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Itinerarios de La Modernidad Casullo Forster y Kaufman Eudeba 2009 PDF
Itinerarios de La Modernidad Casullo Forster y Kaufman Eudeba 2009 PDF
DERNIDA
Comentes del pensamiento y
tradiciones intelectuales desde la ilustracin
hasta la posmodernidad
C o n e p r o p s i t o d e a p o r t a r a u n a
m a y o r aufoconciencia cultural de la
Modernidad, las c l a s e s t e r i c a s
r e u n i d a s e n este l i b r o desarrollan
a s p e c t o s s u s t a n c i a l e s d e la h i s t o r i a
d e sus i d e a s , e s t u d i a n d o decisivas
concepciones polticas,
a r g u m e n t a c i o n e s culturales sobre lgicas d e v i d a
social y t e c n o l g i c a , e x p e r i e n c i a s estticas,
poticas y literarias, aportes de! pensamiento
filosfico, anlisis d e corte sociolgico y posiciones
r e l i g i o s a s q u e se e x p r e s a r o n e n los ltimos 2 5 0
aos de crnica occidental.
E n t e n d e r las crisis d e l p r e s e n t e e n sus c o m p l e j a s
e s c e n a s , e x i g e a las d i s t i n t a s miradas
disciplinarias u n a lectura retrospectiva, y crtica,
s o b r e los c a m i n o s d e l s a b e r y los c a m p o s
d i s c u r s i v o s q u e c o n f i g u r a n el t i e m p o m o d e r n o . El
s i g l o d e l a I l u s t r a c i n , las r e v o l u c i o n e s , e l
m o v i m i e n t o r o m n t i c o , los u t o p i s m o s a n r q u i c o s y
p o s i t i v i s m o s c i e n t f i c o s d e l s i g l o XIX, el l e g a d o
m a r x i s t a , N e t z s c h e , la V i e n a d e l n o v e c i e n t o s , la
confrontacin entre izquierdas y derechas
i d e o l g i c a s , las v a n g u a r d i a s artsticas y p o l t i c a s ,
la Escuela d e F r a n k f u r t , l a g e n e r a c i n contestataria
d e los ' 6 0 y el d e b a t e m o d e r n i d a d -
p o s m o d e r n i d a d , c o n f o r m a n los a n t e c e d e n t e s d e
nuestra a c t u a l i d a d a revisar.
ISBN 978-950-23-0739-3
eudeba
www. eudeba. com. ar 78950211307893
Nicols
Casuilo fue
profesor titular
de as materias
Principales
Corrientes del
Pensamiento Contemporneo e
Historia del Arte en la Facultad
de Ciencias Sociales de a
Universidad de Buenos Aires;
investigador del Instituto G i n o
G e r m a n i ; ensayista, novelista y
director de la revista Confines.
Falleci en 2 0 0 8 .
* A l e j a n d r o Kaufman es
profesor a d j u n t o de la materia
Principales Corrientes del
Pensamiento Contemporneo,
FCS, U B A ; y director d e la
carrera Ciencias d e la
C o m u n i c a c i n d e la Facultad
de Ciencias Sociales, UBA.
ITINERARIOS
DE LA MODERNIDAD
ITINERARIOS
DE LA MODERNIDAD
Corrientes del pensamiento y
tradiciones intelectuales desde la Ilustracin
hasta la posmodernidad
Nicols Casullo
Ricardo Forster
Alejandro Kaufman
Kaufman, Alejandro
itinerarios de la modernidad : corrientes del pensamiento y tradiciones
intelectuales desde la ilustracin hasta la posmodernidad / Alejandro
Kaufman ; Ricardo Forster ; Nicols Casullo. - I ed. 5 reimp. - Buenos
a a
I S B N 97S-950-23-0789-3
Eudeba
Universidad de Buenos Aires
1999
Editorial Universitaria de Buenos Aires
Sociedad de Economa Mixta
Av. Rivadavia 1571/73 (1033)
Tel: 4383-8025 / Fax; 4383-2202
Impreso en Argentina.
Hecho el depsito que establece a ley 11.723
nudos problemticos que articulan el sentido del Programa, y sobre los diferentes
pero interrelacionados contextos de cada una de las pocas abordadas. Este material
deber ser ledo y estud iado de manera adecuada en tiempo y oportunidad temtica,
para las clases de Prcticos, donde se trabajan con una participacin activa por parte
del alumno - de manera ms detallada y puntual- autores, obras y textos indicados en
la bibliografa.
La ctedra est integrada por los siguientes docentes, adems de los menciona-
dos: Matas Bruera, Esteban Ierardo, Esteban Mizrahi, Damin Tabarovsky y Martn
Igolnikof. La transcripcin de las clases fue posible gracias a la esmerada tarea de
Marcela Sluka, estudiante de la carrera y alumna nuestra.
NICOLAS CASULLO
INDICE
Terico N 1 s
N i c o l s Casullo
ticas del sustento ltimo de lo real, desde una perspectiva filosfica mo-
derna. Se puede plantear la historia desde u n recorrido esttico, a partir
de la biografa del arte, en estos ltimos dos siglos y medio: sus corrien-
tes, sus escuelas, sus obras, sus formas de encarar la expresin y la repre-
sentacin de lo real, las diferencias estticas, las reyertas estticas, la teo-
rizacin y la creacin de los artistas.
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L A MODERNIDAD COMO AUTORREFLEXIN
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L A MODERNIDAD COMO AUTORREREXIN
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NICOLS CASULLO
siglo de los filsofos, el siglo de los pensadores, y de los crticos a las viejas
^e^esentaciones deL mundo, ser este proyecto de las Luces, del Iluminis-
mo, de la Ilustracin, como tradicionalmente se lo llama, el que va a con-
cluir de sistematizar, de plantear, de albergar el principal pensamiento que
hace a los grandes relatos y a los grandes paradigmas modernos en los
cuales nosotros estamos situados. Es ese siglo el que lanza la ltima gran
embestida. Y por lo tanto, donde cada una de las variables -el arte, la
ciencia, la poltica, la economa, el pensar en s- trata de ser articulado,
como nueva identidad de los tiempos modernos. Es este siglo X V I I I , el que
hoy tambin est en discusin en distintos debates. Ese proyecto de la
Ilustracin, ese proyecto de lo moderno, este proyecto que nos incluye, y
que ha tenido tantos avatares, tantas desgracias, tantas pesadillas, tantos
sueos que no se dieron, tantas utopas que mostraron su cara pesadillesca.
Estos doscientos aos donde nosotros, como Amrica Latina, estamos ab-
solutamente involucrados en este proyecto, con nuestros hroes de Mayo,
trabajando al calor esencialmente del pensamiento de la Ilustracin fran-
cesa. Lo que lee Castelli, lo que lee Mariano Moreno, lo que lee Belgrano
son las obras que llegaban en fragatas luego de recorrer cuatro o cinco
meses el Atlntico; Voltaire, Diderot, Montesquieu, Rousseau, que van a
ser los mismos autores que veinte aos antes de la Revolucin de Mayo
van a ser ledos por los caudillos de la Revolucin francesa Robespierre,
Marat, Dantn, se van a sentir absolutamente impregnados por el pensa-
miento de esto que empieza a aparecer de una manera extraa: est el
poder de los reyes, est el poder de los ejrcitos, est el poder de la Iglesia,
pero aparece en lo moderno u n nuevo poder, inslito poder, que es el
poder del autor. El poder de ese extrao personaje con sus pblicos. El
poder de estos personajes que en soledad, en bohemia, desde sus arbitra-
riedades, desde sus contradicciones y complicaciones, viajando de ciudad
en ciudad, exilindose bajo amenaza, escriben libros, escriben pginas,
que se imprimirn y tendrn sus lectores. Esos lectores, dedicados ms a la
poltica, ms a la revolucin, ms a las armas, ms a cambiar la historia,
efectivamente, leern a estos autores. Para el rey, para la Iglesia, para el
general en jefe, empieza a ser absolutamente alarmante el poder*de esta
nueva figura en lo moderno. Es el poder del autor. Autores que cuando se
conjugan con hombres que llevan las ideas a la accin conducen, por ejem-
plo, a la Revolucin Francesa y a la cabeza del rey en la g u i l l o t i n a .
Robespierre, en sus memorias, abogado de provincia en Francia, personaje
gris en sus principios, que luego llega a tener la suma del poder pblico de
la Revolucin en su momento ms sangriento, utpico y honoroso, cuen-
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L A MODERNIDAD COMO AUTOP.RE;--LEXIN
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NICOLS CASULLO
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L A MODERNIDAD COMO AUTORREFLEXIN
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NICOLS CAULLO
te, como venimos viendo hasta ahora, este proceso sociocultural estruc-
turado en grandes esferas del saber y del conocimiento de la verdad ob-
jetiva, y de racionalizacin a partir de eso del andar de la historia, sino
que toma en cuenta la subjetividad moderna en esa historia: Nosotros. La
subjetividad que atraviesa la historia en trminos de u n dibujo de i n d i v i -
dualidad que puede definir pocas. H o y se discute cul es la subjetividad
de nuestra poca. Cul es la subjetividad de la juventud, qu piensa, qu
valores tiene, cmo se relaciona, Se parece a los abuelos? Se parece a
los bisabuelos? Se parece a los padres? Choca, se enfrenta, genera nue-
vas variables? La subjetividad entonces puede ser mirada desde este plan-
teo problemtico, y ha sido mirada en forma de una lnea terica de
pensamiento. La subjetividad es el lugar donde el sujeto, donde el i n d i -
viduo realiza infinitos intercambios simblicos con el mundo. A c noso-
tros estamos trabajando en u n mundo de intercambio simblico. Yo les
estoy planteando solemnemente lo que es la ctedra, les estoy hablando
de libros, de autores, y ustedes escuchan, van recibiendo. Hay u n mundo
en el cual ustedes estn actuando subjetivamente. La subjetividad posee
infinitas fragmentaciones. Segn el lugar donde se encuentren actan de
determinada manera. U n a subjetividad fragmentada, fugaz, inestable,
precarizada, en donde se trata de analizar de qu manera se hace presen-
te lo moderno a travs de esta subjetividad, es decir, de las relaciones del
yo con los otros, y del yo consigo mismo. Del experimentar del yo las
nuevas formas de espacio y t i e m p o , en cada poca. Las pocas de a
Modernidad h a n tenido infinidad de relaciones del sujeto en trminos
temporales y espaciales. Empez en carreta, despus fueron trenes, des-
pus fueron aviones, nuestra relacin con el mundo cambia permanen-
temente en lo temporal y lo espacial. Si u n proceso para organizar, por
ejemplo, u n intercambio comunicacional llevaba a pedir a la operadora
que nos comunicase con Italia, hoy se puede hacer va computadora,
q u i e r e d e c i r que nuestras r e l a c i o n e s , nuestra s u b j e t i v i d a d se va
m e t a m o r f o s e a n d o p e r m a n e n t e m e n t e en r e l a c i n al t i e m p o y al
espacio. Cmo reacciona esa subjetividad? A partir de estas variables,
de qu manera es esta subjetividad urbana, masiva, telemediatizada,
cul es su identidad? La subjetividad moderna ha vivido -desde esta pers-
pectiva- infinidad de problemticas que aparecen ahora desde esta otra
perspectiva de anlisis y tienen mucho que ver con lo que ustedes v a n a
estudiar. Es una subjetividad moderna que ya en el siglo X V I I I y X I X ,
sobre todo a principios del siglo XX, comienza a vivir la metrpolis de una
manera definitoria. La historia moderna deja de pasar esencialmente por
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L A M O ^ R N I D A D C O M O AUTORREFLEXiN
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NICOLS CASULLO
no. Esta problemtica tiene un momento central para ser explicada, que
es el aporte que le hace la historia de la esttica al estudio de la Moder-
nidad. Porque precisamente, cul es el espacio donde una subjetividad,
una individualidad, una soledad, desde la imaginacin, desde la sensa-
cin, desde el sentimiento, desde la sensibilidad, desde la crtica, va a
expresar mejor que nada, anticipadamente, este problema de nuestra
subjetividad en el mundo y en el espacio y en el tiempo y en la ciudad. El
arte de las grandes novelas del siglo X X , pero tambin el arte de las
pelculas ms excelentes de sta ltima poca, nos estn planteando,
desde la visin del arte, esta problemtica de la subjetividad disconfor-
me, pesimista, optimista, desarraigada, arraigada, violenta, no violenta,
esperanzada, utpica, escptica; es precisamente el arte uno de los ele-
mentos ms fuertes para trabajar el tema de la Modernidad desde esta
perspectiva que estudia los planteamientos estticos.
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VIENA DEL ' 9 0 0 .
UN BARMETRO CRTICO DE LA CULTURA
Terico N2Q
N i c o l s Casuo
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VlENA DEL '900. U N BARMETRO CRTICO DE LA CULTURA
os
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V l E N A DEL '900. U N BARMETRO CRTICO DE LA CULTURA
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N COLAS CASULLO
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VIENA DEL '900. U N BARMETRO CRTICO DE LA CULTURA
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VIENA DEL '900. U N BARMETRO CRTICO DE LA CULTURA
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NICOLS CASULLO
parte, que nadie lo ve, que haba llegado al trono en 1848 y va a morir
en 1917, en plena guerra, y que rechaza todo tipo de progreso: el auto-
mvil, el telfono, el inodoro, absolutamente todo lo rechaza, y en su
p a l a c i o n i s i q u i e r a h a y luz e l c t r i c a . E l famoso y muchas veces
literariamente descripto Francisco Jos. S i n embargo ese anciano es el
punto central para entender la unin de ese Imperio Austrohngaro que
contiene en su interior diecinueve o veinte nacionalidades. Todo lo con-
centra ese Imperio Austrohngaro cuya capital es Viena; los checos, los
eslovacos, los hngaros, los polacos, todos estos pueblos los que despus,
concluida la Segunda Guerra M u n d i a l quedaran del otro lado del capi-
talismo, y que ahora, con la democratizacin, vuelven a reconstituir sus
autonomas. Y que vuelven a ser, de alguna forma, nuevamente protago-
nistas de la historia. Muchas veces se dice que lo que pasa desde 1990 en
adelante no es nada nuevo, sino que es u n regreso a algo anterior a 1918,
que es el momento en que estamos situados nosotros, en esta capital del
imperio, Viena. U n a Viena absolutamente en decadencia poltica pero
majestuosa en sus construcciones, esplendorosa en sus monumentos y
sus trabajos en piedra arquitectnica. Envidiable Viena que de alguna
manera va a generar una contradictoria y dolorosa conciencia en algu-
nos de los intelectuales que vamos a ver, conciencia de lo aparente, de lo
banal, de lo ilusorio del tiempo que estn v i v i e n d o . A c comienza a
agitar Viena esa otra voz a contrapelo de lo que yo deca antes: en Viena
no hay utopa, no hay sueo de la revolucin. Trotsky se va exiliado a
Viena alrededor de 1908, all vive siete u ocho aos, se relaciona con la
Socialdemocracia Vienesa, y l cuenta en sus memorias que hasta los
Secretarios generales de los partidos comunistas son apocalpticos, deca-
dentes y catastrofistas, y n o cteen que la historia tenga mucho ms que
decir. Hasta la propia gente de los partidos Comunistas, que sera el pun-
to mximo del sueo y la ilusin, n o creen demasiado en el futuro del
siglo X X . Viena tiene esa atmsfera -yo trabaj u n libro sobre Viena- que
es muy tpica de ciertas circunstancias nuestras, nacionales. Para ese en-
tonces Viene tiene esa idea de "historia que pudo ser y no fue", tiene esa
idea de esplendor de una ciudad que en realidad no significa nada, de
que en realidad lo que no se resolvi en el pasado es lo que nos espera
siempre en el futuro. Tiene la conciencia del sueo liberal que construy
esa ciudad, como tambin construy la de Buenos Aires, pero no se dio
cuenta de que en realidad se le escapan las masas no hacia u n sueo
liberal, sino hacia u n sueo de otro tipo. Precisamente, los grandes mo-
vimientos nacionales que en la A r g e n t i n a gener el yrigoyenismo o el
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do las ideas n o son verdaderas, las palabras no son justas. Si las palabras
no son justas, las obras del hombre no tienen presencia. Si las obras no
tienen presencia, la moral y el arte no van bien. Si la moral y el arte no
van bien, la justicia no se aplica adecuadamente, Si esto sucede con la
justicia, la Nacin no sabe dnde poner sus pies y sus manos, por lo tanto
no tolero que vivamos en el desorden de las palabras", y con esto sinte-
tiza lo que es para l la palabra y su desorden, la cada de toda moral, de
lo tico, y la justicia, como posibilidades de ser representadas y actuadas
en bien del hombre.
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EL CONSERVADURISMO REVOLUCIONARIO DE WEIMAR
Terico N3
B
Ricardo Forster
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RICARDO FORSTER
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E L CONSERVADURISMO REVOLUCIONARIO DE WEIMAR
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RICARDO FORSTER
1. Thomas Matin construye su primera novela a partir de una doble perspectiva: por un lado, da
cuenta de la historia de su familia, de una familia burguesa de Lbeck, de un patriciado en
decadencia que representa las ltimas estribaciones de una tradicin cultural en vas de extincin;
y por otro lado, se deja influir decisivamente por la filosofa pesimista de Schopenhauer y el
esteticismo revolucionario de Nietzsche. Ser a partir de 5a combinacin de estas dos experiencias
formativas que Thomas Mann acabar dndole forma definitiva a su original concepcin de ta
cultura, una concepcin que en el fondo nunca lo abandon. Queremos decir con esto que el
autor de Consideraciones de un apoltico no es sustancial mente diferente al autor de Doktor Faustas
y que su interpretacin "literaria" del burgus est muy lejos de aquella otra lectura que slo ve en
el burgus a un mero homo econmicos. Su interpretacin hunde las races en la tradicin de la
cultura burguesa-renacentista, es esa la que atraviesa el clima termidoriano de Los Buddenbrook y
que tambin caracteriza el clima de l a montaa mgica y el Doktor faustus; una cultura impregnada
de un fuerte esteticismo y de una profunda espiritualidad que muy poco tiene que ver con los
valores de la cultura burguesa propiamente capitalista que ha invadido la sociedad moderna. E l
conservadurismo de Thomas Mann naci de sa sensibilidad cultural decadentista, de ese
aristocratismo del espritu que se resiste ante los embates de la sociedad de masas y de la crudeza
del mercado; un conservadurismo muy alemn y cuyo destino inexorable es la decadencia.
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E L CONSERVADURISMO REVOLUCIONARIO DE WEIMAR
Weber da cuenta en esta breve resea del carcter original de una poca
profundamente modelada por la racionalizacin y el desencanto del mundo;
estas dos cuestiones decisivas de la propia modernidad fueron retomadas en
las discusiones alemanas de entreguerras, mezcladas con el reciclado pensa-
miento nietzscheano, u n neorromanticismo virulentamente anticapitalista
y una apelacin cada vez ms radical a la "voluntad". Veamos, por ejem- 3
3. En el libro que Michael Lwy le dedica al joven Lukacs podemos descubrir el clima intelectual de la
Alemania de Weimar, el papel decisivo de las corrientes neorromntlcas en la configuracin de una
sensibilidad que mezclaba un furioso anticapitalismo con nostlgicas miradas lanzadas hacia un pasado
perdido. Bsicamente esa generacin (que abarcaba a personajes tan dismiles como Gustav
Landauer, Thomas Mann, Georg Lukacs, Martin Buber, Emst Jnger, Oswald Spengler, Max
Weber, Waiter Benjamn, Ernst Bloch, Franz Rosenzweig, Ludwig Klages, Georg Simmel y muchos
otros) o ese heterogneo grupo de hombres que compartan un mismo tiempo histrico aunque
no tenan la misma edad confluan en una sensibilidad intelectual de profunda desconfianza
respecto a los procesos de modernizacin y de desarrollo caporalista. Distintas variantes, de
izquierda, de centro y de derecha que, sin embargo, contribuyeron a alimentar la inestabilidad
cultural y poltica de Weimar.
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RICARDO FORSTER
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E L CONSERVADURISMO REVOLUCIONARIO DE WEIMAR
Polticas del mal que cuajaron en u n discurso y una prctica del horror
absoluto; pero seramos ingenuos si simplemente redujramos la expe-
riencia compleja y pluriforme del pensamiento conservador revolucio-
nario de W e i m a r a mero antecedente ideolgico del nazismo. En este
sentido, el anlisis de H e r f es simplista e i n t e n t a diferenciar tajante-
mente la modernidad ilustrada, racionalista y liberal de ese modernis-
mo reaccionario que prohij a las huestes de H i t l e r . A nosotros nos
interesa ir ms all, sin que eso implique descuidar las influencias y la
ascendencia que pensadores c o m o Ernst Jnger, O s w a l d Spengler,
L u d w i g Klages, Cari S c h m i t t , M a r t i n Heidegger, Hans Freyer, y otros,
ejercieron sobre el c l i m a intelectual e ideolgico de la A l e m a n i a de
entreguerras. Pero n o nos basta con reducir ese fenmeno cultural, f i -
losfico y p o l t i c o a mero apndice de las fuerzas destructoras d e l
nacionalsocialismo; por el contrario, y siguiendo en esto el anlisis que
Theodor A d o r n o realiz sobre el pensamiento de Spengler, nos impor-
ta indagar sus riquezas interpretativas, sus deudas con la tradicin mo-
derna, sus anticipaciones y la profundidad de sus reflexiones sobre la
sociedad de masas. La operacin ideolgica de H e r f es clara: busca
deslindar responsabilidades afirmando la especificidad del caso alemn,
su disposicin histrica y cultural para quebrar el legado democrtico-
ilustrado, tachando, de este m o d o , la c o m p l e j i d a d de una tradicin
que involucra a Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche, Weber, Simmel,
Stefan George, Thomas M a n n y hasta al propio Sigmund Freud.
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RICARDO FORSTER
Baudelaire, El viaje
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E L CONSERVADURISMO REVOLUCIONARIO DE WEIMAR
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6. E n una poca como la nuestra donde los intelectuales "progresistas" abominan de toda forma de
romanticismo, por considerarlo reaccionario y fuera de toda actualidad, es siempre oportuno recordar esas
antiguas filiaciones que marcaron hondamente a algunos de los pensadores ms significativos del siglo XX.
A l quebrarse el sentido de "o trgico" -tan presente en Lukcs o en Benjamin- y al triunfar el optimismo
socialdemocrtico, esa suerte de acatamiento a las regas del sistema, nuestros intelectuales "progresistas"declaran
su horror ante el pesimismo oscurantista de aquellas tradiciones neorromnticas, ellos prefieren las
comodidades y la mansedumbre del liberalismo contemporneo, y por sobre todas las cosas, la
tranquilidad que siempre rodea a os actos de las "buenas conciencias". Estar a favor de los vientos
de poca es su consigna preferida.
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RICARDO FORSTER
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EL CONSERVADURISMO REVOLUCIONARIO DE WEIMAR
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RICARDO RORSTER
tre los fragores del combate, ese arrojarse al centro de la tormenta. Pero
ambos compartieron esa tremenda experiencia de " l o bello", percibie-
ron lo nuevo de una poca surcada de lado a lado por una esttica de la
destruccin, y eligiendo diferentes caminos y actitudes, intentaron pen-
sar su poca y sus desafos que, de eso estamos seguros, siguen siendo en
gran parte los nuestros. 8
8, Es clave para entender este proceso de estethacin de ta guerra el libro de Ernst Jnger, Tempes-
tades de acero, porque all, quiz por primera vez, la guerra es narrada como una suerte de obra de
arte, en la que el horror, el sufrimiento y 'a violencia tecnolgica encuentran, en la escritura
jngeriana, un modo bello de presentacin. Jnger comprende que nos enfrentamos a una nueva
poca caracterizada no slo por la irrupcin masiva de la tecnologa en la cotidianidad social sino
tambin por el lugar prominente de la fonna por sobre el contenido, es decir, el triunfo de la esttica
como lenguaje de la realidad, all precisamente, donde esa realidad se hace ms inhabitable y
tenebrosa. La belleza estilstica de Tempestades de acero ahorra casi todo comentarlo al respecto, en
esas pginas terribles podemos percibir cmo se ir desplegando el nuevo lenguaje contempor-
neo (Kafka, con su escritura econmica y lacnica, tratar de diferenciarse de este esteticismo que
ir invadiendo casi todas las expresiones sociales y culturales hasta alcanzar, en nuestra poca, la
radical hegemona de los medios masivos de comunicacin).
9. Ms all del tremendo impacto de la guena, jnger vislumbra el carcter de la futura sociedad
taraomoderna, da cuenta de la impregnacin de la violencia en la ciudad burguesa y anuncia su
tribalizacin. Ya no hace falta la guerra para canalizar la barbarie social, la destruccin se fusiona
con una nueva fonna del "herosmo" de lo cotidiano (los anlisis de Dialctica de la Ilustracin sern
indirectamente deudores de esta visin jngeriana).
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EL TIEMPO DE LAS VANGUARDIAS
ARTSTICAS Y POLTICAS
Terico N 4 g
N i c o l s Casullo
ontinuando este viaje por la historia de las ideas, las grandes corrien-
C tes que construyen este siglo dentro de las primeras dcadas, y ha-
ciendo epicentro en la Primera Guerra M u n d i a l y sus consecuencias,
vamos a trabajar sobre un importante espacio histrico en el campo de
las ideas y al mismo tiempo sobre u n fenmeno muy particular en el
campo de la experiencia esttica y poltica, constituido por las vanguar-
dias. Espacio histrico, por una parte, porque se constituye en lo social,
en el campo del arte, de la cultura, de la poltica, y tambin fenmeno
particular de una poca moderna, que es lo que vamos a tratar de anali-
zar, en cuanto a la configuracin de lo qu se entiende por vanguardia
que tanto tuvo que ver en nuestro siglo con las condiciones de lo moder^
n o y sus crisis, hasta tal punto que hoy, una de las formas de analiza!:
nuestro presente est dado por la reflexin de tericos y ensayistas, sobre
"la ausencia de vanguardias", tanto en el campo de la cultura, en el cam-
po del arte, como en el campo de la poltica, N o reflexionaremos sobre
las obras artsticas de las vanguardias desde una perspectiva de estudio
esttico. Trabajaremos fundamentalmente sobre textos de la vanguar-
dia, manifiestos, exposicin de ideas y principios, en tanto analizaremos
las vanguardias como parte del mundo de las ideas, de la historia de las
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NICCSCASULLO
7.
NICOLS CASULLO
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E L TIEMPO DELAS VANGUARDIAS ARTSTICAS Y POLTICAS
Las vanguardias artsticas saban que nacan para morir. Su grito de pro-
testa, su cuestionamiento crtico desde el arte a u n mundo de razones
dados, va a ser tan enrgico contra las formas institucionales del arte,
que su propio espritu las obliga a pensarse circunstanciales, de efmero
recorrido, rechazantes de cualquier tipo de consagracin esttica al esti-
lo tradicional. Y si no mueren, las matan otras vanguardias. Lo peor que
poda pasarle a una vanguardia esttica es prolongarse, transformarse en
experiencia esttica institucionalizada, llevada a la academia y al museo
como el resto del arte burgus. En este plano, bsicamente van a trabajar
con u n profundo sentido antiburgus. Le apesta a las vanguardias el mundo
dado, de valores y morales burguesas, y buscan a travs del arte u n pro-
ceso concreto de liberacin de la subjetividad creadora y receptora, de
denuncia contra las formas consoladoras, sublimadas, "bellas" del arte
burgus instituido. Liberacin de la expresin artstica como mundo sub-
jetivo que necesita expresarse con violencia, con fuerza, contra variables
estticas del pasado, de la tradicin, o absolutamente consagradas, for-
mas que no contienen a estos grupos o donde estos grupos no quieren ser
contenidos. Van a aparecer vanguardias que van a hacer eje en la libera-
cin del instinto, de nuestro instinto como experiencia sofocada, repri-
mida -aparece el aporte del psicoanlisis de Freud, que es contempor-
neo- de la propia represin de la cultura que enajena y encarcela el de-
seo, y como contrapartida a ese enclaustramiento, la reivindicacin y la
recuperacin del inconsciente como lugar de otras voces, otras palabras,
otra verdad necesitada de expresarse. El artista va a plantear el arte como
una liberacin concreta de lo i n s t i n t i v o , n o solamente de lo reflexivo
intelectual. Potencia reprimida que el artista de vanguardia va a tratar
de poner de manifiesto. Tambin el arte de vanguardia va a contener
variables ideolgicas y tericas donde va a reivindicar una violencia ca-
tegrica de su mensaje artstico como respuesta, desde las obras, a la
violencia de la propia guerra, a la violencia del propio hombre, de la
vida cotidiana, de u n v i v i r en la metrpoli, en la masividad, en la irra-
cionalidad de las relaciones humanas alienantes y vejadoras del hombre.
Este arte va a tratar de expresar un cuestionamiento al atte burgus cl-
sico, tradicional, consolador, que no da cuentas de tales circunstancias.
Por otro lado, hay una idea de que el arte debe ser principalmente
crtica a las consagradas representaciones del mundo, de la realidad, de
la sociedad. N o u n arte bello, pensarn las vanguardias. N o un arte que
equilibre desde su presencia la fealdad y la hipocresa de la sociedad. Las
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NICOLS CASULLO
70.
E L TIEMPO DELAS VANGUARDIAS ARTSTICAS Y POLTICAS
creada por Dios, sino con cierta potestad divina de creacin. De una tela
vaca nace u n cuadro, de u n cuaderno sin nada una novela. Evidente-
mente hay u n eco cultural, mtico, del papel del artista en el acto rebel-
de, recreador, que plantea y exalta el tiempo de las vanguardias.
Las vanguardias, a diferencia del arte burgus -el arte excelso de la
pera, de la pintura y la escultura clsica y neoclisica, de la gran litera-
tura llevada al parnaso, de la msica sublime del barroco y el romanti-
cismo, el del genio inmortal, el del buen gusto, el de la belleza eterna y
universal- va a mostrar las lacras fabulosas del mundo moderno. Sus
figuras v a n a ser la prostituta, el enfermo, el marginal, el corrupto, la
v i o l e n c i a social, el cuerpo desnudo femenino como mercanca sexual,
l o procaz, la desesperacin existencial, los valores insurgentes de la
bohemia, la soledad en la muchedumbre urbana, la incomunicacin
humana, la angustia de la falta de sentido, la guerra, la muerte horroro-
sa, los cuerpos mutilados, el absurdo, lo informe, lo desarticulado. Todo
lo que el buen arte burgus de esa poca esconda porque era u n cami-
n o de "belleza" de " l o o t r o del m u n d o " , de v i r t u d , u n c a m i n o si se
quiere educativo, donde se haca presente la consoladora y falsa moral
del h o m b r e . Las vanguardias reniegan de todo esto. A l respecto, una
de las vanguardias, el Dadasmo -que quizs sea la ms extrema de
todas porque en su gesto de violencia frente al arte constituido y las
costumbres, reniega de todo arte- son los artistas que v a n a expresar de
una manera acabada, ciertas variables con que actu el grupo de v a n -
guardia en ciudades capitales como Berln, como Pars, como M u n i c h .
Eran grupos de artistas en general jvenes, que trabajaban a partir del
p r i n c i p i o de l o irreverente ante todos los valores consagrados. Imperti-
nente n o slo con respecto a valores sociales y culturales establecidos,
sino tambin con respecto al propio pblico burgus que asiste a las
representaciones. La vanguardia lo primero que hace es agredirlo por-
que se es su principal adversario, el que asiste a la experiencia del arte
creyendo que va a encontrar el viejo y clsico arte de consuelo y de
espiritualidad equilibrante. Tambin se produce la reaccin de ese p-
b l i c o burgus que termina tirndoles monedas, o echndolos de todo
escenario de vanguardia. Las vanguardias estticas trabajan en trmi-
nos absolutamente provocativos. C o n su vocabulario, con sus bsque-
das formales, con sus lenguajes, que escandalizan a ese buen burgus de
principios de siglo, de 1910, que no poda concebir que en el nombre
del arte se hiciese lo que hacan las vanguardias.
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i
Las vanguardias tambin trabajan en trminos humorsticos. Traba- j
jan en trminos humorsticos corrosivos en su descripcin de la poca,
en su descripcin de las figuras de su tiempo, de la cultura de su poca, |
en trminos satricos contta toda autoridad, todo poder o institucin; y j
en este sentido Dada -vanguardia que hace c u l t o de lo hereje, p u n t o j
medio entre el Expresionismo, que es la primera experiencia de vanguar-
dia de este siglo, y el Surrealismo- es la ms extrema y provocativa. Dada
parte de una lectura nihilista del mundo de posguerra, es decir, de una
interpretacin que vive la prdida de todo sentido y fundamento, y ge-
nera a la vez u n profundo trasfondo n i h i l i s t a . Dada nace en 1916 en
plena guerra, cuando todo pierde consistencia y la realidad europea se
transforma en una inmensa granada que hace estallar el mundo. Frente a
esta nihilizacin, a esta prdida de sentido de todo discurso humanista,
ilustrado, burgus, liberal, Dada radicaliza dicha prdida de sentido, la
lleva a su extremo absoluto. Nada ya contiene el significado que supues-
tamente contena desde los discursos dominantes, n i siquiera lo que es-
tn haciendo ellos, y mucho menos el arte en ninguna de sus variables.
Dada son grupos de artistas en distintas capitales europeas, genios algu-
nos, no tanto otros, que se constituyen en vanguardia, en conciencia de
esta licuacin de sustentos sobre los que se asienta una civilizacin cre-
da en su progreso indefinido para la felicidad del hombre.
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E L TIEMPO DE LAS VANGUARDIAS ARTSTICAS Y POLTICAS
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Guevara -El Che Guevara tiene u n artculo, que es uno de sus artculos
ms hermosos, que es " E l hombre nuevo"; nocin que ya vena, desde
hace mucho tiempo trabajada por varios expresionistas. Eso es bsica-
mente lo que vive el artista de vanguardia: lo que fracas es el burgus. Se
necesita u n hombre nuevo.
Y qu hacer? Marx va a decir que el proletariado es la clase que est
esperando. El artista va a decir que no slo el proletariado, sino todos
aqullos que se liberen de las cadenas culturales concientes e inconcien-
tes. Pero todos tienen u n enemigo: el burgus de ese f i n de siglo X I X y de
ese p r i n c i p i o de siglo X X , aqul que no supo llevar la historia a buen
puerto: las trincheras de la muerte certificaban que la historia haba aca-
bado mal. Entonces hay no una crtica'a la Modernidad, sino a la Moderni
dad bajo predominio burgus.
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FUTURISMO, DADASMO
Terico N5
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la vida. Cuando nosotros vamos hacia el arte, el arte nos estara indican-
do el punto de "entre parntesis". Ah nos volvemos sensibles, nos abri-
mos a los otros universos, nos sumergimos en lo sublime del dolor y la
espera redencional. El armado racionalizador del mundo burgus sita al
arte planteando sus cosas especficas en una suerte de intervalo, de lo
real suspendido, para que el buen burgus se sienta que tambin puede
acceder a un mundo, de cuestiones "tica-est ticas".
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si bien reconoce sus antecedentes en Pars, que era la ciudad que reciba y
nucleaba los mayores movimientos de vanguardia en esa poca (hacia ah
van los artistas porqtie es una ciudad efervescente en cuanto a discusin e
inspiracin esttica) el Expresionismo va a tener su momento ms rutilan-
te, fuerte, preciso y consistente en Alemania. Es bsicamente u n arte de
oposicin. Oposicin a lo que era esa Alemania, a lo que ya Nietzsche
denunciaba a partir del burgus brbaro alemn, del filisteo -como lo lla-
maba-, tan seguro de s mismo, tan hipcrita, buscador de xitos materia-
les, mezcla de tradicin, autoritarismo y fe en la ciencia y el progreso, y tan
ocultador de las miserias de la propia Alemania guillermina en que viva.
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N l ^ A S ^ASUELO
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ESTTICA Y RUPTURAS: EXPRESIONISMO, FUTURISMO, DADASMO
con que se presenta "la realidad" y con que todos quedan conformes
habiendo visto algo. El artista de vanguardia no tiene mayor inters en
dejar conforme a alguien, que a alguien le guste algo, que alguien vea en
el arte una confirmacin o reproduccin de lo que previamente piensa
del mundo. El arte de vanguardia va a provocar, va a romper, a quebrar
en su representacin de la realidad, las buenas conciencias y sus expecta-
tivas estticas.
Este grupo tiene actitudes mucho ms refinadas y aristocrticas que
el de "El Puente". Discute con " E l Puente", con aquella especie de
barbarizacin que hacen de lo violento de la vida. Franz Marc lo va a
plantear as: "Todas las cosas tienen su envoltura y su hueso, su apariencia y
su esencia, su mscara y su verdad. Si nosotros alcanzamos solamente la
envoltura en lugar de la esencia de las cosas, si su mscara nos gua hasta el
punto de que nos impide encontrar la verdad, en qu medida esto influye
sobre la claridad interior de las cosas! Ya desde muy temprano sent que para
m el hombre era feo. El animal me pareca ms bello, ms puro, pero en l
tambin descubr tanto de repugnante y de feo que mis experimentaciones se
volvieron intuitivamente, por necesidad interior, siempre ms esquemticas,
siempre ms abstractas. Arbol, flores, tierra. Cada ao que pasaba todo me
mostraba cada vez su aspecto feo, repugnante al sentimiento, hasta que de
pronto solamente ahora tengo la plena conciencia de la claridad de la natura-
leza y de su pureza, Qu cosa nos proponemos con el arte abstracto? Es el
intento de hacer hablar al mundo mismo, en lugar de nuestra alma excitada
pot la imagen del mundo".
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Para el Futurismo hay una modernidad arcaica, que debe morir, que
se refugia en las academias, en los museos, en las escuelas, en las iglesias,
en los hogares italianos, en lo retrgrado de las costumbres y valores de
vida tradicionales italianos. Y hay una escena nueva, que es movimien-
t o , mercado u r b a n o c a p i t a l i s t a , v i d a de la m e t r p o l i , v e l o c i d a d
comunicacional, vrtigo de las novedades. Palabras smbolos que ellos
van a utilizar permanentemente y remiten al maqumismo, a la ultratcnica,
a la industria de avanzada. Ellos v a n a plantear la belleza de u n avin
frente al claro de luna romntico como acto mtico y popularizado de
una esttica romntica tarda. La belleza del automvil frente a u n casti-
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Irona del arte que para hablar de la muerte del arte necesita del
a r t e , de la e x p r e s i n a r t s t i c a . Q u e para quebrar a u t o n o m a ,
i n s t i t u c i o n a l i d a d , necesita de la mnima autonoma y de ser ledo
institucionalmente para que su mensaje se haga inteligible. Para que co-
bre cuerpo, para que se entienda. Las vanguardias hacen uso extremo de
ese libre albedro del arte, de la propia esfera autosuficiente del arte que
no debe rendirle cuentas a nadie, para anunciar su cadaverizacin. N e -
cesita de tales fronteras para exterminarlas, necesita de la problemtica
del arte sobre s mismo, necesita de esa tradicin terica, cultural y pol-
tica, para agregarle esta nueva fase crtica, el Dad. Posiblemente sean
los ms alocados, los ms simpticos, los ms irreverentes y sangrientos
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Terico N 6 s
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bin una enorme perplejidad, es decir, haba que volver a pensar todo
de nuevo, haba que construir sistemticamente, aventureramente, una
nueva manera de establecer vnculos con el afuera. Esas bsquedas t u -
vieron distintas caractersticas, significaron distintas estrategias para atra-
vesar la crisis de la Modernidad, la crisis de algunas de las ideas que a lo
largo de casi doscientos aos le dieron forma a la filosofa, a la cultura
y a la poltica de la M o d e r n i d a d . La crisis del concepto de razn, la
crisis del concepto de subjetividad, del concepto de tiempo, del con-
cepto de narracin, del concepto de realidad, del concepto de progre-
so, la crisis del concepto de verdad, del concepto de valor.
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TRADICIN CRTICA Y ESCUELA DE FRANKFURT
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sofos y artistas, era si realmente este lado del maqumismo, este lado de la
razn, este otro rostro de Jano de la razn, era algo exterior, era una
desviacin, era una deformidad, o si era constitutiva de la propia realiza-
cin histrica de la razn en la sociedad del capitalismo. Si era la razn y
su despliegue histrico u n movimiento que involucraba tanto la lectura
optimista, la lectura del progreso, la lectura de una sociedad transparen-
te y racional, as como la realizacin efectiva de una sociedad ms enaje-
nada, ms masificada, ms cuantificada, que se apresuraba a potencializar
sus instintos destructivos. Ser a travs de una afecta y crtica lectura de
la obra sociolgica de M a x Weber, y de su propia interpretacin de la
modernidad como u n proceso "fustico", que los franlcfurtianos llegarn
a construir la idea de una dialctica de la ilustracin, de u n proceso de
construccin-destruccin.
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LA CRISIS DE LA RACIONALIDAD MODERNA
Terico N 7a
Ricardo Forster
P etomo algunas ideas^ que haba planteado la clase anterior, las cir-
" cunstancias intelectuales, polticas, sociales, filosficas de la po-
ca, para tratar de explicar el sentido del itinerario de estos pensadores.
H o y voy a hablar bsicamente de dos de ellos, pertenecientes a la Es-
cuela de Frankfurt: Walter Benjamin y Theodor A d o r n o . Yo haba plan-
teado, recuperando las ideas implcitas en los tericos sobre vanguar-
dias, que una de las caractersticas centrales de estas dcadas iniciales
de nuestro siglo es esta percepcin aguda, muy profunda, del acelera-
m i e n t o de la h i s t o r i a . Cuando decimos aceleramiento de la h i s t o r i a
-concepto recurrente, estamos planteando, n o simplemente el m o v i -
miento, el cambio, la emergencia de lo nuevo y cierta perplejidad fren-
te a esos cambios y esas transformaciones, sino cmo, de qu manera,
las conciencias ms lcidas de ese tiempo son capaces de sostener la
mirada frente a una realidad que est cambiando; son capaces de pre-
guntar, de indagar y de construir u n discurso, una reflexin crtica con
respecto al mundo en que ellos estn pensando, construyendo una nueva
perspectiva, una nueva mirada. Aceleramiento de la historia desde la
perspectiva de u n cambio radical, profundo, de u n poca que i n v o l u -
cra no slo el discurso filosfico, sino tambin transformaciones en la
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LA CRISIS DE LA RACIONALIDAD MODERNA
una sociedad que despliega riquezas cada vez ms fabulosas, en una socie-
dad que est inventando de una manera profundamente original, indita,
la industria del ocio, la industria de la cultura, que est gestando una revo-
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{ Q- i ^ * ^ - y RICARDOFORSTER
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L A CRISIS DE LA RACIONALIDAD MODERNA I
S i hay algo que queda cada vez ms claro para los pensadores de la
poca es que toda forma de pensamiento est inexorablemente enfrenta-
da a su propio naufragio. Que todo intento de c o n s t r i j i r j j n absoluto, de
r
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152.
*\ L A CRISIS DE LA RACIONALIDAD MODERNA
hombres y as cosas estaran en su sitio propio. Porque no sirve para nada, por
eso, no est,an caduca la filosofa". Este es el punto. Frente a una socie-
4ad-y-^jLrja^discurso dominante que ha hecho del pragmatismo, de la
ifimcionalidacl/ del eficientismo, de lo necesario, de lo til, el fundamen-
to de toda legitimidad posible, A d o r n o apela a una idea que parece ab-
solutamente ingenua, quizs: la inutilidad, el rechazo de toda forma de
funcionalizacin del pensamiento. Porque el discurso filosfico ha sido
convertido en la academia, en el mejor de los casos, en discurso episte-
molgico. Es decir, en una trama discursiva que intenta dar cuenta del
lenguaje de las ciencias, pensar el discurso cientfico, ofrecerle concepto
y teora a la produccin de la ciencia contempornea. A d o r n o dice que
aqu se h a producido u n nuevo tipo de servidumbre. Era preferible la
vieja servidumbre medieval de la filosofa con respecto a la teologa, que
por lo menos tena al absoluto y a Dios como u n f i n , es decir, el infinito,
que estas nuevas formas de confinamiento, de esclavitud, a u n discurso
completamente funcional izado y determinado por el universo cientfico
tcnico. Se trata de devolverle_aJ.a_ filosofa Ja J r a d k j n d crtica, la
tradicin de la interrogacin, J a sensacin de estar en desacuerdo con el
orden cenlas cosas. N o u n pensamiento periodstico, u n pensamiento
que relata lo que es, sino u n pensamiento desacomodado, cjue siente
malestar frente al orden establecido, que intenta incorporar las tradicio-
nes de la crtica, e n j j n a poca donde la crtica tambin es funcionalizada.
A d o r n o dijo en una frase famosa y mal comprendida, que "despus de
Auschwitz es imposible escribir poesa, porque a belleza en su totalidad fue
puesta en cuestin". A d o r n o no estaba diciendo que era imposible que u n
A hombre, una mujer, u n joven, escribiera poesa, sino que la capacidad
creativa de los hombres, la ingenuidad h u m ^ quedado comple-
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.154
L A CRISIS DE LA RACIONALIDAD MODERNA
Pensemos en los aos '20, jen los a.s '30, en ese interregno que va
_jdesde la Primera Guerra Mundial a la expansin del Nacionalsocialismo.
La sensacin, la percepcin de poca de u n pensador como Benjamn, la
sensacin de u n mundo en crisis, la sensacin de una cultura que ha
producido intensivamente su propia destruccin; la sensacin de orfan-
d a d a la que nos enfrentamos, la necesidad urgente de tener que dar
cuenta de esto que nos est aconteciendo. En Benjamn, entonces, apa-
rece esta necesidad de juntar tradiciones. Ya no podemos pensar desde
u n solo lado. Ya no podemos decir las cosas exclusivamente recostados
sobre una manera de pensar el mundo, sobre una tradicin (Marx, por
ejemplo). A h o r a es necesario escuchar otras voces, encontrar otras tra-
diciones, leer de otra manera, romper las estructuras dogmticas. Viajero
de los mrgenes. Eso es^F^njamin, y en u n doble sentido: marginal del
mundo acadmico, su vida transcurre diaspricamente, viajando, ha-
cindose cargo.de aquella imagen baudelaireana. Los verdaderos viaje-
ros son slo aqullos que parten por partir, personajes destinados a cons-
truir una escritura de la dispersin, del fragmento, de lo inconcluso, una
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REBELIN CULTURAL Y POLTICA DE LOS '60
Terico N 8
N i c o l s Casullo
amos a hablar de los aos '60, una encrucijada que forma parte -como
y todo lo que venimos viendo- de u n tiempo de las ideas modernas, u n
tiempo fuerte por su significacin dentro de este siglo. Pero a su vez, por su
proximidad, por los significados que tuvo la generacin de los '60, por los
acontecimientos y las secuelas de los '60 en nuestro pas, podemos decir que
es u n tema que nos toca muy de cerca. Los '60 es u n tema difcil de analizar
framente, objetivamente, en nuestra historia. Es una cuestin difcil, dra-
mtica en su memoria. Es u n tema silenciado conciente o inconcientemente
en relacin a lo que signific: estoy hablando bsicamente de nuestro pas.
S i n embargo, junto con ese silencio podramos decir que es u n pasado per-
manentemente hablado, implcitamente hablado, con respecto a las conse-
cuencias que tuvo. Es al mismo tiempo u n tema que lleg a categora de mito
en cuanto a que los propios dispositivos culturales, no ya de nuestro pas sino
de la historia de Occidente, lo h a n transformado en eso: mito porque tiene
u n significado que ms all de ser analizado o no, nos convoca a una suerte
de relacin bastante ciega, emocional, ficcional con los '60. Sabemos que
fue importante, fabulamos todo lo que aconteci en esa poca. Es tambin
u n tema tab, porque nuestra historia esconde violencia, muerte y dolor.. Los
'60 es la generacin de sus mayores, la de sus padres posiblemente, la ma.
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NICOLS CASULLO
Tenamos veinte aos en 1965, hace treinta aos, y es muy posible que esta
proximidad haga precisamente muy difcil los dilogos entre las generacio-
nes. Pero es u n tema que ustedes, en los ltimos diez aos, han sentido que
fue hablado: las Madres de Plaza de Mayo, de distintas y diversas maneras
hablan de la generacin y de los acontecimientos de los '60. Tambin los '60
se transformaron, en los ltimos diez aos, en justicia tribunalicia, en j u i -
cios, se transformaron en algunos pocos libros que tratan de explicarlo; en
algunas pelculas, como La noche de los lpices o La historia oficial, y tambin
fue trabajado bsicamente a la manera que lo pueden trabajar los medios de
comunicacin. Consiste, por lo tanto, en u n tema trgico, que es historia,
en nuestro caso, de desaparecidos, de muertos sin sepultura, de genocidio
dictatorial, de culpas, de arrepentimientos y remordimientos. Es una herida
abierta en nuestra sociedad, que difcilmente se resuelva alguna vez en tr-
minos de verdad y superacin del trauma colectivo. Por eso quizs es trgico.
Por su dificultad de resolucin. El drama histrico es siempre u n pasado
irresuelto que nos espera perpetuamente all adelante. N o lo podemos dejar
atrs nunca. Es memoria abierta y a la vez tapiada.
A partir de estos elementos vamos a tratar de explicar los '60, desde una
perspectiva que no ha sido frecuente, tratando de abarcarlo en sus inmensas
dimensiones, incluso mucho ms all de nuestro pas, para dar cuenta de una
poca y sus ideas liminares. Para tratar de alcanzar, no la reivindicacin o la
destitucin de este tema de los '60 que se prolonga en los '70, sino para tratar
de dar cuenta de u n tiempo de las ideas que en gran parte es heredero de
muchsimas de las cosas que venimos analizando de este siglo X X .
. 166"*
REBELIN CULTURAL Y POLTICA DE LOS '60
cieron ideas y conceptos que no se encon trasen ya en los filsofos y los poetas de las
generaciones inmediatamente an teriores. La novedad de la rebelin no fue intelec-
tual sino moral. Los jvenes no descubrieron otras ideas, vivieron con pasin las
que haban heredado. En los '70, la rebelin se apag y la crtica enmudeci". Esta
es una mirada particular de Octavio Paz, que indudablemente no da cuenta,
a pesar de lo acertado de algunas de sus frases, de la tremenda amplitud que
tuvo el proceso de los '60 a escala mundial, en cuanto a ideologas y variables
que se jugaron en todos los terrenos.
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168.
REBELIN CULTURAL Y EOLTICA DE LOS '60
polica francesa, con el negro que en Angola est luchando contra el colo-
nialismo portugus; a ambos los une {ms all de que despus se van a pasar
los documentos polticos, ms all de que Agostino N e t o , el lder de la revo-
lucin de Angola, es u n hombre que estudia en Europa, se recibe en Europa
y vuelve a Angola y comienza el proceso armado de liberacin), y tambin
quizs al estudiante ac en la Universidad de Buenos Aires, los une, digo, ese
principio contestatario. Esta posibilidad de fuerzas que trabajan en relacin a
cuestionar gobernabilidades, rdenes econmicos establecidos, valores
imperantes. Es importante que renan estas tres variaciones porque los '60
van a tener una fuerte pluralidad de posicionamientos.
Por otro lado, estamos en un tiempo moderno por excelencia, donde los
sujetos sociales polticos e ideolgicos de la protesta, de la revuelta y de la oposicin,
estn todava claramente constituidos: la clase obrera, el campesinado, otros
sujetos que aparecen, como el estudiantado, que surgen desde una perspecti-
va absolutamente nueva (porque el estudiantado ya haba protagonizado
luchas) tratando, como se pens en el mayo del '68 francs, de cambiar la
sociedad desde el protagonismo estudiantil. Y aparece en la generacin de
los '60, por otro lado, una conciencia colectiva, nuevas figuras para esa con-
ciencia colectiva, que operan tambin de manera mtica. Por ejemplo, la
idea de generacin. Por primera vez surge fuertemente, brutalmente, la idea
de generacin, ya no de clase, ya no de Nacin, sino de generacin. La
vinculacin entre el estudiante norteamericano, el estudiante francs, el
estudiante latinoamericano, es una vinculacin que se da a travs de la con-
ciencia de una generacin. Aparece por primera vez, de manera rotunda,
colectiva, poltica, la idea de juventud, como una nueva subjetividad con sus
razones, con sus valores, con sus sentidos histricos, con sus significados
culturales. El joven no es n i burgus n i trabajador: se asume como una figura
que trata de deslindarse de la historia de sus padres, y que no es el trabaja-
170*
REBELIN CULTURAL Y POLTICA DE LOS '60
Hay tres grandes campos en los '60 que van a formar parte de este fen-
meno mundial: por u n lado, la rebelin poltica e ideolgica estudiantil, de enor-
me importancia, sobre todo en lo que hace al Primer M u n d o -Europa y
E E . U U . - pero tambin a Amrica Latina. Aparece la protesta estudiantil, el
cuestionamiento a todo el orden universitario, el cuestionamiento al siste-
ma de enseanza, a las clases de los profesores, a las materias que se dictan, a
los programas que contienen estas materias, al rgimen estudiantil, a los
comedores universitarios; absolutamente todo es cuestionado. Esto tambin
lo vivimos ac en los '60, sobre todo en las facultades de humanidades. Esto
va a ser muy importante; va a estar entrelazado con otras variables, por ejem-
plo, en E E . U U . : es muy evidente que al estudiante lo afectaba -y tuvo enor-
me incidencia en su protesta- su saberse destinado a ser enviado a la guerra
de V i e t n a m . Toda la poltica pacificadora y de "no a V i e t n a m " va a entrela-
zarse con la lucha estudiantil norteamericana, y tambin se va a enlazar con
otro campo, que es el de la rebelda negra en E E . U U .
* 171 *
N [COLAS CASULLO
cin de lo que los estudiantes alemanes e italianos van a llamar las universi-
dades crticas, las universidades en las calles, las universidades en manos de
los estudiantes y profesores de izquierda; las universidades con u n nuevo
rgimen de exmenes, de valorizacin, de enseanza, de procesamiento u n i -
versitario. Es decir, lo que se discuta bsicamente es qu produca la univer-
sidad; qu tipo de producto, o sea el propio estudiante, produca la universi-
dad para el sistema.
Hay algunos textos que voy a citar sobre algunos de estos campos dife-
renciados de rebelda. Los he elegido no slo por el contenido temtico, la
claridad ideolgica, sino tambin tratando de mostrar el aspecto del lengua-
172
REBELIN CULTURAL Y POLTICA DE LOS '60
je, la forma en que se daba la lucha en distintos puntos del planeta. Tene-
mos, en principio, el tema de las universidades. E n el proceso de la rebelin
universitaria hay dos momentos muy fuertes: uno es el del Mayo Francs,
que se inicia esencialmente en una Universidad de provincia y luego se
traslada a la Universidad de Pars, y desde ah va a generar su gran irradia-
cin. Y tambin en los E E . U U . -muy diferentes a los actuales-, donde crece
permanentemente la protesta negra, la protesta anti-guerra de Vietnam, la
protesta por la pacificacin, la protesta por el rgimen universitario y el
producto de la universidad. " N o queremos ser mercanca, no queremos ser
profesionales, maquinarias para las grandes maquinarias del sistema", mani-
fiestan muchas proclamas estudiantiles de U S A La protesta es bsicamente
al modelo de estudiante y al modelo de egresado que plantea la lgic uni-
versitaria. Por ejemplo, hay u n texto de u n profesor de la Universidad de
California, Berkeley; en u n discurso en plena toma universitaria, W i l l i a m
Domhoff plantea: "Para ser revolucionario se debe estar colocado ms all del
acto liberal militante, de ofrecer un pensamiento crtico y de pedir a la gente que
escriba a su representante en el Congreso; ms all de sentarse en la calle para
interrumpir unas horas el trfico y presionar a las autoridades imiversitarias. Debe-
mos levantar el programa 'Norteamriea est harta'. Es necesario que a lo largo y
a lo ancho del pas haya tribunas, discusiones, asambleas, actos, mtines, marchas,
revistas, debates, donde participen millones de norteamericanos. Pequeos gmpos
comandos de estudiantes activos deben prepararse para todo tipo de guerra. Esta
militancia se llama simplemente 'juventud'. Juventud de clase media, juventud
blanca y negra, esta juventud que llena hoy nuestras escuelas. Ustedes necesitan
ser sus propios Lenin, sus propios Che Guevara. La Universidad no es la clave;
salgan a la calle, jn tense con la gen te ".
173.
NICOLS CASULLO
. 175*
NICOLS CASULLO
.176.
REBELIN CULV JRAL Y POLTICA DE LOS '60
, 177
NICOLS CASULLO
que acaban de romper con esa organizacin y se pasan a la lnea china por-
que en ese momento se produce en C h i n a la rebelin cultural, donde los
estudiantes, ante una orden de Mao, salen a revolucionar la propia revolu-
cin, tratan de romper la burocracia de la Revolucin china. Tambin las
juventudes del Partido Comunista francs; todas estas variantes estn pre-
sentes en la lucha del Mayo Francs, donde el ms fuerte es este movimiento
"22 de marzo", que reivindica el espontanesmo, reivindica las fuerzas que
nacen y surgen al comps de la propia lucha. Eso va a charlar con Sartre,
cuando ste pregunte, y Cohn-Bendit le conteste que no hace falta una
vanguardia, no hace falta una organizacin estable en el tiempo, tipo parti-
do, que eso se construir con el tiempo.
178 *
REBELIN CULTURAL Y POLTICA DE LOS '60
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NICOLS CASULLO
. 180.
REBELIN CULTURAL Y POLTICA DE LOS '60
. 181
NICOLS CASULLO
annima, que aparece en The San Francisco Barb, otra revista, de 1969, y
plantea claramente u n espritu muy tuerte en cuanto a la liberacin sexual.
Dice: "Igual que para el indio, nuestro sexo tambin es natural. Sexo son as
lluvias, masculinas y femeninas. Las lluvias duras y suaves que traen fuerza a los
granos del desierto. Sexo es la ceremonia de retorno del sol, es la celebracin del
retomo del sol y del renacimiento de la vida. Es el padre sol que vuelve de la madre
tierra como nueva vida. El sexo es algo hermoso, es dar nueva vida a a tierra. Por
eso la gente india lo considera ago natural Para el indio, el sexo no es un depone
espectculo; es algo perteneciente al hombre y a la mujer que se aman". A c
tambin encontramos esta rebelin profunda, donde esta generacin con-
front con lo que para sus padres, para las autoridades, para el profesor, era lo
prohibido, lo llevado a represin, hipocresa o pornografa. En ta generacin
de los '50 y los '60 todava haba planteos muy fuertes, muy oscurantistas,
muy represores de la libertad sexual, principalmente sobre las mujeres. Lo
que aparece claramente aqu es u n hippismo que transforma el relato de lo
sexual. Va en busca de la tradicin, va en busca, con una manera muy ro-
mntica de ir, del indio sioux, precisamente el indio exterminado por los
pioneros de la gran nacin del norte blanca y racista. Va en busca del indio
que est en las reservas, que est casi extinguido, pero donde la juventud va
a encontrar valores del amor, formas olvidadas de la entrega ertica, del
placer natural de los cuerpos, sabiduras mgicas, premodernas, de relacin
del hombre con el hombre y con la naturaleza de su propio cuerpo. Expe-
riencias que no son de la ciudad, del supermercado, del shopping y el consu-
mo, de la gran metrpolis, sino una inusual cita en comunidades indgenas
donde la juventud a travs de relatos y leyendas arcaicas, descubre la verdad
de lo sexual en el hombre.
.182.
REBELIN CULTURAL Y POLTICA DE LOS '60
estar yo, donde estaremos todos sin el himno nacional y los robots, sin el olor a
podrido de los trajes de los gerentes de las grandes compaas, ni los programas de
estudios que nuestros profesores defecan todas las maanas. Voy caminando, me
alejo. Ya veo slo el horizonte inmenso, una ruta infinita. Estoy segura que est
por llegar el tiempo de las mieses".
1 8 3 .
NICOLS CASULLO
Por ltimo, voy a plantear el tercer campo, que es el campo de las rebelio-
nes y de las estrategias de liberacin que atravesaron el frica, el Asia -como
por ejemplo la guerra de Vietnam- y tambin muchos pases de Amrica La-
tina. Esto ya plantea u n plano mucho ms poltico, mucho ms organizativo,
mucho ms entrelazado con la tradicin de las izquierdas, con sus vas de
resolucin del problema social y poltico, con sus metodologas.
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REBELIN CULTURAL Y POLTICA DE LOS '60
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REBELIN CDLTURAL Y POLTICA DE LOS '60
Pensar as, no slo no est mal, sino que est muy bien. Pensar as es
sentirse heredero de lo mejor del pensamiento moderno en su capacidad
crtica y esperanzada de que el mundo puede ser mucho mejor de lo que es.
Pensar as es formar parte de una tradicin de hombres polticos, filsofos,
tericos, cientficos, poetas, escritores, hombres de diferentes cultos religio-
sos, que plantearon la irracionalidad del mundo, lo oscuro de la historia.
Que pensaron en los olvidados, dolientes y vctimas de la historia, que pen-
saron en trminos de solidaridad, de fraternidad, de redencin de la criatura
humana en la tierra. Pensar as es articularse con lo ms digno, noble y tico
que tuvo el mundo de las ideas modernas. Es ser fiel a ese legado que imagin
infinitas formas de resolucin del drama histrico. La generacin de los '60,
se sinti vctima, como qued grabado como graffitis en las paredes de Pars
durante aquel mes de mayo del '68: "Somos todos judos alemanes". Eso
escribieron los estudiantes que no eran judos n i alemanes, regresando a la
memoria el momento de mayor espanto de esa modernidad blica capitalis-
ta: el holocausto judo en manos de la Solucin final nazi. U n grito, una
.189.
NICOLS CASULLO
Difcil, por lo tanto, resulta analizar hoy los complejos idearios de los
aos '60. Porque junto con este fondo de promesa, de utopa, de sueo a
realizar, llega el momento de analizar el cmo cambiar las cosas. Qu ha-
cer?, como se preguntaba L e n i n en 1904- En este plano, que todava entre
nosotros es parte muy distorsionada y silenciada de una historia, surge el
mundo de las equivocaciones. Se precipita la tragedia que padecimos, como
argentinos. La nueva izquierda en nuestro pas fue hegemnicamente hija
de dos proyectos de lucha armada, guerrilla urbana y rural, que desde el
peronismo termin protagonizando la organizacin Montoneros, y desde el
marxismo el Ejrcito Revolucionario del Pueblo, el ERP, como se lo cono-
ci. Si bien existan otras expresiones guerrilleras y otras variantes de iz-
quierda no armada, fueran aquellas dos organizaciones, desde el ao '70 en
adelante, las que, sin duda desde u n protagonismo indiscutible, definieron
lo que en ese entonces se llamaba el campo revolucionario. Las que signaron
la poca. Las que ms incidieron en el proceso y en su desenlace. Montoneros,
en el marco de u n peronismo con sus profundas contradicciones, confusio-
nes ideolgicas, desencuentros internos, y ambiguas lgicas caudillescas des-
de el liderazgo de Pern; desde las ideologas de extrema derecha a extrema
izquierda que portaban sus facciones. Pero siendo bsicamente, concreta-
mente, el movimiento popular de las masas obreras argentinas. Por su parte
el ERP desde u n purismo ideolgico y poltico marxista, pasado por el tamiz
crtico del trotskismo, y adhiriendo al modelo guevarista de la revolucin
cubana, cay en abstractos teoricismos ultraizquierdistas, en teoremas sobre
la realidad que nunca se daban en la realidad, y extremadamente duro en su
desconsideracin sobre los reales protagonistas de la historia: ese pueblo,
segn el ERP, siempre desconcientizado, equivocado, llevado a u n falso
.190*
REBELIN CULTURAL Y POLTICA DE LOS '60
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NICOLS CASULLO
.192
REBELN CULTURAL y POLTICA DE LOS '60
El Che fue la figura emblemtica de los '60. El era uno de los mayores
lderes de la Revolucin Cubana triunfante en 1959. El haba llevado su
compromiso con la revolucin hasta su momento extremo y decisivo: dar la
vida por ella en 1967 en las selvas bolivianas. El Che era inteligente, de
trato clido, de buena estampa fsica, de indiscutible imaginacin, de bio-
grafa heroica, de vehemencia en las palabras, de firmeza en sus principios.
Su propia vida era casi una obra de arte de vanguardia y a la vez clsica,
mtica, milenaria, su rostro muerto se asemeja a los cristos prerrenacentistas,
obra de s mismo forjada en la experiencia revolucionaria. El era "el hombre
nuevo" que anunciaba en sus escritos. El haba abandonado todas las ofertas
de otras formas de vida, por asumir la gesta de la revolucin. Hasta de su
puesto de ministro en Cuba haba desertado, para internarse como guerrillea
ro en Bolivia, como antes lo haba hecho abandonando su ttulo de doctor
en la Argentina para sumarse a la gesta de Cuba. El era un m i t o sin fronteras
n i nacionalidad, y era de Amrica Latina.
E n ese texto que rescat anuncia la necesidad del drama extremo, para
avanzar con la historia. Se hace heredero de una vieja concepcin que casi
remonta, de manera redenconal, a los orgenes religioso de la historia. Y
modernamente, a la romntica revolucin que rescata al hombre de uft
historia ciega y sin sentido. El expone la necesidad de un mal extremo para
acceder al bien. La necesidad de la destruccin para el arribo de la primave-
.193.
NICOLS CASULLO
ra, como dira ciento cincuenta aos antes u n poeta alemn, Hlderlin. La
necesidad de la catstrofe, la penuria, el cataclismo, para la renovacin de
los tiempos, como proclamaban los predicantes de caminos en la Europa del
1600. La revolucin, clave esencial de los '60, figura hoy muy discutida de
nuestra modernidad en cuanto a todos los valores, creencias y conductas que
la constituyen, la revolucin cita a la violencia. Convoca a los dolores extre-
mos y al parecer necesarios. Llama al peligro de las muertes, como las
ancestrales leyendas bblicas de los Anticristos. Se hace eco de su propia
tragedia terica, poltica, prctica, como idea de u n proceso imprescindible
de parto de u n nuevo mundo en el mundo. En este sentido es milenarista,
necesita de creyentes, necesita del cristiano "dar la vida" para hacerla rena-
cer. Trgica, desmesurada, pactante con los "bienes" y los "males" del h o m -
bre, con el ngel de rostro oculto, Amrica Latina, nuestro pas, vive hoy de
aquellas consecuencias.
194*
LA ESCENA PRESENTE:
DEBATE MODERNIDAD-POSMODERNIDAD
Terico N 9
N i c o l s Casullo
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NICOLS CASULLO
Se registra como tercer elemento una crisis del proyecto poltico e ideolgico
alternativo al sistema capitalista. Crisis terica, poltica, ideolgica, pragmtica,
de los proyectos socialistas, comunistas, nacionalistas, que son los que impreg-
naron -utpicamente, quizs- por ltima vez en este siglo, los procesos de los
aos '60. Entre otras causas, la crisis del Estado de bienestar que aludimos,
gravita fuertemente sobre la crisis de los proyectos alternativos al capitalismo a
la que hoy se asiste. Pero tambin se agrega a esto la crisis de las experiencias
histricas del mundo comunista, del llamado socialismo real o del llamado
mundo bajo la gida de la ex-URSS, que apareca -ya no para la generacin de
los '60, pero s para las anteriores-, como experiencia histrica, como el primer
punto de llegada de alternativa poltica posible al sistema capitalista.
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L A ESCENA PRESENTE: DEBATE MODERNIDAD-POSMODERNIDAD
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NICOLS CASULLO
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L A ESCENA PRESENTE: DEBATE MODERNIDAD-POSMODERNIDAD
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NICOLS CASULLO
recuperadora del autntico socialismo lo que se ansiaba, eran los seis pisos
200.
L A ESCENA PRESENTE: DEBATE MODERNIDAD-POSMODERNIDAD
Nos encontramos entonces, con esta nueva escena histrica, donde los
tericos de la cultura, de lo social, de la historia, se plantean, preferente-
mente u n tiempo reflexivo sobre qu es hoy lo moderno. Y a partir de esa
pregunta, tambin qu fue, en qu consisti ese largo tiempo hoy en crisis,
.201 .
NICOLS CASULLO
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L A ESCENA PRESENTE: DEBATE MODERNIDAD-FOSMODERNI DA D
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NICOLS CASULLO
.204
L A ESCENA PRESENTE: DEBATE MODERNIDAD-POSMODERNIDAD
crtica a aquella razn fundante. Algunos afirmarn que este crculo de razn
es una galimatas, una encerrona, u n despropsito del propio sueo raciona-
lista. La historia, desde la emergencia rudimentaria y luego ms asentada de
la produccin capitalista, experimenta una modernizacin salvaje, la mo-
dernizacin de lo social, la modernizacin industrial, los obreros, la fbrica,
las grandes revoluciones industriales. Y una modernizacin cultural, verda-
des, fundamentos, formas de la conciencia, lgicas, teoras, sistematizaciones,
valores, normas de accin, que tienen que dar cuenta de este proceso aluvional
moderno, que tienen que decir " M e gusta, no me gusta; lo quiero, no lo
quiero; va hacia u n fin, tiene una meta, tiene u n sentido". Podramos decir
que la lucha entre el burgus y el proletario, entre el liberalismo y el marxis-
mo, entre las posiciones de derecha y las posiciones socialistas, tuvieron este
denominador comn de racionalizacin que compartieron ambas partes en
litigio, denominador de fuerte fondo raconalizador con que Occidente plan-
tea su forma moderna en la historia. Junto a la modernizacin estructural
aparece esta modernizacin cultural de las ideas, del pensamiento, de la re-
flexin, de las hiptesis del saber que sealan el sentido de la historia, que
sealan su porqu a la historia, su para qu, su cmo hacerse la historia, su
qu sujeto para esa historia. Segn Habermas, para los enfoques funcionalistas
y conservadores de la sociologa de los aos '50, el mundo de la moderniza-
cin social se ha desfazado, en las ltimas dcadas, de aquella capacidad que
tuvo la modernizacin cultural para orientar el proceso histrico. Aqu se
precipita u n momento delicado y fuerte para los tiempos modernos. Frente a
esta ltima gran etapa de modernizacin, desde la segunda posguerra en ade-
lante, este ltimo momento raconalizador, cultura lo denominbamos, pa-
reciera que ha quedado en situacin de obsoleto, de perimido, incapacitado
de dar respuesta a aquellas preguntas: para qu historia, por qu la historia,
hacia dnde vamos, cul es el punto de llegada, por qu ese punto de llegada,
cmo hacer la historia. Las ideas, los mundos de conocimiento, las esferas de
saber y valorar parecieran que ya no pueden cumplir eficazmente esa misin
de amalgamar, de sintetizar, de dar cuenta del propio origen y del proceso
moderno capitalista en cuanto a normas, lgicas, conductas, fines e ideales.
Hay u n momento de quiebre -dice Habermas- entre estas dos dimensiones,
por lo cual lo que entra en crisis es el proceso raconalizador, fundado en
razn, del proyecto moderno. Habermas va a tratar algo relacionado con este
punto, en su artculo "La ilustracin como u n proyecto incompleto", frente
a la embestida de variables interpretativas que provoca esta crisis de la razn
y del proceso de racionalizacin en cuanto a dar cuenta de la historia. Para
Habermas, variables irracionalistas, nihilistas, antimodernas, conservado-
205
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L A ESCENA PRESENTE: DEBATE MODERNIDAD-POSMODERNIDAD
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L A ESCENA PRESENTE: DEBATE MODERNIDAD-POSMODERNIDAD
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HISTORIA, TIEMPO Y SUJETO:
ANTIGUAS Y NUEVAS IMGENES
Terico N 10
s
N i c o l s Casullo
Hay escenas -bsicamente imgenes- que nos quedan, que tienen una
alta carga simblica, de comunicacin, representando cosas indiscutibles y
que ya forman parte de nuestra cultura. Son escenas visibles que nosotros
reconocemos, que hemos visto ms de una vez, y cuando aparecen, inme-
diatamente, sus imgenes nos dan u n contenido preciso. Dira que cuando
215.
NICOLS CASULLO
vemos una pelcula donde marchan soldados con banderas con la esvstica,
esto nos remite al proyecto nazi, al proceso de la Segunda Guerra M u n d i a l ,
al genocidio judo. De inmediato se dan a conocer, como escenas liminares,
intransferibles, a travs de las cuales re-conocemos u n mundo, una poca.
Lo mismo podra ser aqulla de u n Romeo enamorado, con Julieta all arri-
ba en el balcn, escenas que el arte ha inmortalizado y que pueden exponer-
se estticamente de distintas maneras, pero que nos remiten irremediable e
infinitamente al amor, a los amantes, a lo trgico del amor, al amor tan
sublime que n o tiene otra estacin de llegada que la muerte. Hay escenas
absolutamente consustanciadas con nosotros. S i vemos una pintura con San
Martn atravesando Los Andes, esa escena simboliza toda una poca, toda
una historia, el nacimiento de la patria, la totalidad de u n siglo donde se da
ese alumbramiento de nuestra identidad.
H o y vamos a trabajar escenas que estn en las antpodas de stas que les
refer. Voy a hablar de una escena imaginaria, que en realidad nunca vemos,
nunca vimos, nunca se nos constituye como escena si n o es a travs de
nuestro trabajo reflexivo, que la va dibujando como t a l . E n todo mundo
cultural, en toda poca histrica habra una escena invisible, una escena de
fondo y necesaria de construir a travs de la reflexin, escena que sustentara
a esa poca, a esa cultura. U n a escena imaginaria que en realidad n o aparece
nunca, que va a ser representada por infinidad de otras escenas de esa poca,
que v a n a aludir a esa escena invisible que slo nuestra reflexin extrae,
crea, genera. Es una escena imaginaria que fundamenta a una poca, que
ilumina a una cultura. Donde podramos situar por ejemplo, cmo nuestra
propia cultura se imagina al hombre, al mundo, a las criaturas, a las cosas, a
lo real, a la verdad. Podramos decir que es una escena que nosotros tratamos
de imaginar reflexiva y ensaysticamente. Por ejemplo, la historia juda: en
nuestra escena invisible a los ojos hay u n Dios creador del mundo, y del
hombre a su imagen y semejanza. Hay u n hombre, u n judo, u n hombre del
pueblo de Israel en permanente conflicto y dilogo con ese Dios. Eso nos
cuenta la Biblia en el A n t i g u o Testamento. N o esa escena en particular, sino
infinitas escenas que de distintas maneras nos llevan a imaginarnos esa esce-
na de fondo, originaria, primera, primordial. El hombre, en esa historia,
aparece como la parte privilegiada, la ltima creacin de Dios a su imagen y
semejanza, y al mismo tiempo, como criatura cada en el pecado, expulsada
del Paraso. Entonces, la historia esconde una espera, que es la espera
mesinica de volver a la Tierra Prometida, a la Jerusaln Celeste. U n a espera
de redencin, que define al pueblo, a la historia y a la cultura juda. Si de esa
21.
HISTORIA, TIEMPO Y SUJETO: ANTIGUAS Y NUEVAS IMGENES
217.
NICOLS CASULLO
que iba a cumplir el mismo proceso. Si juntamos las dos variables, esa alma
etrea que reencarna permanentemente y esta doctrina de los ciclos histri-
cos, podramos decir que la escena de fondo que podramos intuir, en esa
otra gran historia, en ese otro gran momento del hombre, es la de un hombre
con las reminiscencias de su alma. Para Platn el conocer es recordar lo que
aquella alma que transmuta de cuerpo en cuerpo, de ciclo en ciclo, ha vivido
antes. El conocer es recordar simplemente lo que esa alma ya ha vivido en
otro tiempo, en otro cuerpo, en otro ciclo. Esa escena estara planteando al
hombre con tas reminiscencias de su alma para las dos grandes preocupacio-
nes griegas, la virtud y la belleza. El preguntarse y tratar de responderse cul
es el camino de la virtud, cul es el camino de la belleza, era interrogarse por
cul era la verdad.
S i nos acercamos al Renacimiento, podramos decir al 1400, al 1500 en
Europa, el principio de los tiempos modernos, aparece otra historia fuerte, la
historia de Florencia, Venecia, Roma, la crnica de los grandes pintores y
pensadores del Renacimiento que van a dar pie a la constitucin de una
concepcin humanista que atravesar la historia moderna hasta el da de
hoy. Surge una doctrina con mucho brillo y resonancia neoplatnica, aquel
viejo Platn que va a ser rescatado en la totalidad de sus obras y a ser ledo
desmesuradamente en la poca del Renacimiento. Se afianza en esa encruci-
jada u n hombre con la idea de que es u n microcosmos, u n pequeo cosmos,
en armona orgnica con la totalidad del universo, el gran macrocosmos. El
alma del mundo funde hombre y naturaleza, hombre y divinidad, ciencia y
astrologa. Para esa poca, para ese Renacimiento de corte neoplatnico, el
mundo es anima mundi, es u n alma del mundo que vive, creacin de Dios, y
en esa anima mundi, en ese universo o macrocosmos que tiene vida, el h o m -
bre va a ser la criatura privilegiada. La que tiene el don divino de crear
artsticamente como Dios, de pensar los infintos poderes, de abrirse a la
humana aventura del inabarcable cosmos ntimo y exterior. La escena ima-
ginaria, invisible, en esa primera etapa moderna, sera la de un hombre frente
al cosmos de Dios, como parte de ese cosmos. Parte que se rehace, subjetivamente,
como principio de lo moderno. Para ese hombre del Renacimiento, ese u n i -
verso que es el cosmos de Dios se le aparece como Dios presente y v i v o en
todas las cosas de la naturaleza, por lo cual en la relacin con la naturaleza,
se est relacionando esencialmente con Dios, por lo cual la relacin del
hombre con la naturaleza es relacin del hombre con Dios. Podramos i n -
ventar una escena que sera la del hombre frente a ese inmenso cosmos: la
forma en que se hace presente Dios.
218.
HISTORIA, TIEMPO Y SUJETO: ANTIGUAS Y NUEVAS IMGENES
219
NICOLS CASULLO
con los hombres, los primeros transcursos. Porque en ese principio est pre-
cisamente el sentido de todas las cosas: por qu yo soy hombre, por qu ella
es mujer, por qu yo tengo este sexo, por qu la mujer tiene otro sexo? Todo
eso l o explicara el principio, porque fue decisin de los dioses. La historia
mtica, la historia de los orgenes, es la historia de todos y todo: Dios o los
dioses tienen la respuesta. El mito es el nico camino de saber real que tuvo
el hombre, desde entonces hasta hoy. Es el tiempo irrecuperable poque esca-
pa del tiempo. Es pura verdad. E n la historia griega primitiva, primordial, l o
importante, segn Hesodo, es aquella edad de oro perdida. Perdida del tiempo.
Luego surge la historia, el desdibujamiento de la verdad, el olvido de las
fuentes. Despus de la edad de oro v i n o la edad de plata, luego de la edad de
plata v i n o la edad de bronce, luego la del hierro, una permanente cada y
sufrimiento. Guerra y sangre. Oscuridad y ceguera. La edad presente es la
edad de la guerra para Hesodo, del trabajo como obligacin del hombre, de
la catstrofe acontecida. Pero la historia, el tiempo profanado, es tambin
aqu posibilidad de la memoria, de comprensin de la prdida, de aparicin
de la amenaza -el olvido- que obliga a los hombres a n o olvidar en el tiempo.
Queda, en la memoria del poeta esa primordialidad mtica, lo importante, la
verdad acontecida. N o lo que acontece n i lo que va a acontecer. L o impor-
tante de la historia es lo que h a sucedido.
220
HISTORIA, TIEMPO Y SUJETO: ANTIGUAS Y NUEVAS IMGENES
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HISTORIA, TIEMPO Y SUJETO: ANTIGUAS Y NUEVAS IMGENES
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HISTORIA, TIEMPO Y SUJETO: ANTIGUAS Y NUEVAS IMGENES
Cul es la escena imaginaria que est por detrs de este mundo moder-
no, planteado siempre como un presente proyectado utpicamente hacia
adelante? U n a escena que termina de esbozar su silueta en la ilustracin, que
recorre todo el siglo X I X , todo el siglo X X , y hoy aparece en debate.
225.
NICOLS CASULLO
.220.
HISTORIA, TIEMPO Y SUJETO: ANTIGUAS Y NUEVAS IMGENES
que es la verdad de ese objeto. Por qu se preocupa Hegel por esta problem-
tica? Porque lo que plantea la filosofa moderna es cules son los fundamentos
del conocimiento. Yo no creo ms en la verdad revelada por Dios, pero la
verdad que tengo que proponer debe tener fundamentos fabulosos e indiscu-
tibles, no cuestionable por nadie, como fue la verdad religiosa. U n a verdad
que asegure como aseguraba la verdad de Dios. En realidad, la ciencia, la
filosofa moderna, tienen una matriz absolutamente religiosa, bblica: tie-
nen que reconstituir la verdad. La verdad no puede ser discutida. Hay que
volver a inaugurar u n mundo que se ha agrietado y que tena una verdad
indiscutible, que ya no la tiene ms. Esta escena del sujeto y el objeto es una
escena primordial sin la cual la modernidad, nosotros, no existiramos, es la
escena del sujeto dando cuenta, en el estudio "del objeto", de cul es la
verdad. Cul es la verdad? Cules son los fundamentos del conocimiento?
Estos fundamentos van a tener u n nico lugar de resolucin, que es esa sub-
jetividad, ese sujeto que racionaliza y desacraliza al mundo. Hegel va a decir
que la modernidad se fundamenta desde esta problemtica: la de su propia
subjetividad histrica, y hace de esta problemtica de la subjetividad libre y
autnoma, el fundamento de lo moderno. Hegel descifra cul es el fondo de
los fondos de esta poca distinta a las otras: es esta subjetividad pensando a
la modernidad al pensarse a s misma. Ya no es u n tiempo que se va a fundar
en el Gnesis bblico, n i en la crucifixin de Cristo, n i en el O l i m p o de los
dioses griegos, sino que se va a fundar, como problemtica, en la problem-
tica de nuestro yo, de nuestra conciencia, arrogndose el d o n de conocer,
llegar a la verdad, de tratar de fundamentarla, dndole sentido al mundo, a
la historia del hombre. Porque si no hay verdad fundamentada no hay mun-
do posible. La verdad la puede dar Dios, un rbol, u n mito, un pjaro, la
ciencia, pero la verdad se tiene que fundamentar. U n prrafo de Hegel, en la
Fenomenologa del espritu, una de sus primeras obras, dice: "Nuestro tiempo es
un tiempo de nacimiento y de trnsito a un nuevo perodo. Conciencia plena del
filsofo de lo que est viviendo. El espritu -o sea la conciencia-ha roto con el
mundo de su existencia y el mundo de ideas vigentes hasta aqu, y est en trances
de hundirlo en el pasado, y anda entregado al trabajo de su transformacin. La
frivolidad y aburrimiento que desgarran lo existente, la aoranza indeterminada
de algo desconocido, son los mensajeros de que algo nuevo se aproxima. Este gra-
dual desmoronamiento queda intemimpido cuando un relmpago pinta de un gol-
pe la imagen de un nuevo mundo". Hegel est describiendo esta escena imagi-
naria entre sujeto y objeto. El espritu ha roto con una poca histrica, dice:
la conciencia de los hombres, yo que pienso, yo que conozco, yo que romp
con u n tiempo, y reinauguro otro. En realidad Hegel est plantendose una
.227.
NICOLS CASULLO
nueva lectura, una nueva versin de esta escena de sujeto y objeto. Descar-
tes, antes, haba planteado que para llegar al conocimiento claro y distinto
haba que obviar los sentidos, obviar lo que me confunde, lo que me engaa,
los genios malignos que me llevan a u n falso conocimiento, hasta que yo
solo (y el objeto), descifro, a travs de u n mtodo de corte cientfico, la
verdad de este objeto. Sobre esta escena est trabajando el propio Hegel. La
est reinaugurando. A h o r a esta escena entre sujeto y objeto, en Hegel, hace
presente algo mucho ms fuerte que lo que haba planteado Descartes. Hace
presente la compleja y contradictoria conciencia en la historia. El est ha-
blando de la historia, de u n proceso, de tiempos que se agotan, de tiempos
que mueren, de tiempos que aparecen, pero bsicamente esta historia es la
conciencia que trata de conocer. La conciencia que toma conciencia de la
historia y deviene conciencia en la historia. U n a conciencia en relacin
dialctica con esa historia, con ese mundo histrico que re-instituye. Dice
Hegel: conciencia "de nacimiento y de trnsito". El est viviendo esa poca.
Nacimiento y trnsito, conmocin de los tiempos. Ac hay otra variable
para plantear esta escena: Cul es la edad de oro? Cul es la edad magna?
Cul es la edad superior a cualquier otra? Es el presente. Ese presente ha
dejado atrs todos los tiempos anteriores en la marcha de la conciencia. Ella
est viviendo y a la vez pariendo nacimientos, trnsitos y conmociones, ahora.
Se manifiesta claramente nuestro ser moderno: el ahora, el presente como lo
ms privilegiado que tiene la larga historia del hombre. Esplendor e impor-
tancia de lo actual, de lo presente, de la conciencia. Quin rompe la histo-
ria en el texto de Hegel? El espritu, la conciencia en la historia, la subjetivi-
dad del hombre como gran protagonista de esta cultura, va a decir Hegel. El
tiempo de la filosofa es el tiempo superior arribado, y a la vez el tiempo
final. La conciencia plena pensando todas las historias desde este presente.
Reacomodando todas las historias a partir de este presente y proyectando
todos los mundos a partir de este presente magno. Es la conciencia -ya no u n
episodio, una guerra, una catstrofe-, es esta subjetividad, esto que somos, la
que rompe con u n mundo de ideas, la que reconstituye una forma de valorar
el presente. La que funda la poca en lo que tiene de nuevo, de renovacin,
y de profundo problema. La conciencia pasa a ser la problemtica de la posi-
ble o no posible verdad. Pero Hegel agrega palabras enigmticas, porque
habla de frivolidad, de aburrimiento. Est hablando como una conciencia
desgarrada: por u n lado est lo magno que inaugura, por otro lado est la
frivolidad, el aburrimiento, la aoranza, el desmoronamiento. Hegel dice
que todo esto lleva el mensaje de algo nuevo desconocido.
.228.
HISTORIA, TIEMPO Y SUJETO: ANTIGUAS Y NUEVAS IMGENES
La modernidad, por lo tanto, este tiempo que Hegel dice que se inaugu-
ra, debe constatarse a s misma. Desprenderse de todo modelo, y luego, por
su propia condicin de lo nuevo, esa conciencia autorrefexiva, libre y aut-
noma, ser la suprema validez de todo. Por lo tanto, la nica fuente de
normatividad para lo moderno es esa subjetividad que est pensando desde s
misma en s misma, y desde ah en los tiempos, en la historia, en la actuali-
dad de la criatura, en la verdad y los fundamentos de esa verdad que va a
establecer como mundo.
229.
NICOLS CASULLO
dad. U n portentoso mundo que se abre y que tiene como fundamento las
utopas, las impotencias y las potencias de esta subjetividad, que va a ser la
que va a remontar, desde su lugar de verdad, el mundo. Que va a ser la que va
a plantear como espritu histrico y en la historia, cules son los fundamen-
tos de esta nueva historia. La conciencia filosfica va en bsqueda de todas
las verdades y del fundamento de todas esas verdades. El acierto de Hegel es
decir que esta problemtica, este itinerario, este viaje impuesto a la con-
ciencia, funda la modernidad. Este desgarramiento de la conciencia, este
haber quedado poderosa y al mismo tiempo hurfana, este tener la capaci-
dad de avasallarlo todo, este desequilibrio donde la subjetividad aparece duea
del mundo y preguntndose por s misma, es la situacin problemtica de
difcil resolucin. Si u n tiempo se funda sobre esta subjetividad de razn,
sobre esta subjetividad que dice que lo real es racional, lo racional es real
-por lo cual yo soy u n continente que capto lo que es el mundo en su verdad
y su realidad-, si toda la modernidad se tiene que fundamentar en esta subje-
tividad, entonces la modernidad es problemtica. Cul va a ser la subjetivi-
dad que habla, la conciencia filosfica que le pone sello al mundo? Desde
dnde las miradas van a coincidir esencialmente sobre este fundamento de
lo moderno? Efectivamente, de Hegel para adelante, toda la problemtica
que discute la modernidad est discutiendo este lugar, este filosofar de la
conciencia, esta nueva escena sujeto y objeto que Hegel tiene como fondo,
revisa y lleva a dilema.
.230*
HISTORIA, TIEMPO Y SUJETO: ANTIGUAS Y NUEVAS IMGENES
nida. Problemtica ligada a esa escena madre del sujeto-objeto a partir del
cual nosotros, modernos, preguntamos por los sentidos del mundo, por qu
estamos y para qu estamos. Es decir, qu es lo que se discute de esa escena?
Lo que se discute en esa escena es lo que discutan el pueblo judo, el pueblo
cristiano, pero con los dioses: ellos tambin discutan por qu soy?, por qu
viniste con este castigo?, por qu tenemos que atravesar el desierto?, por
qu mandaste u n h i j o para que muera? Discutan con los dioses. Nosotros
estamos discutiendo desde las distintas interpretaciones de la subjetividad
cientfico filosfica, y transformando no slo la cosa en objeto sino transfor-
mndonos nosotros en objetos de la fundamentacin histrica de las cosas.
En realidad, la relacin sujeto-objeto es una relacin que se ha transforma-
do, a lo largo de la modernidad, en objeto-objeto. La principal preocupacin
moderna fue transformar ese sujeto en objeto de estudio. Por qu transfor-
marlo en objeto de estudio? Porque era el lugar de la verdad, del fundamento
de la verdad. Si este hombre est loco? Si esta conciencia est loca? Si
ambiciona en exceso, si amenaza lo humano, si olvida lo que importa, si
rompe con la tica de la verdad? Entonces, el principal objeto de estudio es
el sujeto, lugar de la verdad. Esa verdad que viene de adentro, que nuestra
razn piensa, legitima, abstrae y conceptualmente, y polticamente, lleva
adelante.
231
NICOLS C A S U L I O
El propio arte moderno -ya lo vimos cuando trabajamos con las van-
guardias- plantea desde su inicio la crtica a esa escena de la verdad racional
cientfica, a la escena donde la verdad nica era metodologa cientfico-
tcnica de experimentacin que se da en la relacin sujeto-objeto. El m o v i -
miento y programa romntico, que tiene lugar a principios del siglo X I X , va
a discutir con respecto a esa escena, con respecto a qu es ese sujeto en
relacin a su objeto, tratando de conceptualizar en trminos abstractos, me-
cnicos, calculistas y "objetivos" lo que es el objeto. V a n a decir los romn-
ticos a principios del siglo X I X que ese sujeto se desentiende (en la propia
escena) de lo mtico como saber y memoria de lo humano. De los sueos
como ese lenguaje otro, rememorante. De lo nocturno del hombre, de la
locura, del deseo sin objeto, de la melancola de lo perdido, de lo indecible
del amor, de su ertica, del miedo y y la bsqueda de la muerte. De qu
sujeto de la verdad me estn hablando, si todo esto queda al margen en el
camino del conocimiento y sus fundamentaciones? El romntico reivindica
la escena de la ilustracin, reivindica ese yo (rente al mundo, libre, autno-
mo, pero lo puebla de todo aquello necesario de incorporar si queremos lle-
gar a u n rgimen de verdad indiscutible. Si a ese sujeto l o pueblo de mito,
.232*
HISTORIA, TIEMPO Y SUJETO: ANTIGUAS Y NUEVAS IMGENES
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NICOLS CASULLO
la naturaleza, dice Adorno, slo es recuperable desde una crtica desde las
orillas de la razn a aquel concepto de razn totalizante, censora, identificadora.
Ese sujeto frente al objeto, va a ser dueo de objetivizar el mundo, de transfor-
mar todo bajo u n determinado rgimen de verdad y lgica cientfica concep-
tual. Mundo, por lo tanto, va a decir Adorno, avasallado por esa lgica con-
ceptual, que es instrumentalizadora del objeto. Avasallar desde ese yo sujeto
de la verdad. Va a decir Adorno que ese concepto del sujeto para definir su
objeto y decretar la verdad, sintetiza, reduce toda su carga particular: ese con-
cepto arrasa con nuestra naturaleza y con la naturaleza del objeto. El concep-
to, va a decir Adorno, ejerce violencia, sujeta, maniata la realidad, censura,
clausura en nuestra naturaleza la relacin con la naturaleza del hombre y con
la naturaleza de las cosas. El espritu moderno objetivante del mundo, va a
decir Adorno, es pura razn instrumental racionalizadora.
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HISTORIA, TIEMPO Y SUJETO: ANTOSUAS Y NUEVAS IMGENES
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EL LENGUAJE DE LA ILUSTRACIN
Terico N 11
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E L LENGUAJE DE LA ILUSTRACIN
laron el movimiento de las ideas y de los hombres en estos dos ltimos siglos
y que fueron literalmente inventadas en el interior del dispositivo ilustrado,
en el corazn creativo del siglo X V I I I . Cuando uno dice humanidad, cuando
uno dice sociedad civil, cuando uno, en ltima instancia, dice opinin pblica,
est hablando del siglo X V I I I . El siglo X V I I I literalmente forj estas pala-
bras. Si existan, les cambi el significado, mut su sentido y las coloc en la
historia bajo una nueva perspectiva, con una nueva significacin. La pre-
gunta, quizs la pregunta ms grave, ms problemtica, y quizs tambin la
pregunta ms desgarradora, es qu queda de la significacin de esas palabras
en nuestra propia experiencia contempornea. Aquellas palabras que
galvanizaron a los espritus de la poca, aquellas palabras que significaron la
conmocin de u n mundo, que motivaron la revolucin en la sociedad, aque-
llas palabras que fueron escribiendo sobre la memoria de los hombres el des-
tino, la utopa, la esperanza, el conflicto, la muerte, el odio, el rencor, la
alegra. Qu queda de la ilustracin en nosotros? Qu queda de aquella
ilusin del viejo Kant, cuando en Qu es la ilustracin?reclamaba "mayora
de edad" para que el hombre pudiese sacarse de encima las cadenas del
dogmatismo, de la supersticin y de la ignorancia?, qu queda de ese "atr-
vete a pensar", "atrvete a conocer"?; qu queda de aquella idea ilustrada
que planteaba que no vivamos -deca Kant- en una poca ilustrada, sino
que bamos hacia una poca de ilustracin? Qu queda de las esperanzas
propias de esos pensadores, esos filsofos, esos poetas del siglo X V I I I , que
creyeron que era posible, a travs de las luces de la razn, atravesar las oscu-
ridades del dogmatismo, del fanatismo, de la supersticin y de la ignorancia.
Qu queda en nosotros de l& palabras libertad, fraternidad, igualdad, las tres
palabras smbolo de la Revolucin Francesa, las tres palabras que recorrieron
el mundo, que llegaron a las costas americanas y que alimentaron el sueo
independentista. Tres palabras que tuvieron un destino profundo en la con-
ciencia y en la prctica de los pueblos durante casi doscientos aos, esas tres
palabras qu nos dicen hoy? Yo digo la palabra "libertad" y digo la palabra
"igualdad", qu significan esas palabras en el contexto de una sociedad post-
ilustrada, en algn sentido posmoderna, poscapitalista, vinculada a u n con-
cepto diferente de autonoma que planteaba la ilustracin? El concepto de
autonoma de la sociedad contempornea uno puede homologarlo a una
hipertrofia del narcisismo, del egocentrismo, del consumo extremizado, de
la radicalizacin del cuidado de uno mismo, frente al concepto de autono-
ma de la vieja tradicin ilustrada, que supona encontrar ese punto donde la
libertad individual, donde la capacidad de educar el espritu individual con-
flua con las demandas sociales y con el deseo de construir una sociedad ms
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E L LENGUAJE DLA ILUSTRACIN
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E L LENGUAJE DE LA ILUSTRACIN
Lo que estoy tratando de plantear es que las palabras, las ideas, se forjan
en determinados momentos, que las ideologas polticas tienen una genealo-
ga, y que as como se v a n forjando, as como van naciendo, tambin entran
en procesos de declinacin, de decadencia y de disolucin. Nuestra propia
experiencia, no slo por la cada del muro de Berln, que, en ltima instan-
cia, vendra a cerrar simblicamente u n perodo histrico, nuestra propia
contemporaneidad hace mucho tiempo que se ha distanciado de la irradia-
cin que produjo la ilustracin, la Revolucin Francesa, y dentro de ese
mismo perodo histrico luego va a aparecer el romanticismo, como otro de
los modos de la Revolucin Francesa, de la crisis del siglo X V I I I , del desarro-
llo de la modernidad, del desarrollo de la sociedad burguesa. Es decir, nuestra
sociedad se h a salido, en algn sentido, de aquellas ideas-fuerza, de aquellos
motivos que durante casi dos siglos armaron, estructuraron, construyeron tas
biografas poltico-intelectuales y sociales de la humanidad, los movimien-
tos revolucionarios de principios del siglo X X , los movimientos de libera-
cin nacional de los aos '40, '50, '60, en el Asia, en el Africa, en Amrica
Latina; las luchas por la democratizacin. Todos esos movimientos que hasta
ayer daban vueltas alrededor del mundo, tienen su momento gentico, su
lugar real de nacimiento en la experiencia ilustrada, en las palabras de los
ilustrados, en las utopas de los ilustrados; Marx, Bakunin, Stuart M i l i , los
grandes pensadores del siglo X I X no pueden ser sino pensados en el interior
de la experiencia ilustrada.
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RICARDO FORSTER
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E L LENGUAJE DE LA ILUSTRACIN
migo del siglo X V I I I son los restos del aparato inquisitorial: la Inquisicin
representa todo lo que los ilustrados van a abominar. La Inquisicin nace,
como figura histrica, en la Espaa del siglo X V I , se despliega en el siglo
X V I I , en Espaa sigue a lo largo del siglo X V I I I ; pero ya una de las caracte-
rsticas centrales del pensamiento ilustrado es ir contra el discurso y la prc-
tica de la Inquisicin que representa la tradicin de la iglesia romana, que es
el gran enemigo -no porque Roma sea peor que el rey de Francia- sino por-
que representa e s t r u c t u r a l m e n t e , h i s t r i c a m e n t e , ideolgicamente,
experiencialmente, el derrotero de siglos de ignorancia, de siglos de humi-
llacin, de siglos de incapacidad de pasar a u n estado de adultez. O t r o de los
temas que son centrales en el pensamiento ilustrado: la adultez; poder ser
dueo de uno mismo a partir de la libertad que ofrece el conocimiento. El
conocimiento como libertad, el conocimiento como oportunidad, ya no la
pertenencia a una aristocracia o a una determinada clase social, sino ahora
la inteligencia como creadora de movilidad social, como productora de una
nueva praxis de los individuos en la historia. Esto es la ilustracin. Esto es la
ilustracin pensada como discurso ejemplar, como discurso reivindicable,
que sin embargo ha quedado vaco. Como una prctica que se nos ha aleja-
do, que ha parido palabras que ya parecen no decirnos nada.
251
RICARDO FORSTER
que nunca lleg a ser realmente ilustrada y que cuando crey serlo -cuando
crey ser democrtica- es precisamente cuando ms lejos estuvo -y est- de la
tradicin de la democracia ilustrada. N o somos n i ilustrados n i democrti-
cos. Justamente cuando aquellas palabras inventadas por la pasin de los
hombres del siglo X V I I I se h a n convertido en moneda corriente, cualquier
periodista en los medios de comunicacin toma u n micrfono y se cansa de
vomitarnos libertad, igualdad, equidad, fraternidad, conmiseracin, dere-
chos humanos. Qu significan esas palabras, cuando u n torturador, por tele-
visin, reclama derechos humanos? Qu significan palabras esenciales de la
ilustracin, como razn, cuando el dispositivo de la racionalizacin tcnica
del mundo fue capaz de inventar los campos de concentracin y el genocidio
masivo? Qu significa el progreso, cuando el progreso, llevado al Africa,
termin creando las peores matanzas, los peores genocidios que el hombre
ha conocido en su historia? Son gente brbara, salvaje; no son modernos, n o
son ilustrados, n o son occidentales. N o somos responsables que las etnias
inventadas por los belgas se maten en Rwanda. N o somos responsables de
haberles entregado lo peor del triunfo de la modernidad, lo peor del triunfo
de l a r a c i o n a l i z a c i n m o d e r n a , que es la t c n i c a d e s t r u c t i v a , l a
desestructuracin comunitaria. All hay una responsabilidad de la ilustra-
cin, sin ninguna duda. Los procesos de colonizacin son responsabilidad de
la ilustracin. Ilustraciones insuficientes, inacabadas, mal hechas; o ilustra-
ciones excesivas, o nos metimos donde n o debamos... Son preguntas que
nos tenemos que hacer; preguntas que no se haca Kant, no se haca Rousseau,
no se haca Robesperre. Pero que nos tenemos que hacer nosotros.
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Terico N 12
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LUCES Y SOMBRAS DEL SIGLO X V I I I
que la construyen, los que la modelan, los que proyectan, suean el futuro;
los que son capaces de disear la marcha de los acontecimientos. En pala-
bras de Engels, ya entrado el siglo X I X , podramos definir la diferencia entre
los tiempos prehistricos, cuando el hombre era ingenuo, estaba dominado
por discursos totalizadores, por figuras religiosas, por estructuras dogmticas,
y la figura de la historia, es decir, la entrada del hombre al imperio de la
autoconciencia, de la emancipacin, liberado de la tutela de los padres y
ahora constructor de su propio destino.
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LUCES Y SOMBRAS DEL SIGLO X V I I I
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LUCES Y SOMBRAS DEL SIGLO X V I I I
Pero lo que interesa recalcar es que hay dos ilustraciones: una ilustracin
profundamente reivindicable, de la que carecemos, y que tiene que ver con los
conceptos de autonoma, emancipacin, con la relacin compleja entre liber-
tad e igualdad, entre orden normativo como ley jurdica e igualdad material.
Tiene que ver tambin con esta apelacin a la autoconciencia, a la disponibi-
lidad crtica, al lento trabajo de la autoilustracin, la idea de u n hombre que es
capaz de pensar crticamente el mundo, que es capaz de dialogar crticamente
con otro hombre, que es capaz de construir la comunidad de hablantes que
racionalmente pueden llegar a entenderse; pero es tambin la idea de u n hom-
bre que se rebela al sometimiento, frente a las tutelas, frente al imperio de la
arbitrariedad. Podemos hablar entonces de una ilustracin libertaria, que fun-
da u n concepto de humanidad; de humanidad que al mismo tiempo se sostie-
ne sobre la individualidad autnoma. Pero tambin tenemos que hablar de
o t r a ilustracin, que va desplegando una r a c i o n a l i d a d absorbente,
cuantificadora, que va limitando la exterioridad, que va dominando la natura-
leza, que supone que el hombre es esencialmente estructura racional; que va,
de alguna manera, rapiando la propia dimensin de la libertad, la propia
dimensin de la crtica, la propia dimensin de la autonoma y de la emanci-
pacin en la construccin de modelos de racionalizacin, de cuantificacin,
que son cada vez ms unifkadores; una racionalidad burocrtica y una moder-
nizacin que finaliza devorando las pluralidades, las diferencias y al propio
espritu crtico. Es decir, habra una ilustracin que se traiciona a s misma.
Habra -podra decirlo en trminos habermasianos- una ilustracin inconclu-
sa; es decir, que perdi la batalla contra una ilustracin que no supo resolver
las contradicciones de la libertad y la igualdad; una ilustracin que se convir-
ti en ideologa de la dominacin, en ideologa de una sociedad imperial, en
ideologa de la modernizacin a ultranza, en ideologa de la racionalizacin
cientfico-tcnica del mundo. U n a ilustracin que pari, en trminos
franlcfurtianos, una razn instrumental, tcnico-instrumental. Por lo tanto,
habra en el interior de la propia ilustracin, u n movimiento de contra-ilus-
tracin, que buscara reivindicar aquella prdida de la segunda ilustracin, de
esos elementos que fundaron el espritu crtico de la ilustracin.
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EL ROMANTICISMO Y LA CRTICA DE LAS IDEAS
Terico N 13
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E L ROMANTICISMO Y LA CRTICA DE LAS IDEAS
Podemos ejercer otras miradas sobre lo romntico, que hacen sobre todo
a una subjetividad social, cultural, artstica, que crecer como tipo de sensi-
bilidad en las primeras cuatro dcadas del X I X en Europa, y tambin en
nuestra Amrica Latina, en nuestra historia nacional. Sensibilidad que ya
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NICOLS CSULLO
Podramos hablar de ese "mal" del deseo insatisfecho como una caracte-
rstica romntica por excelencia. En una cultura moderna lanzada hacia el
futuro, hacia promesas y ofertas incontables, cada vez ms metropolitana,
abigarrada, ofertadora de cosas, surge u n perpetuo deseo por "lo otro", por lo
que siempre se posterga, por lo que nos hara feliz y n o se alcanza. U n deseo
sin objeto que pregnar al sujeto moderno, lo afligir, lo har pensar en
viajes y travesas hacia otros territorios y experiencias del alma atribulada,
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E L ROMANTICISMO Y LA CRTICA DE LAS IDEAS
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NICOLS CASULLO
E n ese tiempo escribe un Diario Intimo que hoy forma parte de su biogra-
fa literaria. Y en el que podemos leer da ttas da, los sentimientos que lo
embargan. Frases de ese diario nos dicen cosas como stas: " A primera hora,
las cosas mas diversas han pasado por m i imaginacin, m i resolucin vacila-
ba". A l da siguiente: " H o y he pensado mucho en Sofa. U n a sensibilidad
ms rica que de costumbre habitaba en m i espritu. He trabajado mientras
tanto, con amor, en mis recuerdos". Dos das despus: " M i resolucin se
mantiene y el valor no me falta. Por lo que se refiere a Sofa, todo ir de bien
en mejor. Es menester que yo viva siempre ms y ms dentro de ella. Slo me
siento verdaderamente feliz cuando me hallo dentro de su recuerdo". Cul
es esa resolucin que vacila, que vuelve, que se mantiene impertrrita en su
alma? La del suicidio. La de quitarse la vida. La de desprenderse para siempre
292.
E L . ROMANTICISMO Y LA CRTICA DE LAS IDEAS
293.
NICOLS CASULLO
294.
E L ROMANTICISMO Y LA CRTICA DE LAS IDEAS
rior, se agota. Las cosas que interrumpen la necesidad sin lmites del yo, des-
aparecen. Los astros nos devuelven deslumbrantemente la creacin de Dios,
su reino celestial titilando en cada una de sus lejanas y majestuosas obras. L o
negro de la noche ilumina lo que importa, la magia del hombre y sus imge-
nes, y sus palabras libres. La noche retiene los secretos idos y por venir. Retie-
ne al poeta, al antiguo y primordial de aquella Grecia arcaica, al poeta celestial
que ilumin con estrellas la ruta a Beln para el nacimiento del hijo de Dios,
y tambin al poeta amante frente a la tumba, frente a la muerte de ella, que en
la nocturnidad regresa, ms real y cierta que nunca.
La noche: territorio invisible a los ojos fros del especialista, a las pers-
pectivas exactas, a lo simplemente cuantificable, a lo tcnicamente verifica-
ble desde algn mtodo de base cientfica. Es en el lenguaje donde anidan
los mundos posibles, a partir de una relacin lingstica-amorosa que renun-
ciara a todo lo corpreo, a todo lo exterior, a los simulacros de la realidad,
para la gestacin de aqullos. Desde una ascesis creativa que posterga i n f i n i -
tamente la posesin de lo buscado. Donde slo la palabra tantea, en la oscu-
ridad, las nuevas siluetas que tendrn las cosas. Para Novalis, sa es la cons-
telacin de lo potico, el sitio de las palabras todava calladas, amorosamen-
te nupciales, genticas, mgicas como las de u n alumbramiento, para que
emerjan como nuevo mundo en el mundo. Dice Novalis: "la poesa es repre-
sentacin del alma. El sentido potico est en comunin con el sentido
mstico. Representa lo irrepresentable. El poeta es literalmente insensato. El
sentido potico est vinculado con lo proftico y lo religioso. Las palabras
del poetas estn santificadas por algunas maravillosas reminiscencias. Nece-
sita librar a las palabras de su sentido habitual, general, para conferirles otra
significacin nica, evocadora".
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NICOLAS CASULLO
. 29*
E L ROMANTICISMO Y LA CRTICA DE LAS IDEAS
Bueno, con esto concluimos esta travesa por el romanticismo, que inau-
gura una de las grandes, gigantescas almas que tendr claramente presente el
siglo X I X y en muchos aspectos tambin el siglo XX. Revoluciones polticas
que fundaron patrias y unidades nacionales, proyectos artsticos, crticas recu-
rrentes a las cosificaciones modernas, formas melanclicas de situarse en la
vida, euforias y fanatismos transformadores que terminaron pesadillescamente,
reconocen la estirpe romntica. U n a estirpe que de miles de formas distintas,
estructura de manera fundamental la historia de las ideas modernas.
297.
KARL MARX Y CHARLES BAUDELAIRE:
LOS FANTASMAS DE LA MODERNIDAD
Terico N 14
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N i c o l s Casullo
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NICOLS CASULLO
es tan viejo, tan grande y tan ruinoso, que es difcil saber dnde. Pero uste-
des conocen hasta el ltimo rincn de este edificio? Sus entrepisos, sus
altillos, sus aulas falsas, sus corredores abandonados hace aos? Por cierto
que no. S i n embargo, aqu seguimos ustedes y yo, sentados como si nada.
Justo en este lugar. S i n saber si estamos a tiempo todava, o ya es tarde. i
Pero con los fantasmas nosotros tenemos u n recelo muchas veces infun-
dado. Son temibles, sin duda A qu negarlo? Pero tambin son otra cosa.
Qu otra cosa? Nadie tiene la menor idea. Lovercraft, u n autor norteamerica-
no que en este siglo pobl las libreras de cuentos sobre fantasmas, espectros y
aparecidos, fue u n genio literario en ese gnero. Escribi entre otras obras Los
mitos de Cthulhu, La tumba, La habitacin cenada, La cripta. Tambin estu-
di meticulosamente este tema, supo finalmente de qu se trata nuestra rela-
cin con estos seres indescriptibles y pareciera tranquilizarnos al respecto. Siem-
pre leer a uno que entiende, serena. Dice Lovercraft con respecto a los fantas-
mas, que "su fuerza se debe en gran medida a la presencia oculta, pero frecuen-
temente sospechada, de u n culto espantoso, antiqusimo, de adoradores noc-
turnos, cuyas extraas costumbres provienen de cuando una raza achaparrada
de mogoles vagaba por Europa con sus repugnantes ritos". U n a vez que sita
con extraa claridad su origen, Lovercraft describe al fantasma, como "aqul
que vuelve de ese pasado, se aparece y exige que sean enterrados sus huesos, o
como amante diablo que viene a llevarse a la desposada viva, o como demonio
de la muerte que cabalga sobre el viento de la noche."
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El fantasma, segn Lovercraft: una fuerza oculta que vuelve del pasado
para "hacerse presente". Que crea una atmsfera, ms all de la taima visible
y lgica de una historia. Que es verdadero, si despierta sentimientos como
leyenda, como literatura espectral. Es decir, como aquella escritura que se
dispone en relacin a lo real y sus propios fantasmas, que se sita en los
bordes de lo re-conocido, aceptado, legalizado.
Ambos trabajarn, cada uno desde sus perpectivas, la figura del fantas-
ma para radiografiar ese tiempo que habitan a mediados del siglo X I X . Siglo
que en ese lapso ha producido una violenta evolucin de las circunstancias
histricas, de la modernizacin de la historia, desde las nuevas referencias
del capitalismo industrial. Del capitalismo fabril, en sus coordenadas econ-
micas y financieras europeas. Pero que tambin despleg sus ondas ideolgi-
cas, polticas, filosficas de una manera indita en todo Occidente. Noso-
tros, argentinos, vamos a estar plenamente involucrados en esa renovacin
de lo histrico. Esta crnica, desde nuestro sur americano, ya nos pertenece.
Revolucin, guerras civiles, independencia, idearios que e n f r e n t a n a
morenistas y saavedristas, a porteos y provincianos, a unitarios y federales,
a criollos y realistas, a rosistas y antirrosistas, a pro ingleses y anti-ingleses,
forman parte de esa modernizacin de la historia. De la gravitacin de auto-
res como Rousseau, Montesquieu, Voltaire, Herder, Kant, A d a m S m i t h . De
las nuevas formas del mercado capitalista en expansin.
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Tanto Karl Marx, como Charles Baudelaire, desde Europa, en sus dis-
tintos papeles y cosmovisiones de vida, tratarn de dar cuenta de esos prime-
ros cincuenta aos del siglo X I X donde ahora nos situamos. Asistirn al
incumplimiento de muchas promesas de la modernidad capitalista burguesa
que so la ilustracin en el X V I I I . Sern testigos de crisis sociales y de una
feroz explotacin de la nueva mano de obra obrera. Miserables que arriban a
las ciudades para sobrevivir con sueldos de mala muerte. Mundos fabriles
degradadores de la suerte humana, subocupacin. Restauraciones monrqui-
cas de carcter absolutistas y despticas. Y j u n t o con eso, avances en los
campos de la tcnica, de la industria, de las ciencias, de las comunicaciones.
Epoca de trastornos para la vida de inmensos conjuntos sociales, y para el
plano de las ideas.
La cultura capitalista burguesa, sus modos, formas, valores, se instalaba
plenamente. El dinero, la mercanca industrializada, pasaba a dominar la
relacin entre los hombres de una manera irracional. El mercado inclua y
exclua individuos desde su ciega y salvaje ley de la oferta y la demanda. Se
alzaban alabanzas al progreso, a la explotacin de la naturaleza, a las nuevas
posibilidades del hombre. Paralelamente iban apareciendo crticas despiadadas
contra esa nueva escena del egosmo, del clculo y del beneficio econmico
privado en manos del burgus capitalista propietario. Surgan utopistas que
literariamente cuestionaban la marcha de ese capitalismo desencantador de
las promesas, y que postulaban otro tipo de sociedad, de relacin entre los
hombres, de lgicas productivas. Saint Simn, Charles Fourier, Cabet, des-
de ese Pars centro poltico de Europa, gestaban u n imaginativo utopismo
ensaystico, para condenar lo que mostraba la modernidad.
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" U n fantasma recorre Europa" son las primeras cuatro palabras de ese
Manifiesto. Palabras increblemente afortunadas en el campo de la literatura
poltica. Frase que sintetiza el clima de u n tiempo, al anunciarlo. Que cobija
una resonancia cultural ilimitada. Miedo, regreso, vuelo nocturno, roce de
lo real con lo que todava no tiene definitiva entidad cierta. "El fantasma del
comunismo" escribir M a r x inmediatamente a esa primera frase, otorgn-
dole al fantasma u n nombre que respira todava en las entraas de las ideas.
Fantasmal es esa idea que muchos no se animan n i siquiera a pronunciar.
Fantasmal es el propio Marx, alemn exiliado en Londres en ese tiempo,
miembro de una pequea secta recientemente creada, la Liga de Los Comu-
nistas. Fantasmal ese ese texto que busca sobrevolar todas las barricadas,
todas las ciudades, todos los conflictos, todas las aspiraciones. Su idea es
totalizar, en u n vuelo razante, apenas entrevisto, fantasmagrico, el secreto
acechante de una poca. "Todas las fuerzas de la vieja Europa se han unido
en santa cruzada para acosar a ese fantasma", concluye M a r x el primer p-
rrafo. Todo, todas, la poca recibe el nuevo manto que pareciera hacerla
inteligible. Frente a la irrealidad de una realidad que fuga, que deshace per-
manentemente sus significados legales, lo irreal de una promesa real, el fan-
tasma que anuncia el cambio histrico. M a r x haba sido designado en d i -
ciembre de 1847, en una reunin de la Liga Comunista celebrada en Lon-
dres, para que redactase u n texto poltico que resumiera la encrucijada y el
proyecto transformador de los conjurados. Dos meses despus, a finales de
febrero de 1848, sale editado el Manifiesto Comunista de su puo y letra. En
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60 das compuso una escritura que titnicamente reuna todos los datos de
u n tiempo, los elementos esenciales de una historia, y las fuerzas desencade-
nadas que participaran de aquel drama.
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deber nuclear, nada menos que al proletariado del mundo entero. Por lti-
mo para situar, polticamente, literariamente, su propio sello de autor, en ese
escrito annimo, fantasmal, que tiene como objetivo ser ledo por los que
estn en ese tiempo en las banicadas. En las trincheras. En los comits de
huelgas. E n las asambleas democratizantes de la poltica. Pero Marx, en el
Manifiesto, tambin esconder escrituras fantasmales, refugiadas en su pro-
pio texto, escrituras que son lo que son, y que no son l o que son. Estos
encuentros con los fantasmas de Marx, ya competen a nuestra lectura de su
texto ahora, en nuestro presente. A mis argumentaciones. Digo, ideas, fra-
ses, prrafos de Marx, como trabajadas por mscaras que se alzan y caen de
las palabras. C o m o latiendo a veces desde u n fondo indiscernible, en cuanto
a l o que realmente quieren decir, y lo que dicen.
En esta inicial parte del Manifiesto, siento una primera presencia fantas-
mal e n el escrito de Marx. U n a suerte de fantasma de Marx, o de escritura
fantasmal del autor. Que me est diciendo? A l g o me roza que no distingo,
algo se cierne por detrs de esas palabras, que no son ellas. A l g o est pero no
est. A l g o se hizo presente. La subjetividad de Marx, ese espritu tenso, agre-
sivo, acusador de una poca, nos sirve para reflexionar sobre la poca, sobre
la modernidad. Desde el propio fantasma que acosa a la escritura de Marx. El
es alemn. Situado en la filosofa, h i j o de la ilustracin crtica y de Hegel.
Quiero decir, en M a r x vive ese legado de historia y razn de Las Luces. De
ese ltimo ncleo de razn, hegehanamente pensado, que permite ordenar,
proyectar y cargar de sentido l o real. Lo real es racional, lo racional es real.
Pero Marx, deca, es alemn. De familia de credo protestante-luterano. Marx
tambin es h i j o de esa estirpe romntica hecha mundo, cultura, de ese mirar
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tor Hugo, dir Baudelaire que "ese hombre anda buscando ese algo al que se
nos permitir llamar modernidad, pues lo cierto es que no encontramos una
palabra mejor para expresar la idea en cuestin. Para ese hombre se tratar,
sobre todo, de arrancar a la moda su posible contenido potico dentro de lo
histrico, de extraer lo eterno de lo transitorio". Y de esa mezcla alqumica
baudeleriana, donde lo nuevo cita a lo antiguo, donde lo clsico eterno per-
mite descifrar lo indito, el poeta descifrar la clave de la belleza moderna: "lo
bello est constituido por u n elemento eterno e invariable, pero tambin
por u n elemento relativo y circunstancial, la poca, la moda, la moral, la
pasin. Desafo a que se descubra una muestra cualquiera de belleza que no
contenga esos dos elementos". Visionarias y casi profticas palabras de
Baudelaire, para entender en gran parte esto que hoy estudiamos. Esto que
para l fue una palabra con la que busc definir algo indecible, escurridizo:
"la modernidad". Y que extrae, casi mgicamente, de su teorizacin sobre lo
artstico moderno, de esa nueva relacin de la subjetividad creadora con el
mundo y las cosas del mundo.
Las barricadas de aquel Pars de 1848, tendrn entonces ese nuevo aire,
ese indito clima enrarecido que porta lo moderno. Mostrarn los perfiles
fugitivos de una modernidad, los aspectos neblinosos de una poca, pensada
antes desde una racionalidad ilustrada, taxativa, segura de s misma. Sern
ahora, en cambio, visiones que nos aproximan ms a los fantasmas de la
modernidad. lo dificultoso de definir, de encontrarle palabras. U n a noche
de ese tiempo de barricadas parisinas, el britnico Walter Bagehot recorre las
calles de la ciudad tomada por los insurrectos. Bagehot es u n ensayista, u n
poltico y analista de las nuevas circunstancias del mundo. Haba acuado
u n trmino de feliz resonancia en su poca: "la modernizacin conservado-
ra". Y refirindose a esas misma barricadas, escribir ms tarde: "Los v i yo
mismo, hombres cuyas fisonomas recordaban al montaez tradicional: ce-
trinos, duros, compactos. Hombres que estaban furiosos, armados hasta los
dientes, dispuestos a emplear salvajemente sus armas en defensa de las teo-
ras de Robespierre, de Auguste Blanqui, de Barbs. Sombros, fanticos,
rufianes sobrados de principios. M e atrajo acercarme a ellos, pero cuando
uno me impidi aproximarme a la barricada, sent que entre dispararme y n o
dispararme, el habra preferido lo primero". La barricada es parte de lo fan-
tasmal de una modernidad que supura crisis, desencuentros, iniquidades,
j u n t o con los cantos al progreso y a la razn ordenadora. Figuras sombras,
rostros entre las sombras, para el conservador Bagehot. Algo que lo atrae pero
tambin lo atemoriza. Algo que late con una vida extraa, y al mismo tiempo
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Nerval, y en parte de Tefilo Gautier, a quien le dedic Las Flores del Mal.
Su presencia, entre querida y azarosa en las barricadas rebeldes del '48, for-
ma parte de su carcter, de sus decisiones imprevisibles, de esa alma de artis-
ta moderno desarraigada de los distintos mundos, sin anclar definitivamen-
te en ninguno. E n este sentido Baudelaire, considerado por la crtica litera-
ria j u n t o con Sade, los padres de la literatura maldita, es ya u n exponente de
una protovanguardia con que el arte intentaba resolver por u n lado su rela-
cin con el mercado. Por otro lado, con sus propios materiales expresivos.
Y sobre todo con respecto a esa clase burguesa consumidora esttica, de la
cual el artista comenzaba aceleradamente a desertar, a renegar, a apostro-
far. El arte moderno, y Baudelaire es representativo de este primer gran
gesto de ruptura, de camino hacia los mrgenes de una esttica consagra-
da, acadmica, se escindir progresivamente de aquel sueo cultural y de
valores burgueses, al que aprecia como universo de mezquindad, egosmo,
mediocridad y cinismo.
Podra decir, el rostro de Baudelaire tendr muchos rostros. Ser u n dan
dy, una nueva religin de aqullos que estn conformando las primeras avan-
zadas culturales y estticas a mediados del siglo X I X . Dandy es aqul que hace
de su propia figura, de su propia identidad, la mayor de las obras de arte. Ser
dandy es depositar el ser ntimo en territorio esttico, y desde ah situarse en
u n imaginario borde de lo social, de lo cultural, de lo poltico. Recuperar u n
gesto aristocrtico como reivindicacin de u n pasado en desintegracin, en
cruce con gustos y maneras de suprema actualidad, de lo novsimo, de la moda.
El dandy es u n perfil fantasmal, pero tambin u n lugar sin demasiados aside-
ros. U n lugar entre el saln literario burgus y la taberna donde se congregan
literatos, soplones, tenoristas, traperos, escritores y prostitutas. U n lugar entre
el mercado del arte y los sueos febriles de la obra magna a cumplir en la
soledad y el martirio de la creacin. El dandy es lo opuesto al romntico, en
cuanto a su sofisticacin, a su falta de utopa, a su desconsideracin por las
angustias sociales. Sin embargo lleva escondido debajo de sus finos vestuarios,
el gesto altanero, solitario, el sueo de genio del romanticismo. El dandy slo
odia lo vulgar, lo rampln, la opinin de las masas, la propia democratizacin
de la cultura. Frente a eso propone su propio e inalcanzable refinamiento de
ideas, conductas, actitudes, arbitrariedades. Moralmente se sita ms all del
bien y del mal en relacin a la hipcrita y filistea cultura burguesa y su escala
de valores. Su personalidad es su gran y manifiesta obra de arte: sus expresio-
nes, vestimentas y modales. L o bello aristocrtico casi parodiado, y desde esa
pose, su desprecio por lo natural, lo espontneo, lo instintivo.
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E n u n tema de sus Pequeos Poemas en prosa, que lleva por ttulo "La habi-
tacin desdoblada", reencontramos ese leitmotiv baudeleriano que instituye la
cifra ms profunda y determinante de su subjetividad en el desagregarse y avan-
zar de u n tiempo que ya slo expone la muerte. El poeta muestra " U n a habita-
cin que se parece a u n sueo", "es algo crepuscular", " u n eclipse", donde "todo
goza de la claridad suficiente y de la deliciosa oscuridad de la armona". "Fragan-
cia", "humedad" flota en ese ambiente, donde "en la cama est acostada la diosa,
la soberana de los sueos", cuyos "ojos atraen, subyugan, devoran la mirada del
imprudente". En esa habitacin mundo "no hay ya minutos, ya no hay segun-
dos. El tiempo ha desaparecido, est reinando la eternidad, una eternidad de
delicias. Pero u n golpe terrible reson en la puerta, me pareci que reciba u n
golpe de zapato en el estmago. Luego entr el Espectro... la paradisaca habita-
cin, la diosa... toda esta magia ha desaparecido despus del golpe brutal del
Espectro. Honor, ya recuerdo, ya recuerdo! Aqu estn los estpidos muebles,
polvorientos, los manuscritos llenos de tachaduras, incompletos. Oh s, reapa-
reci el tiempo, ahora el tiempo reina soberano, y con el horrendo anciano
volvieron todos su demonacos acompaantes: recuerdos, pesares, espasmos, te-
mores, angustias, pesadillas, cleras y neurosis!".
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Para finalizar la clase, tratemos de reunir los fantasmas que alzaron vue-
lo por el aula esta noche. La historia de las ideas modernas se precipit hoy
hacia u n tiempo culminante de la modernidad. En el pensamiento de M a r x
y la revolucin. En los ensueos y pesadillas de Baudelaire, el primer gran
esteta de una plenitud de lo moderno, donde emergi la realidad como i n -
menso fantasma de difcil pronunciacin. Ambos esgrimieron el recurso de
lo espectral, para detallar aspectos de una poca, pleno corazn del siglo
X I X , que se abra en desencuentros, en discordias, en violencias contenidas
y expresadas, en frusu-aciones ntimas y sociales. En mundos llenos y mun-
dos vacos. En utopas que anunciaban los cielos de una modernidad a cumr
plirse. Y en subsuelos infernales que radiografiaban esperpentos, catstoffes,
hecatombes. Ascensos del pensar, hacia las quimeras, descensos del pensar,
hacia lo dibolico. Para Baudelaire el fantasma es aquella criatura que reinicia
el tiempo, que fatdicamente nos vuelve al tiempo del envejecer, del aorar,
del tedio, de la muerte. Para Marx el fantasma, el comunismo, es aquello que
interrumpe u n tiempo, el del sueo eterno de la dominacin capitalista, y
mesinicamente arriba con otra historia que deja atrs, quiebra con la pre*
historia de injusticias. Para Baudelaire el fantasma proviene del fondo de la
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palabra que valoraba cierto modo de pensar, cierta metodologa. Aquello
que Comte denominaba "espritu positivo". Vamos a encarar de qu manera
este modo de ver las cosas alimenta el clima de poca del siglo X I X . En
1837, en u n ensayo sobre Bacon, que es uno de los fundadores del pensa-
miento cientfico moderno, y en cierto modo, u n antecesor de Comte, u n
ensayista, Macaulay, expone la siguiente lista, esplendorosa e interminable
sobre la ciencia: "prolong la vida; mitig el dolor; extingui enfermedades;
aument la fertilidad de los suelos; dio nuevas seguridades al marino; sumi-
nistr nuevas armas al guerrero; uni grandes ros y estuarios con puentes de
forma desconocida para nuestros padres; gui el rayo desde los cielos a la
tierra hacindolo inocuo; ilumin la noche con el esplendor del da; exten-
di el alcance de la visin humana; multiplic la fuerza de los msculos
humanos; aceler el movimiento; anul las distancias; facilit el intercam-
bio y la correspondencia de acciones amistosas, el despacho de todos los
negocios; permiti al hombre descender a las profundidades del mar; remon-
tarse en el aire; penetrar con seguridad en los mefticos recovecos de la tie-
rra; recorrer pases en vehculos que se mueven sin caballos; cruzar el ocano
en barcos que avanzan a diez nudos por hora contra el viento. Estos son slo
una parte de sus frutos, y se trata de sus primeros frutos, pues la ciencia es una
filosofa que nunca reposa, que nunca llega a su f i n , que nunca es perfecta.
Su ley es el progreso". Esta enumeracin entusiasta representa una estampa
del clima de poca, una imagen portentosa de la esperanza utpica puesta en
algo que significa u n desarrollo creciente con una direccin precisa y que
implica una valoracin estricta de u n mejoramiento de las formas de la vida
humana, hacia u n dominio de la naturaleza. Todo esto que ustedes conocen,
en unos trminos u otros, adquiere una coagulacin particular alrededor de
la idea de espritu positivo. Idea ntimamente asociada a la idea de progreso.
E n este pensamiento es donde uno puede verificar, en forma explcita, en el
interior, en el corazn del pensamiento, la idea de que la historia tiene u n
desarrollo determinado, hay leyes de la historia que siguen cierta direccin,
direccin que se llama progreso y que deviene en u n determinado estado de
cosas, que es ineluctable. Esto presenta una variacin que se asocia con la
historia de las utopas. La utopa de Comte viene a ser una utopa conserva-
dora, no es una utopa revolucionaria, como otras del siglo X I X . Es una
Utopa que se asocia con la idea de orden y progreso. El progreso no solamen-
te est ligado a la ciencia, sino tambin al orden. Y en ese sentido, el positi-
vismo aparece como una reaccin contraria tanto al movimiento romntico
como a algunos aspectos de la ilustracin. Lo que el positivismo rechaza es la
idea de ruptura, la idea de anarqua, todo aquello que implica que el cuerpo
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pasa por Bacon, que pasa por la Enciclopedia, que consiste en ordenar y
abarcar el conocimiento disponible, conocimiento que progresivamente se
hace inaccesible a una sola mente. En el transcurso del siglo X I X se produce
esa transformacin, y se llega al estado en que algunos dicen que probable-
mente Pierce fuera el ltimo filsofo capaz de abarcar todo el conocimiento
de su poca. La expansin del conocimiento lleva a que u n individuo no sea
capaz de abarcar todo el saber de la poca. Es se tambin el conflicto que
est en el fondo de la cuestin que estamos discutiendo por el hecho de que
es necesario ordenar u n saber que estalla, que se expande y fragmenta, y
entonces la confianza en el mtodo, en cierta receta, por as decir, que per-
mite no perderse en ese enorme territorio, que obliga a hacer mapas de ese
mundo que ya no se expande ms como mundo. El siglo X I X es u n siglo en el
que el mundo ha sido absolutamente recorrido, en el que el saber parece
haber llegado a una cierta plenitud. Sigue siendo perfectible y expandible,
pero la ambicin de u n autor como Comte es hacer u n mapa de todo el saber
disponible, y sta probablemente sea una culminacin histrica de la mo-
dernidad que ya despus no se pudo repetir. La filosofa es u n parsito del
saber cientfico, u n ordenador de la ciencia. Pero nada ms. N o tiene otra
finalidad que sa. Por eso se habla de relativismo. Hay relatividad respecto
de cualquier concepto abstracto, no respecto de los hechos. En cuanto a la
adoracin positivista de los hechos y su rechazo de la metafsica, Hume ha-
ba postulado, en el siglo X V I I I , que "si tomamos en nuestras manos cual-
quier volumen, de teologa o metafsica social, por ejemplo, preguntemos,
contiene algn razonamiento abstracto concerniente a la cantidad o el n-
mero? N o . Contiene algn razonamiento experimental concerniente a la
cuestin de hecho y existencia? N o . Lamadlo entonces a las llamas: pues no
puede contener nada sino sofistera y engao". Ordenado y abarcado el cam-
po del saber, ciencias naturales y sociales comparten la lgica y el fundamen-
to metodolgico, aunque no los procedimientos. El modelo, para Comte, de
la ciencia, proviene de la matemtica, astronoma, fsica, qumica, biologa,
en ese orden, y culmina finalmente en aquello que l aporta a las ciencias
como uno de los fundadores que es, de la sociologa. El es fundador del
pensamiento por el cual estamos en una carrera que se llama "Ciencias" de la
comunicacin. Tiene que llamarse as para que la valoremos. Porque es una
disciplina que estudia as hechos, objetos considerados cientficos. La para-
doja que estamos viviendo nosotros es que siendo una mala palabra fue la
que cre nuestra denominacin, o los valores bsicos sobre los que se sostie-
ne epistemolgicamente el lugar en el que estamos situados. En tanto que el
socilogo norteamericano A l v i n Goudner afirma que Emilio Durkheim se
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Les deca antes que la idea de sociedad que tiene Comte, es la de que la
sociedad es u n organismo colectivo, similar a los seres vivos. Es el modelo de
la biologa el que permite entender a la sociedad como una aglomeracin de
partculas que se comportan de u n modo coherente y en la que se puede
predecir lo que va a suceder. Porque sta es otra idea fundamental del espri-
t u positivo: observar los hechos permite prever lo que va a suceder. La ver-
dadera ciencia tiene como caracterstica permanente la de ver para prever.
La previsin racional constituye el rasgo fundamental del espritu positivo.
Comte se quejaba de que, desde que se haba hablado de la observacin
como soberana, como condicin fundamental de la especulacin cientfica,
se haba abusado de ese principio lgico y la ciencia real haba degenerado
en una especie de estril acumulacin de hechos incoherentes. Porque Comte
se quejaba de que no se trataba solamente de acumular hechos, y de que esos
hechos fueran una especie de reunin anecdtica de singularidades, eso n o
podra ofrecer ms mrito esencial que la exactitud parcial, lo que importa,
deca, es que el verdadero espritu positivo est tan lejos del empirismo como
del misticismo. Entre estas dos aberraciones, igualmente funestas, es por donde
se debe caminar, deca Comte. En lo que consiste realmente la ciencia es en
333.
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las leyes por las que se rigen los fenmenos, es decir, los hechos, si bien son
relativos, se rigen por leyes, y el cientfico tiene que definir cules son esas
leyes. C o m o esas leyes son constantes, dice Comte, se puede decir que la
verdadera ciencia, lejos de estar formada por simples observaciones, tiende
siempre a permitirnos una previsin racional, que es el carcter principal del
espritu positivo. La previsin. U n a previsin tal permitir no confundir
jams la ciencia con esa vana erudicin que acumula maquinalmente h e
chos sin aspirar a deducir unos de otros. Ese gran atributo -dice Comte- de
todas nuestras sanas especulaciones es tan importante para su utilidad efecti-
va como para su propia dignidad. La exploracin directa de los fenmenos
producidos no nos permitira modificar si no nos condujera a prever conve-
nientemente. Y ac tenemos la idea de utilidad que decamos antes. Si no
podemos definir, a partir de la observacin, leyes, que nos permitan antici-
par lo que va a acontecer, n o vamos a poder modificar esos acontecimientos,
porque la utilidad significa prever, anticiparnos a los acontecimientos y sa-
ber cmo v a n a ocurrir, y esto aplicado entonces a lo social. Por eso el pro-
yecto positivista es u n proyecto de control de los cuerpos. El verdadero esp-
ritu positivo, insiste Comte, consiste en ver para prever. En estudiar lo que
es para concluir en lo que ser. Segn el dogma general de la invariabilidad
de las leyes naturales. Esto no resulta ajeno a nuestra propia sensibilidad
objetivista. Volvamos a la idea de la sociedad como organismo semejante a
un ser vivo. U n organismo tiene una estructura y funciones armnicas que
buscan fines comunes mediante la accin y las relaciones entre las partes y el
medio ambiente. Podemos hablar de la ecologa actual que abarca dentro de
la idea de organismo tanto a la sociedad como a la existencia de la naturale-
za. Las funciones se especializan crecientemente, debido al progreso social, y
los rganos tienden a adaptarse y perfeccionarse, o sea, es la utilidad enton-
ces la que est inscripta en los seres vivos y en los seres sociales y lleva a que
gradualmente se vayan adaptando y confluyendo en u n estado de orden. Los
disturbios sociales son considerados como u n mal funcionamiento del orga-
nismo social. Son patologas, son anomalas. Disturbios son cualquier cosa
que podamos considerar como tal desde el punto de vista de la observacin.
El organismo social est constituido por familias que son verdaderos elemen-
tos o clulas. Las clases o castas son tejidos y por ltimo las ciudades y las
comunas son rganos. Ese es el cuerpo social, que puede estar enfermo, y
puede haber que curarlo, y a veces hay que usar ciruga. Todas esas metforas
tienen u n origen bastante claro, no? Pero a veces no se expresan t a n
burdamente. As como el organismo biolgico est limitado por la piel, el
organismo social tiene factores unificantes que son espirituales y culturales.
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AUGUSTO COMTE: ENTRE LA RAZN Y LA LOCURA
O sea que esos factores tienen una utilidad social que sirve para mantener la
coherencia orgnica de todo ese conglomerado. Ese "cemento" que requiere
el lazo social est conformado por la religin y la moral. Eso une a la socie-
dad en u n culto comn que estimula los vnculos afectivos del orden social
y las creencias que legitiman ese orden social. Por lo tanto, el cientfico
positivista puede intervenir como observador que indica u n diagnstico de
esa sociedad cuando se enferma, cuando se altera. Entonces prever, pero no
con una finalidad especulativa, sino para poder. La ltima finalidad del pen-
samiento cientfico es el poder de correccin de aquello que se desva y de
aquello que se altera. El positivismo postula u n solo mtodo. Desde el punto
de vista metodolgico es monista. Asume que hay una sola manera de proce-
der con respecto a los hechos. Hay u n ideal metodolgico que es la fsica
matemtica y hay u n modo de describir los acontecimientos, que es la expli-
cacin causal. Hay que lograr que los casos individuales o singulares que
refieren a los hechos se subsuman bajo leyes generales hipotticas de la natu-
raleza. N o hay explicaciones finalistas. N o valen las intenciones, n i los f i -
nes, n i los propsitos. A esto se opuso en el siglo X I X lo que se conoce como
hermenutica-
Se p l a n t e u n a d u a l i d a d e n t r e ciencias de la n a t u r a l e z a
(Naturwissenschaften) y ciencias del espritu {Geisteswissenschaften), En cier-
to modo se le dijo al espritu positivo: ustedes ocpense de las ciencias natu-
rales, de la biologa, de la fsica, de la qumica. Pero de los acontecimientos
humanos, lo que refiere al espritu humano, lo social, no puede entenderse
en trminos de explicaciones causales, sino que requiere otra actitud men-
tal, que es la de la comprensin y se fue el trmino empleado para ocuparse
de los fines, las intenciones, los propsitos del sujeto, ya sea individual o
social. A h se produjo una dualidad, en discusin crtica con el positivismo,
en el siglo X I X , que sigue teniendo cierta vigencia. La distincin entre ex-
plicar (Erklren) y comprender (Verstehen). La idea de que una explicacin
de tipo lgico deductivo matematizable refiere a los hechos de la naturaleza,
y que el hombre como objeto de s mismo no puede ser considerado de la
misma manera. N o son los hechos los que gobiernan el conocimiento sobre
el hombre sino la comprensin. El conocimiento de lo humano, tanto social
como individual se asemeja al conocimiento de una persona, por lo cual n o
hay u n punto de partida en trminos de observables que permitan generali-
zar leyes, sino que ms bien hay una relacin circular entre lo que yo observo
de l y la trama global que voy configurando, y que me permite describir a
esa persona. N o puedo entender un acto particular si no conozco la trama
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Terico N 16
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Es tambin, como les deca, una poca, de miedo frente el cambio, fren-
te a la revolucin, frente a esas masas que amenazan cortar con lo tradicio-
nal. Miedo que lleva, por ejemplo, al nacimiento de las "ciencias del h o m -
bre", preocupadas por disciplinar las conductas, por norrnativizar lo anmico
(en esta poca de crisis y transformacin, de ruptura de los lazos tradiciona-
les, surgen la psiquiatra, la sociologa, la economa poltica, la criminologa,
etc.). Los hombres pensantes de la poca, frente al cambio, frente a las con-
mociones geolgicas de la cultura, tiempo donde todo se resquebraja, tratan
de pensar u n orden posible, de poner barreras, de organizar y conttolar. Pien-
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RICARDO FORSTER
sen ustedes en Jeremy Bentham, que a fines del siglo X V I I I y principios del
X I X , disea el famoso Panptico, que es una conjuncin arquitectnico-
carcelaria, pero tambin u n modelo apto para actividades educativas o para
actividades industriales; una estructura arquitectnica pensada como met-
fora de una sociedad vigilante donde u n solo hombre, correctamente insta-
lado en una torre central puede mirar sin ser visto, auscultar las actividades
de los reclusos, los estudiantes o los obreros sin que stos puedan percibir
cuando estn siendo observados. Es la poca en la que se impone la visin
propia de quien se instala en el Panptico, es decir una visin nica, verda-
dera y vigilante. U n a imagen que quiere ser definida de una vez y para siem-
pre, una poca donde se construyen grandes sistemas filosficos y educati-
vos, donde las cosas v a n perdiendo su misterio.
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esa trama compleja que fue el siglo X I X . Exaltacin del progreso y miedo
frente a su despliegue y sus consecuencias. Utopas cientificistas j u n t o a uto-
pas anarquistas. Y en medio de ese tiempo convulso algunos pensadores
comienzan a sospechar, a preguntarse por el sentido del progreso, por la moral
que determinan la vida privada de los individuos. Pensadores lcidos que
comienzan a preguntarse por el derrotero de su poca; por la situacin del
hombre y de la cultura. Los romnticos tensan al mximo la espiritualidad,
vuelven a colocar en escena lo que el discurso racional haba tratado de
obturar: lo onrico, lo nocturno, lo espontneo, lo irracional, lo amoroso, los
sentimientos, la exaltacin de la vida. Otros pensadores, como Marx, inten-
tan preguntarse por lo no previsto de esta racionalizacin del mundo, inten-
tan preguntar por aquellas fuerzas desatadas por la propia cultura, por el
productivismo capitalista, por la propia historia; fuerzas que se escapan de
las manos de los hombres y mujeres que las desatan y ya n o controlan. Des-
orden en el interior del orden racional y tecnocivilizatorio; descomposicin
de las estructuras. M a r x desnuda la inconsciencia estructural de la sociedad
burguesa, descubre la anarqua que resquebraja el molde decimonnico. Se
desmorona el sueo de una sociedad racionalmente organizada desde los
parmetros del capitalismo. Surge una nueva quimera y u n nuevo actor lla-
mado a realizarla: el proletariado.
Hacia fines del siglo X I X , Freud tambin trata de indagar sobre la ruptu-
ra de esta conciencia que haba sido consagrada en la modernidad. Se pre-
gunta por el inconsciente, por el deseo, por la sexualidad, por lo reprimido,
en una poca donde la moral victoriana, puritana, haba ocupado todos los
intersticios del cuerpo y fundado la normatividad familiar. En el mismo ao,
1900, en que Freud publcala interpretacin de los sueos, muere Nietzsche.
En la poca del puritanismo radical, del sexo oculto y de la cuadriculacin
mdico-psiquitrica de las conductas, de las palabras articuladas desde una
supuesta conciencia plenamente radical, Freud sospecha, empieza a desarti-
cular pacientemente la trama del Sujeto moderno. Detrs de esta inaugura-
cin freudiana est, no cabe duda, el filosofar del solitario de Sils Mara.
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"Cuando u n dios quizo ser el nico dios, a los otros dioses les comi
la risa. La loca y furiosa risa, hasta morirse de risa".
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candy; yo les deca que sus viajes eran u n verdadero calvario, porque por lo
general siempre que cambiaba de sitio se enfermaba y sus ojos apenas si le
alcanzaban para no extraviarse en los cambios de trenes, cosa que no dej sin
embargo de ocurrirle. Perda el equipaje, tena muy poco dinero ya que prcti-
camente viva de una escasa renta vitalicia que le haba concedido la Univer-
sidad de Basilea a instancias de sus amigos y protectores. El escaso dinero le
obligaba a buscar albergues casi miserables, pequeos y sin calefaccin; Nietzsche
tuvo que soportar ms de u n invierno sin una estufa con la que calentarse. Sin
embargo, dice que ah, en esa trama, en esa vida monacal y asctica... all es
donde Nietzsche se siente u n pensador, all encuentra la inspiracin y las fuer-
zas para seguir escribiendo. El vagabundeo, la falta de obligaciones acadmi-
cas, estn ntimamente ligados con su desprecio de todos los constructores de
sistemas, de ah qe les diga en el Zaratustra a sus amigos:
Nietzsche escribe contra todos los sistemticos, contra los que supo-
n e n que existe la verdad objetiva o los que prefieren la opcin de Dios
como u n modo de inventar u n trasmundo. Su estilo es el aforismo, la frase
ltigo; algunos dicen que esa eleccin se deba a la semi ceguera de N ietzsche,
una forma ms corta y ms cmoda de escribir. Pero en verdad lo aforstico
implica u n modo de rechazar los grandes relatos articuladores de una con-
cepcin nica del mundo. Frente a las ideas-cemento de los grandes siste-
mas filosficos del siglo X I X , Nietzsche hace de cada aforismo una idea,
una manera peculiar y particular de concebir el mundo. N o hay una sola
manera nietzscheana de ver el mundo; n o hay u n solo Nietzsche. Hay
mltiples mscaras. U n o es el Nietzsche de Sils Mara, en los Alpes, sin-
tiendo en una roca, a las orillas de u n lago, la aparicin fulminante de la
idea del eterno retorno, el descubrimiento ms "abismal" que lo impulsa a
escribir el Zaratustra. O t r o es el Nietzsche que en Venecia escucha la m-
sica antiwagneriana de su amigo Peter Gast y que se fascina con la pera
" C a r m e n " de Bizet. O t r o es el Nietzsche que en Roma se enamora de L o u
Salom y entra en u n conflicto sentimental del que saldr perdiendo a su
amigo Paul Ree. Distinta es la imagen del j o v e n profesor de Basilea que
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Nietzsche siente una dualidad que ya estaba en los romnticos; esto es,
tratar de atravesar el mundo, los misterios del universo, pero con la certeza
de la imposibilidad de ese trnsito.
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All donde la verdad quiere legitimarse por ser mayora, Nietzsche co-
mienza a sospechar. Y lo hace en una poca que va definiendo la entrada de
las masas en la escena poltica. Este Nietzsche va contra el fascismo, va
contra el dogmatismo de tas verdades absolutas, de las verdades mayoritarias.
En este sentido, Nietzsche reivindica el gesto individual de la crtica, de la
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BIBLIOGRAFA DE LA AAATERIA
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Primera Parte 2
Primera Parte 3
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Recomendacin de films
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Otros ttulos publicado
La dictadura, testimonios y
documentos
1976-1983
Liliana Carabailo, N o e m C h a r i e
y Liliana Garulli