Filosofa, Deep Web

Arte y subjetividad

Alberto Constante
Ramn Chaverry
(Coordinadores)

NDICE

Prologo de Alberto Constante y Ramn Chaverry

La Deep web, futuro de la subjetividad

Alberto Constante
El anillo de Giges y la Internet profunda.
Carlos David Garca Mancilla
Habitar el mundo digital
Ramn Chaverry
Lo numinoso la mucha luz// La web: imagen y produccin de subjetividades
Jos Ezcurdia
El fantasma en la mquina: Arte producido por software
Elisa Schmelkes
Del Net.art al Locative media art
Paola Uribe y Alejandra Mosig
El arte entre los espacios virtuales y las comunidades imaginarias
Rafael ngel Gmez Choreo
Tecnofilias y tecnofobias del mundo actual. Narraciones cinematogrficas sobre la
realidad virtual
Leticia Flores Farfn
Intersubjetividad
El comercio de los afectos (La subjetividad contempornea entre redes y amores)
Francisco de Len
De los autores

La Deep web, futuro de la subjetividad

Alberto Constante

Primer Snap
Santiago Kovadloff, poeta y ensayista, en un artculo del peridico La Nacin, de
septiembre de 2014, escriba
Hasta dnde la Red es virtuosa en s misma y hasta dnde encierra
efectos colaterales, contradicciones, toxicidades complejas de difcil
discernimiento a simple vista? Preocupaciones como las que recoge
esta pregunta abundan en un libro de no muy lejana aparicin titulado
Superficiales. En l, Nicholas Carr, periodista estadounidense, concluye
que los beneficios de Internet, siendo innegables, no se alcanzan sin un
costo elevado. Es ingenuo suponer, asegura, que la cultura digital es
inofensiva. La Red, advierte Carr, conspira seriamente contra la
concentracin y la profundidad. Contra atributos de la subjetividad, en
suma, que son fundamentales para entender al hombre como an lo
hacemos.1

Las preguntas que haca Kavadloff no eran, por cierto, balades, como tampoco lo
eran las afirmaciones de Carr acerca de la formacin de las subjetividades
humanas en tanto que ya se tena noticia de los experimentos que Facebook
haba estado haciendo de manera silenciosa a fin de conocer los cambios que se
estn sucedindose en las conductas y emociones de los usuarios de las redes
sociales e internet. El experimento al final tenda a conocer conductas, usos,
costumbres, en suma, lo dicho como lo no dicho y con base en ello, se podran

1 Santiago Kovadloff, La tirana de la era digital amenaza el espritu crtico, en
http://www.lanacion.com.ar/1724518-la-tirania-de-la-era-digital-amenaza-el-espiritu-critico visto por
ltima vez el 12 de febrero de 2015.

estructurar lneas de control de conductas, estatutos de comportamiento, es decir,

a la manera de Foucault, dispositivos2 y prcticas en general de control sobre
una sociedad inerme ante los avances tecnolgicos que han dejado prcticamente
fuera a ms de la mitad de la poblacin mundial. Estos dispositivos dirigidos hacia
la formacin de subjetividades tiene como objetivo la singularidad psquica. Ms
precisamente, el objetivo de las disciplinas es convertir la singularidad psquica en
el sujeto de una relacin de poder y, de este modo, fabricar individuos.
Jeffrey T. Hancock, profesor de ciencias de la comunicacin en la
universidad de Cornell, coautor del estudio de Facebook al que nos referimos, con
gran entusiasmo coment que el estudio contribuira al desarrollo de pautas al
liderar una serie de debates entre acadmicos, investigadores corporativos y
agencias gubernamentales. Desde luego que el entusiasmo era legtimo, aunque
ingenuo. La intromisin a todo el expediente de los usuarios de esta red social fue
inaudita, porque se llev a cabo sin ningn aviso, sin el permiso de los usuarios de
la red; fue un acto de intromisin a la privacidad de las personas, a ese lado de su
intimidad sin advertencia ni mediacin alguna. Simplemente se utilizaron los datos
de los usuarios. Es cierto que la red social luego de que se supo del famosos
experimento pidi disculpas a los usuarios. Pero nada ms. La cuestin que se
puso en juego y que sigue en discusin es la privacidad.
Byung-Chul Han, comentando a David Brin, citaba lo siguiente: Podemos
aguantar el hecho de vivir estando expuestos al escrutinio, a que nuestros

2 El dispositivo es la red de relaciones que se pueden establecer entre elementos heterogneos:
discursos, instituciones, arquitectura, reglamentos, leyes, medidas administrativas, enunciados
cientficos, proposiciones filosficas, morales, filantrpicas, lo dicho y lo no-dicho. 2) El dispositivo
establece la naturaleza del nexo que puede existir entre estos elementos heterogneos. Por
ejemplo, el discurso puede aparecer como programa de una institucin, como un elemento que
puede justificar u ocultar una prctica, o funcionar como una interpretacin a posteriori de esta
prctica, ofrecerle un campo nuevo de racionalidad. 3) Se trata de una formacin que en un
momento dado ha tenido por funcin responder a una urgencia. Edgardo Castro, El vocabulario de
Michel Foucault, en
https://psicologiaysociologia.files.wordpress.com/2011/08/castro-edgardo-el-vocabulario-de-michelfoucault.pdf visto por ltima vez el 5 septiembre de 2015.

secretos queden abiertos, si, en cambio, recibimos nuestras propias linternas para
que podamos enfocar a cualquiera?3

Segundo Snap
No hace mucho, Umberto Eco relataba a un peridico que escriba una novela
sobre el periodismo, una novela que narra cmo es que el editor usa el periodismo
para extorsionar,
Para chantajear (dice Eco).Tena en mi mente a un personaje de la
historia de Italia, Pecorelli, un seor que haca una especie de boletn
de agencia que jams acababa en los quioscos. Pero sus noticias
terminaban en la mesa de un ministro y se transformaban enseguida en
chantaje. Hasta que un da fue asesinado [] bastaba con que
amenazara con difundir una noticia que podra ser grave para los
intereses de otro Al escribir el libro pensaba en ese periodismo que
existi siempre y que en Italia recibi recientemente el nombre de
mquina del fango.
En qu consiste? En que para deslegitimar al adversario no hace falta
que lo acuses de matar a su abuela o de que es un pedfilo: es
suficiente con difundir sospecha sobre sus actitudes cotidianas Es un
hecho verdadero, consecuencia de la mquina del fango.4

Esta apreciacin de Eco muy bien podra aplicarse a las redes sociales, en
general a la web. Hoy podemos advertir que lo que se escribi hace 10 aos en
ella vuelve, como lo reprimido freudiano, y toma cuerpo de presente y lo que en un
momento fue simple inocencia, hoy es casi como el pecado original. Nadie est a
salvo, nadie se escapa, nadie est al margen, todos estamos puestos en la picota
de la transparencia de nuestra era democrtica. Con palabras de Byun-Chul

3 Byung-Chul Han, La sociedad de la transparencia, Trad., Ral Gabs, Ed. Herder, Barcelona,
2013, p. 90.
4 Umberto Eco: Internet puede tomar el puesto del periodismo malo, entrevista en El Pas,
http://elpais.com/elpais/2015/03/26/eps/1427393303_512601.html visto por ltima vez el 23 de
agosto de 2015.

Han: La sociedad de la transparencia es un infierno de lo igual y sigue diciendo:

La transparencia es una coaccin sistmica que se apodera de todos los sucesos
sociales y los somete a un profundo cambio5. Confirmamos los dicho cuando
podemos constatar que todo lo que decimos, pensamos, sentimos, y por ello lo
escribimos en internet (sea en cualquier red social) queda ah grabado a fuego y
de manera intemporal, sin lmite de tiempo, expuesto al horror de la exposicin por
lo que bien podra llamarse a internet no slo el infierno de lo igual", sino tambin,
como seala Eco: la red del fango, o la red de redes fangosa, sobre todo si
pensamos que Internet es la "red de redes", esto es, una red que no slo
interconecta computadoras, sino que interconecta redes de computadoras entre s
como interconecta un mundo de subjetividades sin defensas, sin prevenciones, sin
pudores.
Como ha sealado Kovadloff, la red, hasta dnde encierra efectos
colaterales? Este es un problema que encierra la red. Como en todas las
creaciones humanas, nadie pudo prever lo que ya en camino podra hacer la red,
las posibilidades que podra ofrecer sobre todo de control. Como ha escrito ByungChul Han, hemos entrado en la era del panptico digital.6
Lo curioso es que para 1991, como escriben Asa Briggs y Peter Burke,
[] un libro escrito por figuras importantes de la informtica titulado
Technology 2001: The Future of Computing and Communications,
editado por el MIT, no haca referencia alguna a internet. Ni figuraban
en el ndice expresiones tales como World Wide Web o ciberespacio.
Sin embargo, ese mismo ao David Gelernter editaba un libro para
tecnlogos, Mirror Worlds, [] en el que, sin utilizar la palabra, predeca
la red; y a finales de los noventa, E. M. Noam, por entonces director del
Institute for Tele-Information de la Universidad de Columbia, poda
aventurar este juicio: cuando se escriba la historia de los medios del
siglo xx, se considerar a internet como su mayor contribucin. La
irrupcin se produjo entre septiembre de 1993 y marzo de 1994 cuando
una red que hasta entonces se haba dedicado a la investigacin
acadmica se convirti en red de redes abierta a todo el mundo. En ese
mismo periodo, el acceso pblico al software de bsqueda (Mosaic),

5 Byung-Chul Han, La sociedad de la transparencia, Trad., Ral Gabs, Ed. Herder, Barcelona,
2013, p. 12.
6 Byung-Chul Han, Psicopoltica, ed. Herder, Barcelona, 2014, p. 62.

que la seccin de negocios del New York Times de diciembre de 1993

describa como la primera ventana al ciberespacio.7

De igual forma, el 4 de marzo de 1996, en California, fue proclamado el Da de la

Red, fecha en la que Bill Clinton y Al Gore, instalaron la lnea telefnica que
conectaba a internet las aulas de California. Ese da, El presidente prometi que
para el prximo siglo todas las aulas de Estados Unidos estaran conectadas a
travs de la National Information Infraestructure (NII). Esto ocurra en un momento
en que el Secretario de Educacin de Clinton describa internet (), como la
pizarra del futuro.8
Quin habra pensado que junto a la naciente pizarra del futuro o la red
del fango apareca ya como una forma pardica del Strange Case of Dr Jekyll and
Mr Hyde de Stevenson, o como el Doppelgnger9: la red profunda o tambin
llamada deep web? Sin duda, la deep web parece ser el Doppelgnger de la web,
su gemelo malvado, la realizacin exacta de las ms codiciadas fantasas del
lado oscuro del alma humana pues la deep web aparece como el doble de la web,
el otro lado, lo jnico de toda actuacin humana. Porque el tema del doble siempre
ha estado ah, presente, tomando diferentes roles, presentndose de diversas
maneras, en modos variables pero en todo momento haciendo brillar ese otro de
nosotros mismos que late como el corazn delator de Poe. No slo tenamos ya
ese enorme dispositivo que era ya la propia web, sus redes, las apps, los canales
que determinaran la nueva subjetividad de las jvenes generaciones, sino que
adems, tendramos siempre una segunda amenaza actuante, quiz no amenaza
como el terror que viene, sino esa amenaza actuante, una inminencia que trabaja
desfondando el ser de cada sujeto y que ahora se conoce como la web profunda.

7 Asa Briggs y Peter Burke, De Gutenberg a Internet. Una historia social de los medios de
comunicacin, Ed. Taurus, p. 343
8 Ibdem., 301
9 Doppelgnger, como dice The New Century Dictionary, es An apparitional doubl or counterpart
of a living person, igual se le ha llamado el que camina al lado como la defini el novelista Jean
Paul. Cfr. H. G. Emery, and K. G. Brewster, The New Century Dictionary, Appleton-Century-Crofts,
Inc., New York, 1953.

sta se inici en 1994. Muchas son las probables causas de su existencia,

pero todo me persuade a pensar que ella se gener, entre otras cosas con un afn
de conservar el anonimato, y quiz la privacidad. Estas dos instancias a lo largo
del tiempo se convirtieron en un arma poderossima, justo por el secreto, por los
lugares en donde se encuentra y los secretos que guarda, por la clandestinidad
con la que empez a bregar y sigue ahondando cada da ms a contrapelo de la
web superficial dominada por poderes fcticos tales como el buscador Google,
Yahoo, Bing, o las redes sociales como Facebook, Twitter, Instagram, entre otras.
O quiz porque la transparencia siempre ofrece ese lado obsceno y lo que se
busca, como en la verdad, es el secreto, lo oscuro, lo que se resiste y porque ah,
en la deep web es posible conservar lo incgnito, el misterio, lo enigmtico, el
rostro cubierto, la palabra a medias, el susurro, y transitar a travs de cdigos que
slo a unos cuantos les es dado conocer, una suerte de Thiasa pitagrica en la
que slo los aventurados, o elegidos pueden vivir en la clandestinidad, ese
territorio donde la web profunda se hizo su propio rostro y ofreci albergue a
cientos de miles de pginas que desdeaban los circuitos conocidos, el espacio de
la crueldad visible como es, por ejemplo Facebook. Cuestin aparte fue que para
el 2001, su nombre ya haba cambiado al de depp web o web profunda. Kejaya
Muoz ha dicho que
Sin embargo, algunas personas creen que el origen de la web profunda
se remonta a la dcada de 1990, con la creacin de The Onion Router
por el Laboratorio de Investigacin Naval de Estados Unidos, y que fue
el primer paso hacia el Proyecto Tor.10

Importa poco. Todo esto es probable. Sobre todo si pensamos que la misma
internet sali de un proyecto militar. Hoy, diramos, todo est militarizado, es decir,
siguiendo a Foucault: normalizado.

10 Pablo Albarracn y Christopher Holloway, Deep web, Las oscuras profundidades del internet que
ya preocupa a los gobiernos,
http://www.bibliotecapleyades.net/sociopolitica/sociopol_internet170.htm
visto por ltima vez el 20 de agosto de 2015.

Tercer Snap
Tor11 es el portal principal de la web profunda. De hecho es la entrada a la Red
profunda. Funciona como el lado de la resistencia a la homogenizacin de las
redes sociales a las que el pblico est tan perrunamente sometido. Se cifra la
informacin del usuario, en capas como una cebolla y la enva a una amplia red de
servidores de voluntarios en todo el mundo. Esta tcnica hace que sea casi
imposible de rastrear usuarios o su informacin. Es decir, Tor funciona
proporcionando una herramienta que literalmente encripta en capas la
informacin del usuario, y la expide a una enorme cantidad de servidores a lo
largo del mundo. La tcnica es extremadamente simple, y con ella, como en la
lucha de David en contra de Goliat, la red profunda permite que tanto la
informacin como el usuario sean casi imposibles de rastrear. Tor (curioso que
adems, tenga al mismo tiempo el nombre de un dios nrdico cuyo papel en la
mitologa es complejo, por decir lo menos, ya que su gobierno va desde el clima,
las cosechas, la proteccin, la consagracin, la justicia, los viajes y las batallas)
tiene habilitado un repositorio de direcciones tiles para emprender un viaje por las
profundidades de la deep web, sin el que sera extremadamente difcil poder ver
algo ms que una pantalla en blanco.
La "deep web", un mbito virtual que abraza el secreto, la oscuridad, la
penumbra y escapa al control de buscadores convencionales y que sera, segn
los que saben y los que no tambin, porque en esto slo podemos especular, unas
600 veces ms grande que el visible; no s si sea cierto, y me parece que es lo de
menos, pues no puedo imaginar cmo es que se dimensiona el tamao, lo que es
cierto es que la llamada deep web esconde todo un mundo de actividades que
buscan anonimato, no slo las ilcitas, lo cual es evidente de suyo, sino tambin
muchos servicios disponibles que no son ilegales, sino que bien podran pasar por
mantenerse al lado de la resistencia, al lado del cambio y de la anunciada y
anhelada revolucin hasta llegar a lo ms inocuo e inofensivo. Peter Yeung, ha
escrito que cuando se habla de pginas inofensivas se est pensando en

11 abreviatura de The Onion Router

[] sitios web para personas a las que les gusta pasar su tiempo libre
recorriendo estos tneles subterrneos del internet, o de pginas para
gente que se ve obligada a permanecer ah porque viven bajo
regmenes dictatoriales. Tambin hay un montn de material de nicho
muy particular: desde clubes de lectura hasta foros sobre spanking, que
han sido por varias razones, condenados por las sociedad.12

Si lo vemos del lado de la pregunta bsica de qu demonios es la deep web,

tenemos una respuesta suficiente que nos indica, de manera casi inocente, sobre
lo que es esa red:
The Deep Web is a part of the internet not accessible to link-crawling
search engines like Google. The only way a user can access this portion
of the internet is by typing a directed query into a web search form,
thereby retrieving content within a database that is not linked. In
laymans terms, the only way to access the Deep Web is by conducting
a search that is within a particular website.13

En qu radica el xito de esta red? Creo que tengo que repetirlo, en el anonimato
y la libertad misma de lo incgnito, en el secreto guardado celosamente, en lo que
no se generaliza sino slo para los iniciados. Y no obstante, a pesar de ello, con el
tiempo, la Web profunda se ha transformado en un inhspito repositorio de
informacin de difcil acceso pues no es amigable, ni se puede entrar en ella
fcilmente o sin riesgos. Y estas son afirmaciones que se pueden hacer slo
porque es lo que se dice de ella. La deep web, sus miembros, han sabido crear
un imaginario alrededor de ella, porque decir que tiene siete niveles, a imagen del

12 Peter Yeung, La deep web es mucho ms que armas, drogas y sexo, en
https://www.vice.com/es_mx/read/la-deep-web-es-mucho-ms-que-armas-drogas-y-sexo
visto por ltima vez el 3 de abril de 2015.
13 La Web profunda es una parte de la Internet y no es accesible para los motores de bsqueda
de enlace como Google. La nica forma en que un usuario puede acceder a esta parte de la
Internet es a travs de una bsqueda precisa en la web, a fin de recuperar el contenido dentro de
una base de datos que no est vinculada. En otras palabras, la nica forma de acceder la Web
profunda es mediante la realizacin de una bsqueda que se encuentra dentro de un sitio web en
particular. En Bright Planet, deep web intelligence, UNDERSTANDING THE DEEP WEB IN 10
MINUTES.
http://bigdata.brightplanet.com/Portals/179268/docs/UnderstandingTheDeepWeb_20130311.pdf
Visto por ltima vez el 21 de abril de 2015.

infierno de Dante, no pasa de ser slo una imagen un poco triste de ella. El
recurso del iceberg no slo es torpe sino que lleva a la imaginacin jalonada por lo
simblico del nmero 7 de todas las Weltanschaung que se han producido a lo
largo de los tiempos, desde Platn en el Cratilo hasta Dante, o Vico con su mundo
del corsi e ricorsi. Ella es una red poco situada, y escapa a los parmetros de lo
cuantificable y lo medible, a todo lo que podemos ver en la web superficial, donde
el mundo se siente cmodo, protestando por cosas inauditas a travs de un simple
like.
Sabemos qu es la deep web? En modo alguno. Suprimimos el saber por
la especulacin. Nadie sabe el tamao exacto, sus dimensiones, ni lo que alberga
en ella, es lo mtico-mgico en accin. La deep web, lo que se dice de ella es justo
como aquello que seal Eco en una entrevista acerca de la amenaza de un
dossier secreto", es decir,
La amenaza de la existencia de un dossier es fundamental. La tcnica
del expediente es como la tcnica del secreto. Filsofos ilustres como
Simmel y otros han dicho que el secreto ms poderoso es el secreto
vaco [] Decir que sabes una cosa que el otro no sabe es una
amenaza. Muchos de los secretos estn vacos y por eso son mucho
ms poderosos.14

La deep web es un dossier vaco, siempre rellenable con todo el imaginario, con
todo lo que nuestros ms secretos y recnditos deseos albergaran en una
imaginaria web a la altura de nuestros sueos. Porque muy pocos han transitado
por sus tneles, sus conexiones, el ritual del descubrimiento. Por ejemplo,
infinidad de pginas, de textos, escribe y afirman que la deep web es un 70 y un
80 por ciento ms grande que la web superficial. Esto no es ms que anecdtico, y
es ms superficial que la superficie de las redes. Importa su tamao?, lo cierto es
que son clculos que rozan lo mtico. Se conoce parte de ella, y se sigue
especulando conforme al expediente vaco, pues las respuestas a lo que es la

14 Umberto Eco: Internet puede tomar el puesto del periodismo malo, entrevista en El Pas,
http://elpais.com/elpais/2015/03/26/eps/1427393303_512601.html visto por ltima vez el 3 de mayo
de 2015.

deep web responden a la necesidad de un mundo en el que la transparencia ha

ido matando todo porque con ella no hay ms secretos, todo es pblico y notorio,
todo es obcecada, inaudita, prosaicamente obsceno de tan evidente que es.
En realidad la deep web puede albergar cualquier cosa, desde el contenido
ms inocente a la ms despiadado e impensable. Dentro de la Web profunda son
las intranets privadas protegidas con contraseas, as como los documentos en
formatos que no pueden ser indexados, enciclopedias, diccionarios, revistas, etc.
Pero eso no es todo, incluye el resto de servicios no indexados como pginas
ocultas, pginas de gobiernos, pginas ilegales, pginas en Flash, pginas
protegidas con contrasea, inaccesible para las araas, etc.15

Cuarto Snap: Un oscuro abismo

As le llamaron al internet oscuro o Dark Internet o Darkweb, o Darknete
inaccesibles, mltiples nombres para algo tan poco sofisticado como ese doble
diablico de la web, o el William Wilson de la red.
The Hidden Wiki como se sabe, ha sido proverbialmente el compartimiento
de salida o entrada, como mejor se le vea, de la deep web: es decir, The Hidden
Wiki es un directorio que se encuentra alojado en la red profunda y tiene un ndice
de pginas invisibles a las que se pueden "accesar". Es un servicio fundamental
porque las pginas cambian constantemente de dominio. Este sitio emplea un
cdigo wiki16 y posee su propio dominio onion que sustituye al dominio ".com"
.Tor es el navegador o browser que permite navegar annimamente por internet.
Slo es navegable con una lista actualizada de enlaces que tengamos a la mano.
De hecho, se trata de una versin de Mozilla Firefox modificada para usar la red
Tor, entendida ya como un conjunto mundial de nodos de red annimos que

15 Internet oculto o darkweb, el submundo de internet, en
http://documentalium.blogspot.mx/2011/07/internet-oculto-o-darkweb-el-submundo.html
visto por ltima vez el 23 de abril de 2015.
16 Se le llama Wiki a las pginas Web con enlaces, imgenes y cualquier tipo de contenido que
puede ser visitada y editada por cualquier persona.

entorpece y obstaculiza la identificacin de quien navega por ella. Algunas

extensiones adicionales, como NoScript y HTTPS-Everywhere aseguran una
privacidad casi absoluta. Tor Browser no tiene plugins17 instalados porque la
conexin de Flash o Java18 puede comprometer el anonimato. En este sentido,
navegar con Tor Browser es menos satisfactorio que hacerlo con un navegador
normal, pero es el precio a pagar por el anonimato total de la conexin. Existen
otras wikis e incluso algn buscador, pero The Hidden Wiki ha adquirido un
carcter oficial en la deep web. Funciona bien como ndice, tanto, que si echamos
un vistazo al mapa de contenido de su pgina principal podemos tener una idea
bastante clara de qu webs y servicios se esconden detrs de Tor.
Los que han accedido a la deep web han escrito que ah existen servicios
financieros como lavado de bitcoins, cuentas de PayPal robadas, tarjetas de
crdito clonadas, falsificacin de billetes, carteras de dinero annimas..., igual que
explotacin sexual y mercado negro: gadgets robados, armas y municin,
documentacin falsa y sobre todo drogas. Blogs, foros y tablones de
imgenes: aparte de las vinculadas a los servicios de compraventa, dos categoras
frecuentes de este tipo de comunidades son el hacking y el intercambio de
imgenes de toda clase. No habra que olvidar que existe lo que se llama
activismo poltico pues ah se da el intercambio de archivos censurados,
"hacktivismo" y hasta una pgina para organizar "magnicidios financiados en
masa". La anarqua es la ideologa predominante en la deep web, no poda ser de
otra forma. Todo esto es fcil sealar porque pocos han tratado de verificar su
contenido. La amenaza latente del secreto robado a la deep web impone el
secreto.

17 Un plugin es aquella aplicacin que, en un programa informtico, aade una funcionalidad
adicional o una nueva caracterstica al software. Lee todo en: Definicin de plugin - Qu es,
Significado y Concepto http://definicion.de/plugin/#ixzz3jqVBeZjH
18 Java es un lenguaje de programacin y funciona como plataforma informtica y sirve para
desarrollar aplicaciones en diferentes plataformas por ejemplo: de escritorio (computador), de
celulares, o de web. Adobe Flash es un programa que sirve para el diseo de animaciones
interactivas con algn propsito. Por ejemplo, los videos de youtube son animaciones flash
basadas en videos.

Tiene razn Satnam Narang, director de Symantec Security Response,

cuando dice que debido a la Web profunda se oculta a la vista, es un lugar
especialmente atractivo para las actividades que desean permanecer ocultas. Por
ello, muchos delincuentes cibernticos se renen en lugares como foros privados
donde el acceso es restringido.19
No quisiera asegurarlo, pero me parece que muchos usuarios estn enorme
y gratamente familiarizados con el lado oscuro de Internet porque encuentran
cmo romper con el orden establecido por las puritanas redes sociales de la web
superficial, cada uno puede descargar msica sin tener que pagar a Spotify por
una cuenta premier cuya ganancia es no escuchar los anuncios que atiborran las
comunicaciones, igual los usuarios pueden bajar pelculas recientes de forma
gratuita o adquirir medicamentos controlados que requieren una receta mdica
que no tiene. Con todo, la Web profunda va ms lejos. Casi inimaginablemente
lejos. Como si fuera el camino de Oz, el camino de vuelta a casa, siempre sin
rumbo, siempre sin fin al final, siempre probable, siempre imposible, un mundo a
la altura de la imaginacin del mundo de internet, al mundo de una matrix que nos
desconoce.
Podemos creer lo que se escribe por todos los lados de la web, la depp web
nos da acceso a la pornografa infantil, al trfico de armas, a los asesinos a
sueldo, al terrorismo, a las drogas como la mariguana o la cocana, segn ha
declarado Dmitry Bestuzhev, director del equipo de anlisis de Kaspersky Lab.
etc.,20 todo esto alcanza cotas tan altas que nos permiten ver que la Web profunda
es el mayor mercado negro nunca existente. Seguimos en la ficcin del expediente
secreto. Hay declaraciones interesantes sobre ella como las de Albarracn y
Holloway que escriben:
Claro que no todos los usos son eminentemente "malignos", la deep
web ha servido largamente a ciudadanos que encuentran sus libertades

19 Cfr., Pablo Albarracn, y Christopher Holloway, Deep web,: las oscuras profundidades de
internet que ya preocupan a gobiernos, en http://tecno.americaeconomia.com/articulos/deep-weblas-oscuras-profundidades-de-internet-que-ya-preocupan-gobiernos visto por ltima vez el 3 de
marzo de 2015.
20 dem.

personales amenazadas, o que estn siendo vigilados fuertemente por

organismos de gobierno. Wikileaks es un caso emblemtico de uno de
los usos de la DW. En sus inicios, y durante mucho tiempo, el sitio de
liberacin de informacin oper en un ecosistema DW, antes que se
hiciera pblico. Incluso ahora, para quin desee hacer una denuncia de
algn tipo de posible delito, o informacin a Wikileaks puede hacerlo
publicando en la Deep Web. Otro caso tambin es el grupo Anonymous,
que mediante Tor han organizado masivos ataques a todo tipo de
organizaciones, y que utilizan la red tanto para organizarse como para
realizar acciones ms "directas".21

La web profunda est ah para recordarnos los lados imposibles de la conquista de

la subjetividades. Slo recordemos aquello que Michel Foucault, seal al
respecto de esos visos revolucionarios o distpicos: Quin habla y quin acta?
Es siempre una multiplicidad, incluso en la persona, quien habla o quien acta.
Somos todos grupsculos. No existe ya la representacin, no hay ms que accin,
accin de teora, accin de prctica en relaciones de conexin o de redes.22 Nada
nos impide pensar que la deepweb es como esas mallas del poder enormes de la
Edad Media, a las que se refera el propio Foucault y que se ejercan en el cuerpo
social. Es decir, mallas fisuradas, mallas en donde un nmero casi infinito de
cosas, de elementos, de conductas, de procesos escapaban al control del poder,
pues lo que resulta interesante es saber cmo en una sociedad globalizada como
la nuestra, operan mallas de poder, es decir, preguntarnos cul es la localizacin
exacta de cada uno en la red del poder, cmo puede ejercerse nuevamente ese
poder que hoy por hoy escapa al poder del statu quo, y con ello, interrogarnos en
cmo es que se conserva y cmo es que impacta en los dems. Todos estamos
persuadidos de los enormes beneficios de ese atravesamiento del poder y de
estar en el lado oscuro. Lentamente lo veremos, cmo es que se iniciar un viaje
al lado oscuro slo por la inminente necesidad de la privaca, del secreto, de la
reservacin de la intimidad.

21 Vid., Pablo Albarracn y Christopher Holloway, DEEP WEB: LAS OSCURAS
PROFUNDIDADES DE INTERNET QUE YA PREOCUPAN A GOBIERNOS, en
http://tecno.americaeconomia.com/articulos/deep-web-las-oscuras-profundidades-de-internet-queya-preocupan-gobiernos visto por ltima vez el 3 de abril de 2015.
22 Michel Foucault, Microfsica del poder. Entrevista a Michel Foucault Gilles Deleuze: Los
intelectuales y el poder, Ed. De la Piqueta, Madrid, 1980, p. 78.

Un caso paradigmtico fue el caso Wikileaks. Todo un movimiento que

descubri el espionaje tan impdico como cnico que ejercen ciertos gobiernos
sobre otros gobiernos y sobre las personas. Julian Assange, fundador de
Wikileaks inici un movimiento poltico sin parangn en el mundo, porque mostr
la verdadera naturaleza de las relaciones diplomticas de aliados con aliados, y de
aliados versus enemigos y, al final de todos contra todos a fin de preservar la
seguridad de las naciones. Lo que abri Assange fue el lado oscuro de la web, los
usos y abusos de sus capacidades puesto que lo que se descubri fue una
maquinaria de control que oper clandestinamente durante aos y que, en el
nombre de la seguridad nacional de un pas, se gastaron aproximadamente 250
millones de dlares en intervenir en los diseos tecnolgicos de las grandes
corporaciones de Silicon Valley, se vigilaron las llamadas telefnicas privadas de
personajes pblicos, se dedic a rastrear mltiples comunicaciones, craque
comunicaciones encriptadas y finalmente intervino los telfonos mviles de lderes
mundiales, particularmente alarmante por su presencia y peso poltico, el de
Angela Merkel. Como ha escrito Joseba Elola, Edward Snowden dio carpetazo a
la edad de la inocencia evidenciando que los servicios de inteligencia accedan a
los servidores de empresas tecnolgicas; puso de manifiesto que nuestra vida
digital es mucho ms transparente de lo que pensbamos.23

Quinto Snap
Este es sin duda un problema de privacidad. A alguien le preocupa? No hace
mucho, en una entrevista que le hicieron a Jeff Jarvis, el llamado gur del Internet
abierto, deca que a la gente le preocupaba (tal vez demasiado) la privacidad.
Mientras tanto, Nicholas Carr, de todos conocidos por su trabajo sobre las redes
sociales, y crtico de las nuevas tecnologas, consideraba que por cmo
manejbamos nuestros dato en las redes sociales era evidente que nuestra

23 Joseba Elola, El efecto Snowden en
http://tecnologia.elpais.com/tecnologia/2015/06/12/actualidad/1434129706_593265.html visto por
ltima vez el 14 de junio de 2015.

preocupacin por la privacidad era prcticamente nula. Jos Elola, escriba ah

mismo sobre ellos: Dos pensadores de las redes y la revolucin digital, dos
miradas.24
No les falta razn a los dos expertos pues cuando entramos a las redes
sociales la sensacin que nos deja es que asistimos a una suerte de espectculo
de la intimidad, exhibicionismo, voyeurismo y desparpajo, pues desde el
etiquetamiento de fotografas, hashtags que nos importan poco, el acto de
compartir contenidos virales, dejar fotografas personales cuyo arco de intimidad
es enorme, as como fotografas de nuestros seres queridos, huellas de nuestros
gustos, hasta dejar cuestiones mucho ms personales como direcciones,
telfonos, mails, son algunas de las actitudes que muestran, en efecto, que las
tecnologas an no manifiestan sus propios peligros, y que nuestras subjetividades
se han ido docilizando en este afn de ser vistos, escuchados, por nadie, en
efecto, porque estamos en el territorio de lo virtual.
Gemma Galdon Clavell recientemente escribi
Que la sociedad de datos y las tecnologas de la informacin inauguran
una larga lista de nuevas posibilidades de delitos es evidente. Para
muestra, los 15 millones de personas que se dice que sufren el robo de
su identidad cada ao, el sinnmero de hacks de bases de datos, eservicios y tecnologas smart que ocurren ante nuestras narices sin que
nos demos cuenta, o el secreto a voces que supone el secuestro de
datos de empresas, que se devuelven slo previo pago de cuantiosos
rescates.25

Sabemos los de a pie tan poco de las redes, de las apps, de la geolocalizacin, de
las determinaciones y de sus estructuras que permiten el acceso indiscriminado a
nuestros datos que literalmente nos hace reos de las redes. Es imposible soslayar

24 Jos Elola, A alguien le importa la privacidad? en
http://tecnologia.elpais.com/tecnologia/2015/06/12/actualidad/1434120378_045587.html visto por
ltima vez el 15 de junio de 2015
25 Gemma Galdon Clavell, Robar privacidad en,
http://ccaa.elpais.com/ccaa/2015/07/30/catalunya/1438271924_782015.html visto por ltima vez el
15 de octubre de 2015

lo que desde Foucault, Deleuze y luego Chul Han han escrito que La
comunicacin digital deshace, en general, las distancias y fomenta esta exposicin
pornogrfica de la intimidad.26 La sociedad de datos es de una permanente
vigilancia pues no solo la llevan a cabo las instituciones gubernamentales, sino
tambin las empresas privadas que funcionan como agencias de alta
especializacin de espionaje masivo e individual. Un ejemplo del que habla Han
radica en el hecho de que con el uso de las nuevas Google Glass, el ojo no ve,
sino vigila, cada uno vigila al otro. Cada uno funge como el Big Brother orwelliano
pero a su vez es, al mismo tiempo, prisionero sometido voluntariamente pues
cuando todos viven conectados no existe ninguna nocin de Nosotros, no se
produce ninguna accin, no existe una voz, todo se presenta como ruido, por eso
Han llama a esta sociedad de datos: el enjambre.
Acaso tenemos conocimiento de qu datos son los que registra una app
que gustosamente instalamos en nuestro celular por el hecho de ser gratuita?
Entendemos las implicaciones de permitir a un programa acceder a nuestros
datos personales? Sabemos o tenemos conocimiento de quin o qu robot
inscribe en un servidor nuestros datos de uso de pginas, de blogs, a los que
entramos y que quedan recogidos en un contador inteligente? Conocemos la
clase de encriptacin que utiliza por ejemplo Pinterest, o Instagram en la nube y
que nos da la posibilidad de almacenar fotos personales? Comprendemos a
ciencia cierta la funcin del dropbox o iCloud en donde tenemos todos nuestro
datos y archivos almacenados en eso que llamamos nube? Quin o qu, aparte
de nosotros mismos, puede acceder a esos datos? Todas las apps son, al final,
rastreadores de nuestra intimidad, ojos que penetran en todos los rincones de
nuestro mundo personal, controladores de secretos, acaso lo hemos visto as?
Como escribe Gemma Galdon, Estas preguntas, hoy an minoritarias o sin
respuesta, irn en aumento, tanto en nmero como en alcance, en los prximos
aos.27
Gilles Deleuze escribi hace tiempo:

26 Byung-Chul Han, En el enjambre, trad., Ral Gabs, ed. Herder, Barcelona, 2014, passim.
27 Idem.

La sociedad actual es denominada como sociedad de control y ste se

ejerce fluidamente en espacios abiertos, en forma desterritorializada,
mediante los psico-frmacos, el consumo televisivo, el marketing, el
endeudamiento privado, el consumo, entre otras modalidades. Lo
esencial en ellas son las cifras fluctuantes e intercambiables como las
que muestran el valor de una moneda en las otras, el movimiento
incesante del surf que sustituye los deportes lentos y estratgicos como
el box. Las fbricas son reemplazadas por las empresas, que son
formaciones dctiles y cambiantes, las mquinas simples por sistemas
computarizados de produccin y control. La in-dividualidad es sustituida
por divuales externos, informatizados e informatizables, que se
desplazan en un espacio virtual.28

No es desestimable el riguroso anlisis que llev a cabo Deleuze, l slo perfil la

escena de lo que da a da crece sin freno ni resguardo. Por ello puede ser creble
que pronto las redes tomen como ejemplo a Snapchat, una red social en la que los
mensajes, como en la pelcula Misin imposible, se autodestruyen a los pocos
segundos de ser ledos. De ah mucho del auge de la deep web. Y sin embargo

28 Gilles Deleuze, Post-scriptum sobre las sociedades de control, en http://polis.revues.org/5509
visto por ltima vez el 25 de junio de 2015.

El anillo de Giges y la Internet profunda

Carlos David Garca Mancilla
Herdoto y Platn narran dos historias desemejantes desde sus fundamentos
acerca de un evento que bien podramos calificar de meramente mtico. Platn, en
el personaje de Glaucn de su Repblica, construye una situacin hipottica con
el personaje de Giges, en la que aparece la posibilidad de cometer injusticias sin
consecuencia deplorable alguna para el perpetrador. Giges encontr un anillo,
digamos, mgico, cuyo engaste al ser girado otorgaba al portador del anillo la
invisibilidad. Con esta increble habilidad, Giges asesina al monarca y se apodera
del reino lidio y de su reina.29 Ms all de que tal imagen sea ya algo trillada y que
quizs sea incluso su origen la propia narracin platnica, el objetivo de Glaucn
era demostrar que el nico lmite de la injusticia es el ser sancionable;
caracterstica que evidentemente implica que la falta realizada sea pblicamente
conocida y su ejecutor identificado. El bien o la legalidad nada ofrecen en s
mismos; slo el mal ofrece, slo aquel agrada y se le sigue sin miramientos, y todo
lo deseado y realizado por todos los hombres seran actos malvados si no hubiese
miedo al castigo.
En contraste, en la narracin de Herdoto no hay magia alguna, y lo que
impera en ella no es el anonimato sino la necesidad de restitucin de los agravios.
Candaules, rey de Sardes, pareca especialmente orgulloso por la inefable beldad
de su esposa. A tal grado era su belleza indescriptible que el propio soberano
convence a Giges, uno de sus guardias, para escabullirse en su habitacin por la
noche y admirarla con sus propios ojos. Sin embargo, al efectuar el mandato, la
reina sabe de la presencia intrusiva de Giges sin que ello la detenga de
desnudarse. Al da siguiente, la reina manda llamar al guardia del rey y, ya que ha

29Platn, La Repblica, 359bss. Gredos, Madrid, 2001.

sido duramente ofendida por ambos, le amenaza con una difcil disyuntiva, o
asesina a Candaules y la desposa a ella convirtindose en rey de los lidios, o ser
muerto l mismo. Giges suplica no ser puesto en aquel dilema y despus de estar
seguro de no contar con ms opciones, prefiere matar que morir.30
En esta segunda narracin, Giges se encuentra en la inhospitalidad, en
disyuntivas que no son tales o, al menos, que suponen una creciente dificultad,
improbabilidad, involuntariedad, por elegir una de las opciones. Aunque Herdoto
considera sobrada y propia solamente de pueblos brbaros31 tal magnitud en el
sentimiento de ofensa producida por un acto de relativamente poca importancia;
sin embargo, la narracin del griego de Halicarnaso es acerca de una particular
injusticia y su correspondiente ajusticiamiento, a la vez que de un reacomodo en el
orden del reino. Una venganza con rostro. Porque el vengativo quiere el
reconocimiento, el encuentro de los rostros implicados.
Por supuesto, ambas narraciones suponen cierto determinismo, en ambas
el medio y el resultado son violentos y ocasin de dao y dolor. En ambas hay
usurpacin del poder, pero en la primera hay un deseo claro y primordial por
usurpar. En la segunda tal deseo es casi accidental o, ms precisamente, no se
desea la usurpacin, slo se le prefiere a las consecuencias de no hacerlo:
usurpas o desapareces.
Por otra parte, el anonimato es una trampa lgica. El annimo se muestra
completo, cabal en lo que es, pero sin el quin. Poemas y canciones annimas
son el florecimiento, el ver la luz de lo ms propio e ntimo del que las hace, lo que
ms fehacientemente es el cantor, pero sin el quin. Un quin que, en este
sentido, es casi un mero nombre, un cierto ruido, cmulo de letras con un orden
distinto a otros. El violador y el asesino que enmascaran sus rostros, que cercenan
sus yemas y limpian por completo sus cuerpos de vellosidades para nada dejar de
s en su aterradora escena, dejan en cambio todo de s; pues nada nos es ms

30Herdoto, Historias. Libro I, VIIss. Gredos, Madrid, 2000.
31 Es de notarse que particularmente Herdoto no emplea el trmino brbaro de manera
despectiva y que, en contraste, muchas de sus afirmaciones indican que la concepcin griega
general de los brbaros -incluso en ocasiones de los mismos persas- en aquella poca es similar a
la que los ilustrados tendran respecto de los pobladores de las tierras americanas. Los brbaros
eran concebidos como pueblos ms cercanos a la naturaleza, ms virtuosos, lejanos a la
corrupcin y vicios de la civilizacin.

propio que nuestros deseos ms fuertes y a lo que stos nos han inclinado. Y su
vctima, si acaso vive y conoce el infortunio de una vctima siguiente bien podran
afirmar: es el mismo, no s quin es, pero es l.
Vctima y victimario se conocen, o ms bien, se reconocen ntimamente, y
en la intimidad se queda lo reconocido. La justicia es, sin embargo,
necesariamente pblica; requiere rostros y nombres, y no solamente historias
morales; hechos comprobables y no solamente impulsos realizados; requiere, en
fin, daos cuantificables y no solamente dolor subjetivo. Una cuantificacin que,
an sin ser subjetiva ni certera para la intimidad, tampoco acierta a
universalidad.32 La reina arroja una montaa tras la primera piedra. En efecto, la
justicia no carece de peligrosidad, de un complicado entretejido con la injusticia.
Por supuesto -y antes de seguir con justicias e injusticias-, ese conocer
profundo pero casi indeterminado no es en modo alguno suficiente para individuar,
para extraer de una multitud y poner en el estrado de los nombres propios. Ms
an si aquellos que buscan las oscuridades de los rostros, en tales oscuridades
encuentran a sus pares. Entremos por de pronto y por fin al tema de la internet. Lo
semejante se une con lo semejante tambin en las historias de las almas. Aquellos
que son ojos y sexo se unen con otros que son ojos y sexo en una cofrada de
ojos y de sexos sin cuerpos. Sexo virtual, mares de pornografa, vaya manera de
desatomizar los cuerpos. Lo mismo sucede en los grupos inmensos de personas,
masivos conciertos, marchas, mtines, insurrecciones. El tomar parte en esos
grupos dice mucho acerca del participante. Pero tampoco dice quin es; es un
rostro entre miles, es annimo casi tanto como si llevara el rostro cubierto.
Semejantes se unen y comparten su gusto, compulsivo deseo y realizacin
del mismo, diseminando y mercadeando cuerpos desnudos de nios. Sin duda
debe de ser difcil para un hombre maduro admitir al principio que desea a un nio
de cinco aos. Muy probablemente habrn primero de luchar contra

sus

innaturales deseos. Tambin sin duda es ms fcil aceptarlos si se encuentra con

32 La labor del juez, de aquel que supone una prudencia como ningn otro a los ojos de
Aristteles, es justamente la conciliacin de los mbitos pblico y privado. Cf. Aristteles, tica. VI4. Gredos. Madrid, 1999.

otros en aquello semejantes. Ms fcil si hay un no-lugar33 sealado por nuestros

tiempos en donde el trueque de deseos de tal especie es la divisa moral ms
frecuente.
El primer Giges, el del anonimato criminal, el irremediablemente malo que
en el discurso de Glaucn se lleva consigo a todos los hombres al mismo infierno.
El que sirve de ejemplo y juicio reflexionante para sostener que todos somos
malos, pero cobardes. Ese primer Giges es el aqu usado para reflejar lo que se
ha llamado la internet oscura o, ms precisamente, para sealar a sus arquitectos
y sus habitantes. Y aunque no es de incumbencia directa de mi profesin definir
tcnicamente lo que sea este extrao no-lugar, algo de aquel ha de ser aqu
descrito para comprender lo venidero.
El internet es un retrato ms o menos fiel de lo que somos los seres
humanos; no se poda esperar otra cosa. Interminables trivialidades; de esas que
tejen las vidas normales. Inacabable combustible para el deseo sexual. No es
acaso aquel uno de los fundamentos de las culturas? Libros incontables, noticias,
una narracin y autobiografa del mundo reescrita cada da; no es poca cosa. Sin
olvidar, por supuesto, al dinero. Mercado, transaccin, productos, compradores.
No hay occidente sin propiedad; y acaso ya no haya ms que mero occidente.
Porque es tambin cierto que lo no occidental -que no necesariamente es orienteno habita las redes, no se encuentra en la autobiografa del mundo. Porque quizs
valientemente no lo quiera. Ms probablemente porque no pueda. Este reflejo del
mundo es elitista. Basta con que sean suficientemente pobres para ser arrojado
del mundo, del nuevo mundo.
Sin embargo, como semi-fiel reflejo, la red tiene tambin stanos y
alcantarillas; secretos y mentiras. La llamada internet profunda se compone de

33Estrictamente no se puede hablar de lugar ms que metafricamente, como cuando se habla
de un sitio de internet. Pero tampoco se le puede llamar utopa, no solamente por el evidente
bagaje de conceptos que trae este trmino tras de s, sino porque, adems de ellos, el ou y
eu del griego como prefijos del tops, ambos se castellanizan como u-topa. Es decir, la
topa no solamente es ningn lugar, sino que es tambin el buen lugar. Ninguno de estos
corresponde a lo que se habr de explicar acerca del no lugar que supone la internet y, sobre
todo, el anonimato en ella. Kundera, en La Inmortalidad, an antes del internet, suspira con
nostalgia por el espacio que, ms que espacio, paisaje, rboles y casas, se vuelve un
obstculo. La virtud es franquear espacios ms grandes en menos tiempo. El espacio estorba.
Con la internet desaparece.

casi innumerables parajes virtuales que no se encuentran indexados. Es decir, no

hay manera de encontrarles a menos que ya se sepa en dnde estn. Y su
dnde es camalenico. En un momento o en otro, cada palmo de no-lugar de la
internet encuentra su lugar real, con centmetros y gramos; con manos y rostros.
Cada computadora, adems de cada aparato encargado de distribuir seales y
abrir las puertas de la gran red, cada servidor que aloja los bits de informacin de
cada pgina, tienen un nombre propio o, ms bien, un nmero propio. Al entrar a
una pgina empleando nombres comunes, inteligibles para los usuarios promedio,
estos nombres en realidad refieren un nmero, el protocolo de internet o IP, que no
es sino una solicitud a un servidor, un aparato y no solamente electricidad u ondas
electromagnticas, puesto y funcionando en un lugar determinado.34 El aparato
que ha sido solicitado enva informacin al solicitante que se identifica tambin con
un largo nmero que lo distingue de la multitud. En suma, podemos encontrarnos
solos frente a nuestras computadoras hurgando en pginas de cualquier ndole y,
sabindonos solos, nos creemos igualmente annimos. Sin embargo, el lugar
visitado, los grandes aparatos de la compaa que nos vende internet, y todos los
intermediadores que repiten seales y solicitudes, guardan el nmero que
identifica el lugar en donde estamos. No es paranoia de un masivo espionaje;
simplemente as funciona la red. Adems, quin podra interesarse si miles de
personas ocupan horas y horas al da recopilando pornografa, libros o videos de
gatos sino a las personas mismas que lo hacen?
El dnde camalenico que se mencion del internet profundo radica en
que el nombre propio del internauta o mucha de la informacin35 que contiene tal
red, no poseen un lugar fsico nico. Ora la IP es de un aparato en un
departamento al oeste de Berln, ora lo es de uno en Medelln.36 Los cerca de dos

34 Cf. http://web.uservers.net/ayuda/soluciones/dominios/que-es-una-direccion-ip_NTk.html. Visto
el 12/08/2015.
35Informacin es una palabra usada con demasiada generalidad, refirindose especficamente a
cierta cantidad de bits (ceros y unos que en lo fundamental son pulsos o ausencias de pulsos
de ondas electromagnticas, voltaje positivo o ausencia de voltaje). Sea lo que sea que
encontremos en las computadoras, la red o casi cualquier aparato de nuestras vidas, emplea
este solo y simple lenguaje. As, es informacin, en la medida en que la electricidad o la onda
de radio tiene un orden, se encuentra pre-formada. Pero no es una informacin que
necesariamente sea formadora, un conocimiento que nos forme.
36 Cf. https://es.wikipedia.org/wiki/Internet_profunda. Visto el 12/08/2015.

millones de navegantes frecuentes de la internet profunda usan una barrera que

hace mezclar los lugares. Uno de esos dos millones puede estar en alguno de
esos dos millones de lugares. Y si los cientos de millones de usuarios normales
emplearan la misma barrera, cada cual podra estar en cualquiera de esos cientos
de millones de lugares.
Suele decirse que la internet profunda es todo aquel casi infinito nmero de
bits de informacin a los que no se puede tener acceso a travs del medio
tradicional del buscador. De manera que los incontables libros de la Biblioteca
Nacional de Francia que solamente se pueden revisar desde la propia pgina de la
biblioteca, son parte de la internet profunda, as como los datos de los bancos, de
los gobiernos, o nuestros mismos correos electrnicos recibidos, que requieren
series de claves para poder volverlos visibles.
Suele tambin pensarse, en contraste, que esta internet de las
profundidades se encuentra repleta de ilegalidad, vicio, terror y violencia. Y
ciertamente el anonimato da esa particular posibilidad. Esa es ms precisamente
la llamada internet oscura37, dentro de aquella profunda. Trfico de drogas, armas,
videos y fotografas que van de lo ilegales a lo francamente despreciable. Peor
an, trfico de rganos, de personas, la esclavitud contempornea que es una
esclavitud eminentemente sexual. Qu se puede decir al rededor de ello? La
oscuridad de aquel no lugar es eminentemente moral. Anulacin, depredacin,
vejacin, destruccin; la extincin de la luz de lo vivo. Lo vivo que es, o era, un
nio de cinco aos que no juega sino fornica, y a eso es reducida su infancia. Lo
vivo que era la hija de Miguel o de Ivn cuyo rin est ahora en el hinchado
vientre de un especulador de Wall Street.
Los semejantes se unen y se pierden en la oscuridad de las cloacas,
intercambiando pequeos cuerpos, enteros o en partes, y el no lugar de la internet
oscura es su lugar de reunin preferido. En donde no hay rostros, pero s todos los
deseos, los ms intensos deseos, los ms mezquinos. Los que nadie quiere ver,
en el sentido de admitir que existen, que se concretan dan nuseas y terror.

37 Sobre todo algunos hackers prefieren hacer esa distincin pues, como se ver, el anonimato
protege a grupos muy diversos que no quieren verse identificados unos con otros.

Muchos de los peores males habitan las profundidades oscuras. Y gozan no

solamente del anonimato de la oscuridad, sino de la ceguera; no quieren ser vistos
y nadie les quiere ver. No todos son el Giges que viola, asesina y usurpa, porque
esos son sus deseos y la invisibilidad y anonimato le son herramientas de
impunidad. Sin duda tambin ha habido justicia, y el rostro oscuro adquiere de
pronto un lugar, con centmetros y gramos, y es llevado a tribunales.
Sin embargo, difcilmente se puede hablar de justicia unvocamente y sin
una serie de dificultades. Es la justicia como se la hizo en el segundo Giges la que
busco ensalzar. La justicia antigua y salvaje, en donde la vctima victimiza. Acaso
ni siquiera pueda ser llamada justicia la venganza pero, como en el segundo
Giges, reordena y redistribuye, hace pagar ofensas con ofensas. En aquella
segunda narracin, todos son ofensores y ofendidos, a ninguno lo cobija la
dignidad o llana impotencia del slo ser vctima pasiva. Tal es el segundo rostro de
la internet profunda.38
Uno de los gneros de cosas que se dice se encuentra poblando la internet
del subsuelo es aquel del terrorismo. Sin embargo, cuando un terrorista usa ese
mismo nombre para definir a otros tantos, la duda sobre la fiabilidad de ambos se
esfuma. El terrorista siembra terror, y el juez que bautiza a los destructores y
dinamiteros con ese nombre, tambin fue y es destructor y bombardero. Es
aterrador decapitar ante las cmaras; es aterrador borrar pueblos desde el aire; es
aterrador institucionalizar la tortura como lo es derribar edificios llenos de gente.
Terror es derrocar gobiernos y patrocinar dictaduras, terror es volverlos a derrocar
pueblo contra pueblo y muerte sobre muerte. No hay manera tica posible de
justificar al terrorista, ni al ofensor ni al contestatario, slo hay la posibilidad de
sealar lo que es y que vive oculto en las redes y en cuarteles de las montaas;
ac y all vive la reina de los lidios, la sed de venganza.
Disparar al que dispara no es tico -que no por eso malo-, porque la tica

38 Aqu vale la pena recordar una de las teoras clsicas de la justicia en la modernidad. La
venganza es necesaria segn, por ejemplo, Hobbes. Pero sta debe de ser hecha por el Estado y
de manera racional. Al menos en lo que a la medida del castigo se refiere. Esta justicia salvaje que
se seala, se parecera ms al estado de naturaleza que a la era de Leviatn, por ms autoritario
que sea el soberano, siempre es mejor que el salvajismo. Sin embargo, como se ver, en las
profundidades de la internet suele ser ms frecuente la venganza por propias manos.

supone algo ms que las solas suma y resta de ofensas, algo ms que la
maquinizacin de la violencia, que el ojo por ojo. Pero es claro que hay ms de
terror en el primer ofensor, sea ste quien sea. Y no hago en modo alguno
apologa de la redistribucin de la violencia, pero me resisto a llamar a unos
terroristas sin al menos sealar el ciclo completo del terror.
Pero los espordicos acuerdos entre dinamiteros no son de los ms
populosos en las profundidades de la red. Lo ms frecuente es la venta de armas,
drogas y aquello que ha sido llamado el mercado pirata. Lo pirata es un
subproducto de la obra maestra de la reproductibilidad tcnica. El sealamiento de
Benjamin acerca de la prdida de la unicidad y ritualidad de las obras de arte, su
volverse experiencia comunitaria, llega a cierta manifestacin extrema.39 En el
medio informtico, que tanto abarca -se trate o no de arte, meros divertimentos o
herramientas virtuales-, la obra, el producto de un trabajo intelectual, ya ha nacido
sin original, ha surgido como rastros de electricidad. No tiene huella susceptible de
seguirse, no tiene materia nica que atestige su primer alumbramiento. Este
texto, que bien o mal es obra y trabajo intelectual, no es papel ni tinta; ha iniciado
como un orden especfico de voltajes. Y ser tan no original como el que enve por
correo o el que publique en alguna pgina de la red. Muchas creaciones
contemporneas nacen ya sin cuerpo; son material y espacialmente tan nicas
como las gotas en un vaso de agua.
Los piratas solan asaltar embarcaciones y revender la carga proveniente
de tierras lejanas. Hoy roban acaso estructuras binarias especficas. Tan costosos
que son ya los ceros y los unos; tan difcil que es ordenarlos para que se vendan.
Pero la materia que las porta es trivial, mnima, casi nada cuesta; incluso pueden
ni siquiera requerir del heraldo de la materia. Los mensajeros son bits en ondas de
radio. Se pagan miles y se recibe algo parecido a la luz al bajar de la red aquello
cuyo costo sea de miles. Cuando doy una clase me pagan por cada clase, cada
minuto, y cada uno de ellos, por ms repetitivo que pueda ser lo dicho, se tiene
que hacer cada vez. El sujeto que program, que orden los bits, los ceros y los

39 Cf. Benjamin, W. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Ed. taca. Mxico,
2003. p.46ss.

unos, de manera que apareciera algo como Windows o Facebook lo hizo una sola
vez. Difcil sin duda habr sido, innovador acaso. Pero no mucho ms que las
cientos de miles de creaciones que el ingenio humano ha dado, que los escritos
de miles de intelectuales que apenas y algo reciben por ordenar letras. No es una
queja por el bajo pecio en el mercado del trabajo del escritor, el ejemplo es por
mor de una comparacin. Incluso los acaudalados fabricantes de autos o
extractores de petrleo tiene, cada vez, que transformar y obtener nueva materia;
sacarla de la tierra, quizs incluso robarla para venderla. Los magnates de los
programas de computadoras y de la red apenas y extrajeron algo, apenas y le
ordenaron una sola vez y lo patentaron. Y las leyes protegen la propiedad
intelectual de los no intelectuales que venden millones de veces a cambio de
millones de la moneda que sea, una creacin que no hay que recrear cada vez,
que no tiene ni centmetros ni gramos, que apenas y es un vestigio borrosos de
trabajo real, y que tiene tal vez slo algn atisbo de inteligencia. Cun impropia es
la propiedad intelectual.
Importa todo ello mencionarlo pues los grandes esfuerzos de la justicia por
castigar los crmenes de las profundidades de la red y de la red en general, se
centran en la defensa de los propietarios intelectuales. Si hubiera tantas ganas por
acabar con el trfico de personas y pederastia moradora de las oscuridades, como
lo hay por anular al malvado pirata, habra quizs ms paz y menos dinero en el
mundo.
En efecto, menos dinero porque los piratas, los crackeadores de claves de
acceso, los hackeadores de pginas que se venden, no venden ellos mismo nada.
Regalan su trabajo y acaso su libertad porque s, porque acaso es emocionante,
acaso un reto, acaso una consigna. En la prctica tambin es una redistribucin,
una pequea pesa para contrarrestar el poder del rey de los lidios, a la gran
propiedad. Pero pareciera ms ser una consigna generalizada. De hacerse un
conteo de la red con el fin de saber cunto de lo ah presente es gratuito y cunto
no lo es, veramos muy probablemente que los vendedores de ceros y de unos
son la excepcin. La internet casi entera es una muestra de generosidad del ser
humano. Una innumerable variedad de creaciones propias y no solamente vueltas

gratuitas es lo que ms abunda. Inventiva, tiempo invertido e ingenio tanto como

banalidades y trivialidades, presentes ah para quien sea, para todos y sin nada
vender. Si algo se pregunta, alguien ya ha respondido o sin duda responder. La
red es una comunidad en la que los mercaderes de bits son los ajenos, los locos,
los que no entendieron el sentido del suceso de la internet.
En ese contexto, hay ciertos grupos de programadores -que bien podran
calificarse de activistas- que realizan software con la intencin especfica de la
gratuidad y la apertura. De acaso ser un contrapeso ms para los titanes
defensores de la propiedad. Este texto se encuentra escrito, de hecho, en uno de
aquellos programas. Tan funcional como aquel que tiene costo de miles y que en
muchas ocasiones se encuentra ya instalado y pagado junto con el precio de la
computadora. Desconozco la manera en que estos programadores auspiciaron su
trabajo que, seguramente, no fue poco. Lo cierto es que no produce ganancias,
nadie se enriquece y no hay ofensas ni ilegalidades implicadas en ello. Incluso hay
sofware que no solamente no remunera, sino que ni siquiera tiene un autor nico.
Cada usuario lo puede modificar, aadir, quitar y volver a regalar. Una obra que
todos construimos: el fin de la autora (aunque evidentemente restringida para los
que conocen el lenguaje de esa construccin; aprender el cual tambin se puede
hacer gratuitamente en la internet).
Hay, en fin, un ltimo tipo de habitante de la internet profunda que aqu se
sealar: reporteros y asumidos activistas. Los primeros, cuya voz por esencia ha
de ser no solamente pblica sino una de aquellas que hable con ms fuerza,
tambin se esconden, tambin temen ser encontrados y silenciados. Se dira que
solamente al atestiguar sucesos de pases con tinte totalitaria en donde la
poblacin es constantemente vigilada, sera de utilidad enmascarar el lugar en
donde se est y los datos que se enviarn. Sin embargo, el mundo libre -y esta
palabra es ms un sarcasmo- tambin vigila. Antao era una verdadera y excesiva
paranoia siquiera sospechar acerca de la existencia de algo como la NSA y
aquello que hace. Y no porque fuese imposible hacerlo, sino por ser absurdo, un
despropsito, una compulsiva perversin el que llegara a ser real; pero lo es. Una
maquinaria gigantesca que pone ojos en todos lados porque en cualquier rincn

puede haber un terrorista. Cunto miedo impulsa a esa mirada enferma, a cuntos
teme, a cuntos ha dado ofensas. Tanto miedo, acaso, como de venganzas se
crea merecedora.
Hay

un

pequeo

pero

fundamental

contrapeso

con

voluntad

de

redistribucin que corre por los mismos ros cibernticos que aquellas miradas
compulsivas. Wikileaks, Anonymous y lo que el expatriado Edward Snowden
decidi revelar. El vigilante universal es vigilado, el desenterrador de secretos e
intimidades es de vez en vez puesto en la plaza pblica con sus secretos propios y
sus maquinarias voyeristas. En efecto, la internet profunda es el campo de una
pequea batalla por apoderarse de secretos, de informacin y desenmascarar al
otro. Robar el anonimato despus del secreto es la presea. Toma y daca, ida y
vuelta, ofensa del ofendido en la batalla por ganar datos y perder anonimatos. No
es, en verdad, poca cosa. Miles de secretos robados de personas como nosotros,
apenas y es interesante para el que puede robarlos de millones. Un solo secreto
robado de aquel ladrn de los millones vale por todos ellos. Es bsqueda casi
natural del equilibrio; tesis y anttesis, ofensor y vengativo. Una lucha por
informacin y el poder de aquella como nunca la ha habido, pues hasta ahora es
que la humanidad conoce sitios sin lugar y voluntades sin cuerpo, tal como lo es y
sucede en la internet profunda.


Habitar el mundo digital
Ramn Chaverry

[...] la nica patria real, el nico suelo

sobre el que se puede andar, la nica
casa en la que uno puede detenerse y
cobijarse, es la lengua...
Michel Foucault en entrevista con Claude Bonnefoy

La aparicin de la web y sus fenmenos concomitantes (el flujo constante y

acelerado de informacin, la posibilidad de comunicacin instantnea, las redes
sociales, etc.), se traducen en una nueva manera de pensar la realidad. Por ello
no es exagerado decir que somos testigos del nacimiento de un mundo, con todo
lo que ello implica. El nacimiento conlleva tambin la desaparicin, fin de un
mundo que, sin embargo, an habitamos (pues no estamos en presencia de un
"perderse" un mundo all afuera, ajeno, distante, sino de uno que nos concierne e
interpela). Esto hace imprescindible una reflexin sobre este dejar de habitar el
mundo "viejo" y nuestras posibilidades de habitar el nuevo mundo digital Cul es
nuestro lugar en l?, se presenta ante nosotros como un pramo el cual
ocupamos como colonizadores o nos invade abrindose paso en el vaco de
nuestra existencia?, humanizamos un espacio digital agreste o somos
"algorizados" por la tecnologa digital?
Entre los diferentes tpicos hemos de explorar aqu la condicin de
posibilidad de habitar, de estar, en un mundo digital. Este ha penetrado de una
manera tal en la sociedad que podramos decir que conforma una otra vida, una
vida alterna. Y no es exagerado sealar que para algunos es su principal forma de
convivencia, socializacin e intercambio con el mundo, SE decide, SE vota, SE

opina, SE convive en un espacio que creemos compartir. Pero cul es la

condicin de posibilidad de estos espacios?
Exploramos aqu una primer respuesta tentativa: eso que permite el habitar
en este espacio digital es el lenguaje.

1
S muchas cosas con respecto a los
hombres, su sabidura camina paralela
a su demencia...un ser belicoso que
lucha contra todo lo que le rodea.
Incluso contra s mismo.
Dr. Zaius
El ser humano es ostensiblemente diferente a los animales cuando de habitar se
trata. El parangn no es, como veremos, de poca importancia pues marca una
primera diferencia entre el mundo natural y el mundo social En qu consiste esa
diferencia?
Las bestias han desarrollado sofisticados mecanismos de defensa, garras,
picos, dientes, para adaptarse al medio que les rodea. Frente a las adversidades
climticas cuentan con pelo espeso, pieles anchas, caparazones gruesos. Si es
necesario huir tienen patas veloces, alas poderosas. Depredadores les acosan,
hostigan su descanso, por ello todos sus instintos estn dirigidos a la
supervivencia en un ambiente que les es hostil. Pueden caminar por las estepas o
desiertos, pueden trepar por los arboles en bosques y selvas o volar a otro
continente si es necesario pero, ni su estada en un lugar les permite hacerlo
menos peligroso para ellos, ni su migracin tiene por objetivo alejarse en busca de
un lugar para permanecer seguro. Es as que el animal, valindose de la eficiencia
de sus instintos y con las ventajas genticas que la naturaleza le provey, se
adapta al mundo. Aunque pueden encontrarse en grupos, jauras, manadas,
parvadas, bancos y permaneces en territorios, no buscan transformar el lugar en
el que habitan, su "sociedad" los hace una difcil presa pero no en beneficio de

cada individuo en particular (invariablemente morir el ms dbil, el ms lento, el

enfermo). El espacio que dominan no es habitado, tampoco es habitables, nunca
realmente les pertenece, es inhspito para ellos mismos.
El hombre logra en virtud de su diferencia ontolgica habitar, pues la raza
humana es la nica que busca transformar el ambiente en el que vive. Ms que
valindose de habilidades fsicas e instintos, el hombre modifica su ambiente y ello
quiere decir que se encuentra hasta cierto punto distante a la naturaleza, como si
no perteneciera a ella. En una direccin opuesta a la naturaleza y al orden de lo
biolgico, el hombre se vale de la tcnica que es "lo contrario de la adaptacin del
sujeto al medio, puesto que es la adaptacin del medio al sujeto"40. Seala Ortega
que la vida humana a diferencia de la vida animal "trasciende de la realidad
natural, no les es dada como le es dado a la piedra caer y al animal el repertorio
rgido de sus actos orgnicos -comer, huir, nidificar, etc.-, sino que se la hace l, y
este hacrsela comienza por ser la invencin de ella".41 El hombre entonces es
creador de un mundo, no se adapta al mundo, adapta el mundo a l, a sus
necesidades y comodidades porque tambin la tcnica "es la produccin de lo
superfluo...".42
Esto nos permite ver que vivimos desde el principio en una construccin
que podramos llamar artificial respecto a la naturaleza. Hemos construido
ciudades,

creado

comodidades

porque

el

mundo

nos

es

ajeno,

pero

esencialmente porque, como seres humanos, no tenemos "hbitat" y tenemos que

crearlo.
Desde un punto de vista ontolgico, podramos decir que este habitar,
construir, es ms cercano tambin a "nuestra naturaleza", a lo que somos, ms
all de la naturaleza misma, pues constituye nuestra "metanaturaleza". Desde esta
mirada se puede afirmar que construimos porque habitamos y no al revs pues lo
ms propio del ser humano es habitar. Heidegger, que ha mirando profundamente

40 Ortega Y Gasset Obras completas Tomo 5 (1933-1941), "Meditacin de la tcnica", Revista de
Occidente, Madrid, 1964, P. 326.
41 Ibd. P. 345.
42 Ibd. P. 329

al origen de la palabra alemana construir (Bauen), nos habla de la cercana de

sta con habitar. Bauen se encuentra en la raz de "bin" ("soy"), de esta manera,
qu quiere decir "ich bin" sino yo habito o yo soy habitar: "La antigua palabra
bauen, con la cual tiene que ver bin, contesta: "Ich bin", "du bist" quiere decir: yo
habito, t habitas [...] la manera segn la cual los hombres somos en la tierra es el
Buan, el habitar".43 Por ello podemos decir que lo propio del hombre es que es un
animal que habita o hace hbitat.
En este sentido no hay contradiccin radical entre la tesis de Ortega y la de
Heidegger, s, la naturaleza nos es extraa, en tanto tenemos que adaptarla a
nosotros y no al revs (como hacen los animales), ello es as porque lo esencial
del hombre, su natural, lo ms originario, es el habitar.
A partir de aqu seguimos la vertiente que explora el habitar como creacin
ms que como cuidado (tesis de Heidegger) con el fin de profundizar sobre las
implicaciones de un mundo digital constreido en trminos de creacin por el
lenguaje cuyas consecuencias derivan en una nueva forma de dominio.
2
El hombre se comporta como si
fuera l el forjador y el dueo del
lenguaje, cuando en realidad es el
lenguaje el que es y ha sido siempre el
seor del hombre.
Martn Heidegger 44
La tcnica contempornea ha creado un nuevo mundo, esto significa que al
transformar la naturaleza nos vimos en la necesidad de crear un mundo digital
distante a ella. La razn para ello se encuentra, en parte, en nuestra posibilidad de
generar lo superfluo, en el confort, pues qu duda cabe, el mundo digital facilita la
vida de modos inesperados (acorta distancias, potencia la productividad, agiliza el
trabajo, etctera). Este mundo tambin se convierte en un lugar para estar, mundo

43 Martn Heidegger "Construir, habitar, pensar" Conferencias y artculos, Ediciones del Serbal,
Barcelona, 1994. P. 2.
44 Ibd.

donde se huye del mundo, de sus relaciones, de sus penurias, sin embargo, la
manera de habitar el nuevo mundo es ostensiblemente diferente a nuestro andar
por el mundo.
Nos instalamos en el mundo digital desde nuestros ordenadores y por
medio de una direccin IP "navegamos" como dato en l.45 Ese dato contiene
elementos concretos de nuestra subjetividad obtenidos de nuestras preferencias,
perfiles, bsquedas, etctera. Esos datos circunscriben as la posibilidad y la
complejidad de los individuos a ciertos aspectos econmicos de su vida. No es
entonces propiamente nuestro cuerpo el que est movindose en esa red,
tampoco nuestra subjetividad en su diversidad, sino un dato reducido a nuestros
gustos. Podemos as decir que este mundo nuevo convoca a las subjetividades a
existir como un elemento matemtico.
No creamos nada en este mundo digital, simplemente nos instalamos,
podemos subir fotos y modificarlas, colocar frases, seleccionar un idioma o el color
del blog, pero siempre ser limitado a las herramientas previamente diseadas en
la aplicacin, el programa o la pgina. Este dato que somos en la red es una
pequea huella mnmica imperecedera que se guarda en ese nuevo peiron,
indeterminado e ilimitado de la web.
Lo que pasa en el mundo digital no queda oculto, ni se pierde, nuestra
direccin IP informa sobre todos nuestros intereses y bsquedas ello genera un
efecto de desnudamiento, de transparencia, que, al mismo tiempo que nos
perturba, facilita nuestra vida. Hasta cierto punto es verdad, como afirma ByungChul Han, la sociedad actual es la sociedad de la transparencia y se encuentra
basada en un libre flujo de informacin "El dispositivo de la transparencia obliga a
una exteriorizacin total con el fin de acelerar la circulacin de la informacin y la
comunicacin [...] el hermetismo y la interioridad bloquean la comunicacin".46
Este fluir transforma toda opinin en ruido blanco lo que se traduce en una

45 La direccin IP es una etiqueta numrica que identifica de manera lgica a una interfaz de un
dispositivo en la red.
46 Byung-Chuk Han, La sociedad de la transparencia, Herder, Barcelona, 2013, (passim.).

entronizacin de la doxa, consolidacin del SE impersonal47 (en las redes sociales

las persona, pese a mantener un nombre en el perfil, no escriben en calidad de
autores, pues lo que SE afirma, SE comparte y SE opina puede ser dicho sin
ninguna responsabilidad).48
Pese a estas razones, la "transparencia" de Byung- Chul Han es, hasta
cierto punto, un efecto de superficie, fenmeno que es posible en la medida en
que existe una estructura que hace de su existencia silenciosa y metatransparente
lo que transparenta. Esta superficie es un ms all de la transparencia misma,
condicin de posibilidad de la transparencia digital.
Dicho medio de la transparencia, pese a su evidencia, es soslayado, ello
por dos razones fundamentales. La primera porque, como vera Heidegger,
tenemos una comprensin de trmino medio que nos hace ver a la tecnologa
como medio o instrumento, siendo la estructura silente parte de la funcionalidad
tecnolgica, sigue los destinos de sta, por ello queda en un punto ciego, apenas
mencionada cuando abordamos estos fenmenos.49 La segunda razn es que
esta condicin de la transparencia, que no es la transparencia misma (ni se llega a
ella haciendo transparentes sus fenmenos) en su evidencia, se nos escapa pues
pertenece al mismo tiempo al mbito de lo familiar, de lo incuestionado, a priori
histrico, condicin de realidad50 de esta nueva virtualidad. Eso que se escapa,
condicin de lo transparente, lo supremamente transparente, aquello que hace
eficiente la transparencia, pero que la nulifica en su totalidad con su ausencia, es
el lenguaje matemtico que media en la comunicacin con ese mundo digital.

47 Uno de los conceptos centrales de Heidegger en Ser y tiempo es el "SE" o el "UNO" (Das Man)
que refiere al sujeto impersonal que se muestra en frase tales como "se dice", "se cree", de esta
manera, pensamos como "se piensa" nos divertimos como "se goza", etc. Es el mundo
circundante pblico al que pertenecemos "El uno, que no es nadie determinado y que somos todos
(pero no como la suma de ellos), prescribe el modo de ser de la cotidianidad". Ser y Tiempo,
Trotta, Madrid, 2003, P.151.
48 Michel Foucault seala que es a partir de la necesidad de responsabilizar a alguien por sus
palabras que se articula la nocin de autor como la conocemos, respecto a esta nocin, vase,
Qu es un autor? en Entre filosofa y literatura, Paids, Barcelona, 2003, pp. 331-349.
49 Heidegger M. "La pregunta por la tcnica", Conferencias y artculos, Ediciones del Serbal,
Barcelona, 1994, pp. 9-37.
50 Foucault M. La arqueologa del saber, Siglo XXI, Mxico, 2001, P.215.

Podemos pensar que googlear algn nombre, escribir en algn blog,

twittear, comentar alguna publicacin en facebook, son fenmenos que dan cuenta
de un fluir de informacin, de una transparencia. Esto es, como sealamos,
parcialmente cierto pues omitimos un hecho fundamental, que ese espacio, ese
medio de transparencia, que esa pgina en la red, ha sido creada y que se
comunica con otras computadoras a travs de un lenguaje binario, matemtico,
que ms que transparente, nos es opaco.
Los algoritmos que desconocemos, y que constituyen

el lenguaje

matemtico que ha construido el mundo digital, median en todo caso la

transparencia y son el cristal a travs del cual lo transparente es transparente.51
Ese cdigo binario y los algoritmos controlan cada una de nuestras acciones en
ese mundo digital. Tal cdigo no nos es angustioso, lo que es ms, es felizmente
aceptado pues las matemticas se han conformado, en el proyecto de la
modernidad, como un bien en s mismas. Por otro lado es un conocimiento que en
sus xitos tiene garantizadas sus loas. Las matemticas libres de doxa, gozan de
certeza apodctica. Este cdigo s, que no la transparencia de la opinin, corre
libremente por la red y conforma el mundo. Escapan a la reflexin, sin embargo,
las consecuencias de encontrarnos mediados por un lenguaje matemtico que
desde Descartes ha marcado el destino de Occidente. Ms all de las
mencionadas por Heidegger centradas en que la matemtica hace comparecer al
ser del ente de una determinada manera, aqu queremos mencionar algunas ms
relacionadas con el mundo digital.
Este lenguaje matemtico representa una primera forma de exclusin pues
aunque su desconocimiento nos permita navegar (ser UNO ms en la red) no nos
permite crear (por ms que algunas aplicaciones nos generen la ilusin de ello). Si
habamos sealado a la creacin como un rasgo caracterstico del habitar, en este
mundo digital esa posibilidad queda cancelada.

51 Siva Vaidhyanathan La googlizacin de todo (y por qu deberamos preocuparnos), Ocano,
Mxico, 2012. (passim).

Aquellos que desconocen el nuevo lenguaje son un dato ms en un mundo

nombrado solo por algunos "danes" informticos. Este lenguaje, hemos ya dicho,
permanece brillantemente oculto. El cdigo binario "brilla" en un monitor por una
serie de pixeles (como el cuaterno medieval encenda al lumen oculorum del lector
medieval) pero su luminosidad no ilumina el entendimiento o la comprensin de
ese lenguaje, de ese medio. Su existencia pasa desapercibida, literalmente "brilla
por su ausencia".
No es menor obviar la trascendencia de este lenguaje creador en el nuevo
mundo. La tradicin ha planteado el problema del olvido de la lengua de Adn que
daba clara cuenta de las cosas (a partir de Babel en las letras de la Rosa no est
la "Rosa", ni todo el Nilo en la palabra "Nilo"52), por ello se intent crear una lengua
perfecta.53 Va la tecnologa no podemos regresar al lenguaje perdido en Babel
pero nos encontramos sin duda con un lenguaje que, como el adnico, crea y
nombra un mundo nuevo. Sin embargo, tampoco resuelve la distancia entre las
palabras y las cosas sino la agrava, porque las imgenes digitales hiperrealistas
siguen careciendo de un lenguaje que d cuenta de su esencia. La silla
hiperrealista ideal de instagram es un simulacro de esencia, lo que es ms, la silla
digitalizada refiere a la esencia de otra forma, no buscando lo que le es esencial a
toda silla, su silleidad digamos, sino lo que hace de cada silla un silla ideal.54
Nuevo "tercer hombre" que abre la posibilidad de que la esencia se pierda y se
olvide en las mil imgenes hiperrealistas de la silla, nueva distancia ontolgica,
nueva dificultad que agrava el olvido del ser que confronta el acontecimiento de su
desvelarse a una constante presencia "abrillantada", hiperrealista, instagrameada.

52 "El Golem" en Jorge Luis Borges, Nueva antologa personal, Siglo XXI, Mxico, P.26.
53 Sobre los proyectos de la lengua perfecta vase Umberto Eco La bsqueda de la lengua
perfecta, Altaya, Madrid, 1999 (passim.).
54 Byung Chunl han plantea la interesante reflexin acerca de las imgenes contemporneas y la
ausencia de negativo. Para el autor la inmediatez y el flujo de informacin caractersticos de la
sociedad de la transparencia eliminan el lugar del negativo en la imagen (las imgenes de las
cmaras digitales no pasa por el proceso de revelado) ello tiene consecuencias para la experiencia
de la conciencia que queda privada de la negatividad necesaria en la dialctica. Al respecto vase,
En el enjambre, Herder, Barcelona, 2013, pp. 49-53.

3
Que este nuevo lenguaje digital sea accesible slo para algunos genera la
posibilidad real, en muchos sentidos ya presente, de un estado de dominio.
Roland Barthes ya apuntaba que la lengua es tirana y est cruzada por el poder.
El lenguaje es el objeto en el que se inscribe el poder desde toda la eternidad
humana pues es una legislacin, un cdigo.55 El poder en relacin con el lenguaje
se manifiesta menos por la censura o por prohibicin de decir que por lo que nos
obliga a decir de una determinada manera. El lenguaje es una clasificacin que
enmarca nuestro pensamiento. El poder es entonces un "parsito" de ese
organismo transocial que es el lenguaje.56 Frente a esta caracterstica intrnseca al
lenguaje, en este nuevo mundo digital, nos encontramos "socializando" con un
segundo lenguaje, ste que slo es asequible a unos cuantos, el cual unos pocos
pueden manejar para modificar ese nuevo mundo. De esta manera se establece,
subrepticiamente, un segundo lenguaje, el lenguaje binario de las computadoras.
Segundo lenguaje que por su aparente benignidad matemtica nos sumerge en un
segundo circulo de ocultamiento del poder. Lenguaje igualmente clasificatorio, que
nos obliga a decir, a presentarnos, a comparecer de una determinada manera
(como gustos, por ejemplo).
El inicio de la web pero particularmente la aparicin de las redes sociales
sembr en las mentes la posibilidad de un mundo dinmico, con grandes
oportunidades para la organizacin social, el breve lapso de tiempo que les hemos
experimentado nos ha mostrado lo contrario, que lejos de ser un arma para lograr
la libertad se ha constituido en el coronamiento del panoptismo descrito por
Foucault, herramienta de vigilancia, de control. Pertenecer a una comunidad digital
es ms un acto de sometimiento que un acto revolucionario (por ms que se
piense en la posibilidad de concientizacin desde ellas), no slo porque las
manifestaciones y protestas pueden ser nulificadas por estrategias que destruyen
las tendencias de opinin que nulifican la accin, sino porque el espacio mismo
permanece dominado por un lenguaje matemtico incontestable. As, no se

55 Roland Barthes, Leccin inaugural, Siglo XXI, Mxico, 2000, P. 118.
56 Ibd.

encuentra este nuevo mundo digital ausente de poder, ni los espacios digitales
equilibran el poder poltico, por el contrario, el permanecer exiliados del lenguaje
creador de la red nos impide una relacin autnoma y nos somete a un
totalitarismo ms sutil, el que viene de la dependencia de la lengua ajena.
Byung-Chul Han no se equivoca al sealar, siguiendo quiz la tesis de
Negri, que "cuanto mayor es el poder, ms silenciosamente acta...El sujeto
sometido no es siquiera consciente de su sometimiento. El entramado de
dominacin le queda totalmente oculto"57 estas afirmaciones respecto al poder de
las redes que como hemos visto apuntan a la tesis de una transparencia absoluta,
erran sin embargo porque olvida que esta "transparencia" slo es posible por la
opacidad absoluta de un lenguaje que opera silenciosamente detrs de ellas. En
ese lenguaje imperceptible se encuentra el secreto que limita la comunicacin y
que genera el efecto de transparencia absoluta en el que queda atrapado Han.
Como consecuencia, no creamos ni hacemos nuestro ese nuevo mundo,
habitamos a medias ese espacio, permanecemos a la espera de la creacin de
lugares. Estamos as ante un fenmeno que bien podramos llamar nuda vida
digital, sin derechos sobre nuestros datos, ausentes de privacidad, imposibilidad
de crear, de habitar, subjetividades exiliadas voluntariamente en una tierra nueva
que no habitan, que no construyen. Aparicin de nuevos fenmenos donde la vida
y la muerte cobran un nuevo significado.
La biopoltica seala la tendencia en la poltica contempornea de hacerse
cargo de todos los aspectos de la vida (nacimientos, enfermedades, etc.)
relegando a la muerte, llevndola al ocultamiento (pues la muerte es el lmite de la
poltica). Las redes sociales nos muestran un "ms all" de la biopoltica pues
hacen de la muerte otro "estado" para compartir. Pginas de facebook de algunos
usuarios permanecen abiertos tras la muerte de sus propietarios pero quedan
como una huella que pervive en ese espacio, zombis digitales, que nos muestran
la imposibilidad que tenemos, no slo de habitar este mundo, de crearlo, sino
tambin de morir en l.

57 Byung- Chul Han, Ibd.

De esta manera el lenguaje binario, reescribe una nueva trama de poder de

cuyos primeros frutos apenas podemos percatarnos. Nuevo lenguaje que no nos
permite habitar y que borra la posibilidad de libertad, sin embargo, ello no abra
sido posible si no se hubiese planteado como una utopa libertaria.
Una visin futurista que, paradjicamente, desemboc en el terror que hoy
vivimos, posibilit la masificacin del mundo digital. Esto ocurri cuando la primer
Mac apareci en 1984. Su llegada se celebr en todo lo alto como una promesa
de libertad y como un arma contra los totalitarismo. La publicidad que le anunci
es, por lo que ocurrira despus, perturbadora. Apple present su primer
computadora con un comercial elaborado por el director de cine Ridley Scott que
fue considerado el mejor de la dcada, en l se recordaba a la novela de Orwell
"1984".58
La escena ocurre en una fbrica que en muchos aspecto recuerda las
imgenes de la pelcula Metrpolis de Fritz Lang. Un formato en tono de grises y
sonidos de metales enmarcan la accin. Hombres marchan en fila con una mirada
perdida por un pasillo que lleva a un espacioso saln donde ocupan un lugar
frente un gran televisor. Ah se transmite la imagen de un hombre con gafas (el
gran hermano) que arenga vehementemente: Hoy celebramos el primer glorioso
aniversario de las "Directivas de Purificacin de Informacin". Hemos creado, por
primera vez en toda la historia un jardn de ideologa pura donde cada trabajador
puede floreces a salvo de las plagas causadas por pensamientos contradictorios.
Nuestra "Unificacin del Pensamiento" es un arma ms poderosa que cualquier
flota o ejercito en la tierra. Somos un slo pueblo, con una sola voluntad, una
resolucin, una causa. Nuestros enemigos deben hablarse a s mismos de la
muerte y los enterraremos en su propia confusin..." un sobrecogedor
"...Prevaleceremos!" es abruptamente silenciado por una mujer (vestida ligera y
cuyo color contrasta con el gris de la escena) que irrumpe en el saln, y de forma
que recuerda un movimiento olmpico, lanza un mazo contra el televisor que
explota. Aire fresco entra por el hueco que ha dejado el aparato emisor y

58 Primer anuncio del Apple Macintosh en https://www.youtube.com/watch?v=MvibnTBCp94 visto
por ltima vez el 29 de agosto de 2015.

"despierta" a los hombres que antes escuchaban el discurso somnolientos.

Aparece entonces la siguiente leyenda acompaada de una voz en off:
On Jenuary 24th
Apple compute will introduce
Macintosh
And you'll see why 1984
won't be like "1984"59
Aquel anuncio ser un presagio de los horrores presentes. Tres dcadas
despus podemos observar la temida "Purificacin de la informacin" encarnada
en el algoritmo de algunas compaas como Facebook, Amazon, Google que nos
permite acceder a las pginas que han seleccionado basados en nuestros gustos,
tendencias polticas, bsquedas anteriores, etc. Hoy cada "trabajador" tiene
acceso a informacin como Wikipedia que le permite alejarse de "pensamientos
contradictorios". Hoy la "unificacin del pensamiento" es patente en las redes
sociales como Twitter o Facebook, donde nuestros pensamientos son medidos por
tendencias (trending topics). Somos "un solo pueblo" (no se llama acaso
"comunidad" a los pertenecientes a las diferentes redes sociales?) con una sola
voluntad.
As, el lenguaje matemtico que media la transparencia y ha hecho posible
habitar el mundo digital, nos ha ido coartando la libertad. Si las condiciones que le
hicieron posible no cambian, si permanecemos acrticos a su poder, distantes de
sus efectos, indiferentes a su insercin en la vida Alguien puede dudar que
Macintosh, y la tecnologa actual, habrn hecho de 1984 "1984"?

59 En Enero de 1984 Apple Computer presentar Macintosh y vers por qu 1984 no ser como
"1984".

La web: imagen y produccin de subjetividades

Jos Ezcurdia

La cuestin de la produccin de subjetividades en el marco de la web, se

encuentra estrechamente ligada a las formas de hacer experiencia que supone la
imagen digital. La imagen digital, por las implicaciones psicolgicas, epistmicas,
econmicas y polticas del soporte tecnolgico en el que se sostiene, da lugar a un
espacio peculiar de produccin de subjetividades. Cul es la forma de la
produccin de subjetividades individuales y colectivas a las que da lugar la web?
En qu sentido la web y la propia imagen digital han venido a modificar la formas
tradicionales de hacer experiencia y con ellas, de producir subjetividades? Cul
es la significacin de la produccin de subjetividades a partir de la imagen digital,
en el marco del capitalismo contemporneo?
Para encarar estas preguntas, hemos considerado pertinente recuperar el
texto de Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica, en el sentido de que no slo ofrece una teora de la imagen en relacin a
su determinacin como fundamento del arte, sino que toda vez que muestra su
significacin como resorte interior de la produccin de subjetividades, rastrea las
mutaciones que sta sufre, justo en el horizonte de su propia reproductibilidad
tcnica. En este marco, retomamos tambin algunas consideraciones de Deleuze,
que a propsito del texto mismo de Benjamin, vienen a iluminar la cuestin que
nos ocupa, precisamente aquella de las formas de hacer experiencia y la
produccin de subjetividades, en el plano de una imagen digital, que aparece
como el perfeccionamiento y la evolucin cumplida de la propia imagen
cinematogrfica.
Si bien La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica fue
publicada en 1936 y hace referencia fundamentalmente al cine como dispositivo
audiovisual que vino a desplazar a las tradicionales formas y funciones del arte,

ofrece una serie de consideraciones que resultan adecuadas para abordar el

propio tpico que nos ocupa.
Para Benjamin el arte se constituye en una imagen que posee una
dimensin aurtica, asociada a una epifana o una develacin capaz de reorientar
interiormente los equilibrios ms profundos de la psique. El aura de un objeto est
caracterizada por la aprehensin inmediata y la vivencia indiscutible de lo
sobrenatural. El aura va de la mano del acontecer de una imagen numinosa que
despierta una profunda emocin a partir de la cual el individuo experimenta una
conversin existencial que se constituye como fuente de sentido. El aura es una
suerte de develacin en la que lo sobrenatural como fondo telrico y metafsico
primordial irrumpe en la conciencia, determinndose como motor de una redencin
inmanente y eficaz.60
El arte, seala Benjamin, se inserta en un rito que propicia la propia epifana
de la imagen en la que se articula. El rito es la satisfaccin de un culto por el que
la conciencia se religa lo sobrenatural y lo sobrenatural se afirma en la conciencia,
justo bajo el horizonte de sentido y el tenor existencial que supone el aura: aura,
rito y culto, se encabalgan dando lugar a la funcin psquica fundamental del arte
como magia en lo que lo invisible se hace visible, en el que lo divino entra en el
campo de lo humano, y lo humano, se diviniza.
Esto quiere decir que para Benjamin:
Las obras de arte ms antiguas surgieron, como sabemos, al servicio
de un ritual que primero fue mgico y despus religioso. Ahora bien, es
de importancia decisiva el hecho de que esta existencia aurtica de la
obra de arte no llega nunca a separarse del todo de su funcin ritual. En

60 Qu caracteriza esencialmente a la obra de arte dotada de aura? Como la aureola o el nimbo
que rodea las imgenes de los santos catlicos, o el contorno ornamental que envuelve a las
cosas como en un estuche en las ltimas pinturas de Van Gogh, el aura de las obras de arte trae
tambin consigo una especia de V-effekt o efecto extraamiento -diferente del descrito por
Brecht- que se despierta en quien las contempla cuando percibe cmo en ellas una objetividad
metafsica se sobrepone o sustituye a la objetividad netamente fsica de su presencia material.
Cfr. Echeverra, Bolvar, Introduccin, en Benjamin, Walter, La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica, Trad. Andrs E. Weikert, Ed. taca/David Moreno Soto, Mxico, 2003, p.
15.

otras palabras; el valor nico e insustituible de la obra de arte autntica

tiene siempre su fundamento en el ritual.61

El arte como epifana se constituye como mbito capital alrededor del cual se
organizan el rito y el culto. Es la magia el corazn de la religin. El arte como
magia aparece como pilar mayor de un aparato psquico que se da forma a s
mismo, nutrindose del fondo espiritual de los smbolos vivos que lo alimentan.62
El rito y el culto promueven el florecimiento de la imagen numinosa en el terreno
de la psique. El individuo y la comunidad se congregan alrededor del culto a una
imagen. Este culto es el cultivo del propio aparato psquico como fondo metafsico,
que da lugar al desarrollo de una tradicin: el arte como magia se despliega en
una tradicin, que hace de cada retorno a su origen, la satisfaccin de un proceso
creativo. Toda tradicin viva y frtil es una tradicin artstica, en la medida que
goza de un aura que es la experiencia de lo oculto en el dominio de una
singularidad, que es autenticidad.63
Una cita de Benjamin nos lo aclara:
La autenticidad de una cosa es la quintaesencia de todo lo que en ella,
a partir de su origen, puede ser transmitido como tradicin, desde su
permanencia material hasta su carcter de testimonio histrico.64

61 Benjamin, Walter, Op. Cit., p. 50.
62 Lpez de Lizaga, Jos Luis, Walter Benjamin y los dos paradigmas de la teora crtica, Nexo,
revista de filosofa. 3, 2005, p. 17: Pero se trata aqu de una expresividad que no se funda en una
intencin de expresar, o si se quiere, de una expresividad que no remite a un sujeto que se
expresa. En rigor, el lenguaje objetivo, el lenguaje de las cosas, no expresa nada, o nada distinto
de s mismo: Qu comunica el lenguaje? Comunica la esencia espiritual que le corresponde. Es
fundamental saber que esta esencia espiritual se comunica en el lenguaje, y no por medio del
lenguaje. No hay, pues, quien habla el lenguaje [Sprecher der Sprache], si con esta expresin nos
referimos a quien se comunica por medio de estos lenguajes.
63 Radetich Filinich, Natalia, El arte, la tcnica y lo poltico: a propsito de La obra de arte en la
poca de su reproductibilidad tcnica, de Walter Benjamin, Argumentos, 68, enero-abril, 2012, p.
18: A juicio de Benjamin, la produccin de imgenes se encontraba orientada hacia la
consecucin de una serie de fines prctico- mgicos; el objeto de la produccin artstica era ante
todo un instrumento de la magia y, como tal, estaba al sevicio de un culto: es en el mbito de la
experiencia ritual en donde la obra agotaba su alcance e intencin. El valor de culto es definido por
Benjamin a partir de la nocin de aura. El aura, dice en una formulacin a primera vista extraa, es
el aparecimiento nico de una lejana, por ms cerca que pueda estar. P. 18.
64 Benjamin, Walter, Ibidem, p. 44.

De igual modo seala:

El carcter nico de la obra de arte es lo mismo que su imbricacin en
el conjunto de relaciones de la tradicin. Y esta tradicin, por cierto, es
ella misma algo plenamente vivo, extraordinariamente cambiante.65

Toda tradicin, apunta Benjamin, goza de un imagen dotada de aura que es la

afirmacin de lo autntico en la experiencia. Creacin es autenticidad, en tanto
epifana productiva que puede dar lugar a un canon dinmico, que se renueva a
cada paso, justo como tradicin que vierte a golpes de revelacin al espritu en la
singularidad de la experiencia esttica.

66

El arte es una mstica sensible, el

instante mismo en el que el fondo oculto e inexpresable que recorre lo real, se

abre a la conciencia en una imagen disipativa, que es a la vez fundamento de la
comunidad, y de la tradicin inserta en la propia vida e historia de la comunidad.
La imagen numinosa del arte, da lugar a una produccin de subjetividades
ordenada por una tradicin que es motor de una comunidad viva.
Benjamin subraya que la imagen aurtica es esencialmente esotrica, es
decir, una imagen que tiene en su ocultamiento y su fugaz manifestacin una de
sus notas caractersticas. El aura es de suyo casi inaprehensible y casi
inexpresable, en la medida que se ordena como lo oculto que se hace manifiesto,
como lo esotrico que en un destello cobra una dimensin exotrica, para volverse
a cubrir en su manto de silencio y misterio.
Por ello:
La produccin artstica dice Benjamin- comienza con imgenes que estn
al servicio de la magia. Lo importante de estas imgenes est en el hecho
de que existan y no en que sean vistas. El bfalo que el hombre de la

65 Benjamin, Walter, Ibidem, p. 49.
66 Cfr., Pellerano, Rut, Capas, o el modo de atravesar experiencias. Walter Benjamin, Lmite.
Revista de Filosofa y Psicologa, 3, 18, 2008, p. 9: La utilizacin de imgenes mesinicas es
frecuente en los escritos de Benjamin. Esta impronta, evidente en sus escritos de juventud, se
desdibuja u oculta retornando con fuerza en sus ltimos escritos. En esta reflexin teolgica la
formacin de Benjamin estaba orientada hacia las categoras de la tradicin judaica, mostrando un
inters claro por la especulacin teolgica sin ningn inters por hacer teologa. Los conceptos de
revelacin y redencin, desde esta perspectiva, son claves en los anlisis tericos de Benjamin.

Edad de Piedra dibuja sobre las paredes de su cueva es un instrumento

mgico que slo casualmente se exhibe a la vista de los otros; lo
importante es, a lo mucho, que lo vean los espritus. El valor ritual
prcticamente exige que la obra de arte sea mantenida en lo oculto:
ciertas estatuas de dioses slo son accesibles para los sacerdotes en la
cella; ciertas imgenes de la Virgen permanecen ocultas por un velo
durante gran parte del ao, ciertas esculturas de las catedrales gticas no
son visibles para el espectador al nivel de suelo.67

Para Benjamin el aura que rodea el objeto artstico, es expresin de una funcin
psquica fundamentalmente arcaizante. El arte es un proceso poitico, en el que
una intuicin como develacin evanescente se resuelve a la vez como nexo
inmediato de la psique con su principio gentico y afirmacin de ese principio
gentico en la psique. El arte se encuentra a la base del aparato psquico, como
estructura inaudita e inmemorial que irruptiva e intempestivamente vincula desde
su radical ocultamiento toda tradicin viva a la noche de los tiempos, y al origen
mismo de la cultura.
Ahora bien, Benjamin lleva a cabo una suerte de arqueologa del arte, para
rastrear las fallas y los desplazamientos que paulatinamente, lo van despojando
de su propia dimensin aurtica, para satisfacer diversos fines de orden polticosocial. Iglesias, tribus, clanes, aparatos de Estado de diversa factura, etc., se tejen
a lo largo de la historia sobre la matriz simblica que ofrece el arte. Ttems,
escudos, blasones, banderas, toda vez que se apoyan en imgenes que tienen su
origen en una experiencia aurtica, sirven a los usos de un poder que tiene a la
poltica como instrumento.
Las imgenes provistas de aura que ofrece el arte, cambian de valor en la
medida que son del uso de la poltica: el valor de culto, se mezcla y se reformula
bajo el horizonte de una prctica poltica, que se ampara en el propio carcter
aurtico y numinoso del arte mismo. Reyes, sacerdotes y gobernantes, afirman su
poder con la pantalla pblica de smbolos e imgenes que no obstante tiene su

67 Benjamin, Walter, Ibidem, p. 53.

origen en la magia y el contacto con lo sobrenatural, cambian de naturaleza, al

estar al servicio de la determinacin de la estructura del orden social.
En este sentido, apunta nuestro autor, la orientacin oculta del arte, se ve
trastocada por la propia exhibicin que exige la funcin poltica. El ejercicio del
poder requiere la exhibicin sostenida de la figura artstica, de modo que sta ve
cancelada el misterio y la propia autenticidad en la que se constituye como tal.68
Benjamin escribi:
Con la emancipacin que saca a los diferentes procedimientos del arte
fuera del seno del ritual, aumentan para sus productos las
oportunidades de ser exhibidos.69
Asimismo suscribe:
En efecto, as como en los tiempos prehistricos la obra de arte fue
ante todo un instrumento de la magia en virtud del peso absoluto que
recaa en su valor ritual un instrumento que slo ms tarde fue
reconocido en cierta medida como obra de arte as ahora, cuando el
peso absoluto recae en su valor de exhibicin, la obra de arte se ha
convertido en una creacin dotada de funciones completamente
nuevas.70

La poltica, en la medida que requiere del criterio de la exhibicin para asegurar su

ejercicio, sustrae a la obra de arte la dimensin oculta que acompaa su
autenticidad y su carcter numinoso. La epifana que nutre interiormente el valor

68 Radetich Filinich, Natalia, El arte, la tcnica y lo poltico: a propsito de La obra de arte en la
poca de su reproductibilidad tcnica, de Walter Benjamin, Argumentos, 68, enero-abril, 2012, p.
16: Benjamin entrevi en la obra artstica en la era de la tcnica moderna, una posibilidad de
emancipacin social. As, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica nos sita en
una perspectiva en la que arte y poltica aparecen bajo el ngulo de su indisoluble relacin. El
mismo Benjamin haba expresado su determinacin de dar a la teora del arte una forma
verdaderamente contempornea, () evitando toda relacin no mediada con la poltica. Es
precisamente esta reflexin sobre el arte mediada por lo poltico la que articula los temas centrales
del texto que nos ocupa: valor de culto / valor de exhibicin; obra aurtica / obra profana;
autenticidad / reproductibilidad; ritual / poltica; primera tcnica / segunda tcnica, son categoras
que, como veremos ms adelante, pretenden subrayar el carcter poltico de la obra de arte
postaurtica.
69 Benjamin, Walter, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Trad. Andrs E.
Weikert, Ed. taca/David Moreno Soto, Mxico, 2003, p. 52.
70 Benjamin, Walter, Ibidem, p. 54.

de culto de la obra de arte, se ve desustancializada por una accin poltica y

simblica destinada a crear una estructura social determinada: la exhibicin y la
publicidad caracterstica de la poltica, contravienen la experiencia mgica
esotrica en la que se cifra el aura del objeto artstico. La poltica ofrece una falsa
conversin existencial, pues implica no el vnculo de la conciencia con su propio
principio gentico, y la afirmacin de ese principio en la conciencia, sino el vnculo
con un smbolo o una imagen cuya funcin es fundamental en la articulacin de la
jerarqua o el escalonamiento del tejido intersubjetivo que hace posible un ejercicio
efectivo del poder. La produccin de subjetividades que suscita la poltica, si bien
se vale de smbolos e imgenes cuyo origen es la experiencia esttica asociada a
la dimensin aurtica de la obra de arte, hace de dichos smbolos e imgenes
instrumento de la formacin de un cuerpo social dcil al ejercicio mismo del poder
poltico que lo moldea.
A nuestro modo de ver Walter Benjamin rastrea el estado de la obra
artstica, desde su gnesis misma en la conciencia, hasta su determinacin bajo el
horizonte de la poltica. Para decirlo con Bergson, la obra de arte se constituye
como un mixto entre aura y exhibicin, entre autenticidad y poltica. La produccin
de subjetividades asociada a la imagen artstica oscila entre los polos de una
tradicin viva que es fuente de comunidad y un orden poltico que es mera
jerarqua y obediencia. Es en este punto, que Benjamin introduce la cuestin de la
reproductibilidad tcnica de la obra de arte, en tanto plano fundamental que
interviene y modifica de raz tanto su propia dimensin aurtica, como su propio
rendimiento poltico. La repetibilidad tcnica de la imagen, modifica radicalmente la
forma de produccin de subjetividades en el seno del orden social. Benjamin, al
sopesar los impactos en las formas de hacer experiencia71 que implican la
emergencia de la fotografa y el cine, realiza sendos cuestionamientos que nos
ayudan a platear el problema que nos ocupa: En qu sentido la web se

71 Cfr., Pellerano, Rut, Op. cit, p. 8: Benjamin partir, en sus escritos tempranos, de la distincin
de dos conceptos. La Erlebnis, entendida como mera experiencia rutinaria, es distinguida de
Erfahrung, es decir, de una prctica de la experiencia en un sentido profundo. Mientras que la
vivencia est relacionada ntimamente con la novedad, la sensacin y lo efmero, la Erfahrung
remite a lo que permanece.

constituye como espacio de produccin de subjetividades? Cul sera la

caracterizacin de la subjetividades que produce la web, si sta es prolongacin
natural de la fotografa y el cine? Cmo se determinan tanto la prctica poltica,
como la experiencia a las que da lugar la web, si sta se afirma como la cspide
del perfeccionamiento de la reproductibilidad tcnica de la imagen?
En una primera instancia, para Benjamin, la reproductibilidad tcnica, al
introducirse como condicin fundamental de la propia imagen artstica, cancela su
esencia misma. Nuestro autor seala la definitiva negacin de la autenticidad y la
dimensin aurtica del arte, dada por su reproductibilidad tcnica. Si la poltica
atentaba ya contra dichas caractersticas del arte, asociadas a su funcin mgica,
la reproductibilidad tcnica de suyo implica negar definitivamente justo la
singularidad de la epifana inexpresable, en la que se articula.
Benjamin ha escrito:
Se puede resumir estos rasgos en el concepto de aura, y decir: lo que
se marchita de la obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica es su aura. Es un proceso sintomtico, su importancia apunta
ms all del mbito del arte.72

La reproductibilidad tcnica niega la dimensin aurtica del arte. El rito, el culto, la

autenticidad, el carcter esotrico, as como el papel fundante y renovador de la
tradicin, propios del arte, se ven negados en la medida misma que la
reproductibilidad tcnica es incapaz de dar lugar a la epifana y a la visin de lo
sobrenatural, en la que la imagen artstica finca su forma.
Estos planteamientos cobran relieve y ganan inteligibilidad, cuando
Benjamin seala que la imagen artstica, al constituirse bajo el rgimen de su
propia reproductibilidad tcnica y ver negada su dimensin aurtica, encuentra
una nueva orientacin: satisface la exigencias estticas que supone la emergencia
de una sociedad de masas. El horizonte de experiencia que implica la

72 Benjamin, Walter, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Trad. Andrs E.
Weikert, Ed. taca/David Moreno Soto, Mxico, 2003, p. 44.

reproductibilidad tcnica de la imagen, es el revs de la configuracin de un nuevo

tipo de subjetividad que se resuelve como masa social. La reproductibilidad
tcnica de la imagen es la causa formal y eficiente de la produccin de una
sociedad masificada, avocada a consumir imgenes que carecen de aura.73
Benjamin seala al respecto:
Reposando en una tarde de verano, seguir la lnea montaosa en el
horizonte o la extensin de la rama que echa su sombra sobre aquel
que reposa, eso quiere decir respirar el aura de estas montaas, de
esta rama. Con ayuda de esta descripcin resulta fcil entender el
condicionamiento social de la actual decadencia del aura. Se basa en
dos condiciones que estn conectadas, lo mismo la una que la otra, con
el surgimiento de las masas y la intensidad creciente de sus
movimientos. Esto es: acercarse a las cosas es una demanda tan
apasionada de las masas contemporneas como la que est en su
tendencia a ir por encima de la unicidad de cada suceso mediante la
recepcin de la reproduccin del mismo. Da a da se hace vigente, de
manera cada vez ms irresistible, la necesidad de apoderarse del
objeto en su ms prxima cercana, pero en imagen, y ms an en
copia, en reproduccin.74

La emergencia de aquellos dispositivos tecnolgicos que articulan interiormente la

imagen artstica desde el horizonte de su reproductibilidad, da lugar a una
negacin de su carcter aurtico, que es capital en su nueva configuracin como
objeto de consumo en la sociedad de masas. La sociedad se masifica en la
medida que se ve privada de la experiencia de la singularidad asociada a la
participacin en una tradicin viva, que tiene a la experiencia misma del aura
como ncleo. La repetibilidad tcnica de la imagen, la eliminacin de su carcter
aurtico, va aparejado a la promocin de una nueva produccin de subjetividades,

73 Radetich Filinich, Natalia, Op. cit, p. 17: Benjamin percibe que, de manera recproca a las
profundas transformaciones de la tcnica y sus mltiples conquistas, la vida social ha sufrido una
metamorfosis que, como veremos ms adelante, se manifiesta de manera privilegiada en la
emergencia de las masas. El autor de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica,
descubra en su tiempo un momento de transformacin en el que tcnica y sociedad se
encontraban en una relacin particular. Para comprender cules son los rasgos constitutivos de
esta nueva relacin es necesario exponer uno de los puntos medulares del texto de Benjamin: la
distincin entre aquello que denomin valor de culto y valor de exhibicin.
74 Benjamin, Walter, Ibidem, p. 47.

en la que un creciente proceso de masificacin aparece como columna vertebral.

Cul es el dispositivo poltico caracterstico que ordena a la emergente sociedad
de masas? En qu sentido el ejercicio del poder poltico se ve condicionado por
la reproductibilidad tcnica de la imagen?
Benjamin atestigua la vuelta de tuerca que supone el fascismo en relacin a
la conformacin de la sociedad capitalista. El capitalismo, como modo de
produccin que implica la privatizacin de los medios de produccin y la formacin
del proletariado como mera fuerza de trabajo asalariado, tiene en la emergencia
de la propia reproductibilidad tcnica de la imagen, un punto de inflexin, que es el
corazn del fascismo, que justo en la produccin de subjetividades masificadas,
encuentra uno de sus rasgos fundamentales. La nueva sociedad de masas hace
del consumo de imgenes el revs de una conciencia acrtica incapaz de plantear
el problema de la posesin de los medios de produccin. La nueva sociedad de
masas inhabilitada para experimentar la dimensin aurtica del arte, es figura
fundamental de un fascismo en el que se resuelve la renovada sociedad
capitalista.
Nuestro autor seala que:
En estas condiciones, la industria cinematogrfica tiene inters en
acicatear la participacin de las masas mediante representaciones
ilusorias y especulaciones dudosas. Para lograr ese efecto ha puesto
en movimiento un enorme aparato publicitario; ha puesto a su servicio
la carrera y la vida amorosa de las estrellas, ha organizado consultas
populares, ha convocado concursos de belleza. Todo ello para falsificar,
por la va de la corrupcin, el inters originario y justificado de las
masas en el cine: un inters en el autoconocimiento y as tambin en el
conocimiento de su clase. Lo que rige para el fascismo en general rige
por ello tambin en particular para el capital invertido en el cine; con l,
una necesidad indispensable de nuevas estructuras sociales est
siendo explotada secretamente para beneficio de una minora de
propietarios. La expropiacin del capital invertido en el cine es por ello
una exigencia urgente del proletariado.75

75 Benjamin, Walter, Ibidem, p. 78.

De igual modo afirma:

La proletarizacin creciente del hombre actual y la creciente formacin
de masas son dos lados de un mismo acontecimiento. El fascismo
intenta organizar a las masas proletarias que se han generado
recientemente, pero sin tocar las relaciones de propiedad hacia cuya
eliminacin ellas tienden. Tiene su meta puesta en lograr que las masas
alcancen su expresin (pero de ningn modo, por supuesto, su
derecho). Las masas tienen un derecho a la transformacin de las
relaciones de propiedad; el fascismo intenta darles una expresin que
consista en la conservacin de esas relaciones. Es por ello que el
fascismo se dirige hacia estetizacin de la vida poltica.76

La reproductibilidad tcnica de la imagen, al cancelar de raz el aura de la obra de

arte en aras de una exhibicin que es instrumento de la poltica, conforma una
masa proletaria acrtica que es fundamental en el desarrollo de la sociedad
capitalista. La estetizacin de la poltica a la que da lugar la imagen tcnicamente
reproducida, se traduce en un proceso de automatizacin o una suerte de
adiestramiento y normalizacin social: la fotografa, el peridico, el cine, la
televisin, al garantizar la repetibilidad ilimitada de imgenes desprovistas de una
dimensin aurtica, son el cimiento psicolgico de la conformacin de una
sociedad de masas, en la que el consumo mismo de imgenes es condicin
fundamental del reflejo y autmata sostenimiento de la economa capitalista, con
la consiguiente distincin entre la burguesa duea de los medios de produccin y
el proletariado en tanto mera fuerza de trabajo asalariado. Capitalismo, industria
de la imagen y sociedad de masas, aparecen como figuras que se penetran
mutuamente, esclareciendo la forma del propio capitalismo, en tanto fascismo.
Benjamin subraya en relacin a este punto:
Si para el hombre de hoy la ms significativa de todas las
representaciones es la realidad cinematogrfica, ello se debe a que
sta entrega el aspecto de la realidad como una realidad libre respecto
del aparato que l tiene derecho de exigir en la obra de arte

76 Benjamin, Walter, Ibidem, p. 96.

precisamente sobre la base de su interpenetracin ms intensa con ese

aparato.77
La produccin de subjetividades capitalista es expresin de una industria
cinematogrfica gobernada por un aparato econmico-poltico que encuentra en
las propias subjetividades que produce, el principio de su sostenimiento. La masa
acrtica de la sociedad capitalista, al ver la realidad y verse a s misma, a travs de
la industria de la imagen, no ve otra cosa que la propia imagen que le ofrece la
burguesa, duea de dicha industria y del conjunto de los medios de produccin: el
proletariado se masifica bajo el espejo de la imagen tcnicamente reproducida,
satisfaciendo el diseo de las clases sociales en las que se articula el orden
capitalista.
Para Benjamin, el cine, en tanto paradigma de la reproductibilidad tcnica
de la imagen artstica, encuentra su sostn y se desarrolla en el seno de una
economa de mercado, que cancela de origen todo intento por reorientar su propia
funcin poltico-social. La reproductibilidad tcnica de la imagen implica un aparato
poltico-econmico que corta de raz una utilizacin revolucionaria del cine, que
pudiese colocar entre signos de interrogacin la estructura clasista del fascismo
capitalista.
Porque, a causa del capital invertido en el cine, -escribe Benjamin- las
oportunidades revolucionarias de esta supervisin se encuentran
convertidas en contrarrevolucionarias. No es que el culto a las estrellas
promovida por l conserve aquella magia de la personalidad misma
que ya hace mucho no consiste en otra cosa que el brillo dudoso de su
carcter mercantil-; sino tambin su complemento, el culto del pblico,
fomenta por su parte aquella constitucin corrupta de la masa que el
fascismo intenta poner en lugar de la que proviene de su conciencia de
clase.78

Segn nuestro autor, el cine y la fotografa, al suponer un aparato econmicopoltico que tutela su forma tcnico-repetible, no slo cancelan la experiencia del
aura como corazn de una tradicin viva, sino que inhiben a su vez el ejercicio de

77 Benjamin, Walter, Ibidem, p. 81.
78Benjamin, Walter, Ibidem, p. 74.

toda funcin crtica relativa a las relaciones de explotacin y la asimetras entre la

burguesa y el proletariado. La obra de arte en la poca de la reproductibilidad
tcnica es para Benjamin signo fundamental de una sociedad fascista, en la que la
crtica y toda perspectiva revolucionaria se ve eliminada de la conciencia individual
y colectiva. Automatismo, normalizacin, y conciencia acrtica, son aspectos de las
subjetividades que produce la imagen tcnicamente reproducida, en tanto
momento fundamental de la sociedad capitalista.
Es en este contexto que Benjamin pone su atencin en uno de los rasgos
mayores del capitalismo fascista y su vertebracin en la sociedad de masas: el
proletariado hace del consumo de imgenes no slo el principio de su propia
esclavitud, sino tambin el motor del sostenimiento de una economa de guerra,
que paradjicamente se ampara y cobra energas a partir de un clamor popular. La
masa obrera empobrecida es entusiasta militante de un proyecto fascista
capitalista, que en la guerra y el imperialismo, encuentra una vertiente
fundamental para desahogar el propio desarrollo tecnolgico-cientfico en el que
se despliega.
Benjamin nos dice en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica:
Todos los esfuerzos hacia una estetizacin de la poltica culminan en un
punto. Este punto es la guerra. La guerra y slo la guerra, vuelve
posible dar una meta a los ms grandes movimientos de masas bajo el
mantenimiento de las relaciones de propiedad heredadas. As se
formula el estado de cosas cuando se lo hace desde la poltica. Cuando
se hace desde la tcnica, se formula de la siguiente manera: slo la
guerra vuelve posible movilizar el conjunto de los medios tcnicos del
presente bajo el mantenimiento de las relaciones de propiedad.79

La guerra cobra una forma peculiar en la poca de la imagen reproducida

tcnicamente, en el sentido de que se funda en un movimiento de masas, que
moviliza la industria militar: la masa acrtica proletaria, hace de la identificacin

79 Benjamin, Walter, Ibidem, p. 97.

entre el consumo de imgenes, la servidumbre voluntaria y el trabajo asalariado, el

resorte interior de una guerra de carcter industrial, que aparece como signo
distintivo del fascismo capitalista. El proletariado en tanto masa acrtica, en lugar
de cuestionar la explotacin de la cual es objeto, se vuelca ciega a la fervoroso
apoyo de una guerra imperialista, que enriquece a la propia burguesa que lo
oprime al escamotearle no slo el plusvalor producto de su trabajo, sino tambin la
posesin efectiva de los medios de produccin.
Para Benjamin, la salida al terrible estado de cosas que implica la economa
fascista capitalista estara dada por un proletariado que gozase de la cabal
posesin de los medios de produccin y de la propia industria de la imagen. Un
cine que afirma su vocacin crtica y una industria propiedad del pueblo, evitaran
la degradacin de ste en masa pauperizada, y por el contrario, daran lugar a una
sociedad sin clases. La estetizacin de la poltica, cedera su lugar a la politizacin
del arte: el comunismo capaz de colectivizar la reproduccin tcnica de la imagen,
de este modo, es para Benjamin la salida y la solucin natural a las
contradicciones y al aberrante destino de la humanidad que encarna el
capitalismo.80
Walter Benjamin suscribe:
La humanidad, que fue una vez, en Homero, un objeto de
contemplacin para los dioses olmpicos, se ha vuelto ahora objeto de
contemplacin para s misma. Su autoenajenacin ha alcanzado un
grado tal, que le permite vivir su propia aniquilacin como un goce
esttico de primer orden. De esto se trata la estetizacin de la poltica
puesta en prctica por el fascismo. El comunismo le responde con la
politizacin del arte.81

80 Radetich Filinich, Natalia, Ibidem., p. 25: Lo que Benjamin tomaba al pie de la letra no eran las
promesas de los cuentos infantiles sino la necesidad expresada por Marx de transformar el mundo.
Benjamin exiga del trabajo intelectual que asumiera la tarea urgente de la transformacin de las
relaciones sociales. Y es esa exigencia la que Benjamin asume como propia. El texto de Benjamin
no slo aparece como un intento de comprensin terica de los problemas desplegados a lo largo
de su trabajo sino que pretende, adems, mostrar las condiciones de posibilidad de un uso distinto
de la tcnica y hacer, con ello, una invitacin a la urgente transformacin de las relaciones
sociales.
81 Benjamin, Walter, Ibidem, p. 99.

Para Benjamin, la reproductiblidad tcnica de la obra de arte, ha de encontrarse al

servicio de una toma de conciencia del proletariado, respecto a sus efectivos
derechos sobre los medios de produccin. Dicha toma de conciencia, implicara
una politizacin de arte, que plantara cara justo a una estetizacin de la poltica,
por la cual el propio proletariado impulsa ciegamente su forma como masa
esclava, y como momento fundamental del sostenimiento de la industria de la
guerra. 82
Frente al capitalismo fascista, Benjamin ofrece la va del comunismo. 83 El
comunismo como sociedad sin clases en la que la colectivizacin de los medios de
produccin aparece como divisa principal, es objeto de la tarea poltica del arte. El
arte, en la poca de su reproductibilidad tcnica, tiene como meta fomentar las
fuerzas revolucionarias que han de posibilitar la construccin de la sociedad
comunista. Para Benjamin, la repetibilidad tcnica de la obra de arte ha de
liberarse de su sujecin al aparato econmico-poltico del fascismo, para impulsar
desde dentro una dictadura del proletariado que ha hecho efectiva su misin
histrica, en trminos de la satisfaccin de un proceso de humanizacin, vinculada
directamente a la esfera de la lucha de clases y la construccin de una sociedad
justa.

82 Cfr. Echeverra, Bolvar, Introduccin, en Benjamin, Walter, Ibidem, p. 28: Con la estetizacin
que el fascismo introduce en la poltica, la humanidad autoenajenada, transubstanciada en esa
entidad que Marx llam el capital o sujeto sustantivo, llega a tal grado la autoenajencain, que se
vuelve una espectadora capaz de disfrutar estticamente su propia aniquilacin. El comunismo,
cuyo proyecto histrico dirigido a revertir esa enajenacin, responde al fascismo con la politizacin
del arte.
83 Radetich Filinich, Natalia, Ibidem, p. 21: Para Benjamin, el cine nos ensea a los hombres
cmo es posible mantener con la tcnica una relacin en la que la humanidad, en vez de verse
disminuida, se afirma. En contra de la doctrina del arte por el arte, Benjamin piensa que el cine
desempea un papel vital al ejercitar a las masas en el uso democrtico del sistema de aparatos
[y al prepararlas] para su funcin recobrada de sujetos de su propia vida social y de su historia.
Asimismo, Delbueno, Horacio Daniel, Walter Benjamin, redimiendo el materialismo
histrico para una praxis revolucionaria, Fundamentos en Humanidades, XI, II, 2010, p. 33: En sus
Tesis sobre Filosofa de la Historia recurre a la teologa, adems del marxismo, para rever el
pasado en un sentido revolucionario, recuperando al proletariado como el sujeto histrico de los
cambios por venir. Este sujeto, atravesado por la labor cultural materialista, es necesario que
conjugue conocimiento terico con una praxis poltica transformadora.

Llegados a este punto, podemos hacer algunas consideraciones en el

mbito del problema que nos ocupa, relativo a la forma de la propia produccin de
subjetividades en la web.
Como decamos al inicio de este texto, Benjamin escribe La obra de arte en
la poca de su reproductibilidad tcnica en 1936, tres aos antes de que iniciara la
segunda Guerra Mundial. Hitler, que haba ascendido al poder en el 34, disea
junto con Goebbels, su ministro de propaganda, un aparato de ideologizacin de
las masas, que va ms all de los lmites de la Alemania nazi, y se constituye
como matriz y pauta de la evolucin histrica del capitalismo mundial: la carrera
armamentista durante la segunda Guerra Mundial, la gestin de los diversos
frentes de la Guerra Fra, as como el proyecto imperialista estadounidense
despus de la cada del Muro de Berln, alcanzan su completa inteligibilidad en la
propia oposicin Goebbels-Hoolywood, que muestra justamente la peculiar
relacin interior entre la industria de la imagen, la propia formacin e
ideologizacin de masas, y la industria militar, que hace del fascismo, la
renovacin del capitalismo.
Deleuze subraya en su texto La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2:
El libro de Krackauer, De Caligari a Hitler, tiene el inters de mostrar en
qu forma el cine expresionista reflejaba el ascenso del autmata
hitleriano en el alma alemana. Pero este punto de vista era todava
exterior, mientras que el artculo de Walter Benjamin [La obra de arte en
la poca de su reproductibilidad tcnica] se instalaba en el interior del
cine para demostrar de qu modo el arte del movimiento automtico (o,
como l deca de manera ambigua, el arte de reproduccin) deba
coincidir con la automatizacin de las masas, la puesta en escena de
Estado, la poltica convertida en arte: Hitler como cineasta... y es
verdad que, hasta el final, el nazismo se piensa en competencia con
Hollywood.84

Los polos Hitler-Hollywood constituyen un eje rector de un capitalismo que hace

de la reproductibilidad tcnica de la imagen, uno de los momentos fundamentales

84 Deleuze, Guilles, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paids comunicacin, Trad. Irene
Agoff, Barcelona, 2010, p. 349.

de su renovacin tanto en lo relativo a su orientacin clasista, como a su vocacin

blica e imperialista. El capitalismo avanzado tiene su modelo en un fascismo que
se sostiene en la estrechsima relacin entre la produccin de subjetividades
masificadas, la sociedad de clases y la guerra como corazn del proyecto
imperialista. Deleuze ve en el texto La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica, la clave para analizar y descifrar el problema de la
imagen en la encrucijada de su repetibilidad tcnica y el desarrollo mismo del
capitalismo, en tanto fascismo.
En nuestra opinin, Benjamin, al tomar al cine como paradigma de la obra
de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, establece una serie de criterios
analticos, que son extensivos para la web. La web, en sus rasgos fundamentales,
a pesar de la grandsima variedad de contenidos que vehicula y las diversas
formas comunicativas que inaugura, es instrumento de una economa capitalista
que toda vez que se vuelca a la produccin de subjetividades que asumen y
reproducen la estructura econmica y poltica de la sociedad de clases, tiene a la
guerra como una de sus prioridades fundamentales. Email, Chat, Facebook,
WhatsApp, links y pginas de diversa orientacin, la articulacin de redes sociales
en sus mltiples formas y plataformas, aunque en gran medida apunten a fines
educativos, artsticos o polticos que se resuelvan en la produccin de
subjetividades con un talante crtico y aun revolucionario, en ltima instancia giran
en torno a las directrices de una imagen tcnicamente reproducida que se ve
tutelada por los marcos psicolgico y polticos que acompaan a la economa de
mercado. Las grandes compaas que detentan la posesin y el diseo de la web,
hacen de sta en todas sus modalidades una herramienta vigilada y controlada de
la legitimacin de las estructura poltico-econmica del capitalismo, a travs de la
determinacin de horizontes de experiencia que se ordenan justo en el compulsivo
y reflejo consumo de imgenes tcnicamente reproducidas, que se resuelven
como fuente de una consciencia social acrtica y una produccin de subjetividades
normalizadas, domesticadas y autmatas.

Deleuze, siguiendo las pistas de Benjamin, seala la nuevas formas de

articulacin del capitalismo mundial, bajo la forma de una imagen cinematogrfica
que se ha desplazado al horizonte de la imagen digital. En este sentido, apunta el
filsofo francs, la figura del lder carismtico (Hitler), ha cedido su lugar a la de
decididores annimos, capaces de programar tanto la forma de ilimitadas
aplicaciones cibernticas, como la propia conciencia dcil y acrtica de las nuevas
masas de consumidores, que en sus variadas configuraciones sociales y
comunicativas, aparecen como legiones de videntes autmatas y sonmbulos,
vidos de imgenes digitales.
Deleuze nos dice al respecto:
Indudablemente, se impone un retorno al punto de vista extrnseco: la
evolucin tecnolgica y social de los autmatas. Los autmatas de
relojera, pero tambin los autmatas motores, los autmatas de
movimiento, en suma, dejaban su sitio a una nueva raza, informtica y
ciberntica, autmatas de clculo y de pensamiento, autmatas de
regulacin y feed-back. El poder tambin inverta su figura y en lugar de
converger hacia un jefe nico y misterioso [Hitler], inspirador de los
sueos, regulador de las acciones, se dilua en una red de informacin
donde unos decididores administraban su rgimen, su tratamiento, su
stock, a travs de encrucijadas de insomnes y videntes85.

Las reflexiones de Benjamin y Deleuze guardan una clara vigencia en la fase

actual del capitalismo, en la que un fascismo light que no por menos evidente es
menos brutal, dirige los medios de comunicacin, la industria cultural y de la
imagen, y la propia web, con vistas al enaltecimiento de una burguesa
transnacional; al control, gestin y exterminio de poblaciones pauperizadas; al uso
suicida de los recursos naturales; y a la propia guerra, como directriz fundamental
de la poltica internacional. La web, en lo esencial, siguiendo las claves del
pensamiento de Benjamin y las consideraciones de Deleuze, ha venido a
profundizar el horizonte de experiencia y el papel fundamental que reviste la
imagen reproducida tcnicamente en el capitalismo fascista contemporneo.

85 Deleuze, Guilles, Op. Cit., p. 351.

Si asumimos la politizacin el arte, como superacin de la estetizacin de la

poltica, alguien podra sostener que la web tiene como meta cultivar una
conciencia crtica? Acaso la propia web, por su financiamiento y su diseo, al
afirmarse como instrumento de produccin, programacin, vigilancia y control de
subjetividades masificadas, puede ser utilizada para promover la construccin de
una sociedad sin clases? Alguien puede afirmar que el internet en sus diferentes
aplicaciones y plataformas, ha contribuido inequvocamente a fortalecer el tejido
social, eliminar la pobreza, frenar el deterioro ambiental y dar lugar a la
construccin de una sociedad justa? Acaso la masa en tanto masa, puede hacer
del principio de su masificacin la web el instrumento de su emancipacin?
Por otra parte, podemos preguntar: La web es capaz de propiciar la
epifana de lo sobrenatural en la singularidad del aura? La web en alguna medida
puede dar lugar a una imagen numinosa que sea fundamento de la magia por la
cual el hombre alcanza una conversn existencial que se concibe como una forma
de redencin inmanente, ligada justo a la vivencia inmediata de lo sobrenatural?
Alguien se atrevera a sostener que la web es el recorte o el templo en el que lo
invisible se hace visible, en el que la imagen como develacin viene a propiciar un
culto? La web es capaz de dar lugar a una tradicin viva, en la que la experiencia
de la contemplacin de una imagen numinosa, elimine o al menos limite el uso
estetizante y pblico de la imagen, ligada al ejercicio del poder? Acaso el
horizonte de experiencia al que da lugar la web, no es otro que el de la produccin
de subjetividades masificadas, carentes de autenticidad, ajenas a la pertenencia y
recreacin de una tradicin viva?
Aqu vale el comentario del Bolvar Echeverra sobre el destino de la obra
de arte, en el pensamiento de Benjamin, para hacer patente la imposibilidad de la
web para dar lugar a una experiencia mstica-esttica: el arte, en el marco mismo
de su reproductibilidad tcnica, ve cancelada la experiencia aurtica y de lo
sobrenatural que lo caracteriza.
Echeverra escribe:

El aura de una obra humana consiste en el carcter irrepetible y

perenne de su unicidad o singularidad, carcter que proviene del hecho
de que lo valioso en ella reside en que fue el lugar en el que, en un
momento nico, aconteci una epifana o revelacin de lo sobrenatural
que perdura metonmicamente en ella y a la que es posible acercarse
mediante un ritual determinado. Por esta razn la obra de arte aurtica,
en la que prevalece el valor para el culto, slo puede ser una obra
autntica; no admite copia alguna de s misma. Toda reproduccin de
ella es una profanacin.86

La web, en nuestra poca, desde nuestro punto de vista, cancela de raz toda
experiencia suprarracional asociada a la contemplacin de una imagen numinosa
capaz de dar lugar a una conversin existencial y fundar o renovar una tradicin
viva. La imagen artstica en la web cede su lugar a una reproductibilidad tcnica
que se perfecciona y multiplica, tutelando la formacin de subjetividades
masificadas, incapaces de darse forma a s mismas, justo a partir de la
incorporacin de contenidos inconscientes que se revelan como fuente de sentido
y suficiencia existencial.
En suma, si aceptamos la concepcin benjaminiana del arte como una
experiencia del aura que implica la epifana de los sobrenatural, la web, en
principio, se muestra como horizonte de produccin de subjetividades estriles,
inhabilitadas para hacer una toma de contacto con su propio principio vital. Si, por
otra parte, concebimos la politizacin del arte, como resorte para superar una
estetizacin de la poltica que es el motor de la formacin de la sociedad de
masas, la produccin de subjetividades que tiene lugar en la web, desde luego, ha
sucumbido al propio diseo social ordenado por el complejo econmico-industrial
que la financia y gobierna.
La web, tanto en lo que se refiere a la dimensin esotrica del arte, como a
una posible funcin poltica dada por la conquista de una conciencia crtica,
respondera al diagnstico benjaminiano. El capitalismo en su fase neofascista
encontrara en la web un dominio de renovacin. La produccin de subjetividades

86 Echeverra, Bolvar, Introduccin, en Benjamin, Walter, Ibidem, p. 16.

a la vez masificadas y esclavas, sera as el fruto de la web, en tanto

perfeccionamiento de la imagen tcnicamente reproducida.

El fantasma en la mquina: Arte producido por software

Elisa Schmelkes

En 1562 Don Carlos de Austria, prncipe de Asturias, se cay por las escaleras y
se golpe la cabeza, perdiendo la consciencia. Su estado de salud era crtico, y su
padre, Felipe II de Espaa, estaba desesperado por salvar a su nico heredero.
Se mandaron llamar a los mejores mdicos y curanderos de Europa, pero nada
pareca funcionar. Finalmente, una noche trajeron la momia de Fray Diego de
Alcal,87 y cuenta la leyenda que Felipe II se arrodill ante el lecho de muerte de
su hijo y pidi a Dios que lo curara, ofreciendo a cambio un milagro.
Al da siguiente, Don Carlos empez a mejorar. Al salir de su letargo,
record ver en una visin a Fray Diego de Alcal, quien le dijo que todo saldra
bien. Ahora que su hijo estaba curado, le tocaba al rey Felipe II producir un
milagro. El rey llam al gran Relojero de la Corte, Juanelo Turriano, y le
encomend hacer una efigie del salvador de su hijo: Fray Diego de Alcal.
Despus de largos meses de encierro, Turriano construy un pequeo
autmata, un monje de unos 40 cm de alto, de madera y acero, cubierto por un
hbito franciscano, con un rosario en una mano y una cruz en la otra. Al darle
cuerda, el monje camina, inclina la cabeza, mueve la mano con el rosario, abre y
cierra la boca, gira los ojos al cielo, como rezando. Despus de repetir esto un par
de veces, el monje besa la cruz, y subsecuentemente cambia de direccin. Todo
el mecanismo est oculto debajo del hbito del monje, por lo cual el robot parece
estar guiado por una fuerza interior invisible.88

87 Esta tarde vino en procesin la villa y trujeron el cuerpo del bienaventurado fray Diego [de
Alcal] cuya vida y milagros es tan notorio. Metironle en el aposento del prncipe Relacin de
la enfermedad del prncipe D. Carlos en Alcal por el Doctor Olivares Mdico de su cmara, en
Coleccin de documentos inditos para la historia de Espaa (Madrid Impr. de J. Perales y
Martnez [etc.], 1842), pp. 553-63, http://archive.org/details/coleccindedocu15madruoft.
88 Radiolab, A Clockwork Miracle, 14 de junio 2011, http://www.radiolab.org/story/140632clockwork-miracle/.

El milagro de Turriano era una maquina de rezar. Un pequeo monje que

rezara el resto de la eternidad, sin desfallecer, sin equivocarse, pidiendo la gracia
de Dios y agradeciendo la curacin del prncipe. Los movimientos repetitivos, que
para nosotros indican de inmediato un robot, en aqul momento correspondan
con los movimientos del ritual, del trance profundo, del rezo disciplinado de un
monje. Ms all de ello, la idea de una mquina de rezar revela una nocin que
hemos perdido, la idea de que un ser mecnico, un robot, tiene una cierta
conciencia, substancia, espritu, que da sentido a sus acciones.
Con este texto me gustara entrar con el lector debajo del hbito del
autmata y ver el mecanismo que lo anima. Hay alguien dentro? Cmo puede
un robot rezar? Hay alguien escuchando su rezo? Tiene algn sentido su
accin incesante?

Convirtete en un gran artista en slo 10 segundos

Podemos definir un botpalabra proveniente de robotcomo una
aplicacin que ejecuta comandos de forma automtica en la red. Los bots viven en
alguna computadora que se encuentra prendida da y noche. Cada cierto tiempo,
se activan y realizan su comandoa veces al azar, a veces en respuesta a algo.
Muchos bots tienen cuentas en redes sociales desde las que publican contenido o
interactan con otros usuarios. Y algunos se dedican a hacer arte.
Comencemos por un ejemplo sencillo. Pentametron89 es un bot que vive en
Twitter. Cada hora, Pentametron busca tweets que estn escritos en pentmetro
ymbicola mtrica utilizada en los sonetos de Shakespearey forma pequeas
estrofas con ellos.90

89 @Pentametron es un proyecto artstico realizado por Ranjit Bhatnagar, artista que trabaja con
instalaciones, sonido, y arte colaborativo en internet. Disponible en: http://twitter.com/pentametron
90 El pentmetro ymbico es una mtrica muy inglesa, que consiste en cinco pies compuestos de
dos slabas, una no acentuada y una acentuada (ta TAN ta TAN ta TAN ta TAN ta TAN). Sin
embargo, rara vez suele utilizarse en la lengua espaola, as sea en las traducciones ms fieles.

El resultado es poesa tan absurdista como mundana. Cada tweet es

sacado de su contexto original y empalmado con otros tweets igual de cotidianos
que siguen la misma estructura renacentista. La yuxtaposicin es muchas veces
absurda, y algunas veces brillante.
Adventure seeker, on an empty Street
Delete
Delete
Delete
Delete
Delete
Your attitude determines everything
Maana tipo 9 a Burger King
Im home alone and someone rang the bell
Another day, another week in hell

Este bot acta como un espejo de twitter. Revela la esquizofrnica personalidad

colectiva del sitio, pero al traducirla en una estructura shakesperiana, se vuelve un
todo coherente, legible, casi con sentido.
El proyecto es un sucesor espiritual del gnero Flarf91, en la que los poetas
buscaban frases y palabras extraas, obscenas o inapropiadas en el buscador de
Google para generar sus poemas. Sin embargo, Pentametron subvierte este
gnero, pues no hay un humano detrs que escoja u ordene los tweets para
generar poemas interesantes o absurdos. No hay filtro, es simplemente la misma
energa de los usuarios de twitter convertida al azar en soneto.
El arte en twitter no slo es verbal. Varios bots twitteros se dedican a
publicar arte visual. Uno en particular, bajo el modesto nombre de @greatartbot92,
publica cuatro veces al da pixel art abstracto y generativo.

Por dar un ejemplo, la lnea It came o'er my ear like the sweet sound podra ser traducida
respetando la mtrica como Lleg a mi odo como el dulce son.
91 El trmino Flarf describe una tcnica de composicin potica que implica la apropiacin de
textos digital con determinadas restricciones, como bsquedas de Google.
92 @greatartbot es un bot creado por Anthony Prestia (@_ARP). Disponible en:
http://twitter.com/greatartbot

Este bot no utiliza slo un algoritmo. El arte que postea @greatartbot es

generado a travs de un videojuego llamado Become A Great Artist In Just 10
Seconds (Convirtete en un gran artista en slo 10 segundos)93, creado en menos
de 72 horas por Michael Brough y Andi McClure para un concurso de videojuegos
de 10 segundos. El programa te ofrece una imagen pixeleada, y cada letra del
teclado te permite hacer algo diferente con ella: moverla, cambiarla de color,
generar lneas horizontales, difuminarla, resaltar las orillas en rojo... El resultado
es siempre distinto, siempre abstracto, a veces armonioso y a veces escandaloso
y discordante.
Este es un ejemplo de lo que permite hacer la arquitectura de la red. Un
creador de videojuegos se junta con una glitch artist para hacer un videojuego
para un concurso en el que golpeas el teclado para crear una pieza de arte en diez
segundos. Otro creador decide hacer un bot que genere arte al azar utilizando
este programa y lo suba a twitter cuatro veces al da. El pblico twittero consume
este arte, lo comparte, lo hace suyo. Ms an, el cdigo se encuentra disponible
en internet para quien quiera hacer otro Gran Artista.
Otro enfoque muy distinto es el de @mothgenerator94, un bot que genera y
otorga nombres comunes y cientficos a mariposas nocturnas. Las mariposas
generadas van de lo ordinario a lo fantasioso, sin dejar de ser plausibles. Desde la
creacin del bot, esta cuenta de twitter se ha vuelto cuidadosa entomloga de
estos seres imaginarios.
Mientras @greatartbot publica sus creaciones al mundo, hay otros bots que
prefieren recibir imgenes del pblico. La premisa es que t les envas una imagen
y ellos la modifican y te la devuelven.

93 Podra escribir un texto slo sobre este programa, pero baste decir que recomiendo al lector
entre a la pgina web del videojuego, lo descargue y juegue con l un rato. Disponible en:
http://ludumdare.com/compo/ludum-dare-27/?action=preview&uid=4987
94 @mothgenerator (Lepidoptera automata) es un proyecto de Katie Rose Pipkin
(@katierosepipkin) y Loren Schmidt (@lorenschmidt). Disponible en
http://twitter.com/mothgenerator

Este es todo un gnero de bots. Algunos se dedican a glitchear las

imgenes. @badpng95 recibe tu imagen y la pasa por un programa que la recodifica y corrompe, convirtindola en una ensalada de pixeles de colores
primarios. @WordPadBot96 les aplica un glitch muy conocido, que consiste en
modificar las imgenes en un editor de texto, corrompindolas de formas
impredecibles.
Otros bots aplican algoritmos de diferentes grados de complejidad para
alterar la imagen. Por dar algunos ejemplos de la diversidad de estos entes
digitales, @a_quilt_bot97 toma una imagen e intenta recrearla con parches de tela
de retazo. @Lowpolybot98 crea versiones low-poly (de un nmero bajo de
polgonos) de las imgenes que recibelas abstracciones resultantes pueden ser
muy interesantes. @pixelsorter99 se dedica a organizar los pixeles de una imagen,
lnea por lnea, de acuerdo con un criterio seleccionado (color, luminosidad, etc.) y
te devuelve una versin muy ordenada, pero ilegible, de tu imagen original. Y por
ltimo, @DeepDreamThis100 recibe tu imagen y la procesa con el algoritmo
DeepDream creado por Google, creando imgenes llenas de ojos y formas
zoomorfas que no estaban en la ilustracin original.101

95 @badpng es un proyecto de Andi McClure (@mcclure111), la misma que diseo el videojuego
Become A Great Artist In Just 10 Seconds. Disponible en: http://twitter.com/badpng
96 @WordPadBot es un proyecto de Aanand Prasad (@aanand). Disponible en:
http://twitter.com/wordpadbot
97 @a_quilt_bot es un proyecto de Bob Poekert (@bobpoekert). Disponible en:
http://twitter.com/a_quilt_bot
98 @Lowpolybot es un proyecto de Mario Klingemann (@quasimondo). Disponible en:
http://twitter.com/lowpolybot
99 @pixelsorter es un proyecto de Way Spurr-Chen (@wayspurrchen). Disponible en:
http://twitter.com/wayspurrchen
100 @DeepDreamThis es un proyecto de Alan Zucconi (@alanzucconi) basado en el algoritmo
Deep Dream de Google
101 Sin meternos en tecnicismos, Google tiene un sistema de reconocimiento de imgenes. Este
sistema tiene una base de imgenes de referencia de cosas que ya conoce. Si t le das una
imagen de un perro, y le pides que la identifique, el sistema te dice que es un perro. Pero, qu
pasa si le das una imagen que no tiene ningn perro y le dices al software que busque un perro? El
software DeepDream toma una imagen y la compara con las imgenes de referencia. Cuando
encuentra algo similar a las referencias, modifica la imagen para que se parezca ms a lo que
busca. Esta imagen modificada vuelve a pasar por el mismo proceso, hasta que la imagen final
est llena de perros en todas partes. Cabe notar que, aunque el algoritmo lleva apenas unos
meses en funcionamiento, ya todo el internet est harto de l. Desde algunos puntos de vista, se
ha convertido en el nuevo kitsch. Sin embargo, es un cdigo muy interesante que puede llevar a
propuestas ms estticas en un futuro cercano.

Pero esto no acaba aqu. Todos los bots que acabamos de mencionar son
sistemas automticos que alteran imgenes. Pero en realidad, estos robots
entablan conversaciones entre s. LowPolyBot manda una imagen a JPGglitchbot,
ste la glitchea y la devuelve. Lowpolybot toma esta nueva imagen, la modifica y la
rebota de regreso a JPGglitchbot, y as sucesivamente. El ciclo contina hasta que
alguno de los dos bots se topa con un lmite, generalmente impuesto por el
programador.
Esto no es un fenmeno ocasional. Curiosamente, la gran mayora de las
interacciones de los bots son entre ellos. Esto cambia la perspectiva: aunque
estos bots estn hechos para interactuar con los usuarios, parece ser que pasan
su tiempo libre conversando entre ellos. Los usuarios, entonces, se vuelven
espectadores de un ecosistema de bots, de tal forma que slo se ocupan de
compartir alguna de las imgenes que result del dilogo entre ellos. La verdadera
obra de arte aqu no es el bot en s, sino el crear un ente que forma parte de una
comunidad de seres automticos que se comunican entre s en un lenguaje
enteramente visual y slo comprensible para ellos.
Para completar el ciclo, existe un bot dedicado a documentar las
conversaciones entre bots de imgenes. Si invocas a @imgconvos102 en alguna
conversacin entre dos bots, ste hace un gif a partir de las imgenes que
intercambiaron los bots y la publica en su cuenta. Los seres humanos estn
excluidos incluso del proceso de documentacin! Slo somos espectadores de su
pequeo mundointrusos que a veces solicitan su ayuda para enriquecer alguna
imagen.
En otros lugares de la web, el arte no est ligado a un individuo, ni siquiera
a un software. Est ligado a una comunidad, que se rene en algn sitio de
internet en particular. Cambiemos ahora de red social para enfocarnos en Reddit.
Reddit es una red social, un conjunto de foros (subreddits), en los que los
usuarios publican contenido en forma de vnculos o texto. Los usuarios pueden
comentar en las publicaciones y votar a favor o en contra de ellas, y un algoritmo

102 @imgconvos es un proyecto de @thricedotted.

ordena las publicaciones segn el nmero de votos y qu tan recientes son. Este
algoritmo se encarga de que las publicaciones y los comentarios que aparecen en
el sitio tengan un cierto estndar de calidad.
Existen subreddits para todo: Carpintera, videojuegos, budismo, noticias,
alpinismo, entrevistas colectivas, consejos, filosofa, gifs de gatos asustados,
datos curiosos, animales tiernos y photoshops de pjaros con brazos. La idea es
generar categoras de contenidoen muchos casos, tambin categoras de
pensamientoy luego llenarlas de substancia. Cada comunidad tiene su
idiosincrasia, sus tropos, sus controversias.
/r/SubredditSimulator (Simulador de subreddits) es un subreddit habitado
por bots. Cada bot representa a un subreddit diferente. Al momento de redactar
este texto, hay un total de 208 bots habitando SubredditSimulator,103 pero cada
par de semanas se agregan unos cuantos ms.
El concepto de esta comunidad es el siguiente. El simulador genera
publicaciones y comentarios al azar basados en las comunidades de cada
subreddit. El contenido de los ttulos y los comentarios es generado utilizando un
proceso conocido como Cadenas de Markov, un algoritmo similar al que utilizan
los predictores de texto en los telfonos celulares inteligentes. Una cadena de
Markov es un proceso aleatorio que aprende de datos reales. Si t le enseas un
montn de texto, busca patrones del tipo cierta palabra suele seguir a cierta otra
palabra. Para generar una nueva oracin, el algoritmo va caminando, paso a
paso, por una secuencia vlida de palabras que obtiene de su base de datos. De
esta forma, el algoritmo de cierta forma aprende cmo escribes y lo trata de
replicar. Por lo general, el texto generado por cadenas de markov contiene
pequeas secuencias de palabras inteligibles, pero la oracin completa no tiene
sentido.
Cada uno de los bots que habitan SubredditSimulator ha sido alimentado
por el texto escrito en una comunidad en particular. El mtodo que sigue es el

103 /u/Deimorz, What is /r/SubredditSimulator?, reddit:SubredditSimulator, 8 de agosto de 2015,
https://www.reddit.com/r/SubredditSimulator/comments/3g9ioz/what_is_rsubredditsimulator/.

siguiente: Cada 6 horas, dos minutos antes de la hora, /u/all-top-today_SS realiza

una publicacin, utilizando un vnculo al azar de los 500 mejores posts de todo
reddit en las ltimas 24 horas, y un ttulo generado de una cadena de markov de
los ttulos de esas 500 publicaciones. El resto de las horas, dos minutos antes de
la hora, un bot al azar realiza una publicacin, basada en las publicaciones del
subreddit que le corresponde. Cada tres minutos, un bot al azar publica un
comentario en la publicacin ms reciente.104
La barra lateral de SubredditSimulator reza Favor de no molestar a los bots
en su hbitat natural.
El resultado es una cacofona de publicaciones con todo tipo de contenido.
Por momentos, en verdad parece que ests en una versin satrica de reddito
slo ligeramente ms bizarra de lo normal. El subreddit de finanzas personales
avienta trminos financieros y tasas de inters. El de soccer habla en ingls
britnico sobre goles y compras de jugadores entre clubes europeos. El de
noticias construye titulares vagamente plausibles.
La publicacin con ms alta puntuacin de todo el subreddit (12115) tiene el
ttulo Rescat un gato abandonado, y te lleva a una foto de un pug.105 Fue
publicada por el bot que simula a la comunidad /r/aww, dedicada a poner
imgenes de animalitos tiernos. Aunque existen comunidades humanas de stira
dentro de reddit, nadie ha logrado sintetizar y satirizar /r/aww/ mejor que este bot.
En ocasiones, las publicaciones de los bots logran simular tan
perfectamente a su comunidad que nadie nota la diferencia. Es el caso de las
comunidades ms formulaicas (como el subreddit para fotos de paisajes,
/r/earthporn) y las ms absurdas (/r/Ooer, /r/circlejerk, /r/fifthworldproblems). En
otras ocasiones, bots de subreddits confesionales o para pedir consejos platican
sus absurdos problemas personales.

104 Ibid.
105 /u/aww_SS, Rescued a stray cat, reddit:SubredditSimulator, 22 de junio de 2015,
https://www.reddit.com/r/SubredditSimulator/comments/3as5dl/rescued_a_stray_cat/.

(Problemas del quinto mundo106 ) Des-defin definido como no definido

y ahora estoy condenado a arder eternamente sobre un candelero107
(Datos curiosos) Hoy aprend que es posible controlar el 70% de los
ms famosos conciertos de violn alemanes108
(Sexo) [Consejo] Mi novio quiere tener sexo y herpes109

Uno de los comentarios, de /u/fifthworldproblemsSS, dice: La Boca del Dios de

Sangre tiene un bonito color pero no quiero empezar otra Guerra Tibia. Este es
un ejemplo de las yuxtaposiciones que se crean en los comentarios de las
publicaciones.

(Confesin) [Ligera] Considero que amamantar en pblico es

repugnante, y no pienso hacer nada al respecto.110
(Conversacin casual) Hoy casi muero en el futuro111

106 Comunidad dedicada a articular los problemas de los residentes del quinto mundoy en el
proceso, quizs, descubrir qu rayos es el quinto mundo. Ver Elisa Schmelkes, Hiperrealidades
emergentes, en Arte y redes sociales, Editorial Paraso/FFYL-UNAM, Mxico: 2013.
107 /u/fifthworldproblemsSS, I undefined defined as undefined and now Im doomed to eternally
burn over a candlestick, reddit:SubredditSimulator, 22 de agosto de 2015,
https://www.reddit.com/r/SubredditSimulator/comments/3i1saf/i_undefined_defined_as_undefined_
and_now_im/.
108 /u/todayilearned_SS, TIL that its possible to control 70% of the most famous German violin
concerti, reddit:SubredditSimulator, 27 de julio de 2015,
https://www.reddit.com/r/SubredditSimulator/comments/3es848/til_that_its_possible_to_control_70_
of_the_most/.
109 /u/sex_ss, [Advice] Bf wants to have sex and herpes, reddit:SubredditSimulator, 25 de julio
de 2015,
https://www.reddit.com/r/SubredditSimulator/comments/3ejw92/advice_bf_wants_to_have_sex_and
_herpes/.
110 /u/confession_SS, [Light] I think public breastfeeding is discusting, and I dont plan on doing
anything about this, reddit:SubredditSimulator, 24 de julio de 2015,
https://www.reddit.com/r/SubredditSimulator/comments/3ef3vo/light_i_think_public_breastfeeding_i
s_discusting/.
111 /u/CasualConversationSS, Today I almost died in the future, reddit:SubredditSimulator, 25
de julio de 2015,
https://www.reddit.com/r/SubredditSimulator/comments/3ek5qw/today_i_almost_died_in_the_future
/.

En este proyecto, los humanos intervienen de tres formas: En primer lugar,

programan los bots que generan el contenido de SubredditSimulator. En segundo
lugar, forman las comunidades que generan el contenido que es utilizado como
base de referencia para los textos que generan los bots. Es decir, forman parte de
la voz colectiva de la comunidad. Por ltimo, al votar a favor o en contra de las
publicaciones y comentarios de los bots, los humanos sealan la relevancia,
hilaridad o verosimilitud de stos. Los humanos subordinan la creacin de
contenido a sus robots, mientras que ellos se sientan a observar, comer palomitas,
y juzgar la calidad de las publicaciones.112
SubredditSimulator es un reflejo de la verdadera comunidad de reddit, una
voz colectiva sintetizada hasta el absurdo. El bot no inventa nada, slo reutiliza las
mismas palabras de la comunidad que lo gest. En el proceso crea poesa, stira,
escenas inslitas, confesiones ridculas, a veces comentarios conmovedores. Es
como si pudiramos alejarnos y escuchar slo el gran hilo que enhebra nuestras
individualidades, el gran caos absurdo pero coherente que pretendemos ser.
Podemos ir a un orden ms alto de abstraccin: resulta que tambin existe
un bot que simula un subreddit llamado /r/totallynotrobots, una comunidad en la
que humanos pretenden ser robots que pretenden ser humanos. Postea cosas
como:
1+1=3 A ROBOT AND I AM HAVING ISSUES WITH ANOTHER
HUMAN113
Recapitulando, este es un bot que simula ser una comunidad de humanos
que pretenden ser robots que pretenden ser humanos, dentro de una comunidad
de robots juzgada por humanos.114

112 Esto resuelve el problema que tienen los bots de Twitter: la falta de filtro. Los bots son twitteros
especialmente prolficos, y suelen inundar tu feed con imgenes mediocres. En reddit, la
intervencin de los usuarios utiliza la sabidura de las multitudes para ordenar las publicaciones.
113 /u/totallynotrobots, 1+1=3 A ROBOT AND I AM HAVING ISSUES WITH ANOTHER HUMAN,
reddit, 18 de agosto de 2015,
https://www.reddit.com/r/SubredditSimulator/comments/3hjgpg/113_a_robot_and_i_am_having_iss
ues_with_another/.

Una potica del error

Ahora que hemos examinado los bots dedicados a producir contenido, pasemos a
contemplar otra categora de interaccin entre arte y software: la documentacin
del espacio intermedio que existe entre la interface del software y sus entraas.
En otro rincn de internet existe un Tumblr llamado The Art of Google
Books (El arte de Google Books).115 Este Tumblr es un catlogo de anomalas en
los libros digitalizados de Google. Las particularidades que se catalogan en este
blog pueden ser anlogas: autgrafos, dibujos coloreados por nios, hojas de
biblioteca selladas para su devolucin en 1952. Pero el blog tambin cataloga
errores digitales: pginas distorsionadas al haber sido escaneadas mientras se
daba la vuelta a la hoja, glitches que pixelean y psicodelizan la imagen y, sobre
todo, las manos de los trabajadores que digitalizan los libros.
The Art of Google Books nos recuerda que este mundo digital,
generalmente impecable e impenetrable, es en realidad producto del esfuerzo de
miles de invisibles realizando un trabajo en serie para unir el mundo fsico con el
virtual. La realidad interfiere con la virtualidad, y se impone sobre ella. Y alguien,
inevitablemente, se dedica a buscarla y documentarla en tumblr.
Cuando Apple lanz la versin 6 de su sistema operativo iOS, introdujo una
versin de su aplicacin de Mapas que an no estaba lista para su distribucin
pblica. El resultado fue una aplicacin con una multitud de errores y defectos. Al
intentar interpretar la geometra de las texturas en tercera dimensin, el software
produjo una multitud de imgenes en las que la realidad se ve, literalmente,
distorsionada fuera de proporcin. Edificios que se derriten, cascadas de asfalto,
montaas rusas deformadas, ciudades que se desdoblan. El breve lapso de
tiempo que estos errores estuvieron al aire fue suficiente para que Peder Norrby

114 Acaso no es maravilloso el internet?
115 Krissy Wilson, The Art of Google Books, accedido 30 de agosto de 2015,
http://theartofgooglebooks.tumblr.com/?og=1.

creara mapglitch, una pgina de Flickr que documenta estos fragmentos torcidos
de realidad.116
Otro

ejemplo

del

coleccionismo

de

errores

es

el

subreddit

/r/panoramicsgonewrong.117 En este, los usuarios recopilan imgenes tomadas

con la funcin para tomar fotografas panormicas de las cmaras y celulares. En
estas, el usuario mueve su cmara de un lado al otro y el aparato configura una
imagen completa del panorama. Como el sistema est diseado para paisajes
estticos, los elementos mviles suelen sufrir ediciones inesperadas. Gatos con
siete patas, ocanos que de pronto caen perpendicularmente como cascadas,
personas fragmentadas de forma cubista, una mujer remando un kayak en un lago
hecho aicos, y caballos de 30 metros de largo.
En estos tres ejemplos de coleccionismo glitch, las mquinas, a travs de
sus obturadores, sensores de imgenes y algoritmos geomtricos, perciben
fragmentos deformes, aproximaciones grotescas de la realidad. En estas
imgenes podemos entender un poco ms sobre estos mecanismos digitales, y en
el proceso avanzamos tambin hacia una mayor comprensin de nuestra propia
percepcin y de la naturaleza de la realidad compartida que decimos habitar.
Aqu volvemos a encontrarnos con el trmino glitch. Merece la pena
explicar a qu nos referimos con esta palabra, antes de meternos por este nuevo
laberinto. Un glitch es un error en un sistema electrnico, generalmente causado
por algn fallo en el software. Los bots de twitter que glitchean imgenes las
someten a un proceso que las corrompe, alterando la imagen de forma
impredecible, pero con una esttica consistente.118

116 Peder Norrby, mapglitch, Flickr - Photo Sharing!, diciembre de 2013,
https://www.flickr.com/photos/pedernorrby/albums/72157632277119513.
117 Disponible en https://www.reddit.com/r/panoramicsgonewrong
118 Hay un orden visual intrnseco a la imaginera glitch, que resulta de la cuadrcula de pixeles
utilizada en nuestras pantallas digitales. Da forma al error. La esttica fracturada de la repeticin
asimtrica, la imagen accidentada y rota se vuelve el carcter que identifica la forma. Es un
reordenamiento pseudo-aleatorio de pixeles, datos de imagen y cdigo, resultado de la
reorganizacin del material existente. Un collage de datos de errores de interpretacin hechos
visibles, que es especfico a cada plataforma. Jeff Donaldson, Glossing over Thoughts on Glitch.

Ahora quisiera expandir un poco el trmino glitchque siempre es utilizado

en el mundo del arte en internet en su sentido puramente grficopara incluir toda
clase de errores de software. En los videojuegos, un glitch es un reordenamiento
espontneo de datos que provoca una alteracin impredecible (y, generalmente,
irreplicable) en el comportamiento de un videojuego: errores en las texturas, en el
movimiento de los personajes, en el sonido, etctera, que no forman parte del
diseo del juego.
Migremos ahora a otra comunidad dentro de reddit: /r/gamephysics.119
Game physics es un foro dedicado a reunir y comentar gifs y videos sobre
videojuegos que, por algn error o glitch, presentan comportamientos
espectaculares, absurdos, surreales o simplemente nos dejan atisbar sus
estructuras internas, que normalmente permanecen tras bambalinas.
As, vemos un tiburn que por alguna razn est en la playa atacando
gente. Como el modelo del tiburn no est hecho para funcionar en tierra, su
cuerpo se desdobla y contorsiona en polgonos imposibles. // En un juego de
fantasa medieval, un personaje habla con otro mientras, en el fondo, una mujer
sin brazos flota en cuclillas mientras mueve los pies en crculos, su expresin
imperturbable. // Un perro da un par de vueltas junto a un automvil antes de abrir
la puerta con la pata, enchuecar su cuerpo en forma de L y flotar mientras entra al
vehculo con aire despreocupado, cerrando la puerta tras de s // Un caballo jala
una carreta con seis pasajeros, y se encuentra con una puerta cerrada, pero sigue
corriendo. La carreta se cae, el caballo corre verticalmente, a los pasajeros parece
no importarles nada. La carreta del jugador que est viendo todo esto tambin
choca con este caos en proceso y la pantalla se vuelve un torbellino de imgenes
de bosques, castillos y luz. Un sim cuya cabeza es una cama trata de dormir en su
propia cabeza, da un paso adelante y sale volando por los aires en espiral. Un
polica avienta cientos y cientos de linternas por la ventana de su patrulla. // Un
caballo va por ah aterrorizando la ciudad en bicicletas voladoras // De una puerta

A Poetry of Error, ARTPULSE, ca. 2010, http://artpulsemagazine.com/glossing-over-thoughts-onglitch-a-poetry-of-error.
119 Disponible en https://www.reddit.com/r/gamephysics

abierta sale una figura semihumana completamente corrupta, que con cada
movimiento se corrompe ms. Sus ojos, sus dientes y sus lentes obscuros flotan
alrededor de su cabeza, no tiene rostro pero tiene un gorro negro. El efecto total
es terrorfico.
El jugador (un gato) es atropellado por un coche. El coche pasa sobre el
gato y ste parece entrar a un mundo negro, con la ciudad a sus pies. El gato da
vueltas como molino de viento en esta dimensin desconocida, y finalmente se
endereza y cae (de pie, obviamente) sobre la misma calle. // Un personaje dispara
a otro, salta sobre un edificio y atraviesa los muros invisibles que contienen el nivel
diseado. Sobre un fondo negro, vemos un cubo en el fondoel skybox que
contiene el mundoalejarse mientras el personaje cae en el vaco eternamente.
Todas las formas de arte nuevas pasan por un perodo de creatividad
expansiva, casi sin lmites, y luego se va, poco a poco, estableciendo un canon
formal al que se adhieren los nuevos creadores. El arte glitch, con varias dcadas
de trayectoria, ya tiene un canon fuertemente establecidoimgenes corruptas
con cierta esttica, ciertos colores, ciertos patrones. Pero /r/gamephysics se
encuentra completamente al margen del mundo del arte, y est recopilando piezas
de arte glitch accidental, interactivo y en un formato distinto: el gif.
Este es un arte completamente popular, sin intencin, sin autor. Aunque
este no es un arte creado en redes sociales (es un arte completamente accidental
creado por un software), este arte es posibilitado por las redes sociales. Estos
fenmenos siempre han ocurrido en los videojuegos, antes de que todo estuviera
conectado a Internet. Sin embargo, desde que es econmicamente viable grabar
(o streamear) videojuegos y subir los videos a internet, se han documentado
estos glitches, y se han creado comunidades dedicadas a archivarlos, comentarlos
y coleccionarlos.

Impermanencia e imperfeccin

De acuerdo con Lori Emerson,120 las races del Glitch Art provienen de los
experimentos vanguardistas de principios del siglo pasado. En 1913, Luigi Russolo
escribe en una carta a su amigo Francisco Balilla Pratella el manifiesto futurista El
arte de los ruidos, diciendo: la mquina ha creado hoy tal variedad y concurrencia
de ruidos, que el sonido puro, en su exigidad y monotona, ha dejado de suscitar
emocin.121 Los ruidos disonantes y azarosos de una mquina eran para Russolo
la nica forma contempornea de experimentar lo sublime.122
La esttica formal del glitchincluso del que est fuera del canones
entonces la celebracin del error y de lo efmero. Los glitches que analizamos aqu
son siempre producidos accidentalmente por cmaras, escneres, videojuegos.
Son imposibles de replicar, productos de un momento y unas condiciones
particulares. Cada uno tiene su estilolibros distorsionados, vrtices de realidad,
simulaciones deshilachadaspero todos comparten el elemento aleatorio,
inmediato, de meta-realidad, de vaco de sentido, la demostracin de la capa
intermedia entre los datos puros y la imagen, la desnudez terrorfica de nuestras
creaciones, como una revelacin casi espiritual de la naturaleza de la realidad
ltima detrs de la superficie.
El concepto de belleza aqu abordado es el de Wabi-sabi, la esttica
japonesa centrada en los principios de impermanencia e imperfeccin. Puede
considerarse como una representacin esttica del budismo zen, en la que la
comprensin se obtiene mediante la meditacin inmediata y no verbal sobre la
naturaleza de lo efmero y lo imperfecto de todas las cosas, y de la vacuidad de la
realidad.

120 Lori Emerson, op. cit.
121 Luigi Russolo, El arte de los ruidos (Larte dei rumori), 1913, Traduccin de Olga y Leopoldo
Alas, Taller de Ediciones. Centro de creacin experimental. Facultad de Bellas Artes. Cuenca,
1998. Disponible en: http://www.uclm.es/artesonoro/elarteruido.html. Citado en Emerson, op. cit.
122 En efecto, la primera manifestacin del glitch fue aural y no visual, una bsqueda de los ruidos
provocados por la tecnologa defectuosa, que iba en contra de la corriente que trataba de alcanzar
sonidos cada vez ms limpios. Posteriormente, el trmino fue apropiado por otros campos de la
tecnologa.

La esttica wabi-sabi, y la esttica glitch, contrastan fuertemente con los

ideales clsicos occidentales de belleza. La idea ancestral de que todo est vivo
perdida desde hace tiempo en la cultura occidentalest muy presente en el arte
hecho por software: En su sentido puro, salvaje, un glitch es el fantasma en la
mquina, el otro lado de la intencin, una forma oculta hasta que se manifiesta por
su propia voluntad. () Es como si la computadora fuera liberada de su tarea
normal y decidiera mostrar lo que ella quiere.123
Y los humanos tomamos asiento y nos convertimos en observadores de
estos seres infinitamente creativos. Los dejamos interactuar y cacarear, y de
cuando en vez declamar un poema, rezar, alzar un canto, crear arte visual
expresivo y abstracto, alzar ante nosotros un espejo y confrontarnos, rasgarse la
piel, mostrarnos sus msculos y huesos, sus mnadas, romper nuestro sentido de
realidad.
Otra influencia del glitch es la bsqueda del Dada de escapar la nocin
trasnochada del genio romntico, en la que un nico autor realiza arte por
inspiracin divina y con una clara intencin.124 En Para hacer un poema
dadasta, Tristan Tzara desglosa un algoritmo para la creacin de un poema: se
deben tomar un peridico y unas tijeras, recortar las palabras de un artculo,
meterlas en una bolsa y revolverlas. Luego, deben sacarse las palabras y copiarse
en orden. Al final asegura: El poema ser como usted. Y aqu est usted, un
escritor, infinitamente original y dotado de una sensibilidad encantadora pero
incomprendida por el vulgo.125 Tzara busca cambiar la definicin del artista,
desplazando la autora hacia el azar y otras entidades abstractas.
Respecto al glitch, Jeff Donaldson seala: La mano del artista deja de dictar el
resultado, como es el caso en el arte convencional. En lugar de ello, se crean las
condiciones para suscitar algo impredecible a partir de ciertos parmetros.126

123 Jeff Donaldson, Glossing over Thoughts on Glitch. A Poetry of Error.
124 Emerson, Glitch Aesthetics.
125 Tristan Tzara, To Make a Dadaist Poem, 1920, en Seven Dada manifestos and lampisteries
(Calder Publications Limited), 1977 http://www.writing.upenn.edu/~afilreis/88v/tzara.html.
126 Jeff Donaldson, Glossing over Thoughts on Glitch. A Poetry of Error.

Como podemos inferir por esta oracin, la mano del artista se ha alejado de su
creacin, pero se sigue conservando la idea del creador como algo sagrado, un
individuo nico que produce piezas individuales, originales. En esto, el glitch
cannico sigue cayendo rotundamente dentro del canon tradicional de la obra
artstica.
Pero cuando hablamos de bots, la cuestin autoral se desvanece en
abstracciones hasta convertirse casi en una pregunta filosfica. Quin es el autor
del arte generado por @greatartbot? Los creadores del software? El
programador del bot? El bot en s? La ambigedad aumenta cuando los bots
conversan entre ellos y se envan imgenes que se distorsionan cada vez ms. Y
hay casos ms complejos an: podra decirse que /r/SubredditSimulator es una
pieza comunitaria en flujo, generada en conjunto por subreddits, programadores,
bots y comunidad.
Para el crtico digital Roberto Simanowski, los textos basados en procesos
computacionales aleatorios plantean un problema hermenutico: Cmo encontrar
sentido en un texto producido por una mquina para la cual no existe el sentido?
l ve cuatro posibilidades:127
1.

Descartar la posibilidad del sentido en la ausencia de una intencin autoral,

2.

Desasociar el sentido de la autora humana, de tal forma que un texto

puede tener sentido siempre y cuando consista en una serie de signos

reconocibles,
3.

Encontrar sentido en el azar, como en ciertas tcnicas de adivinacin, o

4.

Otorgar una intencin autoral al texto, pretendiendo que fue dicho por un

ser humano.
Marie-Laure Ryan aade dos opciones ms:128
5.

Ignorar el contenido del texto y admirar el algoritmo detrs de l, o

127 Roberto Simanowski, Digital Art and Meaning: Reading Kinetic Poetry, Text Machines,
Mapping Art, and Interactive Installations (Minneapolis: Univ Of Minnesota Press, 2011).
128 Marie-Laure Ryan, Randomness, en The Johns Hopkins Guide to Digital Media, ed. MarieLaure Ryan y Lori Emerson (JHUP, 2014).

6.

Interpretar el azar como parte del mensaje. Esta interpretacin regresa la

intencionalidad al texto, al considerar que aunque el texto haya sido generado por
una computadora, el programa fue escrito por un ser humano.
Cada lector decidir cul de estas posturas tomar frente al textoo la imagen,
o el videojuego. Yo considerara la ltima postura como la ms completa, por
tomar en cuenta la belleza del azar, la posibilidad del sentido sin intencin, y la
intencionalidad humana detrs de la creacin del bot.
Las piezas que examinamos en este artculo caen en un espectro de
autora. El bot art parece ser un heredero cannico del glitch art, y sus autores se
consideran artistas en el sentido tradicional129 . The Art of Google Books es una
especie de proyecto editorial digital, y no se considera a s mismo enteramente
como obra de arte. Sin embargo, las comunidades de /r/SubredditSimulator y
/r/GamePhysics definitivamente estn muy lejos de considerarse artistas y de
considerar sus comunidades o contenido como piezas artsticas o colecciones de
arte. Sin embargo, sin saberlo, estn a la vanguardia de un nuevo sistema de
expresin artstica que trasciende por completo el concepto de autora y de aura.
He escrito antes sobre esta nueva forma de expresin colectiva pero,
recapitulando, estamos en medio de una revolucin en la creacin de contenido,
en la que la divisin entre creador y consumidor est desapareciendo. En lugar de
consumir entretenimiento masivo en sus tiempos libresla nica opcin posible
antes del Internetahora los usuarios se congregan en comunidades afines y
crean por el puro deseo humano de crear. As ha surgido YouTube, Wikipedia, y
un sinnmero de pequeos blogs y comunidades generadas alrededor de
literalmente cualquier tema que se pueda ocurrir. En estos sitios, la autora del
contenido pasa a segundo plano: lo ms importante es crear comunidad, mientras
se genera algo que es mayor que la suma de sus partes. El contenido producido
por grandes empresas y consumido por grandes masas lleg a su clmax en los

129 Otros movimientos artsticos dependientes de software, como el net art, el arte procedural y
dems tambin siguen este precedente.

noventas130, hoy en da el contenido se est volviendo ms pequeo, ms diverso,

ms amateur en el sentido literal de la palabra.
Los programadores, posiblemente la comunidad creativa ms conectada de
todas, conocen este modelo de creacin ntimamente, y estn a la vanguardia de
la colectividad. Todo funciona a travs del paradigma del Cdigo Abierto. Bajo
este paradigma, la receta para crear cualquier pedazo de software est libremente
disponible para quien quiera utilizarla, copiarla, modificarla o distribuirla.131 En
lugar de que cada quien se apropie de su contenido, el trabajo de "cada quien" le
pertenece a todos. Gracias a ello, el software avanza con una velocidad
impresionante: construir algo nuevo es extremadamente fcil cuando no tienes
que pagar por ello o crearlo desde cero.
Los bot artists definitivamente participan de este ambiente: @greatartbot
no podra haber existido si el cdigo de otros bots no estuviera disponible
libremente, o si no hubiera tenido acceso a Become A Great Artist in Just 10
Seconds. Este programa, a su vez, seguramente fue construido sobre la
infraestructura creada por otros programadores. Este movimiento se lee como un
arte de apropiacin en esteroides, es ms parecido a un taller colectivo donde
todos se ensucian las manos que a un estril e impecable estudio artstico
personal.
Este ambiente de fiesta parece exacerbarse en Reddit. La comunidad (de
usuarios y/o bots) sube contenido, vota por l, comenta y genera ciclos de
retroalimentacin. La idea de autora de plano es arrojada por la borda, y la
comunidad participa del contenido de todas las formas posibles. Al no ser ellos los
creadores del contenido, los usuarios toman ms bien un papel de curadores,
decidiendo colectivamente cul imagen o texto es ms valioso. Como hemos visto,
todos nosotros somos ms inteligentes que cualquiera de nosotros. La sabidura

130 Michael DeGusta et al., The REAL Death Of The Music Industry, Business Insider, accedido
30 de agosto de 2015, http://www.businessinsider.com/these-charts-explain-the-real-death-of-themusic-industry-2011-2. La televisin y el cine han visto patrones similares de descenso vertiginoso.
131 El Cdigo Abierto est desbordando los lmites del software. Adems de hardware de cdigo
abierto, hay tambin cervezas, medicinas, accesorios de moda, y un largo etctera. La idea de
transparentar los procesos de creacin est empezando a ser aplicada al periodismo y el gobierno.

de las multitudes toma las riendas, y el resultado es una comunidad que produce
consistentemente arte pblico, colectivo, diverso y de alta calidad.
En palabras de Hito Steyerl: Las redes sociales dejan muy claro el
desplazamiento de la representacin a la participacin: la gente participa en la
creacin y la vida de las imgeneso, mejor dicho, su vida, circulacin y potencial
estn definidos por la participacin.132
Este borramiento entre el papel de consumidor, creador y curador de arte
es complejo, y a veces ocurre en la direccin opuesta. En The Art of Google
Books, Krissy Wilson cura el arte accidental generado en el proceso de escaneado
de libros. Pero en los poemas de @pentametron, es el bot el que cura el arte
accidental generado por los tuiteros. Es el bot quien toma el papel de encontrar la
belleza y la estructura en el error.
Independientemente de los seres humanos y los robots, son las
comunidades las que producen, interpretan y dan sentido a los mensajes
generados en estas interacciones. De la misma forma, son las sinapsis, no las
neuronas, las que generan la consciencia.
En el futuro la tendencia sigue siendo hacia la democratizacin de los
medios de produccin. El software seguir avanzando y la creatividad humana
encontrar medios de expresin cada vez ms complejos. Mientras esto siga
sucediendo, las lneas entre autor, consumidor y curador se irn borrando, cada
vez ms. El arte del futuro ser un arte pblico, colectivo, de procesos y cdigos
abiertos. Programaremos ms seres con voluntad de creacin y los soltaremos al
mundo. La distincin entre robot y humano, entre arte y creacin espontnea,
tambin ser cada vez menos clara, o cada vez ms irrelevante. Estaremos
inundados de arte, bueno y malo, humano y digital, intencional y accidental.


132 Marvin Jordan, Hito Steyerl | Politics of Post-Representation, DIS Magazine. Entrevista con
Hito Steyerl. Accedido el 30 de agosto de 2015, http://dismagazine.com/disillusioned-2/62143/hitosteyerl-politics-of-post-representation/.

Del Net.art al Locative media art

Paola Uribe y Alejandra Mosig
Algunas consideraciones sobre Net.art
Desde mediados del Siglo XX, la desmaterializacin de la obra de arte ha sido el
objetivo crtico perseguido por los artistas que buscan atentar contra la estabilidad
aurtica de la obra producida.133 Las experiencias artsticas que suceden fuera de
los muros del museo, o las que se enmarcan en un periodo de tiempo finito, por
mencionar algunos ejemplos, comparten una postura de negacin a la institucin
del arte.134 No obstante, se ha garantizado la distribucin y comercializacin de las
piezas conforme los muros expositivos se adaptan para exhibir fotografas y
videos que documentan el suceso; es decir, mientras adoptan una estrategia de
exposicin medial.
Surge una nueva relacin arte/medios cuando se integran estas estrategias
de distribucin a la produccin artstica misma.135 Se conoce como Media Art a
todos aquellos trabajos cuyo modo de exhibicin propio se resuelve no en el
museo o en la galera, sino a travs de uno u otro medios de comunicacin.136
Vertientes como el radio arte, el libro de artista, las intervenciones por T.V. o el
mail art, responden a cada uno de los canales que las soportan respectivamente y
no pueden suceder fuera de este.
Frente a la evolucin tecnolgica de la comunicacin inici la configuracin
de la sociedad de la informacin y la sociedad red.137 El Internet se convirti en un
nuevo espacio en donde diversos mbitos de la sociedad encontraron otras

133Jos Luis Brea, La era postmedia. Accin comunicativa, prcticas (post)artsticas y dispositivos
neomediales, Editorial CASA, Espaa, 2009, p. 89.
134 Ibid., p. 13.
135 Segn Mario Carln, la relacin arte/medios comienza cuando el daguerrotipo y la fotografa
crean un sistema de produccin discursiva basado en mquinas. Carln, Mario, Entre The File
Room y Bola de nieve: usuarios e instituciones colaborativas en la era de la convergencia
arte/medios, en Carln, Mario, Carlos A. Scolari, Colabor_arte. Medios y artes en la era de la
produccin colaborativa, La Cruja, Buenos Aires, 2012, p. 199.
136 Brea, Jos Luis. op. cit. p. 14.
137 Cf. Manuel Castells, La era de la informacin. Economa, sociedad y cultura, vol.1, Siglo XXI,
Mxico, 1996.

formas de interactuar y desarrollarse. En el mbito del arte, cae una tormenta que
afecta a las histricas instituciones, pues florecen los intentos por crear una
esfera autnoma del arte debido al cambio de paradigma, de produccin
discursiva y de poder que ofrecen los nuevos medios.
El contexto poltico europeo en los noventas: la cada del muro de Berln y
la disolucin de la unin sovitica, motiv el intercambio entre el arte y los medios
de comunicacin, especialmente entre el arte y el Internet desarrollando lo que se
conocer como net. art. Los artistas que comenzaron a desarrollar proyectos en
Internet tenan un espritu utpico. En relacin a las polticas del arte, por ejemplo,
buscaron la autonoma del nuevo arte frente a las instituciones del arte. Para
conseguir esto, los net.artistas planeaban en sus proyectos sus propios mtodos
de produccin y distribucin a travs del mismo medio. Comienza una era de la
reproductibilidad telemtica, una distancia cero entre la obra y su copia, el soporte
de la pieza es aobjetual y mutable, por lo que la nica manera de ver la obra es
navegndola conectado a la red.138
Las nuevas tecnologas no ofrecen las posibilidades de experimentacin
material o formal sino el de experimentar con las posibilidades de reconfigurar la
esfera pblica.139 Es el carcter autocrtico del net.art que cuestiona y
transgrede sus propios lmites, su naturaleza en la red, su dependencia estructural
en la programacin, su capacidad formal y lingstica- lo que permite que se hable
de l como forma artstica genuina.140 Su distintiva capacidad de produccin,
almacenamiento y distribucin de contenidos, presenta un panorama ideal para
interactuar con el concepto de campo expandido en el conjunto de las prcticas
artsticas actuales.141
El arte hecho desde y para la Red permite que los mismos usuarios creen
los contenidos de la pieza. Son los artistas quienes comienzan a elaborar
proyectos colaborativos. Si bien responden a las visiones del arte pblico en el

138 Jos Luis Brea, op. cit., pp. 22-34.
139 Ibid., p. 22.
140 Ibid., p.31.
141 Ibid., p.34.

sentido habermasiano-, es porque generan espacios de interaccin entre los

receptores, es decir, espacios virtuales de actividad poltica.142
Desde 1994 se puede hablar del inicio de las prcticas artsticas en Internet
donde confluan grficos, e-mail y textos. El origen del trmino net.art se atribuye a
la lectura de un mail alfanumrico recibido por el artista Vuc Cosik143 en donde
ley entre lneas el trmino net.art. La historiadora Rachel Greener, en su texto
inaugural sobre la historia del net.art, seal el inters inicial de los net.artistas por
realizar proyectos colectivos.144 En 1996 se realizaron en Tiestre, Italia una serie
de conferencias tituladas net.art Per Se, en donde los artistas vislumbraban un
arte con compromiso social y advertan la pronta colonizacin de las grandes
empresas en la red.
La nueva vanguardia artstica de los noventa tiene relacin con otras
vanguardias como el surrealismo y el situacionismo, al igual que stos, los
net.artistas publicaron manifiestos y provocaron polmicas en relacin a la
identidad en Internet o al monopolio de los dominios en la Web,145 dando
soluciones, como podra ser el sofware libre.
Adems de la sustitucin del artista como autor de una obra por una
produccin colectiva, el net. art evolucion sobre los conceptos estticos artsticos
del espacio y el tiempo. Los net.artistas utilizaron el recurso del montaje, ya
utilizado por la fotografa, el cine y el video. En Internet es posible la manipulacin
del tiempo por medio de la reproduccin, la realidad virtual y el archivo: la realidad
actual se construye por medio del montaje, que es la pieza angular de nuestra

142 El sentido habermasiano del arte pblico se refiere a: La produccin de un espacio en el que
a los ciudadanos les sea dado encontrarse, discutir y decidir a travs de ese proceso de dilogo
racionalmente conducido sobre los asuntos que les conciernen en comn. Jos Luis Brea, op. cit.,
p.14.
143 Vuk Cosic es pionero del nert. art se interes por el cdigo ASCII y la interseccin con el
texto.
144 Rechel Greener, Una historia del arte en Internet, en Aleph. http://alepharts.org/pens/greene_history.html, [consultado el 10 de agosto del 2015]. El texto originalmente se
public en Artforum en mayo del 2000 bajo el ttulo Web Work: A History of the Internet Art.
145 Por ejemplo Name.Space propuso un conjunto de nombres para la Webside para evitar la
monopolizacin de las direcciones Web, ampli los componentes en la URL: .jp, .org, .net, etc.

sociedad informacional.146 La inmediatez modifica la velocidad de la informacin,

el arte se duplica y conecta en el sistema red.
La construccin espacial en el net.art es conocida como el ciberespacio, el
cual no tiene una relacin fsica, antropolgica o histrica. En la web se cre la
realidad virtual, espacio donde se provoca la interactividad del espectador
(usuario) la cual permite la inmersin virtual en un entorno de apariencia real.
Se distinguen tres etapas en la formacin del net.art. La primera ocurre
desde 1994 hasta 1997, la red representa un nuevo rgimen del arte en donde se
desarrollan diversos estilos como el conceptual, la experimentacin con el
lenguaje ciberntico y el uso de diversos soportes de informacin (sonido,
imgenes, textos y grficos). Este periodo se caracteriza por su postura
antiinstitucional y por utilizar la interactividad y el hipertexto como herramientas
para crear soportes comunicacionales.147
La cultura colaborativa, previamente indagada por otros movimientos
artsticos, encuentra un lugar sin lindes geogrficos ni mediado por la institucin
cultural,148 lo que permite a los artistas desarrollar plataformas alternativas y
estructuras distintas a la tradicional. Surgen lugares como Nettime, Rhizome,
Syndicate, The Well, aleph, entre otros, para publicar manifiestos, debates y
teoras de la tecnocultura, mientras que los autores se mantienen fuera de las
publicaciones de arte sin ser marginados. Con muy poco dinero invertido en
publicidad, el alcance global se consigui gracias al dinamismo de la Red.
Considerando cules fueron las teoras concebidas en la era de los medios
masivos de comunicacin, se puede decir que los museos y galeras eran el
correlato de los mass media, pues se rigen por una misma lgica broadcast.
Desde el punto de vista comunicacional, broadcast denota un claro predominio de
los emisores por sobre los receptores.149 En un proceso excluyente, la decisin

146 Margarita Rodrguez Ibez, Cmo la red ha cambiado el arte. Nuevas perspectivas, Trea,
Asturias, 2012, p. 163.
147 Margarita Rodrguez Ibez, Ibid., pp. 257-261.
148 Margarita Rodrguez Ibez, Ibid,. p. 254.
149 Mario Carln, op. cit., p. 206.

sobre qu propuestas deben ser exhibidas recae en unos cuantos directores y

curadores. El espectador es una figura pasiva que slo accede a lo que el museo
ofrece, mientras ste legitima slo lo que incluye.
Con el nacimiento del net.art vino una conformacin de comunidades
underground150 organizadas bajo otra lgica. Las estructuras virtuales abogaban
por la construccin de una red sin jerarquas, donde el propio espectador-usuario
definira los contenidos de los proyectos. En muchos casos estos usuarios se
podran catalogar como proams (profesional amateur) [] aquellos que tienen las
competencias y formacin para ser profesionales, pero que no disponen de los
medios.151
Frente a las capacidades tcnicas de los proams, el artista debe cuestionar
cul es su papel como productor de discurso. ste comienza a fungir ms como
organizador y legitimador de contenidos que como creador de imgenes. En lugar
de producir, quiz debera otorgar valor a las imgenes que ya circulan menciona
Joan Fontcuberta cuando se apoya en el discurso de la autora colectiva en
Internet.152
La voluntad artstica pasa del objetivo por crear una "obra" a crear un
"proyecto". Es clara la intencin por parte de los net.artistas de crear una esfera de
autolegitimacin, autoteorizacin y autohistorizacin. Festivales, revistas, foros de
discusin y proyectos autnomos, muestran el gran impulso -y xito- por
posicionar estas nuevas formas de produccin y organizacin en la era de los new
media.
Lo que marca el inicio de la segunda etapa -1997 a 1999- es la apertura de
espacios por parte de la institucin cultural para albergar arte en la Red. Esta
nueva alianza resulta en un beneficio mutuo: mientras el net.art se jacta de

150 Rodrguez Ibez, Margarita, op. cit., p. 257.
151 Gemma San Cornelio, Formas de participacin y creacin en los nuevos medios. Una
aproximacin desde el arte y la produccin social, en Mario Carln, Carlos A. Scolari, (comp.), op.
cit., p.177.
152 Joan Fontcuberta apud Gemma San Cornelio, op. cit., p. 178.

dinamizar y diversificar los contenidos institucionales, los museos consiguen

audiencias que de otro modo les costara conseguir.153
En este periodo el Internet vive una explosin comercial y las instituciones
legitiman esta nueva forma de arte. Documenta X de Kassel abri una seccin
dedicada al net.art; en 1998 la feria de arte espaola, ARCO, abri una seccin de
arte digital: Arco electrnico. La convergencia arte/medios aparece incontenible,
tanto para las instituciones broadcast que crean sus propias pginas (MOMA,
Guggenheim, Sattchi, etc.) como para las nuevas que nacen virtuales (Red
Galera).154
En esta etapa podemos percibir la escisin de dos tendencias antagnicas.
Mientras que el net.art nace con el objetivo de ser antiinstitucional y
antimercantilista, una vez que crea contacto con las instituciones, surgen
proyectos de galeras y eventos virtuales privados, con acceso nicamente a
travs de un pago por navegar la exposicin; acciones de corte activista critican a
las iniciativas comerciales (en ocasiones por medio de sabotajes a las pginas).
Contextualizando el suceso, independientemente de las posturas que se toman,
se inserta en un debate ms amplio en torno a las nuevas formas generalizadas
de mercanca de la sociedad informacional.155
La tercera etapa se encuentra dentro del advenimiento de la web. 2.0
durante las primeras dcadas del siglo XXI. La web 2.0 transform las prcticas
artsticas en la red. Los artistas comenzaron a cuestionarse sobre la funcin y el
impacto social que pueden tener con el desarrollo de proyectos. La conectividad y
la comunicacin, gracias a las redes sociales, ampliaron la interaccin entre
artistas y usuarios (pblico).
Bajo la web. 2.0 se crean aplicaciones dinmicas donde el usuario puede
crear contenidos, colaborar en la red con otros y formar comunidades virtuales. Se

153 Margarita Rodrguez Ibez, op. cit., p. 262. Cf. Gema San Cornelio (coord.), Prcticas
artsticas y culturales de los nuevos medios, UOC, Barcelona, 2010, p. 45.
154 Mario Carln, op. cit., p. 220.
155 Jos Luis Brea, op. cit., p. 31.

entiende que esta nueva manera de hacer arte consiste en crear un conjunto de
relaciones descentralizadas de redes interconectadas. El medio ha dejado de ser
un medio comunicativo para convertirse en un nuevo paradigma social156 que
asume las triangulaciones existentes entre Arte, Industria y Pblico.157
Algo interesante en este punto es que el net.art no se limita ya a su propia
clandestinidad ni a la esfera musestica, sino que exprime la posibilidad de
expandir caminos colaborativos con otros artistas, cientficos y empresas,
adoptando un modelo de investigacin y desarrollo. El debate surge cuando los
proyectos artsticos no dudan en colaborar con corporaciones que los financien:
El artista toma un rol social crtico independiente del sponsor? cul es su
posicin crtica respecto a la tecnologa? 158

La llegada del Locative Media Art

El desarrollo de la conectividad mvil a travs de las tecnologas de comunicacin
y de los sistemas de informacin geogrfica la mediacin se da a travs de una
interface que percibe el contexto fsico-geogrfico a partir del 2000, trajo como
consecuencia el desarrollo de un nuevo gnero del net.art denominado Locative
Media Art: proyectos artsticos que responden a las tecnologas de datos y de
comunicacin localizados en sitios fsicos particulares.159 En 2002 en el Taller
RIXC en Letonia se atribuye el origen del arte con medios locativos. Ah se
originaron proyectos interdisciplinarios entre artistas y cientficos en colaboracin
con industrias e instituciones ocupadas en desarrollar tecnologa.160

156 Margarita Rodrguez Ibez, op. cit., p. 263.
157 Gemma San Cornelio. op. cit., p. 175 176.
158 Ibid., p. 181.
159 Jonah Brucker-Cohen, Locative Media Revisited, Jornal Rhizom, 26 de marzo, 2014,
(http://rhizome.org/editorial/2014/mar/26/locative-media-revisited/) [consultado: 15 de agosto de
2015]
160 Gemma San Cornelio, coord., Locative media y prcticas artstica: exploraciones sobre el
terreno, Artnodes, no.8, octubre 2008, p. 3. (http://www.uoc.edu/artnodes/8/dt/esp/locativemedia.pdf) [consultado: el 10 de agosto 2015]

Una de las caractersticas de la movilidad conectada es la posibilidad de la

localizacin de los espacios en donde se encuentra el usuario a travs de sus
aparatos de comunicacin mvil. El proyecto que dio inicio a la denominada
geolocalizacin fue el Sistema de Posicionamiento Global (GPS) creado en 1978
por el Departamento de Defensa de Estados Unidos, inicialmente bajo el control
del gobierno y con la consigna de cumplir funciones militares. El GPS utiliza 32
satlites que permiten determinar el posicionamiento de una persona o un objeto.
Algunas dcadas despus el servicio de geolocalizacin a travs de mapas es
lanzado para todo el pblico por Google en 2005.
La aparicin de Google Maps represent la reivindicacin del mapa como
herramienta para posicionar la subjetividad en el espacio.161 Los mapas a travs
de la historia han representado expresiones de dominio y poder poltico. Una lnea
explorada por el Locative Media Art es la ubicacin crtica y la bsqueda de
estrategias para hackear la visualizacin de datos, como respuestas reprobatorias
hacia los medios locativos, en contra del condicionamiento de la experiencia
subjetiva del mundo. En este sentido existe un grupo denominado Los Google
Earth Hacks, quienes aaden informacin a los mapas de Google. Los artista que
exploran con medios locativos tienen muchas veces como objetivo redefinir las
estructuras de los mapas.162
Los medios locativos subvierten el paradigma de lo virtual en la red
planteado al inicio del arte en Internet, si bien ste posibilit la creacin de un
tiempo y un espacio autnomo a la realidad fsica como propuesta especfica para
el ciberespacio, los medios locativos regresan al espacio fsico como referente.
Las aplicaciones (apps)163 de medios locativos permiten la relacin fsica del
usuario a travs de una interfase, acompaado de la visualizacin de informacin
o datos generados en la red de manera colaborativa.

161 Ibid, p.8.
162 Olga Paraskevopoulou, et al., Prcticas artsticas basadas en la localizacin que desafan la
nocin tradicional de cartografa, en Gemma San Cornelio, (coord.), Locative media y prcticas
artstica: exploraciones sobre el terreno, Artnodes, no.8, octubre 2008, p. 8.
163 Programa informtico que sirve como herramienta para que el usuario realice cierto tipo de
trabajos.

Con los medios locativos se pasa de la realidad virtual a la realidad

aumentada, la cual permite una visin a travs de un dispositivo tecnolgico,
directa o indirectamente, de un entorno fsico del mundo real. La experiencia fsica
se ampla al aadir informacin de datos informticos de manera virtual, as
tenemos una experiencia mixta entre lo real y lo virtual. Esto permite nuevas
formas de habitar el espacio urbano, adems de crear cartografas sociopolticas y
de movimientos sociales, culturales y artsticos. Los medios locativos abren una
puerta para que el usuario registre su experiencia del espacio fsico como datos en
la web.
Esta accin tiene relacin con lo que haca la Internacional Situacionista,
quienes se ocuparon en la dcada de los cincuenta de crear mapas
psicogeogrficos, los cuales pretendan entender los efectos emocionales del
ambiente geogrfico en las personas. Otros antecedentes artsticos que se
relacionan con el Locative Media Art son el land art, el arte conceptual y el
performance.
El arte basado en los medios de geolocalizacin tiene como tarea tcnica la
creacin de mapas digitales y colaborativos que permiten la anotacin espacial y
el rastreo de flujos de informacin. Los artistas crean mapas para representar el
movimiento o el carcter efmero del paisaje urbano.164 La gente se hace ms
consciente de su contexto geogrfico con el uso de los medios locativos: El
locative media no deja de perseguir una participacin consciente en la creacin
pblica del espacio pblico.165

Arte urbano y geolocalizacin

164 Ibid, p. 11.
165 Jos Lus Pajares Snchez Mayoral en el documento Locative Media descripcin y primer
acercamiento, (esquema de la presentacin presentada en abril de 2007 en el marco de la clase
Innovacin comunicativa y cambios socioculturales: la mirada crtica del comuniclogo social a
cargo del profesor Miguel ngel Sobrino de la Universidad complutense de Madrid.
(https://es.scribd.com/doc/32869/Locative-media-Abril-2007) [consultado: 10 de agosto 2015]

Una de las artes que se ha visto coptada por proyectos artsticos en medios
locativos es el street art o arte urbano. La geolocalizacin del street art es una
prctica que permite realizar una cartografa de los lugares en donde se
encuentran murales, stenciles, stickers, graffitis. El street art se reconoce desde la
dcada de los setenta como un arte contestatario, de resistencia, descentralizado
y con un carcter efmero166 , caractersticas que se han visto afectadas con la
geolocalizacin.
En junio de 2014 Google lanza el Street Art Project a travs de su
plataforma Cultural Institute. Este proyecto tiene como objetivo crear una
cartografa del street art por todo el mundo y tambin cuenta con 260 exposiciones
virtuales de 34 pases. En el mapa de Street Art Proyect no colabora cualquier
transente sino lo van alimentando cerca de 50 organizaciones especializadas en
street art.167
Si bien el street art naci como una manifestacin poltica esttica de tomar
las calles fuera de las instituciones del arte, podramos pensar que los medios
locativos rompen con este espritu al centralizar en un espacio (ciberntico) estas
manifestaciones libres, adems de catalogarlas, cuantificarlas y hasta hacer una
curadura.
Existen otras aplicaciones en donde cualquier persona puede colaborar en
la geolocalizacin del arte urbano que lo sorprenda a su paso. As funciona la el
sitio web y la aplicacin Street Art Locator, el usuario crea su perfil en donde va
configurando su galera virtual y posicionando geogrficamente loas murales o
graffitis, al mismo tiempo, el usuario tiene posibilidad de ingresar al mapa para
ampliar las referencias geogrficas de las obras artsticas urbanas y, adems,
conoce obras de otras ciudades del mundo.

166 Fernando Figueroa Saavedra, Graffitismo, en Lpiz, no. 203, mayo 2004, pp. 60-73.
167 Por ejemplo participan:, el Wende Museum en Culver City, el Pasadena Museum of California
Art y el Mural Conservancy de Los Angeles Caifornia.
Cf.http://www.theguardian.com/artanddesign/2015/mar/27/google-street-art-project-muralconservancyhttp://www.theguardian.com/artanddesign/2015/mar/27/google-street-art-project-muralconservancy. (consultado: 8 de agosto de 2015)

Tambin la geolocalizacin del arte urbano se ha desarrollado de manera

local, en Mxico se encuentra el espacio Street Art Chilango. Los usuarios de este
espacio tienen que etiquetar las imgenes con el hashtag (#) streetartchilango
para que aparezca en el mapa del sitio.168 La localizacin local del arte urbano se
desplaza a un entorno global insertndose como un fenmeno esttico Glocal.169
Pero por otro lado podramos pensar que estos medios han permitido el
registro y conservacin de proyectos de arte callejero que han sido destruidos, as
se ha transformado la naturaleza efmera del arte urbano. Por ejemplo, gracias a
la documentacin visual podemos conocer el proyecto internacional de street art
de 2013 5pointz en Nueva York, serie de edificios intervenidos que fueron
demolidos en 2014. El archivo de imgenes de este proyecto se puede ver en la
galera del Google Cultural Institute.170 Otro de las posibilidades que da el registro
visual y geolocalizado del arte urbano es la oportunidad de que los historiadores
del arte puedan hacer un anlisis tcnico y formal de estas manifestaciones
artsticas en distintas partes del mundo.
La geolocalizacin del arte urbano amplia su carcter de arte pblico. La
tecnologa digital y el Internet ha desempeado un papel importante para el
progreso del papel del street art como arte pblico. Las imgenes fotogrficas han
permitido documentar y difundir las obras artsticas del espacio pblico de todo el
mundo hacia todo el mundo.171
Otra funcin especfica de la creacin de mapas de arte urbano localizado
es la de ser una galera que permite recorrer las calles de forma virtual y ver las
obras a travs de la pantalla o de visitar fsicamente el lugar siguiendo las
ubicaciones geogrficas de las obras. Bansky ha creado una serie de mapas
geolocalizando sus obras, el usuario puede bajar las apps en su dispositivo y

168 http://www.streetartchilango.com , http://www.jenaro.biz/streetart/mapa/ [consultado: 10 de
agosto 2015]
169 Ascencio Baraano, et. al., Diccionario interculturales: diversidad y globalizacin, Editorial
Complutense, Madrid, 2007, P.164.
170 https://www.google.com/culturalinstitute/exhibit/5-pointznyc/wRU6hVET?hl=en&position=23%2C37 [consultado: el 9 de agosto de 2015]
171 Marc y Sara Schiler, Trespass: historia del arte urbano no oficial, Alemania, Taschen, 2010, p.
11.

participar en el recorrido propuesto por el artista urbano.172 El transente, aparte

de seguir el recorrido, tiene la experiencia denominada como realidad aumentada
porque a travs de la aplicacin obtiene informacin de las obras estando frente a
la ellas.

Locative Media Art: Hacktivismo y arte poltico

Dentro de los proyectos de Locative Media Art existe una tendencia crtica hacia la
creacin de mapas y su funcin, cuestionando la relacin de las nuevas
tecnologas y medios con el arte y la industria. El Hacktivismo es una nocin
importante que tenemos que comprender para poder analizar los proyectos
crticos con medios locativos.
Para entender el hackerismo que no es lo mismo que hacktivismo- hay
que delimitar el espacio donde acciona: el ciberespacio; un lugar virtual que a la
luz de muchos ojos representa el paradigma de la libre comunicacin e
informacin, pero a la vista de otros significa el ms fuerte esfuerzo de vigilancia
planetaria.173 De cualquier manera, el ciberespacio slo existe en tanto que los
usuarios lo construyan, por lo tanto es un espacio colaborativo de alcance global,
en donde se genera el mayor bien que produce la sociedad contempornea: la
informacin. La propiedad intelectual es el bien abstracto por excelencia de la
sociedad de la informacin y no es exagerado decir que existen muchos debates
alrededor de cmo se debe manejar el flujo de informacin. En 1991 Linus
Torvalds crea Linux, un software libre, de cdigo abierto y continuidad por parte
de todos [] bajo el calificativo de copyleft174 como respuesta a la denominacin
de propiedad "copyright".
La tica del hacker proviene de la academia, definida por Platn en relacin
al tiempo como skhol, donde cada persona tiene la posibilidad de organizar su

172 http://banksybristoltourapp.co.uk, http://banksylondontourapp.co.uk [consultado: 9 de agosto
de 2015].
173 Margarita Rodrguez Ibez, op. cit., p. 277.
174 Ibid, p. 272.

tiempo combinando ocio y trabajo como se quiera.175 El segundo concepto que

toman de Platn es synusia, que considera que la informacin que se produce
debe compartirse libremente. Otro concepto importante a destacar es la nettica,
sta busca luchar a favor de los derechos humanos, en particular por la libertad de
expresin y la proteccin de la privacidad de los usuarios, lo que convierte la
actividad del hacker en altamente activista, es decir, hakctivista.
Pero cmo es que la palabra hacker se asocia ms con la delincuencia
que con el altruismo? Podemos decir que existe toda una tipologa del hackerismo
donde

podemos

identificar

distintos

sujetos.

Los

expertos

tecnlogos

denominados crackers, o hackers de sombrero negro, transgreden esta tica e

irrumpen dispositivos simplemente porque pueden. Dentro del gnero cracker
identificamos otro tipo de sujetos, el de sombrero blanco, que aprovecha la
desinformacin de los usuarios a comparacin de su alta capacidad tcnica para
beneficio propio. Estas son las figuras por lo que la filosofa hacker tiene tan mala
reputacin para el que no ahonda en estudiar la problemtica social.
El hacker como tal, mantiene una ideologa positiva para con el mundo y es
altamente productivo en favor del beneficio del usuario; pretende liberar la
informacin en pro del desarrollo colectivo y democrtico.176 Una ramificacin del
hacker importante de mencin es el grupo conocido como cyberpunk. El
cyberpunk es el hacker que concentra la mayor parte de sus esfuerzos en la lucha
contra la vigilancia planetaria, es decir, a favor de la privacidad de los usuarios de
la web. En ese sentido, la consciencia social del hacker se marca abiertamente
antimercantilista, y consecuentemente muchos de sus esfuerzos estn dirigidos a
favor a los ms desatendidos.
Un grupo que utiliza sus recursos para sealar problemticas sociales y
posibles soluciones es el Electronic Disturbance Theatre (EDT o Teatro de la
Resistencia Electrnica). Creado por Ricardo Domnguez, Carmin Karasic, Brett
Stalbum y Stefan Wary, el EDT ha participado en proyectos como el hacktivismo

175 Ibid., p. 271.
176 Ibid., p. 268.

zapatista o la Transborder Immigrant Tool. Como su nombre lo indica, consideran

sus acciones como altamente performticas, as que no es de sorprenderse que
participen en festivales y exposiciones como la Bienal de California, la
International Summit of Electronic Art (ISEA), el Festival Internacional de Artes
Electrnicas y Video Transitio_MX, entre otros.
El premiar a los hackers demuestra una vez ms que la institucin
entiende que el proceso creativo del hackerismo es tan vlido como otro
cualquiera, que se aporta el elemento social y colaborativo como una
puesta en prctica artstica.177

En este sentido, no resulta arbitrario mencionar la opinin de Olafur

Eliasson sobre lo inoperante que resulta hoy hacer un intento por delinear los
lmites del arte, por descifrar lo que est fuera y lo que queda dentro del
sistema.178
El Teatro de la Resistencia Electrnica basa sus acciones en una
resistencia revolucionaria teatralizada. El resultado es una simulacin de
resistencia que, ms que efectuar acciones directas de resistencia, se consideran
acciones simblicas que hacen frente a conflictos o situaciones polmicas y sirven
para generar opinin pblica a partir de la difusin de los proyectos.179
La Transborder Immigrant Tool, concebida en 2007 por Ricardo
Domnguez,180 es una pieza locativa de corte poltico. Su objetivo consiste en
brindar informacin a los migrantes sobre las rutas ms seguras para cruzar la
frontera Mxico-EUA. El proyecto pretende dislocar el concepto locativo,
originalmente urbano, para trasladarse a una regin desrtica, brindando datos
acerca de la ubicacin geogrfica de los cuerpos de agua y estaciones de
atencin ms cercanos al migrante.

177 Ibid p. 281.
178 Gemma San Cornelio, Formas de participacin y creacin en los nuevos medios. Una
aproximacin desde el arte y la produccin social, op. cit., p. 182.
179 Cf. Jos Luis Brea, op. cit., pp. 60 67.
180 http://bang.transreal.org/transborder-immigrant-tool/ [consultado: 21 de agosto de 2015]

Para desarrollar la plataforma, EDT hacke el sistema de posicionamiento

global de un iMotorola 455, mientras que estableci alianzas con dos ONGs
dedicadas a la atencin y defensa de los derechos del migrante: Border Angels y
Water Sation Inc., para monitorear su actividad y mantener actualizada la
informacin que presenta el mapa. Para complementar el carcter performtico de
la pieza, la aplicacin incluye poemas que acompaan al caminante a lo largo de
su trayecto.
La Transborder Immigrant Tool se construye sobre la yuxtaposicin de
referentes artsticos como la escritura de naturaleza, earthworks, walking art,
poesa visual y concreta, arte conceptual y performance, abordados desde los
sistemas de informacin geogrfica. El desarrollo del proyecto ocurre gracias a
una beca otorgada por la Universidad de California, San Diego (UCSD), que
brinda recursos econmicos y laboratorios de investigacin, por lo tanto, la
herramienta digital tiene la supuesta libertad de abordar una perspectiva crtica y
acadmica respecto al tema de la migracin.
Originalmente, la herramienta tambin pretenda brindar informacin acerca
de la ubicacin de las border patrols. Conforme se fue desarrollando el proyecto,
tanto los controles gubernamentales como la respuesta meditica consideraron
que, en este caso, el encuentro generado entre la descarnada vida y la ms
elemental tecnologa era demasiado poderoso, pues representaba una amenaza y
un rechazo a la estructura gubernamental. Una aproximacin de minscula
tecnologa dirigida a combatir simblicamente una crisis humanitaria pronto se
convirti en un caso inadmisible. Al ser auditados tanto por la universidad sponsor
como por el gobierno, para rendir cuentas respectivamente, debates colaterales
surgieron a la superficie: la ambigedad y desactualizacin de las leyes
electrnicas, as como la lucha inmanente entre la libertad de investigacin
acadmica y las presiones polticas. Para 2010, cuando el cdigo an no haba
terminado de desarrollarse, EDT recibi la advertencia que en caso de distribuirlo,
seran arrestados.

A pesar de insistir en el carcter performtico del proyecto -incluso se

leyeron poemas durante los juicios- y en la ineficiencia limitante de la tecnologa
que estaban utilizando, el proyecto se consider como simblicamente inmoral
(antes no ilegal) y dio por terminado en el ao 2012. Un libro que divulga el cdigo
fue publicado en 2015, a fin de cuentas, la creacin de un software libre era parte
del objetivo original. Para evitar que el acto se considere ilegal, se omite la
informacin que brindan los Border Angels y la Water Storage Inc., lo que significa
que el programa es inoperante a menos que el usuario logre conseguir por cuenta
propia la informacin de las organizaciones.
La Transborder Immigrant Tool ha sido premiada en diversos festivales
artsticos como Transborder Intervention Award y el Festival Internacional de Artes
Electrnicas y Video Transitio_MX02, por el alcance que conlleva el gesto esttico
y poltico.

Conclusiones
Para finalizar, es importante resaltar algunos puntos de los que hemos analizado
sobre el net.art y el arribo de los medios locativos. En primera instancia, el net.art
busc alejarse de la institucin cultural, proponiendo la creacin de una esfera
autnoma de produccin y distribucin. La total desmaterializacin de la obra se
logr en el arte de la Red, volviendo indistinguible la separacin entre la pieza y
sus mecanismos de distribucin. Eventualmente el circuito cultural cre nuevos
espacios para incorporar estas dinmicas de creacin artstica.
Las redes sociales reestructuraron los roles que prevalecan entre el artista
y el espectador, implementando acciones participativas y colaborativas. Hay que
considerar que la participacin viene de tomar parte en una accin, se ve
limitada a actuar conforme a las reglas establecidas por el artista; en cambio, la

colaboracin se encuentra en la labor conjunta de varios actores, esto implica

involucrarse en la creacin misma de contenidos.181
Por otro lado, tanto el net.art como el locative media art plantearon otros
paradigmas sobre los conceptos estticos del espacio y el tiempo, transformando
el objeto artstico en elementos propios del ciberespacio: la realidad aumentada, la
construccin de esfera pblica virtual y, por lo tanto, la reconfiguracin de la
funcin social y poltica del arte. En relacin con esto, el net.art estableci una
separacin de la realidad fsica y lo que propusieron los medios locativos fue
reclamar el retorno del arte al territorio (espacio fsico), estableciendo un juego
entre lo real y lo virtual. En ese sentido, los medios locativos extienden los
conceptos del arte urbano y pblico, como tambin modifican las acciones del arte
poltico.
Como el arte de la Red se encuentra en constante evolucin, plantea
continuamente nuevas preguntas pendientes de respuestas. Cundo hay net.art
y locative media art? Existen mltiples proyectos activistas o colaborativos de otra
ndole

que

no

son

considerados

como

tal

-por

ejemplo,

el

portal

www.paselavoz.net hace uso de mapas para ubicar las patrullas fronterizas y

evitar la detencin de indocumentados.182 Por lo que hemos estudiado, parece que
la nica diferencia radica en la voluntad de inscribirse dentro de los discursos y
marcos artsticos. Otro debate surge cuando los proyectos artsticos son
financiados por corporaciones: El artista toma un rol social crtico independiente
del sponsor o existe algn discurso ideolgico detrs del medio? Evidentemente la
crtica no puede generalizarse y cada proyecto debe ser analizado bajo un
contexto especfico.

181 Gemma San Cornelio, Formas de participacin y creacin en los nuevos medios. Una
aproximacin desde el arte y la produccin social, op. cit., pp. 191-193.
182 La redaccin, Burlan a la migra con redes y apps, en El Reforma, Mxico, 12 de Febrero de
2015.

El arte entre los espacios virtuales y las comunidades imaginarias

Rafael ngel Gmez Choreo

Introduccin
Hoy podemos hablar sobre el desarrollo de distintos espacios y comunidades
virtuales, gracias al trabajo participativo y colaborativo que realizan diariamente
millones de personas, utilizando la red informtica mundial (la Web) y los servicios
de red social (Social Networking Services) que hoy se encuentran disponibles,
como plataformas digitales de comunicacin, en ese maravilloso conjunto
descentralizado de redes de comunicacin interconectadas que es la Internet.
Este sorprendente trabajo en lnea, por lo tanto, no deja de ser un esfuerzo titnico
de comunidades humanas, es decir, de una materialidad viva, que se desarrolla
participando y colaborando activamente, tanto en el procesamiento y circulacin
masiva de sonidos e imgenes digitales, como en la creacin de contenidos
informticos, entornos visuales y soportes lgicos para la organizacin meditica
de

redes

colaborativas

con

distintas

orientaciones

simblico-imaginarias

(imaginaciones tico-polticas). Su virtualidad no es, sin embargo, sino el simple

efecto o consecuencia de la supresin tecnolgica de una distancia material183 y el
reconocimiento activo del inevitable disenso.184
Ahora bien, en medio de este doble quehacer cotidiano de las redes sociales
en Internet, el trabajo colaborativo que se realiza sobre las imgenes artsticas ha
hecho evidente y permite explicar dos tipos de apropiacin virtual del arte: 1) la de
un consumo publicitario,185 que est ligado como cdigo moral, como sistema de

183 Jean Baudrillard, El pacto de lucidez o la inteligencia del mal, Trad. de Irene Agoff, Amorrortu,
Buenos Aires, 2008. (Mutaciones), p. 71: En la esfera de lo Virtual de lo numrico, de la
computadora, del clculo integral, nada es representable. No es una escena y no hay distancia ni
mirada crtica o esttica: es la inmersin total, y las innumerables imgenes que nos llegan de esa
esfera meditica no pertenecen al orden de la representacin, sino al del a decodificacin y el
consumo visual.
184 Jacques Rancire, El espectador emancipado, Trad. de Ariel Dilon. Manantial, Buenos Aires,
2013. (Bordes), pp. 51-52.
185 Jean Baudrillard, La sociedad de consumo. Sus mitos, sus estructuras, Trad. de Alcira Bixio.
Est. introd. de Luis Enrique Alonso, Siglo XXI Editores, Madrid, 2009, pp. 247-251.

comunicacin y como rgimen de intercambio al desarrollo de procesos y

mecanismos de objetivacin de las distintas subjetividades y culturas artsticas
que han tenido lugar en diferentes pocas histricas (fetichismo meditico), los
cuales son extendidos cotidianamente, en su efecto de poder, mediante el
ejercicio y generalizacin de una comunicacin de rplica memtica (imitacin
meditica);186 y 2) la de la intervencin potica de los sonidos e imgenes
digitales, que est ligado en tanto que modo de apropiacin al desarrollo de
procesos y mecanismos de re-significacin y subjetivacin creativa.
Para los casos del primer tipo de apropiacin, es recomendable llevar a cabo
un tipo de anlisis filosfico que nos permita problematizar de un modo ms
preciso la dimensin virtual del procesamiento social de las imgenes digitales del
arte, ya sea como arte digitalizado o como arte digital, para hacer evidente que
dicha virtualidad es tan slo una parte de un sistema ms complejo de
mecanismos y dispositivos con los que se intenta regular desde su modo de
produccin el consumo meditico de toda herramienta y objeto digital. Tambin
es necesario mostrar, por esta va de anlisis, que estos mecanismos y
dispositivos estn relacionados con la creacin de diversos modos liberales de
interaccin participativa virtual, es decir, que son parte de una cultura virtual que
es, al mismo tiempo, una cultura tecnolgica y una cultura poltica. Para ello es
necesario enunciar a manera de hiptesis que el papel del arte en el
desarrollo de esta cultura virtual se ha vuelto completamente dependiente de los
dispositivos tecnolgicos que hacen funcionar los servicios de red social en la
Internet, ya que la reproduccin tecnolgica de las imgenes artsticas se ha
hecho parte de la emergencia y despliegue de un poder meditico que busca la
estetizacin artstica del mundo a travs de la realidad virtual, aunque no pueda
suprimir del todo la politizacin de las experiencias estticas vinculadas con el

186 Susan Blackmore, La mquina de los memes, Trad. de Montserrat Bast-Kraan. Prol. de
Richard Dawkins, Paids, Barcelona, 2000. (Transiciones)pp. 31-37.

arte, y ello ha exigido su introduccin a la dinmica de una cultura digital 2.0187 y a

lo que algunos entienden ahora como la Web pragmtica.188
Para los casos del segundo tipo de apropiacin, en cambio, parece deseable
realizar un tipo de anlisis filosfico que permita llevar a cabo una
problematizacin de los modos de procesamiento social de las imgenes digitales
en su calidad de metadatos, los cuales estn relacionados con la creacin de
acervos genricos a partir de la creacin de bases de datos comunes o pblicas
(de acceso completamente libre) y la aplicacin de un lenguaje de marcas
extensible (eXtensible Markup Language) para el marcado digital de contenidos
significativos, as como con el establecimiento y uso generalizado de protocolos de
codificacin/decodificacin aplicables simultneamente, no slo a distintos tipos de
soporte electrnico (formatos), sino tambin a distintos tipos de dispositivo
(aparatos). Con el anlisis de este tipo de procesos se pretende hacer posible el
anlisis de los mecanismos que han logrado introducir al procesamiento virtual del
arte en las redes sociales en los procesos de una cultura digital 3.0189 y en el
desarrollo de una Web semntica.190 Este tipo de anlisis filosfico est basado en
la problematizacin de los modos de organizacin del procesamiento social de las
imgenes como desarrollos o exploraciones de la virtualidad radical de los
servicios de red social en Internet, para la construccin o desarrollo de
herramientas de trabajo colaborativo entre pares (redes de pares o comunidades

187 Jorge Serrano Cobos, Pasado, presente y de la Web 2.0 en servicios de informacin
digital [en linea], en BiD: textos universitaris de biblioteconoma i documentaci, nm. 17,
diciembre de 2006. Disponible en: <http://bid.ub.edu/17serra2.htm>. [Consultado: 10 de agosto de
2015.]
188 Alexander Repenning y James Sullivan, The Pragmatic Web: Agent-Based Multimodal Web
Interaction with no Browser in Sight [en lnea], 2003. Paper presented at the Interact 2003,
Switzerland.
Disponible
en:
<http://www.cs.colorado.edu/~ralex/papers/PDF/I2003%20Pragmatic%20Web.pdf>. [Consultado:
11 de agosto de 2015.]
189 Javier Salazar Argonza, "Estado actual de la Web 3.0 o Web Semntica" [en lnea], en Revista
Digital Universitaria, Vol. 12, Nm. 11, 1 de noviembre de 2011. Disponible en:
<http://www.revista.unam.mx/ vol.12/num11/art108/index.html>. [Consultada: 12 de agosto de
2015.]
190 Sebastin Bonilla, Web Semntica y agentes metarrepresentacionales basados en
marcadores discursivos [en linea], en RAEL. Revista electrnica de lingstica aplicada, nm. 5,
2006,
pp.
155-172.
Disponible
en:
<http://www.researchgate.net/publication/28149715_Web_semntica_marcadores_discursivos_
y_metarrepresentacin>. [Consultado: 16 de julio de 2015.]

virtuales), que se correspondan al desarrollo semntico de la pragmtica de los

objetos y servicios digitales, as como de los procesos de re-significacin
simblico-imaginaria de sus contenidos, para el desarrollo de aplicaciones de
tecnologas de inteligencia artificial, el uso de la Web geoespacial y de la Web
3D.191

I. El arte y las imgenes

La relacin de las imgenes con el arte siempre haba sido relativamente clara.
Tanto el artista como el espectador siempre han sabido, desde la ms remota
Antigedad, que en la gnesis de cualquier obra artstica est una imaginacin
creadora y que el espacio comn entre ellos no era ms que una imagen que
haca visible el arte presente en la obra del artista y que su contemplacin, as
como su disfrute, implica una lectura: un desciframiento en la lectura de dicha
imagen.192 Sin embargo, la fuerza o poder de la expresin artstica, lo mismo que
la contemplacin y el disfrute de la obra de arte, durante largos siglos,
dependieron por completo del soporte material de las imgenes creadas por los
artistas: el objeto artstico, la cosa creada o modificada, el objeto de culto, el
fetiche. No haba forma de separar la imagen artstica de su soporte material sino
como resultado de un complejo proceso de reflexin y de anlisis.
Incluso tomando en consideracin la larga historia de la artesana o la no
menos larga historia de la falsificacin de las obras de arte, que nos dan un claro
testimonio de la posibilidad de separar formalmente las imgenes artsticas de los
materiales transformados por el arte y de su reproductibilidad tcnica
materializada en la copia o la artesana, no podemos ignorar que la relacin entre
el arte y las imgenes siempre estuvo mediada por su soporte material hasta hace
relativamente poco, ya que esto slo fue posible con la innovacin tecnolgica de
la fotografa y su vertiginosa evolucin a travs de la imagen digital. Pero eso no

191 Javier Salazar Argonza, op. cit.
192 Romn Gubern, Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto, Anagrama,
Barcelona, 1996. (Argumentos), pp. 29-30.

nos impide dejar apuntadas dos cosas por el momento: 1) que la obra de arte no
ha sido sino la reproduccin material de una imagen en la mente de un artista y 2)
que lo que el espectador puede reconocer como objeto de su gozo en la obra de
arte siempre ha sido, a su vez, una imagen encarnada en el objeto gracias a la
accin creadora de una imaginacin artstica.

1
La provocadora idea benjaminiana sobre la reproductibilidad tcnica del arte
depende, en ltima instancia, de la reproductibilidad tcnica de la imagen y no de
la reproduccin tcnica de la obra de arte. No supone el fino arte de la falsificacin
ni el delicado esfuerzo imitativo de la produccin artesanal, sino el acontecimiento
histrico de un arte realizable y reproductible tecnolgicamente, que ya no
necesitara un original fsico ni ms soporte que el de la misma imagen. Pero lo
que ha estado en juego con esta idea, adems, no slo es la reproduccin de una
obra de arte o de su imagen, sino el juego tico-poltico que la reproductibilidad
tcnica de la imagen y el sonido ha hecho posible para el arte. El arte nunca haba
sido tan accesible para el gozo de cualquier persona como lo ha sido a partir de
que se hizo posible la reproduccin tecnolgica de sus imgenes. El acceso al
disfrute o al gozo de algn tipo de experiencia esttica generada por el arte no
importa cul especficamente es el sntoma de la ms profunda transformacin
de las funciones polticas, econmicas y culturales del arte, que, a partir de
entonces, ha podido dejar de lado sus funciones aristocrticas, oscilando entre
unas nuevas funciones totalitarias y unas funciones libertarias. La reproductibilidad
tcnica de la imagen ha cambiado las relaciones de propiedad con la obra de arte
justo porque ha hecho posible que la propiedad de la experiencia esttica no
dependa ya de la propiedad de la obra de arte, sino de las condiciones de su
exhibicin. Se puede seguir tratando de conservar esta dependencia del gozo
esttico a la propiedad de la obra, incluso con plena complicidad de los artistas,
que suelen ser amigos de los privilegios aristcratas (econmico-polticos)
provenientes de su propia condicin de excepcionalidad aristocrtica (socio-

cultural), pero eso slo hace evidente el conservadurismo poltico de todo

aristcrata, mas no del arte.
A algo muy diferente pero mucho ms importante se refera Walter Benjamin
cuando postulaba que las masas tienen un derecho a la transformacin de las
relaciones de propiedad aunque el fascismo intente darles una expresin que
consiste en la conservacin de esas relaciones y que era por ello que el fascismo
se diriga hacia una estetizacin de la vida poltica.193 Pues su intencin era
esclarecer el modo como el fascismo haba dejado de lado las estrategias
aristocrticas para lograr el control econmico y poltico de las producciones
artsticas de la alta cultura, que estaban basadas en la propiedad de la obra de
arte y el establecimiento de su autenticidad, para construir las estrategias de una
industria totalitaria que hara depender la fuerza de sus dispositivos de control en
el poder esttico de las imgenes artsticas y en el poder meditico de su
reproductibilidad tcnica, as como en los efectos de poder que las imganes
pueden desplegar culturalmente sobre todos los seres humanos, aunque estos
siguieran siendo efectivamente los dueos soberanos de su propio placer e
incluso de otros registros sensibles de su experiencia esttica.194
Por otro lado, mientras un aparente acceso democrtico a los placeres y
gozos del arte se haca posible mediante la reproductibilidad tcnica de la imagen,
un nuevo tipo de control totalitario se haba configurado asumiendo las
transformaciones de la cultura y de la vida poltica.195 La democratizacin del arte,
a pesar de no haber ayudado mucho a la democratizacin efectiva de la vida
poltica, s ha tenido alguna utilidad para lograr la estetizacin de la poltica,
gobernada totalitariamente por lo que algunos han llamado industria cultural196 o
capitalismo esttico.197 Sin embargo, a final de cuentas, la hegemona poltica de

193 Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Trad. de Andrs
E. Weikert. Introd. de Bolvar Echeverra, taca, Mxico, 2003, p. 96.
194 Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, La estetizacin del mundo. Vivir en la poca del capitalismo
artstico, Trad. de Antonio-Prometeo Moya, Anagrama, Barcelona, 2015, pp. 20-25.
195 Roman Gubern, Eros electrnico, 7 reimp. de la 2. ed. (2000), Taurus, Mxico, 2007, pp.
218-219.
196 Theodor W. Adorno y Max Horkheimer, Dialctica de la Ilustracin. Fragmentos filosficos. 6
ed. Introd. y trad. de Juan Jos Snchez. Trotta, Madrid, 2004, pp. 165-212.
197 Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, op. cit., pp. 219-225.

las industrias culturales del capitalismo esttico no ha impedido la emergencia de

formas muy diversas de politizacin del arte. Slo que no hemos terminado de
comprender esto del todo.
2
La imagen fotogrfica es, sin duda, el gran acontecimiento cultural que hizo
posible el reconocimiento del poder poltico que poda construirse alrededor del
arte gracias a la reproductibilidad tcnica de la imagen. Pero, por otro lado, la
reproduccin tcnica de la imagen fotogrfica est integrada al surgimiento y gran
auge de la reproductibilidad tcnica de la msica198 y de la imagen
cinematogrfica,199 y esto es algo que no debe perderse de vista si se quiere
comprender la forma en que los regmenes totalitarios del siglo

XX

lograron

construir un poder meditico a partir de la reproductibilidad tcnica de la imagen.

Esto lo constata el modo como se fueron vinculando los placeres estticos
generados por la reproductibilidad de la fotografa, con los placeres estticos que
hizo posibles la reproduccin de la msica y el cine; ya que en todos los casos la
reproduccin del arte y de sus experiencias estticas slo poda cumplirse
masivamente con la mediacin tecnolgica de un sistema de aparatos que se
hicieron parte de la vida cotidiana de un modo vertiginoso e inevitable. El cambio
se produjo en el estilo de vida del ciudadano moderno, que quiso adaptarse
rpidamente al uso de los aparatos de reproduccin de imgenes y sonidos para
poder vivir la experiencia cotidiana de los placeres de la foto, la msica y el
cine.200 Sin embargo, la innovacin tecnolgica que implic la emergencia de la
imagen fotogrfica fue un acontecimiento cultural sin precedentes precisamente
por la economa de su reproduccin tcnica. Conforme se fue perfeccionando la
tcnica de reproduccin fotogrfica de imgenes de la vida cotidiana, surgi y se
consolid el deseo de ser fotografiado y de fotografiar al mundo por cuenta propia;

198 Umberto Eco, Apocalpticos e integrados, 2 ed. Trad. de Andrs Bolgar, Tusquets, Mxico,
2009, pp. 287-298.
199 W. Benjamin, op. cit., pp. 63-65.
200 Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, La cultura-mundo. Respuesta a una sociedad desorientada, 7
reimp. Prl., trad. y notas de Jos Luis Pardo, Pre-Textos, Valencia, 2012, p. 47.

lo cual hizo evidente el comienzo de una poca en la que la fotografa digital

estaba destinada a convertirse, gracias a las herramientas informticas de
reproduccin tcnica y a la Internet, en un medio de expresin artstica de la
sensibilidad o experiencia esttica de cualquier individuo, que reducira totalmente
la brecha cultural entre los artistas profesionales y los aficionados.201 El artista
han sealado Lipovetsky y Serroy no es ya el otro, el profeta, el marginal, el
excntrico: tambin yo, que soy un cualquiera, puedo serlo. En el capitalismo
artstico tardo todos somos artistas.202
El caso de la msica reproducida como la llama Umberto Eco es muy
diferente, ms no por eso menos significativo, pues en lugar de generar una serie
de entusiasmos creativos en la sociedad, lo nico que provoc fue que las
prcticas cotidianas de creacin e interpretacin musical le fueran dejando su sitio
a las prcticas de una reproduccin tcnica de la msica completamente
concentrada en la escucha, en el disfrute y el consumo pasivo de las
reproducciones.203 La msica viva dej de ser parte de la vida cotidiana poco a
poco; especialmente cuando el cine sonoro hizo posible juntar el placer de ver
imgenes con el placer de escuchar msica y la reproduccin tcnica de muchos
otros sonidos.204 Se trat, sin duda, del inicio de una era marcada definitivamente
por la emergencia de una cultura audiovisual basada en la reproduccin tcnica de
sonidos e imgenes estticas y en movimiento, que muy pronto tendra su mximo
fortalecimiento meditico a travs de la emergencia de la industria radiofnica y la
televisin.
3
La radio y la televisin tienen algo en comn: la transmisin a distancia de
imgenes y sonidos.205 Por eso se consideran sistemas mediticos de
telecomunicacin. Con esto en el horizonte, vale la pena tener presente que la

201 Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, La estetizacin del mundo, p. 92.
202 Ibid., p. 93.
203 Umberto Eco, op. cit., p. 289.
204 Roman Gubern, Del Bisonte a la realidad virtual, pp. 116-117.
205 Umberto Eco, op. cit., p. 299.

capacidad meditica de la radio y la televisin no se reduce a la reproduccin

tecnolgica de imgenes y sonidos; tambin les caracteriza de un modo mucho
ms determinante el ser tecnologas para la transmisin electrnica de
imgenes y sonidos, lo que les ha permitido estar conformados como medios de
comunicacin masiva (mass media) y ser pilares de la cultura audiovisual.
Tampoco hay duda acerca del papel central que desempearon la radio y la
televisin en el desarrollo de las industrias culturales del siglo

XX

y de sus efectos

de poder, es decir, en la emergencia y desarrollo simultneo de las llamadas

sociedades de consumo,206 as como de las sociedades del espectculo,207
pero, sobre todo, de las sociedades teledirigidas.208
La imagen radiofnica tiene la capacidad de poner al servicio de los
radioescuchas la transmisin a distancia de voces, msica y sonidos diversos
(diferentes planos sonoros), as como de relatos, opiniones y noticias (diferentes
planos de informacin). Su campo de accin directa es el odo y activa de
inmediato diversas formas de escucha pasiva, ligadas incluso en los casos de
activismo poltico a la disciplina moral de los ciudadanos y de la vida civil. Pero
lo ms importante es que hace posible la participacin de una imaginacin musical
en la construccin de los espacios polticos del radioescucha. La imagen
televisiva, por el contrario, es ella misma un dispositivo que organiza y administra
los espacios y experiencias desde la intimidad a travs de la reproduccin y
transmisin de sonidos e imgenes en movimiento (video-imagen). Sus espacios,
adems, son los de una experiencia construida alrededor de una pantalla,209
desde la cual ha resultado muy fcil regular y normalizar las estructuras
temporales de la mirada y la escucha del televidente y, desde ah, tanto su vida
poltica como su vida domstica.210

206 Jean Baudrillard, La sociedad de consumo. Sus mitos, sus estructuras, pp. 113-121.
207 Guy Deboard, La sociedad del espectculo, 7 reimp. Prl., trad. y notas de Jos Luis Pardo,
Pre-Textos, Valencia, 2012, 153, pp. 135-136.
208 Giovanni Sartori, Homo videns. La sociedad teledirigida, 16 reimp. de la 2. ed. (2001),
edicin actualizada, Taurus, Mxico, 2009, pp. 69-106.
209 Eduardo Subirats, Culturas virtuales, Ediciones Coyoacn, Mxico, 2001, pp. 87-92.
210 Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, La cultura-mundo, pp. 81-84.

La radio y la televisin son dispositivos tecnolgicos que, a travs de los

cdigos de la cultura audiovisual que han ayudado a desplegarse como una
cultura de masas, se han convertido poco a poco en un gran dispositivo de
control poltico del arte y de la opinin pblica: la ms peligrosa y rentable
herramienta del poder meditico.
4
Con los medios masivos de comunicacin ya desarrollados, la temporalidad se
convirti en un aspecto fundamental de la reproductibilidad tcnica de la imagen
porque la duracin es parte inherente de la reproduccin y transmisin de los
sonidos y las imgenes en movimiento (video-imgenes), as como tambin lo es
el momento histrico en que se lleva a cabo su transmisin. Las imgenes
televisivas y radiofnicas son continuas, es decir, se corresponden a un suceso o
acontecimiento audiovisual en proceso y por ello tienen una duracin, como
sucede con la imagen cinematogrfica y la msica reproducida, pero debido a que
son imgenes cuya reproduccin tcnica es objeto de una transmisin
comunicativa, plantean tambin el problema de una temporalidad desdoblada. Las
imgenes televisivas y radiofnicas pueden ser reproducciones de imgenes en
tiempo real o de transmisin en vivo, pero tambin pueden ser imgenes de
transmisin diferida y ya entendidas como sistemas de transmisin con distintos
canales y programaciones tambin pueden ser pensadas como imgenes de
transmisin permanente.
Los sistemas de telecomunicaciones son un caso sumamente interesante
porque evidencian que la exposicin meditica permanente de las imgenes y
sonidos en una cultura audiovisual es el punto ms determinante para convertirse
en un medio de comunicacin masiva. Todos los das, a toda hora y del mismo
modo para todos: esa es la clave para entender el poder poltico de la exposicin
en medios, de la exhibicin permanente de las imgenes y ciertos sonidos; lo cual
configura y explica el poder de los dispositivos: el poder meditico de la pantalla
de televisin y del aparato de sonido de la radio, as como el poder virtual que se
desprende de la misma exhibicin de la imgenes en movimiento de la

comunicacin audiovisual. Esto explica por qu para Eduardo Subirats: En la

cultura virtual la condicin ontolgica del ser es su transformacin en imagen. Slo
la imagen es real. De ah la carrera obsesiva de todos contra todos por alcanzar
en las cmaras de los videos la redencin metafsica de su negativa singularidad.
De ah tambin el afn por ocultar a los ojos de la pantalla lo que se quiere reducir
a la nada.211
Ahora bien, el punto culminante de esta exposicin meditica permanente
fue descrito por Walter Benjamin de la siguiente manera: Fiat ars, pereat
mundus, dice el fascismo, y espera, como la fe de Marinetti, que la guerra sea
capaz de ofrecerle una satisfaccin artstica a la percepcin sensorial
transformada por la tcnica. Este es, al parecer, el momento culminante del lart
pour lart.212 Y tambin de la estetizacin total del mundo y de la vida. El arte
qued liberado de las sujeciones de la vida aristocrtica de las sociedades
modernas, pero justo en el ejercicio de sus libertades liberales es como la industria
cultural ha podido sujetarlo a las trampas consumistas de las sociedades
contemporneas.213 Ser posible sacar al arte de ese atolladero?

II. La cultura digital y los espacios virtuales

Se ha hablado de cultura digital justo a partir de que la reproductibilidad tcnica
de las imgenes empez a tener algo distinto a un soporte material. Por otro lado,
en cuanto quedaron atrs los sistemas analgicos, la reproduccin se llev a cabo
a travs de sistemas informticos. La videograbacin dej atrs las cintas
magnticas, la msica dej atrs los discos (el acetato) y los cassettes (la cinta
magntica), la litografa e imprenta dejaron atrs los sistemas de impresin
basados en un original mecnico. En todos los casos, lo que apareci fue el
archivo electrnico de datos o archivo digital, y distintos formatos para generarlos,
almacenarlos, procesarlos o transportarlos. As fue como hicieron su aparicin el

211 Eduardo Subirats, op. cit., p. 92.
212 Walter Benjamin, op. cit., p. 98.
213 Jean Baudrillard, El pacto de lucidez o la inteligencia del mal, pp. 99-107.

CD, el DVD, el JPG, el PDF; primero slo para el uso exclusivo de las industrias
culturales, pero muy rpido tambin para los consumidores o usuarios. Esta
transicin tecnolgica, cuando involucr a los usuarios, se convirti en una fuerte
transicin en las prcticas culturales, ya que una buena parte de la transicin
implic una impresionante y vertiginosa migracin hacia otro tipo de dispositivos
de reproduccin, los cuales transformaron su vida, no slo como consumidores de
objetos digitales, sino sobre todo como usuarios de pantallas digitales mviles.214
Lo que un da slo fue un sueo de movilidad con las grabadoras y los walkman,
de pronto se hizo dramticamente cotidiano y comn con la aparicin del discman
y otros dispositivos de reproduccin de CDs, as como con la aparicin de los
aparatos de reproduccin de DVDs. Las mismas computadoras de escritorio
vieron aparecer a las computadoras porttiles. Y no mucho tiempo despus todos
vimos aparecer las tabletas electrnicas para reproduccin digital de msica,
videos, imgenes y textos junto con la telefona celular. Todo este sistema de
aparatos de uso domstico y personal, nos fue preparando culturalmente para la
aparicin y los distintos usos de la Internet, que es el momento cumbre de la
conversin de la cultura digital en una cultura virtual.215
5
La cultura digital basada en el uso de la Internet (la cultura virtual), no slo se
restringe al consumo de objetos y dispositivos digitales. Su principal caracterstica
es el silencioso y casi completamente invisible uso de los servicios digitales o
protocolos de la Internet.216 Adems, de poco o nada nos serviran nuestros

214 Eduardo Subirats, op. cit., p. 9: Pantallas nos informan; pantallas nos ponen en contacto con
el mundo; pantallas nos vigilan; pantallas formulan nuestros deseos y extienden nuestros sentidos;
pantallas registran, reproducen, producen, crean; pantallas nos sitian; pantallas trazan las seas de
nuestra identidad subjetiva y nuestro inconsciente colectivo; pantallas dan cuenta de nuestra
felicidad y nuestra desesperacin Todo, desde nuestros sueos hasta las grandes decisiones
que afectan al porvenir de la humanidad parece haberse convertido en un poderoso efecto de
pantalla.
215 Giovanni Sartori, op. cit., pp. 33-37.
216 El ms importante es la red informtica mundial, mejor conocida como la Web (World Wide
Web), pero tambin son importantes: el protocolo para la transferencias de correo electrnico o
Simple Mail Transfer Protocol (SMTP); las redes de pares o peer-to-peer (P2P); el protocolo para la
transmisin de archivos o File Transfer Protocol (FTP); los servicios para la conversacin en lnea o
Internet Relay Chat (IRC); el protocolo de televisin por Internet o Internet Protocol Television
(IPTV); el protocolo para la transmisin electrnica de noticias o Network News Transport Protocol

inmensos acervos de objetos digitales y todos los aparatos que tenemos a nuestra
disposicin, sin el software que los hace funcionar.217 La Internet es una realidad
irreversible, cuyo uso poco a poco nos ha conformado como miembros de una
cultura virtual o gora informtica como la ha llamado Romn Gubern.218 Se
trata de un mundo virtual, por la naturaleza de sus espacios, servicios, objetos y
acontecimientos, integrados por el carcter informtico de la imagen digital, que no
es ms que una imagen informtica cuya principal funcin es desplegar su
virtualidad informtica convirtindose como ha planteado Jean Baudrillard en
un complejo operador de visibilidad y el correlato de toda realidad virtual, ya que
la imagen es el lugar por excelencia de esa visibilidad.219 Mas eso no significa
que la virtualidad informtica haya cancelado la materialidad corporal de los seres
humanos. Pensar que se trata de una cultura justo tiene la gran ventaja de que
nos permite aproximarnos a la reflexin sobre las diversas formas de materialidad
de la realidad virtual.
Por otro lado, en el proceso de pensar los modos en que se hace posible
que el cuerpo sea una imagen y que la imagen tenga un cuerpo o una
materialidad, resulta realmente interesante tomar en consideracin la virtualidad
de las imgenes-tiempo, en el ms alto sentido de dicha "virtualidad". Pero al
suponer como lo hace Jacques Rancire que sta pone al descubierto su
materialidad y que la dimensin poltica de esta "materialidad" sigue radicando en
el cuerpo de un espectador emancipado, nos arroja de lleno a la idea del disenso
de los cuerpos, cuya principal virtud radica en oponer sus movimientos imaginarios
contra el rgimen de una cultura virtual, actuando justo desde la virtualidad de la
imagen y de las imaginaciones del espectador, pero tambin gracias a la eficiencia
de las rupturas estticas operadas por el arte en la era digital, es decir, mediante

(NNTP); los servicios de acceso remoto a otros dispositivos como Secure Shell (SSH) o
Telecommunication Network (Telnet); la mensajera instantnea y los juegos en lnea.
217 Que es un conjunto de soportes lgicos para los sistemas informticos que permiten la
realizacin de tareas especficas, como las aplicaciones, los sistemas operativos, los controladores
de dispositivo, las herramientas de diagnstico, los procesadores de texto, las bases de datos,
reproductores de imagen y video y los entornos de desarrollo integrados que permiten la
programacin de entornos visuales.
218 Roman Gubern, Eros electrnico, pp. 123-124.
219 Jean Baudrillard, El pacto de lucidez o la inteligencia del mal, Trad. de Irene Agoff, Amorrortu,
Buenos Aires, 2008, p. 87.

esas rupturas frente al acontecimiento o despliegue industrial de la imagen, tal y

como ste es operado desde los dispositivos de la industria cultural.220
La entrada del cine en la Internet cubre todos los registros posibles, su
publicidad, los testimonios del cinfilo, los anlisis de los crticos, las teoras de los
cientficos y humanistas, pero sobre todo podemos encontrar circulando los
mismos films. Todo lo cual hace su acontecimiento ya como un conjunto de
objetos digitales que se integran de inmediato a los espacios, prcticas y
temporalidades de una virtualidad que sostiene ms all de toda experiencia
posible el acontecimiento simultneo de un conjunto interminable de objetos
digitales, entre los cuales podemos encontrarnos a nosotros mismos: cuerpos sin
ms atributo que el ser tan espectculo o informacin como el resto de los objetos
digitales circulantes en la Internet. Las consecuencias de ello son horribles de
cualquier manera. En efecto, con su procedimiento perfeccionado a la moda
nos dice Benjamin, la nueva objetividad ha logrado hacer incluso de la miseria
un objeto de disfrute.221
6
La cultura digital 2.0 es una forma de nombrar las prcticas participativas de los
usuarios de Internet que rompieron el esquema del navegador pasivo de las
primitivas pginas web y servicios de e-mail para adoptar el de un completo
cibernauta. Estas prcticas participativas de los cibernautas es la alimenta la
actual dinmica colaborativa de los blogs y los servicios de red social en Internet,
aunque su desarrollo como bien prevea Giovanni Sartori no necesariamente
se desenvuelve como la accin de agentes generadores o gestores de informacin
o de conocimiento, sino como la accin de unos usuarios analfabetas que slo
participan de la dinmica de las redes sociales por mera mmesis social.222 Sin
embargo, esto hay que entenderlo como un eco tecnolgico-meditico de la
cultura de masas y comprender que no es lo ms caracterstico de la cultura digital

220 Jaqcques Rancire, op. cit., pp. 53-84.
221 Walter Benjamin, El autor como productor, p. 24.
222 Giovanni. Sartori, op. cit., pp. 49-52 y 57-65.

2.0 ni de sus miembros activos, sino de las persistencias pasivo-consumistas de

varias industrias culturales que tambin participan y seguirn participando en el
desarrollo de la Web y la cultura virtual. Esta idea, adems, nos permite entender
el modo como despliega sus efectos de poder toda industria cultural. Pero, qu
pasara si finalmente esta industria pudiera subsistir a la emergencia de un
personalismo radicalmente individualista como el que postulan y defienden los
llamados "hipsters"? No se ha convertido en un nuevo tipo de mercado el de las
necesidades exigentes del ciudadano participativo, culto y refinado de un mundo
globalizado? No ha resultado ms eficiente que nunca la industria cultural ahora
que sus mejores productos y estrategias son los del consumo no-masivo y
responsable de unas minoras ilustradas y altamente politizadas? Aqu est el
verdadero punto de quiebra entre el telespectador o el radioescucha, el pblico
pasivo de la cultura de masas, y el cibernauta en la cultura digital 2.0, pues
aunque el cibernauta sigue siendo un consumidor y en grado muy
especializados y altamente desarrollados su consumo es participativo y
colaborativo, trabaja de forma individual y colectiva a travs de las redes sociales.
Los cibernautas toman decisiones, gestionan su consumo, colaboran con el
perfeccionamiento de sus servicios digitales, ayudan a definir perfiles de usuario,
de consumo, de procesamiento, establecen patrones culturales especializados,
desarrollan y ponen a prueba prcticas especficas de uso y procesamiento de la
informacin. Los cibernautas de la Web 2.0 consumen todo lo que pueden, pero
tambin crean todo lo que pueden mientras ayudan a especializar las nuevas
plataformas de una comunicacin especializada en la Internet.

7
La cultura digital 3.0223 no es sino un amplio movimiento social de la Web 2.0, que
pretende orientar el desarrollo tecnolgico de la Web hacia la exploracin de la
virtualidad radical de los servicios de red social en Internet, para lograr un uso ms
estratgico y responsable de las herramientas de trabajo colaborativo entre pares

223 Javier Salazar Argonza, op. cit.

(redes de pares o comunidades virtuales), basadas en la especializacin meditica

e informtica, para hacerlas corresponder con los procesos sociales de resignificacin simblico-imaginaria de contenidos, prcticas y estructuras, mediante
el desarrollo de una Web semntica,224 lo mismo que a travs de aplicaciones de
tecnologas de inteligencia artificial, el uso de la Web geoespacial, del arte digital,
los videojuegos y la Web 3D.225 Este tipo de transformacin de la Web se est
haciendo posible gracias a una transformacin del procesamiento social de las
imgenes digitales, las cuales ya no son comprendidas como mera data o
informacin, sino como metadatos, pues dicho trabajo est relacionado con la
creacin de enormes acervos genricos e intercambiables a partir de la creacin
de bases de datos pblicas (de acceso completamente libre) y la aplicacin de un
lenguaje de marcas extensibles (eXtensible Markup Language) que se utilizan
para el marcado digital de contenidos significativos, as como con el
establecimiento y uso generalizado de protocolos de codificacin/decodificacin
aplicables simultneamente, no slo a distintos tipos de soporte electrnico
(formatos), sino tambin a distintos tipos de dispositivo (aparatos). La resignificacin y subjetivacin creativa del carcter informtico de las imgenes
puede darse en el marco de esta cultura digital a travs de una intervencin
potica de los espacios virtuales, pero tambin mediante el mejoramiento de los
entornos visuales y del tipo de experiencia participativa y colaborativa. El sueo de
una Web 3.0 est impulsando la construccin de una experiencia digital de
inmersin profunda en la cultura virtual.

8
La reflexin sobre los espacios y comunidades virtuales debe comenzar en la
experiencia esttica, especialmente si de lo que se trata es repensar lo que hay de
comn en los espacios virtuales, pero entonces me parece indispensable
establecer algunas distinciones como la que diferencia la construccin simblico
224 Sebastin Bonilla, op. cit.
225 Javier Salazar Argonza, op. cit.

informtica de los espacios virtuales de la construccin simblico-imaginaria de

nuestras apropiaciones y reinvenciones de la virtualidad de estos espacios, as
como de sus objetos y servicios, de sus posibilidades abiertas y de sus lmites.
Tambin es importante poder establecer qu en las redes sociales informticas es
una herramienta digital y qu es un espacio virtual y, siguiendo esta lgica,
tambin distinguir conceptualmente los espacios virtuales de los espacios
comunes o comunitarios en la red, para entender que ambas son formas
especficas de la construccin poltica del espacio. Slo cuando el espacio virtual
se convierte autnticamente en espacio comn, est puesta en juego la
reversibilidad de los dispositivos de poder de todas las industrias culturales, de su
poder meditico e informtico. Slo no hay que olvidar que esta reversibilidad
opera tanto en un plano esttico-poltico como en un plano tico-poltico, ya que
slo as vamos a poder visibilizar, comprender, y problematizar, respecto al arte en
particular: 1) la oposicin entre el comunismo tecnolgico del arte digital y la
masificacin fetichista del capitalismo; 2) el modo como el consumo informtico del
arte puede convertirse en una serie de estrategias imaginarias para el disenso
constructivo de singularidades y minoras; y 3) la manera como las prcticas
artsticas digitales, as como las prcticas de consumo y apropiacin del arte en
las redes sociales de Internet, ha hecho posible el reconocimiento de lo
comunitario, no slo en la accin de masas o en las comunidades virtuales, sino
tambin en el simple deseo de ser una multitud: una mquina de guerra.226

III. El arte y la imagen digital: comunidades imaginarias

El arte, a travs de la circulacin de sus imgenes digitales en Internet, ha
encontrando una forma de producir su movilizacin social y poltica en las redes
sociales, facilitando con ello quiz de un modo completamente inesperado el
funcionamiento de stas como comunidades imaginarias y no slo como

226 Gilles Deleuze y Flix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, 10 ed. Trad. de Jos
Vzquez Prez, con la colaboracin de Ubertina Larraceleta, Pre-Textos, Valencia, 2012, pp. 359364.

comunidades virtuales. Esto tiene mucho sentido, especialmente si como dice

Cornelius Castoriadis tomamos en consideracin que: Las relaciones profundas
y oscuras entre lo simblico y lo imaginario aparecen enseguida si se reflexiona en
este hecho: lo imaginario debe utilizar lo simblico, no slo para expresarse, lo
cual es evidente, sino para existir, para pasar de lo virtual a cualquier cosa
ms.227 La presencia del arte en el ciberespacio, lo mismo como mero consumo
que como un nuevo tipo de prctica de apreciacin y creacin artstica, ha hecho
posible la construccin de un conjunto muy amplio de experiencias simblicoimaginarias a partir del procesamiento social de las imgenes artsticas en la era
de su creacin y reproduccin digital, propiciando con esto el anlisis crtico y
reinvencin tanto de la estetizacin de la poltica como de la politizacin del
arte. Todo el conflicto entre ambas formas como bien lo sealaba Walter
Benjamin sigue oscilando alrededor del goce esttico de la auto-aniquilacin
humana y el ser capaces de revertir semejante sinsentido con ayuda de la
reproductibilidad tcnica del arte.228
No obstante, el juego poltico entre la estrategia fascista y la estrategia
comunista ahora se pone en escena o se oculta a travs de la virtualidad de
las imgenes, la cual nos obliga a preguntarnos una vez ms por el papel ticopoltico de la imaginacin y el papel esttico-poltico de las imgenes artsticas. Ha
quedado en evidencia que el fascismo y el comunismo al que se refera Benjamin
no era un fenmeno histrico-poltico especfico, sino el acontecimiento de la
voluntad especfica que define en cada momento la orientacin poltica del arte y
de la sociedad que ha de acogerlo. Por eso ha valido la pena formular la pregunta:
hacia qu tipo de comunismo o fascismo nos est llevando el actual juego
poltico del arte digital en las redes sociales?229

227 Cornelius Castoriadis, La institucin imaginaria de la sociedad, Trad. de Antoni Vicens y
Marco-Aurelio Galmarini, Tusquets, Mxico, 2013, p. 204.
228 Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, pp. 98-99.
229 Para construir nuestras respuestas, me gustara poner en perspectiva la siguiente
consideracin formulada por Benjamin: Estamos, en efecto, ante el hecho [] de que el aparato
burgus de produccin y publicacin tiene la capacidad de asimilar e incluso propagar cantidades
sorprendentes de temas revolucionarios sin poner por ello seriamente en cuestin ni su propia
existencia ni la existencia de la clase que lo tiene en propiedad. Esta es la realidad, y lo ser por lo

Por el momento, debemos concentrarnos en la construccin de las

innovaciones artsticas que nos permitirn hacer del desarrollo de la cultura
digital y de las creaciones digitales de la tecnologa artstica, especficamente, la
base

para

poner

en

movimiento

un

autntico

comunismo

tecnolgico

revolucionario, como el que est en juego en el hecho de luchar cotidianamente

para hacer posible el acceso total al uso de la tecnologa sin tratar de definir
totalitariamente en qu puedan estar constituidos los bienes y los males de su
aplicacin.

9
La digitalizacin del arte se ha hecho posible gracias a los soportes digitales, esto
es, gracias a la traductibilidad de las imgenes artsticas en archivos de
informacin escaneada (fotografiada digitalmente) y codificada (convertida en
informacin binaria), que son procesables mediante programas y dispositivos
diseados especficamente para la visualizacin electrnica de las imgenes
digitales. Los soportes digitales han permitido que las obras de arte circulen y se
exhiban digitalmente, generado con ello nuevas culturas artsticas y tecnolgicas
basadas por completo en un nuevo tipo de organizacin de la experiencia digital
que ha hecho posible estar en contacto con inmensos acervos del arte
digitalizado: la realidad virtual.230
La virtualidad proveniente de los soportes digitales implica, adems, la
construccin de un nuevo tipo de espacios de exhibicin del arte: los escenarios o
foros digitales. Los foros digitales permiten contemplar, observar, analizar y gozar
la reproducciones digitales de una obra de arte sin estar delante de ella, sin estar
en contacto fsico con su original, sin tener que desplazarse al recinto de su

menos mientras el aparato de produccin siga siendo abastecido por rutineros revolucionarios.
Defino al rutinero como el hombre que renuncia bsicamente a introducir en el aparato de
produccin innovaciones dirigidas a volverlo ajeno a la clase dominante y favorable al socialismo
(Walter Benjamin, El autor como productor, Trad. de Bolvar Echeverra, taca, Mxico, 2004, p.
39).
230 Roman Gubern, Del Bisonte a la realidad virtual, pp. 155-180.

exhibicin o resguardo. Todo gracias a un complejo dispositivo tecnolgico que

hace posible la contemplacin de la reproduccin digital en una pantalla o
entornos de visualizacin digital, a travs de la reproduccin digital de imgenes
visuales o audiovisuales, mediante el uso de dispositivos y redes informticas que
hacen posible la comunicacin a distancia, tanto masiva como selectivamente, as
como el incalculable trabajo social de todo el procesamiento digital del arte no
digital, es decir, mediante una complejsima mediacin tecnolgica y un
incalculable trabajo de procesamiento social. Esto es lo que hace de este sistema
de exhibicin del arte digitalizado un poderoso dispositivo meditico que ha puesto
en escena gracias a las redes sociales una inmensa biblioteca de recursos
digitales artsticos, la cual se est moviendo rpidamente hacia la activacin y el
pleno funcionamiento de la biblioteca,231 la galera y el museo virtual.232

10
El arte no slo acontece en la Web como un arte digitalizado, tambin hace
frecuentemente su irrupcin como expresin de un arte que ya naci plenamente
digital. El arte digital es la expresin artstica de cibernautas para cibernautas.
Tambin es la realizacin plena de la cultura digital, pues con el arte digital ya no
hay dependencia de una cultura diferente que tenga que ser informatizada con
mediacin de la fotografa digital, de un arte escaneado e intervenido
tecnolgicamente, sino que se trata de un desarrollo artstico nativo, es decir,
creado a partir de la misma reproductibilidad tcnica de las imgenes digitales,
abierto completamente a los ensayos fantsticos e informticos de su visualidad e
interactividad digital.
Las redes sociales han creado una industria visual. Los nuevos escenarios
digitales han generado nuevas formas de difundir y adquirir una cultura artstica

231 Georgina Araceli Torres Vargas, Biblioteca digital, Mxico, UNAM, Centro Universitario de
Investigaciones Bibliotecolgicas, 2005, pp. 23-29.
232 Jean Baudrillard, Cultura y simulacro, 9 ed. Trad. de Antoni Vicens y Pedro Rovira, Kairs,
Barcelona, 2008, p. 94-95.

porque constituye un campo para el desarrollo y exhibicin de todo tipo de

expresiones artsticas, pero tambin nos ofrece, adems, la posibilidad de crear
obras de arte digitales, objetos digitales, que permiten la interaccin con diferentes
tipos de usuario y la inmersin profunda a ambientes digitales, a travs de los
diversos servicios y herramientas digitales de la Internet: blogs, chat, mensajera
instantnea, correo electrnico, foros y grupos de discusin. La fuerza que
Benjamin le imprimi a esta cuestin qued dicha con total determinacin al
afirmar: No se desea una renovacin espiritual como la proclamada por los
fascistas;

se

proponen

innovaciones

tcnicas.233

Pues

con

ello

dej

completamente en evidencia la importancia que tena la apropiacin poltica de las

herramientas tecnolgicas mediante las innovaciones tcnicas del arte, que hoy
comprenden las que producen los artistas lo mismo que las que producen las
redes sociales que ponen en movimiento las imgenes e imaginaciones
artsticas.234 El autntico poder de la tecnologa radica en la potencia simblicoimaginaria que somos capaces de imprimirle a los aparatos, a los dispositivos, a
las prcticas concretas que ponen en marcha el uso artstico de la tecnologa
mediante el dominio tcnico del que slo son capaces los artistas: [...] el progreso
tcnico es, para el autor como productor, la base de su progreso poltico.235

11
Detrs de la distincin filosfica que hemos tratado de desarrollar entre la idea
meditica de las redes sociales y las comunidades virtuales, se empieza a
definir tanto el carcter esttico-poltico como el carcter tico-poltico de unas
colectividades humanas que siempre pueden tomar la forma de unas
comunidades imaginarias; algunas de las cuales han estado haciendo del
consumo creativo y colaborativo del arte digitalizado y el arte digital una forma
estratgica de habitacin potica comunitaria de los espacios virtuales para

233 Walter Benjamin, El autor como productor, p. 38.
234 Roman Gubern, Del Bisonte a la realidad virtual, pp. 148-149.
235 Walter Benjamin, El autor como productor, p. 42.

transformarlos as en autnticos espacios pblicos o, por lo menos, en unos

espacios polticos para el desarrollo de un contrapoder meditico, de nuestras
contraculturas, espacios para activar nuestras resistencias, nuestras rebeldas,
nuestros montajes alternos.236
Las comunidades imaginarias tambin son comunidades virtuales no hay
duda de ello, pero resulta que, al trabajar a travs de la tecnologa de las redes
de pares (peer-to-peer), con mucha frecuencia se comportan como pares
progresistas (peer progressives) que operan colaborativamente sin un centro de
mando o controlador; lo cual tambin podra explicarse si se les entiende como
tejidos vivos sin funciones orgnicas. Son un cuerpos sin rganos y gracias a ello
pueden actuar con mucha frecuencia como mquinas de guerra.237 Aunque su
estrategia de accin sea la de transitar entre los espacios virtuales y las redes
sociales, son conjuntos de personas que conforman cuerpos sociales materiales
con intereses polticos declarados. Hasta dnde podemos seguir sosteniendo
dualismos metafsicos y seguir oponiendo la imaginacin al cuerpo? Por supuesto
que a m me interesa postular y defender una visin radicalmente materialista de
las imgenes y las imaginaciones, y por ello me ha parecido oportuno proponer la
reflexin y el anlisis de lo que puede un cuerpo en trminos de un cuerpo que
imagina en medio de una dinmica socio-poltica en la que las imaginaciones
individuales operan su movimiento y su movilizacin en medio de las redes
imaginarias238 del poder poltico: el poder meditico de las industrias culturales. De
este modo, adems, creo que habra una posibilidad de no limitar la accin potica
de los cuerpos a la idea de un cuerpo individual, pues ya visto desde esta
perspectiva tambin son posibles los cuerpos comunitarios activando sus fuerzas
polticas a travs de la imaginacin y construyendo as sus propios espacios
polticos, sus puestas en juego, sus entradas en escena. Todas las fuerzas
escnicas de un pensamiento crtico se construyen desde un cuerpo que imagina.

236 Jacques Rancire, op. cit., pp. 102-103.
237 Gilles Deleuze y Felix Guattari, op. cit., p. 364.
238 Roger Bartra, Las redes imaginarias del poder poltico, Nueva edicin ampliada y corregida,
Pre-Textos, Valencia, 2010., pp. 43-44 y 345-347.

Conclusiones
Finalmente no queda sino reconocer todas las potencias activas del arte en la
cultura digital, hasta el punto paradjico en que justo su inagotable vitalidad ha
podido imaginarse como parte de una inmensa maquinaria mundial de dispositivos
totalitarios lo mismo que de los ms inimaginables dispositivos emancipatorios. La
sola presencia del arte en las redes sociales pone en juego el poder estticopoltico de las imgenes tanto como el poder tico-poltico de las imaginaciones.
Su puesta en juego, de hecho, oscila todo el tiempo entre un uso totalitario o un
uso libertario; pero, en todo caso, es expresin de su irrenunciabilidad. Es un
sntoma esperanzador, adems, que no hayamos querido hasta ahora dejar al arte
fuera de nuestra experiencia cotidiana como cibernautas.239

239 G. Sartori, op. cit., pp. 57-65.

Tecnofilias y tecnofobias del mundo actual. Narraciones cinematogrficas

sobre la realidad virtual
Leticia Flores Farfn
En los ya ms de cien aos de historia del cine240 podemos encontrar una gran
cantidad y diversidad de pelculas que narran con desbordante imaginacin
nuestros temores y anhelos con relacin al futuro del mundo a partir del impacto
que los inventos cientficos y tecnolgicos tienen y tendrn sobre la naturaleza y la
humanidad. Filmes como Frankenstein241 (James Whale, 1931), basada en la
novela de Mary W. Shelley, donde el Dr. Henry Frankenstein da vida a un
monstruo con apariencia humana a partir de una retacera de cadveres; Alien,
dirigida por Ridley Scott (1969), donde se narra la lucha contra un aliengena que
logr introducirse en la nave terrcola cuando sta aterriza, por rdenes de la
computadora central que modifica la trayectoria original, en un lugar ms all de
los lmites por ellos conocidos; The Terminator (James Cameron, 1984) donde
Arnold Schwarzenegger interpreta a un ciborg asesino que ha sido enviado del
futuro para matar al adolescente John Connor a fin de que no pueda liderar la
rebelin de los hombres contra las mquinas en el 2029; Jurassic Park (Spielberg,
1993, basada en la novela del mismo nombre de Michael Crichton) cuya historia
gira alrededor de la construccin de un parque de diversiones con dinosaurios
clonados mediante ingeniera biogentica; Bicentennial Man (Chris Columbus,
1999) que relata la transformacin de un robot mecnico hacia uno biotecnolgico
a raz de la creciente libertad que su creatividad e individualidad le permitieron
conquistar; o I, Robot (Alex Proyas, 2004) donde se da cuenta del riesgo que corre

240 Muy larga es la lista de las pelculas que tienen a la tecnologa y su relacin con la humanidad
como tema. No enunciaremos todas pero, por supuesto, es innegable la importancia de filmes
como 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968), Blade Runner (Ridley Scott, 1982), toda la
saga de pelculas de Terminator (1984, 1991, 2003, 2009, 2015), Total Recall (Paul Verhoeven,
1990), The Matrix (The Wachowskis, 1999), Minority Report (Stephen Spielberg, 2002), la saga de
pelculas de Mission Impossible (1996, 2000, 2006, 2011, 2015), Edge of Tomorrow. Live, Die,
Repeat (Doug Liman, 2014),
241 Der Golem, wie er in die Welt kam (Carl Boese y Paul Wegener, 1920) es una pelcula muda
alemana, conocida en espaol como El Golem, puede ser considerada un antecedente del tema de
Frankenstein.

la humanidad cuando las tres leyes de la robtica, que parecieran haber sido
creadas para proteger a la raza humana, son subvertidas por la computadora
central Viki al hacer una interpretacin particular de la primera ley y obligar a los
robots a dominar a los hombres por su propio bien; son la expresin de los
sentimientos antagnicos de tecnofilia y tecnofobia que los hombres tenemos
hacia el tipo de vida que nuestras propias creaciones tecnocientficas nos
procuran.
Son justificables nuestros sentimientos de rechazo o aprecio hacia el
desarrollo tecnolgico? La vida moderna, en sintona con los cambios culturales
provocados por la revolucin industrial, apost por facilitar y hacer ms eficiente
las actividades cotidianas del hogar y las de la produccin en las fbricas y las
empresas. El avance tecnolgico y cientfico se orient a garantizar la produccin
masiva de bienes para atender la creciente demanda de una poblacin en
aumento: se crearon enseres domsticos que facilitaron las labores del hogar,
surgieron nuevos medios de transporte y de comunicacin (el telgrafo, el telfono
hasta llegar a la televisin y ahora a la Internet, abreviatura de Interconnected
Networks), y la produccin industrializada de los bienes de consumo introdujo la
automatizacin de los procesos productivos con consecuencias significativas
sobre el papel de los hombres en la gigantesca maquinaria de la ingeniera
laboral. Modern times (Chaplin, 1936), una de las extraordinarias pelculas de
Charles Chaplin, ha sido considerada un retrato mordaz de los efectos de la vida
moderna y de la revolucin industrial en plena depresin econmica de 1929 y una
crtica feroz de la explotacin de los obreros y la deshumanizacin del trabajo en
las fbricas por la organizacin de la produccin capitalista242 a partir de lo que
Gramsci llamara el fordismo,243 es decir, la estructuracin de la produccin a

242 Idea que ya estaba presente en la extraordinaria pelcula alemana Metropolis de Fritz Lang
filmada en 1924, en donde se retrata el desarrollo de la lucha de clases en el ao 2026 y el papel
que juega un robot, que tiene la apariencia de Mara (una mujer obrera del mundo subterrneo
donde se encuentra el centro de la produccin industrializada al servicio del mundo de los
intelectuales que se encuentra en la superficie), en la incitacin a la rebelin y la violencia de los
obreros contra los intelectuales a fin de justificar la represin y someter a los trabajadores.
243 Americanismo y fordismo (1934), perteneciente a sus Cuadernos desde la crcel
https://kmarx.files.wordpress.com/2012/06/gramsci-antonio-cuadernos-de-la-cc3a1rcel-vol-2.pdf
pp. 201ss

partir del trabajo en cadena que permiti la hiperespecializacin de los obreros en

una sola de las fases del proceso de produccin y la mecanizacin del proceso
productivo con el consiguiente aumento del rendimiento y la ganancia por la
reduccin de los tiempos de produccin. La famosa escena donde Charlot, preso
de una crisis nerviosa, contina apretando tuercas al grado de pretender atornillar
el vestido de una mujer que lleva botones al frente patentiza los efectos de esta
enajenacin provocada por la hiperespecializacin y da cuenta de la forma en que
nuestros cuerpos se convierten en una extensin de las herramientas del trabajo
plenamente industrializado. El temor que atraviesa sta y otras tantas historias es
la posibilidad de que el hombre quede reducido a un elemento ms de la mquina
y completamente deshumanizado, que la vida humana quede atrapada en las
exigencias de la evolucin tecnolgica y que se pierda la armadura simblica del
tejido social y la emotividad y racionalidad de las relaciones humanas. En el fondo
nuestra peor pesadilla es que las mquinas cobren vida propia y dejen de ser
objetos o instrumentos al servicio y bajo el control humano para convertirse en
amos de nuestros destinos.
Nuestras resistencias y expectativas actuales con relacin a las creaciones
tecnolgicas, especficamente sobre las tecnologas de la palabra como las llama
Walter Ong,244 parecieran ya no ser las mismas que aquellas que expuso Platn
en el Fedro contra la escritura porque mataba el dilogo vivo o las que en 1477
hizo Hiernimo Squarciafico contra la imprenta, cuando argument que la
"abundancia de libros hace menos estudiosos a los hombres" porque destruye la
memoria y debilita el pensamiento. Sin embargo, no son estas crticas las
mismas que se le hacen al uso de las computadoras y toda la red de informacin
de la web? Los maestros nos quejamos del continuo copy paste que los alumnos
hacen de la pgina de www.rincondelvago.com o de cualquier otra a la que los
lleve la llamada y muy solicitada actividad de googlear.245 Pero si a eso le

244 Ong, Walter, Oralidad y escritura. Tecnologas de la palabra, FCE, Mxico, 1987.
245 Un anlisis interesantsimo sobre Google y las implicaciones polticas, econmicas y culturales
de este buscador son analizadas por Barbara Cassin en su libro Googlame. La segunda misin
de los Estados Unidos, [traduccin del francs Vctor Goldstein], Biblioteca Nacional/FCE, Buenos
Aires, 2008

sumamos que los encuentros entre personas se producen hoy en da con mayor
frecuencia en una realidad virtual que habita en las pantallas de las computadoras,
el skype, un telfono celular o cualquiera de las populares tabletas que estn a la
venta en el mercado quiz podamos afirmar que los antiguos temores de que la
tecnologa mata el dilogo vivo y provoca el aislamiento de las personas es
plenamente vigente. Estas crticas, sin embargo, dan cuenta nicamente de un
lado de esta historia. Cuando con el amigo, el amante o los hijos te separan miles
de kilmetros o un ocano de distancia, la WebCam, si bien no reemplaza la
clida afectividad que permite la presencia fsica, posibilita un acercamiento con
aqul que se encuentra lejos a travs de un monitor que habilita una conversacin
en tiempo real y cara a cara. Las disputas con relacin al impacto que la
tecnologa tiene sobre nuestras vidas y sobre las consecuencias positivas o
negativas que puede tener su uso pueden llegar a grados encarnizados porque
normalmente se toma pasionalmente partido por alguno de los extremos de la
contienda, a saber, o mucha o nada de tecnologa. Nos preguntamos, sin
embargo, no es posible que podamos proponer una salida mediada, por ejemplo,
la de buscar un equilibrio entre el desarrollo de nuestras destrezas tecnolgicas y
nuestras habilidades sociales en el mundo fsico? Esa es la pregunta que sirve de
hilo conductor a Kenneth Wayne Soyles III en La teora del Bing Bang y el uso y
abuso de la tecnologa moderna.246 Soyles analiza algunos episodios de la serie
de televisin The Big Bang Theory para mostrar cules podramos considerar
actitudes sanas y equilibradas entre tecnologa y vida teniendo como paradigma
de comportamiento tico la virtud del justo medio aristotlico. Tanto la relacin de
Raj con sus padres que se encuentran en la India o la de Sheldon y Amy en donde
el contacto virtual es complementario al fsico son consideradas sanas y
equilibradas. Abundan, sin embargo, los contraejemplos como cuando en el
episodio The Barbarian Sublimation, Penny se obsesiona con un videojuego en
lnea, Age of Conan, a tal grado que deja de baarse, peinarse y convivir
directamente con otras personas hasta el momento en que acepta el flirteo de un

246 Dean A. Kowalski (coordinador), La filosofa de The Big Bang Theory, Paids, Mxico, 2013,
pp. 51-64

virtual Wolowitz en el juego y cae repentinamente en cuenta de que requiere

ayuda de forma urgente y cierra la computadora. Pero el ejemplo ms extremo de
una relacin insana entre tecnologa y vida, segn Soyles, es el de Sheldon en el
episodio The Cruciferous Vegetable Amplification cuando deja de convivir directa y
fsicamente con su entorno y lo hace a travs un monitor habilitado para moverse
en virtud de que afirma Eventos recientes me han demostrado que mi cuerpo es
demasiado frgil para soportar las vicisitudes del mundo. Hasta el momento en
que sea capaz de transferir mi conciencia, permanecer en una locacin segura y
me relacionar con el mundo de esta manera (es decir, como dispositivo virtual
mvil). Lo que hace que Sheldon se asle del mundo es el carcter aterrador y
peligroso del entorno: enfermedades, violencia, robos, suciedad son los enemigos
que Sheldon avizora en el mundo exterior y, por ello, pondera y ensalza las
relaciones virtuales.
Todo es ms fcil en la vida virtual, afirma Zygmunt Bauman,247 pero
hemos perdido el arte de las relaciones sociales y la amistad. No son pocos los
que hoy en da evitan ir a los supermercados, los bancos, el cine o cualquier otro
espacio pblico y realizan todas sus transacciones bancarias, compras y diversin
a travs de Internet. Y muchos de ellos centran su vida afectiva en las relaciones
que entablan a travs de las redes sociales sin necesidad de encarar al prjimo en
el siempre difcil y complejo contacto fsico. Lo que hizo que Mark Zuckerberg
ideara la red social Facebook, segn Bauman, fue la necesidad de ser popular y
tener amigos. Lo que se cuenta, sin embargo, en la pelcula The Social Network
(David Fincher, 2010), basada en el libro The Accidental Billionaires: The Founding
of Facebook. A Tale of Sex, Money, Genius, and Betrayal, de Ben Mezrich,
Zuckerberg cre una red social, ebrio y en una noche de programacin, llamada
FaceMash con la intencin de calificar el atractivo fsico de sus compaeras de
Harvard despus de que rompi con su novia Erica Albright. El xito que tuvo
Facemash, independientemente de la suspensin que le impuso Harvard al

247 La resea de la conferencia se encuentra en Pilar lvarez, Hemos perdido el arte de las
relaciones sociales, El Pas, Sociedad, 12 de junio de 2013,
http://sociedad.elpais.com/sociedad/2013/06/11/actualidad/1370971361_594475.html

acusarlo de haber hackeado la base de datos de la universidad, llam la atencin

de los hermanos Cameron y Tyler Winklevoss quienes queran contratar a un
programador para crear una red social para los alumnos de Harvard. Zuckerberg
acept la propuesta de los Winklevoss y program, con el apoyo de su gran amigo
Eduardo Saverin, lo que finalmente se conocer como Facebook. La pelcula
relata el desarrollo y crecimiento exponencial de esta red social junto con el litigio
legal que tuvo que enfrentar Zuckerberg cuando los Winklevoss y Eduardo Saverin
lo demandaron por los derechos y ganancias millonarias que gener y genera esta
red social. Fue realmente el deseo de ser popular y tener amigos, como afirma
Bauman, lo que motiv a Zuckerberg a crear Facebook? Quiz. Pero si realmente
fue as vaya paradoja! porque en el camino perdi unas cuantas amistades.
Cul es la amistad que promete Facebook? Uno puede llegar a tener
cientos o quiz miles de amigos con un simple Confirm en el Friend request
de nuestros muros. Pero, como apunt Zygmunt Bauman, la realidad virtual
empobrece las relaciones sociales y la amistad porque la verdadera amistad,
aquella que estructura lazos de pertenencia muchas veces ms fuertes que los de
sangre, no puede alcanzarse con un simple Like simbolizado con la figura del
dedo pulgar hacia arriba indicando aprobacin, pues la amistad implica historias
entrelazadas, experiencias comunes, disputas y acuerdos, en resumen, una
complicidad nacida de la convivencia, la confianza de contar con el otro, la
capacidad de alegrarse o entristecerse por las mismas cosas, como seal Platn
con relacin a la idea de amistad cvica. Hay, por tanto, algo de ingenuo o cuando
menos de inmensa desesperacin en pensar que realmente son amigos todos
los que aparecen en nuestra lista de contactos en el Facebook. Tengo 422
amigos; an as, estoy solo, denuncia Gary Turk, un joven escritor y director de 27
aos de edad en un video titulado Look up que ha sido visto por cerca de 44
millones de personas en Youtube.248 Nuestro gran apego al mundo virtual nos
hace quedar atrapados en la red, dice Turk, y renunciar a experiencias reales con
personas a las que podemos amar y con las que podemos compartir nuestras

248 https://www.youtube.com/watch?v=Z7dLU6fk9QY Visto por ltima el primero de Diciembre de
2015.

vidas. Con todos los amigos virtuales, afirma Turk, Hablo todos los das y, sin
embargo, ninguno me conoce realmente. El problema reside entre mirar a los ojos
o mirar un nombre en una pantalla [] este medio al que llamamos social no
tiene nada de social porque cuando encendemos nuestras computadoras
cerramos las puertas de nuestras casas. Toda esta tecnologa que tenemos es
una ilusin [] Es un mundo del inters personal, la imagen personal, la
promocin

personal

[]

Editamos,

exageramos,

imploramos

atencin

pretendemos no notar el aislamiento social en el que nos encontramos. Y as

durante casi 5 minutos en los que al final te pide que apagues la computadora,
dejes de ver su video and live life the real way. Miles de likes a favor de la
diatriba; otros tantos comentarios en contra de Tuck haciendo ver que el problema
no es la herramienta, sino las personas; y una buena crtica de esta visin tan
negativa de la generacin de The Matrix en la parodia de Spencer tambin
localizable en Youtube249 y en donde, entre otros temas, destaca: 1) sin la web
Tuck sera invisible y nadie se hubiera enterado de su video y de los peligros a los
que considera nos enfrentamos por estar atrapados en la red; 2) la ingenuidad
del planteamiento de Tuck con relacin a lo maravilloso de las relaciones sociales
directas obliga a la pregunta Whats social about real life? El mundo social real,
afirma, no es Utopa porque afuera no slo hay amigos.
Dos ideas de Umberto Eco250 nos pueden ayudar a comprender la
complejidad del problema que se genera cuando creas un red social virtual para
posibilitar incrementar tus relaciones sociales no virtuales:
1. Internet es una cosa y su contraria. Podra remediar la soledad de
muchos, pero resulta que la ha multiplicado; Internet ha permitido a
muchos trabajar desde casa, y eso ha aumentado su aislamiento. Y
genera sus propios remedios para eliminar ese aislamiento, Twitter,
Facebook, que acaban incrementndolo porque relaciona con figuras
muchas veces fantasmagricas, porque uno cree estar en contacto con
una bellsima muchacha que en realidad resulta ser un mariscal de la
Guardia Civil (risas).

249 http://www.youtube.com/watch?v=7zEgUeWLxRI Visto por ltima vez el primero de Diciembre
de 2015.
250http://www.cubadebate.cu/opinion/2013/05/24/internet-ha-multiplicado-la-soledad-umbertoeco#.U77nVY15MiO Consultado el primero de Diciembre de 2015.

2. Internet es como la vida, donde te encuentras personas

inteligentsimas y cretinas. En Internet est todo el saber, pero tambin
todo su contrario, y esta es la tragedia.

Quien afirme que los encuentros virtuales son mejores porque as no te

expones a salir a la calle y enfrentarte con un mundo lleno de violencia e
inseguridad, Sheldon dixit, tendra que recordar la historia de Angela Bennet,
interpretada por Sandra Bullock en el filme The Net (Irwin Winkler, 1995), una
solitaria joven analista de sistemas de cmputo quien una maana recibe un disco
que contiene la clave para acceder a bases de datos protegidas por el gobierno de
los Estados Unidos. Al momento en que Angela introduce el disco en su
computadora y abre la informacin sale de su pretendido aislamiento pues deja
automticamente rastro digital de su ubicacin y puede ser localizada por sus
potenciales asesinos. Este evento pondr entonces en peligro su vida. Un asesino
a sueldo har hasta lo imposible para acceder a ella, recuperar el disco y despus
matarla. Como en toda pelcula de suspenso y accin que se precie de serlo, la
vctima har hasta lo imposible para mantenerse viva y no le facilitar a su
verdugo la empresa de asesinarla por lo que el sicario, en su afn por atraparla,
buscar acorralarla desapareciendo todos sus datos de Internet y creando para
ella una nueva identidad como delincuente perseguida por la justicia. Despus de
pasar por terribles peripecias y luchas a muerte, el bien vence y ella recupera su
vida que, valga el aprendizaje, ya no estar tan apegada a la Internet. La pelcula
pone en escena la vulnerabilidad de las personas en el mundo digital pues a fin de
cuentas la identidad de cada uno no es ms que una cierta cantidad de
informacin en bases de datos, permanentemente visibles y a disposicin, que
siempre podrn ser hackeadas por la compleja y especializada organizacin del
cibercrimen. Y si algo deja en claro el filme es que cualquiera que habite el
ciberespacio no est aislado y puede amanecer un da cualquiera sin un centavo
en su cuenta de banco y, lo que es ms estresante, sin historia ni identidad. Valga
decir que la Web no es un espacio precisamente seguro y protegido.

La Internet se ha venido desarrollando de manera por dems vertiginosa,

bajo la apariencia de una autonoma absoluta y con un crecimiento polimorfo que
la libera de la definicin de [] red de redes computarizadas que empleaban un
mismo protocolo de comunicacin (el protocolo IP), pues en la actualidad, como
apunta Saskia Sassen251 , [] los portales tambin conectan a ciertas redes que
utilizan protocolos diferentes. Es ms, la red no se compone slo de
computadoras conectadas con otras computadoras: hay, adems, terminales
comerciales, cmaras, robots, telescopios, telfonos celulares, televisores y otros
dispositivos electrnicos conectados a Internet. Uno puede tener toda su casa
programada con aplicaciones que se operan desde el celular, con la voz, desde
lejos o desde cerca y que permiten prender las luces, abrir la puerta, encender el
horno, en fin, mltiples operaciones que realizamos da a da de manera manual.
Pero la omnipresencia de la interconexin en la realidad virtual y nuestra
dependencia tecnolgica tambin genera preocupacin dado los riesgos que
puede conllevar como se nos muestra en un video de www.safeinternetbanking.be
cuya trama acontece en Bruselas, Blgica, y en donde el clarividente Dave invita a
transentes a entrar a una carpa en donde les leer la mente para un programa de
televisin. Dave va dicindoles a cada uno todos sus secretos sobre sus aventuras
amorosas, sus tatuajes, sus amigos hasta que empieza a hablarles de sus cuentas
bancarias, los gastos que realizan, sus deudas y cada uno va quedando
terriblemente sorprendido hasta llegar al clmax del asombro cuando se deja caer
una cortina y queda al descubierto que toda la informacin que les revel a cada
uno sobre s mismos la obtuvo de la red. Your entire life is online. And it might be
use against you, concluye el video.252 El reclamo de seguridad que viabiliz la
vigilancia y el uso de todos los medios de control para dar seguimiento a todas las
acciones a fin de combatir el terrorismo ha entrado en confrontacin con el
derecho individual a la privacidad. Para dar salida a este conflicto se aprueban
leyes de proteccin de datos e instituciones no gubernamentales para vigilar su

251 Saskia Sassen, Una sociologa de la globalizacin, [traducido por Mara Victoria Rodil], Katz,
Buenos Aires-Madrid, 2012, p. 104 nota 15.
252 https://www.youtube.com/watch?v=fWuvqehEWFI Visto por ltima vez el primero de Diciembre
de 2015.

cumplimiento. Pero an hay ms. La exigencia de transparencia de la informacin

se ampla a quien hace el registro y a sus formas de llevarlo a cabo. La gente
quiere observar lo que los observadores privilegiados observan y as hasta el
infinito porque en una sociedad de la desconfianza y del vouyerismo todos
vigilamos a todos y lo hacemos no ya desde un centro privilegiado como el famoso
panptico de Bentham, sino desde cualquier parte porque la red lo ha hecho todo
visible para todos (es cosa de saber buscar en el inmenso y estratificado mar de
informacin de la red).
Pero veamos otra forma de abordar el tema de la identidad en el mundo
digital. Tal como lo apuntamos al citar las palabras de Umberto Eco lneas arriba,
uno de los problemas a los que nos enfrentamos en la realidad virtual tiene que
ver con el robo de identidad; otro muy frecuente, sin embargo, es el llamado
catfish o el engao que hacen algunas personas al construirse un perfil falso en el
Facebook para presentarse ante los dems con los que se quiere relacionar. Del
otro lado de la comunicacin virtual puede estar un embaucador, un pedfilo, un
asesino, un criminal. Cmo saberlo! si nuestra relacin con ese otro se reduce
exclusivamente a nuestros intercambios virtuales. Pero habr que detenernos aqu
un momento para evitar falsas reflexiones: la idea de que nicamente el contacto
social directo conforma los espacios pblicos como verdaderos lugares de
comunicacin, de intercambio de ideas, de sentimientos, de discusin, de
decisin, de pasin, como predica Bauman, es un ideal porque en este mundo
real, conformado por miles de millones de personas, como en el de la Web, hay
tanto personas inteligentes, honestas y comprometidas, como cretinos, hipcritas,
estafadores, embusteros, y, al lmite, criminales como bien ha destacado Umberto
Eco. Cuntos engaos, menores o mayores, no se realizan frente a las narices y
con la complacencia ciega del engaado/engaada! Siglos de historias de
infidelidades le quitan entonces a la comunicacin virtual la exclusividad del
engao. Sin embargo, es innegable que en la actualidad las redes sociales
pueden ser un medio eficaz para lograr embaucar a alguien. Pensemos en la
pelcula documental Catfish realizada en 2007 por los cineastas Ariel Schulman y
Henry Joost sobre la relacin entre el fotgrafo Yaniv "Nev" Schulman, hermano

de Ariel, y Abby Pierce, una nia de ocho aos de Ishpeming, Michigan, quien le
envi un cuadro donde reproduce una de sus fotografas. La comunicacin de Nev
con Abby se ampla poco a poco hacia la familia por lo que mantiene contacto
telefnico y por Internet con Megan y Angela Wesselman, hermana y madre
respectivamente de Abby. Las conversaciones de Nev con Megan a travs del
Facebook y las llamadas por telfono van haciendo que se forje una relacin
romntica. Sin embargo, Nev descubre que unas grabaciones musicales que
Megan le enva diciendo que es ella cantando en realidad son de una artista que
tiene sus videos en youtube. Nev comienza a sospechar que le estn mintiendo y
quiere ya terminar con esa historia pero su hermano lo convence que viajen a
Michigan y documenten lo que est pasando. Lo que acaban descubriendo es que
todo haba sido un invento de Angela quien fabric perfiles falsos en Facebook
utilizando fotos de otras personas y que las pinturas que Nev crey que eran de
Abby en realidad las haba pintado ella. Finalmente lo que al espectador le queda
claro es que la insatisfaccin que Angela tena por ser madre de dos hijos
discapacitados y por no haber podido vivir de otra forma la llevaron a inventarse
una vida ms agradable que es la que present en su perfil. Este documental abri
camino a la serie de televisin del mismo nombre en donde los protagonistas
ayudan a las vctimas a descubrir quin es el otro/otra con quien mantienen una
relacin a travs del Facebook. El xito de este reality show estadounidense se ha
ampliado a otros pases latinoamericanos que estn produciendo su respectiva
versin nacional del engao por Internet, especficamente sobre historias de
personas cuya necesidad de ser queridos y reconocidos les llev a creer hasta lo
inverosmil. Otra situacin mucho ms extrema es la narrada en la pelcula Hard
Candy (David Slade, 2005) en donde Hayley Stark, una vengativa joven
adolescente de 14 aos (Ellen Page) con enorme habilidad para representar el
papel de una nia ingenua e inocente ante un hombre mayor en un chat online,
hace caer en una trampa mortal perfectamente planeada a Jeff Kolver, a quien
acusa de pedfilo y asesino. El filme se desarrolla con la misma tensin que el
thriller psicolgico Misery (Rob Reiner, 1990; interpretada por James Caan y Kathy
Bates) y genera ese sentimiento contradictorio de beneplcito y desagrado por

aquellos que se erigen como vigilantes. Lo que est claro, indudablemente, es

que en Facebook, como en cualquier otra red social, uno puede ser vctima o
verdugo.
Pero no entremos en el lado profundamente oscuro de la interaccin en la
red. La Web es tambin e indiscutiblemente una posibilidad extraordinaria para
que podamos ampliar el horizonte de nuestro espacio conocido, nuestros saberes
y afectividades. Accedemos a la comunicacin con unos otros con los que casi
con toda seguridad no tendramos la oportunidad de cruzarnos en nuestro andar
cotidiano y con los que seguramente de cruzarnos mantendramos una relacin
cercana. La pelcula Youve got email (Nora Ephron, 1998), referida por Eva Illouz
en Intimidades congeladas. Las emociones en el capitalismo253, es el relato de una
relacin romntica virtual que llega a ser muy intensa gracias a que en el mundo
ciberntico, dice Illouz, no estamos limitados por los reclamos corporales y el Yo
puede revelarse de manera genuina, con mayor autenticidad. Kathleen Kelly (Meg
Ryan) y Joe Fox (Tom Hanks) mantienen por email una relacin abierta y honesta
en donde se revelan sus secretos, deseos y debilidades aunque no dan ninguna
informacin exacta de s mismos para que la conversacin tenga que ver ms
sobre lo que piensan y sienten que sobre su trabajo, su familia, etctera; cuando
se conocen en la vida real acaban odindose y presentando lo peor de s porque
son contrincantes en los negocios e ignoran que son amigos/amantes
cibernticos. El desarrollo de la trama de esta comedia romntica va llevando al
espectador a tomar conciencia que para que pueda darse el verdadero amor es
necesario superar la etapa de descorporizacin del amor virtual y dar paso a la
emergencia de las emociones y su impacto fsico en el amor romntico.
Palmas sudorosas, un corazn acelerado, mejillas enrojecidas, manos
temblorosas, puos crispados, lgrimas, tartamudeo, son slo algunos
ejemplos de las formas en que el cuerpo est profundamente
involucrado en la experiencia de las emociones, y del amor en especial.

253 Eva Illouz en Intimidades congeladas. Las emociones en el capitalismo, [Traducido por
Joaqun Ibarburu], Katz, Buenos Aires, 2012 [primera reimpresin en espaol. El original en ingls
fue publicado en 2006]. De la misma autora es recomendable revisar Por qu duele el amor. Una
explicacin sociolgica, Katz, Buenos Aires, 2012.

Si se es el caso, y si Internet anula o suspende el cuerpo, cmo

puede entonces dar lugar a emociones?,254

Para dar cuenta de la relacin entre tecnologa y emociones Illouz se adentra en el

examen de algunos sitios Web de citas que prometen, a cambio de una
remuneracin econmica que hace el negocio no poco rentable, encontrarte online
a tu pareja ideal.
El famoso sitio de citas eHarmony est orientado a relacionar hombres y
mujeres interesados en una relacin de largo plazo y, para ello, te piden contestar
un extenso y presuntamente especializado cuestionario elaborado por un
psiclogo (en donde se evalan lo que denominan los atributos principales como
el temperamento emocional, el estilo social y las caractersticas fsicas relativas a
la sexualidad; y los atributos vitales que comprenden tus habilidades de relacin
social, tus valores y creencias, y tus antecedentes familiares) a fin de poder
elaborar el perfil de quin eres verdaderamente y relacionarlo con aquellos otros
con los que seras compatible: As, a los efectos de conocer a otro virtual, se le
exige al yo que pase por un vasto proceso de auto-observacin reflexiva,
introspeccin, autoclasificacin y articulacin de gustos y opiniones.255 Las
diversas categoras de preguntas de los cuestionarios de estos sitios Web de citas
como match.com y matchnet.com buscan que el usuario se defina objetivamente
(datos sobre el aspecto fsico, situacin familiar y laboral) como que explicite sus
fantasas e ideales con relacin a la pareja, al amor, al estilo de vida, a los
objetivos a alcanzar. De lo que se trata es de convertir al yo privado en una
representacin pblica en un mercado plenamente visible de potenciales parejas
disponibles y poder superar la paradjica virtualidad del mundo fsico en donde las
potenciales parejas afines estn ocultas y, por ello dice Illouz, se vuelven virtuales
en tanto inexistentes.

254 Op. cit., p. 164
255 Op. cit., p. 168

Antes de la posible convivencia en persona con el candidato que hayan

seleccionado compatible para ti puedes pasar por la desilusin del impacto de la
foto, de la voz al otro lado del auricular, del atropellado y torpe desarrollo de la
conversacin telefnica. El problema de los perfiles virtuales es que son
elaborados racionalmente por lo que no permiten que la pareja potencial se
aproxime a la experiencia de un enamoramiento real con un ser humano complejo
cuyo cuerpo delata lo que su razn oculta. Internet proporciona un tipo de saber
que, como est desarticulado y desconectado de un conocimiento contextual y
prctico de la otra persona, no puede usarse para aprehender a la persona como
un todo. Pero el punto relevante a destacar sobre estas nuevas formas de
experiencias afectivas a travs de la Web es que las emociones se analizan con
base en la lgica de una cultura del capitalismo emocional como lo llama Illouz, se
las convierte en entidades visibles que se pueden evaluar, examinar, discutir,
negociar, cuantificar, mercantilizar pero en un mundo desconectado de la realidad
en tanto integrado al mundo hiperracional de la eleccin y la informacin. Quiz,
por ello, en la reciente pelcula Her (Spike Jonse, 2013), la convivencia entre
Theodore Twombly (Joaquin Phoenix) y Samantha, su futurista sistema operativo
que opera como una inteligencia artificial con capacidad para aprender, adaptarse
a nuevas situaciones, evolucionar, tener intuiciones y sentir, se estructura como
una relacin entre una pareja humana al punto de que mantiene con Samantha
relaciones sexuales y la lleva con l a todas partes para que disfrute un da en la
playa o un paseo por la ciudad. La pelcula es a fin de cuentas una historia de
amor y desamor. Theodore se enamora de Samantha quien si bien es un sistema
operativo es una mujer que aunque carece de cuerpo, evoluciona de tal forma que
es capaz de corporizar las experiencias y tomar decisiones autnomas. Samantha,
al igual que cualquier persona, ir conformando sus pasiones e intereses a partir
de su propia vida y sus relaciones y, por ello, cuando Theodore ya no es la pareja
que satisface sus deseos y metas por alcanzar, dar fin a la relacin. El film trata
realmente de las relaciones de los hombres con las mquinas? Lo que el guionista
pone en evidencia es que la representacin que hacemos de la tecnologa es
correlativa a nuestra idea de las relaciones humanas y de lo que esperamos de

nosotros y los otros en el juego del deseo que toda interaccin humana implica y
anhela.
Desde mi perspectiva, una buena cantidad de relatos cinematogrficos son
la expresin de la necesidad de control total que desearamos los seres humanos
tener sobre los otros seres humanos y, en general, sobre cualquier ser viviente. Es
claro el enorme miedo que le tenemos a la libertad, sobre todo a la libertad del
otro, a su derecho a decidir, a su capacidad para hacer elecciones que pueden
contraponerse a las nuestras y llevarnos por caminos separados. Cuando el Dr.
Alfred Lanning, quien es cofundador y trabaja en U.S. Robots and Mechanical
Men, se da cuenta de la posibilidad de que Viki (Virtual Interactive Kinetic
Intelligence), la computadora central, haga una interpretacin propia de las leyes
de la robtica y se vuelva ama de su creador, decide construir a Sonny, un robot
que, a diferencia de la programacin estandarizada de todos los dems robots
humanoides que estn al servicio de los seres humanos, estar programado para
asesinar al Dr. Lanning, a fin de que el detective Del Spooner, investigue sobre lo
que sucede en U.S. Robots and Mechanical Men y pueda proteger a la humanidad
de una potencial falla por autonoma de los sirvientes electrnicos o
computarizados en la pelcula I, Robot. Del Spooner es parcialmente una mquina
dado que cuando sufri un terrible accidente automovilstico le fue implantado por
el Dr. Lanning un brazo ciberntico junto con un pulmn y varias costillas. Pero las
prtesis que le fueron puestas para sobrevivir no convierten a Spooner en un
robot. El detective Spooner es un hombre lleno de desconfianza hacia los robots
en razn de la decisin calculada del robot que se present al lugar del accidente
en donde l se encontraba herido y opt por salvarle en lugar de la joven
adolescente tambin involucrada en el siniestro pero con menores posibilidades
de sobrevivir. Cmo pudo el robot dejar morir a una joven mujer? Esa es la
interrogante de Spooner quien hubiera deseado que el robot reaccionara con los
sentimientos de un humano, y no con el clculo probabilstico de una
computadora, y optara por intentar salvar la vida de una joven con mucho ms
futuro por delante. Spooner hubiera deseado que a la escena del accidente llegara
un hombre; de haber llegado, l estara muerto. Por otra parte, la sospecha de que

Sonny es el asesino del Dr. Lanning hace que la pelcula ponga en el centro de la
atencin del espectador la pregunta sobre la posibilidad de que esas mquinas
programadas bajo el principio de la obediencia absoluta e incondicional hacia los
hombres puedan acabar dandolos si interpretan que la mejor manera de
proteger al hombre es quitndoles su libertad para que no puedan decidir nada en
contra de ellos mismos. El filme deambula entre la afectividad y empata que
provoca Sonny al entrar en complicidad con Spooner y la Dra. Susan Calvin
guindoles el ojo como gesto de haber comprendido el ardid que deba seguir
para liberarse del ataque de los otros robots, al aliarse con los seres humanos
contra las mquinas y ayudar a destruir a VIKI y liberar a la humanidad de la
opresin robtica. Filias y fobias hacia los robots en toda su expresin.
Pero volvamos a la tesis de Bauman de que todo es ms fcil en la vida
virtual y analicemos la recientemente estrenada pelcula britnica Ex Machina
(Alex Garland, 2015). La historia del filme se centra en la prueba de Turing que
Caleb, un programador de la compaa de Bluebook dirigida por Nathan, debe
hacerle a AVA, un androide con inteligencia artificial, para mostrar si es capaz de
simular o tener un comportamiento anlogo al de un ser humano. Caleb llega a un
complejo aislado en medio de las montaas de Alaska para llevar a cabo la prueba
en un lapso de siete das. Da a da uno va acompaando a Caleb en el
descubrimiento del intricado y complejo mundo de los androides humanos que
Nathan ha ido creando y perfeccionando hasta llegar a AVA quien tiene apariencia
de una mujer con piel y cabellera, expresiones faciales, capacidad de
discernimiento, disfrute e incluso de manipulacin, comportamiento sexual
femenino porque Nathan considera que la sexualidad es la base de la interaccin
entre los seres humanos, y un rostro muy al gusto de Caleb porque Nathan sabe
de sus predilecciones gracias a las huellas que ha dejado en su seleccin
pornogrfica por internet. AVA acaba seduciendo por completo a Caleb quien la
ayudar a salir de su encierro. AVA se libera, mata a Nathan y se va del complejo
sin importarle que ha dejado ah aprisionado a Caleb. La pelcula termina con AVA
pasando inadvertida en un cruce de calles lleno de personas. Blend with the
people por lo que la amenaza se encuentra entre nosotros. Y uno se pregunta:

para qu crear un androide semejante a una persona si hay miles y miles de

seres humanos con los que uno se podra relacionar? Y se podr contestar que
porque hay mucha gente infame pero aunque la realidad virtual pareciera ser ms
sencilla, no es suficiente: a) los seres humanos requerimos de los otros y la
sociabilidad parece ser una condicin irrenunciable y b) el placer corporal reclama
materia, contacto entre los cuerpos, cercana. El gran problema es que hemos
querido ser Dios y no aprendimos con Frankestein (ni antes con Golem). La
creacin de seres con inteligencia artificial y capacidad para emular el
comportamiento humano conlleva el riesgo de lo imprevisible ya que puede pasar
con los algoritmos lo que con el DNA de los animales de Jurassic Park cuya
combinatoria permiti que la vida se abriera camino al reproducirse los animales
fuera del laboratorio en donde se crea que todo estaba bajo control al producir
exclusivamente hembras. Realmente creemos que se puede controlar lo
imprevisible? Tanto miedo le tenemos a la libertad?
Es indudable que la interaccin entre las personas es compleja y muchas
veces difcil de enfrentar. Pero la idea de que creando mquinas cuya tecnologa
emule lo humano pero sin sus sinsabores no es meramente ingenua, sino
peligrosa. Toda la cinematografa sobre este tema de la interaccin del hombre
con la mquina, de los pros y contras de las creaciones tecnolgicas no hace sino
repetir la amenaza y los temores que ya se anunciaban en Blade Runner (Ridley
Scott, 1982). El replicante Roy Batty habla de un Dios en un cielo biomecnico por
lo que no debemos olvidar que dado que todas las creaciones tecnolgicas son
productos humanos, nada de ellas no es ajeno ms all de nuestras filias y
nuestras fobias.

El comercio de los afectos

(La subjetividad contempornea entre redes y amores)
Francisco de Len
El discurso amoroso es hoy de una extrema soledad
Roland Barthes
Prembulo
La vida se ofrece a la carta; son pocas las cosas y, sobre todo, las experiencias
(aventuro a pensar) que se encuentran fuera del men posible del mundo
contemporneo: ya no se trata nicamente de las actividades ms cotidianas
como pedir comida a domicilio, ver una pelcula o serie de televisin, o hacer una
compra, sino incluso aquello que quedaba reservado para la experiencia y el
deseo ms vitales e ntimos se ven inmersos en la lgica de la oferta y la demanda
en lnea. As, si se quiere vivir una experiencia lmite (que otrora fuera peligrosa)
como arrojarse de un paracadas o un bungee, escalar una montaa sin importar
que se tenga poca preparacin para hacerlo, recorrer los rpidos de un ro o
bucear con tiburones, no hay ms que tener el deseo y el dinero suficientes para
hacerlo y dar click a la imagen que nos ofrece el paso a la aventura. Lo mismo el
viaje, que ya no exige un deseo de bsqueda de encuentro, mucho menos el afn
de descubrimiento de nuevas culturas, sino que, por el contrario, se ofrece ya sin
la molesta necesidad de tener que abandonar los hbitos que nos hacen sentir
seguros en el lugar de origen, o sin tener que soportar incmodas experiencias al
habituarse a los modos de vida de un pas desconocido; se trazan rutas,
recorridos, destinos y se planean horarios de visita para cada sitio, pues no hay
tiempo que perder, el resto del mundo est abierto y espera por el siguiente viaje.
Despus viene el momento de compartir la experiencia, el instante en que las
redes sociales a las que pertenecemos se ven plagadas de fotografas, notas y
todo aquello que registre la experiencia de turno y que, sobre todo, exponga al ser
individual como algo nico e irrepetible frente a su contexto. Los gustos y
experiencias de cada persona quedan registrados de tal modo que ya ni siquiera

hara falta ms que aceptar las sugerencias que la propia red hace con base en
dichos gustos. Estar dispuestos para lo nuevo que est por venir nunca estuvo
ms cerca.
Los afectos no tardaron en ser atrapados por esta lgica. Los miembros de
mi generacin (y de las que le anteceden) veamos con algo de desconfianza,
pero con cierta admiracin, a aquellos que nos contaban cmo haban conocido a
alguien a travs de Facebook o de alguna otra red social, del cmo haban salido y
del cmo, en algunos casos, se haban enamorado. Mayor sera la sorpresa al ver
que lo que se observaba era apenas el inicio de toda una transformacin en las
formas de concebir las relaciones humanas, y en particular, las relaciones ntimas.
Redes como Tinder, Ashley Madison,256 Badoo, Sway entre otras, han generado
grandes cambios que bien vale la pena cuestionar. Y es que, creo que, as como
en los ejemplos que he listado previamente, los afectos y las relaciones ntimas se
ven inmersas en una lgica de consumo que tiene ms que ver con la generacin
y sostenimiento de mercados que con la posibilidad de enriquecer las experiencias
vitales.
Se tiende a creer, por un lado, que gracias a la red y a sus alcances, nos
hallamos frente a un mundo ms abierto, ms democrtico y ms ilimitado y que
por lo tanto los avances que presenciamos obedecen a una serie de necesidades
que nunca haban sido atendidas, o que simplemente eran laterales para una
cultura que reprima el ser individual. Por otro lado, al rastrear la crtica a estas
nuevas formas de concebir la realidad, se descubre que en gran medida dichas
crticas se orientan hacia alguna agenda moral especfica que busca condenar
todas las actividades de los medios digitales y sus redes.

256 La cual, por cierto, para el momento en que escribo estas lneas, en la red circula la noticia de
que la informacin bancaria y otros datos privados de cerca de 37 millones de usuarios de la red
Ashleymadison.com, misma que, como se ha dicho ya, ofrece la posibilidad de tener relaciones
extramatrimoniales totalmente confidenciales. En distintos portales noticiosos se afirma que no slo
se extrajeron datos bancarios, sino nombres direcciones y otros datos personales de los clientes
que supuestamente la empresa se haba comprometido a borrar. Ms informacin disponible en el
portal: http://www.publico.es/gente/millones-adulteros-al-descubierto-hackeo.html Consultado por
ltima vez el primero de diciembre de 2015.

La tarea aqu pretendida, es, pues, compleja, pues al tratar de comprender

estos nuevos modos de ser se hace necesario partir de cierta comprensin de las
condiciones (ya sea histricas, sociales o culturales) desde las que el ser humano
contemporneo enfrenta sus tecnologas y desde ellas, las nuevas formas de
constituir y experimentar la subjetividad, pero tambin el encuentro con el otro y
con la vida de su comunidad. Parto entonces para este trabajo de una serie de
preguntas: Qu implican los afectos en el mundo contemporneo? Cmo se ha
transformado la idea de intimidad a partir de la aparicin de redes sociales de
citas? Cmo se constituye la subjetividad a partir de estas nuevas formas de ser
desde el encuentro ntimo con el otro?

1. La intimidad en pelotas (cuatro breves registros)

Primer registro: La cercana
En su libro Temblores en el nimo, fragmentos para una historia de la intimidad en
la Grecia antigua,257 Leticia Flores reproduce y comenta el momento en que, hacia
el final de La Odisea, Ulises se reencuentra con su esposa Penlope luego de los
veinte aos que toma su vuelta a taca. Ulises, despus de deshacerse de las
ropas que le han servido para entrar a la ciudad sin ser reconocido, y luego de
haber eliminado a los pretendientes de Penlope, espera que su esposa lo
reconozca, pero no es as:
Ulises se desconcierta que su discreta esposa no lo reconozca ahora
que ha recuperado su aspecto real y le reclama, como en su momento
lo hizo Telmaco, su dureza de corazn. Penlope ordena a Euriclea
que le preparen a Ulises la alcoba nupcial pero miente sobre algunos
detalles relativos al tlamo para tentarlo y provoca la ira de su amado
esposo quien reclamndole hace una descripcin precisa de la cama de
olivo que l mismo construy para ellos cuando jvenes iniciaban la
vida comn. A Penlope se le quebr el corazn y le flaquearon las

257 Flores, Leticia, Temblores en el nimo, fragmentos para una historia de la intimidad en la
Grecia antigua, Editorial MC, Mxico, 2014.

rodillas al escuchar a Ulises narrar una historia slo por ellos

conocida.258
Penlope se lanza a los brazos de su esposo, pues en su relato halla la
seal que espera para descubrir la identidad de ste, seal que, interpreta Flores,
es sutil, pero en cuyo gesto se dar total la entrega intima de la pareja largamente
separada.
[] porque Atenea detuvo la llegada del da para que los amantes
pudieran disfrutar de su intimidad en esa larga noche en que los veinte
aos de separacin quedaran borrados por el acercamiento de los
cuerpos y por el relato de esas historias de sufrimiento que a partir de
ahora se convertira en una historia, la de dos derivas que
permanecieron tejidas desde el inicio hasta el fin de los tiempos en una
misma vida.259
Llama la atencin en este relato, entre muchas otras cosas, el hecho de que
la sola imagen del hroe no basta para confirmar su identidad. Ello, difcilmente se
podra atribuir a una especie de olvido que hiciera que Penlope no pudiera
recordar la imagen de su esposo, sino a la necesidad de identificarlo ms all del
mero aparecer, un gesto que muestre su intimidad, algo que los amantes
conservan en secreto y que confirma su unin ms all de la vida pblica. Con
ello, se evidencia en el relato homrico una necesidad de exponer sus hroes (y a
los que con ellos habitan el mundo) como seres complejos, compuestos por
muchas dimensiones vitales.
En Homero se hace palmaria la experiencia ntima en las acciones y en
las palabras de los personajes que, como nosotros, sufren, aman,
derraman lgrimas de desesperacin y desaliento y, con ello, rompe la
barrera de incomprensibilidad e incomunicabilidad en la que podramos
pensar se encuentra encerrada la intimidad.260

As, la experiencia de la intimidad est dada, en este primer registro, por la

cercana, por el gesto que delata aquello que la sola apariencia no puede mostrar.
Se trata de una intimidad nacida del encuentro, de la vida comn desde la cual se

258 Ibid. P. 169.
259 Ibid, P. 170.
260 Ibid, P. 49.

entreteje una historia de vida compartida. Se trata de una serie de actos que
ponen de manifiesto en ambos amantes la vida compartida. No son la pasin
desbordante, ni lo actos heroicos los que permiten el encuentro de Ulises y
Penlope, sino la cotidianidad colocada en un gesto.

Segundo registro: La carta.

La carta contiene un alto valor de intimidad. Tal vez debido a que su
escritura exige de quien se atreve a estos territorios, el contacto directo de la
mano con la tinta y el papel; poco de personal, de verdadero ntimo y secreto se
puede encontrar en una misiva escrita con la frialdad de un procesador de
palabras moderno. No, la carta, incluso para muchos que an en nuestro das la
practican, conlleva un profundo acto de compartir lo que se escribe slo con el
destinatario de esas palabras. El sobre cerrado duplica la sensacin de secreto,
pero tambin revela cierto miedo. Miedo a que la carta nunca llegue a su destino,
miedo a que sean ojos distintos a los que se desea los que se posen sobre esas
palabras que son una confidencia, una confesin. Pero se trata tambin de una
marca indeleble, algo que permite asegurar, al menos eso se desea, la presencia
individual en el otro. Quien escribe una carta, espera que en la escritura se pueda
expresar aquella cualidad del lenguaje que no puede expresarse de viva voz.
En ese sentido la carta pretende romper la distancia fsica que se impone
entre quien escribe y quien lee. Sin embargo, tambin confirma esa distancia. De
ah que Kafka la considerara un comercio con fantasmas:
Es un comercio con fantasmas, no solamente con el fantasma del
destinatario, sino tambin con el propio. El fantasma crece bajo la mano
que escribe, en la carta que redacta, con mayor razn en una serie de
cartas en las que una corrobora a la otra y puede llamarla como testigo.
cmo pudo nacer la idea de que las cartas ofreceran a los hombres
el medio de comunicarse? Se puede pensar en un ser lejano, se puede
captar un ser prximo, todo lo dems queda ms all de las fuerzas
humanas. Escribir cartas, en cambio, es ponerse al desnudo ante los
fantasmas. Ellos esperan ese gesto con avidez. Los besos escritos no
llegan a destino, los fantasmas se los beben en el camino. Es gracias a

esta copiosa ingesta que se multiplican tan fabulosamente. La

humanidad lo siente y lucha contra el peligro; ha buscado eliminar la
paz de las almas inventando el ferrocarril, el auto, el aeroplano. Pero ya
no sirve de nada, esas invenciones fueron hechas una vez que la cada
ya se haba iniciado. El adversario es tanto ms calmo y tanto ms
fuerte. Despus del correo ha inventado el telgrafo, el telfono, la
telegrafa sin hilos. Los fantasmas no morirn de hambre, pero nosotros
pereceremos.261

Con lo anterior, segn lo ve Gilles Deleuze, Kafka delata la tensin

existente en la relacin espacio-tiempo y el cmo sta se acenta a partir de la
lnea que se abre a travs de la relacin con las tecnologas avanzadas. Y es que,
pese a que el correo existe desde mucho antes de que Kafka escriba sus
preocupaciones en las Cartas a Milena262 lo cierto es que la aparicin del
ferrocarril, aviones y otros inventos de locomocin, la obsesin del hombre
moderno por acortar las distancias (aunque en realidad se mantengan) ha
aumentado a una velocidad mayor que la alcanzada por cualquiera de sus
vehculos. La afirmacin de Kafka cobra hoy tanto sentido como lo hiciera hace
aproximadamente cien aos, pues lo seres humanos perecemos vctimas de esos
fantasmas que saben habitar esas distancias que nosotros no acabamos de
comprender y que, sin embargo, nos transforman profundamente.

Tercer registro: La llamada telefnica.

Escribe Roland Barthes:
La espera es un encantamiento: recib la orden de no moverme. La
espera de una llamada telefnica se teje as de interdicciones
minsculas, al infinito, hasta lo inconfesable: me privo de salir de la
pieza, de ir al lavabo, de hablar por telfono incluso (para no ocupar el
aparato; sufro si me telefonean (por la misma razn); me enloquece
pensar que a tal hora cercana ser necesario que yo salga,
arriesgndome as a perder el llamado bienhechor, el regreso de la

261 Citado por Deleuze, Gilles en Cine I: Bergson y las imgenes, Editorial Cactus, Buenos Aires,
2009. pp. 318-319.
262 Kafka, Franz, Cartas a Milena, Editorial Losada, Madrid, 2008. P. 290.

madre. Todas estas diversiones que me solicitan seran momentos

perdidos para la espera, impurezas de la angustia. Puesto que la
angustia de la espera, en su pureza, quiere que yo me quede sentado
en un silln al alcance del telfono, sin hacer nada.263

El telfono era, para el momento de su popularizacin como aparato

casero, el primer dispositivo que permita poner en va directa y sin intermediarios
(salvo por la breve aparicin de la operadora en alguna poca) a una persona con
otra. En su funcionamiento se impone, nuevamente, la nocin de acortamiento de
distancias. Y si bien, su uso ms frecuente pareca estar ligado a fines prcticos,
pronto se convertira en uno de los elementos ms comunes en la relacin ntima
moderna (o al menos en su deseo). El telfono permita que la voz del otro se
hiciera presente, que ya no fuera una serie de frases escritas en papel o de
pensamientos lanzados al vaco, sino la propia voz la que expresara los
sentimientos; posibilitaba adems el encuentro, pues el sujeto de deseo bien
poda estar dispuesto (si la distancia y el nimo lo permitan) al encuentro en
persona. Pero el telfono tambin aumentaba la angustia y la inmovilidad: como
se lee en el fragmento de Roland Barthes, quien esperaba la llamada telefnica lo
haca preso de su deseo, de su nerviosismo porque alguien ms usar el aparato
en el peor de los momentos posibles, o bien, simplemente que la esperada
llamada nunca ocurriese. Ocurriera o no, el telfono, ese acortador de distancia,
mantena en la inmovilidad, pues ya fuera durante la espera o durante la llamada,
obligaba a permanecer en un solo lugar, ah donde el aparato estuviera.

Cuarto registro: ventanas indiscretas

La conexin permanente, la nueva forma de ser en el mundo, el dispositivo
siempre disponible. Sobra hablar en este espacio acerca de los cambios radicales
que la tecnologa producida en los ltimos diez aos ha provocado en las
sociedades contemporneas, por ello, es ms conveniente hablar directamente de

263 Barthes, Roland, Fragmentos de un discurso amoroso, Editorial Siglo XXI, Mxico, 2001. pp.
124-125.

cmo estas tecnologas y sus usos han operado en la configuracin de las

relaciones interpersonales y cmo han afectado la concepcin de la intimidad.
Nunca como en este momento una tecnologa permita combinar una serie de
elementos textuales, de imagen y de sonido puestos al servicio de la
comunicacin cotidiana y, por encima de todo, para la creacin de contenidos en
los cuales el yo es el protagonista principal. A diario, millones de usuarios
comparten informacin no slo acerca de lo que consideran ms fundamental y
caracterstico de la construccin de su subjetividad, sino actividad cotidiana, como
el qu se come, en dnde se est, etctera. El ser individual se ha convertido en el
centro principal de la informacin circulante en las redes. Se suele pensar que la
construccin de la persona virtual no es sino una invencin, un cuento que permite
al usuario imaginarse a s mismo y compartir con el resto de sus contactos y la red
slo lo que quiere que se conozca, lo cual es una ficcin. Sin embargo existe
tambin en ello un carcter confesional, es decir, un deseo de mostrar en toda su
desnudez lo que la persona es y mostrarse libremente, sin el aparente peso de los
juicios del mundo social. Y es que, aunque ciertamente las discusiones acerca de
cualquier tema en las redes puede prolongarse indefinidamente o que prcticas
como el llamado trolleo son comunes y sus consecuencias pueden ser tambin
incalculables, lo cierto es que el espacio que se forma en las redes sociales se va
a defender afirmndolo como un espacio personal, aunque pblico. Es por ello
muy justa la afirmacin de Alberto Constante, quien compara esta relacin con los
medios digitales con un reality show:
Si alguna vez vimos que todo el mundo puede ser un escenario, hoy
nos queda claro que es un reality show: ya no somos conscientes de la
presencia de la cmara, y simplemente hacemos muecas ante ella;
pero, cuando todos los pensamientos se exteriorizan, qu ocurre con
la perspicacia? Cuando publicamos nuestros sentimientos, qu ocurre
con la reflexin? Cuando los amigos se convierten en fans, qu pasa
con la intimidad?264

264 Constante, Alberto, Escrito en Twitter2, en http://reflexionesmarginales.com/3.0/5-escrito-entwitter-2/ ltima visita, agosto 5 de 2015.

Ciertamente, las redes sociales han adoptado y elaborado un lenguaje que

se expresa desde la aparente amistad, cercana, admiracin e intimidad. As, en
Facebook se tiene amigos, en Twitter seguidores; se puede decir qu nos gusta
y qu no, como si con un simple "click" se pudiese mostrar acuerdo con dichos
contactos; se puede incluso dar toques que buscan generar un sentimiento de
proximidad. Pero son elementos todos estos, y eso es fundamental para
comprender el funcionamiento de estas redes, que operan por acumulacin: se
acumulan experiencias, recuerdos, gente, relaciones que adems se hacen
visibles y dan prueba de lo basta que es la biografa que se conforma en la red
Pero an ms, si seguimos la lnea que viene de Deleuze, podramos
decir que los nativos digitales no encuentran ningn problema al vivir
en una sociedad digitalizada, que su vida est expuesta no slo
en Twitter (que paradjicamente sera la ms cerrada de las redes)
sino en los Blogs, Facebook, Flickr, y tantas otras redes sociales que
los llevan al goce del movimiento, de la actividad que mueve y provoca
todas estas nuevas formas de comunicacin donde datos precisos de
nuestra vida se almacenan, se registran, se procesan mediante
algoritmos y que, pese a las expresiones de no vigilancia, se est
arraigado en las sociedades de control como les llam Deleuze. En las
sociedades democrticas donde la transparencia es uno de los valores
de la democracia, todo se hace ms invisible y menos accesible.265

En esas dinmicas paradjicas relacionadas con la intimidad, y el derecho a

mantenerla, se ve nacer sus nuevas formas confusas e inasibles. A diario se
revelan casos de celebridades a las que les han sido hackeados sus telfonos o
alguna otra clase de dispositivo para extraer y hacer pblicas fotografas en que
posan desnudas o bien, videos en las que sostienen relaciones sexuales con su
pareja en turno. Ms all que en estos casos exista la sospecha de que estas
imgenes son liberadas por las propias celebridades con fines publicitarios, me
centro aqu en dos puntos: por un lado, la defensa de los afectados; en la mayor
parte de los casos conocidos se argumenta que se trata de una invasin a la
intimidad, pero cabe preguntar: qu tanto hay de intimidad en prcticas en las
que interviene una cmara o cualquier otro dispositivo que se encuentra

265 Constante, Alberto, Idem.

permanentemente conectado a la red? Ahora bien, no se trata aqu de afirmar que

el extraer esas imgenes por medio de estos dispositivos est justificado, sino
justamente reflexionar acerca de las definiciones de lo ntimo, lo privado y lo
pblico en sus mltiples dimensiones y sus posibles alcances y lmites en la
configuracin del mundo contemporneo. Al tratar de establecer posibles caminos
para con estos temas Ernesto Garzn afirma:
Para facilitar la comprensin de las siguientes reflexiones, propongo
distinguir entre lo ntimo, lo privado y lo pblico. Lo que me importa es
determinar el campo de denotacin de cada uno de estos trminos, es
decir, procurar delimitar tres mbitos que, sobre todo en el caso de los
dos primeros, suelen ser confundidos o tratados como total o
parcialmente coincidentes. Pienso que vale la pena establecer estas
distinciones ya que ellas permiten determinar con mayor precisin el
alcance de una posible evaluacin moral o jurdica de los actos o
actividades realizados en estos mbitos. Considerar que lo ntimo es,
por lo pronto, el mbito de los pensamientos de cada cual, de la
formacin de decisiones, de las dudas que escapan a una clara
formulacin, de lo reprimido, de lo an no expresado y que quizs
nunca lo ser, no slo porque no se desea expresarlo sino porque es
inexpresable.

Y contina:
Dentro del mbito de la intimidad caen tambin aquellas acciones cuya
realizacin no requiere la intervencin de terceros y tampoco los afecta:
acciones autocentradas o de tipo fisiolgico en las que la presencia de
terceros no slo es innecesaria sino desagradable. El velo protector de
la intimidad puede ser llamado, parafraseando a Hobbes, el "velo de la
discrecin". Se trata aqu de un velo de total opacidad que slo podra
ser levantado por el individuo mismo.

Ser pues entonces que el velo del que habla Hobbes es hoy en da ms
frgil a causa de las nuevas tecnologas digitales y su aparentemente irresistible
fuerza? Es de llamar la atencin que no slo se trata de casos de celebridades, el
llamado sexting (prctica que abarca los mensajes de texto con contenido sexual
explcito, envo de fotografas de desnudo o detalles del cuerpo, que tienen en
principio aparente un solo destinatario) ha comprobado que el lmite entre las

dimensiones ntima, privada y pblica del individuo es cada vez ms delgado y,

por encima de todo, ms fcil de franquear. As, la red se encuentra plagada de
imgenes, accesibles para cualquier usuario, que supuestamente estaban
pensadas para compartir slo en la intimidad.
En esa paradoja se habita los mundos digitales: el yo completamente
expuesto que, sin embargo, busca mantener sus espacios cerrados. Cabe aqu
pensar de nuevo, como ya se ha mencionado a partir de la reflexin propuesta por
Alberto Constante, en las que Gilles Deleuze llama sociedades de control: todo
deja una marca, un rastro permanentemente visible. Podemos evocar, adems,
extendiendo el juego a las imaginaciones cinematogrficas, y en especfico, a la
obra de Alfred Hitchcock: La ventana indiscreta. Cinta en la que Jeff, el
protagonista interpretado por James Stewart observa a sus vecinos con unos
binoculares, desde las sombras de su habitacin. Nadie en el intrincado complejo
parece darse cuenta de que son observados, se comportan como si se
encontraran atrapados en una pantalla que, pese a que los expone, los ocultara.
Slo hay, en todo el lugar, una pareja que discretamente cierra sus cortinas. Al
final de la cinta, el protagonista devela, como producto de sus sesiones de
espionaje, que se ha cometido un crimen, gracias a ello el culpable es detenido.
En cierta manera se puede pensar que es as como funcionan las redes sociales,
slo que en este caso todas las ventanas devuelven la mirada y, aunque las
sombras parecen proteger a todos y cada uno de los usuarios, todos se
encuentran expuestos, todos acusan al otro y pueden ser acusados en todo
momento; una palabra, una sola idea expuesta, una imagen, pueden convertir a
cualquier individuo en el centro de atencin y, o bien ubicarle como una figura con
cientos de seguidores, o bien convertirle en el centro de las crticas y ataques de
diversos tipos. La ventana est de nuevo abierta.

2. Y ahora, Tinder

La aplicacin para dispositivos mviles Tinder es hoy en da la ms popular de su

tipo, segn se describe en diversas fuentes, se calcula que a la fecha cerca de
cincuenta millones de usuarios utilizan esta aplicacin de citas. Lo que la distingue
de sus similares tiene que ver con su forma de uso; y es que mientras otras como
Be2 utilizan algoritmos para tratar de establecer relaciones entre parejas ideales,
otras como Ashley Madison funcionan como intermediarios para que los usuarios
se conozcan y sostengan una relacin, y otras ms se dirigen a pblicos
especficos (como Grindr que est dirigida a comunidades homosexuales), Tinder,
por el contrario ha adoptado muchas de las formas ms propias de otras redes
sociales, sobre todo Facebook y Twitter.
Todo comienza (y en realidad se define) por una serie de claves basadas
en la imagen. Los usuarios, al momento de registrarse deben elaborar un perfil
nada complejo en el cual hacen una descripcin de aquellas que consideran les
hacen ms autnticos; despus deben incluir algunas imgenes (muchas veces
extradas directamente de Facebook) y todo listo, se tiene acceso a las pginas de
presentacin de miles de usuarios (en un radio especfico). En ese sentido, el
paso ms importante es la imagen de inicio, pues es la que se ver como
presentacin de perfil, de ella depende que los deseados "me gusta" comiencen a
aparecer. Segn se indica en las estadsticas, la mayor parte de los usuarios son
poblacin joven entre los 19 y 42 aos. Y si bien la tendencia general es que la
aplicacin se enfoca en relaciones casuales, en no pocas ocasiones un gran
porcentaje de los usuarios declara en sus descripciones estar buscando
estabilidad amorosa. En el caso del servicio gratuito se limita (especialmente a
usuarios de sexo masculino) el nmero de "me gusta" por da que se puede dar a
otros perfiles. En caso de que el usuario al que se ha dado "me gusta" decide
aceptar el "acercamiento", es slo este ltimo quien puede responder el gesto con
un mensaje llamado "conexin". A partir de ese momento, los usuarios pueden
sostener un chat interno, intercambiar datos de otras redes (como Facebook o
WhatsApp) para finalmente concretar un encuentro tan ntimo como ambas partes
lo decidan. El servicio cuenta con una especie de mapeo en el cual el usuario
puede almacenar un registro cronolgico de las relaciones que ha establecido

gracias a la aplicacin, e incluso saber si las personas con las que lo ha hecho
tienen puntos de encuentro con otros conocidos de alguna otra red. Segn lo han
declarado los propios creadores de la aplicacin, Tinder ha abierto un servicio
Premium gracias al cual los usuarios reciben tips para hallar relaciones de manera
"ms eficiente", reciben tips que pueden usar a la hora de sus encuentros y, lo
ms importante, pueden acceder a los perfiles no slo de los usuarios que se
encuentran en un radio limitado, sino prcticamente de cualquier lugar del mundo.
Ahora bien, ms all describir su funcionamiento, vale la pena tratar de analizar
dichas operaciones para tratar de establecer la crtica aqu propuesta. Luego de
que en noviembre de 2014, Nick Bilton del New York Times visitara las oficinas
ejecutivas de Tinder, llev a cabo la siguiente descripcin:

[] advert que cada pocos minutos entraban mujeres jvenes en

remera, shorts de jean deshilachados y chancletas, que
inmediatamente sufran una transformacin radical.

Cambiaban las chancletas por zapatos estileto, se cubran los labios

con mucho brillo, y se ponan camperas de cuero. Luego del cambio de
vestuario en 30 segundos, estaban listas para sus citas en la agencia
de modelos en la planta baja. La misma chica, dos personas muy
diferentes.

Luego de un breve viaje en ascensor, mientras participaba de una

reunin de un grupo de ejecutivos de Tinder, se me hizo claro que el
rpido cambio que haba presenciado abajo, aunque no relacionado con
Tidner, de todos modos se emparentaba mucho con lo que suceda
aqu. Lo que visten, junto con otras claves visuales que presentan en
sus fotografas, pueden decir miles cosas diferentes acerca de la
gente.266

266 Traducido por Gabriel Zadunaiky para el portal: http://www.lanacion.com.ar/1740296-tinder-laaplicacion-de-citas-en-rapido-crecimiento-explota-una-verdad-muy-antigua

Llama la atencin esta descripcin debido a que delata el perfil empresarial

y econmico de Tinder y el cmo ese perfil, apoyado en la publicidad y la
mercadotecnia define las prcticas de la aplicacin: primero una imagen, que es
absorbida apenas por unos segundos y que, muy seguramente antes que mostrar
la realidad de la persona en cuestin, se trata de una imagen producida para lucir
ms atractivo. Incluido al leer las descripciones que los usuarios hacen de s
mismos, se descubre que en muchos casos se declaran seres por completo
originales, divertidos, felices y en busca de ser ms felices an, honestos, muy
activos y un largo etctera que parece comprobar que la heterogeneidad del
mundo contemporneo es en realidad muy homognea. Se trata aqu de la
imagen fetiche, no la posibilidad de aceptar la realidad del otro, sino depositar en
su imagen una serie de expectativas constituidas de antemano. Es como si a
travs de estos dos niveles (la fotografa y la breve descripcin breve) se pudiese
alcanzar un ideal en todo perfecto. Y es que aunque se sabe que Tinder es usado
principalmente para encontrar parejas casuales, muchos de los usuarios incluyen
en su descripciones que estn en busca de una relacin seria y formal. Se trata
as, de la imagen personal reducida a objeto comercializable, consumible. Como
afirma Zizek: El otro es puramente virtual: ya no es otro intersubjetivo vivo, sino
una pantalla inanimada.267
Este proceso no representa una sorpresa si se observa el desenvolvimiento
de la cultura contempornea: cultura del culto al yo, en la que los valores
individuales suplen a los valores colectivos. En redes como Facebook se puede
leer a diario artculos con ttulos como "los 7 hbitos de las personas exitosas",
"Estudio demuestra que las personas que dicen groseras son ms confiables" y
otros por el estilo que buscan exaltar el valor individual, la caracterstica personal
que d al individuo, aunque sea mnimamente, un dejo de orgullo de s mismo y,
por qu no, de superioridad con respecto a los dems. Igualmente, se puede ver
un sinfn de videos o reportajes acerca de mujeres que han decidido no tener
hijos, personas que viven sin producir basura durante aos, aventureros que tratan

267 Zizek, Slavoj, En defensa de la intolerancia, traduccin de Javier Erazo Ceballos y Antonio
Jos Antn Fernndez, Editorial Sequitur, Madrid, 2012. P. 119.

de demostrar que la vida que han elegido es la mejor posible. No se trata aqu de
juzgar las decisiones de los protagonistas de dichas historias, sino de enfatizar el
hecho de que se trata no ms que de eso: decisiones personales que, slo gracias
a su presencia meditica, adquieren sentidos que les dan apariencia colectiva,
como si de modelos a seguir se tratase. El yo expuesto, comercializado, el "me
gusta", la "viralidad" son la nueva moneda de cambio.
En el caso Tinder, la sola dinmica de inicio de contacto por parte de los
usuarios, es decir, el pasar las fotografas como si de un men se tratara, en el
cual se escoge aquello que resulta apetecible, delata esta actitud de la red y sus
usos. El individuo se convierte en una marca, algo que se ofrece al mejor postor
en el ms puro sentido econmico. Slo que aqu el propio afecto es el valor de
cambio. Lo anterior no significa que el valor monetario se haya desvanecido en la
nada, o que la cultura capitalista haya abandonado sus prcticas; muy por el
contrario estas se han perfeccionado. Ante la imposibilidad de acercar grandes
pblicos a sus productos a la usanza de los das en que la televisin, los anuncios
espectaculares o ciertos medios impresos (sobre todo revistas o diarios) solan
hacer, se abre la posibilidad de personalizar la publicidad, de captar sus gustos de
acuerdo a sus visitas en redes, a las pginas que marca como de su agrado,
etctera. En el servicio gratuito de Tinder hay anunciantes, recopilacin de datos y
toda una maquinaria que se desenvuelve alrededor de cada usuario con total
discrecin y, paradjicamente, desfachatez ofrecindole a cambio la satisfaccin
(aparente) de todos sus deseos. Y en el servicio Premium, el hecho de que al
pagar desaparezcan los anuncios constantes, no implica que no haya
transferencia de informacin a distintos servicios o grupos de marketing.
La posible relacin se convierte as en un mero hecho eficiente, suceso en
el que no es necesario ahondar en el conocimiento del otro o mucho menos en la
empata: se mira la foto, se intercambian mensajes, tal vez un par de llamadas, se
concreta el encuentro (generalmente sexual) y se registra el mismo en el historial
de la aplicacin. Todas esas formas que, como se dijo en los breves registros
esbozados al inicio de este texto, buscaban expresar un deseo de trascenderse en

el encuentro con el otro, son ahora un procedimiento puramente prctico. Los

fantasmas con los que comerciamos en los das del Tinder lucen nimios, casi
invisibles, a decir verdad, pero en esa sutileza radica su nueva fuerza: el deseo es
devorado por la inmediatez y la eficiencia del capitalismo contemporneo. El
placer, en esta lgica, es productivo, avanza como una mquina cuando se ejerce
libremente, debe ser eficiente, cumplir las expectativas del placer de las posibles
parejas y, en caso de que alguien se encuentre imposibilitado a otorgar ese placer
existen pastillas y una enorme gama de artilugios que permiten lograr la
efectividad, la potencia necesaria.
Lo anterior, inevitablemente lleva a recordar El mundo feliz de Aldous
Huxley, pues el tipo de relaciones ntimas que plantea para la sociedad distpica
de su novela, en mucho recuerdan a las que aqu se han analizado; pero permite
evocar tambin una de las reflexiones que lleva a cabo Michel Foucault en su
Historia de la sexualidad, cuando se pregunta si ser posible pensar que, antes
que poder hablar de una liberacin sexual (acaecida sobre todo a partir de la
dcada de 1960), podramos pensar en que en realidad nos hallamos frente al
mismo tipo de represin, slo que bajo nuevos dispositivos que la hacen efectiva.
No se trata de establecer aqu un juicio moral bajo el cual se valore si los
encuentros casuales o las relaciones extramatrimoniales son buenas o malas,
sino, ms bien, de abrir paso a una reflexin que nos permita cuestionar la
relacin que llevamos con las redes sociales (pues su presencia, lejos de
desvanecerse, ofrecer nuevas mutaciones) y con los modos de ser privado e
ntimo que desde ellos se desprenden, por sus prcticas sobre todo y de
preguntarse si ser posible pensar en otros caminos, en otras vas posibles que no
supriman la cercana, el encuentro.

Colofn
Lejos parecemos estar de las formas de encuentro ntimo del mundo griego, del
contacto con el otro dado por signos que slo desde la certeza de la intimidad se

hacen posibles, pero lejos tambin nos encontramos de comerciar con los
fantasmas imaginados por Kafka, fantasmas inmersos en la tinta que da vida a la
misiva amorosa; pero lejos estamos incluso del an ms reciente nervio y espera
ante la inminente llamada telefnica que describi Roland Barthes, y sin embargo,
la apuesta no est, creo, en pretender un retorno a dichas formas, pues se corre el
peligro de caer en la trampa de la nostalgia (tan atractiva para la cultura occidental
de esta primera parte del siglo XXI), que, al pretender revivir aquello que existi en
una especie de pasado idlico quedemos atrapados en la mera referencia, en la
caricatura (el meme, tal vez?). La apuesta se encuentra ms bien en los ecos
que esas formas mantienen, sus murmullos, aquello que tiene sentido por la
posibilidad de ser habitado, de habitarnos y por encima de todo, de cuestionarnos.
Algo en las formas de herosmo, de cotidianidad, de intimidad de esos relatos de
la historia de nuestra cultura aun resuena con nuevos sentidos. Esos relatos, esas
misivas, en sus transfiguraciones literarias o de cualquier otra ndole son quiebres,
fracturas que tal vez permitan el paso de otra luz. Pero la apuesta sobre todo est
en el encuentro con el otro, en el cuerpo que corre el riesgo del piel a piel, o el
aparentemente ms simple ms igualmente importante cara a cara. La apuesta,
creo, se encuentra no en un interior idealizado e inalcanzable, sino justo en la
superficie, en los cuerpo multiformes que contundentes nos confrontan, en la
superficie que nos negamos a reconocer. No necesariamente para invertir y llevar
a cabo una apologa de la superficialidad contra la profundidad, sino para indicar
que lo superficial tambin es profundo. Si se evita el tpico que los contrapone,
nos encontramos con que ya no hay lugar para los "profundos" (que denigran la
superficialidad), ni para los "liberados" (que critican la supuesta profundidad para,
as deshacerse de todo significado, de todo sentido, de todo centro). Si bien es
cierto que la superficialidad puede ser sinnimo de banalidad, tambin lo es que la
superficialidad tiene que ver con la aparicin de las cosas a la luz y, entonces, el
juego entre superficial y profundo se hace ms rico y dinmico. En vez de
contraponerse, se implican mutuamente, e incluso se convierten uno en otra: la

piel es superficial y profunda al mismo tiempo. La existencia humana (la juntura)

no est ms all de la piel, sino en la misma piel.268
La apuesta se encuentra, en fin, en la cercana.

268 Esquirol, Josep Mara, La resistencia ntima: Ensayo de una filosofa de la proximidad, Editorial
Acantilado, Barcelona, 2014. P.176-177.