La guerra del amor

Primera parte
De mil amores

ENTRE AMORES
(DEL MUCHACHO A LA DAMA)

Hace mil aos nacen los cantos de amor a la Dama y la primera literatura lrica en
lengua romance. La voz y la letra entregan su corazn a una mujer emblemtica,
presencia carnal sobre un pedestal. Por eso es sublime. El amor nace con el canto a la
dama distante.
En los aos mil del medioevo, de un dispositivo que enlazaba a la filosofa, la amistad y
el varn, se pasa a otro que har lugar a la literatura, el amor y la mujer.
Son transformaciones de montajes histricos. Amistad-varn-filosofa y amor-mujer-
literatura forman un ensamble de elementos heterogneos. Es lo que Gilles Deleuze
llama mquina. Un sentimiento, un gnero sexual y un gnero discursivo no se unen
con naturalidad, se trata de conexiones culturales. El trabajo crtico debe componer el
campo de interferencias simblicas.
Para el saber banal la filosofa se define con sencillez: es la bsqueda de la verdad. De
este modo se cree saldar las cuentas con el espritu. De este modo se cree saldar las
cuentas con el espritu. Pero por suerte existen los matices, es decir la verdad. el hombre
que corre exhausto por los caminos, desesperado por hallar la solucin del enigma de su
vida, no es un personaje filosfico, es Edipo, un hroe trgico. La verdad ser crimen, la
identidad estar ms all del cruce de caminos, en la zona de la transgresin, la del
parricidio. En el trnsito de la tragedia a la filosofa se pasa del desafo oracular al
dilogo, una celebracin verbal entre vinos y amigos: la comedia del Banquete, un
dilogo de amor y filosofa.
La literatura del ao mil inscribe el amor-homenaje a la Dama secreta con un lenguaje
secreto, el habla subterrnea al universo latino. La dama se convierte en un valor, el
horizonte de un ascenso tico. La amiga del medioevo es el eje de nuevas formas de
erotismo, tanto visual como hablado, gestual y cantado.
Presentaremos algunas instantneas de este pasaje entre dos modelos ticos. Del mundo
griego al romano; del fin del Imperio a la emergencia de la cultura monstica y su ideal
de virginidad; del desierto rabe y los primeros cantos de amor desdichado, a las
primeras letras de amor corts.
Queda poco tiempo, dicen que el amor es fugaz, comencemos el viaje.

En la sociedad griega exista el amor entre varones, su funcin era poltica y

pedaggica. El amor platnico fue una crtica a las formas de cortejo de los adultos a los
adolescentes, a su embelesamiento senil en los gimnasios. Esta crtica forma parte de
una historia doble, la del nacimiento del amor y del de la filosofa. La filosofa deba
componerse como una ertica, un saber del amor para ser amor al saber. Eros es una
inclinacin y un impulso que exigen su transformacin en filia, amistad. La filosofa
se construye como un da-logos, el pensamiento y la palabra compartidos. El filsofo
tiene una identidad comunitaria, su tarea es poltica, piensa en el bien comn. El
verdadero amor es daimon, un ngel intermediario que conduce al filsofo hacia lo
imperceptible para que en su descenso sea demagogo, conductor de pueblos.
En los cuerpos nacen las alas del deseo. Scrates, en el Fedro, sabe reconocer en los
jvenes los omplatos sensibles, percibe en sus poros abiertos el nacimiento de las
primeras plumas.
El adulto, cuando es filsofo, al percibir estos pimpollos alados, los invita a un camino
de conocimiento con la gua del amor. La filosofa nace como un misticismo de la
palabra compartida, se enlaza en el discurso para dejarlo, se sostiene en la belleza de los
cuerpos, para abandonarlos.
La ertica de la Antigedad reuna la filosofa y el amor. Una ascesis pedaggica
depuraba las pasiones del ciudadano ateniense. El buen ciudadano no deba ser esclavo
de sus pasiones, y stas pasaban por el estmago, el afn de riquezas, las adulaciones, la
ambicin de gloria, y por los muslos de los paidekia, los muchachos. Para la cultura
griega, el problema de la ciudad es la justicia, pero la posibilidad de que sta se
establezca no slo requiere del trabajo del ciudadano sobre s mismo, sino tambin del
conocimiento de la verdad. Conocer es recordar. El filsofo iniciar al joven en el
camino de la rememoracin a travs de un conocimiento que tiene la direccin del
retroceso. Hacia arriba y para atrs, dice el idealismo. Pero esta coordenada vara con
Aristteles, adquiere mayor versatilidad. El diagrama de su tica tiene una finalidad
poltica: en la tica a Nicmaco, la tica es la bsqueda de un fin que se quiere por l
mismo y no para otra cosa. Por eso el eje de la tica es la obtencin de la felicidad.
Pero, de los fines, el fundamental es el fin de la ciudad. La poltica es la ciencia de este
fin.
Aristteles dice que la tica tiene que ver con las costumbres, stas se plasman en tres
modos de vida: la vida voluptuosa, la vida poltica y la contemplativa. Sostiene que para
alcanzar la felicidad, es decir la autarkeia, aquello que por s solo hace deseable la vida,
no se necesita ninguna ciencia exacta.
Artes y preceptos varan. Los que actan deben saber siempre lo que es oportuno, como
ocurre en el arte de la medicina y en el arte de la navegacin. La tica es una disciplina
de circunstancias y oportunidades, debe permitir el pasaje del pathos, la pasin, el ethos,
la conducta adecuada. La pasin surge de la presencia de una imagen que me hace
reaccionar, generalmente de improviso. Es una seal de que vivo en dependencia
permanente de un Otro. Un ser autrquico no tiene pasiones. Dice el filsofo Gerard
Lebrun que en esta inferioridad del padecer se evidencia una descalificacin propia de
los clsicos griegos que consideraban inferior la inmovilidad con respecto a la
inmovilidad. La pasin es ndice de que hay movilidad, es decir, una imperfeccin
ontolgica.
Las pasiones pertenecen al mundo sublunar de la existencia humana, por eso debe
contarse con ellas. El tratado de las pasiones en Aristteles, agrega Lebrun, (O conceito
de paxiao), es parte de su retrica, que analiza el modo en que el orador suscita o
pacifica pasiones en los oyentes. Saber jugar con los impulsos emotivos pertenece a la
tcnica retrica.
Para la retrica griega la circunstancia es la situacin concreta que caracteriza el caso
singular. Los elementos de la situacin que constituyen la circunstancia son siete: la
persona, la cosa, el instrumento, el lugar, el tiempo, la manera y la causa. Lebrun cita a
Aristteles, que en su Retrica dice: entiendo por pasiones todo lo que hace variar los
juicios, provocando sufrimiento o placer. La excelencia tica (aret) es el modo en que
el hombre puede temperar las pasiones, estar en armona con ellas. La virtud es una
cuestin de buen gusto y de equilibro de las pasiones en funcin de las circunstancias.
El trabajo sobre nosotros mismos es necesario para construir una virtud de la ocasin,
para practicar el arte de medir con exactitud el actuar segn las oportunidades.
nicamente el que templa el carcter puede ponderar las circunstancias de la accin
moral.
El pasaje del pathos al ethos se efecta mediante un ascesis. Un trabajo sobre nuestros
hbitos y sobre el modo en que nos afectan. La filosofa como ascesis fue la condicin
de la formacin del ciudadano. Es el arma para la construccin del hombre pblico, de
aquel que para gobernar debe primero aprender a gobernarse a s mismo.
La primera tarea de la filosofa es definirse a s misma, trabajar sobre s. Ser amor al
saber y saber del amor, erotismo epistmico, una propedutica para que esta unin entre
filia y Sofa tenga efectos polticos. As se podr, adems, diagramar la virtud moral, la
que relacionndose con los placeres y los dolores hace a la buena educacin: alegrarnos
y dolernos como es debido. Pero seamos ms prcticos, doblemos la pgina del
clasicismo y vayamos a Roma.
Afirma un romano que hemos nacido para vivir en sociedad. La discordia es un mal
social. Se la combate con la concordia, cuyo modelo es la amistad. La amistad no es
otra cosa que la consonancia absoluta de pareceres, unin y benevolencia recprocas.
Sin la unin de la benevolencia no podra subsistir ni hogar ni ciudad. sta es la opinin
de Cicern. Se trata de una esttica republicana. Esta amistad entre varones practicada
por los romanos cambia su modo de ser. No se sostiene en una verdad elevada para
develar, ni en una medida justa para calibrar. Se destaca la amistad entre pares y las
nuevas virtudes patricias. El modelo ciceroniano destaca las cualidades de honestidad,
probidad, liberalidad, generosidad y austeridad. La amistad es el don ms precioso que
los dioses pudieron habernos otorgado. Exceptuando la sabidura. Ni las riquezas, ni la
salud, el poder o los honores pueden escapar de los caprichos de la fortuna. Ni hablar de
los placeres, dignos de bestias. La amistad es virtuosa, depende de nuestra prudencia, y
no de nuestra necesidad. La amistad no nace de la debilidad, su procedencia no es baja.
La amistad es hija de la naturaleza, del orden del mundo, y del amor, es decir del
aprecio de la virtud. Qu cosa tan dulce es tener con quien hablar de todo tan
libremente como consigo mismo, dice Cicern.
En lo que concierne a las relaciones entre el hombre y la mujer, es difcil hablar de
parejas. Bajo la Repblica romana, la mujer no era ni siquiera el ama de casa, era una
menor que el marido gobernaba como gobernaba a sus clientes [Paul Veyne, La Socit
Romaine]. Sin embargo, la respeta y le pega poco, basta un puntapi en el vientre al
modo en que se lastima a un animal reproductor; no la golpea a palos como puede
hacerse paternalmente con un nio. Este respeto afirma Veyne se debe a que la mujer
no depende de su marido y s de su padre, que no hizo ms que prestarla, tanto a ella
como a su dote. La mujer es una pequea criatura sin consecuencias, y el casamiento no
es el acto central de la vida.
Durante el Imperio toma forma una nueva idea: la pareja del amo y el ama de casa, que
estn juntos y son invitados tambin juntos a los acontecimientos sociales. Un
ceremonial de la noble distancia y de la pasin distinguida conforma la moral de la
pareja.
Persiste en la cultura romana la condena de la pasin amorosa. Las filosofas
helensticas se proponan construir un hombre sabio, un individuo envidiable. La
felicidad del sabio es pensada como autarqua, satisfaccin de las necesidades naturales.
La felicidad consiste en restablecer un equilibrio, en ese momento la afectividad debe
esfumarse. Dice Veyne que tanto en el epicuresmo, en el estoicismo, como en el
freudismo ortodoxo, los afectos son pleasure seeking y no object seeking, el ser humano
slo tiene relaciones consigo mismo. Es impensable un estado de tensin afectiva
cuando se ha posedo lo deseado. Si la posesin no pone trmino al estado pasional, el
individuo es un estpido. La pasin es contranatural. As, se define el racionalismo de la
felicidad por homeostasis. La sexualidad antigua sigue el modelo de la violacin, la
relacin sexual se practica de acuerdo con el vnculo del amo con sus subordinados
(esposas, pajes, esclavos). La palabra clave de esta sexualidad es servicio: servir o ser
servido. Se aprecia en la mujer la posicin ecuestre, el equus eroticus. Veyne dice que
esta posicin de la mujer es valorizada en Roma al igual que en nuestras sociedades
pero por razones inversas. La sirvienta se inclina sobre el amor extendido en la cama
porque est al servicio del hombre. Entre Sneca y Krafft-Ebing hay un perodo en el
que el equus eroticus es mal visto porque la condicin de la mujer ser elev. Es el
hombre el que debe seducir a la mujer.
La vieja moral sexual romana termina Veyne es tan puritana como la cristiana, pero
en lugar de ser un puritanismo de la conyugalidad y de la sexualidad de reproduccin,
es un puritanismo de la virilidad.
Pero cay Roma, el apocalipsis anunciado por los jinetes de la Biblia fue terrenal,
germano, brbaro. Las carrozas de fuego llegaron de la mano de Alarico, y la ciudad, la
gran metrpoli, perdi sus gritos de circo, sus copas de buen vino, sus uvas colgantes,
sus adulterios de alcurnia, y sus consejeros de conciencia. El arte de vivir a la romana
fue relegado por una prdica descarnada, combativa y final. Esta nueva cultura ya no
habla de las virtudes de la amistad ni del ideal de felicidad. Para ella nada de este
mundo vale su propio peso. Un vnculo cuyo eje es el dominio de s no hace ms que
asegurarnos el infierno. Es el destino de toda vanagloria. Pecado de los pecados fue la
soberbia para aquellos monjes. Presentemos entonces algunas lneas de fuerza de lo que
fue el combate contra el demonio de la carne, la Babilonia que cubre nuestros huesos.
Dice el historiador Peter Brown

Los predicadores cristianos dotarn al cuerpo de caractersticas

intrnsecas e inalienables. El cuerpo dej de ser un producto neutro e
indeterminado del mundo natural, cuya utilizacin y derecho a la
existencia estaban sujetos a consideraciones predominantemente
cvicas de condicin social y utilidad [] Los cristianos estarn tan
aterrorizados como los judos con respecto a la indeterminacin del
cuerpo. El cuerpo de los hombres jvenes dej de disfrutar el perodo
del ludus, aquella fase de libertad bisexual anterior al momento en que
la ciudad colocaba a los muchachos en el lugar de ciudadanos casados.
Los guas espirituales indagarn si los muchachos han perdido su
virginidad una pregunta que tres siglos antes slo poda ser hecha
con relacin a sus hermanas. Desde este momento se esper que los
hombres dedujesen de su propio cuerpo las leyes que limitaran su
prctica amorosa [Peter Brown, Corpo e Sociedade].

Para el cristianismo de los primeros siglos el cuerpo es una molestia, para decirlo con
suavidad. Es una prolongacin de la materia, y la materia es una opacidad odiosa.
Valentino y los gnsticos pensaban que el universo material era la creacin trgica y
extravagante de Sofa. La sabidura hecha diosa produjo, como decan estas sectas, un
universo redundante. Su destruccin, el batallar continuo contra l poda liberar a las
nicas personas verdaderas, los llamados pneumas, cuyo peso especfico era nulo.
Se citaban con frecuencia versculos de Jess, del Evangelio de Santo Toms, como los
siguientes: cuando de dos haris uno, y cuando del hombre y la mujer haris uno solo,
de modo que el hombre ya no sea hombre y la mujer ya no sea mujer [] entraris al
reino de los cielos.
La fusin hacia la indivisin sexual, el estado pneumtico, es estado, como deca
Gregorio de Nisa, de katharots, pureza, nos hace transitar por un nuevo modelo
ertico, el de la virginidad. Nada ms noble que el celibato, nadie ms puro de corazn
que el continente.
Frente a la concupiscencia carnis San Jernimo era optimista ya que pensaba que con
una buena dieta el cuerpo poda ser controlado. Para San Agustn el aguijn de la libido
era continuo y sostenido, exiga por parte del devoto una vida de perpetua continencia y
un ejercicio de la voluntad sin altibajos. Para Casiano la sexualidad era un epifenmeno,
de deba ser el centro del combate por la castidad, la batalla deba librarse sobre lo que
provocaba la sintomatologa sexual: la codicia, la furia, la avaricia, la vanagloria. El ser
humano, ya sea hombre o mujer, tiene una sola relacin mundana, la que mantiene con
su propio cuerpo, y un solo amor, el que tiene con su nico Dios.
Una vez debilitados los valores y cdigos de la aristocracia romana, mientras las
ciudades de occidente se retraan y la cultura se haca rural hacia el oriente, ms all
de las tierras en las que el cristianismo segregaba sus diversos ascetismos, naca una
potica singular. Hablaremos de ella porque constituye uno de los antecedentes del
amor que nos interesa, el amor corts. Es su antecedente nmada, beduino.
Trescientos cincuenta kilmetros a noroeste de Medina, en las tierras desrticas del
Yemen, una tribu originaria de Arabia del sur, los Banu Udhra (u Odhri), cre los
primeros cantos al amor desdichado. Los Udhra representaban a la cultura beduina, la
que resisti durante un tiempo a la islamizacin, y slo respondi con lentitud al
llamado del Profeta.
Junto a otras historias nace la de Majnun, en los aos 600, en los centros iraques de
Kufa y Bacra. Es la historia de un joven amirita que no poda casarse con Layla, su
prima, a quien amaba y quien lo amaba. Por esta razn, Majnun inicia una enrancia sin
fin que lo lleva a la locura. Majnun quiere decir loco, y Layla, la noche. Esta
historia rabe del amor es la del loco de la noche, y es de corto trayecto.
Majnun ve a Layla, le entrega su corazn, suea con ella, desea verla, ella lo mira con la
misma intensidad, se encuentran a escondidas, la alegra los anima y Majnun habla y
rima su amor. Lo cuenta a su familia, a sus amigos, no se sabe a quin, en todo caso,
hace pblico su amor y la pierde. El cdigo de las tribus beduinas exige que sean la
familia de la pretendida y fundamentalmente el padre los primeros en enterarse. El
padre al saber por terceros del amor de Majnun, prohbe que el amor prosiga y advierte
a Majnun y a su familia que si vuelve a acercarse al campamento lo matar. No har
ms que cumplir con las obligaciones rituales. Los rabes repugnaban casar a dos
jvenes cuando su amor era de notoriedad pblica, dice Andr Miquel [Andr Mikel y
Percy Kemp, Majnun et Layla: lamour fou].
Majnun deja la tribu, se va al desierto, sus aos y su pelo crecen, la ropa se le hace
harapos, no come, no duerme, desvara. La gente de su pueblo y de otras tribus van a
verlo. Cuando se le acercan, l se convierte en un animal acorralado. Les arroja piedras.
Slo los poetas, que le cantan desde una distancia prudente, detienen su salvajismo.
Inmvil los escucha. Porque l tambin es poeta.
Majnun no haca ms que componer poemas de amor a Layla, quien ya se haba casado
con otro, y recordaba con dolor su amor imposible. La madre, el padre, los compaeros
de Majnun le envan mensajeros que le piden que entre en razones, pero los enviados
que lo espan lo ven cadavrico y sucio con una vara en la mano trazando en la arena el
nombre de Layla.
Los primeros poemas de amor de Majnun le hicieron perder a su amada, desde ese
momento el enamorado slo ama en su poesa. Dejar de cantarla es dejar de amar a
Layla. Majnun dice que su amor es la poesa que canta, el himno que inventa, la sola
presencia de su amor son las letras que entona y grita en las noches.
Durante siglos los compiladores y comentaristas ha hecho varias versiones de estos
poemas. Son en realidad, poemas annimos atribuidos a Majnun. En uno de ellos dice
Layla:
T me llamas en la noche, pero sabes bien qu es la noche? Quien ama la noche,
quien la sufre, desaparece y se convierte en nada, o mejor dicho, puede ser a voluntad
por el orden de las sombras cualquier cosa. Por eso, si yo soy la noche, elige ser lo que
quieras ser te acuerdo la gracia, pero desaparece como lo que eres
La historia de amor de Majnun es una trada de amor, locura y poesa. Este amor poesa
no necesita la presencia de la amada, al contrario, cuanto ms lejos la amada est, ms
puede nutrirse el poema de su ausencia.
Majnun al hacer del dicho del amor un acto indisociable del amor mismo, crea, por
haber publicitado (tachbib) el amor, las condiciones de su imposibilidad. Hablar el amor
es perderlo. Tan poeta es Majnun, tanto placer y necesidad tiene de cantar el nombre de
Layla, desde que la conoci hasta que la perdi, que el especialista Miquel finalmente
se pregunta si el amor de Majnun no es ms amor de poesa que de mujer.
Este enigma nos remite al dominio de nuestro inters, el de los amores cantados y
vividos en los aos mil. Es su antecedente.
El amor del milenio es el amor corts. Corts no denota ac gentileza. Se llama amor
corts porque su mbito principal de ejercicio es la corte, una institucin poltica.
Curiales es cortesano y curia es la corte, por lo que el hombre de la corte no es un
caballero del Rey Arturo ni un seor empolvado con peluca que habita un palacio con
jardines.
La palabra corts se le agreg al amor slo en el siglo XIX. Hace mil aos se lo
llamaba fin amour, amor refinado o depurado. No era la primera vez que a un hombre se
le ocurra amar a una mujer, pero s la primera en que la mujer se converta en objeto de
preocupacin y de enunciacin de cdigos de conducta varonil.
El amor pasa a ser un problema. Una buena medida de la virtud masculina depende del
modo en que se dirige a una mujer. Dama a la que se le pide una mirada, un beso, una
recompensa. Es mujer que encarna el valor, tiene precio, es preciosa y apreciada.
En esta poca aparecen compendios de preceptos, como los atribuidos a Andr le
Chapelain, el cdigo ms conocido del siglo XII. Algunas de sus reglas son las
siguientes:
El matrimonio no es un pretexto legtimo para actuar con el amor.
Aquel que no cela, no ama.
Nadie, sin que medien razones suficientes, puede estar privado de sus
derechos en el amor.
Amor que se divulga tiene corta duracin.
De la sospecha y de los celos se alimenta el amor.
Nada impide que un hombre sea amado por dos mujeres y una mujer por
dos hombres.
y decenas de otros mandatos.
Tambin se conoce una casustica corts, un listado de los juicios establecidos por las
cortes del amor, juegos de justicia amorosa. Entre las ms conocidas se cita la de Mara,
condesa de Champagne, hija de la mujer ms famosa de su tiempo, Eleonor de
Aquitania. Mara dict esta sentencia en 1174:

Pregunta: Puede existir un verdadero amor entre dos personas

casadas?
Sentencia de la Condesa de Champagne: Decimos y aseguramos para
los presentes que el amor no puede extender sus derechos sobre dos
personas casadas. En efecto, los amantes estn de acuerdo en todo,
 mutua y gratuitamente, sin estar obligados por ninguna necesidad,
mientras que los esposos deben someterse a la voluntad del otro, por
obligacin, y no pueden, adems, negarse en nada a sus respectivas
solicitudes y requerimientos [] Que este juicio que hemos
enunciado con tanta prudencia, y segn el parecer de muchas damas,
sea para vosotros de una verdad constante [B. Peret, Anthologie de
lamour sublime]-

La lengua dominante de la poca es el latn, sus transmisores son los clrigos. Las
lenguas romances son regionales. La literatura naciente que cantar a la Dama e
invocar al amor se dir en dialecto. Una preceptiva, un nuevo arte de vivir y nuevas
convenciones sociales acompaan la lrica naciente. No es la constitucin de un
ciudadano la finalidad del trabajo tico. La tica del amor y las ascesis matrimonial
expresan la necesidad de establecer una nueva relacin entre hombre y mujer. En el
viejo espacio de la amistad se conforma la pareja. Su lugar se vincula a las nuevas
estrategias matrimoniales, a la diagramacin de dinastas y linajes, a la revolucin
feudal. La Esposa y la Dama son los puntos de tensin del nuevo amor.
Si era el filsofo quien estaba a cargo de preparar la subjetividad ciudadana en los
tiempos de Atenas, el poeta ser quien con su arte dibuje el nuevo orden amoroso.
La tica, la literatura y la historia combinan sus figuras. La constitucin y modelacin
de los sujetos morales necesitan la intervencin de estas tres instancias. En el mundo
griego, la filosofa nade y se define por su particular situacin en la polis ateniense. El
lenguaje de la literatura medieval procede de su propio juego con relacin al poder. Las
prcticas, tcnicas, ascesis, disciplinas, variarn de acuerdo con el modo en que los
juegos del leguaje y las formas de vida se conecten con las instituciones.
La filosofa interrogaba su propio quehacer y sus lmites mnimos a partir de un saber
del amor. La literatura medieval se constituir desde la lengua materna con una
pregunta dirigida al placer de decir el amor. Del ciudadano al cortesano, de la tragedia a
la divina comedia, del filsofo al poeta, del muchacho a la dama y de un amor a otro.
LA GUERRA DEL AMOR
(LA CONEXIN ORIENTAL)

El fin del segundo milenio es un espejo que nos devuelve al fin del primero. Hace mil
aos comenzaba una revolucin. Adquiri diferentes nombres: algunos la llamaron
revolucin feudal; otros, revolucin en las costumbres, o renacimiento cultural. Pero
ms all de su bautismo, a partir del ao se inicia una era de cambios fundamentales en
la historia de Occidente. Despunt el alba de la modernidad.
Contemplar el panorama del ao mil es ser testigo de formas de sociabilidad y de
realidades culturales que marcaron nuestra vida colectiva. Porque lo que sucedi en
aquellos tiempos, que historiadores bienintencionados reconocen, fue que a partir de la
presencia del Infiel y del Hereje, se dibuj un pliegue de Occidente en la mitad de
nuestra era.
Una de las claves de esta revolucin es el amor. As de breve. Pero no un amor
sentimiento que se resuelve en una ternura tica, sino un amor cuya partitura histrica y
colectiva se desarroll en medio de luchas, masacres y cruzadas. La palabra amor no
es una imagen, es la literalidad de lo pronunciado. La religin del amor y la mstica
nupcial de San Bernardo fueron su arma de combate contra la escolstica naciente, las
herejas dominantes y el obispado corrupto. Fue el amor corts una nueva ceremonia
social que ador a la Dama como nuevo ideal de perfeccin, fue el amor el eje temtico
de la nueva literatura romance de Occidente, y lo fue tambin del misticismo mltiple
que desde el ngel del Conocimiento al canto de los pjaros se constituyeron en conos
de veneracin.
El amor tambin pertenece al universo de la tica. La tica es un lenguaje filosfico. A
pesar de sus variaciones, repite ciertas melodas. Trata del bien y del mal, y de la virtud.
Se llama virtuoso al que posee el saber de discriminar entre el bien y el mal. Las
conductas se diagramarn sobre el filtro del buen criterio. El argumento moderno de la
tica se presenta analtico, jurdico y normativo.
Pero tambin se escucha otra cancin. Aparece cuando la ertica penetra este cofre
moral. La ertica es ascesis del amor, ascesis es ejercicio y disciplina que al cumplirse
pueden conferirnos ciertas virtudes. No es la lucha contra la concupiscencia fantasma
cristiano, sino contra toda la variedad de trampas espirituales.
La ertica se escribe por primera vez con el amor segn Platn. Este saber sobre el amor
inaugura una preparacin al conocimiento verdadero. Es un amor pedaggico, se
establece entre maestro y alumno. Las peripecias y estrategias de su desarrollo son el
tema de los dilogos de Platn. El uso de los placeres, el control de las pasiones, las
relaciones con los jvenes y las artes del cortejo son problemas de este antiguo ejercicio
filosfico.
As, el amor se impone como una tarea. No ama el que quiere sino el que puede. Existen
los preceptos para construir situaciones ficticias. El amor es un producto artificial. El
verdadero amor tambin se compone de simulacros, por eso es necesario inventar
escenas. Una de las ms caractersticas repetida desde los tiempos griegos hasta el
llamado amor de Irak de los msticos sufes es la de la contemplacin de bellos
cuerpos desnudos con continencia y alegra. La otra escena es la de amar en secreto, sin
que el amado se entere; el saber guardar el amor, el vivido sin recompensa y dejar que
su accin nos purifique y eleve.
Estos antiguos ejercicios del amor tuvieron su silencio. La prctica monstica de los
primeros cristianos hizo del prjimo una tentacin y de su presencia un enemigo. Fue el
combate de la castidad de los solitarios de los desiertos de Egipto, de las colinas de Siria
y de las cavernas de Turqua. Los anacoretas que huyen de las ciudades y las vacan.
Llaman a que se dejen esposas, hijos, riquezas, patrimonios. Impulsan una tica en acto.
A los malos pensamientos se los combate con los pies. Hay que desplazarlos, mover el
cuerpo, cambiar de paisaje. Aquel que lo hace obtiene ventajas con respecto a quien
combate sus tentaciones con las artes del pensamiento. No ms ticas ldicas; la tica
no es un albergue transitorio: ser pobre por unos das, abstenerse de una cena
prodigiosa, mirar abstinentes un cuerpo deseado. Basta de prncipes y mendigos y sus
transfiguraciones. Los anacoretas cambiaron el tiempo de la tica, pasaron el umbral de
las escenografas y proclamaron la irreversibilidad de las actitudes. Abnegacin,
abstinencia, castidad, caridad, devocin, desprecio de las riquezas, contemplacin,
meditacin, oracin, humildad, gratitud, la vida monstica es una empresa de
purificacin y el amor se disuelve en el cesto de las virtudes de los atletas de espritu.
Las ascesis de la fuga del mundo posterga el amor; mientras tanto, el temor.
Pero el amor renace en los comienzos del milenio. Deja a un lado el modelo
pedaggico, y el ciceroniano, de la amistad, la elegante cofrada de los patricios
romanos. El amor llega con un nuevo rostro y marcar el nuestro con hierros
humeantes. Quedaremos como vacas selladas por su sonrisa, la de la mujer. La mujer
hace su entrada en la historia como poeta, promotora cultural, abadesa en jefe, duea de
feudos, y smbolo. Ser motivo de perfeccin, emblema de virginidad, vaco receptor de
melodas y alegora de nuevas cavernas. Los nombres de Helosa, Eleonor de Aquitania,
Mara de Francia, Hadewijch DAnvers brillan en la cartelera cultural del medioevo. No
es la liberacin de la mujer, sino el nacimiento de la Dama.
Este florecer mereca un festejo, y tuvo su himno. El amor corts es el canto a la Dama,
el motivo de la primera poesa lrica escrita en romance. Con l nace en Occidente la
literatura que impone un refinamiento en las costumbres, un espritu cortesano que
endulza la vida, la feminizacin de las actitudes y un nuevo proceso de civilizacin. El
amor corts, el canto a la Dama, muestra el modo en que la literatura provoca una nueva
potica de la conducta. Y esto no cay del cielo, se hizo en la tierra. Imaginemos un
paisaje europeo en los tiempos cercanos al ao mil. Un rea de bosques espesada por la
neblina. Hay claros en los que aparece un castillo de madera o una aldea. Ms all de la
domus casa principal y de los appendicitia terrenos de labranza y graneros estn
los lobos. Es una poca de bonanza, de desarrollo de fuerzas productivas. Los bosques
han sido talados, se ha mejorado la tecnologa del arado, aparecen los molinos de
viento, crecen las riquezas y las poblaciones. Se consiguen pocos esclavos, casi todos
vendidos a Bizancio. Cuesta mantenerlos, es mejor darles algo de tierra y herramientas
para que coman y se abriguen, y que paguen. Sobrevienen tiempos difciles. Hace casa
vez ms calor, los ladrones acechan los caminos, hay poco comercio, el mar est lejos y
es sarraceno y las mujeres ocupan la casa. Son pocas de cambio demogrfico.
Disminuyen la mortalidad infantil y el infanticidio femenino.
Ya no quedan bosques para talar ni tierras para labrar, ni gente para trabajar. La escasez
de tierras produce un problema de patrimonio, con lo que se genera un problema de
matrimonio. Se hace duro el reparto de bienes escasos. El sistema de parentesco est en
crisis. Ya no son los tiempos en que los seores viajaban de aqu para all con toda su
hacienda conyugal y familiar. Acampaban, cazaban, festejaban y seguan como
relucientes actores de circo. Ahora se discute qu es de quin. Litigios sobre
legitimidades. Quin es un hijo legtimo y quin ilegtimo, quin es mujer legtima y
quin no lo es. El patrn debe discriminar entre sus deleites, debe elegir patrona y
heredero. Nuevas instituciones de justicia se expiden sobre estas cuestiones. Es difcil
contener las venganzas a la usanza del catico Talin. Se desangran las dinastas.
Una mujer ya no es igual a otra mujer. Si una es esposa y las otras concubinas, los hijos
respectivos tendrn la misma distancia entre s que la que separa a sus madres. Aquellos
que provienen de vientres de la servidumbre, de campesinas, primas o concuadas
tendrn una vida ambulante. Son los hijos del seor pero no de la seora. Un sector
social se hace sedentario, fija su territorio y sus futuros herederos, otro se vuelve mvil
y algo extraviado. Estos jvenes seminmadas los bacheliers no sern jefes de linaje
y, probablemente no tendrn una mujer en matrimonio. Ni herencia para cuidar, ni casa
que proteger, ni apellido que honrar. Sin embargo, su linaje los mantiene caballeros.
Son seres del privilegio marginal.
Estos son los jvenes caballeros ambulantes que de castillo en castillo se educan en las
artes de las armas, la pericia en la caza y las composiciones musicales. La costumbre de
la poca los enva a la casa del hermano del padre, o bien a la de la madre cuando estn
desprovistos por los mayorazgos. La casa del to, y de su dama, la ta.
Los tos partan: peregrinaciones, cruzadas, cazas y guerras, y dejaban solas a las
seoras. El progreso se haba manifestado en la construccin de castillos de piedra en
altos picos, a resguardo de las invasiones hngaras o vikingas, y en chimeneas nueva
revolucin domstica. Vivan mejor, ms protegidas, ms aburridas, las damas con sus
sobrinos. Si agregamos a esta escena una vihuela, un alud, tenemos a los principales
personajes de la cortesa ertica. Jvenes caballeros en busca de una ilusin, una Dama
socialmente superior, un saln, instrumentos musicales, un seor ausente, dulzura y
monotona. Por primera vez en Occidente hubo una Dama que mir de arriba. Deca el
poeta provenzal Daniel Arnaut: Nunca, a la hermana de mi to/ la am tanto, por mi
alma!
Es Ella uno de los caminos para entender esta revolucin cultural, una de sus
innovaciones ms sorprendentes. Pero no todo acaba con este nuevo protagonismo. La
feminizacin de las costumbres de lo que se define como cultura cortesana nos presenta
otros personajes. Los hemos mencionado: el Hereje y el Infiel.
El perodo que va desde el siglo X al siglo XIII condensa energa histrica. Momentos
as transforman el mundo. Estos pliegues de gran sensibilidad no se repiten con
frecuencia.
La forma de la vida llamada amor se desarrolla en un teatro fundamental: el castillo, sus
salones. Es enunciado por un personaje particular: el juglar, el trovador. Produce la
primera forma de literatura nacional: los poemas corteses. Resulta del contacto entre dos
culturas, la del cristianismo y el islam. El puente entre ambas es en gran medida obra de
una gran empresa: la escuela de traductores judos de Toledo. Se inscribe en un
conflicto cismtico del cristianismo: la hereja ctara y su presencia en el sur de Francia,
la Provenza. Es parte de los conflictos institucionales: sacramento o condena del
matrimonio,, celibato o casamiento de los monjes. Se asocia con nuevos espacios para
la mujer: estructuras formales y/o reales contra el rapto, el repudio y otras violencias. El
amor se articula con disputas teolgicas sobre la encarnacin, el matrimonio, el
dualismo, la trinidad y las nociones teolgico-filosficas de persona y amor al
prjimo.
Es poco frecuente esta vecindad de culturas, ni hablar de las mezclas. Es el reino de la
bastarda. Por eso los fillogos e historiadores reconocen el intrincado y casi insoluble
problema de las filiaciones para entender lo sucedido en los comienzos del milenio.
Pero para otros esta posible confusin es clara y distinta. No se hacen problemas de
orgenes, se inventan soluciones y genealogas de prestigio. Este es un asunto principal
y aleccionador. Nos ilustra acerca de la complejidad del territorio de la historia, su
vibracin polmica. Los documentos se enfrentan, los filologas se distribuyen en
bandos opuestos, el choque de las interpretaciones produce chispas. A pesar de todo hay
hechos definitivos, como la desaparicin de los vestigios. Pocas veces como es esta
poca se hicieron desaparecer tantos testimonios. El archivo completo del Condado de
Tolosa fue enterrado para siempre con la memoria de todo un pueblo, el de los
albigenses de la Provenza. La lpida sin epitafio fue obra del Papa y su cruzado, Simn
de Montfort. La hereja ctara se descubre por lo que cuentan sus aniquiladores. De
modo anlogo, las cruzadas a Tierra Santa se conocen por los relatos de los cruzados.
Con mucha dificultad pudieron juntarse testimonios de los musulmanes que recibieron
espantados a los caballeros del Santo Sepulcro. Por ellos conocemos otras versiones de
Saladito. Fueron los estudiosos espaoles quienes completaron algo del paisaje de
aquellos tiempos. Se interesaron por su propia sangre, la del al-Andalus, la gema, la
tarab del Mediterrneo. Pero la lengua de Castilla es poco valorada por el mundo de
las academias dominantes. Lo que explica algunos avatares del cosmopolitismo, es
decir, del provincialismo europeo.
Grandes historiadores, ingentes pensadores, han sostenido que el amor es un invento
europeo, que si bien es cierto que la gente se am en otro lugares y tiempos, jams lo
hicieron con la fogosidad y la intensidad de los franceses, quienes, adems, le dieron su
lxico al amor. Tambin que si el amor genealoga tiene, sta proviene del norte, de los
minnesinger alemanes, de la potica sajona, o de la mitologa celtobretona. Se seala el
exotismo superficial que resulta de buscarle orgenes asiticos en el Tibet, la India y la
China. Esta advertencia nos remite a un diagnstico y a su respectiva dolencia: la
tortcolis, sntoma de la direccin trabada.
Sin duda, los restos de imgenes budistas en el castillo de Montsegur, ltimo reducto
ctaro, en el sur de Francia, no tienen por qu hacernos soar con las conocidas
promesas del esoterismo. No era necesario viajar allende los mares como Simbad.
Bastaba con mirarse los pies, la base que los sostiene, el sur. Y, para ms datos, un poco
al costado. Los Pirineos jams fueron una cortina de hierro, su espesor tena la densidad
de una de caireles. Por eso ya es posible hacer una gua turstica de las dimensiones de
una gua telefnica con los datos aportados por los eruditos acerca de la zona que
provey los recursos para la revolucin del milenio. Es la que se extiende desde el al-
Andalus hasta el confn del Languedoc: el de Espaa y Francia y sus fuentes de
nutricin, las riberas de la otra orilla del Mediterrneo, desde Siria a Marruecos. No son
datos rubios, a pesar de que, como se sabe, el primer Califa de Crdoba, el de la tribu
Omeya, Ab Rahmn I, era pelirrojo, misterios de otras cruzadas, las del amor. Nombrar
pases es un anacronismo recurrente. No existan las naciones, y s regiones limitadas
por las estrategias de la alianzas, la geografa de las dinastas, los lazos de dependencia.
El pueblo de la Provenza no hablaba el mismo idioma que el norte de Francia, ni tena
las mismas costumbres. Ms an, cuando se refera a los del norte los llamaba los
franceses. Ni hablar del contraste entre el al-Andalus y los reinos de Castilla y Aragn
que, segn Amrico Castro, coincide con el que existe entre la ciudad de San Francisco
de California y alguna aldea limtrofe de Mxico. Los Pirineos fueron una puerta de
entrada para mercaderas, visitantes, matrimonios, lenguas. Es suficiente comparar los
lxicos de Catalua y del Languedoc. Nos encontramos ante lo que los historiadores
llaman dialctica de frontera.
Por qu la tortcolis cosmopolita?
No es difcil imaginar, si tanto trabajo lleva inclinar levemente el pedestal hacia lo
cercano, el esfuerzo que exige la apertura del giro y apuntar a Bagdad, la ciudad ms
importante del 900, no las ms importante del Oriente, sino del orbe, slo comparable
con el Califato de Crdoba.
No se trata de menudencias, aunque tambin importan, nuestro estmago lo reconoce,
porque desde all llegaron las espinacas, la berenjena, el alcaucil, el damasco, la sanda,
el limn, la naranja, el higo, el arroz, el esprrago, el azafrn. Toda esta prolfica tienda
nos lleg de aquellas tierras. Adems el gusano de seda y el papel que haban recibido
de los chinos, el juego del ajedrez que llega con una dama y un rey y no con dos reyes
como se conoca hasta entonces, el polo, la vajilla de cristal y los manteles de cuero, el
algodn, las aduanas, el bazar, el cheque, el lgebra, el cero y la moda de peinarse con
flequillo. Podemos agradecer tambin supersticiones como los antojos de las
embarazadas, el orn de los nios cuando juegan con fuego, el mal presagio de los
espejos rotos, la buena o mala fortuna del nmero trece, la presencia de un ngel cuando
se interrumpe la conversacin, la escoba detrs de la puerta para que se vayan las
visitas. Pero jams seramos lo que somos sin la numeracin de posicin, la doctrina
astrolgica de las conjunciones, la materia mdica de Discrido, las traducciones de los
textos de la Antigedad, del rabe al latn, y del latn al romance; no lo seramos sin las
innovaciones en astronoma, astrologa, ptica, la alquimia esotrica, la exotrica, los
instrumentos astronmicos, la medicina, la geologa, la botnica, la zoologa. Y,
fundamentalmente, nada seramos sin la poesa, definida como el archivo de Oriente.
Amn del amor.
John Boswell, de Chicago, especialista en sexualidades medievales, se excusa por no
tratar el tema del amor corts, lo inhibe la complejidad del asunto. La historiadora de
literatura medieval, Mara Rosa Menocal, de Yale, afirma que el tema es espinoso
porque pone en cuestin el mito de la unidad de la civilizacin occidental y la incmoda
presencia de factores semticos. Cada vez que un erudito atrevido se inclina sobre este
tema, hace lo mismo que los hroes de la pica medieval. Se viste con armadura y
embiste, porque el amor es una encrucijada tica, poltica y religiosa. Un dragn terico.
Pero, quin invent al amor?
En su estudio sobre los trovadores el historiador Henry Marrou reconoce la pluralidad
de los renacimientos medievales. Nos habla del renacimiento judo, de un renacimiento
bizantino, de otro rabe, y de uno latino. Pero este surgimiento del ao mil no slo
admite los pluralismos sino que calibra las diferencias. En lo que concierne al arte de
los trovadores, al amor corts, Marrou se opone a toda asimilacin de la poesa romance
europea con la rabe o la andaluza. Dice que ms all de las correspondencias formales,
temticas o histrico-geogrficas existe un abismo infranqueable, de gnero sexual. La
poesa trovadoresca de Francia es heterosexual, la rabe es homosexual. En la rabe, un
varn loas amorosas a otro varn, en la francesa se trata de damas.
Sin embargo no es as. Es extrao que un dato elemental de la ensaystica sobre el amor
corts, el de que la mujer es llamada sayyidi o mawlaya, es decir, mi seor, no sea
conocido por un erudito de la envergadura de Marrou. Que tambin parece ignorar que
en la Provenza la dama es llamada midn, otra vez mi seor.
No es posible entonces distinguir por el gnero sexual la primera potica en lengua
romance. Hubiera sido ms productivo recordar que los cantos de la poesa del
Languedoc remiten a una seora casada, mientras que las mujeres de la poesa morisca
son por lo general doncellas. Pero este tipo de reflexiones tampoco evitara la dificultad
que impone el factor andaluz.
En el siglo XIX, Schlegel, el del Atheneum de los romnticos, bifurcaba las aguas.
Sostena que careca de sentido adorar poticamente a una mujer en una sociedad en la
que la mujer era prcticamente una esclava. Pero Menndez Pidal, quiz el ms grande
en estas cuestiones, nos recuerda en su inolvidable conferencia de La Habana de 1937,
que no era tan libre la seora cristiana ni viva tan esclava la seora musulmana. Las
mujeres libres de Crdoba no llevaban velo, se permitan hablar en la calle con los
hombres, se daban citas con ellos, escuchaban de boca de hombres desconocidos
piropos a los cuales contestaban, y se reunan en sitios pblicos de la ciudad, y no eran
tan libreas las cristianas, bien guardadas en castillos por el repetido personaje del
guardador, custodio al servicio del marido o del amante rival, lo que provoca el
lamento del amante.
Es instructivo leer un lai de Mara de Francia, para ver cmo la mujer prisionera de un
marido celoso, personaje siniestro, mcula y vicio del amor puro, recibe a su amante
convertido por los azares del sortilegio en pjaro. El mundo de los sueos y la magia era
lo nico que poda sortear los cerrojos, y las hadas de las fbulas eran mensajeras
crticas de las costumbres de ciertos seores que limitaban la libertad de sus esposas.
Otros eruditos marcarn la diferencia con el argumento de que si la poesa europea
canta a un amor sublime, ausente, etreo, la poesa rabe tiene ciertos atributos de su
raza: la extrema sensualidad. Claudel nos habla del espritu de medida francs, siempre
tan sobrio y austero, poco dado a la aventura, que se expresa en su lrica amorosa.
Habra que creer entonces en trovadores cartesianos como el francs Marcabr, que
recitaba:

Moza, le dije, una gentil hada

os dot, cuando nacisteis,
con una esmerada belleza,
sobre cualquier otra villana
el doble de bella serais
si me viera una vez
yo encima y vos abajo.
(la rima de las ltimas slabas es del tipo a bb a.)

hay quienes piensan que la revolucin cultural del ao mil es similar el Renacimiento
con mayscula, el del quatrocento, que se caracteriz por la idea del humanismo y el
retorno a lo clsico. Podemos incluir, adems, la vigencia del espritu cortesano y los
juegos del amor. Este espritu apareci con anterioridad. Fue en el mundo del medioevo
en donde naci la cultura cortesana con caractersticas similares a las vistas en los
ducados de Venecia. La Renovatio Imperii Romanorum naci en la corte del imperio
romano germnico en tiempos de la dinasta de los Ottones, desde el siglo IX en
adelante. ste es el resultado al que llega Stephen Jaegger, de Pennsylvania, en Vidas de
los Obispos, relatos biogrficos sobre los prelados consejeros de la corte. Para Jaegger
la corte es un laboratorio poltico que hereda los deberes y placeres de los senadores
romanos y del pensamiento del gran estadista Cicern. Es un estudio apasionante, cuyo
propsito es imaginativo: rectificar la afirmacin de Norbert Elas acerca de una
divisin entre una cultura alemana espiritual y una civilizacin poltica de los franceses,
y por otro lado reducir la importancia de la idea de amor en el renacimiento cultural de
la poca. No es ste el lugar para replicar ideas de mucho peso, pero s aclaremos que,
en lo que concierne a los atavismos romanos, la presencia de Cicern es parcial.
Cicern, es cierto, est presente, pero poco, no ms que un perfil. Son muchos los
estudios de la cortesa medieval que intentaron derivar la idea de amor corts de un
texto de Cicern o del Ars Amandi de Ovidio. Con respecto a este ltimo hay poco que
agregar, basta leer su libro, una epistemologa del levante, o un arte del cortejo a la
dama fcil. Poco que ver con la Dama de Lejos de la lrica medieval.
En el mismo libro de Jaegger se cuenta con detalle cmo, en las lejanas tierras de los
Ottones, los clrigos criticaban las modas cortesanas que haban importado la
decadencia feminizante de Oriente, moda distribuida entre prcticas bizantinas y rabes.
Moda juvenil de pelos largos, uso de hierros calientes para enrularlos, camisas ajustadas
y tnicas, la costumbre de yacer horas recostados en almohadones jugando a las
adivinanzas, a las ensoaciones sobre el amor, a hacerse bromas y competir en deportes
infantiles. Un mundo de diversiones de saln y comedor en el que masticaban como
deca un clrigo de la poca esas horribles salchichas que los germanos disfrutaran
en su lejano futuro. Y este esquema de placer y modo de vida no resulta del patricio
Cicern y s de aspectos de la vida cortesana.
El texto De Amicitia de Cicern no es la infraestructura de la potica del amor, aunque
la Dama sea una amiga. No los valores de la Repblica romana son el ideal cortesano,
aunque sea mencionado por los obispos en Vidas La moda y cultura Cortesana
compone un personaje de glem con el rostro si se quiere de Cicern, la sonrisa de
Heliogbalo y la boca de Calgula. El humanista polimorfo.
La homosexualidad, el despotismo, la lubricidad, la molicie forran con sus lentejuelas el
filo de la espada curva de los sarracenos.
Nadie ms preciso y sincero que Dnis de Rougemont, quizs porque su objetivo
declarado no es la exactitud filolgica en un debate acadmico, sino la polmica no
resuelta de un destino tico en Occidente. Frente a este dilema, no demora en tomar
posicin. Dice Rougemont en su libro El amor y el Occidente:

Llamo a Oriente, en esta obra, a una tendencia del espritu humano que encontr del
lado de Asia sus ms altas y puras expresiones. Entiendo por esto una forma mstica a la
vez dualista en su visin del mundo y monista en su realizacin. A qu tiende el
ascetismo oriental? A la negacin de lo diverso y la fusin y absorcin de todos en el
Uno [] Y llamar Occidental a una concepcin religiosa que, a decir verdad, nos ha
llegado del Cercano Oriente, pero que slo pudo triunfar en Occidente: es aquella que
afirma que entre Dios y el hombre hay un abismo esencial, o como lo dir Kierkegaard,
una diferencia cualitativa infinita. Pero no existe ninguna posibilidad de punto de fusin
ni de unin sustancial. Sino slo una comunin cuyo modelo es el matrimonio de la
Iglesia y su seor. Esto supone una iluminacin sbita, o conversin, un descenso de la
Gracia de Dios al hombre.
El matrimonio es el sacramento de la unin de Dios y el alma por el amor. La unin
carnal es la unin de la Iglesia con Cristo. Estas son dos caras de la teologa del
matrimonio. Las finas elaboraciones sobre su definicin y alcance se tejieron primero en
el cielo y luego en la tierra. Es difcil saber si la Gracia desciende de Dios al hombre,
pero es fcil comprobar si algo descendi fue el matrimonio, que de ser celeste pas a
ser terracota.
La figura del matrimonio instituye el cosmos cristiano. Varn y mujer sern una copia
sensible del modo como cielo y tierra anudan su vnculo. Es el esquema de la diferencia
en la alianza, avatar de la teologa de la encarnacin.
De Oriente recibimos el dos que termina en Uno, para que quede cero. De Occidente, un
dos que, al ser enlazado en nombre del tres, permite el cuarto, trillones. La
multiplicidad. Oriente marcado en la sexualidad humana da origen al amor-pasin. El
amor-pasin se inscribi en la matriz emocional de Occidente. Se nos ha clavado, se ha
hecho tica y carne. Ha generado el espejismo del adulterio, la serpiente del matrimonio
mongamo. Creemos que una vida sin pasin, y sin la pasin de las pasiones que es la
que enlaza a un hombre y una mujer, es gris, anmica y cobarde. El amor sin pasin es
un amor de retaguardia. Por eso la pasin es slida, habla un lenguaje moral. Pero estas
intensidades nos prometen todo y nos arrojan a la nada. Parecen una vida eterna y son
regalo de muerte, invocan un paraso y nos abrazan en el cementerio. La pasin es la
perversin de la ertica occidental. Rougemont la condena por ser suicida, carecer de
objeto, proponer un amor artfago. El amor-pasin crea un vnculo antisocial, contra
todos, incluso contra otro y contra uno mismo. La novela medieval Tristn e Isolda es
su ilustracin literaria.
Es posible evitar esto, dice Rougemont, con el matrimonio cristiano, donde el amor es
comunin en la diferencia. Evita la fusin y permite la participacin. Se establece un
pacto de fidelidad e indisolubilidad. Esta garanta sellada por Dios convierte a los que
firman en personas y prjimos. Se diferencian por su singularidad. Son per se una, y
estn en proximidad.
Es cierto que el matrimonio cristiano, bendecido como sacramento en el Concilio de
Letrn en 1215, pretenda justificarse mediante su dinamismo consensual. Ambos
cnyuges deban dar el s. Sin embargo, este s es ms que dos letras. Discutieron largo
tiempo la edad requerida para dar el s. La tradicin romana, la ms rica en la materia,
situaba el momento entre un mnimo de siete aos y un promedio de 12. Una particular
combinacin entre minora de edad y propia voluntad en el marco de un matrimonio
entre prjimos siempre bajo tutela. El consenso pareca estar ms destinado a una mejor
administracin de los patrimonios que una igualdad jurdica entre los sexos.
El amor corts, que para Rougemont es una de las formas del amor-pasin, se opona al
casamiento basado en la conveniencia o en la violencia. Pero tambin se opone a la
satisfaccin. Es una de las constantes de la potica del amor. Encuentra el placer en la
interrupcin y la satisfaccin en la contencin y en la no realizacin. Los amantes de la
poesa ertica viven de constantes separaciones. Se incendian de ardor amoroso ante sus
respectivas ausencias. La no presencia estimula la pasin, mientras la presencia
efectiva, su regularidad y la previsin de una compaa cierta es la particularidad del
matrimonio. Por eso el amor corts no se resume en el encuentro ansiado sino en el
desencuentro sabiamente construido.

Qu hace el dans Kierkegaard en esta zona de tinieblas? Justamente l, que no soporta

el matrimonio y prefiere la pasin. Es cierto que es la pasin del absoluto, pero qu
otra cosa es la mstica, sino llamado al vaco? En sus antpodas al menos para
Rougemont, est Ibn Arabi de Murcia, el mstico suf, acompaado por Marian, en su
camino de amor mstico. Desde las tribus del amor odhri de los destierros del Yemen,
hasta el pensamiento de Ibn Arabi y Sahravardi, la mujer es amable por el ngel que
encarna. Su belleza es escala al conocimiento, es ste el legado de Platn coloreado por
las dunas del desierto. Pero la Rgine de Kierkegaard jams dej de ser tentacin
matrimonial, porque el Diablo para Kierkegaard era conyugal.
El matrimonio occidental, dice Rougemont, est en crisis. Existe una fisura en el amor.
Hombre y mujer ya no se encuentran y cuando lo hacen fracasan. Cul es la razn por
la que unin y promesa se han convertido en divorcio y afrenta?
Una razn es la ya nombrada: la infiltracin oriental. La otra, apenas mencionada por
Rougemont, es que ha cambiado la mujer. Es un cambio desconcertante, aunque no
parece positivo. No deja de ser loable un incremento en las libertades, pero parece
tratarse de otra cosa. Qu quiere la mujer? Lo mismo que el hombre? El interrogante
queda abierto, no se sabe si resulta decisivo. Porque si la culpa la tiene el oriental, la
solucin es ms fcil. Se hace una gran promocin de que la pasin es un mensaje de
guerra y muerte, que hombre y mujer no son dos biorritmos que se devoran entre s
sino compaeros de un destino comn, y se consiguen algunos adeptos. Pero si uno de
los contratantes se dedica a otra cosa, o si ni siquiera parece esclavo de la pasin, y
frente al varn transmite cierta indiferencia, a quin echarle las culpas? La Dama
miraba desde arriba, pero era receptiva del lamento potico. Qu sucede cuando no
slo mira desde arriba sino que ni siquiera escucha?
A pesar de todo, Rougemont cre un nuevo atributo para sumar a los conocidos acerca
del islam: la esterilidad.
El Oriente Lejano nos envi la ideologa del amor, que por ser suicida, es estril. Por lo
que la conexin oriental para resumir a nuestros eruditos introduce en nuestra
civilizacin una idea del amor que se basa en la homosexualidad, la lubricidad, la
molicie, el despotismo, la esterilidad y al menos en las cortes ottonianas los ruleros.
As termina esta historia del amor. Un invento condimentado con especias. Pero no
olvidemos que el amor no slo se siente sino que se hace sentir, es decir, escuchar. El
amor es un canto, un poema cantado. sta es la innovacin de los aos mil. Por eso
podemos preguntar por ltima vez: quin fue el primero que le cant al amor?
Dicen los crticos y compaginadores de antologas que el primer poeta de la lrica
occidental fue Guillermo de Aquitania, ungido como el primer trovador. Su presencia
histrica siempre ha cado como un milagro equiparable al de Tales, aquel que invent
la filosofa. Mientras ste se cay en un pozo de Mileto, Guillermo comenz su canto
fundador durante una cabalgata. As son los milagros. Con respecto al milagro griego ya
muchas cosas fueron dichas para otorgarle al milesio el genio que merece y separarlo de
las tonteras que no merece. Con respecto a Guillermo las cosas dichas fueron poco
difundidas.
Comencemos por el poema. Tarab en rabe es joya o cancin meldica ejecutada
por instrumentos y cantada por los taraba, de donde deriva la palabra trovador. Los
rabes tenan su tradicin meldica ya secular. Eran los poetas llamados casidas de
los hombres del desierto. Cantos de amor y silencio, de viajes de vida nmada y lugares
abandonados por la tribu, cantos de camellos, oasis y palmeras. Hay una casida que se
llama Ausencia y dice as:

Recorro con mis ojos los cielos

Por si viese la estrella que t ves.
Pregunto a los viajeros de todas las tierras
Por si encuentro a quien hubiese aspirado tu fragancia.
Dirijo mi cara al viento, cuando sopla,
Porque quiz la brisa me hable de ti.
Voy sin objeto ni camino
Para que el canto de un pjaro me recuerde tu nombre.
Observo sin necesidad a quien encuentro,
Por si recibo un rasgo de tu hermosura.

Estas poesas se pierden en el recuerdo y se urbanizan. Los decorados son callejuelas,

bazares, palacios y libreras. Y la forma potica tambin cambia. Renacen los
muwaschach, estrofas creadas haca tiempo por el poeta Maccadam y reelaboradas por
las nuevas disposiciones de las poesas zejel. Son estrofas con un primer verso, luego
tres monorrimos, y el cuarto que rima con el primero en la espera de un estribillo o
apoyo. Corresponden a la misma poca el invento del estribo de la montura y el de la
poesa.
La muwaschach se hace zejel cuando emplea lenguaje dialectal, vulgar. Se parece a la
antigua casida que en su primera parte tena una dedicatoria de amor y en la segunda
compona un elogio a un personaje.
El zejel, como toda poesa medieval, se canta. No es una cancin mondica, sino coral y
popular. Interpretada por un solista, el pblico lo sigue en coro repitiendo el estribillo de
cada estrofa. Se acompaaba con el al-ud, flautas, castauelas y, a veces, con baile. La
revolucin potica de esta estructura lrica no reside en la rima, ni siquiera en el tema,
sino en que el primer verso rima con el cuarto, y en el acompaamiento del estribillo.
Si las poesas de Guillermo de Aquitania no tienen estribillo o refrn es porque en los
salones en los que gustaba entonar no haba murga o rplica. Este seor de Aquitania
poco tiempo estuvo en Aquitania y mucho en Siria, y ms an en Aragn. Sus hermanas
se casaron con prncipes de Aragn y una hija suya lo hizo con Ramiro el Monje, rey
aragons. En la frontera del pas de las jotas estaba la localidad de Barbastro, la caja
secreta de esta historia. El rey de Navarra Sancho el Mayor, junto con sus amigos de
Aquitania, va en auxilio del rey de Aragn, en dificultades con los musulmanes. Es una
cruzada hispnica anterior a las de Oriente. El ejrcito papal de normandos y franceses
conquista transitoriamente Barbastro. Hay un preciado botn: las mujeres cantoras,
miles de cautivas musulmanas y mozrabes excelsas en el canto, llevadas por los
conquistadores a Francia, Roma y Constantinopla. El presidente de la Real Academia
espaola, don Ramn Menndez Pidal, habla de las siete mil cautivas que encantaron
las cortes de la cristiandad. El capitn del Papa se llev para los salones pontificales mil
quinientas mujeres del reparto.
Guillermo IX de Aquitania, sptimo Conde de Poitiers, fue parte protagnica de esta
expedicin. Fue antes de que se pusiera a cantar. Terminemos esta crnica con el canto
de las mujeres de Barbastro, que entonaban en las cortes musulmanas las canciones del
poeta Ibn Zaidoun, muerto en el ao en que nacin el llamado primer trovador:

Desde tu desaparicin, mis das son negros,

Tu presencia haca mis noches blancas.
La vida era dulce en tu compaa y
La fuente de mi alegra era tan pura
Como nuestro amor.
HISTORIAS DE AMOR
(TRISTN E ISOLDA
ABELARDO Y HELOSA)

ste es el relato de dos historias de amor de los aos mil: Tristn e Isolda y Abelardo y
Helosa se contaban as:

TRISTN E ISOLDA

En las anchas llanuras de Caerleon se diseminaban las tiendas de campaa. La

animacin era creciente. Caballeros de todas partes del reino acudieron para participar
del maravilloso espectculo. El llamado rey Arturo haba despertado el mximo inters.
Las insignias y las banderas brillaban sobre el prado. Las trompetas y el gritero
agitaban el aire. Pajes y ayudantes limpiaban las pistas y los corceles con vistosos
arneses eran cuidados por ms de cuatro escuderos. Inaugurado el torneo, doscientos
caballeros cabalgaron hacia el centro del campo. Se formaron en dos hileras enfrentadas
para ofrecer el correspondiente saludo. Cada uno de ellos destinaba su secreta promesa
a la dama de sus deseos. Todos los ojos se fijaron en el pabelln real de donde partira la
seal para dar comienzo a la fiesta. El rey Arturo mantena en alto su espada. Tembl la
tierra cuando se encontraron las dos filas de oponentes. Los que seguan montados
despus del primer embate volvan a alistarse. Y nuevamente el chocar de las armaduras
y el gemido de los heridos dispersaban a los que quedaban en pie. Esta maniobra se
repiti varias veces hasta que slo diez caballeros conservaron sus armas. Entre ellos
estaba nuestro hroe, el inmortal Val de Thule, conocido por todos los nios como el
Prncipe Valiente, modesto escudero oculto bajo la puerta cerrada de su casco.
Blandiendo su lanza, toca el escudo de uno de los caballeros de ms fama. Val de Thule
hroe inmortalizado por las ilustraciones de Harold Foster y Max Trell en la coleccin
Robin Hood de tapas amarillas se acerca desafiante al caballero alegre, de negro
vestir y un len en el pecho. Sir Tristn, el de los bigotes oscuros y el pelo recortado
sobre los hombros. Nadie ms fuerte que l, sin contar a Lancelot, cuyo vigor tena
fama de circense. Tan asombrado como los dems, Sir Tristn se prepar para el
combate. Val, al verse ante tan formidable antagonista, tuvo un momento de duda. Pero,
qu poda hacer? Se pregunt si con un ardid no podra Lleg entonces la orden de
combatir. El invencible Tristn cargaba ya contra l. El joven prncipe atac a su vez.
Ocurri entonces el tremendo choque y se rompieron las lanzas.
ste es el Tristn que naci ante nuestros lejanos ojos. Alegre, protector, elegante,
respetado, primer contendiente de fama de Val, el prncipe de la lejana Thule. Tristn, el
caballero de la mesa redonda del rey Arturo, epopeya contada con insistencia en los
aos mil. Fue sbdito de ms de un rey, hroe de las ms espectaculares aventuras,
protagonista de todas las fantasas, reescrituras y versiones, incluida la de Foster y Trell.
Hablaremos del Tristn que nace en la literatura hace mil aos. Aun desdoblado en
diferentes relatos, siempre aparece envuelto en la misma aventura: la de un amor
desdichado. El Tristn de Beroult, el de Thomas, el de Gottfried de Strassbourg fabrican
un entramado que no siempre es igual. Hemos elegido la versin en prosa de Gottfried.
Escrita en alemn, la obra muestra la importancia de la educacin cortesana, la tica
trovadoresca y el nuevo lenguaje de amor en el medioevo. En la versin de Gottfried
hay intriga y tensin, tal como en la novela moderna. El clima de suspenso destaca la
pasin de los amantes. Tristn e Isolda es una historia de amor. Para Dnis de
Rougemont es un arquetipo del adulterio y del mito del amor pasin. Considera que la
pasin de Tristn e Isolda nos ha hecho vincular el amor con la muerte en una
educacin sentimental suicida. Es el extravo de la pareja heterosexual y la ruina del
proyecto matrimonial. Tristn e Isolda no estimula la poligamia la eterna fantasa del
varn. Es la iniciacin a la extrema monogamia, la entrega del alma a un solo cofre.
Rougemot clama por una reflexin que al mismo tiempo cure la pasin y el ideal de la
concupiscencia con dedicacin exclusiva.
Pero dejemos estos temores modernos y volvamos al ao mil, momento en que nace la
imagen de los dos enamorados.
Gottfried dice que va a contar una historia de dolor, y tambin de inclinacin. Pero la
inclinacin, agrega, tambin provoca dolor. Es una historia que nos habla de la dulzura
del amor, de la libertad, y tambin del sufrimiento. Gottfried dice que el que se enamora
es como un pjaro. Vuela hacia donde quiere, y cuando se posa en una rama, queda
pegado. La vara de reposo tiene un pegamento que deja al pjaro adherido. Quiere
reiniciar su vuelo y aletea en vano. No puede desprenderse de la rama, es un pjaro
enamorado. Por eso, afirma Gottfried, el amor es una pena, una enfermedad, un tirano
que desafa la capacidad de autocontrol. Nos vence, vence a nuestra autoconciencia.
Estos son los comienzos del relato de Gottfried sobre la vida de Tristn. Es una manera
peculiar de desplegar su literatura. La naciente novela no ahorra sus consejos. Es un
rasgo de la poca. Por eso la trama se interrumpe con las apreciaciones y reflexiones del
autor. La casustica corts y su preceptiva se hacen presentes en el roman.
Los orgenes de Tristn lo muestran desvalido. El padre, Frigualn, traicionado por sus
amigos, la madre, Blancaflor, muere en el parto. Tristn es educado, sin que l lo sepa,
por padres adoptivos. Recibe una educacin cortesana. Su educacin le permite ser un
virtuoso de la palabra, adornarse con un habla elegante, ser seductor en el canto, diestro
con el lad y en la viola. stas eran dotes excelsas de Tristn. Practicaba, adems, un
valor apreciado por la educacin cortesana: saba qu decir de acuerdo con las
circunstancias. Tena una capacidad especial para ponderar los momentos y las
situaciones.
Desde su adolescencia fue muy precavido ante las expectativas de sus semejantes. No
daba de s aquello que se esperaba, no se desviva por agradar ni por los triunfos
inmediatos. Saba controlar los tiempos y haca de la discrecin un arte. Pero no slo
cultivaba el espritu, era diestro con la espada y un maestro prodigioso en el arte de la
caza. Varios pasajes del libro de Gottfried son descripciones de pasarela. La presencia
de Tristn es anunciada como un certamen de belleza. el autor subraya la seduccin de
su andar: su belleza se revelaba en sus pies y en sus piernas. Tena, adems, labios de
un rojo vivo, piel blanca, ojos brillantes, manos y brazos proporcionados y una estatura
justa. Estos dones se los haba concedido Dios. Tristn era querido por todo el mundo,
saba estar a disposicin de aquel que lo estimara. Rea, bailaba, cantaba, cabalgaba,
corra, saltaba, participaba en fiestas con contencin y alborozo.
Tristn deja la casa paterna y llega a Cornualles, comarca del rey Marco. Ignora que el
rey, hermano de Blancaflor, es su to. A su vez, el rey ignora que est en presencia de su
sobrino. Tristn seduce a toda la Corte y en poco tiempo se convierte en el preferido del
rey y heredero de su trono. Hasta tal punto llega el influjo de Tristn sobre el rey que
Marco decide no buscar esposa para que su delfn no tenga rival en la sucesin del
trono.
Tristn hace gala de sus virtudes. No tiene ms que quince aos cuando llega a la Corte.
Su sabidura sorprende al rey, quien lo escucha atnito cuando le dice: la indolencia es
la muerte de la juventud, o la indolencia es la muerte del honor. Si alguien se entrega
a la indolencia cuando es joven, pierde el honor. Tristn, que conoce varios idiomas,
ejecuta una gran variedad de instrumentos de cuerda, es dueo de una dulce voz y es el
ms hbil en la caza y en el arte de la espada, le dice a Marco que en su temprana
juventud l tambin pec de indolencia. Debi haber aprendido y hacer ms cosas.
El rey Marco era vasallo del rey de Irlanda, que enviaba a un gigante llamado Haroldo a
que cobrara su tributo. El botn consista en un nmero variable de doncellas que deban
encantar los aposentos del palacio de Dubln. La desazn del rey se incrementaba al ver
que nadie en la Corte se atreva a enfrentar a Haroldo. Tristn ofrece su brazo para
anular el terrible tributo. Propone que el combate se libre en una pequea isla y pide una
sola barca, porque slo una har falta para un solo sobreviviente. El triunfo de Tristn
har cesar el tributo, el del gigante se quedar con la vida del ofensor.
Haroldo, por su orgullo y por el desprecio que tiene por Tristn, acepta el reto. Tristn
lo derrota, pero es herido por la espada envenenada de Haroldo. Tristn sabe que ha de
morir, slo tiene una posibilidad de salvacin. Alguien conoce el antdoto: la hermana
de Haroldo, la esposa del rey de Irlanda, de nombre Isolda. Isolda es reina, curandera,
maga, maestra en hierbas. Tristn enfermo y con los das contados se embarca.
Ahorraremos al lector las peripecias de Tristn, ya que lo que nos interesa es su historia
de amor. Es suficiente con agregar que posea una cualidad que le dio importantes
resultados en su viaje a Irlanda: saba disfrazarse. De ese modo consigui curarse y
nadie lo identific como el agresor del hermano de la reina.
Al volver a la Corte del rey Marco, Tristn, en la cumbre de su gloria, debe soportar los
ataques de los cortesanos que no dejan de tejer intrigas para sustraerle los favores. La
envidia creca y amenazaba a Tristn. Por eso convenci al rey de la necesidad de
casarse y dejar el reino con un heredero legtimo. De este modo, pensaba, los celos de
los cortesanos tendran fin. A pesar de resistir durante algn tiempo, Marco cede y se
dispone a escuchar las sugerencias de Tristn. Es un misterio saber por qu Tristn le
recomienda a la hija de la reina Isolda, llamada tambin Isolda. En Irlanda, Tristn no
haba reparado demasiado en ella. Sin embargo, la recomienda y con la aprobacin de
Marco, viaja.
El nuevo problema consiste en obtener el favor de la princesa y de su rey sin delatar su
procedencia. Numerosas e interminables aventuras de Tristn lo llevan a matar un
dragn, principal obstculo para obtener un premio preciado. Debe entregar como
prueba la lengua del dragn an tibia, pero se la roba un pretendiente de Isolda, el
desagradable senescal de la Corte.
Frente al dilema de a quin perteneca la lengua, y debido a una apuesta que gana, tiene
derecho a pedir lo que ms desee. Devela entonces su identidad y pide a la princesa para
su rey. A pesar del escndalo general, el odio y la sed de venganza, el rey debe entregar
a su hija, e Isolda, desesperada, acompaa a Tristn.
Gottfried nos habla de la pequea Isolda. Era bella, dominaba artes refinadas y
habilidades cortesanas con sus manos y su boca. Saba el idioma de Dubln, pero
adems hablaba francs, latn y tocaba con talento las cuerdas al modo extranjero, es
decir, al estilo de Saint-Denys. Un juglar le haba enseado la ciencia moral, la ciencia
de la distincin refinada. Pero cuando Gottfried describe a Isolda no habla de sus pies,
de su boca, de sus caderas, como lo haba hecho con Tristn. Emplea una serie de
clichs de pobres alcances imaginativos, por ejemplo: tena una personalidad agradable
y su presencia y modales eran buenos.
Durante el enfrentamiento entre Tristn y el usurpador de la lengua, la reina cansada
ante el cobarde y contrahecho senescal que insiste en obtener los favores de Isolda la
Rubia, le dice:
Senescal, tienes una personalidad femenina porque amas a quien te odia y odias a
quien te ama. S masculino! Ama a quien te ame, y desea a quien te desee a ti
tambin! Una sabia apreciacin sobre los componentes femeninos de los masoquismos
erticos.
Gottfried describe a Isolda hija con atributos avcolas: su andar era erguido y natural
como el de un gaviln. Estaba bellamente engalanada como un papagayo. Paseaba la
mirada como un halcn en la rama. Y al describir su mirada agrega: sus ojos no
miraban ni con demasiada suavidad, ni con demasiada intensidad. El desajuste del
adjetivo no nos impide soar su belleza. Los conocedores de la historia de Tristn e
Isolda recuerdan la existencia de un elemento clave que condensa toda su intensidad
dramtica: el filtro de amor. Juega un papel principal en la pera de Wagner, en
Gottfried es un factor adyacente. En la novela, Tristn e Isolda beben el lquido y, una
vez vaciada la copa, los dos tienen un solo corazn. Se miran y se encuentran ms
atractivos que antes. Dice Gottfried que el amor es bueno; si la gente por amarse no se
viera ms bella que antes de amar, el amor no sera fructfero. Si lo es, se debe a que es
capaz de embellecer. Por eso el amor es valioso. No me detendr en las largas
discusiones acerca de si la atraccin entre Tristn e Isolda fue previa a la fatalidad del
filtro. Los crticos no se ponen de acuerdo entre s, y sus opiniones se distribuyen en el
sube y baja de los bandos. Las versiones de este amor literario complican an ms el
panorama. Algunos no soportan que una de las ms bellas historias de amor resulte de
los efectos de un lquido, otros aprecian en este hecho una delicada metfora, la del
destino y la fatalidad de la pasin
Despus de este filtro, Tristn e Isolda hacen cosas de amor. Dice Gottfried: andan
mucho juntos, Isolda se acerca al modo de las muchachas, dando rodeos, yendo desde
muy lejos. Pero este hablar, avatar muy apreciado por ciertos semilogos, no siempre
es transparente, y no puede evitar los juegos de la lengua. Dice Isolda: tengo la meir
(habla en una especie de anglofrancs, no debe sorprender ya que estamos en un
momento en que las lenguas nacionales estn por diferenciarse). Tristn le responde:
Ests mareada? Ella dice; No; Tristan insiste: Comiste algo amargo?. No,
padezco el amor, se lamenta Isolda. Mareo, amargura y amor se dicen con un solo
vocablo meir. Suponemos que no todas las conversaciones entre los enamorados
pasaron por este trabajo semntico.
Tristn e Isolda hacan el amor, y est bien que lo hicieran, dice Gottfried. Al amor hay
que pagarle un tributo; si no se lo hace, se peca. Debe haber un equilibrio entre el amor
y el pudor, si el pudor es excesivo los enamorados cometen un robo contra ellos
mismos.
S y no; no y s. Esto es lo que no exista entre los dos. Haba un s s, o un no no. Ni los
quiero pero no puedo o su recproca, ni los quiero y no quiero, ni ninguno de los
mecanismos de la vacilacin amorosa. Todo era quiero y puedo. Se enojaban, se
peleaban. Dice Gottfried que esto era una suerte porque el enojo y el enfado sin odio es
la fuerza del amor. Una costumbre amiga del amor es la pelea, la tensin y la tirantez.
El amor reverdece y rejuvenece con la pelea. Ofrece la posibilidad de que la fuerza de la
lealtad se manifieste en la reconciliacin. Los enojos son la renovacin del amor.
Cuando no hay peleas, el amor deja de reverdecer. Qu buenas son la desconfianza y la
sospecha! No hay que convertirlas en otra cosa, jams en una certeza. La verdad es
peligrosa. La duda es parte del amor, lo que lo mantiene vivo. Mientras se siga dudando,
hay motivos para la esperanza. Cuando la verdad es patente ya no hay salvacin.
Adems, si todo saliera de acuerdo con los deseos de cada uno de los amantes, el amor
dejara de conceder valor a la permanencia y se cansara. Al amor lo cansa la
satisfaccin. Cuando se suscita la duda, los amantes no quieren separarse de ella y el
amor tampoco.
En una escena de esta historia, Tristn e Isolda deben huir y aislarse. Se retiran a un
bosque. Isolda debi casarse con el rey Marco, pero ama desesperadamente a Tristn.
Se refugian en una gruta de amor. Algunos autores la describen como una especie de
catedral gtica, con transparencias por las que se filtran los rayos del sol. Otros no la
hacen diferir de una modesta cabaa. En esta gruta del bosque estn por fin solos y
juntos. Se miraban el uno al otro, y de esto vivan. La cosecha de sus ojos era el
alimento de los dos. No coman otra cosa ms que amor y deseo.
Vivan la anorexia de la pasin del amor. No disfrutaban del clsico placer matrimonial
de compartir las digestiones lentas. Formaban un nmero par: eran uno y uno. El amor
entre ambos, dice Gottfried, estaba hecho contra la violencia, pues si alguien traspasa
las puertas del amor sin que se las franqueen desde adentro, entonces no se trata de
amor sino de falsedad. Pero tambin exista la pasin de Marco, el esposo de Isolda,
quien en toda la obra no hace ms que seguirla, y acechar a Tristn. Cela, sospecha,
corrobora que algo terrible ocurre entre su preferido, su ms que hijo, y su mujer.
Despus llega a la conclusin de que ha sido engaado por sus propios temores y que
nada desleal acontece entre sus seres queridos. Tristn e Isolda deben desbaratar
continuas celadas y trampas de los servidores del rey. Marco no deja de dudar,
confirmar, probar y desmentir. Gottfried sostiene que Marco saba y vea con meridiana
claridad que Isolda se deshaca en cuerpo y alma por Tristn. Y sentencia que all donde
el delito es claramente visible no es posible decir que hay burla o engao. No hay
engao cuando no se quiere saber. Fue el deseo el que invirti los ojos de Marco y le
impidi ver para afuera, para perderse en las imgenes de su propio engao.
Gottfried interrumpe la historia para reflexionar sobre el amor a la mujer y la vigilancia
a la que se la somete. Afirma que lo que pretende permanecer sellado y encerrado en el
corazn no es sencillo de ocultar. El amor es imposible de ocultar: se ve. Para aquel que
persigue, duda, sospecha y custodia a su mujer, la recomendacin de Gottfried es la
siguiente: la vigilancia es una institucin maldita, se opone al amor. Provoca las iras y la
indignacin porque ataca la honra y el prestigio de muchas mujeres. Por eso todo
hombre inteligente, o al menos aquel que quiere concederle la honra a su mujer, no debe
someter su buena intencin a ninguna vigilancia ni averiguar la verdad de sus secretitos.
Lo nico que debe hacer es dar consejo e instruccin, ternura y bondad, y encontrar
todos los medios para cuidar de ella. Pues por mucho que lo intentemos, no hay
manera de obligar a una mujer a que no d su amor por las malas, agrega Gottfried.
Tambin dice: qu bello es que una mujer se conduzca como hombre!. Una mujer as
es virtuosa porque acta contra su manera de ser. preserva alegremente su buen nombre,
su honra y personalidad contra su predisposicin natural. Acta como un hombre
porque es activa e intenta ejercer su poder de autocontrol. Qu puede haber ms dotado
de perfeccin en una mujer si no es la batalla que libra contra su cuerpo con la ayuda de
su sentido del honor a fin de dar a cada uno lo suyo: al cuerpo lo que es del cuerpo y al
honor lo que es del honor? Se trata del equilibrio entre honor y cuerpo. Una mujer se
equivoca y acta de modo indebido cuando perjudica el honor por culpa del cuerpo o el
cuerpo por culpa del honor. Nada hay ms encantador que una mujer que se somete a s
misma convenientemente. La mujer que aspira a ser amada por todos debe primero
amarse a s misma. Lo masculino y lo femenino no son gneros sexuales, sino formas
de la voluntad. Luchar contra nuestras predisposiciones o abandonarnos a ellas
distinguen actividad y pasividad.
Dice Gottfried que por todas partes florece la perfeccin femenina. Se multiplican los
frutos de la fidelidad y el amor, de la honra y del reconocimiento terrestre. Es el mes de
mayo, la primavera, el mes de la reconciliacin dorada.
El final de la historia de Tristn e Isolda es inesperado. Gottfried estaba concentrado en
darnos los sabios consejos a la mujer y la preceptiva de la buena forma del amor cuando
interrumpe su reflexin y nos manda con Tristn a una isla, en la que aparece una
tercera Isolda. Tristn dice: amo a dos Isoldas, siento afecto por las dos y, no obstante,
en mi otra vida, Isolda le guarda afecto a un solo Tristn. Isolda me ha desposedo de
Isolda. Las cosas ya no son como antes. Tristn se siente culpable por una
descompensacin matemtica. Su corazn est ocupado por dos Isoldas. Si la Isolda de
Cornualles conociera a otro Tristn, la balanza estara equilibrada, pero tampoco es as.
Dos Isoldas se disputan su amor, la lejana desplaza a la cercana. Pero Tristn tiene
temple voltil. Se enoja y reprocha: ahora estoy triste, y pensando en Isolda, agrega:
y vos estis contenta. Adems estis casada. Como si hubiera olvidado que l tambin
lo est. Y fue as, nos cuenta Gottfried, como Tristn se enmara. Pensaba en un amor
distante y padeca de un gran sufrimiento por aquel amor que no poda ver ni escuchar,
mientras se abstena de gozar de su amor cercano. Se volva loco entre las dos Isoldas.
La novela de Gottfried llega as a su final, con Tristn que ama y no ama a Isolda y a
Isolda.
Acabamos de relatar la versin medieval de la novela Tristn e Isolda. Qu funcin
cumplen en la sociedad feudal? No podemos decir que enaltece el amor pasin. Tristn
termina sus das con un acentuado mareo psquico. Algunos crticos sostienen que
Gottfried conserva cierta ambigedad, debe ser por eso que la intriga mantiene
expectante al lector. Los consejos de Gottfried rinden homenaje a los placeres del
cuerpo y descreen de las quejas del marido. Por eso es difcil sostener que Gottfried es
el portavoz de los clrigos en su combate pblico contra la nueva clase cortesana. La
figura de Tristn no deja de tener colores altivos, y las intrigas de la Corte dejan su
figura a salvo. Sucede con esta novela lo mismo que con otras del mismo periodo: es
una obra sin terminar. Mantiene un recorte inacabado, al igual que los textos que son
versiones de versiones, y dejan los retazos para que otros continen el tejido de la
historia (cuando se habla de literatura el vocabulario debe ser textil: gneros, cortes,
retazos, piezas, hilos, pliegues. En los aos mil estn asociados los herejes, los
trovadores, los poetas y los tejedores).
La historia de amor entre Tristn e Isolda termina confundiendo lo lejano con lo cercano
en un mltiple desdoblamiento de los nombres. Hay varias versiones sobre esta historia
de amor. Las hay modernas, y ms modernas an. La modernidad aparece en el intento
de los intrpretes. Me refiero a una profunda necesidad de teorizar. La historia de amor
confirma las tesis ms variadas. Tristn e Isolda pueden ser hijos del complejo de
castracin, de la deficiencia ontolgica del ser humano, es decir, de su sexualidad
discordante, tanto como del nomadismo social de nuestro hroe, reacio a que las marcas
culturales se inscriban en su cuerpo y en su alma.
Pero antes de llegar a esta exgesis de hoy, recordemos la interpretacin romntica,
disolvente y sublime en los das de la gran msica. Rougemont ve en esta leyenda la
conformacin del adulterio, como norma tica, y la figura de la pasin como un
encadenamiento del amor a la muerte. Esta acusacin terica de Rougemont no
especifica su blanco. Pero es difcil sostener que se refiere a Gottfried porque la idea del
obstculo emblema de la pasin para nutrir el amor, no es ms importante que el
conjunto de sus preocupaciones acerca de la vida y el amor cortesano. Rougemont
embiste contra otro Tristn e Isolda, no el del medioevo, a pesar de su insistencia en
trazarle una genealoga tan extica. Su blanco es la historia leda a travs del prisma del
ideal romntico. En su artculo sobre Tristn e Isolda, la pera de Wagner, Thomas
Mann percibe en el segundo acto el compendio del romanticismo alemn, con sus
caractersticos polos: el da y la noche, la sombra y la luz, la forma y el abismo, el
individuo y la totalidad. Pero dejemos los comentarios y hablemos de la pera y de su
compositor. Cuando Wagner est por escribir la obra sufre sus eternas dificultadas. Sus
deudas lo obligan a buscar mecenas y protectores. Retirado en Zurich y con el objetivo
de reconquistar el favor del pblico alemn, que lo haba rechazado, mientras busca un
tema ms romntico y seductor conoce a su nuevo protector, Otto Wesendonk,
importante comerciante de objetos de plata. La desinteresada colaboracin de Otto hace
que adquiera una villa en los bordes del lago de Zurich, El Asilo, en el que se instalan
Wagner y su mujer, Minna Planner. Wagner evidentemente no soporta a su mujer, la
trata como a una ama de llaves, y para evitar an ms su contacto, consigue un
certificado mdico que les impide compartir el lecho, Minna queda relegada a la cocina.
Wagner se enamora de la joven, bella y espiritual Matilde, las esposa de Otto
Wesendonk, con la que compone poesas y canciones. Comparte con ella la lectura de
El mundo como voluntad y representacin, de Schopenhauer, que les habla del dolor de
la existencia.
Este amor lcito es descubierto por Otto, quien intenta distanciar a los enamorados
prohibindole a Wagner la entrada al asilo. Minna, en un esforzado arrebato de
dignidad se aleja hacia Venecia, ciudad en la que morir.
stas son las circunstancias en las que madura la pera Tristn e Isolda, que dos aos
despus se corona con un nuevo encuentro del maestro, el que tiene con la hija de Franz
Listz, Csima, esposa de Hans von Bllow.
La situacin de este nuevo tro se complica, ya que en esta poca el protector de Wagner
es Ludwig de Baviera, el joven rey homosexual que a toda costa quiere interpretar el
papel de Isolda. Wagner propone a Bllow que simule una amistad de tres, para que el
rey no sospeche de su relacin con Csima, y no abandone sus fantasas traducidas en
alimentos para el compositor.
La pera de Wagner es intensa, no se entiende a los que despreciaron su letra. Su nico
tema es la pasin entre Tristn e Isolda. A diferencia de la novela de Gottfried, no se
trata de la educacin cortesana, ni de los modos adecuados de practicar el amor. Se
concentra en la fatalidad de la pasin. El filtro de la muerte se convierte en el del amor.
Isolda hija cree que su madre haba preparado una pocin para que se deshiciera de
Marco, el rey enemigo. Pensaba con alegra en su madre hechicera que al fin haba
preparado una pocin daina y no las habituales hierbas reparadoras que curaron al
aborrecido Tristn. Son tensos los momentos en que navegan de Irlanda a Cornualles.
Isolda llama a Tristn, ste le manda decir que no puede dejar el timn. Ella insiste y se
siente injuriada, dice que Tristn es un desagradecido: al fin y al cabo, fue en su Corte
donde salv la vida, a pesar de haber sido el asesino de su to y pretendiente, el gigante
Haroldo. Insiste en que Tristn deje el timn y se presente. Tristn finalmente acude y
argumenta que es su costumbre no acercarse a una dama prometida a su seor. Isolda le
recuerda otra costumbre, la del agradecimiento. Lo que ella quiere es brindar con l la
pcima de la muerte, que ambos apuran. Tristn no entiende la ocasin del brindis y
cuando dejan la copa, ambos se miran sin terminar de mirarse. Quedan fascinados ante
sus cuerpos deslumbrantes. Sus cuatro ojos son cuatro anzuelos de plata. La pcima era
de amor, la madre haba pensado, segn su costumbre, en un modo en que Isolda poda
conquistar para siempre el amor del rey Marco. Y ella, queriendo morir y matar al
asesino de su tierra, volc en ambos el lquido de la reconciliacin y el ardor.
La maestra del texto de Wagner se aprecia en los siguientes dilogos. Uno es el que
tiene Tristn con el rey Marco. El rey le dice compungido de dolor:

Por qu has sensibilizado mi corazn?, porque t me lo has sensibilizado para que

pueda doler, y en el lugar preciso de su sensibilidad, de su frgil ternura, en mi corazn
delicado y desnudo, he sido golpeado. No hay por qu esperar que me alivie alguna vez.
Por qu, desgraciado, me has herido con tanta crueldad?

Y Tristn responde:

Oh, rey, no puede decrtelo. Jams podrs saberlo.

Tristn no quiere que el rey conozca la historia del filtro. Supone que al enterarse
debera perdonarlos, y no quiere que as sea.
En la pera de Wagner, Tritn agoniza en la playa de una lejana isla. Tiene la dbil
esperanza de que su amada llegue a rescatarlo. Pide a su compaero que vigile el mar y
le avise si un pabelln o una vela se asoman sobre el horizonte. Pero sus palabras son
amargas:

Cul es mi destino, para qu destino nac? La vieja cancin an me lo dice, arder en

deseos y morir. No es eso lo que dice: desear, desear hasta la muerte?, jams morir es
mi deseo. Ninguna cura, ninguna muerte dulce podr liberarme del sufrimiento del
deseo. Jams encontrar reposo. La terrible pocin que me conden al tormento, soy yo
mismo el que la fabric. En la desgracia de mi padre la fabriqu, en los dolores de mi
madre la fabriqu, en las lgrimas de amor, entonces y siempre encontr el veneno de
aquella pocin.

Cuando Tristn entrega su ltimo suspiro, llega Isolda, se inclina sobre su cuerpo y
canta:

En la masa de las olas, en el trueno ruidoso, en el todo que respira a travs del aliento
del mundo. ahogarme, hundirme, perder la conciencia, voluptuosidad suprema.

Finalmente llega Marco y perdona a todo el mundo. Se corre el teln. Los aficionados a
la obra suponen que Isolda muere junto a Tristn, de hecho slo sabemos que el fin de
la obra coincide con su canto. Pocas veces se vio a alguien morir cantando, pero se hace
patente el deseo soprano de Isolda: morir.
sta es la pera romntica, su clima es de pasin y muerte. La unin de dos amantes se
hace extrema. La voz de Isolda y la de Tristn se acompaan como las ondas del mar.
Confunden su dolor. Si en Gottfried la historia combina reflexiones ticas con los
sucesos de amor, aqu amor y dolor dibujan la cara de la pasin. Wagner nos hace
escuchar la msica del dolor, la msica de la separacin, Tristn e Isolda son uno;
cuando un tercero los separa, mueren.
Antes de abandonar esta historia de amor, y despus de haber recorrido los caminos
medievales y los del Romanticismo, daremos un rpido paseo por una nueva comarca
interpretativa. Me refiero al psicoanlisis de la modernidad cuando se adorna con los
ropajes de la retrica, el Barroco y los densos juegos del significante. La extraa
combinacin entre la crtica literaria y los especialistas del inconsciente segn la
fantasa de un lacntropo, el interesante crtico lacaniano llamado Huchet, quien
sintetiza en su lectura Tristn e Isolda todos los recursos aportados por el psicoanlisis
enriquecido por Lacan. No es su propsito aplicar los conceptos psicoanalticos a la
literatura medieval al modo ingenuo y presuntuoso de otras pocas. No contemplar
como Narciso la felicidad conceptual de las invenciones de Fred. Intentar liberar un
saber sobre la literatura medieval y ms ampliamente sobre el fenmeno literario en s
mismo.
Una vez arremangado, se dedica a desplegar su interpretacin. La subdividiremos en
diez incisos (o mandamientos), que condensan el deber ser de su teora del significante
sobre nuestros enamorados.

1. El texto tristaniano nos habla de un amor fallido. Pero tambin falla el texto, siempre
lo hace. Un escritor o un texto no saben lo que dicen. Por esta razn es vlida la accin
de la crtica literaria que debe buscar las causas de esta incompletud y fracaso.
2. La diferencia sexual es infalible, insuperable, irreversible. Al menos dos en el orden
de la sexualidad.
3. Ejemplo de James Joyce:

Sir Tristn, Violer damores, frver theshort sea, had passencore rearrived from North
Armorica on this side the scraggiy isthmus of Europe Minor to wuilderfight his
penisolate war []

sta es una frase de Finnegans Wake, que tanto quiere decir despertar del fin negado
(fine negans wake!), como los fineses no se despiertan. Nuestro lacntropo subraya,
en el texto joyceano sobre la semntica tristaniana: penis olate pen isolate Islote
[Isolda], conjuncin entre lapicera, pene, isla, Isolda, aislamiento; es un trabajo del
significante que muestra que la mujer es un continente al que el hombre llega por
errores, tan mal armado en su virilidad, como en su escritura. Bingo!
4. La importancia del sueo para entender la literatura medieval. No slo la metodologa
aportada por Freud en su Interpretacin de los sueos, sino los mismos sueos de los
personajes de la novela. Como los de Isolda: una vez suea que es despedazada por dos
leones. Uno es el marido, otro es Tristn. Este sueo pone en accin a tres personajes,
Isolda, Marco y Tristn. Este triedro est incripto en el nombre de nuestro hroe, Tri-
stan. El sueo revela la imposibilidad de ser una y el llamado a contarse como dos
por el despedazamiento entre esposo y amante. El relato del sueo reenva a lo que la
novela aprendi a callar: que el amor es una justa en la cual la posesin se confunde con
la destruccin. Es una oralidad salvaje desencadenada por el sueo, en la que el deseo se
transforma en agresin. El corpus tristiano no ignora los recursos ficcionales del sueo.
Para aquellos que no estn enterados de los tem que interesan a los lacanianos, debo
informar que la cuestin de una, dos y tres conforma claves de su metafsica.
Tri-stan laurel y/o Laurel Hard (hgado duro) y
5. Con respecto a las dos Isoldas que aparecen en la novela, se ve que la dualidad
femenina divide al hombre que goza ah donde no desea. Tambin es posible decir: me
es prohibido gozar all donde se sita mi deseo. La imposible ecuacin entre deseo y
goce.
Tristn e Isolda es una crnica de encuentro malogrados.
6. La leyenda gira alrededor de una sucesin de heridas que recuerdan la principal, la de
Tristn en el duelo con el gigante. La herida muestra, adems, la interrupcin del
movimiento natural de la sexualidad, y constituye la culminacin de su lgica. Es lo que
Freud teoriz con el nombre de castracin.
7. El texto tristaniano participa de una clnica literaria en la que la ficcin mediatiza el
acceso a un saber la impasse, en donde se teje la relacin con el otro ofrecido en toda su
extensin ptima en la nocin de castracin. Creemos que no es grave.
8. La sexualidad constituye el lugar de una disarmona entre las relaciones sexuales
entre el hombre y la mujer. ste es el quid del saber de la sexualidad. El texto, por
aadidura, abreva en la memoria narrativa de la humanidad una representacin de la
circulacin de las mujeres. La mujer slo adquirida a travs de otro (Marco, el to de
Tristn).
9. La ley del funcionamiento del texto objetiva la falla interna del amor y a la escritura
que lo habla. Escribir es redisponer los signos para reabrir para siempre una herida.
10. La elaboracin de la semiologa cristiana conjuga lo arbitrario del signo y la
matemtica sexual. Nadie es el amo de los signos, lo que se escribe adviene a pesar del
sujeto y deja una verdad de la que nadie se puede apropiar por la lectura. La herida no
cesa de escribirse porque slo es posible una escritura de la separacin, escritura de un
texto imposible. Por eso da la medida de una unin que no puede escribirse. Se destaca
as la impotencia de la escritura para escribir el signo de la unin, como si todo el texto
debiera estar marcado por un blanco sobre el que se organiza.
El corpus tristiano, mltiple, dividido, desgarrado, impotente por producir el signo de la
unin sexual es una apora amorosa.

Conclusin. La modernidad crtica tamizada por la filosofa del psicoanlisis concluye

que el hombre es el enemigo de la verdad, que slo el deseo de no saber lo anima en el
mismo momento en que se compromete en la bsqueda de la verdad.
sta es la va decepcionante de los que brotan de su herida, de la castracin, los
desencuentros, la imposibilidad de la unin, las aporas amorosas, los actos fallidos,
todas las figuras del desgarro, la escisin, la hendidura irreparable, la ficcin
irremediable, el juego de los espejos y la eternidad de los simulacros.
Que el hombre sea el enemigo de la verdad y que el deseo de no saber lo anime es una
seductora propuesta antifilosfica. Se levanta contra los valores edificantes de la
filosofa. Pero no difiere en sus alcances crticos de alguien como Nietzsche, para quien
el conocimiento es un derivado del odio al objeto.
La lectura de Tristn e Isolda que rescata la imposibilidad de la unin est escrita en la
misma trama de la novela. Con la diferencia que los autores de la novela no elaboraron
una ontologa. Contaron una historia cuyo significado es un hojaldre. Mientras la lectura
lacaniana es un panqueque, de una sola capa. Los lectores que provienen del
psicoanlisis repiten la metodologa a pesar de la transmutacin de lenguajes. El mtodo
consiste en sobreimprimir un cdigo de signos sobre una multiplicidad de lenguaje. Por
eso la interpretacin da siempre lo mismo, ya sea con Hamlet o con Tristn. Son efectos
de la doctrina y no de ensayo terico. Por eso este tipo de lectura es asfixiante como las
atmsferas que producen los ambientes de cajn.
Robert Castel, en cambio, encuentra en Tristn e Isolda la repeticin de una figura
distinta. Ya no es el amor malogrado por el funcionamiento de la sexualidad y del
inconsciente articulado como un lenguaje. No deriva de una ontologa psquica, sino de
una ruptura social. Castel la llama desafiliacin: el desprendimiento de las
regulaciones que reproducen la vida social. Entre estas regulaciones estn aquellas que
dan a la relacin amorosa su funcin social y su legitimidad moral.
La novela es una sucesin de rupturas que muestran la no inscripcin de los
mecanismos de filiacin y reproduccin en las relaciones sociales y en las relaciones
entre los sexos. Tristn se instala en la extraterritorialidad por su orfandad, la
desposesin de sus tierras, la prdida de su nombre y de su identidad. Tristn no es un
desclasado, ya que conserva los atributos de su linaje y condicin. No se opone a estas
reglas, no es un trasgresor. Sin embargo, est fuera de las leyes que regulan la
propiedad, la sucesin, el linaje, todo aquello que preside el intercambio de bienes y
personas.
Una vez que repara la muerte de su padre y derrota a sus enemigos, no acepta la entrega
de los dominios que le corresponden y navega a Cornualles. En el reino de Marco
rechaza la posibilidad de ser el heredero de su trono e insiste en buscarle una mujer que
le d un hijo natural apto para la sucesin. Cuando se casa con Isolda, la de las blancas
manos, se arrepiente la noche de bodas ante el recuerdo de la otra Isolda, la Rubia, y no
consuma el acto sexual que legitimara la unin.
Para Robert Castel, la distancia que el mito de Tristn mantiene con las leyes de la
alianza matrimonial es ms que radical que la elaborada por la ertica de los trovadores.
sta instaura una divisin del trabajo entre las uniones sociales y las uniones poticas y
ldicas, que sugieren una forma superior del amor. La relacin de Tristn con las
estructuras del matrimonio no es un juego corts con la regla de la legitimidad, sino una
ruptura de aqullas. Lo que rechaza es la filiacin y la transmisin del nombre y de las
personas.
Con todo, no es seguro que la ertica de los trovadores haya sido slo un juego. No se
reduca a un fenmeno potico. Ofreci un arte literario con resonancias ticas. Fue
parte de la educacin poltica del cortesano y dispuso nuevas reglas de acercamiento y
alejamiento entre los sexos. No fue un barniz de fenmenos sociales, sino un elemento
constitutivo de nuevas formas de vida. Los trovadores jugaban, pero tambin huan
perseguidos por los seores. Creaban nuevos sueos que encantaban a jvenes y damas,
pero estos sueo no eran del agrado de los amos de la liturgia ni de las autoridades
eclesisticas.
Castel subraya que Tristn e Isolda se sitan fuera del matrimonio y de las reglas de
cualquier inscripcin social. La estructura del amor de Tristn e Isolda proviene de su
desterritorializacin. Los dos amantes se han alejado del mundo, Castel dice que lo
han deshabitado, por lo que el amor que los une est condenado a ser absoluto. No
tiene soporte alguno en la vida social. Como toda pasin, es intil.
Castel emplea el concepto de Deleuze extraterritorialidad, que connota una no
inscripcin en los territorios sociales, un nomadismo de los signos y los cuerpos la
transversalidad de su recorrido y la produccin de fenmenos de ruptura que Deleuze
llama lneas de fuga. La extraterritorialidad de este amor es figurada, segn Castel,
por la magia del filtro.
Los intrpretes lacanianos decan que los amores de nuestros hroes slo eran una
repeticin de desencuentros, y que estos fracasos derivaban de una falla estructural, la
de la sexualidad desajustada. Castel aclara que al menos dos veces Tristn e Isolda
viven su amor con plena transparencia y felicidad. En el mar y en el bosque, cuando
beben el filtro en la nave que los lleva a Cornualles, y en el escondite de aquella gruta
del amor. El bosque y el mar son un no mans land, el afuera de la civilizacin, el
espacio-otro.
Castel tiene palabras poco amables para la pera de Wagner. Dice que torci el sentido
de la obra. El tema romntico de indiferenciacin del da y la noche, del abismo
absorbente de la muerte poco tiene que ver con el relato medieval. Para Castel, el poema
trasunta un ambiente vital, carnal, material, que se manifiesta en el placer del combate,
de la proeza y del sexo. Si aparece la muerte, lo hace como fin inevitable de una
estrategia de vida y no como acto consciente o inconsciente de una autoexterminacin.
En la leyenda medieval, Tristn e Isolda son desdichados, pero no morbosos.
El fenmeno de la pasin no se debe, como crea Rougemont, a una infiltracin de la
gnosis y del misticismo oriental que produjo el arquetipo del adulterio. No se trata de la
fusin suicida entre los amantes, opuesta al contrato monogmico que acepta la
mediacin de la promesa, es decir, de la palabra. Para Castel, la pasin del amor
absoluto, esta figura del amor trgico, es efecto de una ausencia de inscripcin en la
realidad. Es el rechazo al juego social lo que permite la igualdad y la disolucin de las
diferencias, el encuentro fascinante de una alteridad complementaria entre los
masculino y lo femenino. Esta reciprocidad disolvente tambin distingue al amor
trgico del amor corts. Esta suspensin de las reglas del juego social se debe a que
Tristn e Isolda estn en una situacin de endogamia social.
Castel termina su trabajo con la distincin de una gama de situaciones amorosas que
van desde lo trgico a lo melodramtico.
Tristn e Isolda muestra una de estas situaciones, quiz la ms radical. Se trata de una
desafiliacin llevada hasta sus ltimas consecuencias. El amor es absoluto porque slo
descansa sobre s. En Romeo y Julieta no existe esta no inscripcin social. El amor
desgraciado deriva de una guerra entre clanes en el que cada uno afirma la preeminencia
de su filiacin y sus valores. Si la muerte es el destino de su amor, esto se debe a una
sobreafiliacin de dos filiaciones incompatibles. Romeo y Julieta mueren por no
encontrar un espacio social para su unin, por no poder desterritorializarse, pero no
estn en una situacin de desafiliacin. En Manon Lescaut y en La dama de las
camelias se trata de una hybris del corazn que se opone a la razn social. Nuevamente
nos encontramos ante un problema de estratificacin social, en este caso en un desnivel.
Un seorito se enamora de una mujerzuela. Estos amores ponen en peligro las
estrategias matrimoniales. El varn y la mujer, al olvidar las exigencias de la sociedad,
estn en peligro de ser desclasados, pero no desafiliados como dice Castel. Si no hay
territorio para el amor, es porque el principio de estratificacin social fue implacable.
Una vez extirpado el principio y el elemento de la pasin irracional que representa la
mujer, se reestablece el orden del mundo.
La novela Tristn e Isolda marca sus rupturas por el principio de desafiliacin. Dice
Castel:

Es la piedra filosofal que, a fuerza de rupturas en la trama de la existencia, muda el

comercio entre los sexos en amor absoluto, la historia de la vida en destino, los
acontecimientos prosaicos en tragedia y, finalmente, la vida mundana en muerte social.

Se van Tristn e Isolda, acompaados por Marco, el to y los hijos de la castracin, los
desafiliados, los indiferenciados, los suicidas del amor; mejor dicho, nos vamos
nosotros, ellos quedan en la playa, recostados el uno sobre el otro, rodeados por los
alquimistas de la letra. Llueve sobre el mar.

ABELARDO Y HELOSA

Esta historia es un encanto. No le faltan condimentos para convertirse en ejemplar. Sin

embargo no tuvo la repercusin de Romeo y Julieta, de Werther o de tantas otras que se
repiten en lo anales de la cultura. Tiene, adems, puntos inexcusables en su favor: ha
sido una historia real. La literatura que la presenta es un testimonio directo de sus
protagonistas. Si bien existen dudas acerca de la autenticidad de los hechos y hasta de
los personajes, sobran datos y menciones de los cronistas de la poca.
Esta historia irrumpi en la cultura medieval cuando se descubri, en la biblioteca de la
ciudad de Troyes, un manuscrito titulado Historia Calamitatum, cuyo autor era el
filsofo Pedro Abelardo. Lo que all se narraba haba acontecido ciento cincuenta aos
antes del hallazgo.
De dnde proviene el encanto de Abelardo y Helosa? Consideremos a uno de los
protagonistas. Pedro Abelardo es, quizs, el filsofo ms importante del siglo XII. La
palabra filsofo no es precisa. En los aos mil an no haban reaparecido en
Occidente los personajes legados por el mundo griego. La cada de Roma fue la cada
de los portavoces de la cultura clsica. Si no filsofo, al menos telogo, es lo que se
dice de Abelardo. Pero lo que los historiadores subrayan es que, ms all de haber sido
telogo o filsofo, Abelardo es la encarnacin de un personaje nuevo en la historia de
Occidente: el intelectual profesional. Es la primera vez que la palabra intelectual es
empleada por los historiadores; sirve para designar una funcin coexistente con el
nacimiento de la universidad.
Los aos mil son los que ven renacer el comercio y las ciudades, y con este
renacimiento se multiplican los bienes, la mezcla de gente y la proliferacin de las
palabras. Es un dato repetido de la historia que en los momentos en que se enriquecen
las costas, se levantan las ciudades puerto y se multiplican las ferias, tambin nace la
libertad de opinin. El historiador Julio Ameller sostiene que sta es una poca
interesante para estudiar el fenmeno de la formacin de la opinin pblica y la de los
grupos disidentes. El medioevo no slo no es oscuro, lo sabemos desde que se apagaron
las luces de la Ilustracin, sino que tampoco es jerrquico y estamentario como una
sociedad sin fisuras. El comercio y el cruce de palabras van habitualmente juntos.
As como la filosofa griega deriva de disputas jurdicas por un conflicto sobre la
redistribucin de las tierras, disputas cuyas reglas fueron transformadas por el inventor
de la retrica, Gorgias, al trasladarlas a los procedimientos del lenguaje en general,
tambin en los aos mil son ndice de que nuevas libertades se anuncian.
Hasta ese momento decir filsofo equivala a decir rabe. Ellos eran lo que ya haca
siglos traducan y amoldaban a Aristteles y Platn. Habra que esperar hasta los aos
1200-1300 para que en la Europa feudal los filsofos griegos fuesen incorporados a la
cultura latina. Por los aos mil bastaba la patrstica y lago de Ovidio con Cicern.
Abelardo es el adalid del renacimiento cultural de los aos mil, un intelectual
profesional, es decir pagado por sus alumnos. El dinero le permite un trato directo con
ellos. Forma parte de los magistri, los antecesores del scholasticus, quienes utilizaron
los procedimientos escolares, en especial la quaestio y la disputatio a la sacra pgina.
Aberlardo, aun cuando no hubiera tenido los famosos amores con Helosa, ocupara una
pgina de la historia de la filosofa. De hecho la ocupa, con el repetido agregado, por lo
general marginal, de su historia amorosa.
Aberlardo es hijo dilecto de su tiempo. Ama la msica, es compositor. Algunas de sus
melodas se han conservado, pueden escucharse. Son tonadas alegres, de estilo arbigo
andaluz, sonidos que requieren panderetas, brillos de hojalata y bailarinas. Por supuesto
las canciones estaban dedicadas a Helosa, y eran cantadas como lo recuerda ella
misma por estudiantes del barrio latino.
Pero la historia de Abelardo, ms all de su doctrina de la intentio, con la que
revolucion la concepcin del pecado, y por la que fue mil veces condenado, ms all
del uso de los recursos lgicos de la argumentacin con los que funda la escolstica, y
ms all de su talento de compositor y orador, se destaca por haber sido castrado por
Fulberto, el to de Helosa, jefe del clan de sus parientes. La castracin de Abelardo no
fue slo un hecho anatmico, es la condicin y la sustancia de sus elaboraciones en la
Historia Calamitatum. El primer intelectual de Occidente, aparecido en los aos mil,
fornic con un alumna predilecta, fue castrado por el to de ella, y mand mutilar a uno
de sus agresores. Esta observacin sirve para sealar que la castracin de Abelardo no
fue la nica del siglo. En la poca feudal, a pesar de los aos de modernidad de los aos
mil, subsisten modos particulares de establecer justicia. El Talin es una de ellas.
No podemos dejar de lado otro aspecto de la historia de Abelardo, que tiene una
relacin indirecta con los sucesos que nos interesan: su enfrentamiento con San
Bernardo, figura cumbre de la poca, conejero de Papas, fundador de una de las rdenes
religiosas ms numerosas del medioevo, la Orden de Cister, propulsor de la primera
cruzada, lder de la orden de los Caballeros Temple, los templarios, autor de los
bellsimo sermones sobre el Cantar de los Cantares. San Bernardo no slo posibilit la
introduccin del culto mariano, y la inscripcin definitiva de la adoracin de la Virgen
Mara, sino que tambin cre la teologa mstica de amor. Este gigante tena tiempo
tambin para otra ocupacin: aborrecer a Abelardo y jurar su condena eterna. Lo jur y
la efectu; Abelardo fue condenado por ms de un concilio, sus libros quemados y su
persona aislada. Relacin indirecta y simblica, ya que San Bernardo fue quien elabor
la lectura simblico-metafrica de la Biblia. La aplica a la lectura del Cantar de los
Cantares, inspirado en su antecesor, Orgenes, que en los primeros siglos de nuestra era
present su interpretacin del Cantar. Orgenes, monumento de la tradicin cristiana, se
castr a s mismo, tomando al pie de la letra ciertos versculos del Antiguo Testamento
en los que se dice: bienaventurados aquellos que se han castrado para obtener el reino
de los cielos, versculos reforzados por algunas profecas de Isaas en las que se afirma
que el Seor prefiere a los eunucos.
Abelardo, una vez mutilado, recuerda a Orgenes y se inspira en su ejemplo. San
Bernardo, sin quererlo, se encuentra con Abelardo en Orgenes, inspiracin comn a
ambos, y se encuentran, adems, en la concepcin nupcial del amor.
La historia de Abelardo y Helosa es simple. Abelardo, a los treinta y cinco aos, era el
magster ms reputado de Pars. Temido por su palabra, era vencedor de todas las justas
verbales en las que se discutan las cuestiones teolgicas. Era maestro en oponer
autoridades y sealar contradicciones. Helosa, a su vez, era clebre en la ciudad, se
comentaba que era la moza ms letrada de todas. Tena dieciocho aos. Fulberto, to de
Helosa, de costumbres feudales pero aspiraciones modernas, llega hasta Abelardo para
solicitarle clases privadas para su sobrina. En realidad es Abelardo mismo quien,
habiendo conocido a Helosa, tiende un anzuelo para ser requerido por su tutor. Fulberto
le propone alojarlo y delega toda su autoridad en el maestro, y le dice que en caso de
necesidad puede emplear el castigo corporal. No poda salir de mi asombro, confiar as
una tierna oveja a un lobo hambriento, dice el maestro Abelardo.
Helosa y Abelardo recordarn ms tarde que uno de sus juegos preferidos era gritar y
aullar cerca de los odos del to
Las clases de Abelardo se desarrollaban con normalidad. Helosa tomaba el libro en sus
manos, y Abelardo le tomaba los senos. Mis manos se dirigan con ms frecuencia a
sus senos que a los libros. Este particular tipo de escolstica cobra su precio. Abelardo
terminaba cansado, estado imperdonable para uno de los filsofos ms ilustres de Pars.
Esta pasin voluptuosa me dominaba por entero. Llegu a abandonar la filosofa y a
descuidar mi escuela. No slo eso; Abelardo comenz a padecer fatiga mental. La
inspiracin lo abandonaba y deba acudir a su memoria y a procedimientos ms seguros
pero menos brillantes.
Finalmente ocurri lo previsible. Helosa qued encinta. Escapan los dos de la casa de
Fulberto y van a Bretaa, a casa de la hermana de Abelardo. All, Helosa da a luz a su
hijo, de nombre Astrolabio.

Abelardo cuanta todos estos hechos en la Historia Calamitatum (que significa algo as
como Historia de mis desgracias), texto dirigido a un amigo que desconocemos.
Recuerda el maestro que Fulberto al enterarse del destino que haban tenido las
lecciones contratadas, enloquece y enfurece. Abelardo, razonable como debe ser, se
presenta para aclarar la situacin. Confiado en que la sensatez triunfa sobre las
pasiones: le asegur (a Fulberto) que mi aventura no sorprendera a ninguno de los que
hubiera experimentado la violencia del amor y supieran a qu abismos las mujeres,
desde el origen del mundo, han precipitado siempre a los grandes hombres. A Fulberto
le cost asimilar esta leccin de historia, pero llegaron a una solucin de compromiso,
en este caso matrimonial. El trato consista en que se casaran, con la condicin de que
los esponsales se mantendran secretos. Abelardo aclara que Fulberto sell con besos la
reconciliacin que le ped. Pero al regresa a Bretaa, Helosa no quiere casarse. El
matrimonio, opinaba, iba a ser la ruina de Abelardo. Los filsofos no se casa; esto lo
repetiremos varias veces, porque es la aseveracin alrededor de la cual gira buena parte
de las posiciones de los personajes. No se casan, as lo dicen los filsofos de antes, y
porque el sentido comn lo afirma. Dice magster Abelardo: qu mayor indecencia,
qu mayor miseria que verme a m, un hombre formado naturalmente para el bien de la
creacin entera, humillado al yugo vergonzoso de una sola mujer? La misma Helosa
haba insistido en que Abelardo deba seguir las enseanzas de San Jernimo y Cicern
sobre las inconveniencias del matrimonio para los hombres sabios. El santo haba
elogiado repetidas veces a Sneca por haber tenido una vida de continencia. sta es la
palabra que hay que destacar: continencia y su opuesto, la incontinencia agravada por
la concupiscencia. Es lo que dice el telogo contemporneo tienne Gibson: que la
historia de Abelardo y Helosa no es una historia de amor, sino de incontinencia. Para
muchos creyentes hay algo de reflexivo en el amor y algo de irracional en la pasin. En
su prlogo a las cartas entre Abelardo y Helosa, Carmen Riera tiene una opinin
similar. Afirma que esta historia es de enamoramiento y no de amor, porque el amor se
define por el matrimonio. Cada intrprete, por lo visto, tiene su karma.
El hecho es que Helosa le recuerda a Abelardo que en la traduccin de San Jernimo de
la obra de Teofrasto De Nuptis se lee que el sabio no debe casarse, porque el que quiere
dedicarse a la filosofa no puede servir a dos amos: la mujer y los libros. La letrada
Helosa insiste con las palabras de la traduccin del santo, donde abundan los detalles,
como el de que a la noche, cuando el filsofo quiere meditar sobre las acciones del da,
sus favores y sinsabores, la sopesada y solitaria labor nocturna, irrumpir la mujer con
cosas como: Por qu has mirado a la vecina?, qu estuviste hablando con la
domstica?, y otros martirios. Que los filsofos se autocastren o se inscriban en la
orden del eunucazo es una cosa, otra que los distraigan.
Teofrasto aconseja finalmente al filsofo que, en lugar de casarse, consiga un buen
domstico (a la manera del inspector Clouseau, o de Holmes o de Poncho Negro).
Pero no haca falta ir tan lejos. El mismo Abelardo en su Sermo 33 deca: qu es
finalmente un marido? Un asno domstico. Para que la lista de autoridades sea
completa citemos a Helosa, que cita a Sneca: no es en ratos perdidos cuando
podemos entregarnos a la filosofa. Debe olvidarse todo para dedicarse a ella
abandonarla un instante es abandonarla completamente. Estamos ante un caso de
neurosis obsesiva en la que el sujeto cree que si duerme una maana, no despertar
jams. Es un sntoma conocido, nos mantiene saludablemente alertas con respecto a
nosotros mismos e insufribles para los dems.
Astrolabio se qued con la hermana de Abelardo. Hubo casamiento, pese a la actitud de
Helosa. Mientras ambos disimulaban la unin para salvar el prestigio de Abelardo,
Fulberto y los suyos se divertan divulgndolo. Es necesario entender ciertas constantes
de la poca. Los aos mil fueron los de la reforma gregoriana. Hubo un retorno al
ascetismo cristiano, a los votos de castidad y de pobreza, lo que exigi una lucha
sostenida. Los monjes estaban habituados a casarse, tener concubinas, poseer tierras y
recibir dinero de la nobleza. El episcopado era dependiente de la aristocracia feudal. As
se entiende la batalla que llevan San Bernardo y el papado para centrar el poder
eclesistico en Roma y terminar con las veleidades regionales.
El fin de las simonas y el celibato son los trofeos que la reforma pretende establecer.
Un clrigo secular como Abelardo, que lucha por su prestigio intelectual, tambin debe
aparentar estar en la direccin de los nuevos tiempos. Casarse es algo ms que
domesticarse y traicionar a la madre filosofa: es ir en contra de las tendencias ascticas
de los monjes triunfantes. El celibato es un escaln para el porvenir. Helosa lo sabe y
vive el clima cultural de la poca de los amores corteses. La potica del amor que se
difunde por los palacios enaltece la tica del amor no conyugal. El amor de la no
posesin y del no contrato. El amor del don y la gratuidad.
Helosa, que prefera ser amante a esposa, termin por someterse. Su to, el terrible
Fulberto, poco interesado en estas cuestiones de prestigio intelectual, y s lo bastante en
el honor de su familia y su nombre, rompe el secreto y hace pblico el matrimonio de
Helosa y el maestro Abelardo.
Rebelde, Helosa se opone a su to. Las disputas se repiten, y los maltratos tambin.
Nuevamente huyen Abelardo y Helosa. Ella, por sugerencia del maestro, entra en la
abada de monjas de Argenteuil. Se viste con los hbitos, pero sin velo. El felino to cree
que en realidad Abelardo quiere desembarazarse de Helosa y que todo es una trampa
para engaarlo. Y teje su venganza.
una noche, mientras Abelardo dorma, uno de los sirvientes abre la puerta y
Los gritos y los gemidos, la vergenza y el dolor, no hubo sensaciones ausentes en la
cmara de Abelardo. Dice el maestro: algunas horas antes, gozaba de una gloria
incontestable; un instante haba sido suficiente para rebajarla, quiz para destruirla.
La situacin de un eunuco aparece en una primera instancia como algo ftido, inmundo,
separado de la Iglesia y de los ojos de Dios. Abelardo dice que hasta los animales
sagrados son rechazados del sacrificio si estn castrados.
Abelardo y Helosa, ante la vergenza pblica, toman los hbitos, se separan y
comienzan a recorrer los caminos de la supervivencia.
Abelardo dirige la abada de Saint-Denis. Estudia teologa, lleva a cabo una labor de
purificacin personal, y pretende extenderla a otros internos. Se queja de que su lucha
contra los malos hbitos suscita el odio, y que su recogimiento en el estudio provoca
envidia. Escribe un tratado de teologa, De la unidad y trinidad divinas, uno de los
temas polmicos de la poca. Era muy difcil demostrar la idea de que la Divinidad es
tres en uno, y uno en tres, sin perder la unidad. Las ideas de sustancia, accidente,
unidad, multiplicidad, gnero, especie, el uno y sus manifestaciones, las nociones de
hipstasis y de persona son los emblemas de una ardua labor con escasos recursos,
pocos libros, muy poco Platn y casi nada de Aristteles. Por eso, a pesar de sus
habilidades lgicas, la tesis de Abelardo sali algo desprolija. Dios apareca como
dioses, en plural, y el peligro del politesmo fue vislumbrado por sus enemigos.
Quemaron su libro y lo persiguieron.
Abelardo se refugie en un dominio de Troyes ante lo que l llama una conspiracin
general. Es una regin desrtica en la que recibe a discpulos que construyen sus
propias cabaas. Abelardo dedica el monasterio a la Trinidad. Pero la presin no cede y
piensa en cruzar los Pirineos para refugiarse en la sociedad musulmana, ms tolerante
que la latina.
Pero desiste y permanece en el monasterio de Saint-Gildas. Es en ese lugar donde se
entera la odisea de Helosa y sus hermanas, acosadas por el infortunio. Hace construir
para ellas un monasterio que se llama El Paracleto, figura del Consolador. Les da
ciertos consejos que hacen decir a los intrpretes que Abelardo fue uno de los epgonos
de las reflexiones sobre el monaquismo femenino.
Los alumnos que le toc instruir en Saint-Gildas pertenecan a la especie de seminarias
trnsfugas. Una noche, algunos de ellos, lo asaltan y le roban. Lo hacen caer del caballo
y Abelardo queda con varias vrtebras quebradas. Dbil y enfermo, se da por muerto,
cede un instante a la desesperacin. Apenas recuperado, comienza el relato de la
Historia Calamitatum, doce aos despus de la crisis que lo separ de Helosa, a cuyas
manos nadie sabe ni sabr jams cmo lleg. La reaccin de Helosa es inmediata,
escribe su primera carta a Abelardo, dando inicio a la correspondencia entre ambos.
Helosa est irritada por el arrepentimiento de Abelardo. Abelardo cree que ha merecido
todo lo que le ha sucedido. Maldice el da en que cedi ante la tentacin de la carne:
Helosa clama por la verdad: ella no es la carne, sino el amor de Abelardo, aquella de la
que no poda separarse.
Enaltece su amor por Abelardo, de nada est arrepentida, nadie es culpable por amar.
No entiende los mea culpa de la pasin. Ni comprende en qu esto perjudica la voluntad
del Seor.
Helosa dice que an ama a Abelardo, que nada puede poner en duda su sentimiento.
Nadie puede sostener que su amor era un afecto desviado. Las pruebas estn a la vista.
Helosa toma los hbitos despus de la castracin de Abelardo. No deja que su cuerpo
quede en el mundo en medio de otras posibles satisfacciones. Acompaa con su retiro la
castracin de su esposo. Te prob, de este modo, que t reinabas como nico dueo
sobre mi alma, como sobre mi cuerpo. Dios es testigo, nunca he buscado en ti ms que a
ti mismo.
El amor es libertad, el matrimonio es un vnculo. No comparten la misma casilla. San
Bernardo, en la misma poca, elabora su mstica nupcial. Salomn y la reina de Saba
son el esposo y la esposa, la Iglesia y el alma, todos los smbolos de la liturgia cristiana
pasan por un idioma matrimonial. La temtica vincular es el nuevo modo en que se
transmite la pastoral. Helosa habla otro lenguaje, el del amor que se dona, el no
vincular, el amor que se alimenta de s.
Prefer el ttulo de amiga al de esposa. Tambin el de concubina y querida, por cuanto
me pareca que al humillarme ms, aumentaba mis ttulos a tu reconocimiento y daaba
menos la gloria de tu genio.
Helosa recuerda los encantos de Abelardo, su talento, su capacidad de llegar en seguida
al corazn de una mujer, el de hacer versos y el de cantar. Dones que sabemos que son
muy raros entre los filsofos.
Pero Helosa acusa a su esposo, lo conmina a pronunciarse. Si la castracin transforma
sus sentimientos en algo tan sublime, si Helosa aparece ante sus ojos como una criatura
del seor, o como una hermana baada por la misma luz divina, si Abelardo dice que
sus amores desenfrenados en el refectorio, ante la mirada de una efigie de Mara fueron
la cspide de la maldicin por venir, si sa es la visin de Abelardo sobre su amor por
ella, es porque jams la am, que tan slo se excit. Si la castracin lo vuelve espiritual
de ese modo, fue la concupiscencia, ms que un verdadero afecto, quien te lig a m; el
gusto del placer ms que el amor, Helosa termina su carta recordndole que lo
precedi en la vida monstica, y que si eligi esa vida de encierro jams fue por Dios,
sino por l.
La respuesta de Abelardo denota la constancia de posicin. Comienza con: a Helosa,
su hermana bienamada en Cristo, Abelardo, su hermano en l. Ya se prev que esto no
va a ser una carta pasional. Ni siquiera se dirige a Helosa: recen por m, pide a las
hermanas. No hace caso de las recriminaciones de Helosa, pero s rescata alguno de sus
elogios y dice: gracias a Dios que este ejemplo te estimule, as como a la comunidad de
tu santas hermanas, a rezar para que l me conserve vivo para Vosotras. Luego cambia
de tema y les hace notar la importancia de las mujeres en los relatos bblicos.
Finalmente, les pide que su sepultura descanse en el Paracleto, porque no hay mejor
lugar para el descanso final que el de una comunidad de mujeres consagradas a Cristo.
La respuesta de Helosa muestra un cambio inicial en su estrategia. Del reproche pasa al
castigo de s misma. Se culpa de todo lo que le sucedi a Abelardo. Dice que no debi
haber aceptado el matrimonio, causa, segn su parecer, de la desdicha de su amado. T
solo recibiste el castigo: habamos sido dos en falta; t eras el menos culpable, fuiste t
quien todo expiaste.
Su culpa es la culpa de la mujer, de todas las mujeres, las que no podrn conducir a los
hombres ms que a la ruina. Una vez descargado el arsenal sobre s, cambia de sitio.
En realidad, de nada est arrepentida, todo lo contrario. Si lujuria existi, no fue
suficiente. Las imgenes luctuosas, libidinosas, impdicas que se le presentan a la
mente, constituyen un deleite escaso. Quiere ms imgenes, y ojal fuera posible, mayor
densidad en ellas, mayor realidad: Los placeres amorosos que juntos gozamos son tan
dulces para m que no consigo detestarlos, ni apartarlos de mi recuerdo Aun durante
las solemnidades de la misa, cuando la plegaria debera ser ms pura que nunca,
imgenes obscenas asaltan mi pobre alma y la ocupan ms que el oficio. Lejos de gemir
por las faltas que comet, pienso suspirando en aquellas que no puedo cometer. Helosa
termina su carta recordndole a Abelardo que su decisin de tomar los hbitos no se
debi a su obediencia a los designios de l, sino de l, Abelardo.
La ltima carta es la de Abelardo, cuyo comienzo es un final: A la esposa de Cristo, el
servidor de Cristo. Trata de reconfortar a Helosa, de aliviar su dolor. Despus de todo
es la gloria la que hay que cantar cuando a la criatura de Dios se le depara el estado de
gracia. Porque ste es el estado que vive Helosa, basta que se d cuenta. Su esposo
miserable, l mismo, fue sustituido por el ms divino de los esposos, justamente el
Esposo Divino, como lo llama Abelardo.
La particular insistencia del maestro en que las hermanas del convento recen por l se
repite una vez ms, esta vez se lo pide a Helosa: que sus plegarias se hagan pensando
en l. El interceder de una esposa ante su Esposo tiene ms peso que el resto de la
familia, tiene ms crdito que la sierva.
Para un dialctico como Abelardo, no es un detalle vano el sealar las contradicciones.
Y en este caso estn a la vista. Tanto Helosa como su esposo haban elogiado las
premisas de San Jernimo y de Teofrasto, que recomendaban tomar siervo en lugar de
esposa. Pero vemos que a odos del Seor el orden de las preferencias se invierte.
Primero recibe las plegarias de su esposa, luego las de los sirvientes. Es bueno tomarlo
en cuenta para todos los que alguna vez padezcan el dilema abelardiano.
Abelardo nos sorprende. Su carta toma un giro inesperado, al menos en lo que concierne
al estilo. Se dispone a metaforizar, empleando las mismas metforas que su enemigo
San Bernardo. Cita imgenes del Cantar de los Cantares; habla de la morena (la reina
de Saba), que es oscura por fuera pero blanca por dentro; prosigue contando los amores
de Salomn y la reina, que una vez en el lecho, se unen al fin. Pero como la palabra
lecho indica contemplacin en el diccionario de las metforas de la sacra pgina,
esposo y esposa combinan sus almas en la contemplacin de la luz divina.
Abelardo jams fue un constructor de alegoras y metforas monacales; su desgracia
profesional, por el contrario, fue haber sido un dialctico de los aos mil, representante
de la corporacin de los maestros de la Escuela de Notre Dame, prncipes de la
disputatio, y estas palabras simblicas sobre el Cantar de los Cantares nos sugieren una
posibilidad macabra, espantosa: que las cartas entre Abelardo y Helosa no hayan sido
escritas por Abelardo, sino por el Monje Negro, Bernardo. Pero esta posibilidad
diablica jams podr ser aclarada, la dejaremos por lo tanto de lado.
Sin embargo, la astucia racional de Abelardo no ha sido debilitada. Elogia la postura
humilde de Helosa. La humilitas es la gran virtud monacal. Si es verdadera, en Helosa
as lo parece, ste es el problema: lo parece demasiado. Le transmite la siguiente
advertencia: la humildad no puede ser una actitud seductora, no hay humildes de
vidriera. Las virtudes son el resultado de un trabajo esforzado, de nada valen cuando se
mezclan con la coquetera. Abelardo se convierte en el Pater Seraficus, aqul que se nos
aparece en los sueos con el rostro calcado sobre las palabras temidas; este pater es el
que desnuda nuestras vergenzas, el lavador de los pretextos, el hacer de la humillacin
de s. Dice:

Evita, te lo ruego, buscar el elogio pareciendo huir de l, y reprobar con

palabras lo que deseas en el fondo del corazn [] tal es la conducta de la
amable Galatea, de la cual Virgilio describe la coquetera solapada; su huda
misma testimonia su deseo; fingiendo rechazar a un amante lo incita a
perseguirla [] ella hua hacia los sauces, pero deseaba ser vista primero. Te
sealo los efectos de esta duplicidad, porque es muy frecuente, no porque la
suponga en ti, yo no dudo de tu humildad []

El arte de la perversin no le es desconocido a Abelardo, ni el concepto freudiano de

denegacin. Abelardo le dice lo que sucede con todas las mujeres menos con ella, slo
la protege de las posibles duplicidades, de todas menos de la suya. Sucede que Abelardo
ama a Helosa, por eso la cuida y le dice: intento slo refrenar los excesos del lenguaje,
por temor a que parezcas, a ojos de quienes te conocen mal []. Pero l la conoce
bien, y se lo recuerda. La remite a los momentos en que en una esquina del refectorio se
libraron a aquellos juegos, la escena en la que te forc a golpes para lograr tu
consentimiento a mis obscenos placeres, escena que para colmo de males sucedi en
Semana Santa. Pero este colmo, el de molerla a golpes para lograr su consentimiento,
libera a Helosa de sus posibles placeres carnales y condena a Abelardo. Esta condena
se desprende de la misma teora que hizo famoso a Abelardo, la de la intentio y el
actum.
La tesis es simple: el pecado es el consentimiento al mal, no la realizacin efectiva del
pecado. No se culpar el pecado de un religioso encadenado sobre la cama en medio de
mujeres lascivas, ni el placer que puede tener por su contacto, ya que estara obligado al
placer. Cuando la naturaleza impone el placer de modo necesario, el espritu puede estar
contaminado por consentir un acto vergonzoso, pero no puede estar manchado por un
acto que le es exterior. El placer y el deseo son inevitables, pertenecen al orden de la
necesidad natural. El hombre es libre de juzgar y asentir. No hay que consentir al deseo.
Desde el punto de vista de la tica, la satisfaccin del deseo no aumenta la falta.
Por eso el supuesto placer de Helosa es inocente, mientras que el de Abelardo tiene
efectos de rigor, porque si el acto y la intencin son de diferente naturaleza, si el acto
pertenece a otro orden que el espritu, no hace falta cometer un pecado para pecar, basta
con quererlo. Se puede estar en estado de pecado sin pasar al acto. La moral de la
intencin es ms exigente que la obediencia. Pero en este caso, a) Abelardo consinti al
deseo, b) pas al acto y c) someti con violencia a Helosa: pec por partida triple y
recibi castigo por partida doble, nos referimos a las partes sacrificadas. (No hay
disculpas para semejante vulgaridad, pero es una tentacin hasta de los ms preclaros y
austeros eruditos dejar caer alguna chanza cuando se trata de la fatalidad de Abelardo.
El gran medievalista Paul Zumthor, por ejemplo, dice: mutilando a Abelardo, Fulberto
le corta ruego que se me excuse por el vulgar juego de palabras su carrera.
Transmito al lector un ruego equivalente.)
Para Abelardo, Fulberto fue un enviado de Dios, la mano de Dios. Gracias a su accin,
se hizo justicia. La indigna traicin cometida por tu to fue, pues, un efecto de justicia
y de clemencia soberanas: disminuido de esa parte de mi cuerpo que era la trampa de
los deseos voluptuosos, la causa primera de toda la concupiscencia, pude crecer de todas
las maneras. sta ya no es una broma, la metfora del crecimiento es del mismo
Abelardo.
El filsofo prosigue su carta con un ensaamiento reforzado contra su miembro viril,
que l denomina miembro vil. Es como si la providencia le hubiera extirpado un
enemigo. Recordemos la imagen de San Agustn del Paraso Terrenal: la de un Adn
dirigiendo el miembro como si fuera una mano, depositando los jugos en la matriz de
Eva, un pene no ergeno y mvil, un Adn cuya vida en el Paraso no se defina por el
ocio, la vida eterna y la felicidad, sino por la falta de ereccin, es decir por la falta de
movimientos corporales involuntarios. Si sta fue la imagen que nos dio el santo,
entendemos que Abelardo se sintiera triunfante al ver la ausencia del motor de los
movimientos de la impudicia, la accin soberbia y enrojecida del aguijn satnico. La
gracia divina me ha purificado, al mutilarme, privndome de un miembro vil al que la
vergenza le ha valido el nombre de partes vergonzosas, y que nadie se atreve a llamar
por su nombre.
La carta de Abelardo termina con un agradecimiento del que desea hacer partcipe a
Helosa. Agradece que hayan sido elegidos para sustraerse de las tareas menores de la
humanidad y de ser consignatarios para la realizacin de una gran obra. Piensa hasta
qu punto Dios se ha preocupado por nosotros: parece habernos reservado para alguna
gran obra, y se indign dolorosamente al ver los tesoros de su ciencia, que nos haba
confiado a ambos, explotados para algo diferente de su nombre [] qu indecencia si
tus manos consagradas, ocupadas ahora en pasar las hojas de los libros santos, hubieran
estado reducidas a los vulgares trabajos femeninos. Abelardo se despide de Helosa,
agradeciendo doblemente por ella, ya que l, sin el aguijn de la concupiscencia, debe
librar un combate contra la tentacin con ventajas, mientras ella, poseedora de todas sus
partes vergonzosas, tiene una corona que la aguarda al fin del combate.
Podemos suponer que se trata de la adorada corona de espinas.
BISAGRAS DEL AMOR
(LOS CABALLEROS DE LA MESA REDONDA)

Dice Paul Zumthor que hay dos modos de leer un texto. Uno es con benevolencia; el
otro, no.
Comencemos con la benevolencia. Las palabras nos llevan con inmediatez, tenemos con
el texto una relacin de confianza. Nos entregamos al lenguaje en imagen. Las palabras
escritas por alguien despiertan en nosotros otra, dormidas. La lectura, a pesar de la
postura fsica del lector, es activa. Quiz no sea confianza la palabra adecuada, no se
trata de un vnculo jurdico. Es una fascinacin producida por el tejido de palabras.
Estamos atrapados por las letras. Hay algo en su movimiento, en su juego, que
concentra nuestra percepcin. El silencio y la quietud de nuestro cuerpo son un
homenaje al texto. Ese homenaje no consiste en la obediencia a la autoridad, sino en la
sumisin de la atencin a una forma sin forma. Son las consecuencias de la intriga. Lo
inesperado, lo imprevisible, el suspenso captan nuestra inteligencia e imaginacin con la
seduccin del artificio.
Se dice que la intriga nace cuando aquello que sucede podra no suceder. Hay intriga
cuando no hay fatalidad ni estereotipo. El hroe que muere pudo haberse salvado; el que
se salva pudo haber muerto. La intriga se enlaza a la contingencia y a la fragilidad de la
existencia. De ah proviene la fascinacin de la ficcin.
La malevolencia, en cambio, resulta de la lectura interpretativa. Nuestra actitud pierde
la entrega inicial. Objetivamos el texto, lo separamos, analizamos, trabajamos. La
lectura hace del libro un medio para fines productivos, de enseanza, comentario,
crtica, investigacin.
George Steiner dice que de este ltimo tipo de lectura nace un gnero menor de ensayo,
al que llama el arte de leer un libro. Es una experiencia de lectura que se relata
escribiendo. Cuando esta experiencia se canoniza, nace la crtica literaria, y sus
ambiciones cientficas. Pretende develar secretos, quebrar encantamientos, liberarse de
imposiciones estticas, crear nuevas normas, formalizar algunas. Y esto no siempre est
bien visto. Se condena el estilo mezquino del desecador de belleza, el de quienes hacen
de la lectura un alboroto de insectos o un estril entrechocar de neuronas. Una vez o
decir a Borges, testigo de un congreso de literatura: Si no les gusta el Facundo, para
qu lo leen? Para decir que est lleno de sintagmas?.
Roman Jakobson califica a los historiadores de la literatura de policas. Siempre buscan
un culpable, es decir, una explicacin. Alguien debe ser responsable de la aparicin de
un texto. Ms all del autor y del lector se busca al responsable de un crimen. Puede ser
la vida del escritor, la sociedad de su tiempo, las grandes ideas, la geografa de su niez,
su sexualidad, la clase social a la que pertenece. Siempre hay algo ms. Pero Jakobson,
sin apelar a una lectura inocente, seala que no hay otro nivel de anlisis que las formas
de composicin textual.
Ya entramos en tema. Podemos remitirnos a las leyes especficas del texto, podemos
buscar determinaciones exteriores, en ambos casos la benevolencia ha recibido un
severo llamado de atencin. Hay una crisis en la vieja hermandad de la letra. Pasan los
aos y es posible haber trabajado cientos de libros y no haber ledo casi ninguno. Pero
nadie puede afirmar que se ha perdido el placer de la lectura. Lo ms probable es que
haya cambiado su modalidad.
Roto el puente entre autor y lector, mirndose de lejos desde sus orillas, es el libro el
que ha levitado. Los segmentos quebradizos del puente son las tapas de libro que se
alejan. Por debajo fluyen las aguas de los signos. La lectura se ha convertido en un
pasatiempo difcil.

El amor es un problema tico-poltico cuando se estudia la constitucin de las

subjetividades en la historia. Dimos el ejemplo del pasaje del ciudadano de la
Antigedad producto del amos al saber al cortesano medieval, quien deca el amor
como un amante rendido a la Dama de su Seor.
El amor como problema histrico-poltico se inscribe en el debate sobre su origen.
Tarea difcil en un mundo de cruces culturales y mestizajes raciales. Tal como lo
anticipara Nietzsche, toda bsqueda o pregunta por el origen es una cuestin de
jerarquas, es decir de valores. Situar un comienzo es ubicar el ancestro, a la Ley.
Hemos construido el escenario en que arabistas y europestas se disputan el privilegio
del invento llamado amor.
El amor debe, adems, distinguirse de otras formas del sentimiento. Existen simulacros
de amor, sensaciones que lo adulteran, como la pasin, su sombra enemiga. Tristn e
Isolda es el mito que define a la pasin. La pasin de amor es una suma: amor +
adulterio. Su resultado es el amor imposible, la escena que le corresponde es la muerte.
El combate interpretativo alrededor de Tristn e Isolda y Abelardo y Helosa oponen
matrimonio y celibato, filosofa y conyugalidad, don y contrato, fatalidad y promesa.
A estas batallas del amor debemos agregar otra. Es una batalla que ansa la paz. La paz
del amor es la concordia. Si la guerra es enfrentamiento y destruccin, la paz ser
composicin, acuerdo entre partes. Por eso este captulo se llama las bisagras del amor,
porque bisagra es el elemento que permite a las partes mantenerse juntas. Elegimos una
ocasin en la que este intento de composicin se hizo particularmente sensible. Labor
ardua y difcil. Esta dificultad origin una mesa redonda sobre la literatura medieval.
Convoc a especialistas de distintas disciplinas interesados por un mismo tema, ms
an, que haban ledo los mismos textos.
Se trataba de recomponer una serie de piezas sueltas. Armar un verdadero
rompecabezas, que las rompe. Quiz de uno de los modos ms frecuentes en esta orden
de caballera. Se trataba de relacionar a la literatura con la cultura, a la cultura con la
sociedad. Relacionar es una palabra bifsica. Concierne a diferencias y semejanzas.
Algunos, cuando comienzan por las diferencias, nunca llegan a las semejanzas. Y,
recprocamente, el que se divierte con las analogas jams llega a las diferencias, a los
rasgos distintivos.
El rea cultural debatida era, entonces, la literatura medieval, y dentro de su mbito, la
lrica de los trovadores, literatura del amor corts. Si se comienza por las semejanzas o
diferencias no se llega a destino, el enigma concierne entonces al lugar adecuado para
enlazar las puntas de una madeja.
Los caballeros de esta mesa redonda se preguntan por la bisagra; todos estn de acuerdo
con que, hasta que no se la encuentre, las preguntas no tendrn fin; ni la bsqueda,
respiro. Algunos la llaman juntura; otros, bisagra; hemos preferido esta ltima
palabra porque resulta ms familiar a los tiempos medievales. poca en que los
caballeros partan a la bsqueda del bisagraal.
Uno de los modos de titular las secuencias que siguen es Literatura y sociedad. Si no
lo hacemos, es porque la frase misma ya seala una imposibilidad, simbolizada por la
conjuncin y, que es lo que falta y sobra. Pero, vamos a recorrer el problema de la
relacin entre la literatura y las costumbres, el modo en que el espacio literario incide en
las conductas, y los modos en que ciertas funciones se inscriben en este espacio.
La crtica literaria y la epistemologa de las ciencias han chocado con el mismo
problema. La palabra chocado no deja de ser sintomtica. Ms que un choque es un
rebote, es decir, algo a lo que se vuelve. En epistemologa se habla de historia interna y
externa de las ciencias; de prcticas discursivas y prcticas no discursivas. En crtica
literaria se habla de produccin y recepcin de los textos, de funcin esttica y funcin
comunicativa, de destinatarios internos y destinatarios externos. Hay un problema de
localizacin que a nadie deja satisfecho. Porque entre internalistas y externalistas
siempre hay un hueco, lo que provoca que los caballeros se renan en tablas mesas
redondas, aunque ms no fuere por su forma conciliadora.

Relataremos varios viajes de una aventura en busca de la bisagra perdida. El que la

encuentre ser nombrado Perceval metodolgico, y tendr la proteccin del santo ms
venerado del medioevo: San Jorge, el que venci al dragn. No hay dudas de que es un
dragn terico quien posee el bisagral.
La mesa redonda reuni en 1982 a fillogos, lingistas, psicoanalistas. Todos ellos
trabajan en una matera comn: la lengua. Se llamarn lacanianos porque todos
suscriben a las tesis de Jacques Lacan. Alguna vez dijo Lacan que era una suerte que
nadie descubriera los condicionamientos histricos de la ertica corts, una suerte
previsible. La lengua es condicin de cultura y no reflejo social. Estos trabajadores de la
lengua insistirn en el carcter autorreferencial de la literatura medieval. Frente a ellos,
sometido a un interrogatorio, est presente el historiador medievalista Georges Duby,
quien trata de hacer comprender que en la historia no hay islas maysculas, y que la
literatura tiene los condicionamientos inevitables de cualquier fenmeno cultural. Lo
que no le resta ningn encanto.
En lo que sigue, se mantendr la forma dialogal del encuentro, pero la reproduccin no
es textual. Los argumentos estn sintetizados y se ha puesto ciertos nfasis y
alteraciones en el ritmo de la prosa. Una vez transcripto el dilogo, describiremos
algunas tentativas, ms o menos satisfactorias, de encontrar la bisagra perdida. El fin
ser una sorpresa. Pero volvamos al debate que rene a Georges Duby, historiador, y a
los siguientes contrincantes: J. P. Huchet de la teora literaria medieval: C. Mla de
la misma especialidad; Eric Laurent, A. Grosrichard psicoanalistas, y Alexandre
Leupin, crtico literario.
Comienza as:

Lacanianos: Qu hace un historiador cuando compara registros textuales? Un

historiador del medioevo no slo estudia los poemas corteses o las fuentes literarias.
Tambin analiza documentos, testamentos, doctrinas teolgicas, obras filosficas,
monedas talladas, imagineras grabadas en columnas, curvas demogrficas, sistemas de
parentesco. En sntesis: trabaja con un archivo compuesto de materiales heterogneos y
testimonios de variada calidad. Conforma as un corpus con distintos tipos textuales. De
este modo trabaja un historiador, pero no un analista de la literatura. ste se interesa por
el juego de la letra en la composicin literaria, toma en cuenta la arquitectura ldica. La
confrontacin de los registros textuales hace perder por lo general el juego de la letra.
Por eso un historiador como usted puede hablar con fundamento de la sociedad
cortesana pero poco de los poemas de amor.
Duby: Debo admitir que la literatura romance, la de la lengua vulgar, es ms ldica que
la oficial, en lengua latina.
Lacanianos: El lenguaje de los poetas es diferente del lenguaje del poder. Tiende a
subvertirlo, a escamotearlo.
Duby: Pero quedan preguntas por hacer. Me gustara saber, me interrogo, acerca de una
transferencia caracterstica de esta poca. Hay un desplazamiento en el esquema
valorativo de lo masculino a lo femenino. Un pasaje del acento del mundo varonil del
caballero feudal a la Dama. Es necesario preguntarse por tal pasaje. Habr sido la
transformacin de un poder criminal (el modelo sexual de la violacin) a otro ms
ldico (la cortesa)? Repito la pregunta: habr sido un trnsito entre dos modos de vida,
uno de caractersticas criminales a otro ms ldico?
Lacanianos: De todos modos no se despeja el enigma sobre la forma en que un
historiador reflexiona sobre este tipo de literatura. La literatura medieval es una retrica
desnuda, aunque sea una frase paradjica. Es puro juego de la letra.
Duby: Voy a permitirme la licencia de responder con otra pregunta: por qu el pblico
esperaba una configuracin como la que se ofreca? Cul es la clave de la atencin que
prestaba el pblico? En todo caso, lo que a m me interesa, y es mi trabajo, es plantear el
problema, de difcil resolucin, entre el nacimiento de la obra de arte, el movimiento del
pensamiento y la estructura de las relaciones sociales. Adems, hay que tener en cuenta
que la literatura no es la nica disciplina que presenta opacidades para el historiador; ni
es la nica rea que monopoliza los efectos del lenguaje en lo social. Los arquelogos
descubrieron ciertos fenmenos que modificaron la interpretacin de los textos.
Lacanianos: Escuchndolo, Duby, siempre se tiene la sensacin de que para usted el
amor corts tiene una realidad diferente de la textual. Pero, usted debe saberlo, jams
dejamos de confrontarnos con textos. Es necesario que los historiadores dejen de
trabajar los textos de modo mimtico, tratando de establecer transparencias o vnculos
generales entre el texto y lo social. Por nuestra parte, en tanto analistas de la literatura y
de la lengua, proponemos inclinarnos hacia lo que se dice, y tambin hacia lo que no se
dice, a un entre-decir, hacia una inter-diccin, una distancia entre el decir y el silenciar,
el hablar y el callar.
Duby: Pero no veo por qu no pueden congeniarse ambos aspectos. La literatura no slo
se rige por sus leyes de composicin. Tiene su auditorio, sus consumidores, su
estructura de recepcin. La literatura es una respuesta a una realidad, porque, debo
decirlo, las frases reenvan a las cosas.
Lacanianos: Yo creo que lo que estamos discutiendo es la cuestin de la exterioridad, es
decir, el lugar en el que est la bisagra, el de la juntura. Cmo es posible combinar la
historia de las mentalidades del modo en que lo hace la escuela de los Anales con las
literaturas? Cul es la bisagra entre un estudio de las historia de las mentalidades y la
literatura? Cul es la juntura?
Duby: A m me gustara tratar el relato, las narraciones como testimonios de un sueo
en relacin con la conducta de los hombres. Es lo que llamo una construccin
ideolgica. Ustedes hablan de juego, de la gratuidad del juego del significante. Pero no
hay gratuidad, nada es gratuito. Por lo que sigo preguntando como historiador: por qu
ciertos valores se fijan en la escritura?; por qu se conservan?; por qu se reciben?
Por qu se consideran dignos de ser admirados, de ser soportes de lo real?
Lacanianos: Pero el lenguaje del amor corts sobrepasa las formas sociales. La doctrina
del amor corts no se reduce a lo que sucedi en su tiempo. Ms all de las teoras de la
receptibilidad, el amor no se explica no por las formas sociales ni por sus condiciones
de arraigo.
Duby: Yo estimo que las relaciones amorosas se convierten en objetos durables,
transmisibles, cuando esas relaciones se inscriben y convierten en instrumentos de
poder. La fijeza de la doctrina del amor debe su pregnancia al hecho de que participa de
un campo poltico.

En el Momento de la Conclusin, el debate decae. Es usual. Los participantes repiten

aquello que ya dijeron. Tal vez los argumentos encuentren otra vuelta, pero es difcil no
tener la sensacin de que el razonamiento perdi dinamismo y se estanc en una especie
de tic pendular. La falta de bisagra hace que este panel como cualquier sistema de
paneles sea inestable. Entre el pensamiento de la historia y el psicoanlisis tambin
falta una bisagra, y no sabemos si Merln, que tena un bonete, la tiene. Pero en los
finales de este interesante coloquio, cuando el cansancio relajaba los msculos y
algunas lgicas se debilitaban, fue posible escuchar argumentos inesperados.
Uno de los intrpretes reconoci su dificultad en vincular lo literario y lo histrico.
Pero, a raz de ese breve concierto, record algo que llam sus pequeos objetos: la
masculinidad y la femineidad. El tema de la masculinidad y la femineidad que tensa la
concepcin del mundo medieval le permiti evocar un motivo de un capitel catedralicio,
llamado La Disputa. En l se ve a dos hombres en lucha. Uno de ellos es alentado por
su mujer, mientras que su contrincante, en actitud pasiva, es retenido por la suya. La
escena exige algunas palabras para entender lo representado en este aparente litigio.
Esas palabras no estn, pero el que s est es el intrprete del grupo lacaniano, quien
dice: Lo que describe este capitel reenva de una manera clara a la masturbacin. En la
mayora de los casos que pude analizar, el problema fundamental es de orden anal. En
todas partes, constantemente.
Duby se pone de pie y reparte sonrisas y saludos a todos. Reconoce, mientras se
despide, que el capitel puede, sin duda, sealar la presencia de algn fantasma. Para
congraciarse con su interlocutor, hasta dice: evacuar fantasmas. Transmite al grupo,
adems, su estmulo para que sigan trabajando sobre las palabras, sus grietas, abismos,
fallas y los multicolores juegos del significante. As se despidi este prestigioso
representante de la Escuela de los Anales.

BISAGRA UNO

As son las mesas redondas de la modernidad. Se come poco, se bebe menos, y se

termina evocando a la masturbacin y, a posteriori, otros placeres.
En las mesas redondas de Camelot del medioevo tambin se llegaba a un cierto
aburrimiento. Era el momento en que un caballero anunciaba su partida y su decisin de
recorrer caminos. Daba comienzo a una aventura alentado por los cofrades ansiosos por
escuchar, a su retorno, el relato de sus hazaas y desventuras.
Los caballeros de esta mesa enunciaron el problema. Falta la bisagra. Duby la busca
para componer las artes, el pensamiento y la realidad social. Los lacanianos la evocan
cuando describen el juego de la letra. Y nosotros creemos que ya es hora de anunciar la
cacera de la bisagra perdida. As comienza la primera aventura terica. El historiador
reconoce que la lengua romance se permite licencias, transgresiones de lxico y
sintaxis. La pregunta de Duby tiene dos aspectos. Uno se refiere a las transvaloracin,
pregunta nietzscheana. Es la pregunta de la Genealoga de la moral sobre el origen y
la transformacin de los valores. En el medioevo existe un pasaje de las virtudes de la
heroicidad caballeresca a las del cortesano que, entre otras cosas, elogia la belleza de las
costumbres en los aos mil. La otra va se refiere a la receptividad de la letra. Duby nos
remite a la instancia del auditorio. El texto es propuesto ya no slo como fenmeno de
composicin o produccin, sino como medio de comunicacin. En otros textos (Mle
Moyen Age), Duby insiste en este mismo problema. Se interroga sobre la relacin de
una literatura de sueos, evasin, compensacin, con los comportamientos concretos, y
se queda con una certeza. Sabe que esta literatura fue recibida y que, para ser
escuchadas, las canciones deban tener algo que ver con lo que a la gente preocupaba, es
decir con su situacin real. Por esta escucha, es posible interrogarse por las
modificaciones de la conducta que pudo haber generado la poesa.
La teora literaria tiene una tradicin por la que se privilegia la circulacin y el
consumo. El anlisis de los mecanismo productivos del texto renov la tradicin del
formalismo.
El acento sobre la recepcin del texto, sobre la importancia del auditorio y del pblico
proviene de tradiciones diferentes. Una es la hermenutica, la de Jauss (Une Esthtique
de la Reception).
Jauss recuerda los modos histricos en que se pens la literatura. El Romanticismo, al
que interesaban los genios nacionales; el positivismo, que busca su modelo en las
ciencias exactas mediante la aplicacin de parmetros causales; la historia de las ideas,
que postula la eternidad de los temas fundamentales; el pensamiento marxista, que no
puede concebir a la obra de arte como constitutiva de la realidad; el formalismo, que
encara la sucesin de cdigos, sistema, formas y lenguajes en el universo insular del
arte. Todos estos modos de concebir la literatura tienen en comn, para Jauss, la
desconsideracin del destinatario del mensaje literario: el pblico y el lector. La historia
de la literatura ha sido la de sus autores y la de sus obras. El lector ha quedado bajo un
manto de silencio. Rara vez se ha hablado de la funcin histrica del destinatario. Para
ello es necesario elaborar una esttica de la recepcin. Jauss, al hacerlo desde la
tradicin hermenutica, emplea conceptos afines a ella. Como el de horizonte, de
origen husserliano.
Para Jauss toda obra es la respuesta a una pregunta. Para descifrar esa pregunta, el
intrprete no debe revivir la experiencia cultural del pasado, ni hacer un esfuerzo de
empata ni de comprensin; tampoco debe tener la ambicin de reconstruir una
experiencia mental. Es el mismo desciframiento del texto el que debe hacer inteligible
la incidencia de la recepcin.
Jauss llama distancia esttica a la diferencia entre el horizonte de espera preexistente
y la obra cuya recepcin puede provocar la aparicin de un horizonte nuevo. La
distancia mnima es ndice de que el efecto resulta de un tiempo de espera
perfectamente colmado. Es cuando la obra de arte divierte. Satisface un deseo de belleza
encarnado en formas familiares, y ciertos hbitos de un pblico ansioso de elementos
sensacionales e intrigas morales. Esto es lo que Jauss llama arte culinario.
Existen otras obras que no tienen ninguna relacin con el pblico, pero al cambiar el
horizonte de espera, constituyen su pblico gradualmente. Por eso y volviendo a
Duby el historiador afirma en uno de sus ltimos trabajos que el amor corts es un
material sumamente delicado. Se trata de una literatura de sueos, de evasin. No hay
que considerar que lo cantado por los trovadores, o lo dicho por los hroes de las
novelas reflejaba lo que pensaban o decan los oyentes de aquel arte. Dice Duby que el
amor corts es una creacin literaria, un objeto cultural de evolucin autnoma y
cambiante segn las variaciones del gusto, de los ritmos propios y de la dinmica
especfica de sus formas. Pero una vez que se ha establecido esto, no puede decirse que
lo inventado por los poetas no tiene ninguna relacin con el modo de vida del pblico a
quien los poetas desean cautivar. Duby dice que estas obras tuvieron un xito enorme,
fueron recibidas, conservadas, transmitidas, y para que esto sucediera, fue necesario que
lo referido por ellas no resultara del todo discordante con las situaciones concretas a las
que el auditorio estaba habituado. La literatura incidi en las costumbres de la poca de
un modo anlogo al de la literatura llamada hagiogrfica, la que pona en escena las
Vidas ejemplares, como las de los santos los exempla y los hroes de caballera.
La receptibilidad de los textos es un elemento a tener en cuenta, pero su modo de
interpretacin es variable. La hermenutica de Jauss parte de los textos y de sus
transformaciones. Esto le evita el espiritualismo fenomenolgico que no sale del
montono vaivn puritano entre el Uno y el Otro, los problemas de alteridad y
completad, de comprensin y formas de dilogo universal. Le evita estas formas de las
teologas de la verdad, pero no del todo. Siempre aparece la inquietud filosfica de
conocer al otro, de establecer una palabra compartida sin violencia, una palabra que
de que el diferente se manifieste tal como es. La tolerancia metafsica.
La perspectiva de Duby toma en cuenta la receptibilidad y el registro social de los
textos, pero no lo hace con categoras fenomenolgicas. No se trata de horizontes de
espera calibrados por las diferencias de lectura en el tiempo, sino de las instituciones y
de los fenmenos sociales no literarios que explican por qu ciertos modelos literarios
tuvieron grata o nefasta recepcin. Estos aspectos institucionales se centran en el caso
del amor corts en los criterios de distincin y las particiones en la sociedad masculina,
los conflictos de poder entre caballeros y clrigos. Esta tensin en el mundo de los
varones explica el lugar otorgado a quienes cantaban a la Dama. Duby sostuvo en el
coloquio que la literatura es una respuesta a la realidad, y agreg: las frases reenvan
a las cosas. Dos dinosaurios verbales en odos lacanianos. Monstruos del denunciado
mimetismo interpretativo.
Pero lo ms importante es que falta la bisagra, a todos, y ya hace tiempo. Y como
estamos en el medioevo, poca en la que se desesperaban por encontrarla, nosotros
tambin esperamos al Perceval de la epistemologa. Pero antes debemos sortear a ms
de un dragn terico. Tenemos el umbral, el marco, la llave, hasta la puerta, pero falta
la bisagra! Sin ella no hay montaje posible. Si los alquimistas y los astrlogos del
medioevo hubieran sabido que aquello que faltaba no era la frmula protegida por el
dios Mercurio, ni el buey que se ausent de la Casa de la Tortuga del equinoccio de
Verano, si los magos hubieran sabido que slo faltaba el bisagraal, posiblemente no
habramos tenido guerras, ni hambre, ni psicoanlisis.

BISAGRA DOS

Una vez dijo Michel Foucault:

Para romper con alguno de los mitos del carcter expresivo de la literatura,
fue importante establecer el principio de que la literatura slo se concierne a
s misma. Nada tiene que ver con su autor, si no es as, esto se debe a un
cierto tipo de muerte, silencio, y a la misma desaparicin del que escribe.
La referencia a Blanchot y a Barthes [sigue Foucault] importa poco, pero lo
que s importa es el principio de la intransitividad de la literatura. Este era el
primer paso, el que haca posible deshacerse de la idea de que la literatura
era el lugar de todos los trnsitos, en punto donde todos los trnsitos
terminaban, la expresin de las totalidades. Pero era slo un paso. Si se
mantiene en anlisis en este nivel se corre el riesgo de no desmantelar las
sacralizaciones que afectaron a la literatura. Al contrario, se corre el riesgo
de sacralizarla aun ms. Y esto es lo que ocurri incluso hasta 1970. Vimos
una serie de temas de Blanchot y Barthes usados para una especie de
exaltacin, al mismo tiempo ultralrica y ultrarracionalizante, de la literatura
como estructura de lenguaje susceptible de un anlisis en sus propios
trminos.
Las implicaciones polticas no estuvieron ausentes de esta exaltacin.
Gracias a ella, se cosechaban logros diciendo que la literatura estaba liberada
de todo tipo de determinaciones, que el hecho de escribir era en s mismo
subversivo, que el escritor posea, en el mismo gesto de la escritura, un
derecho imprescriptible a la subversin. En consecuencia, el escritor era
revolucionario, y cuanto ms escritura era la escritura, cuanto ms se hunda
en la intransitividad, ms participaba en la revolucin. Se sabe que estas
 cosas se decan desafortunadamente [] [Entrevista de 1975, publicada en
1986].

Foucault resume el pensamiento de la tendencia estructural. Sintetiza su lucha contra el

mito de una literatura refleja, mimtica. Por eso el arma de la intransitividad. Una vez
difundida la especificidad de lo literario, despus de haber trazado las murallas de la
insularidad, la satisfaccin fue fugaz. Aparecieron aquellos para quienes el pndulo no
tena por qu girar entre mimetismos e intransitividades. Ni espejo que refleja, ni
iceberg que flota. As naci el problema de la bisagra. El punto de vista estructural se
haba definido con respecto a dos negaciones: la de la referencia y la del sujeto. La
crtica de lo real representado y del sentido dado por un sujeto.
El punto de vista estructural equiparaba el trabajo del texto y el del sueo: nada tenan
que ver con ninguna esfera en la que se tejieran intercambios. Eran autorreferenciales.
La letra se defina por su juego autnomo con respecto al referente, al autor, al lector y
al contexto.
Segn Blanchot, la obra se concibe fuera de toda alianza y acuerdo; para Bataille es un
gasto sin reservas. La obra no se detiene ni se cierra, se abre a un espacio infinito: el
espacio literario. Escritura intransitividad pura productividad de la diferencia
implicacin infinita equivocidad: niega la existencia de un objeto preestablecido para
la literatura.
De este modo el estructuralismo intent romper con la tradicional connaturalidad de
poesa y mundo, la continuidad entre el ser y el lenguaje, entre el decir y el ver.
Ya en 1923, Len Trotsky participaba en un debate semejante, y deca:

Esta escuela, la formalista [nombra especialmente a R. Jacobson] reduce sus

tareas a un anlisis sintctico, esencialmente descriptivo y semiestadstico
del poema, a un recuento de vocales y consonantes que se repiten, de las
slabas y de los eptetos [] este anlisis, que los formalistas consideran
como la esencia del poema o Potica, es indudablemente necesario y til,
pero se lo debe entender como parcial, fragmentario, subsidiario y
preparatorio [] Pero los formalistas no se contentan con atribuir a sus
mtodos un significado puramente instrumental en el plano de la tcnica y de
la utilidad, anlogo al significado que la estadstica tiene para las ciencias
sociales y el microscopio para la biologa [] Segn ellos, la literatura se
agota ntegramente en la palabra y el arte figurativo en el color. Un poema es
una combinacin de sonidos, la pintura es una combinacin de manchas de
color [] un aparente objetivismo basado en caractersticas accidentales,
secundarias e ineficientes conduce inevitablemente al peor subjetivismo. En
el caso de la escuela formalista conduce a la supersticin de la palabra []
los formalistas revelan una religiosidad que madura rpidamente: son
discpulos de San Juan: creen que en principio fue el Verbo. Nosotros, en
cambio, creemos que en el principio fue la accin, y la palabra la sigui,
como su sombra fontica [ Literatura y revolucin]

A partir de 1916, los formalistas afirman que la literatura slo puede entenderse desde la
separacin entre lenguaje potico y lenguaje prctico. La obra literaria se describe y
define en cuanto tal por su diferencia especfica la distancia potica, y ya no por su
dependencia funcional con respecto a una serie no literaria. La percepcin artstica es un
concepto de ruptura con respecto a la condicin cotidiana. Y en lo que concierne a
nuestro convidado de piedra el lector, el modo de recepcin de un pblico que
corresponde a una poca formalista ya no se circunscribe al simple goce de lo bello.
Exige el reconocimiento de la forma y de los procedimientos artsticos.
Pero no necesariamente, como alguna vez dijo Jauss, un texto debe ser escrito para ser
ledo e interpretado por los fillogos.
Se deca que Trotsky y sus compaeros haban encontrado el bisagraal, en realidad eran
dos piezas: una hoz y un martillo. Se las puede superponer, pero no constituyen un solo
mecanismo. A la bisagra le falta su bisagra. Fueron los problemas entre la industria y la
agricultura su exacto comps de desarrollo. Esto en cuanto a las bisagras econmicas, y
con respecto a las literarias, tampoco las piezas estaban completas. El marxismo jams
pudo hacer coincidir las determinaciones infraestructurales con las de la superestructura.
Las variaciones culturales son muchas; las de los modos histricos de produccin,
pocas. Arriba hay matices; abajo, contrastes absolutos. Es como buscar hormigas con
telescopio, o pescar sardinas con arpn. Pero Trotsky, que no fue Perceval, no careci
de sutilezas. Insisti en que para la dialctica materialista el arte era subsidiario y
utilitario. Pero tuvo la delicadeza de no ser vulgar, no coincida con los que opinaban
que la prdica amorosa de San Francisco de Ass se explica por su filiacin de clase ni
que la desnudez que exhibi en su pueblo se deba al oficio textil de su padre.
As describe Trotsky a la utilidad:

El arte literario encuentra el necesario ritmo de las palabras para estados de

nimo oscuros y vagos; une ms estrechamente pensamiento y sentimiento,
los pone en contraste; enriquece la experiencia individual y la experiencia de
la comunidad; afina el sentimiento y lo vuelve ms sutil, ms adecuado;
ampla anticipadamente el volumen del pensamiento y nos transmite el
mtodo personal de la experiencia acumulada; educa al individuo, al grupo
social, a la clase y a la nacin [Literatura, Ibd.].

BISAGRA TRES

Las discusiones entre gratuidad y utilidad constituyen con frecuencia un malentendido.

Trotsky desplaza el problema de su mbito de discusin rutinario. El de las relaciones
entre las artes y el Estado, o el de las expresiones culturales y las formas sociales. Estas
ltimas no se definen en trminos de utilidad, sino de bisagra. Pero algo debe suceder en
la literatura medieval, una caracterstica que quiz no se explique exclusivamente en
trminos literarios, una particularidad que da argumentos a todos los que insisten en que
la literatura no slo no es transparente o reflejo de los social, sino su espejo roto, su
distorsin. Leer un texto medieval creyendo lo que dice, o dejarse fascinar por su forma
y buscar una comprensin histrica, usar el texto para entender a los hombres es caer en
una trampa. Los textos de la literatura medieval, la primera literatura romance, se
construyen como un laberinto.
El medioevo es testigo del tratamiento retrico de las fuentes. Por eso los nombres de
los autores son huellas o indicios cuya identidad es siempre sospechosa. Dragonetti (Le
mirage des sources) habla de un art du faux: el medioevo como poca de
falsificaciones, de fraude textual generalizado y pseudonimia literaria.
El arte literario medieval compone un pensamiento retorizante, sometido a la potencia
del ritmo y a la msica del lenguaje. El medioevo es el nacimiento de la demirgica y
de la dialctica, de Merln y Abelardo. Es el retorno del orgullo luciferiano de la razn
demirgica. Tanto Mern como Abelardo, ambos bretones, usan las armas del diablo
para volverlas contra l. La retrica medieval es asunto de demiurgia. Las leyendas no
son historias verdaderas, sino gestos simblicos de invencin. La creencia y la
seduccin del lector u oyente provienen de una construccin fundada sobre la
ejemplaridad, es decir sobre la ficcin de ancdotas de santidad. La literatura acta
como fuerza persuasiva. El pseuds es el juego del pensamiento que recurre a las
ficciones para actualizar ciertas virtualidades. La verdad es un personaje de antesala. Se
deca en el Corpus Hermeticum que la ilusin es la obra de la verdad. la escritura puede
simular el poder.
La retrica medieval tiene sus modos de aplanar las ficciones, y de buscarles un
fundamento. El que narra una gesta, garantiza la autenticidad de sus fuentes, como la
restitucin de una cancin annima, perdida, olvidada. Dice Dragonetti:

Es como si la literatura desde siempre no tuviera otra funcin que la de

sustituir una prdida irreemplazable por la reinvencin de una lengua
ficticia, equivalente a la que podan haber sido las onomatopeyas del paraso
terrestre. Esta prdida es colmada en el medioevo por el gay saber, la joy y la
fin amour.

As como el tratamiento de las fuentes es retrico, el dar nombre de autor, y los ttulos
de las obras son efectos de estructura, elementos de su funcionamiento, cuya eleccin
est dictada por la eficacia del texto a construir.
Por eso Dragonetti hace de la retrica una Dama y de la escritura un cosmtico como el
que desdeaba Platn. La retrica es una peluca, su intransitividad es el acto mismo de
vestirse que como dicen las damas recatadas slo se hace para s misma.
El medioevo nos muestra el espectculo de un lenguaje que juega con su propia
disolucin, tiene una estructura de anillo con vueltas y sin fondo. Malentendido,
indecibilidad y juego.
Fillogos como Dragonetti afirman que el amor corts no es un canto a la Dama, sino
un invento ldico en el cual el trovador disimula lo que dice. La cultura de aquel tiempo
era eclesistica, se escriba en latn y el escritor se limitaba al trabajo del comentador. El
scriptor es un copiador con la libertad de agregar observaciones e introducir pequeas
modificaciones mientras no altere la autoridad de la palabra tradicional.
La aparicin del trovador o juglar presenta a un personaje que inventa una lengua.
Deber disfrazarse para sobrevivir a su enfrentamiento al clrigo.
Traducir los problemas corteses a un lenguaje de la realidad, explicarlos o situarlos por
medio de procedimientos biogrficos buscando la identidad de la dama o del poeta que
canta es un absurdo metodolgico. Nos encontramos ante un lenguaje del disimulo que
se lee como lapsus o chistes de la psicologa de la vida cotidiana.
El trovador canta su amor a la lengua materna. Este amor expresa el nacimiento de la
literatura verncula. Es el habla cotidiana, ordinaria, la que recibe su sancin cultural.
Entra al universo de la escritura, es decir, de la palabra revelada. sta es la batalla de los
trovadores: introducir en la historia su lengua natal. Y lo harn con una escritura
esquiva, irnica, burlona, solapada, que sortee la mirada inquisidora del episcopado, de
la catedral y del monasterio. Siempre al filo de la autoridad, transgredindola, al borde
del abismo.
El amor corts es un gay saber, un juego jovial, un espritu literario y competitivo. Es
parte de los torneos medievales, de sus fiestas, de la destreza. El poeta corts no es ms
que un saltimbanqui, adems de mago. La poesa corts es un no-lugar, porque el poeta
que canta a la Dama, le canta a la Dama lengua. Trabaja la lengua con el sostn de la
Dama. La prctica retrica del amor corts tiene por eje fundamental el trabajo de la
deformacin de los nombres propios. Cules son los arcanos misteriosos que encubre
el nombre de Chrtien de Troyes? Qu extraas combinaciones teje su signatura con lo
griego y lo cristiano?
El amor corts es contemporneo del arte de los monasterios, sus liturgias y su msica..
en la expresin cantada se busca la autonoma del verbo potico, del trovar, se
constituye una liturgia marginal respecto de la dogmtica cristiana. Siempre se trata de
la Dama-Dios, de la Dam-Dieu.
Es necesario comprender el modo de insercin del poeta medieval en una cultura
gobernada por la teologa. El saber se circunscribe al recuerdo y exgesis de la palabra
revelada. El gesto del poeta no puede ser de creacin. Palabra hereje, demirgica. Hay
un nico creador y aquel que se permite remedar el gesto divino con el mundo de los
signos es un usurpador. Un cabalista. La ficcin es el modo perfilado de la creacin, la
rima potica es una contrasea transgresora. Un artilugio para seducir a la censura,
hechizarla, violarla.
No era fcil ejercer la poiesis, el arte de la inventiva. La produccin de la palabra
enfrenta a la letra de Dios. Los poemas corteses forman parte de la cadena textual,
trozos de escritura annima, de un corpus llamado traditio. Este continuum de voces
escritas, reescritas, retocadas, slo a veces se conserva en un libro. Los aficionados a la
poesa corts sostienen que el lenguaje de la poesa se opone al lenguaje de la
institucin. La poesa est hecha de trouvailles, de hallazgos, de modos inesperados de
sortear obstculos. Es la picaresca de la letra. Si no existiera este atrevimiento montado
sobre sorteos y gambetas, el lenguaje de la institucin nos asfixiara con su repeticin
indefinida de saberes y cdigos.
Es as como frente a la figura del clrigo, el jurista y el penitente aparece la figura
ldica del juglar.
Esta pura literalidad, la gratuidad del juego de la escritura, con el fin de lograr efectos
de placer, se manifiesta esencialmente en el nombre propio. Los nombres de los poetas
son claves que remiten a un lugar en la jerarqua de los poetas. Por eso existe una
diferencia entre las Vidas de los obispos, que han servido para analizar la estructura
cortesana en el imperio de los Ottones, o la vida de los santos mrtires que fueron
exempla para los feligreses, y las pequeas reseas autobiogrficas en el
encabezamiento de los poemarios de los trovadores en los que abundan datos falsos. Ya
forman parte de la estructura de disimulo de la literatura que pretenden anunciar.
Dragonetti analiza las novelas corteses para mostrar que las aventuras de los
protagonistas se modelan sobre las exigencias de la retrica. Los fracasos de las
andanzas de los caballeros reflejan en el terreno de la intriga los traspis de la retrica.
El mensaje y el cdigo se desarrollan en el mismo plano. Las tramas de las novelas
designan tanto las enrancias de las aventuras arturianas como las vueltas y rodeos,
espejismos vertiginosos de una escritura que vuelve sobre s misma.
Entre la retrica y el roman hay un juego de espejos. Las prcticas especulares y
especulativas de la retrica consisten en hacer concordar todas las materias del saber en
el arte del buen decir. Hay una tica del buen orador, el vir bonus dicendi peritus
(Quintiliano). La ficcin de Perceval, en los Cuentos del Graal el que buscaba la otra
bisagra lo muestra con una armadura resplandeciente que traduce las exigencias de una
retrica que busca el ornatos como mscara de la narratividad y de sus ritmos. A su vez,
el aligeramiento progresivo del aparato decorativo del relato se corresponde con el
aligeramiento de los vestidos de los compaeros de Perceval.
Se suceden as las analogas secretas segn el ritmo que producen los desplazamientos
cuyo sentido jams devela todos los enigmas. La fbula del Graal es una leccin de
retrica sobre los ritmos que trabajan debajo de la obra el soporte escritural de la
narracin. Qu es una narracin?, pregunta Dragonetti. Un cortejo de figuras
maravillosas, irreales, que proceden de un discurso que recubre sus propios huecos: las
discontinuidades de los relatos, los saltos de la intriga ocultos por la continuidad de la
trama.
Estos mecanismos de juego sobre la materialidad de la letra, esta usurpacin de la
propiedad de la lengua, derivan de una operacin de vaciamiento. El arte del trovador es
el arte de la nada, el rien art, el Renard, palabra que combina un vaco con una astucia.
Este art du rien encabeza el primer poema del primer poeta francs, Guillermo IX de
Aquitania: je ferai un pome de pur nant (har un poema de pura nada).
La lengua moderna es la lengua del deseo en la lengua, es la presencia de la femineidad
en el lenguaje. Tuerce la teologa del Padre. Dice Dragonetti:

La poca de la cortesa se caracteriza por la fabricacin de falsos diplomas

de fundaciones de abadas, la invencin de hechos histricos, el montaje
hagiogrfico, las referencias ficticias con fines imaginarios, el empleo de
citas falsas o falsas atribuciones de autor. stas son prcticas corrientes en el
medioevo.

Circulaban los tratados de etimologa. La dogmtica los autorizaba mientras se

concibiera al significado grfico como soporte material de la revelacin. La etimologa
era un proceso de escritura sobre la sustancia literaria. Procedimientos anagramticos,
paralelismos, opciones, inversiones, cruces, efectos de espejos se distribuyen entre el
arte de las narraciones y el naciente arte de los iluminadores.
Se prolonga la tradicin de la Antigedad tarda, la neo sofstica. La retrica es la que
manda, y los gneros desdibujan sus lmites al depender de la palabra de persuasin. El
verdadero saber est en manos del poeta, del retor y del sofista. El arte del trovador
intenta captar la benevolencia del pblico, hacer deseable el lenguaje dirigido al oyente,
crear palabras dciles a los sentidos.
El amor corts es letra, construccin potica. No es la manifestacin de sentimientos, ni
del poeta, no de la comunidad, o la Dama. En todo caso, si lo es, poco importa. Un amor
contrariado literariamente no equivale a decepciones existenciales. Al ltimo se lo
padece, al primero se lo construye.
Mara Rosa Menocal analiza el muwaschachah, la matriz rabe de los poemas corteses,
nos habla del sufrimiento que define la poesa ertica. Sabemos que dentro del poema la
infelicidad, la traicin, la frialdad o el abandono del amado, la no correspondencia son
cosas que se cantan. Mientras que en el mundo externo pueden ser obstculos a resolver
o superar, el anlisis del poema debe reconocer que los obstculos son creados y deben
ser mantenidos para que la cancin pueda existir. La unidad que convalida el poema es
interna. Satisfaccin o desgracia juzgadas desde un mbito externo son antitticas al
gnero. Lo que est implicado en el muwaschachah en trminos poticos y de la
ideologa del amor es la necesaria y deseada infelicidad y rechazo mutuo.
Para Menocal la poesa corts tiene una naturaleza solipsista, se refiere a s misma y se
aleja de los valores y referencias externas. El dilogo entre los amantes no tiene una
respuesta productiva en trminos externos. El poema subvierte el aparente ruego de
amor, por lo que Menocal se pregunta si el amor potico glorifica el tipo de amor que
enuncia. Parece ser que los textos poticos rabes, como los de la Provenza, condenan el
amor que cantan. La estructura de muchos de los poemas corteses emerge como un
cerrado e incomunicado dilogo. Es una distribucin compensada de lamentos. Como si
el amor que se canta no tuviera otro fin que los poemas mismos, y en este residiera su
placer. Toda otra salida est clausurada, prohibida, por la naturaleza del amor mismo,
que no tiene otro valor ni existencia que la generacin de la poesa, ya que no puede
generar nada ms. No hay duda de que es una glorificacin de la literatura, y no del
amor.
BISAGRA CUATRO

Advierte Dragonetti:

No se trata de ninguna manera de hacer de la lectura fnica un modo

privilegiado o exclusivo de lectura, ni menos convertirlo en una mecnica
combinatoria, pero reconozcamos que todo el contexto retrico que
analizamos sostiene esta lectura, incluso si finalmente se mantiene
problemtica.

Atravesemos entonces la lectura fnica, no la descartemos pero convirtmosla en un

problema. Abramos la puerta de la retrica y veamos qu secretos nos presenta.
Por un lado tenemos el texto. ste fue descripto segn la construccin de sus figuras.
Dragonetti insiste en que el texto literario medieval nos habla de los caminos de su
propia construccin. Es una escritura autorreferencial. Se pose es la del poeta Narciso.
El poeta del fin amour presenta su quehacer de un modo oculto. Esta estrategia
trasciende la composicin del texto. Pertenece al orden de la censura. Los lmites de la
dogmtica medieval obligan a un tipo de retrica en la que priman el juego, la parodia,
el doble lenguaje y las analogas. Entre las alegoras y las metforas el texto despliega
su trama.
El orden de la censura no proviene del texto, pero se inscribe en l. Deja sus huellas en
ausencia. Son los desplazamientos y el trazado de las figuras de la ficcin los que nos
permiten entender la accin del censor. As nace la literatura con lengua nacional, as se
expone la subversin de la letra potica.
Cuando un investigador privado se presenta ante el espacio del delito, comienza por el
anlisis de las huellas.
Sin la botella nadie se enterar del naufragio. El investigador hace una nomenclatura: el
pauelo al borde de la cama, la lmpara tirada en el piso, un resto de ua rota, y con
estos y otros vestigios reconstruye una escena y una historia.
El crimen que nos concierne se llama texto de amor, y discutimos sobre las prioridades
que debe recorre la investigacin. Sabemos que sin huellas no hay crimen, y sin cuerpo
los indicios se perderan en el misterio. Por eso muchos deciden empezar por los corpus
textuales. Es lo que se llama el punto de vista inmanente. As lo afirma Paul Zumthor,
un investigador que sali a recorre caminos medievales en busca de la bisagra.
Debemos aprovechar sus experiencias maravillosas. Zumthor dice que la primera
operacin que es necesario realizar con un texto es la de recolectar los ndices formales.
Esta tarea se basa en la percepcin de ciertas regularidades. No hay otro modo de
comenzar un trabajo hermenutico que buscar repeticiones, agrupar en conjuntos,
diagramar series, aislar elementos o parejas de trminos que contrastan, sealar nudos
convergentes. Este es un posible trabajo formal.
Pero estos ndices formales carece de valor si no se los integra en conjuntos que
marquen una direccin, un sentido. El sentido no es homogneo ni en su produccin ni
en sus efectos; existen capas de sentido. Estas tienen varios apelativos, entre otros:
lengua-estilo-motivo-materia; lazos sintagmticos, unidades lexicales, figuras
estilsticas y estrategias de comunicacin; efectos sonoros-sintcticos-lexicales-
temticos. Las capas se superponen, pero siempre se comienza por la superficie. Al
centro de la Tierra se llega por las cavernas. Tenemos puertas de entrada. Y recorridos
necesarios. Se empieza por reconocer las formas, el orden de la composicin, el de las
construcciones. Existen las prioridades operativas. Zumthor alerta sobre varias
cuestiones. Dice que la historia nada puede informarnos sobre la naturaleza de las
relaciones semnticas que aseguran la presencia de las formas. Divide la investigacin
en etapas, y recomienda contratar a especialistas que se distribuyan el trabajo. El que
comienza con la bsqueda no es el que la terminar. Y, quizs, el que la termine no
sabr lo que encontr. Historiadores, lingistas, socilogos, antroplogos, fillogos,
semilogos harn circular un expediente que pasar de un departamento de
investigacin a otro. Los investigadores saben que sus metodologas de trabajo, sus
diagramas y perspectivas de investigacin no pueden aislarse, necesitan
complementacin. Pero tambin saben que esta complementacin debe programarse
hace falta un coordinador, el que saldr en busca de la bisagra. Por lo que volvemos al
punto inicial y as podemos ver al departamento de criminalidad con sus peritos
yendo de una oficina a otra en busca del director, y a ste tratando de encontrar a sus
peritos. Es la discusin llamada por los expertos Interdisciplina. Un crculo
metodolgico o vicioso?
Zumthor dice que la polmica entre historiadores y estructuralistas encuentra salida si se
entiende que la estructura es la proyeccin sincrnica de una situacin histrica. Pero la
frase proyeccin sincrnica es otro de los espejismos a los que nos tienen habituados
las hadas. En cada aventura del ciclo del rey Arturo aparecen encantamientos que
prueban la destreza y la inteligencia del caballero. Decir proyeccin sincrnica es una
maniobra de distraccin. Es como hablar de una dinmica congelada, o de una epopeya
en diapositivas. El problema es hacerla andar.
En otro apartado Zumthor nos recuerda algo fascinante: en el orden de los fenmenos
naturales, es por el sistema como se interpretan las realizaciones del sistema; en el orden
cultural, sistema y realizaciones tienen cada uno su propia variabilidad. Esto parece
simple. En el mundo de la Naturaleza, es decir de la fsico-matemtica, la ley de
gravedad nos permite entender que las piedras caen. En el mundo de la cultura el
modelo del modo de produccin feudal no nos permite entender el estilo gtico, o la
potica corts, cada uno tiene su propia variabilidad. Y se puede disear una escala de
incapacidades: un modelo de estructura social general no nos permite entender el
modelo feudal, cuya teora general tampoco nos permite entender el arte gtico o la
literatura del amor. Es decir que en el mundo de la cultura no se entiende nada o, si se
entiende algo, entonces no se sabe para qu sirven los modelos.
Pero no podemos contentarnos con que la Bisagra es slo una pelcula de Spielberg.
Erwin Panofsky es algo ms que un personaje de Raymond Chandler. No es un
especialista en literatura, su especialidad es en el arte, no el de las letras, sino el de las
imgenes. Es un iconlogo. Panofsky revolucion la metodologa de la investigacin, es
decir, invirti el problema de la bisagra. Estudiemos su mtodo.
Al analizar las obras de arte, Panofsky distingue el contenido temtico de su forma. Y
nos da un ejemplo. Me cruzo con un individuo que el verme se saca el sombrero. Desde
un punto de vista formal, he recibido una diferencia. As se define este punto de vista:
hay un cambio de ciertos detalles en una configuracin que es parte de una estructura
general de color, lneas y volumen. Esta estructura constituye mi mundo visual. Pero
este punto de vista es reducido y fugaz, porque apenas identifico esta diferencia
perceptiva con un objeto o una accin, ya he entrado en la primera esfera de contenido o
significado. Es un significado fctico elemental. Me permite asociar lo visto con mi
experiencia prctica anterior y afirmar que estoy viendo a un hombre que se saca su
sombrero. Adems, me importan, en esta primera identificacin, las relaciones de
sensibilidad que enfocan mi atencin en el humor de este hombre. Si me mira bien o
mal, si est de buen o mal humor, en actitud agresiva o complaciente. Este fondo
expresivo es parte de esta primera capa de significado.
Cuando decimos que el movimiento percibido es un saludo, una ceremonia que
proviene de la cortesa medieval, debe estar familiarizado no slo con el mundo prctico
de objetos y acciones sino tambin con el mundo de las costumbres y las tradiciones
culturales. Este nivel es el de los significados secundarios o convencionales. Se
diferencia del anterior en que es inteligible en vez de sensible y en que ha sido aplicado
conscientemente a la accin. Si inscribo este saludo en el mundo de la persona que
realiza el gesto, si lo anoto en el alfabeto de las cosas que contribuyen a formar una
personalidad, si tomo en cuenta el siglo en el que vive, sus antecedentes nacionales,
sociales, su educacin, su historia anterior, su modo de ver y reaccionar ante el mundo,
me encuentro segn Panofsky ante una filosofa, el nivel ms abarcador. Lo define
como el significado intrnseco o contenido esencial. Se podra definir como un
principio unificador que sustenta y explica a la vez la manifestacin visible y su
significado inteligible, y determina incluso la forma en que el hecho visible toma
forma[].
En el mundo del arte que estudia Panofsky, se identifican primero las llamadas formas
puras, las configuraciones de lnea y color, masas de bronce y piedra de forma
peculiar. Esta identificacin nos reenva a representaciones familiares. Identificamos as
expresiones de dolor, acciones entre cuerpos que llamamos rapto, amor;
reconocemos atmsferas particulares que asociamos a formas de domesticidad, a
rituales hogareos. Estas identificaciones formales, que se constituyen a travs de la
percepcin de diferencias y el reconocimiento de regularidades, son definidas por
Panofsky como motivos artsticos, y corresponden a la descripcin iconogrfica de la
obra de arte. Se estas formas de sensaciones, sentimientos y acciones representan el
combate entre el Vicio y la Virtud, es porque relacionamos los motivos artsticos, y las
combinaciones entre motivos artsticos, con temas o conceptos.
Los motivos reconocidos as como portadores de un significado secundario o
convencional pueden ser llamados imgenes, y las combinaciones de imgenes son lo
que los antiguos tericos llamaban invenzioni; nosotros estamos acostumbrados a
llamarlos historias y alegoras. La identificacin de tales imgenes, historias y
alegoras constituye el campo de la iconografa en sentido estricto.
Hay adems una prioridad metodolgica, pero no terica, del anlisis formal: es
evidente que un anlisis iconogrfico correcto en el sentido ms estricto, presupone una
identificacin correcta de los motivos. Si el cuchillo que nos permite identificar a San
Bartolom no es un cuchillo sino un sacacorchos, la figura no es San Bartolom.
Panofsky elabora una teora de la interpretacin de los fenmenos artsticos. La historia
del arte a la que se refiere tiene que ver con los conos. Esta historia necesita de la
palabra escrita; las fuentes literarias permiten identificar los temas. A la experiencia
prctica con objetos y acciones se le suma otra en la que objetos y acciones
corresponden a una historia de estilo. Por ella se analiza el modo en que objetos y
acciones han sido expresados por formas en condiciones histricas variables.
A la familiaridad con las fuentes literarias corresponde una historia de los tipos. Esta
historia estudia bajo qu condiciones histricas temas o conceptos especficos fueron
expresados por objetos y acciones. Y a una intuicin sinttica que nos familiariza con
las tendencias esenciales de la mente humana, corresponde una historia de los sntomas
culturales o smbolos, por la que percibimos el modo en que estas tendencias se
inscribieron en temas y conceptos especficos.
Esta es la escalera de Panofsky, su propuesta metodolgica. Se aleja de las aporas que
enfrentan a estructuralistas e historiadores, formalistas y realistas. Afirma que aquello
que es primero en la metodologa no lo es necesariamente en el orden terico, y menos
en la realidad. Compone un montaje con perspectivas cruzadas. Su casa hermenutica
tiene tres piso, ascensor y ascensorista. La escalera mencionada es, en todo caso,
mecnica. El ascensor pasa por un tubo; es el hueco que recorre el ascensor. Es una
bisagra adaptada a los tiempos modernos. La bisagra es un elemento que permite la
conjuncin de piezas diferentes. En una bisagra encajan partes de un sistema. Pero no
podemos decir que en un ascensor encajen varios pisos. A los que buscan la bisagra les
cuesta desplazarse. Pretenden viajar mediante folletos. Estn de un lado, aferrados y al
umbral. Se prenden de un lmite. Extienden la mano para alcanzar el otro lado, y as
estn con sus brazos completamente abiertos. En ese momento necesitan del elemento
que colocado en ambos lados los enganche y haga jugar. Por lo que necesitan tres
manos. Los pies presionan sobre el piso para no trastabillar, se est entre abismos. La
caracterstica de este equilibrio es su quietud. No hay movimiento, justamente es lo que
se quiere evitar. Se teme quedar a mitad del camino. Mejor entonces permanecer en un
lugar, comprarse un lote y declarar la autonoma y la especificidad del terreno. Y
cuando los aires que faltan hacen sentir la estrechez, la asfixia y la repeticin, a buscar
una bisagra, con el cuerpo en posicin de partida y un pie apenas sostenido sobre el
dintel y el brazo del picaporte. Pero la bisagra es un desplazamiento porque no se puede
ver todo al instante. A travs de la reja del ascensor no se ven todos los pisos de una
vez. Cuando se est en el segundo, no se est en el primero, y cuando se est en el
tercero ya no se estar en el segundo. Pero la movilidad nos permite transitar por los
paisajes y darnos cuenta de que si la vecina del segundo tiene goteras, y hay una
rajadura en el empalme de la caera que da en el bao de servicio del tercero, la
prdida no es ningn misterio.
No se trata de que el mundo de las formas o la historia deban ser un edificio. Siempre se
puede soar con otras arquitecturas. Por ejemplo, un saln de espejos en donde las cosas
se reflejan al revs, o un lago en el que algo cae y produce ondas fugaces en la
inmensidad de su superficie; un aeropuerto con haces de luz que se encuentran desde
faros enfrentados. Es posible alucinar extraas escenografas. El problema es la puesta
en escena.
Panofsky nos sintetiza su tarea:

Controlar la interpretacin de una obra de arte aislada, a travs de una

historia del estilo que a su vez slo pueda ser construida por la
interpretacin de obras aisladas, puede parecer un crculo, pero no vicioso,
sino metdico. Ya sea con fenmenos histricos o naturales, la observacin
aislada toma el carcter de un hecho slo cuando puede ser relacionado
con otras observaciones anlogas de manera que la serie completa tenga
sentido. Este sentido se puede aplicar para controlar la interpretacin de
nuevas observaciones aisladas dentro de la misma categora de fenmenos.
Sin embargo [dice Panofsky], si esta nueva observacin aislada no admite
ser interpretada con claridad de acuerdo con el sentido de la serie, habr que
reformular el sentido de la serie para incluir la nueva observacin aislada.

BISAGRA CINCO

Hemos visto que un ascensor es un elemento que se desplaza sobre un eje vertical. Su
movimiento nos permite ver lo que acontece en los distintos niveles. Atravesamos
sucesivas horizontalidades. Este nuevo tipo de bisagra requiere dos atributos: movilidad
y vaco. El hueco y un motor. Una vez planteado el esquema general, debemos
enfocarlo sobre nuestro tema concreto, la ertica corts. Y recorrer algunos intentos en
este sentido.
Paul Zumthor, transcurridos quince aos de su primera cruzada lingstica por el
medioevo, retoma el problema desde otro ngulo. En su obra anterior haba afirmado
que la historia poco poda informar acerca de las relaciones semnticas que aseguran la
presencia de las formas textuales. Para luego decir que el texto es un lugar de
trasmutacin y confluencia global de los elementos de una cultura. Una oscilacin
aporstica, un fracaso. Esta vez descubre su propio ascensor, y se sube. Se llama la
Voz.
Su tema es la letra y la voz en la literatura medieval. No se trata de la ausencia de la
escritura, sino de una presencia concreta. La voz es el emblema que permite que la
literatura medieval no sea un objeto lingstico. La nueva herramienta conceptual es la
antropologa. Es evidente que no hay definicin unvoca para este saber. Hay tantas
antropologas como rboles. Pero hay intentos recientes en los que la antropologa
ampla su horizonte hacia orillas en las que antes transitaban la crtica literaria, la
sociologa de la literatura o los diferentes tipos de semiosis sociales. Se trata de signos
tramados con relaciones sociales. La antropologa transita por sociedades occidentales
en las que nos cuesta reconocer rasgos de la modernidad. Sin embargo, races y matrices
de nuestra historia comienzan a dibujarse. En la sociedad medieval surgen las ciudades,
renace la cultura clsica, se establecen fundamentos polticos y sociales que perdurarn
siglos, y por el otro lado nos encontramos ante la cultura de una sociedad casi
analfabeta. Es decir, con escassima tradicin escrita. Hablar de literatura medieval es
un mundo en un mundo donde nadie lee plantea problemas nuevos. Pero no quiere decir
que la cultura sea inexistente, sino que su manifestacin predominante no es la escrita.
Es la oral. Lo que produce singulares obstculos metodolgicos. Porque lo oral slo se
conserva en lo oral. La memoria colectiva construye sus leyendas, que se incrementan y
varan de boca en boca. La oralidad, adems, no se reduce a una repeticin sino a
visibilidades acsticas que aparecen en bailes, fiestas, cantos. La escritura es paralela a
estas expresiones y cumple distintas funciones. Una de ellas es la de normalizacin. La
escritura oficializa las voces, las legitima. Y en donde se plasma la legalidad, la censura
tambin opera.
Pero cuando hay tal presencia de la voz, la escritura difcilmente pueda marcar
separaciones sin mimar a la voz. La escritura da testimonio de la oralidad. Cuando las
sociedades cambian y se escrituralizan la oralidad, la intervocalidad, pueden haber un
testimonio escrito. Es un asunto tecnolgico. No haba modo de atesorar los sonidos de
la cultura sin pasar por la grafa. La escritura era la tecnologa del futuro, era dominante,
y estableca los parmetros de la existencia de los signos. Zumthor intenta mostrar que
la escritura, a pesar de ser la tecnologa privilegiada de conservacin de la cultura, no
puede hacer callar la presencia de la voz. En realidad, la escritura en el mundo de los
aos mil se subordina a la voz. Slo que esta subordinacin se manifiesta en la escritura.
As es como la voz debe presentarse en las grafas, su accin debe trazarse en los
procedimientos escriturales.
La presencia de la voz participa con su plena materialidad de la significacin del texto y
no puede dejar de inscribirse de antemano en el texto como un proyecto. Traza los
signos de su intencin. La voz le da cuerpo al signo, lo transforma en cono. La mscara
y la mmica aparecen en la presentacin de la voz. Zumthor llama vocalidad al uso de
la voz.
El hecho de que el texto haya sido compuesto por escrito interesa a su gramtica y a su
economa interna; pero el hecho de que haya sido recibido a travs de una lectura
individual directa, por audicin o espectculo, modifica profundamente su significacin.
Zumthor sita la larga Edad Media entre la aparicin de las lenguas vulgares
diferenciadas y la invencin de la imprenta. A partir del siglo XII en todo Occidente se
produjo una mutacin profunda ligada a la generalizacin de la escritura en la
administracin pblica. Se sistematiz y racionaliz el empleo de la memoria. Zumthor
propone estudiar el espacio oral de esa transicin. Es una fase en la que no se puede
hablar, como siglos ms tarde, de una divisin entre cultura popular y cultura de lite. A
pesar del aislamiento altivo de las costumbres mentales aristocrticas, no es posible
distinguir elementos sabios y eruditos de una cultura popular.
En cada texto hay ndices de oralidad. La ms evidente es la notacin musical. Otro
vestigio es el empleo de palabras que manifiestan formas de interlocucin. La pareja
recitar-or, y todas las formas que convierten a un texto en un estatuto de locucin fijan
la comunicacin en una presencia discursiva. Es una situacin comunicacional
inmediata, y no diferida como la escritura.
La literatura medieval se inscribe en un mundo musical. La msica es ms que un arte.
Es el rasgo de la concepcin predominante del mundo. ya sea desde el pitagorismo, el
neoplatonismo, o cualquier otro retorno del universo antiguo, la msica es la expresin
de la armona del Universo, de su estructura matemtica, de la clave de la composicin
de las cosas. La voz humana es, de las msicas existentes, la ms preciada, la ms
cercana al secreto divino. Por lo que la letra como aparece en la actualidad en las
canciones es parte de un canto.
Dentro de la liturgia se elaboraron la mayora de los gneros poticos en los siglos XI y
XII. Los sermones pastorales, las canciones de los santos, los cantos escolsticos se
vincularon a la poesa de los trovadores, a las canciones de gesta, al teatro, a diversos
gneros narrativos.
La escritura es objeto de la vista, como el canto lo es del odo. La pintura del Paraso
esbozada por los predicadores anuncia placeres auditivos: coros de ngeles, cnticos de
los santos, armona de los instrumentos musicales, del arpa. Es la palabra recitada, ya
sea como canto o declamacin, la que circula por los espacios pblicos. El locus
amoenus es el lugar idlico en el que se recita el amor, una corte idealizada, morada de
amor y armona en la que renace la primavera, el canto de los pjaros, las voces de la
alegra. Las palabras latinas versus y prosa pertenecan al vocabulario musical y
designaban diversos casos de ritmo. En los siglos IX y X, las exigencias del canto
litrgico fueron la ocasin del surgimiento del gnero llamado prosa ad sequentias, un
tropo de la aleluya de la misa.
Uno de los puntos ms interesantes del libro de Zumthor sobre la letra y la voz medieval
es la descripcin que hace de la escritura. Escribir en el medioevo era una actividad
sumamente costosa. No slo por el elevado precio de los escritos, sino por el esfuerzo
fsico y mental que implicaba la escritura. Dice Zumthor que una docena de volmenes
era suficiente para hacer un sabor en los aos mil. Las bibliotecas estaban vacas. Hacia
1080 la famosa biblioteca de Touyl no tena ms de 270 volmenes, y dos siglos ms
tarde la de la Sorbona no llegaba a contener 1.000 libros.
En realidad debe hablarse de manuscritura, cuya tcnica era difcil de dominar y exiga
arduas competencias. Las sucesivas fases eran practicadas por diversos hombres:
composicin de la tinta, tallado del clamo o de la pluma, preparacin del soporte antes
del trazado de los caracteres. Escribir era una profesin dura y agotadora.
Sentar por escrito un texto consista en reunirlo en tablillas de cera y luego pasarlo en
limpio en el pergamino. Varios autores componan mentalmente su trabajos y se los
dictaban a un secretario que lo apuntaba en las tablillas con un estilete; luego el autor
revisaba y correga el borrador.
El vocabulario que explicaba la operacin de escribir proceda del latn. Dictare se
refiere al origen del texto, de ah el sustantivo dictamen, que designa el arte de la
composicin, y la metfora del dios dictator, enunciador de la creacin.
Scribere exige un esfuerzo muscular considerable de los dedos, de la mueca, de la
vista, de la espalda; todo el cuerpo participa, incluso la lengua, pues todo al parecer se
pronuncia. En el invierno el fro inmoviliza los dedos, incluso puede congelar la tinta.
Hay quienes prefieren esperar la primavera para recopiar rpidamente los borradores del
invierno. Trabajo de infinita paciencia, la tarea del copiado dura meses, o hasta uno o
dos aos. Dice Zumthor que el alivio y la alegra del escribiente al dar la puntada final
se puede comparar con lo que siente el marinero que regresa al puerto, pide vino, una
chica joven y guapa y, a veces, una gran puta.
El escribiente protege como un secreto de fabricacin su preciosa competencia textual.
Este privilegio se mantuvo, desde fines de la Antigedad, dentro de crculos cerrados,
que proporcionaban los recursos necesarios y garantizaban la seguridad del trabajo,
como la cancillera pontificia conectada con las ltimas tradiciones romanas.
Cancilleras de los reinos brbaros, las que rodean al Imperio germnico de los aos
mil, las scriptorias de los grandes monasterios, las cancilleras de obispados, de
municipalidades.
En el medioevo, la escritura es una virtualidad a la espera de otros valores y, adems, un
objeto de arte. Para los monjes y segn una herencia judaica la escritura es un don de
Dios, y el texto sagrado, como el mundo, es una grafa. El mundo y el texto son un
Dictado Divino, y las palabras de la ley forman el estilo o el estilete.
El cristianismo occidental no comparte con el islamismo el horror a la imagen. Las
tendencias iconoclastas de algunos orientales hicieron de la escritura el fundamento de
todo arte visual y plstico. Para las autoridades cristianas, en cambio, instruirse por
medio de la representacin figurada no equivala a adorarla.
Zumthor cita a Alain de Lille, que dice: la creacin entera no es para nosotros como
libro y pintura [], libro y pintura no pueden ser disociados se combinan en la palabra
que sigue: Speculum. La escritura, adems de tener la funcin de anotar las voces
pronunciadas, funda una visualidad emblemtica. El fresco, el capitel historiado, la
vidriera, la fachada, son Pagina Sacra, palabras de Dios en las que se contempla una
procesin de figuras jerrquicamente articuladas.
En francs antiguo escrire significa tanto dibujar o pintar como trazar letras: la
escritura es una figuracin. Mediante los signos lingsticos el texto evoca hechos e
interpreta la etimologa de sus designaciones; la ilustracin pictrica establece
correlaciones espirituales y asegura la integracin de todos estos elementos en
relaciones alegricas. La escritura simboliza, la imagen emblematiza. El escritor recibe
auditivamente el texto a reproducir. Interioriza una imagen sonora de las palabras. El
escrito se forma por contagio corporal a partir de la voz; la accin del copista es tctil.
La del lector es sonora. As como la escritura medieval es un ejercicio diferente del
nuestro, la lectura tambin pertenece a otra historia. Muchos aos debieron transcurrir
hasta que la lectura se convirti en la actividad muda y solitaria de nuestros das. En el
medioevo se lea en voz alta, y esto indica tiempos distintos. Zumthor cita trabajos
actuales sobre las velocidades de lectura y seala que la velocidad media de un lector es
de 14.500 a 29.000 palabras por hora, entre cuatro y ocho palabras por segundo. Un
lector de hoy desplaza su vista con una rapidez que el lector medieval, eternamente
sonoro y ante una grafa no estandarizada sino manuscrita y plena de oropeles,
desconoce. Es otro ritmo de lectura. La antigua lectura era una actividad rumiante. Cada
palabra planteaba un problema distinto, cada una tena una identidad separada. Haba
ciertas dificultades de desciframiento que slo la movilidad bucal era capaz de resolver.
La lectura iniciaba un movimiento del aparato fonador, un movimiento de la glotis, un
murmullo. La tradicin monstica haba valorado esta prctica desde haca ya tiempo
como una ayuda a la meditacin. El movimiento de los msculos faciales la haca
semejante al acto de nutricin, la elevacin del espritu provena de la rumiacin de la
palabra. Tiempo despus, la lectura se privatiz con el silencio, y se cre una esfera de
la intimidad entre el lector y el texto, esfera en la que el intercambio se intensifica,
mientras que el contexto exterior se aleja y se borra.
El medioevo era un mundo sonoro. Una cultura en la que prima la voz necesita de una
puesta en escena. Los espectculos, el contacto inmediato entre actores y autores, la
necesaria dramatizacin del arte, su exposicin en lugares pblicos, hacen del texto un
elemento de un conjunto mayor. Zumthor lo llama obra. No hay autonoma del texto
en el sentido de una composicin que se entiende por s misma. Es imposible separar el
texto de un conjunto textual del que es comentario, traduccin, rplica, divulgacin; y
tampoco es posible separarlo de su ejecucin, de las tonalidades que lo expresan, de los
nfasis que lo sobrecodifican, y de la especificidad de los ambientes en los que se lo
escucha.
Estamos habituados a una cultura del libro, as como a otra del cuadro, en la que se
encuentran dos soledades que se transmiten riquezas. A esto le confrontamos lo que se
llama cultura popular, a la que s otorgamos una calidad colectiva, festiva, annima y
carnavalesca. En el medioevo estas cualidades se presentan sin que la cultura se escinda
en una jerarqua elaborada siglos ms tarde. La aparicin de la escritura en lengua
romance, la elevacin del habla cotidiana a los dominios del arte, la renovacin
litrgica, la nueva retrica aplicada a los sermones su alegorizacin, la formacin de
corporaciones urbanas de estudiantes y maestros la futura universidad, en las que las
artes de la palabra exponen las nuevas formas de razonamiento que cuestionen y
disputan la verdad y autenticidad de las fuentes la quaestio y la disputatio, la
musicalizacin de las formas poticas, la constitucin de una tica retrica en la que las
palabras modelan formas de conducta, y en la que el buen decir, la declamacin, la
cortesa en el hablar son ejes de las honestas, las probitas, la mansuetudo y otras
virtudes del nuevo personaje del cortesano; la construccin de un nuevo lenguaje
poltico y otro potico, que termina con el monopolio del episcopado en materia
retrica; todas estas facetas nos hablan de una guerra de las palabras, de la
conformacin de nuevos decires, y de una permanente tensin entre intentos de una
disciplina y lneas de fuga en la construccin de nuevos discursos. Estas tensiones en el
lenguaje no slo se manifiestan en la naciente escolstica sino tambin en la
introduccin, a partir del siglo X, de los tropos dialogados (cantados) en la liturgia de
las fiestas mayores del calendario eclesistico. A mediano plazo surgi un teatro
propiamente dicho. Zumthor cree que la tradicin medieval no deriva de las formas
teatrales antiguas, de las que sobrevivieron manifestaciones degradadas como ciertas
prcticas de mimos y saltimbanquis. En la tradicin medieval coincide la renaciente
dialctica, la disputatio, una poesa cantada que haba adoptado la forma del debate:
tenso y partimen; una tradicin potica que resulta menos de procedimientos
gramaticales que de otros de dramatizacin del discurso.
La censura se manifiesta en una serie de declaraciones oficiales que reprueban el uso de
los cantica diabolica, luxuriosa, amatoria, obscena, turbia. Zumthor dice que el gran
canto corts de los trovadores occitanos se constituy en el ao 1100, como reaccin
contra la poesa salvaje; una potencia expresiva y continua de una muy antigua poesa
ertica desde Granada hasta los bosques sajones, desde Roma al mar del Norte, de
transmisin oral y seguramente cantada.
La Iglesia entreabra sus puertas a las manifestaciones de la religin popular, a las
fiestas numerosas y peridicas de la liturgia y al culto de los santos. El vnculo que una
un antiguo fondo de cultura campesina y las tradiciones hagiogrficas slo se diluy a
fines del siglo XII, cuando aparecieron los primeros procesos de canonizacin,
sustituyendo la voz del pueble por la investigacin y la sentencia.
Trovadores, juglares, spielmann, joglares, joglers, gicolares canonizan las nuevas
formas poticas, les dan su norma. Son msicos, narradores y cantores que sustentan la
palabra pblica y constituyen nuevos placeres auditivos.
Estos recitadores penetran todo el espacio pblico. Algunas iglesias financiaron poetas
y cantores a los que encargaban la propaganda dirigida a los peregrinos. No se trata del
hombre de letras del siglo XIV en adelante. Son un grupo social con un lejano origen
en la tradicin de los cantores de cantos germnicos, diluida en la de los msicos y
actores de la Antigedad romana.
El juglar sostiene Zumthor, representa una permanente inestabilidad en el corazn de
una sociedad estable, su nica insercin social es el juego. La poesa haba sido durante
siglos fundamentalmente juego en la ms profunda de sus acepciones: su objetivo
ltimo era ofrecer solatium a los hombres. ste era un argumento de peso de los
censores, para quienes soulas significaba un obstculos de la penitencia, fundadora de
las normas cristianas, y peor an. Significaba el triunfo de la mentira y la depravacin.
En palabras de Zumthor: haba un nomadismo de la voz. Algunos autores medievales
distinguan dos tiempos de la existencia: la estancia y la cabalgata. La segunda nos lleva
a las formas de la imaginacin, a una vida-viaje, a los itinerarios del alma.
En el siglo XIII se precisan las caractersticas del orden nobiliario, los eruditos elaboran
la definicin de la certa habitatio, el lugar fijo en el que se est. As, el noble, se
distinguir durante mucho tiempo de los dems. Pero con cada primavera es llamado a
la guerra, sale de su lugar, y ms en trminos de vagabundeos que de asentamientos se
describe su gesta fundadora. En torno al noble, un pueblo poco numeroso se dispersa en
aldeas aisladas, separadas unas de otras por desiertos, bosques, pramos, zonas
pantanosas y montaas. Los pueblos se comunican entre s por caminos deficientes y
estacionales, y se desplazan por campamentos o bien son abandonados. En Alemania
precisa Zumthor entre el veinte y el cuarenta por ciento de los pueblos, segn las
regiones, quedarn desiertos. Y son innumerables los castillos construidos, destruidos,
rehechos en otros lugares. Las ciudades son hijas del escrito, sus muros cortan la ciudad
en un adentro y un afuera. Rechazan a los marginados, los peligrosos, los miserables,
prostitutas o leprosos. Los otros son convertidos en vasallos, se consideran tiles pero
se los mantiene a distancia, como a los judos y los lombardos. Desde el siglo XI los
eruditos elaboran para una caballera en vas de sedentarizacin los relatos de aventuras,
palabra latina en tiempo futuro que designa escapada para adelante, tambin en el
espacio. Son las narraciones maravillosas que se llamaron novelas.
Hay entonces un doble nomadismo: uno, vuelto a los espacios a conquistar; otro
interno, impulsado por las amenazas de un encierro temido. Y, adems, un vagabundeo
de la voz que a travs del campo, ms que de la diccin hablada, ensancha las zonas de
recepcin de las frases. Los modelos musicales son ampliamente mviles, y los ritmos
poticos, puros efectos vocales, se transmiten y viajan sin que intervenga
necesariamente la naturaleza del lenguaje que le dio forma. Zumthor lo ilustra con el
ejemplo del zejel rabe, forma estrfica de origen, que pas a la poesa litrgica de
lengua latina, quizs a travs de otras formas poticas judas.
Dice Zumthor que la voz potica cumple una funcin estabilizadora sin la cual el grupo
social no podra sobrevivir. Al prolongar y modificar la tradicin, despliega las
manifestaciones variables de un arquetipo. La voz potica es parte de una situacin
plural, por eso habla de intervocabilidad. La intervocabilidad se abre a tres espacios:
aqul en el que cada discurso se define como el lugar de transformacin de enunciados
llegados de otra parte; el de una audicin, hic et nunc, regida por un cdigo ms o
menos rigurosamente formalizado, pero siempre de alguna manera entreabierto,
incompleto, imprevisible; finalmente, el espacio intrnseco al texto, creado por las
relaciones que se entablan en l. Lugar de confluencia, de performance y de
formalizacin.
Zumthor distingue entre las formas textuales de una obra y las formas sociocorporales;
por un lado las secuencias lingsticas del texto y por el otro la interpretacin. De ah la
necesidad de distinguir dos tipos de seales: la textual, referida al lenguaje, el nivel del
discurso, y la sealizacin modal, que acta sobre los medios corporales y fsicos de la
comunicacin, el nivel de la enunciacin. La conjuncin de las dos series hace posible
la obra. Lo textual domina lo escrito, lo modal a las artes de la voz
Es en la actuacin donde se integran los elementos que constituyen la obra. El arte
potico consiste para el intrprete en asumir una instantaneidad, en la que no hay
borraduras, no arrepentimientos, ni borradores. De ah la necesidad de una elocuencia
particular, de la soltura en la diccin y en la frase, de un poder de sugestin, de un
predominio general de los ritmos. Esta palabra en accin no es la mera ejecutora de la
lengua, a la que nunca ratifica y s infringe para nuestro placer. As interviene la voz
sobre el texto, sobre una materia semi formalizada con la que se moldea un objeto mvil
y finito.
El texto se realiza as dentro de una produccin sonora: expresin e ilocucin juntas, en
una situacin transitoria y nica. Zumthor recuerda que desde hace vente aos los
lingistas dicen que la enunciacin tiende en forma natural a desbordar al enunciador y
al enunciado, y se pone a s misma en evidencia. Zumthor combina la performance
(actuacin) y los performativos (realizativos) en el sentido que se le da a este trmino
despus de Austin. El lenguaje potico medieval implica, entonces, un aspecto
realizativo.
Tenemos el texto, el poema y la obra. El texto es legible, la obra es audible y visible.
Del texto, la voz en actuacin extrae la obra. Locutor, destinatarios, circunstancias se
encuentran fsicamente confrontados. La comunicacin oral no es un monlogo, exige
un interlocutor, incluso reducido a una funcin silenciosa. Hay quienes dicen que,
cualquiera sea la circunstancia que se busque ms all del texto, con lo nico que se
cuenta es con las marcas textuales. Y por ms yos o ts que interpelen, slo interesa
la funcin que cumplen estas denominaciones, invocaciones o llamados, en el interior
del texto. Zumthor insiste en que la vocalidad sita al texto en otro novel, exigiendo que
se rompa el crculo de la intertextualidad. La puesta en relacin sintctica de un yo y
un vosotros traslada el conjunto del discurso al registro de los intercambios
personales. Lo que se sabe de la sociedad medieval impide reducir el anlisis a los
afectos retricos, tambin nos informa de una situacin que es irreductible al texto solo,
al que contiene, soporta y desborda. El referente del yo no es una funcin, es una voz.
Un lingista, Scholz. Argumenta que el estudio de las intervenciones dialogales
establece un oyente ficticio que constituye un factor esencial del funcionamiento del
arte literario medieval. Para Zumthor esta conclusin no hace ms que confirmar, en la
negacin misma, la omnipresencia de la voz. La intervencin del autor no slo suscita
en el discurso funciones distintas, sino que aporta, como tal, un suplemento de
informacin extratextual. Esta informacin slo tiene sentido en relacin con una
prctica.

BISAGRA SEIS

Apareci la voz. Elemento mvil, plural, situacional, integrador. Un bisagraal. Resulta

extrao que un elemento etreo como la voz se presente como la marca de la conjuncin
buscada. Durante mucho tiempo, los lingistas y otros semejantes, condenaron el
privilegio de la voz en nombre de la escritura. Los pensadores de hace veinte aos
apostaban el destino de Occidente a la desmitificacin de la metafsica de la phon.
Toda la represin cultural se edific sobre la ilusin de un logos que suspira e un odo, y
de una escritura instrumental que traduce los sonidos de la verdad con su mano servil.
La palabra escritura fue motor revolucionarios. Sollers anunciaba la creacin de un
pensamiento de la huella; Derrida, el fin de la mitologa de la pura presencia y el nuevo
pensamiento de la diferencia. El fin del logocentrismo era paralelo a la decapitacin del
reino fnico. La metafsica se defini como un sistema ejemplar contra la amenaza de la
escritura. Derrida denunciaba la funcin secundaria e instrumental de la escritura,
relegada a funciones de traduccin de un habla plena, y plenamente presente; de una
escritura como tcnica al servicio del lenguaje, portavoz de un habla originaria. La
denigracin de la escritura desde los tiempos de Platn, que en su Fedro la conden
por prostituta; la mentira escritural sostenida en su calidad de simulacro, espejismo,
materialidad tramposa; la ubicacin que daba de Saussure a un significante siempre
secundario con respecto a una primaca del significado; todos estos sntomas
manifestaban los efectos de un logocentrismo que es tambin un fonocentrismo, la
proximidad absoluta de la voz y del ser, de la voz y del sentido del ser. la
pneumatologa era la metafsica de la vos.
La reivindicacin de la escritura es la del desencantamiento, del ocaso de los dolos, de
la primaca de los fundadores de la modernidad. De Nietzsche y su genealoga de la
moral, que describe la inscritura del dolor en los cuerpos; de Freud y del inconsciente
escriturado como un lenguaje; de un Marx y la literatura concebida como modo de
produccin; de Heidegger y el fin de la metafsica de la presencia. El ocaso de los
dioses tena el vaticinio de los hroes del pensamiento de hace dos dcadas, los
maestros de la escritura.
La escritura fue el anuncio de una nueva problemtica en la que dominan la
materialidad y la exterioridad. El fin de la interioridad y la espiritualidad del idealismo
filosfico. Fue el emblema de los jvenes estructuralistas de izquierda.
Y ahora vuelve la voz de la mano de nuevos pioneros, o de los viejos remozados. As es
la ciencia, nunca deja de cambiar para siempre. Es la voz misma la que llega a nuestras
pampas. Y no es una metfora. La bsqueda de la bisagra nunca tuvo fronteras. Los
percevales no tienen descanso. Entre los bosques de Merln y las tierras de Fierro slo
media la distancia. Fue Josefina Ludmer la Perceval de nuestra epistemologa. Y la
pampa es grande.
Se trata de la voz del gaucho, porque el gaucho no es el que escribe en gaucho.
Ludmer no deja de insistir en la diferencia entre la voz del gaucho y la voz en gaucho.
La voz en gaucho la escriben seres no gauchos, como Jos Hernndez.
Ludmer analiza el modo en que la voz en gaucho modifica la voz del gaucho. El ser
culto se apropia de la voz popular, la transforma y la devuelve. As es la voz, una
instancia terica que permite la movilidad que la palabra-escritura obstaculizaba. El
problema de la voz del gaucho no es lexicolgico no etimolgico, sino poltico y
literario, dice Ludmer. El gnero es poltico-literario. Porque se trata del gnero
gauchesco, es decir del uso de una voz y del modo determinado de construccin de esa
voz. Para entender lo poltico con lo literario, para poner en marcha un axioma que dice
que el problema lingstico es poltico, hay que dejar la lingstica, ir al cuerpo. Para
entender de lenguas hay que saber de cuerpos. Dice Josefina Ludmer que el gnero es
un tratado sobre los usos diferenciales de las voces y palabras que definen los sentidos
de los usos de los cuerpos. El uso de las voces remite al uso de los cuerpos. Es el
eslabn entre el espacio exterior e interior del gnero. Ludmer precisa: la base del
gnero es la militarizacin del sector rural y la aparicin de un nuevo signo social: el
gaucho patriota. stas son las bases en la medida en que permiten el acceso del registro
verbal de los gauchos al estatuto literario. La guerra no es slo el fundamento y la lgica
gauchesca. La oscilacin del sentido entre el uso de la voz y el uso de los cuerpos, entre
la guerra y la guerra de palabras, constituye la materia literaria del gnero. La alianza
entre la voz sin escritura y la palabra letrada se constituye con la guerra, con la primera
apelacin a las masas rurales para liberar su antagonismo contra el enemigo comn: el
opresor extranjero.
El uso del cuerpo por el ejrcito y el uso de la voz por la cultura. No hay literatura sin
ley de levas. Y la ley de levas no es literatura, es una disposicin sobre el cuerpo del
gaucho. Una reglamentacin, una estrategia disciplinaria. Para que nazca el personaje
del gaucho es necesario tenerlo en el ejrcito. Por eso la poesa complementa la
reglamentacin del ejrcito, la poesa escrita es una institucin disciplinaria. Ludmer
nos seduce, dice estar cerca de la bisagra: las dos instituciones, ejrcito y poesa, se
abrazan y complementan. Las palabras y las cosas transformadas en voces y cuerpos,
se funden en la luz de la crtica literaria.
Ludmer hace la radiografa de una ilusin. Se pregunta por las definitivas aspiraciones
de la crtica, por su bisagra dorada. Y suea su posesin. Qu sucede? Se ve todo al
mismo tiempo. Movilidad y diversidad. Una perspectiva cambiante que depende de las
lneas que trazan las disposiciones de las fronteras. Este nuevo nmada es cimarrn y
baqueano. Cules son los lmites de la crtica? Los de sus sueos, los de todos, la
bisagra. As lo dice ella: buscar un tipo de lnea o de perspectiva privilegiada que
permita leer todo a la vez y en donde el objeto lo diga todo. Gnero y crtica estn frente
a frente, dibujando un arco luminoso de 360 grados. Transparencia total es el sueo de
la crtica, dice Josefina Ludmer: Transparencia total parece el nombre de uno de los
personajes alegricos del Roman de la Rose, matriz estilstica de un tipo de novela
corts. En el libro de la Rosa cada una de las facultades morales se encarna en un
personaje. Solaz es bello y alto, su rostro es como una manzana, sonrosado y blanco; su
amiga es Alegra, que a nadie odia, hermosa como una rosa fresca, de frente despejada y
cejas morenas. Solaz y Alegra estn rodeados de malvivientes como Villana, Codicia o
Avaricia, gente fea, sucia, demacrada, de mala presencia y verde como un cebollino.
Slo la luz de Transparencia ahuyenta los malos genios. Donde Transparencia toca con
su vara, se pierden los contornos y las formas se abrazan unas en otras y los objetos se
convierten en manchas voladoras. Un festival. La crtica dejara de ser ella misma y los
corpus y los objetos tambin. Paradoja de la transparencia, dice Ludmer, disolver
simultneamente el gnero (lo que se lee) y la crtica (la que lee). Pero Transparencia se
fue y nos dej Oscuridad, de rostro fino y largo, labios delgados y pmulos salientes,
cuello estiradsimo y hombros bajos. Oscuridad es muda pero insinuante. Es la que nos
inspira el bisagraal.
La bisagra es el fin del sueo del entero, pero el comienzo de la bsqueda del
fragmento. El mundo de las solturas, el de las felices coincidencias. Salir en barco desde
una costa para volver al mismo punto desde la otra orilla. Fronteras, orillas, anillos, las
imgenes de la bisagra muestran un vaco rodeado por un ribete. Los percevales de la
epistemologa insisten en estas imgenes de filamentos; cintas lazos, nudos, de una
topologa que suprime la interioridad y se queda con curvas y diagonales.
Es lo que dice Ludmer: la forma del espacio interno del gnero es curvo y en diagonal.
Y adems: las cadenas de los usos que enlazan las dos orillas que componen el espacio
lgico del gnero, porque sus eslabones (sus anillos) estn de un lado y de otro; no
forman parte de una secuencia lineal sino niveles diferentes: cada anillo marca un salto
de un registro a otro. Pasar del uso del cuerpo por la ley escrita (gnero), y del gnero al
uso del cuerpo otra vez, implica saltar de un universo de sentido a otro. Estos saltos se
sueldan con los eslabones de las dos cadenas, que son anillo o alianza.
sta es la circunnavegacin de Perceval para Ludmer. Cuando se recorren las dos
cadenas de usos se recorre el espacio histrico entero y entonces se vuelve casi al punto
de partida, pero al revs, en la orilla opuesta. La red se teje con otro movimiento, el de
la verticalidad. Cuestin de jerarquas. Dice Ludmer que una revolucin literaria no es
ms que la ampliacin de una frontera o un salto. Consiste en que lo que estaba por
debajo de la orilla que defina lo literario, da una vuelta y se coloca, por este giro, arriba
en la orilla. Con el gnero siempre se trata de orillas y de alianza entre la voz y lo
escrito. Pasa con los gauchos lo que pasa con los trovadores. Entre la payada y el canso,
la voz oral inscribe su sonido en una escritura que la mima. Hay una reescritura que se
pretende primera, por estar cercana a una voz. Para Ludmer, sta es la primera ley del
gnero, su funcin de reproduccin escrita de la palabra oral que proviene de otro. El
autor es el que construye lo oral para incluir en su interior a la palabra escrita, poltica.
El problema de la traduccin de la oralidad. Ludmer desenmascara la ilusin de
referencialidad que nos da el gnero. La voz de la escritura dice lo inverso de lo que
hace. Escribe lo que quiere que se diga y haga. El escritor aparece como el primero que
reproduce lo oral. Establece una cadena de reproducciones para devolver el texto a la
oralidad. As se presentan, entonces, ciertas bisagras que se pretenden sonoras. La voz
es un procedimiento de enunciacin. Es una figura que proviene de un agujero en el
texto, de los lmites del interior-exterior, de la autorreferencialidad y la
contextualizacin. De la bisagra. Esta instancia es situacional, pertenece a una
pragmtica que no olvida a la poltica. Una pragmtica poltica de los discursos.
Zumthor rescata la voz para mostrar el texto medieval como una dramtica, y no slo
gramtica. El texto medieval no es slo norma, sino montaje, representacin,
espectculo, comunicacin, obra. La poltica, los espacios de poder slo aparecen en su
elaboracin cuando se refiere a la censura. En Ludmer, la voz es una directa apelacin
poltica en el uso de los cuerpos, que anillado al uso de la voz, hace del gaucho un
agauchado por la disciplina de una nueva civilizacin que pretende instaurarse con una
escritura primera: el gnero gauchesco, restitucin de una voz con procedimientos
recurrentes. Haba una vez
La voz medieval, a la que ahora volvemos, tambin puede considerarse un gnero, en el
sentido de Ludmer. Una poltica de la voz. Veremos por qu.

BISAGRA SIETE

El amor tiene que ver con la cortesa, pero la cortesa no se reduce al amor. Aunque la
mayora de los estudiosos privilegiaron a la lrica de los trovadores como pionera en el
arte de los refinamientos medievales.
Fue Stephen Jaeger quien produjo un desplazamiento en este plano de jerarquas. Su
anlisis es rplica y contrapunto del que hace dcadas realizara el maestro Norbert Elas
sobre los procesos de civilizacin y las polticas cortesanas.
Jaeger seala que los procesos de civilizacin exigen un trabajo de los individuos sobre
s mismos. Algunos dirn sobre su alma. Pero la interioridad est permanentemente en
escena y es objeto de percepcin. Es materia de conductas, hbitos, de modos de
gestualizacin y de una historia de las apariencias sociales.
Una civilizacin est en un proceso de civilizacin cuando sus individuos
voluntariamente renuncian a la autonoma y a la ilimitada afirmacin de s. Es una
voluntad social.
Las formas de la cultura expresan el modo en que los individuos inventan sus recursos
para sobrevivir. Lo hacen agrupados, se organizan en sociedad, pero la civilizacin se
logra cuando limitan sus aspiraciones personales, sus ambiciones privadas y tejen redes
de contencin de sus propios impulsos. Para esto no alcanzan los poderes del derecho y
la jurisprudencia.
La Pax y la Iustitia medieval invent mecanismos jurdicos para controlar la habitual
resolucin de los litigios por la aritmtica de la sangre. Se deba terminar con el sistema
de venganzas recprocas. Las prcticas inquisitoriales, los sistemas de penitencia, la
presencia de testigos, veedores, los controles eclesisticos sobre las obediencias, la
variedad de servicios y vasallajes de los sistemas de alianza, la organizacin de la
verticalidad de las familias y las reglas matrimoniales son algunos de los puntos que
diagramaron esta paz y justicia.
Pero delimitar entre lo lcito y lo ilcito es insuficiente para un proceso civilizatorio. Los
hombres no slo deben temer el castigo y obedecer la ley, tambin deben quererla. Los
ideales son lo que marcan la direccin que deben tomar las conciencias, las conductas,
las aspiraciones y los amores. Se circunscribe as el dominio de los permisible, no el de
la ley y la transgresin o el del bien y el mal, sino el de lo mejor o peor. Una cuestin de
grados es lo que mide las performances y los prestigios sociales.
La cortesa nace en el medioevo, y Stephen Jaeger le da un punto geogrfico: Alemania.
Durante el reinado de Otto el Grande en los aos mil, se constituyeron las escuelas
catedralicias para controlar la lealtad episcopal. Pero antes Otto el Grande se arrog la
autoridad de nombrar l mismo a los obispos y formar episcopados que controlaran a
duques dscolos. El ascenso de los cinco grandes ducados, Lorena, Franconia, Saxe,
Suabia y Baviera, plante problemas al rey. Los obispos encolados en la monarqua
fueron un contrapeso al poder de los duques. Los obispos administraban los condados,
sus parientes reciban y heredaban cargos episcopales, se los haca depositarios de
patrimonios y privilegios polticos.
Este sigiloso servicio al rey amenazaba, a su vez, la autonoma de la Iglesia. La
investidura era una prerrogativa monrquica por la cual se atribua el poder pastoral.
En el bastn o cetro que dictaba la jurisprudencia se combin la ceremonia religiosa de
la consagracin con la feudal del homenaje. Los obispos, al ser nombrados por el rey,
hacan derivar su poder de la monarqua. La Iglesia alemana, apndice del Sacro
Imperio Romano-Germnico, se converta en una Iglesia nacional, y no regional, como
en Francia.
El alto y el bajo clero tenan el monopolio de la enseanza. El nuevo control establecido
por el monarca, el de la conformacin de las escuelas catedralicias, retena la educacin
bajo su dependencia y vigilancia. Esto haca que la finalidad de la educacin fuera la
preparacin de jvenes para labores administrativas en un Estado que se pretenda
imperial. La educacin humanstica adquiri el objetivo poltico del servicio imperial.
As se modela la figura del cortesano. Su nombre es curialis, o capellanus; otras veces,
clericus. La curia era el lugar de reunin del Senado romano. Jaeger analiza las Vital
Episcoparum que a diferencia de las leyendas de los santos o de los mrtires de la vida
monstica, inician el proceso de secularizacin. Se elaboran nuevos valores. El hombre
de Estado, el curialis, genera una tica basada en las virtudes cvicas; y el ejercicio de
estas virtudes tiene un lugar determinado: la Corte. El refinamiento de las costumbres a
veces termina en un love affair, un pasatiempo equivalente a los torneos, o a las
batallas. Pero es la totalidad de la conducta lo que se modela sobre principio estticos
aplicados a gestos, palabras, toda una economa de interacciones humanas traducida por
categoras retricas. Se construye as una potica de la conducta.
Las Vidas de los Obispos nos muestran un personaje que no vive en los monasterios,
llevando una vida segn el ideal de los mrtires cristianos. Su modelo de accin es el
del estadista romano. Pontfices y curiales, administradores, estadistas, diplomticos,
todos estos personajes rigen su conducta con los ideales ciceronianos. Nace el
humanismo cortesano.
El lugar de la fragua de estos valores y hbitos es la capilla real. All la educacin se
basa en la elocuencia, y los modales se conjugan con las artes literarias. sta es la
conjuncin entre mores y litterae. Mores es conducta apropiada, disposicin interna y
expresividad. Probitas morum, nobilitas morum, honestas, suavitas, amoenitas indican
un desplazamiento de los ideales ticos a la esttica. El ideal cortesano exige un trabajo
sobre uno mismo, una fabricacin de uno mismo de acuerdo con el ejemplo de la obra
de arte. Es una labor necesaria para el xito en las relaciones polticas de la Corte.
La tica medieval del servicio del Estado adapta los ideales cristianos a las virtudes
cvicas romanas, marca la transicin de las virtudes pastorales practicadas frente a una
congregacin de fieles, hacia las virtudes ejercidas con respecto al gobernante.
Esta poltica corts se desarrolla en la poca de los Ottones, desde la primera mitad del
siglo X hasta el XII. Durante esta poca se prescribe al cortesano la mansuetudo,
anttesis moral de la furia y de la heroicidad pica. La mansuetudo es la gentileza no
slo ejercida hacia nuestros amigos, sino tambin con nuestros enemigos. Supone saber
soportar las afrentas, como signo de grandeza personal. Deriva de la deferencia
aristocrtica, de la singularidad aristocratizante, y no de la humillacin cristiana como
valor positivo.
La primera regla de la conducta cortesana es mantener la calma, el buen humor, la
amabilidad. En la Corte todo debe ser normal, calmo, amistoso. Pero hay algo ms que
las apariencias. El esfuerzo de la supervivencia poltica y de las necesarias estrategias
de la conducta, debe ser compensado por algn ancla estabilizadora. Si no fuera as, el
permanente baile de mscaras habra hecho perder el equilibrio al ms sagaz de los
cortesanos. Por eso Alain de Lille aconseja el ejercicio de la honestas, la capacidad de
crearse una vida interior, forjar algn relieve oculto de una exterioridad forzosamente
dedicada a todos.
La vida interior preserva de las influencias corrosivas y responde al mismo tiempo a las
exigencias de la vida cortesana. Hasta los amores clandestinos le dan contenido a este
necesario alimento espiritual. La elengantia morum resume el ideal educacional de la
Corte, su esttica de gestos y conductas y la belleza, como un armonioso gobierno de s.
Este ideal se basa en el respeto al orden social y al derecho de los otros, ya sean pares,
subordinados o superiores. Proviene de los rasgos naturalistas de la tica romana, que
prescriban elaborar la propia conducta de acuerdo con la composicin y el orden del
mundo.
La cortesa, entonces, tiene una funcin social y poltica en la vida cortesana. Se elabora
desde los escritos ticos de la antigua Roma, y su cdigo es un sistema de respuestas a
eventuales situaciones de desorden. Los conflictos se sumergen pero no desaparece. En
estas circunstancias, el autocontrol, la moderacin son indispensables para entrar en la
Corte, y el sentido del tacto siempre ser apreciado. El vocabulario cortesano se dice en
latn afirma Jaeger mucho antes que el provenzal hiciera de l un canto de amor. Es
un lxico que se distribuye en carios escenarios. La disciplina, por ejemplo, abarca los
objetos del aprendizaje (las disciplinas), el proceso de aprendizaje y el fin del proceso.
La disciplina se practica en los monasterios, la urbanitas en la ciudad y la curialitas en
la Corte.
Pero esta afabilidad cortesana que sintetiza los nuevos modos de relacin tico-poltica,
este arte de la plasticidad, la componenda, la tcnica del desmantelamiento de las
intrigas y del tejido de las alianzas, tambin fue condenada. La Iglesia, en momentos en
que se debata el problema de las investiduras, atac el modo de vida cortesano. Las
dificultades de la Corte imponan una delicada estrategia de las conductas y
maleabilidad en la composicin de los rostros, asunto que puede ser considerado de
supervivencia, pero fue condenado por ser teatro de intrigas, doblez de cara y de
discursos, reino de la ptica dual, de la hipocresa, de las trampas y de la envidia. La
Corte es el dominio del omnibus omnia factus (ser todo para todos), una amabilidad
encubridora de traiciones y delaciones. As aparece la vida cortesana para sus fiscales,
un universo de perros y serpientes, las bestias medievales del engao, la seduccin y la
mentira. Si la cortesa era pensada como el inocente arte de vivir bien en el mundo y
complacer al mismo tiempo a Dios, el mundo de los schnne Site hermosos modales
para otros es un compendio de vicios morales y amaneramiento esttico.
La crtica clerical apunta a la moda juvenil de los pelos largos, hierros calientes para
enrular, camisas ajustadas, tnicas, los almohadones para perezosos, los juegos
orientales y las ensoaciones sobre el amor, el ocio y las diversiones, la gula y las
fantasas intiles.
Los clrigos son los primeros en criticar la moda cortesana, pero lo hacen desde una
encrucijada. Por un lado desean limitar los valores guerreros que an conservan de la
Alta Edad Media: el mundo de la rapia, la venganza, el botn y la conquista. Lo hacen
en nombre de la paz de Dios. Por el otro condenan las dulzuras cortesanas, la
importacin de modas orientales, la feminizacin de las costumbres y los paganismos de
la intimidad.
La idea de Renovatio Imperii Romanorum hace resurgir los valores clsicos, los ideales
ciceronianos de la senadura romana. Para Jaeger, el caballero amante hroe de la
novela corts es una invencin literaria de los clrigos. El roman no expresa los
valores de la nobleza feudal, sino que los crea. La literatura es una fragua de valores
ticos. Y esta ficcin se inspira en el funcionamiento de la Corte ottoniana. Es una tesis
que tiene varios blancos.
Se opone al realismo, que supone una referencia histrico-social de lo narrado en la
literatura de ficcin. No hay traduccin directa entre ambas dimensiones. Los relatos no
derivan de las costumbres o formas de vida. Jaeger afirma que el relato hace a las
costumbres, y se entrama con ellas en las instituciones educativas. stas son formadoras
de hbitos. Ms an, la literatura, tanto la latina como la romance, es instrumento de
privilegio en el proceso educativo cortesano. Pero Jaeger va tambin contra la idea de
que la cortesa medieval se define por la religin del amor, o el amor corts. En realidad
el amor deriva de los valores cortesanos. Jaeger opera as una traslacin geogrfica de la
acostumbrada visin de la cortesa medieval. Pasa de Francia a Alemania. Y cambia el
sujeto de enunciacin de los valores corteses, del poeta andante al clrigo catedralicio, y
del canto a la Dama de los castillos provenzales a las Cortes imperiales del Rhin. La
novela cortesana es as una combinacin entre los ideales cristianos y los cortesanos.
Pero su testimonio, como todo proceso de ficcin, es huidizo. Transfigura el escenario y
los personajes. De los educadores a los caballeros, de la Corte al bosque, del amor y
respeto a la humanidad, al amor y respeto a la Dama.
El ideal caballeresco es un resultado afirma Jaeger del traslado de la tradicin
imperial cortesana a los valores arcaicos de la nobleza feudal. Este cambio de
escenografa tiene funciones pedaggicas: crear la figura del caballero letrado, una
nueva versin del rey educado. Los valores cortesanos se encarnan en los mticos
personajes del ciclo arturiano. Como en la novela Tristn e Isolda, el esquema se repite:
un extrao en la Corte seduce al rey; demostracin de sus encantos y talentos; envidia
de otros cortesanos acusacin de adulterio; denuncia del vnculo entre el caballero y una
mujer cercana al rey. Toda esta trama se sita en un ambiente ancestral. La novela
cortesana expresa de un modo trgico la crtica al mundo cortesano. El clrigo es el que
posee los testimonios de los hechos de los ancestros y siembre la desconfianza en los
fabuladores, en los profesionales de las leyendas, en los cantantes que quieren agradar
con su mundo mgico y maravilloso. La forma trgica del Tristn es un ejemplo de la
visin clerical del mundo cortesano. Por eso la cortesa no equivale al amor romntico
ni al amor pasin, no al protagonismo de la Dama, ni a los revolucionarios sentimientos
de un pueblo encantador. No es asunto de amantes, sino de caballeros y cortesanos. El
amor corts es la forma sublimada, pero no del deseo, sino del funcionamiento de un
poder.
La bisagra est cerca.

BISAGRA OCHO

Se presiente su cercana. Nuestra vigilancia debe ser, ahora, doblemente cuidadosa. Son
los detalles menores los que, a veces, hacen fracasar las empresas ms gloriosas. Gran
trecho hemos recorrido, y no en vano. Los obstculos que encontramos en nuestro largo
trayecto no han logrado detenernos. Por el contrario, nos han estimulado, porque hemos
sabido aprovechar sus enseanzas.
Ya vimos la descripcin que hace Jaeger del funcionamiento de la institucin cortesana,
donde la educacin es un aparato de Estado, un factor de poder. En el medioevo el eje
principal de la formacin del cortesano era la literatura, as como en la Antigedad el
eje de la formacin era la filosofa. Es posible pensar una ertica de la formacin
poltica, pero mientras en el mundo griego la ertica era central en la definicin de la
filosofa (ertica del saber o verdadero amor), en el medioevo la literatura de amor es,
para Jaeger, un elemento menos importante.
A pesar de que el caballero enamora de su Dama es una figura didctica para un mundo
que pretende dulcificar sus costumbres, un mundo que pasa del bosque guerrero a la
Corte seorial, la literatura de amor es secundaria con respecto a otras literaturas que
diagraman el modo cortesano de vivir. Jaeger privilegia la literatura latina y las
enseanzas de Cicern. Y no otorga especial importancia a la lrica de los trovadores
provenzales.
Por eso, para l, no es la canso, como para Zumthor, el ndice de la bisabra. No es en el
mundo del espectculo, de la enunciacin o de la recepcin de los cantos en donde
puede estar. Ni en la obra como funcin de comunicacin. Para Jaeger el amor es un
juego cortesano en medio de un asunto serio: la educacin poltica.
De todos modos es difcil que la bisagra se encuentre por una sola va. No est mal
sumar los esfuerzos. Agreguemos el de Howard Bloch. Junto a las voces de Zumthor y
las funciones episcopales de Jaeger, fortalece al epistemlogo Perceval y a su arsenal en
su enfrentamiento con los dragones tericos.
Howard Bloch escribi un libro que enlaza cuestiones etimolgicas y cuestiones
genealgicas. Se propuso elaborar una antropologa literaria del medioevo francs. Si la
poesa es el centro de un vasto proceso de transformacin social, entonces la situacin
del texto potico puede ser pensada como una antropologa en su sentido ms estricto.
Nos ofrece una comprensin nica de los mecanismos de una sociedad a la que al
mismo tiempo condiciona. La poesa medieval refleja y condiciona a su objeto, dice
Bloch. No deja de ser una buena definicin de una bisagra.
Qu es una antropologa en su sentido ms estricto? La palabra antropologa designa
en la actualidad una bsqueda y no tanto una disciplina. Es difcil encontrar elementos
comunes en esta bsqueda. Cuando Zumthor, en su Voz y letra, habla de
antropologa, se refiere a una cultura inscripta en una sociedad distinta de la nuestra. El
objeto peculiar de la antropologa sigue siendo la otra cultura. La innovacin con
respecto a la antropologa tradicional se basa en que la alteridad no depende de lo no-
occidental o de lo primitivo del objeto. La antropologa del medioevo no se refiere a una
sociedad primitiva, sino a la que, siendo diferente de la actual, tiene elementos
matriciales que nos ayudan a comprender la nuestra.
Muchos historiadores trabajan al modo antropolgico, si es que la antropologa tambin
puede designar un estilo. Trabajan distancias. La tcnica historiogrfica se elabora con
tensiones e intrigas. Se habla del pasado con la voz del presente tratando de mantener la
resonancia que ya no es. Es una permanente tensin. La antropologa ya no es inocente,
continuamente paga sus culpas al etnocentrismo, europeocentrismo, occidentalismo y
otras recurrencias. Es as como la antropologa se presenta como un modo de hacer ms
que como un cuerpo doctrinario o un modelo terico. Howard Bloch, sin desmerecer
este punto de vista, pretende darle un marco ms estricto a la cuestin antropolgica.
Sostiene que la antropologa no es tanto un modo de sino, ms bien, un campo
definido. Veamos, entonces, con qu se define.
Bloch dice que la investigacin antropolgica debe tener como punto de partida la
pertinencia y la primaca del problema del lenguaje. El medioevo estuvo marcado por
un intenso debate sobre la naturaleza y la funcin de los signos verbales. La
especulacin sobre el Universo en general. La cultura medieval fue una cultura del libro
y su epistemologa una epistemologa del verbo.
Esta antropologa debe englobar todos los modos en que los medios de produccin
textual sirvieron de mediacin a otros discursos culturales. Dice Bloch que los siglos
XII y XIII ofrecen una oportunidad nica para una antropologa fundada sobre la
prctica del texto. Es una poca de mutaciones culturales en la que los nuevos mbitos
de la vida social est ligados a un cambio en el status y el uso de la escritura. El texto
literario es un terreno privilegiado en el que se muestran las tensiones entre quienes
quieren sacar provecho de las nuevas formas institucionales a las que da lugar la
escritura. Aprovecharlas o subvertirlas. La poesa es, en este caso, decisiva para la
investigacin antropolgica. Ofrece las indicaciones ms ricas de los que se llama
formas de vida.
Antes de que el libro se convirtiera en un objeto individual para lectores solitarios, era
un verdadero espacio antropolgico. Su modo esencial fue la recitacin oral. El texto
ejecutado representaba un ritual fundamental de los valores de la sociedad laica, tena
un status pblico y colectivo.
Bloch afirma que la literatura se encuentra en el cruce de la prctica social y la
ideologa. Es representacin de aquello que ocurre fuera del texto y espejo invertido. La
performance potica ratifica los ideales de la comunidad y constituye al mismo tiempo
una tribuna en donde se adelantan las respuestas a los problemas comunes. Es un
instrumento de cambio. El texto es un generador de conciencia pblica. Vemos cmo
Bloch toma a la bisagra por las astas. No sabemos an con qu se quedar de ella.
La literatura medieval dice Bloch ocupa un lugar intermedio entre lo que refleja y
aquello a lo que afecta. Imaginemos un espejo que recibe la luz del sol y mediante el
rayo refractado provoca un incendio. Ser as la bisagra perdida?
La antropologa se ha interesado tradicionalmente por los intercambios econmicos, las
reglas de parentesco y las prcticas simblicas. Ha relacionado diversos rdenes del
saber. En la cultura medieval se borran las fronteras del saber. Estamos ante un objeto
englobante. Edwin Panofsky dedic un estudio a las relaciones entre el pensamiento
escolstico y la arquitectura gtica, en el que muestra las posibilidades que tiene el
mtodo de las analogas estructurales en una sociedad con el grado de integracin de la
medieval. Una integracin rugiente, por supuesto, no slo conciliadora, pero con una
visin especular del mundo.
Bloch nos anuncia el estilo de su itinerario. Se propone relacionar teora del lenguaje,
estructura familiar y formas poticas. El texto literario en un lugar antropolgico
ritualizado entre la ideologa y las instituciones. Gran problema lingstico, que termina
frecuentemente en aporas, porque subraya Bloch cuando pretendemos vincular una
lengua particular y una estructura social, no debemos buscar la solucin en el lenguaje
sino en la reflexin sobre el lenguaje. En la gramtica, la retrica y las etimologas, las
disciplinas occidentales del lenguaje. De las representaciones a las elaboraciones sobre
las leyes de la representacin.
Bloch se propone estudiar la relacin entre la teora del signo (los modos de la
representacin) y la estructura familiar (el linaje ligado por los signos). El vnculo
natural entre los miembros de una misma familia implica la representacin del modo en
que los signos tienen sentido a travs de las pocas. La relacin entre genealoga y
significacin. Bloch cita a San Jernimo, quien sostiene que una apelacin equivale a un
programa genealgico y que su modificacin es una reescritura proftica del futuro. Es
el ejemplo de Abram, pater excelsus, convertido en Abraham, pater multarum gentium.
La abundante progenitura est contenida en su nuevo nombre, adelantndose al futuro.
El lenguaje constituye un cdigo gentico en el que estn inscriptos los grmenes del
futuro. El lenguaje parece funcionar de un modo familiar, su evolucin mima la de la
reproduccin biolgica. Al mismo tiempo se establece una homologa estructural entre
la historia universal y las manifestaciones lingsticas. La variedad de las estrategias del
origen, los frecuentes reenvos a pocas preablicas, constituyen un compendio
teolgico de las palabras.
La relacin entre linaje y lenguaje se impone cuando se estudia el modo en que una
visin idealizada de la descendencia terrestre sostuvo una reorganizacin radical de la
familia aristocrtica en la Francia del siglo XII. Es posible hacer un doble anlisis
mostrando el modo en que la gramtica sigue un modelo familiar o cmo domina las
relaciones de parentesco.
Hasta los siglos IX y X las familias nobles se articulan como un grupo horizontal. Se
distribuyen en el presente sin lmites precisos. La familia no se conceba a s misma
como una entidad temporal; la descendencia constitua una fuerza menor de cohesin
comparada con los lazos entre parientes vivos. Este tipo de familia no tena residencia
fija. Hasta el siglo X, el clan no tena nombre de familia. No habas casas dinsticas ni
patronmicos y las posesiones familiares no estaban vinculadas a un sistema de
herencias.
En el siglo XI cambia la estructura de la familia noble. Se modifican las relaciones con
la tierra, se transforma el clan aristocrtico y la capacidad de las mujeres para heredar.
Hasta ese momento las propiedades se haban fraccionado a lo largo de generaciones.
La cesin de propiedades al poder eclesisticos tambin contribuy al empobrecimiento
del clan. A partir del siglo XI se sustituye el control de las personas por el control de un
territorio. Se produce una ruptura radical con el sistema anterior mediante la
implementacin del factor hereditario en los feudos. Nace una biopoltica de los
linajes, como dice Bloch.
Hay una prctica familiar de los signos. La aristocracia es un organismo productor de
signos. La familia noble produce signos de acuerdo con la nocin de dinasta y linaje, y
por intermedio de actividades semiticas como la herldica y la patronmica, las artes
plsticas y el relato histrico. La organizacin social de la familia coincidi con la
apropiacin de formas literarias vernculas.
Las insignias de las familias se transmiten como la tierra, forman parte del patrimonio y
se legan segn el principio de la primogenitura. Si la retrica es la ciencia de los topoi,
de los lugares propios desde los cuales conviene hablar, la herldica constituye la
retrica de la posesin aristocrtica. Es decir, un sistema diferenciado de signos que
garantiza la propiedad de la familia sobre la tierra frente a grupos similares. El
patronmico, por su lado, es la adopcin del genitivo de la paternidad.
Es as como dice Bloch se crean las condiciones de posibilidad para que los relatos
genealgicos expresen la irrupcin de las familias en la historia. Son las primeras
crnicas de ciertas familias que comienzan a escribir su propia historia. Conciben una
fundacin mtica y heroica. La gramtica y los linajes pertenecen a un mismo conjunto
de prcticas simblicas. Poseen en comn las siguientes caractersticas:

a) Linealidad. La gramtica es la ciencia del derecho (de ce qui est droit de lo que es
recto), ciencia de las letras (de las lneas), de la rectitud (correccin) y de la
interpretacin literal (o verdadera). Desde ella es posible establecer un lugar propio
(locus-topos) desde el cual poder hablar.
b) Temporalidad, verticalidades, continuidad, valores inherentes. Familiar como
secuencias diacrnicas.

Bloch pregunta:

Cul es la relacin entre la genealoga como modo de naturalizar el linaje y

la etimologa como modo de naturalizar el lenguaje? Dnde situar esta
relacin? Cmo nombrarla? Se trata de una infraestructura social, de una
homologa global, de una cristalizacin inconsciente, de un inconsciente
colectivo, de una estructura mental?

Todas estas preguntas resumen posibles descripciones de bisagras conocidas. Siempre

ilusorias
A su pregunta, Bloch responde as:

Lo que parece cierto es que el discurso de la familia y aquel que rige el

discurso se encuentran en una zona profunda en donde el lenguaje, inscripto
en reflejos gramaticales, modela la percepcin, y en donde los lazos de
parentesco, inscriptos en tabes, programan las actitudes sociales que
manifiestas en (esas) instituciones. El trmino manifiestan es capital,
porque al tratar de alcanzar elementos de esta relacin slo llegamos a
sntomas externos que apuntan como vectores hacia un lugar de
convergencia en el que cualquier vnculo ms directo es imposible.

Bloch ha diagramado dos series. En una se enlazan lenguaje-reflejos gramaticales-

percepcin. La estructura del lenguaje modela la percepcin. En la otra serie, los lazos
de parentesco-tabes-actitudes sociales. Los reflejos gramaticales y los tabes son la
noema que modela conductas y percepciones. Es difcil seguir el crculo de Bloch. Por
un lado parece que es imposible pensar el lenguaje y los lazos de parentesco si no es a
travs de los otros dos elementos. Percepcin y gramtica, tabes y actitudes. Por el
otro, dice que slo llegamos a sntomas externos, que en ltima instancia sealan un
lugar de convergencia. Y que no hay acceso directo posible a esta relacin. Cul?
La relacin entre lenguaje y parentesco?, entre actitudes e instituciones?, entre el
discurso de la familia y el discurso sobre la lengua? Como l mismo lo dice, hay que
seguir buscando el locus de la mediacin.
Gramtica y linaje, etimologa y genealoga participan de un mismo modelo de
representacin caracterizado por la linealidad, la temporalidad, la verticalidad, la fijeza
y la inherencia de los valores semnticos. Pero insiste Bloch, situar el lugar de esta
articulacin es problemtico, porque los modelos lingsticos y de parentesco no
convergen ni en el modelo de la lingstica ni en el del parentesco.
Por lo que Bloch desva si mira y apunta a la literatura, posible lugar de confluencia.
Comienza con la epopeya o canciones de gesta. La palabra gesta reenva
generalmente a acontecimientos y acciones, pero tambin a una familia y a una
cronologa de hazaas. El ciclo pico se constituye segn una serie de agrupamientos
entre familias y hroes y familias de poemas. La epopeya slo da elementos vagos sobre
la genealoga de un clan histricamente identificable. Ofrece ms bien un modelo global
de parentesco asociado al orden dinstico.
En Francia dice Bloch la poesa heroica primitiva se sita en el punto de
convergencia entre un modelo de familia noble cuya legitimidad radica en la tierra,
orden social inmutable, y un modelo de representacin contenido en la gramtica
medieval por la que el lenguaje se funda en el orden original de las cosas. Deca Isidoro
de Sevilla que cuanto ms conocemos la fuente de las palabras, ms rpidamente
comprendemos la naturaleza o la fuerza de las cosas.
La cancin de gesta mantiene la ilusin de su poder referencial, pretende reproducir en
el lenguaje algo exterior al lenguaje. Su coherencia epistemolgica parte de una
estrategia de los orgenes. La epopeya acta como un relicario, con una presencia de las
cosas en los signos, uniendo genealoga a conjunto narrativo.
Bloch da el ejemplo de la cancin de Roland, en la que se fijan las relaciones entre
palabras, en la que se suceden los clichs. Esto indica la vigencia de una relacin
extralingstica. Cuando existe alguna ambigedad, se debe a las contingencias de las
performances orales, a errores de escribas o alteracin de los manuscritos. No hay lugar
para el manierismo.
La epopeya no es slo un gnero de orgenes ni un relato histrico de acontecimientos
alejados del tiempo. Es la forma literaria de lo propio, de la relacin individual y
apropiada entre las palabras y los signos.
Si hay un uso impropio de las palabras, ste proviene de las blasfemias, las mentiras,
bromas y jactancias. Se separan las palabras de su significacin propia, pero esta
contradiccin jams es explorada por la epopeya. La impropiedad expresada en el tema
jams provoca una crisis en la misma representacin.
La integridad lingstica es el modo de la epopeya. El lenguaje de la epopeya afirma los
valores de una comunidad de caballeros guerreros y su estilo formulstico era ideal para
expresar las aspiraciones de unidad del grupo.
Bloch encadena as el discurso literario, la teora gramatical y la biopoltica del linaje,
tres dominios de la actividad simblica y de la prctica social que implican una relacin
particular con la propiedad, con la continuidad y los orgenes. Dice Bloch que no hay
distincin entre la comunidad narrativa y referencial de la epopeya, la continuidad
biolgica del linaje y la continuidad econmica de los bienes de la familia noble.
Aqu comienza uno de los puntos ms interesantes desarrollados por Bloch, el que
denomina la potica de ruptura, y que nos concierne directamente. El canto corts.
Es definicin de la singularidad del amor corts su carcter adltero. El cocuage, la
implantacin de cuernos, es una figura que describe un intercambio horizontal de
mujeres que perturba la genealoga. El trovador que canta a la Dama del seor comete
un adulterio fingido en el orden de la sexualidad, pero real en el de las palabras. El
poeta comete adulterio cuando quiebra la linealidad del discurso. Mezcla las palabras,
trama celadas poticas y erticas. Poesa, adulterio y bastarda se entretejen en un solo
texto. Ni univocidad de sentido ni monogamia. Sustituciones metafricas, proliferacin
de tropos, circularidad de las palabras y ya no rectitud y linealidad gramatical;
autorreferencialidad y no integridad lingstica. Bloch afirma que el sistema autnomo
de produccin de sentido constituye el significado ms profundo de la lrica amorosa.
Bloch tiende las redes en busca de un dragn con tres cabezas: poesa, filosofa y deseo.
Opone la lrica amorosa provenzal al discurso pico. La biopoltica del linaje
descansaba sobre la vigilancia estrecha del matrimonio por la familia. Por eso todo lo
que perteneca a la idea romntica del amor y favoreca al deseo singular de un
individuo constitua una amenaza. La lrica es, por eso, subversiva. La canso es por
excelencia el gnero del deseo, tiene efectos sociales nefastos en las genealogas. La
religin del amor se pretende igualitaria, opera un nivelamiento de la condicin
humana. Lo nico que cuenta es la nobleza del alma.
Caen juntas ortografa y ortodoxias sexuales en una poesa lrica que se cierra sobre s y
pierde al mundo.
El poeta cumple la misma funcin que el usurero. Sufren una condena similar. La
aparicin del dinero en la economa de las ciudades despierta todas las sospechas
imaginables. La economa se subordina a la semitica, y la sospecha de su aspecto
disolutivo coincide con la que de, por su accin, todos los signos terrestres devienen
contingentes, ilusorios y corruptibles. Dice Bloch: si el dinero contribuye a interrumpir
la genealoga, esta interrupcin, una vez ms, implica una ruptura anloga en la
definicin de la etimologa, es usar una palabra en otro sentido que el propio. El usurero
es, en muchos aspectos, el compaero del poeta disuelven de comn acuerdo la
genealoga por la impropiedad monetaria y lingstica, mediante el inters y la
metfora. Son los heterodoxos administradores de los bienes muebles.
Bloch culmina su investigacin con la novela, el roman. En l aparece un segundo
modelo de parentesco: la pareja. La pareja se opone a la casa en un medio que presencia
el ascenso de las clases urbanas. Es el momento en que la Iglesia debate el problema del
matrimonio y busca los fundamentos de su canonizacin. Se cruzan las doctrinas del
consenso y de la consumacin. La del consenso favorece a los hijos frente a los padres y
pone en peligro la biopoltica del linaje. La pareja ya no se define de modo vertical.
Bloch sostiene que el roman corts es un punto de conjuncin (una bisagra?) entre
principios familiares, lingsticos y literarios que se oponen. Estas oposiciones se
manifiestan en forma nica, que se distingue de la canso y de la epopeya. El paradigma
que nace de las diferencias entre rdenes familiares constituye la esencia del roman
corts. Trata esencialmente del matrimonio e implica el conflicto entre un vnculo
consentido y otro contractual.

BISAGRA NUEVE

Lenguaje y linaje a travs de las formas literarias es la propuesta de Bloch. Epopeya,

poesa y novela presentan su entretejido en las palabras y las cosas. Genealogas,
etimologas, gramticas remiten a las reflexiones sobre el lenguaje, y no al lenguaje en
s. Es lo que dice Bloch al comienzo de su investigacin. Se desplaza, a la manera de
Foucault, de la representacin al orden representativo, a las leyes de la representacin, y
a las escrituras que lo elaboran. Analiza el parentesco con un modelo biopoltico,
tambin a la manera de Foucault. La articulacin entre lenguaje y linajes es lo que
sostiene a la literatura. A su alrededor se diagrama uno de los aspectos fundamentales
de la revolucin feudal. Se construye una simblica de la sangre.
Estamos por llegar a un descanso en este viaje. Es un reposo transitorio, porque la
bsqueda del bisagraal no llegar a su trmino. Desde ya lo anticipamos falta un
pequeo sendero por recorrer antes de hacer un alto y darle a la lanza su merecido
descanso.
El ascensor de Panofsky nos ofreci movilidad vertical. La voz de Zumthor nos dio
movilidad horizontal, el primero no conecta formas, motivos y temas. El segundo,
voces, actores, escritores, montajes, escenografas, auditorios. Jaeger ubica a la
literatura en una funcin de instruccin poltica, el amor slo complementa esta labor;
es el terreno del pasatiempo cortesano. Finalmente Bloch construye su dispositivo
antropolgico-literario.
Stephen Greenblat har girar a la literatura sobre el self-fashioning, el
automodelamiento. Anlogo al cuidado de s que Foucault desarrollo aos ms tarde,
el self-fashionning se refiere a formas no tajantemente delimitadas entre literatura y vida
social. Dice Greenblatt que de este modo se barre con los compartimientos estancos que
separan a la literatura de las estructuras simblicas. No hay naturaleza independiente de
la cultura afirma Greenblatt, pero cultura no tanto en el sentido de complejos y
modelos de conducta concreta costumbres, usos, tradiciones, hbitos, sino un
conjunto de mecanismos planes, reglas, instrucciones para el gobiernos de la
conducta. La literatura funciona en este sentido de tres modos que constituyen una
trama (interlocking; ser la bisagra en ingls?): manifestacin de la conducta de su
autor; la literatura como expresin de los cdigos en los que se modela la conducta, y
reflexin sobre estos cdigos.
Si la interpretacin se limita a la conducta del autor, se transforma en una biografa, y
puede perder la perspectiva de una red que abarca tanto al autor como a la obra. Si,
alternativamente, la literatura es vista desde al ngulo exclusivo de ser expresin de
reglas sociales, se deja absorber por las superestructuras ideolgicas. Si, finalmente, al
arte se lo desvincula de los cdigos de conducta, y se lo sita en un lugar de distancias
resguardadas, pierde la funcin concreta del arte con relacin a los individuos e
instituciones. Si se los menciona es como un horizonte histrico que poco agrega a la
comprensin de los hechos. El arte, agrega Greenblatt, queda encerrado en un sistema
ahistrico, o autnomo. El automodelamiento, el self-fashionning, se convierte as en el
objeto de la sociologa de la literatura o de la crtica literaria. Greenblatt propone otro
mtodo, practicar una aproximacin ms cultural o una crtica antropolgica que parte
de la evidencia, al menos para algunos, de que los hombres no son animales terminados.
Desde la antropologa (la de Turner, Ravinov, Douglas, que cita Greenblatt), los
observadores de la cultura saben que no tienen otro recurso que una aproximacin
metafrica a la realidad, y que la aproximacin antropolgica debe dirigirse no tanto a
la mecnica de las costumbres e instituciones como a las construcciones interpretativas
que los miembros de la sociedad aplican a la experiencia. Segn esta ptica, la literatura
aparece como una parte del sistema que constituye una cultura dada. Una potica de la
cultura. Esta aproximacin permite balancear las perspectivas funcionales esbozadas
anteriormente. Este punto de vista es necesariamente impuro. La preocupacin esencial
es prevenir el encierro de los discursos y las separacin de las obras de arte de la mente
y vida tanto de los creadores como de sus audiencias.
As como Panofsky deca que nuestra percepcin es el resultado de la historia del arte y
que desde el Quatrocento vemos los objetos en perspectiva, Greemblatt afirma que
hubo modelos literarios o artsticos que colocaron un prisma en nuestra visin del
mundo.
El concepto de automodelamiento no equivale a una cuestin de autonoma. El poder de
imponer la forma un uno mismo es un aspecto del poder ms general de controlar la
identidad tanto la de los otros como la propia. Para Greemblatt es importante la
percepcin de que en la modernidad temprana hubo un cambio en las estructuras
intelectuales, sociales, psicolgicas y estticas que gobernaron la generacin de
identidades. El perodo que estudia Greenblatt, el siglo XVI, muestra una mayor
conciencia del modelamiento de la identidad humana como un proceso artstico
manipulable.
El self-fashionning se da siempre, aunque no exclusivamente, en el lenguaje. Se lleva a
cabo con relacin a algo que se considera alien, extrao, extranjero, hostil. Este otro
amenazante puede ser el hertico, el salvaje, brujo, adltero, traidor, Anticristo; es una
figura que para ser destruida debe ser primero descubierta o inventada.
El self-fashionning siempre ocurre en el punto de encuentro entre una autoridad y un
extrao y envuelve, adems, alguna experiencia de amenaza, anulacin o ruina.
Esta experiencia de automodelamiento tiene que ver con la literatura, y con las ficciones
en general. Greenblatt pregunta por qu un hombre debe someterse a una ficcin o a
fantasas. Y su respuesta es inmediata: por el poder, cuya quintaesencia es la habilidad
de imponer propias ficciones al mundo. Cuanto ms extravagante es la ficcin, ms
impresionante es la manifestacin de poder. No es fcil, no es recomendable, atravesar
las ficciones. Detrs de ellas puede haber una pared.
Los ejemplos de Greenblatt estn referidos a autores que tuvieron actuacin pblica.
Sus vidas estn cruzadas por redes cuyos filamentos provienen del mundo de las
ficciones y del poder.
La vida de Toms Moro lo muestra consciente de que su existencia debi ser una
invencin. Los elementos ficticios ests integrados y puestos en movimiento en el
discurso literario y en la vida social. La vida de Moro es una improvisacin histrinica
en la que se borra la distincin entre realidad textual y realidad viviente. Oscila
permanentemente entre sumar ficciones y escapar de la narrativa. La insistente
presencia del artificio torna livianos y vanos todos los elementos de la realidad.
La Utopa de Moro, como el anamrfico cuadro de Holbein Los embajadores,
muestra un incesante desplazamiento de perspectivas. La pintura insiste en el poder que
el hombre tiene que controlar en la realidad. El poder de la representacin se expone en
ciertos elementos del cuadro: los globos de la tierra y del cielo, el libro, los instrumentos
de geometra, el lad, la espada. Y a un costado, una mancha lechosa que slo desde
una posicin oblicua puede revelar su imagen. Es una representacin anamrfica de la
cabeza de un muerto. La calavera como una insignia. La muerte no se presenta como el
poder de destruir la carne o, en la forma familiar a la literatura medieval, el poder de
horrorizar y provocar un sufrimiento insoportable, sino en su inaccesibilidad y ausencia.
Las limitaciones de la visin son estructurales y no dependen de una actitud del
observador. Los cielos y la tierra se presentan slo como objetos de medida y
representacin, objetos del arte de un globemaker. Al moverse el espectador unos pasos
fuera de la contemplacin frontal del cuadro, se borra todo lo visto anteriormente y se
trae la muerte a su interior. La posicin excntrica, el no lugar; la entrada a este no-
lugar implica alterar todo en la pintura y hace que sea imposible una vuelta simple a la
visin normal. En el momento del pasaje del centro de la pintura a la periferia, la vida es
borrada por la muerte, la representacin por el artificio. La presencia oblicua de la
muerte altera el cuadro; los personajes, los embajadores, se convierten en pigmentos,
trucos de ilusionista, realidades alucinatorias y all donde existan previamente ahora
existen en Utopa.
La tcnica anamrfica dice Greenblatt deriva de un ejercicio de meditacin medieval,
concentrado en un objeto, frecuentemente un crneo, que permite una prdida del
mundo y la percepcin de la vanidad de la vida humana y la cualidad de ilusoria de lo
real. Es posible agrega Greemblatt afirmar que la pintura del Holbein seala la
decadencia de esos mtodos. Una prdida de intensidad que slo puede ser parcialmente
compensada con mtodos ilusionistas. Pero esta decadencia, como otras, permite la
emergencia de subproductos magnficos. El cuadro de Holbein, como la construccin de
la utopa en Moro, nos muestra la delgadez de las representaciones y la poca densidad
del mundo. Que ya es un teatro.
stas son pocas en las que deben redefinirse las relaciones entre los intelectuales y el
poder. Las antiguas formas an no han sido definidas y las nuevas no han aparecido.
Los intelectuales alejados del servicio de la Iglesia adquieren un status independiente y
reconsideran sus relaciones con las cortes de la nobleza. Para esta reconsideracin,
cuentan las palabras, la escena dramtica, el libro. Y de los libros, aqul que inscribe la
palabra de Dios. La presencia del poder en el libro tiene consecuencias para el
automodelamiento. Tyndale traduce la primera Biblia al ingls en los tiempos de la
imprenta. El libro impreso tiene una presencia que no tenan los manuscritos. Para la
Reforma anglicana, la Biblia inglesa, reproducida en cientos de ediciones impresas,
ocupa el lugar de la antigua confesin auricular rechazada por la nueva Iglesia. La
traduccin no es un intermediario entre la palabra de Dios y la del hombre. Por el
contrario, el verbo se dirige directamente al alma de los hombres, y es la lengua
verncula la nica que se ajusta a esa tarea. El Nuevo Testamento en ingls es, ante
todo, una nueva forma de poder. Posee la habilidad de controlar, guiar, disciplinar,
consolar, exaltar y castigar aquello mismo que la Iglesia se arrog durante siglos.
La traduccin es una relacin paradjica; por un lado rinde homenaje a un texto original
y, por el otro, lo transforma en la representacin de su propia cultura y de su propia voz.
Tanto e Tyndale, como en los salmos de Wyatt que Greenblatt analiza, el lector es
prcticamente creado por el texto.
Con sus salmos, Wyatt hace un llamado a una interioridad discursiva. Es decir que no
slo depende del lenguaje, sino del pblico al que est dirigido. Es precisamente la
audiencia, y Dios, el ltimo lector, quien dio existencia a los salmos por la presin de su
mano. Estamos en la interioridad a travs del poder divino.
Los salmos tratan de romper con la envolvente corrupcin por medio de una reforma
radical del self, sumergindolo en emociones intensas de temor, amor y voluntaria
servidumbre.
En Moro, Tydale y Wyatt, el rol playing cumple variadas estrategias. Absorcin por la
Iglesia, obediencia a la palabra de Dios, oscilacin entre sumisin y rebelda, todo esto
deriva de una situacin histrica en la que la concentracin del poder en la Corte y la
ideologa protestante llevaban a ponderar la conciencia de la propia identidad, a prestar
atencin creciente a su expresin y a un esfuerzo intensificado por modelarla y
controlarla. El modelamiento del self se convierte en el problema y en un programa.
Ms all de la vida de los creadores, la existencia de tales interioridades depende de la
existencia de una cultura que impulsa al self-fashioning. Los prncipes, los secretarios,
ministros, poetas y seguidores fueron separados de sus formas de identidad y forzados
por su relacin con el poder a modelar un nuevo sentido de ellos mismos y del mundo:
el s mismo y el Estado como obras de arte.
La herramienta principal, tanto intelectual como lingstica, en esta creacin fue la
retrica, que tuvo un papel central en la educacin humanstica. La retrica fue el
terreno comn a la poesa, la historia y la oratoria. Alent a los hombres a concebir a
todas las formas de discurso como argumentos, y a la poesa como actuacin
(performing art), y a la literatura como depsito de modelos. Ofreci a los hombres el
poder de modelas sus mundos, calcular las probabilidades y controlar la contingencia.
Lo que implic que el carcter humano tambin poda ser con la mira en una audiencia
y en los efectos que podan producirse. La retrica serva a una cultura teatral. La
teatralidad, en el sentido de enmascaramiento y autorrepresentacin histrinica,
proviene de condiciones comunes a todo el Renacimiento. Los manuales de cortes del
siglo XVI son manuales para actores. Compilaciones de estrategias verbales basadas en
el principio de imitacin.

BISAGRA DIEZ

Greenblatt nos condujo por caminos familiares. Nos habla de una literatura que
conforma identidades. Esta literatura se relaciona con las cortes. El trnsito de Stephen
Jaeger a Greenblatt es el que va de las cortes ottonianas a las de los tiempos a las de los
tiempos isabelinos.
Las situaciones, claro est, no son las mismas. No son las mismas imgenes del
cortesano. El de los tiempo isabelinos vive una poca de identidades fugaces, de mezcla
tnica, de descubrimiento de mundos nuevos, de negros judos, anglicanos. Lo que narra
Jaeger del Imperio romanogermnico nos sita en las tensiones entre el obispado, los
duques y el rey; en la necesidad de constituir un mbito de formacin de
administradores aptos para una vida de Corte en la que se dirimirn los conflictos. La
pax et iustitia medieval necesita de la componenda, los arbitrajes, la fiscalizacin. La
jerarqua feudal y la centralizacin de su poder, el nacimiento de las ciudades y el nuevo
orden comercial, las recientes configuraciones dinsticas, se diagramarn desde una
corte central. Por eso la literatura es algo ms que divertimento. Cumple una funcin
educacional, disciplinaria, elabora las nuevas imgenes subjetivas para un dispositivo de
poder en mutacin.
Ya vimos, con Bloch, que la lrica de los trovadores es la ms reacia a la constitucin de
este orden. No le es funcional. Es censurada porque manifiesta linealidades
transgresoras. Desva los rdenes parentales. No es un mero juego de saln como alguna
vez dijo Duby. Tambin lo es, pero la historia expone en ms de una ocasin que ciertos
juegos en crculos restringidos pueden expandirse y trastocar andamios de sostn.
Perceval abandon su hogar maravillado por el espectculo de los caballeros. Su padre,
herido en la entrepierna, haba abandonado el campo de batalla y la vida caballeresca.
Sus hermanos tambin haban cado, vctimas del destino establecido por la rueda de
venganzas. ste es el hombre que busca la bisagra, la reliquia de las reliquias. Los
cruzados, cuando estaban en Antioquia, desenterraron la llamada Santa Lanza, la que
haba penetrado el flanco del cuerpo del Seor. Pedro Barthlemy fue el que la hall.
Con ella sitiaron Jerusalem. Los cruzados, ya fueran caballeros, soldados, mujeres o
nios, toda la poblacin itinerante que haba viajado desde Europa durante aos,
componan una muchedumbre sobreexcitada que blanda la lanza sacra frente a los
muros de la ciudad. Pero alguien dud del descubrimiento de Pedro de Barthlemy.
Despus de una consulta generalizada le propusieron una ordala tradicional: atravesar
una hoguera y salir indemne como prueba de la autenticidad de la lanza. Pedro acept, y
muri das despus, tras haber soportado sufrimientos atroces.
La misma lanza pasa ante los ojos de Perceval, en el castillo del Rey Tullido, por cuya
suntuosa sala se desplaza un extrao cortejo: un paje empua una lanza de la que mana
sangre y una doncella lleva en sus manos un graal. Perceval contempla ese desfile
rarsimo y no atina a preguntar nada. Lo asalta un remordimiento. Su madre se haba
desvanecido al verlo partir y l no haba regresado a consolarla. La sensacin de culpa
le daba tregua, lo que le acarrear mayores males. Si hubiera preguntado por las razones
de ese extrao cortejo, y por el significado de la lanza y del reluciente recipiente, se
hubiera enterado de la desgracia que afligi a su linaje. Pero lo perdi su mutismo.
El Cuento del Graal es una narracin de Chrtien de Troyes, que muri mientras la
estaba escribiendo. Quizs sta sea la razn de la extraa estructura del relato. All se
cuentan las aventuras del novato Perceval, desde que la parte de la casa de su madre,
hasta que ingresa en la Corte del rey Arts. Sin embargo, las aventuras de Perceval
quedan truncas, desplazadas por las peripecias de Gauwain, el experimentado caballero
de la mesa redonda. Muchos han intentado comprender el Graal como si fuera un solo
relato, cuando lo ms probable es que hayan sido dos novelas simultneas las que
retien estaba escribiendo. Algn intrprete las combin en un solo texto al colocarles
la bisagra indebida

Ahora s debemos descansar. Hemos informado de diez aventuras en busca del

bisagraal. El ciclo de aventuras se detiene. Partimos de una mesa redonda de la
modernidad en la que los caballeros se cruzaban las palabras, y viajamos sobre ellas. Es
esa mesa los participantes fracturaban el amor. Para algunos, del amor slo poda
conocerse su memoria y testimonio, su literatura. Sostenan que la escritura del amor
tena sus reglas irreductibles de construccin. Para otros la expresin del amor
responda a conexiones formales o sustanciales con las otras reas de la cultura y haba
que preguntarle al amor su cmo y porqu. Finalmente todos invocaban a la bisagra,
al mgico elemento de la paz.
La paz del amor se logra con la armona y la concordia de sus mil rostros. Interrogamos
a quienes nos decan que el amor es un canto, un sentimiento, un ritual, emocin, una
sintaxis histrica, un lenguaje evocador, un juego de saln, una etapa de la educacin
poltica, un modo de purificarse o embellecerse, una tica, una sublimacin, una
encarnacin, un himno, una cruzada, una conquista, una peregrinacin, una institucin,
una literatura. Los senderos siempre se bifurcaban. No encontrbamos al Perceval, el
caballero que inmortaliz la bsqueda del santo bisagraal.
La figura de este caballero andante es un fantasma acadmico. Aparece cada vez que se
quiere componer el amor. Es su ngel inspirador. Se le adjudica el sueo de los eruditos,
simboliza el fin del amor partido. Perceval es el dueo de la geometra de la felicidad
terica, el ideal del filsofo antiguo: VERLO TODO.
Pero sabemos lo que le sucedi a Perceval en nuestro ltimo viaje: cuando la bisagra
pas delante de sus ojos nada pudo decir. Es esta ltima escena la que nos deja una
meditada leccin.