Resumen-de-Contenidos Tango PDF

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
FACULTAD DE BELLAS ARTES
Departamento de Música
Cátedra de Tango
Titular: Lic. Alejandro Polemann
Adjunto: Prof. Pablo Mitilineos
Jefa de Trabajos Prácticos: Prof. Martín Jurado
El Lenguaje musical del tango. Las tres Guardias.1

Gustavo Samela; Alejandro Polemann; Roxana Lasala
Índice
Pág.
Introducción 1
I. Tango de la Guardia Vieja. 1900 2
I.1 El acompañamiento. 2
I.1.a. Tratamiento del bajo. 5
I.1.b. Conducción de voces en altos. 9
I.2. La melodía. 9
I.3. El arreglo. 10
II. Tango de la Guardia Nueva. Tango canción. 1925 10

II.1. La letra, el canto. 10
II.2. El acompañamiento. 11
II.2.a. El conjunto de guitarras. 11
II.2.b. El sexteto. 15
II.3. La melodía. 19
II.4. El arreglo. 19
III. Tango de la Tercera Guardia. 1948 20

III.1. El acompañamiento. 20
III.1.a. Tratamiento del bajo. 21
III.2. Armonía y melodía. 23
III.3. El arreglo. 26
1
Este material de Cátedra fue elaborado inicialmente en el año 2002. Los contenidos de esta versión
fueron ampliados y revisados en el año 2006.
Cátedra de Tango. Facultad de Bellas Artes. UNLP. 1
Introducción
Algunos textos mencionan que el tango en sus comienzos fue principalmente una
manera de bailar, un tipo de baile improvisado que se realizaba con distintas músicas de
la época como Valses, Polkas, Mazurcas, etc.2 Esta forma de bailar habría sido producto
de una transformación del baile candombero que los negros practicaban inicialmente en
la calle para carnaval. Luego, prohibido éste, se juntaban en lugares cerrados donde se
fue transformando el candombe en un baile de pareja suelta al que llaman tango. El
compadrito3, blanco pero también marginal, se inmiscuye en esos centros de baile e
imita el modo de bailar de los negros. Luego lleva esta manera de bailar a sus propios
lugares de diversión.4
Con el tránsito del tango por las distintas clases sociales -desde los pobres y marginados
inmigrantes, pasando por los prostíbulos, carnavales y salones de clase media, hasta ser
aceptado incluso por la alta sociedad-, el baile adquiere distintas formas. Inicialmente
improvisado entre hombres en pareja suelta, luego en pareja enlazada y más tarde, con
coreografía5 de diferentes grados de planificación, se establece como un baile entre
hombres y mujeres.
Actualmente conviven muchas de las diversas sonoridades por las que transitó el tango
desde sus comienzos. Como antecesores musicales se mencionan frecuentemente a la
habanera, el choro brasileño, el rag time, la milonga y el estilo criollos. Cuando el tango
ya se vuelve inequívoco en sus características musicales, hacia 1880, posee el ritmo
básico de corchea con puntillo, semi corchea, dos corcheas ; muy
emparentado con el ritmo de acompañamiento de la habanera cubana y el choro
brasileño. Más adelante, la marcación rítmica se realiza sobre las cuatro corcheas del
compás de 2/46 con lo que desaparece definitivamente el patrón rítmico
anterior. Pasarán muchos años hasta que aparezca una nueva forma de marcar. Es
alrededor de 1950 cuando resurgen las influencias negras en el tango argentino a través
de la clave 3-3-2 de corchea con puntillo, corchea con puntillo y corchea .
Desde aquél momento algunos músicos e historiadores comienzan a diferenciar el tango
de la música ciudadana, siendo ésta última una vertiente vanguardista de aquél.
Inicialmente, los tangos contenían tres partes bien diferenciadas que lo emparentaban
con los choros y habaneras de la época. Es principalmente en el aspecto formal y
armónico en donde se percibe la ascendencia europea en el tango ya que toma de
aquellas danzas repatriadas a América secuencias y usos armónicos característicos.
Sumado a ello, influyen gran cantidad de giros melódicos tanto de esas mismas danzas
como de los Estilos criollos. Ya en pleno desarrollo, hacia 1920, el tango comienza a
escribirse con las tradicionales dos partes que, hasta hoy, se mantiene como la forma
típica del tango canción.
El contenido de las letras, desde que dejó de ser improvisada, también fue cambiando.
En un principio era el alarde, la ingenuidad y el atrevimiento del compadrito lo que se
plasmaba en el canto. Luego, y con el tango canción, fue la ruptura sentimental, el
abandono y el alcohol como intento de olvido. Y además de esa tristeza, heredada del
2
Dinzel , Rodolfo, El tango. Una Danza, Artes Gráficas del Sur. Avellaneda, Buenos Aires, 1994.
3
El diminutivo Compadrito tiene un dejo despectivo. Se aplica al joven que imita las actitudes del
compadre. Compadrear significa hacer ostentación, sobre todo de coraje.
4
Gobello, José, Crónica General del Tango, Ed. Fraterna, Buenos Aires, 1980.
5
Algunos bailarines, incluso hasta hoy, mantuvieron una manera de bailar improvisada.
6
Con marcación de 4/8.
gaucho, también hubo quien se ocupara de los conflictos sociales, de esas crisis que
trascienden lo personal y ocupan la realidad comunitaria.
Los primeros letristas tangueros utilizaban un lenguaje entre lo cotidiano y lo
lunfardesco. Luego, desde el tango canción en adelante, poetas con una mayor
formación introducen desarrollos más elaborados en donde la metáfora para evocar el
recuerdo o la magnitud del dolor aparece como recurso frecuente. También cambian los
lugares. De un inicial espacio delimitado por el barrio o el lugar de baile, aparece en las
letras de tango una nueva presencia europea a través de personajes parisinos tanto
literarios como de carne y hueso.
Este rápido repaso por una historia de más de cien años deja sin duda enormes baches
en el camino. Sin embargo nos permite contextualizar nuestro objeto de estudio y dejar
inquietudes que podrán ser satisfechas en los libros que figuran en la bibliografía de la
cátedra. Ahora ingresaremos en el análisis de los principales recursos musicales
utilizados en las distintas etapas del tango.
I.Tango de la Guardia Vieja

Para elaborar un arreglo que reproduzca la sonoridad de esta época del Tango, es
apropiado considerar separadamente el desempeño de cada instrumento desde sus
posibilidades melódicas y armónicas.
En la formación típica de la época -guitarra, violín, bandoneón o clarinete y flauta- es la
guitarra la encargada principal del rol de “acompañamiento”. En algunos casos, el
bandoneón puede cumplir este rol pero siempre duplicando a la guitarra. Los demás
instrumentos cumplen alternadamente la función melódica principal, secundaria o de
contracanto.
I.1.El acompañamiento.
El patrón rítmico característico de la Guardia Vieja es el típico "ritmo de habanera":
2
4
Este patrón funciona como estructurante del devenir rítmico y se presenta generalmente
con la siguiente alternancia de “bajos” y “altos”:
2
4
También se presenta en la siguiente combinación:
2
4
Una variante, utilizada frecuentemente para “mostrar” un diseño melódico anacrúsico,

es:
2
4
Como contraste de este ritmo estructural, se presenta muy frecuentemente la

combinación de cuatro corcheas con la siguiente disposición de altos y bajos:
2
4
También es frecuente la utilización de dos negras en acordes plaqué para el inicio de

partes:
2
4
Como recurso de enlace entre frases o semi-frases (por ej. en un “descanso” melódico,
originado por una nota larga), es utilizada con mucha frecuencia la siguiente
combinación rítmica:
2
4
Se presenta con un diseño melódico cromático o diatónico descendente en el bajo

mientras los “altos” (si hubiera otro instrumento duplicando el acompañamiento) se
detienen en una blanca.
Para el cierre de partes, se utiliza la siguiente combinación en arpegios ascendentes de

acordes:
2
4
Si bien el piano no estaba integrado en el conjunto de la guardia vieja, las partituras de

época se publicaban para este instrumento. Los pianistas tocaban frecuentemente tangos
pero de manera solista.7 En el ejemplo de la página precedente, en el tango Lágrimas de
Eduardo Arolas, es posible observar la utilización de los ritmos hasta aquí mencionados.
I.1.a.Tratamiento del bajo.
El diseño de alturas del bajo de la Guardia Vieja describe un recorrido melódico

diatónico con utilización de nexos de sensibilización cromática y saltos entre sonidos
del acorde. En los primeros tiempos del compás se utilizan sonidos del acorde y en los
últimos (generalmente la última corchea) notas de enlace entre aquellos. El ritmo del
bajo está relacionado con la alternancia entre las diferentes variantes rítmicas
mencionadas. Los sonidos graves se "recortan" melódicamente de la textura de
acompañamiento definiéndose como una melodía de bajos con cierta independencia de
los altos.
En el tango La cabrera de Eduardo Arolas es posible observar el ritmo de este bajo
"cantabile" que se desprende de la textura de acompañamiento:
7
Escuchar grabación de Joaquina (Juan Bergamino) por Manuel O. Campoamor en piano (grabación
efectuada en 1911) en Antología del Tango Rioplatense - Disco 1, lado B, Pista 2.
Es importante observar la alternancia que se presenta entre acordes en estado

fundamental y sus inversiones. A la vez, como se observa en la escritura pianística, los
acordes se ejecutan "quebrados" a partir del bajo. Finalmente el bajo melódico de La
cabrera adquiere el siguiente diseño:
I V V I I V V I
Lam Mi/si Mi Lam Lam Mi/si Mi/sol# Lam
nexos contraste arpegios

cromáticos rítmico de cierre
I V V I II I V I
Lam Mi/si Mi Lam Sib Lam Mi/si Lam
En el ritmo resultante queda reflejada la utilización de la fórmula de contraste con el

patrón rítmico y los arpegios de cierre de partes y frases.
Un último elemento importante en la construcción de la melodía de bajos, es la

utilización de pequeños giros melódicos que funcionan como enlace entre partes y
frases. Son anacrúsicos, por pasos (cromáticos o diatónicos) descendentes o ascendentes
y generalmente partiendo de una nota del acorde de dominante (incluyendo 7ª y 9ªb)
para terminar en el primer tiempo siguiente en una nota del acorde. Se presentan aquí
algunos ejemplos:
Para concluir este punto sobre el tratamiento del bajo, se presenta a continuación un
análisis del diseño melódico de Armenonville, de Juan Maglio, en el que es posible
observar la articulación formal de los recursos mencionados.
I.1.b.Conducción de voces en altos.
En el tango de la Guardia Vieja no se advierte demasiado énfasis en el trabajo de

conducción de los sonidos altos del acompañamiento. En la guitarra, principal
instrumento acompañante, la conducción de voces se da como resultante de la
combinación de posiciones para el armado de acordes que utilizan cuerdas al aire. Con
la mano derecha, la ejecución se realiza con el pulgar para los bajos y los dedos índice,
mayor y anular para las 3ª, 2ª y 1ª cuerda respectivamente. De este modo las "voces"
van cambiando de nota según la construcción del acorde:
Lam Mi/si Mi Lam
En adaptación al piano, se realiza un recorrido de poco movimiento entre voces, es decir

que se busca el camino más corto para el armado del acorde siguiente. La disposición de
los altos y bajos puede presentarse de la siguiente manera:
Lam Mi/si Mi Lam
I.2.La melodía.
La interpretación de las melodías principales de esta época se presenta con un alto grado
de precisión rítmica en relación con lo escrito. Si bien los músicos, de formación
netamente popular, no las leían de las partituras, existe una fuerte concordancia rítmica
entre las grabaciones de época y las partituras8. Es muy frecuente la utilización de
mordentes que, en muchos casos, se encuentran escritos en las partituras. No se
presentan rubatos, accellerandos o rallentandos en las interpretaciones.
8
Es probable que, en el caso de los músicos que no tenían formación como para escribir partituras, los
copistas consignaran en ellas directamente la ejecución de los autores o intérpretes del momento.
I.3.El arreglo.
Como se ha dicho, la guitarra es la principal encargada de la función de
acompañamiento. En el marco del trabajo de aprendizaje, utilizaremos también el piano,
acordeón a piano, bandoneón, o teclado para esta función, adaptando el uso de los
instrumentos para conseguir una sonoridad apropiada similar a la de época.
Los instrumentos melódicos, ocupan alternadamente la función de melodía principal o

secundaria. Las melodías secundarias se presentan como paralelas o en contracanto con
la melodía principal. Las melodías paralelas pueden ser al unísono o en octava con la
melodía principal, con la posibilidad de alternarse con breves pasajes de 3ª o 6ª
paralelas.
Las melodías de contracanto se presentan generalmente en las segundas partes o en las
repeticiones. Son breves, duran solo cuatro compases y luego vuelven a una melodía
paralela. Se construyen sobre notas del acorde con sonidos largos en blancas o negras y,
generalmente, ocupan diferente registro que la melodía principal.
En términos generales, los instrumentos mantienen sus roles durante partes completas.
En las repeticiones o en las diferentes partes se presentan generalmente cambios de
registro y de instrumento. No es frecuente el cambio de registro en el transcurso de una
parte y/o frase.
II.Tango de la Guardia Nueva. Tango canción

Ya en la Guardia Nueva, las formaciones instrumentales típicas que se presentan son: el
cuarteto o trío de guitarras y el sexteto integrado por dos bandoneones, dos violines,
piano y contrabajo.
Si bien existen registros de propuestas exclusivamente instrumentales, los conjuntos de
guitarras se abocaron principalmente al acompañamiento de cantantes. El sexteto en
cambio, cumplió la principal tarea de ser el sostén del baile. En muchos casos, al
cantante se lo denominaba "estribillista" ya que su aparición se limitaba a cantar solo el
estribillo o segunda parte del tango. Sin embargo, fuera de los ámbitos bailables, el
sexteto ha cumplido por entero su rol de acompañante.
II.1.La letra, el canto.

Junto con el cambio del patrón rítmico y la ampliación de las posibilidades
instrumentales, la importancia del texto y consecuentemente del canto determinan la
llegada a la nueva guardia. De las primeras letrillas casi decorativas que aparecían sobre
el incipiente tango de la guardia vieja en el teatro de cuplé o las letras que los antiguos
payadores improvisaban sobre ese “nuevo ritmo”; se llega en esta época a la
composición de un texto mucho más desarrollado. Éste pasa a ser de arte mayor en
relación a su construcción formal, las temáticas se refieren principalmente a pesares
sentimentales, se encuentra plagado de metáforas y descripciones de lugares con alto
grado de significación emocional.
II.2.El acompañamiento.
El patrón rítmico característico de la Guardia Nueva es el 4 x 8 en sucesión de corcheas.
Es para esta época el ritmo estructurante del devenir rítmico y es llamado Marcato9
haciendo referencia a su modo articulación:
4
8
En relación con los diferentes modos de acentuación, es posible diferenciar dos tipos de
Marcatos, el Marcato en 4 con la misma acentuación en las cuatro corcheas y el
Marcato en 2, con acentuación en la 1ª y 3ª corcheas:
Marcato en 4
4
8
Marcato en 2
4
8
Otra combinación rítmica que será muy frecuente en una época posterior es la llamada
Síncopa:
4
8
En esta época es utilizada muy esporádicamente y generalmente cuando se presenta el

mismo el ritmo en la melodía.
Como recurso de cierre de partes y/o frases se utiliza frecuentemente la parada que
consiste en una detención del continuo rítmico a través de una blanca.
4
8
II.2.a.El conjunto de guitarras.
En los conjuntos de guitarras es posible diferenciar tres funciones básicas: la guitarra

grave, la guitarra rítmica y la guitarra aguda.
La guitarra grave es la principal encargada de destacar los bajos de la armonía. En
términos de alturas, recibe un tratamiento similar al de la guardia vieja: se construye la
“melodía de bajos” con notas de los acordes. En el aspecto rítmico, la resultante es
diferente ya que la melodía contiene figuraciones de blancas y negras. Otro elemento
muy frecuente -con pocos antecedentes en la época anterior- es la anticipación del bajo
en semicorcheas. Se presenta generalmente no más de dos veces seguidas y
frecuentemente al inicio de partes o frases:
9
Esta nomenclatura es adoptada por Rodolfo Mederos en el libro "El lenguaje del Tango".
La guitarra grave es a la vez la encargada de realizar los enlaces entre partes o frases,
similares en cuanto a ritmo y diseño de alturas a los de la guardia vieja, pero con mayor
preponderancia de giros descendentes y utilización de fusas:
La guitarra rítmica se ocupa de realizar los ritmos de acompañamiento a través de los

“rasgueos” típicos del género. En la realización de los mismos con la mano derecha se
utilizan tanto la púa como los dedos índice a manera de púa ó el pulgar, rozando las
cuerdas de grave a agudo -o sea de arriba hacia abajo- con una velocidad tal que genere
una sonoridad resultante intermedia entre el ataque plaqué y el arpegiado.
Los rasgueos para guitarra de los ritmos de acompañamiento indicados para el tango
canción son:
Marcato en 4 Marcato en 2 Síncopa Parada

4
8
En la escritura de los mismos se considera: plica hacia arriba cuerdas 1º, 2º y 3º; hacia
abajo cuerdas 4º, 5º y 6º. La flecha indica los momentos en que se realiza un rasgueo en
forma de “abanico”, similar a los rasgueos flamencos, abriendo la mano desde el anular
al índice. Posteriormente este gesto se irá cambiando por un rasgueo simplemente más
“lento” en su recorrido por las cuerdas y con un solo dedo o púa. El resto de los ataques
se realizan como se ha indicado.
En esta época, se utilizan las posiciones con ceja para el armado de los acordes.
Considerando que la guitarra grave es todavía la encargada de realizar la inversión de
los acordes, se presentan a continuación las posiciones más frecuentes en estado
fundamental:
Mayores:10
M "c" M6 "c" M (c) M
Acordes menores:
m "c" m (c) m
10
La letra encerrada en el recuadro { } representa el sonido fundamental del acorde. Los números
circulados { }, corresponden a los intervalos que generan esas notas en relación con la fundamental del
acorde. Estos intervalos se han numerado considerando la estructura de construcción básica. No se
aclaran décimas, sextas ó cuartas que se generan entre cada nota de grave a agudo. Solo figuran los
intervalos estructurales que conforman el acorde. Los números tachados { } representan el intervalo
menor ó disminuido según el caso. El triángulo { } indicará la séptima Mayor. El intervalo entre
paréntesis { } se incluye en algunos casos como opción de nota a incorporar en el bajo.
Séptima de dominante:
M7 "c" M7 (c) M7
Séptima de sensible
sº sº sº
Séptima disminuida:
º º º
La guitarra aguda, como lo sugiere este nombre, ocupa generalmente el registro más
agudo de la textura realizando alternadamente: el mismo rasgueo que la rítmica pero
con los acordes en el agudo; diferentes rasgueos simultáneos a aquella; o contracantos
agudos a modo de trémolo.
El rasgueo que se utiliza simultáneo al marcato es el siguiente:

11
4
8
Las flechas indican el sentido del ataque de arriba hacia abajo. Este ritmo es utilizado
casi exclusivamente en la guitarra y en esta época ya que cae en desuso en las etapas
posteriores.
Los contracantos en trémolo se construyen sobre notas de los acordes, generalmente con
una permanencia de blancas o negras sobre cada nota.
II.2.b.El sexteto.
En el sexteto típico, los instrumentos que cumplen la función de acompañamiento

“rítmico” son el piano, el bandoneón y el contrabajo. Los dos primeros, alternada o
simultáneamente, son los encargados de realizar el patrón rítmico y sus variantes en un
registro de “altos”, o al menos diferenciado de los “bajos”. La conducción de voces
describe un recorrido similar que la propuesta para la época anterior: poco movimiento
entre voces, es decir, la búsqueda del camino más corto para el armado del acorde
siguente.
A continuación se presentan algunas posibilidades que pueden ser aplicadas al piano o
al acordeón a piano:
Sim FA#7 FA#7 Sim
La7 Re La7 Re Fa#7 Sim Fa#7 Sim
11
La escritura de las flechas mantienen la ubicación espacial de la escritura tradicional: agudo hacia
arriba, grave hacia abajo.
Re La7/mi Re FA# Fa#7/La# Sim
La La7 Re La Re
El tratamiento del bajo para el sexteto es considerablemente diferente al que se utiliza

en el conjunto de guitarras. Aparece en esta época y para esta formación el bajo
marcha. Este bajo refuerza la marcación del patrón rítmico y describe un diseño de
alturas diferente al hasta ahora visto.
En el ejemplo que sigue, se presenta un posible diseño de este bajo:
Sim Fa#7 Sim Fa#7 Sim
Sobre el tango Jueves, de Toranzo y Rossi, se presenta a continuación un posible

arreglo para piano aplicando los recursos de acompañamiento trabajados.
II.3.La melodía.
En la interpretación instrumental de las melodías aparecen en esta época algunos
recursos relacionados con el modo de frasear el canto como ser el rubato y la
anticipación. Sin embargo, dado que la ejecución instrumental se encuentra aún muy
ligada al baile, la utilización de estos recursos se encuentra todavía limitada a algunas
pocas apariciones. Es posible decir que todavía se mantiene, con una marcación de
acompañamiento totalmente diferente, un modo de ejecución con alto grado de
precisión rítmica como en la guardia vieja.
Es habitual que la escritura rítmica de los tangos de la Guardia Nueva se presente en un
continuo de semicorcheas como: . Si bien en casi ninguna versión
cantada se advierte esta escritura, las versiones instrumentales la reflejan
frecuentemente. A la vez, es frecuente la variación del continuo de semicorcheas por
otras combinaciones rítmicas como: ; ;
; .
La primera opción es habitual cuando se presenta la misma nota en la segunda y tercer
semicorcheas. La última –que genera un rallentando y acelerando en un mismo pulso-
presenta un interesante desplazamiento de la isocronía en relación con el
acompañamiento.
En términos generales, se observa una mayor riqueza de articulación que en la Guardia
Vieja alternando sonidos ligados con estacatos.
II.4.El arreglo.
Para el tango canción es posible decir que todo lo que no es canto es acompañamiento a
este. Sin embargo en este punto y para diferenciar los distintos planos de la textura, nos
referiremos a la marcación rítmica como el acompañamiento.
En cuanto a la alternancia de ritmos en la construcción del acompañamiento, al lo largo
de la obra se mantienen los patrones marcato en 2 y marcato en 4 como estructurantes
del devenir rítmico. Las paradas, síncopas y variantes, tendrán funciones de contraste
según lo mencionado en el punto II.2.
En el caso del conjunto de guitarras, en el ejemplo visto ya se presentan algunos
criterios para la disposición de los roles y recursos en la forma y la textura. El rasgueo
simultáneo al marcato se presenta generalmente en las segundas partes o en las
repeticiones. Misma ubicación, aunque no simultáneamente con aquél, tienen los
contracantos con el recurso del trémolo. En el caso de versiones instrumentales, es decir
sin canto, las guitarras realizan la melodía manteniendo la precisión rítmica mencionada
anteriormente.
En el sexteto, tanto los violines como el bandoneón y, en ocasiones, el piano; realizan
melodías de contracanto. Las diferencias principales con los de la guardia vieja son:
- una extensión mayor que puede ocupar una parte entera;
- mayor relevancia al punto tener un papel más importante que la melodía
principal;
- variedad rítmica, si bien conservan la utilización de notas largas;
- desarrollo melódico sin la exclusiva utilización de las notas del acorde.
III. Tango de la Tercera Guardia

En la década del ’40 surge una nueva generación de compositores, arregladores e
intérpretes. Ellos forman parte de la llamada Tercera Guardia y crean un estilo de tango
que, según algunas características particulares, se define como evolucionado o de
vanguardia. La diferenciación se puede establecer según el grado de innovación que se
presenta en las composiciones. En el primer grupo se incluyen tangos que, manteniendo
estructuras y procedimientos compositivos del tango de la guardia nueva, incorporan
nuevos elementos principalmente en aspectos armónicos y en determinados usos
rítmicos. En el tango de vanguardia se proponen además nuevas configuraciones
formales, nuevos instrumentos y una transformación de los patrones rítmicos que, si
bien reconoce antecedentes dentro del tango, implica una sonoridad que determina un
nuevo estilo.
Uno y otro comparten las siguientes características. Por un lado la polirritmia que
se genera entre bajos y altos como consecuencia de la superposición de distintos
patrones rítmicos. Por otra parte, la diferencia de carácter musical entre las dos
secciones, que en la guardia nueva fuera desencadenada por el contenido literario, se
extreman en el nuevo tango diferenciando una sección rápida y rítmica de otra lenta y
cantabile.
Aunque el tango canción se mantiene vigente, incorporando en su composición y
arreglos elementos “evolucionados”, un aspecto particular de la tercera guardia es la de
proponer un tango instrumental no necesariamente bailable.
Si bien en la década del 40’ y a comienzos de la siguiente predomina como conjunto
instrumental la orquesta típica, a fines de los ’50 aparecen nuevas formaciones de
cámara: el octeto y el quinteto; ellas incluyen, como instrumento novedoso para el
tango, la guitarra eléctrica. También resurgen los sextetos con una formación
instrumental similar a los de la década del ’20.
III.1. El acompañamiento
La fórmula rítmica denominada clave de un compás o “tres-tres-dos”, que fue

usada esporádicamente en la Guardia Nueva, pasa a ser el patrón rítmico dominante en
la Tercera Guardia.
2
4
Como variante, se utiliza la clave desplazada.
2
4
Otra variante.
2
4
Todas estas posibilidades se presentan también subdivididas:
2
4
2
4
2
4
Por último existen variantes vinculadas con el “arrastre” y los “tumbados”.
2
4
La síncopa modifica su función en relación a la época anterior ya que es utilizada

especialmente en la sección lenta y cantabile. También aparece la llamada falsa síncopa
con idéntica función.
2
4
III.1.a. Tratamiento del bajo

El bajo de la Tercera Guardia mantiene rítmicamente el mismo diseño del bajo marcha,
es decir cuatro corcheas. Desde el diseño melódico aparecen por un lado algunos
arpegios de acordes, como los utilizados en la guardia nueva.
Danzarín. Julián Plaza. 1958.
Por otra parte, se presentan diseños con notas repetidas del acorde.
S’il vous plait. Astor Piazzolla. 1955
Sin embargo los diseños de bajo más característicos de este período son dos.
El denominado “bajo caminante”, construido en base a un movimiento melódico por
grados conjuntos, que es muy utilizado en secciones rápidas y rítmicas, frecuentemente
combinado con la clave de un compás, clave desplazada y distintos contratiempos.
La muerte del ángel. Astor Piazzolla. 1970
El denominado “bajo pesante”, construido en base a la repetición de notas esenciales de

cada acorde, muy utilizado en secciones lentas y “cantabile”.
Adiós Nonino. Astor Piazzolla. 1970

III.2. Armonía y melodía
La armonía del Tango de la Tercera Guardia se vincula por un lado con el lenguaje
armónico del jazz moderno utilizando acordes con novenas, oncenas y trecenas;
sustituciones modales y tritonales. En estos casos la melodía incluyen las notas
disonantes propias de estos acordes
A los amigos. Armando Portier. 1950
Por otro lado, existen vinculaciones con el lenguaje armónico de la música culta a través
de la utilización de secuencias de acordes invertidos.
Luz y sombra. Astor Piazzolla. 1956
En el tango “Danzarín” de Julián Plaza se encuentran presentes gran parte de los

recursos mencionados.
III.3. El arreglo
Los tangos de la Tercera Guardia admiten versiones con desarrollos a partir de
materiales e ideas diversas: las elaboraciones temáticas, los cambios de tonalidad, la
inserción de extensas introducciones e interludios originales del intérprete y la
adaptación a distintas formaciones instrumentales son algunas de ellas.
Mientras que la ruptura del patrón de acompañamiento continuo es una característica
esencial de la Guardia Nueva, en el tango de vanguardia la permanencia de
determinados patrones rítmicos y combinaciones de estos a lo largo de toda una sección
cobra un particular significado expresivo dentro del discurso.
Este entramado polirrítmico admite determinadas combinaciones. A continuación se
presentan algunas de ellas.
Registro Ritmo
Altos
Clave
Bajos
Caminante
Registro Ritmo
Altos
3+2+3
Bajos
Caminante
Registro Ritmo
Altos
Contratiempo
Bajos
Caminante
Registro Ritmo
Altos
Clave desplazada
Bajos
Clave
Registro Ritmo
Altos
Subdivisión
Bajos
Clave
Registro Ritmo
Altos
Subdivisión c/silencios
Bajos
Clave

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FACULTAD DE BELLAS ARTES

El Lenguaje musical del tango. Las tres Guardias.1

II. Tango de la Guardia Nueva. Tango canción. 1925 10

III. Tango de la Tercera Guardia. 1948 20

I.Tango de la Guardia Vieja

También se presenta en la siguiente combinación:

Una variante, utilizada frecuentemente para “mostrar” un diseño melódico anacrúsico,

Como contraste de este ritmo estructural, se presenta muy frecuentemente la

También es frecuente la utilización de dos negras en acordes plaqué para el inicio de

Se presenta con un diseño melódico cromático o diatónico descendente en el bajo

Para el cierre de partes, se utiliza la siguiente combinación en arpegios ascendentes de

Si bien el piano no estaba integrado en el conjunto de la guardia vieja, las partituras de

I.1.a.Tratamiento del bajo.

El diseño de alturas del bajo de la Guardia Vieja describe un recorrido melódico

Es importante observar la alternancia que se presenta entre acordes en estado

nexos contraste arpegios

En el ritmo resultante queda reflejada la utilización de la fórmula de contraste con el

Un último elemento importante en la construcción de la melodía de bajos, es la

I.1.b.Conducción de voces en altos.

En el tango de la Guardia Vieja no se advierte demasiado énfasis en el trabajo de

Lam Mi/si Mi Lam

En adaptación al piano, se realiza un recorrido de poco movimiento entre voces, es decir

Lam Mi/si Mi Lam

Los instrumentos melódicos, ocupan alternadamente la función de melodía principal o

II.Tango de la Guardia Nueva. Tango canción

II.1.La letra, el canto.

En esta época es utilizada muy esporádicamente y generalmente cuando se presenta el

II.2.a.El conjunto de guitarras.

En los conjuntos de guitarras es posible diferenciar tres funciones básicas: la guitarra

La guitarra rítmica se ocupa de realizar los ritmos de acompañamiento a través de los

Marcato en 4 Marcato en 2 Síncopa Parada

M "c" M6 "c" M (c) M

El rasgueo que se utiliza simultáneo al marcato es el siguiente:

En el sexteto típico, los instrumentos que cumplen la función de acompañamiento

Sim FA#7 FA#7 Sim

La7 Re La7 Re Fa#7 Sim Fa#7 Sim

Re La7/mi Re FA# Fa#7/La# Sim

El tratamiento del bajo para el sexteto es considerablemente diferente al que se utiliza

Sim Fa#7 Sim Fa#7 Sim

Sobre el tango Jueves, de Toranzo y Rossi, se presenta a continuación un posible

III. Tango de la Tercera Guardia

La fórmula rítmica denominada clave de un compás o “tres-tres-dos”, que fue

Como variante, se utiliza la clave desplazada.

Todas estas posibilidades se presentan también subdivididas:

Por último existen variantes vinculadas con el “arrastre” y los “tumbados”.

La síncopa modifica su función en relación a la época anterior ya que es utilizada

III.1.a. Tratamiento del bajo

Danzarín. Julián Plaza. 1958.

S’il vous plait. Astor Piazzolla. 1955

La muerte del ángel. Astor Piazzolla. 1970

El denominado “bajo pesante”, construido en base a la repetición de notas esenciales de

Adiós Nonino. Astor Piazzolla. 1970

III.2. Armonía y melodía

A los amigos. Armando Portier. 1950

Luz y sombra. Astor Piazzolla. 1956

En el tango “Danzarín” de Julián Plaza se encuentran presentes gran parte de los

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