CUADERNILLO DE INGRESO ENERC 2023

Textos del área de Realización Cinematográfica (Ficcional)

APUNTE 1.
CONSTRUYENDO EL SENTIDO DEL PLANO de Bulecevich Laura - Haile Rita.
Los elementos de composición del plano audiovisual.

- Definición de plano. Qué mostrar en el cuadro y cómo.

- Campo visible y espacio Off.
- Escala de planos. Encuadre.
- Angulaciones de cámara.
- Movimiento de cámara.

APUNTE 2.
BREVE INTRODUCCIÓN A LA PUESTA EN ESCENA CINEMATOGRÁFICA de Óscar Urrutia.
Un acercamiento al oficio de director en el set de cine.

- La actividad del director en el escenario cinematográfico: la “puesta en escena" y la "puesta en

cámara".
- Herramientas para la puesta en escena.
- Semejanzas y diferencias entre la puesta en escena teatral y la cinematográfica.
- Las primeras acciones con los/as actores/actrices luego de finalizado el guion.
- La puesta en escena y la construcción narrativa fragmentada durante el rodaje.
- Los ensayos en el set.
- El factor de la cámara en la puesta en escena.
- El espacio escénico.
- Montaje: el ritmo en la puesta en escena.
- La narración sin actores.

APUNTE 3.
LA PUESTA EN IMÁGENES: Conceptos de dirección cinematográfica de Josep M. Català.
La originalidad de la figura del director de cine.

- Distinción entre la idea, el acto creador y su ejecución.

- La figura del director en el cine de estudios (Hollywood).
- La figura del director en el cine de autor (Cahiers du Cinéma).
- Dogma 95 y la aparición de las nuevas tecnologías de la imagen.
- ¿Cine demoníacamente comercial o un intento de pureza fílmica?
- El decálogo dogmático.
- La equiparación del autor cinematográfico con el autor literario con las nuevas cámaras digitales

APUNTE 4.
LA DIRECCIÓN DE ACTORES EN CINE de Miralles, Alberto.

- La psicotecnia de Stanislavski: no decir «poné», sino «sentí».

- El «si condicional» para sentir.
- La memoria emocional.
- El subtexto.
- La cuarta pared.

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APUNTE 5.
JEAN-LUC GODARD POR JEAN-LUC GODARD
Mi mayor preocupación, el montaje.

- ¿Arreglaremos eso en el montaje?

APUNTE 6.
LECCIONES DE CINE de Laurent Tirard
Sexta Parte “A su aire” – Jean-Luc Godard Pag. 216
Obligaciones del Director.

- Primera obligación.
- Segunda obligación.
- Tercera obligación.

CONSTRUYENDO EL SENTIDO DEL PLANO.

Escrito por Bulecevich Laura - Haile Rita.

Elementos de composición del plano audiovisual

Llamamos plano a la mínima unidad que compone el lenguaje audiovisual, es a partir de él que
construimos cualquier producto audiovisual. Puede definirse como aquel segmento espacio/temporal
básico en torno al cual fluye el discurso. Éste es utilizado a su vez con dos acepciones diferentes,
aunque claramente emparentadas. Por un lado, se llama plano a ese fragmento de realidad elegida,
es decir, encuadrada Y por otro, es la porción de realidad captada mediante un dispositivo
audiovisual desde el momento en que se aprieta el botón de rec de la cámara hasta que se pausa.
También y para diferenciarlo del tamaño de plano se lo suele llamar “toma” durante el momento de
rodaje e inclusive durante la posproducción.

Cuando pensamos en un plano tenemos que entender que es la superficie sobre la cual se llevará a
cabo la acción de nuestro relato. En este espacio se pondrán en juego todos los elementos que lo
componen tomando decisiones acerca de qué mostrar en el cuadro y cómo. Cuando nos referimos
al qué mostrar, hablamos de los elementos configurados.
Aquellos que tienen existencia física, material y visualizable en el plano, como actores, objetos de
utilería, decorados, vestuario, maquillaje. Mientras que el cómo se mostrará, estará determinado por
los elementos configurantes, es decir aquellos relacionados al campo visual (campo in/off, tamaño
de plano, tipos de lente, angulaciones, reglas de composición del encuadre) duración del plano,
movimiento y sonido.

El campo visual y el espacio off

En el encuadre de cine, al margen de lo que se ve hay un fuera de campo (el espacio off), que se
prolonga hacia ambos lados del cuadro, hacia arriba o abajo hacia adelante o atrás. Entre el campo
visible y lo que está fuera de campo se establecen múltiples relaciones: el visible es el campo real,

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concreto, observable por el espectador; el fuera de cuadro es un campo virtual, imaginario, pero que
alimenta de sentidos al primero, con la entrada y salida de personajes, o con la mirada de estos
hacia fuera de campo, o los ruidos que se oyen provenientes de afuera del encuadre. Es ese espacio
al que no podemos acceder si no es por la intencionalidad que genera el realizador y los objetos/
sujetos que se encuentran interactuando en la porción visible que compone el plano.

Escala de planos, construyendo el encuadre

Es en esta estructura sobre la cual se articulan y cobran sentidos los distintos planos. La escala de
planos pese a ser una convención, permite considerar algunas variaciones en los planos. Cabe
destacar que se establece siempre en función de la figura humano, pues esta nos referencia en tanto
el contexto; proporcionándonos las características dimensionales y espaciales de los objetos y
contextos. Lo que interesa en la determinación del plano es la distancia a la que se pueden disponer
los componentes que intervienen en el campo visual para la percepción del observador.
Pueden agruparse en general en tres grupos de planos: los planos cortos, los medios y los largos. A
su vez, en los mismos se aglutina un conjunto de planos que se detallaran a continuación.

Planos Cortos:

-Plano detalle (P.D.) : cubre una pequeña superficie; de un sujeto como puede ser un ojo , boca ,
etc. o de un objeto. Semióticamente agranda hasta límites enormes segmentos de espacios que
adquieren un sobredimensionamiento visual.

-Primerísimo Primer Plano (P.P.P.).Que cubre la porción de la frente al mentón, del rostro de las
personas . Es utilizado en general en situaciones de honda tensión o dramatismo. Es el plano más
cercano en el que se muestra la expresividad de un personaje. Resalta un tipo de mirada o un
movimiento de los labios, y pretende generar un importante impacto visual y emocional al espectador.

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 -Primer Plano (PP) : Que se centra en el rostro
del sujeto hasta parte de los hombros. Enfatiza los gestos de la cara, perdiendo la acción completa
del sujeto y el contexto que lo rodea. Refleja la intimidad y la realidad anímica del personaje. Se usa
para expresar sensaciones y efectos psicológicos profundos. Pretende adentrarse en los
sentimientos del sujeto enfocado y subrayarlo, ya sean sensaciones de alegría, desolación, tristeza,
miedo, horror, etc. Usualmente se aplica a un solo personaje, aunque puede usarse a dos o más.

-Plano medio corto o pecho (PMC): este plano muestra a la persona hasta el pecho. Nos permite
concentrarnos más en la expresión del rostro del personaje que en el movimiento expresivo del
cuerpo. Permite un acercamiento a la expresión facial.

Como se puede observar, en esta categoría de planos, la atención la tiene el sujeto. Son
habitualmente utilizados para la realización de entrevistas, conducción de noticieros, producciones
en las cuales el testimonio, la palabra cobra relevancia y se sostiene en los ojos, en la mirada de
quienes las enuncian e interpelan. Por eso, suelen denominarse como planos expresivos.

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Planos Medios

-Plano medio (PM): que se llega a cubrir el cuerpo hasta la cintura. Permite ver el movimiento de
brazos y manos, y se destaca la actitud y la expresión física del personaje encuadrado.

-Plano americano (PA): En este el sujeto es

tomado por arriba o por debajo de las rodillas, se
debe establecer que no se corta sobre la
articulación para no dar sensación de
amputación al espectador. En este plano el
sujeto se interrelaciona con parte del contexto,
en el cual se encuentra. Tiene su origen en las
películas del género western, en éstas era
importante que las pistolas que llevaban los
vaqueros a la altura de la cintura, en las
cartucheras, se vieran suficientemente bien, y
esto es lo que marcaba la línea de corte.

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-Plano Entero (PE): el sujeto es encuadrado de los pies a la cabeza, puede estar parado, sentado o
acostado y tiene una preponderancia especial sobre el contexto visible del encuadre. Introduce la
dimensión más cotidiana y próxima de la acción, destacando a uno o varios personajes en su
entorno.

Los planos medios en general generan la posibilidad de recorrer lugares con los sujetos, mostrar que
hacen y cómo, e identificar el contexto en el cual interactúan. En síntesis, se los llama Planos de
acción, porque se centran especialmente en mostrar que se está haciendo.

Planos General:

-El plano General Cercano o Corto (PGC) trabaja con una gran amplitud de superficie espacial, es
también utilizado como un plano descriptivo, pero se puede observar/ identificar la presencia humana
desarrollando una acción. Muestra un campo visual más acotado, de límites más precisos. Sitúa un
conjunto de personas u objetos en una unidad de alcance visual más limitado, por ejemplo, un grupo
de personas caminando por una calle o en una estación de tren, o varias mesas de un restaurante,
o el interior de un aula, etc.

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-El Plano General Lejano o Largo (PGL) cubre las extensiones visuales de mayor amplitud espacial
y es siempre en exteriores. Tiene una función descriptiva y referencia, sirve para presentar la escena
y establecer dónde tendrá lugar la acción y las marcas para el reconocimiento geográfico.

Los planos largos tienen en general la función de situar al espectador en el entorno en el que se
desarrollará la acción y en ambas versiones, PGL y PGC, el entorno es protagonista, por encima de
la figura humana.

Angulaciones de cámara

Entre la cámara y los personajes u objetos captados se establece una relación de ubicación y de
posición. La cámara siempre estará ubicada en un lugar con relación al tema enfocado tanto
verticalmente (o sea según la altura en la que se coloque respecto al sujeto/objeto encuadrado) como
horizontalmente (según sea su posición alrededor del sujeto, tomando como referencia el rostro del
mismo). Por lo tanto, ambas angulaciones son inherentes del plano.

Angulaciones Verticales.
Cambian según la altura en la que se coloque la cámara.

-Normal: En este caso, el eje óptico de la cámara se ubica a la altura de los ojos del sujeto
encuadrado, esté sentado o parado. Esta angulación reproduce la apreciación de un espectador-
observador, que contempla la realidad que tiene frente a sí, en forma directa con sus ojos

-Picado: La cámara se coloca por encima del nivel del sujeto u objeto registrado y se inclina, en
mayor o menor medida, para mostrarlos. Es un ángulo que representa la impresión de estar mirando
hacia una zona inferior, por debajo de nuestra mirada. En general, con el ángulo picado los
personajes tienden a verse con un aspecto disminuido y, si se usa con intencionalidad dramática,
es para transmitir ideas de insuficiencia, miseria, soledad, retraimiento, derrota, aislamiento, etc.
También advertimos su utilización al mostrar un partido de tenis, de futbol, de básquet, o al mostrar
una movilización en las calles, una procesión religiosa, ya que se busca con esta angulación dar
cuenta de la profundidad y extensión del espacio donde se desarrolla la acción.

-Contrapicado: aquí la cámara se ubica por debajo de la línea óptica del sujeto/s encuadrado, se
muestran los componentes del cuadro desde un punto de vista más bajo que la posición para el
ángulo normal. En general es utilizado para aumentar la intensidad dramática de una acción

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pudiendo comunicar sensaciones de magnificencia, superioridad, hegemonía, victoria, poder pero
también según el contexto de la narración en la que se inserte el plano puede transmitir angustia y
debilidad del personaje enfocado

Las dos angulaciones que nos queda analizar se las llaman aberrantes o extremas, ya que desde
arriba (cenital) o desde abajo (supina) la cámara se coloca en un ángulo completamente
perpendicular al motivo enfocado.

-Cenital: Aquí la cámara se coloca en un ángulo de 90° por encima del objeto/ sujeto encuadrado
apuntando directamente hacia abajo. Es una versión extrema del picado. Suele utilizarse con
cámaras aéreas que realizan tomas de una ciudad o cuando un personaje se encuentra recostado
sobre el césped y la cámara registra su cuerpo entero en ese contexto.

-Supina: también se lo llama nadir. Es el otro ángulo aberrante, inverso al anterior, aquí la cámara
se coloca a 90° perpendicular desde abajo. Es un contrapicado extremo. La cámara apunta
perfectamente hacia arriba. Se utiliza mayormente para mostrar edificios desde abajo, mostrando
su grandilocuencia; algo que sucede en el cielo o para simular la mirada de un actor recostado que
mira hacia arriba, es decir, la subjetiva de un personaje.

Movimiento
En el mundo audiovisual puede presentarse de dos maneras: dentro del encuadre, o realizados por
la cámara.
Dentro del encuadre, se los llama también movimientos internos, es aquel que desarrollan los
actores/personajes u objetos dentro del campo visual encuadrado. Para continuar con nuestra
primera clasificación, son aquellos movimientos que realizan los elementos configurados del
encuadre audiovisual. Permiten al espectador tener una percepción del espacio representado.

Y por otro lado, están los movimientos que realiza la cámara, que pertenecen al grupo de los
configurantes, es decir, externos. Aquellos movimientos en los cuales la cámara se mueve sobre su
eje o se desplaza de un lugar a otro; y también, los movimientos ópticos, en los cuales la cámara
permanece fija en un lugar y solo se acerca o aleja del motivo enfocado mediante las lentes.
Estos movimientos que recrean la sensación de realidad de la imagen audiovisual, ya que se
perciben en el espectador como desplazamientos propios, permiten una mayor comprensión del
discurso. Y se realizan con diferentes finalidades como acompañar el desplazamiento de un
personaje u objeto, descubrir elementos importantes de la acción narrada, concentrar la atención
sobre un hecho, objeto o sujeto narrado, dotar de un sentido dinámico a la acción, dar impresión de
continuidad espacio-temporal, remarcar la capacidad dramática de un personaje, describir un
espacio o paisaje, entre otras.
Como dijimos estos movimientos pueden clasificarse en externos e internos de cámara. Los
movimientos externos de cámara son dos: el paneo o panorámica y el travelling.
Mientras que el movimiento interno es aquel que se realiza con el zoom.

Movimiento Panorámico o Paneo

Este movimiento simula la percepción que se tiene al girar la cabeza de un lado hacia el otro, o al
levantar o bajar la vista, mientras nos mantenemos detenidos en un lugar.
El movimiento panorámico es el giro horizontal o vertical de la cámara girando sobre su propio eje
y sin realizar ningún tipo de desplazamiento; generalmente, se realiza con la cámara apoyada sobre

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 un trípode o sobre el hombro del operador.
La velocidad de su ejecución debe adecuarse a las posibilidades de lectura del ojo.

El paneo horizontal (pan) recorre el espacio hacia la derecha o hacia la izquierda sin trasladar la
cámara, y es generalmente utilizado para seguir la trayectoria de un personaje o describir un paisaje.
También puede ser utilizado para relacionar la ubicación de dos elementos de la acción narrada.
El paneo vertical, dirigiendo su objetivo hacia arriba o hacia abajo y sin desplazarse, se llama
panorámica vertical o tilt.
Si la panorámica tiene un efecto de giro rápido o violento se lo llama barrido, y es utilizado
normalmente como transición entre un plano y otro, o un fin de escena o comienzo de la siguiente.

Travelling
En este caso la cámara se mueve, cambia de lugar, puede desplazarse hacia adelante, hacia atrás,
hacia un lateral o en forma circular a través del espacio tridimensional.
También pueden presentarse movimientos combinados. Se obtiene colocando la misma sobre el
hombro del camarógrafo o mediante algún soporte móvil:

-Ya sea sobre un dolly (carro neumático) que se desliza sobre rieles;
-Una grúa, que es un brazo articulable en el que hay una plataforma donde va la cámara y que
permite elevarla o bajarla, y así lograr angulaciones picadas o contrapicadas de manera más
asequible;
- Un Steadycam a partir de la década de 1980. El término steadycam se origina de la fusión de dos
vocablos ingleses: steady (estable) y cam (cámara). Mediante un sistema de arneses, el
camarógrafo conduce una cámara sostenida por brazos metálicos que la protegen de cualquier
irregularidad en su desplazamiento. El travelling con steady produce una sensación de movimiento
ingrávido, como un efecto “flotante”, que se mueve de forma liviana y sin vibraciones por el espacio
filmado.
- Un drome, donde un multicóptero equipado con una mini-cámara y un transmisor de micro- ondas,
envía la imagen a la base, lográndose de este modo imágenes aéreas en movimiento.

● Travelling frontal hacia adelante

Es usado con un sentido introductor, o para describir un espacio, o como un llamado de atención
hacia la importancia dramática del objeto o personaje al que la cámara se acerca, generando cierta
expectativa en el espectador.

● Travelling frontal hacia atrás

Se aplica muchas veces como un efecto de revelación o sugiriendo un sentido conclusivo, o para
presentar una apariencia más amplia y abarcadora; también sirve para dar una sensación de pérdida
de importancia del sujeto registrado.

● Travelling lateral
Sirve como acompañamiento del desplazamiento de un personaje, con la cámara trasladándose de
forma paralela al mismo personaje o a un objeto móvil, o bien recorriendo un espacio o paisaje
estático, pasando de canto.

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● Travelling circular
Este especial movimiento le da cierto carácter envolvente al sujeto o sujetos que rodea, por ejemplo,
el encuentro romántico de un hombre y una mujer que corre por una playa y se unen en un fogoso
beso; o para simular la mirada subjetiva de un personaje que observa lo que tiene a su alrededor.

Los movimientos panorámicos y el travelling pueden presentarse muchas veces en forma conjunta:
la cámara gira sobre su eje mientras se desplaza sobre un objeto móvil.

Zoom
El zoom no es un movimiento de cámara, es una lente de distancia focal variable que logra un efecto
visual que se asemeja al del desplazamiento de la cámara. Sin embargo, a pesar de las apariencias
de movilidad, ella se mantiene estática.
La particularidad del zoom es facilitar la realización de acercamientos (zoom in) o alejamiento (zoom
out) del contenido del campo visual, sin necesidad de realizar verdaderos desplazamientos de
cámara.

Lo que hace el zoom es agrandar o achicar los objetos del campo visual, a diferencia del travelling
que, como se expuso anteriormente, se acerca a ellos respetando el volumen y la dimensión de los
espacios de los objetos encuadrados.
Al accionar el zoom de una cámara, se pasa de un objetivo gran angular a teleobjetivo.
Si bien el resultado visual difiere entre una toma con zoom y una hecha con travelling, a veces
pueden confundirse ambas técnicas y cuesta dilucidar cuál se ha empleado en cada caso.

Es posible que se den instancias en las cuales se combinan movimientos de cámara y de lentes. El
zoom combinado con travelling, oponiendo el sentido de ambos movimientos, da una extraña
sensación visual, realizando, por ejemplo, un zoom in (hacia adelante) y simultáneamente un
travelling hacia atrás, manteniendo al personaje enfocado en la misma dimensión y generando que
el fondo se venga hacia adelante (lo que comúnmente se denomina efecto vértigo)”

BREVE INTRODUCCIÓN A LA PUESTA EN ESCENA

CINEMATOGRÁFICA
Escrito por Oscar Urrutia
Cap: “Breve introducción a la puesta en escena cinematográfica”

Un acercamiento al oficio de director en el set de cine

Existen dos términos que describen con bastante precisión la actividad del director en el escenario
cinematográfico: la "puesta en escena" y la "puesta en cámara". El primero se relaciona con el
lenguaje teatral y su acepción general identifica al realizador con el "director de actores"; incluso nos
hace pensar en la puesta en escena de un texto dramático, al ser el cine heredero de esta tradición
teatral.

El papel que desempeña la puesta en escena dentro de la construcción cinematográfica es

fundamental, al punto que el término en francés mise en scène sigue aplicándose para describir al
director de cine. No obstante, sin el complemento de "la puesta en cámara", la actividad del director
y su manejo del lenguaje cinematográfico no estarían del todo descritos, Este término surge

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propiamente del cine y nos remite al "realizador fílmico", aquel que conoce el engranaje que hace
posible la narración cinematográfica, más allá del texto dramático y del desempeño actoral.

La puesta en cámara se identifica con los elementos narrativos visuales que hacen posible la
realización de una película, tales como la fotografía o el montaje y sus herramientas propias como
el tamaño de cuadro, los movimientos de cámara o la duración de las escenas.

En principio podrá creerse que ambas actividades se pueden llevar a cabo de forma independiente
dentro de una misma película, incluso por dos personas, una encargada de la puesta en escena y
otra de la puesta de cámara. No sería descabellado pensarlo si tomamos en cuenta lo complejo que
es el lenguaje cinematográfico, el cual, comparado con la ópera o la televisión convencional, maneja
elementos narrativos y técnicos de gran dificultad. En la puesta en escena de una ópera
generalmente participa un director de escena y un director musical; así como existe un director de
actores además de un director de cámaras para un mismo programa de televisión convencional
(quienes comparten la misma responsabilidad del conjunto, cada uno desde su área). Pero más que
especular si es esto posible o no en el cine, vale la pena tener presente que una de las características
que dan vida al discurso cinematográfico reside precisamente en la capacidad del director para
conducir la puesta en escena de un texto dramático (guion cinematográfico) en conjunción con la
puesta en cámara de la narración visual de dicho texto; en pocas palabras, la habilidad de dirigir el
"qué se dice" de la puesta en escena y el "cómo se dice" de la puesta en cámara.

Durante el presente artículo no abundaré en lo que se refiere a la puesta en cámara, con excepción
de la estrecha relación que tiene con la puesta en escena, dado que la narración visual en el cine
generalmente está sujeta a las necesidades dramáticas del guion cinematográfico.

Algunas herramientas para la puesta en escena

Resulta difícil pensar en un director de cine que no se preocupe tanto por el aspecto visual como por
la historia que pretende contar. Existe una simbiosis entre la imagen y el texto dramático que no
permite a una historia cinematográfica desarrollarse a plenitud si la balanza se inclina por uno o por
otro. El equilibrio necesario entre ambos contribuye a que una película logre su propósito.

Partiendo de esta conveniencia entre ambas partes, lo primero con lo que cuenta el director para
adentrarse en la historia es el texto escrito: el guion cinematográfico. Sea éste lo suficientemente
sugerente para propiciar imágenes o no lo sea, constituye el primer acercamiento a la visualización
de los acontecimientos en la historia.

En algunos casos los guiones describen los elementos donde se desenvuelven las acciones y cómo
se desarrollan las escenas de la historia. En otros casos, estos elementos se reducen a pequeños
apuntes que servirán de guía, tanto al director como a los actores, para construir las escenas
imaginarias. En cualquier caso, el guion se convierte en una herramienta fundamental que contiene
los diálogos y las acciones de los personajes implicados en la historia, además de establecer los
lugares donde se llevan a cabo dichas acciones.

Tomando el guion como punto de partida, el director de cine tiene la tarea de imaginarse cada una
de las escenas, empezando por el lugar donde se llevan a cabo hasta la forma como los actores
deberán desenvolverse dentro de la acción dramática.

Hasta este punto existen muchas semejanzas entre la puesta en escena teatral y la cinematográfica,
pero es aquí donde comienzan a surgir las diferencias. Mientras que el director de teatro
generalmente conoce los límites espaciales del escenario, el director de cine tendrá que imaginarse
un espacio "ideal" hasta el momento de seleccionar las locaciones donde se filmará la película.
Mientras que el director de teatro puede concentrarse en el trazo escénico con plena seguridad, el
director de cine tan sólo puede imaginarse los desplazamientos actorales en este espacio "ideal".

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No cabe duda de que el set cinematográfico puede ser construido de la misma forma como se
construye un escenario teatral, incluso contemplando el área desde donde el público - en este caso
la cámara de cine verá la escena. Sin embargo, una de las características propias del cine es su
dinamismo, su movilidad en el tiempo y en el espacio, lo que ha propiciado una menor utilización de
foros (estudios) preconstruidos y una mayor búsqueda de escenarios "naturales" donde filmar las
historias; sin mencionar los costos de construcción, ya que, salvo notables excepciones, el cine hace
uso de un mayor número de escenarios para una sola película de los que utiliza una obra teatral.

El hecho de no contar desde un principio con el espacio físico donde se filmarán las escenas de la
película y, por ello, no poder llevar a cabo ensayos sistemáticos con actores en las locaciones,
previos al rodaje, es una limitación con la que se enfrenta el director de cine en la puesta en escena.
A diferencia del teatro, en el cine no existe una norma para llevar a cabo ensayos previos a la
filmación y, en algunos casos, éstos se reducen a breves lecturas del guion en voz alta, con la
participación de los actores involucrados.

La confianza en la imagen

La fuerza que proyectan las imágenes, independientemente de su contenido dramático, es un factor

que ha propiciado el que en la práctica cinematográfica se reste importancia al análisis del texto y a
la creación de personajes, piezas fundamentales en la escena teatral para lograr transmitir las
emociones contenidas en una historia. La confianza depositada en las imágenes ha provocado cierta
ligereza en la forma de abordar el guion de cine, llegándose a creer que la narración visual tendrá la
fuerza necesaria, incluso cuando el texto no haya sido trabajado lo suficiente con los actores.

No obstante las limitaciones que se presentan para ensayar previamente las escenas de un guion,
el director debe encontrar mecanismos de comunicación con los actores para transmitirles el
contenido emocional de la historia y que ellos a su vez logren proyectarlo por medio de la cámara de
cine. En principio, un análisis de texto con los actores propicia el flujo de ideas y puntos de vista
necesarios para enriquecer un guion, el cual es una herramienta de trabajo en proceso de
transformación.

Del mismo modo, es importante anticipar ensayos de escenas aisladas con la participación de dos o
más actores -según sea el caso-, no para definir el trazo escénico ni las acciones precisas, sino para
buscar el tono y las intenciones que la historia persigue. Es aquí donde el director puede estudiar
construir de manera conjunta con los actores, los personajes de la historia; así como apuntalar los
rasgos de carácter de cada uno de ellos con suficiente anticipación al rodaje.

La fragmentación de la puesta en escena

A diferencia del teatro, el director y los actores de cine tienen que enfrentarse a una construcción
narrativa fragmentada e incluso cronológicamente desarticulada en relación con el guion. En muy
pocos casos una película será filmada de principio a fin en el orden descrito por el guion. Durante un
rodaje existen muchos motivos de carácter técnico y de producción que hacen difícil el que una
película comience a filmarse por el principio de la historia o termine con el final.

Esta fragmentación inherente al proceso de filmación de una película introduce varios elementos con
los cuales el director y los actores tendrán que trabajar durante la puesta en escena. Para que un
actor conserve y pueda proyectar los matices del personaje creado, a lo largo de varios fragmentos
de una secuencia, tanto él como el director deben tener claridad de los estados emocionales por los
que el personaje atraviesa durante toda la historia, de modo que, al fragmentar una secuencia del
guion y aislarla en una sola escena que no contiene sino una pequeña porción del todo, el actor sea

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capaz de ubicar la emoción referente a esa parte de la historia, logrando mantenerla y reproducirla
durante la filmación de los siguientes fragmentos que complementen la secuencia.

Ahora bien, la visión de conjunto, tanto de la secuencia completa como de la historia en general, es
responsabilidad del director.

El será el encargado de mantener la continuidad del tono emocional y la intención de los actores a
lo largo de toda la película, independientemente de lo que se filme antes o después. No obstante,
para asegurar el resultado de dicha continuidad es fundamental que la construcción de los
personajes tenga una base sólida a partir del trabajo previo en comunión con los actores, ya que son
ellos quienes deben reproducir una intención dada, aun cuando ésta deba permanecer a lo largo de
varios días de rodaje o retomarse tiempo después, al momento de regresar a determinada secuencia
que se fragmentó al filmarla.

A pesar de que la fragmentación representa una dificultad en la puesta en escena, también resulta
una herramienta con la cual el director puede contar para su trabajo: el hecho de separar momentos
particulares del conjunto hace posible que se trabaje con mayor detalle cada una de las partes,
logrando estados emocionales que serían difíciles de mantener o repetir en el desarrollo de una
secuencia larga o complicada. Del mismo modo, al trabajar un solo fragmento existe la posibilidad
de repetirlo hasta encontrar el matiz que se está buscando.

Esta flexibilidad que permite la fragmentación es propia del cine y sólo es posible aplicarla durante
el rodaje de una película. Sería muy difícil ensayar los fragmentos aislados antes de entrar al rodaje
y probablemente se perdería cierta frescura en la actuación, que es necesario conservar para la
filmación de la película.

Los ensayos en el set

Si bien es importante haber llevado a cabo un profundo análisis de texto y la creación de personajes
junto con los actores, además de ensayos parciales con cierta anticipación a la filmación de la
película, el verdadero ensayo se da durante el rodaje.

La puesta en escena cinematográfica cobra forma en el set de cine con la participación de todos los
elementos técnicos que posibilitan su registro, principalmente la cámara de cine y la grabadora de
sonido. No será sino hasta el momento en que todo el equipo de trabajo se encuentre en el lugar de
filmación cuando el verdadero ensayo de la puesta en escena comience.

No existe una forma única de abordar la puesta en escena dentro del set, ya que está estrechamente
ligada con la puesta en cámara y en ese sentido puede haber tantas formas de acercarse a ella
como directores. Sin embargo, hay condiciones que determinan pautas que se aplican regularmente,
dadas las posibilidades técnicas y las necesidades dramáticas de la puesta en escena.

Hay directores que prefieren plantear la puesta en escena de una secuencia completa antes de
decidir el modo como habrá de fragmentarse al momento de filmarla. Este método tiene ciertas
bondades, ya que todos los involucrados -actores, fotógrafo, sonidista y equipo de trabajo en general-
tendrán la oportunidad de ver el desarrollo completo de la secuencia, previendo la continuidad del
conjunto antes de fragmentarlo. De este modo, tanto el director como el fotógrafo podrán prever los
desplazamientos de los personajes durante la acción completa, definiendo el trazo escénico de la
secuencia. Asimismo, el director y los actores tendrán la posibilidad de ubicar las intenciones y los
estados emocionales a lo largo de la secuencia.

Por otra parte, hay directores que visualizan la puesta en escena con antelación e incluso determinan
de antemano la forma en que se fragmentará durante la puesta en cámara. Para ello se necesita una
labor sistemática previa al rodaje, apoyándose con plantillas que marquen la ubicación y los

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movimientos de la cámara, además de contar con un storyboard que indique los tamaños de cuadro
en los que se pretende filmar los fragmentos. De esta forma es posible trabajar la puesta en escena
sin necesidad de ensayar la totalidad de la secuencia. Este método requiere de cierta precisión, pues
la información de lo previamente planeado debe ser suficientemente clara para que la comparta el
equipo de trabajo y los actores.

Ambas formas de trabajo no son excluyentes y pueden combinarse libremente durante el rodaje de
una película, ya que cada secuencia presenta distintas exigencias y deberá abordarse de diferentes
maneras.

El factor de la cámara en la puesta en escena

No será hasta el momento en que la cámara haya sido emplazada en su posición para filmar un
determinado fragmento de la secuencia, cuando finalmente comience el ensayo propiamente dicho.
En este punto se alcanza la unión más estrecha entre la puesta en escena y la puesta en cámara,
ya que la escena que ha de filmarse estará condicionada al lugar donde se haya emplazado la
cámara, del mismo modo que la posición de la cámara estará determinada por la escena que se va
a filmar.

El ensayo de una escena debe tener un orden de trabajo preciso, pues a lo largo de la filmación de
un largometraje pueden llegar a ensayarse más de setecientas escenas diferentes. Sin la
sistematización necesaria, los ensayos pueden consumir el día de trabajo sin haber filmado todo lo
planeado.

Cada escena presenta particularidades, es por ello que la manera en que se desarrollen los ensayos
va a ser determinante en el resultado de lo que se filme. Si la escena involucra movimientos de
cámara además de desplazamientos actorales, el grado de dificultad se incrementa y la
concentración en el ensayo se vuelve fundamental.

El ensayo en el set no es una herramienta de uso exclusivo para el director y los actores. Se lleva a
cabo para todos los miembros del equipo de trabajo y sirve para determinar las necesidades de cada
área durante una escena dada.

Lo anterior hace pensar que la puesta en escena puede convertirse en un mecanismo de trabajo
limitado por la puesta en cámara y que la cámara restringe las posibilidades del actor, conduciéndolo
hacia las exigencias de la imagen. Esto es en parte cierto en virtud de que se trata de una de las
características propias del cine: el actor puede desempeñarse exclusivamente dentro de los límites
que el cuadro de la cámara le imponga. Pero lejos de ser un impedimento o un obstáculo para la
expresión actoral, es el espacio donde deberá de tener impacto. El actor está condicionado a
proyectar las emociones que la historia requiera dentro del espacio asignado por la cámara.

El espacio escénico cinematográfico

Durante la puesta en cámara se determina el espacio escénico donde se desarrolla la escena. Al

definir la posición de la cámara para un fragmento en particular, también se determina el lugar donde
se desenvolverán los actores. Cada emplazamiento crea un nuevo espacio escénico sin importar
que el escenario sea el mismo. Puede ser que el set defina las características del lugar donde se
filma una película del mismo modo como una escenografía lo hace para una escena teatral, no
obstante, cada vez que se cambia de posición la cámara, incluso cada vez que se cambia el tamaño
de cuadro -aun sin cambiar la cámara de lugar- se establece un espacio escénico diferente con
distintas exigencias en la puesta en escena.

14
Un plano cerrado (close up) sobre el rostro de un actor requiere de movimientos, intenciones y
expresiones distintas a las que demanda un plano abierto (long shot) si se busca obtener entre
ambos una continuidad en el flujo dramático de las acciones. Asimismo, a través de un acercamiento
por corte al rostro de un actor, luego de un plano abierto, se obtiene una forma narrativa distinta a la
que se consigue por medio de un movimiento de cámara acercándose al actor desde el mismo punto
de vista inicial, sin cortar la escena.

Cada plano, cada tamaño de cuadro y cada emplazamiento de cámara suponen exigencias diversas
en la puesta en escena. El director debe velar por mantener la coherencia de los elementos en juego
y propiciar la continuidad de la historia. El escenario con el que cuenta es todo aquello que contenga
el cuadro cinematográfico y puede ser tan diverso como la imaginación lo permita.

El espacio escénico cinematográfico no ha conocido límites y se recrea permanentemente, del

mismo modo como la puesta en escena cobra forma y se renueva en cada película, sin más límite
que la historia que pretende contar.

El ritmo en la puesta en escena

Así como el cuadro de la cámara define el espacio donde se desarrolla la puesta en escena, el
montaje será el factor determinante para establecer el ritmo de una escena. En este sentido debemos
entender por montaje un proceso que involucra decisiones que van desde la fragmentación de las
secuencias durante el rodaje hasta la edición final de la película.

Enfocándonos en la parte correspondiente a la filmación, el montaje tiene dos modos básicos de

influir en la puesta en escena, de tal modo que determina la duración de las escenas y, con ello, el
ritmo de la puesta en escena. Al primer modo como influye el montaje en la puesta en escena se le
conoce como "ritmo interno" y depende enteramente de la actividad desarrollada durante un mismo
fragmento sin cortes. A una menor acción de personajes y movimientos de cámara a lo largo de un
solo fragmento, se producirá un menor dinamismo en la puesta en escena, generando un ritmo
pausado. Si a ello sumamos una mayor duración de la escena, sin fragmentarla por corte y sin
incrementar la acción, el ritmo interno será "lento". En caso contrario, si la acción de los personajes
es activa y se complementa con movimientos de cámara que agilizan la acción de la puesta en
escena, en un fragmento con la misma duración del anterior la sensación del paso del tiempo cambia
completamente provocando un ritmo interno "dinámico"

A la segunda forma de cómo influye el montaje en la puesta en escena se le conoce como "ritmo
externo" y depende de la duración del fragmento, independientemente de la acción de los personajes
o la cámara. En este sentido la sucesión de escenas o fragmentos cortados con una duración menor
provocan un ritmo de mayor duración y dinamismo. Por el contrario, fragmentos de mayor duración
unidos entre sí crean una sensación de tiempo más largo o lento.

La combinación de ambas formas de montaje es lo que provoca el ritmo de la puesta en escena

cinematográfica. La duración que una escena debe tener toma como base el ritmo que la acción
dramática sugiere, y se relaciona directamente con la duración de los fragmentos que preceden la
escena y los que vendrán adelante.

La narración sin actores

Si bien es cierto que este artículo se refiere a la puesta en escena actoral, también es importante
mencionar el valor dramático de la imagen cinematográfica. Por ello es factible expresar emociones
y sentimientos a través de la narración con imágenes, sin la intervención directa de actores.

15
Indudablemente la fuerza expresiva del cine es la imagen, es su vehículo discursivo y la esencia de
su lenguaje. En consecuencia, sumar a una puesta en escena efectiva el diálogo propio de las
imágenes, complementa el discurso cinematográfico y propicia el acercamiento a la poesía.

LA PUESTA EN IMAGENES
Escrito por Josep M. Català

La originalidad de la figura del director de cine

Dirigir una película es una empresa eminentemente práctica, incluso más práctica que el acto
concreto de escribir o pintar, ya que en estos casos el artista (por llamarlo de alguna manera) trabaja
supuestamente en soledad a solas consigo mismo1 y ello le permite controlar la duración del proceso
y establecer así unas pausas reflexivas que le dan la sensación de estar manteniendo una distancia,
una separación, entre sí mismo y el producto de su trabajo. Para decirlo de otro modo, el artista,
según esta idea, crea la obra en su mente y luego expresa sobre la materia esa creación. Un
planteamiento de este tipo delata una visión romántica de la labor artística, pero hay que tener en
cuenta que esta concepción del arte y del artista, si bien tuvo su momento culminante durante el
periodo romántico, había empezado a gestarse en el Renacimiento y todavía no nos ha abandonado,
a pesar de que fue precisamente la invención del cine la que vino a señalar el inicio de su definitiva
decadencia.

Es en la teoría cartesiana del conocimiento, que a su vez reúne en su seno las ideas del humanismo
y la consiguiente ubicación del observador en el conjunto de la construcción perspectivista, donde
hay que buscar los fundamentos de esta forma tan paradigmática y duradera de entender la
producción artística.

Descartes, siguiendo la metáfora de la cámara oscura en la que un espectador contempla una

imagen reflejada, establece la existencia de una separación entre las ideas y la mente razonante que
las observa. Como indica Rorty la mente humana, según esta concepción, es «un espacio interior
en el cual una serie de ideas claras y precisas desfilan ante un Ojo Interno»2. De la misma manera,
en el terreno artístico se establece una distinción entre la idea, el acto creador y su ejecución,
diferencia que divide el proceso creativo en dos momentos absolutamente distintos, el pensamiento
y la acción, que se valoran de forma muy diferente. Pocos lo han expresado más claramente que el
poeta Jaime Gil de Biedma cuando manifestó que cierto día descubre que puede ser poeta porque
«tiene en la cabeza un poema ya hecho, y lo escribe»3. El cine recoge esta dicotomía, pero la adapta
al nuevo panorama de la división del trabajo y así reparte la realización de la película entre la tarea
de concebir la idea, que ejecuta el guionista, y la de realizarla, que corresponde al director. Esta
disposición, que supone la continuidad de la estructura clásica (reforzada por el ideal romántico)
acarrea la consiguiente valoración desigual de cada una de las tareas, y así es de esperar que en el
campo cinematográfico se ensalce la figura del guionista, como verdadero creador de la idea, y se
menosprecie, por el contrario, la del director, como mero ejecutante de lo ya creado.

1
Soledad emblemática que corresponde a la del individuo, figura potenciada por la cultura burguesa desde el Renacimiento,
y cuya culminación coincide prácticamente con el nacimiento del cine. Recordemos que la primera obra de Freud, un artículo
sobre Charcot, está fechada en 1893: se inicia así un proyecto especulativo que ha de teorizan la decadencia de esa idea
del individuo y de la que el cine será, en el terreno artístico, su más clara plasmación. En cualquier caso, es en la pintura
romántica donde mejor se visualiza la idea del individuo aislado frente a una naturaleza que le es ajena. Algunos de los
cuadros de Caspar David Priedrich, como El monje contemplando el mar y El viajero sobre el mar de nubes, son en este
sentido paradigmáticos.
2
Rorty, Richard, ¿Esperanza o conocimiento? Una introducción el pragmatismo, México, Fondo de Cultura Económica,
1977
3
Afirmación del poeta citada por J. Benito Fernández en El contorno del abismo, vida y le-pendo de Leopoldo Marte
Panera, Barcelona, Tasquets, 1999, pág. 45

16
Antes de precipitamos a replicar, que esto no es así, puesto que son los directores los que
invariablemente se llevan la fama de los trabajos cinematográficos, debemos recordar que el sistema
clásico de producción (el de los grandes estudios de Hollywood durante su época dorada, es decir,
el más prototípico de toda la historia del cine) funcionaba mediante una estricta división del trabajo
que aplicaba al pie de la letra el sistema de valores mencionado. Para las grandes productoras de
Hollywood, el punto clave de la producción cinematográfica se encontraba en el guion4, en la idea
original, mientras que la fase de dirección era uno de los tantos elementos que intervenían en un
sistema de producción presuntamente industrializado al máximo. Como es sabido, fueron los críticos
de Cahiers du Cinéma quienes, a partir de los años cincuenta, le dieron la vuelta a esta axiología,
mitificando la figura del director con la adjudicación al mismo de la tarea plenamente creadora, en
detrimento del trabajo del guionista. Lo paradójico es, sin embargo, que este vuelco fue conseguido
por regla general, no mediante la promoción del trabajo cinematográfico específico del director, sino
adjudicándole a éste las tareas más supuestamente literarias (es decir, prototípicamente creativas)
del trabajo de guion. El director era, pues, para el idealismo cahierista, el verdadero creador no tanto
porque el concepto de creación se hubiera desplazado a las tareas propiamente directoriales, sino
porque a éstas se les había incorporado lo que se creía que era la esencia del acto creador, es decir,
el juego con las ideas a través de un relato.

El impulso de los componentes de Cahiers venía pues a reforzar, indirecta-mente, el antiguo prejuicio
hacia la práctica, al ignorar de ésta su parte más importante, la que suponía un nuevo tipo de trabajo
creativo dentro del panorama de la expresión artística. No hay duda de que el impulso de Cahiers
llevó al cine a una definitiva madurez pero lo hizo, en muchos casos, revistiéndolo con antiguos
uniformes. El director quedaba reivindicado como antor, pero era la vieja imagen del autor, individuo
que reflexiona encerrado en su torre de marfil la que se enarbolaba, lo cual en muchos casos estaba
fuera de lugar (por ejemplo, con la adjudicación de intereses intelectuales a directores como Wyler
o Walsh), mientras que en otras ocasiones, cuando se trataba de directores con una intención
positivamente reflexiva, no se lograba con la actitud cahierista hacer justicia a la parte en verdad
innovadora de sus creaciones, es decir aquella que se refería de forma estricta a la estética
cinematográfica.

Por otro lado. las antiguas posiciones vanguardistas que, desde el futurismo al constructivismo, se
habían encargado de exaltar la sociedad industrial considerándola como el advenimiento de una
nueva era que daba por drásticamente terminados los devaneos románticos en torno al artista y sus
creaciones, acabaron o bien chapoteando en la ciénaga del fascismo o bien sufriendo una lenta
transformación hacia posiciones mucho más integradas que, a partir de los años cincuenta, quedaron
emblematizadas de una forma u otra por esa drástica mutación que sufrió la universidad
norteamericana, cuyos departamentos de ciencias sociales, bajo la égida de Lazarsteld y su escuela
funcionalista, se pusieron al servicio de la industria, con la consiguiente renuncia a su capacidad de
crítica.

Si bien es verdad que la metodología de la naciente escuela supuso en algunos aspectos un aumento
del rigor investigativo, no deja de ser cierto que, en líneas generales, en el nuevo ámbito del
utilitarismo industrial no cabía otra creatividad que la que estuviera dirigida al aumento de las ventas

4
La cual no quiere decir que, dentro de la lógica de los estudios, la figura del guionista no fuera igualmente intercambiable
y que su trabajo no siguiera las directrices del sistema de montaje en cadena que predominaba en la industria. Tampoco es
necesario pensar que el guionista ocupaba el lugar preferente en la valoración de los estudios, ni mucho menos, puesto
que éste pertenecía en primer lugar a las estrellas y luego a los productores. A lo que me refiero es a que, según la
mentalidad imperante, una película era considerada interesante o factible a nivel de guion: cuando llegaba a manos del
director, el tiempo de pensar ya había terminado.

17
y al control de los consumidores, como constató muy pronto Adorno5 por lo que, con el imperio de
los postulados funcionalistas, se instauraba una nueva exaltación del industrialismo que, lejos de
compartir el espíritu transformador de los modernistas anunciaba los grises paisajes de la sociedad
postindustrial, gobernada por la ley del máximo rendimiento en la que ahora estamos sumergidos.

Desde esta postura, absolutamente antitética por cierto a la de Cahiers, se contempla el cine como
una industria más, insertada dentro de una lógica de mercado. La estética, a partir de estas
posiciones se ve como un subproducto no cuantificable y por tanto insignificante, y la figura del
director vuelve a quedas relegada, como en los viejos tiempos del clasicismo hollywondiense a la
posición de un trabajador más, destinado a ocupar su lugar en la larga cadena de montaje que
supone la creación de un film. Ello no impide que, cuando la industria lo considera necesario, el
nombre del director se publicite al máximo como estrategia de marketing. Pero ese director,
identificado bajo la grotesca y prácticamente universal fórmula que anuncia cualquier película como
«Un film de…» ha acabado por convertirse de esta manera en una falsa marca de fábrica.

Entre ambos polos, es decir la escuela de Cahiers y el industrialismo funcionalista, el verdadero

papel y la genuina tarea del director de cine continúan pasando desapercibidos para todos, excepto
quizás para los directores mismos.

Pero éstos, sumergidos como están en la práctica cotidiana, no acostumbran a disponer de la

perspectiva suficiente para poder reflexionar sobre las características de su trabajo y se limitan a
incidir, cuando se ven obligados a manifestarse, sobre aquellos tópicos del lenguaje cinematográfico
que los teóricos han popularizado, o, en el mejor de los casos, pasan a efectuar un recuento
anecdótico de sus experiencias profesionales.

En este ámbito, aparece el movimiento cinematográfico denominado Dogma y patrocinado en 1995,

especialmente por Las von Trier y Thomas Vinterberg. Se trata sin duda de la única reflexión
cinematográfica de cierta envergadura surgida del seno de la práctica cinematográfica durante los
últimos veinte años, y en ella, dentro del marco de un excesivo y estéril puritanismo estético, se
cuestiona la figura del director. El decálogo, que debían seguir a rajatabla los cineastas que quisieran
adscribirse a este movimiento y que casi ninguno ha obedecido con la intensidad demandada, se
refiere a pretensiones que ya han sido discutidas anteriormente en el mundo cinematográfico y que
André Bazin definió en su momento con más generosidad y mayor brillantez que los cineastas
daneses. En cualquier caso, este movimiento tiene su importancia, no tanto por ser la última versión
de los ideales de aquellos cineastas que creían en la realidad, según denominación de Bazin, sino
porque pone de manifiesto las tensiones que en la estética cinematográfica ha ocasionado la
aparición de las nuevas tecnologías de la imagen. En este sentido, la figura de von Trier condensa
en sí misma las dos posturas que esta novedad origina: por un lado, la tendencia a la manipulación
de la imagen, y por el otro, la posibilidad de acceder de forma más directa a la confección de las
películas, gracias a la accesibilidad de los equipos de vídeo electrónico. En su primera etapa, von
Trier fue un ferviente admirador de la imagen, mientras que en la segunda, ha pasado a creer, según
sus afirmaciones en la realidad o, más concretamente, en la Verdad. No es el momento de discutir
ahora las carencias del decálogo ni de plantearse el maniqueísmo que supone dividir el cine en dos
vertientes enfrentadas, de las cuales una representaría a un cine demoniacamente comercial,
mientras que la otra sería por el contrario la fuente de toda pureza fílmica. Sobre todo cuando ambas
posibilidades tienen la misma raíz: el progreso tecnológico. Lo cierto es que el mismo desarrollo
técnico que ha propiciado la posibilidad de manipular las imágenes, ha hecho también posibles las
pequeñas cámaras digitales que permiten al cineasta una mayor libertad.

5
Es de rigor añadir aquí que las relaciones de Adorno con el propio Lazarsfeld, como constata Martin lay (La Imaginación
dialéctica, Madrid, Taurus, 1974), no fueron tan lineales y mecánicas como esta mención puede hacer suponer: también es
cierto que Adorno se benefició de su "contacto con el estricto empirismo de la escuela funcionalista.

18
En todo caso, lo que sí cabe mencionar es que la idea de prescindir de la figura del director que
forma parte del decálogo dogmático no supone una puesta al día del cine en relación a la crisis del
autor romántico que he mencionado antes. Por el contrario, la renuncia a la autoría de los seguidores
del Dogma no refleja más que una postura idealista que rehúye enfrentarse con las realidades del
nuevo autor del que el cine propone el mejor ejemplo. La eliminación que el Dogma realiza de la
figura del autor no es más que un gesto personal y voluntario del director que así se afirma aún más
como autor, si cabe, de la misma forma que cada uno de los preceptos del decálogo no responde a
una necesidad natural, sino que es algo tan personal y voluntario como el golpe de flagelo que el
penitente se propina a sí mismo. De hecho, todos los mandamientos que forman el Dogma no hacen
sino configurar los parámetros de una estética negativa que tiene como centro a un autor observador
que se esconde tras una pretendida modestia. La prohibición de utilizar trípode, por ejemplo, con el
añadido de que sólo son permitidos los movimientos naturales entendidos éstos como los que puede
ejecutar el operador con el hombro o la mano, no supone otra cosa que la exaltación de la figura del
autor que así absorbe sobre su cuerpo toda la tecnología, convirtiéndose en una especie de hombre-
máquina, de cyborg: la perfecta contrapartida de unos aparatos que basan su sencillez performativa
en una extraordinaria sofisticación técnica que ha asimilado en sus mecanismos automáticos lo que
antaño fueron funciones humanas. Por consiguiente, la maniobra dogmática no consiste tanto en
eliminar el autor como en impedir su capacidad de pensamiento: el autor convertido en un apéndice
de la máquina debe permitir la absorción de la verdad por la cámara y propiciar así que los
espectadores comulguen directamente con ella. Como se ve, todo muy antiguo a la vez que
pretendidamente moderno.

Por otro lado, también es cierto que la aparición de las nuevas cámaras digitales, al margen de
posturas idealistas, supone la equiparación del autor cinematográfico con el autor literario, al permitir
que el cine se convierta en una suerte de escritura personal, libre de toda la parafernalia tecnológica
e industrial que ahora envuelve el rodaje de una película. Esta posibilidad, que no deja de tener su
lado muy positivo, implica de hecho una prolongación de la figura romántica del autor, puesto que
propone la producción de obras individuales que aparecen como destilación inmediata de un proceso
de reflexión privado, o por lo menos eso se desprende de los primeros panegíricos del medio. Es
decir, que se produciría una regresión en lo que se refiere al ajuste de la figura del autor
cinematográfico con respecto a la realidad social, si bien por otra parte el fenómeno podría
promocionar el surgimiento de una nueva figura que quizá podríamos denominar escritor visual o de
forma parecida y que seguramente daría o dará lugar a un tipo de film-ensayo de enorme interés.

No tengo nada en contra de la figura del autor tradicional, que ha sido uno de los pilares del
humanismo y al que considero todavía con una cierta validez en determinados campos artísticos,
pero creo que eso no quiere decir que la nueva autoría que el cine promociona deba dejarse de lado.
Nada nos obliga a tener que elegir. En cualquier caso, debe quedar claro que la estética
cinematográfica del futuro surgirá de la evolución del lenguaje cinematográfico, del enriquecimiento
de su expresividad, y no de la vuelta atrás hacia etapas ya superadas que se pretenden reanimar
mediante restricciones técnicas y estéticas sin demasiado fundamento. Si llega el momento en que
ese escritor visual del que hablaba sustituye a la figura del director cinematográfico fraguada durante
el último siglo, será porque habrá conseguido potenciar las capacidades de éste no por haber
renunciado a ellas mediante una absurda sustitución de la estética por el ascetismo.

Se hace por lo tanto necesario definir, no tan sólo la posición del director cinematográfico como
prototipo del autor en el arte de la era industrial, sino también el medio específico en la que éste
desarrolla su tarea, así como la novedad que la misma supone dentro de la categoría de la expresión
artística en general.

Decir que un director de cine hace películas no es ir demasiado lejos en la comprensión de esta
específica actividad y, sin embargo, ésta es prácticamente la única conclusión que puede sacarse
de la mayoría de manuales. Cuando se quiere, seguidamente, dilucidar en qué consiste la tarea de
hacer películas, es decir de dirigir, los mismos autores acostumbren a acudir a una exposición más

19
o menos detallada de los distintos oficios cinematográficos, en los que el director de cine participaría
como el director de orquesta participa en la ejecución de los distintos instrumentos que la componen,
o sea, mediante una especie de supervisión general. Lo cierto es que este símil del director de
orquesta, tantas veces utilizado, lo que realmente implica es un gran desconocimiento de ambos me-
dios, tanto el musical como el cinematográfico.

LA DIRECCIÓN DE ACTORES EN CINE

Escrito por Alberto Miralles.

Konstantín Stanislavski (Moscú, 1863-1938) fue un actor, director escénico y pedagogo teatral ruso,
creador del “método de las acciones físicas". Se le debe la sistematización del arte interpretativo a
partir de las emociones.

Inspiración

El primer problema que Stanislavski deseó afrontar fue el de la inspiración, porque él, que también
era actor, había experimentado esa temible falta de convicción a la hora de salir a un escenario. Pero
también sabía que abandonarse a la caprichosa inspiración era aceptar el peligro de la incertidumbre,
ser esclavo de ella. Por eso, sabiendo que la inspiración es de índole subconsciente, se dedicó a
descubrir los estímulos que, controlados, pudieran excitarla.

No se puede crear siempre subconscientemente y con inspiración. En todo el mundo

no existe un genio capaz de ello. Por eso nuestro arte nos enseña primero a crear
conscientemente y de forma concreta, porque así preparamos mejor el florecimiento
del subconsciente, que es inspiración. Entregarse sin reservas a la inspiración es
ponerse en manos de un dios loco. Para someterlo es preciso poseer una técnica.
Esa es la psicotecnia, cuyo objetivo es suscitar en el actor la facultad creadora
inconsciente por medio de la técnica consciente6.

La técnica consciente es la que evitará la caída en una actuación mecánica: gestos adquiridos,
clichés fijos, es decir una interpretación exterior, fría, que finge sentimientos inexistentes. Es una
mecánica sobre la que se han basado no pocos vademecums en los que un dibujo mostraba «la
cara que había que poner» para expresar dolor, risa, sorpresa o dignidad. Lo de poner caras» para
expresar sentimientos es la nociva enseñanza de esos librillos. Stanislavski rechazó esa mecánica
y después de él, ya nadie es capaz de seguirla... salvo los directores de cine.

Muchas veces hemos oído a un director decirle a un actor: «pon cara de...», Pero si el actor obliga a
sus músculos a ponerse en lo que cree que es la expresión pedida, veremos muecas exageradas.
Nosotros, cuando vivimos realmente y eso es lo que deseaba el sistema de interpretación realista
de Stanislavski, no ponemos caras; nos limitamos a sentir y las caras se ponen solas y en su justa
medida. El director no debe, pues, decir «ponte», sino «siente».

Si, condicional

Y como no siempre es fácil sentir en el momento en que se nos pide, Stanislavski ideó el «si
condicional» para una rápida identificación con el problema del personaje. Ese «si», llamado por él
«mágico» parte de un supuesto sencillo: «si yo estuviera en la misma situación que el personaje é
qué sentiría?»

6
Stanislavski, op. cif

20
Memoria emocional

Ilya Repin (1844-1930), fue un pintor, compatriota de Stanislavski. Su cuadro, La resurrección de la

hija de Jairo (1871), expuesto en el Museo Ruso de San Petersburgo, tiene una génesis singular. Al
pintor se le impuso el tema y él, que lo detestaba, no sabía ni cómo empezarlo. Faltando pocos días
para que finalizase el plazo, Repin se acordó de la muerte de su hermana y revivió emotivamente
los sentimientos que entonces tuvo. De la misma manera acudieron a su memoria los recuerdos
sensoriales, desde la escasa luz, al olor peculiar de una habitación en la que ha muerto alguien.
Cuando se puso a pintar, es posible que pintara a los personajes exigidos, pero en ellos puso todas
sus vivencias personales.

Stanislavski buscaba exactamente ese mismo proceso.

Su escuela era la de revivir, no la de representar y para desencadenar el subconsciente utilizó la
memoria emocional: el recuerdo de una aventura personal análoga del actor que le ayude a
experimentar la emoción exigida. Por supuesto no se trata de rechazar a un actor si no ha tenido la
misma experiencia que el personaje, o de lo contrario los actores deberían haber matado a su padre
para interpretar a Edipo. Stanislavski cree que todas las pasiones anidan en nuestro espíritu, aun-
que, afortunadamente en muchos casos, las reprimimos. Todos hemos dicho alguna vez llenos de
furor: «iTe mataría!» Se trata de recordar para revivir lo que en ese momento se sintió e intensificarlo
hasta lo exigido por el personaje.

Stanislavski recurre así a un engaño para producir una verdad interior (emoción sincera) pero todo
ello ayudado por lo exterior: vestuario, maquillaje, atmósfera sonora, lumínica y movimientos y
acciones como los del personaje. En todo esto se ha visto un proceso psicofísico, pero también
fisicopsíquico. En definitiva, el proceso es paralelo, aunque Stanislavski dé más importancia al
primero.

Subtexto

Otra de sus formulaciones fue la del subtexto. El subtexto es un instrumento psicológico que informa
acerca de la interioridad del personaje, agudizando una división significativa entre lo que dice el texto
y lo que se muestra en escena. El subtexto es la marca psicoanalítica que imprime el actor a su
personaje en el curso de una actuación.
Si pronunciamos una frase, y al decirla pensamos en otra, relacionada con el texto, éste se amplía,
define y enriquece.
«Hace buen tiempo.»
La fase es explícita. Si ponemos cara de que hace buen tiempo, estaremos siendo redundantes. Por
el contrario si pensamos: «La vida es hermosa pese a los problemas», o «Te amo», o se piensa en
un hijo, el texto cobra dimensión mayor. Y su logro más fecundo será que cambiando el subtexto, el
texto nunca cansará al actor.
En todo esto hay riqueza, pero también ambigüedad y por eso ocurre que un mismo personaje sea
completamente diferente interpretado por actores distintos, porque los subtextos no coinciden. Es el
peligro de -como se dice en la profesión- «hacerse uno mismo la película». Aunque en esa diferencia
reside, precisamente, la riqueza interpretativa.
Victoria Abril explicó muy lúcidamente, a propósito de Tiempo de silencio (1986), de Vicente Aranda,
que «su película» no coincidió con la que estaban haciendo otros compañeros. Para ella, el rodaje
había ido bien, pero estaba desesperada porque el director le había dicho que la historia de amor de
la película sólo la había vivido ella, que a Imanol no le había afectado en absoluto. De lo cual, la
actriz sacó la conclusión de que había hecho una película distinta de la que vería el público.

21
Concentración

Stanislavski vio la necesidad de que el actor, antes de abordar la identificación psíquica con el
personaje, esté relajado «ante el agujero negro» de la sala, pues sintiéndose observado, estará en
una tensión que le impedirá ser creativo. Relajado el actor, se olvidará del público y permanecerá en
una «soledad pública», concentrado interiormente.
En definitiva, Stanislavski estaba investigando la «cuarta pared» de Antoine. El actor debe olvidar
que hay un público en la sala, porque si él es un personaje, ese personaje no está actuando ante
nadie, sino en una oficina, un bosque, o cualquier otro lugar donde se desarrolle la acción.

JEAN-LUC GODARD POR JEAN-LUC GODARD

Escrito por Jean-Luc Godard

Mi mayor preocupación, el montaje

«...Arreglaremos eso en el montaje»: esta máxima, válida para James Cruze, Griffith o Stroheim, ya
lo era mucho menos para Murnau o Chaplin y se vuelve irremediablemente falsa al llegar el cine
sonoro. ¿Por qué? Porque en un film como Octubre (y más aún en ¡Que viva México!) el montaje es
ante todo el bonito nombre que se le da a la dirección. Pero uno y otra no pueden separarse sin
peligro. Es tanto como pretender separar ritmo y melodía. Elena, al igual que Arkadin, son modelos
de montaje, porque cada cual en su género es también modelo de dirección. «Arreglaremos todo
eso en el montaje» es, entonces, un axioma típico de productor. Lo que el montaje correcto de un
film carente de interés puede aportar con creces es precisamente, y ante todo, la impresión de que
ha sido dirigido. Gracias a él, las tomas al natural recuperan esa gracia efímera que desdeñan tanto
el snob como el amateur y el azar se transforma en destino. ¿Cabe mejor elogio que el hecho de
que el público recién llegado a la cinematografía lo confunda, precisamente con el desglose?

Si dirigir cine es ante todo un asunto de mirada, montar sería el equivalente de los latidos del corazón.
La previsión es propia de ambos, pero lo que el uno trata de prever en el espacio, el otro trata de
preverlo en el tiempo. Vamos a suponer que por la calle vemos a una chica que nos gusta. Dudamos
entre seguirla o no. ¿Cómo transmitir esa duda? A la pregunta: «¿Cómo abordarla?», responderá la
dirección. Pero para aclarar este otro problema: ¿Voy a amarla o no?, será forzado conceder
importancia a la fracción de segundo en que surgen ambas preguntas. Entonces, es posible que la
expresión, tan exacta como evidente, de la duración de una idea o de su repentino surgimiento en el
transcurso de la narración, no corresponda a la dirección propiamente dicha, sino al montaje.

¿Cuándo? Cada vez que la situación lo exija, que en el interior de un plano un efecto de choque
deba reemplazar un arabesco, que de una escena a otra la continuidad profunda del film imponga,
junto con el cambio de plano, superponer la descripción de un carácter a la descripción de la intriga.
A través de este ejemplo vemos que hablar de dirección es hablar automáticamente, una vez más,
de montaje. Cuando los efectos de montaje superen en eficacia a los de dirección, la belleza de ésta
se verá redoblada y los secretos de su encanto revelados por lo imprevisible mediante una operación
análoga a la que en matemáticas consiste en aclarar una incógnita.

Quien cede a la atracción del montaje, cede también a la tentación del primer plano. ¿Cómo?
Haciendo de la mirada la pieza clave del juego. Ajustar en una mirada es casi la definición de
montaje, su ambición suprema y, simultáneamente su sujeción a la dirección. El revelar el alma bajo
el espíritu, la pasión tras la maquinación, hacer que el corazón prevalezca sobre la inteligencia
destruyendo la noción de espacio en beneficio de la de tiempo. La célebre secuencia de los platillos
en la nueva versión de El hombre que sabía demasiado es la mejor prueba de ello. Saber hasta
dónde puede hacerse durar una escena es ya montaje, de igual modo que ocuparse de los ajustes
forma todavía parte de los problemas de filmación. Un film genialmente dirigido da la impresión de

22
una continuidad de principio a fin, pero un film genialmente montado da la impresión de haber
prescindido de la dirección. Cinematográficamente hablando, sobre un mismo tema, la batalla de
Alexander Nevski no cede en nada a La Croisière du Navigator. En re-sumen, dar la impresión de
duración mediante el movimiento y de primer plano mediante un plano de conjunto sería una de las
finalidades de la dirección y lo contrario, uno de los fines del montaje. Frente a la moviola, se
improvisa, se inventa tanto como en el estudio. Separar en cuatro partes un movimiento de cámara
puede resultar más eficaz que conservarlo tal y como fue filmado. Un intercambio de miradas, para
volver al ejemplo utilizado antes, sólo puede expresarse con suficiente penetración mediante un hábil
efecto de montaje. Cuando en Une ténébreuse affaire, de Balzac, Peyrade y Corentin fuerzan la
puerta del salón Saint-Cygne, su primera mirada es para Laurence: «-Ya nos la pagarás, pequeña».
«-No sabréis nada». La orgullosa joven y los espías de Fouché han comprendido de un vistazo cuál
es su peor enemigo. Ese terrible cambio de miradas, un simple contracampo, por su sobriedad
misma, podrá darlo mejor que cualquier travelling o panorámica premeditados. Lo que se trata de
expresar es cuánto tiempo durará la lucha y en qué terreno va a desarrollarse. De todo lo cual resulta
que el montaje, aunque niega la dirección, la anuncia y la prepara; uno y otra son interdependientes.
Dirigir es maquinar, y de una maquinación se dice que ha sido bien o mal montada.

De ahí que decir que un director tiene que supervisar de muy cerca el montaje, es tanto como afirmar
que el técnico de montaje tiene que abandonar el olor del pegamento y de la película por el calor de
los proyectores. Si se asomara al estudio, vería en dónde reside exactamente el interés de una
escena, cuáles son sus momentos fuertes y débiles, qué es lo que suscita un cambio de plano, de
modo que al hacer el corte no ceda únicamente a la tentación del ajuste en movimiento (que es el
abecé del montaje, y en eso estoy de acuerdo), sino bajo la estricta condición de no utilizarlo jamás
de manera demasiado mecánica tal como lo hace, por ejemplo, Marguerite Renoit, que a menudo
da la impresión de que corta las escenas precisamente cuando se están mostrando interesantes. Al
tomar este camino, el técnico de montaje estará dando sus primeros pasos para convertirse en
cineasta.
(Cabier du Cinéma, n.° 65, diciembre de 1965.)

Jean-Luc Godard nació el 3 de diciembre de 1930 en Paris.

Después de los estudios secundarios en Nyons, frecuentó, entre los veinte y los veintidós años, más
regularmente que la Sorbona (donde obtuvo un certificado de etnología), el CineClub del Barrio
Latino. Allí encontró a Eric Robmer y Jacques Rivette, entre otros, y participó con ellos en la
fundación de La Gazette du Cinéma, revista mensual de la que aparecieron cinco números (entre
mayo y noviembre de 1950), con numerosos artículos suyos, firmados con su nombre o con el
seudónimo de Hans Lucas. En enero de 1952 ingresa en los Cahiers du Cinéma, revista fundada en
abril de 1951 por Jacques Doniol-Valcroze, Lo Duca y Léonide Keigel. Participó también como actor
en Quadrille (1950), cortometraje de Jacques Rivette, y Présentation (o Charlotte et son steack,
1951), de Eric Rohmer.

LECCIONES DE CINE
Escrito por Laurent Tirard.

Obligaciones del director

Me parece que un director tiene varias obligaciones, y me refiero tanto en el sentido profesional del
término como en el sentido moral. Una de esas obligaciones es explorar, estar en un perpetuo estado
de investigación. Otra es dejar que te asombren de vez en cuando. Siempre estoy deseando ver una
película que me emocione enormemente, y de la que no pueda sentirme celoso de ninguna manera
porque sea bella, me encantan las películas bellas. Una película que me abrume, que me obligue a
examinar de nuevo mi trabajo, porque lo que me está diciendo es: «Esto es mejor que lo que tú
haces, así que intenta mejoran».

23
En la época de la Nouvelle Vague, pasábamos tiempo comentando las películas de otros. Y recuerdo
que cuando vimos Hiroshima mon amour (1959), de Alain Resnais, nos quedamos estupefactos.
Pensábamos que lo habíamos descubierto todo y, de repente, nos encontramos ante algo que se
había hecho sin nosotros, sin nuestro conocimiento, que nos emocionó profundamente. Fue como si
los soviéticos, en 1917, hubieran descubierto que otro país tenía una revolución comunista que
funcionaba tan bien como la suya, ¡o incluso mejor! Imagina cómo se habrían sentido...

En cuanto a la tercera obligación del director, creo que es, sencillamente, reflexionar sobre por qué
hace cada película y no darse por satisfecho con la primera respuesta. Empecé a hacer películas
porque era algo vital; no podía hacer otra cosa. Pero cuando veo muchas películas hoy en día, tengo
la sensación de que el director podría haber hecho cualquier otro trabajo sin problemas. Me parece
que ellos creen que están haciendo lo que dicen que están haciendo, pero, en realidad, no lo hacen.
Creen que han hecho una película sobre algo, pero no es así.

Existen dos niveles de contenido en una película: el visible y el invisible. Lo que pones delante de la
cámara es lo visible; y, si no hay nada más, es que estás haciendo un telefilme. Las películas de
verdad, en mi opinión, son las que tienen algo invisible, que puede verse —o discernirse— a través
de la parte visible y únicamente porque la parte visible se ha dispuesto de una determinada manera.
En cierto sentido, lo visible es un poco como un filtro que, cuando se coloca en un cierto ángulo,
permite que traspasen determinados rayos de luz y permite ver lo invisible. Demasiados directores
de hoy en día no van más allá del nivel visible. Deberían plantearse más preguntas. O deberían
preguntárselas los críticos. Pero no después de que las películas estén terminadas, como se hace
en la actualidad. No, es demasiado tarde. Tienes que plantearte las preguntas antes de que esté
hecha la película y debes planteártelas igual que un oficial de policía interroga a un sospechoso:
cualquier cosa que no llegue a esto no vale la pena.

24
Textos del área de Realización Cinematográfica (Documental).
APUNTE 1.
CINE DOCUMENTAL, DESCRIPCIÓN, SUBJETIVIDAD E INVESTIGACIÓN de Claudio Remedi.
Aquí encontraremos una definición del documental, su caracterización en base a la suma del registro
de lo real junto a los elementos discursivos y creativos del cine. Por otra parte explica por qué se
habla de personajes y qué significa la subjetividad en los relatos documentales. También aborda una
explicación de cómo focalizar temas a la hora de pensar una idea documental, el significado de la
hipótesis y su utilidad para iniciar una investigación, instancia importante para delinear un proyecto.
Por último da una introducción acerca de las estructuras como estrategia de organización narrativa.

APUNTE 2.
INVESTIGACIÓN, ELECCIÓN DEL GÉNERO Y RECURSOS de Carlos Mendoza.
En este texto, extraído del libro El guion para cine documental, se profundizan aspectos de la
investigación, describiendo las fuentes, los acervos y la investigación de campo. El autor continúa
desarrollando el concepto de la hipótesis y su relación con la elección de distintos géneros
documentales. Por último trata el valor de la banda sonora y particularmente de la voz en la narrativa
documental.

APUNTE 3.
EL PROBLEMA DE LA PRIMERA PERSONA EN EL CINE DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO de
Pablo Piedras.
En este texto se expone cómo el documental se ha convertido en el territorio privilegiado de la
experimentación; habla de dos de las vanguardias del cine, el cine directo y el cinema verité y
sintetiza los modos de representación documental según Bill Nichols, centrándose en el
performativo, donde la subjetividad cobra protagonismo en el relato.

CINE DOCUMENTAL. DESCRIPCIÓN, SUBJETIVIDAD E

INVESTIGACIÓN
Escrito por Claudio Remedi
Podríamos definir al cine documental como aquel que toma elementos y eventos del mundo real para
constituir relatos audiovisuales, piezas expresivas alrededor de un tema.

Desde los comienzos del cine, el mundo real ha sido registrado. Constituyó la mayor parte de la
cinematografía de los hermanos Lumière7 y fue la práctica que develó el descubrimiento de los
primeros componentes del lenguaje cinematográfico. Así es como vemos en la primera película que
se proyecta en la historia cómo el simple hecho de colocar la cámara frente a la puerta de la fábrica
Lumière permite, en un plano entero conjunto, el registro del movimiento de un grupo de personas,
que poco a poco van saliendo de cuadro. Sin saberlo, algunos conceptos de la gramática audiovisual
surgían; en la escena de la fábrica hoy podemos detectar un tamaño de plano, una altura de cámara,
el movimiento interno de los personajes, y luego de la salida de cuadro de los mismos un fuera de
campo.

Otros ejemplos de la época, como el tren que avanza hacia el espectador, o la cámara montada en
una góndola en Venecia o en un carruaje -dando pie a los primeros travellings- posibilitó no sólo el

7 Auguste y Louis Lumiere patentaron el cinematógrafo en 1895. Su primer registro fílmico fue La salida de los obreros de la fábrica. Luego de
la primer proyección pública llevada a cabo en Paris el 28 de diciembre de 1895, impulsaron el registro de eventos y proyecciones a lo largo
del mundo.

25
registro de los movimientos, sino también la liberación de la cámara que en rodajes previos estaba
encorsetada en un estudio, dándole vitalidad al cine.

A su vez, el atractivo de estas experiencias fílmicas residía en ver el mundo de otra forma, en una
pantalla, en una reproducción mimética, con la posibilidad de ver territorios y culturas lejanas,
acontecimientos políticos, sociales, situaciones cómicas, tragedias. En esta época aún no se
hablaba de documental, sino de términos tales como vistas, travelogues, etc. John Grierson8
establece en los albores de la década del 30` una de las primeras definiciones de manera simple: El
documental es la elaboración creativa de la realidad. Según Grierson, el documental requiere como
tal de un valor agregado; la mera imagen de gente caminando en una calle o un registro cotidiano
necesita de algo más.

¿A qué se refiere entonces con elaboración creativa?

Hoy podríamos decir que se trata de dotar a los documentos fílmicos de un lenguaje expresivo.
Comparándolo con la palabra escrita, podríamos caracterizar a los documentos fílmicos o de video
-que en definitiva puede ser registros crudos o tomas- como si fueran palabras sueltas. Si a ese
mismo material se lo complejiza, se le suman otras tomas o sonidos, esas palabras sueltas van
configurando oraciones, relatos, poemas… Se constituye así el documento en documental.

Un ejemplo inspirador de esta definición es Nanook el esquimal9, un hito en la historia del cine. Al
registro cotidiano de un personaje y su familia en el ártico se le sumaban intertítulos que presentaban
a los participantes, sus métodos de supervivencia, los conflictos con el clima y el ambiente, el tesón
por resolver los problemas diarios, etc. Se configuraba así una narrativa organizada en unidades
temáticas, un relato con progresión. Había una historia, donde el público siguió las peripecias de
Nanook, se identificó con sus problemas, logró despertar emociones.
En síntesis: el documento se transforma en documental cuando creativamente construimos lenguaje,
con una búsqueda expresiva.

Otro elemento que identifica al documental como tal es quien protagoniza este tipo de films: los
llamamos personajes ya que si bien son personas que en su mayoría de los casos no son actores
profesionales, en un documental sólo podemos narrar parte de su esencia, de su vida o de sus
pensamientos. Esos fragmentos de vida lo eligen los autores, construyen un personaje que si bien
no es ficticio, da cuenta de una intervención a la hora de construir una obra cinematográfica. Con
mayor pertinencia podríamos decir que el documental se nutre de actores sociales que se
representan a sí mismos y hablan o realizan acciones propias de su experiencia y vida cotidiana. Es
decir no representan el papel de un personaje producto de una obra literaria o de la invención de un
autor.

Concepto de lo real. La representación. Abordaje del mundo como texto.

El filósofo Immanuel Kant10 define lo real como la esencia misma de las cosas, el conocimiento
último, mientras que la realidad es lo que el ser humano percibe a través de los sentidos. Otra forma
de pensar este concepto es recurrir a la frase lo real son los objetos en sí, la realidad son los objetos
para mí.

Es por ello que la objetividad está referida a la constitución del objeto y la subjetividad a la
interpretación atravesada por los sujetos.

8 John Grierson, director de Drifters (1929), fue impulsor del cine documental británico, involucró a una camada de nóveles realizadores que,
a través de sus films, registraron distintas temáticas sociales producidas en acuerdo con instituciones del Estado.
9 Su título original es Nanook of the North (1922), se trata de la primer película de Robert Flaherty. Luego de meses de rodaje y convivencia

con las comunidades itivinuit en el ártico, Flaherty perdió el producto de su rodaje en un incendio. Esto lo obligó a planificar y retomar su
proyecto, esta vez focalizado en un personaje (Nanook) y su familia.
10
Filósofo alemán nacido en 1724 autor de Crítica de la razón pura, considerada como un punto de inflexión
en la historia de la filosofía.

26
Los sujetos que construyen un documental indefectiblemente crean una realidad subjetiva.

Cuando tomamos una cámara y filmamos el mundo, la decisión de un encuadre determinado ya

establece una elección de lo que se va a ver y lo que no, así como también el registro sonoro por
parte de un micrófono direccional discriminará distintos planos y elementos sonoros. El montaje
recorta aún más lo registrado y pone en juego distintos materiales; por ejemplo configura imágenes
con música, o las imágenes se ralentizan para enfatizar algún aspecto o acción, se agrega una
gráfica a la imagen, la imagen atraviesa una corrección de color, el sonido se mezcla generando
distintos ubicaciones en el espacio, una voz interpreta o describe una imagen…

Concluimos entonces que el mundo real es un texto que el documentalista interpreta y representa, -
es decir vuelve a presentar, esta vez en formato audiovisual- y esa representación es subjetiva, una
mirada de las tantas miradas diversas que se pueden establecer sobre un mismo caso.

Por una parte tomar conciencia de la subjetividad nos otorga posibilidades creativas, ya que
manipulamos los documentos con una búsqueda estética y de creación de sentido. Pero, por otra
parte, la subjetividad nos puede crear un problema ético ya que en el registro del mundo
involucramos a otras personas que mayormente brindan su experiencia e ideario para constituir un
film y reside luego una expectativa en tanto que lo que se dice y narra, no tergiverse su esencia. La
ética del documentalista se vale del saber, de investigar, de equilibrar su manipulación en pos de no
alejarse ni de lo creativo ni de las correspondencias entre realidad representada y mundo real.

Subjetividad, recorte y focalización.

La creación documental se enfrenta a un desafío. Los textos reales son complejos y dinámicos, a
veces difíciles de abordar.
La forma de simplificar y sintetizar un texto complejo es a través de utilizar estrategias de focalización.
Para ello se utilizan las palabras:

Idea > tema > hipótesis

Los sujetos que se proponen realizar un documental parten de una idea.

A veces las ideas son muy abiertas y generales. Hacer un documental sobre una plaza, un barrio o
una persona puede ser un muy buen punto de partida pero a la vez un camino lleno de intrigas.
¿Cuántos documentales se pueden hacer sobre una plaza? Podríamos enfocarlo desde el punto de
vista de su historia, o de la niñez y los juegos, o del mantenimiento… o de todo esto a la vez.

Los textos reales sufren en el documental una primera transposición al papel: son los diarios, apuntes
o bitácoras que el documentalista lleva adelante para ordenar las ideas y darle un cauce más
aprehensible. Es allí donde hacemos uso de los temas como primera fase del recorte; es decir de
qué voy a hablar.

Alrededor de la idea de la plaza, un tema posible es la niñez, quiere decir que lo que voy a expresar
y narrar es la presencia de los niños en la plaza. De allí surgirán por ejemplo otros temas: los padres,
la amistad, los juegos, la competencia.

Ahora bien, cuál es la primera reflexión cuando sumo:

Plaza + niñez + juegos + amistad

La hipótesis por definición es una suposición que sirve de base para iniciar una investigación. Si
tuviera que formular una hipótesis simple alrededor de los temas citados podría decir “La plaza es
un espacio que permite que los niños jueguen y formen lazos de amistad con otros niños”.

27
Realizando una investigación sencilla, es decir, pasando una tarde en la plaza, podríamos descubrir
si la hipótesis se cumple o no. Una película de la plaza que trate de estos temas y formule una mirada
o mensaje con esa hipótesis es perfectamente factible. La organización previa nos permite de ese
modo focalizar y ordenar los textos reales en uno finalmente audiovisual.

Ahora bien, anteriormente citamos otro concepto que es realmente ineludible en el campo
documental: la investigación. Utilizar las palabras idea>tema>hipótesis nos permite organizar una
investigación, condición necesaria para obtener conocimiento de los temas y comprobar las
suposiciones de las hipótesis formuladas. Como dijimos anteriormente, más allá que el documental
sea subjetivo, existe la responsabilidad de que el documentalista tenga conocimiento, argumentos y
evidencias.

Investigación, metodología. Investigación de campo y archivo.

Para el documental, investigar es una estrategia para adquirir conocimiento de un tema. Pero en
términos audiovisuales nos permite además comenzar a dar cuerpo, forma e imagen a una película.
Es que investigar significa ir al campo, al espacio donde se manifiesta el tema; allí surgen las
primeras posibilidades de imágenes, los primeros escenarios con sus luces, sonidos, utilerías y
personajes. Dentro de la estrategia de investigación de campo, la primera manera de llevarla a cabo
es a través de la observación.

Volviendo al ejemplo anterior, la investigación de campo observacional significa ir a la plaza elegida.

Nuestros ojos y oídos observan en primera instancia de manera pasiva, es decir, sin necesidad de
intervenir ni interpelar a nadie, las posibles imágenes: árboles, juegos, monumentos; los posibles
personajes, niños, padres, parejas. Ya puede haber un acercamiento a planos, detenernos en una
mirada general o en pequeños detalles, unas manos, un gorrión…

Estamos, a través de la observación haciendo el primer paso de transformación a texto audiovisual,

la descripción de lo que acontece puede derivar en detallar imágenes, como así también describir
atmósferas sonoras, pequeños diálogos, sonidos del ambiente. Por otra parte si en lugar de hacer
una enumeración de elementos nos preocupamos por hacer una narración de lo que vemos, nos
estamos acercando poco a poco a la organización de un relato, con su posible introducción,
desarrollo de situaciones, una conclusión.

La escritura de un informe de investigación organiza estos elementos. En términos de una progresión

en la escritura, un informe se preocupa de describir imágenes y sonidos en clave audiovisual; los
comentarios personales suponen ya un indicio de posibles hipótesis o puntos de vista sobre lo que
se ve, la progresión adelanta una dramaturgia donde se presentan por primera vez elementos
audiovisuales y una posible estructura narrativa.

Pero volviendo a los conceptos de temas e hipótesis. ¿La observación comprueba la manifestación
del tema buscado, argumenta la hipótesis preliminar? Es posible que encontremos una plaza donde
no haya niños, o donde los niños no interaccionen. Claramente en ese caso el espacio no manifiesta
ni el tema ni la hipótesis planteada.

La observación nos debe otorgar evidencias sobre el tema, si no lo hace, el tema, la hipótesis cambia
o podemos concluir que en ese caso, el lugar elegido no es el pertinente.

En otras circunstancias la investigación de campo requiere de otras estrategias, como ser la

investigación participante. Esto es dar un paso más allá de la observación pasiva, implica
relacionarse con las personas, presentarse, conversar, preguntar, crear mínimos vínculos de
confianza que permitan un diálogo para obtener información. Otra vía de importancia es la
investigación de archivo. Aquí en lugar de recorrer espacios, observar o conversar, lo que se hace

28
es indagar en documentos. Leer un libro, un artículo, ver un film o fotografías puede otorgarnos la
información necesaria para conocer de un tema. A grandes rasgos, los hechos del pasado muchas
veces ya han sido documentados o interpretados. El documentalista lee, ve materiales, accede a
archivos o museos o incluso a archivos o fotografías familiares, para conocer sobre el tema. A futuro
quizás dicha documentación puede convertirse en un recurso para construir el film. Pero eso lo
veremos más adelante.

Identificación de las estructuras narrativas vinculadas a los acontecimientos de lo real.

Anteriormente señalamos cómo un informe de investigación podía tomar la forma de relato. Veamos
un ejemplo:

Margot (90) prolijamente vestida con un pantalón azul y una camisa blanca, con un chaleco
rojo de lana como abrigo, baja del ascensor ayudada por un bastón. Está apenas encorvada
hacia delante y tiene el pelo blanco cortado y peinado a la altura de los hombros. Se
acomoda su chaleco con la mano izquierda después de cerrar la puerta del ascensor. Abre
la puerta de entrada dirigiéndome un “Bienvenida a Villa Tortuga”, con una sonrisa. En el
suelo del hall, hay un sobre sin caratular. Ella lo mira como si quisiera levantarlo pero con la
conciencia de que no puede agacharse. Lo levanto. Me pide ansiosa que se lo pase. Se lo
entrego. Me pregunta qué dice del otro lado. Le leo “Encargado”. Se relaja y lleva el sobre
hasta la mesa del portero.
Arriba, sobre la puerta de entrada a su departamento, un cartel hecho con cartulina emula
el cartel de la empresa de seguridad ADT, pero la imagen central es una tortuga de frente,
recortada de una revista, y el nombre de la empresa es “Tortuseg”. Me dice que lo hizo ella
y se ríe con picardía.
Una vez adentro, un living rectangular termina en un ventanal, saturado de muebles, de
plantas pequeñas y de objetos de decoración; el 90% son réplicas, imágenes, esculturas,
juguetes y fotos de tortugas. Todo está, sin embargo, ordenado, y limpio. El ventanal da a
un pequeño balcón. La luz natural que entra es tan intensa que aunque la persiana está baja,
un tercio de su superficie, llega a bañar todo el espacio. El departamento es silencioso. Se
escuchan pocos sonidos de la calle a pesar de ser un frente de edificio. 11
Cuando hablamos de estructuras narrativas estamos hablando de un primer acercamiento a una
lógica de cómo organizo el relato, qué es lo que lo ayuda a progresar.
Sobre la base tradicional de organización narrativa de introducción, desarrollo y desenlace existen
diferentes estrategias de progresión que naturalmente se manifiestan en el mundo real.
El ejemplo anterior da cuenta de un desplazamiento. Ascensor, llegada a un hall, entrada al
departamento. Los desplazamientos, los viajes, cuando se complejizan, pueden transformarse en
road movies, allí se establece un punto de partida (introducción), el viaje (desarrollo) y un punto de
llegada (conclusión). Los desplazamientos a su vez pueden ser más pequeños, como en el ejemplo,
o pueden transcurrir en un espacio: una puerta que se abre indica una introducción.

Otra de las estrategias estructurales está vinculada con el tiempo. La cronología es parte de nuestra
vivencia y hasta diariamente nuestros ritmos están sujetos a las horas del día. Tomando esta
variable, el amanecer nos puede iniciar en un film y la noche culminarlo… o viceversa.

Otra estructura posible se vincula con los procesos. Esto significa que una narración documental
transcurre a partir de una transformación; como ser el proceso de construcción de un objeto, el
proceso de ensayo o entrenamiento de un personaje. A manera de ejemplo podríamos vincular un
paquete de harina con el inicio de un documental, las máquinas de amasado y horneado con el

11
Trabajo práctico Informe de observación de campo. 1º año de la Enerc, alumna Sofía Saraniti.

29
desarrollo de la elaboración del pan y la venta y el mismo producto en la mesa como el justo final del
relato.

Otras estructuras narrativas son posibles y existen variables en donde múltiples estrategias se
combinan; lo interesante es que así como utilizamos palabras que nos ayudan a focalizar una
investigación, la misma no sólo confirma la posibilidad de representar audiovisualmente temas, sino
que además nos permite encontrar los elementos para construirlos audiovisualmente:

• Imágenes, sonidos, ordenamiento, estructura.

Finalmente sumamos otro concepto que aporta a la caracterización del campo documental:

• Investigación de campo y archivo como estrategias características que comprueban la

manifestación de temas e hipótesis y a su vez otorgan un horizonte de imágenes, sonidos y
estructuras para concebir una futura pieza audiovisual.

INVESTIGACIÓN, ELECCIÓN DEL GÉNERO Y RECURSOS.

Escrito por Carlos Mendoza
Imágenes y sonidos.

Escribir un guion para documental supone, en primer lugar, que el guionista que se inicia haya
elegido un tema -un tema altamente previsible, de preferencia-, que haya realizado una investigación
en o torno a aquél, y que se proponga hacer una película.

¿Por qué conviene que el principiante aborde temas previsibles?

Porque cuando el asunto a acometer es escasamente predecible; es decir, cuando se trata de un

asunto cuya duración, desarrollo y consecuencias no es posible conocer, tampoco es posible
elaborar un guion previo al rodaje, y el documentalista se ve obligado a seguir otros procedimientos
en los que la filmación y la investigación han de suplir temporalmente al guion. (A esos
procedimientos ya nos hemos referido en el capítulo 2 de este trabajo, titulado «El guion como
función: el órgano y la prótesis», y lo haremos más adelante). Decíamos que la investigación provee
al guionista de información acerca del asunto a abordar; es decir, de la materia prima indispensable
para iniciar su trabajo. La información obtenida proviene de fuentes, acervos y de la investigación de
campo.

Entendemos por fuentes a los autores, personas e instituciones que se relacionan con el tema
elegido, ya sea porque se trata de especialistas en el mismo, porque han sido testigos de sucesos
que se relacionan con el asunto a tratar, o porque su quehacer los relaciona con el tema.

Los acervos son las bibliotecas, fototecas, hemerotecas, filmotecas y todo tipo de archivos y
colecciones públicas o privadas que nos ofrecen información acerca del asunto que nos interesa.

La investigación de campo es el proceso de observación e indagación que se lleva a cabo en los

lugares en los que tiene - o tuvo lugar ese suceso.

A diferencia de lo que pasa con las investigaciones que se llevan a cabo en otras disciplinas, la
información requerida por el guionista de documentales se concreta en la obtención de imágenes y
sonidos. Una entrevista --por ejemplo- aporta la imagen del entrevistado y la información verbal que
éste nos ofrece. Toda escena tomada de la realidad es investigación convertida en imagen, que
puede estar acompañada del sonido incidental correspondiente. Una fotografía, lo mismo que una

30
escena cinematográfica proveniente de un acervo, nos brinda soluciones visuales para el trabajo de
guion, mientras que cierta información escrita, es susceptible de ser convertida en una narración en
off o en un rótulo sobreimpreso a una imagen.

La investigación es una especialidad cuyo método, secretos y pormenores no pueden ser agotados
en un texto de este tipo; no obstante, conviene entender en términos generales que se trata de un
proceso dialéctico durante el cual es necesario combinar una visión panorámica del tema que nos
interesa, con la profundización en los aspectos particulares más relevantes de éste, de acuerdo al
punto de vista que guíe al documentalista.

Todo tema se ramifica en una gran cantidad de vertientes, de subtemas derivados o relacionados
con el tema central. Ningún documental puede abarcar todas las ramificaciones en que se subdivide
el asunto central; de ahí que sea necesario elegir con rigor y sensibilidad los subtemas que integrarán
el documental que se prepara, ya que de ese ejercicio dependerán muchos de los atributos del guion.
Conviene señalar, asimismo, que de la correcta elección de los temas secundarios puede derivar la
originalidad de un enfoque o los hallazgos informativos de importancia, puesto que la tarea que sigue
al proceso de investigación es profundizar en la indagación, siguiendo las rutas que las
ramificaciones temáticas escogidas trazan.

Es necesario destacar que dos momentos fundamentales del proceso investigativo son el examen
de la información obtenida y el cruzamiento de datos.

El primero tiene lugar una vez que se ha concluido la tarea de recabar la información general del
tema, y consiste en hacer un recuento y un balance de la información reunida; algo que es útil, tanto
para obtener una visión panorámica de la investigación, como para identificar lo que falta. De ahí la
importancia de familiarizarse con el conjunto de datos interrelacionados que nos ofrece, de
comprenderlos cabalmente a efecto de quedar en condiciones de seleccionar aquella información
que finalmente será utilizada en el guion que se elaborará. Generalmente el resultado de esa
elección da una cantidad de información considerablemente menor al total de la información
recabada.

Vale recordar que el documentalista, a lo largo de su carrera, suele enfrentarse a una gran diversidad
de universos informativos y frecuentemente se topa con temas de gran complejidad que es preciso
desentrañar. Quien no comprende a fondo el asunto que pretende convertir en un guion -y después
en una película- difícilmente podrá comunicarlo a los demás. El estudio profundo y la comprensión
cabal del contenido de la investigación que se lleva a cabo, son tareas ineludibles, tanto para quien
investiga, como para quienes escriben el guion y pretenden realizar el documental, si bien, en no
pocos casos, se trata de la misma persona.

El cruzamiento de datos, por su parte, es un ejercicio que consiste en relacionar la información

obtenida en la investigación, a fin de potenciar la importancia y las implicaciones de datos que -
tomados aisladamente- pueden parecer irrelevantes. Esa misma in-formación relacionada de modo
creativo y asociada entre sí, o con datos provienen de ámbitos aparentemente ajenos al tema central,
en ocasiones adquiere significados e implicaciones mayores.

El ejercicio de cruzar información es la base de esa suerte de ejercicio de armar un rompecabezas,

en el que se convierte organizar la información que arroja una investigación. En dicho proceso la
reserva de conocimientos generales que posee el guionista, así como el estudio y comprensión
creciente del tema abordado, y del contexto en que éste se sitúa, suelen abrir la puerta a un proceso
creativo.

Es pertinente aclarar que si bien ningún género del documental prescinde del proceso de
investigación, eso no significa que en todos los casos éste sea un ejercicio relevante ni exhaustivo.

31
Existen géneros y planteamientos del documental que requieren de tareas investigativas mucho
menos complejas y laboriosas que las aquí mencionadas. No obstante, es importante entender que
la investigación, así sea en su más elemental expresión, es un proceso indisoluble al de la
elaboración de un guion para esta clase de filmes.

Para terminar este somero vistazo al proceso investigativo, podemos agregar que éste suele no
concluir hasta que la edición del film concluya. Es importante señalar, por otra parte, que quien inicia
una investigación rigurosa, ha de tener especial cuidado en no soslayar aquella información que
cuestiona la postura que orienta su trabajo.

La investigación arroja luz sobre el tema que exploramos y muchas veces deja al descubierto
información que no esperábamos ni deseábamos encontrar. Ante esa clase de hallazgos, y ante las
inesperadas implicaciones que la información, en ocasiones, trae consigo, lo mejor es apelar a la
ética, una materia que es deseable sancione todo proceso riguroso de investigación.

El motor de la argumentación

Antes de emprender las pesquisas, o una vez que el guionista cuenta con una investigación
suficientemente desarrollada, es conveniente que formule una hipótesis que exprese su postura
frente al tema.

Una hipótesis es una suposición o teoría no confirmada- que se admite provisionalmente. En ella
reside la postura o el punto de vista del guionista ante el tema que abordará, más allá del contenido
estrictamente informativo del mismo. La hipótesis se relaciona con la elección de los temas
secundarios o vertientes colaterales del tema central y es una suerte de conclusión que se extrae de
la lectura de la interpretación o del análisis- de la información que nos ofrece el asunto que
trabajamos. Es, en cierto sentido, el motor de la argumentación que dará contenido al guion.

La formulación de la hipótesis generalmente está acompañada de la elección preliminar del género

desde el que se pretende abordar el asunto. Como ya hemos visto, cada género propone una forma
distinta de aproximación a un suceso o a un tema.

Los cuatro géneros propuestos: documental de crónica, de re-portaje, de ensayo y de entrevista,

suponen distintas formas de abordar el conocimiento que contiene el tema, y emplean
procedimientos e instrumentos distintos, que se basan en la diferenciación de las tareas informativa,
opinativa o interpretativa. Cada género propone un criterio de exposición y argumentación distinto.

La elección del género está íntimamente relacionada con las características del material que aporta
la investigación, es decir con las imágenes y sonidos que ha puesto la investigación ante el guionista,
con la hipótesis que le sugiere, y con la naturaleza del tema.

Así, por ejemplo, quien no cuente con la posibilidad de reunir materiales que le permitan ilustrar la
cronología del suceso que le in-teresa, difícilmente podrá elaborar un documental de crónica. Quien
considere que los protagonistas de su futuro documental no reúnen las cualidades para ofrecer
testimonios valiosos, no se planteará un documental de entrevista, del mismo modo que quien
considere que la sola presentación del asunto elegido es suficiente para ofrecer una visión profunda
del mismo, no pensará en realizar un documental de ensayo.

La elección del género se relaciona con la toma de decisiones preliminares, que tendrán que ver,
también, con la definición del estilo. No obstante, dicha elección tiene implicaciones aún más re-
levantes, ya que de ella depende el método de trabajo a seguir, así como la forma de organizar el
relato. No debemos olvidar que aunque mantengan muchas afinidades, las fórmulas para elaborar
una crónica, un reportaje, un ensayo y una entrevista, guardan entre sí diferencias significativas.

32
Elogio de la eficacia

Situados aún en la primera fase de la elaboración de un guion, aquella que implica la toma de
decisiones preliminares, a que nos hemos referido, el guionista normalmente analiza los recursos
que habrá de utilizar para elaborar el relato. Esta elección prefigura el objetivo del mismo, y el estilo
del que se le dotará. También tiene que ver con los recursos que utilizará para dar forma al relato
que se plantea.

El guionista, y el documentalista, cuentan con la imagen y la palabra hablada o escrita para

comunicar lo que desean. Generalmente la imagen no es suficiente para aclarar plenamente su
propio significado e implicaciones, por lo que requiere del auxilio de las palabras. Si concedemos
que elaborar documentales es, en muchos casos, exponer y construir argumentaciones, es inevitable
que el lenguaje -hablado o escrito-- juegue un papel preponderante en esa tarea; un trabajo en el
que las palabras --a través de un narrador fuera de cuadro, agregadas a la imagen o en forma de
intertítulos se vinculan con la imagen para explicar el significado e implicaciones de ésta, en una
interacción.

«La centralidad del argumento da a la banda sonora una importancia particular en el documental»,
nos recuerda Bill Nichols, quien agrega que «el documental se basa considerablemente en la palabra
hablada. El comentario a través de la voz en off de narradores, periodistas, entrevistados y otros
actores sociales, ocupa un lugar destacado en la mayoría de los documentales». El mismo autor
alude a las limitaciones connotativas de la imagen: «En el mejor de los casos las imágenes pueden
ilustrar una cuestión que a la larga tendrá que recurrir a las palabras para exponer su significado e
implicaciones».

Siguiendo a Nichols, podemos afirmar que uno de los más frecuentes errores en que incurren los
principiantes, es atribuir a la imagen mayor capacidad de la que posee para exponer su significado
e implicaciones.

Es fundamental que el guionista-realizador comprenda, o sea capaz de aquilatar, lo que

efectivamente comunican por sí mismas las imágenes que pretende registrar, y que consiga dotar
de equilibrio y de una forma determinada a la relación de éstas con la palabra. De esa relación
dependerá, en buena medida, la eficacia que pueda alcanzar su trabajo.

De ahí la importancia de elegir acertadamente, y decidir si el relato que se elabora se valdrá de la

voz en off de un narrador, de entrevistas, de animaciones, de rótulos con información, o de una
combinación de algunos o de todos estos recursos. Conviene también anticipar otras decisiones,
como la relación que se establecerá con los protagonistas del suceso, el punto de vista desde el que
se abordará éste, las características de la operación de la cámara, el papel que se pretende- jugará
la música, así como el tono que gobernará al futuro film.

Al elegir los recursos para elaborar un relato, se toman decisiones que afectarán tanto los aspectos
formales de éste como su contenido. Cuando se toman las decisiones preliminares es necesario que
el guionista se haga cargo de las consecuencias que tendrá para su futuro film optar por tal o cual
recurso. Muchos tropiezos que sufren los principiantes serios tropiezos a veces se originan en
elecciones antojadizas a la hora de analizar estas opciones.

Frecuentemente el documentalista novato se inclina a priori en favor de un determinado tratamiento

formal de su futuro trabajo, obedeciendo a sus preferencias. Es indudable que tales inclinaciones no
pueden ser desestimadas ni contenidas; no obstante, cuando éstas no se conjugan adecuadamente
con las tareas que se asignan al film -con su objetivo fundamental-, las preferencias han de ceder el
lugar a otras consideraciones.

33
No debemos olvidar que las películas documentales generalmente no representan un fin en sí
mismas, sino que por lo regular son trabajos que se realizan para poner al espectador en contacto
con temas o sucesos determinados, con propósitos igualmente concretos. Esta condición no está
reñida con los valores artísticos que cada quien cultive, pero difícilmente justificará la subordinación
del planteamiento general de la película a un tratamiento formal elegido caprichosamente. Lo anterior
significa que aunque el guionista no sea partidario del empleo de -por ejemplo- la voz en off, de cierta
música o de recurrir a soluciones gráficas, deberá considerar seriamente la posibilidad de hacer uso
de esos procedimientos si el tema y los objetivos que persigue, así lo demandan.

El documentalista -o el guionista, da igual- suele verse obligado a adoptar soluciones formales desde
posturas más humildes que sus colegas los cineastas de ficción; por ese camino, la originalidad y la
creatividad de esta clase de cineastas se manifiestan también en la pertinencia de las soluciones
elegidas.

EL PROBLEMA DE LA PRIMERA PERSONA EN EL CINE

DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO.
Escrito por Pablo Piedras
Actualmente existe un infrecuente consenso entre críticos, teóricos, historiadores y aficionados
respecto a la preeminencia del cine documental como territorio privilegiado de experimentación y
desarrollo de las propuestas más innovadoras en el campo del cine y del audiovisual, en términos
estéticos, discursivos y políticos. Este fenómeno puede observarse en la creciente cantidad de films
documentales que día a día ocupan más espacios de exhibición en las pantallas de festivales de
cine (obteniendo inusitadamente en algunos casos un lugar en la competencia oficial junto a películas
de ficción), emisoras de televisión y salas de artes. Se trata, además, de un fenómeno global, ya que
la profusión de este tipo de cine se registra no sólo en Norteamérica y Europa, sino a nivel regional
y nacional. Si bien dilucidar los factores que justifican dicho estado de situación no es el objetivo del
presente trabajo, debemos señalar que el desarrollo del cine documental ha sido jalonado, desde
una perspectiva histórica, por una serie de sucesos claramente identificables. En primer lugar, las
innovaciones tecnológicas que se extendieron en el campo cinematográfico a partir de los años
sesenta significaron una revolución esencial para el género, directamente comparable al impacto
que la llegada del sonoro tuvo sobre el cine de ficción a comienzos de la década del treinta. Tras la
incorporación de las cámaras ligeras, los grabadores de sonido directo Nagra y las películas de alta
velocidad, el cine documental ya no sería el mismo. El surgimiento de dos tendencias
transformadoras como el Direct Cinema en los Estados Unidos y el Cinéma Vérité en Francia, fue
testimonio de ello. En segundo lugar, la evolución de los formatos videográficos y digitales desde
fines de los setenta hasta la actualidad ha producido una incipiente democratización de los medios
audiovisuales convirtiendo estos últimos en una vía de expresión personal. En tercer lugar, los
elementos mencionados y otros sobre los que volveremos más adelante, han derivado en una
creciente subjetivización de los discursos documentales, que si bien encuentra sus inicios en la
década del sesenta, se despliega sistemáticamente desde mediados de los noventa y es hoy una de
las tendencias expresivas dominantes en el campo del cine documental.

El presente trabajo tiene como objetivo delimitar el contexto teórico en que se inscribe la progresiva
subjetivización del cine documental en el marco de los estudios sobre cine de no-ficción, proponer
una serie de pautas clasificatorias para iniciar una lectura pertinente de un corpus de películas de la
última década y realizar un análisis preliminar acerca de cómo se articulan las formas de la primera
persona en algunos documentales latinoamericanos contemporáneos de carácter autobiográfico.

34
La primera persona y los modos documentales de representación

Dentro del campo de los estudios sobre cine de no-ficción, es seguramente Bill Nichols quien ha
diseñado –a través de un análisis sistemático del cine documental– la tipología más difundida. La
misma, según sus propias palabras, intenta generar “formas básicas de organizar los textos en
relación a ciertos rasgos o convenciones recurrentes” (1997: 32). A lo largo de diversos estudios
Nichols postula la existencia de seis modos de representación en el cine documental: expositivo, de
observación,

interactivo o participativo, reflexivo, performativo y poético12. Según el autor, estos modos no tienen
un carácter evolutivo en la historia del cine de no-ficción, sino que coexisten en el tiempo y, a su vez,
también pueden hacerlo en el interior de una misma película. Las inscripciones del yo en el discurso
documental comprenden la esfera de dos de los modos definidos por Nichols: el participativo y el
performativo. En el modo participativo la intervención del director se observa en forma de “mentor,
participante, acusador o provocador en relación con los actores sociales” representados (Idem: 32).
Podríamos decir que el realizador actúa como “agente catalizador” (expresión original de Erik
Barnouw) dentro de la narración, ya que su intervención explícita moviliza procesos de
transformación en los sujetos y agentes sociales abordados, pero no necesariamente reconoce que
la interactividad puede repercutir de manera directa en su experiencia subjetiva y en sus
afecciones13.

En el modo performativo, en cambio, hay un trastorno observable de la experiencia del director –de
su cuerpo, de sus disposiciones psicológicas y de sus actitudes–, que desvía nuestra atención de la
cualidad referencial del documental. Este desvío tendría como propósito “subrayar los aspectos
subjetivos de un discurso clásicamente objetivo” y dar un mayor énfasis a “las dimensiones afectivas
de la experiencia para el cineasta” (Weinrichter, 2004: 49). En este sentido, es esencial la diferencia
de grado respecto a lo que este modo documental afirma en sus enunciados. Siguiendo al teórico
español Antonio Weinrichter, “el documental performativo se desvía de la vieja problemática de la
objetividad/veracidad que tanto ha acompañado al género, y al mismo tiempo pone en primer término
el hecho de la comunicación” (Idem: 50). Los enunciados performativos no serían verificables, a
diferencia de los enunciados descriptivos; “aplicando la analogía al discurso del documental: decir
‘el mundo es así’ puede ser cierto o no; pero decir ‘yo digo que el mundo es así’ escapa a este tipo
de verificación” (Idem: 51).

Asimismo, en contraste con el modo reflexivo –eminentemente moderno en su construcción–, la

inscripción de la subjetividad del documentalista se impone por sobre la mostración de los procesos
y mecanismos mediante los cuales se construye el film. El director literalmente “actúa”, siendo una
primera persona que se materializa en la escena, ya sea interviniendo con su propio cuerpo o a
través de un narrador omnipresente. Este procedimiento puede rastrearse en los trabajos de
documentalistas contemporáneos de diversas latitudes y estilos, como Chantal Ackerman, Agnès
Varda, Ross McElwee, Lourdes Portillo, Alan Berliner y Michael Moore, entre tantos otros.

12
A los primeros cuatro modos documentales de representación –expositivo, de observación, participativo y reflexivo– expuestos en el libro La
representación de la realidad (1991), el autor añade otros dos modos en su libro Introduction to documentary (2001) –los modos performativo
y poético, que se definen a partir de desprendimientos de los modos participativo y expositivo respectivamente–.
13
Podría decirse que uno de los primeros films que articulan su discurso sobre formas precisas de la primera persona dentro del modo
participativo de representación es Chronique d'un été (Edgar Morin y Jean Rouch, 1960). En este paradigmático documental, los realizadores
colocan su cuerpo frente a la cámara y se cuestionan acerca de los modos a partir de los cuales mostrarán una determinada realidad social y
los sujetos que en ella interactúan. Los protocolos de negociación entre los cineastas y los testimoniantes son puestos en primer término, y los
primeros resultan “agentes catalizadores” de las historias personales narradas por el film. Sin embargo, la transformación interna que los propios
cineastas sufren a lo largo de la película es acotada. Este es un rasgo esencial que diferencia el modo participativo del performativo, como
veremos seguidamente.

35
Modulaciones del yo en el discurso documental

Con el fin de desentrañar y organizar el cada vez más extenso corpus de films documentales que
incorporan, de una u otra forma, la primera persona a sus relatos, he distinguido en un trabajo previo
tres formas en que la subjetividad del autor se materializa en la imagen y el sonido, teniendo en
cuenta las relaciones de proximidad existentes entre el objeto de la enunciación o tema y el sujeto
que se adjudica explícitamente dicha enunciación14. En primer lugar, se encuentran los
documentales propiamente autobiográficos en los que se establece una relación de cercanía
extrema entre el objeto y el sujeto de la enunciación15. En segundo lugar, se hallan los relatos que
denomino de experiencia y alteridad. En éstos se produce una retroalimentación entre la experiencia
personal del realizador y el objeto de la enunciación, observándose una contaminación entre ambas
instancias, resultando la experiencia y percepción del sujeto enunciador profundamente conmovida
y el objeto del relato resignificado al ser atravesado por una mirada fuertemente subjetivizada16.

En tercer lugar, se encuentran los relatos epidérmicos. En éstos la primera persona es sólo una
presencia desencarnada o débilmente vinculada a la historia que se narra.

Es difuso distinguir en ellos si el objeto de la enunciación es una mera excusa para la mostración del
ego del realizador, un excedente del relato, o si la primera persona es realmente esencial para contar
una historia determinada y no otra17. Resumiendo y simplificando la clasificación, podrían distinguirse
tres instancias de enunciación: un sujeto que habla sobre sí mismo, un sujeto que habla con el otro
y un sujeto que habla sobre el otro.

Bases históricas y teóricas del proceso de subjetivización del cine documental

Una serie de factores estéticos, discursivos, sociales y tecnológicos habilitan y explican las
transformaciones decisivas que desembocan en la creciente subjetivización de las prácticas
documentales de las últimas décadas observable en la esfera regional e internacional, relacionadas

14
Ver Piedras, Pablo, “Considerations on the appearance of the first person in the Argentine contemporary documentary”, en Rocha, Carolina
y Cacilda Rego (eds.), New Trends in Argentina and Brazilian Cinema, Londres, Intellect Press, 2009. ISBN en trámite (EN PRENSA).
15
Acabado ejemplo de esta modalidad es la obra del documentalista norteamericano Alan Berliner quien construye sus autorretratos y retratos
familiares, enfocando su lente hacia el pasado distante. Una de sus obras más reconocidas y lúcidas es Nobody’s business (1996), en la que
intenta indagar sobre la historia familiar a través de la palabra de su padre. La utilización del verbo “intentar” no es casual, ya que el film podría
leerse metadiscursivamente como un documental sobre las dificultades con las que el director se encuentra para realizar un documental sobre
su padre. En su trayecto, Berliner crea un compromiso de transparencia y confianza con el espectador, quien asiste a sus infructuosas tentativas
por generar un diálogo al que su padre no parece estar dispuesto a prestarse. Para esto, el director se sirve de un género como la comedia, a
través de una batería de recursos audiovisuales, entre los que se destaca un manejo contrapuntístico de la banda de imagen y de la banda
sonora.
16
Dos películas, en el plano internacional, se nos ocurren como ejemplo de esta modalidad de la primera persona: Los espigadores y la
espigadora (Agnès Varda, 2002) y Sherman’s March (Ross McElwee, 1987). En la primera, la identidad de la directora resulta profundamente
conmovida por la relación que se establece con los hombres y mujeres que viven de la recolección de basura y desperdicios. Varda estructura
su film recurriendo a una forma ensayística en la que alterna entrevistas con reflexiones personales y planos detalle de sus manos envejecidas
y de sus cabellos grises. La vinculación con seres humanos que a primera vista pueden resultar lejanos modifica sustancialmente su subjetividad
al llevarla a encontrar –tal como el título del film lo indica– una clara correspondencia entre el mundo de los recolectores de desechos y su
propia práctica como documentalista recolectora de imágenes. En el documental de Ross McElwee sucede algo similar. Siguiendo la ruta que
el general Sherman emprendió durante su campaña en el sur de los Estados Unidos en tiempos de la guerra civil, el director – recientemente
abandonado por su novia– emprende una búsqueda interna a través de encuentros y charlas con diferentes mujeres a lo largo del camino. De
esta forma, la película se convierte en el retrato de la crisis personal del realizador y al mismo tiempo en un entretenido análisis sobre las
características de las mujeres sureñas.
17
En la variante del documental de autor, se adscribirían a esta modalidad obras como Crónica de un verano, de Jean Rouch y Edgard Morin,
y también Le joli mai (Chris Marker, 1963), en las que la escenificación del cineasta funciona como un agente catalizador de la acción. Dentro
de la tendencia televisiva, se encontraría, entre otros, un cineasta como Michael Moore, que, en films como Roger and me (1989) o Bowling for
Columbine (2002), se convierte en portavoz de un discurso político alternativo al hegemónico, pero –como señala María Luisa Ortega– “tan
seguro de sí mismo y de su poder explicativo como éste” (2005: 205). La voz de Michael Moore es la de un narrador “sin fisuras epistemológicas
ante el mundo y su forma de interpelar a los sujetos sociales obedece no tanto a un ejercicio de preguntar y preguntarse, sino a una práctica
más clásica: testimonios e interacciones al servicio de un discurso preestablecido” (Idem: 205).

36
a la relativa universalidad y productividad de los mismos. Para dar cuenta de dichos elementos
retomaremos las propuestas de algunos estudiosos de la materia.

1) En primera instancia, siguiendo a la teórica e historiadora María Luisa Ortega, deberá conocerse
la influencia de dos movimientos: el Direct cinema y el Cinéma vérité.Surgidos ambos hacia fines de
la década de los cincuenta en Norteamérica y Francia respectivamente, liberan al cine documental
de sus férreas estructuras promoviendo la experimentación formal y un mayor acercamiento entre el
cineasta y la realidad que lo circunda: El minimalismo observacional favorecido por el primero y la
puesta a punto de la cámara como dispositivo provocador y catalizador al servicio de la encuesta
social del segundo enfrentaron al espectador, como estaban haciendo las vanguardias
contemporáneas, con nuevas temporalidades del devenir de los acontecimientos, con las
capacidades reveladoras del azar y el registro no controlado […] y con el placer del intercambio
verbal no narrativizado (Ortega, 2005: 196).

2) Otro factor desencadenante es el desarrollo de las tecnologías videográficas hacia fines de la

década de los cincuenta. El video (surgido como evolución necesaria para la difusión masiva de la
televisión) impone cambios sustanciales en las tradiciones hegemónicas del documental de la época,
cambios que, si bien tienen una raíz tecnológica, terminan siendo promotores de transformaciones
estéticas. Dichas modificaciones, señaladas por el historiador español Manuel Palacio, podrían
resumirse en dos elementos:

a) La duración de la cinta de video, al momento de su creación, era de 30 minutos, contra

los 11 minutos de la bobina de 16 mm. Esta diferencia es clave para la producción de
planes de rodaje y permite, a su vez, un acercamiento menos mediatizado entre el
cineasta y su objeto (Palacio, 2005: 163).
b) También, con el video, se pueden visualizar instantáneamente las imágenes registradas,
existiendo en la base de la tecnología cinematográfica un hiato insoslayable entre la
instancia de la captación y la de la exhibición. De esta manera, el documentalista tiene
mayor control sobre el material y más posibilidades de manipularlo (Idem: 164).

3) Estrechamente vinculado al factor anterior, un elemento de relevancia para pensar la primera

persona en el cine documental es el desarrollo, hacia comienzos de la década de los sesenta, del
denominado “nuevo periodismo” en el campo de la televisión norteamericana, ya que este
movimiento impulsa “la doble operación de incorporar al narrador en primera persona en géneros de
no ficción y, por el otro, construir relatos tan entretenidos como lo hace la ficción” (Idem: 177).

4) Parafraseando una idea de María Luisa Ortega, existiría una tendencia –asentada en el relevo
que la televisión hace del documental como práctica referencial durante la década de los sesenta–
a pensar el cine documental como práctica discursiva y ya no como práctica mimética, lo que lo
emparentaría con el trabajo de experimentación sobre la materia narrativa realizado por las
vanguardias. En este marco, películas como Berlin, Die Symphonie der Großstadt (Walter Ruttmann,
1927) y À propos de Nice (Jean Vigo, 1930) serían algunos de los antecedentes de esta tendencia
no mimética experimental que se habría visto domesticada por un giro socio-político del documental
efectuado hacia la década de los treinta, con el fin de “hacer sus mensajes más directos y efectivos
como instrumento de acción” (Ortega, Op. cit.: 188).

5) El crítico francés Jean-Louis Comolli piensa la profusión de la primera persona en el cine

documental como una suerte de antídoto o reacción al discurso de los medios masivos de
comunicación y específicamente al de la televisión. Comolli indica que los medios de comunicación
construyen un mundo devenido en espectáculo, en el que los hechos parecen ocurrir primero en la
televisión que en la realidad, ocupando lo real de la representación el lugar de la representación de
lo real (2004: 46).

37
La respuesta del documental subjetivo sería reconciliarse con el registro del documento creando un
vínculo “cuerpo-palabra-sujeto-experiencia-vida que garantice que la experiencia de la filmación
repercutirá en el cuerpo filmado”. De esta forma, “el cuerpo filmado del cineasta impone una prueba
más de la esencia documental de la película capaz de producir un efecto de verdad indiscutible”
(Idem: 48).

6) Por último y a manera de hipótesis, es posible pensar que la reiterada utilización de la primera
persona en el documental latinoamericano de la última década se basa en la imposibilidad del
documental clásico de dar cuenta de una verdad histórica sobre los hechos traumáticos de la historia
reciente. Resignificando la lectura del pasado a través de la propia subjetividad de los realizadores,
el documental subjetivo encuentra verdades parciales, tentativas y provisorias, pero profundamente
encarnadas y operativas para la construcción de una memoria cercana que transite de lo individual
a lo colectivo, invirtiendo de esta forma la parábola del cine político militante de la década de los
setenta. Una característica común identificable en un grupo de documentales latinoamericanos de la
última década inscriptos en la modalidad autobiográfica de representación es la recurrente
construcción de un sólido dispositivo narrativo que –a diferencia de lo que sucede en obras en las
que subjetividad está inscripta a partir de otras modalidades– se mantiene, con notable rigurosidad,
a lo largo de todo el relato. La persistencia y la estabilidad de estos dispositivos narrativos sólo se
verá vulnerada, como analizaremos más adelante, en instancias clave del desarrollo del documental.
Asimismo, es importante destacar, que la elección del dispositivo y las características que éste
adopta, están fuertemente vinculadas a la relación que los autores tienen con el tópico abordado y a
su grado de participación en el relato. A modo de hipótesis, podríamos sostener que el compromiso
ético y afectivo que significa poner en circulación audiovisual un fragmento de historia personal,
desde una práctica documental subjetiva en la que la autoría encuentra un correlato en la
participación real del director dentro de la narración, necesita de un dispositivo férreo que sostenga
formalmente este compromiso, funcionando al mismo tiempo como una garantía de verdad que el
autor le brinda al espectador, pero también como un soporte que regula los intercambios intelectuales
y afectivos entre el realizador y los diversos componentes del mundo representado.

38