ASPECTOS ESPECIFICOS DEL D.C.

N
Unidad Nº 01 Promoviendo la creatividad con las Artes visuales

Capacidad: Aplica los conocimientos y estrategias de las Artes visuales

EXPERIMENTANDO CON LA LUZ

Newton realizó el conocido experimento de doble refracción mediante
prismas de vidrio transparente con caras no paralelas. En una primera
etapa, el experimento se realiza con tan solo un prisma. Un haz de luz
blanca que entra a un cuarto oscuro atraviesa un trozo de cristal con caras
planas no paralelas y sufre una doble refracción al entrar y salir del mismo.
La luz se recoge con una pantalla. El resultado que se obtiene es un haz que
contiene todos los colores naturales separados: el rojo, naranja, amarillo,
verde, azul, añil y violeta.
Newton no creía en las afirmaciones de sus coetáneos sobre este fenómeno, que interpretaban
que el color se formaba en el prisma, sino que supuso que la luz blanca era una mezcla de
haces de los siete colores puros. Cada uno de estos haces posee un grado propio y diferente
de refracción en el vidrio. Esta hipótesis también explica la formación del propio arco iris, ya
que la luz que se refracta en las gotas de lluvia puede separarse. Para intentar demostrar esta
hipótesis, Newton realizó dos experimentos más.

El primer experimento consiste en añadir un segundo prisma, invertido respecto al primero, de

forma que el haz de luz se vuelve a reunir para formar de nuevo un haz blanco.
La luz descompuesta en el primer prisma se vuelve a reunir para formar un nuevo haz blanco.

El segundo experimento es el disco de Newton, una ruleta que esta dividida en siete sectores,
cada cual pintado con uno de los colores del arco iris. Al hacerlo girar a gran velocidad, la
apariencia del disco es blanca.

EL COLOR.-
Es la impresión producida al incidir en la retina los rayos luminosos difundidos o reflejados
por los cuerpos. Algunos colores toman nombre de los objetos o sustancias que los
representan naturalmente. Orientado al espectro solar o espectral puro, cada uno de los
siete colores en que se descompone la luz blanca del sol: rojo, naranja, amarillo, verde,
azul turquesa y violeta. Del color se desprende una división que serian los primarios,
tomándolos como base colores naturales, amarillo, rojo y azul y los secundarios que serian
los que surgen como mezcla de estos que son el naranja, el verde y el violeta.

El color es una sensación que es percibida por los órganos visuales; está producida por los
rayos luminosos y depende de su longitud de onda y de las características del órgano
receptor. Es un fenómeno físico-químico asociado a las innumerables combinaciones de la
luz, relacionado con las diferentes longitudes de onda en la zona visible del espectro
electromagnético, que perciben las personas y animales a través de los órganos de la
visión, como una sensación que nos permite diferenciar los objetos con mayor precisión.

1.1. CLASIFICACIÓN
1.1.1. COLORES PRIMARIOS:
Son aquellos colores que no pueden obtenerse mediante la mezcla de ningún
otro por lo que se consideran absolutos, únicos. Tres son los colores que
cumplen con esta característica: amarillo, el rojo y el azul. Mezclando pigmentos
de éstos colores pueden obtenerse todos los demás colores.
 Luego está el negro, que es la mezcla de los tres colores primarios y después
por otro lado esta el blanco que es la falta de color.

Pinta el gráfico con

los colores
primarios

1.1.2. COLORES SECUNDARIOS:

Los colores secundarios son los que se obtienen mezclando a partes iguales los
colores primarios, de dos en dos:
Azul más Rojo = Morado.
Rojo más Amarillo = Anaranjado.
Amarillo más Azul = Verde.

Pinta el gráfico con los ROJO

colores secundarios

AZUL
AMARILLO
 1.1.3. COLORES INTERMEDIOS:
Mezclando un primario y un secundario se obtienen los llamados colores
intermedios (I), que como su nombre indica están "entre medio" de un color
primario (P) y un secundario (S) o viceversa. Otra característica de estos colore es
que se denominan con los colores que intervienen en su composición, primero
citando el color primario y a continuación el secundario:

AMARILLO-VERDOSO ROJO-ANARANJADO ROJO-VIOLETA

AZUL-VIOLETA AZUL-VERDOSO AMARILLO-ANARANJADO

1.1.4. COLORES TERCIARIOS:

Los tonos terciarios se consiguen al mezclar partes iguales de un primario (P) y de
un secundario (S) adyacente:

AMARILLO TERCIARIO ROJO TERCIARIO AZUL TERCIARIO

(VERDE+NARANJA) (NARANJA+VIOLETA) (VERDE+VIOLETA)

Los colores terciarios son los más abundantes en la naturaleza y por lo tanto los
más usados en la pintura, ya que por ellos brillan los más exaltados y cobran vida
los de intensidad media.

1.1.5. COLORES FRIOS Y CALIDOS:

Se denominan colores fríos a todos los que participan o en su composición
interviene el azul y cálidos, a todos aquellos que "participan" del rojo o del
amarillo.
Los colores cálidos (rojo, amarillo y anaranjado), los asociamos a la luz solar, al
fuego, de ahí su calificación de "calientes". Los colores fríos son aquellos que
asociamos con el agua, el hielo, la luz de la luna (el azul y los que con el
participan.
Estas cualidades que se les atribuyen a los colores es lo que se ha denominado
"Temperatura del color".
2. CÍRCULO CROMÁTICO
El círculo cromático es una clasificación de los colores. Se denomina círculo cromático al
resultante de distribuir alrededor de un círculo los colores que conforman el segmento de la
luz

La mezcla de estos colores puede ser representada en un círculo de 12 colores, haciendo

una mezcla de un color con el siguiente y así sucesivamente se puede crear un círculo
cromático con millones de colores.

2.1. CONTRASTE
El contraste, actúa a través de la atracción o excitación
del público observador, mediante la combinación de
diferentes intensidades o niveles de contraste, en el
color, el tamaño, la textura, etc. Pueden proporcionar
mayor significado a una composición.

2.1.1. EL CONTRASTE DE TONO:

Se basa en la utilización de tonos muy contrastados, la
combinación de claro-oscuro, el mayor peso lo tendrá el
elemento con mayor oscuridad. Para que este perdiera
protagonismo en el diseño, tendríamos que disminuir la
intensidad del tono y redimensionarlo, después, para
que no perdiese equilibrio en la composición. Este tipo
de contraste es uno de los más utilizados en
composiciones gráficas.

2.1.2. EL CONTRASTE DE COLORES:

El tono es una de las dimensiones del color más importante. El contraste más efectivo
se obtiene combinando los diferentes tonos. El contraste creado entre dos colores será
mayor cuanto más alejados se encuentren del círculo cromático. Los colores opuestos
contrastan mucho más, mientras que los análogos apenas lo hacen, perdiendo
importancia visual ambos.

2.2. PSICOLOGIA DEL COLOR

La expresión de los colores desde el punto de vista psicológico.
A todos nos sensaciona el color y cada uno tiene sus propias ideas sobre antipatías o
simpatías, gusto o desagrado sobre aquel o este color, pero de manera general, todos
percibimos una reacción física ante la sensación que produce un color, como la de frío
en una habitación pintada de azul o la de calor en otra pintada de rojo.
En la psicología de los colores están basadas ciertas relaciones de estos con formas
geométricas y símbolos, y también la representación Heráldica.
Los colores cálidos se consideran como estimulantes, alegres y hasta excitantes y los
fríos como tranquilos, sedantes y en algunos casos deprimentes.
Aunque estas determinaciones son puramente subjetivas y debidas a la interpretación
personal, todas las investigaciones han demostrado que son corrientes en la mayoría
de los individuos, y están determinadas por reacciones inconscientes de estos, y
también por diversas asociaciones que tienen relación con la naturaleza:
 El amarillo es el color que se relaciona con el sol y significa luz radiante, alegría
y estimulo.
 El rojo esta relacionado con el fuego y sugiere calor y excitación.
 El azul, color del cielo y el agua es serenidad, infinito y frialdad.
 El naranja, mezcla de amarillo y rojo, tiene las cualidades de estos, aunque en
menor grado.
 El verde, color de los prados húmedos, es fresco, tranquilo y reconfortante.
 El violeta es madurez, y en un matiz claro expresa delicadeza.
 En estos seis colores básicos se comprenden toda la enorme variedad de
matices que pueden ser obtenidos por las mezclas entre ellos y también por la
de cada uno con blanco y negro; cada una de estas variaciones participa del
carácter los colores de que proceden, aunque con predominio de aquel que
intervenga en mayor proporción.
  El blanco es pureza y candor;
 el negro, tristeza y duelo; el gris, resignación;
 el pardo; madurez; el oro, riqueza y opulencia; y la plata, nobleza y distinción.

"El color fabrica todo un universo imaginario. Nos hace viajar a las
islas, nos sumerge en el mar o nos sostiene en pleno cielo" (Grafismo
Fundamental - Abraham Moles).

Grafica y Pinta el
círculo cromático

3. DIBUJO ARTÍSTICO
Es la representación de un objeto por medio de líneas
que limitan sus formas y contornos. Se trata de una
abstracción de nuestro espíritu que permite fijar la
apariencia de la forma, puesto que el ojo humano sólo
percibe masas coloreadas de diversa intensidad
luminosa.
Los dibujos artísticos suelen ser representaciones de
objetos o escenas donde el artista ve, recuerda o
imagina. Estos pueden ser realistas al punto de
resemblanzas de tipos de vida. Un ejemplo son los
retratos, o los dibujos arquitectónicos.
El dibujo también puede llegar al grado de perder cierta
aproximación con la realidad (como la caricatura),
relativamente alejados de la realidad (o los dibujos
SABÍAS QUÉ…? animados y los comics), hasta llegar a lo surrealista y lo
abstracto.
LAS TÉCNICAS DEL DIBUJO Los bocetos son dibujos preparatorios para pintar, que
son coloreados
Son diversas y han variado con el tiempo; a lo los
en general, largo del trabajo más utilizados son
instrumentos
el lápiz, la pluma (tinta china o sepia), el carbón, el pastel, el óleo, etc. El hombre
prehistórico adornaba los muros de las cavernas o ciertas figuras de marfil, hueso, de hasta
de Reno o esteatita utilizando buriles y raspadores de sílice, clavos, alfileres, etc. Las
pinturas primitivamente las hacían con los dedos, pasando luego a realizarlas empleando
pinceles de plumas o de madera astillada. Los colores consistían en tonos negros, rojos,
amarillos y pardos, obtenidos mediante la pulverización de arcillas rojas, de trozos de ocre
amarillo y rojo mezclados con grasas o con jugos vegetales. Los pintores egipcios cubrían la
superficie a pintar (madera, piedra), con una capa de estuco, luego realizaban el dibujo con
color rojo, para después trazar el contorno de la figura con negro; esta preparación permitía
que al contacto de los óxidos de la materia colorante con el soporte, se operara una
reacción química, dando como resultado la fijación de los pigmentos.
3.1. LA FIGURA HUMANA
Se puede denominar así a las obras visuales que tienen como motivo principal el cuerpo
humano, presentado generalmente desnudo.
El escultor Miguel Ángel, estableció en sus estudios un dimensionado para la figura humana
que variaba según al tipo que pretendía lograr esculpir.
Estas medidas oscilaban entre las siete cabezas y media para las personas varones adultas, 8
cabezas para las personas con un cuerpo "ideal" y la 8 cabezas y media para el tipo de figura
heroica. La altura del hombre es superior al de la mujer aproximadamente en media cabeza.

3.2. LA PROPORCIÓN
La proporción es una relación matemática que vincula las partes entre sí y las partes con el
todo. Por medio de la proporción los artistas organizan sus composiciones, otorgándoles unidad
y belleza.
En Occidente han predominado los cánones de proporción que derivan del arte de la
Antigüedad Grecorromana. Sin embargo, estos cánones no son universales puesto que, en
distintas civilizaciones y en distintos períodos, se han empleado diferentes sistemas para
proporcionar tanto la figura humana como los grandes monumentos arquitectónicos.

Cuando algo nos parece estéticamente proporcionado, tiene una explicación matemática, algo
que se llama "proporción áurea" o "divina proporción".Se le llama "divina proporción" porque es
la proporción que tiene la naturaleza. La proporción, que Dios materializó en la naturaleza,
según creían algunas civilizaciones.

Se dice también que el Partenón griego se construyó de tal manera que sus proporciones estén
en sección áurea. De este modo se lograría un especial equilibrio estético y armónico .

PROPORCIONES IDEALES DE LA FIGURA HUMANA

RECUERDA QUE…
Pitágoras (560-480 A.C.), el matemático griego, estaba especialmente interesado en la proporción
áurea, realizo un estudio que dio la base para las proporciones de la figura humana. Él demostró que
cada parte del cuerpo humano está construida en Proporción áurea. Los descubrimientos de Pitágoras
con respecto a las proporciones de la figura humana tuvieron un enorme efecto en el arte griego y
además en todos los edificios importantes

EL HOMBRE DE VITRUVIO
De acuerdo con las notas del propio Leonardo en el Hombre de Vitruvio se dan otras relaciones:

 Una palma equivale al ancho de cuatro dedos.

 Un pie equivale al ancho de cuatro palmas (12 pulgadas).
 Un antebrazo equivale al ancho de seis palmas.
 La altura de un hombre son cuatro antebrazos (24 palmas).
 Un paso es igual a un antebrazo.
 La longitud de los brazos extendidos (envergadura) de un hombre es igual a su altura.
 La distancia entre el nacimiento del pelo y la barbilla es un décimo de la altura de un hombre.
 La altura de la cabeza hasta la barbilla es un octavo de la altura de un hombre.
 La distancia entre el nacimiento del pelo a la parte superior del pecho es un séptimo de la altura
de un hombre.
 La altura de la cabeza hasta el final de las costillas es un cuarto de la altura de un hombre.
 La anchura máxima de los hombros es un cuarto de la altura de un hombre.
 La distancia del codo al extremo de la mano es un quinto de la altura de un hombre.
 La distancia del codo a la axila es un octavo de la altura de un hombre.
 La longitud de la mano es un décimo de la altura de un hombre.
 La distancia de la barbilla a la nariz es un tercio de la longitud de la cara.
 La distancia entre el nacimiento del pelo y las cejas es un tercio de la longitud de la cara.
 La altura de la oreja es un tercio de la longitud de la cara.
 La distancia desde la planta del pie hasta debajo de la rodilla es la cuarta parte del hombre.
 La distancia desde debajo de la rodilla hasta el inicio de los genitales es la cuarta parte del
hombre.
 El inicio de los genitales marca la mitad de la altura del hombre.

4. DISCIPLINAS DE LAS ARTES VISUALES

Las artes visuales son formas de arte que se enfocan en la creación de trabajos que son
principalmente visuales por naturaleza, como la pintura, fotografía, impresión y cine.
Aquellas que implican objetos tridimensionales, como la escultura y la arquitectura, son
llamadas artes plásticas. Muchas disciplinas artísticas (artes escénicas, artes del lenguaje,
artes textiles y artes culinarias) presentan aspectos de las artes visuales, por lo que estas
definiciones no son estrictas.
El uso actual del término "artes visuales" incluye tanto a las Bellas Artes como la artesanía,
pero este no ha sido siempre el caso. Antes del movimiento Arts and Crafts en el Reino
Unido y otros lugares en el siglo XX, "artista visual" se refería a la persona que trabaja en
las Bellas Artes (como la pintura, escultura y impresión) y no en la artesanía o disciplinas
de las artes aplicadas. La diferencia fue acentuada por artistas del movimiento Arts and
Crafts quienes valuaron las formas de arte vernáculas tanto como las formas de arte
superiores. El movimiento hizo contraste con los modernistas que buscaban retener las
artes superiores de las masas manteniéndolas esotéricas. Las escuelas de arte distinguen
las Bellas Artes de la artesanía de tal manera que un artesano podría no ser considerado un
artista.

4.1. EL DIBUJO
Es un arte visual en el que se utilizan varios
medios para representar algo en un medio
bidimensional. Los materiales más comunes
son los lápices de grafito, la pluma
estilográfica, crayones, carbón, etc.
Más que una técnica gráfica basada en el uso
de la línea, el dibujo es la expresión de una
imagen que se hace en forma manual, es
decir, se usa la mano para realizarlo. Los más
usados son el papel como soporte y el lápiz
como el instrumento, pero actualmente se
usa la computadora utilizando un lapicero
óptico o un ratón de ordenador.
El dibujo es el arte de representar
gráficamente sobre una superficie plana de
dos dimensiones objetos que, por lo regular,
tienen tres. También, debemos tomar en
cuenta que el dibujo es la base de toda
creación plástica y es un medio arbitrario y
convencional para expresar la forma de un
objeto por la línea, un trazo y juegos de
sombras y luz. Lo que caracteriza al dibujo es
la limitación de las formas mediante líneas.

SABÍAS QUÉ…?
Los primeros dibujos se encuentran en las cavernas como Altamira, y Lascaux, donde
los homos erectus hicieron grabados en las paredes representando lo que ellos
consideraban importante transmitir o expresar.

4.2. LA PINTURA
Es una de las Bellas Artes, por lo que se entiende
como pintura artística al componente en la
clasificación clásica de las artes como el arte que
trata la expresión empleando la teoría del color,
por lo que se constituye como un arte
primordialmente visual.
La pintura artística, se diferencia de cualquier otro
tipo de pintura, en que su práctica no corresponde
necesariamente a una demanda, sino a la
búsqueda personal de un mensaje visual, que
trascienda al material usado en sí, emergiendo
detrás de las formas y los colores y sus
tonalidades, un contenido que invite al espectador
a explorar un camino que se recorre a través de las
manos del mismo pintor. Siempre basándose en las
 técnicas elementales de la pintura como lo es la composición, el equilibrio, ritmo, forma,
color y valor.
La pintura es la expresión de ideas, pensamientos y sentimientos en el papel, madera,
paredes etc. Estas técnicas basadas en naturalezas matemáticas han sido perfeccionadas a
lo largo de la historia por todas las grandes civilizaciones conocidas, y sus profundos
conocimientos han sido siempre aplicados a consciencia por la mayoría de los grandes
pintores que han trascendido en sus obras.

4.3. LA ESCULTURA

Es el arte de modelar en barro, tallar en piedra,

madera u otros materiales, figuras en volumen. Es
una de las Bellas Artes en la cual el escultor se
expresa creando volúmenes y conformando espacios.
En la escultura se incluyen todas las artes de talla y
cincel, junto con las de fundición y moldeado, y a
veces el arte de la alfarería. Desde los tiempos más
remotos el hombre ha tenido la necesidad y la
oportunidad de esculpir. Al principio lo hacían con los
materiales más simples y que estaban a la mano:
barro y madera. Después fueron empleándose la
piedra, los metales y otros de acuerdo a la época.
A lo largo de la mayor parte de la historia de la
humanidad, la mayoría de personas eran iletradas, y
la escultura cumplió también una función didáctica o
pedagógica, para explicar al pueblo determinados
acontecimientos o conceptos. Los antiguos griegos y
romanos
plasmaron en sus
estatuas su concepción de 'belleza ideal', aunque la
escultura como obra de arte, con valor propio, es un
concepto moderno.

4.4. LA ARQUITECTURA
La arquitectura es el arte y la ciencia de diseñar
edificios. En los siglos pasados, los arquitectos se
ocupaban no sólo de diseñar los edificios, sino que
también diseñaban ciudades, plazas, alamedas y
parques, y objetos de uso en las edificaciones, como los
muebles. Hoy en día, los profesionales y arquitectos que
proyectan y planifican el espacio urbano son los
urbanistas, constituyéndose en una especialidad distinta
a la arquitectura o la ingeniería civil, la cual se
denomina urbanismo, en tanto que a los profesionales
que crean muebles y otros objetos, se les conoce como
Diseñadores Industriales.
Vitruvio dice: "la arquitectura es una ciencia que surge de muchas otras ciencias, de ahí
que tenga bastante importancia la historia de la arquitectura, sin duda es muy importante
para poder tener aspectos y conocimientos de las edificaciones de las diferentes culturas
prehistóricas. La teoría es el resultado de ese razonamiento que demuestra y explica que el
material forjado ha sido convertido para resultar como el fin propuesto.

5. EL PAISAJE Y EL BODEGÓN

PAISAJE PERUANO: MACHU PICCHU - CUSCO

El paisaje, desde el punto de vista artístico, sobre todo pictórico, es la representación

gráfica de un terreno extenso. Con el mismo significado se utiliza el término país (no debe
confundirse con el concepto político de país). El paisaje también puede ser el objeto
material a crear o modificar por el arte mismo. Desde las pinturas rupestres hasta casi el
romanticismo, la naturaleza aparecía muy pocas veces en las obras pictóricas como paisaje.

El Arte chino fue posiblemente el primero en tratar específicamente, o descubrir el paisaje:

a partir del siglo V lo trabajaron como tema pictórico. Esto fue posiblemente debido a la
introducción del budismo y su visión estética de la naturaleza, lo que fue muy favorable
para la aparición de este tratamiento artístico.

También es el paisaje un aspecto central del Arte del Japón. El arte europeo no comienza a
considerar el paisaje hasta el Renacimiento. Desde el siglo XVI se va convirtiendo cada vez
más en objeto de interés por sí mismo y no como fondo de una composición religiosa o de
un retrato. Con la pintura de paisaje holandesa del siglo XVII (Jacob van Ruysdael) puede
considerarse que se ha convertido en un género pictórico. El siglo XIX será el de mayor
impulso al género, sobre todo con la Escuela de Barbizon y el plenairismo (los pintores
pintan al aire libre y no en sus gabinetes). Con ocasión de este nuevo interés por la
plasmación del instante fugaz en plena naturaleza, se impulsa el uso de técnicas como la
acuarela, que exige la mayor rapidez en la ejecución, aunque también se da un tratamiento
muy intelectualizado, como el del impresionismo, que se basa en el estudio de la luz y sus
variaciones, llegando al extremo del puntillismo.

5.1. EL IMPRESIONISMO
Los impresionistas compusieron una paleta de colores puros, desterrando los tonos oscuros,
neutros y grises que no aparecen en el espectro solar, con lo que el resultado es una
pintura luminosa, de tonalidades vivas y claras. El procedimiento tiene, además, una
indudable ventaja: la de que, realizándose la mezcla con luz coloreada, el tono resultante
es de una limpieza que jamás la puede lograr la mezcla física de los pigmentos. Como todo
este maravilloso mundo coloreado, para hacerse visible, requería la colaboración de la luz
libre, los impresionistas se dedicaron, sobre todo, al paisaje, dando origen a la pintura
llamada plenairista o al aire libre, empezaron a interesarse en los problemas de la luz y
quisieron aplicarlos a sus pinturas, formulando unas reglas que pueden definirse así:
 1. El pintor debe pintar lo que ve, la sensación que reciben sus ojos, aunque sepa que las
cosas son de otra manera a como las percibe. Es la impresión visual lo que hay que
transmitir.
2. Las cosas no tienen color propio, sino que es la luz la que lo engendra y presenta como
una apariencia real.
3. Por tanto la luz, las condiciones con que se produce, influirán decisivamente en el
aspecto sensible de las cosas. La atmósfera, el día, la estación, etc...cambian los
colores, de tal modo que las cosas no son iguales a sí mismas en ningún momento.
4. Los colores, modulados y desdoblados en matices y tonos más claros o más oscuros,
sirven para sugerir la forma de los objetivos y la distancia. La línea, el contorno cerrado
y bien perfilado, no tienen sentido para los impresionistas.
5. En la naturaleza no existe el negro, por lo que las sombras más oscuras tendrán cierto
grado de claridad, proveniente de los reflejos de las cosas circundantes y del aire
atmosférico que las envuelve. El efecto general será, pues, de gran claridad.
6. Para lograr la limpia intensidad de la luz real, los colores no se mezclan en la paleta,
sino que se aplican separadamente buscando el tono adecuado por medio de la
combinación óptica. De aquí que los impresionistas trabajasen con una serie de colores
limitada a los del espectro solar, o sea, rojos, amarillos, violetas, azules y, en menos
proporción, el blanco.
Realiza una copia
impresionista

IMPRESIÓN SOL NACIENTE: MONET

 5.2. EL BODEGON

Se podría pensar que los objetos sencillos y usuales que

cotidianamente tenemos ante nuestra vista como son
sillas, vasijas, ollas, zapatos, botellas, frutas, flores, etc.,
no tienen significación como elementos de belleza para el
arte, para una alma sensible todos los objetos tienen
valor, y en eso Van Gogh nos daría la razón al pintar una
silla y zapatos viejos. Estos elementos inanimados
constituyen también para el artista motivo de inspiración.
Al bodegón también se le denomina NATURALEZA
MUERTA, en razón de las cosas objetos inanimados que
representa, distribuidos con sentido artístico. Existen: a)
Bodegón Geométrico, b) Bodegón Artístico.

5.2.1. BODEGON ARTISTICO

Es una obra de arte que representa objetos inanimados, generalmente objetos cotidianos
que pueden ser naturales (animales de caza, frutas, flores, comida, plantas, rocas o
conchas) o hechos por el hombre (utensilios de cocina, de mesa o de casa, antigüedades,
libros, joyas, monedas, pipas, etc.) en un espacio artificial determinado. Con orígenes en
la antigüedad y muy popular en el arte occidental desde el siglo XVII, el bodegón da al
artista más libertad de acción en la colocación de elementos de diseño dentro de una
composición que otros géneros pictóricos como el paisaje o los retratos.

5.2.2. BODEGON GEOMÉTRICO

Algunos bodegones modernos rompen la barrera bidimensional y emplean técnicas mixtas

tridimensionales, y usan objetos encontrados, fotografía, gráficas generadas por
ordenador, así como sonido y vídeo. Esta rama de la pintura se sirve de un exquisito
arreglo en el uso de figuras geométricas, encanto colorístico y de una iluminación fina
para producir un efecto de serenidad, bienestar y armonía. Desde el descubrimiento de la
fotografía en el siglo XX se ha convertido la naturaleza muerta también en ana rama muy
explotada en este género artístico.

Realiza un
bodegón creativo

6. EL MODELADO
 Es una técnica que ayuda a “visualizar” el sistema a construir un objeto. Arte de formar
estatuas o relieves con barro, cera u otro material dúctil.
Es una representación detallada, concreta y particular de un “algo”.
Tal representación determina su identidad, su estado y su comportamiento particular en un
momento dado.
En conclusión es una serie de procedimientos para visualizar una serie de características
asignadas a un objeto.

6.1. TÉCNICAS DEL MODELADO

Existen tres categorías básicas: modelado a mano, en torno y al vaciado. Es muy común
que las piezas hechas en torno sean terminadas manualmente.
Las técnicas manuales son las más primitivas, donde las piezas son construidas mediante el
estirado de la pasta en rollos, placas o bolas de arcilla, generalmente unidos mediante la
preparación de arcilla líquida llamada barbotina.
Nunca dos piezas de cerámica trabajadas manualmente serán exactamente iguales, por lo
que estas técnicas no son las más apropiadas para hacer juegos de piezas idénticas, como
por ejemplo vajillas de cocina, juegos de café, de licor, etc.

6.1.1. LAS TÉCNICAS MANUALES

Permiten al ceramista usar su imaginación y crear diferentes piezas artísticas.

Es una técnica utilizada por los pueblos primitivos y aun se encuentran numerosos
artesanos que trabajan maravillosamente, tales como los alfareros de las Indias Pueblo, las
tribus de África central y del sur, los originarios australianos, Japón y toda el Asia oriental.
En España podemos encontrar zonas donde se elaboran este tipo de vasijas del modo
tradicional, como en Galicia, Asturias y el alto Aragón.

6.1.2. EL TORNO CERÁMICO

Es la técnica más utilizada para la creación de piezas en serie. En la actualidad también es

empleado para hacer piezas singulares o artísticas. Este método es empleado desde el año
5000 a. C. en el Antiguo Egipto, Oriente Próximo y Asia.

Un bolo de arcilla es colocado en la rueda del torno, el cual es impulsado por el pie o la
mano del alfarero que hace girar el torno. La rueda gira velozmente mientras la arcilla es
presionada de forma tal que adquiera la forma deseada. El trabajo con torno requiere una
gran habilidad técnica, pero un alfarero habilidoso puede producir muchas piezas casi
idénticas en poco tiempo.

Actualmente se utiliza más el torno eléctrico que requiere menos esfuerzo y pericia. Debido
a su naturaleza, los trabajos mediante el empleo de torno son casi exclusivamente piezas
con simetría radial respecto de un eje vertical. Estas piezas pueden ser decoradas mediante
la creación de diferentes texturas sobre su superficie al objeto de hacerlas visualmente más
interesantes. Muchas veces, las piezas creadas en el torno son modificadas manualmente,
agregándole asas, tapas, pies, picos y otros aspectos funcionales.

6.1.3. LA TÉCNICA DE VACIADO

Es probablemente la más apropiada para la producción en serie (industrial). La arcilla

líquida es vertida en un molde de yeso lo que permite un ligero endurecimiento. Una vez
que el molde absorbe la mayor parte del agua de la capa de arcilla que queda en contacto
con el molde, la arcilla remanente es volcada fuera del molde y se deja secar la pieza.
Finalmente la pieza es sacada del molde, se le corrigen las imperfecciones que pueda tener
y se la deja secar al aire libre.
 6.2. TRABAJO DEL BARRO

El barro es el material más idóneo para trabajar

el volumen, ya que su ductilidad hace que su
simple manipulación ya sea un placer sensorial.
La sencillez de esta técnica favorece la
maduración manual, ya que el estudiante es
capaz de obtener resultados satisfactorios
haciendo y deshaciendo, ampliando su
conocimiento de la forma y consiguiendo
expresarse y crear por medio de este lenguaje.

Se trabaja pinzándolo con los dedos, añadiendo

a pellizcos, no debiéndose tener en los dedos
como juego, ya que el calor de las manos lo
deshidrata. Debe trabajarse con movimientos
inteligentes de los dedos, siendo altamente
educativo incluso como manualidad.

NO OLVIDES QUE…

Es necesario que, cuando los estudiantes modelen, entren

en el concepto de volumen. Por ejemplo, deberían observar
que una bola no equivale a la cabeza de una persona, ya
BIBLIOGRAFÍA
que esa tiene huecos y protuberancias. En la práctica,
veremos que a muchos niños les cuesta expresarse por
medio de volúmenes, ya que solo les interesa el argumento
1.1 Elorza, G. (1989), Mundo
de Mágico
la cosadel Arte, Colombia.
representada, queEdic, Zamora
después Ltda. pintar y
quieren
1.2 Parramon, J. (1988) “Teoría
decorar con colores para dar más sensación deS.A
y practica del color”, Parramon Ediciones, realidad.
1.3 Parramon, J. (1989) “Como
Aunquedibujar la cabeza
aceptable, humana yque
es preferible el retrato” Parramon
el estudiante valoreEdiciones
la
1.4. Los paisajistas holandeses y El paisaje holandés, en Artehistoria.
forma en sí misma, sin necesidad de decorarla. Así
1.5. http://es.wikipedia.org/wiki/Color
estaremos seguros de que ha comprendido y está
trabajando dentro del mundo de los volúmenes.

HIMNO A SAN JUAN BAUTISTA

Unidad Nºde
Los nombres 02
las Interpretando producciones
notas musicales se derivan sonoras
del poema Ut queant laxis del monje benedictino Pablo el
Diácono, específicamente de las sílabas iniciales. Las frases de este himno en latín son así:

Capacidad: Utiliza los conocimientos y estrategias de la música.

Ut queant laxis
 Resonare fibras
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Joannes

En castellano, significa: Para que tus siervos puedan exaltar a plenos pulmones las
maravillas de tus milagros, disuelve los pecados de labios impuros. San Juan Fue el monje
Guido D'Arezzo – considerado el padre de la notación musical- quien elaboró una
aproximación a la notación actual, al asignar los nombres a las notas- excepto a la séptima
nota SI, que entonces era considerada un tono diabólico y desarrollar un patrón de cuatro
líneas (tetragrama) y no una sola como se venía haciendo anteriormente

1. EL SONIDO, ELEMENTOS BÁSICOS DE LA MÚSICA

El sonido, en combinación con el silencio, es la materia prima de la música. En música los
sonidos se califican en categorías como: largos y cortos, fuertes y débiles, agudos y graves,
agradables y desagradables. El sonido ha estado siempre presente en la vida cotidiana del
hombre. A lo largo de la historia el ser humano ha inventado una serie de reglas para
ordenarlo hasta construir algún tipo de lenguaje musical

1.1. CUALIDADES DEL SONIDO

Las cuatro cualidades básicas del Sonido son:

 EL TONO: viene determinado por la frecuencia

fundamental de las ondas sonoras (es lo que
permite distinguir entre sonidos graves, agudos o
medios) medida en ciclos por segundo o hercios
(Hz).

Para que los humanos podamos percibir un sonido,

éste debe estar comprendido entre el rango de
audición de 20 y 20.000 Hz.

Por debajo de este rango tenemos los infrasonidos y por encima los ultrasonidos. A esto
se le denomina rango de frecuencia audible.

Cuanta más edad se tiene, este rango va reduciéndose tanto en graves como en
agudos.

 LA INTENSIDAD: es la cantidad de energía acústica que contiene un sonido. La

intensidad viene determinada por la potencia, que a su vez está determinada por la
amplitud y nos permite distinguir si el sonido es fuerte o débil. Los sonidos que
percibimos deben superar el umbral auditivo (0 dB) y no llegar al umbral de dolor (140
dB). Esta cualidad la medimos con el sonómetro y los resultados se expresan en
decibelios (dB) en honor al científico e inventor Alexander Graham Bell.

En música se escriben así: `piano pianissimo´(ppp) más suave que pianissimo,

`Pianissimo´ (pp) Muy suave, `Piano´ (p) suave, `Mezzo Piano´ (mp) medio suave,
`Mezzo Forte´ (mf) medio fuerte, `Forte´ (f) fuerte, `Fortissimo´ (ff) Muy fuerte, `forte
fortissimo´(fff) mas fuerte que fortissimo.
  EL TIMBRE: es la cualidad que confiere al sonido los armónicos que acompañan a la
frecuencia fundamental. Esta cualidad es la que permite distinguir dos sonidos, por
ejemplo, entre la misma nota (tono) con igual intensidad producida por dos
instrumentos musicales distintos.

 LA DURACIÓN: es la cualidad que determina el tiempo de vibración de un objeto. Por

ejemplo, podemos escuchar sonidos largos, cortos, muy cortos, etc.
1. 2. ELEMENTOS DE LA MÚSICA

La Música se nutre del sonido, elemento

físico- acústico que envuelve todo
nuestro entorno con estímulos sonoros
naturales o provocados.
La música, en su acepción más simple,
puede describirse como la yuxtaposición
de dos elementos: el tono y la duración,
generalmente llamados melodía y ritmo.
La unidad mínima de organización
musical es la nota es decir, un sonido
con un tono y una duración específicos.
Por ello, la música consiste en la
combinación de notas individuales que
aparecen de forma sucesiva (melodía) o
simultánea (armonía) o en ambas
formas, como sucede en la mayor parte
de la música occidental.

1.2.1. MELODÍA
En todo sistema musical, la creación de una melodía implica la selección de unas notas a
partir de un juego preexistente llamado escala, y de hecho es un grupo de sonidos
separados por unos intervalos específicos (las distancias de tono que separan las notas).
Por ejemplo, la escala de la música occidental de los siglos XVIII y XIX es la cromática,
representada por el teclado del piano y sus 12 notas equidistantes por octava. Los
compositores seleccionan, a partir de estas notas, los sonidos necesarios para producir
toda su música.
Gran parte de la música occidental se basa también en las escalas diatónicas con siete
notas por octava, y cuyo mejor ejemplo son las teclas blancas del teclado del piano. Las
escalas diatónicas y las pentatónicas o sea, de cinco notas por octava, como las teclas
negras del piano son habituales en la música folclórica, y sus notas no son
equidistantes. La Melodía representa la parte”sentimental” de la música. Este
encadenamiento de diferentes alturas desunidos llamados intervalos melódicos está
organizado por el ritmo. La melodía está conformada por dos elementos: Intervalo
melódico + ritmo.
1.2.2. RITMO
El manejo del tiempo en música se expresa mediante conceptos tales como las
longitudes de las notas y las relaciones entre ellas, los grados relativos de énfasis sobre
las diferentes notas y, particularmente, el compás.
La mayoría de la música occidental está construida sobre una estructura de pulsos que
aparecen de forma regular —es decir, una estructura métrica— que puede ser explícita
(como al golpear el bombo en la música popular y en las bandas de marcha) o implícita
(como suele suceder en la música sinfónica o instrumental). Las tres medidas o
compases más comunes de la música occidental son las unidades de cuatro tiempos
(con el acento principal en el primer tiempo y uno secundario en el tercero), las de tres
tiempos (con acento en el primero) y la de seis (con acento en el primero y otro
secundario en el cuarto tiempo). Por convención, estos compases se denominan binario
2/4, ternario 3/4 y cuaternario 4/4. El ritmo es el que acentúa el carácter de una
 sucesión sonora (por ejemplo en la música bailable: el vals, bolero, el jazz, marinera,
salsa, cumbia)

1.2.3. ARMONÍA
La organización dada a unos tonos producidos de forma simultánea también es de gran
importancia. Dos o más voces o instrumentos tocando juntos pueden percibirse como si
produjeran melodías independientes aunque relacionadas (contrapunto). El énfasis
también puede estar en la manera en que las notas que suenan de forma simultánea
(los acordes) se relacionan entre sí, así como en la progresión de dichos grupos a través
del tiempo. Es la sucesión de “acordes” que subraya el sentido expresivo y significado
estético total de la melodía. La armonía se considera el aspecto técnico e intelectual del
compositor y comúnmente se le reconoce como el “acompañamiento”

2. LA CALIGRAFIA MUSICAL
La música guarda una semejanza clara con el lenguaje hablado.
Como este, se trata de un discurso sonoro que el oído puede seguir;
y del mismo modo que el lenguaje hablado se construye con
fonemas, sílabas, palabras y frases, la música se organiza mediante
notas, motivos, frases, períodos y secciones que se estructuran en
formas musicales. Uno de los principios básicos de organización
formal de la música es la simetría. En las artes visuales la simetría
se percibe de inmediato, pero en la música la simetría requiere tiempo, ya que solo se
manifiesta mediante la repetición o reaparición de elementos que permiten el
reconocimiento de lo ya oído.
La Caligrafía musical considera necesario reconocer cada uno de los elementos que
intervienen en el lenguaje musical. La música es un lenguaje que sigue sus propias
leyes y que, como tal, puede estudiarse de una manera sistemática y objetiva.
2.1. EL PENTAGRAMA

Son cinco líneas paralelas sobre los que se escriben las notas. Cada pentagrama es
como una línea de texto, se lee de izquierda a derecha, lo mismo que un texto.

2.2. LA CLAVE DE SOL

La CLAVE DE SOL es un signo musical que nos indica el nombre de las notas. Se coloca
siempre al principio de cada pentagrama.
Recuerda que la clave de sol comienza en la segunda línea del pentagrama.

2.3. LAS NOTAS MUSICALES

 Son las que determinan los sonidos musicales. Se pueden dividir en Notas musicales
Graves y Notas musicales Agudas.

Son siete Notas musicales: DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI y su ubicación en

el Pentagrama es en forma ascendente.

_____

DO RE MI FA SOL LA SI do re mi

2.4. LAS FIGURAS MUSICALES

La FIGURA indica la duración de los sonidos. En el ámbito de la música, una figura o nota
es un signo que, colocado en un pentagrama con clave establecida, determina la altura y
la duración de un sonido determinado.

Cada figura tiene su SILENCIO correspondiente que dura el mismo tiempo pero sin
sonido. Las figuras musicales o de duración son siete y se denominan de la siguiente
forma: redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa y semifusa.

Cada valor simple equivale a dos de su figura inmediatas, es decir:

 Una redonda equivale a dos blancas.

 Una blanca equivale a dos negras.
 Una negra equivale a dos corcheas.
 Una corchea equivale a dos semicorcheas.
 Una semicorchea equivale a dos fusas.
 Una fusa equivale a dos semifusas.

3. LA VOZ HUMANA : CLASIFICACIÓN Y TÉCNICAS VOCALES

 Es el instrumento más completo, por su belleza sonora y expresión. Como sabemos, desde
el momento de la existencia del hombre, existen los sonidos, que son onomatopéyicos, que
después no son sino la imitación de los sonidos escuchados.
El sonido de este instrumento es producido por una columna de aire que es empujada por el
diafragma hacia la parte superior de la boca, pasando por la laringe y haciendo vibrar las
cuerdas vocales que allí se sitúan.

3.1. CLASIFICACION DE LAS VOCES HUMANAS

Se define, como aquella, que clasifica la voz por su amplitud tonal. Es en la amplitud
tonal adecuada, en la que el cantante se mueve a su comodidad sin apurar las notas
extremas. Esta amplitud tonal, se sitúa entre dos octavas y evidentemente hay
bastantes excepciones.

Las voces se clasifican por su timbre y por su tesitura o extensión .

Voces de hombre Voces de mujer

 Tenor: es la voz más aguda. Soprano: es la voz más aguda.

 Barítono: es la voz intermedia Mezzosoprano: es el término medio
 Bajo: la voz más grave de hombre Contralto: la voz más grave de mujer.
3.2. TÉCNICA VOCAL
En este curso podrás conocer el funcionamiento de los diferentes órganos que intervienen
en el arte de cantar. Y habla.

La voz es fundamental para poderse comunicar y también para practicar el canto, tanto
de modo profesional como por placer, pero la voz se tiene que cuidar con muchos
detalles.

3.2.1. RESONANCIA

Para la emisión de la voz son indispensables las cavidades de resonancia, los cuales se
dividen en:

- Superiores (Ubicados del maxilar superior hacia arriba)

- Inferiores (Ubicados en el cuello y el pecho)

- Auxiliares (Ubicados en la cavidad bucal).

Ahora prueba a realizar estos ejercicios que te ayudarán

a activar los resonadores, pues la mayoría de estos no los
utilizamos.
 -

1.) Bosteza emitiendo sonido. 4.) Pronuncia: " m n l r b p f v s"

2.) Pronuncia con la boca cerrada mmmmmm 5.) Pronuncia: "k g j"

3.) Pronuncia con la boca cerrada nnnnnnnnnn

3.2.2. LA RESPIRACIÓN

La respiración consta de 2 partes que son la

inspiración (entrada de aire a los pulmones) y
la expiración (salida del aire de los pulmones).

El ser humano tiene dos tipos de respiración

que es la interna (respiración de los tejidos) y la
externa (entrada de aire a los pulmones,
cambios químicos entre el aire y la sangre y la
salida del aire de los pulmones).

La respiración tiene alteraciones que son

actos involuntarios realizados como respuesta a
diferentes estímulos como: El hipo, los
sollozos, la tos, el bostezo, el suspiro y el
estornudo.

3.2.3. EJERCICIOS DE RESPIRACIÓN

Ahora que conoces un poco mas acerca de la respiración

prueba realizando los siguientes ejercicios 10 veces cada uno
en la mañana y en la noche; uno diferente cada día.
Recuerde inspirar y espirar lentamente.

Ejercicios acostados boca arriba

1.) Inspire por la nariz, cuidando que el aire que toma empuje los músculos del
abdomen y luego espire por la boca lentamente.

2.) Inspire por la nariz, detenga el aire 10 segundos y luego espire por la boca lentamente.

3.) Inspire por la nariz en 3 tiempos, sostenga el aire 3 tiempos y espire por la boca en 3
tiempos.

4.) Inspire por la nariz en 8 tiempos, sostenga el aire 8 tiempos y expire por la boca en 8
tiempos.

5.) Hadear

6.) Suspirar

Ejercicios sentados

1.) Incline el tronco hacia adelante, inspire por la nariz, sostenga el aire 10 segundos y
espire por la boca lentamente.
2.) Coloque el tronco sobre las piernas y a medida que tome el aire enderezcase hasta
ponerse de pie, luego espire hasta llegar a la posición inicial.

3.) Inspire por la nariz y espire emitiendo el sonido de la letra uuuuuu

4.) Inspire por la nariz y espire emitiendo una vocal cada vez: a e i o u

5.) Inspire por la nariz y espire emitiendo sonidos fuertes con cada vocal: A E I O U

4. PRÁCTICA VOCAL / INSTRUMENTAL

Se manejan estrategias metodológicas eficaces, rápidas y amenas que brinden las

herramientas necesarias que favorezcan el mejoramiento vocal con una mejor técnica de
impostación vocal e interpretación musical, así como el aprendizaje elemental del lenguaje
sonoro.

4.1. FASES DE LA PRÁCTICA VOCAL

A. Relajación:
 Ejercicios de estiramiento de piernas, brazos, tórax.
 Soltura de miembros inferiores y superiores en forma de sacudida.
 Estirando los brazos hasta intentar tocar las paredes laterales, el techo y el piso.
 Estirando los brazos y pasándolos uno por uno por encima de la cabeza de un lado al
otro.
 Ejercicios de rotación de articulaciones: tobillos, piernas, caderas, espalda, pecho,
hombros, cabeza, como quien juega con un gran aro.
 Rotación de cabeza, hombros y brazos, buscando relajar los músculos.

B. Respiración:
 Toma de aire por la nariz, buscando una respiración profunda.
 Tapando una fosa nasal se toma el aire por la otra fosa dilatando los cornetes, haciendo
el ingreso del aire en forma profunda, sin levantar los hombros.
 Acostados en el suelo buscando la respiración del sueño.
 Ejercicios de respiración con movimiento circular teniendo las manos a los costados.
 Ejercicio de respiración con la espalda en ángulo de 90 grados con los brazos abiertos al
inspirar y al espirar cruzándolos por delante del pecho imitando el movimiento de
péndulo y llevando el sonido a la parte baja del estómago como si formara una llanta
alrededor de la cintura.
 Con los brazos a los lados levantándolos durante la inspiración y reteniendo el aire en la
parte baja de los pulmones, dosificándolos durante la inspiración con la consonante “S”.

C. Resonancia:
 Ejercicios de represión del bostezo.
 B. Q. realizar sonidos agudos y graves.
 B. Q. entonando mm, nn, ng en notas tenidas.
 Jugando con la “U” buscando los agudos.
 Ejercicios para soltar la mandíbula y masajes al rostro…
 Mi, me, ma, mo, mu.

D. Vocalizaciones:
 Trabajo con la vocal “U” en escala de quintas ascendentes y descendentes.
 Trabajo con la vocal “U” en quintas y sextas se repite al final.
 Ejercicios para soltar la mandíbula.
 Ejercicios para redondear las vocales.
 Ejercicios para ampliar el volumen.
  Ejercicios para llevar la voz de pecho a la cabeza.

E. Lenguaje Musical:
 Reconocimiento de patrones rítmicos sencillos.
 Reconocimiento y entonación de escala mayor y menor.
 Trabajo de canto interno de las melodías.
 Estudio de las melodías con grabaciones.
 Audiciones de agrupaciones corales o de la obra a preparar.
 Trabajo de obras corales a dos y tres voces.
 Actividades de movimiento del cuerpo para afirmación del pulso interno.
 Palmeo y zapateo de patrones rítmicos de las obras en preparación.
 Silabeo del ritmo en el texto.
 Lectura de patrones rítmicos de obras en la pizarra.
 Se trabajan los matices de intensidad.
 Trabajo de redondear y afinar los sonidos.
 Entre frases se hacen ligados y no ligados.
 Respiración entre frases.
 Melodías por grados conjuntos, monofónicas y de imitación de frases

F. Grupo Coral:
En cuanto a la Integración como grupo Coral se prepara un repertorio peruano y de corte
universal.
Se busca desarrollar en los coreutas un tipo de memoria musical que permita fijar mediante
una repetición sistemática y ordenada las diferentes canciones del repertorio. .
En cuanto a la interpretación, en base al repertorio que se trabaja se extraen los patrones
rítmicos, y se los ejercita tanto en la lectura como en el esquema corporal haciendo que se
interiorice hasta llegar al punto en que el coreuta sienta el ritmo de las canciones del repertorio
como parte integral de su entrenamiento y formación, a su vez el tempo se trabaja
imprimiéndole diferentes dinámicas como por ejemplo: rápido-Lento.
 En la mayor parte de las obras se busca controlar los distintos matices del sonido para
darle mayor expresividad e interpretación a las canciones.
 Utilizando los indicadores de intensidad: cresc, decresc, forte, piano, mf, mp, et

G. Repertorio.
El Repertorio que se trabaja en cada sesión de aprendizaje es:
 Estrellita del Sur ( vals ) arreglo de Piedad Mendoza Voces ( S-A )
 Todos vuelven (vals ) arreglo de Oscar Badillo Voces ( S-A-T )
 Naranjitay ( takirari ) arreglo de L. Kraff Voces ( S-A )
 Jingle Bells (villancico) J.Pierpont Voces ( S-A-B)
 Noche de Paz(villancico) Franz Schubert Voces ( S-A-T-B )
 José Antonio ( vals ) Chabuca Granda
 La flor de la Canela ( vals ) Juan Diego
Flores

4.2. PRACTICA INSTRUMENTAL

Es la actividad central de la música,
complementándose con otras áreas, siempre bajo
el asesoramiento del profesor de instrumento.
Busca una formación musical lo más completa
posible, que permita el disfrute de la práctica
musical, tanto individual como en grupo. Dividida
en varios niveles con diferente duración, tiene
como objetivo principal adquirir las destrezas,
capacidades expresivas necesarias para la
práctica interpretativa individual y en
grupo., atendiendo no sólo a las capacidades
instrumentales del estudiante sino también a las
musicales y su actitud.

El estudiar y ejecutar un instrumento musical, trae como consecuencia múltiples beneficios,

tanto emocionales como intelectuales y sociales. Los estudiantes logran afirmar su
personalidad, su autoestima, y amor propio.
Además está demostrado que la práctica instrumental ayuda a desarrollar el área cognitiva y
esto hace mejorar su rendimiento académico.
Por último, el ser parte de un conjunto orquestal, beneficia la sana convivencia y fomenta
valores como la solidaridad, el compañerismo, la responsabilidad, y el esfuerzo.

4.2.1. LOS INSTRUMENTOS.

La práctica instrumental es fundamental en el proceso de aprendizaje, por lo que
disponer del instrumento es importante y supone un objetivo que, a corto o medio
plazo, debe materializarse.
Los instrumentos como medio de expresión musical se clasifican atendiendo a distintos
criterios (familias, ubicación espacial, temporal).
Los instrumentos de la orquesta, los instrumentos populares, los instrumentos domésticos
y los instrumentos escolares.
La elección del instrumento es, sin duda, una de las decisiones más importantes en la
educación musical de un estudiante, por lo que ésta debe ser bien meditada y, a ser
posible, consensuada con los propios gustos del mismo, la tradición musical de la familia o
el propio aprendizaje y experiencia que nuestros estudiantes han podido adquirir..
Práctica de las habilidades técnicas en instrumentos escolares: Utilización de repertorio
adecuado que complemente su aprendizaje. Improvisación: Láminas, percusión y flautas.
El cuerpo como instrumento: palmas y pitos.
 4.2.2. CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS

5. APRECIACIÓN MUSICAL: COMPOSICIÓN MUSICAL

“A un cantante lo que lo hace grande es algo que

transmite y que ya no es una cuestión técnica (...)
sino una cuestión de comunicación, que no se
puede explicar” Juan Diego Flores.

5.1. ANÁLISIS DE UNA OBRA MUSICAL

El arte musical utiliza el idioma italiano como
vocabulario técnico universal.
La música se destaca por su omnipresencia socio
cultural. Se encuentra en todas las etapas de
nuestra vida: en nuestra infancia con las canciones
de cuna, en nuestros hogares, la escuela, en las
fiestas, en la iglesia, procesiones y aún en los
sepelios.

.La sesión de apreciación musical, es necesario

orientar previamente la audición sobre cuales son los
elementos o conocimientos básicos relacionados:
a) Teoría de la expresión musical, son indicadores que actúa sobre la dinámica, el
carácter, el movimiento o intensidad y expresión de discurso musical, depende de las
propuestas del compositor para facilitar la interpretación del ejecutante y la comprensión
del oyente.

b) Historia de la música, ofrece datos resaltantes sobre:

1. La biografía del compositor, época, estilo e influencia artística de sus obras en la historia
de la cultura musical.

2. Morfología musical, conocimiento de la construcción de la composición musical.

3. Valoración de los sentimientos estéticos musicales.

Historia de la música

Biografía del Morfología musical Valoración

compositor
Época, Construcción de la Sentimientos estéticos
Estilo, composición musical musicales
Influencia artística
en la historia de la
Cultura

5.2. TIPO DE MÚSICA.

1. Música activa, pasiva:
a. Pasiva, cuando solo escucha la música.
a. Activa, cuando el oyente ejecuta cantando o tocando un instrumento.
2. Música ambiental. Es de tipo instrumental, con motivos “clásicos popularizados”
música contemporánea bien instrumentada. Actúa como atenuante de elementos nos
deseados y tiene como finalidad distraer la atención y elevar el rendimiento laboral
(manual o intelectual) del oyente ya sea en forma individual o colectiva.

3. Música funcional. Es cualquier tipo de música (instrumental o vocal) que cumple una
función energética en el oyente pudiendo variar su rendimiento ocupacional o laboral.

4. Música Pura, Es la sucesión armoniosa de sonidos que expresan sentimientos y

emociones en un sentido netamente musical y desinteresado, que satisface al mismo
tiempo al oído a la inteligencia y a las tendencias generosas.

5. Música Programática o Descriptiva, tiene como base un texto literario o historia y

tiene como objetivo enaltecer a través de imágenes auditivas a los personajes o hechos
del contenido literario o puede describir a los personajes y atmósferas del texto con
melodías, ritmos armonías y otros efectos sonoros.

6. Música Cantada. Transmite con la voz humana el significado de un texto a través de la

belleza de melodías: “a capella” (sin acompañamiento) acompañada con instrumento,
coral, dramatizada, etc.

5.3. LA COMPOSICIÓN MUSICAL

Una pieza de música existe en forma de composición escrita en notación musical o como un
único evento acústico, es decir, como una presentación en vivo o una canción grabada. Si
se compuso antes de la interpretación, la música puede ejecutarse de memoria, por medio
de la partitura escrita, o mediante una combinación de ambos.
Las composiciones constan de elementos musicales, elementos que varían ampliamente de
persona a persona y de cultura a cultura.
 La definición de composición se ha ensanchado para incluir extensas técnicas tales como la
improvisación, el montaje musical, la preparación de instrumentos, la utilización de objetos
o métodos no tradicionales para generar los sonidos, y hacer música del silencio.

Improvisar es la acción de componer durante la interpretación, de reunir elementos

“espontáneamente”. Las personas que practican la composición son llamadas compositores.
En la Técnica de composición se desarrolla: el poder escribir empleando la notación
musical e instrumental adecuada, conociendo la teoría musical, y el dirigir
conjuntos musicales (orquestaciones).
Cuando se interpreta o lee música, sólo importa la armadura de clave. La tarea de
instrumentación y composición, llamadas arreglo u orquestación, pueden ser asumidas por
el compositor o, separadamente por un arreglista basado en la composición coral del
compositor.
Una composición puede tener múltiples arreglos basados en factores tales como el tipo de
audiencia y la amplitud del lugar, el género musical, ya si va a ser grabada o interpretada
en vivo, disponibilidad de instrumentos y de músicos, ventas comerciales y restricciones
económicas.

5.4. ETAPAS DE LA MÚSICA

La Historia de la Música es muy amplia, ya que en ella se recogen todos los datos que han
existido sobre la música desde el principio de los tiempos.
Por ello, la dividimos en partes para que sea más fácil su estudio. Cada una de estas etapas
corresponde a un periodo concreto de la Historia Universal, pero hay que tener en cuenta
que las fechas que sitúan el fin de un periodo y el principio de otro son relativas y por eso
sólo nos tienen que servir como referencia.

5.4.1. CLASICISMO
Es el estilo caracterizado por la evolución hacia una música equilibrada entre estructura y
melodía. Ocupa la segunda mitad del siglo XVIII. Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus
Mozart y Ludwig van Beethoven son tres de sus representantes más destacados.

Wolfgang Amadeus Mozart

Fue uno de los más grandes músicos de

todos los tiempos. Nació en Salzburgo
(Austria, en 1756, y murió en Viena, en
1791, cuando sólo tenía 35 años. A pesar
de morir tan joven compuso muchas obras,
porque cuando era un niño ya era famoso
como concertista de clave y compositor.

Compuso sinfonías, conciertos, sonatas, y

sobre todo Óperas, como La Flauta Mágica.

5.4.2. ROMANTICISMO
El romanticismo fue un período que transcurrió
aproximadamente entre principios de los años
1800 y la primera década del siglo XX, y suele
englobar toda la música escrita de acuerdo a las
normas y formas de dicho período. El
romanticismo musical es un período de la música
académica que fue precedido por el clasicismo y
continuado por el modernismo.
 Franz Schubert
Austria, 1797-Viena, 1828) Compositor austriaco. Nacido en las proximidades de la
misma Viena que acogió a Haydn, Mozart y Beethoven, a menudo se le considera el último
gran representante del estilo clásico que llevaron a su máximo esplendor esos tres
compositores y uno de los primeros en manifestar una subjetividad y un lirismo
inconfundiblemente románticos en su música. El lied para canto y piano, uno de los géneros
paradigmáticos del Romanticismo, encontró en él a su primer gran representante, cuyas
aportaciones serían tomadas como modelo por todos los músicos posteriores, desde Robert
Schumann hasta Hugo Wolf y Gustav Mahler.

Unidad Nº 03 Expresando movimientos corporales

Capacidad: Expresa los conocimientos y estrategias de la Danza

1. LA DANZA: CONCEPTO, CLASIFICACIÓN

Es muy probable que el hombre haya sentido siempre

la necesidad de moverse rítmicamente. En los albores
de la humanidad la danza tenía un contenido mágico.
Se danzaba para participar de las fuerzas
sobrenaturales e influir sobre los dioses que gobiernan
la naturaleza. De la danza espontánea y desordenada
surgieron, poco a poco movimientos rítmicos conexos,
marcados por el canto de las qaschuas y por primitivos
instrumentos musicales como el pututo, la tinya. A
veces tenía un carácter dinámico los danzantes
representaban diferentes animales o espíritus, para lo
cual se vestían con trajes fantásticos y máscaras.
Cuando en el progreso desapareció el miedo a lo
sobrenatural la danza cambió de carácter, dejó de ser
mágica para convertirse en algo puramente ritual, al
servicio de la religión, o más aún, en una diversión
popular en la que podían participar todos.
La expresión del cuerpo es utilizado como modo típico de manifestación de los afectos vividos
en común. En este tiempo la danza debe ser considerada como un lenguaje social y religioso,
produciéndose una estrecha relación entre danzantes y espectadores. Se danza para obtener la
curación de enfermedades, para pedir la victoria en los combates, para asegurar una caza
fructífera, etc. En esta primera forma es cuando más parecido tiene con la expresión corporal,
materia artístico recreativa que actualmente ha ido ganando terreno en los esquemas de la
educación. Las danzas naturales han evolucionado perdiendo la precisión de su origen y
subsistiendo en forma de folklore en la herencia cultural de los países. El ballet surgió por la
fusión del acróbata, el profesional, y el aristócrata. La danza moderna surgió como reacción
opuesta y como necesidad de búsqueda de otras formas de expresión artística. A partir de la
década de los 60/70 se inició; el boom del baile encadenado en: Jazz, aerobic, flamenco, ...con
cierta importancia sociológica.

1.1. CONCEPTO

Consiste en mover el cuerpo guardando una relación

consciente con el espacio e impregnando de significación
al acto o la acción que los movimientos “desatan”, el
concepto o la idea de la acción dancística traen consigo el
de música pero no explícito, o sea no lo pone en
palabras. Movimientos corporales rítmicos que siguen un
patrón y que sirve como forma de comunicación o
expresión. Los seres humanos s e expresan a través del
movimiento. La danza es la transformación de funciones
normales y expresiones comunes en movimientos fuera
de lo habitual para propósitos extraordinarios. Incluso
una acción tan normal como el caminar se realiza en la
danza de una forma establecida, en círculos o en un ritmo
concreto y dentro de un contexto especial. La danza
puede incluir un vocabulario preestablecido de movimientos, como en el ballet y la danza
folclórica europea, o pueden utilizarse gestos simbólicos o mimo, como en las numerosas
formas de danza asiática. Personas de diversas culturas bailan de forma distinta por razones
variadas y los diferentes tipos de danzas revelan mucho sobre su forma
de vivir.

1.2. CLASIFICACIÓN DE LAS DANZAS PERUANAS

CRITERIOS ASPECTOS DANZAS

1.1. Individuales a- Independientes(D. Tijeras, Waylaka,

Ukumani) b-Dependientes (Huatrila,
participantes:1.Por el número de

Chuto, Maqtacha, kuko)

1.2. De Pareja a-Independientes(D. Tijeras, Chilchipos y
Gamonales)
b-Mixto Independientes (Vals, Marinera,
Tondero, Huayno, Huaylas)
a-Regulares(De pareja en grupo, De pareja
1.3. Grupales enlazada, De pareja suelta)
b-Irregulares( No guardan simetría:
Tunantada, Kurkuchas)
c-Coreográficas (De recorrido, de
columna, circulares, mixtos, simétricas)
 2.1. Agrarias, son aquellas que
2.Por su contenido derivan de la quechua o Kaswa
inca que encontraron los españoles
2.2.Guerreras, su raíz se da en el
Huarachico inca, además del poder
expansionista del imperio incaico
2.3 Rituales, son aquellas cuyo
mensaje está basada en los actos
mágicos-religiosos, es decir
aquellas prácticas cuyos ritos
obedecen a la religión inca
2.4. Regionales, representan a los
habitantes, zonas o regiones, que
al pasar por nuestros pueblos
fueron dejando sus costumbres
2.5.Costumbristas
2.6. Festivas, convertidas en
festividades de todo tipo y en
algunos .2.7. Satíricas, aquellas
que se originan en la Colonia, a
raíz de la conquista española; y
que el antiguo peruano no
encontró otra fórmula de venganza
contra el opresor, que la burla,
mofa o sátira.
2.8. Carnavalescas, tuvo como
origen la qashua inca fusionándose
con los carnavales occidentales;
existen uno por cada lugar, ya sea
parcialidad, comunidad, distrito,
provincia y departamento.
2.9.Religiosas
2.11. Ganaderas, aquellas que
derivan de las actividades
productivas desde el tiempo de los
incas
.3.1. De nacimiento, no solo
3.Por el dedicado al hombre sino también a
ciclo vital los animales.
A esta 3.2. De bautizo
clasificació 3.3. De iniciación
n 3.4. De matrimonio
3.5. De la muerte, dedicadas a la
2.1.1.Papa oca Tarpuy (Cuzco), Sara
Jallmay (Ayacucho, Apurimac), Jala
Calchay(Junìn)
2.2.1.Avelinos (Junìn), Shaqpshas
(Ancahs), Atahualpa (Lima), Warakas de
Milcayo (Cuzco),
2.3.1.Tupay (Cuzco), Ana Sheati Pista
(Loreto), Sipascha (Cuzco), Snatiago
(Junìn-Huancavelica)
2.4.1.Chilenos Auka (Cuzco), Chiriguanos
(Puno), Tunantada (Junìn)
2.5.1.Qajelo (Puno), Suri (Selva), Sipascha
de Qapacmoro, Pirwalla Pirwa (Ayacucho)
2.6.1.Sitarakuy,Chimayche, Pandilla,
Cajada Shanganakuy, (Loreto) Huallatas,
Turkuy, Pantipallay, Sipascha de
Qapacmoro, Sonqonakuy, Tika pallay
(Cuzco) Capitanìa, Rejoneros (Ayacucho)
2.7.1. Waca- waca, Machu
tusuy,Morenada, Doctorcitos (Puno)
.Saqra, Siqlla (Cuzco), Chonguinada,
Tunantada (Junìn), .Chucchus (Arequipa)
2.8.1.Carnaval de Arapa, Carnaval de
Acora, Carnaval de Qota, Carnaval de Ichu,
Carnaval de Chucuito (Puno), Carnaval de
Putina, Carnaval de Caruma, Carnaval de
calacoa, Carnaval de Sacuaya (Moquegua)
Carnaval Mestizo, Carnaval de Tinta,
Carnaval de Qatca, Carnaval de Canas,
Carnaval de Sullumayo (Cuzco)
Huayligia (Junìn), Negritos en todo el Perù,
Pallas de Corongo(Ancash), Turcos de
Caylloma (Arequipa), San Isidro Labrador
(Moquegua)
Llameritos de Parinacochas, Llama chasqui
(Ayacucho), Vicuña chakuy (Apurìmac),
Llamerada (Puno),Santiago (Junìn),
Caballo tinkay, Llama llama (Cuzco)
3.1.1.Kuntur Wachara (Apurimac)
3.2.1.Rutuchi (Puno- Cuzco),Wawa Challay
(Puno)
3.3.1.Ana Sheati Pishta, Chikuchikuy
(Loreto),Huarachico (Cuzco)
3.4.1.Chinka chinka, Warmichakuy
(Ayacucho),Tuta qaswa, Sipascha de
 muerte ya sea de familiares, Qapacmoro (Cuzco)
pertenecen autoridades o personalidades de su 3.5.1.Ayarachis de Ura-Ayllu, Ayarachis de
las danzas comunidad. Parilla(Puno),Ayataki (Ayacucho)
desde el
nacimiento
hasta la
muerte

1.2.1.. DANZAS TIPICAS DEL PERU

A. DANZAS DE LA COSTA

EL ALCATRAZ: Danza del género Festejo,

vigente especialmente en Lima, Se bailaba en los
departamentos de Lima e Ica, Representa a las
aves guaneras que llegaban del norte a a las
costas del sur del Perú a secarse la plumas del
trasero en la fogata que tenían los esclavos para
calentarse. Es una danza erótica/festiva, de
pareja suelta., con coreografía propia: hombre y
mujer llevan en a parte posterior de la cintura, un
trapo, un pedazo de papel o algo similar; el
hombre con una vela encendida trata de prender
el ¨cucurucho¨ mientras la mujer baila, moviendo
las caderas. Es un baile muy sensual, cuya música
es derivada de otra danza llamada festejo. El baile
consiste en que el hombre, enarbolando una vela
encendida baila tratando de quemar a su pareja
mujer un cucurucho de papel que ésta lleva atado
a la baja espalda.

LA ZAMACUECA: La Zamacueca deviene en

marinera limeña; el canto en contrapunto, es
el fundamento de este género musical, cuya
estructura literaria y musical, bastante
compleja, es única en el cancionero popular
peruano; de le llama más propiamente canto
de jarana. Una de los estudios más serios
realizado por don Fernando Romero prueba
cómo la Marinera Limeña actual proviene de
la Zamacueca.. Ella, como nuestro pueblo ha
tomado elementos que pertenecieron al
blanco dorado y conquistador, al esclavo de
ébano africano y al quechua cobrizo
sentimental. En el acoso sexual con que el
macho persigue a la hembra. Y en el
quimboso donaire con que ésta muele,
mediante sus caderas.

LA MARINERA: Los orígenes de la marinera han motivado encendidas polémicas entre

africanistas, hispanistas e indigenistas. En la actualidad es una danza que se practica en todo
el país adquiriendo en cada región características particulares, siendo las más reconocidas: la
marinera limeña o canto de jarana, norteña, serrana con variantes en cada departamento,
arequipeña o pampeña. Es evidente que en todas ellas existen elementos de diversas
fuentes culturales. Pero es en la Marinera Limeña o Canto de Jarana en donde se constata
una participación especial de la población negra, que practicaba la zamacueca. Valorando el
contenido africano aunque no olvida lo hispano y lo indígena, el historiador se expresa así:
"La marinera es un baile de la costa del Perú,
nacional, por criolla, o mestiza, es peruana.

La marinera es nuestro baile Nacional. Expresión

musical del sentir popular, libre y espontánea. La
alegría de su ejecución con pasos y figuras donde
las parejas hacen derroche de gracia, picardía,
habilidad, destreza y donaire nos muestran un
coloquio de insinuación y enamoramiento con las
características propias de un hecho folklórico. Como
sabemos, la marinera tiene su origen en la
Zamacueca o Mozamala. Ha habido muchas
discusiones e hipótesis, como que zamacueca tiene
raíces españolas y africanas. Pero ahora
encontramos bases documentarias, pictóricas y
análisis filológicos que permiten revivir la vieja polémica y obtener, pruebas en mano.
Originalmente se le conocía como el nombre de "Zamacueca", pero en 1880 debido a la
inspiración del escritor peruano Abelardo Gamarra conocido como El Tunante se le bautizó con
el nombre de Marinera, en homenaje a la Gloriosa Marina de Guerra Nacional. Este baile es el
remate obligado de cualquier reunión familiar o social.

El Uso del Pañuelo o Falpik ( Portadores de Pallares) : A través de las expresiones

pictográficas y de grabados que figuran en ceramios, tejidos y lienzos Mochicas, podemos
descubrir que el pañuelo se usaba ya en la época prehispánica. Por otra parte, gracias a las
acuarelas de fines del siglo XVIII pintadas por Jaime Martínez Compañón sobre escenas y
costumbres de los Mochicas, en las que se aprecian figuras portando pequeñas bolsas notamos
que, con el tiempo, las bolsas mencionadas fueron reemplazadas por pañuelos. Este, como
puede verse, formaba parte obligada de la indumentaria de nuestro antiguo hombre costeño.

Vestido: Con respecto al vestido, utilizaban una túnica con abertura a los costados para sacar
los brazos, de color negro llamada " Anaco o Lotu ". Con este vestido bailaban "El Tondero",
que en aquel entonces era llamado "La Danza de la Pava", que significa el apareamiento del
Pavo y la Pava. Existen tres formas en que se puede adoptar el baile de la marinera. Sin
embargo, estas formas de marinera se pueden reducir a dos: la marinera de la costa y la
marinera de la sierra.

B. DANZAS DE LA SIERRA

B.1 SIERRA NORTE

PACASITO:
Danza que se origina en la comunidad de Chocan
perteneciente a la Provincia de Ayabaca del mismo
nombre del departamento de Piura.y con la llegada de
los españoles se instituye como danza en honor referida
a la festividad del Señor Cautivo de Ayabaca.
“Pacaycitos” es un vocablo quechua que significa
escondido, porque los solteros se esconden en las
faldas de las mujeres para no ser sujetados por los
capataces que los obligan a retornar a los lugares de laboreo sin permitirles participar en la
fiesta del Cautivo. La vestimenta está referida al campo y a su época: las mujeres llevan
sombreros de paja, llicllas y pecheras con cintas multicolores, blusas de seda coloridas, falda
negra amplia con ribetes rojos, fustanes amplios de lino blanco, toca de pedrerías, pañuelo a la
cabeza, pechera de adornos verticales y multicolores con abundantes cintas de caída. Los
varones llevan toca blanca con espejos y fantasía de adorno, pañuelo de cabeza amplio de
color rojo, ponchitos bicolores de color azul y rojo con sus detentes del Sr. Cautivo. Las
camisas son blancas. Tienen chalinas de la que penden pañales con monedas. El pantalón es
blanco. Las botas son bordadas de color rojo y adornado de fantasía y los zapatos son negros.

CAÑEROS DE SAN JACINTO:

Estampa originaria del pueblo de San Jacinto, distrito de Chimbote, provincia del Santa,
departamento de Ancash que se ejecuta durante la fiesta tradicional de la caña de ese pueblo,
la cual se celebra en honor a san Jacinto. En el baile participan hombres y mujeres, los cuales
cada género viste diferente para la coreografía, los hombres usan un traje blanco y en sus
rostros llevan una careta con la cara de San Jacinto junto con un sombrero. Las mujeres usan
un colorido traje en la cual la falda cumple un papel importante pues con ella se ejecuta la
mayoría de los pasos, junto con el traje las mujeres usan una corona adornada con flores.

B.2. DANZAS DE SIERRA CENTRO

HUAYLAS:

Etimología: Huaylarsh, Huaylas: “juventudes”,

Danza de jóvenes fuertes y Enamorados”.
(Situados al sur de Huancayo) pretenden ser sus
creadores o haber decidido su preservación
nacional.
La agricultura y la ganadería son actividades
tradicionales importantes para el hombre andino
por constituir uno de los principales medios de
vida y desarrollo vigentes hasta la actualidad.
Finalmente el contrapunto de parejas en donde las
parejas expresan enamoramiento, galanteo y
acompañado por sus zapateos

HUAYLAS AGRÍCOLA:

(Huaylas Antiguo). Cortejo a la pareja con

galanteos que imita al chihuaco (Zorzal), en un
ambiente de campo, la coreografía contiene
movimientos de siembra, cultivo y cosecha de la
papa y otras faenas agrícolas, el vestuario es de la
chacra y con pies descalzos.

En cierto momento los varones (hualarsh), realizan el "takanacuy", es decir se pelean quizá por
la dama (wambla) más agraciada, por el
encuentro de dos pandillas de danzantes
en el camino. Son guapidos (gritos), de
varones y mujeres muestran su vigor
juvenil y la alegría que inspira este baile.

TRILLA DE SALCABAMBA:

Es la actividad que consiste en separar

los granos de las espigas en los cereales
(trigo, cebada, etc.). La versión que
realizamos pertenece al distrito de Salcabamba, Provincia de Castrovirreyna del departamento de
Huancavelica.

Las "Pasñas" (muchachas) salen a la "era" (campo) y llaman a los "maqtas" (muchachos) para
dar comienzo al trabajo.

Durante la faena van cantando frases picarescas para terminar en el "apahuay" (llévame) dando
comienzo al servinakuy.

B. 3. DANZAS SIERRA SUR:

CARNAVAL DE ARAPA:

Danza del distrito de Arapa, provincia de Azángaro, departamento de Puno. Como todo
carnaval expresa la alegría juvenil de los pastores quienes durante el desenvolvimiento del
baile manifiestan sus sentimientos románticos previos al servinacuy. Los varones lucen
atuendos adornados con madejas borleadas de lana multicolor y chuspas pequeñas tejidas.
Durante el baile se desplazan blandiendo banderas blancas que representan el amor. Las
mujeres llevan la vestimenta del lugar, con sus respectivas banderas cantan al compás de la
danza que generalmente es interpretada con el acompañamiento de instrumentos folklóricos de
viento, tarqas o pinquillos.

PAUSIÑAS:

Las mujeres de Pausa eran conocidas como

"Las Pausiñas", que iban a la fiesta Patronal
de Santa Rosa, cargando a sus guaguas en
sus tradicionales cunas de madera, cruzando
los cerros y nevadas. Actualmente las
Pausiñas, ha quedado como danza típica del
distrito de Huaynacotas, provincia de La
Unión, del departamento de Arequipa.
No hace muchos años esta danza la
ejecutaban exclusivamente mujeres solteras,
que agrupadas iban cantando de pueblo en
pueblo por más de 15 días, y se cuenta que
más del 50% de ellas quedaban
embarazadas, producto muchas veces del
exceso de la chicha blanca de maíz. La
secuencia coreográfica se puede resumir de la
siguiente manera: entrada en pareja que
simboliza la ida del varón a cumplir el servicio militar o su ida a la lucha.
Luego las Pausiñas siguen con su vida normal, pastoreo y/o tejido. Las Pausiñas presienten el
retorno de sus soldados, preparan la merienda para el gran reencuentro. Se da el reencuentro
comen y luego demuestran su valentía con el tradicional “Chakanakuy” o pelea. Todos bailan
alegremente demostrando su gran nacionalismo, simbolizado por las banderas peruanas que
son dejadas a las Pausiñas. Finalmente se produce nuevamente la despedida. Los soldados a
cumplir su misión y las Pausiñas a su poblado.
C. DANZAS DE LA SELVA
CHOLONES DE RUPA RUPA:

Una importancia para su desarrollo. Aunque

las danzas se perdieron con el tiempo, las
crónicas y escritos relatan como danzaban
estos pobladores. En esta danza se muestra la
alegría de los cholones y la comercialización de
la sal con otros productos, así como la valentía
que tenían las demás tribus, al tener que
surcar los ríos caudalosos con gran destreza.
Tenían al jaguar como su principal dios,
porque creían que eran sus descendientes, por
ello en sus fiestas especiales, se cubrían el
cuerpo con pieles de este animal. Se puede
apreciar también, la forma y la destreza que
tenían estos personajes al ejecutar sus danzas
se utilizan los pasos del mono, el jaguar, la
marcha y otros. Se pintaban el cuerpo de
negro para esconderse en la selva.

SHANGANACUY:
Danza guerrera de la provincia de Lamas del departamento de San Martín, en la que se
manifiesta la rivalidad entre grupos o caseríos que intentan tener la supremacía del lugar
cuando se realiza alguna actividad o festividad costumbrista. Otra de las danzas practicadas en
esta fiesta de carnaval es el "Changanacuy", danza mestiza regional de origen hispano
rescatada por quienes poblaron la región en el periodo de la Colonia. El término "Changanacuy"
es un vocablo quechua que quiere decir "cruzarse las piernas mutuamente". El atractivo de
esta danza está en la picardía de sus pasos y en la alegría de sus movimientos.
A las mujeres se les conoce como "Yanasitas", por sus adornos de cintas y pañuelos
multicolores, y a los varones como "Filabotón" debido a la fila de botones que llevan en la
camisa.
Se interpreta por lo general en la fiesta de San Juan cada 24 de junio.

1.3. ELEMENTOS
1.3.1. CUERPO:

El cuerpo puede realizar acciones como rotar,

doblarse, estirarse, saltar y girar. Variando
estas acciones físicas y utilizando una
dinámica distinta, los seres humanos pueden
crear un número ilimitado de movimientos corporales. El potencial normal del
movimiento del cuerpo puede ser aumentado en la danza, casi siempre a través de
largos periodos de entrenamiento especializado.
En el ballet, por ejemplo, el bailarín se ejercita para rotar o girar hacia afuera las
piernas a la altura de las caderas, haciendo posible el poder levantar mucho la pierna en
un arabesque. En la India, algunos bailarines aprenden a bailar incluso con sus ojos y
cejas. El estado de trance permite a veces realizar hazañas de fuerza extraordinaria o de
resistencia al peligro, como el bailar sobre brasas. En algunas tribus, los chamanes
bailan en estado de trance para poder curar a otros tanto física como emocionalmente.
Se ha desarrollado un nuevo tipo de terapia utilizando la danza para ayudar a las
personas a expresarse y a relacionarse con los demás.
Dentro del extenso campo de movimientos que el cuerpo puede realizar, cada cultura
acentúa algunos caracteres dentro de sus estilos dancísticos. La danza puede sobrevivir
y realizarse sin sonidos que la acompañen, por que la base de la música, el ritmo, se
expresa en la acción dancística, en la obra de baile, incluso aunque no se oiga, se
detecta visualmente. Los movimientos tienden a ser relativamente difíciles y requieren
un entrenamiento especializado. Los efectos tanto físicos como psicológicos de la danza
le permiten ser útil para muchas funciones.
En la sociedad contemporánea, los bailes proporcionan a los jóvenes ocasiones
importantes para reunirse. También es factible trabajar ayudado por la danza. Los
movimientos rítmicos son capaces de lograr que el trabajo sea más rápido y eficiente,
como en las danzas japonesas que se realizan en las plantaciones de arroz. En algunas
culturas, la danza es una forma de arte, y en el siglo XX algunas danzas que
originalmente eran ritos religiosos o entretenimientos de la corte se han adaptado al
teatro

1.3.2. ESPACIO:
El espacio es donde el bailarín proyecta su emoción y del cual recibe estimulo o
respuesta. La danza busca siempre que el bailarín dance por una necesidad interior,
mucho más cercana al campo espiritual que el físico.
En el ser humano sus movimientos van ordenándose en tiempo y espacio, son una
válvula de liberación a una tumultuosa vida interior que aun escapa al análisis,
constituyen formas de expresar los sentimientos: deseos, alegrías, pesares, gratitud,
respeto, temor, poder., estos están relacionados con las necesidades de amparo, abrigo,
alimento, defensa, conquista, de procreación, salud y comunicación, así nacen las
formas artísticas de la expresión: la danza.
La danza puede incluir un vocabulario preestablecido de movimientos, como en el ballet
y la danza folclórica europea, o pueden utilizarse gestos simbólicos o mimo, como en las
numerosas formas de danza asiática. Personas de diversas culturas bailan de forma
distinta por razones variadas y los diferentes tipos de danzas revelan mucho sobre su
forma de vivir.

De esta manera llegamos entonces a poder definir la danza como el desplazamiento

efectuado en el espacio por una o todas las partes del cuerpo del bailarín, diseñando una
forma, impulsado por una energía propia, con un ritmo determinado, durante un tiempo
de mayor o menor duración.

NO OLVIDES QUE…

Pero aquí tenemos algo sumamente

importante. En este mundo
globalizado y lleno de gente y de
objetos, cuando salimos del espacio
personal para salir al espacio
parcial, debemos saber que pueden
"juntarse, pisarse, involucrarse,
adentrarse, etc" en el espacio parcial de un otro. Es tan
importante tener la percepción bien abierta, para registrar
 y respetar, mi espacio y el del otro, cuando estos
coinciden!!

1.3.3. TIEMPO:

Es probable que el hombre bailase primero solo. La repetición de movimientos rítmicos

producía en él la tan buscada sensación de éxtasis, un estado afectivo “sobrenatural”.
Surgen luego las danzas colectivas con sus diseños geométricos: círculos, semicírculos,
dos líneas frente a frente, etc.
Todo acontecimiento se celebra danzando, desde el nacimiento de un niño, un
casamiento, un funeral, hasta el comienzo de la siembra o de la cosecha, la caza o la
guerra. Para cada ocasión, la danza ofrece el ritmo, el diseño, los pasos que mejor
expresan la peculiar emoción. La danza ha formado parte de la historia de la Humanidad
desde tiempo inmemorial.
Los griegos usaban la danza como principal medio de adiestramiento de los soldados. Se
tienen noticias de más de dieciocho formas de danzas marciales, en que se repetían,
para enseñanza de los reclutas, los movimientos propios del combate individual y los
colectivos del despliegue de tropas.

Platón, uno de los mayores filósofos de todos los tiempos, dijo:

“Cantar bien y bailar bien es ser

bien educado”.

Los prohombres de la antigua Grecia, estadistas y

generales, poetas y dramaturgos, bailaban solos en el
estadio ante miles de espectadores, con ocasión de las
grandes fiestas o la celebración de la victoria.
Los romanos, imitadores de todo lo griego, copiaron las formas de las artes y filosofías
griegas, mancillando a menudo su espíritu. Así, la danza, aunque usada aun en las
ceremonias religiosas, se torna entre los romanos inmorales y lascivos.

En el antiguo Egipto, las danzas ceremoniales fueron instituidas por los faraones. Estas
danzas, que culminaban en ceremonias representando la muerte y la reencarnación del
dios Osiris, se fueron haciendo cada vez más complejas, hasta el punto de que sólo
podían ser ejecutadas por profesionales altamente calificados.

El hombre se ha expresado a través de las artes desde su aparición en la Tierra, y de

esta manera manifestado alegrías, tristezas, deseos, emociones, pedidos y
agradecimientos. Así nos llegan desde tiempos inmemoriales sus artes, y de su mano,
sus costumbres, su vida toda, y hasta parte de su historia.

La danza no es ajena a este fenómeno, y es posiblemente de las primeras artes a través

de la cuál se comunica, y es importante destacar que tal vez sea la más simbólica de las
artes ya que, al prescindir básicamente de la palabra, se acentúa la necesidad de una
buena transmisión gestual.

2. ELEMENTOS BÁSICOS DE LA DANZA

2.1. VESTUARIO

Los criterios importantes que se debe considerar y tener en cuenta cuando se identifica,
selecciona y aprecia el vestuario de una danza determinada son:
 Conservación de la forma
 Conservación del mensaje
 Conservación de la estructura
 Conservación de los estilos locales o regionales

También el vestuario puede aumentar las posibilidades físicas: las zapatillas de puntas,
zancos y arneses para volar, son algunos de los elementos artificiales utilizados por los
bailarines. Se debe de evitar el tergiversar el vestuario de las danzas con adornos de
brillos, lentejuelas y otros, no propias de la vestimenta de danza autóctona.

En la PANDILLA PUNEÑA las mujeres bailan con sus más elegantes vestidos de cholas,
que consisten en un sombrerito de tipo tonguito, un par de grandes y finos aretes de oro,
blusa de seda sujeta con hermosos prendedores de plata, un mantón de Manila con largos
flecos, unas tres o cuatro enaguas blancas sobre las que va una fina pollera de felpa y
botas ajustadas que les cubren hasta media pantorrilla.
Los varones generalmente usan pantalones blancos con saco de color oscuro, sombrero
alón y un mantón de Manila en el cuello.
En la TANGARANA, los Varones:(Pantalones remangados, Camisas manga largas, Hachas)
Mujeres (Faldas cortas de colores, Blusa, Pates y pañuelos blancos)
En el WITITE, apreciaremos en los varones las polleras típicas de la zona Chivay. Esta
danza es complementada con el fino bordado del
vestuario, el cual es trabajado por los mismos
artesanos de la Provincia de Caylloma.
En la DIABLADA, deslumbra con el brillo de sus
trajes de colores propios de cada bloque,
adornadas de fina pedrería, perlas, lentejuelas,
hilos de oro y plata.
LOS DANZANTES DE TIJERAS, El danzante no
usa exactamente tijeras, sino dos láminas de
acero. Estas láminas son independientes y no las
sujeta ningún remache ni eje. Este instrumento se
sostiene en la mano derecha, con la palma dirigida
hacia arriba, y su sonido es logrado por la
agitación de las láminas. Se usa un guante porque
da más resonancia al sonido de las "tijeras" que se
deslizan y entrechocan con más ligereza sobre la
lana que sobre la piel. El sonido metálico de las
 "tijeras" sigue exactamente el ritmo de la melodía ejecutada por los instrumentos de
cuerda. Estas láminas tienen un peso de 700 gramos.
La vestimenta de los danzantes es impresionante por sus colores, bordados y ornamentos.
El sombrero pesa entre 5 y 6 kilos y está profusamente adornado; lleva bordado el nombre
del artista. El danzante usa una camisa, un chaleco y un pantalón que termina en blondas.
La vestimenta total puede pesar unos 15 kilos, por lo que el intérprete tiene que ser una
persona físicamente muy ejercitada.

2.3. COREOGRAFÍA

El uso predominante de uno u otro de los elementos del movimiento no es siempre

parejo. En algunas danzas predomina el ritmo, en otras el uso del espacio, etc. También
es importante destacar que de acuerdo al carácter de ella se acentuará el uso de uno u
otro elemento.
Los elementos y características escogidas de una danza, pueden ser añadidas a otras
para así elaborar una coreografía o ser la obra coreográfica sumada a alguna otra
presentación artística, como lo puede ser las famosas coreografías en la cinematografía ó
el teatro. Danza también para algunas personas es un ritual para expresar su sentimiento
o expresar lo que uno siente. También puede ser una característica la fuerza de los
movimientos. No todas las disciplinas están regladas y se imparten en escuelas de baile o
academias de danza, ciñéndose a un programa según la especialidad, ya que algunas
modalidades de danza forman parte de una cultura ancestral, que se transmite de padres
a hijos.
Cuando la danza no se manifiesta como el puro bailar, o como el equilibrio estético que es
el ballet clásico, sino que se imprime una intención determinada se complementa con el
que llamaremos Adicionales No Danzantes. Éstos son cuatro: Mímica, Gesto simbólico,
Canto y Palabra.

2.4. MENSAJE

Su práctica se realiza por una tradición heredada, más que por la innovación El término
"danza folclórica" a veces se aplica a determinadas danzas de importancia histórica en la
cultura y la historia europea; normalmente se originó antes de siglo XXI. Para otras
culturas los términos "la danza étnica" o "danza tradicional" a veces se usan, aunque este
último puede abarcar también al de "danzas ceremoniales". No todos los grupos étnicos
son bailes de la danza folklórica, por ejemplo, el origen de las danzas rituales no se
consideran como bailes folclóricos. Las danzas rituales son generalmente denominados
"bailes religiosos", a causa de su propósito.

Unidad Nº 04 Representando producciones dramáticas

Capacidad: Reconoce los conocimientos y estrategias del Teatro

LA MADERA DEL SANDALO

 Era un hombre que había oído hablar mucho de la
preciosa y aromática madera de sándalo, pero que nunca había tenido ocasión de verla. Un
fuerte deseo había surgido en él, por conocer tan apreciada madera.

Para satisfacer su propósito decidió escribir a todos sus amigos y solicitarles un trozo de
dicha madera. Pensó que alguno tendría la bondad de enviársela. Así, empezó a escribir
cartas y cartas durante varios días, siempre con el mismo ruego: ”Por favor, enviadme
madera de sándalo”.

Pero un día, de súbito, mientras estaba ante el papel, pensativo, mordisqueó el lápiz con el
que tantas cartas escribiera y de repente olió la madera del lápiz y descubrió que era de
sándalo.

El maestro dice: Si la percepción está embotada, se estrella

en las apariencias de las cosas.

1. EXPRESIÓN CORPORAL: MOVIMIENTO, EQUILIBRIO,

RELAJACIÓN.

El lenguaje a través del cuerpo tiene un gran significado. Este lenguaje expresa lo que cada
uno lleva dentro. El cuerpo tiene un lenguaje que tiene su vocabulario, su gramática etc. Tiene
unas características. Es un lenguaje por el que estamos muy influidos pero que desconocemos
mucho.
Desde 0 a 3 años todas las manifestaciones se realizan a través del cuerpo, el único lenguaje
que tienen es el lenguaje del cuerpo. De 3 a 6 años también pero cuando progresivamente el
niño aprende otros lenguajes estos abarcan todo dejando a parte el lenguaje corporal. El
lenguaje verbal predomina, por el podemos decir verdad o mentira, mientras que el lenguaje
corporal habla por debajo de la conciencia. El lenguaje corporal no lo podemos dominar, no
somos conscientes de ello, pero los demás si lo captan. En una conversación es mucho más
importante el lenguaje corporal que el verbal y a través del lenguaje corporal se da mucha
información que se nos escapa.
Se la considera como un lenguaje que se manifiesta y se percibe en varios niveles, puesto que
logra la integración de los planos física, afectiva, social y cognitivo de la persona. Y, como todo
lenguaje, es susceptible de que el sujeto alcance en él diversos grados de dominio y
competencia. Se refiere al empleo adecuado de los gestos como auxiliares de la palabra oral, a
la que generalmente enriquece con matices particulares.

SABÍAS QUÉ…?
Partiendo del significado etimológico de expresión (exprimir: hacer salir presionando)
Stokoe (1967) señala que "la EXPRESIÓN CORPORAL así como la danza, la música y
las otras artes, es una manera de exteriorizar estados anímicos".

1.1. MOVIMIENTO

Como materia educativa la Expresión Corporal se refiere al movimiento con el propósito de

favorecer los procesos de aprendizaje, estructurar el esquema corporal, construir una
apropiada imagen de sí mismo, mejorar la comunicación y desarrollar la creatividad. Su objeto
de estudio es la corporalidad comunicativa en la relación: ser en movimiento en un tiempo, un
espacio y con una energía determinados. Las estrategias para su aprendizaje se basan en el
juego, la improvisación, la experimentación y la reflexión. Y estos procesos son los que se
ponen en juego para el desarrollo de la creatividad expresiva aplicada a cualquiera de los
lenguajes. Como tal, ofrece a los educadores un amplio abanico de posibilidades en su trabajo
especifico.

1.2. EQUILIBRIO

Por otra parte, se insiste en que la expresión corporal es una experiencia de movimiento libre y
espontáneo, de creación con el cuerpo. Se pretende con su práctica aprender a encontrar lo
nuevo, lo imprevisto, lo no habitual; "estar preparado para inventar instantáneamente una
respuesta satisfactoria a situaciones nuevas" (Drospy, 1982); "dar salida a la espontaneidad
creadora en bruto" (Salzer, 1984); descubrir todas las posibilidades que surgen del cuerpo.
Expresión corporal y creatividad expresiva siempre van unidas. La expresión corporal si es tal,
es al mismo tiempo creativa, porque no puede entenderse una actividad humana donde
interviene persona holísticamente sin la capacidad creativa. (Trigo, 1999)

1.3. RELAJACION
La expresión corporal es un medio didáctico, una forma de aprender y enseñar, se fomenta a la
apertura de la imaginación de los educados, abriendo nuevos caminos a los sentidos humanos,
el cuerpo se relaja y al mismo tiempo se libera del estrés ocasionado por todo aquello que nos
rodea, los educados necesitan de esta practica para fomentar su atención, su habilidad de
expresión y sobre todo de comunicación

"Relajarse es como concentrarse y meterse en nosotros

mismos para sentirnos bien, alejados de las
preocupaciones y con el cuerpo bien blandito y suave ,eso
era lo que se llamaba preparar nuestro cuerpo y nuestro
pensamiento para empezar a jugar al teatro" Se enfatiza,
igualmente, el sentimiento de liberación que produce la
práctica de la expresión corporal, aduciendo que la
exteriorización de estados anímicos más o menos
intensos y contenidos produce un cierto alivio, "libera
energías, orientándolas hacia la expresión del ser a
través de la unión orgánica del movimiento, del uso de la
voz y de sonidos percusivos" (Stokoe, 1967).
Relajar, distender (con su doble sentido de deshacer las
tensiones musculares y las psíquicas), descargar, desatar,
desbloquear son términos que se utilizan para expresar
los resultados que se producen o esperan de la práctica
de la Expresión Corporal.

1.3.1. Los gestos: Nuestro cuerpo habla, porque no es sólo cuerpo, sino que es un sistema
psicofísico. En todo momento nuestro mundo interno está presente, y con cada gesto se
expresa. Para que esa comunicación no verbal sea rica y significativa, debemos tener un
discurso. Como todo lenguaje, el discurso corporal debe contener frases que a su vez estarán
formadas por palabras corporales (psicofísicas).
En el lenguaje corporal cotidiano encontramos varios
tipos de gestos:

Emblemáticos; Gesto por el que nosotros

interpretamos. Hay emblemas específicos de cada
cultura, pero también hay emblemas universales.

Reguladores; Gestos que representan un papel muy

importante en la comunicación. Los empleamos para
que el otro nos ceda la palabra, vaya más rápido etc.

Ilustradores; Gestos que van unidos a la

comunicación verbal y sirven para recalcar las palabras
Adaptadores; Gestos que se utilizan para controlar o manejar nuestros sentimientos en una
situación determinada (normalmente en situaciones de tensión para controlarse).
Todos estos gestos son utilizados, en la expresión corporal lo que busca es trascender la
expresión cotidiana, lo que trata la expresión corporal es que cada uno a través del estudio en
profundidad del cuerpo encuentre un lenguaje propio y establezca bases para la expresión y
comunicación con los demás.

2. EL TEATRO: CONCEPTO, HISTORIA, ELEMENTOS.

2.1. CONCEPTO

El teatro (del griego θέατρον theatrón 'lugar para contemplar') es la rama del arte escénico
relacionada con la actuación, que representa historias frente a una audiencia usando una
combinación de discurso, gestos, escenografía, música, sonido y espectáculo.

Es también el género literario que comprende las obras concebidas en un escenario, ante un
público. El Día del Teatro se celebra el 27 de marzo. En adición a la narrativa común, el
estilo de diálogo, el teatro también toma otras formas como la ópera, el ballet, el mimo, la
ópera china y la pantomima

2.2. HISTORIA

El teatro nació en Atenas, Grecia, entre los siglos V y

VI a.C. Allí, los atenienses celebraban los ritos en
honor a Dionisio, dios del vino y de la vegetación.
Estas primitivas ceremonias rituales irían luego
evolucionando hacia el teatro, constituyendo uno de
los grandes logros culturales de los griegos.

2.2.1. TEATRO GRIEGO

Las cuatro formas teatrales del drama griego eran la tragedia, el drama satírico, la comedia
y el mimo. Mientras que las dos primeras estaban consideradas las más civilizadas, acordes
con un espectador adulto, las dos últimas se asociaban con lo primitivo, y por tanto eran
más apropiadas para un público infantil. Los actores, todos hombres, iban vestidos con la
ropa al uso, pero portaban máscaras que permitían la visibilidad y ayudaban al espectador a
reconocer la característica del personaje.
La Tragedia es una representación dramática capaz de conmover y causar pena, que tiene
un desenlace funesto, es el género en el cual descollaron los escritores griegos Esquilo,
Sófocles y Eurípides. Aquí se presentan algunas características de la tragedia:

 Las obras son solemnes, escritas en verso y estructuradas en escenas (episodios)

entre personajes (nunca hay más de tres actores hablando en una escena) e
intervenciones del coro en forma de canciones (odas).
 Las historias están basadas en su mayoría en mitos o antiguos relatos, aunque el
objetivo no fuera simplemente volver a contar esas historias (sobre las que los
poetas se tomaban frecuentes libertades), sino hacer consideraciones sobre el
carácter de los personajes, el papel de la humanidad en el mundo y las
consecuencias de las acciones individuales.
 Por lo general, eran obras de poca acción y los hechos se relataban a través de
diálogos y canciones del coro.

La Comedia se desarrolló hacia la mitad del siglo V a.C. Las comedias más antiguas que se
conservan son las de Aristófanes. Tienen una estructura muy cuidada derivada de los
antiguos ritos de fertilidad. Su comicidad consistía en una mezcla de ataques satíricos a
personalidades públicas del momento, atrevidos chistes escatológicos y parodias
aparentemente sacrílegas de los dioses. Para el siglo IV a.C. la comedia había sustituido a la
tragedia como forma dominante. En las obras de Menandro, el gran autor de comedias
nuevas, la trama gira alrededor de una complicación o situación que tiene que ver con amor,
dinero, problemas familiares y similares. Los personajes son típicos e identificables, tipos
socialmente simples, como el padre miserable o la suegra molesta.

2.2.2. TEATRO ROMANO

No se desarrolló hasta el siglo III a.C. aunque la producción teatral se asociara en principio
con festivales religiosos, la naturaleza espiritual de estos acontecimientos se perdió pronto;
al incrementarse el número de festivales, el teatro se convirtió en un entretenimiento. Por
eso, no es de extrañar que la forma más popular fuera la comedia. El gran periodo de
creación dramática romano empezó en el siglo II a.C. y estuvo dominado por las comedias
de Plauto Y Terencio, que eran adaptaciones de la comedia nueva griega. Las obras se
basaban en una intriga de carácter local, aunque las de Terencio también aportaban un valor
didáctico. La estructura de las piezas era muy dinámica y del gusto del público, y además
solían cantarse muchas partes de la obra.

2.2.3. TEATRO DEL RENACIMIENTO

La Reforma protestante puso fin al teatro religioso a mediados del
siglo XVI, y un nuevo y dinámico teatro profano ocupó su lugar.
Aunque los autos y los ciclos con su simplicidad parezcan estar muy
lejos de los dramas de Shakespeare y Moliere, los temas de la baja
edad media sobre la lucha de la humanidad y las adversidades, el
giro hacia temas más laicos y preocupaciones más temporales y la
reaparición de lo cómico y lo grotesco contribuyeron a la nueva
forma de hacer teatro. Además, la participación de actores
profesionales en las obras fue sustituyendo poco a poco a los
entusiastas aficionados.

2.2.4. TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO

El siglo XVII fue el Siglo de Oro del teatro en España. Este siglo acota uno de los periodos
más fértiles de la dramaturgia universal, si bien la propia forma de denominar esta época ha
sido conflictiva de unos países a otros. Se crean las primeras salas teatrales llamadas
corrales de comedias, que eran gestionadas por las hermandades, verdaderos precedentes
del empresario teatral moderno. Van a proliferar los autores, las obras y las compañías. Un
interesante debate teórico acompaña el nacimiento y desarrollo de esta forma nueva de
entender el teatro. Dos autores de la época nos sirven para ilustrar el sentido y la evolución
de este debate y del arte teatral: Cervantes y Lope de Vega.

2.2.5. TEATRO DEL SIGLO XVIII

Era básicamente, y en gran parte de Europa, un teatro de actores. Estaba dominado por
intérpretes para quienes se escribían obras ajustadas a su estilo; a menudo estos actores
adaptaban clásicos para complacer sus gustos y adecuar las obras a sus características. Las
obras de Shakespeare, en especial, eran alteradas hasta no poder ser reconocidas no sólo
para complacer a los actores sino, también, para ajustarse a los ideales neoclásicos. A El rey
Lear y Romeo y Julieta, por ejemplo, se les cambiaron los finales trágicos por unos felices,
anulando por lo tanto la intencionalidad del autor.

2.2.6. TEATRO DEL SIGLO XIX

Teatro Romántico,

Apareció en primer lugar en Alemania, un país

con poca tradición teatral antes del siglo XVIII,
aparte de rústicas farsas. Alrededor de 1820, el
romanticismo dominaba el teatro en la mayor
parte de Europa. El teatro romántico español
buscó la inspiración en los temas medievales y
presenta a un héroe individual dominado por las
pasiones, ya sean éstas virtuosas o viciosas. Se
recuperan las formas y estructuras del teatro del
Siglo de Oro pero con una maquinaria escénica y
efectos escenográficos suntuosos y aparatosos.
La voz engolada y el verso rotundo triunfan en el teatro romántico español. Su gran figura
es José Zorrilla.

Teatro Burgués
Proponía una recreación de lo local y de la vida en el hogar. El espectador debía tener la
impresión de asistir a un hecho real y a ello vino a contribuir el escenario de tres paredes
con el objetivo de que el público observe a través de la imaginaria cuarta pared.

Aparición Del Director El naturalismo es responsable en gran medida de la aparición de la

figura del director teatral moderno. Aunque todas las producciones teatrales a lo largo de la
historia fueron organizadas y unificadas por un individuo, la idea de un director que
interpreta el texto, crea un estilo de actuación, sugiere decorados y vestuario y da cohesión
a la producción, es algo moderno.

Realismo Psicológico Las obras demuestran problemas sociales como la enfermedad

genética, la ineficacia del matrimonio como institución religiosa y social, y los derechos de
las mujeres, pero también son valiosos por sus convincentes estudios de individuos.

2.2.7. TEATRO DEL SIGLO XX

Desde el renacimiento en adelante, el teatro

parece haberse esforzado en pos de un
realismo total, o al menos en la ilusión de la
realidad. Una vez alcanzado ese objetivo a
finales del siglo XIX, una reacción anti realista
en diversos niveles irrumpió en el mundo de la
escena.

Teatro Expresionista
Tuvo su apogeo en las dos primeras décadas
del siglo XX, principalmente en Alemania.
Exploraba los aspectos más violentos y
grotescos de la mente humana, creando un
mundo de pesadilla sobre el escenario. Desde
un punto de vista escénico.
El expresionismo se caracteriza por la
distorsión, la exageración y por un uso
sugerente de la luz y la sombra.

2.2.8. TEATRO CONTEMPORÁNEO

El teatro realista continuó vivo en el ámbito comercial, sobre todo en Estados Unidos. Sin
embargo, el objetivo parecía ser el realismo psicológico, y se emplearon para este fin
recursos dramáticos y escénicos no realistas. Existen obras basadas en la memoria,
secuencias sobre sueños, personajes puramente simbólicos, proyecciones y otros recursos
similares. Incorporan diálogos poéticos y un fondo sonoro cuidadosamente orquestado para
suavizar el realismo crudo. La escenografía era más
sugerente que realista.

2.2.9. EL TEATRO EN LATINOAMÉRICA

Se tienen pocas y vagas nociones de cómo pudieron

haber sido las manifestaciones escénicas de los
pueblos precolombinos, pues la mayor parte de éstas
consistían en rituales religiosos. Existe, sin embargo,
un único texto dramático maya, descubierto en 1850,
 el Rabinal-Achi, que narra el combate de dos guerreros legendarios que se enfrentan a
muerte en una batalla ceremonial.
Su representación depende de distintos elementos espectaculares como el vestuario, la
música, la danza y la expresión corporal. A partir de la época colonial, el teatro se basa
sobre todo en los modelos procedentes de España. No es hasta mediados del siglo XX
cuando el teatro latinoamericano ha adquirido cierta personalidad, al tratar temas propios
tomando como punto de partida la realidad del espectador a quien va destinado.

2.2. ELEMENTOS DEL TEATRO

Como se ha podido observar, constituye un todo

orgánico del que sus diferentes elementos forman una
parte indisoluble. Esos elementos, no obstante, poseen
cada uno características y leyes propias y, en función
de la época, de la personalidad del director o de otras
circunstancias, es habitual que se conceda a unos u
otros mayor relevancia dentro del conjunto. Estos
elementos son:

2.3.1. TEXTO

Las obras dramáticas se escriben en diálogos y en

primera persona, en el que existen las acciones que
van entre paréntesis, (llamado lenguaje acotacional)
En la tradición occidental, el texto, la obra dramática,
se ha considerado siempre la pieza esencial del
teatro, llamado "el arte de la palabra". Dado que, de
forma más matizada, esta orientación predomina
también en las culturas orientales, cabe cuando
menos admitir como justificada tal primacía. A este
respecto deben hacerse, no obstante, dos
consideraciones:
En primer lugar, el texto no agota el hecho teatral, pues una obra dramática no es teatro hasta
que se representa, lo que implica como mínimo el elemento de la actuación;
En segundo lugar, son numerosas las formas dramáticas arcaicas y los espectáculos modernos
que prescinden por completo de la palabra o la subordinan a elementos cual la mímica, la
expresión corporal, la danza, la música, el despliegue escénico.

El hecho de que la obra sólo adquiera plena vigencia en la representación determina además el
carácter distintivo de la escritura dramática respecto a otros géneros literarios. La mayoría de
los grandes dramaturgos de todos los tiempos, desde los clásicos griegos al inglés William
Shakespeare, el francés Molière, el español Pedro Calderón de la Barca o el alemán Bertolt
Brecht, basaron sus creaciones en un conocimiento directo y profundo de los recursos
escénicos e interpretativos y en una sabia utilización de sus posibilidades.

2.3.2. DIRECCIÓN

La personalidad del director como artista creativo por derecho propio sólo se consolidó, según
se apuntó anteriormente, a fines del siglo XIX. Su figura, de cualquier forma, había existido
siempre, en cuanto responsable de la coordinación de los elementos que representan, desde la
escenografía a la interpretación. A él corresponde, en definitiva, convertir el texto, si existe, en
teatro, por medio de los procedimientos que juzgue precisos. Para inducir a la reflexión por los
alemanes Bertolt Brecht y Erwin Piscator o el ascetismo del polaco Jerzy Grotowski.

2.3.3. ACTUACIÓN

Las técnicas de actuación han variado enormemente a lo largo de la historia y no siempre de

manera uniforme. En el teatro occidental clásico, por ejemplo los grandes actores, los
"monstruos sagrados", tendían a enfatizar las emociones con objeto de destacar el contenido
de la obra, en la comedia del arte el intérprete dejaba rienda suelta a su instinto; los actores
japoneses del Nō y kabuki, hacen patentes determinados estados de ánimo por medio de
gestos simbólicos, bien de gran sutileza o deliberadamente exagerados.

En el teatro moderno se ha impuesto por lo general la

orientación naturalista, en que el actor por medio de adquisición
de técnicas corporales y psicológicas y del estudio de sí mismo y
del personaje, procura recrear en escena la personalidad de
éste.

Tal opción, evolucionada en sus rasgos fundamentales a partir

de las enseñanzas del ruso Konstantín Stanislavski y muy
extendida en el ámbito cinematográfico, no es desde luego la
única y en último extremo la elección de un estilo interpretativo
depende de características del espectáculo y de las indicaciones
del director.

Estas técnicas, llamadas actualmente extra cotidianas implican

una compleja síntesis de los signos escénicos. El docente tiene
que explicar que el montaje de una obra implica un trabajo de carácter colectivo, en el cual
todos los estudiantes tendrán diferentes responsabilidades, todas de igual importancia. Así
tenemos:

 DIRECTOR: Aunque el profesor asumirá, en última instancia, la dirección de la obra,

habrá un director ayudante quien colaborará con el director en la visualización del
montaje. Es fundamental un esquema de dirección, un establecer desde el inicio del
montaje la ubicación de los personajes, sus entradas y salidas, las correcciones de sus
movimientos, todo dentro de la mayor libertad creativa asignada a los personajes-
actores.

 PRODUCTOR: Estará a cargo de la organización de la obra de teatro, buscando las

formas y medios más favorables para la puesta en escena.

 ACTORES: Son quienes finalmente tienen la responsabilidad del éxito de la obra. Por
eso, la elección de los personajes debe efectuarse en la forma más idónea posible,
considerando condiciones,
responsabilidad, capacidad de trabajo.
Repitamos que no hay papel chico:
todos tienen igual importancia en el
contexto general de la obra.

2.4. RECURSOS DEL TEATRO

2.4.1. ESCENÓGRAFO: Se encarga de las

diversas decoraciones del escenario, lo
que da lugar a que lea la obra y
busque todos los signos emitidos por
el dramaturgo en el texto.

2.4.2. MAQUILLADOR: Conseguirá los

elementos indispensables para un
mínimo de maquillaje en los actores.

2.4.3. ILUMINADOR: Fabricará reflectores o

tachos simples para crear una
atmósfera escénica especial. La
 utilización de la luz debe tener relación con el clímax creado en la obra con los
momentos más significativos en su desarrollo.

2.4.3. ENCARGADO DE LA PARTE MÚSICAL: debe utilizar la música con el sentido de la

obra. Y se ocupa de que el sonido se proyecte en las instancias convenidas.

2.4.4. ENCARGADO DEL VESTUARIO: Consigue el vestuario apropiado al tipo de la obra y

personajes, sin caer tampoco en la exageración ni sofisticación.

2.4.6 ENCARGADO DE LA UTILERÍA: Se encarga del trabajo técnico del manejo de los
accesorios y útiles necesarios en la actuación y escenografía.

3. JUEGOS DE INICIACIÓN DRAMÁTICA.

Los ejercicios tienen dos fases en la formación del actor. Serían los llamados juegos o ejercicios
pre-teatrales y los propiamente teatrales. Los unos preparan al grupo y al individuo dentro del
grupo para relajar la ansiedad de ser mirado o estar en exhibición. Los segundos se refieren
específicamente a los problemas teatrales y encaran la formación del participante como actor
Los primeros ejercicios de integración del grupo y de acostumbramiento a la mirada del público
pueden ser comunes a diferentes fines
artísticos y extra-artísticos. Pero son, sin
lugar a dudas, necesarios para la
integración de un conjunto teatral
especialmente de aficionados. En inglés,
play (jugar) también significa obra de
teatro, y nada es más cercano a la
interpretación que el juego. Ernesto Raez en
su libro "Juegos Dramáticos" divide a estos
juegos en Tareas Dramáticas de Iniciación y
Juegos Dramáticos.

"Las tareas dramáticas de iniciación, son

acciones mínimas de libre expresión
dramáticas que favorecen la desinhibición,
el despertar de la conciencia crítica y el
ejercicio de la coordinación, relaciones con
el espacio, toma de conciencia y ajuste del
esquema corporal, la percepción del orden e
intervalo en el espacio que conduce a la conciencia del tiempo" Raez las denomina "tareas"
para diferenciarlas del ejercicio mecánico y repetitivo, "dramáticas" por que se motivan a
propósito de una representación o imitación libre, además señala que son "de iniciación por que
no sólo sirven a los niños pequeños para iniciar sus prácticas dramáticas si no a cualquier
nuevo integrante de un grupo teatral sea éste adolescente o adulto."
Estas tareas se relacionan con la liberación y el adiestramiento de un determinado medio
expresivo en cambio los juegos dramáticos emplean el conjunto de medios expresivos dentro
de determinadas "reglas de juego" que apuntan a la libre expresión crítico-creativa y tiene por
objeto dar coherencia, integridad y claridad al asunto que se desea representar. "Pero, ningún
juego dramático, por muy bien que se haga logrará sus fines, si después de realizarlos, el
grupo no somete a discusión los resultados alcanzados y las experiencias adquiridas". A
continuación ofrecemos una serie de juegos que pueden aplicarse con gran facilidad a los
estudiantes en su proceso teatral

1.1. JUEGOS DE RELAJACIÓN INICIAL O FINAL.

1.1.1. POR PAREJAS:

  Nos "quitamos el polvo" con las manos. Se trata de quitar el polvo del compañero y
después limpiarlo con delicadeza, sin olvidarnos de ninguna parte de su cuerpo.
Añadiremos jabón (imaginario), agua y después aclaramos, etc
 Hacemos masajes energéticos. A partir de masajes por el cuerpo del compañero
intentamos sacar su energía y jugar con ella.
 Jugamos con la cara del compañero haciendo muecas con las manos.
 Nos descalzamos y jugamos con los masajes en los pies. Masajeamos entre cada dedo,
planta del pie, etc.
 Masajes con pelota. Con una pelota pequeña haremos masajes encontrando las formas
del cuerpo del compañero. Recorremos todo el cuerpo.
 Vamos caminando por el espacio y nos saludamos, nos damos la mano y después nos
despedimos.
 Vamos caminando por el espacio y cuando nos encontramos con alguien hacemos como
si nos hiciera mucha ilusión y nos abrazamos, hace muchos años que no nos veíamos.

1.1.2. CADENA DE GESTOS Y GRITOS:

 En un círculo un alumno empieza haciendo un gesto

que el resto del grupo, por orden, repetirá. Después
hará lo mismo la persona que les toque, así, al final
cada uno habrá creado un gesto para todo el grupo.
 Ahora pasaremos un gesto al de nuestro lado y este
hará uno de diferente hasta que se de la vuelta y
cada uno haya inventado uno de nuevo.
 Se tienen que crear gestos con rapidez si queremos
trabajar la improvisación.
 Ahora lo haremos con sonido, se tiene que hacer
gesto y sonido a la vez.
 Se tiene que exagerar el gesto y sonido para perder
la vergüenza.

1.1.3. BOLA ENERGÉTICA:

 En círculo pasamos una bola imaginaria que pesa mucho.

 Se tienen que hacer gestos como si la bola pesara mucho.

1.1.4. LA MÁQUINA:

 En círculo memorizamos sonidos de máquinas.

 Después movimientos y gestos relacionados con sonidos.
 A partir de aquí cada uno imitará por orden una máquina hasta que todos lo hagan.
 Después nos juntaremos para crear una máquina gigante con sonidos y movimientos.
 Nos pasaremos sonidos y gestos en concordancia, vamos a funcionar a la vez: Psss,
txatsss, mrrrr, pprrrrrrooooo, pfffffffuuuu, etc.

1.1.5. JUEGO DE ACTORES:

Se solicita al actor, que se entregue al juego

confiando en sus compañeros sin perder la
noción de que se está jugando. Eso es lo que
se nos hace tan difícil a la hora de interpretar.
Un extraño temor de que sea tan fácil que no
pueda ser así. Queremos complicarnos las
cosas cuando se trata simplemente de
hacerlas.
La dinámica que mejor define este estado de
juego es la improvisación, que durante el
proceso de formación practicamos casi a diario
y que, con todos los beneficios que conlleva, dejamos de lado extrañamente a la hora de
enfrentarnos al medio profesional.

1.2. REQUERIMIENTOS PARA LA PREPARACIÓN DEL ACTOR Y EL ESCENARIO.

1.2.1. EL ACTOR

Forma parte de un conjunto. Su personaje es

parte de toda la obra. Su actuación debe estar
siempre en armonía con la del conjunto,
subordinando su propia labor a la de los
demás.
Para llevarlo a cabo necesita dominar
absolutamente sus medios de expresión. La
unidad equilibrada de estos tres factores: la
expresión verbal, la expresión plástica y,
finalmente, la continuidad de ideas, constituye
la actuación individual del actor, actuación que
se apoya en los recursos de caracterización
externa: maquillaje, peluquería y vestuario.
Sin embargo, el dominio de sus medios de
expresión exige del actor otra cualidad básica:
la concentración.
En el momento en que el actor pierde el
dominio de sí mismo pierde también el del público.
La concentración se adquiere sólo por medio de una rigurosa autodisciplina, como lo
demuestran los deportistas, especialmente los boxeadores, que dirigen todas sus actividades,
toda su vida particular, a un solo momento: el de la pelea.
Para un carácter «artístico», esta disciplina resulta sumamente difícil, porque la disciplina
mental es mucho más incómoda que la del cuerpo, pero es el único camino para lograr éxitos
legítimos.

4. REPRESENTACIONES DE TEATRO DE TÍTERES: CONFECCIÓN Y MANEJO.

El títere es un vehículo de crecimiento grupal y, según el contexto, también un recurso

didáctico. La realidad actual comporta una gran falta de seguridad que se traduce en: violencia
en todas sus expresiones, ausencia de valores e incertidumbre, reflejos ambas de promesas
incumplidas de un mundo de paz y de una sociedad más justa, y ausencia de modelos que
encarnen los ideales de la humanidad.

Esta realidad nos lleva a volvernos más individualistas y competitivos y se generan todo tipo de
bloqueos, emocionales y físicos. Queremos ofrecer elementos que le den la posibilidad a los
estudiantes de abrir canales de comunicación; en los títeres encontramos un vehículo
posibilitado de catarsis, un recurso que da lugar a tramitar al estudiante su propia realidad. Su
empleo en la escuela como técnica expresiva es muy importante, ya que la personalidad del
títere adquiere características del intérprete-estudiante, que se comunica con los otros títeres
casi sin darse cuenta.

En el plano pedagógico, en lo que hace a la enseñanza del lenguaje , esta actividad teatral
permite al estudiante hablar, mejorar su lenguaje y enriquecer su vocabulario.

A su vez, su importancia radicará en el proceso que protagonizará cada estudiante al realizar

sus propios títeres, manipularlos ensayando diferentes movimientos, interactuar con los títeres
de sus compañeros, improvisar diálogos, pensar en un guión asistido por la docente,
dramatizar cuentos. Todas esas actividades se fundamentan en la nueva ética de la educación,
que tiende a hacer del estudiante y del individuo en general, protagonista de su propio
aprendizaje y su desarrollo cultural, al pasar el eje de la actividad por el alumno.
4.1. HISTORIA DEL TÍTERE
El títere surge con el hombre primitivo, cuando vio su sombra reflejada por las hogueras que
hacía en las paredes de las cuevas. Entonces, al moverse, se movían esas imágenes y ahí fue
donde surgió la necesidad de hacer esas figuras y las hizo con la piel de los animales que
cazaba. Eran planas, hechas de piel de animales. Fue la primera manifestación de títeres que
existió, se crearon para el teatro de sombras.

El primer títere fue el plano. El más antiguo que se conserva es de Oriente, de la India, de
Indonesia, de Birmania. Luego se expandieron por todos lados. Pasaron a Turquía, Africa y
después recién surge el títere corpóreo.
Los primeros elementos para construir títeres fueron la piel y la madera. Más adelante vinieron
las figuras de bulto tallado en madera. Posteriormente, empezaron a hacerlos con los
elementos más modernos: con papel maché y luego vinieron los plásticos. El material
evoluciona de acuerdo a la evolución de los elementos que se crean.

La figura del títere es anterior al teatro, es contemporáneo de los primeros ritos, las danzas y
los mimados de escenas religiosas o de llamados a las divinidades. Siempre son personajes que
tienen algo que ver con la religión o con la tradición de los héroes o de los dioses del lugar.
El Ramayama y todas las leyendas y filosofías orientales son los primeros textos que se
conservan. Su origen se remonta a los pueblos antiguos, China (2000 a.C.), India, Japón,
Egipto, Grecia, Roma.
En la Edad Media lo usa la Iglesia para representar pasajes bíblicos, se hacían representaciones
con títeres de los milagros, los misterios de la virgen y se hacían hasta en las mismas iglesias.
Pero como el títere puede confundirse o ligarse con el ídolo, fueron echados de la iglesia y ahí
surgió el títere de plaza, el títere trashumante que es la tradición que siguieron los titiriteros.
Después se populariza y aborda historias de caballeros y relatos cómicos y
dramáticos.
En Italia recibe los nombres de Burattini (de guante) y Fantoccini (movido por hilos) y en
Francia, de Guignol. En España lo introducen los juglares. En Inglaterra, abolido por el
protestantismo, reaparece en la figura de Punch. Vittorio Podrecca (1883-1959) fue un famoso
titiritero italiano, fundador del teatro de títeres y marionetas, que recorrió el mundo con el
nombre de Los títeres de Podrecca. Escritores y músicos de renombre escribieron para
Podrecca, de quien se dice que actuó en más de quinientas ciudades, realizando quince mil
espectáculos, todos ellos de excepcional calidad una representación artística.

Con el descubrimiento llega a América, especialmente a México y Perú. No hay documentación

escrita, pero lo que se conserva es que cuando Hernán Cortés llegó, trajo, entre sus soldados,
a dos titiriteros que hacían títeres para entretenerlo. Desde México escribió al rey de España
que habían llegado a una gran plaza donde los indios hacían una cantidad de juegos y de
representaciones y también jugaban con títeres. Esto nos da la pauta de que existían con
anterioridad a la llegada de los españoles.

En el siglo pasado los que vinieron a la Argentina,

a la Boca, se quedaron y fueron los primeros
teatros de títeres estables. Con la llegada de
Federico García Lorca se creó otra corriente
titiritera. De ahí surgieron Mané Bernardo y Javier
Villafañe, en esa época, el ´34. Después vinieron
todos los que se nutrieron de ellos y se continúa la
tradición titiritera con Sara Bianchi, Ariel Bufano,
Hermanos Di Mauro, Virginia Pasetti, José Ruiz y
M. López Ocón.

4.2. JUEGO E IMPROVISACIÓN CON

TÍTERES: IMPLICANCIAS PEDAGÓGICAS
Los Nuevos Diseños Curriculares ponen su acento
en formar estudiantes perceptivos, críticos y
creativos. El desarrollo de la creatividad es tarea
de todo educador. ¿Cómo podemos entonces desarrollar la creatividad en los estudiantes? La
única manera es crear espacios y medios de expresión que posibiliten que nuestros alumnos
manifiesten sus sentimientos e ideas habitualmente inhibidas e inexpresivas.
La expresión es siempre acción, un hacer, un construir.. Y uno de los medios más idóneos para
ejercer y desarrollar la creatividad es el juego. Aquí es donde podemos destacar la importancia
del juego dramático y del juego teatral.
Como afirma Roberto Vega en El Teatro en la Educación, las posibilidades educativas del teatro
responden directamente a la nueva ética de la educación, que tiende a hacer del individuo
protagonista de su propio aprendizaje y su desarrollo cultural, haciendo pasar el eje de la
actividad por el alumno,; tal actitud democrática da responsabilidad a los educandos en el
proceso de crecimiento, propone soluciones como individuos y como grupo, y con la posibilidad
de encontrarlas y también de equivocarse, valoriza el poder educador del grupo..
La función del docente que aplica juegos teatrales no es formar actores sino utilizar el teatro
como un vehículo de crecimiento grupal y, según el contexto, también como recurso didáctico.
Dentro de estos juegos teatrales es que incluimos la improvisación con títeres. El empleo del
títere en la escuela como técnica expresiva es muy importante, ya que la personalidad del
títere adquiere características del intérprete-alumno, que se comunica con los otros títeres casi
sin darse cuenta.
A su vez, cada niño que participa en la improvisación escucha atentamente a los otros
personajes y aprende a reaccionar ante las propuestas del otro. Jugando con estas identidades
prestadas aprenden a expresarse oralmente y, a su vez, a escuchar a sus compañeros.
Diferenciaremos el juego y la improvisación con títeres de la representación con títeres.

4.2.1.EL JUEGO CON TÍTERES

Es un juego exploratorio y paralelo. Los estudiantes juegan con los títeres, probando sus
posibilidades individualmente o en grupo. No hay público espectador.
Las improvisaciones pueden ser producto de ese mismo juego con los muñecos o ponerse
al servicio de consignas específicas dadas por el docente. En estas improvisaciones ya existe un
conjunto de acciones y un conflicto. Estas acciones han sido previamente pensadas para
llevarlas a la práctica. El docente puede formar grupos de no más de dos o tres estudiantes,
para que éstos tengan la posibilidad de relacionarse y escucharse. Estas improvisaciones
pueden contar con espectadores o no.
La representación consistirá en la obra de teatro que se lleva a cabo, respondiendo a un
texto escrito o no y que ha sido ensayada y dirigida. Dentro de estas representaciones
incluiremos las realizadas por los mismos chicos y las realizadas por los docentes para un
público estudiantil. En el caso de las representaciones llevadas a cabo por los mismos
alumnos, éstas formarán parte de un proceso durante el cual los chicos participarán en el
armado de los títeres y la decoración del teatrín. Esta actividad será muy enriquecedora pero
el alumno aquí no gozará de la misma libertad, manipulará su títere y lo hará actuar sin jugar,
siguiendo las directivas del docente y acotando sus diálogos a un guión previamente
establecido.

4.3. CONFECCIÓN DEL TÍTERE

No hay límites para la imaginación en la confección
de cabezas. Cualquier cosa puede aprovecharse,
desde envases a cajitas en desuso. Pueden rellenarse
medias, bolsitas de diferentes materiales o tallar en
madera la cabeza deseada. Podemos también lijar
un mate de calabaza, hasta quitarle el esmalte
totalmente. Cubrimos luego con una mano de "cola
de carpintero", aprovechando la superficie para pegar
maderitas que sirvan como soporte a las distintas
facciones salientes, orejas, nariz, cejas, etc.

4.3.1. MUÑECO DE TRAPO

Es uno de los métodos más económicos y rápidos
para llevarlo a la práctica. Pueden utilizarse restos o
desechos de tela, tejidos, etc. También se pueden utilizar las medias de nylon o las can - can.
Se elige una tela gruesa y acorde al personaje, dibujando sobre ella el perfil del muñeco y
cosiendo las dos piezas de la tela dibujada. Darla vuelta y rellenar con lana, estopa, papel,
esponja, etc.
Los detalles de nariz, ojos, orejas, boca etc., confeccionarlos con cintas, lentejuelas, botones,
pañolenci o lo que se desee.
Elegir el modelo de cabeza que se desea confeccionar.

4.3.2. MUÑECOS DE TIRAS DE PAPEL

Se modela en arcilla el modelo original. Se lo cubre con 5 capas de cortapastas y se le da una
capa de estearina o jabón para impermeabilizar. Se deja secar. Una manera de hacer la
cortapastas es con papel higiénico y plasticola diluida en agua en partes iguales.

4.3.3. CABEZAS DE MADERA

Cortar la madera en un trozo de 10 cm. de grosor y 12 de longitud. Darle la forma de acuerdo

al modelo. Puede ser ovoide, cuadrada, redonda, etc. Perforar el cuello aproximadamente 5
cm. Realizar el boceto del rostro deseado. Aplicarlo sobre la madera con papel carbónico. Pintar
la madera de color claro y las facciones en colores fuertes. Clavar dos tachuelas en las pupilas
y colocar el resto de los accesorios.

4.3.4. ANIMALITOS

Generalmente las cabezas se confeccionan con pasta de papel o con piel. También el cuerpo se
realiza en piel o tela; pegándole trozos de papel, plumas, etc. Los picos o cuernos se hacen con
fieltro o cartón endurecidos con pegamento Los ojos quedan muy bien con botones, cintas,
lentejuelas o alfileres de cabeza de color.

4.3.5. TÍTERE DE GUANTE O GUIÑOL

Son muy fáciles para construir. Se calzan sobre la mano como un verdadero guante. Son de
tamaño pequeño y tienen cabeza, manos y una funda, de ahí su nombre, muñeco de guante o
funda. En la actualidad para algunos modelos se usan guantes viejos.
También se los denomina guiñol, término creado por Laurente de Mourguet. Lo utilizó a fines
del siglo XVIII para representar a un viejo operario de la ciudad de Lyon, dedicado al arte de la
vida.

4.3.6. TÍTERE DE HILO O MARIONETA

El nombre es relativamente nuevo pero es uno de los más antiguos de la historia de los
muñecos. El término es un barbarismo del italiano "marioneta", algunos atribuyen a esta voz
un origen francés considerándola como el diminutivo de unos muñecos utilizados en la Edad
Media, llamados DETITESMARIES, conocidos también como MARION, MARIETTES, y luego
MARIONETTES. Otros dicen que se refiere a unas estatuas pequeñas articuladas de madera
que representan a la Virgen María. Las llamaban Marie di Gegno y eran utilizadas en las fiestas
de la Virgen en Francia y España. Se manejan de arriba
hacia abajo mediante hilos. Aseguran un fácil
desplazamiento porque tienen articulaciones flexibles y
un peso en la base.

4.3.7. TÍTERES DE VARILLA

También se lo llama títere japonés, respondiendo más

que a su origen, al gran desarrollo en la isla de La
Sonda. Se mueven o manipulan desde abajo. Sus brazos
tienen articulaciones en la muñeca, codo y hombro,
siendo muy flexibles.
La cabeza del muñeco se coloca sobre una lana larga que se ajusta en una especie de cinturón.
Las manos del titiritero manipulan las del muñeco mediante varillas muy delgadas.

Las siluetas son confeccionadas en cartón o madera, recortadas y pegadas sobre las varillas.
Para el cuerpo muchas veces se utilizan los potes de crema o yogurt colocados boca abajo. Esto
permitirá que suban desde el suelo del escenario o que lo crucen de un lado a otro.

4.4. MANIPULACIÓN DEL TÍTERE

Lo primero que debemos tener en cuenta es el manejo básico del muñeco: utilizamos el dedo
índice para la cabeza, el pulgar y mayor para los brazos y los dos dedos restantes se doblan
sobre la palma.
Entramos o salimos de escena siempre por los costados, tratando de no superponer los
movimientos con otros títeres que se encuentren en escena.
Otra posición de manejo es la modalidad catalana: se utiliza el meñique y pulgar para los
brazos y el resto de los dedos para la cabeza.

La posición menos cansadora para sostener el títere es

la que mantiene el brazo en forma vertical, pero todo
dependerá del espacio físico con que se cuente y de las
condiciones en que se montará el espectáculo.
Antes de comenzar a manipular el títere es conveniente
realizar los siguientes ejercicios previos: Con los brazos
en alto, mover los dedos.
Hacer que bailen las manos, acompañándonos con
música. Luego, rotar la mano, haciendo mover nuestra
muñeca. Así girará la cintura del títere.
Levantar el brazo derecho y luego el izquierdo.
Ejercitar las posiciones de las manos -para los
movimientos de cabeza y brazos de los muñecos- con
cilindros de cartulina.
Recomendamos:
 Pocos muñecos en escena para que no se
produzca confusión en el público, ya que se
confunden las voces y a veces no se sabe quien
habla.
 Al hablar, el personaje debe gesticular en tanto el resto permanece inmóvil, salvo que la
obra diga lo contrario.
 Evalúe sus movimientos en el espejo, para poder corregir sus errores
 El final de su muñeca debe situarse en la base del teatrito, ya que si elevamos
demasiado el brazo se verá por arriba del escenario y el títere perderá su esencia
dramática.

4.4.1. EMPLEO DE LA VOZ

La voz es un elemento fundamental para dar vida al muñeco. El tono de voz tiene que ser alto
pero no debemos gritar, ya que esto deformaría nuestra voz y le restaría claridad.
La voz acompaña los movimientos del títere y sus ademanes, para lograr mayor énfasis y
lograr una unicidad en los recursos. Adecuaremos la voz al personaje que represente cada
títere y mantendremos el mismo registro y timbre durante toda la obra. Tenemos que lograr
naturalidad en nuestras modulaciones, de no ser así, es preferible adoptar un registro lo más
parecido al nuestro, de modo de sentirnos cómodos y no alterarlo durante toda la
representación. Aconsejamos realizar los siguientes ejercicios preparatorios para lograr un tono
de voz adecuado:
Inspirar profundamente y guardar el aire todo el tiempo que se pueda expirar lentamente hasta
vaciar los pulmones
Levantar la voz en escala ascendente hasta 20 y luego descendente, de 20 a 1
Escucharse y articular, separando correctamente las palabras
Es conveniente grabar nuestra voz para luego escucharla y tomar conciencia de nuestras
modulaciones.
Inventar voces de acuerdo a los diferentes personajes representados (un león, una oveja, un
gigante o un enano, un anciano o un niño, etc.)

5. ESTRUCTURA DE UN TEXTO DRAMÁTICO

La construcción del texto dramático se plantea mediante una secuencia de unidades,
delimitadas generalmente por un intervalo en la representación, especificado en el escrito.
Siguiendo un esquema general, las unidades textuales básicas en el teatro occidental (véase
Teatros del mundo) son los actos, las escenas y los cuadros. Su número y disposición han ido
variando a lo largo de la historia.
La escena es un fragmento de la pieza teatral determinado por la salida o entrada de los
personajes en el espacio escénico. De este modo, el momento que delimita una escena puede
ser aquel en que alguno de los actores hace mutis o se incorpora a la acción. No obstante, esa
división es rechazada por algunos autores que fijan el cambio de escena de acuerdo con el
desarrollo de la acción dramática, sin tener en cuenta los movimientos del grupo de
intérpretes. En cualquier caso, a la hora de definir esta unidad en el teatro clásico, se suele
aludir a una configuración determinada de personajes.
Compuestos en general por una sucesión de escenas, los actos quedan separados por un
descanso (entreacto), indicado habitualmente con un oscuro, una bajada de telón o un signo
similar. Este fraccionamiento interno del texto dramático puede atender a un clímax en el
desarrollo de la acción o a un cambio de escenario.
Un cuadro, compuesto para reflejar cierta actitud temática o estética, se diferencia del
cuadro precedente por un cambio escénico, realizado ocasionalmente a la vista de los
espectadores. Autores como Bertolt Brecht privilegiaron la idea de un cuadro entendido como
sistema autónomo cuya peculiaridad ha de ponerse de manifiesto cuando el texto es
representado.

5.1. TEXTO TEATRAL

El texto teatral presenta unas características muy especiales en tanto en cuanto no es un
texto con validez por sí mismo, como ocurre con la poesía y la novela. Está pensado y escrito
como texto para la representación, independientemente de que sea o no representado.
El autor desaparece por completo, cediendo la voz a sus personajes, que deberán ser
interpretados por actores, con vestuario, escenografía, "atrezzo", iluminación, música, efectos,
etc, (siguiendo las indicaciones que el dramaturgo ideó).
No siempre se consideran estos aspectos en el comentario dramático, que suele reducirse a
un comentario literario, del texto, sin atender a los otros factores que, sin ser estrictamente
literarios, están de forma implícita (a veces más que explícita) en el texto.

Para el comentario del texto dramático habrán de seguirse los siguientes puntos:

A.- Estructura externa

B.- Estructura interna.

Acotaciones.
Espacio-Tiempo.
Convenciones teatrales
Diálogo.
Conflicto
Personajes

C.- Lenguaje Literaria

5.1.1. ESTRUCTURA EXTERNA

Consiste en separar los elementos textuales (las palabras que se dicen en escena) de los no
textuales (reciben el nombre de acotaciones escénicas). Las acotaciones escénicas suelen
presentarse (en cursiva entre paréntesis). No siempre es así.
La descripción de la escenografía suele hacerse al comienzo de cada obra, cuadro, acto o
escena, dependiendo de si va cambiando o se mantiene fija. No suele presentar una tipografía
especial, aunque muchas ediciones de obras dramáticas la ponen en cursiva.
Como el texto aparece antes del comienzo del diálogo, su reconocimiento no presenta
problema alguno.

5.1.2. ESTRUCTURA INTERNA

Más que de una estructura interna, se trata de analizar aquellos elementos relevantes
formalmente en un texto dramático. Se exponen a continuación:

ACOTACIONES

Su finalidad es servir de guía para la escenificación de la obra. Debieran, por ello, tener un
carácter objetivo, señalando los elementos imprescindibles para el desarrollo de la escena.
A veces, la preocupación de los dramaturgos les lleva a convertirse casi en escenógrafos.
Ya desde aquí podría observarse la diferente consideración que los elementos escénicos tienen
para unos y otros. Pero también es muy cierto que se supera esa finalidad y carácter en
muchas de ellas. Habría que establecer el valor escénico de estas acotaciones atendiendo a la
posibilidad o imposibilidad de representación escénica.

LA UNIDAD DE TIEMPO

Establece la duración del tiempo interno de la obra en 24 horas. (El tiempo externo de la obra
siempre viene a ser el mismo, pues una representación no suele durar más allá de las dos o
tres horas). Generalmente, se han utilizado los entreactos, o los cambios de escena, para hacer
pasar el tiempo conveniente al desarrollo del conflicto.

El tiempo dramático viene establecido, a veces, en las acotaciones iníciales de cada obra o
escena. También es frecuente que venga dado por el diálogo de los personajes. Además, hay
que considerar que el tiempo tiene que ver también con un tiempo psicológico, en cuanto
afecta a los personajes.
 CONVENCIONES TEATRALES

El lenguaje dramático tiene establecidas unas convenciones entre la representación y el

espectador. La más utilizada de todos es el aparte, que no es frecuente en las obras
seleccionadas. Un personaje pronuncia unas palabras que ve el espectador y, evidentemente,
los actores que están en ese momento en escena, pero no los personajes que representan.
El espectador conoce así más elementos que los personajes. En el teatro del Siglo de Oro se
convirtió en recurso muy utilizado. El aparte suele reflejarse poniendo entre paréntesis las
palabras del personaje y conlleva una determinada actuación, en connivencia siempre con el
público. Es una manifestación más de la distancia que hay del texto dramático a la
representación

DIÁLOGO

Es el único medio que presenta el texto teatral. La intervención

de cada personaje viene antecedida de su nombre, pero no
aparecería en la representación. Todas las posibilidades
expresivas y figuras literarias se reducen a él. Mediante el diálogo
se debe analizar el conflicto dramático y el carácter y actitud de
los personajes

Conflicto

Es elemento de análisis fundamental en todo fragmento dramático. El conflicto hace referencia

a las fuerzas contrapuestas que hacen avanzar el desarrollo argumental del drama. Sin
conflicto no hay teatro. Aparecieran dos posturas contrarias, que habrá que descubrir.

Personajes.

La caracterización de los personajes viene dada por el lenguaje que utilizan. Ya quedaban
expuestos en el comentario narrativo. Apenas define las características físicas o psíquicas; es
más, apenas hay referencias al personaje mismo, sino que estos quedan definidos por su
vestuario, reducidos esperpénticamente a dos o tres prendas de su vestimenta. Lorca enfrenta
el vestido verde de Adela, o las flores con que aparece Mª Josefa, al negro que todas se ven
obligadas a llevar por imposición de Bernarda.

C.- LENGUAJE LITERARIO

De nuevo el lenguaje literario puede consultarse pinchando aquí. Y de nuevo el único elemento
novedoso es la intertextualidad. La obra más representativa es Luces de bohemia, en donde
todos los elementos intertextuales remiten a una deformación propia del esperpento, desde la
parodia se Hamlet a la propia de las Sonatas, con la presencia del Marqués de Bradomín.
Igualmente, Lorca repite motivos y temas de su poesía en La casa de Bernarda Alba. O Mihura,
que incorpora, no como elementos textuales, pero sí teatrales, canciones y motivos
cinematográficos.

5.2. SELECCIÓN DE UNA OBRA DRAMÁTICA FACTIBLE DE MONTAR

En términos generales, los estudiantes carecen del conocimiento profundo de teatro y no han
actuado anteriormente, conviene seleccionar una obra sin mayores complicaciones de montaje,
preferible corta o si la obra es extensa de estructura tradicional montar una parte de ella.
Esto en relación con el tiempo que se dispone para el montaje de la obra, fin último del trabajo
que se va a realizar. La selección debe ser conversada con los alumnos y ver el pro y contra de
las obras factibles a representar.

5.3. LECTURA GENERAL DE LA OBRA Y COMENTARIO.

 5.3.1. Valoración de la obra: Una vez leída la obra en conjunto se hará hincapié en los
valores que conlleva el texto, de su sentido de las ideas transmitidas y de sus elementos más
significativos.
5.3.2. Ubicación espacio-temporal de la obra: La obra debe ser representativa de una
época determinada, visualizada a través de lenguaje del texto y de las ideas implícitas en él.
5.4. ANÁLISIS INTERNO DE LA OBRA.
5.4.1. LECTURA DRAMATIZADA:
Se lee el texto preocupándose ahora de ir dándole un mayor sentido a las diversas situaciones
dramáticas. Guiados por el profesor los alumnos elegirán los personajes, cuyo trabajo de
profundización y estudio debe empezar a realizarse.

5.5. ESPACIO Y TIEMPO ESCÉNICO.

En las obras dramáticas, la información se nos da mediante el
leguaje acotado. Luego, cada vez que comienza un cuadro
nuevo, nos dirán cuáles son los elementos que constituyen el
espacio físico, es decir, si la acción transcurre en in patio, en el
interior de una iglesia, en un hospital, etc. Los escenarios
posibles son muchísimos, y sólo dependen de las necesidades
de la obra. Por ejemplo: una obra que se sitúe en el desierto,
¿cómo podrá él dar la impresión de desierto en un escenario?

5.5.1. ESPACIO Y TIEMPOEn el mundo dramático, el

ambiente se encuentra determinado por el espacio y el tiempo.
Cuando decimos ambiente, nos referimos a la situación en la que
se desarrolla la obra, al lugar físico y al tiempo en el que se
mueven los personajes. El espacio refiere tanto al lugar
geográfico, como al lugar físico en el que se sitúa la obra.
El tiempo que transcurre en el mundo dramático puede
considerarse desde dos puntos de vista. Por un lado, considerar
el tiempo total en que se supone que se llevó a cabo el
conflicto. Por ejemplo, si una obra muestra la situación de una
señora que pelea con su marido, y esto ocurre desde hace años,
esos años forman parte del tiempo total.

.Unidad Nº 05 Reconociendo nuestra práctica pedagógica

Capacidad: Elabora las estrategias metodológicas específicas del área de Arte,

EL TIEMPO
Para darse cuenta del valor de un año: preguntarle a un
estudiante que Ha fallado en un examen final.

Para darse cuenta del valor de un mes: preguntarle a una madre

que ha dado a luz a un bebe prematuro.

Para darse cuenta del valor de una semana: preguntarle al editor de un diario semanal.
 Para darse cuenta del valor de una hora: preguntarle a amantes que esperan para verse.

Para darse cuenta del valor de un minuto: preguntarle a una persona que ha perdido el tren,
el ómnibus o el avión.

Para darse cuenta del valor de un segundo: preguntarle a una persona que ha sobrevivido de
un accidente.
Para darse cuenta del valor de un milisegundo: preguntarle a la persona que ha ganado una
medalla de plata en las olimpiadas.

1. ESTRATEGIAS METODOLÓGICAS PARA EL DESARROLLO DE APRENDIZAJES

EN EL ÁREA CURRICULAR.

1.1. ¿QUÉ SON ESTRATEGIAS?

Las estrategias son técnicas para estudiar y aprender mejor. Las tres tipos de variables que
debes considerar al aplicar las estrategias adecuadamente:
 El conocimiento
 La motivación
 El dominio tanto del conocimiento como de la motivación.

El conocimiento te exige:
Que te conozcas, te aceptes y creas en ti. Que comprendas en qué consiste la tares que debes
hacer. Que comprendas la naturaleza y objetivos de la asignatura
.
La motivación se traduce en que quieras realmente aprender.

El dominio del conocimiento y de la motivación se reflejará entre los contenidos, los

objetivos y los recursos.
Algunas estrategias de aprendizaje son:
 Cuestionar, elaborar preguntas para tratar de responderlas.
 Tomar supernotas.
 Elaborar proyectos de trabajo.
 Explicar con propias palabras.
 Elaborar “mapas conceptuales”
 Estructurar “mapas mentales”
 Construir una “v” de Gowin
 Estructurar “ámbitos de flujo”
 Hacer resúmenes y cuadros sinópticos.

1.1.1. BASES TEÓRICAS DE ESTRATEGIAS

 Ideas o principios teóricos:

 Compresión: destituir las ideas
 Organización y estructuración: crear estructuras simples o complejas.
 Palabra clave: expresar ideas fundamentales.
 Ideas previas: conectar lo nuevo,
 Funcionamiento cerebral: utilizar el cerebro total global.
 Individualidad e interacción: el aprendizaje sea autónomo para socializar.
 Expresión creativa: desarrollar creatividad a través de la expresión gráfica
 Jerarquización: distinguir los conceptos más importantes más generales
 Presupuestos que fundamentan las estrategias de aprendizaje:
 Distinguir algo como lo más importante
 Ordenar las ideas según u criterio de relación.
 El alumno solo o en grupo debe de hacer el trabajo.
 Procurar aprovechar la mente al máximo
 Sentir gusto o complacencia para aprender
 Elegir estrategia mas adecuada a lo que se estudia
1.2. ESTRATEGIAS DE APRENDIZAJE

Las estrategias de aprendizaje son procedimientos o conjunto de acciones ordenadas y

dirigidas a conseguir una meta u objetivo concreto: REALIZAR APRENDIZAJES.

El uso de estrategias de aprendizaje supone:

 Planificar la acción.

 Seleccionar aquellos recursos / técnicas de estudio que se consideren más útiles para
lograr las capacidades.

 Evaluar los resultados obtenidos para determinar hasta qué punto se ha alcanzado la
capacidad propuesta.

Estrategias de aprendizaje, se expone a través de un ejemplo:

Caracterizar los tipos de clima y cinturones climáticos, como proceder en el tratamiento al
contenido que prepara a los estudiantes para lograr este capacidad, a través de redes lógicas,
las cuales constituyen una forma de reflejar el análisis de un capítulo, tema o programa, en
cuanto al contenido, estableciendo las relaciones entre los conceptos a partir de una jerarquía
en su ordenamiento.

La orientación de procedimientos a los estudiantes para el estudio y su actividad

independiente, es fundamental para lograr éxitos en el aprendizaje, y, por consiguiente, un
desarrollo intelectual elevado que les permita aprehender los conocimientos y desarrollar
habilidades.

Ello exige el uso de estrategias de aprendizaje que implican procedimientos individuales que
se emplean al realizar una determinada tarea. Un procedimiento para el aprendizaje es un
conjunto de acciones ordenadas y finalizadas, es decir, dirigidas a la consecución de una
meta.

En el proceso de enseñanza aprendizaje que tiene lugar en la clase, se debe estimular el

desarrollo de estrategias que les permitan a las alumnas y alumnos el logro de un proceso de
aprendizaje que estimule su desarrollo y asegure la solidez necesaria en la adquisición de los
conocimientos y argumentos del desarrollo del pensamiento hipotético.

Máximas sencillas para el aprendizaje de una larga experiencia:

1.- Aprende lo fácil antes que lo difícil.
2.- Examina las cosas antes que el signo
3.- Aprende una sola cosa cada vez y lo más común primero.
4.- Apartar las excepciones y anomalías hasta que
entiendas la regla general.
5.- En la ejercitación de la mente aprende lo concreto
antes que lo abstracto.
6.- Procede de lo conocido a lo relativamente
desconocido
7.- Que cada aprendizaje dentro de lo posible emane lo
anterior y lleve al siguiente.
8.- En el desarrollo de cualquier destreza aprende lo
elemental antes que lo complejo y has una
sola cosa cada vez.
9.- Procura primero la compresión para que contribuya
esta al desarrollo de las destrezas de
cada nivel.
Que el estudiante se aficione a aprender lo antes posible el interés solo se puede mantener por
un sentido del crecimiento en la autonomía.
A continuación se exponen algunos modelos guías cuya utilización favorece la concepción de
tareas docentes que ponen al alumno en la necesidad de interactuar con el conocimiento en
función de las capacidades de las áreas curriculares que tributan a los objetivos del nivel.
Sugerimos para el desarrollo de estos conocimientos utilizar como estrategia los siguientes
modelos guías que contribuyen a:

-Organizar la lógica interna del contenido del que los estudiantes se debe apropiar.

-Propicia la reflexión y comprensión del conocimiento.

-Propicia en el alumno la valoración del contenido y de su propio aprendizaje.

-Estimula la búsqueda de causa.

1.2.1. OBSERVACIÓN DE VIDEOS

Mañana 18 de Mayo, toda la comunidad educativa del distrito de Villa el Salvador regresa a las
aulas y oficinas, algunos maestros querrán retomar con los alumnos la situación y realizar
algunas actividades donde expliquen medidas de higiene.
Hace dos meses o mes y medio, aproximadamente, apliqué en mi grupo una Unidad Didáctica
de prevención de enfermedades y para lo cual en una de las actividades, proyecte a los niños
el siguiente video y que les gustó mucho pues lo pidieron unas 5 veces

1.2.2. MÍMICAS "Expreso sin palabras"

El profesor/a tiene elaboradas una serie de cartoncitos en los que vienen escritos en cada uno
un verbo, y se van a ir repartiendo en cada grupo de seis personas que están en corro.
En cada corro un alumno/a deberá coger un cartón leer el verbo e intentar expresar con el
cuerpo lo que significa; quién lo adivine invitará a uno de sus compañeros para que salga al
centro, o bien sí el grupo es muy desinhibido le tocará salir a quien acierta.
Ejemplo de palabras (nacer, caer, desmayar, buscar, derrotar, esculpir, conmover, embestir,
agachar, descansar, torear, operar, gruñir, titiritar, ordenar.....)

1.2.3. CUADROS EVOLUTIVOS

En grupos de 6. A cada grupo se le asigna un tema que se plasmará en tres momentos. Los
componentes de cada grupo se repartirán personajes con distintas formas de ser y comportarse
de manera que pueda apreciarse toda una gama de posibles expresiones. Cuidarán, así mismo,
de equilibrar los niveles en cada escena. Por ejemplo personas de distintas edades o una
familia con abuelo, padres, hijos adolescentes, bebés....A una palmada de la profesora han
pasado 20 años y cada uno del grupo modifica en un instante su postura y gesto creando una
segunda escena. A la siguiente palmada han pasado otros 20 años. La palmada es la que
marca el paso de una escena a otra.

1.2.4. SOCIODRAMAS: "Las rebajas"

Se les ha pedido anteriormente a los alumnos/as que se traigan todo tipo de ropa y
complementos (chaquetas, pantalones, faldas, batines, pijamas, sombrero, guantes,
bufanda,...). vamos a imaginarnos que estamos en unos grandes almacenes y que es la época
de las rebajas, toda la ropa se colocará en el centro del gimnasio y con los elementos
trabajados en las anteriores sesiones se les pide que utilicen el espacio sin molestarse nadie,
jugando con los encuentros, utilizando los niveles bajo, medio y alto...Las pautas a seguir son
las siguientes:
1 Comienza la música y todas las personas van observando la ropa que existe y van
probándose diferentes prendas, puede surgir cualquier tipo de comunicación no verbal.
2 Para la música y nos quedamos en una foto a nivel individual. Cuando comienza la música
seguimos probándonos ropa pero en un tiempo rápido, como sí tuviéramos mucha prisa.
3 Para la música y nos quedamos en foto pero tenemos que estar comunicando con otra
persona bien en la distancia o estando en contacto con ella. Cuando comienza la música
convertimos los movimientos en un tiempo ralentizado. Se crean situaciones de encontrar dos
personas la misma prenda y se produce un juego para apoderarse de la misma.
 4 La música se deja y el final del trabajo lo realiza el grupo cuando encuentran una solución al
forcejeo de quedarse con la prenda, bien lo ceden, o lo comparten, o cualquier otra posibilidad
que surja.

1.2.5. CUENTOS A TRAVÉS DE COMPOSICIONES

Para propiciar en los alumnos la creatividad e imaginación puedes utilizar como herramienta la
creación de un cuento con el programa “La magia de las palabras“. Aparece un cocinero muy
simpático tiene la receta para hacer un buen cuento. Tú debes seguir sus indicaciones y
ponerle un poco de imaginación.

1.2.6. CARICATURAS DE EXPERIMENTOS

Mostrar a los alumnos algunos de los inventos más importantes y hacerles comprender su
importancia en la actualidad puede resultar un tanto complicado, sin embargo las caricaturas
son una herramienta atractiva, ya que es un recurso icónico y que acompañados de la
expresión lingüística adecuada por el docente, facilitan la asimilación de la información para los
niños.
La siguiente imagen es un enlace a dicha caricatura que puedes guardar y presentarla a los
alumnos.

1.2.7. JUEGO SERIO

La vida no es sueño, como decía Calderón de la Barca, la vida es juego.
Desde que nacemos hasta que entramos al colegio, el juego se convierte en nuestra principal y
casi única estrategia de aprendizaje para adquirir competencias de alta complejidad como
andar, hablar o leer.
Durante el colegio, resulta imposible aguantarse las ganas de que llegue el recreo para salir a
jugar con nuestros amigos.
Y ya como adultos, el juego sigue formando parte importantísima de muchas de las cosas que
nos apasionan, como el deporte.

1.2.8. TRABAJO COLABORATIVO EN INTERNET

El desarrollo de diversas estrategias que favorezcan aprendizajes autónomos, nos lleva
identificar al aprendizaje colaborativo como una estrategia de aprendizaje que permita al
usuario del entorno virtual, la adquisición individual del conocimiento, destrezas y actitudes que
a su vez deberán ocurrir gracias a procesos de interacción con el grupo de usuarios y la
formación de redes y comunidades de aprendizaje.

1.3. BAJOS LOGROS DE APRENDIZAJE

Las dificultades en el aprendizaje escolar sobrevienen, en ocasiones, de problemas concretos
que surgen cuando el alumno necesita aprender determinados contenidos.
En el momento en que intenta comprender unos hechos, realizar un problema o leer un texto,
un alumno puede no saber qué es exactamente lo que debe y es más conveniente hacer.
Cuando esto ocurre, la imposibilidad de iniciar acciones concretas y ordenadas que le
aproximen al objetivo, esto es, APRENDER, puede acabar conduciéndole a sentirse incapaz de
aprender, a experimentar dificultades.
Ante tales dificultades, la mejor intervención es la que permite al alumno adquirir
procedimientos, formas concretas de actuar que le permitan tomar las riendas de su proceso de
aprendizaje.

Los métodos pueden ser:

 Deductivos.- buscan la aplicación, comprobación o la demostración.

 Inductivos.- la observación, experimentación, la abstracción o generalización.

 Analíticos.- La división, la clasificación

 Sintéticos.- La conclusión, la recapitulación, la creación o el diseño.

1.4. ALGUNAS ESTRATEGIAS DEL APRENDIZAJE
Ordinariamente son los maestros los que preguntan, es por aquello de que preguntar bien es
enseñar bien.
Las buenas preguntas:
 Primero las cualidades
*En número reducido, no demasiadas.
*Sobre temas que creas importantes.
*Que induzcan a pensar.
*No simplemente memoristas.
*Que unan las teorías con la realidad propia y actual.

Preguntas de definición o resumen

¿Qué es o qué son...?
¿Quién o quienes..?
¿Cuándo..?
¿Cuánto..?
¿Dónde..?

Preguntas de análisis
¿Cómo..?
¿Por qué..?
¿Para qué...?
¿Qué factores intervienen...?
¿Cuáles son las funciones que cumple esto?
¿Cuál es el proceso que siguió este caso...?
¿Cuáles son las causas de esto..?
¿Cuáles son las relaciones entre esto y aquello..?
¿Cuál es el problema principal...?
¿Cuál es el principal argumento escrito..?
¿Cómo está desarrollado este tema..?

Preguntas de hipótesis
Si esto ocurriera, ¿Qué pasaría?
Si esto hubiera pasado, ¿Qué aspectos serían diferentes?
¿Qué es lo que la teoría en estudio predice que ocurrirá, en un lapso razonable?

Preguntas de evaluación
¿En este caso, teoría y situación podrían considerarse, bueno(a), malo(a), conveniente o
perjudicial?¿Por qué?
¿Por qué considerar esto correcto o incorrecto?
¿En qué circunstancias sería eso efectivo o inefectivo?
¿Cuándo catalogar esto como relevante o irrelevante?
¿Qué factores convierten esto en claro o no claro?
¿Por qué lo juzgado parece lógico o ilógico?
¿En qué casos sería esto aplicable o no aplicable?
¿Cuáles serían las razones por lo que esto sería demostrable o no demostrable?
¡Cuáles son las bases para juzgar esto como ético o no ético?
¿Qué otros valores intervienen?
¿Cuales son las ventajas o desventajas de actuar en un sentido u otro?
¿Cuáles son los beneficios de hacer esto o aquello?
¿Cuál es la solución optima para el problema de...?
¿Cuáles otras soluciones podrían implementarse?
¿Por qué estas tú en acuerdo o en desacuerdo con el autor?
¿Cuáles son tus opiniones en este caso?
Aporta razones para apoyar la opinión expresada.

1.4.1. LAS SUPERNOTAS. Cómo tomar apuntes

Esta técnica fue creada por la doctora Trinidad Hunt en 1997. Ella define esta técnica como:
“Un método que aprovecha la forma natural en que el cerebro procesa la información”. Estas
notas consisten en unos gráficos, viñetas o dibujos secuenciales que recogen las ideas
fundamentales que se exponen en una conferencia, clase o reunión.
En las supernotas se recopilan ideas fundamentales, ordenadamente, según van
mencionándose; pero con la intención de integrar una estructura completa en varios aspectos.

Las características principales de las supernotas resultan de:

 Captar la esencia, el núcleo, una amplia comprensión.
 Poner en secuencia las ideas claves.
 Crear estructuras o unidades básicas de conocimientos que luego se encadenan.
 Seleccionar la información por temas
 Aplicar la imaginación y la facilidad de expresión gráfica.
 Integrar diversas percepciones.

1.4.2. LOS MAPAS CONCEPTUALES

Esta estrategia o recurso esquemático fue ideado por Joseph D. Novak en 1984, a partir de las
analogías con la construcción y con los mapas de carretera. Un mapa conceptual es un recurso
para realizar una presentación, se caracteriza por ser de impacto, tener simplificación y una
jerarquía por orden de inclusión. Su estructura de proposiciones son las palabras claves y los
conceptos, los cuales se expresan con términos conceptuales. Un mapa conceptual es también
una estrategia de aprendizaje que favorece la memorización, por medio de una estructuración
del tema, una simplificación y un impacto visual. Aplica la teoría del aprendizaje significativo,
la cual conecta las ideas en una reconciliación integradora; trabaja la diferenciación progresiva
por medio de la jerarquización. Los mapas conceptuales se componen de proposiciones o
enunciados formados por conceptos y palabras enlace. Cada concepto se escribe dentro de un
óvalo, utilizando solamente letras mayúsculas. En el mismo mapa no deberá de aparecer un
concepto más de una vez. Las palabras enlace se escriben con letras minúsculas, sobre las
líneas de enlace. En ocasiones, se pone una punta de flecha en un extremo de las líneas rectas,
para indicar en qué sentido se da la relación expresada con estas palabras enlace.

ORIENTACIONES PARA ELABORAR UN MAPA CONCEPTUAL

 Enumera los conceptos
 Elige el concepto general (casi siempre esta en el encabezado del escrito).
 Acomoda los conceptos en varios niveles, según sea su jerarquía.
 Expresa las relaciones entre los conceptos.

Características esenciales de los Mapas conceptuales

 Deben ser sencillos
  Son jerarquías e inclusiones.
 Ayudan a visualizar las relaciones entre los conceptos.
 Recogen un número reducido de conceptos e ideas.

EJEMPLO DE MAPA CONCEPTUAL

1.4.3. LA “UVE” DE GOWIN

Esta estrategia de aprendizaje se dedica a la investigación científica y procura conectar los

términos teóricos con las actividades. Este se atribuye a Bob Gowin.

Este es el siguiente:
DESCRIPCIÓN DE LA “UVE”
En el vértice inferior se anotan los acontecimientos de la realidad concreta y las cosas u objetos
que intervienen.
Arriba en el campo de la abertura, se formulan la o las preguntas centrales, cuyas respuestas
guían la investigación.
En el lado izquierdo aparecen los aspectos teóricos, los principios filosóficos, las teorías, los
principios, los sistemas conceptuales.
En lado derecho se pone un juicio que llaman de valor, las comprobaciones que se han
obtenido del experimento, las trasformaciones que se han observado, a través del tiempo y
otras registros.

1.5. TEORIAS DEL APRENDIZAJE

Diversas teorías nos ayudan a comprender, predecir, y controlar el comportamiento humano y
tratan de explicar como los sujetos acceden al conocimiento. Su objeto de estudio se centra en
la adquisición de destrezas y habilidades, en el razonamiento y en la adquisición de conceptos.
Por ejemplo, la teoría del condicionamiento clásico de Pávlov: explica como los estímulos
simultáneos llegan a evocar respuestas semejantes, aunque tal respuesta fuera evocada en
principio sólo por uno de ellos.
La teoría del condicionamiento instrumental u operante de Skinner describe cómo los refuerzos
forman y mantienen un comportamiento determinado.
Albert Bandura describe las condiciones en que se aprende a imitar modelos.
La teoría Psicogenética de Piaget aborda la forma en que los sujetos construyen el
conocimiento teniendo en cuenta el desarrollo cognitivo.
La teoría del procesamiento de la información se emplea a su vez para comprender cómo se
resuelven problemas utilizando analogías y metáforas.
Pero, ¿ cuándo una teoría es mejor que otra?. Según LAKATOS (1978), cuando reúne tres
condiciones:
Tener un exceso de contenido empírico con respecto a la teoría anterior, es decir, predecir
hechos que aquella no predecía.
Explicar el éxito de la teoría anterior, es decir, explicar todo lo que aquella explicaba.
Lograr corroborar empíricamente al menos una parte de su exceso de contenido.
En este proceso el profesor tiene como fin dirigir el aprendizaje del alumno, de promover
modificaciones en la actitud de éste en los planos cognitivos e instrumental.
El alumno en su aprendizaje se propone como resultado la producción y reproducción de un
determinado objetivo, que puede ser en forma de conocimiento o actuación, teniendo en
cuenta la esfera inductora o motivacional afectiva y la ejecutora o cognitiva instrumental.
El proceso de enseñanza aprendizaje, en nuestra concepción es un proceso bilateral y activo,
donde el maestro y el alumno tienen papeles protagónicos y que para propiciarlo debe ser
consciente la asimilación del contenido por los alumnos y la dirección del proceso por el
profesor.
Para ello es necesario tener en cuenta:
 Las acciones del profesor y el alumno en toda la clase.
 Las características individuales y grupales de
los alumnos.
 El papel protagónico del alumno durante el
proceso de enseñanza – aprendizaje.
 La estructuración metodológica del
aprendizaje como proceso y como resultado.

El papel de los medios de enseñanza

atendiendo al impacto de las nuevas
tecnologías y los adelantos de la ciencia y
la técnica.

1.6. FASES FUNDAMENTALES

Para lograr que el proceso de enseñanza aprendizaje sea efectivo, debe diseñarse una
estrategia de aprendizaje en la que sus fases fundamentales son:

1.6.1. MOTIVACIÓN
Donde el director del centro juega un papel fundamental para movilizar e incitar a todos
los docentes implicados en el proceso de forma directa.
1.6.2. PLANIFICACIÓN
Es donde se tiene en cuenta las características objetivas y subjetivas del centro, de los
alumnos, de la familia y la comunidad donde está enclavada la escuela, por los que es
necesario que en esta etapa decisiva juegue un papel importante la caracterización y
diagnóstico de los alumnos.
1.6.3. EJECUCIÓN
Es muy importante esta fase porque es donde se lleva a vías de hecho lo planificado, allí
pueden aparecer otros fenómenos que necesitan ser registradas e incluidas las tareas
correspondientes para la continuidad, por lo que esta etapa necesita una
retroalimentación.
1.6.4. APROBACIÓN Y DIVULGACIÓN
Es determinante pues en ella se lleva a cabo la discusión y el análisis de los logros y
deficiencias.

E-learning trata de las tecnologías multimedia

para el desarrollo y mejoramiento de nuevas
estrategias de aprendizaje, las cuales fomenta
el uso de las TIC para facilitar su creación,
adopción y distribución de contenidos. Por
ejemplo los docentes pueden usar algunas de
estas herramientas informáticas: Power point,
web quest, etc.