GUY GAUTHIER

Veinte lecciones
sobre la imagen
y el sentido

CÁTEDRA
 Por todas estas razones, la imagen no ha suscitado, desde el
enorme trabajo teórico del Renacimiento, una ciencia que le sea
propia. Se sigue por costumbre refiriendo a ese periodo glorioso,
y para todo lo demás chapuza, remiendo, valiéndose del psicoa-
nálisis, de la psicología, de la lingüística, de la informática.
Este libro no pretende ni fundar esta ciencia ausente ni pre-
decirla. P ropone un recorrido que tome en cuenta a la vez el
contexto cultural (preeminencia de una ideología de la percep-
ción) y el doble registro de significación que imponen inextri-
cablemente objetos y formas. Cada uno de estos capítulos no es
sólo una «lección» (se perdonará este homenaje a Jakobson ya
que, al pasar de seis a veinte, el conjunto se devalúa por la in-
flación), sino, en el fondo, recoger nociones dispersas: estas «lec-
ciones» se organizan según un eje y se encadenan mediante un
orden bastante rígido, por entero subordinado al hecho de que
se trata, sin lugar a dudas, de imagen y de sentido y no de esté-
tica, área cercana pero distinta, que ponemos a veces a contribu-
ción. Resumiendo, este libro, como cualquier libro de pedagogía,
propone un itinerario. Éste comprende veinte estacio nes y en
cada una de ellas se ofrecen bien vis ibles otras pistas, a menudo
tem adoras y prometedoras. Buena suene a aquellos que las si-
gan, pero si no lo hacen aSÍ, tendrán la impresión de que el pai-
saje se nubla. Este itinerario es, pues, opresor pero quien lo haya
recorrido hasta el final tendrá sin duda ganas de volverlo a tra-
bajar si se conviene en guía a su vez.
Una palabra más para terminar este preámbulo: los ejem-
plos propuestos no hacen diferencias entre el dibujo de prensa,
el grabado y la fotografía (en cuanto a la pintura, se trata de otra
cosa ya que sólo sirve de referencia). EstO, evidentemente, se debe
al hecho de que sólo ha merecido nuestra atenciÓn aquello que
los acerca debido al parentesco de los soportes y de los públicos
cuando de difusión masiva se trata. Podríamos también dedicat
nuestra atención únicamente a su especificidad y seguir en este
caso varios estudios particulares. bsce sería otro proyecto.

16
 1

La presentación o la obsesión de lo real

Espacio
 1. L:ncuadte vertical. Un fragmento de la «quebrada de Cuzco., Tour du
M Qnd~, primer semestre, 1863

18
 CAPiTULO PRfMERO

La imagen, ¿una ventana abierta sobre el mundo?

Elegir es eliminar.-EI campo y el fuera de campo.- EI campo y el C\la-

dro.-El fuera de campo y el fue ra de cuadro.- La imagen rectangular
no es universaL-De la arqu itecmra a la imagen.- La imagen occiden-
(al quiere significar lo que el ojo ve desde un único pumo de vista.-Co·
mo la arquitectura, la tecnología condiciona la imagen y la obliga al ree·
tángulo.- Desviaciones con respectO a la norma.-Caso de la ilus rra -
ción de libros: rectángulo horizontal O verticaL-El libro y el comie, ota-
siones de ruptura.

EL CAMPO Y EL CUADRO

Antes de analizar lo que hay en la imagen, los elementos que

la componen y las relaciones que la organ izan, olv idamos dema-
siado a menudo que una imagen, para ser lo que es, ha ten ido
que e legic en lo vivo, es decir eliminac. Elegir, para una imagen
fig urativa, no es únicamente decidir lo que va a ser vis ible, sino
también lo que debe quedarse escondido.
El fotógrafo más aficionado sabe bien qué problemas le plan -
tea la toma de vista: no sólo debe velar por hacer visible y legi -
ble lo que constituye su sujeto, si no, además, debe ev itar intro-
ducir en su fotograffa elementos que penubarían el equilibrio o
que le nublarían el sentido. Fotografiar un paisaje, gesro muy ex -
tendido a la hora de hacer turismo de masas, es entregarse ma-
quin almente a toda una serie de operaciones q ue se olvidan des -

19
pués, sa lvo si hay error de maniobra. En este último caso, el en-
torno del fotógrafo no dejará de hacerle observar que debería ha-
ber evitado un poste telegráfico considerado inestético, o incluso
arreglársel as para no fotografiar su sombra. Observaremos que
las normas exigidas son tanto más estrictas cuanto el público es
poco experto y que entonces cuesta hacer pasar por intencional
lo que se reprueba según el código que funciona implícitamente
en el grupo.
La imagen figurativa debe pues «hacer entrar» en los limites
que le son asignados (y sobre los cua les tendremos que volver)
un a porción de espacio real y eliminar de un modo u otro los ele-
mentos considerados pertubadores. De un modo u otro: existe,
en efecto, en fotografía una solución que consiste en rechazar
aquellos elementos fuera del espacio fotografiado, existen otras
que consisten en enmascararlos sencillamente aprovechando un
efecto de profundidad. Más feliz que el fotógrafo, el dibujante se
conformará con ignorarlos. Sin embargo, el principio es el mis-
mo: seleccionar.
En el caso del fotógrafo -pero esta noción puede ayudarnos
más o menos aproximadamente para otras imágenes- se llama
campo a aquella porción de espacio que va a ser representada, y
fuera de campo todo el espacio alrededor.
Este reparto es menos sencillo de lo que aparenta pues, al
igual que los elementos de l campo serán visibles en función, POt
ejemplo, de la organización en profundidad del espacio de refe-
rencia, ciertos elementos del fuera de campo, invisibles pero de-
signados más o menos explícitamente por las carencias del cam-
po, deberán ser tomados en cuenta en la interpretación de la ima-
gen. Esta relación campo/fuera de campo ordena en pa.rte el fun-
cionamiento de la imagen, hasta el punto de que se podría con-
siderar un sistema de clasificación basado sobre sus diferentes
modalidades. A menudo, mediante el fuera de campo la imagen
suscita el deseo, que va a tomar en 10 que a narración se refiere,
una importancia considerable l.
El campo es, en su origen, un espacio en profundidad. Puede
ser limi tado para las dos dimensiones de la geometría plana; para
la tercera, el alcance de la mirada (más o menos asociada a la del
objetivo fOtográfico) es el que la limi ta de modo natural, asocia-

L Alain BtrgaJa, dniriurion a la sémiologie», Le! cahier.f de l'audioviIuel,

París.

20
 2. La forma oval, un medallón recuerdo. Argel. Manual Escolar.

do con más frecuencia a la configuración del terreno. La imagen

a su vez sólo res tituye la profundidad mediante artificios, ya que
está condenada a jugar únicamente sobre la superficie.
Esta superficie precisamente está delimitada por un contor-
no de forma variable que la aísla de la superficie circundante. Se
trata de un nuevo espacio necesariamente plano (no considera-
mos aquí ni la escultura, que sin embargo pertenece al mundo
de la imagen, ni la imagen en relieve, tOdavía excepcional), que
sólo representa al primero por convención, al que llamaremos
cuadro a pesar de la imprecisión del término . En la fotOgrafía,
el caso más sencillo, hay un a homología entre campo y cuadro;
el campo de la foto es el que se inscribe en el cuadro 'del visor,
q ue se convertirá además en el cuadro de la fotO. Esta confusión,
sin consecuencias a este nivel, entre cuadro y campo, no debe con-
ducirnos a confundir el fuera de cuadro y el fuera de campo. Pre-
cisémoslo pues, aunque parezca evidente (ya que la experiencia
es a menudo testigo de una lamen table falta de rigor en el uso

21
 3. Cuadro en arabesco pa ra una imagen idíl ic-... lA luci6n de moral.
Manual Escolar.

de los términos)2: el fuera de campo es la parte de l soporte que

se extiende más allá de los límites de la imagen (por ejemplo la
página impresa alrededor de la fotografía de prensa); el fuera de
ca mpo es el espacio no representado. Anticipándonos a lo que
vendrá en eSte l i broslQm.~dellado del re/ergnu...sJ..1J:!!:
ArrLdeLJado del ¡igni& tJ.li. El cuad ro se esfu erza en tener por
significante el campo; el fue ra de cuadro no pretende significar
el fuera de campo. Sin embargo, se comprende mejor lo que es
una imagen comparando el fuera de cuadro y el fuera de campo
esforzándose en as imilar el cuadro y el campo.

EL RECTÁ NGULO, HECHO CULTURAL

Al inscribirse en un rectángulo, la imagen fotográfica ha re-

forzado eSa idea según la cual el cuadro rectangular cae de su
peso que estaría en la «naturaleza» de la imagen, excep to algu-
nas excepciones perfectamente repenoriadas.

Z La púlise mi a. dt: los términos, frecueore en fnmcé5 ( iconsúltese en un dic-

cionario .,Campo y .,cuadro»! ) hace que estas palabras puedan ser uti lizadas con
utras acepciones. Lo im portante es explicar las nociones, aunque se las encuen-
tre en otras palab ras. Si no, hay que recurri r al inglés, al la!Ín, 1I los neologis.
mos, en resumen a la jerga.

22
 La fOlOgrafía, sin emba rgo, no es responsable; no ha hecho
más que seguirle los pasos a la pinrura occidental que poco a
poco, sobre todo desde el siglo XIV, ha privilegiado la pintura de
caballete, el cuadro de form a rectangular.
¿Por qué esta form a? Aunque hoy nos parezca la única po-
sible, su aparición es tardía en la historia de las imágenes y la
mayoría de las civilizaciones, asiáticas o amerindias sobre roda,
no la han utili zado práct icamente, O s i la han utilizado, con pro-
porciones tota lmente difere ntes. Nuestros libros de arte tienen
tendencia a ~nI1lascarar esta particu laridad reproduciendo unifor-
meme nte las obras, fragmentos de pintura ru pestre o rollos chi-
nos, en rectángulos perfectamente ajenos a la obra orig inal. Es to
es olvidar que la pintura parieta l de las diferentes épocas de la
prehistoria, para atenernos a un ejemplo que se extiende sobre
mi llares de años, ha igno rado completamente la noción de cua-
dro. Las figuras de Lascaux, de Ah amira o de T assa li se in vaden
las unas a las arras con el más perfecto des precio hacia los lími-
tes; las obras maestras reco noc idas de la pintura china o japone-
sa raras veces están inscritas en un cuadro, y el soporte, al tener
a veces una forma rectangular, es todo altura o anchura, recor-
da ndo de muy lejos nuestro cuad ro. Esta noción de cuadro cerra-
do y estricta mente de limitado por un trazo lineal parece surgido
de la cu ltura occidental, según procesos todav ía misteriosos. En
otros lugares, no se han preocupado por separar con tanto rigor
el cuadro y el fuera de cuadro, y cuando se manifiesta tal velei -
d~d, el cu adro así esbozado no se acerca más a un rectángulo que
a Otra forma geométrica. H ay que admitir, pues, que el cuadro
con forma mayori taria mente recta ngular es un puro producto de
la civilización técn ica occidental, sin duda asociado con el e mpleo
gene ralizado de la perspectiva, la racionalidad geomérr ica y los
imperativos de la manutención. H ay que evitar, sin embargo, ha-
cer conclus iones apresuradas, pues la cuestió n sigue preocupan -
do a los especialistas l. Una sola cosa es cierta: el cuadro, y pa r-
ticularmente el cuadro rectangular, no corresponde en nada al
cam po natural de la visión, el cual es de una definició n incierta
e n sus márgenes, muy estrecho en caso de fij eza de la mi rada, y
sólo debe su eficacia a la movi lidad del ojo. Lo «natu ral» del rec-
tángulo es una ilusión más, que debe atribuitse a la mega loma-

l Véase M~yer Schapiro, ~Champ ee vehjcu[~ d~ns les signes iconiques,., Cri·
tique, llúrns. 315-316.

23
nía de nuestra civili zación, que decla ra t< natural:. lo que elabora
por cuenta propia.
Además de la forma rectangular y del contorno que lo aís la
de su e nromo, el cuadro de museo es frecuentemente enmarcado
por lo que se llama un marco*. Ese marco tiende a acentuar la
autonomía del cuadro. «Cuando tiene relieve y enci er ra cuadros
con vistas en perspectiva, el ma rco hace retroceder la superficie
del cuadro y ayuda a profund izar la vista; es como el marco de
una ventana por la cua l se ve un espacio desplegado detrás de
un cristal» (M . Schapiro). Ahora bien, el cu adro y la image n fi-
gurativa en general se refie ren implícitamente a ese mode lo que
ordena en última instancia el efeclO realidad. ¿Es necesario lle-
gar a pensar que la imagen occide ntal es en prime r lugar una vi-
si6n de enca rcelamiento, una abertura en una pared que prOtege
al homb re del contacta directo con la naturaleza ci rcunda nte? No
sería la p rimera vez que, por un rodeo u otro, se va lorizan las
relaciones complej as que mantiene n la imagen y la arqu itectura.
t<Según todas las apari encias», escribe M . Schapiro, «no fue has-
ta el fi nal del segundo milen io antes de]esucristO (o antes) cuan -
do se pensó en aisla r la imagen mediante un marco co ntinuo, cer-
cado sim ila r al de la mu ralla de una ciudad». Volvemos a encon-
trar aquí, pero de otro modo, una posible influencia de la :uqui-
ten ura, totalme nte p lau~ ib l e cuando sabemos el pape l que la ciu-
dad amurallada ha jugado en el imag inario occidem al 4• Que la
imagen deba su form a y su funcio na miento taoco a la muralla
(como cerco del cuadro) como a la ventana (como organización
del campo), es una hi pótesis que tan sólo se podrá verificar me-
diante un estud io comparado de la evolución de las for mas. Por
ta nto, nos conformamos con sugerirla en la medida en que pue-
de contribuir a poner en crisis la idea simplista , pero tenaz, de
un cam po natural de la vis ión que se plasmaría en el rectángulo.
¿Existe una relación necesar ia entre el campo y el marco rec-
tangular? Es sorprendente comprobar que el arte paleo lítico ha
ignorado tanto al una como al orro:
Uno de los h«hos más sorprendentes e n el estudio del arte
paleolítico es la organ ización de las figu ras sobre las p aredes
----:-:-:-:-
.. N. de la T. = El autor formula aqul una adaración sobre la palabra «ca-
dre .. : en la medida que t'sra pa labra en frances s ignifica tamo c,.adro como mar·
CIJ, el au ror se ve. obligado a llama r al marco enc.adrement. Al no ser pertinente
dkha distinci6n en caste llano hemos suprimido la frase .
• Villas imagin..irel, Ccdic, Parí" 1977.

lA
 de las cavernas. El número de las especies animales represen-
tadas es poco elevado y sus relaciones topográficas son cons-
tantes: bisonte y caballo ocupan el centro de los paneles, ca-
bra montés y ciervos los enmarcan sobre los bordes, leones y
rinocerontes se sitúan en la periferia. E l mismo tema se repi-
te varias veces en la misma caverna; se vuelve a encontrar 10
m ismo, pese a algunas variantes, de una caverna a la otra. Se
trata realmente, por consiguiente, de una cosa distinta a la de
la represenración accidental de animales de caza, de una cosa
difereme a la ((escritura», de una cosa distinta también a los
cuadros \
La noción de «campo» -que supone un espacio visible ho-
mogéneo- es aqui más o menos imposible de aplicar, ya que es-
tamos ante la presencia de imágenes hechas para significar una
cosa diferente de la que ve el oj 0 6. En este caso, el marco es inú-
til, por una par.te en razón del soporte elegido, por otra porque
no es necesario concretar los límites de la vis ión.
En cambio, las «cámaras lúcidas:>:> -esas máquinas para di-
bujar en perspectiva que han inspirado a Roland Barthes en el
tÍtulo de su libro sobre la fotografía-, que permiten reproducir
una porción de paisaje en un rectángulo, impiden cualquier aso-
ciación de las nociones de campo y cuadro, ya que el cuadro no
es más que la puesta en horizontal d,el campo según las leyes de
la perspectiva.
Se podría añadir que el cuadro y el campo suponen ambos un
observador único situado en un punto fij o y que esa sola mirada
privilegiada puede atestiguar de la homología existente entre el
uno y el otro. En China, al menos en la época clásica, nada se-
mejante ocurría: «... un cuadro chino de perspectiva caballera,
(... ) no ofrece puntO de vista fijo y privi legiado y. (.. ) el espec-
tador está invitado sin cesar a penetrar los lugares mostrados o
escondidos .. .:» escribe F. Cheng ' . En esta concepción de la pers-
pectiva que en un mismo cuadro desplaza a discreción el punto
de observación, la noción de campo, tal y como la habíamos de-
finido, es más o menos inuti lizable y se comprende que la de cua-
dro no tenga tampoco mucho sentido.
Retendremos, pues, que por razones históricas la imagen fi-
I André leroi-Gourhan, Le gerte et id paroJe, A. Michd, París, 1974, t- l. :
Technique et /angage (cap. VI).
o Cesare Ripa. «lntroduction a l"iconologie (1603)>>, Critique, núme-
ros 315, 316.
~ fra n~ois Cheng, L'Ecriture poetique chinoise, París, Seui¡, 1977.
gurativa occidental, que tiende además a imponerse en todo el
planeta, ha asociado de modo duradero el campo y el cuad ro. La
invención de la perspectiva Óp tlLa al final de la Edad Media, la
de la fotografía al alba del desarroUo industrial, y por fin los im-
perativos de la pantaUa cinematog ráfica constituyen cons idera-
bles presiones que volve remos a enconrrar a 10 largo de es te acer-
camIen to.
La imagen ha ¡mem ada realmente, por diferentes medios, es-
capar de esa sujeción. Además de la liberrad que permitía la pin-
tura arquitect ural (p aredes y techos), diferemes formas han in -
tentado a veces concurrir con la forma dominante: así Jo ovalado
del retra lO. Por mra paree, la homología cuadro-campo sólo pue-
de funcionar verdaderomente si el cuadro es mi mérico en sus mí-
nimos detalles, es decir si todos los elementos del caal""po, incluso
los más ín fimos o los más lejanos, se tras ladan en el cuadro. Sa-
bemos que el di bujo en particular ha tend ido a reduci r el fo ndo
del pla no a un estado de esbozo, incluso a borr¡trlo pura y sim-

4. La ime rpreración de l leno y de la imagen. El alcuholismo. Manual Escolar.

26
piememe. La noción de cuadro pierde entonces gran parte de su
pertinenCIa.
El cuadro, norma interior izada por excelencia, se ve pues, a
pesar de todo, puesta en tela de juicio en la práctica cotidiana.
En cuanto al rectángulo, existe alguna dificultad en decidir si será
a lo ancho o a lo alto. La fotografía de paisaje vacila: basta com-
parar dos versiones de un mismo paisaje, una vertical y otra ho-
rizontal, para darse cuenta de que ninguna prevalece sobre la otra
desde el punto de vista de la evidencia. En cambio, ciertos mo-
tivos (desfiladeros, cascadas, picos) recurren más bien a lo ver-
tical, otros (ma r, llanura) más bien a lo horizontal. Sin embargo,
basta perseve rar un poco para darse cuenta de que la elección
rara vez es ineluctable. ~
La ilust~ro es la que, contrariamente a la pintura
o al grabado original, cuestiona más frecuentemente el formato
rectangular ho rizontal. En efecto, recordemos que las ilustracio-
nes de los libros del siglo XIX (por ejemplo los de Julio Verne,
conocidos de todos), han privilegiado tanto para los paisajes
como para los retratOs el formato rectangular vertical. Nos po -
demos preguntar el porqué, puesto que en el mismo tiempo las
obras documentales (La Vuelta al Mundo ) proponían láminas a
toda página en formato horizontal, obligando así al lector a mo-
dificar la orientación del libro en el transcurso de la lectura. Sin
duda, esta difícil operación (las obras pesaban mucho) era con-
siderada aceptable en el caso de un proceso de estudio e incom-
patible con el placer del texto de ficción: mediante esta sencilla
comparación vemos que, a menudo, son elementos ajenos a la vi-
sión los que intervienen de modo decisivo.
Del mismo modo, el libro se ha permitido -siendo él mis-
mo rectángulo, por tanto «normalizado»- en relación con sus
ilustraciones toda clase de libertades, con la condición de no cues-
tionar el principio intocable de la fijeza del ojo del observador.
Así se pueden ver escenas o paisajes inscritos en forma ovalo
delimitados por contornos con función ornamental: el alcance
simbólico de estas -desviaciones no es un gran misterio. A me-
nudo, la imagen, idealmente conforme con las normas recorda-
das más arriba, se ve penetrada por el textO de la página, defor-
mada por su propia leyenda hasta el puntO que ya no recuerda
sino de lejos cualquier forma geométrica (que no costaría mucho
reconstituir en caso de necesidad para otra puesta en página).
También le ocurre con fines simbólicos' que flote en cierto modú

27
5. Bordes difuminados para una imagen onírica, The úre/ei Berg. Grabado ro-
m:ínrico. 1827.

en la pág ina, sin que ninguna línea recta venga a pre<; isar sus lí-
mites.
Pero sin duda es del cómic, a nivel de su unidad más peque-
ña, la viñeta , !>ometido a las necesidades del relato a su ritmo,
de donde nos viene la protesta más ofensiva del sacrosanto rec-
tángulo que encierra todavía mayoritariamente nuestras imá-
genes.

28
 CAPfTUlO II

La profundidad: encruci jada cultural e ideológica

La imagen, un simulacro.-Ce ilán, siglo XVlIl: un espacio diferente para

una visión del mundo diferente. - Jmlia, siglo XVII: la simbólica contra
la profundidad de campo.-China: la doble perspectiva.- EI Occidente
o la simulación de lo visible.-La perspectiva o el racionalismo en la
visiÓn.-Crisis latente del cód igo perspecrivo.-La superficie plana
como espacio aurÓnomo.-DcI código perspectivo al objetivo fotográ-
fico . normab .- «EI discurso ideológico del gran angular.... - Objetivo,
objet ividad, realismo.

La imagen representativa - llamada algunas veces «cuadro»-

tendría, pues, mayoritariamente al menos para el oeste de Euro-
pa, América del Norte y en algunas zonas sometidas a su influen-
cia , valor de simulacro. Lo que simula es, con algunos arreglos
de circunstancia, la visión que un observador inmóvil podría te-
ner del espacio exterior a través de una ventana rectangular, o
lo que no deja de tener simi litud, a través del viso r de un apa-
rato fotográfi co. Recordemos a este respecto que el visor que per-
mite el «encuadre» de la foto ha sido elaborado, tras numerosos
tameos, en función de imperativos tecnológicos, desde luego,
pero sobre todo p ara adaptarse al sistema dominante de la re-
presentación pictórica. La foto ha tomado muy naturalmente la
sucesión de una moda más ant igua, pero regentada por la s mis-
mas normas de reproducción aproximativa del campo visual, que
ha tenido sobre su posteridad una seria influencia. Hablamos aquí

29
de [a imagen de difusión mas iva que ha sido in terpelada sin ce-
sar, pero sobre sus aspectOs margi nales por los innovadores de
todos los horizontes. Hoy toda vía, a más de 70 años de LaJ Je-
ñON/as de Aviñón (Picasso, 1907), de los primeros ensayos de
Kandisky y de Malevitch, todo lo qu e se desvía del cuadro su-
puesta mente realista está considerado como audaz en la decora-
ción de interiores de la pequeña y med iana burguesía o como bro-
ma en los medios populares.
Para apreciar hasta qué puma somos triburax ios de toda una
concepción del espacio, es mejor ir más lejos en la búsqueda de
cone ra-ejemplos. Además , tenemos de sobra dónde escoger: la
pintura p rehistórica, nueStras imágenes medievales, los dominios
ameridianos o extremorientales ofrecen, entre otros, una reserva
inago table.
Primer ejemplo: unu pintura mural de inspiración budista
(Medavela, Sri Lanka). Se tra ta de un fragmento insertado por
las necesidades de [a reproducción en los ümi tes de una figu ra
geométrica, de un j akata, ep isodio de la vida anterior del Buda.
Esca pintura, que pertenece a la época llamada de Kandy, data
del siglo XVlII, época en que los artistas locales. incluso ejeciendo
en el marco de un reino independiente, p ueden haber sido in-
fluidos por los colonizadores porrugueses o holandeses. El bod-
hisatva, que está labrando, se gira e interpela a su vecino que
pasa cerca de ahí para e ncargarle un mensaje l . Escena en parte
«reaJista», pues se basa en una determinada relación que los per-
sonajes mantienen en un espacio reconstiruibJe. Sin embargo, no
dejaremos de observar la ausencia de profundidad, siendo el per-
sonaje pri ncipal y sus bueyes tratados un poco al estilo que el an-
tiguo Egipto ha hecho célebre. En cambio, un personaje más pe-
queño que trabaja justo entre los dos interlocu tores parece estar
en un segundo plano, del mismo modo que el cuerpo alargado
del hi jo del Bodh isatva que acaba de mori e de un mordisco de
serpiente. En cuamo aJ campo, está represemado mediante vista
aérea, como un rectángulo, y manifiestamente sin preocupación
por sus proporciones exaCtas, cuando los árboles y los personajes
están en ven ieal, sin efectos de modelado en la representación
de [as hoj as. En cuanto a las fl ores de loto de la p arte superior,
su funció n es puramente simbólica y decorativa. Este fragmento
(al igual que el con jum o de la pinrura mural en cuestión) es des-

J Se mita del Uraga Jakata

de nuestro puntO de vista, perfectamente heterogéneo, y para un
occ idental generalmente dado a erigi r en norma su propio siste-
ma, traduce una visión «ingenua», incluso «primitiva», aunque
se le reconozcan cualidades estéticas.
Segundo ejemplo: una mi niarnra india de la época mogol, pi n-
tada po r Fateh Chand hacia 1620. Relata la visita del emperador
Jahangir a Ajmer en 16 13. El em perado r sentado bajo un balda-
quín está rodeado de cortesanos, mientras que en primer plano
se distribuyen alimen ros a un grupo sentado en círculo. La es-
cuela mongol, que brilló con imenso resp landor baj o el reino de
los tres emperadores Akbar ( L556-1605), Jahangir (1605- 1627),
Sah Jahan (1627 -1 658), mezcla, en ese periodo en que la influen-
cia islámica es preponderante, elementos indios y elementos per-
sas. Esta vez se trata no ya de un fresco sino de una m iniatu ra
rectangu lar (3 1 x 19,5 cm. ). Aísla pues, a nuestra manera de ver,
una porción de espacio donde se organ iza una escena a la cua l
podríamos as isti r y que podemos, de todos modos, describir. A
pesar de la evidente profundidad de campo (pero es t.9 es una
construcción de nuestro espíritu, no una visión inmediata), el es-
pectador occidenta l no puede dejar de verse sorprendido por la
preocupación dominante de organizar el espacio plano de la ima-
gen, en lugar de simular el espacio en tres dimensiones de la es-
cena de referencia. Conseguimos, desde luego, situar a los perso-
najes los unos respecto a los otros merced al fe nómeno de en-
mascaramiento (el que está en parte enmascarado se encuentra
necesariamente detrás del que enmasca ra en re lación con el es-
pectador) pero a la inversa de nuestras convenciones, observa -
mos que son los personajes más lejanos (siempre en relación con
el hipotético espectador que la moderna tradición occidental pos-
tula para la coherencia de cua lquier imagen figurativa ) los que
tienen mayor estatura, mientras que los más cercanos son de pe-
queña dimensión. Aquí, la convención da prioridad a la impo r-
tancia social y no a la proximidad de un observador que entiende
que su vis ión determina el orden del mundo. Pierre Francastel
ya habia observado es to en la pintura occidental antes del Re-
nacimienro 2 •
Encontraremos otros ejemp los sin difi cu lead, p articularme n-
te en la pintura china que presenta la venta ja de haber sido ob-

, P. Francasrd, «Naisunce d'un es pace., l!tudes de lo r:;iolo8w de l'4ft, Pa-

rís, DenoC!l Gonthier, 1970.

31
jero de una verdadera doctrina - as í como la pimura occidental,
y co mo eHa , en estrecha relación con tuda el transfond o ideoló-
gico. El pintor no ignora la perspectiva ; al contrario, en la pin-
tura de paisaje, es excelente traduciendo el infinito de las leja-
nías. Sencill amente, construye el espacio según principios dife-
remes a los de! pintor occidenta l.

6 . Uragtl ]1J k.Jltl, pintura mural, Kaody, Ceil:!.n, sigll..l XVl!l.

32
 Se trata, en efecto, de una doble perspectiva. Se supone
que el pinror, en general, se mantiene en una alrura, gozando
así de una visión global del paisaje (para mostrar la distancia
entre las cosas, flotando en un espacio atmosférico, utiliza con-
trastes de voJÚmen. forma y tonalidad); pero al mismo tiem-
po, parece moverse a través del cuadro, adoprando el ritmo de
un espacio dinámico y contemplando las cosas de le;os, de cer-
ca y desde diferentes lados (así, las montañas se ven a menu-
do a la vez desde cierta altura y de frente ; las lejanas pueden
parecer más grandes que las del primer plano. Al igua l, el
muro principal y el muro lateral así como el interior y el ex-
terior de ciertas habitaciones son mostrados al mismo tiem-
po)!.

De estos ejemplos retendremos el aislamiento relativo de la

concepción occidental de un espacio en profundidad, que traduce
13 racionalidad de la visión y la fijeza del puntO de vista. Nos abs-
tendremos de llegar a la conclusión de una insp iración común de
todos los sistemas de representación no occidentales: entre la pin-
tura mural dngalesa del siglo xvru, la mini3tura de la escuela mo-
gol en el siglo XVII y la pintura ch ina clásica, las di ferencias son
considerables. A 10 máximo, tienen en común el hecho de cues-
donar la doxa occidental de la figurac ión. Por lo demás, es en
gran parte bajo la influencia de la estampa japonesa como ha
sido conducida la revolución pictural que nos lleva del fin al del
Impresionismo a los inic ios del Cubismo y de la Abstracción. Re-
volución, repitámoslo, que apenas ha alterado el dominio de la
imagen de masas, mucho más profundamente marcada por la fo-
tografía, muy preocupada por su +:objetiv idad ».
La configuración occidental de la profundid ad tiene bases his-
tóricas conocidas que nos limitaremos a recordar sucintamente.
Para una mayoría de remas, sin embargo, no hay dud a que tra-
duce los mecanismos de la vis ión. Ahora bien, como lo recuerda
Claude Cosseue: «la percepción visual es un problema complejo
y no tiene ninguna relación con lo que pasa en el interior de una
cámara: no existe imagen en el fondo de nuestro cerebro".
Nos rem itiremos, para recordar el funcio namiento de la per-

j F. Cheng, Vide e' plein. Le hmgage piClural ehinoj¡, París, Seuil, 1979,

pagina 64 .
• Communieation de masse 1: conl0mmation de fflósse, ba jo la dirección
de Claude Cossenc-, Quebec, Ed Boral Express- Sillc-ry, pig. l29.

3J
7, Visita del emperadur Jahangir a Ajmar. Miniatura de la escuela mogol, 1620.

34
cepción visual, a los manuales de psicología o a algunas obras sen -
cillas (véase bibliografía ).
Las primeras representaciones de la profundidad son atribui -
das gene ralmente a Giotto, hacia finales del siglo XIII. En sus fres-
cos (pO[ ejemplo) Vida de San Francirco, en la basílica de Asís),
llegó más lejos que Cimabue en el rechazo de formas picturales
bizantinas en honor a la época. El problema planteado por la fi-
guración de las arquitecturas acele ró el movimiento; en la pri -
mera mitad del siglo xv (Van Eyck, Fray Angél ico), numerosas
obras atestiguan la p reocupación por traducir cientÍfica mente la
profundidad. Pero es sobre roda a parti r de la segunda mitad del
siglo x v (Batalla de San Romano, Paolo Uccello, hacia 1456)
(tla ndo los artistas de l Renacimiento, inspirados por el espíritu
racionalista y la medida pitag6rica, hicieron de la perspectiva su
tema de esrudio. El primer estudio sistemático (De Divina Pro-
ponione, de Luca Pac ioli) data de 1509. El mov im iento estaba
lanzado. Para todo 10 demás, remitimos a los estudios decisivos
de Pierre Francaste! ' .
La perspectiva lineal, que ordena grOIJO modo el dispositivo
de profundidad «realista», se ha im puesto en Europa occidental
al mismo tiempo que el espíritu racionalista y científico, y en el
momento e n que el capitalismo sucedía al feudal ismo. Por con-
siguiente, no procede extrañarse al comprobar que ésta traduce,
no la perfecci6n que se le atribuye en las sociedades que la han
visco nacer (perfección que, además, no puede existir en este te-
rreno), sino sencillamente las preocupaciones dominantes de esas
mismas sociedades, obsesionadas por el orden y la racionalidad.
Recordemos rápidamente los principios de esta perspectiva,
código do minante de la figuración contemporánea, aunque cada
vez más ausente de la e nseñanza en raz6n del poco intetés que
presenta un punto de vista estrictamente arrístico.l.!...P-resenta- .~
d ó~ie:(Q en P$ r~~ s la imerse<:ci6n con la ~
f~ ie plana ue con~ la im\l$J1.. ~ 9ue~~nan el pJ.!!l."
tú e vista cpo todos lo~ ...e!!Ptos deLah¡.c.to...=:Este punto de vista,
que supone un único ojo y por añadidura la fijeza de la mi rada,
es perfectamente teórico.
La Unea de la mirada, teóricame nte horizomal, reposa sobre
un plano horizontal cuya intersección con el plano de proyec-

• P. f ranaas tel, La figl/re el le Ueu, Parls, Gallimard.

35
 ción, teóricamente verrical, determina la línea de la mirada con
la Unea de horizonte.
La representación de rectas paralelas en el plano del cuadro
- en particular las verticales- no plantea ningún problem a; en
ca mbio las reCtas paralelas entre sí, sin serlo en el cuadro, con-
vergen hacia un puntO de fu ga específico de cada haz.
Si se lleva eSta construcció n compleja segú n las reglas, no
dej a ningún lugar a la fantasía. Sin embargo, muchos dibuj antes
que han imeriorizado perfectamente el sistem a, consiguen pres-
cind ir de él, bien sea por intuición, bien IX)[ costumbre. En cua nto
al resultado, de todos modos, el esquema de construcción debe
poder aplicarse en sus grandes líneas, si no cualquier observador,
incluso ignorante de las reglas, detectará «tOrpezas» (as í las «tor-
pezas» de Cezanne denunciadas tan a menudo por los críticos de
la época). De manera que podemos decir que el código perspec-
tivo sigue rigiendo nuestra ideología de la representac ión, aun
cuando sus reglas son ignoradas por la gran mayoría. El triunfo
de cualquier código es el de hacerse olvidar como tal, y dar la ilu-
sión de que él mismo está determinado por imperativos I<natu-
rales».
Volvamos a nuestros ejemplos orienta les: la aplicación del
sistema de la perspectiva s6lo consegu iría hacerles perder toda

8. Batalla de San Romano, Paolo Uccell(), hacia 1456. Nadana! GalJery,

Londres

36

..
su fuerza de expresi6n, y comprend ~mos que los artistas hayan
recurrido a otros sistemas -ellos también a menudo codificados
y a menudo intoleranres- que reflejan una organización soc ial
diferente y una filosofl a difereme.
Con referencia a las producciones artísticas que constituyen
un mercado autónomo, distinto del mercado de las imágenes de
masas, el sis tema perspectivo occidenta l está en crisis desde hace
un siglo aproximadamente. Por orra parte, la imaginería popu-
lar nunca la ha integrado realmente, persistiendo en ignorar la
profundidad incluso en pleno triunfo de la representación c1ási·
ca. El modelo dominante se ve, pues, amenazado e n su seguridad
y sólo debe su supervivencia al re lanzamiento operado por la fo-
tografía , luego el cine, según vías inéditas . De ese modo, dos ten-
dencias se ma nifiestan simu ltáneamente, y hacen de la profun-
didad una verdadera encrucijada: o bien tra tar la imagen como
una su perficie plana que tuv iera sus propias reglas de composi-
ción, pero independientes de l referente; o bien restituir la ilu-
sión de una [ercera dimensión que intente hacer olvidar la ima-
gen como cal. En el primer caso se privilegia la orga nización au-
tónoma del significante, luego la imagen como real idad amóno-
ma; en el segundo, se p ri vileg ia el refe rente, luego lo real , o al
menos lo que se supone ser. La p rofundidad nos vuelve a ¡ntro-
due ir en el corazón de la discusión sobre las imág~nes, que todas
las rel igiones han debido resolver a su manera mediante la pro-
hibición (juda ísmo), el compromiso (isla mi smo), la profusión
(catolicismo).
La fotogra fía no ha modificado los daros (antecedenres) del
probl ema. Siendo libre la elección de una distancia foc al para el
objetivo, poco a puco nos hemos fija do sobre la que daba resu l-
tados más o menos idénticos a las imágenes conseguidas por la
aplicac ión de la perspectiva lineaL Así nació el objetivo repu tado
«normal» (actualmeme el SO mm para el form alO 24 " 36). La
moda de los objetivos intercambiables, el perfeccionamiento de
Ja técnica fotográfica, han conducido poco a poco a reestructurar
el espacio de la imagen, levantando una nueva discusión que tie-
ne como encrucijada una vez más la de la profundidad.
La fmografía de reportaje - la que por excelencia deja ve r
algo- privilegia actua lmente (estamos en 1981; nadie sabría de-
cir cuánto tiempo va a durar el fenómeno) los objetivos de COrtO
focal (28 mm, 24 mm, 20 mm ) llamados «grandes angulares».
Se antepone n razones prácticas: la imagen de los sujetos al

J7
infinito es clara, sin tener que regular mucho y minuciosa mente;
el campo es más amplio, 10 que hace el encuadre más rápido y
perm ite esperar ellaboralOrio para reencuadrar s in precipitación.
De hecho, como se ha obse rvad0 6 , este discurso de la funciona ~
lidad enmascara <l<el discurso ideológico del gra n angular», «el es-
pacio de la escena adquiere mecánicamente una profundidad y
una perspectiva dramática» (A. Bergala).
Si la forografía en gran angu lar juega con todas las posibili-
dades de la profundidad y especialmente del contraste tan apre-
ciado por los periodista s (un personaje en primer plano se hace
más patético o más digno de compasión, o más aterrador al ser
confrontado a todo un contexto legible en segundo plano), mo-
di fi ca, si n embargo, el puntO de \·ista requerido por la perspec-
tiva linea l. El espectador del cuadro se queda en el exte rio r, con-
templa o juzga un espac io encuadrado, el de la representación.
La focografía en gran angula r, que introduce sutiles distOrsiones
(ha sido objeto de numerosas descripciones técnicas) 7, empuja al
espectador hacia adelante, lo introduce en los límites del espacio
de la imagen, negada más que nunca en su estatutO primordial
de supe rficie plana de dos dimensiones. El efecto realidad está
en su cenit, y mientras que el ojo del espectador está situado en
un espacio reducido en el que todos los puntOS están a igual dis-
ra ncia, todo se pone en juego pa ra hacerle creer que se acomoda
según la distancia de los diCerentes objetos representados. Com-
prendemos así que la revolució n pinural, que pese a la diversi-
dad de preocupaciones de sus iniciadores, tendía a restablecer la
primada del espacio sobre el lienzo (cfr., la célebre frase de Mau-
rice Denis: «Recordar que un cuadro -antes de ser un caballo
de batalla, una mujer, o algu na Otra anécdora- es esencialmente
un a su perficie plan a cubierta de colores reunidos en cierto or-
den~)8, no haya tenido mucho peso frente al gran discurso de la
«obj~{ividad» de la fotografía.
Observemos que no se trara de una fatalid ad t& nica, confor-
mándose la fotografía con segu ir su tendencia natural, pues Otras

6 Alain Bergala, " La photo de reportagc: .informarion ou imaginaire?:o, en

l..e photo·journalisme-PhQto-]euneue.docNments, 3 rue Recamier, 75007 París.
1 Véase en panicular L'appareit photographique, Ed. Time-Life págs. 112
ti l21.
• M. Denis, Nouvetles Theorie!. Sur !'ar! mudeN/tI el Jllr I'art Jacré.
1910-192 1, Paris, L Rouart y J. Watelin, 1922.

38
vías permiten, por el contrario, tratar ciertos temas mediante un
color plano. Además del teleobjetivo (longitud focal más allá de
200 mm, s iempre para el 24 )( 36) que elimina el relieve por la
exigüidad de su campo y por la imagen borrosa delante y detrás
de la distancia de puesta a puntO, todos los procedimientos de
«acre gráfico» (calificados a menudo de falsificaciones, de modo
peyorativo) permiten explorar de manera original las vías pie·
rurales contemporáneas.
De momento, no olvidemos que la profundidad es uno de los
componentes de la estética realista que se ha manjfestado en el
rranscurso de la historia bajo formas muy variadas.

J9
 do
che
ri te
mo
eho
su
vec·
su
Ed,

pu'
pee
CAP(TULO JII du ·
ma'
nie:
¿La imagen figurativa puede tolerar el vacío? de<
de
La fotografía, mimética de lo real a un grado máx imo, ha sido consi- lo ,
derada duranre mucho tiempo como la imagen auténtica por excelen- má:
cia.-El «efe<to-grabado» y el realismo.- Grados de fideli dad.-·Joida-
des gráficas específicas y unidades gráficas miméticas.- Lo descriptivo en
y lo prescriptivo.-La definición de la imagen.-Vado y lleno en la pin- HU!
tura china.-La pintura europea y el horror al vado.-El rea lismo tien- no,
de a ocupar la superficie plana.-El rerorno del vacio: cartel y cómic. ben
reo
Miremos un instante este grabado sobre madera, sacado del árb
Tour du monde de 1869, que ¡lustra un viaje a Ceilán del señor del!
Grandidier. Representa una estatua de Buda en el recimo del ár- ces
bol sagrado e n anuradhapura, antigua capital de Cey lán; el di- difí
bujo es de Alexandre de Bar, y ha sido ejecutado, según una cos- ni (
tumbre frecuente en la época para la ilustrac ión de los rela cos fen
del viaje, a partir de una fotog rafía. Recordemos que la fotogra - con
fía por razones técn icas, a lo largo del siglo XIX, sólo ha podido la F
ser utilizada por la prensa ilustrada mediante el grabado, gene- vad
ralmente sobre madera l. mn
La fotografía , según la voluntad del fundador de l Tour du
monde, Edouard Chanon, es garantía de autenticidad: .. Por ¡'llri- mo
mo, la fotOgrafía que se propaga por todas las regiones del mun - qu e
p lo
1 Véase Beamom Newh311, L'hiuorie de la photographie. Mil!" d'Art Mo-
tua.
deN/e. New York, edi[ado en francés por Belier-Prisma (cap 13). mu

40
 do es un espejo cuyo testimonio material no podría ser sos pe·
(hoso y debería ser preferido incluso a los dibujos de gran mé-
rito.» Sin discutir esta convicción, explicable en 1860, pregunté-
monos sobre la interpretación que de esta fotografía se ha he-
cho: existen varias maneras de transponerla respetando a la vez
su testimonio y, en ese mismo Tour du monde, reconocemos a
veces desde la primera ojeada si tal grabado, del que se garantiza
su inspiración de una «fotografía», es de Gustave Doré, de
Edouard Rioll, o de cualquier otro dibujante de la época.
Sin embargo, además de su modelo fotográfico, al que no se
puede eludir tan fácilmentE, el artista está sometido a varios im-
perativos: en primer lugar a los del soporte (hay un estilo ((Tour
du monde)), a decir verdad bastante cercano al de los grandes «al-
macenes», sus contemporáneos); en segundo lugar, a los de la téc-
nica, ya que el dibujo será posteriormente trasladado sobre ma-
dera por un grabador, según la técnica denominada de madera
de «testa», que permite una gran fineza del trazo, pero provoca
,,- lo que hoy llamaríamos un «efecto grabado» que explica, ade-
~n­ más, por sí solo la moda actual de los libros de aquella época.
j,- Así pues el dibujante ha intentado hacer la imagen mimética
va en sus más mínimos detalles. No sólo debemos localizar la es-
n- tructura general del espacio de referencia (Buda en un primer pla-
n-
no, barandilla en un segundo, árbol en un tercero), sino que de-
'" bemos identificar la textura del muro, leer la expresión del ros-
tro de la estatua, asegurarnos de que la forma de las ramas del
lel árbol sagrado han sido realmente respetadas. Esto es tanto más
oc delicado cuanto que la ausencia casi total de líneas perpendicula-
,- res o incluso oblicuas en relación con el plano de la imagen hace
difícil apreciar la profundidad. No hay líneas de fuga evidentes;
ti-
ni comparación posible entre el tamaño de los objetos en los d i-
os ferentes planos, puesto que, en ausencia de personajes, no tiene
a- contraste preciso; sólo queda el enmascaramiento para significar
lo la posición respectiva de los elementos en relación con el obser-
e- vador. Queda, pues, la fidelidad hacia el detalle que se va am ino-
rando en los planos de fo ndo.
fu Un examen más atento revela, sin embargo, que el mimetis-
,. mo no es absoluto. No es difícil imaginar una cuadriculación tal
,- que cada cuadrado sea en sí mismo ilegible. El follaje, por ejem-
plo, no es follaje más que por su configuración general y su si-
tuación en relación con el tronco; de cerca, aparece como una acu-
mulación de rasgos irregulares de los cuales ninguno se parece a

41
 una hoja, o incluso a una rama: «el efecw grabadoll> es identifica-
ble además a ese nivel (no escapa nunca a la amplificac ión) como
lo es la firma del artista 2 •
Así, en una imagen, incluso provista de una buena defini-
ción~, hay un tope bajo el cual deja de funcionar en relación con
lo rea l, y en todo caso por mimetismo; el relevo está asegurado
por un conjunto de convenciones gráficas que revelan en última
instancia b s verdaderas caracter ís ticas de la imagen, a poco que
se deje de juzgarl a en relación con lo real 4. Es inútil decir que la
fotografía, sea cual sea su granulado, no escapa a este efecw; es -
tablece otras convenciones, otros imperativos técn icos, y sobre
todo, permite llevar el mimetismo bastante lejos para que el ojo,
que no ha sido educado para pedir más, se declare satisfecho.
Al hacer de la cuadriculación evocada más arriba una verda-
dera p lantilla de lectura, se puede así cifrar la definción de una
imagen, sin pretender por ello entrar en la medida científica. Sin
que haya ahí una fro ntera infranqueable (veremos al con trario
que existe una ósmos is incesante), de ese modo, podemos loca-
lizar dos tipos de unidades gráficas: unas determinadas por el sis-
tema gráfico, Ofras por la esrructura perceptiva . Otros ejemplos
van a conducirnos a profundiz ar esta nociÓn de «densidad» de la
imagen y poder apreciar sus consecuencias.
Esta esta mpa china, titulada «La labranza del arrozal» y fir -
mada por Hang-Cha ng 1, remonta al periodo anterior a 1949,
cuando el grabado sobre madera, tirado en malas condiciones so -
bre papel de periódico, constituía uno de los escasos medios de
propaganda ante de los campesinos :l menudo analfabetos. Se tra-
taba de mostrar, con fines revoluciona rioS', la miser ia de l pueblo
chino y su duro u abajo. La técnica es s610 aparentemente la mis-
ma que en el grabado precedente: la lám ina de made ra no está
preparada con tamo cuidado (además, aquí se trat a de madera de
«hi lo», en el sentido de la fibr a, menos adecuada a la fineza del
tra zo que la madera de «resta», perpendicular al sentido de la fi-

1 M:lliS5e '<iC burlo de ..aqudlos pintores que habían aprendido a haccr d

fo lla jc dibujando 33, 33. 33... ». H IftI"; MI/tille, fQml/n, Louis Aragon, P~rís. Ga·
lIimard, 1973.
! El término es empleado aquí con referencia a la televisión, donde I~s Jí.
neas juegan por razones t«n icas de transmisión un papt:1 análogo al de nues-
tn plant illa h ipmfrica.
~ El fenóm'!no es vál ido pa ra la "gran p int ura,. tal y como lo señala R. Ber·
ger a propósitO de l Greco.

"
bra), las herram ientas son más elementales, los urrisfilS Ill) lit'
nen la destreza extraordinaria de los grabadores del sig ll) X1X,
Quizás esto no baste para explicar la diferencia de los es ti los. Lu
primera imagen sólo tenía un interés documental (al menos ~n
su objetivo inmediato); ésta es prescriptiva. Volveremos :1 en ..
contrar más adelante esta distinción fu ndamenral en alama u las
imágenes de propaganda y de publicidad. Otra disrinción que no
hay que olvi dar es que la imagen de Ceilán, aunque de tema
oriental, es de facrur.t occidenta l mie ntras que la imagen china
se integril en otra tradición cuya riqueza y diversidild se conocen.
Con rodo, al ap licar nuestra plantilla (por poco que los dos
g rabados fu esen reducidos al mismo fo rmato), el grabado chino
aparece de más débil definción que el grabado europeo (esta so-
mera oposic ión no pretende demostrar la ap(jcación de algu na re-
gia, no es más que una constatación). No sólo son ilegibles gran -
des superficies (en negro, todavía más en blanco, algunas veces
COn rayas o sembradas de manchas irregul ares), s ino que roda
una parte de la superficie no ha sido tratada, como si el agua del
arrozal no tuviese existencia material, cuando ha sido por si mis-
ma un tema para los pimores. Las formas han sido esbozadas
con 10 ayuda de un materia l gráfico senciHo (negros p lanos, al-
gunos p lumeados) que permiten esquematizar los comornos. Cla-
ro está, se puede ir más alla, y el dibujo de prensa y el có mic con-
remporáneos no se incomodan por ello.
En cada uno de los casos, una idea preconcebido de represen -
tación (las dos imágenes son bien represe ntativas de una reali-
dad testificada o reconstituida) al serv icio de final idades diferen-
tes, cooduce a resultados variados. Esa distinción superficie/ pro-
fundidad propuesta en el capícu lo anterior: el g rabado europeo,
repleto de detalles, está rea lmente aplastado; el gr.tbado chino,
avaro en detalles, propone con el tamaño difereme de los tres
ca mpesinos una escala de profun didad, que no debe cas i nada a
la perspectiva linea l (ésta, además, íntima mente asoc iada a un a
mutación arqui tectural, aparece sobre todo adaptada a los paisa-
jes urbanos). Repitamos que no se trata de decidir si ta l factura
es europea y ta l Ot ra ch ina, o más aún si una es descriptiva y la
otra prescriptivo, sino senci llamente de conseguir los medios ob-
jetivos pata una valoración.
Ese horror al vacío por un lado, su prese ncia desenfadada por
Otra, nos conducen, sin embargo, a operar un acerca miento q ue
demuestre al menos que la oposición «vado y lleno» puede tener

43
9. Estatua de Buda en Anuradha pura, Céilán, A. de Bar. Le Yo.. , du monde,
¡W).

44
una significación profu nda y sutil. Así, citaremos de nuevo - el
número de citas está en la medida de la riqueza de la obra - el
libro de Fran~o is Cheng ya evocado en el capítulo precedente ,
cuyo título es precisamente Vjde el plein'.
El elemento central de la pintura china, nos dice Franltois
Cheng, es el -« trazo del pincel», «gu ión entre el hombre y lo so·
brenaturai». Así se constituye una red coherente, basada en el tra-
zo, que «encarna e l proceso por el cua l eJ hombre al dibujar reen-
cuentra los gestos de la Creación». «Esta red sólo puede funcio-
nar mediante un facror siemp re implícito: el Vacío (... ). Sin él,
e l trazo, q ue implica volumen y luz, ritmo y color, no podría ma-
nifestar todas sus virtualidades (...). El (el Yacio) es signo e ntre
los s ignos, asegura ndo al s istema picru ral su eficacia y su uni-
dad» (pág. 43) . Estamos aquí frente a una teo ría pictural cons -
tituida, explícita, e íntimamente relacionada con toda la cosmo-
gonía, puesto que la pintura no es más que un microcosmo del
unive rso. De la teoda a la regla, en China como e n cualquier otro
lugar. sólo hay un paso : una reg la tradicional, que por suerte
nada tiene de frígida, prescribe al pincor: «En el cuadro, una ter-
cera pa n e de lleno, dos te rceras panes de vado.»
La pi mura occidental no ha formu lado reglas tan explícitas
en este terreno, pero ha rechazado de manera constante el vado
de modo casi obsesivo. Ha sido necesario el Impresionismo para
que se aceprar3 que la supe rficie pintada presenra ra soluciones
de conrinuidad. Todavía era necesario justificarlas más o menos
por efectos fí sicos ; así el vado puede traducir, por ejemplo, un
reflejo luminoso, teniendo e l sopone bruto los mismos atributos
significantes que e l trazo dejado por la p luma, el pincelo la gu-
bia. Es además la eStampa la q ue ha asum ido esa tímida audacia,
pues la naturaleza misma del lienzo exige una preparació n, de
ahí que necesite un tratamienro del vado med iante una uni for-
mizaóón del co lor. La estampa china aquí reproducida se encuen-
era precisamente en este caso; el vacío no es ahí más que un com-
prom iso, puesfO que represen ta supuestamente el espejo inmó-
vil del arrozal. A menudo, también la pintura clásica china ha ju-
gado con el agua y la bruma p ara introduci r e l vado sin abolir
la ficción de la representación.
En Occidente, se percibe el vad o como un fallo, como algo
inacabado. No ha(e tantO tiempo, cuando un niño había dibujado

~ Véase pág. 33, nora 3.

4S
 11.

un
y. ,
na.
per
¡iz;!
plu
es!:
soo
les
de
vir
10. /..4 /Qbr-anza en el arrozaL Hllng (haog I (Estampas Chinas revo lucionarias,
Ed. ~ rc le d'A rt). inf

46
 11, Viñehl de cómic: . EI trenedlO., Jean MicheL Pilote, mím. 3 (agosro. 1974).

- un paisaje, se le incitaba a no deja r ni ngún trozo de papel visible

y, aunque los colores fuesen o no realistas, debía llenar su pági-
na. El dibujo o la estampa han escapado evidentemente a ese im-

I
perativo, pero no sin remordimientos. Por eso, el dibujo ha uti-
lizado, en derri memo a veces del ritmo y de la pureza de la línea,
plumeados, a veces trazos desordenados o característicos de un
estilo, sencillameme para colmar un vacío. En cuam o al grabado
sobre madera, se ha sa ludado como un progreso decisivo a fina-
les del siglo XVIII la innovación inglesa del grabado de madera
de «hilo», que trataba el tema con amplios planos negros, cuyas
' ias,
virtudes se iban a descubrir hac ia finales del siglo XIX .... ba jo la
influencia de la estampa japonesa.

47
 1
mos
nues
sino
no d
SOltl
g,n
men
po<
la ih

que
ilust
ami,
don,
reali

12. Buda predicando. Imagen tomada de Budismo en imágeneJ', Sri Lanka.

13 El campeúno trabaja de noche. Ma-Ta. (Estampas chinas revolucionarias,

Ed. Cercle d' Art). rrol

48
 T odavía hoy, en el terreno de la representación - recorde-
mos que el arte «no-figurativo» esta provisionalmente fuera de
nuestro prop6sito- tan sólo el cómic 6 (que no es sól o imagen
sino también rejaco) y el cartel (propaganda y publicidad, te rreo
no de lo prescriptivo) juegan con el vado (manejan el vacío) con
soltura o. e n todo caso (pero volveremos sobre este matiz) jue-
gan ampliamente con los colores planos. Lo descripdvo, mas iva-
mente, tiene horror del vacío, y no cree en el real ismo más que
por saturación de la supe rficie, como si sólo creyera en eso por
la ilusión de la profundidad.
Sin embargo, no hay que creer que lo recíproco sea cierto y
que cualquier imagen «sa turada» sea necesariame nte realista. La
ilus tración 11 acabará convenciéndonos de ello si es preciso,
ancicipando un poco sobre el capítulo ded icado a lo fancástico,
donde se observará que funciona a menudo como un más allá del
rea lismo.

'. 6 Pierre Fresnalllt-Deruelle, en su tesis de estado leída en 1980, ha desa-

rrollado ampliamente eMe tema.

49
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Juegos de luces ¡nu
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Espacio y luces. -Fuentes físicas y fuentes m ísticas de la luz.- Media~ tir
noche e n pleno día. -Las reglas de un género. -La paradoja de las im' - liza
genes noctutnas.-Hacer aceprar las convenciones.-La mi rada, un Ia i
aSunto de cultura.- La fotografía en estudio, o la puesra en escena para do ~
la puesta en imagen.-Hacer trampa con lo real. del
ro,
La ilustración núm., 12 está sacada de un folleto titulado «El bu- did
dismo en imágenes». Es una especie de catecismo des tinado a p"
ser ampliamente difund ido; muestra algunas e tapas de la vida de qu,
Buda y algunos pu mos esenciales de la doctrina.
Es tas imágenes -estO no es visible en la reproducción- es~ eu'
dn coloreadas con tonos vivos, sin mucha preocupación reOl lista.
El árbol simado detrás del Buda es malva, las hojas del árbol si-
tuado a rriba a la derechOl son rojas, etc. De un modo general, nos prr
enCOnt ramos ante un código del color como el que el cómic oc- loc
cidenta l ha elaborado por su cuenta (y que Pierre Fresnauh· De- fo<
ruelle h a estudiado extensa mente en su tesis ya citada). Éste no cm
es el punto que nos inte resa. Notemos únicamente que el ~ rea­ (p.
lismo» se acomoda muy bien con las convencio nes arbitrarias. co:
Otra de esas convenciones nos retendrá aquí durante el es - qu
pacio de un capítulo: no se ha hecho ninguna mención al reparto ro:
de las sombras ni de la luz. El Buda no tiene sombras , ni los ár- cié
boles. ni los personajes secundarios. No hay ningu na ind icación ba
sobre la hora de l d ja ni sobre el origen de la luz, sa lvo que el 1m

50
 cielo es azul y que el sol debe consecuentemente estar brillando
por alguna pane. Existe una única fuente de luz, pero ésta no
lleva sombra: el aura que rodea la cabeza del Sabio, p rocedimien-
to usual de la iconografía cristi ana (que sin duda ha ofrecido el
modelo). Por no tener una referencia cualquiera, sa lvo imprev is-
to, el lector no puede más que imag inarse el fenómeno. Esto no
es tan fácil: ¿cómo imaginar lo que sería en la experiencia aque-
llo cuya única experiencia se obtiene mediante la imagen? Inte-
resante problema que volveremos a encontrar en relación con lo
fant ás tico, que invierte los térm inos de lo que nos ocupa: se tra-
ta entonces de sugerir po r la imagen lo que, a pes ar de testimo-
nios incierros, nunca ha sido examinado en directo, y no de re-
presentar 10 que ha sido observado con un mínimo de garantías.
Aceptemos que el carácter místico de la imagen -pero para los
religiosos que imparten la enseñanza , ¿no es quizás de algún
modo dada como real?- autoriza todas las incertidumbres y que
un personaje que participa de lo divino puede perfecramenre emi-
tir luz e n un paisaje donde ninguna Otra fuente visible sea loca-
nlia-,-
un
lizable. Al menos, podemos poner en duda el carácter realista de
la imagen , observando la naturaleza ambigua de lo «representa-
do» que no define sus relac iones con el refe rente. Los pintores
'" del Renacimiento, que tenían a su disposición un sistema rigu-
roso y cient ífico, donde la perspectiva daba cuenta de la profun-
bu- didad y e[ modelado de [a luz, no por eso deja ron de seguir re-
) , presentando personajes divinos, de los que no es injurioso decir
de que, sin duda alguna , no los había n visto nunca.
La segunda imagen propuesta, esta miniatura india de [a Es-
es- cuela de Pahari, de Ka ngra, de mediados del siglo XVllJ, tiene
r. . por título «Una heroína frusrad a» . Esta imagen no es m ística y
,,- manifiesta una preocupación artística de grado difere nte al de la
>os precedente. Cinceladura delicada de las formas, finura de los co-
JC - lores del paisaje, y viva claridad dirigida sobre la heroína: si el
)e - fondo del plano puede ser cons iderado como crepuscular o noc-
no turno, el personaje - si juzgamos por los colores vivos de la ropa
~a- (por desgracia difíciles de apreciar en una reproducción en blan-
co)- está fu ertemente iluminado. Pero no es así: la joven dama
que por rabia se despoja de sus joyas ha acudido a una cita amo-
ros a a la que su amante se ha negado a ir (de ahí la «frusta-
ción»). Ahora bien, las citas nOCturnas y furti vas no tienen lugar
bajo una luz viva, y el sig lo XVl1l no disponía de tales fuentes
luminosas.

"
 14. Una heroín" frustrada. Miniatura india, .~iglo :XV!II.

"
 Pe ro. ¿cómo sabe r si es ta escena ocu rre de noche? Las hojas
Oscuras no son un indicio suficiente, ya que se contr¡¡dicen con
111 si lueta iluminada. El signo decisivo es la luna que se distingue
\·Iuram ente entre las nubes y se destaca sobre un cielo cubierto
de estrellas. Así, el arrista no duda e n representar simultánea-
mente su fue nte de luz y sugeri r un a ilum inac ión si n reJ:¡ción
,,·un ella. El hecho de que se trate de una luna llena no constituye
una coa rtada: sobre Otras miniaturas de la misma escuela, con las
mismas co ndicion es de ilumi nació n, la lun~l no es más que un mi-
núscu lo crecieme. Debemos añadir, anticipando sobre un tema
del que habl aremos más adelante, que nos enconrramos 3'luí ante
una pintura de género: la Escuela de Pahari se ha especi aliz.ado
en heroínas solas O que llegan con adela nto al luga r de la cita.
Los que esperan de noche son las Suklabhisarika, y las que espe-
ran de día las Krishna bhisarika. En ambos casos el marco esd
regido por estrictas co nvenciones que no se preocupan por los
imperativos de la representación.
¿Sería acaso el único proyecto rea lista que conduje ra a repre-
sentar el repa rto mocivado de la sombras y las luces? He aquí
una esta mpa china de Ma -Ta LUyO objetivo no puede ser más rea-
lista , y que se titub , 10 cua l evira cualqu ier confusión: «El cam-
pesi no traba ja de noche». ¿Qué habría ca mbiado si trabaja ra de
día? Bas taría con eliminar el creciente de la luna y las dos estre-
llas aproximadamente figuradas que se e ncue ntran arriba de la
imagen. En este caso t:lmb ién, las conv enciones del género pre-
va lecen sobre la adopción de los imperativos de la representación.
Las dos escenas precedentes, que ocu rre n de noche, plantean
udemás un interesante problema de figuración: cómo represen-
tar la noche cua ndo, por definición, no se ve nada. La propia fo-
tografía no puede más que falsificar utilizando algunas fuentes
de lu z enmascaradas o burlándose a fondo de la convención como
en los ejem plos preceden tes. El cine de los tiempos heroicos que
no tenía los instrumentos sofisticados que han permitido intro-
ducir un nuevo tipo de convención, rodaba sencillamente con una
ilum inación idént ica de día y de noche, luego cambiaba al azu l
las escenas de noche. Bastaba con un subtitulo del tipo «La no-
che siguiente» p ara que el espectador más co nvencido de la vo-
cación real ista del cine se declara satisfecho. Las pelícu las de alta
se nsibilidad, los objetivos especia les perm iten hoy rodar co n
fuemes luminosas de baja intensidad: rodo el mundo conoce el
famoso ejemplo de Barry Lyndon, de Sranley Kubrick. Pero,

53
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1s. La señorita Madeleine Dolley en l6. La señorita Napierkowska, de la IcmB
Le petit cajé, de Trisran Bernard Opera Cómica. Comoedia Illuslré, Ilitiv
(Comoedia iilustré. primero de no- primero de noviembre de 1911.
viembre de 19l1). terio
[
rita
¿cómo fotografiar una mujer joven en su cita nocturna en el bos- ves ti
que o a un campesino trabajando de noche en pleno campo? In- obra
cluso los espías, en sus peligrosas aventuras en noches muy os- men
curas están rodeados por misteriosas fuentes de luz para mayor prirr
deleite del espectador. El realismo existe cuando una convención - al
consigue hacerse olvidar. H ay más de una afinidad entre el tra- som
tamiento deliberado de la superficie y la tranquila reivindicación pres
de la convención, por una parte; la puesta en evidencia de la pro- cion
fundidad y el arte de disimular las convenciones, por otra. ¡igel
Sabemos con qué cuidado la pintura occidental, entre los si- está
glos XVI y finales del XIX aproximadamente, ha tratado el bode- , la
gón. Volvamos a leer a Leonardo da Vinci: «Ninguna materia
puede ser inteligible sin luz y sombra/ Sombra y luz proceden

54
 de: la lu z» l. La manzana o la compotera, la caza o e l cámara sólo
erun pretextos para sabios juegos de luz. Lo importante no era
más identificarlos - lo que permite el signo más esquemático-
que apreciar sus detalles en su materia lidad casi sensua l que sólo
c"istía por la virtud de una iluminación y e l acabado de los co-
¡I)rcs. Todavía hoy, cuando la publ icidad quiere hacernos literal-
IIlClHe «salivan., recurre a los ilustres modelos de bodegón cuyas
virtudes queda n ambiguas, por cierto: los bodegones publicita-
rios nos dan a veces ganas de probar un queso tan meloso o unas
IUstadas tan cruj ientes, ¿es porque restituyen las condiciones de
hl percepción di recta , O porque los bodegones publicitarios nos
dan a veces ganas de probarlos ? ¿Quién , de la natura leza o de la
~L1 l tura , está hablando ?
El retrato, tratado aparentemente del m ismo modo, pero con
on as fina lidades, se esforzaba también e n poner en evidencia las
{ucntes de luz, aunque tuviera que hacer trampa suti lmente para
expresa r mejor el estado interiot, dato misterioso, asunto de con-
vención, por definición. Convención además trasladada a la per-
cepción directa: la interpretació n de las m iradas de animales - la
mirada vidriosa del perro que expresaría la fidelidad- dice mu-
cho sobre nuestra capacidad de fabular.
Con la aparición de la fo rografía, el ret rato ha sido esencial-
mente realizado en es tudio. Ahí se puede realizar a gusto, de an-
de la lema no y con minucia, la ilum inación que dará e l modelo defi-
:ud, niti vo del retrato. Pero con este importa me matiz: retoques pos-
11
(criares siempre son posibles y frecuememente practicados.
La señora que se mira al espejo con gesto teatra l es la se ño-
rita Madeleine Dolley, actriz de l Palais-Royal, presentando un
bos- vestido firmado por Paquin, vestido que llevaba en Le Petit Café,
? In- obra en 3 actos de Tristan Bernard. La foto, firmada ostensible-
y os- mente por Henri Manuel, ha aparecido en Comoedia illustré del
layar prime ro de nov iembre de 1911. El decorado, en «crompe-roeil»
lción - apenas-, es un lienzo pintado para s iempre y provistO de
_ tra- sombras y luces. La actriz, en cambio, iluminada por la izquierda,
Ición presenta un rostro disimétrico dentro del respeto de las conven-
pro- ciones estéticas del momento, puesto q ue está inundado por una
ligera so mbra en su mitad izquierda . Según toda lóg ica, el pecho
)s Sl - está iluminado, mientras que la parte que va de la ax ila izquierda
.ooe- a la cadera queda e n pen umbra. Por fin, los pliegues del vestido
teria
eden I Leonardo de Vinci, Carnetr, París, Sibl iotheque mondiale, 1953

"
están puestos en evidencia med iante unas co lgaduras, q ue respe-
ra tan tO el dominio general de la luz como toda una tradición pic-
tu ral anterior a la fo tOg rafí a. Es de nOtar que la parte no expues-
ta a la fuente principa l de luz queda, en ca mbio, sometida a una
luz difusa.
Esta verosimilitud cartesiana, este prejuicio en moldear me-
diante la lu z un retratO que, recordémoslo, es más el de un ves-
tido que el de una dama, es, en últim a instancia, el resultado de
un género que, encont rándose en el extremo opuesto de la mi-
niatura india, no deja de recurrir a convencio nes tan arbiuarias
<¿ por qué ilum inar más bien por la izquierda que por la derecha
cuando e l gestO y la pose so n ostensiblemente teatrales?). En am-
bos casos al menos (y es lo único que tiene n en común), e l per-
sona je está disociado del decorado, 3uconomía aceptable en el
marco de las costumbres bien enraizadas de toda una sociedad
que no distingue sus imágenes de mras prácticas.
En el mismo número de Comoedia illustré, la señorita Na-
pierkows ka de la Opera Cómica p resenta un modelo de las céle-
bres pieles ReviJlo he rmanos. Decorado: un pa rque con un es-
tanque, en un +: f1 oU>t vapo roso debido quizás a la lej anía, quizás
a la bruma, intercambiable en codo caso co mo el decorado noc-
tu rno de las Suklabhisar ika. Personaje iluminado por la izquier-
da, dominante mas iva en las focos de moda de la élxxa, con, ade-
más, algu nas fue ntes anejas, para q ue el sombrero no coma el
ova lado perfeCto del rOStro. Sistema cerrado, convencional, como
el de Buda, de las jóvenes indias en cica nocturna, de tos campe-
sinos chinos mos trando la dureza del antiguo régimen, pero ade-
más provisto de un indicio de validez medi ante una recreac.ió n
simulada de la s condiciones físic as de la percepción di recta, de
los que los sistemas orienta les, ni cartesianos, ni físicos, tienen
necesidad alg una.
La imagen occidental: un sistema cerrado, convencional que
simula el mundo.

56
 CAPiTULO V

Recapim]acivo: la imagen, espacio autónomo

Códigos perspectivos, códigos de semejanza, códigos de modelado ri-

ge n el paso del espacio percibido al espacio represemado.-La imagen
tiene su propia orga nización.-El rea lismo supone la observación de có-
d igos y descansa en último análisis sobre la noción de verosimiliwd.-Sc
rolera más la renovación de los temas que la violación de los códi-
gos.-No se exige de todas las técnicas el mismo grado de fidelidad a
las convenciones.

En los cua tro capítu los anteriores, hemos intemado situar la

doble reJación que mant iene la imagen con el espac io.
El espacio percibido, en tanto que objeto de representación,
ha sido llamado ~ ca m po». Pertenece a la es fera del referente, de
lo real o más bien de lo que de é l sabemos. Se ca racteriza como
míni mo por tres elementos que la imagen puede restituirle más
o menos mediante el recursO a engaños. Cuando ace ptamos ver
en una fo tog rafía en colo r o en un cuad ro un a reproducción exac-
fa de la realidad, sabemos al mis mo tiempo que la imagen no es
la realid ad, luego que sólo p uede funcionar sobre sust itutos (de
momento, la ilus ión perfecta es de l terreno de la ciencia -fi,c.ión).
Los Ires eleme ntos que nos parecen mínimos son : la profu ndi -
dad, que res tituye los códigos perspectivos (cap ítu lo 11 ) ; la com-
pacidad (no hay «blancos» en la naturaleza) 'lue co nd uce a pro-
fundizar a su máx imo de definición los códigos de semej:lOza, o
de m imetismo; el trabajo de la luz, del que da cuem a el reparto

"
Las ambiguas relaciones entre Veinte lecciones
imagen y realidad ponen de ma-
nifiesto que «todas las imágenes
sobre la imagen
deben mas a otras imágenes que y el sentido
a la naturaleza •. Culluralmentr
codificadas, desvelan tanto un sis-
tema de representación como un
objeto exterior.
En estas veinte leccion!!S se es-
tudia la imagen como n;presenta-
ción sometida a detenninaciones
culturales e históricaf, pt:ro tam-
bién la imagen como signo que
pasa de lo c:mblernAtico a 10 -$t-
miótico; y todo ella, a panir de
unos presupuestos que van desde
la lingüística al psicoanalisls. pa-
snndo por In crítica de arte.

ISBN 978·84·376·061 1·8 o ooo 3

il
CÁTEDRA 0191003
,