VÍCTOR SKLOVSKI

Sobre la prosa literaria

(Reflexiones y análisis)

EDITORIAL PLANETA BARCELONA

ensayos/planeta
DÉ LINGÜISTICA Y CRITICA LITERARIA

Dirección: ANTONIO PRIETO y ANGEL VALBUENA PRAT

Título original: PoyImiI o prozl

Traducción de Carmen Laín González

© Mezhdunarodnala kniga, 1971

Editorial Pianola, S, A., Catvet. 51-53, Barcelona (España)

Sobrecubierta: J. Domínguez García

Primera edición: Noviembre de 1971

Depósito legal: B. 40837 - 1971

Printad In Spaln / Impreso en Espafla

Talleres Gráficos "Dúplex, S. A.**, Fontova, 8, Barcelona

 SUMARIO

Introducción 7

I, LAS LEYES DEL ENLÁCE, 13

El Idioma y el arte, 13. — El arte como pensamiento en imágenes, 16. — ¿Pueden
comprender todos la belleza de la naturaleza? ¿No se exigirá para su percepción'
cierta preparación histórica, quo se manifiesta como resultado en una determinada
construcción artística?, 26, — Sobre el paisaje, 26. — Sobre los métodos más
sencillos para el análisis dol objeto, 40. — La nóvete griega y sus lugares comunea.
Los '‘tópicos", 40. — Cómo lo antiguo ee transforma en nuevo, 54¿ — Sobre la
verdad deja Invención, 57, — El autor ee disculpa brevemente ante los lectores, 64,
La prosa, la retórica y el amor, 66. — Sobre los constructores de torras,-74. Sobre
el análisis del amor, 80. — Rstórica-Julcio-proaa, 86. —. Aquí, sin observar el orden
de sucesión en el tiempo del material examinado, hablaremos de Shakespeare, 83. —
Los enigmas de Shakespeare, 87. — La metáfora y el argumento, 100__ El articulo
de Tolstól Sobre Shakespeare y el drama como resultado de la colisión de doe
poéticas, 103. — Sobre la agudización de las diferencias embotadas,': 111.

II. EN LA VÍA DE LA CREACIÓN DEL CARACTER COMO

UNIDAD NUEVA 113
Acerca de la novela corta, 113. — Algunas observaciones empíricas sobre el modo
de reunir tes novelas corlas, 119. — De loe diferentes sentidos del “oárácter" como
concepto aplicado a obras literarias de diferentes épocas, 124. —Sobro |a verdadera
unidad de las obras artísticas en generar y sobre la unidad del Decameron, 132. —
¿Qué ocurrió después de la peste del afio 1348?, 138. — Acerca de tres noveles
cortas. 144. — Lo nuevo y lo viejo en el Decameron, 151. — Narraciones relacionadas
con la situación del humanista en te sociedad y narraciones que examinan te nueva
actitud hacia lo viejo mediante una nueva comprensión de Isa metáforas comu­
nes, 154. —Sobre la renovación de lo viejo. De cómo las situaciones Incluidas en
las nuevas conexiones adquieren, al Igual que les palabras en las oraciones nuevas,
otro sentido, 159. — El dueño nuevo se lleva el vino a los labios, 166. — Unas
palabras más sobre te retórica, 159. — Sobre te vejez en general y de cómo el
escritor Giovannl Boccaccio se sintió viejo, 173.

IIJ. EL NACIMIENTO DE LA NOVELA NUEVA 179

Se Inicia te conversación 9obre El Ingenioso hidalgo Don Quilate de te Mancha, 179,
El argumento de la novela y el carácter de Don Quijote, 190. — Sobre tes islas
remotas, volantes y desiertas y la Importancia del tópico, así como sobre Sancho
Panza gobernador de Ja ínsula, 207. —- Sobre te repetición de las viejas formas, 216.
Sobra el asombro, 223.

IV. LA NOVELA CLÁSICA INGLESA 229

De cómo Fleldlng empleó el reconocimiento para el desenlace de 9U novela. En qué
se diferencia este reconocimiento deí de la dramaturgia griega, 229. — Los conflictos
en Flelding, 234.—Sobre el Interés de tes cuentos fastidiosos, 238. — La lucha
con el O9O polar, Slerne y Voltalre, 245. — sterne y Locke, o el Ingenio y la sen­
satez, 250. — Sobre la discreción, 255. — Sobre las actitudes y tes gestos, 269. —
El criado desplaza al señor, 268, — Unas -palabras sobre la división de las novelee
en capítulos. 266. — El tiempo en la novela, 275. — La jaula de Sterne, 289. —
Mistar Plckwlck y la novela de Cervantes, 292. — El reconocimiento en DEckene, 297,
Los ojos brillantes de los ñiflas y el brilla de loa ojoa demlster Dlck, SOfl. — Aven­
turas. reconocimientos, horrores, misterios, ,318. — Renovación de la "novela de
misterio", 322. — La PequeAa Dorrltt como modelo de novela de misterio, 326. —
Descripción de los misterios'de la novela, 330. —. Rlgaud-Blandole como protagonista
de un relato de encuadramtento y como antagonista de Clennam. Unas observaciones
sobre el fracaso- del relato de encuadromiento, 336. — El misterio de Merdíe, 340. —
Loe desenlaces de las novelas, 343. — La estilística de la sorpresa, 362. — Otra
ves sobre el paleaje, 361. — Sensación de la desorganización del mundo en
Dlckens, 383.

Conclusión 365
 INTRODUCCIÓN

Ahora deba comenzar así: cada vez son. más breves los planes
que el autor hace, inclusa se hacen más breves los itinerarios de sus
paseos.
A veces, en la calle, entona canciones que ai los transeúntes les
parecen tan extrañas como la moldura de las cornisas de las casas
viejas que un día de estos van a ser demolidas.
En su Uslín de teléfonos figuran muchos nombres tachados, mien­
tras hubo una época en que no cesaba de apuntar nuevos números.
Antes caminaba sin cansarse, ahora se cansa sin caminar.
Los ríos se desbordan, igualando en un solo espejo los campos
con los barrancos. El rastro de humo, que se esfuma lentamente, de
los aviones a reacción, se refleja en los mares nuevos.
Han surgido nuevos bosques, nuevas orillas, un mundo1 nuevo.
Quiere decirse que hay que reflexionar de nuevo sobre aquellas
palabras que fueron lanzadas precipitadamente por un joven alegre
e irreflexivo.
Empecé a escribir a principios de siglo, discutiendo con los sim­
bolistas, insistiendo en la importancia del análisis directo de las poe­
sías y de la prosa, disputando la prioridad de la segunda serie aso­
ciativa. luchando por la influencia directa del verso.
Discutía con Spencer, Mach y Avenarías, sin saber qué eran por
su sistema filosófico común. Discutía por no estar de acuerdo con sus
opiniones, que hablan penetrado incluso en los libros de texto: que
el arte se basa en la economía de fuerzas, cosa que entonces gustaba
a muchos.
Pasó el tiempo, y he aquí que yo escribía: *El arte siempre ha
 Víctor Sklcnrikl

sido Ubre respecto de la, vida y en su color nunca se reflejó el color

de la bandera que ondeaba sobre la fortaleza de la ciudad*. Este
artículo apareció en el periódico soviético La vida del arte después
de Octubre y se titulaba ¡Hala, hala marcianos! Después lo volví a
publicar en 1923, en el libro La marcha dd caballo.
Discutía entonces sobre el color de la bandera, sin comprender
que la bandera ya determinaba el arte. El único culpable soy yo,
pues en. el Opoiaz (Sociedad para el estudio del lenguaje poético)
de aquel entonces todos se encontraban por entero al lado de la Re­
volución. de Octubre.
No se debe, incluso al hablar de uno mismo, recordar única­
mente las faltas de la persona que se ha equivocado, pero que sabe
razonar,.
Ardo en deseos de escribir detalladamente y estoy incluso dis­
puesto, en los paisajes, a describir por separado las nubes, el cielo, el
bosque, las raíces del bosque y, a continuación, la hierba.
Pero esto me es muy difícil. He visto tas aves antes de la partida,
en. los bancos de arena de diferentes mares; las vi entonces en leja­
nos países, en el lago Urmi, en el desértico Baljash, ai que entonces
no llevaba el ferrocarril, pero más que nada las vi y las observé con
más frecuencia durante los sedeados y lluviosos otoños del mar Negro
y del gris. Báltico.
Las aves se agrupaban y volvían a agrupar, como las cuentas del
ábaco; subían al cielo, se revolcaban en el aire, cambiaban de nuevo
la formación, en complicadas redes, y una vez mis regresaban a los
húmedos bancos de arena.
Ha pasado el tiempo, más de mil decenas de veces se levantó el
sol, transcurrió cincuenta veces toda la serie de cambios de las esta­
ciones del año, y ahora hay personas en Occidente que, manejando
mis palabras, quieren discutir de la importancia de mi bandera, so­
bre mi fortaleza en mi ciudad.
No insistiré en la prioridad de las faltas e inexactitudes.
En un libro actual sobre la estética, de M. Reider, se citan las
manifestaciones de John Dewey (1934) en El arte como experiencia.
Yo publiqué en 1919, en la colección Poética, El arte como arti­
ficio. En este artículo, refiriéndome a mi folleto Resurrección de la
palabra (1914), introduje los términos «visión» y «reconocimiento».
Sobre la prosa literaria 9

Estos términos fueron admitidos en lósi medios literarios de entonces.

En mi vieja obra Una teoría de la prosa (Editorial Federatzia,
1929)( se dice en el indice: «La visión es el fin de la singulariza-
2 un signo de la percepción artística, al contrario del “reconoci­
ción,1
miento” del objeto».
Creo que el término «reconocimiento», tan empleado por los
formalistas rusos, pudo llegar a John Dewey a través de una serie de
intermediarios. Es posible que él llegase a un término similar inde­
pendientemente. En todo caso, yo na soy culpable de haber copiado.
Dewey dice:
«En el reconocimiento recurrimos, como a un estereotipo, a un
esquema creada can anterioridad. Algunos detalles o disposición de
detalles sirven de clave para una simple identificación.» F a conti­
nuación escribe:
«El simple reconocimiento se satisface cuando se colocan etique­
tas o rótulos "correspondientes’1 a lo que se significa, alga que sirve
a un fin externo en el acto de comprensión, asi como el viajante de
comercio reconoce la mercancía por las muestras.»
Al reconocimiento contrapone Dewey la percepción estética y
afirma: «Para percibir, el espectador debe crear su propia expe­
riencia».
Pero la persona que reconoce, lo hace precisamente basándose en
su experiencia: el «reconocimiento» es, precisamente, el colocar esta
casa dentro de una serie de cosas conocidas ya por experiencia.
La emotividad tampoco distingue el conocimiento de otras for­
mas, incluso de la percepción estética (según Dewey).
El «reconocimiento», por ejemplo, puede asustar; no en vano se
dice que el miedo tiene los ojos muy grandes.
De suerte que el reconocimiento puede ser emocional.

1. Una espléndida traducción occidental de esta abra es la italiana Una teoría

delta prosa, De Donato, Barí, 1966, realizada por María Olsoufieva. En ella, abrien­
do el volumen, aparece L*arte come artificio. (N. de la i.)
2. Sklovski emplea (ejemplarizando con Tolstói) el término (usado por los
formal fatas) ostranenie, traducido como singularisation por los franceses y como
ítranifloiento por los italianos. Nosotros adoptamos singularización, indicando el
procedimiento que permite describir cosas y hechos conocidos a través de unos
medios insólitos, nuevos, no apoyados en una tradición o convenio descriptivo.
Cf. la nota de traducción a Cesare Segré (Crítica bajo control, Ensayos/Planeta,
Barcelona, 1970, p. 173. (W. de la t.)
10 Víctor SklovsH

Por esto a mí no me pueden satisfacer las observaciones de De-

wey. Se trata de algo distinto.
El arte vive en enemistad con las musas, diña yo.
Las musas, como las sirenas, atraen hacia orillas trilladas.
Átale al mástil de tu nave.
Pasa de largo hacia el futuro que amas.
Voy adelante. Miro las estrellas, una larga falta de atención las
convierte para mí en algo nuevo.
Se me reprocha en Occidente la traición, a mí mismo y se hacen
cargo de mi herencia.
Debo mantenerme erguido, pero eso sólo lo hace la espiga de la
que ha caído el grano; debo mantenerme en un mismo sitio, como
la'estaca clavada en el suela. No moverme, coma el esqueleto en la
tumba.
Pero ya quiero cambiar, porque no me he cansado de crecer.
Voy a hablar de esto hoy porque, ¿quién sabe si existirá mi día
de mañana? Recuerda al viejo latinista Iván Mijáilovich Doreomí-
dov. El viejo barbudo, de uniforme, recita:

¿Nos ha concedido Júpiter muchos inviernos,

o es éste el último-, que rompe sus olas contra las rocas de enfrente?

Un. invierno siguió a otro invierno, coma unas páginas a otras

páginas en un libro ya leído y a punta de cerrarse.
Un libro siguió a otro Ubre. Los ato en paquetes.
Otra vez ha. caída la nieve tardía. El invierna ha bajada sobre
los techos nuevas, cubiertos de cinc, de la nueva Moscú, que veo
desde mi ventana.
Renacen las viejas líneas. Recuerda a un hombre alto, que se lla­
maba Volodia? Paseaba con él por las orillas del Nava, con él obser­
vaba las murallas bajas, coma sumergidas en el rio, de la fortaleza
de Pedro y Pablo.
Aquel hombre une con su monumento el anillo que rodea el cen­
tro de Moscú. Quisa pisotear su alma, para que. fuese grande, y
entregar esa alma ensangrentada como bandera.
En la poesía, el color de la bandera lo es todo. El color de la
3, Se refiere a Vladimir Maiakovski. {N. de la t.)
Sobre le prosa literaria 11

bandera es el calar del alma, y esta alma pasee también su segunda

encarnación: el arte.
Intentaré escribir lo que pienso ahora. Para las que escriben y
reflexionan y para las que marchan, no existe el renunciamiento;
pero niegan el lugar de donde partieron.
Quiero determinar de nuevo para mí el camino del arte, su rei­
teración aparente, su actitud hacia la realidad, incluida, la lucha por
el color de la bandera, las emociones y el alma.
Esta obra no es ni un libro de texto ni un trabajo científico de
tipo corriente. La forma de exposición es la charla de un hombre con
una peculiar experiencia-literaria de medio siglo de escritor y teórico
del arte.
Objetivo del libro: ayudar al lector a comprender algunos fenó­
menos del arte.
Lo principal para mi es separar aquello que dentro del arte es
una continuación de lo nuevo que dentro de él hit surgido.
Pondré un ejemplo. De las rocas polares se desliza lentamente,
rayando la roca y arrastrando con él los pedruscos, acumulando nue­
vas capas, un glaciar. Penetra en el agua fría, se hunde en ella, y
ésta lo levanta y lo quiebra de abajo arriba, al modo como las mu­
jeres rompen una rama. Flota el trozo de glaciar, los vientos cálidos
lo alisan por encima. Flota, llega a las aguas acules de una corriente
caliente. Siete partes suyas están bajo el agua; una, encima, se alisa
con las vientos y el sol. La templada agua azul lame lentamente el
iceberg por abajo, mientras él flota y flota, en viaje hacia el sur.
La corriente templada lo alisa continuamente hasta que da la
vuelta.
Lo que era la parte de arriba se ha transformado en la de abajo,
han. cambiado de lugar todas las capas. El glaciar sigue flotando. Es
el mismo glaciar, pero también es otro, el que surgió después de dar
la vuelta.
Sea: en el arle no se modifica así el significado de sus distintos
componentes. Pero éstos se revalorizan- de un modo aún más complejo,
alcanzando nuevas relaciones, expresando un nuevo contenido.
Tengo la esperanza de que, posiblemente, algunas de mis obser­
vaciones sean de utilidad para los futuros investigadores y algunas
construcciones —reelaboradas—■ resulten vivas.
12 Víctor Sklonkl

C. Marx, en Contribución a la crítica de la economía política,

dice: *A diferencia de otros arquitectos, la ciencia no se limita a di­
bujar castillos en el aire, sino que también levanta algunos pisos
habitables del edificio antes de colocar los cimientos».
Soy viejo y he observado durante largo tiempo; viví a finales del
siglo pasado, en este siglo contemplo cómo dan la vuelta montañas
heladas, cómo cambian las dimensiones del Universo, cómo se acele­
ra la Historia.
Mi corazón ha dado la vuelta.
Mi libro es fragmentario; el témpano de hielo flota por el océano.
 I. LAS LEYES DEL ENLACE

El idioma y bl arte

Las funciones del idioma en la actividad del hombre son dife­

rentes.
Primera, el idioma es un medio de unión entre los hombres, un
medio de relación, de comunicación; segundo, es la forma de razo­
nar un órgano de formación de pensamientos, como decía W. Hum-
boldt. Sobre esta segunda función del idioma escribía A. Potebnia:

El idioma es lina condición indispensable del pensamiento

de cada ser por separado, aunque esté totalmente aislado, porque
el concepto se forma únicamente por medio de la palabra, y
sin el concepto es imposible el verdadero pensamiento.1

En la conciencia humana la palabra sustiLuye al objeto, expre­

sando conceptos.
De este modo, la palabra parece desplazar el objeto, parece in­
terponerse entre la naturaleza del objeto y nuestra conciencia. Desde
este punto de vista, la ciencia es fruto de la palabra, es uno de los
fenómenos de la conciencia humana, expresado mediante el sistema
de lenguaje.
1. A. Potebnia, Pensamiento y lenguaje, 3." ed., Járkov, 1913, p. 25.
14 Víctor Sklovskl

I. P. Pávlov se dedicó especialmente al problema de la relación

del segundo sistema de sedales, el de la palabra, con el primer sis­
tema, por medio del cual d organismo se relaciona con el mundo
que le rodea a través de las impresiones que recibe de cada uno de
los estímulos.
Pávlov dijo el 4 de diciembre de 1935, en uno de sus «miér­
coles» :a

También hay que decir lo siguiente sobre la extraordinaria

complejidad del segundo sistema de señales, del sistema del
lenguaje. Ha aportado al hombre una extraordinaria ventaja,
Por esto se ha convertido como en el señor del primer sistema
de señales. Gracias a la abstracción —esa propiedad especial de
la palabra que ha alcanzado una mayor generalización—, hemos
encerrado nuestra relación con la realidad dentro de las fórmulas
generales del tiempo, el espacio y la casualidad. Nos servimos
de ellas como hechas para la orientación en el medio ambiente,
a menudo sin analizar los hechos en los que se basa esta fórmula
general, el concepto camón.
Gracias, precisamente, a esta propiedad de las palabras, que
generalizan los hechos de la realidad, tenemos rápidamente en
cuenta las exigencias de la realidad y nos valemos directamente
en la vida de estas fórmulas generales.8

Pero ei hombre normal usa el segundo sistema de señales de tal

modo, que éste se relaciona con el primer sistema continua y correc­
tamente. El mecanismo del .pensamiento por medio de la palabra
se controla a sí mismo por medio de las señales externas. Si se des­
conectan las impresiones externas y se coloca la conciencia corno en
un estado de sueno, se corta la relación con el primer sistema.
Lo que en Occidente se llamó stream af consciousness, lo que
se imprimía sin signos de puntuación, representa el segundo sistema
no relacionado con el primero, como la fijación de un estado neu­
rótico.
El idioma nos permite realizar complejas construcciones. El fru-2
3*
2. Charlas semanales que Pávlov mantenía todos los miércoles con sus cola­
boradores, (N. de la t.)
3. Zos miércoles de Pávlov, t. III, A. de C. de la U.R.S.S., Moscú-Leningra
do, 1949, p. 320.
Sobra la prosa literaria 15

to reiterado de estas construcciones se fija en el ¡pensamiento preci­

samente por el hecho de dar un resultado real; así, la aplicación
múltiple dé las fórmulas de los movimientos ondulatorios no es re­
sultado de una reducción arbitraria, artificial, de Iá variedad de los
fenómenos del mundo exterior a unos sistemas cualesquiera,.sino el
reflejo de la generalidad de las leyes cíe este mundo.
Él idioma resulta, pues, un singular aparato del pensamiento,
que permite al hombre no regresar siempre directamente á los ob­
jetos.
«...en d lenguaje —dice Lenin en Cuadernos filosóficos— existe
sólo lo generoi.»1
El lenguaje reduce lo particular a lo general; Con esto están to­
dos de acuerdo, pero de ahí se deriva otro fenómeno: d automatis­
mo del lenguaje. El lingüista yugoslavo F. Milus dice en su Estudio
de los problemas del estructurcdismo y de la teoría sintagmática :45

Por lenguaje se entiende un sistema de signos y procederes

automatizados, adquiridos como resultado de la práctica y los
contactos sociales directos de cada miembro de la sociedad.

El lenguaje es nuestra manera de operar con conceptos tomadas

de la realidad, es nuestra arma, nuestra experiencia colectiva, pero
también limita y sustituye a la percepción.
El arte está basado en la experiencia social de la humanidad.
Existe en toda su integridad en tanto en cuanto se conocen sus fenó­
menos, pero estos fenómenos dependen ellos mismos de otros.
Cada creador se sirve de la experiencia colectiva tanto en el em­
pleo de los elementos como en el empleo del sistema dentro del cual
estos elementos se relacionan.
Pero hay que recordar que los elementos no existen fuera de este
sistema si no son objetos del conocimiento, porque dentro del mun­
do también existen únicamente en conexión, en contraposición, en
movimiento.

4. V, I. Lenin, Obras completas, t. XXIX, p. 249.

5. Problemas de la lingüística, 1&57, 1, p. 28.
16 Víctor Sklovskl

El arte como pensamiento en imágenes

En la teoría de la retórica las definiciones de las imágenes son

bastante confusas.
La teórica de la retórica comprendía no sólo las descripciones de
las tropos, que eran contradictorias, ano también las reglas primarias
de la disposición del material.
La teoría de las figuras retóricas era propiedad privada de los
profesores de preceptiva literaria, que no permitían sacar los cono­
cimientos fuera de su escuela.
Cada retórico tenía su teoría y, en todo casa, sus denominaciones
para los fenómenos ya descritos por otros.
La introducción en el lenguaje literario del idioma habitual, del
idioma regional o del término científico puede ser ya, sobre el fondo
del lenguaje literario, un medio de modificar el sistema de señales;
por asá decirlo, una renovación de la señal que altera el estereotipo
y obliga a esforzarse para comprender los hechos.
En las poesías de Pushkin la palabra «organismo», apoyada por
la rima «prosaísmo», es una glosa para el verso.
Tenemos el ejemplo del tropo. Aristóteles cita un caso de trans­
porte de una forma a otra: «vaciando el alma con bronce» y «cor­
tando (el agua de los manantiales) con bronce indestructible».
En el primer caso, el alma se presenta como algo materia), algo
que puede ser extirpado, y, al mismo tiempo, algo relacionado con
sangre; el metal de la espada está relacionado con la idea de un
cazo.
En el segundo caso, el cazo, como una espada, corta el chorro.
Aristóteles dijo: «.. .“vaciando el alma con bronce” y "cortando con
bronce indestructible”, porque aquí se presenta “vaciar” en el sen­
tido de “cortar" y “cortar" en el sentido de "vaciar”, y las dos [estas
palabras] significan “despojar” de algo».’
6. Aristóteles, Sobre el arte de la poesía, Goslitizdat, Moscú, 1957, p. 109.
Sobre la prosa literaria 17

En la metáfora se emplea la coincidencia del sentido para crear

una diferencia del sentido.
La metáfora se basa en el parecido en caso de disparidad.
El tropo se denominaba también squemaia. El sentido prima­
rio de* esta palabra fue el de movimientos gimnásticos y deportivos
bien logrados, comprobados en su aplicación. Tal como lo formuló
Quintiliano (VIII):

El tropo es una modificación del significado propio de la

palabra o de un giro lingüístico en otro, con la que se consigue
el enriquecimiento del significado (subrayado por mi — V. §.).
Tanto entre los gramáticos como entre los filósofos se mantiene
una discusión interminable sobre los géneros, especies, números
de los tropos y su sistematización.7

Todas las definiciones de figuras se basan en una gran experien­

cia, pero, al mismo tiempo, son confusas precisamente en virtud de
la concreción y por el deseo de convertirse en autor de una deter­
minada figura oratoria.
Sólo en la metonimia se distinguía una cantidad innumerable de
especies y denominaciones. Las figuras retóricas se determinaban con
extraordinaria exactitud, se separaban una de otra y, a continuación,
se unían nuevamente: por otra parte resultaba que la metonimia,
que parece consistir en la sustitución de la denominación de un
objeto por otro, por ejemplo, la denominación del objeto con él
nombre del inventor, se asemeja a la sinécdoque. La sinécdoque es
un tropo que se basa en la relación de una parte con el todo.
Los poetas, entre ellos Pushkin, han defendido el derecho de la
poesía al tropo.
Veamos qué es una sinécdoque poética.
En Eugenio Oneguin, de Pushkin, los contemporáneos se sor­
prendieron de Ja descripción de la noche. Pushkin dice:

Se hacia de noche. El cielo se oscurecía.

Las aguas corrían sin ruido. Un escarabajo zumbaba.

7. Tomado de Teorías antiguas del lenguaje y el estilo, bajo la dirección de

O. M. Frzidehbehc, Oguiz, Moscd-LeningTatTo, 1936, p. 215.
18 Víctor Sklovskl

El crítico manifestó Ja esperanza irónica de que, posiblemente,

este protagonista recién aparecido tuviese más carácter que los pro­
tagonistas anteriores. Entretanto, «un escarabajo zumbaba» lo más
certero sería colocarlo dentro de la poesía no como un personaje nue­
vo, sino como una sinécdoque. Con un solo rasgo quedó caracteriza­
da ia noche. El silencio es tal que se oye el zumbido de un escarabajo;,
éste y el rumor del agua que fluye crean la idea del silencio.
Una parte sustituye al todo y lo expresa, lo evoca.
Se puede considerar próximo a la. metáfora él enigma, tomado
como una clase especial de tropo.
Aristóteles escribe en lá Retórica, indicando la sensación de ve­
racidad de un nuevo conocimiento al percibir los fenómenos y las
artes:

La mayor parte de los giros bellos se consiguen con ayuda

de metáforas y mediante el engaño del oyente: la persona ad­
vierte con más claridad que ha conocido algo nuevo si esto
último es opuesto a lo que pensaba; la razón parece decirle:
«¡ Qué verdad es esto! ¡ Yo me equivocaba!»’

Al hombre le hacen ver en lo conocido algo que él mismo no

sabía. Loa rasgos de lo conocido cambian de lugar, pero en aparente
desorden, y al mismo tiempo este desorden representa un orden
nuevo.
El orden antiguo, a menudo, no es lógico, sino únicamente habi­
tual. La sola alteración renueva el objeto.
Es notoria la afición del arte popular por los enigmas,
Hegel decía de éstas:
a) El primer punto de partida para la invención del enig­
ma es, por consiguiente, el sentido conocido, su significado.
b) Pero después la segunda etapa consiste en la selección
de algunos rasgos y cualidades característicos dentro del mundo
exterior que conocíamos de antes, los cuales, tal como sucede en
la naturaleza y, en general, en el exterior, se sitúan uno fuera de
otro, dispersos; los rasgos y cualidades seleccionados son colocados

8. Ibldem, p. 186.
Sobre la prosa literaria 19

por el inventor juntos de tal modo, que, por su disparidad,

tanto más nos sorprenden?

Para Hegel, el enigma es como una broma en la que los caracte­

res del objeto están dispersos. El filósofo escribe:

El enigma entendido de este modo es una broma premedi­

tada del simbolismo que somete a prueba el ingenio y la capa­
cidad de continuación, una broma que tiene por resultado el
que su modo de exposición, al conducir a la adivinación de la
10
combinación imaginada, se destruye a á misma.9

Pero nosotros sabemos que los enigmas también pueden ser serios.
En. la mitología griega, la esfinge aniquila a quienes no podían
descifrar el enigma.
Lo que el sabio Tircsias dice también son enigmas y su charla con
Edipo es un intercambio de trágicos enigmas.
La razón, al comprobar el enigma, parece aprender con éste a
percibir el objeto. El enigma, al igual que la metáfora, es una correc­
ción de la percepción habitual dél objeto, de la disposición habitual
de los caracteres por los que se reconoce el fenómeno'.
El efecto del enigma es el reforaamiento de la percepción; como
resultado de la adivinación parece que revisamos, examinamos de
nuevo lo que ya conocemos.
Por esto están tan extendidos los enigmas eróticas.
En los enigmas eróticos salta a la vista 'la suplantación de una
imagen indecorosa por una decente. Al mjsmo tiempo, la prime­
ra imagen no se destruye y ni siquiera se reprime, sino que se agudiza,
porque el objeto erótico no se nombra^ se metafórica, es como si no
se reconociese.
En el folklore ruso una serie de argumenten se basa en esta falta
de reconocimiento. Así, en los Cuentos íntimos, el relato La señora
vergonzosa se basa totalmente en el hecho de no nombrar los objetos
por su nombre, corno en un juego de ingenuidad.

9. Hxcel, Obras, t. XII, Lecciones de estética, libro primero, Sotsekguiz, 1938,

p. 405. En adelante.se cita la misma edición.
10. Lbfdem, p. 406.
20 Víctor eidovBkl

Lo mismo encontramos en Onchukov y en los cuentos bielorrusos

de Románov.
Este método de basar el argumento en la falta de reconocimien­
to no es propiedad exclusiva del folklore.
Boccaccio lo empleó en sus narraciones, conservando toda la reali­
dad del ambiente.
Algunos cuentos del Decameron representan como el desarrollo
de enigmas-metáforas de contenido erótico,, pero aquí no se debe
hablar de metáforas, sino de la revisión de lo viejo mediante la pro­
nunciación casi directa de lo que antes únicamente se murmuraba.
El eufemismo no es tanto el modo de hablar con decoro como el
modo de decir indecencias, no tanto ocultándolas, como agudizán­
dolas.
Es muy corriente dentro de la. literatura la representación de 'los
objetos eróticos como algo que se ve por primera vez: y parece no ser
reconocido. Por ejemplo: un porteador se encuentra con tres don­
cellas, las cuales, de un modo extraño, le enseñan a hablar con de­
coro, y no de un modo repugnante. El pasaje, que no voy a citar
aquí, se encuentra en Las mil y una noches. Las mujeres se bañan
en una piscina con el porteador y le preguntan los nombres de cosas
de las que habitualmente no se habla. Al principio él da los nombres
directos, luego los metafóricos, después ellas proponen la unión ver­
bal de los objetas, también en forma metafórica.
Que el ejemplo es corriente se puede confirmar con una cita de
Gógol, recordando La Nochebuena', es probable que la escena del
diácono y Soloja se remonte al teatro popular de marionetas.

En la poesáa, donde tanta fuerza tiene cada línea, donde tanto

significa la relación de las expresiones, la teoría del tropo tuvo una
gran importancia.
En general, la poesía tuvo más suerte que la prosa en lo que se
refiere a la teoría: muy pronto aparecieron Artes poéticas redacta­
das en verso.
La prosa existía sin nombrarla, sin dueño; dentro de eTla la re­
Sobre la prosa literaria 21

tórica, con su manto raído hasta la transparencia, resultó ser la única

teoría.
La retórica, como teoría de la prosa, existía antes de Belinski,11
pero no intentaba crear una teoría de la estructura de la exposición
de los hechos de la obra, no poseía una teoría del contenido y no
intentaba crearla.
No separaba la narración de lo ocurrido, de cómo está narrado
lo ocurrido. La elocuencia empleaba dentro de su esfera la «narra­
ción» únicamente como parte de la obra. Los fenómenos complejos
de la estructura estética de la, narración de los hechos no fueron in­
terpretados en la teoría. En el artículo Una idea del arte, escrito en
1841, Belinski dice:

El arte es la contemplación directa de la reahdad o el razo­

namiento en imágenes.1*

En el mismo artículo dice:

El razonamiento es acción, y toda acción supone obligato­

riamente unido a ella el movimiento.11

De este modo, según Belinski, la contemplación directa de la rea­

lidad se realiza a través del movimiento de la imagen.
Incluso para imaginarse a un hombre en el calabozo, la deten­
ción de su .pensamiento, es necesario hacerlo mediante el movimiento.
El movimiento explora el varío en sus distintas manifestaciones.
Belinski cita unos versos de El /cautivo de ChiUon (en traducción
de Zhukovski14), para demostrar qué es da existencia inmóvil y es­
tancada de las fuerzas primarias.. .»lr>
Ahora veremos que también este objetivo particular se lleva a
cabo mediante la exploración, el movimiento de una serie de contra­
posiciones que se reemplazan:
11. Gran crítico literario ruso de fines de la primera mitad del siglo xix
(1011-1848). (N. de la t.)
12. V. G. Belinski, Obras completas, t. IV, ed. de la A. de C. de la
U.R.S.S., Moscú, 1954, p. 585. En adelante se cita la misma edición.
13. Ibídem, pp. 586-587.
14. Vasili Andxéievich Zhukovski (1788-1352), poeta, uno de los fundadores
del romanticismo ruso. (N. de la t.)
15. V. G. Belinski, t. IV. p. 587.
22 Vicios SkloncM

Eran tinieblas sin oscuridad;

era el abismo del vacío,
sin dimensión y sin fronteras,
eran imágenes sin rostros;
era un mundo temible
sin cielo, sin luz y sin luceros,
sin tiempo, sin días y sin años,
sin trabajo, sin bienes y sin males,
Ni vida, ni muerte, como el sueño de los ataúdes,
como un océano sin orillas
aplastado por una pesada oscuridad,
inmóvil, tenebroso y mudo.

La inmovilidad, la detención del tiempo se da en el análisis. Les

cuadros de la oscuridad se presentan en paralelos que se repiten rít­
micamente y que comienzan de un modo uniforme. El movimiento
rítmico án la separación de la nación perceptible se resuelve con la
sombría imagen del océano inmóvíL
El razonamiento en imágenes sólo es fructífero cuando contiene
en sí el análisis del propio método de razonamiento poético.
En el Diccionario de la Academia Rusa se daban los siguientes
significados de ia palabra:

Imagen: 1) Aspecto exterior... 2) Representación o seme­

janza de una persona... 3) Sobre todo el semblante, representa­
ción de algún santo... 4) Ejemplo. 5) Manera, medio... 6) Or­
den, distribución de los pensamientos, cómo piensa cada uno,
obra. 7) Contenido, esencia.18

De este modo, la palabra tenía mete significados. De dios, doe se

relacionan con la representación.
Cuando decimos: «Este asunto hay que realizarlo de tal modo»,
no hablamos tanto del reflejo de un orden por otro orden como del
esclarecimiento de 'la naturaleza del orden, dd carácter del mori-
miento.
En la antigua retórica el concepto de «imagen» ffltá relacionado
no tanto con la noción de un cuadro, como con el esclarecimiento
16. Diccionario de la Academia Rusa, vol. IV. San Vetersburgo, 1692. pági­
nas 106-107.
Sobre le proas literaria 23

del modo de representación. En Aristóteles el término ¡quémala

significa la estructura poética del discurso y es afin no sólo a la no­
ción de tropo y de imagen, sino también a la de movimiento orga­
nizado. Miélikova-Tolstaia, en el artículo Teorías antiguas del dis­
curso artístico observa:

...por otro lado, tampoco se debe olvidar que el verdadero

significado de esta palabra —«actitud», «gesto»— nos conduce
al campo de la gimnasia y que la comparación de la retórica
con la gimnasia dentro de la literatura es tan habitual que, po­
siblemente, como otros muchos términos del siglo v, tal como
lo acabamos de ver en Aristófanes, representa una metáfora viva
aún no desaparecida.1’

La squemata y el tropo se deben diferenciar de la imagen. El

tropo es él método más frecuente de modificación dél significado
primario de las palabras, con la particularidad de que los teóricos
escogían aquello que consideraban artísticamente oportuno; así como
ahora, existen indicaciones de cómo levantar pesos, cómo colocar los
pies, cómo respirar, cómo aprovecharse del trabajo de diferentes gru­
pas de músculos, así existían indicaciones de cuál es la mejor manera
de modificar el significado habitual de la palabra, especificando d
conocimiento y la influencia sobre las emociones.
El concepto de imagen, después de que la noción de los retóricos
del tropo fue sustituida por la noción de imagen como modo de pen­
sar, fue desarrollado y modificado con los trabajos de Potebnia, quien
se interesaba principalmente por la naturaleza lingüística del despla­
zamiento del significado y consideraba la imagen-cuadro como ele­
mento fundamental en la historia del lenguaje.
En Potebnia y Ovsiániko-Kulikovski la riqueza de imágenes se
transformaba por sí misma en sinónimo de artística. Este término,
usado por las seguidores de Potebnia, carece de la característica del
razonamiento como movimiento; es, por así decirlo, no verbal, no­
minativo, detenido.
No obstante, Ovsiániko-Kulikovski observa en sus últimos traba­
jos que la lírica no es rica en imágenes y que, aunque se puede hablar
17. Teorías antiguas del lenguaje y el estilo, p. 151.
24 Víctor áklovskl

del desarrollo de un tema en la música, de una imagen en ésta se

puede tratar únicamente con gran imprecisión.
Entretanto, una imagen no es sólo la representación de un objeto,
sino también, la noción del objeto mediante su conocimiento en su
dinámica.
La imagen tiene diferentes formas, relacionadas con la dinámica
del conocimiento del mundo. La imagen es un modo de conocer, no
un simple reflejo de los fenómenos. Para conseguir la imagen no es
suficiente .pulir el estilo hasta que resplandezca corno un espejo o unir
brusca e inesperadamente dos conceptos que antes rio eran conju­
gables.
El movimientocontraposición es lo fundamental en el arte.
Citaré aunque sólo sea él ejemplo del oráculo de Grecia.
El oráculo es la profecía de lo que va a ocurrir presentada en
forma de una indicación-descripción inexacta.
El cumplimiento de la profecía es la revelación de la imagen que
va incluida en ella. La interpretación del oráculo y la distinta adivi­
nación son frecuentemente la base del contenido.
En los oráculos que se han conservado en las refundiciones de los
historiadores (posiblemente inexactos), se aprovecha el carácter pro­
blemática de toda profecía sobre la futura marcha de los aconteci­
mientos. El oráculo, habitualmente, está construido en forma poética
y el' tropo sirve para Ja creación de una sentencia que puede ser in­
terpretada en varios sentidos.
Pondré un ejemplo.
Sobre Grecia, que de antaño posee una gran flota, avanza el enor­
me ejército de los persas.
El oráculo predice que Grecia se salvará gracias a unos muros de
madera. El resultado es que Atenas 'es salvada por los navios, cuyos
muros (bordas) son de madera. Loa barcos de los atenienses resultan
más necesarios que los muras de la ciudad, incluso más que las filas
de los guerreros armados. La defensa se transforma en ofensiva.
El primer sentido, de las fortificaciones provisionales, que prefe­
rentemente defienden el puerto (así en La Liada fueron defendidos
los barcos sacados a la orilla), se olvida.
La ambigüedad de los oráculos es muy común en el arte antiguo.
A veces, lo que en la profecía inicial suena como presagio de
Sobre la prosa literaria 25

desgracia, al final se adivina como una noticia de felicidad inaudita.

En Apuleyo, Psiquis es exaltada por todos como la primera be­
lleza del mundo, pero nadie la pide en matrimonio, mientras que sus
hermanas, menos hermosas, ya se han'convertido' en esposas de reyes.
El padre se dirige al oráculo. El oráculo contesta;

Rey, llena al alto precipicio a la condenada doncella

y vístela para la boda con su ropa funeraria.
No esperes tener yerno mortal, padre desgraciado;
será, salvaje y cruel como un dragón horrible.
Agita con su alas el éter y a todos fatiga,
a todos alcanzan sus heridas, abrasa con candente llama,
el mismo Júpiter tiembla ante él, y los dioses le temen.
Infunde miedo a la tenebrosa Estigia de ultratumba.

Al final resulta que lo que describe es el dios del amor, Cupido,

causante de las sufrimientos amorosos.
En este caso el oráculo ha sido ya arreglado por el escritor y la
ambigüedad del destino ha sido desarrollada artificialmente.
En los oráculos conservados en la narración de los historiadores,
la construcción es más sencilla.
El dios, en forma poética, ofrece la profecía por medio de una
sentencia. El que pregunta, primero piensa en un significado, un mo­
vimiento del concepto, después comprende el otro, que a menudo
resulta funesto para él.
La contradicción de las interpretaciones de los oráculos es de or­
dinario el meollo de los argumentos antiguos, históricos y mitoló­
gicas.
La contradicción encerrada en la imagen poética -es una cualidad
indispensable para la asimilación artística del mundo. La imagen
poética es concreta, pero no se basa únicamente en la contraposición,
conseguida de distintos modos, sino que la conserva ella misma.
Por esto no se le puede aplicar por completo la definición de
Marx:

I<o concreto es concreto porque es la síntesis de muchas de­

terminaciones, por consiguiente, la unidad de lo diverso.18
18. C. Makx y F. Engels, Obras, t. XII, p. 727.
26 Víctor Sklovskl

Las combinaciones en el arte se diferencian de las combinacio­

nes en la ciencia, en la cual

el todo, tal como se presenta en la cabeza, como un todo imagi­

nable, es producto de una cabeza que razona, que asimila el
mundo de un modo propio exclusivamente de ella, de un modo
que se distingue de la asimilación artística, religiosa y prácti­
camente espiritual de este mundo,18

La asimilación artística, en general, abandona lo concreto, tra­

tando de no perder ni atenuar los signos que no coinciden.
Al conocer el mundo, el artista acerca infinitamente su razona­
miento al objeto, lo acerca de tal modo, que consigue como una
contemplación directa de la verdad. La alegoría no se anula con el
conocimiento, tal como el término del acontecimiento anula la pro­
fecía-visión.
El arte conoce al protagonista y los acontecimientos a través de
los conflictos y, de este modo, lo particular se conserva dentro de lo
general.

¿Pueden comprender todos la belleza de la naturaleza?

¿No SE EXIGIRÁ PARA SU PERCEPCIÓN CIERTA PREPARACIÓN
HISTÓRICA, QUE SE MANIFIESTA COMO RESULTADO EN UNA
DETERMINADA CONSTRUCCIÓN ARTISTICA?

Tomemos la descripción de la naturaleza en ei arte popular.

La naturaleza en el arte popular no se presenta habitualmente
a través de la descripción, sino a través de la comparación; se pre­
senta como un paralelo de la existencia humana, y por eso mismo
aparece ya modificada.
A nuestro modo de ver, los propios fenómenos de ía naturaleza
no se convierten inmediatamente en objeto de la descripción artística.
La primera descripción exacta de los fenómenos de la realidad
19. Ibidem, pp. 727-728.
Sobre la prosa morarla 27

son los animales: los búfalos y los mamuts son representados por el
hambre prehistórico con exactitud y de un modo característico.
Llama la atención que 'los dibujos y esculturas de animales se
hayan conservado no sólo en las rocas, sino también en las cavernas.
Estas imágenes de las cavernas son posiblemente las más antiguas.
Las cavernas están oscuras. Al parecer, las imágenes no siempre se
creaban para contemplarlas. El fenómeno está grabado en el cerebro,
ha sido reproducido, pero acaso representa un medio de asegurar la
buena suerte en la cacería, y no un medio de contemplación artística.
El hombre representado esquemáticamente, es el protagonista
de la cacería.
El «paisaje» parece surgir más tarde.
En los cuentos se menciona muchas veces, pero no se describe, el
bosque.
El paisaje-naturaleza ha penetrado en la literatura a través de las
comparaciones; el paisaje surge como un paralelismo desarrollado.
Un modo más tardío de la entrada de fragmentos de paisaje es el
paisaje que parece haber sido copiado de algún objeto de arte o, en
la literatura griega, de un cuadro.
Todos conocen la famosa descripción del escudo de Aquilas en
La Ilíada. Hay tantas escenas y tantos detalles, que el escudo tendría
que estar cubierto de imágenes por fuera y por dentro, lo cual es
imposible, pues las prominencias de la parte interior del escudo al
producirse un golpe herirían el brazo del guerrero que con él se pro­
tegía. El escudo fue forjado por Hrfesto; representa los fenómenos
celestes, que posiblemente, según la idea del poeta, adornaban el cen­
tro del escudo, y escenas de trabajos agrícolas; como fondo de estas
imágenes se menciona también el paisaje.
La descripción se da en el canto XVIII de La Ilíada: se dtscribc
detalladamente «el campo mullido, tres veces arado...». Se relata
cómo el campo tras el labrador aparece negro; todo esto resulta di­
fícil de imaginar, pues el color aquí se tendría que reproducir con
el metal forjado. Pero el poeta sintió necesidad de mencionarlo.
La descripción ocupa desde el verso 480 hasta el 610 y son cosas
que únicamente podrían plasmar en muchas páginas de un gran libro
ilustrado o en los frescos de un gran edificio.
Ante nosotros tenemos un intento de mostrar el lugar de la acción:
28 Víctor Sklovski

la descripción del escudo es un modo de dar entrada al paisaje. Por

esto es descrito con muchísimo más detalle que todo el resto del ar­
mamento.
Son más limitadas en La Iliada las descripciones que se derivan
del paralelismo. No sólo existen junto a la acción principal, sino que
también, son asimiladas artísticamente, de modo que modifican esta
acción.
Posiblemente, lo fundamental de los paralelismos es que, gracias
a ellos, detenemos la atención, frenamos, prolongamos la duración
de la percepción.

Sobre el paisaje

La humanidad no se orientó inmediatamente .en su redonda mo­

rada.. Durante largo tiempo los árboles impidieron ver el bosque.
Los árboles eran leña, y el bosque un lugar donde la caza ha­
bitaba.
La tierra en su redondez, la noción del horizonte, surge mucho
más tarde, Describir lo común y ordinario con exactitud y por sepa­
rado es un gran arte.
En la canción popular el paisaje surge como un renglón aislado.
La canción popular conoce el sol y la nieve, pero en un corto
paralelismo. La comparación parece alterar la simetría, se parece y
no se parece a lo que alumbra.
El mundo que nos rodea se percibe vagamente, se recuerda en
un paralelismo:

No era blanca la aurora,

no era rojo el sol que apuntaba20
cuando salid al campo el buen caballero,
el buen caballero Ilid Múromets.
20. Se traca de un acolar el paisaje mediante la negación reiterada, análogo al
empleo antitético, v.g., de Dante en la Commedia (Inf: XIII. t-7) : uNoo fronda
verde, nía di color fosco; / non raiui schictti, ma nodosi e ’nvoltl; / non potni
■v'eran. ..n
Sobra la prosa literaria 29

El bosque na existe de ipor ri:

No se melóla el blanco abedul,

no rumorea el movedizo chopo,
la tristeza invade al buen caballero...

La coincidencia es tan completa, que por un momento se con­

vierte en sustitución.
La naturaleza ha sido vísta, pero vista con una negación e in­
mediatamente ha sido reemplazada por el tema principal, el hombre.
En la poesía épica rusa la descripción del trueno se acompaña
de la palabra «no»:

No es el trueno lo gue retumba, no es el ruido lo que martillea,

aguí habla Iliusha a su padre.. ■

Se describe el trueno, se compara con un ruido, se indica su in­

termitencia, pero el fin es mostrar la conversación.
El paralelismo negativo introduce la naturaleza, en el arte, pero
lo hace creando de ella un fondo convencional. El paisaje aparece a
través del hambre. El propio hombre, al principio, surge en el arte
mediante la fijación de un momento de tensión vital, por ejemplo,
en el momento del juego de la primavera, que marca la época de!
amor.
El hombre aparece en un momento que le hace sobresalir del
vínculo general no perceptible de los acontecimientos: en un cuen­
ta, de un milagro, una casualidad imposible, una hazaña increíble,
un viaje fantástico o una transformación.
Intentemos llegar a una primera conclusión.
No tenemos motivos para afirmar que la belleza de la naturaleza
o del rostro humano es algo que todos comprenden y que siempre
sirvió para la creación de obras de arte al alcance de todos.
Los fenómenos artísticos sobreviven al ambiente en el que fueron
creados por primera vez; se convierten en un escalón real, al que se
llega para elevarse más, para acercarse al propio objeto.
Los fenómenos artísticos son creados históricamente, pero al per­
manecer en la conciencia humana se modifican en ella, se confron­
30 Víctor Sklovskl

tan en nuevos enlaces, con los cuales superan su convencionalismo,

■la automaticidad adquirida, y se convierten en un nuevo medio
para la percepción concreta del mundo.
El paralelismo desarrollado tiñe una acción con otra, pero al
principio el artista ve ya una ya otra, como olvidando d objeto de
la comparación.
Mas este fenómeno, al ser creado, se convierte en un medio ar­
tístico nuevo.
Homero compara inesperadamente la lucha de los guerreros pro­
tegidos por sus armaduras con el trabajo atento de una laboriosa jor­
nalera que pesa lana. La caiga es preciosa para día, al pesar parece
retener el aliento y el silencio es inesperado cuando recordamos el
objeto de la comparación:

Por doquier lar torres, las combas viseras, de sangre humana

estaban salpicadas de cada país, de troyanos y de aqueos.
Pero nada podía intimidar a los aqueos, se mantenían
equilibrados, como las pesas de la honrada trabajadora
que manteniendo el brazo de la balanza y los platillas a igual
[altura;
pesa la lana para proporcionar a sus hijos modesta paga.

El trabajo extraordinariamente silencioso, sencillo y tímido de la

jornalera parece equilibrar la lucha sangrienta.
En el arte surgen nuevos elementos del conocimiento.
La comparación insólita sirve aquí también de medio para la
visión exacta de una parte de lo que se describe.
En las filas de los aqueos es importante su equilibrio inquebran­
table. Se consigue plasmarlo por medio dd trabajo —la atención—
y puede ser alterado.
Se destacan el trabajo y la atención de la formación militar que
superan la diversidad de los vigorosos golpes y de escaramuzas ais­
ladas.
En La Ilíada hay pocas escenas de 1a vida cotidiana y del paisa­
je, pero las comparaciones en ellas no se escogen al azar. Se tornan
como insólitas, extraordinarias y diferentes por su totalidad.
El valiente guerrero que ha penetrado en las filas del enemigo y
Sobré , la prora literaria 31

no teme sus espadas, es comparado por Homero con un burro que

se ha metido en el huerto y no teme los palos de los que le echan.
Es así nO porque el burro sea para el ingenuo cantor ún animal que
no esté relacionado con ninguna característica ruin o de la vida co­
rriente, sino ponqué en este caso lo importante es la disparidad. El
guerrero desea Ja victoria como el animal la hierba, y precisamente
por esto menosprecia los goilpes.
Aquí el parecido es dispar.
Lo sencillo, lo silencioso, la vida corriente surgió en el arte al
ruido de las armas.
Es raro que en las costas de Grecia nieve; las gúerras eran más
frecuentes que las nevadas. En La Idada. los troyanos avanzan con
estruendo sobre las defensas de los aqueos, que protegen los navios
sacados a la orilla.
Héctor rompe con grandes piedras ia puerta de la fortaleza. Llue­
ven las flechas, suenan los golpes de las piedras en las armaduras.
La comparación que se hace es la siguiente: se recuerda como
el tonante

Calmados los vientos, lanza sin cesar nieve

que cubre los más altos picos y rocas,
y las estepas en flor, y los trigales que el labrador sembró.
Con la nieve en. las orillas y en los embarcaderos de mar gris;
Sus olas, al avanzar, se la tragan; pero todo lo demás
lo cubre cuando de lo alto cae, por Zeus arrojada.
Asi, de guerrero a guerrero, volaban frecuentes las piedras.

En este caso a través del silencio de la nevada se transmite la tor­

menta del asalto.
Las metáforas habituales, que ya son de diccionario, que pro­
bablemente también existían entonces —lluvia de flechas y graniza­
da de piedras—■, se rechazan.
Sólo coincide un momento: la frecuencia de la caída. Todo lo
demás es distinto. Yo creo que el propio cantor lo sentía así al acen­
tuar lo estruendoso con lo silencioso.
El paisaje adquirió ulterior desarrollo, y no muy pronto, en la
literatura griega. Aquí el paisaje, a menudo, es motivado por la des­
32 Víctor Sklovskl

cripción de un cuadro. En Dafnis y Cloe, de Longo, toda la obra se

desarrolla como un comentario a un cuadro:

...vi un cuadro pintoresco, una novela de amor. Era bello

aquel bosquecillo, rico en árboles, flores V agua corriente; un
solo manantial nutría todos los árboles y flores.

El cuadro sirve como de epígrafe de la novela, invocando una

atención especial hacia lo exterior. En el cuadro se describe tal nú­
mero de actos, que parece el índice de una obra en prosa. Un cua­
dro así seria difícil de pintar sin dividir las tablas o los lienzos en
una serie de pequeños fragmentos. De él dice el autor: «...era una
obra divina de arte, una imagen de amor...» A continuación se
narraba:

En él se podía ver lo siguiente: unas mujeres dan a luz hijos,

otras los adornan con pañales; niños abandonados, ovejas y ca­
bías nodrizas, pastores educadores, un joven y .una doncella
enamorados, el ataque de unos piratas, la invasión del enemigo.

El autor quiere, «compitiendo con el cuadro, escribir una no­

vela».
Pero la propia novela reproduce no sólo la continuidad de los
cuadros, sino la languidez amorosa, la dificultad del primer conoci­
miento amoroso. La enumeración de episodios refuerza el lado plás­
tico de la novela, pero ésta es tradicional, lo nuevo de la novela es
aquello que no pudo ser reflejado en el cuadro.
Las descripciones en Dafnis y Cloe proporcionan informes indis­
pensables para orientarse, es como una acotación transportada al
plano de la estética.

Una ciudad hay en Lesbos, Mitilene, grande y hermosa. Está

cortada por canales, en ellos penetra silenciosamente el mar y
está adornada con puentes de mármol blanco.

La descripción posee sus reglas, de ella se ha suprimido todo lo

superfluo, se .presenta con frases iguales, repetidas rítmicamente, pre­
Sobre la prosa literaria 33

vistas de antemano por el lector. Semejante descripción exige reite­

raciones verbales y consonancias.
Hay que decir que, comprendiendo la poesía de los conjuros, los
primeros teóricos de la prosa .valoraron pronto la importancia de
las consonancias; incluso se puede decir que el primer refugio de la
rima en la literatura fue 'la prosa.
El capítulo I termina así: «...y el mar, cubriendo' con la ola la
orilla, se derramaba por la blanda arena».
La elección de los objetos que se describen es limitada. Por así
decirlo, depende del atractivo de las objetos que se describen; las
imágenes - comparaciones resultan a menudo más democráticas en
La Ilíada.
Otras descripciones, más detalladas, se basan en paralelismos y
representan un cantar por primera vez concebido en el que lo que se
destaca son los acontecimientos. La naturaleza ha sido vista porque
y para que los protagonistas la imiten con sú destino:

Con la alegría general de la naturaleza primaveral en flor,

los propios Dafnis y Cloe, jóvenes, cariñosos, imitaban lo que
oían, lo que veían: al oír el canto de los pájaros, ellos mismos
cantaban; al ver como saltan los corderos, ellos mismos saltaban
con ligereza...

Aquí, la sencillez del objeto que se describe es el rsultado de la

estilización del escritor.
Dafnis- y Cloe es la descripción pausada de un sencillo amor, re­
lativamente poco complicado por la incorporación de los llamados
lugares comunes, los tópicos.
La detención en el estudio de un sencilloi, aunque poético, senti­
miento humano aumentó la parte descriptiva de la obra, pero la
naturaleza aparece elegida y rebuscada. Como un exotismo se des­
cribe el invierno en la isla y un «juego graciosos», la caza de pájaros
con liga. Una caza semejante describió más tarde Alcifrón en su
carta literaria: caza mirlos para enviar a su amigo su delicada carne.
El círculo de las observaciones se limita aquí por lo» «gracioso»,
por lo agradable del material, que se dispone: según d esquema habi­
34 Víctor Skloreki

tual de los acontecimientos: niños hallados, casualidades que los se­

paran, su reconocimiento y matrimonio feliz.
Tomemos otra obra literaria: Leuápe y Clilojonte, de Aquiles
Tacio. Primero se da una descripción geográfica de la ciudad, una
inscripción al margen del mapa, corta como una leyenda:
«Sidón es una ciudad en el mar, el mar de Asiria, esta ciudad es
la madre de los fenicios, el pueblo padre de ios tebanos; en el golfo
hay un gran puerto doblé, que poco a poco cierra el espacio marino.
Por el otro lado, a la derecha, donde d golfo forma un entrante, ha
sido excavada una segunda desembocadura; allí también entra el
agua y dentro del puerto se forma otro puerto, de modo que los bu­
ques mercantes pueden invernar en él, donde d mar está silencioso
y tranquilo...»
La descripción podría ser parte de una guía, tal es la exactitud
con que se pintan el golfo y la rada,
A continuación se describe con detalle el cuadro, pero Tacio no
lo sitúa en ningún lugar determinado, y éste mismo es dudoso que
sea posible por la cantidad de detalles. Por otro lado, es más fácil
representarlo como pintura mural colocada entre columnas, cubrien­
do como con frescos diferentes partes del edificio.
E'l artista representa el rapto de Europa, a la que un toro lleva
por el mar hacia la isla de Creta.
El artista parece traducir la descripción del idioma de la pintura
al de la palabra. El paisaje se realiza del siguiente modo:
«El agua del mar tiene un doble color: al lado mismo de la
tierra, rojizo, más lejos, azul oscuro,»
Aquí vemos que la asimilación de una cósa que al parecer es tan
sencilla como la descripción del campo y del agua, exige cultura y
experiencia artísticas, que al principio pueden ser tomadas de otro
arte.
El camino de la descripción del paisaje y del hombre no es sen­
cillo. La hermosa Mdlita se describe como una diosa; esta protago­
nista de Aquiles Tacio se parece tanto a una estatua, que la toman
por Afrodita revivida; ella misma, por así decirlo, es la estatua, es
la encarnación y rival de la diosa.
Fuera de la característica práctica o la descripción del cuadro, en
la literatura griega el paisaje no existe. En la poesía la cosa fue más
Sobre la prosa IHerarla 35

compleja: el paisaje ocupó su lugar como un paralelismo desarrolla­

do, y también como parte de la descripción de un viaje.
La 'literatura griega integró en sí disftintos géneros y durante largo
tiempo no se .pudo separar de los géneros de los que procedía; la lite­
ratura, en particular, estuvo relacionada con los viajes, pero este via­
je es más el paso de un objeto raro a otro, que la descripción de un
medio nuevo. Las cosas peregrinas parecen recortadas del ambiente
y se presentan como novela-relato para la descripción de novedades
curiosas.
El arte refleja la realidad, pero ésta se realiza como resultado de
un largo trabajo, a lo largo del cual se amplía la posibilidad de la
representación, cosa que ocurre cuando surge el interés de reflejar.
El número de fenómenos que pueden ser objeto de la representación,
es limitado durante largo tiempo. Al principio se representa una na­
turaleza tranquila, dominada, como vallada, de jardín, organizada
por el hombre. Este modo de representar durará mucho.
Las personas con las que Boccaccio se fue de la ciudad durante
la peste, van a parar a fincas ricas y ven la naturaleza como colocada
en un marco. El escritor elige el paisaje, apreciando, como si fuesen
bastidores naturales, los límites de los valles y las avenidas cuyo es­
pesor tapa la lejanía.
El paisaje en el Decarmeron. está relacionado con la imagen de
aquel tiempo a través del riguroso carácter cerrado de su construc­
ción y del hecho de que habitualmente se presenta en vertical; por
ejemplo, veamos el paisaje en la introducción de la tercera jorna­
da. EL palacio se dispone en una colina «algo más alta del valle». El
agua de la fuente corre alrededor de] prado.
Al final de la sexta jornada se describe el Valle de las Damas;
su superficie

era tan redonda como hecha a compás.-. La rodeaban seis alto­

zanos, y en la cumbre de cada uno se veía un palacio en forma
de castillete. Las laderas de las colinas descendían gradualmente
hacia la planicie, como se ven los grádenos en los teatros, siem­
pre disminuyendo hacia la cúspide.
36 Víctor Sklovaki

La naturaleza se describe como algo mostrado con anterioridad

en un cuadro y en una decoración.
La naturaleza salvaje ha sido poco mostrada en la literatura an­
tigua, incluso en )a literatura científica.
Señalemos que aunque Safo tiene descripciones exactas del pai-
sajej en sus poesías se ofrece no tanto el propio paisaje como su
transformación bajo la influencia de las emociones.
Por ejemplo, la poetisa ve que la hierba se puso más verde cuan­
do1 se acercó su amado.
En la prosa no era así.
Ya hemos hablado de la íntima unión de la prosa artística y la
prosa práctica.
Para Tito Livio los Alpes son un obstáculo que tiene que salvar
el ejército de Aníbal. 'De .pasada se describe el paisaje. La naturaleza
y los propios animales de los Alpes son presentados salvajes, feos,
como encogidos de frío.
El hombre aún tenía que crecer para mirar a su alrededor. Un
paisaje desarrollado poéticamente se presenta en El cantar de las
huestes de Igorf1 tras esta obra yace un largo camino reconocido
por la conciencia artística, una gran experiencia que se basa en la
canción popular. Además, su material está disgregado, profundizado,
investigado bajo la influencia del arte antiguo, y, puede ser, como
afirma el profesar Yeremin, del arte relacionado con los antiguos re­
tóricos, a los cuales, indudablemente, conocía el lector ruso a través
de relatos y traducciones. El artículo Sobre las imágenes formaba
parte de la Colección de Sviatoslav, del año 1073; para el momento
en que se escribían las crónicas, que se creaba El cantar de las hues­
tes de Igor, ya era comprendido también el arte poético.
Pero en El cantar de las huestes de Igor se muestra poco lo habi­
tual. En él hay muchos detalles del paisaje, pero se presentan como
trazos que caracterizan la lejana estepa, la que después fue llamada
«campo bravio».
La prominencia de la tierra, parecida a la prominencia del escu­
do o a la superficie del yelmo, ha ocultado la tierra rusa, ésta se en­
cuentra tras el horizonte. Así comprendo yo las palabras:
2L El primer cantar de gesta ruso, de valor equivalente en su literatura al
CantaT del Cid en la española. (N. de la t.)
Sobre le prosa literaria 37

¡Oh tierra rusa? ya estás tras los yelmos!

Se suponía que yelmo significa colina, pero en el camino que si­

guieron las huestes de Igor no hay colinas. Decían los diccionarios
del ruso antiguo que yelmo es colina y ponían como ejemplo que el
enemigo rodeó Suzdal «tras los yelmos». Pero Suzdal está situada en
un alto, alrededor de ella se extiende el campo. El enemigo rodeó
la ciudad tras el horizonte.
En El cantar de las huestes de Igor la tierra, ya se redondea, su
comprensión madura.
Al alejarse de la patria, los hambres se extrañan de lo nuevo o de
lo que les parece un presagio, una perdición.
Los zorros ladran a los escudas rojos: se ha eclipsado el sol. Can
el eclipse del sol y la salida al campo bravio se inicia en El cantar
la descripción. Se señala lo nuevo y lo raro. Se señala como un pre­
sagio, es decir, tiene un sentido complementario. Los guerreros ven
en el cielo cuatro soles; este fenómeno se puede presentar, pero en
este caso se señala como presagio de la destrucción de] ejército.
Se señalan las auroras de la estepa.
El cantar narra lo que fue visto, pero lo narra porque tiene la
experiencia no sólo de la canción popular, sino también de los escri­
tores griegos.
En la literatura antigua la descripción de lo desconocido, de lo
imposible, lo siniestra y lo infortunado se anticipó en siglas a la des­
cripción de lo habitual.
Ulises tuvo que alejarse mucho para que empezase a ver mundo.
Estrabón señala que éste vio el mundo al ser elevado por una alta
ola.
Su casa la vio cuando la larga separación la habia renovado.
El hombre se acerca en el arte a sí mismo por un camino muy
largo; cuando se quiere observar tiene que pararse, detenerse me­
diante las repeticiones, las comparaciones, o ver al protagonista en
un ambiente inesperado.
El campesino que se entusiasma con un tosco libro de hazañas
de caballeros extranjeros o que llora con la Biblia, no siempre ve el
ambiente que le rodea.
Tomemos, por ejemplo, al mujik, caá contemporáneo mío, que
38 Víctor éklovskl

pudo cruzar por el camino que pasa cerca de Yásnaia Poliana cuan­
do Tolstói, aún no muy viejo, vivía en la finca.
En Malva, de Gorki, para el campesino Yákov el mar es un
espacia vacío, un piano; el mar existe en la percepción de Malva
como cualidad estética y esto se contrapone a la. percepción del cam­
pesino, quien ye únicamente un plano grande:

—¡ Si todo esto fuese tierra! —exclamó Yákov con un amplio

movimiento del brazo—. ¡ Y que fuese tierra negra 1 ¡ Y ararla 1

La frase '«el mar sonreía» contiene sólo tres palabras. Pero sur­
gió, creció sobre unas raíces que se adentran en la profundidad del
pasado. El mar no sonreía a todos. Para ver que el mar sonríe,
para alegrarse estéticamente de él, debieron pasar miies de años. Los
griegos de Jenofonte, al atravesar el Gáucaso, no se alegraban esté­
ticamente al ver el mar; el mar era para, ellos el camino a la patria.
Las diferentes visiones en el cuenta de Gorki (as proporciona el
choque de distintas actitudes ante la vida.
El descubrimiento de la esencia de 106 fenómenos en el arte se
realiza al principio mediante la elección de objetos asombrosos.
El hombre nos obliga a contenemos y como a retroceder ante lo
imposible, advirtiendo algo nuevo en lo conocido.
Los rasgos del mundo real no aparecen en d arte por sí mismos,
sino como parte del sistema de una obra de arte, y por esto tampoco
existen independientemente, sino que transformándose en un sistema-
unión no reflejan la realidad como un espejo.
La descripción que Gógol hace del Dniéper, que empieza con
las palabras «Es maravilloso el Dniéper...», es parte dd cuento Te­
rrible venganza, y allí esta descripción figura junto al retrato de los
caracteres de los protagonistas y de su increíble destino.
Los fenómenos del paralelismo psicológica, la experiencia del
folklore existen en la obra de Gógol, pero existen en una forma
modificada. Hay también romanticismo en la percepción, pero está
justificado desde d punto de vista de la composición.
Momentos anteriores de la conciencia, obras artísticas anteriores
se hacen comprensibles a la manera vieja o nueva cuando se hacen
indispensables a causa de nuevas actitudes ante la vida, de nuevas
Sobra lo prosa literaria 39

condiciones de vida, can ia particularidad de que la conciencia

humana, en términos generales, amplía su comprensión del mundo,
asimilando sus nuevas características y, sobre la base de la vieja ex­
periencia, abordando de un modo nuevo el estudio de los fenómenos.
Tolstói se planteó siempre en sus diarios el problema de cómo,
prescindiendo del concepto habitual de lo bello, contemplar con
exactitud y claridad cuanto le rodeaba.
Escribió algo así como un diario dedicado al paisaje, que empezó
cuando trabajaba en la Novela de un terrateniente ruso.
El paisaje puede ser bello, porque la noción de lo bello la aplica
el pueblo, ante todo, a los fenómenos visuales. Los apuntes de Tolstói
sobre el paisaje son bellos, pero lo son de un modo huevo, justamente
porque en ellos existen momentos que antes no han sido tratados en
un plano estético; son vistos por un hombre que parece haber des­
pertado repentinamente. El hombre que conoce la naturaleza la
valora como el labrador. Estos apuntes nó se parecen al paralelismo
paisajista, a esos trozos de paisaje que fueron escogidos por el pueblo
para sus canciones; son más concretos.
Los paisajes tolstoianoe de los Apuntes ño fueron aprovechados
hasta el final en la literatura, aunque el autor los releyó en numerosas
ocasiones.
En la literatura rusa, hasta hoy no hay nada que se le parezca.
Los paisajes de Bunin no tienen objeto ni fin.
En los apuntes paisajistas de Tolstói están siempre presentes los
campesinos, para muchos terratenientes simples mujiks. Uno de
los apunta da la contraposición directa:

Ayer el encargado de los vinos, Bielenko, colorado como un

trozo de carne de vaca, un viejecillo que conoce la comarca
como sus bolsillos, le habló a Vjasili] de las fincas vecinas. La
mayor parte de las descripciones las empezaba así: «Los mujiks
también están arruinados, pero es una finca rica».22

Las dcscripciona son precisas, multiobjetivas, unidas. Tras la

naturaleza del terrateniente y del cazador siempre se encuentra el
mujik.
22. L. N. Tolstói, Obras completas, t. XLVII, Goslitizdat, Moscú, 1928-1958,
p. 180. En adelante se cita la misma edición.
40 Víctor Sklovskl

Estamos en plena tarde veraniega de junio, son pasadas las

cuatro, el centeno empieza a espigar, es de un verde oscuro,
igual que la hierba. Junto a los matorrales y a los bajos arbustos
de roble parecen pasar continuamente unos pequeños anima-
lillos grises, parecen liebres. Son sombras de nubes../’

La comparación queda dentro del marca de la naturaleza. Las

observaciones son precisas, claras. El viento se transmite mediante la
descripción:

...el lado pálido de las hojas de los álamos se ha vuelto del

revés.

En otro sitio:

Una senda entre el centeno espigado. Nubes oscuras sobre

el hosquecillo de abedules, la humedad viene a la cara, todo está
quieLo, no se mueve. Como si todo aguardase algo con vene­
ración.*4

Tras el paisaje siempre hay inquietud y conciencia.

Sobre los métodos más sencillos para el

ANÁLISIS DEL OBJETO

Para hacer algo hay que realizar un esfuerzo; para concentrarse

en el asunto también se necesitan esfuerzo y tiempo.
Habitualmente, el asunto no se termina de golpe: el esfuerzo
hay que repetirlo, aumentándolo.
En dio se basa un modo de cantar, en el que los acontecimientos
se narran por medio de repeticiones que se acrecientan.
A veces la cadena de los esfuerzos crecientes se rechaza al final,
todo termina en nada. La cadena de los esfuerzos crecientes con23 24
23, Ibidem, p. 177.
24. ZWdePí.
Sobre ía prosa morarla 41

repetición la observamos con más frecuencia en los cuentos infantiles.

Pondré uii ejemplo.
Todos conocen el cuento de El nabo1: está muy difundido, aunque
pocas veces ha sido escrito; en la colección de Afanásiev, que os la
que empicamos, figura con el número 80.
Aquí citaré únicamente la primera‘mitad del cuento, advirtiendo
de antemano que la segunda mitad resultará imprevista.
En la primera mitad es curioso el aumento del esfuerzo a través
de la repetición «tiran y tiran» y el repetido desenlace del esfuerzo,
«no lo pueden sacaT».
La fuerza que se aplica es pequeña, aunque el objetivo también
es insignificante. La cadena de seres ligada en un esfuerzo es débil.
Del mismo modo está construido el cuento del huevecillo, que no
lo podían cascar ni el abuelo, ni la abuela, pero que un ratón lo hizo
caer con la cola.
Tiremos del nabo conocido desde la infancia.

El abuelo plantó un nabo; fue a sacar el nal», se agarró

al nabo, tira y tira, ¡no lo puede, sacar! Llamó a la abuela; la
abuela se agarró al abuelo, el abuelo al nabo, ¡ tiran y tiran, no
lo pueden sacar! Llegó la nieta; la nieta se agarró a la abuela,
la abuela al abuelo, el abuelo al nabo, tiran y tiran, ¡ no lo pueden
sacar! Llegó la perrita; la perrita se agarró a la nieta, la nieta
a la abuela, la abuela al abuelo, el abuelo al nal», tiran y tiran,
no lo pueden sacar.25

Se han puesto en juego todas' las fuerzas que había en la granja

de los abuelos. Pero el cuento sigue, Puede ser que siga por estar
basado en la repetición monótona de las mismas palabras. Su segunda
parte servía para dormir a los niños. La primera era irónica y hacía
sonreír al oyente, pues el aumento de los esfuerzos, obviamente, no
correspondía a la insignificancia de la aposición.
La segunda parte adormece la atención. Recojo la segunda mitad
del cuento según la versión de Afanásiev.

25. A. N. ArANÁsjrv, Cuentos populares rusos en tres tomos, t. I, Moscú.

1957, p. 131.
42 Víctor éklovsfcl

Llegó un pie (?). El pie se agarró a la perrita, la perrita a la

nieta, la nieta a la abuela, la abuela al abuelo, el abuelo al nabo,
tiran y tiran, j no lo pueden sacar!... [Y así hasta el quinto pie.]
Llegó el quinto pie. El quinto pie se agarró al cuarto, el cuarto
al tercero, el tercero al segundo, el segundo al primero, el pri­
mero a la perrita, la perrita a la nieta, la nieta a la abuela, la
abuela al abuelo, el abuelo al nabo, tiran y tiran, ¡ sacan el nabo !

Toda esto no se puede representar; el esquema del acrecenta­

miento empieza a predominar sobre el cuadro de la aparición de
nuevos elementos de aquél.
En el arte hay muchas repeticiones diferentes comprendidas. Son
un rasgo no menos característico de este modo de conocer el mundo,
al igual que el concepto, la imagen.
Como ya hemos dicho, 3a propia imagen incluye movimiento.
Las repeticiones que nos ocupan no son simples repeticiones, sino
desarrolla de la imagen. Ante nosotros hay un esfuerzo que aumenta
sin cesar. A veces tiene una culminación de la trama, una solución
inesperada que elimina todas las repeticiones.
En el cuento que narra cómo lo6 animales se construyeron una
casa y cómo el oso la destruyó, se produce un acrecentamiento de los
acontecimientos, acompañado de repeticiones, en el que todo termina
con la muerte de los anlmalillos aplastados por el oso.
Todos conocen el cuento Kolobok. El kolobok,84 cocido por él
viejo y la vieja con la última harina (Afanásiev, cuento número 36),
se escapó.
Es un cuento, por así decirlo, de la vida ordinaria. Todo el am­
biente que rodea el nacimiento del kolobok se refiere a una vida muy
pobre y a determinados lugares donde se guarda la harina; la manera
de recoger la harina se repite en dos ocasiones. Primera aparece en
la orden del viejo y después en la acción de la vieja:

Pide el viejo: «Vieja, cuéceme un kolobok». —«¿Con qué?

No hay harina.» —<¡ Eh, vieja! Rebana el arcón en que la
guardas; algo encontrarás.»
Lo hizo así la vieja y reunió dos puñados de harina. Hizo

2G. Pequeño panecillo redondo. (N. de la t.)

Sobre la prosa literaria 43

Ja pasta con crema, la frió con mantequilla y puso el kolobok

a enfriar en la ventana.®7

El kolobok no es un tema cualquiera, abstracto y vagabundo, es

la última golosina de unas pobres que se regalan. De ahí la crema
unida a los restos de la harina.
El kolobok se escapa de los viejos y después se va sucesivamente
de la liebre, del lobo y dd oso. A cada uno de ellos él le canta la
misma canción, en la que describe cómo fue hecho y su huida. La
canción es así:

lie sido rebañado en el are ón,

he sido amasado con. crema,
he sido frito con mantequilla,
he sido enfriado en la ventana;
me he escapado del abuelo,
me he escapado de la abuela.
¡De ti, liebre, no será difícil!

El kolobok es un presuntuoso. A cada huida Suya, la canción

aumenta.
El cuento se basa en un movimiento que se repite, que se acre­
cienta rítmicamente y al que pone fin la astucia del zorro.
Precisamente d entusiasmo del kolobok con el relato de su astucia
es 'ia causa de su perdición. El zorro se lo come.
Estos cuentos lentos son muy comunes por su construcción argu-
méntal. Un acontecimiento sencillo se desarrolla en un largo análisis.
El narrador parece admirar con sus oyentes (en este caso con un
niño) los acontecimientos que se desarrollan lentamente, que se
repiten.
Esta es iá construcción de los cuentos infantiles.
Al analizar los fenómenos de la naturaleza es habitual la pre­
gunta : ¿por qué.? Al analizar los fenómenos dd arte, creados por el
hombre y que son guardados en su memoria durante largo tiempo,
también es natural la pregunta: ¿para qué?
No sólo por qué, riño también para qué.27

27. A. N. Afanásjttv, ohra cit., t, I, p. B3.

44 Víctor Sklovskl

En las memorias de Tolstói hay un párrafo interesante, en el que

quiere comprender por qué recuerda determinados momentos de su
vida anterior.
Le parece recordar cómo le envolvían en los pañales. No sabe si
eran pañales o que le ataban para que no se rascase un sarpullido,
pero recuerda la sensación de falta, de libertad.
Lo que quiere es libertad, eso no molesta a nadie y a él le mar­
tirizan:

No les da pena de mí y me atan y yo, el que todo Lo necesita,

yó soy débil y ellos fuertes.

Posiblemente no se trata sólo de recuerdos, sino también de una

comparación, Tolstói quiere cambiar de vida. Pero está atado, atado
por su familia; la familia le tortura y ie priva de libertad.
Otros apuntes fijan aquello que Tolstói no recuerda. Quiere com­
prender las leyes del olvido.

Hasta los cinco años la naturaleza no existe para mí. Todo lo

que recuerdo ocurre en la cama, en la alcoba. Para mí no
existen ni hierba, ni hojas, ni cielo, ni sol. Es imposible que
no me dejasen jugar con flores, con hojas, que no viese la hierba,
que no me protegiesen del sol, pero hasta los cinco o seis años
no hay ningún recuerdo de lo que llamamos naturaleza. Posible­
mente, para verla hay que alejarse de ella, y yo era la propia
naturaleza.

Tolstói no se acuerda en absoluto de su hermana Máshenka, pero

recuerda cóma esta Máshenka tenía miedo de la Yeriómevna:

Yeriómcvna era una palabra con la que a nosotros, los niños,

nos asustaban. Y, probablemente, nos asustaban ya hacía tiempo;
pero sólo recuerdo como sigue: estoy en la cama, contento y
alegre, como siempre, y no me acordaría de esto, pero de pronto
la niñera o alguien de los que formaban parte de mi vida dice
algo con una voz nueva para mí y se va, y yo, además de estar
contento, siento miedo. Recuerdo que no estoy solo, que hay
alguien como yo (debía de ser mi hermana Máshenka, un año
menor que yo, nuestras camas estaban en la misma habitación!,
Sobre la prora mirarla 48

recuerdo que hay una cortina en mi cama y los dos juntos nos
alegramos y nos asustamos de esto tan extraordinario que nos ha
sucedido. Yo me escondo debajo de la almohada, rae escondo
y miro hacia la puerta, desde donde espero algo nuevo y alegre.
Nos reímos, nos escondemos y esperamos. He aquí que se pre­
senta alguien con un pañuelo o una cofia, todo de un modo que
nunca había visto, pero me doy cúenta de que es la que siempre
está conmigo (la niñera o la tía, no lo sé) y este alguien dice
con una voz ruda, que yo reconozco, algo de miedo sobre los
niños malos y la Yeriómevna. Yo chillo de miedo y alegría, y
parece que me horrorizo y me alegro, que tengo miedo y quiero
que la que me asusta no sepa que la he conocido. Nos callamos,
pero después, otra, vez, empezamos a propósito a hablar para que
vuelva la Yeriómevna.

La Yeriómevna es como una realidad y, al mismo tiempo, no

lo es. Por esto debe reconstituirse continuamente, repetirse, recor­
darse. I-a ilusión de la Yeriómevna centellea, la actitud hacia ella
es teatral.
Observemos que la Níáshcnka real se ha conservado en la me­
moria únicamente junto a la inventada, pero muchas veces repetida,
Yeriómevna.
El juego infantil con el miedo ha fijado los recuerdos infantiles.
Precisamente en los cuentos infantiles es donde hay repeticiones
que constituyen, ya una simple repetición, ya una repetición de aná­
lisis.
Tolstói da también aquí, en sus recuerdas, la descripción de lo
que se podría denominar una ilusión centelleante. Los niños unas
veces creen, otras no creen y desean la repetición de lo temible.
Las repeticiones de la poesía épica no son como las de los cuentos,
son más dramáticas y se hallan enlazadas de un modo distinto.
Al describir la lucha de Rolando con los sarracenos el cantor
relata que el caballero mató a un sarraceno con su cuerno de marfil.
El cuerno se hace pedazos.
Rolando entrega su «destre guant a Deu», como señor supremo;
un ángel desciende para recogerla. Rolando quiere romper su espada
y no puede.
La interpretación tradicional de este trozo es que los juglares
46 Víctor Sklovskl

describían las reliquias que se habían conservado en diferentes mo­

nasterios, pero entre ellas el cuerno y la ¡manopla se destruyen. Por
esto es dudoso' que la interpretación tradicional sea correcta: incluso
aunque se hubiese mostrado la manopla de Rolando, no es probable
que al mismo tiempo se cantase que fue llevada al cielo.
Es mejor interpretarlo de otro modo, estilisticamente.
En la poesía épica la salida del caballero, y antes de esto el acto
de ensillar el caballo, el combate y sus peripecias se presentan esca­
lonadamente.
En este caso el escalonamiento está relacionado con el armamento
del caballera.
Hay que decir que los arreos del caballero se destacaban en la
conciencia medieval e incluso se incorporaban como metáforas a
la descripción de su vida.
El héroe muere. El juglar muestra los escalones por los que el
intrépido caballero desciende hacia Ja muerte.
La imagen es grandiosa y atractiva y el juglar quiere que el
oyente vea repetidamente al protagonista en todos sus cambios y
acciones.
No hay que pensar que una solución estilística particular, propia
de una determinada época, sea una solución general. El «carácter»,
tal como lo podía comprender el creador o los creadores de La chan-
son de Roland, es algo distinto de lo que como tal entendían los
escritores del siglo xvtn, y distinto de lo que entendía Tolstói.
Los arreos de Rolando eran muchos: el cuerno, la espada, los
guantes, y todo ello no era únicamente parte de su armamento, sino
también parte de su carácter.
Por esto la poesía épica describe con mucho detalle el armamento
del héroe: el modo de ensillar el caballo, la calidad de la cincha, de
las hebillas de los ameses.
Todo esto son partes que pasaban a formar la característica del
guerrero.
Iájachov, en El hombre en la literatura de la Rusia antigua, ha
mostrado en toda su profundidad la importancia de ios arreos y la
ropa en ía iconografía rusa, su sentido, que caracteriza la imagen
principal.
Cita un ejemplo de los Anales de Ipáticv, de 1289, y dice que
Sobre la prosa literaria 47

cada una de las virtudes del príncipe, en la. característica que de él

se da en los anales, la lleva puesta como una armadura, y a con­
tinuación. ocribe:

Aún más clara es la comparación de las virtudes del príncipe

con su vestimenta en la detallarla descripción postuma del prín­
cipe Vladímir Vasílkovich de Volín. «Tú estabas investido con
la verdad —se dirige a él el analista—, ceñido con una fortaleza,
adornado con la benevolencia, como ornamentos de oro, reves­
tido con la verdad, coronado con el sentido.’*

El príncipe parece diluirse por completo, dentro del medio feudal

que le rodea, en virtudes abstractas; se hace abstracto hasta el límite.

Tú fuiste, |oh caudillo íntegro! —continúa el analista—,

ropa para los desnudos, comida para los hambrientos, auxilio
de las viudas, protector de los desamparados, defensor de los
ofendidos, ayuda para los pobres, cobijo para los viajeros.2829

El material empleado para las repeticiones épicas en la escena

de la muerte de Rolando, es algo comprensible para un autor de la
época feudal. Piensa a través de estos elementos secundarios.
La escena de la muerte del héroe se descompone en los distintos
momentos en que va perdiendo las armas.
La espada y el cuerno parecen convertirse en objetos cuya gloria
y destrucción se desarrolla escalonadamente, haciendo más lento
todo el episodio de la muerte del caballero.
La espada ha sido destrozada contra una piedra, el cuerno se
convierte en la última arma del caballero en su lucha con los sarra­
cenos. Su guante (su deslre guaní) lo toma un ángel para entregarlo
a Dios, como señor feudal supremo.
28. D. S. Ijjachov, El hombre en la literatura de la Rusia antigua, ed. de
la A. de C. de la U.R.S.S., Mojcú-Lcningrado, 1958, p. 86.
29. Ibidem.
48 Víctor Sklovskl

La novela griega y sus lugares comunes.

Los «TÓPICOS»

La novela griega posee su poética consolidada, se vale para su

desarrollo de una serie de situaciones que se repiten. Corrientemente,
al comenzar el relato, un joven y una doncella de belleza divina se
encuentran, después los separan y sufren un gran número de aven­
turas de todo genero: ataques de bandidos, naufragios, encarcela­
mientos. Habitualmente, en el primer tercio de la novela, la prota­
gonista, y a veces también el .protagonista, son dados por muertos,
aunque luego aparecen vivos.
La acción se acompaña de repetidos sueños y profecías incom­
prensibles, tenebrosas, que al final se realizan, pero no literalmente,
sino con cambio inesperado de sentido, metafóricamente por así
decirlo.
De este modo, las aventuras que se siguen una a otra se complican
del mismo modo que ahora se complican con falsas soluciones las
novelas policíacas, En la antigua «novela de aventuras», en vez de
las distintas interpretaciones modernas del delito se daban diferentes
interpretaciones de las profecías, las propias aventuras se convertían
en solución: d Ijector se hacía su composición de lugar: así es como
se debía entender la profecía.
I^is aventuras eran terribles: ios enamorados eran condenados
a muerte, los colocaban en. la cruz, peno no tenían tiempo de cla­
varlos; se les quería descuartizar en el potro, pero no llegaban a
hacerlo, y, lo principal, los protagonistas experimentaban continuas
tentaciones morales: las mujeres eran tentadas por hombres, y hom­
bres poderosos, capitanes de bandidos, reyes, amos que poseían a la
mujer como esclava.
A los hombres les tentaban hermosas reinas y las esposas de sus
amos.
Toda una serie de «lugares comunes» de la literatura griega ha
sobrevivido a lo largo de milenios. Los naufragios, al igual que los
raptos de los bandidos, existen en la novela medieval; trataremos de
Sobra la prosa [Iterarla 49

esto al examinar el Decamercm, de Boccaccio; existen en las novelas

de Defoe, Smoletto, Voltaire, Scolt, Coopcr, Julio Vente y de cien­
tos de autores.
Nosotros debemos diferenciar la posibilidad del hecho y la fre­
cuencia de su utilización artística. >
Naturalmente, había naufragios.
La gente era raptada por los bandidos.
El poeta Arquíloco, de mediados del siglo vn antes de nuestra
era, lanza una maldición: le desea a su amigo, que le ha traicionado,
que su barco sea azotado por una tempestad y que no naufrague,
sino que sea hecho prisionero por los terribles trácios y con ellos

sufriese al comer el alimento de los esclavos.

Si sabemos que un. hambre tan poderoso como. Julio César fue
apresado por los piratas cerca de la isla Farmacusá y estuvo en cauti­
verio casi cuarenta días, ¡sendo rescatado por cincuenta talentos —tal
como atestigua Suetonio—, podemos decir que los hombres vulgares
eran apresados con frecuencia.
Todo esto es posible, pero, en general, los barcos llegaban a sus
puertos de destino. En las novelas, en cambio, los naufragios son tan
habituales como la lluvia en Batumi90 y se repiten de una obra a otra,
y en cada una de ellas son más de uno. Una mujer hermosa es
apresada, la conducen ante el jefe de los bandidos y aquí empiezan
las aventuras. Se puede tener una idea de éstas por las películas de
piratas, en las que una mujer hermosa cae prisionera, la llevan a un
camarote enorme, que tiene en medio una cama insolentemente
ancha y de una riqueza descarada; pero el capitán de los piratas es
amable, y la mujer sigue lid a su esposo o su prometido.
Asimismo había casos en que la persona era dada por muerta,
pero estaba viva y volvía. Al no haber buenos caminos, la gente
desaparecía por mucho tiempo, a veces para siempre, sin dejar
rastro. Incluso existía la costumbre de construir mausoleos para los
desaparecidos. En ellos no se colocaba ningún cadáver; los llamaban
ccnotafios. Pero en una novela de Aquilea Tacio la protagonista muere
90. Ciudad en la costa oriental dd mar Negro, cerca de la frontera con
Turquía. (N. de la C.)
50 Víctor Sklovskl

tres veces: la primera vez la matan delante del protagonista; le

sacaron las visceras, las asaron y se las comieron. Todo esto ocurre
en el capítulo XV de la III parte. El capítulo siguiente es dedicado
a los lamentos del protagonista; después de esto ella resucita y a
continuación se explica que la habían matado con una espada de las
que se empleaban en el teatro. Tal es la primera muerte.
En la IV parte Leucipe se vuelve loca, después la hacen prisio­
nera y los bandidos, nuevamente delante del protagonista, matan a
su mujer. Más tarde resulta que en vez de ella había sido muerta
otra mujer vestida con sus ropas. La tercera muerte aparente de
Leucipe no ocurre delante del marido, a él se lo relatan en la cárcel.
En la novela de Caritón Aventuras de Quereos y Caürrae, el
héroe cree una calumnia y mata a su mujer de una patada en
el vientre. La muerta es enterrada, unos bandidos roban la tumba y
Galírroe aparece viva. Es hecha prisionera y en el cautiverio se
entera de que su marido ha muerto, le erige un monumento; de este
modo hay dos mausoleos falsos, pues la mujer se entera luego de que
su marido vive, etc.
Los relatos de los naufragios fueron durante largo tiempo un
tema al servicio de la literatura.
Los libros de aventuras, si hablamos de obras que describían
viajes, se referían más bien a naufragios que a la propia navegación
por los mares.
La fuerza del mar fue sentida por el hombre en el naufragio.
Un escritor romano describe el corazón de un marino como reves­
tido' por partida triple con tableros de roble, como si el propio
hombre navegase por él mar con su corazón palpitante de miedoi.
Los italianos de la. Edad Media, probablemente, navegaban más
que cualquier otro pueblo europeo. En el Decameron de Boccaccio
hay muchos naufragios y capturas de barcos por los piratas. Se
describen en la cuarta y séptima novella de la segunda jomada, en
la cuarta rundía de la cuarta jornada y en la primera narración
de la quinta, Aún abundan más los relatos de enterramientos de per­
sonas vivas. Esto se cuenta en la quinta narración de la segunda
jomada (además la narración cambia el sentido de este relato): no
están enterrados ni una mujer hermosa ni su amado esposo, sino un
joven calavera que se había metido en la tumba para despojar al
Sobr* la prosa morarla 51

obispo enterrado en ella y es salvado por unos ladrones, sacerdotes

de esa misma iglesia.
En la novena narración de la misma jornada el marido ordena
matar a su mujer y la cree muerta, .pero ella está viva y se salva.
En la octava narración de la tercera jomada un tal Ferondo, después
de lomar unos polvos, es enterrado corño si estuviese muerto, Un
abate lo martiriza y le saca de la tumba y el infeliz considera que ha
resucitado. Esta átuación es aprovechada en Ivtmhoe, de Walter
Scott.
En la décima narración de la cuarta jomada la mujer del médico
coloca a su amante, dormido con un soporífero muy fuerte y que
ella creía muerto, en un cajón; el cajón lo roban y el supuesto muerto
resucita.
En la cuarta narración de la décima jamada un tal messer
Gentile de* Carisendi saca de la tumba a la mujer que ama y a la
que el marido creía muerta. Había sido enterrada encinta, rescatada
de la tumba da a luz y el noble amante la devuelve, Junto con el
niño, al marido.
Nos podemos preguntar: ¿es todo esto asunto nuestro? Podemos
decir: que sigan en sus tumbas estos supuestos muertos, pues esas
narraciones, en su mayoría, no son de las mejores del Decantaron.
Pero veamos qué ha sido tomado de estos hechos trágicos, qué es
lo que vemos ahora en los teatros como drama, ballet y película.
Recordemos Romeo y Julieta. Su historia, el relato de la ene­
mistad de los padres y la muerte de los amantes, lo tomó Shakespeare
de las narraciones de Mattco Bandello. Este magnífico cuentista,
que compuso y registró muchas historias, vivió de 1485 a 1561, y
casi durante cincuenta años estuvo recogiendo sus narraciones. Una
de las más famosas es Desventuras de todo género y muerte trágica de
dos enamorados: él muere después de tomar un veneno, ella por
rtí gran pena (II, IX).
Es la historia de Romeo y Julieta.
El escritor la considera verídica, pero dice que todo esto ocurrió
en Verana entre 1301-1304, bajo el gobierno de Bartolomé» de la
Escala, o sea, a casi doscientos años de su nacimiento.
El relato se acompaña de muchos detalles: Romeo abre la tumba
donde ha sido enterrada su esposa a la luz de una linterna sonda; se
52 Víctor Sklovskl

cuenta con detalle cómo se preparan ios puntales para sujetar la

losa. Todo se narra como verídico, pero todo nos recuerda las na­
rraciones de Boccaccio y la literatura griega. El marido cree a su
mujer muerta, ella resucita, no lo reconoce inmediatamente, después
se alegra de verle y él muere en sus brazos. Al final, ella no muere
a causa del soporífero que le da el buen monje Lorenzo, sino de pena.
¿Pero es que podemos decir que tenemos ante nosotros un argu­
mento itinerante? Incluso no se trata de si ocurrió o no este suceso
contado con tanto detalle, no se trata de si fue uno de los episodios
de la novela de Apuleyo3132 o de alguna otra novela lo que sugirió
al monje la idea de hacer pasar a la dormida por muerta. La muerte
ronda a nuestro alrededor, tacha nombres, se cobra su tributo, pera
se excusa muy pocas veces y únicamente en las narraciones.
Shakespeare necesitó la vieja historia para mostrar las relaciones
entre personas que alternativamente se consideran muertas, para ana­
lizarlas en estas circunstancias extraordinarias y trágicas.
E'l mito de Prometeo es eterno, el titán fue encadenado en las
montañas del Cáucaso cuando en Grecia se empleaban aún las hachas
de piedra y el fuego era conservado entre la ceniza. Pero Esquilo
necesitaba la lucha de Prometeo con Zeus. El titán encadenado sigue
discutiendo, revela en sí la nueva humanidad.
Ahí reside el alma de la tragedia griega.
V. Yarjó dice:

Entre nosotros se acostumbra a traducir el término «drama»

con la palabra «acción», aunque si se trata de la acción en el
sentido físico, ésta es mucho mayor en un solo verso de La Ilíada
que en todas las tragedias de Esquilo juntas. A diferencia de
otros verbos griegos, que significan la acción dirigida a un fin
determinado, concreto, práctico, «dran», del que deriva «dra­
ma», significa la acción como problema, abarca un lapso de
tiempo durante el cual el hombre se decide a la accián. escoge
cuál ha de ser su conducta y, al mismo tiempo, se hace respon­
sable de la elección."2

31. Libro diez. Episodio del médico y la mujer execrable.

32. La imagen humana en la literatura clasica griega y la historia del realis­
mo. Problemas ae Literatura, 1957, núm. 5, p. 63.
Sobra la prosa literaria 53

El hambre no es libre en sus inventivas.

Elige aquellas que satisfacen la verdad, que representan como
una copia de la verdad, un extracto suyo del que se tiene conciencia,
donde una sencilla sucesión de acontecimientos se presenta como
agudizada unión logicoestética. ,
Si esto no fuese así, los relatos de las supuestas tumbas no se
repetirían en Las mil y una noches, y estos son muchos, por ejemplo,
en el cuento de Hanim-ibn-Ayub: el califa llora sobre la tumba,
mientras la tumba está vacía, y la esclava se marchó con otro y le
ama.
A veces la tumba no está vacía: en ella hay un muñeco. El califa
llora a un muñeco y únicamente por una conversación entre las
esclavas, mientras él está medio dormido, se entera de que la tumba
es falsa.
La necesidad de estas situaciones se explica por el hecho de que
el relato de la muerte proporciona un motivo para la falta del per­
sonaje principal; pinta el mundo sin él y, al mismo tiempo, después
de mostrar la necesidad de la existencia del protagonista bajo otro
aspecto, describe el ambiente que rodea al que regresa.
No es el único motivo: el protagonista puede estar en prisión,
puede renunciar a sus quehaceres.
En la mayor parte de La Iliada el personaje principal, Aquiles,
no se halla en el campo de batalla. Se canta la ausencia del prota­
gonista, su cólera, que ha modificado la relación de las fuerzas.
En La Odisea, Ulises habla de sí mismo. La Odisea no es úni­
camente la narración de los viajes del protagonista, sino también el
análisis de lo que ocurre en su ausencia.
El contenido de la obra corrsponde a la necesidad de conocer
la realidad, y la construcción sirve para agudizar la descripción por
todos los medias, entre ellos can la idea de que el protagonista está
muerto. Por eso un tema como el del marido en la boda de su
mujer, ha ocupado tanto espacio dentro de la poesía épica: la sola
enumeración de la repetición de los motives ocupa en Vffielovski
decenas de páginas.
Un hambre enterrado vivo es la agudización extrema de las
calamidades. Los viajes de Simbad el marino contienen muchas ele­
mentas de un libro de Ibn Hordadbeh, del siglo lx, El libro de los
54 Víctor Sklovskl

caminos y los reinos, No pocos detalles han sido tomados de los Mi­
lagros de las creaciones de al-Kazvini (siglo xm) y de los Milagros
de la Indica una colección de cuentos sobre diversos portentos puestOB
en boca del marino Buzurga ibn-Shajriar, de Ramjuimusa (siglo x).
El famoso árabe realizó siete viajes y vio mucho, mejor dicho,
recordó las descripciones.
Cada viaje es un relato de naufragios y muertes.
Simbad es dado por muerto, las mercancías colocadas en su barco
son consideradas bienes mostrencos, pero él vuelve una y otra vez.
En una ocasión regresa incluso de la tumba, donde fue enterrado
vivo con su esposa.
Yo no creo que la novela griega haya proporcionado la base
para todas estas invenciones.
Sirve de base la dificultad dd viaje, que en los cuentos árabes
se presenta como justificación de la riqueza.
Los lugares comunes, los tópicas, se repiten precisamente porque
expresan una verdad, pero al repetirse modifican su verdad.
De distinta manera, en distintos momentos surge el tema del
muerto que resucita. Este tema convencional nos permite seguir los
objetivos de las construcciones arguméntales tal como la espuma y
las astillas que flotan en la superficie del agua no6 permiten ver las
relaciones entre loa chorros de una misma corriente.

CÓMO LO ANTIGUO SE TRANSFORMA EN NUEVO

En la nueva novela europea no es raro el retomo del muerto. En

Roderick Random regresa el padre del protagonista, que todos con­
sideraban muerto, cuando él se enriquecía felizmente en las colonias.
En la novda europea los rdatos de los muertos imaginarios están
frecuentemente rdacionados con naufragios o con alguien que se
ahoga en un rio. Por ejemplo, en Dickens, en Dombey and Son
(Dombey e Hijo) desaparece Walter, d joven del que Florence
Dombey está enamorada. Como en los cuentos, d padre de la novia
Sobre la prosa literaria 55

csi malo y ha enviado al hombre que quiere perder a un viaje lejano;

pronto llega la noticia de que Walter murió .en un naufragio.
La historia de Elorence se dtsarrolla en la ausencia de su amado,
sin perder ínteres y ganando en realismo.
Pronto desaparece también el comerciante de instrumentos de
navegación, el tío de Walter, que fue-a buscar a su sobrino por los
mares. Los dos vuelven felizmente a la novela después de permanecer
al margen cierto tiempo, que era necesario para la composición.
En la otra novela de Dickens, Our Mutual Friend (Nuestro
común amigo), consideran que el protagonista ha muerto, creen que
los asesinos lo han tirado al río, pero él no sólo vive, sino que incluso
se casó con la mujer a la que estaba predestinado y tiene de ella
un hijo.
En la última novela de Dickcns, Edwin Drood, también se trata
de un muerto imaginario.
En El conde de Monte Cristo, de Dumas, Dahtés va a parar a
la cárcel, desde allí lo tiran al mar metido en un saco, pero él sigue
vivo y se venga de sus enemigos. Uno de éstos enterró a un recién
nacido, pero el niño vive y resulta ser la persona a quien acusa el
fiscal. Este número, de gran efecto, se repite en la película india
El vagabundo. Resucitan los muertos en las novelas de Stevenson,
resucitan Sherlock Holmcs, Rocambole.
En La guerra y la paz, Andrei Bolkonski es dado por muerto:

El viejo príncipe no quería hacerse ilusiones; estaba con­

vencido de la muerte de su hijo, y aun cuando enviara a un
emisario a Austria en busca de noticias del príncipe Andrei,
encargó en Moscú un panteón que pensaba levantar en su
parque.

El panteón era el cenotafio tradicional, pero Andrei vuelve.

Al principio de la novela de Chemíshevski33 ¿Qué hacer? se re­
lata la muerte del protagonista. Éste se pega un tiro y desaparece
entre las aguas. Ello es así porque en el caso de una muerte imagi­
naria es necesario hacer desaparecer el cadáver, explicar su ausencia.
33. Nikolai Gavrílovich Cht’.rnishevski ‘(1828-1889). Gran critico literario ruso.
En tQué hacer? presentaba a los «hombres nuevos» que aspiraban a mejorar la
sodedad en que vivían. (N. de la t.)
5B Víctor Skíowkl

Una novela de tesis habla aquí irónicamente del convenciona­

lismo de la novela de aventuras; la ironía se acentúa a continuación
en el diálogo del autor con el lector.
Tolstói, en la obra de teatro El cadáver vivo, recuerda por boca
de la gitana la solución de Chernishevski. Fcdia desaparece y su
cadáver es identificado erróneamente. Aquí resulta que la muerte,
cuando la vida es ahsurda, representa la única solución. En las con­
diciones propias de la sociedad de aquel entonces la persona tenia
que morir para poder vivir rectamente.
Si es dado por muerto pero resucita, todc6 los conflictos que la
muerte solucionó vuelven a aparecer.
Junto a la cama de Anna Karénina, muy grave de fiebres puerpe­
rales, se reconcilian el marido y el amante, triunfa la moral cris­
tiana, pero para este triunfo debe morir Vronski; por casualidad no
muere, tampoco muere Anna, y entonces el conflicto reaparece.
A los seguidores de la teoría de la imitación les agradaban mucho
las analogías y buscaban continuamente las repeticiones. Para que
un objeto pudiese ser fácilmente comparado con otro, el objeto se
esquematizaba exponiéndolo brevemente; esto encierra un nuevo
peligro.
Para generalizar se simplificaban los objetos, se procuraba definir­
los del modo más amplio posible, la definición parecía quedar vacía.
El propio Veselovski escribía en el artículo ¿La historia o la teoría
de la novela?;

Esto queda tan vacío como un esqueleto del que se ha arran­

cado la carne viva, es tan común que en este espacio vacío
caben, desapareciendo, el poema de Homero, las narraciones de
Boccaccio y las novelas de Zola.”

Al comparar, lo más importante es captar la desemejanza, aun­

que sólo se pueda comparar algo semejante.

34. A. N. VrswLovSKT, Artículos escogidos, Lcníngrado, 1939, p. 13.

Sobre. la proas literaria 57

Sobre la verdad de la invención

En la literatura griega el padre abandona a su hijo, del niño se

olvidan, el hallazgo por los indicios del origen verdadero del niño
es una casualidad y la afirmación de la voluntad de los padres, que
necesitan un heredero.
En la novela europea rf niño es privado de su posición social.
No lo abandonan, sino que lo raptan.
Aparece el delito, aparecen personas en este delito, que mantie­
nen la intriga.
La carta en la que se comprueba el verdadera origen de Tom
Jones el Expósito es hurtada premeditadamente por Su propio her­
mano, Los objetos que establecen el origen de Oliverio Twist son
robados, la estancia de Oliverio entre los ladrones fue preparada..
Belinski consideraba esta actitud algo habitual en la novela eu­
ropea. En el artículo Los misterios de París (11144), el crítico escribe:

La mayor parte de las novelas de Dickens se basa en el

secreto familiar: el hijo de una familia rica y noble abandonado
a su suerte es perseguido por sus familiares que desean apropiarse
ilegalmentc de su herencia. Una trama muy antigua y muy
trillada en las novelas inglesas; pero en Inglaterra, la tierra de
espíritu aristocrático y del mayorazgo, esta trama tiene su sen­
tido, pues se deriva de la propia construcción de la sociedad
inglesa; por consiguiente, tiene como base la realidad.05

En la novela rusa el intento de aprovechar una trama aá lo

encontramos en Dostoievski, en Humillados y ofendidos.
Por los derechos de Neli lucha un detective privado'; Neli tiene
documentos, pero ella misma renuncia a su origen «noble».
Se pueden encontrar miles de repeticiones semejantes, pero cada
ve¿ poseen un sentido nuevo.

35. V. G. Belinski, t. VIII, p. 185.

58 Víctor Sklovskí

El reconocimiento en la novela inglesa se parece al reconocimien­

to en la griega.
Tanto los protagonistas de Longo como Oliverio Twist son niños
abandonados, pero toda la construcción de la novela, al repetir el
esquema, expresa un nuevo fenómeno de la actualidad.
Todo es igual y distinto.
Así, la máquina de Watt se diferenciaba de la antigua máquina
de vapor no tanto por el método de la condensación del vapor, como
por la función; era una máquina, un motor universal y no una bomba.
Cambió la función del objeto y éste se hizo otro.
Igualmente, las muertes imaginarias en la literatura griega cum­
plían otra función que la que desempeñaban y desempeñan en la
novela europea.
La fiebre puerperal de Anna y el intento de suicidio dé Vronski
reconcilian a todos con ellos. Esto significa únicamente que en la
lucha del individuo contra la prosa de la vida, por su poesía, en
la lucha del hombre con la crueldad, la única salida que le queda
es la de Werther: la muerte.
Werther se suicidó. En la misma novela Goethe muestra el ase­
sinato por amor y la locura por amor, todo esto significaba una
salida de la vida.
Tolstói obliga a vivir a Anna y a Vronski. Ellos intentaron seguir
viviendo, pero el perdón general, ese desenlace que agradaba a Dos-
toievski, esa situación en la que todos tenían razón, porque todos
reconocían su culpabilidad, exigía la muerte de los protagonistas que
trataban de alterar el orden de la vida.
Anna es arrojada bajo el tren, Vronski a la guerra.
Las muertes se repiten.
¿Qué hay tras estas innumerables repeticiones? ¿Existen estas re­
peticiones?
En la literatura griega se repetía lo insólito; se presentaba, se
inventaba como raro, pero posible. En la vida todo estaba cerrado;
incluso estaban cerradas las mismas casas. Hasta entrar en ellas sin
ser invitado por el dueño se consideraba una ofensa.
Las mujeres sólo salían de casa los días de fiesta y para los en­
tierros.
Sobre la prosa literaria 59

La vida transcurría con gran reserva, mejor dicho, era inmóvil,

como en una presa.
Los raptos, las catástrofes, los naufragios rompían el cascarón de
la vida y con esto, en cierto modo, liberaban al hombre.
Los muertos imaginarios eran más libres que el vivo que vivía
en su casa. Las personas que vagaban por los caminos eran más
«libres» que quienes vivían en sus ciudades.
Lucio, el personaje de Apulcyo, es mandado por éste a un viaje
y después transformado en asno para mostrar, a través de las meta­
morfosis, Ja diversidad de la vida.
Lucio es extraordinariamente curioso, todo lo pregunta, recoge
informes. La curiosidad le hace aplicarse el ungüento mágico, pero
únicamente al convertirse en asno pudo contemplar la vida; al cua­
drúpedo de largas orejas se le abrieron las puertas de las casas.
Los genios que transportaban a la persona de un lugar a otro
en Las mil y una noches, las hechiceras que transformaban los mer­
caderes en monos y las mujeres en perros, todo este mecanismo de
desgracias es también uu modo de entreabrir esa vida tan reservada.
Éste es uno de los motivos de que lo peregrino se lijase en el arte.
Pushkin, en su artículo Yuri Miloslavski o los rusos de 1612 dice:

En nuestro tiempo, como novela se entiende una época his­

tórica desarrollada en una narración imaginada.”

¿Qué significa aquí la palabra «imaginada»?

En el Diccionario de la Academia Rusa editado en 1806, en su
I parte, leemos: «Imaginación: Invención de algo, reflexión».
Se pone un ejemplo: «Han pasado 361 años desde la invención
de la imprenta».
En 1a misma página: «Imaginado: Inventado, descubierto por
reflexión».
En esta palabra y en la palabra «imaginar» la idea de imagina­
ción como de algo falso, injusto, no verdadera, se da sólo como se­
gundo significado.

36. A, S. Pushkin, Obras completas en diez tomos, t. VII, ed. de ta A. de C.

de la U.R.S.S., Moscú-Lcningrado, 1949, p. 102. En adelante se cita la misma
edición.
eo Víctor SHovekl

Lo imaginado es lo inventado como descubierto en la realidad,

separado de ella.
Los lugares comunes de la literatura griega están en las imagina­
ciones, son como aparatos que ayudan a descubrir la naturaleza de
la situación. La vida de por sí era fija y reservada. En Grecia, para
no golpear al transeúnte con las puertas, que se abrían a la calle,
antes de abrirla se daba en ella unos golpes. Los golpes significaban
que una persona iba a salir.
El drama y la tragedia no mostraban los interiores de la casa,
todo ocurría ante ella.
La casa de un noble o un burgués de Alemania a principios del
siglo pasado era menos reservada, y el teatro nuevo presentaba los
aposentos, pero en la habitación real no podía entrar cualquiera.
Una de las ofensas que soporta Werther es que él, hijo de burgués,
entra en la casa de un noble, donde no debería estar, y es amonestado.
Se consideraba que las personas deben permanecer donde han
nacido.
Hegel, en sus Lecciones de estética generaliza este concepto, enu­
merando todas las situaciones que no se deben presentar, pues crean
conflictos insolubles:

Si las diferencias de nacimiento se han convertido, a causa

de las leyes positivas y la fuerza que estas últimas adquieren,
en una injusticia firmemente establecida, como, por ejemplo, el
nacer paria, judío, etc., por otro lado es completamente justa
la opinión de que el hombre, siguiendo la voz de su libertad
intema, que se subleva contra este obstáculo, considere que se
puede eliminar y se crea libre de él. La lucha contra el obstáculo
se presenta por esto como un derecho absoluto del hombre que
sufre por esta causa. Por tanto, por la fuerza de las condiciones
existentes los obstáculos de este género se hacen invencibles
y se consolidan hasta convertirse en necesidad contra la que nada
puede hacerse, por lo que de esta lucha puede derivar una
situación desgraciada y falsa en sí misma. Pues la persona inte­
ligente debe someterse a lo necesario, ya que no posee la fuerza
necesaria para obligarle a retroceder, es decir, no debe reaccionar
contra ello, sino soportarlo con tranquilidad; debe renunciar a
aquel interés, a aquella necesidad que, en virtud de la existencia
Sobre Ib prosa literaria 61

de este obstáculo, no se alcanzarían y, de este modo, soportan

lo invencible con la sencilla valentía de la pasividad y la pa­
ciencia.”

Así, únicamente un suceso sacado de la realidad podía cambiar'

el destino del protagonista, y no de cualquiera.
La filosofía de Hegel y la poética de la novela burguesa de prin­
cipios del siglo xdc reflejaban distintamente una misma realidad.
Se trata del conflicto social en general, este conflicto también existe
en la vida familiar.
En el segundo libro de Lecciones de estética, Hegel, al analizar
la independencia formal de las particularidades individuales, en el
subcapítulo Espíritu de aventuras, considera:

El mundo romántico tenía que realizar únicamente una

hazaña absoluta: la propagación del cristianismo...18

Todo lo demás es particular y falso. Ya las acciones caballe­

rescas fueron una violación, de la hazaña absoluta, pues el conflicto
del caballero no era necesario.
Las hazañas de los caballeros parecen no ser voluntarias: por eso
ellos debían ser sometidos a la descomposición y al ridículo, lo que
ocurrió en Ariosto y en Cervantes.
Pero para Hegel lo romántico es algo que altera la realidad, la
necesidad.
Según Hegel, en el siglo xtx todo está fijado:

.. .ahora existen la policía, los juzgados, el ejército, la admi­

nistración estatal.89

El protagonista, en nombre de sus deseos subjetivos, inicia la

lucha contra este mundo, que no le agrada. Cree que hay que abrir
una brecha en este orden de cosas. Pero el filósofo consideraba todo
esto como años simples de aprendizaje. El mundo es invencible:

97. Heckl, t. XII, p. 215.

38. Ibidem, t. XIII, p. 1+9.
39, Ibidem, p. 154,
62 Víctor Sklováki

Por mucho que uno u otro hombre haya luchado con el

mundo, por mucho que éste le haya zarandeado, al final, la
mayoría de las veces, consigue a su muchacha y un empleo, se
casa y se convierte en un filisteo como todos los demás. La esposa
se dedicará a las labores de la casa, no faltarán los hijos: la
mujer, el objeto de su veneración, que hace poco era. la única,
un ángel, se portará más o menos como todas las demás. El
empleo obligará a trabajar y proporcionará disgustos, el matri­
monió creará la cruz familiar; de este modo, le cabrá en suerte,
igual que a los demás, sentir toda la amargura del despertar.4041

Hegel se acerca a la esencia misma del problema, lo formula y él

mismo proclama que es insoluble.
La vida, que el filósofo, limitándola y limitándose a sí mismo,
detiene, en realidad se mueve, desmintiéndole y reconstruyéndose a
sí misma.
El poderío de las condiciones sociales, la situación dél hombre que
pertenece a una nación subyugada o a una clase oprimida, se con­
vierte en un nuevo tema del arte.
Byron se rebela, creando un mundo convencional en la afirmación
y otro real en la negación.
Lérmontov buscaba su solución y escribía:

No, yo- no soy Byron, yo soy otro,

Un elegido aún sin conocer,
Como él, un viajero perseguido por el mundo,
Pero de alma rusa.

Nosotros empezábamos a escribir sobre Byron, únicamente sobre

Byron, sin subrayar la idea del «otro».
El camino de Belinski, a una comprensión nueva, de Hegel, revo­
lucionaría, .pasó a través del análisis del Héroe de nuestro tiempo.*1
El protagonista de la novela, Pechorin, era un hombre que no se
soinetíá.
Pero también la antigua novela abundaba en desgracias.
Werthcr amaba a la mujer de su amigo y recibe la muerte, pero

40, JHdem.
41. Obra en prosa de Lérmontov. (2V. de Iti t.)
Sobre la prosa literaria 83

si hubiese recibido a Lotta, la vida con la esposa le habría propor­

cionado la amargura del despertar.
La costumbre de finalizar las novelas en el momento de la boda
tenía como causa interna que con el matrimonio terminaba la lucha
del hombre con la .prosa de la vida y por su poesía.
Aquí bajaba el telón, Tolstói en el‘ prefacio de La guerra y la
paz escribe:

.. .el matrimonio, en su mayor parte, se representaba como el

nudo y no como el desenlace de la trama,4’

En Anua Karénina el análisis se extiende más allá de los límites

que en la Estética de Hegel habían sido solamente comprendidos,
pero que eran planteados por la propia realidad. Los hombres siguen
luchando por su felicidad, no existe obstáculo alguno, la vida no
quiere detenerse,
Y resulta que nuevamente aparece la muerte de los protagonistas
hacia la mitad de la novela; no pueden vivir porque aun no pueden
vencer. No pueden vencer por sí mismos, solos.
Levin no se tira al paso del tren, pero guarda el cordón y la
escopeta. Le rodea un mundo desorganizado.
La novela realista burguesa de fines dd siglo xix presentaba un
mundo desorganizado; era el mundo del capitalismo poderoso y ya
internamente rechazado. Sus desenlaces felices hacía tiempo que no
eran veraces y provocaban en los novelistas un sentimiento de ironía
hacia sí mismos.
Walter Scott decía que el desenlace feliz de la novela es el azúcar
que queda sin remover en d fondo de la taza de té.
Pero es el azúcar con el que se endulzaba la amargura de la vida
disuelta en la novela. El azúcar Se derretía.
42. L. N. Tolstói, t. XIII, p. 55.
64 Víctor Sklovakl

El autos se disculpa brevemente ante los lectores

Apuleyo y Boccaccio no son contemporáneos míos. ¿Por qué,

pues, me dedico primero a ellos y no a la literatura contemporánea?
Porque el análisis es más fácil sobre el material histórico. Además,
como dice Chemishevski en los Artículos sobre el período gogohano
de la literatura rusa:

También hay que preguntarse: ¿son realmente muertos los

que yacen en estos féretros? ¿No serán personas vivas las que
fueron enterradas en ellos?1’

La historia ayuda a entender no sólo lo injustamente olvidado,

también necesita de la antigüedad para entender el día de hoy.

A veces es importante conocer el origen de una opinión y el

modo primitivo, original, de cómo fue expresada; a menudo
esto basta para apreciar totalmente la validez de dicha opinión
para nuestro tiempo, a menudo resulta que pertenece indisolu­
blemente a un sistema de conceptos imposibles en nuestro
tiempo.11

Hablamos de literatura, y la literatura antigua rio es una simple

«opinión», es una obra que ha sobrevivido a su tiempo, un fenómeno
especial, con especial destino histórico.
En 1830 Pushkin, en Bóldino, redacta el Proyecto del prefacio
de los capítulos VIII y IX de «Eugenio Oueguin».
El capitulo VII fue criticado en las revistas. Pushkin replica:

Una de nuestras revistas dice que el capítulo VII no podía

tener ningún éxito, pues el siglo y Rusia van adelante, mientras el
poeta sigue en el mismo sitio. Es una solución injusta (es decir,
en su conclusión). Si el siglo puede seguir adelante, si las
43. N. G. Ghkrniski.vsih, Obras completas, t. III. Goslititdat, Moscú, 1947.
p. 9. En adelante se cita la misma edición.
44. Ibidem, p. 37.
Sobre la proaa literaria 65

ciencias, la filosofía y el espíritu cívico se pueden perfeccionar

y modificar, la poesía sigue en el mismo sitio, no envejece y no
sé modifica. Su fin es uno, sus medios lós mismos. Mientras los
conceptos, trabajos y descubrimientos de los grandes represen­
tantes de la astronomía, física, medicina y filosofía antiguas han
envejecido y cada día son reemplazados por otros, las obras de
Iob grandes poetas siguen lozanas y eternamente jóvenes.
La obra poética puede ser floja, errónea, puede ser un fra­
caso; probablemente será culpa del talento del poeta, y no del
siglo que le ha adelantado.43

Esto no significa que una obra de arte, incluso la más grande,

existe y es reconocida continuamente.
En el momento de mayor desarrollo del talento de Pushkin, Be-
linski habla del otoño del poeta al analizar con tristeza La dama de
pique. _
Belinski volvió nuevamente a Pushkin como resultado de su
crecimiento espiritual y mediante el análisis de lá obra de Lérmontov.
Pero no obstante, las obras literarias, reconstruidas y nuevamente
leídas, viven cientos y miles de años. Son producto dd día de hoy,
son actuales, pero no deben su existencia a la actualidad..
El crítico que censuraba el capítulo VII de Eugenio Oneguin
creía haber avanzado más que Pushkin.
No comprendía cómo el artista al percibir el mundo dentro de la
propia obra, al transformar un fenómeno histórico en algo lógico
y artístico, resumía y solucionaba el conflicto de la vida dentro de
la obra, y con esto hacía inmortal la solución.
En cierto modo se puede decir que las obras de arte de las que el
hombre guarda memoria existen simultáneamente. El Prometeo de
Esquilo no es sólo un momento del pasado, sino también un hecho
real estético de nuestros dias.
Pero a la vez, el fenómeno artístico es histórico y posee un vínculo
casual. En nuestro tiempo existe no tal y como fue creado, pero a la
vez existe en un medio estético cuya creación está condicionada por el
hecho de la existencia de una obra clásica.45
45. A. S. Pushkin, ,t. V. p. 546.
 La prosa, la retórica y el amor

Si se aísla el arte, el derecho o la técnica de otros fenómenos de

la realidad, observaremos una serie de hechos que siguen, uno a otro
y que nos puede parecer independientes; como sigue uno a otro, tam­
bién uno es origen de otro.
Así trabajaban al analizar los fenómenos del arte los formalistas
y en este sentido ellos, y también yo, culminaron la línea de otros
investigadores burgueses.
Engds decía en jiña carta a Mehring:

La ideología es un proceso que realiza el llamada pensador,

aunque con conciencia, pero con una conciencia falsa. Las ver­
daderas fuerzas que lo ponen en movimiento quedan ignoradas,
en otro caso esto no sería un proceso ideológico. Por consiguien­
te, crea una idea de fuerzas motrices falsas o aparentes. Como
se trata de un proceso de razonamiento, éste deduce tanto el
contenido como su forma del razonamiento puro, ya del suyo
propio, ya del razonamiento de sus predecesores.4’

Los investigadores burgueses consideraban que el material con el

que trabajaban había sido creado por el propio razonamiento; se
niega a sí mismo al igual que la moda de los pantalones cortos y
estrechos niega, la moda de ios largos y anchos.
El desarrollo se presenta corno la superación de tesis antes exis­
tentes.
Engels escribe explicando las ilusiones de los idealistas:

Si Lutero y Calvino «superan» la religión católica oficial

y Hegel a Kant y Fichte, si Rousseau con su Contrato social
republicano «supera» indirectamente al constitucionalista Mon-
tesquieu, este proceso, que permanece dentro de la teología,
la filosofía y la teoría del Estado, representa una etapa en el
desarrollo de estas esferas del razonamiento y no rebasa en ab-
4G. C. Marx y F. Engeis, Obras, t. XXIX, p. 228.
Sobre la prosa literaria 67

soluto los límites del razonamiento. Y desde que a esto se ha

añadido la ilusión burguesa de la eternidad y la perfección
absoluta de la producción capitalista, desde entonces incluso la
«superación» de los mercantilistas por los fisiócratas y por Adam
Smith se considera como una clara victoria, no un reflejo en la
esfera del razonamiento de los factores económicos modificados,
sino la comprensión verdadera, por fin, de las condiciones reales
existentes por doquier,'17

Los juristas burgueses decían que existe el derecho romano, el

cual admite una interpretación única; en realidad, creaban un nuevo
derecho en interés de una nueva clase, un derecho dirigido, en par­
ticular, contra los intereses de los campesinos.
Para los formalistas, el mundo resultaba inmóvil y las formas
literarias se presentaban como creadas de una vez para siempre y que
únicamente se modificaban, como las modas.
Yo afirmé, incluso, que se modifican no las formas literarias, sino
únicamente los motivos de la aplicación estética, que enea nuevas
combinaciones de las antiguas formas. Como resultado, el propio
movimiento del arte se hacía incomprensible. Antes, éste punto de
vista lo defendía inconscientemente Vcsclovski, cuando citaba ma­
nifestaciones de personas que contradecían sus teorías.. Pero las citas
se desmentían unas a otras.
En uno de los artículos de la Poética, histórica, Veselovski primero
se acuerda de Platón, que decía:

AI igual que una cadena de anillos de hierro toma su fuerza

del imán, así las musas mandan Ja inspiración a los cantores,
que la comunican a otros, y así se forma una cadena de hom­
bres inspirados...48

En otro artículo se cita a Boccaccio, que replicaba irónicamente:

Es bueno estar con las musas, pero no siempre es posible.

En estos casos resulta beneficiosa la compañía de semejantes,
pues las musas son mujeres. (...} Sin hablar ya de que las mu­
jeres me sirvieron de pretexto para componer un millar de
47. Ibldem, p. 229.
48. A. N. Veselovski. Poética histórica, Leningrado, 1940, p. 341.
 poesías, mientras las musas no me proporcionaron el pretexto
ni siquiera para una. Es verdad que me ayudaron mucho mos­
trándome cómo componer este millar.. .4e

Las musas —las tradiciones literarias— no crean una poesía viva,

pero la experiencia del pasado puede ser escuela de maestría para el
artista. La cita que el académico aporta contradice las bases de su
poética, pero no contradice las bases de la historia dd arte.
Para Io6 formalistas de distintas clases la historia del arte se
interpretaba como un cambio de formas sin contenido, que se re­
petían como una combinación de dados lanzados por la casualidad.
Los teóricos parecían encerrar el arte en un tubo, que lo separaba
de la vida con sus paredes impenetrables.
Para ver si es así, tomemos un caso en que la tradición se mues­
tra claramente.
El drama griego está rdacioñado con la mitología griega. En
la escena vemos un altar: la representación se halla relacionada con
una fiesta religiosa.
Al mismo tiempo sabemos que el propio Apolo, en Las euménides
de Esquilo, pronunciaba discursos foralcs ante el areópago. La tribu
se desintegró, ya existen los Estados, existe el ciudadano y sus dere­
chos puestos en tela de juicio y que deben ser probados. Pues bien,
el dios es coloreado por el nuevo género de vida, pero no del modo
como una máscara de yeso es coloreada por el reflejo del papel que
cubre la habitación. Aquí una nueva concatenación transmite un
nuevo drama.
La elocuencia forense prepara el análisis del detalle y de la
psicología para la nueva prosa. Pero también hay que comprender
que determinadas relaciones de la vida, que ya han hallado su reflejo
en el juicio, no se convierten inmediatamente en material para una
obra de arte.
Entretanto, parece que todo ya está preparado, aunque fuera de
la literatura.
A menudo uno no podía pronunciar el discurso él mismo, que
entonces le escribía un abogado, un logógrafo. El discurso debía ser

49. A. N. Vesblovski, Artículos escogidos, p. 350.

Sobre la prosa literaria

aplicado a las posibles expresiones del acusado. El logógrafo parecía

crear una imagen artística con la imitación de la ingenuidad del
relato.
Así surgieron los discursos de Lisias. Este retórico vivió en el
siglo v antes de nuestra era.
Lo corriente, lo cotidiano aparecí* como real y único; en los
asuntos forenses, en la discusión, la necesidad de narrar para la
defensa de una determinada situación; el abogado que escribía el
discurso para su defendido, que éste mismo debía pronunciar, tenía
que observar a su defendido, que para él se convertía en objeto de
la conciencia y enmascararse bajo la apariencia de una declaración
simple. En los discursos de Lisias —siglo v antes de nuestra era— se
relata cómo habían seducido a la mujer de cierto Eufileto, un ple­
beyo, que mató al seductor. Habla un hombre ingenuo: se disculpa,
tiene que contar de qué modo sedujeron a su mujer, dónde se veía
ella con el seductor. Es un asunto casero, de alcoba, pero se habla
de la casita, de su organización, de un niño que llora. El hombre que
habla con tal claridad es obvio que existió y estuvo ante el juez como
parte demandada.
Por eso hay riña serie de detalles reales: se relata cómo está
organizada la casa, por qué el marido vive arriba, habiendo cedido
a la familia el piso de abajo, se habla de la esclava celestina, de sus
declaraciones, de cómo chirrió la puerta al llegar por la noche
Eratosfeno, el seductor.
Esta narración es como una novela ya lograda de la vida común
y ordinaria. Pero existe únicamente como discurso de defensa ante el
tribunal. Como obra artística todo esto vivirá más tarde.
Se coordina una serie de detalles de la vida cotidiana, pero aún
no ha nacido la novela de costumbres. Todo seguía siendo aún un
caso. La puerta chirrió, y esto se presenta como una prueba, pero la
prueba no se ha convertida en detalle artístico, en medio por el que
se revela lo ocurrido.
El discurso pronunciado ante el tribunal persigue, en esencia, un
fin determinado. Presenta una segunda concreción: el hombre ha
cometido un delito, lo describe y se justifica.
Este vínculo de la prosa con el hecho real se mantuvo durante
largo tiempo y siguió existiendo en un género tan desarrollado como
70 Víctor Sklovskl

la novela helenística. El género carecía de determinación propias

acaso, porque siempre estuvo relacionado con la historia.
La diferencia aquí no era radical.
El historiador de la Antigüedad, al introducir en el relato el dis­
curso del caudillo, su análisis de la situación militar o política, lo
presentaba como discurso del personaje. Habituahnente no se carac­
terizaba al personaje mediante el discurso, el fin no era éste.
El discurso es un análisis que parece hacerse desde el punto de
vista de un contemporáneo. A veces la novela, como la obra de Jeno­
fonte sobre la educación de Ciro, es como una biografía imaginada.
La narración egipcia del jefe militar que se fugó con los nómadas,
se convirtió en uno de sus caudillos y después volvió a su patria, ni
siquiera sabemos si es un relato imaginado o una biografía auténtica.
La novela nacía en íntima unión con la historia, la elocuencia y
la biografía; aquí se preparaba también el análisis psicológico. Éste
sirve de medio para justificar, para acusar o para revelar las contra­
dicciones de la conducta del personaje. Así analizó Cicerón el carácter
de Catilina; citaré un fragmento del Breve trráado de la elocuencia,
en la traducción de Lomonósov:

No creo que haya existido monstruo semejante en la tierra,

con fervores y lujurias naturales tan. contrarias, distintas y en
pugna entre sí. ¿Quién fue antes de esto más agradable a los
nobles? ¿Quién mejor aliado de los peores? ¿Qué ciudadano
apoyó más la república? ¿Y quién el peor enemigo de esta
ciudad? ¿Quién fue peor en sus lujos? ¿Quién tuvo mayor
paciencia para el trabajo ?5C

Pero esto es ya una «segunda retórica», que fue aceptada por el

arte y que ayudó a la descripción de los caracteres.
Las contradicciones del carácter de Catilina y la importancia
revolucionaria de estas contradicciones interesaron a Blok.50
51 A Cati­
lina le fue asignado un nuevo papel.
El carácter, con su reserva interior, con su aislamiento, es obra
50. M. V. Lomonósov, Trabajes sobre filología, 1739-1758, ed. de la A. de C.
de la U.R.S.S., t. VII, Mogcú-Lenmgrado, 1952, p. 350.
51. Se refiere el autor al poeta simbolista Alexandi Alexáudrovich Blok (1880-
1921). (N. de la t.)
Sobre la prosa literaria 71

dri discurso forense, pues precisamente en él surge la idea de la

culpa personal del hombre.
Durante largo tiempo la prosa no pudo romper con su origen
factográfico, su origen de: 1) los viajes, 2) la historia y 3) los tri­
bunales.
El paralelisno de los caracteres de Plutarco no reáde en la coe­
xistencia de los mismos, en su interacción. Se conforman únicamente
como carácter romano y como carácter griego.
La prosa va unida al análisis científico, al análisis de la diferen­
ciación de las manifestaciones de lo existente.
Al mismo tiempo, la prosa cobra vida a través de los viajes, ver­
daderos c imaginarios, de la descripción de portentos y milagros, de
la descripción de destinos maravillosos, y esto dura mucho. De este
modo, la novela de ciencia-ficción es uno de los géneros más antiguos
y fecundos.
Al describir loe viajes de los personajes, al autor antiguo le inte­
resa su propio viaje. El exotismo de la descripción le interesa desde
el punto de vista cognoscitivo; no describe lo corriente, pues consi­
dera que ya está analizado, y aún no se plantea como objetivo el
descubrimiento de lo insólito en lo habitual.
Los viajes son cognoscitivos. El historiador ruso de la iglesia
cristiana antigua, V. Bolótov, comparaba los viajes apócrifos de los
apóstoles con las novelas geográficas de Julio Verne.
En el mismo grado son reales las descripciones incluidas en la li­
teratura griega. He aquí la descripción de un hipopótamo tomada
de Leucipe y Clitofonie, novela de Aquilcs Tacio.
La traducción literal de hipopótamo es caballo de agua: «Los
egipcios lo llaman caballo del Nilo. Realmente es un caballo, como
indica su nombre, y se le parece en el vientre y en las patas; única­
mente las pezuñas las tiene bifurcadas. Es del tamaño del toro más
grande, la cola es corta y no tiene pelos, al igual que el resto del
cuerpo».
A continuación hay cierta desviación de la realidad:

La cabeza es redonda y de un tamaño considerable, los

pómulos se parecen a los del caballo; las fosas nasales están muy
abiertas y emanan humo ígneo como un manantial de fuego
72 Víctor Sklovakl

A continuación reaparece lo real:

La mandíbula es ancha, del mismo tamaño que loa pómulos;

sus fauces se abren hasta las sienes.

La descripción ulterior no se aparta de la precisión zoológica.

De todos modos se puede decir que la descripción corresponde a
una persona que conoce el hipopótamo de oídas.
Las descripciones de la jirafa en Marco Polo —capítulo CXCII-—
son más inocentes y exactas, pero en principio se diferencian poco
de la narración:

Aquí hay muchas jirafas; son bonitas. El cuerpo es corto

y por detrás rechoncho, porque las patas traseras son cortas y
las delanteras y el cuello largos, la cabeza queda muy alta del
suelo, unos tres pasos, y es pequeña. No le hace daño a nadie;
es rojiza con rayas blancas.62

Las descripciones de Marco Polo fueron anotadas tal como le iban

diciendo; es, por así decir, un texto taquigráfico sin corregir. Natu­
ralmente, esita descripción se diferencia de la romana, pero él viaje
de Marco Polo, en ¿ que tuvieron cabida algunos lugares comunes
literarios, por ejemplo, la descripción de las batallas, fue acogido
enteramente como una obra literaria.
El canónigo, al discutir en la novela de Cervantes, cita juntos a
Marco Polo y Ptdlomeo y los libros de caballería, añadiendo del
autor que

...es libre de mostrar que conoce la astrología, que es un

buen cosmógrafo, músico y está experimentado en los asuntos
de estado...

Ni las obras literarias de los autores greco-romanos ni los libros

de caballería se proponían alcanzar la identidad con la vida real.
Don Quijote fue engañado por sus fuentes.
Incluso en el siglo xvm las palabras «verdadera» y «veraz» como52

52. £l libro de Marco Polo, Moscú, 1956, p. 204.

Sobre la prosa literaria 73

complementarias de «novela» se encuentran en la colección de

Sópiko cientos de veces.
Los manuscritos encontrados o la confesión del anciano sobre su
juventud, un marco que confirma la verdad del relato, es habitual en
Walter Scott y se encuentra en Pushkin, en La hija del capitán y, en
cierto modo, en Los relatos de BeUcirs.
La novela, la prosa, durante largo tiempo no se pueden separar
de su origen factográfico.
La prosa se relaciona, ante todo, con la prosa científica. Este
vínculo se mantiene durante largo tiempo. En cambio, la teoría de
la prosa se percibe ante todo como un cierto compromiso entre la
retórica y la poética.
Incluso en vida de Pushkin un teórico inteligente, representante
del buen juicio y de loe lugares comunes, Nikolai Grech, dice en la
primera parte del Libro de estudio de la literatura rusa:

La representación escrita de los pensamientos que forman

un todo unido, que tiene por fin representar objetos importantes
y verídicos y actuar sobre la inteligencia humana, se denomina
composición literaria.

Pero a renglón seguido añade:

Las novelas o los relatos imaginados y las composiciones
dramáticas escritas en Prosa, por la imaginación y la distribu­
ción pertenece a la Poesía, y por expresión a la Prosa?3

De este modo en el primer fragmento, que constituye el párrafo

101, la prosa se define por su fin, y el fin es representar cosas im­
portantes y verídicas, mientras en el párrafo 103 las obras en prosa
se relacionan con la prosa únicamente por su modo de expresión,
mientras que la imaginación y la distribución, es decir la composi­
ción, pertenecen únicamente a la poesía.53
53. Libra de estudio de la literatura rusa, editado per Nikolai Grech. Se-
guada edición corregida., I parte, San Petcrsburgo, 1830, p. 52'53.
74 Víctor Sklovíkl

Sobre los constructores de torres

Alcxandr Veselovski fue discípulo de Busláiev. En su juventud

se consideró seguidor de Feuerbach y Herzen, después de Buckle. En
los años de madurez siguió a] principio camines paralelos a los de
Bcnfey, uno de los creadores de la teoría de las prestaciones.
Veselovski no fue únicamente discípulo de Benfey; demostró el
gran número de elementos que, incluso en el folklore, pertenecen a
úna época más cercana a nosotros; por ejemplo, lo mucho que en él
se reflejan las herejías eslavas, místicas y librepensadoras.
No sólo fue un investigador ruso, ano también italiano.
Dio clase en nuestra vieja Universidad petersburguesa de dos
plantas, con sus doce tejados y sus largos pasillos, en el edificio cons­
truido ya en la época de Pedro I.
Leía libros y manuscrito®, sistematizaba creencias y ceremonias
y al morir dejó toda una generación de tímidos discípulos que
veneraban su memoria.
Dejó un libro de ingeniosos relatos y una teoría no acabada,
correada por el positivismo.
Veselovski desde el punto de vista literario poseía mucho talento,
tenía gusto y valor, Si se llegase a realizar el mito de Babel, al final
de la famosa construcción podría ser intérprete universal para todos
los constructores mezclados en una confusión poliglota.
Él mismo se dedicó a la construcción de una torre de Babel, con
competencia y tranquilidad, como un piso grande, pero ni siquiera
colocó los cimientos.
Los ladrillos de la experiencia, pertenecientes a diferentes épocas
y relaciones económicas, cubrieron el lugar donde debía haber sido
levantado el edificio.
Sistematizaba los motivos, los argumentos que se repetían, las
imágenes, todo eso que en la literatura occidental ha sido llamado
tópicos, lugares comunes.
Precisamente con los tópicos quería él edificar una teoría litera­
Sobre la prosa literaria 75

ria nueva, que no dependiese de la arbitrariedad y el gusto del in­

vestigador.
Pero si se colocan juntas todas las repeticiones, si se clasifican des­
pués de copiarlas en fichas, la tarea de hacer solitarios con ellas será
una ocupación vana.
Será engañosa la sensación de que el arte es una combinación de
elementos no creados por nosotros, que él mismo es una singular
baraja de naipes que se colocan según unas determinadas leyes con­
vencionales de juego.
La valoración de las fenómenos, de la ideología, mediante su
reducción al problema del cambio de las formas, es bastante corrien­
te y no una invención de los historiadores literarios formulistas.
Engels, en la carta a F. Mehring ya citada anteriormente, califica
al llamado pensador:

Maneja exclusivamente un material intelectual; sin más

preámbulos considera que este material es producto de la mente
y no se dedica a la investigación de ninguna otra fuente alejada
e independiente del razonamiento. Esta manera de enfocar la
cuestión le parece obvia, pues toda acción humana le parece
estar basada, en última instancia, en el razonamiento porque se
realiza mediante el razonamiento.
El ideólogo histórico histórico es en este caso simplemente
un término genérico para los conceptos político, jurídico, filosó­
fico y teológico, en una palabra, para todas las materias refe­
rentes a la sociedad y no sencillamente a la naturaleza) dispone
en cada apartado de la ciencia de un cierto material, que se ha
formado independientemente gracias al razonamiento de genera­
ciones anteriores y ha seguido un camino propio independiente
en el cerebro de estas sucesivas generaciones. Naturalmente, este
desarrollo puede haber sido influido, en calidad de causas
concomitantes, por hechos externos, pertenecientes a una u otra
materia; pero estos hechos, según un acuerdo tácito, de nuevo
son considerados como simples frutos de un proceso mental, y de
este modo seguimos continuamente dentro de la esfera del
pensamiento puro, el cual parece digerir satisfactoriamente los
hechos más duros.5*

54. C. Marx y F. Encels, Obras, t. XXIX, pp. 228-22,9.

76 Víctor éklovskl

Se seleccionaban hechos, se seleccionaban en número incontable,

se anotaban en fichas después de haber sido narrados, pero la narra­
ción la realizaba un hombre con una determinada ideología.
Gomo resultado de ello los hechos empezaban a parecerse unos
a otros.
En Jo que se refiere a los argumentos de loa cuentos, existen bue­
nos catálogos. Es famosa la relación de argumentos compuesta por
el finlandés Antty Aarne en 1911. Este catálogo lo completó excelen­
temente en 1929 el profesor Andréiev por encargo de la Sociedad
Geográfica Nacional; ha sido revisado y reformado por V. Propp,
un inteligente folklorista soviético.
Los cuentos están numerados y parece que tendría que llegar un
feliz. momento en que ya se conocía el folklore, pero, aun después
de haber sido editado el libro, d conocimiento del folklore, si bien
se ha facilitado un tanto, no ha progresado mucho, y lo principal, se
ha desviado.
Todo esto se basaba en la idea de que d arte progresa por sú
mismo, se conserva en un armario, muy respetado, pero que per­
manece al margen.
La obra de Aame-Andréiev es el catálogo que se guarda en este
armario.
El sistema de Vesdovski no era un sistema. La enorme cons­
trucción se quedó en las fichas, en los ladrillos.
El paso del fenómeno del arte folklórico a los fenómenos artís­
ticos con un autor concreto no fue valorado y recogido con preci­
sión. Se realizó un intento de fijación bastante exacta de determina­
dos fenómenos artísticas a las etapas de la vida cultural del hambre.
Pero esta vida fue interpretada únicamente como una determinada
sucesión de estructuras ideológicas.
Tampoco fue comprendido otro fenómeno: que las construccio­
nes arguméntales no son resultado de la sedimentación, recuerdas de
una determinada etapa de la vida, sino fruto de la lucha de lo nuevo
con lo viejo. Esta lucha de lo nuevo con lo viejo es la base dd arte.
El esquema de Veselovski era un esquema liberal, un esquema
dé una sola corriente, de un desarrollo ajeno a la dialéctica, es de­
cir, al análisis dd desarrollo del fenómeno, de su autonegaclón y
nueva síntesis.
Sobre la prosa literaria 77

Cuando Veselovski crea la política de los argumentos, llega a

ciertas generalizaciones positivas, términos que aún ahora hay que
emplear a veces:
a) Para mí —dice Veselovski— el motivo es la unidad
narratoria más sencilla que responde figuradamente a diferentes
demandas de la mente primitiva o de la observación de las
costumbres. Cuando las costumbres y las condiciones psicoló­
gicas son parecidas o iguales, en las primeras etapas del desarrollo
de la humanidad estas motivos pueden haber sido creados inde­
pendientemente y, al mismo tiempo, tener rasgos comunes.
Pueden servir de ejemplo: 1) las llamadas légendes des origines;
la representación del sol como un ojo, del sol y la luna como
hermano y hermana o marido y mujer; los mitos sobre la salida
y la puesta del sol, las manchas de la luna, los eclipses, etc.; 2)
situaciones de la vida cotidiana: el rapto de la doncella-esposa
(episodio de las bodas populares), etc.
b) El argumento para mí es un tema donde se mezclan dis­
tintas situaciones o motivos; por ejemplo: 1) los cuentos sobre
el sol (y su madre, leyenda griega y malaya sobre el sol antro­
pófago); 2) cuentos de raptos. Cuanto más compleja es la com­
binación de los motivos (como las canciones que son combina­
ciones de motivos estilísticos), cuanto más ilógicos son y cuanto
mayor es el número de los motivos integrantes, tanto más difícil
resulta creer en un caso de analogía, por ejemplo, de dos cuentos
semejantes de tribus distintas, que se han originado por vía de
autogénesis psicológica sobre una base de iguales nociones y
costumbres. En estos casos se puede hablar de que en una época
histórica el argumento compuesto por un grupo étnico fue co­
piado por otro.55
.. .si en diferentes recursos populares encontramos una fórmu­
la con una sucesióo igualmente casual de v (a+vv1 v', etc.),
este parecido, indudablemente, no se puede atribuir a procesos
psíquicos similares, si hay 12 v, según los cálculos de Jacobs
(Fotk-lore, III, pág. 76 y siguientes), la posibilidad de una com­
posición independiente se reduce a la proporción 1:479,001.599
y podemos hablar de que ha sido copiada por alguien a al­
guien.58
55. A. N. VcsELorSM, Obras, t. II, tase. I, San Petersburgo, 1913, pági­
nas 11-12.
56. JMíltfm, p. 4.
78 Víclor Sklovskl

Pero también coinciden los argumentos cuando no se puede ad­

mitir que hayan sido copiados. Además, el cuento, aun sin rebasar
un mismo medio lingüístico, no se distingue en absoluto por la esta­
bilidad de su texto.

Escuchemos a un narrador. Si es bueno Jas palabras se engar­

zan una tras otra, como si fuesen cuentas, incluso se oye el
ritmo, se recitan versos. Pero esto es en los cuentos que sabe
de memoria, que ha contado muy a menudo. El ritmo es casual,
los versos^ obviamente, provienen de giros corrientes de las fef-
linar.''7 Si lo repite, muchas cosas las contará con otras pala­
bras. Preguntadle si alguien más conoce este cuento; él os in­
dicará a Imiarek, un hombre del mismo pueblo. Ambos lo escu­
charon a un viejo o a un caminante. Le pedís a Imiarek que
relate el mismo cuento y no sólo es narrado con otro lenguaje, con
otras palabras, sino a veces de otra manera. Uno introduce o
conserva detalles lastimeros, otro incorpora o conserva la visión
humorística de algunos episodios, un tercero saca o coloca un
desenlace distinto de otro cuento (o del depósito común a todos
los narradores, de lo que se tratará después), surgen nuevos
personajes, nuevas aventuras. Le seguís preguntando cómo apren­
dió el cuento: estuvo pescando en el lago Ladoga o el Onega; en
el refugio, en la barca o al calor de la hoguera escuchó muchos
cuentos. Unos los contaban povienchanos, otros los zaoloniezha-
nos, unos terceros los carelos, otros los suecos (fineses). Lo que
él por su naturaleza pudo abarcar y recordar, lo abarcó y lo
recordó, pero apenas si fueron dos o tres cuentos; ideas cono­
cidas, pertenecientes a todo el pueblo, se revistieron con un
determinado traje, se creó una determinada manera de hablar,
un Cuento-mentalidad.53

Las coincidencias casuales son imposibles. Incluso la admisión de

que hayan sido copiadas no explica la existencia de cuentos iguales
en un espacio de miles de años y de decenas de miles de verstas. Por
esto el cálculo de Jacobs no es correcto; supone la falta de leyes
en las concatenaciones estéticas, que se determinan por loe vínculos
fundamentales de la vida.

57* Antiguas canciones épicas rusas. (N, de la t.)

58. P. Ríbnikov, t. Ilt, Moscú, 1910, p. 521.
Sobre la prosa IHerarla 79

También se puede objetar mucho a la teoría etnográfica en lo

que se refiere al origen de los motivos. Los defensores de esta teoría
explicaban d parecido de los motivos narrativos por la identidad de
las costumbres y de las ideas religiosas.
En la escuela etnográfica la coincidencia de las costumbres y las
ideas religiosas se seguía empíricamente.
El mundo, que intentaba analizar esta escuda, se descomponía
en sus trabajos en distintas motivos y momentos, que se comparaban
uno con otro, pero no era analizado el papel que desempeñaban
dentro de la propia obra.
Según esta teoría, los motivos de los cuentos son sók> recuerdos
de relaciones que existieron realmente, y no la huella de la suce­
sión de estas relaciones.
El propio motivo existe ya en un determinado conflicto y se in­
troduce en la obra para que d conflicto sea analizado.
Examinaré brevemente un mito muy popular, el ,de Dido, que
se apropió de una gran extensión de tierra mediante la astucia: pi­
dió que le cediesen la tierra que se pudiese abarcar con una piel de
vaca; se suponía que se trataba de la superficie de la piel de una vaca,
pero ella cortó la piel en estrechas tiras y con ellas rodeó un gran
terreno, en el que construyó su fortaleza..
Hay muchos cuentos semejantes. Uno de loe viejos representantes
de la escuela etnográfica, V. F. Miller, en el artículo EL .cuento uni­
versal a la luz de la historia y la cultura 'tRússkaia misl» —El pen­
samiento ruso—, diciembre de 1893) llena veintidós páginas de un
denso texto para enumerar tales motivos. Afirma que «piel de vaca»
significó alguna vez un determinado espacio.
Todo esto ha sido reunido escrupulosamente, e incluso al cabo
de sesenta años asombra por su laboriosidad. Pero si este fenómeno
existiese, Dido no habría podido engañar a nadie. El argumento se
basa en el modo tan inesperado de aprovechar la idea, y no en su
aplicación directa.
Igual sucede con la situación «el marido en la boda de su mujer».
Irt aparición de este motivo lo atribuían a las costumbres del
levirato, el reconocimiento del derecho que sobre la mujer tenían los
parientes del marido. El libra de Ruth puede servir de ejemplo.
 Víctor Sklovskl

En efecto, los pretendientes exigen a Pcnélope que se case, le

conceden el derecho de elección, pero no el de la negativa.
Pero vemos la ira de Ulises, que mata a todos los pretendientes,
después vemos el intento de los parientes de éstos, que quieren ven­
garlos.
Toda historia en la obra artística se presenta no como un recuer­
do de cierta costumbre, sino como huella de la colisión de las cos­
tumbres.
Las colisiones del argumento surgen sobre una base costumbrista,
pero precisamente son colisiones porque la propia realidad se modi­
fica y se modifican sus normas.
El pasado se rechaza, a veces con ironía, a veces can ira y
sangre.
Estos choques de las normas sirven habitualmente de base para
las colisiones del argumento.
Hace tiempo fueron hechas algunas objeciones contra la teoría
de Veselovski. Pero entonces yo partía de la idea de la forma que
por sí misma se modifica y se niega a sí miaña.
Yo acogí los trabajos de Veselovski con arrogancia, no crítica­
mente, sin revisar las bases del método.
La verdad no se podía obtener mediante correcciones.

Sobre el análisis del amor

El origen no explica la función del fenómeno aunque en cierto

modo, si se recuerda el origen, determina su tonalidad.”
Indudablemente se ha señalado, claro está, y en repetidas oca­
siones, el origen retórico del análisis psicológico. Pero se ha analizado
poco.
En la novela de Longo Dafnis y Cloe, Gnatón, tratando de con­
seguir a Dafnis, pronuncia un discurso ante su señor. Dice:

59. Véase, por ejemplo, la teoría de Lomonósov sobre los tres estilos carac-
terizados por el origen de su vocabulario.
Sobre la prosa literaria 81

Y si me he enamorado del que cuida el rebaño, en esto

imito a los dioses; Anquises era pastor y de él se apoderó Afro­
dita; cuidaba cabras Branco y de él se enamoró Apolo; era un
pastorcillo Ganímedes y lo raptó el señor de todos los dioses.

Aquí la pretensión amorosa se demuestra con ejemplos mitoló­

gicos. El sofisma consiste en que el hombre trata de conseguir el
amor de un niño, y de un niño esclavo. El señor contesta al discurso
de Gnatón con las siguientes palabras: «...Eros hace gran sofista a
cualquiera...»
En la novela griega el análisis retórico se realiza de la manera
más diversa. Por ejemplo, mediante la comparación.
En la misma novela de Longo dos hombres, Dafnis y Dorcón,
tratan de conseguir el amor de una mujer. Dorcón pronuncia un
discurso: «Soy más alto que Dafnis, yo cuido un rebaño de toros
y él de cabras, soy tanto mejor que él cuanto los toros son mejor
que los chivos; soy más blanco que la leche y son mis rizos dorados
como la espiga que ha madurado para la recolección. Me amamantó
mi madre y no un animal. Él es pequeño, imberbe cómo una mujer
y negro como un lobo. Cuida chivos y de ellos se desprende un olor
detestable, y es tan pobre que no puede dar de comer ni a un
perro. Si, tal como dicen, le amamantó una cabra, ¿en qué es me­
jor que un cabritillo?»
A esto responde Dafnis: «Soy imberbe, pero así es Dionisio; es
oscura mi piel, pero también es oscuro el color dd jacinto, y Dionisio
es algo más que los sátiros y el jacinto es algo mejor que la azucena».
Esta comparación sucesiva la encontramos sin cesar en Las mil
y una noches. Se nos muestra la discusión de Ja mujer gorda con la
ddgada, de la que tiene la piel morena con la que la tiene blanca
y, al igual que en la novela griega, en particular en Leucipe y Clito-
fonle, encontramos la comparación sucesiva del amor hacia una
mujer y hacia un efebo.
Para que apareciesen los discursos-análisis, tenían que surgir unas
nuevas relaciones que, entre otras, se manifestaron en la idea de la
libertad humana; esto condujo a la necesidad dd análisis tanto dd
acontecimiento como dd carácter.
82 Víctor éklovskl

Al mismo tiempo surge la necesidad de describir aquello que po­

siblemente existía, pero no se observaba.
Para esto, al principio, se escogió un ambiente y unas circuns­
tancias en las que lo corriente presenta carácter de extraordinario.
En tales circunstancias destaca lo que antes se desdeñaba.
Para la descripción se acude a una construcción complicada. En
la pequeña obra de Longo Dafnis, y Clo>e los protagonistas tienen
siete sueños presagios. Estos sueños se anticipan a la acción y hacen
que su interpretación sea más elevada.
Para la creación de obras artísticas que muestran nuevos fenó­
menos se escogen a veces lugares especiales. Longo colocó la acción
de su novela en la isla de Lesbos, cantada en la poesía, y como pro­
tagonistas escogió a esclavos.
Aisló los objetos de las relaciones comunes de la vida pero, al
mismo tiempo, humanizó lo que antes no se percibía.
Se incorpora únicamente lo necesario para mostrar los elementos
de la nueva ideología. Así se crea la nueva forma.
Todo se hace más familiar, todo ocurre dentro del marco de la
economía esclavista y de sus siervos, que pueden no conocer a su
amo, aunque lo temen.
Al final resulta que los niños perdidos se encuentran allí mismo,
al lado, separados de los padres no por una distancia geográfica, sino
social.
Longo necesitaba sueños, predicciones, tenía que citar mitos, pero
no mitos de grandes dioses, sino leyendas de Eros y los dioses cam­
pestres de menos importancia, Pan y las ninfas.
Estos son los dioses de la aldea, sus altares sobrevivirán a los alta­
res de los dioses del Olimpo.
La sucesión de los acontecimientos en Dafnis y Cloe es sencilla.
Un niño y una niña son abandonados por sus padres, primero los
alimentan los animales, luego los recogen unos pastores. Se enamo­
ran. El muchacho tiene un rival, después corren algunos peligros,
que se enumeran brevemente, y a continuación los padres encuen­
tran a los hijos y acceden a su matrimonio.
Mi síntesis no altera la sucesión de los acontecimientos, ni siquie­
ra creo que los simplifica. Pero después viene la construcción del ar­
gumento, que podéis llamar composición.
Sobra la prosa literaria 83

Ahora bien, composición es un concepto general. Aquí, en cam­

bio, la sucesión de las acontecimientos parece analizarse mediante la
ampliación de los momentos de transición.
En Dafnis y Cloe hay un gran número de relatos y sueños. Los
sueños y los mitos, recogidos oportunapientc, forman como la som­
bra de los objetos, como su anticipación.
La angustia amorosa es predecida por el niño Eras, que dice ser
el más antiguo de los dioses. Estos, a través de los sueños, dirigen
los actOB de las personas, les envían confusos presagios.
En Longo todo esto es ya irónico, y cuando a un rico propietario
de granjas le predicen mediante un sueño que una Oveja le hará
padre, y él resulta realmente ser padre de Cloe, a lá que crió una
oveja, esta construcción tiene el carácter de una broma.
En el capítulo 35 de la novela, Megacles dice: «No volví a ser
padre, aunque fuera de otra niña; pero los dioses, canto burlándose
de mí, por la noche me enviaban sueños anunciándome que una
oveja me haría padre nuevamente».
En este caso la oveja es el animal que crió a Cloe.
Dafnis y Cloe se puede leer ahora. Es una obra que ha seguido
con vida hasta ahora, aunque se encuentra al final de una serie de
obras y es como un eco de ellas.
¿Por qué es tan importante para nosotros?
Porque simultáneamente parece predecir el futuro; así, si nos
encontramos en un desfiladero ante unas rocas a las que no hemos
llegado, nos damos cuenta por la resonancia, incluso de noche, de
que el camino que tenemos delante está obstruido.
El amor no tenía casi un lugar en las descripciones de los autores
antiguos.
Aquilas se aflige no tanto porque le han quitado una hermosa
esclava como por sentirse ofendido en el reparto: le han despojado
de su presa y se la han entregado a Agamenón.
No el infortunio amoroso, sino el deseo de vengar al amigo con­
duce nuevamente al terrible Aquiles a las murallas de Troya, le
exhorta a la venganza y a la destrucción del cadáver del enemigo.
Engels escribe en El origen de la familia, la propiedad privada
y el Estado:
84 Víctor Sklovakl

Él poco amor conyugal que la antigüedad conoce no es una

inclinación subjetiva, sino más bien un deber objetivo; no es la
base, sino el complemento del matrimonio. El amor, en el sen­
tido moderno de la palabra, no se presenta en la antigüedad
sino fuera de la sociedad oficial. Los pastores cuyas alegrías
y penas de amor nos cantan Teócrito y Mosco o Longo en su
Dafnii y Cloe son simples esclavos que no tienen participación
en el Estado, esfera en que se mueve el ciudadano libre,M

La isla separa a los hombres del mundo, la esclavitud hace que

Ies amantes no tengan intereses sociales: se limitan a amarse.
Pero el hecho de que en realidad éstos sean hijos de padres no­
bles permite ál lector de aquel tiempo contemplar con atención sus
sufrimientos, ver en una novela convencional que el esclavo es per­
sona y oír el eco del futuro.
Aquí existen dos medios para retardar los acontecimientos.
Primero se duplican mediante los sueños-predicciones, que pro­
porcionan unos paralelos elevadas de lo que ocurre. Segundo, se si­
gue el tema de la ignorancia amorosa, de la inocencia amorosa, que
retrasa la acción.
Dafnis y Cloe fueron educados en el campo, son pastores, deben
saber cómo son concebidas las cabras y las ovejas y cómo nacen, e
incluso lo conocen, porque Dafnis rechaza al hombre que se enamoró
de él alegando que un chivo no se junta con otro chivo, aunque en
lo que se refiere al acto amoroso estos niños muestran una inocencia
totalmente poética.
En el capítulo 13, Dafnis, al entrar en la gruta de las ninfas, en­
trega a Cloe su túnica y su camisa y se lava en un arroyo. Es gua­
po, su cuerpo es moreno y parece estar teñido por la sombra de los
rizos. Cloe le mira can admiración, parece ver por primera vez a su
amigo. Lo toca y comienza a sufrir, pues en la aldea nunca había
oído la palabra «amor». Y seguidamente se inicia el análisis de la
sensación.
Las palabras «amor» y «deseo» no se designan, la enumeración
de las pruebas de amor comienza sin nombrar el amor.
Los niños empiezan a aprender a amar.

60. C. Mabx y F. Engels, Obras, t. XXI, p. 79.

Sobra la prosa literaria 85

El autor transforma los acontecimientos en una serie de inciden­

tes, lo hace como rompiendo el sonido, el eco, Dafnis toca a Gloe al
quitarle de encima una cigarra. Todas las emociones, es decir, visio­
nes y roces, sé presentan paralelamente.
Se inicia la escuela del amor, Izk. niños se besan, se acuestan uno
al lado del otro. Longo dice: «Incluso a los viejos, si lo hubiesen
visto, ql espectáculo les habría inducido al amor»,
Al ser escrita esta obra hubo realmente cierta admiración de la
vejez por la juventud, se rememoraban en la vejez los recuerdos amo­
rosas, tal como observamos en las últimas novelas de Iván Bunin.
Pero la novela no sigue viva por esto; vive porque aquí, por pri­
mera vez, si se juzga por las obras que se han conservado, fue ex­
puesto el presentimiento amoroso: tuvo más peso, más valor, se hizo
más precioso porque fue visto.
El arte no creó el amor, pero tomó conciencia de él.
Es el tanteo de la vida, la admiración para el conocimiento.
El arte ayudó al hombre a levantar la cabeza cuando éste ya
había separado la pata del árbol.
Era difícil permanecer de pie. Pero el trabajo, la palabra y d
arte construyeron y descubrieron el mundo. Con una percepción -dis­
tinta, nueva, del camino de la proeza nació también pl amor.
El amor, tal como se entiende en la actualidad, no ha existido
siempre y no siempre se ha tenido conciencia de él; se ha buscado,
se ha tanteada a lo largo de los siglos, en las canciones, surgió en
los poemas árabes y uno de las primeros nombres con que se conoció
al amante fue el de Medjhnun, loco.
Cuando al Japón, país muy desarrollado, con una gran litera­
tura, llegó Resurrección de Tolstói, extrañó que Katiusha Máslova
fuese una prostituta: esta ocupación no se considera allí vergüenza,
como ocurre entre nosotros. Extrañó que Katiusha, que amaba a
Nejliúdov, renuncíase al matrimonio con él; le amaba y .por esto se
fue con otro. Esta nueva cualidad del amor se alzó sobre el país
como un nuevo sol, dio origen a una canción que llegó hasta los
pueblecillos pesqueros de la costa del océano, y el nombre de Ka­
tiusha se convirtió como en un signo de las nuevas relaciones hu­
manas. Se dice que entró en los diccionarios como sinónimo de
«amor».
86 Víctor Sldovskl

El arte no es Viernes, el criado, y tampoco Robinsón, el habitan­

te y jefe de una ida.
El arte anima a emprender el camino, es como las lanchas de la
Eneida de Virgilio, cruje en los embarcaderos, invitando a un nuevo
y largo camino con un nuevo sentido y entendimiento. Siguiendo la
llamada, se ponen los hombres de viaje.
Gorki recorrerá Rusia, verá a los hombres con la misma preci­
sión que si acabasen de ser creados, y cotí la misma amargura que si
él fuese el culpable de Jos errores de creación.

Retórica-juicio-prosa

El sofista Gorgias consideraba que el fin de la literatura es la

sugestión; comparaba los discursos con la magia y los exorcismos,
pero en este caso no se debía conjurar los espíritus, sino encantar
él alma.
Las figuras de Gorgias, sus contraposiciones lógicas y repeticio­
nes de sonidos son peculiares rimas en prosa creadas por el folklore,
pero se hallan apartadas del arte popular, en ellas se ha introducido
una nueva ficción, y los retóricos admiran sus ficciones^ convencien­
do en broma de lo que evidentemente es incorrecto.
Los retóricos analizaban los actos del hambre. Todos los esque­
mas y figuras, todas las construcciones de frases y períodos tendían
al análisis. El acto humano parada ser mirado con lupa. Se véa y
valoraba de un modo distinto.
El método de enseñanza de los retóricas se basaba en una amplia
experiencia del arte antiguo, incluida la experiencia folklórica, pues
hizo suyas loa métodos de las canciones y las conjuraciones. Trataba
de comprender los fenómenos, pero aún en mayor grado aspiraba a
transmitir al oyente su nueva comprensión, que habitualmente sig­
nificaba un concepto nuevo del lugar que ocupaba d fenómeno en­
tre otros fenómenos, y por esto también su valoración moral.
El juicio se refería a una persona aislada.
El tribunal ponía en claro quién se encontraba ante él. Se ha
Sobre la prosa literaria 87

cometido un acto, se investigan las causas, el derecho a realizarlo y

la violación que este acto significa en derechos ajenos.
El análisis del retórico es lógico. Sirvió de basé del análisis nove­
lístico; en las novelas se realiza como- ante un tribunal, exponiendo
las pruebas y con debate. Pondré un ejemplo de Garitón:

He terminado de exponer el asunto que estás examinando

y las pruebas de que me asiste razón son irrefutables. Pues una
de dos: o Quereo vive o Mitrídates ha sido desenmascarado como
seductor. Mitrídates ni siquiera puede afirmar sú ignorancia de
que Quereo había muerto, pues mi mujer y yo levantamos su
sepultura y él, junto con nosotros, lloró al difunto. ¡ Pero cuando
Mitrídates quiere seducir resucita a los muertos! Termino mi
discurso dando a conocer la carta que este hombre mandó de
Cario a Mileto por medio de sus esclavos. Toma y lee...

Este «toma y lee» fue creado por la propia técnica forense; aquí
se expresa el modo de presentar las pruebas escritas, que ante un
tribunal tenían preferencia a las que aportaban los testigos.
Detengámonos en otros fenómenos. La técnica de la prosa de­
sarrollada con detalles incorporados regularmente p con una incor­
poración irregular calculada, es decir, la presentación del protago­
nista, de la situación en la que se desenvuelve el protagonista, el
paisaje, el análisis psicológico', todo esto dehía ser creado. En la no­
vela inicial el estilo del relato es irregular, unas veces es seco y otras
retóricamente extenso.
En Tacio la historia del personaje se inicia así: «Soy de Fenicia,
mi patria es Tiro, me llamo Clitofonte...»
Sólo la acción permite desarrollar de momento al personaje, pero
al principio este desarrollo se puede realizar con unos cuantos re­
cursos que a veces son llamados lugares comunes.
Pero lo que más se repite en la literatura es la búsqueda, el aná­
lisis de lo cercano y lo lejano.
La asimilación de nuevos temas está relacionada con el ensan­
chamiento de la esfera de las relaciones humanas. El debate judicial,
la retórica y la novela griega no sólo van uno tras otro, sino que se
someten a una misma modificación de la realidad, que ellos expresan.
88 Víctor Sklovskt

Pero el análisis de los retóricos, labor de enseñanza, fue también

un libro de texto para los prosistas romanos.
Acaso Clitofonte, el personaje de la novela de Tacio, se presenta
con tal brevedad porque se ve a sí mismo como ante un juez y da
unos datos personales casi de cuestionario.
La argumentación del análisis retórico' no1 siempre es exacta.
Hay una novela de Cervantes, La Gitanilla. La gitanilla, una
muchacha de quince años, analiza su situación según tedas las reglas
de la retórica. No voy a citar sus razonamientos, éstos ocupan pági­
nas enteras; recogeré un pequeño fragmento:

...sé que las pasiones amorosas én los recién enamorados son

como ímpetus indiscretos que hacen salir a la voluntad de sus
quicios; la cual, atropellando inconvenientes, desatinadamente
se arroja tras su deseo, y pensando dar con la gloria de sus
ojos, da con el infierno de sus pesadumbres.

La vieja gitana, admirada, replica a la gitanilla:

| Mirad que dice cosas que no las diría un colegial de Sala­

manca ! Tú sabes de amor, tú sabes de celos, tú de desconfian­
zas: ¿cómo es esto?, que me tienes loca, y te estoy escuchando
como a una persona espiritada, que habla latín sin saberlo.

Aquí se intenta comprender desde un punto de vista realista lo

que ocurre. Existen fenómenos de memoria fotográfica en que las
personas reproducen trazas de discursos en lengua extranjera, pero
el caso de la Gitanilla es distinto: ella maneja las leyes de la retóri­
ca como una profesional.
Esto se debe a que la Gitanilla, en realidad, es de origen noble;
pero, en general, los discursos de los personajes de Cervantes se salen
de la interpretación realista.
En Don Quijote', una mujer abandonada por su noble marido
pronuncia un discurso según todas las leyes de la retórica, Será más
fácil

...hacer que te ame aquella que te adora, que inspirar amistad

a aquella que te desprecia... ¿Si todo esto es así y si tú eres tan
Sobre ta prosa literaria 89

buen cristiano, como caballero, por qué sin reparar en ningún

medio alejas de mí la felicidad tan cercana al principio ?

A este discurso semijudicial, el propio don Fernando contesta:

—Tú has vencido, hermosa Dorotea, tú has vencido. Nadie

tendría valor para negar que todas tus palabras son verdad
absoluta.

Es indudable el origen retórico y judicial de una serie de diálo­

gos en la novela griega y neoeuropea.
A veces la acción se transforma en un auténtico juicio. Esto ob­
servamos en Leucipe y Ctitofonte; en todo caso, ante nosotros trans­
curre, en forma acabada o no, cierto simulacro de la vista de una
causa., con discursos, presentación de documentos y declaraciones de
testigos.
Puede ser que la misma complejidad de la novela griega .poste­
rior, por ejemplo, de la Etiópica de Heliodofo, utiliza las confusiones
del proceso judicial.
Es posible que la Etiópica sea tan compleja porque su autor fue
una persona que conocía bien el proceso judicial y sabía valorar su
interés, al ver cómo con su ayuda se descubren lás relaciones hu­
manas.
Según el propio autor, la novela parece una serpiente enroscada
en la que a primera vista no se puede saber dónde está su cabeza.
Se desenreda una situación compleja, esto se presenta con una
extrema agudización teatral y con acentuación intencionada del fac­
tor sorpresa.
El juicio como choque de intereses particulares, la discusión en
el juicio, él detective que analiza en el juicio todos los pros y los
contras, son como un reflejo directo de la vida y, al mismo tiem­
po, un recurso literario para reflejar un contenido nuevo, para anali­
zar los fenómenos como al margen del autor.
Más tarde veremos que en el Cándido de Voltaire hay dos filó­
sofos, uno pesimista y otro optimista, que interpretan de modo dife­
rente un mismo hecho.
90 Víctor SkloTCkl

Dostoievski, en Los hermanos Karamázov, escribe can igual pasión

los discursos del defensor y del fiscal.
Dibuja el carácter de éste, le hace desgraciado, pero al mismo
tiempo le concede toda la fuerza de su talento.
Mas el fiscal no conoce la intriga de la novela, ge equivoca en la
interpretación de las pruebas, es decir, en la interpretación del ca­
rácter de Dmitri Karamázov.
El defensor interviene desde el punto de vista de la moral bur­
guesa habitual; casualmente tiene razón, pero no cree a su defen­
dido.
Lo que ahora nos interesa es el hecho mismo de la incoiporación
del juicio a las novelas. No vamos a afirmar que Dostoievski conocía
la antigua literatura griega directamente o a través de eslabones in­
termedios.
Nos encontramos con relaciones que aún siguen vivas. El hombre
que vive retirado, aislado, incomprendido, tampoco es comprendido
en los tiempos de Dostoievski, vive retirado y aislado. Las desgra­
cias de este hombre son grandes; no sólo lo juzgan, no discute única­
mente con su familia, discute consigo mismo. Finaliza lo que enton­
ces llamaban tiempos nuevos y, al mismo tiempo, llega a su fin una
gran época de la literatura mundial.
No es correcto interpretar el arte como un fenómeno de la pa­
labra.
El arte se modifica junto con la realidad, busca las palabras y
las supera para sentir la realidad, para analizarla.
La teoría de la literatura, tomada como teoría del estilo, sería
únicamente la restauración de la retórica. La novela tiene que crear
su teoría, incluida la teoría del estilo.
Para Boileau, lo que distingue al protagonista de la novela es
únicamente el tener demasiado poco peso para la poesía épica.
Pero Boileau conoce al menos” el nombre de novela; la antigüe­
dad no dio nombre a la prosa artística. Fue un niño abandonado;
fue abandonado al igual que abandonaran a Edipo en Grecia y a
Ciro en Persia. Fue entregado a la merced de la corriente, tal como
en Egipto colocaron a Moisés en un cesto.
La retórica amamantó la novela lo mismo que la cabra a Dafnis.
Petronio, el árbitro de la elegancia, contemporáneo de Nerón,
Sobre la proas morarla 91

nos muestra en el Satíricdn a un retórico y poeta vagabundo, ancia­

no de cabellos blancos con una cara expresiva e incluso majestuosa.
Pero los retóricos sabían comunicar a su cara y a su voz cual­
quier expresión.
Eumolpes pertenece a los bajos foqdos, él y su amigo son unos
pillos, pero es un poeta de grandes planes, sus versos sobre la guerra
civil en los que trata del divino César, que igualmente sabe robar el
tesoro y bañar la tierra de sangre humana, no son una parodia.
Tampoco son una contraposición retórica. Es una nueva cua­
lidad aún inconsciente de un género nuevo, el principio de Ja com­
prensión de una contradicción nueva.
Este picaro ve la decadencia de la poesía y escribe en verso:

Únicamente la Elocuencia con la, ropa desteñida por la lluvia

llama con voz débil a las Artes olvidadas por todos.

La retórica creó la teoría de la prosa, tuvo conciencia de las for­

mas del arte. La poesía tenía su feudo, pero la retórica, tal como
hemos dicho, también entre nosotros fue la teoría de la prosa hasta
los tiempos de Belinski.
El arte sigue al trabajo que domina y transforma el mundo. El
arte intenta sin cesar aclarar los límites del conocimiento del mun­
do, y con esto prepara las futuras victorias.
Glorifiquemos una vez más a los que viajan, a los que caminan
y se arrastran, perdonémosles muchas cosas a cambio de haber de­
jado sus casas.
Las novelas trataban a menudo de personas que habían abando­
nado sus viviendas; el polvo de los caminos cubre las pestañas de los
protagonistas de las antiguas novelas.
Los viajes^ los naufragios, la cautividad entre bandidos y piratas,
las desgracias amorosas y las bromas eran necesarios en el arte como
una salida a un mundo real, .pero aún sin dominar.
El hombre nunca utiliza el corazón, ni siquiera Jos músculos, has­
ta el final. Intenta su completa realización, el contacto, feliz o trá­
gico, con todo lo que realmente existe.
Tenemos que tratar de la realidad de lo fantástico. Los tópicos
surgen no sólo como recuerdos, sino también como demandas de lo
92 Víctor Sklovakí

que aún no fue realizado, pero que es posible. A veces el tópico exis­
te durante largo tiempo como esquema de algo necesario y deseado y
resulta ser una profecía.
M. Gorki decía:

La fantasía de los narradores de cuentos conocía las «alfom­

bras mágicas» decenas de siglos antes de haber sido inventado el
avión, predijo las fantásticas velocidades para transportarse en
el espacio mucho antes que la locomotora, el motor de gas y el
electromotor.
Pienso que precisamente la fantasía, la «invención» también
creó y educó una de las admirables cualidades del hombre: la
intuición, es decir, la «suposición», que ayuda al investigador
de la naturaleza a llegar a una conclusión práctica en el mo­
mento que su mente, midiendo y contando, se para ante lo
medido y contado sin poder relacionar sus observaciones. En­
tonces al investigador le ayuda la suposición: «¿Y si esto es
así ?»B1

Se pueden multiplicar los ejemplos; son las «anticipaciones» de

que hablaba Marx.
En la tragedia Medea, de Séneca, el coro se refiere a la nave de
los argonautas; interrumpiendo la significación argumental de la lle­
gada de Jasón a Cólquida, glorifica, a los descubridores:

Los años pasarán y al cabo de muchos siglos

el océano relajará las cadenas del mundo,
y aparecerá ante los ojos una enorme tierra,
y un nuevo Tetis descubrirá el mar,
y Tule ya no será el limite de la tierra.

Tule era el extremo septentrional conocido por la antigüedad,

una tierra que se encontraba al norte de Britania.
Después empezaba la región de las fantasías y las suposiciones,
descrita por primera vez en la novela de Antonio Diógenes, Historias
de más allá de Tule. El libro se ha conservado únicamente en relatos
de terceros.
61. A. M. GoreIj Obras en treinta tomos, t. XXV, Goslitizda.c, Moscú, 1953,
p. 86.
Sobre la proas literaria 93

■El canto de versos sobre Tule acompañó la partida de carabelas

de Colón. La hora que Séneca predijo para loe nuevos descubrimien­
tos, no fue señalada con exactitud. Las tierras de allende el océano
tardaron más de mil quinientos años en ser descubiertas.
El país que se extendía más allá <je Tule fue visitado por última
vez, antes del siglo de la aviación, por el primer comandante de sub­
marino, el capitán Nemo, que servía en la marina del novelista Julio
Veme.

Aquí, sin observas el orden de sucesión en el tiempo

DEL MATERIAL EXAMINADO, HABLAREMOS DE SHAKESPEARE

Loe fenómenos artísticos guardan entre ¡tí complejos enlaces; todo

aislamiento de un fenómeno supone ya la alteración de las leyes que
rigen el factor arte.
Goethe escribió lo que se llama una «novela dé la educación».
En ella se analizaba el nacimiento de una nueva conciencia humana.
Pero la obra fue construida como novela de viajes, de peregrinacio­
nes, aprovechando de manera totalmente nueva las tradiciones de
la novela inglesa.
El personaje que viaja no va por los caminos que llevan de una
ciudad a otra, sino de un fenómeno artístico a otro. Goethe escribe
una novela filosófica de la historia del arte, analizando el arte anti­
guo y estudiando con un criterio nuevo sus fenómenos para iluminar
con ellos de un modo distinto su época.
El padre de Hamlet, príncipe de Dinamarca, ha sido muerto, lo
mató su tío. La madre se ha casado con el tío. Acaso no sabe nada
dél asesinato, pero con el apresurado matrimonio se hace responsa­
ble del crimen. Acaso no sea únicamente el deseo de ceñirse la coro­
na, sino también la pasión que Claudio siente hacia esta mujer de
cuarenta y dos años, la causa del asesinato.
Goethe decía que la necesidad de acción perdió a Hamlet. En un
precioso vaso fue plantada una encina, la encina creció y las raíces
destruyeran el vaso.
94 Víctor éklovskl

La encina es la venganza.
¿Es asi? Hamlet no es débil ni cobarde, no en vano Shakespeare
termina la tragedia con la apoteosis del príncipe como guerrero.
Fortimbrás dice:

■—Cuatro de mis capitanes lleven al túmulo el cuerpo de

Hamlet con las insignias correspondientes a un guerrero, ¡ Ah!,
si él hubiese ocupado el trono, sin duda hubiera sido un digno
monarca...

Para Shakespeare, Hamlet es un héroe. ¿Le hubiera sido difícil

promover un levantamiento y matar al rey?
Laertes, un hombre mediocre, hijo del vulgar cortesana Polonio,
quiere vengar a su padre, pone en pie al pueblo e irrumpe en pa­
lacio.
Claudio, el nuevo rey, no cesa de afirmar que el populacho quie­
re a Hamlet. Desde el nacimiento de éste lleva la cuenta de su tra­
bajo el sepulturero; todos conocen el nombre y los derechos del prín­
cipe. Ofelia en un momento de su locura dice que «todos sabemos
quiénes somos, pero no sabemos qué podemos ser».
Hamlet es un estudiante, hombre de una nueva época, es va­
liente y supera a Laertes en el arte de la esgrima; él, solo, irrumpe
en el barco de los piratas. Es astuto y con astucia vence a sus ene­
migos. En sus manos hay incluso restos del poder, simbolizados por
la posesión del sello del rey, que coincide con el sello del Estado.
El rey fue asesinado, así se lo dice él mismo a su hijo cuando se
le aparece como fantasma.
Los guerreros ven el fantasma, pero no oyen sus palabras.
El crimen modifica las relaciones de los hombres.
Hamlet ya estaba descontento con su madre, pero ahora la culpa
aumenta. Hamlet ama a Ofelia y tiene un amigo, Horacio.
La culpa de Ofelia y de su hermano Laertes es que son personas
vulgares, hijos del juicioso Polonio. Ofelia permite que su .padre
escuche su conversación con. el príncipe, es una trampa para el prín­
cipe.
El amor se ha roto, los amigos de la universidad se han conver­
tido en espías. Laertes, antes íntimo de Hamlet, es vengativo y tiene
Sobre la prosa literaria 95

derecho a la venganza, pero su venganza es pérfida, pues es un

vulgar cortesano, fiel hijo de Polonia, le guía la astucia y por esto
el arma que esgrime está envenenada.
Los acontecimientos de la tragedia no parece que atraigan sobre
todo la atención del trágico. Para que Ja astucia de Hámlet tuviese
éxito al suplantar la carta con la orden de darle muerte, sustituyén­
dola con otra en la qiie se ordena la ejecución de sus enemigos Ro-
sencrantz y Guildenestern, Shakespeare recurre a dos lugares co­
munes.
En el folklore se conoce lo de la carta cambiada; en los cuentos
rusos lo tenemos en Marico el rico.
La captura de Hamlet por los piratas y su libertad se presenta
en una misma secuencia.
La situación era tan conocida literariamente que podía remitirse
simplemente a ella.
La base de la tragedia son los diálogos de Hamlet. La acción se
retrasa no porque no sepa algo, sino parque él mismo debe decidir
todo de nuevo.
Hamlet es una persona nueva en un mundo viejo. Sus bromas,
su aparente locura son resultado de la admisión de este mundo.
Para entender de un modo nuevo hay que descomponer lo viejo.
Los libros antiguos no son para Hamlet más que palabras.
Las bromas de Hamlet se deben a que no cree en la relación
tradicional de las cosas.
La aparente locura de Hanilct tiene el apoyo de la locura autén­
tica de Ofelia. Ofelia ama a Hamlet, se quiere casar con él, quiere
obedecer a su padre. Polonio no es un bufón, es una persona juiciosa
del viejo mundo. Pero el hombre amado mata al padre. La propia
Ofelia es una traidora.
Para ella se deshace la relación de Jos tiempos y en su locura
habla más de lo que hubiese deseado; la locura altera las relaciones
habituales y a través de ellas aparecen unas relaciones nuevas, autén­
ticas, de los conceptos.
Hamlet es el arte que no admite el mundo viejo; la conciencia
nueva está en contradicción con el mundo viejo, cuyas contradic­
ciones se revelan en el crimen.
Claudio es una persona vulgar y comente. Acaso quiere a la
96 Víctor Sklovskl

madre de Hamlet. Es religioso, no es tonto, pero en la lucha por el

poder, paso a paso, llega al crimen. Una persona corriente, Polonio,
sabe no advertir los crímenes.
Es un crimen no sólo la muerte del rey, sino también la precipi­
tación del segundo matrimonio. El segundo delito lo sería incluso
sin el asesinato; éste triunfa con el bárbaro esplendor medieval, el
nuevo rey bebe vino al tronar de los cañones.
La nueva conciencia ve en Claudio, en Ja reina, en Ofelia, las
contradicciones dd viejo mundo.
Herzen, en el artículo El diletantismo en la ciencia, dice que la
poesía refleja la subversión que en el ¡mundo se produce con el Re­
nacimiento :

Ariosto, entre juegos y sonrisas, habla de su Orlando; Cer­

vantes, con su terrible ironía, anuncia al mundo su impotencia e
inoportunidad; Boccaccio descubre la vida del fraile católico;
Rabelais, con la atrevida impertinencia de un francés, va más
allá. El mundo protestante da a Shakespeare. Shakespeare es
un hombre de dos mundos. Cierra la época romántica del arte
e inaugura una nueva. El genial descubrimiento de la subje­
tividad humana en toda su profundidad, toda su plenitud, todo
su apasionamiento e infinidad, la valiente persecución de la vida
hasta sus escondrijos más reservados y la denuncia de lo hallado
no es romanticismo, sino que lo sobrepasa.’2

La alteración de las relaciones en la vida modifica el significado

dd arte.
Belinski, en el primer artículo Pistón de la literatura rusa de 1847,
escribe:

Shakespeare lo transmite todo a través de la poesía, pero

lo que él transmitió está lejos de pertenecer sólo a la poesía. En
general, la naturaleza del arte nuevo es la preponderancia del
valor del contenido sobre el valor de la forma, mientras que
la naturaleza del arte antiguo es el equilibrio del contenido y la
forma.”
62. A. I. Herzen, Obras en treinta tomos, ed. de la A. de C. de la U.R.S.S.,
t, ni, Moscú, 1954, pp. 85-36. En adelante se cita la misma edición.
63. V. G. Belinssu, t. X, pp. 309-310.
Sobre la prosa literaria 97

Intentemos precisar algo estas palabras. En ellas se expresa la

dinámica de la forma en Shakespeare.
Herzen, al hablar del eterno movimiento de la verdad y recor­
dando a Hegel, afirma qud

...todo coacepto se niega a favor de uno superior y única­

mente en la sucesión de estos conceptos, luchas y retiradas
aparece la verdad viva, que éstos son sus pieles de serpiente,
de las que sale con mayor y mayor libertad.’1

La conciencia humana cambia mediante impulsos e incluso con

caídas.

Los ENIGMAS DE SHAKESPEARE

Tolstói afirmaba que la shakespearología contaba ya once mil

volúmenes. Cientos de obras tratan de por qué el dramaturgo carece
de una biografía como la que debería tener según los historiadores
literarios.
Según ellas, Shakespeare debería proceder de una familia rica,
estudiar en la universidad, viajar, poseer una buena biblioteca y,
después, escribir aproximadamente la cuarta parte de lo que escribió.
Entretanto, el dramaturgo tiene una biografía que íe serviría al
actor que llega al castillo de Hamlet para representar a cambio de
un dinero. Claro está, con una persona así también puede hablar un
aristócrata, pero hay en él ciertos rasgos similares a los de la vida
del pobre Yorik y del escéptico y filósofo sepulturero.
Lo segundo que produce perplejidad es el estilo de Shakespeare:
es difícil, suntuoso y, además, escribe en verso. Entretanto', las obras
de este hombre, con una biografía inesperada y un estilo inesperada,
se llevan representando trescientos años. Se nos plantean dos pro­
blemas: ¿cómo surgió el estilo shakespeariano? ¿Por qué obras escri­
tas con este estilo, no obstante los cientos de objeciones, superando
64. A. I. Hekzen. t. III. o. 78
$6 Víctor Sklovskl

los complejos comentarios, encuentran buena acogida en el espec­

tador?
La serpiente no sale con facilidad de su piel, parece arrancársela,
para conseguirlo sé debate y se retuerce.
La humanidad, al cambiar sus formas de vida cambia la piel de
la vieja conciencia en la tragedia y en la broma.
Todos loe personajes de Shakespeare bromean, dicen agudezas.
Dicen muchas agudezas las mujeres, los sepultureros, los cria­
dos, los jueces, los bufones y los héroes.
El mundo se revela para ellos, se revela aquello que Herzen ve
en Shakespeare, a quien encontraba una profundidad realmente in­
finita en la comprensión de la vida (Cartas sobre el estudio de la
naturaleza).
El cstiloi que Shakespeare creó es el estilo de su época. Pero no
vamos a denominarlo eufuismo, aunque dicen que la novela de
J. Lyly, Eufues, repleta de metáforas y antítesis, que maneja citas
y la mitología, se parece por su estilo al de Shakespeare.
Pero el estilo de Shakespeare, sus bromas, son admirables porque
al final llegan al espectador y porque cuanto más sencillo es el per­
sonaje, cuanto más secundario, tanto más agudo es, más valiente en
su estilo, lleno de aproximaciones inesperadas y de descubrimientos
de lo nuevo en lo conocido.
Goethe llamó en 1771 al teatro de Shakespeare «una maravillosa
caja de curiosidades»; en Los años de estudio de Guillermo Meister
(1795) compara las obras de Shakespeare con un reloj en el que

...la esfera y todo el mecanismo interior está hecho de cris­

tal de roca; éste, tal y como debe hacer, indica el paso del
tiempo y, a la vez, se ven las ruedas y los muelles que las
hacen moverse.

En d transparente reloj de las tragedias shakespearianas se ad­

vierten Jas pulsaciones del tiempo. El mecanismo de los dramas es
sencillo y tradicional. Shakespeare no es un creador de argumentos,
pero sí de nuevos motivos de acción. Sus personajes se revelan contra
las fuerzas que les mueven; no sólo se muestran contrarios a su des­
tino, sino que ven la ley del destino, que anticipan. Esta anticipa­
Sobre la prosa literaria 99

ción se manifiesta en la broma, shakespeariana y, rompiendo la poé­

tica tradicional, conduce a un nuevo conocimiento del mundo.
En Hamlet el príncipe es al mismo tiempo un prisionero, pero
para él la cárcel no es Dinamarca, sino todo el mundo.
Bclinski decía que de esta cárcel no se puede uno liberar con una
puñalada. *
Pero los personajes de Shakespeare ven su prisión, la destruyen
al describirla, nos revelan aquello que habitualmente se guarda y al
mostramos nuestra falta de libertad, nos transforman en unos cauti­
vos .poco seguros.
Por esto el texto de Shakespeare es tan complejo^ tan variable,
tan lleno de juegos de palabras. Goethe escribe:

Es verdad que a través de los rasgos de los caracteres nos

creamos ciertas imágenes, pero de lo más recóndito sólo pode­
mos saber por la sucesión de las palabras y discursos; y entonces
nos parece que todos los personajes se han confabulado para no
dejarnos en la ignorancia o en la incertidumbre. En el complot
intervienen héroes y simples guerreros, señores y esclavos, reyes
y mensajeros; y en este sentido las figuras secundarias parecen
a veces más activas que los protagonistas. Todo lo que flota en
el aire cuando se suceden grandes acontecimientos mundiales,
todo lo que se esconde en los corazones humanos en los terribles
momentos, todo lo que se oculta y se cierra tímidamente en el
alma, aquí sale a la luz, libremente y con soltura; conocemos
la verdad de la vida sin saber nosotros mismos cómo.”

Las personas que se hallan en segundo plano no son seguidores

del eufuismo, hablan de manera tan inusitada porque ven de Un
modo nuevo, con desconfianza, y ya se ríen de lo que ven.
Son superiores a la prisión entre cuyas paredes viven.
El mayor conflicto del drama de Shakespeare es el descontento
del hombre por el lugar donde se encuentra. El hombre piensa en
lo que podría ser, no en el sentido de un cargo, sino en el sentido
de la comprensión de su nuevo espíritu humano.
Las palabras tienen un sentido diferente y la palabra en la poesía
se mueve valorando con un criterio nuevo los conceptos.
65. Goethe, Obras, Coslithdat, t. X, Moscú, 1987, p. 583.
100 Víctor Oklovskl

Las tragedias de Shakespeare, can su alegre indignación, nos

muestran con sus bromas el juicio de la humanidad sobre sí misma,
el choque de las épocas y la superioridad nuevamente hallada del
hombre sobre su dolor y sufrimiento.
Se muestran ya emocionalmente inquietos, ya alegremente opues­
tos al mundo.
Los hombres no están conformes con sus costumbres y leyes.
Al mismo tiempo, los discursos de los protagonistas sustituyen a
la exposición del mundo circundante, que al momento aparece como
modificado.
Las palabras de la gran poesía y de la gran prosa parecen des­
plazadas. En el arte vemos a la humanidad en marcha, no detenida
en una estación.
Las propias palabras están en continuo camino.

La metáfora y el argumento

Lo que la obra artística se propone es exponer la vida mediante

la creación de tales conexiones y poniendo de manifiesto tales con­
tradicciones, que esclarecen la esencia del objeto.
Hegel consideraba que una de las causas del empleo de la expre­
sión metafórica es la necesidad del espíritu, mediante la contem­
plación de objetos familiares, de prescindir de lo que en dios hay
de externo. Decía también que la metáfora refuerza el sentimiento
y, tercero, afirmaba que
la expresión metafórica únicamente puede provenir del deleite
de la fantasía con su propia abundancia, del hecho de que no
se decide a presentar el objeto en su propia forma y el signifi­
cado en su deforme sencillez, sino que exije cierta contempla­
ción concreta familiar.08

De este modo, la definición hegdiana es contradictoria.

No vamos ahora a analizar las formas de la metáfora, pero nos
66, Hegel, t. XII, p. 415.
Sobre la prosa literaria 101

fijaremos en ese carácter metafórica que Hegel señalaba y parecía

condenar.
AI analizar Ies dramas de Shakespeare, advirtió que las metá­
foras parecen retrasar la acción; es decir, una de las peculiaridades
del lenguaje artístico le parecía un defecto del gran dramaturgo.

Obligar a los personajes a hablar con muchas metáforas,

imágenes y comparaciones cuando están sumergidos en una
tempestad de sentimientos por el deseo de actuar, es totalmente
innatural en el sentido corriente de la palabra, por lo que esta
manera del autor dramático se debe considerar molesta para
el espectador,87

dice Hegel en el capítulo La forma simbólica del arte.

El filósofo afirma: «No hay duda de que las imágenes y las com­
paraciones de Shakespeare, a menudo, son torpes y demasiado amon­
tonadas».89
Pero el propio filósofo, sin él mismo quererlo, se desvía de su
pensamiento cuando añade «en el sentido corriente de la palabra.. .»8I>
Mas las imágenes y las comparaciones de las tragedias de Shakes­
peare prestan a la palabra un particular sentido.
Los personajes desean actuar, pero su acción se realiza a través
de peripecias que parecen llevarla atrás.
Con una serie de correlaciones, retrasos y reiteraciones el autor
busca el contacto con la realidad de la superación del lenguaje libres­
co, la superación de la simetría del pensamiento.
Las palabras de Julieta en espera de Romeo no son sólo las pa­
labras de una mujer que espera a su amante, sino también el desa­
rrollo, el análisis del sentimiento del amor, inhibido por la espera.
La idea se presenta como en una serie de contactos amorosos. Es
un fenómeno común en el arte y el fin de la metáfora, al igual que el
fin de una serie de paralelismos psicológicos, tautológicos, lo mismo
que el papel de las peripecias arguméntales no sólo es la simple
representación de la imagen, sino también el análisis y un mayor
significado de los sentimientos. El sentimiento, al ser inhibido, aumen-
67. Ibidem, p. 428.
68. lbidem, p. 426.
69. lbidem, p. 425.
102 Víctor Sklovskl

ta la expresividad. Las palabras se pronuncian durante una lenta y

prolongada espera, que prepara la llegada de la tragedia. Todo esto
unifica la integridad de las relaciones dd diálogo.

¡ Ven ya, noche! ¡Ven, ven, Romeo,

mi día, mi nieve, que brilla en la oscuridad,
como la escarcha en las plumas del cuervo!

Hegel reprocha a Shakespeare complicados pensamientos sobre

un mismo tema, pero los pensamientos se suceden lógicamente. La
noche es la hora dd amor. Romeo es d sol. Por consiguiente, es d
día que aparece en la oscuridad. El día llega, blanco, sobre las alas
de la noche.
Así surge la idea de las alas de cuervo. El objeto se mueve y
continuamente pasa de la. palabra al concepto. Las palabras son
colocadas de tal modo que produzcan precisamente una sensación
de amor: noche, día, todo queda a medio decir. Esto es imprescin­
dible para Ja sensación de disparidad.
Como Romeo es el sol, nacen los versos:

¡Ven, noche santa, amorosa!

¡Ven y (ráeme a Romeo!
Dámelo y cuando muera
córtalo en pequeñas estrellas,
y todos se enamorarán de la oscuridad de tal modo
que abandonarán sin cuidado el sol y el día.

Si la acción se frena, es para aumentar la contemplación emo­

cional dd objeto, para que crezca su importancia.
Los detalles de la acción también surgen merced al preciso ca­
rácter metafórico, al carácter selectivo de la comparación partiendo
de lo general.
El carácter metafórico del estilo corresponde a la tensión del
conflicto.
La tensión es tal, que le basta a uno de Jos criados morderse una
uña para que la gente del lado contrario lo tome por una ofensa y
comience una batalla en la ciudad.
En aquel mundo desequilibrado estas dos personas, al amarse y
Sobra la prosa literaria 103

oponer la tensión del amor al odio entre las familias, expresan su

amor con palabras de entusiasmo, combate y controversia.

El artículo de Tolstói «Sobre Shakespeare y el drama»

COMO RESULTADO DE LA COLISIÓN DE DOS POÉTICAS

Realmente, tal como hace notar Tolstói, ei lenguaje de Shakes­

peare se basa no sólo en la metáfora, sino también en la metáfora-
juego de palabras. En su artículo sobre Shakespeare y el drama (1903)
considera que este modo de mantener el diálogo mediante conver­
saciones, «...no conduce a nada, es prolongado». Veamos un caso:

Así, por ejemplo, el bufón dice: «llame un'huevo y te daré

dos crtwru». El rey pregunta: «¿Qué dos crtiwns van a ser?»
— «Las dos mitades del huevo. Yo cortaré el huevo —dice el
bufón— y me comeré la yema. Cuando tú partiste por la mitad
tu crown (corona) y diste las dos, entonces tú sobre tus espaldas
llevabas a tu asno por el barro, y cuando diste tu croutm (coro­
na) de oro, había poca inteligencia en tu calva crotvn (cabeza).
Si yo al decir esto hablo lo mío, que azoten a quien así piense.»70

Tolstói siente al leer estas conversaciones la «penosa violencia

que se experimenta al oír bromas que no hacen reír».
Entretanto, en el lenguaje del bufón no sólo se emplean los ho­
mónimos, conceptos que suenan igual pero con significado distinto,
sino también la metáfora, pues el huevo es partido en dos, al igual
que el rey Lear dividió en dos partes su reino, entregando una mitad
a cada una de sus hijas.
La yema coincide con la corona no sólo en la palabra, sino tam­
bién en que la corona representa el núcleo dorado del objeto: en
un caso del reino, en otro del huevo. Aquí el poeta reduce la noción
de corona y, al mismo tiempo, la hace más cercana, como si fuese
algo comestible. No hay que olvidar que en la Biblia la yema se

70. L. N. Tolstói, t. XXXV, p. 222.

contrapone por su gusto a la insápida clara; es probable que para
Shakespeare también existiese este matiz de la comparación.
La cabeza del rey Lear no es de oro, pero le falta no sólo el pelo,
sino también la corona de oro que le es propia. Tolstói reprocha que
el protagonista de El rey Leaxt

...habla con ese peculiar lenguaje shakespeariano, cuya particu­

laridad fundamental es que los pensamientos se originan o por
la consonancia de las palabras o por contrastes.71

En este caso se toman unos contrastes que en su aposición hablen

de la inconsistencia del destino.
La observación de Tolstói de que todos los personajes de Shakes­
peare hablan «...siempre con un mismo lenguaje shakespearianq, re­
torcido y afectado», es correcta. Su indicación de que con cate len­
guaje «...no podían hablar los personajes presentados, ni nunca en
ningún sitio pudo hablar ninguna persona viva»,7273 es incorrecta.
Tolstói no necesitaba este modo de conversar en su poética. Todo
lenguaje elevado, convencional, es casi siempre rechazado en sus
obras. Con la salvedad, cierto, de que en los llamados cuentos po­
pulares se advierte cierta influencia del estilo elevado de la Biblia
y de Fufar de los santos.
Pero en general, la conversación de Tolstói se asemeja al lengua­
je hablado habitual. Además, no sirve para la expresión directa de la
psicología de los personajes. Tolstói considera que el hombre no llega
a conocerse a sí mismo hasita el final, escoge palabras que correspon­
den aproximadamente a su conciencia, relacionadas con el estado
habitual de las personas del mismo círculo, pero esto no es reflejo,
imagen directa de la vida interior del personaje.
Tolstói no niega todo a Shakespeare, aunque, en general, con­
sidera que las obras de este trágico son

...tomadas de otro, compuestas artificialmente con pequeños

fragmentos a modo de mosaico, obras imaginarlas para un caso,
que no tienen nada de común con el arte y la poesía.7’
71. lbidem, p. 228.
72. lbidem, p. 239.
73. lbidem, p. 252.
Sobre la prosa literaria 106

El 7 de marzo de 1904 escribía en su diario:

Los sueños son momentos del despertar. En estos momentos

vemos la vida fuera del tiempo, vemos unido aquello que se
divide en el tiempo; vemos la esencia de nuestra vida: el grado
de nuestro crecimiento.’4

¿Qué es lo que veía a veces Tolstói, qué es lo que unía en los

momentos del despertar?
El 2 de septiembre de 1909 registraba:

De noche y por la mañana sobrevino en mí un estado de

frialdad que me parece no haber experimentado nunca, de duda
de todo, principalmente de Dios, de ser correcta la compren­
sión del sentido de la vida.’4

El 24 de diciembre de 1909 escribía:

He visto en sueños la negación de Dios y también la obje­

ción a mi idea de una mejor organización de la vida renun­
ciando a la lucha.”

La fe de Tolstói fue siempre acompañada de vacilaciones, él la

invocaba repitiendo las mismas palabras, pero nunca superó total­
mente las dudas.
Mas lo fundamental para Tolstói era la vida, las sensaciones del
hombre que se despierta, que se encuentra en un mundo como re­
novado, incomprensible, extraño.
Su propia casa, la casa-donde él nació, le parece un manicomio
y él compone las características de estos locos. También escribe su
esquela mortuoria, pero él es otro hombre, que piensa de un modo
distinto y advierte que este mundo falso no se mantendría en pie.
Lo que en este mundo falso importa no es lo que las personas
dicen, sino cómo hablan más de lo que querrían, son importantes sus
gestos, sus faltas idiomáticas. Esto también lo encuentra Tolstói en
Shakespeare, pero le quita importancia a esos elementos de tstilo
74. Ibldem, i. LV, pp. 18-19.
75. Ibidem, t. LVII, p. 131.
76. Ibidem, p. 194.
106 Víctor Sklovskl

shakespcariano, pasiblemente para que no se altere la unidad de la

característica del trágico. He aquí lo que escribe:

Shakespeare, actor y persona inteligente, sabía no sólo con

las palabras, sino también con exclamaciones, gestos y repetición
de las palabras expresar el estado de ánimo y el cambio de sen­
timientos que se producen en los personajes. Así, en muchos
casos, los personajes de Shakespeare se limitan a lanzar excla­
maciones, o lloran, o en pleno monólogo, a menudo, hacen notar
con gestos la gravedad de su estado (así, Lear pide que le desa­
brochen un botón), o en un momento de gran excitación pre­
guntan varias veces y hacen repetir la palabra que les ha impre­
sionado, tal como lo hacen Otelo, Cleopatra y otros. Estos
inteligentes procedimientos de representar los cambios de sen­
timientos, haciendo posible que los buenos actores muestren sus
energías, han sido tomados y se toman por muchos críticos como
habilidad de representar .caracteres.71'

En este caso Tolstói encuentra en Shakespeare elementos de su

poética, pero les quita importancia, considerando que son únicamen­
te procedimientos inteligentes de un maestro de la realización, es­
cénica.
A juzgar por el artículo, Tolstói se opone al estilo metafórico, y
con ello parece que también a la metáfora.
Al mismo tiempo, no se puede decir que Tolstói no recurre a las
metáforas. Es más correcto decir que sus metáforas tienen, por así
decirlo, un carácter argumenta!.
Lucerna y Albert son cuentos-metáforas sobre la situación del
artista genial o de talento en la sociedad burguesa.
En el primer caso se trata de un cantante callejero, en el segun­
do, de un violinista borracho que toca en un prostíbulo. Pero preci­
samente por lo inesperada del ejemplo los cuentos san extraordina­
riamente amplios en el sentido metafórico.
Albert termina con el juicio del artista y su absolución, completa
y total. Él es el mejor y el más feliz.
En Guerra y paz no es sólo metafórico el famoso roble con el
que se compara el príncipe Andrci, sino que también se desarrolla77
77. Ibidem, t. XXXV, pp. 249-250.
Sobre Ja prosa literaria 107

detalladamente la metáfora de Moscú como una colmena vacía.

Una serie de metáforas con carácter de reducción aparece en toda
la novela^
Jadzhi-Murat, tal como veremos después, es una novela-metá­
fora : una planta empeñada en vivir, que lucha por la vida, se com­
para con un hombre.
Las mejores metáforas de Tolstói están tan desarrolladas, que no
se advierten en un primer momento; su carácter, por asá decirlo, se
refiere a la concepción del mundo, son de carácter argumenta!.
La metáfora no desaparecerá nunca.
Si examinamos el carácter metafórico en la poesía, me parece
que éste disminuyó en la poesía de la época de Tolstói. Las metá­
foras que quedaron eran por su naturaleza simples citas.
Pero la metáfora tampoco ha muerto en la poesía. No voy a
hablar de la metáfora libresca de los simbolistas. La escuela de los
acmeístas luchaba contra la metáfora, procuraba presentar d objeto
con exactitud, pero, al mismo tiempo, esta escuela, literaria hacía
sobresalir el objeto o por su tosquedad premeditada, o, al contrario,
por la intimidad, o aportaba a la poesía procedimientos novelísticos
del relato realista.
La metáfora retomó a la poesía en el primer cuarto de nuestro
siglo. Su resurrección fue majestuosa y, al mismo tiempo, irónica,
pues renunció a toda la metáfora vieja, de antes de la Revolución.
Maiakovski tiene canonizadas metáforas-juegos de palabras.
Las metáforas de Julieta que 'hemos examinado, son metáforas
de proceso.
La aparente separación del tema crea una percepción no auto­
mática de la palabra, presentándola con una nueva calidad poética.
Acabamos de aceptar la primera metáfora, pero ésta pasa a una se­
gunda, se complica.
La noche, las estrellas, el cielo, el sol entran en litigio. Por esto
las metáforas de Shakespeare son de carácter dramático y exagera­
das en su dramatismo, cosa que sorprendía a Tolstói.
En el escenario desnudo del teatro shakespeariano las metáforas
parecían sustituirlo, la conversación creaba el ambiente, pero, lo
principal, paulatinamente formaba una escalera por la que los pro­
tagonistas se elevaban de lo inusitado a lo humano.
ioa Vicio» Sktovskl

En la actualidad hay autopistas, divididas a lo largo con una

raya; por ellas se puede ir a una determinada velocidad para llegar
de la luz verde de un semáforo a la señal del mismo color en el si­
guiente.
La escalera de Eisenstein es una escalera real, que conduce en
Odesa de la ciudad al puerto. Pero en la película El acorazado
Potemkin es un espacio escénico aprovechado para desnembrar la
acción y, así, frenarla y aumentar el carácter emocional de la per­
cepción de la realidad, mostrando la duración del crimen, cuando
hombrea armados disparan contra una muchedumbre inerme.
La tragedia griega, escrita brevemente, produce la impresión de
una gran obra fundamental gracias a la correcta construcción del
conflicto y al lento análisis del sentido de la acción en las réplicas,
que pasan de un actor a otro.
La colisión en la tragedia o la intriga en la novela es sólo una
de las posibles conexiones entre acontecimientos utilizadas para mos­
trar la realidad.
Con el transcurso del tiempo, la intriga se hace convencional,
pasando la sobrecarga artística a rellenar el drama, mientras que la
intriga es como una estantería en Ja que se van colocando libros.
Es difícil inventar una nueva intriga, es más fácil imaginarla,
tomarla de la vida,
En 1880 Ostrovski” escribía en sus apuntes:

La invención de una intriga es difícil porque lá intriga es

mentira, mientras que el poeta se ocupa de la verdad. Dichoso
Shakespeare, que se aprovechaba de leyendas ya formadas: él,
lejos de inventar mentiras, en la mentira del cuento introducía
la verdad de la vida. El fin del poeta no es inventar una intriga
inusitada, sino explicar todo acontecimiento, incluso el inusita­
do, según las leyes de la vida.79

No se trata tanto de lo que la persona hace como dd porqué lo

hace. A veces, la creación de un argumento le llevaba a Tolstói dos
78. Alexandr Nikoláievich Ostrovski (1823-1886). Dramaturgo ruso que en sus
obras hizo una excelente pintura de la vida de los comerciantes moscovitas. (IV.
de la t.)
79. Los escritores rusos sobre la literatura, t. III, Sovietski Pisátie!, Lenin-
grado, 1955, p. 27.
Sobra la prosa literaria 109

meses, mientras que Ja justificación psicológica del proceder del per­

sonaje le ocupaba varios años.
Las narraciones que. Shakespeare utilizó tratan de lo extraordi­
nario; eran apuntes cuya necesidad se explicaba por el hecho de que
el acontecimiento se salía de lo corriente.,
El hombre también ha sido creado para lo extraordinario, nues­
tros pulmones y nuestro corazón poseen muchas reservas que no uti­
lizamos.
El hombre no está predestinado sólo a la vida corriente, en el
arte vive lo que podría ser y lo que debería ser para él.
Por esto admite la discusión del personaje con la situación en
que ® colocado.
Tolstói consideraba que el entusiasmo por Shakespeare pasará
cuando aparezca un nuevo drama religioso, «que servirá para escla­
recer y afirmar en las personas un escalón superior de la conciencia
religiosa..
Pensaba que el principio del siglo xx sería el final del entusias­
mo por Shakespeare, pero los dramas de Shakespeare se siguen re­
presentando precisamente en nuestro país. Yo vi Otelo en Osetia del
Norte’1 y comprendí Jo que ocurría en escena, aunque no sé el osc-
tino, mientras la sala lo entendía todo porque aprendía a través de
Shakespeare la destrucción del modo de vida tradicional, una nueva
exigencia revolucionaria.
El Oriente renovado crea grandes actores para la tragedia shakes-
peariana. Shakespeare renace en Georgia, Annenia, Azerbaidzhán,
Tadzhikistán, y como Baco-Dionisio, que atravesó todo el mundo y
se apoderó de la India, él, Shakespeare, llega a los países del otro
lado del Indo.
En 1919, en Kícv, se representaba. Hamlet bajo la dirección de
Mardzhánov. Loa espectadores eran soldados del Ejército Rojo, que
escuchaban sin atreverse a respirar. Desde el paraíso, donde había un
hombre con un fusil, se oyó una voz: «¡No molestes !»
Este grito iba dirigido al apuntador.
El espectador se enfadó con el hombre de gafas, que no dejaba

80. L. N. Tolstói, t. XXXV, p. 272.

81. Pequeña región del Cáucaso. (N. de la t.)
1T0 Víctor Sklovski

ver cómo surgían las réplicas de lós personajes que reconstruían la

vida.
Aquel hombre comprendía la idea, la seguía fielmente.
Entretanto se trataba de Haanlet, una tragedia del intelecto. Po­
demos decir que Otelo es la tragedia de los celos y que todos la com­
prenden; se puede decir que Otelo es la tragedia del hombre en una
sociedad extraña, que se encuentra con una civilización extraña, pero
no se puede decir esto de Hamlet.
Otelo tampoco es un drama de celos, es un drama de la destruc­
ción de los celos. Como dice Pushkin, el alma de Otelo es sencilla,
pero él se creyó en d derecho a dejarse ganar ciegamente por los
cdos ciegos y mató a Desdémona. Ofendió a una mujer tal y como
siempre han ofendido a las mujeres. No en vano Desdémona antes
de morir canta la canción del sauce, que había oído a su doncella.
La tragedia de Otelo no es el haber dado muerte a Desdémona,
sino que no la creyó.
Desdémona podría no haber sido muerta, sino abandonada por
Otelo, y esto también habría, sido una tragedia.
La revisión de las bases de la moralidad, de las bases de las dis­
cusiones éticas llega ahora a Oriente y es interpretada por los artis­
tas orientales de tal modo, que vemos a Shakespeare de nuevo, por­
que en él hay elementos de aquella nueva moral que Tolstói esperaba
de la religión.
Les artículos de Tolstói ¿Qué es el arte? (1897-1898) y Sobre
Shakespeare y el drama (1903) son uno continuación del otro. En el
primero, Tolstói niega el arte viejo en su mayor parte, ¡por no ser
ni popular ni cristiano, y dice:

El error fundamental que cometieron las personas de las cla­

ses superiores del llamado Renacimiento, error que nosotros pro­
seguimos ahora, no fue que dejaran de valorar y de dar impor­
tancia al arte religioso (los hombres de aquel entonces no podían
darle importancia porque, al igual que los hombres de las clases
superiores de nuestro tiempo, no podían creer lo que la mayo­
ría consideraba como religión); fue que en el lugar de este arte
religioso que faltaba, colocaron un arte insignificante, cuyo único
objeto era el placer humano. Es decir, empezaron a valorar y
Sobre la prosa [llorarla 111

favorecer como arte religioso aquello que en ningún caso me­

recía esta apreciación y estímulo.82

Esto es inexacto. Obras del Renacimiento como el Decameron

no se basaron en la experiencia del arte de las clases superiores.
Shakespeare tampoco pertenece por el origen de su arte al arte
de las clases superiores, y así, con razón, lo advirtieron quienes vinie­
ron tras él: fue rechazado precisamente por proceder del pueblo.
Los hombres del Renacimiento, con todos le® medios de su arte,
justificaban su percepción de la vida, y ¡para esto creaban argumen­
tos y metáforas.
Un elevado estilo metafórico se incorporó al arte de nuestra Re­
volución y precisamente la Revolución acogió y comprendió a Sha­
kespeare y a Tolstói, revdó las bases de su estilo y de su énfasis.

Sobre la agudización de las diferencias embotadas

Lenin, en los Cuadernos filosóficos, al analizar La ciencia de la

lógica, de Hegel, escribe:

1) Una noción corriente abarca la diferencia y la contra­

dicción, pero no el paso de lo uno a lo otro y esto es lo más
importante.
2) Ingenio e inteligencia.
El ingenio abarca la contradicción, la anuncia, coloca las
cosas en relación unas con otras, obliga al «concepto a resplan­
decer a través de la contradicción», pero no expresa el con­
cepto de las cosas y sus relaciones.
3) El intelecto que razona (la inteligencia) agudiza la dife­
rencia embotada de lo diferente, la simple variedad de las no­
ciones, hasta una diferencia esencial, hasta lo opuesto. Única­
mente elevadas a la cima de la contradicción, las diferencias
se hacen dinámicas (regsarn) y vivas una respecto a otra, ad­

82. L. N. Tolstói, t. XXX, pp. 151-155.

112 Víctor Sklovskl

quieren aquella negatividad que es la pulsación, interna del

automovimwnto y de la vitalidad.^

Para aumentar la sensación de la vida, como para demostrar la

realidad de las cosas que hay tras las palabras, para superar la con-
dicionalidad del segundo sistema y la reaparición de la importancia
sensitivo-emocional del primer sistema de señales,94 en el arte existen
diferentes construcciones.
Uno de los modos de agudizar la percepción es colocar las cosas
en oposición unas con otras, modificando la señal (la palabra) y colo­
cando las cosas en una nueva serie, dentro de unas relaciones nuevas,
de unas conexiones vivas.
83. V. I, LtAiN, Obras completas, L XXIX, p. 128.
84. El autor tiene presente la doctrina de Pávlov acerca de los dos sistemas
de señales. de la t.)
 II. EN LA VÍA DE LA CREACIÓN
DEL CARÁCTER COMO UNIDAE) NUEVA

Acerca de la novela corta

Se puede decir que el Volga es un río que pasa por Yaroslavl,

Kostromá, Kineshma y Gorki; esta definición no encierra ninguna
mentira o error.
Efectivamente, el Volga no sólo pasa por todas estas ciudades,
sino que ningún otro rio lo hace. Pero si definimos el Volga por la
zona que acabamos de determinar, describiremos un cauce de agua
que no se parece ni a la parte superior ni a la inferior.
Igualmente, si decimos que el Voiga es un río que pasa, por Vol-
gograd y Astraján, la anchura de este río y la naturaleza de sus ori­
llas tampoco se puede aplicar a todo el Volga.
Lo mismo ocurre con las definiciones históricas.
Se determina el significado de la palabra «realismo».
Primero surge la duda, totalmente legítima. Dicha palabra apa­
rece más tarde. ¿Tenemos derecho a aplicarla, a las épocas en que
aún no existía? Incluso se plantea la duda: el término no existía ni
siquiera en 'la época de Belinski.
Pero hay que ser consecuente: en general, analizamos el fenó­
meno, la historia, no con los términos que existieron simultáneamente
a los fenómenos; por ejemplo, nadie en Egipto o en Roma llamaba a
sus Estados «sociedades esclavistas».
114 Víctor Sklovekl

Podemos conocer un fenómeno histórico y a menudo, realmente,

sabemos más de él que sus contemporáneos.
Por esto no podemos renunciar por completo al empleo del tér-
-mino «novela griega» o, más ampliamente, «novela antigua», aunque
sea un término tardío y debe ser manejado con precaución para no
transportar, junto con el término, una noción posterior a fenómenos
anteriores.
La literatura no1 es una ciencia matemática y los términos de la
historia de la literatura nunca alcanzarán la exactitud de las defini­
ciones matemáticas. Paseemos términos, que nunca coinciden por
completo, para los procesos en curso y para los fenómenos.
Pasemos ahora a 'la definición del género «novela corta».
Se trata de un término tardío; el concepto cambia.
Se modifica antes de aparecer el término y después de la apari­
ción. Hay muchas definiciones y todas corresponden a diferentes eta­
pas y géneros de un mismo fenómeno artístico.
Aquí la cosa se complica por el hecho de que se puede ir al Volga
y comprobar que realmente es un solo río.
El Volga es una unidad física, en este caso una continuidad geo­
gráfica.
El relato es un concepto estilístico, creado por nosotros, que de­
pende de una serie de fenómenos que lo crean y aparentemente lo
sustituyen.
Corrientemente, en los intentos de comprender la continuidad
se sigue un momento inmutable, lo que en la prosa desarrollada se
denomina, por ejemplo, argumentos itinerantes.
Efectivamente, algo se conserva dentro de la continuidad litera­
ria. Pero la propia continuidad parece realizarse invariablemente o
concibe como tal merced a la presencia de estos elementos al pare­
cer inmutables.
En El asno de oro, de Apuleyo, se intercala una novela corta sobre
el artesano que salió de casa, dejando a la mujer sola. La mujer
Mamó al amante, el marido volvió de improviso y la mujer escondió
al amante en un barril. El marido dice que ha tenido suerte, ha ven­
dido el barril por cinco dinarios. La mujer no pierde la cabeza y
replica:
Sobra la prosa literaria 115

—¡ Vaya, menudo marido me ha tocado, menudo marido!

¡ Es un mercader avispado! ¡ Una cosa que yo, una mujer, sin
salir de casa vendí por siete dinarios, él la da por cinco!

El feliz marido pregunta quién es el comprador y dónde está.

La mujer contesta que el comprador está en el barril, comprobando
si es fuerte. El amante oye la conversación, sale del barril y pide al
marido que lo limpie. El artesano se mete en él barril, la mujer lé
alumbra, mientras el amante, a espaldas del marido, goza de su
mujer.
Esta historia pasó de Apuleyo a Boccaccio, a la jornada séptima,
relato segundo.
Tenemos ante nosotros un caso raro del paso de una anécdota
sin modificar. Es inmutable porque es asombroso y encierra un ele­
mento de travesura erótica.
A esta asombrosa historia se puede aplicar la definición de Goethe,
quien calificó la novela corta como «acontecimiento extraordinario».
En otra ocasión Goethe dice que ésta trata de lo nuevo, que no
es cotidiano, pero tampoco fantástico.
El relato del barril pasó a Boccaccio totalmente intacto. La na­
rración dél marido burlado pasa de un modo de vida a otro sin que
se le haya añadido nada.
Pero otra novela corta de cómo la mujer escondió a su amante
y el marido le encontró, cambió su orientación.
En Apuleyo, el marido, homosexual, se aprovecha del amante y
después manda a los criados que le den una paliza.
Apuleyo considera que el marido tiene razón y la mujer es una
miserable. Boccaccio no modifica la narración, pero cree que el ma­
rido, que no vive con su mujer, pero exige de ella fidelidad y se apro­
vecha de la situación del amante descubierto, .es un miserable.
La mujer defiende sus derechos y el autor está de siu parte.
El relato se desarrolló, cambió su significado.
La primera narración se conservó por ser un caso curioso, y si­
guió sin modificarse. Hay que decir que relatos así son relativamente
pocos y no son ellos los que desarrollan el arte de la humanidad.
En Apuleyo se intercala como una anécdota cada; en Boccaccio
116 Víctor Sklovald

lo cuenta Dioneo como una anécdota atrevida que las siete jóvenes
comprenden demasiado bien.
No todo lo que se conserva tiene valor.
Schlegel compara la novela corta con una anécdota, es decir, con
la comunicación de un acontecimiento entretenido aún sin relatar:
«La novela corta es una anécdota, una historia aún desconocida, que
sólo es interesante por SÍ misma... que da lugar a la iroDÍa en cuan­
to surge a la luz».1
La ironía se presenta aquí como sensación de superioridad del
artista sobre la realidad, como elemento de la contemplación libre
del objeto,
La novela corta del tipo dd relato de Apuleyo comienza como
una narración cotidiana y después presenta las inesperadas relacio­
nes de los personajes: la mujer sorprendida en el lugar del delito, no
sólo engaña al marido, sino que satisface su deseo en presencia de
éste.
Pero también había novelas-anécdotas que no contenían elemen­
tos nuevos, sino que se utilizaban las contradicciones existentes den­
tro del propio objeto.
El personaje de la novela de Apuleyo compra pescado en el mer­
cado. Se encuentra a su amigo Pitio, que se ha convertido en el dic­
tador del mercado. El amigo se escandaliza porque él pescado ha
sido vendido demasiado caro. En un acceso de ira, arranca la com­
pra de las manos de Lucio, tira el pescado al suelo, riñe al vendedor
y manda a su ayudante pisotear el pescado.
El pescado había sido pagado. La pérdida es de Lucio.
La contradicción entre las intenciones del cacique del mercado
y las consecuencias de estas intenciones, aunque completamente coti­
dianas crean una anécdota.
Las novelas cortas asombrosas son las que mejor se conservan,
las costumbristas desaparecían y volvían a aparecer.
Las novelas cortas asombrosas, relatos de casos extraordinarios,
posiblemente, son características, aunque tampoco son exclusivas del
comienzo de la historia de este género literario.
Spielhagen separa la novela corta de la novela, considera que la
primera trata de caracteres ya formados.
1. Enciclopedia Literaria, t. VIII, Moscú, 1994, p. 115.
Sobre la prosa literaria 117

Esto, por así decirlo, se rediere a las novelas cortas de la época

media. Los relatos iniciales, por ejemplo, ios de Apuleyo, no mues­
tran en absoluto los caracteres de los protagonistas. Son casos de la
vida de los hambres y no la descripción de los caracteres de estos
hombres a través de ¡un acontecimiento.
En los relatos de Chéjov las personas se desilusionan, se irritan,
a veces se ablandan.
Algunos investigadores de la novela corta han afirmado que ésta
exige un contenido singular, específicamente corto,, intenso’. Es el re­
lato de un acontecimiento.
Esto está bien para las novelas cortas de O. Henry, porque se
basa en el material de sus relatos. Pero, tal como veremos más ade­
lante, no se ajustaría a las novelas cortas de Chéjov, quien no per­
seguía la «intensidad del argumento®.
Además, Chéjov no siempre relata en una novela corta un solo
acontecimiento. En su novela corta falta Ja introducción, pero a me­
nudo se incluye una prehistoria: es un relato de varios aconteci­
mientos.
En Chéjov las situaciones son siempre tomadas de su época. Los
conflictos se basan en la busca de trabajo, en la pobreza, en la vida
aislada y su incomprensión.
Las novelas cortas, con más frecuencia, se construyen con vistas
al descubrimiento de algo nuevo dentro de lo conocido y para la agu­
dización de viejos conflictos tradicionales sobre un nuevo material
de la vida.
Esta novela corta, se entiende, surgió como algo nuevo, no fue
copiada.
Sin negar la existencia de los argumentos itinerantes, debemos
recordar que los relatos coincidentes por la. construcción de su con­
tenido no siempre tienen un mismo origen y pueden encerrar un
sentido semántico diferente.
En el libro de Apuleyo un individuo crédulo se dirige al adivina­
dor Caldeo para preguntarle qué día será favorable para hacerse a
la mar. «El otro ya le había indicado el día, había aparecido la bol­
sa, contaba el dinero...»
En este momento se acerca al adivinador un conocido. Caldco
118 Víctor áklovskt

se lamenta a su amigo de su suerte: 1c acaban de robar en el mar.

Al oír Jas quejas, el cliente guarda su dinero.
La fábula trata de un hombre que predice a loe demás mientras
él no advierte la desgracia que le aguarda. Es de carácter cómico.
Podemos tomar otro caso: se produce el choque de dos ideolo­
gías, por ejemplo, un cristiano niega las creencias de un mago pa­
gano. En las crónicas rusas está el relato sobre el mago.
Se acerca a éste el príncipe Gleb, llevando disimulada un hacha,
y le pregunta: «¿Sabes lo que pasará mañana por la mañana o por
la tarde?» «Lo sé todo», contesta el mago. Gleb insiste: «¿Sabes lo
que va a ocurrir hoy?» «Hoy —contesta el mago— voy a realizar
grandes milagros.» Entonces Gleb saca el hacha y mata al mago.
El príncipe no cree lo que creen los smerdos2 y lo niega con la
violencia.
En estas dos novelas cartas la predicción se niega en el acto, el
adivinador no conoce su propia suerte.
La segunda narración es trágica; figura en la crónica con una
fecha determinada y está claro que no depende del relato de Apuleyo.
Para las novelas cortas se utilizan casos y objetos que pueden ser
interpretados y analizados de un modo diferente. El segundo relato,
el del príncipe Gleb, se basa en un acontecimiento extraordinario; el
primero, en el descubrimiento de un nuevo sentido en una escena
cotidiana del mercado: el adivino formula su predicción a un cliente.
La construcción de la novela corta se basa en las contradicciones
que existen en la vida, las cuales se ponen de manifiesto en la narra­
ción mediante acontecimientos de otra serie o la contraposición de
una serie de acontecimientos que muestran una diferente actitud hacia
un mismo fenómeno.
La definición general que doy se explica por su amplitud.
2. Simples campesinos de la Rusia antigua. (TV. de la t.)
Sobre la prosa literaria 119

Algunas observaciones empíricas sobre el modo

DE REUNIR LAS NOVELAS CORTAS

Las novelas cortas, una vez creadas, se pueden aprovechar en la

conversación, citarse. Pero también se pueden reunir.
Pueden ser reunidas según el tema.
Nos encontramos repetidamente con estas selecciones, por ejem­
plo, en Calila e Dimna. Un capítulo entero, el IV, se titula De la
pesquysa de Dimna. E es capitulo del que quiere, pro de sy e daño
de otro e a que torna su fatienda.
Calila habla del perjuicio de las sospechas.
El chacal, para justificarse, cita parábolas. Se dan los signos de
las personas perversas y traidoras. Los ejemplos están unidos por
temas, al modo como las llaves se colocan en el llavero.
A veces la sistematización de los relatos se realiza mediante la
discusión por medio de fábulas. Por ejemplo, uno habla del perjuicio
de soportar el mal, mientras otro pone ejemplos de la prisa innece­
saria.
Se pueden simultanear diferentes modos de sistematización de las
novelas cortas. Lo que tienen en común las dd Decameron es que
las relatan unos jóvenes que han huido de la ciudad a causa de la
peste. Algunas jamadas se unen temáticamente.
Ün gran relato que abarca, que reúne una colección de argu­
mentos, se denomina cornice, marco, encuadramiento.
El encuadramiento detiene de ordinario la acción y la novela
parece transcurrir durante las pausas de la acción fundamental.
Analicemos brevemente Ja construcción de Las mil y una noches.
Era un rey que tenía un hermano mayor, llamada Shahriar. El
rey quería visitar a su hermano, volvió casualmente a casa y se
encontró con que su mujer le engañaba con un esclavo negro. El
rey llega afligido ante su hermano.
Sumido en su aflicción, adelgazaba y perdía el color. Pero un
día vio que la mujer de su hermano y sus esclavas engañaban a su
120 Víctor Sklovtkl

señor can esclavos. El rey se alegró: «Los colores de antaño vol­

vieron a su cara».
Y empezó a comer. El hermano contó al hermano las dos des­
gracias. El segundo dijo al primero: «Marchemos inmediatamente,
no necesitamos los reinos hasta que no veamos a alguien a quien le
haya ocurrido lo mismo que a nosotros».
El viaje de los hermanos engañados duró poco; se encontraron
un ifrit, un espíritu maligno, que llevaba consigo una mujer en un
baúl cerrado para que no le engañase.
El ifrit se durmió y Ja mujer le engañó con los dos hermanos.
El rey Shahriar decidió que cada día tomaría por mujer a una
virgen y la haría matar por la mañana.
De este modo, al principio de Las mil y una noches nos encon­
tramos con tres novelas reunidas por su semejanza. A continuación
se relata que el visir del rey tenía dos hijas, una de las cuales,
Scherezada, expresó el deseo de ser esposa del rey asesino. El padre
discutió con ella y le citó cuentos de cómo están obligadas las mu­
jeres a obedecer. Scherezada no le contestó con un cuento, pero
consiguió su propósito.
A continuación sigue la famosa historia de cómo Scherezada,
narrando interminables cuentos, alargaba el día de su ejecución.
Los primeros cuentos de Scherezada, los de las primeras noches,
se refieren al rescate de un culpable mediante la narración de un
cuento entretenido.
Existe la recopilación de . Lar siete visires. El príncipe ha sido
calumniado, su padre lo quiere ejecutar. El propio príncipe no puede
hablar, los visires relatan cuentos que demoran la ejecución.
En la colección de cuentos mongoles de origen budista, los Ardzhi-
Burd-zhi, figuras de madera que forman las escalones, retienen con
cuentos al rey evitando que suba al trono. En Las cuentos del pa­
pagayo, narraciones indias, el papagaya retiene con cuentos a una
mujer que quería irse y engañar a su marido.
Cada cuento es un nuevo consejo de cómo engañar y obrar con
astucia, pero todos juntos detienen la realización del deseo de la mu­
jer y cada uno termina con las palabras de que lo demás lo sabrá
mañana, si se queda en casa.
Existen recopilaciones que no son relatos, sino preguntas.
Sobre la prosa literaria 121

Así en Las eddas, la canción de Alvis.

Con sus preguntas de cómo los dioses denominan Jas distintas
cosas, Thor aplaza la hora de la salida del sol. Cuando el sol sube
al cielo, Alvis se ha transformado en piedra.
Es larga la discusión del origen de la novela larga.
A. Vesclovski afirma en su articulo‘La novela griega, basándose
en la opinión del investigador E. Rohde, que la novela larga y la
corta tienen diferente origen. Veselovski dice:

Me agrada encontrar eu Rohde la confirmación de mi pro­

pia opinión, de que entre la novela griega y la novela corta no
se puede admitir ninguna relación genética; en lo único que
difiero de él es en algunas conclusiones ulteriores. Rohde dice
que la novela corta es predominantemente real; la novela larga
se diferencia por un carácter extremadamente idealista, son
como dos polos; en todo caso, a un nivel con la nóvela corta se
puede poner la nueva comedia burguesa.’

En lag opiniones de Veselovski y Rohde se apoyaba el difunto

B. V. Tomashevski al defender el origen independiente de la novela
larga.
Estas opiniones son muy curiosas, pero he dicho que Apuleyo co­
mienza. El asno de oro, que él mismo llamó Las metamorfosis, con
las siguientes palabras: «Te voy a entrelazar a la manera mileta
distintas fábulas».
Está claro que si las fábulas se entrelazan es que ya existen. Aquí
se entrelazan con menos frecuencia según el método del encuadra-
micnto; siguiendo este método se introducen los cuentos de la bruja
y el famoso relato del Amor y Psiquis, que una vieja cuenta en la
cueva de los bandidos a la protagonista prisionera para consolarla;
pero el principal método de entrelazar cañaste en ensartar aventuras
en el destino de un joven ávido de lo maravilloso.
En este momento no me ocupo de la historia de la literatura,
sino de su teoría, y los ejemplos históricos me sirven para mostrar
las modificaciones de algunas leyes. Por esto me decido a seguir mi
breve análisis.

3. A. N. Veselovski, Artículos escogidos, Lcningtado, 1939. p. 25.

122 Víctor SHovskl

En el cuarto y quinto libros de El asno de oro, Apuleyo describe

la estancia de Lucio en la cueva de los bandidos.
El comienzo sirve también de motivo para frenar la acción. La
correría de los bandidos explica por qué Lucio no pudo liberarse
inmediatamente dd encantamiento: para transformarse en hombre
era suficiente masticar una rosa. El hombre, transformado en asno,
ve una rosa, pero es una flor venenosa, de las que resultan «mortales
para todo animal al comerlas».
Así el asno-Lucio va a parar a la cueva de los ladrones, ve a la
vieja criada, después de esto llegan los bandidos y continúa la serie
de relatos de sus desventuras.
Todo son desgracias inusitadas.
Un ladrón metió la mano por un agujero en la puerta para
correr el cerrojo y una vieja astuta, al advertirlo, le clavó la mano
a la puerta.
Otro fue arrojado por ia ventana del desván por una vieja a la
que estaba robando.
Un tercero, para penetrar en una casa rica, mandó que le me­
tiesen dentro de una piel de oso y le echaran los perros.
Todos los relatos están unidos por el tema de la falta de éxito del
delito. Después de oídas todas las narraciones, llega una nueva
partida de bandidos con una hermosa prisionera raptada al marido
el día de la boda. Los bandidos abandonan la cueva. Para consolar
a la prisionera la vieja le narra un cuento que se ha hecho famoso a
través de los siglos, Amor y Psiquis, Ocupa unas cuantas páginas
y se introduce según el método del encuadramiento. La manera de
cantarlo y la figura de la vieja criada de los bandidos, no están re­
lacionados.
Es un cuento folklórico, con animales «auxiliares» (hormigas, el
águila), que ayudan a conseguir propósitos difíciles, y con elementos
de triplicidad fabulosa.
Terminado el cuento se restablece la dinámica de la propia
novela. La doncella intenta escapar de la guarida en el asno-Lucio. La
prisionera es capturada. Los fracasas de los bandidos y la muerte de
su jefe les obligan a elegir como capitán a un recién llegado, un
falso bandido que resulta ser el prometido de la doncella.
La novela se compone de novelas cortas; son veinte incorporadas
Sobre la prosa literaria 123

y cientos de ellas ensartadas. Todo obedece a la curiosidad de Lucio,

que cuando era un joven reunía con avidez diferentes noticias y
ahora, al convertirse en asno, se consuela pensando que sus orejas son
largas y oye bien.
Las novelas cortas son anecdóticas, y variadas.
La afirmación de Veselovski de que la novela griega es de ca­
rácter idealista, provoca objeciones.
Probablemente lo que aquí se afirma es que la novela es abstrac­
ta, no refleja la realidad.
Hubo un tiempo que compartí esta opinión, a causa de las inter­
minables aventuras que se repiten y pasan de una obra a otra.
Pero sí hace poco el médico francés que atravesó en un bote
de gama el Atlántico, afirmaba que incluso en nuestros tiempos
mueren cada año en los mares y océanos más de doscientas mil
personas, y si comparamos las circunstancias, en la antigüedad, al
navegar en barcos de madera, sin brújulas, con un manejo primi­
tivo de las velas, el número de naufragios debía ser extraordinario.
Claro está, la novela griega nunca fue copia de la realidad.
Aá, el experimento que realizamos en el laboratorio nos descubre
las leyes de la naturaleza, pero el propio experimento se ejecuta en
ciertas condiciones ideales, que se apartan de las condiciones de la
naturaleza en general, que han sido aisladas artificialmente; mas lo
que ocurre en los tubos de ensayo y en los aparatos es real, aunque
abstracto.
¿Qué es lo que creó la novela griega?
Una antigua ciudad cerrada, en la que todas conocen no sólo
a los vecinos, sino a todos sus antepasados, ha sido sustituida por un
mundo desconocido, por el Universo. Las relaciones comerciales cor­
taban como grietas el mundo entonces conocido, las grietas de los
caminos de las caravanas se alejaban más y más y por ellos se infil­
traba en lo desconocido el hambre solitario, apartado del medio que
le era habitual.
El mundo cerrado se desintegraba, las grietas se ensanchaban y
a través de ellas se veían nuevos horizontes.
La desintegración del mundo viejo, las dificultades y los temores
del nuevo e inmensa Universo, de los anchurosos océanos, de los
pueblos desconocidas, de las costumbres ajenas, eran la realidad
124 Víctor Sklovskl

de la. novela griega. Esta realidad se modificó al entrar en la novela.

En la India, en la jungla, tras los pautemos, blanquea el mármol
de ciudades que yo recuerdo por los libros infantiles.
Eí humo verde de las lianas asoma por las ventanas de los pala­
cios abandonados y se dirige, retorciéndose, hacia el bosque.
El palacio se ha convertido en «pura arquitectura». La antigua
realidad del edificio, la unión de los locales, la lógica de los apo­
sentos, de la distribución de las habitaciones, se ha perdido.
Los monos corretean por las escaleras y piensan que esto es sólo
una construcción escalonada; ellos perciben la escalera como una
forma pura.
Pero antaño vivieron en este edificio, aunque no como nosotros.
La realidad de los países remotos es tan cierta como la realidad de
una tranquila esquina de una ciudad pequeña, que conocemos muy
bien.
Tanto las novelas largas como las colecciones de las novelas cortas
significaban la búsqueda de una nueva unidad artística, fueron en­
gendradas por las nuevas relaciones en d trabajo, por la nueva
conciencia. Fragmentas de conocimientos, invenciones y agudezas, al
ser reunidos, .bajo la influencia del campo magnética de la nueva
forma de vida se modificaban y formaban nuevas conexiones.

De los diferentes sentidos del «carácter» como concepto

APLICADO A OBRAS LITERARIAS DE DIFERENTES ÉPOCAS

Timoféiev, excelente investigador de la poesía ni®, define en

Ensayos de la> teoría e historia de la poesía rusa la novela y el cuento
desde d punto de vista de la amplitud con que se representan los
caracteres:

La novela, comparándola con el cuento, es la representación

del carácter en una serie de situaciones, mientras que el cuento
presenta el carácter en un determinado momento de su desa­
rrollo, dentro de un acontecimiento fundamental. Según el ca­
Sobre la prosa literaria 125

rácter que quiere representar, el autor se dirige a un género o

a otro como el medio para descubrirlo.1

También yo defendía este punto de vista al analizar en uno de

mis últimos libros la importancia del carácter en la prosa de los
clásicos rusos del siglo xix.
Pero esta afirmación, al margen de la historia, es incorrecta.
En el Cotila e Dimna, traducción árabe de una colección de
cuentos hindúes, abundan las colisiones arguméntales, los razona­
mientos didácticos, la división retórica de las acontecimientos en
variedades, pero no hay eso que en literatura se denomina caracteres.
No se utiliza la circunstancia de que los amigos que conversan
en uno de los ciclos sean chacales.
Los chacales tienen amigos, los leopardos, el rey es un león, se
intriga contra el toro; pero todas estas cualidades de los animales se
aprovechan únicamente cuando resultan necesarias para una escena
determinada.
Se utilizan las mañas del león antes de arrojarse sobre la víctima,
la actitud del toro que espera el ataque. Un calumniador, el chacal,
lo comunica a los supuestos enemigos para aumentar los recelos
mutuos.
Pero ahí se termina la especificidad del material. Al chacal con­
denado, no sólo lo condenan, sino que lo mandan a la cárcel. Es
chacal y al mismo tiempo hombre. El juicio se realiza según todas
la3 reglas de la jurisprudencia de aquellos tiempos, tomando nota
de las declaraciones.
Aún más significativo es otro detalle. Dimna habla con Calila en
su casa. En este momento

el leopardo se acercó a la vivienda para pedir una brasa y en­

cender fuego; eran amigos.
Oyó el leopardo que estaban hablando y, silenciosamente,
escuchó toda la conversación.

El aspecto del protagonista y sus posibilidades, pl hecho de que

el leopardo tenga patas y no manos, y no pueda coger la brasa ni
4. L. Tímotéiev, Ensayos de teoría e historia del verso ruso, Goslitlzdat,
Moscú, 1953, p. 14.
126 Víctor Sklovskl

necesite el fuego, no se tienen, en cuenta; el objetivo está fuera de

la poética de ese tiempo.
En esta colección de alegorías y fábulas sólo se toman en con­
sideración aquellos rasgos del protagonista que deben, ser utilizados
en una situación concreta.
El hecho de escuchar a hurtadillas, impremeditado por añadi­
dura, de modo que no modifica nuestros sentimientos hacia el que
escucha, está tomado de la vida, y la vida es única para todos. La
atención del artista no se detiene ante la. circunstancia de que las
colisiones se produzcan entre animales.
Se modifica lentamente la actitud del arte frente al carácter, las
revelaciones entre la acción y el carácter.
En loa cuentos mágicos de Las mil y una noches los protagonistas
poseen frecuentemente talismanes, pero pocas veces carácter. Tienen
aventuras, pero no las viven. El argumento mueve protagonistas ya
hechos.
Las expresiones corporales de las emociones y los gestos son muy
uniformes.
Las personas caen desmayadas, les tiemblan las piernas de miedo,
les castañetean los dientes y se les seca la boca; se ríen de modo que
se les ven hasta las muelas.
Son poco frecuentes Jas definiciones concretas individualizadas; se
encuentran, pero no se convierten en método de viáón exacta.
Dd mismo modo se presenta la continuidad de loe acontecimien­
tos, no hay relación entre las distintas .partes.
Episodios y novelas cortas enteras se ensartan siguiendo el método
del relato, con la particularidad de que la situación en la que el
relato se expone no se tiene presente: una rueda gira en la cabeza del
narrador y éste cuenta.
En los cuentos, incluso los espíritus enfurecidos resultan unos pa­
cientes oyentes.
Uno se puede perder en el laberinto de los cuentos incorporadas
uno dentro de otro. Los espacios de este laberinto no están calculados
para la correlación de unos con otros, los caracteres están a veces
esbozados, pero nada más es en alguna novela corta. Ni siquiera hay
constancia en la actitud hacia los personajes, lo que manda son los
acontecimientos.
Sobre la prora literaria 127

Los recopiladores de £<zlr mil y una noches tienen en cuenta menos

aún que los autores de los relatos picarescos los caracteres de los
personajes. El mago malvado es malvado porque es ignícola. Al con­
vertirse bajo amenaza de ejecución a la religión de Mahotna, se
transforma en un hambre sin caía.
En un sistema de cuentas de Adzhib y Harib (noches 624 a 680)
el protagonista se encuentra en sus viajes con muchos monstruos. En
uno de los cuentos vence a Sadán. Sadán es antropófago. Harib lo
vence, y a sus hijos, y manifiesta:

Quiero... que os convirtáis a mi fé, a la fe del Islam, y de­

claréis único al señor omnisciente, creador de la luz y de las
tinieblas y de todas Jas cosas...

Sadán se convierte al Mam y se hace compañero del protago­

nista. Hasta entonces había tenido la fea costumbre de asar a sus
enemigos y comérselos. Como el ogro no tiene otras cualidades, aparte
la fuerza y la antropofagia^ el recopilador de la colección debía de
sacarlo del cuento o dejarlo en su antiguo papel.
Harib se encuentra con sus enemigos, los amalekitanos. Sadán le
rompe la cabeza a un amalckitano gigante y éste cae como una alta

Sadán gritó a sus esclavos: «¡ Coged ese gordo ternero y asad­

lo rápidamente!», y los esclavos se apresuraron a arrancar la
piel al amalekitano, lo asaron, se lo sirvieron al ogro Sadán
y éste se lo comió y royó ios huesos. Cuando los impíos vieron
¡o que Sadán había hecho con su compañero se les erizaron los
cabellos, mudaron de color y comenzaron a decirse: «Ese ogro
se comerá a todo el que se acerque, roerá sus huesos y le privará
de la vida terrestre». Sin presentar batalla, asustados como esta­
ban del ogro y de sus hijos, dieron la vuelta y escaparon hacia
la ciudad.

La acción del ogro y su nueva característica como soldado del

Islam no coinciden.
Esto no es así porque el narrador piense que un campeón del
monoteísmo puede seguir siendo antropófago.
128 Víctor Sklovskl

El narrador no reúne los rasgos de las personajes en .un «carácter».

Este rasgo no es exclusivo de los cuentos árabes. La aparición del
carácter se presenta habitualmente como contradicción entre los acon­
tecimientos y el personaje.
El personaje es un tonto con suerte, o un sastre vencedor de
gigantes, o una mujer que vence a los hambres, o un chica que
resulta más sabio que los sabios: aquí, en la percepción de la dife­
rencia empieza a crearse el carácter.
Yo incluso' intentaré formularlo como sigue: probablemente, el
carácter, tal como lo comprendemos nosotros, surge como resultado
de la contraposición dd hombre corriente al' «personaje». Precisa­
mente el hombre corriente debía ser descrito en su vulgaridad.
En Las mil y una noches no se lleva la cuenta del tiempo de
acción.
Existe el concepto «de pronto», pero se emplea más que nada al
final de los ciclos de un mismo contenido, cuando empiezan a llegar
y a encontrarse los personajes antes dispersos.
Pero en general, deja tranquilamente a su personaje, a menudo
en una situación difícil, y pasa a una nueva línea, y cuando vuelve
a ese personaje lo encuentra en la misma situación de antes.
Esta afirmación no hay que tomarla como algo absoluto, la co­
lección reúne cuentos creados en épocas distintas.
En Las mil y una noches se observa también el curioso fenómeno
de la comprensión de la importancia de los caracteres.
Las noches 25 a 34 de la colección tratan de la historia dd ca­
dáver de un jorobado que había sido bufón en la corte del califa. El
bufón se ahoga con una espina en casa de un sastre que le había
invitado. Empiezan a poner el cadáver a la puerta de diferentes casas.
Es coilocado junto a la casa de un judío y de un cristiano. Cada uno
de los dueños da un golpe al cadáver y a cada uno se le considera
después el asesino.
El cristiano, a quien detienen en el momento que está pegando al
cadáver, es condonado y ya le llevan a la horca. Llega un vigilante
que exclama: «¡Además de matar a un mahometano voy a ser la
causa de la muerte de un cristiano! ¡No ahorques a nadie, única­
mente a mí!»
Ponen el dogal al vigilante, pero aparece el médico judío: . .pasó
Sobra la prosa literaria 129

a través de la multitud y Ies dijo a la gente y al verdugo: “¡No lo

hagas! ¡Fui yo quien lo mató anoche!”».
Van a ahorcar al judío cuando se presenta el sastre: «...pasó a
través de la multitud y exclamó: “ ¡No lo hagas! ¡Nadie más que yo
lo ha matado I”».
Cada uno de los supuestos asesinos cuenta su versión del crimen.
El jorobado había sido bufón del rey; comunican a éste que se
han presentado cuatro que dicen ser su asesino: el cristiano, el vigi­
lante, el médico judío y el sastre.
El soberano los hace venir y Ies dice: «¿Habéis oído algo más
maravilloso que la historia de este jorobado?»
Empiezan los relatos de los inculpados; cada uno de ellos no
habla de sí, sino de .personas que vio casualmente y que le contaron
historias maravillosas. Iista9 historias se unen mecánicamente por los
finales de las aventuras. El cristiano, un copto de El -Cairo, habla de
un rico y generoso manco. El rico había perdido la mano al robar
dinero para regalárselo a su amada. El vigilante habla de un hombre
al que le faltan los pulgares de los pies y las manos, el judío también
habla de un mutilado, de un joven al que le cortaron la mano.
Todas estas historias son maravillosas, pero el rey no los deja
marchar, alegando que la historia del jorobado asesinado cuatro
veces era más asombrosa.
Tenemos ante nosotros la reunión de novelas cortas pertenecientes
al primer tomo de Las mil y una noches. La sangre, como castigo
de una muerte casual, se redime relatando un acontecimiento aún
más extraordinario.
De este modo, el propio crimen se considera como un aconteci­
miento extraordinario, como una novela corta, obtiene un valor es­
tético.
Al final, la historia del joven cojo redime a todos los acusados.
Su carácter extraordinario consiste en que todas las peripecias
que le depara el destino al amante dependen de un charlatán, quien
no sólo ensarta relatos, sino que posee lo que se puede llamar ca­
rácter.
Parece que el barbero, incorporado como un personaje secun­
dario, debía ser medido por el recopilador con el mismo rasero que a
los otros.
 El relato del barbero se presenta sólo en la versión del sastre, pero
ese relato aumenta cada vez más, y el tiempo que se invierte en su
narración, el tiempo que el barbero habla, se siente; se hace pesado
a los oyentes.
El barbero afeitaba a un joven que tenía prisa por acudir a una
cita amorosa. Los cuentas duran infinitamente, variando y repitién­
dose. La impaciencia que esta charla provoca, se pone sin cesar de
manifiesto.
Al mismo tiempo, el barbero es el primer carácter que aparece en
la colección.
La charlatanería del barbera, su intromisión con sermones y re­
latos que vienen «a propósito», no sólo retrasan la acción, sino que
provocan catástrofes.
Las aventuras que cuenta, además de eróticas y entretenidas, pre­
sentan la circunstancia de que los protagonistas son hermanos suyos,
que no cuadran en el papel de hermosos amantes.
Los relatos son irónicos, con los caracteres de los protagonistas
esbozados.
Lo que antes estaba simplemente yuxtapuesto, ahora se toma
como un nuevo fenómeno del arte. Puede decirse que se produjo un
descubrimiento en Ja historia del contenido.
Como el barbero es también astrónomo, realiza algunas observa­
ciones de las estrellas para determinar el momento de la sangría.
Habitualmente, según estos datos, se intenta fechar toda la obra,
determinar la época en que fue creada Las mil y una noches.
Pero lo más probable es que el barbero de Bagdad como carácter
fue creado como fruto de la experiencia de todo el ciclo de Las mil
y una noches, ante todo como fruto de una nueva comprensión de la
importancia del carácter.
Señalemos que los cálculos del barbero resultaron equívocos: fijó
erróneamente la situación de las estrellas. Los comentaristas europeos
no se dieron cuenta inmediata de eso y en un principio creyeron
ingenuamente al charlatán.
Antes de poner manos a la obra, el barbero instala el astrolabio e
inicia los cálculos, después de lo cual dice:
Sobra la prosa literaria 131

Has de saber que desde el comienzo del día de hoy, o sea

del viernes, el viernes del décimo safara del año seiscientos se­
senta y tres de la emigración del profeta (¡los mejores rezos y
nuestros saludos para él!) y siete mil trescientos veinte desde
los tiempos de Alejandro, han transcurrido oclio grados y seis
minutos, y para el día de hoy está en ascensión, según las reglas
de la ciencia del cálculo, Marte y Mercurio se le opone, y esto
indica que es un buen momento para afeitarse...

Se da un dato astronómico exacto. Sobre esta base se intentó de­

terminar la época en que ocurría el acontecimiento.
Pero nunca sabremos cuándo murió el jorobado. El barbero, a
quien llaman el Silencioso, era mal astrónomo y el décimo safara del
año 663 (1255) caía en lunes y no en viernes.
Lo más probable es que todo el sistema de relatos dd jorobado
fuese terminado artísticamente en el momento de completar la colec­
ción y representa ya una revalorización con ciertQS elementos de
parodias del antiguo sistema de yuxtaponer los trozos del argumento.
El rey manda traer al barbero, que estaba en la cárcel, para
juzgarlo.
Aparece un anciano con barba blanca y las orejas cortadas. Al
mirarle se ve que «...lo que hay en su alma es estupidez».
El barbero habla de sus seis hermanos; la traducción de sus
nombres es Charlatán, Chillón, Hablador, Jarra (en el sentido de
borracho), Mentiroso y Tarabilla.
Las novelas son eróticas y paródicas. En ellas aparecen, como
amantes desgraciados y engañados en el último momento, desver­
gonzados monstruos.
El viejo, charlatán y estúpido, mira el cadáver del jorobado y de
pronto dice: «Rey del tiempo, juro por tu benevolencia que en el
jorobado mentiroso hay vida».
Con ayuda de unos ganchos saca la espina de la garganta del
jorobado. El jorobado estornuda y exclama: «Afirmo que no hay
otro dios que Alá y que Mahoma es su profeta.. .»
El desvergonzado y charlatán barbero resulta de improviso un
hábil cirujano; se viene abajo así toda la característica de charlatán
insensato, que molesta a todos y se jacta de su supuesta sabiduría.
132 Víctor Sklovski

Después de alcanzar los elementos de una nueva unidad, el

recopilador no aprovechó su hallazgo y sacrificó el carácter en aras
de un desenlace efectista.
Cambia la actitud frente a la naturaleza, que se hace cada vez
más patente. Puede ser que ello quedase fijo en la lírica, donde el
verso se valoraba como lamento de una determinada persona, como
el registro del destino. En Oriente, los poetas del Medievo dejan
constancia de á introduciendo en la poesía, de diferentes maneras, su
nombre y la fecha en que fue escrita.
Tanto en la Antigüedad como en el Medievo, los prosistas
recurrían en gran escala a la contaminación y, de este modo, en una
misma recopilación había relatos coincidentes.
Los recopiladores de Las mil y una noches se preocuparon más
de reunir y adornar que de componer. Se reunieran no sólo cuentos
sueltos, sino recopilaciones ya compuestas.
Al aparecer nuevas recopilaciones, probablemente, lo que más se
cambiaba era el comienzo.
El encuadramiento principal —los relatos de Scherezada— se
conservó inmutable por su dramatismo y porque permitía interrumpir
el relato en cualquier momento.
Yo opino que la historia del barbero y de sus hermanos, tal como
la leemos, es uno de los cuentos tardíos de Las mil y una noches. Es
producto de una nueva comprensión de las leyes de conexión: em­
pieza a surgir el carácter.

Sobre la verdadera unidad de las obras artísticas

EN GENERAL y SOBRE LA UNIDAD DEL «DeCAMERON»

Tolstói escribió, en 1894, en la introducción a las obras de Guy

de Maupassant:

Las personas poco sensibles al arte piensan a menudo que

una obra artística forma una unidad porque todo se construye
sobre una misma intriga o se describe la vida de un solo hom­
Sobre la prosa inerarla 133

bre. Esto no es justo. Únicamente puede parecerlo a un obser­

vador superficial: el cemento que reúne la obra artística es un
todo y que por eso produce la ilusión de que refleja la vida;
no es la unidad de personajes y situaciones, sino la unidad de la
genuina actitud moral del autor frente al objeto.’

Tomemos la palabra «moral» no como un concepto absoluto:

la moral y la cultura se modifican y rechazan a lo largo de los
siglos, sus colisiones, a menudo, son puestas de manifiesto por el arte.
Expresemos el pensamiento de Tolstói así: la unidad de la obra
artística no depende de que en ella se trate de unos mismos personajes,
sino de que dentro de ella la actitud del escritor frente á los protago­
nistas de un acontecimiento o de una serie de éstos se basa en su
ideología, de modo que su análisis los reúne en un todo único.
Se puede hablar no ya de la unidad de las dos lincas de argumen­
to de La avenida Nevski de Gógol, sino también dé la unidad de
Arabescos.
Gógol resuelve también en los «artículos» de esta colección pro­
blemas de historia dd arte. Los artículos están en determinada co­
nexión con los relatos.
No les pareció así a los autores de la última edición académica
de Gógol; suprimieron d título de Arabescos y colocaron los artícu­
los de esta colección junto a otros artículos de Gógol, creando su
unidad de género convencional con el pretexto de que los relatos
fueron publicados así en la primera edición de las obras.
Se puede hablar de la unidad de las colecciones de Blok, quien
escogía meticulosamente, colocaba y posiblemente terminaba de escri­
bir versos para un determinado libro. Más tarde Blok intentó destruir
los ciclos, confiriendo a los vemos una nueva unidad: la sucesión de
la confesión lírica.
Probablemente, los cuentos de Las mil y una noches se desinte­
gran en unas cuantas unidades artísticamente reunidas.
Estas agrupaciones no siempre encuentran su encuadramiento.
Toda unidad, en su base, se remonta a la unidad de la ideología.
Para el análisis artístico de la vida, reducimos su percepción a
una determinada unidad.
5. L. N. Tolstói, t. XXX, pp. 18-19.
134 Víctor áklovaM

Para nosotros lo importante no es sólo la esfera de la percepción,

sino también el determinado carácter de la percepción, el género.
Percibimos de un modo diferente los acontecimientos de la comedia,
el drama, la elegía o la oda.
Precisamente por esto nos valemos de géneros «conexiona­
dos» «transitorios», que crean una completa orientación para la per­
cepción.
La propia percepción del género puede crear nuevas sensaciones
de diferencias con unidad de propósito.
La obra artística siempre se escoge y se modifica conscientemen­
te; es un esfuerzo para ver y transmitir tal como el autor quiere. Tiene
un determinado portador, el escritor.
Hablamos por teléfono y, a menudo, en el primer momento no
entendemos lo que oímos, pero en Cuanto la persona dice su nombre
lo que antes era incomprensible deja de serlo. Empezamos a enten­
der al colocar las palabras en un determinado sistema, al reconocer
el modo de hablar y el tema aproximado de la convenación.
Este problema de la orientación desempeña en el arte un papel
muy importante. Es .poco lo que comprendemos hasta que nos orien­
tamos, hasta que no colocamos el plan de este caso concreto sobre el
mapa y no determinamos dónde está el norte y dónde el sur.
Comprensión es ya «composición», referir una percepción a una
serie de otras. Según el Diccionario de la Academia Rusa:

Rango: Orden, reglamento, ceremonia.

Componer : .. .Poner en orden la obra del intelecto, del pen­
samiento, organizaría por escrito; el que compone.
Compuesto: Creado, constituido.8

El significado del término se conserva e.u el concepto gramatical:

Composición: ...unión de varias oraciones sencillas en una

compuesta.’

6. Diccionario de la Academia Rusa, IV parte, San Pecersburgo, 1622, np.

■413, 412.
7. S. I. ózheoov. Diccionario de la lengua Tusa, 3.“ ed., Moscú, 1953, p. Q96.
Sobre la prosa literaria 135

Tolstói creó d término «conexión»,

La composición artística es la unión de varias series-órdenes en
una nueva correlación. La «composición», repito, es la unión, la
conexión de series, según un determinado rasgo, de Jos fenómenos
escogidos. Fuera de una composición concreta los fenómenos no
pueden ser estimados y analizados en su valor artístico, porque la
unión de partes separadas de la obra crea sensaciones distintas.
Tolstói renovó el término «composición», que en ruso tenía cierto
sentido irónico, sustituyéndolo por el de «conexión».
Es importante este concepto. En mi juventud, en uno de mis
primeros libros, emitía la hipótesis de que la forana principal de
Eugenio Oneguin depende de que, primero, Oneguin rechaza a Ta-
tiana y, más tarde, Tatiana rechaza, a Oneguin.
Yo comparaba esta coinstrucción con las octavas narrativas de
Ariosto, en las que esta falta de coincidencia de sentimientos se debía
a un milagro: existía una fuente cuya agua transformaba cualquier
sentimiento en el contrario; al aplacar su sed, el hombre y la mujer
cambiaban de sentimientos.
Con esta interpretación se elimina todo el aparato de conexión,
es decir, se ignora la propia forma de la obra, la sensación de que se
renueva una percepción renovada.
Las leyes de una forma de conexión eran aplicadas a todas las
demás.
Todo se puede comparar con todo e incluso se puede llegar al
colmo de la comparación.
Yo comparaba la historia de Tatiana Lárina y Oneguin con la
historia del fracasado matrimonio entre la garza y la cigüeña. Fue
una broma, pero la broma no se puede servir a la mesa por segunda
vez.
En Ariosto la construcción depende en gran parte de la natura­
leza paródica de la obra. En Pushkin, con un análisis semejante, se
utilizaban únicamente los acontecimientos de Eugenio Oneguin, sien­
do así que los personajes de la novela son iluminados con lo que se
podría denominar fondo de la obra y a través de ellos penetramos
en el mundo.
Los protagonistas son iluminados por el reflejo dél mundo que les
rodea. Si se habla en términos pictóricos, las sombras en esta obra
13a Víctor Sklovskl

son en colares, mientras en el esquema que yo propuse no había más

que contorno y un tosco sombreado.
La forma de la novela reside en el hecho de mostrar al solitario
Oneguin en su propio ambiente y a la solitaria Tatiana.
En la disputa con Lenski, Oneguin no actúa según las leyes in­
ternas, sino según las leyes de la sociedad.
Está solitario, pero no es libre, y Tatiana también está solitaria y
tampoco es libre. No se puede sacar a Tatiana de lo que convencio-
nalmente llamamos paisaje.
Tatiana Lárina no existe sin la familia Larin.
Oneguin no existe sin sus libros y sin sus discusiones con Lenski.
De este modo, la forma de Eugenio Oneguin depende de muchas
conexiones semánticas y rítmicas.
La rima y la construcción por estrofas es también parte de la
construcción semántica.
Cada forma es incomprensible por íá misma, pero resulta com­
prensible en la conexión. Por ejemplo, Pushkin, al emplear la palabra
«frío», bromea y dice que el lector espera la rima «rosas». El poeta
parece presentarla. En realidad emplea una rima compuesta: la con­
sonancia de «frío» y «somos rosas»; la rima tradicional, que parece
haber sido propuesta, se rechaza inmediatamente. La forma antigua
existe en su negación.
La conexión de las situaciones semánticas es muy compleja y de
ningún modo se puede reducir a dos, par asi decirlo, dúos; de One­
guin con Tatiana y de Tatiana con Oneguin.
Debo disculparme ante los profesores de muchas universidades
occidentales por haberles sugerido una interpretación falsa de Ja obra
y, al mismo tiempo, agradecerles que ellos, al repetir mi pensamien­
to al cabo de treinta y cinco años, no se refieren a mí.
Para comprender Eugenio Oneguin hay que incorporar la voz
de Pushkin al sistema de la ideología artística de aquellas tiempos,
poner de manifiesto los métodos del análisis artístico del mundo y
de su futuro, que realiza el poeta. Para la comprensión se requieren
conocimientos; no basta con ver y oír, arrancando un detalle del con­
junto.
Darwin dice de pasada, en su autobiografía, que una vez en su
juventud estuvo como naturalista en un valle de origen glaciar, pero
Sobre la prosa literario 137

no advirtió esta particularidad parque no conacía la existencia de

tales valles.
Para ver hay que poseer un. modo de mirar. Lo proporcionan
las condiciones de la vida social, determinadas costumbres culturales
en constante cambia.
No me propongo analizar detalladamente todo el libro de Boc­
caccio, tanto más que durante seiscientos años se realizaron inves­
tigaciones en las que se seguían todas sus posibles relaciones con la
literatura mundial.
Acaso valga la pena recordar una vez más la fuente a la que el
propio Boccaccio se refirió en la Conclusión. Junto ál arte elevado,
con la vida severamente reglamentada, existían costumbres, tenidas
por pecaminosas, pero incluso los sermones de los frailes rebosaban
de un contenido sacado de la vida cotidiana y no eran menos peca­
minosos. Como dice Boccaccio, las prédicas «...abundan hoy, en su
mayoría, en chanzas, ingeniosidades y dichos...»
La moral de la Iglesia se destruía a sí misma con estos predica­
dores, que renovaban los antiguos discursos de los retóricos.
Quiero recordar que trato dei Decameron. no como especialis­
ta, sino sencillamente como un escritor que hojea el libro y se orienta
en los problemas generales de la poética, tratando de aclarar no sólo
el origen de las novelas, sino cómo y para qué se han utilizado los
materiales que proporciona la vida y se han empleado las experien­
cias del arte antiguo.
Quiero comprender por qué en el Decam.eron la construcción
del argumento se basa en la colisión de psicología y actitudes ante la
vida que se excluyen unas a otras.
¿Por qué los maridos y los padres prohíben a las mujeres amar,
y éstas aman libre, apasionadamente, y defienden su amor, recibien­
do la muerte riendo o heroicamente?
¿Por qué fueron revisados todos los vínculos y bases sobre los que
se sostenía el mundo?
¿Por qué este alegre libro comienza con un relato sobre la peste?
 ¿QuÉ OCURRIÓ DESPUÉS DE LA PESTE DEL AÑO 1348?

En tiempos, en la sitiada Atenas hubo peste; el historiador Tucí­

dides hace de ello un relato espléndido.
El académico Shishmariov escribe en su introducción a una tra­
ducción del Decameran: «... en la descripción de la peste se tras­
lucen los recuerdos de Macrobio, que copiaba a Lucrecio», En una
nota se especifica: «quien redata, a su vez, lo visto por Tucídides».
Pero la epidemia de peste se produjo, en ella murió el padre de
Boccaccio. ¿Por qué necesitó el escritor lo que había leído para pin­
tar lo que había vivida?
Lo leído ayudó a desarrollar lo que había visto en Florencia en
1348. La descripción de la peste se convirtió en uno de los princi­
pales lugares de la obra. Petrarca la admiraba.
La conducta de las gentes, la desintegración de la sociedad, la
negligencia de los enterramientos, el horror y la ligereza de la ciudad
víctima de la peste, todo había sido señalado por Tucídides. Indi­
rectamente pasó a Boccaccio y le ayudó a ver y a relatar.
Así, las sangrientas descripciones de la Guerra de Judea, de Jose-
fo Flavio, se convirtieron en paradigma de los escritores rusos, que
habían visto ellos mismos muchas batallas, asaltos y saqueos de ciu­
dades tomadas por las armas.
Vcsclovski, en Boccaccio, su medio y sus coetáneos cita las pala­
bras de un testigo de la peste, Matteo Villani:

La voluptuosidad no tenía freno, surgieron unos trajes ra­

ros, nunca vistos, costumbres deshonestas, incluso los objetos
tenían un nuevo estilo. La gente del pueblo, a consecuencia de
la abundancia general, se negaba a hacer los trabajos cotidianos,
únicamente aceptaba los alimentos refinados; los matrimonios
se hacían según deseo de los interesados, las criadas y las plebe­
yas se ponían vestidos caros y suntuosos de damas principales
muertas. Así, casi toda nuestra ciudad [Florencia] se arrastró
Sobre la prosa literaria 139

irresistiblemente hacia una vida inmoral; en otros países y re­

giones del mundo era aún peor/

Así escribió un contemporáneo de la época descrita en el Deca-

meron.
Boccaccio cuenta que sobre una tabla colocaban dos y tres ca­
dáveres.

Infinitas veces acaeció que, yendo dos sacerdotes, con una

cruz, acompañando a alguien, se les añadieron dos o tres ataúdes,
llevados por faquines, y así, creyendo los sacerdotes acompañar a
un muerto, acompañaban a seis u ocho, cuando no más.’

La religión se relajó, la riqueza fue abandonada, la vergüenza,

postergada.
La peste deshizo los vínculos habituales, las leyes, las familias,
separó a la sociedad. La gente escapaba de la ciudad, en la que mu­
rieron tantos, que por la cantidad de muertos, supieron los vivos,
admirados, cuán poblada estaba Florencia.
De suerte que uno de los libros más heterogéneos del mundo, en
el que con tanto detalle se desarrollan las bromas, tan impetuosa­
mente se presentan, las desgracias de los hombres, comienza con. la
descripción detallada de la peste. Esto ha sido concebido artística­
mente. El autor dice:

Mas no quiero que antes de leer os atemoricéis, como si

siempre al leerme hubiéseis de discurrir entre suspiros y lágri­
mas. Porque este mi horrible comienzo no será sino como para
los caminantes una montaña árida y agreste, más allá de la cual
se extiende un llano bellísimo y deleitoso, tanto más agradable
cuanto fueron fatigosas la ascensión y el descenso.

Esta advertencia precede a la. descripción.

La propia peste; no es un extenso epígrafe que predetermina la
percepción de los relatos que siguen, es la explicación del modo de
pensar de aquellas personas.
8. A. N. Vesblovsbt, Obras, t. V, retrogrado, 1915, p. 452.
9. Esta descripción se asemeja a la de Tucídides cuando en una misma hogue­
ra colocan varios cadáveres.
140 Víctor Sklovskl

La gente se escapa de la ciudad buscando refugio y diversión.

En la primera villa abandonada pusieron las mesas, adornáronlas con
flores de endrino; mientras esperan que ceda el calor, escuchando
las cigarras cantar en los olivares, los jóvenes decidieron pasar el
tiempo no jugando, sino contando cuentos.
En la vida existe lo diverso y existe lo no simultáneo.
Los gérmenes del futuro, latentes y reprimidos, existen en la rea­
lidad sin que se tenga conciencia de ellos.
Así, siete mujeres se encuentran con tres hombres de nombre
Panfilo, Filóstrato y Dioheo. Los tres nombres son seudónimos de
Boccaccio: con estos nombres se llamaba a sí mismo el escritor en
obras anteriores.
En el libro hay tres Boccaccio® y siete mujeres con nombres de las
que en tiempos fueron sus amadas y a las que no había olvidado por
completo.
La esencia de la contraposición del argumento, del desplazamien­
to del sentido, que determina la construcción del Decameron en su
conjunto, es la peste, que permitió una cristalización más rápida de
las nuevas relaciones.
Todo se modificó y se agudizó a causa del miedo y del deseo
de vivir.
Boccaccio dice al concluir que el libro fue pensado «...en una
época en que, para salvarse, ni en los más honrados parecía censu­
rable andar con las bragas en la cabeza».
La peste suprimió los tabús, la peste dio rienda suelta a la agu­
deza, permitió expresar en la risa una nueva actitud hacia lo viejo.
En el Decameron casi todos los argumentas son antiguas, en gran
parte es también antiguo el modo de relatar, pero es nueva la acti­
tud ante lo expuesto, es nuevo el poner de manifiesto las contradic­
ciones; por esto se modifica también parcialmente el estilo de las
narraciones, pero aún no en todas partes y no hasta el final.
Debemos comprender que la unidad de una singular actitud mo­
ral ante el objeto que se describe es distinta pata diferentes épocas,
al igual que es distinta la moral en épocas diferentes.
En el Decameron, en su actitud frente al mundo, éste parece
habitado por gentes distintas que las del mundo feudal.
Hay personas del mundo viejo, pero su vida y sus pasiones se re­
Sobre la prosa ¡Iterarla 141

presentan desde fuera. El mundo de los mercaderes y los artesanos;

de los representantes del nuevo saber y de los frailes, parece tomado
desde dentro.
Boccaccio comenzó su obra como quien relata novelas cortas.
Casi todas ellas existían antes como epentos o «anécdotas».
Vesclovski muestra que incluso los relatos con sincronización
exacta de los nombres históricos de personajes contemporáneas a
Boccaccio, existían a menudo en la tradición.
El propio Boccaccio no supo de momento la fuerza de su obra.
AI comenzar la cuarta jomada hay como una segunda introduc­
ción del autor. Sólo ha sido cumplida una tercera parte del trabajo,
pero el escritor, que juzgaba «que el ardiente e impetuoso viento de
la envidia no debía sacudir más que las altas torres o las más eleva­
das copas de los árboles...», ve que estaba equivocado.
Ahora se siente como un alto árbol: «...aquel viento no dejaba
de sacudirme cruelmente, arrancándome casi de raíz...»
Precisamente por donde no pasaba el camino de la vieja litera­
tura con sus cánones, creció el alto árbol de la literatura nueva,
que peinó de manera nueva las nubes que pasan par el cielo.
Vamos a seguir no sólo el cambio de las formas, sino también
el cambio de actitud frente a estas formas. Lo uno y lo otro es el
modo de expresar una nueva realidad, que no se puede manifestar
sin utilizar los anteriores momentos de la conciencia.
Pero también llega una nueva visión, aparece, surge en la con­
ciencia aquello de lo que antes no se tenía conciencia.
A veces, un determinado grupo social relacionado con la gran
literatura ve y no ve; mejor dicho, ve y no quiere ver; tiene una
alucinación negativa, que únicamente puede ser superada con gran­
des conmociones, aunque a veces no se supera con nada.
Había en Rusia un excelente proasta, Iván Bunin; él sabía me­
jor que otros describir cómo florece el manzano, cómo madura el
fruto, cómo cruje la manzana al partirla.
Bunin tiene un cuento: un señor compasivo contrata a un pobre
mujik con muchas hijos para que le cuente cuentos. El mujik contó
y contó, se cansó y, por así decirlo, agotó sus posibilidades. Bunin
describe cómo el propio mujik compone un cuento torpe, sin prece-
142 Víctor Sklovskl

dcntes, vergonzoso «por su torpeza», de cómo un mujik pegó tres

veces a su señor.
La obra de Bunin se llama El cuento. El protagonista de El cuen­
to es un huraño mujik, Nikífor, a quien el hambre convierte en
narrador.

Tuve que acordarme de toda clase de tonterías, a veces in­

ventar lo que fuese, hacerme protagonista de toda clase de ab­
surdos. Ea molesto fingirse bromista, narrador de cuentos, pero
también es molesto admitir que no hay nada que contar. Ade­
más ¿ cómo dejar escapar la paga ?

Los cuentos no le salen, no los puede inventar, Nikífor cuenta

cómo el mujik, vengándose de su señor, le pega, metiéndole en la
hendidura, de un tronco, después en el baño, después en la casa se­
ñorial. Termina el cuento:

—¡ Vaya, no eres muy buen inventor! —dice el señor.

El propio Nikífor siente que el final del cuento, no obstante
la irritación que le domina, ha salido flojo y, rojo de vergüen­
za, se apresura a salir del paso.

El señor siente la violencia del mujik y calla, Nikífor lo advierte

■e intenta salvar «su pobre invención» con una moraleja:

—Es cierto —dice mirando hacia un lado—, No hay que cas­

tigar sin razón. Usted es joven, pero yo, de chico, oí un sinfín
de fábulas corno ésta. Se ve que tampoco antes ataban los perros
con longaniza...

Tiene razón el mujik, y no el señor.

Afanásiev tiene publicado este cuento en el tomo III (pp. 288-289,
núm. 497). Fue recogido en la región de Nóvgorod, pero existía
con muchas variantes en otros lugares.
En la primera edición, fascículo V, núm. 2, en las ediciones ulte­
riores núms. 249 y 223 de Onchukov,10 el recopilador dice:. «El
cuento fue acompañado todo el tiempo de exclamaciones de apro-
ID, N. E. Onchúkov, Cuentos del Norte, San Petcrsburgo, 1909.
Sobre la prosa literaria 143

bación, de admiración, a veces incluso de entusiasmo de las oyentes».

El señor de Bunin no supo leer el libro de su destino, que por
azar se había abierto ante él.
El propio Bunin no reconoció al pueblo en un cuento popular.
Renunció al futuro, negándolo como un, error.
La actitud de «este» mujik frente a «este» señor, que se come
«esa» tortilla que necesitan los hambrientos hijos del mujik, Bunin
la ve.
Pero no ve el odio de todos los mujiks hacia todos los señores, la
esencia clasista de este odio y desprecio, expresados en el folklore.
Le está prohibido el fruto de este conocimiento.
Esto no es una manzana.
Este fruto lo probará después de haber sido expulsado del pa­
raíso ruso.
De momento, lo que es ley le parece casualidad.
Es la ceguera de un hambre grande por su talento^ representante
de una clase condenada. Después tendrá que escribir, agudizando
la percepción, pero no con la visión de lo nuevo, sino lamentando la
pérdida de lo viejo.
Pero lo viejo, que según él existía únicamente cómo bello aban­
dono en las casas de unos y salvajismo en otros, no existía. Lo viejo
contenía odio y el odio determinaba el futuro. Este futuro es lo que
Bunin no ve ni oye.
Mirar y no ver, escuchar y no oír es el destino habitual de las
personas que viven en las postrimerías de su época. No sirven, de
nada ni la vista ni el oído, porque todo lo oculta la prohibición, la
negación de la marcha de la historia.
Boccaccio era un hombre de una época nueva, por esto la gran
sacudida de la muerte negra se convirtió para él en una puerta del
futuro.
144 Vlotor Sklovskl

Acerca de tres novelas cortas

Boccaccio no vio las nuevas conexiones del mundo aisladamente.

Todo fue borrado por un momento en el código de la moral.
La peste, que asoló Florencia, favoreció una comprensión más
rápida de lo nuevo ya implícito sin ser reconocido en lo viejo, pero
que ahora era proclamado, ahora que estaban vacías las calles.
Boccaccio quiso, después de la peste, dejar constancia de estas
voces.
No todo tiene el mismo valor en el Decamerw. lo más insulso
y lo que más se repite son las introducciones a las jornadas.
Pero ya el primer relato nos lleva a un mundo pleno de lucha, de
ironía y de contradicciones. Su contenido lo determina el título.
Boccaccio escribe:

Ser Cepparello, con una falsa confesión, engaña a un santo

fraile y muere; y, habiendo sido un pésimo hombre en vida, es,
muerto, reputado por santo y llamado San Ciappelletto.

Se presenta con detalle la época y todo el ambiente del cuento.

Cuéntase que cierto Musciatto Franzesi, encaminándose a Toscana
con messer Cario Sintierra, hermano del rey francés, vio que sus
asuntos estaban muy embrollados y mandó a Borgoña a Cepparello
da Prato a recaudar cierto dinero que le debían los borgoñeses.
El señor Franzesi pertenece a la aristocracia comerciaL Los datos
que sobre el se nos dicen confieren al relato la veracidad de una co­
municación de negocios.
Cepparello (mucho más conocido asá que por Ciappelletto) era
un hombre pequeño, limpiamente vestido, de profesión notario, por
naturaleza testigo falso, depravado, glotón, borracho, tahúr, intri­
gante.
Se dirige a Borgoña y se hospeda allí en casa de dos prestamistas
florentinos.
Sobré la proas literaria 145

Los hermanos no son simples prestamistas, son representantes de

una nueva profesión, banqueros. A estas personas las llamaban, por
el lugar de su origen, lombardos. Eran, por así decirlo, los fundado­
res del negocio bancario, que ahora florece cil muchos países.
Los señores lombardos y miccr Ccpparello son personas de una
nueva época, no son mercaderes patriarcales; en sus manos las ope­
raciones monetarias ya empiezan a adquirir un carácter abstracto,
como algebraico; las casas de empeño, lo que ahora se denomina
Monte de Piedad, debían de existir desde bastante antes, pero el
propio negocio bancario había empezado a tomar cuerpo reciente­
mente. Los bancos se mencionan por primera vez en las actas nota­
riales genovetas de los siglos an y xtv. En Italia existían bancos si­
milares en Florencia y Milán. Los negocios se realizaban sin gran
publicidad; loe libros de contabilidad dd Banco Modici referentes
a los años 1397 a 1450 sólo fueron encontrados y publicados en 1950.
Los lombardos del primer relato del Decameron viven rodeados
de odio.
Estos lombardos se consideran aún unos malvados. En su casa
va a morir uno de los canallas más perfectos del mundo. Después de
confesarse el cura le negará la comunión y no permitirá que lo cn-
tierren en el cementerio. La deshonra del huésped aumentará aún
más el odio hacia los lombardos. Dejar morir al huésped sin confesar
es imposible: esto también deshonraría a los dueños de la casa. Tal es
la situación. Pero el viejo canalla consuela a los dos hermanos:

No quiero que por mí estéis suspensos, ni temáis recibir por

mi culpa daño alguno.

Miccr Cepparcllo se prepara voluntariamente para el mayor

engaño: su última conversación en vida debe ser una mentira; se
ríe del fraile confesor, se confiesa de pecados sin importancia y con
los mayares extremos se arrepiente de ellos.
El fraile escucha piadosamente la confesión y después de la muer­
te del canalla lo proclama santo. Tal es el conflicto.
Examinemos ahora la composición del relato.
La falsa confesión y la historia de la ulterior canonización de
146 Víctor Sklovakl

Cepparello son relatados por Pánfilo conforme al método que se

empleaba para describir vidas de santos.
La narración comienza con un razonamiento piadoso:

Cualquier cosa que el hombre haga, por el santo y admira­

ble nombre de Aquel que es hacedor de todo, le dé principio.

Es verdad que a este comienzo se añade un tanto inesperada­

mente : «Queridísimas amigas». Pánfilo prosigue:

Y, que puesto a nuestra narración, yo, corno primero, daré

comienzo, me propongo empezar por uná de las maravillosas
cosas divinas, para que, cuando lo oigáis, nuestra esperanza en
Él como en cosa impenetrable se afirme y sea por siempre de
nosotros loado su nombre.

Así eg, el Decameron comienza con una invocación a Dios y con

la indicación de la necesidad de entonarle alabanzas.
En la siguiente página se discurre sobre el hecho de que todo lo
que existe es mortal. A continuación se explica que el favor divino
no se nos concede por nuestros méritos, sino por la intercesión de los
santos, que fueran simples mortales, pero que, cumpliendo el man­
dato de Dios, se convirtieron en eternos intercesores de los que rezan.
Todo el razonamiento parece conducirnos a una narración de
santos.
Después tenemos una disgresión fundamentada desde el punto
de vista religioso. El propio cura puede llevar una vida inmoral,
pero los sacramentos que él administra, según la doctrina de la Igle­
sia, son válidos, porque es portador de la bienaventuranza que la
Iglesia le confiere a través de la unción.
Boccaccio parece continuar y profundizar esta idea, llegando has­
ta lo absurdo:

Cuanto más reconocemos su benevolencia hacia nosotros...

a veces engañados por la opinión, hacemos intercesor ante su
divina majestad a quien de ella, con eterno destierro ha sido
expulsado...
Sobra la prosa literaria 147

La conclusión a la que llega parece ser que Dios, sin prestar aten­
ción a la ignorancia de los fieles, escucha los rezos sin fijarse en las
faltas que contienen, y no sólo el cura, sino incluso un santo pueden
ser personas inmorales y hasta criminales.
El cuento de un canalla excepcional, que engaña a la gente ante
la muerte, se relata como si se tratara de la vida de un santo.
A una introducción solemne sigue una breve característica del
difunto, de lo que ya hemos hablado.
El que la narración acerca de un canalla se presente en forma
de vida de santo renueva la sensación de diversidad, hace dudar de
que sean veraces otras «vidas», y a causa de esto la confrontación
del relato acerca del canalla y las «vidas de santos» se rechaza, no
obstante la piadosa conversación, la idea misma de la intercesión del
santo én favor de los pecadores. A la agudeza del ingenio sigue el
intento de revelar la esencia de las supersticiones.
Se hacen ciertas salvedades, pero éstas, con toda su brevedad,
tampoco abandonan el tono de relato de vidas de santos.
La tensión argumental la mantiene la sensación de que el narra­
dor puede a cada momento decir más de lo que debe y de que quie­
re dar a entender algo totalmente inadmisible. Pero al acercarse al
límite de lo inadmisible, de nuevo lo soluciona irónicamente con
la terminología de la religión oficial. Por ejemplo, se dice que el usu­
rero pudo arrepentirse en el último momento:

Y no quiero negar la posibilidad de que sea bienaventurado

y goce de la presencia de Dios, porque por malvada y depra­
vada que fuese su vida, pudo, en el último instante de ella, sen­
tir tal contrición que Dios tuviera misericordia de él y le aco­
giese en su reino.

Pero antes de esto se relata que Cepparello no sólo confesó, sino

también comulgó, 'luego recibió la extremaunción y murió poco des­
pués de las vísperas.
Aunque a renglón seguido se hable de contrición, el relato ya
está agotado.
Panfilo termina con las siguientes palabras:
148 Víctor Sklovski

Y por esto y ya que nosotros, por su gracia en lá presente

adversidad, nos conservamos sanos y salvos en tan agradable
compañía y loando su santo nombre en el cual la iniciamos,
digo que tengámosle en reverencia, y en nuestras necesidades
le impetremos, bien seguros de ser oídos...

Parece como si se sugiriera escribir cartas a Dios, pero antes se

señala que el buzón donde se depositan esas cartas no tiene sentido.
Santo y burlador, y sus milagros se realizan por equivocación o
por indulgencia divinas. Roma y su Iglesia están pervertidas y hacen
de la fe un comercio que ni en París lo igualan cuando se trata de
telas.
La mercancía es muy dudosa: las telas pueden ser de diferente
calidad, pero la fe puede ser para el creyente una o ninguna.
Únicamente tras eliminar con tres cuentos los conceptos religio­
sos habituales, Boccaccio pasa a hablar de la vida de los italianos, de
las verdaderas bases de su moral, de los delitos del clero; en general
los considera divertidos y de ordinario propone unas soluciones fe­
lices.
Las leyes del intelecto, argumentadas retóricamente, son para
Boccaccio lógicas, irrefutables y obligatorias. A menudo se presentan
de un modo que nos resulta ingenuo y aburrido, mas para los lecto­
res de aquella época eran valientes por su aplicación inesperada. Las
leyes de la moral religicsa han sido rechazadas. Quedan las reglas de
la nueva ciencia de la vida, que se argumentan con detalle retórica­
mente.
La construcción argumental se suele basar en la contraposición
semántica, en la diferente comprensión de un mismo fenómeno; la
sensación de una comprensión distinta se alcanza a veces presentan­
do la obra dentro de un estilo y un género que no le son propios.
El relato inicial no es el único de tema religioso. En el segundo
se relata cómo cierto judío rico, Abraham, mercader y gran conoce­
dor de la ley judaica, bajo la influencia de su amigo cristiano se
decide a convertirse al cristianismo, pero antes quiere ir a Roma,

...para ver allí al que tú dices que es vicario de Dios en la

tierra, para considerar sus maneras y costumbres y las de los
Sobre la prosa literaria 149

cardenales, sus hermanos. Y si ellas me parecen tales que yo

pueda, entre eso y tus palabras, comprender que vuestra fe es
mejor que la mía, según tú te has ingeniado en demostrarme,
haré aquello que te he dicho. Mas, si no fuese así, seguiré judío,
como hasta ahora.

Su amigo cristiano se sintió sobremanera apenado, sabiendo lo

que Roma representaba.
El judío va a Roma y ve una ciudad pervertida, la venta de los
sacramentos y, en general, la venta de todo lo que puede ser objeto
de comercio, ve la gula, la lujuria, la hipocresía, la simonía y todo
esto junto con «...otras muchas cosas que conviene callar».
De los delitos de la curia romana Boccaccio habla en general,
como de algo que se sobrentiende.
El relato como obra artística se apoya -en una solución paradó­
jica, inesperada.
Abraham, al contemplar toda esta perversión, decide convertirse
al cristianismo.
Sus razones son las siguientes: tengo a Roma «...más por una
sede de obras diabólicas que divinas».
A continuación afirma que si todos estos diabólicos pecados no
terminaron con el cristianismo y la religión cristiana sigue existiendo
y prosperando, «...con razón me parece discernir que el Espíritu
Santo es su fundamento y sostén...»
El relato parece tranquilizar a la censura religiosa. En realidad,
al afirmar, niega, fingiendo que afirma por medio de la negación.
Roma es criminal y ge ha mercantilizado con la venta de reli­
quias, mientras el cristianismo sigue fortaleciéndose, en tanto que
debía desaparecer. Esto sólo lo puede explicar un milagro.
Es signo de devoción aceptar que el «cristianismo» existe, pero
como demostración sólo ge dice que «aumenta».
Esta «figura» argumenta!, según los términos de la retórica, sólo
podía ser denominada ironía.
El tercer relato es el famoso cuento de loa tres anillos. El sultán
Saladino, queriendo sacarte dinero al judío Mélquisedec, decide pre­
guntarle cuál de las tres religiones, la musulmana, la cristiana o la
150 Víctor Sklovsld

judaica, es la verdadera. Pero el hambre al que hace esta pregunta

capciosa es muy ducho.
El islamismo', el cristianismo y el judaismo formaban el comple­
jo tradicional de religiones que «tenían escritura».
Las musulmanes consideran el islamismo como religión verda­
dera; el judaismo y el cristianismo eran religiones que se toleraban
por estar unidas al Corán, en su origen.
Los tres anillos y su elección son algo históricamente fundamen­
tado. El relato existía desde mucho antes, pero se consideraba flojo:
era un intento de los heterodoxos de defender ante los representan­
tes de las religiones dominantes su derecho a otro culto.
Al mismo tiempo, este relato expresa una singular tolerancia, por
así decirlo diplomática y mercantil, hacia la religión ajena. Esta to­
lerancia no era exclusiva de las repúblicas comerciales de Italia.
Iván IV, coronado como zar ¡por la Iglesia, conocido también
como Iván el Terrible, sabía en caso de necesidad mostrar cierto libe­
ralismo religioso.
En 1562 contesta a una misiva del khan de Nogal, excusándose
por no mandarle tropas:

Para que en otras tierras no empiecen a decir: una religión

es enemiga de la otra y por esto un soberano cristiano extermina
a los musulmanes. Nosotros tenemos escrito en los libros cristia­
nos que no se permite convertir a nuestra religión por la fuerza.
Dios juzgará en la otra vida qué fe es la verdadera y cuál no,
pero a los hombres no les está permitido juzgar.11

Los tres primeros cuentos, por así decirlo, religiosos han sido co­
locados premeditadamente al principio del libro, rechazando la reli­
gión como norma que proporciona a la gente determinados princi­
pios morales y reglas de conducta.
La fe vieja se quema como durante la peste se quemaba la ropa
para desinfectar la ciudad.
11. S. M. SoloviOV^ Historia de Rusia desde los tiempos mds antiguos, libro
segundo, t. VbX, 2.11 ed., San Petersburgo, 1896, p. 99.
Sobre la prosa literaria 151

LO KÜEVO Y LO VIEJO EJf EL «DECAMERON»

Aunque n Ofelia indica ya la presentación de una noticia nueva,

las novelas cortas del Decameron suelen ser tradicionales por lo que
en ellas acontece.
Pero la actitud ante los acontecimientos, la moral del relato, se
modifica a veces basta negar la interpretación anterior<
No sólo el cambio del objeto del relato, sino también la modifi­
cación de la actitud ante el mismo debe interesar a los investigadores,
Boccaccio no se llama a sí mismo creador de narraciones, y asá
lo admite.
La narración novena de la sexta jornada comienza así:

Aunque hoy, gallardas amigas, me hayáis quitado una o

dos narraciones que pensaba deciros, una, no obstante, me ha
quedado que contar...

Pero los antiguas relatos aparecen en el Decameron renovados.

El hombre tiene un determinado valor, mucho más valor tiene
un gran hombre, pero, al mismo tiempo, es de carne que puede ser
comida por un animal.
Hay una leyenda que dice que Buda, al encontrar un tigre ham­
briento, se entregó voluntariamente para ser devorado.
Con esto mostraba la «perfección del regalo», es decir, entregó
algo valioso como insignificante.
Con esta leyenda, según muchos investigadores (muy sabios), está
relacionada, y según otros (más sensatos) no está relacionada la na­
rración novena de la quinta jornada del Decameron. Veamos:

Federico degli Alberighi ama sin ser amado y, gastando en

agasajos, acaba quedándose sólo con un halcón. Y, no teniendo
otra cosa, lo da a comer a la amada cuando ésta va a su casa,
y ella, al saberlo, cambia de parecer, y convirtiéndole en su
marido, le enriquece.
152 Víctor Éklovskl

Un halcón de caza tenía un gran valor: Marco Polo en sus via­

jes, al hablar de los tesoros del país, no sólo enumera las piedras
preciosas y los tejidos, sino también las aves de cetrería.
Con halcones se pagaba el tributo al señor feudal; al mismo
tiempo, el halcón es un ave que puede ser comida.
La narración describe a un caballero, como ya hemos dicho, ena­
morado de una dama. Ésta quiere conseguir el halcón de Federico
para su hijo enfermo. Él halcón no es únicamente la última alegría
del pobre caballero, que se alimenta de lo que el halcón caza.
Hay que excusar la insistencia de la dama,
Para ella el valor del halcón reside en que se lo quiere regalar a
su hijo enfermo, aunque sabe que este halcón es «el mejor que jamás
haya volado». Pero alberga la esperanza de que el caballero le regale
o yenda su joya, pues sabe cuán grande es su amor. La dama se
dirige a la casa del caballero pobre, diciéndole con benevolencia,
que ha decidido almorzar con él en la intimidad.
El caballero es pobre, no tiene nada que ofrecer a la dama. Anda
de un lado a otro, pero no encuentra ni comida ni dinero. Por fin,
vínole a los ojos su buen halcón. Lo tornó. Lo encontró gordo. En­
tonces le retorció el pescuezo, mandó asarlo y con cara alegre se pre­
sentó ante la dama.
Así la dama, Federica y la compañera de la dama se comieron
el precioso halcón.
Después del almuerzo, la dama pronuncia, disculpándose por su
presunción, un largo discurso con análisis retórico de por qué le
hace este ruego. Le pide al caballero «no por el amor que me tienes,
pues a nada te obliga, sino por tu nobleza, que me concedas el pla­
cer de darme tu ave, de modo que por tal dádiva pueda yo decir
que he consagrado la vida de mi hijo y quedarte siempre obligada».
El caballero comenzó a llorar, la dama turbada casi renuncia a
su petición, pero necesita el halcón y deja que el hombre llore.
Federico, después de las lágrimas y de un análisis retórico bas­
tante largo, explica que no puede hacerle este «pequeño regalo»:
«...esta mañana lo mandé asar, lo que me pareció muy bien me­
ditado».
La dama esperaba que el hombre que la amaba le pudiese rega­
lar su joya como joya. De hecho, para el caballero ante el amor nada
Sobre la prosa literaria 1S3

tenía importancia, y le regaló la joya de manera que hasta pudo no

haber sido advertida.
La dama, admirada, alaba al caballero por su magnanimidad y
se casa con él.
La contraposición se ha convertido en una narración compleja,
relacionada con determinadas actitudes sociales.
El corazón humano es fuente de la vida del hombre.
Cuando surgió el concepto de amor, el corazón se convirtió en
símbolo del amor, en su morada; inmediatamente empezó a buscar
la libertad.
Al mismo tiempo, el corazón es un pedazo de carne.
La gran contradicción, que radica en la esencia misma dél asun­
to, se convirtió en base para una serie de conflictos.
En la narración novena de la cuarta jornada, micer Guglielmo
Rossiglione, el marido engañado, mata a su rival, le arranca el co­
razón y le dice a su cocinero: «Toma este corazón de jabalí y pre­
para con él el manjar más deleitoso que sepas, y mándamelo, cuando
yo me siente a la mesa, en una escudilla de plata».
La mujer se come el corazón y alaba el manjar; el marido le dice
que es el corazón de su rival.
La mujer contesta: «Habéis obrado como malo y desleal caba­
llero; si yo.,. le hice de mi amor señor... yo y no él había merecido
castigo».
La mujer se suicida tirándose por una ventana que a sus opal-
das estaba, el marido huye salvándose de la ira y el desprecio de los
demás. Los amantes son sepultados con gran dolor y llanto.
La mujer comienza a hablar, rechaza el derecho a ser oprimida.
En las narraciones del halcón que fue comido y en las de cora­
zones citados se trata de :la actitud del hombre frente al ambiente, es
decir se examina su conciencia.
154 Víctor dklovskl

Narraciones relacionadas oon la situación del humanista

EN LA SOCIEDAD Y NARRACIONES QUE EXAMINAN LA NUEVA ACTITUD
HACIA LO VIEJO MEDIANTE UNA NUEVA COMPRENSIÓN DE LAS
METÁFORAS COMUNES

Contaré a grandes rasgos el argumento de la narración novena

de la sexta jomada, como ejemplo de la aparición de un nuevo tema
para ser relatado. El tema carece de acontecimientos que lo desarro­
llen, pero la sentencia está relacionada con el lugar donde se pro­
nuncia, lo que debe hacerla más interesante. Trata la historia de
Guido Cavalcanti, hambre sabio, «uno de los mejores razonadores»
y «óptimo filósofo natural».
Bien es verdad que Boccaccio añade ahí mismo entre paréntesis:
«...aunque de estas cosas muy poco se preocupaba la reunión».
Al sabio le gusta pasear en la soledad. Unos jóvenes caballeros,
aficionados a ir por la ciudad en gran grupo, encontraron un día a
Guido en el cementerio y, espoleando los caballos, atropellando casi
al sabio, le dijeron: «Guido, tú no quieres ser de nuestra reunión,
pero, dinos: cuando descubras que Dios no existe, ¿qué harás?»
El humanista responde: «En vuestra casa estáis y podéis decirme
lo que os plazca, señores».
El grupo de jóvenes caballeros deliberó durante largo rato sobre
aquello que les había dicho Guido y, por fin, uno de dios adivinó
que el humanista consideraba a los hombres no relacionados con la
nueva ciencia, semejantes a las muertos: en el cementerio se halla­
ban en su casa.
El humanista piensa que únicamente él y los hombres de su gé­
nero intelectual están vivos entre muertos. Los humanistas habían
sido resucitados por la nueva concepción del mundo, todo lo que
rodeaba estaba muerto o era despreciable.
Así son las narraciones que realmente contienen algo nuevo. Por
lo común, incluso aquellas (por ejemplo las de la sexta jomada) que
contienen respuestas acertadas de florentinos cuya existencia puede
Sobre la prosa inorarla 1S5

ser demostrada, no habían sido escritas, ni siquiera inventadas, sino

únicamente atribuidas a estas personas.
Son más las narraciones a las que se ha dado la vuelta. Muchas
constituyen el desarrollo dramático de una expresión corriente. Pro­
verbios y aforismos dichos de pasada, metáforas eróticas en boga,
retenidas y enriquecidas con detalles costumbristas., se convierten en
narraciones.
La metáfora, aparece sólo en el desenlace de la narración. De
ordinario, la propia metáfora existía ya antes y se conocía antes de la
narración, pero su nueva realización suele agudizar irónicamente
la descripción de las costumbres.
En la Conclusión, del Autor, Boccaccio, tratando de defenderse,
dice de las narraciones del Decameron.:

...no se me debe a mi censurar más el haber así escrito que

pueda censurarse a los hombres y a las mujeres el andar dicien­
do todos los días «agujero», y «clavija», y «mortero», y «sal­
chicha», y «mortadela», con otras muchas cosas semejantes.

Peno no dice toda la verdad. Todo esto se susurraba o se decía

a media voz. Todo esto existía, pero no se reafirmaba. Ahora, lo que
era una conversación libre se había convertido en materia de arte.
La conversación vulgar, siempre que chocaba con la sabiduría
eclesiástica le cedía el camino.
La corporeidad del hombre se tenía que recordar discutiendo.
Al final, Boccaccio se justifica alegando que los pintores al repre­
sentar a- Cristo crucificado le clavan los pies «no con un clavo, sino
con dos». Pero no se limita a dejar constancia de la corporeidad del
hombre, sino que la subraya mediante el análisis argumental.
El análisis se suele realizar de tal modo, que los acertijos eróticos
y eufemísticos sirven al mismo tiempo para atacar el ascetismo ecle­
siástico.
Ciertos relatos contienen algún proverbio o terminan con él.
La serie de acontecimientos de la narración décima de la tercera
jomada es así: cierta doncella, Alibech, sin ser cristiana, había oído
alabar mucho el cristianismo; se va con un ermitaño a la Tebaida.
156 Víctor Sklovskl

Parece que a continuación, se tratará de la conversión de la

hermosa pagana.
La mujer, efectivamente, encuentra al eremita y a la pregunta
de éste, qué es lo que busca, contesta que

inspirada por Dios, iba en busca de su sacro servicio y deseaba

que él le enseñase cómo servirle convenía.

La narración es bastante larga y bien conocida. Se reduce a que

el ermitaño, hombre piadoso y bueno, cae en la tentación y ile enseña
a la doncella, cómo servir a Dios, de un modo cómodo, pero raro.
El relato se desarrolla con todos los pormenores propios de Boc­
caccio. Es curioso el desenlace: la doncella es rica y noble, pronto la
vuelve a traer a la ciudad un joven arruinado, que desea hacerla su
esposa.
En conversación con las mujeres, la doncella se lamenta de que
está cometiendo un pecado, pues antes servía a Dice en el desierto,
ayudando a meter el diablo en el infierno. Después de ciertas expli­
caciones las amigas la comprenden y la consuelan, diciéndole que en
la ciudad la gente hace Jo mismo.
Las mujeres, con las que habló la simple joven

.. contándola una a otra por la ciudad, consiguieron convertir

en dicho vulgar el de que de ningún modo se sirve mejor a
Dios que metiendo el diablo en el infierno, dicho que, habiendo
traspasado el mar, aún dura.

De este modo, en el desenlace de la narración se indica la exis­

tencia de un dicho popular.
La metáfora que representa una acción determinada, tiene su
argumentación en la narración misma; para su encamación se esco­
gen unos personajes que la explican y renuevan.
Al ser desarrollada la metáfora-anécdota como narración, se con­
vierte no en una travesura erótica, sino en un cuento, en el que una.
determinada situación se aprovecha muchas veces, no subsistiendo
junto a otra concepción de] mundo, sino desmintiéndola.
Todo conduce a la parodización de la «hazaña religiosa».
Sobre la prosa literaria 157

Boccaccio siempre está de parte de las listos y astutos, contra Jos

débiles y engañados. En la narración segunda de la octava jornada
el párroco duerme con una campesina, le deja como prenda su tabar­
do, y, pidiéndole prestado un mortero de almirez, se lo devuelve y
le pide a cambio el tabardo, dejado fóino señal a cambio del mor­
tero. El tabardo es devuelto a regañadientes.
El cura engañó a la campesina quitándole el tabardo; el tabardo
se describe detenidamente en el momento de la negociación. En ge­
neral, esta narración se distingue de las demás por la riqueza de los
detalles costumbristas y del paisaje.
En las protestas de la mujer, que devuelve a regañadientes el
tabardo ganado con el amor, está el comienzo de la broma; en la
contestación del cura la metáfora concluye. Al final se repte ya en
nombre del propio autor, quien si no se solidariza con el tramposo,
en todo caso se ríe con éL
El cura de la narración es un hombre astuto, btien hortelano, de
poca educación, pero sensato; es un campesino entre campesinos y
nó se le hace objeto de sátira.
Es una persona que desea francamente lo que es prohibido, pero
natural.
En general, la afortunada infracción de la moral en Boccaccio
encuentra partidarios.
La construcción de las narraciones eróticas del Decameron se
suele basar en la unión de dos elementos: uno es el desarrollo de 'la
anécdota, su transformación en una pequeña historia costumbrista;
el segundo, la introducción de cierta actitud moral valorativa.
En las narraciones de Boccaccio, en el carácter tradicional de sus
argumentos tampoco vale la pena buscar ejemplos de argumentos
itinerantes para demostrar la teoría de la apropiación.
En esta época la literatura costumbrista, que desaparecía y vol­
vía a aparecer, aparentemente folklórica, hizo una salida para apo­
derarse, al menos, de una cabeza de puente de la moral eclesiástica
enemiga.
El humanista, conscientemente, encabeza el ataque.
Es curiosa en la quinta jornada la narración cuarta.
En ella se relata cómo una doncella a quien sus padres guarda­
ban mucho de los hombres, deseando verse con un joven le dice a
158 Víctor Sklovekl

su madre que tiene calor y le pide permiso para dormir en el jardín,

donde cantan los ruiseñores.
El padre, hombre viejo y testarudo, dice a la mujer cuando ella
le transmite el ruego: «¿Qué ruiseñor será ése a cuyos sones quiere
dormir Catalina?»
La madre intercede por la hija y al final ésta va al jardín. Llega
el amante y pasan juntos una noche fatigosa.
El padre encuentra a los amantes dormidos. Llama a la madre
y le dice:

Levántate pronto, mujer, y verás que tu hija tanto deleite

ha sentido con el ruiseñor, que lo ha cogido y lo tiene en la
mano.

Ante nosotros, aparentemente, tenemos una típica broma erótica.

■Pero al principio, Boccaccio nos dice que los ricos padres de la
joven deseaban emparentar a través de la hija con gente noble. El
desenlace de la narración no es que los padres encuentran a los
amantes, sino que obligan al amante noble a casarse con su hija.
De este modo, el ruiseñor que capturan es Ricciaido Manardi.
Él mismo es transformado en metáfora.
En otras narraciones, como, por ejemplo, en lá décima de la se­
gunda jomada, la burla del marido viejo e impotente, que se justifica
con la mujer con fiestas religiosas durante las cuales hay que ser
castos, se convierte en una discusión con el derecho a exigir fidelidad.
La mujer es raptada, va a parar a un joven pirata, ella está contenta
en la situación que se encuentra. La narración termina con un dis­
curso de la mujer:

De mi honor no entiendo que nadie, ahora que no tiene ya

remedio, se preocupe más que yo; y menos que nadie mis pa­
dres cuando a vos me dieron. Y ya que entonces no se cuidaron
del mío, no pienso ahora cuidarme del de ellos, y si estoy en
pecado mortal, en él estaría también si cambiara, de suerte que
no os afanéis por mí.

Las conexiones arguméntales del Decamerm en las narraciones

de este género consisten no sólo en el desarrollo de la situación que
Sobre la prosa literaria 15S

los proverbios presentan mediante la colocación de los personajes y

el desarrollo de la acción en colisiones multiescalonadas, sino tam­
bién en la creación de conexiones de colisiones.

Sobre la renovación de lo viejo. De cómo las situaciones

INCLUIDAS EN LAS NUEVAS CONEXIONES ADQUIEREN,. AL IGUAL
QUE LAS PALABRAS EN LAS ORACIONES NUEVAS, OTRO SENTIDO

Para descansar yo y para que el lector descanse, para hacer un

alto en la escalera por la que subo, me detendré y recordaré una
tierra querida.
Cerca de Kutaísi, entre suaves y redondeadas calinas verdes, corre
un río espumoso y amarillento, agitado por él recuerdo de escarpadas
montañas.
En el río desembocan alegres y paralelos arroyos, que parecen
niños que bajan a la calle por la barandilla de la escuela'.
Esta ciudad se llama ahora Maiakovski. Antes era. un pueblo,
Bagdadi.
Junto a las pequeñas casas de una planta de aquel pueblo yacían
silenciosos, con las cortas patas separadas, acéfalos pellejos de vino.
El pellejo se parece, si se pane de pie, a un hombre torpe y sin
cabeza.
En la vieja novela de Apuleyo Las metamorfosis, llamada tam­
bién brevemente El asno, pero adornada por el respeto del tiempo
con el adjetivo «de oro», en El asno de oro, de Apuleyo, se cuenta
la siguiente historia: Cierta bruja quería atraer a un hermoso joven.
La hechicería amorosa se debía realizar con pelo. Una criada fue
mandada a la barbería a recoger pelo del hermoso joven. Unos hom­
bres, que conocían a la malvada bruja, registraron a la criada y le
quitaron el pelo. Entonces ella cogió pelos de pellejos de cabra.
Un joven, amante de la criada, volvía borracho a casa a la luz de
una antorcha. El viento apagó la antorcha, el hambre vio que tres
personas forzaban la puerta de la casa donde había parado.
Sacó la espada y mató a loe malvados. Por la mañana es llamado
160 Víctor Sklovskl

ante el tribunal y acusado de asesinato; en un tablero están los cuer­

pos cubiertos. El joven confiesa su culpa, pero le preguntan por los
detalles, amenazándole con la tortura. Después quitan la cubierta
de los cadáveres y toda la ciudad se ríe a carcajadas: «Los cadáve­
res de los hombres asesinados eran tres pellejos inflados».
La ironía del caso —aquí se puede hablar de ironía— consiste en
el cambio del objeto empleado para la hechicería, y con ello en el
éxito paradójico de la bruja: los encantamientos atrajeron a la puer­
ta de su casa pellejos de vino en vez del amante.
Los elementos de esta historia, se utilizaron en el famoso capí­
tulo XXXV de la primera parte de Don Quijote.
Por la noche, Don Quijote lucha en 'la venta con unos cueros
llenos de vino tinto; motivo de la equivocación: la locura de Don
Quijote y su delirio nocturno.
Cervantes, mediante la ingenua réplica de Sancho Panza, aumen­
ta la comicidad del episodio. Sancho Panza dice:

...yo vi correr la sangre por el suelo, y la cabeza cortada [del

gigante] y caída a un lado, que es tamaña como Un gran cuero
de vino.

Sancho Panza ve que di cuero no ¡tiene cabeza, ve incluso que

es un cuero, pero bajo la influencia de las ilusiones de su dueño con­
sidera. que vio un gigante al que le cortaron la cabeza, parecida a
un cuero.
En este caso no es la hechicería lo que transforma las cosas, sino
la fantasía tradicional y la autoridad del señor, que se adueñan del
cerebro del campesino y engañan sus sentidos.
El viejo se empeña en vivir, yace después de la muerte en los
caminos de lo nuevo, como los huesos de los caballos y ¡los camellos
yacían en los caminos de las caravanas de Oriente.
Cuando yo¡ era pequeña me lavaban con una esponja. Las es­
ponjas las vendían bajo los soportales del mercado, donde colgaban
ensartadas en largas cuerdas.
La esponja, después de comprarla, la traían a casa, la cocían y
se ponía blanda. Nosotros, los niños, considerábame» que la esponja
era una planta, siendo así que su vida era muy otra. En las rocas
Sobre la prosa literaria 161

submarinas vive un animal que parece esconderse en un esqueleto

elástico de muchas agujeras.
Este esqueleto es el que creíamos la esponja.
Así, en los comentarios, comparaciones y múltiples contraposi­
ciones se iba perdiendo lo vivo que hay en la literatura, se prestaba
atención al esqueleto, en el que permanecía el contenido vivo.
Las narraciones de Boccaccio contienen a veces referencias direc­
tas a las antiguas historias griegas (novelas).
Boccaccio reunió sus historias en Ñapóles, en cuya Corte vivía,
en una encrucijada de las corrientes internacionales, en un país, don­
de las influencias griegas eran grandes, pero que estaba tan cerca de
la periferia de Europa que en las disputas dinásticas era invadida
por los húngaros. En 'la narración primera de la quinta jomada
dice: «Hubo en Chipre, según se lee en las antiguas historias chiprio­
tas...», pero le da otro comienzo a la novela griega por él relatada,
intentando mostrar cómo un hombre grande, sencillo y fuerte se vio
arrastrado al torrente de las aventuras a causa de una ofensa y dell
amor.
No vemos sólo la huella de la novela griega, su construcción, allí
donde se indica una dirección determinada.
En el Decameran hay muchas narraciones que repiten los mé­
todos elaborados en i]á novela griega: son cuentos de mujeres inocen­
tes calumniadas, de hijos perdidos, su reconocimiento por ciertas se­
ñales, cosa que ocurre en el último momento, cuando el protagonista
ya es atado a un palo para ser quemado o le conducen a latigazos
para ser ejecutado; en este momento no sólo le perdonan, sino que le
casan con 'la mujer que había seducido: este matrimonio era una
vieja ilusión de los padres, pero los hijos, prometidos en la infancia,
habían desaparecido.
La mayaría de estos relatos figuran en la segunda jomada. El
propio tema de esta jomada parece formular el principio fundamen­
tal de la novela griega: ese día se trata «de los que, por diversas
peripecias perseguidos, consiguieron, contra toda esperanza, llegar a
buen fin».
Es particularmente característica la expresión «contra toda espe­
ranza», que subraya la sorpresa tradicional del desenlace novelístico.
Dentro de 'la categoría de las narraciones que tienen repercusiones

11
162 Víctor Sklovaki

de la novela griega (las enumeraré para los que deseen hojear el

Decameron), tenemos en la segunda jomada las narraciones cuarta,
quinta, sexta, séptima, octava y novena.
La quinta, que ya he mencionado, contiene una historia tradi­
cional de las aventuras del personaje que va a parar a un sepulcro
ajeno. Es un juerguista engañada por una prostituta; al sepulcro va
a parar como ladrón, pero se salva, obteniendo como resultado de las
aventuras un valioso rubí.
En la jomada quinta hay muchas narraciones con reminiscencias
de la novela griega; son las narraciones primera, segunda, tercera,
quinta, sexta y séptima.
Pero a esta serie de narraciones-recuerdos se incorpora la narra-
cióri frívola de la caza del ruiseñor, con lo que también apareecn
dentro de una nueva conexión.
Podemos seguir el origen de muchas novelas. Personas más eru­
ditas, probablemente, podrán precisar el origen de todas las narra­
ciones, pero también en estos casos se suele incurrir en errares.
El eco del pasado, lo que se llama apropiación, al formar parte
de nuevas conexiones es enfocado de un modo distinto. El historia­
dor de literatura siguió a menudo únicamente la repetición de lo
misma en diferentes lugares, pero sin advertir que ,el fenómeno no es
una repetición, sino una visión nueva.
Lo que en la novela griega se atribuye a la ira de los dioses, en
Boccaccio se atribuye al deseo de lucro.
Cambiaron los propósitos, por esto cambiaron también Jas aven­
turas, aunque parezcan los mismos relatas de naufragios y ban­
didos.
En la Etiópica de Heliodoro el mundo acaba de ser visto, aún
no ha sido dominado. El griego, al verse entre 'los etíopes, vence a
un gigante, pero le atraen la magia y las costumbres de loe bárbaros,
sü religión, le sorprende su vida.
Ante nosotros tenemos el primer borrador de la sensación de co­
munidad del género humano.
En el Decamerrm los propósitos son más reales, el personaje no
está cargado de analogías históricas y de prejuicios de antigüedad
milenaria. Así surge la conciencia de proposites nuevos, un nuevo
concepto del valor y la moral.
Sobre la prosa literaria 163

En la segunda jamada, Pánfilo cuenta una narración (séptima),

que el propio Boccaccio resume así:

El sultán de Babilonia envía una hija suya, como esposa, al

rey del Algarbe; y ella, por diversas peripecias, en el espacio
de cuatro años Pega a manos de nueve hombres en diferentes
lugares, hasta que últimamente, restituida a su padre como don­
cella, va a parar, en el principio, al rey del Algarbe en calidad
de esposa.

El interés de los historiadores griegos hacia cómo és raptada una

beldad perseguida por la ira de un dios, a menudo de la envidiosa
Venus, cómo va a parar a un pretendiente y a otro, se funda siem­
pre en el hecho de que la doncella no pierde la doncellez. Esta cor­
tesía de los esclavistas y de los bandidos se ha conservado incluso en
las actúales películas de piratas.
En la narración a que nos referimos, la hermosa Alatiel también
es víctima de un naufragio y va a parar a las manos de un hombre
noble que, sin gran resistencia por parte de ella, consigue su amor.
Después, la beldad pasa al hermano del caballero, huye con él, pero
al nuevo amante se la quitan unos navieros. El narrador casi no tiene
tiempo de designar a todas los amantes que se suceden violentamen­
te; la beldad da a todos su consentimiento, forzado, pero poco penoso
para ella.
La narración es bastante larga, pero se trata de los apuntes de
toda una novela.
Al final, la mujer es reconocida por gente que en tiempos sirvió
a su padre y es llevada ante él.
A A. Veselovski le interesaba el origen de esta novela. Indica uno
de los cuentos de Las mil y una noches, ¡pero en este último lá pro-'
tagonista es casta. El investigador se extraña y dice:

Tiene que haber sido muy modificado el tipo de la bella

casta para alcanzar una transformación suya tan radical, pero
es muy posible que Boccaccio no tuviese en cuenta los relatos
de este género, sino algún otro en el que la situación fundamen­
tal fue la falta de castidad por culpa del destino,
12. A. N. Veselovski, Obras, t. V, p. 495.
164 Víctor Sklovakl

y sugiere como origen la historia hindú de una mujer que presumía

demasiado de su belleza y que a causa de esto en la siguiente reen­
carnación nunca fue feliz en su matrimonio. Según Veselovski, el
relato pudo llegar a Boccaccio a través de una narración musulmana.
Es poco probable. De lo que se trata es de que la hermosa prota­
gonista no sólo es capaz de amar a muchos; es también muy traviesa
y, al disfrutar del amor en las numerosos encuentros, ironiza con la
fidelidad.
Al volver con su padre la hermosa prisionera cuenta que inme­
diatamente después de haber sido raptada la salvaron unas buenas
personas, que la llevaron a un convento de monjas.
La descripción de los oficios divinos en este convento pertenece
a la serie de relatos eróticos atrevidos; la musulmana Alatiel paro­
dia la adoración cristiana de los santos. El propio Boccaccio, en boca
del narrador, al relatar cómo fue consolada después del segundo rap­
to de la casa de Pericón, adopta la misma, fraseología cristiana y
también como parodia.
La sensualidad no se oculta. No se trata de los raptos, sino del
goce con muchos.
Una nueva actitud, otra moral son la nueva unidad de la colec­
ción de relatos.
La virginidad de la doncella raptada muchas veces era corriente
en la novela griega.
Esto se conservó en las novelas francesas de amor: Boileau lo
ironiza en la parodia Protagonistas de novelas, presentada como imi­
tación de los diálogos de Lucano, que se suceden en el reino de los
muertos.
Diógenes habla de la princesa Mandana, que fue raptada ocho
veces. Minos dice:

—¡ Se ve que la hermosa pasó por muchas manos!

Diógenes replica:

—Tenéis razón. Pero sus raptores eran los canallas más vir­
tuosos del mundo. No se atrevieron a tocarla.
Sobra la prosa literaria 165

La tradición de la inviolabilidad de la protagonista se mantuvo

en las novelas a lo largo de milenios. En el albor de la nueva era
Dioneo lo infringe alegre y persuasivamente, provocando suspiros
envidiosos en las damas.
Las antiguas narraciones se cuentan en el Decameron para ser
desmentidas con la interpretación nueva.
Veamos otro ejemplo de aparición de lo nuevo en lo viejo.
En este caso no .tenemos ante nosotros las resonancias de una
novela griega, sino, una piadosa leyenda modificada.
En la narración octava de la quinta jomada se relata una his­
toria tradicional recogida mucho antes. Érase cierto pobre y piadoso
carbonero que tuvo una visión en el bosque: un hombre^ jinete so­
bre un caballo moro, galopa tras una mujer, la alcanza junto ai foso
del carbonero, la apuñala, la echa al carbón y después la saca toda
quemada. La visión se repte cuatro veces. Al final-resiulta que de
este modo son castigados dos adúlteros que sufren en el purgatorio,
ardiendo por dentro y quemándose en el foso de carbón.
De este modo se realiza su catarsis.
Es curioso que el fuego del infierno sea un foso dé carbón y que
los pobres condenadas tengan que ir cada vez bastante lejos para
llegar al lugar de suplicio.
Boccaccio lleva la acción a Ravena. A los tormentos infernales
de la mujer se añaden dos enormes perros que la desgarran. Todo
esto no lo ve un carbonero, sino un amante rechazado, quien inten­
ta defenderla. El jinete del caballo moro le explica que la mujer fue
condenada por haberle negado su amor a causa de su soberbia y
crueldad, y él se quitó la vida con la espada. Cada viernes hace que
la desgarren los perros, los otros días la persigue por los lugares donde
se habían visto, donde la dama había rechazado su amor, donde pen­
só cruelmente en el pobre enamorado, disfrutando de su virtud.
Él relato fue «copiado» para mostrarlo con un nuevo enfoque.
La diferencia se hace más patente, dentro del parecido, con la falta
parcial de coincidencia. La modificación de un relato tradicional,
que muestra el castigo de un amor adúltero, el nuevo sentido que se
le da, al castigarse la negación de amor, todo esto lo explica el hecho
de que en el Dt-j;ameran se traza de una forma artística consecuente
una nueva unidad de la obra, basada en una nueva moral.
166 Víctor Sklovskl

En el relato parodiado se conserva por esto la moraleja final:

.. .las mujeres altivas se tomaron medrosas, y en lo sucesivo mu­

cho más que antes se plegaron al placer de los hombres.

No obstante, hay que decir que no siempre se lleva en di Deca­

meron hasta el fin la nueva interpretación de todo el material; son
tradicionales, principalmente, las «narraciones largas», que a veces
representan como breves apuntes de las antiguas obras tradicionales
de aventuras.

En dueño nuevo se lleva el vino a los labios

Hay personas por las que el novelista siente simpatía, son trata­
das de un modo diferente: con amor, con detalles, que podríamos
llamar realistas.
La narración segunda de la sexta jomada trata de cómo «el pa­
nadero Gisti, con unas palabras, hace retractarse a micer Geri Spina
de una desatinada pretensión».
El hecho ocurre en Florencia. La sede pontificia es ocupada por
el Papa Bonifacio, con quien tnicer Geri Spina gozaba de gran favor.
El Papa manda a Florencia nobles embajadores, que se alojaron en
casa de Geri Spina.
Esto reafirma aún más la importancia del caballero. Los embaja­
dores y el caballero pasan todos los días a pie ante la casa del pana­
dero Gisti, hombre rico, que poseía muelias buenas cosas y los me­
jores vinos tintos y blancos.
Hacía calor. Los caballeros pasaban ante la tahona, veían cómo
el panadero bebía vino, ellos lo deseaban, pero su alcurnia les impe­
día dirigirse a un hombre que tanto se diferenciaba de ellos por su
posición.
Cisti bebía de un modo que daba envidia. La narración de cómo
se servía el vino es una de las descripciones más detalladas del De­
cameron. Todos los detalles son escogidos de modo que hacen resal­
Sobre la prosa literaria 167

tar Ja calidad del vino y la atención que merece. Cisti no sólo tiene'
buen vino, sino que lo sabe beber. Parece burlarse de los caballeros:

Llevaba Cisti siempre puesto un blanquísimo jubón y un

limpio mandil, y cada mañana, a la hora en que presumía que
micer Gen y los embajadores’ iban a pasar, hacía llevar a la
puerta un cubo nuevo de estaño, lleno de agua fresca, y un
jarriHo bolones, nuevo también, colmado de su buen vino blan­
co, y dos vasos que por lo relucientes parecían de plata, y allí
sentado, cuando ellos pasaban, después de carraspear una o dos
veces, empezaba a beber el vino con tal regodeo, que daba hasta
a los muertos ganas de beber. Habiendo reparado en ello micer
Geri un par de mañanas, dijóle a la tercera: «; Qué, Cisti ? ¿ Es
bueno?» Cisti, levantándose con presteza, repuso: «Mucho,
micer».

El vino gustó mucho a los caballeros. Ai abandonar Florencia los

embajadores del Papa; d caballero invitó al panadero a un ban­
quete. Cisti se negó. Mandó entonces micer Geri a uno de sus cria­
das al panadero a buscar vino, para dar a cada huésped con el pri­
mer plato medio vaso de aquel vino excelente, que habían admirada
incluso los embajadores del Papa.
El sirviente cogió un frasco muy grande y fue al panadero. Cisti,
al ver el tamaño del frasco, dijo: «Hijo, miccr Geri no te manda
aquí».
El criado volvió. Geri le volvió a mandar, diciendo que la direc­
ción era exacta. Cisti repuso de nuevo que el sirviente debía ir no
a su casa, sino al río Amo. Al oír esta respuesta, el caballero mandó
que le enseñasen el frasco y dijo: «Cisti habla con verdad», e hizo
llevar un frasco más pequeño.
El vino fue entregado. Como final de la broma, el educado ca­
ballero recibe como regalo todo un barrilito del excelente vino.
El tamaño del frasco es un modo de analizar no la calidad del
vino, sino el carácter de las personas.
Boccaccio, movido por un peculiar sentido de la cortesía, atri­
buye la equivocación del caballero al criado, pero está claro que el
propio noble no comprende el valor de las cosas. Para Boccaccio los
verdaderos, pero buenos conocedores del valor de 'las cosas, son
168 Víctor Sklovskl

los hambres de la nueva concepción del mundo, los afortunados hom­

bres del comercio y las industrias artesanas.
Aquí se pone de manifiesto la manera cómo sabe vivir un ciu­
dadano florentino. No se limita a utilizar buenas cosas, sino que do
hace de un modo nuevo, conociendo su valor.
Es más ahorrativo que desprendido, cosa que a Boccaccio le
agrada.
Lá historia del buen vino sirve de original argumento para de­
mostrar que los hombres nuevos son los portadores del gusto refinado
y la agudeza.
Surge una clase que ya Se ye a sí misma.
A Boccaccio 1c atraía la vieja nobleza, dice que el amor a una
mujer de más elevada posición eleva al hombre, pero él mismo está
ya con los otros; de la vida, desgracias y éxitos de la nobleza feudal
habla con más brevedad, más sumariamente, y los argumentos que
a ella se refieren son menos ingeniosos: en ellos cita más.
Casi siempre presenta lo viejo como cruel e injusto; rechaza la
vieja moral mediante el análisis argumenta! y retórico.
El nuevo dueño de la casa es severo. Lo viejo no se toca si no
va contra los intereses del dueño y su hacienda.
No hay que imaginarse que 'la situación de la mujer era justa en
esa época, ni siquiera en los libros de los humanistas. El propio Boc­
caccio escribe para las mujeres, ellas son sus musas, cree que las con­
suela, se compadece de que sus vidas sean tan aisladas, que a me­
nudo transcurran inútilmente, en la servidumbre; pero al mismo
tiempo Emilia, en la narración novena de la novena jomada, dis-
curre así:

...por algo usan este proverbio los hombres: De espuela menes­

ter buen o mal caballo, y mujer buena o mala ha de menester
palo...

A continuación se habla de una mujer, a la que pegan como una

muía «con un redondo bastón de roble verde», de modo que «no
quedó hueso sano en la buena mujer».
Después de pegar a la mujer, el marido se lava las manos y se
sienta con él amigo, que no ha intervenido, a cenar.
Sobre la prosa inorarla 169

Es verdad que esta narración hizo murmurar algo a las damas.

Algunas partes del Decameron parecen no formar una unidad,
no concuerdan. El que haya varios narradores parece justificar la
falta de concordancia, cuya causa fundamental es que la propia cons­
trucción artística de la obra no persigue una total unidad. La obra
es manifiestamente una colección, y como el recopilador no tiene una
idea clara de los cambios de la vida, presenta panaderos ordenados,
malvadas caballeros y usureros arruinados que se convierten en ma­
ridos de princesas inglesas y hasta en reyes escoceses, brujos necró-
manos, que transportan a un hombre sobre su cama de Palestina a
Italia en una noche, □ en el mismo plazo hacen surgir un jardín,
durante el invierno, en un lugar desnudo. Todo esto coexiste como
Sin contradecirse.
La unidad de la obra artística es resultado de una única actitud
del autor hacia lo que relata, pero esta actitud (concepción del mun­
do) la necesita el propio autor en el proceso de la creación de Ja obra;
a veces el autor, al igual que su época, no puede comprender las cla­
ras contradicciones del relato y es incapaz de hacer concordar los
elementos de la conciencia nueva con los viejos prejuicios.
Lo nuevo era fundamentado ante todo en los discursos: lo de­
fendía y lo justificaba, con ayuda de la lógica, la retórica.

Unas palabras más sobre la retórica

Al igual que el pájaro ahueca las plumas con el frío y el viento,

tratando de conservar el calor, protegiéndose de la temperatura am­
biental, así, ai derrumbarse una antigua familia el hombre desco­
nectado intentaba argumentar sus derechos, contraponerse él y en­
frentar sus intereses a lo que te rodeaba, adquiriendo conciencia de
sí en lo que más tarde se llamó retórica.
Boccaccio no es sólo un seguidor de la retórica, que Je llega de
Cicerón; es un hombre nuevo desconectado, perteneciente a la nueva
sociedad italiana, con su visión del mundo, que enfrenta su persona
y lo suyo a lo viejo.
Esta oposición se hace a menudo por medio de la retórica.
170 Víctor SklovBkl

Los investigadores se han extrañado con frecuencia de lo inespe­

rados que son los razonamientos de los personajes del Decameron.
La mujer se justifica, según todas las reglas de la retórica, ante el
padre enfurecido. El que su amado acabe de ser muerto no le impi­
de desarrollar toda una cadena de demostraciones. Una mujer, divi­
diendo su discurso según las reglas de la retórica y analizando d
delito, defiende sus derechos ante el tribunal y el marido engañado.
Cuanto más remota es la posibilidad de justificar una posición,
con tanto más placer desarrolla el escritor las demostraciones.
La retórica es para él un arma universal, cuyo filo no cesa de
repasar exultante.
Cree sinceramente que las personas y las cotsumbres siempre fue­
ron las mismas, y si hubo algunos matices de desemejanza, esto fue
debido a los errores de la gente, a su incomprensión de ila esencia de
la vida, qué puede ser corregida mediante la retórica o la filosofía;
parece ser creada de nueva planta por los italianos del siglo xiv.
Hombre del comienzo de una época nueva, Boccaccio considera­
ba que su época era única, que había alcanzado la buena compren­
sión de la existencia.
Al iniciar su labor literaria menospreciaba el pasado; el tiempo,
creía, se detuvo precisamente por el hecho de que lo nuevo sustituyó
a lo viejo.
Para muchos hombres de mi tiempo, como representantes del
final del período burgués de desarrollo de la humanidad, y para mu­
chos escritores de fuera de la Unión Soviética, hambres de mi gene­
ración, el tiempo también se ha detenido, pero no porque un período
nuevo haya reemplazado al viejo, sino porque lo viejo, contraria­
mente a la evidencia, se toma como eterno.
También Boccaccio presenta cierta (limitación de su visión histó­
rica; consideraba las ideas de su época eternas, y esto conducía in­
cluso a la ingenuidad. Boccaccio presta poca atención al pasado.
Tomemos la narración octava de la décima jomada; comienza
con la indicación exacta de la época en que se desarrolla:

...En los tiempos en que César Octavio, no llamada aún

Augusto, sino triunviro por su cargo, regía el imperio romano,
hubo en Roma un gentilhombre llamado Pubiio Fulvo, el cual,
Sobre la prosa literaria 171

teniendo un hijo, Tito Quinzio Fulvo llamado, de maravilloso

ingenio, a aprender filosofía le envió a Atenas...

Claro está, semejante exactitud es una mixtificación. Tito Quin­

ado Fulvo, al llegar a Atenas, se hace amigo de un hombre llamado
Gisippo; Gisippo es un nombre cristiano, pero esto no inquieta a
Boccaccio. Cierto, podía haber buscado otro nombre, pero para Boc­
caccio no existe el problema de lo que llamamos colorido local. Para
él, en la época de los sarracenos y turcas, existe Babilonia, cuyo so­
berano es el sultán. Las costumbres de los turcos, los sarracenos, los
italianos y los habilonios son 'las mismas: son las costumbres de Ita­
lia, copiadas con exactitud o idealizadas.
La contemporaneidad para Boccaccio es la eternidad.
La insólita situación en la que se ven loa personajes, se analiza
a continuación con detalles premeditados.
Gisippo' advierte que Tito ama a su novia. Entonces, después de
contraer matrimonio, en nombre de la amistad, entrega su mujer al
amigo romano. La mujer se queja a sus padres y conciudadanos. En­
tonces Tito reúne a loe atenienses en un templo y pronuncia un dis­
curso de retórico. Ese discurso ocupa seis páginas; En él se afirma
que Tito y Gisippo son filósofos, los dos son ricos, a los dos les gusta
la mujer, y por esto ol cambio es justo. Además, es mejor ser romano
que ateniense; y s los padres pueden casar a sus hijas, ¿por qué no
lo puede hacer el marido? «Si Gisippo ha casado bien a Sofronia, es
superflua necedad quejarse dd medio que haya utilizado.»
El retórico Boccaccio disfruta con la dificultad dd caso porque
tras la paradójica demanda hay una firme seguridad en la nueva ló­
gica, supuestamente romana, que triunfa sobre cualquier costumbre
y emoción antiguas.
El retórico puede demostrar cualquier cosa, despredando como
anticuada la evidencia misma,
Con vehemente altivez, d retórico Boccaccio aspira más que a
nada a justificar una situación insostenible.
Sabios e ignorantes, mujeres y hombres, mercaderes y gentileshom-
bres, personas que existieron en los tiempos de Boccaccio o en tiem­
pos dd Imperio Romano, a todos les gusta demostrar largamente
que tienen razón. Los análisis retóricos ocupan a veces varias pági-
172 Víctor Sktovskl

ñas; el autor no sólo los incorpora de buco grado, sino que, al pare­
cer, suponía que iban a ser atentamente leídos. A continuación, nos
detenemos en uno de estas análisis para examinar la narración del
estudiante que castiga a una pérfida viuda.
Se habla largamente, disfrutando de la lógica. A nosotros nos
parece que este análisis, que se sale del tiempo de la acción, que in­
cluso no corresponde a la posibilidad de los protagonistas, es artísti­
camente incorrecto.
Pero cada época tiene su poética; la podemos entender consi­
derando que lo que a nosotros nos parece en ila obra secundario, para
otro autor, de otra época, era fundamental.
Lo «viejo» se toma como pretexto para un análisis-refutación.
Los nombres romanos, la mención de Roma y Atenas crean la ilu­
sión de una tradición vieja para una nueva moral.
Lo nuevo se hace pasar por viejo, discutiendo con el ayer que no
ha muerto.
Lo nuevo, no obstante la retórica, a veces resulta viejo; tras el
retórico humanista asoma el retórico escolástico.
A nosotros, por ejemplo, la relación entre los acontecimientos del
relato y el carácter del protagonista nos parece haber existido eterna­
mente como algo que se sobrentiende.
En la narración séptima de la octava jomada se habla de un
joven estudiante que había permanecido mucho tiempo en París en­
tregado a sus libros, y al volver a Florencia se enamora de una viu­
da, que se burla y se ríe de él. Gon el pretexto de realizar un rito
mágico, aconseja a la mujer que se suba en veranoi a lo alto de una
torre, y él retira la escalera. El sol quema a la malvada. El estu­
diante se entretiene en sermonearla o se retira a descansar.
Recordaré que se trata de un hombre joven.
El discurso del estudiante está construido según todas las reglas
de la retórica y procura abarcar por completo y agotar el tema. Ocu-
pa más de ríete páginas de texto impreso: cuanta más largo es el
discurso, peor es el castigo.
Es verdad que en este caso la duración del discurso tiene sus ra­
zones : la dama desnuda se está asando al sol, al subir otgañada por
el estudiante a la terraza de la torre. Cuanto más dure el discurso,
tanto mayor será el castigo. Citaré un curioso fragmento del discurso:
sobre le prosa literaria 173

Tú andabas deseando el amor de los jóvenes... y confieso

que se menean con más brío, pero los de edad, como más ex­
pertos, saben mejor buscar las cosquillas...

A continuación siguen reproches a los jóvenes y elogios a los hom­

bres maduros.
Esto no lo dice un estudiante, sino un anciano.
Se pierde la relación entre el contenido del discurso y quien lo
pronuncia. Ello no lo explica un simple error del autor. Boccaccio
concibe el discurso al margen del carácter del estudiante. Lo de estu­
diante importa sólo para fundamentar la sabia retórica, del discurso.
La característica de la edad desaparece.
Boccaccio comienza a ensartar ejemplos de insensateces femeni­
nas, poniendo también uno de su vida privada.
Es olvidada la característica inicial del protagonista parque la
situación no es más que un pretexto para el discurso y'para explicar
la irritación.
El desarrollo total del carácter y su vínculo con la acción se pue­
de relacionar con el Bajo Renacimiento.
Lo que se denominaba «análisis psicológico» comienza a reem­
plazar a la retórica.

Sobre la. vejez en general y de cómo el escritor

Giovanni Boccaccio se sintió viejo

Empezó a lamentarse de la vejez en cuanto le blanquearon las

senes y le aparecieron las primeras canas en la barba.
Boccaccio daba fin al Decantaron y empezaba a escribir una pe­
queña obra, el Corbaccio, probablemente a los cuarenta años. Pero
cuántas quejas de la edad hay en estos libros, cuántas palabras se
dicen en el Decameran para demostrar que el autor se interesa aún
no sólo por las musas, que habitan en el Parnaso, sino también por
las damas conocidas que viven cerca de él.
A la juventud le agrada cambiar de tradición.
174 Víctor Sklovski

La juventud se acaba pronto, y cuesta trabajo admitirlo.

Lo más difícil es renunciar a la creación de lo nuevo, a que re­
sulte difícil correr y no se encuentre justificación a la ¡propia exis­
tencia.
La juventud sabe admirarse, .peno la admiración cansa tanto
como lias mujeres.
Boccaccio afirmaba que escribía para las mujeres.
Él se justificaba:

Otros, mostrando querer expresarse con mayor gravedad...

han dicho que vosotras me placéis en demasía y que no es ho­
nesto que yo me ocupe tanto de agradaros y consolaros.

Pero su cabeza encanecía.

Boccaccio dice en la narración décima de la primera jornada
por boca de un saino de cabeza blanca, que

...si bien a los hombres añosos les han sido quitadas las fuer­
zas que para los amorosos ejercicios se requieren, no por eso
están privados de la voluntad de ellos, ni del entendimiento de
lo que es digno de ser amado...

A continuación sigue un párrafo muy lastimero. El anciano ase­

gura que hay mujeres que al coger un puerro, en vez de comerse la
cabeza se comen las hojas. Él tiene presente este capricho del gusto.
En la vida, no obstante las agudezas de Boccaccio, la mujer po­
cas veces toma el rábano por las hojas.
Pasaba la juventud y parecía retroceder el libro comenzado por
un hombre al que una gran desgracia había rejuvenecido.
La ola alcanza la orilla, pero, según las leyes de la gravedad, debe
retroceder.
En lo alto de la orilla se mantiene menos de un segundo.
Continuamente, la orilla es alcanzada por las olas encanecidas
que no pueden aferrarse con su espuma a la arena; susurrando y
blanqueando, retroceden.
La inspiración vive a ráfagas.
Boccaccio volvió pronto a lo que ¡para él era ya pasado, a aque-
Sobre la prosa literaria 175

lio, de donde había salido, que le había dado origen, negando en él

su propia persona.
Esto y no sólo los años era su vejez.
La vejez advino pronto. Las mujeres empezaron a hablar más de
vestidos que a besar y a escuchar las>palabras cariñosas y traviesas.
Los niños y los jóvenes se parecen a menudo más al futuro de la
humanidad que un adulto. En la vejez se sedimentan las sales del
pasado.
El anciano cuadragenario que era Boccaccio vuelve a sus diccio­
narios, clasificaciones, comentarios y genealogías de los dioses.
Ahora, cuando la vista le fallaba, ve a las mujeres de un modo
nuevo.
Entonces escribe el Corbaccio.
Este cuervo graznaba como un viejo.
El libro no tiene argumento. Es un diálogo del propio Boccaccio,
viejo, con cierto muerto, que en el Valle encantado, llamado tam­
bién El establo de Venus, habla de las mujeres acompañado de los
lamentos y exclamaciones del autor.
La obra es trágica, porque, aunque 'le falle la vista, el viejo ve:
en Boccaccio se manifestó a la vejez la limitación de su clase.
Sus personajes hacen reproches a la mujer, envidiando sus escu­
dos y su nobleza.
Censura su sensualidad y glotonería. Se acuerda no sólo de las
traiciones de la mujer, sino también lo que gastó en alimentaria.

Se imaginó que hay una belleza especial en la mujer de

mejillas coloradas y llenas, con las nalgas desarrolladas y pro­
minentes... mientras yo ayunaba para ahorrar, ella se alimenta­
ba de capones y macarrones, que devoraba, como un cerdo, no
en plato, sino en fuente... Exigía terneros lechales, perdices
grises, faisanes, mirlos, palomas, sopas lombardas, macarrones
rellenos...19

La lista es muy larga.

Aá presenta la relación de lo que se había comido, él que cantó

13. A. N. Veselovski, Obras, t. VI, retrogrado, 1919, p. 30.

178 Víctor Sklovskl

al caballero que había asado un. hermoso halcón para el almuerzo de

su amada.
La época que empezó a tomar conciencia de SÍ en. Boccaccio,
también mostraba en él lo que después será objeto de las burlas de
Moliére, lo que ya se marchita y pierde las hojas.
Tratemos de no medir y contar el tiempo, ya lo hemos contada
mucho; no creamos únicamente en él, el hambre no está solo.
No consideremos nuestra edad material, sino la edad de nuestra
comprensión del arte. La ola de la historia, que nos elevó, y la expe­
riencia del anciano nos ayudan a comprender lo que se ve.
La ola de la historia elevó a Boccaccio, igual que la ola dd mar
elevó en tiempos a Ulises, pero la ola de la desgracia retrocedió sin
llevarse todo.
No es que se fuera el tiempo, se fue el propio Boccaccio, dejando
en la orilla la señal del nivel de su comprensión, Jó mismo que las
olas señalan la altura dd oleaje en la piedra.
Hablemos del tiempo, de la experiencia, de ias lecciones de la
historia, de la vida, que enseña a componer la prosa y los versos.
Seamos la nieve de antaño, derritámonos, y después de haber so­
nado en los ríos volvamos en forma de lluvia y olas.
Intentemos comprender que el arte es también un fenómeno de
la vida y su nuevo conocimiento. Lloremos los muertos si ellos trans­
portaron la vejez a sus últimos libros.
El gran escritor murió en 1375, habiendo pagado todas las deu­
das. En la lápida figura esculpida su efigie y un epitafio escrito
por él:

Bajo esta piedra yacen los restos de Juan, su alma está ante
Dios adornada con los trabajos de la vida terrena. Su padre
fue Boccaccio, su patria Certaldo, su ocupación, la sagrada
poesía.

Todo esto se expone en verso.

Bajo los versos de Boccaccio hay otros, que pertenecen a su ami­
go Salutati. Allí se enumeran los libros del escritor: las églogas, el
Diccionario geográfico, los libros sobre hombres y mujeres famosos,
la Genealogía de los dioses.
Sobre la prosa literaria 177

Aparece esculpido el escudo del anciano: una escalera de cuatro

peldaños sube oblicuamente.
Ni en el primer epitafio ni en el segundo se menciona el De­
sameron.
El hombre subió oblicuamente.
La obra de su vida no encontró Un ritió ni en la tumba ni en el
epitafio.
 III. EL NACIMIENTO DE LA NOVELA NUEVA

Se inicia la conversación sobre «El ingenioso hidalgo

Don Quijote de la Mancha»

Sobre la edad, el tiempo y el viento

En el antiguo teatro chino había una tradición que ayudaba a

representar la vuelta del guerrero a su casa, a su patria.
El guerrero, ya algo encorvado por la edad y el peso del disfraz,
llega a la puerta de su casa.
La escena está vacía, la decoración de la casa no existe. El gue­
rrero quiere entrar, da un largo paso y en esto empieza a frotarse
la frente: había olvidado lo bajo que es el dintel de la puerta y al
entrar se ha dado un golpe.
Ésta es mi actitud ante mi antiguo trabajo Cómo está hecho
«Don. Quijote'». Es difícil entrar en siu mundo convencional y pro­
vocativo de bajos dinteles. Asomémonos a él sin cruzarlo.
Eso fue escrito en 1920, impreso en 1921 y abandonado en 1931.
En ese artículo se afirmaba que la figura de don Quijote fue
creada diríase que como resultado de la interacción técnica de ios
esquemas narrativos y los informes de la ciencia de entonces, reuni­
dos al escribirse la obra.
Cervantes parece haber comunicado, sin él mismo advertirlo, a
180 Víctor éklovskl

su loco protagonista elementos de diversos diccionarios y obras de

consulta; ai engarzar el material y oponer mecánicamente la sabi­
duría y la locura, creó un tipo, que resultó ser como la doble imagen
obtenida al hacer dos fotografías sobre una misma película.
Hablo de este artículo porque a veces io mencionan y lo citan en
Occidente, y de este modo existe, aunque inmerecidamente, porque
es un reproche al día de hoy y, al mismo tiempo, priva a la huma­
nidad de una de sus armas, la noble historia del hombre con un alto
ideal moral,
Así, pues, comienzo de nuevo.
Todo transcurre hace más de trescientos años.
En las galeras remaban con largos remos los galeotes, pero Jas
velas se estaban convirtiendo en la principal manera de impulsar
los barcos.
Aumentaban las velas en las naves.
Rabelais describió incluso un país que se alimentaba de vientos,
dando a entender que era Holanda.
Se navegaba por los mares siguiendo las indicaciones de la aguja
magnética. Los árabes y los portugueses ya componían un nuevo
mapa, aplicando con dificultad la red geográfica inventada cerca
de Samarcanda.
No sólo se había demostrado que la tierra es redonda, incluso ya
no se ponía en duda.
Nuestro planeta fue autorizado hasta a moverse alrededor del
Sol, siempre y cuando esto no cambiase nada en su superficie.
Pero cambiaba la vida de los hombres en un mundo que ya se
iba conociendo.
Unos caminos comenzaban a cubrirse de hierbas, en otros el
tráfico era mayor.
La espuma de la estela de los barcos cortaba los océanos. Las
carabelas de Colón, en busca de un camino más corto al país de la
canela y la pimienta, dieron con un nuevo país que después se llamó
América.
Los rusos se apoderaron del Volga y a través de Siberia se acer­
caron al Pacifico.
Se cumplieron las profecías de Séneca: Tule dejó de ser el límite
del mundo conocido.
Sobré la prosa literaria 1B1

Todo cambió: laa armaduras de acero eran traspasadas por las

balas de plomo, los libros se imprimían con letras también de plomo.
La infantería, la artillería y escuadrones de disciplinados jinetes
reemplazaron en las batallas a los caballeros.
El viento movía los barcos. Se modificaron los molinos de viento
para que las aspas pudieran ser orientadas.
En España los nuevos molinos, que como compañías militares
surgieron en las alturas, pasmaban a don Quijote, que los tomó por
gigantes. En el Asia Central fueron la admiración del guerrero Ker-
Ogli, que significa hijo de ciego.
Ker-Ogli, en sus viajes a remotos .países vio un molino de viento
y se entusiasmó tanto con él, pasó tanto tiempo escudriñando en su
interior, que una vieja persa pudo Tobarle el caballo.
Era una época de rumores sobre países lejanos, la época en que
del otro lado del océano llegaban barcos cargados de tesoros. Fue la
época en que España se cubrió de gloria y se empobreció.
La época del impulso en el que ya se percibía el fin del ataque
que se convierte en derrota.
Los caminos, los encuentros, los relatos se hicieron más intere­
santes que la vida cotidiana. Los viajes y las conquistas crearon
una nueva épica, las novelas caballerescas, en las que las leyendas
medievales se acoplaron a los esquemas de las novelas griegas casi
olvidadas.

Sabré las libros de eabtdlerías

Los libros de caballerías' eran conocidos hasta por los analfabetos.

No sólo los leía don Quijote, todos se entusiasmaban con ellos.
El dueño de la venta a la que don Quijote va a parar en su segunda
salida es analfabeto, pero le leen libros de caballerías, y se hace cruces
al saber que don Quijote se había vuelto loco leyendo libros tan
conocidos:

No sé yo cómo puede ser eso; que eñ verdad que, a lo que

yo entiendo, no hay mejor letrado en el mundo, y que tengo
ahi dos o tres de ellos, con otros papeles, que verdaderamente
182 Víctor SMovskl

me han dado la vida, no sólo a mí, sino a otros muchos; por­

que cuando es tiempo de la siega, se recogen aquí las fiestas
muchos segadores, y siempre hay alguno que sabe leer, el cual
coge uno de estos libros en las manos, y rodeámonos de él más
de treinta, y estámosle escuchando con tanto gusto, que nos
quita mil canas; a lo menos, de mí sé decir que cuando oigo
' decir aquellos furibundos y terribles golpes que los caballeros
pegan, que me toma gana de hacer otro tanto, y querría estar
oyéndolos noches y días.

También se entusiasma con estas novelas la pobre criada de la

misma venta, Maritornes. Las novelas eran diferentes por su conte­
nido. Maritornes dice:

...son muy lindas, y más cuando cuentan que se está la otra

señora debajo de unos naranjos abrazada con su caballero, y
que les está una dueña haciéndoles la guardia, muerta de en­
vidia y con mucho sobresalto.

La hija del dueño es sentimental:

...pero no gusto yo de los golpes de que mi padre gusta, sino

de las lamentaciones que los caballeros hacen cuando están
ausentes de sus señoras; que en verdad que algunas veces me
hacen llorar, de compasión que les tengo.

El loco que don Quijote encuentra en ios montes de Sierra Mo­

rena, después de decir su nombre, Cardenio, y su origen, Andalucía,
inmediatamente empieza a hablar de las novelas caballerescas y don
Quijote riñe con él a causa de una interpretación diferente de las
relaciones entre el curandero Elisabat y la reina Madásima.
La amada de este pobre loco, una doncella de noble linaje, Lus-
cinda, también era muy aficionada a estas novelas.
Dorotea, hija de padres plebeyos, pero ricos, protagonista del
mismo relato intercalado, había leído muchas novelas caballerescas
y desempeñó excelentemente ante don Quijote el papel de reina,
protagonista de una novela caballeresca, improvisando la conver­
sación.
Sobre la prosa literaria 183

Todos los protagonistas de 'las obras de Cervantes leen libros de

caballerías y su actitud ante las nóvelas no es escéptica.
Los libros de caballerías no son para Cervantes simple objeto
de discusión; son libros de los que él tomó mucho, enriqueciendo su
experiencia; no quería destruir el libro de caballerías, sino reformarlo.
Pero lo mismo que Colón, que soñaba con encontrar un camino
más corto a las Indias y se encontró un Nuevo Mundo, así Cervantes
no reformó el libro de caballerías, sino que creó una novela nueva.
En varias ocasiones don Quijote discurre sobre los libros de ca­
ballerías. La primera, vez en la primera parte del capítulo VI: «Del
donoso y grande escrutinio que el Cura y el Barbero hicieron en la
librería de nuestro ingenioso hidalgo».
Esta revisión es más bien negativa en lo que se refiere al libro
de caballerías.
La biblioteca entra en la novela desde el punto de vista de la
locura del caballero. El ama y la sobrina proponen quemarlo todo,
pero el barbero se apresura a separar un ¡libro de cuatro volúmenes,
que contiene la descripción de Amadís de Gaula. A continuación
se queman todas las imitaciones de Amadís, pero se salva el Espejo
de caballerías, por haber servido de base para el poema de Boiardo
y Ariosto. Se conserva el Pahnerin de Inglaterra' y se propone guar­
darlo en otra caja. Se conserva toda una serie de libros, entre ellos
la Calatea de Miguel de Cervantes. Tres obras, La Araucana de
Alonso de Erdl'la, La Austríada de Juan Rufo, jurado de Córdoba,
y El Mcmserrate de Cristóbal de Virués, ¡poeta valenciano, son llama­
das «las más ricas prendas de poesía que tiene España».
El libro de caballerías, heredero de la novela antigua, es un
fenómeno mucho más significativo y rico en contenido de lo que ha­
bitualmente se piensa.
A menudo se dice que, con el Quijote, Cervantes mató loe libros
de caballerías. Que esto no es así nos lo demuestra la atención de
Cervantes por ellos.
Al terminar el escrutinio de la biblioteca de don Quijote, el
barbero tomó de la estantería el libro Espejo de cabaUerias:

■—Ya conozco a su merced —dijo el Cura—. Ahí anda el

señor Reinaldos de Montalbán con sus amigos y compañeros,
184 Víctor éklovskl

más ladrones que Caco, y los doce pares, con el verdadero his­
toriador Turpín; y en verdad que estoy por condenarlos no
más que a destierro perpetuo, siquiera porque tienen parte de
la invención del famoso Mateo Boyardo, de donde también
tejió su tela el cristiano poeta Ludovico Ariosto; al cual, si
aquí le hallo, y que habla en otra lengua que la suya, no le
guardaré respeto alguno; pero si habla en su idioma le pondré
sobre mi cabeza.

De este modo, Cervantes enaltece el Orlando enamorado de

Boiardo y el Orlando furioso de Ariosto.
Nosotros guardamos memoria de otra obra, una «parodia» de
libro de caballerías, Gargantúa y Pantagruel de Rabelais.
De este modo, 'la literatura del Renacimiento, desde principios
del siglo xvi hasta el primer cuarto del xvn, vivió apoyándose en la
experiencia de los libros de caballerías.
Lo que el análisis del sufrimiento amoroso significa en Ariosto,
puede juzgarse por un fragmento de la traducción de Pushkin.
Orlando llega al lugar por donde pasearon Angélica y su amante
árabe, dejando por doquier su monograma entrelazado.

Rolando lee sus nombres,

unidas en un monograma;
cada letra, suya traspasa
como un clavo el corazón del héroe.
Intentando adormecer la razón,
finge consigo mismo,
no quiere creer, aunque cree...

El propio don Quijote habla de Angélica con el mismo desprecio

que si hubiese sido engañado él mismo, a la vez que imita la deses­
peración amorosa de Orlando.
La forma libre de la novela permite incluir el análisis retórico
de los sentimientos de los personajes, versos, descripciones de viajes,
historias amorosas y muchos detalles históricos.
Don Quijote, en su conversación, no cesa de confundir hechos
históricos reales con invenciones de 'las novelas, pero tanto la historia
como la geografía, con sus elementos, están incorporados a la novela
Sobre la prosa literaria -tes

hasta tal punto, que el propio viaje de Marco Polo, descrito por
una persona que conocía los primeros libros de caballerías, ge tomaba
por una novela.
Al final de la primera parte, tras la jaula en la que llevan a casa
al caballero 'loco, con los acompañantes va el sabio canónigo; inicia
con el cura una conversación sobre la novela caballeresca, y esto
parece la revisión de la actitud del propio Cervantes hacia el libro
de caballerías. El canónigo lo defiende, aunque ac ríe de la locura de
don Quijote. Es verdad que dice:

...la mentira es mejor cuanto más parece verdadera, y tanto

más agrada cuanto tiene más de dudoso y posible,

Aquí el canónigo cita casi al pie de la letra a Aristóteles y, al

mismo tiempo, propone escribir

...facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendien­

do los ánimos, admiren, suspenden, alborocen y entretengan de
modo que andan a un mismo paso la admiración y la alegría
juntas.

El discurso del canónigo ocupa caá tres páginas de texto impreso

y no es la negación del libro de caballerías, fino que da consejos de
cómo reformarlo. El propio canónigo está poco caracterizado; parece
ser que es quien 'lleva de la mano la novela, que es portador del
discurso del propio Cervantes. Expresa la idea de que

...con todo cuanto mal había dicho de tales libros, hallaba en

ellos una cosa buena: que era el sujeto que ofrecían para que
un buen entendimiento pudiese mostrarse en ellos, porque da­
ban largo y espacioso campo por donde sin empacho alguno
pudiese correr la pluma, describiendo naufragios, tormentas,
reencuentros y batallas. Ya puede mostrarse astrólogo, ya cos­
mógrafo excelente, ya músico, ya inteligente en la materia de
estado, y tal le vendrá la ocasión de mostrarse nigromante, si
quisiere... Y siendo esto hecho con apacibilidad de estilo y con
ingeniosa invención, que tire lo más que fuere posible a la ver­
dad, sin duda compondrá una tela de varios y hermosos lizos
tejida, que después de acabada, tal perfección y hermosura mués­
186 Víctor Sklovakl

tre, que consiga el fin mejor que se pretende en los escritos, que
es enseñar y deleitar justamente, como ya tengo dicho. Porque
la escritura desatada de estos libros da lugar a que el autor pue­
da mostrarse épico, lírico, trágico, cómico con todas aquellas
partes que encierren en sí las dulcísimas y agradables ciencias
de la poesía y de la oratoria; que la épica tan bien puede escri­
birse en prosa como en verso.

La diversidad de planos era propia del libro de caballerías; el des­

cubrimiento de Cervantes, su hazaña histórica fue que modificó la
actitud frente al .protagonista y, con una nueva visión de éste, con­
cibió una nueva relación entre las distintas partes de la novela.
El propio Cervantes escribió novelas pastoriles y narrativas de
aventuras antes y después de ser impreso Don Quijote.
Al dedicar la segunda parte de la novela al conde de Lemas, el
novelista escribe:
...Don Quijote quedaba calzadas las espuelas para ir a be­
sar las manos a vuestra excelencia.

A continuación ofrece Lew trabajos de Persiles y Segismundo

y dice:
...el cual ha de ser o el más malo o el mejor que en nuestra
lengua se haya compuesto..., me arrepiento de haber dicho el
más malo, porque según la opinión de mis amigos, ha de llegar
al extremo de bondad posible.

Los trabajos de Persiles y Segismundo, fueron impresos después

de la muerte de Cervantes, en 1617. Es un libro de aventuras que
no tuvo éxito.
La dedicatoria es irónica, en ella se habla de la protección que
brinda a Cervantes el gran emperador de China:

...pues en lengua chinesca habrá un mes que me escribió una

carta con un propio, diciéndome, o mejor decir, suplicándome
se le enviase, porque quería fundar un colegio donde se leyese
la lengua castellana, y quería que el libro que se leyese fuese el
de la historia de don Quijote.
Sobre la prosa literaria 1B7

Cervantes emite aquí una opinión que no es irónica sobre su

fama, aunque pensaba, probablemente, que exageraba y era una
broma. Pide una ayuda real, la que, naturalmente, no obtuvo. La ex­
presión «Don Quijote besa las manos» es una forma cortés de la
conversación, pero don Quijote no llegó a ir a saludar al conde.

La novela y la historia

Don Quijote viajó a través de los siglos y la humanidad besa las

manos a uno de los primeros héroes de la nueva época.
La cómica situación de don Quijote y Sancho Panza y cierta
dosis de bufonada que se aprecia en la misma novela eran muy esti­
madas por el propio Cervantes; él sabía lo difícil que es escribir libros
y afuma:

Decir gracias y escribir donaires es de grande ingenio; la

más diestra figura de la comedia es la de bobo, porque no la
ha de ser el que quiere dar a entender que es simple. La his­
toria es cosa sagrada; porque ha de ser verdadera, y donde está
la verdad, está Dios, en cuanto a verdad; pero no obstante esto,
hay algunos que así componen y arrojan libros de sí como si
fuesen buñuelos.

Recurro a las citas porque no creo que sea fácil leer c interpretar
con exactitud la novela.
Más tarde presentaré las pruebas.
También se refleja en el libro el proceso de la modificación del
conocimiento del mundo por medio del arte. Ya hemos dicho que
en Don Quijote el caballero sabe que sobre él se ha escrito una
novela; esto, naturalmente, es muy convencional. El convenciona­
lismo aumenta con el hecho de que el propio Caballero de la Triste
Figura no lia leído la novela, la conoce sólo de oídas y no está muy
satisfecho de ella.
Hay una conversación entre don Quijote, Sancho y el bachiller
Carrasco. Los tres citan casi literalmente a Aristóteles.
El bachiller manifiesta que hay lectores que opinan que se puede
188 Víctor Sklovskl

disminuir el número de golpes que caen sobre el señor don Quijote.

Inesperadamente, Sancho replica que la historia tiene que ser ve­
rídica.
La conversación completa se basa en el capítulo IX de la Poética.
La tesis de Aristóteles es ía siguiente;

...el fin del poeta no es hablar de lo que realmente ha ocurri­

do, sino de lo que podría haber ocurrido, por consiguiente, de
lo probable u obligatoriamente posible... se podrían poner en
verso las obras de Herodoto y no obstante seguirían siendo his­
toria, tanto con metro como si ti metro; pero se diferencian en
que el primero [el historiador] trata de lo que realmente ocu­
rrió, mientras el segundo [el poeta] de lo que podría haber
ocurrido.1

El personaje de la obra artística expresa lo general, la historia,, lo

particular. Lo general es que se analiza un hambre que posee unas
determinadas cualidades y se representa lo que debe decir o hacer.
Lo particular consiste en «lo que hizo Alcibíades o lo que le ocurrió».
De este modo, la historia trata de algunos rasgos que se podrían
eliminar, pero no se eliminan, porque realmente sucedieron.
Hay una discusión:

—También pudieron callarlos por equidad —dijo don Qui­

jote—, pues las acciones que ni mudan ni alteran la verdad de
la historia no hay para que escribirlas, si han de redundar en
menosprecio del señor de la historia. Á fe que no fue tan pia­
doso Eneas como Vitgilio lo pinta, ni tan prudente Ulises como
lo describe Homero.

Así, don Quijote se refiere a las tradiciones de la poesía épica

según su comprensión medieval.

—Así es —replicó Sansón—; pero uno es escribir como poe­

ta y otro como historiador: el poeta puede contar o cantar las
cosas, no como fueron, sino como debían ser; y el historiador
las ha de escribir, no como debían ser, sino como fueron, sin
añadir ni quitar a la verdad cosa alguna.
1. Aristóteles, El arle de la poesía, Goslitizdat, Moscú, 1957, pp. 67-68.
Sóbre la prosa literaria 189

Cervantes, por boca de los personajes, habla en una nueva prosa

artística de su nueva comprensión.
Acaso para dar más rigor a esta discusión, Cervantes reúne a su
protagonista con los lectores y, al mismo tiempo, le hace discutir con
un continuador plagiario. f
Si don Quijote existe en la realidad, si se ha hecho real gracias
al éxito de la novela, no puede ser modificado.
Al mismo tiempo, si don Quijote se ha convertido en un héroe
histórico, no se pueden aplicar a la descripción de sus hazañas las
reglas literarias.
En esta conversación don Quijote es él demandante y el de­
mandado.
Aquí vemos cómo el arte, al conocer el mundo, descubre nuevas
contradicciones suyas y modifica continuamente los métodos de re­
presentar la realidad. No olvidemos que al final de la primera parte
ya describe Cervantes la sepultura de don Quijote con sus epitafios.
Ya han muerto don Quijote, Sancho c incluso Dulcinea:

¡Oh vanas esperanzas de la gente!

¡Cómo pasáis con prometer descanso,
y al fin paráis en sombra, en humo, en sueño!

Pero el milagro de la nueva concepción del mundo resucitó a los

personajes.
No una ofensa casual, infligida por el plagiario, continuador im­
postor de la novela, sino una nueva interpretación del protagonista
lo que obligó y permitió a Cervantes escribir la segunda parte de la
novela.
Desde este punto de vista es interesante seguir la modificación del
modo de imprimir la obra.
En la primera edición, del año 1605, la novela se dividía en
cuatro partes. El final de cada parte se destacaba gráficamente, pues
los renglones formaban un triángulo en disminución. A continua­
ción venía una nueva parte con la repetición parcial del título de
la novela en caracteres grandes. Después del título de la novela y la
designación de la parte venía el título del capítulo con una numera­
ción que iba desde el principio de la obra.
190 Víctor Sklovskl

Al editar la continuación de la novela, Cervantes la llamó segunda

parte. Al ser reeditada se suprimió la división en ¡partes del primer
tomo, y la novela apareció en dos tomos, en dos partes.
En el primer tomo la división en partes se conservó dentro del
texto, pero ya no se destacaba gráficamente.
Cervantes renunció a dividir en partes el Segundo tomo porque
ya no presentaba la novela como historia, cuyos detalles apenas si
puede esclarecer el narrador.
Al mismo tiempo, los títulos de los capítulos eran tan pondera-
bles, que ya no requerían una ulterior división en partes.
De este modo, en este rasgo, al parecer -externo, de la historia
de la edición, se reflejó el hecho de que la forma de la novela había
sido elaborada en el proceso de su creación; se fue modificando a
medida que se analizaba el objeto del relato.

El argumento de la novela y el carácter

de «Don Quijote»

El barbero Nicolás y Sansón Carrasco

La novela de Cervantes tiene una larga y gloriosa vida. Son múl­

tiples las interpretaciones, son interesantes incluso los errares de estas
interpretaciones por su seriedad patética.
Dostoievski escribe en El diario de un escritor (1876):

Creo que era Heine quien contaba que de niño lloraba a

lágrima viva cuando, al leer el Quijote, llegaba al sitio donde
el despreciable y sensato barbero Sansón Carrasco le vence. En
todo el mundo no hay una obra más profunda y vigorosa. Has­
ta ahora es la última y la más grandiosa palabra del pensamien­
to humano, es la ironía más amarga que puede haber expresado
el hombre, y si llegase el fin del mundo y allá, en algún sitio,
preguntasen: «¿Qué habéis comprendido de vuestra vida en la
tierra, a qué conclusión habéis llegado?», el hombre podría en­
tregar en silencio Don Quijote: «Aquí está mi conclusión sobre
Sobra la prosa IHerarla 191

la vida, Jpodéis condenarme?» Yo no afirmo que el hombre tu­

viera razón al decir esto, pero...2

Esto fue escrito después de muchos reveses de la humanidad dd

siglo XIX.
Aquí no se utiliza sólo la experiencia de Cervantes.
Heine escribe en el capítulo XVI de la cuarta parte de Cuadros
de viaje:
¡ Qué raro ! La vida y las hazañas del ingenioso hidalgo don
Quijote de la Mancha descritas por Miguel de Cervantes Saa-
vedra fueron el primer libro que yo leí en la época en que em­
pezaba a tener noción de las cosas y cuando hasta cierto punto
había aprendido a leer y escribir.3

En el siglo xix Don Quijote se hizo un libro tan popular como

en tiempos lo fueron los libros de caballerías; de él aparecieron mu­
chas versiones.
Las evocaciones de Heine no son exactas; así se rememora la in­
fancia. Heine evoca cómo terminó de leer, por primera vez, Don
Quijote:

Era un día gris; unas repugnantes nubes de lluvia se exten­

dían por el cielo gris, las hojas amarillas caían tristemente de
los árboles, pesadas gotas de lágrimas pendían de las últimas
flores, irremediablemente mustias, que inclinaban melancólicas
sus cabecitas moribundas; hacía tiempo que desaparecieron los
ruiseñores, por doquier se me ofrecía la imagen de la fugacidad
del mundo, y mi corazón se desgarraba mientras yo leía cómo
el noble caballero, aturdido y golpeado, yacía en tierra y sin
levantar la visera decía al vencedor con una voz débil de mori­
bundo: «Dulcinea es la más hermosa del mundo, y yo el caba­
llero más desgraciado de la tierra, pero no vale que mi debili­
dad reniegue de esta verdad. ¡ Clave su lanza, caballero!»
[ Ah! ¡ Este caballero luminoso de la Blanca Luna, que ven­

2. F. M. Dostoievski, Obras completas, Moscú-Lcningrado, t. XI, 1929, pá­

gina 235.
3. Heinrjch Hrink, Obras completas i?n diez tomos, Goslitízdat, t. IV, Mos-
cú, 1956, p. 357.
192 Víctor Sklovskl

ció al hombre más valiente y más noble del mundo, era un

barbero disfrazado!

No es el único lugar en Heme donde don Quijote se contrapone

al barbera.
Pero el libro está mal leído. Dostoievski no pudo corregir la in­
terpretación de Heine porque esto encerraba su verdad, mantenida
por las particularidades de la obra del propio Cervantes.
Don Quijote ha sido modernizado, pero su imagen nos llega re­
lativamente poco deformada. Ha sido comprendido Sancho, pero el
barbero paisano de don Quijote, d ingenioso señor Nicolás que contó
al caballero la historia dd loco que iban a dejar salir dd manicomio,
pero que no lo soltaran porque durante la discusión insistía en su
locura, d barbero que conocemos de la primera parte, nunca luchó
con don Quijote.
El Caballera de la Luna, también Caballero de los Espejos, ven­
cedor de don Quijote, era un bachiller de apellido Carrasco y de
nombre Sansón.
Era un hombre pequeño, de cara redonda y sin vida y boca
grande; aparece en el capítulo III de la segunda parte de la gTan
novela como lector de la primera parte y conocedor de Aristóteles.
Carrasco quería hacer volver a don Quijote a casa valiéndose dd
engaño. Don Quijote era un hombre de «complexión fuerte»; en la
primera parte el bachiller luchó sin éxito, pero al final de la novela,
con nueva armadura, combate con d caballero y lo derriba.
La acción de Carrasco, hijo de campesino rico, con cuyo padre
trabajara Sancho Panza de jornalero, joven bromista, hombre que
no comprendía la devada locura de don Quijote, que la envidiaba,
fue atribuida al barbero, que ni siquiera sale en los capítulos donde
Carrasco aparece. Dostoievski se acordaba mejor dd libro de Cer­
vantes; cita con exactitud el nombre de Sansón Carrasco, pero, equi­
vocadamente, lo considera barbero.
Funcionalmente, en sus relaciones con don Quijote, el barbero
Nicolás y Sansón Carrasco se parecen, y dio explica su fusión en las
ediciones abreviadas y la confusión en los artículos.
Incluso en la última película de Don Quijote, dirigida por
E. Shvartz, se conservan d barbero y Sansón Carrasco, pero éste,
Sobre la prosa literaria 193

por equivocación, fue convertido en médico-barbero que curaba a

don Quijote con sangrías, y no como un engreído pedante que
discute con Cervantes sobre las leyes artísticas.
Carrasco, en la época de «sensatez^ que advino después de la
derrota de la revolución de 1848, se convirtió en símbolo del «sentido
común» que niega las nobles esperanzas de la humanidad.
Equivocadamente, le empezaron a llamar barbero, Scmiintelec-
tual engreído.
Pero en la propia novela hay elementas para una nueva y elevada
concepción de la locura de don Quijote.
La derrota de los ideales, el triunfo de la vulgaridad hirieron
a Heme, le ayudaron a escribir palabras grandes, trágicas, pero
inexactas, sobre un libro que él recordaba cambiado porque ias pro­
pias leyes de la novela eran otras.
Dostoievski nó captó el error de Heine porque la tendencia del
error correspondía a las leyes de la ulterior evolución de la novela.
En Jas novelas de los siglos xvm y xix se procuraba que los personajes
se hallasen presentes en toda la obra. Dos .personajes un tanto pare­
cidos se transformaron en uno en las evocaciones.
La fuerza con que Cervantes exploró en una serie de conexiones
a don Quijote fue tan grande, que muchos quisieron repetir y repi­
tieron la experiencia.
Dostoievski, al crear el príncipe Mishkin, siempre tuvo presente
a don Quijote, tratando de repetir un personaje con un elevado ideal
moral, pero sin incidir en su enfoque cómico.
En El diaria de un. escritor, al hablar del «siglo de oro» de don
Quijote, Dostoievski intenta relacionar el nombre de éste con gentes
que aspiraban a volver Europa, atrás, al feudalismo.
Don Quijote se relaciona en el Diario con los pretendientes a
los tronos español y francés.
Dostoievski odiaba la burguesía. Soñaba con un «siglo de oro» y,
al mismo tiempo, odiaba a los socialistas de su época. Esto le lleva
a dirigirse a personas que odiaban el presente en nombre del pasado.
Los reaccionarios no se parecían a don Quijote; se parecían a
los aprendices de barbero. Así lo comprendió Heine, que captó en
ellos rasgos del pequeñoburgués irritado.
194 Víctor Sklovskl

*Don Quijote» y la novela picaresca

Se sabe que en la poesía el concepto se transmite a veces a través

de una palabra que de ordinario expresa un concepto distinto. Es lo
que se denomina tropo.
En las novelas largas y cortas la serie de acontecimientos habi-
tualmcnte expuestos de un modo se transmite a veces de otra manera,
que suele emplearse para la exposición de otras series de aconte­
cimientos.
A veces esto se acepta como parodia, pero el fenómeno, en toda
su amplitud, se relaciona con el papel investigador del arte.
Si la narración dd acontecimiento no se ajusta al tono habitual,
si se abandonan las ideas y comparaciones con que está relacionado,
obligamos al lector y al oyente a reconsiderar los acontecimientos
y las uniones causales.
Aquí no se busca la agudeza de ingenio, sino el conocimiento.
Ahora no voy a referirme a la novela picaresca, sino, principalmente,
al modo cómo este género, que ya comenzaba a perfilarse, fue uti­
lizado con un criterio nuevo en Don Quijote.
En El asno de oro de Apuleyo, fueron incluidas novelas cortas
picarescas. En Las mil y una noches hay todo un ciclo de relatos
picarescos. En los cuentos árabes las narraciones son relatos sobre la
increíble astucia de pillos que rivalizan unos con otros.
Con nuestro tema se relaciona la novela picaresca española, que
comenzó por un pequeño libro, La vida de Lazarillo de Tormos. Vio
la luz (que se sepa) en 1554 y se hicieron, simultáneamente, tres edi­
ciones en diferentes ciudades.
Al año siguiente aparecía la cuarta edición, y d mismo año un
autor anónimo publicaba la continuación de la novela. Probable­
mente suponía que el género de obra pequeña, todo lo más de tres
pliegos, ya había agotado sus posibilidades. Ahora el protagonista
vive aventuras debajo del agua.
La novela tiene un final fantástico.
Pero no fue eso lo que determinó el éxito del libro, que fue di­
vidido en siete capítulos, llamados tratados.
A esto me referiré más adelante.
Sobre la prosa literaria 195

La sucesión de los capítulos la explica la busca de un empleo.

Cada amo de Lázaro era el esbozo de un fenómeno aún sin describir.
Hijo de un molinero, Lázaro queda, medio huérfano, porque su
padre es detenido por robo. Su madre vive con un moro, del que
tiene un hijo negro. El moro también es detenido por robo. Lázaro
se convierte en el guia de un mendigo. Los amos de Lázaro son: un
ciego, un clérigo, un hidalgo arruinado, un fraile buldero, un capellán
y un alguacil.
Esto no es una novedad. Lo principal es cómo se muestra la vida.
Todos los capítulos vienen a describir los esfuerzos de Lázaro para
no morirse de hambre; los capítulos —tratados—parecen explorar
las nuevas calamidades del picaro con el nuevo amo, el cual, en in­
terés propio, se aprovecha del picaro.
La historia de la vida de Lázaro con el mendigo se describe con
mayor detalle.
El mendigo ea ingenioso, se dedica al arte de curar, pero es avaro
y astuto. Lázaro está hambriento y por eso tiene qué Ser más astuto
que el mendigo. El ciego guarda celosamente su jarra de vino, que
coloca entre las rodillas. Pero Lázaro es ingenioso.
El picaro describe así su hazaña: el ciego

...por reservar su vino a salvo, antes lo tenía por el asa asido.

Mas no había piedra imán que así trajese a sí como yo con una
paja larga de centeno, que para aquel menester tenía hecha, la
cual metiéndola en la boca del jarro, chupando el vino lo de­
jaba a buenas noches.

T azaro se libra del mendigo merced a una despiadada astucia;

se coloca con un clérigo que guarda el pan en un arca. Tiene que
abrir un agujero en el arca y hacerse con una llave falsa.
Lázaro acaba por asentarse con un arcipreste que le trata bien,
pero que trata aún mejor a su joven esposa. El picaro dice de su
mujer:

...y me hace Dios con ella mil mercedes y más bien que yo
merezco. Que yo juraré sobre la hostia consagrada que es tan
buena mujer como vive dentro de las puertas de Toledo.
196 Víctor Sldovskl

Lázaro ve el mundo desde abajo, como ve la mesa un gozquecillo

hambriento.
Después de esta pequeña novela aparece una serie de obras seme­
jantes. Entre ellas está Gil Blas de Lesage, en la que también la busca
de empleo da pie para variar los relatos. El desenlacé es el mismo, la
felicidad del marido complaciente.
La obra de Lesage, como otras muchas de este género, recoge
tópicos de las antiguas novelas: por ejemplo, la estancia del prota­
gonista en la cueva de los ladrones y la salvación de la heroína. Pero
no fue d interés de los detalles, ni siquiera las aventuras, sino la
novedad de la visión y el hecho de que el protagonista se ocupase de
las cosas más cotidianas, lo que hizo que el género se afirmase.
Lázaro metió la paja en la jarra de la vida y con ella, durante
largo tiempo, bebieron muchos escritores.
El personaje de los bajos estratos de la sociedad ayudó a mostrar
la parte oculta de la vida.
Los géneros literarias no existen aislados, como en la conversación
común no existen sistemas aislados de expresión. Los sistemas se
encuentran en conexiones contradictorias; el que habla emplea el
sentido habitual de la expresión y lo complica utilizando métodos
excepcionales, que de ordinario no se emplean, y con pilo consigue
nuevas revelaciones semánticas.
Gógol llamó «poema» a una obra en la que el picaro era el pro­
tagonista. En ella muestra ampliamente la sociedad, haciendo la
suerte del picaro el principal Tecúrso, y no el principal objeto de
análisis.
El sistema de las hazañas de don Quijote, el sentido inicial de
sus actos, es caballeresco, pero, al mismo tiempo, en la construc­
ción de la novela se utilizan conscientemente elementos de la novela
picaresca.
La novela .picaresca es d sistema de mostrar sin disfraz la reali­
dad desde d punto de vista dd picaro. Este sistema prescinde a me­
nudo de la valoración moral de las acciones del protagonista: éstas
se explican por el deseo de sobrevivir.
El libro de caballerías es un género devado, en el que el prota­
gonista realiza extraordinarias hazañas y parece vivir fuera de este
mundo, en un mundo de maravillas y de magos.
Sobro Ja prosa literaria 197

Para mostrar la España real, Cervantes utiliza la experiencia de

la novela picaresca, A este fin, envuelve desde el principio su novela
en una serié de dedicatorias poéticas. Dichas dedicatorias son com­
plejas por su forma artística y, de este modo, resultan doblemente
«paródicas». Pondré un ejemplo.
Al principio de la obra se le dedican a Rocinante unos versos
que describen las hazañas del primer picaro:

...mas por uña de coba- llo}

no se me escapó ceba- [da]
que esto saqué a Lazari­ [lío]
cuando, para hurtar el vi­ [no]
al ciego, le di la pa-

Estos versos premeditadamente amanerados, dirigidos al caballo,

significan que la novela de Cervantes ño coincide ien su construcción
con los libros de caballerías, es diferente.
En la primera salida del protagonista, Cervantes subraya la rela­
ción de la obra con el género de ia novela picaresca varias veces, y
no sólo en la dedicatoria,
Don Quijote acopló a su yelmo una celada de cartón; era difícil
quitarla. A don Quijote le cuidan unas mozas de lá venta:

...las cuales, aunque le habían quitado el peto y el espaldar,

jamás supieron ni pudieron desencajarle la gola ni quitarle la
contrahecha celada, que traía atada con unas cintas verdes...

En realidad hacía falta cortar las cintas verdes, pero el pobre

caballero don Quijote tiene su sensatez de loco; se pasó la noche
entera con el yelmo. Ahora bien, tiene que comer, y le llevan la
comida a la boca.

Mas al darle de beber, no fue posible, ni lo fuera si el ven­

tero no horadara una caña, y puesto el un cabo en la boca, por
el otro le iba echando el vino; y todo esto lo recibía con pa­
ciencia, a trueco de no romper las cintas de la celada.
19a Víctor Sklovskl

Asá don Quijote cumplió el papel de Lázaro, repitiendo casi al

pie de la letra uno de los más famosos episodios de la novela pica­
resca.
El reflejo de éstas, la noción de la pobreza, ilumina al hombie
que va a realizar brillantes hazañas.
Don Quijote confunde la venta con un castillo y se explica a su
manera la vida de la venta como etiqueta de la Corte.
El picaro, el ventero, en su discurso del capítulo III enumera
los lugares de España famosos por su picardía. Describe sus cuali­
dades y hazañas, la rapidez de piernas y habilidad de manos, la
perversión de los menores, su fama, que era conocida en todos los
tribunales:

.. .a lo último, se había venido a recoger a aquel su castillo, don­

de vivía con su hacienda y con las ajenas, recogiendo en él a
todos los caballeros andantes, de cualquier calidad y condición
que fuese, sólo por la mucha afición que les tenía y porque par­
tiesen con él sus haberes, en pago de su buen deseo.

De este modo le dice que ha de pagar la estancia.

El picaro enseña al caballero a ser prudente, preparando al
huésped para lo que en la venta había de hacer.

...Preguntóle si traía dineros; respondióle don Quijote que

no traía blanca, porque él nunca había leído en las historias de
los caballeros andantes que ninguno los hubiese traído. A esto
dijo el ventero que se engañaba: que, puesto caso que en las
historias no se escribía, por haberles parecido a los autores de
ellas que no era menester escribir una cosa tan clara y tan ne­
cesaria de traerse como eran dineros y camisas limpias, no por
eso se había de creer que no los trajeron.

Don Quijote resultaba más cómico para los lectores de su tiempo

que para nosotros. Nosotros, gracias a los dibujos de Doré, vemos a
un hombre con una armadura anticuada. Para los contemporáneos
la armadura de don Quijote no sólo era anticuada, sino también
-contradictoria: las piezas de las piernas y los brazos eran metálicas,
antiguas, pesadas, mientras que el peto y el escudo eran de cuero,
Sobre la prosa literaria 199

que eran armas ligeras. Don Quijote iba vestido contradictoriamente

y .a los contemporáneos les produciría el mismo efecto que a nosotros
un hombre con abrigo de piel, sombrero de paja y descalzo.
Cervantes subraya continuamente esta sensación de lo absurdo,
no nos deja habituamos a él; cambia la lanza del caballero, le quita
el yelmo y le pone en la cabeza una bacía de barbero.
Pero tras estas muestras de ingenio se nos revela cada vez más
la esencia de don Quijote y del mundo que le rodea.
El criado no es un hombre de ciudad, no es un picaro, es un
campesino sensato, que sabe regatear, pero rebosante de fantasía en
la que se refleja la fe de don Quijote.
Sancho Panza posee su sabiduría de carácter folklórico.
La particularidad de la novela reside en que Cervantes tomó como
caballero a un pobre loco, rodeándole de la sórdida realidad.
Pero no se limitó a provocar el choque de ésta con la parodia,
.presentó una nueva visión de Ja caballería y del propio don Quijote,
haciéndole inteligente, modesto, casto y valeroso.
El sentido paródico de los primeros capítulos fue pronto aban­
donado; a continuación, tras la coEsión de literaturas de distinto gé­
nero, vemos el análisis de 1a realidad, que esta colisión ilumina.
Don Quijote, como tipo, se crea a lo largo de toda la novela y no
existió en la conciencia de Cervantes hasta que dio cima a la obra.
Entre la primera parte y la segunda, tanteando de nuevo lo que
ya se esbozaba al final de la primera, Cervantes reunió, en 1613, las
«novelas ejemplares». Desde el momento que se había escrito la
primera parte de Don Quijote pasaron ocho años.
Cervantes escribe El licenciado Vidriera: un joven sabio, salido
del pueblo, se vuelve loco a causa de un filtro que le da una cor­
tesana; el licenciado no se enamora, pero pierde la razón.
Tomás Vidriera pasa seis meses en cama y después de curarse
queda loco con la más extraña de las locuras: «Imaginóse el des­
dichado que era todo hecho de vidrio...» Sólo andaba por el centro
de la calle por á caía una teja y ’le hacía pedazos, dormía enterrán­
dose en el heno.
Se siente vulnerable, frágil. -Cuando un personaje de la corte le
invita, le llevan en un cesto como un vaso de vidrio. El loco es sabio.
Libre de la necesidad de estar conforme con todo, habla de todo
200 Víctor Sktovakl

ton una verdad inesperada, pero esta verdad se presenta en forma de

ingenio.
Las sentencias del licenciado, que no voy a citar ahora, se parecen
a los discursos de don Quijote en. la segunda parte de la novela, pero
don Quijote es más típico.
Vidriera es un bufón que dice impertinencias. Don Quijote con­
tradice lo habitual, parque posee una acabada y patética concepción
dd mundo.
Pero la experiencia del licenciada Vidriera le sirvió a Cervantes
al volver a su novela.
En la segunda parte, la locura y la sabiduría se suceden y en su
conexión crean el tipo de un loco noble, cegado por la manía heroica.
Los discursos de don Quijote, sus sentencias y sus actos se pre­
sentan de modo que siempre percibimos la colisión de la sabiduría
y la locura.
Un ejemplo: don Quijote fe quita a un barbero la bacía cre­
yendo que es un yelmo mágico.
El error no se debe sólo a que don Quijote está loco, sino tam­
bién a que el barbero se había puesto lá bacía en la cabeza. De este
modo hay un pretexto cómico para acreditar la loca acción como
acción sensata: don Quijote vio la bacía en la cabeza del barbero. El
yelmo es¡ entregado al escudero para que lo guarde. El caballero pre­
siente un nuevo combate, le coge la bacía a Sancho y se la pone en
la cabeza: la bacía está llena de requesón que Sancho había com­
prado.
Por la cara y la barba de don Quijote empieza a correr el suero,
el caballero se asusta y exclama:

¿Qué será esto, Sancho, que parece que se ablandan los cas­
cos, o se me derriten los sesos, o que sudo de los pies a la
cabeza ?

Esto es gracioso y visualmente ingenioso, pero adquiere profun­

didad y descubre la esencia de don Quijote, al saber que poco antes
estuvo platicando con don Diego, el Caballero dd Verde Gabán,
de que la verdadera poesía se compone en la lengua propia, de la
relación del arte y la naturaleza. Lo absurdo de la situación resalta
Sobre la prosa literaria 201

más, y se hace aún más patente, al ver el caballero una jaula con
enormes leones y quererlos atacar inmediatamente. El hidalgo ve que
don Quijote está loco', pero Sancho, que acaba de engañar y rebajar
a dori Quijote, responde muy serio: «—No es loco... sino atrevido».
Es una definición muy profunda.
Don Quijote se encuentra ante ún peligro verdadero; con una
espada, y no de las mejores, espera ante la jaula abierta la aco­
metida del enorme león.
Nosotros comprendemos que don Quijote también era atrevido
cuando luchaba con los molinos y los pellejos, porque para él eran
unos enemigos temibles, unos gigantes.
La sucesión de sabiduría y errores en el hombre atrevido nos
muestra la verdadera esencia de don Quijote.
Como ya hemos indicado, la primera parte está escrita según el
esquema de 'la novela picaresca. Es verdad que los acontecimientos
no se relatan en primera persona, pero excepto el capítulo VI, en el
que se examina la biblioteca del caballero sin liallarse él presente, la
narración sigue fielmente al protagonista.
Al final dd capítulo VIII leemos:

Pero está el daño de todo esto que en esté punto y término

deja pendiente el autor de esta historia esta batalla, disculpán­
dose que no halló más escrito de estas hazañas de don Quijote,
de las que deja referidas.

A continuación se describe la búsqueda de informes sobre don

Quijote. En el capítulo IX el autor encuentra un manuscrito y se da
cuenta, por los caracteres, de que es un escrito árabe. Busca un tra­
ductor, que en Toledo, según él, se encuentran en cada esquina. Re­
sulta que se trata de la Historia de Don Quijote de la Mancha,
escrita por Cide Hamete Benengelí, historiador arábigo.
A continuación, a lo largo de la novela Cervantes se llama iróni­
camente a sí mismo no padre, sino «padrastro» del libro.
¿Para que necesitaba el autor recurrir al engaño del «manus­
crito hallado» y por qué el autor del nuevo manuscrito resultó ser
árabe?
Al principio, en el «manuscrito hallado» no se modifica el estilo
202 Víctor Sklovakl

de la narración; finaliza la historia de la batalla de don Quijote con

el vizcaíno. De este modo, el cambio convencional de autores ocurre
dentro del episodio. Cambia algo el estilo en el capítulo siguiente,
que nos ofrece la conversación de don Quijote y Sancho Panza.
La incorporación de éste modifica profundamente la estructura
de la novela. Todos los acontecimientos son analizados ahora por dos
mentes, la del caballero y la del escudero. El escudero lo analiza todo
mediante proverbias paródicamente abundantes.
Don Quijote analiza todo no sólo como caballero, sino también
como hombre de cultura humanista.
Cuando encuentra a alguien con quien conversar, don Quijote
se hace más. democrático y locuaz. Enfoca filosóficamente todo cuanto
ocurre.
Sancho Panza, al mismo tiempo, lo cree todo y no cree nada.
Las ilusiones de don Quijote son también coma destellos: por
ejemplo, al destrozar di teatro de títeres, acepta que los títeres son
títeres,' y paga los daños. Pero al mismo tiempo, piensa que ha
realizado una hazaña y se niega a pagar por el títere que representa
a la princesa, considerando que es la que salvó con su espada.
El tono de la novela cambia bruscamente desde el capítulo XI,
cuando don Quijote pronuncia el famoso discurso a los cabreros.
Los límites de la novela parecen ensancharse, los pensamientos
se hacen más sólidos.
AI mismo tiempo se empiezan a intercalar relatos de una manera
que nos recuerda el Oriente y los «cuentos de Milcto».
El asno de oro es una novela-crónica que se hace más compleja
por la aparición de rasgos novelescos con un protagonista caracte­
rizado que une.
En esta novela predominan los relatos incorporados.
En Oriente se elaboraban bien las crónicas con cncuadramiento.

La nueva teoría de la novela y lar discursos de don. Quijote

En los primeros capítulos, don Quijote se entusiasma con el estilo

y la fantasía de los libros de caballerías.
Sobre la proaa literaria 203

...ningunos le parecían tan bien como los que compuso el

famoso Feliciano de Silva, porque la claridad de su prosa y aque­
llas entrincadas razones suyas le parecían de perlas, y más cuan­
do llegaba a leer aquellos requiebros y cartas de desafíos, donde
en muchas partes hallaba escrito: La razón de la sinrazón que
a mi razón se hace, de tal manera mi razón enflaquece, que con
razón me quejo de la vuestra fermosura.

Y también cuando leía:

...los altos cielos que de vuestra divinidad divinamente con las

estrellas os fortifican y os hacen merecedora del merecimiento
que merece la vuestra grandeza.

Está casi loco, «se le seca el cerebro».

Sueña con hazañas y el fin de su gesta es la corona, y la fama.
El exterminio de «todo género de agravios» casi no se percibe
en los fogosos sueños del hidalgo. Esto se desprende del carácter ge­
neral de la fórmula.

En efecto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más ex­

traño pensamiento que jamás dio loco en el mundo, y fue que
le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su
honra como para el servicio de su república, hacerse caballero
andante, e irse por todo el mundo con sus armas y caballo a
buscar aventuras y a ejercitarse en todo aquello que él había
leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo
todo género de agravio, y poniéndose en ocasiones y peligros
donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama. Imaginá­
base el pobre ya coronado por el valor de su brazo, por lo me­
nos, del imperio de Trapisonda; y así con estos tan agradables
pensamientos, llevado del extraño gusto que en ellos sentía, se
dio prisa a ponei en efecto lo que deseaba.

No vamos a ocultar que en la primera salida de don Quijote es

para Cervantes un loco grandilocuente.
La mañana de la primera salida se describe así:
204 Víctor Sklovekl

Con estos iba ensartando otros disparates, todos al modo de

los que sus libros le habían enseñado, imitando en cuanto podía
su lenguaje; con esto, caminaba tan despacio, y el sol entraba
tan aprisa y con tanto ardor que fuera bastante a derretirle los
sesos, si algunos tuviera.

Así iba, meditando con grandilocuencia, el caballero por di ca­

mino en el que levantaban polvo arrieros, procesiones de pobres y
picaros.
En el capítulo XI cambia el estilo de los discursos de don Quijote:
comienza a hablar de modo coherente y sencillo aunque se trate de
temas elevad®. Surge una nueva noción de las causas de sus pere­
grinaciones.
En el encuentro con 1® cabreros se pone de manifiesto la ele­
vación de sus sueñ®, No sólo sueña, sino que también ve y oye. Don
Quijote, que ve y que oye, niega la realidad española.
Don Quijote podría ver el mundo, iluminado por la hoguera de
loe pastores, serenamente pastoril.
Pero Cervantes trabaja como un gran artista, con. múltiples cone­
xiones de ideas y escenas.
No es un erudito, aunque se considera como tal. Sabe lo que en su
época saben tod®, en todo caso muchos. Conoce I® libros comen­
tes y su propio destino. Al principio habla de su sabiduría irónica­
mente, como de un singular engaño, después él mismo resulta un
singular sabio democrático.
En ¿1 prólogo, un amigo alecciona al autor:

En lo de citar en las márgenes de los libros y autores de

donde sacareis las sentencias y dichos que pusiereis en vuestra
historia, no hay más sino hacer de manera que vengan a pelo
algunas sentencias o latines que vos sepáis de memoria, o, al
menos, que os cuesten poco trabajo el buscarlos, como será po­
ner, tratando de libertad y cautiverio: non bene pro toto liber­
tas venditur aura.* Y luego, en el margen, citar a Horacio, a
quien lo dijo...’

4. La Libertad no se debe vender por ningún dinero.

5. El autor de la sentencia está equivocado: probablemente se hizo a propio
intento.
Sobre la prosa literaria 205

El amigo también ensena a Cervantes cómo brillar por la eru­

dición.
Parece que se trata de bagatelas. Pero no es un caudal pequeño,
aunque sí de común conocimiento. No hay que pensar que el Pegaso
poético (y caigo en el estilo de libréis de caballerías) se alimenta de
hierbas raras.
No hay que pensar que los clásicos se alimentan y se alimentaban
de unos libros raros y desconocidos para otros. El arte se alimenta,
en lo fundamental, con el material de la cultura popular.
Sin los cuentos, las¡ bramas y las leyendas populares que todos
conocen, no nos podemos imaginar ni a Shakespeare, ni a Cervantes,
ni a Dickens.
Veamos en qué se transforma la frase del prólogo: «Non bene
pro toto libertas vendilur aura».
En él capítulo LVIII de la segunda parte don Quijote desarrolla
la conocida cita del prólogo en el discurso de un abnegado amante
de la verdad:

—La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones

que a los hombres dieron los Cielos; con ella no pueden igua­
larse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre; por
la libertad, así como por la honra, se puede y debe aventurar la
vida, y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que pue­
de venir a los hombres.

Todo esto no sigue en la novela a los relatos del cautivo argelino,

sino a la abundancia y el respeto (cuya ironía no alcanza el caballero)
del castillo ducal. La trillada cita del prólogo se transforma en una
prédica muy de actualidad, pues conseguir la protección de un cor­
tesano y vivir de sus mercedes en su corte era el sueño de todo hidalgo
pobre.
La antigua cita del libro popular sobre el esclavo Esopo rechaza
la idea del hidalgo picaro.
Ovidio y sus metamorfosis eran parte del mínimo bagaje cultural
de la época. Este nombre no podía dar más brillo al libro. Pero la
rápida mención de Ovidio transforma en filosófico el discurso de don
Quijote sobre la edad dorada.
206 Víctor Sklovskl

Toda la conexión de los pensamientos, y no la cita de Ovidio,

es importante en este fragmento que vamos a citar: el discurso cam­
bia por completo la faz del caballero. Don Quijote no sólo conoce los
libros de caballerías; también ve el mal del mundo en el Estado y en
la propiedad, les opone un mundo que no conoce los vocablos «tuyo»
y «mío».
Según la tradición, en la edad dorada no se conocía el pan;
bellotas dulces lo sustituían.

Don Quijote... tomó un puño de bellotas en la mano, y,

mirándolas atentamente, soltó la voz a semejantes razones:
—Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los anti­
guos pusieron nombre de dorados, y no porque en ellos el oro,
que en esta nuestra edad de hierro tanto se estima, se alcanzase
en aquella venturosa sin fatiga alguna, sino porque entonces
los que en ella vivían ignoraban estas dos palabras de tuyo y
mío. Eran en aquella santa edad todas las cosas comunes: a na­
die le era necesario para alcanzar su ordinario sustento tomar
otro trabajo que alcanzar la mano y alcanzarle de las robustas
encinas, que libremente les estaban convidando con su dulce
sazonado fruto. Las claras fuentes y corrientes ríos, en magnífi­
ca abundancia, sabrosas y transparentes aguas les ofrecían. En
las quiebras de las peñas y en lo hueco de los árboles formaban
su república las solícitas y discretas abejas, ofreciendo a cual­
quier mano, sin interés alguno, la fértil cosecha de su dulcísimo
trabajo... Entonces se decoraban los concetos amorosos del alma
simple y. sencillamente, del mismo modo y manera que ella los
concebía, sin buscar artificioso rodeo de palabras para encare­
cerlos. No había la fraude, el engaño ni la malicia mezclándose
con La verdad y llaneza. La Justicia se estaba en sus propios
términos, sin que la osasen turbar ni ofender los del favor y los
del interés, que tanto ahora la menoscaban, turban y persiguen.
La ley del encaje aún no se había asentado en el entendimien­
to del juez, porque entonces no había qué juzgar, ni quien fuese
juzgado... Para cuya seguridad, andando más los tiempos y
creciendo más la malicia, se instituyó la orden de los caballeros
andantes, para defender las doncellas, amparar las viudas y
socorrer a los huérfanos y a los menesterosos. De esta orden soy
yo, hermanos cabreros, a quien agradezco el agasajo y buen
acogimiento que hacéis a mi y a mi escudero. Que, aunque por
Sobre la prosa morarla 207

la ley natural están todos los que viven obligados a favorecer a

los caballeros andantes, todavía por saber que sin saber vosotros
esta obligación me acogisteis y regalasteis, es razón que, con la
voluntad a mí posible, os agradezca la vuestra.

Al tema de la edad dorada se recurría antes a menudo para las

profecías aduladoras.
El discurso de don Quijote es un elogio a los pobres que le han
brindado hospitalidad y un reproche a los soberbios engalanados.
Les habla de una tierra libre, de la justicia. Los cabreros no enten­
dieron a don Quijote, pero Cervantes comprendió, lá necesidad do-
lorosa y desesperada de las hazañas de un caballero andante.
Don Quijote se dirigió a hombres sencillos con palabras que
quería hacer comprensibles. El anciano, antes cautivo en Argel y
ahora un pobre funcionario, incluye en la novela elsueño de la edad
dorada, dedicándole la espada de su héroe.
Comienza un nuevo capítulo en la historia dé la lucha de la
humanidad por la justicia.

Sobre las islas remotas, volantes y desiertas

y la importancia del tópico, así gomo sobre
Sancho Panza gobernador de la ínfula

Iza libros de viajes están en las estanterías junto a las novelas.

Los libros de los viajeros son guías para los novelistas.
Pantagruel, el protagonista de Rabelais, al finalizar su educación,
visitó una docena de islas. Las islas lejanas vistas por alguien, pre­
sentidas en un sueño o creadas por la fantasía, son, muy fecundas
para la literatura.
El mar es amplio, en él se ven humos, velas, icebergs que flotan
en la niebla viniendo desde los espacios donde las estaciones polares
han dominado ahora los témpanos de hielo.
208 Víctor Sklovskl

Loa icebergs se presienten por el frío y la niebla que los rodean.

Las islas de las especias emergían en los mares del Sur, que pare­
cen rayados por la multitud de corrientes. El perfume las anunciaba.
Las islas son anunciadas por los pájaros que las habitan, por los
troncos de árboles que flotan después de haber sido arrancados de la
orilla.
El arte está lleno de presentimientos. Ya casa se percibe lo que
nace, lo nuevo, pero aún no ha surgido.
Las islas lejanas, sin descubrir o descubiertas, sin civilizar o civi­
lizadas, aunque de tal modo que su destino es contrario al camino
que sigue el corazón humano, las coloniza el arte.
Lo que de común hay en la isla como lugar de aventuras lo
utilizó Cervantes satíricamente en Don Quijote.
El Caballero de la Triste Figura prometió a su escudero una
ínsula. El duque, en broma, accede a cumplir la promesa y entrega
la ínsula Barataría a un campesino para que la administre.
La sucesión de acontecimientos relacionados con don Quijote
preside la narración entera.
La línea de Sancho Panza, aparte la historia de su gobierno de la
ínsula, es más pobre en aventuras que la línea de don Quijote, aunque
al escudero le apalearan varias veces e incluso lo mantearan. El
papel de Sancho está en lo inesperado de los comentarios que hace
de los acontecimientos.
En el sentido común que presencia los extraordinarios sucesos
fruto de la locura.
Lo cómico de la llegada de Sancho a la «isla» reside en que hace
el viaje por tierra, en burro, cosa que no advierten ni el ingenuo
escudero ni el culto caballero.
La fantasía de don Quijote y el sentido común se equivocan. La
serie de proverbios que cita Sancho, eslabón tras eslabón, nos alejan
del motivo por d que fueron dichos. Representan como d segundo
plano de la obra.
El campesino Sancho Panza es un tanto inesperado como per­
sonaje. Por tradición, para criado dd protagonista del drama o la
comedia se escoge un experto criado de la ciudad.
Pero Sancho Panza no aparece en la novela por la puerta de una
decoración de teatro; sale montado en su burro, proviene dd pueblo
Sobre la prosa literaria 209

donde viven y labran ía tierra los campesinas vecinos de don Qui­

jote, que no son holgazanes y no se pasan el tiempo fabricando' jaulas
de pájaros.
Mas los campesinos vecinos conocen los libros de caballerías lo
mismo que el ventero, a quien se Jos leían los Segadores.
Sancho Panza conoce el mundo de fantasía de don Quijote.
La tradición de las sentencias y de la sabiduría de Sancho Panza
se remonta al folklore. En los cuentos se plantea a menudo una
pregunta difícil de contestar, no lo pueden hacer ni el señor, ni el
noble, ni el abad, y en vez de ir ellos mandan a un niño, una niña,
un molinero o un cacharrero, un campesino que hace y vende pu­
cheros.
El ingenuo resuelve los problemas y ocupa el lugar del señor.
Sancho Panza en sus inesperados fallos se refiere directamente a
lo que él ha oído sobre soluciones sabias.
Por lo demás, a diferencia del folklore, la novela de Cervantes
es pesimista: la sabiduría de Sancho no se ve recompensada y su
gobierno no es duradera.
Más adelante Sancho Panza tendrá un hijo poético, el niño pobre
de la novela de Mark Twain El príncipe y el mendigo, Tom Kenty,
quien aun antes de convertirse casualmente en rey, solucionaba con
éxito problemas y enigmas en el «patio de las basuras»; ya entonces
acudían a él los adultos para que Ies ayudase en sus dificultades.
Es una construcción puramente folklórica; en los cuentos de
Salomón el niño es sabio porque se sienta en el promontorio donde
está enterrado el trono de aquel rey.
Pero el trono de Salomón es sólo un pretexto; el significado de
estas narraciones es que la verdad es sencilla. La inteligencia popular,
la perspicacia se opone a la falta de perspicacia o inteligencia de los
gobernantes.
El sabio Sancho Panza como gobernador de Barataría es la
irrealizada sabiduría campesina y burguesa de España.
A la ínsula de las utopías acompaña a Sancho un sabio discurso
de don Quijote. Pero ni la inesperada modestia y cordialidad de
Sancho, ni el humanismo del caballero les servirá de provecho.
A Sancho lo pisotearán y pellizcarán al caballero.
210 Víctor Eklovskl

Robinsón Crusoe tuvo más suelte. Fue más oportuno.

Robinsón Crusoe no se apoya en la sabiduría popular, considera
que no existe sabiduría alguna, y en esto radica su fuerza y su li­
mitación.
No tiene que solucionar enigmas. Recuerda oficios y trabaja con
las manos.
A principios del siglo xvm, en el año 1712, Wood Rogers publica
Viaje en barca alrededor del mundo. Entre otras cosas, en el se relata
cómo fue encontrado en la isla de Juan Fernández el marinero
escocés Alejandro Salkeerkc. Este hombre había vivido en la isla
desierta cuatro años y cuatro meses. También lo mencionan el ca­
pitán Cook y el gran escritor inglés Stcele; el artículo .tenía unas
cuatro páginas.
También hay en ese artículo una breve descripción del excelente
clima de la isla y de las ligeras brisas que refrescaban su atmósfera.
Defoe, al publicar el libro de Robinsón, conoce, claro está, no
sólo el artículo de Steele, sino también la obra del escritor árabe Ibn
Tufail, en la que el autor, del siglo xn, habla de un hombre aislado
que alcanzó vastos conocimientos y perfección espiritual.
Este libro se publicó en Inglaterra tres veces, en 1674, 1686 y
1708. En Rusia vio la luz en la Literatura Universal.
Robinsón Crusoe está unido de un modo más complejo a la
historia de Alejandro Salkeerkc.
En el libro, publicado en 1719, se describen los veintiocho años
de estancia de Robinsón en la isla desierta.
Tas desgracias del marinero escocés se multiplicaban por siete;
los cuatro años se transforman en veintiocho.
Los esclavos de la isla de Longo cuidan cabras y ovejas: esta
ocupación ya fue cantada en los idilios. La caza a que Dafnis se
dedica es la de un aficionado, atrapa pájaros con liga, no le mueven
fines industriales.
El trabajo de Robinsón es penoso, sencillo y rutinario.
Lentamente se describen escenas de la vida cotidiana. El trabajo
Sobre la prosa ¡llorarla 211

entra, como tema nuevo en Jas conexiones de los acontecimientos de

la novela. Esta incorporación será completa por poco tiempo.
El tiempo acelera su marcha.
En la época en que la burguesía crea su novela, empieza a tener
conciencia de las dificultades intemas de su existencia e inmediata­
mente aprende a callar muchas cosas.
Ixís veintiocho años de estancia de Robinsón en su isla son más
de un cuarto de siglo de feliz presentimiento de la que no existirá.
Defoe incorporó la historia de la isla desierta al esquema ha­
bitual de la novela de aventuras, con la captura por les bandidos,
la huida, él enriquecimiento, la ruina y el naufragio.
Pero él se da prisa en abandonar la isla desierta; ahí está el
centro de la novela, en ello reside el principal invento del autor.
Robinsón es una persona aislada en la época en que surge la
manufactura, desde la infancia conoce muchos oficios; el trabajo
humano empieza apenas a dividirse en eslabones1 carentes de sen­
tido.
Aún hay relativamente pocas industrias dominadas par la ma­
nufactura. Robinsón no está abrumado por conocimientos librescos,
pero Defoe le proporciona el conocimiento de muchos oficios, no del
todo acabado en la novela. En el rico territorio de la isla restablece
la cultura de la Inglaterra artesana. En casa dejó una familia, allí
existe el Estado, pero todo esto no eran más que obstáculos para el
hambre nuevo.
Defoe deposita en la orilla de la isla desierta al esclavo Viernes,
pero no una esposa para su inglés. No se trata de la familia, se
trata de la hacienda, de la ilusión de la libertad personal del hombre
que al margen de la sociedad construye todo con sus propias manos.
Marx escribe que «el cazador y el pescador solo y aislado... pa’-
tenecen a las invenciones desprovistas de fantasía del siglo xvn».
«Las robinsonadas no son, como imaginan los historiadores de la
cultura, mera reacción contra el excesivo refinamiento y la vuelta a
una vida natural falsamente entendida... Son, más bien, d anuncio
de la “sociedad civil”, que se venía preparando desde el siglo xvi
y en el xvm marchaba a pasos gigantescos hacia su madurez. En
esta sociedad de la libre competencia cada hombre aparece liberado
de los vínculos naturales, etc., que en las épocas históricas anteriores
212 Víctor Skloirckl

le transformaban en pertenencia de un determinado y limitado con­

glomerado humano. Para profetas del siglo xvm... este individuo del
siglo xvm —producto, por un lado, dé la desintegración de las for­
mas feudales productivas, que comenzó en el siglo xvl— es un ideal
cuya existencia se remonta al pasado: no lo conciben como producto
de la historia, sino como su punto de partida, pues, según su con­
cepto de la naturaleza humana, el individuo adecuado a la naturaleza
no surge históricamente, sino que lo proporciona la naturaleza
misma.»8
Para Defoe, Robinsón no es un producto de la historia, ni si­
quiera un inglés de su época. Es un superhombre, y su limitación es
la suprema sabiduría humana.
Robinsón lleva la relación de cuanto de bueno y de malo le
sucede según las reglas de la partida doble, anotando el debe y el
haber en una hoja doblada, y el saldo le es favorable.
Robinsón Crusoe es un hombre que aún no existe. Parece el
precursor de los americanos y ya casi no es inglés.
Su religión es muy convencional. Viernes cuenta que los ancianos
de su tribu suben a los picos de las montañas y allí dicen «oh».
Este «oh» es lo que representa la religión de la tribu.
La religión del propio Robinsón Crusoe no le impide vender al
muchacho con el que huyó del cautiverio de Africa. La religión tam­
bién es «oh», sólo es un énfasis diario como depurado de la casualidad
de Ja vida.
Por el contraria, la vida cotidiana se hace el centro de la des­
cripción prosaica.
El proceder argumental del autor reside en el aislamiento del
protagonista y en el desplazamiento del interés artístico de lo excep­
cional, lo corriente en la mayor parte de la obra.
Lo habitual puede ser mostrado aquí porque se crea en un lugar
desierto y por una sola persona, y por eso mismo es excepcional.
La isla desierta es un alto pedestal sobre el que han sido colocadas
cosas corrientes: la agricultura, la alfarería, la cría de ganado, la
construcción de defensas, el corte y confección de la ropa.
El énfasis de lo cotidiano, el énfasis de la admiración de si mismo6

6. C. Marx y F, Eng-els, Obras, t. XII, pp- 709-710.

Sobre la prosa literaria 213

proporcionaron .trascendencia al libro. ‘Como en él hay descripciones

reales del trabajo humano, sobrevivió a su época.
Además de las islas reales existen islas utópicas.
Son islas que no están en ningún libro, que no se encuentran
en el mapa, son imposibles c inexistentes.
Sus nombres subrayan, lo aislado del acontecimiento, su falta
de realidad, pero la utopía persiste porque ayuda a esclarecer rela­
ciones que son difíciles de explicar en los lugares que realmente
existen.
Todos le® lugares que visitó Gulliver son islas, y todas son islas
utópicas.
Las utopías pueden ser proféticas y satíricas.
Las islas utópicas de Swift son satíricas.
En las dos primeras el protagonista aumenta .de tamaño, por
rodearle liliputienses, o disminuye, porque le rodean gigantes.
Entre los liliputienses se suceden las mismas cosas que en Ingla­
terra, pero la significación de los hechos se pone de manifiesto merced
al insignificante tamaño de los personajes.
A los gigantes, el propio Gulliver les describe los asuntos ingleses
y los aconseja cómo conquistar colonias. Después de esto le tratan
como a un animal pequeño, pero malo y dañino.
Gulliver va a parar a las islas a consecuencia de motines de los
marineros y de naufragios, y se salva en la utopía.
Hay que hablar aparte de la isla que vuela.
La necesidad de volar es propia del hombre, tal como se ve en
los sueños y en los cuentos. En las historias de Herodoto hay niños
que vuelan sobre águilas; los protagonistas de los cuentos rusos se
trasladan sobre alfombras mágicas. Lucano describe en sus Cuentos
verdaderos una nave voladora llevada por un torbellino a la luna y
batallas en las nubes. Él protagonista de la utopía de 'Cyrano de
Bergerac, Otro mundo, va a la luna, en 1650, en un cohete.
Lo antiguo no siempre muere en la parodia. A veces ésta precede
a la realización del sueño.
El sueño es imposible y maravilloso, y por esto los cuentos de
Lucano parodian no sólo la mentira, sino también el sueño.
Quiero recordaT que Lúpata está habitada por grandes matemá­
ticos y sabios. Yo creo que el constructor y el verdadero rey de
214 Víctor Sklovskl

Lupataes el genial matemático Newton. Me parece que la historia

de Lupata o la realización satírica de un trabajo científico.
Newton escribe en Principios moiemálicos de la filosofía natural,
obra publicada en 1687, que una bomba de plomo lanzada con un
cañón puede, con una velocidad inicial suficiente, circundar la tierra
e incluso salir al espacio celeste,
Newton hace la reserva de que en este caso desprecia conscien­
temente Ja resistencia del aire.
Él disponía sólo de pólvora.
La isla Lupata de Swift vuela gracias a la fuerza de un imán.
Fue descrita unos cuarenta años después del libro de Newton. Pasan­
do de época en época el lugar común, ¡d tópico, puede convertirse
en objetivo científicoi sin realizar y en las distintas realizaciones ex­
presa diferentes fases de la mente científica.
En este sentido la novela vence la atracción de la tierra y se dirige
al cielo cuando aún no existían las bases para esta hazaña.
Pero Lupata se mueve sobre la tierra no tanto por la fuerza de la
invención, como por la de la ironía. Es un tímido sueño de un futuro
hasta el que quedan doscientos treinta años.
Swift supo modificar un antiguo lugar común literario al leer
correctamente un libro científico, presintiendo el futuro.
Pero su Lupata es una mala isla. La utopía técnica se combina
con el conservadurismo social, en el que únicamente la ironía es
progresiva.
Lupata es una isla volante de opresores. Esta isla querría, con
su base de diamante, machacar las ciudades-colonias rebeldes y por
lo único que teme es por la integridad de su base. En vez de esto
les tapa el sol y les priva de la lluvia.
Todo esto es real y, a la vez, contiene elementos utópicos.
La realidad consiste en que ése era el trato de las metrópolis a las
colonias, aunque sin volar por el aire.
La exactitud de la profecía consiste en que dentro del mundo
burgués, que Swift presenta como inalterable, lo que se podría llamar
el dominio del espacio cósmico se aprovecha para oprimir a las dé­
biles.
El tema de un sputnik que vuela alrededor de la tierra persistió
durante largo tiempo en la literatura.
Sobre la prosa literaria 215

En Los hermanos Karómázov hay un capítulo: «El diablo. La

pesadilla de Iván Fiódorovich». En él, Iván Fiódorovich nó cesa de
luchar contra la locura. El escritor inserta la fantaáa, pero la fan­
tasía parece hacerse real.
El diablo cuenta que en el espacio sideral hace «¡ciento cincuenta
grados bajo cero!» A lo largo de la conversación explica que en los
pueblas las mozas invitan a los incautos a lamer un hacha a treinta
grados bajo cero: la lengua se queda pegada.
¿Y si se acercase un dedo al hacha a ciento cincuenta grados
bajo cero?
Y de pronto al delirio se incorpora la lógica, qué supera el delirio
y va unida a las antiguas esperanzas de la humanidad.
Surge lo que el propio Iván denomina realismo.

—Pero allí, ¿puede haber un hacha? —distraídamente y con

repugnancia le interrumpió de pronto Iván Fiódorovich. Se re­
sistía con todas sus fuerzas para no creer en Su delirio y no caer
definitivamente en la locura.
—¿Un hacha? —preguntó el huésped asombrado.
—Sí, claro, ¿qué le pasará allí a un hacha? —exclamó Iván
Fiódorovich con una obstinación feroz e insistente.
—¿Qué le ocurrirá en el espacio a un hacha? Quelle id¿c!
Si va algo lejos, me figuro que empezará a dar vueltas alrededor
de la tierra, sin saber ella misma para qué, como un satélite. Los
astrónomos calcularán su Orto y ocaso, Gatzuk la incluirá en el
calendario y se acabó.

Las robinsonadas son innumerables; a veces son consideradas

como un género independiente. Resulta que en nuestra época pueden
existir con otra carga emotiva.
Para terminar con las robinsonadas, recordaré el cuento de Borís
Lavreniov El cuarenta y uno. Fue escenificado dos veces para el cine.
Conducen a un oficial blanco prisionero, entre la escolta hay una
mujer. La tormenta lleva la lancha a una isla desierta. En ella quedan
un hombre y una mujer.
Terminaron todas las relaciones sociales. Las dos personas están
separadas del resto dpl mundo.
Surge el amor, pero cuando la isla es «descubierta» por unos
216 Víctor Sklovskl

soldados enemigos, la mujer mata a su amante. Hasta entonces había

dado muerte a cuarenta blancos.
El hombre que ama es para ella el único, pero esto es así mientras
no les rodea un ambiente social, mienlras no existe el mundo y no
hay relaciones de clases. Cuando todo esto reaparece, el hombre
amado se convierte en el enemigo «cuarenta y uno», al que hay que
eliminar,
El argumento se basa aquí en la contradicción de las relaciones.
Aunque tenemos ante nosotros viejos tópicos, el naufragio y la
isla desierta, en la isla de lo viejo se examina algo nuevo; el con­
flicto que surge es nuevo y concreto.
El carácter tradicional de la situación incrementa la aguda sen­
sación de novedad del nuevo carácter concreto del conflicto.
El tema de la «isla» como tema de aislamiento geográfico parece
que se termina o modifica.
El mismo globo, rodeado de ondas que recorren el éter, es para
nosotros un lugar donde loe destinos de los hombres se encuentran
unidos por las éxitos de la mente humana y el dolor de las pruebas
nucleares. Somas conscientes de la responsabilidad que tenemos ante
nuestro planeta.
El libro de Mijáilov Sigo el meridiano, al describir la visita a
los dos polos, llega a una conclusión geográfica.
Se da la característica física del paso del ecuador: el remolino
de agua que sale de la bañera no se mueve en el otro hemisferio
según las manecillas del reloj, sino al revés; el agua no parece euros-
caree, sino desenroscarse.
Cambian los métodos de visión y ia escala de la responsabilidad.

SOBRE LA REPETICIÓN DE LAS VIEJAS FORMAS

El eco no se limita a repetir el sonido, sino que también lo desin­

tegra. El eco no sólo nos anuncia el sonido, sino también los obstácu­
los que hay en su camino.
Para un barco que avanza entre la niebla, el eco, como la mano
Sobre la prosa literaria 217

que el ciego alarga hacia delante, avisa del peligro o anuncia que el
camino está. libre. Utilizando los antiguos argumentos y tópicos, mo­
dificándolos, el escritor puede agudizar la percepción.
La construcción aigumental toma el acontecimiento y parece
abrirlo, anticipándolo y recordándolo-de distintas maneras. EL argu­
mento actúa como el eco. Como él, no sólo nos muestra cómo se ha
desintegrado el sonido y nos anuncia los obstáculos en el camino de la
onda sonora: también nos lo proporciona en la resonancia de las
comparaciones.
Las comparaciones necesitan cierto patrón, algo que la compara­
ción no altere, que se repita para que se pueda ver ló que ha cam­
biado.
Voltaire se comparta como un publicista que en un solo artículo
puede agrupar diferentes destinos según el rasgo escogido.
Parodiando la forma novelística, reúne en tamo a: una mesa reyes
que perdieron el trono.
Para esto debe mejorar notablemente su suerte, sacarlos de la
cárcel y, al mismo tiempo, mostrar el nuevo carácter típico de unos
casos antes imposibles.
Las novelas de Sterne se diferencian de las de Voltaire por la pro­
pia temática. Trata de lo que nadie había tratado; su destrucción de
la forma novelística es más profunda que la ironía volteriana del
periodista.
Los filósofos siguen mediante el análisis retórico de la vida las
aventuras de los personajes de Voltaire y sus peregrinaciones por los
lugares comunes de la novela griega.
La vieja forma novelística sigue siendo un pretexto para la ironía,
para el análiris; tras ella aparece ya una forma nueva.
En los libros antiguos los cuentas se escogían a menudo según el.
principio de ios desenlaces similares.
En d capítulo 26 reúne Voltaire en un hotel a Cándido con seis
soberanos derrocados. Todos ellos acababan de perder el trono, to­
dos existieron realmente en los tiempos de Voltaire o poco antes. El
Iván que se menciona en el libro, en la época en que se escribía
Cándido estaba recluido en Schlissclburg’ y le castigaban con un

7. ForLaleza y prisión rusa en una isla del lago Ladoga. (N. de la i.)
21B Víctor Sklovskl

palo; fue muerto en el calabozo al intentar Miróvich su liberación, a

los cinco años de haber aparecido la novela.
Esta crónica se parece y no se parece a las novelas antiguas.
El capítulo se asemeja a la prosa antigua en que las personas
han sido reunidas no por los motivos que plantean los aconteci­
mientos, sino por el parecido, de los destinos. No se asemeja, parque
dirige el pensamiento del lector hacia el día de hoy. Los tronos no
son estables. Rusia parece un carrusel de subversiones y de subidas
al trono de unas pretendientes totalmente inesperadas.
La lógica de la escena es la negación de la estabilidad de los
tronos.
El capítulo 26, histórico, lo continúan no sólo el 27, sino también
los acontecimientos de las revoluciones que se aproximan.
Cándido, como protagonista de la novela, por tradición es el más
fuerte: da a uno de los soberanos destronados, Teodoro, dinero para
pagar las facturas y la comida.
Claro está, la construcción entera es muy convencional, cosa que
se subraya al principio del capítulo 27:

—-Pero —dijo Cándido— resulta muy poco verosímil lo que

nos ocurrió en Venecia. Nunca se ha visto ni oído que seis reyes
destronados cenen juntos en una taberna.
—Eso no es lo más extraño —dijo Martin— de la mayor
parte de lo. que nos ha ocurrido. Es muy corriente que los reyes
pierdan el trono y en lo que se refiere al honor de cenar con
ellos, es un detalle que no mérece nuestra atención.

La propia argumentación, que ya podía ser presentada como algo

que se refiere a los hechos, para mayor efecto se sustituye por la
acentuación del convencionalismo.
Cándido espera en el hotel el momento de embarcar para seguir
a Cunegunda. Oye que los criados llaman a los extranjeros «ma­
jestad».

Cuando los criados hubieron desaparecido, los seis extran­

jeros, Cándido y Martin quedaron en profundo silencio, que
finalmente fue interrumpido por Cándido.
—¡ Señores —exclamó—, qué cosa más extraña! ¿ Por qué
Sobre la prosa literaria 219

todos sois reyes? En lo que a mí se refiere, Ies confieso, que ni

Martín ni yo somos reyes.
El huésped al que servía Cacambo dijo majestuosamente en
italiano:
—No bromeo en absoluto. Me llamo Ahmed III. He sido
sultán varios años; yo destroné a mi hermano; mi sobrino me
destronó a mí: a todos mis visires los acuchillaron; terminó mi
vida en un viejo serrallo; mi sobrino, el sultán Mahmud, me
permite a veces viajar para que mejore mi salud, y he venido
a pasar el carnaval en Venecia.
El joven que estaba junto a Ahmed dijo:
-—Me llamo Iván, fui emperador de Rusia; ya en la cuna
me quitaron el trono; mi padre y mi madre fueron encarcela­
dos; me educaron en la cárcel; a veces me permiten viajar acom­
pañado de mis vigilantes, y he venido a pasar el carnaval en
Venecia.

A continuación, se presentan otros cuatro reyes, dos de ellos lo

habían sido de Polonia.
Todos ellos eran turistas que habían acudido al carnaval de
Venecia.
En Cándido los tópicos de la literatura griega no sólo son utili­
zados totalmente, sino que incluso se exageran. Este fenómeno obe­
dece a la circunstancia de que en 1759, cuando1 apareció la novela,
era necesaria la parodizadón de los tópicas.
El joven Cándido, hijo natural de la hermana del barón Thun-
derten-Tronzk, es educado sin ser reconocido en casa de su noble
tío. Tiene un profesor, el optimista Pangloss, que es seguidor de
Leibniz.
Cándido se enamora de su prima, la hermosa Cunegunda, y por
esto es arrojado del castillo.
Las aventuras de Cándido se desarrollan en el ambiente de la
Europa de aquella época, lo único que cambia son los nombres de
los países en guerra.
Cándido cae entre los reclutadores del ejército búlgaro. Los búl­
garos sustituyen aquí a los prusianos.
Cándido interviene en la lucha con los avaros.
Los ávaros son los franceses.
220 Víctor Sklovski

Pero, no obstante la mascarada, se exponen con exactitud los

métodos de la enseñanza militar en el ejército prusiano.
Cándido consigue escapar a Holanda. Allí se encuentra un men­
digo desfigurado; es Pangloss; en casa de la baronesa se había conta­
giado de sífilis con una criada.
Pangloss anuncia al protagonista que el castillo del barón ha sido
saqueado por unos soldados búlgaros. Cunegunda ha sido violada, su
padre, madre y hermanos, muertos; lo mismo hicieron los ávaros
en la finca vecina. En el capítulo siguiente Cándido y el virtuoso
Jacobo, su amo, van en barco y naufragan. Después del naufragio
presencian el terremoto de Lisboa; luego ahorcan a Pangloss y azo­
tan a Cándido en la plaza pública. Le encuentra una anciana que
lo conduce a casa de una hermosa mujer: es Cunegunda.

—¿Cómo, sois vos? ■—-le pregunta Cándido—. ¡Estáis viva

y os encuentro en Portugal I ¿ Pero no fuisteis deshonrada ? ¿ No
os abrieron el vientre como me aseguró el filósofo Pangloss?
—Así fue —contesta la hermosa Cunegunda.—, pero no siem­
pre se muere a causa de estas dos aventuras.

La extraordinaria, vitalidad de Cunegunda es comentada por ella

misma con cierta ironía: lo que ocurre es que en las novelas grie­
gas (en Aquilea Tacio) nos encontramos que a la protagonista le
abren el vientre y después de eso sigue viva; por esto Cunegunda
puede afirmar que «no siempre se muere» de esto. No en vano Cli-
tofonte, al recibir carta de Leucipe, pregunta a su amigo:
«¿Qué significa esto? ¿Leucipe ha resucitado de nuevo?»
Si Cunegunda, en el curso de la novela, se convierte en amante
de distintos hambres, a veces incluso de dos a la vez, es una nota
irónica que ya se encuentra en Boccaccio, pero probablemente no
fue copiada, sino que ambos autores tienen de común la parodiza-
ción de los viejos tópicas morales.
Cándido, después de escuchar la historia de Cunegunda, se se­
para de ella y va al Paraguay; allí, con los jesuítas, está sirviendo un
hermoso joven oficial que resulta ser el hermano de Cunegunda. No
le mataron, sino que resucitó. Por esto en el capítulo XV el propio
Cándido mata al hermano «de su hermosa Cunegunda».
Sobre la proia literaria 221

Cándido ■viaja, va a parar al feliz país de Eldorado.

Es una rica y racional monarquía, algo así como el reino de los
antiguos incas en la versión de un materialista dd siglo xvm. De allí
Cándido sale con enormes tesoros, el oro no tiene ningún valor en
Eldorado, lo mismo que en. la Etiópica de Hdiodoro.
Después de una serie de aventuras en distintos países, Cándido,
ya cari arruinado, encuentra en Constantinopla primero a Pangloss
y más tarde al hermano de la hermosa Cunegunda.
Pangloss fue realmente ahorcado, pero resucitó citando un mé­
dico Jo iba a disecar.
El barón, al que Cándido había atravesado con la espada, tam­
poco murió, sino que vive. Pronto aparecen también Cunegunda y
su compañera, pero ahora Cunegunda es una vieja gruñona.
Cándido al ver a su amada tan renegrida, con los ojos inflama­
dos y las mejillas arrugadas, con las manos rojas y-agrietadas, retro­
cede horrorizado tres pasas. Pero está bien educado, es bueno y no
renuncia a la amada. Tanto más que el altivo barón, hermano de Ja
beldad, sigue protestando contra el desigual matrimonio.
Cándido se casa para llevarle la contraria al hermano de su
amada y se entera con pesar de que Cunegunda tiene un carácter
horrible.
Pangloss y el hereje Martin, filósofo de tendencia pesimista,
acompañan a Cándido, valorando desde el ¡junto de vista filosófico
todos los acontecimientos. Parecen retóricos disfrazados con la ropa
de los personajes.
Los acontecimientos de la novela son pasibles, pero se suceden a
un ritmo tan rápido, transcurren con tanta rapidez, que la impresión
que producen y deben producir es paródica.
En la literatura griega los acontecimientos resultan al fina] ino­
fensivos para los protagonistas, que los esquivan felizmente.
Los personajes de Voltaire son heridos de veras, los ahorcan, los.
apalean, y si se salvan es gracias a su vitalidad novelesca.
Estas aventuras ponen de manifitsto los absurdos de la construc­
ción habitual en el arte antiguo; mas es el mundo entero el que se
halla mal organizado.
Podemos decir, pues, que en Voltaire la novela griega parece
vuelta del revés, transformada. La conservación de las formas habi­
222 Víctor Sklovtkl

tuales aumenta el brillo y la sorpresa de la nueva interpretación filo­

sófica del tópico.
Las aventuras no son reales en su esencia y sucesión, pero su in­
terpretación filosófica es nueva y real.
En la teoría de la literatura, a veces hay que alterar, si no la
sucesión en el tiempo, sí la sucesión de las etapas de los fenómenos
que se comparan.
La novela de Fielding The History of Tom Jones, A Foundling
fue escrita diez años antes que Cándido (1749).
Pero las novelas de Fielding se sitúan en una etapa más avanzada
que las novelas de Voltaire. Éste utiliza los esquemas de la literatura
griega precisando algo la situación, social dd protagonista; no es un
niño abandonado por sus padres, como en la novela de Longo; Cán­
dido es hijo ilegítimo educado en casa de unos parientes.
Las soluciones cervantinas se hacían ya universales: los perso­
najes tropiezan con lo cotidiano. Pronto los conoceremos a través de
sus criados.
En Fielding, Tom Jones es sobrino del virtuoso ricachón Al-
worthy. Se educa en una suntuosa casa, pero no tiene ningún dere­
cho a la situación que ocupa, es ilegitimo y su origen es un secreto.
Por esto pierde fácilmente esa situación y se convierte en vaga­
bundo.
La novela no es convencional por sus aventuras; las aventuras
son innumerables, pero se suceden en Inglaterra y no se copian de
obras antiguas.
Es una novela nueva. Cierto que está relacionada con la de Cer­
vantes, siquiera sea por la figura del criado, pero las introducciones
teóricas de los dieciocho libros significan la conciencia de una nueva
novela y la separan de la épica antigua.
Lo fundamental es la modificación del carácter del protagonista.
Tom Jones viola a cada paso, alegremente, las normas de la mo­
ral ordinaria. No cesa de traicionar a su hermosa Sofía e incluso es
mantenido por una dama rica; al mismo tiempo es generoso, mag­
nánimo, bondadoso.
La novela es la encamación de lo nuevo, aunque en ella hay re­
miniscencias —no arguméntales— de la literatura griega. La poética
antigua ra utilizada para reforzar 1a experiencia de la novela nueva;
Sobre la prosa literaria 223

la tradición antigua, reconstituida, interpretada muy libremente, es

enfrentada al conservadurismo de la crítica.

Sobre el asombro

Cuando el joven Gorki leía triviales novelas francesas, maravi­

llándose del carácter emprendedor y del alegre espíritu de los per­
sonajes, no sólo conocía lo antiguo, sino que también lo veía de un
modo nuevo; sobre el fondo de su existencia y comprendiendo la
diferencia, creaba lo nuevo.
Los tópicos, recursos arguméntales en parte ya examinados, no
existen por sí solos, sino en una determinada conexión, analizando
la realidad, aunque se modifican lentamente, llegando tarde a veces.
Además dd cambio de los fenómenos, existe el camino de su sen­
tido.
En la península de Tamán había barracas hechas con material
de desecho. Lápidas funerarias, fragmentos de estatuas y restos de
viejas construcciones: todo se empleó para los murosl nuevos.
No hay que creer que la arquitectura se limita siempre a com­
binar restos. Lo nuevo surge no sólo en las nuevas conexiones, sino
también en la novedad dd material.
Los muros y los techos son lo principa], son lo que crea la cons­
trucción.
Lo único que se puede decir es que la construcción no nace so­
bre un lugar vacío: a ella se incorporan restos de lo antiguo, se in­
corporan momentos anteriores del estado de conciencia y lo hacen
de una manera nueva.
El hombre adquiere noción de la diferencia de la tarea y los
materiales!, aplica sus construcciones, basadas en esta diferencia.
El arquitecto no dispone sólo de determinados materiales en el
sentido literal de la palabra, sino también de una determinada prác­
tica, de hallazgos y construcciones acabadas, que recibió de sus pre­
decesores, pero construye según las exigencias del día, incluso cuan­
do se supone qué el plano es antiguo, clásico, simplemente repetido.
224 Víctor snovskl

La utilización de las viejas formas arquitectónicas, incluso al in­

corporar directamente las restos de lo antiguo1, nunca es repetición.
Los tópicos de que hemos tratado, no se repiten como algo
nuestro.
Existen unidades literarias de distintos tipos, en cada una hay
sus conexiones de las diferentes partes y sus motivaciones de las co­
nexiones. Al escoger «conexiones» parecidas, las denominamos gé­
neros, tipos de obras literarias. Pero los géneros existen en eterna
oposición; cambia el argumento y, al mismo tiempo, cambia la
forma.
El comienzo de la segunda parte de Don. Quijote es una discu­
sión sobre el género de la novela.
La novela se enfrenta a la historia. El examen de la biblioteca
de don Quijote por el cura y el barbera, lo mismo que la conversa­
ción con el canónigo, que va tras la jaula con don Quijote encan­
tado, al final de la primera parte de la novela, son discusiones sobre
el género.
Se habla del libro de caballerías, ¡pero se establecen las reglas de
una amplia forma novelística nueva.
La novela de Cervantes quedó por largo tiempo como modelo
de novela.
En Rusia, Sumarókov,8 al discutir de la novela como género
nuevo, decía que Don Quijote es una sátira de aquélla.
Fielding se considera discípulo de Cervantes y, al empezar cada
libro de la novela con una introducción teórica, no cesa de subrayar
el tradicional vínculo; en el primer capítulo del libro noveno, habla
de nuevo de la relación existente entre la novela y la historia. Se re­
fiere a la escasa cultura de los novelistas:

De aquí se deriva el desprecio general con que la sociedad,

que siempre juzga del todo por la mayoría, trata a los escrito­
res-historiadores, si no obtienen sus materiales de los archivos.
Precisamente el miedo a este desprecio nos hace eludir con tanto
cuidado el término «novela», que en otras condiciones nos sa­
tisfaría totalmente. Por lo demás, nuestro trabajo tiene pleno
8. Alexander Petróvich Sumarókov (1717-1777), escritor representante del cla­
sicismo noble en la literatura del siglo xvm. Autor de numerosas tragedias. (N.
de la l.)
Sobre la prosa literaria 225

derecho a llamarse historia, pues todos nuestros personajes los

copiamos de una fuente tan autorizada como el gran libro de la
propia Naturaleza, de lo cual ya hemos tratado en otro lugar.

Incluso teniendo ya nombre; el género no se había fijado.

A mediados del siglo xvni Fielding parece seguir los esquemas
antiguos de la novela de aventuras, su protagonista está más próximo
a don Quijote, con la diferencia de que no está loco; hace exacta­
mente lo que quiere hacer y no se engaña en cuanto al objeto sobre
el que recaen sus actos.
Fielding, como novelista, trabaja conscientemente, creando die­
ciocho introducciones teóricas para otras tantas partes de su novela.
Rechaza la ciega imitación de la antigüedad, alegando la conversa­
ción de don Quijote con Sandio Panza y d bachiller.
A esta conversación vuelve Fielding en el capítulo teórico que
da comienzo al octavo libro de Tom Jones. Sigue a Aristóteles al
decir que al poeta, que habla de cosas extraordinarias;, no le impor­
ta que lo relatado haya ocurrido en realidad. La conclusión es algo
inesperada: Fielding abandona las historias extraordinarias, son de­
masiado singulares para el arte.
Para Fielding lo más importante es la creación de un nuevo ca­
rácter; lo importante no es la mezcla de rasgos buenos y malos en
un solo carácter, sino la explicación del porqué un hombre puede ser
distinto en diferentes momentos. Le interesa la justificación psicoló­
gica de los actos; necesita la invención para hacer más agudo d co­
nocimiento de la realidad. «El gran arte de la pocoa —cita a Pope—
reside en la capacidad, de saber mezclar la verdad con la invención
a fin de reunir lo posible con. lo maravilloso.»
¿Por qué el escritor que pinta la realidad necesita lo maravilloso?
El escritor descubre la vida ante los lectores de modo que sea
fácil de contemplar. Muestra al lector lo que éste, a veces, no sabe
ver.
El arte agudiza la percepción de la vida, descubriendo y reno­
vando las contradicciones, restableciendo las diferencias en lo que
ya es indiscernible.
El hombre que había iniciado su vida como hijo de un gentle-
man, es arrojado a la calle y tiene que vivir como todos.
228 Viciar Sklovskl

No obstante, la vida de este hombre, que posee inteligencia y es

atractivo, es conservada por el autor, que ahora puede relatar el
extraordinario destino de su protagonista. El asombro es el principio
de la comprensión de la vida. Para los conservadores es peligroso.
El asombro les estaba vedado a los habitantes de Coketown, desta­
cada de entre otras ciudades por el discípulo de Fielding, Dickens.
Visitemos, anticipándonos algo, Coketown, una ciudad de me­
diados del siglo xrx, una ciudad industria] de ladrillo ya. ennegrecido
a orillas de un río ya hediondo y de reflejos purpúreos, con máqui­
nas cuyos émbolos suben y bajan con una monotonía insoportable,
como si fuesen cabezas de elefantes que sufren una locura melancó­
lica. En esta ciudad real sus dueños prohíben ante todo el asombro.
El asombro está vedado, lo mismo que el amor.
Luisa Gradgrind fue educada como una mujer incapaz de asom­
brarse.
El asombro es el descubrimiento de la distanda que media entre
uno mismo y el fenómeno; es la crítica dd fenómeno, su valoración.
El asombro es uno de los fines que se alcanzan mediante la cons­
trucción de los acontecimientos, su sucesión y Ja contradicción de las
relaciones mutuas.
Fielding, Smollet y Dickens son discípulos de Cervantes, por tales
se tienen, pero son discípulos por la capacidad de observar la vida,
por su capacidad de ver lo nuevo, y no por su disposición a repetir
la vieja forma y las viejas relaciones,
El capítulo IV del octavo libro de Tom Jones se titula así: «Ca­
pítulo IV, en el que aparece uno de los barberos más divertidos entre
los que han sido inmortalizados por la historia, sin excluir al de
Bagdad ni al de Don Quijote-».
Del barbero de Bagdad ya hemos tratado.
El barbera de Don Quijote es un fallo de la memoria. Allí hay
dos barberos. El papel de uno es mínimo: está presente cuando el
cura examina la biblioteca de don Quijote. El otro, un barbero des­
conocido, es víctima de don Quijote, que le quita la bacía y se la
encasqueta pensando que es un yelmo.
Los personajes de Fielding y Smollet son seres que han perdido
su lugar en la vida, desterrados que van a parar a los caminos y que
por esto rebasan los límites de la novela familiar.
Sabré la prosa literaria 227

El desterrado debe tener un confidente, y por esto Fielding, en

el lugar de Sancho Panza, proporciona a Tom un acompañante, Par-
tridge, que al mismo tiempo es barbero y cirujano, y también ha sido
maestro de escuela, acusado falsamente de ser d padre del prota­
gonista.
Es el criado latinista, que acompaña a su señor y toma a su cargo
las réplicas paródicas, tomadas de la sabiduría antigua valorada ya
desde un punto de vista irónico. Esta sabiduría ocupó durante largo
tiempo cierto lugar en la novela inglesa.
En Fielding, Partridgc es una figura grotesca. Igual es el papel
del barbero Strap, criado de Roderick Randon, en 1a novela de
Smollet. Strap fue condiscípulo de su señor, lo saca de apuros, le
acompaña y por el camino le proporciona citas en latín.
Estos dos criados no son recordados en la literatura mundial .por­
que sus autores repitieron la forma de la novela vieja y no se plan­
tearon un fin nuevo, utilizando la vieja experiencia. Los personajes
son portadores de un material que durante largo tiempo enriqueció
las novelas, la sabiduría antigua. Ahora ésta, como dice Steme en
Tnrtram Shandy, se ha convertido en «restos y desperdicios de la an­
tigüedad».
 IV. LA NOVELA CLÁSICA INGLESA

De cómo Fielding empleó el reconocimiento

PARA EL DESENLACE DE SU NOVELA.
En qué se diferencia este reconocimiento del
DE LA DRAMATURGIA GRIEGA

Los hombrea no eran iguales, unos eran pobres y otros ricos, to­
dos se habían acostumbrado a ello. Esto existía dentro de un deter­
minado sistema, en una determinada sucesión, y fue destruido a la
vez que el feudalismo. Era destruido, reaparecía y nuevamente se
rechazaba.
El hombre de origen incierto, el hombre que ha perdido su sitio
en el mundo al perder su nombre, provoca asombro por lo que le
ocurre y por lo que ve.
Tom Jones es hijo ilegítimo de una rica propietaria y sobrino de
un virtuoso propietario. Su origen es desconocido. Con Tom Jones
rivaliza su hermano, el hijo que la misma mujer tuvo en su matri­
monio. El hermano oculta la carta de la madre, calumnia a Jones
rivalizando con el, si no en el amor, s en los proyectos de matri­
monio, y al fin consigue echar a Tom.
Tom Jones es un joven bueno de una moral natural. Representa
el ideal del joven de mediados del siglo xvm. El ideal se basa en la
naturalidad de la satisfacción de los deseos de la vida, que a Fielding
230 Víctor Sklovskl

le parecen indudablemente morales precisamente por ser naturales.

La conducta de Tom Jones se analiza sin cesar. Él y su herma­
no Bliffl tienen dos preceptores, Tuakum y Square. Tuakum es teó­
logo, Square, filósofo. Square conoce los conceptos de los antiguos
sobre la moral, es un platónico convencido, en lo moral es discípulo
de Aristóteles. Su sentencia favorita: «La belleza natural son 'las
virtudes»; la expresión favorita del teólogo: «La fuerza divina de la
bienaventuranza».
La confrontación de la conducta de los dos preceptores es con­
secutiva, y antes del desenlace míster Alworthy recibe dos cartas de
ambos, los dos tratan de un mismo tema, dd carácter de Jones.
Fidding conserva el análisis retórico como casa de los personajes
secundarios y convencionales, sin salirse de la novela.
De este modo, la conducta de Tom Jones se analiza sin cesar en
la novela desde el punto de vista de dos morales, con la particulari­
dad de que el autor rechaza la una y la otra, aunque considera más
negativa la del teólogo; en cuanto a él, no defiende la moral de los
retóricos, sino la suya, la de Tom Jones, la moral natural.
Se acercaba la revolución burguesa. Aún no se había producido
y no había llegado el desencanto. El futuro parecía atractivo y radi­
calmente distinto de la mentira dd presente.
Acaso el éxito de Fielding en la pintura del protagonista se basa
en que creía en la victoria de su personaje.
La época de la hipocresía y de los compromisos no había llegado.
Steme está más próximo al desengaño de los ideales de la Revolu­
ción francesa que Fielding, es más provocativo.
Tom Jones es tenido por hijo de la campesina Jenny, que ca­
sualmente tiene cierta instrucción, habiendo sido su maestro Par-
tridge. De éste ya hemos hablado; él sabe que no es el padre de Tom
y como alguien le pasa una pensión (después nos enteramos de
que la ayuda era una recompensa de la verdadera madre de Jones
por la injusta acusación de que había sido objeto), cree que el que
paga es míster Alworthy, a quien considera el verdadero padre de
Jones.
Una novela típica de aventuras se complica con elementos de la
novela de misterio.
No se dice de quién es hijo Jones, únicamente se insinúa cuando
Sobre la prosa literaria 231

el niño es entregado a Alworthy, y la. hermana de cate (la verdadera

madre) trata al niño con indulgencia, encontrándolo gracioso.
La verdadera solución se prepara, pero siempre permanece como
fuera del umbral de la conciencia: primera se aclara que Partridge
no tiene nada que ver.
Por el camino, después de haber sido echado, Jones salva a una
mujer que ya no es joven, pero que está bien constituida, a la que
quiere matar un granuja. Jones, que es guapo cómo Adonis y fuer­
te como Hércules, imprudentemente y a la ligera se enreda con ella.
Al final resulta que la mujer, que dice llamarse señora Waters,
es Jenny en la realidad, a la que en tiempos echaron de la casa de
Alworthy por un adulterio imaginario.
Al final de la novela el protagonista es detenido y se entera horro­
rizado, por Partridge, de que se trata de Jenny y parece haber come­
tido el pecado de Edipo al cohabitar con su propia madre.
El antiguo reconocimiento se presenta ante nosotros con todo su
terrible tradicionalismo, como una eventualidad irremediable.
En el mecanismo de la novela esta amenaza de incesto sirve para
acentuar la sorpresa cuando la verdad se descubre.
El reconocimiento muy tradicional, se oculta por la maniobra
que prepara el error; al desentrañarlo, siguiendo la tradición de las
novelas de miedo, se prevé otro secreto. El lector, que se encuentra
con un inesperado desenlace feliz, no tiene tiempo para dudar y pro­
testar, pues acaba de soportar el horror de todos los personajes ante
un desenlace del tipo de Edipo.
Esto merece la pena tratarlo con más detalle para comprender
mejor muchas cocas de las obras de los novelistas ingleses, que cono­
cían la teoría antigua.
El reconocimiento se empleaba sin cesar en la dramaturgia y de
ahí pasó a la novela.
Aristóteles, en el capítulo XI de su Poética, no analiza el reco­
nocimiento aisladamente, sino junto a las «peripecias».
Él llama peripecias a la transformación «...de lo que está ocu­
rriendo en lo contraria...»
El reconocimiento, que cambiaba y modificaba la situación del
hambre, torcía 'la marcha de los acontecimientos.
Edipo resulta ser hijo de su mujer, Yocasta, y asesino de su padre
232 Víctor SKiovow

y primer marido de ésta, Layas. En Sófocles, el reconocimiento se

realiza a través de un emisario; al mismo tiempo es una «peripecia».
En Edipo rey «...el emisario que llega para regocijar a Edipo
y para quitar el miedo a su madre, anunciándole quién es, consigue
lo contrario...»1-
Ahora, en este lugar, conviene tratar de aclarar la diferencia entre
la serie de los acontecimientos y la serie argumenta! en las obras.
Hasta ahora, la teoría del argumento es mucho más floja que la
teoría del verso. La serie de los acontecimientos se identificaba con
el contenido argumental de la obra. El protagonista es juzgado úni­
camente según las normas de los códigos civil y criminal.
En mis trabajos iniciales yo denominaba la serie de los aconte­
cimientos, «fábula», y la serie argumenta], trama. Era un intento de
división, pero los dos términos nos hacían pensar en algo que exis­
te únicamente en el arte.
No existía el concepto del propio fenómeno o acontecimiento
anteriores a Ja obra.
Pero también cuando se escribían tragedias basadas en un mito,
éste parecía ser la realidad sobre la que se edificaba d arte nuevo.
La composición de la tragedia de Sófocles reside en peripecias
basadas en el reconocimiento. El espectador estaba al tanto de la
serie de acontecimientos, pero seguía la continua modificación de las
relaciones entre Edipo y Yocasta cuando éstos conocían los eslabones.
No la serie de acontecimientos por ri sola, sino la inminencia del
reconocimiento, su lentitud, la marcha atrás, constituyen la composi­
ción dramática de la obra. No el propio hecho, sino su interpretación
por la mente humana, por así decirlo, su incorporación a la mente,
es el material de la obra artística.
Tal es el sentido del reconocimiento en esta tragedia de Sófocles.
Las peripecias de la dramaturgia helenística son otras.
Las peripecias clásicas mostraban la fatalidad de lo que tiene
que acontecer y se centraban en los destinos de unas cuantas fami­
lias marcadas por el destina
Para el espectador no representaban una sorpresa.
Tomemos la Orestiada. de Esquilo. Todos conocían el mito de la

1. Aristóteles, Del arte de ¡a poesía, Goslitizdat, Moscú, 1957, p. 73.

Sobre ta prosa literaria 233

muerte de Agamenón a manos de su mujer, Clitemnestra, de la ven­

ganza de Orestes y de su locura.
Se trataba de la comprensión dd mito, y este análisis era la esen­
cia de la emoción. No era sólo que la mayoría de loe personajes des­
conocían su destino. Claro está, el espectador compadece a Agame­
nón que llega a su casa y no sabe que va a ser asesinado ese mis­
mo día.
Clitemnestra manda extender ante su marido alfombras y púr­
puras, Agamenón responde:

Sí, la moderación
es el mejor don de los dioses, y el que termina bien la vida
ése es verdaderamente feliz.

Esto lo dice un hambre a quien van a asesinar a continuación;

claro está, eso es horrible.
Pero más horrible aún es que Casandra, la esclava prisionera y
mujer de Agamenón, conoce su propio destino y el de él.
El arte griego, a menudo, utilizaba para eí análisis las profecías;
eran como la primera encamación, aún incomprensible, de los acon­
tecimientos futuros.
Pero Casandra es adivinadora, Apolo, enamorado de día, le otor­
gó d don de la profecía, y, al no obtener el amor prometido, la
maldijo, haciendo que nadie creyese sus augurios.
Casandra va hacia la muerte sabiendo lo que va a ocurrir.
Aún vive Agamenón, pero ya está preparada la camisa sin man­
gas que le pondrán, está preparada d agua para limpiar la sangre
del crimen.
Casandra .profetiza:

¡Mirad! ¡Ha comenzadol

¡Separad del toro
a la vaca! Con la trampa del vela
lo ha capturado. Un cuerno negro
le atraviesa el pecha. Cite en la cuba del baña.
Ella no escatima el agua,
ha lavado al huésped en el baño.
234 Víctor Sklovskl

El destino es inevitable y Casandra tiene que marchar hacia la

muerte. Esta muerte es uno de los eslabones de la cadena de la mal­
dición que se cumple. Los personajes están unidos por las faltas de

Las peripecias del drama helenístico, las peripecias de Menandro

y Plauto y de otros muchos, se suceden entre familias cuyas historias
particulares, por separado, nos son desconocidas.
Es ahora, entre nosotros, cuando se desarrollan sus destinos.
El espectador desconocía la serie de los acontecimientos y única­
mente los adivinaba desde el punto de vista estético.
Comprendía bien las circunstancias de la vida de estas personas
tan corrientes y se identificaba con días.
Los personajes de la tragedia antigua no se ganaban el pan, no
luchaban por su poeria con la prosa cotidiana. La vida estaba deci­
dida, protegida, las colisiones eran poco frecuentes y estaban como
adscritas al destino de determinadas familias.
El espectador conoce el futuro de estos hombres poderosos, co­
noce lo que ellos no saben y mira cómo llega lo que él espera, analiza
la ascensión de la serie de los acontecimientos, su nueva encamación
en el destino del protagonista nuevamente concebido.
El espectador comprende mejor a los personajes de las comedias
de Menandro: tienen deudas, beben, son generosos ó avaros, trai­
cionan, se equivocan en sus celos, suelen ser presumidos, los esclavos
les engañan.
El reconocimiento es otro por su carácter.
Claro está, el reconocimiento no adviene de buenas a primeras.
El espectador se lo imagina, los personajes no se enteran de él hasta
el último momento, pero se ha ampliado en su aplicación y, al mis­
mo tiempo, ha disminuido Su importancia.

Los CONFLICTOS EN FlELDING

En el arte de la prosa, y en particular en Fielding, las complejas

construcciones aigumentales no sirven como simples motivos de en­
Sobra la proas lllerarla 235

tretenimiento. Éste surge con la. sorpresa que proporciona el desarro­

llo de los caracteres.
El fenómeno en la novela aparece ante nosotros no sólo como
indefinido, sin valonar, sino también como algo de lo que no se tiene
conciencia. Nosotras debemos, como en la vida, determinar nuestra
actitud ante el fenómeno y emitir nuestra opinión sobre lo verdade­
ramente esencial en lo que leemos. En Fielding la construcción argu-
mental no es una simple sucesión de aventuras, aunque éstas se su­
ceden a ritmo acelerado.
La conexión principal de la novela es aquello hacia lo que se
orienta el análisis del lector, la nueva valoración de tos actos de los
personajes.
Fielding concibe a su personaje bajo una nueva luz. Los viejos
comentarios se presentan sin cesar a través de las valoraciones con­
tradictorias, pero tradicionales, de los preceptores de. los niños, míster
Square y míster Tuakum.
El acierto de la novela de Fielding reside en que él interés de la
narración está relacionado con los actos del .personaje. Este acierto
tardará en repetirse. El carácter polémico de la descripción del per­
sonaje, su oposición a la moral corriente, el análisis de la conducta
de un hombre que es feliz sin ofender a nadie y satisfaciendo sus
deseos, eleva a Tom Jones.
Tom no necesita únicamente el placer; es el único personaje de
la novela activamente bueno.
La construcción de la obra de Fielding es compleja y meditada.
Únicamente hay una novela incorporada: la historia del Hombre de
la Montaña, bastante aburrida, que ocupa el final del libro octavo.
Toda la obra se dedica no tanto al desarrollo como a la exhibi­
ción de un solo carácter, oponiendo un hombre sano, natural y de
buen apetito, que desea satisfacciones sensuales, al concepto ordina­
rio de la moral.
Fielding comprende el significado de su innovación y, probable­
mente, no es casual que hable del genio:

Comprendo como genio la potencia o, mejor dicho, las po­

tencias del alma que son capaces de penetrar en todos los ob­
236 Víctor Sklovskl

jetos accesibles a nuestro conocimiento y captar sus particulari­

dades más importantes.

Para Fielding estas potencias son la inventiva y el juicio:

La inventiva se suele identificar con la capacidad creadora,

lo que autorizaría a la mayoría de los escritores de novelas a
pretender poseerla; en realidad, la inventiva no es otra cosa (y
éste es el significado exacto) que la capacidad de descubrir, de
encontrar o, más exactamente, la capacidad de penetrar rápida
y profundamente en la verdadera esencia de todos los objetos
que nos rodean. Creo que esta capacidad apenas podría existir
sin ser acompañada de la capacidad de juicio, pues para mí
resulta incomprensible de qué modo se puede descubrir la ver­
dadera esencia de dos cosas sin captar su diferencia; esto últi­
mo, indiscutiblemente, depende de la capacidad de juicio.

Fielding parece rechazar la inventiva como creación de un con­

fuso modo de exposición que interese al lector. Para él, lo .principal
es la capacidad de penetrar en el objeto, lo que llama «capacidad
de juicio».
Jones es un héroe positivo, no es gracioso ni convencional.
Después de muchas infidelidades, Tom Jones, ya reconocido como
heredero de un noble rico, pide nuevamente la mano de Sofía; como
prenda y garantía de fidelidad no ofrece ningún razonamiento, sino
el atractivo de la protagonista:

.. .ved esta encantadora figura, esta cara, este talle, estos ojos
en los que resplandece la inteligencia. ; Es que puede el poseedor
de tantas gracias serles infiel? No, querida Sofía, esto no es
posible...

Jones también es el mejor como hombre.

Sofía se ofende de las infidelidades de siu amado, que Fielding,
con delicadeza extraordinaria, descubre mediante 'la intriga de lady
Bellastone, ávida aficionada a los placeres y amante importuna.
Quien acusa a Jones es más culpable y más cínico que él.
La figura de Sofía es algo cursi, pero también en ella descubre
Sobre la prosa literaria 237

Fielding, irónicamente, uná oculta sensualidad que la hacía paciente

con. las infidelidades.
¿Cómo resuelve Fielding el conflicto?
La joven ideal, después de muchas infidelidades de Jones, pri­
mero lo rechaza y luego accede al matrimonio, como, sometiéndose
a la voluntad de su padre. El verdadero motivo de la decisión lo
proporciona en términos cinegéticos el exuberante propietario:

—|Tus, muchacho, tus, tus! ¡Así, así! ¿Que ya habéis ter­

minado? ¿Habéis fijado el día? ¿Cuándo, mañana o pasado
mañana?

Las peripecias de la novela son. reales.

La lady sigue tan importuna; manda carta, tras carta, añadiendo
a las orgullosas misivas posdatas apasionadas.
Jones, para librarse de su amante rica, se vale de. la desigualdad
social que los separa. La correspondencia se hace febril.
Siguiendo él consejo de Nightingalc le escribe una carta conven­
cionalmente devota y por eso mismo triste, que termina con las si­
guientes palabras :

.. .creedme sincero cuando os jura mi corazón que no puedo

ser absolutamente feliz si el vuestro no me concede un derecho
bastante legítimo para llamarme por siempre con el más pro
fundo respeto vuestro más obligado, obediente y humilde ser­
vidor.

La respuesta llega inmediatamente; citaré un trazo:

...¿Pero podéis creerme tan extravagante, u os habéis creído

capaz de volverme la cabeza hasta el punto de comprometerme
en haceros dueño de mis bienes para que después vos los hicie­
seis servir, como sucedería sin duda, a vuestros placeres?

Después hay una vaga insinuación, por lo visto referente al di­

nero. La carta termina con una invitación. Jones responde, eviden­
temente, tomándole el pelo:
230 Víctor Sklovskl

¿Es posible que .usted, señora, piense, que si dominado poi

la pasión, olvide el respeto que merece su honor, me voy a atrc
ver a continuar unas relaciones, que no es probable que puedan
ser ocultas durante mucho tiempo de la sociedad y que, por
consiguiente, resulten fatales para su reputación? Si usted opina
eso de mí, yo en la primera ocasión que se me presente le de­
volveré los regalos monetarios que tuve la desgracia de aceptar;
por los regalos más tiernos continuaré siempre siendo, etc.

La lady contesta así:

Veo que es usted un canalla y le desprecio con toda mi alma.

Si se presenta en mi casa, no será recibido.

Las apasionadas llamadas de la lady pueden crear la impresión

que ama a Jones tan apasionadamente como éste ama a Sofía, mas
el solo pensamiento de su desigualdad social tenmina con los amores.
Pero ni después de la carta decisiva quiere la lady perder a Jones
y le enseña la carta a Sofía, asegurándole que Jones quería aban­
donarla para casarse con ella.
Jones ve castigada su perfidia, a la que había recurrido por pri­
mera vez en su vida.
Aquí, una misma situación se utiliza varias veces con una inter­
pretación nueva.
En el terreno de la perfidia, Jones resulta vencido en el acto.

Sobre el interés de los cuentos fastidiosos

El escritor escribe él mismo, escribe lo suyo, aunque no lo que

simplemente se le ocurre: no ha sido él quien escogió el ambiente
en que vive; las tradiciones del pasado también sugieren palabras y
frases cuando el hombre habla de lo suyo. Pero él siente la inspira­
ción precisamente porque en rste momento hace suyo todo cuanto
hubo antes de él y lo que hay a su alrededor, con viejas palabras
habla de lo nuevo y, combinando viejas palabras, crea algo nuevo.
Sobre Ja prosa literaria 239

El sacerdote provinciano Sterne comenzó a publicar una novela

compuesta de nueve pequeños tomos en 1759 y editó el último
en 1767.
No voy a decir que Sterne terminase su novela en 1767. Sterne,
en general, no terminaba sus obra? y sabía hacer esto consciente­
mente. Al final del noveno tomo se habla de un toro que el señor
Shandy deja a los campesinos de los contornos. La madre de Tris-
tram Shandy, que hacía pocas preguntas, pero siempre fuera de lu­
gar, se mezcla en la conversación.

—¡Por Dios! —exclamó la madre—. ¿Qué e» esa historia

que cuentan?
—La del toro blanco? —dijo Yorick - y una de las mejores
que he podido oír de este género.

Con esa frase termina la novela.

Heredero de las bromas shakespearianas e incluso descendiente
directo del bufón de Hamlet, el bromista pastor Yorick dice la ver­
dad, aunque en realidad se estaba hablando de un problema refe­
rente a la hacienda. Pero en la vida de la familia Shandy toda con­
versación se alargaba, se acumulaban relatos oportunos y se conver­
tía en un «cuento fastidioso».
El «cuento fastidioso» es un cuento en el que se presupone que
el narrador al contado será interrumpido. Cuentos asá, hay muchos.
Citare uno de Afanásiev:

—¿Te cuento el cuento del toro blanco?

—Cuéntamelo.
—Tú cuentas, yo cuento, ¿te cuento el cuento del toro
blanco?
—Cuéntamelo.
—Tú cuentas, yo cuento, ¡ qué es lo que habrá y hasta cuán­
do durará! ¿Te cuento el cuento del toro blanco?’

Un cuento fastidioso sobre el paso de trescientas cabras por un

río, con la agravante de que d que escucha tiene que llevar la cuen-
2. Algv semejante al cuento de nunca acabar. (N, de la t.)
5. Cuentos populares rusos, de A. N. AfanAsiev, en tres tomos, t. III, Goslítiz-
dal, 'Moscú) 1957, p. 305.
240 Víctor Sklovskl

ta de las cabras, es el que narra Sancho Panza a don Quijote en el

capítulo XX de la primera parte, durante la inquieta noche en que
los viajeros oyeron extraños golpes y aguardaban qué extraordinaria
aventura les deparaba el destino.
Sancho Panza quiere dejar que pase el tiempo, pero cuenta algo
que no se ha inventado él.
¿Para qué existen los cuentos fastidiosas?
¿Qué necesidad creadora se expresa en ellos?
En una obra siempre encontramos una sucesión de acontecimien­
tos, el interés por lo que ocurrirá más tarde. A veces, ai leerla se sien­
ten incluso deseos de mirar el final para saber cómo termina.
Pero los detalles, el análisis de los acontecimientos, retrasan la
acción. Los detalles de la narración aumentan la impaciencia, incre­
mentando así el interés del relato. En las novelas de aventuras casi
no hay detalles, pero en ellas un acontecimiento o un secreto sigue a
otro, y con esto lo frena.
De este modo, la impaciencia por saber lo que ocurrirá y el es­
fuerzo de ver con mayor atención cómo ha ocurrido, se encuentran
en una contradicción prevista y elegida por el escritor.
El cuento se relata con peculiares detalles folklóricos: por ejem­
plo, la repetición triple de las tentativas, que se ven únicamente lo­
gradas a la tercera.
Las tareas que se plantean ante d protagonista del cuento tam­
bién se hacen gradualmente más difíciles.
A menudo, el propio protagonista es triple: tiene dos hermanos.
El retardo estilístico es un factor muy importante dentro del
folklore. En una obra de la poesía épica el retardo comienza al des­
cribirse la salida del protagonista: ensilla el caballo, se describen las
cinchas, los sudaderos, las hebillas, los clavos de las hebillas, siendo
así que más adelante le espera una hazaña.
A veces los narradores, como una broma artística, aíslan el re­
tardo de la composición general de la obra, y entonces resulta un
«cuento fastidioso», .por ejemplo, el del toro blanco.
Pero la situación que refuerza los elementos de retardo de la
obra se crea no como broma, sino para alcanzar un nuevo conoci­
miento. Por consiguiente, hay que aumentar la presión sobre el ara­
do que remueve la tierra. Resultará una obra dificultosa por la for-
Sobra la prosa inorarle 241

nía. Contendrá «elementos fastidiosos» reforzados, representará un

nuevo modo del conocimiento, un modo de conocer lo que antes no
se alcanzaba.
Aquí va unido todo: la debilitación y parodia del relato, su con­
versión en un cuenta aburrido aumentan la significación de las «di­
gresiones» a que la atención es desplazada.
Cervantes habla de la justicia con la pasión de la víctima. Don
Quijote no se limita a dar libertad a los galeotes, desde la altura de
su sitial dicta nueva sentencia, modificando las ‘leyes. Sancho, además
de asombrar a la gente con su ingenio, promulga leyes que el propio
Cervantes querría haber promulgado.
Sterne tiene mucho de común con Cervantes. En di tomo nueve
de su obra hay un llamamiento a la musa de éste:

Amable Espíritu dél más dulce humor, que en tiempos guias­

te la ligera pluma de mi muy amado Cervantes, que a diario te
acercabas cautelosamente a través de la enrejada Ventana de su
calabozo y que con tu presencia transformabas su penumbra
en un deslumbrante mediodía, que disolvías en él agua de su
jarra néctar celestial y todo el tiempo, mientras él escribía acer­
ca de Sancho y su señor, le cubrías con tu capa mágica el mu­
ñón de su brazo y extendías esta capa sobre todas las desgracias
de su vida...

Sterne jura en nombre de Cervantes, exclamando:

j Juro por las cenizas de mi querido Rabelais y del aún más

querido Cervantes!

Cervantes no es el hambre que escribió de don Quijote y su

criado, sino un cautivo que escribió de Sancho y su señor. Las rela­
ciones de los protagonistas parecen cambiarse.
Sancho, que desarrolla analogías y así se separa de la narración
directa, Sancho como impugnador le es más afín que don Quijote.
Sancho es un bufón sensato, libre de convencionalismos. Cervan­
tes decía que los bufones deben ser más listos que nadie. Yorick, él
sacerdote pobre, es una de las encarnaciones del propio Sterne.

16
242 Víctor Sklovskl

Al mismo tiempo, Yorick, montado en su flaco jamelgo, es .tam­

bién don Quijote, pero sin la fe en la «Edad dé Oro».
En la novela de Sterne también hay un descendiente directo de
Sancho: es el criado del tío Tob, d cabo Trim. La vieja moral reli­
giosa no se ve rechazada sólo por el sermón de Yorick, que aparece
casualmente entre las páginas de un libro, sino también por los co­
mentarios que el cabo Trim, hace a este propósito.
En el mundo burlesco y convencional en el que todo fluye, es
expulsado y se transforma en sombras, Trim es realmente un hom­
bre que razona y por su boca expresa Sterne sus propias valoraciones
morales.
Trim también es afín a Sancho Panza por su manera de narrar,
incluso él mismo relata un cuento fastidioso, La historia del rey de
Bohemia y sus siete castillos. La historia se interrumpe, también, lo
mismo que la descripción del paso de las cabras, con la que Sancho
Panza distraía a don Quijote junto al batán. Pero después del cuen­
to fastidioso Trim habla de los judíos, los negros y la inquisición;
este modo de hablar es nuevo.
Robinsón Crusoe no era el único en dedicarse a ¡a trata de ne­
gros; Sancho Panza, contemporáneo de la grandeza colonial de Es­
paña, sueña que en la isla o reino que le regalan, los vasallos serán
negros; entonces transformaría lo negro en oro, vendiendo a sus súb­
ditos.
Sterne sabe que Sancho es hijo de su siglo. Él aspiraba a más:

Si me propusiesen, como a Sancho Panza, escoger un reino

a mi gusto, yo no escogería una isla ni un reino de negros para
hacer dinero: elegiría un reino de hombres que ríen de todo
corazón.

El propio Sterne considera la cárcel y la esclavitud desde el punto

dé vista de hombre progresivo de su época.
En el Viaje sentimental, indirectamente, habla de la Bastilla. El
prisionero de la Bastilla es sustituido por un estornino parlante en­
jaulado.
El eistomino se queja en su jaula: «No puedo salir», Sterne pieri-
Sobre: la proaa literaria 243

sa en él al ir a Versalles, Quiere colocar en su escudo la figura del

pájaro enjaulado.
La Bastilla no es la única cárcel. El alma del hombre de aquella
época estaba encarcelada. «No me iré, no me escaparé», pudo haber
puesto Sterne en su escudo. Quiere, entre bromas, pasar por entre los
barrotes de la jaula. Pero la jaula estaba bien construida.
Sterne fue el primero en mostrar en sus libros, unos libros tristes,
la tragedia de las grandes ciudades.
En París ve la miseria de los pobres: «...los parisienses viven
tan amontonados en Sus jaulas que, sencillamente, no tienen sitio
para que nazcan los hijos».
El estornino de Sterne no es, en absoluto, un pájaro pacífico y
habla de cosas importantes. El propio Sterne Odia la esclavitud.
El protagonista de Smollet, Roderick Random, para escapar a
la miseria se dedica con su tío a la trata de negros. Compra en Gui­
nea cuatrocientos negros y los lleva al Paraguay. El viaje .transcu­
rrió felizmente. Random lo describe así:
...abandonamos el cabo Negro y después de seis semanas lle­
gamos al Río de la Plata sin haber tropezado en el viaje con
nada extraordinario, si no se tiene en cuenta una fiebre epidé­
mica, parecida a la que se observa en las cárceles, que se declaró
entre nuestros negros y produjo la muerte de no pocos mari­
neros. ..

A Sterne le escribió sobre los negros y la vida que lleva un negro

de apellido Sancho y de nombre Ignacio. Pensó en hacer en su libro
un comentario sobre la vida de los negros, el lugar adecuado era
el discurso de Trim. Éste y el tío Tob plantean el problema al estilo
militar:
...ahora la suerte de las armas ha puesto el látigo en nues­
tras manos, veremos en manos de quién lo pone en el futuro,
¡ sólo Dios lo sabe!

Son laa palabras del tío Tob, las palabras de un hombre valiente,
que comprende que se trata de la violencia y amenaza a los opreso­
res también con la violencia, no con el castigo divino.
244 Víctor Sklovskl

Cavantes, recluido en la cárcel del rey, sabe lo que hace al en­

viar a don. Quijote a liberar a los cautivos.
El escritor, sin esperar la apelación, vuelve a juzgar a los con­
denados según leyes humanitarias.
Todas las búsquedas de don Quijote, que le llevan de una aven­
tura a otra, se reducen a inútiles esfuerzos de luchar contra el mal
con manos débilesl
Cervantes quiere liberar a los galeotes y devolver a los moros a su
patria.
Sterne quiere liberar el alma humana envuelta en prejuicios y
volverla a la «sensatez natural». Cree que puede hacerse entre broma
y brama. Por eso no necesita aventuras y detiene la acción: aquí el
cautivo lo es de la vida cotidiana, no le ocurre nada, pero no puede
liberarse. La relación de los acontecimientos se sustituye: el lector
espera un relato directo, pero en vez de esto sólo encuentra desvia­
ciones, a la. vez que el autor no cesa de mantener la esperanza del
lector en que pronto se volverá al tema fundamental; esto se con­
sigue con la repetición de una misma frase que nos remite a la
escena pasada.
La historia del nacimiento del protagonista en Tnstram Shandy
ocupa casi trescientas páginas; las conversaciones en tomo a su con­
cepción se alargan más de cien.
La novela comente comenzaba con el nacimiento del protago­
nista, para cuya descripción bastaban dos renglones, o describiendo
su aparición.
A Sterne no le queda más que un espectro de acción, y en vez
de una novela antigua, en la que se relatan los acontecimientos prin­
cipales, nos presenta una especie de antinovela, en la que dirigen la
acción las esperas de acontecimientos, pero donde el interés es
transferido a lo que habitualmcnte no se describe, a la psicología
de las protagonistas y al juego con la espera del lector.
Sobre la prosa literaria 245

La lucha con el oso polar. Sterne y Voltaire

Sterne se consideraba vinculado tanto a Cervantes como a Vol­

taire. En el capítulo VIII del primer tomo sitúa una dedicatoria que
no va dirigida a nadie, analiza cada uno de los elementos de la mis­
ma y de este modo la transforma en análisis de lo que es una dedi­
catoria.

Yo afirmo que estas líneas son una dedicatoria, no obstante

su carácter excepcional, en los tres sentidos más importantes:
en el sentido del contenido, de la forma y del lugar donde se
coloca; por esto os ruego tomarla como tai, y permitidme colo­
carla respetuosamente a los pies de vuestra excelencia, si es que
os mantenéis sobre ellos, lo cual está a vuestra alcance siempre
que así lo queráis, y así ocurre, milord, cada vez que hay pre­
texto para ello y, me atrevo a añadir, siempre da los mejores
resultados.

En este caso la dedicatoria es, ante todo, una parodia, porque

no está destinada

...a ningún príncipe, prelado, papa o soberano, duque, mar­

qués, conde, vizconde o barón dé nuestro país u otro país
cristiano...

Posteriormente, en los nuevos tomos de la novela aparecen otras

dedicatorias, personales, pero ésta es una dedicatoria a la libertad.
Aparte la dedicatoria, era obligatoria en los poemas una invoca­
ción a las musas. Sterne elige como musa la Luna. Se dirige a ella
con las siguientes palabras:

Diosa serena, si no estás demasiado ocupada con los asuntos

de Cándido y de mire Cunegunda, toma también bajo tu pro­
tección a Tristram Shandy.
246 Víctor SMovakl

Elige la Luna porque ésta

es capaz de poner en inarcha mi libro y hacer que todo el mundo

se vuelva loco con él.

Ochenta y seis años más tarde, siguiendo' los consejos de Popris-

chin en Apuntes de un loco, de Gógol, unas hombres de cabeza afei­
tada se lanzaron a salvar la Luna.

Los grandes de cabeza afeitada, que encontré en gran nú­

mero en la sala del Consejo eran muy inteligentes, y cuando yo
les dije: «Señores, salvemos la Luna, porque la Tierra quiere
posarse en ella», se lanzaron al momento a cumplir mi real
deseo. Hubo muchos que treparon por las paredes para alcanzar
la Luna...

La Luna había sido y era el astro de la demencia, la melancolía

y la insensatez. Sterne parece colocarse bajo la protección de Voltaire,
autor de Cándido.
Entre la aparición de la novela de Voltaire y la del primer tomo
de Trislram Shandy no había transcurrido ni siquiera un año. VoL
taire era un escritor influyente, que no cesaba de tocar problemas
cuya solución era importante para Steme. No obstante, las novelas
de uno y otro se diferencian en todos los detalles de su construcción.
Voltaire utiliza en Cándido, casi sin modificarlas, todas las for­
mas de la novela griega. Esta novela tradicional, con todos sus tópicos,
parodia las formas convencionales: el autor se vale de ellas para
presentar un material de actualidad que desplaza al viejo contenido,
afirmando así la importancia del tema de su tiempo.
Tanto Voltaire como Steme pueden ser juzgados únicamente te­
niendo en cuenta la situación de los autores en la historia. El propio
carácter de erotismo en Steme, así como lo erótico de Diderot, pue­
den ser tomados como un presagio de la revolución burguesa, que
suprimiría los tabús de lo «natural» y lucharía contra la religión y
la sociedad feudal.
Los antiguos tabús, así como los antiguos métodos del análisis re­
tórico y los tópicos arguméntales, se parodian y se eliminan. En
general, Steme sustituye el análisis retórico por el psicológico. Las
Sobra la prosa literaria 247

acciones de los personajes se explican de manera distinta. La antigua

retórica, las citas de Cicerón y de otros muchos autores, el abuso de
la terminología retórica y todas las inesperadas noticias, son paródicos.
La tradición griega de la retórica sobre la educación —la Ciro-
pedia de Jenofonte— es parodiada eij Tristram Shandy mediante la
Tristrapedia que el viejo Shandy está escribiendo. La Tristr(¡pedia
se basa por entero en la sabiduría tradicional, que se muestra como
un objeto raro.
Para resolver el problema de la ropa de Tristram, su padre con­
sulta el libro de Alberto Rubenio De re. vestiario. veterum. Este libro
se resume ahi mismo en dos páginas,
Tristram debía aprender a razonar según las reglas de la es­
colástica.

—Y si se educa la memoria del niño —según el padre—

mediante el empleo y aplicación correcta de los verbos auxiliares,
ninguna noción, incluso la más inútil, puede penetrar en su
cerebro sin que se pueda deducir de ella toda una serie de con­
ceptos y conclusiones.

Se toma el ejemplo del oso polar,

—¿El oso polar? Perfecto. ¿He visto yo alguna vez un oso

polar? ¿Pude verlo? ¿Espero verlo alguna vez? ¿Debo verio
alguna vez ? ¿ O puedo verlo alguna vez ?
—Querría ver un oso polar. (Si no, ¿cómo podría imaginár­
melo?)

Siguen suposiciones sobre lo que ocurriría si alguien se encontrase

o no se encontrase con un oso polar.

—Si no he visto nunca, no puedo ver, no debo ver y no

veré un oso polar vivo, ¿he visto alguna vez su piel? ¿He visto
alguna vez su dibujo? ¿lie leído su descripción? ¿No habré
visto alguna vez un oso polar en sueños ?

Pero el análisis retórico del objeto no ha sido agotado.

Ahora hay que aclarar:
240 Vistor Sldovskf

—Merece el oso polar ser visto ?

—¿ No será esto pecado ?
—¿ Es mejor que el oso pardo ?

Asi termina el tomo quinto de la famosa. novela.

No se trata de una bufonada, ano de una batalla con la esco­
lástica, es continuación de la lucha de Rabelais.
El oso polar de la escolástica era un animal temible que tenía
cobijo en todas las universidades. El oso polar se interponía en el
camino del verdadero saber.
En este ejemplo el análisis es únicamente ridículo.
Pero he aquí otro ejemplo de análisis, ya trágico: el padre se
entera de que su hijo ha muerto.
Comienzan las citas y la retórica.

Mi padre superó su desgracia de otra manera, de un modo

completamente distinto a la mayoría de los hombres de los
tiempos nuevos o antiguos; no lloró como los judíos y los roma­
nos, no la amortiguó con el sueño, como los loparios, no la
ahorcó, como los ingleses, y no la ahogó, como los alemanes,
no la maldijo, no la mandó al diablo, no la excomulgó, no la
puso en verso y no la silbó con un motivo de Lilíbuliro.
—No obstante, se libró de ella.

El padre dé Tristram se consuela con el juego retórico-escolástico

del oso polar.

La filosofía tiene a su disposición frases bonitas para todas

las cosas del mundo. Para la muerte, sobre todo; por desgracia,
todas se concentraron a la vez en la cabeza del padre, porque
era difícil unirlas de modo que resultase algo coherente. El padre
las tomaba tal como venían.
—Es el destino inevitable, la ley fundamental de la Carta
Magna, un decreto inexorable del Parlamento, querido her­
mano: todos debemos morir.
—El milagro seria que mi hijo hubiese podido evitar la
muerte, y no que haya muerto.
■—Los monarcas y los principes bailan en el mismo corro
que nosotros.
Sobre la prosa literaria 249

...—¿Dónde están ahora Troya y Micenas, Tebas y Délos,

Persépolis y Agrigento? —continuaba el padre, levantando- una
guía de correos que había puesto encima de la mesa—. ¿Qué
fue, hermano Toby, de Nínive, y Babilonia, de Cisico y Mitilene?
Ciudades bellísimas, sobre las cuales antaño salía el sol, hoy no
existen; quedaron sólo sus nombres, e incluso éstos [pues muchos
de ellos se pronuncian mal) envejecen poco a poco, hasta que
por fin serán olvidados y se sumergirán en la eterna oscuridad
que rodea todo. Al propio universo, hermano Toby, le llegará
—sin falta le llegará— el fin.

El carácter paródico aumenta aquí par la infidencia de otros

fragmentas. Todos los dementas de la sabiduría del padre y toda su
biblioteca son de carácter paródico.
Los discursos de Cicerón sobre la desgracia se enfocan de un modo
nuevo a través de las fórmulas de la maldición católica, lo mismo
que la descripción de cómo fue educado el protagonista; se revisan
las extravagancias del padre, todo se presenta de forma que es des­
mentido; se analiza la extravagancia y la falta de lógica de la psi­
cología.
Es trágico el análisis dd alma humana que se refugia en la ex­
travagancia de la prosa negra de la vida.
La broma aporta a la literatura un análisis’ nuevo del carácter.
La corona de laurel del poeta es sustituida temporalmente por un
tocado que no es de gala, pero que ha sido recordado docenas de
veces, el gorro de cascabeles.
El pobre Yorick de la nueva Inglaterra, con los árboles de humo
ya más altos que los árboles del bosque, es un bufón.
Las casas, dice, no marchan bien en el Estado inglés.
Voltaire cree que al mundo se le deben enseñar las reglas de
la razón que ya posee el filósofo.
Steme ve el desorden del mundo nuevo. Su ingenio supera la
sensatez de la engreída Inglaterra de Locke.
Marx habló de John Locke, el excelente pensador de la época
de Steme, subrayando la ilusoria finalidad de sus soluciones filosóficas
y su falta de historicidad. Al analizar una de sus discusiones, calificó
al filósofo de representante de la «nueva» burguesía en todas sus
formas: de los industriales contra los obreros y los paupers, de los
250 Víctor Sklovskl

comerciantes contra los anticuados usureros, de la aristocracia finan­

ciera contra los deudores del Estado, que «incluso proclamaba en
una obra suya que la mentalidad burguesa es la normal mentalidad
humana...».45

Sterne y Loche, o el ingenio y la sensatez

Lo principal en Sterne es que no sigue las tradiciones. Con ayuda

de la parodia, las impertinencias y las bromas de Yorick, corta las
amarras que atan el pasado para una larga navegación que él no
llegará a realizar.
Marx dice en el capítulo I de El dieciocho Brumario de Luis
Bonapartc:

Así, en otra fase de desarrollo, un siglo antes, Cromwell y

el pueblo inglés habían ido a buscar en el Antiguo Testa­
mento el lenguaje, las pasiones y las ilusiones para su revolución
burguesa. Alcanzada la verdadera meta, realizada la transfor­
mación burguesa de la sociedad inglesa, Locke desplazó a Ha-
bacuc.’

Sterne no se limitó a recordar a Locke en numerosas ocasiones,

sino que también le árvió de discutido guía. El filósofo se muestra
satisfecho de lo alcanzado, considera que lo conseguido es perfecto
y opone la sensatez al ingenio; no lo necesita, pues ya se ha alcanzado
todo y nada debe ser discutido.
Locke es partidario de la tolerancia religiosa que, sin embargo,
no incluye a los católicos ni a los ateos, ya que éstos no són para él
ciudadanos suficientemente buenos y su juramento parece no ser
válido.
Los intereses particulares de su clan, de su clase, son para él
eternos.

4. C. Marx y E. Enckls, Obras, t. XIII, p. 62.

5. Ibídem, t. VIII, p. 120.
Sobra la prosa literaria 251

Locke enseñó a Stcme algo más que la desconfianza hacia el pa­

sado. Lo preparó para el análisis dél presente.
En este caso, el profeta Habacuc no era ya ni modelo ni rival.
Locke ensanchó los límites de aplicación de la inteligencia y los
métodos de análisis del pensamiento.. '
En el capítulo II del segundo tomo, Sterne pregunta al lector:

Decidme, sir, entre los libros que habéis leído a lo largo de

vuestra vida ¿tropezasteis alguna vez con el Ensayo sobre el
entendimiento humano, de Locke?... Este libro, sir, trata de la
historia (ya sólo por esto se puede aconsejar a cualquiera) de
lo que ocurre en el cerebro humano; y si decís de dicho libro
sólo esto y nada más, creedme, no seréis considerado ni mucho
menos como el último hombre en los círculos metafísicos.

La teoría del conocimiento de Sterne C3 la de Locke; la expone

en un pequeño relato incorporado, el de la doncella Dolly, que
escribe una carta a su Robin y en vez de marcar el lacre con un
sello lo hace con un dedal. Si Dolly tarda mucho en encontrar el
dedal, el lacre se enfriará y no dejará señal alguna; si cierra la carta
con cera o, con las prisas de que la puede llamar la señora, pone la
señal en un lacre demasiado blando, la marca del -dedal no se
parecerá al modelo.
El alma humana carece según Sterne de ideas innatas y sólo guar­
da las señales de aquello para lo que estaba bien preparada.
A continuación dice Sterne que la fuente más abundante de la
incomprensión es el empleo inexacto de las palabras. Las palabras
indefinidas provocan «logomaquias», batalla en torno al significado
de las voces.
Sterne es más valiente que Locke. Dentro de su ética no lucha
contra las palabras, sino contra los prejuicios.
Cree en la legitimidad del deseo humano, a menudo habla de las
victorias obtenidas frente a las tentaciones, describiendo de manera
muy seductora aquello que parece rechazado.
Me detengo en esto porque algo de lo que ahora tratan los re-
proentantes modernos de la escuela semántica puede ser relacionado
con lo que Locke y Sterne decían.
252 Víctor áklovskl

Steme no pierde de vista la dinámica del sentido de ‘la palabra.

Discrepa de Locke precisamente en la actitud que éste adopta frente
al ingenio. Locke dice:
El ingenio reside fundamentalmente en la capacidad para
seleccionar ideas y en la rápida y variada confrontación de
aquellas en las que se puede encontrar algún parecido o con­
cordancia para que en la imaginación aparezcan cuadros atrac­
tivos y agradables visiones. El juicio es algo totalmente distinto.
Es la cuidadosa separación de las ideas en las que se puede
advertir la más mínima diferencia al objeto de no inducir a error
y para que no se tome una cosa por otra a causa de su semejanza.
Esta dinámica es diametralmente opuesta a las metáforas y las
insinuaciones, en las que en la mayoría de los casos reside todo
el interés y el encanto del ingenio, que tan vigorosamente actúa
sobre la imaginación y que por esto es tan agradable para todos,
pues su belleza resalta a primera vista y no hay necesidad de
pensar para advertir cuál es dentro de ella la verdad y cuál es
la base sensata.*

Steme replica a Locke que la sensatez y el ingenio son como dos

adornos en el respaldo de una silla y que ningún carpintero que se
precie hará una ¿lia con un solo adorno: parecería un cerdo con una
sola oreja.
Para Steme, la época del ingenio no había pasado ni pasará
nunca,
Y como estas protuberancias o adornos del cerebro humano
que están en la cúspide, que coronan todos los edificios; en
otras palabras, la sensatez y el ingenio son, tal como he demos­
trado, cosas imprescindibles del más alto valor, de las cuales
resulta sumamente desastroso verse privado y cuya adquisición
es, por consiguiente, muy difícil.

Para Steme, los enemigos del ingenio son las «grandes pelucas»,
lá ciencia oficial y el poder, así como «sus reverencias», los clérigos.
El derecho a perseguir el ingenio es la «Carta Magna» de la
soberbia estupidez de estos aliados.
6. T. Locke, Z7n ensayo sobre la razón humana, libro II, Moscú, 1898,
p. 132.
Sobre la prosa literaria 253

Las «grandes pelucas» son los representantes de la justicia inglesa,

los portadores de la práctica de la vida social inglesa. Eran un signo
tan conocido por todos que el gran pintor Hogarth en el libro Análisis
de la belleza1 proponía irónicamente crear un nuevo orden arquitec­
tónico, tomando para el adorno de los capiteles, en vez de las volutas
jónicas y las hojas de acanto corintias, pretenciosas pelucas de dis­
tinto género:
Sterne escribe:

La persecución de los pobres ingeniosos parecía realizarse

con voces tan profundas y tan solemnes y con la colaboración
de las grandes pelucas, de graves fisonomías y otras armas de
la mentira, y se hizo tan genera], que incluso engañó al filósofo.
Locke se hizo famoso por haber limpiado el mundo del montón
de basura de las opiniones equivocadas en boga, pero este error
no figuraba entre ellas; de tal modo, en vez de examinar con
frialdad, como corresponde al verdadero filósofo, la situación
de las cosas antes que filosofar sobre ellas, al contrario, lo tomó
como artículo de fe, se unió al ulular y comenzó a clamar tan
frenéticamente como el resto.

Tanto en Tristraim Shandy, donde Yorick es un personaje secun­

dario, como en Un viaje sentimental, donde evidentemente representa
al propio autor, Sterne, con su ingenio, veía contradicciones donde
para Locke ya había armonía.
El ingenio de Sterne se descubre; por ejemplo, en las contra­
dicciones que no podían ser solucionadas en su época y parecían
minarla.
Sterne se encuentra al nivel de su época cuando relata la senti­
mental historia dd hijo de un oficial pobre; ocupa unas quince pá­
ginas y se explica con la mayor sencillez, pero cuando el autor
realiza un viaje por Francia para escapar de la muerte o cuando
narra la historia de las relaciones del señor Shandy y su esposa, el
ingenio rebasa los límites de la discreción de Locke.
En una Inglaterra puritana, en el país de un pudor exagerado,
Sterne no cesa de hablar de lo prohibido y lo deshonesto.
7. W. Hqcarth, JndZim de la belleza, Ed. Iskusstvo, Leningrado-Moscú, ca­
pítulo VI, «De la grandeza». Véase también la fig. núm. 31.
254 Víctor Sklovekl

Todo se disfraza con la broma y el sentimentalismo.

Las infracciones de la moral se describen detalladamente, pero
sin incurrir en ellas.
Stcme no es más comedido en las descripciones de Un viaje sen­
timental que las Vidas de los santos lo fueron, al hablar de las ten­
taciones de San Antonio.
Una joven a quien Yorick favorecía acude a su habitación del
hotel. Casualmente, se sientan en la cama. La joven le está cosiendo
la gorguera.

Yo saboreaba por anticipado cómo aumentaría esto la gloria

del día, y cuando manejando la aguja, la joven una y otra vez,
en completo silencio, rozaba mi cuello con los dedos, sentía la
agitación de los laureles que la fantasía había colocado sobre
mi cabeza.
Al andar se le había desabrochado la correa y la hebilla del
zapato se iba a soltar de un momento a otro... «Mire» —dijo
la filie de chambre, levantando el pie, y a mí no me quedó otro
remedio que, a mi vez, abrocharle la hebilla; y he aquí que
cuando ya halda metido la correa y levanté el otro pie con el
zapato para comprobar si las dos correas estaban bien, esto fue
tan inesperado que la deliciosa filié de chambre perdió el equi­
librio, y entonces...

El capítulo siguiente se titula «La victoria». Comienza así:

Sí, y entonces decidme vosotros cuyas cabezas, frías como

la arcilla, y cuyos corazones templados son capaces de calmar
o disimular vuestras pasiones, j qué pecado hay si éstas se apo­
deran del hombre ?

Pero la caída de Yorick no llegó a producirse:

...levanté a la deliciosa filie de chambre cogiéndola de las

manos y la saqué de la habitación; ella estaba a mi lado mien­
tras yo cerraba la puerta y me guardaba la llave en el bolsillo,
y entonces, cuando ya había sido decidida por completo la
victoria, no antes, aproximé los labios a su mejilla y, tomándola
Sobra la prosa IRerarla 255

nuevamente de ¡a mano, la acompañé felizmente hasta la salida

del hotel.

En este caso el viajero sentimental se muestra moralmente estable,

pero Steme decía de sí mismo que tenía muchas velas y poco lastre.
El «viento fresco del entusiasmo» lé hace cargar continuamente
sobre la jarcia ajena, tal como embisten unos contra otros los barcos
durante la tormenta.
El propio Steme deseaba también destruir y, acaso consciente­
mente, manejaba el timón para ir a parar a aguas ajenas y desviar
de su curso al enemigo o a un falso aliado.
En un mundo serio y severo, que se hace pasar por discreto, en
un mundo ya establecido, Steme calificó la severidad de «picara».

Sobre la discreción

Junto a la descripción de la triste casa de Shandy, en el libro

de Steme se esboza un relato sobre cierta Jcnny. Cuando Jenny
aparece en la novela, se señala con exactitud el momento y el carác­
ter de la acción. Se trata, simplemente, de una mujer.

No hace más de una semana contando desde hoy, o sea el

9 de marzo de 1759, que escribo este libro como ejemplo para
la sociedad... Mi querida Jenny, al advertir que yo había frun­
cido un poco el ceño cuando ella compraba una seda de vein­
ticinco chelines la yarda, se disculpó ante el vendedor por
haberle causado tantas molestias; e inmediatamente se compró
una tela basta de una yarda de ancho y de a diez peniques la
yarda.

Steme no dice quién es ella.

Estoy de acuerdo que el cariñoso «mi querida Jenny», junto

con otros detalles de la experiencia matrimonial que aparecen
258 Víctor dklovskl

aquí y allí, naturalmente, pueden equivocar al juez más impar­

cial del mundo y le pueden inclinar a esta conclusión.

No siempre son amigos Jenny y Tristram.

Esta es la verdadera causa de que mi querida Jenny y yo, al

igual que todos cuantos nos rodean, estemos riñendo continua­
mente por tonterías. Ella cuida su aspecto externo, yo sus
cualidades internas. ¿Se puede en este caso llegar a un acuerdo
en lo que se refiere a sus cualidades?

Parece que las divergencias son muy razonables. Pero la lírica

y la ironía también rechazan aquí la sensatez burguesa.

—¡ Oh Tristram 1 ¡ Tristram 1 —exclamó Jenny.

—] Oh Jenny! ¡ Jenny! —contesto yo, pasando de este modo
al capítulo doce.

De Jenny se dicen bastantes indiscreciones.

Nosotros no sabemos quién es Jenny y al hablar con ella, Sterne
utiliza de pantalla a Tristram, del que no sabemos nada aparte de
que su nacimiento fue muy difícil.
No obstante, de Jenny y del autor sabemos más que de otras his­
torias amorosas.

—Por favor, querida Jenny, cuenta tú misma cómo me com­

porté en una desgracia, la más deprimente que le puede ocurrir
a un hombre que se enorgullece, como es de rigor, de su fuerza
masculina.
—Esto es suficiente —dijiste tú, colocándote junto a mí,
mientras yo estaba con mis ligas en la mano pensando en lo que
no había ocurrido.

El erotismo del escritor es decadente.

No se trata de la indiscreción de Sterne. No sólo son tristes los
fracasos de la vida y del amor. Es amarga, la felicidad, si ésta es
mirada con atención egoísta.
Pushkin escribió:
Sobre la proas literaria 257

Sterne dice que uno de nuestros más gratos placeres finaliza

con un estremecimiento casi doloroso, j Insoportable observador!
Lo podía saber sin decirlo; muchos no lo habrían advertido.8

El fragmento a que Pushkin se refiere se encuentra en el capítulo

«El pasaporte, Vcrsallcs» de Un viaje sentimental.
Pero las palabras de Sterne no eran sólo una indiscreción: había
en ellas un amargo reconocimiento.
Pushkin lo introdujo en la conexión de sus versos, repitiendo el
mismo concepto, el estremecimiento:

No, no estimo el placer rebelde,

el entusiasmo del sentido, loco, frenético,
el hondo suspiro, los gritos de la bacante joven,
cuando enroscándose como una culebra entre mis brazos,
en el arrebato de ardorosas caricias y de besos,
acelera el instante de los últimos espasmos...

El ingenio de Sterne se ha transformado en conocimiento de la

realidad auténtica.
No quiero decir que Pushkin estuviese bajo la «influencia» de
Sterne. Éste era un observador inteligente que agudizó la observación
indiscreta.
Para Pushkin, la indiscreción como tal no era necesaria: mostró
el real drama de la contradicción de la vida.
Yorick, el protagonista de Stcme, heredero de los bufones, no es
ni severo ni discreto; por esto le despreciaba un cínico tan frío como
A. Druzhinin.
Pero la indiscreción de Sterne no era una forma que se satisface
en sí misma. La indiscreción de Steme es de origen histórico y no
vamos a juzgarla como una ligereza. Él luchaba contra la severidad,
contra el puritanismo inglés. Yorick dice que

...la propia esencia de la severidad tiene una segunda in­

tención y, por consiguiente, es un engaño; es un viejo truco con
el que los hombres procuran producir la impresión de que poseen
más inteligencia y más conocimientos de lo que en realidad
8. A. S. Pushkin, t. VII, p. 53.

17
258 Víctor SklovBkl

ocurre; pese a todas sus pretensiones, no es mejor, y a menudo

es peor que la definición que de ella hizo hace tiempo un inge­
nioso francés, a saber: la severidad es un truco inventado para
el cuerpo a fin de ocultar los defectos de la inteligencia; esta
definición de la severidad —dijo muy imprudentemente Yorick—
merece ser escrita con letras de oro.

Este fragmento de Siente interesó dos veces a Marx. La primera

en Notas sobre las últimas instrucciones de la censura prusiana.
Las Notas fueron escritas en 1842 y publicadas un año más tarde.
Entre otras cosas, en las instrucciones se decía que la censura no debe
obstaculizar la seria y modesta investigación de la verdad. A esto Marx
contestó con las palabras de Goethe, que «sólo el mendigo es mo­
desto». A continuación dice:

Si la seriedad no debe ajustarse a la definición de Tristram

Shandy, según la cual es un fingimiento del cuerpo que oculta
los defectos del alma, si debe significar seriedad en la actitud
frente al objeto, entonces toda prescripción pierde sentido. Pues
yo trato seriamente lo gracioso cuando me lo imagino bajo una
forma graciosa; pero permanecer modesto frente a la falta de
modestia, esto es la más grave inmodestia de espíritu.9

En 1869, Marx escribe a Engels que ha descubierto de qué francés

hablaba Yorick en Sterne: era La Rochefoucauld, quien había dicho:
«La seriedad es un misterio del cuerpo inventado .con el fin de ocultar
los defectos del espíritu».
Marx está de parte de Steme, él defendía la libertad de la forma
artística, cuando escribía:

| Serio y modesto 1 [ Qué conceptos más inestables y relativos !

¿Dónde termina la seriedad, dónde empieza la broma? ¿Dónde
termina la modestia, dónde comienza la inmodestia? Depende­
mos del temperamento del censor. Sería tan incorrecto prescribir
un determinado temperamento al censor como un estilo al escri­
tor. Si queréis ser consecuentes en vuestra crítica estética, pro­
hibid también que se investigue la verdad demasiado seria y

9 C. Marx y F. Engels, t. I, p. 7.
Sobre la prosa literaria 259

demasiado modestamente, pues la seriedad excesiva es lo más

cómico y la excesiva modestia es la ironía más amarga.1011

Discípulo de Shakespeare, Sterne no éra modesto.

En la falta de modestia (de discreción) de Sterne hay rasgos nega­
tivos, que pueden ser seguidos comparando los fragmentos eróticos de
Sterne con los de Pushkin,
En Sterne, al igual que en Diderot, hay una tendencia a recrearse
con el erotismo amoroso, y no siempre con un erotismo sano. Hay
algo que nos lleva a los cuadros galantes. El erotismo de Diderot ®tá
a veces relacionado con la contemplación a hurtadillas,
Por esto podemos afirmar que Sterne dijo en la literatura cosas
buenas y malas, es decir, que no siempre expresó lo mejor de su
tiempo.

Sobre las actttudes y los gestos

Para retratar o describir no basta ver, también hay que elaborar

un método de visión.
De entre las muchas actitudes dél cuerpo humano, el arte griego
seleccionó un pequeño número de .ellas, que solían reflejar las situa­
ciones más sencillas: una actitud tranquila, con menos frecuencia el
paso de una actitud a otra.
Para comprender la dificultad de enfocar la imagen, hagamos una
visita a los museos de una época cercana.
En la Galería Tretiakov,11 a la derecha del cuadro Aparición de
Cristo al pueblo, están los bocetos de Ivánov.
En uno hay unas cuantas cabezas de estatuas, un boceto de la
cabeza de Cristo es como un conjunto de todas ellas. Esta cabeza no
llegó a ser el centro del cuadro.
Veamos los bocetos de Fedótov: tenemos el dibujo de la cabeza

10. lbidem.
11. Museo de pintura rusa, en Moscú. (AT. de la i.)
260 Víctor Sklovskl

de un fauno; en la misma página hay una cabeza que conocemos por

un cuadro, La mañana del funcionario condecorado.
En la estatua, el pelo del fauno está fundido en rizos de mármol
que recuerdan algo la piel de cordero. Este detalle fue para, el pintor
uno de los rasgos que muestran la esencia del modelo.
En el cuadro costumbrista los rizos de mármol se han transfor­
mado en los papillotes del funcionario.
El fauno es una divinidad inferior, compañero de Dionisio, pa­
rece un comparsa de la orgía. El fauno y el funcionario que se
despierta después de una borrachera, guardan un remoto parecido,
pero en este caso el pintor para expresar algo suyo, concreto, parte
de lo general, de lo «clásico» y esto, que es general, lo enriquece
con unas rasgos sueltos, pero esenciales, de lo particular. Así, el
fauno está con batín, en su pecho luce una condecoración, la ha­
bitación es sucia, pobre, la cocinera le enseña una bota rota.
Los clásicos aportan al cuadro lo característico, pero lo «general»
sigue siendo lo más importante para ellos.
Más tarde, Fedótov modificó su manera de crear.
Para acercamos aún más al tema, tomemos El retrato, de Gógol.
Un pintor pobre, Chartkov, por la fuerza de las circunstancias se
convierte en retratista. Llegan una dama de la alta sociedad con su
hija. El pintor encuentra delicioso el tono amarillento de la cara
de la joven, fatigada por los bailes. Empieza a trabajar, pero las dien­
tas le dicen que el color de la cara de la modelo es excelente.
El pintor pide, movido por su ingenuidad: «Permítanme, sin em­
bargo, reforzar aquí un poco el amarillo». No se le concede.
Las clientes, descontentas, se van. El pintar coge un viejo boceto
sin vida, una cabeza de Psiquis:

Se trataba de un rostro diestramente dibujado, pero cerebral

y frío, formado tan sólo de rasgos generales y desprovisto por
completo de vida.

Falto de otra ocupación, empezó a fijar en él cuanto halda ob­

tenido en la cara de la aristocrática visitante:
Sobro le prcas literaria 261

Las líneas, las tonalidades que él había visto fueron tomando

cuerpo con la pureza que preside la obra del pintor cuando éste,
saturado ya del modelo, prescinde de él y crea úna obra a él
equivalente.

El rostro de la jovencita reencarna en Psiquis. Chartkov pinta

durante varios días. Se presentan las visitantes y quedan encantadas:
toman a Psiquis, a la que se ha dotado de algunos rasgos de la
modelo, por el retrato.
El pintor tiene que retocar algo su obra para que se parezca más
al original y venderlo como si fuese un retrato.
El pintor clásico partía de un ideal, de cómo debe ser el hombre,
y se incorporaban rasgos particulares.
El .pintor realista parte de lo concreto y procura, por ejemplo,
en el retrato, llevar lo concreto hasta lo general.
En el arte clásico existía el héroe en general, enriquecido con
algunos rasgos concretos. Boileau escribía lo siguiente:

El héroe en el que todo es pequeño, sólo sirue para, la novela.

Que sea valiente, noble,
pero a nadie agradará sin debilidades;
nos es querido el iracundo e impetuoso Aquiles;
llora las ofensas, es un detalle que no sobra
para que creamos en su realidad...

Las lágrimas de Aquiles son un rasgo aportado a la figura del

héroe en general, lo mismo que el tomo amarillento ai rostro de
Psiquis. Eran necesarias para darle cierta veracidad.
El clasicismo no era falta de gusto o un error de la época, era un
modo de crear obras de arte. Se elegían determinadas imágenes
heroicas, temas mitológicos y situaciones religiosas que en mayor o
menor grado se aproximaban a la realidad.
Los protagonistas de la novela eran más reales que las héroes de
los poemas, pero la dinámica de estos personajes se veía limitada
por la severa selección de unos gestos llenos de sentido.
Incluso en Cervantes, la variedad de movimientos no es grande,
a no ser que desee modificar bruscamente el tono de conducta. Por
ejemplo, la descripción de las consecuencias naturalistas del miedo
262 Víctor skiovski

de Sancha Panza, cuya resultado fue la ofensa al olfato de don

Quijote.
Stcme describía detalladamente el estado corporal del personaje.
Intentaré explicar las razones para que no se crea que me dedico
simplemente a admirar sus genialidades.
En Un viaje sentimental figura un capítulo llamado «La tra­
ducción», uno de los muchos reunidos bajo el subtitulo de París. Allí
ocurre lo siguiente. Yorick penetra en el palco y ve en él a un oficial
francés entrado en años, quien, con las gafas puestas, lee un folleto,
probablemente el libreto de la ópera.

En cuanto me senté, él se quitó las gafas, y metiéndolas en

una funda de chagrín, las guardó junto con el folleto en el
bolsillo. Me incorporé un poco e hice una reverencia.

A continuación se «traduce» el movimiento del oficial: es que

se dispone a hablar con el extranjero. La reverencia de Yorick sig­
nifica que ha entendido el gesto del oficial y que se lo agradece.
Sterne dice :

No hay nada que contribuya tanto al desarrollo de la socia­

bilidad como el dominio de esta logografía y del arte de con
una simple palabra transmitir distintas miradas y gestos con to­
das las particularidades y modulaciones. Yo, movido por una
vieja costumbre, lo hago tan mecánicamente que cuando paseo
por las calles de Londres voy interpretando a lo largo de todo
él camino: y en diversas ocasiones me ha ocurrido que después
de permanecer algún tiempo en un corro donde no se habían
pronunciado ni tres palabras siquiera, acumular veinte diálogos
diferentes, que podría transcribir honradamente y después jurar
su autenticidad.

Aquí «traducción» significa actitudes psicologizadas.

Sterne analiza la actitud y a través de ella comprende el estado
concreto de ánimo del personaje. Sterne concreta las actitudesi, los
movimientos propios de un. determinado momento, de una situación
y un traje.
Digamos, amplificando algo la exposición, que las actitudes de
Sobre la prosa literaria 263

las estatuas están relacionadas con la cultura antigua; las actitudes

del denominado clasicismo representan unos determinados signos
fijos de la sociedad feudal; las actitudes de Sterne son descritas por
el escritor de una época nueva, por un hombre que vive en vísperas
de la revolución burguesa y que al atravesar unos estados espirituales
nuevos, que no habían sido tenidos en cuenta .por el pasado, se
interesa por sí mismo y por sus semejantes.
El padre de Tristram Shandy recibe la noticia de que al nacer su
hijo se le ha aplastado la nariz.
El tema de la nariz preside todo el libro e incluso ocupa un
fragmento de más de cincuenta páginas. Este último se basa en insi­
nuaciones eróticas. Algo después se incorpora el tema de la impor­
tancia del nombre en el desarrollo del niño. Durante largo tiempo
se procede a la elección del nombre de la criatura, y al final, casual­
mente, es bautizado como Tristram.
Este tema pudo también, en cierto modo, servir de motivo para
la historia gogoliana de cómo pusieron a Akaki Akákievich un nom­
bre tan raro, relacionado, según el historiador literaria Drissen, con
la idea de la humildad.12 *14
Tristram es un nombre vulgar. Al oírlo, el vieja Shandy se cayó
sobre la cama.

La palma de la mano derecha, al caer sobre la cama, se le

quedó en la frente y, cubriendo la mayor parte de los ojos resbaló
junto con la cabeza hacia abajo (tras el codo que se había echado
hacia atrás), de modo que la nariz se le hundió en la manta; su
mano izquierda cayó sin fuerzas y con los nudillos rozó el asa
del orinal que asomaba por debajo de la cama; su pierna derecha
(la izquierda la había doblado hacia el cuerpo) medio sobresalía
de la cama, cuyo borde se le clavaba en la tibia.

Hay después una serie de digresiones paradójicas. Pasadas más

de cincuenta páginas, el autor vuelve al personaje:
12. En Gógol la significación del nombre está más acentuada que en Sterne.
Se^iln palabra? del señor Drissen» en la vida del bienaventurado AkaXi, que Gógol
conocía» se habla de la mansedumbre que todo lo vence. En tal caso se subrayaba
al final la necesidad de la rebelión del más manso de los mansos. Las Pidas de los
santos fueron editadas eu tiempos de Gógol en eslavo antiguo y en ruso. Drissen.
Cególas navellist, 1955.
264 Víctor Sklovskl

Al cabo de unos segundos su mano izquierda, cuyos nudillos

seguían tocando el asa del orinal, recuperó la vida; metió el
orinal más hacia dentro, levantó la mano, la colocó sobre el pecho
y exhaló un ¡ hum!

Tres páginas más allá:

Por esto el padre golpeó de nuevo en el suelo con la punta

del zapato la misma giga, metió el orinal aún más hacia dentro,
emitió otro |hum!, se apoyó en el codo, y ya se había decidido
a hablar al tío Toby, cuando se acordó de su poco éxito en el
primer intento, estando en esta actitud. Se levantó de la cama
y al terminar la tercera vuelta por la habitación se paró de sú­
bito delante del tío Toby; hundiendo los tres primeros dedos
de lá mano derecha en la pahua de la izquierda e inclinándose
un poco hacia delante dirigió al tío las siguientes palabras.

Es muy curiosa la escena del relato que el cabo hace de la muerte

del joven señor. Es sencillo, pero se ve acompañado de un gesto que
se analiza del modo más detallado según las reglas de la ya no vieja
retórica, que dominaba el análisis del modo de pronunciar y el gesto
del arador; aquí el análisis se lleva a cabo desde el punto de vista del
arte de la nueva prosa. Donde mejor expresó Steme la importancia
del gesto, de la actitud, es en la digresión qué ahora se leerá.
La extravagancia del modo de representar, la acentuada dificultad
de la forma desaparecerá, pero la traducción del lenguaje del gesto
al lenguaje de la psicología será un rasgo de la novela futura que
se profundizará más y más.
Desaparecerá asimismo el tono de broma de las digresiones de
Steme, el complicado estilo de las manías de sus personajes, aunque
el análisis de la falta de lógica, de la conducta humana quedará como
acceso al nuevo saber.
Steme opone el gesto de Trim a las metáforas de la mitología y a
las alegarías del viejo clásico Shandy, que llora a su hijo según las
leyes de la antigua retórica. Steme exige:

Y ahora, como para mí está completamente claro que la

conservación de nuestro sistema estatal y religioso, y puede que
Sobre la prosa literaria 265

la conservación de todo el mundo, o, lo que es igual, la distri­

bución en él y el equilibrio de la propiedad y del poder en el
futuro, pueden depender en mucho de la buena comprensión
de este rasgo de la elocuencia del cabo, os pido atención y vues­
tras gracias, y vuestras reverencias se pueden desquitar después
durmiendo a pierna suelta diez páginas seguidas tomadas de
cualquier otra parte de mi obra.

Tiene la palabra el representante de la nueva elocuencia:

—Ahora estamos aquí —continuó el cabo— y he aquí (en

este momento, inesperadamente, se ie'cayó el sombrero; esperó
unos instantes y siguió) ¡ que no estamos 1 ¡ Ün segundo 1 —El
sombrero cayó como si tuviese en la copa una pesada bola de
arcilla. Ño había otro modo mejor de expresar la sensación
de mortalidad cuyo prototipo y precursor era éste sombrero; la
mano de Trim pareció desaparecer debajo de él; cayó sin vida,
los ojos del cabo se fijaron en el sombrero como en un cadáver
y Susana rompió a llorar amargamente.

«Y ahora... Hay miles y decenas de miles dé modos (pues la

materia y el movimiento son inagotables) de qiie un sombrero
caiga al suelo sin resultado alguno. Si Trim lo hubiese tirado, o
arrojado, o lanzado como una peonza, o si hubiese hecho posible
que se escurriera o se cayese en cualquier dirección bajo el
cielo, o en la mejor dirección que lo hubiese podido tirar, si
se le hubiese caído como si fuera un ganso, o un cachorro, o un
asno, o si al caérsele, o cuando ya se le había caído, hubiese
puesto cara de idiota, o de simple, o de imbécil, todo habría sido
inútil y el sombrero no habría causado en el corazón el menor
efecto.
«•Vosotros que movéis y manejáis las pasiones humanas me­
diante este poderoso molinete [la elocuencia] y que al terminar
vuestro trabajo conducís a los hombres a donde queréis.
«Vosotros, en fin, los que conducís y, por qué no, también
sois conducidos al mercado con una vara a la que se ató ün
trapo rojo, como si fueseis pavos, meditad, meditad, os lo suplico,
sobre el sombrero de Trim.
268 Víctor SHovbW

El criado desplaza al señor

Esta es la nueva elocuencia civil del tercer estado; logra mani­

festarse no en los modelos clásicos, sino en loa fenómenos de la vida
cotidiana: aquí, la traducción de los conceptos al idioma de la nueva
ideología ya se ha realizado y la interpretación del gesto es funda­
mentada de un modo nuevo.
En un segundo plano, pero en Steme ya obviamente como prota­
gonista, surge el hombre sencillo con su complicada psicología.
Junto al tío Toby se describe con detalle y simpatía al cabo
Trun, en cuya elocuencia no hay parodia. En Trim no hay nada
marchito, no hay ningún rasgo de impotencia, su erotismo es sencillo
y provocativo: destruye los puentes de juguete que conducen a las
fortalezas de juguete del tío Toby, porque en estos puentes, un buen
día, Trim estuvo galante con Brigittc. En las ilustraciones que
Hogarth hizo para la novela aparece de espaldas al espectador un
cabo joven, sólidamente asentado sobre sus rectas piernas, que lee a
tres monstruos.
En Un, viaje sentimental es de extraordinaria importancia el epi­
sodio de la campesina María, que había perdido la razón: en él la
literatura alcanza unos nuevos límites de realidad.
Naturalmente, Steme no está solo. Los enciclopedistas franceses
le acompañaban.
Diderot, en Jacques el fatalista, agüe a Steme.
Diderot construye su novela como un diálogo del criado con el
amo. Fue escrita en 1773, pero sólo vio la luz en 1792, primero
en traducción alemana.
Es como un catecismo; el amo pregunta y el criado contesta, pero
contesta de un modo inesperado, no dice lo que se solía oír con las
anteriores relaciones, Jacques va por delante de su amo. Es fatalista,
pero también cree en el futuro.
En la novela de Diderot la reviáón del sentido de la vida se
hace de un modo alegre.
Se rechazan las antiguas limitaciones religiosas; el gozo directo
Sobre la prosa literaria 267

de la vida, ahora accesible, se acerca mediante un atrevido análisis.

Jacques es más listo que su dueño, ve de un modo más espon­
táneo.
El criada desplaza al señor. En Beaumarchais no sólo discurrirá,
sino que también obrará, oponiéndose al amo.
Al mismo tiempo, en la novela no cesan de ser rechazados los
antiguos recursos arguméntales: los reconocimientos, las coincidencias.
La veracidad aparece como un nuevo .principio de la estilística:

¿Ves, lector, qué atento soy? Dependía únicamente de nú

arrear los caballos que arrastraban la carreta cubierta, de paños
negros, recoger en la vivienda más cercana a Jacques, a su amo.
a los guardianes del departamento de rentas y a los jinetes que
hacían la ronda junto con el otro cortejo, interrumpir la historia
del capitán y atormentarles todo el tiempo que quisiese; pero
para esto tendría que haber mentido y yo sólo admito la mentira
cuando es útil u obligada.

Las renuncias a los viejas convcndona lismos del argumento está

relacionada en Diderot con una pretensión aún mayor que 'la de su
contemporáneo Sterne.

Podría haber pedido socorro, por ejemplo, a un soldado del

mismo destacamento; pero esto olería a Cleveland como para
taparse la nariz. | Veracidad 1 ¡ Ante todo veracidad 1 La veracidad
—-diréis— suele ser fría, vulgar, banal; por ejemplo, su relato
de la cura de Jacques es verídico, pero ¿ qué hay en él de inte­
resante? Nada... Estoy de acuerdo. Si se es verídico, hay que
serlo como Moliére, Régnard, Richardson y Sedaine; la vera­
cidad no carece de ciertos rasgos picantes, que se pueden captar
si uno es un genio. ¿Y si no lo es? Entonces no se debe escribir.

Diderot es enemigo de lo corriente en la. novela.

Os voy a hacer gracia de todas Jas descripciones que podéis

encontrar en las novelas, en la comedia antigua y en la sociedad.
268 Víctor Sklovskl

Todo eso que en las antiguas novelas ocurre tan a menudo, en la

vida de vez en cuando y ahora se da en las novelas policíacas, Diderot
lo rechaza.
La conversación con el lector sobre las modelos literarios, su ne­
gación o su utilización irónica, en Diderot siempre son violentas y
siempre se acompañan de la oposición verdad-tradición.
En la oposición y la parodización de un argumento habitual se
basa también la novela antirreligiosa La vida y las aventuras del
compadre Mathieu, del abate André Joseph Dolorant. En ruso el
libro fue publicado, en 1803, con el título de El compadre Matvei o
Las vicisitudes de la mente humana, e inmediatamente fue confiscado
y quemado.

Unas palabras sobre la división de las novelas

EN CAPÍTULOS

Si queremos vivir en una habitación colocaremos los muebles en

un orden determinado: pondremos una lámpara sobre la cama, la
silla al lado de la mesa; pero si vendemos los muebles, los colocaremos
con otro orden, de modo que se vean.
Sterne lo tiene colocado todo de tal manera que el lector tropieza
con las formas de la novela antigua, siempre se le ponen en medio.
Existen en calidad de rechazadas.
Esto significa que existen por sí mismas. Así lo decía yo hace tiem­
po y estaba mal dicho.
Tras el convencionalismo de la construcción de Tristram Shandy
y de Un viaje sentimental aparece la vida, que no había sido repre­
sentada antes de esto en el arte.
El cielo, el sol, el bosque, el nacimiento, la muerte, el amor en
sus distintas formas, todo esto existe en la vida y se describe como
algo que ocurre.
Pero en la vida no existen la división en capítulos, la introduc­
ción, la dedicatoria, el cambio de la narración de una linca a otra.
Todo esto son modos de observar los fenómenos de la vida y, al
Sobre ta prosa literaria 2S9

mismo tiempo, métodos para agudizar la diferencia que existe real­

mente, pero que ya no se percibe. Para conseguir diferencias percep­
tibles nos valemos de la división del relato; esto, además, permite
escoger para la descripción determinados eslabones de la cadena de
acontecimientos.
Por lo común, al leer un libro, casi no nos damos cuenta de su
división en capítulos; se advierte algo más los fines de estes, pues no
sólo se interrumpe la lectura, sino también el desarrollo de la vida
dd personaje. Al dejarlo en d momento más complicado o peligroso
de su existencia, el novelista, en d paso de un capítulo a otro, retrasa
la solución de una situación grave y provoca la impaciencia del lector.
En las novdas de Steme la división en capítulos da pie a las di-
gresiones. Éstas son un modo de ampliar d tema, un modo de abarcar
lo que antes no hizo falta en la descripción.
Nacía una nueva épica de la sociedad burguesa, la novela. El
escritor aprende a escribir como el pájaro aprende a volar, pero él
volaba en un aire nuevo y quería comprender lo que ocurre al pres­
cindir de las viejas experiencias.
Termina la broma, y los capítulos se suceden sin advertir lo
brusco del camino, pero no desaparece el nuevo arte literario. Steme
enseñó a escribir mostrando simplemente las relaciones, el cúmulo de
ideas que rodean al personaje. Dice de esto:

Es indudable que las digresiones son como la luz del sol; son
la vida y el alma de la lectura.

Las digresiones de Steme, tal como él mismo dice, están construi­

das de modo que el tema fundamental sigue continuamente:

...toda la mecánica interna de mi obra es muy singular; en

ella actúan en concordancia dos movimientos opuestos, hasta
ahora considerados incompatibles. En una palabra, mi obra es
al mismo tiempo retirada y ofensiva.

Con las digresiones se destruía y ampliaba lo que ya había existido

durante centenares de años.
En una de las primeras novelas picarescas, en el Lazarillo de
270 Víctor Sklovskl

Tarmes, publicado en 1554, los capítulos se llaman «tratados». Los

«tratados» suelen ser cortos.
He aquí unos cuantos: el primero es como una introducción a
la historia, A continuación los títulos son:

Tratada segundo. Cómo Lázaro se asentó con un clérigo, y

de las cosas que con él pasó. Tratado tercero. De cómo Lázaro
se asentó con un escudero, y de lo que le acaesció con él. Tratado
cuarto. Cómo Lázaro se asentó con un fraile de la Merced, y de
lo que le acaesció con él. Trotado quinto. Cómo Lázaro se asentó
con un buldero, y de las cosas que con él pasó...

Cada tratado tiene su lugar de acción y termina con el cambio de

la misma.
Igual pasa en la novela de Cervantes.
En Cervantes, la acción se desarrolla en una serie de capítulos ais­
lados. Cada uno contiene el relato de un acontecimiento o de una con­
versación extraordinaria; lo más frecuente es que esta conversación
sea entre el caballero y su escudero. Por lo común, a los capítulos
corresponde un lugar, es decir, se encuentran determinados por los
acontecimientos y por el lugar de la acción.
Al igual que los títulos de los relatos de Boccaccio, que exponen
los acontecimientos de la narración, en Cervantes los títulos de los
capítulos anuncian lo que va a ocurrir.
La sorpresa argumcntal nos la proporciona el desconocimiento de
cómo va a ocurrir lo que se nos ha anunciado.
El orden de los capítulos corresponde al orden de los aconteci­
mientos. En Sterne, los capítulos no llevan título, pero van numera­
dos. Los números sirven para que el lector advierta la interrupción
en la sucesión temporal del relato.
En Tristram Shandy, el orden de los capítulos está alterado. En
el libro noveno los capítulos XVIII y XIX aparecen después dd
XXV. El tío Toby es presentado hablando con una mujer. Se ofrece
la parte media de la conversación. Después nuevamente faltan capí­
tulos!, lo que frena la acción.
La atención no cesa de centrarse en d modo de relatar y en la
división del rdato. Siempre está uno en guardia, pues las impresiones
Sobre la prosa literaria 271

son de lo más inesperadas. Por ejemplo, en el cuarto tomo de la

edición inglesa una de las páginas tiene pegado un trozo de papel
imitación de mármol. Entonces este papel se hacía por procedí-
mientas artesanos. La pintura se pulverizaba en la superficie del
agua y después se recogía con él papel, que servía para la encuader­
nación de libros.
La aparición de una hoja de papel imitación mármol dentro del
libro daba la impresión de que éste había sido vuelto al revés.
Una página del libro está totalmente cubierta de pintura negra.
Aún más complejos son los comienzos y las terminaciones de los
capítulos. Por ejemplo, el capítulo XXIII del primer tomo comienza
aSÍ:

Siento una fuerte inclinación por empezar este capítulo del

modo más absurdo y no pienso poner obstáculos á mi fantasía.

El III del segundo tomo habla dd tío Toby, a quien entusias­

maban los libros de fortificación y balística, y sirve de introducción
a una larga serie de capítulos que relatan la extravagancia del tío
Toby, quien, junto con su criado, se apoderaba de fortificaciones
construidas en una pequeña pradera. Toda esta historia tiene un final
inesperadamente erótico. El capitulo termina aá:

¡ Ay, tío! ¡ Querido tío Toby!

A continuación va el capítulo IV, que empieza con las siguientes

palabras:

No daría ni un céntimo por el arte de un escritor ignorante

de que incluso el mejor y más sencillo cuento del mundo, si es
colocado tras estas emocionadas palabras al tío Toby, parecerá
al lector frío y gris; por eso he interrumpido el capítulo anterior,
aunque falta mucho para terminar mi relato.

La colocación de las capítulos es para Sterne tan importante desde

el punto de vista de la composición como las terminaciones de los
mismos.
El autor no cesa de subrayar la detención de la acción.
272 Víctor Sklovskl

Una de las conversaciones de los hermanos Shandy transcurre en

la escalera y se ve acompañada de una detallada descripción de las
aptitudes. He aquí cómo resulta esto en la novela.
Capítulo IX dd cuarto tomo:

Qué capítulo de casualidades —dijo el padre, volviéndose

en el primer rellano1...

La conversación se inicia en el rellano. Sterne detiene la acción.

El capítulo X comienza así:

¿No es una vergüenza emplear dos capítulos para describir

lo que ocurrió en la escalera, al ir de un piso a otro?

Se amenaza con que todavía quedan quince escalones. En d

capítulo XI el padre baja un pie del rellano al primer escalón. El ca­
pítulo tiene nueve líneas. En el XII, que ocupa una página, el padre
pasa al otro lado del rellano. El XIII empieza así:

¡ Eh, tú, mozo I Toma seis peniques, ve a esa librería y tráeme

al crítico que esté ahora de moda. A cualquiera de ellos le daré
gustosamente una corona si me ayuda con su arte a sacar al
padre y al tío Toby de la escalera y a acostarlos.

El capítulo termina con las siguientes manifestaciones:

¿Conque usted, amigo, ayudó a mi padre y al tío Toby a

bajar la escalera y a acostarlos? ¿Cómo lo pudo hacer? Ha
echado el telón al pie de la escalera, ya sabía yo que no tenía
otro recurso. Tome una corona por su trabajo.

Aquí la composidón subraya la interrupción dd capítulo, lo que

ya sude ser un recurso técnico para dividir el relato.
Después de Steme las terminaciones de los capítulos comenzaron
a llamar la atención como medio de acentuar la expresividad.
Los capítulos de Steme no pueden ser más diferentes en cuanto
a su tamaño: los hay de docenas de páginas y los hay de una sola
línea.
Sobre la prosa literaria 273

Habitualmente, en los libros de viajes el cambio de capítulo sig­

nifica, ante todo, el cambio de los lugares que se describen, pero él
tiene dieciséis con el título de Calais. Cada uno va provisto de sub­
títulos, que a veces se repiten; por ejemplo, tres veces La puerta del
desván, una Junto a la puerta del desván y dos El desván.
Estos títulos o subtítulos ayudan al escritor a concentrar el aná­
lisis sobre las emociones humanas, sobre sus sentimientos y sentencias.
Los capítulos de las novelas de Tolstói son uniformes. En La
guerra y la paz, Anna Karénina y Resurrección son pequeños, de
tres o cuatro páginas, y cada uno de ellos parece agotar stj tema. De
ordinario, el capítulo tiene su lugar de acción, pero cuando éste no
cambia, si se modifican el enfoque, las relaciones de los personajes,
se pasa a otro capítulo. Por ejemplo, en Anna Karénina varios capí­
tulos transcurren en el restaurante, donde Stiva Oblonski habla con
Levin del matrimonio. Un capítulo presenta, por así decirio, el plano
general: se encarga la comida, se habla con el camarero; en el
siguiente, la acción transcurre en el mismo restaurante, pero los in­
terlocutores parecen estar más próximos.
Tolstói termina los capítulos de un modo original, que adverti­
mos, pero nó subrayamos. Vivimos la situación subconscientemente,
sin percibir sus propósitos.
Cuando Tolstói traslada la explicación entre Katiusha y Ncjliú-
dov al locutorio de la cárcel y hace que las palabras de arrepenti­
miento sean gritadas a través de una doble reja y sobre el fondo de
otros gritos, refresca la percepción y, al mismo tiempo, coloca a Nej-
liúdov en una situación en que él no imaginaba encontrarse.
Nejliúdov se arrepiente y enternece en un ambiente poético, pri­
maveral, junto a una ventana; la magnitud de su delito ha de com­
prenderla en un ambiente distinto.
Tolstói presenta este ambiente no ya por él mismo, sino también
en oposición a la enternecida espera de Nejliúdov.
Ahora esto existe en el arte, ahora todos pensamos así, es nues­
tro modo de ver la vida, pero en tiempos fue hecho y separado por
primera vez.
Sterne se llamaba a sí mismo rapsoda. En esa época se discutía,
se hablaba de cómo fue creada la Ilíada, si fue obra de un poeta o
era un conjunto de canciones anteriores.
274 Vistor Sklovakl

En la épica finlandesa el gran dios, d herrero Inemeinc, forjó

la tierra y él cielo de modo que no quedaron señales de las tenazas.
Sterne unía en la novela los fragmentos de tal modo, que las costuras
y Jas contradicciones no casan de apreciarse.
Fue un hombre de una época contradictoria y enseñó un nuevo
método de investigación y narración.
En Un viaje sentimental el carácter paradójico de la composi­
ción disminuye un tanto.
El descubrimiento ha sido hecho; ahora se. utiliza un nuevo mé­
todo de análisis.
Sin embargo, ¿no se ha hablado demasiado de un escritor anti­
guo y al que casi nadie recuerda? A mí me parece que la importancia
de Sterne es grande.
Para Pushkin, Richardson y bus novelas son un arcaísmo: atraen
a la madre de Tatiana, la brigadiera Lárina.
A Vladímir Lcnsld le gusta Sterne. Al ver la tumba de Larin se
acuerda de Yorick y dice: «.Paos Yorick!»
En sus notas, Pushkin recordó a Shakespeare y a Steme.
Este último es para Pushkin un escritor vivo, activo, aunque sus
recursos-arguméntales han sido reconsiderados y vencidos.
La estrofa LV dd séptimo capítulo de Eugenio Oneguin lleva
una introducción. Su sentido no es tanto la polémica con el clasicismo
como d deseo de subrayar que el curso de una de las líneas argu­
méntales se detiene durante cierto tiempo.

LV

Pero ahora felicitemos su victoria,

a mi querida Tatiana,
y dirijámonos hacia otro lado
para no olvidar a quién canto...
A propósito, dos palabras sobre esto:
Canto a un joven amigo
y muchas de sus fantasías,
¡ Bendice mi largo trabajo,
oh tú, musa de la épica 1
Y entregándome un bastón leal,
no me dejes vagar de un sitio a otro.
Sobra la prosa literaria 275

Basta. ¡Una carga fuera!

Ya he rendido homenaje al clasicismo:
aunque tarde, hay introducción.

Aquí la introducción se utiliza, para volver al protagonista.

El capítulo VIII describe el reencuentro y la despedida de los
dos protagonistas. Esto se acentúa con un epígrafe de Byion, que se
puede traducir así: «¡Adiós! ¡Y si es para siempre, para siempre
adiós!»
La fuerza de una introducción tan tardía subraya la próxima
interrupción de Ja acción. Es el aviso del final. En la novela nada se
termina de narrar y nada termina.
Las digresiones transforman el relato de un amor desgraciado en
relato acerca de la vida, que necesita ser modificada totalmente. Es
lo que da carácter genérico a la novela.

El tiempo en la novela

La discusión que entre los portavoces de la dramaturgia clásica

francesa se mantuvo en tomo a la unidad de tiempo, fue un intento
de igualar, por razón de un singular concepto del realismo, el tiem­
po escénico y el tiempo real.
Boileau escribe en el canto tercero del Arte poética:

Tras los Pirineos el poeta, sin cansarse,

pone treinta años dentro de un corto día escénico.
Al principio el personaje aparece como m joven
y al final lo vemos como un anciano de luenga barba.
Pero, poetas, no hay que olvidar la razón:
un solo acontecimiento, dentro de un solo día,
en un solo lugar, que transcurra en la escena;
sólo en este caso nos atraerá.
276 Víctor Sklovsk)

La dramaturgia de la unidad de tiempo era la dramaturgia de

los conflictos de rápido desenlace. Aquello que se solucionaba en el
transcurso de veinticuatro horas, había sido preparado durante años
y se manifestaba en un repentino derrumbamiento.
La unidad de tiempo, que dominaba en la dramaturgia, tomaba
cuerpo en la novela en la unidad de tiempo dentro de cada episodio
o capitulo.
La división en capítulos está relacionada con el tiempo; cada
uno de ellos representa una unidad en la que el tiempo está cerrado,
entre los capítulos parece como si el tiempo no existiera. Natural­
mente, todo esto puede ser objeto de infracción voluntaria por parte
del escritor.
Al cambiar la naturaleza de los acontecimientos relatados en la
novela de aventuras, se planteó el problema del «tiempo en la no­
vela».
Voltaire subraya irónicamente que Cunegunda envejeció mien­
tras las aventuras se sucedían.
Fielding, en la Historia de Tom Jones el Expósito dedica muchas
de las introducciones que inician cada libro al análisis del tiempo en
la novela.
Siguiendo a Cervantes, acerca su obra a la historia, pero indica
que su libro tratará principalmente de conflictos, pasando por alto
los años de vida pacífica.
También compara el relato sucesivo de los acontecimientos por
el historiador a un periódico que

haya novedades o no, siempre contiene un número igual de

palabras. También se puede comparar a una diligencia, la cual,
esté llena o vacía, siempre realiza un mismo recorrido.

En Tcm Jones el autor no se considera «obligado a seguir el rit­

mo del tiempo y a escribir bajo su dictado...» Aquí el tiempo se en­
tiende en d sentido estricto de la palabra y no como tiempo-época.
Fielding dice:

No se extrañe el lector si encuentra en esta obra unos

capítulos muy cortos y otros muy largos, capítulos que se refieren
Sobre la prosa literaria 277

a un solo día y capítulos que abarcan años enteros; en una pa­

labra, si mi historia se detiene a veces y a veces corre veloz­
mente.

Desde el tercer capítulo comienza a contarse el tiempo en los tí­

tulos: la acción que en él se describe ocupa cinco años; la acción
del cuarto, un año; la del quinto, seis meses; la dd sexto, cerca de
tres semanas; la del séptimo, tres días; la del octavo, «casi dos días»;
las del noveno y el décimo, doce horas cada una; las del undécimo
y duodécimo;, tres días cada una; la del decimotercero, doce días;
la del decimocuarto, dos días, al igual que la del decimoquinto; la
del decimosexto dura cinco días; la del decimoséptimo, tres, y la del
decimoctavo, seis.
Como toda la historia de Tom Jones dura cerca de veintiún años,
se puede decir que después de una reposada exposición en la que se
prepara el misterio del nacimiento, la acción se desenvuelve vertigi­
nosamente.
También la novela psicológica puede ser una obra de vertiginoso
desarrollo. Así la creó Dostoievski; pero la rapidez de Crimen y cas­
tiga es frenada por el misterio.
Nosotros no sabemos por qué Raskólnikov mató a la vieja.
Esto se aclara después de su conversación con el juez.
En las novelas de Dostoievski, en el vertiginoso cómputo del tiem­
po, abunda la expresión «de pronto», pero en cada «de pronto» se
derrumba una construcción preparada de antemano.
La rapidez de la novela es también frenada por las acciones para­
lelas. En Crimen y castigo, la acción de dos libros transcurre simul­
táneamente. La historia de Svidrigáilov duplica y frena la historia
de Raskólnikov.
En los géneros literarios menores esto es un fenómeno habitual
y se convierte en recurso. En La piedra lunar, de Collins, los esla­
bones de una misma acción se presentan a través de los apuntes y el
análisis de las más distintas personas. Es verdad que estos apuntes no
coinciden por entero en el tiempo, pero los intervalos que abar­
can coinciden parcialmente en los acontecimientos.
De este modo, el propio análisis resulta un recurso que, al fre­
278 Víctor SklovBkl

narlo, transforma el tiempo de ia acción en factor estético, en tiem­

po novelístico.

Las grandes épocas son en la historia de la literatura, al misimo

tiempo, épocas teóricas; las obras de Cervantes, de Fielding y de
Sterne contienen nuevas teorías de la novela.
Así, en La guerra y la paz la novela histórica contiene, como
parte de la composición artística, úna teoría dd movimiento his­
tórico.
El escritor, al crear nuevos métodos de análisis de la realidad,
no puede por menos de invertir cierto tiempo en el examen de los
mismos.
El tiempo de la novela de aventuras es el tiempo que d protago­
nista invierte en sus viajes.
Durante d viaje se describen con todo lujo de detalles sus mo­
mentos más apasionantes.
La novela desemboca en un puerto tranquilo, en el matrimonio.
Únicamente Fielding sometió a análisis este tiempo, el tiempo de
la epopeya de las grandes rutas.
Sterne dedicó muclias páginas de su novda al análisis del tiempo
novelístico. Paradójicamente, comienza su obra no con el nacimien­
to, sino con la concepción del protagonista, a la que además comu­
nica en un principio cierto carácter misterioso.
Recordemos que su libro se titula Vida y opiniones de Tristram
Shandy, gentleman. Las opiniones van a frenar continuamente la
vida, las «opiniones» y la «vida» parecen seguir distintos sistemas
dd tiempo.
La novela comienza por una opinión. He aquí sus primeras pa­
labras:

Yo habría deseado que mi padre y mi madre, o los dos

juntos, pues este deber lo compartían ambos por igual, hubiesen
pensado en lo que estaban haciendo en el momento en que me
concebían.
Sobre la prosa literaria 279

Sigue una larga digresión sobre Ja importancia del comporta­

miento de los padres en el momento de la concepción. Todo se dice
de un modo muy confuso y a medias palabras.

—-Oíd, querido —dijo mi madre—, ¿no os habéis olvidado

de darle cuerda al reloj? ¡Dios niio! —exclamó mi padre enfa­
dado, procurando al mismo tiempo bajar la voz—. ¿Ha ocurrido
alguna vez desde la creación del mundo que una mujer interrum­
pa a. un hombre con una pregunta tan tonta? —Decidme, ¿ qué
es lo que sobreentendía vuestro padre? •—Nada.

Con esta respuesta termina el primer capitulo. Nos rodea un

misterio, pero un misterio paradójico, que no es aclarado en pl capí­
tulo segundo. Éste comienza con una pregunta que parece ser hecha
a los lectores.
Pero yo, positivamente, no veo nada bueno ni malo en esta
pregunta. Permitidme que le diga, sir, que al menos era muy
inoportuna, porque espantó y dispersó los espíritus vitales, cuya
obligación era acompañar fielmente al Homúnculo para condu­
cirle en buen estado al lugar de su destino.

A continuación van las tristes reflexiones del viejo Shandy de que

«Itfr desgracias de mi Tristram comenzaron nueve meses antes de
su nacimiento*.
Esta triste observación viene en cursiva.
La vida de Tristram, en general, es una cadena de desgracias.
Enumeraré las principales: 1) concepción equivocada; 2) naci­
miento difícil: fue sacado con fórceps, que le aplastaron la nariz;
3) le pusieron un nombre estúpido.
Más tarde, el viejo Shandy se lamenta así de este creciente alud
de desgracias:

¡Pobre Tristram! ¡Hijo de la iral ¡Hijo de la impotencia!

¡ Obstáculos 1 ¡ Errores! ¡ Y disgustos! ¿ Hay alguna desgracia o
algún desastre en el libro de los males de la concepción, capaz
de desarticular tu esqueleto o de enredar las fibras de tu cuerpo,
que no hubiera caído sobre ti ya antes de que hubieses nacido?
280 Víctor Sklovckl

La explicación del misterio de la concepción empieza con las

palabras del autor; «...Cerrad la puerta...» A continuación se pro­
porcionan en forma paródica unos informes exactos del viejo Shandy:
...desde hacía muchos años tenía por costumbre la tarde del
primer domingo de cada mes, desde que empezaba hasta que
terminaba el año, con la misma rigurosidad que llegaba la tarde
del domingo, darle cuerda personalmente a un gran reloj colo­
cado en el rellano superior de la escalera de servicio. Y como
en la época a que me refiero ya iba para los sesenta, poco a
poco, trasladó también a esta tarde algunos otros asuntos fami­
liares de poca importancia...

Ante nosotros tenemos una descripción muy típica de Sterne. Los

asuntos eróticos del viejo Shandy son parte de sus obligaciones fasti­
diosas y molestas.

...por una desgraciada asociación de ideas, que en la realidad

no tenían nada que ver entre sí, mi pobre madre no podía oír
cómo se le daba cuerda al mencionado reloj sin pensar inmedia­
tamente en algunas otras cosas, y viceversa. Esta extraordinaria
combinación de ideas, según afirma el perspicaz Locke, que
indudablemente comprendía su naturaleza mejor que otros, fue
motivo de un mayor número de absurdos que cualquier otra
causa de equivocaciones.

Locke estudió especialmente la asociación de ideas, la combina­

ción de representaciones. Cuenta, por ejemplo, que un joven apren­
dió a bailar en una habitación donde había un gran baúl. Al final
resultó que el pobre joven sólo podía bailar delante del baúl.
Con esto se relaciona la expresión proverbial «bailar a partir de
la estufa»; bailar «a partir de la estufa» es una asociación relacio­
nada con el punto de partida.
A causa de la naturaleza argumenta! de las conexiones novelís­
ticas en Sterne, de paso tengo que referirme al tono de sus asocia­
ciones:
1. a Son eróticas.
2.° A menudo, el erotismo está relacionado con la debilidad y
el envejecimiento.
Sobre la prosa literaria 281

Estos rasgos aparecen con mayor claridad en los episodios rela­

cionados con. la vida matrimonial. El matrimonio de los padres de
Tristram es un contrato civil que condujo a una vida aburrida, a la
que únicamente las extravagancias hacén más llevadera-.
El padre de Tristram es un viejo que padece ciática. Ni siquiera
se imagina que el erotismo pueda estar relacionado con el placer.

—-Hermano Shandy —contestó el tío Toby, mirándole fija­

mente a los ojos—, en lo que se refiere a esto estáis muy
equivocado; pues me proporcionáis un gran placer engendrando
a vuestra edad niños para la familia Shandy.
—Pero con esto, sir —hizo notar el doctor Slop—, míster
Shandy también se proporciona placer a si misino.
—En absoluto —replicó el padre.

Del tío Toby se dice que fue herido en la ingle y castrado. De

ahí deriva la dificultad para su presunto matrimonio con la- señora
Wodmen.
Ella quiere preguntar al mutilado si después de la herida sigue
siendo hombre.
Antes de la conversación faltan dos capítulos. El comienzo se
marca con asteriscos y guiones. El tío Toby contesta que con mucho
gusto le enseñará todo:

Veréis ese lugar con vuestros propios ojos, madame —dijo.

Mistress Wodmen se puso colorada, miró hacia la puerta, pali­
deció, nuevamente se puso algo colorada, se repuso, se puso aún
más colorada; para el lector no iniciado lo traduciré así:

¡Dios mío.1 me es imposible mirar eso.

¿ Qué dirá la sociedad si mira eso?
Me desmayaré si lo miro
Pero querría mirar
No es nada pecaminoso mirarlo
Lo miraré obligatoriamente.

Al final, el tío Toby le trae el plano del asedio, en el que se se­

ñalaba el lugar donde fue herido.
282 Víctor Skfovakl

Todo tiende a la sorpresa de la falsa interpretación; la conver­

sación sobre la herida comienza en la página 75; cuanto se dice es
intencionadamente incompleto:

La herida que el tío Toby sufrió en e] asedio de Namur, fue

la causa de que lo declarasen inútil para el servicio, y lo único
que le quedó por hacer fue regresar a Inglaterra y ponerse en
cura.

La conversación con la señora Wodmen transcurre en la pági­

na 620. El desenlace y la contestación a la intencionada pregunta
se dan en la 637, durante la conversación que mantienen la criada
de la novia y el criado del novio, él cabo Trim.

—Bueno, bueno —dijo Brigitte, poniendo la palma de la

mano izquierda paralela a la superficie plana del horizonte y
pasando los dedos de la otra mano a tan poca distancia, que
este movimiento no se habría podido realizar de haber tenido la
más pequeña verruga o bulto.
—¡ Todo esto es mentira desde el principio al fin 1 —exclamó
el cabo antes que ella hubiese podido terminar la frase.

Hay que decir que Sterne recurre ampliamente al simbolismo

manual; parece que es la manera de evitar algo indecente.
Pero una indecencia se puede omitir. Aquí se subraya.
Entre las muchas desgracias que ocurrieron a Tristram Shandy,
cuando era niño, al mirar por la ventana, el marco de la misma, que
era de guillotina, le cayó y resultó circuncidado. Hay que relatar el
accidente.

Colocando el dedo índice plano sobre la mesa y dándole un

golpe con el borde de la otra mano en ángulo recto, Trim logró
de tal modo explicar lo ocurrido, que podrían haberlo oído
sacerdotes y jóvenes inocentes...

Stcme emplea mucho estos rodeos eróticos y, al mismo tiempo,

da a entender que cada palabra puede resultar un eufemismo de esta
índole. Por ejemplo, cuenta que en Navarra se convirtió en obscena
Sabré ia prosa literaria 283

la palabra «bigotes»; ocurrió esto porque una vez fue pronunciada

con especial acentuación. Esto hizo que la palabra cayera en desuso.
El autor quiere demostrar que es tan inocente como el niño que
se desnuda sin pensamiento erótico. En realidad, los temas prohibi­
dos se destacan. Por ejemplo, en un relato intercalado ciertas mon­
jas no se deciden a pronunciar una palabra obscena al arrear un
burro.
El arriero, que pronuncia la palabra fácilmente, no está, se ha
emborrachado. Las monjas se ponen de acuerdo en que media pa­
labra la pronunciará la abadesa y media la novicia, y de este modo
parecerá que no ha sido pronunciada. Después la abadesa observa
melancólicamente que el burro no lo creyó, pero que el diablo sá se
había enterado.
Steme sabe exasperar al diablo. Su erotismo es realista y, como
ya he dicho, resulta decadente. Es el erotismo de un mundo muy
triste y nada poético. Shandy es un viejo avaro, su mujer le obedece
en todo, aunque es terca; no es curiosa, porque esta terriblemente
desilusionada.
En Steme la discusión es caricaturizada.
Pero aún se caricaturiza más el matrimonio legítimo consagrado
por la Iglesia y el contrato notarial. Se prevé todo menos el deseo
amoroso. El contrato en la novela desempeña el papel de maldición.
El contrato matrimonial prevé muchas penas pecuniarias; si
Shandy no cumple algunos puntos responde con todos sus bienes.
Según una cláusula, el marido está obligado a llevar a su mujer, que
ha aportado una rica dote, a dar a luz a Londres; este punto con­
tiene una salvedad: si los signos del embarazo son falsos y el viaje
se realiza, el compromiso del señor Shandy es nulo pura la vez si­
guiente.
Y sobre el fondo de estos legábanos, de la terquedad de dos pro­
pietarios, se produce el drama del nacimiento de Tristram: se dis­
cute sobre el médico y la madre es atendida por una inepta coma­
drona. Aquí la acción experimenta una detención extraordinaria.
 3

En el capítulo XIV del primer tomo Steme habla del contrato

matrimonial y de los retrasos imprevistos que surgen en d camino
del historiador:

...éste deberá
coordinar distintos informes,
descifrar inscripciones,
recoger anécdotas,
incorporar historias,
tamizar leyendas,
hacer visitas (a personas importantes),
pegar panegíricos en unas puertas y
pasquines en otras.

Steme no hace nada de esto; se dedica a una nueva demostración

de lo absurdo, de lo cotidiano.
Después de un largo análisis del contrato matrimonial comienza
la descripción del parto, que no puede ser detenido con discusiones
jurídicas. El relato del parto es el siguiente. En el capítulo XXI
Shandy dice:

■—Me gustaría saber qué significan este ruido y este movi­

miento allí arriba...

Estas palabras van dirigidas al tío Toby.

—Yo creo —contestó el tío Toby, quitándose al pronunciar

estas palabras la pipa de la boca y golpeando dos o tres veces
con la cazoleta en la uña del pulgar de la mano izquierda—. Yo
creo —dijo...

Se abre una digresión para, explicar quién es el tío Toby y cómo

es su carácter.
Comienza el análisis de los caracteres en general.
En la página siguiente Sterne recuerda, subrayando la demora:
Sobre la prosa literaria 285

Pero me he olvidado de mi tío Toby, que durante todo este

tiempo ha tenido que estar sacudiendo la ceniza de su pipa.

En el capítulo IV del segundo tomo vuelve al mismo tema:

...reconozco que ya es hora de volver al lado de la chimenea,

donde hemos abandonado al tío Toby sin terminar la frase que
había empezado.

A continuación se habla de las digresiones, del tío Toby y su

criado, de las extravagancias del tío Toby, que ha construida en la
pradera el modelo de una fortaleza y se apodera, de los reductos con­
forme las noticias de los periódicos, siguiendo de esta manera la
guerra de Elandes, que tuvo que abandonar a causa de su herida,
Al principio del VI capítulo el asunto adelanta algo.

—¿Qné os ocurre, hermano? —preguntó mi padre.

■—Creo —contestó el tío Toby, sacándose, como fue dicho,
al pronunciar estas palabras, la pipa de la boca y sacudiendo la
ceniza—, creo, hermano, que no estaría mal que llamásemos.

El episodio de la historia del nacimiento de Tristram Shandy

está resumido en este movimiento del tío Toby, que además es único.
Ampliando la acción momentánea mediante la incorporación de
digresiones, Sterne nos proporciona una nueva actitud ante las accio­
nes y las digresiones. Estas despiertan la impaciencia del lector y
con ello subrayan la importancia de los detalles y la duración sub­
jetiva del tiempo.
El parto, que tenía por escenario Shandy Hall, era difícil. Su
duración la subrayan las repetidas réplicas del tío Toby.
En el capítulo XVIII, el penúltimo del segundo tomo, el tío
Toby le dice al ohstetra Slop:

—Me gustaría que hubiese visto los formidables ejércitos que

teníamos en Flandes.

El tomo tercero comienza así:

2B6 Víctor Sklovskl

—Me gustaría, doctor Slop —dijo el tío Toby (repitiéndole

su deseo con más ardor y vivacidad que lo había hecho la pri­
mera vez)—, yo querría, doctor Slop —dijo el tío Toby— que
hubiese visto usted los formidables ejércitos que teníamos en
Flan des.

Al repetirlo, el propio Stcme hace una referencia, indicando la

página donde por primera, vez se pronuncia esta frase.
El capítulo II comienza con la misma frase:

i Qué ejército tan formidable teníamos en Flandes!

El capítulo IV tiene idéntico comienzo.

El tiempo corre. El doctor Slop desata les nudos de la bolsa del
instrumental. Hay una digresión sobre los nudos. Profiere una mal­
dición. Hay una digresión sobre las maldiciones, citándose la maldi­
ción católica, que lo agota todo.
El tiempo de la novela se alarga; en el capítulo XVIII se explica
el motivo de este alargamiento.

—Sólo hace dos horas y diez minutos —exclamó mi padre,

mirando su reloj— que llegaron el doctor Slop y Obadia. No sé
qué ocurre, hermano Toby, pero me parece que ha transcurrido
todo un siglo.

En este caso la duración del tiempo se explica psicológicamente,

pero nq es el único modo de fundamentar la duración y el realce dd
tiempo en la novela. A veces el subrayar el convencionalismo del tiem­
po se convierte en un fin.
Sterne dice aá a este propósito:

Resumiendo, esto no tiene fin; en lo que a mí se refiere, les

comunico que llevo seis semanas ocupado con todo esto y ya
no puedo más. Y aún no ha nacido. Lo único que les he dicho
cuándo ocurrió, pero no he dicho cómo; de este modo podéis
ver que todo está por delante.

Después bromea, afirmando que cuanto más escribe, tanto más

se aleja del final, porque el tiempo que transcurre en la novela es
Sobre la prosa literaria 287

menor que el que se necesitó para escribirla, y de este modo la acción

parece retroceder.
«Contenido» significaba «objeto». El, contenido es lo que se des­
cribe y, al mismo tiempo, el protagonista. De ¡este modo, como ar­
gumento del libro que nos ocupa se podría mencionar al propio Tris­
tram Shandy.
Pero el libro lleva por título Vida y opiniones.y vemos cómo
ante nuestros ojos ya en este título parece especificarse, se sustituye
la idea de «argumento», que evidentemente no coincide ni con el
protagonista ni con los acontecimientos de la obra. Una serie de su­
cesos en los que incluso se revela su vinculación causlal no es argu­
mento.
Tal vez podamos decir que el argumento lo integran las conexio­
nes de todos los elementos de la obra artística, reunidas por la con­
cepción que del mundo tiene el autor, por la comunidad de su acti­
tud frente a la realidad. Posiblemente, esta definición sea la más
exacta.
La construcción del argumento tiene sus leyes estéticas. Al dete­
ner la acción de la novela recurriendo no sólo a intrigas o naufra­
gios, sino también a recursos técnicos tales como el cambio de capí­
tulos, el artista maneja leyes estéticas que fundamentan los métodos
de la composición.
A través del ingenio el autor asciende hacia el conocimiento, tra­
ta de captar la pulsación de la esencia del objeto.
No obstante, los métodos externos de elaborar una obra artística
o, mejor dicho, los métodos para poner de relieve su material, son
el modo de percibir la diferencia de lo indiferenciable.
Por esto, aunque en Steme encontramos muchos elementos de lo
frívolo, burlón y paradójico, el autor ha ejercido gran influencia so­
bre la literatura, mostrando a la humanidad lo que antes no habían
sabido hacerlo.
En Steme la complejidad de la construcción argumental es gran­
de y premeditada. He aquí lo que él dice en el capítulo XI, al final
del sexto tomo:

Ahora comienzo a aficionarme de veras a mi trabajo y no

dudo de que con ayuda de alimentos vegetales y la abstinencia
2BS Víctor Sktavskl

de la comida caliente podré continuar la historia del tío Toby

y la mía propia siguiendo una recta aceptable. Hasta ahora, las
cuatro líneas que seguí en los tomos primero, segundo, tercero
y cuarto eran así:

En el quinto me porté como un bravo, la línea exacta que

seguí es la siguiente:

de donde se deduce...

A continuación sigue el análisis de la curva, que yo omito. Steme

promete seguir en el futuro una línea recta, para lo cual pedirá pres­
tada su regla al profesor de caligrafía. E inmediatamente comienza
la polémica con la recta. Las líneas curvas de Steme tienen su lógica.
«Siguiendo la recta —dice— se plantan bien las coles.»
De Steme ha pasado mucho a la historia de los hábitos literarios.
Mostró el pensamiento humano no en su perfección lógica, sino en
su característica inconsecuencia psicológica.
Sobra la prosa literaria

Al mismo tiempo, quebrantó la forma literaria y preparó la apa­

rición de lo que ahora llaman rtream of consciausness, flujo de Ja
conciencia.
El enjambre de pensamientos incoherentes, liberados de las re­
glas gramaticales, de los signos de puntuación, de los tabús morales,
de lo que se consideraba vergonzoso, todo esto existía ya en Sterne.
No es nada nuevo.

La jaula de Sterne .

Sterne creía en el advenimiento de la era. de la razón; era amigo

y aliado de los filósofos, aliado de 'la nueva filosofía.
En la conciencia humana existen tabús que operan a la manera
de un freno.
Son como el péndulo de un reloj. La espiral o la pesa hacen
mover el volante, mientras que el péndulo, siguiendo las mismas leyes
de la gravitación, frena d movimiento, haciendo que la razón se
adueñe del mecanismo. Si se quita el péndulo, el mecanismo comen­
zará a zumbar y desaparecerá la realidad de la máquina, su fin. Pre­
cisamente en la resistencia, en la superación, está el saber. El saber
está en la detención, en la admiración, está en el esfuerzo.
El freno de la razón, sus intentos, ininterrumpidos y al parecer
infructuosos, nos acercan, a través de los obstáculos, al saber.
El torrente de las. ideas no retenidas, además de reloj sin pén­
dulo es trabajo sin apoyo, construcción sin peso y, en última instan­
cia, un mundo perdido.
Volviendo de nuevo a Steme, veo que si se le valora como escri­
tor de pura forma, como juego, se le pierde. Nos encontraremos en
la situación de quien al tratar de subir a un caballo, salta por enci­
ma de éste.
Existen dos caminos: el del torrente que no se detiene y el del
mundo que se crea.
En el primer caso, el hombre flota sin oponerse a la arbitrarie­
dad de la asociación. Para convertir el torrente en un fenómeno de

19
290 Víctor Skloirékl

arte, hay que aumentar aún más el carácter paradójico de las aso­
ciaciones. El torrente del saber termina por ser reconstruido, pero sán
tomar conciencia de él, porque conocer es superación, la detención
ante el hecho, el trabajo alrededor de su transformación.
El otro camino es el de la creación del mundo.
El hombre aplica al mundo un trabajo y lo llega a conocer trans­
formándolo.
El esfuerzo creador permite el conocimiento del mundo.
Belinski escribe en la introducción a La fisiología de Petersburgo,
colección de trabajos de escritores rusos dirigida por Nekrásov:

Petersburgo fue construido según un proyecto, es verdad;

pero ¡ qué tiene el proyecto de inferior con relación a la casua­
lidad ciega? La sabiduría de los siglos dice que un clavo de
hierro salido de las toscas manos de un herrero de pueblo, es
superior a cualquier flor creada por la naturaleza: es superior
a ella en el sentido de que es obra dé un espíritu consciente,
mientras que la flor es obra de una fuerza inmediata. El pro­
yecto es un aspecto de la conciencia.13

La supresión misma del control parece arrojamos fuera de la co­

rriente,, porque analizamos un reloj sin péndulo.
Rechazamos el trabajo de la superación, la resistencia.
«—No puedo escapar» -—dice con voz de niño el estornino de Un
viaje sentimental,
Steme quería tener en su escudó, o lo tenía, un estornino.
Este estornino del escudo de Steme no era una simple amenaza
a la aún no tomada Bastilla.
Steme «se lanzó de lleno a la obra», rompiendo los barrotes de
la jaula, pero la jaula estaba rodeada de alambres.
Los barrotes de la jaula sólo se pueden romper construyendo un
mundo nuevo.
Tristram Shandy no debía llevar el nombre que ie pusieron. El
padre intentaba procurarle un nombre extravagante, pero el que le
pusieron era. sencillo.
Las corrientes literarias permanecen a veces en la historia bajo

13. V. G. Belinski, t: VIH, p. 394.

Sobre la prosa literaria 291

una denominación inexacta. El realismo ruso existió como «escuela

natural». Chemishevski lo calificó más tarde —con criterio preciso
y cauto— como escuda de Gógol.
Es difícil definir qué es el clasicismo, el sentimentalismo, el ro­
manticismo.
Se discute acerca del realismo.
No cesan las batallas en tomo a palabras, aquello que Steme de­
nominaba logomaquia.
Estas batallas no son inútiles. No se trata de que se defina inco­
rrectamente el término realismo. De lo que se trata es que el propio
realismo es un cierto proceso para él conocimiento de la realidad y
por esto no tiene ni fin ni principio.
No es un corte de tela con el que se puede hacer un traje para
una conferencia.
A. N. Veselovski, hombre muy enterado, comienza la definición
del romanticismo así:

Término casual, al igual que muchos que utilizamos como

fórmulas acabadas, que suponen una cierta determinación. Entre
tanto, no se ha llegado a un acuerdo en lo que se refiere a esta
determinación.1'*

La coea no anda mejor con el «sentimentalismo». De este modo,

la vaguedad dd término «realismo» es un caso particular de la va­
guedad de la terminología histórico-literaria.
La arrogante discusión de los Jogómacos no significa el haber
alcanzado la verdad.
Lo que hacía Steme no se puede llamar realismo. El escritor, in­
dudablemente, se dejaba arrastrar por la forma. Pero él superaba la
forma vieja, que ya no servía, para poner de manifiesto un conte­
nido nuevo.
Su juego es trágico. La letra de este juego se repite rítmicamen­
te : «No podré escapar».
El flujo de la conciencia, el camino de Joyce, tampoco lleva a
ninguna parte.
El realismo socialista es una noción, que surgió en el Primer Con-
14. A. N. Viselovski, Artículos escogidos, Leningrado, 1939, p. 517.
292 Víctor Sklovskl

grcso de los escritores soviéticos, en el gran congreso a] que asistieron

simultáneamente representantes de la literatura rusa, artistas occi­
dentales y en el que participaron los ancianos Dzambul y Suleimán
16
Stalski.15
El realismo socialista provoca discusiones.
Este término no ha despertado menos discusiones que el de «ro­
manticismo» o simplemente «realismo»,
Pero ya está claro que fue necesaria la definición de esta co­
rriente: es la definición de la literatura de una época de '¡a vida en
construcción, y en vez del gemido: «No podré escapar», d artista
dice ahora: «Construiré».

Míster Piokwick y la novela »e Cervantes

Las casas de las ciudades han sido construidas en diferentes

épocas.
En Moscú salimos a las antiguas puertas de la ciudad por calle­
juelas tortuosas: no podían atravesar las murallas y confluían en
manojos ante las puertas. En la ciudad, el pasado existe en el pre­
sente.
En la literatura este fenómeno es aún más pronunciado. El pa­
sado y el presente, en cierto modo, son simultáneos.
La memoria de Dickens guardaba un vivo recuerdo de Las mil
y una noches y Robinsón Crusoe; a Cervantes y a Fielding los había
leído en la infancia.
Los papeles póstumos del Club Pickwick debía ser una novela
de encuadramiento: a la historia de los viajes de los miembros del
club debían ser incorporados relatos coleccionados por el propio pre­
sidente y por sus amigos.
A este efecto fundaron la Sociedad de corresponsales del Club
Pickwick, Su objetivo era

15. Dzambul Dzabdiev (1845-19'15), gran poeta popular kazajo. Suleimin

Stalski í 1869-1937), bardo del pueblo daguestano, a quien Gorki llamó «el Home­
ro del siglo xx». (N. de la t,)
Sobre la prosa literaria 293

enviar... al Club Píckwick, establecido en Londres, informes

autorizados de los viajes e investigaciones, de sus observaciones
de tipos y costumbres y del conjunto de sus aventuras, en
unión de todas las narraciones que pudieran dar lugar al esce­
nario o las asociaciones locales.

La figura de Píckwick se fue creando a la par que se desarrolla­

ba la novela, y la novela se transformó dentro dd relato de las aven­
turas del propio protagonista; los corresponsales no enviaban nada
y poco a poco fueron desapareciendo las narraciones incorporadas.
Cuanto más se adelanta en la novela, menos importancia tienen
estas narraciones. En d capítulo XXXVI hay un relato, el dd prín­
cipe Bladud, pero esta historia tradidonal termina así:

Míster Pickwick bostezó varias veces al llegar til final de su

breve manuscrito...

Hay un cierto parecido en los estadios de la transformación de

la novela de Cervantes y de la primera novda de Dickens. Al anali­
zar los personajes de Dickens tenemos derecho a recordar los prota­
gonistas de Cervantes, no sólo porque se refiere a ellos en d texto, a
veces de un modo muy inesperado, sino porque repite las situaciones
de las novelas antiguas: las rdaciones de Pickwick y su criado Sa­
muel se parecen a las rdaciones de don Quijote y Sancho Panza.
Samud, no como Sancho, a veces nos sorprende con unos conoci­
mientos inesperados, se acuerda de Un- viaja sentimental de Sterne,
hablando de un gentlemOn «con unos calzones de seda negra cortos»
que había visto un burro muerto. Pero Samud, al contrario de los
criados de las novelas de Fielding y de Smoillet, no hace gala de sa­
biduría clásica, sino del folklore londinense.
Aquello que habitualmente se llama tipo, es decir, un personaje
descrito con tal acierto que como la piedra clave (tipo en griego
significa golpe) cierra el arco, es producto no sólo de la observación
de la vida, sino también de la investigación artística dd personaje en
diferentes circunstancias de su vida.
El propio Pickwick se hace real, no convencional, gracias al asom­
bro que el grueso gentleman produce en d habitante del nuevo gfan
Londres, en Wdler.
294 Víctor áktovakl

Al principia, Pickwick investiga el «origen de Job pantanos» que

hay en los alrededores de Londres, lo que parodiaba los trabajos de
los verdaderos viajeros, que morían en aquella época en Africa en
busca de las fuentes del Nilo.
La descripción del despertar del protagonista es humorística:

Ese siervo puntual de todo trabajo, el sol, acababa de levan­

tarse y de lanzar su luz sobre la mañana del 13 de mayo de
1827, cuando don Samuel Pickwick resplandeció como otro sol
de sus tranquilos sueños...

He aquí la primera descripción del aspecto de Pickwick, irónica

por sus detalles:

Un fortuito observador... acaso no hubiera advertido nada

de particular en la calva cabeza y en las circulares antiparras
que atentamente se volvieron hacia su rostro —el del secreta­
rio— durante la lectura de los anteriores acuerdos; para los que
sabían que el talento gigantesco actuaba bajo aquella frente, y
que los radiantes ojos de Pickwick chispeaban tras de los cris­
tales, el espectáculo resultaba verdaderamente interesante. Sen­
tábase allí el hombre que había descubierto el origen de los
poderosos pantanos de Hampstead y conmovido al mundo cien­
tífico con su Teoría de los Espinos, impasible y sereno como las
profundas aguas de uno de aquéllos en un día de helada, o corno
un solitario ejemplar de estos últimos én los recónditos retiros
de un cántaro de barro.

Así asciende Pickwick, este supuesto sabio.

He aquí su última aparición, al cabo de diez años.

.. .el sol iluminó su calva cabeza, su cara dulce, gafas brillan­

tes, pantalones marrón claro ajustados y polainas negras. Enton­
ces me sentí atraído hacia él y me convencí totalmente de que
se trataba de míster Pickwick.

Efectivamente, este hombre armónico y cariñoso también es Pick­

wick, pero un Pickwick creado por la novela.
Sobre la prosa IHererfa 295

Las peripecias de la obra fascículo tras fascículo, al enfrentar al

protagonista con graciosas pequeneces, descubrían en él el concepto
de un criterio moral absoluto.
Pickwick no sólo creció, sino que también experimentó una me­
tamorfosis mora], convirtiéndose en un ángel con polainas.
Su mirada de pez se convirtió en la mirada de un niño sabio.
Pickwick era honrado, democrático c inflexible. Esto le propor­
cionó un nuevo amigo, Samuel Weller. Dickens asegura que su pro­
tagonista fue siempre así, que el lector no supo ver inmediatamente
al personaje.
Pero al principio, en la novela, que se escribía y publicaba en pe­
queñas fascículos, primero de veinticuatro y después, de treinta y dos
páginas, no había un protagonista como tal. Mejor dicho, había unos
cuantos personajes, miembros dd club, que no todos figuraran des­
pués a lo largo de la novela.
En la introducción a la nueva edición económica de Los papeles
póslwnos del Club Pickwick, aparecida en 1847, Dickens, reconsi­
derando su actitud frente al protagonista escribe:

Se dice de míster Pickwick que a medida que se desarrollaban

los hechos se produjo un cambio en su carácter, y que se hizo
más bondadoso y sereno. Yo creo que este cambio no les pare­
cerá a mis lectores afectado o forzado si recuerdan que en la
vida real las extravagancias y particularidades de una persona
en la que hay algo estrambótico, sod las que nos suelen causar
la primera impresión y únicamente después de conocerla mejor,
comenzamos a ver más allá de estos rasgos superficiales y a
advertir su lado bueno.

En la novela, la imagen de Pickwick se conoce de nuevo y, por

esto, es recreada- La salva no sólo la bondad del anciano, sino tam­
bién la inagotable curiosidad infantil del adulto que se pasó la vida
entera en distintas gestiones; Pickwick, con la vejez entra en la
vida como el escolar al que dieron vacaciones.
Dickens quiso mostrar una vez más a Pickwick al concebir un
nuevo encuadramiento, un libro o serie de libros, El reloj de maesa
Humphrey, que además de relatos reunía novelas cortas.
296 Víctor fiktovskl

El libro debía ser narrado por dos grupos de personas, los seño­
res y los criados; entre los primeros estaría Pickwick; entre los se­
gundos figurarían los Weller, padre e hijo.
Ele aquí cómo es descrito Pickwick en el libro que no llegó a rea­
lizarse. Primero se entusiasma con un antiguo reloj del dueño,
después:

Su admiración no se limitó tampoco al reloj, sino que se

extendió por todos los objetos de la habitación; y en verdad, una
vez que los recorrió todos y acabó por sentarse en las seis sillas,
una tras otra, para probar qué tal se estaba en ellas, no vi jamás
un cuadro de buen humor y de felicidad como el que ofrecía mi
amigo desde lo alto de su reluciente cabeza hasta el último botón
de sus polainas.

Pickwick, como un niño, no sólo siente curiosidad por ver, sino

también el deseo de tocar cosas que le resultan nuevas. En esta obra,
Pickwick, al igual que don Quijote en la segunda parte de la novela
de Cervantes, sabe que sobre él se ha escrito un libro. Concedamos
la palabra a míster Humphrey, que es quien recibe al protagonista:

Le advertí que había leído sus aventuras con frecuencia y que

sus rasgos me eran familiares por los retratos publicados. Me
•pareció que la ocasión era propicia para referirme a esta cir­
cunstancia y me condolí de los varios libelos que sobre su per­
sona habían logrado imprimirse. El señor Pickwick movió la
cabeza y, por un momento, pareció indignarse mucho, pero
volviendo a sonreír al punto, añadió que sin duda conocería yo
la introducción de Cervantes a la segunda parte del Quijote,
en la que expresaba ampliamente sus sentimientos sobre el par­
ticular.

Pickwick, por mucho que aumente su conciencia, no es trágico.

Dickens rodea siempre a su protagonista de confort y no ve la. con­
tradicción entre la serena bondad de Pickwick y lo que le circunda.
Pickwick sigue miope y sonriente, lo mismo que Dickens, a quien
la miopía proporcionaba una visión extraordinariamente exacta,
pero no le salvó de la amargura.
Sobro la prosa literaria 297

Era imponible continuar a Pickwick.

Cervantes escribió la segunda parte de la novela al advertir y,
posiblemente, comprender la tragedia de su protagonista.
El mundo de Pickwick era y siguió siendo confortable y aislado.
Al no descubrir la tragedia del anciano aniñado, Dickens no pudo
encamarlo por segunda vez. En vez de esto le proporcionó una casa
con chimenea y un criado fiel. El propio Dickens retrocedió, reno­
vando la novela de reconocimientos y misterios.

El reconocimiento en Dickens

A1 comenzar Oliverio Twist, Dickens tenía experiencia y conoci­

mientos como ensayista y comprendía el convencionalismo de la vie­
ja novela y la vieja dramaturgia. Todo eso estaba usado como unas
zapatillas y era convencional, pero d convencionalismo y el largo
uso ayudaban a esquivar cómodamente las contradicciones de la
vida.
Smollet incorporaba a sus novelas la descripción de un viaje. Al
mismo tiempo, El viaje de Humphrey Clinquer contiene elementos
de reconocimiento. El protagonista, un pobre mendigo, salva casual­
mente a su padre y obtiene el reconocimiento del parentesco, cosa
que no le libra del matrimonio con una afectada y ególatra doncella
de su tía.
El hijo reconocido se convierte en empleado privilegiado de su
padre. En Humphrey Clinquer este reconocimiento no es único. Los
reconocimientos se utilizan numerosas veces en una serie de cartas
en las que cada uno de los carresponsdes entiende a su manera lo
ocurrido.
En los Cuentos de Boz, el propio Dickens parodia los antiguos
reconocimientos y enfrenta la naturaleza fielmente copiada al con­
vencionalismo argumental.
En el capítulo XI escribe:
298 Víctor dklqvskl

¡ A propósito de los padres! j Cómo nos gustaría ver aunque

fuese una obra siquiera en la que todos los protagonistas resul­
tasen huérfanos! Los padres arrastran tras de sí un tedio mortal
a la escena y explican detalladamente al héroe y a la heroína
lo que ocurrió antes de levantarse el telón... O de pronto se
Ies ocurre que aquél o aquéUa con quienes sin sospechar nada
estuvieron tratando durante tres largos actos son su hijo o su
hija, después de lo cual oiréis exclamaciones: «¡Dios mío ! ¡ Qué
veo! ¡Esta pulsera! ¡Esta sonrisa! ¡Estos documentos! ¡Estos
ojos! ¿ Es posible que me engañe la vista ? ¡ No!, no hay duda
alguna. | Hijo mío!» —«¡ Padre!», exclama el hijo. Los dos se
abrazan y miran por encima del hombro de cada uno, mientras
el público aplaude frenéticamente.

Todo esto era anticuado, estaba gastado, pero no eliminado. Lo

nuevo vivía, fingiendo ser viejo, al igual que la legislación inglesa.
El fingimiento no era inútil, él joven ensayista Dickens comprendía
sus fines.
Los más explotados entre todos los explotados del viejo Londres
eran los deshollinadores. Por la chimenea sólo podía pasar un niño,
y para esto se escogía al niño más desamparado, sin hogar, del que
nadie se pudiese compadecer. AI alcanzar la juventud, los desholli­
nadores morían de cáncer. Los niños deshollinadores y los pequeños
obreros en general eran , una realidad del viejo Londres, pero tam­
bién existía una leyenda, que Dickens relata en el capítulo XX de
los Cuentos'.

Circulaban relatos sobre un muchacho que había sido rap­

tado a sus padres siendo niño y al que sus raptores dedicaron
al trabajo de deshollinar las chimeneas; en el cumplimiento de
sus actividades profesionales, fue un día a deshollinar la chi­
menea del dormitorio de su madre; como al salir por la parte
baja, después de realizado su trabajo, estaba cansado y sudoroso,
se metió en la cama donde tantas veces había dormido siendo
pequeño, y allí lo descubrió y reconoció su madre. Esta señora
invitó de allí en adelante todos los años de su vida, a todos los
deshollinadores de Londres a que pasasen por su casa, donde
Sobra la prosa IHeraria 29»

m-mían «rosbif» y budín de ciruelas, bebían cerveza y recibían

seis peniques.

Al cabo de dos años, en Oliverio Tnñst presenta la escena en que

se contrata a un niño del hospicio cpmo aprendiz de deshollinador.
El deshollinador cuenta cómo hace trabajar a los aprendices. Míster
Gamfield lo quiere muy pequeño, para que pudiese pasar por la
chimenea.
El lector de la novela conoce ya a Oliverio Twist. Éste posee ros­
tro, carácter, por lo que la amenaza no es simplemente un relato
sobre -crueldades, es el relato sobre una crueldad cuya victima va a
ser un niño que conocemos.
Los miembros del conseja de la parroquia están conversando con
míster Gamficld:

—Es un oficio muy sucio —dijo el señor Limblcins, cuando

Gamfield hubo repetido su deseo.
—Sé de algunos casos en que los niños se han asfixiado en
las chimeneas —-observó otro caballero.
—Pero eso es porque mojan la paja antes de encenderla
dentro de la chimenea, para hacerlos bajar otra vez —dijo
Gamfield—, y así, todo es humo y no llama; pero el humo no
sirve de nada si hay que hacer bajar a los chiquillos, pues
no consigue sino dejarlos dormidos, y eso es lo que Ies gusta.
Los chiquillos son muy testarudos y muy vagos, señores, y no
hay nada como una buena llama para hacerlos bajar a la ca­
rrera. Además, es humanitario, señores, porque si se han quedado
atascados en la chimenea, al tostarse los pies luchan por zafarse.

Casualmente, al ir a firmar el contrato, el juez, antes de mojar

la pluma en el tintero, miró al niño.
Al ver lo débil y desgraciado que era el juez no firmó el papel.
El novelista no hace esto por casualidad. Debe colocar el tintero
de modo que el hombre levante los ojas y vea lo que no había adver­
tido antes.
Pero todo el destino de Oliverio se basa -en casualidades. Si el
reconocimiento ocurriese tal como fue en el caso del deshollinador
300 Víctor Sklovskl

que cayó de la chimenea en la casa de su padre, el tópico sena de­

masiado manifiesto.
Oliverio Twist está escrito con un vigor y un acierto muy sipe-
riores a los Cuentos de Boz.
Las aventuras afectan a personas cuyos caracteres conocemos;
estos caracteres se estudian con la aventura, pero, al mismo tiempo,
Oliverio Twist utiliza. ampliamente los lugares comunes, entre ellos
d reconocimiento.
Oliverio no cae por la chimenea dentro de la casa de sus padres,
pero al ser detenido por un robo que no había cometido, va a parar
a un amigo de sus padres y es acostado bajo un retrato de su ma­
dre, a la que se parece extraordinariamente.
El niño cree reconocer d retrato, lo ve a través de una «visión
espiritual» induso cuando la cama es colocada de modo que no pue­
da contemplarlo.
Como el niño nunca había visto a su madre, se produce un reco­
nocimiento místico.
En las ulteriores aventuras de Oliverio Twist, los ladrones lo co­
locan en el tragaluz de la casa donde vive su tía Rosa. También
ésta acaba por ser reconocida.
En una misma novela hay dos reconocimientos. El modo de re­
conocer es tradicional, gracias a un objeto que la madre dejó a su
hijo.
Es verdad que la joya ha sido rabada, y robada dos veces: pri­
mero fue la celadora, que empeñó el medallón; después d malvado
hermano, que arroja los documentos y las cosas al arroyo. Pero entra
en escena otro tópico, el de la conversación sorprendida, gracias a lo
cual se prueba el verdadero origen de Oliverio.
La intriga consiste en que quieren convertirlo en ladrón. Es cu­
rioso que el niño ladrón con el que Oliverio tropieza, no toma parte
en el complot.
Este es inútil: sin más intriga, Oliverio Twist va a parar a la
casa del comprador de cosas robadas.
La intriga es necesaria, con todas sus peripecias, para salvar a
Oliverio, a él solo, del destino que aguarda a los niños abandonados.
La intriga repite la canción de mayo del deshollinador.
Para conservar una realidad que él mismo necesita, Dickens cuen­
Sobre la prosa literaria 301

ta que el amigo de Oliverio Twist, Etick, pupilo del hospicio, muere.

La suerte de Oliverio no se extiende a sus amigos. Para hacer más
real al bondadoso míster Brownlow, junto a él aparece la figura del
menos bondadoso, mejor dicho, del exteriormente rudo míster Grim-
wig, que no creyó inmediatamente en la virtud del niño.
La maquinaria de la antigua novela ayudó a Dickens a mostrar
el hospicio y los barrios pobres de Londres, le ayudó a unir a los
protagonistas y presentarlos dentro de una conexión, a mostrar la
pobreza junto al bienestar. Pero al mismo tiempo esta intriga, por
su convencionalismo, significó un estorbo tanto aquí como en otras
novelas de Dickens.
El convencionalismo de los relatos encuadrados en las novelas de
Dickens, así como Ja palidez y el convencionalismo de las protagonis­
tas, los cuales llegan a un desenlace feliz no mediante sus esfuerzos,
sino por voluntad dd autor, van unidos a la concepción del mundo
de éste, que acepta a medias lo existente.
Dickens tardó en abandonar el desenlace mediante el reconoci­
miento.
En Pida y aventuras de Nicolás Nickleby tropezamos con el mis­
mo método del reconocimiento, pero es reconocido no el protagonis­
ta, sino un personaje secundario, al que el primero protege; el reco­
nocimiento no contribuye a la salvación dd protagonista, que
muere.
El viejo método parece ser presentado del revés. Smike no es
hijo de un personaje bondadoso, que se mueve entre bastidores, sino
del malvado usurero Ralph Nickleby. Éste odia a Nicolás, su sobri­
no, y persigue a su hijo desconocido, al que Nicolás protege.
La catástrofe del malvado consiste en que se entera de que ha
arruinado a su propio hijo. Smike no es un personaje convencional,
pero sí son totalmente convencionales Nicolás Nickleby y su antago­
nista Ralph.
Chesterton, en su obra Dickens, dice que Nicolás Nickleby «.. .per­
tenece a esa categoría de novelas en que el protagonista no es más
que un arma para castigar al malvado».1’
Aparte los maravillosos aciertos de Pickwick, se puede decir que

16. G. Che-Sterton, Dickens, Ed. Priboi, Leningrado. 1929, p. III.

302 Víctor Stóovnkl

Dickens no tuvo éxito con los protagonistas. El infantilmente inge­

nuo Pickwick, que se admira de todo, cordial e inflexible, y su expe­
rimentado amigo el criado Samuel fueron los verdaderos protagonis­
tas de la historia del Club Pickwick. En las otras novelas los perso­
najes Secundarios —y Dickens les tiene a centenares— siempre
resultaron ser un éxito del autor, y ios protagonistas, un hilo conven­
cional que unía el argumento: mejor dicho, eran el esqueleto con­
vencional del argumento, algo vacío, transparente e irreal. Al pro­
tagonista, al héroe virtuoso, se le profetiza la victoria y la felicidad,
pero una felicidad que no es real, como con razón afirmaba
Hcgd. La prosperidad que el protagonista puede obtener se parece
poco a la felicidad.
Ya hemos hablado de cómo Walter Scott ironizaba sobré los
finales felices, a los que no cesaba de recurrir. Ivanhoe tiene que ser
feliz con lady Ravena, pero el propio: Ivanhoe es aburrido, aunque
valiente; Rebeca, la judía de la que Ivanhoe se enamora, es más
atrayente, y lo único que Walter Scott le puede ofrecer como tri­
buto a la justicia es que el caballero se acuerde de ella.
Chesterton, en su interesante libro sobre Dickens, asegura que
éste demostró con sus novelas que resulta más interesante y diver­
tido ser pobre.
No, lo que se demostró fue otra cosa: no resulta divertido ser
vencedor en el mundo burgués. Si los -burgueses de Tiempos difíciles
aseguran que los pobres quieren comer sopa de tortuga con cuchara
de plata, en Dickens sus felices y prósperos protagonistas acaban
tomando caldo de nubes color de rosa con cucharas de plata y oro.
La intrepidez de Tom Jones había pasado. Nicolás Nickleby es
fuerte y valiente, pero no se decide a verse con Madalina, de la que
está enamorado, porque ella es más rica que él, y su hermana Kate
no se decide a amar a Frank porque es sobrino de sus bienhechores.
En la antigua pintura, además de ia perspectiva corriente existe
la perspectiva del jinete, del hombre que mira desde arriba. Existe
también la perspectiva de la rana: entonces los ojos del artista mi­
ran desde abajo.
Las novelas de Cervantes y de Fielding están escritas con la pers­
pectiva del jinete. Los finales felices de Dickens están escritos con
la perspectiva de la rana.
Sobre la prosa literaria

Los pobres son interesantes porque sus conflictos son verdaderos,

viven en un mundo real y vencen dificultades reales.
Pero Dickens sólo puede ayudar con. milagros, entre ellos el re­
conocimiento.
Vera Pávlovna, en la novela de (Jhernishevski ¿Qué hacer? re­
cuerda los libros que había leído y que tenía por los mejores:

He aquí a George Sand, es tan bondadosa, con tan buenas

costumbres. ¡Pero todo esto son sueños! O los nuestros, no, los
nuestros no tienen nada de esto en absoluto. O Dickens, él lo
tiene, pero parece no albergar esperanzas; únicamente lo desea
porque es bueno, pero sabe que esto no puede ser. ¿Cómo es
que no saben que sin esto no puede ser, que realmente debe
ser hecho así y que se hará sin falta para que nadie en absoluto
sea pobre o desgraciado? ¿Y es que ellos no dicen esto? No, a
ellos únicamente les da lástima, pero piensan que en realidad
todo seguirá como ahora, será un poco mejor, pero igual. No
dicen lo que yo pensaba.

Chesterton comprendió d fracaso de Dickens y con menos talen­

to, aunque tenia mucho, lo desarrolló.
Si es imposible la lucha, porque la lucha termina en la derrota,
si la felicidad es una lotería, se puede escribir sobre el delito, susti­
tuyendo la lucha de la vida por ia lucha para, desenmascarar al
delincuente. Chesterton creó toda una serie de relatos sobre la can­
didez del padre Brown, un sacerdote católico gordo, de aspecto co­
rriente, que desenmascara el delito, descubriendo cada vez el modo
extraordinario de cometerlo.
Afirma que lo extraordinario es real, pero lo real es el delito.
Otro recurso de Chesterton son las aventuras imaginarias: por
ejemplo, un hambre deseoso de renovar su amor no cesa de viajar,
se enamora de su propia mujer, que ha cambiado dg nombre, y nue­
vamente consigue su amor.
A veces, Chesterton describe la vida de personas que inventan
profesiones inverosímiles, persiguen la realización de metáforas, cons­
truyen casas sobre árboles, se comen su propio sombrero y discurren
lenguajes mímicos.
304 Víctor Sklovskl

Pero no basta con consolar o distraer al mundo, sus fenómenos

necesitan ser modificados, y no darles un nombre distinto.
La novela de final feliz, con el invariable arreglo del mundo en
la época de Dickens, es una novela de protagonistas fracasados o de
acción inventada, dirigida, El propio Dickens en sus últimas obras
tuvo que recurrir a las intrigas inventadas. Si resulta difícil creer que
Baffin se hace malvado para educar a Bella, es imposible admitir
que el Trapero de Oro simultáneamente y en. otro local suplanta al
cojo vendedor de baladas Wegg:

Y en parte para humillar a este mismo Wegg, para hun­

dirlo cada vez más en este juego deshonesto...

(él capítulo XIII muestra cómo el Trapero de Oro ayuda a escar­

bar entre la basura).
Chesterton se pronuncia por un mundo cómodamente detenido,
por un mundo de mixtificaciones.
La humanidad ama a Prometeo, que luchó contra los dioses y a
quien no quebrantaron los tormentas de Zeus. Chesterton lo consi­
dera en un plano distinto: para él es únicamente

un amigo de los hombres, a los que lleva la luz, Su imagen es

la más noble de cuantas existen en este mundo. Es para nosotros
más sublime que todos los demás héroes y mejor que lodos los
santos. Le amamos tanto como. Robinsón Crusoe a Viernes.17

Súbitamente el titán se ha convertido en criado. La atmóáera

de cuento, el colorido de Dickens, mejor dicho, cierto convenciona­
lismo de este colorido, son más importantes para Chesterton que la
verdad oculta en Dickens.
En una carta sobre algo horrible lo que él admira es la letra.
La humanidad, parece decir el investigador corrigiendo a Dic­
kens, debe ser tal como es; este pensamiento, en cierto modo, tam­
bién lo enuncia Dickens: a lo único a que aspira es a que la huma­
nidad viva algo mejor sin funcionarios estúpidos y profesares crueles.

17. G. Chesterton, Dickens, p. 159.

Sobre la proas literaria 305

Hay otra evasión: es posible refugiarse en d alma humana, ais­

lándola como un reducto en país cnemigo-
Dickens no sigue aún este camino. No llega a ver el mal del
mundo hasta el fin, pero no renuncia a luchar contra él.
Que el mundo se transforme. Que se cierren las espantosas es­
cuelas, las cárcdes y loo hospicios que se aprovechan de los pobres.
Que América, aun manteniéndose como es, un país sin ilusión, sea
menos presuntuosa.
La indignación lleva a Dickens a la idea de la necesidad de las
reformas, pero no de la revolución. Chesterton, en cambio, consue­
la al novelista diciendo que los tugurios y las cárcdes son muy agra­
dables; es hermosa la humildad de los pobres, en los que la misma
alegría es «algo intermedio entre la alegría y el doler». Por eso, al
ensalzar a Dickens, niega a un escritor de la nueva época, a Gorki,
cuyo nombre acude involuntariamente a la memoria al leer d libro
lleno de consolación, como objeción contra su esencia..
Chesterton dice que Dickens, al mostrar d cuadro de la alegría
de loe pobres y afirmar a cada paso con Cristo «bienaventurados los
pobres», logró transformar la vida de los hombres, disminuyendo
algo sus sufrimientos. He aquí las palabras dedicadas a Gorki:

Un escritor que expresa de forma bastante típica las aspira­

ciones revolucionarias modernas es Gorki, quien ha titulado una
de sus obras de un modo, a mi gusto, raro: Los ex hombres. I.a
razón principal de por qué los escritores ingleses, sobre todo
Dickens, no obstante sus defectos, contribuyeron a llevar a la
práctica tantas reformas, es que nunca habrían titulado así una
obra sobre los hombres. Dickens, realmente, logró mejorar la
suerte amarga de los pobres, viendo en la lucha contra día
la razón de su vida. El secreto de su éxito reside en la circuns­
tancia de que todos sus ensayos y obras se podrían reunir bajo
un mismo título: Los que siguen siendo hombres.™

Hay que decir que en el Evangelio no existen las palabras «Bien­

aventuradas los pobres».
En d Evangelio se dice: «Bienaventurados los pobres de espíri­
tu», pero no se exalta expresamente la «bienaventuranza de la po>-
13. Ibídem, pp. 256-257.

20
306 Víctor Sklonkl

breza», esto ya es cosa de los comentaristas. Loa comentarios son un

compromiso: en el Evangelio se dice que es más fácil que un camello
pase por el ojo de una aguja que un rico entre en el reino de los
cielos.
Aquí empezaron loe comentarios. Decían que el ojo de una aguja
es el nombre de una puerta en Jerusalén; decían que el Camello no
era un camello, sino una cuerda gruesa. De todos modos, por muy
atenuantes que sean los comentarios lo uno no puede pasar por lo
otro, como no sea que la cuerda pase a través de la puerta, lo que
sería muy fácil, pero carecería de sentido.
De Dickens se afirma que lo que relata son cuentas, y el cuento
como género explica lo del consuelo. Pero Ice cuentos son crueles con
los malvados e incluso ingeniosos para los castigos. El folklore no es
nada bondadoso.
Dickens abría las heridas, pero no sabía curarlas. Esto no es cul­
pa suya, él es un hombre de su época, pero no digamos que su época
fue feliz, no digamos que él vivió felizmente y que el realismo crítico
es la última etapa de las conquistas artísticas de la humanidad.
Más bien se puede decir que las discusiones sobre el realismo so­
cialista comenzaran antes que el nuevo método tuviese su nombre.

Los OJOS BRILLANTES DE LOS NIÑOS Y EL BRILLO

DE LOS OJOS DE MISTER DlGK

En la primera novela picaresca, La vida de Lazarillo de Tormes,

el protagonista inicia el relato desde el nacimiento; mejor dicho, el
libro comienza por la descripción de los padres, pero el autor relata
esta vida como un hombre adulto, experimentado, conocedor del
ambiente que le rodea.
Fielding comienza su novela Tom Jones relatando cómo Jones,
un niño de pecho, fue abandonado ante una rica casa, pero la in­
fancia no se narra. Al comenzar d tercer libro, el novelista dice:
Sobre la prosa literaria 307

El lector tendrá a bien recordar que al principio del libro

segundo de esta historia insinuábamos nuestro propósito de si­
lenciar grandes períodos de tiempo, si en el transcurso de éstos
no había ocurrido nada digno de ser incorporado a nuestra
crónica.

En esta omisión entra también la infancia dd protagonista: de

él se habla ya como de un joven.
En Tristram Shandy el protagonista casi no aparece, d mundo
se nos muestra visto por unos seres extravagantes que rodean al niño.
También se ve d mundo a través de loe recuerdos dd autor, que
tienen cierto regusto de amargura y desencanto.
Dickens incorporó a la gran literatura la visión dd mundo a tra­
vés de los ojos infantiles.
Dombey e Hijo fue comenzada en 1846, en Suiza,; junto al lago
de Ginebra. La continuó Dickens en París y la terminó en Londres,
en marzo de 1848.
Eran para el autor años de gloria, bienestar y viajes tranquilos.
Pero la novela es amarga.
Existe un severo capitalista, Dombey; vive en una casa grande
y fría y él mismo está rodeado del frío respeto de sus familiares y
empleados.
Dombey es un gran comerciante, un hombre honrado, seguro del
poder del dinero; es un hombre honrado que al arruinarse paga to­
das sus deudas íntegramente. Incluso el número de reclamaciones que
se le hacen despierta d respeto de sus allegados.
Dombey es poderoso. Quiere perdurar a través de los áglo6 y lo
que debe seguir es la razón social. El nacimiento de un hijo trans­
forma la casa y la razón social Dombey en razón social «Dombey
e Hijo».
El nombre de la razón social se convierte en el título de la novela.
Dombey no quiere a su hija, que no puede formar parte de la
razón social. A su primera mujer parece haberla congelado. Después
de la muerte del hijo, Dombey contrae nuevas nupcias. La razón
social debe seguir.
Entretanto, Dombey quería a su hijo Paúl apasionada y fielmen­
te, pero a su manera. Se limita a forzar su desarrollo, pues el co­
308 Víctor Sklovskí

merciante procura acelerar la circulación de su capital. El hijo, muy

delicado, no resiste el peso de la casa fría y de la enseñanza clásica.
El pequeño Dombey está sentado ante su padre; parece un vie­
jo. Padre e hijo se encuentran junto a la chimenea. El vivo fuego se
refleja en los ojos del niño, y únicamente por esto se sabe que no
duerme.

.. .el pequeño Paúl rompe el silencio:

—i Papá, qué es el dinero ?
La inesperada pregunta estaba tan íntimamente ligada a los
pensamientos de mister Dombey, que éste quedó totalmente
confundido.
—¿Qué es el dinero, Paúl? ■—repitió—. ¿El dinero?
—Sí —dijo el niño, apoyando los brazos en su silloncito y
volviendo su cara de viejo hacia mister Dombey—■, ¿qué es el
dinero?
Mister Dombey se vio en un apuro. Hubiera podido dar a
su hijo una explicación que comprendiese términos tales como
medio de cambio, divisas, desvalorización de la moneda, valores,
garantía oro, precios bursátiles, precios de mercado de los me­
tales preciosos, etc., pero al mirar hacia abajo, hacia el pequeño
sillón, y al ver lo lejos que estaba, dijo:
—El oro, la plata, el cobre. Las guineas, los chelines, los
medios peniques. ¿Tú sabes qué es esto?
—¡ Oh! Sí, ya sé qué es eso —dijo Paúl—. No pregunto eso.
Pregunto qué es el propio dinero.

El pequeño Paúl plantea una pregunta difícil, a la que el propio

Dickens no podría responder aunque pusiesen a su disposición cuan­
tas obras quisiera.
Dombey padre cree que él á que sabe lo que es el dinero. Res­
ponde:

—Con el dinero, Paúl, se puede hacer lo que se quiera.

Toma la manó de su hijo, pero éste la retira, mira al fuego,
frota el brazo del sillón ■—«.. .como si su cerebro estuviese en la
palma de la mano y lo quisiese afilar...»— y repite después de
una breve pausa:
—¿lo que se quiera, papá?
Sobre Ja proaa literaria 309

—Sí. Lo que se quiera. Casi —dijo míster Dombey.

—¿Lo que se quiera significa todo? ¿Sí, papá? ■—preguntó
el hijo sin darse cuenta o, probablemente, sin comprender la
diferencia.

Pero el dinero no salvó a la madre del pequeño Dombey. Eso

significa que es cruel. El dinero no le puede dar á él salud y fuerza
ni librarle de sus pesadillas.
El jefe de la razón social, para alentar al hijo, presta dinero en
su nombre al joven Gay. El dinero parece convertirse cii bueno, pero
Paúl muere, la razón social se viene abajo, y aquí terminan las res­
puestas que puede dar Dickens.
En Nicolás Nickleby existe el dinero bueno de dos hermanos ca­
ritativos, que ayudan a todos cuantos recurren a ellos.
Los hermanos pueden hacerlo todo. Casi todo.
Dickens no quiere comprender toda la profundidad de la reserva
que hizo al severo Dombey.
El viejo dueño de la tienda de instrumentos se enriquece al final
de la novela de un modo que se nos hace incomprensible: su sobrino
Walter se casa con Florence. Se restaura la razón social, porque Flo-
rence tiene un hijo1, Paúl. Míster Toces, el simple amigo del pequeño'
Paúl, repite las palabras de ai mujer, la doncella de Florence:

«...Así, gracias a su hija» —dijo mi mujer— «se levantará»,

no, «se alzará» —precisamente así se expresó mi mujer—, «se
alzará con gloria el nuevo Dombey e Hijo».

Él mundo visto por Dickens desaparece. El viejo Dotnbey se arre­

piente, besa a Ja hija de su hija; la nieta también se llama Florence.
La expiación ha sido completa, todo sigue en Londres en su lugar,
y no todo ha sido visto.
Únicamente sabían ver el pequeño Paúl y Toots, un hombre rico
e inculto que se casó con una criada; él sabía compadecer, sabía
sacrificarse.
Todo lo demás vuelve a su cauce, con la única diferencia de que
el dinero ha ido a parar a manos de gente buena.
Hablemos de Toots.
310 Víctor Skfovskl

Este joven posda una nariz hinchada y una cabeza abultada,

parecía una planta que de pronto hubiese dejado de florecer sin
conservar otra cosa que un tallo seco.

Decían que el médico se había pasado de la raya con el joven

Toots y que éste había perdido el cerebro cuando le empezó a
ralir el bigote.

Este joven asustado, de voz ronca, llevaba una sortija en el bol-

sillo del chaleco y furtivamente se la ponía cuando sacaba a los alum­
nos de paseo.
Este hombre transido de frió había dejado desde mucho antes
de hacerse pregunta alguna, su cráneo parecía una jarra de plomo;
en esta jarra había humo.
Si se hubiese podido soltar ese humo, probablemente que se ha­
bría transformado en un genio de los cuentos árabes. Pero el cere­
bro del pobre Toots estaba firmemente y para siempre sellado.
Únicamente Toots comprende las dificultades de Paúl.
«—¿Qué tal está?», le pregunta cincuenta veces al día.
Asi se compadece del deprimido míster Micawbcr en David
Copperfield el loco Dick, quien también estrechaba la mano al po­
bre desgraciado, provocando el entusiasmo de Micawber con su
cortesía.
En Dickens las personas buenas son débiles.
Los niños, los simples y los locos son sacados de la rueda de la
vida, de lo que en una novela tardía el propio Dickens denominó
«podsnapismo». ¿Qué es el podsnapismo?
Levantarse por la mañana, afeitarse, ir a trabajar, admirar a
Gran Bretaña y sus leyes: es la actitud de míster Podsnap frente al
arte, una criada que representa a este influyente señor con sus pin­
turas, crea monumentos suyos en mármol y le distrae con la música
de un pianista pagado.
El mundo de Podsnap no es un rey desnudo.
Es un rey con chistera, levita y pantalón largo: este rey usa pa­
raguas y, felizmente, va. clavando la contera de su paraguas en la
tierra de todas las partes dd mundo.
Sobre la prosa literaria 311

El mundo de este hambre es contrario a la poesía, a la bondad,

y por esto está verdaderamente loco.
Dickens hizo en sus novelas un sitio a loe niños y a los simples dé
espíritu para decidirse a ver con sus ojos la falta de lógica de lo ha­
bitual, de lo cotidiano.
David Copperfield es en cierto modo el propio Dickens. La no­
vela es autobiográfica. Comenzó a publicarse en 1849 y finalizó en
1850.
Era una época en que la fama de Dickens era total, en la que en
la novela dejó un lugar para él mismo, convirtiéndose en fin refugio
del pasado y una compensación de las ofensas sufridas,
Al terminarla escribió Dickens a su futuro biógrafo, Forstcr, que
«le parecía haber dejado en un mündo lóbrego una parte de ri
mismo».
Termina la novela hablando de su fama, pero no de su obra li­
teraria.
En cambio, narra sus ofensas.
El mundo de David Copperfield es frágil. El chalet que habita
con su madre, que había quedado viuda muy joven, se llama «Nido
de grajos», aunque no hay grajos cerca de la casa. Es una casa de
ilusión, y David parece haber nacido después de la muerte de su pa­
dre equivocadamente: su tía abuela esperaba una nieta y se va irri­
tada al enterarse de que había nacido un niño.
Dickens no supo describir en esta novela lo más sencillo, lo más
frágil e íntimo de cuanto había visto.
La madre aún está descrita de un modo bastante general, se
habla de su pelo y de su juventud.
Después, a las cualidades de la madre se añade su impotencia.
Al comienzo dd segundo capítulo empieza a habíame dé la cria­
da y, junto a ella, se hace una excelente descripción del mundo in­
fantil con. los detalles agrandados.
El mundo se describe con frases corrientes, pero en éstas los ob­
jetas predominan sobre las acciones. Todo es grande, cómodo y mo­
numental, porque sobrepasa la visión del niño que contempla el
mundo.
312 Víctor Sklovskl

...Peggoty, con unos ojos tan oscuros que parecen hacer

sombra en su cara, y con unas mejillas tan duras y tan colo­
radas que no entiendo por qué los pájaros no prefieren picotearla
en vez de hacerlo a las manzanas.
Me parece que veo a las dos, una junto a otra, me parecen
más pequeñas porque se agachan o están arrodilladas; yo, con
pasos inseguros, voy de mi madre a Peggoty. En mi memoria
perdura la impresión, nó la puedo separar de los recuerdos pre­
cisos, de que toco el dedo índice de Peggoty, que ella solía
alargarme, y este dedo, todo pinchado por la aguja, está
áspero como el pequeño rallador de nuez moscada...
¿ Qué más puedo recordar ? Veremos.
Entre la neblina aparece nuestra casa, que para mí no es
nueva, sino muy conocida por recuerdos más tempranos. En el
piso de abajo está la cocina de Peggoty, que da al patio trasero;
en medio del patio hay una pértiga con un palomar sin pa­
lomas; en un rincón, una gran caseta de perro sin perro y nu­
merosas gallinas, que me parecen terriblemente altas cuando se
pasean con un aire amenazador y feroz,

La tranquilidad de este paraíso duraría muy poco.

Hemos citado el principio del segundo capítulo, que se titula «Yo
observo».
Allí mismo se empieza a hablar dd matrimonio, después apare­
ce un gentleman de hermoso pelo negro y patillas, que acompañaba
a la madre a la iglesia.
Comienzan conversaciones confusas, que el niño escucha casual­
mente. Después se marcha con la niñera a casa de unos parientes de
ésta y cuando vuelve se encuentra con la situación que se describe en
el tercer capítulo; éste se titula «Mi vida cambia». La madre se ha
casado con ol hombre de las hermosas patillas y el señor Murdstone
ocupa toda la casa. En la caseta del perro hay un enorme mastín
«con una enorme bocaza y con el mismo pelo negro que el suyo. Mi
aspecto enfureció al perro, se precipitó fuera, y se arrojó sobre mí».
Asi termina el tercer capítulo.
El detalle cotidiano es al mismo tiempo, tal como a menudo
ocurre en Dickens, una metáfora.
Las cosas han modificado su carácter, su actitud hacia el niño,
Sobre la prosa literaria 313

que cae en desgracia. Su madre se hace tímida, es un juguete eii

manos del hombre cruel de las patillas.
Tras todo esto hay un problema económico. El «Nido de grajos»
fue dejado por el difunto padre de David como herencia a su mujer
sin condición alguna. El «Nido de grajos» se convierte en el nido del
hombre de las patillas. El niño lo pierde todo. La madre muere y a
los diez años el es colocado en una fábrica para colocar etiquetas.
Un mundo real, terrible, injusto aparece ante el pequeño.
El drama que se desarrolla en tomo a David, es un drama de
débiles, que no pueden defender al niño dd grosero y duro Murd-
stanc.
Murdstone no es un hombre fuerte; es un hombre pequeño con
una pequeña presa. Lo que le quita al niño no es gran cosa, una
casa.
Al final de la novela, Murdstone y su hermana tiranizan a la se­
gunda mujer del buen mozo, ahora envejecido.
El mal del mundo se revela a través de un hombre pequeño, cruel,
indiferentemente duro.
Tras Murdstone se oculta el mal de Inglaterra e incluso el mal
de la propia familia de Dickens.
Éste no se quedó huérfano. Su padre era un funcionario arrui­
nado, charlatán y vago, amigo de la bebida y de la elocuencia. Es el
míster Micawber de la novela.
Micawbcr está poseído del espíritu de la convencional elocuencia
de los escribientes. No cesa de escribir cartas, de pronunciar discur­
sos y de hacer ponches. Lo absurdo es la defensa de Micawber frente
al mal del mundo. Está arruinado, va a parar a la cárcel, pero firma
letras de cambio y calcula el porcentaje de éstas, pensando que po­
drá pagarlas. Es un loco peculiar que con letras de cambio y un ab­
surdo papeleo se ha separado del mundo.
Murdstone no está loco. Con espíritu duro y cruel despoja al
niño, como dirían en Tadzhikistán, de la sombra del árbol familiar.
La abuela, miss Trotwood, hacia la cual huye el desgraciado
niño, no está loca, pero es algo rara. Su pelo gris está peinado con
raya, usa un amplio vestido azul grisáceo que parece adaptado para
montar a caballo. Cuellos y puños de corte masculino completan su
atuendo. Lleva un reloj de oro masculino1.
314 Víctor Sklovdd

Esta mujer exteriormentc severa, que con sus rarezas se defiende

del mal y del mundo, es una persona solitaria y ultrajada. Tiene su
secreto: más tarde nos enteramos de que la engañó el marido. Éste
sigue haciéndole víctima de sus chantajes, es un alcohólico. La abue­
la protege al loco Dick, que ha sacado del manicomio. El loco se
convierte en compañero del niño.
Dick viste como un gentleman y únicamente un raro brillo acuo­
so de sus ojos, que con exactitud clínica señala Dickens, aparece
como síntoma de su demencia.
El loco cree que en su cerebro se han introducido los pensamien­
tos de Carlos I, el rey ejecutado. Escribe las memorias de un hombre
que murió en 1649. Cotí las memorias hace cometas y las suelta.
Dick —su auténtico nombre es Ricardo Babley—■ se alegra como
un niño con d vuelo de las cometas: cree que de este modo sus pro­
pios pensamientos se esparcen par el mundo.
Los nombres de los buenos los apunta en papeles, que coloca des­
pués en el cordel de la cometa. Estos papeles suben al cielo y el cielo
resplandece.
Dick se resiste a su manera. Se coloca de escribiente cuando la
abuela se arruina, reconcilia a su amigo, el viejo doctor, autor de
un diccionario científico, con su joven esposa Annie. El loco hace lo
que no pueden hacer los inteligentes, obliga a la gente a tener una
explicación.
Trabajo inútil. El éxito lo alcanza únicamente en la novela.
Me decía Maiakovski: como los caballos no saben hablar, no
tratan de aclarar las relaciones entre ellos, por esto no se suicidan.
Dickens no sabía esto.
Al final de las novelas acostumbra a reunir a la gente, y el que
conduce la intriga explica la composición que el autor edificó, las
relaciones se aclaran.
No es un dios el que desciende en su carro en d último acto de
la tragedia, es un escribiente con los documentos robados, sacados
de una estufa, o d mismo rico bueno, por cuyo dinero se luchaba;
lo veía todo y dejaba que los malos descubriesen su maldad para cas­
tigarla.
Dick deshace el nudo de las relaciones entre el viejo Strong y su
joven esposa, y en el momento en que la mujer está arrodillada ante
Sobra la prosa literaria 315

su viejo marido, David Copperfield habla para explicar lo que no

estaba claro. Se refiere a sus sospechas y a la calumnia de Uriah
Heep.
Ño vamos a analizar ahora el convencionalismo de estos desen­
laces excepcionales. ¿Qué puede hacer el bueno de Dick?
Puede obligar a la gente a hablar entre sí, pero Strong sigue
siendo viejo, y su mujer, joven.
El mal del mundo no es una incompresión: es consecuencia de
que la señora Marcklham, la madre de Annie, haya casado a su joven
hija con un viejo, alegrándose después de que el testamento fuera
hecho a nombre de ésta.
El mal del mundo no es que en la casa, vacía después de la muerte
del padre de David, se haya instalado el hombre de patillas negras,
quien coloca un perro de su misma raza en la caseta vacía.
El mal del mundo, hablando convencionalmente, está en el di­
nero.
Las grandes fortunas, las nuevas relaciones modifican todo en
Inglaterra; las pequeñas propiedades de antes se transforman en ba­
sura; el banquero Dombey desprecia a los tenderos pensionistas
y sus miserables tesoros.
El asustado marido de la buena Peggoty, el viejo corsario Barkis,
se vuelve roñoso, guarda sus miserables ahorros debajo de la cama
y, paralizado por el reumatismo, no cesa de tocar con el bastón para
comprobar si el tesoro sigue en su sitio.
Los campos de Inglaterra se han cubierto de ciudades ennegre­
cidas por el humo, de posesiones de ricos banqueros. Todo esto lo ve
Dickens con ojos de niño, a todo esto puede oponer una visión sen­
cilla y sabia, que contiene la repulsa y los relatos de aventuras extra­
vagantes de personas originales.
David Copperfield posee una construcción rectilínea, desarro­
llando consecutivamente los diferentes eslabones de la vida del prota­
gonista. En la novela el tiempo transcurre en línea recta; las inte­
rrupciones de la acción se producen al ausentarse el protagonista, en
relación directa con lo que le rodea.
Las diferentes etapas hasta que el malvado padrastro se apodera
de la casa de David Copperfield se suceden estando él fuera, pero se
316 Víctor Sklovskl

conservan la acción rectilínea y la unidad de percepción, El epílogo

viene después del viaje del protagonista por el extranjero.
El propio David es un trabajador contumaz: al arruinarse, se
convierte en taquígrafo del Parlamento. No cree en la suerte, cuenta
con el trabajo, pero sólo por casualidad sale de la pobreza. Al igual
que Dickens, es un gran talento a quien las lectores comprenden.
Antagonistas del protagonista son el hombre de negocias Uriah
Heep, que mediante la humildad y la astucia penetra en el mundo
de los ricos, y el severo Murdstone.
Uno de los antagonistas es inesperado,, es su condiscípulo, el rico
Steerforth, buen mozo y egoísta. Se convierte en amante de la que
David estaba, medio enamorado y arruina a su familia.
Steerforth no es un codicioso malvado, es un egoísta. Este bri­
llante joven que podía haber sido protagonista de 'la novela anterior
a DickeDS, es, como Murdstone, inflexible a su manera.
En Dickens el interés de las novelas y las simpatías del autor se
han desplazado, si no al trabajo de los hombres sencillos, sí a su vida,
a sus intentos por conservar la poesía de esta vida ante la amenaza­
dora fuerza que avanza.
Dickens sabe que d mundo es malo, pero no ve Jas fuerzas que
pueden oponerse al mal. A veces cree que el mal puede ser contra­
rrestado con el bien, y como el bien tiene que ser fuerte, esto significa
que el bueno debe ser rico, parque de otro modo sucumbirá.
Los misterios de las novelas de Dickens se relacionan con el dinero
hurtado, legado o robado con ayuda de documentos.
El desenlace es la felicidad familiar. Esto es una ilusión, la puerta
cerrada no aísla la casa del resto del mundo.

Aventuras, reconocimientos, horrores, misterios

Goethe afirmaba que las diferentes partes de la flor son petalos

modificados.
Dentro de la historia de la literatura, muchos se apasionan por la
clasificación.
Sobra la proba literaria 317

Ésta es difícil,y discutible. Todas las partes de la obra del escritor

se hallan relacionadas con el esfuerzo para analizar el mundo; todo
toma otro Camino, todo convive, recreándose.
No obstante, intentemos ciertas divisiones prácticas de los métodos
de mantener la narración en la prosa.,
Al tratar de conocer la cualidad del objetivo o los fenómenos a
través del arte, podemos valernos de dos métodos.
Podemos conocer el objeto partiendo de su origen, es decir, ana­
lizando consecutivamente los acontecimientos a medida que surgen.
Pondré el ejemplo más sencillo: el abuelo plantó un nabo, creció
un nabo grande, muy grande.
Se presenta la situación: ha crecido un nabo muy grande. A con­
tinuación surge el conflicto entre la debilidad del abuela y el tamaño
del nabo. El conflicto es cómico, porque en realidad los esfuerzos para
sacar el nabo son mínimos; cuanto mayor es la cadena de los seres
que aportan su esfuerzo, tanto mayor es la. tranquila comicidad de la
construcción.
Así se suelen construir los cuentos: érase un rey, o érase un
mujik, tenía hijos y a éstos se les plantea un problema. El aumento
de la dificultad del .problema es un modo de desarrollar el análisis.
También es posible otra construcción, corriente en el acertijo.
El objeto se presenta desde el principio como una visión incompleta,
con cualidades dispares y cambiadas. El fin del anáfisis es la cons­
trucción de un todo con distintas partes, con la particularidad de que
las soluciones pueden ser varias: el cambio de ollas, su precisión,
contribuye al análisis. Al final, la concepción verdadera, rechaza y
desplaza, la concepción falsa y nosotros, tal como ya decían los an­
tiguos retóricos, nos alegramos de alcanzar un conocimiento nuevo.
El relato de acertijos o la anécdota con acertijo es como el relato
de una equivocación que después se descubre. El descubrimiento no
sólo ilumina al interesado, sino también a quienes le rodean.
Para facilitar el análisis, tomemos unos relatos de Maupassant,
que todos conocen.
Primer caso: Joyas falsas pueden ser tomadas por verdaderas.
Este caso se describe en El collar. Una mujer joven y de escasos
medios de fortuna pide .prestado a su amiga un collar para una sola
vez, para lucirlo en un baile. El collar desaparece. La mujer compra
318 Víctor SMovskl

a crédito otro parecido y se lo devuelve a la amiga. Ella y su marido

sacrifican toda su juventud para pagar la deuda.
Al cabo de los años se encuentra con su amiga rica. Ésta aún es
joven. Su amiga pobre es ya casi una vieja.
La amiga le pregunta qué es lo que le ha pasado. Ella le cuenta
que perdió el collar y se sorprende de que el cambio no hubiese sido
advertido. La amiga rica dice: «Pero aquel collar era falso».
¿Qué es lo que vemos ante nosotros?
Una familia pobre quiere parecer rica, siquiera sea por una hora.
Surge una situación que conduce a un conflicto trágico: el engaño
es superior a las fuerzas de los que engañan. Tienen la conciencia
de pequeños burgueses, basada en el respeto a los ricos.
La causa por la que fue pedida la joya y por la que fue devuelto
el collar perdido, es la misma: el pobre está orgulloso de su con­
ciencia y honradez, pero es seguro que el rico no le creerá.
Es necesario uñ sacrificio, que resulta inútil.
Segundo caso-, joyas auténticas pueden ser tomadas por falsas;
de esto se trata en Las joyas.
Marido y mujer viven muy felices. Ella lleva la casa muy bien y
con mucha economía. Tiene un solo defecto: le gustan las joyas
falsas. A veces se pone unos brillantes falsos y pasa largo rato ante
el espejo. La mujer muere. El marido está desolado. De pronto, todo
se hace más caro. Siente escasez de dinero y decide vender por cual­
quier cosa las «joyas falsas». Las lleva al joyero, las miran, le piden
la documentación, las señas. Se entera de que las joyas son verda­
deras. Estupefacto, vuelve a su casa: esto significa que alguien hacia
regalos a su mujer, que ella le engañaba. Pero necesita dinero. Acude
al joyero y le dan una crecida suma. Lleva otras joyas y ya regatea.
El hombre, ahora acomodado, se casa con una mujer honrada que
le trae muchas amarguras.
Situación: la mujer engaña al marido y le oculta sus «ganan­
cias». Aquí la «equivocación» se explica con el misterio del trabajo.
Colisión: el marido se entera del engaño de la mujer después que
ésta ha muerto.
Segunda colisión: no sólo se vendía la mujer, sino que también el
marido vende a su mujer después de muerta, gastando el dinero que
le dan a cambio de los regalos.
Sobre la proba literaria 319

El irónico final se presenta en una sola frase: el marido vive con

la nueva mujer, que le es fiel, pero se siente desgraciado. Estas gentes
no pueden ser felices sin el engaño y la vergüenza.
En Fielding, el protagonista no se limita a sufrir una serie de
aventuras; tiene además su secreto, que no es aclarado hasta el final.
Pero la actitud de otras personas hacia Tom Jones d Expósito de­
pende dd secreto de su vida: la hermana dd señor Alworthy es cari­
ñosa con el niño porque éste, realmente, es hijo suyo. Su segundo
hijo, ya legítimo, odia al expósito porque es su rival. El barbero le
sirve desiiiteresadamente porque lo cree hijo de Alworthy, etc.
Las aventuras de Oliverio Twist se explican por d hecho de que
tiene un enemigo, un hermanastro, que le quiere conducir hasta el
crimen y de este modo asegurarse la herencia.
Hasta qué punto es sólida esta construcción, lo vemos en la pe­
lícula india El vagabunda, que tanto éxito tuvo, El vagabundo se
convierte en picaro porque un enemigo de su padre está interesa­
do en llevarlo a la ruina y, conscientemente, guía al niño hacia el
crimen.
El vagabundo tuvo en nuestro país un éxito extraordinario. Vi
cómo esta película de construcción tradicional reunía multitud de
espectadores en Moscú, en Ereván y en los pueblos de Tadzhihistán.
La película es tradicional hasta el fin: por ejemplo, d fiscal se
entera en pleno juicio de que el acusado es su propio hijo. Esto,
como ya he dicho, lo realizó Dumas hace cien años en El conde de
Monte Cristo.
El tópico dd malvado que quiere pervertir a un niño se utiliza
ya en Oliverio Twist.
Además, no siempre es necesario un motivo para la intriga. El
hambre podía haber conducido al niño al robo sin ninguna, clase
de intriga, y la mejor escena de la película son las palabras del va­
gabundo al recibir su ración de pan en la cárcel, de que «todo co­
menzó por esto»,
La sociedad hubiera debido proporcionar pan al niño sin con­
ducirle al delito.
Lo que infunde vida a la pdícula es que un tópico tradicional,
ya gastado por haber intervenido en muchas novelas y al parecer
agotado, se renueva dentro de la. sociedad de castas. El nacimiento
320 Víctor Worakl

determina allí muy acusadamente el destino del hombre, subraya su

honestidad o su deficiencia.
El antiguo tópico resultó necesario para agudizar la contradicción
interna que forma la base de otra sociedad.
Por eso el espectador, que admiraba una película bastante floja
con un buen actor y una mala escenificación, tenía su parte de razón,
Aquí vemos la otra cara del «misterio» en las novelas y el cine.
La causa social es común: una infancia abandonada, la crueldad
con los pobres en Oliverio Twist, la ruina de los pobres. El conjunto
de causas que conducen a los hombres a través de la pobreza a violar
la ley, es sustituido por un solo propósito dirigido contra una sola
persona.
El misterio no sólo refuerza el motivo, sino que también lo
substituye.
Oliverio Twist tiene compañeros que, al igual que él, pasan
hambre en el asilo, al que fueron conducidos sin ningún misterio.
El misterio parece ser aquí la personificación del mal del mundo,
siendo el mal social sustituido por el jurídico, por el delito que comete
un hombre contra otro.
El mal se personifica. El malvado asesinato parece ocultar la
pobreza y la ignorancia e induce al lector a conformarse con el cas­
tigo del culpable.
Dickens se vale de situaciones y de gran cantidad de detalles
terroríficos, propio de las novelas de miedo. El asesino Sikes huye,
le persigue una muchedumbre. Se sube al tejado de una casa y quiere
bajar valiéndose de una cuerda al foso. La sujeta a una chimenea
y hace en el otro extremo un fuerte nudo corredizo. En su mano hay
una navaja.
Después de prepararlo todo, Sikes levanta íob ojos.

—¡ Otra vez esos ojos! —exclamó con un sobrenatural ala­

rido.
Vacilante, como herido por el rayo, perdió el equilibrio y
cayó sobre el parapeto. Llevaba un nudo al cuello.' La cuerda
corrióse con su peso, y se apretó como un dogal, con la rapidez
de ima flecha. Y desde una altura de treinta y cinco pies, se
desplomó. Un brusco tirón, una terrible convulsión de sus miem­
Sobre la prosa inerarla 321

bros y allí quedó colgado, con la navaja abierta entre su mano

crispada...
Un perro que permaneciera oculto hasta entonces corrió de
un lado para otro en el parapeto, aullando lúgubremente, y
encogiéndose para tomar impulsp, saltó sobre los hombros del
muerto. Mas erró el brinco y cayó al foso, girando por completo
en el caminó y yendo a dar con la cabeza contra una piedra,
donde se estrelló.

El perro finaliza la estrangulación tal y como lo hacía, el verdugo

al agarrarse a los pies del ejecutado.
Dickens encontró algo «horrible», lo que también se llamaba
«gótico», habitualmente. También utiliza los recursos arguméntales,
vistos con un criterio nuevo, de las «novelas de misterio».
Anna Radcliffe, que se encuentra entre los primeros cultivadores
del género, monta así los misterios: la protagonista va a un castillo,
ve un cadáver medio descompuesto detrás de una cortina, por el
castillo andan fantasmas; alguien intercala réplicas en las conversa­
ciones de los bandoleros borrachos, etc... Al final del volumen están
las soluciones. El cadáver era una figura, de cera colocada por un
antecesor del conde, dueño del castillo, por orden del Papa, como
penitencia. La voz misteriosa pertenecía a un prisionero que andaba
por los pasadizos secretos del castillo. Y así todo lo demás. Como
puede verse, las explicaciones son satisfactorias a medias.
En la segunda parte, la historia comienza de nuevo.
Un nuevo castillo, nuevas voces misteriosas; después resulta que
son de contrabandistas. Alrededor del castillo suena una música; es
una monja la que toca. Y así todo.
La novela de temor no trata a veces de la lucha por el dinero,
sino de una maldición mística que alcanza al propio protagonista o
a su familia.
Pushkin calificó de «obra genial» la novela de Metíurin Melmot
el errante. Es como una recopilación de relatos terroríficos agrupados
bajo el denominador común del misterio.
A las personas que están al borde de la muerte, se les presenta
un misterioso desconocido. Su llegada- se anuncia con música. El mis­
terio que rodea al desconocido despierta la curiosidad.
322 Víctor Sklovskl

Melmot conduce a los hombres hasta límites extremos, hasta el

manicomio, hasta subterráneos de monasterios donde mueren de
hambre, hasta las mazmorras de la inquisición, hasta un hambre tal,
que sus hijos venden su sangre. Cada vez Melmot invita a sus vícti­
mas a cambiar con él su propio destino.
Melmot vivirá cientos de años, pero irá al infierno si no encuentra
quien quiera cambiar con él de destino. La última visión que se le
ofrece es la esfera de un reloj; las manillas se mueven, pero no indican
horas, sino siglos. Se termina el tiempo y Melmot muere en casa de
un avaro donde la gente se había reunido para leer historias de miedo,
completándolas con relatos sobre sus propios encuentros con d
errante.
En Metiurin, Melmot atrae a sus víctimas con d halo dd misterio,
pero no puede apoderarse de ellas totalmente, pues lo misterioso re­
sulta ser terrible.
Melmot el errante, con ayuda del misterio, reúne diferentes relatos
terroríficos. No sólo es de un nivel más alto que la novela de Radcliffe,
sino que también es una obra cuya técnica prepara con los múltiples
planos narrativos la técnica de las «novelas de misterio» de Dickens.

Renovación de la «novela de mistémos­

los fantasmas de las novelas habían pasado de moda, estaban en

las últimas y recibían un trato irónico.
Por otra parte, al presentarlos bajo una encamación irónica se
les había prolongado su existencia.
Fielding indica especialmente la posibilidad de la aparición de
fantasmas en las novelas, pero no llegó a utilizarlos.
En los tiempos de Dickens los fantasmas se movían en las novelas
como máquinas de construcción antigua. En uno de los relatos de
Los papeles del Club Pickwick el escribiente, al que se le aparece un
fantasma que vive en un viejo armario de papeles, le convence de
que camine de vivienda, advirtiéndole que en el armario hay chin­
ches, y como los espíritus pueden vivir donde quieran, es incom-
Sobre la prosa literaria 323

prenrible par qué escogen unos lugares tan incómodos como viejas
casas o húmedos sótanos.
Mucho más tarde Oscar Wilde también, opuso a la aburrida
vida de un fantasma conservador la alegre travesura de unos chicos
americanos, que le disparan con sus tiradores.
Por lo demás, los fantasmas acabaron por vencer a los america­
nos, ocupando durante muchos años las pantallas de los cines. Va­
gaban en alegres o sentimentales multitudes por las películas, refor­
zando los argumentos anticuados, lo mismo a como un fuerte forro
conserva un traje raído, pero que su dueño no acaba de tirar.
Dickens no sólo desprecia los fantasmas, sino también los miste­
rios góticos, pues había visto cosas más terribles.
La compañía a la que se une Nicolás Nickleby monta una obra
que transcurre no se sabe en qué siglo ni en qué país. El autor ex­
plica irónicamente el contenido de esta obra: hay un castillo, un des­
terrado que aparece durante un banquete y pone en guardia no se
sabe por qué ni para qué a la mujer del desterrado, qtje quiere matar
al patriarca que se apoderó del castillo, y una mujer enamorada que
saca a su amado del calabozo.
La misma inexactitud del tiempo, que indica Dickens, es intere­
sante para definir el género. En la novela gótica se indicaba la época,
pero era totalmente convencional: era algo que ocurría en cierto
lugar en loa montes, entre italianos y españoles, en cierta época del
Medievo, que se indica con bastante exactitud, pero que se presenta
de un modo teatral, riendo su característica las salas abovedadas.
Dickens emplea ciertas cualidades de la novela de misterio para
mostrar la época actual; sus misterios sirven para unir las líneas ar­
guméntales y, al mismo tiempo, para analizar al protagonista.
En B!eak House («La casa lóbrega»), la hermosa lady Dedlock
tiene un secreto; el secreto es que tuvo antes de casarse una hija con
su amante. El reconocimiento se presenta de un modo muy intere­
sante e inesperado: la mujer, que lleva loe asuntos de su marido a
través de un apoderado, reconoce la letra de su amante, d cual, al
arruinarse, se dedica a copiar papeles de negocio?.
Así, el apoderado se entera del secreto de la lady.
Las secretos unen a los personajes de un modo diverso, pero quien
aparece con mayor fuerza en la novela de Dickens es un niño que
324 Víctor Skloyskl

no posee ningún secreto: el niño Jo, un analfabeto del gran Londres.

Londres y toda Inglaterra son un secreto para Jo. El amante de la
lady, el capitán Howden, la única persona que Le trataba bien, ha
muerto; el niño barre la calzada junto al cementerio y muestra a la
lady con la. punta de la escoba una sepultura de la que sale
una rata.
Silman, en su interesante libro Dickens, dice que en las primitivas
variantes de la novela aparece el título El solitario Tom; además, el
nombre de Tom o Jo aparece ocho veces en doce versiones de títulos
de la novela.
¿Qué sabe Jo de sí mismo?

El nombre, Jo. No sabe nada más. No sabe que cada persona

tiene su nombre y su apellido. Nunca ha oído eso. No sabe que
Jo es el diminutivo de un nombre más largo. Considera que este
nombre ya es lo suficientemente largo para él. No le encuentra
ningún defecto. ¿ Escribirlo ? No. Él no puede escribir. No tiene
padre, no tiene madre, no tiene amigos. Nunca ha ido a la
escuela. ¿ Qué significa domicilio ? Sabe que una escoba es una
escoba y que no está bien mentir.1®

Es poco probable que Chesterton pueda decir que ser como Jo

es una felicidad o que la vida de Jo es interesante. Jo es una persona
que ha sido despojada y d delito que se ha cometido con él clama
venganza.
Dickens no quiso introducir a Jo en la novela de una manera
convencional; por ejemplo, haciéndole poseedor de un secreto o
salvándolo mediante el reconocimiento. Lo únicoi que hace Jo es
contagiar la viruela a la hija de lady Dedlock.
Dickens quería mostrar a través de las colisiones arguméntales la
unión de los grupos sociales y la mutua responsabilidad de los ham­
bres por el destino de cada uno.
Jo es tan real que se resiste al convencionalismo. Lleva la ven­
ganza a unos desconocidos en forma de enfermedad, pero se venga
de los ultrajados y los débiles.
Otras novelas de misterio de Dickens —de ellas analizaremos
19. A esta cita me ha llevado la obra de T. Silman, Dickens. Ensayos súbre
¿u cr«acidn, Goslitizdat, Moscú, 1958, p. 281.
Sobre la proaa literaria 325

La Pequeña Dorrilt— resultaron una maravilla de arquitectura, pero

a las habitaciones donde se pronunciaban. las frases más importantes
conducían unas escaleras arguméntales cuyos peldaños se apoyaban
a menudo en el vacío.
Las personas con que el protagonista lropieza son mostradas con
precisión, en abundancia, con más detalles, con más rasgos caracte­
rísticos que el propio protagonista.
Éste y su línea convencional se convierten en un simple lugar
donde se coloca el tomavistas.
La carga ideológica del protagonista reside en que a.través de su
destino se ofrece la solución convencional de los conflictos. Nicolás
Nickleby y Oliverio Twist encuentran entre los malos a uno o dos
buenos que salvan al protagonista de la muerte segura.
La fuerza con que se muestran los personajes secundarios, que
Chesterton subraya con tanta alegría al analizar a Dickens, va unida
a intrigas flojas y convencionales.
A veces, los lugares comunes se enfocan con un nuevo criterio
y otra vez se convierten en un modo real de obtener nuevos conoci­
mientos, en objeto de nuevos conocimientos; a veces representan el
medio de desviarse, siquiera sea en parte, del saber.
La historia del realismo crítico contiene muchas páginas que
reflejan el profundo descontento de los autores con ese convenciona­
lismo, que tanto emplean.
El realismo crítico no es la última palabra en la historia del
arte y, en particular, ai la historia de la prosa.
Sobre todo son tradicionales los principales recursos arguméntales
y desenlaces de las novelas. No son invenciones derivadas de la vida
real, sino incorporadas a ella.
Thackeray, al terminar The Newcomes, se queja de que los desen­
laces se producen en un país imaginario.

El poeta —escribe— distribuye de un modo autoritario las

recompensas y los castigos de un país imaginario.
El escritor que va a parar a este pais mágico castiga y recom­
pensa sin límite; entre unos reparte sacos de oro, «con el que no
se puede comprar nada», a los malos les propina golpes des­
piadados, «que a nadie hacen daño». Al final, el autor une a la
326 Víctor SklovsM

pareja de protagonistas y «declara su eterna felicidad». «¡Oh,

país dichoso y despreocupado, donde todo esto es posible I»

Las novelas de Thackeray y Dickens abundan en digresiones.

Dickens, en El grillo del hogar, no sólo habla del artesano que se
dedica a hacer juguetes, sino que en el epílogo del cuento ve un ju­
guete en el suelo. Él mismo se dedica a hacer juguetes.
La feries de vanidades, de Thackeray, comienza con una intro­
ducción «Antes de 'levantarse el telón»:

Una sensación de gran melancolía envuelve al director de

esta representación cuando está sentado en el tablado delante
del telón y mira la Feria, contemplando el ruidoso trajín.

PeTo todo esto no es un juego de convencionalismos, sino la ludia

contra los convencionalisnos.
El convencionalismo y el tradicionalismo de los desenlaces dismi­
nuyeron su importancia: se habían hecho algo trillado, como la
promesa de inmortalidad en la misa de réquiem.

«La Pequeña Dorjutt» como modelo de novela

DE MISTERIO

Fadéiev, en su exposición dd libro de Chesterton formula así lo

esencial de la obra de Dickens:

Los protagonistas de Dickens no cambian según las circuns­

tancias; a lo largo de toda la novela siguen tal como los «sacó
del saco». Su argumento, ameno y ramificado, le es necesario
para ofrecer el calidoscopio de personajes y caracteres sin desa­
rrollarlos.20
20. A. Fadéiev, Treinta años, Ed. Sovietski Pisátiel, Moscú, 1957, p. 876.
Sobre la prosa literaria 327

Fadéiev había tomado estos apuntes para sí mismo, no fueron

desarrollados para el lector y, en gran parte, son un comentario al
libro de Chesterton. Es interesante su observación de que

Chesterton prescinde de toda la parte crítica del realismo de

Dickens para elevar con la brillaptez y el ingenio que le son
propios todo lo alegre y lo heroico de la obra de aquél.21

Naturalmente, el análisis de Chesterton no es completo. Com­

prende las dificultades que el análisis de la realidad presenta y las
elude conscientemente. En el capítulo «Dickens y América» escribe:

El demente es el que vive en un mundo estrecho y limitado,

que le parece inmenso. El demente es quien ve una décima
parte de la verdad y la toma por el todo.22

En cuanto a él, más bien trata de escribir un libro cuyo prota­

gonista es Dickens, que de analizar al propio Dickens. Moldea al
protagonista a su manera y tal como lo necesita. Entre tanto, Dickens
quería ver el mundo, el mundo entero. Luchaba contra la locura del
restringido mundo anglosajón:
Cada momento se refuerza mi antigua convicción de que
nuestra aristocracia política, junto con nuestros elementos para­
sitarios, conduce a Inglaterra a la muerte. No veo el menor
rayo de esperanza. En lo que se refiere al pueblo, se ha separado
tanto del Parlamento y del Gobierno, y muestra tal indiferencia
hacia el uno y hacia el otro, que semejante estado de cosas co­
mienza a inspirarme los temores más serios y más alarmantes.28

La afirmación de Chesterton de que los protagonistas de Dickens'

no se desarrollan como caracteres, en general es correcta, aunque se
puede decir que a veces los personajes secundarios muestran cambios
en su naturaleza, es decir, que la parte argumental le sirve, en cuanto
a ellos se refiere, como medio para analizar las modificaciones del
carácter humano.
21. lbidem.
22. Cr. Ghesterton, Dickens, p. 144.
29. Cita tomada de la obra de Chesterton, p. 210.
328 Víctor Sklovskl

El novelista veía que los hechos que motivan las acciones, el

destino del hombre, rebasan, los límites de la conducta individual.
Para comprender lo que le ocurre al .pueblo, lo que le ocurre a todo
el sistema estatal inglés, acude a la novela compleja, realizando como
un misterio el vínculo entre las partes.
La incorporación a la novela del tema de la burocracia, del Estado
y de las especulaciones financieras, se realiza con la técnica de la
novela de misterio.
Podemos decir que la novela de misterio, que también goza de
gran éxito en nuestro país, se remonta en muchos de sus defectos y
tópicos a Dickens, pero los imitadores ingleses de éste, así como sus
seguidores americanos, no aceptaran el fin con que él creó inicial­
mente la nueva novela, ellos no continuaron su intento de análisis
social.
En este sentido el verdadero continuador de la técnica de la novela
de misterio es Dostoicvski, quien, al colocar «el interés incluso por
encima del valor artístico», utilizaba el interés de la composición
para ensanchar el análisis de las acciones del personaje.
Cuando se trata de analizar la técnica de la novela de misterio
de Dickens, hay que plantearse el problema de para, qué empleó
dicha técnica.
La vida de la familia Dorritt, si se examina aisladamente, carece
de sensatez.
Dentro de su mundo estrecho, en distintas situaciones, Dorritt se
conduce como un loco, y no parque sea un deficiente, tino porque la
lógica de las acciones, sus causas, no tiene cabida en aquella casa.
Dickens realizó un intento formidable, pero no totalmente feliz,
pues no poseía un concepto de la verdadera estructura de la sociedad.
Comprende que el especulador Merdle, un malvado despreciable,
que arruina a cuantos puede, arrastra una vida tediosa y asustada,
sintiéndose violento delante de sus propios lacayos. Pero le parece
que Meagles y su mujer, con su practicismo sentimental, pertenecen
a otro mundo, y no al mundo de Merdle. En esto se equivoca.
Para mostrar las partes buenas y flojas de la creación de Dickens,
voy a intentar, paso a paso, el análisis de los misterios de su obra,
procurando esclarecer la función de éstos dentro de la técnica de la
novela, qué se logra con su ayuda y dónde resultan inútiles.
Sobre te prosa literaria 329

Por esto algunos comentarios tendrán un carácter valorativo.

Al examinar la obra me decido incluso por el análisis técnico, que
difícilmente resultará exacto, pero que, al menos, será un intento
para comprender la construcción de la novela policíaca después de
Dickens mediante el análisis de quienes le precedieron.
En las novelas de Dickens la técnica del misterio abarca a todos
los elementos formales de la obra.
Los capítulos finalizan a veces subrayando los misterios, pare­
ciendo garantizar el ulterior desarrollo del argumento.
En uno de los capítulos del primer libro se habla de la enfer­
medad del gran financiero.

Dado lo mucho que él y la sociedad marchaban combinados

en todo, era difícil suponer que el sufrimiento suyo, si es que
éste era real, fuese cosa que le afectaba únicamente a él. ¿Tenía,
en efecto, ese recóndito sufrimiento, profundamente arraigado,
y llegó a dar con el mismo algún médico ? ¡ Paciencia!

Así termina el capítulo dedicado a Merdle.

El propio misterio parece como si abarcase el futuro; la indicación
de «paciencia», como una amenaza, es una sombra que lo no suce­
dido proyecta sobre el presenten
Aquí mismo se tiende un puente de misterio, indicando la rela­
ción de este capítulo con el destino de los Dorritt.

Pero lo que tí oscurecía verdaderamente todo aquello sobre

lo que se proyectaba su nombre era el muro de Márshalsea, como
podía verse en la familia de los Dorritt, cualquiera que fuese la
etapa en que el sol estaba en su carrera.

El capítulo siguiente, el XXIII, se titula «Un rompecabezas». De

este modo, el empalme de los capítulos nos conduce de un enigma
a otro.
El primer libro de La Pequeña Domtt lleva como título el de
«Pobreza». Este libro termina cuando Clennam saca a la Pequeña
Dorritt en brazos, pues su familia, súbitamente enriquecida, la deja
olvidada en su antigua vivienda de la cárcel. Ia esencia emocional
del acontecimiento es que la Pequeña Dorritt ama los recuerdos de la
330 Víctor Sklovskl

cárcel, pues para ella están relacionados con su amor a Clennam.

Visualmente, la riqueza que separa a éste y a la Pequeña Dorritt se
manifiesta cuando el lacayo lo aparta del estribo del coche que
se lleva a la joven.
El lacayo, interponiéndose entre Clennam y la portezuela,
con un áspero: «¡Con permiso, señor!», recogió la escalerilla, y
el coche se alejó de allí.

Descripción de los misterios de la novela

1. El misterio del reloj. Es un misterio fundamental, encuadra

el argumento, pero en realidad no se soluciona.
Este misterio, al solucionarse se divide en dos:
a) el del origen de Arthur Clennam;
b) el de la falta de la vieja Clennam ante la Pequeña Dorritt y
la auténtica madre de Clennam.
2. El misterio de los sueños y los dobles. Se halla subordinado
al del reloj.
El papel argumental del misterio es la creación de un falso de­
senlace.
3. El misterio de los ruidos de la casa.
Está relacionado con el segundo misterio y también prepara un
desenlace falso, haciendo más complejo el análisis del lector.
4. El misterio de Pancks (la herencia). Es un misterio parcial, no
afecta a toda la novela. Su solución crea la desigualdad entre Clennam
y Dorritt.
5. El misterio del amor de Dorritt y Clennam. Pertenece a la
parte central del argumento.
6. El misterio de Rigaud. Éste debe abarcarlo todo: el misterio
del reloj, el misterioso origen de Arthur, la culpa secreta de ía vieja
Clennam ante Dorritt. Rigaud muere en el momento que se explica
el misterio de los ruidos en la casa. La línea de Rigaud es convencio­
nal y está relacionada con reminiscencias literarias.
Sobre la prosa inorarla 331

7. El misterio de Merdle. Abarca todas las líneas arguméntales,

pero el autor lo considera secundario, aunque lo presenta con un
excepcional carácter concreto.
El protagonista de la novela, Arthur Clennaiu, creció en una
vieja casa llena de un sombrío tedio y piedad. Siendo muy joven,
Arthur se fue a China, llevándose ’un penoso recuerdo de su casa
natal. Al volver le trae a su madre el reloj de su difunto padre.
Así comienza el misterio del reloj.
El significado de este misterio es que Arthur no es hijo de la
mujer a quien llama madre. Es hijo de otra mujer, con la cual su
padre fue infiel a la señora Clennam. Además, el viejo Clennam está
en deuda con la familia Dorritt y les deja dinero en su testamento.
Dickens modela bien el carácter de la vieja: ésta no le da el
dinero a Dorritt, pero protege a su hija y en el momento en que se
decubre el secreto se lo comunica todo, pues le es más fácil confesar
su culpa a la joven que a su hijastro, que la respeta y ante quien
va a aparecer ahora tan culpable.
Este misterio de tan compleja construcción nos desilusiona al ser
aclarado. En general, en la novela de misterio es más fácil plantear
el enigma que darle una solución convincente. La solución tiene que
aclaramos los hechos sucedidos en la novela y damos una nueva
visión de sus accidentes.
Pero la solución es convencional. He aquí lo que dice acerca de
ello Chesterton, con quien en este case» no podemos por menos
de coincidir: también él subraya el horror de lo cotidiano.

La lúgubre casa donde Arthur Clcnnan pasó su infancia

influye sobre nosotros de la manera más deprimente. Es un
auténtico rincón del infierno, habitado por niños víctimas de
esa tortura que los teólogos llaman calvinismo y los cristianos
corrientes, culto a Satanás. Estoy profundamente convencido
de que en esa casa se cometió un crimen terrible, un sacrilegio
o sacrificio humano probablemente mucho más monstruoso qu.e
la destrucción de un documento estúpido perjudicando los inte­
reses de la familia Dorritt, igualmente estúpida.

Como después veremos, Dickens complica el asunto de Rigaud,

quien posee un secreto, el segundo secreto, el del doble de Flintwinch,
332 Víctor Sklovaki

criado de la vieja Clennam, y un tercer secreto: la criada considera

que en la casa hay una mujer recluida, la madre de Arthur. En
realidad no es una mujer la que recorre la casa, es que ésta se
agrieta y se hunde.
Dickens incorpora a una novela realista elementas de la novela
de terror. De este modo, el análisis de la realidad es sustituido por
lugares comunes del viejo arte. La novela es tejida con los hilos de
la vieja técnica.
Dickens aplica en La Pequeña, Dorritt el método del misterio a
todas las partes arguméntales de la novela. Ya hemos hablado de los
enigmas al final de los capítulos. Incluso los fenómenos que se desa­
rrollan ante nuestros ojos se presentan también como un misterio.
El amor de Dorritt hacia Clennam y de Clennam hacia Pct tam­
poco se describe como un hecho corriente, sino como un «misterio».
El escritor no sólo no habla de este amor, sino que incluso parece
negarlo.
Clennam se alegra de que a un mismo tiempo ame y no ame
(capítulo XVI, «La debilidad de nadie»).
En el capitulo XVII, «El rival de nadie», termina así:

La lluvia caía melancólicamente sobre el tejado, tamborileaba

en el suelo y goteaba por entre los arbustos de vegetación perenne
y las ramas desnudas de los árboles. La lluvia caía melancólica,
desoladamente. Era una noche de lágrimas.
Si Clennam no se hubiese decidido a no enamorarse de Pet;
si hubiese tenido la debilidad de hacerlo; si, poco a poco, se
hubiese dejado llevar a poner en la balanza toda la sinceridad
de su temperamento, toda la fuerza de su esperanza y toda la
riqueza de su carácter ya maduro; si hubiese hecho esto, para
encontrarse luego con que lo había perdido todo, su desconsuelo
habría sido completo aquella noche. Pero como no era así...
Como no era así, la lluvia caía melancólica, tristemente.

La técnica de este trozo es la siguiente: será una interpretación

falsa de la acción de CSennam, que no está enamorado; la interpre­
tación verdadera de su estado de ánimo se logra a través de la metá­
fora de la lluvia.
El amor de la Pequeña Dorritt hacia Arthur Clennam también
Sobre la prosa literaria 333

aparece en forma de enigma. La Pequeña Dorritt cuenta a Maggy el

cuento de la mujer diminuta, qup amaba a una sombra y murió sin
haber traicionado el secreto.
El secreto del amor de Dorritt hacia Clennam lo relaciona Dickens
con el enigma de Tancks ya con el título del capítulo, «Diciendo la
buenaventura».

—¿Quién es ese hombre, madrecita? —preguntó Marga,

que se había acercado también a la ventana y se apoyaba en el
hombro de la Pequeña Dorritt—. Lo veo entrar y salir con mucha
frecuencia.
—He oído decir que es un echador de la buenaventura —dijo
Dorritt—. Pero dudo mucho de que sea capaz de decir a muchas
personas su pasado y su presente.
—¿No podía haberle anunciado los suyos a la princesa?
—dijo Marga.
La Pequeña Dorritt, mirando ensimismada hacia el valle pro­
fundo de la cárcel, movió negativamente la cabeza.
—¿Ni tampoco a la mujercita menudita?
—No —dijo la Pequeña Dorritt toda resplandeciente de luz
crepuscular—, Pero retirémonos de la ventana.

La construcción de este trozo es bastante complicada. El amor

real ha sido trasladado a un cuento y transferido a una princesa. Pero
junto a esto hay otro desenlace. Se habla de la cara «resplandeciente
de Juz crepuscular», pero se sobreentiende que se pone colorada al
confesar su amor secreto. La mención de la ventana apoya la com­
pleja solución de que la cara enrojeció al modificarse la iluminación.
Pero al mismo tiempo, antes de esto se dice que mira hacia «el valle
profundo de la cárcel».
Los personajes de Dickens no dicen las cosas intencionadamente,
sino que se les escapan. Clennam, la Pequeña Dorritt y el hijo del
carcelero tienen su amor secreto.
En la «novela de misterio» el propio amor se describe como un
secreto.
El secreto de la princesa lo menciona Marga delante de Clennam
(capítulo XXXII, «Otra vez la buenaventura»).
Clennam conversa con la Pequeña:
334 Víctor Sklovski

.—Eso mismo dijisteis el día aquel que nos vimos en él puente.

He pensado mucho en ello con posterioridad. ¿No tenéis ningún
secreto que podáis confiarme, esperanzada y segura de mí?
—¿Secreto? No, no tengo ningún secreto —dijo la Pequeña
Dorritt, algo turbada.
Habían hablado en voz baja; más por la razón de que ese
tono convenía a lo que hablaban que porque quisieran mantener
reserva frente a Marga, que estaba entregada a su trabajo. Pero
de pronto la muchacha volvió a mirar fijamente y esta vez habló:
—¡Oíd, madrecita!
—Habla, Marga.
•—Si no tenéis ningún secreto vuestro que contarle, contadle
aquel otro del cuento de la princesa..., porque ella sí que tenía
un secreto.

Clennam no comprende nada y martiriza a la Pequeña Dorritt,

diciéndole que algún día se enamorará.

Quien tenía el secreto de la mujercita menudita que se

pasaba la vida hilando en su rueca. Y por eso Ja princesa
le preguntó: ¿por qué lo guardáis ahí? Y la otra le contestó: no
lo guardo; y entonces la princesa le dijo: sí que lo guardáis;
y entonces las dos fueron al armario... y allí estaba el secreto.
Y como la mujercita menudita no quiso ir al hospital se murió.
Vos lo sabéis, madrecita, contádselo.

Clennam no comprende. Aquí el juego es similar al de las peri­

pecias en la tragedia clásica. El desenlace está claro para los espec­
tadores, pero no para los peisonajes.
El reconocimiento de El grillo del hogar, que se aprovecha de
un modo interesante —la primera alusión al cambio de traje del
viejo después del desmayo del ama de la casa-—, se da en Jas incohe­
rentes palabras de la niñera y la madrecita.

La señorita Slowboy gritaba, entre tanto, al bebé:

—] Ya lo sabes I Las mamás les van a hacer camas. ¿Has visto
que sus gorros se levantaron y se les volvieron los cabellos negros
y rizados, ellas se asustaron, las lindas muñecas sentadas junto
al fuego?
Sobre la prosa literaria 335

Dickens proporciona un ejemplo de la fijación no consciente de

la solución, que parece transformarse en una profecía. Disimula la
fijación afirmando que se trata de «cosas insignificantes».

Movido por esa inexplicable atracción que a veces ejercen

ciertas cosas insignificantes sobre un espíritu que se encuentra en
un estado de duda y de confusión, el cosario, mientras iba de un
lado para otro, empezó a repetir mentalmente aquellas absurdas
frases. Tantas veces las repitió, que se le quedaron grabadas en
la memoria, y aún seguía repasándolas como el texto de una
lección, cuando Tilly ató una vez más el gomto al niño, después
de friccionarle la calva cabecita con la mano, siguiendo la cos­
tumbre comente en las niñeras, todo el tiempo que le pareció
conveniente para su salud.
Y el cosario, yendo y viniendo, rumiaba mentalmente: «Ellas
se asustaron, las lindas muñecas sentadas junto ál fuego...» ¿Qué
es lo que ha podido asustar a Cañamón?

Aquí la solución (cambio de traje) ya se ha, dado, pero no ha sido

comprendida. El motivo es la incoherencia de lá forma; la solución
está en el confuso balbuceo de la pequeña niñera.
En la escena y en la novela, el secreto y el reconocimiento se
suelen descubrir, podemos decir que siempre, a través de 'la alusión.
Por ejemplo, en Nuestro común amigo la presencia del matrimonio
Baffin en la boda, de John Hannon y Bella se indica al aludir el autor
a cierto ruido en el atrio de la iglesia.
El descubrimiento del amor secreto de la Pequeña Dorritt hacia
Clennam se produce en la conversación que mantiene John, enamo­
rado de Dorritt, con el propio Clennam, que ha ido a parar por deu­
das a la cárcel.

—Señor Clennam, ¿queréis decir que vos no lo sabéis?

—¿Qué, Juanito?
—¡Válgame Dios! ¿Pues no dice qué? —exclamó Juanito,
apelando con un jadeo a las puntas de lanza de lo alto del
muro.
Clennam miró las puntas de lanza y luego a Juanito; volvió
a mirar las puntas de lanza y volvió otra vez a mirar a Juanito.
Éste siguió diciendo:
336 Víctor Sklovekl

—¿Pues no pregunta qué? Y lo que es más aún, ¿no parece

preguntarlo con toda seriedad? —Juanita le miró como sumido
en un laberinto doloroso—. ¿Veis esta ventana, señor?
—Naturalmente que la veo.
—¿ Veis este cuarto ?
—Claro que veo este cuarto.
—¿Veis ese muro de enfrente y ese patio que hay aquí
debajo? Pues todos ellos han sido testigos del hecho, día a día,
noche a noche, semana a semana, mes a mes. Porque ¡ cuántas
y cuántas veces he estado yo viendo a la señorita Dorritt que
permanecía aquí sin que ella me viese a mí 1
—¿Testigos... de qué? —dijo el señor Clennam.
—Del amor de la señorita Dorritt.
—Del amor ¿ por quién ?
—Por vos...

El secreto lo descubre la exclamación de un enamorado que tam­

poco fue comprendido.

Rigaud-Biandois como protagonista de un relato

DE ENCUADRAMIENTO Y COMO ANTAGONISTA DE ClENNAM.
Unas observaciones sobre el fracaso del relato
DE ENCUADRAMIENTO

La Pequeña Dorritt, tal como se ha dicho, es una novela com­

puesta de dos partes: la primera se titula «Pobreza», la segunda,
«Riqueza». La primera se compone de treinta y seis capítulos, la
segunda de treinta y cuatro.
Los capítulos que finalizan las dos partes transcurren en la cárcel
de morosos de Marahalsea; en dios se decide el destino de la Pequeña
Dorritt.
La novela consta de muchas planas. La base es la historia de la
familia Dorritt. En la primera parte se muestra la pobreza de un
gentleman venido a menos que por deudas fue a dar en la cárcel. En
la segunda, el gentleman se enriquece. Aquí Dickens muestra no sólo
Sobre la prosa literaria 337

lo absurdo de la riqueza de los Dorritt, sino también lo «ridículo»

de la riqueza en general. No ya los Dorritt, riño también los compa­
ñeros de sus elegantes viajes aparecen como presos de una cárcel de
morosas puestos en libertad.
La novela es multilineal, con muchas acciones paralelas.
El método de describir en una sola novda varias acciones simul­
táneas, cuya conexión no descubre el autor en un principio, repre­
senta el desarrollo de la «técnica de misterios».
Ari comienza La Pequeña Dorritt. En esta novela hay dos líneas
simultáneas: la de Rigaud y la de Clennam. El comienzo de caria
línea argumental forma un capítulo.
La novela, tal como suele ocurrir en Dickens con gran frecuencia,
empieza mostrándonos personajes secundarios. El descubrimiento de
las relaciones existentes entre los protagonistas, la determinación de su
jerarquía dentro del argumento, se consigue ya mediante el análisis
del lector. Igualmente comienzan Martín Chúzzlewit y Nuestro común
amigo. En general, en la novela de misterio, lo mismo que en la
novela policíaca, que es como una subdivisión de este género, el
lector es colocado en una situación más activa que eri la novela con
desarrollo consecutivo de los acontecimientos.
El primer capítulo de La Pequeña Dorritt se titula «Sol y som­
bra».
En la cárcel de Marsella hay dos presos: el italiano Juan Bau­
tista y un meridional de nacionalidad indefinida, Rigaud. Rigaud
es un asesino; Juan Bautista, contrabandista. Rigaud es liberado con
gran indignación de la muchedumbre, que quiere hacer pedazos al
asesino.
En la vieja novela de misterio, muy a menudo, el malvado era
un extranjero de aspecto demoníaco, Rigaud satisface estas condi­
ciones. Juan Bautista es como la contrapartida de Rigaud: es el ex­
tranjero bueno. Rigaud es un cosmopolita. Su padre fue suizo, su
madre, una francesa nacida en Inglaterra; él nació en Bélgica y
sus facciones son acusadamente meridionales.
Oomo ya hizo notar Chesterton, junto al malvado extranjero
hacía falta un extranjero bueno. Para Dickens la literatura era una
cosa muy seria y a veces recurría a estas reservas literarias para no
dar lugar a falsas interpretaciones; después de crear un malvado
333 Víctor Sklovskl

judío en Olíverio Twist, ingenua y conscientemente contrapuso al

malvado judío viejo el virtuoso judío de Nuestro común amigo.
La línea de Bautista en la novela es confusa y sé apoya en escenas
de género, que muestran la actitud amistosa de los londinenses pobres
hacia el italiano pobre.
El malvado aparece en la primera parte de la novela, la que se
titula «Pobreza». El primer capítulo de esta parte se titula «Sol y
sombra»: en él aparece el malvado, que aún está en la cárcel. El
segundo grupo de personajes aparece en el segundo capítulo de este
mismo libro; el capítulo se titula «Compañeros de viaje». Al final del
primer capítulo la muchedumbre acoge con gritos indignados al
malvado que liberan de la cárcel. Esta escena está relacionada con el
segundo capítulo gracias a la frase:

—Hoy no se escucha el vocerío que se escuchó ayer allá lejos,

señor, ¿verdad?
—Yo no he oído nada.

Los personajes que aparecen en los capítulos primero y Segundo,

se convierten en compañeros. La novela sigue numerosas caminos;
estos caminos a veces se cruzan. Se puede decir de otro modo: La
Pequeña Dorritt es una novela de numerosas planos.
Para unir estos planos se necesita al principio una unión artificial
de los personajes. Dickens escoge la cuarentena como el lugar de su
inicial encuentro. La cuarentena corresponde a la taberna o al con­
vento del recopilador de Los cuentos de Canterbury. En la cuaren­
tena se reúnen el matrimonio Meagles con su hija Pet (de ella se
enamora Glennam) y la criada Tattycoram (su historia es relatada
ahí mismo), míster Clennam: y misa Wade. Esta mujer será más
tarde cómplice en d robo dd misterio. La imagen de esta mujer
dentro de la novela es floja y puede ser excluida casi sin alterar las
conexiones arguméntales.
La unión a través del lugar se emplea varias veces en la novela.
Por ejemplo, Clennam vive en d Corral dd Corazón Sangrante,
donde va a parar d italiano Bautista; también sude ir allí el escri­
biente del dueño dd hostal, Pancks, a quien cabe descubrir el secreto
de la herencia.
Sobre la prosa literaria 338

En la segunda parte, Olennam va a parar por deudas a la cárcel

en que el señor Dorritt estuvo en la primera parte. Clennam es colo­
cado en la celda donde en tiempos vivió la Pequeña Dorritt.
La conexión por la unidad de lugar se emplea con bastante
frecuencia, pero las conexiones fundamentales se alcanzan a través
del misterio.
Después, Rigaud se hace llamar Blandois y precisamente como
tal le hace un chantaje a Clennam. El papel de Rigaud se sub­
raya por el hecho de que el primer capítulo de la segunda parte
se titula igual que el segundo capítulo de la primera parte, «Compa­
ñeros de viaje». Entre los compañeros de viaje hay unos nuevos via­
jeros, los Dorritt; también va a parar aquí Pet, que ahora está casada
con un joven aristócrata. Allí se encuentra el señor Blandois, quien
lee en el libro de entradas:

William Dorritt, esquire

Frederick Dorritt, esquire j
Edward Dorritt, esquire f servidumbre> de Francia a Julia
Miss Dorritt í' ’
Miss Amy Dorritt ’
Mistress General /
Mister Enrique Gowan y señora. De Francia a Italia.
Toma la pluma y agrega con letra menuda y afiligranada,
que cierra con una rúbrica delgada y larga que tenía cierto pa­
recido con un lazo corredizo lanzado hacia el resto de los
nombres:
Blandois. París. De Francia a Italia.
Después, con la nariz descendiendo sobre su bigote y su bigote
ascendiendo por debajo de su nariz, se dirigió a la celda que
le habían señalado.

Esta rúbrica es la imagen gráfica convencional del papel del

malvado1 chantajista. La mueca sirve para que reconozcamos en
Blandois-Rigaud al malo del capítulo primero de la primera parte
de la novela.
El misterio siniestro de Rigaud-Blandois se sigue mantenienrir»
con los medios convencionales de siempre.
El malo aparece culpable con tanta claridad, que el pintor aficio­
340 Víctor Sklovskl

nado Gowan, al hacer su retrato, involuntariamente, aunque con

poca habilidad, representa sus manos ensangrentadas.
Lo explica así:

—Luchó con otro asesino, acaso con su víctima —prosiguió

Gowan, acentuando la sombra de las manos con unas pinceladas
rápidas, impacientes e inexactas—, he aquí la señal de la lucha...

El perro del pintor odia a Blandeas y el malvado envenena al

animal.
En realidad, el misterio de Rigaud no afecta a la obra, es como
una huella de la técnica de la vieja novela. Los destinos de los pro­
tagonistas dependen de otro misterio, del misterio del especulador
Merdle, que arruina a Dorritt, a Clennam y a Pancha. El fin argu­
menta! de la obra reside en: 1) el amor de Dorritt a Clennam; 2) la
historia del enriquecimiento y ruina de los Dorritt; 3) el chantaje
de Rigaud, que amenaza con desenmascarar a mistres Clennam.
Pero la novela puede ser contada asá únicamente después de
leída. A lo largo de la lectura tenemos ante nosotros una serie
de misterios. Las relaciones entre los personajes se presentan también
como un enigma.

El misterio de Merdle

El misterio principal, al que Dickens dedica relativamente poco

espacio, es el del ricachón Merdle, que se convierte en pariente de
los Dorritt. Con este misterio se relaciona la vida de todos los prota­
gonistas de la novela, pero se presenta en un segundo plano.
Dickens sabe convencemos de que lo que ocurre es real. Sabe
descubrir la insania de lo cotidiano.
La figura de Merdle es la de un hombre torpe, melancólico y tí­
mido.
Claro que podría ser bondadoso, podría ser alegre y ávido de
placeres, pero igualmente seguiría siendo horroroso, porque lo que
Sobre ta prosa literaria 341

él recibe de la vida y lo que destruye son magnitudes incomparables.

Míster Merdle era un rico entre los ricos. La. novela transcurre
bajo su sombra. Produce entusiasmo al ya enriquecido Dorritt y a los
pobres vecinos del Corral del Corazón Sangrante. Nos enteramos de
que Merdle padece un misterioso mal. Al principio parece tratarse
de una enfermedad simple, pero poco a poco va aclarándose el mis­
terio.

—¿Es que yo hablo alguna vez de mis preocupaciones?

—¡ Es lo único que faltaba! Ni siquiera le escucharían. Pero
se le nota sin hablar.
—¿ Se me nota ? ¿ Qué se me nota ? —preguntó míster Merdle
preocupada.

En el capitulo XII de la. segunda parte míster Merdle,

mirando fijamente las puntas de los zapatos dél mayordomo ex­

presó el deseo de dar una comida para una sociedad selecta...

Capítulo XXIV. «La velada de un día largo». Nuevamente fra­

ses misteriosas de Merdle, Fanny le pregunta si la institutriz será
favorecida en el testamento de su padre.

—Ella no recibirá nada —dijo míster Merdle,

Aquí se prepara un desenlace que por ahora es también un mis­

terio. Merdle arruina a todos, incluidos los Dorritt. Nadie recibirá
nada. La vida del propio Merdle se apaga; no está limitada por la
conciencia, sino por ej miedo.
Merdle le pide a Fanny un cortaplumas.

—Edmundo —dijo la señora Sparlder—, abre... el estuche

de madreperla que hay en aquella mesita y dale a míster Merdle
el cortaplumas de nácar.
—Gracias —dijo míster Merdle—; pero si tenéis otro de
mango más oscuro, creo que lo preferiría.
—i Uno de carey ?
—Gracias —dijo míster Merdle—. Sí, creo que es preferible
el de carey...
342 Víctor Sklovekl

—Os perdonaré si lo ensuciáis de tinta.

—Me comprometo a no mancharlo de tinta —dijo míster
Merdle.

Dickens muestra la timidez del suicida: va a morir y teme ver

su propia sangre, por eso escoge un cortaplumas de mango oscuro.
El especulador abandona la vida de noche, tímidamente.

La habitación se hallaba todavía caliente y el mármol de la

bañera estaba todavía tibio; pero la cara y el cuerpo resultaban
viscosos al tacto. El mármol blanco mostraba en el fondo de la
bañera vetas de un terrible color rojo. En el pequeño estante
lateral había una botella de láudano vacía y un cortaplumas
con el mango de carey..., manchado, pero no de tinta.

El papel del misterio de Merdle es muy grande. Arruina, a Clen­

nam, arruina a Pancks, conduce a Clennam a la cárcel; también
arruina a Dorritt.
El mundo de Dickens permanece hermético para el propio nove­
lista. Dentro de él se establecen unas relaciones qu'c el novelista no
comprende y que tampoco dependen de la gente. Los misterios de
las novelas suplantan el análisis de las verdaderas conexiones, y no
son reflejo directa de ellas.
La construcción argumental no abarca importantes fenómenos
de la realidad, que se exponen a la manera de un ensayo satírico.
Los misterios Se remontan a la vieja tradición novelística y se rela­
cionan con un material convencional. Así se ve claramente en los
enigmas de la casa de la vieja Clennam.
Dickens trata de superar esta tradición, de descubrir las verda­
deras relaciones de la vida; donde logró un mayor éxito en este sen­
tido fue en Bleak House («La casa lóbrega»), donde ios enigmas
están relacionados con la realidad de un juicio y los anteriores amores
de la protagonista.
En La Pequeña Dorritt, Clennam, en sus intentos de sacar a
Dorritt de la cárcel se entera de que el viejo, según ciertos documentos,
tiene una deuda con el Fisco; las gestiones le llevan al «Negociado de
circunloquios», en el que se había establecido la familia de los Pólipos.
Sobre la praia literaria 343

Los Pólipos son, simultáneamente, unos tumores que salen en el

cuerpo y el apellido de esta respetable familia.
Los Pólipos poseen una virtuosa indulgencia, pero «atienden a su
propio beneficio» y es imposible obtener hada práctico de ellos. Dic­
kens los trata con aspereza y sabe describirlos, pero los Pólipos no
son presentados como una fuerza activa, flotan sobre la novela.
En todo caso, comprende mejor la burocracia inglesa y su papel que
el papel de la burguesía, que es presentada de un modo contradictorio.

Los DESENLACES DE LAS NOVELAS

Una novela con muchas acciones paralelas no es obligatoriamente

una novela de misterio, pero en ésta el número de acciones paralelas
y la súbita sucesión de acciones, la súbita revaloración del aconteci­
miento, son elevados al máximo.
Dickens pasó de la novela de aventuras de construcción sencilla,
con muchos relatos incorporados (Papeles póstumos del Club Pick­
wick), a la novela de reconocimientos (Aventuras de Oliverio Twist,
Vida y aventuras de Nicolás Nickleby) y, al final, a la novela de
misterio, a la que desde un primer momento infundió un aspecto
mucho más complejo.
Dentro de la construcción de la novela, compleja y artificial, el
material de relleno es sencilla, aunque excéntrico. Los personajes
secundarios —vecinos de Londres que no están relacionados con el
misterio, que no cargan con el peso de la tradición argumental—
aparecen dscritos con gran brillantez y nunca pueden ser confun­
didos unos con otros.
Los portadores de] enigma se describen de un modoi convencional
y sentimental.
De una cosa ya creada, que cuenta con un rigió de vida, no se
puede decir que existe erróneamente o que tendría que existir en otra
forma.
Pero las cosas y los fenómenos encientan contradicciones: perte­
necen tanto a lo viejo como a lo nuevo. Lo nuevo está relatado con
344 Víctor Sklovskl

palabras viejas y cada hambre en cierto modo, ve su día de hoy

con los ojos del pasado.
Dickens veía o, mejor dicho, sentía las verdaderas contradiccio­
nes de su época, la verdadera injusticia de la época; veía, además,
la falta de poesía de su tiempo, su oposición a la esencia del arte.
Mistress General y míster Podsnap, la crueldad y la orientación
de la vida inglesa, en todo caso, no eran poéticos.
Dickens superaba la falta de la poesía de la época pintando con
exactitud al hombre por separado; casa en cada uno se ve no ya lo
que es, sino también lo que podría ser.
Pero la concepción del mundo dd autor no le permitía generalizar
todas las contradicciones que iba descubriendo, y las generalizó no
partiendo de la esencia de la. contradicción, sino superficialmente,
con ayuda dd misterio.
El misterio también puede Ser un modo de conocer la realidad.
Puede ser el descubrimiento de la verdad que se oculta tras lo
habitual. He aquí que camina por su .palacio un famoso financiero,
hambre al que todo el mundo envidia, mientras él teme a su propio
mayordomo, está asustado, es tímido.
Posee un secreto, el secreto de Jas especulaciones fracasadas.
El secreto de míster Merdle es verdadero, Pero existe el señor
Meagles, un banquero acostumbrado a manejar el oro a espuertas,
un banquero algo anticuado, un hambre que en cierto sentido es el
ideal de Dickens: un rico bueno.
No se sabe de dónde sacó el dinero, cómo lo ganó. Tiene una hija
a la que casa con poco éxito y, como por casualidad, con un aristó­
crata aficionado a la pintura.
Dickens complica a este banquero, a través de su criada, en la
historia del desaparecido testamento a favor de la Pequeña Dorritt.
Resulta una historia tan poco verídica, que es casi imposible
narrarla.
Cierta beldad enfurecida, miss Wade, se llevó los documentos
del malo pora guardarlos; la extravagante criada de los Meagles,
Tattycoram,. después de robar los documentos se las entrega a sus
buenos amos, pero todo esto es un desenlace adicional. Lo principal
es que a la casa donde vive paralizada mistress Clennam llega Rigaud
y le cuenta, exigiéndole dos mil libras, una horrorosa historia. Arthur
Sobre la prosa IHerarfa 345

no es hijo de la señora Clennam, es hijo de su marido y de otra

mujer. Mistress Clennam se .venga terriblemente del engaño, consi­
derando que al obrar aá le guía la religión: mete a su rival en un
manicomio.
El celador del manicomio es hermano gemelo del empleado de la
razón social.
La señora Clennam roba el dinero que la madre de Arthur habría
heredado si estuviese viva. Además, también le había sido legada
cierta suma a la Pequeña Dorritt, como sobrina dél único hombre que
defendió a la pobre madre de Arthur.
Este es el misterio que explica la estancia de la Pequeña Dorritt
en casa de la señora Clennam. La vieja, no obstante el testamento
de su marido, no entrega el dinero, pero protege a la joven.
El chantajista amenaza con entregar las copias que obran en su
poder a la Pequeña Dorritt y a Arthur, si la señora Clennam no
compra los papeles.
El relato del chantajista se ve interrumpido por las exclamaciones
de la criada de la señora Clennam. Conoce cierta parte de la historia
y parece incorporar los eslabones vivos que faltan en el lúgubre relato.
La señora Clennam está paralítica, pero la excitación nerviosa
le hace ponerse en pie y corre hacia la cárcel. Ella misma le cuenta
todo a Ja Pequeña Dorritt.
Mientras la vieja camina, la gente se reúne a su alrededor. En
las calles de Londres es una mujer de otro mundo: se ha escapado
de una novela de misterio.
La Pequeña Dorritt y la señora Clennam vuelven corriendo a la
casa de la razón social dd padre de Arthur. El viejo edificio siempre
se ha descrito como una casa llena de misterios: hay ruidos, a veces
no se abren las puertas. La criada piensa que allí hay alguien es­
condido.
Ahora se encuentra en la casa el malvado Rigaud, a la espera
dd dinero; se le ve en d alféizar de la ventana, fumando un cigarrillo.

Se acercaban a la puerta de la casa cuando oyeron un súbito

estampido que parecía un trueno.
—¿Qué es eso? |Démonos prisa! —exclamó mistress Clen­
nam.
346 Víctor Sklovskl

Todo fue cosa de un instante rápido; vieron ante ellas la

vieja casa y a Blandois que fumaba apoyado en la ventana; se
oyó otro tronante estampido y la casa pareció elevarse, exten­
derse, partirse en cincuenta sitios, desplomarse y venirse abajo.
Ensordecidas por el ruido, ahogadas y cegadas por el polvo, ellas
se taparon la cara y permanecieron como enraizadas en el
mismo sitio. El torbellino de polvo a! desplazarse entre ellas y
el firmamento sereno, se abrió por un instante y les dejó ver las
estrellas. Al levantar las dos mujeres la vista, pidiendo socorro
con gritos desatinados, el gran montón vertical de las chimenea^
que era lo único que había quedado en pie, igual que una torre
en medio de un torbellino, se balanceó, se rompió y se disparó
como una granizada sobre el montón de ruinas, igual que si
todos los fragmentos que caían no tuviesen otra preocupación
que la de sepultar más hondo al canalla a quien habísui aplas­
tado...
Se había aclarado el misterio de los ruidos. La señora Affery,
al igual que otros personajes más importantes que ella, estuvo
siempre en lo cierto a propósito de los hechos, y siempre es­
tuvo equivocada en las teorías que sacaba de los mismos.

Los terribles documentos van a parar a manos de la. Pequeña

Dorritt. Ella se los entrega a Arthur y le pide que los arroje a la chi­
menea. Los papeles se consumen en el fuego.
Muere el malvado, enmudece la malvada. El misterio no alcanza
el final de la novela, no modifica su desenlace, no deja de sier una
amenaza tras la que Merdle o d «Negociado de circunloquios»
cambian todo en la vida de los protagonistas.
Dickens volvió muchas veces a las novelas de planos múltiples.
En Our Mutual Friend («Nuestro1 común amigo») relaciona la
vida de los ricos con la de un pescador de ahogados en el Támesis.
Recordaré en pocas palabras de qué se trata. El millonario avaro,
el basurero Harmon, muere. Le heredará su hijo si se casa con una
joven que el millonario conoció casualmente, cuando era niña. Se
trata de la hija del pobre escribiente Wilfred. En caso de morir d
hijo o de rechazar el matrimonio, su fortuna pasaría a un empleado
del millonario, a Boffin. En este momento el hijo está fuera. Vuelve,
bebe con un hombre que se le parece algo, Radfoot, quien le quiere
Sobre la prosa literaria 347

robar y matar, A John lo envenenan, posiblemente su amigo. Lo tiran

al río, él se salva, pero durante cierto tiempo queda medio loco.
La historia de la falsa muerte de John es compleja. Primero hay
una breve escena de su visita, medio loco, al depósito. Después Dic­
kens hace que su protagonista se lo cuente a si mismo en un monó­
logo-recuerdo. El relato ocupa varias páginas. John leyó un suelto:

...en este suelto era descrito yo, John Harmon, cuyo cadá­
ver desfigurado había aparecido en el Támesis en circunstancias
muy sospechosas; se describía mi traje, se enumeraban los pa­
peles que llevaba conmigo, se indicaba el lugar á donde me
llevaron pata ser identificado. Olvidando toda prudencia, me lan­
cé allí como un loco y a las alucinaciones, particularmente gra­
ves aquellos días, se añadió et horroroso semblante de la muerte
a la que había escapado. Comprendí que alguien había mata­
do a Radfoot, codicioso del dinero a causa del cual él había
querido terminar conmigo, y que acaso iios habían echado a los
dos por una alcantarilla a las aguas oscuras del Támesis, rápi­
das y profundas al bajar la marea.

En el depósito Harmon dice llamarse Handford. Allí le ve el abo­

gado encargado del asunto de su herencia y sospecha que él es el
asesino de Harmon. Éste alquila una habitación a la familia del escri­
biente Wilfred, el padre de su prometida Bella. Después pasa a tra­
bajar con Boffin, el antiguo empleado de su padre que ahora, según
el testamento, es el heredero de toda la fortuna. Boffin quiere adop­
tar a Bella, él y su mujer miman a la extravagante joven. Reconoce
a John, se alegra, también se entera de que ha pedido1 en matrimo­
nio a Bella como secretario suyo y de que ha sido rechazado.
Boffin quiere ayudar a John a comprobar cuáles son los senti­
mientos de Bella. Finge perseguir a su secretario Rokesmith (Harmon
o Handfond). Bella lo defiende, abandona la casa rica y se convierte
en esposa del hombre que le estaba predestinado.
¿Para qué necesitaba Dickens emplear el tópica dél falso muerto?
Nuestro común amigo' sigue numerosas líneas y a través de los
misterios se relacionan personas de los más diferentes grupos sociales.
Gomo es habitual en Dickens, ia novela empieza con la descrip­
ción de personajes secundarios.
348 Víctor Sklorakl

Por el Támesis van en una barca un viejo, que sigue con la vista
la corriente del río, y úna pálida joven. Son los Hexan. El viejo
Hexan pesca cadáveres en el Támesis y los despoja. Tiene un envi­
dioso rival.
El cadáver del supuesto Harmon es sacado por Hexan. Su rival
Riderhood lo denuncia como asesino de Harmon.
El amigo del abogado encargado del asunto de Harmon, Eugenio
Wraybum, se enamora de Luisa. También está enamorado de ella
el maestro de su hermano, Headstone, quien intenta asesinar a Eu­
genio Wraybum. Riderhood hace víctima de un chantaje a Heads­
tone; éste mata a Riderhood y muere junto con él. Eugenio Wray-
burn, desfigurado por Headstone, es salvado por Luisa.
Esta, que siempre vivió en el río, es una excelente barquera. Al
final se convierte en la mujer de Eugenia
Me he limitado a referir unas cuantas lineas de la novela. Las
relaciones entre ellas son muy convencionales, pero lo que se en­
cuentra dentro del marco de los misterios es a veces soberbio.
Se pone de manifiesto la contradicción entre la forma tradicional
de la novela y su relleno.
Entre tanto, Dickens de lo que más se enorgullecía era de la
construcción aigumental de la obra, y escribe en el epílogo, que
titula «POST SCRIPTUM. A modo de prólogo»:

Al componer mentalmente el esquema de esta novela, pre­

sentía que entre mis lectores y críticos habría muchos conven­
cidos de que el autor había tratado por todos los medios de ocul­
tar algo que en repetidas ocasiones ha querido subrayar, a saber,
que míster John Harmon no había sido asesinado y que él y
míster John Rokesmith eran una misma persona. Es más, esta
incomprensión nunca me llegó a asustar; prefería atribuirla a
la complejidad del argumento y pensaba que el arte sale bene­
ficiado si el artista (cualquiera que sea su género) dice al pú­
blico: «j Tened paciencia! ¡Nosotros cumpliremos nuestra mi­
sión !»
Pero la parte más difícil y atractiva de mi proyecto era que
el lector siguiese el mayor tiempo posible ignorante de la otra
línea argumental, que deriva de la fundamental, se desarrolla
gradualmente y lleva a un término feliz.
Sobre la proas literaria 349

Dickens presenta dos misterios: uno de ellos eg falso. Lo debe

descubrir el lector y, siguiendo una pista falsa, pasar por altó el
verdadero misterio.
El misterio de Harmon no es el verdadero. Éste lo constituyen
las causas de la rudeza de Boffin y los aparentes cambios de su ca­
rácter.
La riqueza debía haber estropeado al Trapero de Oro. Esto se
sostiene con el hecho de que Boffin no cesa de pedir a su pupila que
le busque libros sobre famosos avaros. Pero resulta que sie hace
únicamente para educar su carácter. En realidad, Boffin es un rico
filántropo; el rico que finge avaricia y rudeza es el verdadero misterio
de la novela. Todo esto debía hacerla más agradable al lector.
El desenlace abarca varios capítulos. Las conexiones entre las
líneas se mantienen mediante la sémirrepetición de las escenas. Si ai
principio es arrojado al agua el doble del heredero de los millones,
su enemigo secreto, al final lo son tres: 1, el maestro enamorado de
la barquera, la hija del hombre que había sacado' del Támesis él
cadáver del doble; 2) el enemigo del barquero, un chantajista que
persigue al maestro, y 3) Eugenio, el amigo dd abogado que se en­
cargaba del asunto de la herencia.
A Eugenio le salva la hermosa barquera. El maestro y el chan­
tajista mueren, poniendo fin a la línea secundaria de la novela. Ante
la general sorpresa, se efectúa la boda de la barquera y el gentleman.
Esto no siempre es interesante, a menudo resulta muy artificial,
pero hay algunos trozos construidos con un ingenio deslumbrante.
La novela convencional contiene escenas que no sólo creemos, sino
que también resultan interesantes porque dentro de lo cotidiano nos
muestran lo insólito, que representa una verdad.
La complejidad de la novela no siempre es afortunada, pero,
después de todo, no es un fin en sí, sino un modo de poner en claro
los vínculos y relaciones de la vida.
Dickens no tanto consuela como tranquiliza. Yo tomo sus libros,
a menudo abro uno por el final. Leo los capítulos en que todo se
explica, se desenreda, se reduce a la nada. Se estrecha el círculo de
luz, es como si se bajase la mecha de un quinqué.
El mundo se aleja de mí lo mismo que el escolar se aleja de un
problema de aritmética que debía resolver para el día siguiente.
350 Víctor Skloviki

Me olvido del escritor. Incluso lloro. Ponqué soy viejo, y esto es

cosa de los nervios, no del análisis.
Por las mañanas escribo.
Dickens no es sólo un renovador de ia vieja novela de misterio,
sino también un hombre que prolongó la vida de los convenciona­
lismos literarios.
A mi entender, la causa, del convencionalismo cada vez mayor dé
sus argumentos, de la contradicción estilística entre la descripción
exacta y lo que debemos llamar marco argumenta] convencional y
tradicional, reside en las particularidades de la ideología de Dickens.
Éste no comprende la esencia de la lucha que él mismo man­
tiene. Quiere pensar que se trata de una lucha de malos y buenos.
Desea la victoria de los buenos, pero ve que éstos son débiles y recurre
al convencionalismo, que por su carácter tradicional no mueve a la
protesta.
Evita involuntariamente mostrar en un argumento complejo las
complejidades de la vida y las soluciona de un modo inusitado, pero
que es tradicional.
La vida de los personajes de Dickens no es lógica: el autor no
incorpora esta falta de lógica a la vida, sino que la encuentra dentro
de ella misma.
Míster Podsnap es impresionante, pero no lógico; aquí la falta
de lógica es profunda y significa que este hambre no tiene derecho
a existir y que su presunción es indignante.
Míster Podsnap no es sólo un vecino de una determinada casa, es
un tipo que significa mucho en la estabilidad de Inglaterra. Junto a
Podsnap, Dickens trenza sus relatos según el método de las novelas
de misterio, aumentando su convencionalismo.
La técnica de Dickens, ya en vida del autor, contribuye a la
creación de la novela que nosotros llamamos policíaca, la novela-cru­
cigrama.
En el crucigrama tenemos una definición imprecisa de las pala­
bras y debemos buscar, guiándonos por lo que se nos dice, una
palabra entre otras muchas. Estas palabras se deben cruzar en unas
mismas letras.
Así, en la descripción de tos delitos obtenemos cuadros que pueden
ser descritos diferentemente.
Sobre la prosa literaria 351

Las pruebas se describen de manera diversa, desde distintos pun­

tos de vista y siempre de un modo incompleto; se enfocan con un
criterio distinto y deben cruzarse en el descubrimiento del misterio.
El delito único, la violación del ordeii de las leyes de la vida
dentro de la cual vive la sociedad, se convierte en el tema favorito
de novelas y cuentos.
La narración de un delito nos ayuda al instante a agudizar nues­
tra percepción de la vida, porque ya el propio delito es una trans­
gresión de lo cotidiano.
Además, el delito contiene en sí un elemento de misterio; este
misterio sugiere el análisis, la necesidad de examinar los fenómenos
de la vida.
Pero al mismo tiempo, el delito es el choque de uno con todos,
y su análisis se convierte a veces en un juego para reconocer, que
distrae al lector del análisis de la esencia de la vida.
Uno de los cuentos de Dickens, escrito en 1867 .en colaboración
con Collins, se titula Callejón sin salida.
El género estaba realmente en un callejón sin salida, producién­
dose en él ramificaciones que tampoco conducían a ninguna parte.
Sepulturas de vivos que leen su nombre en la lápida se convierten
en un lugar común. Esto lo encontramos en La mujer de blanco, de
W. Collins, y en El botón de cobre, de Oválov, publicado en 1858.
Las motivaciones de Collins me parecen más convincentes.
El género existe, florece, pero sin dar buenos frutos.
Las aventuras se parecen unas a otras como las cajetillas de ci­
garrillos de una misma marca.
A menudo, el secreto del delito es sustituido por el secreto del
hombre, que con un nombre falso vive entre los enemigos, quienes lo
toman par uno de las suyos. Esta última situación se ha convertido
en un tópico de nuestras novelas de aventuras.
La principal objeción que se puede hacer a estas novelas es que
el agente que en ellas aparece ve poco. Le suceden aventuras, pero
no es utilizado como explorador de la vida.
Sus esfuerzos son vanos, sus hazañas no nos descubren el camino
de la vida, es como si las cosas transcurriesen en la pista de un circo.
Las calles por las que camina el protagonista no nos indican cuál es
el país donde él se mueve; las personas no sólo carecen de rostro,
352 Víctor Sklovskl

sino también, de inteligencia para reaccionar. Como resultado, la

novela carece de peripecias.

La estilística de la sorpresa

Hablemos de los éxitos de Dickens. La desgraciada habitante de

Coketown, Luisa Gradgrain, de Tiempos difíciles, vivía sin juegos
y sin sorpresas, conociendo únicamente los hechos, sólo los hechos
valorados de antemano. Todo estaba decidido, una rueda de la vida
se engranaba con sus dientes a los dientes de otra rueda y no podía
producirse casualidad alguna.
En su novela tardía Nuestro común amigo, Dickens describe a
míster Podsnap; su mundo no puede ser más monótono: se levantaba
a las ocho, se afeitaba a las ocho y cuarto, desayunaba a las nueve,
iba a trabajar a la City a las diez, volvía a casa a las cinco y media
y a las seis comía.
Según míster Podsnap, la literatura tenía que describir esto exac­
tamente. La pintura, y la escultura debían representar a los hombres
que realizan esto, la música tenía que expresar tranquilamente todo
esto mediante unos sonidos sin variaciones.
Para el baile había un pianista autómata, colocado en una jaula
especial que le separaba de los invitados. El triste autómata tocaba
dentro de la jaula mientras bailaba la gente: levantarse a las ocho,
afeitarse a las ocho y cuarto... todo punto por punto.
Dickens sabe repetir, iluminar los objetos con el reflejo que unos
lanzan sobre otros. Por ejemplo, analiza todos los fenómenos del
arte desde el punto de vista de las funciones que míster Podsnap les
atribuye.
Aparte de lo que míster Podsnap ve, nada debe existir en Ingla­
terra ni más allá de sus fronteras.
El método de Dickens consiste en crear una determinada fórmula,
que expresa cierta acción. Después aplica esta fórmula, generali­
zando con ella otras acciones y consiguiendo que la imagen sea cada
vez más fantástica y asombrosa.
Sobre la prosa literaria 353

En La Pequeña Dorritt existe la señora General, institutriz de las

hijas del señor Dorritt.
Para referir con exactitud todo el sistema de conexiones que for­
man la novela, haría falta repetir la obra entera.
Cada análisis es al mismo tiempo un significado, se reúnen frag­
mentos que en el texto están relativamente Separados.
La Pequeña Dorritt es una novela multilineal y esto, como un di­
bujo en la tela, cubre con hilos aquello que en determinado momen­
to no es necesario para el cuadro.
La propia señora General parece encamar las pretcnsiones del
viejo Dorritt llevadas a su último extremo. El viejo es implacable
cuando le parece que su hija no se comporta de un modo lo suficien­
temente aristocrático. Le exige que mantenga el tono de vida común
a toda la familia. La conversación se desenvuelve en presencia de la
señora. General. Amy se justifica y después de una pausa, dice:

—Debe de ser, padre, que necesito tiempo.

—Es preferible decir «papá», querida —dijo mistréss Ge­
neral-—. «Padre» suena algo vulgar. Además, la palabra «papá»
hace que la forma de los labios sea más graciosa. Papá, pata­
tas, plomo, pasas, prisma son unas palabras muy buenas para
los labios; sobre todo pasas y prisma. Para que la apariencia
corresponda a las exigencias del buen tono conviene, estando en
sociedad, de vez en cuando, por ejemplo, al entrar en el hotel,
decir, mentalmente: papá, patatas, plomo, pasas y prisma, pasas
y prisma.

La pobre Amy miró a su padre y para complacerle, en su inte­

rior incluso se sintió dispuesta a decir pasas y prisma.
La barnizadora mistréss General no se queda sola. El capítulo VII
dd libro segundo de la novela se titula «Principalmente, pasas y
prisma».
Las «pasas» y d «prisma», que son objeto de confort y bienestar,
se convierten en su conjunto en una metáfora que engloba irónica­
mente la vida de las personas acomodadas de Inglaterra. Cuando
ingleses acomodados son amables con la pequeña Dorritt, ella lo acep­
ta todo como «pasas» y «prisma».
¿Qué desea la sociedad inglesa, a la que Dickens se enfrenta?

23
 354 Víctor Sklovski

Desea que no haya sorpresas, no tolera, según palabras de la señora

General, la «manifestación de opiniones propias» y preconiza una
graciosa indiferencia.
La indiferencia y la firmeza son signos de una buena educación
inglesa. Si la señora General se viese trasladada a una alta montaña,
no se le arrugaría ni un solo pliegue de su falda.
Dispone un bote de barniz que emplea tanto más, cuanto más
dudoso es el fenómeno.
Bajo una espesa capa de barniz el fenómeno ya no sorprende. El
barniz mata el color.
La señora General es descrita en La Pequeña Dorritt, con un re­
ducido número de colores: se subraya su aire imponente. Incluso las
faldas son imponentes. En términos generales, los vestidos de esta se­
ñora se distinguen por su firmeza. Son. caracterizados lo mismo que la
cara, en la que no hay ni una sola arruga. En resumen, es «una mujer
de cera, fría y apagada...»
Esta mujer está compuesta de faldas y prejuicios.

Tenía en la cabeza algo asi como una línea de ferrocarril de

circuito cerrado; por ella circulaban pequeños trenes de opi­
niones ajenas, que nunca chocaban ni se adelantaban uno a otro.

Aristóteles dice en la Poética que «metáfora es el trariado de un

nombre insólito del género a la especie, o de la especie al género,
o de un género a otro género, o por analogía».24
Debemos añadir que en todos las casos de empleo metafórico la
palabra se toma de otra serie semántica y con esto se renueva.
En Dickens, una de 'las maneras de definir a los pcisonajes es Ja
contraporición argumental, que se presenta como metáfora argumen­
ta!. Por ejemplo, el mundo de la cárcel se parece al mundo de los
ricos turistas, acabamos de observar esta metáfora en su desarrollo.
El movimiento de los labios para que la boca mantenga una for­
ma convencional mediante la pronunciación de las palabras «pasas»
y «prisma», se convierte en metáfora de un falso aspecto agradable.
Esto lo subraya el hecho de que las palabras han sido recogidas
en el título de un capítulo.
24. Aristóteles, Del arte de la poesía, ed. dt., p. 109.
Sobre Ja prosa literaria 355

El mundo de Inglaterra, con toda su variedad, es de una varie­

dad equivocada.
Para mostrar lo que denomino metáfora argumental, pondré el
ejemplo de una novela de otra época y de otra ideología. Lo que da
contenido a Resurrección, de Tolstói, no es que trate de una joven
engañada; esto no es más que una de’las líneas de la composición
de la novela. No, la joven engañada se convierte en una prostituta
que considera normal su situación. Tolstói compara con esta situa­
ción la visión del mundo de los hombres ricos, de las dáinas de buena
sociedad, de los empleados, los sacerdotes y la madre del protagonis­
ta. La metáfora argumental coloca en una nueva serie de percepción
toda la estructura de la sociedad.
En Dickens, las metáforas arguméntales son más locales; lo mis­
mo ocurre con las metonimias arguméntales, en la que la caracte­
rística del individuo parece ser desplazada por uno dé sus rasgos;
pero en Dickens la metáfora argumental y la metonimia argumen­
ta! tienen siempre un agudo sentido crítico, acusatorio.
En Dickens, la ampliación del campo para mostrar la acción se
alcanza, a veces mediante una alcgorización directa. Por ejemplo, en
Le Pequeña Dorñtt, en el libro primero, capítulo XXI, «el sufrimien­
to de míster Merdle», nos encontramos con personajes que al prin­
cipio son llamados en plural.

Asistían magnates de la Corte, magnates de la City, mag­

nates de la Cámara de los Comunes y magnates de la Cámara
de los Lores, magnates del Foro y magnates de la Magistratura,
magnates de la jerarquía episoopal, magnates de la Tesore­
ría, magnates de la Guardia a caballo, magnates del Almiran­
tazgo. ..

Pero estos personajes generalizados comienzan a conversar como

conceptos de individuos personificados: «-—He oído decir —explica­
ba el magnate Obispado al magnate Guardia a caballo.. .»
La conversación se generaliza: a ella se suman la Tesorería y
el magnate del Foro, que luego siguen en la novela como un coro
singular.
Un fenómeno análogo se puede observar en Nuestro común ami­
356 Víctor éMoirakl

go, donde incluso hay un capítulo dd libro tercero que se titula «El
coro social»; en el libro cuarto el último capítulo, que no va nume­
rado, lleva por título «La voz de la sociedad». En él las personas
ostentan nombres convencionales: Contratista, Director de compa­
ñía, Genio. Estos seres convencionales conversan con personajes no
convencionales de la novela, que figuraron en todo el relato y poseen
sus vidas particulares.
La vida de la señora General es una existencia inconsciente,
inútil, contraria a Dickens. Su carácter «no está terminado» porque
ella, dentro de la conexión de la novda, es necesaria como sombra
de míster Dorritt, como la expresión de uno de los rasgos fundamen­
tales de su naturaleza.
El antiguo preso quiere ser como todos, quiere ser impotente, no
sorprenderse de nada, quiere pasear por un cómodo camino, escu­
chando el adormecedor ruido de los látigos.
Se puede decir que el carácter del viejo Dorritt se desarrolla en
■el carácter de la señora General.
Ésta parece haber salido de la conciencia del propio Dorritt y se
habría convertido en su esposa si la quiebra no lo hubiese sacado
nuevamente fuera del camino.
Dickens destruye con manoi fuerte lo habitual. Hace chocar la
riqueza de Dorritt en los recuerdos de su hija con la pobreza, las
puertas cerradas de la cárcel, el trabajo de costurera a domicilio, la
desagradable búsqueda de pan.
En el mundo de Podsnap y la señora General, Dickens derrota
a sus enemigos obligándoles a sorprenderse. Los muestra aburridos y
ridículos.
Quienes no se sorprenden son los enemigos suyos.
Vivir sin sorprenderse es vivir sin ver el mundo y hacerlo así
descansa en los fenómenos del convencionalismo.
En el sistema de imágenes de Dickens, la imagen hallada sigue
existiendo, utilizándose para aclarar más y más nuevas imágenes.
La vida monótona, sin fin y perspectiva, de la cárcel de Maishal-
sea se convierte en una imagen permanente.
El viejo Dorritt no es el único en arrastrar tras de sí en la rique­
za la sombra de la cárcel; también en los turistas ingleses ve la pe­
queña Dorritt a la «aristocracia de Marshalsea».
Sobre la proaa literaria 357

Traíanlos a las ciudades extranjeras bajo guardia de correos

y de personas de las mismas poblaciones, que les seguían la pis­
ta, ni más ni menos como eran llevados los deudores a la cárcel.
Merodeaban por iglesias y museos de pintura más o menos al
estilo de aquel ir y venir melancólico de la explanada de la
cárcel. Casi siempre estaban para marchar de la ciudad al día
siguiente o a la semana siguiente; rara vez sabían ellos mismos
lo que querían y muy pocas veces llevaban a cabo lo que de­
cían, o marchaban a donde decían que iban a ir... Es decir,
exactamente lo que ocurría en Marshalsea. Pagaban caro un
pobre alojamiento y hablaban con menosprecio de las poblacio­
nes en el mismo instante en que se mostraban encantados de
ellas... también una costumbre igual a la de la cárcel de deu­
dores. Otras personas que se quedaban en Inglaterra fingiendo
que no querían salir al extranjero los envidiaban al verlos mar­
char... y también esa era una ocurrencia constante en Marshal­
sea. Tenían siempre en los labios una serie de palabras y de
frases que pertenecían al turismo, igual que el colegio y el salón
de lujo pertenecían a la cárcel.

La vida dentro de la cárcel se parece a la vida dé la Inglaterra

de entonces. Las personas procuran guardar el decoro externo, pero
su ociosidad subraya la falta de sentido de la vida que llevan.
No obstante, los habitantes de Marshalsea están descontentos de
su vida: mister Dorritt soñaba que se venía abajo el muro que le se­
paraba del mundo.
La riqueza destruyó el muro, pero Dorritt fue a parar del mundo
de la cárcel al mundo de la pasa y d prisma.
En este mundo nadie ve nada y nadie tiene formada una opinión
propia de nada.
Veamos cómo determinados sistemas de imágenes, creados por
el autor, se continúan en una serie de conexiones.

A la pequeña Dorritt le pareció que el espíritu de Marshalsea

de su grupo social sufría un cambio y que las pasas y el prisma
se sobreponían a todo. Todo el mundo iba y venía por San
Pedro y por el Vaticano a hombros de alguna otra persona y
cribaba todo cuanto veía en cedazo ajeno. Nadie daba una opi­
nión sobre nada, sino que todos repetían lo que la señora Gene-
358 Víctor Sklcvskl

ral, el señor Eustaquio o algún otro decía. El conjunto de los

viajeros parecía una colección de víctimas humanas voluntarias
atadas de pies y manos y entregadas al señor Eustaquio y sus
ayudantes para que dispusiesen las entrañas de sus entendimien­
tos de acuerdo al gusto de aquel sagrado sacerdocio. Huestes de
gentes modernas amordazadas y con una venda en los ojos tan­
teaban cuidadosamente su camino por entre los restos de tem­
plos, tumbas, palacios, salas de Senado, teatros y anfiteatros de
antaño, repitiendo incesantemente pasas y prismas en su esfuer­
zo para adaptar sus labios a la forma que se Ies había enseñado.
La señora General estaba en su propio elemento.

Que no tiemblen los labios, que formen un gracioso capullito al

pronunciar las palabras «pasas» y «prisma». El novelista toma esta
imagen y la transforma en símbolo de la indiferencia.
En el libro de Dibelius sobre Dickens hay muchas observaciones
interesantes en cuanto al estilo del escritor. El investigador alemán
afirma que «en Dickens cada persona posee su palabra típica, su
gesto tífico» y, podemos decir, su rasgo típico. Por ejemplo, el capi­
tán Cuttle, de Dombey e Hijo, había perdido el brazo derecho y en
vez de brazo tiene una prótesis con un gancho.

Por esto, donde quiera que aparezca Cuttle, el gancho, de

un modo u otro, participa en la acción. El viejo lobo de mar
horroriza al grave Dombey al estrecharle la mano amigablemen­
te con el fino hierro; en la iglesia el gancho le sirve para poner
orden entre los chicos mal educados; se muerde el gancho como
si en él hubiese uñas; lo pasa por su pelo haciéndose directa­
mente la raya; con su ayuda manda a Florence, galantemente,
un beso, y durante la comida atornilla a él un tenedor. Cuando
el capitán Cuttle se siente emócionado, el gancho tiene que
ejecutar unas acciones aún más fantásticas: al ver que Florence
se desmaya, el capitán Cuttle cuelga del gancho su reloj y lo
mueve de un lado a otro delante de ella, posiblemente con un
recuerdo vago de cómo se hace con los niños cuando lloran.48

25. W. Diselius, Charles Dickens, Leipzig und Berlín, 1916. Cita tomada
de: Problemas de la forma literaria, Ed. Academia, Leningrado, 1928, p. 136.
Sobre la prosa literaria 359

Todo parece aquí correcto y, naturalmente, los trabajos de Dibe­

lius son de un indudable mérito dentro de la teoría europea acciden­
tal de la novela.
Pero el .profesor toma un rasgo de la maestría aisladamente, fue­
ra de las conexiones, y no sólo rebaja la1 acción, sino que modifica su
significado.
No se trata de que un mismo recurso se repita muchas veces. Se
trata de que el propio Guttle, pese a su gancho de hierro, es una
buena persona. Admira al dueño de la tienda de instrumentos de
navegación y quiere a Florence al modo como Maxiin Maxímich
de Un. héroe de nuestro tiempo quiere a la circasiana.
Un rasgo determinado no se utiliza para caracterizar brevemen­
te al personaje, sino para que, cada vez que se repite, exacerbe más
la situación y con la repetición misma se haga cada vez más extraor­
dinario.
El gran maestro Chariie Chaplin decía qué es mejor y más eficaz
hacer reír al espectador tres veces de una misma cosa, que propor­
cionarle tres veces distintos motivos de risa.
La singularidad ya conocida vuelve cada vez enriquecida por
nuestra anterior percepción: nos refinos de lo que vemos ahora y de
lo que ya nos habíamos reído.
El arte no se apresura; la singularidad del padre de Tristram
Shandy, las extravagancias del tío Toby y de Trim, la historia de la
herida del tío Toby, presiden toda la novela de Sterne, pero a cada
paso el motivo trae consigo nuevas asociaciones y las renueva.
Dibelius maneja maravillosamente las fichas. Advierte que míster
Carker, el gerente de la casa comercial de Dotnbey, se caracteriza
por sus dientes. Al ir de paseo, «ventila los dientes», los empleados
temen sus dientes; su sonrisa está «llena de dientes». Llega tarde:

Cuando iban a dar las seis y al llegar el caballo bayo de

míster Carker, los dientes se montaron y, reluciendo, salieron al
galope por la calle.

A Dibelius todo esto le parece incluso un poco amanerado.

En realidad, él asunto es más complejo. Los «dientes» no se re­
piten simplemente, adquieren un nuevo sentido. Mediante la meto­
360 Víctor éklovskl

nimia, las acciones más ordinarias y el tiempo más vulgar se hacen

extraordinarios. Las «seis» tradicionales se transforman en algo ex­
traordinario cuando se acercan con un caballo bayo; éste y la sali­
da del trabajo de un hombre de negocios también son extraordina­
rios gracias a la metonimia: no es el hombre el que va a casa mon­
tado, los que han subido al coche son los dientes.
La circunstancia de que son los dientes la acentúa su brillo.
Pero al mismo tiempo, la expresión común «montaron, a caballo»
se opone a sabiendas a 'la palabra «dientes», subraya el atrevimien­
to del tropo tan repetido.
Aqtií vemos la esencia y el fin de la metonimia. El destacar una
parte en vez del todo, a menudo sirve para destruir la indiferencia,
provocando la sorpresa.
Dickens sabía describa' lo cotidiano, era el Robinsón Crusoe de
una ida superpoblada, pero sin descubrir.
Es corriente la vida de mister Dombey, es corriente la escuela en
que enseñan a su hijo una sabiduría antigua ya apelillada; pero
la escuela se describe como un absurdo extraordinario y el propio
niño, con sus preguntas infantiles, no cesa de descubrir lo absurdo
de lo cotidiano.
En Dickens, las repeticiones siempre enriquecen al lector.
Comprobemos su experiencia con la experiencia del folklore. En
una canción popular el estribillo no es una simple repetición: la
acción se desarrolla, se suceden los acontecimientos; las sucesiones se
agudizan y se subrayan al repetirse el estribillo.
Gracias a la repetición del detalle destacado, Dickens analiza
las cambiantes situaciones arguméntales de las personajes; Ja modi­
ficación de las relaciones de la vida es más clara cuando se produce
sobre un fondo de repetición. Los detalles de Dickens son patéti­
cos; d realismo parece estimularse con el miedo o con un penoso
abatimiento.
Sobra la prosa literaria 361

Otra vez sobre el paisaje

Tuvo Dickens un libro feliz en el que todo parecía acogedor. Al

describir en Papeles póstumos del Club Pickwick el paso de un coche
de posta, no cesa de volver al coche acogedor, a la casa acogedora.
Suena alegremente la cometa, en el chalet aún están echando tron­
cos a la chimenea por si vuelve el padre, Pickwick y sus amigos van
adelante:

Era áspero el sendero, crespa y helada la hierba; el aire fino

y seco, tenía una tonificante frialdad, y la rapidez con que se
acercaba el crepúsculo gris —mejor sería llamarlo de color pi­
zarra en aquel tiempo helado—■ les hacía desear con anticipado
gozo los consuelos que Ies esperaban en casa de su hospitalario
anfitrión.

La inquietud comienza en el segundo tomo. Pickwick se acerca

a Birmingham:

Las carachas dispersas a los lados del camino, el tono empa­

ñado de todos los objetos visibles, el ambiente sombrío, los sen­
deros cenicientos y cubiertos de un polvo de ladrillo, el vivo res­
plandor rojo de los hornos de la lejanía, las densas masas de
humo que surgían pesadamente de las altas chimeneas, que
amenazaban con venirse abajo, ennegreciendo y oscureciendo
todo cuanto las rodeaba; el brillo de las luces lejanas, los pesa­
dos carromatos que avanzaban penosamente por la carretera,
cargados con barras de hierro, que chocaban entre sí, o abarro­
tados de otros pesados materiales..., todo anunciaba su rápida
proximidad a la gran urbe industrial de Birmingham.

En Oliverio Twist el paisaje está en relación ccm el delito. Es

convencional. La entrega del medallón robado tiene lugar en un
■edificio destruido, debajo de cuyo sudo corría un río revuelto. El
362 Víctor Sklovskl

delincuente se mueve por una calle envuelta por la. niebla, como un
reptil.
Más tarde creó Dickens el paisaje de la ciudad, incorporando
a A, acaso a partir de la balada, repeticiones rítmico-poéticas. Posi­
blemente se trataba de las descripciones del paisaje más largas en la
prosa de aquel tiempo-.
En Dombey e Hijo se describe la huida de mister Carker. Ha
cometido un hecho censurable que todos condenan, aunque la con­
dena no es de muerte: se ha llevado a la mujer de otro. Pero su fuga
se describe con unos detalles que por su patetismo recuerdan la del
asesino Sikes. El fugitivo va por caminos, ve tabernas, granjeros que
tratan de sus cosas, incendios, casas pobres. Todo está rodeado y
marcado por el miedo.
He aquí la descripción de la huida de mister Carker, construida
rítmicamente.
La expresión «esto era una visión» del capítulo LV, se repite rít­
micamente a lo largo de dos páginas.
Se sucede la vertiginosa mención de lo comente, cuya compren­
sión crea la fantasía de lo extraordinario. Citaré un párrafo:

Esto era una visión: largos caminos se extendían hacia el

horizonte, que se alejaba sin fin; ciudades mal pavimentadas en
las colinas y en los valles, en cuyas oscuras puertas y en las mal
encristaladas ventanas aparecían ciertas caras y en cuyas calles
largas y estrechas toros y vacas salpicados de barro, colocados en
fila para la venta, mugían y eran apaleados con un garrote ca­
paz de romperles la cabeza; puentes, crucifijos de las iglesias,
estaciones de posta, caballos de refresco que eran enganchados
contra su voluntad y los caballos del último trayecto, sudorosos
y tristes, con la cabeza baja junto al establo; pequeños cemen­
terios con pequeñas y torcidas cruces negras sobre las tumbas,
con coronas marchitas colocadas en ellas; de nuevo largos ca­
minos, que iban cuesta arriba y cuesta abajo, hacia el engañoso
horizonte.

Todo esto va subrayado por la marcha dd tiempo, que parece

ser más rápido: «mediodía y puesta del sol, noche y salida de la
luna»,
Sobre la prosa literaria 363

Hay nueve grandes párrafos dedicados a la «huida»; de ellos,

seis comienzan con las mismas palabras: «Esto era una visión».
Dos veces se restablece la sensación del tiempo: primero, al des­
cribirse la sucesión de las horas del día después del primer párrafo,
y luego antes del último:

...la puesta del sol y la penumbra de la tarde... El amane­

cer, el día que se inflama y la salida del sol.

Es el propio escritor el que nos sorprende con su visión: todo

esto no lo podía ver d gerente al huir, aunque tuviese miedo del
propio míster Dombey.
Es otro el que huye de un enemigo invisible.
Dickens ve las contradicciones de lo habitual, las renueva desta­
cando los detalles, con repeticiones rítmicas en las que rio coinciden
en todo los cuadros. Es la conciencia del paisaje.

Sensación de la desorganización del mondo en Dickens

En Dickens, los personajes positivos no son asombrosos, ni ¿quie­

ra ellos mismos se asombran.
Pasan de una novela a otra casi sin cambiar, si no se tiene en
cuenta que unos son hombres y otros mujeres.
Todas los personajes de Dombey e Hija existen para mostrar el
maravilloso y angelical carácter de Florence; lo único que recorda­
mos es el cariño que le profesan.
Todos los personajes de La Pequeña Dorritt existen para contri­
buir a la glorificación de la laboriosa Amy.
A la locura concreta de lo habitual opone Dickens el bien abs­
tracto: la mujer, creada únicamente para el amor y la familia y a la
que todo lo sacrifica. Dickens no analiza en absoluto a la protago­
nista buena; es un ser que carece de argumento y de conflicto, de
ella no se puede tener opinión alguna, ni siquiera provoca asombro,
porque se repite.
364 Víctor Sklovskl

Del fracaso de las figuras femeninas en Dickens han escrito loe

autores más diversos: Bret Harte, Chesterton e incluso Jeróme Jero-
me, quien aseguraba que la pobre tonta de Dora, la primera esposa
de David Copperfield, aunque no sabía guisar, era mucho más inte­
resante que la inconcebible y virtuosa Agnes.
La concepción del mundo del escritor, su capacidad para recons­
truir la diferencia en lo habitual, para ofrecer visiones concretas y
llegar hasta la esencia de las cosas, se detiene en Dickens en la sor­
presa. Después de destruir el mundo con su análisis, intenta juntar
las bóvedas hundidas con decoraciones hechas a toda prisa, lo mismo
que durante la guena disimulaban las destrucciones después de cada
bombardeo,
Dickens sabía indignarse, lo que él veía no lo consideraba sim­
plemente gracioso y quería destruir el mal. Pero a veces sabía tran­
quilizarse a sí mismo.
Chesterton, con los conflictos imaginarios de sus novelas y los
personajes que se crean problemas, es el polo opuesto de Dickens,
Tolstói tiene la siguiente escena: de una tienda sale un hombre,
se pone en cuclillas y comienza a hacer algo con unas piedras.
Lo que hacía era incomprensible. Pero al acercarse, Tolstói vio
que aquel hombre estaba afilando un cuchillo.
No eran las piedras lo que necesitaba, sino el filo del cuchillo.
El análisis argumental y el sistema de imágenes son necesarios
para reconstruir la percepción del mundo, para alcanzar una nueva
concepción de cuanto nos rodea, para poner de manifiesto su esen­
cia. Y cuando el artista admira una flor o una palabra, admira una
parte del mundo incorporada al conocimiento. Cuando se entusias­
ma con el idioma, lo hace porque la palabra lleva al pensamiento.
Yo puedo decir, y no sólo a Chesterton, que no hay que perma­
necer en cuclillas tocando las piedras.
No eran las piedras de Landres lo que interesaba a Dickens, ni
las nieblas, ni los detalles cómicos, sino, ante todo, las vidas desapa­
cibles de los pobres.
Afilaba el cuchillo para cortar las habituales conexiones de las
cosas, para devolver al inglés la sorpresa, devolverle la sensación del
tiempo y la sensación de desorganización del mundo.
 CONCLUSIÓN

Hegel, en Lecciones de estética (libro I), al analizar «la idea de

lo bello en el arte», examina también «lo bello en la naturaleza».
Es cuando señala la unidad de la «foima» y la «esencia».

Por consiguiente, ahora nos queda en calidad de belleza de

la naturaleza, de la manera más próxima, sólo la unión animada
dentro de SÍ, que se revela en una precisión proporcional de las
formas naturales. Con esta unión se identifica directamente la
materia, la forma directamente inmanente de lá materia como
su esencia verdadera y fuerza generatriz. Eso nos proporciona
la definición general de la belleza a este nivel. Así, por ejemplo,
nos admira un cristal natural por su forma perfecta, que no se
origina por la acción mecánica exterior, sino por la propia de­
terminación intema y fuerza libre; se origina libremente por el
propio objeto. Pues aunque la actividad exterior a este último
también podría ser libre como tal, en los cristales la actividad
creadora no es una forma ajena al objeto, sino algo activo que
pertenece a este cristal por su propia naturaleza.1

Lo bello en el arte se forma también según, las leyes internas in­

herentes a la propia naturaleza. La creación en el arte comienza
con la limitación del material a representar, y después se le da la
forma, que su esencia expresa.
La vida ofrece una variedad infinita, pero la prosa literaria, la

L Hecfx, Lecciones de estética, c, XII, libro primero, p. 134.

366 Víctor Sklovaki

poesía y la dramaturgia, al escoger el material cuya esencia se pue­

de manifestar de modo que en ella síe reflejen las leyes generales, sé
ven limitadas en su selección, aunque lucha con estas limitaciones.
Al examinar en su Poética las construcciones típicas, Aristóteles es­
cribe:

...antes, los poetas perfeccionaban unos tras otros los mitos

que por primera vez les venían a la mano; ahora, en cambio,
las mejores tragedias se componen dentro de un círculo de po­
cas generaciones..?

La mitología fue él terreno en que se desarrolló el arte griego,

pero en él se cultivaron determinadas parcelas, en las que a menudo
se veían obligados a coincidir no sólo los trágicos, sino también los
artistas que creaban estatuas o pintaban jarrones.
Hegel habló de la limitación de la esfera a representar y la limi­
tación en la elección de los personajes, considerando inevitables mu­
chas restricciones en la elección de colisiones:

El hambre racional tiene que someterse a lo necesario, pues

no posee la fuerza para hacerle doblegarse ante sí, es decir, no
puede reaccionar contra él y debe soportarlo' pacientemente;
debe renunciar al interés, a la necesidad, que al existir este
obstáculo no se verán satisfechos, y de este modo soportar lo
inevitable con el silencioso valor de la pasividad y la paciencia.
Donde la lucha no conduce a ningún fin, lo sensato es evitar la
lucha para conservar al menos la posibilidad de retroceder a
la última fortaleza, a la independencia formal de la libertad sub­
jetiva. Cuando esto es posible, el poder de la injusticia ya no
manda sobre él, mientras que si se le opone, al instante experi­
menta la dependencia en todo su volumen. Pero ni esta abs­
tracción de independencia puramente formal, ni la lucha sin
fruto contra un obstáculo infranqueable son verdaderamente
bellas?

Los autores buscaban la salida de tales colisiones, por ejemplo

de la esclavitud, en la superación mediante el reconocimiento (Daf-
2. Aristóteles, Del arte dé la poesía, p. 80.
1 Hegel, Lecciones de estética, t. XII, libro primero, p. 215.
Sobre la prosa literaria 367

nis y Cloe, en la novela antigua, nacieron libres y habían sido hechos

esclavos casualmente).
En la novela burguesa la colisión basada en la pobreza o en la
pertenencia del protagonista a las «clases inferiores», se superaba
tomando por protagonista a un bastardo al que finalmente recono­
cen sus familiares. La colisión se estrecha. Surgen los tópicos.
Los tópicos provocan la aparición de peripecias arguméntales
forzadas.
Tal coma hemos dicho, son muy frecuentes en la literatura de
los siglos xvm y xtx.
A veces, la tradición novelística se enmascara con la evidente
exageración de los elementos comunes en las novelas antiguas. En
Dickens hay muertes falsas, reconocimientos inesperados, matrimo­
nios felices de un joven con ia hija del orgulloso amo rico y el asesi­
nato por el malvado padre de su propio hijo, sin saber de quién se
trataba.
Dentro del arte es bastante tradicional el hecho de que no re­
conozcan al amo su mujer ni los criados, pero sí el perro.
En los tiempos de la Riada esto aún ño es tradicional: los perros
no reconocen a Ulises y éste tiene que defenderse de ellos. Esto es
real, porque en la ausencia de Ulises se sucedieron generaciones ente­
ras de perros, pero éstos reconocen y saludan alegremente a Telé-
maco, que vuelve después de una ausencia relativamente corta.
Este lugar común, persistiendo, puede adquirir una nueva fuer­
za; nos lo encontramos en Byron, nos lo encontramos después de él,
utilizando ya la cita.
Serguei Esenin, en 1924, en Retorno a la patria dice:

Nuestro gozquecillo, a la manera de Byron,

Me saludé ladrando en la puerta.

El gozquecillo de Esenin existe realmente como parte de la vida.

El penro ladra a uno de la familia como si fuese un extraño. La alu­
sión a Byron nos indica que la persona vuelve a casa totalmente cam­
biada.
No son así los lugares comunes de Dickens.
En éste la tradición dd retomoi al hogar está reforzada. El hom­
sea Víctor Sklonld

bre no vuelve simplemente a casa; vuelve aquél a quien considera­

ban muerto en un naufragio: todos piensan que el joven. Walter, al
que ama la hija de Dombey, se había ahogado en el océano. Walter
vuelve a la tienda de su tío. En esta casa vive ahora su novia, expul­
sada de casa por su padre y a quien ha dado cobijo el manco capi­
tán Cuttle.
El convencionalismo se suele encontrar can más frecuencia en
las desenlaces. Los conflictos de la antigua vida sólo tenían de ordi­
nario un desenlace convencional. Los desenlaces de Crimen y Cas­
tigo, de Dostoievski, y de Resurrección, de Tolstói, son iguales: el
protagonista lee el Evangelio. Después de esto se anuncia que ha
cambiado.
Esto son desenlaces-citas, pero siguen a unas novelas pictóricas
de vida.
En las novelas de Dickens los personajes secundarios poseen una
vitalidad extraordinaria, mientras los protagonistas son convencio­
nales. Esto se refiere a Oliverio Twist y a David Copperfield, pero
no a Pickwick. Los personajes satíricos y humorísticos están llenos
de vida.
Florence y Walter, de por sí, son tópicos y su amor tiene muy
poco de real. Walter existe para aparecer, desaparecer y volver para
un feliz final convencional. Es real el infortunado Toots.
Dickens trabajó junto con Collins en su última novela, El miste­
rio de Edwin Drood. La pluralidad de indicios, la contradicción de
las soluciones parece convertirse en el contenido de la novela. Las
peripecias y la agudeza de la fábula sustituyen al argumento como
objeto de la narración. El argumento, como realidad, se diluye.
Las novelas de Collins, en general, son interesantes desde el pun­
to de vista del análisis de la maduración de la novela policíaca. En
La mujer de blanco se describe una sepultura, pero al final resulta
que ahí no está enterrada la mujer cuyo nombre figura en la lápida,
sino su hermanastra, mientras que ella fue metida en un manicomio.
Los muertos resucitan con nombres falsos. Toda la novela con­
siste en la búsqueda, pero se busca algo que no existe, claramente in­
ventado.
Dickens no es sólo un gran viajero por un mundo que aún no ha
sido representado, sino también un hambre que a veces se refugia
Sobre la prosa literaria 369

en el tranquilo puerto de los tópicos, en el puerto de la utopía, pues

«utopía» significa un lugar que no existe.
Las. novelas policíacas, tan leídas ahora, se remontan por téc­
nica a las novelas de Dickens. En dlá3 lo fundamental es la admira­
ción por lo inesperado del descubrimiento de un material conven­
cional.
En su ulterior desarrollo, este juego conduce a un total convcn-
cianalismo: son convencionales los lugares del crimen, las misteriosas
casas abandonadas, son convencionales los personaje^ son conven­
cionales los finales felices.
Entretanto, estas obras se leen con un interés apasionante. Yo
he visto cómo la emoción colorea las mejillas de los lectores de las
novelas policíacas, Jes apasiona la semirrealidad complicada por los
recursos arguméntales tradicionales. La realidad consiste en que
los malos, los envenenadores, los espías, los locos existen de veras. El
convencionalismo estriba en que la solución se presenta mediante
el examen de pruebas y d bosquejo de esquemas previos. Conan
Doyle tenía para esta solución falsa al doctor Watsou, hombre sen­
sato, que siempre se equivocaba. El propio Sherlock Hólmes conti­
nuaba Jas tablillas de las pruebas de un modo nuevo.
Estas novelas, en él proceso de su creación se pueden comparar
al proceso de la creación de crucigramas. La estructura del crucigra­
ma se parece a la estructura de la novela policíaca.
El argumento-crucigrama es un convencionalismo que se presen­
ta en una forma casi pura; al mismo tiempo, es el final de un argu­
mento tradicional. Lo único importante es d cambio de construc­
ciones, d cambio de soluciones, sólo una parte muy pequeña de ma­
terial convencional está dentro de la esfera de la intensa atención del
lector. Todo lo demás queda excluido.
Estas obras mueren si se conoce su dave, la llave de unas habi­
taciones vacías.
La novela policíaca ha formado un género independiente. La
novda realista también tiene detalles que se repiten, pero sus for­
maciones genéricas son no tanto falsas como exageradamente fre­
cuentes.
Cambia la vida, los viejos caminas conducen a un callejón sin
salida, cambian las colisiones, se modifica el modo de conocer la rea­

24
370 Vlotor Sldovold

lidad, se modifican los géneros, que en su florecimiento modelan el

proceso de la vida viva.
En Occidente, al agotarse la novela, tradicional, dicen que la no­
vela ha muerto y que ha surgido la «antinovela».
Pero el arte se desarrolla pasando inevitablemente por fases de
autonegación. El género se desarrolla como antigénero. Don Quijote
era una antinovela no sólo como parodia, sino también coitrio obra
con otras tareas para el análisis. Una antinovela consciente fue la
obra de Sterne. Se negaban todos los elementos de la vieja novela y,
al mismo tiempo, Tristram Shandy era una novela nueva.
El filósofo Diderot conocía bien a Sterne. Entre sus muchas obras
literarias me detendré ahora en la novela-diálogo titulada Jacques
el fatalista y su amo.
Aquí, la estructura de la vieja novela se alteraba desde el prin­
cipio; no había ni siquiera introducción; los protagonistas no tenían
ni incluso nombres.
La obra comienza asi:

¿Cómo se encontraron? — Por casualidad, como todo el

mundo. — ¿Cómo se llamaban? — ¡A usted qué le importa!
— ¿De dónde llegaron? — Del lugar más cercano.

La obra se basa en la negación de las viejas estructuras novelís­

ticas. El género no se nombra siquiera; se realiza una negación con­
secutiva de sus tópicos, se niegan las aventuras y sus conexiones.
«Veracidad, ante todo veracidad», exclama el autor, acordándo­
se de un modo muy irreverente de las novelas de su época. No teme
que la veracidad resulte fría, corriente y vulgar.
Esta obra estuvo sin publicarse decenas de años. No era sólo una
antinovela, sino también una. novela rechazada. Su fuerza motriz
residía en la circunstancia de que el protagonista, Jacques —también
antiprotagonista—, se manifiesta tal como obraban o deseaban obrar
los hombres de los tiempos de la Revolución; posee una concepción
del mundo nueva, no es tanto fatalista como hombre que expresa la
relación natural de los acontecimientos, de las acciones naturales,
sin que se vean oscurecidos por los prejuicios.
Los géneros y los modos de mostrar a los protagonistas existen
Sobre la prosa literaria 371

al negar el pasado. No sólo don Quijote es un antiprotagonúta, tam­

bién lo es Werther.
El héroe de nuestro tiempo, Pechorin, naturalmente, es prota­
gonista para Lennontov, no para sus antecesores; al mismo tiempo
es antiprotagonista, y por esto irritó a Nicolás I,
En El jinete de bronce* entonces sin publicar, el antiprotago­
nista era Eugenio.
Antiprotagonista es Raskólnikov, Dostoievski lo reconoce franca­
mente.
En un segundo libro quiero mostrar, mediante el análisis de la
novela rusa, las leyes de la aparición de los nuevos fenómenos del
arte. Tras la negación de los cánones del arte antiguo, a veces cons­
ciente, a veces inconscientemente, se oculta ia negación de la antigua
concepción de las leyes de la vida.
El cuento y la novela rusa son un nuevo fenómeno del género
con unas nuevas leyesi
t. Poema de Pushkin. (N. de la i.)
 ensayos / planeta

VOLÚMENES PUBLICADOS

Francisco ñ. Adrados:
Estudios de LIngUbtIca general
Emilio Orozco Díaz:
El tealro y le teatralidad del Barroco
Angel Vatbuena Prat:
El teatro español en su Siglo de Oro
Geórgas Poulét:
Los caminos actuales de la crítica (Prólogo de Antonio Prieto)
Mario Fublnl:
Métrica y poesía
Guido Manclnl:
Dos estudios de literatura española (Palmerín de Olivia y Leandro F. Mo-
ratfn)
Manuel Alvar:
El Romancero: tradlclonalldad y pervlvencla
M. Baquero Goyanee:
Estructuras de la novela actual
Cesare Segre:
Critica bajo control
Guillermo Dlaz-PIaja:
Al filo del Novecientos
F. López Estrada:
Rubén Darlo y la Edad Media
José S. Lasso de la Vega:
De Sófocles a Brecht
Tzvetan Todorov:
Literatura y significación
Víclor Sklovskl:
Sobre la prosa literaria
José Simón Díaz:
La Bibliografía: conceptos y apllcadones
José M * Valverde:
Azorfn
EN PREPARACIÓN

Helmut Hatzfeld:
Estudios de literaturas románicas
Erich von Richthofen:
Tradicionalismo épico-novelesco
Joaquín Arca:
Tasto y la poesía española
Leo Pollmann:
La épica en las literaturas románicas
Alfredo Hermenegildo:
La tragedia en el Renacimiento español
Gabriela Makowiecka:
Luzán y su Poética
Esteban Pujáis:
Perspectiva de la poesía Inglesa del siglo XX
Martín de Riquer:
Los trovadores
Tulllo de Mauro:
Introducción a la semántica
Manuel Alvar
Los caminos actuales de la lingüística
María de! Pilar Palomo:
Perspectiva critica del comentarlo de textos
Saum'an
Problemas actuales de la lingüistica estructural
Antonio Prieto:
Ensayos de vocación literaria
Sebastián Mariné:
Problemas de sintaxis y fonología
V. Eugenio Hernández-VIsta:
Estudios de estilística estructural
A. Iglesias Laguna:
Europa y la novela española actual
U. Weiestein:
Introducción a la literatura comparada
Helmut Hatzfeld:
Estudios de sstlUstlca
Elena Catena:
La literatura rebelde del siglo XVIII
Benvenuto Terracini:
Análisis estilístico
Gluseppe Di Stefano:
Elaboración en el romancero tradicional y otros temas de literatura po­
pular
Ángel Valbuená Briones:
Calderón y la "Comedla nueva”
J. Fradejas Lebrero:
Cantares de gesta medievales
Rafael de Balbln:
Entre Cervantes y los poetas contemporáneos
G. Schroder:
El "Criticón" de GracJ&n
Gregorio Salvador:
Estilística estructural