- EDEF Y L

E
n el ao 2012 la Ctedra de Literatura Brasilea y Portugue- Ezequiel Acua
sa incorpor en su programa de estudios el libro Manual
Prctico del Odio, de Ferrz, escritor oriundo de una favela de la

VOCES DESDE EL MARGEN: LITERATURA Y FAVELA - Seis ensayos sobre Manual Prctico del Odio
Ciudad de San Pablo en el barrio de la zona sur llamado Capo Gonzalo Aguilar
Redondo. En mayo de ese mismo ao se realiz la presentacin
oficial del libro en castellano y Ferrz ofreci una charla en la
Facultad de Filosofa y Letras en el marco de la Ctedra, donde
Florencia Coelho
fue recibido en un aula llena por un estudiantado expectante.

La lectura y el debate que gener esa novela entre los estudian-

tes se evidenci en la gran cantidad de trabajos monogrficos Enzo Constantino
finales sobre Manual Prctico del Odio. Esa numerosa produc-
cin fue lo que nos llev a pensar este libro, que consiste en una
seleccin de seis de esos trabajos reescritos como artculos por
Mara Sol Hermo
los mismos estudiantes: Emilio Sadier, Mara Elvira Woinilowicz,
Ezequiel Acua, Enzo Constantino, Florencia Coelho y Mara Sol
Hermo. Se incluye, adems, la transcripcin de la entrevista que
el escritor brasileo ofreci en las aulas de la Facultad.
Emilio Sadier

El conjunto de ensayos que conforman el presente volumen no

slo exhibe diversas perspectivas crticas sobre la novela de
Luca Tennina
Ferrz sino que tambin sirve para hacer un diagnstico del
pensamiento de los estudiantes de Letras: es decir, qu buscan

Voces desde el margen:

en los textos, cmo consideran el trabajo crtico, qu esperan
de la literatura.
Mara Elvira Woinilowicz

literatura y favela
La importancia de este segundo volumen publicado por EDEFyL
radica no solamente en registrar la repercusin que tuvo la visi-
ta de un escritor de la favela a la Facultad de Filosofa y Letras,
sino en que est constituido principalmente por las voces de los
Seis ensayos sobre Manual prctico del odio
estudiantes.
Luca Tennina ( c ompil a dor a )

EDE F YL | Editorial De Estudiantes de Filosofa Y Letras EDE F YL | Editorial De Estudiantes de Filosofa Y Letras

TAPA FERREZ - Copia2.indd 1 30/05/2013 16:29:10

Voces desde el margen:
literatura y favela
Seis ensayos sobre Manual prctico del odio
Voces desde el margen: Literatura y favela : seis ensayos sobre Manual prc-
tico del odio /
Ezequiel Acua ... [et.al.] ; compilado por Luca Tennina. - 1a ed. - Buenos
Aires : EDEFYL, 2013.
142 p. ; 20x14 cm.

ISBN 978-987-28084-1-9

1. Crtica Literaria. 2. Literatura Brasilera. I. Acua, Ezequiel II. Tennina,

Luca, comp.
CDD 801.95

Fecha de catalogacin: 16/05/2013

Primera edicin: mayo 2013, EDEFYL

edefyl@gmail.com
2013 Los respectivos autores

Participaron en la edicin de este volumen: Victoria Sofa Asencio, Rodrigo

Baraglia, Beln Di Croche, Axel Fernndez Roel, Luciana Judith Gimnez,
Nancy Daniela Martinez, Pablo Redivo (integrantes del colectivo EDEFYL).

Ilustracin de portada: Pablo Redivo

Queda hecho el depsito que marca la Ley 11.723

Impreso en Argentina
VOCES DESDE EL MARGEN:
Literatura y favela
Seis ensayos sobre Manual prctico del odio

C ompil a dor a : L uc a Te nnin a

EDE F YL
Editorial De Estudiantes de Filosofa Y Letras
 El prlogo de este libro Formas de ser marginal: la visita de Ferrz a Buenos Aires de
Gonzalo Aguilar y Luca Tennina, el artculo de Emilio Sader Narrar el margen: visibili-
dades, ritmos y juegos, y el artculo de Enzo Constantino La infancia como origen del
odio; escena anticipatoria y salvacin comunitaria, se publican bajo licencias Creative
Commons Atribucin-NoComercial 2.5 Argentina.

Ver ms en: http://creativecommons.org/licenses/by-nc/2.5/ar/

Manual Prctico del Odio: una ficcin porosa a la realidad de Capao redondo, de
Mara Elvira Woinilowicz; La narracin de la vida perifrica: recursos, representa-
cin y experiencia, de Ezequiel Acua; y Disfuncionalidad televisiva en Manual
Prctico del Odio de Florencia Coelho, se publican bajo una licencia Creative
Commons Atribucin-CompartirDerivadasIgual 2.5 Argentina.

Ver ms en: http://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.5/ar/

La mujer marginal: entre el patriarcado y el cambio de Mara Sol Hermo se publica bajo
una licencia Creative Commons Atribucin-NoComercial-SinDerivadas 2.5 Argentina.

Ver ms en: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/ar/

La entrevista a Ferrz realizada por Luca Tennina, se publica bajo una licencia
Creative Commons Atribucin-SinDerivadas 2.5 Argentina.

Ver ms en: http://creativecommons.org/licenses/by-nd/2.5/ar/

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 Presentacin

La iniciativa que nos convoca es establecer una editorial que pueda

abrigar una constelacin de textualidades heterogneas. Algunas de
ellas circulan de forma dispersa o perifrica cuando no han sido di-
rectamente olvidadas y, sin embargo, responden o dan cuenta de
ciertas necesidades y problemticas ineludibles del rea de los estu-
dios formativos que integramos. Otras, en cambio, simplemente no
consiguen ver la luz por carecer de un medio que favorezca y posi-
bilite su existencia. La apertura de este espacio se concibe entonces
como un primer paso, un impulso que d lugar a voces nuevas a la
vez que compile y organice material ya existente. El desafo consiste
en cumplir con dos objetivos determinantes: editar contenido til y
novedoso, y hacerlo a precios accesibles.
En este punto resulta fundamental resaltar que esta propuesta se
ubica en un momento en que las grandes editoriales han hegemoni-
zado el mercado, negndose a la publicacin de autores y temticas
consideradas poco rentables o imprimindolos a precios elevadsi-
mos acompaados por clusulas de venta y distribucin irrazonables
y abusivas que urgen ser discutidas. Al mismo tiempo, promocionan y
patrocinan la persecucin y judicializacin de los espacios y personas
que intentan tomar distancia de aquella lgica, y que son estigmati-
zados bajo la cnica denominacin de piratas. Por eso dedicamos
nuestro esfuerzo a favorecer la participacin de autores y obras que
ven limitadas sus posibilidades de publicacin, a la vez que aspira-
mos a construir y hacer circular el conocimiento de manera colectiva
y democrtica entre los propios estudiantes.

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 Entendemos que el conocimiento disciplinar que nos toca abor-
dar en cada uno de los planes de estudio vigentes para las carreras
de la Facultad de Filosofa y Letras, puede y debe coagular en una
prctica concreta como la que nuestro proyecto busca desarrollar, de
forma tal que de la participacin y el intercambio resulte un proceso
enriquecedor para todos, desaquietando aguas y, simultneamente,
aportando herramientas tiles para nuestra prctica cotidiana.
Hemos iniciado este proyecto con el deseo de que sean muchos
los que se sumen para generar conocimiento, incitar al debate y dis-
putar aquello que otros se empean en restringir.

Colectivo EDEFYL
Mayo 2013

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FORMAS DE SER MARGINAL:
LA VISITA DE FERRZ
A BUENOS AIRES
Gonzalo Aguilar y Luca Tennina

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En el ao 2012 la Ctedra de Literatura Brasilea y Portuguesa incor-
por en su programa de estudios el libro Manual Prctico del Odio,
de Ferrz,escritor oriundo de una favela de la Ciudad de San Pablo
en el barrio de la zona sur llamado Capo Redondo. En mayo de ese
mismo ao se realiz la presentacin oficial del libro en castellano
(publicado en 2011 por Editorial Corregidor) y Ferrz ofreci una
charla en la Facultad de Filosofa y Letras en el marco de la Ctedra,
donde fue recibido en un aula llena por un estudiantado expectante.
El impacto de la visita de Ferrz no solamente se hizo sentir en
la Universidad, sino tambin en otro mbitos, principalmente en
los colectivos que vinculan su produccin literaria con su situacin
marginal. Los recorridos de Ferrz por Buenos Aires fueron como
un mechero de plvora que l mismo iba encendiendo a medida que
pasaba. Su presencia en la ciudad fue la de un catalizador que logr
unir diferentes espacios y que convirti a su visita en un aconteci-
miento literario, acadmico, poltico y cultural.
Adems de su conferencia en la Facultad, Ferrz particip de otras
dos actividades que pueden parecer antagnicas, pero que permiten
comprender su versatilidad y los variados intereses que despierta en
ambientes diferentes. La presentacin de Manual Prctico del Odio
se llev a cabo en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos
Aires (MALBA), un museo que tiene las obras ms importantes del
arte latinoamericano (como el Abaporu, de Tarsila do Amaral) y se
encuentra localizado en el exclusivo barrio de Palermo Chico. En el
auditorio del museo, Ferrz convers durante dos horas con su tra-
ductora, en un portugus cerrado y repleto de frases coloquiales de

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su barrio. Si bien se trataba de un escritor desconocido, el auditorio
del MALBA estuvo lleno: lectores que provenan de diferentes m-
bitos (artistas plsticos, antroplogos, poetas, msicos y periodistas)
se interesaron por los ensamblajes y cortocircuitos que Ferrz hizo
con la literatura y sus vnculos con la comunidad.
El da anterior a esa presentacin, el Colectivo Todo Piola (que
en ese momento estaba encabezado por el escritor marginal Camilo
Blajaquis y el editor de la revista Crisis Mario Santucho), invit a
Ferrz a participar de un debate que armaron con motivo de su vi-
sita, que se sintetizaba en la pregunta que le dio ttulo al encuentro:
de qu hablamos cuando hablamos de marginal? Salir del gueto
sin caer en el estereotipo. La reunin se llev a cabo en el amplio
living de la Cazona1 de Flores, un espacio que fue creciendo en estos
ltimos dos aos como un centro de reunin de colectivos indepen-
dientes. Esa noche el lugar haba convocado tanta gente como la que
suele acercarse all los das en que se organizan fiestas. Se trataba de
un pblico formado por gente que haba concurrido por la difusin
y una serie de invitados de colectivos culturales de las periferia de la
ciudad de Buenos Aires, especialmente convocados a participar del
debate. El encuentro se llev a cabo por casi tres horas y todos los
miembros de los colectivos pudieron dedicar un momento a contar
lo que hacen y a hacerle preguntas al invitado brasileo. Hablaron esa
noche, adems de Ferrz, Camilo Blajaquis (por el Colectivo Todo
Piola?), Esteban el As(fundador y hasta hace poco cantante del gru-
po FA, una de las bandas ms conocidas del hip hop local, del barrio
de Fuerte Apache), Nacho Levy (referente nacional de La Garganta
Poderosa, revista villera de amplia circulacin metropolitana), ngel
Fernndez (miembro del grupo Races al viento!) y Delia Colque (in-
tegrante del Colectivo Simbiosis y la editorial Retazos). La sntesis de

1. Cazona se escribe as porque es un juego de palabras entre casa y zona.

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la reunin pareci ser que la forma de hablar de lo marginal sin caer
en el estereotipo es que se hable de las cuestiones marginales en plu-
ral, sin reducir ni desestimar las diferencias.
Los ratos libres que Ferrz tuvo en la Ciudad de Buenos Aires
fueron ocupados por entrevistas con el periodismo. La totalidad de
los medios ms importantes sacaron una nota sobre este escritor y
aquellos que no tuvieron la suerte de entrevistarlo, publicaron una
resea sobre el libro. La palabra favela y la foto de Ferrz usando
su gorra y mostrando sus tatuajes fue una figurita repetida en cada
uno de esos artculos, que repercutieron a tal punto en la venta del
libro que un ao despus la editorial agot su primera tirada. El in-
ters que despert en los suplementos culturales se basaba en buena
medida en el hecho de que Ferrz vena de la favela, y las noticias que
llegan de la favela casi nunca terminan en los suplementos culturales.
Y si bien no es difcil ver aqu el funcionamiento del imaginario po-
pulista del que participa el mismo escritor, el acontecimiento est
ms que en la exhibicin de un origen controvertido, en el modo en
que Ferrz utiliza este imaginario para entrar en los circuitos de co-
municacin, intervenir y operar culturalmente dentro de ellos. As,
en una operacin transversal, Ferrz estableca varios registros y des-
tinatarios para su literatura.

Antecedentes

El inters por la literatura de Ferrz no est desligado de la proyec-

cin global que tuvo la favela a principios del siglo XXI. Ya a me-
diados del siglo pasado, las favelas cariocas haban tenido un gran
impacto internacional con la pelcula Orfeo negro (1959) de Marcel
Camus. Basada en una obra teatral escrita por Vinicius de Moraes y
musicalizada por Tom Jobim y Luiz Bonf, la favela de Orfeo negro se

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compona de mucho color local, actores negros estilizados, carnaval y
bossa nova. Fue una versin que, en las pantallas globales, tuvo una
gran incidencia en el imaginario latinoamericano sobre la pobreza.
En el ao 2002, la pantalla grande present un nuevo imagina-
rio de favela, totalmente diferente al de Camus: ese ao se estren
la clebre pelcula Cidade de Deus, de Fernando Meirelles, basada
en un libro homnimo de Paulo Lins, escritor oriundo de la favela
llamada justamente Cidade de Deus. Con una esttica inspirada en
los patrones publicitarios desarrollados durante los aos 90, la pel-
cula presentaba una realidad sin salida dominada por el narcotrfico
al ritmo de las balas y del funk, con el accionar de la polica y de los
medios de comunicacin como cmplices de la violencia generali-
zada. Las polticas liberales que estaban diezmando los sectores ms
vulnerables de Amrica Latina parecan haber llegado al extremo en
Brasil. Este retrato de criminalizacin a escala global fue consagrado
por los innumerables premios que obtuvo el film y la nominacin
al Oscar en 2004.
De todos modos, a nivel local el proceso que las favelas de Brasil
estaban viviendo era ms complejo que el que presentaba aquella pe-
lcula, segn la cual no haba ms salida que la autodestruccin. En
el mismo ao de 2002, cuando se estren Cidade de Deus en todo el
mundo, en una favela del extremo sur de la Ciudad de San Pablo,
cerca del barrio donde vive Ferrz, empez a funcionar el Sarau da
Cooperifa, un encuentro en el que las armas son las palabras, la mi-
rilla es un micrfono y el rea de combate es un bar, lugar que has-
ta entonces se identificaba con la violencia y el alcoholismo. Ser de
la perifeira durante esas noches es un orgullo y un riqusimo capital
cultural. Se trata de encuentros llamados sarau, donde los vecinos
(no slo hombres, tambin mujeres y nios) se acercan a declamar
o leer poemas propios o ajenos durante tres horas. Desde entonces,
ao tras ao algn bar de la periferia de esa ciudad disponibiliza una

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noche por semana para que la gente de su comunidad organice un
sarau. Hoy en da se pueden contar ms de 20 encuentros poticos
similares dispersos por favelas o barrios marginales, conformndose
as un nuevo mapa de la periferia que ya no se traduce en distancias,
sino en nombres de saraus. El nico espacio pblico que el Estado
nos dio son los bares. Pensaron que nos bamos a morir bebiendo
cachaza y transformamos los bares en centros culturales, dice con
orgullo Srgio Vaz, el organizador del Sarau da Cooperifa. Los saraus
de la periferia tomaron tal dimensin meditica y poltica y fueron
desarrollando tanto sus perfiles estticos, que hoy en da algunos de
ellos son invitados a los eventos literarios o culturales ms importan-
tes de Brasil (como la FLIP, Feria del Libro Internacional de Parati,
o la Virada Paulista)2. La pobreza, en este sentido, no solamente fue
generadora de relatos de terror, sino que tambin se impuso como
un espacio generador de cultura.
El proceso de culturizacin de las favelas como acceso a la ciu-
dadana y a nuevos modos de vida con la literatura como pivote, se
manifest fuertemente en tales encuentros en diferentes bares de la
periferia, pero tuvo su momento fundacional un ao antes del inicio
del Sarau da Cooperifa, con la publicacin de la antologa de litera-
tura hecha por Ferrz para la revista Caros amigos. La Caros Amigos es
una publicacin latinoamericana de izquierda que se inici en 1997
como reaccin al neoliberalismo nacional y mundial y continu lue-
go alentando los cambios progresistas que se dieron en Brasil desde la
llegada del PT al poder, la revista presentaba en el 2001 una impac-
tante tapa con el dibujo de un cajn en forma de pistola en el que se
apoyaban una rosa y una pluma que goteaba tinta roja. El nombre

2. La profesora Luca Tennina realiz una extensa e indita investigacin de campo

que se vuelca en su tesis de maestra en Antropologa Social llamada Cuidado con
los poetas! Una etnografa sobre el mundo de la literatura marginal de la ciudad de
San Pablo, Instituto de Altos estudios Sociales de la Universidad Nacional de San
Martn, 2011, 194 pginas.

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de la revista en aquella oportunidad se completaba con las palabras
Literatura Marginal y el subttulo era La cultura de la periferia.
La antologa hecha por Ferrz compilaba escritores oriundos de las
regiones perifricas principalmente de San Pablo, aunque tambin de
Rio de Janeiro entre ellos el propio autor de Cidade de Deus, Paulo
Lins- haciendo pblica una escena literaria invisible hasta entonces
no solamente en la ciudad letrada sino en los mismos barrios de ori-
gen de sus autores. La revista Caros amigos haba empezado a circu-
lar no solamente en los barrios del centro de la ciudad sino tambin
del otro lado del puente3.
Ferrz ya haba impactado fuertemente antes de la antologa en
el mundo de la literatura brasilea con su libro Capo Pecado, ttulo
que est tomado del estigmatizado barrio de Capo Redondo (ex-
tremo sur de San Pablo) en el que naci y vive hasta el da de hoy.
La existencia de un escritor en las regiones ms pobres y violentas
de la ciudad, que hasta entonces pareca ser una excepcin, ensegui-
da fue mostrada por l mismo como una realidad variada y nume-
rosa: la edicin especial de la revista Caros Amigos que public en
2001, se extendi en dos nmeros ms (2002 y 2004) y en un libro
llamado Literatura Marginal. Talentos da Escrita Perifrica, compila-
do tambin por Ferrz en 2005. Pero el panorama de dicho mundo
de la literatura marginal que edit y bautiz Ferrz, no se termina
con la publicacin de tres revistas y un libro, sino que hasta hoy en
da sigue desarrollndose a travs de saraus de poesa y de la publi-
cacin de libros autoidentificados como literatura marginal, tanto
por ediciones comerciales como independientes (se registran ms de
70 publicaciones).
En paralelo a la formacin de una fuerte escena de la literatura
marginal, la figura de Ferrz se fue complejizando cada vez ms. Por

3. Atravesar los rios Tiet y Pinheiros de la Ciudad de San Pablo metaforiza la divi-
sin entre centro y periferia.

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un lado, siempre mantuvo la ropa suelta, la gorra y la actitud corpo-
ral de los manos -como se llaman entre s los hombres del hip hop- y
su forma de hablar repleta de localismos de la periferia de San Pablo.
Tampoco abandon su barrio ni dej de participar ni de organizar
de debates y eventos de literatura marginal en diferentes barrios pe-
rifricos. Pero, al mismo tiempo, en los ltimos aos comenz a ser
una presencia ms en los grandes encuentros de literatura junto a
reconocidos escritores de trayectoria letrada. Las reediciones de sus
libros, a su vez, se hicieron sin el anexo de las fotografas documen-
tales y su ltimo libro llamado Deus foi almoar, ya ni siquiera nom-
bra la palabra favela y cuenta la historia de un hombre de clase
media en crisis con sus propios valores. Es interesante percibir en
este punto que la idea de ser marginal con la que juega este escri-
tor, de ninguna manera puede ser entendida como una subjetividad
esencial. Se trata, ms bien, de una identidad como efecto de nego-
ciacin entre el discurso populista, el discurso meditico y los dis-
cursos de la resistencia. Se trata, en trminos de Gayatri C. Spivak,
de un modo relacional y si se quiere negativo de identidad, que ella
llama identidad diferencial. Esta modulacin diferencial de lo
marginal permite entender la volubilidad de los espacios, los agen-
ciamientos y los proyectos con los que Ferrz se involucra.

Basado en hechos reales

En el ao 2011, la editorial Corregidor public la segunda novela

de Ferrz, Manual Prctico del Odio, que ya haba sido traducida al
castellano en Espaa y tambin al italiano, al alemn y al francs. El
libro forma parte de la coleccin Vereda Brasil, que tiene la particu-
laridad de contar con autores de gran renombre de la literatura brasi-
lea como Machado de Assis, Clarice Lispector, Oswald de Andrade,

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Graciliano Ramos. El nmero 22 de esta coleccin sorprendi con
un escritor de trayectoria no letrada desconocido en la Argentina,
dejando en evidencia que la literatura del presente no responde ya
a las exigencias del campo literario sino que es pensada ms all del
mismo. La no tenencia de ttulos de educacin formal, la biografa
perifrica y el manejo de los cdigos de la calle, como es el caso de
Ferrz, en estos tiempos de pasaje de la criminalizacin a la cul-
turalizacin de la pobreza, constituyen ya no un agravio sino ms
bien un recurso que contribuye a su reconocimiento.
Esta misma lgica que posibilit la traduccin de Manual Prctico
del Odio, permiti la inclusin de dicho texto en el programa de la
Ctedra de Literatura Brasilea y Portuguesa de la Universidad de
Buenos Aires, junto a textos de Joo Gilberto Noll, Clarice Lispector,
Machado de Assis, Euclides da Cunha, Paulo Leminski, Haroldo
de Campos y Fernando Pessoa. La respuesta de los estudiantes ante
esta inclusin, al contrario de lo que se puede esperar si pensamos
que se trataba de un autor absolutamente desconocido (a diferencia
del resto de los autores que muchas veces se incluyen en programas
de otras materias o en seminarios de grado), fue, como sealamos
al comienzo, indudablemente positiva. Esa recepcin se eviden-
ci no solamente en el alto grado de participacin que los alumnos
mostraron en las clases, sino en una ovacionada recepcin cuando
recibieron al mismo Ferrz en el aula el da de su conferencia. La re-
percusin de Ferrz entre los estudiantes se sinti tambin, como
dijimos, en la gran cantidad de trabajos monogrficos que eligieron
a Manual Prctico del Odio como eje principal, inters que sigue re-
sonando hasta el da de hoy en los numerosos exmenes finales que
toman dicho libro como tema a presentar. Estos trabajos constitu-
yen el germen de este libro.
La llegada de un escritor de la favela a las aulas de Pun y el im-
pacto que tuvo dicha visita en los alumnos no poda quedar en el

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olvido. La publicacin de este libro pretende no solamente rescatar
la importancia de esta visita, sino tambin valorizar el trabajo que
los estudiantes llevan a cabo al hacer sus monografas en la carrera
de Letras, evidenciando no solamente su compromiso como crticos
literarios en formacin, sino tambin los intereses y preocupaciones
que el estado actual de la literatura despierta en ellos.
Luego de una atenta lectura de las ms de 50 monografas que se
presentaron sobre la novela de Ferrz, se seleccionaron seis para for-
mar parte de este libro, que fueron posteriormente revisados, corre-
gidos y transformados en artculos por los propios autores.
El artculo que abre el libro es el de Emilio Sadier, Narrar el
margen: visibilidades, ritmos y juegos. Se trata de un trabajo que
analiza un tema estructural de la novela: las formas de marginalidad.
El acercamiento a dicha temtica se realiza aqu tomando como len-
te de lectura el tema de la velocidad y la desaceleracin sintetizadas
hbilmente por Sadier haciendo uso de una frase de la misma nove-
la, el ritmo del barrio. El anlisis de la dinmica del libro se aboca
tanto a la historia (tomando como ejes la televisin, el dinero y el
trfico), como a los recursos formales del texto (haciendo referencia
a la fragmentacin, los flashbacks y las elipsis).
Partiendo de una preocupacin central en relacin con las li-
teraturas del presente, el siguiente artculo, Una ficcin porosa a
la realidad de Capo Redondo, de Mara Elvira Woinilowicz, se
desarrolla alrededor del concepto de ficcin, proponiendo la inte-
resante categora de grados de ficcin. Se trata de un anlisis que
tiene la particularidad de poner en dilogo al texto con sus paratex-
tos, planteando la idea de porosidad entre uno y otro y haciendo
un atento uso de los elementos que se ofrecieron durante la cursada
para leer la novela.
En sintona con otra preocupacin central de la crtica actual,
el artculo de Ezequiel Acua, La narracin de la vida perifrica:

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recursos, representacin y experiencia, se enfoca en la temtica de la
pasin por lo real, en dilogo con la categora trabajada por Alain
Badiou. El artculo plantea una pregunta fundamental que se le apa-
rece a cualquier lector de la novela: cul es la funcin de la gran can-
tidad de personajes secundarios y de historias de vida que acompaan
a la trama central del robo? La respuesta a dicha pregunta lleva al au-
tor de este artculo a trabajar con la figura del narrador.
Con una inters centrado tambin en los personajes secundarios,
y en discusin con Territorio Ferrz, de Joo Camillo Penna uno
de los artculos que conforman el corpus de textos crticos que acom-
paan la edicin en castellano de Manual Prctico del Odio Enzo
Constantino propone, en La infancia como origen del odio. Escena
anticipatoria y salvacin comunitaria, una lectura que se centra en
el tratamiento de la infancia que hace la novela. Concentrndose en
un personaje secundario que se asoma constantemente en la trama,
Dinoitinha, Constantino analiza de forma muy original la opcin
comunitaria que presenta la novela.
En Disfuncionalidad televisiva, Florencia Coelho tambin en-
foca su anlisis en uno de los personajes secundarios constantes en
el libro: la televisin. Producto de una evidente profundizacin en
la literatura sobre medios de comunicacin (Jess Martn Barbero,
Pierre Bourdieu, Guy Debord), el anlisis de Coelho distingue las di-
ferentes funciones que cumple la televisin en la vida cotidiana en la
favela, tanto en los personajes femeninos como masculinos, leyendo
la propuesta de Ferrz como una respuesta a dichos relatos televisivos.
Finalmente, La mujer marginal: entre el patriarcado y el cam-
bio, de Mara Sol Hermo se enfoca detalladamente una de las figu-
ras ms polmicas que aparecen en la trama de Manual Prctico del
Odio: la mujer. Se trata de un anlisis que propone un arriesgado di-
logo entre el libro de Ferrz y El segundo sexo, de Simone de Beauvoir,
convenciendo al lector de la pertinencia de esa lectura comparada y

18 |
demostrando, al mismo tiempo, la complejidad del mundo feme-
nino en la novela (que a primera vista pareciera responder a un es-
quema patriarcal).
Voces desde el margen: Literatura y Favela no slo exhibe diversas
perspectivas crticas sobre la novela de Ferrz sino que tambin sir-
ve para hacer un diagnstico del pensamiento de los estudiantes de
letras: es decir, qu buscan los estudiantes en los textos, cmo consi-
deran el trabajo crtico, qu esperan de la literatura. Pese a ser dife-
rentes entre s, hay varias preocupaciones compartidas en los ensayos:
principalmente, la vida social como un juego en el que las diferencias
entre la ficcin y lo real colapsan y necesitan ser construidas pero ya
no solamente desde la diferencia. Todos los trabajos se plantean en
algn momento de su argumentacin la cuestin del juego social y
todos dan respuestas distintas. El concepto de juego supone que hay
ciertas reglas y pone en foco el carcter consciente y deliberado (o
no) de quienes participan en l. Pero si la pregunta sobre el juego
de la ficcin y de lo real es tan predominante es porque detrs hay
una preocupacin ms decisiva: la de la potencia de la literatura para
crear comunidad. Si a los estudiantes le fascin el libro y la figura de
Ferrz, esto revela una preocupacin social y la aspiracin a que las
narraciones (no importa si literarias o no) conecten, fusionen y pue-
dan fundar nuevas experiencias de lo comn.

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20 |
 Nota sobre esta edicin

Este libro es el resultado del trabajo que hicieron los estudiantes

que cursaron la Ctedra de Literatura Brasilea y Portuguesa en el
ao 2012. En el marco del programa Las formas del margen en la
literatura brasilea y portuguesa se dieron clases prcticas y teri-
cas sobre diversos autores brasileos y portugueses. Por iniciativa de
Luca Tennina, se seleccionaron algunas monografas sobre Manual
Prctico del Odio de Ferrz y se hizo el libro que el lector tiene entre
las manos. Formaron parte del equipo de la ctedra: Gonzalo Aguilar,
Mario Cmara, Laura Cabezas, Viviana Hemsi, Constanza Penacini,
Adriana Kogan, Luca Tennina y Vernica Lombardo.
Todos los ensayos utilizan el libro Manual Prctico del Odio de
Ferrz publicado en el 2012 por la editorial Corregidor en su colec-
cin Vereda Brasil. Cuando las citas de los trabajos pertenecen a este
libro, slo se consigna el nmero de pgina.
Queremos agradecer a Constanza Penacini que, una vez termina-
da la conferencia de Ferrz, le pregunt a Luca Tennina: Qu vas
a hacer con todo esto que se gener?. Este libro es, de algn modo,
una respuesta a esa pregunta. Agradecemos tambin a Mario Cmara
por la atenta lectura comentada del texto introductorio.
Queremos tambin agradecer a Edefyl, que se prest de ma-
nera muy entusiasta a la idea de publicar este libro y particip activa
y responsablemente en cada instancia de su composicin.

| 21
Narrar el margen:
visibilidades, ritmos
y juegos
Emilio Sadier

| 23
Joo Csar de Castro Rocha, en su ensayo A guerra de relatos no
Brasil contemporneo. Ou: a dialtica da marginalidade, plantea,
para pensar la actualidad brasilea, cmo el orden relacional que pre-
supona la figura clsica de la dialctica del malandraje postulada por
Antonio Candido en el que las diferencias sociales y de clase de la
sociedad brasilea poseen en ltima instancia un horizonte de con-
ciliacin y de absorcin tanto del malandro como de su desorden
habra dado paso en la actualidad a lo que l llama una dialctica
de la marginalidad, de orden conflictivo, que establece otro tipo de
relaciones con la desigualdad y la violencia:

La dialctica del malandraje est siendo parcialmente substituda o,

como mnimo, directamente desafiada por la dialctica de la marginali-
dad, la cual est fundada principalmente en el principio de la superacin
de las desigualdades sociales a travs de la confrontacin directa en vez de
la conciliacin, a travs de la exposicin de la violencia en vez de su ocul-
tamiento. (Castro Rocha, 2004: p. 36)1

La nocin de marginalidad, ciertamente, juega en la obra de Ferrz

a varias puntas: por un lado en cuanto a su insercin en el autodeno-
minado movimiento de literatura marginal; por otro, en la centralidad
que tienen en el texto los mundos del delito y de la pobreza urba-
na con la ambigedad que posee en tal sentido el propio trmino:

1. Como el mismo Castro Rocha seala, el uso de la nocin de dialctica tiene ecos
en el concepto adorniano de dialctica negativa, donde no existe en realidad una
sntesis de los antagonismos.

| 25
o marginal pode ser tanto o excludo quanto o criminoso, e at os
dois simultneamente (Castro Rocha, 2004: p. 56). La intencin en
este caso es indagar, a partir de asumir la posibilidad de existencia de
un orden basado en el antagonismo y la explicitacin de la conflictivi-
dad social, ciertos elementos constitutivos y dinamizadores de Manual
Prctico del odio, motores tanto del desarrollo de la trama como, en
cierto punto, de la propia escritura que compone la novela.

La visibilidad del margen

Un primer aspecto a destacar de la composicin que hace de lo mar-

ginal Manual Prctico... es el modo en que el margen ocupa el espa-
cio de la narracin, no slo porque la periferia es el escenario central
de las historias contadas, sino porque lo marginal ocupa en gran
medida el horizonte de lo visible. Esto es constatable en cuanto a la
ostentacin propia del malandraje que varios personajes encarnan:
del andar bien malandrada de Aninha, quien saba que el estilo
del bandido no se puede esconder (p. 69) al gusto por la ostenta-
cin de Lcio Fe, quien no desperdicia ocasin para usar un color
de zapatillas nuevo por da (p. 136); o, por supuesto, Modelo, que
haba ganado ese sobrenombre por estar siempre arreglado y tener
un jopo rubio que todas las semanas retocaba con reflejos (p. 151).
Pero ms significativo es, por contraste, observar la invisibilidad
a la que se someten quienes no son parte de la periferia: ya sea por
ser ricos y robables los estudiantes pudientes del colegio So Luis,
por ejemplo, que se cambian el uniforme por ropa ms simple para
volver a su casa sin que los asalten (pp. 56-57), ya sea por pertene-
cer a la Polica, como Aires, el subordinado del comisario Mendoa,
quien vive en una casa lo suficientemente cerca de la favela como para
ocuparse de tender a secar el uniforme de servicio dentro de la casa

26 |
para que sus vecinos no se enteren de su ocupacin y atraer proble-
mas (p. 93). En oposicin a este ltimo, el p-de-pato Valdinei da
Silva, justiciero parapolicial y convencido de su funcin social por
las noches, puede trabajar durante el da como seguridad de una pa-
daria con tranquilidad y ante la vista de todo un barrio que conoce
su vocacin asesina exceso de confianza que, por cierto, finalmente
har de l un blanco sencillo (pp. 232-233).
Entre la ley que se oculta y la violencia que se ostenta, puede
pensarse que el rgimen de visibilidad de la marginalidad perifrica
trastoca y redefine de diversos modos las relaciones entre lo pblico
y lo privado tanto en el plano del espacio pblico y su circulacin
como en la relacin de la comunidad con la estatalidad y las paraes-
tatalidades que irrumpen en el escenario social.2

El ritmo del barrio I: velocidad y sorpresa

La velocidad, presente desde el primer sintagma de la novela Abri

los ojos rpidamente (p. 23) , es, junto con la violencia, una mar-
ca fundamental de la dinmica de la marginalidad; dinmica que
encuentra en el propio texto una inmejorable expresin: el ritmo
del barrio (p. 154). La velocidad y el movimiento vertiginoso es car-
ta de presentacin de varios personajes. As como el primer prra-
fo introduce a Rgis despertndose y arreglndose rpidamente
(p. 23) y de Neguinho da Mancha na Mo lo primero que se dice es

2. Del mismo modo que los pe-de-pato, tambin el malandraje se instituye repeti-
damente como una expresin paraestatal ante la comunidad, asumiendo de manera
abierta funciones justicieras, pacificadoras o de gobierno: Celso Capeta consigue la
bendicin de una madre a quien va a ver inmediatamente despus de matar a Valdi-
nei (p. 233); la madre de Adilso loco desgobernado que disturbaba la paz de la
favela, a decir de Rgis (p.115) acepta con comprensin la emboscada mortal que
la banda le tiende a su hijo (pp.117-118).

| 27
que nunca haba pasado todo un da en su casa (p. 32), la llegada
de Aninha a la metrpolis habla tambin de una celeridad tanto del
tiempo como de la experiencia:

Ana en Vrzea do Poo no se haba puesto ni un cigarrillo en la boca, ni

bien lleg fue lo primero que aprendi, unos meses despus estaba pi-
cando marihuana como nadie, y luego de un ao, Aninha, que era su
sobrenombre ahora, ya saba armar y desarmar una pistola con los ojos
cerrados (p. 31).

La velocidad conjugada con la sorpresa, por supuesto, es una

cualidad que aparece en juego en todas las muertes que lleva a cabo
la banda: Neguinho matando a Guile, el grupo matando a los due-
os de la moto que rob Lcio, Rgis asesinando a traicin a Nego
Duda, Celso liquidando a Valdinei. No es por lo tanto extrao que
las motos, smbolos de la velocidad y el vrtigo, sean sustanciales y
articuladoras de la historia: objetos de deseo, instrumentos de muer-
te la muerte viene a caballo (p. 66), medios de fuga del asalto y,
a la vez, desencadenantes de la cada: la moto de 30 mil reales que
compra Lcio con su parte del botn es lo que le permite a Modelo
saber que la banda era la responsable del asalto al banco (p. 250).
No obstante, es necesario precisar cmo existe una relacin en-
tre velocidad y paciencia, entre estrategia y accin sorpresiva. En
rigor, son semanas planeando y preparando un asalto que tena
que ser preciso, como mximo 1 minuto y 50 segundos (p. 181).
Del mismo modo, son varios los momentos en que aparece el ca-
minar como expresin de desaceleracin y reflexin: Rgis anda-
ba ese da, nada de apuros, haba apagado los dos celulares y estaba
con un aire pensativo (p. 153); en esa misma caminata piensa en
ir a amenazar a Modelo pero era mejor quedarse quieto [] sa-
ba que personas como Modelo haban entrado en el ritmo del ba-

28 |
rrio, y como recompensa siempre quedaban para l siete palmos
de tierra. (p. 154)
La lentitud es, por otra parte, la cualidad con la que el texto pre-
senta al propio Modelo: Baja la ladera lentamente, gingando como
siempre (p. 39). A diferencia de la banda de Rgis, en Modelo el
ritmo es cadencioso y aparece claramente unido a la paciencia como
valor de clculo y contra la precipitacin: El muchacho al que es-
pera se le acerca hablando ya. Modelo odia este tipo de cosas, pero
lo soporta bastante bien, sabe que pesados como ste son siempre
tiles en las guerritas que pueden venir. (p. 40) Acerca de la pro-
puesta de matar a la banda, Modelo significativamente responde a su
apurado interlocutor: No te calientes, bro, que engorden y cuando
estn fuertes, los derribamos. (p. 40) En este punto, es el manejo
de la relacin entre velocidad y espera lo que determina el ritmo del
margen, manejo que se revela ineficaz en la medida en que el odio
sobreimprime una dinmica que impide pensar y calcular los efectos
de las acciones llevadas adelante.

El ritmo del barrio II:

continuidad y reproduccin social

Si bien la velocidad, la accin sorpresiva, la violencia y la muerte son

elementos que aparecen como disruptivos, escandiendo la historia
y dndole a cada momento un nuevo giro, el ritmo del barrio no se
explica por completo sin la presencia de un factor que aparece con
caractersticas bien distintas: la televisin.
Como una especie de margen del margen, buena parte de los
personajes laterales a la banda y la historia del asalto tienen a la tele-
visin como centro de su cotidianidad. En este punto, lo interesante
no es tanto las alusiones a los contenidos mediticos que ponen de

| 29
relieve insistentemente la obvia disimetra de las vidas que muestra la
pantalla respecto de la vida pobre de la periferia3 como el carcter
de la experiencia televisiva, en la que los personajes estn sumergi-
dos de manera continua e hipntica en gran medida. Los ejemplos
son numerosos y van de la rutina de Jos Antnio viendo la serie
Augusto y ngela (p. 48) a la obsesin de su mujer por la inseguridad
estimulada por los noticieros y programas de no-ficcin policiales
(p. 120); del alucinado paisaje urbano que recoge Rgis al pasar por
la esquina de la casa de Dinoitinha donde vea a los hombres y
mujeres sentados en el sof, los flashes del monitor, rostros sufridos
y concentrados en las imgenes de la televisin (p. 254) a la esce-
na de la madre del propio Dinoitinha luego de la muerte de su ma-
rido en la que con los ojos fijos en la televisin, no iba a perderse
ningn detalle de la novela, ella no iba a hacer nada de comer esa
noche (pp. 259-260). Pero probablemente el ejemplo ms expre-
sivo del impacto y la centralidad de lo televisivo sea el de Eliana, la
mujer de Rgis:

La rutina de Eliana era ininterrumpida, se quedaba sentada en el sof,

viendo toda la programacin de su canal preferido, viendo los matrimo-
nios felices, viendo las pasiones temporariamente separadas que enseguida
se encuentran, viendo traiciones que nunca terminaban de forma trgica,
viendo un mundo mucho mejor que el suyo. [] entre un comercial y
otro, agarraba el espejo y se quedaba mirndose, [...] se quedaba notando
cun extraa estaba quedando, pero ni bien terminaba el comercial dejaba
el espejo a un costado (p. 91)

3. Esto est ampliamente trabajado en el artculo de Luca Tennina Definiendo el

odio en Manual Prtico do dio, de Ferrz, actas del VII Congreso Internacional
Orbis Tertius de Teora y Crtica Literaria, La Plata, Facultad de Humanidades,
UNLP, 2009.

30 |
 El contrapunto que esta escena establece entre el extraamiento
producido durante el auto-reconocimiento y la aceptacin de la de-
solacin como forma de vida es, sin duda, altamente sugestivo, mxi-
me en tanto es la omnipresencia de la televisin la que impide que el
odio que irrumpe mientras Eliana se mira en el espejo durante los
comerciales: cada vez que se vea y pensaba en lo que estaba pasan-
do en su vida le daba un odio, le salan unas ganas de romper todo
(p. 91) estalle o encuentre al menos un cauce que permita quebrar
la soledad y el miedo. La continuidad que la televisin propone a la
vida cotidiana de la periferia es, de este modo, y tanto como las dis-
continuidades provocadas por la velocidad y el vrtigo, un elemento
fundamental en la determinacin del ritmo del barrio y de la din-
mica de la marginalidad que el texto expone.

Jugar el juego

Rgis se senta un hroe, estaba jugando bien el juego del capitalis-

mo, el juego era recaudar capital a cualquier costo (p. 166-167). Es
interesante indagar esta nocin de juego que aparece repetidamente
a lo largo de la narracin en relacin con la dinmica de la margina-
lidad, dado que, como bien seala Tennina (2009), el dinero es un
motor esencial de Manual Prctico... Rgis establece de manera sos-
tenida una distincin entre quienes, como l, tienen al dinero como
principal inters, y quienes buscan primordialmente fama en el barrio:

saba que Modelo era un loco de remate [] saba que aquel tipo de gente
era diferente de las personas de su bando, al fin y al cabo estaban todos en
la vida bandida por el dinero, y no por la fama, pero el chico que prometa
ser un gran ladrn, se haba vuelto un hombre que amedrentaba (p. 218).

| 31
 Siguiendo este razonamiento, podra pensarse en la existencia de
una marginalidad virtuosa y en cierto punto racional que liga robo
y dinero, frente a otra irracional, que se desprendera del trfico y
las ansias desmedidas de fama. Pero esta argumentacin, que sugiere
la propia perspectiva del protagonista, se agrieta al sentirse ste cada
vez ms acorralado por su contrincante Modelo:

lleg a la misma conclusin que siempre llegaba, dinero, dinero era la ra-
zn de todo, saba que ninguna fita que hicieran dara ms dinero que el
trfico, el trfico era un comercio continuo, estable, viva fluyendo, el cri-
men era inestable, tena sus altibajos (p. 220).

Es decir, si crimen y narcotrfico, en principio opuestos, tienen

finalmente la misma causa, no slo aparecen bajo una misma racio-
nalidad y jugando el mismo juego, sino que el crimen pierde preci-
samente por su discontinuidad frente a la fluidez del trfico como
forma de obtener dinero. La conjugacin de estrategia, velocidad y
sorpresa se muestra dbil, en este punto, frente a la continuidad flui-
da del trfico que es lo que hace fuerte a Modelo en tanto le permite
confluir y trabajar junto a, y no contra los policas.4
Ms all de que Rgis seguir manteniendo la caracterizacin de
su enemigo como psicpata (p. 236) y como alguien que pensaba
ms en la sangre que en el dinero (p. 251), el entendimiento de que
es el dinero la verdadera razn de las muertes y la cacera a la que se
ven sometidos los suyos muestra los lmites del herosmo marginal

4. Aunque el texto no lo explicite, se puede suponer que la bsqueda de fama tiene

una funcionalidad en la estructura del trfico, en tanto es un modo de manejo del
territorio que constituye no slo su base operativa sino fundamentalmente su mer-
cado. Por el contrario, es igualmente lgica la tensin que la fama y la ostentacin
establecen sobre el robo segn una concepcin como la de Rgis, donde la invisibi-
lidad es una cualidad buscada en tanto el territorio es utilizado como refugio de una
actividad delictiva realizada en su exterior.

32 |
postulado en un principio: Rgis senta que el juego esta vez estaba
por terminar, por primera vez tena la impresin de que en el tablero
haba pocas piezas. (p. 220). Irnicamente, quien se pensaba ex-
perto en el juego (p. 169) termina trabajando para la Polica, entre-
gando a traicin a sus propios compaeros y sirviendo en bandeja el
dinero del botn a sus enemigos.

Salir del juego

Cmo salirse, entonces, del juego? El desarrollo y el desenlace de

Manual Prctico... dan tres tipos de respuesta a este interrogante.
La primera es, obviamente, el movimiento que produce Aninha:
escaparse de la metrpolis y volver a su nordeste natal, sustrayndo-
se a tiempo de la espiral de odio y muerte en la que termina sumida
el resto de la banda. A diferencia de Neguinho, enceguecido por la
venganza (p. 253), Aninha no deja en ningn momento de razonar,
lo que le permite tener lucidez tanto sobre la importancia del dine-
ro como acerca de la precariedad existencial de la periferia. La lista
de profesiones que imagina como posibilidades a su alcance es en tal
sentido tan cruda como ejemplar: vender gaseosas en los semforos
o vender CDs, ser acomodadora en un mnibus, ser empaquetadora
en un supermercado, juntar latitas en la calle (pp. 213-214). Desistir
del todo o nada (p. 253) es una decisin tomada con el ltimo resto
de estrategia que queda bajo los escombros de la banda.
La segunda respuesta puede rastrearse en algunos de los perso-
najes laterales, especficamente en quienes de modo deliberado han
tomado la decisin de mantenerseal margen del juego, como Paulo,
quien saba que no deba entrar en el ritmo del lugar y s seguir el
suyo propio. (p. 90) o Jos Antnio. Esta posibilidad, sin embargo, se
muestra ambigua y en cierto punto como una situacin de no-salida:

| 33
por un lado, los personajes que eligen este camino reciben como el
resto, el impacto del mundo de la violencia y el crimen; por otro,
terminan a su manerajugando el juego: Paulo se venga rematando a
Modelo, Jos Antnio roba el dinero de su iglesia para entregrselo
al pequeo Dinoitinha.
Incluso asumiendo que ese colocarseal margen del juegopue-
da incluir una relacin con la violencia de lo marginal una especie
deuso administrado del odio, de carcter defensivo y justificable como
reaccin que apunta al cuidado de la comunidad de la que se es parte
y sus lazos, pensar esta posicin como una alternativa o salida del
juego planteado por la marginalidad sigue siendo algo problemtico.
Ya que, en rigor, la existencia de relaciones comunitarias eficaces en
trminos de solidaridad y cuidado se constata solamente, y de modo
germinal, en dos situaciones: en la ayuda brindada a Jos Antnio
por otros miembros de la iglesia luego de perder su casa y en la rela-
cin de reciprocidad que establece en aquel momento el mismo Jos
Antnio con Dinoitinha. Por el contrario, es ejemplar la secuencia
que el texto establece en el momento en que se precipita el desenlace
de la historia y todo, literalmente, se derrumba bajo la lluvia: en el
momento mismo en que aparece la conciencia de que el juego est
por terminar (p. 220 y ss.), los personajes se cruzan, se ven entre s
pero nada hacen por ayudarse, ni atinan siquiera a hablarse. Rgis ve
la ventana de la casa de Jos Antnio y cmo se desmorona la pared,
piensa en ir a ayudar pero no lo hace; Jos Antnio lo ve a Rgis en
la parada de mnibus pero no le avisa que Modelo estaba yendo ar-
mado en su misma direccin; Rgis se lo cruza a Paulo sabiendo lo
de la muerte de Auxiliadora, pero prefiere no decirle nada. Elman-
tenerse al margenva de la mano, as, con cierta tolerancia hacia los
otros lindante con la indiferencia, que no permite en los momentos
decisivos establecer reaccin alguna que ayude a evitar el peligro o,
al menos, mitigar la tragedia.

34 |
 Finalmente, es posible argumentar que una tercera respuesta a
cmo salir del juego tiene lugar en la propia literatura como expe-
riencia, en la escritura como prctica capaz de transfigurar la violen-
cia social en fuerza simblica.5 La postulacin de la propia escritura
de Manual Prctico... como venganza los epgrafes de Salmos y las
dedicatorias preliminares son explcitos en este sentido es parte
de una estrategia en la que el odio y la violencia, puestos en dis-
cusin en el plano del relato como fenmenos sociales, cambian
su valencia al ser utilizados simblica y formalmente como moto-
res de la escritura.
As, es central cmo Manual Prctico... utiliza las cualidades ante-
riormente destacadas como propias de cierta dinmica de lo marginal
como elementos constituyentes de la propia textualidad: el ritmo
del barrio es, en este plano, llevado al ritmo del texto. La fragmen-
tacin, el uso desaforado de las comas, la utilizacin de oraciones de
una sola palabra cuyo ejemplo ms afinado es en la narracin del
asalto al banco, con prrafos cortos que comienzan con oraciones
de una sola palabra: Fuga, Entr, Dolor, Corri, Bajaron
(pp. 180-183), y que establece adems un brillante contrapunto con
el relato demorado de la espera de Mgico y la dilatada escena en
el bar, marcada primero por el relato de Codorninha y luego por la
amenaza de Alemo (pp. 184-189), el uso de flashbacks y un inteli-
gente manejo de la elipsis como herramienta que muestra una no-
table eficacia en los ltimos dos captulos, donde la velocidad y el
vrtigo reaparecen, en el nivel de la escritura, a travs de una mirada
de estrategias formales.
Al mismo tiempo, la propia escritura se permite modular esa
vertiginosidad general, incrustando por ejemplo un captulo entero

5. La alternativa, por lo tanto, es convertir la violencia cotidiana en una fuerza sim-

blica, por intermedio de una produccin cultural vista como modelo de organiza-
cin comunitaria. (Castro Rocha, 2004: p. 58)

| 35
sin discontinuidades, el quinto, en el que no por azar se narra una
historia de amor, en cierto punto telenovelesca6 en la medida en que
muestra el lado sensible del oscuro Celso Capeta, personaje que apa-
rece desde el primer momento como 100 por ciento concentrado en
la maldad (p. 26). As, la relacin entre velocidad y espera que apa-
reca en el plano de la narracin del mundo del margen se hace pre-
sente tambin en el ritmo con el que el texto hace avanzar su trama.
En suma: narrar el margen con su propio ritmo permite, me-
diante la escritura, salirse del juego y de la ilusin que supone pen-
sarse un jugador cuando se es simple pieza sobre el tablero. Manual
Prctico puede pensarse como una apuesta de escritura que utiliza
los elementos propios de cierta dinmica de la marginalidad como
palancas para exponer su lgica, expresarla y a la vez resignificarla.
Desde este punto de vista, la literatura marginal se revela como una
operacin literaria que encuentra en el propio margen una producti-
vidad capaz de confrontar y poner en discusin la violencia y el odio
disgregador que en trminos sociales lo atraviesan y condicionan.

6. Es difcil, a la hora de analizar las caractersticas formales de la novela de Ferrz,

no poner la obra en relacin con otro tipo de productos contemporneos provenien-
tes del universo audiovisual de la televisin tan persistentemente criticada al interior
del texto. Ms all de este curioso captulo quinto, un anlisis comparado con las
gramticas de las series televisivas globales de la ltima dcada no slo pareciera
pertinente sino tambin productivo a la hora de ampliar el horizonte de sentido de
la llamada literatura marginal.

36 |
 Bibliografa:

Candido, Antonio (1970): Dialtica da Malandragem (carac-

terizao das Memrias de um sargento de milcias), en Revista do
Instituto de estudos brasileiros, n 8, So Paulo, USP.
Castro Rocha, Joo Czar de (2004): A guerra de relatos no Brasil
contemporneo. Ou: a dialtica da marginalidade, en Revista Letras,
n 28-29, Enero-Diciembre, Universidade Federal de Santa Catarina.
Disponible en lnea: http://w3.ufsm.br/revistaletras/letras28_29.html
Ferrz (2011): Manual Prctico del Odio, Buenos Aires, Corregidor.
Tennina, Luca (2009): Definiendo el odio en Manual Prtico
do dio, de Ferrz, en actas del VII Congreso Internacional Orbis
Tertius de Teora y Crtica Literaria, Facultad de Humanidades,
UNLP. Disponible en lnea: http://viicitclot.fahce.unlp.edu.ar/ac-
tasdel-vii-congreso-internacional-orbis-tertius-1/actas-del-vii-con-
gresointernacional-orbis-tertius-1/ponencias/Tennina.pdf

| 37
MANUAL PRCTICO DEL ODIO:
UNA FICCIN POROSA
A LA REALIDAD
DE CAPO REDONDO
Mara Elvira Woinilowicz

| 39
 Una cosa que pas no es ficcin. Si est bien contado es real.
La ficcin es una realidad permanente. Hacer ficcin es una mezcla entre
lo que pas y lo que quers que pase.1

Presentacin

El eje de lectura con el cual atravesamos el programa de Literatura

brasilea y portuguesa del primer cuatrimestre de 2012 fue las for-
mas del margen,2 Manual Prctico del Odio de Ferrz es, del grupo
de lecturas propuestas, en donde ms se puede leer este estar-vivir
en el margen. Ferrz y esta novela son la figura del margen por ex-
celencia, tienen metidos los pies en medio del barro, en la quebra-
da, en Capo Redondo, uno de los barrios perifricos signados por
la violencia de la ciudad de San Pablo, donde vive y escribe el autor.
La lectura de la novela en cuestin tuvo una particularidad dis-
tintiva: la presentacin del material ad hoc para arribar al anlisis

1. Definiciones del concepto de ficcin dadas por los integrantes del Taller de Lec-
tura y Narrativa que se dicta actualmente en el Centro Universitario Devoto (CUD).
Estas y otras definiciones surgieron espontneamente a raz de que en reiteradas
oportunidades los participantes del taller calificaban sus textos narrativos aclarando
esto no es ficcin, no es mentira, entonces se les propuso el ejercicio de pensar qu
hacan cuando hacan (escriban) ficcin.
2. Programa Literatura brasilea y portuguesa, Ctedra Gonzalo Aguilar, Carrera de
Letras, Facultad de Filosofa y Letras, UBA, Las formas del margen en la literatura
brasilea y portuguesa. Ver Unidad II Figuras del margen en las narrativas. 1er cua-
trimestre 2012.

| 41
se extendi por fuera de las referencias corrientes a las que se apela
para iniciar la entrada analtica de un texto. En este caso el trabajo
de contextualizacin incluy una exhaustiva biografa del autor y
su presencia en una clase terica donde los alumnos pudimos plan-
tearle distintos interrogantes en forma directa; un seguimiento por
los lenguajes del hip hop como gnero de denuncia y su conviven-
cia con la escritura de Ferrz; la presentacin del autodenominado
movimiento de literatura marginal que incluye los saraus (encuen-
tros de lectura colectiva en bares de la quebrada); una marca de
ropa deportiva (1DASUL) y un sello discogrfico. De este modo la
novela se manifiesta como parte de un todo indivisible, imponin-
dose en el anlisis el despliegue de lo que significa el movimiento
de literatura marginal, como si para leer esta novela no bastara con
pasar pgina tras pgina.
Por otro lado, los paratextos que figuran en la novela tambin
presentan rasgos que se corren de lo habitual, tanto en su larga de-
dicatoria a los cados en el barrio como lo que se afirma en la contra-
tapa: Aunque todos los personajes de este libro existen o existieron,
el Manual Prctico del Odio es una ficcin. El autor nunca mat a
nadie por dinero. Entonces, el dilogo que se puede leer entre los
paratextos y el texto de la novela, nos permite pensar un manejo
del concepto de ficcin impregnada del mundo cotidiano del autor.
As, la propuesta de este trabajo es tomar el material de los pa-
ratextos dedicatorias, llamadas al pie, contratapa y el del con-
texto, el movimiento de literatura marginal, para explorar desde
la instancia de lectura el concepto de ficcin que aparece en la no-
vela. El desvo de la norma del contexto y paratexto de la novela
es lo que produjo la pregunta: Qu concepto de ficcin se lee en
Manual Prctico?

42 |
 El Movimiento de literatura marginal,
plataforma de lectura

El lugar que ocupa Manual Prctico en el movimiento de literatura

marginal, con todas las expresiones que conviven en su interior como
colectivo, obligan a leer la novela en dilogo con ste; dilogo que ge-
nera un mapa semntico que se dibuja por fuera del contenido mate-
rial del libro. Un movimiento que incluye otras expresiones: 1DASUL
como marca de ropa, producciones musicales; un movimiento que
gana espacios pblicos dentro y fuera del territorio de Capo Redondo:
los saraus, por ejemplo, como fenmeno cultural propio del barrio, la
presencia en Caros Amigos que public una compilacin de autores
del movimiento, revista que tiene una alta circulacin en espacios de
inclinacin poltica de izquierda. Un movimiento que se meti en un
programa de estudios de la Universidad de Buenos Aires. Un movi-
miento de literatura marginal en donde la palabra literatura denomina
un colectivo que rebasa lo que la tradicin letrada conoce por literatura
y permite crear un nuevo campo semntico.
Con Ferrz, Manual Prctico y el movimiento de literatu-
ra marginal no tenemos ms que otro mundo y por lo tanto otro
modo de contarlo, una ley otra. En este contexto, Manual Prctico
es una autofoto en la que se puede ver el brazo de Ferrz tatuado
de literatura, mostrndonos los detalles de la vida de cada uno de
los personajes de la novela, vecinos de Ferrz que viven en Capo
Redondo. Una foto en movimiento y no por esto poco ntida que
permite visibilizar cmo el odio es una prctica que se construye
en uno de los barrios de la ciudad de San Pablo en respuesta a un
afuera. Apelando al trmino glocal, acuado por Heloisa Buarque
de Hollanda (2011), Ferrz en esta novela toma y hace una foto que
podra ser la crcel de Devoto, el barrio de Fuerte Apache, o cual-
quier barrio marginal de una gran urbe.

| 43
 La medida de la ficcin leda desde la dedicatoria
y la contratapa a la novela

El texto de la contratapa y las dedicatorias del libro paratextos de la

novela tambin trabajan empujando el grado de ficcin a una m-
nima expresin. Leer la novela desde estos lugares diluye el artfice
de la construccin ficcional.
En la contratapa se puede leer: los personajes de este libro existen
o existieron. Este existieron, en donde la conjugacin en pasado
del verbo existir convierte en verdad irrevocable el existen, vuelve
a los personajes ms presentes, los carga de vida. Este enunciado evi-
dencia y nos advierte, a nosotros los lectores, que estamos ante per-
sonajes que viven la realidad que muestra la novela.
La carga dramtica del existieron se refuerza y est en lnea con
el lloraron del enunciado de la dedicatoria: Los familiares y ami-
gos lloraron3 por: y los nombres-apodos de las treinta y cinco muer-
tes. Sin duda no es lo mismo abrir esta lista de cados con un simple
por: que haciendo mencin a los deudos como los que lloraron,
nombrndolos al mismo tiempo que se expresa la pena de la prdida.
Son estos datos, la informacin dura que brindan los textos de
los paratextos, los que generan una experiencia de lectura empti-
ca. El existieron y el lloraron cobran peso en la lectura y hacen
sentir que los muertos de la novela son cadveres con temperatura al
leer: cumpli las rdenes del comisario, agarr la almohada y sofo-
c a Lcio F hasta que la muerte lo bes (p. 211); se nos cae el te-
cho encima cuando:

Jos no pudo creer cuando vio que la pared del living se caa entera, y ba-
jaba por el morro, en un momento tena la casa llena de agua y barro, en

3. El nfasis me pertenece.

44 |
 otro se estaba cayendo, Juliana intent salir del bao a tiempo, estaba to-
mando una ducha caliente para sacarse el fro del cuerpo, no lo logr, el
bao se le cay encima. (p. 221)

O nos cuesta sostener el libro en la mano cuando escuchamos a

Dionitinha, un nio, llamar por telfono a una mujer que vive afue-
ra de la quebrada, a la que haba conocido vendiendo rosas, porque
necesita dinero para el entierro de su padre.

Tercera lmina: el texto como cuchillo

y el carcter oral de la obra

Dedicatoria: A los que conspiraron y alentaron mi cada, nada ms

justo que presentarles la tercera lmina, el Manual Prctico del Odio
est aqu, fortificando la derrota de los que atentaron contra m y los
mos. Con lmina Ferrz se est refiriendo a la hoja del cuchillo,
al acero que empua al escribir esta novela. El Manual Prctico
es un manual para nosotros lectores extranjeros. En esta dedicato-
ria aparece tensada la relacin: adentro-afuera, nosotros-ustedes. A
la vez, pareciera estar presentando un elemento vivo afirmando El
Manual Prctico del Odio est aqu 4 (p. 15).
El Manual Prctico dibuja el territorio del nosotros al que per-
tenece Ferrz, donde prima una ley otra que es la que domina y se
despliega en el campo de accin de Capo Redondo que puesta a
jugar en la trama del libro, genera una ficcin que se lee permeable y
porosa a la realidad del barrio, una realidad que leemos y se posiciona
en relacin a un afuera. Un mapa que nosotros lectores estudiantes
de Letras leemos en compaa de todo el bagaje simblico que trae

4. El nfasis me pertenece.

| 45
el movimiento de literatura marginal como movimiento, junto a los
textos tericos que problematizan esta literatura.
La novela se posiciona frente a un afuera: nada ms justo que
presentarles la tercera lmina 5 (p. 15) un justo que se lee como paga,
se lee como si en una partida de cartas Ferrz estuviera bajando la
mejor jugada presentando esta novela en contraposicin a los relatos
de violencia que de ellos se generan desde afuera. Relatos de violen-
cia que circulan desde los medios de comunicacin masiva presen-
tndolos como los malos de la pelcula.
La idea de lmina y nombrar de este modo a la novela nos ha-
bla tambin del fuerte carcter oral que vive en este hecho literario.
Manual Prctico es la segunda novela y la tercera publicacin de
Ferrz pegada al ritmo del habla, contaminada por el acento de la
periferia, crea una sintaxis propia (Antunes, 2011: 275). Oralidad que
se emparenta con el hip hop, expresin medular del movimiento de
literatura marginal, que irradia el estilo sobre las otras expresiones.
La novela tiene muchas expresiones y formas de nombrar lo co-
tidiano que precisan traduccin, no solo para lectores en otro idio-
ma sino para los que leen la novela por fuera del territorio de Capo
Redondo. Los personajes nombran los delitos por el nmero de ar-
tculo del cdigo penal, o incluyen siglas en el decir. Nosotros, lec-
tores que estamos fuera del territorio que presenta el movimiento de
literatura marginal, necesitamos de las llamadas al pie de pgina para
ubicarnos en el mapa. A su vez, las dificultades de la traduccin, que
exceden el traspaso de un idioma a otro, hablan de un lugar muy pro-
pio y del efecto de lo real que menciona la traductora Luca Tennina
en el prlogo del libro contando el desafo que fue enfrentar la tra-
duccin para que no se perdiera en ella la naturalidad del lenguaje
del da a da en la periferia (Tennina: 2011).

5. El nfasis me pertenece.

46 |
 En este gesto oral se reconoce una narrativa porosa y permeable
a la realidad del territorio que se est contando en la novela. Esta
impronta, el acento puesto en el modo, genera una voz genuina en
donde pareciera que los artificios de la ficcin no existieran, ponien-
do de cara al lector con la realidad del barrio. El lenguaje directo, el
poco uso de la metfora y una puntuacin que por momentos no da
respiro, trabaja en esta misma direccin. Es importante no dejar de
tener en cuenta que el gesto de construccin oral en la narrativa de
la novela se erige en un particular tono de denuncia propio del hip
hop, y en tanto denuncia tambin nos aleja del cdigo de ficcin y
marca un definido posicionamiento frente a un ustedes. Ferrz est
en guerra (Penna: 2010) y desde esta lucha se lo lee, mostrando un
mundo marginal que crece en las grandes urbes, que pareciera abrir-
se sin mediaciones, propias de la ficcin, en un libro que dialoga y
enfrenta con el afuera.

Miradas tericas sobre una ficcin porosa

En el espacio de las clases tericas de la materia Ferrz expres: No

somos el retrato, por el contrario, cambiamos el foco y nos sacamos
nosotros mismos nuestra foto, la realidad no cabe en un libro, la
realidad supera al libro, empec a hacer uso de mi don mentiro-
so y empec a ficcionalizar historias. Estas afirmaciones encuen-
tran su correlato en distintos anlisis tericos. El corrimiento de la
figura de escritor que presenta Ferrz como autor, alimenta estos
nuevos parmetros desde los cuales pensar el concepto de ficcin.
Ferrz se presenta con su nombre literario para contar la perife-
ria desde la periferia y para la periferia y legitima esta relacin de
tres: quin cuenta, qu cosa, para quin. Que Ferrz viva y sea de
Capo Redondo, legitima y autoriza esta lectura de pacto referencial

| 47
(Tennina: 2012). Capo Redondo late en Manual Prctico, la no-
vela es porosa a su realidad.
Segn Joo Camillo Penna, el problema surge cuando en un
hecho literario, autor, narrador y lector ideal no se identifican con
la clase media, cuando no hablan para ella ni de ella; cuando las vo-
ces expresan una lengua propia, con acento propio y sobre lo que
a ellos les pasa (Penna: 2010). El problema que menciona Penna se
constituye en el rasgo distintivo de esta novela, y es el desvo que nos
permite pensar que estamos frente a un hecho literario de marcas
singulares, donde el rasgo de ficcin admite otra lectura, una lectura
ms cercana a palpar el mundo descripto, en este caso el de un ba-
rrio perifrico y marginal.
Heloisa Buarque de Hollanda, explicita el lugar de la academia,
tensa el anlisis de la novela de Ferrz al punto de llevarla a un supues-
to paredn: el de los parmetros de la tradicin crtica de la literatu-
ra, y se pregunta si est o no frente a un hecho literario.6 Concluye
que ante los ojos crticos de la academia el nico error que se puede
encontrar en la novela de Ferrz es de concordancia gramatical, un
tecnicismo. Un error tcnico que juega a favor de esa literatura, ya
que produce un efecto de lectura: Ese es el nudo de esa esttica. El
yo y el nosotros mezclados, identificados, en una referencia mucho
ms fuerte que la accin que le sigue (Buarque de Hollanda, 2011:
287). El mundo descripto se sobrepone a la trama.
Josefina Ludmer identifica ciertas escrituras del presente con
un fuerte carcter urbano y las nombra posautnomas. Escrituras
que fabrican presente con altos niveles de identificacin al territorio
de pertenencia. Estas escrituras disporas reformulan la categora de
realidad, la realidad pasa a ser ficcin y la ficcin verdad. Rompen con

6. Este fenmeno es apenas un fenmeno sociolgico? Esa literatura es consi-

derada (o tolerada) solo porque proviene del margen? O estamos delante de un
fenmeno nuevo de cuo realmente literario? (Buarque de Hollanda, 2011: 283).

48 |
la idea de autonoma de la literatura en el dilogo que establecen con
el afuera del texto. Un afuera del texto que en este caso, en trminos
de Ludmer, se encuentra en el contexto en el que nace la novela y la
informacin dura que traen los paratextos del libro.
Estos hechos literarios son literatura en tanto se autodenominan
de este modo (Ludmer: 2010). As, como en Capo Redondo la ley
es otra y la moral es otra, la literatura y los procesos por los cuales se
genera ficcin, tambin son otros. Con Manual Prctico estamos
ante escrituras del presente, condicin dada por la fuerte impronta
de identidad territorial, de pertenencia a un territorio geogrfico y
simblico a la vez.
Esta novela pertenece a un territorio que excede los lmites de la
novela clsica con un narrador que desarrolla una historia singular,
trama, personajes, tono y contrato de lectura implcitos. Manual
Prctico es parte de un movimiento, el movimiento de literatu-
ra marginal, y como tal es imposible leerlo fuera de ese contexto. El
campo semntico de Manual Prctico se extiende por fuera de las
pginas del libro y la ficcin se ve reducida, la realidad se mete en
el libro y al leer leemos realidad, no leemos ficcin. Como lectores,
rompemos el pacto de lectura propio de la novela como gnero. Es
como si este doble movimiento, ampliacin del campo semntico
por fuera del libro y reduccin de la idea de ficcin, hiciese que se
desvaneciera el articifio que permite el verosmil y dejara que el lec-
tor entre con mnima mediacin a la realidad de Capo Redondo
plasmada en Manual Prctico... A tal punto que en la contratapa se
explicita la necesidad de remarcar que el autor no es un asesino.

| 49
 Bibliografa

Antunes, Arnaldo (2011): Un retrato en movimiento, en Ferrz,

Manual Prctico del Odio, Corregidor, Buenos Aires.
Buarque de Hollanda, Heloisa (2011): La literatura ms all de
la Marginalidad, en Ferrz, Manual Prctico del Odio, Buenos Aires,
Corregidor.
Ferrz (2011): Manual Prctico del Odio, Buenos Aires, Corregidor.
Ludmer Josefina (2010): Identidades territoriales y fabricacin
del presente, en Aqu Amrica Latina, Buenos Aires, Eterna Cadencia.
Penna, Joo Camillo (2011): Territorio Ferrz, en Ferrz, Manual
Prctico del Odio, Buenos Aires, Corregidor.
Tennina, Luca (2011): El odio se filtra en los detalles en Ferrz:
Manual Prctico del Odio, Buenos Aires, Corregidor.
Tennina, Luca (2012): Terico de Literatura Brasilea y
Portuguesa, 21 de mayo, Universidad de Buenos Aires

50 |
 LA NARRACIN DE LA VIDA
PERIFRICA: RECURSOS,
REPRESENTACIN Y EXPERIENCIA
EN Manual Prctico del Odio
Ezequiel Acua

| 51
Cuando una pelcula seala en su inicio, en letras blancas sobre fon-
do negro, basada en una historia real se intenta fortalecer el siste-
ma de ficcin que representar el papel de lo real. Paradjicamente,
con un recurso bien artificial y bastante mnimo, pretende dar testi-
monio de lo real en esa puesta en escena, con el fin de conmover de
manera ms efectiva, volver ms trgicos los eventos por narrar (y es
notable que en general se trate de tragedias cotidianas), lograr que la
historia se recubra de mayor crudeza o, precisamente, violencia de lo
real. Cuando Ferrz principia su libro con una lista de personas a las
cuales sus familiares han llorado, busca, de la misma forma, resaltar
la energa de lo real que habita en la ficcin.
Manual Prctico del Odio responde, en el nuevo milenio, a una
caracterstica del siglo XX que Badiou da en llamar pasin de lo
real. La novela de Ferrz se perfila como una novela de bsqueda,
una narracin que va detrs del hueso, de la mdula, de la huella de
lo real, apelando a recursos narrativos y estructurales que dan for-
ma, significan, la categora real y ms que denotar, connotan lo
real mediante la aceptacin de enunciados acreditados por el refe-
rente. En francs, la frase la passion du rel encierra una dimensin
activa y una pasiva dado que puede ser leda en referencia tanto a la
accin de estar apasionado por algo, como al hecho de padecer, so-
portar y verse bajo el peso de lo real.
En Un retrato en movimiento, Arnaldo Antunes propone a
Manual Prctico del Odio como una radiografa, un retrato hecho
desde el interior de la marginalidad social del cual brota la vida de
las calles (2011: 275). La novela de Ferrz parece motivar, en todo

| 53
caso, una lectura que la compromete ntimamente con la realidad y
la funcin referencial. En el mismo artculo, Antunes sostiene que
Ferrz escribe sin subterfugios al mismo tiempo que con habi-
lidad narrativa (2011: 275). La pregunta es evidente: hay habili-
dad narrativa sin subterfugios? Estas dos caractersticas resultan,
en principio, algo contradictorias y llevan a preguntarse si no hay
excusas o pretextos que dirijan el arte de la narracin como artifi-
cio. En cualquier caso, lo que ponen en evidencia es que la novela
de Ferrz tiene como efecto la posibilidad de pensar una ficcin
que sea, a la vez que hbil, sincera; es decir, en la cual se siente el
peso de lo real. Da cuenta, en definitiva, de ese tipo de pasin de
lo real que es una pasin por lo autntico, por captar la identidad
real desacreditando los falsos semblantes.

La ltima de Bruce Willis

Manual Prctico del Odio es un libro de accin. Pero no simple-

mente, como se puede creer, porque ah corren las balas, los robos,
la polica y las muertes. A nivel narrativo, una de las caractersticas
principales es que las secuencias suelen ser dinmicas, como si los
personajes tuvieran una necesidad de movimiento constante. Incluso
en aquellas secuencias que parecen ms situacionales, es decir, que
responden ms bien a un carcter esttico de la historia, adjetivas a
nivel argumental y que no presentan transformaciones notables del
entramado, los personajes siempre estn haciendo algo, aunque no
sea ms que dialogando.
Son pocos (pero los hay) los casos en los que la narracin se acer-
ca bastante a la consciencia de un personaje que contempla una esce-
na. Sin embargo, ms frecuentes son las parrafadas de acciones, con el
estilo seco de la literatura norteamericana. Un ejemplo con Aninha:

54 |
 encendi el grabador, puso una cinta, apret play y fue en direccin al
bao, se lav la cara, se puso una bombacha con dibujos de ositos que es-
taba colgando en una pequea soga que rodeaba todo el bao, fue hasta la
cocina, calent caf, agarr la bolsa de panes y los apret, not que esta-
ban duros, puso el caf en un vaso donde desde haca tres das tena leche
vieja y lo tom, sinti el gusto de la leche en mal estado y lo escupi. Dijo
una puteada, fue hasta el cuarto, agarr una camisa blanca con el escudo
de una vieja marca de autos y un pantaln de jean muy gastado y se visti.
Se calz unos viejos zapatos London Fog y not que no tena desodoran-
te, agarr el revlver Rossi negro calibre 38 (p. 52).

De ah que la narracin de Ferrz se asemeje tanto al ritmo ci-

nematogrfico. Antes que los monlogos internos, son los dilogos
los que transmiten informacin sobre la ideologa, los pensamientos
y las creencias de los personajes. Por otro lado, algunos fragmentos
parecen escritos a la manera del guin, como si se tratara de didas-
calias en donde se detalla la situacin, se monta la escena, y luego
el dilogo. Tal es el caso de la siguiente cita que principia una con-
versacin entre Rgis y Neguinho. Despus, el dilogo empezar
sin mediacin:

Botellas de cerveza por todas partes, varias abiertas y todava llenas y ya

calientes. Otras abiertas sin sentido, un desperdicio, mesas blancas en pro-
mocin, carne de segunda y chorizo en la parrilla, conversaciones, voces
mezcladas, nios corriendo, msica de o Tchan, una torta casi abando-
nada a no ser por las moscas que la rodean, vasos en la pared, vasos que se
tocan en la oscuridad, bordes de vasos que se recuestan, pedazos de vidrio en
el paredn vecino, cielo negro, fiesta regada por un leve roco (pp. 138-139).

El estilo, es decir, la descripcin de una situacin mediante ob-

jetos, sin movimientos, construye la imagen como una cmara que

| 55
recorre la escena. A ese fragmento, inmediatamente, le sigue un di-
logo que pone en accin a los personajes. La misma fuerza parece
caracterizar, unas pginas antes, la escena en que Aires y Mendoa
bajan del auto, uno con el uniforme de polica militar, el otro con
anteojos oscuros y la semiautomtica en la espalda.
Adems de la divisin en esas pequeas piezas que van arman-
do el relato, algunos de estos fragmentos empiezan in medias res
dndole un dinamismo especial: siempre parece que algo queda fuera
de cmara. Las cosas suceden detrs de las pginas y el espesor de la
letra no llega a dar cuenta de la totalidad de la historia, ni siquiera
en la alternancia de episodios que intentan cubrir homogneamente
muchos rincones del relato. Eso que queda detrs de cmara es,
por otro lado, fundamental para la continuacin de la trama una
vez pasado el robo (la necesidad, la traicin, etctera). Aunque las
sospechas sobre Rgis despus de haber sido llevado a la comisara
son evidentes, la comprobacin de eso que apenas est sugerido en
algunos fragmentos produce una tensin que empuja hacia adelante
la lectura y le imprime velocidad.

Gente de barrio

En la profusin de historias fragmentarias y personajes secundarios

que atraviesan la trama, Ferrz intenta dar cuenta de tipos sociales
incluso dentro de la marginalidad. Lejos de ser un todo homogneo,
el mundo de la periferia se configura como un sistema en donde los
individuos se diferencian por oposicin. Algunos de estos personajes
secundarios son bastante estereotpicos y responden por lo tanto de
la forma esperada, mostrando una determinada actitud a partir de
los cuatro o cinco trazos que parecen delinearlos. As, por ejemplo,
Alemo Carreteiro encarna al tipo de los que slo queran inventar

56 |
motivos para matar (p. 187), y el cruce con Mgico escenifica las ten-
siones con estos hombres, capaces de andar invocando al Escuadrn.
Lo mismo resulta de Valdinei dos Santos Silva, p-de-pato con breves
apariciones y una muerte justiciera.
Algunos de los tipos aparecen en las conversaciones entre los
personajes.
En medio del dilogo entre Rgis y Neguinho se menciona al
hermano de Mazinho, quien en su primer da fuera de la crcel
mat de tres tiros a un vendedor de hamacas. La ancdota, absolu-
tamente gratuita para la trama, que llena el tiempo en el que Rgis
y Neguinho se toman una cerveza, escenifica el caso de aquel que
enloquece por la crcel. Cinco aos no son cinco das (p. 139)
dice Rgis y extrae la conclusin de la ancdota. Ese es uno de los
tantos ejemplos de los esclavos de la maquinaria. La crcel se con-
tina hacia afuera.
Mientras que los integrantes de la banda cubren distintos as-
pectos de la vida bandida, otros tipos sociales se reflejan en los per-
sonajes secundarios a la trama del asalto al banco. A diferencia de
los ya mencionados, algunos tienen cierta profundidad que los sal-
va del mero estereotipo, parecen mucho ms relevantes en la gran
pintura de la periferia que ensaya Manual Prctico del Odio. Es el
caso de Paulo, como joven que intenta no caer ni en la droga ni
en la delincuencia. Dinoitinha, por otro lado, ejemplifica el chico
decente, al borde del abismo: tiene que trabajar, va al colegio sin
entender por qu estudiar es el camino mejor y termina escapando
de all despus de comer. Jos Antnio es la imagen ms clara del
padre que sufre, al que le gustara salir de ah: se imagina como un
gigante que puede transportar su casa a otro lugar, la salida es pu-
ramente fantstica.

| 57
 La pedagoga de la calle

Durante la escena del robo, todos los personajes son conscientes de

que el dinero que se roben ser cubierto por el seguro y de que les
interesaba solamente el dinero del sistema (p. 183). Incluso Mgico
es consciente de que solo quiere la mierda del dinero (p. 180). En
Manual Prctico del Odio la comunidad est articulada a partir de la
consciencia compartida. Pero no se trata solamente de una conscien-
cia de la marginalidad, es decir, el reconocimiento de una pertenencia
al mundo de la periferia. Hay una consciencia poltica de que es el
Sistema (permitmonos la mayscula) el que sostiene o est basado
en las relaciones desiguales y la explotacin econmica.
Por otra parte, queda bastante claro que Modelo, a pesar de per-
tenecer a la vida bandida, se diferencia del resto que slo lo hace por
el dinero: lo principal para l era ser el ms grande (p. 237). Rgis
saba que aquel tipo de gente era diferente (p. 218), y a pesar de ser
l quien traiciona y rompe el fino equilibrio del grupo, la novela se
toma el tiempo de mostrarlo como alguien estimado por hombres
como Jos Antnio o con una identificacin profunda con el resto
de los habitantes del barrio, cuando le regala panes a los chicos, o
cuando mata para mantener el orden.
La comunidad de la novela, entonces, est fundada sobre esa
consciencia del pobre como juguete.

Rgis se senta un hroe, estaba jugando bien el juego del capitalismo, el

juego era recaudar capital a cualquier costo, al fin y al cabo los ejemplos
que vea lo inspiraban an ms, enemigos que se abrazaban en nombre del
dinero en la Cmara Municipal y en la Asamblea legislativa (pp. 166-167).

El final, concentrado en la figura de Rgis, es ciertamente trgico.

Y es que la categora de ciudadano aparece deformada, monstruosa,

58 |
del que intenta pertenecer pero est siempre al borde de caer fue-
ra de la categora, de resbalar y derrumbarse como las casas sobre el
morro en un da de lluvia. La periferia no implica exactamente estar
fuera del discurrir ciudadano sino estar obligado a jugar con la l-
gica del revlver o del esfuerzo desmedido el juego del capitalismo.
Jugar con una desventaja inicial.
Entonces, si hay algo que une a estos personajes, incluidos Paulo,
Jos Antnio y Dinoitinha, es la extrema consciencia de que son las
reglas de un sistema socioeconmico desfavorable las que los han
llevado hasta ah. Ese ser conscientes de los personajes no parece
responder del todo al verosmil de hiperrealismo que se propone el
libro. Sobre todo porque la novela, a fin de cuentas, resulta ser, como
dice Penna, un inventario de las condiciones de imposibilidad de la
subjetivacin comunitaria (2011: 296). En todo caso, esa consciencia
est ntimamente ligada a cierto carcter didctico que se deja ver en
escenas de diverso calibre. Pocas veces las lecciones antisistema vie-
nen directamente de la voz del narrador, y ese es uno de los recursos
que sealan detrs una pedagoga. Esas pequeas lecciones aparecen
diseminadas en cualquier parte.
Por ejemplo, en el tiempo muerto entre Rgis y Celso Capeta
cuando van a visitar al pai-de-santo. Qu razn hay para que los
personajes sostengan un dilogo? El dilogo de espera juega con el
verosmil de la representacin realista a ultranza, pero adems es
aprovechado para introducir una de las tantas crticas al mundo de
la televisin. Rgis dice sobre el conductor de televisin: Pero a mi
madre y a todas las mujeres que conozco les gusta, no puede ser que
todo el mundo est equivocado. A lo cual Celso le contesta: l es un
patrn, domina, reparte el dinero mal repartido (p. 132). El Manual
Prctico... tambin ensea que lo que da dinero es la religin y la
enfermedad (p. 123) o que no es lo mismo cuando los boys, bien ali-
mentados, se drogan, que cuando los pobres, ese gran nosotros del

| 59
libro, lo hacen. Esta funcin aleccionadora que parece entramarse
con la narracin quizs tenga que ver con la afirmacin de Buarque
de Hollanda de que a partir de los saraus la periferia descubre la
fuerza esttica y tambin poltica de la palabra. La palabra potica
que encanta, pero tambin el poder de quien posee y manipula con
destreza. (2011: 282)
En todo caso, el corte que los aspectos pedaggicos producen so-
bre el hiperrealismo callejero no habla de un abandono de la realidad
sino que, por el contrario, dan cuenta de un aspecto fundamental
de la pasin de lo real, y una de las obsesiones principales del siglo
XX: cambiar al hombre. No es otra cosa lo que encierra la creencia
en un poder de la palabra.

Una cuestin de actitud: narrar y referir

El narrador de Manual Prctico del Odio, sin embargo, permanece

mayormente en las sombras. Ms all de la dedicatoria la primera
persona no aparece, sin embargo su huella es reconocible en algunos
cambios frenticos de los puntos de vista, cuando del personaje que
protagoniza un fragmento salta a algn otro simplemente para ex-
plicar una accin secundaria (tal el caso de la mucama que les abre
la puerta a Celso y Armandinho). Y es que Ferrz despliega un cier-
to realismo que ms que psicolgico se vuelve sociolgico, caracte-
rizador a todo momento.
El fragmento del p-de-pato es uno de los momentos en que el
narrador emerge de las sombras y deja escuchar su voz. El persona-
je es excesivamente estereotpico. La voz del narrador se evidencia
pintndolo desde afuera, sobre la hoja, sin profundidad. As es que
la carga negativa que tiene el primer prrafo se contina en la acla-
racin lo que Valdinei dos Santos Silva no sabe es que el conduc-

60 |
tor gana 200 mil reales (p. 163). Ah, pues, el narrador, emergiendo
para juzgar al personaje que es ms bien una figura, una generalidad.
Otras situaciones similares son claras, se trata de breves lecciones
que exceden a los personajes:

En Europa, a fines del siglo XV, una evolucin en el mecanismo volvi

las armas de fuego ms eficaces y populares, ya en el siglo XVI los arme-
ros vendan las armaduras y slo los ricos las compraban, Rgis no saba
eso (p. 232).

En el Manual Prctico... dos de las tareas fundamentales del narra-

dor, referir y diferir, estn exacerbadas. Por un lado, las referencias son
brutales: de lugares, de marcas de productos, de msicos, de siglas po-
liciales, de figuras sociales estereotpicas. Por el otro, la mayor parte del
libro consiste en diferir el momento del robo que se viene planeando
desde el principio con la introduccin de secuencias secundarias del
relato. Y en la segunda parte diferir un desenlace que se prev trgico.
En cuanto a la referencia, queda claro que la novela de Ferrz
trabaja con conviccin casi total de estar nombrando objetos y per-
sonas extraliterarios. Pero sobre todo, un territorio. Muchas veces
tenemos la sensacin de que esa quebrada habla a travs del autor de
su relato (Buarque de Hollanda, 2011: 284). Los personajes son al fin
de cuenta personajes, y su configuracin est extremadamente ligada
a las acciones y procesos de la novela que dejan en un segundo plano
la denotacin. Sin embargo, con el territorio hay una apelacin al
referente que no es puesta en duda. La literatura parece transmitir la
realidad. La sensacin de cercana, de territorio delimitado est dada
sobre todo por el cruce de las historias. Los personajes pasan por la
misma padara, el bar de Neco, Rgis camina y ve a Dinoitinha, que
se ha escapado de la escuela, jugando en el escarabajo azul con sus
hermanos. El territorio se demarca, entonces, por el cruce de miradas.

| 61
Compartir un territorio es verse entre ellos. Pero tambin porque
afuera es afuera, y eso est claro1. Los personajes estn en el barrio, o
estn en algn otro lugar de San Pablo. Los pozos en el camino en el
taxi que toma Mgico marcan la entrada como un cartel ineludible,
pero desde abajo, desde el territorio.
Junto a esta delimitacin tan comprometida del territorio y las
relaciones sociales, los paratextos del libro como el listado de amigos
que fueron llorados dan cuenta, para Penna, de la guerra ficcionali-
zada, pero basada en material real (Penna, 2011: 298). Como deca
al inicio, de la misma forma que las pelculas que comienzan con la
aclaracin Based on a true story buscan, con esa simple leyenda, un
golpe en la recepcin que vuelva an ms dramtica la historia que
se est por contar, en la literatura de Ferrz habra una voluntad de
subrayar la fuerza de lo real que habita en lo simblico en el sentido
que le da Badiou cuando afirma:

Una fuerza slo transita por una ficcin. Pero una ficcin es una forma.
Se dir, entonces, que una fuerza, cualquiera sea, slo es localizable o efi-
caz a travs de una forma que, sin embargo, no puede decidir el sentido.
Por eso es preciso sostener que lo que se presenta como mscara es exac-
tamente la energa de lo real. (Badiou, 2005: 73)

1. Afuera es otra cosa. El territorio resalta aquellos dos mundos. Aninha lo sabe
cuando recuerda cmo la miraban los de seguridad en el shopping Morumbi.
Cuando la patrona de la madre de Rgis lo seala como un futuro ladrn: Ser
de donde se viene. La territorializacin de las acciones y los personajes marca
el ritmo en el encuentro con el Otro, y tiene una fuerza particular en la fbula
de Dinoitinha, la rosa, el desprecio. El asalto de Celso al traficante de armas
pone a los perifricos en contacto directo, en el centro de un departamento.
Armandinho siente odio por la seora de la casa, se juega en toda esa escena
el perfil de una guerra. Al fin y al cabo, los golpes que le da Armandinho son el
castigo por el prejuicio contra la mucama. Todo lo que no sea la quebrada es un
afuera, pero las reglas del individualismo son las mismas de un lado y del otro.

62 |
 Referencias a los estereotipos sociales, referencias a un territorio
y paratextos que buscan poner en relacin directa, de basamento, la
ficcin con un fragmento de la vida sealan la relacin de lo real con
el semblante. Lo real, lo desnudo, es lo que se da directamente en la
mscara y el semblante.

El contenido de la forma

Quedan, entonces, algunas preguntas sobre la forma, cul es el senti-

do de la estructura de Manual Prctico del Odio. La organizacin de
los fragmentos y las secciones no parece tener una lgica evidente.
Cul es, en todo caso, la historia principal y por lo tanto las secuen-
cias ncleo. La frecuencia de aparicin seala a Rgis como uno de
los personajes principales, y est claro que detenta cierta expresin
de mando, es quien comete la traicin, y abre y cierra la novela. O,
ms exactamente, la novela acaba en el momento preciso en que
Rgis muere. Sin embargo, por otro lado, Celso se lleva la totalidad
del captulo 5. A su vez, si bien la historia del robo al banco no co-
bra notoriedad sobre el resto de las historias hasta bien entrado el li-
bro, se podra decir que el hilo central consiste en la descripcin de
la banda, sus vidas y cmo se entrecruzan los hilos en esa historia de
miseria, traicin y muerte.
De una u otra forma, la mayora de los personajes secundarios
terminan entrelazndose con la historia de la banda. Dinoitinha se
cruza con Rgis en una suerte de relacin espejada, y su intervencin
frustra la concrecin del plan de Modelo. Paulo es afectado por la
muerte de Auxiliadora y termina siendo el asesino de Modelo. Cul
es entonces la razn de ser de la historia de Jos Antnio dentro del
relato central. Cul es la relevancia de ese relato, es decir, qu moti-
va su inclusin junto a los otros. Una respuesta posible es que Jos

| 63
Antnio ocupa el lugar funcional de devolverle humanidad a la his-
toria de bandoleros. Ni la historia de Paulo ni la de Dinoitinha al-
canzan un nivel de tristeza y compasin tal como el fragmento en el
que la casa de Jos Antnio ese personaje desempleado que no ha
hecho nada violento durante la novela, su casa precaria, se destruye
y desliza por el morro bajo la lluvia.
Sabemos que la tercera tarea fundamental del narrador es la de
transferir. Transferir el relato de una experiencia, que conjure la an-
gustia de muerte, es decir, un determinado saber sobre la pulsin vi-
tal que no acepta los criterios de verdad, ni ser medido como por el
verdadero o falso propio del conocimiento cientfico. Porque la ex-
periencia no tiene su correlato necesario en el conocimiento, sino en
la autoridad, es decir, en la palabra y el relato (Agamben, 2007: 9)
es que Ferrz sostiene su literatura desde la autoridad que permea
cualquier referencialidad. Si existe hoy una experiencia, es decir, un
relato de lo cotidiano que sea necesario transmitir para conjurar la
muerte es aquella del insider de la periferia. No todas las experiencias
de hoy se efectan fuera del hombre.
Los fragmentos se encadenan con el ritmo narrativo del latido
del barrio marginal, el hilado entre los fragmentos no apunta a un
significado directo proveniente de esa estructura sino a la configura-
cin de una constelacin vital que al ser narrada den cuenta de una
experiencia de la periferia. No hay posibilidad de encontrar aquello
que puede hablar en lo que no habla, no hay experiencia, sin Paulo
convirtindose en un asesino o Jos Antnio sufriendo.

Realismo perifrico

En El narrador (1936), Benjamin sostiene que en lugar de la expe-

riencia, de carcter abierto segn el modelo del relato de Herdoto,

64 |
la modernidad habra instalado el dominio de la informacin, ce-
rrada, y reemplazado el rgimen de la transmisin por el de la expli-
cacin. Referir, diferir y transferir, la narracin de Ferrz opera sobre
una necesidad vital de la transmisin en contraposicin con los dis-
cursos de los medios masivos respecto de la vida en la periferia. A las
explicaciones del sistema, Ferrz le opone la formacin de una expe-
riencia. Una pasin de lo real es la motivacin.

Hay una pasin de lo real que es identitaria: captar la identidad real, des-
enmascarar sus copias, desacreditar los falsos semblantes. Es una pasin
por lo autntico, y la autenticidad es, en efecto, una categora tanto de
Heidegger como de Sartre. Esa pasin slo puede cumplirse como destruc-
cin. Y sa es su fuerza, porque, despus de todo, muchas cosas merecen
ser destruidas. (Badiou, 2005: 79)

Como dice Buarque de Holanda, Ferrz est en guerra hace rato,

intenta destruir un determinado semblante que se distribuye en los
medios masivos de comunicacin sobre la periferia. Pero tambin
es su lmite, porque la depuracin es un proceso interminable, una
figura del mal infinito [mauvais infini] (Badiou, 2005: 79).
Heloisa Buarque de Hollanda sostiene que la violencia al inte-
rior de Manual Prctico... no es espectacular, es decir, no se lleva un
lugar central ni carga la forma del entretenimiento de masas. Por el
contrario, esa violencia se presenta como condicin de un contex-
to, como entorno inevitable de personajes que son personas comu-
nes como todos nosotros, que tienen emociones, una familia por la
que se preocupan, aman, tienen celos y suean con un futuro. Para
Buarque de Hollanda el carcter de esa violencia en relacin con el
tipo de personajes cumple una funcin dentro del proceso pedag-
gico de la novela hacia los lectores no perifricos, es decir, el con-
mouere que la tragedia tiene por finalidad: eso genera un choque

| 65
en el lector que no vive en los escenarios del crimen y termina pro-
moviendo una forma de identificacin o, por lo menos, compren-
sin, del personaje agresor, an no conocida en nuestra literatura
(Buarque de Hollanda, 2011: 285).
El hiperrealismo fragmentario, catico pero sobre todo hablado
con el lenguaje del gueto, el realismo de bala y cuchillo, pero tam-
bin de profundas experiencias de desamparo y tragedia, conserva
la pasin de lo real que movi al siglo XX a buscar la paz con la gue-
rra, a destruir el semblante. Pero la literatura del siglo XXI como la
de Ferrz, a pesar de sostener que lo real es el antagonismo, tambin
sabe que lo real es horrible y exaltante, mortfero y creador.
Sobre el final de su conocido ensayo La comunidad enfrentada
(1983), Jean-Luc Nancy hace una propuesta:

En frente de las monstruosidades de pensamiento (o de ideologa) que

se enfrentan en razn de no menos monstruosas cuestiones de poder y de
usufructo, hay una tarea, que consiste en pensar lo impensable, lo inasig-
nable, lo intratable del coestar sin someterlo a ninguna hipstasis [].
Con eso es con lo que hay que trabajar: con la comunidad enfrentada a s
misma, con nosotros enfrentados a nosotros. (Jean-Luc Nancy, 2007: 33)

Es evidente que Ferrz trabaja sobre ese enfrentamiento con las

herramientas de un realismo radical, apostando en la construccin
de un verosmil casi testimonial la transmisin de un saber sobre la
periferia que se enfrenta a versiones cristalizadas formadas desde el
afuera. La habilidad narrativa consiste en que las vueltas, los artifi-
cios, los subterfugios de la escritura queden dispuestos en funcin del
relato de una experiencia, organizados alrededor de una autoridad
que deja or su voz en pequeos fragmentos didcticos o inclusiones
aparentemente injustificadas mientras la fbula se desliza.

66 |
 Bibliografa

Agamben, Giorgio (2007): Infancia e historia. Ensayo sobre la

destruccin de la experiencia, en Infancia e historia, Traduccin de
Silvio Mattoni, Buenos Aires, Adriana Hidalgo.
Antunes, Arnaldo (2011): Un retrato en movimiento, en Ferrz,
Manual Prctico del Odio, Buenos Aires, Corregidor.
Badiou, Alain (2005): Pasin de lo real y montaje del semblante,
en El siglo, Traduccin de Horacio Pons, Buenos Aires, Manantial.
Benjamin, Walter (1991): El Narrador, Traduccin de Roberto
Blatt, Madrid, Taurus.
Buarque de Hollanda, Heloisa (2011): La literatura ms all de
la marginalidad, en Ferrz, Manual Prctico del Odio, Buenos Aires,
Corregidor.
Nancy, Jean-Luc (2007): La comunidad enfrentada, Traduccin
de Juan Manuel Garrido, Buenos Aires, Ediciones La Cebra.
Penna, Joo Camillo (2011): Territorio Ferrz en Ferrz, Manual
Prctico del Odio, Buenos Aires, Corregidor.

| 67
 LA INFANCIA COMO
ORIGEN DEL ODIO:
ESCENA ANTICIPATORIA
Y SALVACIN COMUNITARIA
Enzo Constantino

| 69
Manual Prctico del Odio cuenta la historia de una banda de amigos
que asalta un banco, al mismo tiempo que se disputa violentamente
con otra banda de jvenes el poder de la favela paulista donde viven.
El relato no slo se sumerge en la violencia y el crimen organizado,
sino que tambin se hace cargo de las historias de vida de los perso-
najes principales y narra sus infancias de miseria, violencia y abando-
no. La cuestin es que las historias de Rgis, Aninha, Celso Capeta y
Nego Duda no aparecen como meras biografas, sino que estn all
para dar cuenta de la generacin del odio en cada uno de estos jvenes,
para demostrar cmo las miserias y el sufrimiento durante la infancia
condicionan las opciones de vida de los nios de la favela, y as de al-
guna manera justificar sus ingresos al mundo del delito y las drogas.
Joo Camillo Penna plantea en un artculo que las novelas de Ferrz
parecen contener una paradoja: hacen un inventario de las condicio-
nes de imposibilidad de la subjetivacin comunitaria, el levantamiento
negativo y trgico del repertorio de opciones disponibles para un jo-
ven (Penna, 2011: 296). Atendiendo solamente a las historias de vida
de la banda comandada por Rgis esta afirmacin es cierta. Pero como
se intentar demostrar en este trabajo, en la novela existen pequeos
relatos de vida que contradicen esta condicin de imposibilidad y
justamente lo que narran es la posibilidad de llevar adelante una vida
sustentada en el trabajo en comunin barrial y en la autoafirmacin
de la identidad perifrica.
De qu relatos de vida estamos hablando? De las historias de Jos
Antnio, Paulo y Dinoitinha, entre otras. Ellos son algunos de los
personajes secundarios que atraviesan transversalmente el texto: son

| 71
habitantes de la misma favela donde viven Rgis y su banda, pero a di-
ferencia de estos jvenes intentan sobrevivir a sus miserias de otra ma-
nera. En este trabajo nos ocuparemos especialmente de Dinoitinha, un
nio vendedor de rosas que vive con su abuela en las mismas condicio-
nes de pobreza y dolor que el resto de los personajes. Si en un principio
aparece de manera furtiva, tan slo asomndose a una ventanilla de un
auto para vender una rosa, conforme avanza el relato lo encontramos en
momentos claves de la trama de la novela por ejemplo, desbaratando
sin intencin una operacin de Rgis en casa de Modelo (su enemigo)
. La importancia de este personaje radica en que su historia nos per-
mite pensar en la presencia de opciones de vida diferentes a la lgica
violenta de la novela, que exceden las alternativas trgicas que plantea
Penna y nos ofrecen soluciones a nivel comunitario.

El odio, alimento de la infancia

Desde el comienzo de la novela se puede percibir que el narrador nos

presenta las historias de vida de los personajes a partir de relatos frag-
mentarios que ponen en escena los diferentes sufrimientos que cada uno
de ellos ha padecido en sus infancias, debido a la pobreza, el hambre, la
violencia familiar y la conciencia de desigualdad social. En cada una de
esas historias se da cuenta de las maneras en que el odio fue generado.
De cierta forma, esta lgica mecnica del odio funciona como una jus-
tificacin de los delitos que ms tarde los mismos personajes cometen.
Mecnica, en tanto cada uno de los personajes sufre de modo similar y
en todos los casos las respuestas o soluciones posibles son las mismas:
pobreza y humillaciones en la infancia, desembocan en el abandono
escolar, el consumo de drogas y la prctica del delito.
Con respecto al texto propiamente dicho, en primer lugar se en-
cuentra el relato de la infancia de Celso Capeta: se puede ver que este

72 |
personaje no tuvo ninguna contencin familiar ni estatal: la verdad
nunca haba conocido a sus verdaderos paps, los padres adoptivos
le soltaron la mano, nunca duraba hasta fin de ao en la escuela
(p. 28). Adems, ya desde chico consuma marihuana y cocana con
todos los malandros que encontraba (p. 28) y al crecer, no encuentra
en el trabajo una solucin ya que es el lugar donde percibe las des-
igualdades sociales y asume su lugar en la estructura social:

Deca todo el tiempo que trabajar para los otros hoy en da era ser un escla-
vo moderno [] empezaba a comparar la casa de sus patrones con su casa,
deca bien fuerte que la casa de ellos tena pileta, hidromasaje, y que la suya,
un riachuelo oloroso, ducha con el transistor quemado. (p. 29)

De este modo, el narrador muestra la manera en que creci el per-

sonaje: a cada paso que daba slo vea maldad [] su visin siempre
fue totalmente de guerra, creci as (p. 29), y as justifica el origen de
su odio y de sus actos.
Luego aparece la historia de la infancia de Aninha, quien migr
de su pueblo del interior a San Pablo despus de una infancia muy di-
fcil: algo que la motiv de verdad fue que su madre haba muerto
llena de deudas y su padre quera cogrsela todas las noches (p. 31).
Su situacin de vulnerabilidad de alguna manera explica lo que hace
ya instalada en San Pablo, donde unos meses despus estaba pican-
do marihuana como nadie y ya saba armar y desarmar una pistola
con los ojos cerrados (p. 31), lo que indica su entrada a la vida de las
drogas y el delito.
Otro ejemplo claro de esto mismo es la vida de Nego Duda, quien
es presentado por el narrador como un joven con una infancia tam-
bin complicada, con su madre muerta y su padre alcohlico, con
un dolor enorme por todo lo que vea en televisin y no poda tener,
desilusionado con el trabajo donde siempre reciban mucho menos

| 73
de lo debido (p. 49). Con todos estos elementos a cuestas, el narra-
dor relata cmo comienza a robar para mantener a su familia, con
un argumento potente que explica su accionar; se trata de una frase
escrita por Nego Duda en la pared de su casilla: Es hora de vengar-
me, el hambre se volvi odio y alguien tiene que llorar (p. 52). Ah
podemos ver otra vez el origen del odio en el hambre, en la infancia
de miseria que haba vivido, y la idea de una justificada venganza.
Finalmente, la historia que mejor demuestra esta situacin es la
de Rgis, cuya infancia es la ms evocada durante el relato en conso-
nancia con su protagonismo en la trama del relato y donde se pue-
den encontrar claros ejemplos de generacin de ese odio. El primero
de ellos es uno de los episodios ms concretos en donde podemos ver
la estigmatizacin de la que estos nios no pueden escapar y el surgi-
miento del odio provocado por el desprecio y la marginacin de las
clases altas hacia los habitantes de la periferia:

La patrona de la madre de Rgis le dijo una cosa que qued en l para siem-
pre, y l la guarda como el comienzo de su indignacin, como el comienzo de
todo el odio [] la patrona pas la mano por la cabeza del pequeo y dijo: _
Entonces es ste muchacho el que un da va a crecer y me va a robar? (p. 54)

Luego tambin aparecen muchos otros recuerdos de Rgis que dan

cuenta de esta misma situacin: Rgis empez a recordar la ropa recibi-
da como limosna que le daba tanto dolor, de su padre llegando nervioso
y golpeando a su mam [] su infancia sala a la superficie nuevamen-
te (p. 167). ste es uno de esos recuerdos y pone en escena las mismas
carencias y problemticas que haban aparecido en otras biografas.
En todos estos recuerdos de infancia mencionados aparecen ele-
mentos comunes: el abandono, la miseria, la violencia familiar, las hu-
millaciones sufridas por parte de los ricos, entre otras cosas. Tenemos
entonces una vida con marcadas ausencias materiales y afectivas. Pero

74 |
adems, hay una ausencia fundamental en la vida de estos jvenes de la
favela paulista: la ausencia del Estado, encarnada en instituciones como
la escuela, que a pesar de sus esfuerzos como vemos en la escuela que
da la merienda a sus alumnos no logra dar cuenta de las problemti-
cas de los jvenes que terminan abandonndola, o la polica, que no
slo no funciona como una institucin estatal que pueda brindar algn
tipo de solucin sino que est imbricada profundamente en las organi-
zaciones criminales, como vemos en todo momento en la novela. Esto
puede relacionarse con la nocin de estado de excepcin tal y como
lo trabaja Penna, donde plantea que las experiencias de vida que vemos
relatadas en la novela tienen que ver con zonas de ausencia de ciudada-
na, como una ecuacin del estado de excepcin (Penna, 2011: 291).
Ausencia de ciudadana en el sentido de que son sujetos completamente
excluidos de las leyes estatales que se encuadran entonces en otra lega-
lidad, la de la favela y de cualquier tipo de asistencia o vnculo estatal.
En fin, esta situacin de carencias y ausencias que sufren muchos
personajes, en la lgica de vida y pensamiento que propone Ferrz en
esta novela, es lo que genera y justifica el ingreso a la vida de las dro-
gas y el delito, es el origen del odio hacia los que tienen aquello que
ellos nunca pudieron tener. Como plantea Luca Tennina, lo que en
este texto se puede reconocer como causa del odio es abordado des-
de una narracin sobre la biografa de cada uno de los personajes, en
la que se hace referencia a la familia y a algn sufrimiento en torno a
ella (Tennina, 2009: 2).
Sin embargo, podemos encontrar un personaje que si bien com-
parte con el resto una infancia muy castigada no ha intentando
valerse del robo para sobrevivir ni tampoco consume drogas para
escapar a su situacin, sino que trabaja en la calle para intentar
cambiarla, y de esta manera nos plantea en el interior del mismo
texto otra salida del odio y la violencia antes descriptos. Estamos
hablando de Dinoitinha.

| 75
 Premonicin del odio y salvacin comunitaria

En la historia de Dinoitinha de un pasado reciente, ya que es un

nio tambin es descripta crudamente la miseria: las maderas de
varios tamaos que formaban esa casilla ya estaban viejas y muchas
estaban podridas [] el colchn sin forro, el orinal debajo de la cama,
el olor fuerte a orina y excremento (p. 122), el hambre que se deja
ver cuando el narrador describe como busca comer todo lo que puede
en la escuela y la violencia familiar: su madre an deba estar llo-
rando, l vio la trompada que le dio su padre [] el padre borracho
poda tirrsele encima a l tambin. (p. 82) En principio, se puede
vislumbrar mucho dolor en l y resentimiento hacia las personas y
la clase social que provocan esa vida: Dinoitinha sali de la casilla
con los ojos llenos de lgrimas, no poda ms contener tanto dolor,
se acord de todo el esfuerzo de su abuela para cambiar su vida (p.
122); la frase que la patrona le haba dicho a su abuela, obligndo-
lo al pequeo a quedarse solo unas horas ms (p. 123). Sin embar-
go, no aparece inmerso en la misma vida que se muestra en los otros
personajes, sino que ayuda a su familia vendiendo rosas y pidiendo
dinero, pero no robando: saba que el chisme sobre su nombre cir-
culaba haca unos das, pero nunca tuvo coraje de tomar nada de los
otros (p. 121), lo cual lo pone en un lugar diferente al resto de los
chicos antes presentados.
A pesar de esta representacin positiva del personaje, hay un
episodio que podra actuar como detonante del dolor y el odio que
contiene, un episodio que al igual que en otras historias de vida pre-
sentadas funcionara como disparador de una vida violenta. Se tra-
ta de la humillacin causada por parte de una mujer rica, a la cual
Dinoitinha regala una rosa en un semforo. En ese momento, la mujer
haba dado un nmero al chico para que la llamara en caso de que la
necesitara. Y en un momento de extrema necesidad, ante la falta de

76 |
dinero para enterrar a su padre, Dinoitinha resuelve llamarla, con la
ilusin de recibir una ayuda, de construir una relacin con alguien
que no es de la periferia. Pero la respuesta que recibe es decepcionan-
te: la mujer lo rechaza, lo insulta y lo acusa de delincuente. Podemos
pensar este episodio en el sentido en que lo plantea Penna, cuando
habla de la reciprocidad como hecho social total en las sociedades
arcaicas concepto propuesto por Marcel Mauss y lee este mismo
hecho como un ejemplo de la anti-reciprocidad en la sociedad brasi-
lea de la novela: Marcel Mauss habla de la reciprocidad como he-
cho social total en las sociedades arcaicas, reguladas por el don. Sera
necesario decir que hoy es la anti-reciprocidad el hecho social total.
se es el significado de la fbula de Dinoitinha (Penna, 2011: 301).
Anti-reciprocidad en tanto hay un vnculo fallido entre un nio
que ofrece un regalo y una mujer que no devuelve el favor prome-
tido. Ante esta situacin, se podra leer esta historia como un relato
anticipatorio de la vida de un joven delincuente, interpretando que
despus de semejante desilusin y humillacin se desencadenara su
odio para conseguir dinero y cambiar su vida, como haba sucedido
con muchos otros de los personajes de la novela. Pero lo que apare-
ce, en cambio, es una resolucin al problema que da cuenta de una
salida planteada por el autor bajo una lgica diferente a la anterior,
una lgica de vida que tiene su sustento en la accin comunitaria y
la solidaridad barrial: Dinoitinha es inmediatamente ayudado por
Jos Antnio, a quin le empez a gustar mucho ese nio desde el
da en que lo ayud a reconstruir la casa (p. 259), y decide sacar el
dinero de la iglesia donde participa para ayudar a pagar el entierro.
En el mismo artculo antes mencionado Penna slo lee la anti-reci-
procidad del episodio con la mujer rica; pero aqu vemos, en cam-
bio, que s funciona la reciprocidad como hecho social, bajo la lgica
del don y contra-don en los vecinos de la favela. De esta manera, el
nio queda muy agradecido con su vecino y resuelve el problema

| 77
de su familia y segn el narrador, el vecino tambin recibe su parte
afectiva en este intercambio: Jos nunca se puso tan feliz (p. 259),
lo que demuestra que fue posible en este caso encontrar una alterna-
tiva comunitaria a los problemas cotidianos.
Lo importante para destacar tambin es que el episodio humillan-
te se cancela inmediatamente: la decepcin provocada por la mujer
rica que poda derivar en el detonante de su odio es sustituida por
la satisfaccin y el agradecimiento ante la ayuda de un igual, de un
vecino que se acerca para resolver un problema.
Queda muy claro con este relato cul es la solucin feliz y al-
ternativa planteada en el texto a los mltiples problemas de los habi-
tantes de la favela. Usando las palabras del mismo Penna, podemos
decir que la literatura de Ferrz se basa en la produccin de smbolos
comunitaristas afirmativos, antdotos contra la experiencia cotidia-
na de la periferia brasilea (Penna, 2011: 296). En este caso, vemos
que la salida a la miseria cotidiana no se encuentra en el ingreso al
mundo del delito y de la violencia si bien estn justificadas por la
necesidad, si no que aparece como opcin posible una solucin en
la comunidad vecinal, en el trabajo en conjunto para sobrevivir, jus-
tamente utilizado en el texto como un smbolo comunitario de afir-
macin identitaria1.

1. La hiptesis propuesta en este trabajo de demostrar en el texto la existencia

de un antdoto contra la experiencia cotidiana marginal podra tener mucha
relacin con el trabajo concreto que lleva adelante Ferrz en su barrio, lo que
podra constituir un nuevo tema a investigar en relacin a esta novela y a su
autor. Como dice Heloisa Buarque, son innumerables las actividades polti-
cas y educacionales de Ferrz en Capo Redondo, indisolublemente ligadas al
sentido de su actividad como escritor (Buarque de Hollanda, p. 281). Ms an
teniendo en cuenta que el mismo autor se propone para su libro una funcin
pedaggica para intentar cambiar la realidad. El mismo Ferrz cuenta en una
entrevista el objetivo que persigue con su literatura: yo quera ser popular,
que mis libros se leyeran. Y de hecho se cumpli. Muchas personas que sa-

78 |
 Conclusin

A partir de la lectura realizada en este trabajo se puede decir que la

novela Manual Prctico del Odio plantea una solucin de superviven-
cia a los habitantes de la favela que se basa en la solidaridad barrial.
En la novela se demuestra que el odio y el dolor se originan en la in-
fancia de todo nio marginado, pero que la bsqueda de una esca-
patoria individualista a ese dolor slo termina en la muerte y digo
individualista porque si bien hay cierta comunin entre la banda que
asalta el banco, aparecen numerosas traiciones y se ve que el motor
de sus acciones es el afn personal de supervivencia o superacin.
En cambio, se pueden encontrar salidas comunitarias y solidarias,
como la que realizan en conjunto Dinoitinha y Jos Antnio para
resolver sus problemas cotidianos; soluciones que tienen que ver con
la subjetivacin comunitaria y la afirmacin de una legitimidad dife-
rente, basada en la identidad perifrica, tal como lo trabajan Ferrz
y quienes son parte del movimiento de literatura marginal. De esta
manera, s se puede pensar en una salida esperanzadora a la situacin
de miseria en que viven, una solucin diferente que se escapa de la
lgica determinista del odio y la violencia.

lieron de la crcel se me acercaban para decirme: Leer tus libros me salv

(dicho en una entrevista publicada por Pgina12 el 01/06/2012 en la seccin
Cultura y Espectculos).
En este sentido, se podra plantear en un futuro que si la solucin efectiva
que Ferrz propuso a su historia de vida es la del trabajo comunitario en el
mbito cultural (a partir de la literatura marginal, el hip hop, la ropa fabricada
en la propia favela, etc.), como un medio de transformacin de su vida y de
la de sus manos, sta se puede relacionar con la salida alternativa basada en la
solidaridad barrial que propone en Manual Prctico del Odio.

| 79
 Bibliografa

Buarque de Hollanda, Helosa (2011): La literatura ms all de

la marginalidad, en Ferrz, Manual Prctico del Odio, Buenos Aires,
Corregidor.
Ferrz (2011): Manual Prctico del Odio, Buenos Aires, Corregidor.
Penna, Joo Camillo (2011): Territorio Ferrz, en Ferrz, Manual
Prctico del Odio, Buenos Aires, Corregidor.
Tennina, Luca (2009): Definiendo el odio en Manual Prtico
do dio, de Ferrz, en Revista Orbis Tertius, UNLP. Disponible en l-
nea: http://viicitclot.fahce.unlp.edu.ar/Members/spastormerlo/actas-
delvii-congreso-internacional-orbis-tertius-1/ponencias/Tennina.pdf.

80 |
 Disfuncionalidad
televisiva en Manual
Prctico del odio
Florencia Coelho

| 81
 Mi gente aparece en la TV slo como preso, ladrn o domstica.
Ferrz1

Introduccin

Manual Prctico del Odio presenta un elemento difuso: la televisin.

Las escenas de la vida cotidiana de los personajes aparecen impregna-
das por una presencia televisiva que, lejos de ser inocua, acta como
catalizador del odio a travs de la disonancia referencial. En tanto
condicin de comunicacin, la televisin se convierte en el transmi-
sor inmediato de valores estructurales que reproducen una realidad
asimtrica y coercitiva sobre la percepcin de los habitantes de la pe-
riferia, y en el que los contenidos ideolgicos televisivos se absorben
como una totalidad autosuficiente.
Hablamos de disfuncionalidad en el marco de la posmodernidad
meditica entendida segn los procesos de espectacularizacin de la
vida cotidiana, principalmente debido a que los efectos subyacentes al
espectculo actualizan un espiral negativo, producto de la definicin
del mundo y del campo de las posiciones sociales que entablan los
medios de comunicacin en el imaginario colectivo. En este sentido,
se analizarn ciertas funciones que apuntan a construir un modelo

1. Romero, Ivana (2012, 1 de junio). Mi gente aparece en la TV slo como preso, ladrn
o domstica. Tiempo Argentino, Seccin Cultura [disponible en lnea: http://tiempo.
infonews.com/2012/06/01/cultura-77260-mi-gente-aparece-en-la-tv-solo-como-
preso-ladron-o-domestica.php]

| 83
de vida estandarizado y legitimado a travs de la televisin, basado
fundamentalmente en la polarizacin axiolgica. Estas funciones se
transforman en disfuncionales en tanto y en cuanto representan un
universal abstracto el crecimiento de clase invisibilizado bajo ciertos
supuestos que omiten el origen de la diferencia como una desigual-
dad producida (Pavn, 2013), y cuyo resultado provoca la expulsin
y exclusin del otro como anomala, al tiempo que convierte la
violencia simblica en una actividad legtima. Caracterizamos a la
violencia tal y como lo hace Buarque de Hollanda, como explosi-
va pero nunca espectactular (Buarque de Hollanda, 2011: p. 285).
Argumentamos, tambin, que la violencia se halla y se define frente
a todo intento de clasificar la norma y excluir la diferencia real, disi-
mulndola bajo condicionales de arbitrariedad y contingencia y ne-
gando el origen histrico-estructural de las mismas. La dimensin
simblica se define aqu a partir de la incidencia en el mbito de la
construccin y la reproduccin de estos modelos.
Aunque el siguiente trabajo se concentre exclusivamente en la te-
levisin, se harn referencias cruzadas a los medios de comunicacin
en general, debido a que stos participan y co-crean conjuntamente
el mismo discurso social, institucional y hegemnico que se intenta
describir, generando prejuicios, necesidades, expectativas, ideologas
y relaciones sociales.

El efecto narcotizante2: Omnipresencia televisiva

La situacin de pasividad frente a la pantalla aparece, en la vida cotidia-

na de los personajes de Manual Prctico del Odio, como una distensin

2. La categora de disfuncin narcotizante pertenece al ensayo de los socilogos

norteamericanos Paul F. Lazarsfeld y Robert K. Merton, titulado Los medios de co-
municacin de masas, el gusto popular y la accin social organizada. Ver Muraro, 1977.

84 |
de las responsabilidades y como medio de distraccin: la televisin
29 pulgadas ayudaba a pasar el tiempo (p. 151). Sin embargo, mu-
chas de las referencias al acto de ver televisin aparecen impregnadas
por efectos que escapan al mero entretenimiento. Es decir, la televi-
sin parece tambin actuar, a travs de la interaccin de un conjunto
hbrido de elementos, en la experiencia domstica entendida en su
acepcin ms amplia y en la percepcin de tiempo y espacio de los
televidentes. Cmo se produce una evasin puramente imaginativa
y narcotizante que intenta ser alivio de las realidades perifricas y que
llega a crear la ilusin de un sustituto de contacto humano resulta un
fenmeno complejo. En este apartado haremos mencin a un ele-
mento paradigmtico, la telenovela, como estructura de situacin en
donde la minora vuelca en contra de la televisin su impotencia y su
necesidad de exorcizar la pesadilla cotidiana, convirtindola en chivo
expiatorio (Martn-Barbero, 2001: p. 172). Esta canalizacin impide
una reflexin que sea capaz de trascender la instancia de culpar al otro
para liberarse de cualquier responsabilidad. Sin embargo, este es preci-
samente el modo de funcionamiento de la telenovela, ya que participa
de una relacin dialgica entre la narracin y la experiencia como un
intercambio que es confusin entre relato y vida, que conecta en tal
modo al espectador con la trama que ste acaba alimentndola con
su propia vida (Martn-Barbero, 2001: p. 194). De este modo, lo real
se configura desde lo televisado: los juicios axiolgicos y de valor, por
lo tanto, son estimulados a travs de los formatos televisivos y entran
en la conciencia de manera subliminal. El televidente se constituye
como sujeto slo a partir de la conexin/desconexin (del juego de
interfaz) con los aparatos (Martn-Barbero, 2001: p. 178), mediante
una relacin mecnica que produce la frustracin de un televidente
parcialmente consciente. Estas observaciones se encuentran presentes
en Manual Prctico del Odio, especialmente vinculadas a los espacios
del hogar y a las mujeres adultas:

| 85
 La rutina de Eliana era ininterrumpida, se quedaba sentada en el sof,
viendo toda la programacin de su canal preferido, viendo los matrimo-
nios felices, viendo las pasiones temporariamente separadas que enseguida
se encuentran, viendo traiciones que nunca terminaban de forma trgica,
viendo un mundo mucho mejor que el suyo. (p. 91, el nfasis me pertenece)

La experiencia individual en Eliana aparece como una desvia-

cin de lo real, en tanto no logra realizarse en la teologa acabada
que reproducen los formatos de ficcin. Frente al dinamismo de las
imgenes de la televisin, la percepcin de Eliana se constituye en
la estaticidad estructural de su vida cotidiana, clausurada bajo la es-
cisin entre el tiempo de la vida y el tiempo del relato:

Entre un comercial y otro, Eliana se tocaba, senta que se estaba enferman-

do, entre un comercial y otro, agarraba el espejo y se quedaba mirndose, los
ojos hundidos, las ojeras [], se quedaba notando cun extraa estaba que-
dando, pero ni bien terminaba el comercial dejaba el espejo a un lado. (p. 91)

De todos modos, la infiltracin no es privativa de gnero. Aunque

a menudo los hombres de la novela expresan su incomodidad con la
televisin en especial Mgico y Celso Capeta, no logran eximirse
del cmulo de representaciones sociales construidas en el imagina-
rio colectivo, debido a que lo que se disputa son los mismos ele-
mentos visuales:

saba lo que tena que hacer, tena que comprarse una moto, no iba a ser uno
ms en pedir una mquina de hacer paales distribuida en el Programa de
Ratinho, no iba a llamar a algn conductor y a ganar una casa as como si
nada, su historia no interesara, su vida, una sucesin de desengaos, no
conmovera lo suficientemente al pblico, solo el banco le hara ganar di-
nero para comprar la mirada de las mujeres (p. 181, el nfasis me pertenece).

86 |
 La posibilidad de conseguir la mirada de las mujeres se da porque
ellas tambin miran televisin, de modo que comparten las mismas
representaciones de valor. El proceso de apropiacin del consumo te-
levisivo, entonces, se esquematiza como un lugar de interiorizacin
muda de la desigualdad social (Martn-Barbero, 2002: p. 22). En tanto
gnero anacrnico, la telenovela resignifica no solamente la cantidad
de tiempo que se observa televisin, sino el significado social de ese
tiempo (Martn-Barbero, 2002: p. 65). Como contrapuesto al sen-
timiento de duracin que genera la ilusin de su referencialidad, el
dispositivo narrativo produce un quiebre en la percepcin propia de
la experiencia cotidiana y domstica, que se traduce posteriormente
en sentimientos generalizados de inadecuacin y frustracin. El rea-
lismo televisivo entendido a partir de la ficcin permea las superficies
de la cotidianidad de los personajes y moldea sus prcticas de conoci-
miento y de comportamiento, ideadas desde modelos culturales que
se plasman en las matrices telenovelescas. Lo que se experimenta, en
suma, aparece como una irrealizacin del mundo (Gonzlez Requena,
1988), en donde lo imaginario sustituye las fuentes de lo real.

La televisin como falsa apariencia

Asociado a la contemporaneidad de la telenovela se localiza un espa-

cio resignificado a travs de los hbitos que se ostentan en la panta-
lla as como una localizacin social de lo correcto y la desviacin.
Una de las funciones de la televisin en Manual Prctico del Odio y
sostenida tcitamente a partir de las telenovelas se relaciona a la ex-
posicin de un materialismo que se asume como falsa superacin de
la pobreza. En este sentido, las mercancas legitimadas por los dis-
positivos televisivos y la publicidad ejercen una mecnica que entra
en inmediata oposicin con los personajes, ya que imponen un ethos

| 87
incapaz de asimilarse a la realidad de la periferia: una visin idealista
que repliega expectativas artificiales presentndolas como esenciales.
El carcter materialista concedido por la televisin y los medios
de comunicacin opera sobre los hbitos y las conductas como una
degradacin del ser en tener que posteriormente evoluciona en un
deslizamiento generalizado del tener en parecer (Debord, 2008:
p. 17). Mecnicamente, los personajes se constituyen como sujetos
exclusivamente en el nivel de la apariencia.
A partir de esta definicin, los personajes son recorridos y habla-
dos a travs de ambiciones externas que se consolidan en deseos de
acceder a un prestigio determinado a travs de la indumentaria, la
fama, el nombre y la reputacin. La vida cotidiana, de este modo, par-
ticipa de un proceso de des-sublimacin, caracterizado por la diferen-
ciacin social que ejercen las imgenes representadas en la televisin:

senta un dolor que no saba explicar, los comerciales de TV, los desfiles
de ropa, los autos confortables, las mujeres siempre al lado de los hombres
que tenan dinero, l tambin quera tener todo eso, l quera tener algo
ms adems del pancito y el caf ya tibio (p. 49)

Hay una asociacin simtrica entre el consumo y la felicidad que

seduce operando a travs de falsas promesas. El mundo de la mer-
canca aparece como una puerta de acceso, en donde el consumidor
real se convierte en consumidor de ilusiones (Debord, 2008: p. 47):

se acuerda que la televisin la pag durante dos aos, pero estaba orgullo-
so del aparato, qu linda era, lo mejor que tena en su casa, 29 pulgadas,
definicin de cine (p. 48).

La consecuencia de este tipo de internalizacin ideolgica es una

paradoja cuyo formato se inserta dentro de la violencia pasiva, ya

88 |
que las mercancas socialmente valoradas reproducen una ideologa
que se sostiene desde su deslegitimacin de la periferia. El universo
de San Pablo, entonces, participa de una colonizacin meditica en
donde la relacin con la mercanca no es solo visible, sino que es lo
nico visible: el mundo que se ve es su mundo. (Debord, 2008: p.
42). En el contraste se encuentra la diferencia; los medios que defi-
nen las mercancas socialmente valoradas (bienes de lujo/suntuosos)
tropiezan frente a la precariedad de una periferia que apenas puede
acceder a la canasta bsica: Con el dinero de la obra, Nego compr
lo bsico de lo bsico, papel higinico, jabn, arroz. Porotos, aceite,
sal y caf. (p. 51).
La lgica mercantil absorbe todos los mbitos: sin plata todos
los sueos seguan siendo sueos (p. 190). En este sentido, los per-
sonajes aparecen surcados desde la apariencia y desde una promesa
de transformacin que se configura solamente a partir del acceso a
la mercanca, percibida como objeto doloroso a la vez que ideal. La
mercanca, de este modo, consuma hasta la propia existencia de la
periferia. Lo superficial se convierte en verdad histrica, en ilusin
de pertenencia. La dislocacin se ejerce desde los medios de comu-
nicacin en tanto, ms que una mercanca, aquello que se intenta
vender es un estilo de vida particular.

El sueo de jugar a la pelota lo cambi y ahora vena en forma de una moto

Twister y unas zapatillas Nike Shox (p. 164)

La televisin, entonces, imprime un principio de dualidad que

perpeta la distancia entre las clases sociales, y que se traduce en efec-
tos de carencia. El discurso de esta ilusin cuya abstraccin ltima
es el dinero permea todos los discursos de la vida.

| 89
 Criminalizacin de la pobreza3

En la mediacin de la realidad, la televisin funda modos de percep-

cin que reproducen estereotipos hegemnicos sobre el ser perifri-
co. A travs del contacto repetido con representaciones enteramente
construidas por la televisin y los medios de comunicacin se ins-
talan visiones particulares en el imaginario colectivo acerca de los
distintos grupos que conforman la sociedad. La construccin del
estereotipo de los habitantes de la periferia se prefigura alrededor de
un estigma que localiza espacialmente a la pobreza a la vez que crea
una relacin de causalidad entre la delincuencia y la pobreza. La re-
peticin de estos guiones se internaliza sobre la base de prejuicios y
prcticas sociales que funcionan bajo una clausura de complicidad
que legitima las prcticas de discriminacin:

la patrona le pregunt de qu barrio eran, su madre le dijo el nombre del

barrio, la patrona pas la mano por la cabeza del pequeo y dijo:
-Entonces es ste el muchacho que un da va a crecer y me va a robar? (p. 54).

Las estrategias televisivas asignan roles temticos a los actores so-

ciales a travs de la jerarquizacin de la informacin. La difusin con-
tinua crea efectos de identidad y contribuye a la persuasin mediante
el convencimiento generalizado del mensaje, que omite los problemas
estructurales y atribuye rasgos de esencia inmutable (Amossy, 2005:
p. 42) al delincuente, a menudo justificados a travs de su desviacin:

tiene en su mente lo que repiten hace aos, que la culpa es de ellos, de raza
inferior, la raza que roba, que secuestra, la raza que mata, la raza que no sigue
las leyes de Dios, la raza que tiene que ser exterminada (p. 163).

3. La categora de criminalizacin de la pobreza pertence a Joo Camillo Penna

(2009).

90 |
 Este episodio en la infancia de Regis se menciona como el co-
mienzo de todo su odio (p. 54). En este punto creo importante se-
alar el concepto de pregnancia de estereotipos, proceso cognitivo y
dinmico segn el cual el sujeto se impregna de las estructuras sim-
blicas de aquel estereotipo que se le adjudica. Esta pregnancia fun-
ciona como condicionamiento a largo plazo de los personajes: se rige
bajo modelos que cierran el horizonte del sujeto y lo determinan in-
variablemente a cumplir con los contenidos del estereotipo asignado
arbitrariamente. El monstruo de la delincuencia aparece en Manual
Prctico del Odio como un destino siempre latente, como una mal-
dicin configurada a partir del nacimiento y de la mirada del otro:

En el camino se acuerda del ltimo paseo en el shopping Morumbi y de

las miradas de seguridad, que siempre estaban cerca, cuando entraban ya
la observaban, y hasta en el bao haba un seguridad siguindola (p. 69).

La periferia, foco de prejuicios (p. 141), es construida desde la

discriminacin, a travs de una pantalla que condiciona el imagina-
rio social y anima la diferencia entre un Nosotros/Ellos.

Docu-realities y doble moral

Funcional a la criminalizacin de la pobreza, la presencia de programas

policiales y talk-shows en la novela dan cuenta de modelos jurdicos-
institucionales perpetuados bajo los medios de comunicacin brasi-
leos que incentivan una doble moral a la vez que funcionan como
cmplices civiles sobre la percepcin subjetiva de la inseguridad en
los telespectadores. Como seala Buarque de Hollanda, la violencia se
atribuye principalmente a los guetos y las quebradas, aparentemente
distantes e invisibles, aunque la demanda de la representacin de la

| 91
periferia surja desde la misma burguesa (2012: p. 277). El resultado
de estas emisiones televisivas afecta tanto las conductas de los perso-
najes como el grado de confianza en las instituciones del Estado. La
ausencia de un filtro crtico informativo refuerza las condiciones de
manipulacin al tiempo que condiciona el imaginario de la vulne-
rabilidad frente al delito:

Juliana hizo un comentario sobre el programa que haba visto el viernes

a la noche, el programa policial haba hablado de un violador que estaba
atacando en el centro, y ya haba matado a varias mujeres. [] Adelina y
Juliana no tardaron mucho en cambiar de tema, [] cuando sacaban ese
tipo de temas ellas se ponan en el lugar de vctimas y sentan mucho mie-
do, por lo que era mejor hablar de comida. (p. 142, el nfasis me pertenece).

Sin que se puedan percibir conscientemente los mecanismos de

persuasin empleados en la construccin de un informe, la televisin
difunde un sentido comn sostenido a partir del fortalecimiento de
una moral nica a travs del caso extremo (Reguillo, 2002: p. 101).
De este modo los docu-realities esquematizan un orden binario del
mundo cuyos efectos consolidan un sistema de exclusin que per-
mea la esfera privada, alimentando una cultura basada en el miedo:

Y por qu no mands a tus hijos [a la pescadera]?

Porque ella [Juliana] casi nunca los deja salir solos de casa debido a ese
programa de televisin
Cul?
Ese que est a la tarde.
Y qu tiene que ver un programa de televisin con tus hijos?
Ah, que te deja alerta, las mujeres se lo creen, se quedan todas asustadas,
lo peor es ese helicptero, el Caza no se qu.
Esos tipos ganan mucho dinero por hacer eso.

92 |
 Por hacer qu, Paulo?
Por asustar a las personas, para que busquen seguridad, para que gasten
dinero.
S, pienso lo mismo, tambin creo que es para que tengamos miedo y no
queramos salir ms de nuestras casas y nos quedemos viendo los progra-
mas de ellos todo el da (p. 120).

Las mujeres aparecen como el blanco ms vulnerable: exhiben

comportamientos ntimamente ligados a la influencia social que
ejercen tanto la televisin en particular como los medios masivos de
comunicacin en general, y se constituyen en tanto vctimas de la
construccin de un mundo mediado a travs de las imgenes televi-
sivas y la manipulacin informtica.
Dentro de la crtica a ciertos programas televisivos paternalistas
aquellos que hacen de la historia mnima del pobre una heroicidad,
aquellos que hacen del sufrimiento una ganancia la alternativa del
triunfo de Rgis se construye a partir de la compra de una motoci-
cleta. Si por un lado Rgis parece intuir, desde la frustracin, la ma-
nipulacin y las falsas promesas del programa de Ratinho, por otro
lado cae bajo la misma lgica que oculta estructuralmente el proceso
social de la pobreza y que promete la salvacin a travs de objetos:
se trata de sueos que se asocian a la garanta de estabilidad, segu-
ridad y felicidad, y que se los piensa posibles solamente a partir del
dinero (Tennina, 2009: p. 3). Son estas mismas lgicas ocultas las
que denuncia explcitamente el narrador:

Lo que Valdinei dos Santos Silva no sabe es que el conductor gana 200 mil
reales para culpar a alguien, [] que ese mismo conductor trabaj en la
red de televisin que ms contribuy a la miseria de su pueblo (p. 164).4

4. La figura del narrador como medio alternativo de comunicacin aparece en la

novela como una voz que asume el papel de concientizacin.

| 93
 A pesar de conocimientos tcitos o parciales, los personajes rein-
ciden en el enemigo porque no existe una planificacin estatal que
los contemple. A pesar, tambin, de que los medios de comunicacin
participan ellos mismos de conflictos ideolgicos, la homogeneizacin
de los conflictos sociales tiene como resultado la estigmatizacin del
criminal y la propia subsistencia de un sistema que slo penaliza la
delincuencia de los pobres, porque cuando la elite roba no es hurto,
es desvo, es malentendido, es mala administracin, es enfermedad
y necesitan ser tratados en clnicas (p. 164). El universo de la peri-
feria, nuevamente, se modela a partir de visiones que lo encierran,
seleccionando sus vctimas y creando una sensacin de alarma social
como estrategia de dominacin social.

Conclusin: barricadas al colonialismo meditico

A travs del anlisis de ciertos elementos cotidianos de la televisin,

Ferrz configura un mapa de incidencia y de exclusin que no se
ubica dentro de la agenda de los medios masivos de comunicacin
el de la vida en la periferia vista por los ojos de alguien de la peri-
feria para poner el foco en las explicaciones arbitrarias y causalistas
que funcionan como discursos de clausura en la sociedad brasilea.
No es de sorprender, entonces, que Manual Prctico del Odio se me-
taforice a partir de dos salmos como una novela blica, puesto que
los mismos personajes literarios y metaliterarios participan de una
guerra social desencadenada desde el poder econmico y perpetuada
por la falange de los medios masivos de comunicacin.
La construccin de una sociedad que se sostiene desde su pola-
rizacin tiene como resultado una degradacin social de los sectores
ms bajos que con frecuencia se consuma en efectos de marginacin
y frustracin. De este modo, los personajes de la novela aparecen

94 |
surcados bajo voluntades impuestas, bajo deseos que no represen-
tan su condicin de clase, y bajo una desestimacin estructural de la
periferia que indica el triunfo de un sistema que los individualiza en
una masa informe. La televisin, en tanto sostn de estas estructuras,
aparece como uno de los elementos ms eficaces para pautar ideolo-
gas, debido a la rapidez y a la facilidad cognitiva que la involucra.
En su ensayo sobre la televisin, Pierre Bourdieu argumenta que
la comunicacin televisiva es instantnea porque, en un sentido, no
existe. O es slo aparente. El intercambio de ideas preconcebidas
es una comunicacin sin ms contenido que el solo hecho de la co-
municacin (Bourdieu, 1998: p. 39). Este modo de representacin
vertical se halla en consonancia discursiva con el mismo entramado
que crea los contenidos de programacin televisiva, en el que los re-
presentados se hallan en desigualdad de condiciones porque no eligen
cundo ni cmo desean ser retratados, sino que son capturados por
una imagen que deriva una funcin normalizadora, legitimando la
jerarqua de un modelo de vida por sobre otros: al producir efectos
de realidad, la televisin produce efectos en la realidad, manifestados
en hbitos y conductas que reemplazan al mundo por objetos. En
este sentido aludimos a la violencia pasiva y simblica: como instru-
mento que mantiene el orden simblico y forma opinin pblica,
la televisin acta como refuerzo de las causas del odio (Tennina,
2009: p. 3), al intentar eliminar las diferencias culturales de los dis-
tintos espacios de la sociedad, imponiendo y homologando una sola
versin al entramado de pertenencia social.
Por otro lado, el correlato de estos efectos desprende una nueva
nocin de periferia, entendida como una condicin social, sociol-
gica e histrica (Medeiros da Silva, 2012). Muy a pesar de los medios
de comunicacin o quizs, como corolario de ellos los personajes
de Ferrz se constituyen en verdaderos hroes mnimos y no en el
sentido del paternalismo televisivo sino a partir del contraste que

| 95
generan con la representacin televisiva que se hace de ellos y de la
superacin epistemolgica del imaginario que los enmarca. Al cru-
zar las fronteras de la visibilidad, configuran y humanizan un en-
tramado que nace culpable, que nace ya debiendo un dlar, y que
explica cmo la misma televisin incentiva la violencia para poder
conseguir aquello que no se posee y que se ensea desde la pantalla:
ese otro lado del centro, la gente bonita, los autos, el dinero y la fe-
licidad burguesa. La debilidad televisiva deja entrever estos puntos
de fuga que producen el impacto explosivo de unos habitantes que
se niegan a ser colonizados a travs de una construccin discursiva-
visual que no se hace cargo de sus efectos.

96 |
 Bibliografa

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| 97
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98 |
 LA MUJER MARGINAL:
ENTRE EL PATRIARCADO
Y EL CAMBIO
Mara Sol Hermo

| 99
 En realidad Aninha era una de las principales piezas del juego.
Ferrz, Manual Prctico del Odio

Sera posible postular que en Manual Prctico del Odio (2003), de Ferrz,
las mujeres de la favela son representadas como seres pasivos, confina-
dos al mbito de lo privado, lo puramente intuitivo, y valoradas como
meros objetos sexuales. No obstante, la representacin de la mujer en
esta obra es ms compleja de lo que puede parecer a simple vista, dado
que en varias oportunidades de la narracin se desplaza del margen para
ocupar el centro como motor del cambio. Se advierte entonces que,
sin llegar a subvertir o quebrar el esquema de gnero, el autor despliega
una serie de personajes femeninos que, lejos del mbito protegido de
lo domstico y de la pasividad, se alzan como constructores del mun-
do (Beauvoir, 1949: 110), y generan en el otro masculino, movido por
el odio e inserto en el crimen, la traicin y la violencia, una transfor-
macin. En este sentido, observamos cmo de su presencia o ausencia
dependen los destinos de los hombres, y es en la figura de Aninha que
estos dos planos (pasivo y activo) de representacin entran en tensin.

Ser-para-los-hombres1

El primer nivel de lectura propuesto dialoga con diferentes categoras

desarrolladas por Simone de Beauvoir en una de las obras claves del

1. Categora propuesta por Simone de Beauvoir en El segundo sexo (1949) para pen-
sar el rol de la mujer en el sistema patriarcal.

| 101
feminismo, El segundo sexo (1949). Puede resultar llamativo, o incluso
anacrnico, que una novela del siglo XXI y anclada, adems, en nues-
tros tiempos, habilite una lectura apoyada en conceptos desarrollados
hace ya ms de sesenta aos. Es como si en la periferia de San Pablo,
espacio en el que se desarrolla la novela, el tiempo se hubiera deteni-
do, al menos para la mujer, que qued olvidada entre los escombros
de una violenta sociedad patriarcal.
Observemos:

La vida en la periferia para las mujeres siempre fue ms cruel, eso ya lo saba
desde pequea, vea a su mam slo en las tareas domsticas, y su padre todos
los das iba al bar, jugaba al billar y a las barajas, beba siempre [] su ma-
dre siempre en el hogar, planchando, cocinando, lavando, barriendo, crian-
do a los hijos, presa en la propia casa. (pp. 91-92, el nfasis me pertenece).

Eliana, la esposa de Rgis, detecta el nico lugar que le cabe a

la mujer en la favela: la prisin del hogar. De este modo, las escenas
que la tienen como protagonista ilustran aquello que Rafael Vidal
Jimnez considera que las fronteras de gnero, en el orden simblico
patriarcal, cristalizaron: dos esferas de accin; una, pblica-masculina,
su padre todos los das iba al bar (p. 91), la otra, privada-femenina,
su madre siempre en el hogar (Ib.). Esto supuso el confinamiento
fsico tradicional de la mujer en el territorio protegido de lo doms-
tico (Vidal Jimnez, 2000: 2).
El fragmento citado de Manual prctico... puede leerse en con-
sonancia con aquello que Beauvoir seala como caracterstico de
determinadas sociedades: La maternidad destina a la mujer a una
existencia sedentaria; mientras el hombre caza, pesca o guerrea, ella
permanece en el hogar. (1949: 69). Ferrz retrata este permane-
cer en el hogar estableciendo, en el primer prrafo que le dedica a
Eliana, tres tpicos centrales con respecto al rol de la mujer en la fa-

102 |
milia patriarcal: labores domsticas, su casa, siempre limpia, orde-
nada, organizada en todos los detalles (p. 75), el cuidado del hijo,
el nio tena que comer bien, y su sometimiento, la mesa blanca,
[] el lugar donde coma su hijo Ricardo, ella no tena su lugar en
la mesa, coma con el plato en la pileta de la cocina, de pie, siempre
limpiando entre un bocado y otro (p. 75, el nfasis me pertenece).
Resulta interesante observar cmo Ferrz, con gran economa de
imgenes, es decir, slo destacando el lugar que Eliana no ocupa en
su propio hogar (la mesa blanca), retrata con suma eficacia el lugar
marginal de la mujer en la periferia . As la mujer, en Manual prcti-
co..., no es sino una figura del margen en el margen, que tiene en su
esposo y su hijo su origen y su fin. Eliana, al igual que Juliana, la rei-
na del hogar (p. 47), reina en las regiones de la inmanencia, ella es
quien guarda y anima la morada, alimenta a los hijos [] Gracias a la
mujer est asegurada la continuidad de los das. (Beauvoir, 1949: 180).
En este retrato del universo conyugal, el narrador no slo se detiene
en los roles que el ancestral sistema llamado patriarcado (Alcoff, 1988:
147) estableci, sino que profundiza en el sufrimiento de la mujer ante
la opresin que producen la consagracin a las tareas domsticas y la
prohibicin a participar en la construccin del mundo. Un sufrimiento
que cala los huesos: Senta el viento fro pegndole en el brazo, pero
las ventanas estaban todas cerradas, Eliana senta en sus temblorosos
pequeos y blancos dedos una puntada fra que enseguida la abarcara
por completo (p. 75). El dolor por una existencia solitaria y vaca, lo
que le daba tanto miedo era la soledad (2011: 75), denota hasta qu
punto la mujer necesita de un hombre para determinarse. El engao
del marido que la enfrenta con el fro insoportable de la ausencia (p.
76), lejos de mover a Eliana hacia la accin, de despertarla de aque-
lla pasividad a la que el sistema la confin, la conduce a la completa
negacin: y se quedaba bordando lindos repasadores [] los repasa-
dores, los colores, los matrimonios felices que pintaban eran el nico

| 103
modo de fingir una vida feliz y llena de sueos (p. 92). La rabia, la ira
y el odio (p. 75) que siente hacia Rgis no la impulsarn a tomar las
riendas de su vida, sino a afirmar aquello que Beauvoir advirti: El
hombre se piensa sin la mujer. Ella no se piensa sin el hombre (1949:
18). Eliana es, ante todo, esposa y presa; no tiene existencia por s mis-
ma, saba que estaba presa a Rgis (p. 91); nunca ms haba hecho
alguna cosa diferente, haca varios meses que no vea a sus hermanas,
haba perdido las pocas amigas que tena, no sala ms para verlas ni
para visitar a nadie (Ib.).
Las mujeres no slo quedan relegadas al plano de lo domstico,
sino tambin de lo pasivo, afectivo y puramente intuitivo, en contra-
posicin a la comunidad masculina vinculada al territorio cultural de
la racionalidad (Vidal Jimnez, 2000: 3). [Doa Albertina] como
siempre crea que el corazn de una madre no se equivoca, senta poco
a poco la prdida de su hijo (p. 151, el nfasis me pertenece). En este
fragmento se subraya la preeminencia de lo intuitivo y la pasividad en
la figura de la mujer, en la medida en que Albertina, al descubrir el
arma de su hijo, slo se limita a cuestionarlo y a lamentarse citando
la paz cristiana (p. 152) y, como es de esperarse, sus interpelaciones
fracasan. Nuevamente, la mujer, ante situaciones adversas (el marido
infiel en el caso de Eliana, y el hijo que porta un arma, en el caso de
Doa Albertina) no se afirma como potencia creadora (Beauvoir,
1949: 166), posible agente de un cambio, sino que se mantiene en la
pasividad: una niega, la otra habla.
En cuanto al plano de lo afectivo, se advierte: Auxiliadora sali
del servicio temprano ese da, extraaba muchsimo a Paulo, todos
los das eran as, slo saber que estara lejos de l y le daban ganas de
llorar (p. 168, el nfasis me pertenece); una vez ms, el sufrimiento
se ancla en la dependencia de la mujer hacia el hombre: la pesada
maldicin que gravita sobre ella consiste en que el sentido mismo de
su existencia no est en sus manos (Beauvoir, 1949: 423).

104 |
 Es indistinto, lejos o cerca, el hombre no har ms que provocar
daos. Es as cmo en la cercana de los cuerpos tambin se hace ex-
plcito que, efectivamente, nada est en manos de la mujer, un mero
objeto sexual. Beauvoir afirma al respecto: la mujer no es sujeto, tras-
cendencia, potencia creadora; es un objeto cargado de fluidos (1949:
166), para el hombre es su compaera sexual, una reproductora, un
objeto ertico (1949: 59). Estas ideas se cristalizan en los recuerdos de
Jos Antonio que pensaba en lo linda que era [Juliana], ola a beb, l
adoraba metrsela por la cola. Ah! Su cola, qu lisita y redondita era (p.
47); la esposa aparece, entonces, como una presa deseable (Beauvoir,
1949: 157), postura frente a la mujer que se sintetiza a travs de Paulo:
tena conciencia de que viva en un lugar donde si motivs una char-
la y camins al lado de una chica la pregunta ms adelante fatalmente
ser: -Te la ests cogiendo, no? (p. 89). La mujer es un objeto sexual
subordinado y dcil, parte de una relacin asimtrica, de dominio y
opresin. La caracterizacin que se hace de Vnia es un claro ejemplo:
Cada uno tiene un don, y el de Vnia era chuparla (p. 256), y lo es
tambin el de la amante de Rgis, que es vctima de relaciones sexuales
fuertemente violentas: si se quejaba, saba que l aumentara el ritmo,
el hombre es as, pensaba, le gusta verlas sufrir [] ella senta un dolor
terrible, pero saba que Rgis adoraba eso, entonces disimulaba. (p. 73).
Se observa hasta qu punto el privilegio sexual masculino (Fernndez
Micheli, 2009: 148), impuesto por el sistema patriarcal, violenta la sub-
jetividad de la mujer que llega, incluso, a reprimir su dolor.
Hay en estas escenas de sexo un dominio sobre el cuerpo del otro
(Alcoff, 1988: 144): Rgis dispone a su antojo del cuerpo de Vnia.
Podramos decir que, en el acto sexual, la dominacin y el patriarcado
se hacen explcitos: eso es lo que haca a la cosa, que sufriese (p. 73);
le gustaba la dificultad de ella para respirar (p. 74). Cuando finaliza
esta escena advertimos: ella se qued inmvil (p. 74); imagen que
representa, tal vez con ms claridad, aquello a lo que la mujer qued

| 105
confinada: una inmovilidad absolutamente dolorosa. En el rgimen
patriarcal, el hombre se ha convertido en amo de las mujeres y a la
mujer slo le resta obedecer: Vnia temblaba, Rgis le llev el dedo
a su boca y le pidi que lo lamiera, ella obedeci. (p. 72).
El hecho de que las mujeres acaten las rdenes de los hombres
sin objecin alguna las revela, tambin, como seres dbiles y teme-
rosos; aspecto que se pone especialmente de manifiesto cuando se
mencionan las noticias, que los medios de comunicacin difunden:
las mujeres se lo creen, se quedan todas asustadas (p. 120), aseve-
ra Jos. Leemos:

Juliana hizo un comentario sobre el programa policial [...] un violador es-

taba atacando en el centro, y ya haba matado a varias mujeres [...] Adelina
y Juliana no tardaron mucho en cambiar de tema, y las recetas de los dul-
ces y las tortas sustituyeron lo que las asustaba terriblemente [...] sentan
mucho miedo, por lo que era mejor hablar de comida. (p. 142).

Esta escena contrasta con las de encierro, protagonizadas por

Eliana, por dos motivos: por un lado, se produce un encuentro en-
tre mujeres y, por otro, el narrador ubica en el centro el tpico de la
preparacin de las comidas (Beauvoir, 1949: 416), que no implica
sino el momento de ir al mercado, de salir de la prisin del hogar
(Ib.). Las mujeres entablan conversaciones en las cuales afirman sus
valores domsticos y se sienten miembros de una comunidad que
por un instante se opone a la sociedad de los hombres como lo
esencial a lo inesencial. (Ib.).
Resulta interesante observar cmo en un mismo prrafo la mu-
jer se puede pensar como lo Absoluto, frente al hombre que vendra a
ocupar el lugar de lo Otro y, al mismo tiempo, lo opuesto, es decir, la
mujer como lo inesencial, vctima del hombre, en tanto se pone de
relieve la situacin acuciante que atraviesa la mujer en la favela frente

106 |
a los violadores que circulan por la zona. El encierro no es exclusivo de
las tareas domsticas, impuestas por el sistema patriarcal, sino ahora
motivado por el miedo a ser vctima de las ms terribles vejaciones.
Hasta aqu se analiz cmo Ferrz pone en escena la condicin
de la mujer en el sistema patriarcal, definida exclusivamente en su re-
lacin con el hombre y, ms especficamente, por el `servicio de la
cama y el `servicio de la casa (Beauvoir, 1949: 423), que las mujeres
prestan en condicin de vasallas. Podramos afirmar, entonces, que
su ser-para-los-hombres es uno de los factores esenciales de su con-
dicin concreta (Beauvoir, 1949: 135), que slo se considera la fun-
cin que tiene en el mundo de los varones: esposa, madre y amante.
Sin embargo, la ltima escena analizada (el encuentro de las mu-
jeres en el mercado) establece un matiz con respecto a esta represen-
tacin en tanto permite pensar a la mujer, por un instante, como lo
esencial frente a lo inesencial, el hombre. Hay all, tal vez, un ger-
men de emancipacin? En los siguientes apartados se enfatizan aque-
llos quiebres y rupturas de la categora ser-para-los-hombres que
se producen en la novela.

Grietas en el patriarcado

Subrepticiamente, el narrador focaliza en mujeres activas, que recha-

zan la dolorosa pasividad que el hombre pretende imponerles. De
tal manera, observamos mujeres que luchan por una transformacin
o que, simplemente, por su sla presencia, generan un cambio y, al
mismo tiempo que generan o buscan un cambio individual, estaran
provocndolo en su condicin misma de mujer. Es decir, aborda-
remos personajes que estaran desplazndose del interior del hogar
que, como desarrollamos, no les confiere autonoma, para ocupar el
centro plantendose como potencias creadoras (Beauvoir, 1949: 166).

| 107
 Desde el principio de la novela se lee cmo el hombre, en con-
tacto con una mujer, puede fantasear otra realidad, distinta de la del
odio, el crimen y la violencia: Rgis se acuerda de una de sus aman-
tes y esos momentos en la casa de Celia le hicieron volver las ganas
de tener un lugar, para disfrutar con su hijo y su esposa de lo mejor
que tiene la vida (p. 23). De forma similar sucede con el personaje
de Celso Capeta, quien, al recordar a la mam de Ignacio, su amigo
fallecido, se distancia de su pensamiento 100 por ciento concentra-
do en la maldad (p. 26), enseguida su pensamiento fluy hacia la
mam de Ignacio y tuvo ganas de ir a su casa, quera darle un abrazo
[] y se qued pensando de qu color seran las flores que le llevara
a doa Gertrudis (p. 27). El recuerdo de estas mujeres genera que
los pensamientos se desplacen, tal vez, por un instante, de aquella
realidad social acuciante en la cual las acciones tienen al odio como
principal motor.
En este sentido, quizs, las mujeres despierten en el hombre otro
sentimiento, difcil de definir, por manifestarse y sentirse como una
carencia: Paulo vea en todos un dolor de nostalgia, en todos la fal-
ta de algo que no saban bien qu era (p. 89); mir a Eduarda de
frente y no supo decir si eso era amor, pues nunca supo bien lo que
esa palabra significaba [] tal vez fuese simplemente lo contrario de
lo que senta por sus enemigos (p. 59). De hecho, ser en la histo-
ria de una mujer, la de Aninha, donde el lector leer por primera vez
la palabra amor: [su abuela] les tena un amor tan grande que []
trabajaba como una loca en el campo junto a su marido (p. 30).
En el fragmento anteriormente citado, se hace presente la mujer
activa que mencionamos. La abuela de Aninha y la de Dinoitinha,
que encarnan la figura de la mujer trabajadora, luchan por un porve-
nir mejor para sus hijos y nietos, distinto del presente que atraviesan.
Dinoitinha se acord de todo el esfuerzo de su abuela por cambiar su
vida. Se acord de las bolsas llenas que ella carg durante aos, bol-

108 |
sas llenas de ropa para planchar. (p. 122, el nfasis me pertenece). En
consonancia, se lee sobre la abuela de Aninha: haca el doble del tra-
bajo para que sus hijos nunca tuviesen que pasar por el mismo esfuer-
zo (p. 30). Las mujeres, como trabajadoras,2 forman parte de la esfera
pblica, al igual que los hombres, y sern ellas quienes motiven cierta
transformacin, en contraposicin a los hombres que se mantienen en
el orden de la pasividad, en el sopor alcohlico: los padres beban el
da entero y desperdiciaban lo que deberan ser preciosos momentos
de convivencia con sus hijos (p. 89); Jos Antonio [] notaba la de-
gradacin [] el padre llevando a su hijo en el pecho, totalmente alco-
holizado, ese era el mayor pecado que alguien poda cometer (p. 140).
Por otro lado estn aquellas mujeres que, con su presencia o apa-
ricin, alejan el crimen. Observemos que Neguinho, luego de cono-
cer a Eduarda, decide que la prxima vez, aunque corriera peligro
de estar dbil frente a los enemigos, no iba a llevar el arma cuando
se encontrara con ella (p. 35), estaba enamorado de Eduarda y no
quera ms esa vida de correras [] el rechazo a participar del asalto
del banco ya indicaba un cambio de conducta (p. 196). De la misma
manera, la aparicin de Marcia en la vida de Celso Capeta pondr
en escena el tpico del cambio: Esos versos [de Marcia] cambiaran
toda su existencia, cuando conversaban l era el mejor de todos
los hombres (p. 102).
La ausencia de la mujer, en cambio, produce en el hombre un
acercamiento al crimen. Marcia empieza a ausentarse en el colegio y el
narrador advierte: La verdad era que Celso, desde el da en que tuvo
la certeza de que no iba a ver ms a su amada, se volvi otra persona, o

2. La figura de la mujer trabajadora plantea la posibilidad de leer Manual Prctico

del Odio enfatizando en el pacto referencial, en tanto resulta inevitable pensar en el
lugar que el propio Ferrz le da a las mujeres de la favela al proyectar su propia marca
de ropa 1DASUL. El autor lleva adelante, junto a ellas, este proyecto que refuerza
la cuestin identitaria en la favela en pos de un cambio social.

| 109
varias personas (p. 103, el nfasis me pertenece); continu haciendo
pequeos asaltos, y ahora ya pensaba en robar algo mayor (p. 110).
Estas mismas consecuencias, ante la ausencia de la mujer en la
relacin amorosa, se advierten en el mbito familiar. El narrador,
refirindose a la familia de Nego Duda, dice que saba que des-
de que su madre falleci las cosas tendan a empeorar, y vea a su
padre tirado en el piso, ya totalmente alcoholizado, su hermanito
menor, de apenas cuatro aos [] jugando con un paquete de ci-
garrillos (p. 49). Esta situacin dramtica, dada por la falta de la
madre, lleva, en ltima instancia, a la muerte del hijo, en el caso de
Nego Duda, y, en el caso de Aninha, que pierde a su madre de chi-
ca, conduce al abuso sexual por parte del padre y a la vida violen-
ta en San Pablo, y luego de un ao, Aninha () ya saba armar y
desarmar una pistola con los ojos cerrados (p. 31). No obstante, se
observa cmo Aninha a diferencia de Nego, logra salir de esa situa-
cin y, finalmente, cambiar su vida.

Una mujer incmoda

Conoc a Aninha cuando yo tena once aos. Un tipo la mat atravesndola

con un palo de escoba. Quise homenajearla en la novela, dejndola viva,
para que tuviera un final feliz.
Ferrz

Los dos planos de la representacin de la mujer entran en tensin en

la figura de Aninha. En una primera lectura, es posible pensar que su
personaje subvierte o quiebra el modelo dicotmico esfera pblica-
hombres / esfera privada-mujeres, dado que lejos de las tareas doms-
ticas, la herona del relato hace de la calle su lugar: huye de su hogar
donde es vctima de abuso sexual, integra la banda que organiza el

110 |
golpe al banco, bebe en los bares, roba, participa de peleas callejeras.
De manera que su personaje contrasta notablemente con las mujeres
que se ubican al margen de las actividades de los hombres (Eliana,
Juliana, Vnia, entre otras) que no toman parte en las justas y com-
bates (Beauvoir, 1949: 187) y as, la mujer, deja de representar ese
papel de la mirada (Ib.) para pasar a la accin; Aninha lucha por el
puesto del sujeto autnomo reservado a los varones, y, como mujer
activa, no necesita de un hombre para determinarse. Esto el lector lo
advierte desde la presentacin que el narrador hace de ella: su padre
quera cogrsela todas las noches, ella difam al viejo por toda la ciu-
dad, l termin en la cachaza (p. 31). Aninha se corre del lugar de la
presa pasiva (Beauvoir, 1949: 452), rechaza el encierro y el maltra-
to, y grita difama a su opresor, a su amo. El grito contenido que,
en Eliana es rabia, odio, ira (p. 75), en la herona es pura accin.
El rechazo de Aninha por la prostitucin, institucin fundacio-
nal del patriarcado (Fernndez Micheli, 2009: 149), que constituye
una de las tantas formas de violencia contra las mujeres, como siem-
pre ha entendido el feminismo, la ubica en esta representacin de la
mujer que intenta dejar de ser lo otro (Beauvoir, 1949: 143) para
afirmarse como sujeto (ib.), [Aninha] tena asco de pensar en eso,
nunca vendera su cuerpo, morira tirotendose por el dinero que el
seguro cubra (p. 183).
A travs de una primera lectura, dijimos, se puede arriesgar que
Aninha quiebra con el rol de la mujer en el sistema patriarcal, en tanto
la nica forma que vislumbra para ser partcipe de la esfera pblica,
de la construccin del mundo (Beauvoir, 1949: 110), es su masculi-
nizacin. Es decir, slo siendo un hombre la mujer puede participar
de la esfera pblica; su masculinizacin se percibe en su vestimenta:
la vendedora se llev el vestido para envolver, pero antes dio un vis-
tazo en la chica que se vesta como un hombre (p. 124, el nfasis me
pertenece). Sus propios compaeros olvidan su condicin sexual y

| 111
sugieren festejar el xito del robo en un prostbulo, excepto Neguinho
que pidi que cambiaran de tema, porque Aninha estaba ah (p.
190); no obstante, a la hora del robo, tendrn bien presente su condi-
cin de mujer y as, la confinarn al encierro en el auto y a la absolu-
ta pasividad: [Ella] tena ganas de pasar a la accin (p. 183). Siendo
mujer usaba un bonito vestido azul, el pelo con dos hebillas ama-
rillas y largos aros, (p. 195), es decir, un ser dbil, nadie sospechara
de su participacin en el robo. En consonancia con esta visualizacin
de la mujer como ser pasivo, se destaca su carcter intuitivo: estaba
segura de que algo ms haba en esta historia, y decidi que tena por
obligacin y por sobrevivencia que encontrar un lugar ms seguro
para dormir y guardar el dinero (p. 213, el nfasis me pertenece), y
el hombre no har ms que subestimarla: Aninha ya se haba ido, l
[Rgis] la haba subestimado (p. 216), pero el traidor se pierde un
detalle: en Aninha, la intuicin funciona como disparador de la ac-
cin, a diferencia de la ruidosa quietud (tan slo palabras) que pro-
vocaba en Doa Albertina.
Por qu no pensar que Aninha ms que intuir no deja en ningn
momento de razonar, como dice Emilio Sadier en el ensayo incluido
en este libro. Hay en su itinerario una clase de pensamiento tctico:
se alza contra los abusos sexuales del padre; llega a la periferia de San
Pablo y juega el juego -como dice Sadier- masculinizndose, una
estrategia ms para sobrevivir en el infierno; por ltimo, advirtiendo
la traicin de uno de los integrantes de la banda, decide abandonar el
barco que sin dudas se hundira (p. 255). Aninha, con total lucidez,
logra salirse del lugar incmodo al que el sistema patriarcal la destina.
Ahora bien, si decimos que la herona de Manual Prctico...
se desplaza del rol pasivo y, en este sentido, podra estar provocando
un cambio en su condicin de mujer, cmo interpretar su repentina
feminizacin en el momento en el que decide volver a su tierra na-
tal (p. 246). Es decir, no podemos soslayar el hecho de que la mu-

112 |
jer adornada (Beauvoir, 1949: 161) est moldeada por una voluntad
humana: el deseo del hombre. Veamos de qu manera se problema-
tiza este aspecto en la novela:

decidi ponerse un corpio, haca tiempo que no usaba [] tom un rouge

del cajn y se lo pas levemente por los labios, color suave, para no llamar
la atencin, odiaba las miradas indiscretas, se puso una bombacha y decidi
usar nuevamente el vestido azul. [] Le estaba gustando la nueva Aninha,
pensaba que era algn tipo de evolucin. (p. 246, el nfasis me pertenece).

En este fragmento la feminizacin no se da por imposicin o

dictamen de los hombres, como sucede en el robo, sino que acom-
paa el proceso de emancipacin de Aninha. La decisin de vivir
una nueva vida, sin maldad, sin peleas (p. 253) y, especialmen-
te, sin responder a un hombre o a varios, como poda significar el
formar parte de la banda, viene acompaada de una feminizacin
que enfatiza el escapar de los deseos del hombre: color suave, para
no llamar la atencin, odiaba las miradas indiscretas (p. 246).
Pero, en el Manual Prctico..., siempre hay ambivalencia: lo mis-
mo que permite leer el quiebre, permite leer la reproduccin del sis-
tema patriarcal. En otras palabras, persiste en este ltimo fragmento
citado, cmo la mirada del hombre sigue determinando el accionar
de la mujer: Aninha se pinta suave porque de otra forma captara la
mirada del sexo opuesto.
Lo interesante, sin embargo, es que en el Manual Prctico... se
deje en manos de la figura histricamente subestimada, la oprimi-
da, la criatura subordinada, secundaria, parasitaria (Beauvoir, 1949:
423), el cambio. El personaje de Aninha es el nico que logra dar un
vuelco a su vida: abandona el crimen y decide volver a su ciudad natal
para abrir un negocio. Tal vez, la decisin de Aninha podra sinteti-
zarse en unas pocas palabras: no habra ms espinas, no habra ms

| 113
tanto desacierto y tanta desventaja (p. 247, el nfasis me pertenece).
Desventaja a la cual se confin al sexo femenino, y que Aninha, en
todo su recorrido, intenta agrietar.

Conclusin

Los tres niveles de lectura propuestos en el anlisis coinciden en se-

alar la compleja representacin del universo femenino en Manual
Prctico del Odio. El recorrido por la favela nos revela todas las par-
tes de un mosaico: mujeres oprimidas y pasivas, presas y vasallas de
los hombres, mujeres trabajadoras, mujeres que por su sola presencia
generan un cambio en el sexo opuesto y, entre todas ellas, Aninha.
No resulta azarosa su singularizacin en la conclusin del trabajo en
tanto es ella quien, nunca cmoda con el lugar del margen, de la mi-
rada quieta que el patriarcado estableci para la mujer, grita, lucha,
se desplaza. Lejos del mundo de las pasiones, como el odio y la vio-
lencia, Aninha se mantiene en el territorio de la racionalidad; calcu-
la, y finalmente, da un giro a su vida, cambia.
El tpico del cambio, tan recorrido a lo largo del anlisis, se vehi-
culiza a travs de las mujeres y seala, al mismo tiempo, el exterior, el
afuera del texto, en la medida en que la literatura marginal en la que
se inscribe la narrativa de Ferrz, es una literatura de compromiso
(Buarque de Hollanda, 2011: 280), que se postula como un agente
de transformacin social (Ib.).
Por qu no pensar que aquellas transformaciones que impulsan
los personajes femeninos funcionan como prolepsis, que indica que
el cambio, efectivamente, estar en manos de una mujer.

114 |
 Bibliografa

Alcoff, Linda (1988): Feminismo cultural vs. Post-estructuralismo:

la crisis de identidad de la teora feminista, En Revista Debats, n 76.
Buarque de Hollanda, Helosa (2011): La literatura ms all de
la marginalidad, en Ferrz, Manual Prctico del Odio, Buenos Aires,
Corregidor.
De Beauvoir, Simone (2012): El segundo sexo, Buenos Aires, De
Bolsillo.
Ferrz (2011): Manual Prctico del Odio, Buenos Aires, Corregidor.
Fernndez Micheli, Silvia A. (2009): Prostitucin, entre lo im-
posible y lo prohibido. El cuerpo peligroso de las mujeres, en Revista
Mora, vol 15, n 2.
Friera, Silvina (2012): Este libro es un cuadernillo para mostrar
cmo se sufre, Pgina 12, Seccin Cultura y Espectculos, 01 de ju-
nio. Disponible en lnea: http://www.pagina12.com.ar/diario/suple-
mentos/espectaculos/4-25394-2012-06-01.html.
Vidal Jimnez, Rafael (2000): Discurso feminista y tempora-
lidad: la descomposicin postmoderna de las identidades de gne-
ro, en IX Simposio Internacional de la Asociacin Andaluza de
Semitica,Mujer, creacin y comunicacin, Sevilla, 13-15 de di-
ciembre.

| 115
 FERRZ EN FILO
Entrevista pblica al escritor brasileo
por Luca Tennina

| 117
El 28 de mayo de 2012, en la Facultad de Filosofa y Letras de la Uni-
versidad de Buenos Aires, Reginaldo Ferreira da Silva conocido como
Ferrz hizo su primera aparicin pblica en lo que fue su visita inau-
gural a la Argentina. Ferrz entr en el aula en el horario marcado, a
las cinco de la tarde. Con un vaivn propio de un msico de rap, se
dirigi a la mesa donde lo esperaba Luca Tennina, quien oficiara de
traductora y entrevistadora, e inici la charla. Ferrz respondi a to-
das las preguntas con mucha calma y sin nerviosismo, como quien
est acostumbrado a la exposicin pblica. Su portugus cerrado y
lleno de localismos de la periferia de San Pablo, obligaron a una tra-
duccin inmediata, para que todos pudieran comprenderlo. Sentado
de frente a los estudiantes, sin sacarse en ningn momento su gorra
ni su buzo extra large en el que se lea 1DASUL (nombre de su propia
marca de ropa), Ferrz respondi durante dos horas preguntas que
apuntaron a su historia de vida, a su vinculacin con la literatura y el
hip hop, a su camino editorial, a sus preferencias literarias y a sus pro-
yectos tanto sociales como literarios. Lo estaban escuchando ms de
cien estudiantes adems de los integrantes de la Ctedra de Literatura
Brasilea y Portuguesa. La entrevista cerr con el escritor recitando de
pie, ya sin micrfono, una improvisada parodia de la poesa del cen-
tro y despus recit de memoria un poema propio como ejemplo de
la poesa de la periferia, dejando en claro su punto de vista sobre el
lenguaje potico con acentos burgueses, por un lado, y lo expresivo
y confrontativo del lenguaje de la comunidad. La visita termin con
una larga fila de estudiantes que, libro en mano, le pidieron al escri-
tor que se lo autografiara.

| 119
 Esta es la transcripcin de la entrevista que tuvo lugar en Filo,
en mayo de 2012.

Luca Tennina: Cmo fue el inicio de su carrera? Su llegada a

la literatura?

Ferrz: Buenas tardes. Bueno, mi comienzo. No hubo un da m-

gico en el que me despert y dije voy a ser escritor, voy a empezar a
escribir. En realidad, es una bendicin, yo fui bendecido con la vo-
luntad de querer leer en una favela donde hay 360.000 personas a las
que no les gusta leer. Yo lea libros que compraba en las libreras de
usados donde los libros costaban un real y me fui entrenando solo,
porque la gente de la favela con la que intentaba hablar no entenda
lo que era la literatura y queran hablar de motos, queran hablar de
sus vidas cotidianas, no queran hablar de literatura. Entonces para
m fue muy difcil al comienzo. E incluso los profesores de la escue-
la decan que yo no escriba de la forma indicada, que ellos queran
una redaccin, pero lo que yo escriba eran cuentos, haca treinta
pginas en vez de treinta lneas. Entonces fue una cosa natural, yo
siempre me sent diferente a los otros nios de la periferia, los otros
nios con quienes conviv y a los que conoc, y hoy da an uso la
misma ropa que ellos para no apartarme de ellos, para hacerles en-
tender que la literatura es una cosa que la puede hacer un tipo que
usa gorra, un tipo que usa bermudas, un tipo tatuado. Porque lo que
la elite intent hacer desde el comienzo es que todo lo que es bueno
piano, literatura, cuadros todo eso que es bueno es de la elite, y
lo que qued para la favela es la marihuana, el crack, la cocana, ro-
bar, matar. Entonces nosotros tuvimos la idea de llamarnos literatura
marginal, que es de las personas que hacen esa literatura y que estn
al margen. Y nosotros solemos decir que esta literatura es ms fuer-
te, es ms viva, porque est hecha con dolor. Tenemos una frase que

120 |
siempre decimos: el sufrimiento tambin es una escuela, porque si
no sufrimos no logramos pasar al papel la verdad sobre el sufrimiento.

LT: Puede explicar su relacin con el hip hop?

Ferrz: Los cantores de hip hop donde yo viva tenan unas frases
en las remeras y yo escriba poesas y deca por qu las poesas que
yo hago nadie las pone en sus remeras, pero las canciones que ellos
escriben s estn en las remeras? Entonces, fue por envidia, ms que
nada fue por envidia. Yo quera que mis frases tambin estuvieran en
las remeras. Y ah empec a involucrarme con el hip hop, empec a
andar con tipos que hacan rap, para poder entender por qu era que
los chicos usaban sus frases en las remeras. Y ah percib que los nios
usaban esas remeras porque el hip hop hablaba sobre el da a da de
ellos. Hablaba sobre la realidad. Y los libros que haba en las libre-
ras no hablaban sobre la realidad. Los libros contaban que Cristina
y Michael tomaron un avin y fueron a Nueva York y ah compraron
una cadenita de oro. Y los nios que estaban a mi alrededor nunca
haban visto ni un avin y nunca haban comprado una cadenita de
oro. As que la idea de acercarme a la gente del hip hop fue por eso. Y
tambin al comienzo fue muy difcil, fue medio complicado. Ahora
bien, el primer libro que apareci en mi vida fue cuando tena doce
aos de edad. Tena un amigo que estaba viviendo en una casucha
de madera y estaba pasando hambre, no tena qu comer, y nos jun-
tamos entre varios amigos e hicimos una vaquita, juntamos dinero y
compramos azcar, leche, pan, y se lo llevamos, y l dijo no tengo
nada para ustedes, y ustedes me trajeron este alimento, pero mi mina
se fue, mi mina me abandon y ella dej una caja de libros, si ustedes
no se los llevan los voy a tirar porque no voy a hacer nada con estos
libros. Y yo dije voy a elegir uno, entonces. Y eleg uno. Y agarr
por la tapa un libro de Herman Hesse, Demian. Fue el primer libro

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que le en mi vida, Demian, de Herman Hesse, y fue el libro que cam-
bi mi vida, porque despus de leer ese libro yo dije dios, yo quiero
ser esto, yo quiero ser lector, nunca dije que quera ser escritor, de-
ca yo quiero ser lector, quiero leer ms cosas as, yo no quiero vivir
en un mundo donde un tipo le tenga que arrancar la cabeza a otro,
o donde un nio mata a otro por diez reales, yo quiero vivir en este
mundo, quiero ir a Inglaterra, ir a Francia, ir a Bogot a travs de la
literatura y no vivir al lado del riachuelo lleno de casas de madera.
Entonces, el primer libro con el que tuve contacto fue el de Herman
Hesse y el segundo fue Madame Bovary, de Flaubert, a partir del cual
me perd y nunca ms me encontr.

LT: Escuchndote me sorprendo, porque el primer libro que pu-

blicaste fue un libro de poesa concreta, no fue una novela ni mucho
menos una la novela de formacin. Qu relacin tiene ese primer
contacto con la literatura relacionado con la novela y el inicio en la
escritura con la poesa concreta?

Ferrz: Bueno, yo adems de rap escuchaba mucho rock, y me

gustaban mucho los Tites, y los Tites tenan un tipo llamado Arnaldo
Antunes que adems escriba poesa (tengo de hecho una poesa suya
tatuada en el brazo). Y me gustaba mucho su msica y despus hizo
un libro de poesas, y el primer libro de poesas que le fue se de
Arnaldo Antunes, y me qued impresionado porque pens que yo
poda hacer poesa concreta. Y como no tena mucha lectura como
para hacer una novela o un cuento, empec a hacer poesa concreta,
pens que era ms fcil. Pensamiento, piensa, que piensa, pensamien-
to, as deca uno de mis poemas. El problema era cuando me pedan
que lo explicara, y yo deca yo no explico los textos, quien explica los
textos son los crticos, yo slo los hago. Pero cuando empezaba a ex-
plicarlo, porque piensa el pensamiento es lo contrario, es el gerundio

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pasando y ah cuando empezaba a explicar el texto y ah ya empe-
zaba a oler mal. Y yo trabajaba en una empresa de archivista muerto
saben lo que hace un archivista muerto? Recibe documentos que la
empresa no usa ms, as que cuando algn empleado es despedido,
hay que separarlo, es un trabajo maravilloso, se separa enero, febrero,
marzo, todos los aos de la vida del tipo en los que trabaj en ese em-
pleo y cada uno va a una cajita. As que si el tipo se llamaba Raimundo
Ferreira da Silva, haba que ir a una cajita en la que tenas unos dos-
cientos mil Raimundos, porque es un nombre muy comn, y haba
que encontrar exactamente a ese Raimundo que haba sido despedido.
Entonces, yo trabajaba de eso. Para no volverme loco, haca poesa
concreta, as que entre la bsqueda de los Raimundos, las Maras, los
Joss, yo separaba y haca un texto de poesa. Como no tena espacio
para mostrar el texto donde yo viva, en una casucha de madera pe-
quea, empec a desparramar la firma por la empresa. Entonces iba
al bao, y haba un cartel que deca tirar el papel en el tacho, yo lo
arrancaba y pona una poesa concreta. Ms o menos como ustedes
hacen aqu en la universidad, slo que nadie lo perciba. Pero ah un
da la duea de la empresa me llam. Era una alemana que se encar-
gaba de despedir a los trabajadores, cuando ella te mandaba a llamar
a su castillo era para despedirte, era una mujer muy nerviosa. Cuando
ella me llam, el patrn de mi seccin me dijo: lleg tu hora, porque
sos un analfabeto, hacs esas poesas horribles, tenemos que aguantar
esas poesas horribles, y ahora ella te va a despedir, porque debe haber
visto esa mierda por ah, ella lo vio, estn por todas partes de la em-
presa vas al bao, agarrs el papel higinico y hay una poesa tuya ah.
Entonces fui a encontrarme con ella. Y me dijo Esas poesas que es-
tn en la empresa. Y yo dije yo las hice. Es licencia potica? es
error o es licencia potica? Y yo dije es licencia potica. Dios!
Entonces es muy bueno. Entonces eso es genial, traiga las pginas que
voy a publicar ese libro. Y adems de ir a buscar las pginas, fui a

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averiguar qu era licencia potica, intent descubrir qu era licencia
potica cuando dije que era licencia potica. Y ella public el libro.
Fue el primer libro que publiqu, que fue de poesa concreta. Y el da
del lanzamiento fueron slo personas de la periferia, no fue mi patrn,
no fue mi patrona, no fueron mis amigos de fuera de la favela, slo
haba personas de la favela, y me paraban y me decan: Ferrz, dn-
de est mi historia aqu? porque hay una cosa ac que no entiendo,
un montn de bolitas. Y ah las personas empezaron a acercarse a m
y a contarme historias, empezaron a decirme, por qu no escribs la
historia de Amanda? Que tena una moto y choc de frente con una
chica embarazada y muri en la moto. Y yo deca no quiero escribir
historias tristes, yo escribo poesa. Pero no son historias tristes, es
nuestra historia. Y ah empec a escribir un libro que se llama Capo
Pecado, con la idea de que iba a contar simplemente la realidad, la de
despertarse temprano a la maana, querer tomar caf, no tener caf,
ir a buscar trabajo y no conseguir, porque es muy fcil para las perso-
nas que no estn en la periferia apuntar el dedo y decir es un ladrn,
tiene que morir, est drogado. Es muy fcil. Ahora, quien vive all,
sabe comprender qu es lo que pasa en la cabeza de todos los nios,
porque el tiempo ocioso es muy fuerte, no hacer nada, es muy feo. Y
ah tuve la oportunidad de eternizar a las personas, de dejarlas vivas,
porque hubo una poca en mi vida, cuando escriba el libro, que em-
pec a perder a todos mis amigos, empezaron a morir uno tras otro.
Llegu a perder doce amigos en un ao. A medida que ellos iban mu-
riendo, yo dije tengo que dejarlos vivos, porque no saben, como la
mayora de las personas que viven en el morro, no tuvieron tiempo
de ver la importancia de la vida. Y el arte te muestra la importancia
de la vida, el arte te abre a ver la importancia de la vida. La msica, la
literatura, el teatro, te muestran un poco su importancia. Y ellos no
tuvieron tiempo de verla. Y yo dije quiero escribir un libro para dejar
la historia de ellos ah y que ellos tengan una cierta importancia, y que

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este libro pueda entrar a otros lugares de San Pablo, o de Brasil, y que
las personas puedan saber que existieron en una cierta poca jvenes
que vivan all y que fueron asesinados por el sistema. No fueron ase-
sinados por la polica, no fueron asesinados por otro ladrn, fueron
asesinados por el sistema, por un sistema que oprime, que hace que
algunos tengan todo y otros no tengan nada. As que el libro empe-
z a hacerse as, y yo les contaba cmo estaba haciendo el libro, slo
que ca en la fuerte verdad de que la realidad no cabe en un libro, no
se puede poner la realidad en un libro, as que tuve que adaptar la
realidad. Y us mi don de mentiroso, en el fondo todo escritor es un
gran mentiroso, as que tuve que mentir mucho en el libro y cambiar
las historias para que queden ficcionalizadas en una sola historia.
Como la historia de Rael y de Paula, quienes se enamoraron pero la
chica tena un prometido, que es la historia central del libro. Pero en
realidad, no saba muy bien lo que estaba haciendo. Y ah cuando
lanc el libro (estuve cuatro aos desempleado escribiendo el libro),
despus de escribir el libro, Caros Amigos, que es una revista de iz-
quierda que existe en Brasil, me llam para escribir un texto, y ah
hice un texto para la Caros Amigos, slo que era un texto que deca
muchas cosas que nadie deca, porque hay una cosa que yo llamo the
making of de las pelculas norteamericanas, que vos pregunts cmo
es esa persona? y te responden: Dios, es maravillosa, trabajara gra-
tis para l si pudiera. Esos dilogos tpicos de los making of nortea-
mericanos, que se elogian entre s todo el tiempo, y que en Brasil
tambin existe eso de que todo el mundo elogie aunque, el libro pue-
de ser una mierda pero la gente dice no, el libro es genial, es de un
periodista famoso, importante. Y yo entr en la revista y le empec
a pegar a todo el mundo. Pero yo estaba desempleado, viva en la fa-
vela, no tena nada que perder, yo dije de hecho que si Caros Amigos
me procesaba la nica cosa que les poda dar era un sof, porque era
la nica cosa que tena en esa poca, era la nica cosa que tena en mi

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casa, un sof lleno de libros, no tena nada ms. Y ah sali ese texto,
pas un mes, llegaron muchas cartas pidiendo otro texto, y el editor
me vino a hablar, me dijo Ferrz, hay manera de que hagas otro tex-
to?. Y yo le dije Mir, yo tengo que trabajar, estoy entrando a tra-
bajar en el bar de una panadera, voy a trabajar en la barra de una
panadera, y no tengo tiempo de escribir. Ahora, si me pods pagar
algo, lo escribo. Y l me dijo cunto dinero sera?. Ah fui a mi
casa, y sum todo la comida que consuma por mes, el pan, el caf y
esa suma dio 198 reales. As que fui y le dije quiero que me paguen
198 reales. Y despus fui y le dije a mi mam, Mam, todo escritor
dice que no vive de escribir, yo voy a vivir de escribir en menos de un
mes. Y ah acept pagarme los 198 reales y ah fui escribiendo los tex-
tos y cada vez fueron generando ms repercusin los textos. El pro-
blema de las personas que viven en la periferia, es que nunca estamos
satisfechos, siempre queremos ms, tenemos miedo a perder lo que
ya ganamos, pensamos que vamos a volver para atrs, a perder todo.
Entonces despus de unos meses me acerqu a ese editor y le dije:
Sergio, quiero editar una revista, dentro de la Caros Amigos. Y l me
dijo, par, acabo de darte espacio en la revista, no sabs ni escribir y
quers editar una revista? Pero, qu quers hacer en esa revista?.
Quiero hacer una revista llamada Literatura Marginal, que apunte a
todo el mundo que no lee esta revista: el chico que pasa por el quios-
co de diarios y no le gustan las fotos de los polticos, el chico que pasa
por el quiosco de diarios y ve esas revistas politizadas que no entiende.
Entonces quiero editar una revista que le atraiga a los ladrones, chicos
de institutos de menores, prostitutas, todo el mundo que no lee la re-
vista quiero que sea atrado por esa revista. Cmo vas a hacer eso?.
Y le dije voy a hacer una tapa en la que va a haber un cajn en for-
mato de pistola y dentro del cajn en formato de pistola va a haber
una rosa, o sea, la pistola no est ah, el arma no est ah, est la rosa,
que es el sentido de la literatura marginal, que es la rosa con la plu-

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ma. Y me dijo, est bien, hac ese dibujo y traemelo que lo voy a
ver. Ah llam a todos los chicos de la comunidad que dibujaban, los
invit y empezaron a dibujar, empec a llamar a escritores que no eran
escritores, gente que eran albailes, que me decan que escriban y yo
les deca y?, dnde est el texto?. Iba a dar una charla dentro de la
crcel y los tipos me mandaban textos, recib textos hasta en recibos
de sueldo, y ah junt toda esa gente y publiqu una revista llamada
Literatura Marginal. Cuando publicamos esa revista en el 2001, gana-
mos el mayor premio literario del pas que tiene el periodismo, que
es la APCA, Academia Paulista de los Crticos de Arte. Esta revista se
escribi dentro del mnibus, transportando la computadora debajo
del brazo, en esa poca no exista todava la notebook, era una torre,
esas computadoras grandes. Ganamos premios de la editorial Globo,
de la editorial Abril, de la revista Veja. Y vendimos 20 mil ejemplares.
Y ah consegu demostrarles que todo el mundo que est en la perife-
ria, o que no tiene una situacin financiera buena, quiere tener la
oportunidad de leer, quiere aprender a escribir, si las cosas fuesen
montadas para ellos, si las cosas tienen la cara de ellos, porque la re-
vista era toda colorida, la revista tena fotos y dibujos coloridos, en-
tonces la revista tena la cara del pueblo, no era un revista elitizada,
hecha por escritores de izquierda pero encerrados dentro de sus escri-
torios. Y cuando sobran ejemplares los tiran, ellos los mandan a cor-
tar, mandan a cortar el papel y lo tiran, porque nadie los va a buscar,
y yo ped eso que qued, yo lo quiero, dije, ok, pero tens que ve-
nir, ok, lo voy a buscar y fuimos a buscar el saldo que eran 10 mil
revistas, llevamos 10 mil ejemplares en el mnibus, yo y toda la de all,
y empezamos a donar la revista en las fiestas, a todos los lugares don-
de bamos, y ah la revista se hizo ms famosa an. Y enseguida mon-
t la editorial de literatura marginal, mont una editorial, y empec a
hacer los libros, son libros pequeos, libros de bolsillo, cada libro
cuesta lo mismo que una cerveza, entonces el tipo tiene la opcin:

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comprar el libro o tomar una cerveza, y es un libro para dar, para pres-
tar, porque est esa cosa de los libros que los comprs y los guards
slo para vos, pagaste 30 reales por el libro entonces es slo tuyo, na-
die ms va a tener acceso. Y nosotros estamos en un pas tan pobre
que por qu lo vas a guardar si ya lo leste? entonces la idea de hacer
los libros es distribuirlos. Y los hicimos por colores para poder traba-
jar con el cdigo del trfico de drogas, porque el trfico trabaja con
colores, la marihuana es verde, la cocana es blanca, hicimos lo mis-
mo, usamos el azul, el rojo, el verde, el amarillo. Y cuando los chicos
llegan al local, me das un verde, hermano?. Y empezamos a vender
los libros de mano en mano, e hicimos esta editorial que se llama
Literatura Marginal con esos libros.

LT: Cundo montaste esa editorial?

Ferrz: en el ao 2001. Y despus de que hicimos esos libros, edi-

tamos la segunda revista. Y ah el editor dijo, para hacer esta revista
tienen que tener un patrocinador. Y yo le dije, pero cmo se con-
sigue un patrocinador?. Busc con las marcas de ropa. Y ah fui a
las marcas de ropa que mi pueblo usa: Oakley, Nike, HD, y ningu-
na de esas marcas me atendi, y ah dije por qu usamos la ropa
de esos tipos y esos tipos no apoyan nada de lo que hacemos?. S, si
nos ponemos la ropa de todos los surfers, y no tenemos ro, no tene-
mos playa, tenemos slo riachos. No tiene lgica. As que empec a
cuestionar las marcas de ropa. Ah entend otra humillacin que es,
por qu usamos algo si ellos no ayudan a su pueblo?, por qu le da-
mos dinero al enemigo? Y les empec a decir eso a los amigos hasta
que me dijeron, dej de decir eso, o si no mont tu propia marca de
ropa, porque ya me ests hinchando con eso de no usar la ropa. Ok,
no las voy a usar, pero dame una opcin, hac tu marca que compro
tu ropa. Y ah dije, s, voy a hacer una marca. Ah compr cinco

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remeras, las estamp con 1DASUL. Todos somos uno por la Zona
Sur de San Pablo. 1DASUL. Capo Redondo Y las puse en el garaje
de mi madre. Las personas pasaban por el garaje y se rean. quin
se va a comprar una remera de Capo Redondo, un lugar donde slo
muere gente? Vos te cres que voy a ir al shopping con la remera de
Capo Redondo? Te ests volviendo loco, los de seguridad me van a
parar en la entrada. Cmo voy a ir a la casa de mi novia y presentar-
me a su padre con una remera de Capo Redondo, 1DASUL Capo
Redondo?. Y cuando pasaban por el local rindose, yo los llamaba y
les deca ven, qu te parece gracioso? Es que quin va a usar una
remera con un nio negro con alas blancas? Y yo deca, est bien,
de qu color sos vos?, S, yo soy negro Y en el cuaderno con el
que estudis en la escuela, quin est en el cuaderno? Hay un tipo
rubio, de ojos azules con una tabla de surf. Entonces yo tengo que
rerme de vos, no vos de m, porque vas a la escuela con un modelo
que no sos vos. Ests queriendo ser ese tipo. Tendras que nacer de
nuevo para ser ese tipo. Y ah, despus de mucha conversacin con-
venca a alguien de comprar la remera. Ah el tipo iba al shopping, y
volva, Ferrz, hermano, dame otra la remera, qu pas?, es que
fui al shopping, el de seguridad me par y me dijo hermano, yo vivo
en Capo y nunca vi esa remera. Quedate ac tranquilo, si quers co-
mer algo, pods comer. El de seguridad era de la periferia. Y ah ese
mismo tipo iba a una playa, con el gorro que hacamos y le gritaban,
ey! Ven, tomate una cerveza. Nadie te va a parar en la calle y te va
a decir Dios! vos uss Nike, yo conozco al dueo. Yo no esperaba
que la ropa tuviera tanto xito. Tuve que montar un local. Bueno,
resumiendo, pasaron trece aos. Mont el local en el ao 1999, con
el comienzo en la revista, y pasaron trece aos, tenemos dos locales
propios, se vende por internet y hay 40 puntos de distribucin por
todo el Brasil. Todo ese dinero que tiene que ver con la marca, que se
hace en el barrio, son costureras del barrio que hacen la marca, todo

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ese dinero vuelve en forma de libros, de cds, de dvds, y lo aplica-
mos en la propia cultura, entonces somos totalmente independien-
tes. Por eso armo lo en todos lados, porque lo puedo armar porque
yo me mantengo. Y hoy, en la cultura del hip hop de Brasil, la mayor
parte de las marcas viene de China, nosotros continuamos haciendo
la ropa dentro del barrio y son creadas dentro del barrio tambin,
entonces nosotros creamos un movimiento de autogestin para no
tener que depender del apoyo. Desde ese momento hasta el da de
hoy escrib siete libros.
Y ahora quiero escucharlos a ustedes.

Gonzalo Aguilar: Esa cuestin de los dilogos con los chicos

tiene que ver con el orgullo, con el orgullo de pertenecer al barrio y
mostrarlo, no? Qu papel juega la literatura en relacin con ese or-
gullo territorial, barrial, social?

Ferrz: Despus de crear la revista y llamar a varios escritores,

esos escritores se esparcieron por la periferia, y empezaron a tener
orgullo de ser escritores de la periferia. Porque algunos ya eran es-
critores mucho ms viejos que yo, pero hablaban del tiempo, del in-
dio, no hablaban de la periferia. Y con el orgullo que ellos tuvieron
de ser de la periferia, empezaron a montar los saraus y ah la cosa se
invirti: ellos iban a un bar y empezaban a decir poesas en el bar e
invitaban a los escritores. Y eso fue un gran impulso, junto con mis
trabajos, junto con los saraus, le dio un gran impulso a la literatura.
Entonces qu hicimos? Descendimos un nivel, no quisimos que el
pueblo subiese hasta nuestro nivel. Es diferente ir y decir ven, nene,
te voy a mostrar un texto: se p nis que t. El chico lo entien-
de al instante, el tipo de la clase media no lo entiende, pero el chico
lo entiende. Entonces descendimos para poder hablar de literatura
y lo empujamos para que pueda pertenecer a eso. Entonces hoy en

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da en la periferia de San Pablo pregunts te gusta leer? y los chi-
cos dicen yo leo literatura marginal, as que los mismos chicos se
nombran como literatura marginal. A ellos les gust el nombre jus-
tamente por eso, porque tiene una cosa que les es cercana. Y los sa-
raus fueron el gran eslabn.

Vernica Lombardo: yo quera preguntarte cmo es ser un re-

ferente dentro de la periferia y a su vez haber trascendido la perife-
ria, por ejemplo dando una charla en esta universidad? Qu pasa
con esto de la literatura para adentro y la literatura para afuera, y la
literatura marginal leda por el enemigo?

Ferrz: Yo no voy a ir a una universidad en Brasil, a no ser que

me paguen muy bien, por qu? Porque en Brasil las universidades
son elitizadas, entonces yo no voy a ir a informar donde ya hay in-
formacin, o no, porque tambin si ellos tuvieran ms ya no seran
suicidas. Pero yo no voy a hablar a una universidad de Brasil si no me
pagan. En las escuelas pblicas yo voy, a las municipales, estatales, yo
voy gratis, porque hay chicos. Yo no dejo de conversar con un nio
de la favela para dar una conferencia en un doctorado. Entonces, mi
papel en la comunidad hoy es confuso, porque est el PCC (Primeiro
Comando da Capital) y hay otras facciones, si ellos deciden que un
chico va a morir, ellos me llaman a m y a otras personas para poder
interferir. Yo en mi comunidad nunca voy a poder estar con un porro
en la mano, nunca voy a poder estar bebiendo cerveza, yo soy visto
como una referencia, entonces no puedo meter la pata, si meto la
pata, me la cobran. Entonces tengo que tener una vida recta, yo no
puedo ser un ejemplo negativo, porque yo hablo de eso, entonces yo
pago por lo que digo. Termin siendo un mediador. Ahora, qued
confuso porque un tipo se pelea con su mujer y dnde va la mujer?
Va a mi casa, a quejarse de que le pegaron, etc. Y ah yo sera como

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un psiclogo, un juez. Pero es bueno tambin porque as yo consigo
salvar algunas vidas, con el dilogo consigo decir es slo un chico,
el chico no saba que eso era suyo, si l saba que era de un ladrn
l no robaba, si saba, no te robaba, pero es un burro, as que dejalo
que siga viviendo. As que uso argumentos diferentes para dejar que
el chico viva, muchas veces. Muchas veces pierdo tambin, no logro
salvarlo, porque el crimen es muy fuerte. Y no soy slo yo, soy yo con
algunos otros raperos y escritores tambin. El gobierno de San Pablo
dej al crimen muy fuerte, nosotros tenamos todo bajo control antes
de que el gobierno de San Pablo termine con el crimen en la ciudad.

Estudiante: Yo quera saber cmo hace para seguir mantenien-

do esa coherencia y ese criterio de marginalidad y al mismo tiempo
saber que es publicado por editoriales que no son marginales, sino
ms bien comerciales, que siguen sus propios criterios de edicin y
al precio que ellos deciden?

Ferrz: En realidad en las ediciones brasileas, yo tengo un con-

trol total de lo que editan, yo fiscalizo cada libro, cada punto, ellos
no cambian ni una palabra si yo no quiero. En las ediciones brasile-
as me tomo ese cuidado. Pero en las extranjeras, como yo no hablo
otros idiomas, no tengo ese control, pero en Brasil tengo libertad to-
tal, tengo libertad total porque vendo, si no vendiera no me daran
ninguna libertad. Pero como vendo dicen dej a ese tipo que escri-
ba de esa manera, que est funcionando. Y muchas veces ese libro
habla mal del mismo sistema que lo publica. Y yo encontr una ma-
nera de ser financieramente no dependiente de los lanzamientos de
libros, entonces puedo estar hoy ac tranquilo sin depender del di-
nero porque tengo una empresa que funciona para m, logro ganar
dinero con la empresa, sin depender de las editoriales. Y sin depen-
der de las editoriales, quedo ms liberado. Es una cuestin de posi-

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cin. Desde el comienzo, cuando no tena ni un real tena la misma
posicin, de hacer slo lo que me gusta, hacer slo lo que quiero,
muchas veces tenemos que ceder, pero con la literatura nunca ced,
todo cuento que escribo es porque yo quiero escribirlo, nunca hice
libros por encomienda.

Gonzalo Aguilar: Un ejemplo de lo que el estudiante quiere de-

cir tambin es el banco Ita. Vas a todos lados o tens cierto lmite
entre margen y centro?

Ferrz: Si Ita Cultural me paga, voy. Hay algunos lugares a don-

de nunca voy, la USP (Universidad de San Pablo), la UNICAMP
(Universidad de Campinas), a esos lugares no voy ni aunque me pa-
guen, y si me pagan tampoco voy. Yo di una conferencia en la USP,
que es la mayor universidad de San Pablo, di una conferencia hace
ocho aos, que fue frustrante. Yo les dije que por cada porro que
ellos fumaban, dos nios del trfico de San Pablo tenan que morir,
para que le llegue esa marihuana a ese tipo. Hicieron la conferencia
diciendo eso y cuando termin la conferencia todo el mundo fue a
fumar marihuana. El Profesor que me invit se sinti muy avergon-
zado y yo tambin, y dije nunca ms vuelvo ac a dar una conferen-
cia. As que hay algunas universidades a las que no voy justamente
debido a eso. Ahora, hay algunos centros y algunas revistas en las
que no participo de ningn debate. Como la revista Veja, la revista
poca, el grupo Abril, hay algunos grupos que pertenecen a familias
millonarias de San Pablo que perjudican mucho a San Pablo, y en-
tonces no participo de ninguna publicacin suya. Tengo restricciones
cuando se trata de personan que usan el dinero para perjudicar a mi
clase. El caso de Ita Cultural, cada vez que cierro algo con el Ita
Cultural, que es en la Avenida Paulista, una calle muy fina, les pido
que me contraten en las ONG que ellos tienen tambin, as que doy

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una conferencia en la Paulista y termino haciendo tres conferencias
en diferentes ONG. Y siempre que doy conferencias en universida-
des privadas, mi agente ya agenda dos conferencias gratuitas aparte.
No es que yo le deba algo a alguien pero yo me siento mejor pasn-
dole informacin a quien la necesita.

Constanza Penacini: Mi pregunta tena que ver con lo de las

editoriales comerciales, con respecto al tema del precio que ponen
las editoriales comerciales. La pregunta es si cuando publics en una
editorial comercial tambin publics en tu sello para que sea ms
barato y pueda llegar tambin a tu gente que no puede acceder a un
libro que pone la editorial comercial.

Ferrz: Despus de montar mi editorial, el ao pasado perd mi

editorial, perd mi casa, estoy viviendo en una casa alquilada hoy
porque perd mi casa debido a la editorial. La editorial no es una
marca para hacer libros, es una marca para distribuir, el problema es
distribuir, es llegar a las personas, mi editorial no logra llegar a todo
el Brasil, Brasil es un pas continental, muy grande, as que o acepto
una editorial grande que distribuya por todo Brasil, o si no estoy res-
tringido slo a donde yo vivo, el problema es se. Entonces yo hice
un acuerdo con la editorial nueva, Planeta, para que el libro tenga
una base de precio ms barato, entonces yo recibo menos y quiero
que el libro sea ms barato. Con Planeta fue la primera editorial con
la que logr hacer eso, todas las otras prometan, pero no lo hacan.
Pero con Planeta hicimos un contrato donde dice que el libro tiene
que ser ms barato. Pero no existe libro caro si vos tens la opcin de
comprar el libro, el problema es que las personas prefieren comprar
un par de zapatillas por 500 reales, que un libro de 30 reales. Yo estoy
hablando de gente de la periferia, gente que cree mejor tener un reloj
de 300 reales que un libro de 30. Entonces yo suelo decir que un libro

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no es caro comparado con la entrada para ver a Corintians, que cues-
ta 150 reales la entrada, el libro cuesta 25, entonces es una cuestin
de opcin, es cuestin de que vos puedas comer si comprs el libro,
pero si yo puedo dejarlo ms barato, la idea es dejarlo ms barato.

Mario Cmara: me gustara saber cules son tus lecturas, cul es

la tradicin literaria con la que te identifics, cules son los escritores
brasileos que te gustan, que has ledo. Hablamos antes de empezar
sobre Lima Barreto, por ejemplo.

Ferrz: Bueno, Lima Barreto es un clsico, es un tipo que escribi

mucho y que se enfrent mucho con la elite y termin en un mani-
comio, as que me gusta mucho Lima Barreto. Pero yo conoc a Lima
Barreto despus de haber escrito varios libros. En el medio del proceso,
conoc a Joo Antnio, Joo es un escritor muy bueno, muy bueno, es
un periodista que se volvi escritor. Y tambin conoc a Maria Carolina
de Jesus, Quarto de Despejo, que es una obra que les recomiendo para
que lean, es una escritora que trabajaba como cartonera en la calle, y
entre cartn y cartn ella fue agarrando libros que encontraba en la
calle y ella escribi decenas de diarios y esos diarios despus se volvie-
ron libros. Entonces, esos autores a los que me refiero estn dentro de
la literatura marginal, yo los considero dentro de esa literatura. Es la
literatura que ms me gusta, es una literatura que proviene de un pasa-
je, de una dificultad que ellos tuvieron. Otro autor que yo recomiendo
para el que quiere resistir a la elite tambin es Charles Bukowski, es una
literatura muy buena, te vas a divertir mucho, te vas a excitar, te vas
a rer, porque la literatura es para eso tambin, para que te den ganas
de tener sexo, la literatura es para rer, es para llorar, la literatura no es
slo para que la leas y te quedes con cara de estudioso, la literatura es
para que te ras, para que digas, puta, qu loco!, el pasar la pgina es
lo que te da placer, entonces lo que tenemos que hacer es poner cada

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vez ms personas a leer, nos la pasamos discutiendo con el video game,
discutiendo con la televisin, discutiendo con el cine, as que el libro
tambin tiene que divertir para que atrape a los chicos.

Estudiante: Yo quera preguntar cmo es la recepcin de sus li-

bros en el barrio, porque usted hablaba de que va a las escuelas, y
de estos chicos que piden los libros con los cdigos del narcotrfi-
co, entonces yo me preguntaba si se lee ms en el barrio. Adems
Manual Prctico es un libro que tiene bastantes dificultades. Cmo
se lee en el barrio?

Ferrz: Bueno, mis libros se volvieron un poco de moda, cuando

sale alguno, mucha gente lo compra, yo conozco al tipo!, yo ya le
todo lo del tipo!. Y yo tengo libros para todos los pblicos, tengo un
libro infantil para nias, principalmente para nias, que es un libro in-
fantil, colorido, entonces yo pienso en la variedad de pblico que hay
dentro del lugar en el que vivo. Manual Prctico parece un libro ms
difcil, pero hay muchos tipos que pasaron por Capo Pecado y pasa-
ron por varios libros mos, y ya lo pueden leer y entender. Entonces,
qu es lo que hago? llevo a los chicos a una literatura ms complicada,
voy a llevarlo a leer libros del tipo Dostoievsky, la idea es llevar al chi-
co a leer algo ms complicado para su cabeza. Y tambin uno mismo
va cambiando, va evolucionando, y tengo que poner eso en el papel.

Estudiante: usted cont que cuando lanz su libro de poesa

muchas personas les fueron a contar sus historias, qu repercusin
tuvo en esas personas que queran contar sus historias y obviamen-
te despus salieron?

Ferrz: Bueno, tuvo repercusiones totalmente diferentes. Hubo

gente que me llam al bar y me dijo sos un mentiroso, la historia

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no era as, est muy diferente. Y yo le dije, ok, escrib tu historia, la
que yo escrib tiene mi forma, as que escribila a tu manera, ya que es
incorrecta. Entonces hubo repercusiones as. Y muchos se identifi-
can con las historias, dicen que ellos son los de las historias, y eso es
bueno, todo el mundo quiere ser el del libro, todo el mundo quiere
formar parte. Pero est bueno cuando las personas piensan que son
ellas. Tuvo muchas repercusiones como que las madres pasan con sus
hijos frente a m y dicen estudi, s como l, ten un futuro como
l, hacete escritor y le pegan al nio frente a m. Pero tuvo mucha
repercusin hoy en da en la escuela, las escuelas usan mucho mi tra-
bajo en las clases, las profesoras consiguen llegar al alumno a travs
de mis textos, siempre hay un texto mo que tiene que ver con el mo-
mento de aprender. Por ejemplo, sobre tener sexo, la profesora en-
cuentra un texto mo sobre sexo y principalmente sexo con un chico
y una chica de la periferia, as que se logra abordar ese texto en una
escuela de la periferia. Hay una historia muy graciosa, yo estaba con
un amigo frente a un bar y l fue a la escuela, fue a estudiar, y despus
vino todo alterado, con la mochila, y le dije qu pas?, Es que la
profesora me est cargando Qu pas?! Que llego a la clase y
era una clase sobre vos! de tus libros, y yo dije este tipo est all afue-
ra, es de la favela, es mi amigo. Ah, pero vos no conocs sus libros
Lo conozco, estaba con l recin!. As que es muy gracioso. Pero
dentro del barrio ya est en la escuela, las escuelas usan mis libros. Y
no es una cosa local, ya el mismo gobierno da los libros para que las
personas puedan estudiar, eso mejor mucho, porque antes yo iba de
escuela en escuela, ahora ya estn los libros en las escuelas.

Gonzalo Aguilar: Podrs recitar algo para nosotros?

Ferrz: Quiero mostrar las diferencias entre la poesa del centro

y la de la periferia.

| 137
 La poesa del centro es as:

Ay! Se estn riendo, as no puedo, gente. Yo que me qued en mi

departamento todo el da con mi gato, all intentando hacer esta poe-
sa y vengo a hablar aqu y las personas se ren. No puedo. Silencio.
Voy a decir la poesa, ok? Esta poesa es as:
yo tengo un gatito que se llama Mishama.
Y este gatito vive en el departamento conmigo.
Tenemos treinta segundos para salir del garage con portn au-
tomtico.
Tomo antidepresivos,
recetados,
tomo algunos remedios.
Mi marido me abandon cuando tena 43 aos, entonces
tengo algunos problemas.
Ay! No hay manera, no voy a decir la poesa, no me estn respetan-
do la poesa, la poesa es algo serio. Alguien est haciendo ruido con los
pies, no da.
Entonces, la poesa del rico es as. Resumiendo: no puede haber ruido,
tiene que haber silencio, el silencio es una plegaria. Con la poesa de peri-
feria, queremos ruido, queremos caos, es porque hablamos en los saraus.
Ms o menos.
Soy dactilgrafo,
escritor del gueto,
buscador de autoestima,
inyector del caos moderno.
Terrorista literario,
de fusil,
prisa en la mano,
arma nuclear de informacin.
Consiguieron de mi pueblo la divisin,

138 |
vaya siempre con la pistola en la mano,
Martin Luther King muri en vano.
Si dijese lo que pienso,
hay cosas que no comprendo.
Es un porno mundo,
mundo porno,
mostrame la desnudez de tu color.
Amor por el barrio se volvi frase de paragolpes.
La ideologa est en crisis para quien est en shock.
Pon fuego en el mundo para donar.
Pon fuego en las iglesias para verlas quemarse.
El pueblo llora el dolor,
llorador.
Mensajero de la mentira para senador.
Pero mi pecho es Zumbi y mi mente Marighella,
mi puo es Solano,
es quebrada,
es favela.
Son aos de rencor en vano,
basta de explotacin,
Dios perdona,
yo no.
La mecha es fcil de encender.
En el videoclip est todo lo que quers ser,
en la televisin est todo lo que quers tener,
pero en la calle hay tanta soledad.
Verdades son mentiras, amigo.
El 10 es mi nota.
Para el sistema hipcrita, todo el mundo es una marioneta,
pero yo y vos por lo menos
movemos las cuerdas.

| 139
 Yo quera dejar un ltimo mensaje, que es el siguiente. A veces
yo doy una conferencia y las personas preguntan pero cmo hago
para cambiar? Estoy estudiando, quiero ser mdico, quiero ser abo-
gado, cmo hago para cambiar las cosas a mi alrededor? Y yo suelo
responder esto: Que compartas informacin ya es el primer paso.
Porque hay gente que se vuelve doctor, magster, y no le pasa infor-
macin ni a quien est a su lado, no le dice ni al vecino cmo entr a
los libros, cmo entr a la lectura, no pasa conocimiento. Y sin pasar
conocimiento, nunca vamos a hacer un pas mejor. Retener conoci-
miento es la forma ms cobarde de formar desigualdades.
ndice
Presentacin 5

Formas de ser marginal: la visita de Ferrz a Buenos Aires

Gonzalo Aguilar y Luca Tennina 7

Nota sobre esta edicin 21

Narrar el margen: visibilidades, ritmos y juegos

Emilio Sadier 23

Una ficcin porosa a la realidad de Capo Redondo

Mara Elvira Woinilowicz 39

La narracin de la vida perifrica: recursos,

representacin y experiencia
Ezequiel Acua 51

La infancia como origen del odio: escena anticipatoria

y salvacin comunitaria
Enzo Constantino 69

Disfuncionalidad televisiva en Manual Prctico del Odio

Florencia Coelho 81

La mujer marginal: entre el patriarcado y el cambio

Mara Sol Hermo 99

Ferrz en Filo
Entrevista pblica al escritor brasileo por Luca Tennina 117
Este libro se termin de imprimir en mayo de 2013
 - EDEF Y L
E
n el ao 2012 la Ctedra de Literatura Brasilea y Portugue- Ezequiel Acua
sa incorpor en su programa de estudios el libro Manual
Prctico del Odio, de Ferrz, escritor oriundo de una favela de la

VOCES DESDE EL MARGEN: LITERATURA Y FAVELA - Seis ensayos sobre Manual Prctico del Odio
Ciudad de San Pablo en el barrio de la zona sur llamado Capo Gonzalo Aguilar
Redondo. En mayo de ese mismo ao se realiz la presentacin
oficial del libro en castellano y Ferrz ofreci una charla en la
Facultad de Filosofa y Letras en el marco de la Ctedra, donde
Florencia Coelho
fue recibido en un aula llena por un estudiantado expectante.

La lectura y el debate que gener esa novela entre los estudian-

tes se evidenci en la gran cantidad de trabajos monogrficos Enzo Constantino
finales sobre Manual Prctico del Odio. Esa numerosa produc-
cin fue lo que nos llev a pensar este libro, que consiste en una
seleccin de seis de esos trabajos reescritos como artculos por
Mara Sol Hermo
los mismos estudiantes: Emilio Sadier, Mara Elvira Woinilowicz,
Ezequiel Acua, Enzo Constantino, Florencia Coelho y Mara Sol
Hermo. Se incluye, adems, la transcripcin de la entrevista que
el escritor brasileo ofreci en las aulas de la Facultad.
Emilio Sadier

El conjunto de ensayos que conforman el presente volumen no

slo exhibe diversas perspectivas crticas sobre la novela de
Luca Tennina
Ferrz sino que tambin sirve para hacer un diagnstico del
pensamiento de los estudiantes de Letras: es decir, qu buscan

Voces desde el margen:

en los textos, cmo consideran el trabajo crtico, qu esperan
de la literatura.
Mara Elvira Woinilowicz

literatura y favela
La importancia de este segundo volumen publicado por EDEFyL
radica no solamente en registrar la repercusin que tuvo la visi-
ta de un escritor de la favela a la Facultad de Filosofa y Letras,
sino en que est constituido principalmente por las voces de los
Seis ensayos sobre Manual prctico del odio
estudiantes.
Luca Tennina ( c ompil a dor a )

EDE F YL | Editorial De Estudiantes de Filosofa Y Letras EDE F YL | Editorial De Estudiantes de Filosofa Y Letras

TAPA FERREZ - Copia2.indd 1 30/05/2013 16:29:10