EL ARCO

Y LA LIRA
EL POEMA. LA REVELACI N POTICA. POESA E HISTORIA

por
CTAVIO PAZ

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FONDO DE CULTURA ECONOMICA
MxIOO

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Primera edicin, 1956

Segunda edicin corregida y aumentada 1967
Primera reimpresin , 1970 ADVERTENCIA A LA PRIMERA EDICIN
Tercera edicin, 1972
Primera reimpresin de la
tercera edicin, 1973 Escribir, quiz, no tiene ms justificaci6n que tratar de con-
Segunda reimpresin , 1979 testar a esa '[lregunta que un da nos hicinws y que, hasta no
Tercera reimpresin, 1981
Cuarta reimpresin, 1982
recibir respuesta, no cesa de aguijonearnos. Los grarndes libros
Quinta reimpresin, 1983 - quiero decir: los libros necesarios- son aquellos que logran
Sexta reimpresin, 1986 responder a las preguntas que, oscuramente y sin formular/as
Sptima reimpresin, 1990 del todo, se hace el resto de los hombres. No s si la pre-
gunta que ha dado origen a este libro les haya quitado el sueo
tr muchos; y es ms dudoso an que mi respuesta conquiste el
asentimiento general. Pero si no estoy seguro del alcance y
de la validez de mi contestacin, s lo estoy de su necesidad
personal. Desde que empec a escribir poemas me pregunt
si de veras vala la pena hacerlo: no sera mejor transformar
la vida en poesa que hacer poesa con la vida?; y la poesa
no puede tener como objeto -propio, ms que la creacin de
r ~-........ ....
" .t; T('~'lr. - .. poemas, la de instantes poticos? Ser posible umr comunin
,.,, ~'\~;:-.
; .;.-,., ' ..... ,\ universal en la poesa? . .
1
1
~: ~i;)
' - -. \ ) En 1942, Jos Bergamn, entonces entre nosotros, decidi
( celebrar con algunas conferencias el cuarto centenario del na-
\~~
'
' '{,.. --"
. ...~,
~'t':'I
cimiento de San Juan de la Cruz, y me invit a ptrrticipar en
, ~- ~ ellas. Me dio as ocasin de '[lrecisar un poco mis ideas y de
~~
esbozar una. respuesta a la -pregunta que desde la adolescencia
me desvelaba. Aquellas reflexiones fueron publicadas, bajo el
ttulo de Poesa de soledad y poesa de comunin, en el 17/.-
mero cinco de la revista El Hijo Pr6dig9. Este libro no es
028041 sino la maduracin, el desarrollo y, en algn punto, la recti-
ficacin de aquel lejano texto.
Una loable costumbre quiere que, al frente de obras como
esta, el autor declare los nombres de aquellos a quienes debe
D. R . 198&, FONDO DE CULTL!RA ECONMICA, S. A. DE C. V.
especial recono,cimiento. Mis deudas son muchas y a lo largo
Av. de la Universidad, 975; 011100 Mxico, D. F. de este libro be procurado seiilarlas, sin omitir ninguna. De
ah que no lo haga ahora. Deseo, sin embargo, hacer una
ISBN 968-16-0782-1 excepci6n J' citar el nombre de Alfonso Reyes. Su estmulo
Impreso en Mx ico
ha sido doble: por unn pcrrte, su trmistad y su ejemplo me han
dado nimo; por la otra, los libros que ha dedicado a temas
afines al de estas pginas -La experiencia literaria, El des-
7
 1
LA IMAGEN
La palabra imagen posee, como todos los vocablos, diversas
significaciones. Por ejemplo: bulto, represent?cin, como
cuando hablamos de una imagen o escultura de Apolo o de
la Virgen. O figura real o irreal que evocamos o produ-
cimos 'con la imaginacin. En este sentido, el vocablo po-
see un valor psicolgico: las imgenes son productos imagi-
narios. No son stos sus nicos significados, ni los que aqu
nos interesan. Conviene advertir, pues, que designamos con
lla palabra imagen toda forma verbal, frase o conjunto de fra-
!Ses, que el poeta dice y que unidas componen un poema. 1
1Estas expresiones verbales han sido clasificadas por la retrica
y se llaman comparaciones, smiles, metforas, juegos de pa-
labras, paronomasias, smbolos, alegoras, mitos, fbulas, etc.
Cualesquiera que sean las diferencias que las separen, todas
ellas tienen en comn el preservar la pluralidad de significa-
dos de la palabra sin quebrantar la unidad sintctica de la
;frase o del conjunto de frases. Cada imagen -o cada poema
hecho de imgenes- contiene muchos significados contrarios
o dispares, a los que abarca o reconcilia sin suprimirlos. As,
San Juan habla de "la msica callada", frase en la que se alan
dos trminos en apariencia irreconciliables. El hroe trgico,
en este sentido, tambin es una imagen. Verbigracia: la figu-
ra de Antgona, despedazada entre la piedad divina y las leyes
humanas. La clera de Aquiles tampoco es simple y en ella
se anudan los contrarios: el amor por Patroclo y la piedad
por Pramo, la fascinacin ante una muerte gloriosa y el de-
seo de una vida larga. En Segismundo la vigilia y el sueo se
enlazan de manera indisoluble y misteriosa. En Edipo, la li-
bertad y el destino. . . La imagen es cifra de la condicin
~man~
pica, dramtica o lrica, condensada en una frase o des-
. envuelta en mil pginas, toda imagen acerca o acopla reali-
1dades opuestas, indiferentes o alejadas entre s. Esto es, so-
1 Robeno Vernengo propone, para evitar confusiones, la expresin:
"mencin potica".
98
LA IMAGEN 99
mete a unidad la pluralidad de lo real. Conceptos y leyes
cientficas no pretenden otra cosa. Gracias a una misma re-
duccin racional, individuos y objetos -plumas ligeras y pe-
sadas piedras- se convierten en unidades homogneas. No sin
justificado asombro los nios descubren un da que un kilo
de piedras pesa lo mismo que un kilo de plumas. Les cuesta
trabajo reducir piedras y plumas a la abstraccin kilo. Se dan
cuenta de que piedras y plumas han abandonado su manera
propia de ser y que, por un escamoteo, han perdido todas sus
cualidades y su autonoma. La operacin unificadora de la
ciencia las mutila y empobrece. No ocurre lo mismo con la
de la poesa. El poeta nombra las cosas: stas son plumas,
aqullas son piedras. Y de pronto afirma: las piedras son plu-
mas, esto es aquello. Los elementos de la imagen no pierden
su carcter concreto y singular: las piedras siguen siendo pie-
dras, speras, duras, impenetrables, amarillas de sol o verdes
de musgo: piedras pesadas. Y las plumas;.. plumas: ligeras. La
, imagen resulta escandalosa porgue desafa el principio de con-
' tradiccin: lo pesado es lo ligero. Al enunciar la identidad
1 de los contrarios, atenta contra los fundamentos de nuestro
1 pensar. Por tanto, la realidad potica de la imagen no puede
aspirar a la verdad. El poema no dice lo que es, sino lo que
podra ser. Su reino no es el del ser, sino el del "imposible
verosmil" de Aristteles.
A pesar de esta sentencia adversa, los poetas se obstinan
en afirmar que la imagen revela lo que es y no lo que podra
ser. Y ms: dicen que la imagen recrea el ser. Deseosos de res-
taurar la dignidad filosfica de la imagen, algunos no vacilan
en buscar el amparo de la lgica dialctica. En efecto, muchas
imgenes se ajustan a los tres tiempos del proceso: la piedra es
un momento de la realidad; la pluma otro; y de su choque sur-
ge la imagen, la nueva realidad. No es necesario acudir a
una imposible enumeracin de las imgenes para darse cuen-
ta de que la dialctica no las abarca a todas. Algunas veces
el primer trmino devora al segundo. Otras, el segundo neu-
traliza al primero. O no se produce el tercer tnnino y los
dos elementos aparecen frente a frente, irreductibles, hostiles.
Las imgenes del humor pertenecen generalmente a esta lti-
ma clase: la contradiccin slo sirve para sealar el carcter
 1'
1
100 LA IMAGEN
irreparablemente absurdo de la realidad o del lenguaje. En
fin, a pesar de que muchas imgenes se despliegan conforme
al _o_.rden...begeliano, casi siempre se trata ms bien de una se-
mej.mza que de una verd:idera identidad. En el proceso dia-
lctico piedras y plumas desaparecen en favor de una tercera
realidad, que ya no es ni piedras ni plumas sino otra cosa. Pero
en algunas imgenes -precisamente las ms altas- las piedras
y las plumas siguen siendo lo que son: esto es esto y aquello
es aquello; y al mismo tiempo, esto es aquello: las piedras son
plumas, sin dejar de ser piedras. Lo pesado es lo ligero. No
hay la trasmutacin cualitativa que pide la lgica de Hegel,
como no hubo la reduccin cuantitativa de la ciencia. En
suma, tambin para la dialctica la imagen constituye un es-
cndalo y un desafo, tambin viola las leyes del pensamien-
to. La razn de esta insuficiencia -porque es insuficiencia no
poder explicarse algo que est ah, frente a nuestros ojos, tan
real como el resto de la llamada realidad- quiz consiste en
que la dialctica es una tentativa por salvar los principios l-
gicos -y, en especial, el de cotradiccin- amenazados por
su cada vez ms visible incapacidad para digerir el carcter
contradictorio de la realidad. La tesis no se da al mismo tiem-
po que la anttesis; y ambas desaparecen para dar paso a una
nueva afirmacin que, al englobarlas, las trasmuta. En cada
uno de los tres momentos reina el principio de contradiccin.
Nunca afirmacin y negacin se dan corno realidades simul-
tneas, pues eso implicara la supresin de la idea misma de
proceso. Al dejar intacto al principio de contradiccin, la
lgica dialctica condena la imagen, que se pasa de ese prin-
cipio. - metafsica occidental termina en un !olipsismo. Para rom-
Como el resto de las ciencias, la lgica no ha dejado de
hacerse la pregunta crtica que toda disciplina debe hacerse
en un momento u otro: la de sus fundamentos. Tal es, si no
me equivoco, el sentido de las paradojas de Bertrand Russell
y, en un extremo opuesto, el de las investigaciones de Husserl.
As, han surgido nuevos sistt:Tas lgicos. Algunos poetas se
han interesado en las invest~gaciones de S. Lupasco, gue
se propone desarrollar series de proposiciones Lmdadas en lo
que l llama principio de contradiccin complementaria. Lu-
pasco deja intactos los tm1inos contrarios, pero subraya st1
LA IMAGEN 101
interdependencia. Cada trmino puede actualizarse en su con-
trario, del que depende en razn directa y contradictoria: A
vive en funcin contradictoria de B; cada alteracin en
A produce consecuentemente una modificacin, en sentido
inverso, en B.2 Negacin y afirmacin, esto y aquello, pie-
dras y plumas, se dan simultneamente y en funcin comple-
mentaria de su opuesto.
El principio de contradiccin complementaria absuelve a
algunas imgenes, pero no a todas. Lo mismo, acaso, debe
decirse de otros sistemas lgicos. Ahora bien, el poema no
slo proclama la coexistencia dinmica y necesaria de los con-
trarios, sino su final identidad. Y esta reconciliacin, que no
implica reduccin ni trasmutacin de la singularidad de cada
trmino, s es un muro que hasta ahota el pensamiento occi-
dental se ha rehusado a saltar o a perforar. Desde Parmnides
nuestro mundo ~a sido el de la distincin neta y tajante ~ntre
lo que es y lo que no es. El ser no es el no-ser. Este pnmer
desarraigo -porque fue un arrancar al ser del caos primor-
dial- constituye el fundamento de nuestro pensar. Sobre esta
concepcin se construy el edificio de las "ideas claras y dis ..
tintas", que si ha hecho posible la historia de Occidente tam-
bin ha condenado a una suerte de ilegalidad toda tentativa
de asir al ser por vas que no sean las de esos principios. Ms-
tica y poesa han vivido as una vida subsidiaria, clandestina
y disminuida. El desgarramiento ha sido indecible y cons-
tante. Las consecuencias de ese exilio de la poesa son cada
da ms evidentes y aterradoras: el hombre es un desterrado
del fluir csmico y de s mismo. Pues ya nadie ignora que la
perlo, Hegel regresa hasta Herclito. Su tentativa no nos ha
devuelto la salud. El castillo de cristal de roca de la dialc-
tica se revela al fin como un laberinto de espejos. Husserl se
replantea de nuevo todos los problemas y proclama la nece-
sidad de "volver a los hechos". Mas el idealismo de Husserl
parece desembocar tambin en un solipsismo. Heidegger r e-
toma a los presocrticos para hacerse la misma pregunta que
se hizo Parmnides y encontrar una respuesta que no inmo-
2 Stphane Lupasco, Le princ:,e j'11mago11imze et la logique de l'ner-
gie. Pars, 1951.

102 LA IMAGEN
vilice al ser. No conocemos an la palabra ltima de Hei-
degger, pero sabemos que su tentativa por encontrar el ser en
la existencia tropez con un muro. Ahora, segn lo muestran
algunos de sus escritos ltimos, se vuelve a la poesa. Cual-
quiera que sea el desenlace de su aventura, lo cierto es que,
desde este ngulo, la historia de Occidente puede verse como
la historia de un error, un extravo, en el doble sentido de la
palabra: nos hemos alejado de nosotros mismos al perdernos
en el mundo. Hay qtie empezar de nuevo.
El pensamiento oriental no ha padecido este horror a lo
"otro", a lo que es y no es al mismo tiempo. El mundo occi-
dental es el del "esto o aquello"; el oriental, el del "esto y
aquello" y aun el de "esto es aquello". Ya en el ms antiguo
Upanishad se afirma sin reticencias el principio de identidad
de los contrarios: '.'T eres mujer. T eres hombre. T eres
el muchacho y tambin la doncella. T, como un viejo, te
apoyas en un cayado... T eres el pjaro azul oscuro y el
verde de ojos rojos... T eres las estaciones y los mares." 8
Y estas afirmaciones las condensa el Upanishad Chandogya
en la clebre frmula: "T eres aquello." T oda la historia
del pensamiento oriental parte de esta antiqusima asevera-
cin, del mismo modo que la de Occidente arranca de la de
Parm nides. ste es el tema constante de especulacin de los
grandes filsofos budistas y de los exgetas del hinduismo.
El taosmo muestra las mismas tendencias. Todas estas doc-
trinas reiteran que la oposicin entre esto y aquello es, simul-
t neamente, relativa y necesaria, pero que hay un momento
en que cesa la enemistad entre los trminos que nos parecan
excluyentes.
Como si se tratase de un anticipado comentario a ciertas
especulaciones contemporneas, Chuangts explica as el ca-
rcter funcional y relativo de los opuestos: "No hay nada
que no sea esto; no hay nada que no sea aquello. Esto vive .en
funcin de aquello. Tal es la doctrina de la interdependencia
de esto y aquell o. La vida es vida frenre a la muerte. Y vice-
versa. La afirmacin lo es frente a la negacin. Y viceversa.
8 S1Jetasvattrra Upt111ishad. The Thirteen Principal Upn11ishnds, trt111Slated
from the S1mskrit by R. E. Hrcme. Oxford University Press, 1951.
~
LA IMAGEN 103
Por tanto, si uno se apoya en esto, tendra que negar aque-
llo. Mas esto posee su afirmacin y su negacin y tambin
engendra su esto y su aquello. Por tanto, el verdadero sabio
desecha el esto y el aquello y se refugia en Tao ..." Hay un
punto en que esto y aquello, piedras y plumas, se funden. Y
ese momento no est antes ni despus, al principio o al fin
de los tiempos. No es paraso natal o prenatal ni cielo ultta-
terrestre. No vive en el reino de la sucesin, que es precisa-
mente el de los contrarios relativos, sino que est en cada
momento. Es cada momento. Es el tiempo mismo engendrn-
dose, manndose, abrindose a un acabar que es un continuo
empezar. Chorro, fuente. Ah, en el seno del existir -o me-
jor, del existindose-, piedras y plumas, lo ligero y lo pesado,
nacerse y morirse, serse, son uno y lo mismo.
El conocimiento que nos proponen las doctrinas orienta-
les no es trasmisible en frmulas o razonamientos. La ver-
dad es una expriencia y cada uno debe intentarla por su
cuenta y riesgo. La doctrina nos muestra el camino, pero
nadie puede caminarlo por nosotros. De ah la importancia
de las tcnicas de meditacin. El aprendizaje no consiste .en
la acumulacin de conocimientos, sino en la afinacin del
cuerpo y del espritu. L a meditacin no nos ensea nada,
excepto el olvido de todas las enseanzas y la renuncia a to-
dos los conocimientos. Al cabo de estas pruebas, sabemos
menos pero estarnos ms ligeros; podemos emprender el viaje
y afrontar la mirada vertiginosa y vaca de la verdad. Verti-
ginosa en su inmovilidad; vaca en su plenitud. Muchos
siglos antes de que Hegel descubriese la final equivalencia
entre la nada absoluta y el pleno ser, los Upanishad haban
definido los estados de vaco como instantes de comunin
con el ser : "El ms alto estado se alcanza cuando los cinco
instrumentos del conocer se quedan quietos y juntos en la
mente y sta no se mueve." 4 Pensar es respirar. Retener el
aliento, detener la circulacin de la idea: hacer el vaco
para que aflore el ser. Pensar es respirar porque pensa-
miento y vida no son universos separados sino vasos comu-
nicantes: esto es aquello. La identidad ltima entre el
4 Katha Upttnishad, vase arriba, nota 3.
104 LA IMAGEN
hombre y el mundo, la conciencia y el ser, el ser y la exis-
tencia, es la creencia ms antigua del hombre y la raz de
ciencia y religin, magia y poesa. Todas nuestras empre-
sas se dirigen a descubrir el viejo sendero, la olvidada va de
comunicacin entre ambos mundos. Nuestra bsqueda tien-
de a redescubrir o a verificar la universal correspondencia de
los contrarios, reflejo de su original identidad. Inspirados
en este principio, los sistemas tntricos conciben al cuerpo
como metfora o imagen del cosmos. Los centros sensibles
son nudos de energa, confluencias de corrientes estelares,
sanguneas, nerviosas. Cada una de las posturas de los cuer-
pos abrazados es el signo de un zodiaco regido por el triple
ritmo de la savia, la sangre y la luz. El templo de Konarak
est cubierto por una delirante selva de cuerpos enlaza-
dos: estos cuerpos son tambin soles que se levantan de su
lecho de llamas, estrellas que se acoplan. La piedra arde, las
sustancias enamoradas se entrelazan. Las bodas alqumicas
no son distintas de las humanas. Po-Chu-I nos cuenta en un
poema autobiogrfico que:
In t>he vriddle of the night l stole f1 furtive glance:
The two mgredients were in trff t1ble emlnflce;
Their attitude wfls most wrexpected,
They were locked together in the postztre of rmm rmd r<.Vife,
/ntertwined as drngons, coil with coi/.~
Para la tradicin oriental la verdad es una experiencia per-
sonal. Por tanto, en sentido estricto, es incomunicable. Cada
uno debe comenzar y rehacer por s mismo el proceso de la
verdad. Y nadie, excepto aquel gue emprende la aventura,
puede saber si ha llegado o no a la plenitud, a la identidad con
el ser. E l conocimiento es inefable. A veces, este "estar en el
saber" se expresa con una carcajada, una sonrisa o una para-
doja. Pero esa sonrisa puede tambi n indicar que el adepto
no ha encontrado nada. Todo el conocimiento se reducira
entonces a saber que el conocimiento es imposibl e. Una y
otra vez los textos se complacen en este gnero de ambige-
dades. La doctrina se resuelve en silencio. T ao es indefini-
e Arthur Waley, Th e Life aru1 Times of Po-Ch-1,' Londres, 1949.
LA IMAGEN 105
ble e innombrable: "El Tao que puede ser nombrado no es
el Tao absoluto; los Nombres que pueden ser pronunciados
no son los Nombres absolutos. " Chuangts afirma gue el
lenguaje, por su misma naturaleza, no puede expresar lo ab-
soluto, dificultad que no es muy distinta a la que desvela a
los creadores de la lgica simblica. "Tao no puede ser defi-
nido . . . Aquel que conoce, no habla. Y el que habla, no
conoce. Por tanto, el Sabio predica la doctrina sin pdabras."
La condenacin de las palabras procede de la incapacidad del
lenguaje para trascender el mundo de los opuestos relativos
e interdependientes, del esto en fun cin del aguello. "Cuan-
do la gente habla de aprehender la verdad, piensa en los
libros. Pero los libros estn hechos de palabras. Las palabras,
claro est, tienen un valor. E l valor de las palabras reside en
el sentido que esconden. Ahora bien, este sentido no es sino
un esfuerzo para alcanzar algo que no puede ser alcanzado
realmente por las palabras." 6 En efecto, el sentido apunta
hacia las cosas, las seala, pero nunca las alcanza. Los objetos
estn ms all de las palabras.
A pesar de su crtica del lenguaje, Chuangts no renun-
ci a la palabra. Lo mismo sucede con el budismo Zen, doc-
trina que se resuelve en paradojas y en silencio pero a la que
debemos dos de las ms altas creaciones verbales del hom-
bre: el t eatro No y el hai-ku de Basho. Cmo explicar esta
contradiccin? Chuangts afirma que el sabio "predica la
doctrina sin palabras". Ahora bien, el taosmo -a diferencia
del cristianismo- no cree en las buenas obras. Tampoco en
las malas: sencillam ente, no cree en las obras. La prdica sin
palabras a que alude el filsofo chino no es la del ejemplo,
sino la de un leng uaje que sea algo ms. que lenguaj e: palabra
que diga lo indecible. Aungue Chuangts jams pens en
la poesa como un lenguaje capaz de trascender el se~1tido
de esto y aquello y decir lo indecible, no se puede separar su
razonamiento de las imgenes, itoegos de palabras y otras for-
mas poticas. Poesa y pensamiento se entretejen en Chuang-
ts hasta formar una sola tela, una sola materia inslita. Lo
mismo debe decirse de las otras doctrinas. G racias a las im-
Arthur walev, Tb e lF ay 1!11d its Power. A Stt1dy of tl>e Tao T e
Cbing muf its Place in tbe Cbi11ese Tl.iougbt, Londres, 1949.
 106 LA IMAGEN
genes poticas el pensamiento taosta, hind y budista resulta
comprensible. Cuando Chuangts explica que la experien-
cia de Tao implica un volver a una suerte de conciencia ele-
mental u original, en donde los significados relativos del
lenguaje resultan inoperantes, acude a un juego de palabras
que es un acertijo potico. Dice que esta experiencia de re-
greso a lo que somos originalmente es "entrar en la jaula de
" los pjaros sin ponerlos a cantar". Fan es jaula y regreso;
11ting es canto y nombres. 7 As, la frase tambin quiere decir:
"regresar all donde los nombres salen sobrando", al silencio,
reino de las evidencias. O al lugar en donde nombres y cosas
se funden y son lo mismo: a la poesa, reino en donde el
nombrar es ser. La imagen dice lo indecible: las plumas lige-
ras son piedras pesadas. Hay que volver al lenguaje para ver
cmo la imagen puede decir lo que, por naturaleza, el lengua-
je parece incapaz de decir.
El lenguaje es significado: sentido de esto o aquello. Las
plumas son ligeras; las piedras, pesadas. Lo ligero es ligero
con relacin a lo pesado, lo oscuro frente a lo luminoso, etc.
Todos los sistemas de comunicacin viven en el mundo de
las referencias y de los significados relativos. De ah que
constituyan conjuntos de signos dotados de cierta movilidad.
Por ejemplo, en el caso de los nmeros, un cero a la izquier-
da no es lo mismo que un cero a la derecha: las cifras modi-
fican su significado de acuerdo con su posicin. Otro tanto
ocurre con el lenguaje, slo que su gama de movilidad es
muy superior a las de otros procedimientos de significacin
y comunicacin. Cada vocablo posee varios significados, ms
o menos conexos entre s. Esos significados se ordenan y pre-
cisan de acuerdo con el lugar de la palabra en la oracin.
Todas las palabras que componen la frase - y con ellas sus
diversos significados- adquieren de pronto un sentido: el de
la oracin. Los otros desaparecen o se atenan. O dicho
de otro modo: en s mismo el idioma es una infinita posibi-
lidad de significados; al actualizarse en una frase, al conver-
tirse de veras en lenguaje, esa posibilidad se fija en una direc-
7 Anhur '\Valey, obra citada.
LA IMAGEN 107
cin nica. En la prosa, la unidad de la frase se logra a travs
del sentido, que es algo as como una flecha que obliga a
todas las palabras que la componen a apuntar hacia un mis-
mo objeto o hacia una misma direccin. Ahora bien, la ima-
gen es una frase en la que la pluralidad de significados no
desaparece. La imagen recoge y exalta todos los valores de \
las palabras, sin excluir los significados primarios y secunda-
rios. Cmo la imagen, encerrando dos o ms sentidos, es
una y resiste la tensin de tantas fuerzas contrarias, sin con-
vertirse en un mero disparate? Hay muchas proposiciones,
perfectamente correctas en cuanto a lo que llamaramos la sin-
taxis gramatical y lgica, que se resuelven en un contrasen-
tido. Otras desembocan en un sinsentido, como las que cita
Garca Bacca en su Introduccin a la lgica mderna ("el
nmero dos es dos piedras"). Pero la imagen no es ni un con-
trasentido ni un sinsentido. As, la unidad de la imagen debe
ser algo ms que la meramente formal que se da en los contra-
sentidos y, en general, en todas aquellas proposiciones que
1
no significan nada, o que constituyen simples incoherencias.
Cul puede ser el sentido de la imagen, si vari9s y dispares
significados luchan en su interior?
Las imgenes del poeta tienen sentido en diversos niveles.
En primer trmino, poseen autenticidad: el poeta las ha visto
u odo, son la expresin genuina de su visin y experiencia
del mundo. Se trata, pues, de una verdad de orden psicol-
gico, que evidentemente nada tiene que ver con el problema
que nos preocupa. En segundo trmino, esas imgenes cons-
tituyen una realidad objetiva, vlida por s misma: son obras. '
Un paisaje de Gngora no es lo mismo que un paisaje ;
natural, pero ambos poseen realidad y consistencia, aunque
vivan en esferas distintas. Son dos rdenes de realidades
paralelas y autnomas. En este caso, el poeta hace algo
ms que decir la verdad; crea realidades dueas de una ver-
dad: las de su propia existencia. Las imgenes poticas poseen
su propia lgica y nadie se escandaliza porque el poeta diga
que el agua es cristal o que "el pir es primo del sauce" (Car-
los Pellicer). Mas esta verdad esttica de la imagen vale slo
dentro de su propio universo. Finalmente, el poeta afirma
que sus imgenes nos dicen algo sobre el mundo y sobre nos-
 c:'f'
108 LA IMAGEN
otros mismos y que ese algo, aunque parezca disparatado, nos
revela de veras lo que somos. Esta pretensin de las imge-
nes poticas posee algn fundamento objetivo?, el aparente
contrasentido o sinsentido del decir potico encierra algn
sentido?
Cuan do percibimos un objeto cualquiera, ste se nos pre-
senta como una pluralidad de cualidades, sensaciones y sig-
nificados. Esta pluraliOad se unifica, instantneamente, en el
momento de la percepcin. El elemento unificador de todo
ese contradictorio conjunto de cualidades y formas es el sen-
tido. Las cosas poseen un sentido. Incluso en el caso de la
ms simple, casual y distrada percepcin se da una cierta
intencionalidad, segn han mostrado los anlisis fenomenol-
gicos. As, el sentido no slo es el fundamento del lenguaje,
sino tambin de todo asir la realidad. Nuestra experiencia de
la pluralidad y ambigedad de lo real parece que se redime
en el sentido. A semejanza de la percepcin ordinaria, la ima-
gen potica reproduce la pluralidad de la realidad y, al mismo
tiempo, le otorga unidad. Hasta aqu el poeta no realiza algo
que no sea comn al resto de los hombres. Veamos ahora
en qu consiste la operacin unificadora de la imagen, para
diferenciarla de las otras formas de expresin de la realidad.
Todas nuestras versiones de lo real -silogismos, descrip-
ciones, f rmulas cientficas, comentarios de orden prctico,
etc.- no recrean aquello que intentan expresar. Se limitan
a representarlo o describirlo. Si vemos una silla, por ejem-
plo, percibimos instantneamen.t e su color, su forma, los ma-
teriales de que est construida, etc. La aprehensin de todas
estas notas dispersas y contradictorias no es obstculo para
q1;1e, en el mismo acto, se nos d el significado de la silla: el
ser un mueble, un utensilio. Pero si queremos describir nues-
tra percepcin de la silla, tendremos qu e ir con tiento y por
partes: primero, su forma, luego su color y as sucesivamente
hasta llegar al significado. En el curso del proceso descrip-
tivo se ha ido perdiendo poco a poco la totalidad del objeto.
Al principio la silla slo fue forma, ms tarde cierta clase de
madera y' finalmente puro significado abstracto: la silla es un
ob jeto que sirve para sentarse. En el poema la silla es una pre-
sencia instantnea y total, que hiere de golpe nuestra atencin.
LA IMAGEN 109
El poeta no describe la silla: nos la pone enfrente. Como
en el momento de la percepcin, la silla se nos da con todas
sus contrarias cualidades y, en la cspide, el significado. As,
la imagen reproduce el momento de la percepcin y cons-
trie al lector a suscitar dentro de s al objeto un da perci-
bido. E l verso, la frase-ritmo , evoca, resucita, despierta, re-
crea. O como deca Machado : no representa, sino presenta.
R ecrea, revive nuestra experiencia de lo real. No vale la pena
sealar que esas resurrecciones no son slo las de nuestra
experiencia cotidiana, sino las de nuestra vida ms oscura y
remota. El poema nos hace recordar lo qu e hemos olvidado:
lo que somos realmente.
La silla es muchas cosas a la vez: sirve para sentarse, pero
tambin puede tener otros usos. Y otro tanto ocurre con las
palabras. Apenas reconquistan su plenitud, readquieren sus
perdidos significados y valores. La ambigedad de la imagen
no es distinta a la de la realidad, tal como la aprehendemos en
el momento de la percepcin: inmediata, contradictoria, plu-
ral y, no obstante, duea de tm recndirn sentido. Por obra
de ia imagen se produce la instantnea reconciliacin entre
el nombre y el objeto, entre la representacin y la realidad.
Por tanto, el acuerdo entre el sujeto y el objeto se da con
cierta plenitud. Ese acuerdo sera imposible si el poeta no
usase del lenguaje y si ese lenguaje, por virtud de la imagen,
no recobrase su riqueza original. Mas esta vuelta de las pala-
bras a su naruraleza primera -es decir, a su pluralidad de
significados- no es sino el primer acto de la operacin po-
tica. An no hemos asido del todo el sentido de la imagen
potica.
Toda frase posee una referencia a otra, es susceptible de
ser explicada por otra. Gracias a la movilidad de los signos,
las palabras pueden ser explicadas por las palabras. Cuando
tropezamos con una sentencia oscura decimos: "Lo que quie-
ren decir estas palabras es esto o aquello." Y para decir "esto
o nqnello" recurrimos a otras palabras. Toda frase quiere de-
cir :i l ~o cne puede ser dicho o explicado por otra frase. En
consecuencia, el sentido o significado es un querer decir. O
sea: un decir que puede decirse de otra manera. El sentid o
de la imagen, por el contrario, es la imagen misma: no se

110 LA IMAGEN
puede decir con otras palabras. La imagen se explica a s mis-
ma. Nada, excepto ella, puede decir lo que quiere decir. Sen-
tido e imagen son la misma cosa. Un poema no tiene ms
sentido que sus imgenes. Al ver la silla, aprehendemos ins-
tantneamente su sentido: sin necesidad de acudir a la pala-
bra, nos sentamos en ella. Lo mismo ocurre con el poema: sus
imgenes no nos llevan a otra cosa, como ocurre con la prosa,
sino que nos enfrentan a una realidad concreta. Cuando el
poeta dice de los labios de su amada: "pronuncian con des-
dn sonoro hielo", no hace un smbolo de la blancura o del
orgullo. Nos enfrenta a un hecho sin recurso a la demostra-
ci9n:__dientes, palabras, hielos, labios, realidades dispares, se
presentan de un solo golpe ante nuestros ojos. Goya no nos
describe los horrores de la guerra: nos ofrece, sin ms, la
imagen de la guerra. Sobran los comentarios, las referencias
y las explicaciones. El poeta no quiere decir: dice. Oracio-
nes y frases son medios. La imagen no es medio; sustentada
en s misma, ella es su sentido. En ella acaba y en ella em-
pieza. El sentido del poema es el poema mismo. Las imge-
nes son irreductibles a cualquier e'Xplicacin e interpretacin.
As pues, las palabras -que haban recobrado su original
ambigedad- sufren ahora otra desconcertante y ms radical
transformacin. En qu consiste?
D erivadas de la naturaleza significante del lenguaje, dos
atributos distinguen a las palabras: primero, su movilidad o
intercanjeabilidad; segundo, por virtud de su movilidad, el
poder una palabra ser explicada por otra. Podemos decir de
muchas maneras la idea ms simple. O cambiar las palabras
de un texto o de una frase sin alterar gravemente el sentido.
O explicar una sentencia por otra. Nada de esto es posible
con la imagen. Hay muchas maneras de decir la misma cosa
en prosa; slo hay una en poesa. No es lo mismo decir "de
desnuda que est brilla la estrella" que "la estrella brilla por-
que est desnuda". E l sentido se ha degradado en la segunda
versin: de afirmacin se ha convertido en rastrera explica-
cin. La corriente potica ha sufrido una baja de tensin. La
imagen hac.e perder a las palabras su movili~ad e intercan-
jeabilidad. Los ':ocablos se vuelven insustituibles, irrepara-
bles. Han dejado de ser instrumentos. El lenguaje cesa de
~
LA IMAGEN 111
ser un til. El regreso del lenguaje a su naturaleza original,
que pareca ser el fin ltimo de la imagen, no es as sino el
paso preliminar para una operacin an ms radical: el len-
guaje, tocado por la poesa, cesa de pronto de ser lenguaje.
O sea: conjunto de signos mviles y significantes. El poema
trasciende el lenguaje. Queda ahora explicado lo que dije al
comenzar este libro: el poema es lenguaje -y lenguaje antes
de ser sometido a la mutilacin de la prosa o la conversa-
cin-, pero es algo ms tambin. Y ese algo ms es inexpli
cable por el lenguaje, aunque slo puede ser alcanzado por l.
Nacido de la palabra, el poema desemboca en algo que
la traspasa.
La experiencia potica es irreductible a la palabra y, no
obstante, slo la palabra la expresa. La imagen reconcilia a
los contrarios, mas esta reconciliacin no puede ser explicada
por las palabras -excepto por las de la imagen, que han ce-
sado ya de .serlo. As, la imagen es un recurso desesperado
contra el silencio que nos invade cada vez que intentamos ex-
presar la terrible experiencia de lo que nos rodea y de nos-
otros mismos. El poema es lenguaje en tensin: en extremo
de ser y en ser hasta el extremo. Extremos de la palabra y
palabras extremas, vueltas sobre sus propias entraas, mos-
trando el reverso del habla: el silencio y la no significacin.
Ms ac de la imagen, yace el mundo del idioma, de las
explicaciones y de la historia. Ms all, se abren las puertas
de lo real: significacin_y no-significacin se vuelven trmi-
n~s equivalentes. Tal es el sentido ltimo de la imagen: ella
misma.
Cierto, no en todas las imgenes los opuestos se reconci-
lian sin destruirse. Algunas descubren semejanzas entre los
trminos o elementos de que est hecha la realidad: son
las comparaciones, segn las defini Aristteles. Otras acercan
"realidades contrarias" y producen as una "nueva realidad",
como dice Reverdy. Otras provocan una contradiccin in-
superable o un sinsentido absoluto, que delata el carcter irri-
sorio del mundo, del lenguaje o del hombre (a esta clase
pertenecen los disparos del humor y, ya fuera ilel mbito de
la poesa, los chistes). Otras nos revelan la pluralidad e in-
terdependencia de lo real. Hay, en fin, imgenes que realizan
 'I

LA IMAGEN 113
112 LA IMAGEN
dad del poema, que ser examinada ms adelante (pp. 137 ss.):
lo que parece ser una imposibilidad lgica tanto como lin- en virtud de ser inexplicable, excepto por s misma, la ma-
gstica: las nupcias de los contrarios. En todas ellas -ape- nera propia de comunicacin de la imagen no es la trasmi-
nas visible o realizado del todo- se observa el mismo proceso: sin conceptual. La imagen no explica: invita a recrearla y,
la pluralidad de lo real se manifiesta o expresa como unidad literalmente, a revivirla. El decir del poeta encarna en la
ltima, sin que cada elemento pierda su singularidad esencial. comunin potica. La imagen trasmuta al hombre y lo con-
Las plumas son piedras, sin dejar de ser plumas. El lenguaje, vierte a su vez en .imagen, esto es, en espacio donde los
vuelto sobre s mismo, dice lo que por naturaleza pareca contrarios se funden. Y el hombre mismo, desgarrado desde
escaprsele. El decir potico dice lo indecible. el nacer, se reconcilia consigo cuando se hace imagen, cuan-
El reproche que hace Chuangts a las palabras no alcan- do se hace otro. La poesa es metamorfosis, cambio, opera-
za a la imagen, porque ella ya no es, en sentido estricto, fun- cin alqumica, y por eso colinda con la magia, la religin y
cin verbal. En efecto, el lenguaje es sentido de esto o aque- otras tentativas para transformar al hombre y hacer de "ste"
llo. El sentido es el nexo entre el nombre y aquello que y de "aqul" ese "otro" que es l mismo. E l universo deja
nombramos. As, implica distancia entre uno y otro. Cuando de ser un vasto almacn de cosas heterogneas. Astros, zapa-
enunciamos cierta clase de proposiciones '("el telfono es co- tos, lgrimas, locomotoras, sauces, mujeres, diccionarios, todo
mer", "Mara es un tringulo", etc.) se produce un sinsentido es una inmensa familia, todo se comunica y se transforma sin
porgue la distancia entre la palabra y la cosa, el signo y el ob- cesar, una misma sangre corre por todas las formas y el hom-
jeto, se hace insalvable: el puente, el sentido, se ha roto. El bre puede ser al fin su deseo: l mismo. La poesa pone al
hombre se queda solo, encerrado en su lenguaje. Y en verdad hombre fuera de s y, simultneamente, lo hace regresar a su
se queda tambi11 sin lenguaje, pues las palabras que emite ser original: lo vuelve a s. El hombre ~s su imagen: l mis-
son puros sonidos que ya no significan nada. Con la imagen mo y aquel otro. A travs de la frase que es ritmo, que es
sucede lo contrario. Lejos de agrandarse, la distancia entre la imagen, el hombre -ese perpetuo llegar .a ser- es. La poesa
palabra y la cosa se acorta o desaparece del todo: el nombre es entrar en el ser.
y lo nombrado son ya lo mismo. E l sentido -en la medida en
que es nexo o puente- tambin desaparece: no hay nada
ya que asir, nada que sealar. Mas no se produce el 'sinsentido
o el contrasentido, sino algo que es indecible e inexplicable
excepto por s mismo. De nuevo: el sentido de la imagen es
la imagen misma. El lenguaje traspasa el crculo de los signi-
ficados relativos, el esto y el aquello, y dice lo indecible: las
piedras son plumas, esto es aquello. El lenguaje indica, re-
presenta; el p!Jema no explica ni representa: presenta. No alu-
de a la realidad; pretende - y a veces lo logra- recrearla. Por
tanto, la poesa es un penetrar, un estar o ser en la realidad.
La verdad del poema se apoya en la experiencia potica,
que no difiere esencialmente de la experiencia de identifica-
cin con la "realidad de la realidad", tal como ha sido descrita
por el pensamiento oriental y una parte del occidental. Esta
experiencia. reputada por indecible, se expresa y comunica en
la .imagen. Y aqu nos enfrentamos a otra turbadora propie-
136 LA OTRA ORILLA
ms antiguo que la sexualidad, la organizacin econmica o
social o cualquiera otra "causa"?
Lo sagrado trasciende la sexualidad y las instituciones so-
ciales en que cristaliza. Es erotismo, pero es algo que traspasa
el impulso sexual; es un fenmeno social, pero es otra cosa.
Lo sagrado se nos escapa. Al intentar asirlo, nos encontramos
que tiene su origen en algo anterior y que se confunde con
nuestro ser. Otro tanto ocurre con amor y poesa. Las tres
experiencias son manifestaciones de algo que es la raz misma
del hombre. En las tres late la nostalgia de un estado anterior.
Y ese estado de unidad primordial, del cual fuimos separados,
del cual estamos siendo separados a cada momento, constituye
nuestra condicin original, a la que una y otra vez volvemos.
Apenas sabemos qu es lo que nos llama desde el fondo de
nuestro ser. Entrevemos su dialctica y sabemos que los mo-
vimientos antagnicos en que se expresa -extraeza y r eco-
nocimiento, elevacin y cada, horror y devocin, repulsin
y fascinacin- tienden a resolverse en unidad. Escapamos
as a nuestra condicin? Regresamos de veras a lo que somos?
Regreso ?- lo que fuimos y anticipacin de lo que seremos.
La nostalgia de la vida anterior es presentimiento de la vida
futura. P ero una vida anterior y una vida futura que son
aqu y ahora y que se resuelven en un instante relampa-
gueante. Esa nostalgia y ese presentimiento son la substan-
cia de todas las grandes empresas humanas, trtese de poe-
mas o de mitos religiosos, de utopas sociales o de empresas
heroicas. Y quiz el verdadero nombre del hombre, la cifra
de su ser,, sea el Deseo. Pues ~qu es la temporalidad de
Heidegger o la "otredad" de Machado, qu es ese continuo
proyectarse del hombre hacia lo que no es l mismo sino De-
seo? Si el hombre es un ser que no es, sino que se est siendo,
un ser que nunca acaba de serse, no es un ser de deseos tanto
como un deseo de ser? En el encuentro amoroso, en la ima-
gen potica y en la teofana se conjugan sed y satisfaccin:
somos simultneamente fruto y boca, en unidad indivisible.
E l hombre, dicen los modernos, es temporalidad. Mas esa
temporalidad quiere aquietarse, saciarse, contemplarse a s
misma. Mana para satisfacerse. El hombre se imagina; y al
imaginarse, se revela . Qu es lo que nos revela la poesa?
LA REVELACiN POTICA
Religin y poesa tienden a realizar de una vez y para siem-
pre esa posibilidad de ser que somos y que constituye nuestra
manera propia de ser; ambas son tentativas por abrazar esa
"otredad" que Machado llamaba la "esencial heterogeneidad
del ser". La experiencia potica, como la religiosa, es un sal-
to mortal: un cambiar de naturaleza que es tambin un regre-
sar a nuestra naturaleza original. Encubierto por la vida pro-
fana o prosaica, nuestro ser de pronto recuerda su perdida
identidad; y entonces aparece, emerge, ese "o~o" que somos.
Poesa y religin son revelacin. Pero la palabra potica se
pasa de la autoridad divina. La imagen se sustenta en s misma,
sin que le sea necesario recurrir ni a la demostracin racional
ni a la instancia de un poder sobrenatural: es la revelacin
de s mismo que el hombre se hace a s mismo. La palabra
religiosa, por el contrario, pretende revelarnos un misterio
que es, por definicin, ajeno a nosotro~. Esta diversidad no
dej a de hacer ms turbadoras las semejanzas entre religin y
poesa. Cmo, si parecen nacer de la misma fuente y obe-
decer a la misma dialctica, se bifurcan hasta cristalizar en
formas irreconciliables: por una parte, ritmos e imgenes;
por la otra, teofanas y ritos? La poesa es una suerte de
excrecencia de la religin o una como oscura y borrosa pre-
figuracin de lo sagrado? L a religin es poesa conver-
tida en dogma? La descripcin del captulo anterior no nos
da elementos suficientes para responder con certeza a estas
preguntas.
Para Rodolfo Otro lo sagrado es una categora a priori,
compuesta de dos elementos: unos racionales y otros irracio-
nales. Los elementos racionales estn constituidos por las ideas
"de absoluto, perfeccin, necesidad y entidad -y aun la del
bien en cuanto valor objetivo y objetivamente obligatorio-
que no proceden de ninguna percepcin sensible. . . Estas
ideas nos obligan a abandonar el terreno de la experiencia
sensible y nos llevan a aquello que, independientemente de
toda percepcin, existe en la razn pura y constituye una dis-
137
138 LA REVELACIN POTICA
posicin original del espritu mismo". 1 Confieso que no me
parece tan evidente la existencia a priori de ideas como las de
perfeccin, necesidad o bien. Tampoco veo cmo pueden
constituir una disposicin original de nuestra razn. Es ver-
dad que podra afirmarse que semejantes ideas son algo as
como aspiraciones constitutivas de la conciencia. Mas cada
vez que cristalizan en un juicio tico, niegan otros juicios
ticos que tambin pretenden encarnar, con el mismo rigor y
absolutismo, esa aspiracin al bien. Cada juicio tico niega a
los otros y, en cierto modo, a esa idea rt priori en que se fun-
dan y en la que l mismo se sustenta. Pero no es necesario
detenerse en esta cuestin, que rebasa los lmites de este en-
sayo (para no hablar de los ms estrechos an de mi compe-
tencia). Pues aun si efectivamente esas ideas constituyen un
dominio anterior a la percepcin, o a las interpretaciones de
la percepcin, cmo podemo.s saber si realmente son un ele-
mento originario de la categora de lo sagrado? Ni en la
experiencia de lo sobrenatural se encuentra un trazo de su
presencia, ni tampoco aparece su huella en muchas concep-
ciones religiosas. La idea de perfeccin, concebida como un
a priori racional, debera reflejarse automticamente en la no-
cin de divinidad. Los hechos parecen desmentir esta pre-
suncin. La religin azteca nos muestra un dios que cede y
peca: Quetzalcatl; la religin griega y otras creencias pue-
den darnos ejemplos parecidos. Asimismo, las ideas de bien
y de necesidad exigen la nocin complementaria de omnipo-
tencia. La misma religin azteca nos ofrece una desconcer-
tante interpretacin del sacrificio: los dioses no son todo-
poderosos, puesto que necesitan de la sangre humana para
asegurar el mantenimiento del orden csmico. Los dioses
mueven el mundo, pero la sangre mueve a los dioses. No es
til multiplicar los ejemplos, y a que el mismo Otto cuida
de fijar un lmite a su afirmacin: "Los predicados racio-
nales no agotan la esencia de lo divino. . . son predicados
esenciales ms sintticos. No se comprender exactamente
lo que son si no se les considera como atributos de un objeto
que en cierto modo les sirve de apoyo y que para ellos mis-
mos es inaccesible."
1 R odolfo Otto, Lo santo, Madrid, 1928.
LA REVELACiN POTICA 139'
La experiencia de lo sagrado es una experiencia repulsiva.
O ms exactamente: revulsiva. Es un echar afuera lo interior
y secreto, un mostrar las entraas. Lo demoniaco, nos dicen
todos los mitos, brota del centro de la tierra. Es una revela-
cin de lo escondido. Al mismo tiempo, toda aparicin im-
plica una ruptura del tiempo o del espacio: la tierra se abre,
el tiempo se escin de; por la herida o abertura vemos "el otro
lado" del ser. El vrtigo brota de este abrirse del mundo en
dos y ensearnos que la creacin se sustenta en un abismo.
Mas apenas el hombre intenta sistematizar su experiencia y
hace del horror original un concepto, tiende a introducir una
suerte de jerarqua en sus visiones. No es aventurado ver en
esta operacin el origen del dualismo y, por, tanto, de los
llamados elementos racionales. Ciertos componentes de la ex-
periencia se convierten en atributos de la manifestacin noc-
turna o siniestra del dios (el aspecto destructor de Shiva, la
clera de Jehov, la embriaguez de Quetzalcatl, la vertiente
norte de Tezcatlipoca, etc.). Otros elementos se transforman
en expresiones de su forma luminosa, aspecto solar o salvador.
En otras religiones el dualismo se hace ms.radical y el dios.
de dos caras o manifestaciones cede el sitio a divinidades au-
tnomas, al prncipe de la luz y al de las tinieblas. En suma,
a travs de una purga o purificacin los elementos atroces de
la experiencia se desprenden de la figura del dios y prepa-
ran el advenimiento de la tica religiosa. Pero cualquiera
que sea el valor moral de los preceptos religiosos, es induda-
ble que no constituyen el fondo ltimo de lo sagrado y que
no proceden, tampoco, de una intuicin tica pura. Son el
resultado de una racionalizacin o purificacin de la expe-
riencia original, que se da en capas ms profundas del ser.
Orto funda as la anterioridad y originalidad de los ele-
mentos irracionales: "Las ideas de numinoso y sus sentimien-
tos correlativos son, como las racionales, ideas y sentimientos
absolutamente puros, a los que se aplican con exactitud per-
fecta los signos que Kant seala como inherentes al concepto
y al sentimiento puros.'' Esto es, ideas y sentimientos ante-
riores a la experiencia, aunque slo se den en ella y slo por
ella podamos aprehenderlos. Al lado de la razn terica y la
razn prctica, Otto postula la existencia de un tercer domi-

14-0 LA REVELACIN POTICA
nio "que constituye algo ms elevado o, si se quiere, ms
profundo". Este tercer dominio es lo divino, lo santo o lo
sagrado y en l se apoyan todas las concepciones religiosas.
As pues, lo sagrado no es sino la expresin de una dispo-
sicin divinizante, innata en el hombre. Estamos, pues, en
presencia de una suerte de "instinto religioso", que tiende a
tener conciencia de s y de sus objetos "gracias al desarrollo
del oscuro contenido de esa idea a priori de la que l mismo
ha surgido". E l contenido de las representaciones de esa dis-
posicin original es irracional, como el a priori mismo en que
se asienta, porgue no puede ser reducido a razones ni a con-
ceptos: "La religin es una tierra incgnita para la razn." El
objeto numinoso es lo radicalmente extrao a nosotros, pre-
cisamente por inasible para la razn humana. Cuando quere-
mos expresarlo no tenemos ms remedio que acudir a im-
genes y paradojas. El Nirvana del budismo y la Nada del
mstico cristiano son nociones negativas y positivas al mismo
tiempo, verdaderos "ideogramas numinosos de lo Otro". La
antinomia, "que es la forma ms aguda de la paradoja", cons-
:t-ituye as el elemento natural de la teologa mstica, lo mismo.
para los cristianos que para los rabes, los hindes y los bu-
distas.
La concepcin de Otto recuerda la sentencia de Novalis:
"Cuando el corazn se siente a s mismo y, desasido de todo
objeto particular y real, deviene su propio objeto ideal, en-
tonces nace la religin." La experiencia de lo sagrado no es
tanto la revelacin de un objeto exterior a nosotros -dios,
demonio, presencia ajena- como un abrir nuestro corazn
o nu estras entraas para que brote ese "Otro" escondido.
L a revelacin, en el sentido de un don o gracia que viene
del exterior, se transforma en un abrirse del hombre a s mis-
mo. L o menos gne se puede decir de esta idea es que la
nocin de trascendencia - fundamento de la religin- sufre
un grave quebranto. E l hombre no est "suspendido de la
mano de Dios", sino que Dios yace oculto en el corazn del
hombre. El obj eto numinoso es siempre interior y se da como
la otra cara, la positiva, del vaco con que se inicia toda
experiencia mstica. Cmo conciliar este emerger de Dios
en el hombre con la idea de una Presencia absolutamente
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LA REVELACiN POTICA
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141
extraa a nosotros? Cmo aceptar que vemos a Dios gra-
cias a una disposicin divinizante sin al mismo tiempo minar
su existencia misma, hacindola depender de la subjetividad
humana?
Por otra parte, cmo distinguir la disposicin religiosa
o divinizante de otras "disposiciones", entre las cuales se en-
cuentra, precisamente, la de poetizar? Porque podemos alte-
rar la frase de Novalis y decir, con el mismo derecho y sin
escndalo para nadie: "Cuando el corazn se siente a s mis-
mo. . . entonces nace la poesa.'' El mismo Otto reconoce
que "la nocin de lo sublime se asocia estrechamente a la de
numinoso" y que sucede lo mismo con el sentimiento potico
y el musical. Slo que, dice, la aparicin del sentimiento de
lo sublime es posterior a la de lo numinoso. s, lo distintivo
de lo sagrado sera su antigedad.
La anterioridad de lo sagrado no puede ser de orden his-
trico. No sabemos, ni lo sabremos nunca, qu fue lo prime-
ro que sinti o pens el hombre en el momento de aparecer
sobre la tierra. L a antigedad que reclama Otto debe enten-
derse de otra manera: lo sagrado es d sentimiento original,
del que se desprenden lo sublime y lo potico. Nada ms di-
fcil de probar. En toda experiencia de lo sagrado se da un
elemento que no es temerario llamar "sublime", en el sentido
kantiano de la palabra. Y a la inversa: en lo sublime hay siem-
pre un temblor, un malestar, un pasmo y ahogo, que delatan
la presencia de lo desconocido e inconmensurable, rasgos del
horror divino. Otro tanto puede decirse del amor: la sexua-
lidad se manifiesta en la experiencia de lo sagrado con terrible
potencia; y ste en la vida ertica: todo amor es una revela-
cin, un sacudimiento que hace temblar los cimientos del yo
y nos lleva a proferir palabras que no son muy distintas de
las que emplea el mstico. En la creacin potica pasa algo
parecido: ausencia y presencia, silencio y palabra, vaco y ple-
nitud son estados poticos tanto corno religiosos y amorosos.
Y en todos ellos los elementos racionales se dan al mismo
tiempo que los irracionales, sin que sea posible separarlos sino
tras una purificacin o interpretacin posterior. Todo esto
nos lleva a presumir que es imposible afirmar que lo sagra-
do constituye una categora a priori, irreductible y origi-
142 LA REVELAClN POTICA
nal, de la que proceden las otras. Cada vez que intentamos
-asirla nos encontramos con que lo que pareca distinguirla
est presente tambin en otras experiencias. El hombre es un
ser que se asombra; al asombrarse, poetiza, ama, diviniza. En
el amor hay asombro, poetizacin, divinizacin y fetichismo.
El poetizar brota tambin del asombro y el poeta diviniza
como el mstico y ama como el enamorado. Ninguna de estas
experiencias es pura; en todas ellas aparecen los mismos ele-
mentos, sin que pueda decirse que uno es anterior a los otrns.
El sentido, y no la composicin de los elementos que las
forman , podra distinguir cada una de estas experiencias. La
coloracin especial que distingue las palabras del mstico de
las del poeta es el objeto a que estn referidas. Un texto
de San Juan adquiere tonalidad religiosa porgue el objeto
numinoso las baa en una luz particular. As, lo realmente
privativo de cada experiencia sera su objeto. Pero aqu la di-
ficultad empieza a mostrarse como realmente insuperable.
Nos movemos en un crculo. Pues los objetos externos slo
pueden "excitar o despertar la disposicin divinizante" . No
son ellos, sino esa elusiva disposicin, la que los inscribe den-
tro de lo sagrado. Mas esa disposicin no es pura, segn se
ha visto. En suma: nada nos permite aislar la categora de lo
sagrado de otras anlogas, excepto su objeto o referencia; pero
el objeto no se da fuera, sino dentro, en la experiencia misma.
Todos los caminos de acceso se cierran. No queda ms re-
medio que abandonar ideas y categoras a 'Priori y asir lo sa-
grado en el momento de su naci~iento en el hombre.
El horror sagrado brota de la extraeza radical. El asom-
bro produce una suerte de disminucin del yo. E l hombre se
siente pequeo, perdido en la inmensidad, apenas se ve solo.
La sensacin de pequeez puede llegar a la afirmacin de
la miseria: el hombre no es sino "polvo y ceniza''. Schleier-
macher llama a este estado "sentimiento de dependencia".
Una diferencia cualitativa separa esta "dependencia" de las
otras. Nuestra dependencia de un superior o de una circuns-
tancia cualquiera es relativa y cesa apenas desaparece su agen-
te; nuestra dependencia de Dios es absoluta y permanente:
nace con nuestro mismo nacimiento y no termina nunca, ni
LA REVELAClN POTICA 143
siquiera despus de la muerte. Esta dependencia es algo "ori-
ginal y fundamental del espritu, algo que no es definible sino
por s mismo". Lo sagrado se obtiene as por inferencia: del
sentimiento de m mismo, del sentirme dependiente de algo,
brota la nocin de la divinidad. Otto hace suya la idea del
filsofo romntico, pero le reprocha su racionalismo. En efec-
to, para Schleiermacher lo sagrado o numinoso no constituye
realmente una idea anterior a todas las ideas, sino que es una
consecuencia de este sentirnos a nosotros mismos como de-
pendencia de algo desconocido. Ese algo desconocido, siem-
pre presente y nunca visible del todo, se llama Dios. Para
evitar todo equvoco, Otto llama al sentimiento original "es-
tado de criatura". El centro de gravedad cambia. Lo real-
mente caracterstico reside en el hecho "de no ser ms que
criaturas". Con lo cual no quiere decir que nuestro senti-
miento . original arranca de la oscura conciencia de nuestra
finitud y pequeez, sino que nos sentimos criaturas porque
nos encontramos ante la faz de un creador. La aprehensin
inmediata del cr~ador constituye as el elemento primero y
distintivo del sentimiento original. A la inversa de Schleier-
macher, para O tto el estado de criatura es una consecuencia
de este sbito enfrentarse al creador. Nos sentimos poca
cosa o nada porque estamos ante el todo. Somos criaturas y
tenemos conciencia de nosotros mismos porque hemos vis-
lumbrado al creador.
Es difcil aceptar esta interpretacin. Todos los textos
msticos y religiosos ms bien parecen afirmar lo contrario:
los estados negativos preceden a los positivos, el estado de
criatura es anterior a la nocin o visin de un creador. Al na-
cer, el nio no se siente hij o, ni tiene nocin alguna de pater-
nidad o de maternidad. Se siente desarraigado, echado en un
mundo extrao y nada ms. Estrictamente hablando, el senti-
miento de orfandad es anterior a la nocin de maternidad o
de paternidad. As, Otto no hace sino reproducir -slo que
en sentido inverso- la operacin que critica a Schleierma-
cher. E l primero hace surgir la idea de Dios del sentimiento
de dependencia; el segundo, hace de lo numinoso la fuente del
estado de criatura. En ambos casos se trata de una interpreta-
cin de una situacin dada. Y cul es esa situacin? Aqu
144 LA REVELAClN POTICA
Otro da en el blanco justo. Porque precisamente se trata de
la situacin original y determinante del hombre: el haber
nacido. El hombre ha sido arrojado, echado al mundo. Y a
lo largo de nuestra existencia se repite la situacin del recin
nacido: cada minuto nos echa al mundo; cada minuto nos
engendra desnudos y sin amparo; lo desconocido y ajeno
nos rodea por todas partes. Despojado de su interpretacin
teolgica, el estado de criatura de Otto no es sino lo que lla-
ma Heidegger "el abrupto sentimiento de estar (o encon-
trarse) ah" . Y como dice vVaelhens en su comentario a El
ser y el tiempo: "El sentimiento. de la situacin original ex-
presa afectivamente nuestra condicin fundamental." 2 La
categora de lo sagrado no es una revelacin afectiva de esa
condicin fundamental -el ser criaturas, el haber nacido y
el nacemos a cada instante- sino que es una interpretacin
de esa condicin. El hecho radical de "estar ah", de encon-
trarnos siempre lanzados a lo extrao, finitos e indefensos, se
conviene en un haber sido creados por una voluntad todo-
poderosa a cuyo seno hemos de volver.
De acuerdo con el anlisis de Heidegger, la angustia y el
miedo son las dos vas, enemigas y paralelas, que nos abren y
cierran, respectiva.mente, el acceso a nuestra condicin origi-
nal. Gracias a la experiencia de lo sagrado -que parte del
vrtigo ante su propia oquedad- el hombre logra asirse como
lo que es: contingencia y finitud. Mas esta revelacin fulgu-
rante queda encubierta un segundo despus por la interpreta-
cin de nuestra condicin conforme a elementos exteriores
a ella misma: un creador, una Oivinidad. En efecto, "muchos
autores han discernido muy bien la nada que se descubre en
la angustia. Pero inmediatamente han desviado el sentido de
esta revelacin, denunciando la nadera del pecador ante
Dios. Por gracia de la Redencin y del perdn que otorga
a nuestras faltas, parece que nuestra miseria se borra; y la
recobrada perspectiva de una salvacin eterna restaura el va-
lor de nuestra existencia y nos permite superar la nada un
instante entrevista. Una vez ms se disfraza la verdadera sig-
nificacin de la angustia, segn ocurre en San Agustn, Lu-
2 Alphonse de Waelhens, La p/Ji/osop/Jie de Martin H eidegger, Lo-
vaina, 1948.
LA REVELACIN POTICA 145
ter y el mismo Kierkegaard".3 Nosotros podemos aadir
otros nombres: Miguel de Unamuno y, sobre todo, Quevedo
(en sus poemas Lg;rinws de un penitente y Herclito cris-
tiano, hasta ahora ignorados por nuestra crtica). Puede
concluirse que la experiencia de lo sagrado es una revela-
cin de nuestra condicin original, pero que asimismo es una
interpretacin que tiende a ocultarnos el sentido de esa reve-
lacin. Reaccin ante el hecho fundamental que nos define
como hombres: el ser mortales y el 'saberlo y sentirlo, la reli-
gin es una respuesta a esa condena a vivir su mortalidad que
es todo hombre. Pero es una respuesta que nos encubre eso
mismo gue, en su primer movimiento, nos revela. Y esto se
ve con mayor claridad apenas se examinan las nociones de
pecado y expiacin.
Por oposicin a nuestra miseria original, lo divino con-
centra en su forma numinosa la. plenitud del ser. Lo numi-
noso es "lo augusto", nocin que trasciende las ideas de bien
y moralidad. "Lo augusto mueve al respeto", exige la vene-
racin, reclama la obediencia. "Independientemente de toda
siste_matizacin moral, la religin es obligacin ntima gue se
impone a la conciencia y que liga ... " 4 Las nociones de
pecado, propiciacin y expiacin brotan de este sentimiento
de obediencia que inspira lo augusto a la criatura. Es intil
buscar en la idea de pecado un eco de una falta concreta o
cualquier otra resonancia tica. Del mismo modo gue senti-
mos la orfandad antes de tener conciencia de nuestra filia-
cin, el pecado es anterior a nuestras faltas y crmenes. Ante-
rior a la moral. "En el terreno propiamente moral no aparecen
ni la necesidad de redencin, ni las ideas e propiciacin y
expiacin." Estas ideas, concluye Otto, "son autnticas y ne-
cesarias en el terreno de la mstica, pero apcrifas en el de
la tica". La necesidad de expiar, como la no menos impe-
riosa de ser redimidos, brotan de una falta, no en el sentido
moral de la palabra, sino en su acepcin literal. Estarnos en
falta, porque en efecto algo nos faita: somos poco o nada
frente al ser que es todo. Nuestra falta no es moral: es in-
suficiencia original. El pecado es poco ser.
3 A. <le Waelhens. Obra citada.
4 R. Otto. Obra citada.
 -r
146 LA REVELACIN POTICA
Para ser, el hombre debe propiciar a la divinidad, esto es,
apropiarse de ella: mediante la consagracin, el hombre acce-
de a lo sagrado, al pleno ser. Tal es el sentido de los sacra-
mentos, en especial el de la comunin. Y ste es tambin el
objeto ltimo del sacrificio: una propiciacin que culmina en
una consagracin. Pero no basta el sacrificio de otros. El
hombre es "indigno de acercarse a lo sagrado", en virtud
de su falta original. La redencin -el Dios que a travs del
sacrificio nos devuelve la posibilidad de ser- y la expiacin
-el sacrificio que nos purifica- nacen de este sentimiento
de indignidad original. La religin afinna as que culpabilidad
y mortalidad son trminos equivalentes. Somos culpables por-
que somos mortales. Ahora bien, la culpa exige la expiacin;
la muerte, la eternidad. Culpa y expiacin, muerte y vida
eterna forman parejas que se completan, en especial para las
religiones cristianas. Las orientales, al menos en sus formas
ms altas, no nos prometen esa salvacin con todo y zapatos
que tanto conmova a Unamuno y que constituye uno de
los aspectos ms inquietantes y enfermizos de s.u carcter.
En sentido estricto nada permite inferir que "falta" y
"poco ser" sean lo mismo que pecado original: el anlisis del
"ser deudor no prueba nada ni en pro ni en contra de la po-
sibilidad de pecado". 5 La teologa catlica difiere en esto de
la protestante. Para San Agustn la naturaleza humana -y,
en general, el mundo natural- no es malo en s, de modo
que no identifica el "poco ser" del hombre con la culpa.
Frente a Dios, que es el ser perfecto, todos los seres -sin ex-
cluir a los ngeles y a los hombres- son defectuosos. Su "de-
fecto" reside precisamente en no ser Dios, esto es, en ser
contingentes. La contingencia se da en los ngeles y en los
hombres como libertad: el moverse, el poder ascender hacia
el Ser o caer hasta la Nada, implica libertad. La contingen-
cia, por una parte, engendra la libertad; por la otra, la liber-
tad es una posibilidad de redimir o atenuar esa contingencia o
"defecto" original. As, el hombre es perpetua posibilidad de
cada o salvacin. San Agustn concibe el hombre como po-
sibilidad, idea que el teatro espaol desarrolla con el brillo
G Martin Heidegger, E/ ser y el tiempo (tradu ccin de Jos Gaos),
2~ ed., Fondo de Cultu ra Econmica, Mxico, 1962.
LA REVELACiN POTICA 147
que sabemos y que me parece vlida aun si no se acepta el
punto de vista catlico. As, el pecado original no es el equi-
valente del "poco ser" sino de una falta concreta: el preferirse
el hombre a s mismo y dar la espalda a Dios. Pero vivimos
en un mundo cado, en el cual el hombre por s solo no puede
escoger. La gracia -incluso cuando se manifiesta, segn sos-
tuvo Sor Juana en una clebre carta, como "favor negativo"-
es indispensable para la salvacin. La libertad del hombre,
por tanto, queda supeditada a la gracia; su "poco ser" es real-
mente poco, escaso, insuficiente. Con esto no se quiere decir
que la gracia substituye a la libertad, sino que la restablece:
"Con la gracia no tenemos nuestro libre arbitrio ms el poder
de la gracia, sino que nuestro libre arbitrio, por la gracia, re-
cobra su poder y su libertad." 6 El pensamiento catlico es
ms rico, libre y coherente que el protestante; pero, a m jui-
cio, no logra deshacer del todo esta conexin causal que se
establece entre el- "poco ser" del hombre y el pecado: cmo la
libertad, antes de la cada, pudo escoger el mal?; qu libertad
es sta que se niega a s misma y no elige el ser sino la nada?
Al en.frentar el "poco ~er" del hombre con el pleno ser de
Dios, la religin postula una vida eterna. Nos redime as de la
muerte, pero hace de la vida terrestre una larga pena y una
expiacin de la falta original. Al matar a la muerte, la reli-
gin desvive a la vida. La eternidad deshabita al instante.
Porque vida y muerte son inseparables. La muerte est pre-
sente en la vida: vivimos muriendo. Y cada minuto que mo-
rimos, lo vivimos. Al quit~rnos el morir, la religin nos quita
la vida. En nombre de la vida eterna, la religin afirma la
muerte de esta vida.
Como la religin, la poesa parte de la situacin humana
original -el estar ah, el sabernos arrojados en ese ah que es
el mundo hostil o indiferente- y del hecho que la hace pre-
caria entre todos: su temporalidad, su finitud. Por una va
que, a su manera, es tambin negativa, el poeta llega al borde
del lenguaje. Y ese borde se llama silencio, pgina en blanco.
U11 silencio que es como un lago, una superficie lisa y com-
pacta. Dentro, sumergidas, aguardan las palabras. Y hay que
G rienne Gilson, L'esprit de la philosophie 111divnle. Pars, 1944.
148 LA REVELACiN POTICA
descender, ir al fondo, callar, esperar. L a esterilidad precede
a la inspiracin, como el vaco a la plenitud. La palabra po-
tica brota tras eras de sequa. Mas cualquiera que sea su con-
tenido expreso, su concreta significacin, la palabra potica
afirma la vida de esta vida. Quiero decir: el acto potico, el
poetizar, el decir del poeta - independientemente del conte-
nido particular de ese decir- es un acto que no constituye,
originalmente al menos, una interpretacin, sino una revela-
cin de nuestra condicin. Hable de esto o de aquello, de
Aquiles o de la rosa, del morir o del nacer, del rayo o de fa
ola, del pecado o de la inocencia, la palabra potica es ritmo,
temporalidad manndose y reengendrndose sin cesar. Y sien-
do ritmo es imagen que abraza los contrarios, vida y muerte
en un solo decir. Como el existir mismo, como la vida que
aun en sus momentos de mayor exaltacin lleva en s la ima-
gen de la muerte, el decir potico, chorro de tiempo, es afir-
macin simultnea de la muerte y la vida.
La poesa no es un juicio ni una interpretacin de la exis-
tencia humana. El surtidor del ritmo-imagen expresa simple-
mente lo que somos; es una revelacin de nuestra condicin
original, cualquiera que sea el sentido inmediato y concreto
de las palabras del poema. Sin perjuicio de volver sobre este
problema, vale la pena repetir que unos son los significados
del poema y otro el sentido del poetizar: aqu nos ocupa la
significacin del acto potico -el crear poemas del poeta y
el recrearlos del lector- y no lo que dice este o aquel poema.
Ahora bien, cmo el poetizar ng puede ser un juicio sobre
nuestra falta o defecto original, si se ha convenido precisa-
mente en que la poesa es una revelacin de nuestra condicin
fundamental? Esta condicin es esencialmente defectuosa,
pues consiste en la contingencia y la finitud. Nos asombra-
mos ante el mundo, porque se nos presenta como lo extrao,
lo "inhospitalario"; la indiferencia del mundo ante nosotros
proviene de que en su totalidad no tiene ms sentido que el
que le otorga nuestra posibilidad de ser; y esta posibilidad
es la muerte, pues "tan pronto como un hombre entra en la
vida es ya bastante viejo para morir".7 D esde el nacer, nues-
7 Jos Gaos, Introduccin 11 "El ser y el tiempo". Fondo de Cultura
Econmica, Mxico, 1951.
LA REVELACiN POTICA 149
tro vivir es un permanente estar en lo extrao e inhospitalario,
un radical malestar. Estamos mal porque nos proyectamos en
la nada, en el no ser. Nuestra falta o deuda es original: no pro-
cede de un hecho posterior a nuestro nacimiento y constitu-
ye nuestra manera propia de ser: la falta es nuestra condicin
original porque originariamente somos carencia de ser. Y aqu
Heidegger parece coincidir con Otto: "No ser ms que cria-
turas" equivale a decir que nuestro ser se reduce a un "ac-
tual, permanente poder no ser, o morir." 8 Cierto, se prescinde
de la nocin de Dios y se deja as la falta sin referencia y
la deuda sin redencin. Pero se afirma que, desde el nacer,
estamos en deuda o falta. Deuda impagable, mancha imbo-
rrable. Caldern y el budismo tienen razn: nuestro mayor
delito es nacer, ya que todo nacer contiene en s al morir. El
anlisis de H eidegger, que nos haba servido paia desvelar
la funcin de la interpretacin religiosa, al fin de cuentas
parece desmentirnos. Si el poetizar realmente descubre nues-
tra condicin original y permanente, afirma la falta.
No deja de ser revelador que a lo largo de El ser y el
tiempo -y ms acusadamente en otros trabajos, en especial
en Qu es metafsica?- el mismo Heidegger se esfuerce por
mostrar que este "no ser", esta negatividad en que culmina
nuestro ser, no constituye una deficiencia. E l hombre no es
un ser incompleto o al que le . falta algo. Pues ya se ha visto
que ese algo que podra faltarle sera la muerte. Ahora bien,
la muerte no est fuera del hombre, no es un hecho extrao
que le venga del exterior. Si se considera la muerte como
un hecho que no forma parte de nosotros mismos, la actitud
estoica es la nica posible: mientras estamos vivos, la muerte
no existe para nosotros; apenas entra en nosotros, nosotros
dejamos de existir: por qu temerla entonces y hacerla el
centro de nuestro pensar? Pero la muerte es inseparable de
nosotros. No est fuera: es nosotros. Vivir es morir. Y pre-
cisamente porque la muerte no es algo exterior, sino que est
incluida en la vida, de modo que todo vivir es asimismo mo-
rir, no es algo negativo. La muerte no es una falta de la
vida humana; al contrario, la completa. Vivir es ir hacia acle-
8 Jos Gaos. Obra citada.
150 LA REVELACiN POTICA
lante, avanzar hacia lo extrao y este avanzar es ir al encuen-
tro de nosotros mismos. Por tanto, vivir es un dar la cara a
la muerte. Nada ms afirmativo que este dar la cara, este con-
tinuo salir de nosotros mismos al encuentro de lo extrao. La
muerte es el va.co, el espacio abierto, que permite el paso
hacia adelante. El vivir consiste en .haber sido arrojados al
morir, mas ese morir slo se cumple en y por el vivir. Si el na-
cer implica morir, tambin el morir entraa nacer; si el nacer
est baado de negatividad, el morir adquiere una tonalidad
positiva porque el nacer lo determina. Se dice que estamos
rodeados de muerte; no puede decirse, asimismo, que esta-
mos rodea.dos de vida?
Vida y muerte, ser o nada, no constituyen substancias o
cosas separa.das. Negacin y afirmacin, falta y plenitud, co-
existen en nosotros. Son nosotros. El ser implica el no ser; y
a la inversa. &to es, sin duda, lo que ha querido decir Hei-
degger al a.firmar que el ser emerge o brota de la experiencia
de la na.da. En efecto, a.penas el hombre se contempla., ad-
vierte que est sumergido en una totalidad de cosas y objetos
sin significacin; y l mismo se ve como un objeto ms, t'odos
cayendo sobre s mismos, todos a la deriva. La ausencia de
significacin procede de que el hombre, siendo el que da sen-
tirio a las cosas y al mundo, de pronto se da cuenta de que no
tiene otro sentido que morir. La experiencia. de la cada en el
ca.os es indecible: nada podemos decir sobre nosotros, na.da
sobre el mundo, porgue nada somos. Mas si nombramos la
na.da -como efectivamente lo hacemos- sta se iluminar con
la luz del ser. Pues del mismo modo: vivir frente a la muerte,
es insertarla en la vida. Porque el ser es la condicin previa
de la nada, porque la muerte nace de la vida, podemos nom-
brarla. y as reintegrarlas. Podemos acercamos a la nada por
el ser. Y al ser, por la nada. Somos el "fundamento de una
negatividad", pero tambin la trascendencia. de esa negativi-
dad. Lo negativo y lo positivo se entrecruzan y forman un
solo ncleo indisoluble. La frase "porque somos posibilidad
de ser, somos posibilidad de no ser" puede invertirse sin
perder su verdad.
La angustia no es la nica va que conduce al encuentro
LA REVELACIN POTICA 151
de nosotros mismos. Baudelaire se ha referido a las revelacio-
nes del aburrimiento: el universo fluye, a la deriva, como un
mar gris y sucio, mientras la conciencia varada no refleja sino
el golpe montono del oleaje. "No pasa nada", dice el abu-
rrido y, en efecto, la nada es lo nico que brilla sobre el mar
muerto de la conciencia. La soledad en compaa -situacin
muy frecuente en el mundo contemporneo- puede ser tam-
bin propicia a esta clase de revelaciones. Al principio, el
hombre se siente separado de la multitud. Mientras la ve ges-
ticular y despearse en acciones insensatas y maquinales, l se
refugia en su conciencia. Pero la conciencia se abre y le mues-
tra un abismo. Tambin l se despea, tambin l va a la
deriva, hacia la muerte. Sin embargo, en todos estos estados
hay una suerte de marea rtmica: la revelacin de la nadera
del hombre se transforma en la de su ser. Morir, vivir: vi-
viendo morimos, morimos viviendo.
La experiencia amorosa nos da de una manera fulgurante
la posibilidad de entrever, as sea por un instante, la indisoluble
unidad de los contrarios. &a unidad es el ser. Heidegger mis-
mo ha sealado que la alegra ante la presencia del ser amado
es una de las vas de acceso a la revelacin de nosotros mis-
mos. Aunque nunca ha desarrollado su afirmacin, es notable
que el filsofo alemn confirme lo que todos sabemos con sa-
ber oscuro y previo: el amor, la alegra del amor, es una
revelacin del ser. Como todo movimiento del hombre, el
amor es un "ir al encuentro". En la espera todo nuestro ser
se inclina hacia adelante. Es un anhelar, un tenderse hacia
algo que an no est presente y que es una posibilidad que
puede no producirse: la aparicin de la mujer. La espera nos
tiene en vilo, es decir, suspendidos, fuera de nosotros. Hace
un minuto que estbamos instalados en nuestro mundo y nos
movamos con tal naturalidad y facilidad entre cosas y se-
res que no advertamos su distancia. Ahora, a medida que
crecen la impaciencia y el anhelar, el paisaje se aleja, el muro
y las cosas de enfrente se retiran y repliegan sobre s mismas,
el reloj marcha ms despacio. Todo se ha puesto a vivir una
vida aparte, impenetrable. E l mundo se hace ajeno. Ya
estamos solos. La espera misma ~ vuelve desesperacin,
porque la esperanza de la presencia se ha trocado en certi-
152 LA REVELACIN POTICA
<lumbre de soledad. No vendr. No habr nadie. N o hay
nadie. Y o mismo no soy nadie. La nada se abre a nuestros
pies. Y en ese instante sobreviene lo inesperado, lo que ya no
esperbamos. El goce ante la irrupcin de la presencia ama-
da se expresa como una suspensin del nimo: nos falta
suelo, nos faltan palabras, la alegra nos corta la respiracin.
Todo se queda inmvil, a mitad del salto en el vaco. El
mundo impenetrable, ininteligible e innombrable, cayendo
pesadamente sobre s mismo, de pronto se levanta, se yergue,
vuela al encuentro de la presencia. Est imantado por unos
ojos, suspendido en un misterioso equilibrio. Todo haba per-
dido sentido y nosotros estbamos al borde del precipicio de
la existencia bruta. Ahora todo se ilumina y cobra significa-
cin. La presencia rescata al ser. O mejor dicho, lo arranca
del caos en que se hunda, lo recrea. Nace el ser de la nada.
Pero basta con que no me mires para que todo caiga de
nuevo y yo mismo me hunda en el caos. Tensin, marcha
sobre el abismo, marcha sobre el filo de una espada. T
ests aqu, frente a m, cifra del mundo, cifra de m mismo,
cifra del ser.
Como un agua profunda brotando, como el mar cubrien-
do la playa, las presencias vuelven a la superficie. Todo
se puede ver, tocar, palpar. Ser y apariencia son uno y lo
mismo. Nada est escondido, todo est presente, radiante,
henchido de s mismo. Marea del ser. Y llevado por la ola de
ser, me acerco, toco tus pechos, rozo tu piel, me adentro por
tus ojos. E l mundo desaparece. Y:a no hay nada ni nadie: las
cosas y sus nombres y sus nmeros y sus signos caen a nuestros
pies. Ya estamos desnudos de palabras. H emos olvidado nues-
tros nombres y nuestros pronombres se confunden y enlazan:
yo es t, t es yo. Ascendemos, disparados hacia arriba. Cae-
rnos, asidos a nosotros mismos, mientras fluyen y se pierden
los nombres y las formas. Ro abajo, ro arriba, tu rostro
huye. La presencia pierde pie, anegada en s misma. Pierde
cuerpo el cuerpo. E l ser se precipita en la nada. El ser es la
nada. La nada es el ser. Abro los ojos: un cuerpo ajeno. E l
ser ha vuelto a ocultarse y me rodean las apariencias. E n ese
instante puede brotar la pregunta, el sadismo, la tortura por
saber qu hay detrs de esa presencia irremediablemente aje-
LA REVELACIN POTICA 153
na. Esa pregunta encierra toda la desesperacin amorosa.
Porque detrs de esa presencia no hay nada. Y, al mismo
tiempo, de la nada de esa presencia, el ser se levanta.
El amor desemboca en la muerte, pero de esa muerte sali-
mos al nacer. Es un morir y un nacer. "La mujer - dice
Machado- es el anverso del ser." Pura presencia, en ella
aflora y se hace presente el ser. Y en ella se hunde y ocul-
ta. As, el amor es simultnea revelacin del ser y de la
nada. No una revelacin pasiva, algo que se hace y deshace
ante nuestros ojos, como una representacin teatral, sino
algo en lo que nosotros participamos, algo que nosotros nos
hacemos: el amor es creacin del ser. Y ese ser es el nues-
tro. Nosotros mismos nos aniquilamos al crearnos y nos crea-
m os al aniquilarnos.
Nuestra actitud ante el mundo natural posee una dialc-
tica anloga. Frente al mar o ante una montaa, perdidos
entre los rboles de un bosque o a la entrada de un valle que
se tiende a nuestros pies, nuestra primera sensacin es la de
extraeza o separacin. Nos sentimos distintos. El mundo
natural se presenta corno algo ajeno, dueo de una existencia
propia. Este alejamiento se transforma pronto en hostilidad.
Cada rama del rbol habla un lenguaje que no entendemos;
en cada espesura nos espa un par de ojos; criaturas descono-
cidas nos amenazan o se burlan de nosotros. Tambin puede
ocurrir lo contrario: la naturaleza se repliega sobre s misma
y el mar se enrolla y se desenrolla frente a nosotros, indife-
rente; las rocas se vuelven an ms compactas e impenetra-
bles; el desierto ms vaco e insondable. No somos nada fren-
te a tanta existencia cerrada sobre s misma. Y de este sentir-
nos nada pasamos, si la contemplacin se prolonga y el pnico
no nos embarga, al estado opuesto: el ritmo del mar se acom-
pasa al de nuestra sangr e; el silencio de las piedras es nuestro
propio silencio; andar entre las arenas es caminar por la exten-
sin de nuestra conciencia, ilimitada como ellas; los ruidos
del bosque nos aluden. Todos formamos parte de todo. E l ser
emerge de la nada. U n mismo ritmo nos mueve, un mismo
silencio nos rodea. Los objetos mismos se animan y como dice
hermosamente el poeta japons Buson:
154 LA REVELACIN POTICA
Ante los crisantemos blancos
las tijeras vacilan
un instante.
Ese instante revela la unidad del ser. Todo est quieto y
todo en movimiento. La muerte no es algo aparte: es, de
manera indecible, la vida. La revelacin de nuestra nadera
nos lleva a la creacin del ser. Lanzado a la nada, el hombre
se crea frente a ella.
La experiencia potica es una revelacin de nuestra con-
dicin original. Y esa revelacin se resuelve siempre en una
creacin: la de nosotros mismos. La revelacin no descubre
algo externo, que estaba ah, ajeno, sino que el acto de descu-
brir entraa la creacin de lo que va a ser descubierto: nues-
tro propio ser. Y en este sentido s puede decirse, sin temor
a incurrir en contradiccin, que el poeta crea al ser. Porque
el ser no es algo dado, sobre lo cual se apoya nuestro existir,
sino algo que se hace. En nada puede apoyarse el ser, por-
que la nada es su fundamento. As, no le queda ms recur-
so que asirse a s mismo, crearse a cada instante. Nuestro ser
consiste slo en una posibilidad de ser. Al ser no le queda
sino serse. Su falta original -ser fundamento de una negativi-
dad- lo obliga a crearse su abundancia o plenitud. El hombre
es carencia de ser, pero tambin conquista del ser. El hom-
bre est lanzado a nombrar y crear el ser. sa es su condi-
cin: poder ser. Y en esto consiste el poder de su condicin.
En suma, nuestra condicin original no es slo carencia ni
tampoco abundancia, sino posibilidad. La libertad del hom-
bre se funda y radica en no ser ms que posibilidad. Realizar
esa posibilidad es ser, crearse a s mismo. El poeta revela al
hombre crendolo. Entre nacer y morir hay nuestro existir,
a lo largo del cual entrevemos que nuestra condicin origi-
nal, si es un desamparo y un abandono, tambin es la posibili-
dad de una. conquista: la de nuestro propio set. Todos los
hombres, por gracia de nuestro nacimiento, podemos acce-
der a esa visin y trascender as nuestra condicin. Porque
nuestra condicin exige ser trascendida y slo vivimos tras-
LA REVELACIN POTICA 155
cendindonos. El acto potico muestra que ser mortales no
es sino una de las caras de nuestra condicin. La otra es: ser
vivientes. El nacer contiene al morir. Pero el nacer cesa de
ser sinnimo de carencia y condena apenas dejamos de per-
cibir como contrarios la muerte y la vida. Tal es el sentido
ltimo de todo poetizar.
Entre nacer y morir la poesa nos abre una posibilidad.
que no es la vida eterna de las religiones ni la muerte eterna de
las filosofas, sino un vivir que implica y contiene al morir,
un ser esto que es tambin un ser aquello. La antinomia po-
tica, la imagen, no nos encubre nuestra condicin: la descubre
y nos invita a realizarla plenamente. La posibilidad de ser se
da a todos los hombres. La creacin potica es una de las
formas de esa posibilidad. La poesa afirma que la vida hu-
mana no se reduce al "prepararse a morir " de Montaigne, r
el hombre al "ser para la muerte" del anlisis existencial. L a
existencia humana encierra una posibilidad de trascender nues-
tra condicin: vida y muerte, reconciliacin de los contrarios.
Nietzsche deca que los griegos inventaron la tragedia por un
exceso de salud. Y as es: slo un pueblo que vive con total
exaltacin la vida puede ser trgic_o, porque vivir plenamente
quiere decir vivir tambin la muerte. Ese estado del que habla
Breton en el que "la vida y la muerte, lo real y lo imaginario,
lo pasado y lo futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo
alto y lo bajo cesan de ser percibidos contradictoriamente"
no se llama vida eterna, ni est all, fuera del tiempo. Es
tiempo y est aqu. Es el hombre lanzado a ser todos los
contrarios que lo constituyen. Y puede llegar a ser todos ellos
porgue al nacer ya los lleva en s, ya es ellos. Al ser l mis-
mo, es otro. Otros. Manifestarlos, realizarlos, es la tarea del
hombre y del poeta. La poesa no nos da la vida eterna, sino
que nos hace vislumbrar aquello que llamaba Nietzsche "la
vivacidad incomparable de la vida". La experiencia potica
es un abrir las fuentes del ser. Un instante y jams. Un ins-
tante y para siempre. Instante en el que somos lo que fuimos
y seremos. Nacer y morir: un instante. En ese instante so-
mos vida y muerte, esto y aquello.
La palabra potica y la religiosa se confunden a lo largo
de la historia. Pero la revelacin religiosa no constituye - al
 156 LA REVELACiN POTICA
menos en la medida en que es palabra- el acto original sino
su interpretacin. En cambio, la poesa es revelacin de nues-
tra condicin y, por eso mismo, creacin del hombre por
la imagen. La revelacin es creacin. El lenguaje potico
revela la condicin paradjica del hombre, su "otredad" y
as lo lleva a realizar lo que es. No son las sagradas es-
crituras de las religiones las que fundan al hombre, pues se
apoyan en la palabra potica. E l acto mediante el cual el
hombre se funda y revela a s mismo es la poesa. En suma,
la experiencia religiosa y la potica tienen un origen comn;
sus expresiones histricas -poemas, mitos, oraciones, exorcis-
mos, himnos, representaciones teatrales, ritos, etc.- son a ve-
ces indistinguibles; las dos, en fin, son experiencias de nuestra
"otredad" constitutiva. Pero la religin interpreta, canaliza
y sistematiza dentro de una teologa la inspiracin, al mismo
tiempo que las iglesias confiscan sus productos. La poesa
nos abre la posibilidad de ser que entraa todo nacer; recrea
al hombre y lo hace asumir su condicin verdadera, que no
es la disyuntiva: vida o muene, sino una totalidad: yida y
muene en un solo instante de incandescencia.
LA INSPIRACiN
La revelacin de nuestra condicin es, asimismo, creacin de
nosotros mismos. Segn se ha visto, esa revelacin puede dar-
se en muchas-formas e incluso no recibir formulacin verbal
alguna. Pero aun entonces implica una creacin de aquello
mismo que revela: el hombre. Nuestra condicin original es,
por esencia, algo que siempre est hacindose a s mismo.
Ahora bien, cuando la revelacin asume la forma particular
de la experiencia potica, el acto es inseparable de su expre-
sin. La poesa no se siente: se dice. Quiero decir: no es una
experiencia que luego traducen las palabras, sino que las pa-
labras mismas constituyen el ncleo de la experiencia. La
experiencia se da corno un nombrar aquello que, hasta no ser
nombrado, carece propiamente de existencia. As pues, el
anlisis de la experiencia incluye el de su expresin. Ambas
son uno y lo mismo. En el captulo precedente se intent
desentraar y aislar el sentido de fa revelacin potica. Aho-
ra es necesario ver cmo se da efectivamente. O sea: cmo
se escriben los poemas?
La primera dificultad a que se enfrenta nuestra pregunta
reside en la ambigedad de los testimonios que poseemos so-
bre la creacin potica. Si se ha de creer a los poetas, en el
momento de la expresin hay siempre una colaboracin fatal
y no esperada. Esta colaboracin puede darse con nuestra
voluntad o sin ella, pero asume siempre la forma de una intru-
sin. La voz del poeta es y no es suya. Cmo se llama, quin
es ese que interrumpe mi discurso y me hace decir cosas que
yo no pretenda decir? Algunos lo llaman demonio, musa, es-
pritu, genio ; otros lo nombran trabajo, azar, inconsciente,
razn. Unos afirman que la poesa viene del exterior; otros,
que el poeta se basta a s mismo. Mas unos y otros se ven
obligados a admitir excepciones. Y estas excepciones son de
tal modo frecuentes que slo por pereza puede llamrselas as.
Para comprobarlo, imaginemos a dos poetas como tipos idea-
les de estas contrarias concepciones sobre la creacin.
Inclinado sobre su escritorio, los ojos fijos y vacos, el
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