Atlas de msica, I

Alianza Universidad

Ulrich Michels

Atlas de msica, 1
Ilustraciones de
Gunther Vogel

Versin espaola de
Len Mames

Revisin tcnica de
Juan Jos Rey

Alianza
Editorial
 -,,

Ttulo original: Indice

DTV-Atlas zur Musik Band I

Sobre este libro ...... . 9 Praxis interpretativa . . . 82

Sistema tonal 1: Fundamentos, interyalos . . 84
1O 11: Escalas
- Ill: Teoras.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Prefacio .. .. . . . . . . . 86

- IV: Historia .
88
Primera edicin en Alianza Atlas: 1982
Msica e historia de la msica... 11 90
Primera reimpresin en Alianza Atlas: 1985 Contrapunto 1: Fundamentos . . . . . . . . . . . . . . . 92
- 11: Formas .
Armona 1: Acordes perfectos, cadencias . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Parte sistemtica 96
- 11: Alteraciones, modulaciones, anlisis 98

Tcnica' dodecafnica . . . . . .
Musicologa .................... . 12 Bajo continuo . . . . . . . . . . . 1 00
1 02
Acstica Forma 1: Configuracin musical . 1 04
- 11: Categoras estructurales . . . . . . . . . . . . . .
- 111: Formas musicales ..
Teora ondulatoria. Formas de oscilacin 14 106
Parmetros del sonido, el sonido ... 16 1 08

Fisiologa del odo Gneros y formas

Organo de la audicin, proceso de la audicin .. 18 Aria 1 10
Pieza de carcter ........ . 1 12
Psicologa de la audicin Canto gregoriano . 114
Fenmenos de la audicin, disposiciones del odo 20 Fuga ............ . 1 16
Canon ............. 1 18
Fisiologa de la voz Cantata ............................... 120
Fisiologa acstica 22 Concierto ....................... . 122
Cancin ........................ 1 24
Organologa Madrigal ....................... . 1 26
Introduccin ........ . 24 Misa ............... 128
ldifonos 1: ldifonos de entrechoque, varillas Motete ......................... . 1 30

- 11: Placas y lminas percutidas ...

percutidas .... ....... 26 Opera ............................. 1 32
28 Oratorio 1 34
- 111: Vasijas percutidas, sonajas. 30 Obertura .......... 136

Cordfonos 1: Ctaras.
Membranfonos: Timbales, tambores 32 Pasin .... ......... . 1 38

11: De teclado ......." ........... .

34 Preludio. ............ 1 40
36 Msica programtica ... ......... 1 42
Ill: Violas. . .. .. ...... 38 Recitativo ............ 1 44
IV: Violines ... 40 Serenata........... 146

..... . . . .....
V: Lades, tiorbas. 42 Sonata .... 148
VI: Guitarras. arpas . 44 Suite ..... 150
Aerfanos 1: Metales 1: Generalidades. 46 Sinfona . 152
11: Metales 2: Trorripetas ..... 48 Danza . 1 54
111: Metales 3: Trompetas, trombones ...... 50 Variacin ... 1 56
IV: Maderas 1: Flautas ................. 52
V: Maderas 2: Instrumentos de caa ....... 54
VI: Organo 1 . . . . . . . . . . . 56 Parte histrica

las armnicas . .. . . .. . . .. ..... .. . ..

VII: Organo 2: Instrumentos de la familia de
1977 Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG, Mnchen 58 Prehistoria e Historia primitiva ............ . 1 58
Ed. cast: Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1982, 1985 Electrfonos 1: Fonocaptores, generadores . 60
! - 11: Organo electrnico/Grupos estructurales Civilizaciones avanzadas antiguas
ISBN: 84-206-6999- 7 (Obra completa)
secundarios.............. 62 Mesopotania .......... 1 60
ISBN: 84-206,6201-1 (Tomo I)
Depsito legal: M.27.8"09.1985
Orquesta: Formaciones, historia ............. 64 Palestina .................... 1 62
Egipto .: 164
Compuesto en Fernndez Ciudad, S.L. Teori a de la msica India. ......... 166
Impreso en GREFOL, S.A., Poi. 11 - La Fuensanta
Grecia 1 (ss.v11-111 a.C.) .
Notacin musical ..... 66 China .............. 1 68
Partitura ....... ................ 68 ........ 170
Mstoles (Madrid)
Printed in Spain
Abreviaturas. signos, indicaciones de ejecucin .. 70 - 11 (ss.v11.m): Instrumentos musicales 172

r
8 Indice
Sobre este libro
111: Teora de la msica, manuscritos. . . . . . . 174 Periodo tardo dd siglo x1v, Ars subtilior .. . . 224
IV: Sistema tonal . . . . . . . . . . . . . . 176 Instrumentos musicales . 226

Antigedad tarda y temprana Edad Media

Renacimiento
Generalidades .. . . . . . . . . . . . . . . 228
Roma ........ .. . ...... .. ... . 178 Fauxbourdon, Composicin, Parodia.. . . . . . . . . 230
Msica de la Iglesia cristiana primitiva .. 1 80 Gneros vocales, Notacin mensura! blanca.. . . 232
Bizancio. ... .... . .. ... ..... .. 1 82 Inglaterra en el siglo xv . . . . . . . . . . . . . . . 234
Canto gregoriano/Historia ............... . 1 84 Msica vocal franco-flamenca 1/ 1 ( 1 420-1460): Co-
- Notacin, neumas .................... 1 86 mienzos, Borgoa .. . 236
- Sistema tonal ... 1 88 1/2 (1 420-1460): Dufay 238
- Tropo y secuencias ......... . 190 11 (1460- 1490); 11 1/1 ( 1 490- 1 520) 240
Arte de la cancin profana/Trovadores y troveros 1 192 1 11/2 (1490-1 520): Josquin . . . . . . . . . . . . . . . 243
- Trovadores y troveros 11 . . . 1 94 IV (1 520- 1 560): Willaert, Gombert.. 244 Desde hace milenios, el placer de la msica se halla profundamente arraigado en el hombre .
- Minnesang 1 ..... . 195 V (1 560-1600): Lasso. .. . . . . . . . . . 246 Junto a la religin, la msica se cuenta entre las necesidades espirituales ms primigenias del
- Minnesang 11, Meistersang 196 Escuela romana, Palestrina . . 248 ser humano. Ni siquiera en nuestro mundo tecnificado se ha atrofiado esta necesidad de
Escuela veneciana.. .
msica. Aunque la frase de Goethe . un fenmeno como Mozart sigue siendo un milagro
Polifona/Organo primitivo (ss. 1x-x1) 198 250
- Epoca de St.Martial. 200 Msica vocal profana en Italia y Francia 1 252 . .

- Epoca de Notre-Dame 1 . 202 - 11......
- Ars antiqua 1: Motete .....
- Epoca de Notre-Dame 1 1 . . 204 Msica vocal alemana . .
.... .... . 206 Msica vocal en Espaa e Inglaterra . . .
- Ars antiqua JI: Gneros, teoras .......... 208 Msica para rgano, clave y lad 1: Alemania,
- Ars antiqua JJI: Notacin mensura(, fuentes .. 210 Italia .
212 - 11: Francia, Espaa, Inglaterra. . . . .
- Polifona perifrica en el siglo x111
- Ars nova 1: Sistema mensura( motete. 214 Msica para cuerdas y conjuntos ... " .
Indice bibliogrfico y de fuentes . . . .
- Ars nova 11: Isorritmia, Cantilena ... 216
- Ars nova 111: Misa, Machaut. 218
- Trecento 1 ( 1 330-1 350) . . . . Apndice bibliogrfico espaol. . .
Indice onomstico y analtico. . . . . . . . . .
220
- Trecento 11 ( 1 350-1 390) . . . . . . . . . 222
.. . . . . . . . . . 254 que no tiene mayor explicacin>> conserva an su validez, y pese a que no puede aprenderse
la percepcin de la belleza musical, la forma musical requiere una explicacin, del mismo
256
258 modo que la tcnica musical.
Este atlas ofrece una visin panormica de los fundamentos de la msica; explica sus reglas y
260
262
teoras y expone su historia.
264 El sistema que se ha seguido es el de yuxtaponer minuciosas pginas de texto y sus
correspondientes lminas en colores. Mediante representaciones grficas y ejemplos musica
266 les, en especial mediante un intencionado empleo de los colores para ilustrar relaciones, se
272
ha tratado de poner de relieve estructuras musicales.
275
El presente volumen, primero de los dos que componen el Atlas de la Msica, abarca la
parte sistemtica completa as como la parte histrica hasta el siglo xvn. La parte
sistemtica contiene, entre otros temas, la organografa, la teora musical, as como los
gneros y las formas. La parte histrica comienza con los ms antiguos monumentos
musicales de la prehistoria y de la historia primitiva y llega, a travs de las grandes
civilizaciones de la Antigedad (incluyendo las extraeuropeas), hasta el final del Renaci
miento.

Prefacio
- La msica contiene dos elementos: el material acstico y
Este Atlas de la Msica pretende ser una introduccin al terreno de la cienci!l m1:1sical y
ofrecer, en reducido espacio, una visin panormica de. los fundam.entos y la h1stona d la
msica. Mediante ejemplos musicales y representaciones grficas intenta poner de relieve
estructuras musicales y otros aspectos particulares.
El Atlas se divide en una parte sistemtica y una parte histrica. La istra ocupa la aor
parte pero tambin impregna la parte sistemtica. Ello se debe a la h1stonc1dad de la mus1ca:
casi todas sus manifestaciones tienen su situacin histrica.
La divisin por pocas en la parte histrica es una de las tants posibilidades de
ordenamiento de un material que, en su multifactico desarrollo, se resiste tanto al trazado
de una clara delimitacin de pocas como a la calificacin de las pocas mediante frases
hechas .
Para una mejor visualizacin se han formado, en lo posible, unidades temticas compuestas
por cada lmina y su correspondiente pgina de texto. . .
. hemos
A continuacin de las unidades relativas a la notacin (escntura musical, partitura)
que
insertado un vasto registro de las abreviaturas, signos. e indicaciones para la . ejecucin
aparecen en las partituras, y que el lego con frecuencia ':1 conoce con exactitud.
El ndice que figura al final del volumen agrupa el matenal por nombres Y temas, de oo
mas
que este Atlas tambin puede utilizarse como obra de . onsulta. Debo expresar m1
de. ,la
sincero agradecimiento al seor Gunther Vogel, e T1t1see-Neustadt, , reponsable
cofeccin de las lminas, que ha realizado con clandad en buena y armomca colaborac1o
con el autor.
Karlsruhe, primavera de 1977 Ulrich Michels ..
El concepto de msica se remonta a la palabra griega
musik (000 1xr, que contiene el de musa), por la cual la
Antigedad griega entenda, al principio, las artes de las
Musas, poesa, msica y danza, como una unidad, y luego
el arte de los sonidos en particular. En la historia de la
msica, las vinculaciones de sta con la lengua y la danza
han asumido formas constantemente renovadas (cancin,
ballet, pera, etc.). Por otra parte, con la msica instru
mental se desarroll un fenmeno musical autnomo, en
la medida en que la misma no se liga estrechamente a
acontecimientos extramusicales (como ocurre en la msi
ca programtica).
la idea intelectual. Ambos no se hallan yuxtapuestos
como forma y contenido, sino que se combinan, en la
msica, para formar una imagen unitaria.
Para convertirse en vehculo de la idea intelectual, el
material acstico experimenta una preparacin premusi incluso all donde slo sirve de realce o de polo opuesto a
cal, mediante un proceso de seleccin y ordenamiento: se
escogen sonidos de entre los mltiples sonidos naturales.
La estructura del sonido, la escala de sonidos armnicos,
exhibe ya un ordenamiento que la predestina para ser el
vehculo de la intencin intelectual. En ese mismo senti
do, y con el fin de un entendimiento general previo, se
ordenan los sonidos en intervalos, sistemas tonales,
escalas prcticas, etc., en virtud de lo cual adquieren
cualidades especficas. La incorporacin de un material
acstico ampliado en el siglo xx (por ejemplo, de los
ruidos) produjo a veces dificultades de informacin, por
falta de un sistema vlido de entendimiento previo.
Adems. el sonitto vincula la msica al tiempo, su
existencia al presente. A partir de la duracin de los
sonidos, del tiempo, del ritmo, etc., se originan nuevos
principios de ordenamiento y posibilidades de composi
cin.
n
La idea intelectual convierte el material acstico en arte
de los sonidos. Con el intelecto, la msica adquiere
historia. Esto vale en especial para la msica polifnica
de Occidente desde el siglo xu, y menos para ciertas
prcticas musicales populares (usos tradicionales invaria
dos en lo posible) y para gran parte de la msica
extraeuropea.
En este sentido, la historia de la msica es, en cierto
modo, autnoma: es una historia de la tcnica de la
composicin, de las formas, de los estilos, de los gneros,
etc. Pero el elemento intelectual que contiene liga asimis
mo la msica al trasfondo general de la historia de la
cultura y del pensamiento. La msica suena en cuanto
r
expresin y gesto de su poca, y slo como tal puede
comprendrsela por completo.
La conciencia acerca de la historicidad de msica no
siempre tuvo igual intensidad. Hasta entrado el siglo x1x,
la msica contempornea de cada momento e compona
segn una sobreentendida y obvia relacyn tradicional
para con la precedente. Slo el Romanticismo experimen
t a la historia en un proceso de apropiacin consciente.
Hoy en da, la msica histrica es actual en dos sentidos:
En virtud de la investigacin de la historia de la msica,
que se inici en el siglo xtx, dicha historia se ofrece ahora
como un arsenal de materiales disponibles. Ediciones.
ilustraciones y ejecuciones velan por una contemplacin
viva de ese material. Al resonar en el presente, la msica
histrica adquiere un sentido de contenido nuevo: se
Msica e Historia de la msica 11
convierte e n una parte de nuestro tiempo. La apertura
con respecto a la msica histrica resulta menos sorpren
dente que el rechazo. bastante habitual. contra la
contempornea. El mbito de la msica actual --es decir,
de la msica que se hace sonar hoy en da- incluye
asimismo a la msica histrica, evidentemente en un
nuevo modo de comprenderse el hombre a s misino y a
la historia. Incluso domina en amplia medida la vida
musical actual, fenmeno que no es dable observar en
ninguna otra centuria. Lo cual resulta fructfero en la
medida en que la ejecucin de msica histrica no tenga
lugar en la forma de una estril imitacin, sino que
conduzca a una interpretacin viva y subjetiva.
Otro aspecto de actualidad adquiere la msica histrica
en virtud de la tradicin histrico-musical, que tambin
se infunde en la Nueva Msica del siglo xx, sin que pueda
abrirse juicio an acerca de su lugar histrico o de su
orientacin. La historia de la msica resulta eficaz
lo nuevo.
Puesto que el sentido de la msica cobra realidad en el
sonido, la interpretacin ms apropiada de la msica es
la sonora. La vivencia global de la percepcin sensorial y
de la comprensin intelectual de la msica en el oyente
acrecienta, en su complejidad, la emocin, la.fantasa y la
capacidad vivencia( de aqul.
En cambio, el tratamiento terico de la msica y de su
historia debe limitarse a aspectos individuales. Puede
exponer, con gran objetividad, datos y hechos, formas
musicales, estilos, etc. Adems, debe tratar de asir el
contenido ideativo de la msica y su carcter.
As, por ejemplo, es posible describir y explicar con
algn acierto el aspecto de una fuga de Bach, mediante
la terminologa correspondiente. Ms problemtica
resulta la interpretacin de su contenido (p. ej . ima
gen de un orden universal) y de su irradiacin espec
fica (p. ej. colmada de dolor).
Tambin en este aspecto se trata de lograr una objetivi
dad (histricamente fundada). Pero conforme a su natu
raleza, las interpretaciones y caracterizaciones desembo
can en lo subjetivo. En la interpretacin verbal de la
msica, ello constituye a menudo un motivo para restrin
gir aqullas, a fin de poner a sta al abrigo de fantasas
caprichosas. Sin embargo, para el msico y para el
oyente, en la subjetividad de los sentimientos y en la
fantasa reside una condicin necesaria para vivenciar, en
forma constantemente renovada, aun la msica ya cono
cida e histrica.
12 Musicologa Musicologa 13

Es posible rastrear el enfoque terico de a msica hasta
la ms remota Antigedad. En las civilizaciones cultas se
cuenta fundamentalmente entre los factores que coadyu
varon a que la msica se convirtiese de un hbito
tradicional (usus) en un arte conscientemente estructura
La fisiologa se ocupa de la estructura y funciona
miento del odo y de la voz;
La fisiologa de la ejecucin instr1DDeDtal estudia los
movimientos del cuerpo y la tcnica de ejecucin
(pedagoga instrumental);

-
Ciencia de Ciencia de do (ars) . Por ello, la teora tiene una participacin La psicologa de la audicin investiga los procesos
Organologa
fa notacin
...... la composicin psicolgicos que tienen lugar durante la audicin, as
especifica en la msica, en particular en la occidental.
Todos los interrogantes tericos que se formulan a la como problemas relativos a las dotes y la educacin

1 1 1
msica y todo el conocimiento en tomo a la misma musicales;
pueden agruparse en un rubro que responde al concepto La psicologa de la msica se ocupa de los efectos
global de musicologa. Durante el siglo pasado, el concep producidos por la msica y por la obra de arte
to ms general de teora musical (su contraro: la prctica musical sobre el hombre. Considera a la msica en su
lconograffa
Ciencia de
las fuentes
Tenninologla musical) experiment una restriccin que no concuerda estructura individual c0mo una imagen unitaria, y
con el concepto griego original de 'la teora en cuanto tambin tiene en cuenta la disposicin del oyente.
contemplacin, examen: desde entonces significa lo
mismo. que teora de la armona y de /as.formas. Al mismo
La sociologa de la msica aplica planteamientos

1 1 1 tiempo surgi el concepto de musicologa. Su modelo

lo constituyeron las restantes disciplinas de las ciencias
Praxis intelectuales y artsticas.
Biografla i-- Estillstica
interpretativa En ella, las exigencias cientficas se concretan, especial
mente, en la investigacin. All se form el mbito de la
musicologa histrica (Historia de la msica: FoRKEL,
fTIS, AMBROS, SPITTA), y junto a ella la as llamada
musicologa sistemtica (HELMHOLTZ, STUMPF, SACHS,
KuRTH), con divisiones sectoriales cuya orientacin no
es primariamente histrica. Los resultados de la inves
tigacin musicolgica se ensean y utilizan especial
sociolgicos a la msica en cuanto arte que vive, de
una manera especial, en la sociedad, recibe la im
pronta de sta y, a su vez, le imprime la suya propia.
La pedagoga musical slo pertenece a la musicologa
en un sentido terico; se ocupa de problemas de la
educacin musical, sus objetivos y mtodos en los
mbitos privado y escolar;
La filosofia de la msica interroga a la msica acerca
de su naturaleza esencial: en este aspecto es totalmen
te autnoma, pero refleja sistemticamente objetivos
y situaciones histricamente determinad.os en la ma
yor parte de los casos, o bien provenientes del terreno

.
mente en el mbito de la musicologa aplicada. de la musicologa sistemtica.
Psicologa de
la audicin La esttica musical plantea el interrogante acerca de
La divisin de la lmina adjunta, segn los campos lo bello en la msica, segn contenido y forma, etc.;
Acstica Filosofa parciales de la musicologa, est destinada a ofrecer una es un terreno parcial de la filosofia musical general;
musical 1 de la msica La etnologa musical investiga la msica imperante en

8
visin panormica y slo es, obviamente, una de tantas
...... posibilidades. las costumbres de los pueblos, por ejemplo las can
Psicologla ciones populares; tambin investiga la msica de los
de la msica La organologa u organografia se ocupa de los instru primitivos; la etnologa musical perteneca a la anti
mentos musicales (construccin, modo de ejecucin, guamente llamada musicolo a comparada, que cote
historia);

1
jaba el patrimonio musical no-europeo con el occi
voz y del oldo
Fisiologla de la Esttica La iconografia o ciencia de las imgenes musicales dental-europeo: en parte (despus de la Ilustracin)
musical interpreta las representaciones de la pintura y de las por conviccin de la superioridad del segundo, y en
artes plsticas, por ejemplo de instrumentos, ejecu parte tambin por falta de trminos apropiados para
/
1
Sociologla ciones, etc.;

8
de la msica
caracterizar las manifestaciones musicales de pueblos
La praxis interpretativa intenta obtener una imagen extraos;
.....-- de la realidad musical en la historia (relacin entre el
La construccin de instrumentos restaura instrumen
1
Fisiologa de Etnologa
texto escrito y el resultado sonoro); .tos musicales antiguos, construye los tradicionales y
la ejecucin musical La ciencia de la notacin investiga la manera de
instrumental desarrolla otros nuevos;
anotar la msica;
La teoria musical proporciona el conocimiento teri

LJ
Pedagoga
La ciencia de las fuentes descubre textos musicales y co de la msica; comprende los ms diversos terrenos
musical otras fuentes para la historia de la msica;
sectoriales;
La biografia orienta acerca de la vida y la obra de los
msicos; constituy uno de los terrenos principales de
La critica musical mide la prctica de la ejecucin y

1 la musicologa en el siglo x1x; las obras (nuevas), cotejndolas con los patrones
La ciencia de la composicin analiza la estructura de cualitativos de la esttica, de la estilstica, etc.
una obra. Efecta la investigacin de la historia de la

composicin en los terrenos del contrapunto, de la
Teorla
Construccin de Critica armona, de la meloda, del ritmo, de la forma, etc.
de la msica
instrumentos musical
(Teora de la msica);
La terminologa interpreta conceptos de Imposi
cin, de la historia de los gneros, de 1 ciencia del
estilo, y otros conceptos musicales; ...in_.ten contribuir
a su esclarecimiento objetivo as como a Ja compren
sin general al hablar de la msica;

D D
Musicologa Musicologa ,---, Musicologla La estilistica examina caractersticas de la historia de
histrica sistemtica aplicada
los gneros, cuya validez trasciende una obra en
particular, y que manifiestan el estilo musical de un
gnero o de una poca, de un compositor o de una
escuela;
La acstica musical investiga los fundamentos fisicos
Campos parciales y ciencias auxiliares de la msica, de los instrumentos musicales, de los
recintos, etc.;
14 Acstica/Teora ondulatoria, formas de vibracin Acstica/Teora ondulatoria, formas de vibracin 15

El fundamento natural de la msica es el sonido, que se vibratorios (V), en los que las partculas tienen velocidad
define como vibraciones mecnicas y ondas de un y amplitud de oscilacin mximas. La distancia entre dos

/sr
medio elstico en el mbito de frecuencias de la audicin nodos equivale a media longitud de onda. En las ondas
humana ( 1 6-20.000 Hz). Por debajo de este mbito se longitudinales, los cambios de densidad y presin son

7
halla situado el infrasonido, y por encima de l, el mximos en los nodos. Una onda estacionaria alterna
ultrasonido. La acstica fsica trata del sonido fuera del constantemente entre dos estados extremos (fig. D, 1
odo. y 2).

e Vibraciones y ondas Procesos de iniciacin y extincin de la oscilacin

0-. 1 // ) En una onda amortiguada, la amplitud disminuye por

>I
-
Las vibraciones se originan por movimiento de vaivn de
diferente densidad partculas (aire, agua, cuerpos slidos, etc.). Cuando este prdida de energa de friccin y trmica. La onda se
1(
T (seg)
)/2. : de las partlculas movimiento ocurre uniformemente, se habla de una extingue. El tiempo req uerido para ello se denomina

. .
8. Propagacin de una onda
- --
longitudinal, sonido
A. Vibracin annnica de un diapasn
N N
V V
N N
V V
vibracin armnica (vase el registro de un diapasn, fig.
A). As, hay:
la elongacin (e) o la desviacin de las partculas con
respecto a la posicin de reposo,
la amplitud (A) o la mxima elongacin,
N
la fase o el estado momentneo de oscilacin corres
pondiente al ngulo de fase ),
el perodo o el tiempo transcurrido entre dos estados
tiempo de extincin de la vibracin. A la inversa, por
alimentacin energtica se origina una onda forzada. El
tiempo que se requiere hasta alcanzar plena amplitud se
denomina tiempo de iniciacin de la vibracin. Los
tiempos de iniciacin y extincin de la vibracin son
corresponsables de los timbres. Las ondas de amplitud
constante son no-amortiguadas, p. ej. en el caso del
sonido continuo (fig. F).

+a +a Cuerdas y columnas areas vibratorias (fig. E)

de oscilacin iguales (=doble oscilacin, es decir los

.@ $
recorridos de ida y vuelta sumados),
la frecuencia (t) o nmero de oscilaciones por se La frecuencia de la oscilacin de la cuerda, j depende de
gundo, la tensin de la cuerda, P, de la densidad r, de la seccin
la longitud de onda (l.) o la distancia entre dos puntos S y de la longitud 1, segn fc=\/(P/r) (S/2l). En conse
:-'

sucesivos de la oscilacin en igualdad de fase. cuencia, es inversamente proporcional a la longitud de la
... ..... ., 1 La frecuencia se indica en herzios (Hz). Es la que

h.I\ f\f\
-b

f\f\f\Af\OOf\f\O
cuerda. Si una cuerda oscila en toda su longitud 1,
--;---: ---;-;.. 2
)!

V vrv V V crv V V(VJlJJ

14Hz. K '/2seg determina la altura del sonido, mientras que la amplitud sonar el sonido ms grave posible (sonido fundamental),
11.
determina la intensidad sonora. Segn el movimiento siendo l=A./2. Si se divide la cuerda por la mitad o se

Tu vvf\
f\f\A.f\f\(\f\f\(f;:.f\f\
vibratorio y la direccin de propagacin se distinguen: forma en medio de la cuerda un nodo (armnico produci

y longitudinales (11)
Ondas transversales, en cuerpos slidos, en los cuales do por leve presin del dedo), ser l=A.; la relacin de
vvlJ'VvVVVV
D. Ondas estacionarias transversales (1)

A
el movimiento oscilatorio de las partculas transcurre oscilacin ser entonces de 2: 1 , la frecuencia se duplicar,

,_nOmf\f\ .-.AIBf\f\,,_

12Hz
' en forma transversal o perpendicular a la direccin de y sonar la octava. Si se divide la cuerda en un tercio, se
t. Reforzamiento +a+b
propagacin (fig. A), y obtendr 1=3/ A., y de ese modo, la quinta (3:2), y si se
sigue div.idiend1o en forma correspondiente se obtendr la
V V VTVUY \1\) V1V V\) 11. Debilitamiento +a-b Ondas longitudinales, en cuyo caso el movimiento
IV. , IV. Pu lsaciones 2 Hz
111. Extincin a -b oscilatorio de las partculas transcurre en la misma cuarta (4:3), la tercera mayor (5:4), etc. Los estados
direccin de propagacin (fig. B). diferenciales de oscilacin incluso se hallan simultnea
C. Superposicin de ondas Las ondas sonoras son ondas longitudinales, en las cuales mente superpuestos como sonidos armnicos del funda
un excitador comprime peridicamente las partculas (del mental (vase p. 89).
aire) y de ese modo irradia la onda como una fluctuacin Las mismas relaciones de oscilacin valen para columnas
5 de densidad o de presin (fig. B). de aire oscilantes de longitud 1, segn fc= c/21 en caso de
tubos abiertos, y fi= c/41 en el caso de tubos cerrados er:i

-4
4 Superposicin de ondas (interferencia): un solo extremo o tapados (es decir, la initad de longitud a
En la prctica, casi nunca se presenta una onda aislada. igual altura del sonido), sin tener en cuenta el radio o la

3
embocadura; c es la velocidad (constante) del sonido.
"
Cuando se superponen ondas de igual frecuencia, se

3
k La onda estacionaria en el tubo abierto tiene, en ambos
intensifican a igualdad de fase. La amplitud de la onda
extremos, un vientre de onda, mientras que en los tubos
::=![ j resultante es igual a la suma de las amplitudes de partida
semicerrados o tapados siempre tiene, en el extremo
(fig. C, I). Se debilitan en el caso de fases opuestas (fig. C,

2 cerrado, un nodo (densidad mxima) . .De ello resulta,

ode
11), y se extinguen en el caso extremo, a saber, el de un
para los tubos abiertos, la secuencia l=l/2A., 2 /2A., 3/2A.,

e::::= )
2 desfase de 180" e igual amplitud (fig. C, III).
4/ A., etc., y para los semicerrados la secuencia I= 1 / A.,
3 A., s /4A., etc., es decir que los tubos abiertos dan todos
- Cuando se superponen ondas de diferente frecuencia y
amplitud, se originan complejas formas ondulatorias, que
los somdos naturales, y los semicerrados, ,slo los im
pueden analizarse segn el Principio de Fourier (cf. p. 1 6,

K
LJ Vientre de pares.
fig. A).
K J/2
la onda

)! Cuando se superponen dos ondas de frecuencias escasa
Vibracin de cuerdas y columnas de aire
mente diferentes entre s, se originan pulsaciones. La
en tubos abiertos y tapados ... )/2 . . . . . )t
k
E.
. amplitud de la onda resultante flucta peridicamente
como vibra/o (de amplitud), lo cual se toma audible
como una intensificacin y atenuacin de la intensidad
sonora, como por ejemplo al afinar instrumentos de
a) tiempo de iniciacin cuerda (fig. C, IV).

VTV Vllllll V ViUlJV"'

de la vibracin

Ondas transversales y longitudinales estacionarias

t (seg) b) onda no-amorti
guada

Proceso de iniciacin y extincin de la vibracin

c) tiempo de extincin
F. de la vibracin Se originan por superposicin de ondas de sentido con
. 1
a igualdad de longitud de onda trario, de igual longitud y amplitud (sobre todo en
cuerpos productores de sonidos). Tienen nodos vibrato
Procesos vibratorios ,-is (N), en los que impera el estado de reposo y vientres
16 Acstica/Parmetros del sonido,. el sonido Acstica/Parmetros del sonido, el sonido 17

Tono, sonido, ruido, estampido Hz a 20C (Segunda Conferencia Internacional para el

Diapasn, Londres, 1939). El Sistema de los Cents (faus,

N1#tt illillilllfil
p
Una vibracin sinusoidal aislada da por resultado un
tono puro (que slo puede generarse electrnicamente). 1885) divide en 100 Cents (o centsimos) el paso de
Desde el punto de vista fisico, el tono natural es ya un semitono temperado, y en 1.200 la octava, con el fin de
sonido; consta de una suma de tonos sinusoidales, que se
describir intervalos no temperados (sobre todo, extraeu
funden en un todo de tonos parciales o componentes. ropeos) (cf. p. 89).

{V2.
La aif nacin pura o natural sigue las proporciones inter
O 5 10 O 1 2
: As, el oscilograma del tono puro es una curva sinusoi

Sonido sinusoidal. 200 Hz
lil111111111l11..
kHz .ff dal simple, mientras que el del sonido natural exhibe vlicas naturales. La afinacin temperada divide matem
Onda aislada ticamente a la octava en 12 distancias de
una compleja curva de superposiciones. . .
La aparicin y estructura de la serie de los tonos

tllllilllllll.
Magnitudes sonoras (fig. E)
parciales est determinada por la naturaleza (para la
ser) " cf. p. 88).
'

Sonido del piano, p y ti

kHz La potencia de una fuente sonora (en watt o watios) es
E-:; posible calcular los tonos parciales a partir de la curva extraordinariamente exigua. A ttulo de comparacin: se
de superposiciones o bien captarlos experimentalmente y requeriran 200 ejecutantes de tuba tocando .ff para lograr
hacerlos visibles en el espectro sonoro. El espectro indica una potencia sonora correspondiente a una bombilla

O 10 O 1 2 kHz
la localizacin del tono parcial en el eje de ordenadas o incandescente de 60 watios. Frente a esto tenemos una

Sonido, 200
ms eje de frecuencias (altura del tono) y la magnitud de su
Hz, vocal a Estructura peridica armniCa amplitud en el de abscisas o eje de presin sonora
(intensidad sonora). Los espectros sonoros de la fig. A
slo presentan un tono parcial para el tono sinusoidal,
mientras que muestran los primeros 1 2 tonos parciales (o
armnicos) para el sonido.
El tono parcial ms grave (tono fundamental) determina
la frecuencia del sonido (natural) (en la fig. A, 200 Hz).
En cambio los hipertonos o armnicos superiores origi
nan, segn su composicin y mediante amplificacin por
Ruido, aperidico Continuo inarmnico de Trompeta (do') resonancia (determinada por el generador) de ciertos
y
sonidos parciales
mbitos de los hipertonos, denominados formantes, el
A. Oscilogramas (i.) espectros de sonidos parciales (d.) B. Espectros instrumentales
timbre. Ash el timbre de la vocal a cantada de la fig. A
se diferencia intensamente de los sonidos de la fig. B. Los
sonidos suaves (flauta) presentan un espectro pobre en
extraordinaria sensibilidad del odo (cf. p. 19). La poten
cia sonora se distribuye espacialmente en tomo a la
fuente sonora. La intensidad sonora J disminuye, por
ende, con el cuadrado de la distancia. Su unidad to)Tia en
cuenta la superficie ocupada (watt/m2; l=(l/2 c) A i).
La presin sonora corresponde a la presin recproca que
ejercen las molculas (Pa, tambin medida en bar). Es
proporcional al cuadrado de las amplitudes.
La potencia, la intensidad y la presin sonoras varan
mucho y se indican en potencias de diez. De ah que se
escogiese como medida el decibel (dB) logartmico para la
diferencia de intensidad sonora D entre dos intensidades
sonoras J1 y lz (D= 20 loglO!/JJ A 1.000 Hz, el decibel
corresponde al fon (fonio).

temperada flsica
armnicos, mientras que los estridentes muestran un
temperada
Nombre Afinacin Afinacin afinacin relacin afinacin Resonancia
de la nota Cents pura con el do' espectro rico en hipertonos. Asimismo, la dinmica altera Puesto que un sistema que tenga la misma frecuencia
el espectro de los tonos parciales (sonido del piano en la
fig. B).
do' 1200 528 Hz 2:1 523,25 Hz propia que las ondas sonoras que inciden sobre l entra
do' 4186,03 Hz -2 12
en vibracin por simpata (resonancia), es posible ampli
si1 1100 495 Hz 15:8 493,88 Hz
do4 2093,02 Hz -2 11 Tanto en tonos como en sonidos las vibraciones propia ficar potencias sonoras reducidas por medio de cuerdas
si/)1 1000 475 Hz 9:5 466,16 Hz
mente dichas siempre transcurren peridicamente. Pero

L.....
do3 1046,51 Hz -2' la'
alcuotas o cuerpos huecos (p. ej. la caja del violn),

I
900 5:3
no slo el nmero e intensidad de los tonos parciales favoreciendo as la potencia del sonido lanzado al aire.
: do' 523,25 Hz 29 lal>' 800 422 Hz 8:5 415,31 Hz determinan la ndole del fenmeno sonoro, sino tambin La velocidad del sonido est determinada por el medio y
396 Hz
.
sol' Hz
fal'
do' ......... .!. f:lz. -2e 700 3:2 392,00 la relacin recproca entre el nmero de sus oscilaciones. la temperatura. A 20C asciende, en corcho, a 500 m/seg;
600 367 Hz 25:18 369,99 Hz La relacin es
130,81 Hz -27 en agua, a 1 .480 m/seg; en madera, hasta a 5.500 m/seg;
fa' 500 352 Hz 4:3 349,23 Hz armnica, es decir, susceptible de expresarse en pro en hierro, a 5.800 m/seg; y en el aire, a 340 m/seg (a OC,
Do 65,41 Hz -26 porciones de nmeros enteros, como 1 :2:3, etc., en los
mi1 330 Hz 329,63 Hz
mil>
400 5:4 a 331,6 m/seg).
Do , 32,70 Hz -25 300 317 Hz 6:5 311,13 Hz tonos naturales o sonidos y su combinacin en sonidos
Do 2 16,35 Hz - 2 re' 200 297 Hz 9:8 293,67 Hz conjuntos (o acordes): las cuerdas, los tubos, etc., El sonido en el espado
dol 275 Hz 277,18 Hz vibran armnicamente;
Do3 8,15 Hz - 23 100 25:24
Las ondas sonoras se absorben o se reflejan. Para la
do' o 264 Hz 1:1 261,63 Hz
inarmnica, es decir, susceptible de expresarse en
proporciones fraccionarias como 1 : 1, 1 :2, 2, etc., en el reflexin rige la ley de que el ngulo de incidencia es igual

LJ caso de mezclas de tonos y sonidos, tales como los que al ngulo de emergencia. De este modo, es posible
C Alturas tonales escala cromtica
irradian campanas, platos, varas y otros cuerpos que agrupar en haces las ondas sonoras, enviarlas en una
oscilan tridimensionalmente. misma direccin y, de esa suerte, amplificarlas en apa
riencia (fig. D). La interferencia de las ondas sonoras es
En el ruido, las vibraciones son aperidicas y su sucesin la responsable de que haya lugares de diferente bondad
Watt (en ti) Pa
Potencia 1 Intensidad Presin Amorti-
Dinmica
W/m 2 guacin musical de tonos parciales es inarmnica, y adems de gran para la audicin en el espacio. A causa de su compleji
dB
to-11
densidad, hasta llegar a un continuo de tonos parciales. dad, la acstica ambiental an depende, en gran parte, de
Violn 0,001 Watt
Pf'P
2xtO-t o La altura de los ruidos slo puede determinarse de una la experimentacin. Tambin tiene importancia la canti
manera aproximada, a causa de mbitos de formantes
que se ponen fuertemente en relieve. Lo que ha dado en
Flauta 0,013 Watt
'"' ,
10-10 2x10-. 20 dad de pblico asistente: una persona corresponde apro
Contrabajo 0,089 Watt 10-a. tx10-s ximadamente a 1 /2 m2 de superficie de absorcin del
Tuba' 0,28 Watt 10-4 2xtO-t 80 f llamarse <<'ruido blanco se extiende uniformemente a sonido.

'
Piano de cola 0,42 Watt 10-4 2x10- 80 travs de todo el mbito audible (fig. A).
Platillos 15,00 Watt 10-2 2 100 En el caso del estampido, se trata de impulsos oscilatorios
27,00 Watt 1 2x101 120 aperidicos y breves. El timbre de estos impulsos depen
de de su duracin.
D Reflexin <!el sonido E Magnitudes sonoras O Ambito de audicin a 2.000 fjz
Altura dI tono
Las relaciones intervlicas relativas se vinculan a alturas
Timbres. alturas, sonido absolutas del tono. De este modo, se fij el diapasn
nonnal )al (o tono de referencia, o tono de cmara) en 440
-
 18 Fisiologa del odo/Organo de la audicin, proceso de la audicin Fisiologa del odo/Organo de la audicin, proceso de la audicin 19
Anatoma del odo
El odo comprende tres grandes divisiones: odo externo,
odo medio y odo interno (fig. A).
El oido externo capta el sonido, proceso en el cual el
conducto auditivo, actuando como resonador, intensifica
al doble o al. triple las ondas sonoras.
El odo medio transmite el sonido : el tmpano transmite
las fluctuaciones de presin a los huesecillos del odo en
.
La transmisin sea puede sentirse con particular clari
dad al or la propia voz. En la perilinfa se originan
oilaciones adicionales a partir de distorsiones no linea
les; asimtricas, en los odos medio e interno, que se oyen
como sonidos parciales subjetivos o auditivos. En forma
similar, se originan oscilaciones adicionales por superpo
sicin, los denominados sonidos de combinacin; los
sonidos de diferencia y los de swna corresponden a la

sonidos fundamentales. La altura del sonido resulta

el tico, lleno de aire. Reacciona incluso a amplitudes de
1 0-9 cm (1/10 del dimetro de un tomo de hidrgeno)
en un tono ppp de 3.000 Hz. Los huesecillos auditivos
martillo, yunque y estribo amortiguan las oscilaciones en
una proporcin de 1 ,3: 1 con un aumento 'de fuerza de
1 :20, y las conducen hacia la ventana oval.
El odo interno consta del aparato vestibular, con los tres
conductos semicirculares del eQuilibrio, y del caracol
(cclea), con el rgano auditivo. El caracol contiene dos
conductos llenos de perilinfa:
el conducto o rampa vestibular (sea/a vestibuli) , que
parte desde la ventana oval, en la cual se asienta el
estribo, y
el conducto o rampa timpnica (sea/a timpani) , que
parte desde la ventana redonda, con cierre membra
noso hacia el odo medio.
11
1O Membrana basilar
Rampa timpnica Ambos conductos slo estn vinculados entre s en el
- 12 Rampa vestibular extremo del caracol (helicotrema), mientras que en el
14
13 Nervio auditivo resto del trayecto estn separados entre s por el as
Canal coclear
16
15 Organo de Corti llamado canal coclear, de tres secciones llenas de endolin
Membrana tectorial fa. En este canal se encuentra la membrana basilar, de 35
mm de longitud y de un ancho de 0,04 mm en la ventana
oval y 0,49 mm en el extremo del caracol, techada por
una membrana tectorial, y provista de unos 3.500 grupos
eje clulas ciliadas, cada uno de los cuales tiene una clula
Hz 1 600 800 400 200 1 00 50
interna y 3 4 clulas externas yuxtapuestas: son las
clulas sensoriales del rgano de Corti.
diferencia o suma del nmero de oscilaciones de los
determinada por la oscilacin ms prolongada en cada
caso.
Como unidad de medicin especfica para la percepcin
de la altura del sonido se utiliza el mel, siendo, por
definicin, 1 .000 mel= 1 .000 Hz a 0,002 Pa (40 dB).
La percepcin de intensidad sonora
sidad sonora. La intensidad sonora subjetiva (sonoridad)
El odo distingue aproximadamente 325 grados de inten
se mide en fonios. Por definicin, a O fonios, el sonido
normal de 1 .000 Hz deja justamente de ser audible. En
ese caso son: la presin sonora en el tmpano, 2 10-S Pa
(=0 dB), la potencia sonora, 1 0-12 W/m, la amplitud
sonora en el tmpano, J0-9 cm, en la membrana basilar,
10-10 cm, en los huesos craneanos 5 1 0-10 cm . El valor
en fonios L de una fuente sonora se obtiene por compara
cin con el sonido normal, establecido en igual sonori
dad, de intensidad sonora J, segn L= 10 lg JfJ0 . Por
consiguiente, la escala fnica es proporcional al logarit
mo de la intensidad sonora verdadera.
Limites de nocividad: Carga breve a 90 fonios, carga
permanente a 75 fonios. Umbral de dolor: 1 30-140
fonios.
La unidad de medida especfica de, la sensacin de
sonoridad es el sonio: 1 sonio= sonoridad del tono

normal a 40 dB, 2 sonios= sonoridad doblemente inten
A El odo sa, etc. La sensacin de sonoridad depende asimismo del
La percepcin de la altura del sonido
tiempo. El tiempo de iniciacin de la audicin hasta
/
f
Las ondas de presin en la perilinfa del conducto vestibu llegar a la plena intensidad sonora asciende a 0,2 seg, y el
lar producen un arqueamiento del conducto coclear. Este tiempo de extincin de la audicin a 0.1 4 seg. Despus de

O
arqueamiento se transmite, como una onda sumamente 2 min, la sonoridad desciende en 10 dB (adaptacin) ,
mm 10 20 30 amortiguada, desde la ventana oval hasta el extremo del permaneciendo luego aproximadamente constante. A
B Arqueamientos de la membrana basilar a diferentes frecuencias caracol (sin reflexin). En el punto de convexidad mxi veces, un proceso auditivo extingue a otro por adapta

11
ma, es tambin mxima la excitacin de las clulas cin en el rgano de Corti y por influencia oscilatoria

-i--...._
1
. mecnica en la perilinfa (encubrimiento).

dB sensoriales del rgano de Corti. En los tonos agudos,
,,.--

\
dicha convexidad se halla cerca de la ventana oval y
'i-....
1 30
1
bral de dolor viceversa. La sensacin de altura del sonido depende, en Transmisin al cerebro

\
1 20
consecuencia, del lugar en que se hallen situadas las 30.000 fibras nerviosas transmiten, mediante impulsos
,""" I elctricos (denominados potenciales de accin, hasta 900
\
110
clulas sensoriales mximamente excitadas sobre la mem

/ r.
100 brana basilar, que vibra en su totalidad (fig. B).
r-......._
lh " Hz por fibra}, 1 .500 diferencias de altura de tono y 325
El mbito de audicin est situado entre 16 y 20.000 Hz

\
, . I
90 grados de intensidad, es decir, alrededor de 340.000

I
r,.
j (fig. C). Disminuye poderosamente con la edad. La valores desde las localizaciones en la membrana basilar, a
,k"1 ;[ .
80
distribucin espacial sobre la membrana basilar corres travs del nervio auditivo, hacia el cerebro. En este
"'
"'"'
70 ponde aproximadamente al logaritmo de. la frecuencia,
I
il :.\ J
proceso, la suma de todas las frecuencias de los impulsos
..
l. siendo mayor la separacin en el mbito medio. De ah
.:1\.
60 da por resultado la sonoridad.
.
- ... ..
que la diferenciacin de la altura del sonido se logre en
... ... -
50
y
I
forma ptima entre 1 .000 y 3.000 Hz (0,3 %= 1 40 sonido

..
"'- :'. "
40 entero).
... k .,
-.....,_1 .
30 El odo medio slo transmite frecuencias .de hasta 2.000
20
11 I;
.
r I Umral auditivo Hz. Todas las superiores son transmitidas por los huesos.
r-..;.
..
La membrana basilar se pone en vibracin por diferencia
.....v
10
.......
de presin entre las rampas y sinuosidades del cierre
o movible de la sea/a timpani, en caso de
10 2 3 4 5 6 1 02 2 3 4 56 1 o 2 3 4 56 1 o 2 3 4 Hz - compresin desde todas partes de la pared sea del
' Campo auditivo (ordenamiento logartmico de las frecuencias) caracol, o de
- desplazamiento relativo de huesecillos auditivos y
El odo y el mbito auditivo caracol, por aceleracin del odo interno en caso de
vibracin de los huesos craneanos.
20 Psicologa de la audicin/Fenmenos de la audicin, disposiciones del odo Psicologa de la audicin/Fenmenos de la audicin, disposiciones del odo 21

La psicologa de l a audicin (antiguamente conocida En el intervalo. la claridad se convierte en distancia o

como psicologa musical) se ocupa, por una parte, de la amplitud, y la tonalidad en color intrvlico. El carcter
recepcin y evaluacin de las informaciones recogidas de sonido del intervalo depende de la altura, puesto que
Relacin
1 :2 2:3 3:4
durante la audicin, es decir, de la psicologa de los la sensacin de las distancias sonoras se halla desigual
vibratoria 4:5 8:9 8:16
fenmenos de la audicin y, por la otra, de las disposicio mente distribuida a travs del espectro de frecuencias
nes auditivas. (escala de me/). Algo similar sirve para el acorde o
mayor Los fenmenos auditivos
Intervalo quinta cuarta tercera segunda sptima
octava mayor mayor polisonido. Este posee amplitud sonora a causa de las
En correspondencia sensorial con su fundamentacin tonalidades de sus tonos componentes; adems, cualida
Teora de las proporciones acstica, forman dos grupos: ruido/estampido y tono/so des de contextura (amplitud externa interna), plenitud
nido. Los ruidos se consideran speros, chocantes, y los (registro estrecho y amplio) y claridad acrdica especfica

lJ!, 1=1=11 ::1

sonidos, homogneos y tersos. (p. ej. mayor: claro; menor: oscuro). Las cualidades
espaciales de los tonos y sonidos condujeron a la suposi
El carcter del tono cin de la existencia de un mbito psicolgico-musical

O
O Cosonancia La escala de frecuencias no se oye como una serie de (KURTH).

Consonancia y disonancia
Disonancia cualidades de igual valor, sino que est marcada por el

-6- ..
fenmeno de las octavas. Es as como un atributo
: : u -:: determinado del do se reconoce -y califica en concor Los intervalos se perciben como eufnicos (consonantes)
Teorla de la afinidad sonora dancia- en el do2 (o del re en el re2, etc.). Esta cierta
A Teorias sobre la sensacin de consonancia y disonancia peculiaridad tonal de los tonos emparentados por octa
vas (do-idad, re-idad) se conserva . a pesar de las
diferencias de altura. De ah que se distinga, en el
carcter del tono, el factor lineal de la altura tonal o
do" Series cromticas de tonalidades (grados de semitono) claridad y el factor cclico de la igualdad de octavas o
tonalidad. El fenmeno de las octavas se considera como
dado por la naturaleza:
Mujeres y hombres producen de manera fisiolgica
mente diferente un mismo tono. A pesar de ser igual,
suena a distancia de octavas.
fa#'
La octava es el primer hipertono o armnico que
aparece por encima del tono fundamental. Entre
ambos se halla establecida la ms sencilla de las
relaciones oscilatorias: 2: l .
do'
Si s e ordenan las tonalidades segn su semejanza auditi
va, se obtendr la serie de quintas (a causa de la afinidad
ij natural de las quintas, en cuanto segundo grado de
parentesco despus de la octava, y tambin como conse
o como colmados de tensiones (disonantes) . Las teoras
especificativas ms importantes son:
1 . La teorla de la proporcin (Ssegn P1TGORAS): Cuanto
ms sencilla sea la relacin de oscilacin de dos tonos.
tanto ms consonante ser su intervalo (fig. A). En esta
te0ta no encajan las complejas relaciones vibratorias de
la afinacin temperada (p. ej. de la quinta consonante, de
293:439).
2. La teora de la afinidad sonora (H ELMHOLTZ): Dos
tonos son consonantes si coinciden uno o varios de sus
hipertonos o armnicos superiores (hasta el octavo tono
parcial). Lamentablemente, hay que prescindir del spti
mo armnico o parcial (fig. A).
3. La teora de la fusin de tonos (STUMPF): Dos tonos
son tanto ms consonantes, cuanto mayor sea el nmero
de oyentes (no instruidos) que los sienten como si fuese
uno solo (octava: 75 %; quinta: 50 %; cuarta: 33 lo;
tercera: 25 %). Por consiguiente, la de consonancia y
disonancia es una diferencia cuantitativa y no cualitativa.

>
4. La ms reciente es la teora de los tonos parciales
auditivos y residuales: Lo decisivo son los tonos parciales
cuencia de un hbito auditivo especficamente occiden
tal). En la fig. B se han adjudicado a la tonalidad los
B
auditivos (REINECKE/WELLEK) y los tonos residuales (S
colores del crculo cromtico. Ordenando por semitonos, CHOUTEN), que se originan en la perilinfa cuando hay
5 en sucesin cromtica, los tonos iguales por octavas hipertonos coincidentes. De ese modo, la teora de
aparecen siempre por encima de su segmento de color, y
HELMHOLTZ cobra renovada vigencia.
al aumentar la altura (claridad) forman una espiral.
En las frecuencias muy elevadas y muy bajas, la percep
do fa# Disposiciones del odo
cin de la tonalidad queda a la zaga de la claridad. En
cambio surgen otras dimensiones psicolgico-musicales, Adems del odo fsico externo existe el odo interno,
a saber, volumen, peso y densidad: psqu,ico, que se funda en la imaginacin y en la memo
Los tonos graves se consideran grandes, voluminosos ria, y que a menudo tambin funciona en caso de no
y abombados, pesados, torpes y corpulentos, poro hacerlo el odo externo (BEETHOVEN, SMETANA y otros).
la sos, obtusos y blandos. El odo absoluto se basa en una memoria permanente de
Los tonos agudos se consideran pequeos, estrechos determinadas peculiaridades dC tonos, acordes, tonalida
la des, y permite reconocerlos sin la ayuda de un tono de
y delgados, etreos, livianos y giles, aguzados, fir
mes y angulosos. referencia. Es un sntoma de musicalidad, pero no condi
cin de la misma. En cambio es musicalmente: importante
En los tonos sinusoidales simples se percibe, adems, una
el odo relativo, capaz de medir intervalos a partir de un
cualidad sonora dependiente de la frecuencia: por debajo tono de referencia.
do fa# de 1 30 Hz, como consonante sonora (m,n); aproximada
solP
mente de do a do5; como vocal (en la secuencia
u,o,a,e,); por encima de 8.200 Hz, como consonante
sorda (f,s).

mip Sonido, intervalo, acorde

Sucesin por semejanza de las tonalidades (serie o crculo de quintas) Las cualidades del tono se aplican en gran medida al
sonido. Sin embargo, hay que agregar un factor espacial,
B Altura del sonido y tonalidad vinculado con el timbre. As, por ejemplo, un tenor suena
como ms prximo que una soprano cuando emiten el
mismo tono (acaso en forma anloga a los colores .clidos
que saltan a un primer plano con respecto a los colores
Teora de la consonancia y cualidades del sonido fros en el mismo plano).
22 Fisiologa de la voz/Fisiologa, acstica
Fisiolog de la voz/Fisologa, acstica 23

En la emisin de sonido de la voz humana participan:
1 Epiglotis CJ cartilago la musculatura respir toria de la caja torcica, con
2 Cartlago tiroideo los pulmones como suministradores de aire.
3 Cartlagos aritenoides las cuerdas vocales en la laringe, como !(eneradores
de
4 Cartilago cricoides la .vibracin.
5 Cuerdas vocales las cavidades, entre otras, de la frente, la nariz, la
2 boca, la trquea y los pulmones como resonadores.
Los pulmones, un rgano esponjoide formado por peque
3 quinta, y difiere en una octava entre hombres, por un
as vesculas, se halla situado entre las costillas y el
riores); por encima, las cavidades palatal, nasal y
frontal, as como el crneo con irradiacin sonora a
travs de los huesos (importante para las frecuencias
superiores). Tambin la voz se extiende en un mbito
normal de aproximadamente 2 octavas (hasta 6, en casos
de excepcin) a travs de diversos registros (voz de pecho,
voz media, voz de cabeza o de falsete).
El registro de la voz hablada abarca alrededor de una
lado, y mujeres y nios, por el otro (fig. B).

Posicin de inspiracin diafragma. Al inspirar, resultan dilatados por los mscu
los intercostales en forma transversal (costal) , y por los Las frecuencias especficas de las cavidades de resonancia
msculos diafragmticos en forma longitudinal (abdomi se hallan ampliamente por encima de los 1 .200 Hz. Slo
2 nal) . La distensin de esos mismos msculos conduce a ellas suenan en el susurro, mientras que al hablar a plena

'\'J
5
la espiracin. La capacidad de los pulmones asciende a voz y al cantar, se superponen la altura sonora de la
3,5-6,7 litros. En la respiracin normal se cambia 0,5 laringe y la altura especfica de las cavidades resonado
b litros 'de los mismos, y en la respiracin ms profunda, ras. De las cavidades de resonancia, la ms importante es
entre 2 y 6 litros, mientras que O, 7 litros permanecen la cavidad bucal, en la cual es posible regular a voluntad
' ---

Vista lateral Corte frontal Posicin de fonacin: a) voz de falsete constantemente en los pulmones como aire residual. Para la apertura y posicin de la lengua, sobre todo para la
Laringe y
b) voz de pecho
A posiciones de las cuerdas vocales (cortes transversales) el canto es necesario el dominio de la musculatura formacin de las vocales, cuyas formantes estn situadas
respiratoria hasta la ms mnima modificacin de la en dos mbitos de los hipertonos (fig. E).

Mujeres y nios
Extensin presin. La calidad de la voz depende del nmero de los armnicos
0,01 seg.

de la voz hablada: Hombres En la laringe, la trquea desemboca en las elsticas (por debajo de 9 es opaca, por encima de 14, estridente).
. cuerdas vocales, productoras del sonido. La laringe cons Mejora con un bueri apoyo respiratorio.-Puesto que la
ta del gran cartlago tiroideo, palpable en el hombre voz constituye u n sistema capaz de oscilar, es posible

f
como nuez de Adn, el mvil cartlago cricoides con los hacer crecer intensamente un tono, fundndose en el
"

iT T 1
dos cartlagos aritenoides y la epiglotis. Las cuerdas principio de resonancia, con una correcta administracin
...
Bajo
vocales se hallan tendidas entre el cartlago tiroideo y los de la presin del aire y sin incremento de la energa. En
cartlagos aritenoides, susceptibles de girar y ladearse. esta clase de tono intensificado tiene especial participa
1 1 Una serie de msculos, sobre todo de estos ltimos, se cin la frecuencia de 3.000 Hz, en cuanto una especie de

10
Barrtono.
encargan de las diferentes tensiones y posiciones de las frecuencia portadora (fig. F).
Tenor cuerdas vocales (fig. A): Ms all de la divisin externa por altura del tono, en la

' ..
Contralto . .. ampliamente abiertas y distendidas en la respiracin prctica el color tmbrico y el tipo representativo llevan a
lo que ha dado en llamarse registros de la voz, los cuales
f cuerdas osci lograma y
Mezzosoprano . tranquila, sin sonido; los cartlagos aritenoides se
hallan separados (posicin inspiratoria); tambin pueden superponerse segn dotes peculiares. Se
Soprano. . . vocales secuencia radiogrfiCa cerradas y fuertemente tensas, con abertura entre los distinguen, entre otros:
CJ Tesitura limite cartlagos aritenoides en la aguda voz de falsete, Bajo: Bajo serio (La Flauta Mgica: Sarastro), bajo
Produccin del sonido. apertura y
Extensin nonnal
C semejante a una exhalacin; de carcter (Cosi fan tutte: Alfonso), bajo bufo ligero

r
B. Registros de la voz cierre peridicos de las cuerdas cerradas, con variaciones de la tensin en la voz de y serio (El Rapto en el Serrallo: Osmin).

f
vocales pecho, en cuyo caso los cartlagos aritenoides se Bartono: Bartono heroico (Los Maestros Cantores:

a
aprietan uno contra el otro.
Las propias cuerdas o labios vocales son bandas dotadas
de un msculo interno, el cual vara la tensin y la forma
1 00 de los bordes de las cuerdas: en la voz de pecho son
Hz
turgentes y de buen cierre, mientras que en la voz de
falsete o de cabeza son angulosos y firmes, de modo que
pueda escapar mayor cantidad de aire.
600 En posicin de fonacin, las cuerdas vocales estn cerra
das. Al aumentar la presin del aire se abren brevemente
y se cierran nuevamente tras el paso de un golpe de aire.
Este proceso ocurre peridicamente y conduce a la
200 formacin del sonido (curva de superposicin rica en
armnicos, fig. C). El cierre de las cuerdas se produce por
3000Hz b su elasticidad propia, y su apertura, segn la teora
E Formantes de las vocales en dos mbitos (a. b) mioelstica, en forma automtica, determina en su
Sachs), bartono de carcter (Fidelio: Pizarra), bar
tono lrico (El Barbero de Sevilla: Fgaro).
Tenor: Tenor heroico (Tristn), tenor lrico (La Flau
ta Mgica: Tamino), tenor bufo (El Rapto en el
Serrallo: Pedrillo).
Contralto dramtica: (Un ballo in maschera: Ulrica).
Mezzosoprano: (Carmen).
Soprano: Soprano dramtica (Tristn e !solda: !sol
da), soprano lrica (Der Freischtz: Agathe), sopra
no-coloratura (La Flauta Mgica: Reina de la No
che), soprano ligera (Der Freischtz: Annchen).

o
frecuencia por la diferente tensin longitudinal y trans
dB versal, as como por la variable presin del aire y, segn
Frecuencia la teora neuromuscular (HoussoN, 1 950), por influjo
-1 0 D portadora
G;J Aire -20
nervioso. En la apertura repentina se produce un breve
estampido (golpe de glotis).
1 cavidad frontal 2 cavidad nasal -30 La altura del sonido depende de la tensin y de la
3 cavidad palatal longitud de las cuerdas vocales. Durante la pubertad, la
trquea, pecho -40 Seg
4 laringe crece con una prolongacin de las cuerdas vocales
5 10 15 que hace cjue, en los varones, la altura del tono baje una
O Ambitos de resonancia F Sonido intensificado con participacin de 1la frecuencia octava y, en las nias, de 2 a 3 tonos. El crecimiento de la
portadora de 3.000 Hz laringe no se produce en los castrados, cuya voz perma
nece aguda.
Las cavidades resonadoras (fig. D) son responsables del
Laringe, Produccin y extensin del sonido, resonancia
timbre de la voz: por debajo de la laringe, la trquea y la
cavidad pulmonar (importante para las frecuencias infe-
 Organologa/Introduccin 25
24 Organologa/Introduccin
Instrwnentos musicales son todos aquellos generadores de co, determinados instrumentos quedaron reservados a
Do1 Do do do' do' do3 1
do4 do
sonido que sirven a la concrecin de ideas y rdenes determinados crculos, como por ejemplo el timbal y la

1 1
musicales. Los instrumentos musicales mecnicos y su trompeta a los caballeros y a la nobleza, respectivamente
Flautn
modo de ejecucin dependen del cuerpo humano y de sus en el ejrcito y la caballera (esta situacin segua mante
Flautatf
avaent dos posibilidades fundamentales, el movimiento de los nindose an en el siglo x1x), y la flauta y el tambor al

miembros y la emisin del soplo. Correspondientemente,
el campo del sonido producido para la msica se extiende
Como lngl4s desde el golpe breve hasta el sonido prolongado, es decir,
desde el instrumento puramente rtmico hasta el meldi
Oboe d'lmllnl
co. Estos ltimos a menudo se inspiran, en cuanto sonido
y expresin, en la voz humana, la cual en las civilizacio
pueblo (en el ejrcito, a la infantera).-Los siglos xvm y
x1x aportaron decisivos progresos tcnicos en el terreno
de la mecnica de ejecucin (sistemas de llaves, vlvulas).
El lugar principal pas a los instrumentos meldicos.-El
siglo xx trae una ampliacin de la percusin y, como
innovacin, los instrumentos musicales elctricos.

P
Heckelphon
nes primitivas, e incluso tambin durante tiempo en las
Clarmete en ai civilizaciones cultas, fue puesta por encima de todos los En el siglo x1x se inici la coleccin sistemtica de
Clarinete pequefK> en m i
instrumentos. Slo con el Barroco florece, en Occidente, instrumentos musicales y, con ellos, la confeccin de

bajo en
una msica instrumental independiente. catlogos, todos los cuales trataban de describir, desarro
Clarinete si
# b llar histricamente y ordenar sistemticamente todos los
!!!!2l b 1 En el nacimiento y utilizacin de los instrumentos musi
cales, las necesidades mgicas y culturales desempearon
instrumentos, inclusive los ms remotos en el espacio y
en el tiempo. Quienes ms convincentemente lo lograron
Contralagot un papel decisivo. El sonido intangible e invisible tiene, fueron MAHILLON ( 1 884), HORNBOSTEL ( 1 884) y SACHS

b b
en su fugacidad, algo de inmaterial, susceptible de hechi
Trompa en fa
zar el mundo circundante, de conjurar espritus y dioses.
Trompeta aguda en fa Slo en las civilizaciones cultas -y aun en ellas, tarda
mente-- el instrumentario se pone al servicio de la
( 1 9 14).
El principio de la divisin es, primariamente, el modo de
produccin del sonido, y secundariamente el modo de
ejecucin y la construccin. Los instrumentos musicales

I!
Trompeta en do
expresin esttica. mecnicos forman cuatro grandes grupos, que a conti
T1ompeta en siD nuacin se recogen de una manera modificada. A ellos se

11
Es evidente que siempre y en todas partes han existido les suman los electrfonos en cuanto quinto grupo:
Trombn tenor- bajo
instrumentos musicales. Segn la forma de los instrumen 1 . Idifonos (autorresonadores): instrumentos de percu
Tuba baja en fa
tos. SACHS deduce la existencia de tres crculos culturales sin sin parche, matracas, etc. (cf. pp. 26 ss.).
en cuanto centros de origen: Egipto-Mesopotamia, la 2. Membranfonos (resonadores de membrana o parche) :
Tuba contrabajo en do
Antigedad china y el Asia Central . Es muy dificil tambores y timbales (p. 32).
Sexofn soprano en ai
b demostrar los itinerarios recorridos por los instrumentos, 3. Cordfonos (resonadores de cuerdas): instrumentos
Saxofn contralto en m i
b

1
sobre todo en el mbito extraeuropeo. Para la aparicin con cuerdas que vibran (pp. 34 ss.).

P
de los instrumentos musicales en funcin del tiempo, 4. Aerfonos (resonadores de aire): instrumentos de vien
Saxofn tanor en si
b vase p. 158. to, rganos, armnicas, etc. (pp. 46 ss.).
berftono en b
5. Electrfonos (resonadores de corriente elctrica): ins
SBKofn m ' Los instrwnentos musicales occidentales se remontan, casi trumentos con aparato de ejecucin y amplificacin
......
11
en su totalidad, a las civilizaciones cultas de la Antige (pp. 60 SS.) .
...!:""'..
dad. Su afluencia se produjo en la temprana Edad Media, La prctica (orquestal) divide a los instrumentos musica
provenientes del Cercano Oriente a travs d Bizancio les, segn su modo de ejecucin, en tres grupos:
(
(los Balcanes, Italia) y por medio del Islam (a travs de Instrumentos de cuerda: los cordfonos frotados.
Sicilia y Espaa). Las posibilidades de su transmisin son Instrwnentos de viento: los aerfonos soplados, den
tan mltiples y variadas, que difcilmente pueden recons tro de los cuales se distingue, por su material de
truirse en forma individual (comercio, guerras, cruzadas, origen, entre instrumentos de madera e instrumentos
etc.). de metal.
Especficamente occidental es el dilatado desarrollo de Instrumentos de percusin: la mayor parte de los
b #
los instrumentos de cuerda (aproximadamente de los
siglos v111/1x). Durante todo el Medioevo, los instrumen
idifonos y membranfonos. Se distingue entre ins
trumentos de altura determinada y de altura indeter
tos musicales se muestran relativamente inalterados; slo minada.
en el Renacimiento se perfeccionan los graves ( instrumen

1
tos del bajo) y se forman familias instrumentales ntegras. El cuadro adjunto presenta la extensin nonnal de los
Un nuevo perfeccionamiento de los instrumentos musica instrumentos ms importantes (en especial, los de la

d,,
les llega con el Barroco. Lo notable es que, en lo orquesta). Los instrumentos de la orquesta sinfnica
fundamental, se mantiene el antiguo instrumentario, y no clsica estn subrayados. Adems de la extensin (lnea
se inventan instrumentos nuevos. Con todo, hay mu de color) pueden verse el registro ptimo (lnea engrosa

l!!===== -======
cho trecho desde el rebiib rabe o desde un lad frotado da) y la notacin (en negro). En los llamados instrumen
medieval hasta un violn STRADIVARIUS. tos transpositores, sta ltima difiere del sonido real (cf.
Madera Las civilizaciones cultas de la Antigedad llevaron a cabo p. 46).
Metal ,, - . , -- las ms distintas divisiones, algunas de ellas de carcter
-
lnstr. de percusin
evaluativo.
lnstr. especiales
!): - En la Edad \1edia, los instrumentos de cuerda se halla
- Notacin -:.. ...
Cuerdas

11
-
-- -
-- - -
ban en primer lugar, a causa de su papel demostrativo en
1

do11
bassa
li la teora (proporciones intervlicas en el monocordio),

Do d do' do3 do4 do

---- mientras que los instrumentos de percusin se hallaban
Sopranoto
8

Contral
en ltimo trmino.

r .
.1. .
Tenor
Bajo En el Renacimiento encabezan la divisin los instrumen
tos de viento, mientras que en el Barroco asumen la
direccin los instrumentos de cuerda polifnicos. como el
Instrumentos de la orquesta y sus extensiones lad y el clavicmbalo. Desde el punto de vista sociolgi-
26 Organologa/ldifonos 1: ldifonos de entrechoque, varillas percutida!!
Organologa/ldifonos 1: ldifonos de entrechoque, varillas percutidas 27

<iinicumente ;;;;,..tdos
Los idifonos (del griego dios, propio) son instrumentos se entrechocan en sus bordes; en la orquesta, desde
. -
incjirectamente peicutidos que producen sonidos o ruidos por su propia oscilacin,
Y no por vibracin de una mmbrana: una cuerda o una
BERLIOZ (como instrumento percutido, cf. abajo).

"ntrechoque ,Sacudidos Raspados

Platillos de dedos o pequeos platillos, platillos nfimos
&

Golpeados colum na de aire. Poseen material duro, como madera, (de 4-5 cm de dimetro) rabes y espaoles, que ya

Varil as Raspadores
arcilla, piedra, metal o vidrio, para posibilitar la irradia eran conocidos en la Antigedad. (En frat'ics, cro
1. Varil as 1. Sonajas
?
cin directa del sonido. En la prctica, los idifonos talC!!. )
1. 1
Crtalos de pinzas, pares de platillos nfimos sostenidos

--<D
pertenecen al grupo de la percusin. En ste se distingue
2. Platos 2. Tubos 2. Vasijas 2. Ruedas

-r
entre instrumentos de altura determinada, que se anotan por un alambre de acero para simplificar su ejecucin;

Q) dentadas en el pentagrama, y otros de altura indeterminada, cuyo por lo dems, iguales a los platillos de dedos. se
3. Platos 3. Hileras de
ritmo se reproduce sobre una sola lnea. A veces, por empleaban ya en la Antigedad .
tubos .6.
11111
construccin y modo de percutirlos, en estos instrumen

4. Vasijas
-t)
tos es posible relegar tan a un segundo plano la compo
nente de ruido (del sonido), que tambin en ellos se
logran alturas de sonido determinables, como por ejem
B) ldifonos percutidos
Para producir el sonido requieren un instrumento o
aparato que lo golpee. Estos instrumentos para percutir

Punos Frotados Soplados

- plo en el caso de los cencerros. se clasifican de la siguiente manera (fig. C):
Los sistemas de los instrumentos musicales agrupan, Baquetas de mango de madera para asirlas y cabeza

1. Lengeta Varil as 1 . Varil as

segn l modo de produccin del sonido o de ejecucin, a percutora de diferentes formas (esfrica, cilndrica,

C7 idifo nos percutidos, punteados, .frotados y soplados (fig.

1 . etc.), de esponja, fieltro, madera, material plstico,
L1illlilJ
2. Lamini l la s 2. Serrucho 2. Vasijas

8
A). etc., asimismo forrada o acolchada, para posibilitar

El grupo principal lo constituyen los idifonos percuti muchos matices de ataque y timbres.

3. Copas
dos. E.n ellos, la percusin puede ser directa cuando, '1artillos, como las baquetas, pero de cabeza en

utilizando los instrumentos por pares o partes de los

mismos, se los golpea entre s (siguiendo el ejemplo
forma de martillo, y de material ms pesado: madera,
metal, carey, etc.

los idifonos
original y primitivo del batir de palmas), o bien golpean
A Divisin sistemtica de do sobre el instrumento mediante un aparato percutor
(segn el modelo de golpear partes del cuerpo con la
mano). El sonido que se origina, por lo general de altura
Bastones, cnicos, con o sin mango y casi siempre con
cabeza percutora, as como palillos, cilndricos, de
madera o metal.
Varillas, de mimbre o ramas.

rrr nnr
deterrninada, es breve (sonido percutido) .
La percusin tambin puede producirse indirectamente,
sacudiendo cuerpos crepitantes dentro del instrumento o
junto a l, o bien raspando el instrumento con una vara u
objeto similar. El sonido que se produce, un ruido, tiene
la duracin que se desee.
Para la ulterior clasificacin de los idifonos se recurre a
Escobillas de haces de alambre de acero o laminillas
de acero.
'1acillos con engrosamiento para golpear, de metal.
En la prctica, cada instrumento de percusin tiene sus
dispositivos percutores tpicos.
En los idifonos percutidos se distingue, segn la forma de
las partes vibrantes, entre varillas, tubos, lminas y vasijas

Castauelas
su construccin, forma y material. percutidas.
Baquetas Martil os l. ldifonos directamente percutidos
1. Varillas percutidas
Tringulo, una varilla de acero plegada en forma triangu
Castauel
con mangoas A) Idifonos de entrechoque (fig. B) lar, abierta en un ngulo, suspendida, de diferentes

/
tamaos para diversas intensidades, se golpean con
Cr'talos
1. Varillas de entrechoque
r
Claves ( Varillas de rumba) , dos varillas de madera dura varillas metlicas de diferente grosor (segn tiempo de
(de Amrica Latina). ataque e intensidad sonora). Conocido en Europa
Bloq0es de entrechoque ( Hyoshigi) , como las varillas de desde el Medioevo; lleg en el siglo xvm a la orquesta,

entrechoque, solo que ms gruesos. con la msica de los jenzaros.
2. Lminas de entrechoque La mayor parte de las restantes varillas percutidas son de
perfil achatado (placas) , mayor superficie de percusin,
pinzas
a) de madera
y produccin ms exacta del sonido (fig. D).
Hi-hat Bastones Palil o Varillas
Castauelas de tablillas (Bones) , dos tablillas de madera
dura o marfil, que se entrechocan con las manos.
B ldifonos de entrechoque Fusta o ltigo, dos tablillas con una bisagra y una correa
C Percutores para sostenerlas.
Castauelas, dos conchas de madera dura, que se .golpean
mutuamente por movimiento de los dedos en J una
Perfiles de varil as mano, o contra una tablilla lisa situada entre ambas
(castauelas con mango). En la Edad Media llegaron

antigua
desde el Asia Menor y Egipto hacia Espaa, donde
sirv ieron para marcar el ritmo al bailar.
b) de metal

esde el s. XVII
Platillos, discos laminados de bronce o aleacin de latn,
provistos en d centro de un lazo de cuero de un

diTriferentes,
nguloscon(3 tamaos
mango para asirlos. Los platillos llegaron desde el Asia
soporte) Me nor hacia Europa (en el siglo 1 a.O.?), y en el siglo

Xilfono (forma trapezoidal)

xv111 irrumpieron en la orquesta con la msica de los

D Sol mayon> D Forma de construccin

jenzaros. A partir de 1 920, aproximadamente, se

D Cromtico D Forma de ejecucin

desarroll en el jazz y en la msica bailable la mquina
D ldifonos perctidos de charleston y, ms tarde, el ms alto Hi-hat (para una

dos a pedal (platillos percutidos, cf. abajo).

crnoda percusin por golpe aislado), ambos acciona

Sistemas, Ejemplos, percutores Crtalos o cymbales antiques (platillos antiguos), pe

queos platillos afinados (de 6-1 2 cm de dimetro) que
 Organologa/ldifonos 11: Placas y lminas percutidas 29
28 Organologa/ldifonos 11: Placas y lminas percutidas
lnstrwnentos de placas de madera: Campanelli japponese, placas de acero dispuestas sobre
Xilfono: placas afinadas de madera dura (palisandro) . resonadores esfricos (Madame Butterfly, de Pucc1N1).

En la antigua disposicin trapezoidal, las placas de las
==
dos hileras medias forman una escala de sol mayor,
mientras que las hileras exteriores forinan los sonidos
== cromticos intermedios (p. 26, fig. O). En la actualidad
-=
se emplea mayormente la disposicin del teclado.
- -- Antiguamente, se aislaban las placas con paja (violn
- -- de paja) y se las percuta con macillos de madera
-- --
(risa de madera). Extensin: do2-doS, suena una
Disposicin del octava por encima de su notacin. El xilfono es
2 teclado, de las oriundo del sudeste de Asia, donde se lo emplea, entre
placas y lminas otras, en la orquesta de gameln. Lleg a Europa hacia
el siglo xv. El xilfono orquestal moderno dispone de
A Instrumentos de placasde madera tubos colgados a modo de resonadores debajo de las
1 Xilfono, 2 Xilfono de artesa
placas graves, de sonoridad ms dbil (fig. A).
Xilfono de artesa, de diferentes registros, posee una
2. Tubos percutidos
Tubocampanfono ( Tubfono) , como el xilfono, pero
con tubos de acero o latn (sonido ms blando).
Extensin: do3-do5.
Campanas tubulares, tubos afinados y suspendidos de
bronce o latn, que se percuten en el borde superior
(fig. C). Extensin: fa-fa2, apagadores de pedal. Susti
tuto de las campanas en la orquesta.
3. Lminas percutidas
Existen lminas de forma circular, curvadas o cuadradas
y planas . .se trata en su origen de instrumentos culturales
asiticos. De formas oscilatorias acsticamente comple
jas, siempre se percuten en los vientres vibratorios (casi

\
artesa o batea como resonador para todas sus placas.
Estas se hallan dispuestas, unas junto a otras, en
sucesin diatnica o cromtica (lo que es til para los
" glissandi, pero dificulta los sltos). Los xilfonos de
artesa fueron introducidos por 0RFF en su Schul
_/
werk.
Marmbfono, una especie de xilfono con tubos resona
dores debajo de todas sus placas, de aspecto similar al
vibrfono (fig. B, 1). A diferencia del xilfono, el
marimbfono slo se percute con baquetas blandas
(sonido suave). Extensin: do-do4. Cuando la exten
8 sin es de do-dos se habla de una xilomarmba (combi
=
Instrumentos de placas de metal
- ':::,. nacin de xilfono do2-do5 y marimba do-do4).
1 Vibrfono
Xilfono bajo, con grandes placas sonoras y tubos resona
3 Campanlogo ( Lira)
2 Celesta - dores. Extensin: sol-do' (sol ').
Xilfono de teclado, con teclado y mecnica de martillos,
desarrollado desde los siglos xv11/xv111. Extensin: do2-
do5.
Los instrmnentos de placas de metal utilizan placas o
siempre en el centro de la lmina).
Platillos, lminas discoides de aleaciones de bronce o
latn, con una prominencia en el centro, perforada
para suspenderlos; de ah que se los golpee en los
bordes. Los platillos se utilizan por pares (p. 26) o
individualmente. Su dimetro es de 39-50 cm. Altura
de tono indeterminada. Para intensificar su efecto de
tintineo pueden disponerse remaches flojos en el plato
(platillo de remaches) o, sobre el mismo, una cabeza o
una cadena que producen el mismo efecto:
Platillos chinos. A diferencia de los turcos, tienen bordes
ligeramente doblados hacia arriba (fig. O).
Tam-tam, discos metlicos planos, redondos, forjados,
cuyo dimetro llega hasta a un metro, de bordes
doblados hacia adentro, de sonido opulento sin altura
determinada. Se suspenden del borde mediante una
cuerda, para no entorpecer la vibracin total de la
lmina. De procedencia del Extremo Oriente, en la
orquesta desde fines del siglo xvm (fig. D, 4).

transversalmente (a semejanza de las cuerdas). y para

lminas chatas de acero o bronce. Sus placas vibran
I
fijarlas se horadan en sus extremos, en un nodo vibrato
Gong, disco metlico redondo con una prominencia en el
centro, se suspende de su borde doblado (como el tam
tam), de afinacin exacta. Extensin: sol /C-soJ2. Se

u C
r
rio. Su longitud determina la altura del sonido.
Glockell'ipiel (Campanlogo o juego de campanas} , lmi-
nas metlicas en lugar de los instrumentos antiguos,
compuestos de campanas; desde los siglos xv111/x1x en
las bandas militares como lira porttil (fig. B, 3) y
desde fines del siglo x1x tambin en la orquesta. El
instrumento orquestal moderno tiene sus lminas dis
puestas segn el orden del teclado, tubos o caja de
resonancia, y apagadores de pedal. Extensin: sol2-
mis. Hay instrumentos ms pequeos de esta especie
en el Schulwerk de 0RFF.
Campanas tubulares Glockell'ipiel de teclado, con mecanismo de teclado y
cabezas metlicas en los martillos percutores. Exten
sin: do2-doS (La Flauta Mgica, de MoZART).
Celesta, similar al glockenspiel de teclado pero de sonido
ms blando. Extensin: do-doS, construida por Mus
platillo turco TEL en 1 886 (TCHAIKOVSKY, fig. B , 2).
2 platillo chino Metalfono, como el xilfono, pero con placas de acero.
golpea en su prominencia central. Origen: sobre todo
Java (orquesta de gameln); en la orquesta desde
mediados del siglo x1x (fig. D, 3).
Campanas laminadas, lminas de aluminio, bronce o
acero, rectangulares o cuadrangulares, suspendidas por
cuerdas, afinadas, extensin: do-soJ2, de procedencia
asitica. Desde alrededor de 1900 en la orquesta, como
sustituto de las campanas.
Lminas de acero, redondas, de aproximadamente 20 cm
de dimetro, como el yunque golpeado con martillo,
para efectos especiales.
Litfonos, lminas de piedra afinadas, normalmente re
dondas , de sonido muy agudo. Extensin: la3-doS,
segn modelo chino (ORFF).

3 gong javans
Extensin: fa-fa\ tubos de resonancia, apagadores de

4 tam-tam chino
pedal (su aspecto exterior es igual a la fig. B, 1 ) .
Tambin l o s hay con artesa e n e l Schulwerk de
lit fon o 0RFF.
3 4 Vibrfono, como el metalfono. pero con discos rotato

Secciones transversales
rios para abrir y cerrar los tubos de resonancia, con lo
Suspensin' y sitio en que se percute CJ Do mayor
cual se origina un vibrato de velocidad regulable
O rmtiCO>) (motor elctrico). Construido en 1 907 en los EE UU
D Lminas percutidas
(fig. B. 1 ).
Loo-Jon, metalfono bajo. extensin fa-fa. lminas dis
puestas por encima de una caja de madera dura.
Placas, tubos, lminas
30 Organologa/ldifonos ill : Vasijas percutidas, sonajas Organologa/ldifonos 111: Vasijas percutidas, sonajas 3 1

- -
4 . Vlllju percutidas de madera, metal o vidrio - Maracas, calabazas con mango (sin mango: mara
' f1111bores

de hendidura, troncos de rbol ahuecados con cas rumberas), tambin de madera dura (fig. B).

-bores de bloque de madera (woodblock), bloques

hendiduras (punto de percusin, fig. A). - Tubos sacudidos: tubos de bamb o de metal.

G
3_ Sonajas en hilera

Los cuerpos sacudidos se disponen en hileras, se enhe-
Caja china
rectangulares de madera dura, longitm;linalmente -
ahuecados, elevado porcentaje de ruido; extensin bran sobre cuerdas, etc. (fig. O).

Temple-block
alrededor de sol2-do4 (fig. A). Cadenas para crepitar y crujir.

Tambor de hendidura Maracas

Temple-block, tambor esfrico de madera dura con una .
ancha hendidura de resonancia; extensin aproximada - Shellchimes, discos concoides planos, enfrentados
Varillas de bamb, dispuestas en liilera o en haz.

Tunbor de madera tubular, tubo de madera con diferente 4. Instrumentos especiales

do2-soll, de origen en el sudeste asitico (fig. A). - por su superficie, de sonoridad clara.
A.

Tambores de madera
B. Sonajas de vasija
ahuecado desde los extremos hacia el centro (2 so Lmina de metal, rectangular, suspendida, de diversos

octava----,
nidos). grosores, para imitar el trueno.

l ixturas
.,..__ 2. 1111panas, fundidas en bronce de campana (78 % de Bumbass, combinacin del aro de cascabeles con platillos

quinta -1F
cobre y 22 % de cinc), o de hierro, acero, vidrio, etc. Se montados sobre una vara de hasta 2 m de altura y un

11
golpean desde adentro por. medio de un badajo (ta tambor de parche con bordones.

t::= fundamental -n Sonajero de, arandelas
ller) o desde afuera mediante martillos (golpear). B) ldifonos frotados

tercera. L
La campana de vibracin tridimensional tiene un tono Raspador de bamb (Sapo cubana) . vara de bamb

sonido al percutir
de ataque imposible de medir fisicamente, y una con muescas, que se raspa con una varilla de

1 Colmena
estructura espectral inarmnica de frecuencias parcia madera (fig. E)_

2 Pan de azcar
==----=

les que dependen de la seccin transversal de las
3 Nervadura gtica con distribucin .de armnicos
nervaduras de la campana, de dificil clculo. Emplea
Giro ( Raspador de calabaza) , igual que el raspa
-
dor de bamb, a menudo en forma de pescado con

C. Campanas
da ya en la Anligedad con fines sacros y profanos, la una aleta dorsal.. -
campana lleg a Occidente a travs de Bizancio (est Reco-reco, raspador de madera de procedencia

1.
demostrado su uso como campana eclesistica a partir china.

nRaspador
immml lm1m1 desplaz en el siglo xn las ms antiguas formas de
del siglo v1). Laforma de tulipn (nervadura gtica>>) l\1atracas, ruedas dentadas que raspan una lenge
-

. !f
ta de madera; instrumentos de Carnaval (fig. E) .
de bamb colmena y de pan de azcar (fig. C).-En la orquesta se
m: ldifonos punteados
1
emplean campanas tubulares y otras en lugar de las

pesadas campanas (de alrededor de i8.000 Kg!). Caja de msica. Pas. solidarias con un cilindro rotatorio
encerros y campanillas: normalmente se forjan con puntean dientes (laminillas) afinados.
latn, como campanas de rebao, cencerros, cowbells, Guimbarda o birimbao. Una delgada lengeta de acero se

Sistro
' puntea con el dedo; el marco metlico-se sostiene con
handbells, etc.
Glockenspiel de cristal (Glasglockenspiel, Gliiserspiel): Se los dientes, sirviendo la boca como resonador. ' Es un
antiguo instrumento popular y militar.
Shellchimes
confecciona con copas para beber, afinadas .
Varil as de bamb E. Raspadores f, Sonajas de marco IV_ ldifonos frotados
It. ldlfonos indirectamente percutidos Glasharmonika (Armnica de cristal): escudillas de cristal
[{--------------- ---------,15-------,
D. Sonajas en hilera

..........
Para producir el sonido es menester mover todo el que rotan sobre un eje, al tiempo que se humedecen y

... Jr_ /-
Instrumento. son puestas en vibracin mediante los dedos o . una

.. -
fl I
!
mecnica tangencial con teclado. Fue construida por
-- --
A) ldifonos sacudidos (Sonajas)
t.!
FRANKLIN en 1762 segn modelos anteriores provistos

n 1 1 11 1
l . Sonajas de marco de copas inmviles (Arpas de cristal). La armnica de
i;:...- , Metalfono Vibrfono y
litro (Sonaja de /sis) . En la actualidad es un marco cristal goz de gran predileccin en la poca del Estilo

Campanas tubulares 1 1
metlico en forma de herradura, con laminillas metli
- - - Tubfono
LooJon Sentimental, pero desapareci hacia 1 830.

1 1
pas suspendidas (fig_ F). Se empleaba en el culto de Serrucho se hace vibrar como lengeta de acero mediahte

Glockenspiel orquestal
lsis, entre los antiguos egipcios (cf. p. 1 64).
Campanas laminares 1 1
baquetas blandas o frotndolo con un arco. La altura
Sonajero de discos (pandereta de varillas) . laminillas del sonido se modifica variando la curvatura de la hoja

1 1 1
Campanil as
1
metlicas en un marco de bamb con mango. de sierra.
Gongs Litfono-
abaza, sonajero africano, hecha con una calabaza con

1
mango de madera, forrada con una red de granos de

1
Temole-block
V. ldifonos soplados
frutos, concatenados, que producen la crepitacin

1
Son raros . Se cuenta como perteneciente a este grupo el

Woodblock
caracterstica. piano chanteur (Pars, 1 878), provisto de varillas de
Flexaton, dos pequeas esferas forradas de cuero golpean
Gran Celesta
acero sopladas y recipientes de vidrio cuyo fondo se pone
a ambos lados de una lengeta de acero dentro de un en vibracin soplando igualmente.
1
Xilfono baio
marco de sostn. La altura del sonido se modifica por

Madera
E:J Piedra
ELJ
1
1 Xilfono presin del pulgar contra la lengeta de acero, produ
ciendo un rpido trmolo.
2. Sonajas de vasija
CJ cristal ""r.i.mbQ.QO C ' uerpos crepitantes encerrados en una vasija o recipiente

CJ Metal XilQ,.ma imba ( fl. B).

1 Serrucho, flexaton
1
Cascabels, cuerpos metlicos huecos, provistos de

1 Juego de cas
una hendidura, suspendidos de una correa de
cuero, un aro o del rbol de cascabeles.
Extensin de los idifonos Aro de cascabeles, aro provisto de cascabeles.
Pandereta, aro de sonajas provisto de parche (cf.
membranfonos, p. 32). _
Chnbalero, aro giratorio con campanillas o sonajas
Tambores de madera, campanas, sonajas, extensiones adosadas a una falsa tubera.
32 Organologa(Membranfonos: Timbales, tambores Organologa/Membranfonos: Timbales, tambores 33

_......,..onos utilizan, para producir el sonido, na La caja de redoble, antiguo tambor militar con bordones,
na tensa de pergamino, piel de becerro o material que se fabrica en tamaos porttiles y se percute con
Percutidos Frotados Soplados , cuya vibracin se produce por percusin ( tam- palillos de tambor.

#rcutldos) , friccin (tambores de friccin) o co El tambor militar o caja clara, un tambor redoblante de

e
aire (mir/itones) . bastidor chato, elevada tensin del parche (mecanismo
1 Caldero 1 Varilla 1 Membrana mayor lo constituyen los tambores percutidos.
tpico sonido, claro y seco. A l se halla emparentado
de tomillos) y bordones, por lo cual se origina un
y con tres clases diferentes de resonadores: con

B
u
2 Cilindro , con cilindros y con aros. En el primer grupo se el tambor tenor, sin bordones.
2 ":uerda 2 Tubo n los timbales, en el segundo los tambores cilndri El tambor (pequeo) tuvo su origen en el tambor militar,

Ndoblantes, tambin llamados tambores de baqueta
3 Marco o aro 1 an con un instrumento percutor), y adems los
de mano (se golpean con la mano), que combi
formas de caldero y cilndrica. Al tercer grupo
'ltlMCle
A. Clasificacin sistemtica de los membranfonos
la pandereta, cuyo aro frecuentemente lleva
..
por acortamiento de los bastidores a unos 1 0-20 cm,
con bordones; se emplea en la msica de entreteni
miento y en el jazz (snare drmn).
El bombo (al. grosse Trommel, tambor grande; it. gran
C8588), se sita de modo que pueda golperselo de
ambos lados: con una baqueta de madera, forrada de

,& & : 70
Altura: 70 cm Alt.: 45-55 tura del somdo del tambor percutido casi nunca es cuero, para los golpes acentuados, y con una vara para
: 36 cm , 1 porcentaje de ruido en parte se incrementa an Jos golpes sin acento. En posicin vertical tambin
Alt 30-40
& : 25-35
por el uso de bordones. Por otra parte, la forma del puede emplearse, para golpearlo, la mquina de Fle
& : 30-50
lt.: 20 Alt : 4-8 \

\\
Alt.: 35-75

\\
& : 37 & 35 dor puede reducir el porcentaje de ruido, en ming, accionada a pedal. El bombo es de origen turco;
al los de forma de caldero, de suerte que se alcanzan lleg a la orquesta a fines del siglo xvm junto con el
{ na determinadas (timbales, bongoes, congas, etc.). tringulo y los platillos.

- Tambores de mano (fig. C)

calderos de cobre o latn con un pequeo orificio de Son oriundos de todas partes, pero la mayor parte

\J 1
ancia en el centro, sobre los cuales se halla extendi proviene de Amrica Latina. En todos los casos se trata
una membrana. Sus dimensiones normales son: de tambores de un solo parche:
J) Tlmbal bajO o en re (Re-La, 75-80 cm de dimetro), Bongs, con bastidor de madera cnico y piel de cabra,
lmbal grande o en sol (Fa-re, 65-70 cm de dimetro), siempre por pares (a intervalo de cuarta); el par de
Tambor Tambor Tambor . Tambor Pandero Bombo
. redoblante mil i tar (pequeo) Timbal pequeo o en do (Si bemol-fa sostenido, 60-65 bongs mejicanos es un poco ms pequeo que el
prove nzal
o caja libre cm de dimetro), normal.
B. Tambores cilndricos y pandero lmbal agudo o en la (mi-do l , 55-60 cm de dimetro). Congas (TIBilbas o tumbadoras). Descendientes Jatinoa
membrana puede estar asegurada mediante un aro de mericaos de tambores negros africanos; generalmente
rro con 6 a 8 tomillos tensores (para modificar la en tres tamaos.

& : 22-29 & : 1 5-50

Altura: 1 4-17 cm Alt. 70-80 Alt . 1 4-60 Alt: 1 6'. 20 tura del sonido). El dispositivo tensor fue perfecciona Timbaletas. Nombre que se aplica a un gnero de timba
& 1 7 - 1 9 cm
0 : 3 1 -35 en el siglo x1x mediante un mecanismo giratorio les cubanos de mano con orificio resonador en el
tral manual (timbal mecnico de palanca) o girando caldero, de origen africano, por lo general dispuestos

a el timbal de pedal, accionado con el pie (fig . D). Se

el caldero (timbal de caldero giratorio). Ms moder
(
r
uten habitualmente con baquetas de fieltro, franela o
nja.
la Edad Media (siglo x1) llegaron a Europa desde el
te pequeos timbales de mano; los ms grandes slo
ron ms tarde (siglo xv). Junto con la trompeta, se
lderaba al timbal como un instrumento caballeresco
Hitar y cortesano. En la orquesta, los timbales se
t ll lzan por partes (dominante-tnica, p. ej. do y Fa).
de redoble o redoblantes (fig. B)
de a dos o tres.
Tom-Tom, originariamente de procedencia china, tienen
bastidores de madera abiertos en su parte inferior; a
veces forman escalas completas. Recubiertos de una
membrana de madera en lugar de piel, se convierten en
tambores de lmina de madera.
Los tambores de friccin son raros. El sonido se produce
frotando una varilla sobre el parche, o bien se suspende el
recipiente, recubierto de una membrana, de una cuerda,
de la cual se tira (Waldteufel) . El resultado es un sonido
ululante.
Los tambores soplados (mirlitones) generan el sonido

na membrana; este aro est tendido mediante un aro

Tom-tom Timbaletas en un aro de enrollar sobre el cual se halla extendida
Bongos Congas mediante una corriente de aire, como por ejemplo peines
C Tambores de mano envueltos en una membrana o. tubos con una membrana
lflUOr sobre el tubo sonoro cilndrico de madera (basti
que vibra al soplar a travs de ellos (instrumentos
.,) . La tensin se logra mediante una cuerda enhebrada
infantiles o de Carnaval).
ziazag y asegurada con el lazo de tambor o mediante
millos (desde 1 837).
tambor de un solo parche est abierto en su parte
rior, mientras que en el de dos parches se halla el
,.-Che de redoble, ms grueso, en la parte superior, y en
la Inferior, el parche de bordones, por encima del cual se
llan tendidas una o ms cuerdas que producen un
Ido chirriante sobre Ja membrana vibrante (bordones) .
laten tambores cilndricos e n diversas construcciones y
allos, entre otros:
D. Timbal de peda l llor provenzal, de slo un parche y sin bordones. Se
E Exteilsin de los membranfonos
lleva colgado y se golpea con una mano; adems, el
lnatrumentista toca al mismo tiempo una flauta. Su
nombre original es tambourin (en espaol, tamboril),
ue no debe confundirse con el Tamburin (nombre
Clasificacin.. Tambores de baqueta y de mano, extensiones alemn de la pandereta).
34 Organologa/Cordfonos 1: Ctaras Organologa/Cordfonos 1: Ctaras 35

(del griego chordae, cuerda) utilizan corren 5 cuerdas tocadas para la ejecucin meldica, y en
vibrantes para la produccin del sonido. Una la caja de resonancia se hallan tendidas, en forma ,
cordfonos compuestos 11 te en fibras vegetales (civilizaciones primiti adicional, de 33 a 42 cuerdas libres, para el acompaa

r:::>-
(crlnes, Asia), seda (Asia Oriental), tendones y miento de acordes (para la afinacin, cf. fig. C).
1 I nstrumentos

lm le (originarias del Asia Menor y de la regin La ctara se desarrolla a partir del Scheitholt, que p9sea
1 Citaras de vara
de la familia
2 Trom.pa
mann a 1 rrneo, desde el siglo xv11 tambin con entor- una estrecha caja de resonancia con diapasn (ctara

11111
2 Citaras de tabla d e los lades 1 mbre debido a su mayor elasticidad), alam- angosta, fig. C). Tiene de 3 a 5 cuerdas metlicas, que se
con botn de 3 Liras 11 (latn, desde el siglo XVIII tambin hierro, dividan mediante una varilla. Ctaras angostas similares
con diapasn cordal 1 lalo x1x tambin acero), fibras sintticas (nylon son el Hwnmel sueco, el Langleik noruego y la Epinette
sin diapasn
con teclado ), des Vosges (Espineta de los Vosgos) francesa. Luego, en
con travesao 4 Arpas 1 de ejecucin de los cordfonos son el siglo xv111, se construy una ctara de doble ientre
ltu, con los dedos (lad; cuerdas pizzicato) o (Mittenwald) y la ctara de vientre unilateral (Salzburgo),
nlcamcnte (clave). la cual luego se impuso en forma generalizada (fig. C).
A. Sistemtica de los cordfonos In, con varillas o laminillas duras (plectro) o
martillitos (piano). Ctaras de tabla sin trastes
torln , con arco (violn) o con rueda (zanfona). Se originaron en la temprana Edad Media, cuando se
rltln por simpata de cuerdas al aire (cuerdas dot de una caja de resonancia a la lira antigua y al arpa
'*""llrus, viola d'amore). (p. 226).
1 Tubo o Vara musical 1ldad sonora y el timbre de los cordfonos Salterio (del griego psallo, puntear una cuerda). Se
2 Arco musical , 10bre todo, del cuerpo de resonancia dentro del punteaba con los dedos o con varillas. Estas tambin
3 Arco musical con lazo de afinacin
4 Bumbass h ce vibrar el aire. Se distingue entre cordfonos podan utilizarse como percutores, de manera que el
B. Ctaras de vara y compuestos (fig. A). salterio punteado (en italiano. salterio) dificilmente
ordfonos simples, las ctaras, el cuerpo de
nc:ia carece de importancia para la interpretacin
puede distinguirse, en la Edad Media, del dulcemel
percutido (salterio tedesco) . Las principales formas de

o::: 1
trumento. Los cordfonos compuestos no son
bles sin resonador (p. ej., lades) . En ellos, las
""' hallan sujetadas por un botn incrustado en el
Scheitholt
r (instrumentos de arco) o por un travesao
110bre la tapa (instrumentos punteados).
rm1s especiales a anticuada tromp1 marina y l.as
la Antigedad y de la temprana Edad Media.
tr que en todos estos instrumentos la superficie de
rda tiene un recorrido paralelo al resonador, en
su posicin es perpendicular con respecto al
Ctara de M ittenwald tans de vara son las formas ms sencillas de las
y su afinacin
(del griego kithara, latn cithara, alto-alemn
Citara de concierto (forma salzburguesa)
lauo zlthera). La cuerda se extiende entre los extremos
u vara de madera.
,.,. musical es recta, su cuerda pasa sobre puentes.
e colgrsele o enganchar en ella un _resonador,
o el caso de la vejiga de cerdo en el Bwnbass (fig.
, 4). La ctara de vara ms sencilla es una varilla de
mb, de la cual se desprenda una fibra que haca las
de cuerda (fig. B, !). Un nmero plural de esta
11 de varas dan por resultado una especie de salterio
la caja de resonancia son trapezoidal, rectangular y de
forma de cabeza de cerd, de la cual derivaron en el
siglo x1v, dividindola por la mitad, el semisalterio y la
moderna forma del piano de cola (fi11. D).
Dulcemel (salterio alemn ) . En su poca primitiva, en el
siglo xv, era de construccin idntica al salterio, del
cual se diferenciaba en su tcnica de ejecucin porque
sus cuerdas de acero se percutan con baquetas y, en su
construccin desde el siglo xv11, por dos puentes, de los
cuales el izquierdo divide las cuerdas en la proposicin
de 3:2, de modo que en cada caso se originan dos
sonidos a intervalo de una quinta (fig. D).
Cnbalo (Cembalo ungarico) . Es un instrumento hngaro
semejante al anterior, trapezoidal o rectangular, dota
do de 4 patas y apagadores de pedal para sus 35
cuerdas, dispuestas de a dos y tres (Re-mi3). Se lo
percute con baquetas.
Ctara-arpa (tambin llamada Harfenett, Spitzharfe o
Flge/harfe). Se trata de un arpa con caja de resonan
cia, que se apoya en la mesa, el regazo o en el suelo, y
que tuvo difusin en el' siglo xv111.
Arpa elica. Es una ctara de tabla cuyas cuerdas, de
igual longitud pero diferente grosor, son puestas en

reo musical se asemeja al arco de tiro al blanco (fig.

1 Ciclo de quintas
2 Ciclo de quintas
Cuerdas del bajo
( Mllttrlo indio de balsa) .
, 2). La altura del sonido se modifica con la tensin
3 Ciclo de quintas
lis cuerdas o del arco, y tambin mediante el
vibracin por el viento (desde K1RCHER, 1 650). La
mezcla de sus sonidos armnicos produce extraas
sonoridades, lo que hizo que este instrumento gozase
de especial predileccin en el Romanticismo.

t bla
Cuerdas de acompaamiento (o cromticamente
empleo de un lazo de afinacin (fig. B, 3) o recurriendo
po iciones de armnicos. El arcp musical se puntea o
descendentes)
Contrabajos
C. Ctaras de a con diapasn
frota. Como resonadores se utilizan la cavidad
hu 11, cala bazas vacas, etc.

CJ i e las cuerdas
ESJI independientes de resonadores
LJ dependientes de resonadores
ua
E!J cuerdas del diapasn
1 citaras de tabla siempre tienen varias cuerdas. que
urren sobre una tabla. Esta puede ser curvada, como
1 K'ln chino o en el Koto japons (ctaras de tabla
rva), o plana, como en las ctaras europeas. Existen
lar de tabla con trastes, como la ctara de concierto,
In trastes, como el dulcemel, y con mecanismo de

J.
O cuerdas libres

r tipo de Viena
Salterio o canno Medio canno D ulcemel lado, como el piano.

O.
Ctaras de tabla sin diapasn
Sistemas, ctaras de vara
tipo de Munich
ltara de concierto moderna tiene una caja de resonan
plana. Se apoya sobre la mesa o.sobre las rodillas del
y tabla ut u ntc. Por encima de un diapasn con 29 trastes
36 Organologa/Cordfonos 11: De teclado Organologaf Cardfonos 11: De teclado 37

r.:labra latina e/avis significa

Los son ctaras con teclado. La dos, operndolos con la mano, la rodilla o pedales.
divergenci
las teclaasen la disposicin
conlfonos de teclado
llave, y por extensin la Adems posee uno o ms teclados superpuestos (manua
.de tra que designa una nota. En la Edad Media, las letras les). El timbre y la intensidad se modifican por grados
O parte vibrante de la cuerda
O :I E':.;pagar el resto
que designan las notas se escriban sobre las teclas, con lo (dinmica por grados o de terrazas). En el registro del

ji jji
J c
eual el concepto de e/avis pas a la propia tecla (cf. p. lad, una varilla con fieltro se apoya sobre las cuerdas,
226), dando origen al trmino francs c/avier (alemn oscureciendo la sonoridad, rica en armnicos.

octavas quebradas tecla apagador

K/aviatur), que designa el teclado. Adems del gran Kielflgel (modelo grande con forma de

Fa 2 cuerda resorte 1 punto de partida para el ordenamiento del teclado lo ala), tambin llamado clave, clavecn, clavicmbalo o
tangente marticull oacin elevadora
1 8
cmbalo, con forma de piano de cola, varias cuerdas por

soporte
constituy la escala diatnica, que se asign a las 7 teclas
arti
9

Mi Sil> rastri l o s brazo de repeticin

3 1O nota y hasta cuatro manuales, tambin con pedales
(blancas): do, re, mi, fa, sol. la y si (a partir del siglo x11}.

lcan
engetade pluma lrodi engeta
l o percutora
4 11

Sol . La Si
A Anti9ua disposicin de las teclas en la octava
6
5 12 A ellas se agregaron las teclas (negras) si bemol, fa
13 aostenido y sol sostenido, y luego re sostenido y do
7 14
IOStenido (siglos x1v/xv). En el grave se renunci a las
ms grave Innecesarias notas Do sostenido, Re sostenido, Fa soste
nido y Sol sostenido, a cuyas teclas se ligaron notas
diatnicas. Naci as la octava corta (fig. A: a la izquier
da. forma antigua; a la derecha. forma posterior). La
divisin matemticamente equiparada de la octava en 1 2
(clave de pedales), existen los ms pequeos virginales y
espinetas, de una sola cuerda por nota y un solo manual,
cuyas cuerdas corren paralelas al teclado (fig. C). El
virginal (del latn virga, soporte) se construy en los si
glos xv1-xv11 , de preferencia en los Pases Bajos y en
Inglaterra. La espineta (del latn spina, espina), trapezoi
dal, triangular o pentagonal, se difundi, en cambio,
sobre todo en Italia y Alemania. La incorporacin de la

v
semitonos posibilit que se vinculase a stos a 1 2 teclas
(e/ave hien temperado ) , lo cual ampli las posibilidades
de ejecucin tambin en los graves. La oc ta a corta fue
sustituida por la octava quebrada (con teclas dobles), y
luego por la octava normal (hacia 1 700).-La afinacin
de la octava bien temperada se efecta a travs de una
sucesin de quintas algo pequeas y de cuartas un tanto
mecnica de punteado y de los teclados al salterio
(c/avis+ cymbal) se produjo en el siglo x1v. El clavicm
balo o clavecn se convirti, junto con el rgano, en el
principal instrumento de teclado de los siglos xv1 al xv111,
y slo en 1760 fue desplazado por el piano de martillos.
El piano (pianoforte). En el piano, la produccin del

Mecanismo de tangente
grandes (fig. E).
La extensin de los teclados abarcaba aproximadamente
del Fa al fa2 en el siglo xv1, Do-do3 en el siglo xv11, Fa -
B Clavicordio
fa3 en el siglo xv111 (el clave de BACH ), en el piano <le
sonido tiene lugar por medio de un martillito que el
mecanism de teclado lanza ,contra las cuerdas. Hacia
1709, CRISTOFORI desarroll en Florencia el primer meca
1
nismo de este instrumento, que dio en llamarse Ham

Espineta
BEEIBOVEN Do 1 -fa3 (lo cual, al transportar las partes
iguales en la exposicin y en la reexposicin obligaba a
modificar la altura, como p. ej. la Sonata op. 14,2, primer
movimiento, compases 43 y 1 70), a partir de 1 8 1 7, Do
Virginal do4, y en la actualidad, La -do5.
merklavier. A este mecanismo le sigui el alemn, de
rebote, y el ingls, de percusin. En 1 821 , ERARD perfec
cion este ltimo mediante su mecanismo de repeticin.
De ese modo se posibilit una rpida sucesin de ataques
y, por ende, la ejecucin pianstica virtuosa de los siglos

[jr59. Clave
Forma disposicin de las cuerdas
Mecanismo de punteo
y la cuerda. El ataque es suave, pero susceptible de modu
C Instrumentos de callones de plumas
2
El clavicordio (fig. B) tiene un mecanismo de tan1fente. La
palanca de la tecla toca la cuerda con una pa metlica
(tangente), dividindola y, al mismo tiempo, haciendo
I
vibrar el extremo separado, mientras una cinta de fieltro
f
apaga el otro extremo y, despus de soltar la tecla, toda
lacn a causa del enlace directo con el dedo. La altura
8
del sonido depende de la longitud del extremo de la
cuerda que se ha separado. En los clavicordios liga
dos, hasta 5 teclas tocaban las cuerdas, en sucesin
cromtica, en diversos puntos, lo que imposibilitaba la
ejecucin de sonidos adyacentes. En el siglo xv111 se
construyeron clavicordios independientes, con una o dos
x1x y xx. En la actualidad existen mecanismos muy
diversos. Para intensificar el sonido se utilizaron cuerdas
ms gruesas y una tensin mayor (hasta de 18 toneladas),
lo cual dio por resultado el procedimiento de construc
cin masiva de pianos con marcos de hierro de fundicin
(EE UU, 1 824).-El pianoforte posee normalmente 2
pedales, el derecho para levantar los apagadores (Peri'), y
el izquierdo para la ejecucin en sordina, lo cual, en el
piano vertical, se logra acortando el mecanismo percutor
y, en el piano de cola, desplazando los martillitos hacia la
derecha, de modo que slo golpeen 1 2 de las cuerdas,
dispuestas en nmero de 2 3 por nota, respectivamente.
En los siglos xvm y x1x se construyeron modelos como el
piano de cola (en alemn Flgel, ala), imitacin del

itW-i_?'"S-====rJ
'
cuerdas por tecla.-El clavicordio se desarroll a partir
del monocordio medieval (cf. p. 226). Goz de especial
predileccin en la poca del Estilo Sentimental, durante
el siglo xv111.
Kielflgel, el piano cuadrado u horizontal (fafelklavier),
imitacin de la espineta o del clavicordio, el piano
piramidal o piano-jirafa, en forma .de piano de cola
vertical, y, a partir de 1 800 aproximadamente, el pianlno

antiguo mecanismo de percusin (ingls)

(forma del piano habitual).
nuevo mecanismo de piano de cola Los imtrwnentos de caones de plumas (fig. C) tienen

D Mecanismo del piano de martillos (esquemas simplificados)

E Ajusta de la afinacin de una octava bien temperada
Octava grave, instrumentos de caones de plumas, mecanismos, afinacin
mecanismo de punteado: como plectros se utilizan cao
nes de plumas (Kieljlgel o piano de caones de plumas) de
pjaros o de cuero (actualmente tambin se confeccionan
de material plstico), sujetados a lengetas elstii:as colo
cadas dentro de varillas de madera que, a su vez, se
apoyan sobre las palancas de las teclas, llamadas sopor
tes. Al mismo tiempo, estos ltimos tambin llevan un
apagador de fieltro. Cuando se eleva el soporte, el can
de pluma pellizca las cuerdas, y cuando vuelve a caer, el
fieltro apaga la cuerda. En este proceso no es posible
segn el pequeo circulo influir sobre la intensidad sonora. Por ello se construye
ron con varios juegos de cuerdas, afinados segn 1 6', 8' y
4' ('= pies, cf. p. 74), con series de soportes propios
sujetos a guas (rastrillos) como registros diferentes,
susceptibles de ser mecnicamente cambiados y acopla-
38 Organologaf Cordfonos 111: Violas Organologa/Cordfonos 111: Violas 39

SACHS considera al grupo de los instrwnentos de arco Violii da gamba, se ejecuta con el instrumento situado
como pertenecientes a la familia de los lades. El arco entre las rodillas. De ella deriv la familia de las
violas. Estas tienen 6 cuerdas afinadas por cuartas y

%\\\\\\\\\\\
b 4 3 lleg de Oriente, pasando por Bizancio, hacia Occidente,
1 cuerda pisada
donde su existencia se halla iconogrficamente documen terceras, y 7 trastes en el mstil (a semejanza del lad),

2 cuerda de resonancia
tada desde el siglo x. El procedimiento de frotar los
5 hombros que forman ngulo agudo con el cuello,
3 puente
instrumentos de la familia de los lades, originariamente
4 diapasn punteados, produjo, con ajuste a los cambiantes ideales
Viola d'amore (a) y su
6 cuello y cuerpo
A
5 clavija sonoros, modificaciones de construccin (fig. E). La
encordado (b). esquema fijacin de las cuerdas se logra, en todos los instrumentos
de la familia de los lades, mediante clavijas, insertadas
en un disco de clavijas (fig. C) o en un clavijero (fig. A).
Segn la orientacin de su emplazamiento se distingue
entre clavijas delanteras (fig. C), traseras (tambin de
fijacin lateral, como en la p. 44, fig. C), y laterales (fig.
A). Esto no influye sobre la sonoridad de los instrumen
tos, pero s el modo en que se fija el otro extremo de las
cuerdas al cuerpo de resonancia. La cuerda punteada no
requiere una tensin elevada. Por ello es posible engan
charla en un travesao colocado sobre la tapa. En
cambio, la cuerda frotada est sometida a una tensin
superior. Su oscilacin tambin es de mayor amplitud.
Por ello se la llev sobre un puente. fijndose la, mediante
un cordal, a un fuerte botn insertado en el bastidor.
El puente de los instrumentos medievales era chato. Al
frotar el arco, todas las cuerdas resonaban al mismo
tiempo. Esto se corresponda con la prctica medieval del
bordn y del movimiento paralelo, as como la afinacin
de las cuerdas por quintas o cuartas. Con la necesidad de
tocar individualmente cada cuerda, el puente adquiri su
curvatura.
Al cuerpo se le practicaron escotaduras laterales para que
8 Pochette e Viola medieval D Lira da braccio el arco tuviese lugar suficiente al frotar las cuerdas
exteriores.-La mayor tensin de las cuerdas condujo
aberturas de resonancias en forma de C, aros anchos
fondo plano, y carecen de rebords. Su sonido es
suave y oscuro (flg. G).
Viola da braccio, que se sostiene con el brazo a la
altura del hombro. De ella deriv la familia de los
violines. Los violines tienen 4 cuerdas afinadas por
quintas, carecen de trastes, sus hombros forman
ngulo recto con el cuello, tienen aberturas de reso
nancia en forma dej; aros estrechos, fondo curvado y
rebordes laterales (mayor estabilidad). Su sonido es
claro y radiante.
A menudo pueden encontrarse fo,rmas mixtas. Al grupo
de las violas pertenecen, entre otros:
Viola da gamba (fig. G), un instrumento tenor-bajo
(afinacin: fig. F); pero ya en el siglo XVI existe toda la
familia de las violas da gamba discanto, contralto,
tenor, pequeo bajo, gran bajo y sub-bajo. A ellas se les
suman las variedades francesas dessus de viole (cuerda
ms aguda, re2) y pardessus de viole (sol2). Su origen se
remonta al rebec y la viola medieval. Su sonido suave
y levemente oscuro (cf. el Sexto Concierto de Bran
demburgo de BACH) fue desplazado en I siglo xvrn por
los violines. de sonoridad ms robusta.
Viola bastarda, una forma mixta, que goz de predilec
cin especialmente en la Inglaterra de los siglos xv1 al
xv11, de la lira da braccio y la viola da gamba (en ingls,
1.vroviofl. Tena dos hendiduras de resonancia y una
.roseta debajo del diapasn; a veces tambin cuerdas de

asimismo a la (contra)curvatura de la tapa y a la resonancia, y la afinacin de la viola da gamba tenor:
colocacin de apoyos bajo las patas del puente (en el La 1 Re Sol do mi la ret .
violn, la presin del puente es de alrededor de 28,3 kg): Bartono ( Viola de bordone), una viola da gamba tenor

bajo las cuerdas graves (del bajo) se encol la barra por de cuerpo abundante en curvas, que se desarroll en el
debajo de la tapa, mientras que bajo las cuerdas agudas siglo XVII a partir de la viola bastarda . Adems de 6 a 7
(de discanto) se coloc el alma, una varilla apoyada en el cuerdas de tripa en el mstil (fig. F), posea de 10 a 1 5

() '
f, fondo del instrumento, al cual transmite, al mismo cuerdas simpticas diatnicas de metal, tendidas por
tiempo, las vibraciones de la tapa. debajo del diapasn, que era abierto, y que podan
El orificio de resonancia practicado en la tapa tambin puntearse con el pulgar de la mano izquierda.,

)(
presenta modificaciones, en consonancia con la mayor Viola d'amore (fig. A), una viola bastarda en tesitura de
presin ejercida. Se convierte en un semicrculo con un contralto con cuerpo de formas arqueadas, aberturas

f l,
puente de apoyo en et centro, adelgazado hasta convertir de resonancia flamiformes, roseta y doble encordado: 5
se en una C, cuyos extremos finalmente se tuercen en a 7 cuerdas digitadas, de tripa y afinacin variable
sentido contrario, de modo que la forma de fes la que en (ac9rde mayor o menor, sucesin cuarta-quinta, etc.,
menor proporcin destruye las lneas de fuerza vibrato fig. F) y 7 a 14 cuerdas de resonancia de metal,
ria en la tapa. Este desarrollo de los instrumentos de arco afinadas de manera acrdica, diatnica, o ms rara
E Modificaciones en la construccin de los instrumentos de arco tiene lugar entre los siglos x111 y xv. Pero no es rectilneo.
Frotacin, escotaduras, presin de las cuerdas, orificios de resonancia
mente cromtica, tendidas a travs del puente y por
Existen muchas variantes, pero finalmente esta evolucin debajo del diapasn (ver figura).
O cuerda conduce hacia el violn en cuanto tipo ideal del instru
Pochette Vida medieval Viola d'amore simpt1cas

..
mento de cuerdas frotadas.
o bordones Entre los instrumentos de arco antiguos se cuentan el

e;;;g1 .--- ..
1E:
rebec o rubebe, descendiente del rahah rabe (cf. p. 226) y
- L] cuerdas 111 viola. En los siglos xv/xvI, la viola tena de 5 a 7
pisadas
cuerdas afinadas por quintas y cuartas (fig. F)', adems de
dos cuerdas de resonancia que, junto al mstil, corren

111
5 5 5
Baryton .... hucia el disco clavijero (fig. C). Coi;i l se emparenta la

1.
.... ltuliana lira da braccio de comienzos del siglo XVI (Un

Se considera como un descendiente del rebec a un violn

.- precursor o un paralelo del violn?, fig. D) .
=
..
1 11
.

3 3 4 3 34 11ngosto del siglo xv-xvn, que el maestro de baile llevaba

4 4344 en el bolsillo de su chaqueta, y que por ello se denomina
G Viola da gamba hu vlolfn de maestro de baile, violn de bolsillo o Pochette
F Afinaiones de las cuerdas
( fl. B; en su poca primitiva tena tres cuerdas).

fl.n el siglo xv1 se distingue, segn la posicin en que se

Formas, desarrol los, encordados 111 ejec uta:
40 Organologa/Cordfonos IV: Violines Organologa/Cordfonos IV: Violines 41

El cuerpo (o caja) del violn, cuya forma es la de los arcos su sonoridad original en el siglo xrx por reconstruccin

O afinacin de las cuerdas

superior e inferior, convexos, y del arco medio, cncavo, en beneficio de un sonido ms grande para la sala de

CJ extensin
consta de un fondo curvo (de arce), de una tapa, curva
asimismo (de pino o abeto), con dos aberturas de reso
oarmnico nancia en forma de f. y de un bastidor de paredes
laterales verticales o .fiJas(-de arce). La curvatura no se
produce por tensin, sino que se la obtiene trabajando la
conciertos (cuerdas ms gruesas, mayor tensin, puente
ms alto, cadena ms gruesa, diapasn ms largo, etc.).
El arco (fig. B) consta de la vara (de palo de Pernambu
co), con una punta y un taln graduable, que tensa el

vol
clclaaviviutajjearo
4 encerdado (1 50-250 cerdas). Las cerdas se frotan con
madera. El veteado de la madera, que se obtiene, para la
1 tapa, en forma de tablas de corte longitudinal y, para el colofonia (una resina, en uso desde el siglo x111) para
3
2
ceji la
fondo, como segmento del corte transversal del tronco, es mejorar el agarre de las cuerdas (para la vibracin por
4
mango
dicuerda
apasn
importante para la capacidad de resonancia. Por razones
acsticas debe secarse muy bien la madera (el peso total
torsin de las cuerdas, cf. p. 60). La tensin de las cerdas
an se regulaba, hasta entrado el siglo xvm, con la
del violn debe ser de cerca de 400 g). La tapa y el fondo
5

8 pestaa
6
presin del pulgar o de los dedos, lo cual facilitaba la
9 tapa
7
tienen estras con pestaas y rebordes para una mayor ejecucin de dobles y triples cuerdas, pero limitaba la
1 O arco superior
11 arco medio
presin. intensidad sonora. TOURTE (t 1 835) desarroll el arco

12 arco inferior
El mango (cuello, brazo o astil) del violn soporta el tasto, moderno de forma cncava y con tornillo de graduacin.
abertura
puente de resonancia
17
13
tastiera o diapasn (de bano), y termina en el clavijero
14
15 cordal
con una voluta. Las cuerdas salen del clavijero y, pasan La familia de los violines

botn
aros de cordal
do por la cejilla, el diapasn y el puente llegan hasta el La viola (en alemn tambin denominada Bratsche, del
cordal. el cual, mediante un lazo de tripa, se halla
1 8 fondo
16
italiano viola da braccio), se construye al igual que el
19 barra armnica
17
asegurado a un botn insertado en los aros. violn, slo que un poco ms grande (cerca de 45 cm).
En el siglo xv111 an exista la viola pomposa de cinco
20 alma
Para equilibrar la presin y transmitir el sonido, el puente
apoya una de sus patas (la situada por debajo de las cuerdas (BACH), un violoncello con una cuerda mil
18 cuerdas agudas) sobre el alma, que une la tapa con el adicional.
fondo, y la otra (la situada por debajo de las cuerdas El violoncello suena una octava ms grave que la viola.
14 graves) sobre la cadena o barra armnica, encolada por Encordado: Do Sol re la. En el siglo xv11 se construa
debajo de la tapa (cf. p. 38). tambin de 5 6 cuerdas. Se utilizaba sobre todo como
El violn posee varias capas de barniz protector. Su

, C,:j
12
14 influencia sobre la acstica es materia de controversias.
Las cuatro cuerdas estn afinadas por quintas: sol rel lal
mi2. Su material es la tripa, desde el siglo xvm con un
entorchado de plata para la cuerda del sol, y tambin
para la del la desde 1920. La cuerda del mi es de acero.
Mediante la aplicacin de la sordina (un broche que
impide la vibracin del puente) se amortigua la transmi
16 16 18 sin de vibraciones de las cuerdas a la caja de resonancia
A l violn y se oscurece el sonido del violn.
El ejecutante . apoya el violn mediante la barbada (un
r
forma primitiva
plato de bano introducido por SPHR alrededor de 1820)
f y la hombrera, sostenindolo entre hombro y mentn sin
necesidad de apoyar el mango.
siglo
El sonido puede modificarse por medio de pequeas
XVII variaciones de la altura de tono (vibrato) . Por lo dems,
la conformacin del sonido depende del manejo del arco,
el cual, mediante la presin, velocidad de deslizamiento y
punto en que frota la cuerda, determina la dinmica, el
ritmo, la articulacin y el fraseo.
instrumento del bajo continuo, y slo en el siglo xv111
comenz a emplearse cada vez ms como solista.
Aproximadamente desde 1800 existe la pica retrctil
graduable insertada en la faja inferior.
El contrabajo (violone) tiene fondo plano, que se estrecha
hacia el mango, y hombros que forman ngulo agudo
como las violas da gamba, aberturas de resonancia en
forma de f en la tapa, y un diapasn sin trastes, como.
los violines. Sus cuatro cuerdas se afinan por cuartas:
Mi 1 La Re Sol. A veces se les agrega una quinta
cuerda bo 1 En los contrabajos de 4 cuerdas, el Do 1
tambin se logra por prolongacin mecnica de la
cuerda de Mi.-EI arco del contrabajo es ms corto y
grueso que el del violn o el del violoncello. El contra
bajo suena una octava por debajo de su notacin. La
fig. D reproduce la extensin sonora real de este
instrumento.

talMecani
n smo del
Historia
El violn aparece plenamente desarrollado a comienzos

V
=
del siglo xv1 en la Alta Italia. Poco ms tarde, hay
relacin de tamaos pruebas iconogrficas de toda la familia; el agudo violino

B Evolucin hacia el arco de Tourte (ca. 1 820) C Familia del violin,
plccolo (dol sol 1 re2 la2), la pequea viola, o sea el

.
,TI / =
vlolln, la viola en cuanto instrumento contralto, la viola
15"'"1 ({"')
! Vla. + c 1 "1Cb. 8'"- 1
tenore (do sol rel lal), el violoncello y el violone (contra

S
VI . l .
bajo). El centro de la construccin de violines lo constitu

I"
y, .junto a Brescia (1 520-1 620), sobre todo Cremona.

r j 11 i
All se desarrollaron, en los siglos xv11 y xvm, las
dimensiones ms favorables para el sonido. Las mismas
:
!

* -
siguen teniendo vigencia an hoy en da (longitud del
E
- -
cuerpo, 35,5 cm). Los ms famosos constructores de
5 5 5
\-W
violines son ANDREA AMATI (t 161 1 ), su nieto NtCOLA
5 5 5 ;: t:::L . :'.".:1
___ ... AMATl (t 1 684), el discipulo de ste ANTONIUS STRADIVARI
O Afinacin y extensin de la familia del violn
(t 1 737), los GUARNERI (ANDREA, t 1 698; G. ANTONIO
4 4 4 t>EL GEs, t 1 744), FRANCEsco RuGGIERO (t 1 720),
udems del tirols JAKOB STEINER (t 1 683) y de MATIHIAS
K LOTZ (t 1 745), de Mittenwald. Sus instrumentos se
Construccin, tamaos, encordado consideran insuperados, aunque en su mayora perdieron
42 Organologa/Cordfonos V: Lades, tiorbas
b mandolina. Se trata de un instrumento de la familia de
Vistas frontal (a) y lateral (b)
A Ctola
C Mandolina D lad, vistas frontal
Ctola (atiorbada)
F Afinacin y extensin de los instrumentos punteados
Instrumentos punteados histricos
A los cordfonos punteados pertenecen, sobre todo, los
lades y guitarras (instrumentos de la familia de los
lades con travesao a modo de caballete o puente). La
tipificacin organogrfica difcilmente puede cumplir con
la variedad histrica existente. Es as como SACHS ya se
orientaba asimismo en forma histrica. Tambin en este
caso es aconsejable anteponer los instrumentos puntea
dos de la familia de los lades ms antiguos, a los ms
modernos.
Citola o cistro, un instrumento de la familia de los lades,
cuyas cuerdas metlicas pareadas atraviesan un puente
y se atan a clavos insertados en la faja inferior (fig. A).
El primitivo cistro del siglo XIV se aproxima a la viola.
En su perodo de florecimiento (siglos XVI-XVIII), el
cistro tena un cuerpo periforme con bastidores planos,
ms anchos en el cuello que en la curvatura inferior.
La afinacin de las cuerdas, agrupadas de a 4 y hasta
un nmero de 1 2 (hasta 40 cuerdas en el siglo xvm),
era diversa.-EI cistro-tiorba del siglo xvu tena cuer
das de resonancia simples y cuerdas pisadas dobles
(ejemplo de afinacin, fig. F). El cistro fue desplazado,
en el siglo xvm en Italia, por la mandolina, y a
comienzos del siglo x1x en Alemania, por la guitarra.
Mandola, mandora o quintema (fig. B), precursora de la
los lades, con travesao, cuerpo que prosigue en el
B Mandola mango sin solucin de continuidad, clavijero arquea
siglo XV
do, y cuatro grupos de cuerdas, afinadas por quintas.
De procedencia rabe, lleg a Occidente durante la
Edad Media.
Mandolina, de cuerpo convexo y periforme, formado por
gajos y rdenes dobles (de .acero). Los tipos principa
les de las mltiples variantes italianas son: la
Mandolina milanesa, de clavijero arqueado y travesao
(la afinacin de sus 5 6 grupos de cuerdas es sol si
mi' la' re2 mi2, o sol do' Ja! re2 mi2), y la hoy en da
Mandolina napolitana (fig. Ct con clavijero plano v
generalmente difundida
!
, puente, atravesado por las cuerdas dobles atadas a
la base (afinadas como el violn, cf. fig. F), tambin se
construye una mandolina napolitana de mayor tama
o, con 4 grupos de cuerdas afinados Sol re la mi ',
denominada mandola (no confundir con la mando/a
antigua, ver arriba). La mandolina se toca con un
plectro en trmolo. Tambin son tpicas de su sonido
las pulsaciones que se producen como consecuencia de
sus cuerdas mltiples. La mandolina se origin en la
mandola antigua hacia 1 650. Su poca de esplendor
fueron los siglos xv11 y xvm (MozART: Serenata de Don
(a) y latera l (b) y
Giovanni). En Alemania y Austria existen orquestas de
E Tiorba (cuello) mandolinas.
chitarrone
Los representantes ms importantes de los instrumentos
de travesao son el lad y la guitarra.
El lad (del rabe al'Ud, la madera) tiene un cuerpo
O cuerdas e
resonancia convexo y sin bases, formado por 7 a 33 gajos, mango
[CJ cuerdas
dividido por trastes, clavijero doblado en ngulo
hacia atrs, 6 grupos de cuerdas (rdenes) de
. pisadas tripa, aunque slo las 5 cuerdas inferiores son parea
das, mientras que la ms aguda es simple. Su
extensin
afinacin normal en el siglo xv1 es: La re sol si mi' l'
(combinacin de cuartas y terceras, como la viola da
gamba, fig. F) o bien Sol do fa la re' soP. Las cuerdas
cuerdas sonoras pequea y grande, y bordones pequeo,
tenan nombres (de abajo hacia arriba): chanterelle,
mediano y grande. Durante el Medioevo, el lad fue
trado por los rabes al sur de Europa, desarrollndose
luego hacia la fonn'a actualmente corriente con mango
separado (en contraposicin a la mandola}, una sola
Organologa/Cordfonos V: Lades, tiorbas 43
abertura de resonancia y diapasn con trastes. En el
siglo x1v se difundi por toda Europa, convirtindose
en el instrumento dominante de la msica domstica
en los siglos xv y xv1. Se tocaba en l toda suerte de
msica, p. ej . preludios, ricercari, danzas, canciones y
su acompaamiento, as como composiciones vocales
(p. ej . motetes) que se transcriban en cifra para lad
(msica en cifra, cf. p. 260) . En los siglos XVII y XVIII,
los instrumentos de teclado, con su sonoridad mayor y
su ejecucin ms sencilla, sustituyeron al lad. Los
esfuerzos en pro de las prcticas de ejecucin de la
msica antigua ocasionaron una renovada difusin del
lad en el siglo xx.
Colascione, un lad de mango largo (hasta 24 trastes) con
3 cuerdas (siglo xv1}, y ms tarde 6 (Re Sol do fa la
re'). Oriundo del sur de Italia. entre los siglos xv1 y
XVIII tambin se utiliz en otros pases. El colascione
procede del tanbur asitico-oriental.
Los archilades estn dotados de bordonesal aire y de
un segundo clavijero. Fueron construidos por primera
vez en la Italia del siglo xv1. Se distingue la
Tiorba, cuyo primer clavijero se halla en el plano del
diapasn, mientras que el segundo se halla un poco
ms arriba, lateralmente y junto al primei:o (fig. E). Su
encordado es en parte doble, en parte simple. Tiene 8
cuerdas pisadas (Mi Fa Sol do fa la rel sol') y 8
cuya afinacin, sin embargo, dlfiere en el tiempo y en
bordones al aire (Re1 Mi1 Fa Sol1 La1 Si1 Do Re),
el espacio (fig. F). La tiorba naci en el siglo XVI en
Padua, y se mantuvo en uso hasta entrado el siglo
XVIII.
Lad tiorbado: se asemejaba a la tiorba, aunque tena
rdenes dobles como el lad, o bien su primer clavijero
era doblado en ngulo, tal como se estilaba en los
lades, mientras que el segundo, destinado a los
bordones al aire, se hallaba enhiesto por encima del
anterior; de este modo, muchos lades estaban provis
tos de bordones adicionales y un segundo clavijero .
Chitarrone (tiorba romana): de construc;cin igual a la
tiorba, slo que tena bordones al aire mucho ms
largos y un mango proporcionalmente ms largo entre
los dos clavijeros (hasta 2 metros de longitud total, cf.
fig. E). Los bordones al aire eran simples, mientras
que las cuerdas pisadas eran dobles y triples (p. ej . Fa1
Los archilades servan como instrumentos de acompa
So11 La1 Si Do Re Mi Fa Sol do re fa sol la).
am iento, sobre todo en la ejecucin del bajo continuo.

44 OrganologafCordfonos VI: Guitarras, arpas
La guitarra (del griego kithara) tiene un cuerpo con es
cotaduras bilaterales, aros estrechos y orificios de reso
nancia abierto, mango con trastes y mecanismo de rosca
b helicoidal para las cuerdas (fig. C, a). La guitarra se
anota una octava encima de su sonido real. La fig. E
pr uce su extensin rea . ras es acortan la cuerda
por semitonos, al apoyar el dedo. Por ello, al llegar al
quinto traste (marcado a modo de destacarlo especial
mente) se alcanza la altura de la cuerda inmediata ms
aguda tocada al aire (salvo en el caso de Ja cuerda de Sol,
fig. C, c). La disposicin de los sonidos en el diapasn, de
Organologa/Cordfonos VI: Guitarras, arpas 45
de cuerpo triangular, en 6 tamaos (desde piccolo
hasta contrabajo). Dos de sus tres cuerdas son de
igual afinacin, mientras que Ja tercera lo est a la
cuarta superior (p. ej . fig. E). Los conjuntos de
balalaikas abarcan hasta 45 instrumentos de esta
clase.
El arpa
La moderna arpa de pedales dobles (fig. D) consta de una
caja de resonancia que asciende oblicuamente, un cuello
curvado y una columna clsica, al pie de la cual se halla la

fcil retencin en la memoria, llev desde temprano al
empleo de notaciones de posicin en la guitarra y el lad
(Cifra. cf. p. 260).
En Espaa est demostrada, desde el siglo x111, la existen
cia de una guitarra moresca y de una guitarra latina, la
primera seguramente de origen rabe-persa, la segunda
derivada de la viola, con cuatro cuerdas dobles (cf. p.
26). Adems, hasta el siglo xv11 desempea un impor
damente a 1 80 cm.
pedalera. La altura del instrumento asciende aproxima
El arpa tiene una extensin de 6 octavas y media. Sus 47
cuerdas estn diatnicamente afinadas en do bemol
mayor (Do bemol 1 -sol bemol4). Para la modificacin
cromtica de Ja altura del sonido se utilizan 7 pedales,
vinculados, mediante cables situados en la barra delante
ra, con un mecahismo giratorio que acorta las cuerdas, y

t f
tante papel el nombre de vihuela. Por vihuela d'arco se ubicado en el cuello. A todas las cuerdas homnimas
entenda la viola frotada medieval; la vihuela de mano era corresponde un mismo pedal, de mdo que para Ja escala
una guitarra punteada con aros y fondo curvo (guitarra diatnica de siete grados resultan siete pedales diferentes
A Banjo B Balalaika curva) . y la vihuela de peola era la guitarra taida con (a veces hay un octavo pedal adicional ms pequeo,
plectro, ambas con 5 a 7 cuerdas simples. En el siglo xv11 para sostener el sonido). La cuerda del arpa se eleva en
1 cabeza
mi1 fa a#1 ol ' la' volvi a encordarse la guitarra con 4 a 5 cuerdas dobles, un semitono por una presin simple del pedal (p. ej. de do

.sol
s1
pero en el siglo xv111 su encordado se volvi definitiva bemol a do), y en dos semitonos por presin doble del
2 columna dol do#, re1 m11' mi1

la 17 fa g+----+--
]-
sol
3 pie con pedalera mente simple, incrementndose con una sexta cuerda. pedal (siguiendo del do hasta el do sostenido), de modo
4 cuerpo si l? [)esde fines del siglo xv111, la guitarra ha pasado a ser que resultan posibles las 1 2 notas del sistema temperado.
5 tabla re mio mi fa fa# instrumento de moda tambin en Alemania. Sobre todo Con fines de orientacin, las cuerdas de fa bemol estn
La
6 cuerdas
7 cuello Sio Si do do# re goz de gran predileccin luego, en el movimiento juvenil teidas de azul, y las de do bemol, de rojo. El arpa
La
del siglo xx, como Klampfe o Zupfgeige (violn puntea proviene de Oriente (arpa de arco y arpa de ngulo, cf. pp.
Mi Fa Fa# Sol Sol#
do). Entre las numerosas subvariedades de la guitarra 160 y 1 64). En Europa, el arpa aparece por vez primera
Trastes 2 3 4 5 normal de concierto o pasatiempo, se cuentan: en el siglo VIII en Irlanda, hacindolo como arpa de marco

a) guitarra de concierto
b) guitarra elctrica
C Guitarra c) cuadro de pos.iciones
2 el oeoreon, una pandora con travesao oblicuo;
1 Vibrador
la Pandora, instrumento para el bajo continuo. simi
2 Intensidad lar al cistro. del siglo xv1 y xv11. cuyo cuerpo presen
Timbre taba mltiples escotaduras;
el arpeggione, una guitarra frotada del tamao de un
violoncello, de 6 cuerdas (Mi La re sol si mil),
!
/ del bajo continuo.
construida en Viena en 1 823 (ScHUBERT);
la guitarra baja (desde mediados del siglo x1x), con 6
cuerdas pisadas y 5 a 12 cuerdas bajas adicionales
dispuestas sobre un segundo diapasn. desprovisto de
trastes. De diversa construccin y afinacin;
el machete, una pequea guitarra portuguesa de
cuatro cuerdas (la reI fa sostenido! si l ):
la guitarra hawaiana, desarrollada a partir del ukelele,
con efectos de vibrato y glissando;
con barra delantera o cuerpo y cordal; de forma corpu
lentamente romnica, desde aproximadamente 1 400 ms
esbeltamente gtica (cf. p. 226). Las arpas estaban diat
nicamente afinadas y tenan de 7 a 24 cuerdas (siglo
xv1/xv11). Se las utilizaba como instrumento i\COmpaante
para el canto; en.el Barroco, tambin como instrumento
El primer instrumento del gnero que permiti la modifi
cacin cromtica de la altura fue el arpa tirolesa de
ganchos (segunda mitad! del siglo xv11), en la cual unos
ganchos que se giraban a mano acortaban las cuerdas . .
Le sucedi en 1 720 el arpa de pedales simples, que
permita la ejecucin en todas las tonalidades con bemo
les. Para este instrumento escribi MoZART su concierto
para arpa. Alrededor de 1 8 1 0. ERARD invent el arpa de

=
el banjo (fig. A), guitarra de los negros africanos y pedales aobles, totalmente cromtica, que se impuso en
norteamericanos, de mango largo y cuerpo constitui forma generalizada.

=
do por un tamboril de un solo parche de bastidor
metlico plano, debajo del cual resuenan bordones
O Arpa de pedales dobles. vista. orden de los pedales. acortamiento
metlicos de tambor; el banj o tiene de 4 a 9 cuerdas

====
de una cuerda

a ,
punteadas de diversa afinacin (p. ej. Fig. E):
. .
/{...,
Arpa
la guitarra de jazz, de cuerpo plano, curva inferior
B njo (tenor) Balalaika
Guitarra Bajo elctrico amplia, aberturas en forma de f, lmina protectora

' : 1 . l
superpuesta, cordal por debajo del bastidor y resona
dores elctricos (cf. p. 60); se afina como la guitarra;
. -
.
la guitarra elctrica (fig. C. b), similar a la anterior,
pero sin caja de resonancia;

LJ Extensi
el bajo elctrico, guitarra elctrica con afinacin de

contrabajo (fig. E).
O cuerdas
8
8......
't" 1 1 1 1
Se consideran variedades del lad:
B. ......J
pisadas
J
la domra, lad kirghis de mango largo, en 6 tamaos.
4 4 4 3 4

E Afinacin y extensin de los instrumentos punteados

Sus tres cuerdas metlicas se taen o puntean con una
pa. Proviene del siglo xv y se remonta al tanbur

la balalaika (fig. B). instrumento punteado ucranio,

rabe:

Instrumentos punteados modernos

 Organologa/Aerfonos I/Metales 1: Generalidades 47
46 Organologa/Aerfonos I/Metales 1: Generalidades
Son aerfonos (del griego aer, aire) todos los instrumen sonidos ms graves de los instrumentos totales, p.ej.del
tos musicales en los que la generacin del sonido se trombn, se les designa con el nombre de pedales.

lnstrwnentos transpositores. El sonido fundamental y la

produce por vibracin del aire; se trata de una columna
limitada de aire (acstica, cf.p. 14), pero tambin puede

Ria. da las trompetas Flia. da las flautas . da c:alla lnstr.

armnicas
tratarse de una corriente ilimitada de aire (instrumentos serie de sonidos naturales estn fijados por la longitud

lentrechoque
engetas da bati lengeUIS lengetas libleS
del grupo de las armnicas). La sistemtica (fig. A) del lubo (ver arriba).Es as como existen instrumen tos en
ecok:hedolabial bisel entes
agrupa, segn el modo de produccin del sonido, a estos
instrumentos en las familias de las trompetas, de las
do mayor, en si bemol mayor, etc. Cuando se toca el
sonido fun'damental, siempre suena el del instrumento

Ori f i c i o Calla doble Calla simple Laminf la

respectivo. Siempre se anota la serie de sonidos naturales
Pico
.flautas, de las caas y de las armnicas, y tambin segn
lateral la fonna de la embocadura y la construccin de los en la tonalidad sin alteraciones de do mayor (fig. B y D),

Armoni
liaode cas
instrumentos. La prctica (orquestal) distingue entre es decir que se emplea una especie de escritura de

Trompeta Trompa Flauta

Flauta dulce travesera Oboeta
Gai Clarinete fami
instrumentos de metal y de madera. La mayora de los j:>o siciones que no toma en cuenta la altura real de los

Trombn Tuba wagneriana Fl

de a uta
vasija Fl a uta de fuel l e Saxofn las armni aerfonos son instrumentos de soplo, es decir que se sonidos en el instrumento. El instrumento -y no el

Corneta - - de pan
- -- - - - - - - - - - --- - - -- - - - - - - -- -
alimentan mediante el aliento o soplo del instrumentista, instrumentista - transporta ese do mayor a la tonalidad

Tuba Cornfono Organo

en contraposicin a la provisin mecnica del aire en los que le s propia, p.ej.el do2 de la fig.D al si bemol, Ja ,
- etc. A la inversa, para producir un do2, un trompetista
rganos e instrumentos de la familia de las armnicas,

A Clasificacin de los aerfonos
que ejecuta un instrumento en si bemol debe tomar la

cuya caracterstica externa es la posesin de un teclado
(instrumentos de teclado). posicin del re2, situado una segunda ms aguda, porque,
por naturaleza, su instrumento suena una segunda ms
grave. En este caso, el instrumento est escrito como

1 IiJ
lmtnnnentos de metal
Producen el sonido mediante los labios. elsticamente
tensos, del instrumentista, los cuales interrumpen peri
dicamente la corriente del alien to. El timbre de los
instrumentos depende, sobre todo, de la boquilla o
suena: la notacin corresponde al sonido real, y el
instrumentista debe ocuparse del transporte, es decir, de
tomar la posicin correcta.
La modificacin de la altura del sonido puede lograrse

Triadas Escala embocadura: alargando o acortando la longitud del tubo: por insercin

lnstr. parci ales

semiesfera superficial de seccin estrecha, p. ej. en manual de tramos de tubo adicionales (trompa de inven

lnstr. totales
trompetas y trombones, produce un sonido claro y cin), por dt>slizamiento de encaje de los tubos (trombn
2 3 rico en armnicos (fig. e, 1 ), de vara) , o por accionamiento de vlvulas que conectan y

semi
semieesfera
sfera superfi
profundacial
semiesfera profunda o copa, por ejemplo en cornetas desconectan tramos de prolongacin del tubo. De ese
8 Ambito de ejecucin de los instr. naturales C Boquillas y bugles; cuanto ms profunda sea la semiesfera, modo se modifica la afinacin de todo el instrumento

embudo
1
tanto ms blando ser el sonido (fig. C. 2). (sonido fundamental y su serie de armnicos).

real do Posicin
soni
2

Posi
notacicinn sonido real
3
embudo o cono, en la trompa produce un sonido
y

extremadamente suave y oscuro (fig. C. 3). El funcionamiento de las vlvulas

1 JJ. e
Tambin determinan el timbre la mensura (relacin entre Normalmente se tilizan tres vlvulas. La primera afina
fl 1 JJ. +. ti .. el dimetro y la longitud del tubo), el tipo de seccin, es el instrumento un tono entero ms bajo (prolongacin en
- - - - - decir, si es un tubo cnico o cilndrico, y la forma de la 1 / de la longitud fundamental), la segunda lo desciende
en un semitono ( + 1/ 15 de la longitud fundamental; fig.E),
8

campana terminal.

Trom- Trom- trom- Trom- Trom- y la tercera en una tercera menor ( + 5 de la longitud
"
(Trom-
"
peta peta peta Trompa
enpetado) enpetasil> petala Trompa
f
en fa Flautn
en en do en s1P en la en fa Flautn r Extensin de los instrumentos de sonidos naturales. La
fundamental; fig. E). La combinacin de las vlvulas

produce un descenso de hasta 6 semitonos. De ese modo
altura de tono de los i nstrumentos de metal se determina

D Instrumentos transposiores. seleccin, referidos al do 2

puede llenarse cromticamente la distancia de quinta
primariamente por la longitud de la columna de aire entre el primero y el segundo sonido armnico (de sol a
vibrante. En los denominados instrumentos de sonido$

:' 1
do), y las distancias menores entre los armnicos superio
naturales, sin agujeros, llaves ni vlvulas, dicha altura es
Pasos de semitono 6 1 :
res. Desde el primer armn ico hacia abajo, tres vlvulas

i1* 'o
L ,,q tt 1..
6 5 4 3 2 1 4 3 2 idntica a la longitud del tubo. En correspondencfa con llegan hasta el sol bemol. En algunos instrumentos
2 1

iU
5 4 3
ella, el instrumento produce un sonido fundamental totales se agrega una cuarta vlvula para poder descender
L a 1
& )+ I*
determinado con los hipertonos o armnicos que resue cromticamente hasta el sonido fundamental (esto slo es
_5 nan al mismo tiempo (p.ej.un do; se dice entonces de ese posible en instrumen tos totales de buen ataque en los
instrumento est en do). Pero el instrumentista tambin graves, p. ej. en la tuba baja).
puede atacar en forma individual los armnicos por Algunos instrumentos tienen una vlvula transpositora.
modificacin de la presin labial, salteando los sonidos De este modo puede transformarse, p.ej.la trompa doble
IV. IV. IV. 111. 111. 111. 111. 11.
vlvula
no deseados. Aparecen as en el registro inferior las
11. 111
de la tesi tura de tenor en si bemol, con una longitud de
+ + . +
quintas, cuartas y terceras tpicas de los instrumentos
+
IV. IV.
tubo de 2,74 m, a la tesitura de bajo en fa, con una

o U
u
naturales, como la trompa de postilln o el clarn,
111. 111. 111. ' 11.
longitud de tubo de 3,70 m.
111. 111. 11.
mientras que slo en los registros superiores puede

1/sl
lograrse un a escala completa (los clarines. carentes de
1/e l 1/i s l
Las sordinas se introducen en la campana, desde aproxi
pistones, tocan por ello en la regin aguda). Las seccio
11. 11.
madamente 1 750, para modificar el sonido y para bajar
nes estrechas favorecen el ataque de los sonidos agudos, la afinacin (hasta un tono entero). Originariamente se
E Operacin d e las vlvulas mientras que las secciones anchas favorecen los graves. utilizaba simplemen te el puo para este cometido, y
Los tubos abiertos producen todos los sonidos armni luego se recurri a sordinas especialmente formadas, con

produccin de armnicos
cos, comenzando por la octava (<<saltean a la octava),
divisi(m orquestal sonido fundamental
efectos acsticos diferentes.
mientras que los tubos tapados slo producen los impa
tubos abiertos: octava
-+
produccin del sonido armnico
- res (saltean a la doudcima o quintean, como los

tubos tapados: duodcima

O r=J
LJ familia, construccin transposltor
tubos de rgano tapados o el clarinete).
o n algunos instrumen tos no es posible atacar el sonido
ms grave o los dos sonidos ms graves, en especial en

cnlre instrumentos totales y parciales (fig. B). A los

los de secciones estrechas. En consecuencia, se distingue

Clasificacin, notas posibles

48 Organologa/Aerfonos U/Metales 2: Trompas Organologa/ Aerfonos U/Metales 2: Trompas 49

estrecha, emparentado con la corneta. Su sonido es

-=
Trompas naturales (trompas de seal). Slo disponen de

_:. te "
la serie de sonidos naturales. A este grupo pertenecen: suave, por lo cual se diferencia de la trompeta, de

.

Cuerno de animales, de la poca prehistrica (fig. A) y su construccin cilndrica y seccin estrecha, con su

similar, el cuerno de caza medieval, que se empleaba sonido estridente (fig. C);

" "
para la caza:
ro Olifante, de marfil, llegado en la Edad Media desde
Bizancio a Europa;
Lures, de la edad de bronce (cf. p. 158):
A Trompas naturales, de agujeros y llaves
postilln
Trompa de caza y de postilln. Se desarroll a partir del
cuerno de caza, con economa de espacio por enrollado
o 1 00 cm del tubo metlico prolongado (fig. A).
Trompa contralto en fa o mi bemol (tesitura de contral
to), en forma de trompa, trompeta o tuba;
Trompa tenor en do o si bemol, de forma ovalada o de
tuba;
Bartooo o Euphonium en si bemol, a veces de 4 vlvu
las, de forma ovalada o de tuba;
Tuba baja en fa (extensin externa para el modelo de
4 vlvulas, cf. fig. D) y en mi bemol. construida en

Las trompas de agujeros son trompas naturales en las que
se han perforado orificios para una mayor disponibilidad
de sonidos. Las ms conocidas son las cornetas (siglos
xm al xvm). Adems de la rara corneta recta o muda
forma d trompeta existan las cornetas curvas negras, de madera, a menudo
forradas en cuero (fig. A). Las cornetas tenan una
extensin de 2 a 3 octavas y un sonido suave, lamentable
mente algo desfinado. En la Francia del siglo xv1 se
construy una corneta baja y contrabaja, el serpentn
con forma de ofidio, cuya extensin era del Si bemol 1 al
si bemol! (fig. A).
. forma de trompa forma ovalada forma de tuba helicn en si I> sousaphon en si 11 Las trompas de llaves se originaron en el siglo xv111,
cuando se aplicaron llaves a los orificios (fig. A). El ms
B Fonna pri.ncipal de bugles y tubas. esquemticamente a) bugle en si I>
b) trompa contralto en mi I>
c) trompa tenor en si I> conocido fue el oficlide ( 1871 ), en tesituras de contralto
d) tuba en fa y de bajo el cual, en su carcter del ms grave de los
1 835 como sucesora del oficlide bajo. en forma de
tuba;
Tuba contrabajo en do y si bemol (con 4 vlvulas: -si
2
bemol), en forma de tuba, tambin denominado Kai
serbass (bajo imperial} ,' con vlvulas adicionales
desti-
nadas a equilibrar la afinacin;
Tuba doble en fa/do y en fa/si bemol (Si bemol -fa I ),
2
como combinacin de las tubas baja y contrabajo, con
vlvula transpositora.
Las tubas se sostienen con su ancha campana dirigida
hacia arriba. Las bandas sinfnicas y militares prefieren
el helicn ovalado, que se lleva rodeando el cuerpo del
instrumentista (como tuba baja en fa y mi bemol, como
tuba contrabajo en si bemol), y el Sousaphon, llamado as
en homenaje a su constructor, el norteamericano SousA
(de afinaciones como el helicn), y cuya gran campana se

bugle en si I>
instrumentos de la familia de las trompas, fue desplazado proyecta hacia adelante, por encima de la cabeza del
==;=====::::-! g 1 por la tuba baja -tambin en la orquesta - en la ejecutante.

cil.
270 1 030 segunda mitad del siglo x1x.
2 trompeta en si I>
Trompas

t--2--=====::J g
cnico
3 tuba baja en fa Trompas de vlvulas. Con la insercin de vlvulas en las La trompa natural se. origin hacia fines del siglo xv11 a
trompas se desarrollaron las familias de las cometas, partir de la trompa de caza, construyndola con un tubo
640 675 4 trompa en fa Indicacin de medidas en mm bugles o fliscomos y tubas. Se presentan exteriormente en bastante ms largo. en su mayor parte cilndrico. varias
4 formas fundamentales:
o
cillndrico cnico veces arrollado, ademas de una boquilla embudiforme y
IO
3 Forma de trompeta. se sostienen horizontalmente una ancha campana (cf. relaciones mensurales en la fig.
"' como sta, sobre todo para las tesituras agudas: C). De ese modo, su sonido se torn lleno y clido, y por

!
100 2 0 283 Forma de trompa. redondos, campana hacia abajo.
-------"" aadidura de estridente vigor en el forte. Por introduc
_ __
f---- _ __ ----------- /
cnico cil . cnico sobre todo para las tesituras medias;
4
cin de la mano derecha en la campana o pabelln, que
Forma ovalada, campana hacia arriba, sobre todo para ello deba volverse hacia abajo (tpica postura de la
para las tesituras medias y graves: trompa, por lo cual hasta el da de hoy se manejan las
600 1 545 1515 - Forma de tuba, rectos, campana hacia arriba, para las
- ------ vlvulas con la mano izquierda) se logr oscurecer el
. cnico C i .drico cnico tesituras graves. . sonido y hacer descender el sonido hasta en un tono
A ellos se suman el helicn y el Sousaphon (ver abajo). La entero (HAMPEL, Dresde, hacia 1 750). Para variar la
C Relaciones mensurales fig. B muestra esquemticamente las formas, con sendos afinacin de la trompa se utilizaron secciones interca/a
ejemplos concretos para ilustrar claramente la relacin de h/es de diferente largo, que se colocaban entre la boquilla
O transpositor
tamaos de los instrumentos en sus diversos registros. y el tubo, o bien bombas de prolongacin. tubos que se
so.nido real
intercalaban entre las circunvoluciones del tubo principal
___., suena
La cometa naci a comienzos del siglo x 1x en Francia, (bombas de invencin, cf. trompa de invencin, p. 50, fig.
11.:=
'1=:::::
: =.:::: :::::t::!!!::::
!:

8 l ql,= o-
A). La introduccin de las vlvulas hacia 1 8 1 4. trajo
trompa de postlln ( cornet a piston o. abreviado. pistn).
cuando se incorporaron vlvulas a pistones (pistons) a la
:zl . trompeta pequea en mil>: <jo' __.. mi 1
aparejada la cromatizacin total de la trompa. La trom
cometa en sil> do' __.. si Es de fcil ataque, y por ello est ampliamente difundida. pa doble usada hoy, es un instrumento tenor-bajo con
bugle en sitr. do' ____... si La cometa sopraoo corriente est en si bemol (mi-si vlvula transpositora (combinacin de las trompas en si
trompa contralto en fa do1 bemol2), en do o en la, la piccolo en mi bemol o re, y la bemol y en fa; para sus extensiones, cf. fig. D).
1fa
cometa contralto en mi bemol (Mi bemol-mi bemol'). A
llamadas tubas wagnerianas, trompas wagnerianas o tu
En 1870, a instancias de WAGNER, se construyeron las
trompa tenor en sitJ: do' -. Si medida que su secc in se hace ms estrecha, la cometa se
- J )!. .E! = . . . bartono en sil;P: do' -. do1 . aproxima en su sonido a la trompeta. bas-trompas, es decir, tubas con boquilla de trompa y 4
. tuba baja en fa: do' -. do' vlvulas. Su sonido es' ms oscuro que el de las tubas y
ms solemne que el de las trompas comunes (tuba tenor
do' :.-+ Los bugles o fliscomos se originaron hacia 1830 en
, bi:l=====i!l!l:=====!:l . . . .. . .. trompa en sil:>:
.tuba contrabajo en do: d01 en si bemol, tuba baja en fa).
do' __.. : si
Austria, cuando se introdujeron vlvulas rotatorias en las
trompas de seales o de llaves. Su tubo es predominante
'. trompa en fa: do' __.. fa mente cnico y de seccin ancha, por lo que suenan
O Extensiones suaves y plenos. Tambin se los denomina Flgelhom,
Bgelhom y Saxhom, aplicndose este ltimo nombre a
la variedad construida por A. SAx (Patente de Pars,
Formas y tesituras 1 845). A la familia de los fliscornos pertenecen:
F.I fliscomo en si bemol y do (soprano). de seccin
 50 _Organologa/Aerfonos 111/Metales 3: Trompetas, trombones
OrganologafAerfonos 111/Metales 3: Trompetas, trombones 51

Las trompetas naturales, en forma de arco doblado (fig.
A), dependen por completo de sus sonidos naturales . Por
.. ello las hay en muchas afinaciones, p. ej. en do (de sonido
y notacin igual que en la serie de los sonidos naturales,
aafil forma d e S fomia curvada p. 46, fig. B), en si bemol (suenan una segunda ms
(s. X I I ) ' (s. XIV) (s. XV) grave), en re, mi bemol, mi, fa (transporte ascendente).
Todas ellas son instrumentos parciales, es decir que no
A Formas de .trompetas. trompa de invencin y trompeta tapada Trompa de
invencin (ss. XV I I I -XIX)
Trompeta tapada pueden atacar el sonido fundamental y su primer armni
co (cf. p. 46). Las trompetas tienen boquilla semiesfrica y
seccin estrecha, predominantemente cilndrica. Tambin
1 1 Vlvulas l. 11. 111 4 . llave para el agua es una trompeta natural el esbelto clarn, fanfarria o
tesitura es de tenor. El trombn (ver abajo) se hace
cargo de los registros ms graves de la trompeta.
La fonna originaria de la trompeta es un tubo recto de
madera (bamb), y luego de metal. En la Antigedad se
la utilizaba como instrumento para la guerra y el templo.
Lleg a Occidente como precioso botn de guerra, espe-
cialmente por mediacin de las Cruzadas. ,
En la Edad Media existan la gran tromba ( = aafil) o la
pequea trombetta, ambas de forma recta (fig. A). Para
proteger de abolladuras a esos largos tubos, se los pleg

3 bomba de afi nacin

._
1 11 111 2 campana 5 boquilla trompeta de heraldo, en si bemol (fa-fa2) o en mi bemol (si
bemol-si bemol2). La fig. D presenta la .relacin de
tamaos entre el tubo recto y el instrumento enrollado.
Tambin se considera una trompeta natural de tipo
especial a la trompa alpina, compuesta por dos largas
maderas acanaladas atadas con fibras o cuerdas.
Las trompetas de vlvula utilizan vlvulas de cilindro o de
y esquema de las vlvulas fue decisivamente perfeccionada por PR!NET en Pars. La
B Trompeta en si bemol con maquinaria de cilindros bomba. La vlvula de bomba naci en 1 814, y en 1 839
en forma de Z y de S (siglos xm/x1v), y finalmente en la
moderna forma curvada (siglo xv). La afinacin principal
era en re, luego, especialmente en el ejrcito, en mi
bemol. Para afinarlas en otras tonalidades se empleaban
secciones intercambiables y bombas curvadas. Las trom
petas ms graves se llamaban principali, las ms agudas,
clarini (de boquilla plana y estrecha). En la composicin
para instrumentos de viento se combinaban ambas con
los timbales. Los clarini aparecieron en el Barroco,
especialmente como instrumentos concertantes. El arte
de tocar el clarn desapareci en el siglo xvm.

, ' ""'
vlvula rotatoria o de cilindro fue construida en 1 832 por
RIEDL en Viena. A ello se debe que las vlilvulas de Prinet En la bsqueda de la cromatizacin se efectuaron tentati

5 vas con llaves (en ingls, slide trumpet), varas (da tirarsi.

se empleen sobre todo en Francia. y las vlvulas de
[::11 cilindro especialmente en Austria y Alemania. Las figs. B con boquilla desplazable) y trompetas tapadas (segn el
y C muestran esquemticamente el accionamiento de las modelo de la trompa de invencin, fig. A); hasta que en
vlvulas: maderas acanaladas atadas con fibras o cuerdas.

La vlvula rotatoria, accionada mediante planchas
presionadas y un mecanismo de palanca,. cOJ;1ecta o
y
C Trompeta de jazz con maquinaria de Prinet desconecta el tramo adicional de tubo, en un mismo
esqu_ema de vlvulas
plano. por medio de un pequeo cilindro giratorio
provisto de dos orificios para el paso del aire.
La Ylvula de bombeo se conecta directamente, y por
ello es un tanto ms simple en su mecanismo. Estan
do conectada, la vlvula deriva la corriente de aire
hacia atrs, en direccin al tramo de tubo adicional,
el cual, ligeramente desplazado, desemboca nueva
/ mente en la vlvula.
'
En ambos casos resulta complejo el clculo de las
longitudes de los tubos, de modo que aun en las diversas
1 500 2000 combinaciones de las vlvulas pueda mantenerse la co
Los trombones son las trompetas del registro grave . Sus
tubos, en forma de U, se tiran, desencajndolos progresi
vamente, desde la posicin cerrada (afinacin fundamen
tal), y mediante un glissando sin solucin de continuidad,
o bien en 6 posiciones, en . cada una de las cuales la
afinacin desciende un semitono. Las 6 posiciones corres
ponden a las 3 vlvulas y sus combinaciones (cf. p. 46,
fig. E). Los sonidos graves slo pueden atacarse en el p
(pedales) . Los trombones se escriben en notas reales..
El trombn contralto est en mi bemol (La-mi bemol2), el
trombn tenor corriente en si bemol (Mi-si bemoJl), el
trombn bajo en fa (Si 1 -fal), y el trombn contrabajo en
mi, mi bemol, do y si bemol (Mi 1 -rel), este ltimo
tambin con 4 tubos en lugar de dos ( trombn de varas

Relacin de magnitudes y
rrecta afinacin del instrumento. doble). Normalmente se sustituye al trombn contralto
D Adems de estas vlvulas para la ejecucin permanente, por el trombn tenor, y el trombn bajo por el trombn
plegamientos del tubo
p. 47), que no vuelven por un mecanismo de resorte. sino
las trompetas tambin poseen vlvulas transpositoras (cf.
arriba), un instrumento de seccin ancha originario de
tenor-bajo en si bemol/fa, con vlvula transpositora (ver

o
que posibilitan afinar todo el instrumento en otra tonali 1 839. El trombn de vlvulas en si bemol (desde alrededor

m'.t
1. 4. 5. 6. Posicin
dad durante un lapso prolongado. de 1830) tiene, en lugar de vara deslizante, 3 vlvulas con
sio la la o sol fa; fa
Pequea trompeta en fa, mi bemol o re. Una versin una vlvula transpositora a fa, pero no logr imponerse.
especial de la misma la constituye la trompeta de Bach Los trombones (en alemn Posaune, del francs antiguo
(en re). . buisine, alemn medieval busine (= tromba, ver arriba)) se
E Esquema de posiciones de la vara del trombn Trompeta en si bemol, el ms frecuentemente empleado originaron en el siglo xv, cuando el tramo inferior de la
de estos instrumentos (en tesitura de soprano). Tiene trompeta baja arrollada se modific, convirtindola en
O transpositor
tres vlvulas de cilindros y una vlvula transpositora a una vara movible. En el siglo xv1 exista todo un coro de
sonido real
La (fig. B, comparacin de su mensura con la del trombones: discanto en si bemol, contralto en fa, el
_____., suena
liscomo, cf. p. 48). trombn comn, recto (PRAETORIUS) en . si bemol, el
=--ii:==i=,,,.... ..
rompeta de jazz, una trompeta en si bemol derivada del
trombn la octava en si bemol. Ms tarde, en el siglo
pequea trompeta en re: trombn a fa cuarta y. a la quinta, en fa y mi bemol, el
do1 re1
do1 .___. si
pistn, y por tanto construida con la maquinaria de
trompeta en si o:
do1 ----+- fa u sonido ms claro y flexible (fig. C) .
Pcrinet. Es ms delgilia, su seccin es ms estrecha, y xv11, este nmero se restringi a los trombones contralto,
. 'trompeta contralto en fa:
tenor y bajo, corrientes hasta el da de hoy.
trompeta baja en sio: do' ___. Si rompeta de Aida en do o si bemol, como la trompeta
trombn tenor en siP: do, ----+- do, loprano normal. Fue construida para la Aida de VERDI

u tres vlvulas. Su efecto es ms poderoso que el del

trombn tenor-bajo fa/sio: do' ___. do' ( El Cairo, 1 87 1 ); de tubo recto y una (en si o la bemol)
trombn conjrabajo en sio: do' ___. do'
F Extensiones clarn arrollado, a pesar de que su tubo es ms corto
(ng. D).

frompeta baja en si bemol o do, una octava ms grave

frompeta contralto en fa o mi bemol.
Formas, vlvulas, tesituras
que la trompeta soprano, es decir que, en realidad, su
 52 Organologa/Aerfonos IV/Maderas 1: Flautas
Organologa/Aerfonos IV/Maderas 1 : Flautas 53

111 pertenecen al grupo de los instrumentos de mano), tambin llamada txistu y flaviol, un antfguo
cabeza
instrumento militar, siempre se ejecuta junto con un
lea (madera, metal, hueso, arcilla).
de madera, aunque se confeccionan en diversos
2 cuerpo
r
1 pequeo tambor.
3 pie
4 pico
del sonido: Una corriente de aire se dirige Gemshom (cuerno de gamuza), confeccionado con un
una arista afilada, que la corta (bisel) . En esa cuerno de animal que se sopla por el extremo grueso
6 orificio n se forman remolinos. En correspondencia con la
6
5 labio
(siglo XVI);

8 canal
7 bloque (ncleo) ncla de los mismos se origina lo que ha dado en Flageolett (francs), precursor. del flautn en el siglo
9 embocadura
un sonido de corte, a la manera de los sonidos de XVIII.
10 llave dura o incisin que pueden orse en los latigazos o
ti viento en los alambres telegrficos. En las flautas, Las flautas de vasija con y sin pico son de antigla

CJ corriente de aire
A. Flauta dulce
rtc de la corriente de aire se dirige hacia la parte procedencia asitica, aunque estn representadas por
r del instrumento, y otra parte lo hace hacia el doquier, en especial en las civilizaciones primitivas. En

' :
: :
r del mismo, amplificndose por medio de la

1 de pico guan mecnicamente la corriente de aire

na de aire del tubo que obra como resonador. Las m
Europa las hay confeccionadas en preciosa porcelana,
sobre todo en el siglo xv . La ocarina es una flauta de

t1 r-=
] +
r
1
1
2'PIE=
=i la arista cortante. El sonido se torna rgido. En
vasija, de arcilla, con pico (Italia, 1 860, fig. B).

9 6 o, son de fcil ejecucin. Las flautas con orificio de Las flautas traveseras, traversas o transversales tienen el

plg
permiten la modificacin del sonido mediante los orificio para soplarlas dispuesto en la parte lateral de la
<I 11
del instrumentista, el cual, entre otras cosas, vara
nulo de ataque.
cabeza; en las flautas modernas tienen una plancha
alrededor de la embocadura, sobre la cual se apoya el
labio inferior (BOHM, cf. fig. C). Requieren una elaborada
lltura del sonido resulta determinada por la longitud
tcnica para soplarlas, y tienen un sonido susceptible de
ss. XVII/XVIII (arriba) y flauta de Bohm, s. XIX la columna de aire vibrante (cf. p. 1 4). En la flauta de transformaciones.
se unen tubos de diferente longitud para formar
C. Flauta travesera, De procedencia asitica, hacen su aparicin en Europa en
la Edad Media (siglo xn), y se las halla sobre todo en
do#2 si 1 5,1 la' sol#' so/ 1 fa#'
pcntatnicas o diatnicas. En las flautas de orifi
fa' mi, reP
Alemania (flite allemande, a partir del siglo xvm .flite
- - - -
la longitud de la columna de aire vibrante en el
- C>

[
traversire). Un temprano representante de esta flauta
'
: r
r del instrumento se modifica con la apertura de
CI CI
i do
traversera es el pfano militar (Querp.feite, tambin de
-
rificios. en general, llega hasta el primer orificio
re#2 re2 do2
nominada flauta suiza o de campo), de corto tubo ci
re' do#'
rto. Cuando todos los orificios estn cerrados, suena
n ta fundamental. Por ello, las flautas estn vincula
lndrico de madera de boj. En el siglo xv1 se ampli su
una afinacin fija. Las posiciones de horquilla
mano izquierda
dimetro y, construida en diversas tesituras, ingres en la
mano derecha

1
r - - -r - - - r - - - - '
orquesta como flauta traversera. En los siglos xvn/xvIII se

j
tura de un orificio entre dos orificios cerrados) y los
e orificio abierto

,
- - --- r- T l desarroll para convertirse en un instrumento compuesto

i
Rc:ios semitapados influyen sobre la formacin de

;o re"

1i
de varias partes, de seccin cnica inversa (estrechndose

j i.
en la columna de aire (formacin de semitonos).
O :o
nautas suenan suaves y oscuras, ya que carecen de
tonos parciales superiores. Segn la posicin en que
1 1 interprete, se distinguen entre flautas verticales y
n versales, adems de las flautas de vasija, de diversas
leiones.
nautas verticales ya existan en tiempos prehist
' luego, en la Antigedad, como tubos individuales
D. Orden de los orificios y sistema de llaves de la flauta de Bohm diversa longitud, o atados en haces como la arriba
ncionada flauta de Pan, con y sin pico. Hoy en da, su
desde la embocadura hacia el extremo opuesto), con
partes finales (pies) intercambiables para variar su
afinacin (pie del do, pie del si, etc.) y varias llaves.
La flauta grande moderna en do se remonta a TH. BOHM
(flauta de Bohm) , quien fue el primero que, en 1 832,
perfor los orificios no siguiendo las posibilidades de
cubrirlos con los dedos, sino segn medidas acsticas,
dotndolos luego de llaves para los dedos. En 1 847
sustituy el tubo cnico por otro cilndrico, en beneficio
de una afinacin ms precisa, aunque con ello abandon
el tpico sonido antiguo de la flauta. Los tramos medio y

CJ transpositor 1 nauta dulce recibi su nombre alemn de Blockfliite

CJ sonido real
___..
..... . . . sopranino en fa:
.. . . ... . soprano en do:
........ contralto en fa:
l====::==:=;:::::J . . . .. . . . . . .. . . . . .. . . .. .
. . . . . . tenor en do:
. ..
rlncipal representante es la flauta dulce. terminal tienen una sucesin de orificios cromticos,
adems de otros adicionales para obtener armnicos
1 bloque o ncleo asentado en el pico y limitado por el (portavoces). Mediante combinaciones rgidas o unila
suena
nal, el cual, a su vez, gua el aliento del ejecutante terales, anillos, acoples sobre ejes longitudinales, llaves
h 111 la arista o bisel. La flauta dulce es de construccin para trinos, etc., el sistema de llaves ofrece un sinnmero
do' --. do" Inversamente cnica en su perforacin, y tiene 7 orificios de posibilidades combinadas de cierre de los orificios al
do' ---. do2
r11 los dedos, en sucesin diatnica, en la parte delante alcance de las manos (fig. D, segn RIITER) .
do' --.
' y un orificio para la obtencin de armnicos, destina- La flauta contralto, de igual construccin, est en sol, la
111 pulgar, en la parte trasera. Actualmente se la
flauta baja est en si bemol o en do. Su extensin es, en
do' ___. do'
fa
n1truye en 6 tamaos (fig. E). La flauta baja y la gran
n uta baja tienen tudeles en forma de s. y llaves para el
todos los casos, de alrededor de 3 octavas. Durante la
do'

....... bajo en fa: do' ___.

. .

segunda mitad del siglo xvm existi asimismo la flauta de

... ..... gran bajo en do: do' ___.
.... .... flautn en do: do1 ___. do"
. . .... gran flauta en do: do' --=. do'
flauta contralto en sol: do' ___. sol
do'
mellique, a causa de su gran longitud. Su extensin es, en
lodos los casos, de aproximadamente 2 octavas. Las
n1ulas dulces llegaron a Europa desde Asia en la Edad
Media, desarrollndose en el siglo XVI hasta constituir
milias enteras. Por su sonido suave se las llam flauto
1l11lt't' (en italiano) y flite douce (en francs). En el siglo
\1 1 1 1 fueron desplazadas por la ms brillante flauta
amor en la.
La pequea flauta, flautn o plccolo en do (tambin en re
bemol) naci a fines del siglo XVII I . Aparece en las bandas
y, desde BEETHOVEN (Quinta Sinfona) tambin en la
orquesta, desempeando un importante papel. El flautn
tiene dos partes, su tamao es la mitad de la flauta

l rnvesera, pero en el siglo xx alcanzaron gran difusin

grande, y suena una octava ms aguda que sta.
E Extensiones
orno instrumentos familiares.
l!ntre las flautas verticales se cuentan asimismo:
Produccin del sonido, mec;_anismo, tesituras La flauta doble de dos tubos, desde la Edad Media,
tambin llamada flauta acrdica;

'
La Flauta de tres agujeros (flauta para una sola
 54 Organologa/Aerfonos V/Maderas 2: Instrumentos de
caa Organologa/Aerfonos V/Maderas 2: Instrumentos de caa 55

3 y cilndrica e n Francia, con 1 6 a 22 orificios y un
A Recorrido del tubo en los
instrumentos de cai\a
Los instrwnentos de caa forman dos grupos, segn el
modo de produccin del sonido:
1 50 cm Instrmnentos de doble caa, o de la familia de los
oboes.
- lnstrmnent0s de caa simple, o de la familia de los
clarinetes.
Instrumentos de doble caa. La lengeta.doble consta de
1 00 dos delgadas lminas, finamente talladas en madera de
caa, atadas sobre un pequeo tubo metlico, y cuyos
extremos, que vibran libremente, se entrechocan peridi
camente (lengetas de entrechoque, cf. caa de oboe, fig.
B). La caa se vuelve hermtica mediante la aplicacin
lateral de corcho, y se introduce en el instrumento.
El . oboe (del francs hautbois, madera alta>>) es un
mstrumento soprano en do. Consta de un tubo de
madera dura, de seccin cnica en Alemania (fig. A, 1)
4
6 B
complejo mecanismo de llaves. Por su seccin ms
oboe 2 corno ingls 3 fagot 4 contrafagot 5 clarinete 6 corno di bassetto
. contrabajo 9 saxofn soprano
clarinete bao 8 clarinete
1 estrecha, caa ms angosta y orificios dispuestos de
1 O saxofn tenor
manera algo diferente, el tipo francs suena ms
7
penetrante que el alemn.
Los instrwnentOii de la familia de los clarinetes producen
el somdo con una caa simple, que cierra peridicamente
la va de aire de una boquilla de pico (lengeta batiente,
fig. B); producen armnicos a la duodcima (cf. p. 46).
Los clarinetes tienen seccin cilndrica, y cnica en la
parte inferior (fig. A, 5). Puesto que los armnicos
pares no resuenan en el registro grave, se van sumando
paulatinamente en el registro medio, y se hallan normal
mente representados en el agudo, el sonido de los
clarinetes es de oscura suavidad en el grave hasta una
estridente claridad en los agudos (fig. C).
Clarinete, normalmente en si bemol, tambin en la y en
do, el ms agudo, clarinete piccolo, pequeo clarinete o
requinto en re, mi bemol y fa, el clarinete contralto en
fa o mi bemol (de campana recta o doblada hacia
arriba), el clarinete bajo en si bemol (fig. A, 7), y el
clarinete contrabajo en si bemol (fig. A, 8).
Corno di bassetto, clarinete contralto en fa o mi bemol;
surgi a fines del siglo xvm (MoZA RT), hasta mediados
del siglo x1x tena una forma curvada o quebrada con
una caja que preceda a la campana, y dentro de la
cual el tubo tena tres circunvoluciones; actualmente se

El clarinete se origin alrededor de 1700 a partir del

El oboe d'amore u oboe. de amor en la, suena ms suave lo construye igual que el clarinete bajo.
e----- ---- ---- ---, por su campana periforme (campana de amor) ; apare

'
)
chalmneau, un clarinete popular con orificios, al que

l Ii
ci hacia 1 720 y goz de gran predileccin hasta fines
caa de oboe del siglo xv11 1 . DENNER (Nuremberg) aplic llaves y otros perfecciona
f.-
; -
.
mientos. Pertenece a la orquesta desde mediados del siglo

1
E l corno ingls, un oboe contralto en f a con campana de
c:J aire
xvm (Mannheim). El clarinete fue uno de los instrumen
amor como el oboe d'amore (fig. A, 2), se desarroll
en el siglo xv111, denominndose asimismo oboe da tos predilectos del Romanticismo (WEBER). En el jazz fue
Registro: grave medio agudo

doble caa
paulatinamente desplazado por el saxofn.
j <'clar 1nn
1 caccia, aunque no se lo utiliz para la caza. Su tubo
4
2 tudel
originariamente era curvado, pero es recto desde
Sonido: hueco suave i::s.wci01 1 1e
Los saxofones (llamados as por su inventor, SAx, 1 840),

:3 fn
corcho
1 820/30 (forma de construccin de Pars) .
es de
renen una boquilla de clarinete con un tubo de latn
El Heckelphon (segn HECKEL, 1 904) es un oboe bartono
parablico, de amplia seccin. Producen armnicos a la
en do (Si-fa2 ), de amplia seccin cnica y campana de
1 boquilla
octava y tienen una extensin de aproximadamente 2
6 caa
amor.
2 fuelle
' ",

Los sarrusfonos (segn SA RRUS , 1863) son oboes de tubo octavas y media.
boquilla de clarinete 3 tubo meldico
5 6

D armnicos determinantes
Sus 7 tamaos son: sopranino en fa o mi bemol (re
4 bordn
metlico de amplia seccin y tcnica de saxofn (Con
r
trabajo: Si bemol2-fa). bemo!l-la bemo!3), soprano en do o si bemol (fig. A, 9),
r El fagote o fagot (italiano fagot/O, haz), tambin contralto o alto en fa o mi bemol, tenor en do o si bemol
B Callas 'simple y doble C Los registros del clarinete (en do) (fig. A, 10), bartono en fa o mi bemol, bajo en do o si

r - ------,
D Gaita de fuelle llamado Dolcian, en francs basson , es el instrumento
bajo de la familia de los oboes; tiene dos tubos de arce bemol.

r'. .
i=:J transpositor
paralelos, insertados en la culata, llamados tudelera o
- 1 - JI. Las gaitas o cornamusas constan de un odre que contiene
c::Jlsonido real
/\ Flgel (ala), en el cual inserta un tudel o S de
_..,. suena

el aire. una boquilla para inflarlo con aire, un canal de
metal, y Bassriihre (tubo bajo), con la campana (cf.

l'
fig. A, 3), en los que se diponen de 22 a 24 llaves y 6 aire y los tubos de clarinete, ms exactamente un tubo
1 meldico y dos bordones o roncones, que hacen resonar la
do' -. do'
1 ..; orificios. En el Barroco, el fagot es un importante
fundamenta/ y la quinta. La presin del aire (intensidad
! oe d'amon.i {w1 !.1):
do -. la
oboe (en do): instrumento del bajo continuo.
sonora) se regula con el brazo (fig. D).
i . mgls
corno (en fa): do _. fa
ob El contrafagot est constituido por un tubo de varias
De origen asitico-oriental, la gaita lleg en la Edad
J: 1 ... . . . .., . .. . lag do' __. do'
circunvoluciones (fig. A, 4).
Media a Europa, donde se la utiliz como instrumento
ntrafagot (en do): do1 __. do
ot (en do): El oboe lleg del Asia Menor y de Egipto hacia Grecia pastoril y militar. La musette francesa (siglo xvu) emplea
1!. co
(aulos) y Roma (tibia), y ms tarde, en su tipo rabe, tubos de oboe en lugar de tubos de clarinete.
pequeo clarinete (en re): do, -+ re, llego. renovadamente a Europa a travs de Sicilia. En la
b
1
corno di basseuo en fa: dodo1 __. fasi p
clarinete en si Edad Media exista la chirima delgada y grande de 7
___..,.
1
orificios, que se construy en los siglo xv/xv1 como
slb
do sib 1 ---111-
--

ciarinete bajo en bombarda, en 7 tamaos. La caa se introduca en la

silr.do1 ___..
siP,
ciarinete contrabajo e"i1
saxofn sop ano en do 1 siP siP:
saxofn contral to en do1 ;niPmil>:
saxofn tenor en si!J: do1 ____..,.. 5,
saxofn bartono en mi,: do, _..,. Mi[,
saxofn bajo en si,; do _..,. Si 1 , 1
E Extensiones
Formas, produccin del sonido, registros
boca hasta el apoyo labial. De ese modo, el sonido
resultaba rgido, a la manera de un fuelle. Slo en el siglo
-+ xv11, con el nacimiento del oboe a partir de la bombarda
_..,... discanto (HOTIETERRE), los labios influyeron sobre la
formacin del sonido, y el oboe se convirti en un
instrumento altamente expresivo. Se halla en la orquesta
desde L ULLY ( 1 664). Otros instrumentos de la familia de
l<;>s oboes eran el Kortholt (madera corta>>, rauschpfeille,
siglos xvxv1), el orlo o cromorno), de tubo cnico curva
do (desde la Edad Media hasta el siglo xv11), el Sordune,
de tubo de madera cilndrico y mltiples orificios (siglos
xv/xv1) y el Rackett, de forma cilndrica, con una seccin
cnica de longitud 9 veces mayor que el cilindro en su
interior (siglos xv1 /xv11).
 56 Organologa/Aerfonos VI: Organo 1 Organologa/Aerfonos VI: Organo 57

El rgano (del griego organon, herramienta, instrumento)
consta de
1 juego principal tubera o sistema de tubos (figs. A, 1 -4; B);
2 juego superior
sistema de provisin de aire (cf. corte, fig. F);
registros fundamentales caractersticamente escogidos.
mixturas y voces de lengetera, ejecutados por el primer
y tercer manuales. Los grandes rganos tambin poseen
un juego pectoral (situado debajo del juego principal, a la

3 positivo de cadereta
consola o sistema de mandos (fig. A, 5-6; F). altura del pecho del ejecutante), de claras voces solistas.
En las torres de los pedales estn emplazadas los largos
4 torre de los pedales Tubera (tubos de bisel y de lengeta) tubos de los bajos (manejados por los pedales).
5 manuales
Los tubos de un registro estn ordenados por tamao.
Los tubos de bisel producen el sonido como las flautas.
6 Pedales
A fin de lograr una simetra aparente, se agrupan los
El aire atraviesa la grieta del ncleo y se dirige hacia
tubos por semitonos, alternndolos a derecha e izquierda
la arista cortante del labio superior, donde parte del
4 (fig. C).
mismo va a dar fuera del tubo, y parte al interior de ste
4 (fig. D). La altura del sonido depende de la longitud del
Sistema de provisin de aire
tubo (expresada en pies ingleses): el tubo del Do mide 8e
(ocho pies), el tubo ms grave del Do 1 es de longitud Antiguamente se utilizaban fuelles, accionados por ento
doble, es decir, 16e, el ms agudo tubo del do es la mitad nadores. La provisin de aire era irregular (a rfagas) .
de largo, es decir, 4e. Los tres tubos pueden vincularse Por ello, desde el siglo xv11 se trabaj con fuelles dobles:
con la misma tecla del Do mediante registros (fig. E). As un fuelle de alimentacin bombeaba el aire dentro de un
es posible reforzar el 8e con las octavas 4e, 16e, 32e, en su fuelle de depsito, el cual estableca una presin uniforme
carcter de voces fundamentales. Para la modificacin de del aire. Actualmente se sustituye el fuelle de alimenta
timbres se construy la serie de los sonidos armnicos del cin por un ventilador elctrico. Los canales de aire
Do en tubos individuales (hasta el noveno armnico, y en conducen a ste hacia las cmaras y los secretos, sobre
algunos casos an ms). Estos tubos de armnicos. en su los cuales se hallan instalados los tubos. Los ms impor-
carcter de sonidos parciales, tambin pueden acoplarse a
corte y vista frontal, esquema
tantes sistemas de secretos son:
A Organo. la misma tecla del Do: aisladamente, p. ej. la quinta sol Secretos por sonido o de corredera (fig. F): Todos los
tubos manejados por una misma tecla estn situados
principal
(longitud del tubo: 22/3e= / 3e, cf. fig. E} o en combinacio
2 tapado
1 nes a eleccin o bien jijas, llamadas mixturas. La fig. E sobre el mismo secreto del tono o sonido. Los regis
3 bordn
presenta una de tales mixturas de tubos, usual en la tros se conectan mediante un listn de madera des
4 chirima
construccin de rganos, la de do ' + sol ' + do2 (triple !e 0 plazable, provisto de orificios para cada tubo, llama
5 voz humana do corredera, de modo que la serie de tubos de un
6 gemshorn
scharj); estos tubos estn situados sobre la misma c
mara, y por mezcla confieren a los tubos de Re el tpiw registro se halla situada exactamente por encima de
sonido claro y agudo del rgano. los orificios. Cuando la tecla abre la vlvula del
seleccin Do Re Mi Fa Re#Do#
B Formas de tubos,
Los tubos individuales se agrupan en series de escalas. secreto, el aire fluye desde la cmara de aire hacia el
Lado del Do Lado del Do# llamadas registros. Los acoplamientos siempre se efec secreto, y desde all a los tubos cuyos registros han
1 lengeta tan con registros ntegros. El registro de 8e, en el cual sido conectados (los dems estn cerrados por las
2 canal coinciden la altura del tono y la tecla, recibe el nombre correderas).
muelle
C Disposicin simtrica
zoquete
aparente de los tubos de aequal. Secretos .por registro o cnicos (W ALKKER, 1 842):
LJ Aire
3
5 labio superior
4 Los tubos tapados estn cerrados en su extremo superior todos los tubos de un registro se hallan situados
6 labio inferior tecla
(fig. B, 2, 3). Suenan ms oscuros, y una octava ms encima del mismo secreto de registro, desde donde.
7. boca grave. Un tubo tapado de 4e tiene la misma altura de
tirador de registro
I por presin de la tecla, una vlvula cnica los abaste
8 grieta
1

3 cmara de aire
2 f
9 alma
sonido que un tubo abierto de 8e (cf. p. 14). ce de aire.
cancela
corredera
Otros registros proporcionan nuevos timbres al rgano. De resorte (desde 1 400): trabaja con secretos por
sonido y vlvulas individuales en lugar de corredera.
4
5 Estos dependen, entre otras cosas, del material, p. ej. si
O Tubos de lengeta y de labios los tubos son de madera en lugar de metal (fig. B, 3), de
la forma, p. ej. cnicos en lugar de cilndricos (Gemshorn. Consola
a
fig. B, 6) o de la proporcin, p. ej. saliciales estrechos,
9. re2
La vinculacin de las teclas con la tuberia (transmisin)
: al .. !111 principales de seccin intermedia (fig. B, 1) y Hohljloten
2,4 m
8. do2 - 1.-
es mecnica (por ejes de madera articulados) en la

. (flautas huecas) anchos .
7. si' - 1;
4' 1 ,2 m construccin clsica de rganos. Adems de este sistema,
Los tubos de lengeta producen el sonido por medio de
6. sol' - 1.
en los siglos x1x/xx se trabaj con transmisin neumtica
o
5. mi1
una lengeta (batiente), fijada a una garganta insertada
2213' 0,8 m
.. (de presin mayor que la transmisin mecnica) o con
- 1; en el zoquete (fig. D). La forma del tubo de resonancia
do'
o
electroimanes. Hoy en da se estn construyendo nueva
determina el timbre. Existen as la nasal y delgada
3. sol - 'I,'
4. - /4' mente correderas mecnicas (fig. F), en parte combina
. . 2' 0,6 m Schalmei (chirima) (fig. B,. 4), la clara trompeta, que a
2. do
das con registracin elctrica para un cambio ms rpido
- 1; veces yace horizontalmente (recibiendo entonces el nom
1 . Do
.. 1 213' 0,4 m de los registros .
bre de espaola), o la suave vox humana, de corto tubo
Do1
- 8' " 1' 0,3 m Los manuales y los pedales pueden acloparse diversamen
de resonancia (fig. B, 5). A causa de su sonido agudo, los
Do2
l
te. lo mismo que los registros, que a veces pueden
[Do3
tubos de lengeta se emplean como solistas y en mixturas preprogramarse mediante combinaciones y conectarse o
de lleno. Los tubos de lengeta slo aparecen en la desconectarse a toda velocidad durante la ejecucin.
construccin de rganos en los siglos xv/xv,1.

La disposicin de los registros se efecta segn la

disposicin del rgano, as como <;le la arquitectura y la
E Registro: serie de armnicos sobre el Do. longitud de tubos
en pies
_ ( ) Y modalidades fundamentales
de los registros . F Secreto de correderas, esquema
acstica del recinto eclesistico, en grupos sonoros,
llamados juegos (fig. A). El juego principal, situado en el
- Sonido fundamental D Sonidos parciales CJ Registro simple O Mixtura triple 2'
centro de la tubera, est provisto, sobre todo, de princi
pales de 8e y 4e, y en los grandes rganos tambin de 1 6e.
Se lo dirige mediante el manual principal (el central). El
Construccin, tubos, principio cte los registros juego superior, situado por encima del anterior, y el
positivo de cadereta, a espaldas del ejecutante, tienen
58 Organologa/Aerfonos VII: Organos 2: Instrumentos de la familia de las armnicas Organologa/Aerfonos VII: Organo 2: Instrumentos de la familia de las armnicas 59

Caja de expresin: Los tubos del rgano reciben el aire de molestos. Existen armnicas en numerosos modelos :
Soplando rni1 sol 1 do2 mi2 so/2do3 mi3 so13do4
manera uniforme, por lo cual no tienen posibilidades de diatnicas, cromticas, bajas, etc.

1
do1
hacer crescendo y descrescendo. En el siglo xv11 se instala La meldica se sostiene como una flauta recta de pico; un
ron determinados registros dentro de cajas de madera pequeo teclado (aproximadamente si-do3) lleva la co
Aspirando re1 sol 1 si 1 re2 fa2 la2 52 re3 fa3 laJ
cerradas, a fin de lograr efectos de eco y distancia. La rriente de aire hacia las lengetas.
caja de expresin de persianas (siglo xv111) permiti luego
disposicin de las notas y tcnica de ejecucin Labios
que se obtuviesen transiciones dinmicas sin solucin de El acorden es una armnica de fuelle (fig. B). Sus
A Armnica de boca diatnica en Do mayor,
O Lengua
continuidad, mediante la lenta apertura y cierre de las lengetas libres, con sus lminas de voces (piestrinas),
paredes y la tapa de la caja. La caja de expresin por que forman registros ntegros, estn unidas a los bastido
5 progresin (VOGLER, fines del siglo xv111) incorpora gra res de voces (peines) . Cada lmina de voces tiene dos
dualmente voces auxiliares. En forma similar trabaja la lengetas enfrentadas, de igual afinacin (fig. B). Por
caja de expresin de rodillo y colectiva (siglo x1x). medio de dos vlvulas de cuero correspondientes, el aire,
8

rn
Historia del rgano {historia primitiva, cf. p. l 7S): En los
siglos vm y 1x llegaron rganos desde Bizancio al Reino
de los Francos, como obsequios imperiales para P1P1No y
CARLOMAGNO. Los primeros rganos eclesisticos se em
plazaron en Aquisgrn (Sl 2). Estrasburgo (siglo 1x) y
al entrar en el fuelle (aire aspirado) , hac vibrar slo una
de las lengetas, y slo la otra al salir del fuelle (aire
presionado). Los bastidores de voces pueden conectarse
mediante interruptores de registros.
El lado del discanto, con teclado (aproximadamente fa
)a3) es polifnico: serie fundamental Se, series de trmo

1
Winchester (siglo x). En los siglos x1v/xv, el rgano ya los inferior y superior (las oscilaciones se producen por
ligeras diferencias de frecuencia, cf. fig. e, 1 -3), octava
inferior 16e y octava superior 4e. Los puntos negros en el
dispona de muchos registros, varios manuales y pedales.
En el siglo xv11, las tuberas se tornan abundantes y se

JI
incrementan los registros particulares, especialmente en
Alemania y Francia. Importantes constructores de rga
nos de los siglos xv11 y xv111 fueron A. ScHNITGER ( t 1 720,
O J)lgeta
Estrasburgo. y GoTTFR IED , t 1 7 5 3 , Dresde) y R. CucouoT
Hamburgo). los hermanos S1LBERMANN (ANDREAS. t 1743.
O cuero
crculo simblico situado sobre los interruptores de
registro muestran la situacin de los registros .
El lado de los bajos no tiene teclado, sino botones (hasta
1 20, segn el modelo). Las lengetas abarcan 5 octavas
(fig. E). Los botones estn dispuestos en hileras, que dan

tecla conmutador de registros peine

(t l 719, Pars). Durante la segunda mitad del siglo xv111, origen a combinaciones fijas de lengetas:
1 4 7 el rgano perdi su carcter de mecanismo acabado en Bajos fundamentales (Hilera 2). Suenan en forma
2 registro
5 fuelle 8 piestrinas beneficio de un ideal sonoro romntico con colores individual, pero en 5 octavas; p. ej. en la fig. E: bajo
3 llaves
6 botonera de bajos piso de esonancia orquestales y transiciones dinmicas fluidas (rgano de fundamental Mi bemol 1 , bajo secundario Mi bemol, y
9

B Acorden. corte
CAVAILL-COLL, 1 S l l - 1 S99, Pars). El movimiento orga
nistico que se inici hacia 1 900, se orient de nuevo hacia
los ideales sonoros del Barroco.
3 acompaamientos mi bemol, mi bemol y mi bemof2.
Acordes mayores y menores (Hileras 3 y 4): suenan 3
notas, triples (3 acompaamientos).
Acordes de sptima (Hilera 5). Suenan 4 notas, cada

,_ w
436 440 442 220 880 Hz
.. Instrumentos emparentados con el rgano una de ellas en forma triple, p. Ej . en la fig. E: re

bemol+fa + la bemol+do bemol ( = si) en los tres
. Portativo (del latn portare, llevar), un pequeo rgano acompaamientos ( 1 2 lengetas) .
1
porttil que se empleaba especialmente en procesiones y Acordes de sptima disminuidos (Hilera 6, slo en
'
3 :00: 4 5 desfiles (desde el siglo x11; poca de esplendor, siglo xv, algunos modelos); suenan a 1 2.
trmolo inferior r
cf. p. 226, fig. J).
serie fundamental 8'
1
En la primera hilera estn situados los bajos de tercera y

3 trmolo superior
2 Positivo (del latn ponere, poner), un pequeo rgano fijo alternativos como bajos fundamentales o secundarios en
octava inferior 1 6' tubos flautados de Se y 4e. Los hubo a partir de la
con un manual, sin pedalera, de pocos tubos, sobre todo posicin de digitacin ms cmoda.-El lado de los bajos
5 octava superior 4'
4

6 smbolos de registros
tambin puede estar dotado de un manual de voces

7 conmutacin de registros 8' + 1 6'

temprana Edad Media (altar de Ginebra). En el Barroco individuales. El mecanismo de los bajos, adems de las
tecla se lo utiliz, sobre todo, como instrumento del bajo
llave
1 combinaciones fijas, a menudo tambin permite el em

e Lado del discanto, registros 3 lengeta

2 continuo. pleo de otras.
cuero porttil, con tubos de lengeta de Se, 4e y 1 6e. El rgano
Regala (regala de Biblia) , un rgano pequeo, plano y La sonoridad depende en gran medida del manejo del
5 peine
4
fuelle {respiracin).
de regala proviene del siglo xv, habiendo pasado de
Bajos de tercera moda en el siglo xv111, seguramente a causa de su sonido La concertina es una armnica de mano de seccin
agudo y nasal.
D. Recorrido del aire en el acorden
cuadrada o hexagonal ( 1S34), con botones en el discanto
Acordes mayores de 4e, Se y 1 6e, 1 a 2 manuales (Do-do4) con divisin de
Armonio, trabaja con lengetas sin tubos. Tiene registros
a) aire aspirado (desde afuera)
y en el bajo; fue sustituida por el bandonen, de mayor

]
Acordes menores b) aire presionado (del fuelle)
tamao.
Acordes de sptima rodilla para el crescendo, y im fuelle manejado con un
registros en el centro, una palanca manejada con la

rel !ali' mio 5,2 fa2 do' sol 2 re2 la2 D bajo fundam.
pedal . El armonio naci en el siglo x1x (DEBAJN, l S40). Se
mi2 sF fa2 Mi o (5 veces)
lo emple como sustituto del rgano (con composiciones
"'re111 la' mit71 5,1 fa' do' sol\ re' la' mi1 si1 fa1 ejemplo de
3.er acompaamiento

acorde de
propias: L1sTz, DvoRAK, ScHONBERG, WEBERN y otros), y
O sptima lo que suena
rel> '" miP sil? fa do sol re la mi si faJ
2.0 acompaiamiento
luego tambin en la orquesta de saln.
acOmpaamiento
Reo ( 1 2 veces) Los instrumentos de la familia de las arinnicas producen
Bajo secundarlo Reo La:> Mii.J Sio Fa Do Sol Re La Si
1 .e;

Mi Fa O Acorde de bajos . el sonido mediante lengetas metlicas que vibran libre

Bajo fundamen1al Reo, La!?, Mi o, Sit:>1 Fa, Do, Sol, Re, La,
E Lado de los bajos. _ Disposicin de la serie de teclas
y esquema de combinaciones de lengetas (5 octavas)
(48
Armnicas de boca y de fuelle (acorden)
Mi1 Si1 Fa, (Auxiliar de ejecucin) mente en una corriente de aire (laniinil/as) . Su precursor
fue la Mund-Aeoline, para afinar rganos {BuscHMANN,
botones)
I S2 1 ).
La armnica {de boca) es una pequea caja dividida en
canales. cada uno de los cuales contiene dos lengetas;
segn su construccin, se obtienen diferentes sonidos
soplando o aspirando (fig. A). Es fcil tocar acordes;
para tocar sonidos aislados, la lengua cubre los canales
60 Organologa/Electrfonos 1: Fonocaptores, generadores Organologa/Electrfonos 1 : Fonocaptores, generadores 61
_
Los electrfonos o instrumentos musicales elctricos for toelctrica que produce una tensin elctrica proporcio
man dos grupos: nalmente fluctuante. La velocidad de oscilacin o de
l. intrumentos mecnicos tradicionales, elctricamente rotacin es proporcional a la frecuencia (fig. B).

L_-.
CJ borne amplificados, como la guitarra elctrica (sin caja de
cuerda entera oscilante resonancia); La segunda clase de instrumentos emplea generadores de
_ _J CJ tornillos de 11. instrumentos de construccin nueva, siempre de oscilacin puramente electrnicos (generadores, oscilado
aiuste teclado (rganos). res) . Esos instrumentos producen directamente una osci

,4$
Ambos grupos tienen en comn la irradiacin del sonido lacin elctrica, que resulta diferente segn el modo de
1 fonocaptor
por medio de alta.voces. construccin del generador.
Los ms abundantes son los generadores de baja frecuenc
71 , ' 1
2 bobina
Grupo cia, el ms antiguo de los cuales es el resonador de
La transformacin de las vibraciones mecnicas en lmpara de destellos. En l, un condensador se carga
elctricas con fines de amplificacin se efecta mediante lentamente a travs de una resistencia, hasta alcanzarse
los llamados fonocaptores. En el a menudo empleado la tensin de encendido de una lmpara de destellos
principio inductivo o electromagntico, el oscilador fe intercalada en paralelo. Al encenderse la misma, la
rromagntico (p. ej. la cuerda de acero) modifica el flujo tensin cae rpidamente por debajo de su tensin de
extincin. Este proceso se repite peridicamente. Su
resultado es una oscilacin de relajacin rica en arm
magntico del ncleo de una bobina (borne) . De ese
O distensin modo se induce en la bobina correspondiente una co
A
rriente alterna proporcional a la vibracin mecnica, la nicos, como en las cuerdas frotadas, las cuales, al ser
Fonocaptores inductivos en guitarras elctricas 1 arco
cual puede ser captada, variada y conducida hacia el frotadas por el arco, adquieren tensiones de torsin (las
2 seccin transversal cuerdas se adhieren a las cerdas del arco, se tuercen con
de la cuerda grupo de amplificadores o de altavoces. La forma de los
fonocaptores y su posicin con relacin a los osciladores el movimiento de frotacin del mismo, hasta que la
) influye sobre el timbre. As, en las cuerdas, los fonocap tensin de torsin se vuelve demasiado grande, despren
)
tores se sitan por debajo de los nodos de vibracin dindose entonces las cuerdas sbitamente). En el diagra
(menor nmero de armnicos) o debajo de vientres ma, la oscilacin de relajacin aparece en la forma de la
vibratorios (mayor nmero de armnicos). Por eso, las as llamada curva de dientes de sierra (fig. C).
guitarras elctricas, por ejemplo, tienen dos o ms fono La velocidad de carga del condensador a travs de la
captores, cuya entrada en servicio puede permutarse resistencia determina la frecuencia; una variacin de
segn el timbre deseado. Tambin tiene importancia la alrededor del 6 % equivale a un semitono. La escala
distancia entre el borne y la cuerda. Esa distancia es puede construirse por medio de una correspondiente
variable. cadena de resistencias situada delante del generador RC
(ejecucin monofnica) o bien mediante generadores o
Grupo 11 divisores de frecuencias propios para cada sonido (ejecu
cin polifnica).
Con referencia a la produccin del sonido, pueden Los generadores de vlvulas o de transistores pueden
diferenciarse aqu dos clases: trabajar con un circuito oscilador compuesto por una
produccin mecnica del sonido, mediante lengetas,
3 clula fotoelctrica
bobina y un condensador, parcialmente intercalado en el
lmpara cuerdas o discos, entre otros medios; circuito elctrico principal (en las vlvulas, entre el nodo
4 disco -- Luz /
11. - produccin electrnica del sonido, mediante generado- y el ctodo; en los transitores, entre el colector y el
!
2 lengeta
R resistencia
res RC, LC u otros. emisor). Por realimentacin de una parte de la tensin de
e condensador
a aumento de tensin
En ambos casos, las oscilaciones elctricas se varan por
G
b disminucin de tensin
salida hacia el electrodo de modulacin, el circuito
con lengetas y discos
B Fonocaptacin electroptica medio de filtros etc., de modo que ya no resulta necesa oscilante aumenta hacia vibraciones sinusoidales ampli
lmpara de destells u tensin t tiempo
riamente audible una diferencia. ficadas (fig. D).
C Fonnacin de una cur .d dientes de

de arco (1) y mediante un conmutador

sierra por torsin lateral en instrumentos La primera ciase de instrumentos emplea fonocaptadores Generadores de alta frecuencia o zumbadores heterodinos.
segn tres principios de funcionamiento: Se emplean con preferencia para la ejecucin monofnica
de relajacin (11)
l. El principio inductivo o electromagntico, tal como ha (fig. E). Por obtencin de la frecuencia diferencial de dos
sido descrito ms arriba. generadores de alta frecuencia puede producirse una
2. El principio capacitivo o electrosttico, con dos proce oscilacin de baja frecuencia, para lo cual, por ejemplo,
e
dimientos:
G, G2
puede influirse sobre uno de los generadores mediante la
En el procedimiento de baja frecuencia, el oscilador
T
E
H F generadores capacidad de una mano que se aproxime al mismo
metlico o metaliz.ado (lengeta, cuerda o disco) acta (ejemplo: Aeterophon).
electrodo
como un electrodo, y forma un condensador junto con Tambin pueden utilizarse como osciladores a mquinas
M mezcla de HF otro electrodo cercano de signo contrario. Cargado a de corriente alterna, cuya frecuencia de corriente alterna
travs de una resistencia de elevado valor en ohmios, este sea proporcional a la altura del sonido.
condensador modifica su capacidad en proporcin al

T transistor
movimiento oscilatorio del electrodo. De esa suerte se

V
e condensador de circuito oscilante
produce una tensin fluctuante, susceptible de ser capta

L
da. En el procedimiento de alta frecuencia, el mismo
bobina de circuito oscilante condensador est situado en un circuito oscilatorio de

G,
F filtro para altas alta frecuencia. Este se desafina a causa de la fluctuante
u tensin de salida frecuencias
capacidad del oscilador meCnico, una lengeta, por
amplificador
ejemplo. Se equilibra entonces la tensin de alta frecuen
D Generador de transistor LC para la cia de amplitud fluctuante, producindose nuevamente
produccin de oscilaciones sinusoidales E Zumbador heterodino (generadores de HF) una tensin debaja frecuencia proporcional a la oscila
cin mecnica.
3. El principio electroptico. Un haz de luz resulta peri
dicamente interrumpido por un oscilador o por un disco
Generacin del sonido rotatorio perforado, dirigindoselo hacia una clula fo-
62 Organologa/Electrfonos 11: Organo electrnico/Grupos estructurales secundarios Organologa/Electrfonos 11: Organo electrnico/Grupos estructurales secundarios 63

1 rgano electrnico es el ms frecuente de los electrfo
no . Consta de grupos estructurales individuales y un
Teclado Vlbrato Registros Intensidad sonora lplU'ato de ejecucin con los elementos para su manejo,
mo interruptores de tecla, perillas, reguladores desli
ntes y teclas de ejecucin (teclados, llamados manua
lls y pedales, segn estn destinados a manos o pies,
reapectivamente; de ah el nombre de rgano).
corresponde a un sonido sin armnicos pares (fig. C). O
sea aproximadamente el timbre de un clarinete en el
registro grave (cf. p. 54, fig. C). Artificialmente se logran
diferentes espectros de armnicos por agregado de tonos
sinusoidales (procedimiento de montaje, raro) o, a la
inversa, filtrando a voluntad un espectro abundante en
armnicos (procedimiento de desmontaje) .

c:::J Aparato de ejecucin c:::J
A Grupos estructu rales da un rgano electrnico
CJ Registro 1 6'
11erie de los grupos estructurales se inicia con el o los Filtros elctricos (tamices, pasadores). Sirven para ate
pneradores (tambin osciladores) para las frecuencias de nuar determinadas frecuencias o para eliminarlas, dejan
101 sonidos. En este terreno existen instrumentos que do pasar a otras. Tcnicamente se trata de conmutadores
pneran el sonido por medios mecnicos o bien puramen- LC, RC, o de los llamados filtros activos, que combinan
clectrnicos (cf. p. 61). Una tercera posibilidad consis filtros RC con elementos amplificadores. Se distinguen
cn registrar fuentes sonoras naturales (como sonidos cuatro tipos de filtros:
e rgano), y poner dichas grabaciones a disposicin del
Ondas elctricas - Ondas mecnicas lnatrumento como material de partida.
Pasador de agudos o pasaaltos: cierra el paso a las
frecuencias bajas y permite el de las altas (sonidos de
Generador matriz
instrumentos de generadores electrnicos rara vez
tienen un generador propio para cada sonido, sino
instrumentos de cuerda).
Pasador de graves o pasabajo8: acta en forma inversa
lamente uno para cada uno de los doce semitonos de la (sonidos de instrumentos de viento).
Cadena de diavsisores
de frecuenci
tava superior. Las frecuencias de las octavas restantes Pasador de banda o pasabanda: combina los pasado- .
para
(relacinsemi tonos
obtienen mediante divisores de frecuencias, que en res de agudos y de graves de modo que slo puede

Registro 8' 12 todos los casos dividen las frecuencias inicia\:s segn la pasar un mbito de frecuencias medias (ancho de

CJ Registro
!acin 2:1 (un grado de divisin por octava, fig. B). La banda).
4' llll nacin de la escala total depende de la de los doce Cierre de banda: acta en forma inversa al anterior
pncradores matrices. (fig. D).
Mayor economa de costos an es la que se logra con el Los filtros se hallan agrupados en combinaciones fijas. Se

deCadena de diasvisores
empleo de un nico generador matriz para todas las conectan mediante registros, que a menudo llevan una

frecuenci
uencias. Este proporciona la frecuencia ms elevada,
-- =--=-TI---==---,9---==----r--==----,9-t+1r+-l-H-t+ti '
para octavas
r9c..---= la cual se obtiene, en la primera cadena de divisores,
(relacin 2:1 )
la frecuencias de los 1 1 semitonos restantes de la octava
uperior y, en una segunda cadena, las de las dems
lavas (fig. B). Por modificacin de la frecuencia del
erador matriz es posible variar la afinacin general
instrumento. La conexin de las frecuencias a las
las de ejecucin se produce por octavas, mediante la
IOllxin de registros, en forma similar a como ocurre en
11 rgano mecnico ( 1 6e, Se, 4e, etc.). En la fig. B hay 5
tavas de los grados de divisin frente a 4 octavas del
lado; son embargo, pueden utilizarse (y tambin com-
narse) todas las octavas.
1 pnerador de sonidos grav suministra una frecuencia
alrededor de 3 a 10 Hz, susceptible de ser superpuesta
1 frecuencia normal. El resultado es un vibrato (de
plitud).
obtencin de frecuencias conmutacin de registros. esquema
mlculador imita los procesos de estabilizacin de los
B Organo electr6nico, y t rumentos naturales. Los tonos golpeados o los soni
percutidos, como los del piano o del contrabajo
designacin instrumental correspondiente a algn timbre,
como p. ej. violoncello, ((Oboe, etc.
Otros grupos estructurales, susceptibles de ser conectados
mediante registros, proporcionan efectos especiales como
eco, bajo punteado (sustain) , vibrato por modulacin
mecnica del sonido ( Les/ie) , etc. Tambin pueden
conectarse secuencias rtmicas ntegras, a diversas veloci
dades.
Los amplificadores y altavoces amplifican, rectifican y
transforman las vibraciones elctricas en mecnicas, esto
es, en sonido.
Historia
El primer rgano electrnico fue construido por el
norteamericano CAHLL hacia 1900. Utiliz dnamos de
corriente alterna como generadores de oscilaciones. El
tamao de este rgano equivala al de media sala de
mquinas.-Otros precursores particulares fueron el ins
trumento de ondas etreas de TttEREMIN (1 924), que
produca una sucesin de sonidos sin solucin de conti
nuidad, por aproximacin de la mano al emisor (procedi
miento de.alta frecuencia, cf. p. 60, fig. E) y las ndes

liJ h,
teado, tienen breves perodos de iniciacin de la

Nv l
Ilacin y prolongados perodos de extincin de la
lima, mientras que las notas sostenidas, como las de
trumentos de cuerdas o de viento, tienen diferentes
musicales de MARTENOT (1928).
Despus de la Segunda Guerra Mundial se increment la
produccin de electrfonos, en conexin con la msica
electrnica, por un lado, y con la msica de entreteni

T 1 !
lodos de iniciacin y extincin de la oscilacin, entre
miento, por el otro. La tentativa de imitar a los instru
Pasabajos Pasabanda
uales existe un tramo carente de amortiguacin (cf.
F
2 345 1 4, fig. F). Puesto que el timbre de un sonido depende mentos tradicionales mediante electrfonos est condena
F
da a resultar insatisfactoria. En cambio, los electrfonos

lfl'":
mhln de los tiempos de iniciacin y de extincin de la

tc"bL
pueden abrir el campo de nuevos timbres y posibilidades
lh1cin, el articulador (o el touch) tambin desem-
ex prcsivas.
1 un importante papel en cuanto al timbre.

T 1 !
1 dispositivo de crescendo puede variarse el medio de
3 5 Pasaaltos F Cierre de banda F
plltud y, por ende, la dinmica.

C Ondas de dientas da sierra y cuadrada (meandro)
Elaboracin del sonido y dispositivo de ejecucin
pupo
D Filtros elctricos
1
brc,
de filtros es principalmente responsable del
ya que influye sobre el espectro de los tonos
hiles o armnicos (cf. p. 1 6). Los generadores produ
dlfcrcntes curvas. La curva de dientes de sierra de un
rudor LC es relativamente abundante en armnicos,
tras que la curva de meandro (u onda cuadrada)
64 Organologa/Orquesta: Formaciones, historia Organologia/Orquesta: Formaciones, historia 65

entiende por orquesta un conjunto de instrumentistas, voces de sus Sacrae Symphoniae (1597) a determinados

proporciones mayores, en los que las distintas voces se
tJecutan al modo coral, es decir, ms de un instrumentis
por voz (unisono o divisi). En contraposicin a la
Timbales
rquesta se hallan las formaciones solistas en las agrupa
ones de msica de cmara (desde el do hasta el
noneto) . La ejecucin al modo coral implica la subordi-
Trompetas Trombo11es Trompas cin del individuo hasta el punto de la adopcin de
instrumentos. A partir de entonces, las consideraciones
tmbricas entran cada vez ms en la composicin (M oN
TEVERDI, Orfeo, 1607). Hacia mediados del siglo xv11, el
abigarrado conjunto renacentista cede su lugar a la
orquesta barroca, que da preferencia al sonido de las
cuerdas. En Roma, CoRELLI escribe una composicin
para cuerdas a 4 voces, para 14-100 instrumentistas; en

ll r r r w
*icas iguales (tales como golpes de arco, . etc.) en
eficio de un espritu . de conjunto que le imprime,
rwtdamentalmente, el director.
n su composicin, se distingue entre orquesta sinfni
, de cmara, de cuerdas, de instrumentos de viento (o
t.ndas), de instrumentos de metal (o fanfarrias}, y segn
Pars, LuLLY escribe una obra a 5 voces para sus 24
Violons du roi (la primera orquesta con una disciplina de
ejecucin uniforme). En este autor, dos oboes y un fagot
refuerzan las voces extremas. En algunas partes, en
especial en el segundo minueto, intervienen solistas como
Tro, procedimiento que seguir influyendo hasta sobre el

11 1 1 11
11 pnero que abarcan, entre orquestas de pera, eclesis
lltas, de entretenimiento (o msica ligera}, radiofnicas,
., adems de orquestas de baile. de balnearios. de circo,
t.ndas militares, y otras.
na moderna gran orquesta sinfnica (y de pera) tiene
minueto clsico con su seccin del Tro.
En la orquesta barroca se enfrentan dos grupos:
Los instrumentos acompaantes como el violoncello,
el fagot, el lad, el clave, el rgano, etc., que ejecutan

,,..-
proximadamente la siguiente composicin: la parte del bajo continuo, y los
Clarinetea Oboes Fagotes Cuerdas: un mximo de 16 primeros violines (casi instrumentos meldicos como el violn, la flauta, el

""=--- ---
siempre sio 1 2), 14 ( 1 0) segundos violines, 12 (8) oboe, etc., para las voces superiores.
violas, 10 (8) violoncellos, 8 (6) contrabajos. El maestro de capilla dirige la-ejecucin desde el clave; la

_..
Vientos (maderas): 1 flautn o piccolo, 3 flautas, 3 composicin de la orquesta barroca es sumamente varia
oboes, 1 corno ingls, 3 clarinetes, 1 clarinete bajo, 3 da (p. ej . BACH, Conciertos de Brandemburgo).

_.. --
fagots, 1 contrafagot .
Vientos (metales): 6 trompas, 4 trompetas, 4 trombo La orquesta clsica se desarrolla durante la segunda
violines
Segundos nes, 1 tuba baja. mitad del siglo xv111 en Mannheim y Pars. Su sonoridad,
violines
Percusin: 4 timbales, bombo, tambor, platillos, a la cual dieron su impronta la composicin para cuerdas
tringulo, xilfono, glockenspiel, campanas, gong y a 4 voces y las maderas por pares, pronto se convirti en

D
otros.
Adems, segn exigencias de la partitura: 1 -2 arpas,
piano(s}, rgano, saxofn y otros.
late una disposicin clsica de los instrumentistas
ICHERT, Berln, 1775), que slo experiment ligeras
norma:
Primeros y segundos violines, violas, violoncellos (con
contrabajo), 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagots; en
el perodo primitivo del Clasicismo los instrumentos de

l
A. La orquesta sinfnica clilsica. disposicin antigua viento eran 2 oboes y 2 trompas.

(STOKOWSKI, 1945) (figs. A y C).

rlaciones en virtud de la nueva disposicin norteameri A este instrumental se suman, hacia fines del siglo xv111, 2
Escenario trompetas y 2 timbales: en B EETHOVEN, 3 trompas (Terce
Te<:ho acstico contraposicin a la prctica de conciertos de la ra Sinfona), 1 flautn, 1 contrafagot, 3 trombones (Quin
Director
, uesta sinfnica, la orquesta de pera no toca en la ta Sinfona), y luego 4 trompas, tringulo, platillos,
Arpas Violines Violines
f taforma de conciertos, sino que, por motivos visuales, bombo (Novena Sinfona).
Violoncellos .--- -
Flautas Violas
halla emplazada en un recinto bajo nivel situado por
Timbales Trompas Maderas
ante del escenario, llamado foso de la orquesta, el cual En el siglo x1x, la orquesta romntica (desde BERLIOZ)
Tubas Trompetas pera y funde el sonido a la vez (fig. B). experimenta un gran crecimiento, sobre todo en su
Trombones ta (orchestra) era, en la Antigedad griega y, seccin metales. El A nillo de los Nibelungos (1874) de
ana, el lugar donde se desarrollaba la accin en el WAGNER requiere, adems de la gran orquesta sinfnica,

-
O Metales ro, y donde tambin apareca el coro. Este concepto 1 trompeta baja, 1 trombn contrabajo, 8 trompas, 2
O Cuerdas O Percusin alla ausente en la Edad Media. Luego, ese trmino tubas tenores, 2 tubas bajas, 1 tuba contrabajo, 6 arpas,
B. Foso de 1a orquesta. Bayreuth (corte)
D Maderas O lnstr. especiales
la pera. Slo en el curso del siglo xv111 se refera al
lan el lugar donde se colocaban los instrumentistas adems de 2 arpas en escena y 16 yunques. La composi
cin de la orquesta contina acrecentndose (STRAUSS,
lo conjunto instrumental. Electra; ScHONBERG, Gurrelieder, con ms de 100 ejecu
4 tlmbal911
Percusin 4 trombones el trmino cappella se calificaba, hacia las postri tantes).

6 trompas
as del Medioevo y en el Renacimiento, a los conjun

00
En el siglo xx se ampli sobre todo el grupo de los
nce de una msica instrumental independiente en los
4 trompetas vocales (con instrumentos acompaantes). Con el

OI xv1 y XVII, se aplic tambin el equivalente alemn

instrumentos de percusin. Pero frente a la orquesta
3 clarinetes, 1 clerinete bajo 3 fagotw. , connfagot gigantesca surgen asimismo grupos pequeos, como p. ej.

1 corno ingls
Kapelle al propio conjunto instrumental, aunque la Sinfona de Cmara de ScHONBERG, para 1 5 ejecutan
1 flautfn, 3 tla11181 3 oboes, tarde se lo hizo con una significacin peyorativa con tes, o la Historia del Soldado de STRAVINSKY, para 7

I 11
to al trmino de orquesta. Hoy en da se emplea instrumentistas. Por lo dems, en la actualidad la compo
12 violas
presin a cappel/a para significar el canto coral sin siCin instrumental se rige completamente de acuerdo a
14 segundos violines
pai\amiento. las indicaciones del compositor, incorporando asimismo

1 1 1
electrfonos, as como la irradiacin simultnea de cintas

1 6 primeros violines 1O
1 1
fonomagnticas preparadas de antemano.
violoncellos
y el Renacimiento predominaba la
Director
la F.dad Media
In solista, inclusive dentro de los conjuntos instru
C. Gran orquesta sinfnica. nueva disposicin
tales ms numerosos. Prevalecan los instrumentistas
lento. Prcticamente no existan composiciones ins

conjuntos era libre. Slo G. GABRIEL! asigna las

tales. Se ejecutaban obras vocales. La formacin
Disposiciones y colocacin
66 Teora de la msica/Notacin musical Teora de la msica/Notacin musical 67

notacin musical intenta fijar la l)lsica en forma entero se logra mediante un doble sostenido ( X : respecti
lble. Describe los diversos parmet tos de la msica vamente sol doble sostenido y gisis= la. cf. p. 84, fig.
en
... :>
c.
r diversos medios: la altura y duracin de los sonidos A), y la disminucin en un tono entero, por medio de un
mediante la altura y forma. de las notas, el tempo, la doble bemol (1111; sol doble bemol o geses= fa). El
becuadro (q) anula la alteracin. Por regla general, estas
:;

. ..;
lleensidad sonora, la expresin, la articulacin, etc., me
1!
e
"
;:
l1nte signos y palabras adicionales, las cuales, sin alteraciones o accidentes slo tienen validez por un

"'
g M ..
embargo. en la mayor parte de los casos an se hallan comps. Para que la tengan para todo el trozo, debe
"
N
"'
111Cntes en la notacin anterior a 1 800 (cf. Praxis colocrselas a1 comienzo del mismo.
"
Valores de las notas y de los silencios (fig. D). La duracin


..,
lltttrpretativa, p. 82).
o
>
;; Netacin de la altura del sonido (fig. A) del sonido se determina mediante las figuras. El punto
> xlsten 7 notas de origen, denominadas do, re, i, fa, de partida de la subdivisin de los valores de las ligu-,
.. ras lo constituye la redonda o unidad ( 1 / ). La cuadrada
.., I, la y si en los pases latinos, y por letras en las
-
E
ii
(2/1) tiene la fonna de la antigua brevis (cL pp. 2 1 0, 232).

i)
g o
D.
taciones inglesa y alemana, a partir de la nota la: a,

Los valores menores [blancas ( 1 /2), negras ( 1 / ), corcheas
" (en la notacin alemana, h, pues en ella la b
rresponde al si bemol), c, d, e, f y g. Estas notas,
"'
"i
( 1 /8 ), semicorcheas (1/ ), fusas (1 / 32), semifusas (l/ l
O t-
16
i ..,
o
tienen plicas ascendentes a la derecha o descendentes a ta
D.
! g rdenadas de do a si (octava del do) se repiten 8 veces,
llCritas en minsculas o maysculas (pequea y gran izquierda (el cambio de orientacin se produce a partir de

l
e:
'.g E
:;
.. ICtlva, respectivamente) o bien con exponentes o subndi- la tercera lnea del pentagrama, es decir, p. ej. en la clave

i5 o
desde la subcontraoctava (Do ' de 1 6,35 Hz) hasta el
de violn, a partir del si', fig. A), y adems guiones,
..2 siempre dirigidos hacia la derecha. Para una mejor
E 1 diapasn normal, o sonido de referencia, o sonido de
de exponente 5 (do"'" dos, <te 4. 1 86 Hz).
o
D.
visualizacin se pueden unir las notas con guiones me
:;
..
-.ra lal fija en este sistema, con 440 Hz' la altura de diante barras, formando grupos, especialmente en caso

15 de una distribucin silbica en la msica vocal y en el de

E aonido absoluta de toda la escala.
figuras instrumentales homlogas en la msica instru
..

f
e:
cada sonido corresponde una cabeza de nota colocada
mental.
n taurado por Gumo DE AREZZO hacia el ao 1000.
un sistema de lneas trazadas a intetvalos de tercera,
:;
e:

sa (fig. D). Los silencios pueden prolongarse mediante

-o
A cada figura corresponde un signo de silencio o pau
"i
a..
"
a:
'
Nonnalmente se trata de 5 lneas (pen tagrama), y de 4
puntillos (pero no mediante ligaduras). En el caso de
o
(tttragrama) en la notacin gregoriana. En las tesituras

ci xtremas, las lneas adicionales o auxiliares no permiten silencios que abarcan varios compases, se indic<l el
una correcta visualizacin. En esos casos se indica nmero de los mismos encima del silencio correspon
"' "'
octavar hacia arriba mediante el signo 8 y hacia abajo
;f diente.

mediante el signo 8va bassa . . . (octava bassa) , hasta el Cuando se exige una divisin de la nota diferente a la
torno a la notacin normal (loco) . divisin binaria normal, se escribe el gnero inmediato o
ara la fijacin de la altura de los son idos se emplean subinmediato inferior, reunindolas, mediante una cifra,
ves al comienzo del pentagrama. La ms usual es la en una unidad homognea. Se originan as los dosillos (en

1 =:)
o
"' comps ternario). los tresillos, cuatrillos. quintillos, sexti
;; -s) ..,
e:
g ve de sol o clave de violn, que determina que las notas
"
:e :e :e :e :e
llos, septillos, octillos, etc;. (fig. E).

11 11
ltuadas en la segunda lnea del pentagrama (contadas de
"
O ln N O Ol
o "
N N N N N

.,, Dentro del comps, un puntillo prolo.nga a la nota en la

>

bajo hacia arriba) es un soll (fig. A, centro). Las notas

"' .!!! 'l:f' M M M e: > I
" mitad de su valor, mientras que dos o ms puntillos la
e:
! ::i m r- '<t mis graves se abarcan con la clave de fa o clave de bajo.
u "'

1 1J
" prolongan adicionalmente, cada uno de ellos, en sendas
-o
ta detennina que la nota situada en la cuarta lnea es
o un fa (fig. A) .
..
2
e:
unidades de la subdivisin siguiente. Las ligaduras unen
..,

E:
notas de igual altura por encima de las barras divisorias
Q)
:i "' arnbin es corriente el empleo de las claves de do (dol,

e:

ll ..
de comps, prolongando as su duracin.

g
fta. B), en la cuarta lnea como clave de tenor para el
.!!! "'
e:

>
I
e:

;;
u ..,
e: o

eD.
;tr
> >
vloloncello, el fagot, el trombn tenor, etc., en la tercera
Tiempo, tiempo del comps y valores de las notas (fig. G).
o

,f

o
=:)
linea como clave de contralto para I& viola, el como
.. "

..,

Sl
:i
-o
lnats, el trombn contralto, etc., en la segunda lnea Como pulso fundamental para el ritmo y como tiempo del

;;

,g

e:
mo clave de mezzosoprano, y en la primera como clave comps para la mtrica se considera nonnalmente a la
e<l
g
o ;
"'
g en
a. oll. .. soprano. En lugar de la clave de tenor se utiliza negra. El tempo absoluto puede fijarse con el nmero de
a.
(,)
<
"
:: l1mbin la clave de violn a la octa va, cuyo mbito pulsos o golpes por minuto, para cuya finalidad se
w u:

... -.
,
e: \) .Q) eonoro est situado una octava por debajo de su nota- emplea el Vletrnomo de Vlilzel (1816). Una indicacin
g 8

16n, por lo cual coincide aproximadamente con el M.M. =60 establece una correspondencia de 60 golpes
"'
e::

.2
.., .,
:
mbito sonoro de la clave de tenor. por minuto, es decir, una negra por segundo. En este
::;:
o
o

i lil

caso, el tiempo del comps y el segundo coinciden. En
B
..
...oz; !:! :e<l
o
"l;
...
"i
2
:u
i!l M.M. = 80 corresponden 4 tiempos del comps a 3
" \todHicacin de la altura de los sonidoS mediante altera

i "'
..,
.!!
ciones segundos, y en M.M. = 1 20, a 2 segundos. El tempo de
'
(fig. C). Un sostenido (ll) antepl.lesto a una nota,
u
;
>;;
if e:
los valores de las notas se acrecienta.

:8
.! le modifica aadindole la palabra sostenido, p. ej.
eleva a la misma en un semitono. El nombre de la misma
}---.
u;" g
HOI sostenido. (En la notacin alemana, se aade el
;;
.f
.!
"
... e" 5
B Divisin del comps

,f
.. "
.., g e:
--,, ......, l
1ufijo -is a la letra correspondiente a la nota primitiva, p. Varios golpes o pulsos se agrupan en compases, en los

-o

" l. !(is.) Un bemol (I:>) precediendo a una nota, disminu

tf!. que el primer pulso siempre adquiere especial preponde
" ..,
'
e: '

ye su altura en un semitono. El hom bre de la misma rancia. El nmero e ndole de los valores de las notas o
"O
-o

'
.,
o

o
E
o
modifica aadindole la palabra bemol, p. ej. sol de los pulsos de un comps se indica en el numerador y
el denominador de la indicacin de comps, p. ej. 3/4, 61_a,
:i
z o :; o

g o ; "' bemol. (En la notacin alemana, se aade el sufijo -es a

<i. ai u
4
ci
... 1 letra correspondiente a la nota primitiva cuando se etc. El comps de /4 tiene como signo especial la letra e,
"' :
D N
., lr11ta de una consonante, y el sufijo -s. si se trata de una y el compasillo (<!:) exige la blanca como pulso fundamen
E
., vocal, p. ej. ges y as, con excepcin de la letra b, que ya tal (al/a breve) , con lo cual se indica, en general, u9
j de por s indica si bemol.) La elev&cin en un tono tempo ms veloz.
68 Teora de la msica/Partitura Teora de la msica/Partitura 69

denomina partitura al registro grfico simultneo de posible, p. ej . los instrumentos sin altura tonal deter
poco sos enu o -

i: 1Lh+
:. . .
Un rlas voces, superpuestas para poder abarcarlas todas minada, sobre una lnea. Los dos timbales del ejemplo

_, f 1 t i!
n la vista a un tiempo. Todas las notas y silencios que slo estn afinados en do (tnica: do menor) y Sol
4-: ben sonar simultneamente deben hallarse, para ello, (dominante: sol mayor), por lo cual no requieren

Los instnonentos de metal son en su mayora transposi

Flautas una lnea exactamente vertical (cf. fig. contrabajos, alteraciones.
f.1e0a/"
.k.._:-
.J bales y contrafagot. 6 corcheas contra las notas y

1 4-:
ncios de las voces restantes) . tores. La notacin toma en cuenta su afinacin natural
-----
--
11 -.,;:
la partitura, las barras de comps sirven como lneas (cf. p. 46). Aqu, de las trompas (casi siempre en
Oboes orden, para una mejor orientacin. La barra de nmero de 4, se escriben en dos pentagramas reunidos

-
t
.J ps surgi en el siglo xv1. A partir del siglo xv11 con una llave), dos estn en do mayor, reforzando el

------
1 llpifica, a la vez, que la primera nota inmediatamente pedal do..<fol, y dos estn en mi bemol mayor: su
11 : i;:l..a.: # - - terior al mismo configura un centro de gravedad, el primera tercera mi2-sol2 suena una sexta ms grave,

Clari netes e n si b 1 se reitera en correspondencia con la indicacin de soll-si bemol l, es decir, a la misma altura que las violas
.r teoa r
- ps . (fusin sonora).-Las dos trompetas en do suenan tal
L
.J ... .
,
Los primeros 4 compases de la Sinfona nm. 1 de
: - ,. o Los instrmnentos de madera estn previstos por pares, y
- T:---... como estn escritas.
- -
Fagotes . BRAHMS (fig.) tienen, en consecuencia, 4 de tales

'f legato 1 1
centros de gravedad (acentos), pero 2 de ellos resultan escritos en la misma forma . Aqu, al igual que violas y
l..-1--' 1uprimidos por la ligadura entre compases en violines trompas, tocan el contratema a 4 octavas: las flautas y
:
y violoncellos (sncopas, que tambin se producen en el los oboes suenan como estn escritos, los clarinetes en

?
Contrafag.ot medio del comps). El resultado es un movimiento si bemol suenan 1 tono por debajo de Ja notacin, por
- ?
amplio, que flota por encima de los lmites rtmicos. lo cual debe escribirse en re menor (1 bemol) para que
suene en do menor (3 bemoles); los fagots suenan como
--- estn escritos, pero el contrafagot suena una octava

11 por debajo de la notacin, es decir que su Do suena
.. establece segn los grupos instrumentales y, dentro de 1
Trompas en do
.
IX, el fundamento lo constituyen las cuerdas, encima de
tos, segn la tesitura de los instrumentos . Desde el siglo

" : : :
., Adems de la gran partitura de direccin, de formato in
lu cuales se escriben los instnmentos de percusin (con el folio, se ha impuesto, para el estudio de la literatura, la
" -
metlico timbal en las cercanas de los metales), luego los partitura de bolsillo o de estudio, de formato in octavo
-:: l.
lllltntnen os de viento de metal (trompas, trompetas,
'
Trompas en mi b
(desde 1 886, Leipzig; la fig. corresponde aproximada
trombones y tubas), y encima de stos los instnnentos de
1
mente al tamao original).
"'8to de madera, con flautas (el flautn en calidad de
'
.
1 i...
f Se denomina particella a un esbozo de partitura, en la
-
ln1trumento situado al tope de la partitura), oboes,
I<
que el compositor rene las voces en pocos pentagra
Trompetas en d .. larinetes y fagots. Las voces cantantes (los solistas por mas, ordenadas por grupos, para luego distribuirlas
encima del coro) se hallan situadas por encima de las con mayor exactitud entre los diversos instrumentos.
. 4-:..._
4 _ cuerdas (antiguamente estaban debajo de las violas y por La reduccin pianstica representa la tentativa de reunir
f
-- ---
encima del contrabajo de arco, en su carcter de antiguo las voces principales de una partitura, en Ja medida de

..
-
bajo continuo, que las acompaaba). lo posible, en dos pentagramas para piano (a semejan
' -
Timbales en
.
-
.: Loa solistas instnmentales y el arpa se escriben directa
Do, Sol za de Ja improvisada ejecucin de una partitura). Las
mente por encima de las cuerdas. reducciones piansticas son especialmente importantes
f El comienzo de la Sinfona Nm. 1 de BRAHMS es de

para el estudio de partes y coros en la pera. Esta clase

t:ili
lectura relativamente sencilla, a causa de los pocos

#
de reducciones piansticas de piezas vocales (mote

1
instrumentos transpositores y de su movimiento mot tes, misas, etc.) ya eran tarea de prctica entre canto

11

vico que slo consta de tres estratos, en un acopla res y organistas de los siglos xv y xv1 ( Tablaturas) .

1
Violi nes 1 .. . miento instrumental que recuerda a los registros del A Ja inversa, es posible convertir en partitura orquestal
(' lega to

--::-..-f-.,.,..,....-:= /L /L
rgano (fig).
i
.J f es1mss.
un trozo pianstico, eventualmente a travs de la etapa
--
Los dos grupos de violines presentan el tema principal
....r-
.. .,..
intermedia de la particella, por medio de la instrumen
. -
1 -
11 1
--
en octavas paralelas.-Las violas estn debajo, en clave

tacin (lo cual constituye el procedimiento de composi
Violines JI . de contralto o de viola. Estn escritas a dos voces, con cin ms frecuente en los siglos xr.x y xx) .
(' /eato

L.
la indicacin div. (divisi, divididas), es decir que una
.;: f<'Slll'('SS.
parte de las violas toca la voz superior, mientras que la Historia. En el siglo xv1 apareci. en carcter de primera
tliv

-
- -
otra toca la voz inferior (en lugar de tocar dobles partitura, la llamada Tabula compositoria. como auxiliar
Violas " '- .
cuerdas). Las violas tocan aqu un contracanto a los para Ja composicin de la msica polifnica. Sin embar
'fl'S/ Ul'SS. llega/o
violines, meldicamente descendente, en movimiento

-,._
go, hasta fines del siglo xvm era corriente la impresin y
e contrario, acentuando rtmicamente el movimiento de
----- e: f...L
ejecucin de Ja msica polifnica utilizando las partes sin
-.J . .
l. b..:' .... balance del comps de 6/8 mediante acentos sobre el

-flrfl- partitura. La direccin se ejerca desde el clave (poca del
,
-

Violoncellos primer y cuarto tiempos (en contraste con las ligaduras bajo continuo). Slo a partir del siglo x1x se impuso la
,. lca to
sincopadas del tema de los violines). partitura para ejecuciones con director. El siglo xx ha
. f esprl"5S. Los violoncellos y los contrabajos a menudo tocan una desarrollado nuevas formas en el aspecto de la partitura.
:
misma voz; aqu estn divididos en pentagramas inde
u
Contrabajos pendientes, reunidos con una llave. Los violoncellos
siguen el tema principal de los violines, aunque una
f /1C'SUl1f<'

J. Brahms, Primera Sinfonia en do menor. op. 68, comienzo

octava ms grave en clave de tenor, de modo que el
tema resuena en 3 octavas al mismo tiempo (timbre
especfico). El contrabajo marca el ritmo de corcheas
LJ Maderas O Metales O Percusin O Cuerdas
sobre un do a manera de pedal, aunque su sonido real

Do.
es una octava ms grave de la nota escrita, es decir, un

Ordenamiento y estructura La percusin se escribe de la manera ms sencilla

70 Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecucin Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecucin 71

Registro de las abreviaturas, signos e indicaciones de ejecucin que aparecen en la msica escrita llCflO, encendido, fogoso alla sicila, a la manera siciliana, como una siciliana
Salvo indicacin en contra, los trminos musicales son de origen italiano. Para facilitar su pronunciacin hemos ledllct\U'l
ca l, lit. aplastamiento, ornamentacin con (6/8)
marcado un punto debajo de cada slaba acentuada. apoyaturas breves y fuertemente disonantes, especial alla tlp'ca, a la manera turca
mente en el arpeggio: alla zinga, a la manera gitana
allegr&lll\'ll te, alegre, contento
alltto, ali"", algo movido, vivo, un poco ms lento

ali, ali, alegre, rpido

que allegro
A
-+
ntegros. Para compases en nmero de dos o ms se
usa bis (dos veces):
abandonn (francs), libre, sin restricciones all.entlpldo, volvindose ms lento
a battt,rta, al comps, sobre el golpe all'onga. a la manera hngara
abbandte, abandonndose, con entrega all'ottava 8va ... , -+ ottava

al segno, (repeticin) hasta el signo,

abbto, abb., debilitando, dejando caer (la voz) all'unisono, -+ unsono
abreviatura, escritura abreviada. Las abreviaturas ms llOeOIDpagnlJtO, accomp., acc., con acompaamiento escri- -+ segno, -+ da
comunes son: (n:citativo, cf. p. 144) capo
llllalo, ad, lento altemativement (francs), alternativo (italiano), alternan
.._...o . , lentsimo do; indica la repeticin de un movimiento de danza o de
Repeticin de sonidos; la abreviatura muestra la Repeticin de figuras con variacin de la altura del
altura del sonido, su duracin total y el ritmo de la
A *ilX (francs}, -+ a due una parte de un movimiento despus de interpolaciones
sonido; la figura debe proseguirse de igual manera
.. Qbitun, ad lib. (latn), a voluntad, libre en cuanto a .itra vqlta, otra vez
subdivisin: hasta llegar a la nota indicada:
tlmpo y ejecucin; en libertad de escoger voces e instru to, alzlJto, alz., para el cruce de manos sobre el

1 tl9e, a 2, a dos, en los casos de instrumentos por parejas

mentos para la ejecucin teclado: alzar una mano por encima de la otra

lll la orquesta, tocar una voz a dos: al -+ unisono o

alzlJti, alzar la sordina, -+ pedal
amfbile, gentil, amable
a vqce, a media voz
1 due cqrde, -+ Verschiebung BIDOlt\'Ole, con 11J119re, amoroso, con amor
dividiendo el acorde, -+ divisi _

1111 1818 cqrda, -+ Verschiebung ancqra, ancqra pi, otril vez, ms an

llqU8I Oatn}, igual; suena como est escrito: registro de andfnte, and., andando, tranquilo, un poco lento
r en el rgano andantjno, anc11no, un poco ms movido que -+ andante
Duplicacin de octava; para tocar junto con la octava
superior o inferior:
Aeuia, Aeva, abreviatura de allelua llllg0SC980, angustioso
dtblle, afble flllma, con IJDima, alma, con alma

*119'JJj ml
llr1111t111J o, conturbado, anhelante, apurado
llrettuqso, con atrtto, afectuoso, con afecto
animfto, con alma, animado

- Sonidos alternados:
anqso, vivo
. apresurando, acelerando a pre, a voluntad, libre en tempo y ejecucin; equiva

.,
1 co/l'Bva
al'lretttto, apresurado

tale. agilmente, gil, con agilidad

a bene phJcito, a voluntad (tempo)
Abstrich, " , tirando el arco (-+ golpes de arco)
a caplla, para coro vocal sin acompaamiento insth
mental
a captjccio, a voluntad (tempo)
accarevole, acariciando, lisonjeando
accele...OOo, acelerando
accent (francs), -+ apoyatura larga, ascendiendo o des
Rpeticin de figuras y compases (primer ejemplo);
cendiendo una segunda:
Stmile o segue indica proseguir la ejecucin de
la misma manera
ll"ole. ligero, gilmente movido
qltfto, agitatamnte, agitado, inquieto, excitado
ICelltO, > V A
llCcldentes, alteraciones:
sostenido ji, eleva un semitono
bemol 11, disminuye un semitono
doble sostenido ><, eleva dos semitonos
doble bemol 1111, disminuye dos semitonos
becuadro t!, anula las alteraciones simples y dobles
Los accidentes al comienzo del pentagrama valen para
todo el mismo (armadura de clave; determinacin de la
tonalidad por alteraciones); los accidentes en un comps
alo valen para ste (alteraciones accidentales); los acci
dentes situados por encima de las cabezas de las notas,
lente a -+ ad libitum
appassionfto, apasionado
appoggifndo, apoyando, ligado
appoggifto, apoyado, sostenido (voz cantante)
appoggiap'a, -+ apoyatura
appuy (francs), con nfasis
a IJ\lll lO d'frco, con la punta del arco
a qWJttro llllJlli, a quatre maill'i (francs), a cuatro manos
8J'C\ltO, con el arco
IJl'CO, coll'frco, e.a., con el arco (despus de -+ pizzicato)'
ardnte, ardiente, fogoso
arditamte, ardjto, audaz, virtuoso
ardqre, con ardqre, ardor, con ardor
ariqso, cantable, lrico
arpege, arpegement (francs}, -+ arpeggio
. arpegio, acorde quebrado a la manera de la

- .. jjUJ11ffl8 r11i ll O ll 'r

l\Jera del pentagrama, son facultativos; los accidentes ejecucin del arpa; se lo indica mediante una lnea
entre parntesis sirven como recordatorio o como aclara ondulada, interrumpida o continua:
cin;

. similtJ #

Para desplegar un acorde se emplea tambin arpeggio:

El accent tambin se combina con otros signos, como por
ejemplo accent y mordente (a), accent y trino (b, c;
todos los ejemplos musicales han sido tomados de la
J <#'r
-
tabla de ornamentaciones de J. S. BACH):
li, a la, hasta

'JllJH .. JJPJJ
JJWJ 11
li Qne, hasta el fin
lila, ali', a la manera de
4
.... hr\lve, CI: comps de /4 ; doble velocidad: la unidad
de pulso o de cmputo pasa a ser la blanca, en lugar de
arpeggio la negra

arpeggdo, arpeggifto, arp., tocar en acordes quebrados

b) c) alla mvcia, a la manera de una marcha
lila polllJcca, a la manera polaca, al modo de una
El signo de repeticin para una figura era, antiguamente, polonesa (-+ arpeggio)
, y en la actualidad (cf. ejemplo). El mismo signo lilarglpldo, allarg., volviendo el movimiento ms lento y arracb (francs), -+ pizzicato fuerte, arrancado
se emplea asimismo para la repeticin de compases 11mplio (a menudo, a la vez ms fuerte) i, muy, mucho
72 Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecucin
assez (francs), bastante
att,ca, segu ir sin pausa (al trmino de un movimiento),
a tpo (de nuevo) en el tempo fundamental, al comps
_ composicin polifnica
contmuar directamente
becuadro, q, --+ accidentes
au chevalet (francs); --+ sul ponticello
Aufstrich, v , golpes de arco ascendentes (--+ golpes de
arco)
a vjsta, a prima vista, a primera vista, sin conocimiento
previo
B c.f., --+ cantus firmus
barr (francs), lit. con barra: en los instrumentos de
trastes, como la guitarra, formacin de una cejilla
desplazable mediante los dedos colocados atravesando
todas las cuerdas (--+ capotasto)
b'558 ott,va, Sva bassa, --+ ottava
sso, b., bajo
b,sso continuo, b.c., B.c., bajo continuo (cf. p. 100)
Bebung, temblor, pequea variacin de la altura del
sonido, moderadamente rpida, para intensificar la ex
lwcsin, sobre todo en el clavicordio:
(--+ trmolo)
n, ne, bien
n leg,to, bien ligado (--+ legato)
acentuacin, /v, signos para indicar pesado-ligero, acen
tuado-sm acento
bis, dos veces, repetir el pasaje ( --+ abreviatura)
bqcca chil,ISll, a bqcca chi1,1sa, con la boca cerrada
golpt:S de arco, para producir el sonido y la articulacin
- tirando (descendente) l"I
en los instrumentos de arco; movimiento principal:
- empujando (ascendente) v
Una ligadura puede indicar el nmero de notas por golpe
d arco. Para los tipos de golpe de arco en particular,
vease --+ arpeggio, --+ col legno, --+ flageolett, --+ flautan
do, --+ dtach, --+ lour, --+ martel, --+ ondeggiando, --+
portato, --+ ricochet, --+ sautill, --+ staccato, --+ sul
ponticello, --+ sulla !astiera (sul tasto), --+ trmolo
bouche fenn (francs), --+ bocea chiusa
bouch (francs), tapado (instrumentos de metal)' ge
dackt (rgano)
brav\U'a, con bravi.ara, con audacia, con virtuosismo
brill'8te, brillante, ingenioso
btjo, con brjo, bro, con brio
burI,ndo, burlando
e cqntano, cont., cuentan los compases de silencio: miem
e, en lugar de 4/4
c., con
e.a., col --+ arco
cadence (francs), N --+ gruppetto
cad, cad., pasaje improvisado (--+ fermata; cf. p. 1 22,
com;ierto)
cadenqto, cadenciado. rtmico
cal,ndo, cal., - , dejar bajar, aflojando el tempo y
la intensidad sonora
Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecin 73
can..bile, cantado, cantable
cahmJdo, calm,to, calmando, calmado doble cadencia, gruppetto con trino (ejemplo segn J. S.
llMi (francs), resonando, como los instrumentos de
, colla --+ sinistra
C'8tus fpmus, c.f. (latn), voz firme, voz principal en la
BACH)
metal
:: 1;r
capotasto (ceja o cejilla), dispositivo mecnico modifica
dor de la afinacin para instrumentos de trastes, como la
1
guitarra (--+ barr)
.. Cfpo, D. C., desde el comienzo, nuevamente desde el
capricciqso, capricc., caprichoso
g ir f [ r
carez:z1Jodo, carezvole, acariciando, tierno
c.b., --+ col basso ncipio, equivale a:
r r r rr r
c.d., colla --+ destra Cfpo al t;me, repeticin desde el comienzo hasta el fin o
cdez (francs), tomando ms lento el movimiento huta el punto sealado con la palabra fine o con una
C\llere, rpido fermata. En este caso no se efectan las repeticiones
Indica especficamente mediante da c'po S\lDZa repetiziQOe
parciales contenidas en este tramo, lo cual a veces se
... 9'&00, DaI S., D. S., repetir desde el signo; --+ segno
chevalet, au (francs) --+ sul ponticello
chiaram\filte, claramente, ntido
chii.aso, tapado (trompa) Dlmpfer, --+ pedal, --+ sordino doble cadencia con mordente, como la doble cadencia,
-e, dbil
cluster (ingls), racimos sonoros, posibles para todos los pero con resolucin (ejemplo segn J. S. BACH)
C., --+ da capo
mstrumentos de ejecucin polifnica y para la orquesta o
. (ritm1camente) decidido, resuelto
el coro; en el teclado se producen golpeando con la mano
o el antebrazo; ejemplo de notacin: a) todas las teclas dlcresc\fildo, decresc., decr., ==- , disminuyendo la in
Mors, en dehors (francs), afuera, como en lontananza '
blancas entre el fa! y el fa3, duracin una negra y una tensidad sonora
blanca, respectivamente; b) todas las teclas negras; c)
en relieve
todos los grados cromticos desde el fa! hasta el fa2; d)
..UC.tllmente, delicadamente
todos los grados cromticos desde el fa sostenido! hasta
el do2: Uca, con, delicadeza
IMaumcher (francs), cambio de posicin (arcos), cruzar
lu manos (teclado)
5
11 11 1
...tra, cqlla d\$tra, c.d., con la mano derecha (--+ mano)
lll'CO a cada nota:
d6tach (frances), golpe de arco en las cuerdas: cambio de
b) c) dobles trinos, cadenas de trinos a distancia de una tercera
o de una sexta
doble apoyatura (Doppelvorschlag, Anschlag, port de
voix double), --+ apoyatura de dos notas de diferentes
e.o., col --+ ottava
intervalos:
col, coll', colla, --+ con
col reo, e.a., --+ arco dllQ\!odo, diluyendo, apagando
col . c.b., junto con el bajo, con el contrabajo / dlmlnU\fildo, dimin., dim., =- , disminuir la intensidad
1t
cqlla prte, con la voz principal: adecuar el acompaa eonora
miento a la voz principal o solista dlltjnto, nitido, claro
col l\lgno, golpe de arco en los instrumentos de cuerda: di.pi, div., dividir el acorde entre varios instrumentistas
con la madera del arco, frotar o golpear (c. l. batutto) de cuerda, en lugar de tocar dobles cuerdas, --+ a due
coll'ottava, e.o., --+ ottava dqke, dulce. suave
cqme prjma, CQllle sqpra, como antes, como arriba dolzza, con, con dulzura
cqme sta, como est, sin aadir ornamentaciones dolcjssimo, muy dulce
doubl (francs), --+ gruppetto
cqmodo, cmodo, en tempo agradable te, lamentndose
doucement (francs), suave, dulce
con, col, coll', colla, c., con dolorqso, con dolqre, doloroso. coh dolor
doble sostenido, x . --+ accidentes
douloureux (francs), doloroso
con affl!tto, con afecto, con expresin, con sentimiento
l'UPP\lttO, N Z ( Doppelschlag, doubl, cadence, turn), --+
D. S., --+ da! segno
con calqre, con calor
apoyatura de la nota principal desde arriba y desde abajo
due, --+ a due
conci..to, excitado
due cqrde, en dos cuerdas, --+ Verschiebung
con delicat\llla, con delicadeza (doble). Ambos signos, en posicin horizontal y verti
due vqlte, dos veces
con fUQCo, con fuego cal, son equivalentes. Las alteraciones cromticas se
eecriben por encima o por debajo del signo. En los tempi
duramnte, duramente
con gr,zia, con gracia
lentos, puede estirarse la nota final:
durzza, con, con dureza, en el siglo xvu: con disonancias
con g1,15to, con gusto, con estilo
con mqto, con movimiento, movido
con sl'8cio, con arrojo
con spjrito, con espritu E
bros de la orquesta con compases de pausa cla1'0t (francs), brillante
contjnuo, cont., --+ basso continuo effettuqso, con efecto
COP\lrto, cubierto, cubrir el timbal con un pao para lt, haciendo el movimiento ms amplio y lento
en dehors, --+ dehors
apagar el sonido empress (francs), de prisa, urgido
cqrda V11C,1 ta, cuerda al aire
coul (francs), --+ apoyatura, --+ apoyatura mltiple espressiqne, con, c. espr., con expresin
cresco, cresc., -= , crecer la intensidad sonora' re- espressjvo, espr., expresivo
forzar el sonido estino, extinguiendo el sonido, atenundolo al ex
croisez (francs), cruzar las manos tremo
 74 Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecucin Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecucin 75

igual longitud de notas (casi siempre negras) o compases,

estjnto, extinguido, apenas audible' foimo, ff, muy fuerte, fortsimo
fortefoimo, flf, lo ms fuerte posible
p. ej . :
teint (francs), -+ estinto

(2/4) J j3'4)J , J. J.
touff (francs), ahogado, apagar de inmediato el sonido fortepi,no, fp, fuertemente acentuado, y suave de inme
oder: 2/4 3/4
(en el timbal, platillos, etc., tambin en el arpa) diato; se refiere a sonidos o acordes aislados, y siempre es
Euouae, Evovave, abreviatura por seculorum amen relativo a la intensidad sonora circundante
=

fqrza, con, con fuerza

11
foo, foto, fz, reforzado, destacado, acentuado (-+
fortepiano) '9co, e n e l lugar, nuevamente e n posicin normal (des
F forzatjssimo, ffz, muy fuertemente destacado (-+ forzan pus de un desplazamiento de octavas)
do)
f, -+ forte loar, golpe de arco en los instrumentos de cuerda:
llllpetuQs,o coa jmpeto, impetuoso, con mpetu
funebre (francs), triste, sombro, fnebre (p. ej . marchas
facile (francs), facilemente, sencillo, fcilmente destacando ligeramente cada nota en particular
fnebres)
falsete, , voz de cabeza ; urgiendo, acelerando
fuqco, con, con fuego
fastqso, fastuoso
fenn,ta (corqna), caldern, !':'\ -.:,, , signo de detencin,
furiqso, furioso, salvaje, tempestuoso Wectso, indeciso, libre en el tempo

Fuss= pies, 4', 8', 16', 32', indicacin de registro, referida , inocente

Capo, signo de finalizacin de la primera parte (fine);

prolonga notas o silencios a voluntad; en el Aria Da
a la longitud de tubos y cuerdas en el rgano y en el , inquieto
clave, respectivamente; 8' (ocho pies) suena como est "'8po, -+ l'istesso tempo
en los conciertos para solistas, pasajes destinados a la
escrito, 4' una octava ms aguda, 16' una octava ms (-+ portato)
improvisacin solista (-+ cadenza)
grave, 32' dos octavas ms grave (cf. p. 57) lo st\90 tpo. -+ l'istesso tempo
fenn, con, con firmeza lusingpdo, lisonjeando
fz, -+ forzando
ferqce, feroz
ff, -+ fortissimo
ffz, -+ forzatissimo
fico, flojo
fro, fiernte, violento, salvaje, orgulloso
M
fpie, al fpie, fin, hasta el fin (da capo)
G
m., -+ manualiter
C:m'al (repeticin) hasta el signo, -+ segno, -+ da gaiement (francs), alegre 1 ma, pero
capo garb,to, con garbo, con gracia, amable ma non trqppo, pero no demasiado
annnico (Jilageolett), produccin de hipertonos o arm gedackt, tapado, registro de rgano: tubos cerrados en su lldem, -+ cadenza maestqso, majestuoso
nicos en los instrumentos de cuerda mediante la forma extremo superior, suenan una octava ms grave lullltabel, -+ cantabile main droite, m.d., (francs), con la mano derecha
cin artificial de nodos (ligera presin de los dedos sobre gran pausa, pausa general, G. P., gran pausa para todos ...... como suena, escrito sin transporte. La notacin main gauche, m.g., (francs), con la mano izquierda
corresponde al sonido real (en los instrumentos transpo-
o, mane., disminuyendo (ms suave y ms lento)
los puntos divisorios 1 :2, 1 :3, etc., cf. p. 12, Acstica) los instrumentos (msica de cmara, orquesta) mallncqlico, melanclico
1ltores)
J)
gentjle, gentil, gracioso
)
l . Armnico natural: el punto de partida es la cuerda al
aire. Se escribe la posicin (1 a: o el sonido (1 b: gestopft, tapado, para los instrumentos de viento: con 1pOYatura breve, -+ apoyatura manu,liter, man., m. (latn), tocar en el manual (rgano,
2 . Armnico artificial: el punto de partida es la cuerda sordina sin pedales)
giocqso, juguetn, bromeando DUJDO dtra, m.d.,
(JJ (JJ.
firmemente digitada. Se escribe para el dedo firmemente con la mano derecha

L
m!plll sinjstra, m.s., con la mano izquierda
marq.to, marcpdo, marc., > v y A /, marcado, acentuado
apoyado y para el dedo suavemente apoyado gioiqso, alegre
La forma de notacin vara (a menudo se agrega el gi115to, tpo gi115to, justo; en el tempo apropiado, en el
sonido entre parntesis): tiempo justo , martel (francs), golpe de arco en los instrumentos de
lllcnQso, lacrimoso, plaidero
gliSSIJD(lo, gliss., deslizando, rpida sucesin de sonids llmen"bile, lamentqso, lamentndose, triste
cuerda: martillado, golpes de arco breves, fuertemente

ltado, con, con arrojo

ascendentes o descendentes, sobre teclas blancas o ne separados
gras, tambin cromtico, y en lo posible sin alturas
lanler Vorschlag, apoyatura larga, -+ apoyatura
tonales determinadas. Tambin existe el glissando en ' ' ' '
....te, ...

mr
amplio
terceras, sextas, octavas, etc . :
larpndo, -+ allargando
tto, algo amplio, un poco ms rpido que -+ largo
lfrxo, amplio, lento
leptjssimo, muy ligado, -+ legato
Y , martilleado, vigoroso
lepto, ligado, notacin con arcos de ligadura entre notas (-+ martellato)
de diferente altura: martell,to, -> staccato (-+
martel)
marze, marcial
----
iiii
m.d., -+ main droite, -+ mano destra
m.g., -+ main gauche
m.s., -+ mano sinistra
medimo tpo, el mismo tempo
. menos

leggzza, con, con ligereza no lllQS,SO menos movido

G . O., -+ gran orgue leggiro, ligero. gracioso fqrte, menos fuerte
Tambin hay armnicos en los instrumentos de viento de G . P., -+ gran pausa
madera; se producen aplicando la tcnica especial corres grad,tamente, gradualmente leggi, leggieramte, ligero, leve, -+ non legato mno piano; menos suave, un poco ms fuerte
pondiente gradvole, agradable lftno, -+ col legno
m di vqce, <:: :>- , aumentando y disminuyendo el
mnte, alla, mentalmente, improvisado
grand jeu (francs), gran juego, -> gran orgue lentement (fracs), to, lento
grand orgue (francs), G. O., gran rgano, juego principal l. H., mano izquierda volumen del sonido cantado
flatt, flattement (francs), -+ mordente (siglo xv11), -+
ljbitmn, -+ ad libitmt
I con alc1p1a, con alguna libertad de ejecucin
apoyaturas mltiples (siglo xvm) grandzza, con, con grandeza m\'Sto, triste
gr,ve, grave, lento, solemne m vqce, m.v., a media voz
flaut,ndo, flaut,to, a la manera de una flauta, golpe de
lto, alegre m\'ZZO, m., medio
fqrte, mf., medio fuerte (entre el piano y el forte)
arco de los instrumentos de cuerda : frotar la cuerda sobre graziqso, gracioso
grqppo, groptto, gn.ippo, -> gruppetto 1"'1o, ligero
el diapasn o cerca de ste (produce un sonido suave; con
g1,15to, con, con gusto, con estilo ljscio, liso mzzo pil!JIO, mp, medio suave (entre el piano y el forte)
pocos armnicos pares)
ligadura, une a dos notas de igual altura en un mismo l'is tpo, el mismo tempo, a la misma velocidad a mis\lfa, lla, estrictamente en comps; nza mis1.1ra, libre
flbile, triste, lloroso
pesar del cambio de comps; exige igual pulso, es decir, en el tempo
fqrte, f, fuerte sonido (cf. p. 66. fig F; en cambio -+ legato)
:
76 Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecucin
mto, medido, en comps
m. m., metrnomo de Miilzel, cronmetro pendular que
produce un tic en una escala de 40-208 golpes por
minuto con indicacin de tempo (inventado por MALZEL
en 1816);
m. m. .1 = 40 significa: 40 negras por minuto
moder,to, mod., moderado
mqlto, mucho, muy
mqrbido, suave, blando
mordtnte, un -+ adorno: alternancia con la nota inmedia
ta inferior:
t
j' ll iJf' ll
.....
E 11 E ...
El mordente tambin aparece combinado con otros
adornos (-+ acento, -+ trino, -+ doble cadencia)
moo. muriendo, tornndose ms suave y ms lento p, -+ piano
monnor,ndo, murmurando
mqsso, movido
mp, .... mezzopiano
mqto, con, con movimiento
m.s., .... mano sinistra
mta, indicacin para instrumentistas de viento y timba
listas: cambiar la afinacin o de instrumento
m.v., .... mezza voce
mute (ingls), -+ sordina
N
Nachschlag, resolucin, nota ornamental que sigue a la
nota principal, incluida an en el valor de sta (-+
apoyatura), casi siempre al final de un trino (-+ trino 9,
10, 1 1 , 1 3)
Nebenstimme, N'" , , voz secundaria, indicacin en partitu
ras (modernas) (-+ Hauptstimme)
non, no
non leg,to, forma de articulacin situada entre el ligado y
el staccato, slo posible en el piano:
non t,nto, no tanto
non tr9ppo, no demasiado
o
O
(cero): designacin del pulgar en la digitacin inglesa
para teclados; cuerdas al aire en los instrumentos de
cuerda; -+ tasto solo en el bajo continuo (cf. p. 100)
oblig,to, obligat, voz instrumental escrita (en la composi
cin barroca) que no debe omitirse en la ejecucin
ondeggi'8do, ondeggiam411to, ondul (francs), ondulado,
ondeando; indicacin de ejecucin para los instrumentis
tas de cuerda: hacer- crecer y decrecer sonidos (aun en
diferentes cuerdas) sin cambio de arco (-+ trmolo)
11 ti& 11 w:r 1
Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecucin 77
onga, all'ongar, hngaro to, llevado, forma de articulacin situada entre el -+ rplica, repeticin; rplica, sin repeticin (p. ej . en
opus, op., obra to y el -+ ligado; sin separar, pero destacando cada el minu despus del Trio)
ossi a, o sea, variante a eleccin en el texto escrito retenant (francs). vacilando, reteniendo
(facilitaciones) , z, -+ rinforzando
ottava, 8va, 8 . .. , octava - r. H., mano derecha
all'ottava, una octava por encima o por debajo de la ricochet, golpe de arco en los instrunentos de cuerda: se
tesitura escrita lanza el arco sobre la cuerda, y Z-6 sonidos (o ms)
ottava alta, ottava sopra, una octava por encima de la siguen al primero, en staccato (arco la.nzado) :
ottava bassa, 8va. ba., ottava sotto, una octava por
tesitura escrita
lour)
debajo de la tesitura escrita r la vqce, llevar la voz, -+ portamento
coll'ottava, coll 8va., e.o., con duplicacin de octavas de volx (francs), -+ apoyatura 2; -+ ,portamento
(-+ abreviaturas) de volx double (francs), -+ doble apoyatura
ouvert (francs), cuerda al aire en los instrumentos de , posible, lo ms posible
cuerda (francs), v , -+ Aufstrich, -+ golpes de arco
, Pralltriller, alternancia de la nota principal con rilascii,ndo, aflojando, reduciendo la velocidad y la sono
ridad
mediata superior (en cambio, -+ mordente)
mente, reforzar de repente, se refiere a un sonido o a un
rinforl'8do, rinforzi,to, rinf., , 7., intensificar sbita
p
acorde aislados (-+ forzato, -+ fortepiano)
P, -+ pedal
instrumental (cf. Concerto grosso, p. 1 23)
ripino, rip., lleno; pasaje de tutti ejecutado por coro
pac,to, tranquilo riposi,to, reposado
parl,ndo, parl,nte, parl,to, hablando, en el canto: casi ripr411dere, retomar (tempo anterior)
hablando risolto, resuelto, decidido
passiqne, con, con pasin
passiOlllJto, pass., apasionado ristring411do, apresurando, acelerando
ritard1,mdo, ritard., rlt., retardando el movimiento
pastqso, suave, dulzn ttndo, precipit,to, precipitqso, precipitado, violen
ritennte, reteniendo
pattico, pathtique, pattico, apasionado te deprisa
ritento, rit., sbitamente ms lento
Pedal, Ped., P., en el piano: oprimir el pedal derecho, y te, pressant (francs), urgiendo
rub,to, tpo rubi,to, robado, libertad en el tempo, sin
de ese modo levantar el apagador de las cuerdas ( -+ senza , muy rpido
f\IStCO, rstico, aldeano, campesino
severidad en el comps
vqlta, ma vqlta, secqnda vqlta, Ud vqlta, primera
sordino); indicacin para el fin del pedal *; pedal izquier rpido
do -+ Verschiebung
perd411do, perdndosi, perdindose, cada vez ms suave , eeaunda vez (en las repeticiones)
pes,nte, pesado
piare, a, a voluntad s
11 2.
pacvole, agradable
S, -+ segno
piangndo, llorando, plaidero
saltiJto, -+ sautill
pi,no, p, suave, quedo
pianjssimo, pp, pmo., muy suve sautill, saltado, golpe de arco en los instrumentos de
pianjssimo possjbile, ppp, lo ms suave posible cuerda: ligeros y elsticos, saltando sobre la cuerda (arco
picchett,to, -+ sautill saltado)
pitno, lleno, pleno; rgano pieno, juego pleno del rgano
a voce piena, a plena voz , I'", el .primero; parte superior en las piezas para
pietqso, piadoso no a 4 manos
pinc (francs), pellizcado, punteado, -+ pizzicato; -+ "le, princ., voz (instrumental) principal, solista o
mordente rtante
la d'rco, a, frotar con la punta del
piqu (francs), -+ sautill lpal, registro principal del rgano
pi, ms are.o (-+ staccato)
pizzieiJto, pizz., pellizcado; indicacin de ejecucin para SCeDIJndo, disminuyendo la sonoridad
instrumentistas de cuerda: pellizcar o puntear las cuerdas scherzi,ndo, scherzqso, jugando, bro111eando
con los dedos (en cambio, -+ coll'arco) schiettamte, schitto, simple, sencillo
phJcido, plcido, tranquilo Schleifer, apoyatura mltiple, -+ apoyatura de dos o ms
plaqu (francs), acorde que debe sonar en forma simult notas, que conducen por grados desde abajo (rara vez
nea (opuesto: -+ arpeggio)
el tiempo; en el siglo XIX tambin se ejecutaba antes del
desde arriba) hacia la nota principa l, casi siempre sobre
pqco, poco
plein-jeu (francs), juego pleno del rgano
tiempo:
pqco a pqco, p.a.p., paulatinamente, poco a poco
poi, luego
' " iF" 11J!!t.
pompqso, solemne, pomposo
pol,cca, ;,1lla, a la manera polaca 3
co, dulcificando
lk D
l l 11
pontillo, -+ sul ponticello ppl,re, doblar, aadir la octava (inferior)
..
portamto, llevado: en las cuerdas y cantantes, pequeo lrrtn.OOo, frenando
acercamiento deslizado a un sonido: dr (francs), -+ rallenfando
llftt.OOo, rallent., rall., tornando ms lento el movi
""""410, rattento,
llnto
reteniendo, tornando ms lento el La apoyatura mltiple existe en numerosas variantes,
11 ovlmiento
1nlv,ndo, reavivando el movimiento (ms rpido)
llalqt0, religioso
entre otras: a) tierce coule (CHAMBONNIERJ;S, CouPERIN),
b) indicacin en la poca de BACH, e) apoyatura mltiple
con puntillo (QuANTz):
78 Abreviaturas, signos e indicaciones de ejecucin
Schneller, apoyatura similar al Praller:
--+
scintillante, centelleante
sciolta.iite, fluido
scff>lto, suelto, libre en la exposicin; como indicacin de
articulacin: _. non legato
scivolando, deslizndose, -+ glissando
; seco, -+ recitativo seco, p. 64
secQOda vqlta, llda vqlta, -+ prima volta
secqndo, n, el segundo, segunda parte, inferior, en la
ejecucin pianstica a 4 manos (cf. primo)
. signo al comienzo o final de una repeticin; dal
. a parti r del signo; al . sin'al . fm'al
no, hasta el signo; -+ da capo. Las formas del signo
varan:
ue, seg.,
sigue, prosigue (p. ej. en la pgina siguiente);
tambin en la repeticin de sonidos o figuras, -+ abrevia
turas
pllce, sencillo, simple
pre, siempre
sentjto, sentido, expresivo, emotivo
nza, sin; -+ mra, sin medida de tiempo
-+ sordjno, sin sordina
sellDO, sereno, calmado
rio, seriqso, se rio
sforz,ndo, sfom, to, sf, sfz, sbitamente reforzado, inten
samente destacado; vale para un sonido o un acorde
individuales, y siempre debe entenderse esta indicacin
en forma relativa
sforzatjssimo, slfz, -+ sforzato superlativo
sfoto pi, sfp, fuertemente acentuado e inmediata
mente suave
sjmile, de la misma manera, -+ segue
sin'al fpie, sin'al . -+ segno
sinjstra (--+ m,no), cqlla sinjstra, c.s., con la mano
izquierda
slip1Cio, con, con arrojo
slargo, ampliando el movimiento, ms lento
slento, tornando ms lento el movimiento
fDaniqso, frenti9, apasionado
smino, -+ dunmuendo
. smoo, -+ morendo
smoro, smc>rz., amortiguando, tornndose en extre
mo lento y suave, extinguindose
llo, rpido
sove, suave, dulce, amable
sollecio, acelerando, impulsando
sqlo, solo, solista, -+ tutti
sqpra, arriba; cqme sqpra, como arriba; mno tra
(sinjstra) sqpra, mano derecha (izquierda) sobre la otra
(en el cruce de manos)
Sordjno, con sordjno, con sord., m , sordina, con sordi-
na; za sordjno, sin sordina
sospio, suspirando
soso, sosteit1,1to, sost., reteniendo, conteniendo el
tempo, algo ms lento
sqtto, bajo: -+ sopra
sqtto vqce, s.v., bajo la voz. cantando sin usar la plena
voz, con la voz apagada: en las cuerdas: -+ llautando
soupirant (francs), -+ sospirando
sourd (francs), -+ con sordina, asordinado
spian,to, plano, equilibrado. sencillo
spicc,to, spicc., separado, -+ sautill
spjrito, con, con espritu
spiritqso, agudo, ienioso
Sprecmtimme, voz hablada, fon:na de notacin para la
voz hablada rtmicamente fij ada (a), para la voz hablada
cuyo ritmo y altura de sonido han sido fijados (b):
I
a)
staccatjssimo, --+ staccato muy intenso
stacc,to, stacc., atacado, sonidos ntidamente separados
entre s:
1 1 1 1
Ull
Los puntos indican un staccato normal (-+ sautill),
mientras que los tildes indican un staccato ms duro ( -+
martellato)
stendo, distendiendo, haciendo ms lento el movi
miento
steno, stentto, trabajoso, arrastrando, haciendo ms
lento el movimiento
st. lento
st. el mismo
stindo, extinguiendo, cada vez ms lento
strascio, strascinando, arrastrando
strepitqso, estrepitoso
stto, estrecho, prieto
stringo, string., urgiendo, presionando, acelerando
so, rozando, deslizando cromticamente, -+ glis
sando
su, sul, sobre
su,ve, suave, dulce
51,1bito, sbito, repentino, inmediato
suffto, ahogado, apagado
suivez (francs), indicacin para el acompaamiento:
seguir a la voz solista en tiempo -y dinmica; -+ colla
parte
sul G, sobre la cuerda de sol
Sl,llla tastira. sobre el diapasn, -+ llautando
sul pontillo, golpe de arco: frotando cerca del puente
(sonido spero, rico en armnicos)
Abreviaturas, signos e indicaciones de ejecucin 79
la toucbe (francs), -+ sulla !astiera varios signos de trino de igual significado: tr, t, +,..... ,..w;
_,...,.io susurrando ms tarde se utiliz tr con una lnea ondulada ( 1 2-14). De
no mediar indicacin en contrario, el trino se inicia con
IO, rpido, gil
ltndo, sveblito, despierto, despabilado
la nota superior, disonante, que adquiere el significado de
una -+ apoyatura ( 1). Tambin puede estirrsela (2, 3 --+
acento; 6). Cuando se desea que los trinos se inicien con
la nota inferior, ello se escribe en forma correspondiente
a una -+ doble apoyatura (4, -+ doble -+ cadencia; 1 2).
De la misma manera, el trino tambin puede comenzar
, tac., calla, es decir, que una voz (en la orquesta)
por la nota superior (5):
lla transitoriamente
au talon (francs), el taln del arco: tocar con el
tanto, mucho
llnlmn\mte, rdo, lento
lllrdtndo, retardando el movimiento
solo, T.s., t.s., indicacin del bajo continuo: tocar
lo la voz del bajo sin relleno de acordes (cf. p. 100),
l'rado: o
lllapestqso, tempestuoso
po, tiempo, medida de tiempo: --+ a tempo
9'IDpo gi1,15to, en el tempo apropiado o justo
po to, --+ rubato
., -+ tenuto
_...o, sosteniendo el sonido
te, tierno
ten., sostenido, sostener prolongadamente el soni
do; ben tenl,llo, bien sostenido; forte ten., f. ten., sostener
la intensidad del sonido sin disminuirla
tlri, tirer, tirez (francs). -+ Abstrich
llJllo, pronto, veloz; piu tqsto, ms veloz, allro piu
19'to and11nte, _allegro, aunque casi andante
tr., -+ trino
tnnqulllo, tranquilo
lhlclnaodo, arrastrando 4) 5)
trltteo\lto, retenido
In, tres: tre cqrde, con tres cuerdas (en el piano, sin -+
Verschiebung)
El tempo y la duracin del trino dependen de la duracin
lrmloo, trem., temblando, con trmolo
de la nota que lleva el signo correspondiente, as como
ar.moto, trem., trmolo, temblor, es decir
del carcter del fragmento.
rpida alternancia de dos sonidos, separados una
Con excepcin de los trinos breves y de los trinos en
tercera o ms (en cambio, -+ trino, a la distancia de
una segunda)
notas sostenidas, todos los trinos concluyen con una
anticipacin del sonido terminal (6) o con una resolucin
(8, 9, 10, 12). A menudo, estos dos procedimientos no se
JJ]J]J]JJJ]J]JJJ11
escriben (7, 1 1 , 1 3):
en los instrumentos de cuerda, rpida repeticin de
un sonido:
JJJJJJJJJJJJJJJJ 11
en los cantantes, rpida fluctuacin de la intensidad
de un sonido de la misma altura (en cambio,
vibrato)
tremolo ms lento: --+ ondeggiando
- variacin de intensidad ms lenta: --+ Bebung
trino (Triller, alemn ; shake, ingls; tremblement, trille,
francs; trillo, italiano) rpida alternancia de una nota
principal con la segunda menor o mayor inmediata
superior (--+ adornos). En los siglos xv11 y xvm existen
9r

80 Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecucin Abreviaturas, signos e indicaciones de ejecucin 81

diversas voces o instrumentos al unsono o a la octava L a escritura

(-+ a due)
un PQCO, un poco
ut sqpra, como arriba l . foall y backfall (PURCELL)
.... acento ascendente y descendente (J. S. B.\cH) o
rt de voix (RAMEAU)
-+

V
, 11poyaturas consecutivas (QUANTZ)
1 JJ
41 111 fJbl
vacilbldo, vacilando
veljJto, velado, apagado v.s., volti subito
velQCe, veloz, rpido v09ta, -+ corda vuota
El signo de trino tambin se emplea para una sola Verschiebung, pedal izquierdo del piano de cola; desplaza
alternancia rpida entre la nota principal y la inmediata los martillos (Verschiebung: desplazamiento): oprimido
w

j
superior, -+ Praller, -+ Schneller. _ hasta la mitad, se golpean slo 2 cuerdas (due corde), y
Los ejemplos 1 -5 y 9 provienen de la tabla de ornamenta oprimido a fondo, slo 1 cuerda (una corda).
ciones de J. S. BACH, donde llevan los siguientes nom Verzienmgen, Adornos, ornamentacin de una meloda. Wirbel, tr-- o . rpida repeticin - del sonido en
bres: 1) Trillo; 2, 3) Accent und Trillo; 4, 5) Doppelt -+ Los adornos provienen de la prctica improvisatoria de instrumentos de percusin como el timbal, tambores,
cadence; 9) Trillo und Mordent. cantantes e instrumentistas. En el curso del Renacimiento platillos, tringulos, etc. -+ tremolo
En el siglo x1x, el trino pierde cada vez ms su carcter de y del Barroco se formaron determinados giros fijos. En la
apoyatura, y se convierte en un timbre virtuoso de la sistematizacin contempornea se distingue entre ador

nota principal, con la cual se inicia asimismo (HUMMEL,
1 828). A menudo se escribe la correspondiente apoyatura
( 1 3).
El signo de trino tambin puede valer para dos notas: los
trinos dobles, en el sentido de trinos de terceras-sextas. o
de octavas, se ejecutan paralelamente ( 1 4):
z
nos arbitrarios y esenciales (QUANTZ, 1 752). Los adornos
apoyatura larga
arbitrarios (o italianos), surgidos de la disminucin , apoyatura corta; valor irracional de la not;, lo ms
medieval, colman intervalos o circundan sonidos, por lo rto posible zingar, 11-Ha, a la manera gitana
que modifican intensamente una meloda segn la escuela
y el gusto del intrprete; no se escriben (cf. p. 82, praxis
interpretativa).
Los adornos esenciales (O franceses), en cambio, se
aplican como frmulas a determinados pasajes de la
meloda, en la cual los entreteje el intrprete. Tampoco se
escriban con frecuencia, pero pueden insinuarse en el
texto escrito mediante signos especiales o notas adiciona
les en tipo menor. Esta clase de adornos son, entre otros:
-+ acento, -+ acciaccatura, -+ arpeggio, -+ Bebung, -+

gruppetto, -+ doble cadencia, -+ doble apoyatura,

resolucin. -+ Praller, -+ Schleifer, -+ Schneller,
tremolo, -+ trino, -+ vibrato, -+ apoyatura
vibrjJto, temblor; sobre todo en los instrumentos de
cuerda, rpida y pequea variacin de la altura del

1
sonido, que a veces se indica mediante una lnea ondul
da colocada sobre las notas
vjde, vi-de, ve: estas dos slabas marcan el comienzo y
1 el fin de un pasaje del texto escrito, destinado a ser
omitido
1
vig9re, con, con vigor
1 vigoTQSO, vigoroso
b- vivSJce, vivaz
-- - -
-- -- -- vivacjssimo, extremadamente vivaz
-- -- --
1
vjvo, vivo
t}
1 3J
VQCe; CQlla vQCe, voz; con la voz: como -+ colla parte;
14) mezza voce -+ sotto voce
voil (francs), -+ velato
vollJftte, apresurando
vqlta, -+ due volte, -+ prima volta
trQppo, demasiado volteggilJDdo, cruzando las manos
t.s., -+ tasto solo v9Iti 5\1bito, v.s., vuelve rpidamente la hoja

tum
t\lrco, fila t\lfca, turco, a l a manra turca
(ingls), -+ doble apoyatura
t\ltta la f9rza, con, con toda la fuerza
t\ltte le CQrde, todas las cuerdas, -+ Verschiebung
t\ltti, todos; en la msica orquestal concertante, por
oposicin a los pasajes del -+ solo
u cambian: en los siglos xv11 y xv111, la apoyaturu
una c9rda, u.e., una cuerda, -+ Verschiebung
unghef\!Se, all'ungher, hngaro, a la manera hngara
unjsono, uns., all'unjsono, unsono, ejecucin conjunta de
Vorschlag, apoyatura, nota ornamental que precede a un"
volybile, voluble, fluido
disonante. En caso de varias apoyaturas: -+ doble apoy 1
nota principal, casi siempre la segunda superior o inferior
tura, -+ Schleifer.
La apoyatura cae en el tiempo de la nota principal,
decir sobre el tiempo, o en el tiempo de la nota preced1i11
te, es decir, antes del tiempo (-+ resolucin). Amh11
ejecutaba tanto sobre el tiempo como antes del mi 11111
( 1 ), mientras que en el siglo xv111 se la ejecutaba cado v /
ms como disonancia acentuada sobre el tiempo (2, , j,
a comienzos del siglo x1x, todava sobre el tiempo, 1 1 1 1
 pretativa 83
Teora de la msica/Praxis inter
82 Teora de la msica/Praxis interpretativa
todo cuanto sea manos, palmadas o golpeando con un bastn, y el propio
cin
r praxis interpretativa se entiende msica. Cuanto maest ro de capilla intervena activamente en la ejecu
Inmediaciones Inmediaciones rio para la realizacin sonora de la tanto mayor se uo o violn).
del rgano
contin
del rgano
(bajo xvm llama la
atrs nos remontamos en la historia, En la orquesta de pera del siglo
la laguna de oonodmientos entre escritura

I!
Medioevo
y sonido, a dotac in de los instrumentos de
atenci n la nutrid
de ejecucin no estra que el
na que colmaban antes los hbitos viento. La forma en que se sentaban demuhabiendo un
'tos de los msicos (fig. A). diriga desde el clave,
Renacimiento
ca maest ro de capilla
tiva de la msi acompaar los
ra el estudio de la praxis interpreta segundo clave que se encargaba de
siglo XIX trajo
liua se recurre a:
Ciencia de la notacin y
ivos (fig. E).
Barroco
recitat

[I] i
11 11 una cuida dosa comp aracin
El crecimiento de la orquesta en el gado de coordi
Distancia Distancia
es y aadidos posterio
Clasicismo res (ediciones criticas de textos pni os, msicos,
de textos, a fin de evitar error apare jado al direct or profesional, encar
tivos) ; a ms compleja,
nar la ejecucin conjunta, que se tomab sonoras.
XIX Reproducciones grficas de instru258);
ment etaba en la realidad sus ideas
S. y que concr
ejecuciones musicales (cf. pp. 246, musical;
S. XX Partitura Distancia Distancia Improvisacin y prctica ornamental
Descripcin literaria de la prct
ica
- Testmooios tericos, como
tratados instrumentales y a antigua resulta
de composicin; La praxis interpretativa de la msic e gran
clara hoy en da, entre otras causas porqu
Posicin del intrprete entre escritura V sonido H.
de ejecu cin, p. ej. en los poco in. Esto se
A B Schtz, Exequias, Disposiciones corales Indicaciones prct icas
el prlogo de se improvisaba, omitindose su notacp. 264), a la
prlo gos a las edicio nes origin ales (cf. parte (cf.
refiere a la invencin de nuevas voces laciones impro
s en archivos, y regis-
VIADANA, p. 251);
11
ActllS sobre mmicos depositada
realizacin del bajo continuo, a las interpo erto para solista
les (fig. E); visadas como las cadencias en el conci tal.
de
tros de formaciones imtn nenta
Pos- sen- - te spir - to
o) ejecuc in que an sobreviven en (hasta BEETHOVEN) y a la prctica ornamen
Antiguas prcticas instrumentistas
ntos.
la actualidad, y muchos otros eleme icos reconstrui En este aspecto, tanto cantantes como , de modo que
sismo
especialmente en el caso de los que
11 = histr llegar on a un alto grado de virtuo
Tambin el empleo de lmtnmeotos sonora histrica. El han dado en
dos ayuda a verificar la imagen os arbitrarios (cf. p. 80), una sencil
la
te spir -
actua
Pos - sen - to
do insati sfacto rio para los odos llama rse adorn A modo
resultado, a menu music al se desarrolla, a melod a resulta prcticamente irreconocible.DI escribe

les, deja en claro que el conte nido EVER
condicionado por la de ejemplo, en el aria de Orfeo, MoNT
travs de su realizacin acstica,no slo la msica, sino de ornamen

{:.':':.
ello dos alternativas: una meloda desprovista
'1Joca en el oyente, y que por Por ello, la es, y otra ornam entad a (fig. C).
ria.- tacion

tambin la audicin, tiene su histo leja elabora
a, en particular de la Una tradicin annima muestra la compDI (siglo xvm,
(rgano y chitarrone) .-.(2 violines)
-

Interpretacin de cualquier msicrdialm ente colmada de cin de una voz de un concierto de VIVAL se conservan
msic a hist rica, debe estar primo
letada mediante un
veracidad musical subjetiva, comp y de la apariencia de P1sENDEL?, fig. D; tambin en este. caso coinciden verti

conocimiento objetivo del contenido determinadas notas estructurales, que
el ejemplo musical).
C C. Monteverd i , Lamento de Drfeo ejecucin simple y ornamentada
calme nte en
la msica. muchas de sus
Slo BACH escribi el desarrollo de

, fl\11,fljd
(1607).
central de su
ornamentaciones, p. ej . en el movimiento
Composicin de los conjuntos

IV
Concie rto Italian o.
los adornos, con
Hasta entrado el siglo xvn, era raro quelos conjuntos. Se
los compositores En el curso del siglo xvm se perdieronr, el mordente y el
te la comp osici n de excepc in de unos pocos como el Pralle
fijasen exactamen n de gusto y de
sabe que, en la Edad Media, la compque las canciones
leja polifona se trino. Las ornamentaciones eran cuesti
Tampoco se anotaban los signos de dinm

LJWlf rrlJF Qfp Ptf3 fg I. V

ejecutaba de manera solista, mientrascoral. Asimismo se escuela. ica. Su ausencia
de ronda, etc., se ejecutaban de modo significa en modo alguno una

.
a vocal partic ipaba n instru ment os, en la notac in barroca no
sabe que en la msic de la ejecucin,
pero no cules ni cmo (p. ej. los prolo
ngados sonidos renuncia a cualquier ndole de matizacin o
idos de los tenor es en los motet es, eran instrumen- que nica ment e no podan realizar el clave y el rgan
sosten da por los regis
con su dinmica de terrazas, condiciona etc., llevaban a
O A. Vivaldi, largo de un concierto para violn, notacin Y ejeucin tales). an junto con tros, pero que cantantes, instrumentistas,
En el Renacimiento, los instrumentos tocab (slo vocal) no cabo, como es obvio.
las partes vocales. La prctica a cappe/ellasiglo x1x.
era tan estricta como pretendi verlo posible, a diversos de obras

. 2 0 17
Las diversas voces se confiaban, en lo ccin perceptible La transcripcin
I
D ente entre
instrumentos, en beneficio de una condu (sonido partido), Para determinadas ocasiones se cuenta igualma desde la
s
ica La misma abarc
D
de las lineas y de la intensidad tmbr tinamente, y el las prcti cas de ejecuc in.
) y la parodia .
1
hasta que el Barroco prefiri, lapaula factura (dotacin de un texto nuevo
sonoridad orquestal contraacin de composiciones profanas en la msica
c nes pianisticas y la
eclesistica), pasando por las reducio
Clasicismo, en forma decidida, instrumentos de cuerda (utiliz
plena con fundamentacin de los
(sonido mezclado). imtnm entac in, hasta el arreglo en la msica de entrete-
o timbre, slo en este ltimo gnero, algunos eleme
ntos se
La integracin de los conjuntos, en cuant a partir de 1 600 nimiento;
1 clave oboes 5 trompas violines violas entra tambin en la composicin primer trmino es dejan libres a la improvisacin.
flautas
3 7

2 bajos 6 fagots timbales.

aproximadamente; quien lo hace en
9
4 11. violines 1O
trompetas
Orfeo: rgano y
8 MoNTEVERDI, p. ej. en el aria de g. C). Tambin se
E composicin y disposicin chitarrone, adems de 2 violines (fi tales como los
aprovechaban los efectos espaciales,
Orquesta de la pera de Dresde (1 750).
sus Exequien: la
clave maderas coro principal rn notacin/sonido
propone ScttOTz en el prlogo a de su instala
c::J cuerdas CJ metales D coro solista D praxis interpretativa cin en la iglesia, pudiendo el Coro U
LJ notacin de los coros nada dice acerca
tener hasta triple
forma separada
nmero de integrantes e instalarse en
(fig. B).
movimiento de las
Efecto espacial, prctica ornamental, agrupacin La direccin se ejercia mediante
 1: Fundamentos, intervalos 8S
Teora de la msica/Sistema tonal
84 Teora de la msica/Sistema tonal 1: Fundamentos, intervalos
localizaciones sonoras
ulo de la informacin dan por resultido 12 diferentes
ra poder convertirse en vehc superior o nmero de

c:::j grados de semitonos, enarmicamente equiparados

ere una seleccin y un dentro de la octava (fig. A, lnea
uaical, el material acstico requi tecla).
han surgido diversos
D grados simplemente alterados, cromticos enamiento sistemtico s. Para ello
O grados doblemente alterados. cromticos c:J notas originales, diatnicas temas, segn el mbito cultu
ral y la poca. El sistema
la Antigedad griega,
occidental, que se remonta a Intervalos
s) y descarta secuencias
lecciona tonos (sonidos fsico sonidos. La distancia
lizantes, ruidos y estampidos
. Los intervalos son distancias entre
a, duracin, intensidad y deter mina su nomb re, p. ej . de la primera a la
los parmetros sonoros altur diat nica
(del latn secundus), cf. fig.
flmbre, slo la altura del sonid
o resulta determinante para segunda nota hay una segunda
a tonal, adems del enen de las notas
1 ordenamiento dentro del sistem B, primera columna; las cifras provi decir, l -2= do-re.
to identidad de octava. diatnicas primitivas de la fig.
A, es
llcter tonal (cf. p. 20) en cuan ruirse no slo a partir del
a tonal (o sistema de tonos Pero los intervalos pueden const
Lo caracterstico de un sistem nota: re-mi, mi-fa son,
la octava, p. ej. en 1 2 de cualq uier
de sonidos) es la divisin de do, sino a partir
dos ltimas son de
(India), etc. E n estas asimismo, segundas. Pero estas
eemitonos (Europa), 2 2 srutis ene dos pasos de semitono
s, todas las indicacion es de los sonidos son desigual magnitud: re-mi conti
ubdivisione mi-fa contiene un solo
alturas sonoras relativas, pero
no absolutas. (segunda mayor) , mientras que
tonal occidental se extien r). Por consiguiente, el
El material sonoro del sistema paso de semitono (segunda meno
mbito de la audicin, de 7 a 8 determina con mayor
ro se encue- ntra dentro
pasos de semit ono
de, de conformidad con el nme ro de
una (escala material). precisin el intervalo. Dicho nme
octavas de 12 semitonos cada fig. B.
de los campos coloreados en la
Dentro de la octava existen:
Dlatonismo ;
es las relaciones de los ntervalos justos: primera, octava, quinta, cuarta
Son musicalmente important os, las mism as nterva los menor es y mayor es: segunda, tercera, sexta,
a de los sonid semitono entre menor y
sonidos entre s. En el sistem sptima, con diferencia de un
escala material, sino de una arriba, tercera
se originan no en virtud de la a de uso. mayo r (segunda menor y mayor, ver
mism a, la escal ra mayor: 4 pasos
seleccin de sonidos de la ariam ente en una menor: 3 pasos de semitono, terce
se fund a prim
Nuestro sistema tonal de semitono, etc., cf. fig. B);
s o sonidos), compuesta de 5 : en caso de alte
escala heptatnica (de 7 tono ntervalos aumentados y disminuidos mas, tambin de
enter o y dos grad os de semitono, a la
grados de tono
altern ancia espec fi raci n crom tica de las notas extre
distancia de 2 3 tonos enter
os. Esta ra disminuida. do-mi
-
y de semitono se denomina los intervalos justos (p. ej. terce
ca de grados de tono entero de semitono, tercera
do mi fa sol la si
os). doble bemol, con dos pasos
dlatonismo (del grieg o, por tonos enter cinco pasos de semi
3 4 5 6 arios se denominan do aumentada do-mi sostenido, con
Los 7 sonidos principales u origin a dismi nuida do-sol bemo l con 5 pasos de
ura inglesa los desig na tono, quint

re-mi-fa-sol-la-si. (La nomenclat alema na de la semit ono, etc., cf. fig. B).
al sol, y la
con las letras a hasta g, del la lementan mutua
la letra h en lugar de la b Los ntervalos complementarios se comp
misma forma, slo que con p. ej. la tercera mayor
A. El sistema enarmnico diatnico-cromtico, proyectado sobre un teclado
cf. fig. A: las teclas blancas del mente para formar una octav a,
para designar a la nota si: formar la octava fal
or, en los que las notas faL\al y la sexta menor lal-fa2, para
teclado y el pentagrama inferi de
por el do. Los dos grado s de semitono estn fa2 (fig. B). Se origin an asimismo por transposicin
comienzan un intervalo (intervalos
y entre el si y el do, octavas de una nota extrema de
situados entre el mi y el fa,
Intervalo disminuido menor justo mayor aumentado
/ respectivamente.) por inversin).
o
alos se denominan
1 -1 Primera Ms all de una octava, los interv a+ tercera), un
novena (octav a+ segunda), dcima (octav a+ quinta). Se
1
1 -2 Segunda 2 3 Cromatismo dcim a (octav a+ cuarta), duodcima (octav
1l s de tono entero da por interv alos simples.
4
La subdivisin de los 5 grado subdividen y evalan como los
Los mismos se escriben y alos pueden sonar de manera simult
nea, suce
resultado otros 5 semitonos .
1 -3 Tercera 2 5

interv

a Los
"
notas diatnicas vecin as,
Cuarta 6 denominan con ayuda de las rlas en siva, ascendente o descendente.

4 nido (l!) para eleva
las que se les antepone un soste
.,
para bajarlas un semitono
un semitono, y un bemol (ti)
8 1 -5 Quinta 8 8
gram a central; cf. p. 66). La Intervalos consonantes y disonantes
_.
,1-6
(fig. A, teclas negras o penta

1
1l
onos se deno mina escala crom ti entre dos sonidos le
sucesin de los 12 semit A la medicin pura de la distancia
Sexta 7 " 10

una determinada cuali
9
ca (del griego chroma, color). corresponde la adjudicacin de
1 -7 Sptima 10 11 12 segn el principio de la
dad intervlica. La misma se gua
12 nanci a, que vara segn su vinculacin a lugar y
1 -8 Octava 11 13 conso
Enannona por tiemp o. Desde la poca del contrapunto clsico (siglo
mi-fa y de si-do no da
distancia cromtica (pasos de semitono) La alteracin simple de ma xv1) se consideraban
de la escala (en el siste
distancia diatnica
resultado nuevos grados a, cuarta con la
consonantes: primera, octava, quint
O
ni
mi soste nido = fa, fa bemol = mi, si soste
1 ntervalos dentro de la octava O consonante disonante temp erad o):
dobl e alter aci n por ante posi funda menta l en posic in super ior, todas las terceras y
do= do, do bemol = si. La ol (titl)
Ejemplos
o ( x ) y del doble bem sextas;
cin del doble sostenid as, todos los
produce una doble eleva cin o dismi nuci n, respectiva disonantes: todas las segundas y sptim s, as como la
semit onos, pero asimi smo no produ ce nuevo s interv alos aumentados y disminuido
mente , de posicin inferior (fig.
grados de la escala: do doble
sostenido= re, re doble cuarta con la fundamental en
quintas, justas, disminuidas' tercera y sexta inter (fig. A: penta
l= re, etc.
segundas menores segundas mayores aumentadas valo complementar!o sostenido= mi, mi doble bemo B).
grama superior). elevado grado de fusin, con
8 Los intervalos dos se denomina enanno Signo de consonancia es un disonancia son
La identidad entre grados altera de los un efecto de calma y distensin; signo de
las altura
na. Por igualacin enarmnica de los 14 grados con
s ncia a resolverse en
la fricci n y la acritud, con una tende
,
sonidos, los 7 grados diatnicos una consonancia.
alteraciones dobles slo
Notas existentes y relaciones en,re ellas alteraciones simples y los 14 con
 s 87
Teora de la msica/Sistema tonal 11: Escala
86 Teora de la msica/Sistema tonal II: Escalas

uso
si-do estn situados los
cin, solfeo, fig. A). Entre mi-fa y
se renen en
escala material se escogen sonidos y
y escala de dos graos de semitono de la escala mayor.

Ejemplo: Do mayor
central o
11
:i5ft
ema de referencia en torno a un sonido El ciclo o crculo de quintas (fil!. B)
(j
se ordenan
-
ental, al que se denomina tooalidad. Si :
Refleja el . .rentesco de qu tas de las tonalidades.
Sucesin de grados s 1 e de uso
su altura, se
tas del sistema de referencia segn
Tonos y semitonos -----
a distan
\_____/ --.__....-- \_____/ \_____/ \_____/
1 2 3 4 5 Puesto que s sonidos fundamentales se hallan
r lo que ha dado en llamarse una escala cia de quintS; sus tetracordos se entrelazan,
de modo
Tetracordos Tetracordo inferior Tetracordo superior
dentro del
. 85). La escala de uso siempre se halla octava y que siempre el tetracordo superior de una es el tetracor
do

"

la
de una octava. La forma de subdividir inferior de la tonalidad vecina y viceversa (cf.
ejemplo
e
escala de uso
Transposicin a e
distancias entre los sonidos de la esquema
Re mayor e jo inan el gnero. En el sistema tempe
rado de 1 2 musical). La transpqsidn por quintas del
e
un bemol,
lmente, 4 for- mayor origina el aumento- de un sostenido o de
Idos pueden distinguirse, fundamenta
Slabas de la solmisacin
Sol
normalmente hasta 6 aftraciones de cada clase.
do re mi fa so la si do de subdivisin de la octava: . bemol mayor, con 6 bemoles, utiliza, en el
sistema
de 5 sonidos,
Elcala pentatnica o pentfona: escala que fa
temperado, las mismas localizaciones sonoras
La escala mayor
enteros y 2
desprovista de semitonos, con 3 tonos sostenido mayor, con 6 sostenidos. Ambas tonalida
des,
enarmnicamente intercambiadas .. son
A ), y una
terceras menores, p. ej. do-re-mi-sol-la-(do

d;ifi
idnticas, de modo
sucesin de grados l - J - J I/2- 1 -(1 1/2); que las tonalidades con bemi>!es y con sostenid
os se
Elcala por tonos (enteros): escala
de 6 sonidos, des
cierran en un crculo, el ciclo uintas.
.
s, p. ej. do
provista de semitonos, con 5 tonos entero
ido-(do), y
re-mi-fa sostenido-sol sostenido-la sosten

'"

La escala menor (fig. C)

una sucesin de grados J-J-1-1 -1-(I); a de esta
Deriv del modo eclesistico elico. El esquem
, cf. abajo).
sonido s, con 5 tonos
Escala diatnica: escala de 7 del la,
enteros y 2 semitonos (p. ej. escala mayor escala reza J -1/2- 1 - J -l/2-l-I (se concreta a partir
Ja-si-do -re-mi
Escala cromtica: escala de 12 sonido
s, con sucesin sin alteraciones, con las notas primitivas
tetracordio
de semitonos, sin tonos enteros. En el sistem
a tempe fa-sol-la). Practicando modificaciones en el
rado, es idntica a la escala material. superior se llega a tres clases d escala menor:
escala menor natural o antigua (elica) , con
un paso
C, a).
de tono entero entre el 7 . y el 8.0 grados (fig.
de semiton o
1 - 1 - I/2- 1 - l - 1 - escala menor armnica, con un paso
La sucesin de grados de la escala mayor es (sensible) hacia el 8. grado. Toma esta sensible del
e s mediante
1/2. La manera ms sencilla d e representarla modo mayor, que armnicamente es tambin
, al
-Ja-si-do.
la escala que comienza en el do: do-re-mi-fa-sol mismo tiempo, la tercera mayor de la domina
nte
La escala consta de dos grupos anlog
os de cuatro notas

,,, 1 1 i
origina
Rel> La' I>
s es J-J -1/2: do-re mayor: se eleva el 7.0 grado, por lo cual se
o tetracordos, cuya sucesin de grado una segunda aumentada entre el 6.0 y 7. grados (fig.
separados por un tono
mi-fa y sol-la-si-do. Ambos estn e, b).
o o de resolucin fa y incanta-
entero, fa-sol . Los sonidos de destin escala menor meldica, la cual equilibra la
rV1it> Sil> Fa do se alcanzan a travs de Jos
sonidos de transicin o
ble segunda aumentada de la escala menor
armni
de semitono.-Entre
lfDSibles mi y si mediante un paso ca, elevando tambin el 6.0 grado adems del
7.0 con
, es decir entre los
las notas extremas de los tetracordos lo cual sita un tetracordo mayor sobre el tetraco r
f
B :El ciclo de quintas , existen relaciones
rados, ! ., 4.0, 5. y 8.0 de la escala 8 .0 grado
do menor. Puesto que la sensible del 7 . al ente, al
f especiales: slo es requisito en el movimiento ascend
- el l .... grado (l) es la fWHla
la escala
mental o tnica, que se descender Ja escala menor meldica utiliza
menor natural con sensible descendente
hacia la domi
repite en el 8. 0 grado;
est situada una nante (fig. C, c).
el S. grado (V) es la dominante; annnica la constituye
quinta por encima del l .<' grado
(parentesco de Una variante de la escala menor
sensible ascen
quinta); la escala menor gitana, con una segunda
dente hacia la dominante (fig. e,
te; est situada una d).
el 4. grado (IV) es la subdominan gneros tonales
cuarta por encima del l .<' grado o
una quinta por Estos esquemas de escalas fijan los

"
adas alturas dan
debajo del 8. grado, es decir, que est
emparentado menores. Su transposicin a detennin
11 le #0 " e
tonalidades meno
e
por resultado las correspondientes 12
ii o
el 5.0 lo est
e
por quintas con el 8.0 grado, as como
con el l .<' grado (relacin de dominante)
. res (do menor, re menor, etc.).
o as
Las 12 tonalidades mayores a de la escala Las tooalidades paralelas (fig. D) relativ
Se originan cuando se concreta el esquem tonales de la tonalidad
A cada tonalidad mayor se le asigna una
sucesiones de grados, la menor
s
e
mayor a partir de las 12 diferentes altura
fe 11 #o -&
ental se halla
e La escala menor. la escala mayor de menor paralela o relativa, cuya nota fundam
'' e "
escala material. El desplazamiento de tonalidad
sicin o transporte. situada una tercera menor por debajo de Ja

i
una altura hacia otra se llama transpo los
mayor. Las tonalidades paralelas o relativas emplean o
\___/ '.,/ '-.._/ '-/ '-../ '-.../ '-/'
hacia arriba de do
1 2 3 4 5 6 7 8 Por ejemplo, se transporta un tono las mismas alteraci
mismos sonidos , por lo que tienen
Do mayor
tizar la sucesin de
d mayor a re mayor (fig. A). Para garan

J, . l.
la menor
de quintas.
a) menor antigua b) menor armnica consecuencia las nes. Puede representrselas en el mismo ciclo
la escala mayor, deben alterarse en

,1
e) menor meldica d) menor gitana
mayscu
en el ejemplo de En la nomenclatura alemana se emplean letras
_ notas primitivas do-re-mi-fa-sol-la-si-do; sostenido. Las
re mayor, el fa a fa sostenido y el do
a do las para las tonalidades mayores, y minsc
ulas para las
tono entero '-..__../ un tono y medio
\__./
men
.. u e " tonalidades menores (C=C-dur, c=c-moll; anloga
ticas, sino grados
e- U semitono movimiento de
'-..../
notas alteradas no son variantes crom te, en el sistema silbico puede emplearse Do
por do
\_/ '-/ \_/ \_/ '-/ \___/ \_/ \_/'-/' sensible
diatnicos, propios de la escala.
no est ligado mayor y do por do menor (fig. B).
Puesto que el esquema de la escala mayor sino que slo
mi tonalidades cont [:J tonalidades con l> minada,
a ninguna altura de sonido deter sonoras, Jos grados
es un sistema felativo de altura
O Tonalidades relativas s
(sigiiiendo a Gumo DE AREZO Z , cf. p. 188), en lugar de
designarse por letras como en Jos sistemas ingls y
Gneros tonales, tonalidades y su relacin s sonoras (solmisa-
alemn, se designan mediante slaba
 88 Teora de la msica/Sistema tonal Ill: Teoras
Teoria de la msica/Sistema tonal 111: Teoras 89

3:4
octava
cuarta parte de un semitono (la coma pitagrica, cf. p.

1:2
relaciones entre los sonidos pueden medirse segn el
cuarta ipio de la distancia y evaluarse segn el principio de
GOnsonancia.
el principio de la distancia se trata de la distancia
ta entre dos sonidos. Desde ELLIS (1 885) se utiliza
ello la unidad cent (1 semitono= 100 Cents, cf. p.
, El principio de la distancia resulta especialmente
90, fig. 8) . .
3. La divisin annnica de la octava. Fundndose en la
identidad por octavas de los sonidos, es posible desplegar
el ordenamiento de los sonidos dispuestos en una octava,
por transposicin a octavas de los diversos sonidos, hacia

243
piado para describir sistemas tonales exticos, pero arriba y abajo, a travs de todo el mbito audible. De ah

256
nos dice an acerca de los parentescos entre los
Idos.
fijacin y explicacin de los parentescos tonales
tercera mayor uiere la deduccin y ordenamiento de distintas
ates segn el principio de la consonancia. Este determi-
la evaluacin de los intervalos y, por ende, el valor en
que tambin la subdivisin de la octava puede constituir
el sistema tonal. Tambin la subdivisin armnica de la
octava acta segn el principio de consonancia. A
partir de la octava (1 :2) se originan, por divisin armni
ca, la quinta y la cuarta (2:3:4); a partir de la quinta (2:3)
se originan las terceras mayor y menor (4:5:6), y a partir

6 8 9 12 tono entero
8:9
nto lenguaje de un sistema sonoro. Por ello, las
rias sobre la construccin de los sistemas sonoros se
pan de fundamentar el carcter de consonancias y de
de la tercera mayor (4:5) se originan un tono entero
pequeo y un tono entero grande (8:9 : 1 0). Pero de ese
modo queda demostrada la dificultad de este sistema: al
A Proporiones numricas de la teoria antigua IOnancias de los intervalos. igual que el pitagrico, tampoco ste se cierra, puesto que

64 81
de los intervalos 6 tonos enteros no dan por resultado una octava. La
1. diferencia entre el tono entero grande y el pequeo
O quintas justas
Proporciones numricas de la teora antigua de los
tervalos. El grado de parentesco de los intervalos se asciende a 81 :80, o sea 2 1 , 5 cents, es decir a un quinto de
O semitonos termina en correspondencia con las proporciones del semitono (coma sintnica o didimica). En la afinacin
O acorde mayor n6mero de sus vibraciones (longitud de la cuerda, ver . denominada del temperamento medio, esta coma ha sido
coma pitagrica bajo). En esta determinacin, la sencilh:z de la propor compensada; las terceras mayores son justas.
cin se considera como criterio del grado de consonancia.
n consonantes la octava, con una proporcin de 1 :2, la 4. Subdivisiones temperadas de la octava. Todas las dife
.-inta, con 2:3, y la cuarta con 3:4. Estas proporciones rencias se compensaron en forma experimental o mate
re sol la
mtica . Los grados son de igual magnitud. Con ello no
re
ultan representables mediante los guarismos 6, 8, 9,
12, con lo cual dentro de una octava aparecen dos est dada una explicacin de las relaciones entre los
1 . Grado quintas, dos cuartas y un tono entero con 8:9 (fig. A). sonidos. Son subdivisiones temperadas de la octava:
mi do
Los restantes intervalos se derivan de los tres primeros. A en 5 sonidos: en el slendro javans; cada grado es l I/5

2. Grado
causa de sus complejas proporciones numricas, resultan de tono;
disonantes. As, la tercera mayor es la suma de dos tonos en 6 sonidos: en las dos escalas temperadas por tonos

fa si enteros, el semitono es diferencia entre dos tonos enteros enteros, do-re-mi-fa sostenido-sol sostenido-la soste
3. Grado y una cuarta (fig. A). nido-(do) y re bemol-mi bemol-fa-sol-la-si-(re
bemol);
las notas emparentadas pr quintas como escala en 12 sonidos: en la escala cromtica; a cada grado

1 grados: pentat
1 . a 3. grados: diatnicnaica
0 Y 2 0
/
2. Estratiftcacin de quintas del sistema pitagrico. Los
IOnidos situados a la distancia de una quinta estn
corresponde I/2 tono o I/ 1 2 de octava;
en 18 sonidos: en la escala de tercios de tono;
ms de/ 3.er grado: cromtica tmparentados en /." grado, por ejemplo re-la; a distancia
de dos quintas lo estn en 2.0 grado, p. ej. re-(la)-mi, etc.
en 24 sonidos: en la escala de cuartos de tono.

(lig. 8).-La quinta pitagrica est en la relacin de 3:2, 5. La escala de sonidos parciales, o hipertonos, o annni
su existencia puede demostrarse por divisin de la cuerda cos. Se recurre a ella como fenmeno fisico de las
8 Sistema pitagrico del parentesco de quintas en el monocordio, y es justa, es decir, un poco ms grande frecuencias que vibran simultneamente en el tono musi
que la actual quinta temperada (702 cents en lugar de cal (o el sonido fisico), para explicar el sistema tonal
Nota annnicos
700). Igualmente es la cuarta (un poco ms pequea que
fundamental
como dado por la naturaleza. La serie contiene todos los
la temperada) que completa la quinta para formar la intervalos, desde los sencillos en el grave hasta los ms
- Q. Q. :!!::
octava (intervalo complementario).
La estratificacin de quintas justas da como resultado:
complejos en el agudo (fig. C como ejemplo del Do hasta
el 1 6. armnico). Los sonidos 7 . , 1 1 ., 1 3 . y 14. suenan
:::
la escala pentatnica sin semitonos, con 5 quintas: do un poco ms bajos que en el sistema temperado (ver
do sol do1 mi1 sol1 8,1

1
re2
sol-re-la-mi, que dispuestas en escala en una sola flechas). Resulta caracteristico la aparicin de la sptima
Sonidos mi2 fa' sol' la'

3JYI
5,2 si2
8 9 10 1 1 1 2 1 15 J1 6
menor con una relacin de 7:4, algo ms pequea que la

6
octava, dan: re-mi-sol-la-do;
es ' r:'..l
1
' la escala heptatnica diatnica, con 7 quintas (con el temperada. Los armnicos 4, 5 y 6 forman un acorde

octav:
' ' '

Proporciones intervlicas (longitudes de las

re como centro de las notas bsicas): fa-do-sol-re perfecto mayor natural con tercera mayor y menor

T
1

13 4
la-mi-si o, situados en una sola octava: re-mi-fa-sol (4:5:6). Con todo, no existe un acorde perfecto menor
' t - cuerdas. del monocordio) deducibles de
la-si-do-(re). Esta escala, con 3 grados de parentesco correspondiente.
a los sonidos parciales:
de quintas y 2 semitonos es ms compleja que la
tercera mayor En las octavas 1 :2, 2:4, 4:8, etc ,
:::: : 5 En las quintas, 2 3, 4 6, 8 1 2, etc
escala pentatnica;

=ai:::r
la escala cromtica de semitonos, con 1 2 quintas: ms
all del si se agregan fa sostenido-do sostenido-sol
tono entero _________ _J
sostenido-re sostenido-la sostenido o, descendiendo
por debajo del fa, se agregan si bemol, mi bemol, la
____

C Serie de sonidos parciales y armn bemol, re bemol, sol bemol. Segn su derivacin, los
icos semitonos presentan diversa altura; as, p. ej . difieren
el la sostenido y el si bemol. El sistema no se cierra,
puesto que 12 quintas justas son mayores que 7
Ordenacin y relaciones de los sonid o c t a v a s . La d i fe r e n c i a asciende a
os (3:2) 1 2 : (2: 1)7= 531 .441 : 524.288, aproximadamente
74:73, o sea 23,5 cents, es decir, aproximadamente la
 91
Teora de la msica/Sistema tonal IV: Histori
a
90 Teora .de la msica/Sistema tonal IV: Historia

Antigedad
tema tonal de Occidente se remonta a la 1 686/8 7); sta elimina las diferencias
(e.ornas) de los
en un
. Los griegos basaron su sistema tonal
11
ticamente a la
sistemas anteriores, al dividir matem
..
"' s extrem os
e ,, 11
"' " "' o (serie de 4 notas), cuyos sonido octava en 12 partes exactamente iguale
s.
o
determina
"' fijos, y cuyos sonidos internos variables Para ello renuncia a la justeza de
las quintas: 1 2
1 1 1 1
smo, el

1
los 3 gneros tonales posibles: el diatooi s, tanto e n movimien
X
quintas justas exceden a 7 octava
1 drico Ira 1 v. '1a ! v. l
o, nuestro
dimo y la enannona (p. 1 76). En cambi coma pitagrica,
.;
1 1 1 1 to ascendente como descendente, en la

1-;--;,
diatonism o con
a tonal utiliza exclusivamente el cuya compensacin reduce un poco la
extensin de las
1" ...
18

2 hipodrico la , V. fa tonales fijas y renuncia a las posibil

idades varia
1 1 1- tismo y de la quintas (fig. B).
' primariamente lricas, del croma
3 frigio
1- 1 -;;
ottto [
lmif 'lt' 1 1
11 mil
1 1 o, ambos
ona griegas (en el sistema tonal modern Posibilidades ms recientes
cf. p. 85).
Si V.
tos han adquirido un sentido diferente,
4 hipofrigio 1 1im1 v, 1 1 1 ,Ja 1 si las nuestr as, de 2 En el siglo x1x adquiere importancia,
adems del paren
acalas griegas constaban, como
1 1 v. fa
s.
'tal 1
- v., .;;. l
tesco de quintas, el parentesco de tercera
5 lidio
diferentes).
1 10!1 rdos (gneros de octavas de 7 sonidos conduce a estas

.,
las denomin segn los pueblos griego
s (cf. p. 1 76). La estratificacin de terceras mayores
v. ,tal
re bemol-fa-la,
6 hipolidio do 1 11
1a
4 series posibles: do-mi -sol sostenido,
1 1 1 1 -sol-si .
re-fa sostenido-la sostenido y mi bemol
7 mixolidio !...11 v. v.
series siguientes:
1 1 1 1 rel1 1 aori Las terceras menores forman las 3

1*1 .,
1 2} mbitos de i bemol-sol
Edad Media distingua entre 8 (luego do-mi bemol-sol bemol-la, do sostenido-m
re y, y, d'
'"
hipomixolidio
...
1 por su carcter bemol-si bemol y re-fa-la bemol-si.
_
8 1 1 va segn el modelo griego, a los que
se les impusie- enarmni
_1 1., 1 1l mi V.
Todas las series reconocen la permutacin
9 elico (menor) v. 1 1 1 1 1 1al
modos eclesisticos (llamados modi), sostenido= la
X
..:....

griegas. Por ca en el sistema temperado, es decir sol
1
n los nombres de los modos o tonalidades
1 O hipoelico mi 112 1 T io T .;
edad griega, . C) .
malentendido, y a diferencia de la Antig bemol, la sostenido= si bemol, etc: (fig

r.t!T 1 -rl y;- l '""11o1 1

1 1 ml sobre el mi, propios sonidos,
inici el modo drico sobre el re, el frigio El parentesco de terceras se refiere a los
1

_1 1 jnico (mayor)
v. c1o']
sol, etc. (fig. A). entales de los acordes
1
1 lidio sobre el fa. el mixolidio sobre el pero tambin a las notas fundam
1
1 -;;i;;; 1 1

s no es su mi mayor estn
Una vez ms, lo que importa en los sonido menores y mayores. As, do mayor y
12 hipojnico Sol mi '/,.
[
1 de la (mediante) .
1 altura tonal absoluta, sino la sucesin relativa emparentados por medio de la tercera mayor
1 1 ncala. Por consiguiente, los modos
eclesisticos son lo mismo que do mayor y mi menor, etc.
ables a los
pneros de octavas o gneros tonales, compar . es decir las
A Los modos eclesisticos modos mayor y menor. Por ello puede transpo
rtrselos, En el siglo x1x, las relaciones tonales
, p. ej. as en una nota
sonido relaciones de tonos y sonidos fundad
doce quintas justas
decir, construrselos a partir de cualqu ier

,1
grado de tensin,

rf rJi f iJ
en la fundamental comn, se llevaron a tal
1 modo drico a partir del sol, con un bemol
O B 9 10 11

' ...1, r'

ya no resultaban

rt' .
6 rtado una que las fuerzas que los vinculaban

ff l
2 3 4 5 7 12 armadura de clave, por haber sido transpo
e a re#
r' Ja #'
En lugar de la
#
r de los suficientes. El sistema tonal se desinte gr.
'
cuarta hacia arriba (de re a sol). Pero el carcte
' relacin con un sonido fundamental

j'I "rl
t.
se fij la relacin
R
inado por la
modos eclesisticos no slo est determ

,,'""." "; 1 ": 1 ,.. 1 I .. . 1 ,1 .. 1

risticos
ucesin de la escala, sino por los factores caracte con
' '
tonos enteros

' ' . .. de la meloda mondica del canto gregoriano: una escala, p. ej. con la escala por
. uso compues
B
(DEeussv), o con alguna otra escala de
3 o
dentro del
Ambitus (mbito): las melodias se mueven
mbito de una octava; ta arbitrariamente (BARTK);
en el acorde
Finalis (nota final): una especie de nota fundam
ental un intervalo, p. ej . con la cuarta, como
60 (fig. O), o
o tnica de la melodia (fig. A); sinttico o mstico de SCRIABIN, del op.
Sol Re La mi si re#3 la #3 mi #4 sill" la Sinfona de
i-1 t
Tenor, Tuba (nota de recitacin): una
quinta por con las estratificaciones de cuartas en
La, MioP SiPP ta doP re112 mil13 sil13 fa4 do5 encima de la Finalis (fig. A): Cmara, op. 9 ( 1906) de ScHON BERG;
segn la
Fnnulas inicial, de cadencia y meldicas: giros
carac una serie de 12 notas o serie dodecafnica
Do do do' do' do3 do do5
1 de composi
. tersticos que se presentan a menudo (p. 188,
fig. A). tcnica de composicin de ScHONBERG

a o
12 sonidos relacionados entre s (cf. p.
o
un modo cin con slo
3 5 6 A cada modo autntico (p. ej. drico) se suma
Siete octavas justas
1 02).
B Coma pitagrica y su temperamento
Finalis. En
subsidiario plagal (hipodrico) con la misma
hacia abajo,
ese caso, el Ambitus se desplaza una cuarta Con la incorporacin de otras cualida
des del sonido
en medio de la
de modo que la Finalis queda situada (fig. A). fuera de la altura del mismo, en especia
l del timbre,
escala. El Tenor es, por regla general, la tercera
Parentescos de :ercera mayor Parentescos de tercera menor
s de sonidos
on a 12 pierde significacin la formacin de sistema
Los 8 modos eclesisticos medievales se ampliar
do
mismos. En ese
do
orientados segn la frecuencia de los
si e

=
, Basilea,
i re .
en el siglo xv1 (GLAREANUS, Dodecachordon caso, el valor' lingstico de los sonido
s o ruidos no
_ depende ya -o slo lo hace de un modo
secundario- de
re re
1 547):
si s1l1
el modo
Elico o cantus mollis, que se convirti en generales, como
su frecuencia. Las categoras formativas
menor (elico); tratan de sustituir a
la mip la miP
el modo contraste, equilibrio, variacin, etc.,
Jnico o cantus durus, que se convirti en
dos las ms especficas de un sistema tonal.
mayor; ambos con sus correspondientes hipomo
Jap m1
'.
la P mi (fig. A). (De ah las denominaciones de mol/
y Dur
mayor, respect iva-
fa
y
sol sol fa
que reciben los modos menor
sol solP Acorde mstico de

60 (191 1 )
mente, en alemn.)
Scriabin, op. Por transposicin de las escalas diatnicas, el
sistema se
C Parentescos de terceras. con intercambio enannnico a voluntad D Acorde de cuaris ampli mediante los semitonos cromticos.

CJ Finalis (nota fundamental) D autico. c::::J temperamento c:J quinta$ temperadas

El sistema tonal mayor-menor
_
LJ Tenor ( nota de recitacin) CJ plagal coma pitagrica
desplazaron
En el siglo xvn, los modos mayor y menor
El moderno
paulatinamente a los modos eclesisticos.
tico-enarm
sistema ton! mayor-menor, diatnico-crom
nico (p. 84, fig. A), sin embargo, slo
pudo desarrollarse
Relaciones de tonalidad antiguas y ms recientes (WERCKMEISTER,
plenamente con la afinacin temperada
 92 Teora de la msica/Contrapunto J: Fundamentos
Teora de la msica/Contrapunto 1: Fundamentos 93

contrapunto (del latn punctum contra punctum, punto las paralelas ocultas, es decir, las que van de una
contra punto, nota contra nota) se concreta en la composi- consonancia imperfecta hacia una consonancia per
Soprano
C] soprano
n polifnica. Las voces de sta tienen una dimensin fecta; son desechables por los mismos motivos;
Contralto
eldica horizontal, mientras que, al sonar simultnea las antiparalelas, es decir, los saltos del unsono a la
CJ contralto
los saltos amplios en la misma direccin, en especial si
mente, tienen una dimensin armnica vertical: ambas se octava y viceversa;
Tenor CJ tenor orientan convenientemente segn la consonancia.
CJ bajo los pasos amnentados y disminuidos requieren una
Cuando predomina la dimensin vertical, resulta la con ello una voz cruza el nivel de tesitura de la otra;
bajo
preparacin especial, al igual que las variantes cro
llomofona (del griego, igualdad u homogeneidad de
CJ consonancia voces), con voces rtmicamente iguales: una voz con

CJ disonancia
ductora (superior) con voces de acompaamiento acr mticas en una voz o con respecto a otra (falsas
A Marcha de las voces y conjuncin sonora en la composicin polifnica dico. relaciones>>).

Las reglas del contrapunto se sistematizan en Jos manua

Si la composicin forma una trama de lneas de
orientacin ms bien horizontal, se origina la polifona
octava (8) (muchas voces) , con voces rtmica y meldicamente les, avanzando desde la sencilla composicin a dos voces
8
1 quinta (5) 1
Independientes (fig. A). hacia las formaciones ms complejas. Como ejercicio se
contrapunto se desarroll ampliamente en la polifona
.ll tocaI clsica>> del siglo XVI (LASSO, PALESTRINA).
inventa una contravoz (contrapunto) a una voz dada
' .ri. -9-
(cf) Fux (1 725) distingue entre (fig. F):
oces: La norma clsica la constituye la composicin a 4
pj Q 111 11 8 oces, cuyas partes son de ndole vocal (coro).
l . Redondas contra redondas ( 1 : 1 ): slo se permiten
o
consonancias;
soprano contralto tenor
Los antiguos escribian con claves de do (claves de
soprano, contralto, tenor) y de bajo, de modo que 2. Blancas contra redondas (2: 1): arsis (tiempo acentuado
B Extensin nonnal de las voces coral9s prcticamente no necesitaban lneas adicionales; la del comps) consonante, thesis (tiempo no acentuado)

r
nueva notacin emplea la clave de violn, la clave de tambin disonante de paso, es decir que el contrapunto
rfectas imperfectas

:
violn a la octava y la clave de bajo (cf. p. 66, fig. B). El debe alcanzar la disonancia por una segunda, y aban
donarla en la misma direccin, por una segunda;

e
Ambito de la voz de contralto est situado una quinta

ll1fe !9 : 11 g &ue : H lg ''t:

por debajo del de soprano, y el bajo est una quinta 3. Negras contra redondas (4: 1): igual que la regla nm.
(j(j J!J por debajo del tenor. Las voces femeninas (infantiles) y 2, cayendo arsis sobre el 1 . cr y 3. cr tiempos y thesis
8 5 3+ 3 5+ 5- 4 2+ 2-
masculinas difieren en una octava (fig. B). sobre el 2.0 y 4.0 tiempos. La tercera negra tambin
7- 7+ 4+ 5
C Los intervalos Intervalos: Se distingue entre consonancias (del latn, puede ser una disonancia de paso, si .la segunda y la
IOflldos conjuntos, agradables) y disonancias (del latn, cuarta son consonancias.-Siempre es posible saltar

11 o ---:;-:: o ---
10nldos disjuntos, desagradables): de una consonancia a otra. El salto desde una diso
consonancias peectas, con elevado grado de fusin: nancia slo existe en la nota de cambio de Fux
primera, octava y quinta (cf. p. 85); (cambiata);
movimiento directo y paralelo movimiento oblicuo movimiento contrario
c:oosonancias impeectas, de agradable amplitud so 4. Sncopas: sobre el arsis cae una disonancia preparada
nora: terceras y sextas menores ( - ) y mayores ( + ) por ligadura, que en la thesis siguiente se resuelve en
O Formas de movimiento (fig. C); una consonancia por una segunda descendente;

gaa:::Y.i'B--=:
;onancias, con carcter de friccin: cuarta, segunda,

=
1 R I; jj,11 ' &(: : ]?2
la sptima es disonante en Ja nota superior, y por
sptima, y todos los intervalos aumentados y dismi-

:
=
ello se resuelve en la sexta;

----!
! ::!t
nuidos (fig. C). la segtmda es disonante en la nota inferior, y por
Movimiento de las voces: Dentro de las reglas del contra ello se resuelve en la tercera;
paralelas abiertas y ocultas de primera. quinta Y octava
<Cantiparalelas
punto entra la forma de movimiento de las voces. Con 2 la cuarta es disonante, segn su posicin, en la
voces se distinguen 3 posibilidades (fig. D): nota superior o inferior, y por ello se resuelve en Ja
movimiento directo: ambas voces suben o bajan. La tercera o en la quinta;
igualdad en el sentido del movimiento puede men 5. Diversos valores: flujo meldico llano, valores ms
E Marchas prohibidas guar la independencia de las voces. Un caso especial rpidos de las notas casi exclusivamente en clusulas
saltos amplios en
lo constituye el movimiento paralelo (permitido slo
falsa relacion
como anticipacin (anticipacin de la nota de resolu
la misma direccin cromtica
en los casos de terceras y sextas); cin) y como notas de cambio.
movimiento oblicuo: una voz permanece estacionaria,

:111:11::1: 11' &g!J1J1: 11 ;

&gJ 1ti
J JJ
mientras que la otra sube o baja;
movimiento contrario: favorece la independencia de

redondas contra redondas
1:111
J JJ
las voces y vela por un equilibrio horizontal del
movimiento.
blancas contra redondas: negras contra redondas: cambiata
Reglas de marcha de las voces. Las reglas del contrapunto
disonancia de paso y disonancia de paso
tienden a conferir a la composicin polifnica armona en

';; J 1: ,J lp r'-'-1 r 11, ,Jqd J 11 SF r 11

cuanto a simultaneidad de sonidos y a movimiento, y no
obstante asegurar a cada voz individual, al mismo tiem
po, independencia junto con las dems. En este sentido
existen marchas favorables y desfavorables, es decir,
sincopas

'g : J JfJ j 11 J J?Td;JJJ 1 : 11,

1<prohibidas (errores de composicin), aunque, natural
mente, cualquier prohibicin puede violarse en beneficio
de un sentido artstico individual superior (hay quintas
la composicin a 2 voces
F 5 formas de contrapunto en
paralelas tambin en BACH). Sin embargo, las reglas del
(segn Fux} contrapunto garantizan un buen tratamiento artesanal en
diversos valores de notas (en este caso ' la marcha de las voces. Se consideran malsonantes y, por
ornamentacin de clusula)
,
las paralelas abiertas de primeras, quintas y octavas:
ende, prohibidas (fig. E)

Combinaciones de sonidos y sus reglas reducen la independencia de las voces (duplicacin

sonora) y perturban el equilibrio de la composicin;
 94 Teora de la msica/Contrapunto 11: Formas
Teora de la msica/Contrapunto 11: Formas 95

estructuras, fonnas o tmicas de composicin tpicas
contrapunto, entre otras:
lcnicas del c.f.: a un cantusfirmus (voz firme o fija) se
le inventan sucesivamente voces contrapuntsticas; el
cf. es gregoriano, una cancin, o un fragmento de la
misma:
Imitacin libre: un motivo conciso se expone en una
voz, y la otra lo imita; alrededor se mueven lneas
contrapuntsticas libres de las voces:
Orgaoum divergente medieval, la segunda voz desa
rrolla independencia en consonancias perfectas varia
bles, etc.,; improvisacin pura, aunque segn deter
minadas reglas del contrapunto (cf. p. 198).
El concepto de contrapunto slo surge en el siglo XIV, Los .
breves tratados tericos de contrapunto fijan reglas para
la ccinsonancia de intervalos en los tiempos acentuados
(sonidos estructurales), dejando en medio un espacio para
una conformacin ms o menos libre. En el siglo xv se

Movimiento paralelo
tcnica cannica: es una imitacin estricta, ms exac
disonancias (sncopas, notas de paso y de cambio). El
establecen asimismo reglas para el tratamiento de las
tamente la imitacin exacta de la primera voz; de este
modo, una meloda sirve de contrapunto a s misma contrapunto estricto rige para la composicin (resJacta),
(cf. p. 1 1 8, ya lli asimismo inversin, retrgrado, mientras que la ampliamente difundida invencin impro
- voz dad aumentacin, etc.); visada de contravoces al c.f. en la mente (o supra /ibrum
segunda(s} voz(ces}
Bordn
contrapunto doble: una contravoz que, transportada a cantare) era ms libre. Sobre el trasfondo de la polifona
la octava, tambin puede resonar como voz principal; clsica de los holandeses en el siglo XVI se desarroll, en

]
de ah el nombre de contrapunto doble a la octava; en una corriente contraria. un estilo libre con una expresiva
l, todos los intervalos con respecto a la voz principal interpretacin del texto por disonancias y cromatismo
Tema de fuga aparecen en su inversin.-En el contrapunto triple o plenos, especialmente en el madrigal. A ello se sum la
organum divergente c::J 1 .er mltiple es posible un trueque de voces correspon composicin homfona, especialmente en la cancin
C=:J 2. contrapunto
diente. profana. Ambos procedimientos condujeron, hacia 1 600,
A Fonnas primitivas del contrapunto (esquemas} c:J 3 er .
Un contrapunto cudruple a la octava se encuentra en
la fuga en fa menor de El Clave bien Temperado, 1 de
a la monodia y al bajo continuo, con numerosas libertades
contrapuntsticas. Pero el contrapunto estricto se sigui
BACH (fig. B). El tema de la fuga aparece primera cultivando como stylus antiquus o ecclesiasticus, sobre
Compases
Compases 27-29
13-15 mente en el soprano, y los contrapuntos en las partes todo en la teora y en la msica eclesistica. Al desplazar
inferiores de contralto. tenor y bajo (comps 1 3 ). se el acento de la estructura de las voces contrapuntsti
Luego, el tema de la fuga suena transportado 2 cas hacia la composicin determinada por la armona. sta
octavas hacia abajo en el bajo, mientras que los (y la cor-respondiente teora) se convierte tambin, en
contrapuntos, transportados a la octava, suenan en el los siglos xvu y xvm, en el fundamento de la composicin
soprano, el contralto y el tenor (comps 27, cf. contrapuntstica, como el canon, la fuga, etc. BACH
esquema). califica al bajo continuo como e/fundamento ms pefec
En la primera entrada del tema en el comps 13 se to de la msica y, correspondientemente con ello, en su
Esquema del trueque d e voces y d e l a inversin d e intervalos
1 1 f
forma el acorde de sexta de Do mayor, mi-dol-solL enseanza del contrapunto avanz desde la composicin
1
1 1
1
do2; por inversin de los intervalos, en 1a segunda a 4 voces, es decir de la armona de acordes plena, hacia
: 1
entrada del tema, en el comps 27, el mismo se la: composicin a 2 voces, y no a la inversa.
convierte en el acorde fundamental de Do mayor: do Los clsicos se ocuparon asimismo del contrapunto.
mi-do2-sol2. Vale decir que se modifica la tesitura, Dentro del mbito sonoro de la armona, la conduccin
pero se conserva la armona: las natalidades, los contrapuntstica de las voces aparece en ellos como
grados y las funciones son iguales en ambos pasajes, entretej ido motvico y labor temtica, especialmente en
como lo demuestra la superposicin (fig. B). los desarrollos de la forma sonata.
En el siglo x1x se cultiv el contrapunto clsico, por una
Historia del contrapunto parte como un retorno al pasado histrico (renacimiento
de PALESTRtNA), y por la otra, de manera contempornea,
Toda polifona consta de sonidos conjuntos y en conse a travs de una polifona crecientemente cromtica, la
cuencia, por su misma esencia, conoce la yuxtaposicin cual finalmente llev al abandono de la armona tonal.
de sonidos (punctus contra punctum) . Una excepcin la Con este abandono de la tonalidad, cobra renovada
constituye el canto paralelo puro en octavas, tal como se actualidad en el siglo xx el pensamiento contrapuntstico
origina, por ejemplo, al cantar conjuntamente mujeres, lineal. El mismo se refleja en la asuncin de las tcnicas
niilos y hombres. Por ello, la polifona propiamente dicha contrapuntsticas de composicin. como el canon, la
slo se presenta, con voces independientes, en el empleo inversin, la aumentacin, etc .. en el dodecafonismo, as
de otros intervalos distintos de la octava, ligado a la como en las ms recientes tcnicas seriales.
diferenciacin de esos sonidos conjuntos (HANDSCHtN).
Son formas tempranas o primitivas de la polifona
contrapuntstica (fig. A):
Heterofonia, una forma antigua de la polifona. Tr
tese por cierto de la circundacin variable de una voz
principal por otra.
\1ovimiento paralelo, practicado en la Antigedad y
en el primitivo organum medieval. El cf. suena
Tonalidad Do Do Si l,- fa Sol3 Do7 fa sil> Fa
como voz dada en paralelismo de quintas y octavas,
fa
Grado
tambin en tesituras y nmero de voces cambiantes.
V V IV
Funcin
V La rgida unin de las segundas voces les quita el
D sg
IV ' 1
D1 lb D carcter de contrapunto independiente.
T
Prctica del bordn de la Edad Media, en la que el
8 Contrapunto cudruple a la octava, J. S . Bach, Fuga XII (fa menor} de El Clave bien temperado. bajo permanece por debajo de la voz dada, en calidad
1
de fundamento. Es verdad que en este caso se produ
cen diversas conjunciones de sonidos, pero el bajo
Conduccin de las voces rigido np es un contrapunto propiamente dicho (sino,
antes bten, un pedal).
 96 Teora de la msica/Armona 1: Acordes peectos, cadencias
Teora de la msica/Armona 1: Acordes peectos, cadencias 97

.i)g
lftDOnfa trata acerca de las relaciones de los sonidos dominante doblemente . incompleto). El acorde del III
quinta
msica tonal mayor-menor (es decir, de alrededor grado slo es aumentado en el modo menor annnico,
tercera
I l!i]
a 1900). Su fundamento lo constituye el acorde mientras que en el modo antiguo el acorde perfecto
------ nota
5
fundamental
o triada. mayor de la tnica paralela (en la menor, es decir en do
Estructura Tipos: mayor menor disminuido aumentado
perfecto consta de sonido fundamental, tercera mayor) est sobre el V grado de una dominante menor
nta, o de 2 terceras que pueden aparecer en 4 (sin la sensible especficamente de carcter dominante,
naciones: sol sostenido en la menor) o sobre el VII grado de su
e perfecto mayor: tercera mayor abajo, tercera paralela o relativa mayor.
or arriba;
e perfecto menor: tercera menor abajo, tercera Parentesco de quintas: Tambin puede considerarse a los

Duplicacin a la octava y despliegue (Bach)

mayor arriba;
Posiciones Estados ICOrde perfecto disminuido: 2 terceras menores en el
a) posicin de quinta d) acorde fundamental
marco de una quinta disminuida;
b) pos.idn de octava e) acorde 'de sexta (1 . inversin)
A El acorde perfecto llOrde perfecto aumentado: 2 terceras mayores en el
c) pos1c1n de tercera f) acorde de cuarta y sexta (2. inversin)
marco de una quinta aumentada (fig. A).
10nidos del acorde perfecto pueden duplicarse a Ja
a voluntad, o tambin pueden sonar en acordes
acordes perfectos como clula germinal de la escala
diatnica:
El primer acorde perfecto constituye los grados I, 111 y
V, p. ej . do-mi-sol. Con el acorde perfecto a la quinta
superior (dominante) se suman los grados (V), VII y IX
( = 11), es decir, (sol)-si-re, y con el acorde sobre la
quinta inferior (subdominante) los grados IV y VI, es

r &
egados, sin perder su calidad funcional (fig. A). decir, fa y la. Otro tanto corresponde al modo menor

J!

tt: zll
: La nota superior del acorde perfecto determi (fig. B).
su posicin. En la posicin de octava, la nota Parentesco de terceras: Los aeordes se hallan directamen
V S T O
ndamental est en la parte superior, en la posicin de te yuxtapuestos como cambio de color y sonidos opues
o
1 ra lo est la tercera, y en la posicin de quinta lo tos, imposibles de definir tajantemente en la teora

' filit$1
t la quinta (fig. A). funcional (mediante, fig. B).

cualidad especfica como nota fundamental, tercera y

: Las notas del acorde perfecto conservan su
Concliones y cadencias: La tnica tiene efecto conclusi
inta, aun cuando inviertan su orden de sucesin. La
1
vo. La sucesin D-T se denomina cadencia autntica, y
ftOta inferior determina la forma de inversin:
V VI VII
la secuencia S-T, cadencia plagal. Una cadencia sobre
Parentesco de quinta =Tradas
o 07
Acorde en estado fundamental: la fundamental est la T se denomina cadencia perfecta, mientras que una .
sP principales como acordes y escala en la parte inferior;
l. inversin: la tercera est en la parte inferior;
conclusin sobre la D se llama semicadencia, p. ej . T-D
'
Trfadas sobre los grados
o S-D.
de la escala

por encima de ella, a distancia de una tercera, est Cadencias de engao: Se denomina as a todos los giros en
la quinta, y encima de sta, a distancia de una los cuales, en lugar de la tnica conclusiva esperada,
B Parentescos entre acordes sexta, la fundamental; por ello, la primera inver aparece otro acorde, casi siempre la Tp.
sin tambin se llama acorde de sexta (en rigor, La cadencia compuesta consta de la secuencia T-S-D-T

Lal> La .
acorde de tercera y sexta); (en menor: t-s-D-t). La misma consolida el carcter de
mi Mi la o Do la Mio mio 2. inversin: la quinta est en la parte inferior; la tnica en cuanto centro tonal: la tensin tiende a
Parentesco de terceras (mediante) encima de ella, a distancia de una cuarta, la alejarse de la T hacia la S (relacin de dominante), y
fundamental, y a distancia de una sexta, la tercera; tiende a retornar de la D hacia la T. La S y la T
por eso, la segunda inversin tambin se denomi aparecen como centros de gravedad mtrica (grupo de
autntico plagal frigio mayor (Do) menor (la)
na acorde de cuarta y sexta (fig. A). 2 6 4 compases, fig. C).
f nes de Jos' acordes perfectos
1 1 1 1 1 1 1 1 1 I
-
1\ 1
-
1 1 todos los grados de la escala mayor es posible
-
Acordes de mayor nmero de notas: Superponiendo 3
-

{
- - '-" - -
struir un acorde perfecto propio de la escala (fig. B):
o) -
terceras, se originan los acordes de sptima; superponien
- - '-" .....
les): sobre los grados I, IV y V. Estn emparentados
V t;f' -6 Acordes perfectos mayores (acordes perfectos principa do 4 terceras, se forman los acordes de sptima y novena.
Pueden construirse sobre cualquier grado de la escala.
-
por quintas. Su designacin fundamental desde RA
-
El acorde de sptima de dominante es la triada construida
: -
L

MEAU (J 722) es la de Tnica (1), Dominante (V) y sobre el V grado con una sptima menor (07), es decir
r que en Do mayor seria sol-si-re-fa. La sptima de
V 1 IV- 1 IV- V V-VI
Subdominante (IV).
V - VI 1 - I V-V - I 1 - I V-V - 1
dominante se resuelve, como disonancia caracterstica
0 -T
Acordes perfectos menores (acordes perfectos secunda
S-T T- 0 s - o 0-Tp 0 - tG T S - 0 - T
1 V
t- s - 0 - t
rlos): Sobre los grados II, III y VI. Estn emparenta de la dominante, en la tercera de la tnica. Las
cadencias perfectas semicadencias 1 cadencias de engao 1 cadencias
dos por terceras con los acordes perfectos principales, inversions del acorde de sptima de dominante se
es decir, tnica paralela (o relativo menor) (VI), denominan segn la estratificacin de sus intervalos
C Conclusiones y cadencias dominante paralela o dominante menor (III) y subdo (fig. D). La sixte ajoute (sexta aadida) es la disonan
minante paralela o subdominante menor (II). cia caracterstica de la subdominante: sumndola,
Trada disminuida: sobre el grado VII; es un acorde de convierte a cualquier trada en un acorde de cuatro

, , it"
sptima de dominante incompleto (sin fundamental).

t 1 e 1 1
notas con funcin de subdominante (son posibles las
,

n la escala menor armnica aparecen los siguientes inversiones).

1 :::o O mayor
nidos:
acordes perfectos menores: sobre los grados 1 y IV
o) menor
07 - T 01 01 O _ o acorde
O como tnica (t) y subdominante (s);
3 5 5g O disminuido perfecto
Acorde de quinta Acorde de ter- Acorde de
acordes perfectos mayores: sobre los grados V y VI
Acorde Sexta
de sptima y sexta cera y cuarta segunda O aumentado
como dominante (D) y subdominante paralela o subdo
aadida
El acorde de sptima de domiriante con inversiones Subdominante , disonancia
minante menor (sP);
triadas disminuidas: sobre los grados II y VII;

n el modo menor se revelan las dificultades para asignar

D Disonancias caractersticas triada alDDentada: sobre el grado III.

l'llnciones unvocas a los sonidos'. El acorde disminuido

Fundamentos 1 11 grado puede ser subdominante (inversin del
orde de sexta) o dominante (acorde de sptima de
 98 . de 1 a mus1ca
Teona /Armom
a JI: Alteraciones, modulaciones, anlisis

Teora de la msica/Armona ll: Alteraciones, modulaciones, anliss 99

11!, 11 1(k p 's;

alterados. Adems de notas propias de la escala, cadencias de engao, etc. (fig. C: de Do mayor a Fa

& p 1}
aparecer en los acordes alteraciones cromticas. mayor);
re se trata de disonancias que tienden a resolverse modulacin cromtica por notas cromticas comunes

11 11
/emente, es decir, en pasos de semitono. Una nota en el antiguo y el nuevo centro tonal, p. ej. mediante

- u- -- 1
mediante un sostenido tiende hacia arriba, mien- la sexta napolitana (fig. C: Do mayor a La bemol
aorde de novena de ominante . t - 53
- 0 - 1 os<_ T r 01 T
completo y como acorde de
que una nota bajada mediante un bemol tiende hacia mayor a travs del acorde de sexta de Re bemol
sptima disminuida
nuiaentada
mayor);
_

acorde de xta napolitana

1 5> . La energa motriz y el color son de especial
idad en los acordes alterados. La fig. A muestra los modulacin enannnica por cambio enarmnico de las

1i'l'l''1 1ffl!it111W>11S11 1; d 11
importantes de estos acordes (todos referidos a la notas alteradas del acorde y, por ende, reinterpreta
lea do): cin funcional de todo el acorde. Para ello se emplea
Acorde de sptima y novena de dominante: en la fig. A, a menudo el acorde de sptima disminuida. El mismo

-

la sptima es fa2 y la novena la2; esta ltima se altera aparece como acorde de sptima y novena de domi
(a) (b) .
(c) (d) (e) t -
descendentemente hacia el la bemol2; a veces se halla nante sin fundamental y se le puede resolver en 3
acordes con la sexta aumentada:
_


ausente la fundamental soP, de modo que se origina nuevas direcciones, como p. ej. en la fig: C:
a) acorde aumentado de sexta, b) 5,- D , -lib 9>
"' 9> - 53
5 , - D- - T T
de cuarta y sexta c) de
un acorde de sptima disminuida; si, como tercera de la dominante anterior Sol mayor,

d) de tercera y cuarta y quinta y sexta 1'

.
e) de segunda d9:ia,r!u'::..8J posiciones libres
_
Acorde de sexta napolitana: como subdominante me se convierte en do bemol y, por ende, en novena
de sensibles

quinta y sexta 8
nor con una sexta menor en lugar de la quinta menor de una nueva (Si bemol mayor en la tnica
(= acorde de sexta de la subdominante paralela me Mi bemol mayor);
A Acordes alterados nor. en la fig. A: re bemol mayor); resolucin en la la bemol, como novena de la dominante anterior, se
dominante con el tpico salto de tercera disminuida convierte en sol sostenido y, por ende, en tercera de
(re bemol-si); una nueva (Mi mayor en la tnica La mayor);
dominante awnentada: con la quinta alterada hacia fa, como sptima de la dominante anterior, se con
arriba (re sostenido en lugar de re); vierte en mi sostenido, en cuanto tercera de una
dominante subdisminuida: con la quinta alterada hacia nueva (Do sostenido mayor en la tnica Fa soste
abajo (re bemol en lugar de re); nido Mayor).
___.... ' -&- acorde awnentado de sexta y acorde awnentad!) de Las nuevas dominantes pueden resolverse como
= ll) ,- 07 T5 cuarta y sexta: con la sexta aumentada (la bemol-fa

if:
1

dominantes o como dobles dominantes hacia los

---- Fa# mayor
T- (O) - S -
=
sostenido en lugar de la-fa); modos mayor o menor ( 1 2 soluciones).
- T acorde awnentado de quinta y sexta, de tercera y
_

B Dominantes intermedia y doble cuarta y de segunda: normalmente como dominantes
(dobles, Re mayor) con las quintas alteradas hacia
abajo (la bemol en lugar de la); en la resolucin
funcional en la dominante aparecen paralelas de
quinta (quintas mozartianas, fig. A).
La mayor parte de los acordes alterados son dominantes.
n el siglo x1 x, las alteraciones se vuelven cada vez ms
complejas, y los acordes se hacen ambiguos. Dificilmente
pueden explicarse de una manera funcional, sino como
posiciones libres de sensibles (grados de semitono) hacia el
f
acorde siguiente (fig. A).
r
anlisis annnico
La teora de la armona puede obtenerse por abstraccin
de las obras de arte. En este caso slo toma en cuenta el
aspecto armnico. En cuanto teora, no siempre es
concluyente. De ah que existan diversas teoras (teora de
los grados, teora de las funciones, etc.).
La fig. D muestra un anlisis armnico segn la teora
de las funciones de Riemann. Las cifras que se emplean
en l provienen de la prctica del bajo continuo. Las
mismas indican importantes intervalos de los acordes,

T-(D )-S=T-s Lo- 3 - T
Do mayor
Fa mayor oo mayor --
C Modulaciones. diatnica, cromtica. enarm
La Mi La ... si Do# fa# si
T ll) 5' T3 ifi(D) Tp (s56
Funcin
Anlisis a rmnico, J. S. Bach, coral Wer in dem "schutz
D
Tonalidad de partida
"Combinaciones sonoras ampliadas
l
-
T-ss>=S3 -sL o = g hacindolo arriba a la derecha, junto a la letra que
Dominantes intennedias y dobles
T indica la funcin, y adems la nota del bajo, en caso de
----_.. LaP mayor Do ravor -+----. MiPmayor que sta disienta de la fundamental, hacindolo abajo a
Las dominantes intermedias o de cambio se relacionan, la derecha, junto a la letra que indica la funcin, p. ej.
nica en el decurso armnico, a un acorde diferente al de la el segundo acorde es la dominante de Mi mayor (D)
tnica (entre parntesis en el anlisis). En la cadencia con la sptima re (7 arriba) y la quinta si en el bajo (5
fundamental T-S-D-T, p. ej. puede dotarse a la tnica de abajo). Los sonidos indicados entre prntesis son
una sptima menor, convirtindose de ese modo en funciones intermedias, referidas a otras notas que a la
dominante intennedia hacia la subordinante (fig. B). tnica. Si esta nota esperada no aparece luego despus
La dominante intermedia hacia la dominante se llama del parntesis (elipsis) , entonces se le pone entre
dominante doble (DD). A menudo aparece despus de la corchetes. En la fig. D se trata de una modulacin
S o en lugar de ella (dominante de la dominante). pasajera esperada a la Tp (fa sostenido menor), en
En la fig. B, la D (Sol mayor) tiene una apoyatura de lugar de lo cual suena, tras la pausa, la S con la tercera
cuarta y sexta (do/mi) que se resuelve en tercera y quinta en el bajo (Re mayor).
(si/re). El ejemplo muestra, adems, notas de paso y de
cambio. En la conduccin de las voces se emplean
Do Re La Si Do# fa# Mi La Re Mi
'-.:,/
La
pasos pequeos, cantables, y el movimiento contrario
Modulaciones
-
de las voces.
07
D) jTp] S3 El centro tonal (tnica) puede variar. Si ello slo sucede
T i0(1l))Tp T3 sg oa-1 T en forma espordica, se habla de una flexin o
des Hchsten modulacin pasajera; en caso contrario, de. una modula
cin a una nueva tonalidad. En el siglo xvm se modulaba
sobre todo a la S, la D, la Tp, la Dp y a la Sp. A partir
Oesviacin Tonalidad
del Clasicismo, se ampli este mbito de accin.
de destino O Acorde de transicin Existen muchos tipos de modulacin, y an ms vas
modulatorias. Casi siempre se vara la interpretacin
funciona/ de un acorde determinado, p. ej. de la subdomi
nante por na nueva tnica (S=T) (fig. C). Los tres tipos
ms importantes de modulacin son la
- modulcin diatnica por dominantes intermedias,
 100 Teora de la msica/Bajo
continuo
Teoria de la msica/Bajo continuo 101

1 bajo continuo es el fundamento ms completo de la
lea que se ejecuta con ambas manos, ?e suerte que
5 ano izquierda ejecuta las notas presentas, mientras
la derecha les aade consonancias y disonancias,
que de ello resulte una armona biensonante para
nra de Dios y lcito regocijo del espritu, puesto que,
o lo es para toda la msica, tambin en el caso del
avo continuo, su fin y su causa ltim no ha d _ser
tra que la honra de Dios y la recreacion del esp1;1u.
_
A Bajo continuo no cifrado. ejemplo de cadenc ndo no se toma en cuenta esto, no sera mus1ca
ia notas del bajo escrita
tercera Y quinta esperasdas 54 posici
posicin cerrada (4 voces)
piamente dicha, sino una cacofona diablica (J.
n abierta (4 voces)
1
cin cay en desuso ms adelante, especialmente en caso
de mayor movimiento en los bajos. Entonces, l mno
izquierda tocaba el bajo, y la derecha un acompanam1en
to a tres voces (fig. D). Tambin era posible la ejecucin a
2 3 voces con un contrapunto estricto o la ejecucin
acrdica plena con libertades de composicin (fig. F;
comps 2: acciaccatura).
El bajo continuo deba permanecer, en cuanto acompa
amiento, en un segundo plano. Esto vale asimismo para
el bajo continuo ornamentado, en el cual el ejecutante
estaba autorizado a aadir adornos (ornamentaciones) .

3 duplicaciones posib le
2 BACH, 1738). pasajes, arpegios, etc ., en caso de que ello no perturbase
al solista .
la tcnica del bajo continuo. El bajo continuo es una
cin musical abreviada del Barroco. Slo se escriba Sobre la historia del bajo continuo
voz de bajo cifrada, que se completaba, im>rovisan En el siglo xv1 se elaboraron (transcribieron) obras
mediante acordes. Eran instrumentos del bajo contl- vocales polifnicas para lad, rgano, etc. Estas trans
el lad, la tiorba, el clave, el rgano (en la msica
cripciones servan para el acompaamiento en caso de que
eaistica), etc., a los que se aadan, para la voz del estas obras (p. ej. motetes) fuesen ejecutads por pocas
o, la viola da gamba, el violoncello, el contrabajo, el voces o por solistas, mientras que, por otra parte, el
9ot o el trombn.
6 en tono y en comps. Para ello se contentaban con
director del coro poda mantener a ste, desde el rgano,
9 2 4+ 9
continuo no cifrado: por encima de cada nota del
g gd 2
1 1g 4 3 6 Njo sin cifrar suena la triada completa propia de la
7b
ejecutar las voces ms importantes, sobre todo una lnea

i.
llC&la (fig. A, 1 y 2). Las notas del acorde pueden de bajo ininterrumpida, que segua a la voz ms grave.
ll 1 1 1 uplicarse a voluntad (fig. A, 3), lo cual da por resultado, Este bajo para el rgano se llam basso continuo o
n la prctica, diseos meldicos con un sentido seguente, y tambin basso principale o genera/e, de donde

rada
desde el punto de vista de la composicin (fig. A, 4 y 5). surgi la designacin alemana corriente de Generalbass
,. ..
Acorde de sptima
Las divergencias con respecto al acorde perfecto . se (bajo general) .
Indican mediante cifras. Sin embargo, en la etapa pnm1t1- _ .
La condicin previa necesaria para el nacimiento del bajo
va del bajo continuo, estas cifras se hallan ausentes a
I
_ continuo fue el hecho de que, en el siglo xv1, el acorde
6
menudo. El ejecutante deba deducir la armona a partir
I
perfecto se haba desarrollado para convertirse en funda
6 6 6 4 2
de la propia composicin (figs. E, F).
4
mento del acontecer armnico. La mayor parte de los
5 3
o
t.s. CU'rado del bajo continuo: las cifras indican los intervalos,
e Fonmas de inversin frecuentes
8 Cifrado del bajo continuo sonidos eran propios de la escala y carentes de compleji
medidos a partir de la nota del bajo escrita; en caso de dades. Eso favoreca el que se los designase mediante ci
1er necesario debe completarse el acorde mediante _ la fras, asi como la improvisacin acrdica sobre un bajo
tercera y la quinta; en los ejemplos de la fig. B aparecen: sin cifrar.
- triada propia de la escala: sin cifra;
tercera alterada de la triada: lf, b ;
Con el nacimiento del bajo continuo a fines del siglo xv1
coincide asimismo el nacimiento del nuevo estilo mondi
acorde de sexta, siempre con la tercera;
r acorde de cuarta y sexta;
co, que se sirvi de manera fundamental del bajo conti
r
ich Hl-le n- angst und Pei n _ , empfind ich nuo (madrigales para solistas, pera primitiva, etc.).
acorde de sptima, con sptima menor de dominante

f
El bajo continuo se emple en todos los tipos de msica
(7b); deben completarse tercera y quinta;
acorde de quinta y sexta, siempre con la tercera;
barroca (era del bajo continuo) . En su carcter de
acorde de quinta y sexta con sptima de dominante (5b
fundamento armnico, garantizaba la ejecucin libre y
concertante de las voces superiores.
acorde de tercera y cuarta con la quinta;
como distancia desde la nota del bajo), cf. fig. C; A partir de mediados del siglo xvm, el bajo continuo
acorde de tercera y cuarta con sptima de
perdi importancia. Para la armona simplificada y los
dominante, bajos percutidos del temprano clasicismo, resultaban
6 7o 6
cf. fig. C;
4+ 5
molestos los rigidos golpes acrdicos del bajo continuo.
b 4
acorde de segllllda, siempre con cuarta y sexta; Los compositores escribieron entonces en forma comple
acorde de segunda, cf. fig. C;
(Elaboracin original. Cifrado aadido)
D ta las voces intermedias (acompaamiento obligado). Al
Bajo continuo de Bach acorde de segunda, con cuarta aumentada (411 4+ );
volver a la ejecucin de la msica del Barroco en los
acorde de novena, siempre con tercera y qumta;

e::: ' /'.; 1: f:

siglos x1x y xx, se requiri un conocimiento histrico de
las cifras superiores a menudo son indicaciones de
la prctica del bajo continuo. Por ello, las nuevas edicio

=:
posicin (slo en el bajo continuo primitivo); nes de la msica barroca ofrecen, con sentido prctico,
los movimientos de voces pueden anotarse: 4-3 , 6-5, 8- un bajo continuo ya escrito como auxiliar para el ejecu
7b; tante no avezado.
annona igual: raya horizontal;
anticipacin de acorde: raya oblicua precediendo a la
cifra U7);
cifra igual: raya oblicua despus de la cifra (7/);
no tocar acordes: O (cero) o t.s. (tasto solo, slo la
acompanam1ento dividido
E Bajo co_ntir:iuo primitivo,
F Bajo continuo" acrdico pleno tecla) .
El enlace de los acordes debe obedecer a las reglas del
C=:J notas del bajo escritas contrapunto.
fil] acordes no scritos
.
Modo de ejecucin: En la poca primitiva del bajo
continuo, el ejecutante se atena estrictamente a las voces
y
Sonidos instrumentales o vocales que deba acompaar. Las voces
estilos del bajo continuo se distribuan entre ambas mnos
(acompaamiento dividido, fig. E). Esta forma de ejecu-
 a 103
Teora de la msica/Tcnica dodecafnic
102 Teora de la msica/Tcnica dodecafnica

56 12 1 1 2 3 4 5 6 12
quintas (fa-do-sol-re,
etc.). Se origina un . campo dodecafnico
remontan a un material neutro de

.J. 1! 1,!
(a partir de
1pus de la fase de atonalismo libre, HAUER (fig. D).-La

11
madamente,
3 7 8 9 10 11 7 8 9 10
1 9 ) y SCHNBERG, a partir de 1 92 1 aproxi agrupacin extrema de la serie la
constituye el acorde
en la Suite para
r primera vez en forma consecuente
''*
j. Ji .l;-jt-lq. i;
1 los 1 2 sonidos, la
tipos de tcnica dodecafnico. Siendo equivalentes
J. B. ::. !tJi,.1,. no, op. 25, de 1923) desarrollaron dos tcnica serial tiende a evitar la forma
cin de centros

.
una nueva
oica (dodecafona). Su objetivo era tonales. Por eso, todos los 1 2 sonido
s de la serie deben
Forma fundamental (F F1 ) - -Retrogradac (R) Inversin (I) --, - Inversin retrogradada (RI)

1:1-
en sustituir

llB i,.
enacin y leyes (ScliNBERG) que pudies

&J,.t,:-1;-
s de ellos. Pero es

El fundamen haber sonado antes de repetirse alguno
fuerzas formativas de la armona tonal. sonidos (cf. figs. B y

11
frecuente la repeticin inmediata de

(en su forma de
es la escala temperada de semitonos
c.!# i s & C).
: .'*
por ejemplo la

! :
ritura ms sencilla en cada caso,
-
intervalos de una
Estructuras seriales particulares. Los
- R2
J!. - tiempo el de la
F2 12 - Rl2
tenido = si bemol, etc.). serie determinan su carcter, y al mismo

Y su pnmera transposicin
de seis sonidos
ria de los tropos de HAUER: dos grupos del compositor se
d df
obra. Por ello, el carcter personal
A Las cuatro fi, e
<
44 combinacio
A. Schnberg, \Ya'Pici ones : or;ue , o .
la forman, como base de la composicin, explaya ya en la serie (Ocurrencia del
tema , ver arriba).
ae
conduce a
nes posibles (tropos) . El mtodo de HAUER ScttNBERG emplea preferentemente
series de alto conte-
AN), y no se ha
una monotona intencional (STEPH nido de tensin atonal a causa
de sus intervalos
con J 2 sonidos
Impuesto. sumamente disonantes.
l mtodo de ScttNBERG de Composicin Las series de BERG tienden a la forma
cin de campos
series de doce
(carta a HAUER, 1923) trabaja con consonantes, y aun tonales, a causa
de sus intervalos
a y al poder
90nidos. Deja mximo espacio a la fantas consonantes, y tambin acordes perfec
tos como en la
creador del compositor. cuyos sonidos 1 ,
te para serie del Concierto para violn (fig. E),
La serie de doce notas se inventa renovadamens de los 3 , 5 y 7 representan, al mismo tiemp
o, las cuerdas al
acione
cada obra. La misma fija las 12 localiz serie aire del violn. Su secuencia de tonos
enteros, al final,
licas. La
10nidos, as como las relaciones interv corresponde al comienzo de la melod
a del coral de
A, lnea superior):
aparece en 4 formas equivalentes (fig. BACH Es ist genug, que se cita en
el Concierto.
; y de los Stormlie
fonna fundamental (F), sentido directo Es famosa la serie de la Suite Lrica
sentido inverso :
do2-si 1 -sol sostenido 1 . . . ;
retrogradacin (R) o cangrejo, de der: la misma contiene todos los interv
alos existentes
a, fig. D); ade

1 2 3 4 5 6 1 12
es decir, en una octava (una serie panintervlic
inversin ( l), F con cambio de orientacin, ms, se refleja alrededor del tritono
del centro, de
intervalos:
imagen especular horizontal de todos los aparecen intervalos
de ascen modo que a derecha e izquierda
7 8 9 10 1 1
si bemoJl -mil (tritono descendente en lugar ) contra sptima
complementarios: segunda menor (2-

'
lugar de

dente)-re2 (sptima menor ascendente en
!t: .: :f
mayor
(7 + ), tercera menor (3-) contra sexta

mayor

descendente), etc.;
-
n (RI), la bemolL \al- (6+ ), etc .
retrogradacin de la inversi o una medida
Las series de W EBERN exhiben a menud densidad de

.;.pa HI
do2 . . . y de
extrema en materia de construccin

@.1t& E 11
pueden partir d e cualqu iera d e los 1 2 . As, la serie del
1 Las 4 formas relaciones en su estructura interna
que l a serie
sonidos de la escala cromtica: e s decir Concie rto op. 24 ya contiene en su seno la forma
si bemo\l , sino
fundamental F puede partir no slo del fundamental, la retrogradacin, la invers
in y la inver
baja, por lo

,,.
tambin desde el \al, es decir 1 semitono ms
N
simtricos de
g
transpo sicin descien de hasta sin retrogradada en forma de grupos
que se denomina F-1 . Esta en la serie del

A S hon.. erg. op. 2

.
tres sonidos (cf. p. 1 04). Tambin
I'

12
ama),
serie,
voz principal (H), voz secundaria (N), pedal
F 1 1 (fig. A, segund o pentagr la forma funda
. F- 1 1 o asciend e hasta
Cuarteto de cuerdas op. 28 se hallan
C Fragmentacin de series ese modo, cada
composicin dispone de 48 series como
e b 6, y otro tanto ocurre con I y con Rl. De (F), la inversin (1), y la inversin retrogradada
f
materia l de menta l
habiendo adems
(RI) en grupos de cuatro notas,
y

& 2-
retrograda
f partida. la simetr a entre la forma fundamental y la

&..
es

5- 5 2+ 6+ 3+
temas: la ms sencilla
Fonnacin de meloda cin en cuanto mitades de la serie (fig.
F). El objetivo
1 - 1 2 de la serie fundam ental, como

sucesin de sonidos e.
de ello es la mayor coherencia posibl
en la fig. B, pentagrama superior (comp
s 34 ss.): tema
Fonna precursora de la msica serial.
La tcnica dodeca
lnt.: 6- 3- 7- 4
1
s 502 ss.):
7;-- en el violoncello, pentagrama inferior (comp sonido : la altura y

1 11
fnica slo regula un parm etro del
(En la prctica,

, l I
variacin del tema en el como ingls. las relaciones entre los sonidos. El
traslado del pensa-
: a partir de la ocurren cia
suele ocurrir a la inversa sonido, como la
la serie miento serial a otros parmetros del
primaria de un tema de 1 2 sonidos se obtiene y rtmicas), la intensidad
A. Berg, Suite Llrica series duraci n (secue ncias mtric as
nar las
como materia[). Tambin es posible fraccio serial) y el
Serie Y campo dodecafnico en el comps i
D Serie panintervlica, (indicaciones dinmicas en ordenamiento
Fonnacin de la annona y
(fig. e, cf. abajo). de
: al sonar simult - timbre (valore s tmbricos instrumentales y secuencias
de acordes
cuerdas
dos) condujo, des
instrumentacin serialmente ordena
... de violn
neamente la serie en serial, con sus
transcurren pus de 1950, al desarrollo de la msica
Notas extremas
estratificacin de series: varias series l (regulacin serial
dos variantes de composicin, puntua
C"_J de las mitades
la fig. B,
simultneamente, como por ejemplo en de los complejos
de la serie
por sonido) y estadstica (regula cin
pentagrama inferior: junto con F suena l
10;

D sol menor
en el op. 26, ScttNB ERG sonoros).
fragmentacin de la serie:
de las dos
elige los sonidos extremos 1 , 6, 7 y 12
Berg. Concierto para violn CJ Re mayor
(fig. C);
mitades de la serie, de construccin casi igual

; a
E Serie con sucesin de triadas, A. principal
11
en el primer ejemplo constituyen la voz
la menor
g.

la voz secunda ria
L ___j (trompa), y las restantes forman

LJ Mi mayor
; 11 " 1"
o musical
(fagot), mientras que en el segundo ejempl

I
te a un
constituyen el acorde de cuatro notas semejan
CJ tonos enteros
el solo de
pedal, mientras que las restantes forman

A. Webern, Cuarteto de cuerda, op. 28

flauta.
la consonan
F Serie con estructura interna simtrica. La disposicin de los sonidos de la serie en
temente la
cia no est sometida a regla alguna. Aparen
os acordes
disposicin de toda la serie en los tres primer
de la Su Lrica de BERG es muy libre,
aunque se
Series
 104 Teora de la msica/Forma I: Configuracin
musical
Teora de la msica'Fonna 1: Configuracin musical 105

le refiere, por una parte, a la cualidad configu de los ejecutantes (praxis interpretativa) . Todos los

,
parmetros contribuyen a Ja forma de Ja pieza musical
01 de composicin musical generales (fonnas
cualquier msica (fonna musical), y por la otra,
Material sonoro tal cual suena.
Escala de semitonos
(12 grados)
2. Los principios configurativos, en cuanto categoras
) La forma musical funde tres factores:
sonoro, en cuanto sustancia o forma previa
msica; formales, se pueden dividir en 2 tipos: por una parte son
plos configurativos, en cuanto categoras for- de ndole esttica general, como equilibrio; contraste,

I
diversidad, etc., y por la otra son especificamente musica
o asuntos, en cuanto fuerzas impulsoras de la les. como repeticin, variacin, transposicin, secuencias,

ia
&
nauracin musical. etc.

" 'l"
Elementos formales de orden superior son la estructura
Sistema in, la graduacin de importancia y los puntos de
de referencia rlal sonoro. Consta de vibraciones tsicas. Por
Serie de 1 2 sonidos msica est ligada al transcurso del tiempo. Este atraccin, los ruales desempean un papel de especial
10 11 12 lento la capacita para reflejar o suscitar, en cierto importancia para Ja captacin de Ja forma en Ja memoria
(retencin del transcurso del tiempo).

q.
lamo, el movimiento tsico y psquico. Significa . al

La forma en Ja msica depende del modo en que se crea

!;s
tiempo que su forma no puede ser observada de
Altura de directa, sino slo con ayuda de Ja memoria. la cohesin, pues la forma es Ja unidad dentro de la
los sonidos diversidad (RIEMANN). Esto vale asimismo para las
posicin de octavas terial acstico dado por la naturaleza (sonido,
estampido) experimenta una seleccin pr(!formal correlaciones formales mayores:
como eje creador de Ja cohesin acta a menudo un
por la naturaleza (cf. pp. 84 ss.). Una de tales
aistemas sonoros de las culturas, que no estn

LL! LLJ
c.f., alrededor del cual se agrupa material secundario;

Ud
Duracin de
los sonidos previas la constituye, p. ej . la escala diatnica. tambin se engendra cohesin mediante la imitacin
relacin de los
3
valores de las notas tegoras formales del material las propiedades del de una voz por parte de otra, como en Ja fuga, en

----------
el canon, etc.;
Intensid tambin Ja repeticin de elementos formales crea una
acentuadoads (mtricam
de los sonidos
ente) f
, en Ja meloda y la armona;
cln, en el tiempo, el ritmo y el metro; cohesin, y ello se logra mediante Ja sucesin inme
d, en el movimiento dinmico; diata de elementos iguales como una serie continua
bre, en el colorido de Ja instrumentacin. (p. ej. variaciones) o en una serie interrumpida por
Timbre
instrumentacin oboe flauta trompeta clarinete '' de ello, tienen significacin esencial para la partes contrastantes (p. ej . rond).
con sordina los procesos de iniciacin y extincin de la La memoria requiere los elementos estructurales para
ci6n. las interferencias. las distorsiones, etc., en captar mejor la forma (fig. B).
to vibraciones parasitarias (WINCKEL). Una sirena
uena de modo uniforme no es msica, puesto que su 3. Ideas o aSW1tos. Cimentan la forma artstica no. a
comps inalterabilidad no se correspcy1de con los procesos partir de su estratificacin sintctica perceptible, sino a

1
ritmo ulcos que ocurren dentro del ser humano. partir de la correlacin interna entre impulso a componer

t
articulacin y configuracin de la composicin.
Como impulsos se cuentan emociones, estados de
a
concepcin artstica, todos los elementos de Ja
musical resultan absorbidos por una cualidad nimo, imgenes visuales, etc., extramusicales, as
urativa superior, y slo de sta reciben su sentido como temas, motivos, etc., recogidos o inventados de
Tempo una manera puramente musical.
l. En cambio, el anlisis intenta desarrollar su
conjunta y considerarlos por separado. La fig. A Puede considerarse al impulso como contenido, pero en
Elementos de la forma musical, A. Webern.
la obra de arte musical se lo sublima por completo. Por
A Concierto op. 24, 1 .er movimiento tra, de esta manera, las etapas que conducen (slo
ricamente) desde el material sonoro hacia la composi ello no existe una anttesis sonora entre forma y conteni
' por condensacin formal: do, sino, a lo sumo, una mala forma musical. La msica
M1terial sonoro: la base de partida es Ja escala es una de las posibilidades expresivas humanas y, en tal
cromtica preformada de 12 grados (junto con la sentido, es un lenguaje. Sin embargo, no se le revela al
dimensin histrica de su temperamento, alrededor entendimiento de una forma verbal, sino solamente
de 1 700); musical, y ello ocurre a travs de Ja forma musical.
latema de referencia: los 12 sonidos se relacionan de
una manera tpica para WEBERN: una serie de doce
aonidos, que consta de 4 grupos de tres sonidos de
Intervalos disonantes;
Altura del sooido: el desplazamiento a octavas de los
serie continua aonidos ilustra la direccin antittica del movimiento
de los grupos;
Dur1cln del sonido: est fijada en grupos de tres
notas, cada vez ms lentos;
serie interrumpida Intensidad del sonido: durante tres gruposforte, Juego
cohesin por repeticin disminuyendo al piano; en correspondencia con su
B Estructura determ inante de la fonna posicin mtrica en el comps, los grupos de corcheas
tienen acentos;
CJ elementos estructurales (idnticos o variados) c:::J grupos de tres notas Tmbre: los 4 grupos se asignan a 4 instrumentos
CJ elementos libres
diferentes.
c::J material de partida
en material configurado
1 ejemplo musical presenta otros elementos formales: la
artlcul1cln cambia por grupos: /egato, staccato, legato,
porta/o. El ritmo resulta de la disposicin de los grupos
Material y configuracin de tres notas en el comps de 24 El tempo, etwas
/,hhqft (un poco vivo) determina tambin el carcter
del fragmento. A ello se suma la interpretacin por parte
106 Teora de la msica/Forma H: Categoras estructurales Teora de la msica/Forma 11: Categoras estructurales 107

a, es individual. Todas las manifestaciones forma

figuracin de una obra de arte musical, y por ende en este caso ciertos tipos de formacin de perodos.
He aqu tres ejemplos del siglo xv111:
ccen, en consecuencia, a la ley inmanente a la Tipo de tramado barroco (fig. A). Era caracterstica de la
, cumpliendo una funcin slo vlida en esa obra. El formacin de perodos del Barroco el hecho de que los
:(! lvo de la teora funcional de la forma es el de revelar elementos de un sujeto prosiguieran tramndose a
] relaciones en el anlisis de la obra de arte indi- travs de dilatados trechos. Mediante la repeticin
g inmediata del motivo a en diversos grados de la escala

" e:
il! bargo, para llegar a una terminologa vlida, se se origina un movimiento motvico-meldico homog

u)'
i..
" -o
re la abstraccin de lo individual hacia lo general. neo y, por consiguiente, un clima emocional homog
*
. . .g
e: ;;
ello, la teora esquemtica de la forma establece neo. Una forma frecuente de tramado es la secuencia,
E e:
l
los que constituyen normas con las cuales puede aunque sus fragmentos rara vez se repiten ms de tres
8 8 E ., y describirse la obra de arte individual con veces (motivo b).
13 c: :3

E :!l E s
Eo
:; 8
., -
"O
to a su forma . Tipo clsico del lied (fig. B). Muy diferente es la forma
o e: la msica occidental, los modelos ms frecuentes son cin de perodos en el Clasicismo. En l se trabaja con
8

o " 8.
lndole meldica , mientras que secundariamente estn

contrastes. Una primera frase produce un movimiento
i!l E
inados en forma armnica y rtmica: ascendente con dos motivos antitticos, la trada as

1
gc: "O
-o
Motivo o clula es la unidad ms pequea, mel cendente quebrada y el pattico-potico paso descen
dica, una configuracin tpica y de fcil retencin en dente de semitono en el agudo (si bemol-la), ambos en

" " 8. e: la memoria, que se define por su poder de independi piano. Le responde una frase nuevamente contras

B ]
zacin: se lo puede repetir, tambin puede aparecer tante con el motivo minsculamente eslabonado, en
o
sobre otro grado de la escala (fig. A: el motivo a corcheas, c, en forte . La prtasis concluye aqu en una
E

parte del sol, y luego del re) o modificarse (fig. A, 6. semicadencia sobre la dominante (re mayor). Le sigue
8
:o
Repeticin: sol-la-si; se ha conservado el ritmo del una repeticin variada de la primera frase en piano , y

"
8
motivo a). Una modificacin intensa conduce a un de la segunda en forte. Estas dos repeticiones constitu

!!!
"O
motivo nuevo, aunque emparentado (fg. A, motivo yen la apdosis. que conduce de nuevo hacia la tnica
e:
b: cambio de la nota adyacente inferior, como en el inicial, concluyendo con ello la frase o el tema.
;;::
-o
motivo a, aunque por comps completo, con 4 notas La clara delimitacin de las partes y su carcter

. ]
en lugar de 3. y con otra continuacin). contrastante aproxima este tipo de formacin de pero

l
8.
. mayor al del motivo; normalmente abarca 2 compa
E Inciso es la configuracin de tamao inmediatamente dos a las fonnas del lied (p. 109).
e -g

8 Tipo de desarrollo clsico (fig. C). En el ejemplo de
Q) ses (fgs. B, C). BEETHOVEN nos hallamos en presencia de un material
:e
:li E
E
"O
Soggetto (en italiano, sujeto), un motivo inicial conci motvico semejante al de MoZART; los motivos a son

u
o

1:;. so con una continuacin sin una delimitacin ntida iguales, los b son variantes. Pero la segunda frase no
...
e:
8. (tpico del Barroco). constituye un contraste para con la primera, sino una
.!!1
o
;;
E
Frase, como en el lenguaje, es una unidad conceptual repeticin modificada. El movimiento se intensifica.
E o
de 8 compases. A veces se emplea este trmino como Nuevamente, la segunda frase -y por consiguiente la
g sinnimo del inciso de dos compases. Con relacin a

Q)
prtasis-- concluye con una semicadencia sobre la
Q)
E e: :s.
divide en antecedente y consecuente o prtasis y
.: su similitud con la oracin del lenguaje hablado, se la dominante (do mayor). Pero los 4 compases siguientes,

e; E
o
a diferencia de la fig. B, constituyen una unidad: el
<
e:

.l!!
Q)

:3
"&e:
f
"O apdosis (semiperiodos). motivo b aparece variado en una triple intensificacin,
- :
Tema es una unidad conceptual de 8 compases, como hasta que un motivo conclusivo c cierra con una

j
.la frase, de la que es sinnimo. En comparacin con cadencia, ms exactamente sobre la dominante, es
"o
..:

el soggetto, un tema a menudo presenta estructura decir con una apertura expectante. La repeticin inme

j
simtrica y conclusividad armnica (cadencia, tpica diata del motivo difiere de la de BACH por la intensifi


del Clasicismo). cacin dramtica y por la ntida conclusin de todo el
!!!

...
Periodo, como la frase, es una unidad de 8 compases; perodo en una fermata a modo de gesto de detencin.

"' E oci a menudo no es temtica. El movimiento se ha interrumpido.
"OQ) 8 Si Grupo se refiere a formacin de magnitud inmediata

t'.o mente mayor.

o

e:
Vl

o
Q)
Seccin o parte en una pieza es una unidad mayor, a
u
i
-

menudo se repite en forma ntegra, como por ejem
i

t:'
plo la exposicin de la sonata.
"' Movimiento es un fragmento musical completo que
ui
"'
_j
forma parte de una serie de movimientos (como la del
-i
o
::; "' divertimento) o de un ciclo de movimientos (como el
..: .2 "O de la sonata) .

8.
8

"
e .9 Con el surgimiento del comps en la msica hacia el
g 1600, las cesuras divisorias coinciden, por regla general,
o

11)
"O
con los lmites del comps, de 'modo que la longitud de

"O
"
o
..
"O
las unidades y sus combinaciones son susceptibles de
E" Q. O
E E
n
" 8 medicin. Para designar las unidades parciales se em
! .. <:<j

-; -;
" : : plean letras maysculas o minsculas, que indican suma

i.
"O
riamente las categoras de la igualdad (a a), de la
:: o :: ::
8. - &. &. semejanza (a a') y de la diferencia (a b).
o..;, E 11)
<(

Cil () "O
o
"' Tipos de fonnacin de periodos
o. La terminologa de motivo, sujeto, etc., nada dice an
:: acerca de la ndole de los fragmentos y perodos. Existen
108 Teora de la msica/Fonna 111: Fonnas musicales Teora de la msica/Fonna III: Fonnas mmicales 109

Las formas musicales son modelos abstrados de las forma de lied compuesta, en el sentido de una forma de
obras de arte. Intentan captar relaciones estructurales y arco.

L -
arquitectnicas bajo mltiples aspectos. Rond concatenado (rond italiano) : una sucesin de
forma de lied bipartita O ritornello orquestal As, por ejemplo, se habla de fonnas vocales e instru ritomellos con episodios intercalados. Los ritomellos

c::::J episodio solista
1
mentales (instrumentacin), de fonnas homfonas y son iguales, y de tonalidades iguales o cercanamente

:=
I= =::::
=I= =:: ::::==='.
:::= =I
forma de lied tripartita O tnjca
polifnicas o contrapuntsticas (estructura de la compo emparentadas. Los episodios modulan luego en for
sicin), de fonnas lgicas y plsticas o de fonnas de ma variable. En el Concierto de BACH (fig. B), el
dominante lleCUenciacin y de desarrollo (articulacin), y tambin

ca=-=1 I:=:J
O ritornello orquestal se repite 5 veces, siempre en la
CJ subdominante de fonnas de lied (forma de secuenciacin), etc.-Sin tnica de Mi mayor. Los episodios solsticos re

G J
forma estrfica
1
O tonalidades remotas embargo, estas divisiones a menudo se entrecruzan:
una fuga puede ser vocal e instrumental, en rin movi
corren, alternando entre los modos mayor y menor.
f:\

1 forma estrfica reexpoitiva

forma antiestrfica cadencia la dominante, la subdominante, la tnica paralela y
- ----
- miento de sonata homfono pueden aparecer partes la dominante paralela. Todas las partes son de igual
--
polifnicas, etc. extensin ( 1 6 compases), mientras que el ltimo
Los de fonna y gnero son dos conceptos que se superpo
---
-

episodio solista est duplicado con propsitos de

A Formas de liad nen con frecuencia. Por ejemplo, la sonata es un gnero intensificacin. A pesar de que la yuxtaposicin de las
y, al mismo tiempo, una forma instrumental tpica. En partes dara la impresin de un bloque, su temtica
cambio, la sinfona es un concepto genrico puro: su est entretejida con gran arte: el primer episodio
lnstrwnentacin es la orquesta, mientras que su forma es es una especie de inversin del sujeto del ritornello, el

1 comps
la sonata (secuencia de movimientos, estructura de los
a
cual prosigue su desarrollo por transposicin (cf.
partes b a e a d a ! f a
1
mismos). De este modo en la definicin de un gnero ejemplo musical).
concurren varios puntos de vista: instrmneot.acin (cuar rond en arco (rond francs) : 2 partes extremas
:

1 1 17 33 49 65 81 97 113 1 29 1 45 teto de cuerdas, sinfona), texto (oratorio sacro, pera enmarcan una parte media contrastante (fig. B), la
La
1 tonalidad Mi Si Mi doJ Mi Mi solJ Mi profana), funcin (preludio, danza, serenata), lugar de cual, a su vez, puede estar subdividida, como por

s
1 funcin
ejecucin (sonatas de iglesia y de cmara), estructura de la ejemplo en el minueto con tro (ver arriba).
T D T Tp T T Dp T composicin (toccata, fuga), y otros. rond de sonata: consta de una combinacin de rond

j
J J J J J IJ J j i J J
y forma sonata, y se le encuentra sobre todo en los
teora de los gneros (Gneros y formas, pp. 1 10 ss.). Sin
La mayor parte de las formas se tratan dentro de la
comps 17 movimientos finales de los ciclos clsicos, la sonata,
embargo, algunas formas son tan generales, que hemos la sinfona, el concierto, el cuarteto, etc. La influencia
de presentarlas aqu en cuanto modelos: de la forma sonata se revela en el carcter de segundo
'------' '------' '------' '---' tema de la parte b (sin repeticin en el rond de
tercera t cuarta t tercera 1 cuarta 1 Secuenciacin significa una repeticin continua de lo sonata), en la variedad armnica y el trabajo temti
sujeto del ritornello sujeto solistico y tramado mismo con diversasmodificaciones (serie de variaciones), co de la parte central c, semejante a un desarrollo, y
o bien la adicin continua de partes nuevas (sucesin de en la recapitulacin transportada a la tnica de la
Rond de cadena, J. S . Bach, Concierto de violn en Mi mayor. 3.er movimiento a6meros en las danzas). Tambin las formas de lied se parte b, similar a un segundo tema. A menudo se
cuentan entre las secuencias. intercala luego una cadencia, y le sigue una coda, a

LI
la manera de la sonata (cf. esquema, fig. B).
Las fonnas de lied constan de 2 a 3 partes diversamente El ejemplo de un rond de sonata de MoZART (fig. B:
partes combinadas. Este trmino fue acuado en 1839 por A. B. los esquemas estn referidos uno al otro) demuestra
MARX. El mismo no se refiere solamente al lied, sino a en qu escasa medida puede dar idea el esquema
f
-

Rond de arco correspo.ndiente a la forma de lied trpartita repetida todas las formas instrumentales y vocales cuya construc- morfolgico acerca de la riqueza meldica, armnica,
I
' '
cin se corresponde con l: de tcnica de ejecucin, en suma, de la riqueza de
fonna de lied bipartita: cada una de sus partes se inventiva musical, ms all de un somero esquema
repite. Los comienzos y finales de las partes son, a estructural.
menudo, de igual forma (fig. A).
fonna de lied tripartita: se origina por repeticin de la En el siglo x1x, el rond experimenta ampliaciones
primera parte despus de una segunda parte o parte generales plenas de fantasa, apareciendo n numerosas
intermedia diferente. Esta forma simtricamente nuevas variantes (p. ej . STRAUSS, Till Eulenspiegel).
Rend de sonata compuesto Por rond y movimiento de sonata equilibrada excluye los desarrollos dramticos y es de
. -------

probada eficacia, especialmente, en movimientos len
tos (sonata, concierto, etc.). La primera parte se
repite a menudo, lo mismo que la segunda junto con
,-,._
a
------
la tercera, en virtud de lo cual se origina una forma
:----- ----- .....---- ---- ----- ------

partes a a b cr. a a' b c r.-

a a Coda bipartita (movimiento de suite, movimiento de sona
ta). Si las tres partes se hallan subdivididas a su vez,
comps 1 40 65 1 08 1 31 1 47 1 82 208 247 272 273 304 321
Fa Mio
se originan formas de lied ampliadas, como el rond
tonalidad Sil> Sil> Si l> Sil> Sil> Sil> Sil> Sil> Sil> en arco (fig. B) o el minueto con tro (cf. p. 146). A
las formas que repiten la parte inicial despus de
partes intermedias, se les denomina asimismo fonnas
de arco (LORENZ, 1924).
fonnas estrficas: constan de estrofa (a), antiestrofa
(a) y epodo (b), tambin en diferentes combinaciones

Rond de sonata, W. A. Mozart, Concierto para plano en Si mayor. KV 595, 3.e r movimiento
como la fonna antistrfica y la fonna estrfica reexpo
sitiva (fig. A). Estas formas emplean sobre todo las
formas estrficas del Minnesang y del Meistersang
8 Formas de rond (cf. pp. 192 ss.).

Fonnas de rond. El rond instrumental se desarroll en

el siglo xvn y slo tiene en comn la estructura de
Formas de encadenamiento estribillo con el rondeau vocal medieval (p. 192). Es una
 1 1 0 Gneros y formas/Aria

Generos y formas/Aria 111

1
Aria con clave: slo acompaada por el bajo conti

f' 1 E
i: EJ
l. 1 1.

il< p
111. IV. nuo, enmarcada por ritomellos orquestales.
voz superior, vocal
1 e E 1 f2 r V
s antiguo air, manera) se denomina en los
:
(variable, ejemplo de Aria con orquesta: acompaamiento orquestal con
e
estrofa segn VIII a una frmula de bajo cadencia! que,
ritomellos entre sus estrofas; luego se le suman 1 2

Salinas, 1.577) Bel- la ci - tel la de la ma - gio
te reiterada, constituye la base de variacio
instrumentos concertantes, casi siempre de viento. Un
ra na . Olllnato) . Estos modelos de bajos eran muy
difundido tipo formal del aria con orquesta lo consti
)' ozaban de gran predileccin: Aria di Rug
Voces superiores 111 . IV.
dl Siciliano, Aria di Romanesca (fig. A, cf. p. tuye el aria de divisa: la orquesta presenta una especie
instrumentales

: :
de propuesta . en la cabecera del tema, que luego
(variables) repite el cantante acompaado slo por el bajo
continuo y despus nuevamente la orquesta, antes de
f;.,,ula del- bajo, desarrollarse toda el aria (fig. C).
estrficamente recurrente
danza: con variaciones en las voces superiores; El aria-da-capo. Tras contar con antecedentes en MoNTE
1uite, el aria sigue siendo, todava en el siglo VERDI, en Mantua y Venecia, en la poca del florecimien
A. Bajo estrfico como modelo de" variacin, Aria di Romanesca (segn Ortiz. 1553) un movimiento danzante de carcter diferen- to de la pera napolitana, bajo ALESSANDRO ScARLATTI
(1660- 1725) se convierte en la forma principal de aria del
de variaciones: para las voces superiores, Barroco. Casi todas las arias de BACH y HXNDEL son

1 '
arias-da-capo.
1
lalmente en la msica clavecinstica y para lad,
o
"' tambin para los instrumentos de arco (RTIZ, En cuanto a su texto, esta aria consta de 2 breves
La - scia te mi mo - ri re, la - scia . te mi mo . ri re. ). estrofas; la segunda se compone en forma contrastante

Slo se escriben las dos partes diferentes, con la

/\ 1 de cancin: con nuevas estrofas a cada repeti con la primera, la cual se repite a continuacin.

{ .
1
del bajo. A menudo se variaba ligeramente la

B Aria operstica primitiva,
r 1 i+r'l
la. Haba incontables textos para cada bajo, correspondiente indicacin de repeticin y . final (da
.,_ 1 ejemplo rimas de octava (8 versos), que con capo al fine; fig. C).
ncia se improvisaban junto con la meloda. El En la forma desarrollada a partir de 1 700 aproximada
to de la fig. A, del espaol SALINAS, se adecuaba a mente, se compone la primera estrofa dividida en dos
. ..... romanesca (italiana). partes con intervencin orquestal (a), repitindola
i
cia, esta cancin se denomina air (sobre todo air luego en forma algo variada (a'). Tambin se forma un
C. Monteverdi, Lamento d'Arianna (1 608) r), y en Inglaterra, ayre. En Italia, el aria existe,

CJ nuo
esquema modulatorio fijo (fig. C; armona: lnea supe
O orquesta cancin estrfica, tambin en la pera primitiva y rior del aria en mayor, lnea inferior en menor).
cantata. La reexposicin . brinda al cantante ocasin de una
flitorneHo ritornello ornamentacin virtuosista de su parte.
O!Questal orquestal En su antidramtica forma reexpositiva. el aria-da-capo
CJ cant;
cj ;:1' al recitativo (secco), de modo que la de recitativo y aria se
ntos de la pera primitiva se desarrollan, ligados al impide proseguir la accin. Por ello deja este cometido
Aria con clave, pera veneciana , a manera de un recitativo sobre el bajo continuo o
- convierte en una combinacin usual. En medio de ambos
orquesta: en ellos, una meloda expresiva, a la manera
-ntualmente 1 2 instrumentos concertanteS (flauta, trompeta, violln .. ) los madrigales, condujo a formaciones ariosas de
se intercala con frecuencia un breve y contemplativo

1 Cll!!fO llOliltll
arioso (recitativo accompagnato , cf. p. 1 14). El aria
.I ritornello 1 "'.'__.-...Gl!nto ..._.IOlll1l l ;; ""
orquestal )'Or magnitud, emocionalmente ms homogneas, pe
1
propiamente dicha marca emociones generales y estados
ritornello instr. acompal\antes 1 orquestal l"""' instrum'"'
en-tos .;._.;.-.
acom paanteS
..;..
__,
_
llbres en el aspecto formal.
n ejemplo clebre de una de estas primitivas arias de anmicos primarios, recurriendo a menudo a comparacio
Opera lo constituye el Lamento de Arianna por Teseo, nes con la naturaleza (aria metafrica) .
Aria con orquesta de la pera Arianna de MoNTEVERDI,, de la cual slo se En t;nateria de tipos de aria se desarrollan, entre otras:
el. aria di bravura (rpida, virtuosista, para caracterizar
o D D =cabecera del tema han conservado fragmentos (Mantua, 1 608; cf. la
las emociones de la ira, la venganza, la pasin, etc.), el
versin madrigalesca, p. 126). La fig. B presenta el
marcado tema inicial, que expresa el dolor en un gesto aria di mezzo carattere (aria de carcter medio, para

r
estados anmicos como la intimidad, el amor, el dolor,
Aria de divisa conmovedor (disonancias, cromatismo, pausas, reini
etc.), el aria parlante (declamacin rpida).
ciaciones, intensificacin, resignado derrumbe al fi
nal). La msica sigue el texto, cuyo contenido y
otacin Evolucin ulterior del aria. Con el objeto de mantener la
lenguaje expresa en forma directa (oratio domina

1
Fine fluidez de la accin, GLUCK reform el aria, transformn
da Capo al Fine harmoniae, el lenguaje domina a la msica). dola en una pequea estructura similar a una cancin,
n la pera burguesa veneciana del siglo xv11 se produce

i
con expresin natural del texto.
Armona T D D T relativo menor T D D -T 1 lerta tipificacin de las arias, en parte a causa de la
Tambin se presenta como una cancin lrica la pequea
mplia y rpida produccin (hasta 80 arias por pera). Se
t tP tP t tonalidad mayor t tP tP t cavatina, casi siempre bipartita (HAYDN, MoZART), mien
a
t rata de breves trozos en forma de lied, de conocidos
Msica a tras que el aria en rond juega muy libremente con la

b a ritmos danzantes como la forlana (6/4, la posterior
I . estrofa
texto a' barcarola), la vilota (rpido 6/ 8), el siciliano (un 6/8 forma, a menudo con un recitativo introductorio
2.111 estrofa (accomp.) .

pastoral y arrullador). Como tipos estructurales, Venecia
Como una combinacin formal dramtica aparecen la
conoce el
escena y aria de la pera buffa del siglo xvm, y en
especial en la gran pera del siglo x1x (BEETHOVEN,
WEBER, VERDI, MEYERBEER).
Las postrimeras del siglo x1x disuelven las formas del
aria claramente estructuradas (el canto-hablado y la
meloda infinita de W AGNER): en el siglo xx, tendencias
historicistas volvieron a cultivar las antiguas formas del
C. Esquemas formales de arias aria (p. ej . STRAVINSKY, The Rake 's Progress).

Tipos y formas
 1 12 Gneros y fonnas/Pieza de carcter
Gneros y fonnas/Pieza de carcter 113

;na de carcter (pieza lrica, pieza de gnero) es un
.
trozo instrumental (casi siempre pianstico), que
reala general tiene un ttulo extramusical.
lbrma de la pieza de carcter no est fijada. En razn
u brevedad y de su contenido lrico, prevalecen las
de liecl.
leza de carcter se halla situada entre la msica
luta y la programtica.
1, en la pieza clavecinstica de CouPERIN (fig. A)
parecen como elementos de msica absoluta su con
A Titu os l Fr. Couperin, Pieces de Clavcin (171 3 ) , La Fleurie ou La tendre Nanene
caracteristicos. lbrmacin como movimiento bipartito (de suite), su
rcter danzante, su melodiosa voz superior y el
(rlt. )- modo de ejecucin, resultante de la composicin, que
la indicacin gracieusement no hace sino aclarar.
Pero, por otra parte, esta pieza lleva un ttulo extramu-
1lcal, que intenta caracterizar el contenido anmico del
trozo. Por ello es subjetivo, potico y nada inequvoco
(COUPERIN ofrece dos ttulos).
cuanto al nacimiento de la pieza de carcter y su
tulo existen, fundamentalmente, dos posibilidades:
el compositor escribe, a partir de su fantasa musical,
una .pieza de carcter intensamente marcado y, de
acuerdo al procedimiento de la composicin, le asig
na un ttulo extramusical, como atestigua haberlo
movimiento mecedor final y sueo hecho ScHUMANN, o bien slo despus se le aplica un
"6n musical
oescnpc1 , R.
titulo a peticin del editor;
Schumann, Escenas Infantiles op. 15 (1 838).' Nio adormecindose
.
B
el compositor parte de un asunto extramusical (un
cuadro, una poesa, una persona, un paisaje, etc.) y
traslada a la msica el contenido anmico del mismo.
La segunda va corresponde al modo de c>mposicin de
Valse noble
la msica programtica (cf. p. 1 42), distinguindose sta
Arlequin Eusebius de la pieza de carcter en que la primera describe ms
bien un decurso argumental o una sucesin de imgenes,
Pierrot
Florestan mientras que la segunda se inclina ms a la deseripcin
de elementos anmicos y situacionales.
Considerando con amplitud el concepto de pieza de
Coquette
carcter, tambin pueden contarse como pertenecientes a
este gnero a los trozos que presentan un carcter
uniforme e intensamente marcado, aunque sin ttulo
Ji
R ue
extramusical, y contando slo con una designacin del
Marche des
gnero al cual pertenecen. En la medida en que lo
Davidsbndler
extramusical aumenta en cuanto factor determinante de
contra les Papillon
Philistins la composicin, la pieza de carcter se aproxima a la
msica programtica. De esta suerte, la pieza de carcter
abarca, en su sentido ms amplio:
A.S.C.H.-S.C.H.A. preludios (p. ej. en BACH), en especial preludios
Pause
elementos extramusicales, a menudo resulta imposible
trazar con nitidez el lmite entre lo situacional (pieza de
carcter) y lo argumental (msica programtica). Tam
bin lo situacional debe dibujarse musicalmente de mane
ra sucesiva, lo cual implica la posibilidad de un argumen
to programtico. La pieza de ScHUMANN Nio adorme
cindose pinta un contenido anmico y los sucesos
concomitantes: comienza con un balanceo acunador y
finaliza hundindose rpidamente en la calma del sueo
(armona sorpresiva, quietud en el acorde, fig. B).
Fonoacin cclica de piezas de carcter
A fin de elevar esta forma menor a un contexto mayor, a
menudo las piezas de carcter se editan en colecciones
(Bagatelas de BEETHOVEN, Canciones sin palabras de
M ENDELSSOHN, etc.). A la inversa, una idea potica o
musical central puede ligar un ciclo de piezas de carcter,
como ocurre en Papillons, Carnaval, Escenas del Bosque,
etc., de ScHUMANN, o bien ciclos de variaciones en los
cuales el tema o sus motivos constituyen el punto de
partida para piezas del ms diverso carcter, como las
Variaciones Abegg de ScttUMANN (variaciones de ca
rcter).
En Carnaval se agrupan 20 piezas caractersticas (figu
ras y situaciones en un baile de mscaras) en tomo a
una idea central, msico-simblica, situada en tres
Sphinxes (Esfinges) : se trata del pueblo bohemio de
ASCH, del cual era oriunda la prometida de Schu
mann, ERNESTINE VON FRICKEN (Estrella) , y, al
mismo tiempo, alrededor de las letras S/C/H/A, del
nombre de SCHumAnn. Motvicamente, estas piezas
estn relacionadas con cada una de las Esfinges. [Las
letras corresponden a los nombres de las notas en la
nomenclatura alemana. As, S= Es=mi bemol, C= do,
H = si, A=la, As= la bemol. De ese modo resultan, en
la Esfinge nm. 1 , las notas mi bemol-do-si-la; en la
nm. 2, las notas la bemol-do-si; y en la nm. 3, las
notas la-mi bemol-do-si; cf. fig. C: Nota del traductor.]
de
Acerca la historia de la pieza de carcter
Ya nos encontramos con la pieza de carcter en los
laudistas de los siglos xv1 y xvn, los virginalistas ingleses,
los clavecinistas franceses y, entre sus sucesores, en los
alemanes del Estilo Sentimental del siglo xvm. Las
teoras de las emociones y de la imitacin desempean un

i?\}=u. 11
corales, cuyo carcter resulta determinado por el importante papel. Extraa al Clasicismo, se convirti en
texto del coral; en el siglo x1x, los Prlucles de la forma principal del Romanticismo, tomndose luego
Chiarina CHOPIN; en el siglo XX, los de DEBUSSY (con subttu superficial en la msica de saln del siglo XIX (Ronda de

instrumental y en la msica ligera y pop del siglo xx son

Promenade los), y otros; los gnomos. Plegaria de una virgen) . En la msica popular
piezas de carcter ms general, como danzas, mar
Chopin
chas, fantasas, piezas piansticas, bagatelas, momen habituales los ttulos caractersticos, en parte por razones
tos musicales, impromptus, hojas de lbum, etc.; de psicologa promociona!.
Estrella piezas de carcter ms especial como la balada, la
berceuse, el capricho, la elega, la gloga, el intermez
Valse allemande zo, la cancin sin palabras, el nocturno, la rapsodia,
Paganini Reconnaissance la romanza, etc.;
lntermezzo piezas de carcter con un contenido programtico:
Pantalon et tombeau o lamento, en calidad de canto fnebre o
Colombine
sepulcral, battaglia como descripcin de una batalla,
caccia como descripcin de una cacera, tal como ya
- Sphinx Nr. 1: SCHumAnn las encontramos en la Edad Media y en el Renaci
Sphinx Nr. 2: AsCH CJ}Sphinx Nr. 3: ASCH miento;
C Fonmacin de ciclos de piezas de carcter. R. Schumann, Carnaval op. 9 (1 834/35) piezas de carcter de contenido extramusical, verbali
zado en un titulo.
La descripcin musical en la pieza de carcter
Contenido y forma Se emplea como medio para orientar la fantasa del
oyente hacia determinadas direcciones. Al reproducir
 1 14 Gneros Y formas/C
anto gregoriano
Gneros y formas/Canto gregoriano 115

h * ==i
oriano es el canto a una sola voz y sin ricos sern los floreos (Prefacios, Pasiones, etc.). Tam

11 tos
amiento de la liturgia catlica (cf. p. 1 84). bin alternan las tubae como en la fig. B, donde las

1
; ==
====r-
1 =I =--..
-
de las dos formas principales del oficio divino palabras del Evangelista narrador se presentan en do,
estn ordenados, segn el ao eclesistico, en mientras que las palabras de Cristo resuenan con mayor
clave de Do
clave de Fa :::::ft::= solemnidad en el fa grave. El accentus tambin conoce las
intervenciones del pueblo (aclamaciones, p. ej. Amn).
divisin mayor menor mnima nduale Romanwn contiene los cantos de la misa,
Tetragrama y claves final primer trmino las piezas que cambian en cada 2. El Concentus comprende los cantos propiamente di
'
PaU9as (proprium) : lntroitus, Gradua/e, Alle/uza, Tractus chos . En este caso, la relacin palabra-sonido va desde el
aresma. Requiem), Secuencia ( fiestas, Reqmem), silabeo simple, en el cual se canta una nota por cada

, )
'
rtorium y Communio; luego las partes fijas (ordi slaba, pasando por la meloda de grupos sobre slabas

v"lll A m [J
lum) : Kyrie, Gloria, Credo , Sanctus con Benedic- individuales, hasta los opulentos melismas, en los cuales

) m
corresponden muchas notas a cada slaba.
1
Toroulus ., ' Agnus Dei; luego el Requiem y otros (cf. p. 1 28).

fpiphonus

Modalidad. El gregoriano es diatnico. Para los 8 modos
I
Punctum Andphonale Romanwn contiene los cantos del eclesisticos (modi) , cf. p. 90 y p. 1 88. El modo se indica
Porrectua ""'-'!
io del da: Laudes (loa matinal a la salida del sol), antes del canto mediante un nmero romano.

JJ
Ouiliama

J
htna (primera hora= 7 horas), Tercera (tercera ho
Clivia ,.. fl 9 horas), Sexta (sexta hora= 1 2 horas), Nona Los cantos ms importantes del oficio son, adems de los
J
m
1 Jj 1'
.
;-;--
Scandicus

JJ)
Prwsi.. (novena hora= 1 5 horas), Vsperas (loa vespertina a la responsarios nocturnos: .
1 puesta del sol), Completas (fin del da, 20 horas). Para - Antfonas del oficio: sencillamente silbicas, frmulas
, ..
Podatus
Ancus
Climacus loe cantos nocturnos, los maitines, existe adems el de salmos con antfonas;
1
Matutinale o Liber responsoriale.
Formas de neumas Antfonas marianas: canto coral melismtico, slo se
han conservado 4, p. ej . el Salve Regina de HERMAN
A Notacin del canto gregorian canto gregoriano est a cargo del sacerdote, del chantre NUS CONTRAcrus;
o tor) , del coro de clrigos y nios cantores ( schola
Los
Antffonas del Invitatoriwn: ricas en melismas.
torum) y de la feligresa. Son sus tipos de ejecucin
p.
cantos ms importantes de la misa son:
'of, 1 80): Antifonas:
0 tuba en do Med iatio 10/ista: sacerdote y chantre; lntroitus: canto mezclado con melismas;
Punctum rtsponsorial: alternancia de solo y coro;
Gustos Oflertoriwn: antfonas corales sin versculo de sal
. . .
.
antifonal: alternancia de dos coros. mos, asimismo mezclado con melismas;

-------. -2=====
Com1mmio: silbicamente sencillo, como las antfonas
Pass i - o dom ini nost
ri Jesu Chri sti Notacin del e. gr. En concordancia con la extensin del oficio.
secu ndum Matt haeu m: normal de las melodias gregorianas se emplean tetragra
1 n iHo tempo . re Dixit Responsorios:
. -
Je sus
mas (sistemas de 4 lneas) y 2 claves: la clave de do o de
. 111 y la de fa, ambas en diferentes posiciones.
lnitium tuba en.ta (Cristo) Graduale: canto antiguo, cuya estructura es una

-
Flexa antfona cuatripartita y versus fuertemente melism
11 Como signos para las notas se emplean los newnas, los
Alleluia: originariamente solista, desde Gregorio 1
tico (salmodia solista) .
.' d is-c i - pu - lis

su- is: + Sci-tis,Qt.

cuales, partiendo de formas primitivas, se desarrollaron
fi - et, Fi - l i - us
i post biduum durante la Edad Media para convertirse en la forma con verso de los Salmos; es el canto ms rico en

Pascha et cuadrtica y romboidal de las notas, an en uso en la
hom inis tradetur, ut melismas de la misa. El alleluia y el versus estn
entus), rono
B Recitativo litrgico (Acc
de Pasin actualidad (en la fig. A hay una seleccin de las mismas; motvicamente ligados, jubilus en formas como aab
cf. p. 186). Los neumas fijan la altura del sonido, pero no abb, etc. Modo de ejecucin: entonacin solista del
.
el ritmo. En la ejecucin silbica, sobre cada slaba se alleluia sin jubilus, coro: alleluia con jubilus, solista:
encuentran las notas individuales virga o punctum; en este versus, coro: alleluia con jubilus (fig. C) .
caso, el ritmo se rige por el texto y sus acentos. En la - Oflertorimn: desde 1 958 nuevamente en forma res
ejecucin melismtica, se representan dos o ms notas ponsorial con antfona y salmodia solista, melodas
sobre una slaba mediante neumas que denotan varios ricamente realzadas.
Al - le - lu - ia sonidos. A una nota acentuada le siguen de una a dos sin A ello se suman los cantos corales del ordinarium .
acento, de suerte que se origina un cambio continuo de

l. .
grupos binarios y ternarios. Neumas como Epiphonus,

IV. Po - su
Pressus. Ancus y Qui/isma (cf. al respecto p. 1 86) no se

f
J
Do

t
is - ti refieren a la altura del sonido, sino al modo de ejecu
- mi - ne, su - per cap ut cin.-Al trmino de cada lnea de notas hay un Custos,

una pequea nota sin texto, que indica la altura del
comienzo de la prxima lnea.
co

. . Accentus y Concentus se distinguen, desde RNJTOPAR

ius
pi .

',-;:;
- ro

=pr
I!=_
:;' lt:Jr"-_so-::-".---l-1 -
de
: :if
_
nam

.A:r-=.::
e de
m:;-4ti:!: 1 ':i:
la,

+-.i5 "-'5
=: :f
..:__

-=
'_: _:-'
);r:
::::=
. "'"'
"_"=3

t--, - "..,..__
"...
.llj
CHUS, 1 5 1 7, como modalidades estilsticas del gregoriano.
l. El Accentus es una recitacin litrgica sobre una

.
altura determinada, el tenor, o la tuba, con determinados

r___,
floreos meldicos correspondientes a la articulacin del
a-- a
tenor), el punctwn al final de la misma (descenso hacia la
texto: el Inidwn al comienzo de la frase (ascenso al

Al - le -
lu - ia
linalis), la flexa en la coma, el metnm en el punto y coma
;,
C Canto rasponsoriat (Concant o en los dos puntos (cadencia media), la interrogado en el
us), Alleluia Posuisti estribillo (Coro) signo de interrogacin, y en los cantos solemnes la
versculos de . mediado en lugar de la flexa y el metrum, etc. (fig. B). El
salmo (Solo) accentus se presenta principalmente como canto sacerdo
Elementos y estil os tal. Se le emplea, durante el oficio, en las oraciones y
lecciones, y durante la misa en las Epstolas, el Evange
lio, etc. Cuanto ms solemne sea la forma, tanto ms
 1 17
Gneros y formas/Fuga
1 1 6 Gneros y fonnas/Fuga inucin,
, la aumentacin , la dism
o vocal polifnica, voz anterior), la inversin s las conquistas
es una pieza instrumental posi cin etc. (cf. p. 188) .-De esta suerte, toda ient o con
su modo de com ioevo y del Renacim
ose el trmino fuga a contrapuntsticas del Med
tiempo, a su principio como gran sntesis del arte

0 1.J
leo especfico y, al mismo fuga del Barr oco ,
y estructural. Por regla
fluyen en la
general, el nmero de
11111 Tema lle halla entre 3 y
4.
polifnico.
fuga simple la constituye
la fuga
Una forma especial de la
p adqu
lar en la poc a de Otras formas
contra- iri su form a regu
pleno de de perm utac in sin episodios (fig. C).
r, severo y a la vez politemticas:
O 2. punto , Su principio ordenado
en de una armona peculiares son las fugas desde un
la, se consideraba la imag dos temas. que suenan
- Doble fuga: fuga con acoplados (p. ej. MoZART, Ky
1 superior.
3.
o com ienz o firm eme nte ente
D voz libre E Exposicin 1 Episodio igual .a otra. Sirva com se presentan individualm
D Desarrollo C Coda hay una fuga que sea A. Est escrita a 3 rie del Requiero) o que zndolos luego
de la fig. siva s, enla
pedal plo la fuga de BACH
le, slo tiene un tema. en dos exposicio nes suce
y, como toda fuga simp entre s (fig. B).
a marcada (cabecera de temas, que se exponen
te tema com ienz a en form
lueg o men os marc ada Triple fuga: fuga con tres segn la segunda manera
a, compases 1 /2), y sigue lan

{lf;:;;; !.gaw wayr !fi

e suce siva men te y se acop
El tema (suje to) suena prim
mente (compases 3 ss.). de la doble fuga (fig. B).
amental como dux (conduc cuatro temas. segn el
ramente en su fonna fund o respu esta o com es Cudruple fuga : fuga con
la voz med ia, lueg o com cipio de la tripl e fuga.
tor) en mismo prin
rior (compases 3/4). El dux edida de un preludio,
una
(compaero) en la voz supe ienz a sobr e el do, La fuga puede estar prec
t en la tnica do menor,
y com
ata o algu na otra form a libre similar.
1 i tocc
en el quinto grado dom
mientras que el comes est
el sol. Por motivos tonales,
nante, comenzando sobre Sobre la historia de la fuga

f1;::Ft?t1ifi!m1
de cuarta do2- so\1 del dux el
el comes modifica el salto del dux . huida, que primeramente fue
de quin ta so\2- do2 La fuga (del latn fuga, cf. p. 1 19) se
(comps 1 ) ' en un salto luga r de real y fiel al ino emp lead o para designar el canon,
en trm ati
a partir de las formas imit
l,
(comps 3, respuesta tona
en la voz media suena un desarrolla en el siglo xvn primitivo, como la
intervalo). A todo ello; del siglo xv1 y del Barroco
rasu jeto ) . vas , el ricercare (p. 260).
contrapunto ( cont
ame nte en la el tient o y, sobr e todo
producirse nuev fantasa , s con
La tercera entrada debe almente, en determinado
se vuelva a modular de sol Aparece luego, tradicion central de la
forma. original, y de ah que ' Este proc eso se s, com o por ejemplo en la seccin
pase s 5/6). texto de la
menor a do menor (com los movimientos rpidos
tico. Luego aparece el tema obertura francesa, en rto grosso (fuga
elabora con material tem ia, tam bin del conce
rior (compases 7/8) . sonata de igles orio,
como dux en la. voz infe nto coral en la cantata, el orat
J. S. Bach, n entretanto: el contrapu concertante) y como fuga etc., y
Las otras voces no cesa tras que n del Gloria, Credo, y otros).

l:::=j!:1!!!1;
El Clave bien la voz supe rior, mien la misa (Kyrie . Ame grandes
Temperado, 1 (compases 3/4) suena en in de su desarrol lo en
e un segundo contrapunto. finalmente como culminac BACH (El Clave
Fuga 11 (en do menor) la voz intermedia le aad llam ada expo sicin de la ccio nes inde pendientes. en especial de
conc luida la cole la Fuga ,
Con ello queda y //, 1 744, El Arte de
sicin y el desarrollo de la bien Temperado, /, 1 722, sider a la fuga, a caus
a
fuga (cf. en cambio la expo s las voce s han Des de ento nces se con
la cual toda 1 749/50) . pieza de
sonata, pp. 148 s.), en a nteg ra. En ella, la arte de cond ucci n de las voces, como
dux y comes es obligator
en form de su rante a
expuesto una vez el tema ia ba para cualquier aspi
aprendizaje y de prue
secuencia de las formas de o a
ra nuevamente el turn compositor.
Esquema Y exposicin de un& fuga.
ular la
(en una fuga a 4 voces le toca sin de entradas de las anticismo intentaron vinc
A la suce El Clasicismo y el Rom a sonata o con contenid
os
la forma de comes), pero de la fuga con la form
forma fugas de
voces es variable. la y programticos. A las
de la fuga en do menor. Le
mue stra, con fidel idad a ticos (BEE THO VEN) ZT,
El esquema de la fig. A
po
Romanticismo tardo (Lts
grandes dimensiones del

CJ CJ B B
escala, el desarrollo ulterior
dio mod
sigue un episo
pero con sustancia tem
parte siguiente (compases 1
1 Doble fuga 1 tema por completo, aunq
1 Triple fuga sonando en las voces inferior
1 y 2. Esta parte se denomina de Mi bemol mayor.
Doble fuga, entrada simultnea Doble Y triple fuga, elaboracin se halla en la tona lidad
de los temas 1 y 11 sucesrva de los temas Le siguen nuevamente un
luego un desarrollo en la dom
B Fugas politemticas con el tema en la voz med
luego un
de la fuga),
desarrollo en la tnica do
superior (compases 20/2
soprano
(compases 22-26) y el ltim
contralto con el tema en el bajo (com
cadencia! (comps 29) cond
tenor
el tema en do menor suen 1 ) .
bajo pedal del bajo (compase
compases D e este modo se alternan
partes del ms estricto cont
con momentos ms libres
C Fuga de pennutacin, J. S. Bach, Cantata BWV 182
partes, su extensin, su plan
vez, la ndo le de
cada
mente multifactica con
Estructura y tipos tema en una nueva voz ante
ntacin clasicista, del
lante (com pases 9 1 0) sin tema. REG ER} les siguieron otras, de orie
VINSKY).
tica o contrapuntstica. La siglo XX (HtNOEMITH, STRA
l / 1 2) desarrolla de nuevo el
ue slo en la voz superior,
y media los contrapuntos
desarrollo. En este caso,
relat iva
episodio (compases 13 1 4),
inante menor, sol menor,
d
ia (compases 1 5/ \6, la mita
pases 1 7-19 ), un
episo dio (com
menor con el tema en la voz
so
1), un episodio ms exten
o desarrollo en do menor
dio
pases 27/28). Un episo
uce hacia la coda, en la cual
a por ltima vez sobre un
s 29-3
constantemente e n l a fuga
os)
rapunto temtico (desarroll
(episodios). El nmero de estas
de tonalidades, etc., vara n
a
la elaboracin temtica es sumdel
el estrecham iento (entrada
la
s an de haber concluido
 118 Gneros y fonnas/

Canon

:::/[
Gneros y formas/Caoon 119
.
y e l comes: e l comes
O voz libre
Inca la estricta imitacin de una voz (dux) 5 . Relacin d e tempo entre e l dux
lillil!ii!!ill!ii:::; :;:, ,;;;!).. .. .. .. r., .. .
. . .
O comes de otra (comes) . De acuerdo al sentido de la puede exponer el dux de manera ms rpida o ms
O Dux
/1
. . _ .
n es la regla o instruccin para llevar a cabo lenta. Aqu encontramos lo ms complejo del arte
1- a
.. .. .
lilll!illill!!li!; : ::;:,,;;,;,,,
In. cannico, el

/b
tfmmmumm; ::;::!
1 . .. (fig. A). Slo se anota el dux. Los comes Canon de proporciones. En la notacin mensura! de los
1 voz del dux fielmente nota por nota, para lo siglos xm-xv1 podan exigirse, mediante signos de propor

.

eanon
cin, diversas relaciones de tempo. En 'el canon de la fig.
a
. l dista ncia de entrada lenzan a la distancia de entrada a, en el tiempo
A
3 voces
r.'1 conclusin posible
estricto. 1 , 2, 3) y, a veces, a otra altura del sonido, es E se origina, a partir de una nica voz, una composicin
un Intervalo de entrada b (p. ej . a la octava, a la
b) intervalo de entrada
a 4 voces. Las voces entran simultneamente a la
1 la cuarta). Al trmino del canon, las voces distancia de quinta-octava. Exponen las mismas notas en
ncluir en forma individual o terminar conjunta diferente tempo y ritmo:
"' un caldern. soprano: semicrculo con barra (alla breve), corres
elrwlar: a su conclusin, las voces recomienzan pondiente al comps de 2/ 4;

j8 j
ente desde el principio, de modo que el canon contralto: crculo. correspondiente al comps de >/4;

:f
continuar indefinidamente (canon perpetuus) . tenor: como el soprano, con la cifra 3, correspondien
Ko m m t
tipo pertenece la mayor parte de los cnones de te al comps de 24 con tresillos o al comps de 6/ ;
se in.
lar.!t

8 uns bajo: semicrculo, correspondiente al comps de 2
a espiral: es un canon circular en el cual el dux
frh . lich d (fig. B). 2
Cf. asimismo p.240, fig.
B.
luye un tono por encima de su comienzo, de suerte La notacin ulterior slo permite la aumentacin o
en cada recorrido, las voces se elevan en un tono disminucin en nmero par del tempo (canon per aug
, en la Ofrenda Musical de BACH con la indicacin mentationem o per diminutionem).

/311, Que la Gloria del Rey se eleve

lica Ascendeque modulatione ascendat Gloria
. como la altura del Sobre la historia del canon. El primer canon que se ha
o). conservado data del siglo xm (Canon ingls Summer,
p. 212). Le siguen en el siglo x1v la chasse francesa (p.
le
enigmtico: la distancia y el intervalo de entrada
indican, sino que deben descubrirse. 219) y la caccia italiana (p. 221), ambas son escenas de
respuesta real caceria en el texto con una relacin alegrica entre la
mixto (fig. C). Consta de un canon estricto y voces huida y persecucin de las voces del canon. Esta tcnica
adicionales. Lo ms frecuente son dos voces supe de composicin y las piezas tambin se denominan fuga
cannicas y un bajo libre.
En la polifona vocal franco-flamenca de los siglos xv y
(huida) .
C Canon mixto detenninantes del canon xv1, el canon experiment su poca de mayor esplendor.
Bach , Variaciones
Goldberg Ntmero de voces: lo normal es de 2 a 3 voces, pero es El canon se convirti en materia de enseanza, y se le
Canon a la segunda posible llegar a 8 y an ms. A menudo, los cnones consideraba signo especial de conocimiento de la compo
polifnicos constan de cnones simples superpuestos sicin (cf. reproducciones de cnones sobre retratos de
(canon de grupos) , como por ejemplo el doble canon, msicos).

- ' / '-.-----
el triple canon y el cudruple' canon, que constan Una posicin peculiar es la que ocupa el canon en la obra
rMpectivamente de 2, 3 y 4 cnones simples, que tarda de BACH: Variaciones Go/dberg (fig. C), Varia

2 1 4
entran en forma simultnea.
Himmel hoch (fig. D), la Ofrenda Musical y El Arte de
ciones cannicas sobre la cancin de Navidad Vom

,, r
, Distancia de entrada: cuanto menor sea la distancia de
entrada, tanto ms dificil es la marcha armnica . La la Fuga. En el Clasicismo y el Romanticismo, la tcnica
2 ----...._ distancia de entrada se reduce a cero en el caso del del canon slo se emplea en forma aislada (desarrollos,
O faux-bourdon (cf. p. 230) y en el canone sine pausis
1
Direccin del movimiento minuetes, scherzos). En cambio, se escriben numerosos
del comes .
ovi miento directo (canon sin pausas, cf. fig. E). cnones para reuniones sociales (HAYDN, MozART).
2 inve
hoch .. . 4
3 retrogradacin (canon
Bach. Canon en
espejo a la sexta rsin (canon en . Intervalo de entrada: cada comes puede comenzar a En el siglo xx se produce una nueva orientacin hacia el
sobre Vom Himmel espejo)
1 nver
del cangrejo)
s1 n retrogradada
diferente intervalo de entrada con relacin al dux (cf. canon, por una parte, a travs del movimiento en pro del
(canon especular del
cang
fig. E). Sin embargo, normalmente el intervalo de canto coral que se inicia desde 1920, aproximadamente
rejo)

canon a la primera (fig. B), segunda en el canon a la

entrada es igual para todos los comes: unsono en el (JODE), y por la otra, en la obra de muchos compositores
que se afanan en la bsqueda de una forma susceptible de
segunda (fig. C). tercera en el canon a la tercera, etc. ser captada de modo racional (cnones dodecafonicos,
La respuesta al dux por parte del comes exige a
..
cnones rtm'icos, cnones tmbricos y de intensidades
menudo la modificacin de tonos y semitonos (res sonoras) .
puesta tonal), puesto que una imitacin que respetase
Notacin fielmente los intervalos (respuesta real) llevaria mbi
tos tonales divergentes (cf. el comes original tonal y el

soprano: proponio
dupla ((:) comes real construido en la fig. C).
contr lto: temp us
teor. Propon10
perfectum(o) 4. Direccin de movimiento del comes (fig. D): en el canon
tripla (3 nonnal, el comes sigue al dux en la misma direccin
bao: tempus impe
rfectum (e)
(movimiento directo) . En el canon por inversin (canon
Ejecucin de espejo o canon contrario), el comes tiene todos los
intervalos del dux en sentido inverso, es decir una
E
L'homme arm, Agnus
Canon de proporciones, tercera descendente en lugar de ascendente, etc., como
Pierre de la ue Missa
Dei
si se reflejasen especularmente en tomo a un eje
horizontal. En el canon cancrizante o retrogradacin,
el comes reproduce el dux en sentido contrario , comen
Tipos Y marcha de las
voces zando desde atrs, y en el canon especular del cangre
jo o inversin retrogradada lo presenta, adems, en
imagen especular horizontal.
 a 121
Gneros y formas/Cantat

120 Gneros y fonnas/Cantata con un

el motete de concierto,
entre la cantata-oda y
acompaamiento lema de la oda.
una obra para canto con versculo bblico como
comprende varios ata dialogada, a la mane-
1, que por regla general Fonnas mixtas como la cant o.
s, ritornellos instru- lativ
(recitativos, arias, coro ra de un dil ogo cont emp
que el
e de recitativ o, mientras
La cantata antigua carec atas corales
estrofas de composicin a vece s se halla repr esentada hasta en cant
desarrollada aria a libre).
fas centrales como pros
ta con bajo . Hacia 1 700, el sacerdote de Weissenfels
(que reproducen las estro ERD MAN N NEU
com o cant o solis amie ntos de
la monodia cantatas sobre pens
, y releva a las form
de la
bajo continuo inalterado as polifnicas del arte MEISTER escribe textos de ingos y festivos del
ao
la villa nella o la para todo s los dom
rigal, sermones 1700).
profana como el mad r cant atas en Kan tate n stat t einer Kirchen-Musik,
s enco ntra (Gei stlic he versos libres
, En rigor, ya podemo de la pera, escribe
Grandi (1 620) PERI ( Varie musiche , Siguiendo el modelo
A Primitiva cantata solista italiana. (Nouve musiche , 1601 ), erti aria s-da -cap o, los primeros en el
en el mbito sacro, en
V1ADANA (Cen to conc para los recitativos y
as de una
, el ttulo de cantade ores, las ltimas llen
tlcl, 1 602) . Sin embargo tono de los predicad una
0). Esta prim iti subj etiv a. La con secuencia de ello es
NDI (162 expresin , tercero y
por primera vez en RA Un bass o osti nato la cant ata antigua: en el segundo
fic a. cla con uidos
ta solista italiana es estr se
mez
1 7 1 1 , 1 7 14) se hallan
incl
aunque la meloda cuarto aos ( 1708, cos
n todas las estrofas, coro, versculos bibli
una de ellas (fig. A). En esto se versos introductorios para el Neu meister
en cada , mel dic a coral es. Los textos de
itiva, la cual (dictum) y estrofas K RIEGER,
la la cantata del aria prim ica, entre otros, por
cancin estrfica. fueron puestos en ms
nstituye asimismo una yuxt apu esta s EMA NN y. BAC H.
ya se hall an ERL EBAC H, TEL
en FERRARI ( 1 663 /41) de
sos, el primer perodo
de recitativo y ario uce la independiza B)
r de la can tata itali ana prod Las cantatas de Bach (fig. TER (sus
al bass o osti nato , el desarrollo estruc en su may ora , los prototipos de NEU MEIS
n respecto repeti Siguen, S. FRA NCK , en
(CAR 1ss1M 1) y recitativos (Ross 1), la tista s son, entr e otros, en Weimar
de arias ru- libre responden
rludios y ritor nellos inst ado P 1CANDER), aunque
de movimientos, los inte Leipzig HEN RICI , llam
a muy variadas form as:
A y Tos1 es la primera tata nm . 4 (hacia
1 708) nos
la bo/ofesa, con CoLONN En la temprana Can ; el
el acom pa ami ento orquestal, que perfec amo s ante una part ita coral de tipo antiguo
resenta hall constituye un
ente STR ADE LLA. l es el cant us firmus, y cada verso

oc
espe cialm cora ins
a, la cantata se convierte
en estructura y composicin
, en la escuela napolitan s-da -capo con movimiento de diferente en los antiguos concier
de 2 3 aria l . Al igua l que
ero tipo, y consta s de trumental o voca
con una sinfona orqu
estal y
tores A. ScARLATTI (m
4 v es.-En la nm
tivos. Son sus composi tos espirituales, se inicia ero 38 nos
L EO , VIN CI, H ASSE (sobre textos de METAS- luye con un cora l a
tatas), conc corales,
tipo neumeisteriano con
), HP.NDEL, y otros. cmara encontramos con un segn el modelo
cantata es el do de con una cantata solista
forma particular de la bajo en la nm . 56,
79 con un modelo tard o de
BWV 140. Wachet auf. ruft uns die Stimme (cantata coral) dos voces solistas con italiano, en la nm.
o, que, escrito para tro. al sobre un versculo bbl
ico
a la sona ta en TER con coro inici
tinuo, corresponde NEUMEIS una
y en la nm. 140, con
C contralto
- coral aria, do, terceto S soprano (en alemn, Perikope),
ms libre, proveniente
de la
elaboracin de coral C==:J recitativo cantata coral de forma 1). Tod as las cantatas
en zig (173
c::J movimiento coral movimiento instrumental tenor s

- T ente no hall sucesore ulterior poca de Leip
cantata profana prcticam a de su l.
B bajo resto de Europa, dura
nte el siglo xvn , a caus
con stitu
. concluyen con un cora
n en ciclos anuales (BAC
H escribi
. Una exce pci n la Las cantatas se escriba han
B Sucesin de movimientos en cantatas de Bach rcter voca l muy itali ano
ciones cada uno, y de los cuales se

- -
K. K 1TTE L (can s de 59 cant atas
de 5 ciclo se ejecutaban antes

'""""u ,:mJJJJajJJJJ-OI
1638
las Arias y Cantatas de

tter[f' lcrrr@
')"y1
y en el oficio religioso
-
. ado 3),

B - - ,.
era itali ana) con serv cf. nm .
menudo son bipartitas,
.
listas estrficas a la man se
eclesistica protestante y despus del sermn (a ical para la reflexin
cambio, en la msica re yo mus
.
con el nomb yen un apo
corra ento nces 79). Constitu por encima
rroll un gnero que se . En ellas, BACH acu,
y al que hoy en da sobre el texto litrgico uaje musical
Aria, Motete o Concerto,
..,
racin barroca, un leng
'" ' """ ''"
anti gua. Son sus pre a de la figu
Motivo de los pasos (BWV 159) """ igna como cantata ecle
sistica de la teor
ritmos similares en pasa
jes de texto

g" famm i Q gi 1ur acwa i

phoniae propio con motivos y
tos espirituales y Sym anas.
rsores algunos Concier itali que guardasen simi litud (fig. C).
como las cantatas cantata.
crae de ScHOTZ, elaborados en textos ujo la decadencia de la
antigua se basaba Despus de BAC H se prod on una
1 La cantata eclesistica canc iones estr ficas argo , en los siglo s xvm/x1x se escribier
sacras (nuevas Sin emb carcter
blblicos, corales, odas y de cantatas-odas de
aacras) y, a veces, prosa
.. empl ativa . Segn cant atas -bal adas
Motivo del regocijo (BWV B3)
libre y cont sere de
y otros).
profano (MENDELSSOHN
Motivo del sobresalto (BWV 70)

f(f&1
&i0 etfD:a
ello se distingue entre: neta mente diferenciadas,
ica, de part es
Cantata bbl comien-
bin con repeticin del

iu
ritornellos, coros, tam
zo al final; un
todas las estrofas de
Cantata coral, que elabora a
Motivo del dolor (BWV 63) e estrictamente como vari
.Motivo del suspiro (BWV 13) coral comunitario , en part

j J j J. 1r m J
cora l com o cant us
cin coral y part ita cora l, con el
os
cantata libre sobre cant
firmus, en partecomo . sobre
sist icos . Son com positores de este tipo
ecle .
Ritmo de la solemnidad Ritmo de la dicha , KRI EGE R, BuxTEHUDE
todo, TuN DER , KuH NAU solista
directa de la cantata
Cantata-oda, adaptacin
Ejemplos de motivos. y ritmos de cantatas de Bach segn Al'-"='
--l Sehwe1tzer
rum enta
e . italiana es una cancin
estrfica, cuya inst
,
ica se mod ifica a cada estrofa. A menudo
cin y ms tutti.
era y ltim a estr ofas estn a cargo del
la prim do
gnero intermedio situa
Sucesin de movimientos y figuras Cantata-da versicular,
122 Gneros y fonnas/Concierto
Gneros y formas/Concierto 123

Concierto, del italiano medieval concertare, concertar,
actuar en conjunto, significa la celebracin (el acto de
ofrecer un concierto), el_ grupo de los msicos (vase
<"i
ci.
abajo, concerto, en ingls 'consort), y un gnero.
o Una segunda derivacin de este concepto del latn concer
tare, competir (PRAETORIUS, 1 619) apunta a la oposicin y
!antes (couplets, a la manera del ballet francs), con
motivos temticos y diseos instrumentales libres.
Los temas de V1vALDI resultan armnicamente super
ficiales, son sencillos y, al mismo tiempo, incisivos
(cf. ejemplo musical, fig. B). BACH transcribi para
clave y rgano 9 conciertos de V IVALDI, para su

(i
conjuncin sonora de las voces en la estructura de propio uso y con fines de estudio.
composicin concertante. Esta se desarroll a fines del
Concierto instrumental del Clasicismo y del Romanticismo
Cadencia
iglo xv1, especialmente en la policoralidad veneciana

i
(pp. 254, 264) y, en cuanto estilo, se convirti en una Tambin el concierto del Clasicismo, preferentemente

)
caracterstica distintiva de todo el Barroco (era del estilo
concertante, H ANDSCHIN).
En ste, el bajo co tinu configura el fundameto sobre el
cual las voces concertantes adquieren su libertad especfi
ca. La misma se revela en los silencios alternados, en la
alternancia a la manera coral (PRAETORIUS), en los pasajes
para violn y piano, sigue siendo en tres movimientos,
estando el movimiento central en la dominante o en el
tono relativo menor (fig. C; tambin en tonalidades
remotas). El movimiento inicial se expone en una forma
sonata modificada:
Por regla general, la orquesta expone abreviadamente

E
destacados de los solistas, en la elaboracin motvica ambos temas, pero dejando el segundo tema en la
libre, etc. tonalidad principal. Slo al repetirse la exposicin
interviene el solista con plenitud de figuras instrumen

DO
Conciertos vocales del Barroco
El concerto primitivo es an preponderantemente vocal,
aurgido de la tradicin motetstica y madrigalesca, como
por ejemplo VIADANA, Cento concerti ecclesiastici (1 602)
o ScttTZ, Kleine Geistliche Konzerte (1 636/39), para 1 3
tales virtuosistas y con la modulacin habitual (fig. C:
A'. comps 82) en la tonalidad de la dominante para el
segundo tema. Al igual que ocurre en la sonata,
ste contrasta con el primer tema (cf. ejemplo musical
C, compases 1 y 99). Una seccin de intensificacin

'f !2
10listas vocales, bajo continuo y unos pocos instrumen virtuosista, que habitualmente desemboca en un trino
" o
f- (/)
tos solistas. Ms tarde se le suman movimientos orques o en un doble trino, da trmino a la exposicin para el
tales y corales, recitativos y arias: el concierto vocal se solista (B"). La orquesta conduce hacia el desarrollo

DO transforma en la cantata (cf. p. 1 20). (en MoZART, el motivo del desarrollo deriva del final

(J)
1 En el mbito instrumental es posible distinguir tres
a: ! <e( 1 .!2 posibilidades de instrumentacin y, por ende, otros
e:;
tantos modos de ejecutar el concierto:
Concierto policoral: la oposicin de varios grupos,
acaso de igual dotacin numrica, segn la antigua
tradicin veneciana: un clebre ejemplo tardo es el
Tercer Concierto de Brandenburgo de BACH .
Concerto grosso: un grupo de solistas (concertino,
de la exposicin), que lleva a cabo el solista alternn
dose con la orquesta. Despus de la reexposicin
aparece, como culminacin especial poco antes del
final, un episodio solista sin orquesta (cadencia), en el
cual el solista ejecuta una fantasa sobre los temas del
movimiento, y al mismo tiempo puede exhibir sus
conocimientos tcnicos. Hasta la poca de BEETHOVEN,
la cadencia se improvisaba (se han conservado anota
ciones de MOZART y BEETHOVEN, entre otros); luego se
la compuso, incorporndola al movimiento.
Los movimientos centrales de los conciertos son de

-..
soli) se opone al grupo que . configura el grueso de los
instrumentistas (concerto grosso, tutti, ripieno). La ndole cantable, mientras que los movimientos finales
son preponderantemente virtuosistas y juguetones, en
composicin tipo del concertino es a tres voces,
forma de rond. (Esquema de la fig. C; todos los
desiguales o con la plantilla tpica de la triosonata,
conciertos difieren, por lo que slo puede considerarse
con 2 violines (tambin flautas u oboes) y bajo
continuo (violoncello, clave). En su carcter de mejo a la fig. C como un ejemplo).
Adems del concierto solista existen dobles y triples
res instrumentistas, los solistas tambin conducen el
tutti, que se calla en las partes solistas (fig. A,
conciertos (BEETHOVEN: para violn, violoncello y piano
como tro solista) y la sinfona concertante con instru
o "'
contraste: la alternancia de solista y orquesta en el
-o E
mentos solistas a la manera del concierto (MOZART).

J
concierto clsico). El concerto grosso se desarroll a
El Romanticismo experiment con el enlace de movi
CD
N partir de 1670 aproximadamente en el N. de Italia
o
mientos (attacca, que ya se encuentra en BEETHOVEN ),
(STRADELLA, 1 676; CORELLI, 1 680; VIVALDI a partir de
" >
. f-----1---l--..J piezas de concierto en un movimiento, y tambin con
1 700). La sucesin y estructura de Jos movimientos
estructuras de cuatro movimientos (BRAHMS, Concierto
g

;
" o
corresponda a las de la sonata de iglesia o de cmara
para piano en si bemol mayor, con un scherzo), mientras
.e
(a partir de VIVALDI era en 3 movimientos: rpido
O
w "'
que el virtuosismo de la parte solista va en continuo
lento-rpido ) .

aumento.
Concierto solista: se desarroll simultneamente con
En el siglo xx se produce, en parte, una reconsideracin
el concerto grosso. Los instrumentos solistas son,
8 de la ejecucin concertstica antigua, libre, de todos los
especialmente, la trompeta, el oboe, el violn (TORE
e
instrumentos (BARTOK, Concierto para orquesta).

8 LLI, 1698) y el clave (BACH, a partir de 1 709 aproxi

;
"'
"O madamente).
a
:g Son importantes los conciertos de VIVALDI (a partir

E del op. 3, editados en 1 71 2). Tienen 3 movimientos, y
e las cantilenas del movimiento central lento se impro
". visaban a menudo sobre unos pocos acordes del bajo
e
:g continuo. Los movimientos extremos presentan forma
<(
de ritomello: el tutti siempre toca el tema o parte del
mismo (fig. B: el segundo ritornello es slo la seccin
C'entral, el tercero es slo el comienzo, en mi menor,
etc.), y en medio se hallan episodios solistas modu-
 Gneros y fonnas/Cancin 125
124 Gneros y fonnas/Cancin
Tz), las cantatas
del texto, una los conciertos espirituales o sacros (SCHO
significa, desde el 'punto de vista calificadas de arias
ro de versos (GRAN D!) y las canciones estrficas
a con estrofas de igual estructura (nme
a 2 voces a 3 voces a 4 voces
(ALBERT, KRIEGER).

la b 1 a 1 a la b la b 1 Rondeau
al, Ja puesta .en en muchas coleccio
llabas), y desde el punto de vista mus.ic
(tipo principal) idos de un texto estrfico de esta ndole
. Para ello, En el siglo xvm, estas arias se editan
nes como simples odas y canciones
estrficas, y se las
emplea en Jos Singspie/e (opereta aleman
1 a l a 1 b 1 a j' Bal l ade
se con la misma
da estrofa del texto puede cantar a).
rmacin puede pto de Ja cancin
Ca tus Cantua Cantua eloda (lied estrfico) , o bien su confo Hacia fines del siglo xvm surge el conce
composicin des.- el concomitante y
r meldicamente cambiante (Jied de

1 a l b 1 b 1 a 1 ! Vi rel a is
popular cultivado por HERDER, y
sencillo y natural.
rollada).
el ritmo de Jos entusiasta movimiento en pro de lo
En el lied estrfico, Ja meloda refleja gen, de J. A. P.
y adems, en La meloda Der Mond ist aufgegan
versos y la estructura estrfica del texto, 1785) muestn:
A Cancin de discanto del s. XIV (est1. 1o de cantilena).
ScHuLZ (fig. D; Lieder im Volkston,
formas de estribillo y tipos de composicin
las estrofas, sin
su expresin, el clima general de todas popular:
.
de clima en las caractersticas tpicas de la cancin
tener en cuenta los posibles cambios - fonna sencilla, que intenta provo
car la apariencia
cin del Jied
estrofas en particular (ideal de Ja concep de Jo conocido . . . (ScHULZ), un ritmo
equilibrado
y calmado, un mbito reducido,
segn GoETHE y ZELTER). intervalos sin
ollada , Ja relacin
En el lied de composicin desarr a, al entrar dificultades, fciles de cantar y de
retener;
entre texto y msica puede ser ms estrech Jos versos del
del texto, - estructura comprensible siguiendo conclusin (a,
Ja msica en cada uno de los pormenores poema: dos arcos meldicos de igual
dad fuer
pero tambin al emplear con mayor intensi a') para la misma rima, un tercer
arco emparenta
to a la estructura
zas musicales especficas con respec do con semicadencia (b 1) y caden
cia conclusiva en

S
potica. Ja repeticin (b 2).
Ach her zigs . Herz, mein er ken - nen tu En Ja Edad Media surgen, junto a los
himnos sacros, las
El siglo x1x, despus de una prepa
racin en el Clasicismo
B. Cancin de.tenor de los siglos XV/XVI. H . Finck, Ach herzigs Herz

os y minnesiin
canciones profanas de trovadores, trover viens (MOZART, BEETHOVEN), aport
a el tipo del lied
pp. 192 ss.).
Ff, y luego de los maestros cantores (cf. alemn (SCHUBERT, SCHUM ANN, B RAHMS
, WoLF).
formas estrficas
Esas canciones son mondicas, y sus Schubert tena diecisiete aos cuand
o escribi su lied
umamente variadas. en la rueca)
nes polifnicas, Gretchen am Spinnrade (Margarita
En el siglo x111 nacen asimismo las cancio (fig. E). Se le considera como el proto
tipo del gnero.
4 voces (poca de
en especial el conductus sacro de 2 a La composicin parte del contenido
y del tono de la
3 voces (ADAM DE
Notre Dame), y el rondeau profano a poesa de GoETHE. El acompaami
ento pianstico se
al del lied: las
LA HALLE).
todo, la potica y convierte en parte integrante esenci
En el siglo x1v florece en Francia, sobre
rio de Ja rueca,
reflejan, en una
con sus formas semicorcheas de Ja m<lno derecha
expresiva cancin de discanto (MACH AUT), figura circular, el movimiento girato
(fig. A). Est
de estribillo rondeau. ba/lade y virelais mientras que el ritmo de la mano izquie
rda describe el
latn cantilena, can
escrita en el estilo de cantilena (del
l
la rueca, y las
bon-jour ma dou - ce v i e, principal cantada movimiento del pedal que impulsa
bon-jour m a che rt.,a - mi e,
He,bonjour,ma toute belle cin) polifnica, en el que la voz blancas con puntillo, el armazn en
repoo. El prelu
encima del tenor
O. di Lasso, Bonjour mon coeur (cantus, discantus o duplum ) se halla por iniciarse el texto.
voces, por encima dio describe el clima antes an de
C. Chanson del s. XVI, instrumental y, en la composicin a 3 Resuena Juego el canto, como si fuese
producto de una
sicin a 4 voces. se
del contra tenor. En Ja ms rara compo
a
reflexin.
b aade an un triplum (fig. A). es ciclos de lieder,
a'
ante tradicin de Tambin se han compuesto grand
En el trecento italiano existe una abund como Die Schone M/lerin (La Bella
Molinera) y Winte
la caccia y el madrigal
la cancin profana con la ballata, rreise ( Viaje de Invierno) de ScHUB
ERT, Dichterliebe
lone de BRAHMS, y
En los siglos xv y xv1, Ja forma
(cf. pp. 220 ss.). (Amor de poeta) de SCHUM ANN, Mage
predominante de Ja
J. A. P. Schulz, Der Mond ist aufgegangen (Claudius)
nica francesa. otros.
cancin la constituye Ja chanson polif La meloda de El Jied alemn se imit en el mbit
o extraalemn (Mus -
soRGSKY, D Esuss v) . Si bien en el
D. Cancin popular del s. XVIII, .
En Alemania surge Ja cancin de tenor siglo xx no aparecieron
ras que las voces
la cancin est en el tenor, mient nuevos tipos de lied, Ja segunda Escue
la de Viena, con
B). Sus principales
restantes se car;itan o se tocan (fig. ScHONBERG (ciclo de lieder sobre
Stefan George, op. 1 5,
. L. SENFL. Los

n
compositores son H. F1NCK . H. lsAAK 1908), BERG y WEBERN (primeros
lieder) efectu una
ano o se crean
tenores provienen del repertorio cortes
h i , ___
.
como predomi significativa contribucin a este gnero
Mei ne Ruh ______ ist otros nuevos. La composicin se revela melismticas
partes
nantemente acrdico-silbica, con
a Ja manera del
ms movidas diseminadas en ella,
motete.
siglo xv1 representa
En cambio, la chanson francesa del
diverso carcter, a
Ja cancin de sociedad del ms
atorias (fig. C,
menudo con partes rpidamente declam
barra). La chanson
especialmente despus de Ja doble
numerosos arreglos
est escrita a 3-6 voces. Existen
iento de lad.
para una voz cantante con acompaam
El vaudeville (silbico-acrdico) y el
air (cancin solista
E. Lied alemn del s. XIX, Fr. Schubert, Gretchen am Spinnrade (Goethe) con acompaamiento de lad)
son otros tipos de
cancin de esa poca.
ne a/la francese,
C] voz principal CJ voz secundaria rn:!J oz secundaria O estrofa c:::J estribillo
Italia recoge Ja chanson como canzo
cantada cantada instrumental
a de canciones en la
pero tiene su propia y rica cultur
al (p. 1 26).
frottola, Ja villanella (p. 252) y el madri
cen numerosos cantos
on la monodia, hacia 1600, apare
uo, como por ejem
con acompaamiento de bajo contin
en parte polifnica y con
Tipos plo la cancin con bajo continuo,
solista (MoNTEVERDI).
instrumentos solistas. el madrigal
 1 27
Gneros y fonnasfMadrigal
.
126 Gneros y fonnas/Madrigal s. y luego las voces inferio-
ta principio las voces superiore mbocar despus en
l italiano que s e manifies miu m, para dese
1 madrigal es u n gnero voca res, forman un bici

P:=J
el
ms, resulta tpico aqu
esion es diferentes: una cadencia comn. Ade

- -
dos expr ol
(madrigal del trecento,
cf. to de Re mayor a Si bem
el madrigal del siglo x1v salto armnicamente direc na
en razn de lo cual se origi
pp. 220 ss.), mayor (Tp a sol menor). ) y la
Texto Msica y comienzos del siglo xvn, una falsa relacin entr
e el tenor (fa sostenido
el madrigal del siglo xv1 . texto dice
fuera de Italia (cf. p. 254) el
( rimas)
contralto (fa') (comps
2). En ese pasaje,
que tambin hizo escuela
roso fuego.
callando, amando, en amo

i
Terceto 1 1 ente dura nte el
esplendor de alrededor de
1 550-
Coppia ci especialm El madrigal de la poca de
madrigal del trecento flore a
ar de as, cf. p. 255) est escrito
:g:====
Su nom bre pued e deriv
gundo tercio del siglo x1v. 1 580 (para la divisin en poc mentan las interpretacio
races posibles voce s (tam bin a 6). Se incre

[I ; :: :cr:r :: :':'; ?
R i tornel lo - -----------------__
que el 5 y crom ti
de profano, puesto rtmica, armnica
__

materia/is , en el sentido nes del texto mediante giros , los

no; riga/ismos) . Al comienzo
madrigal es. un gnero profa el camente desusados (mad A
leng ua mate rna, pues son VER DELOT, FESTA, ARC
matricalis, en el sentido de princ ipale s com posi tores
PALESTRIN A,
madrigal es italiano; DELT , y lueg o, W ILLAERT, DE RoRE, LASSO,
eneciente a la manada, pues DE MoNTE, A. GAB RIEL l (cf.
p. 255) .
mandria/is, en cuanto pert el
udo, un contenido pastoral
. a (hasta 1 620) acrecienta
el madrigal tiene, a men i El madrigal de la poca tard mo,
, su etim olog a es incie rta. Sus tema s princ
de la expr esivi dad y el virtuosismo hasta el extre
Sin embargo arte
erotismo. Las imgenes
poticas , MARENZIO, M oNTEVERDt .
pales son el amor y el rtantes especialmente en GES UALDO MoNTEVERDI de
non a. Sus poetas ms impo e stra la transcripcin de
provienen de la naturalez fig. mue
so
Rt. El La ento de Ariadna, de
A. El madrigal del trecento. Giovanni da Firenze, Angnel son bia nchO son PETRARCA, BOCCACCI
O, SACCHETTI y SoLDANIE su origi nariamente mondico Lam
forma del texto, relativam
ente a (Mantua, 1608), como
lenguaje es sencillo, y la la pera extraviada A riann ).
rigal a 5 voce s (VI. Libro de Madrigales, 1614
simple: o mad , un
el mad rigal ya mad uro, 2 a 3 estrofas o piedi com Tod as las voce s cant an el texto. La imitacint
en
billo o ritornello como acentuacin alternan e de
terzetti (tercetos) y un estri cromatismo expresivo, una
1 1 slabas por verso, y que bras /asciate y mi (deja
dme morir, dejadme
coppia (pareados), de 7 a bien aba cbc . . . bb, las pala
voca l en el registro grave
n abb, cdd . . . ee o la seren a cade ncia
riman en el orde morir), y rsos
a simil ar (fig. A). e la pala bra mori re, se cuentan entre los recu
o en form sobr n original,
rigal al princ ipio se compona a 2 voces, y luego arts ticos de esta composicin. (Cf. la versi
El mad misma
terzetti suenan sobre la p. 1 10, fig. B) .
tambin a 3 voces. Los TE-
e una meloda nueva (fig.
A). ecesores, aparecen en MoN

r
melodia, y la coppia sobr Siguiendo a algunos pred
terze tti una voz supe rior rica en
ir de su V. Libr o de Madrigales ( 1 605), el
Son tpicos de los VERDI, a part inuo, y
virtuosismo, y un tenor ms paamiento de bajo cont
melismas, cantable con gran madrigal solista con acom
'
ia tantes del
B. El madrigal del s. XVI
. , Ph . Verdelot. Og n ho voi sospiro (fragmento) illo, pero igual ment e cantable (cf. p. 220). La copp el madr igal conc ertante, en cuanto represen
senc Est
revela una factura similar.
es mucho ms breve, pero nuevo estilo. ta
ble (fig. A). ctura de un madrigal solis
en un comps temario baila mita d La fig. O muestra la estru rigales, 1619) . Son
la cacc ia, dura nte la segunda RDI ( V I I . Libr o de Mad
Bajo la influencia de de MoNTEVE
rigl cannico, a 2 voces
como n (sinfona ) , los interlu

::;:r:
del siglo x1v naci el mad sy instrumentales la introducci s) y el
n o a 3 voce s con un canon en las voces superiore dios (lne a fina l de la sinfona como ritorne/lo
cano ritomellos son
un tenor libre. (sinfo na inicial ampliada). Los

:1;erc
final son
ores son JACOPO DA BoLOG
NA, partes solistas (estrofas)
iguales, mientras que las

r:::rrr@;
Sus principales composit y ms tarde fRA N as virtuosistas y orna-
1
I IA ( = DA f1RE NZE) , nuev as, con colo ratur
G1ov ANNI DA CASC siempre
tal como lo sugiere la
CESCO LAN DINI (cf. pp. 221
y 223) . mentaciones improvisadas,
solista (ejemplo musical).
El madrigal del siglo xv1 y de comie
segu nda parte siglo
nzos del siglo xvn nada objeto de imitacin en el
El madrigal italiano fue
igal del trecento. De cual especialmente en Alemania
tierie en comn con el madr re
.
mit en a los xv1 y comienzos del siglo xv11,
sus textos se
Madrigal tardlo, quier modo, los poetas de e Inglaterra (pp. 256 ss.).
x1v. sobre todo a PETRAR
C. Monteverdi, Lamento d'Arianna, 1 . parte
poetas madrigalescos del siglo del motet e,
alente profa no
CA y BoccACCIO- Como equiv
gnero altamente artstico
el madrigal se convirti en un
en un arte para conoce
y expresivo, de sesgo manierista,
ata, cf. p. 255). Su

Sinfonia Ritor Sinfonia
dores y aficio nados (musi ca reserv
nello instrumentos. los cuales
ejecucin es solista. tambin con
a las voces.
podan aadirse a voluntad
igal consta de versos libres
Voce sola 11 En cuanto a su texto, el madr
s son PIETRO BEMBO,

(rime libere) . Sus principales poeta
musical general se
ARIOSTO, TASSO. etc. La disposicin eos
en una sucesin de pequ
articula, segn el texto,
#:ft
e
rta especialmente la expr
ri fragmentos, en los que impo del
jes individuales y palabras
sin de determinados pasa d de esta
UNO, 1 558). En virtu
texto (imitar le paro/e, ZAR o
se convierte en el camp
libertad formal, el madrigal
msica en el siglo xv1.
experimental de la nueva

i l
es
era impresin : Roma, 1 530)
El_madrigal primitivo (prim
cturas homfona y polif
D o. M'?nteverdi,
an sencillo, alternando estru
Tempro la cetra, estructur! Y 2 ep sod 10 so ista (comienzo)
Madrigal solista con bao 00 tm y form a
superior conductora
nica, a 4 voces con la voz y
bicin ia (cam bios tmb ricos, vivacidad rtmica
cin de
mel dica ). rigal
fragmento de un mad
La fig. B muestra un al
DELOT (1 540), en el cual
Tipos primitivo de PH1L1PPE VER
 128 Gneros y fon
nas/Misa

Gneros y fonnas(Misa 129

(del latn missa, del !te missa est de_ la despedi_d ) Versiones mmicales polifnicas d e l a misa
con las horas cannicas del oficio, el serv1c10
8.

1,,_J. ,,
";;:i
En la poca de la polifona primitiva eran corrientes las
: principal de la Iglesia catlica. Su forma litrgi- musicalizaciones del Proprium, pero luego se efectuaban

K v -ri- e ,

l-- i-

11 A
ln lengua latina se form en Occi:te a partir d:l
V aproximadamente, en contrapos1c1on a las mult1-
nnas de Oriente. En el Concilio Vaticano Il de
. rara vez a causa de su extensin como ciclos anuales
( Magnus /iber, hacia 1 200; Chora/is Constantinus de
son . iij
se la reform con el objeto de lograr una
e
Chri- ste lsAAK antes de 1 5 1 7; el Ciclo del Offertorium de PALESTRJ

4. =
Schola:
Celebrante NA, anterior a 1 593).

,. . r .n
pacin ms activa de los fieles en el acontecer
t=
I'
La musicalizacin conjunta del Proprium y el Ordina

G . ' , . - r . ' .j -
.
otras cosas, se adopt la lengua nacional en lugar
; "1 = -
rium dan por resultado una '1isa plenaria (DUFAY, Missa
tln), pero su estructura ha quedado casi igual a la S. Jacobi, 1 429).
rvi de base a la puesta en msica de la misa en la
Et i n t e r ra pax
=

lo- r1 - a Del Ordinarimn slo se ponan en msica, al principio en
excelsis
ria de la msica (fig. A):
rn
De- o.
la Edad Media, algunos nmeros aislados, pero en el
Schola
4
Celeb rante

.
siglo x1v tambin se los agrup en ciclos (Missa de

11b1 , I
lhuria de la palabra comienza con el canto de

C A do'
Tournai), hasta que. a partir de los siglos xv/xv1. la
.
trada (lntroitus) y el clamor de piedad por parte de musicalizacin cclica del Ordinarium en 5 partes se
r
i n unum Oe
comunidad cristiana (Kyrie eleison, Christe eleison,
patrem o m n i

convirti en regla (misa musical). . .
um,
patntem,
rle eleison, 3 veces cada uno) y Juego resena el El fundamento y la fuente motvica para la mus1cahza

4. i=..:.=,=.:::=.=,=-=.=\=.--+-. -_-. -.--,

to de alabanza de la gran doxologa (Gloria) y la
. .o-
r-=
-'
cin polifnica la constituy, en los siglos xv/xv1, el cznto

.
pria sacerdotal (Oratio).

1
litrgico (cantus firmus).
En la estructura de la composicin se distingue entre la
s
.
siguen las lecturas (Epistola y Evngeho), 9 e en el
cio solemne se cantan como recitativos hturg1cos
/

A nctu s. e el coro, y entre ellas dilatdos cnticos . con

- misa de discanto, con el c.f. en la voz superior; la
misa de tenor, con el c.f. en el tenor; la
Sanctu s.

4. -!{: ===:!:jh- -.ii:

:-..-
1 ----
,- .. t
Sa nc t us Dmin
u s De us
tropos (Graduale con Alleluia o, en uempos de pemten
misa de chanson, en la que el c.f. es una cancin

ola y ayuno, con Tractus y Secuencia).. Con el sermn,
. , .
profana: y la

A
la profesin de fe (Credo, slo en domingos y festivos) misa parodia, que reelabora un modelo pohfomco
'
q 11.
)' las preces generales (Oratio communis) concluye la como un motete o una chanson.

g;dinar!um 1missa 1
-gnu De- i .
u 1 t o i s Pf!C
c t a mun . misa rezada o liturgia de la palabra. La mutacin estilstica que se produce hacia . 1600 trae
d :
celebracin de la Eucaristia comprende el canto de aparejada la misa concertante, con voces solistas, bajo
A.
ofrenda (Offertoriwn), la oracin sacerdotal sobre las
el s. X)
ciclo gregoriano
continuo e instrumentos.
.
edo num. con
(tradicional desde
ofrendas (Oratio secreta), y la parte fundamental de la La misa de cantata, que se halla bajo la influencia de la
misa con el prefacio solemne (Praefation), la aclama

[::J
pera y el oratorio, y que descompone las partes del
cin (Sanctus con Benedictus) y la. consagracin del Ordinarium en arias, dos y coros (nmeros), conduce
pan y del vino que se reza en voz baja (Canon m1ssae). hacia las misas de orquesta del Clasicismo (HAYDN.

liturgia de la palab
ra Le siguen el Padrenuestro (Pater noster) y las preces MOZART) y del Romanticismo (SCHUBERT, 8RUCKNER).
. ..
-
celebracin de la
Eucristfa
La celebracin de Ja comunin comienza con la part1c1on
(Libera nos).
celebracin de la . Desde el siglo xv11, los fragmentos de texto del 'hriste en
Comunin
el Kyrie y del Benedictus en el Sanctus se _escriben para .

[::J
texto fijo (ordi nariu
m) del pan y la invocacin al Cordero de Dios por parte los solistas, mientras que el Amen del Gloria y el Credo,
de la comunidad (Agnus Dei), siguindoles la comu as como el Hosianna del Sanctus se elaboran de manera
texto variable ( Prop
rium)
texto rezado nin de Jos creyentes (Communio) y la oracin poste fugada.
rior del sacerdote (Postcommunio). La misa concluye La extensin de la Misa en si menor de BACH y de la

-
canto sacerdotal
B. Estructura de la misa con el saludo de despedida (lte missa est) y la respuesta Missa solemnis de BEETHOVEN .excede el marco de la
coro: resPonsorial
de Ja comunidad (Deo gratias, en Jueves Santo y en las liturgia (ejecucin en concierto).
coro/comunidad:
a ntifonal misas de procesin: Benedicamus Domino). Desde: el
Concilio Vaticano 1 1 , la Bendicin precede al Ite m1ssa Requiem. En el Ordinarium de la Misa de difunos
est. (Missale de 1 570) faltan el Gloria y el Credo; en camb1? ,

(
el Proprium tiene el Graduale, el Tractus y la uenc1a
A la misa pertenece el canto gregoriano (pp. 1 14 y 1 84 Dies irae (cf. p. 1 90), que ocupa el mayor espacio en las
ss.), a cargo del sacerdote, el coro Schola cantorum) y la
comunidad. Se distingue entre la sencilla Missa cantata Y
musicalizaciones polifnicas (fig. C).
la solemne Missa solemnis (misa mayor, episcopal o
pontificia!). Entre los cantos de misa del coro y de la
comunidad se cuentan:
Ordinarium missae: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y
Agnus Dei. Estas cinco partes son de igual texto en
todas las misas, pero musicalmente existen algunas
versiones diferentes (fig. B). El sacerdote entona el
Gloria y el Credo antes de entrar la Schola.

(
Proprium missae: Introitos, Graduale, Alleluia, Offer
_

(
torium, Communio. Estas cinco partes cambian en cada
misa. Son cclicas segn el ao eclesistico Pr. de

! ;
C. Be rl ioz
tempore) o las festividades de los santos Pr. de
Req uiem, canto gregoriano Verdi
versiones musicales de M z d .
n las
Sanctis) . .
o a . El Ordinarium es antisocial; del Proprium, el Graduale y
r i
el Alleluia (o el Tractus) son responsoriales, mientras que
el Introitus, el Offertorium y la Communio son antifona
les. A ello se Je suma el canto sacerdotal solista (tig . A).
Partes y ordenam iento
Las melodas del Ordinarium son muy antiguas, en parte.
Su tradicin se inicia en el siglo x. Los cantos del
Proprium son an ms antiguos que los del Ordinarium.
 130 Gneros y fonnasfMotete
Gneros y fonnas/Motete 131

canto gregoriano
1 motete es un gnero polifnico de la msica vocal.
Procede de la Edad Media, y en su historia ha experimen-
Haec d i e s ..
tado numerosas transformaciones.
Nacimiento del motete. En l canto llano de la Edad
Media era posible interpretar determinadas partes, prefe
(culum)
rentemente solistas, de una manera especialmente orna
mentada y elaborada, es decir polifnicamente, a fin de
ritmizacin segn el modelo
destacar el texto. En el canto coral polifnico de la poca
Melisma
de Notre Dame, hacia 1 200, se elaboraba de una manera
O Tenor umamente racional los fragmentos melismticos del
Duplum canto (en la fig. A: in saeculum); se ordenaban las notas
de este melisma greg. segn un breve modelo ritmico, la
talea (del francs tail/e, corte, fragmento, cf. pp. 202 s.):
c . gregoriano En la fig. A, este modelo comprende 5 valores de notas
(y 2 silencios). Si se repite el modelo 3 veces, 15 notas
Haec d i es ..
del melisma coral in saeculum se hallan rtmicamente
ordenadas Si las notas del melisma coral se agotan
despus de la ensima repeticin del modelo puede
repetrselas (color).
'
Motetus Sobre el canto llano as elaborado, tomado como voz de
apoyo o tenor, se situaba una voz superior libre
(organum dup/um) . Todo el segundo fragmento se deno
mina parte de discanto o clusula.
Todava en la poca de N otre Dame se dotaba a la voz
uperior de la clusula con texto latino en forma de verso,
el cual en primera instancia se refiere, en tropos, a la
S I N SAEC ULUM
palabra del tenor (en este caso, in saecu/um), pero
pronto tambin pudo ser francs, profano, y hasta ertico
(fig. A: poesa amatoria francesa).
A. Nacimiento del motete El duplum provisto de texto se llama motetus (cf. p. 205),
y el nuevo gnero as formado, motete. Este se separ del
origen y se convirti en el principal gnero profano del
Ars antigua y del Ars nova (siglos xm/xiv).
La aplicacin de texto a clusulas a tres voces con dos
voces superiores condujo al doble motete, a clusulas a
4 voces llev al triple motete con 2 3 textos diferentes
(cf. p. 206).
El motete isorrtmico es el tipo de motete especfico del
Ars nova en el siglo XIV (VITRY, MACHAUT). El modelo
r tmico, la talea es ms extenso y polifnico. En repeti
cton. fragmentana, abarca toda la composicin (pp. 2 1 8
s.). Esta refinadsima forma s e mantuvo como motete
para las festividades hasta entrado el siglo xv (DUFAY?.
i n l ae t i t i a
J u b i l a t e Deo o m n i s t e r r a En el siglo xv, el motete vuelve a hacerse sacro, emplen
s e r vi te D o m i n o i n t ra t e i n conspe ctu e i u s i n
primeras notas del c.f. que se halla en el tenor. Vuelw
a aparecer en el soprano en el comps 5 .
E l nmero de voces aumenta hasta 6 , y a menudo 2
voces se hallan acopladas formando bicinia.
En Alemania nace en el siglo XVI el motete-cancin. Como
c.f. emplea una cancin eclesistica alemana (coral), y la
desarrolla linealmente en el tenor o en el soprano en el
estilo de la cancin de tenor o siguiendo la tcnica de la
composicin de la cancin (la meloda en la parte
superior), aunque alternndose vivamente partes hom
fonas y polifnicas.
El motete de proverbios alemn se halla libremente com
puesto sobre versculos (bblicos o nuevos) (LECHNER,
EMANTIUS).
En Inglaterra nacen, en el siglo XVI, los anthems, motetes
ingleses que siguen el modelo continental.
El motete imitativo desarrollado del siglo xvt constituye el
punto culminante de la evolucin del motete, y, al mismo
tiempo, el pinculo de la polifona vocal franco-flamenca.
El c.f. desaparece, todas las voces participan igualmente
del material temtico, los sujetos, inventndolos nuevos
para cada fragmento del motete.
El motete de LAsso de la fig. C tiene 5 secciones. que se
guan por una inteligente divisin del texto. El objeti
vo es lograr la plena expresin del contenido del texto
en la msica.
Las diversas secciones se hallan encajadas para formar
un flujo de las voces de largo alcance. As, en la
cadencia final de la tercera seccin (ejemplo musicl)
ya entra el nuevo sujeto quia en el tenor. De
inmediato lo imitan el bajo con el contralto, y el
soprano, es decir, todas las voces (imitacin desarro
llada).
La ejecucin era puramente vocal (a cappella) o con
instrumentos, los cuales se sumaban a las voces.
Formas posteriores
En I siglo xv11 se origin el motete con bajo continuo,
escnto para solista. La primera coleccin es la de los
Concerti ecclesiastici de VIADANA ( 1 602). Tambin los
Kleine Geistlichen Konzerte de SCHOTZ son motetes de
esta clase, escritos sobre versculos bblicos (cf. p. 1 23).
Junto a l, sigue coexistiendo el motete coral polifnico
de estilo antiguo, por ejemplo en la Geistliche Chormusik
de SCH pT, con muchos motetes a doble coro que siguen
la tradtcion veneciana, o en los 6 motetes de BACH.
Los siglos XIX y xx no desarrollaron nuevos tipos de

t.
dolo litrgicamente co.mo musicalizacin del Proprium
J i p s e e s t Deus :JI
e motetes, aunque se escribieron obras de este gnero .
clusula final
de la misa o en el Officmm. En cuanto a su contenido, se
(BRAH'v1S, H I N DEVIITH).
imitacin desarrollada trata de motetes de Salmos o evangelios. Una nueva
ti - forma del motete est compuesta a 3 voces, en escritura
de cantilena y sin cantus .firmus.
El motete de cantus firmus en los siglos xv/xvI elabora, en
condicin de c.f., un tema gregoriano en el tenor,

uunque sm una rgida preparacin rtmica sino en forma
naturalmente fluida. De todos modos el tenor se mueve
ms lentamente que las voces su riores, aunque la
mayor parte de las veces tiene el mismo texto que stas.
Los valores largos de las notas del tenor atraviesan todo
el fragmento, brindndole apoyo. El c.f. tiene carcter
imblico. La meloda del c.f. es -objeto a menudo de
1m itac1ones, a tramos, por parte de las voces restantes, o

. Deo (Salmo 100). Divi;in

05 i tlate
D0 - mi - bien se lo anticipa imitativamente como material tem
ne. qui a nus,
C. 'Motete imitativo desarrollad O d . L tico.
del texto en fragmentos con mo
ita t En el motete a 3 voces In pace de JosoutN (fig. B), el
contralto comienza con un movimiento ascendente
Desarrollo hasta la cuarta. con la subsiguiente segunda descen
dente, imitada por el soprano a distancia de una
quinta. El motivo est emparentado con las cuatro
 132 Gneros y fonnas/Opera
Gneros y fonnas/Opera 133

pera es un drama musical en el cual, a diferencia del nmeros, sin por ello renunciar a los elementos musicales

"1uesta
tro con interpolaciones musicales, la msica participa puros.
S infonla
forma esencial en el desarrollo argumental y en la El segundo acto de Las Bodas de Fgaro de MozART
Rltornello llCripcin de estados anmicos y sentimientos. La combi ( 1 786) demuestra esto de una manera ejemplar (fig. B).
nacin de las diversas artes -msica, poesa, drama, El recitativo secco sigue impulsando la accin, como
A Opera primitiva, C. Monteverdi , Orfeo ( 1 607), principales elementos lntura, escenografia, danza, mmica- contiene muchas hasta entonces (acumulacin de escenas), pero los
estructurales
ibilidades, pero tambin contradicciones, de modo nmeros, con sus variadas formas, van desde puntos
ue la historia de la pera conoce las ms diversas de reposo musicales (nms. 1 1 , 12, 14), y pasando por
N.0 1 1
rmas de este gnero. una ligera accin (nm. 1 3 : disfraz) hasta la combina
ese . 1
Cavatina, condesa: Porgi amor pera naci a fines del siglo xv1 en Florencia, donde cin de accin y msica (nm. 15 : Cherubino salta por

musical puro s revela en el plan de tonalidades de

un crculo humanstico de poetas, msicos y eruditos (la la ventana; nm. 16. excitante finale). El elemento
1 ,2
Recitativo: Condesa, Susanna, Flgaro, Cherubino amerata Fiorentina) intent resucitar el drama antiguo,

N. 1 2
n el cual participaban solistas de canto, coro y orquesta.
Canzone: Cherubino, Voi che sapete crearon as, siguiendo el modelo de los dramas
pastorales del siglo xv1 (TAsso, GuARINl) los primeros
libretos opersticos, ponindolos en msica con los me
dios disponibles en la poca:
la nueva monodia (voz cantante con acompaamiento
de bajo continuo, cf. p. 145);
coros madrigalescos y motetsticos;
ritomellos y danzas instrumentales.
Las primeras peras sobre textos de R1Nucc1N 1 son la
Dafne de PERI ( 1 597, perdida) y la Euridice (1600) del
todo el acto con la de Mi bemol mayor como marco, y
en la estructura semejante a un rond del finale
(agrupacin de escenas. tonalidades y movimientos
alrededor de un centro, a la vez que un incremento del
tempo, del nmero de personajes y de la accin
dramtica).
Francia tuvo una tradicin operstica propia con el ballet
de cour (desde 1 58 1 ), la comdie-ballet y la cortesana
tragdie lyrique de Lu LL Y en el siglo xvn. El gnero
citado en ltimo trmino se orientaba segn el teatro
clsico francs (por usar la lengua francesa y el esquema

p. 144, fig. A).

B Opera de nmeros dramatizada, opera
mismo autor, as como la Euridice de CAcC1N1 ( 1 600; cf.
Fue MoNTEVERDI quien logr abrirse paso hacia la gran
pera barroca con su Orfeo (Mantua, 1 607, texto de
TRIGGIO).
Su recitativo se convierte en el musicalmente vivo y
gestualmente poderoso sti/e rappresentativo (estilo re
presentativo) , al que se le suman cantos lrico-dramti
cos libremente formados (recitativo arioso) con acom
paamiento orquestal, canciones (arias) , coros, y una
orquesta abundantemente instrumentada, con sinfo
nas, ritornellos y danzas (fig. A).
Venecia pronto se convirti en el centro operstico de la
Italia del Norte. En 1 637 se inaugur all el primer teatro
comercial de pera. Leyendas heroicas y la historia
antigua suministraban los temas para la obra tarda de
MONTEVERDI y para las innumerables peras nuevas, en
especial de CAVALLI y CESTI.
Roma desarroll, junto a la pera profana con grandes
coros, la pera sacra (p. 1 35). A fines del siglo xv11 y en el
bufa, W. A. Mozart, Bodas de Flgaro, Estructura del
iglo xvm, la escuela napolitana, con A. SCARLATTI ( 1 660-
11 acto 1 725). asumi la direccin. El ms importante autor de
textos es P. M ETASTASIO. La pera seria, con su secuencia
de recitativos seccos para la accin y grandes arias-da
capo para la descripcin de los sentimientos, se convierte
en 5 actos) y tena recitativos musicalmente libres, airs a
la manera de canciones, muchos coros y danzas y, como
introduccin, la obertura francesa. En el siglo xv111 se
produjo la disputa en torno a la pera bufTa italiana
(representacin de PERGOLES I , Pars, 1 752) y la fundacin
de la burguesa opra comique con dilogos hablados.
Pasando por la pera de la Revolucin o del Terror, se
desarroll la gran pera del siglo XIX (MASSENET, MEYER
BEER), adems de la opereta parodstica (FFENBACH) y,
en toda Europa, las peras nacionalistas.
En Alemania, la vera romntica (WEBER, Der Freischtz,
1 82 1 ) muestra la tendencia a disolver el esquema de la
pera de nmeros en cambiantes escenas y arias. El
posterior drama musical de R. . W AGNER est compuesto
en forma consecuentemente desarrollada: la sucesin de
las escenas y el texto constituyen el fundamento de una
msica continua con la meloda infinita, el canto
hablado, la tcnica del leitmotiv, una orquesta colorida y
una armona expresiva y altamente romntica (fig. C).
Tambin con referencia a la mezcla de las artes, el drama
musical de W AGNER alcariza un extremo (la obra de arte
total), al cual siguen, en el siglo xx, renovados trabajos
con las formas antiguas (B ERG, STRAVINSKY), pero tam
bin una bsqueda de nuevas posibilidades del teatro

11 ume la sinfona- operstica napolitana (cf. p. 1 36).

en el tipo principal de pera. El papel de la obertura lo musical (ZIMMERMANN, KAGEL).

n la pera seria predominaba la msica. La accin pas

a un segundo plano, y los trozos musicales se numeraban
(pera de nmeros, cf. fig. B). Esta pera barroca hall su
ms marcado sello distintivo por intermedio de H>iNDEL.
Junto a ella se desarroll en Npoles, a partir de las
interpolaciones en los entreactos de la opera seria (inter
medios), la alegre pera buffa con los temas burgueses de
Comienzo del canto (hablado) lu commedia dell'arte (p. ej. PERGOLESI, La serva padrona,
1 732).
CJ Accin n el siglo xv111, la pera bufTa provoca una tendencia a
C Drama muical de R. Wagner, sin nmeros musicales Msica y accin
Msica, poca accin
upcrar la rig1da lorma de la opera seria, en especial
cerrados, Tristn e lsolda, 11 acto. Secuencia de
y
las escenas entrada de lsold'a mediante la introduccin de conjuntos y finales. Tambin
CJ Msica LUCK intent, hacia 1 770. efectuar una reforma de la

lu el singspiel alemn del siglo xV111, con dilogos habla

pera seria. En forma deliberadmente sencilla se presen
. dos y canciones.
Contrastes estrcturales

MOZART, trae la teatralizacin de fa antigua pera de

La pera del Clasicismo, especialmente la pera bufTa de
 134 Gneros y fonnas/Oratorio Gneros y fonnas/Oratorio 135

roratorio se entiende, en eneral, una obra que llena en el oratorio, que se inicia con [.,a Creac in de H AYDN

La Creacin irradia un optimismo esclarecido, y sabe

o un programa de concierto, normalmente de ndole
fil, para solistas, coro y orq uesta, y que se ejecuta de
nera no escnica, es decir, concertante.
ata designacin deriva deloratorio (sala de oraciones)
en el que se celebraban lecturas bblicas y devotas
111edlataciones con canciores sacras (laudi) .
testimonio ms temprano q ue se ha conservado es la
A. J. S. Bach, Oratorio de Navidad. 1 . parte 'llelodfa 0 Haupt Blut und Wundem> 'Presentazione di anima e Ji carpo (Representacin del
como sfmbolo de lavollPasin de Cristo y del cuerpo, Roma, 1 600) de CAVALIERI, con
tativos, coros y danzas. es decir, con los recursos
illsticos de la nueva pera (era una pera sacra).
O coral - texto blblico paralelismo es tpico de l a historia del gnero: una
( 1 798) y Las Estaciones ( 1 80 1 ), del mismo autor.
combinar el texto bblico con la religin mundana y el
mito de la redencin de la humanidad. En el aspecto
musical, HAYDN trabaja asimismo con rasgos descripti
vos, por ejemplo con un sombro do menor en el
rudimentario movimiento de la sinfona de la represen
tacin del caos, virando en cambio hacia la tonalidad
de Re mayor con el surgimiento de la luz. Tres
arcngeles exponen el texto bblico en escuetos recitati
vos-seccos, y los trozos musicales estn numerados
como en la pera de nmeros: se alternan recitativos

umovimiento
orquestal coral - texto libre
;:,;:] aria S soprano W ie soll ich dich - tan
J 1 mo, sobre el oratorio.
otra vez, las innovaciones de la pera influan, asi-

figura central del oratorio es la del narrador ( histori

accompagnatos con arias y coros, estos ltimos polif
nicos y barrocamente fugados, ad maiorem Dei
gloriam.
- recitativo acompagnato Te tenor
em p gen?
contralto de recitativos (tenor con La disposicin general es tripartita (en el Barroco era,
o continuo) expone el texto bblico o la accin como
testo) , quien, por medio

recitativo secco B bajo o conductor para los diveisos nmeros musicales. Los
as provienen del Antiguo Testamento, a veces tam
n del Nuevo o de las leyendas de los santos. Las partes
terarias de composicin nueva se adjudican a los solis
o al coro. Un ejemplo prilll itivo de oratorio con testo,
La representacin del caos listas (ariosi) y gran profusin de madrigales sacros
ra coro es el Teatro/e armonico spirituale de ANERIO
Roma, 1 6 1 9) . escrito en lengua italiana (oratorio volga
,,) . El compositor de oratorios ms clebre del siglo
VII es CARISSIMI ( 1 605-1 674, Roma), con sus oratorios
kit/nos. Son sus discpulos y continuadores, . DRAGHI,
TRADELLA y CHARPENTIER, en Pars.
Ms tarde, la escuela napolitana, con A. SCARLATTI
( 1 660- 1 725), siguiendo el modelo operstico, introduce en
1 oratorio el recitativo secco, el recitativo accompagnato
y el aria-da<apo. La culminacin de este desarrollo lo
nstituyen los oratorios escritos por HiNDEL en Lon
dres: por primera vez en idioma ingls, Esther ( 1 732),
luego El Mesas ( 1 742), Judas Macabeo ( 1 746), y muchos
6 Aria lllfall remenor t ros. El oratorio de HiNDEL combina. en mezcla barro-
Re mayor ' el espritu mundano y una gran dignidad con la
Intimidad y el pathos. 1
7 Recitativo <1briel Und Gott sprach (Gnesis, 1, 11) n Alemania, en el siglo xv11, ScHOTZ escribi sus
Historias, semejantes a oratorios (H istoria de la Resu
rreccin, 1 623; Historia de la Navidad, 1 664). En el siglo
8 Aria Gabriel Si l> mayor f'lun beut die Flur del frllche Grn XVIII, la palabra bblica se versific a veces, aadindose
canciones, arias y coros (MENANTES, 1 704, BRDCKES). Las
en general, bipartita) y trata de la Creacin de la tierra
y los vegetales, de los animales y del hombre, y la vida
de la primera pareja en el Paraso, constituyendo un
nico canto de gratitud (fig. B).
La Creacin de H AYDN tuvo un xito a escala mundial.
Suscit numerosas fundaciones de coros y favoreci el
ulterior cultivo del oratorio (tambin fuera de la Iglesia).
BEETHOVEN (Cristo en el Monte de los Olivos, 1 800),
SPOHR, y en especial MENDELSSOHN (Paulus, 1 836, Elas,
1 846) escribieron oratorios, para lo cual imitaban sobre
todo a HiNDEL en los coros. El Paraso y la Peri ( 1 843)
de ScHUMANN elabora un tema legendario profano. pero
tambin en esta obra se oculta el mencionado mito de la
redencin como en la Leyenda de Santa Isabel de L1sZT
( 1 862, cuyo tema se halla notablemente emparentado con
el Tannhiiuser de W AGNER).
Tambin en Francia, el oratorio (drame sacr, mystere)
sigui gozando de gran predileccin en el siglo x1x.
BERLIOZ (L'Enfance du Christ, 1 854), SAINT-SANS,
FRANCK y otros produjeron obras con todas las conquis
tas de la orquesta romntica (descripcin musical, tcnica
del leitmotiv).
En el siglo xx no existe una orientacin generalizada del
oratorio en materia formal o de contenido, pero s
numerosas e interesantes soluciones individuales, como
por ejemplo Le roi David ( 1 921 ) de HoNEGGER, la pera
oratorio profana Oedipus Rex de STRAVINSKY ( 1 927, en
francs y latn, con posibilidades de representacin esc

Und elle hlmmllechen Heellcharan

obras menores permanecieron dentro del marco de la nica), o el oratorio de SCHONBERG Die Jakohsleiter ( 1 9 1 7-
il
9 Recitativo Ur e
cantata. 1922).
El Oratorio de Navidad de BACH ( 1 733/34) se sale de
10 Coro este marco. Es un ciclo de 6 cantatas (Partes 1 -6).
para el fer. al 3er. das de Navidad, para la Circunci
sin (Ao Nuevo) , para el Domingo despus del Ao
Nuevo y para la Fiesta de la Epifana. El texto bblico
(recitativo secco, tenor) se alterna con versos libres en
coros, accompagnati y arias. Muchos trozos se remon
tan a cantatas profanas a nteriores, a las que se les
aplicaron nuevos textos s.acros (procedimi11nto de la
parodia) , como por ejemplo el coro de intfoduccin
Jauchzet, frohlocket! sobre la cantata Tonet ihr
Estructura de la 1 . parte Pauken (BWV 2 1 4) . Simblicamente, el primer coral
Wie sol/ ich dich empfa"1gen, con su meloda 0
B. J. Haydn, La Creacin Disposicin general: Haupt vol/ Blut und Wunden , preanuncia la historia de

2. parte: Los animales,Laeltierra,

1 .8 parte: El universo, nms. 1 -13 la Pasin de Cristo (fig. A).
hombre, nms. 14-28
3. parte: Alabanza y gratitud, Al gusto de mediados del siglo responda el sentimental
nms. 29-34 oratorio Der Tod Jesu ( 1 755) de RAMLER, con msica de
( RAUN, que un siglo ms tarde segua ejecutndose en
l\erln durante la Semana Sa.nta.
Secuencias de movimientos
En el Clasicismo y en el siglo x1x se produce un cambio
 136 Gneros y fonnas/Obertura
Gneros y fonnas/Obertura 137

il: t
obertura es la pieza instrumental introductoria de una
ra, de un oratorio, de una obra teatral, de una suite,
grave fugado allaigando O seccin lenta
O seccin rpida
asta el siglo xv11 no existan formas fij as para esta clase
preludios. Se trataba de fragmentos breves. que
arcan el comienzo de la representacin y que preten
an suscitar la atencin de los oyentes. Ejemplo de una
e introduccin operstica primitiva es la toccata que
halla al comienzo del Orfeo de MONTEVERDI (1 607),
n sus festivos acordes de los instrumentos de metal.
el siglo xv11 se desarroll, adems de los preludios
rsticos, denominados sinfona en forma generalizada,
que ha dado en llamarse la obertura de canzonas de la
de la pera (Belmonte: Hier soll ich dich denn
sehen). De este modo, la obertura no slo establece
una relacin directa para con la primera escena, sino
que, adems del colorido turco, tambin hace resplan
decer el verdadero tema de la pera, el del amor y la
afirmacin humana.
La tercera parte retorna a la primera, pero renuncia al
tema A', en lugar del cual aporta una serie de cambian
tes modulaciones (fig. C).
La obertura en los siglos x1x y xx
Una intensa relacin con el contenido de la pera
presentan las oberturas de BEETHOVEN para Fidelio: las
oberturas Leonora 1 -3 describen momentos de la pera y

llf
ra veneciana (CESTI, CAVALLI), con una seccin lenta su culminacin dramtica (seal de la trompeta, indican

[A. llegro ] comps par, y una seccin rpida de comps impar; la do la. llegada del gobernador). Como oberturas de pera

e 11 r lfrrrr r 1r r F IECUtcrJ 1
flauta solista J!! misma se convirti en modelo de la eran demasiado sinfnicas, demasiado importantes, y
12
(?.
1 .er violn
1- rtura francesa demasiado extensas. En cambio, la cuarta obertura (Fi
ta apareci por vez primera en Pars, compuesta por delio) apunta concisamente a la primera escena. Por regla
ULLY (ballet Alcidiane, 1658), y se transform en el tipo general, es sta la que se toca.
A. Obertura francesa. J. S. Bach, Obertura nm. 2, esquema y temas principales ms conocido de obertura del Barroco. Su forma es Las oberturas programticas que se refieren de esa forma
al tema de la pera, se impusieron durante el Romanti

11
tripartita:
t. parte: lenta, comps par, ritmo con puntillos, de
JI 1
cismo (WEBER, Der Freischtz).
-- -- --" -
- - - - - --' L_ b ' 1 bl e
_:_:...::.:..::___J sucesin de movimientos desde A. Scarlatti (ca. 1 700)
expresin solemne, plena de pathos barroco; Las oberturas de concierto son cuadros musicales progra
2. parte: rpida, fugada y muy movida, a menudo en
concertante cantable
mticos que describen la naturaleza y estados anmi
comps ternario; cos, y fueron compuestas para la sala de conciertos
3. parte: originalmente slo era un retorno al primer
B. Snfonia de la pera napolitana, esquema (MENDELSSOHN, Las Hbridas o La Gruta de Fingal).
tempo para los acordes finales. pero luego tambin Una orientacin aprogramtica es la que exhibe
BRAHMS en su Obertura para un Festival Acadmico.
l1 Acto, 1 escena
retomaba temticamente la primera parte (fig. A).
r11 costumbre agrupar en una sucesin (Suite) las
ji11I
Obertura
Las oberturas teatrales tienen asimismo un contenido
tema de la 1 . arill Nllm. 1 , ..,.,.
A-'-
.

11JI Do
primer tema l undo tema
primer tema danzas de la pera francesa para su uso en el ballet o en
Do mayor Sol mayor do menor Do mayor, modulaciones
. mavDI 1 concierto. Se la haca preceder por la obertura de la
pera. Luego se compusieron suites independientes, junto
n su obertura. La obertura de BACH procede de una
uite orquestal de esta ndole (fig. A: cf. p. 1 50, fig. D).
ooa de la pera napolitana
n tipo opuesto de obertura se desarroll en Npoles,
IObre todo por mediacin de A. ScARLATTJ ( 1 696). Esta
llifona se divide en 3 partes o movimientos:
t. parte: rpida, concertante;
2. parte: lenta, cantable, con un instrumento solista;
3. parte: rpida, a menudo fugada, de carcter
bailable (fig. B).
sinfona de la pera napolitana tambin se separ de la
pera, ejecutndola en conciertos en las llamadas acade
C. Obert ra clsica, W. A. Mozart, El Rapto en el Serrallo, combinacin de la mias, o bien se las compona directamente con tal fin. La
smfonia de pera napolitana y forma sonata relacionada con la pera
1uccsin de sus partes o movimien(os se revela como
punto de partida de la ulterior s encia de movimientos
de la sonata, la sinfona y el concierto (cf. p. 1 52, fig .. A).
se alza el teln
_ _ _ _ _ _ _ _
programtico (BEETHOVEN, Egmont; MENDELSSOHN,
Sueo de una Noche de Verano).
Las oberturas-potpourri, en cambio, presentan una suce
sin de las ms conocidas melodas de una pera u
opereta.
En el curso del siglo x1x surge un preludio operstico libre,
que describe un clima determinado y establece una
transicin directa hacia la pera (W AGNER, Tristn e
/solda).
Tampoco en el siglo xx hay normas formales para las
oberturas, siendo habituales, en cambio, las soluciones
individuales.
De este modo, el Wozzeck de BERG tiene una brevsima
introduccin (fig. D). Se oye un acorde de re menor
con la fundamental alterada (la quinta disonante mi-si
bemol), luego un crescendo hacia una densa disonancia
(situacin conflictiva sin salida) con un redoble de
tambor que representa el entorno militar (BERG). El
tema del oboe que sigue a continuacin se oir ms
tarde acompaando a las palabras mir wird ganz
Angst um die Welt (me angustio muchsimo por el
mundo), y adquiere la funcin -de un leitmotiv.

misma concreta, en el curso del siglo xvm, la exigen

la surgida en Francia con respecto a una vinculacin
mbiental y temtica de la obertura con la pera o con la
primera escena de la misma (RAMEAU, GLUCK). A menu-
0 recoge la forma sonata.
En la obertura a El Rapto en el Serrallo ( 1 78 1 /82),
MozART an sigue claramente el esquema de la sinfo
nla de la pera napolitana. Pero la primera parte es,
Tambor
al mismo tiempo, una exposicin de la forma sonata,
con la tpica modulacin de la tnica (Do mayor) al
plano de la dominante (Sol mayor), en el cual suena el
segundo tema. De cualquier modo, este segundo tema
D. Introduccin operstica moderna, A. Berg, Wozzeck est desarrollado a partir de la segunda parte del
primer tema (es decir, primer tema A, segundo tema
A').
Estructuras bsicas n lugar de un desarrollo, sigue una parte central lenta
con la versin en modo menor del tema del primer aria
138 Gneros y formas/Pasin Gneros y fonnas/Pasin 139

coro a 5 voces
A Pasin motetistica
Evangelista a 4 voces
El texto que sirve de base a las Pasiones es la historia
bblica de la Pasin de Cristo con su accin dramtica:
una parte de narrador (Evangelista), las palabras y
rplicas textuales de los personajes individuales (solilo
Personajes a 2-4 voces coros de turba a 4 voces quistas, como Cristo, Pilato, San Pedro) y las exclamacio
nes de la muchedumbre (turbae, como los judos, los
soldados). Desde un principio, la ejecucin en la iglesia se
efectuaba con papeles asignados (lo cual est documenta
do desde el siglo 1x) y altura cambiante de recitacin
(tuba) del canto gregoriano:
Pedro con la repeticin del texto lch, ich (ejemplo
musical B).
Los coros de la turba estn escritos a 4 voces. a la
manera pictrica del madrigal, p. ej. la exclamacin
de los soldados Wahrlich, con la nota prolongada
sobre la slaba tnica y la nota breve sobre la slaba
subsidiaria, luego el rpido du, du, como sealando
con un dedo aguzado, con un agresivo salto de
cuarta, imitado por todas las voces a diferentes alturas
(ejemplo musical B).

Personajes voces f coros de turba a voces

Cristo: tuba en fa (sacerdote);
coro a 5 voces Evangelista a voz 2- 3 5 - Evangelista: tuba en do (dicono); Pasin oratorial

l::r:c:: ::.J:rli frr r:1uJJ:;111

1
En el curso del siglo xvn se incorporaron a las Pasiones
a
- Soliloquistas, turbae: tuba en fa' (subdiconos), cf. p.
1 14, fig. B. corales para la comunidad, el acompaamiento del bajo
Puesto que el tono de la Pasin era la base de las continuo y de la orquesta, y arias a la manera de
composiciones polifnicas, ms tarde casi todas las canciones, con texto propio (SELLE, 1 643). Durante esta
Pasiones estaban en fa. evolucin nace la Pasin oratoria), al incorporrsele las
formas ms recientes de la pera y el oratorio:
(fig. A) recitativo secco: para el Evangelista y los soliloquis
tas, con rgano continuo (positif) y contrabajo de
Pasin motetstica

Ne - - -sc1 ne - - sc1 quid d1 cis.
Todo el texto de los Evangelios se compone, en la Pasin
-o, o,
arco;
O. di La.sso. Pasin .segn San Mateo
motetstica, en forma polifnicamente desarrollada, es
recitativo accompagnato: a menudo se lo interpola,

como una meditacin lrica, entre el recitativo secco y

decir, tambin la parte narrativa del Evangelista. Los
coros de introduccin y final constituyen el l\nuncio y la
el aria; en la Pasin segn San Mateo de BACH, lo
despedida; por lo dems, slo se utiliza texto bblico. Los
mismo que ya haba ocurrido anteriormente en THEl

coro a 4 voces Evangelista a voz ----i Personaes a voz ---icoros de turba a voces
tonos de la Pasin proporcionan el c.f. o los sujetos para
LE, se provee a las palabras de Cristo del acompaa
1
la composicin polifnica. La Pasin se divide, a la
1 4
manera de los motetes, en fragmentos con sendos sujetos miento de las cuerdas, con el fin de destacarlas;

1;-
.;. Petrus
aria-da-capo; arioso y coros sobre textos libremente

,. 1 1'* 11
Eangelist: nuevos, con imitaciones y cambio del nmero de voces (el

compuestos.
% . . ... .

Evangelista siempre est a 4 voces, los soliloquistas
Los textos de las Pasiones se deben a BROCKES, M ETASTA
1
; - =
tambin a 2 3 voces, y los coros a 4 5 voces). El
s10, y otros. Con la incorporacin de textos libres se
Er leugnete aber fr ih-nen al len und sprach
primer ejemplo proviene de LONGAVAL (OBRECHT?). Fue
li lch, 1ch we1R nicht, was du sa-gest
8

'
produjeron nuevas posibilidades para la conformacin de
compuesto alrededor de 1 500, combinando los 4 Evange
lios (armona de los Evangelios) . Hay Pasiones protestan diversas escenas, as como para la estructura general.
vE :ng:ist 1e nec te As, la Pasin segn San Mateo de BACH, que tiene 78

f-,
tes alemanas debidas a BURCK (1 568), LECHNER (1 598),
w w - f'i DKh i
nmeros (se numeraban los trozos musicales como en
DEMANTIUS (1631) y otros.

Whr - lich, du, du auch ei - ner,
la pera y el oratorio), siendo de ese modo la ms

11 und sprachen zu Petro: 1

bist a:h du
Paln respomorial
extensa Pasin oratoria!, se .divide en 2 partes con 3
dobles coros, 13 corales, 1 1 ariosos y 15 arias (textos

H. Schtz, Pasin segn San Mateo

1 chantre alterna con el coro, estando escritos el Evan de PICANDER, fig. C) .
plista a una sola voz, los soliloquistas a 2 3 voces, y las Las Pasiones oratoriales ms conocidas se deben a

--J.' ..
t.I
turbae polifnicamente, en modo coral (fig. B). HANDEL (Pasin segn San Juan, 1 704), KAISER (Pasin

Wahr - lich, bist auch ei - ner, bist auch

La existencia de este tipo de Pasin puede demostrarse en
l'i rancia desde fines del siglo x1v, en su carcter de la ms
8 Pasin responsorial
ntigua de las Pasiones polifnicas. Al mismo tiempo se
1 considera Pasin dramtka o escnica (su poca de
segn San Marcos, 1 709), TELEMANN (46 Pasiones, 1722-
1 767), BACH (Pasin segn San Juan. 1 723; Pasin segn
San Mateo, 1729; Pasiones segn San Marcos y segn San
Lucas, extraviadas).

C=::J texto'bblico
oj
a Wahr - lich ---
1 du, du bist auch ei - _\ plendor es el siglo xv1).
La Pasin segn San Mateo de LASSO est precedida Durante la segunda mitad del siglo xv111 y en el siglo x1x
texto libre 1 I"'
por un breve coro a 5 voces que anuncia el acontecer hubo oratorios de la Pasin y ms breves cantatas de

Wahr - lich
de la Pasin. El Evangelista expone todas las partes
du, du bist auch
la Pasin, que no ponan en msica textos bblicos, sino
---
narrativas segn las reglas del tono de la Pasin. Por solamente textos libres sobre el acontecer de la Pasin (p.
ello, no estn escritas en notas. Los soliloquistas ej. GRAUN, Der Tod Jesu, 1 756, texto de RAMLER, cf. p.
intervienen musicalmente en breves dos o tercetos, de 1 35).
eacritura imitativa (ejemplo musical B). Los coros de Las Pasiones modernas del siglo xx utilizan todas las

coro Aridos
as coros l- 11 turba son motetsticos, a 5 voces. posibilidades descriptivas musicales (p. ej. PENDERECKI,
rec recitativo
1tativiostasecco accompagnato turba de corales primera Pasin en lengua alemana se debe a J .
Evangel
Pasin segn San Lucas, 1 964/65).

Ari o so y
WAt.TER (hacia 1 530). Este cre, para el nuevo texto

Piezas individuales
luterano, un tono de Pasin alemn, que se basaba en el
t no de Pasin romano-latino. Slo los coros de la turba
n polifnicos en su versin.
1 Pasiones responsoriales ms conocidas del siglo xv11
rtenecen a H. ScHOTz. Este escribi sendas Pasiones
1un San Mateo, San Lucas y San Juan (1665-72).

Disposicin general
l Jn coro anuncia las palabras de introduccin. El
l!v1ngelista y los soliloquistas cantan a una sola voz, y
In hacen recitando litrgicamente segn las frmulas
C. Pasin oratoria!, J. S. Bach, Pasin segn San Mateo ( por momentos sin variar la altura del sonido, vase la
och11rra sonora en el ejemplo musical B), o bien
Interpretando el texto segn el principio mondico
Tipos segn forma de composicin y estructura moderno, p. ej. los movidos saltos de cuarta de San
140 Gneros y formas/Preludio Gneros y fonnas/Preludio 141

toccata monopartita primitiva
toccata mixta, oprel udiante dyi, eic. )
ss.
ludio (del latn praeludere, tocas previamente) Tipo de sonata en trio: dos voces superiores imitativas
na pieza instrumental introductoria, para rgano, sobre un bajo libre.
XV/XVI
o lad. Sirve para preceder obras vocales como
Iones, motetes, madrigales, etc., y tambin corales,
El preludio puede fundarse en cualquier tipo formal ,
salvo en la fuga, de modo que podran establecerse otros

fugada (Merul , Frescobal ss.

XVI/XVII
yo caso su funcin es la de indicar la tonalidad (por
ual a menudo se les ordena por tonalidades), o bien
tipos (tipo del concerto grosso, tipo de obertura, etc.). En
El Clave bien Temperado I (1 722, lo mismo que en su 11
fonnaci
an!iguatoccata
n del parcontoccata
seccinfuga
y
centraly fugada s.
e a trozos instrumentales, especialmente fugas. En
o XIX se independiz como pieza de carcter.
parte, 1744), BACH orden los preludios y fugas, siguien
do el antiguo modelo de la intonatio, segn sus tonalida
u prnitivas de los siglos xv/xvI
XVI II
des: en las 24 tonalidades mayores y menores de la octava
A Formas de la toccata
preludio se cuenta entre las primeras piezas de msica temperada (p. 90); en sucesin cromtica (fig. C). Al
trumental autnoma (rgano y clave, siglo xv). Por mismo tiempo, cada preludio (con su fuga) marca la
o que, por su carcter introductorio, an est ligado caracterstica de su tonalidad.

/////////
fin determinado, pero no tiene modelos formales Los preludios corales eran necesarios para la afinacin

tipo arpegiado
los en la msica vocal, por lo cual desarrolla un
llo propio, tpicamente instrumental: escalas, acordes,
e ataque, figuraciones digitales (cf. p. 260). Por lo
s, estos preludios casi siempre se improvisaban. Su
lo instrumental y una liberiad formal derivada de la
provisacin se conservaron a travs de la historia de
te gnero.
tipo de movimiento perpetuo primeras fuentes son la tablatura organstica de
BORGH (1448) y otros libros pedaggicos, tablaturas
antes del canto comunitario, el coral, y como interludios
corales de la misma ndole en la alternancia estrfica
entre el rgano y la comunidad (prctica de la alternan
cia; misa de rgano, p. 261). El fundamento es siempre un
c.f. (la meloda del coral). A partir de ello se formaron 5
tipos de preludio:
coral organstico: el c.f. se halla por completo en una
voz, en el bajo, en valores largos, pero tambin en el
soprano. en coloratura; las otras voces realizan con

-111-111-
rpnsticas y laudsticas del siglo xv.
Las denominaciones se mezclan en las fuentes, y
todava en el siglo xv11 se utilizaban en gran parte
tipo de toccata como sinnimos:
Praeambulwn, lntonatio, Capriccio, Toccata, lntrada,
Fantasia, Ricercar, Tiento, etc. (los ltimos tres con
imitaciones y escritura fugada}.
trapuntos o imitaciones;
ricercare coral: el c.f. se halla imitado, pcir secciones,
en todas las voces; tambin puede ser cannico;
fuga coral: elaboracin fugada de las lneas o motivos
del coral;
partita coral: el coral se utiliza como tema, con una
sucesin de variaciones;

tipo de aria Una evolucin particular es la que realiza la toccata.

Al principio, en el estilo libre del preludio, tena una
sola parte; a fines del siglo xv1 incorpor partes
fugadas, lo cual condujo, a travs de las toccatas de
BuNTEHUDE (hasta 3 partitas fugadas}, a la formacin
de la pareja de toccata y fuga en BACH. Pero tambin
tipo de invencin en BACH (Partita en mi menor) existe todava la
toccata con fuga incluida. Hasta la Toccata op. 7 de
ScHUMANN tiene an una breve seccin central fugada
(fig. A). -
El preludio en Bach
La severa polifona de la fuga est precedida por la
tipo de sonata en tro conformacin libre del preludio (toccata, fantasa). En
cuanto a su contenido, ambos movimientos estn relacio
8 Tipos principales de preludios nados entre s.
en J. S. Bach, El Clave bien Temperado. 1 En su transcurso, el preludio no modifica su tipo de
conformacin. Es posible distinguir ciertos tipos de
estructura (fig. B):
fantasa coral: fantasa libre sobre distintas lneas o
motivos del coral.
El preludio de los siglos XIX/xx
En el Clasicismo, el preludio no desempe papel signifi
cativo alguno. Slo el Romanticismo habra de redescu
brirlo: MENDELSSOHN, SCHUMANN y otros escribieron
preludios y fugas a imitacin del Barroco. Por otra parte,
en el siglo x1x el preludio vuelve a separarse de la fuga y
se presenta como pieza de carcter independiente (trmi
no prlude, cf. p. 1 1 3). En ella, se vincula, a la manera
barroca, a un motivo uniforme, casi siempre pianstico.
Con este sentido escribe CHOPIN sus 24 Prludes op. 28
( 1 836). Los ordena segn el modelo de BACH, como
ciclo de tonalidades, aunque no cromticamente, sino
siguiendo el ciclo de quintas, alternando tonalidades
mayores con sus relativas menores (fig. C).
Importantes preludios posteriores a CHOPIN se deben a
DEBUSSY (2 ciclos de 1 2, 1910/1 3), SCRIABIN (90 _prelu
dios), RACHMANINOFF (op. 23 y op. 32), MARTIN (8

Do Do# Re Mio MI Fa Lao La

Tipo arpegiado: una serie de acordes (que a menudo
Sol Sio Si
preludios, 1 928), M ESSIAEN (8 preludios, 1929).
Fa# slo se escriben como tales) se resuelve en un movi
1. 3. 5. 7. 9. 1 1 . 1 3. 1 5. 1 7. 1 9. 2 1 . 23. miento uniforme de arpegios. La calma de los acordes
se combina con un ritmo de pulso balanceante.
2. 4. 6. 8. 1 0. 1 2. 14. 1 6. 1 8. 20. 22. 24. Tipo de mov. perpetuo: emparentado con el tipo arpe
do do# mib mi fa fa# sol sol# la sio si
re
giado; la sucesin de acordes se resuelve en una
guirnalda de figuraciones arremolinadas y uniformes,
J. S.Bach, El Clave bien Temperado, 1 sobre una estructura en los bajos.
Tipo de toccata: las sucesiones de acordes se descom
ponen aqu en arpegios virtuosistas, figuras y escalas,
C Orden de las tonalidades de los preludios pero el movimiento culmina una y otra vez en los
acordes plenos, con un ritmo patticamente pun
teado.

fugado conductor
Tipo de aria: sobre un movimiento semejante a un
mayor bajo continuo, se alza una meloda cantable, como la
libre subordinado menor
- - c:::::J
U - de una voz que cantase arias y canciones o un
EJ
instrumento solista en los movimientos lentos del
concierto.
Tipo de invencin: disposicin polifnica, en la que las
Tipos y formacin de ciclos voces se imitan entre s como en las invenciones a 2 y
3 voces.
142 Gneros y formas/Msica programtica Gneros y fonnasfMsica programtica 143

ca programtica se entiende msica instrumental grave (en tierra) . En cambio, los relmpagos se
11n

''1ill1J11':d:dd
cuerdas gran orquesta, contrabajos y timbales contenido extramusical, que se comunica por representan como la imagen de la llamarada (rpidos
de un titulo o programa. El contenido consta movimientos ascendentes) y fin sbito (breve nota
final con pausa; fig. B).
1
ntemente de una sucesin de acciones, situaciom;s,

!
es o ideas. Este programa estimula la fantasa del
Los elementos no-sensoriales pueden reproducirse en la
L.
sitor y orienta la del oyente en determinada
v. Beetho n. infonfa nm. 6, 4.0 movimiento 16n. msica de una manera simblico-musical. En el Barroco,
la msica programtica se cuentan asimismo las determinadas figuras sonoras adquirieron un valor lin
IS de peras, oratorios u obras teatrales, en la gstico propio, el cual result, en parte, de representa

, '
. ciones pictricas, pero que luego se entenda directamen

r
Ida en que reflejen el contenido de las mismas, todas
oberturas de concierto de contenido programtico (p.
i
y, en amplia medida, la pieza de carcter (p. 1 1 2).
PPP --===c1mc. fdim- pp ppp
pertenecen a ella, a pesar de su contenido extramusi
H. Berlioz. Symphonie fantastique, 3.er movimiento, Escena en el campo las msicas vocal, de ballet y cinematogrfica.
la msica programtica se le halla enfrentado el
bito mayor de la msica absoluta, que se halla
rt de ideas extramusicales. Las sensaciones y senti
ntos no se verbalizan en ella, ms all de las indica
es para su ejecucin.
liten tres posibilidades bsicas para representar ele
tos extramusicales por medio de la msica:
la reproduccin de impresiones auditivas;
L. v. Beethoven. Sinfona nm. 6, 2.0 mov., Esena junto al arroyo la representacin simblico-musical de impresiones
visuales (pintura musical) y de asociaciones;
A Reproduccin de impresiones auditivas, trueno y cantos de pjaros
la representacin de sentimientos y estados anmicos
te como figura. Se desarroll as todo un arsenal de esta
suerte de figuras retrico-musicales en las teoras de la
composicin de esa poca, p. ej. la cuart. cromticamen
te descendente como expresin del dolor (passus durius
culus, bajo de lamento; cf. cuadro de motivos, p. 1 20).
En la vinculacin primigenia de una meloda a un texto
se funda la posibilidad de establecer la asociacin con ese
texto mediante meras citas de dicha meloda.
As, en los Feux d'artifice (Prludes, vol. II) de DE
BUSSY, resuenan, hacia el final, fragmentos distorsiona
dos de La Marsellesa (fig. B).
Tambin la tcnica del leitmotiv se basa en la asociacin:
un motivo o tema se acopla con una idea extramusical,
apareciendo luego en forma constante como vehculo de
la misma (p. ej. el motivo del Moldava en SMETANA).

(pintura situacional).
reproduccin de impresiones auditivas (fig. A) se funda
la imitacin acstica sobre todo de las trompas en las
ll(:enas de caza, de v9ces de pjaros (la tercera del
A. Vivaldi, Las Estaciones, El otoo, La L. v. Beethoven, Sinfonla nm. 6, 4. mo
el animal huye y muer
Primavera. relmpago niclillo) y el trueno. Al principio, los medios para ello y
vimiento, tormenta. relmpago u ejecucin estaban fuertemente estilizados, ganando en
refinamiento con el aumento de la orquesta en el siglo
IX, en que los instrumentos se convirtieron en vehculos
tlmbricos.
la
As, V1VALDI escoge la nota ms grave de los violines,
de Marsellesa
en rpidas semicorcheas, para imitar el oscuro rugido
B Representacin simblico-musical, figurativa y asociativa del trueno. BEETHOVEN imita el trueno mediante una
superposicin disonante (a la manera de un ruido) de
y
Representacin de sentimientos estados anmicos
Es el modo de expresin ms apropiado a la msica. El
mismo deja abierto todo el campo a la conformacin
musical absoluta, sin restriccin programtica alguna.
Por cierto que el tono de los sentimientos se reproduce
como abstraccin de ciertos elementos, como por ejem
plo el duelo mediante el movimiento lento, la alegra
mediante el movimiento rpido, pero las categoras son
tan generales, que el argumento programtico requiere
una indicacin verbalizada.
Por ejemplo, M ussoRGSKY describe, mediante una
meloda triste y melanclica, el estado de nimo y los
sentimientos suscitados por la visin de un viejo

,1j1JjJm1 jl 1!1WJ1J %J 1PiiJ j1g,

los instrumentos de la orquesta, en parte, adems de
las figuras retumbantes de violoncellos y contrabajos,
y por el redoble del timbal en fortsimo. Por ltimo,
BERLIOZ utiliza 4 timbales y describe con realismo el
upre!3. retumbar del trueno, que crece desde la lontananza y
p
C fono senti'!'ental. M. Mussorgsky, Cuadros de una Exposicin, El viejo - vuelve a apagarse.
La cita de los cantos de los pjaros en BEETHOVEN
aparece estilizada en ritmo y comps (6/8), tonalidad
(Si bemol mayor) y timbre (maderas).
castillo (/1 vecchio caste/lo, fig. C).
Detenninacin de la fonna por el decurso programtico
Se la advierte, por ejemplo, en la disposicin de las partes
de un poema sinfnico como El Moldava de SMETANA,
pudiendo esas propias partes obedecer por entero a leyes
absolutamente musicales (forma lied en la boda campesi
na, etc.). Pero el programa tambin influye sobre porme

Las
nores tales como la fragmentacin motvica en los rpi
fuentes
Representacin simblico-musical. En contraposicin a fa dos de San Juan (fig. D).
Leitmotiv del Moldava imitacin directa del sonido, es posible representar en
Cacerla en el bosque , forma slo figurativa o simblico-musical las impresiones
sensoriales visuales (en la msica no desempean papel
Boda campesina
alguno todos los dems sentidos, excepto los del odo y la

lf =-- p
Claro de luna, ronda de ninfas vista). Para ello, se configuran de una manera anloga en
Leitmotiv del Moldava p
s ...... . -= la msica determinados elementos aparentes:

*w'' (' f!Ury:. rza 1fi 1

Rpidos de San Juan - - - . - - - - - - - - - - -
movimiento: Aceleracin y detencin, lento y rpido;
ida y vuelta por medio de sonidos ms agudos y ms
El Moldava fluye amplio graves; aproximacin y alejamiento mediante el au
Motivo de Vusherad mento y la disminucin de la intensidad sonora;
(Se pierde en lontananza) pp--= -==
--== :::-. situaciones: altura y profundidad mediante sonidos
Viol. con sord ni, dolc1ssimo agudos y graves, proximidad y lejana mediante
sonidos fuertes y suaves, y tambin por el timbre
O sonido caracterstico de instrumentos (trompa distante,
CJ sentimiento
idea trompeta cercana, etc.);
CJ imagen luz: claridad y oscuridad mediante sonidos agudos
(estridentes. claros) y graves (opacos, oscuros) .
Relacin entre contenido y forma As, VIVALDI describe la huida del animal cazado y su
muerte como una rpida escala que termina en el
 144 Gneros y formas/Recitativo
Gneros y formas/Recitativo 145

Per quel va - go bo - si:het - to,
A Canto hablado florentino,
Evangel ista
o - ve ri - gan - do i fio -
G. Caccini ( 1 600). Informe de la mensajera
tatlvo (del italiano recitare, recitar o representar) es
o hablado. El modo de hablar en tono elevado ya
nocido en el mbito cultural, como declamacin
e, en las culturas avanzadas ms antiguas. Al
r, en esta prctica se habran formado renovada
ri len - to tras-corre il
te determinadas frmulas, giros y alturas de tono de
1tcitacin, los que elevaban la imagen individual del
to a un plano ms general y objetivo. En el canto
6dico de la iglesia, el recitativo litrgico, que se
onta a modelos antiguos y hebreos, desempea un
portante papel hasta el da de hoy (cf. p. 1 1 4, fig. B).
ncltativo en el siglo xvn
Recitativo secco (del italiano secco, seco), porque slo lo
acompaaba el (bajo) continuo. El recitativo secco
contiene la accin (en la pera) o bien la accin
narrada (en el oratorio, la cantata o la Pasin) . Su
forma es libre, lo mismo que su ritmo expositivo, al
cual se le permite separarse del comps escrito en
beneficio de una representacin viva.
En el recitativo secco existen algunos giros fijos (fig.
B):
El acorde de sexta al comienzo; slabas cortas, notas
rpidas (schmiiheten ihn --injuribanle-- en repe
ticin martilleante); los conceptos importantes sobre

.
primeras peras constaban, siguiendo el modelo
tlguo, de recitativos y coros. En ellas, el recitativo se
lentaba tericamente segn la monodia del drama
go, un canto solista con acompaamiento de ctara.
o puesto que no se tena una idea prctica de la
onodia griega, la nueva monodia de alrededor de 1 600
convirti en un canto hablado con el acompaamiento
6
4
bajo continuo que sealaba el uso de Ja poca (p. 1 33).
Los acordes del bajo continuo sirven en ella de funda
mento para el libre despliegue de la voz. El bajo continuo
t a cargo de la orquesta, pero con mayor frecuencia
Contralto solo n de solistas a quienes les resulta fcil guiarse por los
cantantes para el ritmo: lad, clav u rgano (este ltimo
en el caso de . la iglesia), y viola da gamba, violoncello,
fagot o instrumentos similares en calidad de bajo.
En la etapa primitiva del recitativo se distinguen 3
maneras estilisticas:
stlle narrativo: el estilo narrativo sin accin, sencillo,
reservado a los informes de mensajeros, como en la
Euridice de CACCINI (fig. A). La meloda se articula
violoncellos, pizzicato siguiendo la sintaxis lingstica; el punto, la coma, los
violines, rgano
finales de versos y las unidades conceptuales produ
(68) y (69), J. S. Bach. La Pasin segn San Mateo
cen los incisos (fig. A, despus de boschetto, despus
B Recitativo secco accompgnato
de fion). La armonia permanece inalterada durante
acordes llenos de tensiones {por ejemplo, en MiirdeP>
--asesinos>>--, intensificndose an ms sobre ihm>
--<<l>>--: nota culminante y acorde de sexta napolita-
na); conclusin con retardos, primeramente del can
tante y luego del continuo; el acorde final es la
dominante del aria siguiente (en la fig. B le sigue, en el
nm. 69 la tonalidad opuesta de La bemol mayor
como un cambio de color distanciador).
Recitativo accompagnato (del italiano accompagnato,
acompaado, por contar con el sostn de la orquesta),
tambin denominado arioso; es lrico, con un texto
contemplativo y madrigalesco, de emociones unifor
mes en un estilo de escritura desarrollada (fig. B). Se
halla situado entre el recitativo secco y el aria. En la
pera bufa es, a menudo, dramtico y cambiante.
El recitativo secco desarroll en la pera bufa un rpido y
dialogante estilo parlando. A veces la escritura era incom
pleta, improvisndose sobre el escenario con gran tempe
ramento. La fig. C muestra un pasaje cargado de accin.
'
Aunque GwcK ya haba practicad el recitativo accom-
pagnato, ste adquiri especial significacin en el siglo
x1x a causa de su riqueza de colorido, su dramatismo
natural y su forma libre. El recitativo se transform en la
escena (escena v aria ) .

')' b u i FE
estos tramos parciales. o por mayor tiempo an. Se Tambin e n 6sta s e torn realidad e l principio funda
Bartola
cambia con una idea nueva. con un concepto que se mental del recitativo: el ritmo del texto y la meloda
Flgaro
quiere destacar, etc., y ms raramente an en el hablada se trasladaron a la msica, pero sta ya no

up p
recitativo primitivo, a fin de no perturbar mediante interpreta el texto ajustndose a frmulas, sino de una
elementos musicales activos la exposicin lingstica. manera individual. En la fig. D. la anacrusa y la
. . El ritmo se orienta segn la declamacin del texto (p. distribucin de los acentos coinciden en el texto y en
ej. el acento ms fuerte cae sobre la slaba tnica de la msica, pero todo apunta hacia la palabra ihn
Ec - co tua ma - i:lre, boschetto, siendo al mismo tiempo la nota meldica (l) con nfasis (acento que se produce por su
ms aguda del motivo). La igualdad en la estructura situacin en el comps, por ser la nota culminante, y
C Recitativo secco en el estilo parlando. W. A. Mozart, Las Bodas de Flgaro. 111, 5 del texto da origen a paralelismos (p. ej . boschetto por la tensin de la dominante) y permaneciendo sobre
fiori). ella en exceso (blanca con doble puntillo).
stlle recitativo: el estilo recitativo, cualquier canto El extremo de esta evolucin lo constituye el Sprechge
hablado ms elevado; sang (canto-hablado) de W AGNER, un recitativo accom
Texto: Wie nah - te mir der Schlummer, bevor ich ihn ge sehn? stlle rappresentativo: el estilo representativo, que des pagnato que se extiende a lo largo de toda la pera.
Ritmo del texto: / cribe con profusin emotiva los estados anmicos de
- ...._, - ......., los personajes principales. Este estilo es expresivo,
Melodla hablada: segn el modelo previo del madrigal solista. Incluye
el gesto teatral, el dilogo y la accin dramtico
escnica (MoNTEVERDI). En el aspecto formal, a me
nudo gana en densidad, convirtindose en arioso, con
lo cual se aproxima al aria de pera primitiva (cf. p.
Recitativo: 1 1 0).
En lo sucesivo, cuanto ms intensamente se desplazaba la
descripcin de emociones del recitativo hacia el aria,

// /
tanto ms le caba al primero la misin de impulsar el
Metro del campas:
avance de la accin. Ya en la pera veneciana (CAVALLI,

Ritmo del texto y melodla hablada en el recitativo. 2

CESTI) se llev a cabo la separacin entre recitativo y
D C . M . von Weber. Der Freischtz. 11, aria, que luego se convirti en regla en la escuela
c:J continuo napolitana, a partir de 1 690 aproximadamente (A. ScAR
D orquesta
LATTI).
El recitativo a partir del siglo xvm
Tipos estilsticos En el siglo. xvm se hallaban establecidos estos dos tipos
bsicos del recitativo:
 146 Gneros y formas/Serenata
Gneros y formas/Serenata 147

ta, divertimento, nocturno, cassazione, son concep
que se aplicaban en los siglos xv11 y xvm, aproxima
ente con el mismo significado, a una msica de
lrttenimiento (tambin a la msica de sobremesa). Su
ricter es alegre, y su instrumentacin, reducida.
ta, del italiano sera, velada, o al sereno, a cielo
dtscubierto, al aire libre. Es una obra con carcter de
alborada, una msica vespertina al aire libre sin una
Marcia composicin instrumental o sucesin de . movimientos
Re
marcha prefijados;
forma sonata ta o serenade es tambin una serenata o alborada
N.0 2, movimiento de suite
forma lied
vocal, o bien una cantata de loor profana escrita para
variaciones ocasiones festivas de toda ndole (bodas o matrimonios
principescos, etc.), de contenido alegrico y la corres
CJ movimientos conservados pondiente forma de representacin (escenificacin). El
partes del minueto mismo trmino designa asimismo las sencillas rondas
partes del tro
o canciones.
enseaba como modelo de composicin, a causa de su
nmero par de compases, la simetra de su disposicin, la
clari9ad de su plan estructural armnico, la perfeccin
motvica de su movimiento meldico y la gracia de su
carcter bailable.
Los minuetos son siempre tripartitos: minueto, tro (es
decir, un segundo minueto contrapuesto, originaria
mente compuesto para un tro de 2 oboes y fagot), y
repeticin del primer minueto (sin sus repeticiones
internas; cf. fig. B).
En el minueto de la Pequea Serenata Nocturna de
MoZART, el primer pentagrama abarca dos arcos mel
dicos, a y a': un ascenso en staccato hasta el d<>2
(comps 2) y un descenso por terceras (comps 3). Una
semicadencia sobre la dominante (comps 4), prosi
guiendo en una lnea ligada, la cual entreteje al mismo
tiempo la anacrusa de la repeticin a' que se ejecuta a

r,' nm. 1 , KV 250. V nm. 2

A Secuencia de movimientos de Dhertimento, en italiano distraccin, entretenimiento,
la seranata, W. A. Mozart, Serenatas Haffne
diversin, de abigarrada sucesin de movimientos (de 3
a 12), preferentemente de msica camerstica;
Nocturno o nottumo, del italiano nocturno, msica noctur
na (en francs. nocturne). de forma e instrumentacin
no prefijadas;
Cuuzione, en italiano despedida, una msica festiva,
msica para distraer. HAYDN denomin originaria
mente cassazioni, y luego divertimenti, a sus cuartetos
continuacin. En la repeticin, el descenso por terceras
se comprime en una negra (compases 6/7), con lo cual
se obtiene una conclsin rotunda en el comps 8. El
segundo pentagrama comienza en forma opuesta: p en
lugar de f. con movimiento descendente en lugar de
ascendente, corcheas en lugar de negras, legato en
lugar de staccato. El movimiento de corcheas se halla
temticamente emparentado con el comps 4 de la
parte a. El minueto concluye con la parte a' (comps

mayor, trae una suavemente fluyente cantilena de 8

para cuerdas nms. 1 - 1 2. 13 ss.). El tro en la tonalidad de la dominante, en Re

La serenata instnunental tiene de 5 a 7 movimientos, pero
tambin puede tener ms, como la Serenata Haffner,
nm. /, KV 250, de MOZART (fig. A).
Como introduccin suena una marcha, que originaria
mente era la entrada de los msicos. La misma consti
tuye asimismo el trozo final para su partida. Si bien la
Serenata Haffner, nm. I nos ha llegado sin la marcha
(pues en la poca de MOZART la marcha ya haba
pasado de moda en la serenata), se supone que la
Marcha KV 249, editada pr separado, perteneca
originariamente a 'ella.
En su fonna y secuencia de movimientos, la serenata es
sucesora de la suite. Por ello, todava a fines del siglo
XVIII, tiene varios minuetos, mezclados eon movimientos
de sonata y de concierto.
p sotto voce
La Serenata KV 250 comienza con un allegro de forma
W. A Moart, Pequea Serenata Nocturn
B Forma estructura l de un minue sonta, es decir, como el movimiento inicial de una
to con tno,
. sinfona. Los 3 movimientos siguientes son un andante
a. KV 525
lento, un minueto en un doloroso sol menor y un
alegre rond en Sol mayor. Esta sucesin de movi
flauta mientos corresponde a la de una sinfona. Tpico de la
l3 serenata suralemana y salzburguesa es el empleo del
>
oboe N
violn solista. Le siguen luego lentas variaciones y un
clarinete " rpido movimiento final con una introduccin lenta,
fagot g interpolndose sendos minuetos entre estos movi
compases en el p como contraste con la parte a. La
breve parte d es dinmicamente opuesta, pero est
temticamente emparentada con la parte c. en la que
desemboca. Se repite el minueto, cerrando el crculo.
El conjunto aparece como un idilio armnico, en cuya
aparente sencillez se concreta una grandeza clsica.
La composicin instrumental variable de la serenata va
desde la orquesta (en la fig. C; KV 205, KV 250, BRAHMS,
op. 1 1 ) hasta la integracin camerstico-solista, que
predomina. Sumamente tpicas son las serenatas exclusi
vamente compuestas para instrwnentos de viento, como
msica al aire libre (msica de armona ) , en MozART casi
siempre para 2 clarinetes, 2 trompas, 2 fagots, a los que
a menudo se suman 2 oboes. Es clebre la capr.ichosa
instrumentacin de la Gran Partita, KV 361 (Serenata
nm. 10, fig. C).
A estas obras se opone la instrumentacin solista pura
para instrumentos de cuerda como msica de cmara,
como por ejemplo el Tro para cuerdas, op. 8 (Serenata)
de BEETHOVEN. El Septimino de BEETHOVEN y el Octeto de
ScttUBERT son serenatas, aunque no lleven el nombre de
tales, a causa de su instrumentacin solista y su carcter
(fig. C).

't'
trompa E mientos.

La proximidad entre la serenata y la sinfona se
i5
trompeta desprende claramente de los movimientos conservados
t de la Sinfona Haffner, KV 385. La misma se bas en la

violn solista
Serenata Haffner, nm. 2, cuya marcha y segundo
::;:
cuerdas o
3 minueto se extraviaron, y cuyos restantes movimientos
contrabajo
el propio MoZART agrup en una sinfona (fig. A).
Similar es el caso de la Pequea Serenata Nocturna, KV
525, la cual, en su condicin de serenata, posea
asimismo un segundo minueto, hoy ausente. De ese
C Ejemplos de instrumentacin de
seren atas
modo se redujo formalmente a una pequea sinfona.

El carcter de los movimientos de la serenata es, en

Formas y composicines instrumen general, alegre, despreocupado, de fcil captacin. Una
tales estructura clara favorece esta captacin, en especial en el
caso del minueto, el cual, durante el Clasicismo, se
 Gneros y fonnas/Sonata 149
148 Gneros y fonnas/Sonata
al final), y
ental de varios mente iluminndose hacia el modo mayor
La sonata es una composicin instrum formalmente constituye un rond o un movim
iento de
ental, se distin-
movimientos. Segn su plantilla instrum sonata.
guen en la poca clsica: cia de los
instrumento, casi Hay muchas excepciones con diferente secuen

E
e .!2
la sonata solista para un solo movimientos, p. ej . un movimiento lento
de variaciones

:t
(3_ !
---v'l

j
o siempre piano o violn; VEN o en la
al comienzo, como en el op. 26 de BEETHO
., :g : l
: 1l o violoncello y
'O

la sonata a do, en especial para violn

"' 'E a;
> T, o de slo 3 o
>
Sonata en La mayor, KV 331 de MozAR
> u
ni
o e
1l tos musicales
piano, el trio, el cuarteto, y otros conjun
D
op. 1 1 1 de
f- o
.!!! inclusive 2 movimientos, como la Sonata
-

.g

..
de cmara; BEETHOVEN.
g
ta;
o la sinfona, en cuanto sonata para orques
.!2
y orquesta.

o
el concierto, en cuanto sonata para solista
:g :E
1

E ) comprende la
.!!!
La fonna sonata (o movimiento de sonata
.9 :
5
"'e g. in (a veces con una introduccin lenta),
el desa-
.

o
pieza
a;
una
>
> era exposic
o La sonata primitiva (del latn sonare , sonar)
rrollo, la reexposicin y la coda (fig. C):
g
>

E
> e LO
a "'
" 'C"' Naci

o esquem a formal prefija do.
..: N instrumental sin un Exposicin: en ella se exponen los temas.
El primer

::J

tpicas de ella la
1'l hacia fines del siglo xv1 en Venecia. Eran est en la tonalidad principal
.!!!

E y (o tema principal)
en la dinm ica tema
policoralidad como medio de contraste (fig. C, comps 1 : fa menor, staccato, ascend
ente). La
fragmentos como
EJ
el timbre, as como la articulacin en o aporta
5.g g etapa previa a la ulterio r plurali dad de movim ientos. transicin o puente prosigue el primer tema
nuevo material motvico. En caso de tnica
mayor,

.. 8
f-Q) ::JU I
GABRIE L! (cf. p. 264).
o
A. y G.
.!!!
E E Compositores princip ales: menor, a
modula a la dominante, y en caso de tnica

-
o
sigue el tema
su relativo. En el nuevo plano tonal
g ib I l
:(J siglo xv11, CoRELLI
"
Tipos de la sonata barroca. A fines del carcter de segundo tema de confor-

8 :ll
"'
e
estand ari- en su
E

princip ales secund ario,
(1653-1 71 3) perfeccion dos tipos macin opuesta, lrico (fig. C, comp
s 2 1 : La bemol
;!

-
f-
..::J

Ee
zados: prosigue urdindo-
) , con un mayor, legato , descendente), el que
'O
"'
e

.!!!
>
la sonata cmara (sonat a da camera esta prosecucin o
se en la misma tonalidad. Tanto en
'O
de
(forma
9 3
preludio y 2 a 4 movimientos de danza
g
en el grupo o episodio ftnal surge
a.
como
5
segund o puente
italiana de la suite, cf. p. 1 50).
D
.,
cr
nuevo material motvico.
.!!!
e g chiesa), cuyos 4
.Q r::
E la sonata de iglesia (sonata da cidos en la
cia lento (grave, Desarrollo: trabaja con los temas estable

E
)
f- C.
OJ "C

movim ientos respondan a la secuen

; ,g .
de la exposi-
"o
(canta ble, homf o- exposicin o con otro material motvico

g imitativa), rpido (fugad o), lento el punto de
cin. Es de ndole dramtica y, desde
LO

c: C:

m

na) y rpido (fugada) (fig. A). conseguir mbitos remotos
-e
en
(/)g
., n de vista tonal, se esfuerza
o
consta dos
o Por regla general, esos movimientos (semicadencia sobre la dominante).
movimientos se
D
: partes, ambas con repeticin. Todos los la Reexposicin o recapitulacin: reitera
la exposicin.
en
o E
ndose
g
8. 5r:: "' hallan en la misma tonalid ad, aunqu e altern la tonalidad
Ahora. el segundo tema aparece en

]
g .

.;: pero el te est

'
,
;:
2 (fig. A : la menor Andan acin a la
sonata de iglesia principal, con lo cual desaparece la modul
.5 E "'

e .g -
.5 .!!!
;: :<
s
E sntesis
:
en Do mayor) . cierta
dominante o a la paralela, logrndose
> :
; E&
(.
> E
!1
y
os planteados (fig. C: cf. compases 21
.g .5

de un nico de los opuest
>
constan
N
e
a; :r:: o>
8 Las sonatas de D. SCARLATTI 120).

..: movimiento, bipartito. iento. A modo
Coda: constituye el trmino del movim
U) "

o" o 8 e :: entacin, tanto las

Desde el punto de vista de su instrum suena el tema
o o
! de reminiscencia o de intensificacin
! -
; iglesia pertenecen al tipo

tf
- :g sonata s de cmar a como las de motivo.
55
otro
casi siempr e princi pal, o algn

] .g
ores,
"!S. a de la sonata en tro, con 2 voces superi del movim iento de
c.
E
oE
o
da por el bajo y el La forma sonata se desarroll a partir
g g violines, y una voz de continuo, ejecuta
se ejecuta - suite bipart ito. El desarrollo se conceba como
un episo-
..S'
sonata s eclesi sticas
N bajo continuo-clave. Las muchas veces exposi-

B e.
m o
las sonata s de dio que daba variedad. De ah que
g

n mientr as que repetan. A medida

"' 'O
ban con dotaci mltip le,
cin, desarrollo y recapitulacin se

"' cmara se tocaban con dotacin simple
. su repeticin, que
g que creca el dramatismo desapareci
i5
fil
o
Q; "' o
esttico, y desde BEETHOVEN tambin

al Juego . a la produ ca un efecto

l
,
g
"' BACH traslad la sonata en tro rgano ssionata. 1 804/5).
desapareci la de exposicin (Appa
:
8
(flauta o violn) y
:Qi
sonata para un instrumento meldico
E
es. Durante el
-'

; Cada sonata tiene sus propias leyes formal

.!!!
do clsico)
.!!!
E (precu rsor del
terceros y cuartos

l
o clave, con obligad as

l
voces

dos
"' Romanticismo tambin se introdujeron
l E
o tro con piano;
"' o con continuo-vio/once/lo (predecesor del ientos, y se
.!!! ro
temas, a veces se fundan entre s los movim

[
'O

<( e
-g _ relleno armnico
;!
.
ms tarde, la viola asumi la funcin de
.'.'.!
"

tfl-; - el Barroc o exista ya la ampli podero sament e la forma.

..: del clave; fig. B). Adems, en resurreccin

1 i
En el siglo xx hay. ocasionalmente, alguna


TI

e
sonata solista, para un solo instrumento.
E" .g historicista de la sonata.
o
M

m
.; "
.!! N
"' $
o
-
B .gC: o5. e ientos (fig. A):
.!!! ci
La sonata clsica comprende 3 4 movim
<D

::;
'O

{si
l ."' movimiento (movimiento inicial
N

l
E
), rpido y dram-
r::

-'
')
E Su forma es

LO
;o tico, a veces con una introduccin lenta.
-
mm
e'

g
5 .g
o .;: g ;:
.
E la forma sonata o de movimiento de sonata
2.0 movimiento, lento y lrico,

;; -e N
g E
o ., E estructurado como
E
., " f-"' "U ..,c.
>-.
..
>
'
.!!!
r::
Desde el

g
-
-'
.!!!
o
E
ones.
eS >
forma lied o como tema con variaci
E
o
.g oi

o
;!
entado con
o

_j
punto de vista de la tonalidad, est empar
i

E
:2

., E m
8
</>
"' la tonalidad

o
el primer movimiento, pues se halla en
c

2
-o

"' E
< i o
a;
E i5 en la
menor o mayor opuesta, en la dominante,
o
.,
'

hl.

1 t
i
8
<(

m
.!!! ::;;

8 i"'
E
e U)
tnica relativa, etc.
3.r movimiento, en la tonalidad
r::

o
cil

l ;; principal; es un
J!
e
"'
.!! B
i U)'
o

i
cr., c.

minueto (serenata, p. 146), desde BEETH
OVEN un scher-
r::

Q;
ti
::;: l
e
E
zo. A menudo falta este movim
E g
,j .!!!

f- c. 'O
E iento. A veces tambin
>
.,; .,
3 <i. .5
<i. _j <i::
vi Q,) ' :
ientos.
-; se intercambian el segundo y el tercer movim
rpido que
B 4.0 movimiento (fmale), movimiento final , eventual-
11 se halla en la tonalidad principal (en menor
u
 1 50 Gneros y formas/Suite
Gneros y formas/Suite 151

forma de la suite solista y la lleva hasta el pinculo. Por

"''
danza
La suite (en francs, sucesin, secuencia) es una agrupa

)J J 14JJ ' J r r r r 41
cin de danzas bailadas o estilizadas y de movimientos aquel entonces, la mayor parte de las danzas haban
O
'=
tempo ms 1en10 sin relacin alguna con la danza, especialmente en el pasado de moda, estilizndolas musicalmente '(alleman
Barroco. Dichos movimientos se hallan en la misma de, gigue), pero otras an se bailaban (gavotte, polonaise,
Magd
postdanza
lein, wol l t ihr n ich t __ m i t

m ir spa - z ie - ren gahn? O tempo ms rpido tonalidad. minu, etc.).
El punto de partida de la suite es la fonnacin de parejas Las suites de BACH estn normalmente en grupos de 6
- partes fijas
=111 J J J 1 '
- U r r r 1r :11 O agregados variables
de danzas: a una danza lenta, de pasos, le sigue una
postdanza rpida, de saltos. La primera es de . ritmo par, y
(fig. C):
Las Suites Francesas (hacia 1720) amplan los 4 movi

- so
la segunda, de ritmo impar (fig. A). En el nivel popular, mientos bsicos con 2 a 4 danzas, entre la sarabande y
Al spa - zi . estas danzas se llamaban en alemn Dantz (danza) y la gigue. Tres suites estn en modo menor, y tres en
CJ preludios
ren, das ist mein Lust,
A Fonnacin de parejas de danzas, Hupfauf (salto), mientras que en el plano cortesano del modo mayor. Su ttulo original es Suites pour le
Ch. Demantius. Danzas (1 601 )
no bailables siglo xv1 se denominaban pavana y gagliarda, o tambin c/avecin. Slo ms tarde se las denomin francesas,

11 11
pavana y saltarello, hasta que en el siglo xv11 fueron seguramente por oposicin a las Suites Inglesas (ha
reemplazadas por la allemanda (lenta, 4/) y la courante

11 1
Preludio
---=..,;.:.__--ll 1 cia 1 720). Todas stas tienen un preludio como movi

11
Corrente Adagio (rpida, de comps temario). Eran habituales las amplia miento de introduccin. De ah su ttulo de Suites

11
Allemanda

1
ciones. As, en el siglo XVII se les sumaron la sarabanda avec prludes. La primera suite tiene una segunda
.__ __;,,...:._

111
Preludio
espaola (lenta, grave, en 3/2) y la giga inglesa (rpida, en courante con 2 doubles (dobles, diferente ornamenta

___1 1
6/8 1 2 8), las que luego pasaron a integrar las partes fijas
Allemanda
._ __J

11
Corrente

---:;_,:.:_ :_ -.JI 1
__

cin); por lo dems, son nuevamente danzas aisladas.

...._
Preludio Las Partitas ( 173 1 ) tienen preludios de diferente forma
de la suite.

____ Corrente Sarabanda
_
Tempo di Gavotta
B Sonata da camera. A
El nombre de suite aparece por vez primera en las de ejecucin y denominacin; adems, en dos ocasio
Corelli, op. 4, 1:111, secuencia de movimientos ediciones de danzas de ArrAIGNANT, Pars, 1 557. En nes se interpolan un aria y un air entre la courante y la
ellas, la suytte de bransles designa all bransles de sarabande, amn de las habituales ampliaciones entre
diversa velocidad (en general es una danza de paso la sarabande y la gigue. En su prefacio, BACH califica a
balanceado; tambin la gavotta, la courante, etc., son las danzas de galanteras confeccionadas para dell!ite
bransles). En ;ijisiglo xv1, esta suite francesa compren de los aficionados a ellas, sealando con ello la
de 4 bransles, cuyo tempo va en aumento: bransle distancia que media hasta la pista de baile. Mientras
double (lenta) - bransle simple (tranquila) - bransle gay que las seis suites para violoncello de BACH, con sus
(rpida) - bransle de Bourgogne (viva). Las dos prime preludios, etc., se asemejan a las Suites Inglesas, las
Menuet l. Menuet 11
1 re menor ras son de comps par, y las dos ltimas de comps Tres Partitas para violn solo (de la coleccin de 6

2 do menor impar. sonatas y partitas solistas) varan la sucesin de los
Air, Menuet Otras denominaciones de la suite son: movimientos (1: interpolaciones de doubles; 11: Cha
3 si

4 M i o mayor
Partita (del italiano partire, partir), vale decir, conne segn los movimientos bsicos; III: abandono de
menor
Anglaise, Menuet, Trio
las partes, movimientos o danzas de la serie; la estructura bsica). Con libertad similar fueron
avotte, Menuet, Air
Ordre (del francs ordre, serie, ordenamiento), o
:; 5 Sol mayor compuestas las 4 Suites para orquesta, segn el modelo
(/)
6 Mi mayor
Gavotte, Bourre, Loure sea, la serie de las piezas (CouPERIN); francs, y con obertura francesa (Oberturas-Suites, fig.
Gavotte, Polonaise, Menuet, Bourr
e Ouverture (del francs ouverture, apertura, obertu D).
ra), sucesin de movimientos que recibe el nombre En sus grandes suites para orquesta, Msica acutica y
del trozo de introduccin; Msica para los Reales Fuegos de Artificio, HXNDEL

Bourre 1, Bourre 11
1 (a mayor Prlude Co11rante l l ttulos libres; a menudo floridos, como Banchetto tambin procede con libertad en cuanto a la sucesin
m i t 2 Doubles musicale (SCHEIN, 1 617, que incluye 20 suites para de los movimientos; pero sus suites clavecinsticas
Bourre 1 altern. Bourre 11
2 la menor
Prlude
orquesta); lustgar-ten neuer teutscher Gesiing, Ba conservan los movimientos que constituyen la estruc
f Gavotte 1 attem, Gavotte 11 ou
3 sol menor Prlude lletti, Galliarden und Intraden (HASSLER, 1 601). tura bsica.
Menuet 1, Menuet 11
Ja Musette
!l
4 Fa mayor Prlude En el siglo XVII, Italia desarrolla la sonata da camera
Passepied 1 en Rondeau, Passepied
5 como sucesin instrumental de movimientos de danza, La suite se mantuvo con vida hasta mediados del siglo
11
(/) 5 mi menor Prlude
mezclado con unos pocos diferentes. La sucesin de los xv111, despus de lo cual ocuparon su lugar en la msica
Double, Gavotte I, Gavotte 11
6 re menor Prlude
movimientos no estaba fijada, pero se alternaban culta el divertimento, la serenata, la sonata y la sinfona.
movimientos lentos y rpidos. CoRELLI los hace prece En la prctica de la danza, el liindler, el vals, la polca,
der de un preludio libre. Cada una . de sus sonatas
1 Si o mayor
etc., desplazaron a las antiguas danzas cortesanas con
Me nuel 1, Menuet 11
Praelurlium constituye musicalmente un ciclo de la misma tonali excepcin del minueto, que tambin aparece en los nuevos
2 do menor Sinfonia
dad y motvicamente emparentado (fig. B; Roma, gneros de la msica culta.
3 la menor
Rondeau, Capriccio {no hay Gigue) 1694).
4 Re mayor
s Fantasia
. Burlesca, Scherzo La produccin de ballets para la pera impulsa espe Desde la desaparicin de la suite barroca y hasta la fecha,
cialmente en Francia las suites de ballet y orquestales se escribieron suites de ballet de actualidad (TCHAl
KOVKY, Suite de El Cascanueces), suites de danzas de
, o.. Ouvertre
Aria Menuet
5 Sol mayor Praeambulum (LULLY , RAMEAU). Tambin en ellas es libre la sucesin
Tempo di Minuett o.Passepied
de los movimientos. Sin embargo, la suite clavecinstica actualidad, suites de danzas estilizadas (BARTK, Suite de
6 mi menor Toccata Air Tempo di Gavotta y laudstca francesa da preferencia a los 4 movimien danzas para orquesta; Suite op. 14) y suites antiguas
tos centrales, amplindolos mediante las nuevas dan historicistas, pero nuevas en cuanto a contenido y
formacin de ciclos V secuencia de
C La suite clavecinfstica en Bach. zas de la corte francesa como la gavotte, la bourre y el carcter (GRIEG, Suite Holberg; SCHCiNBERG, Suite para
movimientos cuerdas, Suite para piano, op. 25, Suite, op. 29).
minu (CHAMBONNIERES, AULTIER), mientras que los

..._fu_vert__o"r_
e _.I 1
Ordres de CouPERIN son sucesiones libres de piezas de

Rondeau t'
1 1 Sarabande 1 Bo__l'::_._ _, Polonaise 11 Menuet 11 Badinerie
carcter.
En Alemania se desarrolla, en el siglo XVII, la suite de
variaciones con igual material temtico en todos sus
O Suite orquestal {obertura). J. movimientos (ciclo musical), a menudo para orquesta
S. Bach, Suite nm. 2, secuencia
de movim ientos. con una lntrada como movimiento introductorio. En la
suite clavecintca se forma, siguiendo el modelo francs,
Form aci n de ciclos el esquema medular de 4 movimientos, Allemande-Cou
rante-Sarabande-Gigue (por primera vez en FROBERGER,
con la . gigue en segundo trmino). BAC:H recoge esta
 152 Gneros y fonnas/Sinfona
Gneros y fonnas/Sinfona 153

sinfona, en su forma clsica, es una obra en cuatro pictrica (BEETHOVEN). Sus movimientos corresponden
t:;--__
l/
movim ien w i nicial, rapido vimientos para orquesta, segn el modelo de la so al gnero (cf. sucesin de movimientos en HAYDN, fig. B),
__ __ _ - : m o v i m ie n to med io 1e n ro
....J -
- - -_ _ ___ movimiento final, rpido ta . pero llevan ttulos:

1
__
_ __ .__ __J. _

//
,
__
_J
1 . Despertar de alegres sentimientos a la llegada al campo,
1 . parte ona preclsica. Desde fines del siglo xv1 y en el siglo un primer movimiento allegro ma non troppo de

2. parte fonna sonata
T- D 11, el trmino italiano sinfonia designaba obras para forma sonata (Fa mayor);
/

D -T Exposicin Desarrollo ecap1tu
posterior
T- D - racin

T-T
uesta (tambin con canto) sin una indicacin determi 2. Escena junto al arroyo, un andante lento con forma de
A Sinfonia operistica napolitana, . da de forma. Entonces se convirti en precursora de la lied (Si bemol mayor);
sucesin de movimientos y
plan modulatorio del 1 .er mov1m1ento
. nfona, especialmente, la sinfona de pera napolitana, 3. Alegre reunin de campesinos, normalmente un minue
ue en el siglo xvm se desprendi de su funcin de to o scherzo, en este caso una danza campesina con

e=:....fo' mayor :
Obertura de pera (cf. p. 1 36). tros;

,f1
Comprende 3 partes o movimientos (rpido-lento 4. Tempestad, tormenta, un movimiento interpolado (fa
Andante Do mayor rpido), y su primer movimiento contiene, en embrin, menor) que describe en forma libre su propuesta
con So l mayor
la disposicin de la forma sonata, por su plan modula programtica;

- -jt2 ffi irt;' l1iJ V b

comps 1 torio y por la repeticin de sus partes (fig. A). 5. Cancin pastoral, sentimientos de satisfaccin y grati
n la sinfona preclsica desaparece el bajo continuo, las tud despus de la tormenta, un allegretto como final
cuerdas cimentan su posicin de preeminencia, y los habitual de la sinfona.
r-....__. .. 1 , Instrumentos de viento asumen funciones de acompaa En la Novena Sinfona con coro final, B EETHOVEN combi

tj'lf (J ICij ,p I&+

com ps 1 8 miento (2 trompas, 2 oboes; cf. p. 65). El estilo es na la sinfona y la cantata. El movimiento final ya no es

=: :
annnicamente sencillo, pero en cambio cantable. Tam un finale normal, sino que se gua, en cuanto a forma y

J:illl QJ j}
c'P' ---+

liiiiG
bin se forma un segundo tema. contenido, por el texto de la oda A la alegra de
i
A partir de 1 730/40 aproximadamente asumen un papel SCHILLER (fig. B).

c;tAlrE:rEUEEEEEE jfuftgcft@
P'
. - .
Segundo tema comps 69

protagonista el N. de Italia (SAMMARTINI, 1700-75), luego

= -J. especialmente Ja Escuela de Mannheim (J. STAMITZ, 1 7 1 7- Sinfona postclsica. En el siglo XIX existen en el sinfonis
inal -
57). y la escuela de Viena (MONN, 1 7 1 7-50; WAGENSEIL, mo dos orientaciones, remitindose ambas a B EETHOVEN:

L 1;-/.::-f-:-Tr-f--:?-::__+J-'.-+_1__2__(_
1 7 1 5-57). una trata de ampliar el concepto clsico de la sinfona
.

como msica instrumental pura por medios romnti

RiCilacln
comps 1 08 La sinfona clsica se representa sobre todo en la obra de cos (SCHUBERT, M ENDELSSOHN, SCHUMANN, BRAHMS,
aT-;1
/8 4 T11-r
3-;;-i-r-;;-
2-r-;:-r-::1:-:-T-:-r-:--i.--.--_,. J. HA.voN con 104 sinfonas, desde 1759 hasta las madu BRUCKNER, SIBELIUS, TCHAIKOVSKY, etc.);

Tema principal ras 1 2 sinfonas de Londres de 1 795, y W. A. MoZART con la otra busca nuevas formas sinfnicas a travs de un
m m!or SoP Do sus 41 sinfonas, desde 1 764 hasta las ltimas tres grandes
la 7 Sil:> sol La1 Sil:> programa extramusical. Esta corriente lleva, a travs

1
Transicin re Sil:>' Sol1 si

r
Fa'

l
Nmero de compases y sucesin de sinfonas de 1 788, en Mi bemol mayor, KV 543, en sol de la sinfona programtica (BERLIOZ), hacia el poema
menor, KV 550, y en Do mayor, KV 551 (Jpiter) . Las sinfnico (L szr, STRAUSS).

t1
Segundo tema tonalidades

4
comps 1 86

1JfJ7 u a ri E E E E rJc-
Ff ' gr
Eplogo primeras sinfonas de HA YDN an se hallan en las La Symphonie fantastique, op. 14, de B ERLIOZ (1 930),
-.

Episodio fina1 inmediaciones del divertimento, con un nmero variable gira en tomo a una vivencia amorosa del propio
de movimientos, pero a partir de 1 765 aproximadamente compositor, estando la amada simbolizada por un
J. Haydn, Sinfona nm. 94, Sol mayor, con plan formal del 1 .er movimi siempre tienen 4 movimientos con minu. leitmotiv (cf. ejemplo musical C). Este motivo apare
ento La Sinfona con el f(olpe de timbal o La Sorpresa de ce en todos los movimientos como ide jixe. A
HAYDN pertenece a las Sinfonas de Londres (fig. B). Al pesar del programa, an es posible reconocer los
Despertar ... primer movimiento le sigue un andante (en la subdomi movimientos de la antigua sinfona, con dos scherzi:
A/legro, fa menor
Alegre. Tempestad, tonnenta
A/legro-Fa mayor Cancin pastoril nante do mayor) como tema con variaciones, un minu Un baile y Marcha 'al cadalso (fig. C).
A/legro, Fa mayor con tro y un rpido finale conclusivo, una combina
cin de rond y forma sonata. U na sntesis de todas las posibilidades sinfnicas es el
El centro de gravedad de la .obra reside en su movi logro obtenido por G. MAHLER en sus nueve sinfonas
A/legro, menor miento inicial. Este est concebido dentro de la forma ( 1 884- 1 9 1 0; la Dcima qued incompleta ).
re
Molto vivace, r0 menor Presto. . . (con coro y sonata, con una introduccin lenta (cf. ejemplo musical,
solistas) re menor
L. v. Beethoven, Sinfona nm.
9, re menor. op. 1 25 solemne, a veces de ritmo punteado, como la antigua En el siglo xx aparecieron numerosas sinfonas para gran
obertura francesa). Sin solucin de continuidad le orquesta o para orquesta de cmara, pero todas ellas
8 Sinfona clsica. sucesin de movimientos sigue la exposicin con un rpido tema principal concretan en la realidad soluciones individuales, mucho
(primer tema, cf. ejemplo musical), una transicin ms all del concepto genrico de la sinfona acuado
modulante y un segundo tema o tema secundario por el Clasicismo (WEBERN, STRAVINSKY, PROKOFiEV,
danzante-meldico en la dominante, Re mayor (segun HARTMANN, M ESSIAEN, SHOSTAKOVICH, BERIO).
do tema, cf. ejemplo musical). El desarrollo est
Ensueos Pasiones Un baile Escena en el Marcha a/cadalso Aquelarre pletrico de un dramatismo apremiante en la elabora
largo, do menor . lfegro, Do mayo campo Allegretto,
A/legro, La mayo
Adagio, Fa mayo sol menor
(A/legro) cin temtica, en la dinmica y en la selectiva sucesin
Do mayor
de tonalidades, que cambia con creciente celeridad, al
final inclusive a cada comps (comps 108 y ss.). La
recapitulacin expone el segundo tema en la tonalidad
principal (ejemplo musical), e interpola un eplogo
antes del episodio final.
---= ........:::::=: --==- poco if ===--
Y leitmotiv (ide fixe)
C Sinfonia programtica romntica, H . BEETHOVEN supera el concepto del gnero, y convierte a
. B er/ ioz,
' op. 1 4, sucesin de movimientos
sus nueve sinfonas en soluciones individuales. Ampla la
movimiento de sonata fonna lied, va;iacin minu, scherzo
forma (desarrollo, coda) y agranda la orquesta (cf. p. 65).
Tambin hace afluir a la antigua forma de la sinfona,
fonna libre
contenido extramusical: su Sexta Sinfona, la Pastoral. es
una Sirfona caracterstica o recuerdo de la vida campes
Tipos Y sucesin de movimientos tre, pero a pesar de su contenido programtico sigue
siendo ms expresin de sentimientos que descripcin
 154 Gneros y fonnas/panza
Gneros y fonnas/Danza 155

._., pertenecen al estadio ms primitivo de la
ldad, y al mbito cultural entre los pueblos primi
1
Pavana
La danza siempre est vinculada a la msica. Esta
la impronta del movimiento danzante del cuerpo, Gavotte
Gallard a o, a la recproca, guia los movimientos corpora-
pudicndo acrecentarlos hasta el xtasis.
A l emanda pasos y contrapasos de la danza constituyen el punto
rtida de la disposicin par de los acentos y de la
peridica simtrica del ritmo y la meloda (p.
corrente
2+4+ 8 compases). A ello se suma el principio de
In, con la correspondiente formacin de seccio-
Chacona n la msica. En la Antigedad, el Medioevo y el
cimiento, la msica danzable era improvisada por
Bourre
trumentistas (taedores). Era tpica la repeticin a Menuett, menuet, mnuetto o minu, del francs menu
o. de secuencia de secciones meldicas con semica
y cadencias conclusivas (estampida, ductia, cf. p.
Zarabanda ). Adems existan las canciones de danza, con estri-
o.
Gavota bin podan fundarse en una estructura bsica para
Improvisacin a una o varias voces, que los ejecutantes
lan en mente como el esquema del blues en el jazz
Siciliana
tcrior, como por ejemplo en la basse danse de la
rgoa de los siglos xv y xv1.
. C iga tas basses danses eran danzas de pasos de diverso
rcter, que evidentemente ya se agrupaban en secuen-
M inueto (suites) . Adems, los tratados de la poca describen
sinnmero de otras danzas.
as las danzas, populares o cortesanas, eran danzas
Polonesa pales de cambiante formacin de parejas grupales, y
ilo en el siglo x1x surgi la danza para una pareja
Mazurka ladlvldual que predomina en la actualidad. Todava en
nuestros das existen danzas grupales de corro infantiles,
en las danzas populares y en los bailes (p. ej. la polonesa
Vals
de pasos) .
espaola, a partir del siglo xv11 en la corte francesa,
comps temario sin anacrusa , grave y solemne, tercer
movimiento en la estructura bsica de la suite;
o gavota, danza de corro francesa (subsiste an
en la Bretaa), cortesana a partir del siglo xv11,
siempre anacrsica, no demasiado rpida;
Siciliano o siciliana, italiana, no es una danza propiamen
te dicha, sino una msica pastoral caracterstica, a la
que BROSSARD calific de danse gay;
Gigue o giga, francesa, del ingls jig (giga, violn), segn
una cancin de danza escocesa o irlandesa, a partir del
siglo xv11 danza cortesana en el Continente, rpida,
imitativa, danza final de la suite;
(pas) , menuda (paso) . originalmente danza popular, a
partir de 1650 danza cortesana predilecta de Luis XIV
(LULLY), comps temario tranquilo;
Polonaise o polonesa, danza de pasos polaca, originaria
mente de comps par, a partir del siglo xvm en 3/4,
lenta, a menudo de carcter melanclico.
Con el ocaso del ancien rgime pereci asumsmo la
antigua cultura danzante cortesana, y su lugar fue ocupa
do por la nueva burguesa. El despertar de la conciencia
nacional en el siglo x1x acarre, por aadidura, el cultivo
y difusin de las diversas danzas nacionales.
- la polonesa y la mazurca provenan de Polonia,
- la polca y la polca rpida, de Checoslovaquia,
- la csrds, con su parte lenta, lassu, y su parte rpida,
friszka, de Hungra (2/4),
el bolero, la habanera y el tango, de Espaa,
el vals escocs o ecossaise, de comps ternario rpido,
de Escocia,
la danza alemana, una danza de giro rpida y rstica

comps par, le segua una danza de saltos o d giros,

Va en el Renacimiento, a una danza de pasos lenta, de (que se superpone a la ms refinada contradanza y al
Bolero
cortesano minueto en la escena del baile en el Don

J J J. , , ;-n
de comps impar (postdanza) . La formacin de parejas Giovanni de MoZART) , todava en el siglo xvm, as
Poi ka de danzas se conserv asimismo en el Barroco, originn como el

J1 1 .m ) 1 .r:-!J
dose adems secuencias ntegras de danzas como suites, Liindler, en su carcter de danza de giro lenta y el
especialmente tambin en los numerosos ballets de las vals viens como baile de moda rpido a partir de
Galopp
f peras, con contenido alegrico y representacin escni

.n n , n n ,
f comienzos del siglo x1x, adems el rpido
ca, y en los que participaba la propia nobleza (suites de galopp (1 825) de comps par, de Alemania y Austria,
Habanera ballet, cf. p. 1 5 1) . La ilustracin de la izquierda muestra el

ni n 1 1'11 n
las danzas ms importantes del Barroco o de la suite

a
canean en un 2/ 4 rpido, de Pars, a partir de 1 830
barroca, con indicacin del ritmo, de la poca de su aproximadamente.
, Tango

J J J 1J J 1J J
nacimiento y de su esplendor:

1
Pavane o Pavana, del espaol pavo o de la ciudad italiana Todas estas danzas tambin hallaron acogida en la
Vals ingls de Padua, solemne danza cortesana de pasos, surgida a

' J J J J 1J J J J
opereta del siglo xrx.
comienzos del siglo xv1 en lugar de la basw danse, con
Foxtrott un saltarello o una ga\liarda como postdanza; fue el En el siglo xx se pusieron de moda las danzas anglosajo

J Ji J 1 J ' )
movimiento introductorio de la suite orquestal alema- nas, como el lento English Waltz (1 920), luego las danzas
, na a comienzos del siglo xv11; norteamericanas como el foxtrot, el slow fox, el blues
Charleston Galliarde o Gallarda, del italiano gagliarda, rpido, veloz

m m n
emparentado con el jazz, y las danzas zapateadas como el

t
danza franco-italiana de comps ternario, a partir de charleston y el jitterbug, pasando finalmente a las danzas
Rumba 1 600 aproximadamente fue la postdanza cortesana de la latinoamericanas de origen africano como la samba brasi
pavana; lea (de la dcada de 1920) y la rumba cubana, con el
Allemande o allemanda, en francs, danza alemana, cal mambo y el cha-cha-cha (1953).
Samba
mada danza de pasos, anacrsica, cortesana en el siglo

Chacha c h a
t rn n JTTJ .
xv11, estilizada como danza inicial de la suite;
Courante, en francs danza presurosa de comps ternario;
la corrente italiana de a partir de 1 650 aproximada
mente es ms rpida y llana; es el segundo movimiento

:s. s
Epoca d e surgim iento
(las cifras en el casillero del esquema fundamental de la suite;

coloreado indican poca Chaconne o chacona, cancin danzada originariamente
de esplendor) XVII espaola, luego modelo para la variacin, como la
passacaglia (bajo);
Bourre, danza de ronda francesa de la Auvemia, corte
Ritmos de danza, tipos de danza, ubicacin hist rica sana a partir del siglo xv11 (LULLv);
Sarabande o zarabanda, danza de pasos, seguramente
 156 Gneros y formas/Variacin
GneroS y fonnas/Variacib 157

La variacin, en cuanto modificacin de un tema dado, es Las fonnas de Ja variacin

Tema
fi!',(_
un principio fWldamental de configuracin musical. Ade

r 1 E
(comienzo)
Siempre aparecen como series de variaciones precedidas

, , r
ms existen fonnas especiales de la variacin, como por

F
por el modelo de partida. Como tal sirve una meloda o
ejemplo la chacona (cf. abajo). un bajo, o bien la armona inmanente a la misma. Existen
Se modifican el ritmo, la dinmica, la articulacin, la series de variaciones desde el siglo xv1.
meloda, la armona, el timbre, la instrumentacin, etc.,
l. V araciones sobre un modelo meldico
pero nunca todos los factores al mismo tiempo. Como

diVarismaicinucin
n 1
tcnica de composicin, la variacin surge dentro de
La meloda siempre es de conduccin sencilla y periodici
formas mayores, la mayora de las veces para tornar' ms
variadas las repeticiones (p. ej. la reexposicin del aria dad clara (2, 4, 8, 16 32 compases), por lo cual resulta
da-capo). Las tcnicas de variacin se exhiben de una pegadiza y apropiada para la creciente complejidad de las
manera ejemplar en series de variaciones escritas como variaciones. A menudo se emplean melodas conocidas
como modelos. Sus principales formas son:

,1, D ,
gnero propio (fig. A). Mencionemos aqu las tcnicas
Vari
cambiacioden Vritmo o 1
ms importantes: la suite de variaciones (siglo xvn), con cambios de

p, p 1 l. Variacin de Ja meloda con ornamentacin (colora ritmo en la meloda en cada movimiento;

f f. f f el double francs (siglos xv11/xvm) como repeticin de
cin) . Las notas principales de la meloda permanecen

P, da.::; r ' -::;

como notas estructurales. La disolucin de los valores danza, con intensa ornamentacin en la voz superior;

e emx> ' l '39

la variacin o partita coral (siglos xvn/xvm), con
minucin) conduce a los floreos (variacin 1: re2-
de las notas principales en otros ms pequeos ( dis

5 11 ,
x
1F
ornamentacin del coral en cuanto c.f. o de su

L) , r G
do2-si 1 - do 2), notas cambiadas (sil en el comps 1),
=
elaboracin contrapuntistica:
notas de paso (escala en los compases 3/4), etc.-Este el tema con variaciones (siglos xvm/x1x) como obra
tipo de variacin ya se encuentra en las elaboraciones en si misma (lg. A) o como movimiento lento de

t( j r l>
fp medievales del canto gregoriano en la prctica instru sonatas, cuartetos, sinfonas, etc. En el Barroc an
fp

, i:E-1 F F ,
se trataba de una serie aditiva, pero en el Clasicismo

,,,
mental de los siglos xv y xv1, etc.
Vari acioden XIIcomps
,
l\ i. Variacin rtmica de una meloda o de un movimiento y el Romanticismo esta forma gan en desarrollo e
cambi
Ir

f'tf1
intensificacin.
t
(Variacin V); son frecuentes los cambios de tempo y
j -t e 1 t t II. Variaciooes sobre un modelo de bajo
de comps (variaciones XI, XIl).-La variacin del
ritmo de las danzas condujo en los siglos xv/xv1 a las
parejas de danzas (cf. p. 1 50, fig. A), y luego a la suite Los bajos son breves (de 4 u 8 compases), y contienen

Variacin el111
de variaciones. una armona claramente cadencia!. Se repiten constante
conserva
3. Variacin del curso de las voces. Una meloda o un
esquema armnico
mente (en italiano, ostinato) para constituir formas ma
bajo pueden abandonarse por completo o durante un yores. Las formas principales de esta tcnica del ostinato
trecho, mientras se conservan su extensin (nmero de son:
variacin 111 suenan, en lugar de las notas estructura
compases) y su annona en cuanto modelo. En la
bajos de cancin y de danza, que a veces llevaban
la italiana aria de bajo estrfico y la variacin sobre

Variacin VIII ca:

contrapuntsti
les do2 -sol2 en los compases 1 y 2, un arpegio y una determinados nombres como Romanesca, Fo/lia, y

imitacin
escala de Do mayor. Adicionalmente aparece aqu un
cambio rtmico (tresillos).-La constancia armnica
confiere gran libertad de composicin, especialmente
en las variaciones sobre un ostinato (cf. abajo) ..
4. La variacin armnica es importante en la msica
otros (siglos xv1/xv11);
la variatioo upon a ground de los virginalistas ingleses,
hacia 1 600;
la chaconne o chacona y la passacaglia o pasacalles,
que en el siglo xv1 llegaron de Espaa, pasando por

dVaric.afci.:voz
n I adicional tonal, p. ej. como cambio entre los modos mayor y Italia, a Alemania, y ofrecen ejemplos clebres (HXN
/ menor (variacin VIII), como disgresin hacia tonali DEL, BACH, luego BRAHMS, Cuarta Sinfona . etc.).
dades remotas, etc. En la chacona de la Segunda Partita para violn solo de
5. La variacin contrapuntistica a menudo se logra entre BACH, la funcin de tema meldico est desempeada por
tejiendo motivos en una imitacin libre. As, en la . la voz superior de los 4 u 8 primeros compases, mientras

A. Mozart, Variaciones sobre Ahl vous dirai-je, Maman, KV

variacin VIII, se imita en forma mltiple el comienzo que el modelo de las variaciones es el bajo de 4 notas (en
A Variacin de una meloda, W. del -tema, ligeramente modificado.-Esta clase de su carcter de descenso de cuarta, un modelo predilecto
265 trabajo contrapuntstico surge en motetes, fugas, co del Barroco), y el esquema de cadencia que lo respalda (t,
mo elaboracin temtica en desarrollos de la forma O, sP o similar, O y nuevamente t). Este esquema se
6. Variacin sobre un c.f. Por aadido de otras voces a
sonata, etc. repite 64 veces, con una constante variacin de las
menor posibilidades de ejecucin y expresin (fig. B).
mayor
D una voz dada; queda determinado tainbin contrapun
c::J tsticamente. En la variacin Il, la voz inferior se
D ndente
notas
destaca especialmente por disminucin (contraparte a

estructurales la variacin l), mientras que a la voz superior, en

cuanto meloda fija (cantus firmus) , se le suman
contravoces armnicas.-A:adidos de voces a c.f. se
encuentran en motetes, ela boraciones gregorianas, etc.
7. El juego libremente variado con motivos meldica,
armnica o rtmicamente caractersticos existe, entre

Tema y variaciones
otros, en episodios de fugas, desarrollos de sonatas, en
32 19 variaciones 12 variaciones las variaciones de carcter del siglo x1x. etc.
n la msica moderna desempea un papel muy impor
B Variacin sobre un ostinato. J. S. Bach, Chacona de la Partita en re menor para violn solo tante la variacin sistemtica de los diversos parmetros.
Por ejemplo, la composicin dodecafnica y la tcnica
ria! se fundan en la variacin constante de la serie con
Elementos variables y constantes referencia a la altura del sonido, la intensidad, el ritmo,
la composicin instrumental, etc.
 158 Prehistoria e Historia primitiva
comienzos de la msica se desconocen. Segn los
de los pueblos, la msica es de origen divino. En
l
prehomnidos como Era glacial to. en la poca primitiva, la msica pertenece al
el Australopitheco
desde fines del terciario Era postglacial bito del culto, su sonido es el conjuro de lo invisible,
r parte del mundo circundante y del hombre. En la
inferior ueda de los comienzos de la msica es menester
rporar otros fenmenos, llegado el caso, al mbito de
,;,ed10 paleoltico
sonoro, que los que podemos documentar con el
Abevilense superior rmino de msica. La idea occidental de la msica se musicales ( Magdaleniense) .
=Chelense
onta a la Antigedad griega, as como a las culturas
mesoltico anzadas antiguas de las regiones del Asia Menor y del
jano Oriente.
Arcantropinos neoltico
Pithecantropus edad de bronce
testimonios ms primitivos de la msica son
edad de hierro hallazgos de instnmentos: del paleoltico, entre ellos
lo que ha dado en llamarse el patrimonio primigenio
(ver abajo);
registros escritos: del tercer milenio precristiano (es
400
critura ideogrfica egipcia, cf. p. 1 64) y del siglo 111
Horno heidelbergiensis
a.C. (notacin alfabtica griega, cf. p. 1 70); se trata
de excepciones, que en modo alguno reflejan la
prctica de su poca; ..
msica sonora: desde el invento del fongrafo por
E msoN , 1 877. Sin embargo, aun en este caso las
tambores de falsificaciones sonoras y el cambio de los hbitos de
arcilla
pensamiento y de audicin dificultan una correcta
interpretacin de lo que era la msica de su poca;
lures de
bronce escritos sobre msica: en la literatura, la crnica, la
300
teoria de la msica, etc., desde la Antigedad.
de piedra y de bronce .
1 nstrumentos de las edades Al conocimiento de la msica y a la concepcin musical
Horno Presapiens de estadios anteriores de la humanidad tambin puede
contribuir la etnologia musical, mediante el estudio de la
msica de las civilizaciones y pueblos primitivos.
Desde fines del siglo xvm existen, adems, teor as sobre el
origen de la msica, que la remontan al lenguaje (HER
Acheulense DER) , a voces de animales, sobre todo al canto de los
pjaros (DARWIN ), a gritos inarticulados (STUMPF), a
Interjecciones emocionales (SPENCER ), etc.
El patrimonio primigenio en materia de instrumentos
musicales
Algunos instrumentos parecen haber existido en todos
Hombre de
Neandertal los tiempos, inclusive prehistricos, porque su inven
8
cin es sumamente obvia. Entre este patrimonio primi
genio se cuentan:
percutores: golpeteo rtmico de pies y palmadas con
ambas manos o sobre Jos muslos; tambin con palos,
varas, etc.;
sonajas: de piedras, maderas, laminillas metlicas,
tambin como cadenas;
i . . ..........
Horno sapiens diluv.
raspas y maderas vibradoras: de toda suerte de formas
y materiales;
tambores: troncos de rboles huecos, posiblemente
. segn el modelo del golpe de hacha;
flautas: en forma de caas, al mismo tiempo, trompe
ta primitiva;
- trompas: el cuerno de animales, p. ej. bovinos, como
instrumento de seales y musical;
arcos musicales: como los arcos para lanzar proyecti
orno sapoens a luv. les, se hallan al comienzo de todos los instrumentos
mbito preh istrico situaciri cronolgica de las civilizac
de cuerda.
iones avanzadas
Y
Comienzos de manifestacin musical civilizaciones avanzadas antiguas Hallazgos de instrumentos
. Era paleolitica: Los ms antiguos son las flautas de.
falanges, de huesos de pata de reno, de fines de la era
Relaciones cronolgicas e instrumentos
ms un instrument de seal que de msica.-Del ltimo
musicales primitivos paleoltica. Producen un solo sonido, siendo, por cierto,
Prehistoria e Historia primitiva 159
perodo glacial, o acaso antes, provienen las primeras
flautas de orificio hendido, tambin de huesos de reno,
mientras que se ha demostrado, en el Auriaciense, la
existencia de flautas tubulares de hueso con 3, y luego
tambin 5 orificios de digitacin, como instrumentos
puramente meldicos (pentatnicos?) . Pinturas rupes
tres en las que aparecen arcos para el lanzamiento de
proyectiles, permiten deducir su empleo como arcos
Era neoltica: Slo en el tercer milenio antes de Cristo nos
encontramos en Europa con Jos primeros tambores o
tambores de mano hechos de arcilla (Bernbung). Su
cuerpo est ornamentado (fines de culto) y muestra ojales
para anudar en ellos las membranas {fig). De Ja misma
poca proceden las sonajas de arcilla, a menudo en forma
de pequeos animales o seres humanos.
metlicas de cuernos de animales, estos ltimos ya consu
Edad de bronce: En Europa se hallan ornamentaciones
midos, pero tambin cuernos totalmente confeccionados
en metal, segn el modelo del cuerno del animal. Una
forma particular de estos cuernos son Jos lores nrdicos,
especialmente de Dinamarca y del sur de Suecia (fig.).
Son de arco amplio, tienen una embocadura fija, a Ja
manera de un trombn, un tubo delgado, de varias
campanas planas y ornamentadas y, tal como lo demos
secciones, cuya longitud oscila entre 1 ,50 m y 2,40 m,
Los Jures casi siempre se encontraron por pares de igual
traron tentativas efectuadas. un sonido lleno y blando.
afinacin. Ese carcter par corresponde al modelo de los
cuernos de animales. El mismo sirve para la intensifica
cin del sonido, y acaso tambin para la ejecucin de
acordes (se hallaron, juntos, tres pares de Jures, dos de
los cuales estaban en Do y uno en Mi bemol). Otros
instrumentos de Ja Edad de Bronce son trompetas,
lminas sonoras, sonajas de latn, sonajas de arcilla, etc.
Situacin cronolgica de las civilizaciones avanzadas
El desarrollo de la hum'anidad se lleva a cabo en dimen
siones tan remendas, que la poca del hombre postgla
cial (horno sapiens a/luvia/is) a partir del ao 1 0000 a.C.,
aproximadamente, aparece como mnima (cf. la fig., que
guarda fielmente las proporciones). A todo esto, la poca
de las civilizaciones avanzadas de Ja antigedad slo
comienza despus de las catstrofes naturales que se
supone hayan ocurrido alrededor de 3000 a.C., con
inundaciones que se recuerdan como el Diluvio Univer
sal (Biblia, Epopeya de Gilgamesch). Al principio,
tambin en las civilizacions avanzadas de la Antigedad
la msica an sigue vinculada al culto, y slo tardamen
te se convierte en un arte de expresin esttica. En
algunos casos, hasta el da de hoy han sobrevivido
aspectos de las tradiciones orales (India, China). La
improvisacin desempeaba un papel significativo.
Resulta notable que, si bien Jos conceptos musicales se
han transformado constantemente hasta el da de hoy, el
instrumentario ha permanecido relativamente igual, aun
que algunos tipos de instrumentos hayan experimentado
un desarrollo diferente. Slo los instrumentos electrni
cos del siglo xx aportan novedades fundamentales, aun
que en parte ya no correspondan a las posibilidades de
ejecucin y audicin humanas.
 160 Civilizaciones avanzada
s antiguas/Mesopotamia
Civilizaciones avanzadas antiguas/Mesopotamia 161
ll sume ca
t---- l:500-2rios
800] Mesopotamia tiene una historia plena de alternativas. En
PQca de las
Instrumentos de viento
inaStas primitivas
el cuarto milenio precristiano se establecieron all los Flautas. Su existencia se halla demostrada ya desde
,_____.,800-2500 1umerios, luego Jos acadios o babilonios, los asirios, y tiempos primitivos. Se denominan gi-bu, tubo lar
tambin los hititas, casitas, elamitas y . persas, hasta que go, no tienen embocadura, y se sostenan en posi
dinaSta de finalmente se produjo la entrada de A LEJANDRO MAGNO
r Y lagasch
. cin casi vertical. Adems existen flautas de orificios
25 00 en Babilonia en 331 a.c.
2500
digitados.
irios desde
La situacin de Mesopotamia es central. Influy podero Chirimas dobles eran, presumiblemente, los dos tu
l---:._.111,500-Reino de Akkad samente sobre los pases circundantes al sur (tribus bos de plata, de igual longitud, sin boquilla y de 4
esde 2350 (Sargon 1 ) rabes), al oeste (hititas, frigios, fenicios, egipcios, grie orificios digitados cada uno, que se hallaron en las
gos). al norte (Irn, tribus indogermnicas) y al este (ms tumbas de Ur l.
all del norte, hasta Ja India). Por este motivo la msica Trompetas rectas. Al igual que las trompetas en

A
de M esopotamia, tambin sobre todo sus instrumentos, espiral, slo aparecen en el perodo asirio (Nnive).
Sumer, lira de pie en forma
de toro (a), lira de pie de Ur vuelven a hallarse en esos pases, aunque a veces conside Seguramente se las empleaba como instrumentos de
egemonfa de los rablemente modificados, del mismo modo que tambin seales en el ejrcito.
(b)

uteos 2150-2050 nos encontramos con influencias en sentido contrario. Instnnnentos de percusin
.m ' dinasta de Ur
1----';.l' Era corriente que, en las conquistas, se respetase a los
050-1 950 esplendor
Haba toda una serie de ellos: sonajas, varillas entrechoca

el arte babilnico
msicos de los pueblos extranjeros, tomando a menudo das, sistros en forma de U , campanas de bronce y platillos
posesin de la msica, a la cual se consideraba un bien de mano. Una peculiaridad la constituyen los grandes
2000 precioso. timbales de caldero de metal (fig. D).-Conocan el
Las fuentes para la averiguacin de la msica son los pequeo tambor cilndrico, que se llevaba verticalmente
documentos literarios, as como reproducciones (sellos delante del vientre, y tambin horizontalmente en caso de
cilndricos) sumamente instructivas, relieves en piedra y tener dos parches, en cuyo caso-se los golpeaba de ambos
mperio asirio antiguo hallazgos de instrumentos. lados con las manos, el pequeo tambor de marco
800-1 350 (pandereta) y un gran tambor de marco o bombo (de un
ammurabi 1728 -1686 dimetro aproximado de 1 ,50- 1 ,80 m), de dos parches,
Babilonia)
lllltrmnentos de cuerda
' La lira se considera el instrumento nacional sumerio. Ya percutido por dos ejecutantes. Este ltimo instrumento
se le representa a fines del cuarto milenio precristiano. es, presumiblemente, de origen asitico. A menudo esta
Se hallaron preciosas liras, adornadas con oro, plata y ba coronado por una pequea figura erguida (fig. E).
placas de concha con profusin de ilustraciones, en las
l asin de los tumbas reales de Ur l. Estas primitivas liras sumerias De la msica en s, poco es lo que se sabe. El nmero de
h1t1tas 1 531
paca de los casitas
son tan grandes que se apoyaban en el suelo (lira de pie cuerdas y de orificios digitados de los instrumentos
1530 -1160
1 500 sumeria, fig. A). Su caja de resonancia se construa en permiten deducir el empleo de las escalas pentatnica y
forma de toro (smbolo de la fertilidad, cf. sello heptatnica. Ya para los sumerios, la msica guardaba
cilndrico, fig. A, a). Ms tarde, esa forma se estiliz, relaciones cosmolgicas, por lo que el nmero desempe
Imperio asirio med io
pero Ja cabeza de toro qued como ornamento de la aba para ellos un papel de primordial importancia
1375 -1 047 barra delantera (columna) (fig. A, b). El ejecutante se (relacin con las estaciones del ao, con los planetas,
sentaba ante el instrumento y tocaba las cuerdas con etc.).
ambas manos. En las n;producciones, el nmero de Adems de la homofona, parecen haber conocido tam
estas cuerdas oscila entre 4, 5 y 7, y en los instrumen Qin ciertos tipos de polifona. As, las liras y las arpas
tos hallados, tambin-entre 8 y 1 1 . Las cuerdas se casi siempre se punteaban con ambas manos; tambin la
lamitas 1 1 60
aseguraban al travesao mediante clavijas, y pasaban chirima doble sonaba a dos voces (prctica del bordn?) .
sobre un puente hacia la caja de resonancia. Estn
abucodonosor 1,
En numerosas imgenes se ven a varios msicos compo
niendo pequeas orquestas, como p. ej. dos arpas y
4.8 dinasta
dispuestas con una inclinacin hacia el ejecutante, a fin
abilnica desde 1 1 37
de que ste pudiese alcanzarlas todas.-La lira de pie cantante, o lira, arpa, tambor, platillos, o tambin chiri
(b, e)
1 000 C. Arpa de ngu lo asiria (a), se convirti luego en la lira de mano, cuya primera
arpas de arco sumarias ma doble, flauta doble, arpa, lira, etc., es decir, combina
imgen reproducida procede de la poca babilnica ciones de sonidos manifiestamente suaves. La Biblia
(alrededor de 1 800 a.C.).
El arpa. Tambin encontramos ya este instrumento en la
describe la orquesta de NABUCODONOSOR II (Daniel, 3), y
segn ella trompetas o trompas, flautas u oboes dobles,
poca sumeria. La caja de resonancia y el cordal liras y arpas sonaban, presumiblemente en forma indivi
forman una unidad en forma de arco (arpa de arco),
mperio neobabilnico
dual al principio, y luego conjuntamente (SAcHs). Exs
25-539
o bien se enlazan en un ligero acodamiento (arpa de tan los msicos profesionales. Las imgenes de la poca
abucodonosor 1 1
arco acodada). Segn el modelo, se la sostena en muestran ejecuciones musicales en las celebraciones del
04-562 forma vertical u horizontal (fig. C, b, c). Las arpas culto, en la danza y en torneos de lucha, pero tambi.n
tienen de 4 a 7 cuerdas (por culpa de un modo de durante las comidas y en los jardines.
representacin defectuoso?). Los asirios conocan, so
bre todo, el arpa de ngulo. Su caja de resonancia se
ominacin persa
halla en la parte superior, y el cordal se halla forman
esde 539 do ngulo agudo con ella; su nmero de cuerdas es
500
elevado (fig. e, a).
D. Timbal
El lad se denomina, en sumerio, pantur, y en griego,
pandura, es decir, pequeo arco musical. Su existen
lejandro en
E. Bombo
abilonia 331 - sumarios
cia est documentada en reproducciones babilnicas
EJ asirios O casita
O babilonios
del segundo milenio precristiano, casi siempre en ma
persas
nos femeninas, pero lo est de igual modo entre los
asirios (fig. B). Llama la atencin su largo cuello (lad
de cuello largo) con diapasn, sobre el cual corren de 2
Panorama cronolgico, instrum a 3 cuerdas, y su pequeo cuerpo de resonancia, sobre
entos musicales
el cual se halla tendido un parche, en forma de media
calabaza (tambin de caparazn de tortuga, etc.).
 162 Civilizaciones avanzadas antiguas/Palestina
Civilizaciones avanzadas antiguas/Palestina 163

Palestina se hallaba en un animado intercambio musical gico) . El modelo y la culminacin del gnero fueron los
1 7 00 migraciores con sus pases vecinos, sobre todo Mesopotamia y Egip Salmos de DAVID.
arameas to. En la propia Palestina predominaban las tribus Tampoco de esta poca se conservan anotaciones de
(Abraham, renicias y hebreas. melodas. Estribadones de la tradicin oral presumible
Isaac,
Jacob)
mente lleguen, no obstante, a algunos lugares ; remotos
1 600
A los fenicios se les consideraba inventores de algunos del Norte de Africa, Yemen, Persia, Babilonia y Siria,
Instrumentos como el doble aulos (doble chirima) y el hasta el da de hoy, en que fueron recogidos.por -etnomu
mlterio (esto es incierto). Seguramente eran tpicas deter siclogos e investigadores de la msica litrgica hebrea
1 500 tribus minadas combinaciones instrumentales como la doble (como por ejemplo loELSOHN; cf. fig. B). En la literatura
israelitas en flauta, la lira y el tambor de marco, es decir, un instru
se distinguen tres estilos de canto: la salmodia, la lectio y
Palestina la himnodia.
mento de viento, uno de cuerda y uno de percusin (fig.

l. La salmodia (recitacin de Salmos): la msica sigue la

A).
1 400 dominacin
egipcia
Los hebreos. El desarrollo de la msica juda se produce estructura de un versculo de los Salmos, es decir, que
en las tres grandes pocas del periodo nmada, el de los traslada el versculo hablado a determinada frmula
1 300 xodo de reyes y el postegipcio o de los Profetas. Lamentablemente, meldica, la frmula de los Salmos (cf. p. 1 80), confirin
Egipto slo hay muy pocos hallazgos y representaciones de dole un carcter solemnemente extrao mediante la
(Moiss)
instrumentos. De. tal modo, dependemos de los datos del altura sonora. Las paJabras determinan el ritmo de la
'
Antiguo Testamento y de su interpretacin. sucesin de slabas y sonidos en el tono de recitacin, al
doble chirimfa, lira y pandero.
1 200
' A. Orquesta fenicia, En la poca primitiva no haba msicos profesionales. El que se denomin tuba o shofar. El comienzo, medio y fin

canto, la ejecucin instrumental y la danza era asunto de de las frases se destacan por medio de melismas de varias

l&/iJ'r p p pr r&r 11J'p p n p Jq Jll

1
todos, pero en especial de las mujeres. Se ha comprobado notas: una elevacin de la meloda al comienzo (luego
1 1 00 poca de initium), un giro semiconclusivo sobre la nota vecina, con
los Jueces la existencia de coros alternativos y cantores, como por
. 1 200- 1 000 ejemplo Mo1sES y MnllAM, primeros cantores de hombres prolongacin y cesura en el medio (mediatiO) y un
Har - n 1 - nu le- lo-him u - se - nu ___ , ha-ri
- u l - lo -he ja- a - kov__ _
y mujeres, respectivamente (Exodo, 1 5, 20 ss.). descenso hacia el punto de reposo del tono fundamental
1 000 Sal 1 0 1 0 J UVAL o JuBAL (Gnesis, 4, 2 1 ) es el primer instrumentista al concluir (fina/is; fig. B). Originalmente, los Salmos se
David 1006- Estilo de la recitacin de Salmos

'J J:t\tJ to 'P J'&ftEfi

bblico, y por ello todava los autores medievales se cantaban de manera antifonal (poca de los reyes), y

_ p UFcry1P
966
Salomn 966- refieren a l como el inventor de la msica. A JuvAL se luego de modo responsorial, vale decir que ya no se

900
926 remontan el kinnor y el ugab, y acaso tambin el shofar alternaban dos mitades de un Coro, sino que el solista
(jovel) (de l provinieron violinistas y flautistas, segn recitaba los versculos de los Salmos, y un coro le

;I - t hah
traduce LUTERO):
kum __ a
Reino de Israel responda con interpolaciones (salmodia solista con acla

11g1JJd1,4 ;t,P J1p J)r J)J u1J15J!

Mo - schehav- d i _ meth,
Klnnor, el instrumento del rey DAVID, traducido por arpa. maciones corales, tales como Amn o Aleluya>>).
'
926-722 w . vor _____

800 Sin embargo, se trata de una lira hebrea porttil de 5 a

Reino de Jud 9 cuerdas, similar a las que tambin se encontraron en 2. La lectio (lecturas): Tambin la lectura de la prosa
926-587 bblica y de plegarias se elev hacia un canto vinculado a
-t ha h w' ctt ol
Asiria (fig. C). Era el instrumento de acompaamiento

') j)J)JJ iJ>ij,J)Jj J J j)J\Q_J 11

Los asirios
th ha-jar-den ha - seh_, ha-am ha-seh, l ha - . . rez predilecto para el canto en el Templo de la poca de las palabras (esto est documentado a partir del siglo v
700 conquistan los reyes. a.C.). Este canto-hablado destaca a comienzos y fines de
Israel 722 Ugab, una larga flauta vertical, d.e sonido oscuro, quiz frase. incisos -y pasajes de particular importancia, me
haya sido un instrumento de la familia del clarinete o diante acentos ekfonticos. Tambin hay melismas orna
600 Cautiverio - scher no-ch1 __ no-then l a - chem, l 1v-ne 1 1ss - ra .
del oboe. Pertenece a la msica popular y pastoril, mentales y expresivos que, siguiendo ciertas frmulas,
babilnico l ____
pero no a los servicios del Templo. animan la exposicin solista de las lecturas (fig. B).
586-538 Estilo de las lecturas

Sbofar, un cuerno (de carnero) sin boquilla, para deter

Juozra. una trompeta de plata, de uso en el Templo.
B. Estilos de melodias del canto bblico habla< 3. La himnodia (canto de canciones): la repeticin estrfi
500 Palestina minadas seales en el servicio sacro. Se han conserva ca de melodas depende del texto para su estructuracin.
pasa a ser
provincia do gran nmero de estos instrumentos, as como sus La himnodia se desarroll, posiblemente, a partir de la
persa reproducciones (fig. C). salmodia, y se ha convertido en una forma tpica del
400 Entre la abundante percusin se halla .el tof, un antiguo canto comunitario cristiano.
tambor hebreo de marco segn el modelo mesopotmico,
que tocaban especialmente las mujeres, y adems el
Alejandro pa'mnoo, una campanilla de los principes tribales .
300 desde 332
En la poca de los reyes se sumaron nuevos instrumentos
provenientes del exterior, sobre todo por mediacin de
200 las esposas extranjeras de SALOMN. Una de ellas, en su
condicin de hija del faran, trajo consigo gran nmero
los Macabeos
de instrumentos egipcios, apareciendo tambin la doble
desde 140

o nabla como arpa de ngulo. El asor es un instrumento

cbirimia en carcter de flauta fenicia (fig. A) y el nevel
1 00
provincia de cuerdas, semejante a la ctara, asimismo de origen
romana
desde 63 fenicio (salterio?) .
o. En esa poca se desarroll la profesin de msicos de los
C. Instrumentos servicios del Templo, los levitas, quienes integraban coros
Cristo 33
y orquestas muy numerosas (2 Crnicas, 5, 1 2- 1 4),
destruccin de estudiaban en escuelas del Templo y posean una organi
Jerusa l<i 70 perodo nmada - poca de los reyes O poca post-exilio
1 00
zacin gremial.

En la poca de la divisin del reino se desarrollan cada vez

Panorama conolgico, instrumentos musicales, estilos vocales ms en lugar de la nutrida msica instrumental, las
formas vocales del canto-hablado sinagoga! (canto litr-
164 Civilizaciones avanzadas antiguas/Egipto Civilizaciones avanzadas antiguas/Egipto 165

El pas del Nilo se cuenta entre los territorios poblados (rodeados de un sistma de tensores de cuerda, como los
ms antiguos de la tierra. Su patrimonio instrumental tambores tubulares africanos, fig. B). Al ms antiguo
3500 [Perodo primitivo primigenio ha sido demostrado en abundancias: objetos sistro de Iba, en forma de herradura, se le sum entonces
desde ca. 5000 huecos rellenados como sonajeros, maderas vibradoras, el sistro de Naos, con silueta de templo estilizado (fig. B).
----- : \"'\ flautas de vasija hechas con conchas y arcilla, y otros. En
Bajo Imperio, la poca del primer florecimiento de la ciudad de Menfis, Imperio Nuevo (1550-1070 a.C.)
i----.. delta del Nilo] alrededor del ao 3000 a.C., y de la fundacin del Ya durante el Imperio Medio, el arpa haba desarrollado
Antiguo Imperio, la msica, partiendo de sus comienzos formas nuevas, las que luego aparecieron en reproduccio
flautas mgico-culturales, se desarroll ya hasta la categora de nes del Imperio Nuevo. Entre ellas se cuenta el arpa de
t---- arpas arte, el cual se practicaba de diversas maneras en el pie, de abundantes cuerdas (8 a 16, normalmente de 10 a
templo, la corte y el pueblo. Instrumentos pertenecientes 1 2), caja de resonancia curvada con ornamentacin de
3000 Ments todava al cuarto milenio precristiano son la flauta hojas, y la ms pequea arpa de hombro, en forma de
vertical y el arpa, siendo esta ltima, durante la Antige barca, con 3 a 5 cuerdas, siendo ambas taidas, en general,

1----"1 Antiguo Imperio

2850-2160 dad, una especie de instrumento nacional de los egipcios. por manos femeninas (fig. B, b). Ms pequeas an eran
1 .11-2.8 d inasta . Las cmaras funerarias con sus ornamentaciones pictri las posteriores arpas de mano en forma de hoz, que
t-----11 .
2850-2650 cas. sus jeroglficos y los instrumentos que en ellas se han tambin se apoyaban sobre mesas o soportes (arpas de
Signos manuales.. sonido fundamental y

A. quinta conservado como ofrendas fnebres, permiten formular cantores) . Por otra parte, haba arpas gigantes, curvadas
3.11-6. dinasta abundantes conclusiones retrospectivas sobre la vida y cuya altura equiparaba a la de un hombre, especial
r-----1 2650-21 60 musical. mente en tiempos de RAMSS III, cuya ejecucin se
2500 Epoca de las
hallaba a cargo de sacerdotes. A ella se sum, desde el
Pirmides Antiguo Imperio (2850-2160 a.C.) Asia Menor, la ms pequea arpa de ngulo (asiria, cf. p.
Como instrumento de cuerdas se utilizaba la gran arpa de 160) y nuevas formas de liras. Entonces tambin se
arco, que se apoyaba en el suelo (fig. B). Su cordal de una import el lad. Este instrumento apareci en Egipto en
sola pieza recuerda an al ms antiguo arco musical (cf. tres formas: como lad de cuello largo. (cf. p. 1 60), como
p. 34). El mismo desemboca en un resonador ancho, en tipo de rebab, y con forma aguitarrada.
forma de pala, que a menudo lleva pintados ojos de Como instrumentos de viento existe la novedad de los
1 . er periodo dioses, destinados a contrarrestar las desgracias (cf. liras oboes dobles y, en materia de instrumentos de percusin,
intermed io
2160- 2040
griegas, p. 1 72). Sus 6 a 8 cuerdas se fijaban en la parte los tambores de mano de formas nuevas y los platillos.
2000
Imperio Medio inferior a una barra de afinacin (cambio de afinacin La medicin de las distancias entre los trastes de los
2040-1 650 conjunto de todas las cuerdas? Este dispositivo ani es lades, as como entre los orificios de digitacin de los
arpas tpico del arpa hasta el da de hoy). En la iconografa se nuevos oboes, demuestra que las distancias entre los
liras ve al arpa como instrumento acompaante junto a sonidos se tornan ms estrechas. Aqu se desarroll, pues,
cantantes, flautistas, etc., y en una ocasin tambin el sistema de grados semitonales de la Antigedad tarda.
Se han conservado poesas amatorias y el texto de un
invasin

2.o perodo
de los hicsos formando una orquesta de 7 arpas.
Como instrumentos de viento se encuentran la antigua himno al sol de la poca de AMENOFIS IV. (AKENATON),
intermedio
1 650-1 550 nauta vertical, la chirima doble y la trompeta. La flauta

arpa de arco del Antiguo Imperio (a) y del Imperio Nuevo (b)
vertical es una vara de bamb de IOO a 1 20 cm de Epoca d e decadencia y divisin (71 1 -332 a.C.)
1 500 lniperio Nuevo
1 550-1 070 longitud, con 4 a 6 orificios de digitacin y sin boquilla En esta poca y en la poca de los Tolomeos llegan
(fig. B). Subsiste hasta el da de hoy como nay y ujfata en tambin al Egipto los instrumentos conocidos en el
Amenofis IV
lades
las msicas culta y popular de Egipto. La chirima doble, mbito del Mediterrneo y en el Asia Menor. Son nuevos
1 365- 1 348 que se ejecutaba con las manos en posicin cruzada, los grandes tambores, los tambores de vasija a la manera
Himno al
culto del Sol IObrevive en el actual zummarah egipcio ( fig. B). Sus de las actuales darabukas rabes (similares a la fig. B) y
Ramss 111 tubos eran de igual longitud. Tal vez se tocara la misma los platillos de pinzas, adms de algunos instrumentos de
1 1 97-1 1 65 meloda en forma duplicada, con ligeras variantes (prc viento.
t ica actual), o bien se tratase de heterofona o de una Cuando ms intensamente se vea inundado al pas por
1 000 3.er perodo prctica de bordn.-Las trompetas se utilizaban en el instrumentos, msicos y pensamiento musical extranje
intermedio ulto de los muertos.
mo instrumentos de percusin se sumaban: timbales de
ros, tanto ms fuertes pueden advertirse las tendencias
1 070-71 1
restauradoras. A la msica antigua se la consideraba de
Epoca de tambores (fig. B), sonajeros, varillas entrechocadas elevado ethos, y constitua un importante factor educa

y divisin
decadencia )', en el culto de Isis, los sistros (sonajeros de !sis) . Haa cional. A este tradicionalismo egipcio se refieren los
leos profesionales, cuyos nombres nos han llegado, en escritores griegos clsicos como H ERDOTO y PLATQN en
71 1 -332
etopes unos casos (el ms antiguo de ellos es KHUFU-ANCH, su pensamiento musical.
asirios 665 nlor y flautista de la corte, tercer milenio antes de Del perodo helenstico proviene el primer rgano, el
26. dinasta
663-525 sonido
fundamental rlNto). hydraulis de KTES1e1os de Alejandra (siglo 111 a.C., cf. p.

500 persas qui nta 1 lltema tonal parece haber sido pentatnico o heptat 1 78) y uno de los monumentos de msica escrita (cristia
desde 525 lc:o, como es posible deducirlo del nmero de cuerdas de na) ms primitivos, el Himno de Oxirincos (siglo 111 a.C.,
1 arpas y de la medicin de las distancias entre los cf. p. 1 80).
pero90 primitivo rllkios de digitacin de flautas y chirimas. No exista
n11 notacin musical, pero los egipcios desarrollaron la
Alejandro 332
Tolomeos
1 antigua quironoma que se conozca: determinados
desde 304 CJ Antiguo Imperio

Imperio Medio lann manuales y posiciones del brazo designaban deter-

ra aden
1ln dos sonidos (fig. A, segn H!CKMANN). En numero
Imperio Nuevo
Romanos .
l'll producciones se hallan directores que efectan
o 30 a.C.- flauta vertical chirim a doble - l11se de signos manuales a cantantes, flautistas,
d s
395 d.C. 11111, etc.
B. Instrumentos, seleccin CJ Helenismo

Medio (2040-1650 a.C.)

umuron instrumentos nuevos, sobre todo la lira de la
Panorama cronolgico, quironoma, inst\"umentos musicales 1 n del Asia Menor y nuevas variedades de tambores
166 Civilizaciones avanzadas antiguas/India Civilizaciones avanzadas antiguas/India 167

n el tercer milenio exista en el noroeste de la India una una impronta meldica. Por ello, en el sistema de los
[civilizacin del ntigua civilizacin india que exhibe determinadas rela modos se distingue entre el tono central modal, que en el
Indo en la 1 . Rigveda 2. Sarnaveda 3. Atharvaveda 4. Yajurveda lones con Mesopotamia y Egipto. Acerca de la msica sa-grama es, por consiguiente, sadja, abreviado sa, las
Edad de Piedra.
ca. 3cibo. de este perodo primitivo slo existen suposiciones. Hacia consonancias (samevadi) . de 9 y 1 3 shrutis (cuartas y
civilizacin 1 500 a.C., inmigraron los arios, constituyendo el estrato quintas), las disonancias (vivadi) , de 2 20 shrutis
ca. 2500-1 BOO]
Harappa,
u pe rior de las castas que entonces se formaron. Su (segundas, sptimas) y las asonancias ( samvadi) . de las
1 500 Pathya Gita Rasas Abhinaya m,usica est emparentada con la occidental, en especial distancias restantes.
imigracin (recitacin) (canto) (sentimiento) (mlmica)
de los arios on la griega. La misma se vincul firmemente con el La segunda escala fundamental es la magrama, que parte
poca vdica n uevo y dominante culto vdico (cuyo dios era Brahma; la de ma, y que corresponde al modo de sol con el tercer
primitiva 5.0 Natyaveda: msica vocal (culto de Brahma). de 1 -4, grado mayor. Los 7 grados tonales sirven como sonidos
de partida de 7 escalas, llamadas murchanas, de las cuales
palabra snscrita veda significa sabidura).
ca. 1 500-1 000 msica instrumental (culto de Siva ) '
Los 4 libros de los Vedas (a partir de 1000 a.C., aproxi
formacin
grma. Estas murchanas, en su carcter de 7 escalas pu
madamente; contienen asimismo la msica o sus textos) 4 siguen el modelo del sa-grama y 3. el modelo del ma
de castas
estaban reservados a la casta superior. Hacia 200 a.C. se
aparicin A. Influencias de los 4 antiguos libros de los Vedas sobre la msica del compuso un quinto libro vdico, el Natyaveda, para las ras (jatis), junto con otras 1 1 escalas mixtas, constituyen
del 1 . er Veda (Rig)
c6nsiguiente, del sistema de Rugas. Estos modos o rugas
5.0 libro castas restantes. All se encuentra el primer escrito sobre el fundamento de los distintos modos meldicos y, por
1 000 - 1 000 /u msica de la India. Se halla en el captulo dedicado al
poca vdica teatro, puesto que la msica india est ligada con la dependen, adems, del nmero de grados de la escala
tardla. lengua, la danza y el gesto. El autor ficticio BHA RATA empleados (p. ej . 5 como pentatnico, 6 como hexat
ca. 1 000-600 compone una msica vocal dedicada al dios Brahma, a nico, 7 como heptatnico, etc.), de la extensin de la
2.0-4.0 Vedas

n
partir de los 4 antiguos libros de los Vedas. La msica meloda, del sonido inicial, del sonido central, del sonido

ca tat sar -vam vya-pya a

profana, es decir, sobre todo la poesa amatoria y la terminal, de las cadencias interiores, etc.
a n - tar ba - hi - - ra -ya - nah sthi-t a - ha msica instrumental, se le opone a este culto brahmnico

r:::!:!:t- 1- ---:!--- -
Svarita como culto del dios aborigen, no-ario, Siva (fig. A). El ritmo es, asimismo, modal. La msica vdicu se
Gautama -- - --
OA y DATIILA (siglo 1 a.C.) se distingue entre la msica de
Tambin en las fuentes siguientes, los escritos de MATAN limitaba a tres valores: ligero-pesado-extendido, es decir,
500 Buda,
560-483 a 1, 2 3 tiempos, para lo cual la msica deshi ensambla

-
-- ----- _ culto vdica y la msica cortesana, culta y de entreteni ba dos valores breves (1/ y 1/4). Los compases binarios y
- - - -- - - -
2
Alejandro miento (deshi) , consagrada al dios Siva. ternarios forman combinaciones de 2 a 4 compases cada
3 alturas d e tono (tonos enteros): elevados. sostenidos. n o elevados
327-325
En el siglo x1v se islam'iza el norte de la India, pasando la una (talas) , que se repiten. La sistematizacin de los
Dinastla
maurya msica de culto vdica a un segundo plano. Las antiguas tipos de comps (en el sur) en 7 formas fundamentales,
B. Estilo del canto hablado vdico (Rig Veda)
321 - 1 85 tradiciones slo subsistan an, inquebrantadas, en el sur. cada una de ellas con 5 variedades, se remonta segura
5.0 Veda: Hacia 1500 a.C., tanto la msica de culto como la antigua mente a la tradicin india antigua. Mediante la superpo
Natya-veda

J5J51'gn J' ;sJ J_J__:1J) Ut.llV_jJY

lenl(Ua snscrita se convierten en asunto de un tenue sicin de diversos ritmos se origina una polirritmia, tpica
o
Escritos
estrato de personas de instruccin elevada, en el cual an de la msica india: las manos derecha e izquierda percu
musicales
de Matanga hoy en da se efectan tentativas de mantenerlas vivas. ten el ritmo fundamental y un contrarritmo, respectiva
y Dattila
a- i a - ya - a - hi - o ya - a -
mente, mientras que la meloda (una voz o un instrumen
Desintegracin _____

del reino de los o o - i o - i to - - i La msica de culto vdica es vocal y mondica. Sus to) constituye un tercer estrato.
sasnidas. 240 melodas desarrollan determinadas tonalidades, expues
tas por vez primera por BHARATA, pero que se remontan Los instrmnentos
reino gupta a prcticas antiqusimas. Los textos del Rig-Veda se
320-535 Servan, en la msica india antigua, como acompaa
declamaban como canto hablado silbico, dentro del
miento al canto. La flauta y el tambor se consideran
estrecho marco de tres alturas de tono entero (fig. B).
reino como originalmente indios, mientras que todos los dems
500 La forma ms solemne de la msica de culto vdica
kanyakubia instrumentos llegaron del Occidente, como la tambura
tambin nos ha sido transmitida por el segundo libro, el
C. Ejemplo de canto modal en el estilo Kauthuma (Samaveda) (lad persa?) o la vina (ctara de vara, originariamente
Sama-Veda. En ste, el texto constituye el punto de
arpa de arco egipcia?) o el shannai doble (chirima doble
partida de un canto, de cuo modal en los aspectos tonal
invasiones rabe?). Los instrumentos indios tienen, por cierto, una
y rtmico, y que a menudo se explaya en una vocalizacin
rabes desde 71 1 cierta histora evolutiva, pero se atienen estrechamente a
pura: en la fig. C sobre la a, sobre la o, y tambin sobre
sus modelos antiguos.
fonemas sin significado alguno. El ejemplo procede de
desaparicin
del budismo una de las actuales escuelas de Sama-Veda del sur,
e hinduismo llamada Kauthama (cuyas tradicipnes se remontan hasta
1 000 por islamizacin 3.000 aos).

El sistema tonal es modal. Se reproduce por primera

El ocano
de la msica vez en la teora musical de BHARATA (sistema de Bhara
de Sharngadeva ta). Se basa en una escala de siete grados, midindose la
a,
Ruptura
distancia entre sonidos en shrutis. Una octava contiene
'O
estillstica 2

"'
-
del norte y el
"' "O 22 shrutis. Por tanto, un shruti es un poco mayor que un
O'.
'O
(/) z (/)
sur de la India "' "' cuarto de tono. El patrn de medida no es un sistema
desaparicin matemtico, como entre los griegos, sino el odo (del
1 500
del snscrito indio shuri, or). La escala (grama) superpone 3 magnitu
como lengua Sa Ri Ga Ma Pa Dha Ni Sa
des intervlicas (originalmente, los shrutis, al igual que
popular, la
msica antigua [re mi fa sol la si do re] los intervalos griegos, tenan direccin descendente): 2

D. sea un tono disminuido, y 4 shrutis, o . sea un tono

se torna un shrutis, o sea aproximadamente un semitono, 3 shrutis, o
arte de eruditos Escala india sa-grama c:J tradicin de la
msica de culto vdica aumentado. La escala ms importante se construye sobre
el tono sa( dja) . Esta sa-grama corresponde aproximada
mente, con su distribucin de semitonos y su tercera
Panorama cronolgico, estilos vocales, sistema tonal menor, al modo de re menor, es decir al frigio griego o al
modo eclesistico drico (fig. D). Las tonalidades llevan
 Civilizaciones avanzadas antiguas/China 169
168 Civilizaciones avanzadas antiguas/China
A partir de civilizaciones primitivas de la Edad de Piedra, sobrevivieron se anotaron y transmitieron posteriormen
durante el tercer milenio precristiano se origina en 1a
canciones de CoNFuc10 y la Marcha de Entrada del
te, en forma parcial. Entre ellas se cuentan asimismo
[Civilizaciones de China una primera civilizacin avanzada con los cinco
-
desde ca. 8000
la Edad de Piedra segmento pentatnico emperadores. legendarios. Al ms antiguo de ellos, Emperador en el Templo (fig. C, con instrumentos meldi
HuANG-T1 (el emperador amarillo) remonta l a leyenda la cos y ritmicos): esta marcha se halla en un ritmo par de
Emperadores E:J quintas justas
invencin de la escritura y de la msica. Esta se halla marcha, y est construida de manera estrictamente pen
inicial y medida
legendarios
2000 Huang-Ti [W nota ordenada en forma numrica, y su sonido fundamental tatnica, a partir de giros meldicos individuales.
ca. 2500] bsica del sistema huang-kung (campana amarilla) constituye, al mismo El Libro de los Ritos tambin nos transmite una sistema
tiempo, el fundamento del sistema general de medidas.
tizacin de los iostrwnentos musicales, ordenados segn su
Dinastia Hsia
O imperio chino Antiguo
Con ella se corresponde la longitud de la primera flauta,
que LrNG-LuN, ministro de H uANG-T1. cort en un
material:
ca. 1 800- 1 500 Metal: pequeas campanas de mano con martillos de
D Imperio chino Nuevo bosque occidental de bambes, trayndola a China. De
Si hecho, China tom su sistema tonal del Occidente (cen madera, y pesadas campanas suspendidas con marti

12
ctara K'in llos de metal.
(5 cuerdas) tros culturales asiticos, tambin tradiciones mesopot
A. Sistema de los l Piedra: piedras sonoras de jade o piedra caliza,
micas).
1 500 Dinasta Shang Este sistema era pentatnico, y ya en la Dinasta Hsia (ca. golpeadas con martillos (fig. D);
ca. 1 500-1 000 Piel: diferentes tambores, entre otros el chang-ku de
1 800-1 500) parece haber existido un precursor de la
ctara pentacorde K'in. dos parches, que se llevaba delante del vientre (fig.
flauta de pan D).

kien
campanas
Shang Chiao Chih Y [Kung) Dinasta Shang (ca. 1500-1000) Calabaza: rgano de boca sheng, de pequeos tubos
litfonos pien de bamb con lengetas dobles de caa y una calaba
(1 2 l) El instrumentario de la Dinasta Shang comprende campa
DIS de bronce, litfonos, flautas de vasija y de Pan, ctaras
Chih ung
za hueca como cmara de aire, soporte y caja de
Ao Otoo Primavera Verano Invierno resonancia. Todava en uso en la actualidad (fig. D).
Tierra Metal Madera Fuego Agua (tjin) , tambores, etc. La msica est relacionada con la Bamb: flauta de Pan p 'ai siao (fig. D), flauta vertical
Dinastia Chou Centro Oeste Este Sur Norte religin celeste, y asigna a los sonidos de la escala
Marte Mercurio
Yo, de 3 orificios de digitacin y Ti, de 6 orificios
Imperio Occidental Saturno Venus Jpiter pentatnica significados correspondientemente cosmol
1 000-770 Animo Pena Ira Alegria M jedo digitados, flauta travesera Ch 'ih.
gicos, representando siempre el sonido fundamental el Madera: entre otros, el tambor de madera chu y la
y ampliacin heptatnica
B. Escala china: pentatonismo, significado cosmolgico todo, y los sonidos siguientes, sus partes (fig. B). La
Imperio Oriental raspa y, en forma de tigre de lomo dentado.
770-256 msica es el espejo del mundo circundante y de la vida
Seda: de este material son las 5 a 7 cuerdas de la
Interior del hombre. El sistema se funda en los 12 l ctara de tabla curva k 'in, que en su forma actual
(semitonos), derivados de la sucesin de quintas justas.

1'4 ::;1 ;;I::;I" 1;::;lf, :;1:::

Libro de los tienen un tamao aproximado de 1 ,20 m por 20 cm, y
n sector de 5 quintas suministra, en todos los casos, el
Documentos que se remonta al perodo Chou (fig. D). La ms
(fuente material para una escala pentatnica. Cada uno de los 5
reciente ctara sh mide 'aproximadamente 2, 1 0 m de
histrico-musical) IOnidos puede ser el sonido fundamental de la escala, de
longitud, y tiene de 1 7 a 50 cuerdas.
Barro: la flauta de vasija hun, con forma de huevo y 6
Confucio
551 -479 modo que eada vez resultan 5 tonalidades por escala.
Puesto que la escala pentatnica puede construirse sobre
orificios de digitacin.
( Dinastla Chou) da uno de los 12 l, se llega a 60 tonalidades (fig. A).
C. Marcha de Entrada del Emperador en el Templo
caso desempean im importante papel la asignacin del
Dinasta Chin Al igual que en el caso de las tonalidades, tambin en este
221 -206

2
Quemazn sistema bipolar del principio solar masculino y lunar
de libros. 21 3 causa de su efecto sobre los hombres y sobre la femenino, as como los significados cosmolgicos (fig.
Dinastia Han nnacin de su carcter, en el perodo Chou la msica se
206 a.C. -220 d.C. D). Los instrumentos reproducidos se remontan a ilustra
influencia lta intensamente dentro del contexto social. Un minis ciones de la Dinasta Tang (siglo 1x), pero se basan en
occidental rio de la msica est a cargo de la educacin y el modelos antiguos.
flauta rcicio musicales. Subsiste an la firme relacin entre el
travesera,
lad tema de medicin de la m.sica y el del Imperio. A un
La Dinasta Han (206 a.C.-220 d.C.)
mbio poltico le segua siempre un cambio en la
Dominacin
extranjera 6 lea. El sistema de los 12 / relativos qued en pie, Se le considera la poca de la restauracin de la msica
desde 220 ro 11 ms tardar hacia el ao 300 a.C. se ampli antigua (confucianismo) y, al mismo tiempo, de la in
fluencia occidental. As, llegaron a la China el autos y el
llt y kung se les adjudicaron sendos semitonos (pien
i11nte escalas heptatnicas, en las que a los sonidos
lad (p 'i-p 'a) . Se desarrolla una notacin musical. El
archivo musical imperial Yeh-fu recopilaba documentos
de msica antigua, ms de 800 msicos cultivaban la
500 11t11t y pien kung). La msica heptatnica se consideraba
vu. Al trmino del perodo Chou existan 84 tonali-
Dinasta Sui

560-618 Shng
P'ai-Siao msica de culto, cortesana y militar. Adems haba
1 periodo Chou procede asimismo la primera fuente
Tschang-Ku
Dinasta Tang
secciones dediCadas a la msica popular. y otras expresa
1 rico-musical , el Libro de los Docwnentos (siglos 1x-
618-907
elevada
1 1 llI<> textos). A CoNFUCfo (55 1 -478) se remontan la
Metal carrilln: Kung otoo Oeste mente consagradas a la msica extranjera.
cultura musical -

1 mmlcal sistemtica, con una defensa de la msica

influencia K'ing fin del otoo Noroeste Despus de la dominacin extranjera y de l a Dinasta Sui,
Piedra litfono:

ti u y sus reivindicaciones ticas, as como el Libro de

occidental con una influencia, especialmente turca, sobre la msica,
poesa china Piel tambor: Chang-Ku invierno Norte
con el perodo de esplendor de la Dinasta Tang (61 8-907)
li-tai-Po
Calabaza rgano de boca: Sheng pre-primavera Nordeste 1111elones (ca. 300, textos de canciones sin melodas) y de la subsiguiente Dinasta Sung (960-1 279) volvi a
1 000 binastia Sung 1 Libro de los Ritos (ceremonial musical). Pese a que en cultivarse en forma muy particular la msica china
960-1 279 Bamb flauta de pan: P'ai -Siao primavera Este
pre-verano
1 .< ', tuvieron lugar en la China una revolucin antigua, aunque al mismo tiempo sigui producindose
esplendor l\/ladera raspa: Y Sudeste
cultural llurnl una quema general de l ibros, las melodas que una mayor influencia occidental.
impresin Seda ctara: K'in verano Sur
de libros Sudoeste
Barro flauta esfrica: Hun f i n del verano
teatro con

O. Divisin de los instrumento y

msica
su asignacin de significados
ballet

Panorama cronolgico, sistema tona, instrumentos musicales .

 --- -- - ------

170 Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia (m. 111-s. vu a.C.) Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia (ss. v11-m a.C.) 171

E n l a s islas d e l Egeo d e Tuera y K o s s e hallaron, e n en las fiestas de Apolo de Esparta en el ao 676, aadi
calidad d e figuras d e dolos, de mrmol, arpistas y otras dos cuerdas a las cinco de la lira (posiciones de
ldolos: arpistas y ejecutantes de doble autos (mediados del tercer milenio
ejecutantes de CJ Edad de Bronce semitonos, escala heptatnica), ampliando el nmero de
doble aulas Proemio: Partes de la epopeya: precristiano). Estos hallazgos atestiguan la influencia notas disponibles (fig. C).
(civilizacin cancin hexmetros sobre u na musical de la Mesopotamia, Frigia y Egipto sobre la
2000 c:J Perodo geomtrico En el siglo v11 surge, sobre todo en Lesbos, el nuevo
cicldica del aedo misma meloda
primitiva) civilizacin cic/dica primitiva, lo mismo que reproduc gnero de la lrica, es decir, del canto a los sones de la lira

ciones de liras y aulos dobles sobre la civilizacin minoica

1
(kitharodia lsbica). Sus principales representantes son
LJB
r
+
Perodo arcaicq de Creta (hacia 1 500 a.C.). En el continente se encontr, ARQULOCo DE PAROS (hacia 650), SAFO DE LESBOS (hacia
Divisin en el
-
inmigracin de en las tumbas abovedadas de la civilizacin micnica, un 600) y ALCEO DE LESBOs (hacia 600). Slo se han conser
siglo VII

los indogermanos Periodo clsico fragmento de una suntuosa lira de marfil (hacia 1 200 vado sus textos.
,
N omos kithrdico; recitacin d la epopeya;
. a.C.). En el perodo del estilo geomtrico se multiplican El verso griego constituye una unidad de msica y
K1tharodia Rapsodia
O Helnismo los documentos iconogrficos de la prctica .musical. Se lengua, abarcada por el concepto de musik. Los ritmos
reproduccin de trata an de la poca de dioses y mitos. En ellos, la de los versos no son una sucesin de diferencias cuali tati
. lira y doble aulas
(minoico medio) CJ Posthelenismo esencia de la msica griega se refleja mejor que en vas de acento, como en el ritmo acentual germnico,
hallazgos instrumentales o en datos histrico-musicales. con slabas tnicas y tonas, sino una sucesin cuantitati
A. Desarrollo de la kitharodia
ntre las figuras ms importantes se cuentan: va de elementos cortos y largos, pudiendo los primeros
Apolo, hijo predilecto de Zeus, dios de l luz, de la estar acompaados por una elevacin del pie (arsis) y los

c
1
5. 6. 7. verdad, de la interpretacin de los sueos (Orculo de segundos por un descenso del pie (thesis) . Al mismo
1 500 hallazgo de una 1. 2. 3. 4.
lira en Menidi Sphra- Epi lo- Delfos), de la msica y de la poesa, taedor de lira y tiempo se incorpora al verso un movimiento de elevacin

i
Ar h a Met- Kata- Meta- Ompha-
(micnico)
tropa katatr. los gis gos corifeo de las musas (Apollon Musagetes) ; de la altura del sonido, el cual abarca, aproximadamente,
archa
Dlonlso, hijo de Zeus, dios de las fuerzas primitivas de la una quinta. La lengua se convierte en meloda; y el poeta
comienzo postco dedicatoria post- . ombligo Triunfo Eplogo
naturaleza que embriagan los sentidos, dios del vino, es, a la vez, cantante y msico. La unidad conceptual
mienzo dedicatoria
de la danza y del teatro. En s u squito de silenos y musik se desintegr al trmino del perodo clsico,
ninfas se encuentra Mrsias, tocador del autos. En la dividindose en lengua (prosa) y msica (en especial,
B. Nomos kitardico. estructura contienda entre Apolo y Marsias (en la cual ste msica instrumental). El verso clsico se sistematiz
M igracin drica ucumbi) se reflejan los principios apolneo, claramen didcticamente en la poca de su decadencia. La fig. D
te luminoso y ordenadamente bello, y dionisaco, sen muestra los signos y nombres de esta prosodia griega
!)
i.
ualmente exttico y briamente mtico, de la msica (canto hablado):

9 musas, originalmente ninfas de las fuentes y diosas

riega; tonoi o acentos tnicos para la altura dl sonido,
agudo, grave, agudo-grave (perispomeion , correspon

L.1 ---,-11...._ 1
del ritmo y del canto, hijas de Zeus y de Mnemsine
-j
1 _.___._\
T
1 000 Escritura diente al circumjlexus)
alfabtica Memoria), vivan en los montes Helicn y Parnaso.
-_......_
5 cuerdas: pentatonismo chronoi para la longitud de la slaba: larga-corta
. _
- - - - - L.....J... L..--L
. ..:.<:. -L
-- -- - - - --

presentan los diferentes aspectos de la msica, la padae par?. los lmites de las palabras, ms tarde
7 cuerdas: heptatonismo _ _-
aua, la danza y la ciencia: Clo (historia, epopeya), uin, coma y apstrofo
(v semitonos) llfope (poesa, cancin narrativa), Melpmene (trage pneumata para los sonidos iniciales.
Juegos Olmpicos
la), Taifa (comedia), Urania (poes,a didctica, astro
desde 776
C. Ampliacin de la lira pentacorde por Terpandro mia), Terpscore (poesa coral, danza), Erato (can- .La combinacin fija de elementos largos y cortos dio por
Homero 750 n amatoria), Euterpe (msica, flauta), Polimnia resul tado los as llamados pies de verso. La fig. E muestra

agudo: / V
ntos, himnos). los ms importantes de la sistematizacin posterior. El
Terpa ndro en ophen; conjunctio
Esparta 676 ocheia; acutus liado: yambo y el troqueo tienen 3 tiempos, el anapesto, el
Salo grave: -...... bareia; gravis separado: diastole; distinctio dctilo y el espondeo tienen 4, y los restantes tienen 5, 6
postrophos !t iples reproducciones en nforas y la documenta- ms. Adems de la relacin 1 :2 (comps ternario)
a-g.: perispomeion apstrofo:
exista tambin la relacin 1 : 1 1 / (comps de S/8 , actual
n

Anacreonte llteraria en la llada y la Odisea de HOMERO (siglo 2

Altura silbica Lmite de la palabra mente en la danza syrtos kalamatianos). Los pies de
Pitgoras dan una imagen ms exacta de la msica.
Pndaro versos se reunieron formando medidas de versos. As, 6
5 1 8 -442 daseia; as pi ratio lnaba el canto con acompaamiento de instru
larga : - makros ; longa con h: dctilos dieron por resultado el hexmetro dactilico (p. ej.
de cuerda (kitharodia), ejecutado por los propios
u
Eurlpides
Frnico de brachys; brevis sin h: philer; siccitas homricos o por cantores profesionales, los aedos. Carita del Plida Aquiles, oh M usa, la ira funesta,
corta
Mitilene H OMERO). Las medidas de versificacin ms complejas
Aristteles sonido inicial lan partes de la epopeya y se cantaban sus
duracin silbica llevaban el nombre del poeta que las empleaba.
Aristgenes uramente sobre la misma frmula meldica.
Fragmento la un proemio, un himno a los di.oses. Segn la
de Eurpides: D. Los signos prosdicos
notas ha ia 750, y gracias al frigio UMPO, surge el
n 11compaamiento del autos (aulodia). El autos

v
Himnos de 1 voz humana, sobre todo el grito de dolor.
Aoolo en Oelfos lamboc. : Baccheos; V - -
11 culto a Dioniso. En el siglo v11 se acrecientan
v
-

1: 11randes himnos en el ervicio religioso, y

Creticos: ucciones grficas. Tambin se practicaba el
v v --'- -
Trochaeos : - V -

vv
cancin de
Seikilos Ionices:
vv -
Anapaest:
n el culto funerario.
- Dactylos: vv Choriambos: _

Spondeos;
Arstides

Jd J J. )
Ouintiliano \111, la recitacin de la epopeya va recayendo
Met ru m : v -
Himnos de ni en un narrador, el rapsoda, mientras que
Mesomedes 1 :2 ( tambin 1 : 1 Y, (

1

desarrolla para convertirse en. un trozo
Himno de nomo, el nomos kithardico, el cual expone
Oxirrincos E. Los pies de versos ms importantes
porlltntc papel, sobre todo en los grandes
Independientemente de la epopeya, y desem
Gaudencio

7 pules (en griego, nomos, ley; fig. B).

( , j. n Olimpia). El nomos kithardico

Panorama cronolgico, kitharodia, prosodia

, versificacin n do r en el concurso musical celebrado
 Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia (ss. vn-111), instrumentos musicales 173
172 Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia 11 (ss. v11-m), instrumentos musicales
Adems de la kitharodia y de la auldia exista el canto
coral (siempre con acompaamiento instrumental). En
este sentido, los principales poetas-msicos fueron ALc
MAN de Esparta (coros de muchachas) , BAQUILIDES y
P!NDARO. Las formas ms importantes son:
pean, cancin consagrada a Apolo con acompaa
miento de kithara;
ditirambo, cancin del culto dionisaco, con acompa
amiento de auloi o barbiton;
himno, cancin solemne dedicada a los dioses, con
kithara;
treno, cancin de lamento fnebre, con auloi;
himeneo, cancin de l a novia, con acompaamiento
de aulos;
- escolion, cancin bquica, con auloi o barbiton.
B Kithara de cuna En el siglo v11 surge tambin la ejecucin instrumental
.A Phorminx
pura; la kitharstica, en cuanto ejecucin de instrumentos
de cuerda, y la aultica, como ejecucin del aulos. As, se
e Li ra (chelus) informa que SAKADAS DE A RGOS represent programti
a) vista frontal camente la lucha de Apolo contra el dragn con su
b) vista lateral ejecucin en el aulos, con lo cual conquist la victoria en
los juegos dlficos de 586 .-En el siglo VI floreci asimis
mo l a msica de conjunto, con canciones corales y
solistas, sobre todo de ANACREONTE.
El perodo clsico (siglos v-Iv a.O.)
La gran forma del perodo clsico es la tragedia. Esta se
desarroll a partir de las fiestas de Dioniso, con sus
ditirambos cantados por coros. Los instrumentistas y el
coro (hasta 1 5 cantantes) se hallaban de pie en un espacio
semicircular, la orchestra, delante del escenario propia
b Kithara con mente dicho. El coro cantaba la cancin introductoria, las
plektron canciones incidentales (stasimon) durante el desarrollo de
la obra, y la cancin de partida al trmino de la misma.
Las canciones corales estaban posiblemente vinculadas
con la danza y la pantomima (en griego, orchestra, lugar
de la danza). . Dionisos. Su sonido se consideraba dulce y apasiona
Los solistas dialogaban con el, coro (kommos) , pero
tambin cantaban con acompaamiento de aulos (para
katabase) . ESQUILO (525-456) y SFOCLES (496-406) son
los poetas clsicos de la primera poca.
1 representante de la segunda poca es EuRiPIDES (485-
406). El coro comentarista pasa a un segundo plano. En
lugar de ello, se representan los estados anmicos apasio
nados de los individuos. Los solistas cantan arias y
dos estrficos o de composicin desarrollada, a menu
do en el expresivo gnero tonal enarmnico.
1 principal representante de la comedia tica es ARIST
d este gnero son ms sencillos (canciones).
I'ANES (445-388). La poesa coral y las canciones solistas
F Arpa de ngulo G Salpinx
' Lu msica nueva del siglo v tiende a una expresin
objetiva. Nuevamente se ampla el mbito sonoro,
JIRINICO DE M ITILENE (hacia 450) y TIMOTEO DE MILETO
101undo de predileccin el cromatismo y la enarmona.
( h acia 400) encabezan esta msica nueva, la cual produ-
, ul mismo tiempo, grandes virtuosos instrmnentales.
IAl!I lnstrllJlentos musicales griegos
phonninx es el instrumento griego ms antiguo de la
familia de las liras; su cuerpo de resonancia semicircu
lar tiene dos brazos para el travesao que lleva sus . 4
.5 cuerdas, en nmero de 7 desde el siglo vn (fig. A).
kl thara se desarrolla en el siglo vn a partir del
phonninx. Su gran caja de resonancia es plana en el
frente, abovedada en la parte posterior, y recta en la
p11rtc inferior. La kithara se lleva con una cinta para
rren hacia el travesao a travs de un puente. La
olgarla al hombro. Sus 7 cuerdas ( 1 2 desde el siglo v)
Instrumentos musicales
mano derecha puntea o toca con un plektron (plectro,
atado a una cuerda), mientras que la izquierda puntea
las cuerdas (fig. D). La kithara est consagrada a
Apolo.
La kithara de cuna tiene una caja de resonanda redon
deada, como el phorminx, y a menudo lleva pintados
ojos de dioses. Se trata de un instrumento femenino y
domstico (fig. B).
La lira consta de un caparazn de tortuga con cuernos de
cabra, travesao y 7 cuerdas (fig. C). Se atribuye su
invencin a Hermes, cuando su pie toc un tendn
seco tendido dentro de un caparazn de tortuga vaco.
Tambin se la denomina chelus (tortuga). Al igual que
la kithara, pertenece al culto de Apolo.
El barbiton tiene brazos ms largos y es ms esbelto que
la lira. Se lo utilizaba para el acompaamiento del
canto en bacanales. Las reproducciones en nforas
gustan de mostrar al cantor en posicin exttica (fig.
E). Es el nico instrumento de cuerdas perteneciente al
culto dionisaco. Surge con la lrica de conjunto, en el
siglo VI!.
El arpa slo est difundida desde mediados del siglo v,
especialmente en el S. de Italia, en su forma de arpa de
ngulo (fig. F) o, con columna delantera de apoyo,
como trgono (fig. 1). Era, sobre todo, un instrumento
femenino.
El lad. Su existencia slo est demostrada a partir de
mediados del. siglo IV, en la forma de lad de cuello
largo pandura, en griego tricordon (de tres cuerdas) .
Los
instrmnentos de viento
El aulos, tambin denominado bombyx o kalamos (caa),
de madera, marfil o metal con lengeta doble de caa
(como el oboe). Se soplaban simultneamente 2 auloi,
como doble aulos, slo sostenido por cintas, denomina
das phorbeia (fig. H). El aulos pertenece al culto de
La syrinx o siringa, tambin denominada flauta de Pan,
do. Proviene del Asia Menor (flauta frigia) .
de 5 7 (hasta 14 en el siglo Il!) tubos de diferente
en homenaje a Pan, dios pastoril de la Arcadia; consta
largo y altura de tono, unidos en hilera.
La flauta travesera, rara, cuya existencia est documenta
da desde el siglo 1v.
El salpinx, trompeta de metal con embocadura de trom
pa, instrumento de seales (fig. G).
Los instrmnentos de percusin
Krotala: especie de castauelas del culto de Dioniso,
de la poca griega primitiva.
Kymbala: pareja de platillos (siglo v1 a.C.).
- Tympanon: tambor de marco (pandero) .
Krupezion: una sonaja manejada con el pie (danza y
poesa coral).
- Xylophon: aparece desde el siglo IV en reproducciones
sobre nforas de Apulia, de ah su nombre de sistro
ap/ico.
Exista, adems, toda una sede de otros instrumentos,
como la antigua sambyke (arpa de marco, en HOMERO), el
kochlos (trompa de caracola), etc.
 Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia III: Teora de la msica, manuscritos 175
174 Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia 111: Teora de la msica, manuscritos
- D os fragmentos d e drama, siglo

.
Teora de la msica. Ya en el siglo VI, PITGORAS haba 11 a . c . , Papiro de

1
demostrado el fundamento numrico de la msica. Se Michigan 2958.

/:{ A
trataba, sobre todo, de las proporciones intervlicas (cf. - Cinco fragmentos: 1 Pean . 1 Cancin a la muerte de
H
. ' t " ' iiil.' """.,..... .,
vocal H' K' N' 1 A K N 1T T X '11 V ti 111 il .. p. 88), pero tras ello se ocultaba la creencia de que el AJAS, 1 Fragmento de tragedia, 2 Piezas instrumentales,
1:io;" r- ..
A'

.
siglo II a.c., Papiro de Berln 6870.
''
movimiento del cosmos y el del alma humana se fundan
o !l 1 7 - w
u r Z' I' M' o -e- u 1 M e 9 3 sobre las mismas proporciones numricas armnicas. Por - Cinco piezas instrumentales de un mtodo antiguo de
r z et> .o

.. .. ..
ello, la msica es, en virtud de su principio numrico, el enseanza musical (muy breves).
- - trasunto del orden universal, pero, a la recproca, tam A ellos se suma el hhnno cristiano primitivo de Oxirincos
)
11
- -
bin cobra influencia sobre el nimo y el carcter de los (siglo m, cf. p. 1 80 .

.
.;
hombres; se convierte en un factor moral y social, al que
es menester tomar en cuenta en la educacin y en la vida El fragmento de Euripides proviene del Orestes, habindo

N" ,, !" r f- E h H f:
Z'
pblica. La msica se convierte en un peligro cuando lo anotado unos 200 aos despus de su creacin (an en

.
<' K' z N < '1 K e F CL
rompe el marco de los antiguos y severos rdenes, forma original?). La fig. B muestra un extracto del
e::

.<.I '
e:: \

mental , , '1 , .. 3 p 3
amplindose hacia nuevas formas orgisticas y un subje mismo (versos 327 y 343). Encima del texto se hallan las
>' Y' >I' ,... > y >I o w
instru h tivismo incontrolable. letras correspondientes a las notas vocales, y a la altura
( )
'
= =
En este sentido protesta PLATN 427-347 contra la del texto, los signos correspondientes a los interludios
)
Nueva Msica de los siglos v/IV (cf. p. 1 65 . En cambio,
(
instrumentales: los signos de inciso, fa sostenido y si. La
A. Notacin alfabtica griega para la msica vocal e instrumental ARISTTELES 384-322) objetiviza la teora del etilos, y meloda es cromtica o enarmnica. El ritmo resultaba

[ ]
acompaa a la Nueva msica con una Esttica correspon determina.do por el texto.

n P A
diente a ella. Se inicia entonces, con brios renovados, la
La cancin de Seikilos es un escolian grabado en la
i: 1 z [ J P .
teorla, sobre todo con el discpulo aristotlico ARISTOGE

$ w=- - 1-
columna funeraria de SEIKILOS de Tralles, en el Asia
O w w s 'TT v T [
NOS DE TARENTo (354-300), quien, en contraposicin a los
K a T E K 1' v <> e v ' 1 O o ' 1

J 1-

v

pitagricos, no se remite al nmero, sino a la experiencia Menor (fig. C, completo). En su carcter de cancin

-
auditiva. Le siguen EUCLIDES DE A LEJANDRIA (hacia 300 bquica, insta a gozar de la vida breve. La tonalidad
)
a.C.) y numerosos tericos (cf. p. 1 78 , quienes trataron viene explicitada por la meloda: extensin de una
los problemas de la armona, de las proporciones interv octava, mi'-mi, nota central la (Mese ) , nota superior y
, :a te kly se dmon pono]n oos pont[?u labrois ole thrioiJ sin licas, del ritmo, de la notacin musical, etc. La notacin fina) mi (Fina/is). Las semicadencias sobre el sol
B. Eurlpides, Orestes. Fragmento de la 1 . cancin incidental (exiracto),
musical griega (desde el siglo v1 a.C.) desempe un (compases 4 y 6) y la distribucin de los semitonos dan

r . .
original y transcripcin importante papel en la teora y en la enseanza. Haba por resultado una escala frigia, en realidad de re'-re, en
dos sistemas, uno ms antiguo para la msica instru men este caso transportada un tono entero hacia arriba (dos
tal, y otro ms reciente para la msica vocal. Ambas son sostenidos). .

:
escala frigia
sin transportar
notaciones alfabticas, empleando la escritura vocal el Los griegos sentan esta tonalidad como blanda y lamen

t t
alfabeto jnico de modo sumamente sistemtico: cada tosa. No obstante, hoy en da esta cancin parece
letra designa una altura de sonido, a saber, alfa, el grado hallarse en un alegre modo mayor (formacin de tradas,

\'

, -== ,
diatnico fundamental fa, beta, el grado cromtico sim Comps baila le de 6/ ). sto equivale a dir que la
.. . 8
1

&$t:J'Hosonr zes,r- 1 ffil r 1 r P D rj 1p

plemente alterado fa sostenido, y gamma, el grado enar sensacion melodica, es lecir tonal, se ha modificado. La
mnico doblemente alterado. En la escritura instrumental,

pJ
misma depende de la estructura de los grados de una

J
el mismo signo se gira correspondientemente dos veces escala. La tonalidad griega clsica era el radiante drico:
(fig. A). La octava inicial es la central, la superior se por su carcter corresponde al actual modo mayor, el
A' me den ho los, sy ly - pu;
nu, designa con el exponente ' (como se sigue haciendo hoy
Phai
en da), y la inferior se expresa poniendo los signos
cual, en cuanto escala, tiene la misma estructura de
grados con sensihles hacia las notas terminales de ambos

' i fj)ll
cabeza abajo. tetracordos, siendo la nota terminal del segundo tetra

1
cf .: D D P tt lDst i
.\'.
pros o li gon e to zen, to te los ho chro nos ap ai tei .
Monmnentos
Cordo (mi y do, respectivamente) igual a la nota inicial
del primer tetracordo y, por ende, a la nota principal,
que actualmente es la tnica. (La nota inicial del segundo
De un total de 40 .ejemplos musicales de msica griega

( )

tetracordo, llamada Mese, es la actual dominante).
C. La cancin de Seikilos (inscripcin funeraria) y sus elementos del modo frigio descubiertos hasta la fecha POHLMANN , se han conserva Puesto que los griegos sentan de manera descendente el
do, de la era precristiana: movimiento meldico, realizaban la construccin de la
el fragmento de Eurfpides, fines del siglo 111 a.C., escala drica como una escala de mi descendente, mien
Papiro de Viena G 231 5 (fig. B). tras que la misma estructura de grados ascendentes da
Fragmento de tragedia (tres lneas), siglo II a.C., Por resultado una escala de Do (fig. D). Para nosotros, la
!> Papiro de Zenn 59533. escala de mi es una relativa menor (modo eclesistico
Otros 5 pequeos fragmentos de drama, siglo II a.C., frigio) , mientras que la escala de Do suena, para noso
Papiros de Viena 29825 a-f. tros, de modo netamente mayor.
2 .0
Dos hhnnos de Apolo, completos, siglo II a.C., cincela
2 .0 tetracordo tetracordo dos en la pared meridional de la Casa del Tesoro
sensacin meldica: drico sensacin meldica: mayor Ateniense, en Delfos.
La Cancin de Seikllos, completa, siglo II a.c. (siglo I
D. Cambio del movimiento meldico descendente al ascendente en el a.C.?), columna funeraria, actualmente en Copenha
ejemplo de la escala drica gue, lnv. 1 4879 (fig. C).

]
De los primeros siglos de la era cristiana se han conserva
do, adems de algunos ejemplos en tratados tericos:
CJ simple Mese; en mayor: dominante ---i. di - Tres himnos de MesOMEDES de Creta, quien act u,
sostenidos en el siglo 11 a.c., en la corte de ADRIN: Himnos de

CJ doble intervencin instrumental CJ nota principal las Musas, de Helios y de Nmesis.

(
El fragmento de Meleagro EuRIPIDEs), siglo 11 a.C.,
Papyrus Oxyrhynchos 2436.
Dos fragmentos de tragedias, siglo II a.c., Papiro de
Oslo 1413.
Escritura musical, monumentos
176 Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia IV: Sistema tonal
Civilizaciones annzadas antiguas/Grecia IV: Sistema tonal 177
FJ sistema tonal griego es el fund
limento del moderno. fa-fa: hipolidio, tambin hipermixolidio
Despus dl penta_tonismo de l a po
ca
na, a partir del siglo v m ! el epta ro primitiva predomi drico, tambin hipomixolidio
O si I> en lugar
Synemmenon mi-mi:
z
.,"'O s:::
CJ mbito de la
nos hallams en prenc1a d sis
nismo. Poco despus re-re: frigio
;
tetracordo de siq harmoma ie . tema diatnico teleion . do-do: lidio


En los penodos clas1co. tM1 0 helnico surge el
!"
interpolado "'
CD

O LJ Diazeuxis
CD
"' cromatismo .Y la enarmo! ll)icin.ti n si-si: mixolidio, tambin hiperdrico.
modulante .
CD

la descnpc1on, transm1S1on Y mod \fi

Mese ose al mismo tiempo La mese la est en posicin diferente en cada tonahdad.
!" o
CD
cacin del sistema. Ejerce una especie de funcin de dominante en cuanto
El sistema diatnico teleion (fig. A), nota meldica central.
elemento principal
del sistema gnego es la cuart<' desoeEl

1 1
Hyperboleion Diezeugmenon Me son Hypaton ,
(cuatro cuerdas) , 9ue ya orres ndiente el tetracordo Las escalas de transposicin. La extensin sonora prctica
cuerdas dI phormmx. De l os jnl:>onde al nmero de de los griegos abarcaba aproximadamente octavas, de
z "'0 1 las cuales se denominaba la inferior a la mas aguda Y la
} }
trumentos de cuerda

o
;
r

[
"'O

;;i r
.!- derivan as1m1smo los nombries de

; l as notas: las notas de superior a la ms grave. La octava central mt-mi consti

la octava _media mt-mi de la kitha_
u
. en el
:r
a
a a
l
ra de afinacin drica tua el mbito de lo que se daba en llamar hannoma,
CD

3
a.
se denomman
a. u CD u

g g
3
- cual podan realizarse todas las tonaliddes: esto corres
3
CD
hypate (chorde) (curda) SUl>l: rn

g
CD CD CD
"' , de acuerdo a la
pos1c1on de e1ecuc1on d la k.i rio
CD
ponda aproximadamente a la extens1on de la k1tha a
a.

!
:r
'< . .
- "'
CD
g u
'<

Ja de la
a guitarra) _ es la cuerda de\ bajo , thara (como clsica, cuyas cuerdas deban afinarse en c0 1;espondenc1a
CD u
a

1 .\
g

1 1 1
g g grave, m1; es decir, Ja nota ms con la tonalidad deseada. La tonahdad donca no aca
rreaba signo de transposicin alguno, puesto que coinci

1 1
parhypate, la adyacente a la s
fa, tocada co el pulgar, lo m i uperior, elhypa semitono da con la octava de mi. Todas las dems se transporta
smo que la te; ban a la octava de mi, lo que conduca a las escalas de
'$ .
- lichanos, el md1ce, nota sol;
")1
I
. . mese (chorde) (cuerda) '<med\ transposicin o tonoi, con hasta 5 elevaciones cromticas
.
aJ
a, nota la;
. - ... paramese, la adyacente a la t (fig. B) .
nedia nota si
trite, la tercera (cuerd1i. ) de
paranete, la adyacente lit la it ab o, nota' do'
de ; Los tres gneros tonales (fig. C). E! sistema griego _no est
hipodrico feriorn , nota re'; definido por el pensamiento armomco vertical, smo por
nete (_chord) , la (cuerda ) in l'e
L---L--+-+-t--r---- ---'--+--r--r---- hipofrigio supenor m1 .
rior, es decir, Ja nota el meldico horizontal. Parece que detrs de los tres
Estas 8 notas formn la esc la cl gneros tonales, que los tericos griegos intent ban descri
'---'--+--r--..._---
hipolidio
sica, que consta de los bir con ndices de proporcin sumamel.te diferentes, se
..__--!--;--;---- dos tetracordos de igual est"ucturll
medio y
.diezeugmenon, el separado (port: meson el oculta algo meldicamente variahle. que presumiblemente
_
_ drico
dio de ambos
frigio se halla el tono entero Sli!paraq0 e en m se ejecutase en forma que difera segn tiempo, lugar e
diazeuxis). Ambos
tienen la sucesin de grados 1-1-1 r( individuo.
lidio
como nuestra escala
mayor, _ aunq_ue descendente, cf. p 74 En la cuarta diatnica drica, las notas extremas la y mi
mixolidio _
s ongma anad1endo arrtbll, y 1 ). El sistema total se consideran fijas, no as las dos notas intermedias sol y
ligados synemmen?n. hypat1:1n, ajo sendos tetracordos fa, que pueden desplazarse en direccin de la no !a de
A. El sistema teleion diatnico y los gneros de octavas laion, el sobresahente. Aqu se
el superior, e hiperbo _
destino mi. En cambio permanece malterado el genero
repiten Jos nombres de tonal diatnico. El cromtico desplaza el sol hacia el fa
las notas, a veces con agregado
ele
do. Con el proslambanomel\os Le ! nombre del tetracor sostenido (o sol bemol), y el enarmnico desplaza el sol
octava inferior octava media octava superior
el sistema a las dos octava . ' el aadido ' se lleva hacia el fa, de modo que entre las dos primeras notas de
Para unir en el medio las tet la cuarta quedan dos tonos enteros, y para los dos pasos
interpola un tetracordo nem 'Uacordos separados, se restantes slo queda disponible un semitono. Entre el/a y
el cual -para el mi se interpola an, en consecuencia, un cuarto de tono
tener la m1sa estructura-. de enon,
bemol: e_s dectr, que modula. El 11\ r descender el si al si (escrito fa bemol en la fig. C).
(1 ) 1112 1 11 12 1 _
lo constituye la mese la. Es te sis te edio de todo el sistema Los griegos sentan estos desplazamientos como colora
manera relativa, Y no est li!l ma se entiende de una
transp. oct. de la hipodrico
transp. oct. de sol (3 # )
ciones que servan a la expresin subjettv. Por c_ons1-
[1 /2 1 1112 1 hipofrigio ado a alturas tonales guiente, los trminos cromatismo y enarmoma poco llenen
transp. oct. de fa (5 )
absolutas.
1112 1 112 1 hipolidio que ver con los respectivos conceptos modernos.
oct..de mi [1/2 1 112 1 drico Los gneros de octavas o t<1nalid '
son fragmentos del
(2 # ) 11/2 1 [1 /2 1 sistema general. Constan de ,sem:tdes

g
transp. oct. de re 1
estructura, de los cuales ay t os tetracordos de igual
frigio
transp. oct. de do (4# ) !1 12 ! 1 lidio posicin del semitono : el drico 0 es 1diferentes segn la
transp. oct. de si ( 1 ) /) 1
y el lidio ( 1 /- 1 - 1 ). Vale decir -J - 2 el i io ( J - /2- 1 )
1112 1 fr
1/2 1 mixolidio
diferencias de altura. de to110, sil\ que o importan 1as
0 i
B. La e5cala de transposiciones (tonoi). segn Tolomeo rsuJtantes de las d1stanc1ll_s ent las cual dades tonales
d1enteme,nte con I mayor (1 1 - 1 e las nota s, corre spon
) y el menor (J - 1 / - J )

'
modernos. Los gnegos COf\oc1a n. 7 ferentes gneros2 de

!:-1 l!i1
octavas (fig. A). Las tonll_Jidad di
. e
11 11 mixolidia fo rman adems tonalis drica frigia lidia y
Jt11 dades h ipo- (ub-) e

1 1 1 12 1 ca. 1 1 12 1 /2 1 112 ca. 1 1 1

1 /4 1 /4
hiper- (<'.super-) a partir de
cuales, sm embargo, l IllJta tetus te ra
t oordos, en las
halla

situada_ u_na quma mas rave minal siempre se

proced1m1ento, solo el . hipodt ms aguda. En este
diatnico cromtico 9nannnico 0
co el hipofrigio y el
C. Los tres gneros tonales, en la cuarta drica hipolidio surgen como gel\eros
sistema telion, p1;1es los dms lle ctavas nuevos en el
oinciden:
la-la: hipadnco, tam bin h) r r

f igio, tambin. deno
mmado locrense y eohpe
sol-sol: h_ipofri!! tambin d
Sistema general, escalas, gneros tonales ominado hiperlidio, i
s1co y J Omco
 /Roma 179
178 Antigedad tarda y temprana Edad Media/Roma
Antigedad tarda y temprana Edad Media
y virtuosos. Tambin
ra la autonoma de la muy difundida entre aficionados

c:=='====::'.:=:===::J()
La msica de Jos romanos no muest NERN se cont entre sus ejecutantes.
etruscos
grafia y Jos informes
msica griega . Sin embargo, Ja icono
6 ca. 1000-500
poca de los
literarios dan testimonio de que
desempeaba un impor
ad, en banquetes, para En la poca imperial existi una
msica expresamente de

desde romanos
reyes
00
tante papel en el culto, en Ja socied es exhibiciones de
entretenimiento, destinada a las grand
ca. 750
:: ::'.'.
to, etc., del mismo

)! =:
I1 :&:
la danza, en el trabajo, en el ejrci n en los anfitea
iesen y modificasen Ja lucha y a los espectculos que se ofreca
modo el hecho de que asum tros. SNECA (Epstola 84) habla de
coros de mucha voces
Repbli
Romana510ca ;::=:=
griega en su ltima fase,
altamente desarrollada msica y de nutridos conjuntos de instrumentos
de metal. En estos
d y una elevada musica
desde
500
presupone un sentidQ de Ja calida ltimos se oa con frecuencia la combi
nacin del cornu
De cualq uier modo , Jos esclav os-msicos extranje
lidad. con el rgano hidrulico.
s del mundo helnico, fue inventado en el siglo
ros, en especial los procedente El rgano hidrulico (hydraulis)
la vida musical romana. de Alejandra. Los
asumieron una posicin clave en m a.C. por KTESIBIOS, un ingeniero

-12)
canto en el cerem onial te, tres llileras de
400 Entre los etruscos exista el modelos romanos posean, evidentemen
osa msica instrumen octava (eventual
religioso, pero tambin una poder tubos a distancia de una quinta y una
pantomi
histrionesma
vertical y la flauta ), que se conectaban
tal; su especialidad era la flauta mente tambin octava y doble octava
travesera (subulo) . Dos bombas, con
mediante tiradores de registros y teclas.
adas de suministrar
vlvula de retencin, eran las encarg
Eucl ides cornu c)d) buci
a) tuba lituusna
En la Repblica Romana
300 d
s de aire, KTESIBIOS
tuvo gran vigor la influencia el aire. A fin de equilibrar las rfaga
Eratstenes
co,
a presin hacia un depsito metli
PlMsiautoca254-184
gran nme ro de instrumentos, en espe dirigi el aire
A. Instrumentos de metal
etrusc a. Adop t

escena. decoros
b) do dentro de otro
cial de viento: abierto en su parte inferior y coloca
presionaba el agua
etruscos (salpin x); depsito mayor, lleno de agua. El aire
tuba: la trompeta recta de Jos a en el depsito
hacia abajo, de modo que sta ascend
200

146
CorincCada
toos de
lituos: trompa etrusca de campa
na curva, modelo
a aulas-fagot cal(chiamaul
rimao)s
o con fauces de ani extern o y, por su parte, somet a al aire existente dentro

msi
para el posterior camyx nrdic
b aulos
me, hasta que se
il en su interior, del depsito interno a una presin unifor
hel avoscosCatulo
ni d Cromorno
e
mal, a veces con una lengua vibrt (fig. D). El
el nivel del agua en ambos depsitos
1 00 escl tr en la Galia e Irland a, junto con el iguala ba

Varrn,
que se encon osa, y gozaba de
en su parte superior, rgano tena una sonoridad poder
cuerno de bronce curvo, cerrado en Ja temprana Edad
del sonido (fig. predileccin en el anfiteatro. Slo
con orificio lateral para la produccin profan o.
Csarf4427 a.C. -
Media perdi su carcter netamente

Augusto
C); y al perfec
significacin le cabe a la tradicin
prolongado;
para soste- al
14Nernd. C.54-68
ersal Especi
o
comu: una tromp a con vara transv patrimonio
O ba en el ejrcit o y en los anfitea tros; cionam iento de Ja teoria musical. Se trata de
nerla, se utiliza l en una pers
msi ca con boquilla desmonta ideolgico griego, que en parte se recopi
bocina: una trompeta plegada
ciPlrucense
este terreno co
il, Juego trom pectiva conscientemente histrica. En
tarco
ble, originalmente instrumento pastor DE ALE
JANDRIA y ERATSTENES (siglo 111 a.C.)
mencionar especialmente a: EucuDES
46-120
mento de culto de elevad o rrespo nde
peta ecuestre e instru como obras de
100
NicGerasa
deTol maco rango;
consulta del mbito prerromano-helens
tico, en el pero

omeo de
la flauta pastor il griega ;
syrinx o siringa : (ca. 30 a.C.; coma
do romano a D I DIMO DE ALEJANDRIA
Alejandra tibia: instrumento nacional
romano, inicialmente
V ARRN (siglo 1
diferencia entre el tono entero
100-178 era de los etrusc os; didmi ca y sintni ca:
una flauta de hueso y flauta traves
mayor y menor), a M ARCO TERENCIO
b
y el doble aulos
luego, el trmino designaba el autos

ou
s numricas),
C. Carnyx
msica en el Quadrivium de las ciencia
PLUTARCO (siglo 1 a.C., importante
a.C.;
B. Auloi romanos
200

cuerno de bronce (b)

d (griegos) de lenget a. recopilacin de fuen
Y 11 a.C ..
nrdico (a)
(liras) y de
entos de cuerda sistem a tonal.
Existan adems los instrum tes). ToLOMEO en Alejandra (siglo
escalas). s. A sTIN (De Msica , siglo
zona del Medite-
percus in (cf. abajo) corrientes en la
Constantino
IV a.C.). MARCIANO

305-337 rrneo. CAPELLA (siglo v) y BoECIO (ca.

500, De institutione

MiS.EdilAgust
cton, de313
1v a.C. existan musical espe
Se ha demostrado que ya en el siglo
300
l danzas musicae, 5 libros, fundamento de Ja teora

n
, en especia atraviesa Jos distur
representaciones escnicas con msica culativa del Medioevo). La tradicin
338-389
de la tibia, segn el model o o por ls100Ro
pantommicas a los sones bios de la invasin de los brbaros, pasand
Marci a no
uan una espe y otros, los crculos de sabios de
etrusco. Actores, mimos y msicos constit
Capella430
DE SEVILL A (siglo vn)
el siglo 111 a.C., al
Tomaron e imitar on
cie de gremio escnico (histriones) . Irlanda y, cultivada por el Renacimient
o carolingio en Jos
vm y 1x, llega al Medioevo latino.
400
los dramas griegos, lo cual condujo, en n siglos
tambi
Ca
Romada deOccidental
especia lmente
canto hablado, arias, dos y coros,
en el siglo n con la
en las comedias de PLAUTO (canciones).
476
' La influencia helnica se intensific
Teodorico el Oriente. Los
500

f526
extensin del Imperio Romano hacia

Boeciodoro of 524
ollndose. Exis
agua
instrumentos griegos prosiguieron desarr
Casi
(fig. B). Con el
aire a presin
ten, as, distintas variedades del aulos
f580 aadido de un prolongador por encima
O
de Ja boquilla
600 S.Magnof604
Gregorio _....
1111
construyen inclusive un fagot-aulos.
El ca/amaulos (del

ISevi
sidorol a f636de
. ....-
.. cnico, de seccin

31 bomba
registro 2 vltubovula
griego ka/amos, tubo) es un aulos
auloi de la poca
ancha (precursor de la chirima). Los
4 s (algunos de
Misi n
imperial tenan aproximadamente 1 5 orificio
Or_gano hidrulico (hydraulis)
700
irlando-escqcesa O. Esquema funcional y vista posterior
ellos podan cerrarse mediante anillos).
La percusin romana constaba, entre
otros instrumentos,
la (platillos), crotala

Pipinoomagno 751-768
del tympanon (pandereta), cymba
Jos pies, para las
Carl
768-814 poca de 'los reyes - poca imperial longobardos
(sonajas) y scabillum (sonajas para
danzas de Jos misterios de Baco y Cibele
s).

Repblica ostrogodos carolingios

800 O O a en la lengua latina;
CJ CJ O La poesa griega tambin se imitab
O (Carmina) y
de este modo, las poesas latinas de CATUL
para coros (tambin
HoRACIO (Odas) fueron pensadas
solista con acompa
para coros alternantes) y para canto
Panorama cronolgico, instruments musicales amiento de lira, kithara, lad y arpa.
La kithara estaba
 181
/Msica de la .Iglesia cristiana primitiva
180 Antigedad tarda y temprana Edad Media/Msica de la Iglesia cristiana primitiva Antigedad tarda y temprana Edad Media

1-v1) La salmodia responsorial

Msica de la Iglesia primitiva (siglos

' J IRJJ IJ CiFIC:_ f 1 D_ J IC:E; lp Ji!JICiFtfrl1JJJ11

a de la antfona y del
Una ejecucin especialmente refinad
uyen las nuevas comunida ll') es la salmodia
Su punto de partida lo constit versculo del Salmo (que se abreviaba
centro de misin ban el coro y
des cristianas, sobre todo en Antioqua, responsorial, es decir aquella en que alterna

-
os siglos de la era le; en el Oficio :
de SAM PABLO. Durante los tres primer
5 .wT.TJ - _p1_-6 - v'!'
el solista (en la Misa: A fle/uia , gradua
. -rrx v - Twv x - ya -ewv x - "
,v, tv cristiana, los cristianos eran sectas
(prohi bidas) en el
responsorios). Por regla general, los
versiculos de los
.
el siglo 1v se produjo el cantor presenta en
medio pagano. de la Antigedad. En Salmos se limitan a uno solo, que

A. de Oxirrinco, lnea final (siglo 111. d.C.} 3 1 3, que asegur a de melismas. La

Himno un cambio con el Edicto de Miln de forma solista y con gran profusin
religin. Entre las coral de respuesta
los cristianos el libre ejercicio de su antfona se convirti en el estribillo
a primitiva se el responsorio. El
fuentes de la msica eclesistica cristian (responsorio) . Para concluir se repeta
ms antigua liturgia
cuentan ejemplo de la Fig. C procede de la

...... - . ..:+ .1i. .- .- - 1 * 61

todo en la tradi

-. . 11
la msica del Templo judo, sobre
,
milanesa.

:
.. ..
cin del canto de los Salmos,

-:- mi
.
u u :
, es decir, del vo
la msica de la Antigedad Tarda Tipos de ejecucin del canto cristiano primiti
..:;

e q i nq e parn - bus . e du- o -bus pisci - bus sa- li - a

. rada des
t t a -vit mbito cultural helnico del Mediterrneo La existencia del canto alternado est demost
.
i- Domi-nus quin-qu o i um

'
caracteriza esta
de muy pronto . El trmino griego que

. . ... ... . .. 1.... . .

modalidad es el de antifonal o ant(fn
ico (literalmente,
* e
1

(respondiendo).

u
u .... . . . .- El himno de Oxirincos (fig. A) contravoZ>>), y en latn, responsorial
bien hacia dos
El trmino antifonal, que apunta ms
Pr i- m s
fl t tonus .. ,sic ecti ur , a -tur, Los instrumentos estaban prohibidos
en los servicios
antes de iguales caractersticas, designa
la alter
sic me-di - . . . . et sic ti - ni - tur. De quin- que particip

r2i' -""'-'"Ti
estaban vinculados mitades de coro, mientras que el de
divinos. Se les consideraba un lujo,

1-=. l
1
nancia de dos
1 1
de la Palabra que solista. Ahora
con el culto pagano, y adems distraan
w w w w
responsorial designa a la del coro y un
2
ut
sigue en vigencia

:
deba ser proclamada. Esta prohibicin al existen diferen
bien, especialmente en el canto antifon
sae - cu -lo - rum a - men. Ad . j
4
al.
hasta el da de hoy en la Iglesia Orient tes posibilidades formales (fig. D):

l
- or
s podan cantarse se canta
Sin embargo, en los crculos sociale repeticin simple: cada versculo nuevo (V)

ettl - 1 acomp aamie nto de kithara (pero

la misma meloda (a);
w
canciones sacras con sobre
un fragmento, se cantan

u
1 lnitium
no del orgistico aulos). Se ha conservado repeticin progresiva: cada dos versculos
4 Mediati o

ri- u m 1
nes en Oxirincos, los coros (el
( Pu
del siglo 111, de una de tales cancio sobre la misma meloda, alternndose
2 Tenor 5 Terminatio
3 Flexa
ct ) n m u o u e Ad-j u - to -
Egipto. Su tonalid ad y ritmo apunta n a modelo s hel-
posterior principio de la secuencia);
versculos, cada
- formas de estribillo: despus de dos

nicos.
B. Salmodia. Estructura de una frmula de Salmos con antfona y diferencias SAN PABLO mencio na Salmo s, himno s y cancion es espi
uno de ellos con una meloda propia, cantad
os por el
rituales (Epstola a los Efesios, 5 , 1 9
; Epstola a los un estribillo
ta Coro I y el Coro I J , ambos coros cantan
con la conduc
Colosenses, 3, 16), y lo hace en conexin

1 ; ,......
de igual texto y msica.
Responsorio domstica de los cristianos, pero no especfi
camente con
Existen adems formas mixtas de estos
modelos funda
El canto de los Salmos ente habr
la msica de los servicios sacros. mental es. La ejecuci n responsorial seguram
(himnodia) el coro,
(salmodia) y de textos de nuea composicin las formas de estribillo, ya que en ellas
nos, et o - sten-de
preferi do
principales del estribillo, y el
De-us vir-tu- tum. conver-te fa-ci -em tu - am, et fueron, ms tarde, las dos modalidades es decir la comunidad, se haca cargo del
canto cristiano. solista, de las partes nuevas.
textos de compo
La salmodia (fig. B). Un Salmo consta de
versculos de La himnodia (fig. E) abarca el canto de
la gran doxolo
sicin nueva, al principio en prosa. como
vi e -
lo se canta,
gis sra -el in - ten
' diferente nmero de slabas. Cada verscu
empleando primeros himnos se
sal ri . mus. NI. Qu i re - . _
dentro de un tono de Salmo determ
inado, gia Gloria in excelsis Deo. Los y a HILARIO
remontan a SAN AM BROSIO, obispo de Miln,
oe PotTIERS.
C. Salmodia responsorial, Liturgia de Miln (siglo IV?) una misma frmula de Salmo:
ente,
el initium, un giro introductorio, ascend fueron los Ma

in del Salmo, El modelo de los himnos ambrosianos
el tenor (tuba, repercussio) a la recitac quien compuso
nmero de drashe de SAN EFRN de Edesa (Siria),

Texto . repeticin dependiendo el nmero de notas del a sobre melodas
Msica simple . estrofas con estribillo coral y las cantab

slabas del versculo,.
(pequea doxolo
O hizo cantar sus
apropiada, a la predilectas de HARMO NIUS. SAN A MBROSI

la jlexa, en cuanto pequea cesura
Texto himnos para fortalecer a los ortodoxos
ga Gloria al Padre y al Hijo y al Esprit
repeticin sintaxis del versculo, y en la cual la voz
desciende un
Msica progresiva poco (sic flectitur),
u Santo)
el H ijo en el
responsorial con un pequeo contra los arrianos (Gloria al Padre por
Texto la mediatio en cuanto cadencia media s a dos semico
Formas de estribillo Espntu Santo), asignndose las estrofa
V versculo
Msica melisma (sic mediatur), de estribillo, a la
A respuesta R estribillo final (fina/is) ros y la pequea doxologa, a modo
la terminatio, que reconduce al tono
antifonal (et sic finitur).
comunidad.
D. Tipos de . ejecucin del canto cristiano primitivo Normalmente, no contina de inmedi
ato el versculo
una contra
siguiente del Salmo, sino una interpolacin,

ca una buena
O Antfona vow o antifona. Para que se produz
Salmo se modifica

- -j
transicin, el final del versculo del
Tono de Salmo (Versus)
ere - a to om- n i . um, Po . 1 .1 . que ec-
or ve-sti
D te de Salmos
r

r t segn el comienzo de la antfona. El cantan
Diferencias De- us
. ens s (sobre saeculorum

J1J Ju J1J J1J'J IJ J':J Jl_J

D debe dominar las llamadas diferencia

J1 J 11

de la tradicin
- Solista amen , abreviado e u o u a e). La fig. B,
esta clase, con
- Coro completo
:
romana tarda, muestra tres diferencia s de
Adems, se ante
lu _gra - ti - ae. el correspondiente comienzo antif';ial.
l!IJ Coro dividido Di- em de - co - ro mi - ne, Noc -tem so - po -ris (esquema de la
pone la antfona al verscu lo del Salmo
E. Himno de San Ambrosio ( 397) fig. B).
Se contentaban
Rara vez se cantaba un Salmo completo.
n de versculos
con partes del mismo o con una selecci
H imnodia, salmodia, formas de ejecucin aislados.
 182 Antigedad tarda y temprana Edad
Media/Bizancio Antigedad tarda y temprana Edad Media/Bizancio 183

'"'
o
o o
o
o
'"'
o
o
Bizancio se convirti en un centro cultural desde que
CONSTANTINO EL GRANDE . desplaz su residencia, en el
cantos hmnicos de la Liturgeia (Misa) y del Oficio se
hallan en libros litrgicos propios:

1111111 1
afio 330, desde la Roma Antigua pagana hacia la Bizan El Heinnologion contiene, ordenados por tonalidades,
cio cristiana (Constantinopla) , desde que el cristianismo los heirmoi (odas de los cnones).
e avanz, en el ao 39 1 , a religin del estado, y desde que El Sticherarion contiene los himnos libres, los tropa
1 Troparion 1 canon Bizancio conserv inalterado su carcter de capital del rion, las grandes antfonas, etc., ordenados segn el
orimitivos medios tardos ao eclesistico.
Imperio en 395 y, la decadencia del Imperio Romano de
1 Kontakion Imperio Romano de Oriente despus de la divisin del
neumas bizantinos El Kontakarion y otros libros, como el Asmatikon,
A. cas principales de a msica clesistica bizantina Occidente en 476. Bizancio prosigui las antiguas tradi contienen .los cantos ms elaborados.
ciones, sobre todo en materia de msica eclesistica,
inclusive ms all de su conquista por parte de los turcos Los cantos del Heirmologion y del Sticherarion son
1) 2) en 1453 (decadencia del Imperio Romano de Oriente). silbicos, con pocos melismas sobre palabras importantes
Moiss Moiss A todo esto, la Iglesia Oriental es sumamente multifacti (fig. B, sobre kainon), en cesuras, cadencias, y en el
Exodo 15 Deutero
fueron en aumento desde el siglo x111 y llegaron a ser muy
ca: comprenda las iglesias de los pases del cristianismo final. A ellos se les oponen los cantos melismticos, que
32, ,43
1 -19 nomio primitivo (Palestina, Siria, Grecia, etc.), cada uno de ellos
Modelo de canon con su lengua y liturgia propias, como la iglesia bizanti abundantes en el siglo xv.

La poca del canto bizantino medio (siglos x1v al XIX) se

na, es decir ortodoxa griega , la ortodoxa rusa, la etope, la

)
copta (cristiano-egipcia), etc. La separacin entre la
interpolaciones libres
!::::: g
mente de JUAN KuKUZELES (siglo x1v .
Iglesia Oriental y el Occidente se produjo en 1054. caracteriza por nuevas composiciones hmnicas, especial

S{-
(__ (_ " ciones del canto grie o, sirio y sinagoga!, a esta ltima a
La msica eclesistica bizantina se remonta a las tradi
j j ...--....
j j j
" / El canto bizantino nuevo data de 1 82 1 , inicindose con la
ru 'T6 a tri - VEV KQ( v6v
travs del canto hebreo. Se distinguen tres pocas: las del reforma del obispo CRtSANTO . .
"" b< nt - 'TPQS
- n -
canto antiguo, medio y nuevo.

' l I I ,. J7
El sistema modal (fig. C) de las melodas diatnicas

JJ j ::j )
l

L j
comprende 4 modos autnticos y 4 modos plagales, es
de la liturgia (siglo tx hasta entrado el siglo x1v. Slo
La poca del canto antiguo va desde la poca de la fijacin

p D
decir, 8 modos .( okto echos) , con diferente instalacin de
despus de la Iconoclasia de 726-843 hubo anotaciones en la nota fundamental y del mbito. Se remontan a las
ka i escalas griegas. Adems existen, entre otros, el pentato
Deu - te po - ma pi o men neumas. Adems del canto de los. Salmos florecieron las
non ouk ek pe - t ra s formas primitivas de himnos: troparion, kontakion y nismo (trochas, rueda) y el cromatismo, con alteraciones
B. Canon. Esquema y comienzo .de la 3. oda del Canon de Pascua de Juan canon: de sensibles.
Damasceno en neumas bizantinos y transcripciones (canto del Heirmologion) El troparion se desarroll seguramente en el siglo v: La notacin (fig. B) est pensada como un ayudamemoria
entre los versculos de los Salmos bblicos se interpo
3.
para la tradicin oral. Existen signos ekfonticos para las
4. 3.

,
laron los troparion en calidad de versos de composi
=drico (re-re') 2. lecturas y neumas para los cantos. No designan alturas de

.
,i
1. 2. 4. cin nueva, sencillos y a la manera de canciones
a

echos: =frigio sonido fijas, sino intervalos, y tambin ritmos y formas

(mi-mi' )

2.
3.er echos: =lidio
(tropos, giro). De ah que luego recibiesen tambin el de ejecucin. La interpretacin de los neumas primitivos,
4. echos:
(fa-fa')

IJ =mixolidio
nombre de troparion las canciones eclesisticas inde
muestra neumas bizantinos medios del siglo xn. La
sobre todo, a partir del siglo 1x, es dificil. La fig. B
(sol-sol') las notas fundamentales pendientes.
. 1 .6' echos:

&.
" =hipodrico (La-la)

'-..JI .!<._/
/ =hipofrigio
El kontakion es una configuracin multiestrfica, que
CRISANTO, 1 82 1 ) .
2. echos:
notacin moderna se limita a pocos neumas (desde
-
(Si-si)
; =hipolidio
fue compuesta y cantada por SOFRONIO DE JERUSA
3.6' echos:
4. echos: =hipomixolidio
(do-do') LN, SERGIO DE BIZANCIO, pero sobre todo por SAN .
(re-re' )
SAN EFRN, siglo 1v ) . A ia introduccin (kukulion) le
ROMANO de Siria en el siglo v1 (segn el modelo de La msica profana de la corte imperial de Bizancio, al
C. los ocho modos (oktoechos) y ejemplo de una igual que la msica eclesistica, estaba ligada a estrictas
escala cromtica siguen de 20 a 40 estrofas de igual estructura (oikoi, ceremonias. No se ha conservado, pero probablemente
casas). Es clebre el Akathistos Hymnos, dedicado a haya sido similar a la msica eclesistica, puesto que
Mara, de SAN ROMANO, con su.s 24 estrofas, que utilizaba el mismo sistema tonal, los mismos ritmos y las
El canon (fig. B) se origin en los siglos v11-1x. Se
forman el alfabeto a modo de aerstico (fig. E). mismas formas de ejecucin._ Tenemos noticias de coros
alternados (antifona), de canto con acompaamiento
funda en los nueve cantica u odas bblicas, que

D. Antfona de Viernes Santo1 , nm. 1 , cl:>mienzo (canto del Sticherarion)

instrumental, y de que el rgano era un instrumento
tambin desempean n papel de suma importancia netamente profano (la msica eclesistica sigue excluyen
en la himnodia occidental', como por ejemplo el nm. do los instrumentos hasta el da de la fecha).
3, canto de Ana Exultavit cor meum, o el nm. 9,

- j. -P]JTt*:E
el Magnficat anima mea de Mara. A cada oda le
siguen varias estrofas adicionales cantadas sobre la

=
meloda de la oda (tropos) . Los poetas ms impor
tantes autores de cnones fueron ANDREAS DE CRETA
A __ nge - los pro - to - sta
s ( t hcia 740) y JUAN DAMASCENO (t hacia 750).

l
te
E. Akathistos-Hymnos. 1 . estrofa, fragmento (canto del Kontakarion) En la poca de SAN EFRN est documentada la existen

Fijacin de la liturgia
cia del procedimiento de la parodia, es decir que se
cantaban textos nuevos sobre populares melodas anti
antiguo
- lconoclasia
O '
himnos del perodo de esplendor de los siglos v . al vn
CJautntico mas. inclusive pr'ofanas (p. 1 80). Sin embargo, los
c::::=J medio canto
bizantino
- sensible
O plagal reciban, en todos los casos, melodas propias, que luego
. CJ nuevo ( Los turcos en Bizancio, 1453 compona a menudo no el autor de los textos, sino el
melurgo. As como los textos se alinean, en cuanto a tema
y tipo, en una larga tradicin, ,lltilizando al mismo
tiempo topoi fijos, del mismo modo la meloda se atiene
'V1 sica eclesistica estrictamente a lo tradicionalmente tpico, al utilizar
determinados giros meldicos, floreos y cadencias. Los
 184 Ed.ad Media/Canto gregoriano/Historia
Edad Media/Canto gregoriano/Historia 185

El canto litrgico, homfono y en latn, de la Iglesia
catlica. que an sigue practicndose hasta el da de hoy,
tambin s denomina canto gregoriano por el Papa
G REOORIO 1 (590-604) (SAN G REGORIO MAGNO).
A partir del siglo 1v, con el fortalecimiento y rpida
expansin del cristianismo, se desarrollaron arzobispados
y conventos en forma relativamente independiente de
Roma. Haba as, en tiempos de GREGORIO I, diferentes
liturgias y modos de canto como la romana, la milanesa
(ambrosiana, que se ha conservado hasta la fecha), la
espaola (mozrabe) . la galicana, la ir/ando-britnica
(cltica) , en Oriente la bizantina, la siria oriental, la siria
occidental, la copta, etc. En Occidente, el obispo de
Roma, en su carcter de pontifex maximus, reclamaba la
conduccin, en cierto modo asumiendo la sucesin del
emperador romano. Sin embargo, el Oriente se indepen
diz del Occidente (siglo v1, definitivamente en 1 054).
A fines del siglo v1, el Papa G REGORIO I llev a cabo una
reforma de la liturgia romana ( Antiphona/e cento) . Va
rios Papas se afanaron en ordenar y recopilar las melo
das romanas, y entre ellos tambin GREGORIO l. En el
siglo v11 se les dio a las melodas una conformacin ms
llana y fcil de captar, en lo posible (canto romano antiguo
y nuevo), acaso con vistas a la unificacin litrgica de
e St-Yriellt
Occidente bajo la conduccin de Roma. El Papado logr
este objetivo con la monarqua carolingia. Bajo P1PINO
(751 -768) se someti a la Galia a la influencia romana, y
Albi . otro tanto ocurri con todo el Reino de los Francos bajo
CA RLOMAGNO (768-814) . La centralizaci_n afectaba pri
mordialmente la administracin y el derecho cannico, y
en segundo trmino a la liturgia y al canto, que slo en
Ripoll
. . esa poca se vincul legendariamente con la autoridad de
Montaerrat e GREGORIO I. al recibir la denominacin de gregoriano.
La fig. A muestra las diversas escuelas de cantores y
copistas de los conventos y catedrales en la poca de la
escritura por neumas y sus mbitos de influencia aproxi
mados (cf. p. 1 86).
Toledo
cantado (concentus, cf. p. 1 1 4) y, en materia de gneros,
entre las lecturas (Epstola, Evangelio, etc.), la salmodia
(p. 1 80) y el canto coral y solista. Tambin este ltimo se
halla al servicio de la presentacin del texto, excepto
unos pocos cantos melismticos como el Jubilus del
Alleluia. No hay divisin por compases ni formacin de
acentos mtricos. El texto determina el ritmo de l a
meloda, su sentido; s u sintaxis y s u intencin lingstica
determinan los incisos y el movimiento de alturas de
tono.
La fig. B muestra el primer pentagrama del Agnus Dei de
la 1 8.0 Misa (siglo XII), con las indicaciones ntrnicas y
dinmicas correspondientes a la teora gregoriana. Esta
frase se divide en tres segmentos:
Agnus Dei (Cordero de Dios), con la culminacin
sobre Dei: un paso de tono entero ascendente
y un
pequeo melisma;
qui to/lis peccata mundi (que quitas los pecados del
mundo), en cuanto proposicin relativa, equiparada
a la primera invocacin, recitada sobre el plano
elevado del la, con un pequeo floreo meldico, que
expresa los dos puntos del texto por medio de la
tercera ascendente fa-sol-la;
miserere nobis (apidate de nosotros), trmino final
con respecto a los dos primeros fragmentos; la nota
elevada la se halla sobre la palabra de destino
miserere, y al mismo tiempo se dilata la palabra nobis
corno antes se haca con la palabra Dei, reforzndose
el efecto de finalizacin con el descenso hacia la
finalis sol.
. Toda esta frase se repite tres veces sobre la misma
meloda, la ltima vez con el giro dona nobis pacern
(danos la paz) en lugar de miserere nobis, cayendo la
palabra pacem (paz) sobre el melisma de la palabra nobis
(nos) e, indirectamente, Dei (Dios), originndose una
vinculacin de esos tres conceptos principales.
Como ejemplo de una rica meloda responsorial en el
estilo del concentus, cf. p. 1 1 4, fig. C.

y
La Schola cantorum. El canto Itligioso estaba a cargo, en
Roma, de un coro especial, el cual instrua a los cantan Polifona acompaamiento
tes especficamente a tal efecto, por lo cual se le denomi El canto romano, y en especial las nuevas creaciones, se
inglesa D catalana O norte de Italia naba Schola cantorum , escuela de cantores (institucio convirtieron en fundamento de la polifona (documenta.
C::::J bretona O espaola nalizado por GREGORIO 1). Constaba de 7 cantores, de los da a partir del siglo 1x). Tambin sirvieron ms tarde
CJ norte de Francia O milanesa cuales los 3 primeros tambin cantaban como solistas,
O alemana centro de Italia denominndose al . cuarto archiparafonista (arcli-can
como cf o proveedores de motivos en movimientos de
C:'.I. l Metz - St. Gall misas, motetes, etc., pero permaneciendo intactos. En el
c:J aquitana D Benevento tante secundario) y del quinto al sptimo prafonista siglo 1x surge el rgano en la Iglesia (de Occidente), y con
O novalesa (cantante secundario); estos ltimos slo cantaban en
Principales escuelas de canto, y copia del canto gregoriano con sus zonas
seguridad acompa los canto hrnnicos y las canciones,
A.
de influencia forma coral, quiz tambin polifnicarnente (paralela pero tal vez tambin el gregoriano. Slo la Capilla
mente?). Como refuerzo .se empleaban voces infantiles Sixtina de Roma permaneci consecuente con respecto al
(octavas paralelas). Siguiendo el modelo de la Schola canto a capella, sin acompaamiento orgarstico.
frase (periodus) cantorum se fundaron escuelas de cantores en toda
miembro de frase (membrum) 'Europa, entre las que descollaron las de Tours, Metz y
miembro St. Gall.
1 -e:::::
inciso Ampliacin del repertorio. Al gregoriano ya sanciona
inciso (incisum) inciso
1
do se le sumaron algunos elementos en el Medioevo:
< / 1 -e::: / cantos l itrgicos para festividades nuevas, himnos, tro
/ > <I > < / > < / -==--=-- pos y secuencias (p. 190). En este aspecto hubo mucha

' ]1 )j J] J
-e::::: / > < !
1
diferencia entre los distintos centros de canto. En el siglo
xv1. el Concilio de Trento haba restringido la creacin de
' =1
h'
j) j) j) ]d' Ji )! J J JI D lb

J obras nuevas e iniciado una edicin reformada.del greg.
la Editio Medicea de 1 6 1 6 . El estudio de las fuentes por

Ag nus De - i, qui tol i
ls pee - c - ta mu n . di: mi se r - re no - bis. parte de los monjes de Solesmes en el siglo x1x dio como
B. Composicin Y modo de ejecucin del canto gregori no. determinad resultado la actualmente en uso Editio Vaticana de 1907,
os por el texto(segn Editio Vaticana) con el repertorio romano y medieval de cerca de 3.000
melodas.
Escuelas de cantores, musical izacin de textos
Presentacin de los textos en el canto gregoriano. Se
distingue entre el estilo ledo ( accentus) y el estilo
186 Edad Media/Canto gregoriatL .,
1>/Notac1on, neumas Edad Media/Canto gregoriano/Notacin, neumas . 187
-
El canto gregoriano se anotaba, en la Edad Media salicus (trino praller?), el quilisma (glissando? nota
mediante neumas (en griego seal, gesto, sea con l gutural?). .
-

mano al dirigir un coro). Los neumas se remontan a la


)
quironomia y a los signos de la prosodia griega (p. 1 70) . La diastemata toma intervlicamente visible el movi


miento meldico; los neumas se sitan altos o bajos, lo

1111!. .!. .. La fijacin de las melodas por escrito sugiere dificultades

en la tradicin oral. Los primeros manuscritos con cual luego se adopt para designar las notas. La nota alta
emas datan de los siglos v111/1x (paleofranco), y los se llamaba antes acutus (agudo, aguzado), y la baja,
ulllmos del siglo x1v (St. Gall). grav1s (pesado, obtuso). En este aspecto difieren mucho
,...

)
,..
....
Se forman escuelas de copia en diferente tiempo y lugar
las escuelas de escritura. La fig. A muestra neumas
.... l.:. .
. "(: adiastemticos (St. Gal!); la meloda al final de la lnea
"' "' (cf. mapa p. 1 84). La fig. D yuxtapone los caracteres
"' no asciende, sino slo los neumas, porque al escribir se
utilizados por la escritura de algunas escuelas. Varios
desplazan hacia arriba por falta de espacio. Los neumas
signos en un mismo camp0 indican vriantes. St. Gal/:
situados por debajo de ellos son diastemticos (Aquita
trazo suave; Metz: ligeramente ondulado, arranque nti
nia). A veces hasta se los colocaba en lneas en relieve en
do de la pluma; norfrancesa: ms fuerte; Benevento: con

.
el pergamino. La notacin greg. romana muestra el curso
pluma ancha, trazos fuertes; Aquitania: graciosos, ten
real de la meloda.-Los neumas aquitnicos se descifran

j j .
dencia a disolverse en puntos.

j
con puntos.

1 .t J
Nemnas de acento. Para las lecturas existen los neumas
Sistema de lneas: de las tentativas de notacin con lineas
si: impuo el siste!Ila de . GUIDO. DE AREZZO (t 1 050):
.. ekfonticos (articulacin, cadencias, etc.), y para los
1spos1c1on . de las !meas por terceras y coloracin de las
1
cantos, los neumas meldicos o de acento (movimiento
1
!meas debajo de las cuales se halla situado un semitono:
ascendente y descendente). A cada slaba le corresponde
la lnea del Do en amarillo, y la lnea del Fa en rojo;
un neuma de una o ms notas, salvo en los melismas ms
adems, empleo de las claves de do y fa (fig. B).
prolongados (fig. A, fin de la lnea). Los neumas no
Notacin alfabtica. No logr imponerse (fig. C: neumas
designan alturas de tono, sino slo direcciones:
y letras).
Letras romnicas de los siglos 1x-x1 en manuscritos de
Punctum (punto), del antiguo acento gravis , significa
movimientos descendentes, es decir, una nota ms
grave (no es posible discernir si se refiere a una Metz y St. gal!; designaban formas de ejecucin, p. ej . el
' tempo: a =amplius (amplio), c= ce/eriter (rpido),
segunda, tercera, cuarta, etc.) o mantenerse en el .
m med1ocriter (mediano); la expresin: p=pressio (pre
grave. St. Gal! tiene un punto o una raya transversal
s10n). f= cum fragore (fragoroso). etc.
(tractulus), lo mismo que Metz.
Virga (barra), del antiguo acento acutus , movimien La notacin cuadrada es la notacin gregoriana romana
an hoy en uso. Se desarroll a partir de los neumas del
N . de Francia y aquitnicos. a partir del siglo x n .
to ascendente, es decir, una nota ms alta o mante
nerse en el agudo.
Podtus o pes (pie), movimiento grave-agudo, combi La notacin de clavo de herradura, gtica, se origin a
. partir de neumas estilizados . en los Pases Bajos y en
Alemania en los siglos x 1v/ xv (notacin coral alemana).
nac1on de punctum y virga, por lo cual a veces se
emplean dos signos (Metz, Aquitania).
Oivis o flexa (inclinacin), movimiento alto-bajo, del
antiguo acento circunflexus '. Los problemas rtmicos en el gregoriano no pueden
. _
d1luc1darse a partir de la notacin. El tempo y el ritmo
Scandicus y climacus; comprenden tres notas. ascen
dentes o descendentes. dependen del texto y no se anotaban.
Torculus y porrectus; comprenden tres notas: alto- La escritura nemntica presupona que los cantores
bajo-alto y viceversa. aprendiesen y conociesen las melodas, con sus intervalos
exactos, a partir de la tradicin oral. Precisamente su
imperfeccin desde el punto de vista de la tcnica de la

Los enlaces fijos de signos individuales se denominan
t:
notacin, refleja el elevado nivel de las escuelas de

\
ligaduras; as, por ejemplo, el pes es una ligadura de dos

l
:
cantores.

..- ..,<l..
' \$)
j
notas, y el porrectus es una de tres.

' . ....

ti.
.
E Las comhinaciones fijas de signos individuales se denomi
..--< '- e
o i

1! -
E
o
nan conjuncturae: as, el climacus es una conjuncin de
tres notas (ms ta.rde de forma romboidal ) . No hay
Ji

;J

" Cl
l?. : d1ferenc1a de ejecucin entre la ligadura y la conjuncin.
-o
:;

t :
.. . - ..
.o E!

g
""
.,i
-.,

Lt
Los signo se amplan mediante los neumas compuestos

E
-o

g i :a ID
e
o
"
or 4 o mas notas .. El pes subbipunctis (pie con dos puntos

.,
Bl
!!
-o
mferwres) , por ejemplo, es una aposicin de 4 notas
o
;

-j !o
a o
"'

(combinacin de ligadura y conjuncin' siempre sobre una

..5
l:t
1 sola slaba).
..

i m
"

:s
C: I >

::-t. =

!
Q)
Neumas de apstrofo (fig. E), se denominan as por

!

:; :
utilizar el apstrofo ' rN AGNER); son signos de ejecucin,
o.
"

-g-, E
"'

E
i como por ejemplo los
;; neumas /icuescentes, empleados en todas las semivo

:s
.e e:

8 8

,l- !
., cales, /, r, m, n, de ejecucin desconocida (nasal?), y

11
>
s
e'
"

los

z z
" " neas ornamentales, como el strophicus (de 2 y 3

D
,__ " "

e: <i a:i u
notas, de la i:n1sma altura) y el oriscus; ambos se
gj hallan un semitono por debajo de s mismos, es decir
;::S
E
Q)
sobre el do, el si bemol o el fa (trmolo de la voz?);
z
adems el pres.i;us (vibrato? acento?), el trgon (?), el
 188 Edad Media/Canto gregoriano/Sistema tonal
Edad Media/Canto gregoriano/Sistema tonal 189

. melodas gregorianas se mueven dentro del marco del cualidad determinada. Asi, la tercera nota siempre
tonismo, en una escala material comparable con las tiene un semitono por encima. A fin de lograr que la
.. ... posicin de las seis notas se grabase con mayor facilidad,
.-:s.. . . ; . . ... . . .
las blancas del piano. El si bemol y el si natural se
. #
..
y de ese modo desarrollar un sistema para cantar a
,\'
sideraban variantes diatnicas de la misma nota: b
..... ..
1 .er modo, autntico =drico tundwn, de escritura redonda, y b quadratum o durum, primera vista melodas desconocidas, GUIDO DE A REZZO
2. modo, plagal hipodrico escritura cuadrtica (si natural). asign slabas a las notas del hexacordo ( Epistola de
A. Modos eclesisticos, modelos meldicos segn Johannes Affligemensis (comienzos del siglo el siglo IX, el Musica Enchiriadis orden las cualidades ignotu cantu, 1028). Esas silabas proceden de un himno a

u
XII) SAN JUAN BAUTISTA del siglo vm, mientras que el propio
nales de la escala material segn el modelo tetracrdico
'ego, aunque modificado y con nombres latinos: graves, GUIDO invent la meloda drica aplicada al mismo: en
- Hexachordum naturale O slabas de solmisacin a/es (notas fundamentales de los modos eclesisticos), ella, las primeras silabas de los semiversos ut re mi fa sol
- H. d ru m D denominacin actual eriores y exce/lentes. En el siglo XI, GUIDO DE AREZZO la coinciden con las notas que reciben actualmente esta
H. mo l le \__/ tono entero V semitono Micrologus, 1025) destac la identidad de octavas de las denominacin (excepto la nota ut, que cambi su nombre
otas. Ampliando hacia arriba orden segn graves, por el de do). El semitono siempre est situado entre las

relativas. El hexacordo se construy sobre el do, sobre el

ocutae y superacutae (fig. D, cf. pp. 198 s.). slabas mi y fa, pues las silabas designan alturas de tono

Ji J' Ji J' J J Las melodas homfonas marcan determinadas caracte

sol, y luego tambin sobre el fa:
do: hexachordum natura/e
que-ant la - - xis Re - so - na - re

-pa JiJdJ J'

Ut
fi - bris - sol: hexachordum durum (con si natural)
rlsticas que llevan a la sistematizacin en 8 modi, las
- fa: hexachordum molle (con si bemol).
tonalidades o modos eclesisticos. Estas caractersticas se
Distribuidos entre todo el sistema. resultaron 7 hexacor
o E
refieren a:
dos que se superponan parcialmente, y que el cantor'
_
c.
. Mi ra ge - s'(; - rum
nota final (fina/is} , en cuanto punto de destino y de

JJ D ;, 1'J J) ? J'1 tJJ J

tena en su memoria. Cuando una meloda sobrepasaba
Fa mu- tu - reposo, una especie de tnica;

Jj
11 rum
1 '
0 _
la extensin de un hexacordio, se pasaba a tiempo a
tenor (tuba, repercussio) , en cuanto nota meldica
principal, una especie de dominante; algn otro (mutanza) . El hecho de pensar en hexacordos
mbito (ambitus), normalmente de una octava, pero y de cantar segn slabas correspondientes a las notas, lo
Sol ve_pol-lu - ti B que se denomin solm isacin, posibilit que los cantores
La bi a menudo tambin ampliado en un tono hacia abajo

@D LJ 1J J 11
re tum, recordasen la situacin del semitono o que volviesen a
y dos tonos hacia arriba;
fnnulas meldicas con carcter de modelo, con encontrarla en caso de corresponder una mutanza (fig.

Tambin se remonta a Gu 1DO la denominada Mano

intervalos y giros tpicos. D).

o
San cte _Jo-han - nes.
Por cierto que la sistematizacin en 8 modos eclesisticos
Guidoniana, cuyas articulaciones permitan que el cantor
fa sol la
\ _/ \..__J V \__ / \_/
tlo se produjo una vez que exista un gran nmero de
recordase las notas del sistema (fig. C). Es posible que
B. Hexac rdo y slaas de solmisacin, en el Himno melodas gregorianas. Las primeras exposiciones datan
_

del siglo IX (AURELIANUS REOMENSIS, ODO DE CLUNY). En tambin se la haya utilizado con fines de demostracin en
de San Juan Bautista, segn Guido de Arezzo ( hacia 1050) C. La Mano Guidoniana las escuelas de canto y en la direccin coral.
. correspondencia con los 4 finales hay 4 modos principa
les, los modos autnticos (tenor en la quinta). A ellos se La solmisacin hexacrdica se mantuvo hasta entrado el
siglo xv1, modificndose luego levemente y amplindose
.__
auman 4 modos plagales, en carcter de tonalidades
aecundarias con las mismas finales, pero con un ambitus hasta integrar la octava: do re mi .fa sol la si do. Contina
=
G raves
.:_:
Ex
___
Acutae
==
.:..c:. Superacu
tae en uso hasta el da de hoy, sobre todo en los pases .
F
f---i n=
= s __+ -----
' = _ ,
ce te-s--1--
l len

-
desplazado una cuarta hacia abajo, otros modelos mel
latinos (sol.feo) .
,

i.Wi
Graves dicos y el tenor en la tereera (con excepciones, cf. p. 90).
Superior
-- Todos los modos se numeraron: ! ) protus authentus, 2)
1 so1 La Si do
Ir A B c
Musica fleta. En el curso de los siglos xm/x1v aparecieron
m i fa sol la si(I>) do' re' mi' fa' sol' la' i(I>) do" mi" protus plaga/is, 3) deuterus authentus, 4) deuterus plaga/is,
F G
re
sonidos cromticos en el sistema diatnico. As, por
g
re"
S) tritus autentlus, 6) tritus plaga/is, 7) tetracdus a1,1then
a b e d e f bb ce dd ee tus, 8) tetrardus plaga/is. De la misma manera se enume ejemplo, un hexacordo re-si llevaba hacia la nota fa
raban en latn los modos eclesisticos, desde el primero sostenido, puesto que si entre el mi y el.fa siempre existe
hasta el octavo modus. un semitono, el fa debe ser elevado hacia el fa sostenido.
En los siglos Ix/x se aplicaron los nombres de los modos Este cromatismo aparente (musica fleta, musica falsa,
801 griegos, remontndose, a travs de BoECIO (t 524), a las notas ficticias) no desempearon prcticamen!f papel
ut 1 re - 1 mt 1 fa

-
la alguno en el canto gregoriano, pero en cambio si lo
escalas ptolomeicas de transposicin, as como bajo la
hicieron en las composiciones nuevas, sacras y profanas,

l ii
influencia del oktoechos bizantino. Sin embargo: por un
error los nombres de los modos eclesisticos no concuer del Medioevo tardo.

111
c;lan con los modos griegos originales, p. ej. el drico
l mi fa iOI la griego mi-mi correspondera al drico medieval re-re (cf.

Los modelos meldicos de la fig. A se deben a JoHANNES

tablas en las pginas 90 y 1 76).

r
L

t
: .
.
AFFLIGEMENSIS (siglo x11). Los mismos presentan, para el
.
.
.
. .

. primer modo, la tpica quinta ascendente con un ascenso

' ....
1 '
ulterior hacia la sptima menor, luego caida de la

'--
------1! 6 117
2 ....
1. ....
... .
meloda, permanencia en el tenor la, y cadencia hacia la

1 __
- linalis re. En el ejemplo del segundo modo, y en concor
-------- 3 1.4..
.
__...._
dancia con el desplazamiento hacia abajo del ambitus en
el modo plagal, la finalis re se excede descendentemente
hasta el la, pero se la circunscribe en el canto, con el
D. Sistema tonal medieval. con divisin en tetracordos, octavas y hexac rdos ascenso tpico hacia la tercera en cuanto tenor.
.
:1 sistema de hexacordos
Modos, sistemas de hexacordos El hexacordo (seis cuerdas) es una serie de seis notas
on distancias fijas entre ellas: 2 tonos enteros inferiores,
un semitono central. y 2 tonos enteros superiores . A cada
 190 . Edad Media/Canto gregoriano/Tropo y secuencias
Edad Media/Canto gregoriano(fropo y secuencias 191

y secuencia. Cuando en el perodo carolingio se
ndi el canto romano como patrimonio meldico
O melisma original cionado por la Iglesia, el impulso a la creacin de
O tropizacin silbica
;;
s nuevas en el terreno de la msica eclesistica hall
- son. plano apropiado .en el tropo y la secuencia. Se supone
2. La secuencia rimada, desde el siglo xn, con equipara
cin de los pares de versculos en longitud y ritmo,
con . rima en lugar de asonancia, melodas propias, y
sin relacin con el Aleluya. El representante ms
significativo de este gnero es el agustino ADAM DE ST.

3. La secuencia estrfica, desde el siglo XIII, una evolu

en este estrato penetr inclusive el patrimonio musi VICTOR, de Pars (t 1 1 77).
profano. Los tropos y secuencias se consideran una
amentacin especial (en las festividades). Se los en cin ulterior de la secuencia rimada; representantes:
ntra de forma predominante en la misa. TOMS DE CELANO (t 1 256), SANTO TOMS DE AQUINO
a quo bo na cuneta po-ce , e . le . i. son. (t 1 274), etc.

Y trop zac 6n (segn St. Gall,.Ms. 383, s. XIII. cf. f

A. Tropos pa ra el Kyrie fons bonitatis. original (2. Kyrie Ed Vat } tropo es un complemento del canto, cuya forma no Las secuencias, en especial del estilo ms nuevo, gozaron
i 1 a}. co,,;ieno t lijada, y que se interpola en el mismo o se le aade de tal predi)eccin en la Edad Media que ocuparon un
mo apndice. Fonnas de tropos: gran mbito de la liturgia. Su nmero ascendi aproxi
Aplicacin de texto a melismas (fig. A): el tropo es un madamente a los 5 .000 . El Concilio de Trento, en el siglo

D
texto nuevo que se somete si/bicamente a un melis xv1, limit su nmero en la liturgia oficial romana de la
coro 1 H melodas de los ma preexistente en el greg. (a cada nota del melisma misa a 4:
coro 1 1 versculos dobles corresponde una slaba del texto nuevo). Este se Victimae paschali laudes, de W1ro DE BORGOA, una
refiere al texto original; as, en la fig. A, el tropo secuencia de Pascuas,
D meloda inicial complementa la palabra Kyrie.

'
Veni sancte spiritus, de STEPHAN LANGTON (Canter
melodla final bury, t 1 228), para Pentecosts,
to, ambos se guan por el texto y la meloda originales,
B. Estructuracin de la secuencia clsica D Texto nuevo con melodia nueva: en este procedimien

: :
1.Auda Sion, de SANTO TOMS DE AQUINO, como
respectivamente (tonalidad, etc.). secuencia para la festividad de Corpus Christi,

,
Interpolacin puramente meldica: en el canto grego Dies /rae, de TOMS DE CELANO, como secuencia del

- " '' f..w

Requiero .

riano se interpola, con fines ornamentales, un melis

'!,
1 ,, , '' l m m ,, .
Adems de ellas se instaur en 1 727, como quinta
So l
ma en un pasaje determinado. As, en el Kyrie de la
' ;. . '' .
D., id Si""' wm fig. A, el melisma podra ser ya un tropo. A veces es secuencia:

r-. ,
G
[: 1
n u s tremar est futllrus,Oua ndo JU-dex est ventlJ
- Stabat mater, del franciscano J ACOPONE DA . Torn

1
-rus, Cuneta stncte d 1 s cus- sd _ ru s ' posible reconocer los melismas interpolados por su

. estilo y situacin de sus fuentes (tradicin limitada). . (t 1 306) o de SAN BONAVENTURA (?), para la festividad
i ,..
..
b

1 de los Siete Dolores de Mara, del 1 5 de septiembre.

g b . Tu-ba m 1 - rum spar-gens. sonum Per se-plllcra re- g1

La secuencia es un caso particular del tropo: la aplica La fig. C muestra la secuencia del Requiero en fonna
- num, Co-get o . mnes ante thronum completa: cada versculo ha sido construido formando
cin de un texto al prolongado melisma sobre la ltima
Mors stu-p- bit

t
et na t ra, Cum re-srget ere- a - t(J - ra, Ju-di
-cn _ ti responsd-ra. una estrofa de tres versos, cada dos estrofas se cantan
allaba del Aleluya, que ha dado en denominarse Jubilus,

(Li.
tambin llamado sequentia o longissima me/odia. El sobre la misma meloda (el antiguo versculo doble), cada
tres lneas de la meloda se repiten como estrofa grande

L i-ber scriptus pro- r-tur,
t'
In quo to-t m conti-n- tur
Jubilus o la secuencia se hacan or en la misa en la
repeticin del Aleluya despus del-versculo de los Salmos (sin versculo doble en la estrofa 1 7), y las estrofas 1 8 al
Undemundusju-di-c - (Aleluya-versculo-Aleluya) y antes del Evangelio. En las 20 constituyen un final libre. Esta sombra meloda

17.
tur. drica ha sido citada a menudo (p. ej . B ERLIOZ, Sympho
Ju-dex er- go cum sedbit, Ouidquid la-tet ap-pa- r- b i : Nil in-l .tum reman- - bit.
misas sin Aleluya, la secuencia se halla situada despus

a - Ou1d su m1serma1estat1s,
ni fantastique; L1szr, Danza de la muerte).
d 1 u r us Ouem patronum rogatrus? Cum vi justus sit ecurus
del Tractus. ,

i 19. Recordre Jesu 9uod sum causa tuae viae: Ne me perdas illa ie.
tune ct ? De la poca primitiva de la secuencia existe el conocido
Re tremendae Ou1 salvandos salvas gratis . Salva me. fons pietatis. informe de NoTKER BA_L BULUS de St. Gall (t 9 1 2): NoT Drama litrgico. A partir de los tropos del Introito de
Pascua y Navidad se desarrollaron dilogos cantados, los

Rede:;::m::i s:i:c:r u:ce:

:::s:t':'aa::u:s:::;:
KER confirma la dificultad de aprender de memoria los

b :;;;;:;;u;ae;r;e;ns:roe
b

N c :i1.
pi ,

__J
d que pronto incorporaron asimismo la accin dramtica.
vento de f mige, en Rouen, destruido por los norman
extensos 1AJbilus carentes de texto. Un fugitivo del con
::,:sed sus:Tanl!l:u:!s ,!llabo2,r non
m s ilt.lcaa .
s!!us

-
__
dos en 8 5 1 , le hizo ver Jubilus con texto (denominados
prosa), a raz de lo cual l mismo compuso textos
mejores para IOs melismas del Aleluya. De ayuda para
la memoria, estos textos se convirtieron en una forma
Nacieron as pequeas representaciones sacras indepen
dientes, por ejemplo la Representacin de Daniel, y ms
tarde los misterios, los cuales tambin se representaron
fuera de la liturgia y de la Iglesia.

&tructura de la secuencia (fig. B). En la secuencia clsica

potica, y pronto tambin musical, propia.

se cantaban dos versculos sobre la misma meloda,

alternndose para ello dos semicoros. Se origin as una
serie de versculos dobles, con introduccin y conclusin a
cargo de un versculo nico, cantado en forma comn.
Los versculos son de extensin sumamente diferente. Sin
embargo, existen tambin, al mismo tiempo, secuencias

d
Lacn-m-
a-paralelas sin versculo doble o de estructura irregular,
sa di-es il - la, Oua resdrget ex fa-vl-la, ( 1 9) Ju-dicn-dus
1 8:

::-:- ---
-

=:
.,,. .-; ----:
adems de la anteriormente denominada secuencia arcai

t===:;:::=:=:
19

20
. mo r . ho e us:

t '. . 11
ca de curso doble, esto es, con repeticin de varios

1 f" .
91 1: 11
..

11
versculos.






La contrapartida profana de la secuencia es el lai o /aich
1
. y la estampida instrumental (p. 192).
er-go ce De- Pi- e
Hu-ic par -06-mi-ne, is r
us.
A . men.
Je-su do-na e - -qui-em. En la historia de la secuencia se distinguen tres pocas :
l. La secuencia clsica, alrededor de. 850-1050, especial
C. Secuencia estrfica, Toms de Celano (t1 256). Dies irae secuencia de la
Misa de Difuntos (Ed. Va!.l ' mente en St. Gall, Reichenau y el convento de St.
Martial de Limoges (repertorio franco-oriental y occi

de NOTKER, EKKEHART 1 (t973) de St. Gall, H ERMAN

dental}. Sus repre5entantes ms clebres son, adems

Tropos del Kyrie, estructuras de secuencia NUS CONTRACTUS (t 1054) y BERNO (t 1048) de Reiche
nau, adems de W1ro DE BORGOA (t hacia 1050).
 192 Edad Media/Arte de la cancin profana/Trovador y troveros I Edad Media/Arte de la cancin profana(frovadores y troveros 1 193

' J 1QJDD1 j 1r
\.a poesa profana del Medioevo se inici en el ltimo de composicin desarrollada a b c d (versculo, cf. p. 1 80,

1
tercio del siglo x1 con los trovadores (troubadours) en el fig. D). Si se repite el primer verso doble. se origina la
aur de Francia, siendo proseguida un siglo ms tarde por a) estrofa de cans: estrofa (al. Sto/len), estrofa, podo

8
los troveros (trouveres) en el norte de Francia y por los (al. Abgesang). En alemn a esta forma se la denomi
En un ___ver - gier lez u ne fon - te - mlnnesieing r en el mbito de lengua alemana. Este movi na Baorm (ab ab cd). A veces el podo consta de 3
ne - - le,
Dont clere __ est l'onde versos (ab ab cde); fig. C.
sa __ ma -
et blan - che la __ gra - ve le,
miento tuvo su punto culminante hacia el ao 1200. Se
Siet fil le roi, sa main fue extinguiendo con la decadencia de la caballera b) cans circular: al acabar el podo se vuelve a la frase
xe le,
clsica a fines del siglo xm. final de la estrofa (ab ab cdb; cf. p. 196, fig. B).
El nuevo arte de la cancin profana es la contrapartida 4. Tipo de ronde): formas de cancin con estribillo,
8
de la cancin sacra contempornea, es decir, formalmen seguramente derivadas del tipo de la secuencia (lai

' F le I& j 1Dg[jlj IJ J Ir J lr J IrJ JlnitJtt 11

En so - spi - rant son douz a - mi ra te, de la secuencia rimada y estrfica, del himno y del estrfico abreviado), pero el fragmento central de la

F
conductus, y, desde el punto de vista del contenido, en estrofa en la balada y el virelai se superpone parcialmente
especial de la veneracin mariana. Su pas de origen es la con la estrofa de cans del tipo de himno:
Aquitania, que tambin desempe un papel de primera a) balada: una estrofa de cans con estribillo, a veces
B
so - laz
A .e cuens Gu1s_a - . mis, __ La vostre a - mors me linea en las nuevas creaciones sacras (especialmente St. precedida por el estribillo y de versos dobles (fig. C);
tqut et ris. ____ Martial, cf. pp . 1 9 1 y 201.). b) virelai: una estrofa de cans enmarcada por el estribi
A. Estrofa de laisse, con estribillo, Annimo. Chanson de Toile (trovero, s. XIII?) El circulo dentro del cual se cultiv esta poesa fue el de llo, cuya segunda mitad aparece tambin en el podo

le hallaban al servicio de aqulla.

la nobleza, a la cual se sumaron clrigos y burgueses que (fig. C);

Trovadores y troveros (del provenzal trobar, francs trou

c) rondeau: alternancia de coro (estribillo) y solista
a 'i!M b bl - (llamado addilamenta, aadidos); ambos cantan la
el - ver, encontrar) significan, etimolgicamente, inventores

;JIJ F r ;J
b'
Ka -le n-da ma - ya N 1 fuelhs de fa
ya, Tro qu un y - snelh_Me s -sa-tgier
ya N1 h nz d au- zelh _ Ni flors de
(los que encuentran) del texto y de la meloda (msicos
poetas) . Se diferencian segn los dialectos franceses. El
limite idiomtico es el Loira. Al sur de este ro predomi
9Ja'-
naba la /angue d'oc de los trovadores (en provenzal, oc,
ya al), y al norte, la langue d'oil de los troveros (en francs
misma meloda de dos versos o su primera mitad
segn el esquema de la fig. C (cf. ejemplo fig. D).
Los trovadores empleaban, adems de los primitivos
.versos de composicin desarrollada, sobre todo el tipo de
himno y las formas estrficas ms sencillas, mientras que
en los troveros predominaban las formas de la letana, la

J J J I J. 1 J 1 JJJ I

Non es que'm pla - ya, Pros dom- na gua -
a - ya antiguo oil, francs oui, s). secuencia y los tipos de ronde/.

F J
Las melodas son, en cuanto a su estilo, iguales que las
Los tipos de cancin segn su fonna de las canciones sacras. En el aspecto tonal se mueven
;;;-
Msica

!@ J J J I J' lr J J ""'8
El arte de la cancin medieval produjo una inabarcable dentro del marco de los modos eclesisticos. Es frecuente
bl
Del vostre belh Cors,que m re - t ya Estructura profusin de formas, en cuanto a texto y msica. Se las la contrafactura. La vieja teora de que las melodas se
Rondeau divide (segn GENRICH) en 4 tipos fundamentales: cantaban en el ritmo de los 6 modos (p. 202) resulta

Msica ab e e
Tipo de la letana: Forma expositiva de las ms insostenible; por el contrario, y en correspondencia con
" <lli ' A m m' i;' . "
db ab antiguas epopeyas en verso, cantndose cada verso sobre la variedad meldica, imperaba asimismo una multiplici
Estructura R St

J 1 J 1 J 1J. 1 J J ;g 1j jJ 1
"'"' "' "
St la misma meloda: dad rtmica que se orientaba segn la declamacin del

Jj J J cd ef
Virelai 1) cancin o cantar de gesta (chanson de geste): la texto (VAN DER WERF: ritmo declamatorio). Sin embar

mensura!.
cancin pica1narrativa en versos extensos, sin estro go, existen tambin algunos casos de notacin modal y
Msica (ab) cd ab
b'
fas fijas, sino con incisos libres (laisses); estos incisos
Estructura
E ja-ya E m traya Vas vos, -a-: St St E son de diferente longitud y concluyen con un cambio
Los tipos de canciones segn su contenido
cde
Dom na ve - r ya;
Ballade de rima al final (p. ej. Chanson de Roland);
lt) estrofa de laisse: formacin regular de incisos en el La poesa medieval apreciaba en mucho una primorosa
Msica ab ab
Estructura St St E cantar de gesta, a determinado nmero de repeticio realizacin de topoi tradicionales. El arte de los msicos
nes de la meloda por verso con semiconclusin (en poetas no se desarroll, primariamente, en la expresin
Cans francs ouvert, abierto) le sigue una ltima repeticin personal de vivencias, sino en la riqueza de ideas en
B. Estrofa de lai(ch). Raimbaut de Vaqueiras, C. Estrofa de cans con conclusin definitiva (en francs e/os, cerrado), p. materia de estructuras de texto y msica, y su variacin.
Estampida (trovador, s. XII), principio estructural y
y ejemplo de la 1 . estrofa
ej. fig. A, pentagrama 1 : triple repeticin, pentagrama Se originaron determinados tipos de cancin:
seme1ante a la secuencia a
formas estrficas
con estribillo 2: conclusin; chanson (cans, cancin): cancin amatoria, con
rotrooenge: estrofa de laisse de 3 a 5 lneas y uri anhelos incumplidos o su satisfaccin ilusoria;

, . ,...
estribillo (fig. A). El solista cantaba la estrofa, y el
coro el estribillo. La estrofa de laisse y el rotrouenge
son las formas ms antiguas de la cancin francesa.
La chamon de toile es una forma menor de la chanson
. .
de geste. Relata cuentos, romances y asuntos amoro
e #,. sos, por ejemplo la historia de la desdichada hija de
un rey (fig. A).
e
Tipo de secuencia: al igual que en la secuencia sacri
con sus versculos dobles, cada dos versos tienen la
misma rima y la misma meloda con semiconclusin y
Bonne a- mou - re - te me t[ent gai.
desigual; denominaciones: lai, laich (leich), descort, es
conclusin definitiva; los pares de versos son de medida
D. Adam de la Halle, Rondeau, original (Ms. Pars, BN, f. fr. 25566. fol. 33) y transcripcin llmpida (estampie), siendo esta ltima instrumental.
Al parecer, la estampida Ka/enda maya era ejecutada,
c:J semiconclusin (ouvert) CJ coro (estribillo) E Abgesang St Stollen originariamente, por dos vielistas que se alternaban, y
conclusin (clos) - solo (additamenta) Ad additamenta R Refrain slo ms tarde se le aplic un texto. En contra del
antiguo principio de la secuencia, su primera lnea se
repite, pero slo tiene conclusin definitiva (fig. B).
Formas estrficas
lfl1hrosiano: dmetros ymbicos en .4 versos con meloda
Tipo de hbnno: se remonta a la forma del himno
alba, aube (cancin del dia): la alborada separa a la
pareja de amantes;
pastorela: canta el amor bajo (caballero-muchacha
campesina); .
sirvents (aforismo): canciones polticas, morales, so
ciales y otras;
chanson de Croisade (cancin de las Cruzadas): exhor
taciones a las Cruzadas o relatos de las mismas;
lamentacin, planch (cancin fnebre): a la muerte del
amo, etc.
Adems existe el jeu part, temo o partimen (dilogos y
disputas), las .ballades (canciones de baile), etc.
Historia
El primer trovador conocido es GUILLERMO (GUILLAUME)
IX DE QUITANIA (1071 a 1 1 26). Presumiblemente haya
tenido predecesores. LEONOR DE AQUITANIA, nieta de
GUILLERMO IX, cobr importancia por haber contribuido
.a la transmisin del arte trovadoresco al norte, pues en su
primer matrimonio (1 1 37-52) estuvo casada con Luis
194 Edad Media/Arte de la cancin profana/Trovadores y troveros 11
VII, rey de Francia, y en segundas nupcias ( 1 1 52) con el
duque ENRIQUE DE ANJOU-PLANTAGENET, quien en 1 1 54 se
convirti en rey de Inglaterra bajo el nombre de ENRIQUE
II. Sus hijas prosiguieron la tradicin de los servicios
femeninos prestados a la caballera, en especial MARA,
casada con ,ENRIQUE 1 de CHA'-'!PAGNE (t 1 1 8 1 ), quien
resida en Troyes. MARIA supo atraer a su corte a los ms
importantes trovadores y troveros, entre ellos CoNON DE
BTHUNE, ACE BRUL y CHRTIEN DE TROVES, fundador
de la tradicin novelesca en torno del legendario rey
Arturo y sus caballeros Erec, lwein, Lanzelot, Parzival.
Tristn, etc.
El movimiento de los trovadores toc a su fin durante el
primer tercio del siglo x111, teniendo su causa en las
guerras de los albigenses (l 209- 1 229) en el sur de Francia.
Contenidos de las canciones: Las canciones de G u 1 LLER'-'IO
an exhiben una gran naturalidad; su objetivo es el de un
elevado entretenimiento cortesano.
El amor se convirti en el tema central en las canciones
de JAUFR RuDEL (t hacia 1 1 50). Sobre todo cantaba a la
amada liana. es decir que no le interesaba la satisfaccin
natural, del anhelo amoroso, sino antes bien mantener la
tensin, los padecimientos del rechazado, la estilizacin
de la situacin. La dama perteneca a una clase inalcan
zablemente elevada (hO/e minne, ver abajo). JAUFR
RuDEL, al igual que BERNART DE VENTADORN y muchos
otros burgueses, se hallaba al servicio de la nobleza , lo
cual agrandaba an ms el abismo que mediaba entre l y
la dama a la cual cantaha.
Trobar clus: Clrigos de elevada instruccin latina y
literaria, como por ejemplo PEIRE D'ALVERNE o el clebre
FoLQUET DE M ARSEILLE provocaron el surgimiento de
una poesa erudita, poniendo en versos franceses concep
tos remotos y oscuros ( motz serratz e c/us) mediante
imgenes y parbolas. alusiones a la mitologa antigua e
ideas filosofizantes.
Canciones de danza: Muchas canciones revisten un tono
popular. Cantan a la primavera, a la danza, al juego, etc.
Un ejemplo lo constituye RA1"1BAUT DE VAQUEIRAS con su
cancin de mayo Kalenda maya. Sus transparentes versos
breves. con sus rimas de cadencia uniforme. captan en
rpido ritmo ternario la ligereza y claridad de la danza de
mayo (p. 192, fig. B, primera de cinco estrofas, com
pleta).
Las generaciones de los trovadores. Se han conserva.do
unos 450 nombres, adems de casi 2.500 poemas y
aproximadamente 300 melodas.
t . poca (1080-1120): G u1LLAU"1E IX, duque de Aquita
nia y conde de Poitiers ( 1 071 -1 1 26); se han conservado
1 1 textos suyos para canciones;
2. poca ( 1 1 20-1150): JAUFR RUDEL (t hacia 1 1 50).
motivo del amor distante, 3 melodas; MARCABRU
(t hacia 1 140), en la corte de GUILLERMO X en Poitiers
y de ALFONSO VIII de Castilla, 4 melodas, trohar clus;
3. poca (1150-1180): BERNART DE VENTA'{){)RN (1 1 30-
95), el ms clebre de los trovadores, de quien se han
conservado 19 melodas, entre ellas la Cancin de la
alondra;
4. poca (1180-1220): Mximo esplendor hacia 1 200,
PEIRE VJDAL (t 1 205), RAl"1 BAUT DE VAQUEIRAS (t 1 207)
en la corte de BONIFACIO II de MoNTFERRAT (p. 192,
fig. B), PEIROL, AI'-'IERIC DE PEGUILHAN, ARNAUT DA
NIEL (t 1 2 1 0), el ms grande compositor-poeta (DAN
TE), FoLQUET DE M A RSEILLE (t 1 23 1 ), de enorme erudi
s. poca (poca tarda hasta 1 300): UIRAUT RIQUIER
cin, obispo de Toulouse;
(t 1 298), el ltimo trovador.
Edad Media/Arte de la cancin profanajMinnesang 1 1 95
Las generaciones de los troveros. Los manuscritos d1 verso sin msica es como un molino sin agua, FoLQUET minne (alto amor) que no conoce satisfaccin, tiene valor
canciones citan un nmero ingente de nombres. Se han DE MARSEILLE). educativo. A este amor se le opone el sensual nidere
conservado ms de 4.000 poemas, adems de unas 2.000 No es posible documentar, por falta de fuentes, la minne (bajo amor).
melodas (el manuscrito ms antiguo es el Chansonn/1r evolucin de las melodas. Hay una primera poca Aparte de la temtica amorosa, encontramos un gran
mondica situada en los siglos x11, xm, mientras que en nmero de aforismos o decires (en francs, sirventes).
d'Urf, alrededor de 1 300).
una segunda poca, en los siglos x1v/xv, surge con
DO CORAZN DE LEN (t 1 1 99), BLONDEL DE N ESI 1
1. ( 1 1 50-1200): CHRTIEN DE TROVES ( 1 1 20-1 1 80), R ICAR
pujanza la meloda en modo mayor, y aparecen, aislada Las generaciones de los minnesiinger
(* 1 1 55, liberacin de R ICARDO del Castillo de Trifels): mente, transcripciones polifnicas (M ONCH voN SALZ
2. (1 200-1250): CoNON DE BTHUNE (t 1 2 1 9 en una Cru BURG, SWALD VON VOLKENSTEIN, cf. p. 256). Slo pueden seguirse valindose de la divisin histrico
zada), GAcE BRUL (t 1 220), CouN M usET (t 1 250), El ritmo, al igual que en Francia. no puede determinarse literaria:
THIBAUT IV DE CHAMPAGNE (rey de Navarra, t 1 258): inequvocamente a partir de la notacin gregoriana l. poca ( 1 1 50-1170), antiguamente minnesang danubiano
el prior AUTIER DE Co1Nc1 (t 1 236, autor del sacro de casi todas las melodas. Debe descartarse su trans (sin modelo occidental alguno?): los 5 annimos con
Miracle de la Sainte Vierge, en el cual hay muchaM cripcin mediante valores de las notas de igual longitud, sus canciones amatorias en tono de cancin popular,
contrafacturas de melodas profanas, ampliamente pues tambin las canciones sacras de l poca e taban KRENBERGER (forma estrfica como el Canto de los
difundido); ritmizadas. La fig. B, p. 1 96, muestra una tentativa de Nibelungos), M EINLOH VON SEVELINGEN, DIETMAR VON
3. (1250-1300): JEHAN BRETEL (t 1 272), burgus de Arras, transcripcin cuaternaria (LUDWIG) y otra moda(, segn el A IST.
y sobre todo ADAM DE LA H ALLE ( 1 237-1287), ministril 2. poca (1170-1200), la Primavera del Minnesang. fuerte
de ROBERTO 11 de Arras, a quien acompa en 1283 u
modelo romnico (HusMANN).
La prctica de ejecucin. Eran los propios msicos-poetas influencia occidental: ENRIQUE VI (el Pajarero, Magun
Npoles; entre otras obras, 1 6 rondeaux a 3 voces (p. quienes cantaban, pero a menudo se hacan acompaar cia, t 1 197, Mesina), H EINRICH VON VELDEKE (Bajo
192, fig. O, voz principal en el medio, cf. p. 209) y I H por instrumentistas (juglares, jongleurs) en viela, lad, Rin), FRIEDRICH VON HAUSEN (t 1 190 en la Cruzada de
jeux parts, entre ellos l a comedia con msica Jeu dt arpa, etc., en la medida en que no se acompaasen ellos FEDERICO BARBARROJA), RUDOLF VON FNIS-NEUEN
Robin et de Marion, con dilogos y 28 canciones. mismos. Los instrumentos se encargaban de ejecutar BURG (Suiza), H EI NRJCH VON RUGGE (Tbingen).
En el curso del siglo x111, las sociedades burguesas do preludios, interludios y postludios . Con el canto no 3. poca (1200-1230), culminacin del minnesang: REIN
canto de las ciudades (Puis) asumieron el movimiento. La tocaban acordes, sino una especie de heterofon!a: tocaban MAR voN HAGENAU (t 1 205, Viena, lamentos de amor
espontaneidad fue sustituida por concursos, reglamentos la misma meloda con variantes y ornamentaciones. No lejano pletricos de irrealidad), HART'-'IANN VON AuE
y artificiosidad. existen anotaciones de acompaamientos instrumentales. (t 1 2 1 5, Friburgo?), H EINRICH voN MoRUNGEN (t 1 222,
Los mismos se improvisaban. Meissen, canciones eruditas con trasfondo), N EIDHART
\1innesang. A mediados del siglo x11 se inicia la poesiu Auditorio. El poeta escriba sus canciones para un crculo voN REUENTMAL (t hacia 1 245. Baviera. pastorelas de
altoalemana media, denominada minnesang (cantar de determinado de conocidos. Tambin las cantaba ante ste rusticidad aldeana) y, sobre todo, WALTHER VON DER
amor) a causa del predominio que en ella tenia lu en el castillo (nobleza, caballeros, damas, etc. ). Con VOGELWEIDE (hacia 1 1 70-1 228, Wrzburg), el ms im
temtica amorosa. Al igual que en Francia, esta poesu frecuencia, las canciones se refieren a dichas personas. portante de los minnesiinger. Walther aprendi a
Los contenidos de las canciones corresponden, abstraccin cantar y decir (es decir, a componer y escribir
(vasallos) de talento. Con el ocaso de la caballera y el
est a cargo de la nobleza, la caballera y de ministerialtl!l
hecha de las situaciones particulares, a los topoi de poesas) en Austria, actu en la corte de Babenberg en
fortalecimiento de las ciudades en el siglo x1v, el meister trovadores y troveros. El mayor nfasis reside en el arte Viena (hasta 1 190), con el landgrave H ERMANN DE
sang (canto de maestros) burgus releva al minnesang. formal, altamente estilizado, que slo los grandes poetas TuRINGIA (hasta 1 202), particip en 1 207 (?) en el
Las teoras sobre su origen se refieren, en primera instan perfeccionaban, convirtindolas en un testimonio per legendario torneo de cantores en la Wartburg, estuvo
cia, al texto. Tienen validez, asimismo, para la poesu sonal. luego con OTN IV (1 2 1 2) y ms tarde con FEDERICO 11
francesa: 1 ideal caballeresco, importado de Occidente, del hohe (desde 1 2 1 4), quien le concedi un feudo en Wrzburg.
teora antigua (indiscutible): afirma que el modelo eru
la poesa latina clsica (Ov1D10. HoRAc10);
teora medieval (muy verosmil): sostiene que el mo
delo lo constituyeron las novelas medievales (p. ej.
Abe/ardo y Elosa), la poesa de los goliardos y lu
poesa sacra;
teora rabe (indiscutible): arguye que la poesa amo
toria rabe y el empinado culto a la mujer en Espan
influyeron sobre la vecina Francia meridional;
teora de la cancin popular (cuestionable): consideru
qu canciones populares extraviadas ascendieron a In
esfera artstica.
La procedencia de las melodas no se ha aclarado. Podrlu
tratarse de contrafacturas o imitaciones de cancioncH
sacras, pero tambin podran provenir del repertorio
autctono de la cancin profana.
Las fonnas de las canciones se tomaron del Occidenl .
sobre todo la forma estrfica (bar) de la cans francesu,
y el principio de la secuencia, del lai Oaich) francs. En
cambio son raras las formas con estribillo (no hay
influencia de los troveros).
poeta. Cada cancin tena su propia meloda, aunque cru
Las melodas de las canciones eran invencin del propio
posible recoger melodas ajenas; de este modo se copiu
ron muchas melodas latinas, a causa de la predileccin
de que gozaban internacionalmente (Cruzadas, peregrl
naciones, etc.), El trmino alemn equivalente a cancin,
lied (altoalemn medio diu liet), se refera, en primcrn
instancia, al texto (forma estrfica), y las melodas '
los poemas no se recitaban, sino que se cantaban ( 1 1 1 1
denominaban doene (Tone= sonidos). Pero, en principio
196 Edad Media/Arte de la cancin profana/Minnesang II, Meistersang Edad Media/Arte de h cancin profana/Minnesang II, Meistersang 197

W ALTHER parte del ideal cortesano del hOhe minne, al
cual ofrece una vivaz contrapartida en sus canciones de
muchachas, para llegar finalmente al ebene minne
(amor llano), el amor de dos partcipes en igualdad de
derechos. Revisten significacin sus canciones polticas
y religiosas. W ALTHER escribi la Cancin de Palestina
para la Cruzada de 1 228 (aunque no particip en ella).
Es la nica meloda de WALTHER que se ha conservado
en versin completa (fig. B). Acaso se remonte a un
modelo francs (RuDEL) , pero ya de por s se producen
afinidades por los tipos meldicos de los modos. Sin
2. Una meloda con texto ajeno lleva el nombre de un
minnesiinger, p. ej . Herrn Walther guldin weise en el
Manuscrito de canciones de Kolmar. Sin embargo,
coincide formalmente, con exactitud, con un texto de
WALTHER, en este caso con el Taglied. La atribucin es
dudosa.
3. Melodas de tradicin latina se aplican a textos de
canciones en altoalemn medio, correspondientes en
los aspectos de contenido y forma (contrafactura).
Cuanto ms compleja sea la forma, tanto ms funda
da ser la atribucin.

Los maestros cantores (meistersinger)

embargo, al ' mismo tiempo la meloda de WALTHER se
destaca ntidamente.-En el aspecto formal se trata de
una cans circular, pero ello slo puede descubrirse
por la meloda, no as por el texto.
4. poca (1230-1 300): Transicin del Minnesang: se carac
teriza por su acceso a estratos burgueses. KoNRAD
VON WRZBURG (t 1 287), H EINRICH VON MEISSEN, lla
mado FRAUENLOB (t 1 31 8, Maguncia), W IZLAV III,
PRNCIPE DE RGEN (t 1325), el legendario TANNHiiUSER
(que actu hacia 1250 en Baviera).
S. poca (siglos xtv/xv): minnesang tardo: su curso ya es
paralelo al meistersang (canto de maestros), entre
otros con HERMAN M ONCH VON SALZBURG (siglo XIV ) ,
H uoo VON MONTFORT (1 357-1423, Bregenz) y SWALD
VON WoLKENSTEIN (1 377-1445, Tiro), el ltimo
minne-
siinger).
Situacin de las fuentes. Mientras que los textos del
minnesang ya nos han sido transmitidos a partir de los
siglos x111/x1v (por ejemplo, en el Grosse Heidelberger
Liederhandschrift y el Codex Manese de 131 5-30, sin
notacin musical), las melodas registradas slo proceden
de los siglos x1v al xv1 (todava originales?). Los maes
troscantores utilizaron las melodas de los minnesiinger,
Burgueses, sobre todo artesanos, se agruparon en escue
las de canto corporativas, con reglamentos y estatutos
fij os (semejantes a los Puis en Francia). El perodo de
mayor esplendor de este movimiento de canto fue el de
los siglos xv/xv1 (Maguncia, Wrzburg, Nuremberg, etc.,
fig. A). Su decadencia se prOdujo en el siglo xv11.
Los textos estaban referidos a la Biblia, a menudo eran
poltico-satricos, pero tambin haba canciones cmicas
y de danza.
Las melodas (tonos) son modales, con tendencia al siste
ma mayor-menor, silbicas, a veces con ornamentaciones
melismticas (floreos) .
En cuanto forma estrfica domina la denominada bar
(aab), tambin con versculo doble aa, puente b y recapi
tulacin del versculo a.
Las canciones se recopilaban en manuscritos propios y se
conservaban celosamente. El ms conocido es el Libro
de Oro de Maguncia (Manuscrito de canciones de Kol
mar, ver arriba).
En sus reun iones semanales, el cantor (sentado en la silla
de canto) presentab<1 su nueva cancin, que los marcado
res (situados detrs de una cortina) juzgaban de confor

*
A. Ciudades donde floreci el arte de la cancin profana en la Edad Media recopilndolas y anotndolas. Las fuentes ms importan
tes son: midad con su tabulatura de numerosas reglas. Se distin

. l@_JJ. 1 J J!JIJi) iJIJJJlJIJJJJ;I

Fragmento de Mnster, comienzos del siglo x1v, gua entre alwnnos, que an cometan errores contra las
seg n Gennrb

J J U J]JIJ;JJ
Jaufr Rudel notacin cuadrada, 3 melodas de WALTHER con

2J.
reglas, poetas, que cantaban textos nuevos sobre melo
texto, una de ellas completa (fig. B). das antiguas, y maestros, que inventaban textos y melo
--=---
Cannina burana, hacia 1 300 (hasta 1803 en el Con das nuevos.
..___,,
'::::::..3 vento de Benediktbeuern, actualmente en Munich,

'h J J a 1 J JJJh n 1 ; ; J A0 1n m mrll

8 Lan-quan li jo rn son_lonc en may_M'es belhs dous_chans d'au. zelhs de _ lonh, __
poesa latina y altoalemana media de sacerdotes (PHI -
Biblioteca del Estado), parcialmente con neumas,
LIPPE DE REVE, STEPHEN L ANGTON, etc.), pero tam
bin de DIETMAR VON AIST, REINMAR, WALTHER,
.\'
Segn Ludwig MORUNGEN, NEIDHART y otros, con aforismos, can
segn Hustmann ciones amatorias (a menudo con estrofas adicionales
en altoalemn medio) canciones bquicas y de danza
Los maestros cantores ms famosos fueron H EINRICH VON
MEISSEN, llamado FRAUENLOB, fundador de la ms anti
gua escuela de canto de Maguncia (hacia 1 3 1 5, todava
en las inmediaciones del minnesang), M1CHEL BEHAIM
(t 1 476), HANS Fou (t 1 5 1 3) y HANS SACHS ( 1 494-1 576,
zapatero de Nuremberg, autor de ms de 4.500 cancio
nes, ms de 2.000 decires y ms de 2.000 comedias) . Una

. '------"" -
de los golianlos (clrigos y estudiantes desertores) y
autos sacros.
Manuscrito de canciones de Jena, hacia 1 350, nota
conocida meloda de SACHS, su Si/berweise, exhibe un
parentesco con el Salve Regina, es decir, con la cancin

z
al -rest leb ich mir __wer - de,_sit min sn - dic_ou - saeta, as como con el coral de LUTERO.
da rei ne lant und ouch die er - de den man vil der e - ren gu ... cin cuadrtica, 91 melodas;
Manuscrito de canciones de Viena, anterior a 1 350,
melodas de FRAUENLOB. R EINMAR VON ZwETER, y
otros.
.\' Mirst ge-schen des_ich ie _bat, ich bin __ ko - men __ an die __ stat Manuscrito de canciones de Mondsee-Viena, hacia
1400, 56 melodas, sobre todo de MONCH VON SALZ
BURG.
Msica i1-_.-11--__._..__.---i Manuscrito de canciones de Kolmar, hacia 1460, pre
Rima sumiblemente el Libro de Oro de Maguncia, 105
Estructura da got men- nisch - l i - melodas.
Manuscrito de canciones de Donaueschingen, hacia
Cans circular
_
1450, 21 melodas, en especial de FRAUENLOB.
M
IL_....I_
incisos meldicos Cancionero de Rostock, hacia 1 475, 31 melodas.

modelo posible (J. Rudel, hacia 1 1 40) y forma

B. Walther von dar Vogelweide, Cancin de Palestina (hacia 1 228), La atribucin de lUla meloda a un texto tiene tres grados
de certeza:
1. El texto y la meloda nos han sido transmitidos
Ciudades donde se la cultiv, Cancin de Palestina simultneamente; sumamente infrecuente (Fragmento
de Miin .11er, ver arriba).
198 Edad Media/Polifona/Organum primitivo (ss. ix-x1) Edad Media/Polifona/Organum primitivo (ss. IX-XI) 199

De la mezcla del gregoriano, como elemento meldico, A ellas se suman las residui, en cuanto las dos notas

:;
que con la cristianizacin fue trasplantado del mbito restantes (fig. B. cf. pp. 1 88 s.).
.!!! :12
i
mediterrneo hacia el norte, y las prcticas musicales Las notas de igual situacin en el tetracordo (distancia
o
r J

r
o
"' "'
sonoras (sobre todo el rgano), result, en la Temprana de quinta) tienen la misma cualidad (mbito tonal o

J -
o
g intervlico) y, por ende, un signo afn para caracterizar la
Edad Media, un campo de tensiones con fuerzas horizon
tales y verticales, el cual, al obrar la disonancia a modo
>
..
"':J
!'!
] >
8
]g J x

(.)
Q)
nota (el signo griego Dasia, fig. B bajo la nota mi, cf. p.
de detonador, condujo, a ms tardar desde el siglo 1x, a
'5
[j
8
O>
:


J .0.
-;
"'
1 70, fig. D). Se lo vara 4 veces, se lo gira y se lo invierte.
)j o !!
),!:
:;:;-

:e:
Adems se distinguen 3 mbitos sonoros: do-la, sol-mi' y
(/')


..
una polifona artificial, iniciando y ofreciendo renova

__,J
damente la posibilidad de un desarrollo progresivo en fa'-re'. Los mismos parten de las graves, fina/es y superio

I
o
res, que en todos los casos se ampliaron un tono entero
C>
::;;
,,
e:
., ., s, dicho campo. A partir del tratamiento permanente de las
posibilidades de composicin alcanzadas en cada caso, hacia abajo y hacia arriba (hasta el prximo lmite de
B
'O

]
Q)

'5 l!!


'O
':o o E .g semitono). La vox organalis se mueve dentro de estos
l!! .9.
"' ;
resultaron las numerosas oleadas de Msica Nueva
]!
" "
e
.!!!

mbitos de seis notas (hexacordos). Si el cantus sobrepa
<
::? 6 caractersticas de la historia musical de Occidente.
>
..

E '>-;;'
""J8.iil
:g
:
. 1-
o
sase el lm ite del hexacordo, se originara en tritono en

g En la Temprana y Alta Edad Media existi la polifona
Q) .a
Q)

.. "'1 -;
l
..e
..:
en las escuelas de canto de algunas catedrales y conven la vox organalis en caso de cuartas paralelas, en la fig. C
.9 .9
e:
5,
;,:: o
e:

:
., ..

1i 1i
o o 8 tos. La misma se improvisaba, y slo resulta asequible en sobre la slaba les: fa-si . Por eso, la vox organalis salta

B
!.._
_]
_Q_ "' unos pocos ejemplos disponibles en tratados tericos y a tiempo, ms exactamente ya al llegar a la slaba te, al
::?
.s:
J

g . .
!!!
O>
comienzo del versculo, a la nota fundamental sol del
.!!! o
anotaciones aisladas. La polifona era un tropo vertical,

D
J
"' )g

E
- .s: .
con el sentido de una ornamentacin sonora. Recibi el nuevo hexacordo (ambio de mbito tonal).-Esta clase
<
.._ u
> o
,g
e ..

J ..!!!
de operaciones no anotadas hablan de una ejecucin
,,
..
,, "' nombre de organum (en griego organon, instrumento,
J :e
:;

"C
solista del organum de cuartas, mientras que el organum
o
o
e
rgano), seguramente a la vista de las alturas de tonos


e
"C
E'
" 1-
de quintas se ejecutaba en forma coral.
w
:J
E j exactas de los tubos del rgano en cuanto premisa
,_ J e "
o Ji ;,:: UJ .. Oo .o Oo LI..
necesaria para el ensamblaje de varias voces. En la poca de Gumo DE AREZZO, hacia el ao 1000, an
ID
o

C-
-.- J e;,

.. se cultivaban los tipos antiguos de organum, aunque
e( i
<: > "' Gu100 describe el encuentro gradual de las voces al final
c... , ID
La Musica enchiriadis, un tratado musical annimo del
siglo IX, originario del norte de Francia, describe como
de la lnea (teora del occursus) y el cruce de las voces.

1 1

"'
primera fuente, junto al canto paralelo en octavas, un

El Tropario de Winchester (hacia 1050), en su carcter de
e:
-

,.......-
organum de quintas y un organum de cuartas. Ambos
.9
" primer monumento del organum, nos ha hecho llegar
o 1i
estn ligados a una voz dada de antemano, vox principa
lis o cantus (desde el siglo xm, cantus firmus). En su
a.

"C
unos 1 50 organa (responsorios, secuencias, etc.). Las
-= e:

" O

;o +.g .
carcter de voz principal, se halla en la tesitura superior.
partes corales son homfonas, y las solistas, a dos voces
(fig. E). El cantus o coral presumiblemente se halle en la
'
C ' e

, . Organmn de quintas: el cantus recibe el acompaamiento

parte superior. Las voces estn anotadas en partes dife
"
e e"
..
e de la voz del organum en quintas paralelas inferiores. rentes y con neumas de dificil interpretacin.
t-.., Es posible la duplicacin a la octava de ambas voces
:2>
l\g! " ..
'ot o
,'" '" >
(fig. A). Tan:ibin pueden sumrsele instrumentos, El organmn hacia 1 100 (JoHANNES Corro, Tratado de
11= v

(/) (/)
- especialmente el rgano con su mixtura de quintas y Miln, Fragmentos Chartres 109 y 1 30, etc.) refuerza el
"C "C "C
.,;
octavas (sonido .de organum).

""" o
:J :J :J
movimiento contrario y ensea expresamente el entrecru

"'
Organmn de cuartas: para evitar la disonancia del tritono

o zamiento de las voces, de suerte que la vox organalis
no se emplean cuartas ,paralelas por doquier, sino
-v
E E gana en autonoma y a menudo se halla por encima del
tambin intervalos menores. La vox organalis ya no es

cantus. Se convierte en discantus (canto divergente o
o 15
iS' 1/ "' :3 slo una duplicacin del cantus en otra tesitura, sino
" contracanto). Se alternan consonancias y disonancias,

;;
.!: .lfi

1
E que se torna autnoma. Aqu comienza la polifona
'ot E
hallndose las primeras situadas al comienzo de las
:?
'i .

lE
propiamente dicha (artificial). unidades de palabras y conceptuales (fig. F, b). La vox
'2
i
La Musica enchiriadis toma el ejemplo de organum de organalis tambin puede colorearse con pequeos me
..!!!"' Ji "'
cuartas de una secuencia cuyos versculos dobles silbicos lismas, sobre todo al final de la lnea (fig. F, a).

. 1\

.E son cantados polifnicamente por solistas (versculo 1 a,
E :3 'E' , E

2 a . . . ) y, en forma alternada, homfonamente por el coro
E
:J :J
(versculo 1 b, 2 b . . . ). Las slabas de ambas voces apare
o
8 ..e ..e

:, 1- 't:
..

'O
cen en un sistema de lneas con signos que indican la
*
<"'
..
8 j
altura de los sonidos (fig. C).

La vox orga1111/is no debe sobrepasar el do, nota ms
- :g_
* : g.
- o
x

grave del cantus. Comienza al unsono consonante con el
"' "'

:
o
7
o
'O

* ' -3_
.

e:
51
__.....- "' ' cantus, permaneciendo luego sobre el do (segunda y
'O :e
p) % ' ;;E
)

"'
tercera como disonancias), hasta que el cantus alcanza la

"'
e:
....
v:.O 8
Qj
c. 1
e e' C: cuarta fa (consonancia perfecta), prosiguiendo luego en

:J
Qj
,::i tP
(/')
cuartas paralelas y unindose nuevamente, al trmino de

:l
"' "'
- E la lnea, con el cantus en unsonos. Por consiguiente, en
o

e:
:

..

1
"'
contraste con el organum de quintas, se destacan el

11 i- .E
E E,
:g_

e:
comienzo y el final de la lnea con respecto al movimiento
.Q
I ' . e g1

:;
..
"'
"' 1! 1!
o paralelo regulan>.

ll
E E_
"C + .g 'ot E
e:

o
""C o al :J "' El sistema tonal de la Musica enchiriadis se divide en

8, o
a o
" :o 4 tetracordos de igual estructura, con semitono en el

., ..

n
e,
,, ,,
o " "'
medio:

! u
:.a
e:
graves (pesadas): notas bajas,
:J

;
o
e:
" ""
o o
.. "'
:, finales: notas fundamentales de los modos eclesis
D
E' Q'. E' "'
:s: l._ c._ s... ,_ Oo
<i. u
E o:! ticos,

"" - <:
......,
8 superiores: notas agudas,
;::l
excel/entes: notas sobresalientes.

200 Edad Media/Polifona/Epoca de St. Martial Edad Media/Po lifona/Epoca de St. Martial 201

m:zJ cantus c:J
- - - Benedicamus Domino
2 El Benedicamus Domino, cantado
por el dicono, halla
al final del Oficio y de la misa (1 l,
se
se
Antes del Benedicamus Domino prosa,
3 interpolaba un texto tropado en
de composicin homfona desarrollada (2)
Este tropo se escribe y compone
estrficamente en el siglo XII: a la manera del
4 conductus, como una cancin (3)
En la poca de St. Martial, este
tropo estrfico compone a dos voces (4)
se
Si el tropo se canta simultneamente
con el Benedicamus Domino, se origina
En la priera mitad del siglo xn aparece la polifona en
una nueva etapa. Este nuevo organmn ya no se improvisa,
tropo sino que se compone y se anota. El cantus ya no se halla
situado en la prte superior, sino en la iriferior, como
base constructiva de la composicin polifnica, mientras
que la vox organalis superior adquiere mayor peso en
correspondencia con su nueva posicin y calidad.
La principal escuela es el convento de St. Martial, en
Limoges (sur de Francia), que es, al mismo tiempo, el
centro de la nueva monoda (tropos y secuencias, can
ciones sacras, p. 1 91). En el sur de Francia, con Aquita
nia, se desarrolla tambin, en forma paralela a la cancin
sacra, la nueva poesa profana de los trovadores, utilizn
dose en parte las mismas melodas en los mbitos sacro y
profano (cf. p. 193).
Las nuevas formas de la cancin sacra, adems de la
secuencia estrfica, son:
- Conductus (del latn conducere, conducir, llevar), una
1
designacin polifnica medieval temprana diaphonia;
canto divergente): en ella se hallan nota contra nota, y
ello en dos formas:
a) slaba contra slaba, en el cantus silbico. Ambas
voces se mueven en el ritmo del texto;
b) melisma contra melisma, en el cantus melismtico.
El ritmo es libre, pero posiblemente adquiera una
tendencia a la regularidad (ritmo premodal?) a
causa de la distribucin de consonancias y diso
nancias y por repeticin de frmulas melismti
cas.-En la slaba penltima nu, que comie nz.a
con una consonancia de quinta (fig. B), se oye una
vez ms, ahora como cadencia, un melisma contra
una nota tenida.
Su estructura diferenciada asegura al nuevo organum una
abigarrada riqueza de contenido. Un encanto especial
parece haber residido en la alternancia del ritmo ligado al
verso y de ritmos organales libres.

5 cancin que se cantaba en el servicio religioso, entre

un tropo simultneo (5} otras, antes de las lecturas, mientras el dicono se Entre las piezas polifnicas tienen especial significacin

r diriga a su atril. En su carcter de cancin c6nduc los tropos del Benedicamus Domino. Pues los textos del
tora, el conductus tambin aparece en las entradas y tropo suenan al mismo tiempo que las notas del canto
salidas de personajes importantes en las representa (no gregoriano) Benedicamus Domino, que se extienden
Or-ga - na lae- ti - ti - ae desmesuradamente mediante la factura de notas tenidas
vox so - nat ec - cle - si - ae, fi - li - us lit ti l i - ae; fver- bum de - i lit in car - ne ciones sacras de la poca.
rex ae - ter-nae glo -ri ae [2 n - car - nan- .d i n o vo m o - re - Tropos del Benedicamus Domino, una interpolacin, (fig. A, nota re). En este tropo simultneo se anuncia un

== .
-==3
____ - -- principio de conformacin que luego se hizo caractersti
--- originariamente en prosa, y luego tambin en forma
estrfica, antes del Benedicamus Domino, que desde el co del motete: sobre un tenor litrgico suena una nueva
siglo xr se halla situado al trmino de los oficios y de voz superior con texto nuevo. El ritmo del verso se
la misa (en sta, como alternativa al /te missa est). conserva en la composicin silbica del tropo Organa
(ne
laetitiae (cuyo cantus seguramente pertenece an al siglo
melisma contra slaa. factura de notas tenidas ..
, x). La palabra organum no tiene por qu referirse
El nuevo tipo de composici'n a dos voces slo se aplica necesariamente a la ornamentacin festiva de la polifo
A. Tropo del Benedicamus Domino en St. Martial a los cnticos nuevos, semejantes a na, sino que tambin se la puede interpretar en el sentido
canciones ( cantus) , no as al antiguo canto gregoriano. de cancin festiva (mondica!).
Presumiblemente tambin ste se ejecutara polifnica
mente, pero obviamente a la antigua manera del orga El Codex Calixtinus nos transmite una cancin de pere
num, es decir, improvisado. Se haha ausente en las grinos a 3 voces (fig. C). La propia meloda de la cancin
runt he - ma - nu - el anotaciones polifnicas. se halla en la voz inferior, correspondientemen te al nuevo

t
melisma contra slaba, factura de 'notas tenidas Las fuentes a menudo nos transmiten las mismas cancio organum (pentagrama interior, notas blancas), y por
nes a una y ms voces. Se trata de 4 manuscritos de St. encima de ella suena una voz superior moderadamente
Martial de la poca poco anterior a 1 100 hasta comienzos
. del siglo xm, con casi 100 piezas a dos voces, adems del
melismtica (pentagrama superior). La tercera voz se
aadi ms tarde (pentagrama inferior, notas negras). Es
Codex Calixtinus de Santiago de Compostela (norte de silbica, y presumiblemente represente una alternativa
viderunt [hemanuel . . , natum in palacio] Espaa, lugar de peregrinacin de Santiago), con 20
+
sencilla (privada de ornamentaciones?) a la voz superior.
piezas. Los organa estn escritos en ordenamiento de Acaso se trate de la primera prueba documental de
partitura en neumas colocados sobre lneas, de modo que msica compuesta a tres voces.
la altura de las notas es clara, pero, no lo es el ritmo. A
veces el ritmo de los versos del texto puede ayudar a la

na -tum in pa - la - ci
interpretacin.
o
Los sonidos que forman la estructura del nuevo organum
..,.

silaba contra silaba
B. Gradual del Tropo de Navidad
. melisma contra melisma siguen siendo las concordancias unsono, octava, quinta
factura de discanto y cuarta. Sin embargo, la prctica de la ornamentacin se
Incorpora a la composicin, enriquecindose a veces la
voz organal con melismas que responden a frmulas.
En el organum de la poca de St. Martial es posible

l:;t;_:;;;l;:.:&:;1 ;
9 Con -gau - de
C. Cancin de Santiago de Compoutela, Codex Calixtinus
Estructuras del organum
distinguir diversas estructuras de composicin:
l . Factura de notas tenidas (que entonces se denomin
especialmente organum): sobre una nota (slaba) teni
da del cantus suena un melisma de la voz organal, que
se canta sobre la misma slaba. El melisma es rtmica
mente libre, pero los cantores deben cuidarse de
atacar simultneamente las slabas (ejecucin solista) .
ant ca -tho-li - ci le- ten - tur c1 ves ce li ci En el tropo del gradual de Navidad de la fig. B,
sobre las notas del canto Videiunt y de las notas de
(- 1 1 40) composicin nueva del tropo hema (en funcin
coral) hay melismas ms breves, mientras que la
s!laba nu se destaca por medio de .un dilatadc
melisma.
, Factura de discanto (discantus, traduccin gtica de la

202 Edad Media/Polifona/Epoca de Notre-Dame 1
La poca de Notre-Dame constituye uno de los primeros.
puntos culminantes en la historia de la polifona. Su
nombre proviene de la escuela de cantores de la Catedral
de Notre-Dame de Pars. Esta poca coincide, en forma
cronolgica aproximada, con la construccin de la Cate
dral, desde 1 1 63 hasta mediados del siglo XIII. Su msica
es un arte exquisito del clero, destinado sobre todo al
a;
servicio religioso.
"' En general se trata an de compositores annimos, pero
Edad Media/Polifona/Epoca de Notre-Dame 1 203
El organum de LEONIN est escrito a 2 voces. El coral se
denomina cantus o tenor, la voz superior discantus o
duplum. El coral se divide eh palabras o unidades de
sentido separadas, llamadas clusulas (clausulae, fig. A).
Su conformacin difiere:
Partes de nota tenida (oranum purum o duplum): en el
gregoriano silbico las diferentes notas se extienden
a la manera de un caldern (organicus punctus) ,
mientras que la voz superior canta, por encima de

o
el terico ingls del siglo XIII ANONYMUS 4 (posterior a ellas, rtmicamente, melismas libres; as ocurre en la
(,) 1272) cita a los maestros LEONIN (hacia 1 1 80) y PEROTIN fig. A, clusula 5 quoniam: el ataque de la slaba es
-
.
(hacia 1 200). El ms conocido autor de textos (en
especial, conductus) es PHILIPPE LE CHANCELIER (t 1 236).
comn, mientras sobre las notas del cantollano sue
nan concordancias perfectas.
E
Partes de discanto (discants) : en el greg. melismti
Ritmo y notacin modales. Con excepcin de las partes co, la extensin de cada nota se hara demasiado
:;

(,)
libres del orgamlln, prevalecen ritmos ternarios rpidos. prolongada; aqu, el tenor tiene una sucesin de
Los tericos los dividen en 6 modos, con lo cual se intenta longas libres o regulares, como en la fig. A sobre in
<D .!:
clasificarlos dentro de las antiguas medidas de versifica secu/um (tenor en el 5. modo, duplum en el primero).
cin (fig. C). En efecto, el ritmo ternario y los modos - Copula: parte de nota tenida a dos voces, rtmico
estaran relacionados con la nueva poesa rtmica latino modal, exactamente organizada y anotada en todo su
romana del siglo xn: desarrollo. Desde las postrimeras del siglo XIII tam
:

J .r modo: Sucesin longa-breve como 2:1, modo de bin se dio el nombre de copula a partes de nota
lt) cr
g la voz superior, se anota como ligadura ternaria tenida, del tipo de las cadencias, situadas al final de
seguida de una ligadura binaria. La pausa al final una parte de discanto.
(raya) es de diferente largo segn los modos: en cada

o
caso llena una unidad triple o una unidad sxtuple. PEROTIN, el mejor compositor de discantos (optimus
2.0 modo: Inversin del primero, se anota como discantar, ANONYMUS 4), elabor el Magnus /iber con
'<t .o ligaduras binarias que concluyen con una ligadura clusulas en el estilo del discanto (fig. D: composicin
ternaria. moderna, cf. especialmente los tenores), que podan
intercambiarse con las clusulas ms antiguas de LEONIN
E
3.r modo: Sucesin longa-breve-longa como 3 : 1 :2, es
"' decir, aproximadamente un comps de 6/4 ( 6/g). 2 de (fig. A : en lugar del in seculum). A veces tambin hay
: varias clusulas para intercambiar o agregar.

11
los cuales forman una unidad doble; es un frecuente
<'>
gcr modo de la voz superior, que se anota como ligaduras El melisma gregoriano dado se somete, como tenor de
ternarias con longa (larga, nota cuadrada con clusula, a una frmula rtmica (ardo, ms tarde ta/ea, cf.

1
plica) precedente. p. 1 30, fig. A). En la clusula In seculum de LEONIN, las
4. modo: contraparte terica al tercer modo; no se 35 notas litrgicas del coral se dividieron en 1 1 grupos de
g
3 notas cada uno, emplendose las dos notas restantes
8
E presenta en la prctica.
o 5. modo: Sucesin de longas, normalmente tres con para el melisma final. PEROTIN forma 7 grupos de 5 notas
a
:
pausa (unidad doble), tpico modo de tenor. cada uno: el nuevo tenor resulta ms corto, por lo cual se
o

i
lo repite (fig. B). En este tratamiento del material, en el
"' EOl 6. modo: Sucesin de breves (cortas), anotado

]
E

'O-
3
que se abandona el flujo rtmico de la meloda del coral
o
:;

.!!? .2 como ligaduras de varias notas precedidas por una
_g \" en beneficio de una divisin racional, se manifiesta el
o
:)
-;
brevis (nota cuadrada); frecuente modo de la voz

O"

g superior. deseo del compositor de liberarse de la coercin de la

:; Los ritmos menores se conciben como fraccionamiento mera elaboracin, hacia una composicin autnoma.
i ,

r
.;
,.; l (fractio) de los valores modales regulares, y se indican
"'
"'
mediante notas adicionales intercaladas en las ligaduras,
- - - - ;- "
o mediante currentes (rombos aadidos).

e:

-1 f ji 1 j
"'
::1

E
La duracin de los sonidos no se deduce, en la notacin
'O
., -"
'O

'O
modal, de las notas individuales, sino de su agrupamien

o..

---. i --. E
to (notacin grupal) . As, segn el modo, la ligadura
O
.; e --
lefllari'! puede ser una sucesin de 2 : 1 :2 ( J .r modo),
o "C)
E
g_ o
1 :2 : 1 (2. modo), 1 :2:3 (3.r modo), 3:3:3 (5.0 modo),

l , :; ,
.!!?

"'
Qj
Cl
1 : 1 : 1 (6. modo). La notacin es prctica, porque el ritmo
o
8
o
i
'O no se modifica a cada nota, . sino que, siguiendo el

.g
modelo, permanece igual por mayor tiempo.
--.
g
\) \) -, \). --.
. \l Los gneros de la poca de Notre-Dame eran el organum,
--.
e

8
Eo

o"
a
XJ el motete y el conductus.
Qj
3

7_ <

El organwn ya no es la palabra que designa la polifona en
2 "

_
general, sino tambin la elaboracin del canto. Para ello
::: la poca de Notre-Dame vuelve a servirse del cant
o 'O

E ; O r Ol
B
.L ro
e: r-

'l. <
z

7_
z \)
O

o
;g E gregoriano, ms exactamente los cantos responsoriales de
...,
!!o "'e:
r/!_ C: O "C)
la misa (Graduale, Aleluya) y del oficio (en especial el
j
cr
.g
o o o o :::
Matutinum y las Vsperas). Slo se elaboran polifnica
<I O . O
>g
"' E
mente las partes solistas, reunindolas en un ciclo anual,
-:
'O
j E E E E
'8 '8
E
'8 '8 o
'8 s el Magnus lber organi de gradafi et antiphonario (Gran
a;
,..; lri
o
a:
<D
::
<( C"i "' t.i .D
libro de organum, de graduales y antifonario) . Se lo
I
e<j
l atribuye a LEONIN, el mejor compositor de organum
(optimus organista, ANONYMUS 4).
m
204 Edad Media/Polifona/Epoca de Notre-Dame 11 Edad Media/Polifona/Epoca de Notre-Dame 11 20S

La generacin de PEROTIN sobrepas la escritura a dos tenor se halla en el conductus, en la parte inferior, pero
voces, llegando a componer organa a 3 y 4 voces. Esas no est dada con anticipacin. en forma litrgica. como

o
>
>
voces se denominan tenor, duplwn, triplwn y quadruplum. el tenor gregoriano del motete, sino como meloda de
N N
> ll) > - > > N N > "' (J)
> > :2
.. "' M ;! M N
cancin de composicin nueva, segn una estructura
N N
Todas se mueven en el mbito de las voces masculinas
"' <O N - N ';<
,; -:;: ...
... ,:_
1
1l
o
"'
"' M .. M
;
': .. .. qo Lb .. <O
agudas, es decir, en el mbito del tenor. La Edad regular correspondiente. El texto de este tenor de cancin
"'
.. ...
e <:t u (J)
- ...

o = l ;
"' '
+ <6 g
ft) .,.:

f -' f -'
vale asimismo para las voces superiores (pronunciacin

Media tena predileccin por los sonidos claros, transpa
!'l ...:
....:
"' :! fa
::> "'
C'4
Q)
rentes, linealmente definidos, en contraste con las poste simultnea de las slabas, disposicin en forma de parti
-s ....o.; -=
" o
o ....: 8e
o
-
-o -
riores voluminosas fusiones sonoras. Tambin era aguda tura). La forma estrfica general del texto ofrece dos

E E E

}D
E
"O

.i1 la tesitura de los instrumentos que podan acompaarlos. posibilidades para la puesta en msica:

> "' o
> o > "'
A causa de esa estrechez de tesitura, son frecuente5 los la msica se repite a cada estrofa o a cada estrofa
> CXl > ... > <O z
> > "' <O N CXl
! " N
encuentros y entrecruzamiento de las voces. En cambio, doble, o bien
.. ".' "' 'r

; :8 ; i ...- u
ai; ..

.. ' .. : .. ,:_ .. el>

"' "' "' se diferencian ocasionalmente en el ritmo. El ejemplo A a cada estrofa se le asigna una msica nueva, es decir,
ID "'
- <O
':-
il CXl Q)
[
<:t -

ID "'
"O

u "' - (") - ...

....: = f
.. z muestra el comienzo de la clusula Mors: en el tenor se que se somete el texto a una composicin desarrollada.
s ....: $ ....: g ....:
., e--
::>
:! :; "' ;
- ....:
i ...:
hallan las dos primeras ordines con sus longas y pausas El conductus puede ser sencillamente silbico, tambin

e -
.. . -go :_: o2' i2
-
o ..,
o2> '\..: o g ..; (compases 1 al 3 y 4 al 6; esta frmula rtmica permanece con pequeos melismas en las voces superiores (ejemplo

!
.:.: E E !!
8 1l a:

-

.. inalterada a lo largo de toda la clusula), mientras que el musical, fig. B), o bien tiene partes melismticas ms
duplum es un poco ms movido, y el triplum y el
e

prolongadas en todas las voces al mismo tiempo; esto,

> Cl.
"

... -
::>
e
quadruplum se hallan en el rpido primer modo. sobre todo, al comienzo y final de cada lnea, y tambin,

:
!

g>
" 'f
Desde el punto de vista armnico, las voces forman, en por as decirlo, como preludios, interludios y postludios
,. <?
::;;

DO
los acentos rtmicos al principio, y tambin en el medio de las estrofas, en cuyo caso estas partes se ejecutaban sin
....:
Kl
C. "
de las denominadas perfectiones (en la fig. A caracteriza texto silbico (sine /ittera, esto es, vocalizaciones), o

2'
o
o e
das como compases, unidades dobles), concordancias eventualmente tambin en forma instrumental. Un con
Q)
:
perfectas formadas por unsonos, cuartas, quintas y ductus altamente melismtico de esta ndole resultaba
<..i
--' LL "O
octavas. Entre stas se encuentran disonancias. especialmente solemne (esquema de la fig. B).
Todas las voces cantan la vocalizacin o (de mors),
pero ningn texto adicional (slo ms tarde aparecer la El roodellus
aplicacin de textos a la voz superior, cf. ms abajo Adems del conductus existen as1m1smo canciones de
motete). Trtase, pues, de un agregado puramente mu corro (rondelli) mondicas, que los alumnos de los

sical (tropo) al coral. Las clusulas polifnicas son conventos bailaban y cantaban.
especialmente suntuosas. A menudo destacan palabras

o
principales, como por ejemplo la clusula mors destaca la
o

e' Las fuentes

muerte superada en el Aleluya de Pascua (fig. A, donde
tambin el greg. tiene un melisma). Junto a estas compo
;::
siciones de discanto, fuertemente rtmicas y plenamente
modales, el antiguo y rtmicamente libre organwn purwn
deja primeramente de estar de moda, para hallar renova
do inters en el posterior siglo xm, en vista de l a
homogeneidad rtmica que entonces comienza a percibir
se como montona.
c.
Existen cuatro manuscritos que contienen todo el reper
torio de Notre-Dame, y que se recopilaron y ordenaron
por fascculos, segn gneros y nmero de voces. De
ellos, tres manuscritos recogen el Magnus lber (fig. C):
Florencia (F), Biblioteca Mediceo-Laurentiana, plut.
29, I, mediados del siglo XIII, Francia;
Wolfenbttel (W ), Herzog-Aug.-Bibl., Helmst., 628,

E
o 1
mediados del siglo XIII, Inglaterra;
Wolfenbttel (W2), ibd., 1099, postrimeras del siglo
"ii)
"' El motete

XIII, Francia;
u

D !!!
Siguiendo el procedimiento medieval de la tropizacin, se

g
o

siglo x111, Espaa; algo diferente y sin el Magnus liber.
8 Madrid (Ma), Biblioteca Nacional, 20486, fines del
aplicaba un texto silbico a las voces superiores melism
ticas de una clusula de discanto. Este texto deba

1
Los manuscritos comienzan con los organa a 4 voces,
.!!! coincidir rtmicamente con el duplum modal, y estar atribuidos en parte a PEROTIN, en carcter de singulari

p

.!
estructurado igual que l. Se trataba de versculos. Los

dad mayor. El Magnus lber se halla en su primera
o
mismos se referan en su contenido, y a menudo en sus
-
versin, la que ms se acerca a la de LEONIN, en W1
Q;
rimas, a la palab_ra principal del tenor (p. ej. a in seculum,

:
.. (fascculos 3-4. siguindole clusulas sustitutivas de PE
cf. p. 202, fig. D, y p. 1 30, fig. A). El duplum con

>
ROTIN en los fascculos 5-6). Una versin posterior, con
e:

1 [
o .,,
aplicacin de texto se denominaba motetus (del francs clusulas sustitutivas de PEROTIN intercaladas, se halla en
()
a..
mot, palabra, o motel, verso, estribillo), y al gnero se le
F, y la ltima versin en W2 . Es posible demostrar que
.s:

]
..
o
" aplic el nombre de motete. La clusula con texto, al
..
" muchas de las clusulas sustitutivas se convirtieron en

\,,,
o Ci>
"' igual que la que careca de l, sonaba como tropo de
u e
>
E fuentes de motetes franceses posteriores.
..
.::
o elaboracin del coral y, al igual que la clusula, poda
>
E -o "' "
.,

]Qi
intercambirsela a voluntad. Esto condujo a su indepen
o
.w
2
E 15
dizacin: el motete se contaba fuera del gregoriano,
::i .S:

"'

o
por ejemplo al trmino del servicio religioso, y pronto
(
:l

g [
E tambin se lo hizo fuera de la iglesia. En ese caso ya no
"O
E:l :l
c
e: necesitaba fundarse en clusula alguna, sino que se
o
..
e: " trataba de una composicin totalmente nueva. (Para

t
E
ia
e> l!! u tipos de motete, cf. p. 206, fig. A.)
o
Oi
:l
., ..

() -;)
Qi
!'.' o
" " ..
c. tJ

o
(. o

"O
.. El conductus
:l

.J: .J:
E
"'
En su carcter de cancin a 1 y hasta 3 voces, es un
'< C3 ()
...

Oo'C. 0o< r.i0o

"' gnero principal de la poca de Notre-Dame. Su conteni
<<
-

u ( <i ai :l do es sacro, pero no litrgico. siendo luego tambin

ro
\ profano, moral, poltico, etc., siempre como un arte
o clerical festivo y serio, La voz principal con funcin de
206 Edad Media/Polit'ona/Ars antiqua l: Motete Edad Media/Polifona/Ars antiqua 1: Motete 207

La poca del ars antiqua, del arte antiguo, abarca doble francs) o mixto (motete doble latino-francs) .
aproximadamente el perodo comprendido entre 1 240/50 El triplum siempre tiene ms texto y es ms rpido
- - y 1 3 10/20. Esta denominacin surgi hacia 1 320 como que el motetus. El motete doble es la forma ms
-
Ouadruplum .
concepto opuesto al de ars nova (sobre todo en JAcoeus frecuente de motete (fig. B) .
-
Triplum .
DE LIEJA, antes de 1 324/25). Resulta problemtico delimi Vlotete triple, a 4 voces, con quadruplum, 3 textos
Duplum, Motetus .
tar el ars antiqua de la poca de Notre-Dame. Ambos diferentes para las voces superiores, en latn, l'rances,
Tenor . 1 1
cultivaban los mismos gneros. Por otra parte, en el siglo o mixtos.
xm se desarrollaron intensamente el ritmo y la notacin,
M. a 2 v. M. a3 M. a 4 v. M. a 3(4) v. Motete-conductos, a 3-4 voces, tenor y voces superio
simple doble triple de conductus
v.
M. M. M. M.
y puesto que el ars nova se manifest precisamente en ese res de igual texto, que por consiguiente tambin estn
A. Tipos de motete terreno, existen . muchos elementos en favor de una rtmicamente equiparadas. A diferencia de lo que
vinculacin del ars antiqua con el surgimiento de la ocurre en el conductus, el tenor slo tiene incipit del
notacin mensura! y con el estadio de los gneros que a texto, ya que no es una cancin, sino un melisma
ella corresponde, delimitndola de la poca modal. gregoriano (fig. C; In Bethlehem.)
La relacin entre texto y msica en estas estructuras es
Los gneros del ars antiqua sumamente compleja. Presumiblemente hayan sido obra

a Y - po cri - te pseu-do - pon-ti - fi - ces car ni - fi - ces

iJ de msicos-poetas, o bien el poeta deba conocer exacta
ec-cle - si - e du - ri El organum de la poca de Notre-Dame (organa
mente la clusula para cuyas voces superiores escriba el
"
dupla, tripla y quadrupla) se sigue cantando, pero se
texto de motete. La mayor parte de los poetas son
estanca la creacin de obras nuevas de este gnero.
annimos. Por lo dems, apenas si podan comprenderse
1
El conductos sigue gozando de preferencias, pero
"
los diferentes textos, a causa de su ejecucin simultnea,
a
paulatinamente es relevado por el motete. A veces,
Ve lut stel - le fir m a men ti ful gent
conductus sacros tienen como meloda fundamental
de modo que prevaleca el factor musical de los motetes.
"

En el tratamiento de las voces resulta claro el elemento

l. canciones profanas de troveros. A la inversa, tambin
estructural racionalista del motete.
surgen melodas sacras de conductus como canciones
Al igual que en la clusula de discanto, tambin el tenor
"' de troveros. Esto equivale a decir que es corriente la
a
de los motetes de composicin nueva se forma a partir
de un melisma gregoriano, t> sea, a partir de material
Et gaudeb1t - contrafactura. Puesto que el conductus se registra en
notacin mensura!, es posible trazar conclusiones
litrgico, preparndolo rtmicamente. Esto no vale par

1
retrospectivas sobre la conformacin rtmica de las
Triplum Texto B: 1 . estrofa 2. estrofa canciones de troveros, dando por sentado que esas
los raros tenores de cancin, que se cantaban con texto.
La disposicin general de muchos motetes es bipartita,
'Texto 111: 1 . estrofa estrofa canciones no se modificaron al ser incorporados al
como ya lo son sus clusulas. En materia de texto, a cada
parte se le asigna una estrofa (fig. B: en el tenor, con un
2.
gnero del conductus.

Motetus
El motete es el gnero principal del ars antiqua, y al
-Et gaudebit -(repe!ieoonJ modelo rtmico de 5 notas, y despus de repetirlo en 8
Tenor mismo tiempo el campo para innovaciones y experi
oportunidades, sobran 3 notas del melisma de coral, las
+3 11. +3
mentos.
cuales marcan el final de la estrofa en carcter de longas

..- r-
l.
El hoquetus se remonta, en cuanto a su tcnica de
individuales; sigue luego la repeticin del tenor como

1,. J
composicin, a la poca de Notre-Dame, desarrolln
segunda parte).

I> 1 JiJJ
dose su aplicacin (cf. p. 209).

1 1eld. I
Muchos motetes simples a dos voces se convirtieron
...
El rondeau se compone con la tcnica polifnica, y se
luego en motetes dobles a 3 voces, pues se compona un
lo considera como el precursor de la posterior cantile
mocelo rtmico na (cf. p. 209). triplum rpido moderno con texto propio, que se le
a aada. El texto nuevo est referido al antiguo, p. ej.
Por lo dems, en la prctica sigue conservando la mayor
motetus: elogio de los sacerdotes; triplum: censura a los
B. Motete doble. latin, comienzo (completo en Husmann) y estructura importancia la monoda gregoriana y profana. La polifo
sacerdotes (fig. B). En el aspecto armnico, el nuevo
na es cosa de conocedores y especialistas. Las denomina
triplum se adeca a la clausula antigua, pero difiere

1, rpr1rar 1r nlor sr1r11r n1r r 1r t1rPfIr' f;lr

ciones de ars antiqua y ars nova slo se refieren a la
intensamente en el aspecto rtmico.
polifona.
En diferentes ocasiones tambin se sustituyeron voces
superiores antiguas por otras ms modernas. La fig. C
El motete del ars antiqua muestra un motete-conductus para la Fiesta de los
11 Chorus Surgi de la aplicacin de textos a la voz superior de Santos Inocentes, que fue reestructurado para convertir
clusulas de disc.anto de la poca de No.tre-Dame (cf. p. se en un motete doble en latn: en el antiguo motete
205). Esto significa que lo decisivo es la invencin del conductus se escucha el mismo texto, In Bethlehm, en
texto, vale decir de los versos o del estribillo (mol, ambas voces superiores, mientras que, en el nuevo motete
motel) , puesto que la msica estaba dada de antemano. doble, el lugar del triplum antiguo est ocupado por otro
Por eso, el motete es un gnero tan importante en el ms animado, con texto propio.
11specto literario como en el musical. Al principio era
acro y latino, y se lo ejecutaba en la iglesia como
ornamentacin no-litrgica del servicio religioso (sobre
lodo al final). Puesto que no era litrgico, el motete
pronto se torn francs, y luego tambin profano (e
Inclusive, ertico). De este modo, se lo ejecut cada vez
ms fuera de la iglesia. Lo cantaban solistas conacompa
In Beth le - em
llamiento instrumental. La designacin del motete depen
C. Motete-conductos con triplum sustitutivo posterior de del nmero de voces a las cuales se les ha aplicado
texto. El tenor siempre carece de l, y es probable que su
c:J clusula preexistente - incremento de tempo Em voz superior ejecu'<in siempre haya sido instrumental (fig. A):
O compuesto secundariamente LJ tenor Motete simple, a 2 voces, tenor y duplum con texto
o motetus, en latn o francs.

Motete doble, a 3 voces, tenor, motetus y triplum, las

voces superiores con 2 textos diferentes: ambos en
Tipos de motete latn (motete doble latino) , ambos en francs (motete
208 Edad Media/Polifona/Ars antiqua ll: Gneros, teoras Edad Media/Polifona/Ars antiqua 11: Gneros, teoras 209

Motetes en el estilo de Petrus de Cruce cos, los que, sin embargo, se resuelven mediante una leve
]
variacin del estribillo.
. En las postrimeras del siglo xm, el motete entra en una

;'
nueva etapa, representada por PETRUS DE CRUCE (hacia
1 300): el triplum adquiere notas ms rpidas y rtmica El hoquetus. Ya en la poca de Notre-Dame existen en las
sa
voces superiores de los organa, a partir de 1 200 aproxi
Au- cun ont trou-v chant par u - - ge, mais a mo i en done o - cho i - son mente ms variadas.
madamente, partes en las que las voces presentan alterna
11 .J La subdivisin de la brevis pasa, a travs de 3 'Semibreves, damente pausas, y ello de modo tal que siempre la una
hasta 9 valores ms pequeos, todos los cuales an se calla cuando canta la otra, y viceversa. El cambio ocurre
denominan semibreves, pero que en realidad ya pertene con rapidez y de nota a nota, de modo que se ha
11
01 cen al mbito de la minima del ars nova. La duracin de interpretado la palabra hoquetus como significando en
Lonc .ten s me su is te nus estas semibreves es muy diferente: en dos semibreves se francs hipo. Los tericos califican el hoquetus como
11 produce la alteracin de la segunda, mientras que a partir un truncamiento de la vow (truncatio vocis. FRANCO
de 3 ms; en cambio, resultan divisiones uniformes, es DE COLONIA ) . De entre varias voces, siempre son slo dos

,<J decir, tresillos, cuatrillos, quintillos, etc. (fig. A) . Estos las que hoquetean, p. ej . las voces superiores en la fig. C
Annuntiantes
grupos de semibreves se separaban entre s mediante sobre el tenor de disposicin uniforme. Las partes de
A. Petrus de Cruce. motete doble a 3 voces Aucun ont-Lonc tens-Annuntiantes, comienzo puntos (cf. p. 210, fig. I). Puesto que cada una de estas hoquetus son virtuosas y expresivas. Por ello estn
notas rpidas an lleva una slaba, el tempo de la brevis situadas en pasajes de la composicin de gran importan
debi haberse hecho ms lento con respecto a la poca

motete
cia en cuanto a texto y forma.

[
franconiana. La estructura de la composicin se torna

Triplum .. En el curso del siglo x111 y ms tarde, el hoquetus se
M otet us cada vez ms compleja. transforma de una estructura de composicin en un
---------
. . . . . . . ._ ._ ._

Tenor
cancin a 1 v.
gnero. En el Codex Bamberg se encuentran hoqueti sin
r:lasula a 2 v. doble a v.
3 La nueva cancin polifnica. La cancin polifnica se textos. evidentemente pensados para instrumentos, sobre
estribillo en el motetus sigue cultivando en el siglo XIII como conductus (cf. el tenor In seculum (fig. C; cf. p. 2 1 2, fig. B).
arriba). En el conductus, la meloda principal se halla en
la voz inferior. Pero ahora existen asimismo canciones en Compositores y tericos del ars antiqua:
las cuales la meloda principal se desprende de la tesitura
JoHANNES DE ARLANDIA, hacia 1 190- 1 272, Pars, De
estribillo en el triplum estribillo en la estribillo dividido del tenor, convirtindose en una voz media o superior,
mensurabili musica.
voz superior acompaada. Este es el primer paso hacia la composicin
FRANCO DE COLONIA, Ars cantus mensurabilis, hacia
de la cancin, tal como habr de ponerse de moda en el

(ti .
1 280 (cf. p. 2 1 1 ).
siglo XIV.
JERNIMO DE MORAVIA, segunda mitad del siglo XIII,
Un ejemplo lo constituyen los rondeaux a 3 voces del

1i' i1t"' ;1w 1:1

Pars, escribi una gran compilacin con aadidos
qui mon cuer et m'a trovero ADAM DE LA HALLE (cf. p. 1 92, fig. O). En ellos,
mour a . propios.

u

la voz principal se halla en el medio. La misma surge en

IJ J k'
ANONYMUS 4 (CS l), despus de 1 272, Inglaterra, De
r
otas fuentes como cancin homfona. La composicin a
mensuris et discantu.
tres voces es sencilla, la armona sonora, llena de terceras
I N SECULUM
ADAM DE LA HALLE, hacia 1 237- 1287 1 306, conoci

y sextas, que en la teora an se consideran disonancias,
,. do trovero .
pero que en este caso 'se componen para formar suaves
JEHANNOT DE L' E scu REL, t 1 303, conocido, entre

.
acordes de sexta (a semejanza del posterior fauxbour
otras cosas, como compositor de canciones.
don). A ello se suma la suavizacin obrada por los signos
PETRUS DE CRUCE, segunda mitad del siglo XIII, com
d' alteracin, nacidos en este punto, de la musica ficta
'' m '
positor segn la manera de FRANCO DE COLONIA,
re . ,. m" ' qi (cromatismo del siglo XIII, cf. p. 1 89).
seguramente maestro de JACOBUS DE L1EJA.
JoHANNES DE GROCHEO, hacia 1 300, Pars, De musica,
Estribillos errantes. En parte, las canciones de los trove
tratado sumamente moderno.
ros eran muy conocidas y apreciadas. Sin embargo, sus
W ALTER DINGTON, comienzos del siglo x1v en Eves
(domi-) NE melodas no diferan de las melodas sacras. A ello se
ham, Inglaterra, De speculatione musices.
B.
debe que las mismas, y sobre todo sus estribillos de
Estribillos errantes JAcoeus DE LIEJA, hacia 1 260- 1 330, Pars y Lieja,
moda, se entretejiesen como citas en motetes sacros y
Speculum musicae en 7 libros entre 1 32 1 y 1 324/25,
profanos. A todo esto, su propio origen puede ser, a su
defensa del ars antiqua.
vez, sacro, p. ej . la voz superior sin texto de una clusula
de discanto del Magnus-liber de la poca de Notre-Dame
(fuentes de los motetes). El duplum de la clusula se
'convierte entonces en una cancin homfona. Hay 4
formas tpicas del empleo de los estribillos en los motetes
(motetes dobles franceses a 3 voces) (fig. B):
cita completa en el motetus, por encima del tenor
dado,
cita completa en el triplum, por encima del tenor
dado,
,..,
cita completa o parcial en el motetus, luego como
!/ respuesta en el triplum o viceversa,
C. El hoquetus, pieza instrumental <dn seculum longum. s. XIII cita dividida en dos en el motetus, sirviendo de
encuache a otras melodas.
El ejemplo musical de la fig. B muestra el estribillo cele
'[:J tenor N E LJ tenor IN SECULUM CJ estribillo Cele m'a... LJ parte d e hoquetus m'a s'amour donee. . . (ella me ha dado su amor, a
quien pertenecen mi corazn y mi cuerpo) como triplum
por encima del conocido tenor In seculum (cf. p. 202) y
como motetus por encima del tenor Ne (de Adjuva me
Motete, hoqu etus domine. parte del gradual de San Esteban Sederunt
principes). Esto conduce a problemas armnicos y rtmi-
210 Edad Media/Polifona/Ars antiqua III: Notacin mensura), fuentes Edad MediajPolifona/Ars antiqua III: Notacin memural, fuentes 211

La aplicacin de textos a las voces superiores de las Peeccin, impeeccin y alteracin

clusulas y la diferenciacin de los ritmos en el siglo xm Una longa que precede a una longa es siempre perfecta,
Forma en el s. XI 11 , , . .
DL L B s

L: ,
crearon la _ necesidad de disolver las concatenaciones una sucesin de longas correspondiente al 5.0 modo (fig.

JJ 1 rJ rr .. .
modales de ligaduras y de definir ritmicamente la nota
JJ ,..
E, 1 ). Si a una longa se le suma una brevis, sta se sustrae
relacin de valores . 1 8 9 3 1 " individual. Esto condujo a la notacin meosural o de de la longa: convierte a la longa en imperfecta. Una
imperfeccin desde atrs corresponde al J .cr modo, y
: J J
=

r r = V H., JJd JJJ

Forma en el s. XV medida, cuyo primer torico e inventor fue FRANCO DE

r i-P
COLONIA. Este escribi su tratado A rs cantus mensurabilis desde adelante, al segundo (fig. E, 2 y 3). Si 2 .breves se
Transcripcin actual B: hacia 1 280. hallan situadas entre 2 longas, la primera brev1s perma
relacin de valores 8 4 2 Cantus mensurabilis, o tambin musica mensurabilis, es la nece inalterada (brevis recta) , y la segunda se duplica
B
1
Plica msica polifnica cuya duracin de sonidos pueden (brevis altera) . Esta alteracin corresponde al tercer
A. Notas individuales C. Coyunturas referirse entre s y medirse en un sistema de medidas modo (fig. E, 4). Si hay ms de 3 breves situadas entre 2
regulado por relaciones numricas. El concepto opuesto longas, se emplean la imperfeccin y la alteracin (fig. E,

1.-
cantus planus designa al canto gregoriano, cuya rtmica
uniforme, o sea libre y no susceptible de medicin, no se

1 :J
5-7).
Los puntos provocan formaciones divergentes de perfec
f
r- .. "' .... rv--
r-. anotaba. ciones. As, el punto de divisin separa a 2 breves e
La notacin mensura! estuvo en uso hasta alrededor de impide la alteracin (cf. figs. E, 4, y F, 1 ), mientras que el
BL B L LL LL LB LB SS SS B BL LBBL BBBBB SSBB 1 600, antes de imponerse la notacin moderna con su punto de perfeccin situado detrs de una longa protege
esquema de compases. La notacin mensura! de FRANCO a sta de la imperfeccin (cf. F, 2, y E, 2).
D. Ligaduras. forma fundamental de dos notas (Bl) con variaciones y ligaduras de varias notas DE CoLONIA utiliz notas negras (notacin mensura/ ne .
Todas las reglas para la relacin entre la longa y la brev1s
gra). En los siglos xv/xvI, estas mismas notas se dibuja valen asimismo para la relacin entre. la brevis y _ la

,,, , . .
, . . .
, ,. ,.
j, ban huecas (notacin mensura/ blanca) . semibrevis. La semibrevis de un tiempo se denomma
Notas individuales (fig. A)
La unidad principal es la brevis, tambin denominada
minor, y la de dos tiempos, major (fig. G). .
Las pausas o silencios pueden alterar, pero no ser im
tempus (tiempo) en cuanto unidad de pulso o de tiempo,

d.i d.l d.I d J 1 J di d.U d i d.I d.I J J J iJ.i d J IJ J J IJ.I d.IJ J JIJ di d. I
L L L L B B L L B B L L B B B L L B B B B L L B BB BB L perfectas o alteradas: el nmero de espacios atravesa
por as decirlo. Su longitud se mide segn la medida dos corresponde a las unidades de brevis que dura la
mnima de una nota vocal que lleva una slaba (quod est pausa, es decir, 3 espacios para la pausa perfecta de
er minimun in plenitudine vocis>>, FRANCO DE COLONIA).
5.0 Modo 1 . M. 2.0 M. 3.er M. Modos irregulares ----- La brevis tiene 3 semibreves, y la longa contiene 3 breves.
longa, 2 para la imperfecta, etc. (fig. H).

( J y (i)
El valor ms prolongado es la duplex longa (2 longas). Los manuscritos ms importantes del Ars Antiqua son:
- Bamberg (Ba), Biblioteca del Estado, lit. 1 1 5, hacia
E. Perfeccin, imperfeccin alteracin
____.
Con excepcin de sta, el sistema es temario: con el
contenido simblico de la Trinidad, las unidades terna 1 300, norte de Francia: 100 motetes (99 a 3 voces Y 1
rias se consideran perfectas, y su duracin, en especial la
. . . .
j, a 4 voces), ordenados alfabticamente segn l. mote
de la longa, como la perfeccin (perfectio). tus; en el apndice: 1 conductus y 7 hoquett mstru
Los valores de notas ms pequeos se siguieron subdivi mentales.
diendo, y su tempo se hizo ms lento. En el aspecto Burgos (Hu), Monasterio de Las Huelgas, comienzos
formal, la semibrevis negra del siglo xv corresponde al del siglo XIV, Burgos; 1 86 pieZ<tS (organa, motetes,
DL L B S
p. divisionis rombo hueco, y actualmente a la . redonda. Para reprodu
y
p. perfectionis conductus, etc.).
G. Semibrevis minor majar H. Pausas cir correctamente la relacin de tempi, se supone para Montpellier (Mo), Bibliotheque de la Facult de
F. Punto brevis, como unidad de tiempo, la negra (con puntillo), Mdicine H. 196, siglo x1v, Pars; aproximadamente
para la semibrevis la corchea, etc. (relacin de transcrip 330 piezas (en especial, motetes), fascculos 1-6 reper
cin de 8: 1 , fig. A). torio antiguo, 7-8 repertorio nuevo (hacia 1 00).
Combinaciones de notas
278 (278') Turn (Tu), Biblioteca Reale, vari 42, hacia 1 350,
Plica es el nombre que recibe una breve raya que parte de
Lieja; 34 piezas (conductus, m.otetes).
Los manuscritos tienen formato m quarto y estan
la cabeza de la longa o de la brevis. Significa una nota .
. dis
ornamental ascendente o descendente, cuya duracin es puestos para la prctica. Las voces de los motetes .se
i
le .
* E1
?
la mitad de la nota principal (fig. B).
.. Coyunturas son combinaciones de semibreves que, en
hallan dispuestas, por separado, .en columnas: a l iz
diant par ge mes
quierda el triplum, a la derecha el motetus, por ebaJo el
u-sa tens me fui te cuanto notas rpidas, se sustraeQ de la nota principal.

,1
tenor, pero siempre de tal modo que todos tienen las

le-
ve -

1 1
a moi en dounc
Las cortas siempre preceden a la larga (fig. C).
Las ligaduras representan a las notas ligadas, que origi
nalmente correspondan a una misma slaba. Sin embar
o choi son . go, F RANCO DE COLONIA les asigna significados rtmicos
vueltas de pgina en forma simultnea. La fig. 1 muestra
la divisin de pgina tpica en Mo (final de un motete B Y
comienzo de otro nuevo A) .

A
individuales. El punto de partida lo constituyen las
't'-4
--<'
;;t
lO,.
'- ..
if& ""' -
:1::
antiguas ligaduras modales B(revis)-L(onga), descenden

n. Nun
- ' 1 ';l ; ="'
?:; ;,;j<i!-'
J( i':J " :<"
.<;

tes y ascendentes (fig. D, 1 y 2, cf. p. 202, fig. C y D). La

0> '<;>.-
C t , 'A l"'
? "'" '1 "-;;y,. ,, ,.-
.

modificacin del comienzo o del fin de una ligadura

Aspecto de la notacin en el Codex Montpellier. f.
significa ritmicamente lo contrario, p. ej. descendente:
Petrus de Cruce - Notacin de comienzo sin plica, la B se convierte en L (fig. D, 1 a 3);
un .motete a 3 v., segn Mo, f. 278 ascendente: comienzo con plica, la B se convierte en L
278 y 278' (fig. D, 2 a 4); escritura oblicua descendente con plica: la
L se convierte en B (fig. D, 1 a 5); giro hacia la derecha
del cuadrado superior de la longa: la L se convierte en B

CJJ D J Tenor
DL Duplex Longa

DJ Motetus L Longa (fig. D, 2 a 6), etc. Una plica ascendente al comienzo

Triplum indica dos semibreves (fig. D, 9-10). En las ligaduras de
B Brevis
AyB AyB AyB varias notas, todas las notas intermedias son breves, y el
S Semibrevis comienzo y el final se leen como ligaduras de dos notas
(fig. D, 1 1 -14).
Elementos de la notacin y aspecto de la escritura
 212 Edad Media/Polifona/Polifona perifrica en el siglo xm Edad Media/Polifona/Polifona perifrica en el siglo xm 213

I
Adems del centro de la polifona que era Pars, hubo forman un canon a 4 voces en conps de 6/8 o !1e 4/4
8
'O
tambin en el siglo XIII otros lugares en los que se cultiv compuesto de 1 2 sectores de 2 compases cada uno, que en

t

J 1 la msica polifnica, sobre todo en los territorios margi cada caso renuevan texto y msica, y que pueden repetir

DO
1l
O o
nales donde an se cultivaban formas de ejecucin se en todas las voces con la frecuencia que se desee. Por

g musical antiguas o diferentes. Sumamente autnoma, y debajo de ellas, las dos voces inferiores forman lo que ha

E
"' E " ---; de gran significacin para el desarrollo de la msica dado en llamarse un pes (pie): repiten una frmula de 4

1

.. continental en el siglo xv, fue Inglaterra. compases, que encaja de tal suerte que cada dos compa
"
>-
8 ses suenan iguales. Todo el fragmento _consiste armnica
- .,
Inglaterra se ocup de la ms reciente polifona: uno de mente en una alternancia entre un acorde de Fa mayor
' "O
- ., - los manuscritos que contiene el repertorio de Notre y otro de sol menor, y ello ocurre de longa a longa, de
11 -
L
-
-r
modo que se oye un movimiento pendular como el de
nos hace 1Iegar composiciones propias, sobre todo para el
Dame, W , est escrito en Inglaterra. Pero W tambin
11 una campana, una cierta monotona, y, en todo caso, el
- ordinarium missae. Se trata de interpolaciones .de tropos, ya mencionado carcter popular ingls.

. !
a 2-3 voces, en el Sanctus y el Agnus Dei. Adems hay, en
Alemania permanece relegada por completo a un plano
.s

el Fascculo 1 1 , sencillas composiciones a 2 voces, predo
._

minantemente silbicas, para las misas marianas: em

,.: D. intrascendente durante la polifona del siglo xm. El

x
pleo del gregoriano sin un severo ordenamiento del tenor, clebre FRANCO DE COLONIA era terico, y no hay pruebas
o

1i
y secuencias de estilo ms reciente, a la manera de documentales de su actividad como compositor. En el

conductus (forma versicular). Una fuente de importancia

Codex Darmstadt (comienzos del siglo x1v, norte francs)
-;
"O
la constituyen los Fragmentos de Worcester ( Worc) ,

- se ha conservado, sin embargo, un motete doble en latn,
.s:::
- . E
repertorio desde comienzos del siglo x111 hasta mediados
seguramente de la escuela de canto de la Catedral, con su a 3 voces, Horno miserabilis-Homo luge (triplum
motetus), con el curioso tenor alemn Brumas e mors,

o
del siglo XIV. Entre ellos hay, una vez ms, piezas de
1 2
Brumas ist too,. o we der not! Se lo atribuye, a veces, a
- :o Notre-Dame, pero predominan las composiciones pro FRANCO DE COLONIA.
-
:J
"
pias a 2 y 3 voces:
motetes, 54 piezas, ms senclllos que los franceses, el
tratamiento del tenor es ms libre, las voces superio
Espaa est representada con la fuente Hu, que refleja el
repertorio del convento de monjas de clausura de Las
-
_j -- " res estn igualadas entre s: desde ritmo semejante Huelgas, en Burgos. Tambin aqu resulta notable el

a sobre el mismo texto (motetes-conductus) hasta el hecho de que se ocuparon de piezas de la escuela de
- 10 intercambio de voces;
.s:::
. Notre-Dame, evidentemente que en cuanto msica mo

-J ..;
"'
e:
- elaboraciones del gregoriano ( organa) , 23 piezas, a derna, adems de incrementar las composiciones para el
;
veces con texto silbico de tropos en las voces ordinarium (en contraposicin a los trozos el proprium

tl
superiores (como los motetes primitivos de Notre en el Magnus liber). Por lo dems, las canciones marianas

J
Dame): mondicas Cantigas de Santa Mara, del siglo xm,
composiciones para el ordinariwn, 1 O piezas, en parte parecen haber sido muchsimo ms famosas que toda la
1 con melodas fundamentales propias en lugar del polifona espaola. Las mismas nos transmiten, con
1 seguridad, un patrimonio meldico ms antiguo con
cantus firmus litrgico dado;
1 -i secuencias del estilo nuevo, 9 piezas, a la manera de textos nuevos, a la manera de la poesa trovadoresca

1 ..-
(especialmente de ALFONSO X de Castilla, t 1 284).
-
conductus;
J
VImica
--, canciones: conductos, himnos, rondelli de meloda
1 naturalmente fluyente. instrumental
- "
1

-i
>-i3 Los instrumentos, sobre todo la viola (p. 226) podan

i
Llama la atencin el hecho de que en Inglaterra se halle
f-
1 - " sumarse a las partes vocales. Tambin interpretaban el
g> a ausente el modo de composicin francs, especialmente
1 ; tenor en los motetes. En su apndice, el Codex Ba nos
refinado y rtmicamente torneado. La sencillez estruc
-. >-- transmite 7 hoqueti sin texto, para instrumen tos, uno de
"' una postura natural en su manera de hacer msica.
1 tural no habla de un atraso en sus conocimientos, sino de

-.: e
ellos intitulado In seculum viellatoris (para el violero,
-.s::: ;
1

-:\) :J
fig. B). De la msica bailable de la poca, casi siempre
N Esto se relaciona con el frecuente empleo de terceros y
1 improvisada, se han conservado algunas piezas mondi
-
1 1
sextas, que los frigleses tambin fueron los primeros en
cas en el Chansonnier du Ro. Se denominan Ductia o
l
1 reconocer como consonancias en la teora: ANONYMUS 4 y
8 Stantipes (JOHANNES DE GROCHEO), y tambin Estampida.
WALTER DINGTON (comienzos del siglo XIV). Odington
1


;;; Su estructura se asemeja a la de la secuencia (cf. p. 192,
3i:I
- fundamenta este hecho de un modo emprico, al reducir
1
de los cuales .se repite una vez, y que concluyen alternati
1
e:
fig. B): una sucesin de fragmentos (puncta) . cada uno
E -;
' las relaciones numricas pitagricas, complejas y por
x s:
e:

1 ..,
::s
ende disonantes, de las terceras mayor y menor, de
a
C>
vamente en forma abierta o cerrada, es decir, con semi
-
64:81 y 27:32, a las sencillas de 4:5 y 5:6. Las conjuncio
;
1

o

i
I 8 !5 nes de tercera y sexta tambin habrn de ponerse de
conclusin o conclusin definitiva (fig. C).
1 .s moda en el Continente, en el siglo xv, en su forma de

11

.
-
1 fauxbourdon.

"'
* e:

- --i La meloda es rtmicamente sencilla y asimismo tiene

u

i3 .;'.5
.
predileccin por las terceras, lo cual le confiere un
a
E
g

carcter de modo mayor. Por ello tambin se la ha
2
.
i:I
E o calificado como popular.
..: ' 4 o;
<
"' >

Jl
e:
..,
Un ejemplo particular de la orientacin del gusto ingls
.,,
o
;;. le ofrece el llamado canon del verano. Es el canon ms
; . Q)

"O
e
antiguo de cuantos se hayan conservado, y presumible
<:

"" <
:;
\
"" i:I
:J
mente provenga de la Abada de Reading ( Reading rota).
/
(.)
<i. ai o Su fecha es incierta (alrededor de 1 260), pero refleja la
prctica inglesa del siglo XIII (fig. A).
u Esta pieza est escrita a 6 voces: las voces superiores
 214 Edad Media/Polifona/Ars nova 1: Sistema mnsural, motet
Edad Media/Polifona/Ars nova 1: Sistema mensura(, motete 215

La poca del ars nova comprende aproximadamente el
lapso comr.rendido entre 1 320 y 1 380. Es especficamente
. francesa, con centro en Pars .
Ji La denominacin de esa poca se remonta al tratado de
PHILIPPE DE VITRY de 1 322, intitulado Ars nova. Con
El crculo se conserv durante mucho tiempo como signo
del comps temario (todava en BACH), mientras que el
semicrculo sigue significando comps de 4/4 hasta el da
de hoy.

'& J IJJ li F E le

anterioridad, JoHANNES DE MURIS, matemtico y astrno El motete es el gnero principal del ars nova, en especial
el motete doble francs. El contenido del mismo se refiere
ars nova en su Notitia artis musicae de 1 3 21 . En la
mo de la Sorbona, haba expuesto el sistema mensura! del
al amor, a la poltica, a cuestiones sociales, etc. Si bien el

8
disputa acerca del ars nova intervino JACOBUS DE L1EJA, el motete sigue siendo una pieza para entendidos, se ha
ltimo en recopilar toda la teora especulativa de la convertido, al mismo tiempo, en una forma artstica
A. Tenor con notas rojas. Ph. d Vitry, motete Garrit Gallus, segn Ms. Fauv, f. 48 (1316) msica medieval en los 7 vastos libros de su Speculum pblica. Sobre todo el motete isorrtmic.o se convierte,
musicae, de 1 32 1 -24, en los que defendi. con vehemencia, durante alrededor de 1 50 aos, en el gnero tradicional
pero con capacidad, el ars antiqua. Las innovaciones del para las altas festividades. Sus partes son mixtas, vocales

] [
divisin perfecta divisin imperfecta ars nova se llevaron a cabo, sobre todo, en los siguientes instrumentales:

j .,
terrenos: Triplum: se convierte en el cantus en la tesitura de
Maxima 0 l ll motete (isoperiodicidad, isorritmia), soprano, voces de nios o masculinas agudas, ritmo
- cancin polifnica (cantilena),
/1 J. J. m 1 .tJ

,
, ,
Maximodus rpido (p. ej . 9/8 en la fig. D);

I , ,
perf. imp. - sistema mensura!, Vlotetus: vox principal, en tesitura de contralto, de
,

r [[
movimiento equilibrado;

A l]
Longa - notacin mensura!. .

/1
El organum y el conductus desaparecieron. Predominaba Tenor: voz de apoyo instrumental en valores de notas
l J la msica profana . En esto se revela la debilidad interna
3 x 9/ , fig. D). A veces se le suma un contratenor de
largas y compases grandes (valores largos, p. ej.

J n 1 J.
o.
J
J
de la Iglesia en el siglo x1v. Hasta el Papa JuAN XXII,
a
4 J. 1J
8revis 3
A
con s bula Docta Sanctorum de 1 324/25, desde Avin, la misma ndole.

// 1 P 1
Tempus luch contra el ars nova (con amenaza de sanciones Forma del tenor, disminucin.y aumentacin. El tenor an

J J ul
i. eclesisticas en caso de ejecutarse en la iglesia la nueva sigue siendo un trozo gregoriano, que se prepara segn
. . .

J m: [

Semibrevis msica). un modelo rtmico. Este modelo es ms dilatado. el
<: .

m 1 J.
trmino que lo caracteriza es talea (del francs tai!le,

g J. 1 J.
la
El sistema y la notacin mensurales amplan el antiguo corte, seccin, en poesa esquema mtrico de un poema).
or sistema de FRANCO DE COLONIA. La unidad ms pequea En la fig. D, la talea mide 10 compases y se repite 3 veces.

l l
Minima es, oficialmente, la mnima, pero alrededor de 1 320 en la seccin B mide 6 compases grandes y se repite 4

tambin sta resulta ya divisible: eso s, slo en 2 veces (Al-IV). La segun4a parte de la fig. D tiene una

n
semimnimas, an no en tres. En cambio, la mxima
Semiminima tambin tiene tres partes. El sistema mensura! temario
comprende, de ese modo, 4 grados (gradus) completos:
Vlaximodus: relacin mxima-longa
B. Sistema mensural del ars nova C. Tipos de tempus - Vlodus: relacin longa-brevis
- Tempus: relacin brevis-semibrevis
- Prolatio: relacin semibrevis-mnima.
2. parte (disminucin) Adems de la divisin ternaria aparece con plena validez
la binaria (aunque se la califica de imperfecta). La misma
tiene un quinto gradus: mnima-semimnima. Puesto que
las propias notas no permiten descubrir si estn divididas
de manera binaria o ternaria, a menudo se indica el
modo de divisin por medio de notas rojas o signos
Al A li A lll A IV 81 82 83 84 mensurales a propsito.
1 . Notas rojas. Designan un cambio transitorio de me
dida (cambio de comps). El primer ejemplo es el
tenor del motete Garrit gallus-ln nova fert de V 1TRV
(inventor de " las notas rojas?). Consta de dos seccio
nes de igual estructura rtmica, con la sucesin: negro
LBB. rojo BBL, pausa de 2 tiempos, rojo LBB, negro
BBL, pausa de 3 tiempos (fig. A). Mediante la imper
feccin, la alteracin y cambio de comps resultan
diferentes valores de las notas.
2. Signos de medida. Se los coloca para tramos ms
prolongados, especialmente para las 4 combinaciones
de tempus y prolatio:
tempus perfectum (B= 3 S) cum prolatione maiori
repeticin de las notas del tenor (color). Al mismo tiempo,
abrevia la medida: 6 grandes compases se convierten en 2
(D 1 -4, en el ejemplo musical: las redondas con doble
puntillo, fa, la, etc.). El acortamiento se llama disminu
cin, y el alargamiento, aumentacin. Ambos procedi
mientos se sealan, por medio de signos mensurales, sin
una nueva notacin del tenor. La mayora de los motetes
del ars nova tienen una parte en disminucin (segunda
parte, cf. fig. D).
lsoperiodicidad. Para llevar tambin las voces superiores
a un ordenamiento correspondiente al tenor, VITRY hizo
coincidir su estructura peridica, en forma recproca, por
encima de los diversos segmentos del tenor. Las cesuras
(pausas) aparecen siempre en el mismo lugar, p. ej. en la
fig. D en el triplum Al, comps 6 = A 11, comps 6, etc.;
en el motetus B 1 , comps 3: B 2, comps 6, etc. Son
posibles pequeas desviaciones, p. ej . en el motetus A 1,
comps 3=A 1 1 , comps 3. La divisin en perodos
iguales (isoperiodicidad) no toma en cuenta el material
meldico, y a veces ni siquiera el texto. Es un modo
absoluto de conformacin musical.

Ph. de Vitry, Garisom>, estructura y periodizacin

(S= 3 M), correspondiente al comps de 9/8;
D. Motete isoperidico. tempus perfectum (B= 3 S) cum prolatione minori
(S= 2 M), correspondiente al comps de >/4;
tempus imperfectum (B= 2 S) cum prolatione maiori
A, B T eno.r-Color Tenor
(S= 3 M), correspondiente al comps de 6/ 8;
... IJil" Pausa (fin de periodo) l. . . , 1 ... Tenor-Talea tempus imperfectum (B= 2 S) cum prolatione minori
(S= 2 M), correspondiente al comps de 2/4 .
Los signos so un crculo para el tempus perfectum, un
semicrculo para el tempus imperfectum, un punto para
Relaciones . mtricasc isoperiodicidad cum prolatione maiori, y sin punto para cum prolatione
minori (fig. C).
216 Edad Media/Polifona/Ars nova 11: Isorritmia, Cantilena Edad Media/Polifona/Ars nova 11: lsorritmia, Cantilena 217

Isoperiodicidad (continuacin). Otro ejemplo de isoperio
Can tus dicidad es el motete de MACHAUT Trop plus-Biaut-Je ne
suis (triplum-motetus-tenor). Como tenor no tiene canto
a a b d gregoriano, sino un rondeau, presumiblemente compues
Contratenor
X
to por el propio MACHAUT. Su estribillo reza:
Je ne suis mie certains d'avoir amie, mais je suis loyaus
cancin de discanto) aparecen sobre todo las formas de
estribillo ballade, rondeau y virelai (cf. p. 192). Su forma
de notacin indica a las claras cmo, a partir de unas
pocas clulas musicales, y por diferente repeticin y
aplicacin de textos a las mismas, se originan esas
extensas y complejas formaciones de canciones (fig. B):

(
a' X amis {No estoy seguro de tener una amiga, pero soy un Ballade (del francs baler, bailar). Tiene normalmente
amigo leal) . una introduccin envoi) y tres estrofas con estribillo.
IA B 1 1
Su parte A se inicia en el fa y termina en una semiconclu
1 A A

:
A B A
En la ballade retrgrada de MACHAUT. el estribillo es
B
111
1 1
: z g g g h h i 1
1
sin sobre el do. La parte B reconduce hacia el fa. A todo
1
meldicamente igual a las estrofas;.y tambin carece
1
I
11 - . 1 11
a a b b c
IV
c d d e e f f
V
esto, la parte.A consta de 2 motivos iguales, que tambin
1
,
3
1 1
de envoi, de modo que slo se anota la estrofa de
l a1 1 1
a a a a1 1
a1 a a'
l
a a

11. parte
4
a

l 2. parte 1 3. parte
1 retornan en B, ligeramente variados (ejemplo musical,
--1
4 cans. Como de costumbre, el resto del texto se es
fig. A).
La disposicin general del tenor de motete corresponde
ahora exactamente a la forma de rondeau (ad modum
rondelli): AB= talea 1, A= talea 1 1 , A= talea III, AB
=talea IV, AB= talea V (cf. figs. A y B, rondeau).
El tenor determina la longitud, estructura, tonalidad y
contenido del motete. El texto y la configuracin musical
A G. de Machaut, Motete a 3 voces. Trop plus-Biaut-Je ne suis. estructura y
de las voces superiores se conciben mirando al tenor. El
motetus (aqu como contratenor) y el triplum (en este
tenor de rondeau . caso, como cantus) tienen formas estrficas diferentes: el
triplum es una estrofa de laich, a la manera de una
secuencia, con rimas dobles continuas aa bb ce . . ., y el
cribe en otra parte, pero no debajo de las notas.
La ballade es la forma ms frecuente de la cantilena
(de ah que LuowJG hable tambin del gnero de la
ba/lade). De las 42 baladas con msica de M ACHAUT
(ballades notes, a diferencia de sus 204 textos de
baladas sin msica), slo una est escrita a una sola
voz, mientras que 1 9 lo estn a 2 voces, 1 5 a 3 voces y
4 a 4 voces, a las que se suma, a la manera del
motete, una ballade doble (a 3 voces) y una ballade
triple (a 4 voces).
La fig. C muestra la estrofa de una ballade a 3 voces

11= =11 1 1 --. : =11 1

112 -1 12 de MACHAUT. Por encima del reposado fundamento
A B A A B e
motete es una estrofa de laisse, a la manera de una
A B A B B C A
instrumental, flota el animado cantus con sus colora
1 -+ letana, sobre una misma rima aaaa . . . ; el triplum es
1 2 b a1 b 1 b2
turas libres.
. . . . . . . . . ... ............. e a mucho ms extenso que el motetus: 10 versos dobles
Ballade

I ---+
frente a 12 versos simples. Ambos comentan el tenor, al
Virelai Rondeau, cancin de corro, de tipo mondico con
A B A A A B A B
ensalzar la'belleza de la adorada y aludiendo, al mismo
_,___
A B estribillo coral, y sin l en su forma polifnica, slo
- - - - ----' tiempo, a su virtud.
1 . 4. 7 . . . , . , . , .. . , . . , . , .. 2. B . . . . . . . . . . . . . . .
_ _ _ _
consta de dos miembros meldicos A y B, que se
_

3.
El motete tiene tres grandes partes con partes de hoque
.. . , 6. .....
tus en sus finales: repiten segn la sucesin de versos 1 -7 (fig. B). De 2 1
5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . rondeaux d e MACHAUT, 8 estn escritos a 2 voces, 1 1
parte 1 : talea 1, relacin de versos triplum-motetus
Rondeau a 3 voces y 2 a 4 voces. habiendo entre ellos casos
parte 2: taleas 11 y 1 1 1 con superposicin, relacin de
5:3,
peculiares como juegos de cnones, de nmeros y de
B Tipos de escritura de las formas de cancin de discanto rimas.
versos 7:4,.
parte 3: taleas IV y V, con la ltima seccin del tenor, Virelai (del francs virer, girar y /ai). Es ms raro que
B, como final especial. el rondeau y la ballade; al estribillo A Je sigue una
Los periodos de las cadencias y de las pausas son iguales estrofa de cans con estancias BB y epodo C,
en las dos voces superiores, de modo que el cantus y el retornando luego nuevamente el estribillo A: A y C

contratenor tienen una intensa relacin recproca.
La isorritmia va ms all de la isoperiodicidad: no slo es
igual la estructura de los perodos, sino que tambin lo
son los valores de las notas de los perodos. La organiza
cin racional del tenor con subdivisin en color (altura de
sonido) y ta/ea (duracin del sonido) tambin se exten
di, de ese modo, a las voces superiores. El motete
isorritmico constituye el pinculo en materia de estructu
racin racionar en la msica gtica. Al mismo tiempo, la
isorritmia crea el equilibrio hacia la meloda expresiva y
el incremento de la coloracin armnica (terceras, cro
matismo).
La isorritmia tambin se traslad del motete a los
movimientos de la misa y de la cantilena. Un ejemplo lo
constituye el Agnus Dei de la Misa de M ACHAUT (p. 2 1 8).
V I TRY y MACHAUT ya componan motetes isorrtmicos en
la dcada de 1 320.
(
pueden ser mel<licamente iguales. A diferencia del
rondeau y de Ja ballade, los versos son de extensin
desigual. De 34 virelais de MACHAUT chansons balla
des) , 26 estn escritos a 1 sola voz, 7 a dos voces, y
solamente una a 3 voces.
Las partes de hoquetus son ms frecuentes en el siglo x1v
que en el siglo XIII. Siempre aparecen en lugares peculia
res de la composicin, como por ejemplo al trmino de
los motetes y de sus partes. MACHAUT ha escrito un
extenso hoquetus sobre el tenor David, para instrumen
tos. Se trata de una pieza nica en toda la polifona.

La cancin de discanto (en latn, cantilena) tiene una voz

C Estrofa de una balada a tres voces de G. de Machaut superior cantada y de 1 a 3 voces instrumentales acompa

- Canto
flantes. La espina dorsal de esta composicin la constitu
ye la estructura a dos voces de discanto y tenor (meloda
a, a', b '
.
hoquetus texto
- tenor
rima (texto) de la cancin y voz acompaante), a la cual puede
A, B, C

pausa O instrumentos -4- cadencia msica sumarse el contrtenor como voz de (elleno en la tesitura
c:J estribillo (coral) 1, i l , 111 . talea de tenor. Las mismas composiciones a menudo nos han
llegado a 2 y a 3 voces. A veces existe tambin una cuarta
voz en tesitura de cantus (triplum).

En
Motete, f<;>nnas de cancin la cantilena propiamente dicha (de cantilena; tambin
218 Edad Media/Polifona/Ars nova III: Misa, Machaut Edad Media/Polifona/Ars nova III: Misa, Machaut 219

Cha (del francs. tambin chace. cacera) es un canon a res, a pesar de estar constituidas por material sonoro
3 voces al unsono, cuyo contenido relata una escena diferente, exhiben el mismo ritmo que en el comps 2:
rn puntos de reposo primaveral o de caza, existiendo cierto paralelismo entre en ese caso son isorrtmicas.
Sigue luego esta disposicin, proyectada en gran
escala, por as decirlo, en las secciones 1 y Il, que
CJ isorritmia Ja persecucin de los animales y Ja sucesin de las voces
tenor litrgico cannicas, que tambin se denomina fuga (en latn,
CJ

colores divergentes huida). constituyen, al mismo tiempo, las taleas del tenor. En
La denominacin latina del canon es rota, es decir rueda las voces restantes es fcil seguir la isorritmia: en el
11. (rade/, round) , con referencia al movimient_o circular de ejemplo musical, los compases rtmicamente iguales
las voces as como a la escritura grficamente circular de se hallan exactamente superpuestos ( lneas 1 y 11).
r.- algunos cnones.

Aparecen as en el contratenor, en ambas lneas:
El principio del canon se halla preparado en el procedi silencio, 3 blancas, silencio, blanca, redonda, etc.; las
miento de intercambio de las voces, sobre todo en las notas sobre to/lis pecca son la fa mi re la sol la, etc.,
voces superiores de los motetes ingleses en el siglo xm pero sobre mundi miserere son do' fa sol la do' si
, pee ta
bemol la, etc. Se producen ciertas divergencias. Las
ca mun
(aunque, por breves trechos, se lo encuentra ya en las
clusulas de Notre-Dame). mismas aparecen como ornamentaciones en valores
de nota ms pequeos (colores).
Ordinariwn de la misa La mayora de Jos movimientos de ordinarium se hallan
En el . siglo XIV, la composicin del proprium se ve
n
Tri plum
en los manuscritos de lvrea y Apt, que contienen el
sustituida, en medida creciente, por la composicin repertorio de la capilla papal de Avin (entre 1 309 y
- ,.k
. ....
1
A - nus De qui __ polifnica de partes del ordinarium: Kyrie, Gloria, Credo, 1 377, los Papas reinaron en Avin, donde tambin
Sanctus y Agnus Dei. Normalmente, el coro las cantaba residi un Antipapa durante el Qran Cisma de 1 378-
Motetus
u
u
como obras mondicas. Este coro, es decir la Scho/a 1 4 1 5).
A - gnus
. cantorum eclesistica y, a partir de entonces cada vez ms El manuscrito de Apt nos transmiti adems himnos a 3

De qui __ la capilla cortesana, cantaba tambin el ordinarium voces, con la meloda principal en la voz superior y texto
Te n or
polifnico. Este se compona por movimientos individua igual en las restantes.
'
les (de una manera no cclica), recopilndolo en forma
gnus De En la predileccin de que gozaban el motete y la cancin
de discanto en el siglo XIV se revela el comienzo de un
8 A - ,!.. qui __ correspondiente en los manuscritos, comenzando por los
kyries. De esta suerte, el modo de composicin de estos
Contratenor movimientos es tambin muy variado: nuevo sentimiento profano de la msica. En l, la temtica
'8
1 . Sobre el gregoriano: se emplea sobre todo en los y las imgenes de los textos son, antes bien, romnticos
trozos con abundancia de texto, como el Gloria y el en su extremada estilizacin de sentimientos y formas
Credo; el greg. se halla en el tenor, pero es libre, y no antiguos, inclusive de la mitologa antigua. A ello respon
l. 1 .-1
ordenado; todas las voces tienen el mismo texto; la de la refinada meloda en la cancin y en el motete, as
forma de coihposicin es sencilla, casi siempre acrdi como la rtmica cincelada del ars nova. El compositor se

'
co-silbica. manifiesta personalmente en cuanto creador de la obra
tol l is -
ca i..., ,.j,J
1
bec - ta_ 2. Motete: sobre todo en el Kyrie y el Agnus Dei. El de arte polifnica. Es su realizacin personal la que
c.f. se halla en el tenor, y est ordenado como el asegura autonoma esttica a la nueva msica. Los dos
compositores ms famosos ya no eran servidores anni
"
motete, mientras que las voces restantes se mueven de
.g O
;;-1 - l is -
manera sumamente diferente, aunque tienen el mismo mos de una msica servil, sino, al mismo tiempo, poetas
pee -
.
1
ca ta texto que el tenor, y rara vez lo tienen propio, a la y personalidades de experiencia mundana, que gozaban
manera del motete; sin embargo, la pluralidad de de respeto en elevada medida.

e
textos se da siempre en el motete del lte missa, que
__tol is pee- ca ta durante mucho. tiempo an se compuso polifnica PHILIPPE DE VITRY ( 1 29 1 - 1 36 1 ), de Vitry, en la Champa
\ mente, constituyendo de ese modo el trmino del ciclo a, msico-poeta y poltico en Pars, amigo de PETRAR
CA, a partir de 1 3 5 1 obispo de Meaux.
GuILLAUME DE M ACHA UT (hacia 1 300- 1 377). de Machaut,
del ordinarium.
e;.;
'8
3. Cantilena: para movimientos con abundancia de texto,
sin c. f., con una voz superior conductora, libremente Champagne, desde 1 323 secretario de JUAN, Duque de
11. inventada (como la balada profana, de ah que LUD Luxemburgo y Rey de Bohemia. Dilatados viajes por
WIG la denomine asimismo misa-halada), o con una toda Europa, desde 1 340 cannigo de la Catedral .de
. . ...
parfrasis del gregoriano en la voz superior. Reims; vasta obra potica, adems de 23 motetes, 1 8

1 ..
Tambin los primeros ciclos del ordinarium son integra lais, cerca de 1 0 0 canciones, una misa y otras obras.
_ mu n- - - di, - se re - re
MACHAUT hizo recopilar sus obras en manuscritos
-
ciones l ibres de movimientos, no constituyendo an
_,__ mi no
independientes, ordenadas por gneros. Esto es testi
____ _
Ciclos musicales. Adems de las misas a 3 voces de
Toulouse (fragmento) y Besan9on, han llegado a conocer monio de una creacin personal que hall alto eco.
1 -.- u --6- - .. _ se especialmente dos misas:
se-re - - re '\1isa de Tournai, a 3 voces, comienzos del siglo XIV,
e;.;
no -

"i mun di ----+-- mi __

del manuscrito de Tournai, movimientos de diversas

pocas: antiguos ritmos modales en las elaboraciones
emun-di, - re no
-

mi - se - re de c.f., en el Gloria y el Credo tambin la nueva
divisin binaria; su trozo final es un motete doble
latn-francs sobre el lte missa.
,.
'
8
\!lisa de G. de, :vtachaut, a 4 voces, Kyrie, Sanctus,
Agnus e Ite Missa en la forma de motete, Gloria y
Guillaume de Machaut. Misa a 4 voces, Agnus Dei, 1 . parte (isorrtm"ica) Credo en la forma de cantilena. En la p. 2 1 8 puede
verse la primera parte del Agnus .. El tenor procede de
la Misa XVII. El Agnus Dei se canta con tres puntos
lsorritrnia de reposo al comienzo, en el medio y al final (compa
ses 1 , 3, 5-6). En el comps 4, ambas voces superio-
220 Edad Media/Polifona{frecento 1 (1330-1350) Edad Media/Polifooa{frecento 1 (1330-1350) 221

Durante el siglo XIV se desarrolla en Italia una polifona distribucin en el texto. Del esquema de la fig. A, fiel a
las proporciones (!mm= 1 comps) se desprende clara
Nmero de compases
peculiar. Se trata de un arte de la cancin profana para

Voces l-----------
7 17 23 25 28 32 34 39 43 46 48 56 58 75 voces masculinas agudas con acompaamiento instru mente que los melismas ocupan mayor espacio que las
mental. Se inicia un poco ms tarde que el ars nova partes de texto: predomina la msica pura>>.

- c ( - - - e) 1 - = = = db 1 =
Versos Terzetto - - - a ( - - - a) francs, pero lo supera en vuelo meldico y claridad El madrigal es afecto a la descripcin sonora: el

Terzetto I
1 1 _ armnica. En cambio es inferior a l en materia de helando (balando) se convierte en un hoquetus, que
2. estructura refinadamente racionalista y complejidad rt inclusive se prolonga en la repeticin de la lnea.

Nm. de compases mica. El ritornello es solamente breve, en proporcin a todo

1
el madrigal (ejemplo musical p. 126).
voces
80 83 85 87 90 El arte de la cancin polifnica del trecento est a cargo

[SCoppia c1 - 1
de la aristocracia: hasta alrededor de 1 350 en las ciudades A pesar de que prevalecen las consonancias perfectas
Versos - e
del norte de. Italia, y luego especialmente en Florencia.
Las cortes ms importantes del norte de Italia eran:
(unsono, quinta y octava), aparecen muchas terceras,
dando vida a la composicin y confirindole blandura
'\'liln: las signorias de los V 1scoNTI (LucCHINO y y plenitud sonora. Siempre predomina la lnea meldi

Parte de text
IOVANNI) y de los SFORZA; ca de las voces individuales. De ello resultan con
Verona: las familias DELLA ScALA (ALBERTO y M ASTI nitidez las cadencias hacia la octava (compases 3-4) y

Melisma
NO Il); hacia la quinta (compases 7-8).

La caccia (en italiano, caza) trata, al igual que la chasse

'\fantua: los ONZAGA;

[J Hoquetus
Padua: los SCALIGERI y CARRARI;

Punto de reposo.
'\fodena y Ferrara: la familia D'EsTE.
Los autores preferidos para la musicalizacin de sus
textos fueron PETRARCA (1 304-1 374), BOCCACCIO ( 1 3 1 5-
1 375) y SACCHETTI (1 335-1 400).
La historia del origen de la msica del trecento es objeto
de controversias. Durante los siglos. XIII y XIV, Italia
asisti al florecimiento de la cancin homfona (lauda) .
gnel
dan no
bianchodi Por ello se atribuye la nueva polifona a la influencia
e
son e provenzal, as como al conductus francs. Teoras ms
recientes creen que hubo en la Italia del siglo xm una
gran msica eclesistica polifnica, sobre todo con com
posiciones a 2 voces, en las cuales la voz principal se
hallaba situada en la parte superior, y adems que la rica
distribucin de
A Giovanni da Firenze. Madrigal a 2 V. ccAngnel son biancho.
melisma texto
,
prctica improvisatoria de cantantes e instrumentistas
y habra hallado su concrecin en las composiciones del
francesa, acerca de la cacera y de otras escenas turbulen
tas, plagadas de interjecciones. Ms tarde tambin se
compusieron sobre textos amatorios, etc.
Por regla general, la caccia tiene 2 voces superiores
vivaces, que se mueven cannicamente (canon al unso
no), que exponen el texto, y una voz inferior instrumen
tal, calmada y libre. Esta voz inferior se halla ausente en
algunas piezas.-La caccia es bipartita: a su extensa
primera parte le sigue un breve ritornello.
En la caccia Chon brachi assai del Maestro PtERO (fig.
B) hay gran distancia cannica entre las entradas de
ambas voces en la primera parte (8 compases), mien
tras que la misma es pequea en el ritornello (1
comps, cf. ejemplo musical). El rtornello tambin
puede ser libremente imitativo.

Primus
trecento.
En la ritmica y la notacin del trecento (fig. C) se
-

F::::
A la primera generacin de los compositores de la poca
dus
: --------------
----- :::: --- -
situada alrededor de. 1 330-1 350 pertenecen: considera a la brevis como el valor fundamental. Su

JAcoro DA BoLOGNA; divisin (divisio) en 3 grados da por resultado los

.---
IOVANNI DA CASCIA (GIOVANNI DA FIRENZE), actu,
entre otras ciudades, en Miln y Verona;
0oNATO DE fLORENTIA, V!NCENW DA RIMINI, PlERO
DI flRENZE, HERARDELLO DE fLORENTIA.
Los gneros principales del trecento son el madrigal (se
han conservado cerca de 1 78), la caccia (alrededor de 26)
y la ballata (unas 420, casi exclusivamente a una sola voz
en la primera generacin).
EJ madrigal trata acerca de idilios de pastores y de
pastorelas, del amor en una forma crptica, a veces
tambin de gruesa comicidad, de la moral y de la stira
(acerca del nombre del gnero, cf. p. 1 27). Su forma
- voz cannica potica abarca 2 a 3 estrofas y un ritornello (p. 126, fig.
Principio estructural comienzo del ritornello
y
B Maestro Piero. caccia Chon brachi assain
voz libre (instrumental ) A). Las estrofas tienen la misma meloda, y el ritornello
otra nueva. La composicin es a 2 voces (ms tarde
tambin a 3), estando la voz principal en la parte superior
y utilizndose el mismo texto para ambas voces, o para
diferentes tipos de comps:
el primer grado divide a la brevis en 2 3 partes
(negras), es decir en comps par o impar, en igual
dad de condiciones;
el segundo grado divide a la brevis en 4, 6 9 partes
(corcheas), apareciendo el 6 como 2 veces 3 (senaria
imperfocta=6/ R) y 3 veces 2 (senaria perfecta= l/4).
Estas divisiones corresponden a las 4 clases de tempo
del ars nova francs (cf: p. 214, fig. C);
el tercer grado divide a la brevis en 8 12 partes
(semicorcheas).
Por lo dems, se utiliza un sistema de 6 lneas, adems de
la forma francesa de las notas y los puntos de divisin (de
PETRUS) para los agrupamientos de brevis. La divisin de
la brevis se indica abreviadamente en forma de letra, p.
ej. q=quaternaria, etc. (fig. C).

binaria .J J ternaria J J J todas ellas. Su voz inferior. el tenor. es de invencin libre .

lo mismo que su conduccin (no ordenado a la manera

n n
l.

n n n
francesa), siendo ambas voces sumamente meldicas y,
11. quaternaria senaria perfecta sobre todp la voz superior, llena de prolongados melis
mas (coloraturas).-Como forma mixta con la caccia
senaria imperfecta m in novenaria mmm existen madrigales cannicos, tambin a 3 voces con

Jffl Jffl Jffl

canon en la voz superior.

111. octonaria Jffl iffl duodenaria

En el madrigal Angnel son biancho de G10VANNI DA
FtRENZE (fig. A), el texto amoroso es estilizadamente
rstico (la amada es un blanco cordero, etc.). Los
C Divisin italiana de la brevis puntos de reposo estn situados al final de las lneas.
La primera lnea se repite (el punto de reposo se
desplaza en forma correspondiente). Cada lnea se
Madrigal, caccia, sistema mensura! inicia y concluye con un melisma que muestra la
222 Edad Media/Polifona/Trecento 11 (1350-1390) Edad Media/Polifona/Trecento 11 (1350-1390) 223

La segunda generacin de compositores abarca aproxi del melisma final, en los compases 8 y 9 de la segunda
madamente de 1 350 a 1390. Pertenecen a ella BARTOLINO parte, que casi constituye un hoquetus.
DA PADUA, LAURENTIUS DE FLORENTJA, N!CCOLO DA PERU Desde el punto de vista armnico, la segunda parte
Cantus GIA, PAOLO TENORISTA y la figura principal de la msica comienza sobre el plano de Ja dominante la, llevan
Tenor
del trecento, do luego de retorno al tono fundamental re, lo cual
FRANCESCO LANDINI (tambin LANDINO, hacia 1 335- constituye un rasgo primitivo de acercamiento hacia la
Contratenor 1 397), nacido en Fiesole, qued ciego cuando era nio, tonalidad tridica.
Tipo 1 Tipo la Tipo 1 1 Tipo 1 1 1 y actu como msico-poeta y organista en la Catedral La frmula conclusiva con las sncopas y el salto de
de Florencia. De l nos han llegado 1 54 obras, entre tercera (si-re') es un giro frecuente en el !recento
A Tipos de composicin a tres voces o voca1 O instrumental
ellas 1 4 1 ballate (91 a 2 voces, 50 a 3 voces, de ellas 8 (cadencia Landino).
con una tercera voz aadida con posterioridad), 1 1 La fijacin de esas piezas mediante la escritura no
madrigales (9 a 2 voces, 2 a 3 voces), 1 madrigal reproduce por completo la prctica de su ejecucin. As,
cannico a 3 voces, 1 caccia a 3 voces. por ejemplo, no permite advertir de qu manera partici
partes formales estribillo esta ncia estancia vuelta estribillo
Como ya se ha mencionado, el centro de gravedad de la paban los instrumentos; las fuentes tambin difieren en
en ial,iano ripresa piede piede vol ta ripresa msica del trecento se desplaza, territorialmente, desde el cuanto a nmero y ordenamiento de las coloraturas. En
norte de Italia en direccin sur hacia la Florencia de los su carcter de ornamentos, estas coloraturas no eran
texto ( rima) be be ca

1. 2. 3.
Medici, pero tambin hacia Pisa, Lucca y Perugia. exclusivamente cuestin de los instrumentos, sino que
loea
secuencia de 4. 5.
tambin las empleaban en abundancia los cantantes. Las
msica AB CD co AB AB coloraturas escritas hablan ya de una elevada cultura
La ballata
vocal y de canto, que seguramente constitua, ya en el
Secunda pars
Es la forma principal de la segunda poca. Aparece a Medioevo, una especialidad italiana. A pesar de la
( Prima pars)
partir de 1 365 a 2 voces, luego tambin a 3 voces, y plenitud y blandura armnicas, con rasgos pretonales,
Notacin desplaza al madrigal. La composicin a 2 voces se corres tambin la polifona italiana carece de la regin del bajo.
ponde con la del madrigal, es decir que ambas voces
3.
Texto 1 .5. . . . . . . . . . 2. . .... . . . . ......... Las voces eran cantadas por tenores agudos solistas, y el
4. . . . . . . .
tienen el mismo texto y estn vocalmente concebidas. sonido permaneca claro y transparente.
Pero tambin es posible la combinacin de una parte
B Estructura y forma d e notacin d e una ballata vocal y una voz instrumental acompaante. En cambio, A partir de 1360, aproximadamente, se torna perceptible
la composicin a 3 voces difiere:
# Tipo 1: dos partes vocales, cantus y tenor (2 voces
en Italia la influencia del ars nova francs. Esto se

'{e f=Ht1P P F 1ff tih?f?J 1

#
relaciona polticamente con la dominacin de prncipes

masculinas agudas), adems de un contra/enor instru

mental (voz inferior o media);
Tipo 11: las tres partes son vocales;
franceses en algunas ciudades de Italia y con el retorno
del Papa y de su capilla desde Avin a Roma, en 1377.
Italia adopt el motete con la isorritmia y la pluritextua
Tipo 111: una parte vocal, en calidad de cantus, lidad, la forma de la cantilena, los mtodos franceses de
8 1 .5. P1u m'a non f1 acompaada por dos voces instrumentales: posible notacin y, a veces, textos franceses.
4. Che
bel - la don n'al mon - do

mente se trate de una imitacin de la cantilena Esto se refiere, sobre todo, a la tercera generacin de los

.b1@ @ p 'b f&N : j)'

den - tro nel - la men - te son ra - col - -

francesa . trecentistas, con RATIOSUS y BARTOLINO DI PADUA,

' r rt-
PAULUS y ANDREAS DE FLORENTIA, MATHEUS DE PERUSIO,
Siempre, inclusivt; en el tipo 1 1, puede haber acompaa
MAESTRO ZACHARIAS, los CASERTA, y otros (poca tarda,
miento instrumental, de modo que se origina un sonido
1390-1420, cf. p. 225).
mixto.
Los tericos musicales ms conocidos del trecento son
La fonna de la bailata corresponde al virelai francs. U na
8 Se

' #;; f-w#-,;;titi1R&1i

Che Ua
MARCHETTUS DE PADUA (Lucidarium y Pomerium, 1 325) y
a, non re - gni pie - ta - - - - te estrofa compuesta de 2 estancias (piedi) y epodo (volta)

PROSDOCIMUS DE BELDEMANDIS (Padua, comienzos del
se halla enmarcada por un estribillo (ripresa). Por regla
siglo xv).
general, cada una de estas partes comprende dos versos
rimados. En forma correspondiente, la ripresa (primera

p
Las fuentes nos han hecho llegar unas 650 piezas en ms
linea de texto) consta de dos arcos meldicos A B, del
Codex Rossi (RS), Roma, Biblioteca Vaticana, Rossi
de 300 manuscritos. entre ellos:
mismo modo que los piedi constan de otros dos, C D. El
8 2 1 5 , hacia 1 350 y anterior. primera fuente del trecen
primer piede (segunda lnea de texto) desemboca en una
bil . ta - t'a - dor - 'e le - gia - - - dri - a.
semiconclusin (verto), mientras que el segundo (lnea 3)
re - quell' o : ra che sia - te pi - a. to con 37 piezas. de las que slo 30 son madrigales;
desemboca en una conclusin definitiva (chiuso) . La
volta (cuarta lnea) se canta sobre la misma meloda que Codex Squarcialupi (Sq), Florencia, Biblioteca Medi
la ripresa. Al final (quinta lnea) se repite la ripresa (fig. ceo-Lauretana, Palat. 87, primera mitad del siglo xv
e
B). (con una indicacin de propiedad : Antonio Squarcia
lupi, organista de Florencia, 1 4 1 7-80), preciosamente
La ballata Piu bella donn 'al mondo de LANDINI se
8 2. Gli ochi a lu - cen
iluminado, un manuscrito que constituye una recopi
considera una de las ms hermosas canciones de amor
3 . Che spes- so sol
- ti pien di lacin de ms de 350 piezas, de ellas 226 ballate, 1 1 4
per gl i o - ch i (estribillo y primera estrofa, completas en la fig. C). La madrigales y 12 caccie.

' fM r-j1Dr&J, t:tP;r1-f1:. '"

e
dr'e cha-pe'b1on-d'e fol
gran pian-ti e sos-pir mol -
C. Francesco Landini,
Tipos de composicin,
voz superior conduce, la voz inferior acompaa (even
tualmente tambin puede ser instrumental, aunque el
nmero de slabas coincide exactamente con el nmero
de notas). Su carcter de apoyo o de acompaamiento
queda especialmente en claro en el comps 4, en
comparacin con la voz superior ms movida. Esta
- - - - - - - - - ti.
- t1. canta en torno de la octava fa!, forma la sonora sexta
fa ' -rel, la elevacin do sostenido! linealmente determi
Ba\lata P i u bella donn'al mondQ)>, estrofa 1 nada (con sncopa para subrayar en non), luego
quintas y nuevamente coloraturas.
Las voces se desplazan en movimiento contrario. Los
pasos meldicos y los ritmos son decididamente canta
ballata bles. De ah que resulte llamativo el pasaje a comienzos
224 Edad Media/Polifona/Perodo tardo del siglo x1v, Ars subtllior Edad Media/Polifona/Perodo tardo del siglo x1v, Ars subtilior 225

!!
Francia. Las realizaciones del ars nova haban sido sensibles y su resolucin, la cual recuerda ya a la ulterior
tonalidad.
co de V1TRY y de MACHAUT, en su meditado equilibrio
definitivas para la historia del gnero: el motete isorrtmi

A Notacin amanerada. fines del_ s.
_
XIV, segn Ms. Mod. A, f. 39, y transcripcin
- do de discanto
(cannico o imitativo)
trama armnica
(Instrumental, sin c.f.)
imitacin
- acordes cadenciales
acorde de
quinta y octava
CJ
Johannes Ciconia. ordenamiento de las voces y ejemplo de la trama
B
armnica del motete-caccia y parte de un Gloria TUS y ANTONELLI DE CASERTA, N iCOLAS DE CAPUA ) ,
entre forma y expresin, constituyen el punto final del
desarrollo del motete desde la poca de Notre-Dame.
MACHAUT lleva de inmediato a la cancin de discanto del
ars nova a una altura insuperable. Puesto que tras de la
muerte de MACHAUT en 1 377 se produce una ausencia de
impulsos nuevos, los compositores prosiguen por los
carriles ya transitados. Se origina as el perodo tardo
francs (BESSELER), en el cual se acrecienta el ars nova
hasta constituirse en un ars subtilior (GNTHER), tal
como esa misma poca entenda su msica y su notacin:
una cultura musical plena de matices, exquisita, excelsa
mente cultivada.
Sus compositores introdujeron la isorritmia y la pluritex
tualidad tambin en el gnero de la cantilena, y sobre
todo prosiguieron dando impulso al terreno principal del
ars nova: el ritmo y su notacin. El sistema mensural se
ampli ms all de la sem imnima, y el pulso volvi a
hacerse ms lento. El ritmo amanerado. con frecuentes
cambios de medida, dosillos, tresillos, sncopas. etc., dio
origen a una notacin amanerada (A P EL ) con la fusa y la
dragma como sus valores ms pequeos, que aparecen en
formas variadas con plicas dobles, barras transversales y
cabezas huecas (fig. A).
La mayor parte de los copositores se hallaban al
servicio de una capilla de corte, sobre todo de la francesa
en Pars (CARLOS V, 1 364-80; CARLOS VI, 1 380-1422).
A la primera generacin, que llega hasta 1 400 aproxima
damente, pertenecen: F. ANDRIEUX (discpulo de M A
CHAUT?), JEAN CUVELIER, J EAN GALIOT, SOLAGE, J EAN
SusAv, JEAN VAILLANT y otros.
En la segunda ge'",iracin desde 1400 aproximadamente se
cuentan: JoHANNES CARMEN (Pars), JoHANNES CESARIS
(Anger), BAUDE CORDIER (Reims), N ICOLAS GRENON
(Pars y Borgoa), R I CH ARD LOCQUEVILLE (Cambrai),
TAPISSIER (Borgoa) y otros.
Italia. Mientras que en Florencia, despus de la muerte
de LANDINI en 1 397, se mantuvo an una tradicin
trecentista, y que _el sur, alrededor de Npoles (PHIUPO
cultivaba una msica profana de influencia francesa, en
el norte, encabezado por JoHANNES CtcoNtA ( 1 335-1 4 1 1 )
se inici u n paulatino vuelco, que prepar e l estilo
neerlands. Se incrementan las composiciones sacras, la
conduccin de las voces y la armona se modifican.
CtcONIA era oriundo de la ciudad de Lieja, sometida a la
influencia francesa. Fue uno de los primeros neerlande
ses conocidos (francojlamencos) que emigr a Italia.
En la dcada de 1 360 ya haba actuado transitoriamente
en Italia; desde 1403 y hasta su muerte vivi en Padua,
co1110 cantor de la catedral.
Inglaterra ofrece la polifona preferentemente en el mbi
to sacro. El motete isorrtmico slo se presenta en forma
aislada, mientras que no aparece siquiera la cancin de
discanto. Las preferencias se orientan hacia las estructu
ras de composicin inglesas ms sencillas.
Las fuentes nos han hecho llegar los siguientes gneros
del siglo x1v:
ordinarium: el greg. est situado en el tenor, es decir
en el medio o en la voz inferior, y slo rara vez en la
superior, como lo est en las formas francesas corres
pondientes en el estilo del discanto;
magnificat: de la tradicin mariana inglesa, en el
estilo de elaboracin del coral;
himnos: escritos a tres voces, son la meloda principal
en la voz superior;
conductus: se sigue cantando en Inglaterra; composi
cin sencilla, silbica;
carols: en cuanto sucesores del conductus hacia las
postrimeras del siglo xv, canciones navideas a 2 3
voces, con estribillo.
En general. Inglaterra se revela como tradicional. en
comparacin con el ars nova en Francia. La antigua
sensibilidad por las sonoridades plenas y eufnicas am
pla el uso de terceras y sextas, tambin como concatena
ciones de acordes con conclusin de quinta-octava
(fauxbourdon, cf. p. 2 1 3).
Alemania. SWALD VON WOLKENSTEIN, del Tirol ( 1 365-
1 445) es el primero que, adems de canciones mondicas.
escribe composiciones a 2 y 3 voces:
segn el modelo de la cantilena, en cuyo gnero hasta
lleg a traducir algunas canciones de discanto france
sas y a recogerlas en forma variada,
con meloda de cancin en el tenor, por encima del
cual colocaba una voz instrumental relativamente
sencilla (cf. p. 1 1 5, fig. A). En la composicin a 3
voces se le suma an una voz instrumental inferior.
En el cancionero manuscrito de Mondsee, Viena (co
mienzos del siglo xv) hay asimismo algunas piezas a 2 y 3
voces de M ONCH VON SALZBURG. En ellas, la meloda de
la cancin est en el cantus.
En materia de msica instrumental nueva se ha conserva
do la primera tablatura organstica o clavicembalstica
de I nglaterra: un motete a 3 voces de VtTRY aparece
transcrito (tabulado) en una escritura posicional (ta
bulatura). Las voces del motete, que habitualmente se
escriban por separado, aparecen aqu superpuestas, sin
texto, en un sistema de notas y letras. En este sistema, la
mano izquierda o el pedal desempean el papel del tenor
(notas largas), mientras que la mano derecha ejecuta las
voces supedores, a las que aporta ornamentaciones
(coloracin; fig. C) .

Utilizando la composicin a 4 voces, CtCONtA convierte al

tenor y al contratenor del motete francs en una estructu
ra armnica sin c.f. ordenado. Son caractersticos los
saltos de quinta y octava. Ambas voces son instrumenta
les (fig. B).
Por encima de ellas, se equiparan recprocamente el
C Tablatura de un motete del ars nova (Vitry?) para rgano, trip/um y el motetu's mediante la tcnica . cannica e
Inglaterra, siglo XIV imitdtiva. El resultado es un motete-caccia, de composi
cin sonora y equilibrada. En sus obras vocales (sacras),
CtCONtA extendi la imitacin a todas las voces, por
ejemplo en el Gloria a 3 voces de la fig. B. Tambin
Ejemplos de estructura, tablatura organstica primitiva
llaman la atencin aqu tos acordes cadenciales con
226 Edad Media/Instrwnentos musicales
n lo fundamental, la Edad Media recoge el instrumenta
rio de la Antigedad. Sin embargo, no existe en el
Medioevo un desarrollo de los instrumentos que aspire a
1u mejoramiento, ni se establecen tampoco normas para
su construccin. De ah la abigarrada multiplicidad y las
diferentes formas en que aparecen los distintos tipos de
instrumentos, y la falta de uniformidad en su denomina
cin. Slo en los siglos xv, xv1, con el surgimiento de una
miento de la regin del bajo, se inicia la formacin de las
msica instrumental independiente y con el perfecciona
familias instrumentales y su sistematizacin terica (rea
lizacin cimera: VIRDUNG, Musica getuscht, 1 5 1 1 ; PRAE
TORIUS, Syntagma musicum, 11, 1 6 1 9).
El sonido instrumental del Medioevo era agudo, claro,
penetrante, totalmente situado en las tesituras de sopra
no a tenor. Los bajos graves se hallan ausentes. No existe
. siglo
8' Arpa gtica C Lira una orquesta de gran volumen sonoro, sino pequeas
XIV agrupaciones individuales de solistas, probablemente de
D Rota sonoridad lograda por mezcla de instrumentos de cuerda,
viento y percusin.
Los instrumentos se emplean para el acompaamiento de
las canciones (sobre todo los instrumentos de cuerda,
punteados y frotados), para bailes y procesiones (sobre
todo los instrumentos de viento). Casi todo se improvisa
partiendo de modelos. Slo en la polifona, los instru
mentos tocan partes propias o vocales, leyndolas en los
libros correspondientes. La msica instrumental pura se
da rara vez. y aun en ese caso se trata de gneros
originalmente voeales (hoquetus, cf. p. 208, tablatura de
motetes, cf. p. 224).
Los ejecutantes eran, adems del organista, juglares :;il
servicio permanente de la corte (menestrels) o bien
gentes ambulantes (a la vez j uglares, bufones, etc.) que
Lad de cuello quebrado
__..,.- animaba ferias y fiestas.
; de rabab)
G
,,...,.,.. ...
F Lad lfinll o
Instrumentos de cuerda (fuentes, cf. p. 27 1 )
E Salterio Arpa. Desde el siglo v m se halla demostrada su existencia
como arpa de marco en su chata forma romnica, y
desde el siglo x1v en su esbelta forma gtica (figs. A,
B); era una especialidad irlandesa-inglesa (cythara
anglica, que se ha conservado hasta el dia de la fecha
en el escudo irlands).
Liras. La lira y la kithara de la Antigedad vuelven a
encontrarse aqu, con ligeras modificaciones: la primera
fue la lira de Oberflacht (hallazgo en una tumba alemni
ca, siglos v/vI}, de esbeltos brazos laterales y 6 clavijas,
similar en el salterio de Munich (siglos x, XI) con 5
cuerdas. botn de cordal y llave para la afinacin (fig. C)
Existe adems la lira redondeada, sin brazos adosados a
la caja (cythara teutonica, siglos v11-1x), que en el siglo IX
tambin tuvo un diapasn como puente intermedio y 3
cuerdas. Esta ctara de diapasn ya aparece en el siglo IX,
tambin con arco para frotarla, como crwth, crotta o, en
alemn, rotta, sobre todo en Irlanda como instrumento
de los bardos (fig. D).
Bf)UlMU lfi)
Salterio. Su existencia est documentada a partir del siglo
IX, siendo una forma primitiva de la ctara (fig. E);
est emparentada con el dulcemel (cf. p. 34). Por
incorporacin a este instrumento de un mecanismo de
punteo en los siglos XIII/XIV, se desarroll a partir
del mismo el clavicmbalo .
C H A G F E D C Lad. Su existencia est demostrada desde el siglo x
como lad. de cuello largo (cf. p. 160, fig. B). cuyo
L Organistrum para 2 ejecutantes
modelo era el ranhur rabe; como lad de cuello corto,
K Modelos de monocordio del tipo del raba,b rabe, con cuerp0 pequeo, perifor
tangentes giratorias me y ventrudo, sin mstil diferenciado, de 3 a 5
cuerdas y disco clavijero, se punteaba, pero tambin se
Instrumentos de cuerda, rgano porttil frotaba (lad frotado, rubebe, rebec) sostenindolo; a
-- ------
Edad Media/Instrumentos musicales ,227
voluntad, sobre los hombros o las rodillas (fig. F);
como lad de cuello plegado, de mstil grande, muchas
cuerdas, mayor tensin de las mismas. de ah su
clavijero plegado en ngulo; lleg a Sicilia y Espaa
por mediacin de los rabes (fig. G).
Viola (Fiedel, vie/la, viela, tambin lyra, geige), ya apare
ce citada en el Libro del Evangelio de TFRID (siglo
IX ); en forma de caja con -separacin del cuello, slo a
partir de los siglos XI, XII presenta escotaduras para el
arco en formas muy diferentes (mientras que el tipo de
rebab era periforme), de 3 a 6 cuerdas, a veces con
bordn exterior (cf. p. 38), para su interpretacin se la
SQStena sobre el hombro izquierdo (fig. H), o tambin
transversalmente delante del cuerpo.
Sinfona o cifona (organistrum) , a partir del siglo IX,
3 cuerdas (luego hasta 6), frotadas simultneamente
por una rueda; los instrumentos de mayores dimensio
nes medan hasta 1 80 cm de largo y estaban pensados
para dos ejecutantes (fig. L, grabado, Santiago de
Compostela, siglo xm); las tangentes giratorias (palan
cas situadas sobre las letras que indicaban las notas,
fig. L. caja de tangentes abierta, segn un dibujo del
siglo XIII) tocan todas las cuerdas al girar hacia arriba,
y con una afinacin por quinta-octava de las cuerdas
(re la re') se producen sonidos paralelos como en el
antiguo organum (de ah su nombre de organistrum).
Las tangentes tambin pueden estar construidas de
otra manera, de modo que toquen solamente una
cuerda (meloda), m ientras que las otras prosiguen
sonando inalteradas (bordones).
\1onocordio. Instrumento de una sola cuerda con un
puente desplazable, para la demostracin de las pro
porciones intervlicas 1 :2, 2:3, etc.; en lugar de un
que se alzaban por medio de palancas (teclas) hasta la
puente desplazable se utilizaban ta'1Jbin varios fijos,
cuerda (fig. K); de esta manera naci el clavicordio (cf.
p. 36); tambin existi con nmero plural de cuerdas,
con el nombre de policordio.
Instrumentos de viento y rgano
Casi todos como en la Antigedad:
Trompa (cornu romano), pequea trompa natural de
metal, cuerno de animal (bugle, altoalemn antiguo
herhorn, siglo IX, cf. p. 48) o marfil (olifant);
Trompeta (tuba romana, altoalemn antiguo trumba,
(cf. p. 50):
altoalemn medio trumpet), con vara como trombn
Instrumentos de lengeta doble: dulzaina y chirima
(con fuelle), sumndoseles la bombarda a partir del
siglo xv;
Flautas: longitudinales (de pico), traveseras y flauta
doble, siringa y flauta de 3 orificios;
Gaita, desde el siglo IX, con uno o dos tubos digitados
y bordones (p. 54. fig. D):
Organo, desde el siglo vm en Occidente como positivo
y como porttil (portatil) (fig. J; cf. p. 59).
Instrumentos de percusin
Iguales que en el mbito del Mediterrneo en la Antige
dad: tambores de mano, tambores de sonajas, pequeo
timbal, platillos, platillos de pinzas, tringulo, campanas,
sonajas, sonajeros.
228 Renacimiento/Generalidadl!li Renacimiento/Generalidades 229

Los siglos xv y xv1 muestran un desarrollo ininterrumpi En la escultura se crean las figuras de bulto, libres
Dufey Inglaterra
do en cuanto a tendencias y tcnicas de composicin de la (DONATELLO).
1 400 msica. El punto central lo constituye la msica vocal En los siglos xv y xv 1 , la msica no desempea el mismo
- 1 400
Hainaut polifnica. La culminacin se alcanza con RLANOO DI papel que la pintura y las artes plsticas. Pero tambin en
D Paises Bajos
la msica es posible demostrar la existencia de elementos
LASSO y PALESTRINA.
10 renacentistas. Los mismos llevan hacia una humanizacin
09- 1 0 La msica instrumental desarrolla una primera.etapa de
Cambra1 O Francia autonoma, dirase que como contrapeso al predominio de la msica con relacin a la Edad Media:
de la msica vocal. la sonoridad mixta del gtico tardo cede su lugar a la
Ockeghem
20 R i m i n i
20 Italia El centro de la creacin se desplaza desde Francia, y sonoridad plena del renacimiento en la polifona vocal
2 6 Cambrai
- 1 42 5 ' pasando por el mbito franco-flamenco y su pas de neerlandesa;
28 Roma c::::J escuela la lnea desarrolla, por estratificacin polifnica, el
origen, Borgoa, hacia Italia, que asume la direccin en
, el siglo xv1. Para el comienzo de esta evolucin tienen
Flandes
30
acorde;
35 Florencia __. influencia gran significacin Inglaterra, con DuNSTABLE, e Italia, la composicin sucesiva de las voces cede su lugar a
40 37-44 con la poca de CICONJA, situada alrededor de 1 400. la concepcin simultnea;
Sabaya Se ha denominado a los siglos xv y xv1 la era de la los sonidos estticos de quinta y octava se ven
Obrecht lseek
polifona vocal neerlandesa, pero los principales maestros desbordados por suaves terceras y sextas;
50 de aquella poca no provienen solamente de los Pases se prepara la armona tridica funcional;
Bergen o. Z.
- 1 450 - 1 450
Bajos, sino tambin de lo que es actualmente el norte de la ensortijada lnea gtica deja de ser el ideal, y pasa
Flandes
51 -74 Francia, de H inaut, de Blgica, etc. Por ello, resulta ms a serlo la meloda sencilla, estructurada segn la
60 Cambrai correcto hablar de la msica franco-flamenca. Por lo respiracin humana;
dems, exista un activo intercambio internacional; la la complicada rtmica gtica cede su lugar ante una
mayor parte de los compositores realizaron extensos vitalidad de pulso;
70 la estructura ordenada del tenor, la compleja raciona
+ 74
viajes, y pasaron la mayor parte de sus vidas como
lidad y la construccin de la isorritmia se abandonan
en benefici.o de fonnas y proporciones sencillas;
oltramontani (de allende las montaas) en Italia.
Willaert
y
80
- 1 480 una novedad la constituye la exigencia de naturalidad
Brujas
Renacimiento humanismo en la msica (GLAREANUS, ZARLINO): la msica debe
90 El concepto de Renacimiento fue empleado por el pintor imitar a la Naturaleza, im itando el texto en cuanto
VASAR! en 1 550, y desde BuRCKHARDT (despus de 1 860) msica vocal (imitar le paro/e) , es decir, reproducien
se lo emplea habitualmente para referirse al arte de los do su contenido emocional y expresivo.
1 500 siglos xv y xv1 en Ita) ia. Resabios gticos tardos se hacen presentes en la mstica
Este trmino significa un renacimiento del hombre a numrica y en las artes cannicas neerlandesas.
partir de un encuentro deliberado con la Antigedad. En
10 esa poca, el hombre se haba convertido en la medida de Las generaciones de msicos (figura)
todas las cosas. Ahora volva a orientarse en torno a s l. DUNSTABLE, 0UFAY, BINCHOJS;
( 1420-1 460):
mismo. En este aspecto coinciden el Renacimiento y el 11. DUFAV, OcKEGHEM, BusN01s;
( 1460- 1490):
20 22-25 humanismo (del latn humanitas, humanidad). Con el III. ( 1 490- 1 520):
BRECHT, ISAAK, JosQUIN, MOUTON;
Ferrara descubrimiento del hombre corre paralelo el descubri IV. WtLLAERT, GoMBERT, CLEMENS NON
( 1 520-1 560):
miento moderno de la naturaleza y del mundo. Es el fin PAPA, JANNEQUIN;
30
de la Edad Media: V. (1 560-1600): A. GABRIEL!, DE MONTE, LASSO, PA -
descubrimiento de Amrica en 1492 por COLN, LESTRINA.
27-62
primera circunnavegacin al mundo en 15 19-2 1 ; Un ltimo grupo introduce ya la nueva poca del Barro
40
Venecia auge de las ciencias naturales modernas, entre otros co: G. GABRIEL!, SWEELINCK, GASTOLDI, GESUALOO, MA
con CoPRNJCO (t 1 543), GALILEO GALJLEJ (t 1 642), RENZIO, MONTEVERDI.
50 KEPLER (t ) 630); Los centros de escuelas son Cambrai (DuFAY), Pars
invencin del arte de la impresin de libros por (CKEGHEM , MouTON), Venecia (W1LLAERT, A. y G.
Roma GuTENBERG, en M aguncia. hacia 1455 . . y de la impre ABRIELI, MONTEVERDI), Vlunich (LASSO) y Roma (PALES
60 sin de msica por HAHN (H AN) , Roma, 1476. TRINA).
La nueva imagen del hombre lleva asimismo hacia un
nuevo tipo de artista (con precursores en el siglo x1v): el
70
Venecia
nio, quien se siente una fuerza creadora en un orden
divino. Al mismo tiempo, la nueva conciencia de s
mismo del hombre se refleja en los disturbios eclesisticos
80 68-03
Praga y en las guerras religiosas, en los numerosos concilios
86
+
celebrados en el siglo xv, en la obra reformadora sobre
todo de MART!N LUTERO, en la Contrarreforma con el
90
+ 94 + 94 Concilio de Trento ( 1 545-63).
Venecia

Mantua
90- 1 2
1 600 + 03
En la arquitectura, el hecho de orientarse segn la
Antigedad lleva hacia una nueva sencillez de la lnea, de
In forma y de las proporciones (BRAMA NTE, M IGUEL
+ 1 2
ANGEL). En este aspecto asume la direccin el sur de
1 3 -43 I talia, frente al norte gtico (gtico tardo, todava en el
Venecia siglo XVI).
20
+ 43
En la pintura se aspira a la naturalidad, se perfecciona la
perspectiva y se incorpora al hombre a la imagen (M 1-
Origen, centros de creacin y mbitos de influencia de los compositores ms importantes .
Dt 'llFRO: los hermanos VAN EYCK, BuEGHEL).
( l\ IEL ANGEL, RAFAEL, LEONAROO DA VJNCI, GRNEWALD,
230 Renacimiento/Fauxbourdon, Composicin, Parodia
En el Renacimiento an debe entenderse literalmente la
polifona como la suma de voces individuales (que nos
han llegado sueltas, como tales, y no en partitura) con
una conformacin contrapuntstica. La equiparacin de
Vos las voces se produce en lo que ha dado en llamarse la
Renacimiento/Fauxbourdon, C!mposicin,-Parodia 231
_
C; clusula de te.nc;ir). Por eso, las ltimas 2 3 notas
.
tienen escasa pos1bihdad de cambio. Constituyen formu
las de cierre, denominadas clusulas. Encontramos a las
clusulas ms importantes en la composici'm a dos voces
(fig. C):

homofona el tenor alcanza Ja finalis mediante un

vocalizacin total: todas las partes adquieren carcter clusula de tenor: al igual que como sucede en la

paso de too entero desde arriba; el paso de semitono

Faux bourdon vocal (humanizacin>> de Ja msica, ver arriba). Los
medios principales para ello son la meloda fluida y la
imitacin desarrollada en la composicin. Adems, el slo se emplea en la conclusin frigia;
ideal sonoro del Renacimiento se transforma por incor clusula de soprano: en movimiento contrario . al
poracin de la regin del bajo (la composicin a 4 voces tenor, la soprano asciende por segundas, por semito
Te or n como norma), por los coloristas sonidos de tercera y no (sensible}. En la frecuente clusula de tercera
sexta (fauxbourdon) y por la armona tridica pretonal inferior o de Landino, este paso se sustituye por un
. salto de tercera desde abajo.
A. Primera composicin de fauxbourdon conservada en el Continente. (cadencias). Al trmino de esta evolucin se halla el
G. Dufay, M issa S. Jacobi, Postcommunio (1 429?) acorde como fundamento material de la poca del bajo
continuo. En Ja composicin a 3 voces, la voz media asciende, a la
manera del fauxbourdon, por segundas hacia el acorde

H]
final (fig. D, J ) . Elevaciones de semitono (sensibles)
Discantus Cantus Superius
----- ______..,. ______..,.
- cuartas paralelas Fauxbourdon significa cadenas de acordes de sexta que se pueden reforzar el efecto conclusivo. La cadencia con
C t T
O
=o<
Ct. altus resuelven en un sonido de quinta-octava. Su origen se sensible doble es frecuente en los siglos x1v /xv (fig. D, 2).
Tenor rte formales del remonta seguramente a. la influencia inglesa (faburden, p. Pero Ja voz media tambin puede permanecer sobre la
1
-C-t-:-
::--u-s-
v1rela1 234). misma nota (fig. D, 3). En el siglo xv aparecen entonces
En Ja composicin continental a 3 voces, junto con la dos variantes de esta cadencia, que apuntan hacia el
meloda principal (coral) en la voz superior, suenan dos futuro:
Desarrollo de la composicin a 4 voces
1 a la manera del fauxbourdon
voces inferiores (bourdon y fa-bourdom> como contrate el contratenor no parte del registro medio, sino del
B. 2 cadencia de sensible doble nor), por tramos en cadenas inglesas de acords de inferior. Asciende por salto una octava o desciende
3 contratenor en reposo .
sextas. Pero posiblemente para eludir la prohtb1c1on de una quinta en el acorde final (fig. D, 4 y 5) . En el
4 Ct. con salto ascendente componer en cuartas paralelas, slo se anota una compo
5 Ct. con salto descendente
primer caso, la relacin entre las notas ms graves de
sicin a 2 voces. La voz media que transcurre en cuartas los ltimos dos acordes es Ja de una cuarta ascenden
6 acorde final sin tercera paralelas con respecto a la voz superior, es decir, que lo te, mientras que en el segundo es de una quinta
7 tenor asciende a la tercera hace de una manera falsa, es completada por los descendente: en ambos casos resulta la secuencia de
clusula de ejecutantes segn la indicacin de faux bourdom>, a sonidos fundamentales dominante-tnica (grados
clusula de tenor soprano y tenor clusula de tercera inferior la manera . de un bajo falso. El fauxbourdon aparece en V-1).
el Continente a partir de 1 430 aproximadamente, es
C. Las clusulas ms importantes decir, simultneamente con el faburden en Inglaterra. En la compo sicin a 4 voces de los siglos xv/xv1, este
Posiblemente sea a esto a lo que se refiere en su Cham paso D-T, como cuarta ascendente . se convierte n
escribe que DuFAY y B1NcH01s hacan frisque concor
pion des Dame. hacia 1440, MARTIN LE FRANC, cuando norma, mientras que la estructura d1scanto-teno aun
como. a 4 v.

.
ss. XIV-XV s. XV SS. XV-XVI
comp. a 3 v. comp. a 3 v. sigue constituyendo el fundamento de la compos1c1on (en
dance a Ja manera inglesa, siguiendo a DuNSTABLE. El la fig. D: tenor en notas huecas). Hasta entrado el siglo
primer documento al respecto con que nos encontramos
xv1, el acorde final permanece sin la tercera. .
en el Continente es el Postcommunio de la Misa de
Santiago,' de 1 429, de DuFAY (fig. A). El pasaje del texto
Hacia fines del siglo xv1, el bajo asume la func1on de
soporte en Ja cadencia por salto de cuarta o de quinta
vosotros, que me habris seguido . . . se refleja en la (fig. D, 6 y 7). Por ltimo, el tenor asciende una segunda
secuencia en cuartas paralelas de la voz media. hacia Ja tercera (acorde tridico completo). Hasta entra
1 -6. fundamento de la composicin y de do el siglo xv111, esta tercera final siempre es mayor, un
Ja cadencia: La composici a 4 voces en cuanto norma, es un objetivo en las piezas en modo menor (tercera de P1cardw) ,
7. V-1
estructura tenor-discanto alcanzado a fines del siglo xv. Su punto de partida es la
7. Estructura del bajo 4. cuarta 5. qu i nta 6. cuarta seguramente por las pulsaciones producidas por la terce
composicin a 2 voces de los siglos x1-x11 con tenor ra menor en el temperamento medio (fig. D, 7).
D. Desarrollo de la cadencia tonal gregoriano (cantus) y voz superior (discantus). En la
composicin a 3 voces de los siglos x111-xv se suma un La parodia se cuenta entre las caractersticas distintivas

':'L'hom-me,
contratenor en tesitura de tenor, que se cruza frecuente
mente con el tenor. Luego, el contratenor se escinde en
del estilo renacentista: una meloda de cancin profana

e r '"'r J1 mJ,. 1' r rr- J ,lt r r 1r r "r J 1 tJ 1

J J 1l'hom-me,
sustituye al canto gregoriano como cantus finnus. La
uno alto (altus) y uno bajo (bassus), de modo que las cancin ms frecuentemente parodiiida fue L 'homme
voces se denom inan: arm (fig. E, forma de balada), con unas 30 elaboracio
l'homme ar - e, l ho m me a m l'hommear - m doibt o n doub - er, discantus o sopranus (superior), conductor de la

!@ r r r 1- ter.j. 11:C ba 1fa1tr parE -1toutF crik -Irer :Ilg F 1E ri;; l fltTI
nes. Como modelo se utilizaron asimismo composiciones
r.-, p.
meloda;

Fine D.C. al Fine polifnicas ntegras, p. ej. chansons (misa de parodias, cf.
contratenor altus o contralto, una voz de relleno

11! p. 244). Slo el Concilio de Trento ( 1 545-.1 563) se
armnico;
pronunci contra el procedimiento de la parodia.
tenor, a menudo, como c.f., voz conductora de la
8 doibt on doub
Oue chas -cu n se
On composicin;
vieg n e a r-mer D'un haubre-gon de fer. contratenor bassus o bajo, la voz ms grave, soporte
de la armona.

11 Tascan.e llo. Rimini. 1 523

E. L'homme anTi. segn Pietro Aon,
A 8 8 o A
El desarrollo de la cadencia tonal
,

dad de una pieza. En Ja monoda, la nota final (finalis)

La conclusin tiene especial importancia para la tonali

Conduccin de las voces, ejemplo ms con.Q.cido de parodia de la poca es la nota fundamental de la tonalidad. En razn de
hallarse situada en el grave, se llega a ella por un paso de
cgunda. desde arriba, y ms raramente desde abajo (fig.
232 Renacimiento/Gneros vocales, Notacin mensura! blanca Renacimiento/Gneros vocales, Notacin mensura! blanca 233

En los siglos xv/xv1 adquieren la mayor preponderancia modo de transcripcin se ofrece la relacin de 1 :4
las composiciones sacras, ante todo la misa y el motete. (fig. A).
BL
Silencios Fe c!j transcripcin Slo en el curso del siglo xv1, con el nuevo madrigal Las ligaduras corresponden a las negras (fig. B, cf. p. 210,
D comienzo italiano, aparece un gnero profano equivalente a los fig. D). Las notas del medio son las breves, pero el
LL
denomina.
Sf F Sm M B Mx cf1 fin
Tempus (B:S)
sacros, a los cuales se suma. comienzo y el final de las ligaduras varan: la fig. C

f::i
o
cin s
El proceso de la vocalizacin total puede observarse con muestra las formas para la L, la B y la S en los casos

d"
o
BB Prolatio (S:M)
l J o
D la mayor nitidez en la cancin de discanto y en el motete. de ligaduras descendentes (arriba) y ascendentes
1
Figuras
integer valor

f
D En la primera se igualan la melodiosa voz superior y las (abajo); as, por caso, en el ejemplo musical nm. 1 :
LB

)
ligadura descendente comienza arriba e n un cuadra

Ji J .J
t::::::i voces instrumentales de apoyo, las que se hacen ms

6o
llanas y cantables. Otro tanto vale para el tenor y para do sin plica, es decir, una L, etc. Tambin en las

jt J J J
Sf Semifusa
SS
1:1 las restantes voces del motete. Al mismo tiempo, la ligaduras, se pueden incluir puntillos.
Medida de tempus y prolatio (fig. D). Siguen siendo los
o D

Fusa estructura de la composicin se torna ms clara y

) Ji J .J
1:2
Sm Semi m n i m a
o

SS
transparente, tanto en el aspecto vertical (partes homfo
El
tipos de comps ms frecuentes (p. 2 1 4, fig. C). Casi
1 :4 o El b M M nima nas) como en el horizontal (formacin de secciones). Esto , siempre se coloca un signo de medida, y a veces
Semibrevis
s
no ocurre en forma brusca, ni tampoco siguiendo una tambin una cifra que indique proporciones.
B Brevis
progresin uniforme, sino que una y otra vez se producen La coloracin, en negro, de las cabezas de las notas,
A. Figuras simples y silencios B. Ligaduras
contracorrientes en las generaciones de compositores.
Longa
posibilita la obtencin de particularidades rtmicas:
fonnacin de tresillos: 3 notas equivalen a 2 notas
Mx Maxi ma
Los gneros sacros
Ordinarium de la misa: predomina la formacin cclica blancas:
B SS por intermedio del c.f. (tambin de la parodia, p. 244) cambio de comps: sin signo de medida, como en

L
o de motivos principales. Los nmeros de la misa se la fonnacin de tresillos inversin de la divisin
r r:::::
arriba componen mayormente a la manera del motete; binaria en ternaria y viceversa (en la fig. E, referido
El
t::::::
bii l:::::::i
Proprium de la misa: vuelve a hacerse ms frecuente; se lo a la brevis como unidad de comps);
abajo compone a la manera del motete; fonnacin de hemiolas: la B negra pierde, con

J J
o
J. J
Composicin del oficio: numerosos magnificats, himnos y relacin a la blanca, un tercio de su valor. De esta
o

antfonas; manera, tres B negras unen 2 compases para

L.8.BB L BBB L 8L

Motete: de texto preponderantemente sacro (Biblia). Los convertirlos en una unidad superior;

?T
BBL BBBL SSBB SS B L
escasos motetes profanos son serios y solemnes.

Formacin de hemiolas El princlpio de las proporciones se funda en que la
La estructura del motete se transforma por completo: notacin mensura! no indica valores absolutos, sino
<: o o ya no hay pluritextualidad ni isorritmia. El objetivo de solamente relativos. Slo una determinacin exterior
C. Ligaduras, esquema y ejemplos
J J. 1 Y J J J
su nueva evolucin es la formacin de secciones libres, (signo de medida) fija el valor de la nota (hoy en da

J. m J 1 J-.:__J
cada una de ellas con un nuevo motivo para la slo se utiliza el smbolo de la nota, ya que la misma

[3: 3]
im itacin (siglo xv1). siempre es binaria). La unidad de medida es el pulso
o fundamental o el tiempo, lo que ha dado en llamarse el

J n J IJ
o cambio de comps Los gneros profanos

G3 : 2] c J L llLl
Chanson francesa: sucesora de la cancin de discanto, su integer valor (valor ntegro) . El signo de mensura o la

punto culminante se produce en el siglo xv1; indicacin de proporciones determinan el valor de nota

[2 :3] J. m 1 J
o

g i n J 1m J
Madrigal italiano del siglo xv1: se eleva hasta convertirse sobre el cual debe recaer el integer valor. La fig. F
o
en el ms refiriado de los gneros de la composicin del muestra una serie de posibilidades. As, la S, en la

J n IJ
<:
---3--
[2:2]
siglo xv1, con fuerte contenido expresivo; proportio dupla (2: 1 ) se torna doblemente ms rpida,
o
Cancin de tenor alemana: de sonoridad instrumental- y en la proportio tripla (3: 1 ), triplemente rpida. En
e Formacin de tresi llos
vocal mixta, como en la cancin de discanto, con c.f. este caso, el integer valor recae sobre la brevis (al/a
(meloda de la cancin) en el tenor; breve) . En las proporciones mixtas, por ejemplo entre
D. Mensura de tempus y prolatio con transcripcin E. Coloracin Fonnas populares: las italianas frottola, balletto y villane dupla y sesquialtera (fig. F), el denominador de la
lla (correspondiente al villancico espaol), y otras, de fraccin se refiere hacia adelante, y el numerador hacia
sesgo fuertemente homfono. atrs.
origiflal dism inuciones Las fuentes En las proporciones se manifiesta el pensamiento
inleger valor prop. dupla prop. !ripia prop. dupla proport io Entre las grandes compilaciones manuscritas del siglo xv musical racional del gtico tardo. Las mismas, ade
alla semibreve alla breve alla breve alla breve sesquialtera llC cuentan: ms de aparecer en la danza, lo hacen tambin en
Okl Hall (OH), St. Edmund's College, Rep. 1 360-1 440
e c2 lngl., alrededor de 1 50 piezas inglesas de DUNSTABLE,
misas, motetes (parte de dism inucin) y en cnones (p.
1 1 8, fig. E). A la rigidez de las proporciones se le

i J J n n n n l llJ .fP J>owER y otros; opone el principio del tac tus, que surge en el siglo xv.
()dices de Trento (Tr 87-93), Trento, Cabildo Mss. 87-92
y Archivo capitular, repertorio de 1420- 1480 de la
capilla de la corte de FEDERICO I I I (1 440- 1 493), Alta
F. PrinCipio de las proporciones
Italia, Trento, 1 864, composiciones de DuNSTABLE,
0UFAY, BINCHOIS y otros.
En el siglo xv1, las impresiones de msica van relevan
do en modo creciente la tradicin de los manuscritos.
Notacin mensural blanca
uando en el siglo xv se agrandaron los formatos de los
manuscritos in folio (papel), result poco prctico llenar
n t inta negra las cabezas de las grandes notas. Se pas
n tonces a dibujar solamente sus contornos. Esta nota
n mensura!, que ha dado en denominarse blanca, se
G. Ejemplo con transcripcin (segn Apel) 111 en los prim;ipios de la notacin mensura! negra (pp.
IO, 2 1 4).
l. nauras simples y los silencios se ampliaron regular
mente con la semimnima, la fusa y la semifusa. Todas
1 M relaciones pueden ser binarias y ternarias. Como
Principio funcional y representacin grfic
234 Renacimiento/Inglaterra en el siglo xv Renacimiento/Inglaterra e!I el siglo xv 235

ambin en la Inglaterra del siglo xv, el mayor peso de la
polifona recae sobre la msica sacra, con nmeros de
misas, motetes sacros, composiciones marianas, himnos y
ca rols (p. 225).
hurden. Por debajo de ella suena el fahurden como
contravoz grave a l burden, y por enc-ima, el treble:
vase ejemplo musical B, secuencia de Pascua Victi
mae paschali laudes, notas imaginarias y reales.

ta en la primera mitad del siglo xv por L. PowER, R.

Son rasgos tpicamente ingleses una meloda sencilla y La prctica improvisatoria del discanto ingls fue descri
popular. un ritmo fcilmente comprensible y una armo
nia colorista, que da preferencia a las sonoridades llenas COTE L L, PsEUDO-CH1LSTON y otros.
(terceras y sextas).
Antes ms anticuada que moderna, la msica inglesa se Detrs de este sistema sonoro se oculta an la antigua
convierte, en cierto modo, al producirse la corriente prctica del organum. Los rgidos acordes de quinta y
opuesta, en impulso y modelo para una nueva naturali octava que recuerdan el viejo organum paralelo (p. 198).
dad, la cual irrumpe en la poca francesa tarda . sin embargo, han sido disueltos, con excepcin de las
columnas angulares en los extremos de la serie, mediante
A. Coloracin inglesa del discanto, J. Dunstable. Gloria (canto l ano de la Misa IX) Coloracin del discanto. En Inglaterra se desarrolla un
tipo especial de tratamiento del gregoriano. En una
un movimiento de sonoridad sensual, colorido y con
impulso de avance, mediante terceras y sextas (estilo del
F Cn Ca
obra a 3 voces, el greg. se halla en la parte superior
M O
fauxbourdon), cromatismo y sensibles (fig. C).

I I I 11 I I
T
(ordinarium de la misa, cf. p. 225), pero de tal suerte que

las notas del mismo quedan engarzadas en un ritmo
sencillo (de ' ' , ) y se ornamentan ( co/orea11) rnn algunas
notas intermedias. El resultado es una meloda que !luye
con naturalidad, con cesuras respiratorias determinadas
por el texto y modestos melismas.
La fig. A muestra un canto llano y, debajo de l, una
coloracin de discanto. El c nto (pentagrama supe
rior) ha sido transportado, desde la tesitura del tenor,
una cuarta hacia arriba en la tesitura del discanto.
mbitos de disoosicin
Este tratamiento meldico del canto llano se contrapone
grandemente a la estructura francesa de tenor.
Q
Las composiciones de los msicos ingleses se han conser
vado sobre todo . en el Manuscrito de O/d Hall y en los
Cdices de Tren to (cf. p. 233; para los gneros, cf. p. 225).
El compositor ms importante es
JoHN DUNSTABLE (hacia 1 380-1453), cannico y msico
del DUQUE DE BEDFORD, gracias a lo cual conoci la
msica gtico-tarda francesa y la de Borgoa, y
probablemente tambin la msica italiana. Du NSTABLE
recoge esos estmulos, pero escribe segn el gusto
ingls:
\1isas, al principio nmeros sueltos del ordinario,

- acorde inicial
a menudo con el tenor ordenado, luego con tenores
Discanto ingls y sightsystem. En correspondencia con la libres o con el coral en el discanto (fig. A); ms
antigua prctica del discanto improvisado en el Conti tarde el mismo tenor para dos movimientos del
Accordis in sight and voice
nente (discantus supra librum. utilizado todava en el ordinario, p. ej . para el Gloria y el Credo (pares

'=vic - ti - mae pa - scha - li

siglo xvm) existe en Inglaterra, en el siglo xv, una de la misa), y por ltimo con el mismo tenor en

t :. : : 5 : : : :.
polifona litrgica improvisada. el denominado discanto todos los nmeros: de ese modo, el ciclo litrgico

; ,, ,,. :- ,._ :- ;
n ----- n Ingls. El mismo se funda en el canto paralelo de conso de la misa se ha convertido en un ciclo musical, el
. ...
nancias imperfectas (hasta un nmero de cinco) entre
lau -
de la misa de tenor (p. ej. Missa Rex coelorwn). El
S des
columnas de quinta-octava. El coral (plainsong) se halla tenor se vara en los diferentes movimientos. No

e:: :.:: : : ! : :
en la parte inferior o central (en el .faburden, ver abajo).
s
En lugar de notacin se empleaba un sistema determina
do de representaciones (sightsystem) . Los cantantes
observan el tono de plainsong anotado, imaginando para
el mismo intervalos (accordis) fijados por reglas (in sight,
a la vista, fig. B: puntos pardos), pero los cantan
tiene por qu ser necesariamente litrgico.
Motetes, a 3 voces, en latn, sacros; de los 30 que
escribi, 12 son isorrtmicos. La voz inferior es el
tenor. A veces aparece por debajo de ste un
contratenor en calidad de cuarta voz.-El ejemplo
musical C presenta el final de un motete sobre el

R
transportados (in voice, fig. B: puntos azules):

discanto i gls
Cantar de los Cantares. Es posible que las voces
mene (coniravoz principal), transportada una quinta
n
C.
inferiores se hayan ejecutado de manera instrumen
Antiguo organum paralelo hacia arriba, mbito sonoro (degree, fig. B): hasta la tal. En el aspecto armnico se alternan estticos
B. Sight-system ingls y faburden y tipo de fauxbourdon octava por encima del plainsong; acordes iniciales y finales con partes intermedias
treble (triplwn) , transporta a la octava superior, movidas, a la manera del fauxbourdon. Al final
mbito sonoro: desde la quinta hasta la duodcima; suena, por encima del Aleluya, una vocalizacin
quatreble (quadruplwn) transporta a la duodcima cadencia!.
ascendente, mbito sonoro: doble octava (voces in Canciones, a 3 voces, italianas, profanas, con in
fantiles); fluencia de la cancin de discanto, sumamente
faburden, transporte a la quinta descendente, mbito . difundidas, como por ejemplo 0 rosa bella.
sonoro hasta una tercera por debajo del plainsong;
countir in natural sight (Cn, contravoz natural), trans
porte de quinta descendente, llega hasta la octava por
debajo del plainsong;
countir in alterid sight (Ca, contravoz alterada),
transporte de duodcima descendente, hasta la doble
O. J. Ounstable, Motete a 3 v. Ouam pulchra es. final octava por debajo del plainsong.
La fig. B muestra (en puntos) los accordis permitidos de

M Mene F Faburden Plainsong ....... acordes en tensin . cirs inicial las voces. En el acorde inicial, los cantantes imaginan

repres0ntacin .acordes en reposo

ellos mismos la nota del coral, lo cual da luego por
T Treble Cn Countir n.
a. sonido real ......._ fuertemente lineal O canto l ano
CJ resultado. segn los transportes, el acorde de quinta y
Q Ouatreble Ca Countir

c::J octava (fig. B : puntos negros). Estos acordes delimitan
unidades de lnea y de sentido.

En el faburden, el plainsong est situado en el medio,

Tratamiento c1e1 canto llano, sight system, nueva imagen sonora
es decir, en la voz del mene, que tambin se denomina
236 Renacimiento/Msica vocal franco-flamenca 1/1 (1420-1460): Comienzos, Borgoa Renacimiento/Misica vocal franco-flamenca 1/1 (1420-1460): Comienzos, Borgoa 237

Se crea un nuevo centro poltico y cultural, Borgoa. Esta
regin abarca, en el sur, el Franco Condado y la Borgoa
propiamente dicha, con capital en Dijoo; y en el norte se
le aaden Lorena, Luxemburgo, el nordeste de Francia
(Picarda, Hainaut), la actual Blgica y los Pases Bajos
(Flandes, Brabante, etc.). Las ms importantes ciudades
residenciales del norte de Borgoa eran Bruselas y Lille.
La corte borgoona, sobre todo bajo FELIPE EL BUENO
( 1 419-1467) y CARLOS EL TEMERARIO (1467-1477), atrajo
a numerosos artistas (los hermanos VAN EYCK como
pintores de la corte, etc.).
La capilla de la corte (unos 17 cantantes) era casi
totalmente francesa bajo la direccin de BINCHOIS, y slo
en la segunda mitad del siglo xv prevalecieron los
neerlandeses (hacia 1 500 tena 36 cantantes). Entre ellos
B), un efecto sonoro de peso creciente gracias a la
nueva regin del bajo con tendencia armnico-funcio
nal, especialmente dominante-tnica (cf. contratenor,
figs. A, C).
DuFAY lleva a cabo de manera ejemplar el principio
del fauxbourdon en sus himnos de Adviento de 1 430
(fig. B). Los mismos se cantan a una y tres voces,
alternativamente por estrofas. La meloda de la can-
cin se halla en el discanto, la contravoz es el tenor
(con la marca litrgica del texto que impone la tradi
cin francesa: Qui condolens). El contratenor corre en
cuartas paralelas al discanto. Se lo canta improvisada
mente, segn la indicacin cannica <<faulx bourdon
(ha sido completado en el ejemplo musical B).
Nmero de voces: a 3 voces, desde mediados del siglo xv a

DUFAY, PHILIPPE DE LA FOLIE, PIERRE FONTAINE, el ingls

se cuentan: N1col..Aus RENON, HAYNE VAN HIZEGHEM,
ROBERT MORTON, GILLES JovE, CONSTANT DE TRECHT,
JACQUES VIDE, RICHARD LocQUEVILLE, ANTOINE BusNOIS
y, sobre todo, ILLES BINCHOIS (hacia 1 400-1 460), de
A
Chanson borgoona. G. Binchois, rondeau a 3 voces (retrogradacin) Mons (H ainaut), maestro de capilla de FELIPE EL BuENO,
maestro de la chanson borgoona.
4 voces como norma; ocasionalmente hay una quinta
VOZ.
Estructura de la composicin: formacin de perodos
libres, imitacin y variacin del material, contrastes
sonoros por alternancia de partes a 2, 3 y 4 voces.
Las chansons francesa y borgoona
Puesto que el ms importante maestro de la chanson

,
El ars nova hacia 1430 perteneciente a la primera generacin, B1NCHOIS, actu en
La conversin de la poca francesa tarda en la nueva la corte de Borgoa, se habla, en consideracin a l, de la
msica del Renacimiento se lleva a cabo hacia 1430 chanson borgoona, pero con ello slo se alude a una
U - ti spon - sus de tha - la
um,

1.Con - d i - tor al - me
3. Ver - gen - te mun - di
5. Te de - pre - ca - mur
-
si - de - rum, Ae - ter - na lux ere - den - ti localizacin de la chanson francesa en general. En el
aproximadamente (cf. p. 229). En esa poca, DuNSTABLE
ju - dex sae cu
ves - pe - re mo
est en el pinculo de su fama, pero por otro lado aspecto formal, la chanson sigue la tradicin de los
a - gi - e Ven - tu - re li
_ interviene en el desarrollo la joven generacin, con troveros y, como en MACHAUT, es ballade, rondeau (fig.

2.
DUFAY y B1NcH01s. Puesto que los msicos viajan mucho, A: estribillo AB, _additamenta: CA) y virelai (bergerette),
especialmente a Italia, se produce una ampliacin del pero ahora tambin es frecuente que se la componga de

o) .g.
campo visual gtico-francs, y una fusin con influencias manera totalmente desarrollada. La composicin es a
tres voces, y su ritmo, danzante (a menudo en 6/8 ). La
al
Qui con do lens in te ri tu Mor ' inglesas e italianas. La novedad se revela sobre todo en la
Ge obni del joven DuFAY. meloda de la cancin se halla en el cantus o en el
6.
4. Cu jus for ti po ten ti
ho nor, vir tus, glo ri a De discanto. El tenor y el contratenor la acompaan instru

.,.. :.. . .,..

Laus, En su Champion des Dames, hacia 1440, MARTIN LE

.
mentalmente (gnero de la cancin de discanto, fig. A).
n
FRANC habla de la contenance angloise que habran
P- f'- adoptado loS' compositores jvenes, y de la nueva
Sin embargo, a menudo la conformacin del tenor es tan
inherente a la cancin como la del cantus (do discanto
prctica de utilizar concordancias frescas (la nouvelle
tenor, fig. C). A veces reaparece como c.f. en misas y
pratique de /ere fresque concordance) . Esto se refiere, motetes. El contratenor es una voz de relleno armnico, y

.-'-:! .,. .,.

Ct.: .. Faulx bourdon" con certeza, por una parte, a la tercera, la sexta y el
-
siempre es instrumental. En DUFAY, la meloda de la
fauxbourdon (BESSELER ). y por ta otra. al nuevo
fL - cancin con frecuencia se encuentra en el tenor, junto al
tratamiento de la disonancia (BuKOFZER; preparacin
cual suena un discanto vocal (nuevamente un do discan
y resolucin, cf. fig. C, comps 5).
to-tenor). Tambin en l, el contratenor es siempre una
JoHANNES TINCTORIS (hacia 1435- 1 5 1 1 ). terico musical
Tenor: Out condofens voz instrumental de relleno armnico, lo cual se reconoce
y compositor de Brabante, califica expresamente de ars
G. Dufay, Himno de Advien.to (hacia 1 430)
por su gran extensin y por sus amplios saltos cadencia
B. Fauxbourdon, nova a la nueva msica a partir de 1430 aproximada
les (cuartas, quintas, octavas, fig. C).
mente. Cita a los ingleses, con DuNSTABLE, como su
fuente, a DuFAY y B1NcH01s en la primera generacin,
y a CKEGH EM , BusN01s y CARON en la segunda, como
. sus representantes continentales (CS IV, 1 54b, prefacio

r
al Proportionale de 1 477).

F f r
La observacin de TINCTORIS en el sentido de que slo
a partir de 1437, aproximadamente, habra msica
tace ay pa le, la cause est a - mer digna de orse (auditu dignwn) (CS IV, 77b, Ars
contrapuncti, 1477), se refiere obviamente a la belleza
sensualmente perceptible y a la fuerza expresiva huma
na de la nueva msica.
L as caractersticas del nuevo

estilo son su sencillez y
modestia (cf. p. 229):
C. G. Dufay. Ballade a 3 voces.
8
\teloda: ms redondeada, fraseada, respetando la respi
composicin desarrollada. Comienzo
racin, claramente articulada, freeuentes terceras ma
CJ do vocal discanto-tenor yores y formaciones de acordes tridicos (cf. cantus,
CJ Instrumental

Ritmo: influencia elemental de la danza y del cuerpo,

meloda de chanson . en el tenor fig. B, compases 1 -3, tenor, fig. C);
vocal
proporcione8 sencillas, frecuente comps ternario (3/4,
tempus perfectwn, figs. B, C);
Chanson borgoona, fauxbourdon, ballade nnonla: adems del acorde de quinta y octava, muchas
terceras, triadas y acordes de sexta (fauxhourdon. fig.
 Renacinliento/Msica vocal franco-flamenca, 1/2 (1420-1460): Dufay 239
238 Renacimiento/Msica vocal franco-flamenca 1/2 (1420-1460): Dufay
Motete. Se abandona la pluritextualidad. Tambin el (sobre el texto Kyrie eleison), pero distribuida entre
ordenamiento del tenor y la isorritmia se consideran las dos partes extremas: el Christe central est exento

o o

;;
anticuados (slo se utilizan an en los motetes festivos,

;;
de cantus firmus y constituye una parte contrastante,
ver abajo). El c.f. sigue estando en el tenor, pero transcu de pocas voces, en ritmo par. En el Gloria y en el
rre en notas libres y largas. La tendencia es a igualar Credo, la cancin suena 3 veces entera. El Sanctus y el

J
tambin el tenor a las otras voces. mediante la supresin Agnus vuelven a trabajar con la subdivisin de la
del c.f. y la tcnica imitativa. El motete normalmente chanson y partes contrastantes.
tiene dos macropartes con cambio de comps (3/ 4 , 4/4). El ejemplo musical B muestra las notas largas de la

E
La composicin es, normalmente, a 4 voces, con muchas chanson en el tenor, la funcin de apoyo armnico de

1 !
o 00
" cadencias de articulacin, partes homfonas (declama
cin silbica) y variacin del nmero de voces por
secciones.
las voces inferiores (cf. C1CONIA, p. 224) y el motivo
principal en la voz superior, que aparece variado en los
movimientos.

Adems del motete sacro se originan tambin, a comien
zos del siglo xv, fos motetes profanos festivos (p. ej.
motetes nupciales). Despus, el motete profano desapare
ce por completo. Su lugar es ocupado por la chanson y,
en el siglo xv1, por el madrigal.
Se musicalizan textos bblicos y de los Salmos, como el
proprium y el oficio de la misa (antfonas, magnificats,
etc.).
En el siglo xv existe tambin un pequeo motete-cancin,
en el que la voz superior es la conductora, a 3 voces, con
La misa de tenor a 4 voces se convierte en la forma
principal de la polifona vocal neerlandesa. Su ejecucin
es coral con instrumentos, que tocan junto con las voces
corales segn se desee (o se disponga de ellos), pero a
menudo es tambin puramente vocal.
UILLAUME DUFAY (hacia 1 400- 1474), de Fay, cerca de
Cambrai (Hinaut), msico de primera magnitud en el
siglo xv. Su variada biografa (segn BESSELER) es tpica
de la vida trashumante de los msicos franco-flamencos:
l. Cambrai 1410-20, perodo de aprendizaje como nio

i
estructura de discanto-tenor, como en la chanson; a veces
E
I!!
con contratenor como cantus firmus. cantor de coro (con R I CHAR D LOCQUEVILLE);
.5 Un ejemplo del motete festivo representativo lo consti 2. Rimini, Pesaro 1420-26, en la corte de los MALATESTA,
o ow o cf tuye el motete de DuFAY Nuper rosarum jlores, escrito estilo de la poca tarda francesa, motetes festivos y
para la consagracin de la Catedral de Florencia en balada nupcial Resveil/es vous;
1436 (fig. A). La infraestructura del motete a 4 voces la 3. Cambrai 1426-28, influencia in11Jesa: Missa S. Jacohi

(/)

constituyen los dos tenores, que slo se anotan una vez con fauxbourdon (p. 230), en 1 427 se ordena sacer
:J

"' "'
(/)
:J

(f) <(
e e
(ejemplo musical A: tenor 1 completo), pero que se dote en Bolonia;

... iri
ejecutan 4 voces: cual si fuese a partir de una clula
germinal se desarrolla el conjunto, cuya severa arqui
tectura es un smbolo del orden de la Creacin.
Los signos oe medida determinan la relacin recpro
ca de las 4 macropartes, diferentemente proporciona
4. Roma 1428-33, cantor de la capilla de MARTIN V,
motete a 5 voces Ecclesiae militantis (escrito en oca
sin de elegirse Papa a EUGENIO IV, 1 43 1 ), ciclo de
himnos (p. 236);
5. Saboya 1433-35, en condicin de el mejor maestro de

'
das: I : I I : III:IV= 6:4:2:3, siguindole a la primera parte
3 partes de disminucin.
Cada parte es introducida por un bicinium de las voces
u superiores. El ejemplo musical A muestra en qu
medida difieren las voces superiores de las inferiores.
E En cambio resulta moderna la manera en que las voces
superiores varan, por encima de las secciones del
tenor, material meldico parcialmente igual (isome
/oda) .
capilla del mundo con el Duque Luis y la Duquesa
.
ANA:
6. Florencia, Bolonia 1435-37, con el Papa EuGENlo iV,
motete para la inauguracin de la Catedral en 1 436
(fig. A);
7. Saboya 1437-44, motete Magnanimae gentis para Ber
na y Friburgo, Missa Caput;
8. Cambrai 1445-60, canonicato en Cambrai y Mons
(B1NcH01s). viajes, para el Banquete de los Faisanes de
Lille en 1454 (para salvar de los turcos a la Constanti

Misa. En las composiciones sin c.f., la voz conductora es nopla cristiana) escribe el motete elegaco O tres
la superior (misa libre de discanto) . Pero normalmente piteulx. ciclos de misas (fig. B);
hay un c.f .. y ello ocurre en el discanto o en el tenor:
CD
C'I
9. Cambrai 1460-74, estilo tardo con disolucin del 'c.f. y
Misa de discanto: el c.f. de la voz superior se parafrasea meloda ampliamente fluyente, misa a 4 voces Ecce

.
siguiendo frmulas, conformndolo luego como una Ancil/a Domini, misa Ave regina coe/orum y motete
meloda del tipo de la cancin, siguiendo el modelo de la homnimo a 4 voces (para la hora de su propia
coloracin del discanto ingls (p. 234). Formacin de un
muerte), t 1474, cantos fnebres de CKEGHEM, Bus.
ciclo por medio de un c.f. igual por movimiento o No1s y otros.
diferentes comienzos.
Al principio se componan, como en el siglo x1v, movi
mientos individuales del ordinario, luego parejas de
movimientos, y a partir de 1 420/30, aproximadamente,
ciclos completos (siguiendo el modelo de DuNSTABLE?).
Uno de los primeros ciclos es la Missa sine nomine de
DUFAY.
Misa de tenor: aqu. el c.f. est en el tenor. Puede tratarse
de gregoriano o una cancin profana. Formacin de
ciclos mediante c.f. iguales en todos los movimientos y
motivos principales igales en el discanto.
"' La fig. B muestra la estructura de una misa de tenor
o
'
( DU FAY , Missa Se /a .face ay pa/e, hacia 1 450). Se basa
en la chanson de 1 O frases. Se leface ay pale (p. 236, fig.
C). En el Kyrie la chanson una vez completa
 240 Renacimiento/Msica vocal franco-flamenca 11 (1460-1490):" ill/ 1 (1490-1520) Renacimiento/Msica vocal franco-flamenca 11 (1460-1490); 111/1 (1490-1 520) 241

La segunda poca de la polifona vocal franco-flamenca
est representada, sobre todo, por el DuFAY de sus
postrimeras (p. 239) y por JoHANNES CKEGHEM (ver
abajo). Dirase que como contracorriente a la nueva
claridad renacentista impulsada por ingleses e italianos,
vuelve a pasar a primer plano un elemento gtico mstico
de tra\licin francesa sobre todo en CKEGHEM.
En la composicin de CKEGHEM, las lneas se entrelazan
de tal manera que se pasan por alto cesuras y cadencias,
y las secciones claramente articuladas resultan encubier
tas por un flujo continuo de las voces. La fig. A muestra
uno de estos oscurecimientos de las cesuras en la nueva
entrada de la palabra eleison (compases 2/3) y del
segundo Kyrie (comps 6).
La meloda es tambin ms complicada : est entremezcla
da con valores de notas ms pequeos e irregulares, y
sncopas (fig. A, sobre todo en la soprano y la contralto;
fig. B).
El ribno se toma ms blando y flotante con relacin al
movimiento temario del DuFAY joven, situado en las
inmediaciones de la danza. Tambin la superposicin de
diferentes mensuras (p. ej. tempus perfectum 3/4 y tempus
imperfectum 2/4, fig. B) muestra su pensamiento, ms
A. J. Ockeghem. Missa L'omme ann, comienzo del Kyrie meldico-horizontal que acrdico-vertical.
mensura perfecta a imperfecta con contrapunto libre
en el contratenor altus, en el Pleni como canon a la
sptima en compases de 24 y 3/ (ejemplo musical B),
4.
en el Hosanna como canon oble con 4 estratos
mensurales con entrada simultnea de las voces.
Las indicaciones cannicas a menudo estn en clave
(canon enigma).
CKEGHEM era conocido por su arte contrapuntstico.
Lleg a escribir un canon a 36 voces (9 veces 4 voces).
Sin embargo, en su obra total, los cnones desempe
an un papel subordinado. Se hallan, de algn modo,
en contradiccin con el flujo irracional de sus voces.
Los procedimientos cannicos confieren la ms estre
cha cohesin musical y producen una completa equi
paracin de las voces por la va de la uniformidad de
timbres en la composicin a cappella.
Msicos de la segunda poca son (adems de DUFAY):
JAC'QUES BARBIREAU (1408-149 1 , Amberes), ANTOINE Bus
NOIS (t 1492, Brujas), PETRUS DE DOMARTO, UILLAUME
FAUGHES, JEAN PYLLOIS, JoHANNES REGIS (t 1 485), Jo
HANNES TINCTORIS (hacia 1435- 1 5 1 1 , cf. p. 237) y el
terico musical espaol RAMOS DE PAREJA (1440-1491), y
adems ,

Los
JOHANNES CKEGHEM (hacia 1 420-1 495), de Termonde,

214 e 214 e 214 e

gneros de la segunda poca son los mismos de la Flandes Oriental, miembro de la Cantora de Amberes,

o
precedente: estudi presumiblemente con BINCHOIS, a partir de

3/4 o
1 452 maestro de capilla de los reyes franceses en Pars,
3/4 o
Misa, en su mayora a 4 voces, gnero principal como
-
3/4 0 Misa de tenor, cuyo c.f. es una meloda de chanson; el adems desde 1459 tesorero de la Abada de St. Martin

6/8 <: 6/8 <:

Ct. a. material motvico del c.f. aparece en todas las voces, de Tours, celebrrimo por su msica fuertemente

.
especialmente por imitacin a comienzos de la sec expresiva, numerosos viajes, falleci en Tours.-De l
T cin. Tambin es posible dividir el .f. entre las se conservaron unas 1 7 misas, un Requiem (el primero
9/8 0 9/8 0 diversas voces, por ejemplo la primera lnea de la polifnico que nos ha llegado), 7 motetes y 22 chan
Ct. b. chanson en el tenor, la segunda en el contralto, etc. sons.
Sanctus Plen i Hosanna

Misa de discanto y tenor, con el c.f. en el tenor y una

(cf errante).
voz superior de configuracin de cancin. A veces
tambin se recoge una chanson polifnica como
parodia, o, exactamente, su estructura de discanto y
tenor (cf. p. 236, fig. C).
Misa de discanto, con el c.f. en el discanto; haba
pasado de moda y se la utilizaba rara vez.
Misa libre, sin un modelo de c.f. o con un c.f. de
propia invencin, p. ej . la Missa mi mi de CKEGHEM
(slabas de solmisacin, cf. p. 1 88).
B. J. Ockeghem. Missa Prolationum, Sanctus, est uctura y ejemplo
\1otete, sacro, casi siempre a 4 voces, bipartito, con el c.f.
en el tenor o en el discanto; comienzo de la imitacin
desarrollada.
Chanson, a 3 voces, en la tradicin francesa, en CKEG
HEM y sus contemporneos queda un tanto relegada con
respecto a la misa y al motete.
La tercera poca de la polifona vocal franco-flamenca,
con BRECHT, JoSQUIN, ISAAK, etc. (cf. p. 243) vuelve a
insistir, en el aspecto estilstico, en una nueva claridad,
sencillez y transparencia de la composicin, ligadas a una
gran blancura sonora. Esto se logra mediante
abundante nmero de cadencias en las secciones con
texto y sentido;
sonora conduccin paralela de las voces (fig. C:
sextas, dcimas y terceras en cambiante combinacin
de las voces);
meloda ms sencilla y ritmos ms uniformes (fig. C).
BRECHT fue uno de los pocos maestros efectivamente
oriundos de los Pases Bajos (Bergen op Zoom). Era
amigo de ERASMO DE ROTIERDAM, quien admiraba en su
msica la sencillez y mesura clsica de la misma.

Artes contrapuntsticas
El dominio de la tcnica de la composicin sobre la base
de las teoras del contrapunto jams fue problema, pero

convertirse, a veces, y en construcciones especialmente

ahora, ms all del elemento mstico y simblico, parece

Agnus Dei. fragmento, imagen de la composicin refinadas, en un fin en s mismo:

C. J. Obrecht, Missa Beata Viseara,
Marcha de las voces: son nuevas las 4 posibilidades

1/1]]
fundamentales de la direccin original o forma funda

] canon a la sexta superior canon a la octava

- canon a la sptima i nferior ,
Estructuras compositivas
O contrapunto libre
c::=:J cesuras
cadencias
mental, la inversin, la retrogradacin y la inversin
retrogradada (cf. p. 1 1 8).
Tcnica del canon: cnones de toda ndole, en especial
Q paralelas cnones de proporciones, que slo resultan posibles en
la notacin mensural (p. 1 1 8).-As, por ejemplo,
CKEGHEM slo escribe dos voces de su Missa pro/a
tionum, resultando las otras dos de los signos mensu
rales adicionales (fig. B): en el Sanctus, p. ej . de
242 Renacimiento/Msica vocal franco-flamenca 111/2 (1490-1520): Josquin Renacimiento/Msica vocal franco-flamenca III/2 (1490-1520): Josquin 243

BRECHT escribi sobre todo misas de tnor, a menudo menudo se acoplan dos voces (bicinium) y se las opone a
otras dos o a las cuatro voces. En esta tcnica, las parejas
de voces se imitan entre s (imitacin pareada, fig. C).
parte de la comienzo
con interpolaciones homfonas, para destacar partes
O jnico, conclusin del c.f.
el et incarnatus est del Credo (lo cual se convirti en
misa del c.f. modo coclusin importantes del texto en una declamacin acrdica, p. ej .
cadencia sobre el do
Kyrie ut (do, c) jnico drica
_ O mOOu\acin, cadencia tradicin hastalentrado el siglo x1x). Tambin se debe a Simbolismo musical. Los contemporneos de JoSQUIN no
---
Gloria re (d) drico drica sobre el re slo admiraban en este compositor sus conocimientos
BRECHT la primera Pasin segn San Mateo polifnica
en el estilo del motete, en la cual las partes de los como tal, sino tambin su fuerza musical expresiva. Esto
personajes individuales tambin se hallan polifnicamen
Credo mi (e) frigio drica
lidio rn imitacin pareada permite ver claramente en qu medida la msica del
Sanctus fa (1) drica
Renacimiento se torn subjetiva con relacin a la medie
val. El contenido expresivo se gua por el texto (interpre
te compuestas (Pasin de motete, cf. p. 1 38).
Agnus 1 sol (g) mixolidio drica
La figura descollante de esta poca fue JoSQUIN DESPREZ.
Agnus 1 1 la (a) eolio drica Josou1N era del N. de Francia, pero tambin actu tacin especial de determinados pasajes). En esto tam
durante mucho tiempo en Italia (ver abajo). Elev la bin desempea .un papel de creciente importancia el
msica a nivel de un encumbrado arte expresivo, inspira simbolismo musical. El oyente deba conocer el significa:
do por el texto, aunque con una tcnica de composicin do de estos smbolos, pues de otro modo no poda
musical clara y transparente. En su obra predominan comprenderlos. As, por ejemplo, en el Credo, en el
misas, motetes y chansons. pasaje tertia die, al tercer da, aparecen tresillos, lo
mismo que aparecen, como smbolo de la Trinidad sobre
el Qui cum paire et filio simul adoratur, A quien se adora
simultneamente con el Padre y el Hijo (fig. B). El
Misas: JoSQUIN an emplea el c.f. en prolongadas <<notas
de peso en el tenor, pero a menudo el c. f. 5e traslada,
de lneas, a travs de las diversas voces. simbolismo musical y la interpretacin fuertemente ex
A menudo el c.f. se convierte tambin en una presiva del texto prosiguen perfeccionndose en el siglo
estructura cannica a dos voces, entre el tenor y el XVI .

Entre los msicos de la tercera poca se cuentan ALEXAN -

soprano (antigua estructura de discanto y tenor).
Adems de los modelos de c.f. preexistentes, Jos
A. Josquin. M issa L'homme arm super voces musicales.
Estructura de la misa y final del Kyrie QUIN inventa asimismo sucesiones libres de notas, de . DER AGRICOLA ( 1 446-1 506), PHILIPPE CARON, LOYSET
contenido simblico. As, por ejemplo, obtiene el COMPERE ( 1 450- 1 5 1 8), ANTOINE DIVITIS ( 1 475-despus de

El 11 El El El
c.f. de una misa para el Duque de Ferrara adjudi 1 526), ANTOINE DE FEVIN ( 1 473- 1 5 1 1 / 1 2), JEAN HISELIN
(VERBONNIT?), HEINRICH ISAAK (hacia 1 450- 1 5 1 7, cf. p.
257), JEAN MouTON ( 1 458-1 522, Pa rs), PIERRE DE LA R uE

-&(tlJ 14{JMIJr r J1
representacin de las silabas con notas 1 nterpretacin del nmero <<3 , cndole a cada slaba del nombre Hercules Dux

..
Ferrarie una slaba de solmisacin con la misma
'' El vocal (fig. B). ( 1 460- 1 5 1 8, especialmente cnones en misas), los tericos
En las misas tambin se acrecienta la posibilidad
.
,
PIETRO ARON ( 1 489-1 545), FRANCHINO AFFURI ( 1 45 1 -
3
e, se- cun -
de la fonnacin de ciclos puramente musicales. En 1 522), G!OVANNI SPATARO ( 1 458- 1 54 1 ) y
ut re
Her - cu les Dux Fer - ra ri e
re ut re fa mi re ter - ti - a di - dum la Missa L 'homme arm super voces musicales (misa JACOB BRECHT (1450-1 505), de Bergen op Zoom, maes
con el c.f. L 'homme arm sobre las diferentes slabas tro de capilla en Utrecht, Bergen, Brujas, Amberes,
etc., muri en Ferrara; numerosas misas (PITRUCCI,
3
smbolo de la Trinidad
.J
musicales), el c.f. comienza un tono ms alto en
3

(11l Frrp 11r?r 'P P11
cada movimiento: desde el Kyrie sobre el ut (do) 1 503 ss.) y motetes, 14 obras profanas.
Ejemplos de las misas
hasta el Agnus II sobre el la en el hex achordum JOSQUIN DESPREZ o DES PRS (hacia 1 450- 1 52 1 ), nacido
naturale. > 0e esa manera, cada nmero es una
Hercules Dux Ferrarie
y del Credo de la cerca de St. Quentin (Picarda), en 1459-74 en la capilla
M issa De Beata Virgini de los Sforza en Miln, en 1486-99 en la capilla papal
nueva tonalidad, pero la conclusin es siempre
drica (fig. A). La modulacin regresiva muestra, en Roma, hasta 1 505 en Miln y Ferrara, muri en
Oui cum Pa - tre et F i - li - o si - mul
al mismo tiempo, la elaborada tcnica secuencial Cond.-Obras: ms de 30 misas a 4 voces (primera
B. Simbolismo musical en -Josquin de JoSQUIN, que contribuye asimismo a la transpa mente aparecidas en impresiones primitivas de PE
rencia y belleza sonora de su estilo (ejemplo musi TRUCCI: 5 [1 502], 6 [1 505], 6 [ 1 5 1 4], y otras), motetes
cal A). (apareciero.n por primera vez en el Odhecaton de
PETRUCCI, 1 501, y luego en otras colecciones), chan
Los motetes vuelven a aumentar en nmero. Son sacros sons francesas (entre otras, en las antologas de SusA
(propriums y dems textos bblicos). bipartitos (prima TO, 1 545, y ATIAIGNANT, 1 549).
V i r - go sin- gu-la - ris, sin- u-la ris, in- er om - nes y secunda pars, tambin en este caso a menudo toda
va con cambio de comps), con y sin cantus firmus. Editores de misas, motetes y chansons, etc., en partice
... llas, tablaturas de lad, etc.; PrrRucc1, Venecia, 1 50 1
ss., EGLIN, Augsburgo, 1 5 1 2 ss., ScHFFER, Maguncia,
1 5 1 3 SS., ATIAIGNANT, Pars, 1 527 SS., SUSATO, Amberes,
Imitacin desarrollada. Tanto en los motetes como en las
- "" - - "misas. especialmente en los de tipo libre, sin fundamento
Vir - go sin-g u - la - - - ris, in- ter om - nes mi - en un c.f., existe lo que se denomina imitacin desarro 1 543 SS.
llada, es decir que el material motvico se distribuye entre
1\ todas las voces en una imitacin recproc, a comienzo de
las secciones. Sirva como ejemplo primitivo de imitacin
ir-go si n-gu -la- - .,.
desarrollada total la Missa Pangue Lingua de JoSQUIN.
r is, in - ter
Tambin s e puede comprobar l a existencia d e enlaces
motvico-imitatorios entre las voces (fig. A: en la parte
modulatoria; fig. C: imitacin normal al comienzo). La
imitacin es de fcil captacin para el odo. La percepti
bilidad sensorial y la belleza se cuentan entre los ideales
Vir- go sin-gu-la ris, in- ter om - nes

Ave maris stella, 2 . parte. comienzo

de la msica de JoSQUI N .
C. Estructura de bicinias en Jo$quin, motete
Construccin d e bicinia.L a estructura clara, que lleva el
cuo renacentista, en proporciones y secciones sencillas,
se revela asimismo en las cambiantes combinaciones de 2,
3 y 4 voces en la composicin, lo cual engendra vivos
Formacin de ciclos, simb olismo m u sical , imitacin pareada
contrastes sonoros y una pluricoralidad aparente. A
244 Renacimiento/Msica vocal franco-flamenca IV (1520-1560): Willaert, Gombert Renacimiento/Msica vocal franco-flamenca IV (1520-1560): Willaert, Gombert 245

Los principales gneros de esta poca son, en el mbito nmero de la misa, con lo cual se origina un ciclo
10 20 30 40 profano, la chanson. la cancin, la villanella y el nuevo musical;
s madrigal, y en el terreno sacro, el motete como prmc1- se subdivide el movimiento y se le practican interpo
A pal gnero vocal de este perodo en general, la misa, laciones libres;
A ...i,,......+-+.-.;.-4--+-+
.+. -1-..,._..'-l-
...,. .. \ .......
.;. .....+-+.., ., .... .. _.......+-+l'
.,. ..,,. ....
. . _..
., ..._.i>-I ..._
. .......
1/
adems de himnos, lamentaciones, magnificats, Pasiones, se sustituyen una o ms voces, o se componen otras
: I\ etc. nuevas que se aaden_

.., .,_'.._.._......_i..,........
T
B f--L-'---'---j__J_.,_._....'--'-
Salvator noster di lectissimi
Sal
4 ,
Sal- va - - tor rostir ktilecti.s-si - m i,d i
. ..._
.._....
. ._. .._ ........_
.. ................_ .. ._.........
.._ .,.........._ . ...,
La fig. B muestra las diferencias estructurales entre el
hodie natus est. Gaudeamus. Motete. El antiguo motete con c.f. aparece con menor original, la chanson Je suis dshrite de CADEAC, y
frecuencia. El motete nuevo es de invencin libre. El en la correspondiente misa de parodias de GoMBERT.
'
texto constituye la espina dorsal de la estructura. El texto La chanson se funda en una estructura cannica de
se musicaliza por secciones. Cada seccin tiene un motivo discanto y tenor, completada por un bajo y un
nuevo, imitado por todas las voces (imitacin desarrolla contralto en imitaciones o de conduccin libre. En
- lia -
tor noster dilec-tis si - mi, di - lectissi - mi, da) . Se acrecienta la plenitud sonora: la composicin a 5 apariencia, GoMBERT utiliza la composicin que le
y 6 voces se convierte en norma. sirve de estructura, pero la aligera en un procedimien
La cuarta poca . abandona la clara transparencia de to de imitacin libre.-A la triple exclamacin de
Josou1N. La escritura se torna ms densa, la conduccin Kyrie le quedan reservados los motivos a y b (las
de lneas y el efecto sonoro, ms fantsticos. La intensifi estancias integrantes de la chanson), el Christe utiliza
cada expresin del texto relega a un segundo plano, ms los motivos c y d (los epodos de la chanson), mientras
Sal - va - - tor roslff d ilectissi - mi,
que hasta entonces, a la arquitectura puramente musical. que el Kyrie, que se repite en forma variada, concluye
La fig. A muestra el comienzo de un motete de con el motivo e (la coda de la chanson). La aplicacin
CLEMENS NON PAPA. La ndole de este tratamiento a de texto nuevo acarrea una ligera modificacin de los
._,.. ..
cinco voces produce n efecto irracional: si bien todas motivos: as, en el motivo a, al ser menor el nmero
lec- tis - - si- mi, sal - va- las voces imitan el mismo motivo, sus entradas son de slabas, se ligan ciertas notas (ejemplo musical B).
irregulares. Todava puede reconocerse la formacin El procedimiento de la parodia demuestra cmo la

.
de bicinia de Josou1N, aunque ha perdido claridad: la msica eclesistica recogi elementos profanos, cosa
distancia entre las entradas de coniralto y tenor difiere tanto ms llamativa cuanto ms conocidos fuesen las
.., l
8
de la existente entre las entradas de soprano, contralto chanson y los movimientos de danza que se utilizaron
Sal- va - tor hosterdilec tis si - mi , sa l - va y bajo. El esquema de la fig. A muestra la irregulari como modelos. Este procedimiento nunca aparece a la
dad en las distancias entre entradas en la primera parte inversa, es decir que jams pasa del terreno sacro al
.,._ .,,. - - del motete. Esta parte comprende tres secciones con profano. El Concilio de Trento prohibi la misa de
diferentes motivos (Salvator. . . , hodie . . . y Gaudeamus,
'
parodias y el c.f. profano en las misas, pero sin xito

ha nacido hoy. Regocijmonos).

Sal- va tor na;terdilec -t is- un ' motete de Navidad: Nuestro queridsimo Salvador
A. Clemens non Papa. motete Salvator nostern. secuencias de entradas en la
1 . parte y comienzo Las secciones se hallan imbricadas de tal suerte, que
las claras proporciones de longitud en que se fundan
(20: 1 0: 10 compases) se desdibujan (21 :1 3 : 1 2). La se
gunda: parte del motete guarda con la primera una .
relacin de 3:2, lo cual, a su vez, da una impresin
fantstica y menos clara (64:42 compases).
El motete adquiere un elemento oscuro, mstico, que se
Cadeac: Estructura de tenor-soprano en la escritura a 4 voces
manifiesta asimismo en la belleza de la conduccin de sus
lneas estratificadas en forma mltiple y en el acrecenta
miento de su plenitud sonora. Cobra as realidad sonora
la clase de textos predilecta del motete: las citas bblicas
colmadas de ultraterrenalidad y misterio.
Misa. Las misas revelan los mismos recursos contrapun-
Gombert: imitacin libre ( Kyrie 1 )
tsticos que los motetes. Una forma que goza de predilec-
cin es la denominada misa de parodias. La misma se
motivo a
funda en una composicin polifnica, un motete sacro,
una chanson o madrigal profanos, o algo similar. El
LJ motivo b
duradero.
Los principales representantes de la .cuarta poca son:
NIKOLAS GoMBERT (hacia 1 500-60), de Brujas, discpulo
de JosQUIN, actu, entre otras, en la capilla de la corte
de CARLOS V; misas, motetes.
JACOBUS CLEMENS NON PAPA (hacia 1 51 2-1 555/6), de
Middelburg, non Papa para diferenciarse del poeta
JACOBUS PAPA de Ypres; misas, motetes, chansons y
canciones neerlandesas de Salmos a 3 voces (Souterlie
dekens, 4 volmenes, Amberes, 1556/7).
ADRIAN WILLAERT (hacia 1480-1 562), de Brujas (?), disc
pulo de MouTON y Josou1N, desde 1 527 maestro de
capilla en San Marcos, en Venecia (p. 251 ); obras,
entre otras: madrigales, villanellas, chansons, 8 misas
de parodias (a 4-6 voces, sobre motetes de MouTON y
otros), Musica nova, Venecia, 1559 (con exposicin
nueva de los textos, imgenes plenas y fuerte expre-
sin, motetes a veces an con el antiguo c.f. o estructu-
ra cannica), ricercare a 3 voces para instrumentos (p.

(i'
procedimiento de la parodia ya se revela, en principio, en 260).

. r. i . e - le i - so n
motivo e la misa de tenor con un c.f. profano, es decir, una
meloda de cancin o de chanson. Ya en el siglo xv poda Jlj Lr ('
'
/ j--Z, u -

,_/)
/ J -,.
_
LJ contrapunto libre
provenir de una composicin polifnica. La misa de
parodias primitiva incluso utilizaba con suma frecuencia -
Cancin
e'
C.

b___. 1 _
e_
d___ ! _ ' ""1

!) J

b e_ e___ una sola voz del modelo polifnico. Este empleo se

(
---- _ __ __ __ _ _ __ _

ampli en la misa de discanto y tenor, que presumible-

-

I $; S '
A

I
menudo no es posible reconocer esos modelos, a menos - C . /' i( 0
B Coda mente tambin se remontase a modelos polifnicos. A _

e . e' a
Kyrie
que se los inique expresamente. Sin embargo, es nuevo

-- -- -- -- -- -- ,-- .-- -- , --- ---,

a -b b b c c1 d ab e e
--- ---
el procedimiento al que se le aplic el trmino especfico
- - de misa de parodias: el de utilizar una composicin
A B A Coda polifnica completa. Existen muchas variantes del mis-
B. N. Gombert. misa de parodias Je suis dshrite. segn la chanson de P. Cadeac mo, entre otras:
se utiliza toda la composicin, casi siempre una vez
cada movimiento de la misa, y tambin varias veces
en el Gloria y el Credo;
Estructura del motete, procedimiento de a parodia slo se emplea el comienzo del modelo. y ello en cada
 1
246 Reacimiento/Msica vocal franco-flamenca V (1560-1 600) : Lasso Renacimiento/Msica vocal franco-flamenca V (1560-1600): Las.w 247
La quinta poca constituye el punto culminante de la
polifona vocal franco-flamenca, y ello sobre todo en la
obra del \<Orfeo belga, ORLANDO DI LAsso. La msica
O Dux
est al servicio de la expresin del texto y a la descripcin
(coro 1 )
de su contenido emotivo.
O comes La forma principal es an el motete: en latn, normal
(coro 11, eco) mente sacro, por secciones de imitacin desarrollada;
la disposicin de los movimientos de la misa es
tambin motetstica.
O cantantes
Las voces, casi siempre en nmero de 5 6, han sido
[:=J vientos
totalmente equiparadas; en todo caso se torna per
O cuerdas ceptible una direccin por parte de la voz superior,
EZJ espineta mientras que el bajo, en cuanto sostn armnico y a
A: O. d i Lasso, canon en eo para 2 coros (1 581 ), fragmento de mesa
medida que aumenta la tonalidad mayor-menor,
contiene saltos cadenciales (frecuentes cadencias D-T,
cantus et discantus menor nmero de triadas secundarias).
50 El equilibrio. de las voces hace que la ejecucin a
cappel/a aparezca como ideal (como lo prueban re
producciones iconogrficas de la ejecucin musical en
el servicio divino), aunque a menudo cuenta con
acompaamiento instrumental.
Se alcanza una sntesis entre la claridad arquitectni
ca del cuo de JosQUIN y las estructuras ms nebulo-
sas de la poca de GOMBERT.
Las sugerencias de la msica profana italiana, con sus
villanellas y madrigales con partes homfonas y ritmos de
danza se funden con el arte contrapuntstico. A la
inversa, la refinada conduccin de las voces por parte de
ste se convirti en el fundamento de la composicin de
toda la msica de alto nivel cualitativo.
Por cierto que los maestros franco-flamencos y neerlan
deses an son llamados a las cortes europeas; pero los
tu tia, tu - - ba, compositores nacionales ya surgen junto a ellos, en
igualdad de valores.
trombn (imitacin del coro de trombones por Adems de ORLANDO 01 LASSO pertenecen a la quinta
subdivisin del coro, a .6 voces) poca:
2 ctara, 3 risas, 4 salto, 5 canto PHILIPPE DE MONTE ( 1 52 1 - 1 603), maestro de capilla
imperial en Viena y Praga; JA co sus DE KERLE
B Descripcin musical en . O . di Lasso. motete lri hora ultima, estructura y ejemplos ( 1 531/32-9 1), JACOBUS VAN WERT (1 536-96), H . WAEL
RANT (hacia 1 5 1 7-95), CHR. HOLLANDER, J. VON CLEVE,
A. UTENDAL, y otros.
La creacin de esta poca lleva la impronta de la
influencia del Conilio de Trento. Sobre todo para los
Pases Bajos, es la poca sangrienta de FELIPE 11 de
Espaa y de . la regencia del DUQUE. DE ALBA. En la
msica, el espritu contrarreformista de la poca se refleja
en los numerosos salmos penitenciales y en los grandes y
penetrantes motetes sobre textos bblicos.
'
En Npoles, LAsso altern en los crculos aristocrticos
de instruccin humanstica (el poeta G. B. o'Azz1A DELLA
TERZA). En 1 553, como ocurriera ms tarde con Palestri
na, LAsso fue nombrado maestro de capilla de Letrn, en
Roma, donde nacieron una serie de misas en el estilo de
GoMBERT. En 1 555/56 vivi . en Amberes, donde hizo
editar sus primeros motetes (editor: SusATO).
En 1 556 fue nombrado tenor en la capilla de la corte
bvara del DUQUE ALBERTO en Munich, donde fue maes
tro de capilla desde 1 564 y hasta 1594. La fama de LASSO
atrajo a Munich a numerosos discpulos (LECHNER, Ec
CARD, G. GABRIEL!).
Entre las obligaciones de su servicio se contaban los
oficios solemnes y las msicas de sobremesa y festivas
para celebraciones oficiales y privadas. HANS M IELICH
pint la capilla (orquesta) de la corte con su composi
cin tpicamente mixta de cantantes e instrumentistas,
en la cual aparecen 3 nios cantores para las partes de
soprano, y el propio LAsso, sentado a la espineta, en el
centro (fig. C, del manuscrito
de los salmos penitencia-
les de 1 565-70).
Entre las obras profanas de LASSO se cuentan, adems de
las villanellas (villanescas), ms de 200 madrigales italia
nos (textos de PETRARCA, ARIOSTO, y otros): ms de 140
chansons francesas, y ms de 90 canciones alemanas. A la
cabeza de sus obras sacras se hallan sus motetes latinos,
entre otros en las ediciones de 1 556, 1 574, 1 582, pero
sobre todo en el Magnum opus musicum _con 5 1 6 motetes,
editado por sus hijos en 1604 (fig. B: nm. 4 1 4). A stos
se suman ms de 70 misas (numerosas misas de parodias),
1 00 magnificats, 4 Pasiones (obras de ancianidad), leta
nas, etc. Lograron celebridad sus salmos penitenciales de
1 556 de doble disposicin coral y con la carga emotiva de
la musica reservata (cf. p. 255).
El motete a 6 voces In hora ultima (fig. B) no tiene
cantus firmus. Es de invencin libre: su estructura y su
expresin dependen del texto. En su primera parte
manera de solemne advertencia. Le siguen el ms
suena tres veces el In hora ultima (en la ltima hora) a
rpidamente declamado peribunt omnia (todo perece
r) y luego toda una serie de imgenes musicales: los
trombones (tpicos acordes a la manera de los dobles
coros), la flauta, la ctara (ornamentacin), la broma,
la risa (repeticin), el salto (salto de cuarta ascenden
. te), el canto (vocalizacin) y el discanto.

ORLANDO DI LASSO
. En realidad Orlande de lassus, en francs de all arriba, es
decir, de la montaosa Mons en el Hainaut, lleg ya a
Mantua, Miln y Sicilia como nio cantor de coro con
fERDINANDO GciNZAGA, virrey de Sicilia, conociendo
especialmente en Npoles (desde 1 550) las villanellas,
morescas, todescas, etc.; con su abigarrada mezela de
dialectos y su ingeniosa vivacidad de Ja commedia del/'ar
te. LASSO siempre escribira ya en este estilo.
La cancin del eco de la coleccin de 1 58 1 (fig. A)
muestra los tpic.os motivos de _ llamada, el ligero y
danzante ritmo acentuado que habr de conducir al

armona con sus sorprendentes desplazamientos. El

principio del comps en el Barroco, y la sencilla

C La capilla de la Corte de Baviera bajo O. di Lasso, segn .H. Mielich ( 1 570) conjunto est dispuesto como un canon a la distancia
del motivo. de llamada, Interviene aqu la experiencia
de los refinados efeetos sonoros de la policoralidad
Tcnica del doble coro : motete a 6 voces, composicin de la capilla veneciana. De una manera juguetona, la msica eleva

el texto al nivel de arte mayor.
248 Renacimiento/Escuela romana, Palestrina Renacimiento/Escuela romana, Palestrina 249

Por Escuela Romana se entiende un grupo de composito adems de lamentaciones, himnos, magnificats, ms
de
res que actuaron durante el siglo XVI en la Capilla Papal 1 00 madrigales sacros y profanos.
./ ll en Roma. Su principal representante es PALESrRINA. Su La obra de PALESTRl.NA se consideraba como la cspide

.., s San
.
- ctus, San -
....

--
creacin se caracteriza por:
msica predominantemente sacra, sobre todo misas y
motetes;
de la polifona vocal, y su estilo, que combina el arte
contrapuntstico con la redondez meldica y armnica,
como el ideal del arte de .la composicin a cappe//a (stile
combinacin de la polifona franco-flamenca con la antico, ecc/esiastico, grav) . Son sus caractersticas:
ll
plenitud sonora y la meloda italianas; independencia de las voces en el tejido polifnico, en
o) A ..
estilo a cappe//a; en la Capilla Sixtina, tambin se equilibrada alternancia con partes homfonas;
San - cantaban las obras a cappella; meloda cantable, en la que prevalece el movimiento
San ctus,
ritmo tranquilamente fluyente; de segundas, a los saltos les siguen modificaciones del
ll predileccin por el empleo del canto gregoriano sentido con segundas (ejemplo musical, soprano,

.r T 1
como cantus firmus. compases 6-7);
Sa n
movimiento calmado, completndose los diferentes
La Escuela Romana concret las exigencias de la Contra ritmos de las diversas voces para conformar un
decurso homogneo (ritmos complementarios, p. ej.
rref?rma en materia de mica eclesistica, segn se
las negras en el comps 8);
habian formulado en el Concilio de Trento (1 545-63). El
Concilio admiti en la Iglesia la msica polifnica (msi armona equilibrada con predominio de la trada
consonante perfecta, cuya nota fundamental se halla
ca figurada) a pesar de mociones en el sentido de
prohibirla, pero exigi en el bajo (ejemplo musical, pentagrama inferior);
comprensibilidad del texto; la misma se logr median muchas triadas secundarias sobre los grados 11, III
te partes homfonamente declamadas en el caso de y VI (carcter modal eclesistico), aunque con caden
..., cias funcionales en pasajes de importancia estructural
- ! ctus, sn- ctus. textos densos, mientras que se mantuvo el estilo
polifnico cuando el texto era exiguo (como el Sanc (p. ej. compases 8, 10);
prudente empleo de las disonancias: siempre se intro
tus o el Amen);
dignidad en la expresin: exigencia dirigida contra el ducen con preparacin y se resuelven por grados
-7 '
descendentes, a menudo con parlamento o anticipa
---
1
':"
modo de composicin madrigalesco, preado de
ctus, ____ : San afectacin; . cin (comps 3), tambin en notas de paso (comps 6)
exclusin de cf profanos y de la parodia en las misas;
ctus.
y notas de cambio (compases 5, 10);
composicin predominantemente a 5 y 6 voces: sono

1
este punto slo logr imponerse al principio (PALES
o) TRINA, LASSO y otros escribieron numerosas misas de ridad plena con agrupamiento de las voces para
8
1
- ctU!i, San - ct us . cambios de sonoridad;
parodias).
En las deliberaciones conciliares acerca de la msica frecuente empleo del canto gregoriano como cantus
ti firmus (en el tenor);
figurada desempearon un importante papel JAcoeus DE
en las composiciones exentas de c.d., el canto gregoria
ct us .
KERLE con sus Preces speciales ( 1 56 1 ) y PALESTRINA
San - con su Missa Papae Marcelli ( 1 562/63). El estilo de no proporciona el material temtico: a cada seccin
PALESTRINA, con el apoyo de la Contrarreforma, se corresponde un sujeto (tema), que primero se pre
para rtmicamente (ejemplo musical) y que luego, en
convirti en snteis y paradigma de la msica eclesistica
la composicin, recorre las voces en imitaciones. Los
1 --- 1
polifnica catlica en general.
' 1
contrapuntos presentan material (variado) del sujeto.
- 1 ctus.
'""
Contra la creciente autonomizacin de la obra de arte
se encubre la claridad racional y el orden de la
1
Sa n
1
1 Sa n - 1 ctus, musical en la Iglesia se exigi una reforma del canto
1
1
1
composicin. As, la sucesin de entrada de las 5

j& ' 1 '"

gregoriano y su empleo intensificado. PALESTRINA, ANE
...

g
voces se agrupa en forma simtrica puntual alrededor

1
RIO, SuRIANO y otros colaboraron en esta reforma (abre

!>' '
t del tenor 1, pero la distancia de entradas es desigual
viacin de los melismas, etc.). La nueva Editio Medicea
apareci en 1 6 1 4. Estuvo en uso hasta la Editio Vaticana (fig .). La escritura adquiere vida y fantasa.
1 v.
-
El estilo de PALESTRINA se transmiti en los tratados de
VI de 1907.
----
grado 1 VI IV V VI V 1 V 11 V 1
contrapunto. (BERARDI, Arcani musica/i, 1690; Fux, Gra
funcin [f] (Tp) S D ( T p) D [fJ D T [f] dus ad Parnassum, 1 725, cf. p. 92). En el siglo x1x hubo
10
A la Escuela Romana pertenecieron, antes de PALESTRl un renacimiento de PALESTRINA que, a instancias del
5
NA: C. FESTA (t 1 545, Roma), CLEMENS NON PAPA (hacia jurista de Heidelberg THIBAUT ( ber Reinhelt der Ton
1 S I0-55/6, Amberes), G. ANIMUCCIA (hacia 1 500-7 1 , kunst, 1 825), condujo a la fundacin de la Asociacin
desigual distancia d e entradas Roma), CRISTBAL MORALES ( 1 500-53, Madrid), BARTO Santa Cecilia para el perfeccionamiento de la msica
ctus LOM EscoeEDo ( 1 500-63, Madrid);
tomo a PALESTRINA: v. RuFFo (1 530-80, Roma), C.
San -
eclesistica, por parte de W1TT, en 1 868, en Ratisbona.
J t t t t. t 1.

.
2. 3. 4. 5.

JJl,J J
J

r JJ .,
sucesin de entradas en
>RTA ( 1530-80, Miln), G. ASOLA ( 1 524-1 609, Roma),
puntos simtricos . INGEGNERI (1 547-92, Cremona), JACOBUS DE KERLE
i .
( I SJ l -9 1 );
Sa n - ctu s ....... de PALESTRINA: G. M. NANINO (t 1607, Roma),
formacin del sujeto a partir . STABILE (t 1 604, Roma), F. ANERIO (t 1614), FR .
del Sanctus de la Misa IX RRERO (1 528-99, Sevilla), T. L. DE VICTORIA (hacia
CJ fundamento tridico -1 6 1 1 , Madrid).
disonancia sujeto (tema) ornamento

resolucin CJ. sujeto, variado O nota de paso o de cambio IOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (hacia 1 525-1 594), de
11 lcstrina, en 1 544 organista en Palestrina, en 1 55 1
U, Sanctus. 1 . parte
G. P. da Palestrina, Missa in Semiduplicibus Maioribtis ntor de ca_pilla en San Pedro de Roma, en 1 56 1
m11cstro de capilla en Letrn, e n 1 567 segundo maestro
e capilla del CARDENAL D'EsTE, en 1 57 1 segundo
estro de capilla en San Pedro; escribi ms de 9cY
Estructuras compositivas
l111s (muchas misas de parodias), ms de 500 motetes,
250 Renacimiento/Escuela veneciana Renacimiento/Escuela veneciana 251

En el siglo xv1 se desarroll en Venecia un estilo propio, El Magnifica/ para tres coros de G. GABRIEL! muestra
con la policoralidad y el principio concertante. la tpica oposicin y fusin de los sonidos (fig. D). Los
Se considera fundador de la Escuela Veneciana al neer desplazamientos de las entradas de secciones iguales
coro concertado
3.er coro
Marcos entre 1 527 y 1 562. Le siguieron C. DE RoRE
2.0 coro lands ADRIAN W1LLAERT, maestro de capilla en San del texto se encargan de los efectos de imitacin y de
coro alto
4--6
c::J
eco, p. ej . al comienzo entre el coro alto y la capella
O coro principal (1 563), G. ZARLINO ( 1 563-90), B. DONATO ( 1 590-1 603), (cf. esquema D) o en los compases 59/60, entre la

1-3
D coro bajo G. CROCE ( 1 603-09), C. MARTINENGO ( 1 609-13), CLAUDIO capella y el coro bajo, mientras que el ataque simult
4--6 bel V,K - tercera mayor
MONTEVERDI ( 1 6 1 3-43). neo acarrea un acoplamiento coral masivo y cadencias

4--6 bel
Junto a ellos actuaron organistas igualmente famosos en de gran efecto conclusivo (comps 63 ss.).
Va, P tercera menor
V,K los dos rganos de San Marco, entre otros CLAUDIO Principio tridico dual de Zarlino

Instrumentos
A Distribucin tetracoral,
f?
M ERULO (t 1 604), y los dos GABRIEL!. Los rganos
an incorporaba a los modos eclesisticos el elico Y. el
V violn Mientras GLAREANUS (Dodekachordon, Basilea, 1 547)
z corneta
estaban situados sobre sendos coros enfrentados. La
Va,P
ejecucin alternada de ambos organistas ya est docu jnico (p. 90), ZARLINO (Jstitutioni harmoniche, Venecia,
K orlo
S.P,F mentada en la poca de PADOVANO (desde 1 552). 1 558), en concordancia con la creciente significacin del
Va viola
acorde, trata de interpretar como oposiciones duales
3.er s violn
P sacabuche
todas las triadas sobre mayor (do-mi-sol) y menor (re-fa
en el tenor La tcnica del coro spezzato
F bajn
rg a no la). La divisin armnica y aritmtica de las proporcio
2.0 rgano
La ejecucin musical por coros alternados es antigua, y nes intervlicas de los modos mayor y menor le demues
segn L. Viadana, Venecia, 1 61 2 i texto igual se remonta, entre otras, a la ejecucin de los salmos. Los tra, al mismo tiempo, su naturalidad (fig. B). De ese
coros, homfonos y polifnicos, se alternan por verscu modo tambin vea hecha realidad en la nueva armona
los y se renen en la doxologa al final (fig. C). Fra tridica la exigencia fundamental de la poca, que l

Coro 1
div. harmon1ca div. arithmetica
RuFFINO D'Ass1s1, maestro de capilla de la Catedral de formulara, de imitazione della natura (imitacin de la
Coro 2 Coro 1 +2 Padua, fue el primero en escribir, en 1 5 1 0-20, Salmos a 8 naturaleza).
voces a coro spezza/o, es decir, para un coro dividido o A l mismo tiempo, ZARLINO recomendaba duplicar el

1+2
para dos coros a 4 voces. En l ya existe, ms all de la

li asimismo ---0 bien la voz ocasionalmente ms grave- en

bajo, en cuanto fundamento .de los acordes, tocndolo

5 l2:3
la 4
alternancia por versculo de los Salmos, la alternancia

_J

10 Sol : por palabra o por unidad de sentido dentro del propio
r-
el rgano (basso per organo, basso seguente} . Su contra

2:3 ::= 12 2
fa

=
versculo y, por ende, la tcnica del coro spezzato propia parte era la voz superior. La evolucin . llevaba hacia la

mi mente dicha (fig. C). W1LLAERT perfeccion esta tcnica, monodia con acompaamiento del bajo continuo.
6 b
L 15
re especialmente en sus salmi spezzati a 8 voces, Venecia, Adems de los gneros habituales de la msica vocal,
1 550. como misas, motetes, magnificats, Salmos, himnos, villa
do ---

2
Las nuevas ipeas espaciales del siglo xv1 -la investiga , nellas, madrigales, etc., se desarroll en Venecia una
KJ Final 'NJ x
menor
cin del movimiento de la tierra y de los planetas, el msica instrumental independiente (p. 264). Sus principa
1'1 1
perfeccionamiento de la perspectiva espacial en la pintu les compositores son:
B G. Zarlino, C Ejecucin de salmos y policoralidad ra, los nuevos efectos espaciales en la arquitectura, etc. ADRIAN WILLAERT (hacia 1 480-1 562), cf. p. 245;
teora de la trada (1 558) tambin desarrollaron nuevas dimensiones en la msica: CVPRIAN DE RORE ( 1 5 1 6-65) dt: Mecheln, conocido ma-
mediante la instalacin por separado de los coros, se drigalista;
abre acsticamente el espacio. Los diferentes coros de GIUSEPPE ZARLINO ( 1 5 1 7-90), al mismo tiempo principal
San Marco favorecan estos experimentos, pero no terico;
fueron su razn primordial; ANDREA GABRIEL! ( 1 5 1 0-86), veneciano, gran produccin,
la diferencia de composicin de los coros, tambin entre otras obras, Salmos penitenciales, 1 587;
con instrumentos, produjo muchos timbres nuevos y GIOVANNI GABRIEL! (1 557-1 6 1 2), sobrino de ANDREA,
condujo, adems, al principio del concierto barroco . 1 575-79 con LAsso en Munich, el ms importante de
El desarrollo de una msica rica en colorido dentro del
Sacrae symphoniae !, 1 597, JJ, 1 6 1 5 (msica vocal
los representantes de la Escuela Veneciana; Ediciones:
espacio se corresponda asimismo con la creciente necesi
dad de pompa, representacin de podero, fuertes impre sacra y piezas instrumentales).
siones sensoriales y efectos de la msica. Se llegaron a
emplear 4 y ms coros (segn V1ADANA, Salmi a 4 cori per
cantare e concertare, Venecia, 1 6 1 2):
l . coro concertado: los mejores cantores, solistas, sin
instrumentos(eventualmente instrumentos de cuerda),
con bajo continuo;
2. coro principal (cape/la) : muy nutrido, con instrumen
tos (cuerdas, trombones, etc.) y clavecn;
3. coro alto: formacin menor, a voluntad, con violines,
cornetas, etc., la voz superior no se cantaba por su
agudeza, su voz ms grave era el tenor (que tocaba
tambin el segundo rgano);
4. coro bajo: formacin ms rducida, adems trombo
nes, cuerdas, etc., el tercer rgano tambin tocaba con

el bajo (fig. A).
Los coros tambin pueden duplicarse, y adems pueden

et d i .
distribuirse en el espacio a voluntad, todos ellos dirigidos
v1 tes nes

G. Gabrieli. Magnificat para 3 coros (1 597).

por un maestro de capilla mediante seas manuales. Los
D fragmento efectos espaciales tam.bin se lograban con un solo coro,
instalando a las voces per coros, esto es, separadas.
La polifona cntrapuntstica fue quebrada por partes
acrdicas de amplia extensin, que predominaron sobre
Policoralidad, teora de la trada
todo hacia fines del siglo.
252 Renaimiento/Msica vrn;al profana en Italia y Franci 1 Renacimiento/Msica vocal profana en Italia y Francia 1 253

En el siglo x1v 'predominaba la msica profana: en Italia, voces con voz superior conductora, a menudo tiene

( J)
el arte de la cancin del !recento (LANDINO), en Francia, tradas y quintas paralelas, a la manera del quintado
extensin 6 6 6 4 4 4 6 10 O estribillo el motete y la cancin de discanto del ars nova (MA popular, recurso que estaba prohibido en la escritura
CHAUT). Luego, la msica polifnica vocal profana qued contrapuntstica estricta (fig. B). Ms tarde, la escritu
+

1= =11
c:J estrofa
fuertemente relegada en Italia, mientras que en Francia y ra se torn a 4 voces y ms refinada (acercamiento al
msica A B B e e' D A E

referido a re
+
Borgoa permaneci viva con la chanson. madrigal). Las ediciones de villanellas aparecieron
,_ ___
Durante la segunda mitad del siglo xv surge en Italia una entre 1 537 y 1 633. Sus sucesoras son las canzonettas.
1. 2. 3. 4.
c:J referido a Fa
---
nueva msica vocal polifnica profana, la cual se expan Compositores, en especial : A. ScANDELLO (t 1 580), G .
rima a b b de en el siglo xv1. D. DA NOLA (t 1 592), B. DoNATO (t 1 603), e n Alemania
CJ quintas ( perf.)
,, 2.
La msica sacra, con la misa y el motete, es preponderan J. REGNART (t J 599).
verso temente latina, y por consiguiente, internacional. En ella,
9. G. e.
lilil terceras ( imperf.)

J
.... ,, ___ los compositores franco-flamencos desarrollaron su equi Chanson
o d d --- voces principales librado estilo vocal, al que se considerar, lisa y llana A comienzos del siglo xv1, la chanson es un gnero
rima
mente, como la msica sacra. En cambio, la msica principal en Francia y entre Jos compositores franco
voces secundarias profana utiliza las lenguas nacionales: la cha.-n france
EsQuema formal (similar a la bal1lata) flamencos en Italia. En su escritura motetstica a 4 voces,
.
sa, la frottola, la villanella, el madrigal, etc., italianos, el la meloda principal est en el tenor. La primera edicin
villancico espaol, el lied alemn, el ayre ingls. Se trata
1
es el Odhecaton ( 1 50 1 ) de PETRUCCI .
./ 11 de un arte de sociedad, que halla amplia difusin en las La influencia de la frottola italiana pronto se hizo sentir

r r
ediciones del siglo xv1, sobre todo en los crculos burgue en pasajes homfonos, rpidamente declamatorios.
.., 1 1 1 1
ses. La integracin vocal-instrumental es variable: a
i r r r /r
Tambin es preponderantemente homfona la burguesa
\
q clas vocales-instrumentales, y hasta conjuntos puramente
cappella. voz solista con acompaamiento de lad, mez chanson parisina, que con sus elegantes textos y melodas
Se ben non seo - pr'U'I fo- - co Nel-lu - ma
\

se convirti en el gnero predominante de la chanson a
\
hor ra
I
pe-na mi a
instrumentales. partir de 1 530, aproximadamente. Gozan de popularidad
I \

1 1 ,, 1
I
las ediciones de ATIAIGNANT (50 colecciones entre 1 528 y
..l ..l ,.. J ..l J I \

, Los gneros franceses e italianos influyen muy poderosa

J----h ,.. 1 552), as como los numerosos arreglos para lad (fig.
mente ms all de las fronteras nacionales . En particular:
'
C).
1 1
Canto carnascialesco, una cancin de Carnaval para En el curso del siglo xv1, la chanson francesa incorpora
1 1 il r 1 ;I mascaradas y desfiles en Florencia, a fines del siglo xv, influencias madrigalsticas con expresivas interpretacio
Tonalidad: Fa : Fa Sib Do i Fa Fa i Sib Mib (do) re Sol i Do sobre todo bajo LORENZO DE MDICIS (t 1 492), hombre nes de los textos y un fuerte cromatismo.
muy amante del boato, y quien hasta hizo poner Son sus compositores, entre otros: Ttt. CRECQUILLON
Grado: IV V IV V .1 1 V VI V msica a un texto propio, tarea sta que confi a (t 1 557), CLMENT JANNEQUIN (hacia 1485-1 558), CL. DE
ISAAK. El contenido de estas canciones va desde la
Se ben horn, esquema formal y comienzo
SERMISY (t 1 562), J. ARCADELT (t 1568), P. CERTON
stira alegre hasta significativas alegoras, la escritura

51S1L11d'f!1NS dS j 1 F 3
A. Frottola de Mantua, B . Tromboncino, (t 1 572), 0. DI LASSO (t 1 594), CLAUDE LE JEUNE (t 1600),
musical es a 3-4 voces, de una sencillez popular, G. CosTELEY (t 1606).

1 11m 1111?
preponderantemente homfona con voz superior con En parte, la interpretacin del texto va marcando rasgos
ductora. Sus numerosas estrofas se cantan sobre una tan descriptivos, que se habla de chanson programtica
misma meloda. (en JANNEQUIN; llamadas de pjaros, escenas de caza,
..
8
Frottola (en italiano, tropel de singularidades), una forma
el nos- tro i so - le
descripciones de batallas).-
Oc-chi miei os-cu-rat' Ond'havean'un tempo e v1t' e'I lu - me de cancin polifnica, aparentemente popular, de los
.
: -
crculos aristocrticos y burgueses de fines del siglo xv
V . ! VI V I I
En la segunda mitad del siglo xv1 surge en Francia, como
Grado: - 1 V 1 11 1 ; V - 1 - V y comienzos del siglo xv1 en el centro y norte de Italia variedad de la chanson, el vaudeville (voix de vil/e, voz de
(central: Mantua). Numerosas ediciones aseguraron su la ciudad) . que lleva hacia el air de cour. La escritura de
difusin (PETRUCCI, 1 1 libros entre 1 504 y 1 5 1 4; ltima

11 1111'1111& 5111Mi
estas canciones estrficas populares es sencillamente
edicin, Roma, 1 53 1 ). La frottola fue sustituida por la homfona ( LE Rov, Airs de cour, Pars, 1 57 1 ).
villanella y el madrigal. Junto a ellas se hallan las refinadas chansons arcaizantes,
voz superior
Su contenido es normalmente poesa amatoria. Sus con los vers msurs de los poetas de la Plyade
S
con
- me. ' me. '
formas poticas son sucesoras de la ball<ita: canzona, pertenecientes a la A cadmie de Posie et de Musique
quintas Fatte dunq ue d i piarit'un lar -'go fiu capitolo, oda, sonetto, strambotto o la barzeletta con ( 1 570, con RoNSARD, BAIF). La poca de esplendor de la
-
paralelas estribillo ( ripresa) y estrofas compuestas por estancias chanson francesa concluye con el siglo xv1.
grado: V - VI V I I - ! V IV V 1
{mutazioni) y epodo (volta, fig. A).
B. Villanella, D. da Nola, Occhi miei, 1 . estrofa La escritura es a 4 voces, preponderantemente hom
fona, y luego parcialmente polifnica. El soprano es la
voz principal y la nica con texto, el bajo es la
contravoz tonal. mientras que la contralto y el tenor
son voces de relleno (ejemplo msica! A).-La armo
nia es sencilla, con cadencias tonales de la secuencia de
grados V-1, o inclusive I-IV-V-I (ejemplo musical A,
primera mitad de la lnea).
Existen numerosas tablaturas de lad. Las frottolas
tambin eran improvisadas por los laudistas (secuencia
estrfica sobre un mismo esquema del bajo o mel
dico).
Los compositores ms conocidos son M ARCHETIO CA
RA de Verona (t 1 525) y BARTOLOMEO TROMBONCINO de
C. Chanson francesa, Th. Crecquilln, voz cantada con acompaamiento de lad Mantua (t 1 535) (fig. A, Venecia, 1 504).
Villanella (del italiano villano, campesino), cancin estr
fica de origen napolitano ( canzone al/a napoletana),
Frottoia; villanella, chanson una cancin de danza como el balletto, emparentado
con ella. Esta composicin, inicialmente homfona a 3
254 Renacimiento/Msica vocal profana en Italia y Francia 11 Renacimiento/Msica vocal profana en Italia y Francia 11 255

" .i"'Ir f ll plfJllpirml@FFilfllrA,J!lrJ11;

Chamon francesa (continuacin). El elemento improvisa miento de la frottola): La armona es sencilla. La
torio de la prctica de. ejecucin de esa poca tambin se escritura a 4 voces con voz superior principal se aligera

ll
adue de la chanson francesa. De ADRIAN PETIT Cocu mediante partes a dos voces.
. 1 co se ha conservado la voz superior, ejemplarmente
ornamentada, de una chanson a 4 voces de SERMISY (fig.
Son compositores de la primera fase PHILIPPE VERDELOT
( 1 490- 1 552) de Orange; CosTANZO FESTA (1480-1 545),
A, original: plicas descendentes). La chahson francesa se italiano; JACQUES ARCADELT ( 1 500-1 568) de Lieja (?); su
Lan guir me fais sans t'a voir of - len - s
imit en otros pases, especialmente en el mbito flamen primer libro de madrigales a 4 voces lleg a las 36

"d i J1fjr iiJ tFr 1H1

Voz superior (C. de Sermisy, 1 528) con ornamentacin (A. P. Coclico, 1 552) co-neerlands. Era tpico su ritmo inicial con la sucesin ediciones (hasta 1 664); ADRIAN WILLAERT (cf. p. 245),
larga-breve-breve, con repeticin de notas (fig. A). CYPRIAN DE RORE ( 1 5 1 6-65).

motivo inicial tpico, N. Ligeois, El madrigal italiano 2. El madrigal clsico (1550-80)

Nach weet ick eem> Del siglo xv1 y comienzos del siglo xvn se origin hacia Est escrito a 5 voces, como el motete de la misma poca
1 530 en el crculo que rodeaba a P1ETRO BEMBO ( 1 470- (tambin a 6 voces). Su arte expresivo, inspirado por el
1 547. cardenal desde 1 539). en la bsqueda de un arte texto, ocupa el primer lugar en la esttica de su tiempo.
A. Chanson francesa ms refi nado que la frottola corr.iente, el strambotto, etc. Esta msica se considera natural (ZARUNO, 1 558, cf. pp.
Para ello se orientaron especialmente segn el lenguaje, 229 y 251), aunque al mismo tiempo marca rasgos
Sucesin libre de Nmero armona comp. a 4 v. rico en sentimientos e imgenes, de PETRARCA (petrar manieristas: de un modo descriptivo-musical aparecen
lneas sin rimas de slabas por lnea silb ica quisrno) y de sus madrigales. En el aspecto musical, no voces de pjaros, cacareo de gallinas, taidos de campa

J J J U )lJ )l
Madonna, per voi ardo, 1
E voi non me'I credete,
Perche non pia quanto bella
Perche non pia quanto bella
Og'n hora mir'e guardo 1
Se tanta crudelta cangia
Donna, non v'accorgete 1
- melisma hay relacin alguna con el madrigal del trecento. nas, fragor de batallas, etc., y adems tambin efectos
Con su altamente estilizada poesa amatoria, el contenido que slo pueden verse en la msica escrita (msica visual,
- cesura del nuevo gnero corresponda al culto a la mujer, que p. ej. ennegrecimiento de la partitura para epresentar la
sol-sol renaca por entonces, as como a las tendencias manieris noche o 5 semibreves huecas para indicar <<5 perlas).
sol-re tas de la poca, pero pronto se extendi al terreno Otros compositores de esta poca son W1LLAERT (musica
re-re
CJ mbito de satrico,, humorstico, etc.
1 11 ---- Fa mayor nova, 1 559, con madrigales y motetes), CYPRIAN DE RORE,
1 re-sol Los nuevos textos de los madrigales podan exhibir ORLANDO DI LASSO (cf. p. 247), PHILIPPE DE MONTE ( 1 521-
re-Fa muchas formas, tambin estrictas (p. ej . el soneto), pero 1603) de Melcheln, quien actu en Npoles como maestro
11 S i -re apareceran en las denominadas rime libere (versos libres) de capilla de la corte de MAXIMILIANO 11 y RODOLFO 11 en
Si -re sin sucesin de rimas ni nmero de versos prefijados (6- Viena y Praga, escribi ms de 1 . 1 00 madrigales; PALES

]
1 6), alternndose a voluntad heptaslabos y endecasla TRINA (cf. p. 249), quien se distanci de los madrigales
Che per voi mor'e ardo, re-sol
-- bos (fig. B ) . profanos de su primera poca, pero volvi a escribirlos

] -
Che per voi mor'e ardo, sol-sol
En el aspecto musical se traslad al madrigal el modo de
do-re
E per mirar vostra bella infinita, . 11
composicin motetstico neerlands:
E voi sola servir bram 11 re-sol
1 - Composicin desarrollada, por secciones, del texto,
re-sol
imitacin motvica, partes homfonas, elevada expre
sin del texto.
El madrigal se ebnvirti en la contraparte profana del
motete. Perteneca a la as llamada
Musica reservata: msica reserv(lda para conocedores,
desde el punto de vista sociolgico, al mismo tiempo,
para la aristocracia y para el estrato instruido de las
ciudades, quienes tenan acceso e inters por este arte.
Esta expresin surge por vez primera en un discpulo
de W1LLAERT, A. P. Cocuco (en su Compendiwn
musices y coni.o ttulo de los motetes de Salmos a 4
B. Madrigal italiano, Ph. Verdelot, Madonna per voi ardo (1 540) voces Musica reservata, ambos de Nuremberg, 1 552) y
se refiere a la msica fuertemente expresiva, tanto
sacra como profana, con abundante cromatismo, enar
mona, disonancias, etc. Ultimo documento existente:
1625.
En la historia dd madrigal se distinguen 3 fases (cf. p.
127): " .
l. El madrigal primitivo (1 530-50)
Est escrito a 4 voces, en forma homfona y polifnica
mixtas, de composicin desarrollada, casi siempre en
ms tarde: 2 libros, a 4 voces, 1 555 y 1 586, adems de 2
libros de madrigales sacros, a 5 voces, 1 5 8 1 y 1 584; A.
GABRIELI ( 1 5 1 0-86), B. DONATO (hacia 1 530-1 603).
3. El madrigal tardo ( 1580-1620)
Acrecienta una vez ms la interpretacin del texto. La
composicin est plena de los llamados madrigalismos:
As, en Dolcissima mia vita de GESUALDO (fig. C) se
oyen sbitos desplazamientos hacia tonalidades remo
tas (de la menor a Fa sostenido,mayor) como expre
sin de la distancia a que se halla la ayuda (aita)
anhelada; un silencio ilustra el llamado interrogante en
el vaco; la palabra morire (morir) se expresa por
medio de un intenso cromatismo; las llamas, que se
emplean como imagen del excitado estado de nimo,
aparecen como rpidas escalas ascendentes.
Los principales compositores de la poca tarda son
LUCA MARENZIO (1 554-1 599, Roma), CARLO GESUALDO,
PRNCIPE DE VENOSA (hacia 1 560"-1 630, Npoles), GIACHES
DE WERT (1 535-96), LuzzASCHO LUZZASCHI ( 1 545-1607),
CLAUDIO MoNTEVERDI ( 1 567-1 643).

Mrnt 1;m- i1. 1ffiflidt6r

comps par.
tonalidad remota para significar la ayuda anhelada ( bramata aita)
La fig. B, lnea 1 (Madonna, por voi ardo) demues
tra cmo la musicalizacin sigue a las palabras: ana
crusa, extensin de la slaba principal de la exclama

... ) ) r
cin madonna, lamentoso paso de semitono re-mi

r
bemol-re.
- . . . .
o morire '1 , 1- 'ond'ardo . . . . Al final de lnea, en todos los casos, hay cesuras:
cromatismo para significar movimiento rpido para cadencias, en el comps 5 con silencio de corchea.-EI
el tormento mortal

significar el fuego
melisma no tiene an un carcter de interpretacin del
C. Madrigalismos, C. Gesualdo da Venosa, de Dolcissima mia vita ( 1 61 1 )
, texto, sino que refuerza el efecto conclusivo al final del
verso. La repeticin de la tercera y de la ltima lnea
est musicalmente condicionada (periodicidad a la
Chanson, madrigal manera de una danza, como continuacin del procedi-
256 Renacimiento/Msica vocal alemana
En el mbito de la lengua alemana existan, adems del
meistersang mondico, la cancin popular, sencilla y
mondica, y otras ms complejas, denominadas melodas
cortesanas u Hofweisen. Las primeras colecciones son:
Lochamer Liederbuch, hacia 1 460, Nuremberg, escrito
para WOLFLEIN VON LOCHAM;
Schedelsches Liederbuch, hacia 1 460-67, Nuremberg,
Wach autt, mein hort, leucht dort her von o - ri ent der liech te t<tJ. leipzig. de HARTMANN SCHEDEL:
Rostocker Liederbuch, hacia 1 470-80;
A. O von Wolkenstein, cancin a 2 v. Wach auff, mein hort (.-1 400) Glogauer Liederbuch, hacia 1 480.
Las primeras canciones alemanas a 2-3 voces se deben a
s. XV s. XV ss. XV/XVI s. XVI MNCH VON SALZBURG y a 0SWALD VON WOLKENSTEIN
(fig. A): la meloda de la cancin est en el tenor,
---- acompaada por una voz superior instrumental (viola?). ( 1 5 1 7-80), Dresde; JAKOB REGNART ( 1 540-99), Praga;
En el siglo xv hay numerosos movimientos alemanes de
biciniurf! cancin de tenor a 3 v. cancin de tenor a 4 v. c.f. errante misas y canciones en Jos Cdices de Trento (p. 233) y en
ss. XVI/XVI 1 ss. XVI/XV I I
_
s. XVI las antologas manuscritas arriba citadas. La creacin
alemana sigue el modelo franco-flamenco. Es tpica la
carcter
instrumental Cancin de tenor a 4 voces: originalmente una cancin
solista con acompaamiento instrumental, se desarro
meloda
estructura cannica cancin de discanto quodlibet de cancin ll hasta adquirir una equilibrada escritura a cappella
voz
(hasta alrededor de 1 530). La meloda de la cancin se
B. Estructuras de cancin contrapuntante halla en el tenor, mientras que el discanto es de una
particular belleza, ya desde un principio (estructura de
discanto y tenor).
El compositor ms significativo de esta poca es
HE1NRICH lSAAK (hacia 1450- 1 5 1 7), de Flandes, alrededor
de 1 480 organista en Florencia, en 1 484 con el archidu
que S1G1SMUNDO en Innsbruck, desde 1 494 en la corte
de MAXIMILIANO 1 en Augsburgo, a partir de 1 5 1 4 en
Florencia; canciones y misas, Chora/is Constantinus
(coleccin de motetes, proprium del ao eclesistico
para la Catedral de Constanza, 1 508, concluida por
SENFL, editada en 1 550).-La fig. C muestra una de sus
primeras canciones de tenor a 3 voces. Su clebre
cancin ?<lnnsbruck, ich muss dich fassen fue puesta en
msica dos veces por lSAAK, una como cancin de
tenor y otra en la escritura de discanto, de moda por
aquel entonces (meloda de la cancin en el discanto,
factura homfona, fig. C).
Otros compositores de esta poca (correspondiente a la
tercera generacin neerlandesa que se agrup en tomo de
JosQUIN): ADAM VON FULDA (hacia 1 445-1 505), Torgau;
HEINRICH -.fINK (hacia 1445-1527); menores: PAUL HoF
HAYMER ( 1 459-1 537), junto con ISAAK en lnnsbruck, en
Augsburgo como organista de MAXIMILIANO 1 , Salzbur
go; THOMAS STOLTZER (hacia 1480-1526).
Primeras ediciones de canciones por: OEGLIN, Augsbur
go, 1 5 1 2; A1C M , Colonia, 1 5 1 2; ScHOFFER, Maguncia,
D. L. Senfl. cancin 'doble (1 544)
1 5 1 3.
La cancin en el siglo xv1 (poca de Senil)
La cancin polifnica de c.f. an sigue siendo el tipo
tradicional principal. Sin embargo. siguiendo el modelo
del motete neerlands, aparecen variantes hasta llegar al
motete de cancin segn todas las reglas. La meloda de la
cancin puede estar situada en el tenor, pero tambin
puede estar distribuida entre todas las voces (cf errante,
fig. B) o aparecer como estructura cannica (fig. B). Est
difundida la escritura a 4-5 voces con discanto principal
(figs. B, C y E). Una peculiaridad es la cancin doble o
quodlibet (figs. B y D: escritura homfona con diferentes
melodas de cancin en el tenor y en la soprano).-Los
instrumentos pueden sumarse a las partes vocales, o
sustituirlas.
E. H. L. Hassler Mein Gmth ist mir verwirret (1 601 ) Son sus compositores, entre otros: L U DWIG SENFL (hacia
1486- 1 542) de Zurich, discpulo de ISAAK, en lnnsbruck,
Munich, etc., misas, motetes, ms de 300 canciones (fig.
D); THOMAS SPORER (hacia 1485-1 534); SIXT DIETRICH
Cancin polifnica, estructuras de cancin (hacia 1 490-1 548); LAURENZ LEMLIN (t 1 495), Heidelberg;
Renacimiento/Msica vocal alemana 257
menores: CASPAR 0THMAYR ( 1 5 1 5-53); adems LE MAIS- .
TRE, ST. ZIRLER, JoBST VON BRANDT y JOHANN WALTER
( 1 469-1 570), Torgau.
Editores de canciones: Orr, Nuremberg, 1 534; EGENOLF,
Francfort, 1 535; FoRSTER, Nuremberg, 1 539-56.
En el curso del siglo xv1, Ja antigua cancin de c.f. se ve
sustituida por la cancin polifnica, de composicin
nueva para todas las voces, que se halla bajo la fuerte
influencia de la villanella y del madrigal. Las canciones
son de composicin desarrollada estrfica o madrigales
ca, tambin con descripcin musical, cromatismo y
ritmos de danza.
Los compositores principales son: ANTONIO SCANDELLO
ORLANDO DI LASSO ( 1 532-94), Munich; JAKOB HANDL
( 1 550-9 1 ); JoHANNES EccARD ( 1 553-1 6 1 1 ) y HANS LEO
H AssLER ( 1 564- 1 6 1 2) de Nuremberg, organista de los
FuGGER en Augsburgo, luego en Nuremberg, etc., disc
pulo de A. ABRIELI en Venecia, entre otras obras Neue
teutsche Gesiing nach Ar! der wefschen Madrigalien und
Canzonetten 4-8 vocum. Augsburgo, 1 596, y Lustgarten
neuer teutscher Gesiing, Balletti, Gaillarden und lntraden,
Nuremberg, 1 60 1 , entre ellas la cancin amatoria profa
na Mein Gmth ist mir verwirret (fig. E), que fue
parodiada en el terreno sacro, dando origen a Herzlich
tut mich verlangen (texto de KNOLL de 1 599) y Juego a
0 Haupt vol/ Blut und Wunden (P. ERHARDT).
La cancin eclesistica protestante. LUTERO hizo partici
par a la cancin (coral) en el servicio religioso: ello
como cancin comunitaria homfona o como composi
cin coral polifnica a cargo de la cantara, ms exacta
mente en
escritura homfona con el coral en la voz superior
(escritura cancional), p. ej. en Os1ANDER (ver abajo) o
HASSLER (Canciones eclesisticas . . . escritas simp/ici
ter, 1 608);
escritura motetstica con diferente elaboracin del c.t'.,
p. ej. los motetes de canciones de LASSO, LECHNER,
EcCARD, PRAETORIUS o HASSLER (Salmos y canciones
cristianas con 4 voces sobre las melodas compuestas
en modo fugado, 1607).
Los primeros cancioneros protestantes con canciones
mondicas y polifnicas se deben a
JOHANN WALTER, Wittenberg, 1 524 (32 composi
ciones);
GEORG RHAU, Wittenberg, 1 544 ( 1 23 composiciones);
LucAs Os1ANDER, Fnftzig geistliche Lieder und Psal
men. 1 586, de escritura cancional a 4 voces, influidos
por los sencillos Salmos hugonotes de CL. Gouo1MEL
(1 565; traduccin alemana de A. LoawASSER, 1 565).
 Renacimiento/Msica vocal en Espaa e Inglaterra 259
258 RenacimientoMsica vocal en ESpaa e. Inglaterra
Espafta En el siglo xv 1 se produce un nuevo impulso ascendente
La msica polifnica se cultivaba en las catedrales Y
(t 1 572) y TH. TALLIS (t 1 585), y ms tarde w. BYRD
por la influencia continental y la Reforma. CHR. TAYE
Para- erme con ventura<< conventos. La influencia de Francia, en especial del ars
- -1
(1 543-1 623) bajo el reinado de ENRIQUE VIII (1 509-1 547)
- -1
antiqua, puede percibirse aqui durante mucho tiemP.

l!l!!!I J
11!!!1 estribillo componen, adems de las misas latinas habitles, mag
Existen adems las capillas de las cortes reales,. que en los nificats etc., textos ingleses para el serv1c10 d1vmo
b b \'--'c
_________d
___ d b/ b versos de siglos xv/xv 1 adqieren creciente significacin en cuanto anglicao, gozando de especial predileccin los anthems
ISABEL 1 DE CASTILLA (t l 504), CARLOS V ( 1 5 1 6/19-56 ) Y
la estrofa al cultivo de la msica, como por ejemplo en tiempo s de
D (motetes) y canticals (canciones). .
Gasajmonos d'husia Durante la segunda mitad del siglo xv 1 se mcrementa la
\__/ estrofas de texto FELIPE II (1 556-98). A la tradicin espaola, de sencillez msica profana, llevando finalmente a la grn. poca de
a. b, rimas arcaizante en la escritura y en la forma, se suma, en
entre 1 590 y 1620, en la poc. de ISABEL 1 (1 558 16?3) Y
esplendor de la msica- inglesa, situada aproximadamente
virtud de sus relaciones con los Pases Bajos en el sJ_ glo
- lad xv1, una poderosa orientacin musical franco-flamen ca,
los gneros eran madrigales, canzonettas, balletti, etc., Y
b ---------
\- / b cano SHAKESPEARE (1 564- 1 6 1 6). Siguiendo el modelo 1tahano,
pero sin la extremada tcnica contrapuntstica de sta.
los ingleses songs, ayes y msica para . virginal (p. 262).
Los compositores ms importantes son PEDRO EscoBAR
( t 1 5 1 4), JUAN DE ANCHIETA ( t 1 523), JUAN DEL EN CINA La primera coleccin de madrigales italianos con traduc
(t 1 529); . cin inglesa fue editada por N1c; . .YoNo en 1 588 con el
CRISTBAL DE MORALES (hacia 1 500-1553), quien actuo
etc.), mientras que slo TH. MoRLEY, en 1 594, . ed! t
nombre de Musica Transalpina (MARENZIO, GASTOLDI,
en Toledo, Sevilla y Mlaga; obras: ms de 20 misas Y
entre 1 535 y 1 545 en la Capilla Papal en Roma, y li>ego
madrigales ingleses. El madrigal ingls es menos art1fic10-
ms de 80 motetes en estilo pre-palestrinense; so que el madrigal italiano: ms sencillo en cuanto a
FRANCISCO GUERRERO (1 527-99), discpulo de MORA LES texto y armona, de direccin meldica ms tipo canci!1 .
en Sevilla. En un gnero tpicamente ingls se convierte la canc1on
TOMS LUIS DE VICTORIA (1 548-1 61 1), discpulo de p ES solista con acompaamiento de lad. que haba sido
A
TRINA y sucesor de ste en su cargo en Roma, actuo en preacuada en el Continente en las canciones vihuelsti
cas espaolas de don Luis MILN (1 35) y en l s france
Juan del Encina, 2 villancicos espaoles, estructura y ejemplo de estribillo Madrid slo desde 1587; misas y motetes totalmente
escritos en el estilo de PALESTRINA.
ses Airs de cour mis sur le /uth (Pans, 1 57 1 , editado por
JUAN PABLO PuJOL ( 1 573-1626), perteneciente a una
LE R ov).
generacin posterior, actu en Catalua, sobre fodo en
La coleccin ms conocida es Songes or Ayres de J.
--- Barcelona.
DowLAND (1 597). Adems del acompaamien.t lauds
tico a la voz superior tienen, en forma ad1c1onal . 3
La msica vocal polifnica profana partes vocales m graves (contralto, tenor y bajo)
para cantar tambin a voluntad, en '? de hallarse
presente ms de un cantor . . En la ed1c1on, las voes

1111111
aspecto estilstico corresponde aproximadamente a. las
Est representada con una tradicin propia, que n el
estn dispuestas de tal suerte que, apoyada aquella
sobre la mesa, puede lersela desde todos lados (fig . .).
villanellas y frottolas italianas: villancicos, estramb4>tes,
romances, sucesores tardos de la poesa trovadoresca,
polifnicos, desde la segunda mitad del siglo xv reco pila El ejemplo musical de la fig. B mestra la relac1on
.
. entre la escritura vocal y el acompanam1ento de laud,
cal del Palacio, fines del siglo xv, con 400 composiciones,
dos en cancioneros manuscritos (p. ej . Cancionero ,.,.ius1-
el cual, a la recproca, con frecuencia se revela como
un arreglo de la composicin vocal.
66 de ellas,pertenecientes a JuAN DEL ENCINA).
Los ayres, con su sencilla meloda, engendrada por l
texto, y su natural flujo rtmico, se cuentan entre lo mas
El villancico (de villano, campesino) trata temas popula-
hermoso de la msica inglesa.
Ordenamiento de las voces en un edicin de 1 597 para ejecucin conjunta res en lenguaje estilizado. . Los compositores principales son:
El villancico tiene una peculiar forma de estri. b1llo
combinada (con numerosas variantes): a un estribillo
- W1LUAM BYRD (1 542-1 623), igualmente clebre como
compositor de msica sacra, profana e instrumental;
de 4 versos (fig. A: 3 versos a b b) le sigue una e ::stro .
THOMAS MORlEY (1557-1603), discpulo de BYRD,
melodas nuevas (fig. A: c d c d, o bien c d d c) Y un
fa (copla) con dos o ms estancias (mudanza) s;:;obre
sobre todo compositor de madrigales;
JoHN DowLAND (1 562-1 625), especialmente can
epodo (vuelta; fig. A: a b b). La vueJta retoIIJ' la
ciones;
meloda del estribillo, pero su texto slo desemboca en
THOMAS WEELKES (1 570/80- 1623); THOMAS TOMKINS
la ltima o penltima lnea del estribillo.-La est rofa,
(1 573-1 656); JoHN W 1 LBY (1 574-1 638); ORLANDO Grn
en cuanto parte central, a menudo tiene corrtrast@ntes
BONS (1 583-1625).
voces (fig. A: formaciones de bicinia: c d d e ) . El
cambios de sonoridad por diferentes combinacion..es de
.
ejemplo musical A muestra la tpica escritura hon:::iofo
na del villancico, con cadencias claras, melod a de
cancin y cambios de comps similare5 a las da .-zas.
El villancico tambin aparece a menudo con un rlexto
sacro, en cuyo caso corresponde aproximadamente ' a la
lauda italiana, y luego al madrigal sacro.

Inglaterra
Durante los siglos xv/xv1, predomina al principio la
B. J. Dowland: Come again. de The First Booke of Songes or Ayres (1 597) msica sacra, que se cultivaba en las catedrales y, de una
manera ejemplar, en la Chapel Royal, la capilla cde la
corte londinense. En Inglaterra existe la sonoridad , coal
amplia (hasta 60 cntores), sin la construccin racior:flahs
Villancico, Ayre ta de trasfondo de los,franco-flamencos.
260 Renacimiento/Msica para rgano, clave y lad 1: Alemania, Italia Renacimiento/Msica para rgano, clave y lad 1: Alemania, Italia 261

Hasta entrado el Barroco, la msica instrumental se
improvisaba en gran medida. No era independiente, y
serva como acompaamiento a la danza y el canto,
como ilustracin y entretenimiento.
Slo en el siglo xv1 se desarroll una msica instrumental
autnoma, por traslado de los gneros vocales y de la
manera de componerlos a los instrumentos, con una
concepcin especficamente instrumental. Se llega a los
primeros ricercares, toccatas, canzonas, .sonatas, etc.
El rgano y el clave
En su carcter de instrumentos de teclado, hasta entrado
el siglo xv111 an tienen, en gran medida, el mismo
repertorio (msica de tecla) .
En el siglo xv se inicia en Alemania una tradicin
organstica especfica, con tablaturas y manuales de
estudio (Fundamenta) . Los mismos contienen indicacio
nes y ejemplos de
l . Transcripcin: las obras vocales deban ser transcritas
de las partes vocales en un sistema visualizable, la
cifra o tablatura, y arregladas para la tcnica de su
ejecucin.
2. Elaboracin de un cantos finnus: los corales sacros y
o
lg
u
KONRAD PAUMANN (hacia 1400- 1473, organista ciego
de Nuremberg) , Fundamentum organisandi, 1 452 (fig.
A, 2, 3), transmitido en el Lochamer Liederbuch;
Buxheimer Orgelbuch. hacia 1 470, con ms de 250
transcripciones (DuNSTABLE, DuFAY), elaboraciones,
pre! udios, etc.
ARNOLT ScttucK de Heidelberg, Spiegel der Orgelma
cher und Organisten, 1 5 1 1 ;
PAUL HoFHAYMER en Innsbruck, Munich, etc. (cf. p.
257), V1RDUNG en Basilea, KLEBER en Goppingen,
KOTTER en Friburgo/Selva Negra, BucttNER en Cons
tanza.
En el siglo xv1 pasa a ocupar el lugar principal Italia, con
los organistas de San Marco en Venecia, sobre todo con
A. PADOVANO, A. WJLLAERT, CL. MERULO (t 1 604), A. y
G. ABRIELI. Cultivaron las siguientes formas:
Toccata (del latn toccare, tocar, es decir la tecla),
forma libre compuesta de escalas, figuraciones, acor
des; desde MERULO, mezclada con partes i mitativas
(cf. p. 140).
Preludio, prembulo, etc., formas libres con escalas,
etc.
Ricercar, inicialmente libre, luego composicin poli

las canciones profanas se ejecutaban en forma orna

fnica segn el principio del motete: por secciones,
c.
mentada. Era posible aprender las frmulas de orna
Q)
imitacin desarrollada con sendos temas nuevos
"C
mentacin o disminucin para todos los intervalos
(fig. A, 3: cuartas ascendentes, en este caso anotadas
(sujeto o soggelto, fig. D). El ricercar es el precursor
c.
8 de la fuga .

j i
adicionalmente como blancas con puntillo: do-fa, re
o

- Fantasa, a la manera del ricercar, imitativa.

"ii)

!
sol, etc., segn PAUMANN, 1 452). Son . tpicas las
- Canzoa, chanson cifrada, su elaboracin o imita-
escalas, los grupettos, los trinos, etc. A causa de esta

1 prctica de ornamentacin o coloracin (del latn cin.

""
Alternndose con la comunidad o con la Schola, el
e>
color), a los 'organistas alemanes de los siglos xv/xv1
tambin se les llam coloristas. rgano tocaba tambin el coral en una elaboracin
"' .8 2 especfica (misa de rgano).
El coral y la cancin tambin podan elaborarse

") <(
polifnicamente. Se hallan como c.f., en notas largas,

"'
en el tenor. Por encima de ellos, la mano derecha El lad
ejecuta una voz superior figurada segn frmulas, a Es el principal instrumento domstico en el siglo xv1. En
l se tocaba todo: el acompaamiento para el canto

.o &5 veces con notas dobles (fig. A, 1 : Fragmento de
solista y de conjunto, obras vocales transcritas, prelu
!l o
Breslau, 1 425, fragmento). Ms tarde se atena la

.'!!.
E .2
u

c.
"C

diferencia entre las voces: en lugar de extenderlo dios, toccatas, variaciones, etc.
iii
g_..s La tablatura de lad es una escritura de posiciones: las
'.'!::: "ii)
- E rgidamente, el c.f. conserva su carcter de cancin,
U a..

1 DI >
mientras una voz superior forma una contrameloda lneas son una imagen de las 6 cuerdas, hallndose la ms
a:i - - (fig. A, 2, comienzo). grave situada en la parte superior, correspondientemente

I 3. Preludios: de forma libre, con escalas sobre pedales con la posicin del diapasn (fig. C). Las cifras situadas

E
tenidos (puntos de rgano o calderones) (fig. B). entre las barras de comps indican el traste que debe

pisarse, y las plicas de las notas indican la duracin de las

4. Improvisacin de danza: preferentemente para clave (p.
.- mismas, pero sin poder diferenciar en el acorde (ejemplo

l
L!) 262).
N
;:! musical de la fig. C: debe interpretarse la marcha de las
voces). Tambin las tablaturas laudsticas difieren mucho
g Las tablaturas de rgano son reducciones prcticas de las segn los diversos pases.
e
voces en una pauta y con letras o cifras. Difieren segn Clebres laudistas fueron, en Italia, FRANCESCO DA MILA
e c.
:
O o:I
los pafses:

NO (Jntavolatura de Lauto di Ricercare, Madrigali e
N
antigua tablatura organstica alemana (siglos xv/xv1):
e
:: Canzoni francese, 1 5 36 ss.), y en Alemania, H. ERLE
Q)

;:::
en la parte superior, 6 a 8 lneas reunidas por una
Q)
L!)
8 (t 1 570, Nuremberg) y H. NEWSIEDLER (t 1 563, Nurern
"C
L!)
:::.
' >
llave con notas menstirales, y en la parte inferior,
e
" ""' berg).

]"'
g>
;:: o:I
letras (fig. B: las letras C y G se hallan muy separa

o
00

das, como los pies en los pedales (?), pero suenan

u
.E
c.
s
l e
juntas; transcripcin segn Apel, notas Do y Sol);

E
"'
o; .......
O { nueva tablatura organstica alemana (siglos xv1/xv111):
0
..e

todas las voces estn anotadas en letras;

o
:! ci:
<.>

>
Q)

.., .D
"C
otras tablaturas organsticas: espaola: notas y ci

l

ii !:'
Q) o
l
fras; italiana: arriba, 6-8 lneas, abajo, 5-6; inglesa: 6
"C
si

1\
lneas cada una; francesa: 5 lneas cada una (desde

O
g"' "
.. :
1 700, aproximadamente, prqsigui as en toda Euro
o:

o
.E
CL . <(
"'Q
<:: pa, hasta el da de hoy).
<( o o
:;
.D A l emania:
I mportantes organistas y documentos rgansticos en
o:I
"'
ADA:vt ILEBORGH de .Stendal, Orgeltabulatur, 1 448 (fig.

B):
262 Renacimiento/Msica para rgano, clave y lad 11: Francia, Espaa, Inglaterra Renacimiento/Msica para rgano, clave y lad 11: Francia, Espaa, Inglaterra 263

Danzas y variaciones. En el siglo xv1 existen numerosas
ediciones de danzas. Son muy conocidas las de PIERRE
ATTAIGNANT de 1 528-50, como tablaturas para instru
mentos de teclado y lad (con trozos vocales, preludios,
etc., transcritor a cifra) .
En las danzas es posible constatar, desde un comienzo,
la fonnacin de parejas (fig. A). El mismo material
aparece en la tranquila pavana, en comps 4/4, y en la
rpida galliarde en comps de 3/4 (cf. p. 1 50).
El . fundamento de las numerosas improvisaciones de
danza lo constituyen los bajos de danza. Llegados ya
desde los siglos x 1 11/x1v, en el siglo xv1 irrumpieron eh la
msica artstica, en las llamadas variaciones ostinato (del
italiano ostinato, obstinado: el bajo o la sucesin armni
ca son obstinadamente recurrentes) . Los modelos de bajo
ms conocidos (tambin denominados aria, cf. p. 1 1 0)
llevan nombres de danzas como el passamezzo, ' de regio
nes y localidades, etc. (fig. B). El paso y el contrapaso de
la danza son la causa de su nmero par de notas, as
msica en Inglaterra. El instrumento principal ' adems
del rgano, el virginal, y la espineta que goza Je grandes
preferencias en Inglaterra (cf. p. 36).
Esta poca se halla preparada en la tradicin organstica
inglesa. Sus piezas predominantemente liturgicas \ela
boraciones de c.f.) nos han llegado sobre todo en el
Mulliner Book, hacia 1 550. Durante la segunda mitad de
la centuria, los ingleses recogen sugerencias italianas y
espaolas, p. ej. la tcnica de variacin de CABEZN (ver
arriba).
La fuente principal de la msica para virginal es el
Fitzwilliam Virginal Book en el Museo Fitzwilliam de
Cambridge, un precioso manuscrito de principios del
siglo XVII, con casi 250 piezas de la poca comprendida
entre 1 570 y 1 625.-La primera edicin es la Partheneia
or the Maidenhead de 1 6 1 1 .
El repertorio de los virginalistas comprende
transcripcin de obras vocales como madrigales,
chansons, etc.;

]
A. Danza con 2. danza (formacin de parejas) . edicin Parfs 1 530. Attaignant como de la simetra de su disposicin general. preludios de forma libre;

'

El primer grupo cuaternario, de 2 + 2 notas, lleva a l a fantasas, fuertemente imitativas;
Passamezzo antico
...... Partes de b.ajo
t:::j
semiconclusin sobre la dominante, mientras que el danzas: pavanas, gagliardas, allemandas, courantes,
segundo, en cuanto contrafigura, conduce a la conclu etc. Las mismas constan de una sucesin de peqeos
de 4(5) notas fragmentos, cada uno de los cuales se repiten, al
sin definitiva sobre la tnica (fig. B). Normalmente, a
partir de cada nota se forma un comps. A veces, los tiempo que se los ornamenta y vara (principio de la
RomaneSC.ll
Passamezzo moderno
bajos estn emparentados entre s por tener iguales estampie, cf. p. 1 92);
O
e'
piezas con ttulos programticos como The Be/Is (las

'
e l'.u'.
e)
grupos de cuatro compases (colores en la fig. B).
;t. -
, ,-:I
e1 - { campanas) de W. BYRo;
n:r;
Los bajos de la chacona y de fa passacaglia de HANDEL y
1!!!11 e de BACH (p. ej . Variaciones Goldberg) an se atienen a variaciones sobre bajos .ostinati, llam ados gounds:
esta tradicin del bajo ostinato. En los siglos xv/xv1, los variaciones sobre canciones conocidas como la melo
F91ia
bajos tambin constituyen la base para la improvisacin da de Walsingham, que fue variada. entre otros. por
de estrofas de cancin improvisadas (bajo estrfico, cf. p. BuLL; nos ha llegado como primera pieza del Fitz
1 10). wil/iam Virginal Book:
l:r tema de 8 compases se oye primeramente como
Modelos de variaciones italianos y espal\oles (ostinato)

'PrNF 1i3.aJJJ1J1mJJJJ
B. Msica organstica y laudstica en Espaa sencilla meloda (fig. D, 1 , comienzo), siguindole

,.,Fu
luego 20 variaciones. La msica gira en torno del
El ms clebre organista espaol del siglo xv1 es ANTONIO

v
tema, que se resuelve en acordes (7), figuras (27),

J fmJ
1 r,: 1,, 1r,:1 ,, 1r r i
DE CABEZN ( 1 5 1 0-1 566), organista de la corte de CARLOS
V y de FELIPE Il, con quien visit Londres en 1 5 54-56
arpegios ( 1 2), escalas (22), repeticiones, etc. Tambin
'O' - = =
aparece como c.f. en variaciones polifnicas, p. ej.

-&
(influencia spbre los virginalistas ingleses).

J '2
con una segunda voz en corcheas y en una tercera voz

JU 15.
'j I rc11JJ]mJ1juJJJJJJJ1IDJJJJ
fC
Los espaoles cultivaron en especial dos gneros:
-
1 0. en semicorcheas como acompaamiento figurativo,
Tiento (de taer, tocar, es decir, similar a la toccata

11
de suerte que se origina una animada estratificacin

r
- cin por secciones. como el ricercar. . A causa de su
italiana), una pieza organstica, a 4 voces, con imita
2
rtmica (1 7). Las Variaciones Walsingham ofrecen

rrrrrr
una imagen del estilo clavecinstico virtuoso e inge
factura im itativa, el tiento tambin recibe el nombre nioso de los virginalistas.

C.
de fuga (CABEZN).
Msica espal\ola para vihuela, L. Narvez, 22 Diferencias ( ( 1 538) Los compositores ms importantes son el DR. JoHN
Diferencias. Son variaciones en ciclos, sobre melodas BULL, WILLIAM BYRD, GILES y RICHARD FARNABY, R
de canciones o bajos ostinati, para lo cual tambin LANDO JBBONS, THOMAS MORLEY, JOHN M UNDAY y
se emplean, los bajos italianos conocidos en toda PETER PHILLIPS, todos ellos conocidos asimismo como
Europa (fig. B).-Tambin existen diferencias para organistas y compositores de msica vocal.
vihuela, p. ej . el primitivo ciclo de L. NARVEZ de
1 538. En .l, sobre un ostinato de 6 compases (fig. C,
1, completo) se oyen 22 variaciones con acordes,
escalas (2, 1 5 , siempre de a 2 compases) .Y una
ingeniosa figuracin (10, 22). El bajo y su armona
permanecen constantes.
Tericos de la msica organistica espaola son JUAN
BERMUDO (1 549) y TOMS DE SANTA MARA (De arte de
taer fantasa, 1 565). Significativamente. TOMS reco
mienda a los instrumentos el aprendizaje de la conduc
cin de las voces polifnicas y del contrapunto sin

despus de este severo aprendizaje sigue l a improvisacin

errores mediante l a imitacin de las obras vocales. Slo

libre.

D. Msica inglesa para virginal, J.
Danza, variacin ostinato, msica para virginal
en
Bull, de las Variaciones Walsingham
La msica para virginal Inglaterra
En Inglaterra, los llamados virgina/istas crean, a fines del
siglo xv1 y comienzos del siglo XVII, una poca extraordi
naria de la msica clavecinstica para la historia de la
264 Renacimiento/Msica para cuerdas y conjuntos Renacimiento/Msica para cuerdas y conjuntos 265

La msica instrumental para conjuntos slo se concibi en que podan alternar el rgario y el canto. Por ltimo.
hacia fines del siglo xv1, aunque anteriormente los instru se componan obras instrumentales propiamente dichas.

{ES
Composicin ejecucin mentos participaban en la ejecucin de la msica vocal. Sus ttulos, tales como symphonia, sonata, an no especi
De ah que los ttulos de las correspondientes ediciones
vocal
fican nada desde el punto de vista de la historia de los

r
c:J viola de frottolas, villanellas, madrigales, etc., acoten: per gneros y de las formas.

clave y clave y
cantare e sonare, es decir, para cantar y tocar. La
- clave
4 violas VOZ libre
participacin de los instrumentos variaba:
bajo de viola
Los instrumentos tambin tocaban las partes que se
cantaban (colla parte).
Los instrumentos tocaban voces de acompaamiento
especialmente pensadas para ellos, p. ej . el contrate
nor en la cancin de discanto.
Los instrumentos ejecutaban supletoriamente partes
vocales.
Una composicin vocal era totalmente ejecutada por
instrumentos (fig. A).
A travs de esta prctica, la msica instrumental tom de
la msica vocal lineas cantables, ejecucin meldica,
fraseo respetuoso de la respiracin y un modo de ejecu
cin expresivo. Los gneros vocales adquirieron carcter
a
Con excepcin de los arreglos de ATIAIGNANT, las prime
ras ediciones para conjuntos slo aparecieron a fines del
siglo xv1 : en 1 584, las Canzoni-a..,onare de F. MASCHE
RA , pstumas en 1 6 1 5 las Canzoni e sonate de A. y G .
ABRIELI (2-22 voces). e n 1 597 las Sacrae svmphoniae
de G. ABRIELI, con indicaciones de plantilla instrumen
tal.
En la ltima coleccin se encuentra la Sonata pian e
forte, de disposicin l;>icoral, con coro alto y bajo, y
numerosos efectos de eco. La sonata es tripartita. con
exposicin de los coros, medio articulado con preciosas
partes acrdicas, y un final imitativo, contrapuntsti
camente denso. El esquema de la fig. C muestra la
colorista alternancia p/f, mientras que el ejemplo musi
cal exhibe los amplios acordes, yuxtapuestos a manera

b:t r D EJ rljfJ 1)p1:rmtfitttfij;glgrrrft:

1 disminucin posible del bajo para viola de modelos:
el motete para el ricercar;
la chanson francesa para la canzona da sonar, canzona
(alla) francese. La transcripcin de originales lleva a
la nueva composicin en el mismo estilo. Son tpicos
A. Formas de ejecucin de una composicin vocal por violas y clave, segn D. Ortiz (1 553) de la canzona el motivo inicial con repeticin de
notas (cf. p. 254), el ritmo vivaz y la alternancia de
partes homfonas e imitativas.
La autonoma en la concepcin instrumental se desarro
lla en las introducciones instrumentales a obras vocales y
danzas: intradas (siempre bipartitas: una parte lenta, a la
manera de una pavana, y otra rpida, a la manera de una
gagliarda), ritornellos (a menudo con un bajo fundamen
tal recurrente, se emplean asimismo como interludios y
postludios), sinfonas, etc.
Una peculiaridad es la ejecucin de composiciones voca
B. W. Byrd, Fantasia para cuarteto de violas. final les a cargo de un instrumento solista con acompaamiento
de clave. El espaol DIEGO RTIZ dio una indicacin para
acrdico [d imitativo ello en su tr,atado de viola ( Tratado de glosas, Roma,
de bloques (La mayor, re menor, Sol mayor, Do mayor
con cadencia hacia Fa mayor, y Si bemol mayor, luego
Mi bemol mayor). Aqu cobra realidad un nuevo
sentimiento barroco musical, en la alternancia polico
ral del concertante.
En Inglaterra
Surgen en el siglo xv1 numerosas fantasas y composicio
nes del gnero In nomine (obras instrumentales, seme
jantes a motetes, cuyo c.f. es el In nomie, segn el
Benedictus a 4 voces, de 1 528, de J. TAVERNER). Estas
obras, as como otras puramente vocales, eran ejecutadas
por los consorts instrumentales de los siglos xv1/xv11:
conjuntos formados por instrumentos pertenecientes a la
misma familia (whole consorts) o a familias diferentes
(broken consorts, p. ej. vientos, cuerdas, eventualmente
tambin la voz cantada).
El ejemplo ms hermoso de whole consorl (tambin las
piezas musicales llevaban esta denominacin) son las
fantasas para cuarteto de violas. Una fancy de esta

==r:.:;1::1;12
1 553). No slo ensea la ejecucin de la viola, sino

;:- :_-:-
ndole es de estructura motetistica, dividida en seccio

12 24 30 42 tambin la manera de ejecutar msica e improvisar con nes (contrastantes), cada una de ellas con temas pro
respeto del estilo, para lo cual introduce al discpulo en la pios, que son imitados en todas las voces. Desde el
teora musical y de la composicin de la poca. RTIZ principio se practica aqu una ejecucin en igualdad de
muestra especialmente para el bajo de viola la variacin derechos de los instrumentos, como sera luego el caso

Exposicin de los coros l. parte edia 11. .

sobre bajos ostinati, luego la disminucin (ornamenta
cin) en la ejecucin de una chanson o de un madrigal:
del cuarteto de cuerdas del Clasicismo. La fig. B
muestra los compases finales de una fancy de BYRD.
l . Para ello, el clave se hace cargo de la composicin
71 81 vocal como acompaamiento, mientras que la viola

C. G., Gabrieli, Sonata pian e forte, doble
Prctica de ejecucin, cuarteto de violas, sonata primitiva
1
baja enriquece de modo solista la voz de bajo (cf. fig.
A, voz de bajo de la parte de clave y pentagrama
inferior).
2. Nos alejamos ms del original si la viola baja improvi
sa una voz libre para la composicin original (cf. fig.
A, pentagrama superior). Esto demuestra cun alejada
estaba la msica instrumental de la notacin y de la
composicin y, al mismo tiempo, cun refinada era en
materia de inventiva y ejecucin. La ejecucin a/la
mente exiga inventiva improvisatoria segn modelos,
y un acto creador ms all de la interpretacin.
La praxis interpretativa de composiciones vocales polif
nicas por un instrumento solista con acompaamiento de
clave llev a la ejecucin solista con bajo continuo en la
era Barroca.
coro, Venecia, 1 597
Una msica de conjunto especficamente instrumental se
desarroll en la Escuela Veneciana. Los instrumentos
sonaban en los coros vocales o como coros instrumenta
les puros, alternndose con los dems, del mismo modo
266 Indice bibliogrfico y de fuentes
Indice bibliogrfico y de fuentes
Colecciones de ejemplos y ediciones de msica antigua
Das Chorwerk (Oiw), ed. por F. Blume. 1929-38. Wolfenbttel 1953 ss.
Corpus Mensurabilis Musicae (CMM), ed. por el American lnstitute of Musicology. Roma, 1947 ss.
A. della Corte: Scelta di musiche per lo studio della storia. Miln 4J962.
Davison, A. T.; Apel, W.: Historical Anthology of Music. 2 t. Cambridge, Mass. 21 959.
Denkmiiler Deutscher Tonkunst (DDT). 1 892- 1 93 1 .
Denkmiiler der Tonkunst i n Bayern (DTB=2. serie de DDT). 1 900-3 1 .
Denkmiiler der Tonkunst i n Oterreich (DT0). 1 894 ss.
Das Erbe deutscher Musik (ED). Serie I: Reichsdenkmale 1935-42, 1 954 ss. Serie 11: Landschaftsdenkmale 1935-42.
Das Musikwert (MW). Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte, ed. por K. G. Fellerer. 47 t. Colonia, 1950-75.
Publikationen iilterer Musik (PiM), ed. por la Deutsche Musikgesellschaft bajo la direccin de Th. Kroyer. 1 926-40.
Publikationen iilterer praktischer und theoretischer Musikwerke (PGIM), ed. por la Gesellschaft fr Musikforschung
bajo la direccin de R. Eitner. 1 873-1 905.
Schering, A.: Geschichte der Musik in Beispielen. Leipzig, 193 1 . ND 1957.
Exposiciones generales y obras de consulta
Apel, W.: Harvard Dictionary of Music. Cambridge, Mass., >1 970.
Blume, F.: Die evangelische Kirchenmusik. BckenHdb. Potsdam 1 93 1 . Reelaboracin, Kassel, etc. , 2 1 965.
Epochen der Musikgeschichte in Einzeldarstellungen. Mit einem Vorwort von Friedrich Blume. Recopilado de: MGG.
Kassel, etc.; Munich, I J 974, 2 1 975.
Geschichte der katholischen Kirchenmusik, ed. por K. G. Fellerer. Kassel, eto.. tomo 1: 1 972. tomo 2 : 1976.
Grove, G.: Dictionary of Music and Musicians. ed. por E. Blom. Londres, 5 1966 (6 198 1 ).
Handbuch der Musikgeschichte. ed. por G. Adler (AdlerHdb). Berln. 21 930. ND Munich. 1975.
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Todos Jos ejemplos musicales fueron copiados de nuevo segn indicaciones del autor. Por razones de espacio, slo se
trata de breves fragmentos de las obras. Por ello se han escogio a propsito y en lo J?O Sible, ejemplos tales que
pudiesen ser fcilmente consultados en su versin completa en ed1c1ones Y Jecc1?nes e eJempl?s de fac l cceso. La
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82 D: Haas; 102 A: Dahlhaus; 1 1 2 A: Schering; 1 14 A, C: Graduale, B, C: Tack; 1 18 B: Jiide, E: Apel ( 1962); 1 24 B, C:
Wolters; 1 26 A: Marrocco ( 1 967). B: Einstein. C: Wolters: 1 28 B: Graduale: 1 30 A: Husmann (1955). B. C: Wolters:
144 A: Wolff ( 1 97 1 ); 1 74 B, C: Piihlmann; 1 80 A, C, D: Stiiblein (1955); 1 82 B, D, E: Wllesz ( 1 959); 1 84 B :. Gruale;
1 86 A: Graduale Justus ut Palma segn manuscritos del siglo XI y Graduale, cf. Handschm, B: Graduale A4Jubavu e
Deus segn Ms. Benevento, Kapitelbibl., Cod. Vl-34, fol. 50, hacia 1 100, C: A lleluja Posiosti segn Cod. '."f ontpelher,
H 1 59 (s. x1); 1 88 A: Johannes Affiigemensis (Cotto); 190 A: Graduale y Tack, C: Graduale, 192 A: Ludwig ( 1973), :
Gennrich ( 1 960), D: Gennrich (1956); 196 B: Gennrich ( 1960), Ludwig ( 1 973), Husmann (1953); 198 A, B, C: segun
Gerbert 1, Fa: segn Johannes Affiigemensis (Cotto), Fb: segn Ms. Miln, Bibl. 'Ambros. M 1 7 sup., fol. 56 ss.; 200 A:
Stiiblein ( 1963), B transcripcin segn Ms. Pars, BibL Nat., Jat. 3549, fol. 1 5 l v, 1 52 (neumas, s. x11, facs. en Apel,
1 962), C: facs. en MGG T. 1 1 , Cuadro 71 (Magister Albertus Parisienis); 202 A: Husmann ( 1955); 204 A, B:
Husmann (1955), B. C: Ludwig ( 1 973); 208 A: cf. Davison/Apel 1, B: Ludwig ( 1973), C: facs. en Aubry; 2 1 0 1: facs. en
Apel ( 1962); 2 1 6 A: Schering; 2 1 8 ejemplo musical Besseler ( 1 93 1 ); 220 A, B: Marrocco (1967); 224 A: AJ?Cl ( l .62), B :
Schering, C : Besseler ( 1 93 1 ); 226, discriminacin, cf. arriba; 232 G : segn Apel ( 1 97); 23. A : Schm1dt-Gorg, D :
Schering; 236 B: DTCJ VII y Besseler ( 1 93 1 ); 238 A : DTCJ XVII, 1 y GA; 240 B : chm1dt-Gorg, C :. Lenaerts.; 44 A:

(
Zarlino, G.: Istitutioni harmoniche. Venecia, 1 558, nueva edicin Nueva York, 1965. .
Lenaerts B: ejemplo musical respectivo en Schmidt-Giirg, 246 A: Wolters, B : Schermg, C: reproducc1on del ongmal en
Besseler !93 1), MGG T. 8 y otros; 252 A: Besseler ( 1 93 1 ), B: Engel, C: Schering; 254 A: Wolff ( 1 972), Lenaerts, B, C:
Schering; 256 A. D: Schering, C: DTCJ XIV, J . C .. E: Wolters: 258 A: Engd: 260 A: Apel . 0 967), B: AJ?Cl ( 1 962), C: facs.
de Ja tabulatura en Apel ( 1962), para Ja transcripcin cf. asimismo Schermg, D: Schenng; A: Schenng, B, C: F1scher
Indice de las fuentes consultadas ( 1 956), D: Fitzwilliam Virginal Book I; 264 Ferrand, C: Schering.

Todas las lminas fueron dibujadas expresamente para este Atlas-dtv; la siguiente lista indica los modelos y fuentes en
que se basan las mismas:

16 A segn Lottermoser;
18 A, B segn Rein/Schneider;
20 B segn Revesz;
22 E segn Meyer, F segn Lottermoser;

58 A, B, D segn Fett;
1 60 A 1 segn un sello sumerio (segn Hickmann, 1960),
A 2 segn una reconstruccin (segn Behn, 1954),
B segn un relieve asirio (segn Behn),

C 3 segn un dibujo de un vaso de Bismaja, tercer milenio a.c. (segn Behn),

C 1, 2 segn Hickmann ( 1956),

D segn un relieve babilnico (segn Behn),

E segn un relieve de Gudea, tercer milenio a.C.; la figura de Ja izquierda ha sido completada (segn Buchner);
162 A segn un plato fenicio de Chipre (segn Behn),
B segn Idelsohn ( 1 9 1 4-32),
C segn pinturas de una tumba en Beni Hassan. hacia 1 900 a.C. (segn Buchner):
164 A segn un relieve de una tumba de Sapparah, Antiguo Imperio (segn Hickmann, 1961), .
B arpa de hombro segn una pintura funeraria de la poca de Tutmosis lll (segn Behn, cf. H1ckmann, 1961),
arpa de arco 1 segn vaciado (segn Behn),
arpa dearco 2 segn una pintura mural, tumba nm. 38 en Tebas (segn Hirmer),
flauta longitudinal segn un relieve, tumba nm. 192 en Tebas (segn Hirmer),
chirima doble segn qna pintura mural en una tumba tebana, Dinasta XVIII (segn Hirmer);
1 66 B, C segn Bake ( 1 957);
1 68 B, C segn Picken (1 966), D msicas segn Buchner ( 1 956);
1 72 D segn un nfora tica, tle figuras rojas, hacia 480 a.c.,
E segn un vaso tico, de figuras rojas, hacia 480 a.C.,
H segn un plato tico, de figuras rojas, hacia 520 a.C.,
F, G, J segn Behn;
1 74 B, C segn Piihlmann (1 970);
1 78 D reconstruccin segn una terracota (ca. 7 x 18 cm) de Cartago, s. 11 a.C. (Michels/Vogel);
1 80 A, C, D segn Stiiblein (1 955), B segn Handschin ( 1 948);

C Rey David, segn un salterio de Munich, fines del siglo x ,

226 A, B segn Stauder,

D Rey David segn una miniatura del sur d e Francia, s . XI (Pars. Bibliotheque Nationale. lat. 1 1 1 8. fol . 1 04).
 Apndice bibliogrfico espaol 273

Apndice bibliogrfico espaol Edad Media

Nota del revisor: Considerando que la bibliografia, mayoritariamente en lengua alemana, incluida en el presente
volumen es dificilmente accesible al lector medio espaol, hemos credo conveniente aadir este apndice bibliogrfico
que resuma, aunque brevemente, la aportacin de la musicografia espaola durante el ltimo siglo. Hacemos especial
hincapi en los aspectos relacionados con nuestra historia musical, marginados un tanto en la edicin alemana. De
todas formas resulta obvia la pobreza de nuestra bibliografia en algunos temas.
Angls, H . : El cdex musical de las Huelgas. Barcelona, 1 93 1 , 3 vols.
Angls, H . : La msica de las Cantigas de Santa Mara del Rey Alfonso X el Sabio. Barcelona, 1943-1958. 3 vols.
Angls, H . : La musica a Catalunya fins al segle xm. Barcelona, 1935.
Fernndez de la Cuesta, l., y Lafont, R.: Las carn;ons deis trobadors. Tolosa, 1 979.
Fernndez de la Cuesta, l . : Manuscritos y fuentes musicales de Espaa. Edad Media. Madrid, 1 980.
Gmez Muntane, M. C.: La msica en la casa real catalano-aragonesa, 1 336-1442. Barcelona, 1 979. 2 vols.
Whitehill, W. M., y Prado, G.: Liber Sancti Jacobi. Codex Callixtinus. Santiago de Compostela, 1 944. 3 vols.

Colecciones y ediciones de msica antigua

'
Renacimiento
Eslava, H.: Lira Sacro-hispana. 10 vols. Madrid, 1 852- 1 869. Angls, H . : La msica en la corte de los Reyes Catlicos. Barcelona, 1 941-5 1 . 3 tomos.
Monumentos de la Msica Espaola (MME), ed. por el Instituto Espaol de Musicologa, del C.S.l.C. Barcelona, 1 945
y SS.
Angls, H . : La msica en la corte de Carlos V. Barcelona, 1 944. 2 vols.
Las Opera omnia de C. de Morales, T. L. de Victoria y F. Guerrero estn en curso de publicacin en los MME,
donde tambin se han publicado las obras de A. de Cabezn y de los vihuelistas L. de Narvez, A. Mudarra y E. de
Valderrbano, as como Cancioneros y otras obras de este perodo.
Exposiciones generales y obras de consulta
Angls, H . : Historia de la msica espaola. Apndice de la Historia de la msica de J. Wolf. Barcelona, 1934 (4. ed.
1 965).
Angls, H., y Pena, J.: Diccionario de la msica Labor. Barcelona, 1 964, 2 vols.
Enciclopedia de la Msica Salvat. Barcelona, 1 967, 4 vols.
Mitjana, R . : La musique en Espagne. En el vol. IV de la Enciclopedie de la Musique et Dict. du Cons. de A.
Lavignac. Pars, 1920.
Pedrell, F.: Diccionario tcnico de la msica. Barcelona, 1 894.
Ricart Matas, J . : Diccionario biogrfico de la msica. Barcelona, 1 980.
Salazar, A.: La msica en la sociedad europea. Mxico, 1 942-46 (Madrid, 1 983).
Salazar, A.: La msica de Espaa. Buenos Aires, 1 953 (Madrid, 1 972) .
. Subir, J . : Historia de la Msica. Barcelona, 1 947, 2 vols.
Subir, J.: Historia de la msica espaola e hispanoamericana. Barcelona, 1953.

Publicaciones peridicas
Anuario musical (AM). lnst. Esp. de Musicologa del C.S.I.C. 1 946 ss.
Msica. Rev. de los Conservatorios y de la Seccin de Msica Contempornea del 1.E.M. del C.S.l.C. 1 952-55.
Revista de Jusicologa. Sociedad Espaola de Musicologa. 1 978 ss.
Ritmo. Al servicio de toda la msica. 1 929 ss.
Tesoro Sacro Musical. Revista de investigacin y ensayo. 1 9 1 7- 1 978.

Acstica y fisiologa
Blanxart, D.: Teora fisica de la msica. Barcelona, 1 958.
Regidor, R.: Tcnica del canto. Madrid, 1 975.
Perell, J . (y otros): Canto-diccin (Foniatra esttica). Barcelona, 1975.

Organologa
Merklin, A.: Organologa. Madrid, 1 924.
Pedrell, F.: Emporio cientfico e histrico de organografia musical antigua espaola. Barcelona, 1 901 .
Tafall, M . : Arte completo del constructor de rganos. Santiago de Compostela, 1 872.

Teora de la msica
Blanquer, A.: Tratado de contrapunto. Madrid, 1978. .

Costa, R.: Historia y semntica de la notacin musical europea hasta el siglo xv1. Barcelona, 1 979.
Garca Gago, J.: Tratado de contrapunto tonal y atonal. Barcelona, 1977.
Len Tello, F. J.: Estudios de historia de la Teora musical. Madrid, 1 962.
Rubio, S.: La polifona clsica. El Escorial, 1 956 (Madrid, 1 974).
Turina, J.: Tratado de composicin musical . Madrid, 1 946.
Zamacois, J . : Teora de la msica. Barcelona, 1 949. 2 vols.
Zamacois, J.: Tratado de armona. Barcelona, 1 945-48. 3 vols.

Gneros y formas
Pedrell, F.: Las formas piansticas. Valencia, s.a. 2 vols.

Soler, J. : Fuga, tcnica e historia. Barcelona, 1980.

Zamacois, J.: Formas musicales. Barcelona, 1 97 1 .
Indice onomstico y analtico

Los nmeros en negrita se refieren a pasajes principales, y en bastardillas a ejemplos musicales.

Los nmeros pares se refieren siempre a pginas de ilustraciones (excepto p. 94). Ello permite descubrir fcilmente,
sobre todo en el caso de los instrumentos, si se trata de una reproducs:in o de una descripcin en el texto.
Las indicaciones de ejecucin (p. ej. cantbi/e), abreviaturas (p. ej. pp) y otros signos empleados en la notacin musical
se hallan en la p. 70 ss.

Abreviaturas (notacin musical) 70 Ambrosio. San 180/ 1 8 1 Aurelianus Reomensis 1 89

SS. amplitud 14 s . autntica
Acadmie de Posie et de Musique Anacreonte 1 73 - cadencia 96/97.
253 anlisis 98/99 - modo eclesistico 90/9 1 , 188/l 89
a capella 83, 249 anapesto 1 70, 202 ayre 1 1 1 , 253, 258/259
acento 70 Anerio 1 35
A nimuccia 249 Bach, J. S. 39, 65, 94/95, 98/99,
100/ 1 o l .
accentus 1 14./115, 1 85
Anonymus 4 203, 209, 2 1 3 106/ 1 07 ' 108/ 1 09 .
1 16/ 1 1 7, 1 20/ 1 21 , 1 23, 1 29, 1 3 1 ,
acciaccatura 70
accompagnato recitativo 144/ 145 antfona 1 15, 180/ 1 8 1 , 182/ 1 83
antifonal 1 1 5, /80/ 181 134/ 1 35, 136/ 1 3 7 , 138/ 1 39,
/40/141, 144/ 1 45, 1 48 S . , 150 s.,
acompaamiento
- dividido 100/ 1 0 1 Antiphonale Romanum 1 1 5
- obligado 1 0 1 anticipacin 92/93 156/ 1 57, 263
aclamacin 1 1 5 anthem 131, 259 Bach, trompeta de 5 1
acorde 1 7, 96/97, 98/99, 100/ 101 aafil 505 bagatela 1 1 3
acorden 58 s. Apolo 1 7 1 balalaika 44 s.
acrdica, flauta 53 Arcadelt 253 ballade 192 s., 216/2 1 7, 236/237
acstica, 14 ss. armnicos, sonidos 145, 20/2 1 , 30/3 1 , - (pieza de carcter) 1 1 3
acento 7 1 46/47. 88/89 ballata 22 1 , 222/223
accidentes 67, 7 1 arpa elica 35 ballet de cour 1 33
Adam d e Fulda 257 Arquloco de Paros 1 7 1 ballet 1 5 1
Adam de la Halle 192, 194, 209 aria 110/ 1 1 1 , 1 2 1 , 1 33, 1 35, 263 balletto 233', 253
Adam de St. V ictor 1 9 1 arioso 1 1 1 , 144/ 145 ballet, suite de 1 5 1
Adaptacin 1 9 Ariosto 127 baja, guitarra 45
aerfonos 4 6 ss. Aristteles 1 75 bajo continuo 65, 83, /00/101, 1 23,

bajo elctrico 44 s.
Agnus Dei 1 1 5, /28/ 1 29, 184/ 1 8 5, Aristgenos de Tarento 1 75
2/8/2 1 9, 238 S., 240/241
144/ 1 45 , 25 1 , 265
Aron 230, 243
Agrcola 243 arpeggio 7 1 bajo imperial 49
Agusti n, San 1 79 arpeggione 45 bamb, raspador de 30 s.
Aich 257
Aida, trompeta de 50 'S.
arreglo 83 bamb, sonajero de 30 s.
ars antiqua 1 3 1 , 206 ss., 2 1 4 bandonen 59
air de cour 1 1 1 , 253 arsis 9 3 banjo 44 s.
alba (aube, alborada) t 44 ars nova 1 3 1 , 207 , 214 ss., 22 1 , 223, Barbireau 241
Alceo 1 7 1 225, 237 barbiton 1 72 s.
Alcman 1 73 ars subtilior 224/225 barcarola 1 1 1
alcuotas, cuerdas 17, 35, 38 s. articulacin 104/ 105 bardos 227
alcuotas, voces 56 s. articulador 63 bar (forma estrfica) 108s., 192 s.,
alla breve 67, 232/233 atonalidad 102/ 103 197
alleluia 1 1 5, 128 s., 1 9 1 Attaignant 1 5 1 , 243, 253, 262/263, baritono 23, 39, 49
264 baquetas 265
allemande 1 50 s., J54/155
alleluia Posuisti 1 14/l l 5
aube 1 94 barr 72
al p ina, trompa 5 1 aultica 1 73 Bartk 91, 1 23, 1 5 1
Arteracin 66/67, 85, 98/99 aulodia 1 7 1 basilar, membrana 1 8 s.
Amati 4 1 aulos 5 5 , 1 72 s., 178 s. basse danse 1 5 5
Ambros 1 3 autos doble (cf. tambin chirima bassetto, corno di 54 s.
ambrosiano, canto 1 85 doble) i72 s., 1 79 basso ostinato 1 1 1 . 1 2 1
276 Indice onomstico y analtico Indice onomstico y analtico 277

Bayreuth 64 cancin 124/125, 194/195, 209. 2 1 5, ctara-arpa 3 5 cgrrcdera 56 s. drico 90/91, 1 74/ 1 75 . 188/ 1 89 finalis 90/91 , 188/ 189
'osteley 253 double 1 50 s .. 157 Finck "i24/ 1 25, 257
Bebung 4 1 , TJ. 256/257 ctola o cistro 4 2 s .
Couperin / 12/ 1 13, 1 5 1 Dowland 258/259 Fitzwilliam Virginal Book 262/263
Beetho ven 37, 53, 65, /06/107, 1 1 7, cangrejo /02/ 103, 1 1 7, l /8j l 1 9 clarn 47, 5 1
. c11urante 1 50 s . . 154/ 1 55 Draghi 135 flageolett (flauta) 53
1 23, 1 29, 1 3 5, 1 37, /42/ 143, 1 46 c. , cantar de gesta 193 clarinete 5 4 s .
('(JWbell 3 1 drama 1 33 , 1 9 1 flauta Bhm 52 s.
148/1 49, /52/153 Cantigas de Santa Mara 2 1 3. 226 clusula 130/ 1 3 1 , 202/203, 204/205,
canto carnascialesco 253 Crecq uillon 252/253 drama litrgico 1 9 1 'flauta de amor 53
Beheim 197 206/207. 230/23 1
Credo 1 1 5. / 28/ 1 29, 238/ 239 drama pastoral 1 33 flauta 1 6, 52s., t. S 8 s .. 1 6 1 , 1 63 , 1 64 s.,
Bembo 1 27, 265 cantus firmus 93, 130/131, 1 4 1 . 1 57. clave 27, 66/67, 92/93, / U/ 1 1 5
Cristofori 37 drame sacr 1 35 1 67, 1 68, 1 73, 1 79. 227
Benedictus 1 1 5, 128s., 238 s. 1 99, 238/239, 240/24 1 , 242/243, 249 clave de pedales 37
cromatismo 84/85, 87, 88/89, 1 76/ 1 77 ductia 212/213 - de tres agujeros 53
berceuse 1 13 canzona 26 1 clavecn (clave, cembalo) 36 s.
!lautas de vasijas 52 s.
254/25 5
( griego). 182/ 1 83 (biza n t i no ) . Dufay 1 29, 1 3 1 , 228s., 230/23 1.
1
Berg /02/ 1 03, 1 33, 136/ 1 37 canzn da sonar 265 clavecianistas l 1 3
236/237, 238/239, 24 1 . 261 flauta dulce 52 s.
bergerette 237 canzon francese 26 1 . 265 clavicordio 36 s., 227
cromorno 55 dulcemel 34 Flauta dulce doble 53
Berlioz 27, 65, 1 28 , 1 35, 142/143, capella 250/251 clavis 37
1rtalos 27 Dunstable 228s., 23 1 , 233, 234/235, flauta traversa 52 s.
/52/153, 19 1 Capilla Sixtina 1 85 clavija 38 s.
rolla 226 s. 239, 261 flauto dolce 53
Bermudo 263 .capotasto 72 Clemens non Papa 229, 244/245, 249
crotta (crwth) 226 s. do de cmara 1 2 1 Flemming, mquina de 33
Bernart de Ventadorn 194 capriccio 1 1 3. 141 Clicquot 59
cuarta vlvula 47 duplum 202/20 3 , 206s. flexa 1 1 4, 1 86
Besseler 239 Cara 253 cluster 72
cualidad del tono 20/21 dux 116/117, 1 18/119, 240/241 flexaton 30 s.
bicinia /26/ 1 27, 1 3 1 , 242/243 Carissimi 1 2 1 . 1 3 5 Coclico 254/255
cuerdas de resonancia 38 s., 42 s . . 227 Dvork 59 flexin 98/99
Bincho{s 228 s., 23 1 , 233, 236/237 Carmina burana 1 97 cclea 1 9. 40s.
cuerno de animal 48 s., 1 59 fliscorno 48 s.
bisel 53 carnyx 1 78 s. coda / 16/ 1 1 7, 122/ 1 23, 148/149
custos / 14/l 1 5 Eccard 247, 257 floreos 1 97
Bizancio 182/ 183 carol 225, 235 Codex Calixtinus 200/20 1
cymbales antiques 27 Editio Medicea 1 85, 249 fluctuaciones 14 s
Blondel de Nesle 194 cascabeles 31 Codex Montpellier 210/2 1 l
cymbalum 227 Editio Vaticana 1 1 4, 184/185, flute allemande 53
Boccaccio 1 27, 221 - rbol de 31 Colascione 43
/86/ 1 87. 249 !luto douce 53
Boecio 1 79, 1 89 - sonajero de 30 s. coloracin:

e legrn 1 1 3
dctilo 1 70. 202 g loga 1 1 3 flute traversiere 53
bolero 154/ 1 55 - aro de 3 1 - . notacin mensura) 232/2 3 3 .
danza 150/ 1 5 1 , 154/155, 194, 212/ 2 1 3, folia {follia) 1 57, 262/263
bombarda 55/ 1 55 cascabeles d e rodamiento 30s. 156/ 1 57
262/263 electrfonos 60 ss. Folquet de Marseille 1 94 s.
bombo 32s., 1 60 s., 1 65 castauelas 26 s. - ornamentacin 224/225, 260/26 1

fonocaptores 60 s.
bajos de 1 10/ 1 1 1 , 1 57. 262/263 Ellis 1 7, 89 fones 1 7, 19
bones 27 castauela de tablillas. 27 color 1 3 1 . 114/215, 217, 2 1 9
durabuka 1 65 enarmona 84/85, 87. 1 76/ 1 77
bongs 32 s. Caron 243 columna d e aire 14 s.
coma: Durwin 1 59 elico 90/9 1 , 1 7 7 Forkel 1 3
bordn 33 Ctulo 1 79
Cavaill-Coll 59 - pitagrica 88/89., 90s. Dcbussy 9 1 . 1 4 1 . 142/ 1 43 epinette des Vosges 35 forlana 1 1 1
- tubos 54 s.
Cavalieri 1 35 - sintnica o didmica 89 decibel 1 6 s .. 1 8 s. erard 37, 45 forma de arco 109
- prctica del 94s.
Cavalli 133, 137, 145 comeddie-ballet 1 33 Dcmantius 13 1 . 1 39, 150 Erzlauten 43 forma de lied 1 07, 108/10')
botn de cordal 35, 39
cavatina 1 1 1 comes / 16/ 1 1 7, / 18/ 1 1 9 t >cnner 55 escala 84/85, 86/87, 88/89, 90/91, forma 104 ss.
bourree 1 50, 154/ 155
commedia dell'arte 1 3 3 desarrollo /76/ 1 77 formantes 17, 22s.
Brahms 68/69, 1 23, 1 25. 1 .1 1 . H. 1 53 celesta 28 s.
communio 1 1 5, 128s. fuga / 16/ 1 1 7 Escobar 259 formas 1 08 s.
Brandt, Jobst von 257 cembalo, vase clave
comps 66/67, /06/ 1 07 sonata 148/1 49, 152/ 1 5 3 Escobedo 249 foxtrolt 154/ 1 55
bransle 1 5 1 cembalo ungarko 45
- barra de 69 descripcin m usical /12/113, 142/143, escolin 173, 1 74/ 1 75 Fragmentos de Worcester 2 1 3
brevis 210/21 l , 2 14/2 1 5. 220/22 1 cencerro 3 1
cencerros 3 1 composicin /06/ 1 07 246/247. 254/255 escobillas 26 s. Francesco da Milano 261
(ital.), 232/233
composicin de los conjuntos 8 3 dessus de viole 39 Escuela Romana 248/249 Franco de Colonia 209, 211, 2, 1 3
Brockes 1 39 cent 16s., 89

espineta 36 s., 263

diapasn 1 4 s. Escuela Veneciana 250/25 1, 264/265 Franklin 3 1
Bruckner 1 53 Cesti 133, 1 37. 1 4) concentus 1 14/ 1 15, 185
di11stematia 1 87 franco-flamenca, msica 228 ss.
Buchner 261 chachach 154/ 1 5 5 concertina 59
diutonismo 84ss., 87, 9 1. / 76/177, espondeo 1 70, 202 . frecuencia 1 5, 1 7, 60 ss.
bucina 1 78 s. chaconne 154/155, 156/ 1 57, 263 concertino 1 23
182/ 183. 188/ 1 89 estampida, estampie 1 9 1 , /92/193, 2 1 3 Frescobaldi 1 40 s.
bugle o fliscorno 49 Chaikovsky 29, 1 5 1 co11certo 1 22 s.
[ )ies irae 1 28 s .. 190/ 191 estampido 17, 2 1 frigio 90/91, /24/ 125, /26/ 1 27
Bull, Dr. J. 262/263 chalumeau 55 concerto grosso 1 22 s. _
Dietrich 257 estrofa de canzona 192/ 193, 1 95, Froberger 1 5 1
bumbass, 3 1 , 34s. Chambonnieres 1 5 1 concierto /22/ 123, 149, 251
diferencias 262/263 196/ 1 97 frotola 233, 252/253, 265
Burck 1 39 chanson /24/ 1 25, 192/ 1 93 ( Edad Me Concilio de Trento (Concilio Triden
dinmica 1 65 estribillo /92j l 93, 208/209, 2 1 6 s. fuga 1 16/ 1 17, 2 19, 263
Busnois 228s., 237, 239, 241 dia), 233, 236/237 (borgoona). tino) 229, 247, 249
[ )ioniso 1 7 1 eterfono 6 1 fuga doble 1 16 s.
Buxheimer Orgelbuch 261 244/245, 247. 252/253, 254/255, 265 conductus 1 93;201, 203, 204/205, 207.
disminucin euphonium 49 fuga de permutacin 1 1 6 s.
Buxtehude 1 2 1 , 1 4 1 chanson ballade 2 1 7 209, 2 1 3, 2 1 5, 22 1 , 225
proporcin 214/ 2 1 5 , 232/233, exposicin fundamento 26 1
Byrd 259, 263, 264/265 chanson de geste, vase cantar de congas 32s.
238/239 - fuga / 16/ 1 1 7 fusa 232
gesta consonancia 20/2 1 , 84/85, 92/ 93
ornamentacin /56/ 1 57, 260/261, - sonata 122/ 1 23 , 148/149, /52/ 153 Fux 92/93, 249
chanson de Toile 192/ 1 93 consort 1 23, 264/265
265 faburden 23 1 , 234/235
cabaza 3 1 charleston 154/ 155 contenido emotivo 247
discanto 130, 1 3 1 . 201 , 230/231 fagote 54s. Gabrieli, A. 228s., 251, 255, 26 1 , 265
Cabezn 263 charleston mquina de 27 continuo 100/ 1 0 1 , 1 44/ 1 45
discanto. parte de203 falsete 73 Gabrieli, G . 228s., 247, 250/251, 261 ,
caccia 1 19, 1 27, 220/221 chasse 1 1 9, 219, 2 2 1 contrabajo 40 s.

/ 24/ 1 25 ,_
discanto Inglaterra 235 fancy 264/265 264/265
Caccini 1 2 1 , 1 33, 144/ 1 45 China 168/ 1 69 contrafactura 83, 1 95.
discanto, cancin de fanfarria 50 s. gaita 54s., 227
Cadeac 244/245 chimiria 55, 1 78 s., 227 contralto 23, 23 1
216/217, 256/257 fantasa 1 1 7, 1 4 1 , 26 1 , 264/265 galliarde 262/263
cadena 39, 40s. chirimia doble 1 6 1 , 1 62 s . , 1 64 s .. l<i7, contrapunto 92/93, 94/95
discanto, coloracin del 234/235 galopp /54/ 155
Farnaby 263
222s., 224/225, 230/23 1 . 236/237
cadencia 96/9 1 , 1 22 s., 230/2 3 1 1 72 s. , 1 79 contratenor 2 1 5, 2/6/ 2 1 7, 218/2 1 9,
discanto, misa de 1 29, 234/235, 241 gamba, viola de 38 s.
Cahill 6 3 chitarrone 42s. Faughes 241
caja d e expresin 59 Chopin 1 40s. disonancia 20/ 2 1 , 84/85, 92/93, 96/97, fauxbourdon 209, 2 1 3, 225, 230/23 1 , gamelan, orquesta de 29
coral 157
Calixtinus (Codex) 200/20 1 248/249, 255 234/235, 236/237 Gastoldi 229
Chrtien de Troyes 1 94 coral preludio 141
. dispositivo de crescendo 63 fermata, vase caldern Gaultier 1 5 1
cambiata 92/93 ciclo de uintas 20/ 2 1 , 86/fr'T cordfonos 34 ss.

Camerata Florentina 1 33 coro 93, 1 7 3 (griego) dil irambo 1 73 Ferrari 1 2 1 gavotta 1 50, 154/155
- parentesco o afinidad de quintas
campana 305 divertimento 1_47 Festa 249, 255 gemshorn 53, 56s.
88/89, 96/'>7 coro concertado 250/25 1
campanas laminadas 29, 3 1 doble concierto 1 23 Ftis 1 3 generador 60 ss.
Ciconia 224/225 - doble 93
campanas tubulares 28 s., 3 1 dodecafonia /02/103, 104/ 1 05 Fevin 243 gnero 10'), l I O ss.
cimbalo 35 - cudruple 94/95

llo m ra 45
cancin d e las Cruzadas 1 94, 196/ 197 ctara de concierto 34 s. Corelli 65, 1 48 s., 1 50 s. l >olcian 55 figuras 1 20/ 1 2 1 , 1 43 gnero de la cantinela /24/125,
campanelli japponese 29 ctara de tabla 34 s. filtros elctricos 62 s . 2/6/217, 225
corneta 49
cancin doble (quodlibet) 256/251 citara angosta 35 corno ingls 54 s. , Donato 253 final Genrich 193
canon 1 18/1 14, /82/ 1 83, 2 1 9, 240/241 ctara de vara 34s., 1 67 coro spezzato, tcnica del 25 1 l )onahueschingen, cancionero manus - pera 1 32 s. Gerhardt 257
cantata /20/ 1 2 1 , 1 23, 1 47 ctara de tabla curva 3 5 rito de 1 97 - sinfona 1 52 s. Gerle 261
Corti rgano de 1 8 s.
278 Indice onomstico y analtico Indice onomstico y analtico 279

Gesualdo 1 27. 229. 254/255 himno (griego) 1 73 Juan del Encina 258/259 longa 2 /0/2 1 1 , 2/4/2 1 5. 232/233 metrnomo 67 m usical. entnologia 1 3
Gibbcins 259. 263 H i ndemith 1 3 1 Juba! 1 63 Longaval 1 39 Meyerbeer 1 33 musicales, instrumentos 24s., 1 58 ss ..
gigue 1 50. /54/155 - armnico 1 4 s., 20/2 1 , 30/3 1 , jubilus 1 14/ 1 1 5, 191 loojon 29 mezzosoprano 23 1 72 s., 1 78 s .. 226 s.
Giovanni da Firenza /26;1 27. 220/221 Lully 55. 65, 1 33. 1 37 milanesa, liturgia /80/ 1 8 1 , 1 85 msica. teoria de la 1 3. 96 ss . . 1 75
Glareanus 9 1 , 229. 251
46/47, 88/89 juglares 1 9 1 : 227
lures 49, 158/159 Miln, Tratado de 198/ 1 99 musik 1 7 1
Kerle, Jacobus de 245, 249
Hofhaymer 257, 261
glasharmonika 3 1 Homero 1 7 1 Lutero 1 63. 229. 257 Miln 259 M ussorgsky 142/ 1 43
glissando 74 homofona 9 3 Kielflgel (piano de caones de plu- Luzzaschi 255 militar. tamhor 32s. musicologia l 2s.
mnima 209, 214/215, 232/233
minnesiinger 1 93 . 195, /96/197
glockenspiel 28 s . Honegger 1 35 mas) 37 Muste! 29
Gloria 1 1 5. 12811 29, 234/235. 238 s. hoquetus 207. 208/209, 2 1 3. 2/6/2 1 7 k'in 35, 168s. machete 45
Gluck 1 1 1 . 133, 1 37. 1 45 Horacio 1 79 K ircher 35 Machaut 1 3 1 . 2/6/2 1 7, 218/219, 225. minu 65, /46/147, 1 49, /50/ 1 5 1 , N aos. sistro de 1 64 s.
Goethe 1 25 Hornsbostel 25 kitharistica 1 73 237 154/1 55 napolitana. sinfona operstica 1 36 s ..
madrigal /26/ 127 mirlitn 33 1 52 s.
golpe de glotis 23 Hotteterre 55 kitharodia 1 70 s .
- !recento 220/221 , 233
- SS. XVI-XVII 247, 253, 254/255,
Gombert 228s., 244/245 humanismo 229 Kittel 1 2 1 M isa napolitana, acorde de sexta 98/99
gong 28 s. Klampfe (guitarra) 45 - gregoriana 1 1 5, 128/129 Napolitana. Escuela 1 2 1 . 1 33
hummel (instrumento) 35
Goudimel 257 hyshoh igi 27 K leber 26 1 257. 259. 265 - polifnica 129, 238/239, 240/241 , Narvez 262/263
Magnifica! (vispera) 225. 233, 259 242/243. 248/249 natural. trompa 49 s.
graduale 1 1 5. 128s. Klotz 4 1
Magnus liber 203. 204 ss., 209, 2 1 3 misa. Ordinarium de la 128/129, neerlandesa, polifona vocal 228 ss.
Graduale Romanum 1 1 5 iconografia 1 3 Kolmar. Cancionero Manuscrito de.
Mahillon 25 2 18/21 9. 233 Neidgart von Reuenthal 1 95
Grandi 1 2 1 idifonos 26 ss. 1 97
Mahler 1 53 Misa de Tournai 2 1 9 neumas 1 14/ 1 1 5, /82/ 1 83 (bizantinos).
Graun 1 35. 1 39 lleborgh 1 4 1 . 260/265 Konrad von Wrzburg 1 97
Gregario. San 1 85 kontakion 1821 1 8 3 Miilzel 67. 76 M issa solemnis 1 29 183/ 187
imitacin 93. 1 04 s . . 130/ 1 3 1 , /56/157,
242/243
mandola 42s. misterios 1 9 1 Neumeister. Erdmann 1 2 1
gregoriano, canto 1 14/115, 1 29, Kortholt 55
mandolina 42 s. mixolidio 90/91 , / 76/ 1 77 Newsiedler 26 1
184ss., 249 imitacin desarrollada / 30/ 1 3 1 , 2 3 1 kotto 35
Grecia 1 70 ss. impresin d e msica 229. 243, 257, Kotter 261 Mannheim. Escuela de 1 53 mixtura 56s. Niccolo da Perugia 223
Grieg 1 5 1 263 Krieger 1 2 1 manual 37, 57s., 63 modal. notacin 202/203 nocturno 1 1 3, 1 47
grounds 1 57. 263 impromptu 1 1 3 Kurth 1 3. 21 maracas 30 s. modal. ritmo 202/203 Nola, D. da 252/253
gruppetto 73 improvisacin 83, 1 1 1 . 1 55, 1 95 . Marcabru 1 94 modulacin 98/99 notacin de clavo de herradura
Kyrie 1 1 5. / 28/ 1 29, 190/ 1 9 1 , 238 s ..
Guarini 1 3 3 260ss. 240/24 l . 242/243
Marchettus de Padua 223 modo eclesistico 90/91, 188//89 /86/ 1 8 1
Guarnieri 41 marimbfono 29 mods (ritmo) 202/203 nota de paso 92/93, 94/95, 248/249
India 166/ 1 67
Martenot 63 momentos musicales 1 1 3 notas de pedal 47, 50/5 1
Guerrero 259 indicaciones de ejecucin 70 s. lai 1 9 1 / /112. 193, 1 95
Guido de A rezzo 67. 87: /86/187, Martial, St. 9 1 . 200/1')1 Monn 1 53 notacin musical 66/67, 83
1 ngegneri 249 laissse 192/ 1 93
188/ 189, 1 99 Martianus Capella 1 79 monocordio 226 s. - bizantina /82/ 1 83
I nglaterra 212/213, 224/225. 234/235. lamentacin 1 94
lminas percutidas 28 s. martillo 26 s . monodia 95. 1 33, 144/145, 25 1 , 257 - gregoriana 1 14/ 1 1 5
guidoniana. mano 1 88 s. 258/259. 262/263
giro 3 1 initium 1 14/ 1 1 5, /80/ 1 8 1
Martn l e Franc 237 Monte, Ph. de 228s., 247. 255 - griega / 74/ 1 75
Landini 222/223
guitarra 44s. Marx, A. B. 1 09 Monteverdi 65, 82/83, 110/ 1 1 1 , - cuadrtica /86/ 1 87
instrumentos 24ss. Langleik 35
Massenet 1 33 /26/1 27, 132s., 1 45 . 228s., 25 1 . 255 - !recento italiano 220/221
guitarra curva 45 - antiguos 1 5 8 ss. Langton. Stephan 1 9 1 . 197
Matheus de Perusio 223 Montpellier (Codex) 210/2 1 1 - mensura! negra 210/2 1 1 . 214/2 1 5.
guitarra elcirica 44 s., 60s. - medievales 226 s. Lasso. O. di 124/ 1 25 . 130/ 1 3 1 ,
matraca 3 1 Morales 249, 259 224/225
guitarra moresca 45 - renacentistas 246 s. 138/ 1 39. 228s., 246/247, 253, 255.
Matulinale 1 1 5 - mensura! blanca 232/233
Morley 259, 263
- de metal 46 s. 257 mordente 75
habanera /54/ 1 55 mayor 86/81, 9 1 . 96/97, / 74/ 1 75, 1 77. - modal 202/203
- de sonidos naturales 46 s. lad 42s., 1 60 s. , 1 65, 1 67. 1 73, 1 79,
Hammerklavier (piano de martillos) 250/357 motete /30/ 1 3 1 , 233, 265 - M sica Enchiriadis 198/ 1 99
instrumentacin 69. 83 195. 226s., 246 s . . 258s.
36s. mazurca /54/ 1 55 - ars antiqua 206/207, 208/209, 2 1 3 - neumas /86/ 1 8 7
integer valor 232/233 lad de cuello quebrado 226-s.
Hampel 49 mecanismo del piano de cola 36 s . - ars nova 214/2 1 5, 216/2 1 7 - tablaturas (rgano, lad) 260/261
interfyrencia 1 4 s. lad de arco 226 s.
Hiindel 1 2 1 . 135, 1 39. 1 5 1 . 1 57. 263 mediante 9 1 . 96/97 - Ciconia 224/225 Notker Balbulus 1 9 1
intermedios 1 33 lad, msica para 258/259, 260/261 .
Handl 257 intermezzo 1 1 3 262/263 mediatio 1 1 4/ 1 1 5, /80/ 1 8 1 - Clemens non Papa 244/245 Notre-Dame. poca d e /30/ 1 3 1 ,
Handschin 95. 1 23 meistersinger 1 97 - de Caccia 224/225 202ss., 207, 209. 2 1 3
interpretacin 83, 1 05 lad, tablatura de 260/261
Hartmann von Aue 1 95 interrogatio 1 1 5 lad. registro de 37 mel 1 9 . 2 1 - Dufay 238/239 nmeros, pera d e 1 32 s.
Hasse 1 2 1 intervalo 20/2 1 , 84/85, 88/89. 92/3 lauda 22 1 melismas 1 1 5. 1 9 1 - Dunstable 234/235
Hassler 1 5 1 . 256/257 intrada 1 4 1 , 265 meldica 5 9 - Josquin 130/ 1 3 1 , 242/243 obertura de concierto 1 37, 1 45
laudes (oficios) 1 1 5
meldicos, instrumentos 65 - Lasso /30/ 1 3 1 . 246/247

- Notre-Dame /30/ 1 3 1 . 203. 205

Hauer 103 introitus 1 1 5, 128s. Leclrner 1 3 1 , 139, 247. 257 obertura 136/137, 1 43, 1 50 s.
Haydn 39. 1 34 s . . /52/153 inversin melurgo 1 83 oberturasuite 1 50 s.
leich 1 9 1 , 193
Heckelphon 55 - acordes 96/97, 100/ 1 0 1 leitmotiv 1 33 . 142/143, 152/ 1 53 membranfonos 32 s. - Renacimiento 233 obligato 76
Mendelssohn 1 35. 1 37 , 1 4 1 - St. Martial 201 obligado, acompaamiento 1 0 1
I 18/ 1 1 9
Heinrich von Meissen ( Frauenlob) - marcha de las voces 102/ 1 03, J 1 7. Le Jeune, Claude 253
1 97 Le Maistre 257 menestrels 227 motete. Pasin de 138/ 1 39 oboe de caccia 55
Heinrich von Morungen 1 95 lsaak 1 29, 228 s., 243, 253, 256/257 Lemlin 257 menor 86/87, 90/9 1 . 1 77. 250s. motete de cancin 239, 257 oboe d'amore 55
helicn 48 s. 1 sidoro de Sevilla 1 79 lengeta 54 s. mensura motetus 130/ 1 3 1 , 206/2()7 Obrecht 1 39, 228s., 240/241
Helmholtz 1 3. 2 1 isomeloda 239 Leonin 202/203, 204/205 - instrumentos 47. 48s., 57 motivo 106/ ! 07 ocarina 52 s.
heptatonismo 88/89, 1 6 1 , /63/ 1 65. isoperiodcidad 214/2 1 5 , 216/2 1 7 Leslie 63 - notacin / /8/ 1 1 9 , 2 1 4/2 1 5, Mouton 228s., 243, 245 Ockeghem 228s., 237, 239. 240/241,
/66/1 67. /68/ 1 69 . /711/ 1 7 1 isorritmia 1 3 1 , 2 1 S , 218/219, 225 L'homme arm 230/231 , 240/24 1 , 232/233, 238/239, 240/241 Mozart 29, 43, 45, 55, /06/ 1 07. 243
Herder 1 59 242/243 mensura!. notacin 1 18/ 1 19, 207, 108/ 109. 122/123, 1 28, 132 s., octava corta 36 s.
Hermann Mnch von Salzburg 1 95, lidio 90/91, 1 76/ 1 77 210/21 1 , 2 14/215, 232/233 . 136/ 1 37. 144/ 1 45, 146/147, 1 48 s., octava. divisin temperada de la 88 s.
Jacobus de Lieja 207, 209, 215
197, 225, 257 ligadura 66 s. mensura!, sisiema 214/215, 220/221 1 53. 1 55 . 156/157 octoechos /82/ 183, 1 89
Jacopo da Bologna 221
(italiano) Odington 209, 2 1 3
heterofona 94 s., 1 95
Hermannus Contractus 1 9 1 Janneq uin 229, 253 ligadura 2 /0/2 1 1 , 232/233 mozartianas, quintas 98/99

Jaufr Raudel 194, 196/ 1 9 7
hexacordo 188/189, 189/ 1 99 Jernimo d e Morava 209
Hilario de Poitiers J 8 1
hi-hat 26s. Jiide 1 1 9
Johan nes Affligemensis
himeneo 1 73 188/ 1 89, 198/l 99
himnodia 1 63, 180/ 181, 182/ 1 .83 (bi Johannes de Garlandia 209
zantina) Johannes de Grocheo 209, 2 1 3
himno /0/ 181, 182/ 1 83 (bizantino), Johannes d e M uris 2 1 5
1 93, 219 (Apt). 236/237 (Dufay), Juan XXII 2 1 5
225 Josquin 130/ 1 3 1 , 228s., 242/243, 245
lira 35, 160 s., 162 s.,
172s., 1 79, 226s.
lira 28s., 172 s., 1 79
(Cotto) lira da braccio 38 s.
lira de ruedas 226 s.
Liszt 59, 1 1 7, I J5, 1 53
l itfono 28 s., 1 68
lituus 1 78 s.
Lobwasser 257
Locham, cancionero de 257
2-12 1233
1 65, 1 70 s . . mensurales. signos / /8/ 1 1 9, 214/215, Mulliner Book 263 Odo de Cluny 1 89
Mund-Aeoline 59 Offenbach 1 33
Merulo 1 40 s .. 25 1 . 261 ofertorio 1 1 5, 1 28 s.
Munday 263
Mesopotamia 1 60 s. musas 1 7 1 oficio 1 15, 233
Messiaen 1 4 1 musette 55 oficlede 49
metal, lmina d e 3 1 Msica Enchiriadis 1 89, J98/llJ9 oido 1 8 s.
metal, instrumentos d e placas d e 28 s . msica ficta (falsa) 1 89 olifante 49, 227
metalfono 29 msica reservata 255 ondas musicales 63
Metastasio 1 2 1 , 133, 1 39 msica visual 255 pera 1 1 1 , 132/133
metro 67 musical, arco 34 s . . 1 59 pera buffa 1 33
 Indice onomstico y analtico 281
280 Indice onomstico y analtico
rubebe 39, 227 - de tonos parciales o armnicos Stamitz 1 5 1
opra comique 1 33 - instrumentos de 26s., 227 proporciones. canon de 1 18,' I 19,
Rudel 1 94, 196/ 1 97 1 6 s .. 88/89 St. Martial 1 9 1 . 200/201
pera de terror 1 53 - tambor de 33 240/241
Ruggiero 4 1 serie panintervalica 102/ 1 03 Stokowski 65
opereta 1 33 pentatonismo 87, 88/89, 1 6 1 . 168/ 1 69 . proprium 1 1 5. 128/ 1 29
ruido 1 6 s., 2 1 Sermisy 253, 254/255 Stol tzer 257

percutores 26 ss., 1 59
oratorio 1 34 s., 1 39 / 70/ 1 7 1 Prosdocimus de Beldemandis 223
rumba 154/ 1 55 serpntn 48 s. Stradella 1 2 1 , 1 3 5
oratorio-Pasin 1 38 s. prosodia / 70/ 1 7 1 , 1 8 7
serrucho 3 1 Stradivarius 4 1
orquesta 23 s .. 3 1 , 33. 64s., 82 s. perfect io 21 1 provenzal. tambor 32 s.
Sacchetti 1 27, 221 Sexta (oficio) 1 1 5 Strauss 65, 1 09. 1 53
orquesta. foso de 64s. Pergolesi 1 33 Puccini 29
Sachs, Hans 1 97 shellchimes 30 s. Stravinsky 65, 1 35
ordinario 1 1 5 , /28/1 29, 2 1 9. 225 Peri 1 2 1 , 1 33 Puis 1 94
Sachs, K urt 25, 39, 43, 49, 1 6 1 shofar 1 62 s. Stumpf 1 3, 2 1 , 1 59
ordre 1 5 1 Prinet 5 1 Pujo! 259
Safo d e Lesbos 1 7 1 Sibelius 1 53 suite 1 37. /50/ 1 5 1 , 1 55
orfeoreon 45 perodo 106/ 1 07 pulmones 23
saln, msica de 1 3 siciliana 1 1 1 , 154/155 Susato 243
OrfT 29 Peroti n 202/203, 204/205 punctum
salmodia /62/1 63, 180, 1 8 1 . 250s. sightsystem 234/235 Sweel inck 229 .
organistrum 227 Petrarca 1 27. 221, 255 - notacin mensura! 2/0/2 1 1
salmos penitenciales 247 Silbermann 59
organum 95. 198/199, 200/20 1 , Petrucci 243, 25"3. 260/261 - neuma 1. 14/ 1 1 5 . 186/ 1 87
salpinx 1 72 s. simbolismo tonal 246/247 tablatura
202/203, 204/205, 207. 2 1 3. 2 1 5. Petrus de Cruce 208 1209, 211)12 1 1 punto 66/67
saltarello 1 55 sncopa 68/69. 92/9,3 - lad 260/261
227, 234/235 Philippe le Chancelier 203 Pyllois 241
salterio 24s., 37 , 1 73, 226 s. sinfona concertante 1 23 - rgano 224/225, 260/261 , 263
rgano 56s., 1 99, 227 Philipps 263 salterio indio de balsa 35 sinfona 1 46 s., /52/153, 265 tactus 233
- electrnico 62 s. pianino 37 quadruplum 204/205. 206s. samba /54/ 1 55 sinfnico, poema 142/ 1 43, 1 52 s. talea 130/ 1 3 1 , 2112/203, 2 14/2 15,
- hydraulis (rgano hidrulico) pianoforte 37 - quinterna 43 Sammartini 1 53 singspiel 1 3 3 216/2 1 7. 218/2 1 9

1 piano jirafa 37
1 78 s. piano 25. 37 quironomia 164/165, 1 87 Sanctus 1 1 5, 128/1 29, 241>/24 1 . sinusoidal, tono 1 6 s., 2 1 Tallis 259
organstico. movimiento 59 quodlibet (cancin doble) 256/257 248/249 silbico 1 1 5, 1 9 1 tambor 30 s., 1 58 ss.
rgano, misa de 261 piano horizontal 37 Santiago de Compostela 200/20 1 . 227
sistema tonal 84 s.
siringa 1 73 tambor de boca 31
rgano, punto de (caldern) / /6/ 1 1 7 piano "piramidal 37 Rabab ( rebab) 39. 227 Santo Toms de Aquino 1 9 1 tambor de madera 30 s.
organ i stica, iablatura 260/261 pie 56s., 74 Rachmaninov 1 4 1 sapo cubano 3 1 - chino 168/ 1 69 tambor de madera ubular 3 1
orificio de resonancia 38 s. - de verso / 70/ 1 7 1 rackett 5 5 sarabanda 1 50 s . , 154/ 155 - griego /76/ 1 77 tambor pequeo 32 s.
ornamentaciones 79, 82/83, 264/265 Piero, Maestro P . d i Firenze 220/22 1 raga 1 67 sarrusfono 55 - indio 166/ 1 67 tambor soplado 33
Ornitoparchus 1 1 5 Pierre de la Rue / /8/ 1 1 9, 243 Raimbaut de Vaqueiras 192. 1 94 saxhorn 49 - medieval /88/ 1 89. 1 98/ 1 99 tambor de marco 32s., 1 62 s .. 1 73 .
Ortiz 1 1 1 , 264/265 piccolo (corneta) 49 Rameau 1 37
Scarlatti, A . l l l , 1 2 1 . 1 33, 1 35. 1 36 s ..
Scandello 253. 257 sistro de Iba 1 64 s. 1 79

oscilador 60 s., 62 s.
oscilaciones 1 4 s., 60s. piccolo (fla utn ) 53 Ramos de pareja 241
sistro 30 s .. 1 6 1 , 1 64 5. tambores de friccin 33

oscilograma 1 6 s., 22 s.
pico: rapsoda 1 7 1 1 45 , 1 49 sixte ajoutee 96/97 tambores cil ndricos 32 s.
- flauta de 53 rapsodia 1 1 3 Scarlatti, D. 1 49 Smetana 142/ 1 43 tambor tenor 33
Osiander 257 - boquilla de 54s. raspador 30 s. secco. recitativo 144/1 45
snare drum 33 tambourin 33
ostinato 156/1 57, 262/263 pieza de carcter 112/1 13, 143 raspador de calabaza 3 ? seccin 47
sujeto (soggeto) /06/l07, 130/ 1 3 1 . tam-tam 28 s.
Oswald von Wolkenstein 1 95 , 197, pfano 53 raspadores 30 s., 1 59 Schiiffer 257
248/249. 260/261 tambur 43, 227
225. 256/257 Pindaro 1 73 Rauschpfeife. 55 Schola cantorum 1 1 5, 185, 2 1 9 tango /54/ 1 5 5
solfeo 82/87. 189
Othmayr 257 pistn 49. 57 rebec 39, 227 Schiinberg 59, 65, 9 1 , /02/ l 03, 1 25. Tannhiiuser 1 97
solmisacin 86/87. 188/1 89, 242/243

recitativo litrgico J 14/ 1 1 5

Ott 257 Pitgoras 2 1 , 1 75 recitativo 1 1 1 . 144/ 145 1 35. 1 5 1
sonajas en hi lera 30 s. taln 40s.
Oxirincos 180/ 1 8 1 plagal Schubert 124/1 25, 1 46 s. . 1 5 3 tapado 57
sonajeros 27. 30s., 1 59, 1 6 1 , 1 6 s .
- cadencia 96/97 reco-reco 3 1 Schulz 124/ 1 25
- de marc 30 s. Tasso 1 27, 1 33
Padovano 261 - modo eclesiastico 90/9 1 . 188/ 1 89 redobla ntes 32 s. Schumann / / 2/ 1 1 3, 1 25. 1 35, 1 40 s . .

teclado 36 s., 84
sonajeros de lsis (sistro) 30 s., 164s. Taverner 265
Palestina /62/ 1 63 Planch 1 94 regalia 59 1 53
sonata 148/ 149
Palestrina 93, 95. 1 29. 228s., 245. Platerspiel 227 Regis 24 1 Schtz 82 s .. 12 1 , 1 23, 1 3 1 . 1 35.
sonata 1 49, 264/265 Telemann 1 39
248/249, 255 platillo 26s .. 28 s., 1 73 registro 56 s., 62 s. 138/ 1 39
sonata de cmara 1 48 s. tema 106/ 107
pandereta 3 1 . 32s., 1 6 1 platillo de remaches 29 Regnart 253. 257 Schwegel 53
sonata en tro 1 48 s. temple block 30 s.
pandereta d e varillas 3 1 platillos chinos 28 s. Reichert 65 Schweizerpfeiffe 53
- forma de /22/ 1 2 3, 148/1 49, temperada, afinacin 1 6 s., 36s., 90 s.
pandora 45 platillos de dedos 26 s. Renacimiento 25, 229 ss. Scriabin 90/91 , 1 4 1
/52/ 153 tempus 21 1 , 214/2 1 5 , 232/233
pandura (tanbur) 1 73 platillos de pinzas 26 s., 1 65 relaciones de vibracin 14 s., 88 s. Schein 1 57
sone 1 9 tenor 23, /30/ 1 3 1 , 206/207, 230/23 1
Pan. flauta de 53, 1 73 Platn 1 65, 1 75 repercussio 188/ 1 89 scheitholt 34 s.
songs 258/259 - trombn 5 1
paralelas, tonalidades 86/87 plectro 35. 172s. rquiem 1 28 s. scherzo 1 48 s . . 1 52 s.
sonido con crescendo 22 s. - clusula de 230/23 1
parafonistas 1 8 5 plenaria, misa 1 29 resolucin 76 Schlick 261
sonido 1 6 s., 2 1 - cancin de J24/ 1 25. 233. 256/257
parodia 83, 231, 238/239. 240/24 1 . pochette 38 s. resonancia 1 7 . 22s., 38s. Schneller 77
sonido 1 4 s., 1 6 s . - misa de 129, 238{239. 241
244/245 polca 154/ 1 55 responsorial 1 1 4/ 1 1 5, 180/ 1 8 1 Schnitger 59
- reflexin del 1 6 s. - tambor 33
parodias. misa de 244/245, 249 policolaridad 1 23, 250/251 , 264/265 rcsponsorial, Pasin 138/ 1 39 secuencia teora tridica 250.s.
- velocidad del 1 6 s .. 19
particella 69 policordio 227 responsorios 1 1 4/ 1 1 5, 180/ 1 8 1 - gnero /90/ 1 9 1 , 1 93 - de los grados 99
sonora, presin 16 s.. 19
partita 150s., 156/ 1 57 polifona 93 respuesta 1 1 7, 1 18/ 1 19 - tcnica de composicin 106/1 07,
sonora, potencia 16 s . . 1 9 Terpandro 1 70 s.
partita coral polonesa 154/ 1 55 Rhau 257 242/243
sonora, intensidad 1 6 s . . 1 9 Tercera (oficio) 1 1 5
_:_ cantata 120/ 1 2 1 pop, msica 1 1 3 ricercar 1 1 7, 1 4 1 , 260/261, 265 Seikilos. cancin de 1 74/ 1 75 sonoridad 1 9 terceras, parentesco d e 90/91 , 96/97
Riemann 99, 1 05
- rgano 1 4 1 , 1 57 porttil 59, 226s. Ricardo Corazn de Len 1 94
Selle 1 39 soporte 36 s. tesis 93
partitura 68/69 posiciones de horquilla 53 semibrevis 209, 210/2 1 1 . 214/2 1 5 . soportes 36 s. tetracordo 86/87, 91, 1 76/177,
Pasin 138/ 1 39 positif 59, 227 Rinuccini 1 33
232/233 soprano 23, 23 1 188/ 1 89
passacaglia 263 postilln, trompa de 48 s. ripieno 1 23
semifusa 232 sordina 37, 4 1 , 47 tibia 55, 179

ritornello 1 22 s.
passamezzo 262/263 prctica de ejecucin 82/8 3 ritmo 67
tiempo de extincin de la oscilacin
semimnima 214/2 1 5, 232/233 sordune 55
pastoral 142/ 1 43. 152 s. Praetorius 5 1 , 1 23. 227
semiconclusin 96/97, /92/1 93 soubtdte 23 14 s.
pastorela 1 94 Praller 76 Roma 1 78 s.
semisalteo 34 s. Sousaphon 48 s. tiempo de ini ciacin de la vibracin
Paumann 260/261 prlude 1 4 1 romanesca 262/263
semitono 84 s. Spencer 1 59 1 4 s.
pausas (silencios) 66/67 preludio 1 1 3. 140/ 1 4 1 , 260/26 1 . 263 romanza 1 1 3
Sneca 1 79 Spinacino 260/26 1 tiento 1 1 7, 1 4 1 . 263
pavana 154/ 1 55, 262/263 prima (oficio) 1 1 5 ronda, canciones de (rondelli) 205
Senil 256/257 Spitta 1 3 Thaye 259
pean 1 73 principali 5 1 rondeau /92/1 93, 207, 209. 216/217
sensible 86/87, 98/99 Spohr 4 1 Theile 1 39
pedal 37, 57 programtica, msica 1 3, 142/143 rondellus 205
seal. trompas de 49 Sporer 257 Theremin 63
peire Vida! 1 94 programtica. sinfona 152/ 1 53 rond 108/ 1 09
serenata 146/ 1 47 Squarcialupi, Codex 223 Thibaut 249
Penderecki 1 39 proporciones: Rore, Cyprian de 251 , 255
serial, msica 1 03 Stabile 249 timbal 32 s., 1 60 s., 1 64 s.
percusin 27 - intervalos 20s., 88s., 1 75 . 250s. Rossi (Codex) 223
serie de arm n icos 88/89 timbal de caldero giratorio 33
Stainer 4 1
- guitarra de 44s. - mensuras 232/233 Rotta 226s.
282 Indice onomstico y analtico

timbal mecnico de palanca 33 trompeta 1 6, 50s., I S9, 1 6 1 . 1 63, 1 6S, - d'amore 38 s.

timbal de pedal 32s. 1 72, 227 - di bordone 39
timbre 16s., 21, 23, 47, S4s., 61, 63, trompeta de heraldo 50 s. - pomposa 4 1
- tenore 4 1
- cuarteto de 264/265
261 trompeta tapada SOs.

violn 39. 40 s.
timbaletas 32 s. Tropario de Winchester /98/ 1 99

HISTORIA DE LA MUSICA ESPAOLA

Tinctoris 237 troparion 1 83
tiorba 42s. tropos Jl)()/ 1 9 1 - d e paja 24
tiorba-cistro 42 s. trovadores 192/ 193 s. violino piccolo 4 1

Bajo la direccin de Pablo Lpez de Osaba

Toms de Celano /90/ 1 9 1 troveros 192/ 1 93 s., 207 violoncello 40 s.
toccata /40/141, 263 trueno 3 1 Virdung 227, 261
Toms de Santa Mara 263 tuba 48 s. virelai /92/ 1 93, 2/6/217, 223, 237
tombeau 1 1 3 tuba contrabajo 49 virginal 36 s., 263
Tomkins 259 tuba (tenor. repercussio) 1)()/9 1 . - msica para 262/263
tom-tom 3 2 s . vsperas 1 1 5
tono 1 6 s . , 2 0 s .
J J4/1 15, /80/ 1 8 1 . 1 89
tubfono 29
- carcter del 2 1 . 8 5 tubocampanfono 29
Vitry 1 3 1 , 214/2 1 S , 219, 224/225
Vivaldi 82/83 , 122/123, 142/ 1 43
1
- mezcla de 1 7 tubo labial S6 s. Vogler S9

Desde los orgenes hasta el ars nova

- altura del 165, 1 9, 20/2 1 , 60/67, 85 tubo sacudido 3 1 voz Ismael Fernndez de la Cuesta
- gnero 86/lf7, 1)()/9 1 , / 76/ 1 77 tubos linguales o lengetera S 6 s. - tesitura. 22
- parmetros del 1 6 s., 1 03 , 1114/ 1 05 tubos (rgano) S6s. - notacin 77
tono parcial (armnico) 1 5 , 88/89 tumbadoras 33 - de falsete 23
- serie de tonos parciales o armni- Tunder 1 2 1
cos 1 7, 88/89 2
tonalidad 20/2 1 , 86/87 ukelele 4S Wagenseil 1 53

Desde el ars nova hasta 1 600

Torelli 1 23 Wagner 49, 65. 132/133, 1 35. 1 3 7. 1 4 5 Samuel Rubio
Tourte 40 s. vlvula de bomba SOs. Waldteufel 33
tractus 1 1 5, 1 28s. vlvula rotatoria SO s. Walter 257
tragdie lyrique 1 33 vlvula transpositora. 47, S I Walther von der Vogelweide 195,
tragedia (griega) 1 73 vals 154/ I SS 196/ 197

3
traccin 56 s. vlvulas 46/47, SO s. Weber. C. M. von 55, 1 33. /44/ 145
transpositores, instrumentos 46/47 - trompas de 48 s. Weelkes 259
transposicin 86/87 - trombn de SI Werckmeister . 9 1

Siglo XVII
travesao (puente) 34 s . , 39, 42 s. vara musical 34 s. Wert. Gianches d e 225 Jos Lpez-Calo
trecento /26/ 1 27, 220ss., 225 variacin 1 1 3. /56/157, 262/263 Wilby 2S9
trmolo 78 varillas 26 s. Willaert 229s., 245, 231, 25S. 260/261
treno 1 73 vaudeville 2S3 Wipo de Borgoa 1 9 1
tresillo 66/67 Verdelot /26/ 1 27. 254/ 255 wood-block 3 1
triada 96/97 Verdi S I , 1 28 s. 4
tringulo 26 s. Viadana 1 2 1 . 1 23. 1 3 1 , 2SOs.

Siglo XVIII
trino 78/79 vibracin de cuerdas 14s. Antonio Martn Moreno
xilfono 26 s . , 28s., 1 73
tro (minu) 6S, /46/147, 1 49 vbrfono 28 s.
- de artesa 28 s.
vibrato 1 5. 4 1 . 79
Victoria. T. de 249. 259
triple concierto 1 23 xilomarimba 29
triplum 204/20S, 206/207
trtono 92/93 viella 227
!robar clus 1 94
troqueo 170, 202
vihuela 4S
villancico 2S3, 258/2S9
yambo 1 20, 202 5
tromba S I yunque 29
villanella 233. 247, 252/253, 2S7, 26S

Siglo XIX
trombn 50s., 227, 246 vilota 1 1 1
Carlos Gmez Amat
Tromboncino 252/2S3 viola 40s.
trompa 48 s., I S9, 1 62 s . . 1 78 s .. 227 viola 38 s., 41, 227 Zacharias 223
trompa marina 34 s. - bastarda 39 Zarlino 1 27. 250 s., 255

6
trompas de orificio 48 s. Zelter 1 25
- da gamba 38 s., 246
- da braccio 39, 4 1 . 246
trompas de llaves 48 s. Zupfgeige 45

Siglo XX
Toms Marco

El folklore musical
Josep Crivill i Bargall