LA AMENAZA DE LO FANTSTICO

DAVID ROAS

[publicado en David Roas (ed.), Teoras de lo fantstico, Arco/Libros, Madrid, 2001, pp. 7-44]

No puede ser, pero es.

J. L. Borges, El libro de arena

El inters crtico por la literatura fantstica ha generado en los ltimos cincuenta

aos un considerable corpus de aproximaciones al gnero desde las diversas corrientes

tericas: estructuralismo, crtica psicoanaltica, mitocrtica, sociologa, esttica de la

recepcin, deconstruccin1. Como resultado de ello, contamos con una gran variedad de

definiciones que, tomadas en su conjunto, han servido para iluminar un buen nmero de

aspectos del gnero fantstico; aunque tambin es cierto que muchas de estas visiones

son excluyentes entre s, al limitarse a aplicar los principios y mtodos de una

determinada corriente crtica. Es por esto que todava no contamos con una definicin

que considere en conjunto las mltiples facetas de eso que hemos dado en llamar

literatura fantstica.

Las pginas que siguen son un nuevo intento de definicin, en que he tratado de

conjugar los diversos aspectos que, a mi entender, nos permiten determinar que un texto

es fantstico, sin que esto deba entenderse como un rechazo de las diferentes

concepciones aparecidas hasta la fecha. Lo que voy a hacer es explicar mi propia idea

de lo fantstico, utilizando lo que me ha parecido ms acertado de las diversas

aportaciones tericas antes citadas, algo que servir, adems, para presentar y comentar

algunas de ellas.

1Vase la bibliografa recogida al final de este volumen.

1
1. Lo fantstico frente a lo maravilloso

La mayora de los crticos coincide en sealar que la condicin indispensable

para que se produzca el efecto fantstico es la presencia de un fenmeno sobrenatural 2.

Pero eso no quiere decir que toda la literatura en la que intervenga lo sobrenatural deba

ser considerada fantstica. En las epopeyas griegas, en las novelas de caballeras, en los

relatos utpicos o en la ciencia ficcin 3, podemos encontrar elementos sobrenaturales,

pero no es una condicin sine qua non para la existencia de tales subgneros. Frente a

ellos, la literatura fantstica es el nico gnero literario que no puede funcionar sin la

presencia de lo sobrenatural. Y lo sobrenatural es aquello que transgrede las leyes que

organizan el mundo real, aquello que no es explicable, que no existe, segn dichas

leyes. As, para que la historia narrada sea considerada fantstica, debe crearse un

espacio similar al que habita el lector, un espacio que se ver asaltado por un fenmeno

que trastornar su estabilidad. Es por eso que lo sobrenatural va a suponer siempre una

amenaza para nuestra realidad, que hasta ese momento creamos gobernada por leyes

rigurosas e inmutables. El relato fantstico pone al lector frente a lo sobrenatural, pero

no como evasin, sino, muy al contrario, para interrogarlo y hacerle perder la seguridad

frente al mundo real.

Pensemos, por ejemplo, en uno de los recursos bsicos del relato fantstico: el fantasma.

La aparicin incorprea de un muerto no slo es terrorfica como tal (tiene que ver con

2Utilizo el trmino sobrenatural en un sentido ms amplio que el etimolgico, donde est ligado a una
clara significacin religiosa (se refiere a la intervencin de fuerzas de origen demirgico, anglico y/o
demonaco). Quiz sera ms adecuado emplear el trmino preternatural (ya usado, por ejemplo, por
Feijoo al referirse a las historias sobre vampiros o fantasmas), pero he optado por el primero ya que es el
ms habitual para designar a todo aquello que trasciende la realidad humana.
3Algunos crticos suelen incluir la ciencia ficcin dentro de la literatura fantstica dado que los relatos de
este gnero narran hechos imposibles en nuestro mundo. Pero imposible no quiere decir
sobrenatural, teniendo en cuenta, adems, que dichos sucesos tienen una explicacin racional, basada
en futuros avances cientficos o tecnolgicos, ya sean de origen humano o extraterrestre. Vanse, entre
otros, Patrick Moore, Ciencia y Ficcin, Madrid, Taurus, 1965; Mark Rose (ed.), Science Fiction. A
Collection of Critical Essays, Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1976; Yuli Kagarlitski, Qu es la
ciencia-ficcin?, Barcelona, Guadarrama, 1977; Robert Scholes y Eric S. Rabkin, La ciencia-ficcin.
Historia. Ciencia. Perspectiva, Madrid, Taurus, 1982; Miquel Barcel, Ciencia ficcin. Gua de lectura,
Barcelona, Ediciones B, 1990.

2
el miedo a los muertos, que, en definitiva, representan lo otro, lo no humano)4, sino que,

adems, supone la transgresin de las leyes fsicas que ordenan nuestro mundo: primero,

porque el fantasma es un ser que ha regresado de la muerte (el trmino francs revenant

para referirse a l expresa muy claramente esta idea) al mundo de los vivos en una

forma de existencia radicalmente distinta de la de estos y, como tal, inexplicable; y

segundo, porque para el fantasma no existen el tiempo (en principio, est condenado a

su particular existencia por toda la eternidad) ni el espacio (recurdese, por ejemplo,

la tpica imagen del fantasma atravesando paredes). Esa caracterstica transgresora es la

que determina su valor en el cuento fantstico.

Basado, por tanto, en la confrontacin de lo sobrenatural y lo real dentro de un mundo

ordenado y estable como pretende ser el nuestro, el relato fantstico provoca y, por
tanto, refleja la incertidumbre en la percepcin de la realidad y del propio yo: la
existencia de lo imposible, de una realidad diferente a la nuestra, conduce, por un lado,
a dudar acerca de esta ltima y, por otro, y en directa relacin con ello, a la duda acerca
de nuestra propia existencia: lo irreal pasa a ser concebido como real, y lo real, como
posible irrealidad. As, la literatura fantstica nos descubre la falta de validez absoluta
de lo racional y la posibilidad de la existencia, bajo esa realidad estable y delimitada por
la razn en la que habitamos, de una realidad diferente e incomprensible, y, por lo tanto,
ajena a esa lgica racional que garantiza nuestra seguridad y nuestra tranquilidad. En
definitiva, la literatura fantstica pone de manifiesto la relativa validez del conocimiento
racional al iluminar una zona de lo humano donde la razn est condenada a fracasar.
Todo esto nos lleva a afirmar que cuando lo sobrenatural no entra en conflicto

con el contexto en el que suceden los hechos (la realidad), no se produce lo

fantstico: ni los seres divinos (sean de la religin que sean), ni los genios, hadas y

dems criaturas extraordinarias que aparecen en los cuentos populares pueden ser

considerados fantsticos, en la medida en que dichos relatos no hacen intervenir

nuestra idea de realidad en las historias narradas. En consecuencia, no se produce

ruptura alguna de los esquemas de la realidad. Esta situacin define lo que se ha dado en

llamar literatura maravillosa:

4Claro que, a la vez, el fantasma, como el vampiro o como el ser creado por Vctor Frankenstein, refleja
el deseo humano de la inmortalidad. Podran aadirse aqu otros experimentos que revelan formas de vida
post-mortem, como el narrado por Edgar Allan Poe en La verdad sobre el caso del seor Valdemar
(1845).

3
 En el cuento de hadas, el rase una vez sita los elementos narrados fuera de
toda actualidad y previene toda asimilacin realista. El hada, el elfo, el duende del
cuento de hadas se mueven en un mundo diferente del nuestro, paralelo al nuestro,
lo que impide toda contaminacin. Por el contrario, el fantasma, la cosa
innombrable, el aparecido, el acontecimiento anormal, inslito, imposible, lo
incierto, en definitiva, irrumpen en el universo familiar, estructurado, ordenado,
jerarquizado, donde, hasta el momento de la crisis fantstica, todo fallo, todo
deslizamiento parecan imposibles e inadmisibles5.

As, a diferencia de la literatura fantstica, en la literatura maravillosa lo sobrenatural es

mostrado como natural, en un espacio muy diferente del lugar en el que vive el lector

(pensemos, por ejemplo, en el mundo de los cuentos de hadas tradicionales o en la

Tierra Media en la que se ambienta El Seor de los Anillos, de Tolkien). El mundo

maravilloso es un lugar totalmente inventado en el que las confrontaciones bsicas que

generan lo fantstico (la oposicin natural / sobrenatural, ordinario / extraordinario) no

se plantean, puesto que en l todo es posible encantamientos, milagros, metamorfosis

sin que los personajes de la historia se cuestionen su existencia, lo que hace suponer

que es algo normal, natural. Cada gnero tiene su propia verosimilitud: planteado como

algo normal, real, dentro de los parmetros fsicos de ese espacio maravilloso,

aceptamos todo lo que all sucede sin cuestionarlo (no lo confrontamos con nuestra

experiencia del mundo). Cuando lo sobrenatural se convierte en natural, lo fantstico

deja paso a lo maravilloso.

El primero en marcar de forma clara la dicotoma fantstico / maravilloso fue

Freud en su artculo Das Unheimliche (Lo ominoso, 1919), donde muestra que lo

umheimliche aparecera cada vez que nos alejamos del lugar comn de la realidad, es

decir, cuando nos enfrentamos a lo imposible: se tiene un efecto ominoso cuando se

borran los lmites entre fantasa y realidad, cuando aparece ante nosotros como real algo

5 Irne Bessire, Le rcit fantastique. La potique de lincertain, Pars, Larousse Universit, 1974, pg.
32. Texto parcialmente reproducido en la presente antologa.

4
que habamos tenido por fantstico6. Pero para Freud no todos los fenmenos

sobrenaturales causan semejante efecto:

el universo del cuento tradicional ha abandonado de antemano el terreno de la

realidad y profesa abiertamente el supuesto de las convicciones animistas.
Cumplimientos de deseo, fuerzas secretas, omnipotencia del pensamiento,
animacin de lo inanimado, de sobras comunes en los cuentos, no pueden ejercer
en ellos efecto ominoso alguno, pues ya sabemos que para la gnesis de ese
sentimiento se requiere la perplejidad en el juicio acerca de si lo increble
superado no sera empero realmente posible, problema ste que las premisas
mismas del universo de los cuentos excluyen por completo (op. cit., pg. 249).

As, tal como advierte Bessire, si un relato en apariencia sobrenatural se refiere a un

orden ya codificado (por ejemplo, el religioso), ste no es percibido como fantstico por

el lector puesto que tiene un referente pragmtico que coincide con el referente

literario7. Sucede lo mismo con cualquier narracin que tenga una explicacin cientfica.

Pero no todo est tan claro en esta divisin entre fantstico y maravilloso, puesto que en

la literatura hispanoamericana del siglo XX ha surgido un tipo de narraciones que se

sita a medio camino entre ambos gneros: el realismo maravilloso (llamado tambin

realismo mgico).

El realismo maravilloso plantea la coexistencia no problemtica de lo real y lo

sobrenatural en un mundo semejante al nuestro. As, Chiampi, para definirlo, habla de

una Potica de la homologa, es decir, de una integracin y equivalencia absoluta de

lo real y lo extraordinario8. Una situacin que se consigue mediante un proceso de

6Sigmund Freud, Lo ominoso, en Obras completas. Vol. XVII: De la historia de una neurosis infantil y
otras obras (1917-1919), ed. James Strachey y Anna Freud, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1988,
pg. 244.
7Susana Reisz, coincidiendo con Bessire, afirma que lo fantstico no se deja reducir a un Prv (posible
segn lo relativamente verosmil) codificado por los sistemas teolgicos y las creencias religiosas
dominantes, no admite su encasillamiento en ninguna de las formas convencionalmente admitidas slo
cuestionadas en cada poca por minoras ilustradas de manifestacin de lo sobrenatural en la vida
cotidiana, como es el caso de la aparicin milagrosa en el contexto de las creencias cristianas o la
metamorfosis en el contexto del pensamiento greco-latino (Las ficciones fantsticas y sus relaciones
con otros tipos ficcionales, en Teora y anlisis del texto literario, Buenos Aires, Hachette, 1989; citado
por la versin recogida en la presente antologa, pg. XXX).
8Islemar Chiampi, O realismo maravilhoso. Forma e ideologia no romance hispanoamericano, So

5
naturalizacin (verosimilizacin) y de persuasin, que confiere status de verdad a lo no

existente. El realismo maravilloso descansa sobre una estrategia fundamental:

desnaturalizar lo real y naturalizar lo inslito, es decir, integrar lo ordinario y lo

extraordinario en una nica representacin del mundo. As, los hechos son presentados

al lector como si fueran algo corriente. Y el lector, contagiado por el tono familiar del

narrador y la falta de asombro de ste y de los personajes, acaba aceptando lo narrado

como algo natural: el realismo maravilloso revela que la maravilla est en el seno de

la realidad sin problematizar hasta la paradoja los cdigos cognitivos y hermenuticos

del pblico9. Un perfecto ejemplo de ello es Cien aos de soledad (1967), la clebre

novela de Gabriel Garca Mrquez.

As pues, el realismo maravilloso se distingue, por un lado, de la literatura fantstica,

puesto que no se produce ese enfrentamiento siempre problemtico entre lo real y lo

sobrenatural que define a lo fantstico, y, por otro, de la literatura maravillosa, al

ambientar las historias en un mundo cotidiano hasta en sus ms pequeos detalles, lo

que implica y de ah surge el trmino realismo maravilloso un modo de

expresin realista. No se trata, por lo tanto, de crear un mundo radicalmente distinto al

del lector, como es el de lo maravilloso, sino que en estas narraciones lo irreal aparece

como parte de la realidad cotidiana, lo que significa, en definitiva, superar la oposicin

natural / sobrenatural sobre la que se construye el efecto fantstico. Podramos decir, en

conclusin, que se trata de una forma hbrida entre lo fantstico y lo maravilloso10.

Paulo, Editora Perspectiva, 1980; traduccin espaola: El realismo maravilloso. Forma e ideologa en la
novela hispanoamericana, Caracas, Monte vila, 1983.
9Daro Villanueva y Jos Mara Via Liste, Trayectoria de la novela hispanoamericana actual. Del
realismo mgico a los aos ochenta, Madrid, Espasa Calpe, 1991, pg. 45.
10 En relacin al realismo maravilloso vase Teodosio Fernndez, Lo real maravilloso de Amrica y
la literatura fantstica, en Enriqueta Morillas Ventura (ed.), El relato fantstico en Espaa e
Hispanoamrica, Madrid, Siruela - Sociedad Estatal Quinto Centenario, 1991, pgs. 37-47 (texto
reproducido en la presente antologa), as como los ensayos dedicados a dicho gnero incluidos en la
bibliografa que cierra este volumen.

6
Otra forma hbrida semejante a la descrita es lo que se ha dado en llamar lo

maravilloso cristiano, es decir, aquel tipo de narracin de corte legendario y origen

popular en el que los fenmenos sobrenaturales tienen una explicacin religiosa (su

desenlace se debe a una intervencin divina) 11. En este tipo de relatos, lo aparentemente

fantstico dejara de ser percibido como tal puesto que se refiere a un orden ya

codificado (en este caso, el cristianismo), lo que elimina toda posibilidad de

transgresin (los fenmenos sobrenaturales entran en el dominio de la fe como

acontecimientos extraordinarios pero no imposibles). Eso explica otra de las

caractersticas fundamentales de estos relatos: la ausencia de asombro en narrador y

personajes12. A ello hay que aadir otros elementos fundamentales que colaboran en

crear dicho efecto: la enunciacin distanciada del relato (el narrador o narradores no han

sido testigos de lo que narran, sino que refieren una antigua leyenda que se cuenta en un

lugar determinado), la ambientacin rural y la lejana temporal de los hechos narrados

(su alejamiento fsico del mundo urbano, as como la poca remota en que se

desarrollan los hechos, naturalizan lo sobrenatural al distanciarlo del mundo y del

tiempo del lector)13. Todas estas caractersticas, unidas a la explicacin religiosa antes

mencionada, impiden que el lector ponga en contacto los acontecimientos del texto con

su experiencia del mundo cotidiano. Eso supone que lo narrado en el cuento no es

11Con ello me refiero a la mediacin de Dios, la Virgen o algn santo, que auxilia o castiga al
protagonista de la historia. No incluyo aqu los cuentos sobre pactos demonacos y otras intervenciones
diablicas, puesto que en ellos el demonio debe ser entendido, ms all de su original sentido religioso,
como simple encarnacin del mal.
12A diferencia de la literatura fantstica, donde se duda y no se comprende lo sobrenatural porque no
puede aceptarse su existencia, en lo maravilloso cristiano lo sobrenatural es comprendido (y admirado)
como una manifestacin de la omnipotencia de Dios.
13Como advierte Sebold, a propsito de este aspecto, nosotros no estamos dispuestos a prestar fe a
castigos tramados por fuerzas sobrenaturales ni a pensar que un autor culto del siglo positivista creyera en
tales fenmenos, pero s podemos concebir que una narradora campesina [se refiere a la de Beltrn
(1835), cuento legendario de Jos Augusto de Ochoa] y su auditorio tambin de campesinos fuesen
suficientemente ingenuos para aceptar tales cosas, y as, a travs de tales intermediarios, se logra ya en las
pginas de Ochoa esa fe de segundo grado que ser tan determinante para el arte fantstico becqueriano
(Russell P. Sebold, Hacia Bcquer: vislumbres del cuento fantstico, en G. A. Bcquer, Leyendas, ed.
Joan Estruch, Barcelona, Crtica, 1994, pg. xvi).

7
sentido como una amenaza (aunque autores como Nodier o Bcquer convirtieron

muchas de esas leyendas de inspiracin religiosa en terrorficos relatos fantsticos).

La diferencia fundamental entre las dos formas hbridas (dejando de lado su base

ideolgica y cultural) es que lo maravilloso cristiano se construye en funcin de ese

momento de revelacin final donde hace su aparicin el milagro (lo que lo acerca a la

estructura propia del relato fantstico puro), mientras que en el realismo

maravilloso lo natural y lo sobrenatural (siempre desde la perspectiva del lector)

conviven desde la primera pgina, es decir, son una caracterstica fundamental del

mundo del relato.

2. La importancia del contexto sociocultural

Es evidente, por tanto, la necesaria relacin de lo fantstico con el contexto

sociocultural: necesitamos contrastar el fenmeno sobrenatural con nuestra concepcin

de lo real para poder calificarlo de fantstico. Toda representacin de la realidad

depende del modelo de mundo del que una cultura parte: realidad e irrealidad, posible

e imposible se definen en relacin con las creencias a las que un texto se refiere14.

Hay crticos, sin embargo, que han tratado de buscar una cualidad inmanente a los

textos que induzca a leerlos como fantsticos, ms all de su relacin con el contexto

sociocultural y con la siempre problemtica intencionalidad autorial.

Todorov, en su Introduction la littrature fantastique (Seuil, Pars, 1970), obra

fundacional en los estudios sobre el gnero fantstico, propone una aproximacin

estructuralista que, frente a otros estudios precedentes, como los de Caillois y Vax15,

centrados fundamentalmente en el aspecto temtico, trata de explicar lo fantstico desde

14 Cesare Segre, Principios de anlisis del texto literario, Barcelona, Crtica, 1985, pg. 257.
15 Roger Caillois, Au coeur du fantastique, Pars, Gallimard, 1960; Louis Vax, LArt et la littrature
fantastique, P.U.F, Pars, 1960 (traduccin espaola: Arte y literatura fantsticas, Buenos Aires, Eudeba,
19733)..

8
el interior de la obra, desde su funcionamiento. Su intencin, en definitiva, es elaborar

una caracterizacin formal del gnero fantstico.

El efecto fantstico, segn Todorov, nace de la vacilacin, de la duda entre una

explicacin natural y una explicacin sobrenatural de los hechos narrados. Enfrentados

ante el fenmeno sobrenatural, el narrador, los personajes y el lector implcito son

incapaces de discernir si ste representa una ruptura de las leyes del mundo objetivo o si

dicho fenmeno puede explicarse mediante la razn. Cuando se opta por una u otra

posibilidad, se abandona, advierte Todorov, el terreno de lo fantstico para entrar en un

gnero vecino: lo extrao (si se acepta la explicacin natural del suceso, es decir,

cuando las leyes de la realidad permiten explicar el fenmeno sin que se plantee

alteracin alguna de ellas) o lo maravilloso (cuando tiene una explicacin sobrenatural

que es aceptada sin problemas).

Lo fantstico es la vacilacin experimentada por un ser que no conoce ms que las

leyes naturales, frente a un acontecimiento en apariencia sobrenatural16.

As pues, slo la vacilacin, segn Todorov, nos permite definir lo fantstico. Pero

el problema de esta definicin es que lo fantstico queda reducido a ser el simple lmite

entre dos gneros, lo extrao y lo maravilloso, que, a su vez, se dividen en dos

subgneros ms: extrao puro, fantstico extrao, fantstico maravilloso y

maravilloso puro.

De tal clasificacin se deduce que lo verdaderamente fantstico se sita en la lnea

divisoria entre lo fantstico extrao y lo fantstico maravilloso: en el primero, los

fenmenos, aparentemente sobrenaturales, son racionalizados al final; por contra, los

relatos que pertenecen al segundo grupo acaban con la aceptacin de lo sobrenatural (lo

que los colocara en el mbito de lo maravilloso y no en el de lo fantstico). Todorov

16 Tzvetan Todorov, (1970), Introduction la littrature fantastique, Pars, Seuil, 1970, citado por la
traduccin incluida en la presente antologa, pg. XXXX.

9
reconoce, adems, la dificultad de distinguir los pertenecientes a este ltimo grupo de

los correspondientes a lo fantstico puro.

En lo extrao puro, a su vez, nos encontramos con acontecimientos

sobrenaturales que son explicados por la razn, pero que, a la vez, resultan increbles, y

comparte con lo fantstico puro el sentimiento de miedo ante dichos acontecimientos.

Lo maravilloso puro es el gnero en el que lo sobrenatural, desde el punto de vista del

lector, deviene natural para las leyes que rigen el mundo de la historia.

En conclusin, lo fantstico es, para Todorov, esa categora evanescente que se

definira por la percepcin ambigua que el lector implcito tiene de los acontecimientos

relatados, y que ste comparte con el narrador o con alguno de los personajes. A mi

entender, sta es una definicin muy vaga y, sobre todo, muy restrictiva de lo fantstico,

puesto que si bien resulta perfecta para definir narraciones como Otra vuelta de tuerca

(1896), de Henry James17, quedaran fuera de tal definicin muchos relatos en los que,

lejos de plantearse un desenlace ambiguo, lo sobrenatural tiene una existencia efectiva:

es decir, relatos en los que no hay vacilacin posible, puesto que slo se puede aceptar

una explicacin sobrenatural de los hechos (que, en definitiva, no es tal explicacin

porque el fenmeno fantstico no puede ser racionalizado: lo inexplicable se impone a

nuestra realidad, trastornndola). Claro que segn la clasificacin de Todorov habra que

situar estos relatos dentro del subgnero de lo fantstico maravilloso, pero es evidente

que nada hay en ellos que podamos ligar con el mundo de lo maravilloso 18. La

transgresin que define a lo fantstico slo se puede producir en relatos ambientados en

17En la recepcin de la novela de James, el lector vacila entre dos explicaciones posibles, sin poder optar
claramente por ninguna de ellas: o los fantasmas que ve la institutriz son reales, o bien son proyecciones
de sus propias neurosis (fruto de sus frustraciones sexuales), lo que supone que sta asuste con ellas al
nio dejado a su cargo hasta provocar su muerte.
18No deja de ser curioso que Todorov advierta que lo que hace maravillosa una historia no es la actitud
hacia los acontecimientos relatados sino la naturaleza misma de tales acontecimientos. Como vemos,
Todorov mezcla diversos criterios segn lo cree conveniente: unas veces utiliza la reaccin del lector
implcito y los personajes, y otra la naturaleza de los acontecimientos, como elementos para definir lo
fantstico o lo maravilloso.

10
nuestro mundo, relatos en los que los narradores se esfuerzan por crear un espacio

semejante al del lector: pensemos, por ejemplo, en Drcula (1897), ambientada en una

Inglaterra victoriana retratada en todos sus detalles, donde slo aparece un elemento

imposible, el vampiro, que irrumpe en dicha realidad, provocando la ruptura de la

misma. Como hace evidente la novela de Stoker, el vampiro (y cualquier fenmeno

sobrenatural), para su correcto funcionamiento fantstico, debe ser siempre entendido

como excepcin, ya que de lo contrario se convertira en algo normal, cotidiano, y no

sera tomado como una amenaza (no hablo aqu, evidentemente, de la amenaza fsica

que supone el vampiro para sus vctimas), como una transgresin de las leyes que

organizan la realidad19.

Por lo tanto, podemos concluir que la vacilacin no puede ser aceptada como nico

rasgo definitorio del gnero fantstico, puesto que no da razn de todos los relatos que

suelen clasificarse como tales (y no hay duda de que Drcula es uno de ellos). Por

contra, mi definicin incluye tanto los relatos en los que la evidencia de lo fantstico no

est sujeta a discusin, como aquellos en los que la ambigedad es irresoluble, puesto

que todos plantean una misma idea: la irrupcin de lo sobrenatural en el mundo real y,

sobre todo, la imposibilidad de explicarlo de forma razonable.

As pues, frente a la clasificacin de Todorov, creo que es ms til y, sobre todo,

menos problemtico, utilizar el binomio literatura fantstica / literatura maravillosa

expuesto en pginas anteriores20. Es por esto que no estoy de acuerdo, tampoco, con la

concepcin unitaria del gnero que han postulado autores como Rodrguez Pequeo,

quien rene bajo la denominacin de literatura fantstica lo sobrenatural, lo

19 A diferencia de lo fantstico, en el realismo maravilloso lo sobrenatural (desde el punto de vista del

lector) no es planteado nunca como una excepcin, sino como algo habitual, cotidiano.
20Antonio Risco, en su obra Literatura fantstica de lengua espaola (Madrid, Taurus, 1987), se acoge
tambin a esta distincin, desechando la clasificacin propuesta en su ensayo anterior sobre el gnero, en
el que postulaba seis modalidades de lo que l denominaba literatura de fantasa (vid. Literatura y
fantasa, Madrid, Taurus, 1982).

11
extraordinario, lo maravilloso, lo inexplicable; en definitiva, lo que escapa a la

explicacin racional21. Es decir, rene bajo un mismo epgrafe tanto a la literatura

fantstica como a la maravillosa, apoyndose para ello en la teora de los mundos

posibles propuesta por Albaladejo22. Para Rodrguez Pequeo slo existe una oposicin:

fantstico frente a real, sustentada en la siguiente, y discutible, afirmacin: Lo

maravilloso ocupa un lugar en lo fantstico y est en oposicin al mundo real, del que se

diferencia por lo mismo que el fantstico, esto es, por la transgresin (pg. 153). Pero

qu transgresin puede plantear el mundo de los cuentos de hadas o un mundo como el

creado por Tolkien? El lugar en el que transcurre la accin de El Seor de los Anillos,

nada tiene que ver con el funcionamiento fsico de nuestro mundo, de lo que se deduce

que nada de lo que all suceda puede plantearse como amenazante para la estabilidad de

nuestra realidad. Porque, en definitiva, no es nuestra realidad, sino un mundo autnomo,

independiente de sta. El lector de la novela de Tolkien se sabe ante un mundo

absolutamente irreal, donde todo es admisible, y donde, por tanto, no existe posibilidad

de transgresin. Como dice Barrenechea, los acontecimientos son calificados de

maravillosos no porque se los explique como sobrenaturales sino simplemente porque

no se los explica y se los da por admitidos en convivencia con el orden natural sin que

provoquen escndalo o se plantee con ellos ningn problema23 .

21Javier Rodrguez Pequeo, Referencia fantstica y literatura de transgresin, Tropelas, 2 (1991),

pg. 152. Eric S. Rabkin (The Fantastic in Literature, New Jersey, Princeton University Press, 1976) va
todava ms lejos al plantear que casi todo tipo de ficcin no-realista es fantstica, incluyendo en ella la
narrativa policiaca y la ciencia ficcin, gneros donde lo sobrenatural est ausente en la mayora de
ocasiones.
22Albaladejo propone una clasificacin basada en tres tipos generales de modelos de mundo, segn la
cual lo fantstico tiene lugar en el tipo III, el de lo ficcional no verosmil: a l corresponden los modelos
de mundo cuyas reglas no son las del mundo real objetivo ni son similares a stas, implicando una
transgresin de las mismas. ste es el tipo de modelos de mundo por los que se rigen los textos de ficcin
fantstica, cuyos productores construyen segn estos modelos estructuras de conjunto referencial que ni
son ni podran ser parte del mundo real objetivo, al no respetar las leyes de constitucin semntica de
ste (Toms Albaladejo Mayordomo, Teora de los mundos posibles y macroestructura narrativa,
Alicante, Universidad de Alicante, 1986, pg. 59). Semejante definicin tiene que ver ms estrictamente
con lo maravilloso que con lo fantstico. Albaladejo y Rodrguez Pequeo confunden, a mi entender, el
funcionamiento de ambos gneros.
23Ana Mara Barrenechea, Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica, Revista Iberoamericana,
80 (1972), pg. 397. Sin embargo, a pesar de la lcida crtica que hace de los postulados de Todorov,

12
La participacin activa del lector es, por lo tanto, fundamental para la existencia de lo
fantstico: necesitamos poner en contacto la historia narrada con el mbito de lo real
extratextual para determinar si un relato pertenece a dicho gnero. Lo fantstico, por
tanto, va a depender siempre de lo que consideremos como real, y lo real depende
directamente de aquello que conocemos.
Es fundamental, por tanto, considerar el horizonte cultural al enfrentarnos con
las ficciones fantsticas,
ya que ellas se sustentan en el cuestionamiento de la nocin misma de realidad y
tematizan, de modo mucho ms radical y directo que las dems ficciones
literarias, el carcter ilusorio de todas las evidencias, de todas las verdades
transmitidas en que se apoya el hombre de nuestra poca y de nuestra cultura para
elaborar un modelo interior del mundo y ubicarse en l (Reisz, op. cit., pg.
XXX).

Desde una perspectiva atenta a la dimensin pragmtica de la obra, es decir, a su

proyeccin hacia el mundo del lector, el discurso fantstico es, como advierte Reis, un

discurso en relacin intertextual constante con ese otro discurso que es la realidad

(entendida como construccin cultural)24. As, Barrenechea reclama la necesaria relacin

de la literatura fantstica con los contextos socioculturales,

pues no pueden escribirse cuentos fantsticos sin contar con un marco de

referencia que delimite qu es lo que ocurre o no ocurre en una situacin
histrico-social. Ese marco de referencia le est dado al lector por ciertas reas de
la cultura de su poca y por lo que sabe de las de otros tiempos y espacios que no
son los suyos (contexto extratextual). Pero adems sufre una elaboracin especial
en cada obra porque el autor apoyado tambin en el marco de referencia
especfico de las tradiciones del gnero inventa y combina, creando las reglas
que rigen los mundos imaginarios que propone (contexto intratextual)25.

Barrenechea plantea una divisin tripartita de lo fantstico que se hace difcil de aceptar. Las tres
categoras fantsticas que propone son las siguientes: 1) Todo lo narrado entra en el orden de lo natural;
2) Todo lo narrado entra en el orden de lo no-natural; 3) Hay mezcla de ambos rdenes. Debo
admitir que no entiendo por qu califica de fantstico al primer grupo de esta clasificacin, puesto que lo
sobrenatural est ausente, como queda perfectamente demostrado en los relatos que la propia Barrenechea
propone como ejemplo: entre otros, incluye Instrucciones para subir una escalera, de Cortzar, y El
fin, de Borges. Como se recordar, este ltimo cuento funciona como continuacin del Martn Fierro y
desarrolla una escena que no tuvo lugar en el poema de Hernndez: el duelo entre el Moreno y el gaucho
Martn Fierro, en el que ste ltimo morir. Lo sobrenatural no aparece por ningn lado, lo que impide,
por tanto, que podamos considerarlo fantstico.
24 Roberto Reis, O fantstico do poder e o poder do fantstico, Ideologies and Literature, 134 (1980),
pg. 6.
25Ana Mara Barrenechea, La literatura fantstica: funcin de los cdigos socioculturales en la
constitucin de un gnero, en El espacio crtico en el discurso literario, Buenos Aires, Kapelusz, 1985,
pg. 45.

13
En definitiva, y como advierte muy lcidamente Bessire, lo fantstico dramatiza la

constante distancia que existe entre el sujeto y lo real, es por eso que siempre aparece

ligado a las teoras sobre los conocimientos y las creencias de una poca26. La literatura

fantstica resulta fuera de lo aceptado socioculturalmente: se basa en el hecho de que

su ocurrencia, posible o efectiva, aparezca cuestionada explcita o implcitamente,

presentada como transgresiva de una nocin de realidad enmarcada dentro de ciertas

coordenadas histrico-culturales muy precisas (Reisz, op. cit., pg. XXX).

Claro que todo esto nos podra llevar a pensar que la literatura fantstica ha existido

desde siempre, y no en un perodo muy concreto de la historia, como en realidad

sucede: su nacimiento hay que datarlo a mediados del siglo XVIII, cuando se dieron las

condiciones adecuadas para plantear ese choque amenazante entre lo natural y lo

sobrenatural sobre el que descansa el efecto de lo fantstico, puesto que hasta ese

momento lo sobrenatural perteneca, hablando en trminos generales, al horizonte de

expectativas del lector.

Durante la poca de la Ilustracin se produjo un cambio radical en la relacin

con lo sobrenatural: dominado por la razn, el hombre deja de creer en la existencia

objetiva de tales fenmenos. Reducido su mbito a lo cientfico, la razn excluy todo

lo desconocido, provocando el descrdito de la religin y el rechazo de la supersticin

como medios para explicar e interpretar la realidad. Por tanto, podemos afirmar que

hasta el siglo XVIII lo verosmil inclua tanto la naturaleza como el mundo sobrenatural,

unidos de forma coherente por la religin. Sin embargo, con el racionalismo del Siglo

de las Luces, estos dos planos se hicieron antinmicos, y, suprimida la fe en lo

sobrenatural, el hombre qued amparado slo por la ciencia frente a un mundo hostil y

desconocido.

26 Bessire, op. cit., pg. 60.

14
 Pero, a la vez, ese mismo culto a la razn puso en libertad a lo irracional, a lo

ominoso: negando su existencia, lo convirti en algo inofensivo, lo cual permita jugar

literariamente con ello27. La excitacin emocional producida por lo desconocido no

desapareci, sino que se traslad al mundo de la ficcin: necesitada de un medio

expresivo que no entrara en conflicto con la razn, lo encontr en la literatura. Y la

primera manifestacin literaria del gnero fantstico fue la novela gtica inglesa, que

inicia su andadura con El castillo de Otranto (1764), de Horace Walpole28.

Aunque si bien el gnero fantstico nace con la novela gtica, ser en el romanticismo

cuando alcance su madurez29. A partir de ese nuevo tratamiento de lo sobrenatural que

se dio en la novela gtica, los escritores romnticos indagaron sobre aquellos aspectos

de la realidad y del yo que la razn no poda explicar, esa cara oscura de la realidad (y

de la mente humana) que se haba puesto de manifiesto en el Siglo de las Luces. Los

romnticos, sin rechazar las conquistas de la ciencia, postularon que la razn, por sus

limitaciones, no era el nico instrumento de que dispona el hombre para captar la

realidad. La intuicin, la imaginacin eran otros medios vlidos para hacerlo. Esto

explicara la reaccin del Romanticismo contra las ideas mecanicistas que consideraban

el universo como una mquina que obedeca leyes lgicas y que era susceptible de

27Rafael Llopis, Historia natural de los cuentos de miedo, Madrid, Jcar, 1974, pg. 10.
28Debo advertir que me refiero nica y exclusivamente a aquellas narraciones gticas en las que lo
sobrenatural tiene una presencia efectiva, como sucede en las novelas de Horace Walpole, M. G. Lewis o
Charles Maturin, por citar a los autores ms clebres. Eso las distingue de otro tipo de novelas tambin
denominadas gticas en las que lo (aparentemente) sobrenatural acaba racionalizado al final de la
historia (vanse, por ejemplo, las novelas de Ann Radcliffe o Clara Reeve). Existe abundante bibliografa
sobre la novela gtica, sus caractersticas, su aparicin y su significacin en la literatura fantstica
europea de los siglos XVIII y XIX; vanse, entre otros, Edith Birkhead, The Tale of Terror: a Study of the
Gothic Romance, London, Constable, 1921 (reimp.: New York, Russel & Russel, 1963); Montague
Summers, The Gotic Quest: a History of the Gothic Novel, London, Fortune Press, 1964 (1 ed. 1937);
Devendra P. Varma, The Gothic Flame: Being a History of the Gothic Novel in England: its Origins,
Efforescence, Disintegration and Residuary Influences, Nueva York, Russel and Russel, 1966; Frederick
S. Frank, Guide to the Gothic: An Annotated Bibliography of Criticism, Metuchen, Scarecrow Press,
1984; Robert F. Geary, The Supernatural in Gothic Fiction: Horror, Belief and Literary Change,
Lewiston, Edwin Mellen Press, 1992.
29Acerca de la relacin entre romanticismo y literatura fantstica, vase Tobin Siebers, The Romantic
Fantastic, Ithaca, Cornell University Press, 1984; traduccin espaola: Lo fantstico romntico, Mxico,
F.C.E., 1989.

15
explicacin racional. Esa concepcin de un orden mecnico fijo era sentida como una

limitacin: exclua una excesiva parte de la vida, pues la descripcin que propona no se

corresponda con la experiencia real. Los romnticos haban adquirido una aguda

conciencia de los aspectos de su experiencia que era imposible analizar o explicar segn

aquella concepcin mecanicista del hombre y del mundo. Despus de todo, el universo

no era una mquina, sino algo ms misterioso y menos racional, como deba de serlo

tambin el alma humana.

Fuera de la luz de la razn empezaba un mundo de tinieblas, lo desconocido, que

Goethe bautiz como lo demonaco: Lo demonaco es lo que no puede explicarse ni

por la inteligencia ni por la razn. Y esa imagen demonaca esconde en su esencia la

visin csmica de sntesis de contrarios, como totalidad unificadora de rasgos,

caractersticas y comportamientos antitticos que la razn no logra comprender 30. As,

los romnticos abolieron las fronteras entre lo interior y lo exterior, entre lo irreal y lo

real, entre la vigilia y el sueo, entre la ciencia y la magia. Esa constatacin de que

exista un elemento demonaco tanto en el mundo como en el ser humano, supuso la

afirmacin de un orden que escapaba a los lmites de la razn, y que slo poda ser

comprensible mediante la intuicin idealista.

Se hizo evidente, por tanto, que exista, ms all de lo explicable, un mundo

desconocido tanto en el exterior como en el interior del hombre, con el que muchos

teman enfrentarse. Y la literatura fantstica se convirti, as, en un canal idneo para

expresar tales miedos, para reflejar todas esas realidades, hechos y deseos que no

pueden manifestarse directamente porque representan algo prohibido que la mente ha

reprimido o porque no encajan en los esquemas mentales al uso y, por tanto, no son

factibles de ser racionalizados. Y dicho proceso, insisto, no se produjo hasta el siglo

30 Antoni Mar, Prlogo, en El entusiasmo y la quietud. Antologa del romanticismo alemn,

Barcelona, Tusquets, 1979, pg. 17.

16
XVIII, periodo en el que el racionalismo se convirti en la nica va de comprensin y

de explicacin del hombre y del mundo.

3. El realismo de lo fantstico

La literatura fantstica es aquella que ofrece una temtica tendente a poner en duda

nuestra percepcin de lo real. Por lo tanto, para que la ruptura antes descrita se produzca

es necesario que el texto presente un mundo lo ms real posible que sirva de trmino de

comparacin con el fenmeno sobrenatural, es decir, que haga evidente el choque que

supone la irrupcin de dicho fenmeno en una realidad cotidiana. El realismo se

convierte as en una necesidad estructural de todo texto fantstico.

Esto supone acabar con esa idea comn de situar lo fantstico en el terreno de lo

ilgico o de lo onrico, es decir, en el polo opuesto de la literatura realista. El relato

fantstico, para su correcto funcionamiento, debe ser siempre creble. Efecto que, es

cierto, todo texto literario trata de generar, puesto que leer ficcin, sea fantstica o no,

supone establecer un pacto de ficcin con el narrador: aceptamos sin cuestionarlo todo

lo que ste nos cuenta, por lo que nuestra actitud hermenutica como lectores queda

condicionada al dejar en suspenso voluntariamente las reglas de verificabilidad. Pero en

mi reflexin no me refiero nicamente al citado pacto de ficcin sino a la percepcin de

lo real en el texto (percepcin intradiegtica): despus de aceptar (pactar) que estamos

ante un texto fantstico, ste debe ser lo ms verosmil posible para alcanzar su efecto

correcto sobre el lector (esa ilusin de lo real que Barthes denomin efecto de

realidad)31. A diferencia de un texto realista, cuando nos enfrentamos a un relato

fantstico, esa exigencia de verosimilitud es doble, puesto que debemos aceptar creer

31Vid. Roland Barthes, LEffet de Rel, Communications, 11 (1968), pgs. 84-89. Recurdese que
Aristteles ya haba sealado la importancia del desarrollo verosmil de los hechos por encima de todo:
Se debe preferir lo imposible verosmil a lo posible increble (Potica, ed. Valentn Garca Yebra,
Madrid, Gredos, 1988, 1460a).

17
 algo que el propio narrador reconoce, o plantea, como imposible. Y eso se traduce en

una evidente voluntad realista de los narradores fantsticos, que tratan de fijar lo

narrado en la realidad emprica de un modo ms explcito que los realistas.

Lo fantstico, por tanto, est inscrito permanentemente en la realidad, pero a la vez se

presenta como un atentado contra esa misma realidad que lo circunscribe. La

verosimilitud no es un simple accesorio estilstico sino que es algo que el mismo gnero

exige, se trata de una necesidad constructiva necesaria para el desarrollo satisfactorio

del relato. Y no slo eso, sino que toda historia fantstica es presentada, adems, como

un suceso real para conseguir convencer al lector de la anloga realidad del fenmeno

sobrenatural32. Recogiendo las acertadas ideas de Lovecraft en relacin al gnero, todo

relato fantstico

debe ser realista y ambiental, limitando su desviacin de la naturaleza al canal

sobrenatural elegido, y recordando que el escenario, el tono y los acontecimientos
son ms importantes a la hora de comunicar lo que se pretende que los personajes
y la accin misma. El quid de cualquier relato que pretende ser terrorfico es
simplemente la violacin o superacin de una ley csmica inmutable un escape
imaginativo de la aburrida realidad, pues los hroes lgicos son los
fenmenos y no las personas33.

Se ha insistido siempre en que no debemos considerar el realismo de una obra literaria

en funcin de la fidelidad textual a su referente: lo que pretende cualquier texto es,
como antes seal, inducir una respuesta realista en el lector. Pero, al mismo tiempo,
leer supone cooperar con el texto, ponerlo en contacto con nuestra experiencia del
mundo. Y la literatura fantstica nos obliga, ms que ninguna otra, a leer
referencialmente los textos, pues si, como advierte Villanueva, en el realismo literario
el hors-texte importa tanto (o ms) como lo que efectivamente est expresado en l 34,
podramos plantear lo fantstico como una especie de hiperrealismo, puesto que,
adems de reproducir las tcnicas de los textos realistas, obliga al lector a confrontar
continuamente su experiencia de la realidad con la de los personajes: sabemos que un
texto es fantstico por su relacin (conflictiva) con la realidad emprica. Porque el

32No todos lo han visto as: Ana Gonzlez Salvador afirma que la literatura fantstica no nace como
reproduccin ni imitacin de la realidad, aadiendo que se aleja de la tradicionalmente llamada literatura
realista. Aunque reconoce, ms adelante, que, por la necesidad de la verosimilitud, la literatura fantstica
utiliza las tcnicas descriptivas del realismo (Continuidad de lo fantstico. Por una teora de la literatura
inslita, Barcelona, El Punto de Vista, 1980, pgs. 31 y 55).
33 Cito de August Derleth, H. P. Lovecraft y su obra, prlogo a H. P. Lovecraft, El horror de Dunwich,
Madrid, Alianza, 1984, pg. 17.
34 Daro Villanueva, Teoras del realismo literario, Madrid, Instituto de Espaa - Espasa Calpe, 1992,
pg. 172.

18
objetivo fundamental de todo relato fantstico es plantear la posibilidad de una quiebra
de la realidad emprica. Es por eso que va ms all del tipo de lectura que genera una
narracin realista o un relato maravilloso, donde al no plantearse transgresin alguna (el
mundo y los sucesos narrados en el texto realista son normales, cotidianos, y el texto
maravilloso se desarrolla en un mundo autnomo, sin contacto con el real) nuestra
recepcin, podramos decirlo as, se automatiza, no necesita ese continuo entrar y salir
del texto para comprender lo que est sucediendo y, sobre todo, lo que ese texto
pretende. En definitiva, ante las historias narradas en los relatos fantsticos no podemos
mantener nuestra recepcin limitada a la realidad textual.
El relato fantstico se ambienta, pues, en una realidad cotidiana que construye con

tcnicas realistas y que, a la vez, destruye insertando en ella otra realidad,

incomprensible para la primera. Esas tcnicas coinciden claramente con las frmulas

utilizadas en todo texto realista para dar verosimilitud a la historia narrada, para afirmar

la referencialidad del texto: recurrir a un narrador extradiegtico-homodiegtico,

ambientar la historia en lugares reales, describir minuciosamente objetos, personajes y

espacios, insertar alusiones a la realidad pragmtica, etc.35

Como vemos, lo fantstico es un modo narrativo que proviene del cdigo realista, pero

que a la vez supone una transformacin, una transgresin de dicho cdigo: los

elementos que pueblan el cuento fantstico participan de la verosimilitud propia de la

narracin realista y nicamente la irrupcin, como eje central de la historia, del

acontecimiento inexplicable marca la diferenciacin esencial entre lo realista y lo

fantstico. Como seala Silhol36, en la literatura realista tomamos lo verosmil como

verdad; en la literatura fantstica, es lo imposible lo que deviene verdad (salvo,

evidentemente, en aquellas historias en las que se genera una ambigedad irresoluble).

En los relatos fantsticos todo suele ser descrito de manera realista, verosmil. El

narrador trata de construir un mundo lo ms semejante posible al del lector. Sin

embargo, en el momento de enfrentarse con lo sobrenatural, su expresin suele volverse

35Para un anlisis ms en profundidad del concepto de verosimilitud en el gnero fantstico vase Jir
rmek, La vraisemblance dans le rcit fantastique, tudes Romanes de Brno, XIV (1983), pgs. 71-
82.
36Vid. Robert Silhol, Quest-ce quest le fantastique?, en M. Duperray (ed.), Du fantastique en
littrature: figures et figurations, Aix-en-Provence, Publications de lUniversit de Provence, 1990, pgs.
25-34.

19
oscura, torpe, indirecta37. El fenmeno fantstico, imposible de explicar mediante la

razn, supera los lmites del lenguaje: es por definicin indescriptible porque es

impensable. Como seal Wittgenstein en uno de sus ms acertados aforismos: los

lmites de mi lenguaje significan los lmites de mi mundo38. Pero el narrador no tiene

otro medio que el lenguaje para evocar lo sobrenatural, para imponerlo a nuestra

realidad:

El autor fantstico debe obligarlas [a las palabras], sin embargo, durante un cierto
momento, a producir un an no dicho, a significar un indesignable, es decir, a
hacer como si no existiese adecuacin entre significacin y designacin, como si
hubiera fracturas en uno u otro de los sistemas [lenguaje/experiencia], que no se
corresponderan con sus homlogos esperados39.

Lo fantstico supone, por tanto, el desajuste entre el referente literario y el lingstico

(pragmtico), es decir, la discordancia entre el mundo representado en el texto y el
mundo conocido. Como advierte Jackson, lo fantstico dibuja la senda de lo no dicho y
de lo no visto de la cultura 40. La literatura fantstica deviene, as, un gnero
profundamente subversivo, no ya slo en su aspecto temtico, sino tambin en el nivel
lingstico, puesto que altera la representacin de la realidad establecida por el sistema
de valores compartido por la comunidad al plantear la descripcin de un fenmeno
imposible dentro de dicho sistema41.
As pues, el discurso del narrador de un texto fantstico, profundamente realista en la
evocacin del mundo en el que se desarrolla su historia, se hace vago e impreciso
cuando se enfrenta a la descripcin de los horrores que asaltan dicho mundo, y no puede
hacer otra cosa que utilizar recursos que hagan lo ms sugerente posible sus palabras
(comparaciones, metforas, neologismos), tratando de asemejar tales horrores a algo
real que el lector pueda imaginar, como le sucede al narrador de uno de los mejores
relatos de H. P. Lovecraft, La llamada de Cthulhu (1926), quien al querer describir a
la monstruosa criatura mencionada en el ttulo, afirma:

37Claro que esto no debe ser tomado como una norma fija e inmutable para todos los relatos fantsticos,
es decir, que no siempre se produce dicha imprecisin lingstica, porque hay ocasiones en que la
descripcin del fenmeno sobrenatural no genera demasiados problemas (no as la aceptacin de su
presencia).
38Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, traduccin e introduccin de Jacobo Muoz e
Isidoro Reguera, Madrid, Alianza, 1989, aforismo 5.6.
39Jean Bellemin-Nol, (1972), Notes sur le fantastique (textes de Thophile Gautier), Littrature, 8
(1972), citado por la traduccin incluida en la presente antologa, pg. XXXX.
40 Rosie Jackson, Fantasy, The literature of subversion, Nueva York, New Accents, 1981, pg. 47.
Parcialmente reproducido en la presente antologa.
41Jackson va ms all en su reflexin de orden fundamentalmente psicoanaltico y sociolgico,
puesto que concibe lo fantstico como una forma de lenguaje del inconsciente, como una forma de
oposicin social subversiva que se contrapone a la ideologa del momento histrico en el que se
manifiesta. En relacin a este aspecto, vase tambin Vctor Bravo, Los poderes de la ficcin. Para una
interpretacin de la literatura fantstica (Caracas, Monte vila, 1985), quien lleva a cabo un estudio de
lo fantstico como una de las formas de la alteridad.

20
 No puede describirse el Ser que vieron, no hay palabras para expresar semejantes
abismos de pavor e inmemorial demencia, tan abominables contradicciones de la
materia, la fuerza y el orden csmico. Una montaa andando o dando tumbos!42

El pasaje supera lo descriptible y deja al cuidado del lector el imaginar lo inimaginable.

Lo fantstico narra acontecimientos que sobrepasan nuestro marco de referencia; es, por

tanto, la expresin de lo innombrable43, lo que supone una dislocacin del discurso

racional: el narrador se ve obligado a combinar de forma inslita nombres y adjetivos,

para intensificar su capacidad de sugerencia. Podemos decir entonces que la

connotacin reemplaza a la denotacin44. As, en muchos relatos se plantea un

interesante juego entre la imposibilidad de describir algo ajeno a la realidad humana y la

voluntad de sugerir ese terror por medio de la imprecisin, de la insinuacin. La

indeterminacin se convierte en un artificio para poner en marcha la imaginacin del

lector.

En definitiva, la literatura fantstica pone de manifiesto las problemticas relaciones que

se establecen entre el lenguaje y la realidad, puesto que trata de representar lo
imposible, es decir, de ir ms all del lenguaje para transcender la realidad admitida.
Pero el lenguaje no puede prescindir de la realidad: el lector necesita de lo real para
comprender lo expresado; en otras palabras, necesita un referente pragmtico. Y eso nos
lleva, de nuevo, a plantear la necesaria lectura referencial de todo texto fantstico, a
ponerlo siempre en contacto con la realidad para determinar que pertenece a dicho
gnero.

4. El miedo como efecto fundamental de lo fantstico

42 Howard Phillips Lovecraft, La llamada de Cthulhu, en En la cripta, Alianza, Madrid, 1989, pg.
153.
43No es casual que el propio Lovecraft titulase as uno de sus cuentos: Lo innombrable (1923).
44Siguiendo con el ejemplo de Lovecraft, el estilo literario de este autor americano nos sirve como
perfecto ejemplo de lo que estamos diciendo. Lovecraft suele recurrir a construcciones oximornicas o
paradjicas en las descripciones de los seres y fenmenos sobrenaturales que pueblan sus relatos. Algunos
crticos (entre ellos, Lin Carter y L. Sprague de Camp) le acusaron de una extraa enfermedad que tena
efectos negativos en sus relatos: la adjetivitis, es decir, la utilizacin excesiva de adjetivos tales como
horrible, obsceno, malsano. Si bien es cierto que Lovecraft abusa de los adjetivos, creo que estos
crticos no entendieron la inteligente manera en que muchas veces sola usarlos: sus construcciones
oximornicas y/o paradjicas del tipo arquitectura obscena, ngulos obscenos, antigedad
malsana, campanarios leprosos, pestilentes tempestades, nauseabundo concierto, sugieren algo
imposible en nuestra realidad mediante adjetivos que, de manera independiente, se corresponden a
cualidades de esa realidad.

21
 La transgresin que provoca lo fantstico, la amenaza que supone para la

estabilidad de nuestro mundo, genera ineludiblemente una impresin terrorfica tanto en

los personajes como en el lector. Quizs el trmino miedo puede resultar exagerado, o

confuso, puesto que no acaba de identificar claramente ese efecto que, a mi entender,

todo relato fantstico busca producir en el lector. Tal vez sera mejor utilizar el trmino

inquietud, puesto que al referirme al miedo no hablo, evidentemente, del miedo

fsico ni tampoco de la intencin de provocar un susto en el lector al final de la historia,

intencin tan grata al cine de terror (y tan difcil de lograr leyendo un texto). Se trata

ms bien de esa reaccin, experimentada tanto por los personajes (incluyo aqu al

narrador extradiegtico-homodiegtico) como por el lector, ante la posibilidad efectiva

de lo sobrenatural, ante la idea de que lo irreal pueda irrumpir en lo real (y todo lo que

eso significa). Y este es un efecto comn a todo relato fantstico. No es extrao, por

tanto, que Freud, en su artculo Das Unheimliche, advierta que lo desconocido

incluye ya etimolgicamente un sentido amenazador para el ser humano: La palabra

alemana unheimlich es lo opuesto a heimlich (ntimo), heimisch (domstico),

vertraut (familiar); y puede inferirse que es algo terrorfico porque no es consabido

(bekannt) ni familiar (op. cit., pg. 220). Y para su argumentacin, recurre a otras

lenguas, donde busca la traduccin de unheimlich, con un resultado semejante: locus

suspectus (un lugar ominoso), intempesta nocte (en una noche ominosa);

uncomfortable, uneasy, gloomy, dismal, uncanny, ghastly, haunted, a repulsive fellow;

inquitant, sinistre, lugubre, mal son aise; sospechoso, de mal agero, lgubre,

siniestro; en rabe y hebreo, unheimlich coincide con demonaco y horrendo45.

45 Lstima que Freud haga desembocar su reflexin sobre lo ominoso en el terreno de los traumas de
ndole sexual, lo que le lleva a ofrecer una simplista interpretacin de diversos temas y motivos
fantsticos donde lo sexual, a mi entender, brilla por su ausencia. As, por ejemplo, al reflexionar sobre el
motivo del doble advierte que el recurso de la duplicacin para defenderse del aniquilamiento tiene su
correlato en un medio figurativo del lenguaje onrico, que gusta de expresar la castracin mediante
duplicacin o multiplicacin del smbolo genital (pg. 235). Otro ejemplo de semejante argumentacin
es el siguiente: Miembros seccionados, una cabeza cortada, una mano separada del brazo, pies que
danzan solos... contienen algo enormemente ominoso, en particular cuando se les atribuye todava una

22
Tal es la importancia de ese efecto amenazador, que Lovecraft lleg incluso a afirmar

que el principio de lo fantstico no se encuentra en la obra sino en la experiencia

particular del lector, y esa experiencia debe ser el miedo: Debemos considerar

preternatural una narracin, no por la intencin del autor, ni por la pura mecnica de la

trama, sino por el nivel emocional que alcanza 46. Aunque esta afirmacin no deja de

ser exagerada, puesto que hay cuentos de miedo que no son fantsticos, llama la

atencin sobre el necesario efecto terrorfico que debe tener toda narracin fantstica

sobre el lector. Un efecto que, por el contrario, Todorov y Belevan 47, entre otros, no

conciben como una consideracin necesaria para la existencia de lo fantstico, aunque

admiten que a menudo est ligada a los relatos de este gnero.

Yo comparto la tesis de Lovecraft (Caillois, Bellemin-Nol y Bessire, entre otros,

tambin reclaman la necesaria presencia del miedo en la literatura fantstica), puesto

que el efecto que produce la irrupcin del fenmeno sobrenatural en la realidad

cotidiana, el choque entre lo real y lo inexplicable, nos obliga, como dije antes, a

cuestionarnos si lo que creemos pura imaginacin podra llegar a ser cierto, lo que nos

lleva a dudar de nuestra realidad y de nuestro yo, y ante eso no queda otra reaccin que

el miedo:

El temor o la inquietud que pueda producir, segn la sensibilidad del lector y su

grado de inmersin en la ilusin suscitada por el texto, es slo una consecuencia
de esa irreductibilidad: es un sentimiento que deriva de la incapacidad de concebir
aceptar la coexistencia de lo posible con un imposible o, lo que es lo mismo,
de admitir la ausencia de explicacin natural o sobrenatural codificada para
el suceso que se opone a todas las formas de legalidad comunitariamente
aceptadas, que no se deja reducir a un grado mnimo de lo posible (llmese
milagro o alucinacin) (Reisz, op. cit., pg. XXX).

actividad autnoma. Ya sabemos que esa ominosidad se debe a su cercana respecto del complejo de
castracin (pg. 243). O la siguiente afirmacin, que se hace difcil de aceptar: Muchas personas
concederan las palmas de lo ominoso a la representacin de ser enterrados tras una muerte aparente. Slo
que el psicoanlisis nos ha enseado que esa fantasa terrorfica no es ms que la trasmudacin de otra
que en su origen no presentaba en modo alguno esa cualidad, sino que tena por portadora una cierta
concupiscencia: la fantasa de vivir en el seno materno (pg. 243).
46 Howard Phillips Lovecraft, El horror en la literatura, Madrid, Alianza, 1984, pg. 11.
47 Cf. Harry Belevan, Teora de lo fantstico, Barcelona, Anagrama, 1976.

23
 La presencia del miedo, adems, nos permite distinguir perfectamente la

literatura fantstica de la maravillosa: el relato maravilloso tiene siempre un final feliz

(el bien se impone sobre el mal); sin embargo, el relato fantstico se desarrolla en medio

de un clima de miedo y su desenlace (adems de poner en duda nuestra concepcin de

lo real) suele provocar la muerte, la locura o la condenacin del protagonista.

5. La ltima evolucin del gnero: lo neofantstico

He dejado para el final el comentario de una de las conclusiones ms

controvertidas de Todorov, segn la cual la literatura fantstica ya no tiene razn de ser

en el siglo XX, puesto que ha sido reemplazada por el psicoanlisis. Su afirmacin se

basa en la idea de que la literatura fantstica ha perdido la funcin social que tuvo en el

siglo XIX, manifestada a travs del tratamiento de temas tab, puesto que gracias al

psicoanlisis estos temas han perdido tal consideracin, por lo cual dicho gnero ha

dejado de ser necesario: la literatura fantstica no es ms que la mala conciencia de ese

siglo XIX positivista48.

A ello hay que aadir otro aspecto fundamental en su razonamiento: segn Todorov, la

imposibilidad manifestada en el siglo XX de creer en una realidad inmutable, elimina

toda posibilidad de transgresin y, con ello, el efecto fantstico basado en dicha

48Tzvetan Todorov, Introduction la littrature fantastique, Pars, Seuil, 1970, pg. 176. Gonzlez
Salvador (op. cit., pg. 49) coincide con esta idea al sealar que la literatura fantstica del siglo XX,
debido a los avances de la ciencia y el psicoanlisis, ha perdido toda su voluntad transgresora: segn ella,
los relatos de Kafka no postulan ninguna alteracin de la realidad porque todo lo narrado sucede en la
ms estricta normalidad (aunque sacan a la luz aspectos ocultos o desconocidos de la realidad cotidiana).
No hay asombro ni miedo en los personajes porque nunca sienten su realidad invadida por lo
sobrenatural. A este tipo de relatos fantsticos desarrollado en el siglo XX lo denomina literatura de lo
inslito: obras donde lo sobrenatural no tiene cabida, donde la irrealidad no es mencionada como tal
por el propio relato, donde no existe ruptura alguna que divida el universo en dos mundos opuestos y
donde, por supuesto, no cabe la posibilidad de una vuelta a la normalidad ya que sta nunca fue
transgredida. No es necesario que intervengan fuerzas exteriores puesto que algo est sucediendo en
nuestro vivir cotidiano; un sentimiento de lo no familiar lo invade sin que ninguna intrusin modifique su
ordenacin (pgs. 58-59). Pero, si lo sobrenatural no tiene cabida, o, mejor, si no hay transgresin
alguna, cmo sabemos que dichos textos son fantsticos?

24
transgresin: El hombre normal es precisamente el ser fantstico; lo fantstico se

convierte en regla, no en excepcin (op. cit., pg. 182).

La base del razonamiento de Todorov se encuentra en La metamorfosis de

Kafka, una novela en la que se describe un evidente fenmeno sobrenatural (la

transformacin, como es sabido, del protagonista en un insecto), del que no se nos da

ninguna explicacin y que, para mayor confusin, no produce ningn tipo de vacilacin

ni asombro en el narrador, el protagonista (Gregor Samsa) y su familia 49. Segn

Todorov, el texto de Kafka rompe los esquemas de la literatura fantstica tradicional: en

l, la vacilacin deja de tener sentido porque su finalidad era la de sugerir la existencia

de lo fantstico y proponer el paso de lo natural a lo sobrenatural 50. El proceso, en

Kafka, es el inverso: partiendo de lo sobrenatural, llegamos a lo natural. Pero eso

tampoco significa que nos situemos en el mbito de lo maravilloso, puesto que el

mundo del texto es funciona como nuestro mundo, slo que en l se ha introducido

un acontecimiento aparentemente imposible (que, como sucede en lo fantstico

tradicional, se presenta como una excepcin).

La situacin es, advierte Todorov, diferente a la de la literatura fantstica del siglo XIX:

en ella, el acontecimiento sobrenatural era percibido como tal al proyectarse sobre el

fondo de lo que se consideraba normal y natural (transgreda las leyes de la naturaleza).

En el caso de Kafka, el acontecimiento sobrenatural ya no produce ninguna vacilacin

49 Una situacin semejante, por tanto, a la que se produce en el realismo maravilloso y lo

maravilloso cristiano, aunque con un desarrollo y una intencin muy diferentes, como enseguida
veremos.
50La falta de explicacin del fenmeno y, sobre todo, de asombro en los personajes de los relatos de
Kafka, ha llevado a otros crticos a rechazar su componente fantstico: as, Louis Vax aduce que La
metamorfosis antes que al gnero fantstico, corresponde al psicoanlisis y a la experiencia mental
(Arte y literatura fantsticas, op. cit., pg. 85); Jacques Finn basa su negacin en lo que denomina el
evidente simbolismo de la novela de Kafka (La littrature fantastique (essai sur lorganisation
surnaturelle), Bruselas, ditions de lUniversit de Bruxelles, 1980, pg. 45); y Marie-Laure Ryan,
basndose en el concepto de vacilacin, afirma que La metamorfosis es un texto que Todorov excluye
con razn de lo fantstico, y sita la novela de Kafka ms cerca del funcionamiento del cuento de
hadas, donde no se cuestiona lo sobrenatural (Mundos posibles y relaciones de accesibilidad: una
tipologa semntica de la ficcin, en A. Garrido Domnguez (ed.), Teoras de la ficcin literaria, Madrid,
Arco / Libros, 1997, pg. 199).

25
porque el mundo descrito es, segn Todorov, totalmente extrao, tan anormal como el

acontecimiento que le sirve de fondo. Se invierte, pues, el proceso de la literatura

fantstica, segn el cual se postula primero la existencia de lo real, para luego ponerlo

en duda. El mundo de Kafka es considerado, por tanto, como un mundo al revs en el

que lo fantstico deja de ser una excepcin para convertirse en la regla del

funcionamiento de ese mundo.

Esa ausencia de vacilacin eliminara el posible componente fantstico de un

relato que, por el contrario, y a mi entender, pertenece sin duda a dicho gnero. Y,
sorprendentemente, Todorov, aunque lo advierte, no toma en consideracin que la
inexistencia de asombro, de inquietud, en los personajes no quiere decir que el lector no
se sorprenda ante lo narrado. Por contra, como seala Reisz,
Que la transformacin de Gregorio Samsa en insecto sea presentada por el
narrador y asumida por los personajes sin cuestionamiento, es sentido por el
receptor como otro de los imposibles de la historia, si bien de orden diverso que la
metamorfosis misma. Puesto que la metamorfosis constituye una transgresin de
las leyes naturales, el no-cuestionamiento de esa transgresin se siente a su vez
como una transgresin de las leyes psquicas y sociales que junto con las naturales
forman parte de nuestra nocin de realidad.
[...] el modelo de realidad subyacente [en el texto] hace aparecer las conductas
de los personajes como transgresivas de un orden asumido como normal pero, a su
vez, el universo enrarecido que la ficcin presenta como fctico, denuncia ese
modelo subyacente como ilusorio, propone implcitamente la revisin de las
nociones mismas de realidad y normalidad51.

As, en los relatos de Kafka, como en los de otros escritores fantsticos del siglo XX

(Borges y Cortzar son dos ejemplos perfectos), nos encontramos con una nueva

manera de cultivar el gnero que no funciona segn los esquemas todorovianos: lo que

Alazraki denomina neofantstico52.

La ausencia de tres aspectos fundamentales es lo que diferencia, segn Alazraki, lo

neofantstico de lo fantstico tradicional (que identifica con el cultivado en el siglo

XIX)53: la explicacin del fenmeno, el sentido claro de ste y el componente

51 Reisz, op. cit., pg. XXX.

52Vase Jaime Alazraki, En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortzar. Elementos para una
potica de lo neofantstico, Madrid, Gredos, 1983, y Qu es lo neofantstico?, Mester, XIX, 2 (1990),
pgs. 20-33 (reproducido en la presente antologa).
53Un fantstico tradicional que se ha seguido cultivando con gran xito a lo largo de este siglo XX por
autores como Arthur Machen, H. P. Lovecraft, Robert Bloch o, ms recientemente, Stephen King y Clive

26
terrorfico. Segn Alazraki, la intencin de provocar miedo en el lector no se da en los

relatos neofantsticos, sino que, por el contrario, estos producen perplejidad o inquietud

por lo inslito de las situaciones narradas, pero su intencin es muy otra. Son, en su

mayor parte, metforas que buscan expresar atisbos, entrevisiones o intersticios de

sinrazn que escapan o se resisten al lenguaje de la comunicacin, que no caben en las

celdillas construidas por la razn, que van a contrapelo del sistema conceptual o

cientfico con que nos manejamos a diario54. Pero eso, a mi entender, lo iguala a lo

fantstico del siglo XIX, puesto que ambos se basan en una misma idea: el rechazo de

las normas o leyes que configuran nuestra realidad.

Lo que parece deducirse de las opiniones de Alazraki, y tambin de Todorov, es que la

literatura fantstica contempornea se inserta en la visin posmoderna de la realidad,

segn la cual el mundo es una entidad indescifrable55. Vivimos en un universo

totalmente incierto, en el que no hay verdades generales, puntos fijos desde los cuales

enfrentarnos a lo real: el universo descentrado al que se refiere Derrida. No existe,

por lo tanto, una realidad inmutable porque no hay manera de comprender, de captar

qu es la realidad. Y esa idea da la razn, en parte, a Todorov y a Alazraki al postular la

imposibilidad de toda transgresin: si no sabemos qu es la realidad, cmo podemos

plantearnos transgredirla? Ms an, si no hay una visin unvoca de la realidad, todo es

posible, con lo cual tampoco hay posibilidad de transgresin.

Pero he advertido que dicha concepcin slo da en parte la razn a Todorov y a Alazraki

porque si bien es cierto que la filosofa posmoderna justifica perfectamente esa idea,

Barker, por citar los nombres ms clebres.

54 Alazraki, Qu es lo neofantstico?, citado por la versin recogida en la presente antologa, pg.
XXX.
55Evito entrar en el espinoso asunto de la filosofa posmoderna y su manifestacin literaria. Entre la
extensa bibliografa vanse Jean-Franois Lyotard, La condicin postmoderna, Madrid, Ctedra, 1986;
Jurgen Habermas, El discurso filosfico de la modernidad, Madrid, Taurus, 1989; Gianni Vattimo et al.,
En torno a la posmodernidad, Barcelona, Anthropos, 1990; Matei Calinescu, Cinco caras de la
modernidad, Madrid, Tecnos, 1991; y Fredric Jameson, Teora de la postmodernidad, Madrid, Trotta,
1996.

27
nuestra experiencia de la realidad nos sigue diciendo que los seres humanos no se

transforman en insectos ni vomitan conejos vivos (como el protagonista de Carta a una

seorita en Pars, de Cortzar). Por lo tanto, poseemos una concepcin de lo real que,

si bien puede ser falsa, es compartida por todos los individuos y nos permite, en ltima

instancia, plantear la dicotoma normal / anormal en la que se basa todo relato

fantstico. Porque no olvidemos, y el propio Todorov lo reconoce, que el mundo del

relato fantstico contemporneo es nuestro mundo, y todo aquello que, situado en l,

contradiga las leyes fsicas por las que creemos que se organiza dicho mundo, va a

suponer una transgresin evidentemente fantstica.

A mi entender, lo que caracteriza a lo fantstico contemporneo es la irrupcin de

lo anormal en un mundo en apariencia normal, pero no para demostrar la evidencia de lo

sobrenatural, sino para postular la posible anormalidad de la realidad, lo que tambin

impresiona terriblemente al lector: descubrimos que nuestro mundo no funciona tan

bien como creamos, tal y como se planteaba en el relato fantstico tradicional, aunque

expresado de otro modo:

Hasta el presente siglo, se puede decir que los escritores parten de concepciones
empricas, aunque bastante estables, respecto a la realidad, dirigindose, para
encontrar los elementos antinmicos, a las esferas religiosas, mticas, mgicas,
legendarias. En nuestro siglo se realiza una revolucin: la seguridad acerca de la
realidad entra en crisis, a la vez que se secan las fuentes del absurdo
institucionalizado (religin, mito, etc.). La dialctica realidad / irrealidad se
implanta, pues, ex novo y slo en el terreno de la resquebrajada y huidiza realidad.
[...] convertidas en algo fugaz las caractersticas de lo real, queda tambin
comprometida la identificacin de su contrario. Lo maravilloso (siempre en
sentido peyorativo: el absurdo, la pesadilla) anida en la cotidianidad, la hace an
ms impenetrable, enemiga, incomprensible. Si lo maravilloso tradicional pona
en duda las leyes fsicas de nuestro mundo, lo maravilloso moderno desmiente los
esquemas de interpretacin que el hombre en su larga trayectoria ha dispuesto
para su propia existencia (Segre, op. cit, pg. 258)56.

56Con el trmino maravilloso, Segre se refiere, evidentemente, a lo que hemos dado en denominar
fantstico.

28
Eso es, bsicamente, lo que pretende Borges con sus cuentos fantsticos: demostrar que

el mundo coherente en el que creemos vivir, gobernado por la razn y por categoras

inmutables, no es real (en una valoracin extrema del idealismo absoluto). Borges parte

de una premisa fundamental en su reflexin: la realidad es incomprensible para la

inteligencia humana, pero eso no ha impedido al hombre elaborar multitud de esquemas

que intentan explicarla (filosofa, metafsica, religin, ciencia). Y el resultado de la

aplicacin de dichos esquemas de pensamiento no es la explicacin del universo sino la

creacin de una nueva realidad: el ser humano, incapaz de conocer el mundo, crea uno a

la medida de su mente (no es extrao, pues, que se considere a Borges uno de los padres

de la posmodernidad), donde, de algn modo, y esa es la terrible irona que Borges nos

quiere hacer ver, el hombre vive feliz. La realidad es, por lo tanto, una construccin

ficticia, una simple invencin. Lo que hacemos, en definitiva, es emular a los annimos

artfices de Tln, quienes crean un mundo a su imagen y semejanza, un mundo

ordenado, un laberinto urdido por los hombres, que acaba imponindose al mundo

real57.

As pues, si la literatura fantstica del siglo XIX nos adverta de la posibilidad de que la

realidad sobrepasase el conocimiento racional, Borges va un paso ms all al postular

que el mundo coherente en el que creemos vivir es puro artificio, irreal. Y eso, a mi

entender, y a pesar de las palabras anteriormente citadas de Alazraki, produce inquietud

y asombro en el lector. Pensemos en los tres relatos antes citados, historias en las que el

57Como vemos en el ejemplo citado, seguimos necesitando de lo real para deducir que un fenmeno es
fantstico. Aunque quizs, en estos tiempos posmodernos, deberamos hablar, tal y como hace Edelweis
Serra, de lo ordinario, ms que de lo real, planteando as, la oposicin ordinario / extraordinario. Serra
parte de la idea de que la esfera de lo real es inabarcable: la realidad, toda la realidad, postula todos los
reales posibles, aun lo racionalmente imposible. Y es por eso que propone la oposicin ordinario /
extraordinario, es decir, el choque entre el orden establecido, habitual de lo real, y otros rdenes de lo
real no habituales donde caben las dimensiones imaginaria, onrica, extralgica, extrasensorial,
sobrenatural; en sntesis, lo fantstico (El cuento fantstico, en Tipologa del cuento literario,
Madrid, Cupsa Editorial, 1978, pg. 106). Serra distingue, a su vez, diversos grados de lo
extraordinario: hiperblico, extrasensorial, extralgico y sobrenatural. Los tres primeros, si bien no
suspenden las leyes naturales, descubren otras leyes secretas y misteriosas de lo real, al margen de lo
ordinario.

29
miedo, a primera vista, parece no jugar un papel de importancia: La metamorfosis, de

Kafka, Tln, Uqbar, Orbis Tertius, de Borges, y Carta a una seorita en Pars, de

Cortzar; aunque sus respectivos narradores no busquen, mediante la trama o la

atmsfera, crear un efecto terrorfico, cmo podemos calificar a la impresin que

genera en el lector lo que significa la posibilidad de que un hombre se despierte una

maana convertido en insecto? o de que en el mundo real empiecen a aparecer objetos

provenientes de un mundo ficticio?58 o de que un individuo vomite pequeos conejitos,

por ms encantadores que estos puedan ser, y que trate por todos los medios de

esconderlos, en lugar de preguntarse por qu los vomita? En estos tres cuentos se hace

evidente que la transgresin de las leyes de la realidad genera inquietud por la simple

posibilidad de dicha transgresin, lo que ya no las hace estables ni fiables.

As pues, aunque en la narrativa fantstica del siglo XX el narrador y los personajes no

siempre manifiestan abiertamente su desconcierto, no cabe duda, como advierte Reis, de

que el lector concreto, exactamente a causa de ese silencio, al confrontar los

acontecimientos fantsticos con los parmetros suministrados por la realidad, constata

su incompatibilidad. Lo fantstico produce una ruptura, al poner en conflicto los

precarios contornos de lo real cultural e ideolgicamente establecido (op. cit., pg. 7).

Por lo tanto, ms que entender lo neofantstico como diferente de lo fantstico

tradicional, creo que el primero representa una nueva etapa en la natural evolucin del

gnero fantstico, en funcin de una nocin diferente del hombre y del mundo: el

problema planteado por los romnticos acerca de la dificultad de explicar racionalmente

58Recurdese que en la postdata con la que se cierra el relato de Borges, el narrador refiere que han
empezado a aparecer en nuestro mundo objetos provenientes de Tln, un planeta ficticio. Y no slo eso,
sino que dicha postdata termina con la amenaza de disolucin del mundo real, sustituido por la
minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado como es Tln. Es evidente que, detrs de la historia
narrada, subyace una reflexin que va ms all de lo meramente fantstico, puesto que Tln es, en
definitiva, una metfora de nuestro mundo: preferimos el orden representado por Tln, en ltima instancia
ficticio, a aceptar que la realidad es algo catico, imprevisible e incomprensible.

30
el mundo, ha derivado en nuestro siglo hacia una concepcin del mundo como pura

irrealidad. Como afirma Teodosio Fernndez:

La aparicin de lo fantstico no tiene por qu residir en la alteracin por

elementos extraos de un mundo ordenado por las leyes rigurosas de la razn y la
ciencia. Basta con que se produzca una alteracin de lo reconocible, del orden o
desorden familiares. Basta con la sospecha de que otro orden secreto (u otro
desorden) puede poner en peligro la precaria estabilidad de nuestra visin del
mundo59.

Algunos estudiosos del gnero han tratado de diferenciar lo fantstico tradicional de su

reelaboracin contempornea en funcin de un supuesto uso particular del lenguaje. As,

Campra60 nos ofrece uno de los primeros anlisis de lo fantstico desde ese punto de

vista, planteando como caracterizadora del gnero una transgresin lingstica en todos

los niveles del texto: en el nivel semntico (referente del relato), como superacin de

lmites entre dos rdenes dados como incomunicables (natural / sobrenatural, normal /

anormal); en el nivel sintctico (estructura narrativa), reflejado, sobre todo, en la falta de

causalidad y de finalidad61; y en el nivel del discurso, como negacin de la transparencia

del lenguaje (utilizacin, por ejemplo, de una adjetivacin fuertemente connotada, tal y

como vimos antes). Estas oposiciones y transgresiones no funcionan, pues, como un

hecho puramente de contenido; vienen tambin a subvertir las reglas de la sintaxis

narrativa y de la significacin del discurso como otros modos de la transgresin. Eso le

lleva a concluir que lo fantstico no es slo un hecho de percepcin del mundo

representado, sino tambin de escritura, por lo que su caracterizacin puede ser definida

histricamente segn diferentes niveles62. En definitiva, lo que Campra plantea en su

59 Teodosio Fernndez, Lo real maravilloso de Amrica y la literatura fantstica, en Enriqueta
Morillas Ventura (ed.), El relato fantstico en Espaa e Hispanoamrica, Madrid, Sociedad Estatal
Quinto Centenario, Siruela, 1991, citado por la versin recogida en la presente antologa, pg. XXX..
60Rosalba Campra, Il fantastico. Una isotopia della trasgressione, Strumenti Critici, XV, 45 (1981),
pgs. 199-231 (artculo recogido en la presente antologa).
61Campra, en el citado artculo, afirma que la literatura fantstica altera la dinmica convencional de los
textos narrativos puesto que la motivacin no es intuible ni se le propone al lector explicacin alguna.
Altera, en definitiva, la verosimilitud sintctica, uno de cuyos principios bsicos es la motivacin de los
diversos procesos que se ponen en movimiento en el texto.
62 Citado por la traduccin incluida en la presente antologa, pg. XXXX.

31
artculo es que en el siglo XX se ha dado un cambio fundamental: el paso de lo

fantstico como fenmeno de percepcin (domina el componente semntico), propio del

siglo XIX, a lo fantstico como fenmeno de escritura, de lenguaje. Un predominio del

nivel verbal que est directamente relacionado con una tendencia general del contexto

literario. Una idea que Campra desarroll en un artculo posterior:

la literatura fantstica actual ha desplazado su eje hacia otro nivel: agotada o por
lo menos desgastada la capacidad de escndalo de los temas fantsticos, la
infraccin se expresa mediante cierto tipo de roturas en la organizacin de los
contenidos no necesariamente fantsticos; es decir, en el nivel sintctico. Ya
no es tanto la aparicin del fantasma lo que cuenta para definir un texto como
fantstico, sino ms bien la irresoluble falta de nexos entre los distantes elementos
de lo real63.

Pero a pesar de esa dimensin lingstica, Campra reconoce la necesidad de una lectura

referencial, contrastando los fenmenos narrados en el texto y nuestra concepcin de lo

real, para calificar dicho texto como fantstico.

Tanto lo fantstico tradicional como lo fantstico contemporneo se basan en

una misma idea: producir la incertidumbre frente a lo real. Es cierto que pueden haber

cambiado las formas para expresar la transgresin, pero seguimos necesitando lo real

como trmino de comparacin para determinar la fantasticidad, si es posible

denominarla as, de un texto literario64.

En definitiva, lo fantstico contemporneo mantiene la estructura bsica del gnero a lo

largo de su historia: plantear la contradiccin entre lo natural y lo sobrenatural. Por

tanto, la narrativa fantstica tradicional y la neofantstica estn mucho ms cerca de lo

que a primera vista pudiera parecer: La funcin de lo fantstico, tanto hoy como en

1700, aunque a travs de mecanismos bien diferentes y que indican los cambios de

63 Rosalba Campra, Fantstico y sintaxis narrativa, Ro de la Plata, 1 (1985), pg. 97.

64Mary Erdal Jordan va an ms lejos al definir lo fantstico moderno como un fenmeno lingstico,
aunque tambin considera a dicha narrativa dependiente en extremo de una nocin de extratexto que la
define como expresin de una realidad contrastada (La narrativa fantstica. Evolucin del gnero y su
relacin con las concepciones del lenguaje, Madrid, Vervuert Iberoamericana, 1998, pg. 111).

32
una sociedad, de sus valores, en todos los rdenes sigue siendo la de iluminar por un

momento los abismos de lo incognoscible que existen fuera y dentro del hombre, de

crear por lo tanto una incertidumbre en toda la realidad65. Y, como se hace patente con

la obra de los autores citados, el gnero fantstico goza de una vida muy saludable, lejos

de las apocalpticas aseveraciones de Todorov.

* * *

El objetivo de esta antologa es dar razn de las diferentes aportaciones tericas

acerca de la literatura fantstica que han aparecido en los ltimos treinta aos. Podra

parecer innecesario remontarse tres dcadas atrs para elaborar esta antologa, pero es

imposible plantear reflexin alguna sobre lo fantstico sin acudir, aunque sea tan slo

para revisarlo o refutarlo, al texto inaugural en la investigacin contempornea sobre

dicho gnero: Introduction la littrature fantastique (1970), de Tzvetan Todorov. Es

cierto que ya Castex, Caillois o Vax, por citar algunos de los precedentes ms

importantes, propusieron interesantes definiciones del gnero en los aos 50 y 60, pero,

sin embargo, los postulados de Todorov han sido los que verdaderamente han

despertado el inters terico y crtico por la literatura fantstica, generando un

considerable nmero de ensayos en estos ltimos aos. As pues, me ha parecido lo ms

indicado empezar esta antologa con los captulos segundo y tercero del ensayo de

Todorov, en los que el crtico de origen blgaro acomete la definicin

(fundamentalmente estructuralista) de lo fantstico.

Junto a los captulos del ensayo de Todorov he incluido, en la primera seccin, otro de

los textos que se ha convertido tambin en referencia ineludible para las posteriores

aproximaciones tericas al gnero: Le rcit fantastique. La potique de lincertain

65 Citado por la traduccin incluida en la presente antologa, pg. XXXX.

33
(1974), de Irne Bessire, en el que parte de una perspectiva sociolgica en su

acercamiento a lo fantstico, postulando que el relato fantstico explora las dualidades y

contradicciones de la cultura.

Los seis textos recogidos en el segundo apartado de la antologa plantean

diversos acercamientos a lo fantstico ms all de la definicin estructuralista de
Todorov. En ellos se examina lo fantstico en su dimensin psicoanaltica (Bellemin-
Nol), lingstica (Campra, Bozzetto), ficcional (Reisz) o como expresin de la
alteridad (Jackson, Nandorfy). Debo advertir que su ordenacin es meramente
cronolgica.
La ltima seccin de la antologa responde a un problema fundamental: lo

inadecuado de la definicin de Todorov para algunas manifestaciones de la literatura

fantstica del siglo XX. Los artculos de Jaime Alazraki y Teodosio Fernndez proponen

sendas definiciones de los dos nuevos caminos fantsticos bautizados respectivamente

neofantstico y realismo maravilloso.

En resumen, el objeto de esta antologa es ofrecer una seleccin de las ms

representativas vas de acceso a lo fantstico que han aparecido en el ltimo tercio del

siglo XX, sin privilegiar ninguna. Queda, pues, en manos del lector el escoger entre las

diversas variantes.

La seleccin bibliogrfica que cierra el volumen se limita exclusivamente a

textos que abordan el estudio del gnero fantstico desde un punto de vista terico, ms
all de manifestaciones particulares en un determinado periodo histrico, en una
determinada literatura nacional o de autores y obras individuales.

No quisiera acabar esta introduccin sin expresar mi agradecimiento a todos

aquellos que han colaborado en la preparacin de esta antologa. En primer lugar, quiero
dar las gracias a Enric Sull, a quien debo el primer impulso para llevarla a cabo, por
sus consejos en la seleccin de algunos de los textos recopilados. Tambin quiero
agradecer a Gonzalo Pontn Gijn su atenta lectura de estas pginas, as como su
colaboracin, junto a Luigi Giuliani, en las tareas traductoras. Y, finalmente, dar las
gracias a Jean Bellemin-Nol y a Rosalba Campra, por su amabilidad y su colaboracin
en la versin espaola de sus respectivos artculos. No olvido al resto de autores
incluidos en esta antologa, quienes dieron todas las facilidades posibles para la
reproduccin de sus artculos, ni tampoco a Jos Antonio Mayoral, sin cuyo inters este
libro no hubiera llegado a buen puerto.

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