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Seamus Heaney c,1

De la emoción
a las palabras
Ensayos literarios

Traducción y edición a cargo de Francese Paree risas

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EDITORIAL ANAGRAMA
BARCELONA
y la realidad terrena, custodiada aquí por abetos escoceses, DE LA EMOCIÓN A LAS PALABRAS
son de mal casar. Mi oído analfabeto no queda del todo satisfe-
cho, al contrario de lo que ocurre con otro nombre, The Di-
rraghs, que proviene de doire, como en Derry, pero que tam-
bién suele encontrarse adaptado al inglés bajo Laforma de oak
grove [soto de robles]. Soto y parque son palabras que no pro-
ducen en mí una impresión vibrante, que no tocan una fibra
original, aunque sirvan para recordarme el ramaje intrincado
y diverso de historia y cultura bajo el cual crecí.
Hace poco, en el transcurso de una lectura poética en
Cork, un estudiante me observó, en tono de velado reproche,
que mi poesía no sonaba muy celta.
\
El verbo empleado era se- .
gurarnente mucho más exacto de lo que él pretendía. Su obser- Desearía examinar con cierto detenimiento lo que en The
vación se basaba en cierta idea de la poesía irlandesa escrita Prelude William Wordsworth denominó «los escondrijos».
en inglés, que tiene su formulación más coherente en Thomas
The hiding places of my power
McDonagh, catedrático de inglés del University College de Du-
Séem open; 1 approach, and then they clase;
blín, fusilado por su participación en el levantamiento de Pas-
1 see by glimpses now; when age comes on,
cua de 1916. Según McDonagh, logramos llegar a la nota dife-
May scarcely see at all, and 1 would give,
rencial de la poesía irlandesa cuando los ritmos y asonancias
While yet we may, as far as words can give,
de la poesía gaélica asoman a través de la textura del verso in-
A substance and a liie to what 1 feel:
glés. Y son muchos, en efecto, los poetas de este siglo, en espe-
1 would enshrine the spirit of the past
cial Austin Clarke, que han empleado técnicas propias del gaé-
For future restoration.
lico en su música y su métrica. Aunque no me desagradan los
efectos obten idos, no logro superar la impresión de que se [Los escondrijos en mi poder / parecen abiertos; me acerco, y en-
trata de una actividad un tanto programática. tonces se cierran; / ahora sólo destellos veo; cuando los años
Es cierto que el secreto para llegar a ser poeta, irlandés o avancen, / quizá no vea casi nada, y querría dar, I mientras toda-
no, estriba en saber extraer toda la energía de las palabras. vía podamos, en la medida en que dar pueden las palabras / una
PeTO mi esfuerzo por hallar la claridad, aunque tal vez sea un sustancia y una vida a lo que siento: / guardando como reliquia el
esfuerzo que me lleve hacia atrás, debo llevado a cabo me- espíritu del pasado / para su restauración Iutura.]
diante la lengua viva del paisaje en el que nado Diría, si se pre-
fiere, que empecé a ser poeta cuando mis raíces se entrecruza- En estos versos se halla implícita una concepción de la poe-
ron con mis lecturas. Suelo pensar en mis fidelidades persona- sía que creo se halla también implícita en los pocos poemas
les e irlandesas como si fuesen vocales, y en mi conciencia que he escrito que me dan derecho a hablar: la poesía como
literaria amamantada en el inglés como si fuesen consonantes. adivinación, la poesía como revelación del yo a uno mismo,
Mi aspiración es que los poemas lleguen a ser vocablos ade- como restauración de la cultura a sí misma; una concepción
cuados al conjunto de mi experiencia. de los poemas en tanto que elementos de continuidad, con el
aura y la autenticidad de los descubrimientos arqueológicos,
The Guardian, 1972 en los que el fragmento enterrado tiene una importancia que

39
38
no se ve disminuida ante la totalidad de la ciudad enterrada; la
poesía como excavación, como excavación que busca dar con
algo que al final resultan ser plantas.
De hecho, Digging [Cavando r
era el título del primer
poema que escribí con el convencimiento de haber sabido ex-
presar mis emociones por medio de palabras o, por decido de
modo más exacto, creyendo que mi sentir había pasado a las
palabras. Digging tiene unos ritmos y unos sonidos que todavía
me gustan, aunque hay un par de versos que alardean más de
la teatralidad del pistolero que de la concentración de quien
cava. Es un poema escrito en el verano de 1964, cuando hacía
casi dos años que había empezado a «garrapatear versos». Por
primera vez tuve la impresión de haber hecho algo más que or-
denar una serie de palabras: me pareció que había abierto un
pozo de ventilación que comunicaba con la verdadera vida.
Los hechos y las superficies de las cosas eran ciertos, pero,
más importante todavía, la excitación que me producía norn-
brarlos me provocaba una especie de desasosiego y una espe-
cie de confianza. No me importaba lo que la gente pudiese
pensar: en cierto sentido yo había sido el primer sorprendido
al dar con una posición y con una idea que era capaz de con-
trolar:
The cold smell of potato mould, the squelch and slap
Of soggy peat, the curt cuts of an edge
Through living roots awaken in my head.
But I've no spade to follow men like them.
Between my finger and my thumb
The squat pen rests.
I'll dig with it.
[El olor frío del campo de patatas, el chapoteo y el golpetón I de
la turba empapada, el corte tosco del seto I a través de las raíces
vivas despiertan en mi mente. I Pero no tengo pala para seguir a
hombres como aquéllos. l/Entre el pulgar y el índice I descansa
la pluma rechoncha. I Cavaré con ella.]
1. Dig, sustantivo, es «excavación», el verbo to dig significa «cavar»; de ahí
el juego de palabras. (N. del T.)
40
Hace años que lo escribí, ya lo he dicho; y, sin embargo,
tal vez debiera decir que lo excavé, porque al cabo del tiempo
he comprendido que hacía años que lo llevaba enterrado den-
tro de mí. La analogía pluma/pala fue el simple quid de la
cuestión y ésa fue simplemente una cuestión casi proverbial
de sentido común. Cuando era niño, íbamos y veníamos de la
escuela y la gente solía preguntarnos en qué clase estábamos
y cuántos sopapos habíamos recibido aquel día y, nunca fa-
llaba, terminaban exhortándonos a continuar estudiando por-
que «aprender cuesta poco» y «pesa menos la pluma que la
pala». De modo que el poema no hace otra cosa que permitir
que germine aquella semilla de sabiduría aunque el puntosig-
nificativo dentro de ese contexto es que, en la época en que
escribí el poema, yo no era consciente de la estructura pro-
verbial almacenada en el fondo de mi mente. Ni siquiera era
consciente de que el poema ponía en práctica otra metáfora
referida a la acción de cavar que sólo recordé muchos años
más tarde. Se trata de una copla que los niños cantábamos ca-
mino de la escuela, aunque, como he dicho antes, no supiése-
mos muy bien de qué hablábamos:
'Are your praties dry
And are they fit for digging?'
'Pul in your spade and try,'
Says Dirty-Faced McGuigan.
[«¿Tienes las patatas secas / y a punto para que empiece a
cavar?» I «Hinca la pala y pruébalo», / dice McGuigan el Cara
Sucia.]
Aquí la acción de cavar se convierte en una metáfora se-
xual, en un emblema de la iniciación, como cuando hay que
meter la mano en el matorral o hay que .robar un nido; es una
de las varias analogías naturales para descubrir y tocar la
cosa escondida. Ahora pienso que Digging fue un poema que
me conmocionó porque tenía la fuerza de una iniciación: la
confianza que he mencionado surgía de la sensación de que
quizá también yo podría hacer esa cosa de la poesía, y del he-
cho de que, una vez vivida la excitación y el alivio de haberla
41
 !-
f

dencia. Además, este espionaje secreto de la poesía inglesa es-

probado por primera vez, estaba condenado a buscarla en
cuantas ocasiones se me presentasen.
No desearía sobrecargar Digging con demasiados significa-
dos. Es un poema grandote y de fibras toscas, como un bra-
cero, pero aquí interesa como ejemplo -y no sólo corno ejem-
plo de lo que un crítico llamó «dedos embarrados en Russell
Square», ya que no creo que el tema del poema tenga ninguna
virtud específica-; interesa, digo, como ejemplo de 10 que ha-
bitualmente describimos como «encontrar la VOZ".
Encontrar una voz significa que puedes expresar tus emo-
ciones con tus propias palabras y que tus palabras llevan en
ellas el sentir tuyo; creo que ni siquiera se trata de una metá-
fora, ya que es muy probable que la voz poética esté Íntima-
mente relacionada con la voz natural del poeta, con la voz que
el poeta oye y atribuye al hablante ideal de las líneas que está
creando.
En su novela El primer círculo, Solzhenitzyn sitúa la acción
en un campo de prisioneros en las afueras de Moscú; los pri-
sioneros son técnicos altamente cualificados forzados a traba-
jar en proyectos ideados por Stalin. El proyecto más impor-
tante de todos es el intento de construir un mecanismo capaz
de intervenir los teléfonos. Pero lo que tiene que ser especial
de este mecanismo concreto para intervenir los teléfonos es
que no sólo grabará la voz y el mensaje sino que además iden-
tificará la modulación esencial de los sonidos de la voz que ha-
bla; descubrirá, según nos dice el autor, «aquello que hace que
todas las voces humanas sean únicas», de modo que no impor-
tará que el hablante disimule su acento o cambie de idioma
porque la estructura fundamental de su voz habrá sido identifi-
cada. La idea es que la voz es una especie de huella dactiJar po-
seedora de una rúbrica constante y singular que, como las
huellas dactilares, puede ser grabada y empleada para nuestra
identificación.
Ahora bien, una de las finalidades de la formación literaria
que yo recibí era que el oído del estudiante se convirtiera en
un artefacto capaz de "pinchar» las poesías de modo que cual-
quier fragmento en verso desprovisto de nombre o fecha pu-
diese llegar a ser identificado por la dicción, los trapos o la ca-
42
taba basado en la idea del estilo como rúbrica indeleble. Lo
que quiero decir es que existe una relación entre el núcleo de
la voz del poeta cuando habla y el núcleo de su voz poética,
entre su acento original y el estilo que en algún momento
descubrirá. Creo que el descubrimiento de un modo de escri-
bir natural y adecuado a tu sensibilidad depende de la capaci-
dad de recobrar ese punto sensible esencial que los técnicos
de Solzhenitzyn intentaban aislar. Ése y no otro es el registro
absoluto que sirve para que cada uno afine su música.
Muy bien, ¿y cómo damos con él? En la práctica, lo identi-
ficamos oyéndolo en otra persona, en los sonidos de otro es-
critor oímos algo que se nos mete por el oído, resuena en
nuestra cabeza y complace todo nuestro sistema nervioso de
un modo que la reacción natural es: «Ah, me gustaría haber
dicho eso de ese mismo modo.» De hecho, el otro escritor ha
pronunciado algo que para nosotros es esencial, algo que ins-
tintivamente reconocemos como una verdadera exploración
de aspectos que nos corresponden, que forman parte de nues-
tra experiencia. Nuestros primeros pasos como escritores
consistirán en imitar, de modo consciente o inconsciente,
esos sonidos que fluían hacia nosotros, esa in-fluencia.
Uno de los escritores que·me influyó del modo que des-
cribo fue Gerard Manley Hopkins. El resultado de leer a Hop-
kins en la escuela fueron las ganas de escribir, y cuando por
primera vez puse la pluma sobre el papel, ya en la universi-
dad, lo que me salió fue lo que había asimilado, aquella mú-
sica de aliteraciones turbulentas, aquellos sonidos secos y
consonantes como estampidos típicos de los versos de Hop-
kins. Recuerdo algunos versos de un poema titulado October
Thought [Pensamiento de octubre] en el que algunas frágiles
imágenes bucólicas deaparecían bajo la cota de malla del pas-
tiche:
Starling thatch-watches, and sudden swallow
Straight breaks to mud-nest, home-rest rafter
Up past dry dust-drunk cobwebs, like laughter
Ghosting the roof of bog-oak, turi-sod and rods of willow ...
43

mi
('
l'"
[Estornino vigilante en techumbre de paja, y súbita golondrina I
directa al nido de barro, viga de hogareño descanso I en lo alto de
secas telarañas ebrias de polvo, como risa I fantasmagórica en la
copa del roble de los marjales, alfombra de turba y 'varas de
sauce...]
allí hablaba también de la «tonalidad celeste, de un azul ci-
ruela y del dorado de la hiriente aulaga» y aparecía un «salta-
rín campanilleo de cencerros en el aprisco».
Reflexionando ahora, creo que existe una conexión, que
entonces no era evidente pero que, si me paro a pensar
un poco, era bastante real, entre la dura acentuación del so-
nido consonántico de la voz poética de Hopkins y las peculia-
res características regionales del acento de Irlanda del Norte.
El difunto W. R. Rodgers, otro poeta que se sintió muy
atraído por la aliteración, en su poema «El carácter de Ir-
landa» escribió que la gente de su (y de mi) parte del mundo
eran:
[.,.
an abrupt people
! who like the spiky consonants of speech
1; and think. the soft ones cissy; who dig
the k and t in orchestra, detect sin
in sinfonía, get a kick out of
tin-cans, [ricatives, fornication, staccato talk,
anything that gives or takes attack
like Micks, Teagues, tinker's gets, Vaticano
[gente tosca I que gusta de las consonantes puntiagudas del habla
/ y considera afeminadas las suaves;que ahonda / en la k y la t de
orquesta, detecta el pecado / en sinfonía, se excita con / las latas,
las fricativas, la fornicación, el habla en staccato, / con cualquier
cosa que ataque o sea atacada / como los Micks, los Teagues, las
trampas de calderero, el Vaticano.]'
1. En el original, fragmento lleno de dobles sentidos. Sin, pecado, de ahí
que vean el pecado en la palabra sin-fonía. Kick out tiene el sentido de excitar,
hallar estímulo, placer, pero to kick es dar patadas, de ahí que les excite [dar pa-
tadas] a las latas. Micks y Teagues son nombres propios comunes en Irlanda,
usados despectivamente para designar a los irlandeses. El Vaticano es blanco
natural de los ataques contra los católicos. (N. del T.)
44
!
Es cierto que el acento del Ulster suele ser un staccato con-
sonante. Nuestra lengua golpea la tangente de la consonante
mucho más a menudo de lo que se arquea para formar el
I círculo de las vocales; Rodgers también hablaba del «don re-
dondo de la charla en bocas del sur». Se trata de un acento
enérgico, anguloso, de aristas duras, y tal vez esta afinidad en-
tre mi dialecto y las peculiaridades de Hopkins sea la razón
por la que aquellos primeros versos me salieron como me sa-
lieron.
I No podía decir, claro está, que había encontrado una voz,
¡ pero había descubierto un juego. Sabía que únicamente se tra-
taba de un juego de palabras, y ni siquiera tuve el coraje de fir-
mar los versos con mi nombre. Elegí el seudónimo de «Incer-
tus», incierto, por todo aquello del espíritu tímido e inquieto.
Estaba enamorado de las palabras, pero no tenía idea del
poema como estructura de conjunto ni tenía experiencia de
cómo un poema felizmente culminado puede llegar a consti-
tuir un paso decisivo en nuestra vida. Aquellos versos eran lo
que podríamos denominar «prototipos», pequeños intentos,
ineptos y anquilosados, que intentaban imitar lo que en el
maestro eran fluidas volutas que se entrelazaban; eran torpes
atisbas de todo un arte.
Por vez primera empezaba a tener idea de lo que repre-
senta elaborar palabras y, por una razón u otra, las palabras en
tanto que portadoras de historia y de misterio empezaron a in-
vitarme. Es posible que todo empezara muy temprano, cuando
mi madre me recitaba las listas de sufijos y prefijos, y las raíces
latinas con sus significados ingleses, o los versos que fueron
parte de su escolarización a principios de siglo. Tal vez todo
I
empezó con las listas exóticas de nombres en el cuadro de sin-
tonías de la radio: Stuttgart, Leipzig, Oslo, Hilversum. O puede
que despertase gracias a la bella cadencia de las previsiones
meteorológicas en la antigua BBC: Dogger, Rockall, Malin,
Shetland, Faroes, Finisterre; o con la espléndida e inane fra-
seología del catecismo; o con las letanías de la Virgen María,
parte integral de la poesía obligada de nuestro hogar: Turris
ebúrnea, Foederis arca, Iánua coeli, Stella matutina, Salus
infirmorum, Refugium pecatorum, Consolatrix aflictorum. En
45
aquella época no saboreé conscientemente ninguna de estas
cosas, pero creo que el hecho de que todavía las recuerde
con facilidad, y que pueda deleitarme en ellas como música
verbal. indica que me prepararon el oído con una especie de
germen lingüístico susceptible de desarrollarse en cualquier
momento.
Ésa fue la preparacion inconsciente, pero la poesía im-
plica también una apreciación consciente de las palabras.
Esto es algo que obtuve gracias a la lectura de poesía, y gra-
cias a verme obligado a aprender poemas enteros de memo-
ria, o sólo frases, como estas de Lamia, de Keats:
and his vessel now
Grated the quaystone with her brazen prow,
[y ahora su navío / roza el muelle con atrevida proa]
o estas otras de' Wordsworth:
All shod with steel,
We hiss'd along the polished ice,
[recubiertos de acero, / nos deslizamos por el hielo bruñido]
O éstas de Tennyson:
Old yew, which graspest at the stones
That name the underlying dead,
Thy fibres net the dreamless head,
Thy roots are wrapped about the bones.
[Viejo tejo, que te aferras a las piedras / que nombran Losmuero
tos yacentes, / tus fibras amparan la cabeza que ya no sueña / y
tus raíces le abrigan los huesos.]
Son fragmentos que aprendí durante los últimos cursos en
la escuela, una especie de piedras de toque, en las que la len-
gua lograba provocarte una especie de piel de gallina audi-
tiva. Durante las primeras semanas en la universidad me en-
cantó encontrarme con la energía temperamental de John
Webster -«si algún día vuelvo / les haré calados italianos en
la tripa»- y más adelante dar con la construcción aguda del
46
verso anglosajón y aprender sobre las estratificaciones de la
propia lengua inglesa. Las palabras por sí mismas ya tení~n
cierto valor. Incluso llegué a escribir estos "Versos para rm»:
In poetry I wish you would
Avoid the lilting platitude.
Give us poems humped and strong,
Laced tight with thongs of song,
Poems that explode in silence
Without [orcing, without violence.
Whose music is strong and clear and good
Like a saw zooming in seasoned wood.
You should attempt concrete expression,
Half-guessing, half-expression.
[En poesía desearía que / evitases la alegre triviali.dad. / Danos
poemas encorvados y fuertes, I bien ligados con cor~eas. de c~n-
ción, / poemas que exploten en silencio / sin forzar, sm vlOlen~la.
/ Cuya música sea.potente y clara y buena / cual sierra adentran-
dose en la madera seca. / Busca la expresión concreta, Imitad
conjetura, mitad expresión.]
En fin. Detrás de estos versos estaba la Ars Poetica, Mac-
Leish y Verlaine, el correlato objetivo (medio asimilado) de
Eliot y varios trabajos críticos (míos y de otros) sobre la «corn-
prensión concreta». Durante los años en la unive~sidad man-
tuve todo aquello a cierta distancia, leía poesía buscando el
ruido y escribí media docena de trabajos para la revista litera-
ria. Pero dentro de mí no ocurrió nada. No hubo experiencia.
Ni epifanía. Todo era artificio -y tampoco tanto- y nada de
técnica.
Considero que la técnica es distinta del artificio. Artificio es
lo que uno puede aprender de los versos de los otros. Artificio
es la habilidad para hacer. Sirve para ganar concursos en el
Irish Times o en el New Statesman. Puede hacerse gala del arti-
ficio sin necesidad de referencias a las emociones o al yo. Pone
de manifiesto qué tipo de ejercicio atlético hay que hacer para
mantener la buena forma verbal; puede contentarse con ser
vox et praeterea nihil -pura voz y nada más-, pero no tiene
47
 nada que ver con lo que llamamos voz cuando hablamos de
«encontrar la voz». Aprender el artificio es aprender a tirar de
la polea en el pozo de la poesía. Lo normal es empezar tirando
el cubo sólo a medio camino para sacado vacío, lleno de aire.
Imitamos la acción real hasta que un día, inesperadamente, la
cuerda tira con fuerza y comprendes que has alcanzado el
fondo de unas aguas que continuarán atrayéndote para siem-
pre. Acabas de romper la piel en la superficie de tus propias
aguas. Ahora tienes las «patatas» a punto para «empezar a
cavar».
A partir de ese momento empieza a ser más apropiado ha-
blar de técnica que de artificio. La técnica, tal como yo la defi-
niría, no sólo implica el modo como el poeta trabaja las pala-
bras, su dominio de la métrica, del ritmo y de la textura verbal,
sino también una definición de su actitud hacia la vida, una de-
finición de su realidad. Implica el descubrimiento de modos
de salirse de sus límites cognitivos habituales para adentrarse
en lo inarticulado: una disponibilidad dinámica que ha de me-
diar entre los orígenes de la emoción en la memoria y en la ex-
periencia y las estratagemas formales que sirven para expresar-
los en la obra de arte. La técnica exige sellar con nuestra
marca de agua una forma esencial de percibir, hablar y pensar,
para que quede impresa en el tacto y en la textura de nuestras
líneas; la técnica se refiere a la totalidad del esfuerzo creador
que llevan a cabo los recursos de la mente y del cuerpo para
lograr que el sentido de la experiencia quede sometido a la ju-
risdicción de la forma. Técnica es aquello que, según frase de
Yeats, convierte «el hato de accidentes e incoherencias que se
sienta a desayunar» en «una idea, en algo deliberado, com-
pleto».
No cuesta mucho aceptar que un poeta pueda tener una
técnica aceptable y un artificio vacilante -creo que éste fue el
caso de Alun Lewis o de Patrick Kavanagh-, pero es mucho
más corriente que posea un artificio bastante completo y una
técnica insuficiente. Si se me pide que cite una figura que re-
presente la pura técnica, mi respuesta es el zahorí. El arte de
adivinar, de dar con el agua subterránea no se puede aprender,
es un don que sólo poseen los que están en contacto con aque-
48
llo que tiene una existencia oculta y real, un don que sirve
r para mediar entre un bien en potencia y la comunidad que de-
1
¡
sea verlo liberado, fluyendo. Como decía Sir Philip Sidney en
su Apologie for Poetry: «En Roma el poeta recibía el nombre de
vates, que quiere decir tanto como adivino ... »
El poema que sigue fue escrito simplemente para calmar
una excitación y dar nombre a una experiencia, pero también
para otorgar a la excitación ya la experiencia un pequeño per-
petuum mobile en la propia lengua. Lo cito aquí no por su téc-
nica, sino por la imagen de la técnica que contiene. El zahorí
se asemeja al poeta porque su función es establecer contacto
con lo que permanece oculto, y por su habilidad de hacer pal-
pable lo que era intuido o evocado.
The Diviner .
Cut [rom the green hedge a forked hatel stick
That he held tight by the arms of the V:
Circling the terrain, hunting the pluck
Of water, nervous, but professionally
Unfussed. The pluck carne sharp as a sting.
The rod jerked with precise convulsions,
Spring water suddenly broadcasting
Through the green hazel its secret stations.
The bystanders would ask lo have a try.
He handed them the rod without a word.
It [ay dead in their grasp till nonchalantly
He gripped expectant wrists. The hazel stirred.
[El zahorí. / / Cortó del seto verde una horquilla de avellano / que
sostuvo con: fuerza por los extremos de la V: / recorriendo el te-
rreno, en busca del venero / delagua, nervioso, pero profesional-
mente l/concentrado. Dio con el venero como quien recibe un
aguijonazo. / La vara saltó con convulsiones precisas, / el manan-
tial de agua transmitiendo de pronto I a través del avellano verde
sus estaciones secretas. / / Los curiosos pedían que les dejase pro-
bar. / Les daba la ramita sin decir palabra. / Que quedaba inerte
en sus manos hasta que, despreocupado, / les agarraba las muñe-
cas anhelantes. El avellano se agitaba.]
49
 Aquello que, de niño, yo había considerado algo evidente,
se transformaba, gracias a la memoria, en un suceso maravi-
lloso. Cuando ahora lo vuelvo a leer me complace que el
poema termine con un verbo, stirred [se agitaba], que consti-
tuye el meollo del misterio; y me gusta además que stirred con-
serve el eco de word [palabra], haciendo que las dos funciones
del vates tengan una misma resonancia.
La técnica es lo que permite que esa primera agitación de
la mente a propósito de una palabra, imagen, o recuerdo
crezca para convertirse en articulada; una articulación que no
lo es necesariamente en términos de argumento o de explica-
ción, sino en términos de su propia capacidad de autorrepro-
ducción armónica. La excitación seminal ha de tener aquellas
condiciones que, en palabras de Hopkins, le permitan selves,
goes itself (.._) Crying / « What I do is me, for that 1 came" [yos,
sale el yo (...) gritando / «Lo que hago es lo que soy, para eso
he venido»]. 1 La técnica garantiza que ese primer destello lle-
gue a adquirir todo su resplandor. Y no me refiero exclusiva-
mente a la elección más o menos feliz de palabras con las que
dar cuerpo al tema -eso también es un problema pero no un
problema crucial-. Un poema puede sobreponerse a los defec-
tos estilísticos, pero no puede nacer muerto. La acción crucial
es pre-verbal, porque es la que permite que nuestra primera
atención o aproximación, intuida de modo borroso o incom-
pleto, se dilate y acerque en forma de pensamiento, tema o
frase. Robert Frost lo expresó diciendo que «un poema em-
pieza como un nudo en la garganta, como una añoranza o un
amor. Luego da con el pensamiento y el pensamiento da con
las palabras». En lo que a mí respecta, la técnica está relacio-
nada de modo más vital y sensible con esa primera actividad
en la que «el nudo en la garganta» ha de encontrar su «pensa-
miento» que con la segunda fase en que «el pensamiento»
con «las palabras». Esa primera aparición tiene que ver con la
función adivinatoria, oracular, del vate; la segunda, con la fun-
ción constructora. Afirmar, como hizo Auden, que un poema
1. Fragmento incompleto de la primera estrofa del poema de Gerard Man-
ley Hopkins As kingjishers catch tire ... (N. del T.)
50
es un simple «artefacto verbal» equivale a guardarse dos o tres
trucos en la bocamanga.
Es tradicional que los oráculos se expresen a través de
enigmas, comunicando las verdades bajo un disfraz, brin-
dando con astucia sus conocimientos. y en la práctica de la
poesía existe también un momento para el disfraz, un mo-
mento proteico, camaleónico, cuando el nudo en la garganta
adopta la coloración protectora del nuevo elemento de pensa-
miento. En relación con este proceso, una de las ocasiones
mejor documentadas en el canon de la poesía inglesa es un
poema que nos ha llegado a pesar de sus defectos. Aunque en
realidad son esos defectos los que le han proporcionado una
fama especial:
High on a mountain's highest ridge,
Where oft the stormy winter gale
Cuts like a scythe, while through the clouds
It sweeps [rorn vale to vale;
Not five yards from the mountain p ath,
This thorn you on your left espy;
And lo the left, three yardsbeyond,
y ou see a HUle muddy pond
Of water never dry;
I've measured it from side lo side:
'Tis three feet long and two feet wide.
[En lo alto de la más alta cresta de una montaña, / donde la tem-
pestuosa borrasca invernal/corta cual guadaña, mientras entre
nubes / barre valle tras valle; / a menos de cinco yardas del sen-
dero, / miras ese espino que queda a tu izquierda; / y a la iz-
quierda, tres yardas más allá, / ves un pequeño charco lodoso! de
agua que nunca se seca. / Lo he medido de punta a punta: / tiene
tres pies de largo por dos de ancho.]
da
Estos dos versos finales fueron probablemente más ridiculi-
zados que ninguno de los restantes versos de The Lyrical Bal-
lads, y a pesar de todo Wordsworth sostenía que «tenían ~~e
gustan>. Eso era en 1815, diecisiete años después de escribir
el poema, pero cinco años más tarde Wordsworth los cambió
por: Though but oi compass small, and bare / To thirsting suns
51
,
l
 and parching air. [Aunque sus dimensiones sean modestas y
esté vacío / para los soles sedientos y los abrasadores vientos.]
Artificio, y en más de un sentido.
Sin embargo, para lo que aquí discutimos, más importante
rI . que la revisión es la descripción que Wordsworth hace de la
¡ génesis del poema. En 1843 escribía a Isabella Fenwick que
) The Thorn [La mata de espino]:
1
I surgió un día tempestuoso tras observar en la cresta de
~ permitir que esa visión de la mata de espino ligeramente anor-
~ Quantock Hills una mata de espino junto a la cual, en días
l• más apacibles y soleados, había pasado a menudo sin pres-
~ tarle mayor atención. Entonces me dije: «¿No podría' en-
~
~ rencias» de aquel momento en «una idea, en algo deliberado,
~
r
contrar algún recurso para hacer que esta mata de espino
se convierta de modo permanente en un objeto tan impre-
sionante como me lo ha hecho ver ahora la torrnenta?» Con
esta intención me puse a escribir el poema, que logré ter-
minar con gran rapidez.
En otras palabras, la tormenta fue la técnica empleada por
la naturaleza para otorgar su epifanía a la mata de espino, y
eso fue lo que despertó en Wordsworth ese estado de intensi-
dad, de creación que describe al principio de The Prelude -en
relación, una vez más, con la influencia inspiradora que ejerce
el viento:
For 1, methought, while the sweet breath of Heaven
Was blowing on my body, felt within
A corresponding, mild, creative breeze,
A vital breere which travell'd gently on
O'er things which it had made, and is become
A tempest, a redundant energy
Vexing its own creation.
[Porque creí, mientras el dulce aliento del cielo / soplaba sobre
mi cuerpo, sentir dentro de mí / una parecida brisa suave y crea-
dora, / una brisa vital que se desplazaba amable / sobre las cosas
que había creado, y que se ha convertido / en tempestad, en ex-
ceso de energía / que hostiga su propia creación.]
I Éste es exactamente el estado de ánimo que le debió de lle-
var a «terminar con gran rapidez el poema»; el recuerdo come-
1\
52
I
rI dido que expone en la carta, según el cual diríase que el
poema fue escrito ajustándose a las tesis expuestas (retrospec-
, tivamente) en el Prefacio de 1800 -"¿no podría encontrar al-
gún recurso para hacer que esta mata de espino se convierta
de modo permanente en un objeto impresionante?»-, sirve
t
I probablemente para disimular lo que es un reconocimiento
instantáneo e instintivo y convertirlo en un proceso racional.
El logro técnico de Wordsworth estribó en descubrir cómo
I mal, sobrenatural, «manifestase su ser».
I Lo que hizo para convertir el "hato de accidentes e incohe-
I
completo» fue encontrar, siguiendo el lenguaje de Yeats, una
máscara. Tal como ha llegado a nosotros, el poema es una ba-
'\ lada en la que la voz que nos habla es la de un hombre locuaz
i
f y supersticioso, un capitán de la marina, según Wordsworth,
que relaciona el espino con el crimen y la desgracia. En
1 efecto, Wordsworth reconoció por puro instinto que su apren-
sión ante la mata de espino era de naturaleza básicamente su-
f
persticiosa: el residuo que su propia sensibilidad albergaba de
i ese modo mágico de responder al mundo natural, de leer los
fenómenos como si fuesen signos, repeticiones que necesitan
de la adivinación. Por eso, a fin de dramatizar esa situación, de
trasladar los apetitos despertados en su conciencia a las satis-
facciones de un producto acabado, necesitaba su «correlato
objetivo». Para llegar a convertir la mata de espino «de modo
permanente en un objeto impresionante», atrajo mediante un
poder casi magnético imágenes e ideas de distintas partes de
su mente consciente e inconsciente. Bajo este nuevo aspecto,
la mata de espino batida por el viento se convertía en un
campo de fuerzas.
y a ese campo de fuerzas van a parar los recuerdos de lo
que las baladas suelen denominar «la madre cruel» que ase-
sina a su hijo. Una versión que todavía se canta en Irlanda
hace:
She leaned her back against the thorn
All around the loney-o
53
fb,
 fL
And there her hule babe was born
Down by (he greenwood side-o
[Se recuesta contra la mata de espino / alrededor todo es soledad,
sí I y allí nace su pequeño I junto al bosque frondoso. sí],
Pero siempre han existido variaciones sobre el tema de la mu-
jer que mata a su hijo y lo entierra. Y las baladas están llenas
de rosales silvestres y zarzas de espinos que crecen en las se-
pulturas como recuerdo emblemático de la vida y la muerte de
quien yace enterrado. De modo que, en la imaginación de
Wordsworth, la mata de espino pasa a ser un símbolo de
muerte trágica y febril, y para dar voz a esa situación nada más
natural que la estructura de la balada; el autor asume la más-
cara tradicional del narrador de baladas, legítimamente cré-
dulo, perpetuando y representando una convención. El poema
es en sí mismo una incursión rápida y extraña que a Words-
worth le sirve para descubrir el modo de transformar «el nudo
en la garganta" en "pensamiento», y descubrir un conjunto de
imágenes, cadencias y sonidos que amplificarán su excitación
visionaria original convirtiéndola en el "exceso de energía que
/ hostiga su propia creación»:
Al¡d some had Sworn an oath that she
Should be lo public [ustice brought;
And for the little injant's bones
With spades they would have sought.
But then the beauteous hill 01 moss
Before their eyes began lo stir;
And for [ull lifly yards around
The grass it shook upon the ground.
[Y algunos habían jurado I que la llevarían ante la justicia; I y que
los huesos del pequeño I buscarían con las palas. I Pero entonces
la bella colina de musgo I ante sus ojos empezó a agitarse; I y en
cincuenta yardas a la redonda! estremecióse la hierba del prado.]
The Thorn es un ejemplo bien documentado de emociones
que se convierten en palabras, de un modo que me recuerda
54
I
I
mi propia experiencia, aunque debo reconocer que es difícil
discriminar entre emociones convirtiéndose en palabras y pa-
labras convirtiéndose en emociones, y que sólo podemos lLe-
gar a distinguido en alguna ocasión póstuma como ésta. Por
otra parte, es peligroso que el escritor sea en exceso cons-
ciente de los procedimientos que sigue: nombrarlos de modo
demasiado tajante puede tener el efecto de confinados a lo
que es nombrado. Un poema siempre contiene elementos acci-
dentales, elementos que luego pueden ser motivo de examen,
aunque la autoindagación siempre es arriesgada: puedes aca-
bar haciéndole más caso al forense que llevas dentro que al
hombre capaz de accidentarte que eres. El poema de Robert
Graves Dance of Words [Baile de palabras] lo expresa de un
modo magnífico:
To make them move, you should start from lightning
And not forecast the rhythm: rely on chance
Or so-called chance [or its bright emergence
Once lightning interpenetrates the dance.
. Grant them their own traditional steps and postures
But see they dance it out again and again
Until only lightning is left to puzzle over-
The choreography plain and the theme plain.
[Para hacer que se muevan, hay que empezar por el relámpago I y
no previendo el ritmo: confía en el azar I o en el llamado azar que
surgirá reluciente I en cuanto el relámpago haya contagiado el
baile. 1/ Permíteles sus pasos y posturas tradicionales I pero corn-
prueba que los bailan muchas veces I hasta que sólo el relámpago
nos inquiete- I sencilla la coreografía y sencillo el tema.]
Lo que este poema nos pide es un modo de ver que con-
vierta el relámpago en celadescarga eléctrica visible entre nube
y nube o entre una nube y la tierra», más que en su brillo autó-
nomo y desconcertante. En el origen de un poema siempre
suele haber este elemento de relámpago inesperado.
Cuando titulé mi segundo libro Door into the Dark [Puerta a
la oscuridad] pretendía hacer un gesto hacia esa idea de la
55
poesía como lugar de entrada o de salida a la vida enterrada de
las emociones. Las palabras son como puertas; Jano es hasta
cierto punto su divinidad, porque mira hacia atrás a u:r:a serie
de raíces y asociaciones y hacia adelante buscando la clarifica-
ción de la comprensión y del sentido. De modo parecido a
como Wordsworth percibió que la mata de espino le pedía que
la liberase, en Door into the Dark hay una serie de poemas que
surgen de las energías casi innombrables que, para mí, planea-
ban sobre ciertos momentos específicos de la lengua y del
paisaje.
Por ejemplo, el poema Undine [Ondina]. Lo que primero
me sobrecogió fue la charca oscura del sonido de la palabra: si
nuestra imaginación auditiva estuviera suficientemente afi-
nada para sondear y comprobar una vocal, para unir las aso-
ciaciones más primitivas a las más civilizadas, seguramente la
palabra «ondina» serviría, ella sola, como poema. Unda, ola,
undine, mujer acuática, una letanía de ondinas lleva aparejado
un ritmo de flujo y reflujo, de agua y mujer, de oleaje y marea,
de compleción y postración. Pero, como se trata de un viejo
vocablo ambivalente, en una ocasión, por pura casualidad,
descubrí en un diccionario una definición más precisa. Una
ondina es un espíritu femenino de las aguas que, para volverse
humano, tiene antes que desposarse con un hombre y darle un
hijo. Gracias a esta definición, el nudo en la garganta, o, mejor
dicho, el ruido en el oído, ondina, se convirtió en un pensa-
miento, en un campo de fuerzas que atrajo otras imágenes.
Una de esas imágenes era un recuerdo aislado, sin contexto,
sin duda de la primera niñez, en el que contemplo aun hom-
bre que limpia las excrecencias esponjosas de un arroyuelo en-
tre dos campos; mi atención se concentra en especial en e!
modo como el agua -en el lugar que el hombre acaba de des-
brozar, y en cuanto éste extrae las paladas de lodo que ha cava-
do-, en el modo como el agua, digo, empieza a correr con li-
bertad, se despoja del lodo soluble que la embarra y forma
pequeños canales y riachuelos. Esta imagen fue luego trans-
portada a una lectura más consciente de! mito: un mito que
trata de los efectos liberadores y humanizado res de la relación
sexual. Ondina es una muchacha fría que consigue lo que el
56
diccionario llama un alma gracias a la experiencia del amor fí-
sico. De modo que el poema se formuló a partir de estos nexos
-con menos resuello que The Thorn, con menos energía red-
( undante, pero evitando, o al menos eso espero, la incoherencia
I
de haber adoptado la voz de la ondina:
I He slashed the briars, shovelled up grey silt
To give me right of way in my own drains
And 1 ran quick from him, cleaned out my rust.
He halted, saw me [inally disrobed,
Running clear, with apparent unconcern.
Then he walked by me, 1 rippled and 1 churned
Where ditches intersected near the river
Until he dug a spade deep in my flank
And took me to him. 1 swallowed his trench
Gratefully, dispersing myself for lave
Down in his roots, climbing his brassy grain-
But once he knew my welcome, 1 alone
Could give him subtle increase and reflection.
He explored me so completely, each limb
I Lost its cold freedom. Human, warmed lo him.
[Cortó el zarzal, sacó paladas de gris cieno / para dejar que circu-
t1 lase por mis cauces / y yo corrí alejándome de él, limpia de lodo.
// Él se detuvo, me vio por fin desnuda, / fluyendo clara, despreo-
cupada en apariencia. / Entonces se me acercó. Me revolví y agité
1
/ / donde se cruzan los surcos cerca del río / hasta que él me hun-
,,' .
. ,., ~r. dió una azada en el costado / y me llevó hacia él. Me tragué su re-
guero // agradecida, inundándole de amor / hasta las raíces, tre-
! pando por su grano dorado- \/ pero en cuanto supo de mi
J acogida, únicamente yo / pude proporcionarle sutil multiplica-
¡
¡ ción y reflejo. / Me exploró tan a conciencia, que cada miembro /
I
perdió su libertad gélida. Humana, afectuosa hacia él.]
i
1 En una ocasión dije que e! poema trataba del mito de la
1 agricultura, que hablaba del modo como el agua es domesti-
cada y humanizada cuando los arroyos se convierten en cana-
¡
1
57
l
 Como, además, la memoria fue la facultad que me propor-
les de riego, cuando el agua entra en relación con las semillas.
cionó mi primer indicio de poesía, sentía una necesidad poten-
y es posible que se trate de una explicación tan pertinente
cial e incumplida de establecer cierta relación entre memoria,
como cualquier otra. Las derivaciones parafraseables de un
cenagal y lo que, por falta de una expresión mejor, denomi-
poema pueden ser todo lo extensas que se quiera siempre que
naré nuestra conciencia nacional. Todo ello encontró su vál-
los elementos de éste permanezcan incólumes. Las palabras
vula de escape después de «No tenemos praderas.i.», pero te-
también nos permiten este doble modo de empleadas. Sonríen
nemos cenagales_
ante el modo como el público las lee y devuelven un guiño al
En esa época yo enseñaba literatura moderna en la Queen's
poeta por el modo como las emplea. .
University de Belfast y había estado leyendo sobre la frontera y
Detrás de todo ello hay, claro está, una buena dosis de teo-
el Oeste americanos como uno de los mitos importantes de la
ría simbolista. Pero, en la práctica, uno actúa según sea su ex-
conciencia de ese país, de modo que me propuse levantar -o,
periencia de escribir lo que considera un buen poema. De este
más bien dicho, dejar sentado- el mito del cenagal como res-
modo ~no sobrevive en su propia estimación no tanto porque
puesta irlandesa. A la mañana siguiente, después de haber
la teona venga a corroborarlo, sino porque confía en ciertos
compartido mi excitación con la almohada, escribí rápida-
instantes gratificadores que, de un modo intuitivo, sabe que
mente el poema, que revisé de pie, línea a línea:
son momentos de extensión. Te sientes confirmado por la visi-
tación del último poema y amenazado por la inseguridad del We have no prairies
próximo, y los mejores momentos son aquellos en que la To slice a big sun at evening-
mente parece estallar hacia adentro y palabras e imágenes se Everywhere the eye concedes to
agolpan solas hacia el vórtice. Eso es lo que me ocurrió en una Encroaching horizon,
ocasión cuando el verso «no tenemos praderas» se me metió
Is wooed into the cy clop s , eye
en la cabeza en el momento en que estaba a punto de acos-
Of a tarn. Our unfenced country
tarme y desencadenó el torrente de imágenes que aparecen en
15 bog that keeps crusting
Bogland [Ciénaga], último poema de Door into the Dark.
Between the sights of the sun.
De un modo vago había esperado poder escribir un poema
sobre el cenagal, sobre todo porque es un paisaje que ejerce They've taken the skeleton
sobre mí un extraño efecto apaciguan te, ligado a asociaciones Of the great lrish. Elk
que deben de remontarse a mi más tierna infancia. Nos solían Out of the peat, set it up
hablar de la mantequilla de la ciénaga, mantequilla que se ha- .An astounding crate full of air.
bía conservado fresca durante muchísimos años bajo la turba.
Butter sunk under
Años más tarde, cuando ya iba a la escuela, en un marjal cer-
More than a hundred years
cano se descubrió el esqueleto de un alce y algunos de nues-
Was recovered salty and white.
tros vecinos salieron fotografiados en el periódico, mirando a )
·1
The ground itself is kind, black butter
través de la cornamenta. Así fue como empecé a forjarme la
n~ción de la ciénaga como memoria del paisaje, como un pai- Melting and opening underfoot,
saje que recordaba todo lo que le había ocurrido a él y en él. Missing its last definition
De hecho, si uno visita el Museo Nacional de Dublín advertirá By millions of years.
que una enorme proporción de la herencia material que los ir- They'll never dig coal here,
landeses más aprecian ha sido «encontrada en un cenagal»,
59
58
!

I
 ~~
,
Ir
"f'-"
Only the waterlogged trunks
O] great firs, soft as pulpo
Our pioneers keep striking
Inwards and downwards,
Every layer they strip
Seems camped on before.
The bogholes might be Atlantic seepage.
The wet centre is bottomless.
[Nosotros no tenemos praderas / con una tajada de gran sol al
atardecer. .. / Por todos lados la vista cede ante / el horizonte
intruso, / / es cortejada por el ojo de cíclope / de una charca.
Nuestro campo sin vallas / es ciénaga que va encostrándose /
entre las apariciones del sol. / / Han extraído el esqueleto / del
gran alce irlandés / de dentro la turba, y lo han puesto de pie /
un sorprendente envoltorio lleno de aire. / / La mantequilla que
se hundió / hace más de cien años / ha vuelto a aparecer
blanca y salada. / La tierra misma es amable mantequilla negra
/ que se deshace y abre bajo los pies, / perdió su definición úl-
tima / hace millones de años. / Nunca encontrarán carbón
aquí, / / sólo troncos chorreantes / de abetos enormes, blandos
como pasta. / Nuestros pioneros siempre horadan / hacia aden-
tro y hacia abajo, / / pero cada capa que descubren / parece ha-
ber estado habitada anteriormente. / Las pozas de la ciénaga po-
drían comunicarse con el Atlántico. / El centro húmedo no
tiene fondo.]
Una vez más, como sucedía con Digging, el impulso semi-
nal fue inconsciente. Lo que dio origen a un poema sobre la
memoria fue algo que se encuentra debajo del suelo mismo
de la memoria, algo que sólo relacioné con el poema meses
después de haberlo escrito. Se trata de una advertencia que
los mayores solían hacernos para que no fuésemos a los te-
rrenos pantanos os. Temían que pudiésemos caer en una de
las charcas formadas en las antiguas extracciones de turba, y
nos contaban (y nosotros les creíamos) que las pozas de la
ciénaga no tenían fondo. Les hubiera costado imaginar -y a
mí tanto como a ellos- que un día me apropiaría de esa
frase en el último verso de un libro.
60
En el mismo volumen se incluye también un poema titu-
¡ lado Requiem far the Croppies [Réquiem por los campesinos],
escrito en 1966, cuando la mayoría de poetas irlandeses hacía
l'
\ lo que podía por celebrar el aniversario de la revuelta de 1916.
Aquella revuelta fue la cosecha de las semillas sembradas en
1798, cuando los ideales republicanos revolucionarios yel sen-
timiento nacionalista se aunaron en las doctrinas del republi-
canismo irlandés y en la propia rebelión de 1798, fracasada y
reprimida con violencia salvaje. El poema nació -y termina
con ella- de una imagen de resurrección basada en el si-
guiente hecho: al cabo de algún tiempo de haber enterrado a
los rebeldes en fosas comunes, empezó a brotar cebada de sus
tumbas; la cebada provenía de los granos que los croppies lle-
vaban en los bolsillos para ir comiendo durante la marcha. La
implicación tangencial era que las semillas de la resistencia
violenta plantadas el Año de la Libertad florecieron después en
lo que Yeats llamó «el rosal adecuado» de 1916. En el mo-
mento de escribir yo no era consciente de que aquel geneaoló-
gico choque criminal entre hacendados protestantes y rebelo
des católicos iba a volver a reproducirse en el verano de 1969,
en Belfast, a los dos meses de la publicación del libro.
A partir de aquel momento los problemas de la poesía pasa·
ron de la simple cuestión de cómo dar con un icono verbal sa-
tisfactorio a convertirse en una búsqueda de imágenes y sím-
bolos adecuados a nuestras difíciles circunstancias. Y no me
refiero a las lamentaciones liberales por el hecho de que los
ciudadanos se sientan arrastrados a matarse o a desplegar sus
diferentes fuerzas militares por cuestiones de nomenclatura
como británico o irlandés. Ni al aplauso o a la condena pú-
blica ante los actos de resistencia o las atrocidades, aunque no
existe razón para pensar que dichas celebraciones no pueden
tener su lado poético, basta pensar en el poema Easter 1916
[Pascua 1916] de Yeats. Lo que quiero decir es que sentí la ne-
1 cesidad imperiosa de descubrir un campo de fuerzas dentro
l del cual, sin abandonar la fidelidad a los procesos y a la expe-
riencia de la poesía tal como los he descrito, pudiese incluir
las perspectivas de una razón humana y, al mismo tiempo, ha-
cer justicia a la intensidad religiosa de la violencia en toda su
61
deplorable autenticidad y complejidad. Y si empleo el califica-
tivo de religiosa no lo hago pensando simplemente en la divi-
sión sectaria. El enfrentamiento puede ser considerado, en
cierta medida, una lucha entre los cultos y los fieles de un dios
y de una diosa. Existe un numen territorial indígena, que tu-
tela toda la isla, al que podemos llamar la Madre Irlanda, Kath-
leen Ni Houlihan, la pobre vieja, la Shao Van Vocht, o como se
quiera; y su soberanía se ha visto temporalmente usurpada o
violada por un nuevo culto masculino cuyos padres fundado-
res fueron Crornwell, Guillermo de Orange y Edward Carson, y
cuyo dios visible es encarnado por un rey o césar que reside .
en un palacio de Londres. De hecho nos encontramos ante el
coleteo final en una provincia de la pugna entre piedad territo-
rial y poder imperial.
Soy consciente de que este lenguaje está muy alejado del
mundo agnóstico de los intereses económicos cuya mano de
hiena actúa con el guante de seda de «las conversaciones en-
tre representantes libremente elegidos»: y que está igualmente
alejado de las maniobras políticas del poder compartido; pero
creo que se trata de un lenguaje que no está tan alejado de la
psicología de los irlandeses o de los hombres del Ulster que
llevan a cabo las matanzas, ni de la psicología y rnitologías en
quiebra implícitas en los términos «católico irlandés" y "pro·
testante del Ulster». La pregunta es, como siempre: «¿Cómo
podrá ante tal ira sostener la belleza un alegato?" Y mi res-
puesta es: ofreciendo «los adecuados emblemas de la adver-
sidad».
Di con algunos de estos emblemas en un libro publicado en
traducción inglesa precisamente en 1969, el año que ernpeza-
ron las matanzas. Se titulaba, muy a propósito, The Bog People
[Los habitantes de la ciénaga]. Estudia sobre todo los cuerpos
de hombres y mujeres descubiertos en las tierras pantanosas
de Jutlandia, cuerpos conservados desnudos, que fueron es-
trangulados o degollados y que habían quedado enterrados en
la turba desde principios de la Edad de Hierro. Su autor, P. v.
Glob, argumenta de modo convincente que algunos de ellos,
en especial el denominado Hombre de Tollund, cuya cabeza se
conserva ahora cerca de Aarhus, en el museo de Silkeburg,
62
T
I
fueron sacrificados de un modo ritual a la Diosa Madre, una
diosa de la tierra que necesitaba disponer cada invierno de
I nuevos esposos para poder acostarse con ellos en el lugar sa-
grado, la ciénaga, y asegurar así la renovación y la fertilidad de
la tierra en primavera. Si consideramos estos ritos en relación
con la tradición irlandesa del martirio político en favor de la
causa cuyo emblema es Kathleen Ni Houlihan, lo que cuenta
Glob es algo más que un rito bárbaro y arcaico: es un modelo
¡ arquetípico. Las fotografías inolvidables de aquellas víctimas
.
¡
se mezclaron en mi cabeza con las fotografías de las atrocida-
\ des, pasadas y presentes, de los largos ritos de las luchas políti-
I cas y religiosas irlandesas. De modo que, cuando escribí el
¡ poema que sigue, tenía una sensación completamente nueva,
I una sensación de miedo. Era una promesa para efectuar una
I
\
peregrinación y advertí, a medida que cobraba forma -y una
! vez más cobró forma con gran rapidez+, que a menos que es-
l.
tuviese profundamente convencido de lo que decía, estaba co-
rriendo riesgos inútiles. El poema se titula The Tollund Man
[El hombre de Tollund]:
1
Some day 1 will go to Aarhus
! To see his peat-brown head,
The mild pods oi his eye-lids,
¡ His pointed skin cap.
¡ In the flat country nearby
Where they dug him out,
His last gruel of winter seeds
I Caked in his stomach,
¡ Naked except for
I The cap, noose and girdle,
I will stand a long time.
Bridegroom to the goddess,
She tightened her tore on him
And opened her [en,
Those dark juices working
Him to a saint's kept body,
63
 Trove of the turfcutters'
Honeycombed workings.
Now his stained face
Reposes at Aarhus.
r
I
de / / la gorra, el dogal y el cinto, / permaneceré largo rato. / Es-
poso de la diosa, / / ella le apretó el collar al cuello / y le abrió su
cenagal, / con jugos oscuros que le convierten / en un cuerpo in-
corrupto de santo, /1 tesoro para los que cortan la turba / corno
un panal con su esfuerzo. / Ahora su cara manchada / reposa en
11 Aarhus. / / II / Podría intentar blasfemar, / consagrar el caldero de
1 could risk blasphemy, I la ciénaga / nuestra tierra sagrada y rezar- / le para que haga ger-
minar / / la esparcida, caída en la emboscada / carne de los traba-
Consecrate the cauldron brog
Our holy ground and pray
! jadores, / cadáveres con medias / expuestos en las patios de las
I granjas, / / piel Y dientes delatores / manchando los cuerpos dor-
Him to make germinate I midos / de cuatro hermanos jóvenes, arrastrados / durante millas
The scattered, ambushed
Flesh of labourers,
I a lo largo de las alambradas. / / III / Algo de su triste libertad /
mientras conducía la carreta / debería pasar a mí, que conduzco,
Stockinged corpses
Laid out in the fa rmyards,
l! / repitiendo los nombres / Tollund, Grauballe, Nebelgard, / obser-
vando las manos que señalan / de estos campesinos, / porque des-
conozco su lengua. // Ahí en Jutlandia / en las parroquias donde
Tell-tale skiri and teeth
Flecking the sleepers
Of four young brothers, trailed
I antiguamente se sacrificaba a los hombres / me sentiré extra-
viado, / infeliz y en casa.]

For miles along the lines.

Una vez pasado el estremecimiento del poema, e incluso
111 cuando ya había cumplido el voto de ir a Jutlandia «a contem-
Something of his sad freedom plar al bendito mártir santificado», tuve la oportunidad de des-
As he rode the tumbril cubrir de nuevo lo persistentes que son las actitudes de barba-
Should come to me, driving, rie, y no sólo en las masacres sino en la psique. En el capítulo
Saying the names titulado «The Religion of the Pagan Celt» de la obra de Anne
Ross, una especialista en la cultura celta, leí lo siguiente:
Tollund, Grauballe, Nebelgard,
Watching the pointing hands Dejando los santuarios y templos pasaremos ahora a tra-
Of country people, tar de la naturaleza de sus dioses Pero antes de proseguir
Not knowing their tongue. y examinar la naturaleza de algunas de las deidades indivi-
Out there in Jutland duales y sus respectivos cultos, tal vez podamos dar una es-
In the old man-killing parishes pecie de salto y examinar un.símbolo que, a su manera, re-
1 will feel lost, sume toda la religión del paganismo celta y es tan represen-
Unhappy and at home. tativo como el signo de la cruz lo es, por ejemplo, en los
contextos cristianos. Se trata del símbolo de la cabeza cor-
[l/Algún día iré a Aarhus / para contemplar su cabeza marrón tada; dentro de la gran diversidad de sus modos de repre-
como la turba, / las ligeras bolsas de sus párpados, / la gorra pun-
sentación iconográfica y de presentación verbal, la encon-
tiaguda de piel en la cabeza. / / En los campos llanos allí al lado /
tramos siempre en el centro mismo de la religión celta.
donde le encontraron enterrado, / con su último caldo de semi-
Funciona desde luego ... como una especie de símbolo ta-
llas invernales / fosilizado en el estómago, / / desnudo a excepción

65
64

t¡
t
 quigráfico del conjunto de la visión religiosa de los celtas
paganos;'
Mi sentido de la oportunidad y de temor casi reverente al pro-
meter peregrinar y rezar ante aquella cabeza del Hombre de
Tollund guardada como reliquia, tenía, pues, unos anteceden-
tes mucho más antiguos de lo que entonces hubiera podido
imaginar.
He empezado sugiriendo que, desde mi punto de vista, la
poesía es adivinación, restauración de la cultura a sí misma.
En Irlanda, a lo largo de este siglo, esta actitud ha comportado
que Yeats y otros muchos intentasen definir e interpretar el
presente estableciendo una relación significativa entre éste y
el pasado, y creo que se trata de un esfuerzo que, en las pre-
sentes circunstancias, deberíamos volver a reanudar con la'
máxima urgencia. Esto, sin embargo, representa abandonar el
reino de la técnica para entrar en el de la tradición; y una cosa
es forjar un poema y otra, muy distinta, es forjar, corno dice
Stephen Dedalus, la conciencia increada de la raza; la segunda
carga con un peso y una responsabilidad realmente sobrecoge-
dores para cualquiera que se atreva a llamarse poeta.
Conferencia pronunciada
en la Roya! Society of Literature,
octubre de 1974
1, Pagan Celtic Britain: Studies in Iconography and Tradition Routledge
1967.
66
LA CONSTRUCCIÓN DE UNA MÚSICA
Reflexiones sobre Wordsworth y Yeats
Pretendo analizar aquí la relación existente entre las opera-
ciones casi fisiológicas del poeta que compone y la música del
poema acabado. Desearía explorar de qué modo ciertas postu-
ras y movimientos dentro de la mente gestante del poeta afec-
tan a la posición de la vez y al movimiento de los ritmos en la
lengua del propio poema. Me gustaría ver hasta dónde se
puede llegar indagando en los orígenes de la «música» que ca-
racteriza a un poeta.
En el título he utilizado la palabra «construcción» porque
sirve para identificar los distintos estadios de pruebas y vacila-
ciones que encontramos en un taller, la manera como nos
aproximamos a la formulación final, el descubrimiento de ver-
sos y luego la ampliación intuitiva del elemento vital de esos
versos a todo un fragmento. Lo que me interesa es, si lo prefie-
ren, analizar cómo se combinan lo que Valéry clasificó como
los dos tipos de líneas poéticas: les vers donnés y les vers calcu-
lés. El verso dado, la frase o cadencia que obsesiona al oído y
las partes mejor dispuestas de nuestra mente, es el diapasón
sobre el que hay que orquestar toda la música del poema, el
centro a partir del cual hay que elaborar o calcular las melo-
días generales. Tengo la impresión de que esa música obsesio-
nante o donné la sienten de un modo muy parecido todos los
poetas, es algo que se da de modo arbitrario, y que entraña un
sentido de promesa, una especie de estado de alerta, de an-
helo, de disponibilidad. Si el poeta se deja llevar por ella, si su-
' .
cumbe a esa sugestión rítmica inicial para convertirse, después
67
t
de cada una de sus visitas, en una especie de sonámbulo, ob-
tendremos una música bastante parecida a la de Wordsworth,
una música hipnotizante, que nada a favor de la corriente de
su forma y no contra ella. Si, por el contrario, en lugar de ren-
dimos al impulso del ritmo generador original, intentamos dis-
ciplinarlo, domeñar sus energías a fin de poner en movimiento
otras partes de nuestra mente, entonces obtendremos una mú-
sica bastante parecida. a la de Yeats, una música afirmativa,
que intenta controlar y no hipnotizar el oído, y que nada con
fuerza en dirección opuesta a la corriente de su forma.
Naturalmente, en cualquier música poética existirán siem-
pre dos elementos decisivos. Existe un aspecto poético que
busca en la tradición literaria su estructura e impulso, su juego
de métrica y rima, su dicción y alusión. Seguro que la poesía
que Wordsworth y Yeats leyeron de adolescentes o jóvenes
dejó ciertas huellas en su oído, huellas que les proporcionaron
cierto tipo de expectativas auditivas para los poemas que iban
a escribir. En realidad ya estamos acostumbrados al estudio de
este tipo de influencia: efectivamente, tal y como certificó T. S.
Eliot, en poesía no podemos presumir de haber desarrollado
un gusto personal hasta que somos capaces de reconocer con
placer el modo como un talento individual ha entrado a saco
en la tradición. Pero en la música de un poeta hay también un
segundo elemento que deriva no de los constituyentes cultos
de su mente, sino de los incultos, no de aquellos que Jacques
Maritain calificó de «bagaje intelectual», sino de los que po-
dríamos llamar su lastre instintivo. El tipo de sonidos que tran-
quilizan al poeta, el tipo de música que le agrada o repele, los
tipos de mensajes del mundo que le rodea que las antenas re-
ceptoras de sus sentidos se complacen en captar y los que
automáticamente descartan, toda esta actividad inconsciente,
que corresponde a un nivel pre-verbal, es importantísima si
queremos llegar a conocer los estímulos y el sosiego que
puede ofrecernos la música de un poeta.
Hemos desarrollado métodos para analizar y expresar la
importancia y significación del primer tipo de influencia, la in-
fluencia literaria, y gran parte de los trabajos más reveladores
sobre Wordsworth se han llevado a cabo en esta área. Re-
68
,
, ~'-
:r;(
...•.....
cuerdo con especial gratitud la conferencia inaugural del di-
funto W. J. Harvey en la Oueen's University, analizando las lí-
f¡ neas iniciales de The Prelude para demostrar que eran versos
influenciados por los versos finales de Paradise Lost de Milton,
~
t En cuanto nos hacen ver que la alegría de Wordsworth ante el
, paisaje abierto y su sensación de liberación de las servidum-
bres de la ciudad se enmarcan de modo deliberado en la pe-
numbra de la expulsión de Adán y Eva del Edén, y que la len-
gua de esos versos de Wordsworth nos invita a leer esa libertad
bajo la luz de aquella expulsión, el hálito de todo el fragmento
se multiplica y el oleaje de la emoción wordsworthiana se con-
r
vierte, gracias a una pequeña alusión literaria, en un verda-
¡~
¡
dero seísmo.
El texto que deseo comentar se encuentra algo más ade-
lante en el mismo pasaje, y en él Wordsworth cuenta cómo en
dicha ocasión la poesía le inundó de modo espontáneo y él la
¡ dejó manar, recitándosela al campo que se extendía ante él. Y,
a continuación, nos encontramos con estos cuatro versos,
fr. exactos, sinceros y reveladores:
My own voice cheered me, and, far more, the mind's
Internal echo 01 the imperfect sound;
To both I listened, drawing from them both
A cheerful coniidence in things to come.
[Mi propia voz me animaba y, más todavía, de la mente / el eco in-
terno del sonido imperfecto; / escuché a ambos, extrayendo de
ambos / una alegre confianza en las cosas venideras.]
Aunque aquí Wordsworth está describiendo la actividad de
componer en voz alta, de caminar y hablar al mismo tiempo,
lo que la poesía logra hacer es convertirse en actividad de es-
cuchar. «Mi propia voz me animaba» parece repetir una broma
muy habitual: le encandila la exuberancia de su propia verbo-
rrea. Pero componer es, en efecto, una actividad estimulante.
f, Apesar de todo, Wordsworth escucha el sonido de su voz, pero
comprende que esa música hablada es una pálida sombra de la
~. melodía que no se oye, del «eco interno de la mente». Por lo
t tanto, se siente llevado a interiorizar incluso cuando está exte-
t 69
l
f·t,
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 ~t::--.>
"
riorizand? las palabras, y esta atención hipnótica a los ecos y
resonancias internas es lo que le proporciona su confianza
poética. Baste recordar aquí, a modo de contraste, el modo
como W. H. Auden despachó el problema del acto de escribir
reduciéndolo siempre a problemas métricos y de rima, a cues-
tiones filológicas, y poniendo siempre en primer plano la idea
del poema como «artefacto verbal», para comprender con
cuánta exactitud e íntima perspicacia aborda Wordsworth en
estos versos el tema de la construcción de su música.
Lo que aquí se plantea es una visión de la composición en
tanto que capacidad de escuchar, de sabia pasividad, de rendi-
ción ante las energías que brotan del centro de la mente, y no
de la composición como búsqueda activa por parte de la cir-
cunferencia de la mente de algo que ya está en su centro.
Cuanto mayor es la atención con que Wordsworth escucha ha-
cia adentro, más alegre y abundante es su capacidad de expre-
sarse hacia afuera.
Se han conservado muchos testimonios respecto a la cos-
tumbre de Wordsworth de componer en voz alta. En The Pre-
lu.de cuenta que paseaba por el bosque con su perro, que co-
rría delante de él y ladraba avisándole de la presencia de
extraños, de modo que le daba tiempo a interrumpir su canti-
nela .~ámbica sin que le tomasen por imbécil. Disponemos
también de los testimonios recogidos entre los campesinos de
Westmorland por el reverendo Canon Rawnsley, según los
cuales no siempre conseguía pasar desapercibido:
Había otra cosa que mantenía a los labradores alejados,
aquel hombre tenía una voz atronadora y burlona ... Sé de
gente, zagales y muchachas del pueblo, que cada vez que
pasaban por el antiguo camino que va de Grasmer a Rydal,
se llevaban un susto de muerte al aproximarse a la Wishing
Gate, porque oían aquella voz burlona que gruñía y mascu-
liaba y retronaba en medio de la tarde apacible. Tenía un
modo ~e quedarse plantado al lado de una roca que hay en
el cammo que baja de Rydal, que la gente oía unos sonidos
~omo de alima~a salvaje que salían de en medio de los pe-
nascos, y los niños se llevaban unos sustos de muerte.
70
y en otro lugar el informante de Rawnsley se refiere tam-
bién a las dificultades de la señora Wordsworth:
La señora Wordsworth siempre decía: «Toque la cam-
pana», pero él no se inmutaba, Dios es testigo. «Vaya a ver
qué hace», me decía, y yo que iba hasta la puerta del estu-
dio y le oía que refunfuñaba y que retronaba a través de la
puerta. «La comida está servida, señor», le gritaba yo, pero
fíjese que él continuaba masculIando en voz baja como si
estuviese sordo. Y algunas veces la señora Wordsworth me
decía: «Vaya y rompa una botella, o deje caer un plato en el
pasillo, delante de la puerta.» Ya ve, cualquier cosa que sir-
viese para hacerle salir, imagine.
De todos modos la descripción más instructiva sobre los
hábitos del poeta es, sin duda, la hecha por Hazlitt, que visitó a
los Wordsworth en Alfoxden en junio de 1798. Hazlitt escuchó
leer los poemas primero a Coleridge y después a Wordsworth.
Hay que reconocer que Hazlitt no presenció el proceso de
composición de Wordsworth, pero, en su ensayo «Mi primera
relación con los poetas», se refiere a la textura y al balanceo de
la voz del poeta al hablar:
Al día siguiente volvimos a Alfoxden y Wordsworth nos leyó
al aire libre su historia sobre Peter Bell; los comentarios
que su rostro y su voz sugerían al respecto eran muy distin-
tos de los de algunos de sus críticos posteriores. Sea cual
sea la opinión que uno se haya formado del poema, «su ros-
tro era un libro en el que los hombres podían leer extraños
asuntos», y anunciaba el final de su héroe en tonos proféti-
cos. Tanto en la recitación de Coleridge como en la de
Wordsworth hay una especie de chaunt que deja embele-
sado al público e imposibilita el juicio. Tal vez recurriendo
por costumbre a este acompañamiento ambiguo, hayan
acabado engañándose a sí mismos. El estilo de Coleridge es
más pleno, animado y ameno; el de Wordsworth más equi-
librado, uniforme e interiorizado, Osaría decir que uno es
más dramático y el otro más lírico. Coleridge me comentó
que le gusta componer mientras pasea por un terreno acci-
71
f'.
dentado o se abre paso a través del ramaje enmarañado de
algún bosquecillo de matojos; mientras que Wordsworth
siempre que ha podido ha escrito mientras paseaba arriba y
abajo por un camino recto de gravilla o en algún lugar
donde la continuidad de sus versos no pudiese tropezar con
ninguna interrupción colateral.
Vemos, pues, que el chaunt, el canto de Wordsworth, tanto
si se trataba de Hazlitt corno del mismo Wordsworth, actuaba
sobre el público como un embeleso. Literalmente en-cantaba.
Era «equilibrado, uniforme e interiorizado», tres adjetivos que
se podrían aplicar también al movimiento de sus versos libres.
Lo más importante de todo es la continuidad de la situación,
esa búsqueda interior que se desborda hacia afuera, paseando
de un lado a otro del camino de gravilla, con el chasquido y el
rechinar de la grava actuando de metro o de metrónomo bajo
los ritmos del canto ininterrumpido; lo que nos interesa son
esos «trances del pensamiento y ascensiones de la mente» esti-
mulados, de algún modo, por las monótonas idas y venidas del
paseo, puesto que cada trecho recorrido actuaba como la lon-
gitud de un verso. E imagino que el balanceo del cuerpo del
poeta debía de contribuir también al vaivén de la voz, puesto
que Hazlitt constata que «tenía un cierto bamboleo, un cami-
nar cansino, no muy distinto del de su Peter Bell». El poeta
corno labrador, si quieren, y dentro de este contexto puede ser
pertinente la etimología de la palabra «verso». «Verso» pro-
viene del latín versus, que podía significar una línea de un
poema pero también el giro que el labrador da al terminar un
surco al final de un campo y disponerse a empezar otro.
Cuando Wordsworth camina sobre la gravilla, arriba y abajo
como el labrador con el arado, la cantinela subiendo y bajando
a medida que es cande los pentámetros, une el sentido antiguo
de versus como caminar y su sentido nuevo, el del verso dicho.
Además, la voz poética de Wordsworth, la primera voz de su
poesía, esa voz que nos permite oírle hablando consigo mismo,
esa voz y sus movimientos me recuerdan con extraordinaria vi-
videz los movimientos de los caballos uncidos al arado que
describe el poeta Edwin Muir:
72
...,
Their hooves like pistons in an ancient rnill
Move up and down, yet seem as standing still.
[Sus pezuñas, como pistones de un viejo molino, / suben y bajan,
pero parece que estén quietas.]
tr. Los momentos álgidos de la poesía de Wordsworth se pro-
!
¡
ducen cuando el verso nos ha arrastrado hacia adelante hasta
un punto en que, línea a línea, dejamos de avanzar y nos en-
contramos corno metidos en un movimiento que se produce
en el vacío, sustentados por la cadencia del verso como el pá-
¡ jaro gracias al leve batir de las alas, pero, como el pájaro, sos-
tenemos de modo activo un punto de mira, experimentamos
fi un largo momento de equilibrio durante el cual tenemos la
f. impresión de dirigir las energías palpables del cielo y de
~ la tierra:
¡ Oh, whert 1 have hung
r Above the raven's nest, by knots of grass
!¡ Or half-inch fissures in the slippery rack
But ill sustained, an.d almost, as it seemed
Suspended by the blast which blew amain,
Shouldering the naked crag, oh, al that time,
While on the perilous ridge 1 hung alone,
With what strange utterance did the loud dry wind
Blow through my ears; the sky seemed not a sky
Of earth, and with what motion moved the clouds.
[Oh, cuando quedé colgado / sobre el nido del cuervo, en hier-
bajos / o grietas de media pulgada en la resbaladiza roca / mal
agarrado, y casi, al parecer / sostenido por el viento que soplaba
vehemente, / amparado en el risco desnudo, oh, entonces, /
¡
¡ mientras en el saliente me sostenía a solas, / con qué extraña
¡,.f.' voz soplaba el viento seco / en mis oídos; el cielo no parecía un
t
cielo / de la tierra, y qué movimiento imprimía a los nuba-
rrones.]
Es posible que éste sea un momento previsible, cuando el
viento del cielo y la «correspondiente y tenue brisa creadora»
de la inspiración dan alas a la voz y dejan la conciencia sus-
73
 pendida en su vuelo. Pero para generar el trance no siempre
hace falta una sensación tan extraordinaria. Al final, por ejem-
plo, de The Ruined Cottage [Casa de campo en ruinas], esa na-
rración «interna sostenida, equilibrada», lo que Wordsworth
llama «las apacibles tendencias al olvido de la naturaleza» im-
pregnan toda la música, una música que indica que ha llegado
el momento del descanso, de la comprensión:
She sleeps in the calm earth, and peace is here.
1 well remember that those very plumes,
Those weeds, and the high spear grass on that wall,
By mist and silent raindrops silvered o'er,
As once 1 p assed, did to vny mind eonvey
So still an image of tranquillity,
So calrn an.d still, and looked so beautijul
Amid the uneasy thoughts which filled my mind,
That what we feel of sorrow and despair
From ruin and from ch.ange, and all the grief
The passing shows of being leave behind,
Appeared an idle dream that could not live
Where meditation was. 1 turned away
And walked along my road in happiness.
[Duerme en la tierra apacible, y hay paz aquí. / Recuerdo bien
que esos mismos penachos, / esas hierbas y las altas espiguillas en
la pared, / que la niebla y la llovizna muda habían plateado /
cuando una vez pasé, proporcionaron a mi mente 1 una imagen
tan plácida de tranquilidad, 1 tan sosegada y quieta, y parecían tan
bellas / entre las congojas que mi pensar llenaban, 1 que la pena y
desesperanza que experimentamos 1 ante la ruina y el cambio, y
todo el dolor I que el pasar acumula de lo que queda atrás, 1 fue
como un sueño vano que no podía existir I si había meditación.
Me aparté pues I y continué feliz mi camino.]
Sabemos que la frase "la música triste y calmada de la hu-
manidad" es aplicable a estas circunstancias, pero es algo de.
masiado abstracto, carente de la quinestesia necesaria. Hay un
movimiento acumulativo en las líneas del Pedlar [Vagabundo,
Wanderer] que más que hacer avanzar la narración lo que
hace es intensificar la meditación pausada, de modo parecido
74
a como los paseos por la gravilla no servían para iniciar un
viaje sino para acostumbrar al cuerpo a una especie de ritmo
adormecedor. Y es en este estado de trance cuando las preocu-
paciones pasajeras de la mente, cuando la verdadera aflicción
por la vida lastimera de Margaret, a quien imagina en el jardín
de la casa rural que ahora se halla recubierto por la maleza, se
ven templadas por la comprensión de una tranquilidad más
duradera y profunda. Por decirlo de otro modo, "la vida única
de la Felicidad" impregna toda la música, hace que la música
la celebre, y puede ser aprehendida gracias a ella. Y es imposi-
ble experimentar esta sensación con mayor fuerza que en las
ocho líneas de A slumber did my spirit seal [Un sueño ligero me
selló el espíritu]:
A slumber did my spirit seal;
1 had no human fears:
She seemed a thing that could not feel
The touch of earthly years.
No motion has she now, no force;
She neither hears nor sees;
Rolled round in earth's diurnal course
With rocks, and stones, and trees.
[Un sueño ligero me selló el espíritu; 1 no tenía ningún temor hu-
mano: 1 parecía ella cosa que sentir no podía / el paso de los te-
rrenos años. 11 Ahora no tiene movimiento, ni fuerza; 1 ya no oye
ni ve; 1 envuelta por el curso diurno de la tierra 1 entre rocas, y
piedras, y árboles.]
La música empieza en slumber [sueño ligero] y acaba en
diurnal [diurno], y los ocho versos giran alrededor de los polos
de estas recias vocales con la seguridad, la lentitud y la impli-
cación total de la rotación de la tierra. Si no somos capaces de
oír la fuerza y la ensoñación de un verso como Rolled round in
earth's diurnal course [envuelta por el curso diurno de la tie-
rra], no creo que jamás seamos capaces de apreciar adecuada-
mente la música de Wordsworth. La quintaesencia del sonido
se encuentra en diurnal, palabra que vuelve a aparecer al final
del fragmento del patinaje en The Prelude:
75
1':
Not seldom from the uproar 1 retired
Into a silent bay, or sportively
Glanced sideway, leaving the tumultuous throng,
To cut across the reflex of a star . Wordsworth logra este efecto dosificando un movimiento
That fled, and, flying still before me, gleamed
Upon the glassy plain; and ojtentimes,
When we had given our bodies to the wind,
And all the shadowy banks on either side
Came sweeping through the darkness, spinning still
The rapid line of motion, then at once
Have 1, reclining back upon my heels,
Stopped short; yet still the solitary cliffs
Wheeled by me -even as if the earth had rolled
With visible motion her diurnal round!
Behind me did they stretch in solemn train,
Feebler and [eebler, and 1 stood and watched
Till al! was tranquil as a dreamless sleep.
[No pocas veces del bullicio me retiraba / a un rincón silencioso,
o deportivamente / miraba de lado, dejando el tumultuoso tropel,
/ para interceptar el reflejo de una estrella / que huía, y que,
huyendo siempre ante mí, refulgía / sobre la superficie cristalina;
y a menudo, / tras abandonar al viento nuestros cuerpos, / y que
las orillas en sombras de ambos lados / pasasen veloces en la os-
curidad, girando hasta detener / la línea veloz en movimiento, I
entonces, recostándome hacia atrás sobre los talones, I me dete-
nía yo de pronto; pero los acantilados solitarios I seguían dando
vueltas junto a mí -como si la tierra girase / con movimiento visi-
ble en su rotación diurna! / y detrás de mí se alejaban en solemne
comitiva, I cada vez más tenues, y me levantaba y miraba I hasta
que todo quedaba tranquilo como un durmiente sin sueños.]
La excitación provocada por el patinaje, la vitalidad de los
verbos, gleaming [refulgiendo], sweeping [pasando veloces],
spinning [girando], wheeling [dando vueltas], el ímpetu narra-
tivo, la cheerfulness [alegría] por utilizar una de las palabras de
carga positiva predilectas del poeta ... , todas estas cosas juegan
un papel concreto en el efecto general de este texto. Pero lo
que lo distingue como wordsworthiano es la sensación de que
76
va apaciguándose de modo gradual sin que eso represente un
menoscabo del conocimiento. Es como si una lente de apre-
hensión abriese todo su objetivo y lo mantuviese abierto. y
lento, de agrupamiento, que no llega a producir un clímax, un
ritmo repetitivo pero no monótono, un movimiento de pa-
seante. De hecho, podríamos decir que el mejor Wordsworth, y
también el peor, es pedestre. Sus pies poéticos son eco de sus
pisadas, y la tierra una especie de molino que él hace girar; la
rotación diurna trasluce a través del ritmo poético y el mundo
se mueve como una aceña bajo la cascada de su voz.
Introduzco la metáfora del agua porque, antes o después,
cualquier descripción de la música wordsworthiana tiene que
ir a parar al río; antes de hacerla, sin embargo, desearía deter-
nerme unos instantes en el bosque situado algo más arriba de
Dove Cottage, donde el poeta solía componer en algunas oca-
siones. Todo parece estar muy tranquilo, pero se trata de una
tranquilidad activa; es la mañana del 29 de abril de 1802 y Do-
f rothy Wordsworth escribe:
t Nos dirigimos luego al bosquecillo de Johri's Grove, y
~
allí nos sentamos un rato. Luego William se tumbó y yo me
estiré en la zanja que hay bajo la valla, él tenía los ojos ce-
rrados y escuchaba los saltos de agua y los pájaros. No es
que hubiese una serie de cascadas, más bien era un sonido
de agua en el aire, la voz del aire. William me oía respirar y
me oía moverme de vez en cuando, pero ambos permane-
cíamos tumbados y quietos de modo que no nos veíamos el
uno al otro. Se le ocurrió que aquello era corno el dulce
t.
encanto de la tumba, escuchando los apacibles sonidos de
t
r la tierra y sabiendo que tenemos cerca a nuestros seres
\
queridos.
i
~ Aquí Dorothy Wordsworth y su hermano demuestran cono-
~ cer el proceso a un nivel de intimidad semejante al de los ni-
f·
ños perdidos en el bosque, y si existe algo erótico en el susurro
de las hojas, también existe algo tectónico en las energías fun-
damentales involucradas en toda esta experiencia. Frases
como «curso diurno» y «rotación diurna» se hallan garantiza-
77
das por la sensación y cobran vida en momentos como éste.
Ambos escuchan, y se dejan llevar, y el sonido del agua y la voz
del viento comulgan con ellos. El meollo de este instante es
como el meollo del poema A slumber did my spirit seal: pone
en acción la idea de la "discreta pasividad" y logra que el oído
atento pueda llegar a acumular tanta fuerza como el «corazón
contemplativo» de Yeats. Todos los verbos típicos de Words-
worth han encontrado respaldo: tomar conciencia de los pode-
res, moldear, imprimir, dar forma, comulgar, penetrar incons-
cientemente.
Wordsworth tuvo que avanzar a tientas a lo largo de las ve-
tas del lenguaje para dar conla posibilidad de una música que
describiese no tanto lo que Hopkins llamó el inscape [paisaje
interior] sino la instress [tensión interior] de las cosas, algo
que en esas ocasiones conocemos física e intuitivamente.
mayor fuerza y originalidad como escritor provenía, en primer
lugar, de la confianza que depositaba en la validez de su expe-
riencia, de su determinación intrépida y visionaria de ériger en
lois ses impressions personnels. Pero el contenido parafrasea-
ble de la filosofía de la naturaleza de Wordsworth serviría de
poco si no hubiese hallado los sonidos adecuados a su sentido.
La naturaleza constituye el corazón que contempla y recibe,
pero hasta que la voz del poeta no ha sintonizado de pleno, no
podemos creer lo que oímos. Y así llegamos a la bellísima con-
cepción del río Derwent como tutor de su oído poético. La len-
gua del río, parece decimos, le lamió hasta darle forma poé-
tica; su capacidad esencial fue, desde el principio, su capaci-
dad de escuchar:
Was it [or this
That one, the [airest of all rivers, loved
To blend his murrnurs with my nurse's song,
And [rom his alder shades and rocky [alls,
And [rom his [ords and shallows, sent a voice
That flowed along my dreams? For this didst thou,
O Derweru, travelling over the green plains
Near my '.sweet birth place', didst thou, beauteous stream,
Make ceaseless music through the night and day
78
Which with its steady cadence tempering
Our human waywardness, composed my thoughts
To more than infant softness, giving me
Among the fretful dwellings of mankind
A knowledge, a dim earnest, 01 the calm
Which Nature breathes among the fields and groves?
Beloved Derwent, [airest of all streams,
Was ir [or this that 1, a four years child,
A naked boy, among thy silent pools
Made one long bathing of a summer's day,
Basked in the sun, or plunged into thy streams,
Alternate, all a summer's day, or coursed
Over the sandy [ields, and dashed with flowers
Of yellow grunsel; or, when crag and hill,
Su The woods, and distant Skiddaw's lofty he ight,
Were bronzed with a deep radiance, stood alone
A naked savage in the thunder shower?
[¿Era ésta la razón 1 por la cual el más bello de todos los ríos gus-
taba I de mezclar sus murmullos a las canciones de mi aya, 1 y
desde la sombra de sus alisos y sus saltos rocosos, 1 desde sus va-
dos y balsas, enviaba una voz I que fluía por mis sueños? ¿Para
esto decidiste tú, I oh Derwent, discurriendo por los llanos verdes
1 próximos a mi «dulce lugar de nacimiento», decidiste tú, bella
corriente, I hacer una música incesante noche y día I que con la
cadencia firme que atempera / nuestra indocilidad humana, orga-
nizó mis pensamientos / en algo más que la infantil ternura, dán-
dome I entre el vivir inquieto de los hombres / un saber, una li-
gera intuición, de la calma / con que la Naturaleza respira entre
campos y bosques? / Querido Derwent, el más bello de los ríos to-
dos, I ¿era ésta la razón por la cual, siendo un niño de cuatro
años, / un muchachito desnudo, entre tus calladas albercas / con-
vertía en largo baño el día estival, / me tostaba al sol, o me zam-
bullía en tus aguas, I por turnos, durante el día entero de verano,
o correteaba 1 por los campos arenosos, y salpicados de flores 1 de
amarilla hierba cana; o, cuando riscos y altozanos, 1 los bosques, y
la lejana cumbre del impresionante Skiddaw, 1 quedaban bron-
ceados por un intenso brillo, me erguía solo / como un salvaje
desnudo bajo el aguacero tormentoso?]
79
¡
I
 Corno ocurre en otros fragmentos anteriormente citados, el
movimiento de estos versos también da vida a las visiones que
nos brinda. El río fluye formando sueños y composiciones. El
fragmento fluye, se desliza entre épocas y escenas, se' mezcla,
deriva y acaba remansándose cuando el niño ha formado, ha
compuesto, su conciencia de la placidez, un diapasón viviente
situado entre bosque y altozano, que recibe los rayos cobrizos
del sol poniente.
Es más, en el núcleo original de sonido e imagen que
Wordsworth descubre en las raíces de su voz poética -un río
discurriendo de modo hipnótico al fondo del paisaje y un per-
sonaje inmóvil que escucha atentamente en un estado de duer-
mevela+, descubrimos prefigurados otros momentos decisivos
de su vida poética, momentos que llegarán a ser definidos gra-
cias a esta música personal. Pienso en el soldado con quien se
encuentra al amanecer en el libro IV de The Prelude, y en el
sanguijuelero; y, sobre todo, en el modo corno al escucharles
hablar está, de hecho, escuchando interiormente y exteriori-
zando en palabras algo que es otra cosa, ese algo en el que se
mezclan profundamente silencio y sonido, quietud y movi-
miento, habla y trance, y que es algo absolutamente esencial
para entender el sonido y el sentido de Wordsworth como
poeta:
The old Man still stood talking by my side;
But now his voice to me was like a stream
Scarce heard; nor word from word could 1 divide;
And the whole body of the Man ,did seem
Like one whom 1 had met with in a dream;
Or like aman from some far region sent,
To give me hurnari strength, by apt admonishment.
[El Viejo continuaba hablando a mi lado; / pero ahora su voz era
como un arroyo / que apenas oímos; no podía separar una pala-
bra de otra; / y todo el cuerpo del Viejo parecía / como el de al-
guien a quien hubiese conocido en un sueño; / o como un hom-
bre enviado desde lejanas tierras, / para darme fuerza humana
con sus pertinentes advertencias.]
80
1;
Espero no caer en un alegato demasiado concreto si su-
brayo que stream y dream riman, o Hamo también la atención
sobre Las rimas que encontramos poco después en feet y repeat
y, luego, armonizando me, silently y continually. Estoy conven-
cido de que estas palabras nos conducen a algo esencial para
la poesía.
Me he referido a la «primera voz» de la poesía de Words-
worth empleando el término tal como fue definido por Gott-
fried Benn y corroborado por T. S. Eliot, es decir a «la voz del
poeta que habla consigo mismo ... o con nadie», a la voz que
uno encuentra para expresar «un embrión oscuro», «algo que
germina en el poeta y para lo que debe hallar palabras». Debe-
mos reconocer que, en Wordsworth, existe todavía otra voz de
la que él mismo era consciente y que se manifiesta cuando,
como dice en el prefacio a las Lyrical Ballads, el poeta
aproxima sus emociones a las de las personas cuyas emo-
ciones describe y, aunque sólo sea durante unos pocos ins-
tantes ... se deja llevar por una ilusión total, confundiendo
e incluso identificando sus emociones con las de aquéllas.
Peter Bell, The Idiot Boy y The Thorn son ejemplos que nos
vienen de inmediato a la mente, aunque sospecho que en esos
poemas no había nada fundamentalmente dramático en el
modo como Wordsworth se dejó llevar por el habla de sus per-
sonajes. Allí la voz del poeta no jugaba un papel propio sino
I
¡.
que se encontraba poseída; por lo tanto no era una cuestión de
destreza técnica o de dar con la intensidad dramática ade-
cuada, sino más bien una cuestión de cálida sintonía, de su-
mergirse en un clima de evocación. Y es en este aspecto donde
el proceso wordsworthiano difiere de modo radical de la ma-
nera de hacer de Yeats, como también difieren en envergadura
y ámbito sus músicas respectivas.
Tanto Wordsworth como Yeats gustaban de decir en voz
alta sus versos, ambos declamaban, pero a los dos les costaba
llegar a poner el poema por escrito. He subrayado la rendición
primigenia y generadora que Wordsworth parece haber efec-
tuado ante sus donnés porque me parece que fue algo crucial
para su música. Y, sin embargo, no es menos cierto gJl(~g;:;~'~
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\,.'o. ~r:"
"1
,'l)~ •• """~ ...".
Journals [Diarios] de Dorothy Wordsworth están repletos de
evidencias sobre cómo la composición de poemas largos
como Michael afectó psíquica y físicamente al poeta; la ten-
sión de escribir le cansaba y le hacia enfermar, y Mary Moor-
man llega incluso a suponer que pudo sentir que su carrera
poética se veía amenazada por tales síntomas. En cualquier
caso, esta tensión no es detectable en los versos y Words-
worth continuó pensando que el acto poético era esencial-
mente un acto de sometimiento afable a los impulsos y ten-
dencias naturales.
El caso de Yeats es muy distinto. En él no se trata de un
acto de sometimiento sino de control. De hecho, una de las re-
ferencias más tempranas que tenemos a su costumbre de como
poner en voz alta es una carta de su padre, fechada en 1884; en
ella el padre se refiere al proceso compositivo de su hijo como
«manipulación». «Su métrica defectuosa se debe», escribe J. B.
Yeats, «al hecho de que compone en voz alta manipulando na-
turalmente a su gusto las cantidades (silábicas)». En el caso de
Wordsworth nos lo podemos imaginar cayendo en trance, hip-
notizado por el sonido de su propia voz, pero en el de Yeats te-
nemos que pensar en alguien que ensaya y prueba distintas vo-
ces y que decide cuál va a ser la que brote con mayor
resonancia de la máscara. Fijémonos, por ejemplo, en su modo
de actuar en el siguiente párrafo, correspondiente al final de
su carrera:
De vez en cuando, cuando algo me ha despertado la
imaginación, empiezo a hablar a solas. Hablo como si fuese
yo y como si actuase, de modo muy similar a como se lo he
visto hacer a una vieja loca en los muelles de Dublín, y a
veces me doy cuenta de que hablo o me muevo como si to-
davía fuese joven, o de que quizás camino como un viejo,
con paso vacilante. Sólo algunas veces escribo lo que digo
en forma de verso y en general por la simple razón de que
recuerdo que llevo mucho tiempo sin escribir versos.
El nivel de autoconciencia de este fragmento es muy dis-
tinto de la inconsciencia de Wordsworth paseando arriba y
abajo por el camino de gravilla. Es un fragmento que tiene
82
\
algo de picardía, un efecto calculado, estudiado -el ímpetu
existente detrás de la escritura queda relacionado de modo
anecdótico con el hecho de que el poeta recuerde por casuali-
dad que ya va siendo hora de escribir otro poema-o y a pesar
de todo tenemos la impresión de que la descripción que Yeats
hace de sí mismo, representando el origen del poema, convir-
tiendo la donné en una actuación, encaja muy bien con su pos-
tura. Yeats no escucha, actúa. El origen de la poesía no es una
cuestión de dejarse impregnar sino de manifestarse contra, la
música madura no es un arrullo sino un aviso de alerta. En
una ocasión el escritor irlandés Padraic Colum se refirió a los
poemas de Yeats como a algo que hay que manejar con la cau-
tela de una cuchilla, y la imagen sirve para recordarnos la am-
bición del propio Yeats respecto a su obra: poemas «que el
poeta canta con tales aires / que creeríamos que tiene una es-
pada en el piso de arriba»; obras teatrales en las que espera
que «la pasión del verso surja del hecho de que los actores es-
tán conteniendo la violencia o la locura, conteniendo la pasión
histérica. Todo depende de esa capacidad global de contener,
del modo como la bestia se revuelve debajo». Ésta es precisa-
mente la nota que podemos detectar en sus principales poe-
mas, como en The Tower [La torre]:
Now shall 1 make my soul,
Compelling it to study
In a learned school
Till the wreck of body,
Slow decay of blood,
Test y deliriurn
Or dull decrepitude,
Or what worst evil come-
The death of friends, or death
Of every brilliant eye
That made a catch in the breath=
Seem but the clouds of the sky
When the horizon [ades,
Or bird's sleepy cry
Among the deepening shades.
83
[Ahora edificaré mi espíritu, / impulsándole a estudiar / en una sa-
bia escuela / hasta que la ruina del cuerpo, / el lento decaer de la
sangre, / el delirio quisquilloso / o la aburrida decrepitud, / o el
peor mal que llegue- / la muerte de los amigos, o la muerte / de to-
das las miradas fúlgidas / que me cortaron la respiración- / se ase-
mejen a las nubes del cielo / cuando el horizonte se disipa, / o a la
llamada adormecida del pájaro / entre las sombras que se cierran.]
Esto es el apogeo de lo teatral, y muchos de los momentos
cimeras de los Collected Poems [Poesía completa] de Yeats
comparten este molde retórico. En sus peores momentos esta
retórica es jactanciosa; pero en los mejores tiene, por emplear
la adjetivación de extraordinaria sutileza de Denis Donoghue,
una autoridad ecuestre, derivada de la convicción de Yeats de
que «todos los viejos escritores, los escritores masculinos del
mundo, escribieron para que lo que escribían fuese dicho o
cantado, y en época más tardía para que fuese leído en voz alta
a un público que o lo comprendía rápidamente o no compren-
día nada». Este Yeats, que se confesaba impaciente ante la «li-
teratura poética, afeminada de tanto insistir en ciertos instan-
tes de forzado lirismo», buscó una música que resonase al oído
con la desnudez y el eco del grito que retumba contra la co-
lumna de una iglesia vacía. Se trata, desde luego, de la música
de una energía embridada, de una bestia vencida que se re-
vuelve debajo:
A sudden blow: the great wings beating still
Above the staggering girl, her thighs caressed
By the dark webs, her nape caught in his bill,
He holds her helpless breast upon his breast ...
[Un golpe súbito: las grandes alas baten todavía / sobre la mucha-
cha vacilante, sus muslos acariciados / por las oscuras membra-
nas, la nuca prisionera de su pico, / el cisne sostiene el impotente
pecho de ella sobre el suyo ... r Leda and the Swan (Leda y el
cisne)]
Turning and turning in the widening gyre
The falcon cannot hear the falconer;
Things fall apart; the centre cannot hold;
84
f'¡ Mere anarchy is loosed upon the world,
The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere
The ceremony of innocence is drowned ...
t
)
[Gira que gira en la abierta espiral/el halcón ya no oye al halco-
I nero; / todo se desmorona; el centro ya no aguanta; / la mera
anarquía se desparrama por el mundo, / la marea de oscura san-
gre avanza y por doquier / la ceremonia de la inocencia se
ahoga ..., The Second Coming (La segunda venida)]
I
t,
Grant me an old man's [renry,
Myself must 1 remake
Till 1 am Timon and Lear
Or that William Blake
Who beat upon the wall
II Till Truth obeyed his call. ..
[Dadme el frenesí del viejo, / debo volver y rehacerme / hasta ser
Timón oLear / o aquel William Blake / que golpeó la pared /
l·
I
hasta que obedeció la Verdad a su llamada ..., An Acre of Grass (Un
~.
acre de hierba)]
En Yeats, la voz se abre camino a través de la carrera de
1 obstáculos de la forma y se contorsiona como una vid viva en
el emparrado del esquema de métrica y rima, Nos damos
cuenta de que el poema acabado es algo por sí mismo impre-
sionante pero que todavía lo es más si tomamos en considera-
ción el cúmulo de dificultades que Yeats ha superado. Dificul-
tades en las que Yeats, por descontado, se regodeaba: The
Fascination ai What's DifficuZt [La fascinación por lo que es di-
fícil] se queja de más cosas que del mero esfuerzo de la crea-
ción artística, pero su formulación resonante triunfa gracias a
esta batalla decisiva: '
The fascination of what's difficult
Has dried the sap out oi my veins, and rent
Spontaneous joy and natural content
Out of my heart. There's something ails our colt
That must, as if it had not holy blood
Nor on Olympus leaped from cloud lo clou.d,
85
 "F
t
•
Shiver under lash, strain, sweat and jolt
As though. ir dragged road-metal. My curse on plays
That huve to be set up in fifty ways,
On the day's war with every knave and dolt,
Theatre business, management of men.
1 swear before the dawn comes round again
I'1l find the stable and pul! out the bolt.
[La fascinación por lo que es dificil/ha secado la savia de mis ve-
nas y desgarrado / la espontánea alegría y el natural contento / de
mi corazón. Hay algo que daña nuestro potro I para que tenga,
como si no tuviese sangre sagrada 1 ni hubiese saltado en el
Olimpo de una nube a otra, 1 que estremecerse bajo el látigo, las di-
ficultades, el sudor y el sobresalto 1como si arrastrase un carro gra-
yero. Malditas sean las obras teatrales 1 que hay que montar de cin-
cuenta maneras, Ila guerra diaria contra cada bribón y memo, fel
negocio teatral, la dirección de hombres. / Prometo que antes que
vuelva a llegar el alba I daré con el establo y sacaré el pestillo.]
Aquí las palabras salen disparadas como si fuesen piedras
en una manifestación; ésta no es una región para pasear sino
una zona de combate en la que las rimas entrechocan y las
afirmaciones percuten unas sobre otras como porras gol-
peando. «Malditas sean las obras teatrales I que hay que mon-
tar de cincuenta maneras ... », he aquí un verso que hace refe-
rencia a la revisión de sus obras de teatro, algo sobre lo que
Yeats dejó escritas, en Explorations [Exploraciones _, unas li-
neas que arrojan luz sobre un importante elemento en la confi-
guración de su música:
He escrito bastantes obras dramáticas en verso y en
prosa y en casi todos los casos he tenido que reescribirlas
después de verlas representadas, en alguna ocasión varias
veces, y cada nueva versión que ha triunfado en escena ha
sido un nuevo sumando al elemento masculino, una me-
jora de su estructura ósea,
Esta mejora de la estructura ósea es perceptible si compa-
ramos el soneto anteriormente citado con las primeras anota-
ciones que aparecen en el cuaderno de Yeats:
86
Tema. Quejarse de la fascinación por lo difícil. Echa a per-
der la espontaneidad y el goce, y te hace perder el tiempo.
Repetir un final de verso difícil y hacer rimar bolt, exalt,
colt, jolt. Puede servir la idea del potrillo alado y derren-
gado obligado a tirar de un carro cargado de piedras sim-
plemente porque es difícil y concluir denunciando el tea-
tro, su financiación, los concursos públicos, todo lo que es
difícil y nada más.
Para Yeats la composición no era un modo de recordar
desde la apacibilidad, ni el parto de un embrión sin~estro, ~ino
una habilidad, una destreza, una lucha por conseguir la articu-
lación máxima. Para dar una idea de la dirección y el esfuerzo
de la escritura de Yeats, podríamos traer a colación, de modo
paradójico, la máxima de George Bernard Shaw sobre el estilo:
«la efectividad de las afirmaciones es el alfa y la omega del es-
tilo». Y digo de modo paradójico porque la voz polémica de
Shaw constituía un verdadero anatema para el joven Yeats, que
más adelante, en Autobiographies, escribiría que Shaw había
descubierto que era posible «escribir produciendo grandes
efectos pero sin música, sin un estilo bueno ni ~alo, elim~-
nando de la mente cualquier preocupación emotrva y prefi-
riendo el agua pura a las mejores cosechas». Y, sin embargo, esa
«efectividad de las afirmaciones» es común a Shaw y a Yeats.
A lo largo de toda la obra de Yeats existe una relación entre
el proceso de composición y la sensación qu~ produce. el
poema acabado. Desde sus inicios las cosas debían estar bien
hechas, había que obligar al espíritu a estudiar, las imágenes
tenían que ser magistrales:
A line will take us hours maybe;
Yet if ir does not seem a rnoment's thought,
Our stitching and unstitching has been naught.
Better go down upon your marrow bones
And scrub a kitchen p avement, or break stones
Like an old pauper, in al! kinds of weather;
For to articulate sweer sounds together
Is to work harder than all these ...
87
[Una línea puede costamos horas tal vez; / y sin embargo si no pa-
rece producto del pensamiento instantáneo, / todo el tejer y deste-
jer habrá sido vano. / Más te vale ponerte de rodillas / y fregar el
suelo de la cocina, o partir piedras / como un viejo indigente, sea
cual sea el tiempo; / porque articular armoniosos sonidos conjun-
tados / es trabajo más difícil que cualquiera de ellos ...]
Fregar suelos, partir piedras ... son tareas que equipara al
oficio del poeta sólo para que compartan la naturaleza de éste
en el contexto del propio poema. Los actos de frotar con
fuerza y de partir lo que es compacto forman parte por necesi-
dad del hallazgo creador, el molino de la mente tiene que lle-
var a cabo su trabajo porque, tal como afirma la dama un poco
más adelante en Adam's Curse [La maldición de Adán], «tene-
mos que trabajar denodadamente para ser bellos». Los pensa-
mientos no llegan solos y se engarzan unos con otros, hay que
golpear en la forja para darles unidad. «Toda realidad», escribe
Yeats en el Diary Written in 1930 [Diario escrito en 1930J, «se
nos presenta como resultado de un esfuerzo.» Y al final de su
vida, en A General Introduction to my Work [Introducción ge-
neral a mi obra], el tema del trabajo y del esfuerzo deliberado
vuelve a aparecer: «Me obligo a utilizar las formas métricas
tradicionales que se han desarrollado con la Iengua.» Pero in-
cluso las formas tradicionales tenían que quedar sometidas al
elemento yeatsiano:
Tardé mucho tiempo en lograr una lengua que me com-
placiese, empecé a trabajarla hace unos veinte años cuando
descubrí que debía buscar no palabras de uso común,
como pensaba Wordsworth, sino una sintaxis más poderosa
y apasionada, una coincidencia total entre período y es-
trofa.
Su preocupación es dar con una sintaxis que sirva para
controlar, que sea el imprescindible elemento cohesionante
que proporciona unidad activa a los elementos constitutivos
del sentido.
De todos modos, en Yeats, esa necesidad por llegar a domi-
nar la perfección no es algo que encontremos exclusivamente
en sus escritos sobre la composición. Resulta todavía más ob-
88
via en sus manuscritos, en sus muestras de increíble concen-
tración y autocrítica, en la evolución de un verso que se va
l· apartando de la monotonía métrica y, en muchos casos, de fra-
ses simplemente feas. Es evidente que el avance firme y cere-
monioso de su verso depende mucho de su tenaz esfuerzo por
1 dar con la forma acabada en el mismo momento de la compo-
j sición. Recordamos aquí una frase de otro talento «mascu-
lino», Gerard Manley Hopkins, que se refería a un «esfuerzo
I por rnanifesarse»: y Hopkins hablaba también de «esa sensa-
I ción de obligatoriedad física que deseo logran>.
Todo esto es importante para comprender el éxito de un
poema como Death [Muerte J. Death no depende del modo
como las palabras se relacionan; la música consonante y el
verso corto actúan contra cualquier connivencia de las voca-
les, las consonantes y los finales de verso tienen función de
agentes del orden, martilleando el clímax rima tras rima:
Nor dread nor hope attend
A dying animal;
Aman awaits his end
Dreading and hoping all;
Many times he died,
Many times rase again.
A great man in his pride
Confronting murderous men
Casts derision upon
Supersession of breath;
He knows death to the bone-
Man has created death.
[Ni temor ni esperanza espera / al animal moribundo; / el hombre
aguarda su fin / todo él temor y, esperanza; / muchas veces ha
muerto, / muchas veces ha resucitado. / El gran hombre que or-
gulloso / se enfrenta a asesinos / lanza su burla sobre / el último
, suspiro; / conoce muy bien la muerte- / El hombre ha creado la
! muerte.]
j
I De nuevo descubrimos que respondemos a esa presión acu-
mulativa en el movimiento, a esa sensación de pasión conte-
1, nida. El arco del poema se levanta gracias a repeticiones que
I
¡ 89
 se esfuerzan por alejarse unas de otras debido al sentido que
r
íl. Picked up on a street.
construyen, pero que al mismo tiempo se mantienen engarza-
Like a long-Iegged fly upon the stream
das gracias a la repetición del vocablo. Temor, esperanza, hom-
Her minds moves upon silence.
bre, muchas veces, muerte ... , el peso que conlleva pronunciar
estas palabras hace que ejerzamos una violencia sobre ellas y That girls al puberty may find
que las rimas del inglés en diedjpride [muerto, orgullo] y en The [irst Adam in their thought,
breathfdeath [suspiro/muerte] sirvan para sostener con fir- Shut the door 01 [he Pope's chapel,
meza el arco de la estructura. La aseveración nace de las opo- Keep those children out.
siciones. There on that scaffolding reclines
Long-legged Fly [Mosca patilarga] es un poema absoluto en Michael Angelo.
su integridad poética, un poema que sobrecoge tanto por la With no more sound than the mice make
claridad pétrea de sus sonidos como por la profunda innova- Bis hand moves to and fra.
ción de sus imágenes, aunque aquí «imágenes» es una palabra Like a long-legged fly upon the stream
demasiado débil, un tanto inexacta; lo que en realidad ocurre His mind moves upan silence.
es que todos los elementos del poema son al mismo tiempo li-
[Que la civilización no desaparezca / perdida su gran bataJl~, /
terales y simbólicos. El poema puede servir como plasmación
calma al perro, ata el caballo / a una estaca lejana; ¡nuestro senor
trascendente de lo que yo intentaba exponer: ¿cuál es la rela-
César está en la tienda ¡con los mapas desplegados, (la mirada
ción entre el momento creador en la vida de un individuo y el fija en el vacío, / una mano bajo la barbilla. / Como una mosca pa-
efecto que la concepción de dicho momento tiene a través de tilarga en el arroyo / se mueve su pensamiento en el silencio. j /
la historia?
Que se incendien las torres sin almenas / y recuerden los hom-
Th.at civiliration may not sink, bres ese rostro, / muévete muy suavemente si debes moverte I en
lts great b attle lost, este lugar solitario. / Cree ella, una parte mujer y tres partes niña
Ouiet the dog, tether the pony / que nadie mira; sus pies / ensayan un paso vulgar / aprendido en
To a distan! post; la calle. ( Como una mosca patilarga en el arroyo / se mueve su
pensamiento en el silencio. j ¡Que las muchachas púberes den con
OUT master Caesar is in the tent
/ el primer Adán en su pensamiento, / cerrada la puerta de la ca-
Where the maps are spread,
pilla papal, / mientras los niños quedan afuera. / Ahí en ese anda-
Bis eyes fixed upon nothing,
mio está recostado / Miguel Ángel. / Sin hacer más ruido que un
A hand under his head.
ratón / mueve las manos de un lado para otro. / Como una mosca
Like a long-Iegged fly upon the stream
patilarga en el arroyo / se mueve su pensamiento en el silencio.]
His mind moves upon silence.
La mente creadora monta a horcajadas del silencio. En la
That the topless towers be burnt
lectura que yo hago, la mosca patilarga es de género mascu-
And men recall that [ace,
lino, y aunque hay una idea de incubación que impregna todo
Move most gently if move you must
el poema, hay también una fuerte sensación de prog~nitura. La
In this lonely place.
imagen hace pensar en el primer capítulo del GéneSIS, cuando
.She thinks, par! woman, three parts a child
Dios Padre se mueve a través del caos y la imagen opera en el
That nobody looks; her [eet
poema como el nervio de una mente pensante, una mente que
Practise a tinker shufile
acepta el estruendo y la objetividad de los hechos históricos, la
90
91
falta de remordimientos de la acción, el curso imparable del
tiempo. Que acepta todo esto pero, de modo simultáneo,
afirma la absolutez del instante de silencio, el poder de la no-
ción de la mente con y contra el fluir de la historia. El poema
dramatiza la concentración llevada al extremo de la consuma-
ción. El acto mental. en el caso de Miguel Ángel, ejerce una
presión casi glandular sobre la historia, y lo que encauza esa
presión es la imagen existente en la mirada del espectador. De
modo parecido, tal y como he intentado demostrar, la poesía,
si quiere mantener una eficacia continua, depende del juego
de sonidos no sólo en el oído del lector sino también en el del
escritor.
Primera conferencia del Kenneth Allott Memorial,
Universidad de Liverpool, enero de 1978
92
DE MONAGHANAL GRAN CANAL
La poesía de Patrick Kavanagh I
11
1
I,
«Los críticos ingleses nunca han tenido gran aprecio por
mi obra.. En esta primera frase de la «Nota del autor» a los Co-
llected Poems (1964) [Poesía completa] de Patrick Kavanagh,
resulta dificil separar la amargura de la osadía del «no me im-
porta». La nota fue escrita hacia el final de la carrera poética
de Kavanagh, cuando el autor estaba convencido como ahora
lo estamos todos de que había contribuido de manera original
y significativa a la tradición literaria irlandesa, no sólo con su
poesía y su novela Tarry Flynn (1948), sino también mediante
sus intentos por redefinir la idea de dicha tradición.
Público y tradición son dos aspectos a tener en cuenta en el
momento de analizar la obra de Kavanagh. ¿Cómo se le puede
I «clasificar»?De nada sirve recurrir a la taxonomía académica y
mencionar otros poetas rurales como J ohn Clare o Stephen
1 Duck. La poesía de ambos es una cima dentro de una tradición
I poética abundante; sus logros pueden ser exhibidos y aprecia-
dos como las muñequitas hechas con las espigas de trigo o
avena, adornos y bonitos emblemas de la cosecha total. La
conciencia de Clare o de Duck.podía adaptarse a una grada-
ción de normas establecidas y existía un acento uniforme que
servía para evaluar su dialecto. Si, en el caso de Kavanagh, los
1. Patrick Kavanagh (1905-1967). Nació en Monaghan, se trasladó a Dublín
en 1939. Escribió poesía, novela y periodismo. Ha sido uno de los poetas irlan-
deses más influyentes en las jóvenes generaciones; su figura ha quedado inmor-
talizada en una estatua de tamaño natural que lo representa sentado en un
banco, junto al Gran Canal de Dublín, donde solía acudir a escribir. (N. del T.)
93
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1
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