Bla Bartk (1881-1945)

I INTRODUCCIN

Uno de los hilos conductores de la composicin musical occidental en la primera mitad del siglo
XX es el representado por los compositores clasificados en la posicin esttica convencionalmente
llamada Neoclasicismo. En ella se reinterpretan gran parte de las bases tericas que rigieron en
periodos no inmediatamente anteriores la msica occidental, con un sentido crtico que al igual
que intentan otras corrientes- permiten a estos creadores alejarse del pensamiento musical
romntico y pos- romntico.
La inclusin del folclore como parte intrnseca del discurso y la forma en Bartk puede hacer dudar
de dicha clasificacin en su caso. Sin embargo, su afirmacin del centro tonal y su necesidad es una
razn de peso para la consideracin de los aspectos tericos que ms se acercan a esa idea de
reinterpretacin de las formas clsicas o provenientes de otras pocas o mbitos (como la msica
popular). Por ello hablaremos de "tonalidad" en estos dos compositores en un sentido restringido,
no a la tonalidad clsica del sistema tonal- bimodal, sino a sistemas basados en diversos esquemas
de funcionalidad armnica y modal.
El curso se estructura a travs de algunos de los textos ms importantes sobre el compositor. Las
teoras del musiclogo hngaro Ern Lendvai (1971) han sido slo relativamente aceptadas,
especialmente desde los trabajos del crculo hngaro (Krpti, Somfai, etc.), pero aportan un marco
terico insustituible. Son tambin de importancia visiones alternativas como la aportada por
Antokoletz y la sntesis de Wilson (ver apartado de Bibliografa). Los enfoques modernos (Honti)
nos permiten un enfoque an ms general partiendo de la base de los estudiosos citados.
Hay que resear que se ha reconocido que, aunque el estudio de la msica de Bartk ha adquirido
un gran volumen y algunas dudas sobre ciertos aspectos tericos se han convertido en tpicos, este
estudio se ha centrado predominantemente en los aspectos tonales (en un sentido general),
obviando otros aspectos del mximo inters en el autor, como los de ritmo y metro y los procesos
temticos (Little). Debemos tener presente y tratar de mitigar esta limitacin.

1. Encuadre en los "ismos". Planteamiento artstico y tcnicas compositivas en Bartk

Dentro de las tendencias generales en la primera mitad del siglo XX, Bartk se suele incluir en la
que busca derivaciones de los lenguajes folclricos (Grout): en ella sigue vigente la
neomodalidad iniciada a finales del siglo anterior en el Nacionalismo e Impresionismo, lo cual ha
permitido asimismo la denominacin "neonacionalismo" (acuada a propsito de Stravinsky);
finalmente, el uso de las formas clsicas por los compositores de esta corriente le han supuesto
tambin la denominacin neoclasicismo, que por otro lado, viene siendo corregido de forma
acertada a "neobarroquismo" en casos como el de Hindemith. Lo ms exacto sera una
combinacin de ambos trminos, pues algunos de estos compositores toman del Barroco sobre todo
procedimientos constructivos y contrapuntsticos, que se rehabilitan tras el parntesis clsico y
romntico (suite, invencin, fuga...), mientras que del Clasicismo toman otros procedimientos,
formas y gneros (sonata, variacin, sinfona, concierto...) adems de una inspiracin general de
sus planteamientos formales.
Esta tendencia abarca compositores diversos, que tienen en comn slo el haber intentado buscar
una prolongacin de los sistemas afines a la tonalidad; los compositores neoclasicistas (
"neoclsicos"), aunque deban rubricar la defuncin de la misma como sistema nico y completo,
parecen valorar como universales sus principios bsicos (centros tonales, funcionalidad armnica,
diatonismo predominante, formas clsicas...) aunque no consideren que su realizacin deba seguir
siendo la misma. Bartk y Stravinsky han sido definidos tambin como nacionalistas tardos.

1
Adems, la fuerte tendencia de la poca hacia el uso de formas clsicas es compartida en un
principio por escuelas diferentes, como la de Viena, que no han sido englobadas en la corriente de
ese nombre ni clasificadas con relacin a esa caracterstica, lo cual relativiza mucho el citado uso
de clichs.
Bartk fue un estudioso de la msica de los siglos XVII y XVIII. Desde 1923 Bartk desarroll un
tratamiento de la armona como supeditada a la meloda (Musical Times, 1945). La obra madura
de Bartk es neoclsica en tanto en cuanto prioriza los aspectos de forma y proporcin respecto a
sus antecesores romnticos. Esto no presupone que otros aspectos estticos (lenguaje, ideal
esttico) puedan englobarse as, y en este sentido Bartk no es neoclsico en el sentido en que
lo pueden ser Hindemith o Stravinsky.
En cualquier caso el grupo de compositores que ha recibido esas denominaciones no pertenece a
ninguna escuela comn. Comparten el hecho de que (a diferencia de la escuela de Viena)
evolucionan en general desde la tonalidad (o de otros supuestos de msica con contenido modal)
sin romper con el paradigma del centro tonal. Dentro de este grupo podramos distinguir un
subgrupo de compositores en los que prima un enfoque modal, como es el caso de Bartk, de los
que lo hace un enfoque de tipo tonal- tridico. Pero esta distincin, como veremos, es compleja: el
papel del cromatismo en ambos grupos es casi inverso al esperable, y este compositor utiliza tanto
el cromatismo como el diatonismo de manera sistemtica (hasta tal punto entreverados que el
mismo Bartk denomin a su sistema modal cromatismo polimodal).

2. Influencias
En Bartk podemos apreciar dos influencias sealadas por todos sus estudiosos1:
- la de sus propios estudios sobre la msica de tradicin oral (en los trminos del Bartk
etnomusiclogo, msica campesina, para distinguirla de otras msicas populares urbanas
ms modernas en la misma tradicin) de la que fue un importante investigador (uno de los
fundadores de la Etnomusicologa), y por tanto de la msica nacionalista, incluyendo la
eslava; su gira por Transilvania le convenci sin duda de que la renovacin de su estilo
poda basarse en la msica folclrica; Wilson apunta que B. crey llegar a una sntesis entre
la msica oriental y occidental smbolo de la unin ms general entre esos dos mundos
- la de la msica culta de Europa occidental; en particular, Bach y Beethoven y entre los
ms prximos cronolgicamente Wagner, Strauss y sobre todo Liszt, en el campo de la
tradicin tonal, y Debussy, Stravinsky y Schoenberg entre sus propios precedentes
inmediatos. De entre estas influencias muchos destacan la de Strauss, que marc un gran
cambio en su carrera como compositor; del mismo modo, a nivel terico, bastantes analistas
consideran la msica de B. como una extensin de la msica tradicional occidental; sin
embargo, adems del aspecto etnomusicolgico, resulta ms significativo relacionarle con
Beethoven, el ltimo Liszt y Debussy, influencias respectivamente decisivas en los aspectos
de la gran forma, el sistema tonal de partida (escalas simtricas) y los aspectos de
modalidad y sonoridad.

Un ejemplo claro de esta dualidad de tendencias es la coleccin de 153 piezas para piano en seis
volmenes Mikrokosmos, herramienta pedaggica a la vez que glosario exhaustivo de sus
tcnicas, que combina las influencias occidentales citadas con las del cosmos de la msica de
tradicin oral de la cultura hngara, balcnica, rabe y otras. Uno de los mejores estudios de este
ciclo es el de Parker (1987). Los principios de organizacin tonal que se presentan incluyen:

1
Por ejemplo, Paul Wilson enumera como principales influencias la de la msica de tradicin oral del mundo rural de
Hungra, Rumana y otros pases del este de Europa (conviene aclarar que aunque Bartk era hngaro, la zona en la que
naci, en Transilvania, pertenece actualmente a Rumana) y la msica culta de Europa occidental.

2
 - por influencia de la msica de tradicin oral: modos tetrfonos y pentfonos, modos
heptfonos tradicionales, inflexiones modales, modalidad sinttica en general, uso de
dominantes
- por influencia occidental posrromntica: cromatismo polimodal, escala cromtica, escala de
tonos enteros, construcciones por terceras menores y otros ciclos de un solo tipo de
intervalos, escala octatnica. Simetra respecto a la inversin intervlica, en la cual los ejes
de simetra interactan con los centros tonales tradicionales

Del mismo modo que otros grandes compositores de la primera mitad de siglo, en lo armnico-
tonal este compositor no se conform con la aplicacin de una armona heredada, ni busc un
sistema totalmente nuevo y personal, pero s una nueva y potente sntesis, como generalizacin de
aqulla e inclusiva de las msicas folclricas. En este sistema, como veremos, los aspectos de
simetra son cruciales. El uso que hace Bartk de las melodas extradas de la tradicin oral dista
mucho de la cita localista o extica; muy rara vez cita textualmente melodas concretas; ms bien
construye todo su lenguaje y estilo mediante una sntesis y un proceso de transformaciones de los
materiales bsicos procedentes tanto de la msica popular como de la culta que afecta a los niveles
de construccin tonal y formal. Los elementos populares se transmutan en una nueva y diferente
msica culta, sofisticada y con ricos recursos de diseo. El propio Bartk lo expresa en uno de sus
ensayos: Se pueden distinguir y citar aspectos en los cuales este material (de la msica
campesina) ejerci su influencia sobre nosotros: por ejemplo, influencia tonal, meldica, rtmica, e
incluso estructural.

3. Proporcin y forma
El sistema musical de Bartk es complejo. Sus bases macroformales se apoyan tanto en recursos
estructurales como en criterios de proporcin; Lendvai (cuyas tesis no han sido universalmente
aceptadas, pero cuyos anlisis deslumbran por su nivel de generalizacin y sus mltiples
sugerencias) sostiene la omnipresencia en la obra de Bartk de un sistema de proporciones basado
en la seccin urea (ver ms abajo). En cualquier caso la aplicacin de ciertos moldes y
proporciones a los distintos niveles formales y a las distintas dimensiones de la msica (ritmo/
duracin, altura/ intervlica/ meloda/ modalidad/ armona) se consigue con una coherencia
envidiable para tratarse del trabajo de un compositor individual.
Bartk recurre a menudo a la pequea forma binaria o ternaria en piezas de menor envergadura y a
un grupo de formas de tipo recapitulativo relacionadas con la sonata o el rond- sonata para las ms
amplias, que revelan un estudio minucioso de Beethoven. Hay notables excepciones, no obstante, a
esta tendencia general:

- un elemento formal novedoso aparece en el tercer Cuarteto, al evitar la simple alternancia

lrico-lento/ dancstico-rpido con un esquema de doble exposicin y doble recapitulacin
de dos materiales contrastantes, incluyendo como garanta de la fuerte unicidad de la obra a
pesar del esquema en dos movimientos el recurso beethoveniano de la recapitulacin al
final del segundo movimiento del material inicial del primero
- en muchas piezas breves, se da un tipo formal menos susceptible de ser definido como
forma en el sentido de molde formal que como procedimiento, igual de abierto y libre
que los esquemas contrapuntsticos como la invencin o la fuga: un conjunto de ideas se
enuncian primero de forma separada y poco a poco se van entremezclando, manifestando
ms dura y claramente el conflicto entre ellas y provocando un cierto desorden respecto a
las premisas iniciales
Las formas simtricas en general, o susceptibles de una interpretacin simtrica (como la forma
ternaria cerrada o ciertas variantes de rond, pero sin limitarse a ellos) son muy utilizados por
Bartk y manifiestan una tendencia hacia la forma musical palndrome, mucho ms espectacular

3
que los tradicionales ABA ternario ABAB binario. As el esquema ABCBA o forma puente
del III Cuarteto. En el caso del V se trata simplemente del clsico trueque entre la recapitulacin
del primer y del segundo temas de la forma Sonata que ya se practic en el Clasicismo buscando un
efecto sorpresa. La simetra formal alcanza otras dimensiones ms all de la simple secuencia de
secciones en casos como el primer movimiento de la Msica para cuerdas, percusin y celesta
(en adelante MCPC), una gigantesca fuga, en el cual los aspectos de clmax y anticlmax, la
amplitud de registro y la dinmica e incluso la secuencia meldica del sujeto sufren una inversin
especular en la segunda seccin respecto a la primera.
Tambin la influencia de la msica folclrica ha de situarse al lado de la de la culta a nivel
mesoformal; muchos procedimientos estn derivados de estructuras utilizadas en aqulla,
especialmente los derivados de la antifona (un tipo especial de forma responsorial arcaica).
En el terreno de las tcnicas de construccin formal desde lo motvico y temtico, podemos
apreciar la contribucin de Bartk a las mismas en continuidad con las aportaciones de Haydn,
Beethoven, Wagner, Brahms, Liszt, Mussorgsky, Debussy, Schoenberg, Stravinsky o Webern. Si
algunos de estos compositores priorizaron el trabajo motvico puro sobre la imperiosidad del fraseo
y otros ms bien han tratado de conservarlo, pero supeditado a una retrica temtica y fraseolgica
tradicional, Bartk estara en el centro de este dilema, pues la de la construccin fraseolgica
(simtrica o no) fue una preocupacin constante de este autor.
En lo tocante al creciente entendimiento de la obra musical desde el Clasicismo viens hasta la
primera mitad del siglo XX como un proceso de desarrollo en el que la elaboracin motvico-
temtica citada juega un papel fundamental, al que Schoenberg aport la idea de "variacin en
desarrollo", Bartk aporta a su vez un diferente concepto del desarrollo como "metamorfosis"
(Solomon).
La planificacin estructural de las obras de B. es en algunos casos de una gran ambicin y
complejidad. A partir de una preferencia general por las formas simtricas pero contando con la
asimetra bsica aportada (fuese ello consciente o inconscientemente) por la seccin urea, Bartk
despliega recursos de construccin macroformal extraordinarios, como la confrontacin entre la
seccin urea directa y la retrgrada (a la que, impropiamente, llamaremos a menudo "inversa"
siguiendo la literatura). Su uso de sta y otras formas en espejo nos retrotrae desde la consideracin
de la gran forma a un nuevo uso del contrapunto ms tradicional. Conceptos utilizados por este
autor y relacionados con los anteriores son la Bogen- form y las series de Fibonacci.

4. Ritmo de superficie
En el aspecto rtmico (acento, metro, ritmo y tempo) una de las aportaciones de Bartk es su
variedad en la aggica. En parte, debida al uso de la mtrica compuesta derivada del propio folclore
eslavo y turco (compases quebrados o ritmos aksak=cojos). Pero tambin cabe destacar otros
elementos rtmicos valiosos derivados de la msica de tradicin oral, como el uso del ritmo libre o
de contorno, parlando-rubato (el mismo Bartk identificaba con este nombre al ritmo libre de la
msica popular, en contraposicin al de tempo giusto), ritmos y fraseologas derivados de
estancias de la msica folclrica eslava, y refinamientos rtmicos derivados de ella; por ejemplo, el
metro utilizado en el primer tema de la Sonata para dos pianos y percusin (en adelante S2PFP),
el homomorfismo rtmico entre secciones, etc.

5. Tonalidad y/o modalidad

El sistema tonal de Bartk supone una generalizacin de la tonalidad cromtica entendida como el
total disponible en el sistema ms extendido posible que conserve un centro tonal o tnica como
referencia constante. Esto no quiere decir en absoluto que se manifieste dicha centralidad de forma
idntica al sistema clsico. Los ltimos compositores romnticos, que Bartk estudi en
profundidad, haban llegado a un punto sin retorno en la extensin del sistema, incrementando
constantemente la carga cromtica y modulante, lo cual complicaba el mantenimiento del centro

4
tonal. Este efecto sigue siendo notable en Bartk, pero su uso del sistema de ejes (sea admitido
como total y consciente o parcial e intuitivo) y, caso quiz nico entre los compositores del siglo
XX que no siguieron la tonalidad clsica en su integridad, el mantenimiento de la funcionalidad
armnica (e incluso, siempre segn Lendvai, las funciones concretas de tnica, dominante y
subdominante) proporciona una fundamentacin ms completa de la misma, cromtica y no, como
en el sistema clsico, heredada de un previo sistema diatnico.
Pero ms all de ello el sistema armnico de Bartk intenta una sntesis entre una tonalidad
cromtica as entendida y una gran cantidad de sistemas modales tanto tradicionales, folclricos o
exticos (sin excluir el mayor y el menor) como sintticos. A alto nivel, el sistema de ejes le
permite una relativa "indiferencia" diatnica (el centro tonal pierde algo de fuerza por la simple
posibilidad de ser sustituido por otros), que le permite integrar esa rica variedad modal. El
problema es la preservacin de cada uno de esos modos en un sistema de base cromtica. Por ello
algunos analistas establecen una distincin entre lo que seran dos sistemas o estilos, y no uno
constante, a disposicin del compositor: el diatnico y el cromtico. Ello supone reconocer que los
mismos no estn totalmente integrados, problema que no existe en cambio en la idea del autor,
como demuestran por un lado la idea rubricada por el propio Bartk de "cromatismo polimodal"
(que abordaremos ms adelante) y por otro las tcnicas de traduccin diatnica- cromtica y
viceversa que tambin comentaremos.
Lendvai presenta la tonalidad bartokiana como supeditada a dos principios constructivos opuestos
entre s: la seccin urea, que sera la base de su sistema cromtico a travs de su aplicacin
intervlica por medio de los nmeros de Fibonacci, y el sistema fsico-acstico basado en los
armnicos naturales, sobre el que se basara su sistema diatnico.
Adems de esta dicotoma, Lendvai hace uso del sistema de ejes para demostrar el manejo por
Bartk de la tonalidad. En este estudio resumiremos aportaciones relevantes de los estudiosos que
han justificado la construccin musical de Bartk con diversas hiptesis analticas.

6. Armonas no tridicas
Tcnicas en plena investigacin en aqullos aos (armonas no tridicas, acordes por segundas,
cuartas, etc.) fueron utilizadas por Bartk. Debemos contemplar no obstante su compleja armona
con ms generalidad, y no limitarnos a explicaciones simplistas. En la mayora de los casos en que
Bartk utiliza "clusters", formaciones por cuartas, etc., lo hace a partir de un esquema en el que es
una modalidad la base de la construccin. Bartk comenz quiz a utilizar agregados no tridicos al
armonizar canciones folclricas a cuyas melodas tanto la tonalidad como incluso el uso de triadas,
por ser elementos ajenos a su modalidad de base, resultan ajenas. Una de las maneras en las que
trat de evitar ese efecto fue la de utilizar agregados que reunan todos los sonidos del modo, muy a
menudo en el caso de modos tetrfonos o pentfonos (ver por ejemplo Mikrokosmos III, ns 68 y
74). De esta manera consegua reducir la funcionalidad armnica a un mnimo.

7. Innovaciones texturales y tmbricas

Se ha destacado el uso "percutivo" del piano por B. ("Allegro brbaro", S2PFP), aunque es ms
justo decir que pone en juego esta cualidad adems y en contraste con la del legato ms tradicional;
y en general su tendencia en algunos casos a una "msica sin acordes". Es evidente que no era ese
su supuesto esttico general pero s uno de sus lenguajes (por lo que us frecuente y
virtuossticamente la percusin, incluso como solista junto a instrumentos como el piano), pero es
una tendencia general en esta poca el buscar texturas sustitutivas de la de la meloda acompaada.
La modalidad dificulta en algunos casos, si se quiere mantener el estrato meldico intacto,
mantener ese tipo de textura.
Cabe destacar tambin tanto su escritura cuartetstica (con tcnicas instrumentales y hallazgos de
sonoridades que sentaron precedente) como para orquesta.

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II. VISIONES ANALTICAS PRINCIPALES
Como se ha comentado, Lendvai, al que damos preferencia por su importancia, presenta la msica
de Bartk como supeditada a dos principios constructivos opuestos entre s, y por tanto de uso
mutuamente excluyente: la seccin urea y el sistema acstico, y por otro lado al sistema de ejes
(como sistema de referencia tonal). Sin embargo, como remarca Wilson, resulta conflictiva la
relacin de ste ltimo (el sistema de ejes) con el par antagnico anterior (ureo- acstico):
podemos encontrar una relacin del sistema de ejes con la seccin urea a travs de los acordes
ureos como (alfa) (ver ms abajo) o la escala octatnica, pero el sistema de ejes incluye al
fin y al cabo toda la escala cromtica; pero con el sistema acstico la relacin es mucho ms dbil,
salvo en lo relativo a la asuncin de funciones armnicas tradicionales derivadas de los primeros
armnicos. En cualquier caso, el sistema de ejes abarca presumiblemente toda la obra madura de
Bartk, pero manifiesta mayor afinidad y compatibilidad por una parte del dilema, la seccin urea,
que por la otra.

1. Cromatismo polimodal
Precisamente un ejemplo de la complejidad mencionada lo tenemos en el acorde "mayor- menor"
(ej.: mi-sol-do-mi b), una derivacin del citado acorde . Es evidente que este acorde no pertenece
al modo mayor ni al menor y que el cromatismo que acarrea lo aleja de un concepto diatnico de
dichos modos. As, quiz podemos entender cmo aparece el cromatismo modal (o polimodal) en el
sistema de este compositor, o quiz cmo aparecera en cualquier sistema modal. El concepto de
cromatismo polimodal, aducido por el propio Bartk en su autobiografa, es uno de los conceptos
bsicos de la escuela analtica hngara (Krpti, Kro, Somfai), que implica entre otras cosas una
cierta interpretacin de la observacin de Bartk, respecto al modo en que la msica folclrica le
llev a considerar cada nota de la escala cromtica del mismo valor y utilizable de forma libre e
independiente. Es decir, que:

a) una vez que aparece la tnica ( final) de un modo, los otros once sonidos del mismo pueden
ser alterados;
b) modos diferentes sobre la misma final pueden ser presentados simultneamente (polimodalidad)
o en rpida sucesin en una textura que incluye el agregado conjunto.

Importante extensin de este cromatismo polimodal es la construccin de modos no diatnicos

partiendo de ms de una base diatnica, como el formado sobre la base del modelo de distancias
1:3 (Krpti), que ya cit Lendvai por sus implicaciones bimodales, y que permite la construccin
de la escala llamada hextona mgica.

2. Fenmeno de desplazamiento de la afinacin

Es un segundo concepto importante de esta escuela y concretamente de Krpti. La idea de
mistuning, el desplazamiento de la altura de uno de los sonidos de la escala bsica de un modo en
un semitono respecto a la estructura tonal estable. Los intervalos de 4 y 5 justas son los ms
propensos a este fenmeno proporcionando el tritono, ubicuo en la msica de Bartk. El acorde
mayor- menor, un representante de , puede entenderse como enteramente formado por sonidos
desplazados un semitono desde la triada perfecta mayor sobre el mismo bajo (mi- sol#- si- mi).

3. Politonalidad
Un tercer concepto debido a esta escuela es el de la politonalidad, entendida desde una perspectiva
meldico- modal que difiere del cromatismo polimodal citado antes en la presencia de varias
finales modales legtimas, normalmente separadas por un semitono, tritono o tercera mayor. Para
Krpti (cuya estimacin coincide con la del propio Bartk) no constituiran una verdadera

6
politonalidad ya que observa que dichas finales poseen importancia estructural diversa y por tanto
en el nivel ms profundo una nica tonalidad tiene el control. Por esta razn entre otras, en las
extensiones analticas "politonal" y "polimodal" del sistema armnico de Bartk, como en el caso
de algn otro compositor, es dudosa la justificacin del primer trmino. En algunos casos la
intencin parece politonal (tema de la primera parte del cuarteto n III), como cita Lester. El propio
compositor apela a algo cercano a la politonalidad en los ttulos de algunas de sus piezas, como
"Juego con dos gamas de cinco notas", "Y los sonidos se entrechocan" del Mikrokosmos), o sin
citarlo en l lo sugiere en la divisin de los estratos musicales, tanto si no convergen en ningn
momento a un centro nico (61, 64 a y b, 66 del vol. II, 70 del vol. III) como si lo hacen,
normalmente slo al final (71, vol. III).
Por otro lado, la politonalidad est ya implcita cuando el compositor usa modos simtricos
(recurrentes en intervlica o simtricos en su composicin), como hace con frecuencia, ya que el
hecho de que stos dispongan de un centro tonal "declarado" no evita que la simetra invertible o
transportable de los mismos permita una audicin de efectos polimodales (lo que Messiaen llam
"perfume de politonalidad" en sus modos). Ocurre asmismo en Bartk, como en las escalas
octatnica, hextona, etc., pero en ocasiones lo podemos apreciar tambin, simplemente, en su uso
de los ambiguos sistemas pentatnicos.

4. Sistema de ejes
La suposicin bastante fundamentada por Lendvai de la adopcin por Bartk de un sistema como
el de "ejes" (ver fig. 1) hace que en Bartk podamos hablar de un centro tonal armnico, pero no
siempre consistente en un sonido concreto, sino en ciertas categoras (de cuatro de dos sonidos,
segn se tenga en cuenta la distincin entre brazo principal y brazo secundario de cada eje):
tnica, dominante y subdominante; pues como se ver cualquier posible tnica, dominante o
subdominante puede ser sustituda por otros tres sonidos; esto posibilitara una interpretacin
politonal desde otros supuestos armnicos, pero no en este caso debido al enfoque ms general del
propio sistema.

5. Polimodalidad
La construccin modal en Bartk hace que muchas veces se llegue a la politonalidad a travs de la
modalidad, quedando pues insertada en una polimodalidad. Por todo lo anterior este ltimo
concepto, el de polimodalidad, incluyendo el concepto de cromatismo polimodal, y en unin del
sistema de ejes, parece una explicacin ms ambiciosa para el sistema de Bartk que la idea de
politonalidad.
El sistema permite que en ocasiones las obligaciones modales de los sonidos de cada modo aislado
queden dispensadas en aras de un sistema ms amplio. En cambio, permanece siempre la sujecin a
su tnica.

Discusin
En relacin con la escuela hngara, en torno a la aceptacin o no de las teoras de Lendvai, muchos
musiclogos y analistas no estn de acuerdo con ellas, en particular en lo referente a la seccin
urea. Somfai la descarta totalmente. Lendvai admite que Bartk no dej escritos, ni siquiera
borradores o esbozos de sus obras que permitan certificar las conjeturas analticas sobre ella. As
que si admitimos que la ausencia de testimonio de un compositor del siglo XX sobre una hiptesis
precompositiva pone a sta en duda salvo en el caso de evidencia absoluta en la obra, habra que
relativizar el entramado terico del que quiz se abuse, reducindolo a sugerencias interesantes:
Somfai no estudi a Bartk con ligereza: analiz 3600 pginas de msica de Bartk durante 30
aos! y concluy que en su opinin no utilizaba teoras preconcebidas. Tatlow o Griffiths tambin
consideran dudosas las tesis de Lendvai. En cuanto al sistema de ejes, una clara dificultad es
reseada por Wilson: en ciertos (muchos) casos es posible asignar en la msica de Bartk una

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funcin de dominante al sonido, fundamental o tnica situada a distancia de tritono de la tnica
principal. En estos casos se da una incompatibilidad entre dicha funcin, claramente tensiva y la
equivalencia funcional que propugna el sistema de ejes para dicho sonido. Dentro de las teoras
comentadas encontraramos una explicacin ms plausible en la teora de los desplazamientos,
aunque sea quiz menos ambiciosa y elegante. No obstante, este problema pudiera no invalidar la
hiptesis de Lendvai de que Bartk us conscientemente el sistema de ejes, sino solamente su
conjetura de cmo lo hizo: que un uso del sistema produzca en ciertos casos una dominante a
distancia de tritono modificara solamente la explicacin del sistema en s; ciertamente ocasionando
una gran convulsin y prdida de simetra, pero quiz se necesite todava una teora ms compleja y
ambigua. Ea cualquier caso, al proponer Lendvai este sistema para entender a Bartk no se est
responsabilizando l mismo ni el sistema conjeturado de cualquier ambigedad que se pueda
encontrar, solamente de aquellos achacables al sistema en s y no a su uso por Bartk, y distinguir
esto es todava ms difcil que detectar una cierta sistemtica. De hecho, en este caso s que
contamos con testimonios del propio Bartk, en concreto su anlisis del cuarteto n 5 en el que
confirma su idea de una dominante a gran escala a distancia de tritono (Si b- Mi). Es interesante
resear a este respecto las ideas de Perle sobre la funcin dominante en Bartk (que comparte
parcialmente y extiende Antokoletz): segn l, dominante es el evento tonal que se parece ms (o
est ms prximo) al de tnica. Este interesante concepto abarca el sonido inmediatamente inferior
o superior, tanto diatnica como cromticamente, como en el ciclo de quintas (la dominante
tradicional). Una reduccin de la carga tensiva que atribuye a la dominante el sistema tonal
tradicional podra pues bastar para explicar la aparente contradiccin con el sistema de ejes en este
caso. Teniendo en cuenta los postulados siempre modales de Bartk, podramos comparar esta
dominante a distancia de tritono con un supertenor de recitacin, por un lado contrastante como
en el canto gregoriano, pero por otro sustitutivo de la funcin de estabilidad a menor escala. En
cualquier caso, nunca se llegara a justificar una total equiparacin y sustitutividad entre ambos
sonidos a distancia de tritono. Pero tampoco ocurre as en Bartk. La tnica final no se sustituye.

Anlisis basados en pc sets. Esquemas intervlicos simtricos y recurrentes

El anlisis de Antokoletz se basa en dos principios bsicos:

a) el conjunto completo de ciclos intervlicos que abarcan el total de 12 sonidos con sus
transposiciones (los constituidos por intervalos de semitono/7 mayor, 2 mayor/ 7 menor, 4 y 5
justas), que permite la ordenacin sistemtica de los modos diatnicos en ciclos que se solapan (por
ejemplo, los modos diatnicos sobre cualquier sonido de la escala diatnica de do se ordenan por
quintas fa- do- sol- re- la- mi- si)
b) la idea de simetra inversin (o no invertibilidad) de ciertos agregados. Se denomina
simtrico al agregado (o escala) cuyos intervalos, ledos de forma directa y retrgrada, resultan ser
los mismos y en el mismo orden: por ejemplo, do- mi- fa- fa#- sol- si, que consta de 3M/ 2m/ 2m/
2m/ 3M.

Se produce una contradiccin entre esta idea, comn a Antokoletz y a los tericos atonales (Perle,
Forte) y la de otros procedimientos constructivos modales, debido a la sustitucin del concepto
de modo por el de agregado: el propio Antokoletz pretende la simetra tambin para el modo drico
(2M/ 2m/ 2M/ 2M/ 2M/ 2m/ 2M resumidamente, 2-1-2-2-2-1-2), que no lo es como
agregado (2M/ 2m/ 2M/ 2M/ 2M/ 2m 2-1-2-2-2-1) pretendiendo en este caso que se tome en
cuenta el conjunto de intervalos entre todos los pares de sonidos sucesivos del modo, incluyendo el
retorno del ltimo sonido a la final. Pero con ese criterio el agregado del ejemplo anterior no sera
simtrico. En ocasiones puede encontrarse en la obra una justificacin para el uso consciente de una
u otra simetra por separado; pero por lo general no es as y se precisara una teora ms ambiciosa.
La de Antokoletz utiliza a conveniencia una ambigedad manifiesta. Desde el punto de vista modal

8
o escalstico, se asume que es simtrica la estructura intervlica de la escala octatnica cuando en
realidad es el acorde alfa, su versin armnica, el que lo es (si completamos el ltimo intervalo de
la octava, el vector modal de la escala es 1-2-1-2-1-2-1-2 bien 2-1-2-1-2-1-2-1, que es una
construccin recurrente, pero no simtrica; en cambio, el vector intervlico del acorde alfa es 1-2-1-
2-1-2-1 (ver 2.3) que s es simtrico adems de recurrente.
Si se apela exclusivamente a la simetra como Antokoletz, el criterio lgico en ambos casos
(agregado y modo) debera ser el mismo. Sera ms exacto hablar de repeticin simtrica para el
primer caso y de repeticin o recurrencia antisimtrica para el segundo, lo que clarificara la
existencia de dos sistemas con propiedades relacionadas, pero no idnticas, sin que el marco terico
perdiese valor.
Por otro lado, se llama la atencin no slo sobre agregados simtricos, sino compuestos por un
nmero de tipos de intervalos muy pequeo (1, 2 o como mucho 3), lo cual unido a la recurrencia
del patrn constructivo da lugar a que el nmero de transposiciones posibles se reduzca; por tanto,
se estn mezclando hasta cuatro propiedades cercanas, pero distintas:
- la simetra intervlica del modo (que consta de tantos intervalos como sonidos)
- la simetra intervlica del agregado bajo el enfoque atonal (que consta de un nmero de
intervalos igual al de sonidos, menos uno)
- la recurrencia peridica del patrn de construccin intervlica del modo o agregado
- la minimizacin de la variedad intervlica (que junto a la anterior provoca una drstica
limitacin en el nmero de transposiciones posibles del agregado o modo, como en el caso
de la escala octatnica).

En Bartk nos encontramos con todos esos tipos de simetras: la unin de sus sistemas armnico
(diatnico) y cromtico (seccin urea y sistema de ejes) nos proporciona:

a) escalas o modos simtricos, como:

- el modo drico: ver Mikrokosmos I n 12 para obtener el movimiento contrario
intervlicamente exacto)
- el mixolidio con el VI grado minorizado (Mikrokosmos I, 29),

b) agregados simtricos (acorde alfa)

c) estructuras recurrentes:
- escala octatnica
- agregados con simetra respecto a la inversin de Antokoletz

En cualquier caso conviene un cierto cuidado; Antokoletz considera simtrico al modo drico
(comienzo del captulo III) y a cualquier conjunto ordenado por quintas justas (anlisis de la
Bagatela n 1), con lo cual el confusionismo aumenta (considera por ejemplo simtrica la
pentatona mi- fa#-sol#-si-do#, que no es tal bajo ninguno de los dos criterios anteriores, en base a
un nuevo criterio, su ordenacin por quintas (mi-si-fa#-do#-sol). Claramente falta una unificacin
del sistema de ordenacin de los modos o agregados, bien sea modal, cclico, etc., para que
podamos comparar la simetra de un acorde como el alfa, por ejemplo, con la del modo drico
o la de esta pentatona, las tres obtenidas bajo criterios diferentes.

Ms all del anlisis de este autor, pero citado por el propio Bartk y por Honti, est la
construccin y uso de verdaderos modos multioctava (concretamente de dos octavas) para generar
un modo simtrico utilizando dos que no lo son ellos mismos (de los eclesiticos slo lo es el
drico), pero lo son entre s. Uniendo por ejemplo el do frigio con el jnico (ej. 1) se obtiene una
estructura tal. Igualmente se consigue uniendo el mixolidio con el eolio (ej. 2). Al unir el lidio con

9
el locrio no solamente se obtiene un modo simtrico de dos octavas, sino que el conjunto resultante
sature la escala cromtica, particularidad que por supuesto le interesaba al autor, consciente del
desafo cromtico de la atonalidad. Dado que un modo diatnico de dos octavas producido por
unin de dos heptatonas tiene 13 sonidos diferentes, la saturacin cromtica implica que solamente
hay un sonido repetido, la propia tnica.
Dado que no todas las melodas necesitan utilizar el mbito completo de octava o doble octava, con
mucha frecuencia en Bartk la utilizacin del esquema de saturacin cromtica es ms restringida y
se aplica solamente en el mbito de una quinta, buscando pentacordos complementarios. Es el caso
frecuente de su uso de dorio y mixolidio, o lidio y frigio.

III. ELEMENTOS RTMICOS Y FORMALES

2.1 Principios formales

Bartk utiliza principios basados en tradiciones que sobrepasan el mbito de un estilo o generacin.
Al adoptar sus principios formales se aleja de muchos de sus contemporneos, estableciendo las
duraciones de sus obras en base a criterios matemticos de proporcin. En definitiva, fija un
concepto rtmico para toda la composicin, el cual, en vez de dejarse a la intuicin, es precalculado
minuciosamente.

10
La seccin urea o proporcin divina (empleada en el clasicismo griego) resulta de la divisin
de una cantidad lineal (magnitud de distancia, duracin, etc., abstrables mediante la longitud de un
segmento) de manera que la relacin entre la longitud total y la parte ms larga sea idntica a la que
se da entre la parte ms larga y la ms corta. Resuelta la ecuacin necesaria,

a/b = b/(a+b),

el valor de la seccin larga (sobre un segmento de longitud 1) es de 0.618 aproximadamente (en

realidad es un nmero irracional), y la de la ms corta sobre 0.382.
Este valor coincide, como veremos, con el lmite al que tiende la relacin entre dos trminos
consecutivos de la serie de Fibonacci.
Al aplicar esta proporcin a una estructura formal (en el espacio, arquitectnica, o en el tiempo,
musical o dramtica) en una dimensin, el resultado es el seccionamiento de la misma en dos partes
de longitudes o duraciones desiguales, proporcionales a 0.618 (algo menos de 2/3) y 0.382 (algo
ms de 1/3). La separacin debe ser aclarada por una articulacin clara o un punto de inflexin
fcilmente perceptible. En una dimensin tambin, pero en este caso vertical, podemos plantear
estructuras armnicas o de registros basados en esta relacin. Otra aplicacin posible, en dos
dimensiones, proporciona el "canon" que se puede comprobar en la arquitectura clsica, por
ejemplo, en la relacin entre anchura y altura de un edificio. Finalmente cabe generalizar la
relacin a sucesiones de ms de dos secciones, por aplicacin sucesiva de la seccin urea, de lo
que son un ejemplo aproximado las series truncadas de Fibonacci.
En la S2PFP, 1 mov., Bartk plantea las proporciones ureas a diferentes niveles (introduccin
aislada, movimiento completo). Por ejemplo, la seccin expositiva ms el desarrollo abarca los 273
primeros compases y la reexposicin, los siguientes 170 hasta el 443 (273/443=0.616,
170/273=0.622); por otro lado el desarrollo ocupa desde el comps 175 de modo que la exposicin
en s dura 174 compases (174/273=0.637) y el desarrollo 99, etc. Del mismo modo de la
reexposicin, la coda ocupa los cc. 332-443, es decir un total de 112 que sobre los 170 totales
suponen una fraccin 0.658 de su duracin total, etc.
Evidentemente el gusto por la simetra de Bartk no queda del todo satisfecho con el uso de la
seccin urea tal cual. Esto lo demuestra el uso de relaciones ureas directas e inversas. Hablamos
de seccin urea directa cuando la primera seccin es la ms larga, y de inversa en caso contrario.
As vemos que este primer movimiento se estructura en seccin urea inversa (o directa si nos
atenemos a la articulacin principal al inicio de la reexposicin. Desde el punto de vista de la forma
sonata, tradicionalmente binaria, la primera seccin abarca la exposicin y la segunda el desarrollo
y la Reexposicin. Sin embargo Bartk articula ms fuertemente la aparicin de sta ltima como
seala Lendvai), pero la propia segunda seccin (desde el punto de vista tradicional) guarda una
proporcin inversa entre la duracin del desarrollo y la recapitulacin; asimismo la reexposicin
vista aisladamente se divide en dos secciones en proporcin inversa, etc.
En esta obra la aplicacin de la seccin urea (SA) se da a todos los niveles, especialmente en los
movimientos I y III. Los 16 primeros cc. de la Sonata representan por s mismos una SA modlica:
cc. 2-5 tema directo y armona Fa#/Do =T
cc. 8-11 tema directo y armona Sol- Reb = D
cc. 12-17 tema invertido y armona Lab-Re = S.

Las proporciones en este pasaje son ureas no slo a nivel principal (tema principal- invertido) sino
tambin secundario (T/D en tema principal), terciario (sealado por los golpes de plato en la parte
no invertida y de tam-tam en la invertida), e incluso a un nivel ms abajo. Por tanto la SA (en sus
variantes directa e inversa) domina desde las proporciones de la gran forma hasta la rtmica del
menor nivel fraseolgico.

11
Exp. Des. Recap.
| 174 | 99 ->coda (112) |
|-----------------------------------|-----------------|----------------------------------|
| | |
| 273 | 170 |

2.2 Series de Fibonacci

Los elementos de esta serie numrica se obtienen restando los dos anteriores. Comenzando por el 1,
se va obteniendo 1 1 2 3 5 8 13 21 34 55 89... Segn se avanza en la serie la relacin entre dos
elementos consecutivos se va aproximando progresivamente a la SA, que es su lmite y se alcanza
en el infinito.
En la MCPC, el primer movimiento, de textura fugustica, el mov. I sigue las proporciones de la SA
(directa al nivel ms elevado, destacado por la inversin del sujeto a partir de la gran articulacin)
utilizando a varios niveles (duraciones de las secciones, subsecciones, temas, y partes de los temas,
intervalos meldicos y armnicos, nmero de repeticiones de un sonido consecutivas, etc.) nmeros
de Fibonacci. Las transiciones entre secciones se remarcan por procedimientos variados
(armnicos, meldicos, contrapuntsticos, dinmicos, tmbricos, etc.).
Lendvai relaciona la construccin de ciertas escalas o modos y de ciertos agregados en base a los
nmeros de Fibonacci. Textualmente consta su tesis sobre la predileccin de Bartk por las escalas
pentatnicas anhemitnicas, como comenta para la armona que acompaa al tema principal de la
S2PFP. Analizando el Allegro Barbaro apunta la procedencia pentatnica de ciertos principios
armnicos utilizados por Bartk. El mismo estudioso relaciona tambin su construccin de
armonas con dichas escalas (ej. Armona del tema principal de la S2PFP). Pero es el mismo Bartk
el que reconoce el uso de las ms arcaicas escalas pentatnicas como uno de las dos fuentes
principales de organizacin tonal (junto con los modos de la msica rural) y su consideracin de
que estos modos constituyen la anttesis del cromatismo tonal romntico, de modo que no queda
duda ni de su uso consciente, por lo dems evidente, ni de la importancia que les atribuye. En
nuestro anlisis de ciertas piezas del Mikrokosmos vemos que Bartk armoniza frecuentemente
utilizando de modo pandiatnico los sonidos de un modo, sea ste el utilizado en la meloda u otro,
por lo cual la tesis de Lendvai en este sentido parece totalmente acertada.

2.3 Aspectos armnico- modales

2.3.1 Funcionalidad clsica y sistema de ejes

Como seala Lendvai, el sistema tonal de B. se desarrolla partiendo de la msica tonal y su

armona funcional. El sistema de ejes es su aportacin innovadora al mismo. Sin embargo para un
correcto entendimiento de dicho sistema, es necesario insistir en los fundamentos de la msica de
Bartk. Qu significa sistema tonal en este caso? Honti se remite al testimonio del propio
Bartk para entenderlo, y razonablemente utiliza uno bastante tardo, de 1943, que ya ha sido
mencionado: tenemos dos puntos de partida para nuestro trabajo creativo, los modos de nuestras
melodas rurales y la escala pentatnica de nuestra msica ms antigua. El estudio de los
modos antiguos me liber de la tirana del modo mayor y menor. () (Estos) modos conservan
todo su vigor () y permiten un nuevo uso de la escala cromtica.
Volvemos pues a la idea de la saturacin cromtica a partir de la polimodalidad, que hace
innecesario el proceso de cromatismo modulante de la tonalidad bimodal. Pero adems los
comentarios anteriores implican que Bartk renuncia a dicho sistema no slo en su aspecto modal
(incluyendo por supuesto la dicotoma mayor/ menor) sino tambin a su funcionalidad armnica
especfica, ya que sta es inseparable de los mismos. A pesar del paralelismo que puede aparentar
el sistema de ejes y la teora de Lendvai respecto a las funciones de tnica, dominante y

12
subdominante, muchos musiclogos (Helm, Travis, Starr) interpretan la funcionalidad de Bartk
desde un punto de vista no armnico, lo cual coincide con lo comentado en el captulo anterior
respecto al sistema de ejes.
En ltima instancia, un sistema basado en modos prioriza en principio la funcionalidad de la
modalidad sobre la de la armona. La tonalidad en general tiene que ver con el uso de un sonido
nico como polo en un pasaje musical. En la tonalidad tradicional, es un acorde, una triada, el
acorde perfecto mayor construido por emulacin de ciertos principios acsticos sobre dicho sonido.
En los sistemas con mayor predominio de las bases modales que de las acrdicas, la centralidad se
obtiene mediante otros procedimientos, bien puramente modales:

- insistencia en un sonido central, especialmente con la ayuda del acento en la cadencia;

- contrapolos de tipo dominante que crean un contraste para la mejor percepcin del
espacio de alturas y la ubicacin del centro;
- inflexiones modales (giros acostumbrados que permiten predecir el advenimiento del
centro tonal;
- rodeo y semirrodeo por tono o semitono (apuntados por Gillies): sucesivos acercamientos
modales al centro tonal desde uno o los dos flancos de notas vecinas superiores o inferiores,
relacionados con las notas sensibles en general,

o bien derivados de ellos para adaptarlos a un mbito sonoro ms complejo al de la pura meloda
(pero que conservan las propiedades lineales de aqullos)
Segn Petersen, Bartk utiliza siempre un centro tonal, alrededor del cual construye un sistema de
relaciones que no es constante en toda su obra: modo nico o polimodalidad, estructuras
pentatnicas, etc. Una de las ideas recurrentes es la inversin intervlica exacta, especular, de
melodas o modos (multitud de veces en Mikrokosmos, ver por ejemplo 144). No hace falta
apartarse de la idea del cromatismo polimodal para admitirla, ya que la inversin especular de un
modo lo convierte en otro simtrico al primero.
Para este estudioso, que se basa siempre en las obras y escritos de Bartk, una de las principales
diferencias entre el sistema tonal de ste y el tradicional es que los sonidos estructurales de escalas
o modos no se determinan ya por su posicin en la escala, sino atendiendo a otros criterios.
Adems, la estructura de acordes o agregados no indica ya su funcin tonal de por s, en parte
porque su propia estructura es equvoca o ambigua (por ejemplo, tratndose de un acorde con
intervalos armnicos iguales), y en parte porque dicha estructura puede deberse simplemente al
movimiento horizontal de las voces. En definitiva para l la tonalidad de Bartk surge de la
polifona lineal y no de la homofona acrdica.
Con todos los matices aclarados previamente, podemos decir que la estructura tonal de Bartk se
fundamenta en el sistema de ejes en una interpretacin modal- meldica del mismo (distinta por
ejemplo de la utilizada en el Impresionismo o en el jazz), relacionado con la tonalidad mediante las
relaciones de quinta justa y de tercera menor, de modo que establece un triple eje de tnica,
dominante y subdominante ms general que el de la propia tonalidad. La secuencia S-T-D se repite
cuatro veces, lo cual indicado en el crculo de quintas genera la construccin de tres ejes en forma
de cruz:

Tnica: do, mib, solb, la

Subdominante: re, fa, lab, si
Dominante: reb, mi, sol, sib

13
 Do
Fa T Sol
S D
Si b Re
D S

Mi b T T La

S D
La b Mi
D S
T
Re b Si
Fa#/ Sol b

Figura 1

En este sistema cada contrapolo puede sustituir al polo original a distancia de tritono, y en su uso B.
distingue entre el uso del eje principal (por ejemplo, en Do, Do- Fa#) y el secundario (Mib- la).
Parece haber una cierta ambigedad no obstante en el hecho de que en muchas de sus obras el
contrapolo a distancia de tritono asuma el papel de sustitutivo de la dominante, pero ya hemos
aclarado que en ltima instancia, la tnica final es insustituible como elemento definitivo de
referencia.
El sistema de ejes absorbe las relaciones de terceras del Romanticismo (relativos y paralelos) que
resultan libremente intercambiables y sustituible tambin por su contrapolo. Una de las
consecuencias interesantes de ello es la generacin del acorde mayor- menor: as en Do tenemos:
- sustitucin T por su relativo (antes llamado Tp): mi-sol-do pasa a mi-la-do
- sustitucin Tp por su contrapolo: la-do-mi pasa a mib- sol- sib

Uniendo este ltimo acorde con el de tnica se forma el agregado mi- sol- do- mib. La ordenacin
no es arbitraria sino que (segn Lendvai) Bartk privilegia los intervalos con un nmero de
semitonos basado en la serie de Fibonacci (a su vez relacionados como se ha visto con la seccin
urea): as escribir mi-do (8) y do-mib (3) en vez de mib-do (9) y do-mi (4).
El conjunto de tonalidades relativas mayores y menores a partir de Do siguiendo el sistema de ejes
queda:

DoM (T) do m (t)

La m (antes Tp) Mi bM (tP)
La M (TP) mi b m (tp)
Fa# m (TPp) Sol b M (tpP)

La relacin entre contrapolos (extremos de cada brazo de las cruces) es decisiva pues permite la
sustitucin armnica en cualquier momento. Esta tcnica se utiliz tambin por compositores

14
impresionistas y en el jazz, aunque a veces el enfoque es diferente, partiendo de conceptos
armnicos de centros tonales tridicos. Asmismo, los sonidos a distancias de tercera menor
ascendente y descendente (polo y contrapolo secundarios) forman el otro brazo del eje, cuyos
sonidos tambin pueden sustituir al elegido como referencia. Sin embargo, como se ha reiterado,
Bartk mantiene cierta ambigedad sobre el papel de la relacin armnica de tritono, pues se
manifiesta como sustitucin funcional en muchas ocasiones, pero en otras da lugar a una nueva
relacin dominante- tnica deformada (suponiendo que nos centramos en el eje de la tnica), lo
cual ya no estara justificado en rigor por el sistema de ejes. Se dira que el intercambio del centro
tonal por su contrapolo le permite simultneamente mantener la unicidad tonal profunda pero
generando una superficie armnica contrastante, lo cual hace que el papel del contrapolo sea algo
ambiguo entre una tnica sustitutiva y un contraste mximo. Es muy frecuente en Bartk articular
la armona en torno a las relaciones de polo- contrapolo primarios y secundarios, como en "El
castillo de Barbazul": Fa#- Do- Fa#. Aqu se ve como la parte central disfruta de una sonoridad
contrastante sin alejarse en realidad del eje de tnica.
El uso ms comn de estas relaciones es la de la sustitucin armnica, que en el caso de Bartk se
extiende a cualquier tercera menor. Dado que son cuatro, vemos ya que la gama octatnica jugar
un papel importante en la armona de Bartk, ya que se adapta perfectamente a esta simetra. Una
progresin de quintas descendentes como Mi-La-Re-Sol-Do-Fa puede reemplazarse por otra como
Mi- Do- Lab- Reb- Fa#-Fa.
En la MCPC, el esquema de los cuatro movimientos genera la siguiente secuencia:

Movimiento Inicio y final Climax

I La Mib
II Do Fa#
III Fa# Do
IV La Mib

Como se ve, utiliza el polo y contrapolo principales dentro de cada movimiento dejando las
relaciones con polo y contrapolo secundarios para ir ubicando los centros tonales de cada
movimiento. El esquema resulta prcticamente simtrico, considerando la igualdad arbitraria entre
los contrapolos.
El sistema de ejes permite la construccin de un sistema tonal cromtico con centralidad tonal. El
uso de la serie de Fibonacci permitir la construccin de armonas en dicho sistema.

2.3.2 Sistema cromtico con centro tonal

El sistema de ejes permite conservar y ampliar las relaciones de relativos de la armona tradicional,
bien es cierto que todo lo extendidas que llegaron a ser en el Romanticismo y bajo un prisma
necesariamente cromtico, lo cual ya estaba latente en la sustitucin de homnimos del Clasicismo.
La T, D y S pueden ser sustituidas por sus relativos tradicionales, siguiendo la notacin funcional
Tp, Dp y Sp. En Fa M, por ejemplo, donde T es Fa M, D es Do M y S es Sib M, stos son
respectivamente re m, la m y sol m. En el siglo XIX tambin se consideran relativos los
homnimos de los mismos (TP= Re M, DP= La M y SP = Sol M, los relativos de los homnimos
(tP, dP, sP) y los "relativos superiores" o "paralelos" y sus homnimos (Tg, TG, tG, tg, Dg, DG,
dG, dg, Sg, SG, sG, sg). En total, partiendo de Fa M tendremos:

Funcin Tonalidad Ubicacin Funcin Tonalidad Ubicacin Funcin Tonalidad Ubicacin

respecto relativa en sistema respecto relativa en sistema respecto a relativa en sistema

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 aT de ejes aT de ejes T de ejes
T/t Fa/fa PP D/d Do/do PP S/s Sib/sib PP
Tp/TP re/Re PS Dp/DP la/La PS Sp/SP sol/Sol PS
Tg/TG la/La No vlido Dg/DG mi/Mi No vlido Sg/SG re/Re No vlido
tP/tp Lab/lab CS dP/dp Mib/mib CS sP/sp Reb/reb CS
tG/tg Reb/reb No vlido dG/dg lab/Lab No vlido sG/sg Solb/solb No vlido
PP polo principal
CP contrapolo principal
PS polo secundario a dchas/ contrapolo secundario a a izqdas.
CS polo secundario a izqdas./ contrapolo secundario a dchas.

Como vemos algunas de las relaciones del sistema diatnico no son vlidas en el cromtico:
concretamente, las de tercera mayor y sexta menor. Nos abstenemos de catalogar la funcin
asignada por el sistema de ejes en estos casos pues no sera vlida para el sistema diatnico (La, por
ejemplo, sera una D para Fa). El sistema de ejes (as como la armona de Bartk y la escala
octatnica) privilegia las relaciones de tercera menor y sexta mayor, al permitir los ciclos S-T-D.
Las relaciones de 3 M y 6 m, en cambio, entraran en un sistema de ejes diferente, basado en la
tercera mayor y quinta aumentada, que requeriran un funcionamiento extrao con dos cuatro
funciones tonales.
En resumen el sistema de ejes abarca gran parte de las relaciones tonales clsicas y romnticas,
pero no todas: incluye las de los homnimos, relativos y combinaciones, pero excluye las de los
paralelos, por otro lado algo ms artificiosos.

2.3.3 Dos dominantes armnicas adicionales

Unido a todo esto, Bartk tambin incluye las relaciones armnicas que incluyen la relacin T/D de
quinta justa clsica, pero que tambin engloban como dominante a otros armnicos: Mi y Si b
(compatible con el sistema de ejes, que incluye incluso otra dominante, el tono napolitano):

T1 Do
D1 Sol D1(D1) = S1 Re D2(D1) = S2 Si D3(D1) = S3 Fa
D2 Mi D1(D2) = S2 Si D2(D2) = S4 Sol # (La b) D3(D2) = S1 Re
D3 Si b D1(D3) = S3 Fa D2(D3) = S1 Re D3(D3) = S4 La b
S1 Re D1(S1) = T2 La D2(S1) = T3 Fa # (Sol b) D3(S1) = T1 Do
S2 Si D1(S2) = T3 Fa # (sol b) D2(S2) = T4 Re # (Mi b) D3(S2) = T2 La
S3 Fa D1(S3) = T1 Do D2(S3) = T2 La D3(S3) = T4 Mi b
S4 Sol # D1(S4) = T4 Re # (mi b) D2(S4) = T1 Do D3(S4) = T3 Fa #

Resultado total a partir de Do:

T: Do, La, Fa #, Mi b
D: Sol, Mi, Si b
S: Re, Si, Fa, La b

A excepcin del tono napolitano, este sistema coincide con el de ejes. Su inclusin es sencilla,
basta tomar como referencia T3 (Fa #) en vez de T1 (Do); Do # es la D1(T4)= D4 de Do.
El sistema completo es complicado pero de una gran unicidad. Esta sntesis del sistema cromtico
permite a Bartk utilizar una armona completamente funcional de tipo T/D/S utilizando toda la
gama cromtica.

2.3.4 Construccin de armonas en el sistema cromtico

El completo supuesto del sistema que se describe a continuacin se debe exclusivamente a Erno
Lendvai y queda por tanto sujeto a la misma polmica que se ha comentado anteriormente. Bartk

16
habl de acorde menor / mayor, pero ms all de ello no hay nada salvo la propia msica y su
abstraccin que nos permita deducir la validez de dicha teora. Sin embargo, tampoco se la puede
negar slo por esa razn, de modo que como cualquier otra teora, ser ms verdadera en cuanto
til para el anlisis.
Utilizando las series de Fibonacci se privilegian los intervalos con 2, 3, 5, 8 y 1/13 semitonos. Esto
permite la construccin de ciertos sistemas meldico- armnicos tanto asimilables a modalidades
como a acordes:
- escala pentfona 0 +2 +3 +2 +3 +2 (la-si-re-mi-sol)
- el conocido acorde clsico de 7 de dominante con 5 rebajada y novena menor: 0 +3 +3 +2 +3
(do-mi b- fa#- la b- si = si- re#- fa- la b- do). Presenta el "fallo" de que el ltimo intervalo es de
un semitono.
- Mixturas:
- paralelismos de 3s y 6s menores (3, 8) y no mayores (4, 9)
- paralelismos de triadas menores en segunda inversin (5-3) o de triadas mayores en primera
inversin (3-5)
- lo anterior lleva inmediatamente al acorde menor- mayor (3-5-3-13: mi-sol-do-mi b). A
veces se ampla con una 7 menor sobre la fundamental do, sib, resultando mi-sol-si b- do-
mi b (3-3-2-3-13)
- escalas tetrfonas 0-1-6-7 (+1 +5 +1 +5) y 0-5-6-11
- escalas hexfonas 0 1 4 5 8 9 (+1 +3 +1 +3 +1 +3) y 0 3 4 7 8 11
- escalas octatnicas 0 1 3 4 6 7 9 10 (+1 +2 +1 +2 +1 +2 +1 +2) y 0 2 3 5 6 8 9 11

En teora de pitch class sets (pc sets), son respectivamente 0 1 4 9 y 0 1 4 7 9. Sin embargo esta
teora es de poca validez aqu pues estos acordes no son invertibles.

Derivados del acorde mayor- menor: acordes (alfa), (beta), (gamma), (delta) y (psilon)
Podemos ver el acorde M/m como la unin de T (do-mib) y D (sol- sib). Si lo ampliamos a
cuatriadas, uniendo los acordes T1/T2/T3/T4 (do- mib- fa#-la) y D1/D2/D3/D4 (sol- sib- do#- mi)
resulta:
: do#- mi- sol- sib- do- mib- fa#-la
- por definicin siendo los sonidos generadores de Do y Sol, la fundamental es Do.
- la intervlica de es un reflejo de la serie de Fibonacci: las combinaciones de sonidos de cada
cuatrada produce 2-5-8-11
- La escala ordenada con los sonidos de nos da una escala octatnica (do-do#-mib-mi-fa#-sol- la-
sib) 0 1 3 4 6 7 9 10
- engloba al acorde M/m

Las denominaciones con otras letras griegas se reservan para subconjuntos de . Estos acordes
estn formados eligiendo una cuatrada sobre un solo polo y aadiendo el siguiente sonido,

17
perteneciente a la otra, para conseguir el efecto unificador de los dos polos y la disonancia de
segunda menor:

: formado por la cuatrada D y el sonido T1: do #- mi- sol- si b- do que tambin se puede
escribir eliminando el si b o incluso ste y el mi.
Podemos ver a y como versiones "en estado fundamental" de esta familia (la base es Do
aunque la fundamental es Do). guarda un parecido con el acorde M/m.

: "primera inversin reducida": mi-sol- si b- do- mi b o mi-sol- do- mi b. Una de sus formas es
el acorde M/m.

: "segunda inversin reducida": sol- si b- do- mi b- fa#. Se puede eliminar el si b o tambin el

mi b.

: "tercera inversin reducida": sib- do- mi b- fa#- la.

Para el relativo la sntesis es distinta y se genera otro acorde distinto: La es la combinacin de

do m y La M.

2.4 Sistema diatnico

Se basa en el uso del principio de la serie armnica directamente en la construccin horizontal y
vertical:
- escala armnica: do-re-mi-fa#-sol-la-sib
- acorde armnico: do- mi- sol- si b- (re)- fa#

Lo que hace a Bartk especial es la manera magistral en que combina ese rgido planteamiento
tonal con la modalidad y la armona cromtica: utiliza escalas folclricas y sintticas, cromatismo y
diatonismo por igual, y todo tipo de relaciones disonantes independizadas justificadas por el propio
sistema de ejes, la proporcin basada en la regla urea y la series de Fibonacci y, en ltima

18
instancia, un sistema modal muy abstracto derivado de su conocimiento de la rica modalidad de
Europa oriental.
Las mismas relaciones numricas sirven de fundamento para la construccin de las proporciones
formales.
Una de las primeras derivaciones de la serie de Fibonacci son las escalas y los acordes ureos
(por estar basados en relaciones de intervalos 1/2, 1/3, 1/5, 2/5, 3/5...):

- 1/2: escala octatnica 2m/2M

- 2/3: escala hextona 2m/3m (do-do#-mi-fa-sol#-la)

- 1/5: 2m/4J acordes tipo cromtico (do-do#-fa#-sol)

- y en especial las escalas- acorde

- 3/5/3: de Bartk (mi- sol- do- mib), mayor- menor.

- 2/2: (Omega) de Bartk: escala de tonos enteros

2.5 Cromatismo polimodal

En realidad, Bartk comenz a experimentar con el cromatismo siguiendo la tradicin alemana,
como estudioso de las obras de Reger (que tambin tienen que ver con su gusto por el contrapunto
imitativo), pero este modo de hacer se limita a las obras del periodo inicial, hasta 1908
aproximadamente. Por entonces su aproximacin a la msica de Debussy y Strawinsky modificaron
su enfoque anterior.
Bartk se dio cuenta de que su creacin se enmarcaba en un mbito ms amplio (La relacin de la
cancin folclrica con el desarrollo de la msica culta de nuestros das). Uno de los mayores
descubrimientos de Bartk fue que el cromatismo o la tendencia a la emancipacin de los doce

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sonidos es ms fuerte en los sistemas diatnicos como los que estaba investigando que en el
ultracromatismo del periodo Wagner- Strauss, justificndolo primordialmente en el hecho de que
el cromatismo slo existe como tal en tanto en cuanto se basa en la escala diatnica subyacente.
En ese sentido encuentra que el diatonismo del folclore europeo oriental no entra en conflicto con
la tendencia a ecualizar los semitonos. Esto puede ser una primera definicin del cromatismo
polimodal, tcnica utilizada por Bartk definida con sus propios trminos. Evidentemente Bartk
est llegando al uso de los doce sonidos mediante la polimodalidad, y el conflicto cromtico entre
sonidos de un modo y otro. Por tanto ciertamente se trata de un cromatismo de una naturaleza
diferente al que se produce por modificacin de los sonidos diatnicos de un modo. Por el contrario
en el cromatismo polimodal bartokiano, todos los sonidos pueden seguir siendo diatnicos.
La fuerte disonancia estructural presente en muchas de sus obras (cacofonas de 7 y 8) no son tan
explicables como tonalidad extendida sino como politonalidad /polimodalidad, y en ocasiones
como un planteamiento intervlico rayano en la atonalidad (por influencia, especialmente, de la
msica dodecafnica), a la que sin embargo no sucumbe; simplemente, plantea una armona muy
dura, que no excluye ningn choque con explicacin contrapuntstica, ni ninguna disonancia.
Armonas de 2s 4s utilizadas por autores de la poca y clusters son otros de los elementos
armnicos que encontramos.
Bartk practica desde luego una armona que se ha querido interpretar (dudosamente) como
politonal: no cabe duda de que existe polimodalidad (especialmente en la dcada de los 20), siendo
su concepto bsicamente modal (horizontal), en contraposicin a los planteamientos ms armnico-
verticales de dicha tcnica de Stravinsky, Casella o Milhaud.
Por otro lado, el mismo Bartk, conocedor de los trminos en uso por entonces, atonalidad,
pantonalidad y politonalidad, elige razonadamente el trmino bimodalidad (o
polimodalidad) en contraposicin a aqullos, llegando incluso a negar la posibilidad de la
politonalidad, aunque en sus propias obras aparente estar presente tanto como en las de Stravinsky,
Szymanovsky Milhaud. Pero el compositor explica que la politonalidad slo existe para la vista
(); pero nuestra audicin mental selecciona un tono como fundamental y proyecta hacia ella los
sonidos de las otras (). Nuestro odo no puede percibir dos o ms tonalidades diferentes con dos
o ms tonos fundamentales (); tiende a simplificar las cosas reduciendo todo a un solo tono
principal.
En otros pasajes Bartk tambin tiende a negar la posibilidad de una verdadera atonalidad, aunque
siempre reconoci la posibilidad del paradigma de Schoenberg y slo lo critic como menos afn a
la naturaleza que los sistemas con centro tonal. En estos extremos Bartk se acerca a las ideas
contemporneas de Hindemith o Stravinsky, pero cabe decir que en comparacin con su opinin
sobre la politonalidad, la crtica a la atonalidad es ms matizada, y de hecho hay momentos de su
obra en los que se acerca a ella (en su expresionismo ms avanzado, como el del III cuarteto),
aunque nunca desde un planteamiento dodecafnico o similar (lo cual le acerca ms a Stravinsky
que a Hindemith). Tambin sus seguidores fueron ms radicales que l contra la atonalidad. Pocos
aos despus del advenimiento de sta, sus conferencias de 1918- 1920 muestran a un Bartk
sensible a los descubrimientos de la atonalidad (permite hacer uso de cualquier combinacin de
tonos individuales en cualquier combinacin horizontal o vertical inasequible en cualquier sistema
escalar). Su actitud hacia la atonalidad fue la de intentar proponer una aproximacin ms variada
hacia ella que el sistema dodecafnico; en ningn caso la de cerrarse en banda ante sus
descubrimientos estticos. Su conservadurismo conceptual le hace no obstante proponer la
retencin de ciertas caractersticas de los sistemas con centro tonal, como el uso de triadas o de
construcciones escalsticas (sta muy justificable por su visin predominantemente modal),
argumentando que su ocurrencia aislada no implicara una sensacin de tonalidad. De alguna
manera, el compromiso que traslucen sus obras de esta poca es el de enriquecer enormemente el
sistema tonal- modal, hasta permitirle competir en su grado de saturacin cromtica y de
combinatoria de alturas con la composicin atonal y dodecafnica sin salirse de aqul. La obra que

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refleja ms claramente este intento es el Op. 18 (Tres estudios para piano), de 1918, uno de sus
trabajos ms radicales. Bartk entendi que la msica se diriga en ese momento hacia la
atonalidad; sin embargo, fue ms crtico con el mtodo de composicin de Schoenberg en
particular. A su vez, Schoenberg (y muchos otros compositores y tericos) opinaba que el uso de
melodas folclricas produca un carcter esttico en la msica culta, adems de incoherencia y/ o
superficialidad en la relacin con el acompaamiento
Uniendo las definiciones de polimodalidad y cromatismo polimodal a su confesin de permanecer
fiel a un centro tonal nico, y a esta negacin de la posibilidad de una verdadera politonalidad, el
programa tonal de Bartk aparece ms claro, con independencia de que sus obras lo reflejen o no
con la misma claridad.
En un principio, la polimodalidad se basa en el uso simultneo de dos o ms modos eclesisticos,
siempre basados en la misma tnica o centro tonal. El objetivo que subyace en esta mezcla es el de
poder alcanzar la saturacin cromtica (cromatismo polimodal) y as poder rivalizar con otros
sistemas de composicin en la conquista del espacio cromtico. Como el compositor indica, no se
puede mantener continuamente un modo en una parte armnica y otro en otra, sino que la
polimodalidad aparecer de modo eventual en pasajes largos o cortos, incluso en unos pocos
compases o fracciones de comps. En el IV cuarteto, esta polimodalidad es secundaria en relacin
al uso de escalas simtricas.
Una tcnica repetidamente utilizada por Bartk consiste en la conversin de un pasaje modal en
otro cromtico, o viceversa. Esta tcnica tiene que ver con la tendencia de Bartk a sistematizar sus
esquemas precompositivos en base a construcciones modales o escalares. Este sistema dice Bartk
haberlo encontrado en la msica folclrica de Dalmacia. La conversin no se limita a los materiales
meldicos sino tambin a los acordes. En base a ello ha querido . justificar la aparicin de 2s en el
acompaamiento de melodas en esa zona (seran la compresin cromtica de las terceras).
Vemos ilustraciones de este sistema en parejas de estudios del Mikrokosmos como 13 (vol. I,
Cambio de posicin)/ 54 (vol. II, Cromtico), de forma no literal, 64 a/b (vol. II, Lnea y
punto), en este caso completamente literal para cada una de las partes. En el original, una voz se
desenvuelve en el pentacordo menor mi-si, y la otra en el pentacordo drico sol- re. El do del
segundo complementa el carcter drico de la primera, y el mi y fa# de la primera complementan
un sol menor meldico, aunque la sensacin global es la de un sol bimodal drico/ jnico debido a
la presencia tanto de si como de si b, que debilitan la fuerza central del mi. En la versin cromtica,
ambas voces parten del sonido comn mi para llegar a do y a lab respectivamente, que forman un
eje generalizado centrado en mi (do- mi- lab). A partir del sonido comn de partida, los intervalos y
sonidos de la escala diatnica del original se sustituyen por los de la escala cromtica de manera
exacta (2 diat. -> 2 m, 3 diat.-> 2 M, etc.).
Directamente cromticas aparecen las invenciones del vol. III (91 y 92). Bartk utiliza este sistema
a menudo para generar melodas cromticas a las que trata de imbuir un sentido meldico similar al
de las melodas diatnicas. Pueden verse conocidos temas cromticos, como pasajes del primer
tema de la MCPC, el tema de la primera parte del cuarteto n 3 o el de la introduccin de la S2PFP
como derivadas de este procedimiento. De forma ms especulativa e interesante, Bartk utiliza
tambin el procedimiento inverso, es decir, convertir melodas cromticas en sus equivalentes
diatnicos en distintos modos. Estas tcnicas fueron comentadas por Bartk en sus ensayos,
comentando respecto a la segunda que era similar a extender los sonidos cromticos sobre un
terreno con relieve diatnico.

3. Anlisis de obras
3.1 Catorce Bagatelas op. 6
3.2 Piezas seleccionadas del "Mikrokosmos"
3.3 "Msica para cuerdas, percusin y celesta"

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