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Textos sobre el campo del arte

Zombis del trabajo inmaterial: el monstruo moderno y

la muerte de la muerte
Lars Bang Larsen

Traducción: Iván Ordóñez

Esta traducción se hace con autorización previa de e-flux

Texto tomado de e-flux journal No. 15, abril de 2010
http://e-flux.com/journal/view/131

Muerto viviente y abyecto, el zombi es una ambigüedad incontrolable1.

Caminando encorvado por la tierra, sin descanso, pero con una lentitud
alucinante, es una cosa con un alma, un cuerpo que está podrido, pero que es
reactivo, ajeno a sí mismo, aunque impulsado por un instinto implacable.

De ello se deduce que si el zombi se define por la ambigüedad, no se puede

reducir a una presencia negativa. De hecho, podría ser un amigo. Así que ¿por
qué se presta tan fácilmente como una metáfora de la alienación, que sale
ligeramente de nuestras bocas? Hablar del zombi –de este monstruo- como signo
de una persistencia sin sentido es injusto sin duda, pero también indolente y fácil
en la perspectiva del espacio histórico en que vivimos.

Mi propuesta, perversa o descerebrada, como puede ser, es que el zombi ruega

por un análisis materialista con una mirada de la cultura contemporánea. Este
análisis es de doble filo. El zombi es pura necesidad, sin moralidad, por lo que
promete una cierta objetividad; sabemos exactamente lo que quiere -cerebros,
carne- porque esto es lo que siempre desea. Su monstruosidad abyecta es
naturalmente imposible de mostrarse transparente, pero su abyección en sí
misma alberga una función definida que sugiere instrumentalización (hay que
admitir que de una clase desconcertante y limitada). De esta manera podemos
proceder a trabajar las relaciones contemporáneas de producción cultural, así
como a reflexionar sobre las herramientas de análisis que tenemos para hacerlo.

En este orden, el siguiente es un intento de lectura sociológica del zombi que

dibuja su necesidad por la presión que la capitalización de la creatividad ha
ejercido sobre la práctica artística y el espectador en la última década. Pero,
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también, la inevitable subversión de las conclusiones de dicho análisis, a medida

que regresemos progresivamente al pensamiento artístico.

1. Marxexplotación del gótico

El zombi, como una figura de alienación, es el consumidor en trance sugerido por

la teoría marxista. Es la descripción de Guy Debord de Brigitte Bardot -como un
cadáver podrido- y de ―la muerte del afecto‖ de Fredric Jameson; y por supuesto
de lo que el utopista de los medios de comunicación, Marshall McLuhan, llamó
―la actitud zombi del idiota tecnológico‖ 2. Así, la zombificación se aplica
fácilmente a la idea de que el capital se come el cuerpo y la mente del trabajador,
y que los ―vivos‖ son explotados a través del ―trabajo muerto‖ [dead labor].

Cuando Adam Smith invoca las operaciones morales de la "mano invisible del
mercado", tenía algo más en mente que una economía mundial integrada que
recuerda el unheimlich de Freud: "miembros cortados, una cabeza cortada, una
mano separada del brazo, pies que bailan por sí mismos -todo esto es algo
bastante extraño [uncanny], sobre todo cuando se relaciona con la actividad
independiente-"3. Bajo el fortalecimiento del capital globalizado, la actividad
independiente de los miembros fantasma es cada vez más aparente, pero no menos
gratuita e inquietante.

De esta forma la economía y la producción a menudo se han vestido con estilos

góticos; sólo hay que pensar en los "oscuros molinos satánicos" de la
industrialización de William Blake. Es dudoso, por supuesto, que Marx hubiera
postulado al zombi como una figura de la alienación, en la medida en que
encarna una dialéctica colapsada (entre la vida y la muerte, la productividad y la
apatía, etc), que sólo puede recuperarse con gran dificultad. Sin embargo,
hojeando el Manifiesto Comunista de 1848 se puede encontrar una conmovedora
metáfora gótica. El poder de la lucha de clases se asemeja popularmente a un
fantasma que recorre Europa: el "espectro del comunismo"; también se dice que
con el proletariado, la burguesía ha producido "sus propios sepultureros", y que
la sociedad burguesa moderna "ha conjurado tan potentes medios de producción
y de cambio" que es como "el brujo, que ya no es capaz de controlar los poderes
infernales que ha desencadenado con sus conjuros"4.

El gótico, entendido como la reactivación de los estilos de la Edad Media en el

siglo XVII y hasta ahora, es la representación teatral del afecto negativo que
emana de un drama organizado en torno al poder, una dialéctica pesimista de la
Ilustración que muestra cómo la racionalidad se despliega en la barbarie y en la
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esclavitud humana. Por lo tanto, es sorprendente (o populista, o provocador) que

Marx y Engels empleen la metáfora gótica relacionada con la Edad Media con los
"reaccionarios que admiro tanto" 5. El contrabando gótico de la política
progresista es la idea de que el miedo puede ser sublime. Es como si el lector del
manifiesto no pudiera, después de todo, confiar en su "sano juicio", pero necesita
un poco de ―algo‖ extra-retórico para obligarlo a enfrentar sus "condiciones
reales de vida" 6. ¿Cómo fue que el exceso de tropos contra-ilustrado ganó
prominencia en los procesos de subjetivación política? Como escribe Derrida en
Espectros de Marx, "a Marx ya no le gustan los fantasmas, porque a sus
adversarios sí. Él no quiere creer en ellos, pero no piensa en otra cosa (. . .) Él cree
que puede oponerse a ellos, como la vida a la muerte, como las vanas apariencias
del simulacro a la presencia real "7. Una vez que se hace evidente que la cacería
de fantasmas marxista ya ha sido corrompida por un impulso gótico, permite
que haya una reconstrucción de la crítica marxista; un nuevo "espíritu de Marx,"
como explica Derrida. En cuanto a las jerarquías estéticas tradicionales, el gótico
pertenece, definitivamente, a los géneros inferiores, al vergonzoso proletariado
estético. ¿Tal vez sea esto lo que habló a través de Marx, como espíritus que
habitan un medio, que ayudaron a formar su formidable intuición literaria?

En esta perspectiva no hay ninguna razón política para excluir el gótico. Los
artistas de del colectivo de Nueva York Group Material fueron los primeros en
establecer un vínculo entre el gótico y una línea marxista de la crítica cultural,
antes de que el primero se convirtiera en el tropo de una curaduría8. El flyer para
su exposición Alienation de 1980 imitó la publicidad de Alien, y el ciclo de cine
incluyó Frankenstein de James Whale (1931). En su instalación Democracy (1988),
se proyectó de manera continua una película de zombis durante la exposición -
Dawn of the dead-, ―himno del centro comercial suburbano de George Romero de
1978 y sus efectos implícitos en la gente". La película fue de "una presencia
especialmente significativa (. . .) una presencia que indicó la relación de la cultura
de consumo con la democracia y la política electoral "9.

Franco Moretti deja claro que no se puede simpatizar con aquellos que cazan
monstruos. En su brillante ensayo de 1978 La dialéctica del miedo, señala que en
shockers clásicos como Drácula de Bram Stoker y Frankenstein de Mary Shelley
"aceptamos los vicios de los destructores de monstruos sin murmurar" 10. El
antagonista del monstruo es un representante de todos, lo que es "complaciente,
estúpido, filisteo, e impotente" acerca de la sociedad existente. Para Moretti, esto
indica la falsa conciencia en la literatura de miedo, nos hace estar de acuerdo con
la burguesía. Pero al juzgar la literatura del miedo a través de una dialéctica de la
razón y del afecto (Stoker: "no necesito un lector pensante, sino uno asustado"), la

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crítica de la ideología de Moretti se une a las filas de los destructores del

monstruo y, por lo tanto, en un ámbito cultural, a los personajes de ficción que él
critica. De hecho, Moretti mata al monstruo dos veces: él no cuestiona su
asesinato en el texto, y no tiene necesidad de esto por fuera del texto.

George Romero analiza el conflicto entre el monstruo y sus adversarios en el

mismo sentido. Sin embargo, su trilogía Night of the living dead (1968), Dawn of the
dead(1978) y Day of the dead(1985), revoca la conclusión de Moretti, invirtiendo el
espacio cultural. En Romero, el antagonismo y el horror no son expulsados de la
sociedad (hacia el monstruo), sino que son ubicados dentro de la sociedad (qua el
monstruo). El problema no son los zombis, el verdadero problema radica en los
"héroes" -la policía, el ejército, Good Old Boys con sus armas y su fantasías
masculinas de vinculación afectiva-. Si ellos ganan, el racismo tiene futuro, el
capitalismo tiene futuro, el sexismo tiene futuro, el militarismo tiene
futuro. Romero también implementa esta crítica de manera estructural. Como
Steven Shaviro observa, el malestar cultural no está sólo localizado en el
canibalismo gráfico de las películas y el genocidio de zombis: la estética de bajo
presupuesto nos hace ver "la violenta fragmentación del proceso cinematográfico
en sí mismo"11. El zombi en esta representación puede ser extraño y repulsivo,
pero la suciedad imperfecta de la cara del zombi -el mal maquillaje, el error al
ocultar al actor detrás de la máscara de monstruo- es lo que rompe la pantalla del
espectáculo.

Brian Holmes escribe en The Affectivist Manifesto (2009) que el activismo hoy se
enfrenta "no con muchos soldados con armas como el capital cognitivo: la
sociedad del conocimiento, un orden terriblemente complejo. Lo más
sorprendente (. . .) es el zombi como personaje [character] de esta sociedad, su
reserva en piloto automático, su gobierno cibernético "12. El diagnóstico de
Holmes obtiene su fuerza de la tensión entre el concepto de control y el
sonambulismo estúpido del zombi. Incluso en nuestro escenario esquizofrénico
cultural actual de economía neoliberal y de refuerzo post-democrático del
aparato estatal, no puede reducirse a la maldad. Pero si Holmes utiliza el tropo
monstruo para definir una condición de ambigüedad crítica, sigue la ortodoxia
marxista mediante el establecimiento de esta definición de trabajar
dialécticamente vis-à-vis el uso afirmativo del formato del manifiesto. El
manifiesto es perseguido por su codificación modernista, como la movilización
de un nosotros colectivo en un ahora revolucionario. Este código, y el deseo que
representa, es siempre transparente a sí mismo, en oposición a la opacidad del
zombi.

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2. El monstruo de la masa y la multitud

Lo que más habla de las aplicaciones metafóricas del zombi es tal vez la
dimensión funcional que su abyección parece prestarle. Según la definición de
Julia Kristeva, lo abyecto es de lo que el Yo debe deshacerse con el fin de ser un
Yo13. Lo abyecto es una sustancia fantasmática que debe ser expulsada -del
cuerpo, de la sociedad- para satisfacer una economía psíquica, ya que se imagina
que esa semejanza o proximidad con el sujeto produce pánico o repulsión. Sobre
esto, Hal Foster escribe, haciendo eco de las preocupaciones fundamentales en el
arte de la década de 1980 (lo abjecto) y de la década de 1990 (el "retorno de lo
real"), y califica las condiciones abyectas como "una operación de regulación"14.
El anverso de lo abyecto es una operación de higiene que promete un
instrumento contundente para expulsar, excluir, separar y reprimir. Como hemos
visto, las cosas no son tan claras. Lo abyecto se cuela de nuevo como un
suplemento, subvirtiendo los intentos de establecer categorías de higiene.

Quiero, pues, plantear la hipótesis de que el potencial alegórico del zombi (y no

sólo metafórico) radica en tratar de elaborar y exacerbar la figura del zombi como
un cliché de la alienación, utilizándola deliberadamente para "dramatizar la
extrañeza de lo que se ha hecho realidad", como los antropólogos Jean y John L.
Comaroff caracterizaron la función cultural del Zombi15. ¿Por qué uno quiere
hacer una cosa así? Como lo mostraron Deleuze y Guattari, el problema con el
capitalismo no es que quiebra la realidad, el problema con el capitalismo es que
no es lo suficientemente esquizofrénico y no se ha multiplicado lo suficiente16.
En otras palabras, éste libera el deseo de los patrones tradicionales de la libido
(de la familia, la religión y así sucesivamente), pero siempre va a querer
recuperar estas energías a través de la utilidad [profit]. De acuerdo con esta
conclusión, una forma de darle la vuelta al capitalismo podría ser alentar su
exceso semiótico y su especulación en el afecto. El capitalismo no es una forma
totalitaria o tiránica de dominación. Éste principalmente propaga sus efectos a
través de la indiferencia (que se puede comparar con la esencial falta de
protagonismo del zombi). No es lo que el capital hace, sino lo que no hace o no
tiene: no tiene un concepto de sociedad; no contrarresta el agotamiento de la
naturaleza; no tiene un concepto de ciudadanía o de cultura, y así
sucesivamente. Por lo tanto, es una moral de esclavos la que nos aferra al capital,
como si fuera nuestra salvación -el capitalismo es, de hecho, lo que le traemos al
mismo-. La dramatización del capital a través de la exacerbación y el exceso tal
vez puede ayudar a extraer este estado de cosas.

El zombi no es cualquier monstruo, sino uno con el pedigrí de la crítica

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social. Como ya se mencionó, la alienación -un término marxista que ha caído en

desuso -es fundamental para el zombi. Para Marx, la pérdida de control sobre la
propia mano de obra - una especie de efecto viral que se propaga a lo largo del
espacio social- termina en el alejamiento de uno mismo, de otras personas, y del
"ser genérico" de la humanidad como tal17. Esta interrupción de la
conexión entre la vida y la actividad tiene "efectos monstruosos"18. En la
actualidad, en la era del trabajo inmaterial, cuyas formas convierten el afecto, la
creatividad y el lenguaje en ofertas económicas, la alienación de nuestras
capacidades productivas terminan en el alejamiento de estas facultades y, por
extensión, de la producción visual y artística -y de nuestra propia subjetividad-
. Lo que es útil acerca del monstruo es el inmediato reconocimiento de su
extrañeza, y en este sentido es no-alienante. En segundo lugar, podemos abordar
la alienación sin un concepto de naturaleza; una buena cosa ya que desde el
humanismo con la noción de "el estado natural del hombre" (para Marx el
parámetro positivo contra el cual podemos medir nuestra alienación) ha sido en
este punto deconstruido irreversiblemente. En otras palabras: el estado natural
del hombre es morir, no terminar como un muerto viviente.

Franco "Bifo" Berardi describe cómo el pensamiento obrerista italiano de la

década de 1960 anuló la visión dominante del marxismo. La clase obrera ya no
era concebida como "un objeto pasivo de la alienación, sino como un sujeto activo
que rechaza, capaz de construir una comunidad partiendo de su alejamiento de
los intereses de la sociedad capitalista"19. Para el trabajador enajenado, la
alienación se hizo productiva. Deleuze y Guattari formaban parte de la misma
generación de pensadores y reinvirtieron una visión tradicional de la alienación,
por ejemplo, considerar la esquizofrenia como una forma múltiple y nómada de
la conciencia (y no un efecto clínico pasivo o la pérdida de uno mismo). Lo
plantean radicalmente: "El único mito moderno es el mito de los zombis –
esquizos mortificados, buenos para el trabajo, devueltos a la razón-" 20.

El origen del zombi en el Vudú [Vodoun] haitiano tiene una relación explícita con
el trabajo, como una repetición o recreación de la esclavitud. La persona que
recibe el hechizo zombi "muere", es enterrado, excavado, y puesto a trabajar, por
lo general en el campo. En su libro La serpiente y el arco iris, el etnobotánico Wade
Davis cuenta la historia de un hombre llamado Narcisse, un zombi:

[Narcisse] recordó estar consciente de su situación, de perder a su familia y amigos, y su

tierra, de querer regresar. Pero su vida tenía la calidad de un extraño sueño, con eventos,
objetos y percepciones interactuando en cámara lenta, y con todo completamente fuera
de su control. De hecho no había ningún control en absoluto. Las decisiones no tenían
sentido y la acción consciente era una imposibilidad21.
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El zombi puede moverse y realizar tareas, pero no habla, no puede valerse por sí
mismo, no puede pensar y ni siquiera sabe su propio nombre: su destino es la
esclavitud. "Dada la historia colonial", incluida la ocupación de Francia y la de
Estados Unidos- Davis continua:

el concepto de la esclavitud implica que el campesino teme y el zombi sufre un destino

que es peor que la muerte -la pérdida de la libertad física que es la esclavitud, y el
sacrificio de la autonomía personal que implica la pérdida de identidad22.

Es decir, más que un cambio fisiológico inexplicable, las víctimas del vudú sufren
una muerte social y mental, en un proceso iniciado por el miedo. El zombi
considerado como un subalterno nacido de los encuentros coloniales es una
figura que ha surgido luego de una nueva relación con la muerte: no es el miedo
del apocalipsis zombi, como en las películas, sino el temor de convertirse en uno -
el temor de perder el control, de convertirse en un esclavo-.

En la cultura popular el zombi es un monstruo del siglo XX y por lo tanto está

relacionado con los fenómenos de masas: la producción en masa, el consumo de
masas, la muerte en masa. No es un aristócrata como Drácula o un monstruo
estrella como Frankenstein, es el monstruo de todo hombre que negocia como una
coexistencia habitual y convive con los extremos de la histeria (de hecho, muy
parecido a la democracia actual). El zombi también abre la brecha entre el trabajo
industrial e inmaterial, desde la masa hasta la multitud, de la fuerza física de la
industrialización a los cerebros dispersos del capitalismo cognitivo.

Con su muy ambigua relación con la subjetividad, la conciencia y la vida misma,

podíamos considerar al zombi como un paradigma del trabajo inmaterial23.
Tanto el zombi como el trabajo inmaterial celebran la logística, y una
colonización del cerebro y del sistema nervioso. Los muertos vivientes vagan por
el mundo y tienen una relación genética con la inquietud: ellos son "puro
instinto motor", como se expresa en Dawn of the dead de Romero, o representan un
peligro "siempre y cuando tenga un pensador trabajador y alguna movilidad",
como un cazador de zombis de la novela World War Z de Max Brooks24. La
última referencia objetiva a la capacidad intelectual del zombi puede ser ejercida
sobre los términos" trabajo intelectual "y" capitalismo cognitivo ", utilizados para
denotar industrias ―descerebradas‖ [brain-dead] -y altamente reguladas- , tales
como los medios de publicidad y de comunicación. O, el "pensador trabajador"
en la carne muerta del zombi es una indicación de la verdad marxista de que la
materia piensa. Como Lenin preguntó: ¿qué sabe el carro de sus propias relaciones
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de producción? De la misma manera, el zombi puede incitar a la pregunta: ¿qué

sabe sobre el alma la carne podrida del zombi? Como decía Spinoza: lo que el
cuerpo puede hacer, esa es su alma25. Y el zombi puede hacer mucho.

En la película de 1978 de Philip Kaufman Invasion of the body snatchers, una planta
espacial que duplica a la gente y la devuelve como versiones vacías de sí mismos
extiende sus fibras a través de la Tierra como si se tratara de la World Wide
Web. El body-snatched no sólo deambula por las ciudades en busca de carne y
cerebros, sino que ha ocupado las redes de comunicación e inicia una operación
planetaria para hacer circular los cuerpos, como si fueran los defensores de la
gran transformación del industrialismo al trabajo inmaterial, en los que la
producción se eclipsa y es reemplazada por un régimen de mediación y
reproducción. Este es nuestro universo logístico, en el que las cosas que han sido
arrebatadas son valoradas y en el que, más que nunca, el intercambio de
información en sí mismo determina la forma de comunicación. La naturaleza de
lo que se intercambia retrocede en favor de la importancia de la distribución y
difusión. Las exigencias de adaptación social, ya familiares para nosotros,
también aparecen en Invasion. Alguien que ha sido claramente body-snatched, nos
dice el personaje principal interpretado por Donald Sutherland, no debe tener
miedo a los "conceptos nuevos": los imperativos de socializar y de reinventarse a
sí mismo, atravesados por todos los tropos acompañantes de la auto-
canibalización (auto –gestión, auto-valoración, auto-regulación, auto-consumo, y
así sucesivamente). Así, los body snatchers son una caricatura del ser ideal que
encarna la movilidad sin nerviosismo26.

3. "Horror solipsista y asocial"

La necesidad de una lectura sociológica del monstruo moderno deriva, para

nuestro propósito, de la presión que la capitalización de la creatividad de la
pasada década ejerce sobre la práctica artística y el pensamiento. El arte se ha
convertido en una norma, de una manera diferente de lo que fue en el orden
cultural burgués. En resumen, dentro de la "economía de la experiencia," el poder
normativo del arte consiste en mercantilizar una idea convencional de la
alteridad mítica del arte con el fin de la reproducción de la subjetividad y la
economía.

Hace diez años, los pensadores del management James H. Gilmore y B. Joseph
Pine II, lanzaron el concepto de economía de la experiencia con su libro The
experience economy: work is theatre and every business a stage. Aquí se describe una
economía en la que la experiencia es una nueva fuente de ganancias que se

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obtiene a través de la puesta en escena de lo memorable. Lo que se está

produciendo es la experiencia de la audiencia y la experiencia se genera por
medio de lo que puede denominarse "efectos de autenticidad." En la economía de
la experiencia es a menudo el arte y sus marcadores de autenticidad -la
creatividad, la innovación, la provocación y el gusto- los que garantizan el
estatus económico de la experiencia27.

Gilmore y Pine asesoran a los fabricantes en la adaptación de sus productos para

maximizar la experiencia del cliente, por lo que los fabricantes de válvulas
podrían aumentar de manera rentable la "experiencia del bombeo", los
fabricantes de muebles en consecuencia podrían enfatizar la "experiencia del
sentarse" y los fabricantes de electrodomésticos podrían capitalizar la
―experiencia del lavado", la ―experiencia del secado‖, y la "experiencia del
cocinar" 28. La "premisa psicológica‖ de "ser capaces de alterar el sentido de
realidad de los consumidores "es un tema central29. La misión de Gilmore y Pine
es poner de relieve la rentabilidad de producir situaciones simuladas. Sus
argumentos no podrán subvertirse por simplemente señalar este hecho: la
economía de la experiencia está más allá de toda ideología en la medida en que
su intención declarada es de falsear mejor y de la manera más convincente. El
desplazamiento ontológico de la economía de la experiencia hacia una
fenomenología instrumentalizada es irrelevante al comprobar la materialidad del
objeto o la situación que se experimenta. Los efectos memorables de la
autenticidad se constituyen en un registro de la experiencia subjetiva. En otras
palabras, la propia subjetividad se convierte en un producto que se consume al
ser provisto de oportunidades para consumir su propio tiempo y atención a
través de respuestas emocionales y cognitivas a los objetos y situaciones. Del
mismo modo, cuando la economía de la experiencia se aplica a las instituciones
culturales y a la presentación de obras de arte, ésta gira en torno a la manera de
facilitar al público la oportunidad de reproducirse a sí mismo como consumidor
de experiencias culturales.

Es difícil no ver las consecuencias de la economía de la experiencia como el

desmantelamiento de no sólo la significación artística e institucional, sino
también la de las conexiones sociales. Así, el plan de estudios para el curso de
economía de la experiencia masters-level que ofrece la Universidad de Aarhus
explica cómo los consumidores de economía de la experiencia funcionan como
"hiper-consumidores libres de lazos sociales anteriores, siempre a la caza de
intensidad emocional", y que los estudiantes del curso son provistos con "la
oportunidad de adoptar comportamientos emprendedores"30.

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El crítico cultural Diedrich Diederichsen llama este autoconsumo

Eigenblutdoping, dopaje sanguíneo. Al igual que los ciclistas se dopan utilizando
su propia sangre, los consumidores culturales tratan de aumentar su propia
identidad mediante el consumo de productos de su propia subjetividad. Según
Diederichsen, este fenómeno es un "horror solipsista y asocial", que reduce la
vida a un loop en el que podemos entrar y salir sin participar en ningún
proceso31. Dentro de estos loops el tiempo se detiene; y el poder tradicional de la
institución cultural se desplaza cuando se invita al público a jugar y participar de
una aparente "democratización" del arte. En el loop, el público, irónicamente,
pierde la posibilidad de inscribir sus subjetividades, en nada aparte de sí
mismos, y, por lo tanto, potencialmente se les quita una importante oportunidad
de responder a la institución y al complejo expositivo en donde se presenta el
arte.

El zombi vuelve a este punto, entonces, para acechar a una nueva economía
cultural que necesariamente ya no es actual, tampoco es anticuada, ya que anula
el tiempo; el tiempo cultural se mide en décadas y siglos. El tiempo de la
economía de la experiencia es la de un presente empobrecido32.

4. La muerte de la Muerte

Hay varias razones por las que necesitamos un monstruo moderno. En primer
lugar, puede ayudarnos a reflexionar sobre la alienación en nuestra era de un
capitalismo inmaterial que ha convertido la vida en dinero; en una cultura onto-
capitalista forense en la que nos dirigimos hacia el cuerpo muerto, no con temor,
sino como una especie de curador pornográfico (como lo demuestra un
sinnúmero de series de televisión sobre vampiros, enterradores y
forenses). Como Steven Shaviro escribe, "los zombis marcan la rebelión de la
muerte contra su apropiación capitalista (...) nuestra sociedad se esfuerza en
transformar la muerte en valor, pero los zombis promulgan un rechazo radical y
la destrucción del valor"33. Shaviro agudamente describe aquí la estrategia de
salida de los zombis desde el más extraño de los escenarios, el alejamiento de la
misma muerte. Pero al mismo tiempo uno se pregunta si puede ser así de
simple. El tropos del capitalismo inmaterial de auto-canibalización lo hace más
ambiguo que nunca, no importa que lo abyecto sea una crisis en el orden del
sujeto y de la sociedad, o una confirmación perversa de ellos. En otras palabras,
más allá de la destrucción del valor que describe Shaviro, todo gira en torno a un
enigma: si durante nuestra vida como seres rentables la vida se ha convertido en
el capital mismo, entonces ¿en donde se deja la muerte?

Una respuesta es que en un mundo sin exteriores, la muerte murió. Ahora

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estamos presenciando la muerte de la muerte, de la que su sobre-representación

es el síntoma más prominente. Por primera vez, desde finales de la Segunda
Guerra Mundial, no hay narrativas definitivas [endgame narratives]. A los
horizontes apocalípticos se les ha dado amnistía. Un planeta que se sale de su
equilibrio ecológico es un desastre, pero no es algo importante. En el arte, la
"muerte del autor" y "muerte del hombre" de mediados del siglo XX son
altamente operativas, y la "muerte del arte", un gran asunto en la década de 1980,
es ahora eclipsada por la espléndida victoria del "arte contemporáneo". Esto, a
pesar de la obvia verdad de que el arte considerado como una entidad autónoma
está muerto y enterrado, sustituido por un nuevo arte (¿un doble?) que está
directamente inscrito en la cultura, un guión para la acción social y cultural. No
hay nada más que morir, como si estuviéramos atrapados en el siempre girante
ojo de los círculos del eterno retorno. Como dice la propaganda de Survival of the
dead (2009) de George Romero: "La muerte no es lo que solía ser". Esto debe ser
motivo de preocupación. Las narrativas definitivas [endgame narratives] siempre
han acompañado a los nuevos paradigmas, o los han negado o han
problematizado la reproducción de sus ideas.

El zombi se considera siempre un post-ser, uno que ya no es humano, un sujeto

imposible. Pero ¿podemos también pensar en él como un pre-ser? ¿Podemos
convertirlo en un niño, en esa encarnación conmovedora del monstruo y del
fantasma (el "niño-jugador contra el que no se puede hacer nada", como decía
Spinoza)?, o ¿al menos permitirle indicar el límite de un no-ser-aún? 34. Es decir,
la carencia encarnada por el zombi también está presente en el nivel de
enunciación de la narrativa zombi. En las películas de Romero, el apocalipsis del
zombi retrocede gradualmente a un segundo plano y otros problemas –Inter,
humanos, sociales- se vuelven importantes en el desarrollo de la trama. El zombi,
siempre mudo, nunca está en el centro de la trama como Drácula o Frankenstein;
por lo tanto, su presencia no puede explicarse como un mecanismo para
reintegrar la tensión social a través del miedo. Se trata de un extraño monstruo
tragicómico que desplaza el mal y su concepto: el zombi no es malo, ni ha sido
engendrado por el mal, es una monstruosidad que se desvía a fin de demostrar
que nuestra imaginación no puede detener al monstruo. Es irrelevante si lo
matan (siempre habrá diez brazos más podridos que llegan a través de la ventana
rota). El zombi empuja un horizonte de tiempo vacío delante de él, ya sea que el
tiempo sea mesiánico o apocalíptico, se mantiene en suspenso. O bien, el zombi
representa el grado en el que somos incapaces de volver a imaginar el
futuro. Entonces la pregunta es: ¿Cómo se puede mirar por encima de su
hombro? ¿Qué raza del futuro se produce después de los zombis? ¿Cómo
canibalizar la auto-canibalización? La única manera de averiguarlo es

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Textos sobre el campo del arte

abstrayendo la condición del zombi.

Tarde o temprano, la opacidad de nuestra fascinación por el zombi agota los

intentos sociológicos de su lectura. En última instancia, no hay manera de
racionalizar el escepticismo que el zombi arrastra. Un mecanismo similar es el
trabajo en el arte. Considerando que la sociología se basa en el conocimiento
positivo, el arte se basa en el concepto del arte y en la reinvención cultural de ese
concepto. Más allá de la economía de la experiencia, y más allá de su análisis
sociológico, se encuentra un nuevo pensamiento e imaginación artística. De esta
forma, podemos ser testigos de cómo todo al final se desmorona: la sociología, el
zombi como alegoría, incluso la ausencia de un final que se convierte en uno. Lo
que queda son restos de material que se recogen de nuevo.

Notas (en inglés)

1 I am grateful to Brian Kuan Wood for the title of this essay.

2 ―The Playboy Interview: Marshall McLuhan,‖ Playboy, March 1969, available at →. I am
grateful to Jacob Lillemose for this reference.
3 Sigmund Freud, The Uncanny, trans. David McLintock (1899; London: Penguin Books,

2003), 150.
4 Karl Marx and Friedrich Engels, The Communist Manifesto, trans. Samuel Moore (1848;

London: Penguin Classics, 1967), 78, 94.

5 Ibid.
6 Ibid., 83.
7 Jacques Derrida, Specters of Marx: the State of the Debt, the Work of Mourning, and the

NewInternational, trans. Peggy Kamuf (1993; New York: Routledge, 2006), 57.
8 I am thinking of Mike Kelley‘s The Uncanny (1993; Cologne: Walther König 2004),

Christoph Grunenberg‘sGothic: Transmutations of Horror in Late-Twentieth-Century

Art (Boston: Institute of Contemporary Art, 1997), and Paul Schimmel‘s Helter Skelter: L.A.
Art in the 1990s, ed. Catherine Gudis (Los Angeles: Museum of Contemporary Art, 1992),
which had the subtitle: Art of the Living Dead).
9 David Deitcher: ―Social Aesthetics,‖ in Democracy: A Project by Group Material, ed. Brian

Wallis (New York: DIA Art Foundation, 1990), 37. (Deitcher erroneously states thatDawn
of the Dead appeared in 1979; the correct year is 1978. I have corrected this in the
quotation.)
10 Franco Moretti, ―Dialectic of Fear‖ inSigns Taken for Wonders: On the Sociology of Literary

Forms, trans. Susan Fischer, David Forgacs, and David Miller (London: Verso, 1983), 84.
11 Steven Shaviro, The Cinematic Body (1993; Minneapolis: University of Minnesota Press,

2006), 91.
12 Brian Holmes, ―The Affectivist Manifesto: Artistic Critique in the 21st Century,‖ in Escape

the Overcode: Activist Art in the Control Society (Eindhoven: Van Abbemuseum; Zagreb:
What, How & for Whom, 2009), 14.
13 See Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection, trans. Leon S. Roudiez (New

York: Columbia University Press, 1982).

14 Hal Foster, The Return of the Real(Cambridge, MA: The MIT Press, 1996), 156.

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15 Jean and John L. Comaroff, ―Alien-Nation: Zombies, Immigrants and Millennial

Capitalism,‖ South Atlantic Quarterly 101, no. 4 (Fall 2002): 779–805. I am grateful to
Kodwo Eshun for this reference. The allegorical impulse behind bringing the zombie
back to the Marxian concept of alienation derives from the dynamics of the zombie‘s
ruinous (lack of) existence. Thus George Romero‘s famous trilogy is a sequence of
allegorical variation: a critique of racist America (Night), a critique of consumerism
(Dawn), and a critique with feminist overtones (Day).
16 See Gilles Deleuze and Félix Guattari: Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, trans.

Robert Hurley, Mark Seem, and Helen R. Lane (1972; Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1983).
17 See also my introduction in the exhibition guide A History of Irritated Material (London:

Raven Row, 2010).

18 Karl Marx, ―Estranged Labour,‖ inEconomic and Philosophical Manuscripts of 1844,

available at →.
19 Franco ―Bifo‖ Berardi, The Soul at Work: From Alienation to Autonomy, trans. Francesca

Cadel and Mecchia Giuseppina (New York: Semiotext(e), 2009), 23.

20 Deleuze and Guattari: Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, 335.
21 Wade Davis, The Serpent and the Rainbow (New York: Simon & Schuster, 1985), 80.
22 Ibid., 139.
23 See also my article ―Brains‖ inMuhtelif no. 4 (2008).
24 Max Brooks, World War Z: An Oral History of the Zombie War (New York: Gerald and

Duckworth, 2007), 96.

25 See Berardi, The Soul at Work, 21.
26 In the Spanish translation the body snatchers are ultracuerpos: ultrabodies, as if

particularly well-adapted mutations.

27 See also my Kunst er Norm(Aarhus: Jutland Art Academy, 2008).
28 James H. Gilmore and B. Joseph Pine II, The Experience Economy: Work is Theatre and Every

Business a Stage (Boston: Harvard Business School Press, 1999), 16.

29 Ibid., 175.
30 See the Aarhus University, Faculty of Humanities, Web site, →.
31 Diedrich Diederichsen,Eigenblutdoping: Selbstverwertung, Künstlerromantik,

Partizipation(Cologne: Kiepenheuer & Witsch, 2008).

32 Žižek discusses the zombie in terms of suffering. Of Romero‘s Night of the Living Dead, he

writes: ―The ‗undead‘ are not portrayed as embodiments of pure evil, of a simple drive to
kill or revenge, but as sufferers, pursuing their victims with an awkward persistence,
colored by a kind of infinite sadness.‖ The dead make their melancholic return because
they haven‘t been properly buried—just like ghosts, zombies return ―as collectors of
some unpaid symbolic debt.‖ Žižek points out that ―the return of the dead signifies that
they cannot find their proper place in the text of tradition,‖ an insight that we can use for
our own sociological ends. Similarly, the experience commodity cannot find its place in
the text of tradition and culture, inasmuch as this is what the experience economy is
undoing. Slavoj Žižek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular
Culture (Cambridge, MA: MIT Press, 1992), 22–23.
33 Shaviro, The Cinematic Body, 84.
34 Quoted from Gilles Deleuze and Félix Guattari: Qu’est-ce que la philosophie. Minuit, Paris

1991, p.70.

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