Edicin de Imgenes digitales - Elementos de la composicin de las imgenes

Elementos de la
composicin
de las imgenes

La composicin en una imagen refiere a la distribucin y relaciones en-

tre los elementos que contiene (que muestra).
Veremos algunos elementos conceptuales que nos servirn para elabo-
rar criterios para la manipulacin de imgenes. Esos elementos son:
Ncleo significativo o ncleo semntico.
El punto de vista
Legibilidad
Imagen y contexto.

Ncleo semntico
El concepto de ncleo semntico pertenece a Jos Bullaude (1966), el
que lo esboz en El nuevo mundo de la imagen, desarrollndolo poste-
riormente conjuntamente con Lilia de Menegazzo (1974).
El ncleo semntico es la porcin de la imagen que contiene
los elementos esenciales (significativos) que hacen a su compren- Botn crop (tijeras),
sin. Contienen lo que no se puede recortar de una imagen, para que que sirve para recortar
cumpla su papel en un mensaje visual. grficos en la
computadora
La mayor parte de las fotografas contienen zonas importantes no sig-
nificativas que conviene eliminar en la edicin final, para que no resulten
distractoras en el proceso de lectura-comprensin. Los fotgrafos llaman a
este proceso encuadrar, y lo realizan en el momento de ampliar. Las foto-
grafas o imgenes digitales se recortan con herramientas adecuadas, nor-
malmente llamadas crop (tijeras).
Por ejemplo, en la fotografa de la estudiante (A), podemos recortar
una buena parte de la superficie, mejorando la percepcin del ncleo cen-
tral, como muestra la fotografa (B).
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Pero si aumentamos el recorte como en el ejemplo (C), el sentido com-

pleto se desdibuja, quedando slo una chica leyendo. Cuando se recorte
una imagen, prestemos atencin, entonces, a los elementos significati-

La estantera vaca de la
izquierda resulta molesta
(porqu est vaca?) y el
espacio sin elementos
de la derecha sobra.
A

vos, evitando elimi-

narlos.
Y desde luego
que en este primer
plano, slo del ros-
tro, la idea central
original no existe. El
lector no tiene
cmo saber (salvo
que se aclare por es-
crito), a qu se debe
la mirada baja de la
chica. Se convierte 1) Recortando un poco la
B antena del telfono se
en un retrato. 1 sigue leyendo el
mismo.
Claro que si la
2) No es necesario que el libro
intencin es, justa- 2 se muestre completo
mente, mostrar el
rostro de la chica,

este recorte sera el mejor, ya que elimina C

todos los detalles superfluos. El ncleo
semntico depende, entonces, de la in-
tencin comunicativa y no es una pro-
piedad intrnseca de la imagen.
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Los detalles y el entorno como significadores

El ejemplo de la estudiante muestra como los elementos del entorno
funcionan como significadores, como los elementos que dotan de un par-
ticular sentido a la imagen.

Otro ejemplo
En la fotografa del nio (A A), podemos
apreciar que est contento, que se divierte
en lo que parece un automvil de juguete.
Los elementos que aparecen al fondo no son
suficientes como para identificar el contex-
to.
La segunda fotografa (B B ), con un recor-
te menor, muestra claramente que est en
una calesita. Los clsicos caballitos de calesita
son los elemento de contexto que sirven a la
identificacin.
A
La tercera (CC) muestra la toma completa
original, en la que resulta
molesto el elemento
desenfocado del rincn in-
ferior derecho, y sobra el
espacio a la izquierda de la
barra.
No hay que confundir-
se al seleccionar lo que se
va a recortar: el que reali-
za esta operacin sabe
que la fotografa es en una
calesita, por lo que los ele- El lector-destinatario no
mentos de fondo de la pri- sabe p reviamente de
previamente
mera (A) le pueden pare- qu se trata
trata, y necesita
elementos para
cer suficientes para identi- interpretar (decodificar,
ficar la situacin. En las to- comprender).
mas de la playa, aunque el B

C
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ncleo semntico es el grupo de la izquierda, el sentido se pierde si se

elimina el jinete que se ve al fondo, arriba a la derecha. Pese al poco
espacio que ocupa, permite interpretar la actividad del grupo (que cabalga
en la playa), ya que la porcin de caballo y montura visibles (bajo el jinete
del sombrero) resulta insuficiente y confusa.

Punto de vista
En sus comienzos, el cine imit el lenguaje del teatro: se colocaba una Las formas expresivas
cmara frente a la escena y se filmaba. Luego se descubrieron los medios propias de un medio, son
expresivos propios del cine, que permitan modificar dramticamente el lo que llamamos
punto de vista. No todos los medios expresivos del cine se pueden utilizar lenguaje de ese medio.
con imgenes fijas, o en los videos de pequeo formato que pueden inte-
grar la multimedia educativa. Revisemos rpidamente algunos.

PLANOS
Se llama plano de una toma (la fotografa incorpor las mismas designa-
ciones) a la porcin de realidad que se recorta con la cmara. En general
refieren en la figura humana, aunque no necesariamente tenga que haber
una figura humana presente.
Los planos se denominan, de lejos a cerca, plano panormico, general,
americano, medio y primer plano. Estn tambin los primersimos planos y
planos de detalle.
En el plano panormico, la figura humana se encuadra en
el paisaje, el cual es el verdadero protagonista de la imagen.
El plano general muestra la figura y su entorno, el am-
biente donde acta, o se desenvuelve.
En el plano americano se corta la parte inferior de las pier-
nas. Se observa toda la figura con la suficiente cercana como
para verla en detalle.
En el plano medio se corta a la figura desde la mitad supe-
rior de la pierna o por sobre la cintura. Permite observar la
expresin del rostro y/o reconocerlo.
El primer plano muestra slo el rostro. Permite reconocer
los rasgos del personaje y su expresin.
El primersimo plano muestra detalles del rostro (ojos,
boca).
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El plano de detalle es similar, en acercamiento, al

primersimo plano, pero se concentra en algn rea dife-
rente que el rostro. Como dijimos, la referencia a la zona del
cuerpo es convencional. Por extensin, se aplican esas de-
nominaciones a cualquier toma, de cualquier objeto.

Primersimo plano

Primer plano

Plano medio
Plano panormico
Plano de detalle

Plano americano

Plano general

PLANO GENERAL R PLANO

PRIME El primer plano no tiene
que ser necesariamente del
rostro. Depende, como en
otros temas, de la
intencin comunicativa.
En el ejemplo, podra
tratarse de una explicacin
PANORAMICA
sobre accesorios de
PLANO AMERICANO
trabajo.

PLANO MEDIO

PLANO
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ANGULOS
El ngulo desde donde se realiza la toma o encuadre, se llama normal,
cuando se realiza aproximadamente de frente al sujeto. Picado es el nom-
bre de una toma desde arriba hacia abajo y contrapicado la inversa: desde
abajo hacia arriba. La angulacin da diferentes movilidades a la imagen.
Segn Prieto Castillo, la angulacin normal, o de frente
...ofrece una suerte de seguridad, de adecuacin entre su mirada y la del
emisor.
Por su parte, con el picado o angulacin descendente,
...pueden comunicarnos una sensacin opresiva, o un espacio que no me-
rece una lectura ms o menos normal. Este ngulo de toma puede ofrecer
imgenes no familiares de la realidad.

Dos ejemplos de picado. En

la toma de la pileta, el
ngulo es mucho mayor,
casi vertical.

La vista area es una forma

particular de picado.
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Y la toma ascendente o contrapicado

...tiende a acentuar el tamao, las dimensiones de un objeto o de un per-
sonaje.

Dos ejemplos de
Todo esto depende, en alguna medida, del contenido de la imagen, de la contrapicado.
relacin entre los diversos elementos que la integran y, sobre todo, de la En un caso la toma se debe
a la diferencia de altura
dimensin, de la intensidad de la angulacin. En el caso de la fotografa entre el fotgrafo y el
influye mucho la longitud focal del objetivo: los objetivos gran-angulares jinete.
dramatizan estos encuadres mucho ms que los normales y los largos. En la otra toma hay una
intencionalidad: se trata de
expresar majestuosidad.
Legibilidad
La legibilidad de las imgenes no tiene que ver slo con su nitidez. Se
refiere sobre todo a la posibilidad de percibir (para comprender) su conte-
nido. Una de las cuestiones importantes es la cantidad de detalles que
contiene el grfico. La regla es ni demasiado ni demasiado poco: tra-
tar de que las imgenes no contengan informacin excesiva, ni que resulte
insuficiente.
Cuando las imgenes contienen demasiada informacin, dificultan dis-
criminar la informacin en el mensaje y decodificarlo. La atencin del
lector puede concentrarse en un elemento secundario y no alcanzar a cap-
tar lo que se quiso significar. Para las imgenes no es vlido el refrn: lo
que abunda no daa....
Tampoco la excesiva simplificacin es conveniente. Segn Frascara (1996)
Muchos detalles, pocos
...no hay relacin constante entre simplicidad de diseo y eficacia en la detalles. Las dimensiones
transmisin de informacin. [...] as expresadas son
totalmente subjetivas.
Simplicidad, en realidad no es el factor determinante de legibilidad. Tenemos que poner los
Y una excesiva simplificacin puede eliminar detalles importantes para detalles necesarios, y no
ms.
la correcta decodificacin.
La cantidad de informacin en una misma ilustracin que puede decodi-
ficar el receptor depende de su cultura, de su entrenamiento en la lectu-
ra de imgenes. Todo esto, que en una fotografa es poco controlable, ne-
cesitamos tenerlo en cuenta al elaborar esquemas, grficos que represen-
ten procesos, infografas, etc.
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Imagen y contexto

Recordemos que el contexto es el conjunto de circunstancias que ro-

dean al mensaje en el momento de su elaboracin (codificacin) y en el
momento de su recepcin y decodificacin. Recordemos tambin que el
contexto de la codificacin puede ser diferente (muy diferente) al de la
recepcin. Por ejemplo, el contexto en el que Shakespeare escribi Romeo
y Julieta es muy diferente al contexto en que cualquiera de nosotros pue-
de leerla, o ver la representacin de la obra. Interpretar cabalmente el sen-
tido de la obra tiene que ver con comprender tambin cmo era la poca,
las costumbres, los usos, el lenguaje, y muchas otras circunstancias que dan
sentido a la obra. Claro que en este caso, las desviaciones en la interpreta-
cin no tienen mucha importancia: podemos disfrutar de Romeo y Julieta
sin conocer siquiera quin fue su autor y cundo se escribi.

Pero es diferente con la comunicacin educativa, cuando lo que se

pretende es que la decodificacin rescate los sentidos que fueron
introducidos intencionadamente en el mensaje.

Para la produccin de actos de comunicacin con objetivos educativos,

tenemos que tener en cuenta el contexto en que producimos dichos actos,
pero sobre todo el contexto en que sern recibidos, ya que ese contexto
tendr influencia en la comprensin de los mensajes, en la re-construccin
de sentidos.

En el caso de las imgenes, podemos reconocer dos tipos de contextos:

los internos y los externos.
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Los contextos internos se refieren a los elementos de la

imagen que rodean al ncleo semntico. Estn contenidos
en la misma imagen.
Los contextos externos, a su vez, pueden ser tambin de
dos tipos:
los adjuntos a la imagen, agregados al mismo canal
por el emisor
los externos al canal, no controlados por el emisor.
El canal es el soporte del
mensaje
Contextos internos
El contexto interno est constituido por elementos que integran la ima-
gen pero no forman parte del ncleo semntico. Vimos varios ejemplos en
el captulo anterior (los elementos que permiten reconocer la calesita, el
jinete lejano que permite reconocer la cabalgata, los elementos que confi-
guran un entorno de estudio de la lectora).
El contexto interno es un concepto muy ligado al de ncleo semntico.
Sin formar parte del mismo directamente, resulta necesario y muchas veces
imprescindible para completar el mensaje, facilitando su correcta
decodificacin.

La fotografa muestra
claramente una
cuadrilla de
trabajadores realizando
tareas en una
instalacin elctrica.

Pero slo incluyendo

el contexto se
entiende que el
trabajo se realiza en
una zona rural
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En la fotografa se ve a una joven sonrien-

do y haciendo un gesto al fotgrafo. No se
percibe claramente el entorno.
Esa joven es sin duda el centro de la foto-
grafa completa (todos la miran) y el contexto
permite percibir claramente que es un aula, y
que se trata de una situacin risuea.
Al utilizar una fotografa de este tipo, ha-
br que tener en cuenta la intencin conque
la incluimos en un acto comunicativo, y de
acuerdo a esa intencin, prescindir o no del
contexto.

El recorte podra
eliminar la porcin a la
derecha de la lnea, sin
prdida de comprensin

Contextos externos adjuntos

Llamamos contextos externos adjuntos a aquellos elementos, fuera de
la imagen, que el emisor incluye voluntariamente para acotar las posibilida-
des de interpretacin, anclando el sentido. Estos elementos pueden ser tex-
tuales, pero tambin otras imgenes:
Las referencias a las imgenes en el cuerpo del texto.
El concepto de anclar se
Los epgrafes. Textos que explican o hacen referencia a las refiere a elementos que
imgenes, colocados junto a las mismas. restringen las
posibilidades de
Otras imgenes que, en combinacin con la principal, aco- interpretacin dirigiendo
tan el sentido de la misma. u orientando la
Existen otro elementos contextuales que comparten el canal y reconstruccin de
resignifican las imgenes, sin que medie una accin especial del emisor. Por sentidos de las imgenes
ejemplo, una imagen como la del margen, en este material, no la interpre-
tar nadie como obligacin de detenerse en lo que est haciendo (leyendo).
Es casi obvio, pero es el contexto el responsable de la interpretacin de
esa imagen como parte de una discurso explicativo.
Abajo: un ejemplo claro de cmo una misma imagen adquiere dife-
rentes significados segn el epgrafe que la acompaa. La ilustracin es de
Quino.
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Contexto externo al canal

El contexto externo en el cual se decodificar la interpretacin de las
imgenes que forman parte de una accin comunicativa, no lo controla
el emisor. Sin embargo, debe tenerlos en cuenta, ya que los mismos pue-
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den influir decisivamente en la decodificacin.

Decimos que es externo al canal porque no forma parte del mismo. Pero
conviene distinguir algunas situaciones, como el discurso docente en una
instancia educativa formal, que no es controlada ni modificable por el emi-
sor (el docente) pero es bastante predecible.
Cuando pensamos en contexto externo, pensamos especialmente al que
tiene lugar en el espacio de la recepcin y que incluye, entre muchos
otros factores:
Contexto sociohistrico concreto Intentamos un listado
Idiosincracia nacional genrico, como para que
se entienda de qu
Idiosincracia cultural hablamos. Pero de
ninguna manera debe
Situacin socio econmica del receptor
entenderse como una
Situacin sociocultural especfica del receptor taxonoma de contextos
externos.
Momento particular de la vida del mismo
Estado de nimo. Situaciones emotivas.

No es fcil mostrar un ejemplo de estas situaciones. Pero digamos que

imgenes que pueden ser incluidas como un toque humorstico, pueden
resultar ofensivas para alguien que las lea desde alguna situacin personal
de especial sensibilidad.
Pero, si uno no sabe cul ser el contexto en el cual ser decodificado
nuestro mensaje, cmo tomar previsiones?
No hay nada que nos garantice que todas las imgenes que utilice-
mos sern interpretadas de acuerdo a nuestras intenciones. Pero tenemos
que pensar, tratar de anticiparnos, acumular experiencias, y utilizar todos
eso para tomar decisiones. Nada nos garantiza que sern siempre las co-
rrectas, pero seguramente sern mejores que si incluimos imgenes sin to-
mar en cuenta los posibles contextos de nuestros receptores.
En comunicacin educativa mediada por tecnologas necesitaremos te-
ner en cuenta que nuestras acciones comunicativas pueden ser filtradas por
prejuicios polticos, sociales, religiosos, etc.

Autor: Juan Carlos Asinsten

Elementos de la composicin de las imgenes Ncleo semntico. Los detalles del
entorno como significados. Puntos de vista. Legibilidad. Imagen y contexto. Contexto in-
terno. Contexto externo