TEMA

 1  
 
EL  BARROCO  DE  MADUREZ  EN  LA  PRIMERA  MITAD  DEL  SIGLO  XVIII  
 
ÍNDICE  
 
1  INTRODUCCIÓN  HISTÓRICA  
 
2  ITALIA:  ANTONIO  VIVALDI  
2.1  Introducción  
  2.2  Las  obras  vocales  de  Vivaldi  
  2.3  Los  conciertos  de  Vivaldi  
  2.4  Influencia  de  Vivaldi  
 
3  FRANCIA:  JEAN-­‐PHILIPPE  RAMEAU  
  3.1  Introducción  
3.2  Rameau  
  3.3  Las  obras  teóricas  de  Rameau  
  3.4  El  estilo  musical  de  Rameau  
 
4  UN  COMPOSITOR  INTERNACIONAL:  GEORG  FRIEDRICH  HÄNDEL  
4.1  Introducción:  la  música  en  Alemania  
  4.2  La  carrera  de  Händel  
  4.3  Música  instrumental  
    4.3.1  Las  suites  y  sonatas    
    4.3.2  Los  conciertos  
  4.4  Música  vocal  
    4.4.1  Las  óperas    
    4.4.2  Los  oratorios    
    4.4.3  El  estilo  coral  de  Händel  
 
5  BIBLIOGRAFÍA  
 
 
1  INTRODUCCIÓN  HISTÓRICA  
Cuando  se  inició  el  siglo  XVIII,  estaba  emergiendo  un  equilibrio  de  poder  en  Europa  entre  varios  
estados   fuertemente   centralizados,   apoyado   cada   uno   por   un   ejército   profesional   y   por   una  
burocracia  gubernamental.  Francia  poseía  el  mayor  ejército,  aunque  el  despilfarro  de  Luis  XIV,  el  
cual   dilapidó   grandes   sumas   en   guerras   en   el   extranjero   y   en   espectáculos   en   palacio,   estaba  
agotando  las  arcas  públicas,  mientras  sus  ambiciones  de  expansión  eran  puestas  en  tela  de  juicio  
por   otras   naciones.   Gran   Bretaña   poseía   la   armada   más   poderosa   y   la   utilizó   para   arrebatar   a  
Francia  la  India,  Canadá  y  varias  islas  del  Caribe  durante  la  Guerra  de  los  Siete  Años  (1756-­‐1763).  
Después   de   haber   recuperado   Hungría   de   manos   turcas   a   finales   del   siglo   XVII,   Austria   -­‐ahora  

1
Imperio   austro-­‐húngaro-­‐   vio   aumentar   su   influencia,   reflejada   en   la   irrupción   en   la   segunda  
mitad  del  siglo  XVIIII  de  su  capital,  Viena,  como  capital  musical  de  Europa.  Un  nuevo  poder  se  
reveló   cuando   Prusia   se   convirtió   en   reino   en   1701   y   desarrolló   uno   de   los   ejércitos   más   grandes  
y  mejor  entrenados  del  continente.  En  la  segunda  mitad  del  siglo,  Polonia  -­‐donde  los  nobles  se  
habían   resistido   a   la   consolidación   del   poder   en   manos   del   rey-­‐   cayó   víctima   de   los   estados  
centralizados  que  la  circundaban;  Prusia,  Rusia  y  Austria  se  repartieron  los  territorios  de  Polonia  
y   la   borraron   del   mapa   durante   más   de   un   siglo.   Para   entonces,   la   Revolución   Norteamericana  
(1775-­‐1783)  y  la  Revolución  Francesa  (1789)  propulsaban  vientos  de  cambio  que  convulsionarían  
la  cultura  política  de  Europa  y  de  América.  
La   población   de   Europa   aumentó   con   rapidez,   especialmente   después   de   1750,   gracias  
sobre   todo   al   mejor   abastecimiento   de   alimentos,   hecho   posible   gracias   a   métodos   agrícolas  
mejorados,   como   la   rotación   de   cultivos   y   los   abonos   intensivos,   y   nuevos   cultivos   como   la  
patata,   introducidos   desde   el   Nuevo   Mundo.   Aunque   las   carreteras   estaban   todavía   en   mal  
estado,  el  comercio  se  intensificó,  tanto  en  Europa  como  en  Asia  y  en  el  Nuevo  Mundo.  Puesto  
que  los  sectores  manufacturero  y  comercial  se  hicieron  más  lucrativos,  la  clase  media  creció  en  
tamaño   y   en   peso   económico,   mientras   que   la   aristocracia   rural   perdía   importancia,   si   bien  
ocupaba   todavía   la   cima   de   la   escala   social.   Con   la   creciente   urbanización   del   continente,   la  
naturaleza   comenzó   a   ser   idealizada.   La   nostalgia   de   la   aristocracia   por   la   vida   rural   fue  
perfectamente  captada  en  las  pinturas  de  Jean-­‐Antoine  Watteau  (1684-­‐1721).  
Se   fundaron   muchas   escuelas   nuevas,   tanto   para   la   élite   gubernamental   como   para   las  
clases  medias,  en  las  que  se  impartía  una  educación  más  práctica.  Federico  el  Grande  de  Prusia  
(r.   1740-­‐   1786)   y   la   emperatriz   María   Teresa   de   Austria   (r.   1740-­‐1780)   procuraron   implantar   la  
educación  primaria  para  todos  los  niños,  si  bien  sólo  obtuvieron  un  éxito  parcial.  Por  otra  parte,  
hicieron  acto  de  aparición  los  periódicos  en  Londres  en  1702  y  se  propagaron  con  rapidez  a  otras  
ciudades.  Las  novelas  se  convirtieron  en  la  forma  más  popular  de  literatura,  como  es  el  caso  de  
Robinson  Crusoe  (1719)  de  Daniel  Defoe.    
En  los  cafés  públicos  y  en  los  salones  las  personas  discutían  sobre  
los   más   variados   asuntos,   acontecimientos,   ideas,   la   literatura   o  
música   del   momento,   etc.   En   el   marco   del   interés   por   el  
conocimiento,   pensadores   como   Voltaire   (1694-­‐1778)   analizaron  
asuntos   sociales   y   políticos   por   medio   de   la   razón   y   la   ciencia,  
generando  el  movimiento  intelectual  conocido  como  la  Ilustración.  
Por   lo   que   se   refiere   a   la   música,   en   Londres,   París   y   en  
otras   grandes   ciudades,   el   apoyo   de   la   clase   media   a   músicos   y  
compositores   creció   en   importancia.   El   público   demandaba  
Fig.  1:  Café  inglés  del  s.  XVIII   constantemente   música   nueva.   Pocas   obras   eran   interpretadas  
durante  más  de  dos  o  tres  temporadas  ya  que  de  los  compositores  
se   esperaba   que   suministrasen   nuevas   piezas   en   cada   nueva   ocasión.   Esta   presión   incesante  
explica   la   ingente   producción   de   muchos   compositores   del   siglo   XVIII   y   la   celeridad   desmedida  

2
 con  la  que  trabajaban.  La  demanda  de  música  nueva  sirve  también  para  explicar  las  cambiantes  
modas   en   el   estilo   musical:   el   siglo   XVIII   se   ha   dividido   con   frecuencia   en   el   estilo   barroco   y   el  
estilo  clásico,  aunque  ambos  coincidiesen  en  el  tiempo.  De  hecho,  la  historia  de  la  música  de  este  
siglo  puede  verse  como  una  larga  polémica  acerca  del  gusto  y  el  estilo,  expuesta  a  menudo  de  
manera  literal  en  periódicos,  revistas,  salones  y  cafés.  
 
2  ITALIA:  ANTONIO  VIVALDI  
2.1  Introducción  
A  comienzos  del  siglo  XVIII,  Venecia,  aunque  ya  en  plena  decadencia  de  su  poder  político  y  enca-­‐
minada  hacia  la  ruina  económica,  aún  seguía  atrayendo  viajeros,  en  especial  músicos,  gracias  a  la  
fascinación   de   su   vida   llena   de   color   y   exuberancia.   Era   una   vida   puesta   en   música,   como   una  
ópera   perenne.   La   gente   cantaba   en   calles   y   en   las   lagunas;   los   gondoleros   cantaban   con   su  
propio   repertorio   de   canciones   y   declamaban   los   versos   de   Tasso   acompañados   por   melodías  
tradicionales.  Las  familias  patricias  poseían  teatros  de  ópera  en  los  que  ellas  mismas  tocaban  y  
cantaban.  Así  mismo  sabían  reconocer  y  recompensar  a  los  músicos  buenos.  
  Los   festivales   públicos,   más   numerosos   en  
Venecia   que   en   cualquier   otro   sitio,   eran   ocasiones  
par  desplegar  el  esplendor  musical.  La  capilla  musical  
de   San   Marco   seguía   gozando   de   fama.   La   ciudad   se  
enorgullecía   de   su   tradición   como   centro   de  
impresión   musical,   de   música   religiosa,   de   com-­‐
posiciones   instrumentales   y   de   la   ópera.   En   ningún  
             Fig.  2:  Vista  de  Venecia,  por  Canaletto   momento   durante   el   siglo   XVIII   Venecia   contó   con  
menos   de   seis   compañías   de   ópera   que,   en   su  
conjunto,  representaban  temporadas  que  duraban  un  total  de  treinta  y  cuatro  semanas  al  año.  
Entre  1700  y  1750,  el  público  veneciano  conoció  óperas  nuevas  a  razón  de  diez  o  más  al  año  y  
esta   cifra   incluso   aumentó   en   la   segunda   parte   del   siglo.   Los   individuos   por   su   cuenta,   las  
confraternidades   religiosas   llamadas   scuole,   y   las   academias   frecuentemente   patrocinaban  
programas  musicales,  y  los  servicios  en  las  iglesias  en  los  días  de  festividades  se  parecían  menos  
a  ceremonias  religiosas  que  a  grandes  conciertos  vocales  e  instrumentales.  
Antonio  Vivaldi  (1678-­‐1741),  hijo  de  uno  de  los  violinistas  principales  de  la  capilla  de  San  
Marco,   recibió   instrucción   musical   (bajo   la   guía   de   Legrenzi)   y   estudió   para   ser   sacerdote.  
Comenzó  a  prestar  servicios  religiosos  en  1703,  pero  a  causa  de  su  mala  salud  fue  dispensado  de  
decir  misa  un  año  después.  En  1703  y  1740  Vivaldi  estuvo  empleado  como  director,  compositor,  
maestro   y   superintendente   general   de   la   música   de   Pio   Ospedale   de   la   Pietà   (residencia   de  
caridad  que  servía  de  refugio  y  escuela  para  niñas),  en  Venecia.    
  Un   rasgo   del   siglo   XVIII   que   nos   resulta   difícil   de   apreciar   hoy   en   día,   aunque   entonces  
muy  importante,  era  la  constante  demanda  pública  de  música  nueva.  No  había  "clásicos"  y  pocas  
obras  de  cualquier  clase  sobrevivían  más  de  dos  o  tres  temporadas.  Bach  debía  proveer  cantatas  

3
nuevas  para  Leipzig  y  Händel  una  o  más  óperas  nuevas  cada  año  para  Londres;  y  se  esperaba  que  
Vivaldi   compusiese   nuevas   obras   en   la   Pietà.   Esta   presión   incesante   explica   tanto   la   prodigiosa  
producción   de   muchos   compositores   del   siglo   XVIII,   como   la   velocidad   fenomenal   con   la   que  
trabajaban.  Sus  obligaciones  en  la  Pietà  le  exigían  que  escribiese  oratorios  y  música  eclesiástica,  
gran   cantidad   de   la   cual   se   conserva   en   manuscrito.   También,   principalmente   para   la   Pietà,  
escribió   numerosos   conciertos,   aunque   muchísimos   de   los   publicados   están   dedicados   a  
mecenas   extranjeros.   Se   conservan   alrededor   de   500   y   pico   conciertos   y   sinfonías,   90   sonatas  
solísticas  o  en  trío,  49  óperas  y  muchas  cantatas,  motetes  y  oratorios.  
 

 
Fig.  3:  interpretación  de  la  orquesta  femenina  del  Ospedale  della  Pietà  
 
2.2  Las  obras  vocales  de  Vivaldi  
Existe   la   certeza   de   que   Vivaldi   tuvo   éxito   en   su   época;   durante   los   años   en   los   que   escribió  
óperas   (1713-­‐39),   los   teatros   de   Venecia   presentaron   en   escena   un   mayor   número   de   obras  
suyas  que  cualquier  otro  compositor  y  su  fama  no  se  limitó  en  modo  alguno  a  su  propia  ciudad  o  
país.  Los  pocos  ejemplos  accesibles  de  su  música  eclesiástica  demuestran  que,  también  en  este  
terreno,  Vivaldi  fue  un  compositor  de  auténtica  talla.  
Entre   las   obras   vocales   religiosas   brilla   con   luz   propia   el   Gloria   RV   589:   tal   como   señala  
acertadamente  Michael  Talbot,  ningún  apartado  de  la  creatividad  de  Vivaldi  es  tan  complejo  de  
analizar  como  la  producción  sacra  debido  a  que  los  procedimientos  compositivos  son  tratados  de  
manera  muy  variada,  como  lo  demuestran  las  cuatro  versiones  del  Gloria  que  llegó  a  escribir  el  
músico  veneciano  y  de  las  cuales  sólo  nos  han  llegado  el  RV  588  y  el  RV  589,  que  es  la  versión  
más   interpretada.   El   Gloria   RV   589   se   compone   de   tres   voces   solistas,   coro   y   conjunto  
instrumental.   Destaca   de   esta   obra   su   carácter   imponente   y   su   concepción   a   gran   escala,   todo   lo  
cual   puede   observarse   en   la   majestuosa   introducción   orquestal   del   movimiento   inicial,   que  
anuncia   la   temática   que   se   desarrollará   a   lo   largo   de   la   obra   así   como   en   el   segundo   movi-­‐  
miento.   Tales   partes   concertantes   alternan   con   otros   fragmentos   de   carácter   solista   como   el  
Laudamus   te   o   el   Domine   Deus,   logrando   así   el   contraste,   característica   típica   del   estilo   barroco.  

4
Por   su   variedad   técnica,   riqueza   expresiva   e   inspiración   melódica,   el   Gloria   RV   589   demuestra  
claramente   la   madurez   musical   lograda   por   el   compositor   italiano,   cuya   obra,   representa   la  
cumbre  del  barroco  tardío,  junto  a  la  de  compositores  como  Rameau,  Händel  y  Bach.    
 

 
Fig.  4:  Inicio  del  “Laudamus  te”  del  Gloria  RV  589,  de  Vivaldi  
 
Audición  1:  “Laudamus  te”  del  Gloria  RV  589,  de  Vivaldi  
 
2.3  Los  conciertos  de  Vivaldi  
Las   obras   instrumentales   de   Vivaldi,   y   en   especial   los   conciertos,   resultan   siempre   atractivos   a  
causa  de  la  frescura  de  sus  melodías,  su  vigor  rítmico,  su  hábil  tratamiento  del  colorido  solístico  y  
orquestal,  y  la  claridad  de  su  forma.  El  trabajo  diario  en  la  Pietà,  el  hecho  de  tener  intérpretes  de  
buen   nivel   a   su   disposición,   y   la   necesidad   de   producir   música   a   un   ritmo   prodigioso   fueron  
factores  que  procuraron  un  taller  de  experimentación  del  concierto.  
En  muchas  de  las  sonatas,  así  como  en  algunos  de  sus  primeros  conciertos,  se  palpan  las  
deudas  de  este  músico  con  Corelli.  Sin  embargo,  en  su  primera  antología  publicada  de  conciertos  
(opus   3,   ca.   1712),   Vivaldi   ya   demostraba   que   era   plenamente   consciente   de   las   tendencias  
nuevas   hacia   la   forma   musical   clara,   el   ritmo   vigoroso   y   la   escritura   específica   instrumental,  
ejemplificadas  en  las  obras  de  Torelli  y  Albinoni.  
  Vivaldi   consiguió   una   notable   gama   de   colores   y   sonoridades   gracias   a   diferentes  
agrupamientos  de  los  instrumentos  solistas  y  orquestales.  Las  cuerdas  estaban  divididas,  según  
una   disposición   que   ha   llegado   a   ser   habitual,   en   violines   I   y   II,   violas,   violonchelos   uy   bajos   (que  
por   lo   general   doblaban   los   chelos):   éste   era   el   grupo   nuclear,   si   bien   en   muchos   conciertos  
Vivaldi  requirió  también  flautas,  oboes,  fagotes  o  trompas.  Alrededor  de  las  dos  terceras  partes  

5
de   los   conciertos   de   Vivaldi   están   escritos   para   un   solo   instrumento   solista   con   orquesta,   casi  
siempre   para   violín,   aunque   también   hay   un   número   considerable   para   violonchelo,   flauta   o  
fagot.   La   mayor   parte   de   los   conciertos   de   Vivaldi   tienen   el   esquema   tripartito   habitual:   un  
allegro,   un   movimiento   lento   en   la   misma   tonalidad   o   en   otra   estrechamente   emparentada  
(relativa   menor,   dominante   o   subdominante)   y   un   allegro   final   un   tanto   más   breve   y   animado  
que  el  primero.  Vivaldi  establece  cierta  tensión  dramática  entre  el  solista  y  el  tutti;  no  confiere  
meramente   al   solista   una   figuración   contrastante,   instrumentalmente   específica   (cosa   que   ya  
había   hecho   Torelli),   sino   que   le   hace   destacarse   como   una   personalidad   musicalmente  
dominante  en  oposición  al  conjunto,  tal  como  sucede  con  el  cantante  solista  y  la  orquesta  en  la  
ópera,  relación  que  ya  estaba  implícita  en  el  aria  con  ritornello,  pero  que  Vivaldi  fue  el  primero  
en   llevar   a   una   plena   plasmación   en   un   medio   puramente   instrumental:   a   este   esquema   de  
concierto   se   le   denomina   forma   ritornello,   y   se   basa   fundamentalmente   en   la   reaparición   del  
ritornello  a  cargo  de  la  orquesta  alternando  con  episodios  de  solista  o  los  solistas;  por  otra  parte,  
las   posteriores   apariciones   del   ritornello   son   por   lo   general   parciales   y   en   ocasiones   variadas;  
asimismo   los   ritornellos   son   postes   indicadores   de   la   estructura   tonal   de   la   obra   confirmando   las  
tonalidades   a   las   que   la   música   modula:   las   apariciones   primera   y   última   suelen   presentar   la  
tonalidad   principal.   En   otro   orden   de   cosas,   los   episodios   solistas   se   caracterizan   por   el  
virtuosismo   y   la   interpretación   idiomática.   Repitiendo   o   variando   en   ocasiones   elementos  
motívicos  del  ritornello,  aunque  a  menudo  exponen  escalas,  arpegios  u  otras  figuraciones.  
 

 
Fig.  5:  Inicio  del  Ritornello  del  Concerto  Concerto  grosso  en  Sol  menor,  op  3  nº  2  RV  578,  de  Vivaldi  

6
 Audición  2:  “Adagio-­‐Allegro”  del  Concerto  grosso  en  Sol  menor,  op  3  nº  2  RV  578,  de  Vivaldi    
Esquema  formal:  
1.  Introducción  (Adagio):  tutti           c.  1-­‐13     Sol  m  
2.  Ritornello  1º:  a,  b,  c             c.  14-­‐22  
3.  Solo  1º  (2  vls):  material  nuevo  (d)         c.  23-­‐27  
4.  Ritornello  2º:  b,  c             c.  27-­‐33  
5.  Solo  2º  (2  vls,  vcho):  d,  material  nuevo  (e)       c.  33-­‐45  
6.  Ritornello  3º:  a,  b,  c           c.  45-­‐54     Re  m  
7.  Solo  3º  (2  vls):  material  nuevo  (f)       c.  54-­‐70  
8.  Ritornello  4º:  b           c.  70-­‐73  
9.  Solo  4º:  a             c.  74-­‐76     Sol  m  
10.  Ritornello  5º:  b’           c.  77-­‐83  
 
Vivaldi  fue  el  primer  compositor  que  otorgó  al  movimiento  lento  del  concierto  la  misma  
importancia   que   a   los   dos   allegros.   Su   movimiento   lento   es   habitualmente   una   melodía   cantable  
expresiva  de  amplio  aliento,  como  un  aria  o  arioso  operístico  en  adagio,  del  cual,  desde  luego,  se  
esperaba  que  el  ejecutante  agregase  sus  propias  ornamentaciones.  Tanto  en  los  rápidos  como  en  
los  lentos  empleo  con  frecuencia  secuencias,  dando  lugar  a  varios  compases  a  partir  de  un  breve  
motivo  y  creando  dramatismo  mediante  una  fuerte  progresión  de  acordes.  
 
Audición  3:  “Largo”  del  Concerto  para  violín,  op.  9  nº  2,  RV  345,  de  Vivaldi  (desde  minuto  4’)  
 
  En  su  música  programática,  como  son  los  muy  admirados  conciertos  de  Las  cuatro  esta-­‐
ciones   y   una   docena   aproximadamente   de   otros   de   pauta   similar,   Vivaldi   compartía   la   actitud  
semiseria,  semijuguetona  de  su  época  ante  el  realismo  ingenio  pictórica  indudablemente  sugiera  
a  menudo  efectos  particulares  de  color  o  modificación  del  orden  normal  de  los  movimientos,  el  
programa   exterior   se   ve   absorbido   por   completo   por   la   estructura   musical   corriente   del  
concierto.   En   definitiva,   a   pesar   de   su   dependencia   de   las   fórmulas,   lo   más   asombroso   de   los  
conciertos   de   Vivaldi   es   su   variedad   y   su   gama   expresiva:   sus   obras   se   conocían   por   la  
espontaneidad   de   sus   ideas   musicales,   sus   claras   estructuras   formales,   las   armonías  
convincentes,  las  texturas  variadas  y  los  ritmos  enérgicos.    
 
2.4  Influencia  de  Vivaldi  
La   influencia   de   Vivaldi   sobre   la   música   instrumental   de   mediados   y   fines   del   siglo   XVIII   fue   igual  
a  la  ejercida  por  Corelli  una  generación  antes.  La  certera  economía  de  su  escritura  para  orquesta  
de   cuerdas   fue   una   revelación;   su   concepción   dramática   del   papel   del   solista   fue   aceptada   y  
desarrollada   en   el   concierto   clásico;   sus   temas   concisos,   la   claridad   de   la   forma,   la   vitalidad  
rítmica,  la  impulsiva  continuidad  lógica  en  el  flujo  de  las  ideas  musicales,  todas  ellas  cualidades  
tan  características  de  Vivaldi,  fueron  trasmitidas  a  otros  muchos  compositores  y,  en  especial,  a  J.  
S.  Bach.  Este  copió  por  lo  menos  diez  de  los  conciertos  de  Vivaldi,  arregló  seis  de  ellos  para  clave,  
tres   para   órgano   y   uno   (originalmente   para   cuatro   violines)   para   cuatro   claves   y   orquesta   de  
cuerdas.   La   influencia   de   Vivaldi   se   manifiesta   tanto   en   el   esquema   general   como   en   los   detalles  

7
de   muchos   de   los   conciertos   originales   de   Bach,   así   como   en   los   de   sus   contemporáneos  
alemanes.  
 
3  FRANCIA:  JEAN-­‐PHILIPPE  RAMEAU  
3.1  Introducción  
Mientras   que   Italia   poseía   numerosos   centros   culturales,   Francia   sólo   tenía   uno:   París,   la   capital,  
y,   con   diferencia,   la   metrópoli   más   grande.   Los   músicos   de   provincias   soñaban   con   hacer   carrera  
en  la  capital,  donde  mecenas,  editores  y  un  público  entusiasta  esperaban  escuchar  la  música  más  
reciente.   Además,   París   era   la   sede   del   Concert   Spirituel,   que   organizaba   series   periódicas   de  
conciertos  de  gran  prestigio  desde  1725,  mientras  que  la  corte  de  Luis  XV  continuó  apoyando  la  
música   y   los   músicos   franceses   pero   sin   dominar   la   vida   musical   como   la   había   hecho   su  
bisabuelo,  el  rey  Luis  XIV.  Por  otra  parte,  desde  el  siglo  XVII,  la  música  italiana  era  considerada  en  
Francia   una   influencia   extranjera,   aceptada   por   unos   y   rechazada   por   otros:   de   ello   se   discutía  
permanentemente  en  salones,  publicaciones  y  en  toda  clase  de  mentideros  musicales.  
 
3.2  Rameau  
Jean-­‐Philippe   Rameau   (1683-­‐1764),   el   más   importante   músico   francés   del   siglo   XVIII,   tuvo   una  
carrera   que   difiere   de   la   de   cualquier   otro   compositor   eminente   de   la   historia.   Prácticamente  
desconocido   hasta   la   edad   de   cuarenta   años,   llamó   la   atención   primeramente   como   teórico   y  
sólo  después  como  compositor.    
  Produjo   la   mayor   parte   de   las   obras   musicales  
responsables  de  su  fama  entre  los  cincuenta  y  los  cincuenta  y  seis  
años   de   edad.   Atacado   por   entonces   como   innovador,   veinte   años  
después   soportó   embates   aún   más   furiosos   que   lo   tildaban   de  
reaccionario;   beneficiario   de   los   favores   de   la   corte   francesa   y  
razonablemente   próspero   durante   los   últimos   años   de   su   vida,  
siempre  siguió  siendo  una  persona  solitaria,  polémica  e  insociable,  
aunque  también  un  artista  consciente  e  inteligente.  
  Por   fin,   en   1731,   se   produjo   un   vuelco   de   la   fortuna:  
Rameau   fue   acogido   bajo   la   protección   de   La   Pouplinière,   el  
principal  mecenas  de  la  música  en  Francia.  Alexandre-­‐Jean-­‐Joseph  
Fig.  6:  Rameau   Le   Riche   de   La   Pouplinière   (1693-­‐1762),   descendiente   de   una  
antigua  y  noble  familia  francesa,  había  heredado  una  fortuna  inmensa  que  siguió  acrecentando  
mediante   la   especulación   y   con   las   rentas   del   lucrativo   cargo   de   recaudador   de   impuestos  
(femier  général)  que  ocupó  bajo  Luis  XV  entre  1721  y  1738.  Mantenía  dos  o  tres  residencias  en  
París,  así  como  otras  casas  en  sus  inmediaciones  rurales.  Su  salón  era  lugar  de  reunión  para  una  
abigarrada  compañía  de  aristócratas,  literatos  (Voltaire  y  J.  J.  Rousseau),  pintores  (Van  Loo  y  La  
Tour),  aventureros  (Casanova)  y,  sobre  todo,  músicos.  

8
   Afanoso   de   novedades,   La   Pouplinière   buscaba   músicos   prometedores   pero   oscuros   y  
experimentaba  placer  en  promover  sus  carreras.  En  su  castillo  de  Passy,  cerca  de  París,  mantenía  
una  orquesta  de  catorce  ejecutantes,  que  se  incrementaba  con  el  concurso  de  artistas  llamados  
de  fuera  cuando  era  necesario;  la  rutina  semanal  incluía  por  la  mañana,  un  gran  concierto  en  la  
galería  del  castillo  este  mismo  día  por  la  tarde  y  un  concierto  más  íntimo  por  la  noche,  después  
de  la  cena,  todo  ello  además  de  dos  o  más  conciertos  durante  el  resto  de  la  semana.  Rameau  fue  
organista,  director  y  compositor  residente  de  La  Pouplinière  entre  1731  y  1735.  Debía  componer  
o   preparar   música   no   sólo   para   los   conciertos   y   la   iglesia,   sino   asimismo   para   bailes,   obras   de  
teatro,   celebraciones,   cenas,   ballets   y   toda   suerte   de   ocasiones   especiales.   Daba   lecciones   de  
clavecín  a  madame  La  Pouplinière;  la  propia  mujer  de  Rameau,  consumada  clavecinista,  tocaba  a  
menudo  las  composiciones  de  éste  en  los  conciertos  de  La  Pouplinière.  
  En   la   década   de   1750,   Rameau   se   vio   envuelto   -­‐aunque   no   por   gusto   propio-­‐   en   otra  
batalla   crítica,   esta   vez   relativa   al   tema   de   los   méritos   de   las   músicas   francesa   e   italiana.   Se   trata  
de  la  guerra  de  los  bufones,  como  dio  en  llamarse  a  esta  disputa.  Rameau,  el  más  eminente  de  
los   compositores   vivientes   franceses,   fue   exaltado   por   un   bando   como   campeón   de   la   música  
francesa,   lo   que   lo   convirtió   en   ídolo   de   la   misma   facción   que,   veinte   años   antes,   lo   había  
vituperado   por   no   escribir   como   Lully.   Al   frente   del   bando   italianizante   se   hallaba   Rousseau,  
quien  siempre  fue  uno  de  los  críticos  más  mordaces  de  la  música  francesa,  junto  alguno  de  los  
otros  philosophes  que  escribieron  artículos  sobre  música  en  la  Enciclopedia  de  Diderot.  
 
3.3  Las  obras  teóricas  de  Rameau  
Rameau   consideraba   al   acorde   como   el   elemento   primordial   de   la   música   y   no   el   sonido   aislado,  
ni  las  líneas  melódicas  ni  los  intervalos.  El  reconocimiento  por  parte  de  Rameau  de  la  identidad  
de  un  acorde  a  través  de  todas  sus  inversiones  constituyó  un  importante  descubrimiento,  como  
lo   fue   asimismo   la   idea   del   bajo   fundamental   o   las   progresiones   de   la   fundamental   en   una  
sucesión  de  armonías.  Todo  ello  lo  describió  en  su  célebre  Tratado  de  armonía  (1722),  una  de  las  
obras  teóricas  más  influyentes  jamás  escritas.  
  Para  Rameau,  la  música  era  impulsada  hacia  delante  por  
la   disonancia   y   alcanzaba   el   reposo   en   la   consonancia.   Los  
acordes  de  7ª  originaban  disonancia  y  las  tríadas,  consonancias.  
Además,   Rameau   instituyó   los   tres   acordes   de   tónica,   dominante  
y   subdominante   como   las   columnas   de   la   tonalidad   y   relacionó  
con   ellos   a   otros   acordes,   con   lo   que   formuló   la   noción   de   la  
armonía   funcional;   reconoció   asimismo   que   una   pieza   podía  
cambiar   de   tonalidad,   un   proceso   denominado   modulación,   pero  
consideró  que  cada  pieza  poseía  una  tonalidad  principal  respecto  
de  la  cual  otras  tonalidades  eran  secundarias.  
Fig.  7:  Tratado  de  armonía    
 

9
3.4  El  estilo  musical  de  Rameau  
En  1733  Rameau  estrenó  en  París  su  ópera  Hippolyte  et  Aricie  suscitando  a  la  vez  admiración  y  
controversia  obra  que  contribuyó  para  consolidar  su  reputación  como  compositor.  A  esta  ópera  
le   siguieron   una   serie   de   éxitos,   incluida   la   ópera   ballet   Les   Indes   galantes   (1735)   y   la   ópera  
Castor   et   Pollux   (1737),   considerada   generalmente   como   su   obra   maestra.   Tras   un   periodo  
relativamente   estéril,   a   comienzos   de   la   década   de   1740   tuvieron   lugar   sus   años   más  
productivos,   de   la   comedia   Platée   (1745)   a   la   ópera   trágica   Zoroastre   (1749).   En   esta   última  
etapa,  y  coincidiendo  con  la  querella  de  los  bufones,  Rameau  fue  catalogado  como  el  compositor  
francés   más   eminente,   exaltado   como   el   campeón   de   la   música   francesa   por   la   misma   facción  
que  veinte  años  lo  había  criticado  por  no  escribir  como  Lully.  
El   desarrollo   de   la   ópera   francesa   después   de   Lully   tendió   hacia   el   incremento   de   la   ya  
amplia   proporción   de   elementos   decorativos,   espectáculo   escénico   y   ballet,   con   música  
orquestal  descriptiva,  danzas,  coros  y  canciones.  
  En  cuanto  a  sus  características  musicales,  las  obras  teatrales  de  Rameau  son  obviamente  
similares  a  las  de  Lully.  En  ambas  hay  el  mismo  interés  minucioso  por  una  declamación  realista  
apropiada  y  una  notación  rítmica  exacta  en  los  recitativos;  en  ambas  se  mezclan  recitativos  con  
secciones  de  arias  más  formalmente  melódicas,  coros  o  interludios  instrumentales;  y  en  ambas  
se  sigue  la  tradición  de  introducir  frecuentes  y  extensas  escenas  de  divertissement.  Sin  embargo,  
dentro   de   este   marco   general,   Rameau  introdujo   muchos   cambios,   de   suerte   que,   en   realidad,   la  
semejanza   entre   su   música   y   la   de   Lully   es   más   superficial   que   sustancial:   así   por   ejemplo,   el  
contraste   más   notable   es   la   naturaleza   de   las   líneas   melódicas   ya   que   el   compositor   Rameau  
aplicó   la   doctrina   del   teórico   Rameau,   en   el   sentido   de   que   toda   melodía   está   enraizada   en   la  
armonía;   muchas   de   sus   frases   melódicas   son   triádicas   y   dejan   claras   las   progresiones   armónicas  
que  las  sostienen.  Por  otra  parte,  Rameau  extrajo  sus  recursos  de  una  rica  paleta  de  acordes  y  
progresiones,  incluidas  las  cromáticas,  diversificó  su  estilo  mucho  más  que  el  de  Lully  y  consiguió  
fuerza   dramática   mediante   disonancias   expresivas   y   muy   intensas   que   impulsaban   la   armonía  
hacia  delante.  Los  coros  siguieron  siendo  prominentes  en  la  ópera  francesa,  mucho  después  de  
no  usarse  ya  en  Italia,  y  son  numerosos  en  todas  las  obras  de  Rameau.    
En   definitiva,   la   elegancia,   las   descripciones,   los   ritmos   picantes,   la   plenitud   armónica   y   la  
ornamentación  melódica  por  medio  de  la  agréments  (adornos)  constituyen  los  rasgos  destacados  
de   su   estilo.   Esto   no   equivale   a   decir   que   la   música   de   Rameau   carezca   de   fuerza,   como   lo  
demuestra  el  monólogo  "Ah  faut-­‐il",  en  la  primera  escena  del  IV  acto,  de  su  ópera  Hippolyte  et  
Aricie,  obra  teatral  que  posee  una  grandeza  que  no  se  vio  superada  en  la  ópera  francesa  del  siglo  
XVIII:  
 

10
  
Fig.  8:  comienzo  del  Aria  "Il  faut  il"  (Acto  IV,  escena  1ª),  de  Hippolyte  et  Aricie,  de  Rameau  
 
Audición  4:  Aria  "Il  faut  il"  (Acto  IV,  escena  1ª),  de  Hippolyte  et  Aricie,  de  Rameau    
 
  En   conjunto,   las   contribuciones   más   originales   de   Rameau   aparecen   en   las   partes  
instrumentales   de   sus   óperas:   oberturas,   danzas,   y   las   sinfonías   descriptivas   que   acompañan   a   la  
acción  escénica.  En  todas  ellas,  su  inventiva  es  inagotable:  temas,  ritmos  y  armonías  tienen  una  
incisiva  individualidad  y  una  cualidad  descriptiva  inimitable.  Los  franceses  apreciaban  la  música  
por  sus  atributos  descriptivos  y  Rameau  fue  su  principal  pintor  sonoro.  La  índole  descriptiva  de  
su  música  a  menudo  se  ve  realzada  por  su  novedosa  orquestación:  el  empleo  que  hace  Rameau  
de   fagots   y   trompas,   y   en   general,   la   independencia   de   las   maderas   en   sus   partituras   posteriores  
están  de  acuerdo  con  las  prácticas  orquestales  más  avanzadas  de  su  tiempo.  
  Las  piezas  para  clavecín  de  Rameau  tienen  la  fineza  de  textura,  la  vivacidad  rítmica,  la  ele-­‐
gancia  de  detalle  y  el  humor  pintoresco  que  se  manifestaba  asimismo  en  las  obras  de  Couperin.  
En  su  3ª  y  última  colección  (Nouvelle  Suite  de  Piêces  de  clavecin,  ca.  1728)  Rameau  experimentó  
con  efectos  virtuosos,  un  poco  a  la  manera  de  Domenico  Scarlatti.    
  Puede  resumirse  la  obra  de  Rameau  en  tres  aspectos:  en  el  estilo  grandioso  y  heroico  de  
sus  primeras  óperas  y  óperas-­‐ballet  es  una  figura  representativa  del  barroco  tardío,  comparada  a  
Bach  y  Händel.  Sus  atributos  heroicos  siempre  se  ven  acompañados  y  a  veces  suplantados  por  los  
rasgos   característicamente   franceses   de   la   claridad,   gracia,   moderación   y   elegancia,   y   por   una  
constante   elegancia   a   las   descripciones;   en   estos   aspectos   puede   compararse   con   su  
contemporáneo   Watteau.   Por   último   -­‐y   cosa   típica   de   su   país-­‐   es   tanto   philosophe   como  
compositor,   tanto   analista   como   creador;   y   en   este   aspecto   puede   compararse   con   su  
contemporáneo   Voltaire.   No   podemos   separar   estos   tres   aspectos   si   es   que   queremos  

11
comprender   en   su   plenitud   los   logros   de   Rameau.   La   suya   fue   una   de   las   personalidades  
musicales  más  complejas  y  fecundas  del  siglo  XVIII.    
 
4  UN  COMPOSITOR  INTERNACIONAL:  GEORG  FRIEDRICH  HÄNDEL  
4.1  Introducción:  la  música  en  Alemania  
Durante  el  siglo  XVIII,  por  primera  vez  en  la  historia,  los  compositores  más  relevantes  de  Europa  
procedían   de   países   germano-­‐hablantes.   Telemann,   Händel,   los   miembros   de   la   familia   Bach,  
Haydn   o   Mozart   alcanzaron   prominencia   no   por   la   invención   de   géneros   nuevos,   como   los  
italianos   habían   hecho   en   los   dos   siglos   precedentes,   sino   por   la   síntesis   de   elementos   de   las  
tradiciones  italiana,  francesa  y  alemana,  de  fértiles  y  nuevas  maneras.  
  Durante   siglos,   los   alemanes   se   habían   interesado   por   la   música   de   oras   naciones:   la  
polifonía   flamenca,   la   música   para   teclado   holandesa   e   inglesa,   los   madrigales,   óperas   y  
conciertos  italianos  así  como  las  óperas,  suites  orquestales  y  música  para  clave  y  laúd  francesas.  
Frecuentemente,  los  músicos  alemanes  se  formaban  en  más  de  un  estilo  y  procuraban  estudiar  
música   de   otros   países   siempre   que   podían,   importando   géneros,   estilos   y   técnicas   foráneos,  
todo   lo   cual   les   permitió   una   gran   flexibilidad   a   la   hora   de   extraer   elementos   de   las   distintas  
tradiciones  y  de  adaptarlos  o  fusionarlos  para  adecuarlos  a  un  fin  o  a  un  público  concreto.  
Comparado   con   Vivaldi,   Rameau   y   Bach   -­‐cada   uno   absorbido   por   su   propia   tradición  
nacional-­‐   Händel   (1685-­‐1759)   fue   un   compositor   totalmente   internacional;   su   música   tiene   la  
seriedad   germánica,   la   suavidad   italiana   y   la   grandeza   francesa.   Esos   atributos   maduraron   en  
Inglaterra,   tierra   por   entonces   la   más   favorable   al   desarrollo   de   semejante   estilo   cosmopolita;  
además,  Inglaterra  aportó  la  tradición  coral  que  posibilitó  los  oratorios  de  Händel.  La  influencia  
de  Vivaldi  sobre  el  mundo  musical  fue  inmediata,  a  pesar  de  morir  totalmente  olvidado  en  1741;  
la  de  Rameau  se  hizo  sentir  con  mayor  lentitud  y  aun  entonces  exclusivamente  en  los  campos  de  
la   ópera   y   la   teoría   musical;   la   obra   de   Bach   yació   en   una   relativa   oscuridad   durante   medio   siglo.  
Sin  embargo,  Händel  gozó  de  renombre  internacional  en  vida  y  su  fama  jamás  se  eclipsó,  por  lo  
menos  gracias  a  sus  oratorios,  con  las  generaciones  sucesivas.  
 
4.2  La  carrera  de  Händel  
Bajo   la   guía   de   Zachow,   Händel   se   convirtió   en   organista   y   clavecinista   capacitado,   estudió   violín  
y   oboe,   recibió   sólidos   fundamentos   de   contrapunto   y   se   familiarizó   con   la   música   de   los  
compositores   alemanes   e   italianos   contemporáneos   mediante   el   recurso   habitual   y   eficaz   de  
copiar  sus  partituras.  Durante  algún  tiempo,  desde  1706  hasta  mediados  de  1710,  Händel  estuvo  
en   Italia,   donde   pronto   se   le   reconoció   como   uno   de   los   jóvenes   compositores   de   porvenir   y  
donde  se  vinculó  a  los  principales  mecenas  y  músicos  de  Roma,  Florencia,  Nápoles  y  Venecia.  Los  
fundamentos   del   estilo   de   Händel   ya   eran   firmes   en   el   momento   en   que   abandonó   Italia   para  
convertirse,  a  los  veinticinco  años,  en  director  musical  de  la  corte  del  elector  de  Hannover:  este  
nombramiento  sólo  resultó  ser  un  episodio  pasajero.  Casi  de  inmediato,  Händel  se  ausentó  con  

12
permiso  por  un  prolongado  lapso  de  tiempo;  entonces  visitó  Londres  en  la  temporada  de  1710-­‐
1711,  donde  causó  sensación  Rinaldo.  
  La  ópera  italiana  estaba  de  moda.  Unos  sesenta  caballeros  nobles  y  acaudalados  habían  
organizado   una   compañía   de   repertorio   denominada   Academia   Real   de   Música,   destinada   a  
presentar   óperas   al   público   londinense.   Contrataron   como   compositores   a   Händel   y   a   dos  
italianos,  Filippo  Amadei  (activo  1690-­‐1730)  y  Giovanni  Bononcini  (1670-­‐1747).  
  El  éxito  popular  de  The  Beggar's  Opera  (La  ópera  del  vagabundo)  en  1728  demostró  que  
el   público   inglés   comenzaba   a   cansarse   de   la   ópera   italiana   y   la   Academia   comenzó   a   padecer  
dificultades  económicas.  En  1729,  ésta  decidió  abandonar  su  empresa  y  Händel,  con  su  socio,  se  
hizo   cargo   del   teatro,   en   el   doble   papel   de   compositor   y   empresario.   Sin   embargo,   una  
organización   competidora,   la   Opera   de   la   nobleza,   que   contaba   con   el   compositor   napolitano  
Nicola  Porpora  (1686-­‐1768)  y  los  cantantes  más  cotizados  de  Europa,  dividió  hasta  tal  punto  al  
público  londinense  que  hacia  1737  ambas  compañías  estaban  prácticamente  en  bancarrota.    
  En   Saúl   empleó   una   orquesta   novedosa   en   la   que   incluyó   tres   trombones,   un   carillón   y  
timbales  dobles.  Esta  obra  recibió  una  buena  recepción  con  sus  seis  interpretaciones  en  1739.  La  
invitación  a  escribir  El  Mesías  para  Dublín  en  1741  hizo  que  Händel  se  comprometiera  con  esta  
nueva  clase  de  composición,  el  oratorio  en  inglés,  que  podía  interpretarse  con  menos  gastos  y  
para   el   que,   en   potencia,   existía,   además,   un   gran   público   de   clase   media   que   nunca   se   había  
sentido  cómodo  con  la  diversión  aristocrática  de  la  ópera  en  italiano.    
 
4.3  Música  instrumental  
4.3.1  Las  suites  y  sonatas    
Las   suites   y   sonatas   de   Händel   incluyen   dos   antologías   de   suites   para   clave   publicadas  
respectivamente  en  1720  y  1733  y  diversas  piezas  misceláneas.  Las  suites  contienen  no  sólo  los  
habituales  movimientos  de  danza,  sino  asimismo  ejemplos  de  la  mayor  parte  de  las  formas  para  
teclado  de  la  época.    
 
4.3.2  Música  orquestal  
De   las   obras   instrumentales   de   Händel,   las   más   significativas   son   las   escritas   para   orquesta  
completa,   entre   las   que   se   incluyen   las   oberturas   de   sus   óperas   y   oratorios,   las   dos   suites  
conocidas   como   Música   para   los   reales   fuegos   de   artificio   (1749)   y   Música   acuática   (1717)   y,  
sobre   todo,   sus   conciertos.   Hay   seis   para   instrumentos   de   viento   y   cuerdas,   habitualmente  
llamados   conciertos   para   oboe,   las   dos   series   de   conciertos   para   órgano   y   los   doce   Grandes  
conciertos  (Concerti  grossi)  opus  6,  compuestos  en  1739.  
 
Audición  5:  “Obertura”  de  la  Suite  I  de  Música  acuática  HWV  348,  de  Händel  
 
 
 

13
4.4  Música  vocal  
4.4.1  Las  óperas    
En   una   época   en   la   que   la   ópera   constituía   la   principal   ocupación   de   los   músicos   ambiciosos,  
Händel  superó  a  todos  sus  contemporáneos.  Sus  óperas  no  sólo  se  escucharon  en  Londres,  sino  
también,  con  harta  frecuencia,  en  Alemania  e  Italia,  durante  su  vida.  
  La  elección  que  hacía  Händel  de  sus  libretos  dependía  de  múltiples  factores.  El  hecho  de  
que  los  montajes  estaban  pensados  para  el  público  que  no  entendía  el  idioma  italiano  le  exigía  al  
compositor  el  mantener  los  ojos  bien  abiertos  en  lo  tocante  al  reparto  que  era  capaz  de  reunir  
para   una   obra   en   particular,   ya   que   los   londinenses   se   sentían   más   interesados   en   escuchar   a  
determinados  cantantes  que  en  los  argumentos.  A  pesar  de  ello,  el  libreto  debía  pertenecer  a  la  
clase   capaz   de   inspirar   en   Händel   sus   mejores   invenciones   musicales   y   expresiones   de  
sentimientos  con  las  que  creaba  sus  arias.  A  menudo  Händel  elegía  un  tema  debido  a  que  había  
escuchado   la   musicalización   del   mismo   hecha   por   otro   compositor   y   veía   posibilidades   de  
adaptarlo  para  montarlo  en  Londres.    
  Los   temas   de   estas   óperas   son   los   habituales   de   la   época:   cuentos   de   magia   y   de  
aventuras   maravillosas,   como   los   basados   en   las   obras   de   Ariosto   y   Tasso   o,   con   mayor  
frecuencia  aún,  episodios  de  la  vida  de  los  héroes  de  la  antigüedad,  libremente  adaptados  para  
lograr   el   máximo   número   de   situaciones   dramáticas   intensas.   También   el   esquema   musical   es  
similar   al   de   comienzos   del   siglo   XVIII:   desarrollo   de   la   acción   mediante   diálogos   en   recitativo  
secco,  acompañados  por  el  clavicémbalo,  con  momentos  emocionantes  en  particular,  como  son  
los  soliloquios,  realizados  gracias  al  recitativo  obbligato,  es  decir,  acompañado  por  la  orquesta.    
  Sus   partituras   son   notables   por   la   amplia   variedad   de   tipos   de   arias   que   presenta,  
variedad   que   elude   la   clasificación   estricta.   Sus   arias   van   desde   los   brillantes   efectos  
virtuosísticos  de  agilidades  hasta  las  canciones  prolongadas,  patéticas,  de  sublime  expresividad.    
 

 
Fig.  9:  Inicio  del  Aria  “Aure,  deh,  pietà”  (Acto  III,  escena  4ª)  de  Giulio  Cesare  HWV  17,  de  Händel  

14
  
Audición  6:  Recitado  “Dall’ondoso  periglio”  y  Aria  “Aure,  deh,  pietà”  (Acto  III,  escena  4ª)  de  
Giulio  Cesare  HWV  17,  de  Händel    
 
4.4.2  Los  oratorios    
Los  oratorios  en  inglés  de  Händel  constituyeron  un  nuevo  género  que  no  se  puede  comparar  con  
el   oratorio   en   italiano   ni   con   las   óperas   que   se   componían   para   Londres.   El   cultivado   en   Italia   en  
el   siglo   XVIII   apenas   si   es   otra   cosa   que   una   ópera   con   argumento   sagrado,   presentado   en  
concierto  en  vez  de  en  un  escenario;  Händel  escribió  este  tipo  de  obras  en  Roma,  como  lo  prueba  
La  Resurrezione  (1708).  
  Con   sus   oratorios   en   inglés   continuó   esta   tradición   al   convertir   a   los   diálogos   en  
recitativos   y   a   los   versos   líricos   en   arias.   La   mayor   parte   de   estas   arias   difiere   en   aspectos  
importantes   -­‐bien   de   forma,   estilo   musical,   naturaleza   de   las   ideas   musicales   o   técnica   para  
expresar   los   sentimientos   de   las   de   sus   óperas.   De   igual   modo   que   también   sucede   en   estas  
óperas,  la  atmósfera  o  estado  de  ánimo  de  cada  aria  se  suele  ver  preparada  e  introducida  por  un  
recitativo.   Sin   embargo,   Händel   y   sus   libretistas   aportaron   elementos   a   sus   oratorios   que   eran  
extraños  a  la  ópera  italiana  y  cuyo  origen  hay  que  buscarlo  en  la  masque  inglesa,  el  anthem  coral,  
el   drama   clásico   francés,   el   antiguo   teatro   griego   y   las   historias   alemanas.   Las   adaptaciones  
prácticas  al  entorno  londinense  también  contribuyeron  a  convertir  a  los  oratorios  de  Händel  en  
algo  diferente  de  la  ópera  convencional  del  s.  XVIII.  
  Un   hecho   fundamental   es   el   de   que   los   libretos   de   los   oratorios   de   Händel   estaban  
escritos  en  inglés.  Indudablemente,  la  lengua  italiana,  que  se  caracterizaba  en  la  ópera,  tenía  un  
atractivo   snob   para   los   oyentes   londinenses,   la   mayor   parte   de   los   cuales,   si   se   les   premiaba,  
difícilmente  hubiesen  podido  traducir  media  docena  de  palabras  de  ese  idioma  sin  ayuda  alguna.    
 
4.4.3  El  estilo  coral  de  Händel  
El   carácter   monumental   del   estilo   coral   de   Händel   resultaba   muy   apropiado,   especialmente   para  
los  oratorios,  en  los  que  el  acento  está  puesto  en  la  expresión  de  la  comunidad  antes  que  en  la  
individual.   En   sus   oratorios,   Händel   a   menudo   utilizaba   coros   allí   donde   hubiese   empleado   un  
aria  en  una  ópera,  es  decir,  un  comentario  o  una  reflexión  apropiados  a  una  situación  surgida  en  
el   transcurso   de   la   acción.   El   simbolismo   descriptivo   y   emocional   es   uno   de   los   rasgos   más  
destacados  y  seductores  de  la  escritura  coral  de  Händel.  Desde  luego,  que  la  descripción  de  pal-­‐
abras   y   figuraciones   -­‐el   lenguaje   musical   de   las   emociones-­‐   eran   universales,   aunque   Händel   a  
menudo  empleó  estos  recursos  de  manera  especialmente  oportuna.  
 

15
  
Fig.  10:  Coro  "How  dark,  O  Lord,  are  Thy  decrees!"  (Acto  II)  de  Jephta  HWV  70,  de  Händel  
 
Audición  7:  Coro  "How  dark,  O  Lord,  are  Thy  decrees!"  (Acto  II)  de  Jephta  HWV  70,  de  Händel    
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

16
5  BIBLIOGRAFÍA  
 
5.1  Vivaldi  
-­‐  ABBADO,  M.:  Antonio  Vivaldi,  I  maestri  della  musica,  xxix,  Turín  1942.    
-­‐  ALIER,  R:  Vivaldi,  Daimon,  Barcelona  1985.  
-­‐  CANDÉ,  R.  de:  Vivaldi,  Paris  1967.  
-­‐  FERTONANI,  C:  La  musica  strumentale  di  Antonio  Vivaldi,  L.  S.  Olschki,  Florencia  1998.  
-­‐  HELLER,  K:  Vivaldi,  cronologia  della  su  vita  e  dell’opera,  L.  Olschki,  Florencia  1991.  
-­‐  KOLNEDER,  W:  Antonio  Vivaldi:  neue  Studien  zur  Biographie  und  zur  Stilistik  der  Werke,  diss.,  U.  
de  Saarbrücken,  1956.    
-­‐  KOLNEDER,  W:  Antonio  Vivaldi:  Leben  und  Werk.  Wiesbaden,  1965;  trad.  inglesa  1970.    
-­‐  KOLNEDER,  W:  Antonio  Vivaldi:  Dokumente  seines  Lebens  und  Schaffens,  Wilhelmshaven  1979.  
-­‐  KOLNEDER,  W:  Guía  de  Vivaldi,  Alianza  Editorial,  Madrid  1989.  
-­‐  LANDON,  H.C.R.:  Vivaldi:  Voice  of  the  Baroque,  London  1993.    
-­‐  MEUNIER-­‐THOURET,  M:  Vivaldi,  Espasa-­‐Calpe,  Madrid  1983.  
-­‐  PINCHERLE,  M:  Antonio  Vivaldi  et  la  musique  instrumentale,  París  1948.  
-­‐  PINCHERLE,  M:  Vivaldi,  París  1955;  trad.  inglesa,  1958,  as  Vivaldi:  Genius  of  the  Baroque.    
-­‐  RINALDI,  M.:  Antonio  Vivaldi,  Milán  1943.  
-­‐  RINALDI,  M:  Il  telatro  musicale  di  Antonio  Vivaldi,  Florencia  1979.    
-­‐  TALBOT,  M:  Vivaldi,  Alianza  Editorial,  Madrid  1990.  
-­‐  TALBOT,  M:  Venetian  Music  in  the  Age  of  Antonio  Vivaldi,  Aldershot  1999.  
 
5.2  Rameau  
-­‐  ANTHONY,  J.  R:  French  baroque  music  from  Beaujoyeulx  to  Rameau,  Batsford,  Londres  1973.  
-­‐  ANTHONY,  J:  La  Musique  en  France  à  l’époque  baroque,  Flammarion,  París  1982.  
-­‐  BEAUSSANT,  Ph:  Rameau  de  A  à  Z,  Fayard,  París  1983-­‐  
-­‐   BOUISSOU,   S.   -­‐   HERLIN,   D:   Jean-­‐Philippe   Rameau:   Catalogue   thématique   des   Oeuvres   musicales  
(Tome  2,  Les  Livrets),  CNRS  editions,  París  2003.  
-­‐   BOUISSOU,   S.   -­‐   HERLIN,   D:   Catalogue   thématique   des   œuvres   musicales   (Tome   1,   Musique  
instrumentale.  Musique  vocale  religieuse  et  profane).  CNRS  Édition,  París  2007.  
-­‐   CHRISTENSEN,   T:   Rameau   and   musical   thought   in   the   Enlightenment,   Cambridge   University  
Press,  Cambridge  1993.  
-­‐   DILL,   C.   Monstrous   Opera.   Rameau   and   the   tragic   tradition,   Princeton   University   Press,   New  
Jersey,  1998.  
-­‐  DUFOURCQ,  N:  Le  clavecin,  en  col.  “Que  sais-­‐je?”,  Nº  331,  1982,  6ed.  
-­‐  DUFOURCQ,  N:  Le  livre  de  I’orgue  français,  Picard,  París  1969-­‐1972.  
-­‐  GIRDLESTONE,  C:  Jean-­‐Philippe  Rameau,  sa  vie,  son  œuvre,  Desclée  De  Brouwer,  París  1983.  
-­‐  GIRDLESTONE,  C:  Jean-­‐Philippe  Rameau,  his  life  and  work,  Dover  Publications,  1969.  
-­‐  JACOBI,  E.R:  Jean-­‐Philippe  Rameau,  Complete  theoretical  writings,  edición  en  6  vol.,  American  
Institute  of  Musicology,  1967-­‐1972.  
-­‐   KINTZLER,   C:   Jean-­‐Philippe   Rameau,   Splendeur   et   naufrage   de   l'esthétique   du   plaisir   à   l'âge  
classique,  Minerve,  París  1988.  
-­‐  MALGOIRE,  J.  C.  –  KINTZLER,  C:  Jean-­‐Philippe  Rameau,  Musique  raisonnée,  Stock,  París  1980.  
-­‐  MALIGNON,  J:  Rameau,  Le  Seuil,  París  1960.  
 
5.3  Georg  Friederic  Händel  
-­‐  ABRAHAM,  G.  (ed.):  Händel,  Londres  1954.  

17
-­‐  ALEXANDRE-­‐DEBRAY,  J:  Haendel,  Ramsay,  París  1980.  
-­‐  AVIÑOA,  X:  Haendel,  Daimon,  Madrid  1985.  
-­‐  BARBIERI,  G.-­‐  BONANNI,  A:  Handel:  La  vita  e  l’opera,  Newton  Compton,  Roma  1986.  
-­‐   BEST,   T.   -­‐   TROWELL,   B.   (eds.):   Handel   Collections   and   Their   History,   Oxford   University   Press,  
1993.  
-­‐   BURROWS,   D.   -­‐   RONISH,   M.   J:   A   Catalogue   of   Handel’s   Musical   Autographs,   University   Press,  
Oxford  1994.  
-­‐  BURROWS,  D:  Handel:  Messiah,  Cambridge  University  Press,  1991.  
-­‐  DAMAIS,  E:  Haendel,  Espasa-­‐Calpe,  Madrid  1974.  
-­‐  DEAN,  W.  -­‐  HICKS,  A:  Haendel,  editions  du  Rocher,  Mónaco  1985.  
-­‐  DEAN,  W.  -­‐  KNAPP,  J.  M:  Haendel’s  operas:  1704-­‐1726,  Clarendon  Press,  Oxford  1987.  
-­‐  DEAN,  W:  Haendel’s  dramatic  oratorias  and  masques,  Oxford  University  Press,  Londres  1979.  
-­‐  DEAN,  W:  “Handel”,  Grove-­‐6.  
-­‐  HARRIS,  E.T:  Händel  and  he  pastoral  tradition,  Oxford  University  Press,  Londres  1980.  
-­‐  HOGWOOD,  Ch:  Händel,  Mames  and  Hudson,  Londres  1984.  Versión  española:  Haendel,  Alianza  
Editorial,  Madrid  1988.  
-­‐  KEATES,  J:  Haendel:  The  man  and  his  music,  Hamish  Hamilton  Paperback,  Londres  1986.  
-­‐  LABIE,  J.  Fr:  George  Frdric  Haendel,  Laffont,  París  1980.  
-­‐  LANG,  P.  H:  G.  Fr.    Haendel,    Dover,  Nueva  York  1966.  
-­‐   LEBRECHT,   N:   Hush   Handel’s   in   a   Passion:   Tales   of   Bach,   Handel   and   their   contemporaries,  
Andre  Deutsch,  Londres  1985.  
-­‐  NEWMAN,  F:  Georg  Friedric  Handel:  his  personality  and  his  times,  Casvell,  Londres  1947.  
PIRROTA,  N.  -­‐  ZIINO,  A.  (eds.):  “Handel  e  gli  Scarlatti  a  Roma”,  Atti  del  Convegno  Internazionale  di  
studi,  Olschki,  Florencia  1987.  
-­‐  ROLLAND,  R:  Haendel,  Albin  Michel,  París  1951.  
-­‐  SERAUKY,  W:  G.  Fr.    Haendel.  Sein  Leben.  Sein  Werk,  VEB,  Leipzig  1956-­‐1960.  
-­‐  SHAW,  W:  A  textual  and  historical  companion  to  Handel’s  Messiah,  Novello,  Londres  1982.  
-­‐  STREATFEILD,  R.  A:  Haendel,  Da  Capo,  Nueva  York  1967.  
-­‐  STROHM,  R:  Essays  on  Haendel  and  italian  opera,  Cambridge  University  Press,  Londres  1985.  
 
 

18