Williams, R. (2001) “El artista romántico” en Cultura y Sociedad. 1780-1950.

De Coleridge a Orwell, Buenos

Aires, Nueva Visión.

Hay cinco aspectos principales: primero, que se desarrollaba un cambio fundamental en la naturaleza de la
relación entre un autor y sus lectores; segundo, que se establecía una diferente actitud habitual hacia el
‘público’; tercero, que la producción artística empezaba a verse como uno de una serie de tipos
especializados de producción, sujeto en gran parte a las mismas condiciones que la producción general;
cuarto, que se hacía cada vez más hincapié en una teoría de la ‘realidad superior’ del arte, como sede de la
verdad imaginativa; quinto, que de la idea del autor creativo independiente, el genio autónomo, comenzaba
a convertirse en algo así como unan regla. (42)

Ampliación del público lector, edición comercial, mercado literario, profesionalización

Wordsworth recurre a la teoría social de Burke en el sentido de apelar a un Lector Ideal más allá de las
relaciones reales del autor con la sociedad (44)

El autor seguirá asistiendo, de hecho, en una Idea, una norma por excelencia, el ‘espíritu encarnado’ del
conocimiento de un Pueblo, como algo superior al rumbo real de los acontecimientos, la marcha real del
mercado. Esta insistencia […] es una de las fuentes primarias de la idea de Cultura. Ésta, el ‘espíritu
encarnado de un Pueblo’, la verdadera norma de la excelencia, llegó a convertirse, con el transcurrir del
siglo, en el tribunal de apelaciones en el cual se determinaban los valores reales, por lo común en oposición
a los valores ‘artificiosos’ asignados por el mercado e instituciones similares de la sociedad. El sometimiento
del arte a las leyes del mercado y su consideración como una forma especializada de la producción sujeta a
las mismas condiciones que otras formas habían sido prefigurados en gran parte del pensamiento de fines
del siglo XVIII. Adam Smith había escrito: ‘En las sociedades opulentas y comerciales, pensar o razonar llega a
ser, como cualquier otra actividad, un asunto particular, llevado a cabo por muy pocas personas, que
suministran al público todo el pensamiento y la razón poseídos por las vastas multitudes que trabajan’. Ésta
es una descripción significativa de esa clase especial de personas que desde la década de 1820 iban a
denominarse ‘intelectuales’. (44)

Edición comercial, literatura como mercancía, rechazo al público y la popularidad como criterio de valor

El adjetivo ‘cultivado’ contribuyó a las recientes abstracciones necesarias, ‘cultivo’ y ‘cultura’ […] como
antítesis normal de mercado. (45)

Se desarrolló un sistema de reflexión sobre las artes cuyos elementos más importantes son, primero, el
énfasis en la naturaleza especial de la actividad artística como un medio de acceso a la ‘verdad imaginativa’
y, segundo, la insistencia en el artista como una clase especial de persona. Es tentador ver estas teorías
como una respuesta directa al cambio real en las relaciones entre el artista y la sociedad. […] en un
momento en que se caracteriza al artista como un productor más de una mercancía para el mercado él se
describe a sí mismo como una persona especialmente dotada […] un énfasis en la encarnación de ciertos
valores, capacidades y energías humanas en el arte, que el desarrollo de la sociedad encaminada hacia una
civilización industrial sentía como alarmante e incluso destructivo. […] es la oposición, por razones humanas
generales, al tipo de civilización que estaba despuntando. (45)

El romanticismo es un movimiento general de Europa, y es posible relacionar las nuevas ideas, a medida que
surgen, exclusivamente con un sistema más amplio de ideas de pensamiento europeo en su conjunto.
Pueden rastrearse, sin duda, la influencia de Rousseau, Goethe, Schiller y Chateaubriand. En rigor, si
consideramos las ideas de manera abstracta, podemos hacer remontar la idea del artista como un tipo
especial de persona y la del ‘genio salvaje’ hasta la definición socrática de poeta en el Ión de Platón. La
‘realidad superior’ del arte aparece en una multitud de textos clásicos y, dentro del periodo que nos ocupa,
tiene una relación evidente con la escuela idealista alemana de filosofía y su dilución inglesa a través de
Coleridge y Carlyle. […] En Inglaterra las ideas que llamamos románticas debe entenderse en términos de los
problemas de la experiencia para cuyo tratamiento fueron propuestas. (46)

Uno de los primeros documentos del romanticismo inglés Conjetures on Original Composition (1759) de
Young […] teoría literaria romántica: el contraste del trabajo espontáneo del genio con el trabajo imitativo
formal limitado por una serie de reglas […] Cuando Young dice que un original ‘crece, no se hace’ utiliza los
términos exactos en los que Burke basó toda su crítica filosófica de la nueva política. El contraste entre
‘crecer’ y ‘hacer’ iba a convertirse en el contraste entre ‘orgánico’ y ‘mecánico’ […] Young la condena [a la
imitación] en términos de los mismos procesos industriales que estaban a punto de transformar la sociedad
inglesa. […] Burke condenaba la nueva sociedad de acuerdo a su experiencia (o su idealización) de la
sociedad anterior. Pero a medida que los enormes cambios se manifestaban, la condena se especializó cada
vez más (46)

En Blake las presiones profesionales pueden discernirse con claridad, porque padecía en extremo en ‘el
desolado mercado al que nadie viene a comprar’. […] Pero la crítica de Blake va, asimismo, mucho más allá
de la queja profesional: la Imaginación que, a su juicio, encarna el Arte, no es una mercancía sino ‘una
Representación de lo que Existe Eterna y Realmente y sin Cambios’. Las inadecuaciones de la sociedad
existente y de la calidad de vida que promueve deben verse y condenarse desde ese punto de vista. […] La
palabra ambigua de la definición de Young es ‘Imitación’, que en casi todos los teóricos románticos adoptó
un sentido sumamente despectivo. Esto se debe a que se entendía que ‘imitación’ significaba ‘imitación de
obras ya hechas’, es decir, la conformidad a una serie dada de reglas. La elocuencia desplegada contra esas
reglas es a la vez notable y, en definitiva, tediosa. Lo que sucedía, desde el punto de vista técnico, no era más
que un cambio de convención. (47)

El romanticismo tiende hacia un rechazo vehemente de los dogmas de método en arte, pero también, y muy
claramente, hacia una afirmación que toda la buena teoría clásica habría reconocido: la de que la actividad
del artista es ‘leer el secreto abierto del universo’. […]De hecho, las doctrinas del ‘genio’ (el artista creativo
autónomo) y la ‘realidad superior del arte’ (la penetración en una esfera de verdad universal) eran en el
pensamiento romántico dos aspectos de la misma afirmación. En este sentido, tanto el romanticismo como
el clasicismo son teorías idealistas del arte; la oposición, en realidad, no se da tanto entre ellos como con el
naturalismo. (48)

Lo importante en esta época era el acento que se ponía en un modo de experiencia y actividad humanas que
el progreso de la sociedad parecía negar cada vez más. Wordsworth podía sostener con singular convicción
la idea del genio perseguido, pero hay una significación más general en sus actitudes hacia la poesía y, a
decir verdad, hacia el arte en su conjunto. (48)

Prefacio de 1800 a las Lyrical Ballads de Wordsworth. Lo que éste enfatiza aquí no es solo la verdad sino la
humanidad general de la poesía: en primer lugar, al atacar a ‘quienes hablan de Poesía como una cuestión
de entretenimiento y placer ocioso; quienes conversarán gravemente con nosotros sobre el gusto por la
poesía, tal como lo expresan, como si fuera algo tan indiferente como el gusto por el baile en la cuerda floja,
el Frontiniac y el jerez’. […] crítica del nuevo tipo de relaciones sociales del arte: cuando éste es una
mercancía, el gusto es adecuado, pero cuando es algo más, es esencial una relación más activa. (49)

[Shelley lo volvería a exponer con elocuencia en su Defense of Poetry]

Idea de Cultura; asociación de la idea de la perfección general de la humanidad con la práctica y el estudio
de las artes […] ese ideal de perfección humana que iba a ser el centro de la defensa contra las tendencias
desintegradoras de la época. La insistencia en una humanidad común general era notoriamente necesaria en
un período en que un nuevo tipo de sociedad empezaba a pensar en el hombre como un mero instrumento
especializado de producción […] contra el individualismo agresivo y las relaciones primordialmente
económicas […] la imaginación […] en contraste con los supuestos de la economía política prevalecientes.
(50)

[la crítica luego se especializa] esa especialización hizo que gran parte de esta crítica fuera ineficaz. […] La
consecuencia positiva de la idea del arte como una realidad superior fue la que aportó un fundamento
inmediato a una importante crítica del industrialismo. La consecuencia negativa fue que, cuando tanto la
situación como la oposición se endurecieron, tendió a aislar al arte, a especializar la facultad imaginativa en
este único tipo de actividad y con ello a debilitar la función dinámica que Shelley proponía para ella. (51)

La palabra Arte que comúnmente había significado ‘destreza’ se especializó durante el siglo XVIII […] De
manera similar, artista, a partir del sentido general de persona diestra, ya fuera en las artes ‘liberales’ o en
las ‘útiles’, se había especializado en la misma dirección y distinguido de artesano (antes equivalente de
artista, pero que luego pasó a ser lo que todavía llamamos, en el sentido especializado opuesto, un
‘trabajador calificado’) y, desde luego, de artífice [craftsman]. El acento que la palabra ponía en la destreza
fue gradualmente reemplazado por un énfasis en la sensibilidad; y este reemplazo se vio respaldado por los
cambios paralelos en palabras como creativo, (un término que no podría haberse aplicado al arte antes de
que se formara la idea de la ‘realidad superior’), original (con sus importantes implicaciones de
espontaneidad y vitalidad; una palabra, recordémoslo, que Young virtualmente contrastaba con arte en el
sentido de destreza) y genio (que, debido a su asociación raigal con la idea de inspiración había pasado de
‘disposición característica’ a ‘aptitud especial realzada’ ya adoptó en ésta el tono de las otras palabras
afectivas). A partir de artista en su nuevo sentido se formó artístico [artistic y artistical]; hacia fines del siglo
XIX, esta última se refería sin dudas más al ‘temperamento’ que a la destreza o la práctica. De manera
similar, estética, en sí una nueva palabra y un producto de la especialización, fue el origen de esteta, que
indicó otra vez un ‘tipo especial de persona’. (51)

Autonomía del artista . Keats lo afirma con fineza: ‘El Genio de la Poesía debe encontrar su propia salvación
en un hombre: no puede madurar por la ley y el precepto, sino por la sensación y la vigilancia en sí. Lo que es
creativo debe crearse a sí mismo.’ […] En Keats, la diferencia radica en el énfasis en ‘el Genio de la Poesía’,
que es impersonal en comparación con el ‘Genio’ personal. Coleridge hizo el mismo hincapié en la ley, con el
mismo énfasis correspondiente en la autonomía: ‘Ninguna obra de verdadero genio osa querer su forma
propia, y tampoco hay, en realidad, peligro alguno de ello. Así como no debe carecer de ley, el genio
tampoco puede ser sin ella; puesto que en rigor ese es lo que constituye su genio, el poder actuar
creativamente bajo leyes de su propia invención’. Esto es a la vez más racional y más útil para hacer arte que
el énfasis, por lo menos igualmente habitual en los panfletos románticos, en una ‘espontaneidad sin arte’.
(52)

Keats proceso poético más que personalidad, poeta distinto de soñador, fina disciplina. (53)

En el prefacio a las Lyrical Ballads, Wordsworth nos muestra con la mayor claridad de qué manera la
consideración del proceso poético se enredó con cuestiones más generales del artista y la sociedad. Al
discutir su propia teoría del lenguaje poético, en realidad discute la comunicación. Afirma, razonable y
moderadamente, la actitud conocida ante el Público. (53)

Serie de simplificaciones. La obliteración de cierto tipo de experiencia se simplificó como la obliteración de la

poesía, que luego se identificó con ella y hasta llegó a representarla en su totalidad. Frente a la presión, el
arte se convirtió en una abstracción simbólica de toda una gama de experiencias humanas generales. […] el
libre juego del genio se vio en crecientes dificultades para armonizar con el libre juego del mercado, y la
dificultad no fue resuelta sino disimulada por una idealización […] Luego Shelley afirma al mismo tiempo que
el Poeta ‘debería ser personalmente el más feliz, el mejor, el más sabio y el más ilustre de los hombres’,
donde el acento cae, ineludible y penosamente, en debería. (54)