SOBRE EL ACOMPAAMIENTO

EN EL TANGO
(Textura y elementos caractersticos bajo el discurso meldico)

por JAVIER ALEM *

Si consideramos al concepto de imagen sonora como una impresin subje-

tiva que se forma en nosotros a partir de la escucha de elementos objetivos e identi-
ficables que forman parte de una msica, en el caso del Tango, esa imagen resulta
tan familiar como compleja: lo reconocemos inmediatamente, pero no resulta tan
sencillo describir en palabras la totalidad de lo que omos. Es que en el tango el
ritmo total (la textura) es el resultado de cmo interactan la meloda y el resto de
los elementos que corren por debajo de ella. Precisamente de esos elementos y esa
relacin es de lo que trata este artculo.

La historia del Tango Argentino ha sido dividida tradicionalmente en tres grandes perodos.
El primero de ellos, el de la llamada Guardia Vieja, que se extiende aproximadamente desde 1880 hasta
1920, representa la conclusin de un lapso de unos treinta aos al cabo de los cuales, la especie emerge con caracters-
ticas definidas que la distinguen de el resto de las disponibilidades musicales 1 de su poca de gestacin, hasta su
posterior desarrollo y consolidacin como forma en los aspectos musical y coreogrfico.
El perodo posterior es el de la Guardia Nueva, entre 1920 y 1955, que present dos corrientes -por decirlo
de alguna manera- antagnicas: una lnea evolucionista y otra ms conservadora, tradicionalista. La primera de
ellas inaugurada por la obra precursora de Juan Carlos Cobin, Enrique Delfino y el Sexteto de Julio De Caro, que lleva
al desarrollo de los elementos que florecen y consolidan definitivamente la forma alrededor de los aos 40, en la lla-
mada poca de oro, con Troilo, Pugliese, Salgn, Di Sarli y tantos otros. En tanto la otra lnea prefiri desarrollarse
sobre las pautas del perodo anterior, encarnada en las figuras de Francisco Canaro, Roberto Firpo y posteriormente
Juan Darienzo. Un desarrollo sincrnico entre ambos perodos es el que experimenta el subgnero del Tango-Cancin,
cuya mxima figura es indiscutiblemente Carlos Gardel.
El tercer gran perodo, se caracteriza por la relativa declinacin del gnero, luego de la cada del segundo go-
bierno de Juan Pern en 1955. Debida en parte, a la promocin -desde el poder poltico y econmico- de pautas cultura-
les extranjerizantes que no casualmente coinciden con la expansin econmica, militar y cultural de los EEUU hacia el
resto del mundo, operada al trmino de la segunda guerra mundial.
En el aspecto musical, el hecho decisivo es el fuerte impacto que produjeron en el gnero, artistas como Astor
Piazzolla y Eduardo Rovira, pertenecientes a la llamada corriente de La Vanguardia -herederos estticos del Deca-
rismo-. Esta va alternativa en la msica comienza tambin en 1955 con la constitucin del clebre Octeto Buenos Aires,
dirigido por el genial msico marplatense. Representa la expresin musical-tangustica de los efervescentes aos 60 al
75.
Desde los ltimos 20 aos se est operando una revitalizacin y revalorizacin importante de todo lo relativo al
Tango. Debe sealarse que la etapa actual -como no poda ser de otra manera, a la vista de la marginalidad en que cay
el gnero al trmino de la poca de oro- se est desarrollando sobre la sntesis de los elementos musicales generados
en los 40 y los 60.

1
Expresin acuada por el musiclogo argentino Carlos Vega, que refiere al conjunto de especies musicales exis-
tentes y de prctica corriente en el momento y lugar de conformacin de otra que se somete a estudio. En el caso del
Tango, estas disponibilidades musicales son la habanera, milonga, chotis, mazurcas, cuadrillas, etc.
Ms aquellas que forman parte del rico corpus folclrico de la campaa, como Estilos, Cifras, Vidalitas, Ga-
tos, etc.

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 Uno de los aspectos ms caractersticos del Tango Argentino, y posiblemente el ms difcil de poner en palabras
es el referido a la textura. Esta no se percibe como simple decurso de la meloda sobre un patrn fijo de acompaamien-
to, como sucede en otras especies bailables, por ejemplo en el Vals, con claro predominio del esquema de un bajo se-
guido de dos acordes, en negras, correspondiendo a cada uno de los tiempos de un comps de 3/4. 2
En el tango el ritmo total surge como resultado de la interaccin entre la meloda y un acompaamiento que se
construye especficamente para ella a medida, lo que obviamente nos est diciendo que para hacer un acompaa-
miento adecuado es necesario conocer la meloda de antemano y que sin se requisito, un papel en que figuren sola-
mente los acordes correspondientes para cada casilla (comps) no sera demasiado til. En se acompaamiento inter-
vienen s, una serie de patrones rtmicos caractersticos y elementos de estilo que actan como centro alrededor del
cual se construye la textura (ritmo y armona) y desenvuelve el acompaamiento. Estos elementos tpicos sirven como
referencias a las cuales se vuelve frecuentemente dentro de una misma composicin, porque ellas de algn modo re-
afirman el gnero.

Durante el perodo de la Guardia Vieja el acompaamiento del Tango estaba construido de manera dominante en
torno al patrn rtmico de la habanera, en comps de 2/4, como est ampliamente documentado en las grabaciones y
partituras impresas en la poca:

Este era ejecutado, dentro de los tros cuartetos de la poca, en la guitarra -con acordes- o por la mano izquier-
da en el piano, interrumpido aqu y all con pasajes escalsticos ascendentes descendentes en corcheas y semicor-
cheas, especialmente aplicados para llenar los huecos dejados por la meloda, que por tocarse en las cuerdas graves
de la guitarra se llamaron genricamente bordoneos. Esta designacin permaneci an cuando a partir de 1915, el
piano en razn de su mayor volumen fue desplazando a aquella de los conjuntos. No obstante, hay que sealar que al
menos hasta la aparicin del pianista Roberto Firpo, la funcin que el piano cumpla en los conjuntos era similar a la que
le cupo a la guitarra y se realizaba de un modo idntico.
En el ejemplo siguiente, fragmento tomado del comienzo del tango de Manuel Arztegui El apache argentino
podemos ver el citado patrn rtmico y los bordoneos llenando las pausas de la meloda:

El apache argentino - Manuel Arstegui. (Fragmento) 1 seccin

2
Esto, a ttulo meramente ilustrativo. Es obvio que en la bsqueda de la variedad y el sostenimiento del inters, en
Per Venezuela un vals es tocado con multitud de combinaciones rtmicas bellas e ingeniosas. Pero an as es
claro el predominio del patrn descrito, y en ltima instancia, la msica puede sostenerse perfectamente reducien-
do el acompaamiento slo a l. Esta es una caracterstica de la especie Vals que no es tpica ni prctica en el Tango,
al menos, desde el punto de vista estilstico.

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 Como todo esquema rgido, ste acompaamiento tipo habanera tena sus limitaciones, no obstante lo cual es
notable el esfuerzo de aquellos pioneros por escapar ingeniosamente de ellas, mediante la aplicacin al nivel de la
meloda, de cortes abruptos, desplazamientos de acentos y pequeos silencios dispuestos con la finalidad de lograr en
su interaccin con el esquema de habanera, una cierta sorpresa rtmica que enriquece la textura 3 . Obsrvese el siguien-
te ejemplo tomado del tango de Jos Luis Roncallo No crea, rubio de 1903:

O este otro de Rosendo Mendizbal, que al igual que el anterior est tomado de la Antologa del Tango Riopla-
tense, desde sus comienzos hasta 1920 Obra publicada por el Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega:

Don Enrique (1903)

De esta manera Mendizbal expone el motivo meldico y su consecuente de una frase. A continuacin sigue una
reexposicin meldica casi textual (desplazada una octava hacia abajo) e incorpora en el segundo y tercer comps del
ejemplo siguiente, una variante rtmica que cambia la percepcin de lo que es en s un mismo pensamiento musical:

El tango de sta poca era vivaz y alegre. La mayora de las orquestas tpicas del perodo (las de por ejemplo,
Juan Maglio Pacho, Vicente Greco, Luis Bernstein, etc.) mantenan sus interpretaciones al tempo de MM =74-92 y el
acompaamiento sobre el patrn caracterstico de la habanera.
La excepcin fue la orquesta de Eduardo Arolas, quien redujo sus tempi mantenindolos entre MM = 54-78
y usando por primera vez en el gnero, casi exclusivamente una marcacin de cuatro corcheas por comps, sin mayor
nfasis en ninguna de ellas. Arolas fue en todo un precursor, que en su breve vida (falleci en 1924 a los 32 aos) com-
puso obras de gran valor que permanecern en el repertorio mientras exista el tango. Algunos trazos de ella prefiguran
la msica que Astor Piazzolla hara medio siglo despus 4 .
A partir de Arolas, los dems autores empiezan gradualmente a alternar los esquemas rtmicos de habanera con
el de cuatro corcheas por comps (llamado el cuatro) a veces subdividiendo el segundo tiempo, hasta que el cuatro

3
Esto deba estar inspirado o al menos tener un correlato, en los movimientos de los bailarines con sus abruptos
quiebres, sorpresivos cambios en la direccin del movimiento y cortes.
4
Por ejemplo, La cachila. Piazzolla le dedic un tema al que titul Juan Sebastin Arolas.

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sustituye casi por completo al de habanera, que desde entonces slo aparece excepcionalmente, en tangos que evocan
pocas pasadas, como por ejemplo en el El firulete de Mariano Mores, a partir de que a mediados de la dcada del
30, Sebastin Piana redescubre para el repertorio de las orquestas y solistas de tango, a la milonga.
Segn el Maestro Horacio Salgn, el abandono del acompaamiento tipo habanera representa un cambio tras-
cendental en la historia del tango, por cuanto liberarse de la restriccin de un esquema rtmico dominante abre el
panorama al nuevo gnero, permitindole manifestar y desarrollar infinitas posibilidades, elevndolo a un plano musi-
cal de altsima jerarqua 5
Al generalizarse el cuatro como marcacin, la antigua notacin en 2/4 dej de tener sentido, no obstante lo
cual, por costumbre se sigui usando largo tiempo. A partir de la dcada del 40-50 se empez a optar por escribir en
4/8, entendido como subdivisin del anterior. Esto traa el problema de que las variaciones virtuossticas que cierran
muchos tangos, las que se construyen mediante la disminucin de los valores rtmicos del material meldico armnico
de la ltima seccin, deben escribirse en fusas, complicando la lectura y haciendo arduo el trabajo de los copistas de las
orquestas. Finalmente, esto se simplific al estandarizarse el uso del 4/4. Con todo, en un nivel coloquial se sigue
haciendo referencia al tango como El 2x4, e incluso la radio de tango de la Ciudad de Buenos Aires se llama as.
Debe tenerse presente que lo que determina a una msica es el propio contenido musical, y que el mismo trozo
escrito en cualquiera de los compases mencionados en ste prrafo en nada alterara la percepcin auditiva del mismo:
se trata slo de convenciones de notacin, tentativas que buscan conjugar claridad de exposicin con simplicidad de
escritura. En nada afectan la rapidez o lentitud de una msica, por cuanto el movimiento est indicado por la velocidad
del pulso que marca el metrnomo.
Escapa al objetivo de este trabajo el detallar a partir de qu momento o por invencin de quienes se empezaron
a utilizar en el tango, tales o cuales elementos que hoy se consideran como caractersticos, -si tal pesquisa fuera posi-
ble, mas all de ciertos casos que estn documentados-. Baste con decir que ningn creador trabaja desde el vaco, sino
inmerso en una tradicin de la que forma parte como un eslabn en una cadena.

Algunos de los ms representativos msicos de un perodo se mantuvieron activos durante el siguiente, o empe-
zaron su vida profesional en el anterior. Por ejemplo el violinista Julio De Caro a la edad de 18 aos era segundo violn
en la orquesta de Eduardo Arolas.
Algn historiador o cronista del gnero bautiz
con su nombre (el Decarismo) a la corriente evolucio-
nista dentro de la Guardia Nueva, lo cual es justo dada
la magnitud de su aporte al Tango, a partir de la for-
macin de su clebre sexteto, por 1924. Claro que De
Caro no estaba solo en su sexteto: en l Pedro Laurenz
y Pedro Maffia sentaron los parmetros respecto de los
cuales se formaron todas las generaciones siguientes
de bandoneonistas. Aunque su actuacin juntos fue
efmera y por el sexteto haban pasado antes
Petruccelli y luego Blasco.
Su hermano, Francisco De Caro, siguiendo los
pasos de Juan Carlos Cobin -sobre cuyo sexteto se
forma la agrupacin de De Caro- fue quien impuso una
nueva manera de usar el piano dentro de la orquesta,
que aos ms tarde se enriquecera con el aporte del
extraordinario Orlando Goi. Francisco fue adems un inspirado compositor a quien se debe la creacin de la forma
tango-romanza y composiciones memorables como Flores negras Loca bohemia.
Emilio De Caro, otro hermano dentro del mismo sexteto, y en reemplazo de ste, Manlio Francia, son responsa-
bles por la incorporacin de las contramelodas ejecutadas en el segundo violn, otra novedad de la poca.

5
Horacio Salgn Curso de Tango, Pg. 23.

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 Al igual que la incorporacin del contrabajo 6 en orquestas como la de Canaro, quien comparta con el sexteto de
De Caro, al moreno Ruperto Leopoldo Thompson, ex guitarrista en algunos tros de la Guardia Vieja. Este msico que
falleci muy joven en forma accidental, debi ser reemplazado por Enrique Krauss

Establecido el cuatro como marcacin de base, comenzaron a desarrollarse un gran nmero de variantes de
acentuacin en torno a l:

Marcatto en 4 Marcatto en 1 y 3 Sin stacatto en 1 y 3

Marcatto y stacatto en los Marcatto y stacatto en 1 y 3 Marcatto solo en 1 y 3

Cuatro tiempos stacatto en 2 y 4 stacatto en 2 y 4

Pesante en 4

En el ejemplo siguiente vemos en el primer comps, un caso particular en que se usa pesante en los cuatro
tiempos en razn de que a cada uno corresponde un acorde distinto.

Es frecuente que en pasajes en que el piano acompaa en cuatro, mientras la mano izquierda (tocando lega-
to) hace un bajo con buen sentido meldico al unsono en octavas con el contrabajo, la mano derecha lo haga tocando
el primer acorde marcatto en un registro medio y los tres restantes stacatto en diferentes inversiones y/o alturas.
Esa manera de tocar se le atribuye a Orlando Goi en la poca en que era el pianista de la orquesta de Anbal Troilo y es
muy caracterstica del tango de la poca de oro hasta el presente.

Otra variante que consiste en suprimir los acordes que caen en el segundo y cuarto tiempo, o bien ligar el prime-
ro al segundo y el tercero al cuarto, duplicando su valor, da origen al dos es decir dos acordes por comps.

6
Otro aporte original de Juan Carlos Cobin, rpidamente incorporado por sa poca al resto de las orquestas.

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El Dos

Suele tocarse pesante y calmo, siendo apropiado para acompaar el comienzo de un tema o servir de fondo al so-
lo de otro instrumento. En el ejemplo siguiente lo vemos aplicado al comienzo del tema de Floreal Ruiz Y no tens
perdn (esperemos que El Tata nos perdone por utilizarlo)

La Sncopa

El tango siempre us de la sncopa. En las primeras pocas, ms frecuentemente al nivel de la meloda, pero su
posterior sistematizacin lo incorpor tambin a las partes secundarias. Sin embargo debe puntualizarse que una carac-
terstica distintiva del gnero ha sido siempre la de evitar que por reiteracin excesiva de un determinado patrn rtmi-
co, ste llegue a ser percibido como algo permanente.

La sncopa a menudo llega preparada por dos o ms notas ejecutadas por la mano izquierda en el registro grave
del piano, (en la guitarra, en las bordonas con pa con el pulgar) o por un glissando, mientras el acorde se ejecuta en
un registro algo ms alto, marcatto y stacatto:

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 Es comn anticipar la sncopa, comenzndola sobre el final del comps anterior en el registro grave y prolongan-
do el sonido sobre el inicio del comps siguiente, como se ejecuta comnmente en el bandonen:

Cuando dos sncopas se producen dentro del mismo comps, se llaman sncopa doble sncopa sucesiva y es
comn que ocurran sobre acordes diferentes o sobre inversiones -a distintas alturas- del mismo acorde:

Cuando el movimiento de la pieza es relativamente veloz, como ocurre en el tango rtmico, la articulacin incisiva
que puede darse a la sncopa hace que a menudo el efecto sonoro puede considerarse como una falsa sncopa, que
tambin suele ser un efecto buscado, en piezas de tempo ms lento en las que crea un cierto aire sombro o misterioso:

Siendo el cuatro, el dos y la sncopa los tres esquemas rtmicos ms usados, es interesante ver cules son
las maneras usuales en que enlazan entre s. Dado que cada uno de ellos ocurre dentro del mbito de un comps, es
natural que tal enlace preparacin ocurra en el ltimo tiempo del comps anterior, mediante la supresin el agre-
gado del acorde que cae sobre el cuarto tiempo. O bien, mediante al agregado de algunas notas de paso movindose
por grados conjuntos (por tonos semitonos, cromticamente) por lo general en semicorcheas:

En el ejemplo superior -que podra ser el acompaamiento de una parte vocal o simplemente la parte destinada
al piano de una pieza para conjunto instrumental- vemos como se suprimi el ltimo acorde del cuatro y en la parte
del bajo se enlaza cromticamente con dos notas que preparan la sncopa.

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 En el siguiente ejemplo el enlace es al revs, de sncopa a cuatro que se produce agregando un acorde al
cuarto tiempo, que sirve como transicin:

El enlace del dos a la sncopa tambin se hace agregando notas de paso en el bajo:

El enlace inverso, de sncopa al dos se hace agregando un bajo en el cuarto tiempo del grupo de la sncopa o
incluso el acorde en ambas manos:

Enlace del dos al cuatro:

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 Algunas variantes del cuatro consisten en modificar la parte superior del acompaamiento manteniendo en la
inferior las cuatro negras por comps con un bajo caminante o con una cierta cualidad cantante.

El segundo de los tres ejemplos de arriba es el caracterstico um-pa um-pa de Horacio Salgn -llamado as por
clara connotacin onomatopyica- que transmite una gran vivacidad rtmica a composiciones de tempo ms bien gil.
El tercero -corcheas en contratiempo- es muy frecuente pero no se lo usa en pasajes demasiado extendidos por
cuanto tiende a desfigurar un poco el ritmo, aunque es especialmente apto si el canto se mueve en negras, blancas
an valores ms largos.
Una notable excepcin a esto puede orse en Responso de Troilo. No obstante la prevencin mencionada, este
motivo rtmico, desplazado al plano de la meloda, fue el elemento ms caracterstico de Contratiempo, una composi-
cin de principios de la dcada del 50 de Astor Piazzolla, que junto a Preprense, Lo que vendr y Para lucirse,
termin por redondear el vocabulario rtmico vanguardista que el autor desarrollara desde mediados de sa dcada:

Contratiempo. Astor Piazzolla

Como vemos en el ejemplo, el ttulo result ser sumamente apropiado y descriptivo.

La sncopa -especialmente las sucesivas- tambin presenta variantes de uso bastante extendido como el del si-
guiente ejemplo, que consiste en agregar el acorde en corchea a la parte superior en el primer y tercer tiempo y prolon-
gar un poco el segundo y cuarto acorde -la sncopa propiamente dicha- .

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 Esto, en lo relativo a la parte superior, es en realidad una variante del ejemplo presentado como falsa sncopa,
slo que aqu aparece como sucesiva, en tanto en la parte inferior realiza el adelantamiento del acorde que ya se vio
como caracterstica de la manera de hacerla en los bandoneones.
Sobre ostinatos en el bajo, como el del comienzo de Buenos Aires hora 0 de Astor Piazzolla, u otros patrones
del bajo en negras y con preferencia en el modo menor, se produce la combinacin del marcatto en cuatro con distin-
tas sncopas, que genera patrones polirrtmicos:

Aqu vemos un ejemplo tomado de Otoo porteo de Astor Piazzolla, que se corresponde al segundo de los
ejemplos, en adaptacin para guitarra, de mi autora:

Una frmula muy frecuentada es la conocida como 3+3+2 que se corresponde a sa manera de agrupar las cor-
cheas dentro del comps de 4/4. Esto se corresponde con el ya visto patrn rtmico de la habanera o la milonga, con la
ligadura de las dos notas centrales y la correspondiente escritura en 4/4.

Este patrn rtmico era muy usado como elemento percusivo desde los das del ya nombrado sexteto de Julio de
Caro, en el cual su ejecucin estaba a cargo de alguno de los violines, y se realizaba poniendo la punta de un dedo entre
las cuerdas 3 y 4, pero presionando no sobre las cuerdas, sino sobre la madera del diapasn de modo de producir un
efecto percusivo al pulsar las cuerdas en pizzicato. Los msicos se refirieron siempre a esto como candombe. Esta
designacin sin embargo, nada tiene que ver con la especie musical de la comunidad negra del rea rioplatense.

A menudo se combina el candombe con la lija o chicharra que consiste en frotar las cuerdas en los violines
con muy pequea porcin del arco y cerca del taln, en el espacio que existe entre el puente y el cordal. En los aos 40,

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en la orquesta de Alfredo Gobbi (h) 7 que era una de las ms avanzadas del perodo, era frecuente el uso de estos dos
efectos combinados.

Tambin es frecuente el uso ocasional del contrabajo en funcin percusiva, para la imitacin del bombo, golpean-
do con las palmas el dorso de la caja acstica; el tambor, golpeando los aros y muy especialmente haciendo rebotar el
arco sobre las cuerdas, mientras la otra mano las mutea. A este efecto, tambin onomatopyicamente, se lo conoce
como strapat y fue una incorporacin del ya mencionado moreno Thompson.
Piazzolla sistematiz como nadie antes, el uso del patrn rtmico del 3+3+2, pero no solo en el mbito del
acompaamiento, sino como parte estructural de sus diseos meldicos, a veces tambin con los grupos desplazados
respecto del primer tiempo del comps, usndolo incluso fraccionalmente en grupos de tres notas, como una suerte de
6/8 flotando sobre el continuo cuatro llevado por el bajo y la mano izquierda del piano. Esto genera nuevos patrones
de recurrencia rtmica que se superponen a los que discurren en el nivel subordinado a la meloda, de una manera afn
al concepto musical de hemiola, enriqueciendo grandemente la textura:

El grado de complejidad rtmica al interior del Nuevo tango piazzolliano y su relacin con el particular diseo
de sus melodas, excede largamente los lmites que nos propusimos para ste artculo y ha merecido y seguir mere-
ciendo importantes y sesudos estudios.

Fraseo

Uno de los elementos ms caractersticos del tango es el fraseo. Dentro de lo que podramos llamar el campo
lxico del gnero, el trmino fraseo no tiene el significado usual, relativo al estudio anlisis sobre cmo se estructu-
ra la frase musical en motivos, incisos, etc. sino a algo ms bien relacionado con la manera en que se dicen las melo-
das. Esto est determinado por el peso relativo de las palabras, es decir su contenido emotivo y sonoro.
Carlos Gardel, Roberto Goyeneche y Edmundo Rivero fueron Maestros del decir tanguero, con un sentido infalible
de fraseo meldico que realzaba el valor de las palabras, aplicando un Rubato natural pero conservando siempre el
sentido del tempo.

7 Gobbi fue el referente ms importante para los msicos de La vanguardia quienes lo consideraban como un
padre precursor de su propia corriente.

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 Es notorio cunto difieren en su aspecto meldico, la mayora de las partituras publicadas de los tangos ms tra-
dicionales, respecto de las interpretaciones ms difundidas de los mismos. Esto se debe a que al momento de su publi-
cacin estaban dirigidas a un pblico familiarizado con las convenciones discursivas del gnero, prefirindose una senci-
lla escritura de valores regulares a una que diera cuenta de los detalles rtmicos implcitos en su correcta diccin, los
que de todas formas seran provistos por el intrprete.
Pero hay un significado ms del trmino fraseo que es tan importante como el anterior y es el que se refiere a
cierta manera -propia del tango instrumental- de reelaboracin meldica de tipo ornamental (a menudo improvisada) en
base a la incorporacin de elementos tales como silencios que entrecortan la meloda, anticipaciones y desplazamientos
de acentos, notas tenuto seguidas de grupos de notas ms breves, cromatismos, bordaduras y notas repetidas etc.,
que realzan la expresin, distorsionando un poco la meloda pero jams al punto de dejarla irreconocible
En el siguiente ejemplo tomado de la segunda seccin del tango Milonguero triste de Anbal Troilo, podemos
comparar la versin algo esquemtica de la partitura y una aproximacin ms realista a la interpretacin del mismo
pasaje dentro de las tipicidades del gnero:

Otro ejemplo entre miles que son posibles, del tango Callejn de Marc y Grela:

El arrastre

Este es un elemento muy caracterstico del gnero Tango y consiste en marcar la sncopa el cuatro comen-
zando por anticipar el ataque del primer tiempo de los mismos, esto es, partiendo desde la ltima corchea del comps
anterior cuando se trata de sncopa y desde la ltima negra del comps precedente en el caso del cuatro y del dos.
En el primer pentagrama del ejemplo siguiente vemos el arrastre como preparacin de la sncopa, a menudo re-
presentado por un ligado o tambin con una lnea diagonal. En el segundo, marcando cada cuatro tiempos, y en el tercer
pentagrama cada dos, siendo estos los patrones ms caractersticos.

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 Arrastres.

El arrastre en el tango se toca en todos los instrumentos, cada uno haciendo uso de los recursos que le son pro-
pios. As, en los bandoneones es ms bien una ligadura de prolongacin con un fuerte acento, mientras que en los ins-
trumentos de cuerda es ms asimilable a la idea de glissando portamento. El piano lo reemplaza por las notas de
preparacin en la mano izquierda que vimos al comentar el enlace de los patrones rtmicos ms usados.
En la guitarra se toca empezando el movimiento ascendente sobre una ms bordonas desde tres cuatro (a ve-
ces menos) trastes antes de la posicin de llegada. La altura y cantidad de notas que forman el arrastre es ms bien
imprecisa por cuanto no se busca una clara discriminacin auditiva de las mismas sino un efecto percusivo que tcnica-
mente, depende de en qu lugar del mango se encuentren los dedos y a qu posicin deba irse.

Suele indicarse luego de la lnea en diagonal que se ve en el musigrama anterior, tambin la nota de llegada ms
grave, especialmente -dentro de las partituras orquestales- en la parte destinada a la guitarra, porque como en ella un
mismo acorde puede tocarse en distintas posiciones, resulta conveniente que la nota ms grave del acorde en la posi-
cin elegida no cree conflictos con el bajo y / la mano izquierda del piano 8 .

Variacin y Contramelodas

Aunque la variacin, por tratarse de un elemento que ocupa el plano meldico est casi en el borde de lo que
queremos tratar en ste artculo, que es precisamente lo que se oye por debajo de se nivel, el modo en que interacta
con la contrameloda y el hecho de ser muy comn dentro del gnero justifica aqu su mencin.
La variacin es un recurso de muy antigua data en la msica occidental 9 , y que es usado por cuanto crea un
gran contraste dinmico respecto de las secciones precedentes an sin variar el tempo. A menudo se construyen sobre
la reelaboracin del material meldico de la ltima seccin de la pieza, aunque pueden encontrarse en cualquier otra
seccin. El procedimiento consiste bsicamente en reducir los valores de las figuras de la lnea meldica oponiendo

8 Esto porque la guitarra es un instrumento de transposicin en el cual los sonidos reales son una octava ms graves
que los que aparecen anotados. Por supuesto, lo dicho no representa un problema cuando el acorde en la guitarra se
produce muy separado de las notas del piano y el bajo.

9 Que en el tango se usa de un modo bastante similar a las diminutions de los laudistas isabelinos del siglo XVI.

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cuatro semicorcheas por cada negra del comps, las que pueden ser bordaduras en torno a notas importantes de la
meloda o simplemente notas de paso entre ellas. En la prctica, intervienen toda clase de figuras, incluso grupos de
valores irregulares y adornos como mordentes, trinos, etc. Tambin es frecuente que no sean compuestas sobre el
material meldico sino libremente sobre la secuencia de acordes de la seccin.
Las variaciones pueden ser provistas por el autor de la pieza o ser la invencin de un arreglador, y no es raro
que en ste ltimo caso, hayan tenido tanto xito como la composicin misma, quedando incorporadas como parte cons-
titutiva de una de esas piezas que han alcanzado el nivel de un standard del gnero, como es el caso de la ms cono-
cida de las variaciones de La comparsita compuesta por el bandoneonista Luis Moresco para el clebre tango de Mat-
tos Rodrguez.
La variacin puede estar a cargo de todos los instrumentos pero suele ser destinada al lucimiento de los bando-
neones, que la ejecutan a solo con el resto de la orquesta como fondo rtmico-armnico, en grupo al unsono, en octavas
o bien, armonizada. Pedro Laurenz escribi fantsticas variaciones de cierre para muchas de sus mejores composicio-
nes.
En el siguiente ejemplo, vemos un fragmento de la parte A de su tango Mal de amores y luego otro correspon-
diente a la variacin de dicho pasaje que termina la pieza de manera brillante:

Mal de amores (Fragmentos) Pedro Laurenz

La Variacin:

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 Las contramelodas como su nombre lo indica, son trozos de carcter meldico que musicalmente pueden mu-
chas veces sostenerse independientemente de la meloda a la que sirven de complemento, y que tienen la funcin de
ampliar la imagen sonora en la dimensin vertical armnica de la composicin. Suelen en las orquestas estar a
cargo de la cuerda, pero pueden encontrarse en prcticamente cualquier instrumento.

En la primera seccin de Berretn de Pedro Laurenz (arriba) la contrameloda -en el pentagrama superior- es
tan bella como la meloda principal en el piano, razn por la cual es frecuente en muchas versiones orla en la repeticin
en un primer plano, incluso suprimiendo la meloda. Obsrvese lo ya sealado respecto de la notacin en 2/4, para una
composicin claramente en 4/8 4/4:

Es interesante destacar en Berretn el carcter complementario de la figuracin rtmica de meloda y contrame-

loda, armada de modo que la ltima progresa en valores ms largos cuando la meloda lo hace en valores breves y
viceversa, como dicta un criterio claramente acadmico.

Puede ocurrir tambin que la contrameloda est armada con pequeas fragmentos motvicos de diseo clara-
mente tangustico derivados parcialmente del diseo de la propia meloda, que alternan a manera de comentarios con la
parte cantada, como en el siguiente ejemplo, tomado de Malena de Demare y Manzi (arr. Alem):

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Canaro en Pars (2 seccin) Scarpino - Caldarella (arr. Alem)

En el ejemplo de arriba vemos una sencilla contrameloda a cargo de la flauta y en el siguiente, para el final de la
pieza -con su conocida variacin en el bandonen-, una contrameloda de carcter contrastante al principio y en sncopas
despus, pero siempre en valores que por ritmo y duracin producen una clara diferenciacin auditiva respecto de la
variacin:

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 El tema termina con cuatro compases en los que el grupo concluye la variacin tocando en octavas para producir
una sonoridad compacta y potente.

Pasajes de enlace

En su interaccin con la meloda hay otro elemento, que en las orquestas ha estado -desde el Decarismo- confia-
do tradicionalmente al piano: se trata de pequeos pasajes que vinculan incisos, frases secciones y por ello se llaman
de enlace. Sirven adems para llenar los huecos que deja la meloda en esos lugares, y tienen un perfil asertivo
cuando vinculan frases o secciones que tienen el mismo carcter (por ejemplo, son rtmicas cuando enlazan pasajes
rtmicos) y son preparatorias cuando enlazan partes de carcter diferente contrastante.

Por ejemplo, en el siguiente arreglo de Malena quise resaltar algo ms la cualidad evocativa y romntica del
comienzo de la segunda seccin -que empieza diciendo tu cancin tiene el fro del ltimo encuentro- y para ello se
agreg (en el segundo comps del musigrama siguiente) un pasaje de enlace que tocado ritardando tiene las caracte-
rsticas suspensivas del movimiento, que son tpicas de una Cadenza. La cantante espera al final del ltimo par de notas
ligadas del tresillo y contina suavemente sobre un fondo en arpegios cuyas notas superiores son a la vez una contra-
meloda:

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 Como se dijo, estos pasajes a veces enlazan incisos antecedente y consecuente de la frase y no slo secciones.
En el tercer comps del ejemplo siguiente, tomado de mi arreglo para guitarra sola de Milonguero triste de
Troilo, podemos ver uno de estos pasajes, escrito con las plicas de las notas hacia abajo para diferenciarlo grficamente
de la meloda:

Y otro ms, en el comps 12:

Existen sin duda una enorme cantidad de elementos que exceden ampliamente a los nombrados en ste artculo
pero juntos coadyuvan a formar la compleja imagen sonora que percibimos al escuchar un tango. Algunos, como el uso
abundante del stacatto, sin el cual no se concibe una buena interpretacin tangustica, operan tanto en el nivel de la

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meloda como en el del acompaamiento. Lo mismo puede decirse si se analiza la influencia de la acentuacin en ambos
niveles.
Pero tambin intervienen en el plano de la armona y a manera de puntuacin, separando conectando frases o
secciones, ciertos enlaces de acordes que cumplen una funcin anloga al de los pasajes de enlace, y que generalmente
son variantes de I-V-I, tales como I-II7-V7-I que constituyen un tpico del gnero. Lo mismo puede decirse del discurrir
de las voces por movimiento contrario en los enlaces de V-I (que empiezan en la fundamental de V) en I-V (que co-
mienzan en III de la tnica) y de la rtmica caracterstica con que estos se presentan.
Arpegios sobre patrones tpicos en el bajo, multitud de variantes en la conduccin de las voces para enlazar me-
diante apoyaturas bordaduras, voces especficas en las secuencias de acordes ms usadas, etc. Todos estos elementos
forman un entramado sonoro complejo, que al fin no es sino slo un aspecto dentro una totalidad infinitamente ms
grande y abarcativa, en la que se conjugan lo social, la historia, la danza, la poesa y nada menos que la msica de una
regin especfica del mundo, que tiene en esos sonidos una de sus pocas certezas: Lo nico cierto es el tango, porque
es lo nico que en estas tierras no necesita consultar con Europa (Macedonio Fernndez).

Buenos Aires, Julio de 2009

* Javier Alem (Buenos Aires, 1959) es guitarrista y arreglador. Alterna sus

presentaciones como msico secundando a cantantes de genero popular, con la
enseanza de guitarra clsica y de tango y otras actividades relacionadas con la
msica. Trabaja en la primera traduccin castellana de dos libros de armona para
guitarra: Melody and Harmony for Guitarist, de John W. Duarte, y Harmony
for Guitar de Lance Bosman. Es, adems, autor de cerca de setenta arreglos y transcripciones en
los cuales la guitarra sola o como parte de otras combinaciones instrumentales, desempea un
papel destacado en los gneros Tango, Folklore y Msica Clsica. Escribi arreglos de cuerdas y
otras variantes instrumentales para producciones de otros gneros musicales. Trabaja en una in-
vestigacin sobre la guitarra en el tango de los orgenes, centrada en la trayectoria del guitarrista
Mario Pardo.

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