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CLAUDE DEBUSSY

Exotismos y folclorismos en la obra ‘Estampes’

Facundo Castro Videla Madariaga

30 DE JULIO DE 2018
HISTORIA Y ANALISI DE LA MÚSICA VIII
Pontificia Universidad Católica Argentina
Historia y Análisis de la Música VIII Facundo Castro Videla Madariaga

En el siguiente trabajo se analizará la obra Estampes de Claude Debussy y el uso de exotismos


y folclorismos que aplica el compositor a lo largo de la obra, vinculándolo especialmente con la música
de gamelán javanesa y la música española.

Introducción y Contexto Histórico.

Resulta indispensable hacer un análisis sociopolítico del período de transición entre los siglos
XIX y XX para poder contextualizar no solo la obra que se va a analizar si no también a la figura de
Debussy en sí misma y así lograr entender cómo es que Debussy llego a familiarizarse con músicas
extranjeras y de qué manera su lenguaje marcó un cambio en la música que se desarrollaría
posteriormente durante el siglo XX.

Durante el periodo de actividad de Debussy, Francia transitaba por lo que se denomina la


Tercera República. Luego de que Napoleón III haya sido capturado en la guerra Franco-Prusiana el 2
de septiembre de 1870, Francia se vio repentinamente sin un jefe de Estado. Bajo ciertas tensiones
entre aquellos que deseaban conservar un régimen monárquico y aquellos que deseaban instaurar una
república, asume como “jefe del Poder Ejecutivo de la República” Adolphe Thiers. Luego de varias
reformas se establece una constitución republicana que hará perdurar la Tercera República hasta la
invasión Nazi en 1940.

Fue característico de este período (fines del siglo XIX), no solo en Francia sino en el resto de
Europa, la tendencia a la democratización política. Monarquías o no, los gobiernos parlamentarios
abundaban en Europa y cada vez más países incorporaban el sufragio “universal” 1, si bien los métodos
electorales variaban según el país. De esta manera Francia se encontró en un proceso de cambios
políticos y sociales que marcarían su entrada al siglo XX. Quizás uno de los hechos más importantes
fue la sanción de la ley de escolarización universal y obligatoria en 1882, ampliando el porcentaje de
alfabetización del país. Esto fue clave, principalmente teniendo en cuenta que, si bien Francia había
generado una fuerte industria durante el Segundo Imperio y que ésta había vuelto a incentivarse con la
república, Francia todavía poseía un amplio porcentaje de población rural. Uno de los más altos en
comparación con el resto de los países industrializados (Gran Bretaña, Alemania). En este sentido, los
avances tecnológicos en los métodos de transporte (el ferrocarril principalmente), ayudaron a unificar
cada vez más regiones del país, poniendo en contacto los sectores agrícolas con las ciudades que habían
crecido abundantemente durante la industrialización y generando así un intercambio de todo aquello
que estaba sucediendo en las grandes metrópolis a nivel cultural y social, especialmente en París.

1
El sufragio solo se aplicaba a hombres generalmente mayores de 21 años.

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Es necesario esclarecer que la instauración de la Tercera República no fue un proceso sencillo.


Teniendo en cuenta además que surge luego de la derrota en la guerra Franco-Prusiana donde Francia
termina cediendo vastos territorios, entre ellos las provincias de Alsacia y Lorena que tenían un fuerte
potencial industrial en manos del recientemente creado Imperio Alemán. Pero, con la consolidación
de la Republica, la economía francesa se vio abierta a nuevos actores de la sociedad burguesa
acaudalada que anteriormente se habían visto limitados en las inversiones económicas estatales por la
presencia aún de una aristocracia nobiliaria que manejaba la economía del país. De esta manera, para
la década de 1880, París se había convertido nuevamente en la “Capital del Mundo”. La corriente
positivista que florecía en el momento había hecho crecer las industrias en el país y en el mundo. Los
avances tecnológicos y científicos daban a entender que la humanidad estaba destinada a mejorar
constantemente de manera natural, pensamiento extraído de la Teoría de la Evolución que había
Presentado Charles Darwin y que ahora no solo se circunscribía a la botánica y la zoología. Basándose
en Darwin, las sociedades estaban entonces naturalmente perfiladas a mejorarse2. No es de extrañar
que este momento haya gestado también fuertes nacionalismos, y que, junto con las carreras
armamentistas dadas por los avances tecnológicos, más las políticas imperialistas que buscaban
territorios de ultramar para abastecer de materia prima a una demandante industria en crecimiento,
haya culminado en la Primera Guerra Mundial en 1914.

París para la década de 1880 era considerada el epicentro del mundo Occidental, y fue la
Exposición Universal la que reafirmo ese título, celebrada en el año 1889 en el centenario de la Toma
de la Bastilla 3. Estas exposiciones habían comenzado en Francia en 1844, originalmente a nivel
nacional para el incentivo de la industria y la agricultura. Pero luego este modelo se trasladó a
Inglaterra y para la segunda mitad del siglo XIX ya se habían organizado en Inglaterra, Estados Unidos,
España y Australia. Pero la Exposición Universal de 1889 tuvo por su contexto histórico y
socioeconómico un fuerte impacto, dejando como uno de sus más grandes emblemas la Torre Eiffel
que funcionó como entrada al predio de la exposición que ocupaba un total de 96 hectáreas.

Es importante mencionar esta exposición ya que fue aquí donde Debussy tuvo su primer
contacto con la música de gamelán. La exposición conto con varios expositores de distintos países, y
si bien el foco estaba puesto en los avances tecnológicos (fue en esta exposición que Thomas Alba
Edison presento su fonógrafo) hubo un fuerte interés por aquello proveniente del lejano oriente. En la
exhibición javanesa se presentó un modelo de kampong, o villa, que intentaba mostrar todos los
aspectos de la vida comunal de la isla. Desde las prácticas en la agricultura, hasta la religión y los

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Posteriormente esto se conoció como Darwinismo Social
3
Este acontecimiento es tomado como símbolo del comienzo de la Revolución Francesa.

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métodos de entretenimientos. Este tipo de exhibiciones eran comunes en la época y abundaban no solo
en la exposición si no en el mundo entero4. De esta manera, los visitantes a la exposición pudieron
observar las costumbres de culturas lejanas en primera persona, y presenciar, en este caso, un ensamble
gamelán ejecutando la música folclórica del territorio de la Isla de Java.

Fue así como Francia, y particularmente París, se convirtió en eje del mundo occidental durante
la transición entre los siglos XIX y XX. Impulsada por un bienestar económico fruto de una economía
en auge gracias a la industrialización, sumado a un espíritu positivista en la sociedad que incentivaba
la investigación científica y que más que nunca apoyaba un republicanismo que había apartado a la
aristocracia monárquica de la economía estatal para abrir el panorama político y económico a un
pueblo que de a poco veía los frutos de una educación universal y obligatoria, París tuvo el rol de
“Ciudad del Mundo”. Dicho rol fue explicitado con la Exposición Universal de 1889 que no sólo
reafirmó a París como centro neurálgico del positivismo del momento, sino que además coronó a la
ciudad como polo cultural y artístico de Europa, confluyendo en sus calles distintos movimientos
artísticos, literarios y musicales. Todos los cuales se encontraban en los alrededores de la
recientemente inaugurada Torre Eiffel. Entre estos movimientos nos centraremos particularmente en
el impresionismo que fue quizás, la corriente artística más importante que marco el período de
transición de Francia hacia el siglo XX.

El impresionismo nació como un movimiento pictórico en Francia en la segunda mitad del


siglo XIX. Este movimiento tuvo como principal búsqueda la expresión de diferentes ideas de forma
insinuada. En cuanto el impresionismo musical, buscó generar una música de cierto estatismo
armónico que no había sucedido hasta el momento (debemos entender que todo el ambiente musical
europeo aún se encontraba en un estado de shock post-wagneriano donde la direccionalidad musical
había pasado a ser un juego de percepciones donde a través del cromatismo extremo, las resoluciones
armónicas y melódicas eran una promesa con la que el compositor jugaba a lo largo de toda la obra),
el impresionismo pretendió entonces generar atmósferas sonoras. Principalmente basándose en la
búsqueda de disolución de un pulso, el uso variado de escalas y modos (antiguos o no), la variedad
textural y en la yuxtaposición de acordes que ya no tenían una funcionalidad armónica que los limitaba,
si no que pasan a cumplir un rol tímbrico en post de esta búsqueda de atmósfera musical más bien
onírica. De esta manera, esta estética se basó en eventos sonoros que, si bien no tenían una relación
funcional tonal estricta, mantenían cierta “familiaridad” auditiva a oídos del público general. Fue

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El Museo de Ciencias Naturales de La Plata exhibió a la familia del cacique Inacayal como parte de su “muestra viviente”
hasta su fallecimiento en 1888.

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común en este movimiento la implementación de temáticas extra musicales que daban un marco a la
obra, generalmente representados en el título, y que dio lugar a un sinfín de obras programáticas. Así,
la alegoría a paisajes, lugares, textos fue frecuente en este movimiento que muchas veces también
busco representar los ideales de belleza y erotismo de algún modo exótico o antiguo. A diferencia de
otros movimientos contemporáneos a la época (como el expresionismo en Alemania), el
impresionismo musical no se basó en el uso de una técnica especifica si no en la conjunción de
diferentes técnicas. Así, se yuxtaponía el uso de una armonía funcional con armonía no funcional, y el
uso de la tonalidad con la modalidad, etc. La unión entonces se basaba en la continuidad de los
parámetros melódicos, rítmicos, texturales y tímbricos.

Introducción al análisis y breve biografía del compositor.

Se presentará ahora una breve biografía del compositor para luego establecer las generalidades
de la música javanesa y de la música de España para poder luego proceder al análisis.

Claude Achille Debussy nació en St. Germain-en-Laye el 22 de agosto de 1862. Nacido en el


seno de una familia de clase media burguesa, su padre era dueño de una tienda de porcelana. Comenzó
el estudio del piano desde muy joven, preparando el ingreso al Conservatorio de París con la señora
Manté de Flaurville (discípula de Chopin), institución a la que ingreso en 1873. Si bien tuvo fama de
rebelde en el conservatorio, completo sus estudios allí y en 1884 ganó el primer premio del ‘Prixe de
Rome’ con su cantata ‘El hijo Pródigo’. Dicho premio le proporcionaba una estadía de 3 años en Villa
Medici donde funcionaba la academia francesa en Roma.

Debussy llegó a Roma el 26 de enero de 1885 y regresó a París al año siguiente. Su estadía allí
había estado marcada por varias enfermedades, al mismo tiempo de que no fue compositivamente muy
productiva. Extrañando la vida en París regreso allí, su estadía en la Villa Medici significó un periodo
de acercamiento literario a autores como Rossetti (en un texto de este autor está basada la cantata ‘La
Demoiselle élue’), Mallarmé, Baudelaire, Verlaine. Debussy basó gran parte de su obra a musicalizar
textos literarios de distintos autores dado que mucha de su inspiración provenía de la literatura de la
época. Una de sus obras cumbres estrenada en1894 fue el ‘Prélude à l'après-midi d'un faune’
(‘Preludio a la siesta de un fauno’) basada en un poema de Stéphane Mallarmé. Esta obra sinfónica le
otorgaría a Debussy prestigio a nivel internacional.

En los años inmediatamente posteriores a su estadía en la Villa Medici, Debussy buscando una
nueva concepción artística, tuvo una fuerte influencia de Wagner. Fue reiteradas veces a presenciar el

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Festival de Bayreuth. Pero llegando a sentir cierto hartazgo a la corriente post-wagneriana que
atravesaba la época, además de existir cierto resentimiento dentro de la sociedad francesa respecto de
Alemania y lo que de ella provenía (incluyendo la música) producto de las secuelas de la guerra
Franco-Prusiana, Debussy encontró una renovación artística bajo dos fuertes influencias: Rimsky-
Korsakov y la música javanesa (aunque se puede apreciar en su obra que nunca abandono del todo las
influencias de Wagner). Ambas influencias se presentaron en la Exposición Universal de París de 1889
cuando Rimsky-Korsakov dirigió una serie de conciertos dedicados a la música rusa, y un ensamble
gamelán interpretaba la música oriunda de la isla de Java. Este evento marcaría en Debussy una fuerte
impresión que dejaría escrito en una de sus cartas a su amigo Pierre Louÿs:

“¡Pero mi querido amigo! ¿Recuerdas la música javanesa, capaz de expresar cualquier matiz de
significado, incluso matices innombrables…que hacen parecer nuestra tónica y dominante como
fantasmas, utilizados por niños traviesos?” 5

Dentro del fructífero catálogo de obras que Debussy dejó, podemos resaltar como las más
importantes el Cuarteto de Cuerdas Op. 10 (1893), el Preludio a la Siesta de un Fauno (1894), Peleas
et Melisande (1902), Estampas (1903), El Mar (1905), Imágenes (1905-1907), Juegos (1912),
Preludios I y II (1913).

Debido a un cáncer de colon que lo aquejaba, y habiendo cultivado una reputación de prestigio
basada en su extraordinaria obra, Claude Debussy falleció el 25 de marzo de 1918 en París.

La Música de Gamelán Javanesa.

El término gamelán significa en lengua javanesa “percutir”, haciendo alegoría al tipo de


instrumento que se utiliza en dicha música. Este término es también utilizado para referirse al ensamble
de instrumentos que se utiliza, siendo en su mayoría instrumentos de percusión, aunque no hay un
orgánico definido.

Perteneciente al archipiélago de malaya, existen distintos tipos de música de gamelán, siendo


las más populares las provenientes de islas de Bali y Java. El ensamble al cual también se refiere el
nombre tiene una unidad distintiva, ya que cada ‘set’ de instrumentos es fabricado y afinado para
pertenecer a un mismo ensamble. De esta manera, todos los ensambles poseen instrumentos afinados
de manera distinta y que no son intercambiables entre sí, generando que cada ensamble posea una
sonoridad particular dada por su afinación. En esta cultura, cada kampong (villa) posee su propio

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“Correspondence de Claude Debussy et Pierre Louÿs (1893-1904”), ed. Henri Borgeaud, París. traducción del autor.

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gamelán en la que se utiliza para acompañar danzas, muestras de títeres para entretenimiento, rituales
y ceremonias religiosas.

El ensamble es primordialmente de percusión, siendo principal el uso de gongs de diferentes


tamaños, por ende, distintas alturas. Estos pueden estar verticalmente suspendidos o puestos de manera
horizontal dejando el centro el cual tiene un pequeño relieve, apuntando hacia arriba. El ‘set’ de gongs
acomodados horizontalmente se denomina bonang.

Figura 1.: Ejemplo de bonang. [Fuente: http://collections.nmmusd.org/Gamelan/9874/BonangPanerus9874.html. (visitado el 10/07/18)]

Entre el resto de los instrumentos que pueden llegar a componer el ensamble se encuentran el
gambang kayu (xilófono), una variedad de metalófonos llamados saron y gender que consisten en una
serie de placas metálicas suspendidas sobre resonadores. El aspecto melódico principal puede ser
llevado por la flauta de bambú denominada suling, o por un rebab que es un instrumento de cuerda
frotada con arco. En la música de gamelán de origen javanés, es común también la aparición de una
voz femenina denominada sindhen que puede llevar la melodía principal o en caso de tratarse de un
acompañamiento para una representación de títeres, pasa a formar parte de la sección de
acompañamiento dentro del ensamble. Otros instrumentos característicos son el kendang (tambor de
parche doble) y el ugal (metalófono de dos octavas aprox.).

Figura 2.: Vista de un ensamble típico gamelán. [Fuente: www.bbc.co.uk. (visitado el 10/07/18)]

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La música de gamelán es primordialmente de tipo heterofónico, donde a través de estratos, una


melodía principal o básica (balungan) repetida al estilo de un ‘ostinato’, es ornamentada por algunos
instrumentos mientras otros se encargan de la cuestión rítmica y de anunciar el fin de una sección y el
comienzo de otra, donde generalmente comienza un nuevo ‘ostinato’6. Generalmente, la melodía
principal o básica es llevada por los metalófonos como el saron mencionado anteriormente. La
ornamentación de dicha melodía es interpretada por los instrumentos de registro más agudo del
ensamble como por ejemplo el bonang (set de gongs horizontales), suling (flauta), rebab (instrumento
de cuerda frotada), o en el caso de la música javanesa por la sindhen (voz femenina). La parte rítmica
es tocada por los gongs (suspendidos verticalmente), el kendang y los instrumentos de registro más
grave generalmente presentando cambios de velocidad entre secciones y un frecuente uso de
polirritmias.

La afinación en la música de gamelán no es temperada. De hecho, se sabe que cuando se crean


los instrumentos para un ensamble, no se busca que haya una afinación perfecta entre ellos, buscando
intencionadamente un batimento que supone ayudar a la meditación durante las ceremonias religiosas
y esto genera el sonido característico de la música de gamelán. Aun así, la música de gamelán se basa
en dos tipos de escalas que de todas maneras varían su altura ampliamente dependiendo de la región:
una de cinco notas denominada slendro, y otra de 7 notas denominada pelog 7, aunque el uso del total
de alturas de estas escalas es escaso, generalmente utilizando fragmentos de 4 o 5 notas
respectivamente.

Figura 3: Aproximación de slendro en notación occidental.8

Figura 4.: Aproximación de pelog en notación occidental.9

6
Cabe aclarar que la música de gamelán es de tradición oral, por lo que no cuenta con una escritura musical tradicional,
aunque con el surgimiento de la musicología se han hecho transcripciones.
7
“Traditions of Gamelan Music in Java: Musical Pluralism and Regional Identity”, R. Anderson Sutton, Cambridge
University Press.
8
Ibidem
9
Ibidem

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En resumen, la música de gamelán se caracteriza no solo por su ensamble instrumental, si no


por la búsqueda del batimento en la afinación del ensamble, el uso de dos escalas generalizadas entre
los distintos tipos de música de gamelán, la idea de una composición por estratos donde una melodía
básica denominada balungan es sostenida durante toda la pieza y es ornamentada por el resto de los
instrumentos que componen el ensamble. La idea tanto de una melodía que se repite al estilo de un
ostinato, como la búsqueda intencionada del batimento genera una música ideal para el trance
meditativo para el cual generalmente se utiliza este tipo de música. Y es este tipo de atmosfera la que
impacto profundamente a Debussy y marcó un fuerte cambio en su búsqueda compositiva.

Generalidades de la Música Española.

España fue, durante varios años, sinónimo de lo exótico dentro de Europa. Especialmente por
la influencia que había dejado la cultura islámica en la región forjando la identidad cultural de España.
El estilo musical que va a dejar esta ocupación islámica será el flamenco, y se convertirá en sinónimo
de España a ojos del resto de Europa, incluyendo Francia. Debussy va a tomar aspectos del flamenco
como elemento representativo de España y además va a tomar la Habanera, un género originario de
la recién independizada isla de Cuba (1898) pero que había tomado enorme popularidad en España a
mediados del siglo XIX. A continuación, desarrollaremos brevemente ambos estilos para poder luego
volcarlos al análisis de las obras en cuestión.

El Flamenco se origina en la región de Andalucía, en el sur de España. Dicha región había sido
ocupada por los denominados Moros (árabes y bereberes de cultura Islámica) desde el año 711 hasta
el año 1492. Esta región toma su nombre del término Al-Andalus de origen árabe y cuyas ciudades
principales son Cádiz, Granada, Córdoba y Sevilla. Su música diferente a cualquier otra del territorio
español es producto de la mezcla entre las culturas hebreas, árabes y del norte de áfrica. Los cantos de
lamento, tristeza y pasión fueron se denominaban cante hondo y abracaban las canciones andaluzas en
general.

Le termino flamenco abarca no solo los cantos, sino también los bailes y la música instrumental
de guitarra de la región de Andalucía. Con el paso del tiempo, el sonido de la música flamenca,
especialmente aquel de la música instrumental, pasó a ser el que representaría a la España del SXIX y
comienzos del siglo XX, a pesar de la diversidad que yace dentro de dicha nación. Es también razón
por la cual el repertorio guitarrístico se vincula generalmente con la música flamenca, y, por ende, la

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música española, no solo aquella escrita originalmente para este instrumento, si no la transcripta
también.

La música debe sus orígenes primero a la música del pueblo Bética que era el nombre de dicha
región cuando pertenecía al Imperio romano. Con la llegada de la cultura islámica y luego la de los
gitanos es que se forma lo que hoy conocemos como flamenco. La llegada de los gitanos a esta región
significo una incorporación muy fuerte de este estilo a su cultura, razón por la cual generalmente se
asocia este estilo a dicho pueblo. Es un error pensar que los gitanos fueron quienes trajeron dicho estilo
al territorio español, ya que se datan registros de dicho estilo desde antes de su llegada a España, pero
tampoco puede negársele al pueblo gitano la propagación y desarrollo que aportaron al estilo. Dicho
esto, hoy en día se entiende al flamenco como una manera gitana de cante hondo.

En cuanto a la influencia Islámica, es muy visible el paso que ha dejado sobre este estilo,
específicamente en cuanto a las líneas del canto hondo, donde muchas veces abundan apoyaturas e
inflexiones micro tonales. De manera más general, la utilización de ciertas escalas de origen árabe, así
como también el uso del modo frigio, demuestran los tintes de la cultura musulmana. La bimodalidad
también forma parte del sonido característico del estilo.

El flamenco posee una técnica guitarrística particular y muy característica. Estas técnicas darán
gran parte del sonido que buscarán los compositores, entre ellos, Debussy. Principalmente posee un
característico Rasgueando que se basa en pulsar las cuerdas de la guitarra (hacia arriba o hacia abajo
rápidamente) utilizando de manera sucesiva del dedo índice a meñique sin utilizar el dedo pulgar, que
en algunas ocasiones es utilizado para golpear la caja armónica de la guitarra para incorporar ciertos
patrones rítmicos a su línea. Así mismo el punteado consiste en pulsar cada cuerda o nota de manera
sucesiva, generalmente utilizada para pasajes melódicos lineales, mientras que el rasgueando tiene un
efecto casi plaque, y que se utiliza generalmente para tocar acordes. Otra técnica muy utilizada es el
apoyando, que consiste en descansar el dedo en la cuerda inferior a la que se acaba de pulsar, generando
una nota pedal en la que el guitarrista puede proyectar una línea melódica virtuosística sobre la nota
en la que se ‘apoyó’ anteriormente.

En cuanto a la Habanera, tiene sus orígenes en la capital de Cuba, como su nombre lo indica.
De todas maneras, paso muy rápidamente a ser apropiado por España, ganando gran popularidad en el
continente europeo. Tanto es así que, para fines del siglo XIX, Cuba había abandonado casi por
completo la habanera para tomar otros géneros populares de la isla como el danzón o el bolero cubano.
Lo más característico de este estilo es su clave rítmica que denota su origen africano y tomada

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por Bizet en su famosa ópera Carmen. Dicha clave rítmica funciona como ostinato que se extiende
generalmente sobre toda la obra.

Figura 5: Clave rítmica característica de la Habanera.10

Análisis de exotismos en las obras seleccionadas.


‘Pagodes’
El título ’Pagodes’ significa Pagodas y es el nombre que se le da a los edificios característicos
de los países asiáticos que contienen varios pisos de altura y que generalmente se construían con fines
religiosos como parte del budismo. Como es típico del impresionismo musical, Debussy aquí nos
presenta un boceto de la imagen que va a buscar representar, el titulo ya nos centra en una atmósfera
oriental que remite a lo lejano y a lo místico-espiritual.

Figura 6: Pagoda en Kioto, Japón11

Esta pieza es quizás la que más influencia de la música de gamelán presenta dentro de la obra
para piano de Debussy. La pentatonía se mantiene casi de manera ininterrumpida durante toda la pieza,
reminiscencia del slendro de la música de Java. Secciones que solo utilizan algunas de las notas de la

10
https://www.ecured.cu/Habanera_(g%C3%A9nero_musical)] (visitado el 11/07/18)
11
Fotografía tomada por Michael Reeve, el 28 de marzo de 2004. [Fuente: Wikipedia-
http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Toji-temple-kyoto.jpg (visitado el 11/07/18)

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escala pentatónica son similares a las piezas de música de gamelán donde solo se utiliza un número
del total de alturas que presentan las escalas.

Figura 7 ‘Pagodes’ (cc.37-40): La mano derecha muestra el uso se 4 notas de la escala.

Uno de los aspectos que Debussy va a tomar de la música de gamelán no sólo en esta pieza
sino a lo largo de toda su obra es la idea de estatismo formal en sus obras. Esto quiere decir, que
Debussy va a abandonar la idea de direccionalidad como era costumbre en la música occidental, siendo
sus obras más bien una yuxtaposición de ‘momentos sonoros’ que varían en su textura y velocidad
pero que no poseen una direccionalidad lineal que nos lleva de un punto a otro. La música de gamelán
es precisamente esto, una música que a través de su balungan se desarrolla de manera cíclica, dando
una sensación de estatismo pertinente para su aplicación a la meditación y celebración religiosa, y que
cambia sus ‘momentos sonoros´ al llamado del gong que anuncia el comienzo de una nueva parte del
ciclo. Debussy encontró en la música de gamelán esa alternativa formal que buscaba para alejarse de
las corrientes post-wagnerianas de la época. Así, el uso de ostinatos es frecuente en esta pieza ya que
genera esa sensación de estatismo sobre el cual se suceden diferentes eventos, pero siempre unificados
por este patrón rítmico-melódico repetido.

Figura 8 ‘Pagodes’ (cc.47-49): Puede verse en este ejemplo el uso de un ostinato en la voz superior de la mano derecha, claro ejemplo
de exotismo referente a la música de gamelán.

Las evocaciones a la música gamelán en ‘Pagodes’ también está presente en el uso extensivo
del pedal del piano, buscando imitar las resonancias típicamente producidas por los instrumentos del
ensamble gamelán, estos además aportan a la atmosfera onírica que Debussy busca en esta pieza como
símbolo del lejano y místico oriente. Las evocaciones tímbricas en este sentido también abundan,
sugiriendo una sonoridad de campana y gong en la utilización de staccatos con pedal generalmente en

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octavas, así como también movimientos de cuartas y quintas paralelas. La melodía principal se
desenvolverá generalmente en el registro central del piano, aspecto característico de la música de
gamelán donde la melodía es sobrepasada en registro por aquellos instrumentos que la ornamentan
manteniéndose siempre en el ‘centro’ entre los instrumentos que ornamentan y la sección rítmica
(gongs). La melodía principal en ‘Pagodes’ se expande y desarrolla de manera sugerente al estilo del
balungan javanés. Una textura en estratos es la que reina en la pieza, manteniendo siempre una
sonoridad al estilo de los gongs en el registro más grave, con grandes resonancias y notas pedal largas,
la melodía en el registro central característicamente ‘pacifica’, y figuraciones más rápidas en el registro
superior utilizando muchas veces polirritmias entre los estratos. Todo esto al igual que en la música de
gamelán.

Figura 9 ‘Pagodes’ (cc.63-64): Ejemplo de polirritmias y de estratos que representan los diferentes grupos dentro del ensamble
gamelán.

Otra característica de la pieza relacionada con la música gamelán es la utilización de


ritardandos para las transiciones entre las tres secciones de la pieza. Los cambios de velocidad, como
las polirritmias generan una pérdida del sentido de pulsación métrica regular, lo que acerca más esta
pieza a la música de gamelán y a la atmósfera mística a la que evoca el autor.

‘Le soirée dans Grenade’


Debussy solo visito una vez España en un breve viaje hacia San Sebastián en el año 1880,
cerca de la frontera con Francia. Sin embargo, como nombramos anteriormente, España era un lugar
que representaba lo exótico tanto para Debussy como para el resto de los compositores del resto de
Europa en la época. Debussy además había forjado una fuerte amistad con Isaac Albéniz y Manuel de
Falla a quienes incentivo enormemente a que explorasen la música de su país y busquen inspiración
en ella, ya que, para Debussy, la música de España tenía un efecto atrayente desde lo exótico.
En esta pieza el titulo significa ’Atardecer en Granada’ nuevamente, como es típico del
impresionismo, el autor hace referencia a un paisaje que esta sintetizado en el título y que sirve de
marco para la obra y su proyección hacia el público. Granada representa toda la región de Andalucía
y en este caso, el flamenco. Es objeto de inspiración de una serie de artistas a lo largo de la transición
hacia el siglo XX, incluyendo a los nacionalistas españoles (Albéniz, Falla, Granados). Debussy va a
buscar una representación de la música española mucho menos elaborada de la que habría presentado
Bizet en su ópera Carmen, buscando un pasado más arcaico dentro del folclore de España. Fue un
‘error’ común en la época asociar inmediatamente la habanera como un género de origen español, pero
con el paso del tiempo como hemos nombrado antes, la habanera paso al olvido en su isla natal para

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ser adoptada por España, casi como propia. Es un dato importante decir que la obra ‘Estampes’ fue
estrenada en enero de 1904 por el pianista español Ricardo Viñes. 12
La pieza toma lo más característico de la habanera que es su bajo ostinato, el cual
esporádicamente abandona. Sobre este ostinato, Debussy hace uso de una melodía de sonoridad
evocativa al cante hondo de la música flamenca utilizando una característica segunda aumentada la-
si# en el motivo melódico del comienzo de la pieza. De esta manera, Debussy está sintetizando los dos
aspectos que él cree característicos de la música española: el ostinato al estilo de la habanera y una
melodía casi de recitado en un modo frigio que resuena al cante flamenco.

Figura 10 ‘La soirée dans Grenade’(cc.5-9):Ejemplo del ostinato de habanera en mano derecha con melodía conteniendo
segunda aumentada evocativa de la música flamenca.

Otro uso de exotismo proveniente de las influencias de la música española es el uso de acordes
yuxtapuestos a gran velocidad comúnmente en staccato para culminar luego de manera arpegiada,
buscando imitar la sonoridad de la guitarra española. Estos momentos generalmente son sucedidos de
un momento de calma o recitado melódico, generando así una analogía con las ‘conversaciones’ entre
guitarrista y cantaor de la música andaluza.

Figura 11 ‘La soirée dans Grenade’ (cc.19-22): En este fragmento podemos observar el uso de acordes en staccato y en arpegio
buscando una sonoridad guitarrística análoga a la utilizada en la música flamenca de Andalucía.

Figura 12 ‘La soirée dans Grenade’ (cc.38-42): En este fragmento, vemos otro ejemplo de la utilización de acordes arpegiados al final
de cada compás como exotismo evocando la guitarra flamenca.

12
(Lérida, 1885 - Barcelona, 1943) Pianista español. Formado en Barcelona y París, triunfó en toda Europa como intérprete
y divulgador de la moderna música francesa y española. [Fuente: https://www.biografiasyvidas.com/biografia/v/vines.htm]
consultado el 11/07/18

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Historia y Análisis de la Música VIII Facundo Castro Videla Madariaga

Si bien el uso de exotismos y materiales provenientes de las músicas extranjeras para Debussy
fue un elemento importante, el genio del compositor yace precisamente en adaptar estos elementos de
cada lenguaje para adaptarlo al propio. Así, Debussy tomaba los elementos que le parecían, pero nunca
abandonando su importa personal. Quizás, la escala por tonos es uno de los elementos que más
caracteriza a Debussy y vemos a continuación un ejemplo de cómo el compositor fusiona el exotismo
con su propia imprenta.

Figura 13 ‘‘La soirée dans Grenade’ (cc.23-25): Unión perfecta entre el exotismo de la clave de habanera en la mano izquierda junto
con una serie de acordes yuxtapuestos sobre la escala por tonos que generan una polirritmia con respecto al ostinato.

‘Jardins sous la pluie’


Esta tercera pieza del tríptico que conforma la obra abandona el uso de exotismos para verter
ahora la mirada hacia su tierra natal y la música popular francesa. Dicho esto, Debussy ya no utiliza
elementos exóticos si no que el enfoque será aplicado a los folclorismos en este caso, ya que se trata
de la música oriunda de la tierra natal del compositor precisamente.
Se podría decir que esta obra evoca de manera más descriptiva aquello que el título sugiere
(Jardines bajo la lluvia), con una textura particularmente homogénea, recuerda a los preludios para
clave de Bach. Esta textura buscar representar el sonido de las gotas al caer sobre la imagen del jardín
que el compositor plantea.
La pieza evoca dos melodías populares francesas: ‘Nous n'irons plus au bois’ y ‘Do, do, l'enfant
do’. Dichas melodías son elaboradas de manera virtuosística y aportan al paisaje evocado del jardín
bajo la lluvia, a los niños jugando bajo la misma.

Figura 14 ‘Jardins sous la plouie’ (cc.26-30): a partir de la doble barra podemos apreciar la melodía de ‘Do, do, l´enfant do’.

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Si bien la melodía de ‘Do, do, l´enfant do’ se parafrasea desde el comienzo de la obra como
primer tema, es en el momento mostrado en la figura 14 donde aparece en modo mayor casi de manera
textual a la melodía popular original. Debussy, además, resalta la aparición de la melodía no solo con
la modulación sino además con el cambio de dinámica y un salto en el registro de la mano izquierda
que lleva la melodía en staccato.
En la primera sección abarcada hasta el compás 75, la impresión tonal se establece con el uso
de los pedales ya que como es característico del lenguaje de Debussy, no hay funcionalidad tonal entre
los acordes. Pero podría decirse que en general se percibe una sensación de tonalidad a pesar de que
el material melódico y armónico utilizado no defina de manera clara una tonalidad especifica o si
alguno de los parámetros (armónico o melódico) están alineados con alguna. De esta manera, Debussy
debilita la sensación de tonalidad como es propio de su lenguaje, primando la búsqueda de ‘colores
armónicos’ más que resolución armónica tradicional.
El empleo de distintos modos, la yuxtaposición de acordes sin funcionalidad específica y el
contraste de dinámicas son lo propio del lenguaje de Debussy que en esta pieza se funde con la
evocación de lo folclórico para enmarcar esta imagen que el título de la pieza supone.

Figura 15 ‘Jardins sous la plouie’ (cc.75-80): comienzo de la segunda sección de la pieza con evocación al tema popular
‘Nous n´irons plus au bois’.

Esta pieza de gran virtuosismo cierra el tríptico que conforma la obra. Su intensidad rompe
con la mística de lo exótico planteado en las dos piezas anteriores. Debussy muestra con cierta picardía
el folclore de su país al citar de manera evasiva y transfigurada, dos melodías populares. Es el final del
recorrido en el viaje por las ‘Estampas’ que Debussy plasmo en esta obra, comenzando por el lejano
oriente precisamente en la isla de Java, pasando por una España de tintes flamencos y una habanera
incesante, y retornando a Francia y a su historia musical, a sus melodías populares y a sus texturas
heredadas de tiempos pasados. Pero todo esto bajo el pensamiento musical característico de Debussy
y su lenguaje.

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Conclusión.
Quizás uno de los más grandes legados de Debussy es su búsqueda por entablar un camino
musical distinto a aquello que se venía gestando en su tiempo, y con ello, marcó un nuevo horizonte
para el desarrollo de la música posterior. El abandono de la direccionalidad tanto melódica como
armónica con la característica yuxtaposición de acordes sin funcionalidad tonal, es una de las
características que marcan a Debussy y a su legado. Pero, como se analizó en este trabajo, la influencia
de la música exótica, alejada de los conceptos teóricos de la música europea occidental, fue un
elemento primordial en la obra de Debussy.
En su búsqueda por lo inerte, por lo onírico, por una música que en su estatismo represente
un ‘eterno’, se encontró con la música de gamelán que le proporcionó todo aquello que estaba
buscando. Le ofreció una sonoridad que impartía ese estatismo ‘mántrico’ al que Debussy quería
sumergir su música. De esta manera, el uso de exotismos se convirtió en un elemento principal del
lenguaje de Debussy. La obra analizada evidencia la fuerte admiración e influencia que esta música
tuvo en él, y de qué manera el compositor supo evocar tanto aquello proveniente del gamelán como de
la música española y de su propio folclore, dentro de su lenguaje.
Si bien el uso de exotismos no es práctica inventada por Debussy, si fue quien marcó un
estilo en la manera de fundir los materiales exóticos y folclóricos con el propio lenguaje de la música
intelectual europea. Todos sus contemporáneos fueron influenciados por su manera de utilizar los
exotismos y folclorismos. Hizo uso de estos elementos para abocarse a una música que intentaba
esbozar imágenes en el oyente, una música que buscaba representar ideas tomadas de la literatura que
el compositor apreciaba. Lo exótico y lo folclórico dejaron de ser un elemento ocasional, para
convertirse en sello característico de un compositor que marcó un antes y un después en la historia de
la música.
Esta sonoridad se volvió tan propia de su lenguaje que, a fin de cuentas, dejó de parecer algo
propiamente ‘exótico’ o ‘ajeno’ dentro de su música, para convertirse en algo intrínseco y propio de
él mismo.

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Bibliografía.
Libros.
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Publicaciones y Sitios Web.


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• http://culturalmusicology.org/nicholas-cook-anatomy-of-an-encounter-debussy-and-the-gamelan-
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artículo publicado en Cultural Musicology. Consultado el 12/07/18

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