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Jan LaRue
1
1
ANLISIS
y el crecimiento formal
~t
Trad:1ccin de
Pedro Purroy Chicol
Revisin de
Carks Guinovan Rubiclla
Prefacio XI
2. El sonido . 17
Timbre Dinmica . La textura v la trama Contribuciones del so-
nido al movimiento Contribucions del sonido a la forma El sonido
en las dimensiones grandes . El sonido en las dimensiones medias El
Primera edicin; 1989
son~do en las peque~as dimensione,
3. La armona 30
Estilos disonantes . Contrapunto Aportaciones de la armona al movi-
miento Aportaciones de la armonia a la forma . L3 armona en las gran
des dimensiones . La armona en las dimensiones medias . La armona
en las pequeas dimensiones
4. La meloda 52
La melodia en las grandes dimensiones . La meloda en las dimensiones me
dias . La meloda en las pequeas dimensiones
5. El ritmo 67
Los estratos del ntmo . Los estados componentes del ritmo Tipo-
loga rtmica . Cuntribuciones ntmicas a la forma El ritmo en las grandes
diinensiones . El ritmo en las dimensiones medias . El ritmo en las'peque-
Titulo ele la obra original: as dimensiones
Cuide/in"s fOI S!v/e Arw/ysis
6. El proceso de cr.ecimiento SS
Copyright 1970 by W. W. Nonon & Campan)'. In~ .. La morfologa de! crecimiento . EstrJtificacin en el estilo . Tipologa
de la edicin en lengua castellano. y de la lraduCCJOn. del creCimiento . Aniculacin El crecimiento en las grJndes dimenSIO-
Editorial Labor. S.A. - Calabria. 235-239 - 08029 Barcelona. 1989 nes Relacion temancas El crecimiento en las -Jimensiones me
dias El crecimiento en las pequeas dimensiones . La influencia de los
Depsito legal: B. 17.907-1989 textos
ISBN: 84-335-7~55-3
7. Smbolos para el anlisis y estereotipos de la forma......................... 117
Printed in Spain - Impreso en Espaa Estereotipos de b forma . La orma variacin . PunlOs crticas del estilo
dI: las varia:i'Jnes . L.::l fuga . .\Iezc!.1 de vJ.riaci6n v recurrencia . La
Impr~so eri lmprent:i ;uvcniL S.A. arma a dos pan"s tbip~rIi;J forma binaria; forma de 'Janza) . Forma a
Maro.caibo. 11 . O~030 Barcelona
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VIII ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL PRLOGO IX
modus jaciendi que implica, por definicin, su mundo subjetivo. Slo con lo dicho, Aun cuando se trata de un libro tcnico. de invitacin al anlisis y, por tanto.
el tema se adivina ya complejo, aunque quiz por ello pueda resultar mucho ms cargado de frmulas. pautas e instrucciones. es ste un libro escrito con entusias
apasi!?nante. Qu normas tenemos para diferenciar un estilo de otro? El proceso mo, lleno de observaciones sutiles referentes al estilo musical y, por ello, apun
que sigue LaRue. es de una lgica extraordinaria, observando con precisin los tando al corazn mismo de la msica. Lejos de lo que podra suponerse, no se
aspectos sobresalientes de los distintos componentes del lenguaje musical, desde trata slo de un manual de reglas. normas o pautas de aplicacin fra o rutinaria,
lo ms general a lo particular. As nos lleva a dilucidar la incidencia que tiene el observaciones tcnicas que a menudo acaban en s mismas, sino que dichas ob
sonido (y dentro de l, el timbre, la intensidad, los matices, los tipos de textura) servaciones se hacen siempre con proyecn, mediante un planteamiento abierto
en talo cual estilo; la armona, la meloda, el ritmo, para que el conjunto de ellos que deja lugar a la aventura investigadora. La funcin quiz ms especfica del
nos haga sentir. a travs de su espectro general, la nocin de crecimiento musical; libro de LaRue es la de ensear a relacionar, a inmiscuirse, a travs del SAMeRC,
crecimiento que aparece Como resultante de los cuatro elementos anteriores pero en el espectro producido por la interaccin de todos los elementos, a hacer sentir
que, a su vez, se manifiesta tambin corno quinto elemento contributivo. Estas y comprender la fuerza del movimiento musical, cosa que, para nosotros, resulta
cinco categoras reunidas en la sigla SAMeRC, llegan as a formar, en su conjunto, sumamente interesante y hasta novedosa. No s, incluso. si hasta demasiado no
una propuesta de estudio para abordar cualquier obra musical. Por su parte, el vedosa para ser convenientemente asimilada: la superabundancia de normas, pau
crecimiento (uno de los aspectos ms interesantes del libro) se manifiesta, en l tas de todo tipo y tipologas diversas, su exceso de informacin que, en cierto
timo trmino. como expansin formal. pues se trata del crecimiento orgnico de momento. llega a ser apabullante. hace que el libro pueda resultar duro y quiz
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~
todos los elementos, en una u otra proporcin. que da a la composicin su razn de difcil lectura, si r.o.se conecta con el espritu eminentemente musical que lo
de ser. preside y se le quiere ver, por el contrario. con sus largas listas de trminos es
a
En realidad, lo que plantea el autor es un anlisis global del lenguaje musical, pecficos, como un recetario de frmulas infalibles. El libro de Jan LaRue quiere
en el que intervienen, como hemos dicho, todos los elementos, para dar a la com ser, sobre todo. una ayud3 para una mejor comprensin musical, para entender
posicin el valor de algo integrado y coherente. Este enfoque amplio, ambicioso, el arte de la msica desde sus mismos procedimientos y profundizar as mejor en
no se limita al anlisis armnico-tonal al uso, sino que tiene en cuenta la totalidad sus contenidos. A pesar de todo, juega tambin una baza importante el subjeti
de los fenmenos que participan en la configuracin orgnica de la lnea de ten vismo, la apreci3cin individual. Un mismo ejemplo puede ser valorado de modo
siones general; ese movimiento interior de la msica que, al modo de un electro diferente por distintas personas. porque, en re3lidad, el anlisis es tambin un arte,
cardiograma para el mdico. seala al analista una resultante que se identifica, en un arte eminentemente sutil, pueslO que el 3nlisis del estilo es, en ltima ins
ltimo trmino, con la forma musical. Lo que preende LaRue con el anlisis del tancia, eJ gran arte de la interpretacin. y al estudiante de composicin esta apro
estilo es acercarnos a la obra como creacin, hacindonos descubrir, a travs de ximacin analtica al fenmeno musical artstico le 3yudar a organizar su propio
los distintos elementos que la constituyen. su originalidad y su vivencia particular. lenguaje. a encontrar su c3mino de Damasco, siempre a travs de la sedimentacin
En este contexto toman nuevo sentido conceptos como forma musical, que no se de una multiplicidad de estticas y comprensin profund3 de cantidad de lenguajes.
refiere ya nicamente a la sucesin o elaboracin de temas primeros y segundos, Es curioso que cuando hablamos de anlisis musical hay quien teme todava
o a llenar de contenido unos moldes, sino que se manifiesta. desde el anlisis del que se quiera reducir la msica a la fra descomposicin de un mec3nismo funcio
estilo. como el autntico sismgrafo de cuanto acontece en la obra, en el sonido, nal, descubriendo. como si se tratara de revelar los trucos en un juego de presti
cn la armona. en la meloda o en el ritmo. de cuya combinacin se observa el digitacin, precisamente aquello que. en su misterio. era lo que ms fascinab3.
crecimiento, el empuje progresivo-regresivo que. en ltima instancia. a travs de Posiblemente consideren que el 3nlisis pretenda disecar la msica, priv3r1a de su
puntos culminantes, crestas y valles, marcan la configuracin propia del flujo so espritu vivo (ese espritu que surge de 13 ms pura intuicin) y, por tanto, que
noro. As pues. lo que hace a este libro particularmente interesante es que confiere pierda su encanto y atractivo. A m me gustara decirles que el anlisis nunC3 lle
un nuevo valor a la nocin de forma musical. puesto que. en lugar de atenerse a gar a mat3r el espritu de la msica. el misterio de la obra de 3rte. porque el
la parte del continente. a los estereotipos estahlecidos, se integra plenamente en duende que le alient3 es inaprehensible. Como en el descubrimiento del esp3cio
el contenido, en la sustancia misma de la msica y. por ende, en su valor expresivo
v de comunicacin (dado el rico valor abstracto del arte sonoro. la forma entra
ahora. ms que nunca. en la configuracin del subjetivismo). Por esto no le sirven I sideral, que se muestra ms grande cuanto ms se le estudia; el amor 3 la msica
crece con el conocimiento. pues se trata de bucear en ese pozo insondahle que es
el misterio del arte como expresin de la gran incgnita del hombre.
los conceptos estandarizados de la convencin formal y puede alegar. poco antes
de terminar el primer captulo. "lo difcil que resulta tratar de encontrar un mode
lo de forma sonata o rond. puesto que cada obra en s misma vive una vida
I
I
En el trasfondo de la obra que presentamos hay una muy legtima ment31idad
informtica que apun13 hacia el proces3miento de datos. Ello no nos sorprender
demasiado si advertimos que el autor ha tenido en cuenta en varios trahajos suyos
,,I
propia que es nica. el uso del ordenador en el campo musical. Sin embargo, el espritu de la obra es,
Ante esta magnfica propuesta, el que suscribe -----en tanto que enseante de la sobre todo. el de la captacin. a panir de un mximo de informacin tcnica. de
ctedra de Composicin y Anlisis Musical en el Conservatorio Superior Municipal
de Msica de Barce\ona- no poda permanecer indiferente ya que ste es el pro
If los valores artsticos. personales. del estilo" Podra decirse incluso que. ann en el
supuesto de que el libro que presentamos no lIeg3ra a ser plenamente compren
cesu que se vive enlas clases cada da. incitandL) a c:da aprendiz de compositor a dido. su lectura seria de gran yuda para penetrar mejor el sentido de la msica
vivir plenamente la aventura de una nueva obra. huscando la coherencia entre (que en ltima instancia es lo que nos proponemos todos Jos que. desde diferentes
knguaje y forma. dentro de una gran libertad de planteamientos, pero sin perder ngulos. nos acercarnos ella). Tener una mayor penetracin de los distintos ele
de- vista cj scntiGG vrg(~tii~\> d~ ~:1'. p-i:-tes -con' ~'J rn:1'. :=5 qec1f _ ei .Yfl~dcl n1s r]1~r.tos d'! SA~kRC. "'seu,har ror 2. jemrln. hs funciones activas del ritmo o de
profundo. aunque a veces nico, de la forma musical. la [(;XlUra para Viof:.:r mCJur el Jeercamler:lu a Uf] area LuirniIlJ"nie. nos puede
""'~'f'( ,~ ._---_.
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maneras creativas que brindan importantes perspectivas nuevas a una obra futura.
Estoy muy agradecido por esa nueva proyeccin a Shelley Davis. Steven Lubin,
Judith Schwartz y Evangeline Vassiliades. A la seora Rena Mueller, secretaria
1
La msica es esencialmente IDO\;miento: nunca se encuentra en un estado de
absoluto reposo. Las vibraciones de un simple sonido mantenido, el impacto
ejecutiva del Departamento de Graduados de Msica, y a la seorita Barbara
de las ondas sonoras en un stacano secco inducen al movimiento, incluso aunque
Brancato, secretaria del Departamento Musical del Washington Square College,
aparezcan aisladas. Cualquier sonido que venga a continuacin servir para con
les debo infinitas gracias por haber mecanografiado y elaborado los borradores y
firmar. reducir o intensificar la embrionaria sensacin de movimiento. Tal como
patrones mimeogrficos que hemos utilizado en las clses durante. una serie de
sucede en el desplazamiento de un patinador, que deja un trazado de arabescos
aos. Las especiales dotes de la seora Mueller para el maquetado y la planifi
visibles en el hielo cuando hace ya mucho que han transcurrido fas evoluciones.
cacin tipogrfica han transformado no pocos borradores manoseadsimos en un
una pieza musical, a medida que discurre su discurso, crea una configuracin en
formato de inesperada elegancia. nuestra memoria, un principio de forma musical con la que. inevitablemente, se
Hay determinados crculos que consideran como cosa sumamente personal los
ir relacionando su movimiento posterior. El primer objetivo del anlisis del estilo
agradecimientos a la familia del autor: pero si uno tiene en cuenta la enorme con reside. pues, en explicar. hasta el punto en que esto es posible, el carcter del
tribucin de una familia, gran parte de ella oculta (aunque, tal vez, ms a la manera movimiento y de esa forma perdurable de la msica.
de un volcn latente que a la de un iceberg). esa familia debera encabezar en
Enrc las diferentes artes. la ms{:a tiene un poder especial, debido en parte
realidad la lista. Existe, por suerte, un distinguido pr~cedente en este sentido a que sus materiales y smbolos no tienen unas connotaciones absolutamente fi
en cuanto a ausencia de formalismos al escribir sobre el anlisis musical: si Donald
jadas, y dejan a veces amplios mirgene~'--ae interpretacin. Una sucesin de notas
Francis Tovey, en su dedicatoria de los Essays in Musical Analysis, puede referirse
puede tener infinidad de significados distintos para el compositor, el intrprete o
a las costumbres de Robert Trevelyan en el bao (Trevelyan no cantaba en la
el auditor. Una frase musical, a.~mntica por naturaleza, puede carecer de sig
baera). me siento autorizado de seguro a expresar aqu un agradecimiento intra
nificados especficos referidos a la inmediatez de las palabras, pero tambin puede
familiar. Mi esposa Helen ha trabajado en tantas etapas y procesos de este libro liberarse de sus limitaciones. Esta sugestiva flexibilidad de las connotaciones mu
que sera imposible reconstruir toda la gama de su ayuda y de mi constante gra sicales implica, sin embargo. cierras ambigedades que hacen difcil la tarea de
titud. A lo largo de los aos ha sabido emparejar la ayuda moral con su ayuda aquellos que intentan explicar qu cosa son el movimiento y las formas musicales.
prctica, sobre todo mecanografiando cientos de pginas de borradores acabados Al hacer frente a los efectos ambi,alentes. producto de las relaciones cambiantes
de hacer cuando las revisiones hacan ya contrapuntsticamente indescifrable aquel entre elementos musicales. el anlisis debe crear a veces situaciones artificiales en
cmulo de pginas. Mis hijas, Chari y Christine, aunque acaso esto las sorprenda, 1 las que la cambiante forma artistica quede por un instante congelada para que
me han ayudado tambin a hacer este libro: cuando interrumpan mi trabajo pre ~
f sea posible estudiar cada momento por separado. Desde luego. algunos signifi
guntndome a gritos cmo se escriba alguna palabra' (y conste que haba volu
minosos diccionarios abiertos a propsito sobre atriles en los dos pisos de la casa ...
Nunca sobrestimen ustedes la utilidad de proporcionarles a sus hijos libros de
consulta!), me daban pit: para contraatacar. interrumpiendo sus tareas escolares
I
~
cados se pierden en esa inmoviliza.:i0n (las frutas congeladas nunca podrn igualar
el sabor de las frescas) y otros procedimientos analticos parecen tambin violar
los principios bsicos del ane al reducir sentimientos subjetivos a cantidades ob
jetivas. Aunque el anlisis no pueda nunca reemplazar al sentimiento ni llegar a
;.~
para pedirles que me leyesen algn prrafo para ver si estaba claro. Les estoy competir con l. puede. en cambio. aumentar el grado de nuestra percepcin de
hondamente agradecido por sus comentarios al respecto. comedidos y tiles a la la riqueza imaginativa de un comjX>sitor. su grado de complejidad. su experiencia
vez. Mi prximo libro va a echarlas en falta. (conocimiento prctico) en la orpnizacin y en la presentacin del material que
Aunque el presente enfoque estiloanalitico empez a desarrollarse cuando en pone en juego. Tamo el intrprete como el investigador deben incorporar estas
seaba en Wellesley, la primera acometida verdadera p3ra darle fonna de libro f .
ideas al amplio contexto de sus respuestas personales.
vino del gran inters que expresara el difunto Nathan Brader, entonces redactor
jefe musical de W.W. Norton. A su estmulo se uni el concurso de mster Roben
Farlow. vicepresidente de la misma editorial; y cuando el ',ibro estaba ya casi com El enfoque analtico del estilo
pleto. tuve el placer de trabajar con su redactor jefe musical actuul. mster David
l-Iamilton. y su adjunta. la seora C!aire Brook. Quiero manifestar a todas estas Si en d mejor de: JI)' CJSdS. e .lnalisis slo puede Ikvar a cabo una parte de la
p~:-~.cn:t~ !~ Ii rlt.r'\d.t'l."i (i1i~nt. !T,'\S l:Gidi:.J t:. ,-l-:- ~l:libr una .CL'rr.
~::;"2~ :-,_'L:;-~:..~:: :1 :~ :"~:-\"':r;-;~::~i:~n ;"7"~<.:::. :-: k:~;.:c qu;~ :;-:~r~;n();\
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2 ANUSIS DE~ ESTILO MUSICAL
7{'711: ~
CONSIDERAOONES ANATlCAS BSICAS
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3
pensacin construyendo un plan, lo ms perfecto posible, que nos permita penetrar 11 Aunq'ue las divisiones del proceso no guarden un paralelismo exacto con el flujo
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~j de la msica, la estructura del organigrama nos recuerda todas sus facetas rele
aquellas partes ms oscuras de la pieza. sus posibles resquicios y recovecos, es
tudiando cada elemento musical desde varias perspectivas, hasta lograr abarcar ti
!.;~
vantes; si hiciramos un planteamiento menos congruente podria degenerar fcil
todas las dimensiones. Debemos tratar de comprender a continuacin las funciones <! mente en un simple catlogo de impresiones personales momentneas. As pues,
e interrelaciones de estos elementos, de modo que podamos obtener interpreta Si clasificaciones generales y sus subdivisiones producen inevitablemente la super
ciones significativas al identificar los aspectos importantes de cada pieza en relacin
g posicin de varios elementos. Por ejemplo, apenas podrn analizarse las fuentes
con el compositor de la misma, y del estilo del compositor en relacin con su me
dio. p.. partir de estas significativas detenninaciones podemos aventuramos a eva
luar la msica y el talento del compositor. Para mantener todas estas considera
Ii(
!ii
de movimiento (vase el lugar que ocupa en el cuadro despus de los cinco ele
mentos) sin mencionar algn elemento musical en una funcin especfica. Inter
conexiones de este tipo en ningn caso producen exceso repetitivo o montona
ciones en una perspectiva COrrecta deberamos empezar por un esquema general ~ duplicacin: antes bien, siendo la msica ante todo relacin, esas interconexiones
~~
que proporcionara un amplio panorama del concepto y de todos los procesos re reflejan exactamente las interrelaciones, interacciones e interdependencias de la
feridos al anlisis del estilo. En el esquema que sigue a continuacin (y que clarifica msica misma. Al acercamos as a una interconexin entre dos aspectos que con
sinpticamente cuanto hemos dicho), aparecen algunos trminos que nos resultan :~li curren en una situacin dada, podremos obtener una visin ms rica de cada ele
mento, al igual que un cuadro ofrece diferentes impresiones si es observado desde
inslitos, por ejemplo, la sustitucin por la palabra crecimiento y sus subdivisiones :1
._j,
(movimiento y forma) de los conceptos agrupados nonnalmente bajo el tpico de '1 la derecha o desde la izquierda. Adems. de este modo el proceso se ir gradual
mente au!ocorrigiendo: cualquier redundancia que pueda surgir en esa fase inicial
forma. Estos puntos menos familiares se irn comprendiendo y clarificando poco
a poco, a medida que avance su dcsarrollo en este libro.
Observando ms de cerca los tres estadios principales del esquema que ofre
i j
de observacin desaparecer a medida que se vayan seleccionando las caracters
ticas m significativas encaminadas a la evaluacin final.
cemos (antecedentes, observacin y evaluacin), podemos encontrar una salida a ,
-i
As pues. el primer paso para abordar el anlisis estilistico corresponde a los
travs de la compleja trama de preguntas y respuestas del plan total que propo -1 antecedentes: sin un marco adecuado de referencia histrica, y sin una idea de
nemos. los proccdimientos convencionales que se encuentran en piezas similares a las ana
! lizadas no podremos lograr observaciones relevantes que tengan suficiente consis
tencia. pues por un lado podramos llegar a atribuir originalidad e importancia a
!~
1. Al"'TECEDENTES (entorno histrico)
~brco de referencia
JI. OBSERVACtN
.
Observacin significativa: prioridad de la seleccin sobre la multiplicacin de evidencias
1,
lo que quiz sea materia comn de convencin, y por otro, podra pasar comple
tamente inadvertida la hbil sofISticacin de una tcnica avanzada, al no ser ca
paces"'de reconocer el impacto que pudo tener en su propio tiempo. Por citar un
:=
~~~
:~:
a) Articulacin.
I
vacin significativa. Una vez hayamos establecido. desde el marco de referencia
que una observacin es suficientemente relevante, hemos de aplicar todava nuevas
pruebas y exclusiones hasta estar plenamente seguros de que es vlido registrarla.
.~
r
I~
b l Las cuatro opciones de continuacin:
j
De lo contrario, corremos el peligro de ir acumulando tal cantidad de observacio
nes que acabemos ahogndonos en nuestros propios datos, un peligro particular
mente notable en el anlisis computadorizado. Un anlisis acertado en esta primera t;~~
S tone (rente a piano. tutti (rente a solo. etc.
- Contraste
:eca!c3ndc. tanto lo externo f.orn~:' k: iIucrno. Hay que t~ner presen!e. eOOlO -gui~
-~--r
5
~
A."1LlSlS DEL ESTILO MUStCAL CONSIDERAOO:'iES ANALfnCAS BSICAS
4
. I b - d d . 'fi' d . -
pr~~entlva. que as '? servaClones ver a. eramente slgm Icatl\la~ guar ~n un equl-;.. segn la pieza a la que se refiera, muchas otras ob.as pueden ser adecuadamente
libno entre lo que solo puede ser deducIdo tras muchas horas oe estudio y lo que ?J exploradas tratndolas en tres dimensiones generales: grandes, medias y pequeas.
puede ser captado por un oyente despus de varias audiciones. ~ Estas dimensiones pueden ser relacionadas a la sinta..'l:is del lenguaje musical del
Hay que tener en cuenta que cada pieza musical representa, desde muchos ~ modo siguiente:
ngulos, una ley en s misma; es tarea del analista ajustar adecuadamente la es Motivo
tructura general de su examen para poner de relieve los rasgos caractersticos del -"', Pequeas dimensi<Jnes ~mifrase
compositor en estudio eliminando todo aquello que pueda parecer superfluo o irre Frase
levante, a partir de un plan analtico previo (vase la pgina 175). respecto a una Perodo
situacin particular. Este libro pretende establecer un mtodo general que pueda Prrafo
ser verdaderamente eficaz, tanto para el intrprete como para los intereses de otro Dimensiones tn<:rlias
~cein
tipo de estudiosos. Al establecer unos principios generales vlidos para muchas Pane
reas en las que varan ampliamente los criterios, ser de gran ayuda, a efectos 1
:t MovimienlU
prcticos. disponer las distintas observaciones obtenidas en un orden de jerarquas Grandes dimen--iones Obra
a tres partes. referidas a las dimensiones grandes, medias y pequeas. Esta regla
de tres deriva del mtodo aristotlico que determina los medios y los extremas.
f! Grupo de obras
En cualquier caracteristica o parmetro que se considere podemos proponer un De nuevo, debemos recordar que no todas las obras utilizan siempre la tota
amplio abanico de matices que vaya de un mximo a un mnimo, aunque toda lidad de las unidades en la jerarqua anteriormente planteada; dichas jerarquas
gradacin que introduzca el concepto entre originar justificados desacuerdos. La representan una generalizacin compuesta, a partir de la cual extraemos las partes
solucin prctica puede ser entonces considerar el enlre como una tercera cate relevantes que puedan servirnos para clarificar la obra que tengamos entre manos.
gora. Si bien esta solucin puede parecer imprecisa, en la prctica permite des Tambin, las dimensiones pueden llegar a superponerse ocasionalmente.
cubrir el nfasis que pone cierto compositor al trabajar un determinado elemento
del estilo. En muchos anlisis del estilo esta tercera categora (o categora inter-
media) nos brindar la suficiente individualizacin como para profundizar nuestras Las grandes dimensiones
ideas sin agobiamos con una serie interminable de decisiones inestables y discu
tibles. La experiencia de quienes hacen sondeos d;: opinin de que las categoras Est1l'S dimensiones son las que corresponden a un sentido de totalidad musical:
del si y del no son mucho ms significativas si existe una categora del tipo se trata de movimientos enterOS, o incluso de sucesiones completas de movimientos
puede ser confirma este planteamiento prctico. Hay que tener presente, ade cuando pueden llegar a inscribirse en una unidad de ms envergadura. En su lmite
ms, que un anlisis del estilo visto globalmente implica docenas, y a veces cen extremo ese todo musical podra consistir en un gigantesco ciclo de obras en varios
tenares. de observaciones e interpretaciones; la falibilidad de alguna (o quiz de movimientos. como es el caso de una serie de sinfonas. Un enroque an ms ex
varias) de estas determinaciones no debilitar gran cosa la evaluacin genuina t.:oso, como el de la plena comprensin del leimlOliv wagneriano slo se podra
de la totalidad. cimentar sobre unas dimensiones lo suficientemente extensas como para abarcar
El primer axioma del analista que busca el sentido orgnico de esa globalidad el ciclo completo del Anillo del nibdungo. De este modo, las observaciones sobre
sera el de comenzar por considerar la pieza como un todo, no en sus partes, ni tan la gran dimensin incluyen consideraciones de conjunto tales como el cambio de
siquiera como un conjunto de ellas. Siempre comprenderemos mejor el sentido de instrumentacin entre los movimientos (sonido): contraste y frecuencia de tona
movimiento y su flujo si tratamos de captarlo en su totalidad. Ms an. una vez lidades dentro de cada movimiento en relacin con los dems (armona); conexin
se haya comprendido esa totalidad. las diferentes partes entrarn fcilmente en la y desarrollo temtico entre las ODr:1S (meloda); seleccin mtrica de compases y
debida perspectiva. El proceso opuesto resulta, por contrapartida, menos efectivo. [l:mpos (ritmo): y variedad en los tipos de formas empleados (crecimiento). Las
ya que un estudio inici31 de las partes por separado no nos ayuda normalmente a cinco categoras tratads (las siglas se pronuncian SA.HeRC) incluyen las ms am
sentir el todo; ms bien tiende a fragmentar cualquier visin ms amplia. oscu plias asociaciones para cada trmino. Armonia, por ejemplo, se refiere a todas las
recindola con una multiplicidad de detalles. Por tanto, resulta absolutamente consideraciones vertic!es, incluyendo tanto estructuras atonales y contrapunts
esencial empezar desde la amplia perspectiva. El nmero de dimensiones en que ricas como acordes familiares. progresiones y modulacin.
examinemos una pieza depender directamente del carcter de la misma. Por un Muchos movimientos, aunque iormen parte de grupos tajes como suites o so
lado, la complejidad de muchas composiciones en CU3nto a planos, completamente natas, constituyen individualmente algo completo, un todo musical que. requiere
estratificadas con actividad independiente a muchos niveles. pueden requerir del un observacin de acuerdo con la gran dimensin. Al investigar los elementos
analista la aplicacin de muchos tipos de criterios. combinados con ampliaciones estilsticos propios de un movimiento aislado nos fijaremos en las relaciones mu
apropiadas de microscopia y telescopia musical. Por otro lado, una pieza basada tuas de unas partes con otras y en el movimiento general. visto en conjunto. como
en un motivo nico. repetitivo. de una consecuencia inexorable. permite penetrar un todo. Surgirn entonces cuestiones como las siguientes: dnde estn los clmax
ms fcilmente su interiorizacin cuando se la examine en el mbito de una sola dinmicos ms importantes? (sonido): aparte del tono de la tnica. qu otras to
dimensin, tal como la que puede referirse a la de \a individualizacin del comps. nalidades destacan o reciben ms atencin: (armona); existe un equilibrio si
Aplicar. por norma. criterios mensura les de diecisis compases a una pieza mot mtrico entre los PUI1WS meldicos altos o alguna progresin ascendente entre las
\,ica <;~~; i.;}1i lfi:lprop:3co C:1mo JpE~3:- n~c:.:~nv.:n~e dimen"lones motv~cas a una ~f:cciones'! (:::.:-k"jf3): ,,k'S eS!r~.Hr~ ritmicoc: r-e"ultan ms complejos en unas partes
obra de Bruckner. As pues. mienlras jjsdimens;or.es J'-\fa d z:Esis '::;.~be[1 I'ari;;r ,,-:..;;~ . ~lj (it~~jS) ~ i itJlu): !:Js pri::~j!--:..::;:~ . lil...":":':J.I.:i\)(:t:'S~ ,-)~~tjt: r:1~:;:id.::..&s por rcZi5 d~
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~:~:~~!~~~;:::-,,~~_ ._= _0_.,. ---_.~,- ~-;
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11I
6 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL
cierta estabilidad o por otras de mayor actividad? (crecimiento). En cada inves Las pequeas dimensiones
CONSlDER.... OO:-iES ANALfnCAS BSICAS 7
ti
e
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e
Las dimensiones medias
el compositor contrastes dinmicos para definir e individualizar tanto la semifrase
En las dimensiones medias nos centraremos en el carcter individual de las {"
como la frase?; la textura temtica. es acrdica o contrapuntstica?; qu tipo de
partes de una pieza; ms en la parte como tal que en lo que aporta al movimienlO, movimientos meldicos predominan: grados conjuntos, grados disjuntos, o saltos?;
cosa que ya se habr visto en la gran dimensin. Por consiguiente, intentaremos el ritmo genera el flujo mediante el tratamiento motvico?; las semi frases pro
e
.F,"
demostrar cmo administra cada parte su jerarqua individual de prrafos, pero ~. ducen un equilibrio esttico o crean un sentido de progresin dentro de la frase?
dos y frases. Entrc las tpicas preguntas que puede formularse el analista al trabajar Para algunas piezas el bloque bsico de construccin, o mdulo musical, ser
a esta escala o proporcin, encontramos algunas como las siguientes: cmo su la frase dentro de la cual estudiaremos las interacciones de las semifrases o motivos
braya la orquestacin la entrada de las secciones secundarias en la forma sonata?; que la constituyen. En otros estilos el mdulo musical puede ser todava ms pe
llegan las modulaciones a generar tensin o son simplemente coloristas?; en
contramos melodas ms de tipo vocal o de envcrgadura instrumental?; la super
ficie rtmica ms aparente contribuye decisivamente al contraste temtico?; qu
otros recursos tcnicos. aparle del de las cadencias. utiliza el compositor para pun
queo, consistiendo simplemente en un motivo, dentro del cual no siempre po
dremos descubrir componentes fraccionados ms pequeos. tales como submoti
vos. Entonces, vistas las cosas bajo la ampliacin de esta gran lente de aumento,
podremos estudiar los huesos dC5Dudos de los diseos rtmicos, las figuras me
e
tuar las secciones?
La extensin exacta de las dimensiones medias no puede ser fijada con tanta
exactitud como las grandes o las pequeas dimensiones, ya que los lmites varan
pOi' ambos lados y son difciles de establecer; las dimensiones medias forman parte
de una categora intermedia entre ambos extremos. Para las grandes y pequeas
dimensiones hay un lmite fijo en cada caso: las grandes dimensiones no pueden
ldicas y los acordes especficos in,olucrados.
El anlisis de la pequea dimensin lleva, sin embargo, implcito un gran pe
ligro: la excesiva preocupacin pr el detalle. Puesto que los problemas de eje
cucin tienden a concentrarse al nivel de la frase, toda nuestra experiencia en el
aprendizaje y la prctica de la msica refuerza un planteamiento detalladamente
fragmentado. Existe entonces la tentacin de buscar el virtuosismo analtico a base
e
expandirse ms all del total de la pieza, de la obra. o del grupo de obras; las de amontonar observaciones minuciosas, a veces insignificantes o no siempre ne
pequeas dimensiones no pueden contraerse ms all de los mnimos significantes. cesaria'$, pero que pueden ser apropiadas. sobre todo si algunas de ellas contienen
:
W".
Con todo. podemos todava vencer el aparentemente huidizo entre de esas di puntos de genuino inters y noved3d. No obstante, el objetivo principal del anlisis
mensiones pensndolas funcionalmente: las dimensiones medias conciernen a detallado, como el de lOdo anlisis del estilo. no reside tanto en admirar el carcter
acontecimientos fijados en el lmite superior por las principales articulaciones del de un nico detalle como en descubrir su contribucin en funciones y estructu
movimiento y en su lmite inferior por la extensin de la primera idca completa ras de ms alto nivel. Pode:mos encontrar as una maravillosa clula vegetal or
(la palabra frase no siempre corresponde al concepto de primera idea completa ganizada en una diatomea micros.::pica o en una colosal secuoya; en el ltimo
perfectamente; de nuevo, tenemos que emplear un trmino generalizado). La fun caso, sin embargo, el rbol. no la clula. debern recibir nuestra mayor atencin.
cin de las dimensiones medias es pues la de controlar la formacin de ideas mu Del mismo modo. la comprensin musical controla las discriminaciones ms refi
sicalc> dentro de los perodos. prrafos, secciones y partes de una pieza. nadas mediante la percepcin de las relaciones generalizadas.
Como ilustracin imaginemos la situacin algo confusa que encontramos cuan
do la primera idea completa de una pieza consiste en un motivo de solo un comps
de duracin que se mueve sin otras articulaciones hasta alcanzar la doble barra de
repctici6n hacia la mitad dc la pieza. (Esta situacin se da con frecuencia en los
movimientos de las suites de danza del barroco.) En este caso, al faltar las arti
culaciones medias que. en otra situacin, produciran perodos y grupos de pero
dos. las observacioncs rnediodimensionales deben extenderse desde el motivo de
un comps hasla la articulacin central. en el momento de la doble lnca divisoria.
Los cuatro elementos contributivos y el quinto de combinacin (SAMeRC)
Por consiguiente. las principales relaciones conectan el motivo con la parte. ofre tres dimensioncs convcncionalizadJs hemos de obtener. para empezar, una super
ciendo poca variedad y escasa posibilidad de comentario en comparacin con las simplificacin de los eleme:ntos estilsticos. si queremos evitar un vasto atollade:ro
frecuentes articulaciones de una cxposicin clsica dc sonata. de sutilezas; numerosos problemas escurridizos surgen al intentar definir'un con
Repitamos. como resumen. todava el principio bsico: el anlisis. en la di junto dc distintas categoras que sea satisfactorio sin caer en una ramificacin y
mensin media. deber clarificar el tratamiento de las ideas en el seno de las dis proliferacin indebidas. Debe:mos. pues. estructurar un plan que facilite esta orien
tintas partes de la pieza. Desde el momento que comparemos cl tratamiento de tacin ordenada de trabajo. Con csta intencin. y a fin de obtener un mximo
los temas en una exposicin con su nueva aparicin en I:.J recapitulacin;' nos es rendimiento en el anlisis global del estilo. hemos de recomendar. tras haberla
taremos moviendo dentro dc las grandes dimensiones. puesto que la comparacin experimentado concienzudamente. una divisin en cinco categoras: sonido, ar
..~\:Ias part"s reqiJier," que coOl<::ll1plerr,os la cc.nfiQur;Jcin [ormalde!a pieza cerno mona. meloda. ritmo,! crecimienw. Estas cinco categoras han resistido la prueba
un todo. . .. ' "' lie toda una serie:' de alios dc' ilr. esigacin y de enseanza F'O!' ?arte de! aator. de
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los .estudiantes que le han seguido y las han aplicado, aSI. t~~blen com.o de v~os
colegas. La claridad q~e proporciona in.icialmente esta. dlvlslon del estilo en cmco
partes, tan fcil ademas ~e reco~dar, ti e.ne. m.ucho mas peso, fInalmente, que !a
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CONSIDERACIONES ANALmCAS BSICAS
posibilidad de hacer las mas sofisticadas distinCIOnes dentro ~e un marco de trabajO de la funclOn combmada del mmo armomco. Por ultimo, cualqUier separacin de
ms complejo. Es lgico, por lo dems, que aparezcan en pnmer lugar los a~pectos categoras que conserve las antiguas compartimentaciones analticas tender a in-
generates y que se pase a desarrollar el detalle s~til y refinado .en un estadiO pos- terferir en el claro alcance de un planteamiento unificado. Por ejemplo, todas las
lerior.. como fruto final del proceso de elaboraCin de este. mismo plan general. divisiones que desemboquen en "estilo y forma violarn de hecho el principio
Puesto que la separacin analtica de los elementos muslcale~ en una compo- bsico de nuestros anlisis del estilo global, concretamente el de que la forma en
sicin no deja de ser un recurso artificial (aunque til y nec~s.a.no), n? debe sor- su sentido completo (crecimiento) constituye una parte del estilo tan caracterstica
prendernos demasiado encontr~r de nuevo alguna. superposlclon ocasIOnal entre como cualquier otro elemento. . . . .
los elementos. La naturaleza oe la textura, por ejemplo, observad~ meram~nte Muchos de los cursos que tratan de la forma y el anahsls, y que todav13 se
como timbre u organizacin espacial, afecta, sobre todo, a.la categona del somdo. guimos encontrando en los catlogos de los colegios estadounidenses, reflejan otra
En cambio, cuando diferentes lneas meldicas se entretejen unas con otras para confusin en el terreno estilstico, pues el tipo de anlisis que se plantea en esos
dar lugar a relaciones verticales controladas, las observaciones que se desprende.n cursos suele ser habitualmente el del anlisis armnico. La distincin que supone
de la textura suelen encajar mejor entre las conclusiones referentes a la armonla esta divisin entre forma y anlisis armnico y cualquier implicacin a ella debida
y al contrapunto. De ah que, en un momento dado, POd~~10S llegar a ~ablar con puede ser sumamente desconcertante, puesto que, tal como iremos viendo desde
propiedad tanto de las texturas de las maderas en relaclOn con el somdo, co~o la experiencia que nos ofrecer el anlisis del estilo, la armona contribuye de ma
referirnos posteriormente, con igual relevancia, a las texturas de la fuga, dls- nera absolutamente decisiva a la articulacin del desarrollo y crecimiento musical.
cutienJo entonces el contrapunto como parte de la armona. De vez en cuando las sobre todo a travs de los contrastes de color y equilibrio de tensin entre las
categoras mismas interactan entre s, dando lugar a funciones superpuestas tales tonalidades. Estas dos dicotomas acadmicas, estilo y forma, forma y anlisis,
como el ritmo armnico, el ritmo de la textura o el ritmo del contorno .. En un derivan probablemente, de manera un tanto tortuosa, de un mismo tronco ances
primer proceso de observacin no importa demasiado en 9~ pun~~ exammemos tral: la distincin esttica entre forma y contenido. Aunque esta divisin pueda
esas potencialidades. Sin embargo, de cara a la interpretaclo.n anahtlc~ ya la eva- venir bien a las necesidades de una teora esttica general. cualquier teora fun
luacin definitiva debern ser asociaJas con aquella categona que mejor controle cional del anlisis del estilo musical debe incluir directamente la forma dentro del
una situacin particular. Por ejemplo, si tratamos de JTlo~trar la lo~al.izacin ex.acta contetlido total que sentimos como procese de crecimiento de la pieza. Los cam-
de una tensin rtmic, la evidencia de tos efectos del ntmo armomco debera. ser I bios de contenido los apreciamos, obviamente, en cualquier orden de repeticin.
sopesada Jurante la valoracin de las caractersticas rtmicas. Por ~tra parte, SI un . contraste, reaparicin o de algn otro proceso formal. El contenido, al ser arti
cambio sbito en la frecuencia rtmica de los acordes ha prodUCido un potente culada al mismo tiempo por los cambios del sonido, de la armona, de la meloda
clmax armnico, esta contribucin del ritmo armnico Jeber .ser tenid~ en cuenta y del ritmo, construye y determina realmente la forma. De este modo forma y
ai mismo tiempo que los dems fenmenos armnicos. Adem~s, .ese mismo efecto contenido musicales constituyen una relacin de carne y sangre, no de carne y
Dodra haber sido igualmente citado como un aspecto del creCimiento, puesto que hueso. una relacin unificada que bajo ningn concepto se debe llegar a separar.
~na repentina alter'cin en la regularidad del ritmo armnico actuara como.una As, nuestro actual planteamiento. simboliz-ado por el trmino crecimiento, reafir
marcada articulacin, con evidente influencia en el desarrollo de la Forma musI~al. ma en cada oportunidad la interaccin de la msica, y solamente recurre al empleo
Sin embargo. los cinco elementos bsicos no estn entre s en .un plano de I~- de las divisiones categricas para clarificar mejor la riqueza de la interaccin,
portancia equivalente. Tomados uno a uno. aisladamente, el som?o., la armoma,
la meloda, o el ritmo, en muchos casos no pueden mantener con eXlto las estruc
turas musicales. (El funcionamiento casi independiente de la meloda e~ el canto Movimiento y forma
o en la cancin popular es una e:xcepcin instructiva.) Como r~sultado, dl~h~s ele
mentos funcionan pues tpcamente como elementos conmbutn'os. El creCimiento,
no obstante, desarrolla una doble existencia: en tanto que producto que surge y
como la matriz que ajusta los otros cuatro elementos: es, por tanto,. el ~lemento
I
I
La divisin analtica del crecimiento en movimiento y forma no responde a una
divisin categrica sino a un reflejo de la velada coexistencia entre estratos de un
mismo fenmeno, una con'tinuidad de movimiento creado por la sucesin sonora
coordinador, el que controla y combina, absorbiendo todas las contnbu:clones e.n 1 4ue deja una impresin de forma en nuestra memoria. Esta coexistencia musical
los procesos simultneos de movimiento y forma. GracIas a esa funclOn combi nos trae de nuevo a la mente aquella imagen citada del patinador. El movimiento
natoria, el crecimiento permanece un tanto aparte de los otros elementos en cuanto es. en msica. una extensin compleja del ritmo que surge de todo tipo de cambios.
Obviamente. la energa del mO\'imiento va a depender de la frecuencia y del grado
a carcter, aunque <: la vez mantiene. curiosamente. una relacin ms estrecha con
cada uno de ellos que la que ellos mismos indepenJientemente mantienen. ~ntre
s. Hay tres razones que parecen, por otra parte. justificar ~l que no se sltue al
crecimiento en el mismo nivel de consideracin que los demas. En pnmer luga~,
r
i
de cambio; cuanto ms ntidos y coordinados sean pues esos cambios. ms efectivo
y poderoso ser el movimiento resultante. Mientras un ritmo recio y marcado pue
de ser fcilmente identificable en las pequeas dimensiones (pensemos en los mo
la similitud que presenta con las otras categoras al tener algunos aspectos co~tn
I tivos conductores de las pequeas piezas del barroco), por el contrario. es menos
butivos. Por ejemplo. el uso de convenciones externas wes como las formes f~es 1 evidente la percepcin consciente del movimiento original en las medias y grandes
1
.j(" la rh'l,f2 rr:-.:die ...'ai ~s un a:ip(~ct0 ccntr i.i-,"tivo (ie.! . . . qiLl. :10 de comb:naclon~ !
dimensiones. debido tantO. en esas ohras de ms enver'!:Jdura. a la mavor iITe
los esquemas pti,:os fijos se u'nei' i otrO, cIe;r,cmc~ e:i Lif: .J(U,co(} qil<: produc::: gZilJ~!d de as aniCl;;;}(,--~fi'~ \~0mq ~1 j:t llr)[r;tl:C~;1 4Ut.-'~:!=Jc ;legar J prad:lci:
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10 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL CONSIDERAOONES ANALfnCAS BSICAS 11
la intervencin de otros elementos; ello no obsta, sin embargo, para que, de todos
cuencia O grado de cambio.~ asi como el proceso contrario de decrecimiento, llega
sus seguidores apenas han sabido mantener una percepcin consciente del movi
en lugar de oscilar o circular cerca de ella. Podemos encontrar frecuentes ilustra
estos aspectos mayores del ritmo, confusamente percibidos, no hayan sido sufi
como implcitos (latentes), en las secuencias modulan tes que escapan a la rbita
cientemente estudiados.
de la tnica, en los perfiles de cspides meldicas cada vez ms altas, as como en
explicaciones analticas a travs de todos los elementos. Para establecer estas con
fundamental del que se sirve el compositor.
te
plando el terreno local, por as decir, desde nuevas perspectivas. Aquellos cambios algo mecnico o hasta rutinario. examinemos todas las dimensiones y todos los
que son ms o menos regulares (es decir. que vuelven al punto de partida o repiten elementos, la verdadera comprensin musical emerger a partir del intento de des
algn tipo de ciclo) tienden a producir ese efecto de actividad local que cabria cubrir en cada pieza la dimensin caracterstica y los elementos de control.
denominar movimiento efl equilibrio. En la seccin de desarrollo de un concierto, Cuando escuchamos una obra musical. su movimiento interior deja en nuestra
por ejemplo, los intercambios o dilogos que se producen entre solista y orquesta
resultan a veces tan regulares que los escuchamos como autnticas unidades re
petidas; en IU8ar de contrastes sucesivos O-S-O-S-O-S. pasamos sin darnos cuenta
a la siguiente dimensin superior y sentimos esos intercambios o dilogos como
repeticiones de una idea en dos partes. OS-OS-OS. que crea una estabilidad sub
memoria fragmentos de distinta magnitud. perodos largos y cortos que, en con
junto. producen la sensacin que finalmente percibimos como forma musical. una
forma ms o menos definida e intensa de acuerdo con el carcter del material
empleado. En la primera articulacin del !lujo musical (articulacin es un trmino
ms apropiado que el de puntuall. puesto que lleva en s mismo tanto la idea
(e
yacente. En el tratamiento armnico existen tambin muchos tipos de actividad
local: pedales ornamentados. oscilaciones de tnica-dominante, secuenciacin den
tro de la tonalidad, efectos oslinato y bajos de todas clases. Asimismo, cualquier
diseo meldico o ritmico. consecuentemente repetido. producir una sensacin
1
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I
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de interrupcin como la de conexin) el compositor encara ya su primera opcin.
su primera crisis: cmo debe continuar? qu es lo que ahora deber seguir oo.?
Y aunque las posibilidades de eleccin puedan parecer infinitas. resolver real
mente el problema a partir de cwtro opciones bsicas para la colltinua;in. esto
)=
IG
combinada de actividad y estabilidad, actividad respecto a las variantes que se pro es: repeticin, desarrollo. respues:11 y colltraste. Teniendo estas cuatro opciones in
ducen y estabilidad a partir de las reapariciones del diseo. De este modo. la ac mente como gua e hiptesis de b forma. podremos reconocer con mayor rapidez
tividad loca! se inscribe en la prctica. dentro de una categora media de movi qu procedimiento ha elegido el compositor; y en el transcurso de la pieza iremos
miento. percibiendo gradualmente las Frderencias o patrn caracteristico de elecciones
3. ;\'/ol'imiento direccioflal. El incremento constante y acumulativo en la fre que se define.
J-A~u'i
mtl~ic:.l1
::;: r::-flr~
y que da. nomhre
:11 t.:~i
J.
dt: rrc('ut:n('::.!~ ;. :br:.!!':~:t; ::t.:r.:::ios) (~I~~
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:~~il.:rrn;r.a acu ... t-:;;!~cni~ la. .Jltura; J~l soni~o
~ Crudo dt:' cnmbio: impo.lrtanCI;J (1 imcr..",,:..:J d~ 1;1..~ CJ.U'):JS 4ue conmbu\'en al movimicntu interior de la ?bra
m~ ...ic:ll. PUCS~'.ll!l,!:: .lnd9 \'.~ \'a.~~~~ ~ ..:f1~r.lml.--~l. ~~ ",U e..:; !J ,~(rIJ gl .. d~). [;y 'i:..L~ pol1cr L \"illu; cs~ ;rad.;), !:l! intensidad
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14 ANUSIS DEL ESTILO MUSICAL CONSIDERAC10:-iES ANALfnCAS BSICAS 15
demos caer en decisiones subjetivas inapropiadamente sofisticadas de modo que primeras observaciones enfocadas hacia el estudio de un problema definido e in
en un primer intento analtico representen llanamente una prdida de tiempo, ob mediato: la actividad temtica en los madrigalt:s y motetes de Palestrina. Al se
servaciones que, posiblemente, lleguen a ser esenciales en una fase ulterior a un leccionar sus frases imitativas conforme a las tres categoras plantead~s, seremos
nivel ms elevado de evaluacin en detalle. En esta primera etapa no necesitamos, capaces de detenninar qu repertorio es meldicamente ms activo. Unicamente
en cambio, ms que unas simples clasificaciones que puedan ser aplicadas del modo ii si deseamos un examen exhaustivo de la meloda temtica nos veremos obligados
:,
ms objetivo, sin prdida de tiempo y sin obligarnos a tomar grandes decisiones. i a marcar una diferencia categrica entre Jos conceptos compuesto y complejo.
La experiencia vuelvea demostramos que la conocida regla de tres" (referente Existe otra razn igualmente importante, para que no sea tan necesario afinar
a las tres dimensiones) puede brindamos al principio subdivisiones toscas, apro 1 en extremo una categora inicial determinada; la simple interseccin de observa
ximadas, pero claramente significativas: con slo insertar la palabra medio entre ciones producidas por los cinco elementos del estilo proporciona ya una intensa
cualquiera de los conceptos extremos anteriormente enumerados, pueden ya cla
sificarse toda una serie de datos y observaciones en un orden cmodo, fcilmente
1 caracterizacin estadstica. Para dar respuesta, por ejemplo. al problema ante
riormente mencionado sobre Pakstrina, debemos investigar no slo las tres cate
manejable. Por tanto. al principio de la fase de observacin, no debe importarnos goras de curvas sino tambin la actividad propia del SARC en varios aspectos (la
demasiado el lugar exacto donde fijemos los lmites de ese medio, ya que el Me ya est implicada en el problema temtico). La correlacin de todas estas otras
propsito de toda la tcnica analtica, en ese momento. es bsicamente compa observaciones puede ciertamente proporcionarnos adecuadas diferenciaciones en
rativa. De este modo, al comparar dos obras musicales, mientras usemos el mismo tre las categoras, es decir, que un elemento contributivo determinado. tomado
criterio para ambas. los resultados comparativos sern siempre significativos. Si individualmente (como, por ejemplo, la decisin asumida de distinguir la lnea
medimos dos habitaciones con una vara de algo ms de un metro de largo, no nos meldica en curvas compuestas o complejas a partir de los tres cambios de direc
dar la medida exacta en metros, pero sabremos qu habitacin de las dos es ma cin) no aportara, por s mismo. informacin suficiente para poder decidir la ma
yor. Pero volvamos de nuevo al terreno musical para buscar otro ejemplo; al re yor o menor actividad de los mdrigales sobre los motetes, Tampoco hemos de
ferirnos a curvas simples y complejas, el concepto de curva de complejidad me preocuparnos. pues. demasiado en el anlisis general del estilo. por querer precisar
dia resulta poco definitorio y ms bien evasivo. Y. sin embargo, en una primera con claridad las lneas de distincin existentes entre los atributos. Tales esmeros
aproximacin al anlisis precisamos de esta dimensin media, de esta regla de tres sern slo necesarios en el caso de indagaciones ms especializadas: para formu
como dispositivo agrupador para controlar las evidencias y seleccionar los tipos de lar principios fundamentales de teora esttica, en un extremo, o en el opuesto,
curvas, Una aplicacin plausible de la regla de tres (segn la sugerencia anterior para organizar estudios microscpicamente detallados de un elemento estilstico
mente apuntada) sera la de definir las curvas simples como aquellas que contienen preciso.
un solo cambio direccional. por ejemplo el ascenso-descenso de una parbola; el En"la anterior argumentacin se ha eludido, temporalmente, la cuestin refe
medio nos hara entonces pensar en una curva compuesta, es decir, con ms rida a los textos en la msica VOC:l!. ya que muchas de las caractersticas de esos
de un cambio de sentido direccional; y finalmente. el concepto de curvas com textos suelen situarse al margen de la msica. En la fase de observacin los textos
plejas connotara muchos cambios. Aqu pues, la distincin entre simple y com pueden ser trtados como c~tegora aparte. con subdivisiones adicionales deriva
puesta es dara, pero [a que separa a la curva compuesta de la compleja exige otra das. productos secundarios de la interaccin producida con los cinco elementos
clarificacin. Perderamos. desde luego. gran cantidad de tiempo intentando de bsicos. De este modo podemos estudiar la influencia del texto por medio de cues
cidir si un contorno proporciona una sensacin compleja. ya con tres cambios di tiones como sta: la eleccin de los instrumentos refleja el carcter de-la poesa'),
reccionales o tal vez necesita llegar a cinco, No es todava el momento de tomar qu importancia tienen las palabras situadas sobre las armonas ms llamativas e
semejantes decisiones; decisiones de este tipo slo sern apropiadas en un estudio impresionantes'), evita el compositor las silabas de difcil emisin vocal sobre los
muy detallado de las caractersticas meldicas de un compositor, reveladas, tras el clmax meldicos?, se pueden encontrar analogas entre el ritmo de la palabra y
:mlisis general, como la parte ms significativa de su estilo. No perdemos nada el ritmo musical?, los detalles de la estructura potica se ven confirmados por la
al u~ar categorias ms simples en esta primera fase de observacin: el material articulacin musical y por la reaparicin [emtica? Ms tarde. en la fase de eva
sigue estando ah, pronto para un estudio ms detallado en caso de que ste sea luacin fina!. advertiremos que la influencia del texto afecta normalmente a unos
requerido, evitando, de este modo, gran cantidad de trabajo innecesario. Un ejem elementos ms que a otros. Este ltimo proceso suscitar. pues. relevantes obser
plo concreto va a mostrarnos cmo esas agrupaciones aparentemente toscas y pri vaciones e interpretaciones del texto ms como parte integr:lnte de los elementos
marias de regla de tres, responden inicialmente a todos los requerimientos e incluso afectados que como un tema aislado y separado.
cumplen satisfactoriamente con cualquier tipo de necesidad. Supongamos que tra
tamos de averiguar si el juego temtico-imitativo en los madrigales de Palestrina
es ms rico que el material anlogo utilizado en sus motetes. Entre los elementos Evaluacin
que habremos de investigar destaca, por encima de todos. el de la actividad me
ldica. uaa actividad que podra mensurarse, en el mbito de la pequea a la media El proceso progresIvo de observacin que hemos expuesto quiere descubrir la
dimensin. al ser aplicado ese tipo de curvas. Considerando tres categoras iniciales actividad dimensional caracterstica y controlar los elementos que originan el nlO
(simple. compuesta y compleja) podramos tomar. digamos. una primera decisin vimiento y forma de una pieza. Inevitablemente surge algn tipo de eV:lluacin
arbitraria en el sentido de que todas las curvas con ms de tres cambios de direccin durante el proceso mismo de observacin. sobre todo en la eleccin de observa
fueran consideradas como complejas. Decisin arbitraria. desde luego. que quiz ciones significativas. La e\'aluacin puede tambin entrar sutilmente en nuestras
no :lporte una clara di~tnci!l eSltica -::ntre Jo (,w-,n;(:';W \' lo. cor.mleja. :Junque exp~':t:ltivas: en <;uanw dc'tecrJm,ls ~n un comro~itor un" tenl~encia a la sofisti
no pretendemos aqu d;stinci~p.~s definitivas: pe~o' que"prmite establecer unas cacirl. eSpt'ran1US rnj.s de L cO:--,J que. J )u velo llOS preJi~...,un~ J fcCGH.x:er mejor
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11
18 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL
19
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. pleadas; preferencia por mbitos o registros especficos (tesituras) y combinacio
nes; inters en explotar, o quiz forzar, mbitos extremos, recalcando sus cuali
dades parciales en lugar de mantener un equilibrio continuado.
de efectos especiales. como son esos repetidos acordes vocales en SlaccalO de la
. Sinfona de los salmos: Laudate Dominum de Stravinsky o ese fagot algo forzado
Al contacto con la prctica tendemos todos a identificar las dinmicas con aque
e
e
ya sea dentro de una misma familia o seccin, o entre distintas familias o secciones, llos signos escritos sobre la partitura que se refieren al matiz. tales como el piano,
o puede llevar el grado de contraste a grandes sutilezas mediante cambios gra forle o crescendo. Sin embargo, en tanto que categoras analticas del estilo. las
duales entre agrupaciones mezcladas de voces o instrumentos. La duracin de estos dinmicas deben incluir todos los aspectos de intensidad sonora. todos los matices
cambios, que van desde confrontaciones repentinas a transiciones graduales, puede implcitos en la inflexin musical. sin importar si son indicados por signos espe
ejercer una profunda influencia sobre el efecto de la composicin. cficos o no. Particularmente a final~ del siglo XIX las indicaciones dinmicas ofre
proporcionando una medida del pulso y cuidado del compositor en relacin con
el medio expresivo. Sin embargo. al igual que comprendemos las dinmicas escritas
e
idiomticas a travs de los diferentes golpes de arco y golpes de lengua, o figuras
que se adaptan con facilidad a los distintos registros o a [as posiciones de la mano;
los efectos peculiares de un tipo o familia de instrumentos, tales como e1pizzicalO.
las cuerdas dobles o los sonidos armnicos; los dobles y triples golpes de lengua,
la msica. calculando el flujo de intensidades a travs de la confluencia de fuerzas
rz;
as como el fml/ato para los instrumentos de viento; la aplicacin de la sordina y mixturas instrumentales. El clarinete duplicando a la trompeta. por ejemplo. pa
duciendo menos intensidad. contranamente a lo que parece quc tendra que ser;
e
como vemos en el lirismo de las cuerdas que caracteriza a muchas melodas de un tro de cuerdas. da la sensacin de producir un grado de resonancia conside
Chaikowsky. en el impacto de los acordes masivos del metal en las canzonas rablemente mayor que ese tercio ms que cabra esperar al ser aadido un slo
..k Gabrieli. o en los delicados trazos de 1:ls maderas en las suites de Daphnis et intrprete ms. A fin de conseguir una evaluacin razonable del uso de las din
Chfloii de Rave!. Hay algo an ms importante: el analista del estilo debe com micas por parte del compositor debemos considerar los siguientes puntos:
e
prender todava las expansiones innovadoras del compositor sobre la tcnica ins
trumenta!. como las de la escritura virtuosista para piano de Liszt, las desacostum Tipos de dinmicas: tenemos qu~ incluir en este vocabulario de los efectos di
bradas exigencias que impuso Paganini al violin o los nuevos conceptos sonoros n<imicos tanto la dinmica sealada (es decir. escrita) como la implcita. desde la
qu'c desarroll Wagner en los metales. En sus matices ms sutiles un compositor ms fuerte hasta la ms suave. indic:lIIdo. al mismo tiempo. los niveles dinmicos
puede establecer diferencias entre los distintos usos de un mismo instrumento. por ms frecuentes v caractersticos. as como detalles individuales tales corno la adic
ejemplo, el tratamiento. tan diferente. que hace Beethoven de los violines en sus
sinfonas. comparado con el que hace en sus cuartetos de cuerda. Sutilezas an
logas en to~ idiomas vocales incluyen usos estratgicos de saltos climticos. regis
tros desusados y tcnicas especiales como el falsete o el Sprechstimme (cantado
hablado). y cmisiones exticas de la voz (por ejemplo. los registros conseguidos
cin al sfor::a/l(o o excentricidades del tipo pf.
C
en cuenta si un compositor ha considerado suficientemente la fatiga que se produce rentes niveles dinmicos. que puede ir desde la sucesin inmediata de dinmicas
en los labios y cn los pulmones del instrumentista. A veces, podemos agudizar hruscamente contrastaJas. pasando por cambios de tipo ms gradual tales como
nuestra propia percepcin. respecto a las habilidades tcnicas de un compositor. crecendos. hasta gradacioncs ms rrc>longaJas de I aumento o disminucin de la
adoptando un enfoque negativo: anotanJo. por ejemplo. los gazapos de or int~nsidad. Vistos en su conjunto. el grado y la frecuencia de contraste dan lugar
~
questacin tales como figuras rpidas a travs de los cambios de registro o trinos a dos proceJimientos dinmicos fund:lmentales:
que requeririan una digitacin cruzaJa o incmoda. Sin embargo. no hemos de
perder de .ista. al mismo liempcl. la posibilidad de uila Sll:~:;:Zl~cxtrcma. casi os 1 Dinmicas en erra::" resc<I!<.'n(/,!:Ls {J ell blu'/lIes!. donJe las frass y !os
cura. la inversin iJiomtica. e~ decir. la deliberada exploracin de unos proce- rerod,)s Je una plCZJ ';>tablecen nJ\cies dinimicos contrasrafltcs escalonados. tal
~~t~T-~
22 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL EL SONIDO 23
adelante como arTiculaciones de la superficie.) Por ejemplo, en un diseo repetido EJEMPLO 2.1. Beethoven, Sonata para piano. op. 13: 1, compases 131-141.
de cuatro semicorcheas en sraccaro. seguido de cuatro semicorcheas en legara, slo Contraste de texturas masi,'a .Y lineal.
las articulaciones de la superficie producen a) alternancias microdimensionales en
la pequea dimensin que contribuyen intensa aunque brevemente al movimiento;
Masivf
y b) articulacin de pequeos mdulos repetidos como parte de la forma. TOJ"p. 1.
U"""""===~
~
flujo musical. Cuando. por ejemplo, dudamos de las puntuaciones de una serie de
ritmos complejos de superficie o de la superposicin contrapuntstica de las lneas
l~:~~
alta y baja. son las articulaciones del sonido. tales como el cambio de las voces
contadas a los instrumentos o del forre al piano las que nos resitan de un modo I _1
inequvoco. Por descomado que cuanto ms complejos sean los dems elementos,
ms decisivas sern las pistas que ofrece la funcin del sonido en determinar las
articubciones principales y secundarias de la pieza.
El sonido ocupa tambin un lugar destacadsimo en la modelacin formal, pri
meramente como un refuerzo de la memoria temtica (es ms fcil de notar la
reaparici,n de una idea si el color del sonido recuerda tambin una aparicin an clarificador: su famosa distincin entre el acercamiento lineal y el pictrico en el
terior) y. en segundo lugar, si bien ms sutilmente, como una fuente de variedad arte. que podemos traducir en trminos musicales como mtodos lineales y masivos
y desarrollo en la presentacin de las ideas: los efectivos artificios de repeticin en la construccin de las tramas musicales. (Vase el ejemplo 2.1.)
de un tema. totalmente obvios y todava imperecederos, por medio de un instru Estas categoras iniciales. sumamente generales. siguen un tosco paralelismo
mento a solo diferente, a travs de una nuev duplicacin en octava, o por un con la di{trencia existente entre polifona y homofona (o entre contrapunto y ar
cambio de nivel dinmico producido por una orquestacin ms densa (o dispersa), mona), pero adoptar inicialmente esa generalizacin, u otra mayor si cabe. facilita
ilustran el poder del sonido para fijar el progreso de la forma musical en nuestras comparativamente la clasificacin de las tramas sometidas a anlisis. Sobre todo
menteS. en esas interpretaciones a gran escaia debemos tener siempre presente que la m
sica. dada su naturaleza infinitamente variada, nos obliga a sacar conclusiones es
4uemticas y sumarias ms que a establecer determinaciones absolutas. Como no
El sonido en las dimensiones grandes siempre encontraremos unas tramas consistentemente lineales o masivas. ser
prctico pensar en trminos de categoras ms flexibles (pero. no obstante, efec
Las observaciones en las dimensiones grandes nos obligan a generalizar, y en
tivas y ordenadas), expresadas como principalmente lineales y predominante
lo que concierne al sonido. una vez hayamos anotado nuestra seleccin de medios
mente masiva. Entre ellas. por supuesto. necesitamos una opcin intermedia que,
entre los movimientos o partes de los mismos deberemos preocuparnos principal
hablando de tramas, bien podra expresarse de un modo idneo como de lnea y
mente de la trama. De acuerdo con el principio de la consistencia de los mtodos
masa mixtas.
analticos recomendado anteriormente, debemos empezar por establecer una ti Desde el punto de vista de la actitud individual de los distintos compositores
pologa de las tramas dd movimiento, es decir, del espectro total de opciones acs respecto a la expresin, hallaremos que la frecuencia y el grado de contraste son
ticas por parte del compositor y de sus preferencias caractersticas dentro de ese
en extremo importantes y reveladores. Algunos compositores proyectan movi
espectro. En un grupo de sinfonas clsicas, por ejemplo, esta primera fase de mientos enteros en un nico color sonoro o sobre un solo nivel dinmico, efec
examen ma.::rodimensional de los movimientos. nos brindara la til, aunque un tuando sus mayores contrastes nicJmente ellfre los movimientos. Otros emplean
tanto obvia conclusin de que los compositores del siglo XVIII omiten con frecuencia
una mayor frecuencia de cambio dentro de los movimientos, lo que tiende a r"ducir
los instrumentos de melal en los movimientos lentos. empleando al mismo tiempo iJ fuerza de contraste enrre los mismos. En este punto sern tiles tres categoras
una extensin dinmica algo mis limitada y menos intensa para los otros instru
de observacin para la frecuencia de contraste: alta. media y baja.
mentos. Y debemos observar a continuacin cuntos tipos de trama aparecen, y Los grados de contraste (de nuevo alto, medio y bajo) podran no ser tan fciles
cules son jos que predominan. Las tramas convencionales. que antes hemos men
cion.ldo. con sus diversos detallt:s. pueden convt'Ctirse en algo demasiado espec
de clarificar en las impresiones de la gran dimensin como las frecuencias de con
lraste. Estas evidencias de la capaCIdad expresiva de un compositor, como son los
t
fico para servir como c1asificaciunes en las observaciones hechas en la gran di ~rados de cambio en el color y en IJS dinmicas. pueden ser a menudo observados
.)~
mensin: al principio necesitamos categoras an ms generalizadas. En tal sentido e Interpretados con ms fortuna en las dimensiones medias y pequeas. Esta si
podemos tomar prestado del historidor de arte Hr:inrich W61itlin I un concepto [uacin es comparable al lenguaje h:Jblado en el sentido de que en ste el mximo
.':,:,.r.
: \'"0:..:'.1.: ~~'_'I~;-::h '\o',,"flin P;-""':r"!I' ',{ .Ir! {rf;iducill\ld.lf'l~k~, por \1. O HiH{ll!Cr. ~uc\'J York.. {')"ilJ) 'Jl1pacte emocional puede prc5er.t,a~5e e:l unJ mordaz interjeccin. :'1Oa oracin
l:'pcciaimclllL' lJ IntroL!uo:a)n y d clpli'Jll1 prim~rl1 '. - Intensa o un prrafo obsesionante. Es mucho mas raro encontrar todo un captuio
Te 'i,"".' ;~;::',::' .-"
}~:' ~' .. i:', .
de intensidad mantenida. Igualmente. en msica las grandes dimensiones tienden' puede obtenerse una tipologa debidamente detallada y. sorprendentemente,
a contener toda una serie de cambiantes niveles de e'Xpresin. ~ln escasa ambigedad. utilizando medianamenre. muro o parcialmente entre las
, Ji(cn:ntes alternativas anteriores. o mediante el prefijo semi; as la separacin dt:
1;15 observaciones a cada uno de estos tipos. en solo tres subdivisiones, deja pen
El sonido en las dimensiones medias dientes en todo caso pocas determinaciones costosas.
Las dimensiones medias son las ms importantes para el estudio del tratamiento
que hace un compositor del sonido, porque en ellas podemos ver los cambios ms ~. ,Hovimiento
mflu~'entes y expresivos y, por lo tanto, las ms eficaces contribuciones del sonido
al movimiento y a la forma. Aunque hay muchas maneras de agrupar las obser A medida que avanzamos hacia las divisiones ms pequeas de la pieza el efecto
vaClOnes al respecto. las ya familiares categoras de tipologa. movimiento y forma ntmico del sonido tambin crece en importancia. El movimiento peridico pro
proporcionan de nuevo un fidedigno planteamiento general: . ducido por la alternancia de diferentes timbres. dinmicas o texturas contribuye
definitivamente al movimiento. del mismo modo que lo hacen los contrastes entre
areas activas y estables de la trama. Tal como fue mencionado en la discusin
l. Tipologa g~n.:ral del sonido y el movimiento. estas alternancias y contrastes clarifican a me
nudo mdulos ms extensos en el continuo. tales como unidades de ocho o diecisis
a) Timbre. En las dimensiones medias el timbre empieza a ejercer mayor compases para poder sentir as la jerarqua rtmica en valores ns extensos. Tam
influencia. porque notamos ms los contrastes detallados en los prrafos y en las bin existe un paralelismo general con el ritmo de superficie: por ejemplo, la sen
secriones que en las partes y en el todo. No es necesario crear rgidas tipologas y sacin de movimiento producida por la alternancia de grupos que se responden y
subtipologas para todas las facetas del timbre: de nuevo aqu debemos evitar el quc son aproximadamente iguales. tienen el efecto de duraciones ms o menos
ahogarnos en los datos practicando la selectividad siempre que nos sea posible. Lo uiliformes. mientras que un dilogo entre un elemento grande y otro menor (como
Importante es tener en cuenta el principio de tipologa: con un esquema completo ~iltrC el IIl11i y el concerrino) puede corresponder aproximadamente al efecto de
Como base de trasfondo, nos limitamos a registrar entonces, uno por uno, aquellos Uil ritmo punteado. no en un paralelismo de duracin preciso. por supuesto. sino
detJIIes significativos que completan gradualmente el retrato estilista del compo t'il cl sentido de la contribucin ms efectiva que estas alternancias desiguales pue
Sitor. La lista de control, en cu;,nto ~'l timhre ~e refiere, debera incluir apartados den ofrec~r al movimiento en sus aspectos fundamentales. Obviamente. tambin
fund3mentales tales como eleccin. mbito e idioma, as como grado y frecuencia d grado y la frecuencia de contraste en las dinmicas de superficie. pueden con
de contraste. pudindole aadir cualquier fenmeno peculi3r especial de una pieza firmar o incluso originar ese tipo de respuestas rtmicas ms profundas. aunque
o repertorio especfico. Por ejemplo. el qllilisma, como efecto especial del sonido Illenos definibles. Con esta clase de relaciones nter-elementales in 1Ilt!/lIe podemos
en ti canto gregoriano, deber ser considerado dentro de la tipologa del idioma cstablecer lgicamente conceptos tales como el ritmo de textura. el ritmo de tim
de la corta y media dimensin (puede tambin ser incluido como ornamento, es brc". y el ritmo de los niveles dinmicos. Estas interacciones no siempre pueden
deCIr. Como p;,rte de la meloda). ,,:r abstradas en valores de duracin precisos. pero. no obstante. sus intluencias
sobre el movimiento pueden revelar favorablemente las caractersticas y aspectos
b) Dinmicas. Puesto que una inspeccin relativamente breve puede ya personales del estilo de un composit0r.
nfrecernos los tipos de dinmicas que utiliza el compositor (no olvidemos las di
nimicas intrnsecas). debemos enfocar principalmente nuestra atencin en el grado
y fre'cuencia de los contrastes dinmicos. Probablemente percibimos mejor esos .'. Forma
efecl0'; de la intensid3d personal del compositor en las dimensiones medias, donde En ningn lugar el slmido contri:--uye ms a destacar las articulaciones que en
un largo crescendu puede producir un intenso clmax casi irresistible. cosa impo I:IS dimensiones medias. Probablemente podemos escuchar la diferencia entre: tim
s!ble de lograr en la pequea dimensin. La tipo logia de las dinmicas debe recoger brcs y niveles din~imicos sucesivos Cl'n algo ms de inmediatez quc reconocer una
cUld:.:Jos;,mente las longitudes de los crescendo.l' y otros procesos graduados, as Jiferencia en la actividad melJica (1 ritmica (O tal vez es que los compositores por
como el nmero de yuxtaposiciones tales como los efectos de eco: se trata del 1,) general utilizan contrastes ms ohios en el sonido que en los otros elementos).
contr;,ste f1p o !!'pp (grado )?; tiene lugar inmedi;,;,mente o despus de un silencio En todo caso. el sonido contribuve Je un modo muv directo v decisivo a Il ddi
(frecuencia)'1
lIicin de la forma a travs de pmu;,ciones timbrias. de textur;, y de contr;,ste
din.imico. A cllntinu;,cin. el c;,ric~r de lo que sigue puede ser cambiado o con
C) r"llIlfl. La tipologa de' bs trarnas en las medias dimensiones tambin se
firmado por diferente nrques;,cin el dinmica: por ejemplo. el tipo de tem;, des
Cenira m:ls sobre el grado y frecuencia de contraste que sobre las convenciones
CrllO como preguntarespuest3 depende ;, menudo en cu.mto ;, su forma caracte
~()br;: J;, textura'! otros plJntos generales propios de las grandes dimensiones. Da
riSlic;, tanto de la instrument3cilin \ dinmicas como de las configuraCIOnes me
mo~ aqu ;,Igunas sugerencias alternativas para clasificar esto; atributos:
k,dic;,s o rtmicas (vase el ejemplo "':.2). Los recursos de eco. usa,hJs de un modo
[,1Il efic;,z en diversas pocas. pu<:oc;,'n surgir nic;,mentc de c;,mblos en el nivel
denso/ligero estrecho/amplio ;,Ito/bajo
dill;im.ic~ De e~le moJl). ~! c:lr:ic"or ;cnenl de los prraios tel11;,ticos en cUlIlquier
s()nnr{l:";II:lVc rcgular.'dimitico <;impkicomplc:jo
-----p-- ,,:\ ik)~IL1t In dL: llll ~l~ rTH~~iC:~I~: ~:.:..:cc ~,,::- ::;':l~~dt'. C1
Jotl:-nl:.ld 0 bT,",,Jt' ('n l:\ concep
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26 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL EL SONIDO 27
EJEMPLO 2.2. Mazal1. Sinfona nm. 41. K. 'S51: 1, compases 1-4. E.!f.MPLa 2.3. Beethoven, Sinfona nm. 5: I. compases 195-213.
Proposicin y respuesta clarificada por las texturas orquestales contrastantes. .[ ..\[ol'imiento producido en la pequdUl dimcLsin. principalmente por los intercambios entre
", (uadas Y vientos.
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la cuesti';, del timbre puede oscurecer ligeramente la de las dinmicas y la de la
VIola
-. -:1 I~--.. T trama: fjense en la mayor atencin a los detalles afectivos del color que se en
Vloloncello cuentra comnmente a lo largo de teJo el perodo romntico.
f Aunque ahora estemos e5rudiando pequeas divisiones, las tipologas de tim
~
--.-r IP I ore, dinmicas y textura no san necesariamente ms reducidas o menos compli
ContrabasaG
f ~
cadas. Podemos usar perfectamente el mismo planteamiento que utilizbamos en
las dimensiones medias, pero de nuevo debemos evitar conscientemente cualquier
tipo de observacin excesivamente detallada, registrando solamente los fenmenos
El sonido en las pequeas dimensiones ms caractersticos. La prueba ms Jpropiada de una observacin no reza: Es
cierta'? Es verdadera?,), sino ,<Es 5ignificativa?. Escribir un captulo entero tra
Sera un error dar a entender que los compositores en lo que ms difieren es tando de un nico comps es ms revelador de la mente del analista que de la
en los detalles, puesto que algunos compositores de manga ancha ponen poca msica del compositor: una trgica (o cmica) prdida de sentido crtico. No
atencin en los detalles, mientras que los miniaturistas muestran su fuerza en las podemos as justificar la ignorancia de los aspectos importantes a fuerza de la
pequeas dimensiones pero tambin, quiz. su falta de capacidad para concebir expresin verbal (por esplndida q::e sta sea) de las bellezas que encierre ese
planes efectivos a gran escala. Por consiguiente, las comparaciones deberlan apro comps.
vecharse siempre de:! espectro estilstico completo. De todas maneras, en los com La contribucin del sonido al movimiento en las pequeas dimensiones puede
positores que ponen atencin en los detalles. nuestra apreciacin de sus refina ser muy directa. como en el ~aso de la equivalencia nota a nota existente entre el
mientos en el tratamiento del sonido contribuye notablemente a la comprensin sonido y el ritmo de superficie en 10'S intercambios antifonales de las cuerdas y los
ms general de sus objetivos. vientos en el primer movimIento de !a Quinta Sinfona de Beethoven (vase el
En las pequeas dimensiones nos hemos de concentrar en las sutilezas. es decir, ejemplo 2.3). El sentido de movimief'w se incrementa apreciablemente cuando los
no tJnto en los instrumentos como en las distintas opciones de registro de los mis elementos se coordinan de este mocc'. En las pequeas dimensiones el sonido afec
mos; no sobre los efectos de bloque en SlilCCillO o legalO. sino sobre los diseos ta al mximo la forma al agudizar la:' Jistinciones temticas. asociando una meloda
favoritos de las articulaciones de superficie: no sobre los planos dinmicos, sino o ritmo panicular con un ~coi0r o tex:ura determinados. Cuanta ms personalidad
sobre los signos que forman la idiosincrasia de! compositor. tales como los sfz de posea un tema con mayor eficacia :::1 compositor podr inventar contrastes y re
Haydn: no simplemente sobre las texturas. sino incluso hasta sobre las mismas tornos a la idea. El sonido puede tar::bin ayudar en la diferenciacin de subfrases
nOlas. como'en el 'caso del hirnico alill.~, .d,::" la tiompa en el movimicnto lento: \ motivas. aunq~e a travs .!e est :ampo 'r,:stringido se encuentra menos varie
de la Sinfona en Do Mayor de Schubel1 (La"[;rimile). As. enfocada tan de cerca, i dad de articulacion que en!.:is Jimen':.'nes meJias (... ~a~e e!ej;;:mplo 2.-1). L.i:' reas
iW~;;:~h:::'<-: ';'
':~:
..
28 ANLISIS DEL ESTilO MUSICAL
El SONIDO 29
EJEMPLO 2.4. Mendebsohn. Obertura del Sueo de una noche de verano. op. 21. compase&' de: observacin ms (iles para poner de manifiesto estas funciones. pueden re
256-265. i sumirse como sigue:
Diferenciacin de fragmenros temticos por delicados cambios timbricos cuando el motivo se'
desplaza descendenremente a tral's de la textura de las cuerda.s..~'
MQVIMIH,TO fORMA
,tJtcrnancias rtmicas del sonido. Timbre/dinmicasltextura como caracteristicas
coordinacin con el ritmo de superficie. temticas.
n. '. ~ 11 ~ ~ ~
-
coordinacin con el continuo' (mello. sul>
rra_e).
Articulacin mediante el timbre. las dinmicas
y la textura.
r~
IJIP
Ob.
I ;& Cada uno de estos puntos de observacin se puede dividir en el espectro usual
a tres partes. Por lo que se refiere al movimiento. por ejemplo. usaremos las sub
Cl.
r I
pp categoras "Rtmico, "Parcialmente rtmico" y No rtmico para la clasificacin
de cualquiera de los cambios en el sonido. Del mismo modo, al referirnos a la
(anna. el ropaje acstico de los temas diramos Caracterstico, Algo caracte
I'~ rstico o No caracterstico; y dentro de estas subcategoras habremos de iden
1- ~ l' I 11,..1. .1 tificar el tipo de caract.::rizacin. ya sea tmbrico, dinmico o de textura.
Fg.
pp
Cor.
~~
~ ~ Solo
Timp
I pp
FI
Ob
el.
Fg
Coro
VI.O
VI...
VIco
d: 1 \;nCi ,"(;.lIecICl'.'1l ,:1..'1 ... ,"nl,ill...' .. -:.1...; -.:! ,;~.::.~u::.: -..:.'1,: ~ :! ::~m':-),
11
L'" AR.\lONfA 31
e
TONALIDAD
e
3. La armona e
La annona, vista como elemento analtico del estilo, no slo comprende el e
fenmeno del acorde asociado con el trmino, sino tambin todas las dems re
laciones de combinaciones verticales sucesivas, incluyendo el contrapunto, las foro
mas menos organizadas de la polifona, y los procedimientos disonantes que no
hacen uso de las estructuras o re!Jciones familiares de los acordes. Si pasamos
revista a la msica que conocemos en todo el mundo, la historia de la msica oc
I"~~I I~oc, I -8 c:
cidental (y la que de ella se deriva) sobresale inmediatamente por su nfasis ceno
trado en la armona. Ya sea como causa o efecto, este nfasis ha producido una
sofisticacin del sistema referido a la armona que va ms all de la organizacin
de los otros elementos. Encontramos, cuidadosamente ordenado, el espectro del
sonido, sutiles jerarquas de duracin en el ritmo, modos y escalas en la meloda,
I
ACORDES I I PROGRESIONES 1- - TONALIDAD
r:
pero cada uno de estos marcos de organizacin es predominantemente bidimensional,
tratando con sencillas relaciones de una hacia Qtra que pueden ser estudiadas y co
Jocadas satisfactoriamente en grficos. Sin embargo, las relaciones annnicas (para
continuar con una analoga un tunto inexacta) son por lo menos tridimensionales y
Si h~mos de contemplar los procedimientos armnicos a la luz de los cambios
en los convencionalismos, debemos dejar completamente libres nuestras mentes
:1:
tratan con numerosos componentes, a menudo con implicaciones en diferentes niveles
rtmicos. La complejidad de este sistema justifica una comparacin con el lenguaje,
con sus niveles interrelacionados de palabras, gramtica y sintaxis; el paralelismo pue
de expresarse con los diagramas de la pgina siguiente.
de cualquier otro sistema especfico. En general, el anlisis armnico tiende a con
fiar demasiado en el convencionalismo del perodo de la prctica-comn en el
ljue los procesos firmemente dirigidas a la unificacin de la tonalidad han permi
tiJa disponer de una escala de evaluacin extremadamente refinada de acordes,
c:
Debido precisamente a la firme organizacin de este sistema podemos diferen
ciar ms claramente, en muchos perodos de la historia de la msica, el compor
tamientu de los convencionalismos cle la armona. Estos convencionalismos ayudan
considerablemente al anlisis del estilo. puesto que proporcionan un mayor co
disonancias y otros procedimientos armnicos o no-armnicos. Por esta razn te
nemos que volver a unos conceptos mucho ms primitivos y fundamentales de la
funcin armnica con el fin de obtener una generalizacin lo suficientemente am
plia como para poder servir a todos los requ'erimientos del anlisis de estilo. Esas
r:
c
nocimiento en lo que se refiere a la evaluacin de las tendencias progresivas, con dos funciones fundamentales de la armona son:
vencionales o regresivas del estilo armnico de cualquier compositor, distinguiendo
lo que es comn de lo que es extrao y original en el uso que hace de los acordes, 1. Color. El color armonlco es en muchos estilos el recurso afectivo ms
progresiones y modulaciones. instantneo de la msica. Somos conscientes inmediatamente de los cambios pro
Claro est que no se le puede asignar un valor estilstico intrnseco detenni ducidos de las formas de acordes mayores a las menores; cuartas y quintas des
nado, ya que la armona produce su impacto a travs de una serie de relaciones
que pued,~n variar radicalmente entre los diferentes compositores, escuelas y po
cas. Obsrvese. por ejemplo. que una nota de paso diatnica que nosotros reco
nocemos claramente Como disonante dentro del convencionalismo armnico de la
cubiertas frente a tradas y sptimas. o complejidades aun mayores Je la estructura
vertical; posicin cerrada frente a abierta (lo que es, en parte. una funcin del
sonido, por supuesto): diferentes duplicaciones; y las relaciones de tonalidades
,C
c
"oscuras" (bemoles) o ,<luminosas .. (sostenidos). Pueden descubrirse tambin va
poca de Mazar!, puede ser muy bien el procedimiento ms consonante observable lores de color en reas contrastames de mayor a menor dIsonancia.
en un pasaje de Richard Strauss. Los convencionalismos han cambiado, y mientras
para Mozart esa nota de paso se halla bastante alejada del ncleo de sus proce ~. Tensin. Es un proceso no siempre plenamente comprendido. Desde el
dimientos consonantes y se entiende como sonido dison;mte, para Strauss, el con momento en que podemos hablar (obviamente. porque la sentimos). de la re
vencionalismo armnico se ha expandido tanto que la nota de paso forma ya parte solucin de un acorde o disonancia. es porque las relaciones armnicas ejercen
de hecho del crculo interno y conservador de sus recursos.
Por tanto, en el lenguaje de S[rauss. la nota (ie p:.1S0 puede ser c1asjfi<:ada i'l
c1uso CuinO una c0nsoancii. ", .. . ...
efectos intrnsecos de tensin; igualmente. en dimensiones mavores somos tambin
conscientes de reas de estabilidad e mestabilidad en relaci a un Dunto de Dar
,ida. Hasta cieno punto. 1:;, valor",; de coler. ue:ltre de b :r'1lI.,,,a ' r'.I'den t'am
:'C
a:
_.......,......-----_ ..
L\ AR..\lONfA 33
32 A:-I ..\l.lSIS DEL ESTILO MUSICAL
EJOIPLO 3.1. Beethoven. Sonata para piano. op. 7: IJI. Tro. ~ompases 1-8.
Convencin Mdulo armnico de cuatro compasa definido por la repeticin de un diseo de ritmo de
C025N'."~~
Kord".
c::~,Z=::==
subdomin:Jnte del centro tonal relevante).
Igu:Jlmente bsico para la observacin del fenmeno armnico es la necesidad
de distinguir entre lo esencial y el detalle. o. expresndolo como componentes del
crecimiento. entre las funciones eSTructurales y ornamentales. Anteriormente vimos
que las dimensiones predominantes y los elementos que las controlan, clarifican
generalmente las funciones estructurales. Aunque podamos deducir algunas claves
tructuras verticales mas importante-; de un estilo. y 2) que las funciones de tensin
de las funciones armnicas estructurales a base de buscar su confirmacin mediante
otros elementos. el principal determin;]nte ser la duracin: los cambios de acordes
y color existen en todos los estilos por muy alejadas que estn las relaciones ver
tical-horizontal de los conceptos familiares de acordes. progresiones y ton:Jlidades.
(o notas disonantes) de duracin menor que la de la unidad predominante (o la
de las dimensiones que nosotros estamos examinando) son ornamentales. es decir.
secundarias en el crecimiento de la pieza. Por ejemplo, cuando el ritmo del acorde
es principalmente de una blanc;] de duracin. los cambios de negra tendrn menor Estilos disonantes
importancia. (Aunque esta afirmacin axiomtica pueda parecer un tanto pero
Si ntiramos hacia adelante y h.lcia atrs del perodo de la prctica comn.
grullesca, evita la tendencia a exagerar el imp1cto producido por cualquier pe
encontraremos usos de consonanc y disonancia que no corresponden al conven
queo artificio. aunque sea muy colorista. lo que constituye un escollo sorpren
cionalismo de ese periodo. Comoquiera que, a fin de identificar los aspectos es
dentemente frecuente en la escritura an;]ltica.) Igualmente. en las dimensiones
tructurales y ornamentales de cualquier pieza, debemos tener en mente algn tipo
medias no se debe atribuir un significado estructural a una modulacin parnte
de convencionalismo. obviamente. para c:Jda estilo que no corresponda con nues
sis. como la que supone una fugaz excursin de ida y vuelta en dos o tres compases
tras usuales convenciones. debem0s deducir o improvisar una nueva convencin.
hacia el tono relativo menor.
Los peligros dc un anlisis circubr aqu son obvios. pero. en parte tambin ine
Sin embargo. debido a la naturaleza extremadamente diversificada aunque ab
vitables; as. pues, tenderemos a decir de una pieza: los acordes A. B y C predo
solutamente organizada de la armona. las tres dimensiones establecidas y la uni
minan en posiciones de imXlrtanci.1 estructural; para replantearnos despus y sacar
dad de tiempo predominante. pueden no ser suficientes como criterio para distin
en conclusin que los puntos X. y y Z. son estructurales puesto que dan nfasis
guir las funciones estructuraies de aquellas propiamente ornamentales: las pri
:J los acordes A. B Y C. Aunque lgicamente incorrecto, este proceso nos puede
maas pueden proporcionar un engranaje analtico demasiado tupido para separar
poner realmente sobre el c:rnJino de una nueva convencin. Al reconocer las re
las sutilcz:Js ;]rrnnicas y clasificarlas. Para satisfacer esta situacin y los requisitos
glas de un estilo inhabitual. tene;nos que abrir la mente a posibilidades que d:Jn
consiguienks. sed necesario determinar a menudo una dimensin especficamente
seguramente la impresin de un n:eko y un derrocamiento de muchas de nuestras
armnica. el mdulo armnico. es decir. la ,unidad caracterstica del movimiento
aceptaciones normales. Por ejemrlo. puede parecer duro :Jceptar un estilo en que
armnico, que no va a ser necesariamente un tiempo marico (vase el ejemplo
un intervalo normalmente disona:lte (es decir. para nosotros!) sea tratado como
3.1). Volveremos a este concepto en la discusin de los espectros de armona en
ms estable que un inter. ala que normalmente ha sido considerado por nosotros
1;] pequea dimensin.
como consonante. Ret1exionem05. sin embargo. por un momento sobre el hecho
Otro problema generalizado. desde el punto de vista dc la armona, es la cues
de que la cuarta. intervalo que tJ.nto matemticamente como p:Jra la historia de
tin universal sobre la identidad del acorde o. mejor dicho. de donde hay un acor
la msica antigua figura como cor:sonancia. funcione como disonancia para el pe
de. PM:J los propsitos del anlisis dei estilo resulta inmediatamente necesario ex
rodo de la prctica-comn. Si e5<O puede ocurrir en nuestra propia histori:J. no
tender el significado habitual del trmino acorde. incluyendo en l todo tipo de
ser difcil extrapolarla a una sllu.Kin donde la cuarta aumentada sea estable y
sunid,)s concurrentes. Hoy en da. algunos tericos prefieren el trmino simulta
la octava. inusual y transicional. en lugar de estable y estructural. Nuestra con
neidad. que escapa de las connotaciones semnticas convencionales de acorde y
vencin dc la prctic:J-comn inc:;,ye algunas otras elocuentes excepciones. Defi
permite. desde luego. un:J clevadsima gam:J de interpretaciones. Sin embargo,
nimos la estructura normai del :Jc,)rde en trminos de terceras superpuestas y con
simultalleidLlll es lIn:J pal;]br:J de altisonante recubrimiento-vocal. y esta discusin
sidet:lmos co'n,-) us'.,n:l:Hcs. incs:.lbles y pendientes de resolucin las notas situ:J
demostr:Jr que el viejo v famili:ir tmlno puede sen rroos tOl1:Jva perfeC!,imcnte.
ti", "er;1 , e ",r.o ,:-,'U':l',jfJ tria';;~.l. P<:~<J ".'1u podemos decir del acorde de "sc:\
:-\1 t'\tc'nd~r el "iQnific(]d~) d~ f1f,:.lrd~. !()~ rIJr'{-~i~r:,.r~:--I;:~\:'~~ 1 ;":::~0~:1:- s..Ji!" ~ ~ -;:,
t~.":~:,J;.JJ" ~ lr. :" :::-:'c;i .. ::-!,' :'. :c':~;::c:":t'~JO!2n1t:IH~ t)'nrli~jrc'>~1il~: ,~n 1:1 mslc:1
!:.ts trii.1u~s . Gln;S acuctles Je t~fCer~:; :)~pi:rp;,.;st;.;. j no JVn nec..:c:.,ariiJ.fficntt 1:J~ ~S'
PJt::';o,,:"O. :. -:-----,;..
,)r'
34 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL
..
L'" AR.\lO:'-iA 35
contempornea popular y tan ampliamente usada cama acorde estable en los ms Contrapunto
augustos estilos del siglo xx? Aparece aqu de nuevo una senda prometedora para
la extrapolacin. Deberamos ser capaces de ajustar nuestro anlisis a los diferen En las primeras fases de estudio y audicin de la msica es til colocar la ar
tes convencionalismos en que varias disonancias pueden funcionar cama conso mona y el contrapunto como polos opuestos. contrastando lo horizontal, como
nancias, debido a que constituyen los elementos ms estables en su estilo parti planteamiento lineal, con lo verticaL como planteamiento basado sobre el acorde
cular. Vamos a considerar por un momento un canto del Cercano Oriente acom bloque. Por desgracia, o acaso por fonuna. los compositores no suelen mantener
paado por el zumbido del bordn de dos notas separadas por una segunda. Cier normalmente esas rgidas distinciones. El perodo barroco, por ejemplo, combina
tamente empezaremos escuchando ese zumbido como una disonancia, pero al ir los extremos dentro de un contrapunto saturado armnicamente por usar la su
persistiendo, su estabilidad obliga al odo a reconocerlo como consonancia. En culenta frase de Bukofzer. Queriendo incluso considerarlos como alternativas po
realidad, muchas de nuestras distinciones habituales entre consonancia y disonan lres. la armona y el contrapunto forman los dos extremos de un mismo espectro
cia no resistiran mucho tiempo sometidas a un escrutinio absolutamente lgico: continuo y enseguida veremos al discutir uno de ellos que fcilmente se superpone
pensemos en los parciales disonantes (por no mencionar los diversos ruidos) que d uno al otro. Como, por razones prcticas. se necesita un solo trmino que incluya
esconde cualquier sonido aislado. Pero la armona no es absolutamente lgica; es, ~sta rea de estudio analtico en su totalidad, y dado que la palabra armona tiene
ms bien, un modelo de intensidades relativas que nos hace pensar ms en una ya unas connotaciones bastante amplias. parece la opcin ms natural como tr
escla flexible entre estabilidad y tensin, que en una tabla inamovible y definitiva, mino denominador tambin del segundo elemento general del estilo. Si ampliamos
de consonanci<Js y disonancias. Para argumentar mejor este punto de vista toma de este modo I palabra armona y la reservamos para este significado categrico,
remos tres puntos relacionados: la podemos sustituir por el trmino acrdico. como una alternativa idnea a con
trapuntstico, Tendremos que hallar entonces la manera de definir las interpe
l. Hallar las estructuras armnicas estables. Con frecuencia se pueden re netraciones de los dos enfoques di\"ergentes de la textura.
conocer los elementos estables de cualquier sistema o convencionalismo armnico, El uso ocasional de procedimientos contrapuntsticos, como por ejemplo el fl/
inspeccionando aquellas reas en las que otros elementos indican una condicin galO. dentro de estilos predominantemente acrdicos, tales como los de finales del
de estabilidad. En general. las mejores indicaciones las encuentra uno en los fi siglo XVIll y siglo XIX, hacen deseable el tener algn modo claro de distinguir un
nales, comienzos yen los puntos de mayor articulacin. (El analista del estilo siem estilo genuinamente contrapuntstico.
pre observ3r antes la conclusin de la pieza que su comienzo.) Los ingredientes principales de una orientacin fundamentalmente lineal, y ha
rizonta~ son:
2. Hallar el origen de la mxima tensin. ' Aunque podamos empezar esta
bsqueda sobre la base de ideas convencionales de tensin, un estilo extico o l. Una actvidad aproximadamente igual de las /ineas conCl/rrentes. To
radical puede obligarnos a reconocer ciertos orgenes de tensin nada convencio mando un ejemplo de muestra. consideremos e/llamado canon en el final de la Sona
nales. Debemos usar de nuevo en este caso la gran actividad y tensin de otros ta para violn y piano de Cesar Franck: este canon no puede ciertamente calificarse
elementos como indicios que nos lleven a los efectos tensionales de la armona. de verdadero contrapunto. puesto que mientras una parte mantiene una sola nota
larga. la otra se mueve. Existe un indicio. pero la oposicin de lneas es insuficien
1 ESlilbleca !Ina gradacin entre estabilidad y tellSin mxima. Tanto en los te:: hay punto ---de referencia- pero insuficiente contra (oposicin).
estilos convencionales como en los radicales. la escala entre estabilidad e inesta
bil\dad descansar en parte sobre supuestos familiares tales como la nocin de que 2. U/la articulacin mperpuesta. Los estilos genuinamente contrpuntsticos
una tercer es ms consonante que una segunda. Observemos que estilos aparen dan la impresin de suave continuiLlad. ya que una parte hace de pl~ente sobre las
temente abstrusos se limitan a menudo sencillamente a invertir los convenciona articulaciones de las dems. En una cadencia de Palestrina. por ejemplo. una o
)smos armnicos .normales. convirtiendo. por ejemplo. la cuarta aumentada en dos voces pueden haber empezado va los puntos de imitacin de 1,'1 frase siguiente.
consonancia principal. al tiempo que tratan el unsono. la octava y la quinta como Ests articulaciones no coordinad35 derivan naturalmente de \ mdependencI h
ine.~t3bles y transicionles. Al hacerlo de este modo. actan de hecho de acuerdo neal caracterstica de las obras del Renacimiento. Una ilustracin tpica de la in
a 13 norma general pero interpretada negativamente. Incluso en un estilo que no
usara m una Simple triada se podran llegar a deducir gradaciones. En general,
podemos suponer que los acordes que posean mayores disonancias funcionen con
menos estabIlidad. es deCir, un acorde do-fa.-si lo elegiremos con menos frecuencia
f1uenci contraria de la articulacin coordinada puede verse en pasaj~s de. natu
raleza aparentemente contrapuntistca que aparecen en m.uchas smfomas claslcas.
especialmente en las secciones del desarrollo de Sammartlnl. Haydn y M~zart: en
estos casos. la coordinacin de las articulacIOnes. Situadas aproxlmadmente cada
e
para f~nciones estbles que un acorde do-Fa-sol que est ms prximo a la con
sonancia.
Cualquiera que pueda ser la convencin. una vez ljue podamos identificar los
hbito;, armnicos generales del compositor. aplicaremos este conocimiento para
dos o cutro compases socava el erecto contrapuntstico: podemos hallar una con
siderable individualidad meldica v rtmica en las lineas. pero cuando frasean y
cadencia n juntas pierden. desde luego. gran parte de su independencia y de su
continuidad total. Igualmente. la razn d~1 porqu los finales de las fugas del pe e
,c
descubnr detalladamente el movimiento y la forma de la pieza. Las indicaciones riodo cljsico, normalmente no suenan como en las fugas del penodo barroco. pue
acerca de la estabilidad armnica que pueden ser derivadas de la meloda y el ritmo de desprenderse del empleo ms frecuente de articulaciones coordinads (yuxra
pueden encontrar una ventaja. recproca: pasajes que son ambiguos rtmica o me- puestas). que de articulaciones su:,erpuestJs. . ., ..,
lodlcamer.te. se pueden cl<mttcar a travs de una comprt'nsln cada vez mayo~ d e .
,,1,,, '""" "'0"" "m,""", .- .-.. ..' "ce 1-"""''''0 ""0.'"" "g,,"," PO""'"- ,,"o,","
Para clasificar los diferentes grJJos de orgamzaclOn contrapunllstlca ser con
mm" lo, q", "'''''''''''" I~ ". ,.
36 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL LA ARMONA 37
EJEMPLO 3.2. Baydn. CuartelO para cuerdas. op. 20, nm. 2: IV compases 99-119, "porlaciones de la armona al movimiento
Articulaciones coordinadas dentro de una seccin contra-puntistica: vtfanse los compasa 107,
/14. 1/8-/9.
US aportaciones de la armona al movimiento son particularmente directas de
bido al impulso hacia adelante que va implcito en todo contraste entre tensin
annnica y estabilidad. un inmediato impacto cintico completamente diferente de
aquel movimiento potencial que puede desarrollarse gradualmente, por ejemplo,
3 partir de los cambios producidos en el sonido. Como resultado de la mayor sis
tematizacin de la armona como elemento, este movimiento armnico muestra
wmbin un grado de organizacin relativamente elevado que puede ser resumido
por el trmino general de rirmo-armnico, el orden y la proporcin del cambio
armnico. En las pequeas dimensiones, los principales cambios armnicos deri
van de la accin del acorde. que lgicamente puede ser descrito como ritmo de
I.Icorde. En el otro extremo. en las amplias dimensiones. somos conscientes del
movmiento entre tonalidades o ritmo de tonalidad. Entre estas dos dmensiones
principales del ritmo-armnico existe una gran variedad de efectos de pequea y
media dimensin que son difciles de precisar en un solo trmino. Por ejemplo. a
veces. los esquemas de resolucin de las disonancias crean ritmos propios que de
ben tomarse en consideracin cuando determinan ritmos de acordes (vase el
ejemplo 3.3).
y tambin los pequeos esquemas propios de una progresin armnica, como
puede haberlos en cualquier tipo de secuencia. crean lo que podramos llamar rit
filO de progresin. Finalmente. en reas de rpida modulacin. el ritmo de tona
liclad. llega a ser tan veloz que podra sernas til otro trmino. tal como ritmo de
modulacill. En todas estas situaciones intermedias el mdulo armnico-rtmico
debe SC<i determinado por el desarrollo de cada pieza inaividual. Podemos utilizar
... este mdulo como un slido punto de referencia para determinar las funcones
..... 11 .=--.. . ~ 1""1I""
ornamentales y estructurales de los acordes y las disonancias .
rv
~F"
1\ I l' I Aportaciones de la armona a la forma
v ....
I~ 1-......... I...~~' I~. !.JIY
La armona proporciona igualmente importantes y definidas contribuciones a
la forma. puesto que puede clarificar tanto las articulaciones como los tipos de
Cllntinuacin mediante una amplia gama de procedimientos graduales, sutiles pero
I I wl I - , r' inequvocos. Al menos. cinco fenmenos armnico-tonales importantes pueden
originar o reforzar una articulacin: cambio de modo. cambio de tono, aceleracin
~ '------ -',- o desaceleracin en el ritmo de acorde (mayor o menor frecuencia de cambio acr:
dico), intensificacin (o disminucin de intensidad) de la complejidad vertical e
incremento o disminucin en la frecuencia de la disonancia. Estos cambios de la
"presin armnica nos afectan de un modo particular, probablemente a causa de
guicntes niveles de control cada vez ms rguroso: polifnico. contrapuntlstlco, (jue cada unidad vertical contiene varios componentes. de los que resultan nu
imitativo. cannico, complejo. Al principio. ser conveniente reservar el trmino merosas interacciones. Estos mismos cambios pueden afectar a todas las opciones
polifnico para la categora ms general de toda la msica que se desarrolla en de continuacin, desde las interrelaciones al contraste, a veces sutilm;nte, pero
ms de una parte (de aqu su oposicin a monofnico), sin necesidad de implicar Clln potenciales de gran fuerza. El matiz afectivo. de una frase, por ejemplo. puede
ningn tipo de actividad independiente. Una textura de dos o ms lneas que mues ser delicadamente alterado por el cambio de un simple acorde o progresin; y de
tren alguna evidencia de interdependencia. aunque no sean necesariamente rela modo ms decisivo. una rearmonizacin en el tono relativo menor o con un ritmo
ciones meldicas, puede describirse como comrapunt5tica; cierto grado de unidad de acorde ms fpido. puede cambiar todo el sentido de la frase; y cada uno de
obtenido por intercambio de un material similar entre las voces eleva el proceso los otros grados de desarrollo interrelacionado (mutacin-derivacin) puede de
al siguiente nivel. al imitativo; una imitacin estricta y sistemtica produce una herse, a su vez. a cambios del tratamiento armnico. De modo parecido, la opcin
trama cannica: y cuando una o ms partes del canon contienen, adicionalmente, de respuesta puede depender tanto de la armona como del contenido meldico
otros artificios especializad,),; t;]es como el eS!,''!!O. !J inversin. la :umentacin. en la creacin ti<: un n1.'>dulo tem.Hico convincelH-:. Todos estamos totalmente fa
~i~ln:r:u~:jn, l) relro;r:ld~;c)fi. '~er: -."lp".)piJJo ':: t..." rmii!(. l~{)"~'/cjG. nliii~!nZ;ldc)1.i ,'on c:;a~ f(d~e~ ue o...::~J.li.-,":"l c,-)l!!pa~~~. \ iJ::- s,": rr..U(":C'fl hacia una SCt:lli.
~""IioV" .:-'''l' . ~ "-" ~ __ ="..,...------
3.3. PaJcstrna. Musa L 'homme arm: Agnus f. compases 36-12. El perodo barroco. por ejemplo. emplea muchsimo ms las tonalidades menores
EJE)(PLO
Flujo rlnnico mamenido por suspensiones y resoluciones, aunque disminuya el ritmo th
~~
,
i
, que el perodo clsico. Aplicando pues este conocimiento general, tenemos que si
un compositor del primer clasicismo muestra una acusada preferencia por tonali
J Jades menores. esta actitud armnica conservadora puede llevamos a descubrir
o o o o o o o ,o o otras caractersticas consen'adoras (o inclusoJegresivas) de su estilo. que de otra
t' manera hubieran podido pasar inadvertidas. Este es. pues, un buen momento para
... mi - se re re b\s.mJ se . ~'re no bi.t mi
~ traer a cuento una ambigedad tpica (y potencialmente engaosa) que se da en
la determinacin de viejas y nuevas modas en msica. Los compositores, as como
a
los diseadores, tienden a cambiar el estilo en ciclos peridicos. de tal manera que
determinados efectos que fueron rechazados por una generacin pueden volver a
bis,mi - K'~ bIt, mi . se re . re no - bit
ponerse de moda le repente. dos generaciones ms tarde, como si fueran nuevos
descubrimientos. De este modo. el inters por las tonalidades menores. que aca
bamoS de sealar como un aspecto conservador de los compositores del primer
e
se "'re - rt blt. _ _ mi K:"
clasicismo, podra ser un efecto prerromntico, y por lo tanto, progresivo y no
regresivo, en los compositores clsicos del perodo medio y tardo.
Dado 4ue la armona muestra un alto grado de organizacin. una de las ob
se - fe- bil servaciones ms importantes que pueden hacerse en el plano de la gran dimensin
atae al relativo grado o fase de sistematizacin alcanzado por una pieza o un
~
....
Ce
bis
I ~ F
Q
mISC
l'..
r"
.. re-re no
-
Il$I
bis,
I I I I I e eI repertorio particular. La historia de la tonalidad constituye un terna inmenso, to
dava no suficientemente explorado y. desde luego demasiado complejo para que
lo tratemos aqu, si no es en trminos muy resumidos. Empezando en la Edad
Media con acordes producidos incidentalmente por la polifona. los compositores
e
ms que regresan de nuevo a la tnica. La opcin de contraste. por supuesto. tiene
una deuda especial con la armona, puesto que varias relaciones tonales aceptadas,
proporcionan la base principal a las formas convencionales. Entre esas. las fun
teros. De estas impresiones (en una larga serie de movimientos) se pueden sacar
pologa de las mismas. tales como las alternativas ljue a continuacin enumerarnos:
Culorisrica - T,,;nsional
que todos estos desarrollos histricos naturalmente se superponen e interrelacio
nan, ser conveniente relacionar cualquier estilo que nosotros estudiemos hacia
una o ms de las etapas siguientes de la evolucin de la tonalidad: a
Acrdica - Conrrapuntstica (imitativa. cannica. fugauCl. ,,;tc.)
Disonante - Consonant~
Acti,,, - Eslabk
L:niforme - Variada
M,yor - Menor
1. Tonalidad lineal. Es la sintaxis armnica del perodo que va de la ms
antigua polifona hasta mediados del Renacimiento, donde las consideraciones de
la lnea meldica jugaban un parel predominante en la eleccin que determinaba
lo vertical. Al principio. el uso de una meloda derivada. como un can/us firmus,
comprometa sin duda al compositor con una lnea predeterminada que restringa
e
Diatnica - Cromtica - Modal - Ex)!ic.l. ror (uaru~. ('(L'.
~
40 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL
L\ ARMONfA 41
la evolucin armnica, puesto que el siste,lla modal se: basa en un desarrollo es
tonalidad se deriva no tanto del control (y posterior codificacin por parte de R ..
'peeficamente meldico. nunca plena y consistentemente aplicado a la armona.
meau y otros) de su vocabulario armnico, gramatical y sintctico, como de la
La oposicin del trmino modalidad al de tonalidad resulta ms bien confuso y no
demasiado deseable. pues entre sus diferentes grados la tonalidad puede incluir
J conduccin tensional que comunica a las formas musicales al combinarse con la
~tructura temtica y el contraste orquestal. Esta nueva relacin hace posible una
progresiones modales.
repentina y enorme expansin de las formas instrumentales y una tangible pro
fundizacin de la expresin musical.
2. Tonalidad migratoria o pasaiera. Representa un tipo de proceso armnico
observado principalmente desde el Renacimiento temprano hasta el ltimo barroco !
que pasa constantemente. de forma pasajera, de un centro tonal a otro sin esta ~ 5. Tonalidad e.rpandida. Los compositores extendieron rpidamente sus re
.~ cursos armnicos durante el siglo XlX en busca principalmente del sentimiento o
blecer ningn sentido direccional consistente ni ningn otro objetivo gravitatorio
d.: color descriptivo. A menudo. esas expansiones se produjeron con tal rapidez
central. Esta cualidad migratoria tiende a contrarrestar I:i ascendencia y supre
debida base estrucrural. Como resultado, ese enriquecimiento muy bien venido
desarrolle con fuerza. en el perodo renacentista. En las obras posteriores, la gra
las obras en la misma tonalidad o rea tonal nos demuestra, sin embargo, que
la costumbre renacentista de asentarse en cualquier punto conveniente; una cos
extensos que los habituales y libre cambio de modo (en las formas mayor y menor)
lld XVIII, Yse caracteriza por la oscilacin entre el modo mayor y su relativo menor,
mcnte~
mayor claridad en las divisiones estructurales de 'las obras del barroco, donde la
en particular de aquellas que poseen un carcter antitonal. tales como I-~ VII o
relativo mayor. ms <jue en su propia tnica. funcionando de este modo con una
dades de acordes.
positores tenan de las dos tonalidades el concepto de una unidad bifocal.
clasificamos las relaciones de los acordes (tratadas ms adelante entre los aspectos capo. de forma tan llamativa como el material temtico mismo y realmente haria
de la pequea dimensin en la armona). Suponiendo, sin embargo, que la eleccin JJlOS bien en pensar en la tonalidad como parte del carcter temtico, no limitando
de los acordes y tonalidades sea inhabitual, extica, o se salga de alguna otra ma. el concepto del trmino tema a connotaciones meldicas. En general, los contrastes
nera de lo convencional. deberemos descubrir entonces los propios convenciona de carcter armnico, como ocurre con las diferencias de textura entre acrdica y
lismos o anticonvencionalismos del compositor. A veces, nos veremos obligados a contrapuntstica, sirven tambin para distinguir entre s las partes y los movimien
ampliar los conceptos de tono y Ionalidad, incluyendo conjuntos de fenmenos t. toS. La accin de carcter fugado en una seccin de desarrollo. por ejemplo, puede
armnicos asociados de un modo bastante vago. Bajo tales circunstancias podemos i aumentar efectivamente el contraste de esta parte que se halla entre la exposicin
normalmente identificar aquellos contextos que ejercen una funcin tnica ceno ~ y la recapitulacin de una forma de sonata.
tralizadora sobre la base de la frecuencia y estabilidad de su aparicin. Aqu, de 1
nuevo. las claves de estabilidad pueden ser simplemente de duracin (aquellas aso- t
ciaciones de acordes que persisten ms tiempo) o puede ser necesario estudiar las La armona en las dimensiones medias
interacciones con otros elementos para descubrir qu efectos tonales considera es
Algunos de los aspectos ya tratados en las grandes dimensiones, pueden tamo
e
tables el compositor. Si podemos determinar uno o ms focos tonales, se producir
de un modo ms fcil el seguimiento de otras relaciones de carcter subsidiario. bin ser aplicados a las dimensiones medias. especialmente aquellos que se refieren
La aportacin de la armona al movimiento en las grandes dimensiones cons. a los procedimientos generales del contraste (acrdico frente a contrapuntstico,
tituye una de las potencialidades ms sutiles de respuesta musical. Existen dos etctera) existente entre las diferentes frases o secciones. Por ejemplo, el continuo
aspectos interrelacionados a considerar: el ritmo de tonalidad y el plan de tensio flujo de una transicin contrapuntstica puede ser sutilmente recalcado por con
nes, es decir, el grado de cambio tonal. Nuestra impresin general de vitalidad y traste entre una seccin acrdica precedente y las articulaciones superpuestas del
actividad dentro de un movimiento o serie de movimientos, depende en gran parte
del ritmo. esto es, de la proporcin de tonalidad y frecuencia de cambio entre los
centros tonales. Estrechamente relacionado aparece as el grado de cambio: si la
contrapunto. Sin embargo, la accin armnica de las dimensiones medias. en su
conjunto. se concentra sobre los efectos menores, pero ms directos y poderosos,
de la modulacin y el ritmo armnico. Una tipologa de la modulacin debera t
;.,
secuencia de tonalidades entre movimientos incluye relaciones de tensin, parti incluir por lo menos tres aspectos: objetivos modula torios, funciones de creci
cularmente sucesiones de dominante-tnica. la impresin de continuidad ser muy miento y trayectos armnicos. En el caso de los objetivos tonales, la clasificacin
fuerte, obligando a entrar a una serie de movimientos y partes de movimientos tripartita sugerida en las grandes dimensiones (directa, indirecta y remota) sera
dentro de rbitas relacionadas o incluso concntricas, proporcionndole as al igualrr.ente satisfactoria para las dimensiones medias (vase el cuadro sinptico de :.-.:
oyente una experiencia amplia y sutilmente unificada. Si el plan tonal careciese de las relaciones microdimensionales de los acordes, que aparece ms adelante [p
secuencias de tensin. pero colocara tonalidades fuertemente contrastadas en in gina 47] y que, al menos en lo que respecta a las hiptesis iniciales, puede ser
mediata sucesin, la impresin de actividad seguira siendo intensa. pero sufrira
entonces el sentido de unidad.
En las grandes dimensiones no podremos tal vez percibir con frecuencia los
patrones rtmicos furmados por la duracin total de las partes y de los movimien
que vuelven inmediatamente al punto de partida, como es natural tienen slo fun
t
tos; cuesta mucho captar una sucesin de movimientos ms largos y ms cortos
mejante. (Las formas de rond. sin embargo. especialmente aquellas que tienen
tamente de ejemplo a este tipo de modulacin (vase el ejemplo 3.4). Sin embargo,
como muertas masas arquitectnicas. Por esta razn, cuando un movimiento lento
[
da la impresin de ser desproporcionadamente corto, puede constituir una prueba
ms significativas. puesto que revelan el control de los procesos de transicin que
I
de la falta de sensibilidad del compositor hacia las grandes dimensiones. o deberse,
lacionase el ritmo tonal del movimiento lento con la estrategia armnica de los
comn a ambas tonalidades. producen obviamente suaves enlaces, y la riqueza de
otros movimientos.
invencin que demuestra tener un comp0sitor para hallar esos pivotes naturales es
.~
En su contribucin a la forma. la armona de las grandes dimensiones posee,
un indice v6.lido de imaginacin. Podemos citar como ejemplo de ello la Marcha
de algn modo, ese poder esquematizador que ya observamos en el sonido en la de los peregrinos del Harold en Iralia de Berlioz. un ejemplo que vale la pena
gran dimensin: en medio de los muchos detalles de la meloda y el ritmo que estudiar por su variedad modulatoria, que va desde las fciles transiciones de acor
tienden a hacer confusas las impresiones que recibimos de la pieza considerada a des comunes. hasta yuxtaposiciones chocantes y estremecedoras. que entran en
gran escala. los contrastes de tonalidad pueden servirnos para clarificar las partes
de un movimiento con considerable nitidez. constituvendo as una facultad. de he
cho de ms alcance que el que nos puede brindar la 'orquestacin u otros aspectos
contlicto y sacuden el movimiento fundamental sin mngn propsito aparente.
El ritmo armnico entra en las dimensiones medias de dos maneras. Prime
fJmente, loo; ombiL)s de ritmo en 1;1. secuencia de los acordes !legan a crear arti
I
. del sonido. Igualmente. la tonaliGaJ puede recorJarnos el retorno en un aria de
I
~L~;~~~:~:~:<,-' '.: '- ----~-~-----~.
~.~~~~~
-== ...... s.a.r 1lJ1I&& sucesivos mediodimensiona1es puede producir un sentido mucho ms especfico del
movimiento que el hallado en unos cambios de sonido de irregularidad similar.
8:W~ '. i'. Ntese, por ejemplo. el poderoso efecto de aceleracin del ritmo de los acordes
~. . . ........._
;:--It" '>
en la primera parte del Tro de la Primera sinfona de Beethoven (ejemplo 3.5).
~~lj~!
i
:.-:
~!
~'I
~. ~ 4 I I I I I I I I
- 10- lo .o B
lo ~
l o ,, o !o 10'Jo ' 0 0 rOl lO lo !o'lo lo lo lo lo lo
...l 1"1" j,!;, '.lE,.l ..... I L,-;1:L;I,,_ ~:I\.rl"ll ;'1 lil!" i1" . ~ n-,,"')' .... \ Jnr ;I.'!1f.' ..
t
: ~1~J_'"'I=--l1 ..'llC"." .\"1'. +LJrm~'m;:, Kh}ttun 111 ,\lul... :'.. :;Otl..i...l Furrll" I n ;r :,":,,, t:: L :, PL'r:,:l.
,.: 1'};7).
_~~;~~~~~~'. :.~~R~ __
_~C><~ ::o ;
Acordes relacionados a tra"'s
Trio c>C"la principal de lnica. las escal", construidas sobre los de otros secundarios: ~IJ1, .VI.
:~
grados de la escala de la lnica: etc.
V de V. IV de IV, ete.
Tnica menor. Acordes alterados: 11 y VI ele Fundamentales cromlicamente
'li ,ados. \. con quinta allerada. relacionadas con 1 aunque no
etc. .explicadas. por los principa
~
'\t';
.11 (1'<apolilana) les, es decir." V, cuando no sea
alcanzado a travs del 111 na
"~ A' (Se.xta aumentada).
~
polilano.
!..
Prstamo. de la tnica menor: Altt:raciones disonantes y com
Alieraciones estabilizadas: t VI. ~ 1II.
plejas.
nira con sexta aadida. Paralelos de los principales: 11.
'=~--:~='='-:';;'-:';~':-;';=---"";=-;=::-I~';~:~--=:::=
tes variarn al expandirse. contraerse y alterarse esas clasificaciones de varias ma
neras para poder describir aquellos estilos que se salen de los convencionalismos
Ob. 1I
el. de la prctica comn_ Teniendo en cuenta el cambio de posicin de la nota de
paso en las distintas convenciones de Mozart y Strauss. podemos ver claramente
Fy.~ Ib;::="~'m~~~~~
.. ....--
....-.:.
que algunos acordes. que funcionan como estructuras principales para Richard
Strauss.,>ara Mozart. estarn lejos del permetro de su vocabulario. Tomando an
otra ilustracin, en las primeras formas de expansin tonal. tal como es el voca
bulario de Schubert. los acordes secundarios tomados del modo menor, especial
nI mente el b III Y el b VI. aparecen con tanta frecuencia y t1exibilidad que debemos
VI.D considerarlos. desde luego. como parte del vocabulario principal de Schubert y no
del secundario. Volviendo ahora la \ ista atrs, la tonalidad bifocal con su constante
nuctuacin entre modo mayor y relativo menor, confiere extraordinaria importan
cia al b VII grado natural del modo menor como dominante del relativo mayor,
:::: dando al mismo tiempo al acorde m3yor sobre el 1Il una dominante secundaria en
diE
: - 2E-
la poca de la prctica-comun. una posicin principal debido a la frecuente pro
o'E=!!. ~
:resin hacia la tnica mayor recihendo tambin su funcin bsica en relacin al
ielativo menor. En el perodo de lJ "prctica-comn. estos acordes slo habran
akanzado un estatus secundario.
La situacin en lo que se refiere :l los estilos. que por definicion no tienen una
. ---- gramtica armnica ni una sintaxis consistentes. puede parecer al priucipio im
penetrable: es ms. tal podra ser IJ conclusin final. si los compositores, vistos en
su indi\'idualidad. al salirse de los caminos de la prctica-comn, no fueran ca
paces de inventar tejidos armnicos suficientemente consistentes por s mismos.
Para poner a prueba la consistencia armnica de cualquier estilo en la p'equea
dimensin. es conveniente seguir el mismo plan general recomendado para el tra
tamiento de los estilos disonantes: por consiguiente. al intentar construir una ti
pologa de los acordes. situarem0s provisionalmente en la primera categora las
estructuras ms frecuentes v est:lblcs: como efectos secundarios. recogeremos
as combinaciones menos freL:uentes y aparentemente transitorias; y en la categora
de remotas consignaremo" las fOr.TI3ciones verticales ms raras y que aparecen
funcionalmente aisladas.
_ '-.8 '''drim~ tipologa en !;s peq;';c'as dimensiones es el vocabulario de la diso
nancia. Simpkmcnte. ~clb:",nJLl 1..:- !lvtd; cjLlc' JiO pClent:,~ei1 al dc:orJc y colocando
:,~i5',r-" .~.,...-----~
~! ' , - 1 ,, , 1
-'----"---- p-~' - ; , . e)
l ..J Pedal implicad..'
0i-C:_=fi--;=:~f4fT:ilir=r=f-fEi -otd
I l ' I Los pasajes al unsono prc:sentan un problema especial: aunque estos pasajes
impli;an normalmente armonas. e:l sentido del movimiento armnico no puede
igualar enteramente. como es natural. a una clara progresin de acordes. Sin em
bargo. cualquier interpretacin de armonas implicadas contiene la posibilidad de
Debemos analizar la progresin (a) simplemente como un comps de armona discrepancias subjetivas. Pongamos por caso. cmo debemos analizar el pasaje
de tnica ornamentada (u). o como una progresin de tres acordes UJo)? Desde siguiente?
luego. en un tempo vivo. prevale;era la primera solucin. e incluso en un adagio.
el hecho de que las dos notas se muevan volviendo a su posicin inicial, recalca la EJEMPLO 3.7,
naturaleza puramente ornamental de esta progresin. En (b). sin embargo. el sen
tiuo de progresin es un poco ms evidente. debido al cambio de posicin del
acorde y al mayor relieve sobre el acorde del V prouucido por los dos saltos me
ldicos en el movimiento de las voces. Si aadimos entonces la acentuacin rtmica
que se da en (e). la sensacin de movimiento armnico llega a ser todava ms
evidente. Sin embargo. el movimiento de estos tres casos es fundamci1t'llmente
esttico si lo comparamos con (d). donde los acordes progresan hacia nuevas fun ~ J I I'n"l 11 a
damentales. Por t'1 COntrario. no hay duda de que. incluso en el ejemplo (a). nos
proporciona un sentido de movimiento armnico. si lo comparamos con la armona ,lo \:, :~f' I
)
mantenida de Do mayor en (e). Podemos deducir de aqu que las dificultades sub = .. --.----,#
jetivas surgen principalmemt' al tratar dt' decidir entre los diferentes grados de 1, I \lldJf1t" = ..
cambio ornamental. Podemos evitar muchas de estas dificultades subjetivas. con
uI .\.IJ~llJ
= =
centrando nuestro anlisis de la msica en las tres condiciones dd ritmo acrdico 1
~
Una sorprmdenre oscilacin armnica crea un efecto lemtico.
(Los instrumentos de viento han sido omitidos)
.. tMfi~*,c=r~=nff6': I i ~.5-zt::E
jo)
"'1"
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U=-==t,
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... ~t rtsilfl4d54rffh~L:ttlihfrftcnJ!
1'" mili".:iq .Ch., :la - :MI
'0
r:
(wmprr UIIU.)
1'" <f 'f 'f
f&:rzp;mtWJ74 I
cosas sobre el control y la sofisticacin de su estilo, puesto que la interaccin de
los dos elementos. armona y ritmo. requiere un orden superior de integracin
IIff-trrl'
~ ,.. , ~
- '.
I estilstica.
La contribucin de la armona. en las pequeas dimensiones, a la forma, toma
IIbtV"
eJ
11
Ve. 8'
<>----.
-- ~t=trrr
. .,
.... ...... I-
Coronacin de Boris Godunov (vase el ejemplo 3.8). Igualmente notable es la
progresin, VI 7-I del motivo. prximo al comienzo. del Lago de los eisnes de Chai
kovsky. C'6nsiderado por algunos como el motivo del Cisne Negro. La sensibilidad
por el color armnico (pero menor por la tensin armnica) caracteriza a todas
;t,:
luces el enfoque de los compositores rusos: el acorde mstico de Scriabin (Do-Fa:
1:
<J:
Cb. <J: Si~ -Mi-La-Re) proporciona otro ejemplo de armona empleada para una funcin
tem{tica sumamente concentrada.
El ritmo armnico. adems de su efecto sobre el flujo interior de la frase, ejerce
IJ
Aumento
.JpJ
I ':7 ., O
"-------.J
i
I
Descanso sobre
el lado de los sostenidos incrementan la tensin. v las del lado de los bemoles la
decrecen. dando lugar ambas a la creacin de un' movimiento: por su pane. las
dison~'nci;LS l'!! p'Jsieiones -je ace:-lta ritmicc t:unbir. ;"crement'1:1 el mO','imiento
fUIH.larncntal. Las r-:spuestas del compositor a estas situaciones revelan muchas
del mOVimiento .... pedal del V
:1:
~
~:~~~~t~~;::':":::~:__----:-.:-----~-'---:'- _ _ _ _ o .. ~_ _
;"!
LA MELODA 53
-r
tI.-, lI10tcte rige, y por tanto limita parcialmente, el estilo meldico. De manera algo
~ mis detallada las terminacioncs diferenciadas en la msica modal, tales como la
l'" c:aJencia final y co-final del canto gregoriano, pueden ayudar a indicar los puntos
f d~ mayor Y menor articulacin. Al margen de los modos eclesisticos cualquier
i escala especial ha de ser considerada como precondicin meldica. El empleo que
~ bace. por ejemplo, Debussy de la escala de tonos enteros o el uso que hace listz
-,; de la escala llamada menor hngara. revelan los atractivos y limitaciones de cual
"
IOu..Ds5rtJiTn
Lal" rina.1' ~.tI
..,;,.._ ,.~ ,.
.,
_-e;.
..
~ _
If
notas ms altas y ms bajas. que posiblemente no sean ms que meras duplicacio
nCS. Las duplicaciones de registro pueden originar tesituras genuinamente clim
ticas sin que esto tenga necesariamente efeeros similares en la conduccin de la
\e
meloda. Los verdaderos puntos altos y bajos, o agudos y graves afectan a la misma
, PITITE5 nUTIS
...... ...... - l' linea estructural, aquella que se localiza en el registro que depara la impresin
re
I KAUTBOI3
CO. . .HGl.AIS
.. ' .. ~ .,:.~ - ~",u...
.1}
~.:
."
general de mayor continuidad en lugar de saltar anrquicamente de un registro a
aIro segn va cambiando la orquestacin.
La segunda influencia de la meloda sobre el movimiento, la densidad meldica
.~~ .~~ (d grado de actividad de la meloda). se emplea tambin de un modo ms tangible
1:
.<LA LA
en las dimensiones menores. Sin embargo, hay que tener presente. en la gran di
'''' .e :- B.A.88OJn ~ l' mensin, el factor de potencialidad para nuestras respuestas ms amplias: como
J. IIAI!lSON l' l'
nuestra percepcin meldica es probablemente ms sensible y supera en agudeza
a cualquier otra respuesta musical. resulta justificado proporcionarle una estruc
CONTIlJ:BA5SON
tura analtica apta para las reacciones ms sofisticadas. Como ilustracin de las 'ti
m:~l:8~~::,.w.~1 : 1", riii 1, .3 posibilidades que encierran las grandes dimensiones, slo habramos de pensar en ll.
una cadena creciente de variaciones de la densidad meldica, en la que cada seg
XYLOl"ltONII: mento aadiera un incremento de intensidad a la actividad meldica.
,.
:
rELr.::"TA
I~A"PES
Para captar los efectos de los diferentes niveles de densidad meldica en su
totalidad, deberemos acudir con ms frecuencia a la forma que al movimiento.
Una repentina impresin de cambio en la actividad meldica, por ejemplo. puede
C
uarle al oyente el primer indicio de que hay una articulacin de la frase (ejem
~c
plo 4.2).
----- ....
Lebl_~.J\
f- '~
l!iJ"~ ~
-~
,. EJEMPLO 4of2. Sach, El e/m'e bien iempaado, Libro 1: Preludio. nm. 3. comienzo.
~
1, ~_ ,.
. . . . . t ..
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:!b VIOLON5
1-- ~~_
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ji,; sil E522 _. -; ~ I
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'i -1 ~.
......
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rs......I-.). ~
''1.. 11. ni... '" ,Iu. ,.,
\1 rOLONC ELLES
I mayor rrer-Slad I
CONTR!8ASSES
I I .... I'~ .K. I'~
@':\" r' - -. . .. ' - g r - Q' I J '1 ; i I IC
Esta indagacin de sus intenciones. aunque pueda ser biogrficamente importante.
resulta estilsticamente irrelevante: independientemente de la intencin del autor,
esa lnea existe y hay tambin un prurito especial en tratar de escuchar esta msica
y as. a base de cambios graduales. los niveles de la actividad meldica lo\!ran
crear o confirmar muchos otros mNelos de continuacin. Sin embargo. la~ de IC
mostracin ms clara de cmo plani.."icar la forma meldica a gran escala se en
con la suficiente amplitud como para poder responder a la gran dimensin que supo
ne la distribucin de los cuatro puntos lgidos. El sentido de direccin desarrollado
asimismo por el seguimiento de los puntos altos en el preludio del Trisen de Wag
cuentra en la relacin temtica que hay entre los movimientos. tema gravemente
contaminado por las conclusiones irresponsables de los detectives de melodas. (Un ir
ner puede percibirse ms fcilmente puesto que se produce en un lapso de tiempo
bastante ms corto. La organizacin de los puntos graves o depresiones. en la gran
detective de melodas es un msico ron rica imaginacin y escaso criterio !Iue pro
clama: siempre que dos pasajes contengan modelos de alturas similares. los pasajes '1'"
estn relacionados.) Toda determin:Kin referente a la relacin temtica requiere
dimensin se produce con mucha menos frecuencia. aunque Beethoven. por ejem
plo, planificara tan claramente los puntos lgidos como los puntos bajos; de este
modo, la coordinacin de estas dos potencialidades del perfil puede llegar a ejercer
unas pruebas convincentes y un juicio imparcial para distinguir las relaciones sig
nificativas de aquellas que se den ~r coincidencia. Para lograr unas firmes con
clusiones sobre la relacin temtica ,<,: debern aplicar las siguientes pruebas ana
JC
un efecto poderoso e incluso climtico en el movimiento. La posibilidad de una
J'
lticas:
progresin constante de cimas y valles. de agudos y graves entre los movimientos
de una obra extensa brinda al compositor una serIe de oportunidades y recursos 1. Alarco de referencia, ~.1usr::'ica la base histrica y la estadstica la posi '1
e,;'J:tremad'lmente <utiles plra la unific:win v al ::!max. bilida de ~'" r,elacin" ,l-l i st,ric:J. fT.f:lk eqamG~ jU3tificados ~n bus~J.~ re!acio!1'::s
1
- .- Al determinar esos pumos algidos y profndos hemos de tener mucho cuidado temticas sumamente complejas en :os motetes isorrlmicos. por ejemplo. en los
~~,---~~'~"
.-.~
LA MELODA 59
1 .~~~
~
.....
PI.
~
f_
PIf
u) I. conclusin (izquierda);
Ti)
. oC,
;~::.
e
VI.
e
Br.
e
e
parte de una hiptesis inicial para el anlisis. su funcin tiende ms hacia el rea
del ritmo. captulo en el que ser estudiada con ms detalle.
La meloda en la dimensin media contrihuve muy significativamente en la for
ljue tienen los oyentes y los compositores de la meloda es ms directa y est ms
profundamente enraizada (por ejemplo. somos capaces de tararear una meloda
para nuestros adentros). De este modo. aunque deberamos empezar examinando
"C
;.~
ma por medio de las ramificaciones meldic"s del diseno temtico. Aunque un las dimensiones medias a partir de los perfiles de gran extensin y de los cambios
tema ocasionalmente podra componerse simplemente de un sonido. una armona de densidades. nuestras principales impresiones se centrarn en el diseno temti
c~ ~ln ritme ~is.hd~ l Jl~o t':tn~tico. noJ~n3Imer~re esri\. rnucho nl;"is oganizaJo co de las frases. periodos y prrafos. La grar divf'rsidad de posibilidades en el
e
en la meloda que en los otros elementos. posibiemente debido a que la experiencia diseno temtico nos parece a primera viS(il cil~i abrumadora. rdL0n pOI la que. a
60
ANLISIS DEL ESTILO'MUSICAL
L\ MELODA 61
EJt.\lPLO
'l.
R.:; -:=4
~
~
~
~ : :j:
/Up~tcin y desaTTollo (~'aTiacwn/mu/acin, secuencia) en el lTatamiento de un motvo
ttJJco micial.
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Oarinclcs en D o i "
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pil:l:. .~
'" opciones bsicas de continuacin: r.:currencia. desarrollo, respuesta y cDntraste.
E". j
Ji"..
'-3--1- ph . "'='
Estas opciones aparecen en el esquema del primer captulo bajo el epgrafe de
Crecimiento (apartado 2 b) Ypueden aplicarse, por supuesto. a todos los elementos
como procedimientos que contribuyen a la forma. Pero como el diseo temtico
"' le debe tanto a la variedad del tratamento meldico, es aqu el lugar mas aproo
piado para la discusin bsica de las opciones de continuacin.
Estos trminos que aplicamos a las distintas opciones de continuacin no de
bieran plantear excesivos problemas semnticos si comprendemos el objetivo ge
estas aitur3s. el camino que conduce hacia la maxima comprenslOn no depende neral: exponer un nmero de divisiones efectivas dentro de un espectro tendido
t3nto de poseer una refinada comprensin del detalle como de la habilidad para entre semejanza y diferencia -una polaridad que puede tambin expresarse como
discernir tendencias generalizadas y relaciones familiares entre los distintos pro continuidad/discontinuidad o relacillicontraste-. Por descontado que el analista
cedimientus. Para adiestrar nuestro pensamiento hacia r.sta capacidad generali puede necesitar subcategorias especiales para expresar y definir mejor un estilo
zaJora y poder COlltrolar las innumer;bles potencialiJJ.dcs .''.;;s:.'ntes d<:!}eremos determinado: sin emhar~o. prlra n,estros propsitos generales. las categorias si
\t:r;"r p~t""!![t: qllo; t:n c:.:aJqiiic~ pU:!ltl l;; arti(':ji;" in" .:.j con:pUStO[ tiene cuatm .::uiei1lr=.~ n()~ Si?fv:rn lo,.("":lrlu ?rJi:o~ ~1....)iIJOS di." p~Ht~d:l:
62 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL
LA )(ELODA 63
EJEMPLO 4.5. Kyrie e (Alme Paler). (Dc:l Liba Usualis, Toumai, 1938, p. 43.) continuacin estrechamente empar::mada con la meloda, y, en cambio, menos
ContinWJcin por respuesta: la tesitura autntica (normal) del primer inciso es equilibratf4 relacionada, o incluso no relacionada. con los otws elementos. La respuesta en
por la tesitura plagal (ms grave) del segundo' i n c i s o . lunces, simplemente invierte esta situacin: incluye unas continuaciones no rela
l cionadas meldicamente pero perceptiblemente relacionadas. en cambio, con los
i olroS elementos. En la mayor parte de estilos una relacin meldica tendr ms
; , ~ i ~ ~
peso que la falta de semejanza existente en otros elementos; de ah que las cuatro
~ ~lt ....--1--1 ~lf
categoras que hemos presentado reflejen, en su orden de disposicin, nuestra res
r- .' .' ... ,<
r:t:
material precedente; por ejemplo, las simetras entre las tesituras autntica y plagal
en los sucesivos incisos del canto llano y otros tipos de continuacin parcialmente la meloda. Aunque el comentario musicolgico de la meloda incluye a menudo
homogneos (ax, ay) (vase el (~jemplo 4.5). El comienzo de la sinfona Jpiter de tablas de intervalos, este planteamiento clnico recuef'da una lista asptica de pa
Mozart proporciona un ejemplo tpico de respuesta, antecedente-consecuente labras sitJ ninguna explicacin de significados. No sacamos gran cosa en limpio del :::';
(vase el ejemplo 2.2). comentario ,<la pieza contiene muchas cuartas aumentadas y sptimas mayores,
de revelar algo ms del significado musical: ,<la pieza contiene muchos intervalos
t:
e
disonantes, tales como las cuartas aumentadas y las sptimas mayores que la hacen
No resulta siempre fcil fijar la lnea divisoria entre las categoras del desarrollo p<irticularmente expresiva. Aqu las palabras disonante y expresiva sugieren tanto
y de la respuesta; pero da buen resultado pensar en el desarrollo como en una el sentimientb como la funcin de los intervalos. (Por supuesto que en un estilo
de warlOs de tOllO, las cuartas aumentadas y las sptimas van a sonar relativamente
consonantes.) Por lo tanto, aunque una tipologa de la pequea dimensin deba
t:
EJEMPLO -1.6. l\'!ozart. Sonata para piano. K. 331: I, comienzo. tener en cuenta los intervalos. ser .:onveniente colocarlos en agrupamientos fun
Repeticiol/ variada. desarrollo y COlllrasle en /JI/a cadena de frases temticas. cionales. como la dicotoma convencional entre grados conjuntos y disjuntos. a la
que se debera aadir, por motivos del anlisis del estilo, otra categora ms que
..
nos sera muy til: los saltos. La ulilidad de este tercer agrupamiento se nos har
Aadaale srasiosG Aecurrencta variada
" ~ enseguida evidente cuando consider;:mos por un momento, el problema de tener
~r~
~ 1.N/li JlJ~14JliJlIJ iJlJ ~r0 lJl
que describir una frase inicial comF\etamente constituida por grados conjuntos y
grados disjuntos reducidos. seguida de un pasaje de intervalos considerablemente
grandes. Para reflejar el carcter diferente de la continuacin nos veremos inme
.1:
t:.
diatamente obligados a hablar de -:;rados disjuntos amplios, lo que, de' hecho,
supone una tercera categora de movimiento que puede ser muy bien representada.
.t:
~
'd : ;:': D:~=OIlO
~ ~:m'-~c dist~n~~v~u~!~~t~~a~~~~e~~~~ ~aafe~~~~ s:~t:sde estar relacionadas con un estilo
~ lli
J. ,
~.,.--;
~;j1
/.l f ti
~
if
.~
especfico. pues para una gran mayora de estilos la definicin convencional por
pasos de segunda (grados conjuntos 1 e intervalos mayores de segunda (grados dis
Juntos) nos ser\'ir~ perfectamente. Los saltos son grados disjuntos excepcionales
.po~ cantidad Inlervahca (gran despb.zamlento) o por cromatIsmo. que sobrepasan
,r;
____________________.J
f . , --..-- . - . . ......
.. . ._.. ~:! 'ntc:',':.:lu.. de qumta ascendente '.0 ~uana desc~ndente); esto~ ultImos. a pesar.. ","
d\1',i~,
',,' -.~- ~tt",r",;-:-'
fi, ,. ","" ' .. '""
..............-'-_._ ~,---~ ....
,~~:~t-~.: .>~~~';~?f~~~ <';" .'-~"-,.-,>-,---, " "o," " "" ..
,j
, semicorcheas de un acorde arpegiado que transmite un pulso continuo de negra
4* ~ J.
Grados
JI J I J.
Graoos
Gj I I
Grados
I Mi ~'C I
Grados diSjuntos
l~ r ~
Grados
(excepto en tempo muy lento). Por otra prte, los ritmos de amplios contornos.
producidos por la reaparicin de puntos agudos y graves (relacin de notas angu
[res). y no por modelos exactamente repetiuos, tambin afectan el sentido del
disjuntos dlSjunlos diSjunlos Salto dlSluntos movimiento. Ms sutilmente todava: cualquier contraste entre la repeticin de un
modelo y un flujo libre, o entre mayor y menor densidad de la accin meldica,
Yendo ms all de los intervalos. nos ser til investigar el mbito y la tesitura ~ tiende a producir una alternancia ondulante de accin y reposo con acentuadas,
de las frases, aunque este tipo de anlisis est relacionado ms frecuentemente con aunque subycentes. implicaciones rtmicas. Por ltimo, al estudir la accin me
las dimensiones medias. Puede hacerse un buen resumen de una excursin mel ldica con algn detalle, podemos a veces conseguir una captacin inesperada del
dica a una frase o una subfrast: representando el comienzo y el final en redondas, movimiento por el simple medio de establecer una cuellCa de flexiones. es decir,
e indicando luego entre ellas el punto agudo y el grave con negras, sin la plica. sumando el nmero total de cambios en la direccin meldica entre rticulaciones
relevn~s.
EJEMPLO 4.8.
EJEMPl.O 4.10.
Meloda original Excursin
t4!tf' J j ~ I IJ J I +t l dE ) J 11".
.]
/v
aONA AOndnd
/'"V~'"
OonN
MJ'/III.r...-_____
qOnn
I\~
vlorar dc acuerdo Cl1n su duracion. circunstancias centuales. posicin en el 3m
bita. colocacin en la frase. relacin con notas crticas del tipo de !s dominantes
v finales. y funcin que desempe en el contorno o modelo. como punro Ito,
punto grave. punte de cambio. pivote. etc.
Las contribuciones microuimensionales ue la meloda a la forma recuerdan de
.. Dada )", coinucna de .inialc!) en c<l:i(dlano de t~) tipoluga ondultJlrt~ '! 'Su subtipologi.J ondulada. podemos cerca la situacin existente en las dimensiones medias: podemos trasladar direc
~;~;:::,,::' ~~::;:':"~ ~~:r:;,:;;~~'~;l~~;',:~~"~'~~:':~:~:~;~';: .i::':;"~"~:'~i1'~';~';C '!;:,:r:,~l;.i; '~:~,~~i:~~' ;~ . ~~e,~;:' ;" de ,',j. t~lmente las cuatro opciones de wntinucin como base Je estudiO Jt: las rei.lciones
\.'XiSt~i1t~~~ cr:::-~~ !~1 ~-:J~t ) !:..:. ~t~b(~~_,~- ..~. ::-:-tlC t:~ !!"ti-...'o:: l:i '.;:~~[r:tst:". ~)i:~ f:lnb~!tgn.
11I
ANUSIS DEL ESTILO MUSICAL
a
del nfasis. El desarrollo y la respuesta, especialmente, parecen adquirir un mayort
actividad meldica densa y ligera de dos subfrases puede dar un sentido ms fuerte
e
a
las frases o perodos sucesivos.
Est claro que cada una de esas perspectivas de la meloda no puede producir"f
otra cosa que un angosto ngulo de acceso a ella, aparentemente el ms familiar;
y accesible de los elementos musicales. aunque en realidad es sumamente esqui-f
va y ambigua e incluso misteriosa. Existe la impresin de que la familiaridad qu. 5. El ritmo
tenemos con este elemento no ha suscitado un desprecio, sino un complejo: la ~
meloda ha ido ms all de s misma, absorbiendo sutiles influencias del ritmo, :
la armona e incluso del sonido mismo, que convierten cada progresin en un ve- .
nero de peligro analtico, y al mismo tiempo, de deleite esttico. Enfrentados a la ms fascinante. aunque a menudo frustrante, inescrutabilidad
e
e
de la msica, se siente la tentacin de identificar al ritmo como el ms ambiguo,
consciente~ de las casi absolutas interconexiones que existen entre los distintos
elementos (de cmo unas observaciones del contorno pueden revelarnos de pronto
la existencia de un diseo macrorrtmico. de cmo una serie de contrastes or
questales pueden incubar implicaciones de movimiento) podemos concluir a lo
sumo que las enigmlicas facetas del ritmo ilustran con particular nitidez esa am
bigedad general y fundamental que es caracterstica de la msica. Si el presente
captulo no llega a resolver todas las cuestiones ritmicas, se encuentra en la lnea
t:
de las tentativas previas, ninguna de las cuales ha logrado la clarificacin univer
sal de esos escurridizos problemas. Sin embargo, a travs del reconocimiento de
dos condiciones axiomticas (de nuevo interconectadas) la discusin que ahora'si
gue par~ce ofrecer un comienzo prometedor y un indicio convincente de (as nuevas
t:
..
: ~.
e
origen diverso) muestran que la naturaleza absoluta de la tensin que producen
esas fuerzas. debe ser concebida como una estratificacin en la que las contribu
ciones de otros elementos no siempre pueden confirmar el mantenimiento de esa
tensin; por otra parte. el poner enfasis en las medias o grandes dimensiones sobre
el movimiento no deber coincidir necesariamente con los acentos rtmicos propios
de la pequea dimensin. Al tratar de entender el ritmo no siempre podemos re
solver esas acentuaciones conflictivas mediante un patrn o modelo nico y su
p~rsimplificado (no deberamos hacerlo: el compositor puede tener intenciones
CUifapUilti,tic.; a deutw ipa Jr. c:ilJlpkJidad. E.l lugar ::le ello debemus tratar
__
-
r=:. _- - -
.~.;J).
'i:q<~
,',
:- _ ....:....-_ .
68
.
_ -.-;.::,,--,.~.-
EL RITMO 69
-.
de remontar los orgenes de esa complicacin hasta II-:-gar 2. aquellos elementos de~'
que han surgido), evaluando la contribucin respectiva de cada elemento. .~) EJndPLO 5.1. Bcethoven: Sinfona nm. 3: 1, compases 124-131.
Disonancia ritmica producida por todas las partes actuando contra el continuum (s610 ClUr.
2. La tensin es ~'ariable en cuanto a duracin. La descarga de tensin no es") Jas).
una fuerza que necesariamente haya de producirse de modo instantneo, yen con-:;
secuencia, su duracin temporal tiende a reflejar la dimensin afectada: un acento ,}
motvico en Vivaldi puede hacer destacar solamente una simple semicorchea, ;f'
Vll{~ ~
~1!;!!FI~ .,
mientras que Beethoven puede prolongar la tensin de una frase durante varias .~
pulsaciones de tiempo mediante inyecciones sucesivas de su especial adrenalina,
musical (el ~1orzando). Igualmente. en una dimensin mayor, un nfasis seccional:..
Vl.ll7
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@!E~:"~:"" .=---,-,-----.__.~---'----~
I~
Ritmo de teXTUra: movimiento mtrico creado por alternancia de texTUras.
.. .~
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1: I I
le
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1
1
.W::1W Oof~ en negras, po< ~
r 1-: 1 " -1
gg-@w Ooforenoacon m.u llCbva por salto de J.' M_Do
I
I 1
.. I
I
I
I le
. I muy bien de los ritmos de contorno de mucha mayor longitud utilizando puntos
IC
...
sin cambiar una sola nota. Una sucesin repetida que puede dar una aburrida im de). brinda una serie de interacciones algo ms fciles de observar, dado que no
presin indiferenciada (aaaaaa) se convierte as por la alternancia de fuerzas, en es necesario efectuar ningn tipo de conversin o esquematizacin para poder com
. )r
.
~
un patrn diferenciado (Aa Aa Aa) que confirma y consolida el nivel mtrico del parar las respectivas duraciones (simplemente observamos que una armona se ex
continuum. Para explicar este fenmeno en trminos rtmicos podemos decir que tiende :flo largo de una blanca. las dos armonas siguientes lo hacen en negras, y
una serie de blancas en principio indiferenciadas ( J ,; .J .J .J .J ) cuando son presen as sucesivamente. tras lo cual se pueden aplicar en su totalidad las consideraciones
tadas en texturas alternativas pueden ser percibidas como grupos mtricos de 2/2:
.J .J I J J I .1 .J . (Vase el ejemplo 5-2.)
Otra interaccin comn entre S y R, la encontramos en la tendencia de los
compositores a aplicar acentos en puntos fuera de lo corriente en forma de sfor
zando, Un simple diseo en 3/4 que alterna blancas y negras. por ejemplo, toma
analticas familiares del ritmo de superficie. En las medias y, posiblemente incluso,
teraccin armnica. Primeramente. todos los cambios que articulen el ritmo acr
un significado rtmico nuevo y ms complejo si las negras son marcadas sfz. Des proporcionar la sensacin de un ritmo de cuatro compases.
cendiendo a las interacciones ms primitivas, una nica nota soslenida puede llegar
a convertirse rtmicamente en una frase al aadir a la interpretacin un crescendo
y un diminuendo.
lo lo lo IJ ~Ioo lo Jlo lo IJ J I
le:
IJ lo
Podemos aproximarnos a las interacciones meldicas. pensando primeramente
en una serie de semicorcheas, Do, Do, Do, Do, Do, Do, Do. Do. La serie alcanza
el movimiento nicamente en el nivel inferior, el de la unidad de semicorchea en En segundo lugar. la duracin de tonalidades sucesivas (o. pensando en tr
le
s misma, pero sin ningn sentido de direccin. Pero si aadimos ahora un diseo minos de mayor mbito, incluso en grupos unificados de reas tonales) producen
meldico Do Re Do Si - Do Re Do Si - Do Re Do Si - Do Re Do Si, esas se rilmos subyacentes de tonalidad (los ritmos de sucesin de tonalidades) cuyo efecto
micorches tluyen tambin de pronto en unidades de negra: y fijmonos cunto ms es difcil de medir pero que indudablemente contribuye de alguna manera al mo
se aviva la situacin si empleamos diferenciaciones meldicas ms amplias, aa vimiento, .
diendo por ejemplo una tercera en lugar de la segunda. Mi Do Si Do - Mi Do Si
Do - Mi Do Si Do - Mi Do Si Do. Adems, podemos seguir expandiendo la di
mensin de l1ujo controlado creando simplemente ritmos de contorno de cualquier
tipo de duracin. que sea requerido, tal como el de una blanca (Mi Do Si Do
Re Do Si Do - Mi Do Si Do - Re Do Si Do) o el de un comps entero (Re Do Si
Los estados componentes del ritmo
perior. es decir, de acuerdo con las consideraciones propias de la media dimensin. EJlMPLO 5.5. Beelhoven. Sonata para piano. op. 31. nm 2: 1, compases 1-24.
Una mayor actividad en el ritmo acrdico puede llegar a coniinnar cierta regula. .-\<"m lO , lensin (acenwacin) y nfasis simulzneos (comps 21). .
ridad mtrica, y chocar, sin embargo, con el ritmo de los puntos altos de la seccin
que tratamos considerada en su conjunto. Adems, la idea del arsis y thesis (ele
vacin y cada) tomada de la prosodia, es confusa e irrelevante para la msica,
pues los procesos musicales de tensin (culminacin), relajacin (calma) y tran
sicin (conduccin) son infinitamente ms complejos y variables. Qu analoga,
por ejemplo, puede ofrecer la poesa como paralelo comparable a la armona y al :
contrapunto? O. abundando en ello, a la duracin superficial? No es posible con
cebir los cambios de intensidad que dan origen al ritmo como funciones ntidas.
regularizadas y bien definidas: la preparacin de una allacrusa puede durar un
Adu~lo.
cr=:c::?::!~t!J=?r
..-;;-:--~ Lar~O. .~.
~ A11.~ro, A"' _ ".r--. "f~ ~t,~!'Irk 1
[
comps entero mientras el efecto de la cada puede extenderse sobre la mayor parte
de una frase.
EJEMPLO 5.4. Beelhoven: Sonala para piano, op. 81a: 1, compases 62-66.
Efecto de pl/Llacin de caida (chesis) eXlendida.
:e;r~s:;;:
p
- F ~.
ce~~I':~;::1
es posible que ni siquiera sea el ms importante. Por consiguiente. y como base
de entendimiento del ritmo. debirase postular primero un espectro de intensidad
rtmica. extendido desde una actividad relativamente baja a una actividad com
parativamente alta. Las funciones rtmicas no son fijas sino relativas, y hemos de
estar preparados para identificar las tensiones activas y las relativamente inactivas,
as como las distensiones estables y las relativamente inestables. El espectro res
pectivo ser diferente para cada estilo y cada compositor. y slo seremos capaces terminado puede servir a veces para desempear una funcin triple: para la ubi
de entender los aspectos especficos del estilo rtmico de un compositor cuando cacin de un acento mtrico, como frase-acentuacin o como nfasis secciona!.
Adems, cada una de estas funciones de tensin, aunque coincida inicialmente en
hayamos empezado a comprender el espectro total de su actividad. Como hipo tesis
general se podran distinguir tres estados del ritmo dentro de cualljuier espectro: el punto focal de mxima actividad. puede diferir en cuanto a duracin: el acento
mtrico puede durar nicamente un pulso. la acentuacin de la frase puede re
querir medio comps o ms. y el nfasis seccional puede consistir en un plano
1. Tensin. Los niveles elevados de actividad procedeme de cualquier origen
bastante intenso de actividad a lo largo de varias frases (vase el ejemplo 5.5.).
pueden producir una tensin proyectiva de cualquier duracin. Si queremos des
Al hacer un estudio detallado de la tensin no slo debiera establecerse una
cribir esta variedad en las duraciones y su intensificacin rtmica por medio de
tipologa de duraciones de la tensin. sino tambin una tipologa referida al ca
tminos consecuentes. es conveniente usar el trmino acenCo para referirnos a las
rcter de esa tensin: el grado de actividad. qu elementos son los que la producen.
intensificaciones breves, principalmente las que se dan dentro del comps; el de
etc. No es sorprendente pues que al tratar de analizar unas condiciones complejas
tensin o acenlllacin como trmino categrico. aplicable a las duraciones medias,
experimentemos grandes dificultades para definir el ritmo. Puesto que hemos de
tal como frase tensional o frase-acentuacin; y el de nfasis para amplias reas de
finido la tensin como un estado de alta actividad. en principio. puede parecer
activicad intensificada. Aunque la msica primiliva. o aquella rgidamente ceida
contradictorio que podamos percibir una nota larga que sigue a una preparacin
:1 lo convencional. pueda proceder tan regularmente que los acentos mtricos pa
ascendente de notas breves como un pulso fuerte de cada (tensin o chesis). incluso
rezcan totalmente constantes V medibles, la mavor parte de la msica lo hace en
aunque parezca estabk comparada con la actividad de la preparacin. El anlisis
medio de tensiones (acentuac'oncs) sumamente' variadas y. por tanto. difciles de
completo de esta situacin ambi\Jlente Jebe ser uejado para un futuro ensayo,
definir. Aparte del conflicto siempre posible de aCt:ntos resultantt: de unas inte
r;'~':11,n~5 ni, cnc,!",Jin:l.,J;lS. !~~ <..!iferente~: (_!i:::~~~ic~n~~~ de JC'ti':id~c :-itfT1:C3 ~lci=":l:t;)
r er0 para ["SlIm', lhl1ra. r~lr~ce :H'r0!liaul' considerar que la nota larga empiece
(011 UI1 punte cu:nl;n~lnt;;: \.!e ~~r1Sif-'!l 'lue ,-'\ ,unll'ffientc- :.:nr~c. ~urgi(ndG !J ~fu;r-:~
prcl!ucl, :::.rr.bn cont:ictos elitre las dinlcilslOll. PUl esta r"zulI, UI' cunlp~ Le-
~~"'1. """._.
74 AN ..\.LISIS DEL ESTILO MUSICAL
EL RITMO 75
de esta acentuacin del gran contraste que se produce al relajarse rpidamente Ji:,
le
EJEMPLO 5.6 (pginas siguientes). Beethoven: Sinfona nm. 4: IV, compases 141.175.
tensin al suceper entonces la calma inmediatamente a la tensin. sin transicill'l El riJmo de aCOrde se estabiliza desde una combinacin ~ y .J a un cambio cada cuatro como
alguna; aumenta el efecto de tensin de manera anloga a la sensacin de un so-1 paus (compases 149-160), llegando finalmentt: a un largo pedal de dominante, reducundo
nido aparentemente amplificado que se produce cuando se compara un forre siJ. la actividad para indicar la recapitulacin, aunqut: en otros aspectos aiste ms actividad
guiendo a un piano con un forre siguiendo a un mezzoforre. Por consiguiente, Ia~ (Pp eresc. a ff y s: expansin dt: la instrumentacin, ms accin rtmica en la superjicit:).
tensin debera ser comprendida cama el impacto sentido en el punto crtico de:'
cambio; en las pequeas dimensiones esto produce un punto explosivo detonado:
por fuerzas de actividad momentneamente superrelacionadas. de modo no muy'
diferente al chispazo generado por dos terminales cuando su diferencia de poten~::
cial llega a ser suficientemente granue. ~.
(lb. - ~
JI:
2. Calma. En el polo opuesto del espectro, un estado de relativa estabilidad
o pausa, surge evidentemente de los niveles ms bajos de actividad rtmica. (De
los posibles trminos para indicar este estado del ritmo he elegido la palabra calma
.~.
el.
Fjt.
le
[en lugar, por ejemplo. de descanso, reposo, etc.] porque connota una estabilidad
meramCnle temporal que refleja con mayor precisin el flujo de intensidades va.
riadas.) Una potencialidad del ritmo particularmente atractiva es la condicin de
calma relativa producida cuando un elemento se estabiliza, aunque otros elementos
continen su libre curso. De este modo, Beethoven puede indicar una articulacin
VI.I
VI.U
le
importante preparndola por medio de la estabilidad que puede suponer un largo
pedal de dominante, aunque touos los dems elementos produzcan un intenso
bombardeo de actividad cada vez mayor (vase el ejemplo 5.6). VI".
IC
3. Transicin. En el suave deslizamiento hacia un punto muerto, en la pre
paracin de una situacin tensa encontramos muchos estados transitivos de la ac
tividad rtmica. En el repertorio ms familiar (el que se refiere a los dos ltimos
siglos. sobre todo) encontraremos con frecuencia que esas transiciones casi siempre
V1c.
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(C.RJ J J .J .J ~
~
J
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if
J J r;
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1"
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1. I
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4 ~ .;,
IPP
.
e
e
retorno, De acuerdo con los distintos estilos musicales nos decidiremos a concretar Cl.
.~
I PP
los trminos correspondientes a estos tipos de transicin ascendente y descendente R; .1 "t-.. ~
utilizando algunos de ellos como intensificacin/desintensificacin, prepa Fg.
pp
racin/recesin, activacin/relajacin, impulso/repliegue (vase el ejemplo 5.7).
Los matices d\~ diferenciacin semntica pueden sugerir diferencias en el efecto
rtmico expresado por el anlisis. Otro punto importante a tener en cuenta es que
las transiciones. as como las tensiones y los momentos de calma, no se adhieren
a una longitud necesa[iamente rgida (estas transiciones pueden tener una duracin
sumamente variable),
\'1.1
VI. 11
"
~-:c
" -..' .~. "j<"
- ~-
pp ~
~
- ,1:
~C
.-
-~
'.
VIa
-;1.... pp.
e
Tipologa rtmica
1.....
l. . .
J
sentido de movimiento. Tanto en.l? meloda como en ,el ~itmo este hecho concentra J J J J J J Id
nuestra atenclOn en la construcclOn de modelos o dsenos que en los nIveles del :
motivo y de la frase se pueden descubrir y tipificar con gran facilidad por la simple :
raZl)'n d~ ~"e ,~< c!'sc;'o< -"Iri.,I;"~" tl',~rl"., " "~;-r:d;" c~n les rl'<on'c" r;'~'co< Iv ,
;i";,~:" ~"; doble ;:;;;;~;:~;;; ;;-,je;;;~' ,",;,,:h~m';pi;;,';';;;;. ,io;; ,,' .
,......
76
ANLISIS DEl ESTILO MUSICAL
EL RITMO 77
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,,) ItL J J d I V'3.'al.
IRI;
[as duraciones como los contornos. cada uno respectivmente nos Jan unas pistas
muy eficaces respecto a las agrupaciones funcionales del elemento relacionado. procedimientos ayuda a explicar mejor el movimiento fundamental caracterstico
Cuando las disposiciones rtmicas llegan a ser demasiado complejas o irregulares de un compositor. De aqu que para comprender mejor los diferentes procedi
para ser tratadas como diseos-tipo. debemos entonces recurrir a una tipologa ms mientos rtmicos. nos atengamos a una rutina sistemtica como la que sigue:
flexible que revele. no obstante. los orgenes del ritmo de acuerdo con los estados
de tensin. calma o transicin que se produzcan. En muchos estilos esto se tra 1. Localizar las articulaciones relevantes a la dimensin observada. Muchas
ducir en la formacon de casi di<.:r . s v d", ()tn~ d~'r::';ic:cr:,,'; :'h;I\:~';fS;'_:~~ ba dificulraJes en el ~studio del ritmo provienen de las confusiones posibles entre las
o"!:;.: :,.~7"" "., ,'pciones ya t:JmJiio[c~ de c0i1linualiul" E\(a identificaCin de los .Jl!I~l'!,ilJ'lt::; v lo, ,)n,:en.::" de i:l t:O:!si('n, Corno "irnos nnteriormente. una tensin
(acentuacin) corresponJlcnte a )" IlJl;dJa dimen3cr: puec esar l'n conflicto. en
MM
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... O I s
1'1. ~
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Transjc;6n ascendente
n
-,,:I~.~;; JI 1 'w r t"$1 p e rJ ,,1
"
Ob.
~
pp~
TransiCIn descendente
"
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'. I
~
e
O.
e
Coro
cuando se produce algn cambio de direccin, ya sea de tipo snico, armnico,
e
Tr.
perspectiva ms amplia es evidente que los acentos normales del continuum so
duracin relativa de los tres estados del ritmo. En el caso de Haydn, nunca existe
t:
'fimp.
.. .. -- .
'1'
demasiada calma, y sus frases caractersticamente cinticas incluyen una mayor
puede ser simbolizado convenientemente como Tle (transicin extensa, poca ten
;:1:
101 sin)". (Esto puede explicar su inclinacin a reforzar las tensiones [puntos de
stress] con indicaciones slz, compensando as posiblemente la escasez de autnticas
VI. 1
\'.n
tensiones.) Mozar!, en cambio, tiende ms al equilibrio con preparaciones ms
cortas y calmadas: TleC o ITec (transicin. tensin, calma). La elegancia y con
veniencia del enfoque tipolgico como opuesto al sistemtico, se evidencia ahora
1:
VI.
en las situaciones confusas o mdetermnadas. Si continuamente encontramos frases
cuyo contorno rtmico choca con el continuum, por ejemplo, sin poder determinar.
de modo convincente quin va a s.:f el vencedor, llegaremos a la conclusin que
se da un conflicto, v conllicto =o contorno frente a continuum se convierte
e
Vlc.
entonces en parte de l~ tipologa rtmica del compositor. Los compositores no son
perfectos. Sus comunicaciones contienen casi tantas ambigedades no intencio
nadas como cualquier otra forma de expresin humana.
En vez de tratar de imponer la claridad a toda costa en este tipo de pasajes.
e
Ch.
'" --
_ J
.
J
.
170
g
~ ~
. 17!)
deberamos tratar de comprender loJs orgenes de la confusin determinando. si es
posible, qu elementos son los que causan la mayor dificultad. Por ejemplo, en un
estilo desorganizado apenas seremos capaces de encontrar algn tipo de confusin
predominante: en el mejor de los casos quiz las piezas observadas simplemente
e
principio, con un acento de la pequea dimensin. del mismo modo que las ten'
siones meldicas pueden no siempre coincidir con los puntos de mayor actividad
armnica.
contengan tal surtido de inconsecuencias y confusiones que difcilmente puedan
adaptarse a un tipo dI: clasificaciL1n o espectro lgico. Esa total indeterminacin
del proceder rtmico es la que c:J.racterizar finalmente el planteamiento de ese
compositor, conclusin sta tan \J1iosa para el anlisis del estilo (a pesar de que
. t:
musicalmente tenga poco inters J como el hallazgo de una alta superrelacin en
=
2. Hallar las tensiones propias de cada estrato rtmico (continuum, ritmo de
la superficie. interacciones) entre las articulaciones: establecer, si es posible. dnde la organizacin.
pod(ia' haber una tensin de' control: identificar J continuacin las reas vecinas 'Por ~lHnqJ~n:.l con b~ l!ll(i:.l\(" Jt:' lriln..I.:..-:.:n ~ ;auin. utilizar T para Iran~il:ion :- Te para [en~lt'm. Al 1~u,.J
de calma y transicin asociadas a esa tensin de control. La: fr011tcia entre 1;; ten~ ':\1\,.' ':'"~1 Lf 1!1l.:lndLl. 1;ls lIl:J\'u~uj:l" '. '!a~ minu,~" -..:,:.Il.k..:en IJj Ji[';L'ih.:ia:,; ~n J~.Jr:C'ior d(" CIJ.1 unn de I~ C"II."dot..
!~ del T ) .
sin. la calma o reposo y la transiCIn figura entre las articulaciones ms escurr'
J
c{j-'O..
EL RfTMO 81
80 AN..\USIS DEL ESTILO MUSICAL
Contorno rtmico producido por una constante aceleracin en el meda de la frase y decele
Puesto que el ritmo es movimiento en el microcosmos, hemos de coment~l racin al final: negras, corcheas, semicorcheas. flLsas y volviendo a negras.
densidad rtmica pueden aadirse de forma tangible al desarrollo de las ideas Obt~
s
-. s
,
,
.j"
s
- ...., _##_~
,
I s
S
.:...-.
ms a menudo parece producirse. Por supuesto, por razn de las expectativas j~(
p==
!I::-~
.a1U'.
T
s
,
S
. s
s
s
s
rrquicas. el continuum normalmente:: implica ya esos mdulos en cada una de !al
sariamente su plena realizacin en una pieza especifica. Por otra parte, algunos'
Ritmo de suparicit'. El ptim~r silencio supone una ligera acenruacin puesto que el
compositores que muestran un alto grado de organizacin (Beethoven. Bart6lcf
efecto que produce es el de extender la corchea anterior a una negra. una mota ms larga
explotan la estructura modular (y la evasin de ella) en todas las dimensiones?
que recibe as. de forma natural. un impu:SU mayor despus de Ulla cadena -de duraciones
Muchos compositores. sin embargo. en gran cantidad de msica. han concentrado'
.-arra' e ndiferenciadas.
su poder organizativo solamente sobre uno o dos niveles dimensionales. Podemos;'
Continuum. Al considerar el mdulo de un comps, la primera pulsacin es la que
pues. llegar a identificar estos mdulos caractersticos buscando la diferenciaci6n
normalmente recibe el principal acento y la tercera pulsacin el acento menor. Sin embargo.
controlada. es dccir. la riqueza de cambio (SAMeRC) que manifieste. no obstante,
tambin podra extenderse el mdulo a dos compases. cosa que producitia los acentos prin
un orden y direccin. La diferenciacin confiere perfil a la msica mientras el con.
cipales sobre los compases 2 y ~ y Jos m:is ligeros sobre Jos compases 1 y 3. (Esta segunda
trol articula y pone de relieve una dimensin concn:ta. Esta cuestin de los m6
posibilidad no aparece sobre la lin~a de j~mpo.)
dulos caractersticos se relaciona tambin con el crecimiento. bajo cuyo apartado
Interacciont's: Ritmo armnico. El ritmo de acorde produce mayores acentos sobre las
discutiremos algunos nuevos asp<:ctos.
nocas ms l..argas: ,j !n J ~ ~ d
'>
J IJ>----)
Si un mdulo puede ser aisl<ldo. inrentamos'seguidamente generalizar sobre su
forma. Como que los aspectos rtmicos de articulacin tienden a confirmar e in.
Ritmo del contorno. Las acenlUacione-s se sienten en los puntos de cambio de direccin
teractuar con las funciones de otros elementos. la contribucin ms especifica del
del contorno.
ritmo a la forma aparece en las distintas relaciones de tensin (acentuacin). calma
Articulacin.v dintimicas de la superfiJ::t'. Empezando con grupos de cuatro notas en
(relajacin) y rransicin. Siguiendo as los pasos clasificados anteriormente bajo el
el comps 1, la articulacin se intensifica mediante la reduccin a un grupo de dos notas y
apartado de <, Tipologa rtmica podemos hallar una serie de tipos modulares. Este
alst<lcatto de notas sueltas. y todo ~sto rc!'resentando un crescelldo que hbilmente conduce
anlisis de la tensin (acentuacin) requiere una evaluacin comparativa de los
tr::s estratos rtmicos sobre una lnea de tiempo a tres niveles. que puede ofrecer
al .\1 del final del comps ~. Es probable que Haydn indicase este para evitar una tosca Jr
acentuacin sobre la primera pul>al."n del comps 3.
un grfico. simple pero preciso, de las funciones rtmicas tal como muestra el ejem
Textura. Los acordes en tlltti de los ccmpases 1 y 2 crean una acentuacin de dimensin
plO 5.9. media que no llega a oscurecer. sin embrgo. los acentos propios de la pequea dimen
Usando as una nueva variante de la regla de tres. podemos distinguir los si sin puesto que sentimos sus ms amplias ,:nplicaciones. antes que compararla con las sutiles
guient<:s ripos de perfiles modularcs (vase el ejemplo 5.10): acentuaciones que producen otros eleme~.:05 en la pequea dimensin.
I.;;o.o.,~
plismo. An aqu. podemos crear una tipologa de modelos ordenada, en primer
lugar. segn sus tamaos. por ejemplo, segn la acumulacin de sus duraciones y,
e
t1.c--~
bt:r=c - rE-:=-~"~Q
:;j" -----
---,--~ F ~ liJV;gq
I
-.:"
~'.:-
rosamente nuestro sentido del movimiento. Dentro de un pulso constante del con
rinuum, por ejemplo. de negra. puede originarse un claro crescendo rtmico a par
rir de progresiones tales como stas: un par de corcheas; tresillos; corchea y dos
e
semicorcheas; corchea con puntillo)' semicorchea; corchea con doble puntillo y
(i8n-~ T
fusa. El grado de contraste se eleva de 1: I al extremo de 1:4.
~.,.,.
t.
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_~t~_-!1--:~':. -_
T
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La relacin existente entre el ritmo de superficie y el continuum, especialmente
c:I grado en el cual ambos coinciden. afecta tambin, de modo muy crtico, a la
futrZa del ritmo en la pequea dimensin. El continuum mismo puede ser suma
e
~
e
1-
", --:--;1
~t- --~=f~
.~_ _ ~_: -~W.J-A
__ ~- ~~--- -~- simplemente la pulsacin). dependiendo de los refuerzos que reciba del ritmo de
lipa de las sncopas, que slo podrn darse cuando la infraestructura del continuum
persista tambin en otra parte o haya acumulado el suficiente impulso como para
t
r;
figuran los perfiles rtmicos; en segundo lugar, los modelos. tales como los motivos
en fsica. varias panculas subatmicas son nicamente conocidas a partir de sus rtmicos, son pequeas formas en s mismos y enriquecen la tipologa de las sub
acciones. De manera similar, los pulsos, y sus fracciones. difcilmente podrn ser frases. Las interacciones rtmicas desempean tambin un papel significativo en la
examinados y clasificados en s mismos (excepto como partes de un espectro de "forma ello la pequea dimensin; el ritmo de acordes. por ejemplo, es fuente de
,o-,.
duraciones), a pesar de que sus acciones representen los orgenes del movimiento articulacin y de patrones o diseos: el ritmo de contorno puede reforzar la for
y de la forma. Para tratar de comprender esa actividad de la pequea dimensin macin de frases y subfrases: y el ritmo de textura, iniciado por alternancias del
final: la textura y la trama rtmica (no debe ser confundida con el ritmo de textura)
t
ilustran apropiadamente la complejidad y estrecha interconexin de todas estas
de la ambivalencia musical. es: cualquiera de las dos o ambas. Los contrastes entre
t
t
miento real. a menudo encajarn entre s; adems. como parte de una teora global, nancia de diseo que contribuya definitivamente al movimiento. Pero esta misma
ganamos en claridad de comprensin con esta separacin. aunque en parte sea alternancia. casi con la misma claridad. puede definir una serie de mdulos per
artificial. Como ya hemos visto. el anlisis planteado sobre la lnea de tiempo a tenecientes ms bien a la tipologa de la forma. Con todas estas dualidades y am
tres niveles. nos proporciona una eficaz identificacin de los orgenes de la tensin, bigedades no es asombroso que tengamos los odos a ambos lados de la cabeza.
EL PROCESO DE CRECIMIENTO 89
toS novedosos, un proceso que un colega apod humorsti'camente el Drang nach
kanlrolle (afn de control). Ya en pocas lejanas los compositores sintieron la ne
cesidad de disponer de mtodos de organizacin e integracin puramente musi
cales, aunque la estructura primaria pudiera ser proporcionada por un texto reli
~oso o secular. La repeticin de fnnulas meldicas en el canto llano, con inde
pendencia de la repeticin del texto; el complejo esquema del isorritmo; las ela
boradas manipulaciones cannicas y rtmicas de la tcnica del canfUS firmus, mues
tran sin excepcin los impulsos instintivos hacia la expansin y coordinacin
6. El proceso de crecimiento puramente musicales.
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c~.
A lo largo de la historia de la msica los orgenes de ese control cambian de
silio)' a veces chocan entre s. Los primeros siglos de la polifona. por ejemplo.
l, proporcionan la evidenci~ d~ ~n co.ntr?1 annnico o rtmico !?Cro no de ambos:
La idea estiloanaltica de la forma musical, tomada como elemento resultante incluso en Machaut. un dIseno Isomtmlco no se corresponde siempre con progre
y a la vez combinador, requiere un trmino nuevo y estimulante que sirva para siones armnicas igualmente satisfactorias. La idea de la repeticin de diseos-tipo
expresar la inmediatez y vitalidad de una propuesta funcional, as como para di.' (patrones) condujo a t;l altura la tcnica del isorritmo. que enseguida tuvo su efec
solver las rigideces sugeridas por la palabra forma, lamentablemente esttica. Por 10 en el aspecto meldico. produciendo diferentes estados de imitacin. partiendo
fortuna, la palabra crecimiento satisface admirablemente estos requisitos, puesto del simple Stimmtausch (cambio de voces) y llegando a artificios cannicos enor
que sus connotaciones incluyen el sentido de continuacin expansiva tan caracte. memente complicados. Sin embargo. este nfasis meldico, en principio alej el
rstica de la msica y. adems. la sensacin paralela de ir logrando algo perma. inters del ritmo y de la armona (relacin intervlica vertical): en las primeras
nente. Ambos aspectos del crecimiento. aunque delicada y decisivamente interac obras se debe tolerar frecuentemente un tratamiento rtmico y armnico neutro o
tivos, pueden ser separados por razones analticas en dos funciones paralelas:' deficiente para saborear as el goce secreto de los artificios retrgrados. Entonces.
movimiento y forma. Aunque al realizar este tipo de separaciones. tiles pero estas dificultades para hallar un control complementario nos facilitan todava un
artificiales. deberemos ser plenamente conscientes de esa comunin ineludible de nuevo criterio para medir la maestra tcnica del compositor. Tambin deberamos
unidad ms dualidad: la forma musical es la memoria del movimiento. Afortuna empezar J contemplar la sofisticacin contrapuntstica en parte como un problema
damente. estos dos aspectos nos recuerdan constantemente sus relaciones en el dei control dimensional. Al ~'rincipio alabaIli0s a 105 compositores por haber lo
proceso peridico de articulacin. una incomparable transaccin ambivalente de grado un grado razonable de consonancia al comienzo de cada unidad rtmica lar
la msica que seala un nodo de cambio y adems mantiene la sufciente conti ga. algo que significaba perfeccin: y los suaves efectos conseguidos por un com
nuidad como para conservar y a veces refor,,:ar el movimiento fundamental. Slo positor como Landini pueden ser seguidos en parte por su distribucin constante
a travs de la acumulacin de articulaciones puede ser reconocido el desarrollo de de la consonancia y de la disonancia dentro del tactus. evitando las aglomeraciones
la forma (su configuracin creciente); y nicamente respondiendo de modo distinto indigestas tanto como los repentinos vacos de textura (vase el ejemplo 6.1). En
a las entidades expresivas que la articulacin unifica (aunque tambin. en parte, el Alto Renacimiento. el control de la disonancia empieza a extenderse hacia un
segrega) podemos sentir los cambios que gobiernan el flujo musical. Si esta obra nivel mtrico: el constante emplazamiento de los impactos disonantes sobre las
h.J logrado hasta ahora alguna cosa, debe haber sido el infundir la costumbre de pulsaciones una y tres del metro cuaternario multiplica la dimensin del control
contemplar la msica ante todo como un proceso de crecimiento. y luego intentar por dos: ya no pensamos en trminos de un nico tactl/s. En algunos compositores.
comprender este crecimiento por medio de un anlisis que refleje de lleno el ca la diferenciacin que establecen entre la primera y la tercera pulsacin hecha de
racter de ese flujo musical. La fluidez de la msica debe percibirse siempre como distintas maneras (no solamente por medio de la disonancia. sino tambin a travs
una corriente (ya sea un salto. un arroyo o un ro) con afluentes de muchos ta de la tensin del acorde. la actividad lineal. el espaciamiento. etc.) eleva la di
maos provenientes de muchas direcciones. y nunca como una dispersin de es mensin de control a cuatro pulsaciones. y por implicacin a un comps entero.
tanques y lagos. o. peor todava. como cubos y cajas -es decir. compartimentos i'o ser. sin embargo. hasta la decisiva expansin (en cuanto a cantidad) de la
estancos- en cuyo interior el compositor derrama sus ideas. composicin instrumental durante el siglo XVI. que los compositores encararn fir
memente el problema de producir un !lujo musical convincente sin las ayudas ex
ternas que suponan por descontado los textos y los esquemas rutinarios de danza.
La morfologa del crecimiento Por ejemplo, uno de los primeros recursos instrumentales que goz de mayores
preferencias. la variacin para teclado. supuso un escaso avance conceptual sobre
Aunque no se puede contemplar la historia del estilo musical como una evo la tcnica de las composiciones sobre CWJtIlS firmus: en ambos gneros el creci
lucin en lnea recta. a pesar de los circulas y falsas direcciones ocasionales, se miento permanece sometido a un ~ugo. por as decirlo. limitado por as implica
puede trazar un desarrollo morfolgico continuo y uniforme a lo largo de dos lneas ciones de una configuracin inicial.
generales: el alargamiento de las dimensiones y la especializacin funcional del En las primeras 'sonatas. como las publicaciones para violn de Marini y Fon
material. De modo muy parecido al de los exploradores geogrficos. los compo tana. la lucha de los compositores por conquistar la libertad formal se evidencia
sitores descubren nuevas tierras y ensayan sus halla/gas mucho antes de que el de un modo casi cmico. La estru.:tura no llega .de golpe. toda de una vez: al
r:uc.'~} ;;(iL~ este ct~1 t~~o C;,I"';li/~Jd. : .. 3 hi~t\',~id ..t~: ~~:ii,~ r~[,ilC ~ila y .na ve7 ;:J!1n~: t,;O!'!lp.,~I~L'je::' ~i-'ntr:..)Ll[1 '~illl;,ner.tr': ::\'..;, !;n.:;13 =r:cOJiC~1S ;=';:~~ \':.!,~ikln tlldava
e~le circulo (le ut:~cuDrimieTlto~ y Cllnlrui gr:Juuai tic i:JS nucvas dimensiones y ekc- en sus armonas: Olros descuhren la tension tie la uominan,c pero no sab~r. :.:un
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ANLISIS DEL ESTILO MUS1CAL
EJEMPLO 6.1. Landini. Che cosa e qlies' amor: compases 1-7. (De Leo Schrade [ed.), poIJ.if
phonic Music 01 he 14th Cenrury. IV, Mnaco. L'Oiseau-Lyre. 1058. p. 164.) .~~~
EJEMPLO 6.2.
EL PROCESO DE CRECIMIENTO
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2. La homogeneidad: es el estado comn de los materiales en el Renacimiento
y el barroco. que varan en S y A. permaneciendo bsicamente constantes en ca
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rcter meldico y rtmico (vase el ejemplo 6.3).
3. La diferenciacin: a medida que crece el control y la fase de M y R va
coincidiendo progresivamente con el S y la A (un logro fundamental de la msica
ce en el bavoco temprano) crece tambin el sentido de continuacin hasta alcanzar ;0:.>."
adaptarla a una lgica meldica paralela. La secuencia meldica aparece antes que
la secuencia armnica. y la secuencia meldico-armnica. que servir de caballo
mayor o menor movimiento y una forma ms o menos clara. Con la ayuda de una
articulacin paralela estas reas evolucionan hacia materiales progresivamente di t
de batalla a la msica del barroco. llega con cierto retraso. Poco despus. los COmo
positores ms despiertos. se dieron cuenta que ocho buenos compases podan llegar
a convertirse en treinta y dos realizando simplemente tres modulaciones apropia
das (cambiando, por ejemplo. desde la tnica a la dominante. submediante o sub
EJEMPLO 6.3. Sacho Concierto de Brandenburgo nm. 3: l. compases 17-20.
Homogeneidud de estil(l,
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dominante y volviendo a la tnica. transportando las repeticiones que conducan
. al plan modulan te del ritornello). A estas alturas. el S y la A estaban ya ms or ~~~~j~@;t!idgi"551
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las modulaciones creaban tramos tonales y de textura considerablemente largos, r'''''' es
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en tanto la accin meldica y rtmica poda no extenderse ms all de un comps. _' _~I:_._~~ --$:'t:---!!:.- ..... ~. ...--~-...-It,--l
dejando el ~ran nfasis confinado a la pulsacin motvica. La aparicin de las gran -~I-v .'. ~,"''''' ~J'"
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des formas instrumentales en el siglo XVIII. que permitieron escapar de esas limi
taciones, dependi de la expansin y de la coordinacin cada vez mayor de todos
los elementos del SAMeRC. es decir. de una organizacin de patrones (o diseos
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1. La heterogeneidad: es una continua proliferacin de ideas que son unifi
cadas principalmente por un medio consistente. Estos procedimientos. vagamente
segmentados. son caractersticos de la msica antigua y se adentran h:lsta el Re
nacrr.i.~n:(', (v,,;,f- ei jenipiD 1).2)
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posicin (en la olra pagina). (De Balhia Churgin. The Symphonies of G. B. Sammlll'tin(~
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Dos nive/es de diferenciacin, el primero an algo homogneo (figura recurrenre), el seg
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~anizaein detallada de los temas.
Viola I
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nos demuestra constantemente la conciencia y la lucha de los compositores para Viol .. 11
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ferencias directas a elementos musicales especficos. Estos indicios a partir del es
tudio muestran que se puede obtener una considerable penetracin analtica desde
un planteamiento morfolgico y evolutivo.
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Estratificacin en el estilo
Tal como acabamos de ver. las escuelas y los compositores prestan mayor aten
cin a unos elementos que a otros segn las pocas histricas y sus diferentes plan
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teamientos estticos. Entre las pocas que han llegado a ese control. encontramos fL fL
periodos que los historiadores de 1:1 msica tienden a agrupar de un modo indi
ferenciado como de tranSicin. Pero. aun as. podemos aprender mucho sobre
la naturaleza de cualquier periodo transitivo observando en su estilo un tejido muy
estr<ltificado con algunos estratos bien controlados, y otros en un estado primitivo
de desarrollo o incluso en desorden. Esto explica el fenmeno enigmtico de que
podamos responder con firmeza, respecto a un compositor. en lo que se refiere a
su meloda. mientras en otros aspectos suyos. ns sintamos bloqueados y frustra
dos. Si observamos luego ms de cerca su armonia. ritmo. sonido y crecimiento,
Tipologa del crecimiento
EL PROCESO DE CRECIMIENTO 97
96 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL
undos e en los gestos de mayor envergadura. pero los principios del cambio ani
nes con otros tantos aspectos o un nmero mayor. que nos pueda ofrecer cada
eulativo Y del flujo generado por todo tipo de desigualdades pueden ser aplicados
de Jos otros elementos, con la consecuente proliferacin de posibilidades de f
tudio. Para que toda esta estructura tan categrica no llegue a dar la sensacin;
a cualquier dimensin y a cada uno de los elementos musicales. De aqu que, como
preparaci.n para la prctica analtica del es~ilo .(tipologa. movi~ient?, fonna) ,
un procedimiento insoportablemente rgido. deberemos insistir una vez ms;"
debamos siempre empezar, aunque en parte mstmttvamente. por Identificar la si
que el analista experimentado suele utilizar esta estructura nicamente como
tuacin y el paso relativo de las articulaciones. En los compositores bien organi
base de concepto y no como un horrendo banco de datos que hubiera que in
%3dos. el peso de las articulaciones proporciona una serie de indicios fiables res
cionar y volver a inspeccionar a cada giro de la msica. El objetivo de todo _ '.
pecto a la importancia relativa de la divisin que sealan. Mozart 1 y Beethoven
de normativa suele ser el de presentar enteramente la matriz terica del an}'i'1'
en particular utilizan articulaciones diferenciales tan claras como las comas y los
del estilo no como un objeto en s mismo, sino como un medio de ampliar y a~~;.
puntos y comas, y los puntos para indicar la puntuacin del crecimiento.
dizar nuestra capacidad de realizar observaciones significativas y de reconocer Jot'; Como el requisito principal para evaluar las articulaciones es la conciencia ge
orgenes importantes del movimiento y de la fonna. sin meternos a digerir me;.1'.
neral de su complejidad. vale la pena empezar por revisar los orgenes potenciales
cnicamente una detallada lista de inventario como si fusemos mquinas proce:~
sadoras de datos. :.~.
de las articulaciones disponibles en el SAMeRC.
Las tipologias del crecimiento reflejarn en su mayor parte las interacciones
las superrelaciones de la msica. Aunque estos tipos de categoras funcionales SeaQ .
t S. Cambios en: la combinacin. el tratamiento de la textura; el ritmo de tex
tura; el nivel dinmico; el patrn dinmico, por ejemplo. desde un tratamiento
especialmente reveladores y aporten mucha luz sobre la naturaleza del estilo muo
sical. ocasionalmente encontraremos alguna razn para referirnos a distintas foro, . estable a un tratamiento activo.
A. Cambios en: la complejidad del tipo de acorde o vocabulario; el ritmo
mas convencionales. ya sean las derivadas de la poesa (rondeau, virelai, etc.) O
acrdico; la cadenciacin; la modulacin; el ritmo de tonalidad;'el tipo. duracin
establecidas por la prctica continua en diferentes perodos (aria de capo, forma
y frecuencia de las disonancias; el tipo e intensidad de tejido, por ejemplo, desde
sonata, etc.). Sin embargo, y como tratamos de establecer soluciones a cada uno
tejido de acordes, a contrapuntstico y a stretto.
de los problemas del crecimiento que fonne parte de la idiosincrasia del compo Me. Cambios en: el mbito, registro o tesitura; la densidad de la accin me
sitor, en general ser ms revelador deducir las tipologas desde esas preferencias ldica; el estilo temtico, por ejemJo desde continuaciones bsicamente interre
y prcticas individuales. propias de cada compositor. que desde las categoras ine lacionadas a continuaciones contrastantes; el tamao o magnitud del diseno o del
vitablemente generalizadas de las formas convencionales. Por consiguiente. al re
mdulo loCcurrente de contorno detenninado por puntos agudos y graves.
nejar stas una menor relevncia. relegaremos las formas convp.ncionales al ca R. Cambios en: ei estado general (estable. locaimente activo, Ji,,:cciolial); el
ptulo siguiente.
continuum. cualquiera de las unidades. fraccin bsica (dos o tres) o agrupamiento
mtrico; los disenos rtmicos de la superficie; la densidad rtmica de superficie; la
frecuencia de disonancia rtmica; la complejidad polirrtmica.; la proporcin de ten
A,ticlllacin
sin, calma y transicin en todas las dimensiones; el origen de la dimensin pre
dominante o control entre las interacciones.
Al definir la articulacin como una senal o sntoma de cambio. debemos admitir C. Cambios en: el mdulo en cualquier dimensin; el grado de confirmacin
que cualquier tipo de cambio puede producir. a su vez, su propia articulacin. o superrelacin entre los orgenes del cambio; eleccin de elementos coordinados.
Habiendo observado ya en lo ms nfimo de la pequena dimensin que, cuando
un primer sonido se ve sucedido por un segundo sonido, el final del primero yel Como que. adems. habr que anadir. la frecuencia en que el cambio en si
comienzo del segundo representa un primer proceso articulativo y el control de mismo puede tambin cambiar, hemos de considerar la posibilidad de que cual
ese proceso en las articulaciones de la superficie, tales como staccatos y legatos, quiera de los tipos de cambio que acabamos de mencionar pueda crear una arti
representa el tipo de articulacin ms familiar. Entre los millones de articulaciones, culacin mediante un brusco aumento o reduccin de la frecuencia de cambio, as
grandes, medias y pequenas. que de este modo engloba la msica, nosotros ten
como del grado de ese cambio.
demos a hacer selecciones instintivas respondiendo nicamente a las articulaciones La gran cantidad de potenciales que hemos mencionado se asocian entre s
de mayor duracin o a aquellas que son confirmadas por cambios coincidentes en Liando lugar a articulaciones de distinto peso. a lo cual contribuyen tres aspectos
ms de un elemento. Como si fuese un microcosmo del fenmeno de movimiento por separado: la duracin. el nmero de elementos que estn contribuyendo. y la
y articulacin. comparemos dos disenos rtmicos: una corchea + dos semicorcheas superrelacin entre los elementos. Como hemos visto. idealmente el pe50 de una
frente a una corchea con puntillo + una semicorchea. En cada uno de estos diseos articulacin debera corresponder a la importancia de la seccin que dicha arti
al margen de la articulacin microscpica que se origina entre dos notas cuales' culacin define. Consideremos, como ilustracin, la articulacin diferencial en un
quiera. y debido justamente a la dimensin ligeramente ms larga producida por perodo de ocho compases formado por dos frases de cuatro compases. Aqu las
el agrupamiento de dos notas, existe una articulacin producida tambin por
articulaciones de los compases cuatro y ocho deberan reflejar la menor importan
el cambio de duracin. Esta desigualdad coloca una cierta tensin (un pequeno cia del inciso de la frase al ser comparada con la del perodo. El artificio ms
a.cento. sobre las notas ms largas. generando. al mismo tiempo. una pequen sencillo sera una nota larga en el comps 4 que condujese a otra nota ms larga
sIma s7n~acin de movimiento, algo ms activa en el segundo diseo, dado que
la razon de duracin es all mavor (corchea/semicorchea = 2: 1, corchea con
punti1i:Ts~nCOrc;~a = 3:],), N;i.tur;:-;.:rl~.:rr~. I.?:l ..:1 ;r~~c:.;r30 de la pieza. nu~stro \ \''';.1''': \1 di..1n W Cl,h=: . . \\~,,:::". '.'! ~'~'I:'!!': E\'I,lullon ln Two 'v10Z<lr1 Conn:rtus: r\.. Di ana K ",IoI:".l.:n Trt'
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uiJu "" ~.~ dni<:ll<: <:n e~<: tipo de diminula~ y d<:lJllada~ arlll:uiacllles. "'oncen
I ;-:';:.
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BE)lPLO 6.6. Mozart. Sonata para piano. K. 545: I, compase5 11-14. f,JEMI'LO 6.7. Beethoven, Sinfona nm. 9: L compases 31-39.
Articulacin fuene (gran inciso) producida por silencios. nuevo nivel dinmico y cambio Arriculacin estratificada, con lVI!icipacin de la tnica Re menor en el compd.r 34 PO' los
. turura y registro. scglUldos violines y los celias, seguJa por la superposicin de la continuacin tk la ncala
(ti los primeros violines y en las ,iolas.
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silencios: obsrvese la articulacin que introduce la seccin secundaria del primer'
movimiento de la Sonata en Do mayor, K. 545, de Mozart (compases 12-13) me-o,.
V1c.
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diante cinco silencios de negra en la mano derecha cosa mucho ms decisiva quc~,'
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Pasando ahora, en otro caso, al rea armnica, un diseo de ritmo acrdico,'
tal como el que vemos a continuacin. explicara claramente la relacin jerr'
quica de las articulaciones (a) y (b) por medio de la duracin ms larga del final. . (soll a re J , compases 12-14). as como un ritmo ms rpido en la superficie del
La articulacin mediante la meloda necesita de los otros factores para sope de la tensin, que abarca desde puntuaciones abiertas y homofnicas hasta varios
sarla, dado que las articulaciones meldicas son sumamente escurridizas: muchas
articulaciones que en principio podemos entender como exclusivamente meldicas
se llegan a hacer notar gracias a la existencia de cambios en el ritmo de la super
tipos especiales de articulaciones contrapuntsticas tupidamente tejidas, desarro
lladas por compositores de gran sensibilidad cintica. Estas articulaciones, ms es
trechamente interrelacionadas, pueden dividirse en cuatro tipos:
t:
c:
ficie, el continuum o el ritmo del acorde que las confirman. Solamente en los estilos 1. Las estratificaciones. que incluyen tanto las anticipaciones del tipo de las
con marcada orientacin meldica es donde podemos distinguir las articulaciones anacrusas (arsis) al comienzo de las frases como las superposiciones al final de
de la frase de las del perodo, meramente porque el compositor ofrece peque las mismas. El rasgo caracterstico de las superposiciones es que aparecen en forma
simos indicios de estabilidad, tales como intervalos ms pequeos, o detencin estratificada o incluso contrapuntstica: una o ms partes rebasan de hecho el lmite
absoluta para indicar las puntuaciones de mayor peso. Cuando los elementos se articulativo establecido por las otras partes. Un magnfico ejemplo que muestra
coordinan para producir una articulacin, su peso normalmente se incrementa y
una estrecha superrelacin de coordinacin produce una articulacin ms convin
cente. En el ejemplo de Mozart mencionado anteriormente, la articulacin de la
seccin proc\ucida por el largo silencio es confirmada por un silencio de negra en
simultneamente una anticipacin y una superposicin (posiblemente la articula
cin compleja ms eficaz que jams se haya escrito) aparece en los compases 34
36 del primer movimiento de la Novena Sinfona de Beethoven, donde el lmite
articulativo es la linea divisoria, se anticipan los seisillos en los segundos violines
t:
la mano izquierda que acaba de completar un comps de gran actividad; y tras yen los cellos, mientras el arrollador descenso de las fusas en los primeros violines
haber incorporado unos barridos cada vez ms amplios en la larga escala climtica,
re l a do) (compases 9-10), toda la textura se transforma abruptamente de una es
tructura de meluda acompaada en unas octavas vacas, mientras el ritmo de la
yen las violas se cierne sobre la nue~a frase. (Vase el ejemplo 6.7).
2. La elisin se refiere a la situacin articulativa en que un solo comps puede
servir tanto de comps de conclusin (a menudo slo parte del comps) de una
t:
superficie decrece sucesivamente de la accin de semicorcheas a la de corcheas y
a la de negras; y adems, el ritmo de los acordes se estabiliza sobre un pedal im
plcito de dos compases. Incluso aunque no hubiera habido ningn silencio, estas
fuertes interacciones crearan asimismo una lnea de demarcacin entre las seccio
frase como de comps inicial de la frase siguiente. Sin embargo, este tipo de arti
culacin no es contrapuntstica; el comps de conexin suena en principio como
una conclusin y slo retrospectivamente nos damos cuenta que tambin ha fun
cionado como un comienzo. Esta doble funcin prescinde de un comps. en re
.r;
nes, lnea que tambin resulta subrayada por el S al comienzo del nuevo tema sobre
una nota absolutamente nueva despus del intervalo ms amplio hasta ahora usado
lacin a lo que sera cualquier repeticin sucesiva y regular de un diseo, cam
biando un 4 + 4, por ejemplo. en un 3 + ~ o en un 4 T 3, dependiendo de si el
comps eliminado da la impresin de estar ms estrechamente vinculado a la frase
precedente que a la siguiente. o yiceversa. La compresin resultante produce un
,.:
.. En It~S ('~~rr.p:\scs 2 y ~ de :2 ;y;:mo der'.:.:h;). re.fcn:n: .:uc no figurJ en :=1 ~jcmp~c. pucs:n que :::npi:::a en d
c~~cimiento sumamer,t<: bien tejido. l Vase d ~jemplo 6.8.'
e
comp:':l I i. TJfjlO j'1i .::om~:. pa,... I., ..U~ "Sd": \.\H... ..::nJr ,~UI1~<J;L.J1 i... palllflJ .i. (N. Jd f.)
-==-=-'-=-- ..
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-An;cu/acin eludida: la parle del comps que indica el aslerisco cumple una funcin
trriculacin truncada.
como final de una fras.. y como comienzo de aIra.
(Vase el Ejemplo 7.3. donde apare~ el contexto completo).
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3. El tTllncamiefllo describe la eliminacin completa del comps final de una
frase mediante la intrusin demasiado pronta de la frase siguiente. En este caso, '~S'! y
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la compresin es ms completa que en la elisin. puesto que el primer COmp3.5 de
la frase siguiente no se puede escuchar como terminacin de la frase anterior. Tan
to la elisin como el truncamiento suponen la desaparicin de un comps. pero la
impresin de merma (y la elevada tensin que resulta de esta conexin) es ms tinuidad de las figuras de acompaamiento puede hacer difcil discernir si el com
completa en el truncamiento que en la elisin. El ejemplo sorprendentemente com ps de articulacin es de doble accion o no. Si se pudiese extender el concepto de
plejo de la Novena Sinfona. citado anteriormente. contiene una nueva compli disonancia ms all de la armona ~ incluir en l cualquier tipo de conflicto que
cacin en su articulacin: la progresin armnica queda truncada pasando inme pudiera producirse con la norma predominante de los materiales o las estructuras.
diatamente del I~ al I en Re menor. sin la esperada funcin de dominante entre no sera difcil observar que tres de los tipos de articulacin ms arriba mencio
ello,2 (vase tambin el ejemplo 6.9). nados representan ejemplos de disonancia de mdulos. es decir. situaciones en que
4. La laminacin. En todas las articulaciones anteriormente mencionadas, un conflicto momentneo se desarroila sobre el flujo normal para luego resolverse.
la nterrupcin o ruptura del mdulo de la frase sacrifica a lo sumo un solo comps, Como ya vimos en otro momento. la idea de disonancia morfolgica puede
Sin embargo. incluso en algunos estilos bsicamente homofnicos, el desacuerdo tambin ser aplicada al ritmo (que entra en conflicto con el continuum). a la me
de las articulaciones entre dos estratos de la textura puede continuar durante algn loda (que genera cont1icto con una base meldica predominante: por ejemplo. en
tiempo. dando un efecto de laminacin que va mucho ms all de la anticipacin un estilo diatnico lo cromtico resulta una disonancia meldica). o incluso al so
o la superposicin. Por supuesto. este tipo de laminacin resulta algo natural den nido (como la interposicin corta y poderosa de una nueva textura en un tejido
tro de cuaiquier textura imitativa. como la del canon o en los puntos de entrada predominante). Es evidente qU,e caja uno de estos tipos de disonancia puede con
en imitacin de los motetes. A la inversa, mientras una compensacin continua de tribuir a la disonancia de mdulo. Igualmente importantes son los conflictos po
articulaciones produce inevitablemente una impresin polifnica en la textura, la tenciales que pueden darse con las miculaciones correspondientes a otras dimen
palabra laminacin es mucho ms til para describir un espectro mixto de efectos siones. cosa que podramos denominar esrrarijlcacin dimensional. Una p'ieza bien
estratificados, espectro que no siempre coincide claramente con trminos tan ca trabajada suele resultar con\incente gracias a la confirmacin de las articulaciones
tegricos como polifnico o contrapllnrstico. (Vase el ejemplo 6.10.) en diferentes dimensiones. Cna bre\"e sincopa entre los estratos puede estimular
Estas categoras representan simplemente los tipos ms generalizados de arti e infundir nuevo vigor al mo\imiento. si bien un conflicto demasiado frecuente
culacin; y debido a las ambigedades de los tejidos eontrapuntsticos o estratifi llega a acarrear. a ';rgo plazo. un p.:ligro de desintegracin. Un primer ejemplo
cados, que encontramos con tanta frecuencia, muchas articulaciones se sitan entre de control excepcionalmente hbil sobre estratos en tres dimensiones lo encontra
esas categoras. particularmente entre la elisin y el truncamiento. donde la con mos en un pasaje prximo al comienzo de la Sinfona en Mi~ de Johann Stamitz
(DTB/Wolf Mi~ -5). Aqu el ritmo e superficie crea un ritmo. dentro del comps.
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continuo o desorganizado de la actividad musical puede llegar tan lejos que apenas
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El proceso de subtipologa deber empezar por una coleccin de las contri
buciones de todos los elementos al movimiento en la gran dimensin, particular
mente el modo en que se combinan y coordinan para producir la superrelacin en
el crecimiento. Con respecto a cualquier pieza o a cualquier compositor, nuestro
t
objetivo es descubrir los mdulos caractersticos de actividad y la combinacin de
establece como ltimo estrato un perodo repetido de cuatro compases que es con
elementos predominantes O detaminantes. Estas consideraciones se aplican mucho
ms a las medias que a las grandes dimensiones, puesto que pocos compositores
poseen u~a dimensin de pensamiemo consistentemente amplia. En aquellos es t
:-.".'
e
firmado en parte por un cambio armnico lento. (Vase el ejemplo 6.11.) Un as tilos en que no se ha alcanzado un alto grado de organizacin. tal vez podamos
pecto especialmente fascinante en e~te ejemplo es la variedad de los elementos experimentar dificultades en encontrar algn tipo de mdulo significativo de mo
musicales (R, Me, y A) que producen los tres estratos del movimiento. vimiento algo coordinado. A la inve~. un compositor altamente organizado pue
No hay duda de que es difcil analizar o incluso describir las sensaciones del
movimiento en las grandes dimensiones. Tal como ocurre en las dimensiones ms
tamente desde el Renacimiento. progresando gradualmente del control de los tiem
pos al del comps y siguiendo luego al comrol de las frases. partes y movimientos.
Quiz convendra insistir aqu de nuevo que no se requiere una igualdad exaCla
en la duracin. ni es tampoco indisxnsable para crear una estructura modular.
e
pequeas con los tipos ms perceptibles del movimiento; tales como el ritmo de
superficie. los movimientos de mxima envergadura. aunque extendidos sobre una
gran escala, han de ser tambin unos compuestos infinitamente diversificados de
accin y silencio. de tensin y estabilidad o de cualquiera de los trminos que se
Como que. de cualquier modo. la distinta aClividad existente entre las articulacio
nes impide que haya igualdad exacta. se infiere con toda claridad que la msica
opera ms sobre un principio de equimlencia modular que propiamente de igual
dad. Por tanto. y debido a l:l afortunada elasticidad de la percepcin humana. un
e
aplican a esos polos de cambio y estabilidad. o no-cambio. Empezando por lo que
resulta ms obvio, el tiempo estimativo o duracin respectiva de las partes o mo
vimientos enteros proporciona claramente un nfasis duracional bastante mequ
vaco aunque primitivo. Algo ms importante en lo referente a la exploracin del
diseo de 4 + 4 + 5 + 4 -"- 3 + 4 compases puede percibirse a menudo como
un mdulo regular de cuatro compases a pesar de las desigualdades. La causa de
estas discrepancias entre la realidad musical y el efecto percibido, no es fcil de
aclarar. pero podemos descubrir por lo menos algunos indicios referemes a esta
e
movimiento a gran escala ser tambin el intentar averiguar qu movimientos, den
tro de una serie (o parte de movimientos), dejan impresiones de mayor actividad.
Estas reas ejercen tensiones en las grandes dimensiones de tal modo que, entre
las partes o entre los movimientos, podemos observar disposiciones de relativa
tensin y relativa calma o disposiciones que aparecen en forma de transiciones. La
situacin. Por ejemplo. una misma duracin parecer ms corta si se ejecuta con
intensidad creciente, pero se hace mis larga si es ejecutada con intensidad decre
ciente. Como posible confirmacin de este hecho observemos que casi todos los
intrpretes aceleran aunque sea ligeramente en los pasajes sonoros o en crescendo.
desacelerando en cambio en los pasajes en piano o dimilluelldo.
e'_0
~
Impresin de fuerte movimiento en las grandes dimensiones deriva tambin en gran Al construir las tipologas del movimiento debemos tener en cuenta. desde lue
parte. del grado y frecuencia de contraste existente entre los tres estados del ritmo. go. los tres aspectos del cambio: eSlJoilidad. actividad local y movimiento direc
.ocnlro de las categoras bsicas del movim;entofundamcntal podemos pas:!r a cion;)!. Adems. al evaluar los distintos fenmenos de actividad observados. se nos
determinar ahora los orgenes de la activid'ad' observada. A 'veces el carcter dis h"LC especialmente imporla:l:c ahora el cerciorarnos Je qUt los acontecimientos
5
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1().4 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL El PROCESO DE CRECIMIENTO 105
que es.tamos anal~zand? per.I~necen a una misma dimensin, para que no s~;~
eS producto de una intensificacin .del movimiento, sino que acta tambin como
. confUSIn nuestra Ide~t~ficaclOn de las funclon~s estructura~es u ornamentales. POi'~I;'
un punto lgido definitivo, estableciendo la extensin del perfil de una pieza. Si,
ejemplo, lo que perClblm.os en las grandes dimenSiones Simplemente como a~~i/;
desde luego. asumimos que los momentos de ms profunda emocin y mayor en
vidad local. cuando estudiemos las medias dimenSIOnes puede llegar a ser sentido~i'
tusiasmo de un compositor vienen a ser sus expresiones ms caractersticas, los
como movimiento direccional del mismo modo que lo que el hombre percibe como'{/'t
componentes estilsticos de esos momentos crticos (que por supuesto no siempre
un diminuto arroyo fluvial, a una hormiga puede parecerle un verdadero MisisipL ,,~;
han de ser climticos) van entonces a proporcionarnos la ms completa profun
Aunque respecto al tema de la estructura modular, quiz sea apropiado revisart:: dizacin en su personalidad creativa. Podemos referimos a un movimiento con
un aspecto un tanto enigmtico del crecimiento y que ya mencionamos anterior.'S;', creto en tanto que clmax de un ciclo? Es que podemos hallar ms de un clmax
mente, nos referimos a la idea de que la forma puede contribuir sobre s misma:'~t en un solo movimiento, o establecer una jerarqua de ellos mediante un perfil de
lo que en principio parece paradjico. La paradoja desaparece cuando observamos':' intensidad bien desarrollad~? Cul es el grado de contraste entre esos puntos
que la forma incluye en s misma tanto funciones de combinacin como de con- '. culminantes altos y bajos? Estas son algunas de las preguntas que podemos ha
tribucin. Las funciones de contribucin se relacionan principalmente con las ex cernos; mientras que en el proceso de respuesta la misma pieza nos conducir a
pectativas y las preconcepciones modulares de todo tipo, situadas en todas las di otras observaciones que aadirn detalles relevantes para su comprensin.
mensiones, incluyendo la articulacin modular (por ejemplo, un continuum en la Como ya vimos en el estudio de la melodia. el diseo temtico generalmente
media dimensin de 4 + 4 + 4... ) y las formas convencionales (por ejemplo, ABA; . no suele afectar a las grandes dimensiones, aunque los movimientos y sus partes
rond, etc.). Cualquier esquema de derivacin externa debe ocupar su lugar slo presentan rasgos generales de procedimiento que podran describirse en trminos
como uno de los muchos factores que contribuyen al crecimiento, y no necesaria amplios tales como los siguientes: temticos o difusos; expositivos o transicionales;
mente como una funcin de control. Segn veremos ms adelante. podemos tener de desarrollo o repetitivos; de estabilizacin intermedia o final. La amplia pers
la impresin de que un buen compositor pane vagamente de un convencionalismo pectiva del crecimiento magnifica la profundidad de nuestra respuesta al relacionar
general como el de la forma sonata, cuando ms bien parece ser que la realidad
las partes o los movimientos. y ensearnos a captar al aspecto potencialmente te
ltima de la forma surge libremente a medida que el compositor inventa y desa
mtico de cada uno de los elementos. Este enfoque de apertura de mente y odo
ITolla cada nueva combinacin de los distintos elementos. sustituyendo, rehuyendo
elude el riesgo de fiarse demasiado de las convenciones de cualquier perodo es
o evitando cualquier tipo de estructura convencional impuesta por una rgida pre
pecifico al buscar nuestras propias claves para hallar la configuracin de la forma
concepcin. Llevando la nocin de preconcepcin formal a sus ltimos extremos,
y sus procesos temticos. Por ejemplo, desde finales del XVII y a travs del XVIlI
la idea misma de jerarqua estructural y siutaxis musical constituye hasta cier10
Ins compt'lsitores sealan un tema sl"Cllndario para estabilizar un rea tonal tensio
punto una preconcepcin externa. y como tal, una de las aportaciones de la forma
nalmente relacionada. tpicamente la dominante o la mediante mayor. Sin embar
y no un producto natural de la combinacin de funciones.
go. en algunos compositores romnticos dado que la clave de los nuevos materiales
En lo que respecta al crecimiento. igual que a los dems elementos. al yuxta significativos puede obtenerse de un modo ms seguro a partir de los cambios de
poner reas de diferente actividad en el proceso de estimular el movimiento fun color orquestal. las complicaciones y refinamientos romnticos respecto a la ar
damental. los compositores crean simultneamente perfiles de forma permanente, mona dificultan mucho ms la percepcin de una oposicin controladora entre
que al ser traducidos en valores graficos. muestran un aspecto dentado en los mo dos tonalidades. y como compensaciun los compositores establecen las polaridades
vimientos de mucho cambio, y en forma de meseta en aquellos otros de cambio temticas mediante otros elementos.
ms lento. Los grficos encierran una gran potencialidad como mtodo de iden
tificacin macro dimensional del carcter de un estilo. El paso siguiente implica la
observacin y tipologa del elemento o elementos controladores. En un grupo de Relaciones temticas
cinco canciones podemos observar como diseos los siguientes elementos contro Aunque el diseo temtico puede estudiarse de modo ms caracterstico en las
l..ldores: medias que en las grandes dimensiones. la relacin temtica es potencialmente de
1 mayor importancia en la forma de la gran dimensin. ya que proporciona una fuen
JI IIr IV V
MA te mayor de relaciones entre las distintas partes.
SR M SR MA En el captulo dedicado a la meloda ya extrajimos algunos modos empricos
El compositor obtiene <qu fuertes contrastes entre las canciones I y 11, as para la admisin o exclusin de rebciones temticas. Como esas relaciones llegan
~omo entre la IV y la V. La cancin central. que claramente pone de relieve los incluso a tener ms intluenci:.I cuando se aplican al crecimiento. necesitamos situar
v;llores lricos en ausencia de otra actiVidad. sirve como punto de reposo; el cre nuestros criterios para la determin:.Icin de relaciones significativas (com oposi
cimiento macrodimensonallogra. pues. una cierta simetra mediante la repeticin cin a la coincidencia) sobre bases ..In mas profundas. Mirando en retrospectiva
del nfasis de MA en la cancin I y la V. presentando tambin una recurrencia a la historia de la msica. una de las advertencias ms importantes que hemos de
paralel; al destacar tambin SR en las canciones 11 y IV. Podramos. pues. sacar tener presente es la que se refiere ;l la actitud de cada compositor. Han sido re
[..1 conclusin de que nuestro hipottico compositor ha logrado un fino equilibrio lativamente pocos los compositores de antes del siglo XIX. de los que puede decirse
entre unidad y variedad. En todas las tipologas de este tipo. las cuatro opciones ljue hayan tenido un fuerte sentido de identidad personal: no observahan su obra
(lsicas de continuacin proporcionan evidentemente un punto de partida prctico en :.Iquel entonces como un~1 posesin obsesiva. ni se esforzaban por conseguir
.. eficaz. marcas ni enquet:.Is Je DCrSl)l1illilbJ que pudiesen identificar sus productos. Sin
. 1\1uv digna de consideraci6n en 1,15 "r;;dc, dimC'n'iOnC'i ('~ I~ nnsihi!idaci del _=mGilgo. !;"' .c:tu~!.>; . . J:-12r ~~ ~:~:::po en tiempo y en consecuencia. el primer
~j:~!~.L\_ ~~~ Sr- ~lt.ia ~:n l:gun lt.!bc:r ci1ir~ 1I~:.J"llt1elHu y ta lurnl~. pcs no :.;lo
el 1~1~l1li;lm~el:~0 Jt..' lln::ji:,Ll o,' ,.'YjS:-,? ;;1\ ~St;2,H ~~ :1);1[:..:0 Ut. ~ ':~::;':~!CI~. ~as normo.s
~
106 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL
107 e
laciones significativas a la forma, alguna semejanza debe haber que sirva para .
ncetar dos ideas de una pieza mediante aspectos y elementos que nos permi
percibir un especfico hilo de unin entre el materal de un movimiento o de
peza concreta. De encontrar un nmero suficiente de facetas de parentesco en'
temticas significativas dentro de una pieza o movimiento la podemos resumir en
e
uno de esos temas y un material anlogo de otras obras, quiz an de otros
oositores, sera evidente que ese carcter familiar que contienen tantas piezas De'
puede servir para relacionar exclusiva y significativamente los temas de un movi
miento determinado. En un pueblo donde todos los habitantes tuvieran los ojOlJ;~~
azules, no se nos ocurrira identificar a los familiares observndoles los ojos. Lo 'W'
parciales o de coincidencia que puedan haber con temas de otras obras.
e
mismo pasa con la msica, pues al observar un canto llano, por ejemplo, hemol ~r.~ racterstico al efectuar las variantes.
I
B?:~~1:-;~-'~ , - -~------~.~.-,---"",
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108 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL EL PROCESO DE CRECIMIENTO 109
. efecto, taks COmo el ritmo acrdico y el clculo de las flexiones (curvatura). La fJF.MPLO 6.12. J. C. Sacho Concierto para piano. op. 7. nm. 5: 11 (Andant.:). Comienzo
tipologas correspondientes a cualquier pieza o compositor se limitan a rarnifj," del lema principal.
y expander simplemente las dos categoras bsicas observables de la articulad TJtamiefllo S/lperre/acionac/o de I'arios d ..mentos para producir un flujo continuo.
su orgen y su peso. Como ya hemos visto, en piezas bien organizadas la diferenl
de articulacin tender a sealar la importancia relativa de las secciones. prrafOS""'"
o frases correspondientes. Pero no podemos fiarnos de tales indicios: no todos 1O~'
And..DCIE'
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~-E4j~1JZ1.1W:{-fI-l5?@
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X
progresivas del tempo. Todas ellas pueden ser resultado de cualquiera de los e
EL PROCESO DE CRECIMIENTO 111
demos apreciar que cualquier frase poseer perfiles de intensidad ligeramente dis
I
mentos del SAMeRC o de todos ellos; como ejemplo caracterstico podemos to tintos a! escucharlo desde las distintAS perspectivas del SAMeR, hasta el punto de
I
de la tensin (agitacin) mucho ms poderoso que la intensificacin paralela _ "' ladores o predominantes indican los instintos creativos ms profundos del com
de tropezaremos con los muchos e importantes desacuerdos que existen entre los
I
.-,~~--" bigedad en el estudio de los elementos tomados incluso por separado, al tratar
puesto que deberemos tener en cuenta todas las fuentes de ambigedad en el pro
I
las observaciones referidas a las dimensiones medias, usando de nuevo las opciones Esto parece una tarea imposible hasta que topamos con el segundo factor ms
I
miento de las funciones en las dimensiones muy reducidas realmente puede re. mente simple no pueda de ningn modo resolver todo el complejo potencial de
querir mayor agudeza debido a que, del mismo modo que un tomo resulta menos
especializado que una molcula, el carcter de los motivos es menos individual que
el de las frases; por tanto, es ms fcil que estemos en desacuerdo acerca de la
ambigedad que acabamos de obseryar, define sin embargo, la naturaleza del pro
blema de un modo revelador que abre nuevos caminos hacia una mejor compren
sin.
t
situacin de una subarticulacin que de la recapitulacin entera. Cuanto ms di. Por dar un ejemplo, al cual me resisto a calificar de muy claro" (cmo un
.~
minuta sea la dimensin, ms pocos y menos claros sern los indicios direccionales. ejemplo de ambigedad y reversibilidad puede ser totalmente claro?), el diseo
Para contrarrestar esta tendencia a la generalizacin de las pequeas dimensiones, rtmico ~guiente:
debemos estar correspondientemente alerta en descubrir las posibilidades caracA
tersticas de las interacciones y superrelaciones, es decir, el modo en que confirman
las tensiones, los contrastes y el movimiento direccional. Comparar. por ejemplo,
I~ .rJ . rn lffll
un motivo de una corchea y dos semicorcheas aplicado a cada uno de los siguientes
diseos. representa un inconfundible incremento de la intensidad rtmica. Sin embargo, si
:1
es ejecutado con un ligero ritardando y un diminuendo apenas perceptible (dete
IDo SiDo Re DoSi Do SiDo Re DoSi / Do y Do Re Mi Re MiFa Mi Fa Sol Fa niendo las acciones R y S), ese mismo diseo que produca una sensacin de eres
SolLa / Sol
El primer diseo nicamente posee actividad local puesto que la linea meldica
cendo. ejerce ahora una sensacin de resistencia (de arrastre) poderosa y acu
mulativa. Las acciones sobre el RS han invertido el efecto normal del diseo, y
las cuatro semicorcheas finales nos afectan tanto como la subdivisin que hace el
I
se mueve en crculos volviendo a su punto de partida; el segundo diseo, sin em director de la pulsacin del tiempo para controlar un ritardando en el final defi
bargo, produce claramente un movimiento direccional en razn de su firme linea
ascendente. No obstante, en cuanto estudiamos la intensificacin o desintensifi
cacin de esos elementos distintos desde tan cerca. observamos a menudo indicios
nitivo de la pieza (vase. tambin. el ejemplo 6.13).
Con el potencial de reversibili<bd escondido en muchos fenmenos de la in
tensidad musicaL no es demasiado raro que los msicos discrepen con frecuencia
J
conflictivos al aumentar patentemente la actividad de un elemento mientras en otro en cuanto al perfil de una frase. Diremos. como cosa tpica, que al mirar personas
descansa o disminuye. El conflicto mismo, sin embargo, supone un cambio y fuente
de actividad, una disonancia en el flujo de una pieza; y en efecto, el contraste
entre el desacuerdo (inestabilidad) y la superrelacin circundante (estabilidad) de
distintas una misma partitura pueden estar oyendo cosas diferentes. As pues, una
discrepancia respecto a una tensin o crescendo puede surgir no tanto de verda
deras diferencias de criterio en la interpretacin como de diferentes respuestas
I
los elementos puede contribuir. de modo sumamente sutil, a un flujo ms profun dadas a la notacin misma de la msica: un ejecutante puede insistir en una tensin
do, que amortigua el mpetu de la vorgine temporal sobre la superficie. Diremos determinada debido a que su propio oido interno pone de relieve una implicacin
adems que las expectativas puestas en accin por las distintas disposiciones mo
dulares, contribuyen de modo ambiguo al movimiento, dado que la expectativa es
armnica latente que no aparece abierta y explcitamente en la partitura, Un colega
suyo puede, sin embargo. no estar de acuerdo sencillamente porque ste no ha '_...i
.J
n tipo de disonancia o tensin psicolgica, y su resolucin. en cuanto cambio tenido suficientemente en cuenta las interacciones armnicas y percibe otro tipo
:~
esperado, produce un nuevo incremento de tensin o de peso en la articulacin: de tensiones atendiendo sobre toco al ritmo de superficie y lnea meldica. Lo
aunque tambin puede ocurrir 10 opuesto. es decir. que si una expectativa es frus bonito de la situacin (y tambin un atractivo especial de la msica) es que los dos
trada. burlada o retrasada., c;~p(;rm;:ntamos L:n incremento aadido de tensin. pueden tener razn. de acuerdo con la versin de la msica que ellos escuchan
-, Contemplando la situacin ahoradesac un punto de vista algo ms amplio, po interiormente; y en una msica bien organizada la eev:::rsibilidad de las contribu
112 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL EL PROCESO DE CRECIMIENTO 113
.EJEMPLO 6.13. Brahms, Tro para clarinete, celia y piano, op. 114: n, compases 26-3L dones individuales al movimiento no cambia ms la configuracin bsica de lo que,
Rn-ersibilidad: tensin creciente en el ritmo de superficie y en ritmo armnico sopeso.tl por ejemplo, en fotografa pueden cambiar los negativos y positivos los contornos
I ~nswn decreciente en la actividad de textura, dinmicas y por la expansin mtrica tk _ bSicos de una foto. As pues. el problema de la ejecucin se centra en realidad
compases imp/[ciros de 6/4. . tanto en entender la tOlalidad de la partitura, con todas sus implicaciones, como
en expresar una reaccin sensible y cultivada a cada una de esas implicaciones.
Apuntando hacia este objetivo, la contribucin del anlisis del estilo a la agudi
zacin de la percepcin de todos los elementos en todas las dimensiones es casi
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Teniendo en cuenta que gran parte de la literatura musical est de alguna ma
nera relacionada con las palabras, un estudio estilstico global ha de tomar en con
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~ p~ .:.-~~c.~=~ ~. ~
~ , .~ sideracin, por supuesto, la influencia de los textos. Aunque esta influencia afecta
di",. indudablemente ms a la forma que a cualquier otro aspecto dd estilo, siguiendo
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.---+ ~~ ._ ~I~ ~_ ~ .
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en la lnea de los esfuerzos hechos anteriormente para desarrollar un hbito firme
------:~-.-o _ - W.
de observacin, parece apropiado conservar el orden de comentario SAMeRC en
"!.J ;t.-/' '[.-/ -.r~ '~ ~~!: el anlisis siguiente.
Al nivel conceptual ms bsico. el texto afecta la eleccin de combinaciones
!11 '''';
~
~~-=-=-:~.:=:::~~~- .~
un poema de violenta declamacin requiere un coro masivo y una gran disposicin
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orquestal. En consecuencia, la sensibilidad de la respuesta de un compositor al
I sentimierl'fo cie un texto puede conslituir una de las caractersticas primeras y ms
~P~~~F1~:.; ~.~~ _" . 3=~~
---..::1 ' ... , . .
~.~-~~~~~;. --~ ~
I : : _u::::. ~:;.:;-c-~
-~-=...~-=.~,. st=--:"--"-=;:--x---:
huI y tratsemos de comprender el porqu de la carencia de violines en su pera
Vlllal (1806). concluiriamos que, al parecer. era un intento de crear una lbrega
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atmsfera de Fillga/'s Ca~'e (Cueva de ladrones). El inters evidente del compositor
en proyectar aqu el carcter del texto sugiere un punto de ataque capital para
nuevas observaciones; ver si el color responde al texto que caracteriza todas las
obras de Mhul. no slo de un modo general respondiendo a lo ms bsico de la
partitura. sino tambin en los detalles. tales como la coloracin de una palabra o
frase especialmente afectiva.
~c-~c[~:"::..~-=-:k L~-;~-'--
Para empezar. el sonido mismo de las palabras confiere a menudo un carcter
~~. ~~~-=-.--==
y atmsfera, innegables y, desde el siglo XIX. los compositores aprovechan de ma
nera notable estos aspectos del texto. Las vocales y las consonantes pueden ten
J.'_ __".'_'. _T
_-=~._~==.L. """,, t derle alguna trampa a los incautos: cualquier compositor que tratase de hacer una
'.
__ c.::.._--::-::. composicin coral sobre un texto que incluyese la palabra Sisypllus tendra que
cuidar las posibilidades de intencionado humorismo que puede provocar la pro
~.~c--.::__ . .~ ~ ~c~=-~~~ nunciacin inglesa. Ms provechosamente. las palabras pueden tambin pqtenciar
---~ - ' -.r:.~.. ==li~~~=~
l
-=-I.c--=:.....
~,_ ....... _~".
:J: .. .." _-rl"" ~ ..". -,,__ d,,,, las texturas y recalcar las estratificaciones del contrapunto: imaginar. por ejemplo.
las voces inferiores de un coro repitiendo la palabra boom. mientras sobre este
I ,
~:~.@-=~g~~~~._~
cfecto sonoro mantenido. las voces restantes cantan repetidamente [iglu righl. [iglll
! riglu. 3
~ ~ :.. :T .. De todos los elementos. probablemente ninguno ha sido explotado ms a fondo
1:1/--1 que la armona para dar expresin al texto. debido al poder que tienen los acordes
y las tonalidades para cambiar un carcter casi instantneamente. Schubert utiliz
.~~ fl<.lU rndlllt'nH..ln 1.1... p.d.l'r;l~ ln~k,..i'" !"on. :':~ l... 1 ~nll4...ILl lh: ~u rn:scnt.:ia I.:S pn.:cl~.Lmt..:nt,,: su 'Cn"JCIn sonora.
'. '~-.'l. .1 .~:'I,,'-::" J~;"
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'lluaCllln Jc,caua. l~. Jl." T.!
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114 ANUSIS DEL ESTILO MUSICAL EL PROCESO DE CRECIMIENTO
115 r:
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Lau-dato DO-fIINUM
I e
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reacciones van a ser tiles a los dems? El autor de este libro considera que el
g ) )J }; )1;);
empieza su aria con la entusistica frase, Dies Bildnis ist bezaubern schn, la
Van deT StTasse heT ein PosthoTn klin~t)
modo en que l habra dicho estas palabras. Muchos compositores han compartido
)1; ) ) ) ) ; ,)~ J ) IJ
Was hat eS,dass es so hoch auf:)pringt.~lein Her!?
este mismo don de encontrar la traduccin asombrosamente exacta de una palabra
o una frase de una meloda. en un refuerzo, una superrelacin que se aada tan
gihlemente al movimiento en este punto. La confusin resultante de la inadecuada Igualmente clara, aunque en otro lenguaje. es la doble implicacin de Sur le
corrcspondencia entre palabras y msica produce el efecto contrario, estorbando pOllt d'Al'iglloll (implicacin de la e~cansin a dos tiempos del ritmo del texto e
el flujo musical, estancndolo y creando no tanto una disonancia como un punto implicacin musical del ritmo binario simple).
muerto mcmentneo. En una dimensin menor, la colocacin de las diferentes
vocales y consonantes puede imponer severos problemas al compositor, y la intru
I.J~ ) }\ ) 1) } } ) I
sin de vocales dificiles en los puntos altos de la meloda puede arruinar el efecto
de toda una frase. Las vocales en puntos graves pueden ser igualmente peligrosas.
.)
4
} ); 1) ) ;
A pesar del instinto de Verdi casi siempre infalible para los efectos vocales. cuando Sur 1e pont d'Avignon l'on y canse. l ' on y l!anse
el infame Sparafucile firma su propio nombre en el acto primero de Rigoletto, la
colocacin de la slaba di, saltando una octava hacia el Fa grave, crea tanta difi
cultad que algunos cantantes alteran la vocal hacia un sonido ms abierto y relajado Podemos sentir la diferente intluencia de los dos to:xtos por comparacin: 0:1 6/8
tal co'no chalo chal. que produca ese finsimo movimiento en Die Post crearia un plido sonsondc en
La sensibilidad de un compositor hacia este tipo de problemas de detalle qu.e S/lr le POI/[ tan preciso y natural en comps de 2/~.
ofrecen los textos, o la indiferencia hacia ellos. puede revelamos algn nfaSIS
J } J ;
prioritario en su estilo. Nos damos cuenta, por ejemplo, de que Beethoven es ante
todo un compositor instrumental despus de escuchar la escena del calabozo en ~ J'1 ; . J 1'; 1',; ); )1
Fidelio, en donde la composicin requiere que Flurestn repit;1 \8 palabra Freihe . Sur le pont d':\ - \' 1- .gr.::1 l' -. y d:ln - se, 1 '011 )' '.bn - St.~
con tanta insistencia Y,tan rpidamente que es fcil confundir la'ilusin del deh"
-
los sfmbolos deberan estar disponibles sobre el teclado ordinaro de la mq~;' Obsrvese algo importante: cada /~ma debera recibir el simbolo correspon_
de escribi~, para que toda pr~paracin. desde la copia en l!mpio hasta la i~presidll:;;". diente a su funcin comln e inmediara ms que en funcin de cualquier servicio
final. pudIera ser realizado SIn el recurso de fuentes especIales o del trabajo bedlO'~ previo. Por ejemplo, cuando Haydn repite un tema principal en el tono de la do
a mano. Este requisito asegura a la vez su compatibilidad con las distintas ~ lDinante (vase la Sinfona 1(4). esta nueva aparicin funciona ahora como un tema
putada ras. (Las letras griegas, tan queridas por algunos analistas. aaden una set:~ secundario. ya no como tema principal: por consiguiente. debera ser indicado con
de complica.ci.ones totalmente innecesarias prec.isam~nte donde el objetiv~ debezti(d ,1 trmino S(P), donde el parntesis indica la derivacin. Los compositores a veces
ser la slmphcldad.) Afortunadamente. estas eXIgencIas realmente complejas. ~"" ~tablecen una cadena de derivaciones internas que puede ser importante registrar
den ser satisfechas por medio del alfabeto normal de la mquina de escribir <xii':' ,n una lnea de tiempo. Para este propsito, se puede emplear el smbolo etimo
relativamente pocos compromisos; y. adems. el prescindir de smbolos ms eS;:" lgicamente familar de derivacin (. aunque tiene la desventaja de no encon
peciales posibilita la realizacin de pequeos ajustes, tales como el uso de la K ai' trarse en los teclados de muchas mquinas de escribir: K(2S> P) se refiere a un
lugar de la e e
para las funciones ,;adenciales o conclusivas (la es necesaria como ~ lema cadencial basado sobre un tema secundario derivado a su vez del material
parte de la serie a, b, c... ). La base general de smbolos puede resumirse co.;' principal inicial.. Po.r supuesto. lo~ smbolos de esta complejida.d deb~ran ser con
mo s i g u e : : ; , t siderados como II1dlcadores espeCIales y no como un vocabularIO corrIente. Puesto
..,:;: que las expresiones de este tipo no pueden ser comprendidas rpidamente a travs
1. Smbolos bsicos que indican las funciones principales del crecimiento.',' . de una exploracin ocular. realmente no son escudriables (ibersichr/ich, el tr
0 - C?riginal. Material de introduccin, o versin primitiva de otras fun:. mino alemn parece no tener su equivJ1ente apropiado en ingls), estas expresio
clones. ',;;: nes son menos convenientes para las grandes lneas de tiempo general que para
P - Materiales primarios o principales. ..: los segmentos especiales de las mismas. construidos especficamente para clarificar
T - Funciones transicionales u otras funciones episdicas inestables. >.j las progresivas derivaciones del composilor o para recalcar otros puntos temticos
S - Funciones secundarias o de contraste. detallados.
K - Funciones cadenciales. de conclusin o articulativas.
J. Los elemelltos componellles de !lna fllncin remlica plleden illdicarse lIli
Si existiesen dos o ms temas de funcin similar, podramos anteponer un n /izando le/ras minlsculas.
mero a la funcin: IP. 2P, 3P, Yas sucesivamente. Una numeracin similar podra PIr* - Para los aspectos de acompaamiento de textura o armnicos de
ser aplicada al resto de las funciones en el momento en que fuese requerida: 4T, .. un lema principal: para la simbolizacin de variaciones y deriva
2S. 3K, 2N. Sin embargo, los nmeros que aparecen siguiendo a las letras tie ciones es frecuememenle muy til mostrar el origen especfico de
ne un diferente significado. que ser explicado posteriormente, al tratar de la va los materiales. De este modo. lS(Ph) describe un tema secundario
derivado del acompaamiento de la seccin principal.
riacin.
r - Para el rilmo del tema: eslO provee una necesidad corriente de ais
2. Funciones menos definidas. lar el aspecto rrmico de un tema con respecto a otros elementos.
N - Nuevo materil que aparece despus de la fase de exposicin del por ejemplo. mostrar l:J.s relaciones que se establecen por medio
material P, T, S Y K; por ejemplo. los temas no relacionados que de un mOlivo rlmico que se va repitiendo. De es re modo 1Pr puede
aparecen en la seccin del desarrollo pueden ser convenientemente Indicar el ritmo del m:nerial principal y lSa(l Pr) mostrar poste
indicados por los trminos IN, 2N Y as sucesivamente. El material riormeme que la primera subfrase del tema secundario deriva del
episdico en el rond o el que se desarrolla en otro tipo de ritornello, ritmo del rema principal.
representa una funcin secundaria o contrastante, de tal modo que IP - Una barra que preceda a cualquier smbolo indica que su situacin
S representa dicho material mejor que N; pero cuando (como en el se encuentra en la parte inferior de la textura: P... IP simboliza que
caso de la forma rond-sonata) el episodio contrastante va ms all en una repericin. P h.l sido rransferido al bajo. Por razones es
de las ideas expositivas, N simboliza esta relacin satisfactoriamente. peciales se puede el:1t....xar este signo de texrura. usando IPI (en
Para la situacin. un tanto especial, en que aparece un nuevo tema cerrado entre barras) pra simbolizar el rema principal localizado
en la recapitulacin. N tambin puede sugerir claramente esa funcin en medie) de la textun: :!s 15'?r se refiere a un tema secundario
excepcional: de este modo N4P puede simbolizar una cuarta funcin con las partes inferiores basadas en el tema principal (vanse los
principal que aparece por primera vez en la recapitulacin. compases 51 y ~5 del eiemplo 7.2); pero SIPrl indica que el ritmo
Q - Para funciones cuestionables. demasiado ambiguas en su carcter principal activa los coeponentes de la parte media de la textura.
como para justificar un smbolo ms preciso. Se debe luchar contra
la tentacin de usar este smbolo como un medio de barrer los pro Para cierras esrilos o cierras lipos ':e piezas. las letras pueden elegirse fuera del
blemas de la forma debajo del felpudo~ Recuerde que estamos acu lisrema anrerior para indicar nemore.:nicamente la relacin m<s cercana de una
sando al compositor de desorganizacin. Es mejor hacer una asig funcin p:Hticular. Por eicmplo. en u:: esrudilJ de las formas de rilOTIlcllo. R sera
nacin parcialmente insatisfactoria, usando Q nicamente como l un,l buena eleccin para simbolizar 1:. (uncin de re romo . aunque esto eliminara
timo recurso. la posibilidad de usar r para el ritmo Jel rema. Otras posibilidades son V para la
(. )--- El parntesis inuica la Fuente criginal J-una id;:a; SU') representa LI h h;t:l,; 'n:it:n':lIci~1 J 1..... ,rTh'nlJ I...~": .''1 \ ,'-, -... ,i.. ,,~..J" ...:ntr.: ..:lIus"o,;I inI!10:.. ,1.; .:".:nh,; c'on h 1//(/rmOf/\"
un tema secundario que deriva de un tema principal. , Jc. T I '
120 AN.ISIS DEL ESTILO MUSICAL SfMBOLOS PARA EL ANUSIS y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA 121
variacin y S, R* Y es para sujeto. respuesta y contrasujeto. Para simbolizar Ji.. 6. Subfunciones. Cuando el anlisis del crecimiento requiere smbol05 ms
funciones de un Kyrie. K y e
(Chiste) seran tiles nemotcnicamente. perocfe11i:}' detallados que aquellos utilizados para las funciones temticas principales, las fra.
safonunadamente supondran una doble prdida para el sistema de smbolos:.~ seS meldicas pueden simbolizarse individualmente aadiendo las letras a ..... g
funcin cad~ncial K y la subfuncin componente e (en la serie a ...... g, \'&'f . (h ya ha sido utilizada anteriormente) para indicar las funciones principales. Pa,
posteriormente el apartado 6. Subfunciones). Por consiguiente. cualquier clase e'V:,~~' fb, .... , Pg.. Para la diferenciacin de las subfrases podemos usar la serie x, y. z,
dente de beneficio nemotcnico obtenido por el uso de smbolos para propsitci~ _v, w, obteniendo las siguientes combinaciones. Pax, ay, ..... aw. Puesto que en
especiales. deber ser sopesado con las prdidas de la eficacia comunicativa meni1:; raras ocasiones se necesiIan ms de tres smbolos para las subfrases es preferible
obvias aunque fundamentalmente importantes respecto a que podra resultar paQ.~: usar primeramente los smbolos ms familiares x, y, z antes de recurrir a las v y
el lector inventar y aprender un segundo sistema cuya utilidad sera nicamente:~ w, (normalmente slo usados en emergencias..) (vase el ejemplo 7.3, compases
temporal. La experiencia sugiere que haramos muy bien en adherirnos fiel y pmc;~_ 5-12). Finalmente. en caso de que tuvisemos que tratar con motivos recurrentes.
ticamenle a un sistema nico. Por otro lado. los smbolos PTKS implican un gradO": la serie nemotcnica. m, 2m, 3m.... es muy til y proporciona una serie ilimitada
de especializacin funcional que la msica no siempre puede mantener. En estas de smbolos: por ejemplo. la indicacin de dos motivos en la ltima subfrase de
condiciones. y puesto que probablemente una jerarqua detallada no sera neee. un tema de conclusin. sera Kgm. Kg2m (vase el ejemplo 7.3. compases
saria. la mejor solucin es usar ABCDEFG. en letras maysculas. para las ideas 11-12. 19-20 Y 22-23). Esta serie ilimitada es particularmente til para las proli
principales: estas letras no contienen implicaciones de ningn tipo de funcin par. feraciones mutvicas de la msica instrumental del barroco. Podemos resumir todas
ticular diferenciada. puesto que dichas funciones estn reservadas para el sistema estas relaciones en una tabla de jerarqua descendente:
de las subfunciones. ; Funcin principal 1P
4. Funciones mix/as. Para perodos tales como los referidos a los primeros Frases componentes 1 Pa, 1 Pb, 1Pc, 1 Pd, 1Pe. 1 Pf, 1 Pg
tiempos del clasicismo. cuando empezaban a aparecer algunas funciones contras Subfrases 1 Pax, ay, az, al', aw
tantes pero los compositores no estaban an especializados. con la suficiente con Motivos 1 Paxm, x2m, xJm
sistencia, en ningn tipo temtico especfico. habremos de reflejar esta falta de Para evitar la repeticin innecesaria de smbolos, dentro de cualquier rea fun
diferenciacin por medio de smbolos mezclados: SK, por ejemplo. describe pero cional. nicamente necesitamos repetir el nivel relevante de identificacin de la
<:ctamente la naturaleza ambivalente de muchos temas que se encuentran en la jerarqua. Por ejemplo. en el nivelmotvico. nicamente necesitamos identificar
frontera de las secciones secundarias y de condusin que todava no han desarro los motivos m y 2m comu pertenecientes & ia ~ubfrase dc origen x y simbolizarlas
llado un carcter diferenciado con la suficiente consistencia. Estas ambigedadC1 as por xm, x2m y as sucesivamente; adems. si nicamente se desarrolla una sub
surgen como un sntoma de la tcnica primitiva. aunque los compositores poste frase (el nivel x) cada vez. incluso podramos omitir la segunda x. Igualmente. en
riores van a explotar estas funciones indeterminadas a travs de la continuidad: en lo que se refiere a las frases componentes de las funciones principales. una vez que
algunas de las sinfonas de Haydn el material de las transiciones prolonga de tal ha sid indicada la funcin principal. ya no necesitamos reidentificar este nivel
modo la seccin principal que PT representa con gran precisin esa relacin. Ex hasta que exista un cambio a otra funcin principal. Cualquier tpo de redundancia
tendiendo este principio. las versiones Rreliminares o en embrin del tema prin en la simbologa empaa la claridad de la visin global, que es el objetivo fun
cipal pueden ser sugeridas por O pi, O pl, etc. damental de la simbolizacin. Por consiguiente. en una situacin caracterstica. las
5. Funciones desplazadas o fuera de {Igar. Cuanto ms altamente desarro subfrases componentes de 1 P Y l T deberan aparecer sobre una lnea de tiempo
liada es la forma de una pieza. ms posibilidades existen para que pueda darse un en la forma lPax... y... lTax... y (no lPax ... lPay... 1 TaL. lTay).
error de clculo en el aspecto temtico. De este modo. en la forma sonata. par Sobre una lnea de tiempo. donde la situacin horizontal implica posicin en
ticularmente en sus primeros perodos, podemos encontrar materiales con todas el tiempo. si quisieramos mostrar una derivacin del tema de un material previo.
las caractersticas estereotipadas de un tema secundario. pero en la seccin prin la fuente debera ser indicada entre parntesis y sobre el smbolo del nuevo tema
cipal. Para este aparente error de situacin. (P)S podra ser una representacin en lugar de despus de este smbolo. As pues. en la discusin de h en la seccin
apropiada. Deberamos estar tambin preparados para los desplazamientos origi I inmediatamente anteror cuando pasemos la expresin S(Ph) a la lnea de tiempo
nados pO ciertos tipos de complejidades y no por errores de clculo. de benamos ' . I mente: (PSh) . D e este mo d
d'Isponer Io aquI.vertlca '
o eVItamos la 'Im
Normalmente en estilos diferentes al clsico. podemos encontrar ms de una
presin potencial de confusin de que Ph aparece en el comps siguiente <) S.
transicin caractersticamente en forma de material de conexin inestable a modo
Una vez que las funciones en sus puntos originales de entrada han recibido ya
de transicin. dentro de un rea contrastante. Por ejemplo. una seccin secundaria
sus nombres. debemos proporcionar un sistema para representar los siguientes
basada sobre dos ideas nuevas y estables (IS. 2S) puede contener adems una
cambios producidos en el material. Con el fin de que nuestra lgica siga siendo
transicin episdica entre estas dos ideas. incluso aunque se hubiese dado una tran
clara. debemos reservar las letras exclusivamente para las funciones. y usar su
sicin principal (I n
antes de lS. (S) T simb01iza este tipo de transicin dentro de
perposiciones numricas. situadas como exponentes de las funciones. para indicar
una seccin sencundaria: del mismo modo. una transicin interior en la seccin K
las variaciones. derivaciones y mutaciones. (Ahora podemos comprender el porqu
dcbera ser indicada (K)T, cs decir. la transicin interior de la seccin de conclu
de colocar el nmero cronolgico delante del smbolo de la letra.) Las pequeas
sin. variaciones pueden ser simbolizadas por superpo<;iciones de nmeros entre par n
[-i, i'~!':" _,:.,:~ ,.,;,; . ,~ :..1:.\\\'" - r"~~'It''''I'd 'il'e l;.;~"j"I'fJII d ~,' .. I,.,.,m;L(,t.i Jd ;)l.iil!: L,mt'l~n '" :nlcrkririll 1l'\;,~: I'J~: ("1rr,hins :n~,'.'ore" pOt ~Il(let rh)..,icio1c"~ ~n 0arentesT:i: ',' bs . . zriJciones de
t.:n la Slnr"h)lngl,1 ..11.: 1.1:"0 [unl,;um~~ ~)llllr.:Jf.hlk., ~ ..;..
as vanaclOnes por decimales sig~le~do a las supe~posiciones.' Aunque las super
1..,) ,:,U;,:UIIC.VU ....... .. i; 1;,$ 1..J.:..h : t:J.!HC .-l. Ll'::lt! 1/ ... "n Ih ('l"lll.:r1
---d
'i{,.
122 ANLISIS DEl ESTILO MUSICAL SfMBOlOS PARA El ANLISIS Y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA
123
posiciones. tan convenientes. hacen que las combinaciones puedan ser ledQ. EJEMPLO 7.1. Sacho Concierto de Brandenburgo. nm. 1: 1. compases 1-6.
comprendidas ms fcilmente, en el caso de procesos de datos elementales y
su rpida mecanografiacin, los nmeros pueden aparecer al mismo nivel de
letras sin producir ambigiiedades serias. (Ser aceptable: Pa... Pal .. .. aunque
jor: Pa... Pa l ... ) He aqu algunas expresiones tpicas, usando la forma prefe .
!,'o/ucionl?s motviclJ$ rl?presl?ntadlJ$ por .d uso dI? variacionl?s dI? 1M, 2M. ttC.. tvillUldo
_... ~ /""-
,C
--.
e
C.uan 1.
para las superposiciones: .~.
0 ..... 1.
~rlMl 4 ~,-;:;;;"
-- .......
---
'!f'~~
e
o..... l/.
2Pa 12 )
del segundo tema principal: 2P
VI.llao I.
Vloll.aoU.
1
[2Ml
~
-- - ~
.... 1-
-
~ e
e
=-
minutas interrelaciones. tales como variaciones ue las variaciones, podemos utilizar
un sistema decimal siguiendo al exponente de la variacin original:
Viola.
.......... ~ - -...-
VloJoa.ct'Uo.
2Pa'l = Primera subvariacin significativa:
de una variacin significativa: I
.1 Cua.tlauo e
,01010B" grut!isoo
1 '- - - -
2Pa'02 = Segunda subvariacin relativamente sin importancia:
de una variacin significativa: I ,
,02 j
II~ .- -
T .-,..--... ~
;~
;cC
." >.
-
c
Hemos de evitar. por supuesto, este grado de complejidad en los smbolos, ~ .#:L
-
excepto cuando se trate de estudios inusualmente detallados dirigidos a recalcar
un punto especial de un estilo particular.
= -;::,::'" .
En estilos de gran densidad motvica. lo~ pequeos motivos funcionan a .... -
-
e
menudo como el principal material temtico. Como consecuencia de esto, los
smbolos tales como Pax, Pay, etc .. no producen nicamente una complejidad
-.; ~.
4
-=-- '-::'
.
-
innecesaria sino ljue realmente representan errneamente la dimensin funcional: ..... . ~
-
~
-
~ ~;
. -=
. e
.- .t:
de simbolos que representen la forma de variacin. donde se deseen distinguir las
ligeras ajt.~raciones de los cambios sustanciales. Por ejemplo. los esquemas de va
riacin de Haydn. sugieren a menudo un rond dentro de las variaciones por medio
- '"
~
,.
Je un retorno a una versin ligeramente alteraua Jel tema que va apareciendu
=
entre otras versiones que presentan cambios ms sustanciales. Las interrelaciones
Puesto ljue el grado de cambio representa un criterio estilstico importante. en
entre las variaciones pueden simbolizarse siempre por medio de decimales apro
muchos casos la simbolizacin de una serie de variaciones debera proceder en un
piados. As. un tema seguido por dos variaciones interrelacionadas y un retorno
orden aritmtico normal. Esto nos permite observar de un vistazo el nmero de
ligeramente variadu por medio de la orquestacin sera simbolizado del modo si .. '
variaciunes que un compositor ha m:mejado en sus derivaciones, pudiendo luego
guiente:
'.'~
mostrar cualquier interrelacin en un parntesis colocadc encima u a continuacin.
Terna Varo Var. :. (tono relativo 1) Retorno al tema (orquestacin nueva) De este modo la codificacin ms clara de una cadena de variantes interrelacio
pil pi nadas con la sub frase adoptara una forma parecida a la siguiente:
~'.' p O. 1
p2 Pa.x x l . r x!!.iI x J (1.2}
r
124 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL SMBOLOS PARA El AN.\L.lSIS y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA 125
con un instructivo ejercicio de simbolizacin. A travs del uso del sistema descrito
anteriormente podran hacerse varios anlisis completamente vlidos del tema y
del Allegro inicial, dependiendo nicamente de cules son los aspectos o dimen
siones a los que se desea acceder (vase el ejemplo 7.2).
IM'@ Como parte de una supervisin concisa del movimiento completo. el smbolo
VnJ ,. Jn..1" JJ c= 1P por s slo puede ser suficiente para representar los ocho primeros compases.
Si desesemos recalcar las relaciones internas del propio tema. 1Pa... al muestra
de un modo general la relacin de las subfrases, y 1Pa ... al ... ti ofrece una re
CD gr fe~ ~
presentacin ms detallada. Puesto que estos ltimos smbolos ya utilizan expo
Vnl
Ob.
~.
,'1'
,
qr : r 1'_ nentes para el propio tema. las derivaciones ?osteriores de estas subfrases reque
rirn el uso de decimales (una mutacin de a se indicar por al.l), lo que conduce
a veces a considerables complicaciones. De aqu que este modo particular de sim
r, : .".:ue
1M'
Fg.
<El
~
bolizacin de los compases 16-23 ser muy eficaz, principalmente para las discu
siones referidas al propio tema. ms que para las permutaciones que ir sufriendo
a travs del curso de todo el mo~'llento.
Si en lugar de las interrelaciones de las subfrases, lo que se desea es hacer
hincapi sobre las diferencias, los aspectos que varan en la tercera y cuarta sub
frase pueden ponerse de manifiesto por los smbolos 1Pa... b, o, con ms detalle,
2M Z.\\1 CD l.\P I Q) 2.\1 1 .] (i)
por lPax... ax(l)... bx... bXIIl . Sin embargo, con el fin de no perder de vista com
~ Fr;g;gCor.~. ,19 & 4.
v,kitr: f VI. &, 55 J
....-. ..
pletamente las relaciones internas. es aconsejable poner (a) y (ax) sobre b y bx,
donde los parntesis indican los verdaderos origenes. De las posibles elecciones
2-'" 0 anteriores, por muchas razones la mejor es 1Pa... (~). puesto que esta simboli
VI'W!~ zacin permite establecer una referencia hacia los elementos de P para posteriores
deri:~c:c~e$. y. ade;n'$, no carga el anlisis con detalles innecesarios.
A veces puede ser deseable llevar la cuenta del nmero de derivaciones ob
J.\~ 0 __ tenidas desde un motivo o desde un tema dados. Por ejemplo, en el movimiento
l)h.~~ anterior. puesto que 2T (compases desde 51).25 (compases desde 71) y 2 Kb (com
Idem,ados de Al
pases desde 97) derivan todos de 1Pah. el parntesis explicativo situado sobre estas
funciones puede leerse 1Pah'. 1Pah". 1Pah~. Sin embargo. este grado de precisin
produce ms desorden que claridad sobre la lnea de tiempo: si uno desea con
centrarse sobre esos pequeos detalks. a menudo es mejor simplemente extraer
los motivos musicales en s llsmos. Adems. una vez que se ha alcanzado el final
Incluso slo J travs de una rpida exploracin, podemos observar los dos puno de la exposicin cada nueva variacin de 1Pah tiene, temticamente hablando.
tos importantes: 3ue Jla idea original posibilita cuatro variaciones y que tres de estas varios ascendientes intermedios posibles. Este sistema de smbolos tiene un poder
variaciones (Xl. x , x ) estn interrelacionadas. No importa dnde aparece el sm suficientemente lgico y de potencial de denominacin como para describir tales
bolo x~ sobre la lnea de tiempo. pues inmediatamente sabemos que lo que repre permutaciones (pero es este sistema ms claro que la notacin musical en si mis
se;:nta es una evolucin importante de la idea inicial. Sin embargo, si en lugar de ma?). Deberamos recordar que los simbolos son abreviaciones hechas para faci
esto ce;:ntramos nuestra atencin en codificar primeramente las interrelaciones, el litar esas comparaciones ms ampliamente realizadas. y que representan simples
resultado ser una sucesin de smbolos menos satisfactoria: esqueletos nemotcnicos. Si el cdigo alfanumrico se aproxima a la notacin mu
Pax Xl x 2 Xl.I x L2 sical en complejidad incluso remotamente. pierde su significado. Por supuesto. los
aspectos del anlisis que ms nos ataen. pertenecen normalmente al taller donde
Si utilizamos este mtodo. en el momento en que en otro lugar distinto ala 1 el anatomista musical puede experimentar con todo tipo de tcnicas e invenciones
cadena directa de variaciones, encontremos xl. 2 no habr modo de poder saber que ! propias. Sin embargo. de cara a la clarificacin de las conclusiones finales de cual
esta es la cuarta variacin. a no ser que sigamos hacia atrs a lo largo de la lnea !' quier investigacin, todos los cuadros y diagramas deberan apuntar a la claridad
de tiempo y contemos todas las variaciones previas. . ms absoluta y a la mayor simplicid.1d posible, sin olvidar que las notas musicales
Para conse;:guir una nueva experiencia en los principios y problemas de este por s mismas pueden ofrecer la demostracin ms clara si estn apropiadamente
sistema de simbolizacin. vamos a volver al primer movimiento de la Sinfona n' dispuestas.
mero 88 de Haydn, que ilustra concisamente el ingenio de este compositor en la Estos smbolos alfanumericos. induso cuando se emplean sin contexto circun
concepcin de las sutiles variaciones. ' dante alguno de lnea de tiempo. "implifican enormemente algunos de los tipos
Como car;:cterstic:l f)ropi::. Haydn introduce ::"'-"; L,.ni;dad de vJriaciones y. ;"..
div"r~l}~ de di,cs;(\; rd('r;~." Jl i!isis del e~tilo: ~in embargo. su aplicJcin ms
mU!;Jrinnes inel:!".1 (~:- i~l e\rn~I\:~orr,'ponirH.!QnOS Irr:':ii..2c!i;,:blcmcntc ~n contacto signihc:H:va ti"'I,e iU;2f en i.:: fep,c,~ntaclOn completa rie una pit2L.l por meJio d~
.~
ft~':~~~'::~., _ ~~ .~'~-~-=~-
..
f.JDU'LO 7.2. Haydn. Sinfona nm. 88: 1.
ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL SMBOLOS PARA EL A.'lUSIS y ESTEREanPOS DE LA fORMA
una lnea de liempo a dos niveles. en la que los smbolos temticos aparecen en
127
e
Bor
16 S I re.f.
#f4i I [J g I J t! le .. ;; g I ~; t ~ e INr'
f"l;
sus I?Osicione.s cr()nolgicas sobre una lnea p~r~lcla a la dt; ~n segundo nivel que
pales apareciendo por debajo (vase el ejemplo 7.3). Obsrvese que incluso en
esta corta seccin expositiva. Mozart diferencia el peso (la importancia) de la arti
e
- lPo
:; "
- "
,: ,~',~
; 't19' culacin entre las frases y las subfrases, una distincin que el sistema de smbolos
culacin parecen ms dudosas. un simple proceso en dos pasos puede ser de gran
e
Z5 ?!-Q'u2- rP_ 1.r=!Jj , , i/M1"-""'P'1
den ser consignados con referencia a una lnea de tiempo preliminar trabajada
~
(>, I
TI r
l6
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i
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J2E J ti
~
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J lP~II~pot'MmIC:CWd'o&as
del modelo ~ de OOIJ CUch&uj IS
Elementos de articulacin
R
A
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carro de la mquina (muchas mquinas de escribir tienen un agujero o una ranura
para estos propsitos); las divisiones de los compases pueden conseguirse enro
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{relaccnado con el nemo de
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de conseguir lneas paralelas puede ser tambin til para producir un pentagrama
para ejemplos musicales en un original mecanografiado, sin necesidad de papel
pautado.)
Por supuesto. t:ste lipo de indicaciones grficas de las articulaciones tan ela
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boradas son necesarias nicamente cuando pretendemos un estudio intensivo de
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tunclamenCilllmente de 'Poli
los factores articulativos; pero incluso en el anlisis habitual sobre la lnea de tiem
po deberamos intentar aproximarnos siempre a las fuerzas relativas de las arti
culaciones usando esas diferentes longitudes verticales para las marcas de divisin.
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Cuando se trata de la representacin de las anticipaciones o de las superposiciones
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211
St: suscita un problema prctico. Para evitar la supercomplicacin grfica y la con
secuente prdida de escrutabilidad. las representaciones verticales de las arti
culaciones deberan coincidir generalmente con las marcas de comps; sobre el
t:
e
1 nivel inferior de la lnea de tiempo. sin tener en cuenta las anacrusas, silencios y
~'-'.
I detalles similares por dos razones: primeramente, el oido tiende a incluir esos ele
cuatro compases que contenga un silencio como una frase de tres compases ms
la mitad de otro. Del mismo modo. no contamos una anacrusa como parte de una
frase de cuatro compases ms la cuaOa parte de otro. A menos que algn tipo de
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10 eSljucmdtiza todo de acuerdo CO UJ mdulo predominantl', f" ,~gundo lugar.
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SfMBOLOS PARA EL ANLlSIS y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA 131
t30 ANLrSIS DEL ESTILO MUSICAL
@ ~. - ~.~ medio, y cuatro compases, la obsef'iacin de que las frases son irregulares (lo que
?l71? 'F ; I r'- ; l 'F r I: 1,;; r 1'1" r + Id : Fa es cierto) puede no ser tan importante como la percepcin de que el compositor
y :J' :J' :J' :J' r r ha dado a la parte central del periodo un nfasis especial por medio del despla
~ r'tafl~~j(@lj'J,;ij)'4@J1 I
para indicar esta situacin:
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Cuando los detalles de la trama son importantes, podemos aadir lneas adi
I eJ~d. d~d . ~ ,~ J J eJ. ! d-------I cionales sobre la lnea de tiempo bsica. del mismo modo que hemos hecho al
..
ilustrar la estratificacin ritmica de la sinfona de Haydn. Igualmente. podemos
esquemetizar la textura de una fuga a cuatro voces simbolizando dos partes sobre
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visin de compases. los nmeros de los compases. el ritmo armnico, las modu
laciones. etc.; una fuga simple con sujeto. contrasujeto y una figura motvica re
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Las lneas superiores aadidas se pueden usar tambin para indicar los inter
cambios entre un solista (o un gru:'Q solista) yel acompaamiento de una orquesta,
un coro o cualquier otra combinacin en tltui. Por ejemplo. en el primer movi
miento del Concierto para piano en Mi. K. 271 de Mozart el dilogo inicial apa
t:
rece en la recapitulacin en su orden inverso. Por medio de un asterisco. para
identificar el material introducido por el solista (nemotecnia: una estrella para la
estrel\;)>>'). podemos seguir la mi~racin de las ideas dcsde el solo a la orquesta,
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a la ,'ez que el aSlcrisco nus rcc,,ja la fuente (.rigif,al de !n" tCrIns:
l'
ANUSIS DEL ESTILO MUSICAL SfMBOLOS PAIlA EL ANLISIS Y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA 133
est ajustadamente unificada y no es firmemente contrapumstica- algunas reas
EXPOSICION RECAPfTutACION de contraste. Las formas bipartitas y tripartitas combinan obviamente reas de
GUGRACION variacin. contraste y repeticin. mientras el rond multiplica simplemente los pro
Plano Pb -P!> T ... Pa Pb 2 I b2 cedimientos de alternancia en una cadena de retornos y contrastes. La forma so
nata, que particularmente en su subtipo de concierto alcanza la complejidad or
~, B ~l .. n. n/e L:..~,", '''un d~r mu:;!katccl ..r, ":(lm:-:,().~:lic"':, L:,p~:;;. !-:':,Yi' \''-1 \..... ~.~lt \' :-;..;::.;,::,;:. :::.~ .'-f~'l!":::'~!" ".-". ~""al/~~l. }-l-:~~. !.. ~ .. ljolX :;" ,-,1 1'-:,..2
.r:. --' II
13~ ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL
e
Ile
peridica de las articulaciones controladas por la dimensin de la idea original.:z;' en otro tipo de elementos? Existen recurrencias del tema no variadas (o mni.
La inevitable repeticin en esta dimensin convierte el crecimiento en algo Pare-? mamente variadas) que dan una sensacin de dimensin ms amplia que la del
cido a un embutido musical. Dentro de estas variaciones relacionadas, tambin las :.~:$ segmento temtico. o posiblemente proporcionen un sentido de recapitulacin o
progresiones armnicas y los objetivos meldicos se reproducen con apabuUante,,,,! de final simtrico? (Todas estas tcnicas hacen que el oyente escuche la pieza como
le
predecibilidad. Por supuesto, estas limitaciones desafan al compositor dotado .. un todo en lugar de tratar de escuchar cada segmento como un acontecimiento casi
inventar diferentes evasiones y alteraciones que puedan aliviar el tedio. Mozan" separado.)
(o un pseudo-Mozart) presenta una solucin encantadora en el final de la Sin. ' 3. Qu medios, si los hay, usa el compositor para diferenciar en importancia
fona Concertante para Vientos (K. 279b [Anhang C 14.01]), en la que una dimi. las principales articulaciones, en un intento de dar mayor relieve a las inevitables
le
nuta y graciosa cadetta en tutti remata cada una de las variaciones presentadas repeticiones? Evita las cadencias estereotipadas, extiende ciertas variaciones, in
por los instrumentos a solo, proporcionando a la vez una unidad de contraste del serta codas o transiciones entre las variaciones? Agrupa ms de una exposicin
timbre que se va reproduciendo y un alivio para una dimensin temtica reitera. de la frase temtica bajo cada uno de los nuevos procedimientos de variacin
tiva. (como ocurre en las chaconas de Lully o Bach, por ejemplo)?
e
Tanto para las lneas de tiempos como para otros tipos de representacin del 4. Se arriesga el compositor a realizar verdaderas mutaciones, tales como
crecimiento de la variacin es deseable el uso de P como smbolo para la frase cambios fundamentales en el tiempo. alteraciones del plan armnico bsico o des
temtica inicial, puesto que dicho smbolo retiene la posibilidad de usar nuestra naturalizacines en las dimensiones de la frase? Confunden tales experimentos la
total jerarqua de smbolos, pudindonos referir a las frases componentes del tema impresin de estructura de variacin'!
bsico como a, b. c. .. y a las subfrases como x, y. c.... quedando disponible,
adems. la serie 1m, 2m. 3m... para los pequeos detalles. Las ventajas que pro
porciona la nemotcnica pueden tentarnos a utilizar smbolos temporales como T
y V por tema y variacin. Sin embargo, la experiencia demuestra que es aconse.
jable adherirse al sistema de smbolos que ya ha sido probado para que en todo
La fuga
1,
136 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL SfMBOLOS PARA EL A:-<USIS y ESTEREanPOS DE LA FORMA
. -~\.~
137
~.-- ~.
La contraexposicin. A tra\'s del curso de la fuga, el compositor puede de
El sujeto. La fuga, en su madurez, hace uso de temas claramente definidos cidir otra exposicin de material. aadiendo posiblemente un nuevo sujeto o con :t
llamados corrientemente sujeto(s), individualizados frecuentemente por una im trasujeto. El trmino contraexposicin sirve para distinguir este acontecimiento de
presiva cabeza-motivo que se encuentra en su comienzo, y que suscita la atencin
del oyente a cada re-entrada del sujeto. La cabeza-motivo proporcona tambi~n
la exposicin inicial.
El stretto. La palabra italiana que se refiere a la estrechez describe claramente
1
'1:
un material fcilmente recordable para el posterior desarrollo a travs de la fuga.
el acortamientoque han experimentado los intervalos de tiempo entre las sucesivas !
La respuesta. La imitacin del sujeto, llamada casi siempre respuesta, nor.
malmente aparece a la quinta, a menudo modulando tambin temporalmente a la
entradas que el sujeto recibi en la exposicin, lo que supone que esas entradas
den ahora la sensacin de meterse unas en otras en una sucesin tan excitante I
dominante. La evolucin de la fuga coincide de alguna forma con el ascenso de mente rpida que proporciona un clmax ideal a la fuga.
la tonalidad. Como consecuencia, las piezas basadas sobre este canon especial con
sus entradas alternativas sobre la tnica y sobre su quinta emergieron gradual Cabeza, tronco, codetta. Si lo que pretendemos es lograr un detallado anlisis
mente como formas contrapuntsticas flexibles pero convincentemente unificadas. de todo el repertorio de las formas fugadas, puede convenirnos realizar un estudio
En las piezas fugadas aparecen dos clases generales de respuestas. las respuestas especial, especficamente de los sujetos. Los trminos cabeza, tronco y codetta
reales (que efectan simplemente una transposicin del sujeto sobre el quinto grao (este ltimo, tomado de la terminologa francesa para la fuga de escuela) propor
do) y las respuestas tonales (que intentan evitar las dislocaciones armnicas de las cionan los nombres adecuados para las principales especializaciones de funcin que
constantes modulaciones a las dominantes. por medio de la alteracin del contorno van a ser encontradas en los temas de fuga.
del sujeto lo suficiente como para volver a la tonalidad de la tnica). La preferencia
de un compositor por las respuestas reales o tonales nos dice bastante acerca de
su sentido de la unidad tonal y el diseo armnico en sus fugas, puesto que las PUNTOS CRTICOS PARA EL ESTILO EN LAS FUGAS
modulaciones rpidas de ida y vuelta de la tnica a la dominante, implican una
1. Po~er acum:!ativo. Puesto que la fuga depende en mayor grado de las
dimensin armnica tonal reducida; adems. nic,mente a travs de la slida es
tabilizacin de la tnica al comienzo de la pieza podemos sentir posteriormente relaciones que se producen sobre lo contiguo (A hacia B) que sobre las que se
un amplio arco de tensin armnica abarcando las excursiones tonales. encuentran entre amplias extensiones (A hacia M hacia Z). los esfuerzos de los
compositores en organizar una serie de acontecimientos en intensidad creciente
El contrasujeto. Este es un trmino prctico para cualquier contrapunto que llegan a suponer para nosotros el centro mximo de atencin respecto a la obser
acompae constantemente al sujeto o la respuesta. Los compositores proyectan a vacin analtica. La creciente tensin puede proceder de cualquier elemento del
SAMeRC. Aunque es normal encontrar strettos asociados a una actividad creciente
menudo los contrasujetos para estimular los puntos de menor actividad (o silencio)
que aparecen en la idea temtica principal. proporcionando adems con ello un en el ritmo de la superficie. los compositores ms sutiles aadirn tambin eres
cendos en textura y tesitura. La superrelacin entre los distintos elementos. como
m.aterial secundario atrayente para etapas posteriores del proceso de la fuga.
es normal. demuestra el grado de control que posee el compositor.
La exposicin. La exposicin caracterstica de la fuga acumula una sucesin
2. Amplitud de diseo. La mayor extensin a la que un compositor consigue
En este punto, los compositores aplican una fuerte articulacin, semejante a la que explotan la tensin a gran escala, es decir, movindose hacia la dominante y no
ciones. tales como el uso prominente de los vientos en episodios que fragmentan
esas entradas como fugato ms que como fuga, a menos que realmente progresen
mente al xito de la fuga. y por ello los grandes compositores de fugas. caracte
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138 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL
SMBOLOS PARA EL A.... USIS y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA
" .. -,.
139
Mezcla de variacin y reeurrencia
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AII c/air de la hme,
)r~,~k- ::.~; ,
dominado por el aspecto meldico: los tericos de las forma construyeron prin-'~'
g.l'
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2~:;:J. 1.:Ji .. 12::Jld ; !:~;I .. l
4- ; J J Id;
i~ e
cipalmente sus categoras de acuerdo con la recurrencia de las ideas temticas _ ,
estilo de igualo mayor importancia. Puesto que la forma de cualquier pieza emerge
.
de la totalidad de las configuraciones de su SAMeRC. el proceso de comprensin
que supone la parte media. Para los propsitos de anlisis de estilo se trabaja mu
,~il.,,~
reales. El plan AABA incluye las funciones de contraste y recurrencia que co
debe ser tan general que haga caso omiso de los puntos caractersticos de la forma
!i
re
categrica podria ser entonces "Recurrente-mutan te. Estas denominaciones fun
pamientos iniciales nunca se les debe permitir oscurecer esas conclusiones espe
e
partitas que sabemos que poseen esa falta de precisin. resultar mucho mejor
Vamos a probar este mtodo con una cancin popular. Au clair de la lune. En
restringimos su significado a las formas que se adecuan al plan binario de las danzas
de suites. con la doble b:ma central y la modulacin a la dominante (A::A 1). Aqu
la modulacin es histricamente importante. puesto que crea un arco de tensin
armnica esencial para la evolucin de las formas ms extensas, como la forma
:t::
~
sonata. Otra justificacin para este estereotipo particular, est simplemente en la
partes: pero esta forma es cuatripartita, bipartita o tripartita? Estos trminos ge
enorme cantidad de msica que toma esta forma. no simplemente los cientos de
nerales no nos dicen demasiado; sin embargo. podemos describir mucho mejor
danzas de suite. sino tambin muchos de los movimientos de las primeras sonatas.
estas piezas simples usando las letras alfabticas AABA. Tambin, con respecto
t:
muchas de las cuales conciernen al grado de diferenciacin entre las partes. Todos
la supersimplificacin, estas letras abstractas nos dicen mucho ms que las des
srvese que los trazos del estilo residen en las variaciones. no en el estereotipo.
cancin popular. sus articulaciones de mayor peso son producto de los cambios en
:c
De aqu que cuanto ms podamos reflejar esas variaciones en una divisin e sub
la meloda y en la armona que encontramos en B, a la que sigue la recurrencia
~
mente una forma tripartita. Sin embargo. hay que observar que existen varios pla.
concluyendo con algo nuevo. creando un efecto de un final-abierto inusual. Esta
nos funcionalmente diferentes que iustificablemente pueden ser ~ncluidos en este
conclusin puede parecer justificada a partir de un anlisis meldico y de textura
estereotlpornpartlto. El p!;Jn- AA A. por eJcmpb. tir.1b;: rucula la, pez.a en
sl'perficiaL pero olvida una sene de detalles significativos tales como las pequeas
"tres partes slgnitlcativas. pero al agrupado con el AABA aade muy poco a nuestra
recurrencias meldicas en los fijj!es Je las frases, las ,ernejanz;;s cadenciales y ia
1,
~~,wt~;:~;~:~-,< -; .-~,
f:~
unidad de tono o modo. Una Bar form representativa produce el siguiente 4. Podemos observar alguna tendencia hacia la recapitulacin? (por supues . I
de crecimiento:' I
to, esta tendencia condujo a las distintas combinaciones de forma bipartita y tri !
Texto: A C partita que evolucionaron gradualmente en innumerables formas magnficamente
flexibles que llamarnos fonna sonata).
Uelodia: A x A x 8 x
Fonna a tres partes (tripartita) (forma ABA; forma da capo)
Crecimiento :,; I I ! I I ~L~.,.
",:;~:;'J;,X. , La tendencia histrica de los estilos musicales hacia un incremento en el tamao
-~<':~i~:. y en la complicacin. que tan a menudo venimos observando desde las pginas
Es esta una forma bipartita o tripartita? La articulacin principal (indiCa~': anteriores, que condujo al "descubrimiento.. de la forma tripartita, especialmente
por la vertical ms larga sobre la lnea de tiempo) indica una divisin desigual eQ: en el diseo de las arias da capo. hizo posible la considerable extensin a que se
dos partes. Por otro lado, el texto intenta hacernos pensar en tres partes casi igua: '. lleg ms all de las estructuras a dos partes de las suites de danza. Por supuesto.
les. Aqu podemos observar la dificultad (y la falta de comunicacin bsica) que' la forma tripartita tambin llega a ser importante para la msica instrumental.
surge del uso de los estereotipos ms conocidos: esta pequea pieza mezcla cla. como el plan bsico de los movimientos de minueta con tro (realmente, minueto
ramente dos planes de crecimiento. Aunque lo que esto origina es un trmino algO tro-minueto). Ello estimul los nuevos campos de exploracin en la investigacin
complicado y no demasiado funcional: forma mixta bipartita o tripartita... (Vas de los medios ms artsticos de la relacin que podan ser aplicables a la seccin
tambin la discusin sobre las formas rond que vendr ms tarde.) Para los pro- . media, o en sentido opuesto, de los mooos ms sorprendentes de profundizar en
psitos analticos del estilo, podemos descrbir esta pieza con mayor precisin y' su contraste. En la discusin inmediatamente precedente hemos observado que la
parte los mtodos analticos del estilo, dentro de las categorias estereotipadas a
(Las partes interdependientes caracterizan las formas bipartitas.) Con esta carac
base de descubrir unos modos funcionales que pueden distinguir entre las formas
terstica firmemente en la mente podemos distinguir con toda seguridad las formas
ducida por la modulacin a la dominante), hace que la primera parte quede de.
PUNTOS cRfTlcas PARA EL ESTILO E:-i LAS FOR.\IAS A TRES PARTES (TRINRTITA)
pendiendo de la segunda, para ser completada, resultando una forma bipartita. Si
desarrol;ada motvica y armnicamente? NOTA: Aunque d conrencionalismo ha ;-.'n><'l"'ado religiosamente el u'o de lo, ,jmnolos
3. Cul es la proporcin de las dos partes en ritmo de tonalidad y cul es la ABACA para los ronds. el <<quema ?TSK. con iJs apropiadas sun/unclOnes que","
longitud de la excursin tonal? Podemos detectar alguna relacin entre los puntos requeridas. proporcIOna meJores posil<ldades para ser ms precisos en la descripcin.
agudos y los puntos graves entre las partes? EXIste algn diseo o proporcin En lugar de P podemos poner R I pan ."l7ain' o rilOrne[{u) que no crea ningn tipo de
ambigedad a menos que necesite m,,, r,:enroos al ritmo de un tema. El Uso de ABACA
, \'.::.1"1,;
p::.14.ej57
\V'.l!tl"r~r ',H, JeT ~,):;;:elw('J~'("
-
j". i '~trfn,o;:',l .. , ,'rl :{ ...... <~ ,\f.,,;;~- 1" ,:,~ :,t ..:...'I,
:-"~.":;j Y."';". 1'')-1. .. :"h:lO ;! tr::liTli[liJ fL/n..;; . ;::..;... ~U 1,IU:- l.,:nr'l'~n j,' ~":7TI,I:'. ,-~",J..i i10~tro:; por t'sc ...ih . /!I' ~lrytl. rchit"lil;IJ /;] R r:.Jr:
su ...imboliza'in y Jt ~'l{C mooo ;~lj m.i:- ..:n. ':ll1~ ;........ :.;.: ..:~~~ ':1 -_~!tai'do quc rr\~l,.'li:J ,'1 .1:JWL : ~- dd T.)
.~~~:-, .-.-----:--....,.,..~ ~
~
142 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL SMBOLOS PARA EL A.... LISIS Y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA 143
rificar el tema, consiguiendo as que sea ms fcil recordar y reconocer este tema';. orquestacin, ritmo de acordes. nivel dinmico. organizacin de textura. mdulo
e
'
esquemas corrientes con las letras a, b, c... aparecen las muestras de los smbolos cipales pueden resumirse como sigue:
analticos del estilo que recalcan las fun.:iones de crecimienlO con bastante mayor
claridad.
a) La ballade de los lrollvere, callzo de los Irollbadour (La Bar de los min
CO~PO~E~TES DE L-\ FOR~tA SONArA
kl
3P
kl
3P
mn
35
E(F)
R
2. Dobk barra central. normalmente
con repeciones.
3. Desarrollo motvico. estimulado por
partes m5s estrechamente integra
3.
Seccin media contrastante.
t:
das.
mediatamente nos dice que nos encontramos ante la copla contrastante de la ter
4, Dif~rcnciacion temtica. Especializacin temtica.
cera estrofa. Si estuvisemos en la necesidad de simbolizar otros detalles dentro
:,:
P5 pP ps P5
de lneas de tiempo que muestren la ;.:volucin de la forma sonata. Esta cadena
graduada de desarrollo morfolgico surge de la combinacin de muchos elementos.
aunque en algunos casos puede ci[ar>c un prototipo exacto. Un preciso conoci
:. \.\illi Apel Y .-\rchdl.:.tjJ T D;\"ls~ln (..:d~.l. HHIOn(u! AllIhu/ogy ol,\.ltic CJmbndg.c U.. . l<ts5.j. 1''':;0. '0101. 1.
. m~illn de una serie evolutiva de este ti;Jo nos muestra cmo buscar los puntos
nm. h:'L fuertes y dbiles que en cualquier forma sonata podemos enconrrar:
I
~~~.)\.?:\:< ::.:'~~..~~~' ..;;. -=-'- - "'.-,""",,"'-'~ . - ==---.. ~ .""- .,-,=-.,...----0.-.,,-..,..-_.
144
:1 V i v 1 i: :l :::2 , Ti
vi
-.,;\..,,~:'{X-
2. Forma binaria desarrollada, con una frase temtica ms desarrollada (,~' ' ;
y), pero principalmente con material homogneo (no hay ideas S ni K) y nica
mente una ligera variacin motvica. 7. La forma sonata completa en su estado evolucionado aade a menudo una
I
3. Forma binaria politemtica con diferenciacin en la seccin final (K) yal.
gn desarrollo armnico (modulacin al VI).
(Des.)
W JX l JX
2
1251 2:-: Opl 11';,1 I lT
2
I
~: P" If 1::: y Ix ,~, p,,1 :::2 I 'I i Y I K 'ij : V vii V1 iii
of V
V V
: 1 V l V vi 1 :
Coda
1'- .- l'u.
~ iP I -' 'o 1'-
,. "7'' - ' o : "~
1 Iu"X I JX'~lUl
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4. Forma binaria extensa con diferenciacin temtica completa (P, T, 5, K). (Recap)
[ Oled, ~
ret . tO 1 i I [[V [
~:
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p" y I T
v
I s::: y I 1. :1:
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vil
I s::: y 1x :
:
I
PUNTOS cRTICOS PARA EL ESTILO DE L\ FORMA SONATA
5.
La primera forma sonata con la seccin de desarrollo no evolucionada: es partita.
breve pero con funciones temticas especializadas en la exposicin y una completa 2. Existe algn tipo de interrelacin temtica tal como un tema T derivado
de P en la dominante. Este tipo fue usado frecuentemente por los primeros com
3. Qu elemento o elementos altera el compositor en la seccin de desarro
positores de la Escuela de Viena. Algo ms tarde, encontramos un esquema similar llo? Existen tambin desarrollos en la exposicin')
rrollo ms breve (a veces se puede decir que no existe, y simplemente aparece un En qu medida el desarrollo aparece proporcionado en tamao e intensidad a la
comienzo con IP en la tnica despus de la doble barra) que llega a ser popular exposicin y recapitulacin? Qu cambios (omisiones o adiciones) efecta el com
como base para las oberturas opersticas de Mozart (vase la obertura del Fgaro
de Mozart). positor en la recapitulacin comparada con la exposicin?
tacin ms brillante?
6, Primera forma sonata con rccapitulilcin incompleta despus de una ex fl Un estudio cnormcnte darific3dor d.: todo .:sl..: Nublema -:..: '_'ncu~nlra .:n B;lthia Churl!in ... Franccsco Galcaul's
PWk:,\d ::~lJigill \jiK e:.t.:,j.,: b, rUr:~ll~ J~ '."',> ',:" 1)lrn", .~\~".rru . . ~n t;~lc: .:am:;u. 'Jks (cmo WI1!:'m S .;c ...... m.1O
<1\..:
tue el lipa colTllinmente usado por' os compositores de la Escuela de MilnnheilTI. y Lcon:nd RJlncr.
146
,,,~!';~.'13;;'~- .--.
desarroUo. trabajndolos completamente (cuntas mutaciones existen?) o se mue barra, conteniendo normalmente un largo silencio. Como contraste. despus de
ve a travs de un nmero de ideas con cambios nicamente superficiales, quiz que un solista acaba su exposicin con un trino y una cadencia. la orquesta em
simplemente modulaciones? prende a menudo un episodio activo propio modulando a travs de varias tonali
La Corma rond-sonala
vierten otra vez hacia las prcticas del barroco e introducen una tema completa
flujo de estas piezas, imprecisamente tejidas, est garantizado por las interesantes
e
tensifica la idea de rond empezando con una exposicin completa de forma so
nata, acelerando luego los acontecimientos del crecimiento (realmente simplifi
cando y abreviando la forma) a travs de un retorno al material principal en la
tnica de entrar en el desarrollo. La influencia del rond afecta al carcter de los
alternancias entre el solo y el tutti que suponen una firme polaridad de textura que
escribir exposiciones completas. tanto para el solo como para la orquesta, llevando
e
r:
temas que tienden hacia un fraseo cuadrado y claramente articulado. Adems, a menudo a resultados desastrosos de dos clases: 1) un material desgastado y tri
respondiendo a la influencia de la sonata, el episodio de contraste toma a menudo llado por la repeticin; y 2) la prdida del poder del arco de tensin de la domi
la forma de un genuino desarrollo, creando una forma mucho ms unificada que nante al modular dos veces. En los conciertos ms logrados los compositores re
el rond normal. Un diagrama caracterstico de esta forma sera: solvieron el primero de estos problemas ofreciendo al solista temas nuevos que
r:
exponer, particularmente en lo que se refiere a los temas secundarios. El segundo
Exp.
guieron resolverlo, recibe su mejor solucin en las obras de Mozart, donde el tutti
:1P 1K .2K: orquestal permanece casi por completo en la tnica dejando la tensin y el drama
de una fresca y no tocada dominante para el solista. Incluso Beethoven en sus tres
e
'V 7
primeros conciertos no calcul bien este aspecto al escribir modulaciones excesi
el solista puede aadir varios temas propios, el nmero de temas tiende a llegar a
r:
r:
el nmero y diferenciacin de los temas; sobre la regularidad interna de las frases, ser demasiado grande de cara a una recapitulacin convincente. Como consecuen
grupos de frases y secciones? cia, muchas recapitulaciones de conciatos omiten algunos de los temas. posible
3. El acortamiento del rea de desarrollo por medio de la insercin de un mente aquellos que reciben alguna atencin tanto en la parte dellllrri central como
n:torno reduce la profundidad de la mutacin, la exploracin de tonalidad y los en el desarrollo. En segundo lugar, la seccin final, al menos en las obras de Mo
contrastes orquestales? zart. ofrece una grata ~posibiliu'd simtrica: dejar un tema K reservado para el
4. La recapitulacin es cambiada o acortada de algn modo que sea anormal
para las formas sonata?
verdadero final. Como solucin tpica podemos considerar la siguiente (obsrvese
el tratamiento de lK):
e
La forma concierto-sonata
IX 2X
Recap
'3X 1X
Cadenza
e
final de la exposicin del solo. Estos aspectos derivan directamente de la forma
rond modulan te del cOllcerto barroco. que consistia principalmente en tutti en
diferentes tonos separados por episodios a solo. La herencia del barroco no supone
para nosotros un puro benefi<.:io. puesto que causa muchas confusiones en la forma
Posiblemente debido a sus origenes mezclados. el concierto nunca parece es
tabilizarse complet3mente como forma y. adems. la variedad de los diseos de
concierto puede ser incluso ms numeroso que las variantes de la forma sonata
ordinaria. Adems. cualquier estudio detallado de los conciertos aumentar eln
t:
sonata de concierto. Los compositores no siempre llegan a entender cmo contrO
lar una expOSicin a solo: adems, la entrada del Illlti central proporciona una
sensacin ps;olgica lotalmt:llte diferent~ u.:l f,)<!! el<.: <JII<' exposici6n de una so
nata normal. siendo aquella extremadamente estable a causa de la repetida ca
mero de errores formales: aunque el encanto inherente de las fuerzas y timbres
Cllntrastantes hace olvidar muchas de las debilidades furma/es.
1=
l'
~~tr::,,-=. -------.,.;-~
, -. -~
dos dimensiones llegan a ser exageradas y opresivas uno puede verse obligado a
e
tenerse lo ms cercano posible a la intuicin,incluso los juicios intuitivos implican
una escala de respuesta a las cambiantes intensidades generales y a las caracters
ticas especficas que se encuentran en una pieza, (Como ya vimos anterionnente,
la idea de la intuicin "pura es muy rara, puesto que muchas respuestas musicales
sarrollados como una reaccin a las complicaciones que sobrepasaron los lmites
xcv. Por consiguiente, hay que situar siempre los criterios referidos al campo de
accin, en contraposicin a un entorno histrico lo ms amplio posible, incluyendo
e
descansan sobre complicados hbitos de escucha, relacionados con sistemas mu
sicales especficos. As pues. recurrir a la intuicin como una respuesta libre,. es
errneo: la tal intuicin opera bajo los controles, relativamente estrictos, impues
tos por las experiencias obtenidas en un determinado sistema.) Por consiguiente,
en l tanto los elementos anlogos de su tiempo como las incidencias histricas.
Es difcil imaginar de qu modo el campo de accin puede ser definido como un
valor absoluto. Ocasionalmente, una obra de gran envergadura. puede adquirir
una considerable influencia aun cuando no se tengan en demasiada consideracin
r:
r:
cuando enumeremos cualquier conjunto de preferencias. proporcionaremos un sus propios mritos. Este aspecto un tanto tortuoso del valor de una obra pertenece
material a partir del cual ser posible deducir una serie de predicciones de valo en realidad a las consideraciones histricas.
racin esttica. Por medio de un anlisis estilstico cuidadoso de las situaciones
elegidas podemos ser capaces de identificar configuraciones recurrentes que tengan
un firme inters para un oyente especfico, estableciendo por ello heuristicamente
su escala individual de valores. Un motivo importante para el nacimiento del pre Consideraciones histricas
sente libro surge de la creencia de que cualquier refinamiento o detalle en nuestras
respuestas hacia la msica. tales como el elevado grado de apreciacin organizativo
obtenido por la ms completa aproximacin al SAMeRC, enriquece proporcio
El pblico siempre ha respondido visceralmente a distinto tipo de novedades
y especficamente el pblico musical h3 saludado cada nuevo adelanto con un con
t:
nalmente nuestra experiencia esttica. La discusin que sigue. ms que intentar fuso gritero. exclamaciones de arrebato y alarma. No debera afirmarse que la
proporcionar un sistema mecnico para la gradacin de la msica, busca ms bien
en su lugar llamar la atencin sobre la riqueza de los factores que conjuntamente
contribuyen a nuestros juicios. La valoracin de estos factores debe quedar siem
pre bajo la responsabilidad del intrprete y del oynte en particular, pero el ana
novedad. por s misma. sea una fuente de valor. pero el compositor que inventa
nuevas palabras o una nueva sintaxis con las que expande el lenguaje musical me
rece un e,prcso reconocimiento. si bien no necesariamente grande. Persiguiendo
la exclusividad histrica hasta su lgico final. llegamos al as pecIO de unicidad. un
t:
lista puede contribuir a completar Is reas de eleccin. Aunque existen muchos
caminos por los que puede esbozarse la evaluacin. para nuestros propsitos ac
tuales es til considerar cuatro puntos que incluyan entre ellos muchas de las con
sideraciones de valor.
ejemplo extremo que combina la primaca de una obra. el hecho de que pueda ser
la ltima y el que pueda ser tambin exclusiva. (Recurdese que los valores aqu
discutidos son histricos ms que musicales.) Histrica y sociolgicamente pode
mos encontrar valor en un inslito concierto para piccolo y {impani. Puede decir
t:
l.
2.
3.
Alcance o campo de accin (el tamao y los requerimientos de la obra).
Consideraciones histricas.
Valores objetivos (control de SAMeRC).
algo acerca de la fecundidad de la mente humana y del espectro de su humor.
aunque sus oportunidades en el contrapunto sean insignificantes.
La consideracin de los valores de "primaca y unicidad (de lo que significa
ser "primero y "nico) nos sitan d~nlro de un rea ms amplia de la relacin
e
4. Valores subjetivos.
minar si una obra es convencional o no. puesto que al estudiar cualquier periodo
los logros ms acusados de su estilo. Podemos reconocer los rasgos tpicos de una
e
e
pieza comparndola simplemente con las convenciones establecidas. Sin embargo.
Aunque el campo de accin es consecuencia principalmente del tamao. con indica tendencias progresivas o Tegresivas. A. todos nos es familiar el contraste
lleva al menos la posible existencia de otro aspecto rel~vante, la complejidad. Por entre generaciones aunque slo sea de nuestras propias experiencias familiares del
e
supuesto. no estara nunca justificado asumir que una pieza extensa es mejor que sallO generacional. Posiblemente como consecuencia de estos antecedentes. en
una cnrta: aunque parece existir acuerdo en que una buena pieza extensa es ms lo que a las materias musicales se refiere, tendemos en gran parte a estimar lo
importante que una buena pieza corta. Existe un acuerdo considerablemente me . moderno de un compositor por la liberud con la que trata los aspectos derivados
nor en que una pieza compleja es necesariamente mejor que una pieza simple. de la generacin inmediatamente anl.:rior. Aunque parezca extrao. cuando los
e
Adems. esto plantea la dificultad de la definicin de la complejidad musical: por compositores se saltan una generacin en los procedimientos que adoptan o de
un lado. una claridad superficial puede ocultar procedimientos sumamente enre sarrollan solemos considerarlos de hecho progresivos. A mediados del siglo XVIII.
ve~ados (es el arte que oculta el artificio). Por otro lado. una aparente complejidad por ejemplo, los compositores modernos evitaron el contrapunto barroco en favor
puede simplemente resultar de una sobrecarga de detalles redundantes e del nuevo ~nfasis de lo vertical: aunque en el ltimo cuarto de siglo, los campo
inneccsarios. El curso de la historia de la msi~a muestra ciertamente que los sito~es ms <lvanzudos y datados. com,' Ha:;dn y Mazar!. reintrodujeron las suti
r
lfilnposit0rc":-; h~ln sentIdo con r=LU~:;~..l :':i ~cn~~lciGn d~ busc[ i1a exprc~in frs lezas contrapuntisti.:as en sus obras. partlcubrhlente aplicadas al desarrollo te
o .......
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152 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL EVALUACIN 153
mtico. Lo que pareca una prctica anticuada en 1750 apareci como fresca y vital pretacin puede tambin acumular un incremento sugerente. aunque en parte irre
en ese aIro contexto de 1775. levante, de la aceptacin popular. Como ejemplo de la necesidad de considerar
No debemos equiparar necesariamente lo progresivo con lo valioso, dado que este elemento de valor podemos usar un problema prctico que se da en la ense
lo convencional puede haber dirigido su curso hacia una condicin de decadente anza de la historia de la msica: vamos a suponer que lo que intentamos es evaluar
exageracin o de una transicin incompleta y por consiguiente algo confusa hacia
un estilo posterior. El lenguaje de J. S. Bach es a menudo ms regresivo que pro
1 los oratorios de Haendel para elegir una nica obra que ilustre este aspecto de su
msica. El aplastante peso de la popularidad y de la tradicin establecida nos in
gresivo, comparado con el de sus contemporneos. Pero qu magnficamente ma I dicara, por descontado. la eleccin del Mesas como el oratorio ms influyente y
nej Bach sus anticuados procedimientos. Por consiguiente, observado desde una
perspectiva histrica ms amplia, Bach realmente fue todava progresivo en las
! significativo. aunque no sea, en manera alguna, un ejemplo tpico de su estilo de
oratorio; y a pesar de muchos momentos grandiosos es inferior a Sa/omn y al
nuevas profundizaciones de la experiencia que provoc a partir de una tradicin 1 gunos otros de sus oratorios en lo que se refiere a equilibrio general y al mante
.~
que se haba agotado para muchos otros compositores. La perfeccin de su control nimiento de una alta calidad. El atractivo popular, particularmente cuando llega
repercuti e influy en las generaciones posteriores. En comparacin, los experi a estar consagrado por una larga tradicin. tiene que ocupar inevitablemente al
mentos en los primeros tiempos del clasicismo de los compositores progresistas de guna parte en la fonnacin de nuestra escala de valores, pero no se le debe nunca
pera coma Leo o Conti parecen casi un juego de nios. Aunque las nuevas di conceder un peso exclusivo ni decisivo.
mensiones de las frases, ms extensas, de estos protoclasicistas contenan poten Un tipo dI:: popularidad muy especializado, la mutua influencia entre colegas,
cialidades mgicas para la evolucin posterior, Bach por s mismo haba logrado puede proporcionar una medida de calidad que ofrezca mayor confianza. Si "la
-y agotado- de forma absoluta los potenciales de su estilo. imitacin es la forma ms sincera de adulacin podramos reconocer en parte las
No es fcil establecer una escala de lo progresivo y lo regresivo, puesto que la obras ms influyentes en un perodo detenninado fijndonos en aquellas que pa
cuestin de familiaridad y no familiaridad afecta a la intensidad de la impresin recen haber sido imitadas por otros compositores, tanto contemporneos como de
que producen los efectos progresivos o regresivos sobre el oyente. Podemos reac generaciones posteriores. Al evaluar los estilos armnicos de Debussy y de Berg,
cionar con bastante intensidad a un pequeo detalle simplemente porque impacte tiene gran inters para nosotros saber que en la obra de Debussy POLlr /a danseuse
al odo por su novedad; podemos reaccionar tambin con una actitud de burla hacia aw: erota/es. que pertenece a Six epigraphes antigues (1914), aparece la misma
una pieza hbilmente escrita simplemente porque su vocabulario y su sintaxis ge inslita progresin de acordes por cuartas. sobre los mismos sonidos y casi con
neral pueden parecernos aburridamente familiares. Estas sutiles determinaciones la misma distribucin vertical que en el /ied de Alban Berg Warm die Lfte
difcilmente podrn ser confiadas !l. I<!s computadoras en un futuro cercano; y~ (nm. ;1 et'!' los ver Lieder. op. 2) que fue escrita cinco aos antes. 1 La repeticin
es bastante difcil deducir incluso las pautas ms generales. Sin embargo, una vez de estos acordes en la obra de los dos compositores subraya su importancia esti
ms. un mnimo de competencia en el juicio depende de lo completo de nuestra lstica. No importa quin fuera el primero (Stuckenschmidt se atiene al evidente
aproximacin: si examinamos firmemente todos los elementos del SAMeRC, ins peso de la cronologa y considera la obra de Debussy como derivativa, aunque en
peccionndolos en busca de trazos progresivos y regresivos, apoyamos nuestras una de las primeras obras de Berg la influencia sigui el curso contrario: procedi
determinaciones sobre una amplia base que impide una serie de prejuicios y un de Debussy); la coincidencia dirige nuestra atencin hacia la eleccin especfica de
excesivo y ciego nfasis sobre una nica perspectiva. un compositor de un modo particulannente relevante: estos acordes. ms que
Entre las consideraciones histricas. todas ellas indirectas y extrnsecas a las otros, le atrajeron lo suficientemente como para que su memoria. consciente o
propias notas musicales, las consideraciones de popularidad general pueden pa inconscientemente, los almacenase y pudiera volver a ellos para conseguir un efec
recer particularmente externas e inapropiadas como parte de una evaluacin es to renovado. Esta observacin permite hacer la sugerencia, al menos como hip
ttica. La popularidad lleva implcita una serie de limitaciones no deseables, puesto tesis general, de que Debussy y Berg consideraron los acordes por cuartas como
que obviamente cuanto ms amplio es el clamor, ms simple ha de ser el lenguaje; el siguiente paso lgico en la fonnacin vertical. La idea puede parecernos hoy de
adems, aunque pueda existir algn tipo de virtud en la simplicidad, un vocabulario lo ms corriente. pero el pasaje en cuestin constituye una prueba vital, un im
esquemtico limita con rigor la expresin musical. No es en absoluto convincente portante cambio en la direccin de los desarrollos armnicos.
el citar las canciones de Schubert y las obras de Schakespeare como ejemplos de La opinin de los expertos. como es el caso de otros msicos. ya sean favorables
grandeza esttica lograda por medios simples. Las obras de Schubert que parecen o desfavorables, ser de mayor .ayuda que los veredictos populares en lo que se
simples en la superficie contienen refinamientos ocultos y complejidades insos refiere a reconocer los aspectos significativos de cualquier estilo. Vemos, por ejem
pechadas cuando se examinan cuidadosamente. Del mismo modo, una persona con plo. que algunas de las mejores c1a\'es para descubrir los hallazgos originales en
un conocimiento bsico del ingls posiblemente responda entusisticamente a Sha cualquier perodo. se pueden hallar estudiando las obras o procedimientos que son
kespeare en un nivel inferior. pero las ~structuras y matizaciones de significado de blanco del ataque de los crticos y tericos. La severidad de las crticas de Artusi
su lenguaje han ocupado a los crticos ms sutiles desde hace siglos. De aqu que, . hacia Monteverdi nos ofrece una excdente escala para apreciar la magnitud de las
aunque por razones histricas o sociolgicas se pueda considerar la popularidad innovaciones del compositor cremonense: cuanto ms original es la desviacin es
como un importante criterio de valor. su relevancia para la valoracin esttica es tilstica ms estridentes sern las objeciones de los tericos.
dudosa. Sin embargo, no podemos excluir completamente el juicio popular por Un mrito extrnseco final. de caracter posiblemente ms sociolgico que his
una importante razn: la supervivencia fsica real de la msica. Las obras ms trico en naturaleza. se refiere a lo pertinente de una obra con respecto a su pro-
populares de cualquier perodo sobreviven en numerosas copias tanto manuscritas
l~~)(j1n in~rr\.:.sa~. P~"~r rj "k"'..." rn;SrIH) df' )IJ Ij;JTTICr ~J~S :)bra~ tic:1den a cf_~nver!irse I '.t: ....,.. :: j~ ;~t..:l.. ...'r.~h"':'!I~! D..:I,~.: .. , IL::--" rr... . \1\."... ,..... {.1.1 (h".. .. I..... :.:r~"l"~ lil '::1' ,\/;/\'iC'J: Q'".4r
en ios piiares dei convencIonalismo tie su lil::rnpo. La lrauici0n Dasaua 1::11 la ntcr (erl". LI \ l')())l . .j)-"S"I
154 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL EVAll:ACIN 155
~ito. Este juicio puede requerir algn tipo de valoracin subjetiva del tipo, di compositores no siempre han conocido el resultado final de sus tcnicas, invencio
g;unos, de si se trata de una obra de buen gusto. La cuestin de lo pertinente tiende nes o aspiraciones). Apoyados en nuestra ventaja histrica podemos usar el ltimo
a surgir ms a menudo cuando nos referimos a piezas musicales diseadas para plano de un progresivo control estilstico como un medio para comprender los or
J
complementar algn otro tipo de actividad que cuando nos referimos a obras que
fijan sus propios objetivos. Los oyentes reconocen instintivamente la colocacin
genes y enjuiciar los logros de las sucesivas etapas formativas que conducen hacia
ese plano. Esta deduccin de los modelos a partir de los objetivos implcitos de a
t.
adecuada de las palabras, la msica conveniente para situaciones dramticaS es los compositores puede que no nos lleve a establecer una verdad esttica eterna; ~
pecficas. los fondos descriptivos convincentes. A menudo, encontraremos valores pero esa deduccin relaciona lo ms fielmente posible el anlisis a la composicin,
conflictivos como resultado de, por ejemplo, una composicin que es un xito
como pieza con estructura musical, que puede no obstante resultar pesada para
lo que posiblemente es ms importante para la comprensin de la msica.
Si consideramos como un postulado, que el control es la medida de evaluacin
f
1:
una escena dramtica demasiado larga (el ajuste del tempo emocional de ambas en el anlisis del estilo, existen dos requisitos que no debemos perder de vista. 1;
artes requiere cuidadosos compromisos). En los grandes diseos de Beethoven, las Primero, que el nfasis relativo de los elementos musicales peculiares vara sig j,
1"
palabras del texto pueden repetirse inapropiadamente debido a que el control ha nificativamente de una poca a otra; de aqu que al establecer modelos de control.
pasado en gran parte a las consideraciones formales (por ejemplo, las repeticiones debemos reflejar de un modo flexible los objetivos contemporneos de los com
de la palabra Freiheir en el aria de Florestan del acto II de Fidelio, musicalmente positores. Obviamente. al aplicar un modelo derivado de una era estilstica deter
efectivas, son en cambio textualmente excesivas). Hay quienes alegan que la in minada a un repertorio anterior o posterior se produce una evaluacin totalmente
tencin del artista debe ser tenida en cuenta cuando evaluamos si la obra es apro falsa. Por ejemplo. en muchos aspectos el ritmo del Renacimiento parecer apa
pi:H.la. Aparte de la dificultad para descubrir cul es realmente la intencin del cible e indiferenciado si lo juzgamos a partir de las actitudes dramticas del barroco
artista. debemos juzgar como necesidad prctica una obra en lo que es y no en lo hacia el ritmo. Del mismo modo. muchos de los movimientos ingeniosamente uni
que se podra haber intentado que fuera. La idea de la aprobacin de un magnfico ficados de la forma sonata del barroco parecern faltos de contraste si los juzgamos l'
fracaso pertenece ms al rea de la moral o de la tica que a la de la esttica. por medio de los criterios clsicos de oposicin temtica. En cada caso hemos apli
cado un modelo inapropiado y en parte irrelevante. A ojos vistas. el anlisis ob
jetivo da el mximo resultado dentro de los lmites gellerales de perodos espec
Valores objethos. Control de SAMeRC fiCOS. El objetivo central a perseguir debera ser llegar a distinguir los logros y los
fracasos de repertorios especficos. identificando la maestra de los compositores ,
Puesto que muy poco del pensamiento humano puede escapar completamente a partir de e~s logros concretos. Las mismas tcnicas objetivas operan con mucha
del punto de vista personal y de la influencia emocional, seramos ms cautos menor seguridad si tratamos de evaluar las pocas ponindolas una frente a otra
y posiblemente ms precisos titulando esta seccin como Valores supuestamen o al comparar los grandes compositores de diferentes tiempos: cmo podemos
te objetivos. Sin embargo, desde un punto de vista de sentido comn, se debe comparar apropiadamente a Palestrina. Monteverdi, Bach y Wagner si no como
distinguir ampliamente entre una clase de valores, principalmente objetivos, que maestros de sus propios tiempos? Los logros no son comparables en un nmero
pueden ser representados por smbolos, nmeros, grficos. palabras analticas, y de aspectos lo suficientemente grande: las diferencias de circunstancias y recursos
otros modos de comunicacin concretos, que se oponen a valores principalmente estilsticos ofrecen un fondo comn demasiado pequeo. Por consiguiente, para
subjetivos basados en sentimientos personales que difcilmente podemos expresar, esta evaluacin ms amplia. dependemos de las preferencias personales y de otras
excepto por medio de ejemplos comparables o de analogas directas. De cara a respuestas subjetivas.
nuestros propsitos de anlisis del estilo obviamente debemos utilizar valores co Un segundo lmite del uso del control como modelo de valor. surge de los pro
municables. es decir, objetivos. si deseamos compartir cualquier sentido general gresos del siglo xx. Algunos de los mtodos de composicin contempornea niegan
de orden que podamos percibir en las obras musicales que estn bajo discusin. el control como meta. Esta actitud caracteriza a la msica concreta. en la que el
Posteriormente. desde el punto de vista individual, podremos ser capaces de apli uso de los sonidos registrados al azar. excluye especficamente gran parte del con
car valores subjetivos al realizar diferentes tipos de elecciones finales y definitivas. trol de un compositor. La msica casual o aleatoria tambin intenta evitar los
Como ya hemos observado repetidamente en anteriores panormicas sobre el controles musicales normales. Los elementos de improvisacin plantean un pro
curso de la historia de la msica, a juzgar por los productos que ofrecan los com blema ligeramente ms complicado: al transferir responsabilidad parcial al intr
positores, stos han trabajado consecuentemente para lograr un control creciente prete. el compositor no abandona necesariamente todo el control. pues en muchos
de los elementos musicales (SAMeRC). extendiendo tambin este control en di casos indica los parmetros aproximados para la improvisacin. Adems. las pr~
mensiones invariahlemente ms largas o incluso durante algunos perodos, en una ferencias y los hbitos de los interpretes ejercen un control involuntario sobre el
creciente variedad de dimensiones. (Por ejemplo, al comparar dos compositores resultado final: nada puede ser ms difcil que improvisar una msica genuina
de canciones A y B igualmente competentes. cuyas obras ms extensas son simi mente de azar. puesto que todo en la experiencia humana conduce hacia la re
lares en longitud, si las canciones del compositor A varan ms ampliamente en peticin. la variacin y hacia otras disposiciones en cadena que muestran inter
longitud demuestra un control superior que el compositor B en este aspecto.) Si dependencia de ideas (las opciones estndar para la continuacin son vlidas para ,.j
ahora. como analistas. con la preciosa ayuda que supone la perspectiva histrica, la improvisacin tanto como para las formas ms usuales de composicin). Ade
aplicamos simplemente como modelos los objetivos tan claramente implcitos a la
luz de las direcciones en que esos compositores lwn desarrollado sus distintos es
ms. se puede dudar si cualquiera de estas negaciones del control alcanzan real
mente su objetivo. El compositor de msica concreta. despus de todo. debe de
.le'
'l....
tilos; IIcg:::mos arcp~xu::ir del modo ms e~actQ pasible los propios puntos de cidir cules son Jos sonido!'..:.! registra[ \ dnde c:)rt,lr y empalmar 1:1 cinta mag
netotnica. Yendo ms a fondo. la denomlllada msica aleatoria no puedeexduir
\r
vista de cada compositor. aunque con una ventaja adicional de la retrospectiva (los
~!ilaiC;~,~::;::~::: ~- -~~-
fra. 2
pp
--------
fra. 3
ff
Perodo 2
'-
fra. 4
ff
----
,.,-
fra. 5
pp
Periodo 3
Fra. 6
pp
~
Fra. 7
ff
Periodo 4
---.....
Fra. 8
ff
i te rsticos ms extensos como frases, perodos y secciones.
co"la'
:.,
e
r:
La unidad de la armona es bastante ms obvia que la unidad de sonido; en los fuente de control ser discutida posteriormente como parte de la unidad ea el
estilos tonales reconocemos fcilmente la necesidad de acabar en el mismo tono crecimiento. Sin embargo. en los estilos que no dependen de unidades temticas
con el que hemos empezado. Pero yen los estilos no tonales? El concepto de precisas cualquier clase de unidad producida por tipos coherentes de actividad
final en la msica modal, por supuesto, es comparable con bastante precisin a la meldica habr que tenerla muy en cuenta. Por ejemplo. durante un movimiento
c:
idea de una tnica central. Pero si falta este tipo de principios que ofrecen una tpico del barroco con un flujo ininterrumpido en su superficie. siempre existe al
clara unificacin debemos recurrir a una evaluacin bsica de procedimientos: la gn diseo de figuracin repetida que domina la accin meldica, de tal modo que
pieza es armnicamente coherente? En este caso seguiremos simplemente a travs cualquier ligero cambio en la flexin puede atraer nuestra atencin. En el Preludio
de todos los aspectos de la armona que ya trazamos anteriormente, aunque ahora en Do. mayor de Bach (WTC 1/3; vase el ejemplo 4.2), los compases 15 perfilan
tratando de evaluar su aplicacin coherente en lugar de observar simplemente las una trada arpegiada, una elaboracin activa de una progresin que se mueve len
frecuencias, espectros, variaciones y aspectos por el estilo. Se trata de una pieza
basada coherentemente en acordes tradas o es acaso ms compleja? Modula de
forma coherente? (una consideracin ms importante en este punto que el hecho
de si los objetivos son directos, indirectos o remotos). Introduce tramas contra
tamente. Sin embargo, en los compases 5-7 la lnea se mueve diatnicamente con
un mayor sentido de verdadera flexin; inmediatamente observamos la mayor in
tensidad meldica resultante y sentimos la aceleracin que ello produce. Estos dos
tipos de movimiento que aparecen dentro de un perodo de ocho compases, po
c:
::
puntisticas de acuerdo con algn, plan perceptible, o por el contrario cambia for dran dejar una impresin de falta de unidad; pero de forma muy parecida a lo
tuitamente de texturas acrdicas a texturas contrapuntsticas? El tratamiento de que ocurra en el diagrama que vimos anteriormente sobre las estructuras de p
la disonancia se relaciona de manera coherente con las acentuaciones rtmicas o rrafos con contrastes dinmicos. la repeticin de los contrastes de flexin interna
se produce al azar? Los ritmos de acorde y de tonalidad mantienen proporcions lleva tam!Jin un sentido de paralelismo y de relacin con las frases sucesivas: es
de cambio coherentes, ordenndose lgicamente para soportar las articulacio
nes de la forma? El aspecto de unidad armnica se sita en una posicin elevada
en nuestra escala de valores cuando estamos ante piezas que contienen varios mo
vimientos: la coherencia de los procedimientos armnicos puede aportar mucho a
la unidad de los movimientos sucesivos, no slo de maneras tan obvias como el
tabilidad-movimiento/estabilidad-mO\imiento. Por consiguiente, una falta de uni
dad en los detalles es de nuevo contradicha por la coherencia en una dimensin
mayor.
La coherencia relativa del vocabulario meldico de una pieza o de un estilo
nos puede servir de ayuda para evaluar el aspecto de unidad. Por ejemplo. nada
.c:
uso de tonalidades relacionadas, sino tambin a travs del uso de un vocabulario
coherente de acordes y disonancias, as como de una sintaxis y ritmo de modulacin
coherentes. Cualquier movimiento que vaya demasiado lejos del vocabulario base
del grupo de movimientos corre peligro de verse aislado, de salirse de la unidad,
(La posibilidad de las funciones de contraste ser discutida posteriormente.)
puede ser de mayor trastorno en el C3ntO gregoriano que un intervalo cromtico.
Un tratamiento meldico controlado no slo emplea un mbito coherente y un
grupo de intervalos bien escogidos. sino que tambin la frecuencia de esos inter
valos debera seguir un diseo medianamente constante, con saltos climticos que
apareciesen muy raras veces. de tal modo que pudiesen producir un gran efecto.
c:
En el momento en que debamos evaluar los procedimientos armnicos en las
obras que nC' pertenecen al perodo tonal, la medicin es ms difcil debido a la
falta de normas convencionales de vocabulario como la trada. Sin embargo, esto
no quiere decir que el odo no perciba la coherencia. En un estilo serial disonante,
Adems. una meloda bien tratada debera mantener un estilo coherente. tanto si
prevalecen en ella los conjuntos. como los saltos pero adhirindose siempre a una
manera coherente de disponer los grados conjuntos y los grandes saltos. Tambin
deberamos sentir el control en la siguiente dimensin de mayor extensin: del
1:
por ejemplo. cualquier momento que contenga procedimientos tridicos sorprende
al odo casi tan poderosamente como un acorde de sptima disminuida en el Re
nacimiento.
Para que los cambios en la densidad de la disonancia sean efectivos. deben estar
mismo modo en que hemos logrado la unidad rtmica a travs del uso de motivos
recurrentes, tambin los intavalos meldicos se combinan en forma de diseos
bmiliares, como ocurra con los acordes arpegiados que acabamos de men~ionar.
y del mismo modo que los fenmenos armnicos pueden agruparse alrededor de
.1:
un acorde central. tambin los ma....imos y mnimos y las cadencias de una meloda
t:
relacionados clJn un plan estructural perceptible. En los estilos no tonales. del mis
mo modo que en los tonales. un sentido de movimiento armnico logrado resulta se circuncriben frecuentemente a un .;entro de gravedad implicado por el contorno
nicamente de una coherente regulacin de intensidades I~n las combinaciones ver unificado. La unidad de la !Csitura meldica. aunque afecte a dimensiones tan pe
ticales. queas como las relaciones de frase en un perodo puede tener efecto sobre una
Tanto para el ritmo como para la armonia. la unidad tiene aspectos a la vez
simples y complejos. extendindose desde la mtrica a la densidad rtmica. El sen
tido de unidad depende. de la cohereD.:!a en el !lEH!t:jU de ;;Iei.lnos o de todos los
elementos siguientes:
base muy amplia que implique a varios movimientos. con una gradacin de nfasis
de alto. bajo y medio. pero que juntos proporcionen una impresin de accin me
ldica equilibrada y contro!J.da.
La unidad ms o(,v;a Jci ;:~e::;:7:i<::ntG surge ,k las similitudes mel<dicas ai-
e
J'
i!r,,"_*':::::~:f:~.~~--:_- -~ ~
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161
ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL
l, EVALUACIN
. ?',,<~
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163
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e
tar perfectamente unificada pero describe nicamente una relacin con insuficiente (a) (b)
variacin en su perfil para ser percibida como movimiento y forma, Tambin his
fl r ~ ~ H~ ~ ~ r::Ji' ~ a
r:
a la experimentacin ya la expansin de los recursos, lo que supone una direccin
positiva de logros para muchos compositores que no estn dotados de habilidad Esta intensidad interactiva debe ser considerada ms atentamente al construir
organizativa. . los espectros de evaluacin del contraste rtmico. No nos supondr un grave pro
Al aplicar las evaluaciones de variedad al sonido debemos tener firmemente blema observa'r el grado y el ndice de repeticin de diseos, aunque la expresin
en cuenta tres aspectos: 1) el grado de variedad; 2) la cantidad o frecuencia de espectro de diseos" puede requerir algo ms de clarificacin. U n espectro de
cambio. y 3) el espectro total de contrastes. Estas tres medidas" sern juzgadas
principalmente con respecto al timbre, textura y dinmicas, aunque la variedad de
idioma y mbito puede ser tambin digna de observacin y comentario.
Las evaluaciones de variedad en la armona pueden parecer en principio un
este tipo no incluye solamente el vocabulario de los diseos de una pieza, sino
tambin el mbito de intensidad que existe' dentro de esos tipos de diseo. Como
aplicacin concreta de esta idea en las exposiciones de las sonatas A y B podemos
observar las siguientes circunstancias en cuanto a los diseos rtmicos:
r:
tanto elusivas. pero los siguientes puntos nos recordarn modos en que este ele
mento puede variar:
90
10
nJ J
A
40 compases
SONATA
132
10
B
60 compases
r:
r:
2. Vocabulario de acorde y de tonalidad.
3. Ritmo de acorde y de tonalidad. Contraste ms alto IJ
4. Cantidad y tipo de disonancia. Contraste ms bajo J J
5. Tipos de trama. es decir, cambios entre contrapuntstico y en acordes. sim
ple y complejo. Al evaluar esta evidencia de variedad, sin olvidar la diferencia en longitud de
las dos exposiciones, observamos que la cantidad y de este modo tambin la can
De nuevo. estas cinco consideraciones debern ser juzgadas por el grado, fre
cuencia y espectro de variedad armnica. Algunas piezas, por ejemplo, contienen
tidad de cambio (reflejado en el nmero total de diseos) es aproximadamente el
mismo ..E1 nmero real de tipos de diseo, diez en cada una, es tambin el mismo, ;1:
(n )
una gran cantidad de cambios armnicos pero dentro de un mbito reducido; otras pero el espectro de intensidad en la sonata B es mucho ms amplio, extendindose ::9::
cambian menos frecuentemente pero emplean las modulaciones y los objetivos to desde un diseo corto y altamente contrastado hasta un diseo largo e in
nales de forma ms bruscamente contrastada, una variedad armnica en mayor
cantidad y de espectro ms amplio.
Con respecto al ritmo podemos empezar con los siguientes potenciales para la
diferenciado e ;). De este modo el espectro ms amplio en la construccin ae
diseos en B contribuye a una variedad perceptiblemente ms rica.
.1:
variedad, estimados de nuevo de acuerdo al grado, ndice y extensin: Parece que al evaluar la variedad meldica no se nos presentan especiales am
-"'~oil-------_ .
..
I
166 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL
)~.
, EVALUACIN
167 e
como control. En conjunto, la tarea del juicio no ser normalmente tan critica o
sutil como se deseara: muchos compositores no son propiamente ni tan crticos ni
tan sutiles, y tienden a aprovecharse de recursos y procedimientos seguros y re
currentes. Estas afortunadas costumbres tienden a reducir el rigor del problema
de la doble comparacin mencionado al comienzo de este prrafo, puesto que la
La expresin de preferencias implica un complicado conjunto de respuestas, y
comprenderemos nuestros propios procesos subjetivos de seleccin (y los mejo
raremos) por la comprensin de varios estratos en las a menudo sutiles decisiones
que la afirmacin me gusta.. expresa de una manera tan supersimplificada. De
jando -a un lado todas las teoras estticas, y concentrndonos simplemente en res
e
mayora de las veces las comparaciones de los grados de unidad y variedad no
necesitan ocuparse a la vez ms que de un elemento: slo raramente se deber
comparar el equilibrio armnico con el ritmo o la meloda. Adems, al proporcio
nar la continuidad misma del flujo musical una considerable sensacin de unidad,
puestas que puedan profundizar nuestra comprensin del estilo musical, podemos
dividir la evaluacin subjetiva en tres aspectos: 1) registro afectivo; 2) intensidad
emocional, y 3) carcter de la atraccin.
El registro afectivo describe el nmero de talantes diferentes y el contraste de
e
los compositores trabajan ms en lograr suficiente variedad, As pues, una con
siderable cantidad de variedad puede equilibrarse con un relativamente pequeo
esfuerzo en la unidad. aunque las piezas ms coherentes parecen dar importancia
a ambas cualidades, Por lo tanto, el juicio del equilibrio coloca en el extremo in
su efecto que encontramos en una pieza. En cierta medida, podemos enfocar esta
respuesta de forma analtica: por ejemplo, en las reas del tempo (rpidollento),
modo (mayor/menor) y ritmo (activo/estable). Pero el talante o carcter es una
cuestin tan personal que tenemos constantemente que confiar en los sentimientos
e
ferior de la escala las piezas que carecen de unidad o de variedad; una puntuacin
elevada tiene un aspecto doble: implica fuentes de unificacin expresadas slida y
diversamente, y fuentes de variedad eficazmente expresivas.
En el nivel ms alto, los juicios de equilibrio, incluso los basados en principios
objetivos, pueden necesitar an recurrir a reacciones subjetivas, pues el oyente,
subjetivos para guiarnos. Podemos aplicar estos sentimientos al anlisis del estilo
haciendo valoraciones generales, divididas, como de costumbre, en tres partes:
fuertes, dbiles e intermedias (otros calificativos, como trmino medio.. , nor
mal o suficiente" pueden sernos tiles para reflejar un poco mejor el estado
intermedio. Al estudiar un grupo de obras de un compositor que no nos sea
e
igual que el compositor, desarrolla hbitos de respuesta que le hacen ms sensible
a las unidades y variedades provenientes de un elemento favorecido, ms que a
las que surgen de otro menos favorecido. Cuando estas preferencias coinciden
con las elecciones del compositor, se produce un claro efecto de aureola que
familiar, nos damos pronto cuenta de si el compositor tiene una personalidad
musical fuerte, normal o dbil. una impresin que se basa en gran medida en el
registro afectivo de su estilo. A continuacin puede ser posible llegar a algunas
conclusiones acerca del carcter de estos afectos. Reconocemos un perfil por lo
t
desborda el dominio de la evaluacin objetiva. As, el oyente al que le guste la sobresaliente de su nariz y barbilla y por el carcter de su expresin; del mismo
meloda tender a sobrevalorar a un compositor meldico. Es importante reco
nocer el punto en el que tiene lugar cualquier cambio -de valoracin objetiva a
subjetiva. La mezcla es vlida musicalmente, pero peligrosa para la claridad del
anlisis. Cuando hemos reflexionado sobre una pieza todo lo claramente posible
modo, cualquier pieza efectiva o llena de fuerza, deja en nuestras memorias una
impresill.de su perfil estilstico."del que el registro afectivo forma una parte muy
importante. Para la msica barroca podemos seguir la pauta de varios autores de
aquella poca, como Mattheson, acumulando una lista de afectos a medida que
t
~~~' ..:
Evaluacin subjetiva
mientras que otros pasan por un amplio espectro de talantes. Si en principio en
contramos difcil aplicar una palabra especifica a una pieza, una pequea lista de
posibles afectos puede estimular nuestras reacciones en algunas direcciones defi
nidas:
e
e
Este aspecto de la evaluacin pertenece en su mayor parte al mismo intrprete lriste
aumentar la gama de nuestras respuestas musicales. La evaluacin subjetiva no viva enallecida pastoral extravaganle (cambiante)
debera detenerse nunca en opiniones tan primitivas como bueno/malo, o activa funeral insulsa voluntariosa (impredecible)
mejor/peor, o mc gusta/no me gusta. Por una razn: existen muchos tipos y apasionada rC'Se'rvada ::<ntim~n[al festiva (juguetona)
pocas dc msica, y todos ellos incluyen cosas buenas; no necesitamos quedarnos nstlg:a irnica (burlesca)
agresiva seria
en un lo mejor de todo restrictivo, ignorando el resto de la msica. En un mo
mento dado escucharemos una sinfona de Bruckner (una gran ocasin, sin duda); En algunas pocas y para algunos estilos. tal lista sera desde luego casi comple
en otro momento diferente, ms liviano, un vals de Strauss (casi cualquiera) se tamente irrelevante; asimismo. ciertas piezas (O secciones de piezas) de cualquier
ajustar mejor a nuestras necesidades. Idealmente, la prctica de la evaluacin
subjetiva incrementa nuestra habilidad para reconocer lo bueno en cualquier tipo
de msica. en vez de un simple y estrecho lo mejor, un tanto terico. En este
sentido, elegimos del inmenso mbito de la historia de la msica los prrafos ms
significativos para nuestro uso personal; y debido al impacto material de estas pre
repertorio (a veces las mejores) desafiarn la categorizacin. Y aun en el caso de
que los afectos particulares no parezcan apropiados. todavia podemos alcanzar
algn entendimiento de los registros afectivos de los compositores. aplicando
simplemente clasificaciones generales como rico de talante. normal o mo
ntono.
e
ferencias, como la compra de entradas, partituras y grabaciones. contribuimos as
a la supervivencia de obras predilectas y a la profundizacin de su impronta en
nuestra cultura, con un~ cada,vez mayor res~uesta de la audiencia.
Estrechamente vinculada con el registro afectivo est la intensidad emocional:
es difcil pensar en ulla pieza con un terte afecto, que no transmitiera a su vez
una impresin de alta intensidad em0On;1. Sin embargo. a pesar de esta inter
t
conexin. existe aqUl una distincion bislca entre caiiJaJ y cantidad que genera Jos-'
p
~
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,~~.
~
~:~:1i8 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL EVALUACIN 169
preguntas relaCionadas pero diferentes en parte. Para establecer el registro afectivo proviene de la inmediatez o pennanencia de la atraccin musical de un compositor.
preguntamos: qu diferencia hay entre los talantes? Para calcular la intensidad Algunos compositores tardan en conquistarnos, pero perduran; otros nos encantan
emocional preguntamos: son muy intensos los talantes? Para poner la segunda al principio pero rpidamente se debilitan. La pennanencia del efecto parece estar
idea en tnninos musicales, algunos compositores oscilan emocionalmente entre relacionada en parte con la complejidad de las tcnicas, aunque la historia de la
ppp y tlf. otros entre mp y mf. Esta medida de la intensidad juega, obviamente, msica ofrece tambin varios ejemplos de profunda simplicidad que mantiene per
un papel vital en las respuestas subjetivas. Y al considerar este registro de inten manentemente la capacidad de provocar fuertes respuestas.
sidades podemos tambin recordar el grado de intensidad: qu parte del registro Repasando todo el huidizo proceso de la evaluacin podemos ver que no se
experimentamos en un detenninado lapso de tiempo? Aunque no podemos fijar llega nunca a soluciones finales, incluso ni para uno mismo. Tampoco de~ inten
en una cantidad concreta esta determinacin un tanto general no hay duda de que tarse fijar las relaciones entre el arte y sus devotos. Lo esquivo aumenta el encanto,
tanto los compositores como las piezas tienen un coeficiente de intensidad (CI) tanto en la msica como en las mujeres. Igual que una botella de vino nuevo para
reconocible. Ninguna evaluacin subjetiva puede operar en una escala definida un gourmet, una pieza desconocida debera desafiar al oyente a un refinamiento
absoluta, pero una evaluacin comparativa de un grupo de piezas puede establecer renovado de la respuesta. Visto as. al hacer evaluaciones nos juzgamos tanto a
un orden relativo de extrema sutileza, acomodado mucho ms sensiblemente que nosotros mismos como a la msica. La bsqueda del valor se convierte en un pro
lo que sera posible para evaluaciones objetivas, puesto que las respuestas subje ceso educativo: la tarea de discernir una jerarqua de excelencia (o bondad) en
tivas incluyen componentes intangibles de efecto total no especificados, es decir, cualquier repertorio provoca una motivacin paralela hacia la excelencia del an
correlaciones de respuesta esenciales pero no definibles que no podemos ni des lisis y de la apreciacin esttica del ejecutante o del oyente. Este empeo continuo
cribir convincentemente ni mucho menos medir. Para los crticos e investigadores, aporta una doble y creciente recompensa: la comprensin profunda del estilo de
estos matices subjetivos contienen algunos peligros. puesto que la evaluacin seria un compositor proporciona a la vez una creciente comunicacin intelectual y un
intenta establecer un clculo generalizado, que sea ampliamente aceptable. Para enriquecimiento de la experiencia emocional.
conseguirlo, el individuo debe aprender a corregir sus propias desviaciones sub
jeiivas debidas a sus preferencias personales: a una persona reservada le puede
parecer exagerada o incluso vulgar una pieza emocional, mientras que a una per
sonalidad ardiente le parecera muy normal e incluso posiblemente un poco ins
pida. El evaluador cuidadoso, no importa si es reservado o ardiente, har ajustes
para compensar los efectos de sus actitudes personajes.
Nuestros ya viejos y familiares mtodos pueden proporcionarnos otros recursos
para ahondar en nuestra apreciacin de la intensidad emocional: verificar el re
gistro y el ndice de intensid<ld desde la perspectiva del SAMeRC. A menudo se
pueden localizar los orgenes del impacto emocional por la reflexin subjetiva y
confirmarlos despus por el anlisis objetivo. No necesitamos construir de nuevo
una escala absoluta de intensid<ld acstica, armnica, meldica, rtmica o de cre
cimiento. Pero podemos decir, en la mayora de los casos, qu frase, seccin, pieza
(] compositor nos da la impresin de mxima intensidad con respecto a los ele
mentos SAMcRC particulares. Obviamente, el efecto music<l( debe- algo a cada
uno de los elementos; as pues, puede resultar una prdida de tiempo intentar aislar
un elemento de mayor importancia. Sin embargo, una vez ms, aplicando el m
todo comparativo, generalmente podremos determinar qu dos o tres elementos
particulares son expresivamente ms importantes que el resto a la hora de excitar
nuestras respuestas emocionales. Esta especificacin bastante general nos propor
ciona pistas tiles para dirigir nuestras conclusiones finales sobre el anlisis del
estilo.
El aspecto subjetivo final, el carcter de la atraccin, pertenece en parte a las
consideraciones de valor histricas. La popularidad indica gran atraccin, y la su
pervivencia dentro de un repertorio activo indica una fuerza de atraccin continua.
Aunque; podemos medir estos valores estadsticamente. tambin puede valer la
pena tratar de comprender la naturaleza de la atraccin. La popularidad de una
pieza es un hecho estadistico; la motivacin musical de la popularidad es un valor
subjetivo que nos concierne profundamente a la hora de entender a un compositor,
en relacin con su tiempo y como parte de una jerarqua absoluta de excelencia.
Cualquier indicio que rlesrllnramos en los materiales histricos referenle a la na
tl.i!":!ki.;l ir' ~:1~ ~cspue~~t:~~. l:..:.~;ck;s ~('~'~l~nn:~ p'~ed~ /Jfreczrr:~~ !:~~ re\'e!:1cior~e~
ms directas y bsicas. Para el individuo mismo. una parte final del valor subjetIVO
Lj;;J~",c . "."_.,
:'~'" " , :1 "-~
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EJEMPLO 9.1.
EL ANLISIS DEL ESTILO EN PLENA ACCIN
Camba
Continuo
~~( 1 " I 1I r El Ic;fft:j{t::t]
r~
r:
La mayora de los comentarios analticos que se han hecho en los captulos QJ r:lf t
anteriores se han referido a CarlOs ejemplos e ilustraciones, partes en vez de to
talidades. Lo nico que queda, pues, es reunir las piezas para mostrar el proceso
completo en accin, del modo en que debemos usarlo en nuestros encuentros mu
sicales cotidianos. Desde el principio, y una vez ms, debemos recordarnos a no
sotros mismos que incluso los anlisis musicales ms sensibles congelan artificial
Ilt~~~~,:S;nIJFj
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; 1,)
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~ ~#caga( ffi
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mente el movimiento del ane. En este loable intento de lograr una comprensin
mayor de los orgenes del movimiento. que la que puede ser aprehendida durante
las fugaces impresiones de una interpretacin, cuando detenemos el movimiento
1~~c!~-t?g3eL
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J I el efFtru:mf?H 1
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y msculos, un conocimiento que le permite comprender y posteriormente recrear
con un poder convincente el movimiento corporal. _~'_Jc,,:~,,=-~'-';,??";5 --"'~~ffi. ---=-4=4
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La aproximacin a una pieza puede ser semejante a la aproximacin a una _~.1 ~r~~-~ J---e-:- --~
figura desde la distancia. En una figura borrosa por su lejana podemos distinguir
.:,
~.:J ~1~ .' =--L'?::Jf = +=p. J4tj
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, primeramente una cabeza y otras partes del cuerpo; luego veremos los ojos en la I 1 U
t
inmediato de su forma general. La primera indagacin de las articulaciones re ~ ~-~ ~ !f'.r- '"
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'~'--"~~_,:r.",__ ',"'~,:F~'C'';~C.~.~
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quiere algo ms que un amplio examen: a menos que una articulacin nos atraiga .
de una forma marcada y obvia, dicha articulacin no desempear una funcin
;'~~~~~l~~"'r~~~~~~~
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..1
"112 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL EL ANLISIS DEL ESTILO EN PLENA ACCIN 173
sonido y de la armona. Al explorar primeramente la armona (es nuestro articu de cadencias menos categricas. confirmadas cada una de ellas por nuevas dis
11
lador ms familiar) encontramos las cadencias ms fuertes, V-I en estado funda
mental, en los compases 11-12 y 16-17. Si estas dos articulaciones de mayor poder
posiciones de textura de los motivos iniciales. de modo que la forma de la pieza
llega de repente a ser ms clara (vase el ejemplo 9.2). ~I
fueran aproximadamente iguales en peso, la pieza tomara una forma a tres partes,
pero por varias razones, la cadencia en la dominante es la que da la impresin ms
Adems, Purcell confirma la importancia de la cadencia central en la dominante
de otro modo: invirtiendo los procedimientos de los perodos 1 y 2 para producir
ir
H'
1;
decisiva: la y 2a estableciendo primero un inconfundible (aunque variado) paralelismo, uni
ficando despus el final por medio de la elaboracin (en lugar de la inversin) de
1. La cadencia perfecta de los compases 11-12 sirve de clmax a una seccin las ideas del perodo 3 para producir la 3a.
relativamente estabilizada en la tonalidad de la dominante, recalcada adems por Una vez que las articulaciones de mayor peso y las ms ligeras han clarificado
una notable disminucin en el movimiento del bajo, anticipando y estabilizando la forma de una pieza, ya poseemos un nmero de reas definidas en las que es
la resolucin final por medio de una oscilacin entre los acordes de Do y 50/. En tudiar los orgenes del movimiento. Con el fin de estimular nuestros poderes de
comparacin, la modulacin a re menor. aunque colorstica y nueva, pasa muy observacin debemos tener presente en todo momento un mbito bastante ela
rpidamente. sin ningn tipo de nfasis: nicamente llega a ser definida con la borado de posibilidades. Un buen anlisis requiere una aproximacin activa ima
entrada del Do. en el comps 17, aunque el Do , en el siguiente comps nos ginativa: mirar y escuchar para mejorar cualquier hiptesis desarrollada que con
devuelve decisivamente a Fa. Este movimiento extremadamente fluido del menor cierna al crecimiento de una pieza. probando. corrigiendo y reemplazando una
al relativo mayor es una importante caracterstica de la tonalidad del perodo ba posibilidad tras otra. Cuanta ms expenencia podamos adquirir tanto ms amplia
rroco. 1 llegar a ser nuestra reserva de hiptesis. puesto que obviamente las hiptesis que
son usadas para Purcell sern ms o menos detalladas que aquellas que se necesitan
2. La cadencia de los compases 11-12 establece una lnea de demarcacin en para Stravinsky: adems, cada person;} responde mejor a unos elementos que a
tre dos tipos de textura rtmica y contrapuntstica. Mientras se desciende hacia la otros, de modo que las hiptesis personJles variarn, incluso referidas a la misma
cadencia, las lneas se uniforman en un movimiento homorrtmico de corcheas y pieza. (Recurdese que el anlisis es re~mente un tipo muy especial de interpre
negras con terceras paralelas en las partes superiores; pero justo despus de la tacin que busca extraer cuantas cualiJJdes de la pieza le sean posibles.) Como
cadencia, la viola de gamba restaura la vigorosa figura de corchea y dos semicor material de trabajo inicial podemos empezar con la siguiente lista.
cheas frente al dilogo ms lento de los violines, lo que supone un tratamiento -., .
notablemente diferente del que escuchamos justo an,es de la c.,,ucllci. En CO,I
COMPO~E~TES 8\51C05 P\3..\ L\S U1PrESIS :\~ALnCAS
paracin, el grado de actividad que existe antes y despus de la cadencia en Re
Sonido
menor parece casi el mismo, aunque dispuesto en diferentes registros; la viola de Timbre: sdl:ct:in. comhinacln. grJJo de- C!.."Intra"Ic de instrumentos y vuces.
gamba se mueve continuamente durante los compases 16-19, mientras la articu Ambito. tesitura. V3cos. el"cetos cspcciale... ;:,,,;ploc..u:n (h.. 1 idioma. articulacin en la sup<:rfici..:.
lacin anterior puede ser determinada con precisin estudiando simplemente el Textura y trama: Juplic:.!l."in. surerposic!I..-'.,r... (onlr;,,~tc tic componentes: homornico. CU1llus Jir
descanso de actividad rtmica y el repentino arranque del ritmo Je la superficie en m lIS contrapunlislico. pularizadu (pub,,,,'ral: meloJa/hajo cifraJo o 2 + 1: meloJia!acom
la lnea de la viola de gamba en los compases 11-12: paamicnto: soloJlwti).
Dinmj(a~: r.:n terraza. graduadas. Implich':'J~ pl)r la in~trumentucin o d mbito; tipos y fre-
CUCnCl:.l.
I..lJJJJ J IJ nml
Arnwtla
Funcion~~ principaks: cokn y t~n:-in.
Etapas Jc tonaliJaJ: Ilncal y moJ"1. 1111grJL "J. blfucal. unificaJa. cxpandiJa. polic~nlrJC:l. atonal.
3. La cadencia en la dominante precede a un cambio temtico importante. la s~rial. Anli~js J~ 10\ t:slih', I1U ti. ~ ..de" y no ,",criaks como t.:slrucluras de \':.lriant~
inversin de los dibujos iniciales (las negras del violn ahora descienden y el diseo cs(ahil iJaJ!i n6lah,lidaJ.
de la viola de gamba asciende). En comparacin, aunque despus de la cadencia Relacioncs de movimicnto. csqut.:nlJS intc:-',-..'s de wl1aliJadcs. rul~ls mOl.Julanh:s.
Vocahulario J~ J(ordcs (dIrecto. in.. 1trc:ctl 1 ~m('l[oJ. aire raciones. Jisonaflcias. rrogrcsiunes. mo
en Re menor vuelven las direcciones motvicas iniciales, no podemos sentir en tSC
tivos. sccuencl:Js.
momento que algo vuelve a empezar con cierta consistencia, puesto que el segundo Ritmo armnico: rilmo acordico, nlmo dt' nrk,,;i0n. ritmo Je tonalidaJ.
violn persiste en la inversin (comparar el comps 6 con el 18) de modo que el 1f1[~rcambio Je partes. conrrapunto. Imit.:.Jc:<'n. L-.mon. fug.alfli~alO. eS(f('l!o. aumcntaciniJ'iminu
efecto total es de una exploracin continuada de posibilidades motvicas ms que cin.
el de un cambIO articulativo decisivo.
JleJudia
La consecuencia de estas impresiones es que la cadencia en la dominante de mbi~o: m(ldo. t~siturJ. \'ocallin~1rumcn!:":':
ber ser observada como la articulacin predominante. producindose as una for ~lovlmicn{(l: gr.Jdos conjuntos. ~Lld().. ":>I:'.1nto~. gralldt.:~ salto~. cromjuco; acti\'o:estahk.
ma bsica a dos partes. Dentro de las dos partes podemos encontrar un nmero articulado,cuntinuo. cromrc() dl~llni.:-~~. ~~c
Diseos: aS(:cnJl;.'ntcs. lk~ccndr:nl';:-. ni\I.'L.::..:(...... ondulaJa. ljucbrada (ADNOOI.
Nucva o Jcriv<l.(.b: (unc0n priman.l (tcrr'::':~":J I () ..,~('und;lria (can[lIs l'irmus. o"'linato).
\kdi~ y -;.r.Jn j:r.;c.::l~i()n. r'!ntLl~ ::"!l!"" ~ ~~ .,: .. c .... fll.'l.,inH)!'l ~ rnniml)s.
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174 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL
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Ritmo de la superficie: vocabulario y frecuencia de duraciones y diseos. Evolucin del control: heterogeneidad. h"rnogeneidad. diferenciacin, especializacin.
Orgenes de forma:
Continuum: metro (regular. irregular, aditivo, heteromtrico, sincopado, hemilico): lempo: m
Arlimlaci6n por cambio en .:ualqu.er elemento: anticipacin, superposicin, elisin, trunca
dulo o dimensiones de actividad (fraccin, pulso, motivo, subfrase, frase. perodo, agrupacio
e
nes ms amplias) miento. Jamin;Jn.
Interacciones: ritmo de te~tura. ritmo armnico, ritmo de Contorno. Opciones para la COllllnllaw;n: reeurrencia, desarrollo, respuesta, contraste.
Orgenes del muvimiento:
Diseos de cambio: cantidad y situacin de la tensin (acentuacin) calma (relajacin) y tra".icin
(Te C Tr). Condiciones: esta~ilidad. actividad !oc:!1. movimiento direccional.
Tejidos: homorritmico. polirrtmico, polimtrico: densidad ritmica varian:e. Tipos: estructural. omarnent:!1.
e
Mdulo: el segmento de crecimiento predumlnante o caracterstico,
Crecimiento [nnuencia del texto: eleccin del timbre: uso del sonido de la palabra par:! carcter y textura;
evocacin de la palabra por el carr.bio de acorde y tonalidad: clarificacin de las lineas con
Con$id,~'{:~...; onc's e!1 la.'i gr:.ndes dime:::;ior1es:; ;::lj{::~ibric y relacin ~;"l[re m::':r::tn~o~ en l~:i ~j- 1rODunl,,;icas por !J fuen:l de tunJlidad v palabras clave poderosas: innuencia de la ento
men5ionc~, lempos. tonalidades, texluras, metros, dinmicas, mbito de intensidad. nacin d~ la paiabra y d~ liJ [ra~~ ~ubre Li lnea mu~ic<ll: lir.-,l.J(ir. p"lr vncabto~ difciles;
pi
_~N~ .
,~!!~~~~~~~~~~~~~~~
~,~~.~"'W;<,;.., ..__ .=.:~"".,~_.,,, - ~ .~--
innuencia del rlmo de las palabras .abre el ritmo de la superficie y del metro po<!tico .abre
el metro musical; grado de adherencia a la forma deltexlo (Ifnea, estrofa, refrn, da capo,
ele.) en las articulaciones y opciones para la continuacin: superrelacin o connicto en los
EL ANLISIS DEL ESTILO EN PLENA ACCIN
I1
r"?:"",;
cambios de carcter, nuctuaciones de inlensidad, siluacin de los climax, grado de movi del SAMeRC, antes de examinar otra dimensin, es decir, llenando la tabla ver l!l
miento. ticalmente. Si cualquier compartimento queda en blanco o es difcil de Uenar (un "
ir
~
caso muy corriente) esto indica simplemente una dimensin o elemento que no es
Usando un registro fundamental de este tipo, podemos construir estructuras estilsticamente relevante en una pieza o en un compositor especfico. En muchos
1:
analticas iniciales para piezas o compositores especficos. Por ejemplo, podemos compartimentos haremos norrnalmente "arios comentarios, a veces ms de los que
eliminar la politonalidad al considerar a Purcel1; pero y la polimetra? Esta podemos manejar. Por consiguiente, incluso desde esta aproximacin bastante ge
observacin puede parecer irrelevante si nos limitamos al significado de 3/4 y 7/8 neral nos ser fcil descubrir al menos quince puntos funcionales del estilo. En
simultneos que encontramos, por ejemplo, en las composiciones del siglo xx. Pero este momento muy pocos escritos sobre msica proporcionan tal cantidad de ob
una hemiola en dos violines, que la viola de gamba no confirme, produce tambin servaciones y comentarios concretos.
un resultado de polimetra. En conjunto, por esta razn, se ahorra tiempo pene A travs de los siglos, la mayora de los compositores han intentado coordinar
trando en todas las posibilidades hipotticas tal y como vienen, manteniendo una los elementos estilsticos, aunque no necesariamente los mismos elementos ni con
mente abierta. Y en cualquier caso, antes de desviarnos mucho del cuadro que el mismo nfasis. As, a la msica que correlaciona los elementos estilsticos, la
hemos planteado anteriormente, debemos recordar que ha pasado por docenas de aproximacin vertical hacia la tabla le es ms apropiada que la horizontal, pues
revisiones y aos de prueba y uso. El poder de la aproximacin analtica del estilo aqulla es casi comparable al proceso de crecimiento. Si pensamos en algn com
resulta de la combinacin de un esquema sistemtico con una flexibilidad de nfasis positor que muestre un extraordinario grado de coordinacin, como pueden ser
inherente: por medio de ajustes pertinentes, la estructura bsica puede proporcio Mozart o Beethoven, inmediatamente nos daremos cuenta del conocimiento que
nar una aproximacin vlida hacia estilos muy diferentes. Por consiguiente, en el obtenemos si observamos los elementos actuando juntos y conseguimos introspec
momento en que ajustamos nuestras hiptesis con el fin de lograr cualquier tipo ciones mucho ms significativas que si separamos un elemento y seguimos su curso
de flexibilidad requerida, debemos tener mucho cuidado en no perder el inapre aislado. El punto central de la msica clsica es la coordinacin, y un anlisis re
ciable efecto de organizacin qUt: posee el sistema de trabajo del SAMeRC. Ob velador debe reflejar ese punto central. Como contraste, podemos considerar la
servar que si empleamos esta estructura ,consecuentemente, la comparacin y eva msica de Oebussy, en la que contrastes de color cuidadosamente graduados pro
luacin de dos obras cualesquiera, no importa de qu lUto res e incluso de pocas ducen a m~nudo mayor sensacin de movimiento que la que ofrecen armona,
totalmente diferentes pueden ser logradas sin ninguna prdida de esfuerzo en la ritmo o meloda. En la concentracin romntica dt' este tipo (nfasis sobre S) (y
clasificacin preliminar de caractersticas: la aproximacin del SAMeRC agrupa en la msica antigua como el canto lbno [nfasis sobre M] o en la msica reciente
de antemano y eficazmente las observaciones estilsticas. como la de las cintas electrnicas [nfasis sobre SJ), la predominancia sobre un
En este punto puede suscitarse una razonable pregunta: estamos trabajando elemento u otro pide un proceJimiento horizontal, desarrollado para clarificar el
sobre el movimiento o sobre la forma? La respuesta refleja una vez ms la carac elemento que ejerce el control. ms que un anlisis coordinado por dimensiones.
terstica ambigedad de la msica: debemos observar ambos elementos a la vez; Volviendo a Purcel1, los signos de coordinacin ya observados en las cadencias de
puesto que muchos efectos musicales producen tanto el movimiento como la for su Co/den Sonaca sugieren que un planteamiento dimensional proporcionar la
ma, nicamente en un resumen final podemos decidir qu funcin prevalece. Pue secuencia de observacin ms significJtva.
de ayudarnos ahora como un mnimo recordatorio para asegurar las observaciones
generales, el uso de una hoja dividida en compartimentos adecuados, como por
ejemplo: Confusin de dimensiones
r!
178 ANUSIS DEL ESTILO MUSICAL EL ANUSIS DEL ESTILO E~ PLENA ACCIN 179
observacin especfica, no supondr ningn perjuicio grave y a menudo incluso GraDdes~
encontraremos una aclaracin en el momento en el que establezcamos nuestras
conclusiones finales. Agrupamiento de textura l + 2. ron UD ;amplio vado entre la viola y los violines_
Qbsel"Yacfooes significativas y accesorias s en el perodo 3a. dond~ cada parT~ desarrolla un mOlivo diferente (textura l + 1 + 1).
Tratamiento instrumental conservador. DO pide ningn tipo inusual d~ mbito ni de tcnica.
Del mismo modo que hablamos de cambios estructurales y ornamentales, tam No ~ idiomtica (oboes o naulaS podrian inteq>relar la pieza).
bin debemos distinguir las observaciones significativas, que colectivamente re La cad~ncia p",feeta en la dominante cumple un objetivo de tensin principal en el rompas
velan un perfil estilstico bien determinado, de aquellas observaciones accesorias 12. fijando el tamao aproximado de la pieza. puesto que esperamos aproximadamente
(evidencias estilsticas o detalles demasiado pequeos para justificar el hecho de Ja misma cantidad de msica para esublecer un retorno convincente a la tnica. si el
ser mencionados). Por ejemplo, di riamos poco del estilo de Purcell si coment crecimieOlo se d~sarrolla como un tipo paralelo variado (uno de los tipos ms comunes
semos que usa muchas disonancias de paso. Eso lo hacen miles de compositores; para los oyentes de Purcell; '-ase el e posteriormente).
el comentario es cierto pero carece de informacin. En cambio, una observacin A La cona modulacin a re menor proporciona un nuevo y fresco color armnico a la segunda
mitad (movimieOlo armnico incrementado, aunque sin la suficiente organizacin p-dra
mucho ms til sera la que llamase la atencin sobre las anticipaciones de Purcell
ser s~mido como rilmo de tonalidad). El largo pedal sobre Do al final, proporciona el
como las nicas disonancias fuertes de la pieza. Pero incluso aqu cometemos una sufici~nte nfasis para estabilizar toda la pieza; no se trata simplemente de una cadencia
vaguedad: el comentario sobre el estilo, que alcance una completa validez, debe para la segunda mitad, puesto que se extiende dos compases ms all de los doce com
ir siempre ms all de la descripcin para llegar a mostrar la funcin. Por consi pases esperados para ~stablecer el equilibrio con la primera mitad.
guiente, una presentacin genuinamente significativa de estas anticipaciones como
indicios del estilo, deber mencionar que esas anticipaciones nicamente aparecen La r~currencia de Jos puntos m..s altos del violn sobre el Do ms agudo (comparar los
compases l y 4 con 20. 21 Y 24) produce una simetra a gran escaJa ligeramente inexacta.
en relacin con las cadencias ms importantes, como orgenes adicionales de la
M~ Los puntos ms altos interiores sobre So/ (frase 3) y SI. (frase la y 2a) proporcionan una
articulacin. As pues, teniendo presente que en lugar de la mera descripcin o serie de Imit~s meldicos variados. es decir. algn movimiento pero no d~masiado s~n
enumeracin, lo que es significativo es hacer notar la funcin, podemos proceder tido de dir~ccin.
ya a examinar sistemticamente la CoMen Sonata en las tres dimensiones (vanse
las tablas de las pginas siguientes). Vocabulario de duraciones ms bi~n p.=queo: d~ blanca a s~micorch~a. Gon po_os valores
cdll puntillo_
Evita la uniformidad ~sl:itica del ritmo d~ la superfici~ por medio de un ascenso gradual d~
R la actividad. aunqu~ p.=rcibimos ~st~ <'TeJando d~ actividad ms en cada mitad consid~
rada en s misma (~s d~cir en las dim~DSiones medias) qu~ como un asc~nso d~ intensidad
a lo largo de la pieza consid~rada como un tono_
~
~:;~;;;:~'.~ .. , ----_.. ---"----~ '~1
-f:, "
1.
ANUSIS DEL EsnLO MUSICAL EL ANUSIS DEL ESTILO EN PLENA ACCIN 181
180
OImenslonn medias Pe<aeao dlmensionn
El fr.lSCo se hace completamente claro por el intercambio de partes: la figura activa de la S (Obstrvaciones no significativas)
textura (lnea de la viola de gamba) cambia a los violines y vuelve.
La orientacin conLrapunstica b>ia introduce dobles notas de paso (descendiendo en el
A/B'\, A comps 4 y ascendiendo en el comps 15); integridad de llneas incluso cuando producen
A B '\,A
A quintas (comps 21); forma del motivo preservada incluso cuando produce un ritmo de
s B A B acorde rpido e ilgicamente repentino (observar el efecto de las segundas corcheas en
(Esta observacin atae al S, nicamente por lo que respecta a la ubicacin de la actividad los compases 15 y 16) o agudas disolWlcias entre los violines (comps 19).
en la textura.)
La imitacin en (SIWIO cambia la textura de 1 + 2 a 1 + 1 + I (compases 10 y siguientes) Sensibilidad hacia el clmax meldico: la secuenciacin literal del motivo en el comps 20
un tejido ms activo. hubiera conducido al primer violn basta el R( oscureciendo el efecto del Do como c1fmax
y equilibrio, con respecto a los dos Do de los compases I y 4.
La cuidadosa gradacin de las cadencias articula las frases y las subfrases: vu-I (compases Me
Hbil deSaITollo meldico: los Lres motivos temticos (negra, corchea y corchea ms dos
3 y siguientes). IV"-I (compases 5 y siguientes), u6 _V (compases 7 y siguientes), u6_V en semicorcheas) estn interrelaciooados: comparar el violln 1 en los compases 3 y 6 Con la
la dominante (compases 9 y siguientes), V-I en la dominante (compases 1I y siguientes). viola de gamba en los compases 1-6 (vase el ejemplo 9.3).
Estas cadencias aumentan en importancia hasta la mitad, lo que supone una importante
influencia direccional. Ritmo en gran parte indiferenciado: duraciones repetidas o diseos repetidos de valores,
La intensidad contrapuntstica aumenta cuando la imitacin en (SI,eIlO entre los violines ms adyacentes que conlrastados.
(compases 6 y siguientes) se extiende tambin a la viola de gamba (compases lO y si La falta de diferenciacin hace que los pequeos cambios sean correspondientemente efec.
A guientes). Un refuerzo similar en la segunda mitad empieza con las entradas en dilogo tivos, como en la ligera aceleracin de las corcheas en los violines y la ligera deceleracin
de los violines (compases 12 y siguientes), volviendo luego a la textura I + 2, pero con de las negras simultneas en la \iola de gamba, que producen juntas una clara arTiculacin
R
entrada imitativa del violn JI (comps 14) en lugar de terceras paralelas inmediatas, re rtmica, puestas ms de relieve por las blancas en la parte de la viola de gamba al co
duciendo esta distancia de imitacin de dos pulsaciones a una pulsacin (compases 19 y mienzo de las frases 13.
siguientes), involucrando finalmente tambin a la viola de gamba en el (SI,ellO. Varias cadencias muestran una deceleracin sistemtica: la linea de la viola de gamba en
La vuelta inmediata a Fa (comps 18) despus del ,( menor crea un efecto indeciso y sin los compases 9 y 11; los violines en los compases 16 y siguientes; la relajacin rtmica de
direccin (tonalidad bifocal). toda la textura despus del comps 20.
Cada una de las frases sucesivas se ::r:,cula claramente pGT el contrast~ de grados disjuntos strerre!acin de detalles, partkt:Jo.rmente, confirmacin de articulaciones po. estabilizacin
y grandes saltos, siguiendo al movimiento por grados conjuntos (comparar el final del
e armnica, detencin rtmica gndual, intercambio de textura del material.
Me comps 3 con el comienzo del 4).
Los cambios de tesitura en cada frase dan un marcado sentido de movimiento meldico ms
all de la frase y una lalga lnea, ms equilibrada entre las frases que dentro de ellas.
EJEMPLO 9.3.
Existe un crecimiento general en la actividad de la superficie dentro de cada mitad: comparar
el comps I (nueve impactos) con el comps 11 (veintids impactos) e igualmente el a) InterrelaCIOnes motrvlC8S
comps 13 (quince impactos) con el comps 20 (veintisis impactos). El diseo rtmico
Q) Q) ,
R
negra con puntillo corchea (un diseo de gran contraste con un efecto caracterstico, de
relacin 3: 1 comparado con la relacin 2: 1 de negras ms corcheas, o de corcheas ms
semicurcheas) aparece nicamente en los puntos ms importantes: en las tres cadencias
~. l r g 1: . ,p: 2 "
. :; i1
,
perfectas (compases 12, 17,26) yen el clmax de actividad (compases 20 y siguientes: G) '6"
~ "~i" ",",' ," , ,
I
aqu el violn JI tiene incluso un diseo de mayor contraste: negra ligada seguida de se
micorch"-,s). , ~. 'S:::: Z2d
I
. Las tablas anteriores proporcionan una base detallada para muchos tipos y ni
veles de discusin, referidos al primer movimiento de la Golden Sonata de Purcell.
Sin embargo, para algunos propsitos pueden proporcionar realmente demasiada
evidencia. Rpidamente podemos imaginar la dificultad que supondra cualquier
rt=
intento de llegar a una conclusin general sobre cincuenta movimientos de sonata
basada en las correlaciones de sus cincuenta tablas. Para comparar estos cincuenta
movimientos (o incluso cinco) necesitamos aislar los puntos sobresalientes del es
tilo en cada una de las piezas. Para estas refinadas observaciones los rasgos fa
NDICE DE CONCEPTOS
E:
miliares del crecimiento pueden de nuevo ofrecernos apartados funcionales: Or
genes de la forma y Orgenes del movmiento. A stos podemos aadir una til
categora de observaciones comparativas: Rasgos convencionales e Innovadores.
Estos tres apartados pueden usarse ahora para orientar el proceso selectivo en el
Las paginas precedidas por asleru..."O conticDcn el material ms important~ de la voz correspondiente. l....a.s letras
U.Q
S. A. Me, R y e se refiereD. como cn ellexto, .aJ sonido, la armonla, la melc:xla, el ritmo y el crecimienlo.
e
movimiento de Purcell.
1. Orgenes de la forma. La forma de la gran dimensin queda dividida en
dos partes, de tal modo que puede ser identificada con los trminos familiares de
forma a dos partes (bipartita) o forma binaria. De los procesos reales de conti
ABA (rorma tripartita): I~, "141
accd~rtJndo: 8J
acento: 73 (ej. 5.5); v. t. T<1UiOn
acompaamiento; v. T ~xlura
Anus;: 153
aronalidad: 41; \'. t. Tonalidad
Au elair de ID lune: 1J8 ss. (ej. 704)
cad~ncias: armnicas: 39; meldicas:
65
calma (rclajacin en el ritmo): -74; v.
e
e
t. R
nuacin puede surgir una categora ms informativa: la segunda parte es una copia acordepivote (eje): ~3 Bach, J. c.. Conc<rlo, op. 715: 108 ss. cambio: a12. 103; direccional: 11.
acordes: alterados: .J7; apoyafuca: 48: (ej. 6.12)
de la primera parte variada contrapuntstica y meldicamente. En las dimensiones color: 31; combinacin: .41; com- Sach, J. S.: 20. 152, 155: ATt~ d~ la
estable: 10; frecuencia de: 97; gra
medias se aplican los mismos procesos de paralelismo variado, aunque los orgenes do de: 97; locaL 10 s.; ornamental
pIejos: 37; por euartJs; 153: frentc fuga. J37; El clan~ bit!n t~mp~rado y ~s[ructural: 2
de la variacin son armnicos y de textura, mientras en las pequeas dimensiones a simultaneidad: 3~: pi"Ole: ~3: de U3: 55 (ej. ~.2), 159; Concieno de cambios mayor-menor: 43
!Je;(ta aadida: 33. 41; !JeXU .1umen- Brandemburgo nm. 1; 123 ss. (ej. cambios mlricos, tipologa de los: 83
muchas de las continuaciones son exactamente anlogas, es decir, secuencias de lada: 1.t4; v. t. Trama 7.1); Concicrto lk Brandemburgo cancin popular: 1J9 (ej. 704)
pequeos motivos. Purcell obtiene una sorprendente v-ariedad a partir de materia actividad local:~, "10,103.110 mim. 3: -10 n.. 92 (ej. 6.3); pr<lu. canto del Cercano Orient~: 3.J
'C
adorno (quilisma): 24 dios corales: 52; suilcs: 52 canto gregoriano: :4, 53, 159; Kyrie X
les extremadamente simples, y su coordinacin de elementos, especialmente tex arecto: 37 bajo: W . (Alm, Pom): 62 j. 4.5)
tura y armona (aunque tambin actividad meldica 'y rtmica), en los puntos prin alcance .-campo de accin: ISO >. ballad~, ballata: 142 canto llano: 89, 106; v. t. Camo gr~
mbilO: M: 53 s. 64: S: 18 bar form: 139. 1~2
cipales de articulacin, parece inusualmente avanzada para un tro-sonata.
e
goriano
anlisis del estilo: '116; aspeClOS b barroco: A: 39 s.. 90; afeclO: 167: Can tus firmus: 5:2, 89
2. Orgenes de movimiento. Aunque la cadencia central en la dominante es sicos dd: 12 s.; organigram.l: 3; si- conl.;crto: J.J6 s.; contrapunlO: 151;
Can::o, trovadores: 14:2
tablece las expectativas de tensin normales de retorno a la tnica, existe un poder nopsis: 175 s. estilo: 9:. 95 (ej. 6.5); figuracin: Carter, Ellion: 83 n.
El Anillo (Wagner): 5 159: tu.as: 35; motivos: 9, 121; R: circulo dc quintas: .ro
inusual de movimiento que proviene de los tratamientos contrapuntsticos cada vez anlcccdente-consceuc:nlc: 62 (~i 2.2) 155: rirn~//o: 145: ~nata: 89: sui- clsico (pcriodo): concierlos: 1.J6; cs.
ms elaborados que Purcell inventa para la segunda mitad, culminando en la ex antifona: 21 l~s: . lbO: temas: 155 s.; te;((ura: tilo: "92 ss. (ej. 6.5). 133; exposi
tendida serie de densas imitaciones que se desarrollan desde el comps 19 en ade Apd y Davison: 14':: n. 20; v. l. Bach; Hiindel; Mallileson; ciones: 6, ~. 105: linales fugados:
C
35; funciones mutas: 120; progr:
lante. Dentro de cada una de las mitades, la actividad rtmica aumenta percepti armona: ~30-5~; ;olor: ~l. ~3 .. SI: Bdrlk.: m1..l((os: 4l; mdulo: 84; te m- sivosJrcgrcsivos. t:omposiwres: 34):
cio~al: 39; es(abiJid~d: 33 ~.: e\'o- Beel1~o\'en: A: 39: accnto (tensin): ma: 21: \'ocabulario: 45
retorno al 1- proporciona una direccin ms clara. En el interior de la frase la lucl.n: 39 ~~.; funCIones: ;.1: ~ra 67; conciertos: 61 (violn. c'. 4.4): dimax: 104 s.
claridad de la direccin meldica equilibra la falta de diferenciacin rtmica. dacln: 34: Incluye el contnpunlo: . '. J _. .,. Cobin, Marian W.: f.J7 n,
t:
35: mdulo: 32 .. ~; ornam~nlal \ contr~t~. 19. cuart.elo: op. 9:" 9,;,'
3. Rusgos convencionales e innovadores. Una primera audicin de la Golden I 3' '1' -o" cstudlo..: 149 s.; Flddw: 154; mo codas, rond: 1-'2 s.
esl.ru~tura.: ... ss.: .osa ~aon: :1: lIulos:..u.~: perfil: )-k sinfonas compon~ntes de las hiptesis de: ana
Sonata (primer movimiento) de Purcell puede traer a la memoria una serie de n:lat:lones. 47: tensin: -,1 s.. J_. . , 3 - . "9 ( lisis: 175
34; Ie"luras: 23: tipolog: 38 s.: ~u~. 1:.J (~.1. _,)): num: 3:." . ;j.
caractersticas tpicas del barroco tales como textura 1 + 2, reiteracin de motivos unidad de la: 158 ss.' "anedad de _.1 l. numo ~. 7) S. I<J ).~). numo
concierto: 10.20: Jnlisis: 131 s.: ~s
ler<otpo: "1-16-1-18
rtmicos. y cadencias con choques de segundas. de forma muy parecida a las so la: 161 ss.; v. t. Acord~s: R: A ..\10- 5: ~71<J 2.3): numo 9: 9'1 (ej. ~.7). concerto grosso: 2U. 160; luui \. con
t:
dulacin; R d~ modulaclOn~s: S(. 16k sonalas para piano:. op. 7: 33
natas de Corelli. Sin embargo. a cada nueva audicin nos vamos dando cuenta de cuencia, Tonalid,;d Cejo 3.1 ; "p. 1O!1: 1m (CJ. 6.8). IO~
certino: 25 .
consciencia de tnica-dominanlc:
las cualidades individuales de este movimiento sutilmente trabajado. Purcell pa armnicos: 18 . (ej. 6 I)): op. 13: ~3 (ej. ~.I l. 79 -10 s.
rece que casi deliberadamente ha elegido un material meldico neutro con el fin arsis: 7~ (ej. 5 - ; "p. 31'~: 73 (ej. 5.5); op. Conli. Francesco: 152
articulacin: 5,6. "11 ss.. 88. '%-102. 57: 791<j. 5.71: op 81 a: n (eJ. cuntinulcln. opciones para la: 2. 1l.
de subrayar la variedad de tratamientos que es capaz de inventar: inversin, com 138: A: 37; coordin<Jda: :5 :>S.: dI 5.4) '"60-63: A: J8: Jnalisis: 138; c:ste
presin, estrettv. dispersin en dilogo. extensin en doble secuencia. Igualmente, fcrencial: 97, 97 n.: disln: "J9 ss B~rg. Alt-~m. J53 rentipos: 13:2. intluencia: :5; v. l.
(ej. 6.8): estratificacin 'J.n(II.,:ip;: Balioz: Condenacin de Fausto: SO: C()nlras/~; Rl'currencia. Respuesta;
es poco corriente el crescendo-de-actividad que se encuentra en la primera mitad cin y suPCrpoSiC1II): W f~'. 6.7): HarolJ t'n Italia: 4J Vuria)n
y que sobre un nivel ligeramente superior es igualad en la segunda mitad. Arts 1ammacin: 11) ss. (ej. 6. ;0); "lc'
~lrdn: 3-J '.:onlinuum (conllnuo): 29. b..~, 86.
ticamente el toque ms satisfactorio puede ser el retorno al Do agudo (no escu 55; superficie: 18. '~1. :~. %: su- Boulel. P1<rre: 133
I~:, l. R
chado desde el comps 4) en el punto climtico del comps 20, asociado con la (ej. ~.9l 59 ; rq. ~.J). Trio. op. II~: 11:
L:Onlrapunto: -}5-36; A: :;0: Inc:a
soberbia graduada reduccin en la actividad que encontramos sobre el pedal de articulacin uc la supc:rflcie (gl1lpc:s dc (ej. 6.1]) frenle J masa; 2.1; R: 87: t:xlura.
arco. golpes ue I<:ngua. el,:. 1: I~: v. Brmen. B~nj:Jmin: ti5 20; trama'): :U
dominante estabilIzador en el final. Por estas evidencias de concepcin a gran es t. ArticulacIn Bruckr.e:..\.nron: Sinfonas: 166 contr::lsle: 11. 2~ s.. JS. 0. fJ2; grado
cala, Purcell mostr su visin de la~ cosas qw [,m a il<::t'.ar. Hr;r'Jbcic~'n difercn..:i;,;l: 9b :'.. ~':' n. Bukofzei. \!.:.nfn.:J: 35 y tr~cul:'''~ i.:, ,J.... 1:-:. 19. :3
. :';;':'.: .::< .~' t;;.t: '. :;'~~:,,-:.:,'i:"
-"---~-' ._.... ~--~_.- .. ~-1 ~ , . ~.
184
o>lltn"'_d,ha fila"' 131; 136
>opef. Qn>ove..... W.: 85 n.
CordIi' ..-:er JfO""': 20; Coocerto
~ op. 1>'1I: 70 (ej. 5.2); din-
ANUSIS DEL ESTILO MUSICAL
lupoficie
Mthul. tieD.ilC: UtNJJ: 113
melodla: XI, '52~; eadcnci..: 65;
conlOmo: 64 s. (ej. 4.9); densidad:
ti._ \~
NDICE DE CONCEPTOS
mia: in Er/kJJ,,;g: 114; diferentes veniones golpes de lengu.o: v. AmeuLoci" tk ID 64 (ej. 4.8); Mloc:ompanamienlO; _ - l ; IIUIdriplcs: 14
racin: 37, 45; articulacin: 37, 43
upofic~
gram~tica armnica: 30
per1il: 53 '., 57; pReDslenu:: 52; pnfiI: 11. S:::, """';mienlo: 53.59
cin: 51; esubilizacin: 75 . (ej.
estalrilidad: 10.31,103
aa1): 4:!
tipologa: 48; v. l. A, R
tipologla del: 95 s.; unidad del: 159 esttticas: XII, 9, 15; v. l. EvalUJlci611
estilo tem~tico: 79. 106, 119, 122 SI.
l.; variedad del: 163 ss.; v. l. Am estilo: Xl, 'XII. 9, 12, 16: ...tratiti metro. eleccin, espectro del: 81 poIifoaia.: 31. 23, 30; niveles de como
ROlltj
aJin eacin del: 9295
35, 151: .for:lJJo: 26; tempo y me
Meyer. Leonard B.: 85 n. pkjid.od: J6
fon/a nm. 88: 114 ss. (ej. 7.2); dimensional: 101 (ej. 6.11); del es beterofonJ.: 135
misa: 52 polirrIlmic:a: 87
cuartc:to de cuerdas: 19 estructural frenle a ornamental: 11 s., Hofm.nnstbal. Hugo von: 116
modo: cambio de: 37. 44 (ej. 3.4); prictica m.Dn: 33 SI., 41, 45, 47
gos lem~tiC05: 105
Debu..,: 53
subjetiva: '166 SI.; unidad: 156 SI.; imitacin: 36, 89
101; equivalencia: 103; per1il: 84; quilisma: :4
s., 90, 92, '170 s.
decrecimiento: 11
variedad: 161 SI. improvisatin, en la msica contem
significante: 57
salto meldico: 63 s. (ej. 4.7)
deriva.;n: 37
evaluacin subjetiva: 166-169
incisos: faS
di~logo: 21
lucin de la tonalidad: 39 s.; lineal: intensidad: 167 s.
movimienlo: XI. 2, 8.9-13, 15 s.. 88
~'el. ~JW y Cloc: 18
Scariatli, Domenico: sonaras: 143
diferenciacin: 27 s., 91
39; migrante: W; unificada: 31,39, interaccin: 13, 95 s.
116,182; A: 37; M: 53 SI.; S: 21 s.;
reMlDOnincoa: 37
Scriabin. acorde mfslico: 51
Contorno, R. R A. R d~ !~_r!~"'~
para ms"'etaUs, V. S; A, M,e. R
=enc:u:~. 'J 1, 15, 3~, '61 ss.
schen<>-lrf<>-scheno, fonna: 141. 165
103, 110 s.
re>ZSUO af=n-o: 167 SI. s.; cambio mayor/menor, Dtr N~u
Fontana. G. B.: 89
111
cacin: 101; grande, media y pe- movimiento direccionaJ: -lO 55., 42.
re-muo de m nslrumento5: 26; te gierige: 43 (ej. 3.4); Dcr L/lldem
quea: '57; subdivision...: '5; Y. l. forma: 2. 9, 88, '132-147; anlisis de
ntervalos, estables y disonantes: 33 5.
103, '110
'inuco: )-' baum (El tilo): 114; Die Post: 115;
37 s.. 45, 51; grande: 38-43; media: frente a C: 2; fuga: 135-137; rond:
K1ein. Bernhard, f:rlkanig: 114, 116
Mozan. W. A.: cartas: 92; concieno: regres,,'o trenle a progresivo: 39 5.,
Schumann, 1m wund~rschn~n Monal
43-15;movimientoporlaA:37,42. 141 s.; sonata: 143-146; s(lnala de
Kyrie: 62, 120
147; para piano. K. 271: 131: para :5~ Mai (Iied): 114
43. 4ll: pequea: 4551 concierto: 146 ~'.; sonata rond: viento, K. 297 b: 134; contrapunlo: Reichardl. J F. Er/kallig. 116
secuencia: 10 s., 38 s.
dia: 57-{j3; movimiento: 53.57,65; forma (configuracin): Xl. 2 s. 8, '9 Landini, Che co.a ... : 90 (ej. 6.1) Frgaro: 144; linales opersticos: 13; repeticin: :. 02
serialismo; 41. 158
pequea: 6366
13. 15. '88-116, 182: A: 37 s.; es LaRue. Jan: Bifocal Tonality: 40 n.. K. 545: 98 ss. (eJ. 6.6); La flauta
resolucin: .: t
Shakespeare: 152
dimensiones del R: fonna: 80 s.; gran forma a dos partes (bipartita): 133,
semblallce: 56 n. en los K. 457, 545 Y332: 86; y Ri
retomo: 6..:
sinfonfa: Bruckner: 166: clsica: :U.
l~itmoriy: 5
S ss : R movimiento: 79
forma :l tres partes (tripartita): 133.
1b5: sinfonia nm. 39: 51 (ej. 3.9);
..'e".b.ti.!: 111 SI. (ej. 6.13)
bert: 26; v. l. Becrho"cn, BrahlTU.
quea: 26 ss.
fonna minueto-trio-minueto: 141, 165
ss.,; ,IXl~: 67; continuum: 21.
3): 110
piano: 18
de la coronacin: 505 (ej. 3.8)
sonodo: XI, 13. '17-29; articulacin
d,sonanCIa: 33 s.. 37. 47 s.. 89; color: fuga: anlisis grfico de la: DI; ba longitud. en el R de las dimensiones
,"s. 5.:. '31. 87; mdulos: 84: pla
do!>les cuerdas: 18 .
133: estereotipo: '135.137; en los proporo""",: 81; R de la superfi.
sordina: 18
macrorritmo; -U. 71
nota de paso: 30
domlnantell. secundanas: 45
finales de obras clsicas: 35' en las .:le: 6. ::. ::5. 27 (ej. 2.3), '69,86
Sprcchsnmme: 18
I "'Ovi".,,<:::IO l. 87 (fonna); R de
Slamilz. Jooann: sinfonia: 103 (ej.
madrigal. Palestrina: 15
observacin: D s.. 15 ' .. 27; sigmfi
ra: 20
cativa: 3. 178
:exrora: ;-. lensin: 68. 72 ss. (ej
6.11)
eonlnbutiv01o y de combinacin: -7
funClones temticas: desplazadas:
Marini. Biagio: 89
n s. lo:: v. L " de acordes, R del COII' Sira.... Richard: 30. 47. 116. 166
~~i,:~:_ ::::~__
186
;:-t;
Lf&Y".
:l
.\"'.~~~'"
i'- rS;~:' - '.i';
.. slui:liCmhmidt. H. H.: 153 n. ensin, acentuacin: v. R, eslDdos del
87; funcin lem~tica: 118, 120 s.
submolivo: 7
&<Orlo music3J: Xl triadas: 32
mi",: 81; barroca: 6. 160 e/
e
lesimra: Me:'53 S., 62 (ej. 4:5),64; S: trio sonalll: 20 -,:~ .
sujelO de l. fug.: 131, 135 "_
18,20
superposicin: 35, 99 (ej. 6.7); v. l.
lruncamic:nlo: 100 SI. (ej. 6.9); v. l.
te,mra y Irama (tipologla): 24; oro A~II
Arria4CiII
tuperRlacida: 12; C: 96, 181; de. qu.. tal: 21; polarizacin de mtti:2S
meDIOS: 109 (ej. 6.12); Inlima: 45; Mtbojo: 20 l.; MiacompaJIamien.
relacin: 41; relxiones tem~lieu: lo: 20; R: 87; S: 17,20 s.; S frente unidad: 156-160; v. l. S, A, Me, R, e ~.
.56 A: 7 unificacin: 40
~
Sur le pont d'A vigllOlI: 115 n
tbess:
lUSp<nsiones, Palestti...: 38 (ej. 3.3) timbre: 17-19,24,25,27,28 (ej. 2.4) van"",on..: estereotipos: 132, 133
Inbrieo, R: 25 SI.; Haydn: 122
lados: 89 tipologla: 12 l.; Y. l. S, A, Me, R. e variedad: 161-163; y. l. S, A, Me, R,
TdulikOY1ky: El 1"10 t /os ci.fttes: 51; lonalidad: base de los estereotipos: e
melodJ...: 18; variedad: 106 38; COnlras"': 43; R: 37; relaciones Verdi. Rigokao: 114
lema: eadcter del: 42; diferenciacin: (direct... indirect.... remoas): 41 virelai: 96, "142
163 l.; di,":o: 59; especializacin: s., 57; supcrrelacin con A y S: 40 Vivaldi: aeenlo: 68; eoncieno: 20
91; memona: 22; ~uJo: 37; reoa tonalidad: 37,39
panCln: 15; relaCln: 55 SI. (ej. lonalidad bifocal: 40, 47, In n., ISO Wagner: A: 39; leirmoriv: 5; Preludio
4.3),.105 SI.; llpolo8'a: 57; v. l. Tovey Oonald Francis: XlV, 45 de Tris/dll: 54; Sigfrido: 114; tc.
FuncIona l~miJtlcas ' . . nicas con los metales: 18
lempo: 69. SO; eambios del: 83; curo trama: 7~ 13. 17 S., 27; hneal ~enle Wallher von der Vogelweide: 140 n.
viKJos: ~3
lensin: armnica: 31, 33; relati..:
SO l.
a masiva: 23 s.; y textura: 1,; 1J. Wolfflin, Heinricb: 22
pologla de la: 24 s.
lran,icin: eslado del R: 79 (ej. 5.7), Zelter. C. F., Erlkani/!: 116 t
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lI..
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