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a. La “laisse” épica.
------9.1. Los cantares de gesta españoles coinciden con las chansons de geste en
organizar la narración utilizando una estructura formal de extensión variable, la
“serie” o laisse 53. Cada “serie” está constituida por un conjunto, más o menos
amplio, de versos con un final fónicamente recurrente; el cambio de clave fónica en
los finales de verso o, lo que es lo mismo, la iniciación de una nueva laisse, está
comúnmente en relación con cambios temáticos o del modo expositivo, como
pueda ser el comienzo o fin de discurso directo (Menéndez Pidal, 1908-1911, cap.
I, §§ 33-34, hizo ya sobre el Mio Cid observaciones esenciales, matizadas
posteriormente por Michael, 1975, pág. 30 y otros críticos, cfr. Montaner, 1993,
págs. 40-42). En la épica francesa dominan las series cortas (de 5 a 26 versos en el
Roland), pero son posibles los casos extremos (desde 3 versos a 550); “el Mio Cid
tiene series desde 3 versos hasta 146 y 190” (según resume Menéndez Pidal,
1957a, pág. 375; detalles en 1908-1911, reprod. 1944-1946, I, § 40.6) 54. Al admitir
como estructura universal en los poemas el modelo serial, debemos, sin vacilar,
rechazar (por ser la negación del modelo), los versos aislados o los dísticos (Pellen,
1985-1986, pág. 7) 55, que algunos editores modernos de la épica española han
tratado de defender en aras de una falsa objetividad científica 56. Ocasionalmente,
para enfatizar momentos de mayor dramatismo (De Chasca, 1967, págs. 197-200,
ampliando a Menéndez Pidal, 1908-1911, pág. 110), dos laisses contiguas
desarrollan reiterativamente una misma escena recurriendo a versos o grupos de
versos que se repiten con variantes pero a los que se incorporan nuevos elementos
narrativos; esta estructura de “variación” intratextual (que hoy conocemos mejor en
su utilización musical) no llegó a tener en la tradición épica española la
importancia que en el Roland (donde las laisses similares pueden abarcar tres y
hasta cuatro estrofas sucesivas), pero consigue el mismo efecto retardatorio al hacer
revivir al oyente momentos ya presentados complementándolos con detalles
(descriptivos o discursivos) nuevos o substitutos (cfr. Vinaver, 1964).
b. El verso.
(Infantes de Salas)
Por muertas las dexaron, ------ sabed, que non por bivas.
NOTAS
53 La “laisse” es, en definición de G. Paris (1905, pág. 21), “una serie de versos con la misma rima (o asonancia) de
número indefinido” (fr.). Aunque la laisse es utilizada en los poemas de las tres grandes lenguas románicas, “los
juglares italianos la usan poco. Los franceses y españoles la usan siempre en los cantares de gesta” (Menéndez Pidal,
54 Los extremos pueden variar como resultado de la reconstrucción crítica del “prototipo” que sirvió de base al
copista del único manuscrito poético conservado (como observa Pellen, 1985-1986: secc. 2ª, pág. 7).
55 Quien arguye: “para que el oído capte sin ambigüedad un cambio de asonancia, el margen mínimo de seguridad
56 La localización de los versos con asonante irregular al final de las series, lejos de favorecer la validez de los
supuestos dísticos y versos aislados (como parecen creer Michael, 1976 y Smith, 1976) muestran, a las claras, que es
en los cambios de asonancia, al perder la pauta sonora que le permitía reconocer cada verso de una serie, donde el
copista cae más fácilmente en el error (Pellen, 1985-1986: secc. 2ª, pág. 33).
59 Menéndez Pidal (1952a, pág. 107; 1992, cap. III, § 1), resume la evolución de la épica francesa mediante los
siguientes cálculos estadísticos: s. XI-1ª mitad s. XII, todas en monorrimos asonantados; 2ª mitad s. XII, 21 en
consonantes, 15 en asonantes, 7 con mezcla; s. XIII, 25 en consonantes, 13 en asonantes (todas de la 1ª mitad del
siglo); siglos XIV, XV, 23 en consonantes, 1 en asonantes (de la 1ª mitad del s. XIV). Tanto el autor del Mio Cid
como el de Roncesvalles tuvieron que conocer ya las nuevas preferencias de la épica francesa.
60 Es imposible, por ejemplo, que el clérigo ajuglarado que interpoló el Rodrigo desconociera obra tan
61 “La irregularidad de sus versos ha desafiado los mayores esfuerzos de varias generaciones de filólogos
obsesionados por la regularidad y, como Menéndez Pidal ha demostrado a satisfacción de casi la totalidad de los
críticos, es necesario aceptarla como la forma en que el Poema fue compuesto” (ingl., Gilman, 1972). Intentos
(como el de Harvey, 1963) de explicar la desigualdad silábica del manuscrito de Vivar como resultado de inmadurez
en la tarea de transcribir una recitación oral dictada, aunque captaron inicialmente el asentimiento de algunos
conversos al “oralismo”, no resistieron la crítica (contrástese Deyermond, 1965 pág. 3-6, con Deyermond, 1987,
pág. 34). Incluso el estudio de las variantes existentes en las fórmulas imponen la necesidad de prescidir del
computo silábico (“el que en buen hora nasco”, en asonancia a.o; “el que en buen hora nació”, en asonancia ó)
según nota bien Gilman (1972, pág. 9-10). Chiarini (1970), aunque reconoce que los versos son “anisosilábicos”, no
acepta que el adjetivo equivalga a endorsar la idea de que los poetas de juglaría no medían el verso contando las
sílabas (según les acusan sus colegas del mester de clerecía) y propone una alternancia libre, caótica, de versos de 5
dodécasyllabe francés), enriquecida con retoques permitidos por “anacrusis”, con lo que surgirían versos de 5 + 8, 6
+ 6, 4 + 8, 8 + 6, 7 + 6, 6 + 7, 8 + 7, 7 + 8 y 8 + 8. Como observa Montaner (1993, pág. 36), “la gran cantidad de
excepciones a dicho sistema impiden aceptarlo como norma del metro épico español”.
62 Basta esta cita de Menéndez Pidal para mostrar lo capciosa que es la oposición entre opiniones críticas que trata
de establecer Pellen (1985-1986.1, pág. 9), cuando expone como encabezamiento de su “Théorie du vers épique
espagnol”: “Allí donde la crítica se divide en dos campos opuestos es en la función asignada en el verso a la unidad
prosódica de base constituida por la sílaba. O bien se postula, a partir del verso épico francés, un modelo silábico
regular, y entonces es forzoso concluir la irregularidad métrica del verso cidiano (que es lo que hace Menéndez
Pidal). O bien se renuncia a la regularidad silábica y se admite la posibilidad de una regularidad acentual (rítmica), y
en ese caso el anisosilabismo de la gesta no es un obstáculo para el análisis razonado y abierto de las estructuras
prosódicas”(fr.). No cabe una tergiversación mayor de la opinión de Menéndez Pidal. Sobre los más antiguos
intentos de Lang (1914-1918) de imponer al Mio Cid una regularidad silábica, véase la crítica de Menéndez Pidal al
respecto (1916b).
63 Que Pellen avanzó ya en 1983, n. 138 (1980-1983, secc. 4ª, págs. 72-73) y desarrolla ampliamente en 1985-1986.
64 Si, en el manuscrito, “el Campeador” se encuentra como primer hemistiquio en los versos 31, 109, 776, 923...
como segundo hemistiquio en los versos 1361, 2991, 1033..., tan “impresionista” es la corrección de tratar de
completar silábicamente el hemistiquio (como han hecho diversos editores), como la de acentuar “él Campeadór”,
según hace Pellen 1985-1986. 2, pág. 37. ¿No sería lo más “objetivo” conformarse con la existencia de hemistiquios
66 Admitido el anisosilabismo de los versos, no puede haber datos en qué apoyarse para resolver los problemas que
al escandir las sílabas suscitan los encuentros vocálicos (en interior de palabra o entre palabras) y los que crea la
vacilación de los copistas en el apócope o restauración de la -e. Esto es, no hay modo de defender que un verso en
los límites de la dispersión estadística sea seguramente erróneo y no, simplemente, sospechoso.
67 Hecho ya observado por Menéndez Pidal, 1908-1911, I, págs. 100-101. Pellen aporta ahora datos suficientes
(longitud media medida en caracteres, sílabas o palabras y porcentajes de las desviaciones) como para considerarlo
seguro. Medida, impropiamente, en sílabas (contadas tras someter el corpus a diversas correcciones críticas, no
siempre indiscutibles), la longitud media del hemistiquio a andaría en torno a 7 sílabas y la del b en 7’7 (oscilando
68 Me induce a creerlo el hecho, observado por Pellen (1985-1986: secc. 2ª, pág. 99) de que la ligera mayor longitud
de los versos b del Roncesvalles respecto a los del Mio Cid tenga como causa importante el uso explícito que de la -e
69 La notabilísima irregularidad del verso en la Chançun de Willame, c. 1080 (Meyer, 1903, pág. 598) ha sido
puesta en relación por Evans (1987, pág. 28) con la convivencia, fuera del Continente, de la épica en antiguo francés
con la épica en antiguo inglés. Pellen (1985-1986, secc. 2ª, pág. 119), aceptando el punto de vista expresado en una
conferencia por Evans, apoya la idea de un verso rítmico pan-románico imitado del de los pueblos de lenguas
germánicas. Montaner (1993, pág. 38, n. 29) cree que esa dependencia es imposible porque la épica hispana no exige
70 El suponer que ó.o es una variante posible del asonante ó.e ~ ó (Montaner, 1993, pág. 40) no es defendible a
partir de “la presencia habitual en tiradas en ó de los nombres propios Alfonso y Jerónimo”, ya que lo lógico es
aceptar la omisión por apócope de la -o final (hecho documentado) y no la invención de una inexplicable regla
poética.
* 5. HUELLAS DE LA ÉPICA EN LOS DOS GRANDES HISTORIADORES LATINOS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XIII: EL ARZOBISPO
* 6. EL TESTIMONIO DE FRAY JUAN GIL DE ZAMORA: VERSIONES VARIAS DE UNA MISMA GESTA EN EL S. XIII
* 7. OTROS TESTIMONIOS DEL S. XIII. LOS POEMAS EN ROMANCE DEL MESTER DE CLERECÍA Y UNA CRÓNICA LOCAL
* 9. LAS COPIAS POÉTICAS TARDO-MEDIEVALES DE CANTARES DE GESTA A LA LUZ DE LOS TESTIMONIOS INDIRECTOS DEL S.
* 11 2. LA HISTORIOGRAFÍA EN LATÍN EN EL ÚLTIMO CUARTO DEL SIGLO XII Y LA ÉPICA ORAL: LA HISTORIA DE CASTILLA EN
LA CHRONICA NAIARENSIS.
* 12 3. ¿ALCANZÓ LA HISTORIOGRAFÍA ÁRABE DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XII A CONOCER UN CANTO ÉPICO CASTELLANO?
* 14 5. LA PRESENCIA AL SUR DE LOS PIRINEOS DE LAS GESTAS FRANCESAS A MEDIADOS DEL S. XII Y LA TRADICIÓN ÉPICA DEL
MEDIODÍA EUROPEO
* 24 6. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS TARDO-MEDIEVALES ACERCA DE LA LONGEVIDAD DE LA POESÍA ÉPICA
* 30 6. CREACIÓN Y REFUNDICIÓN
* 38 3. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES FORMALES DEL GÉNERO
* 39 4. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES TEMÁTICAS DEL GÉNERO
* 40 5. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LA MEMORIA DE LAS GESTAS HISTÓRICAS DE RODRIGO
* 41 6. LA “PASIÓN” COMO FUERZA REESTRUCTURADORA DE LA HISTORIA. INTENCIONALIDAD POLÍTICA DEL CANTO ÉPICO
* 43 1. LA CREACIÓN DEL PERSONAJE LITERARIO. EL MIO CID Y LAS PARTICIONES DEL REY DON FERNANDO
Diseño gráfico:
La Garduña ilustrada
Imagen: Boda de Girart de Roussillon, de un manuscrito iluminado de la Österreichische Nationalbibliothek, de Viena
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