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Manual Tucuman de Arte Contemporaneo PDF
Manual Tucuman de Arte Contemporaneo PDF
Presentacin
Presentacin
Autoridades
Presentacin
Presentacin
Presentacin
Agradecimientos
Mi especial agradecimiento a Andrs Labak y a Griselda
Barale por asesorarme sobre los recursos posibles para llevar a cabo este proyecto. A Claudia Fontes por escuchar
pacientemente mis dudas y darme respuestas que conmovan los pilares sobre los que se asentaban mis convicciones
estticas y por eso mismo me fortalecieron. Al Ingeniero
Hugo Berreta, ex presidente de la Comisin Directiva de la
Pea Cultural El Cardn quien confi en nuestro trabajo
avalando nuestra presentacin al Fondo Nacional de las
Artes, hecho que permiti que concretramos la primera
etapa de investigacin, escritura y edicin de este libro. Tambin agradezco al C.P.N. Ramn Romero y al Sr. Vctor
Hugo Kamiya quienes, con su atenta disposicin agilizaron
todos los trmites que fueron necesarios para la obtencin
del Subsidio para Entidades Privadas, (Expte. N: 1226/08,
Res. N: 10.171) con el que esa entidad nos distinguiera en
diciembre de 2008. A Mercedes Viegas, Coordinadora de
Cultura de la Representacin Oficial del Gobierno de Tucumn en Buenos Aires, quien se acerc a colaborar sin que
yo se lo hubiese demandado. A Mauricio Guzman, a Salvador Daz y a Claudia Epstein por hacer suyo este manual al
considerarlo un aporte sustancial, no tanto para su propia
gestin, como para toda nuestra comunidad. A Carlos Casal,
siempre amigo del arte y de los artistas. A los autores de los
diferentes captulos que tuvieron que soportarme como
novel editora. A Esteban Lavilla cuya amorosa mirada de
investigador avezado me contiene y gua.
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Presentacin
ndice general
Palabras preliminares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
por Claudia Epstein
Presentacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
por Carlota Beltrame
SECCIN 1
Nuestra modernidad tarda
CAPTULO 1
Notas para la historia de un pasado cercano (1958-83) . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
por Alejandra Wyngaard
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Presentacin
CAPTULO 2
Tradicin popular en cuatro artistas tucumanos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
por Griselda Barale
Tradicin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Cultura popular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Los artistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Alfredo Gramajo Gutirrez / Vctor Quiroga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Blanca Machuca / Guillermo Rodrguez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Literatura citada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
CAPTULO 3
Metforas perdidas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
por Carlota Beltrame
I. Generacin extraviada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
II. El contexto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
III. El texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Antecedentes inmediatos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
El maestro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Feliz pintando bodrios (o de cmo el contexto hizo al texto) . . . . . . . . . . . . . 106
IV. Tradicin acadmica y censura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
V. Los 80. El comienzo del viaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
VI. La autoexclusin como autocensura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
VII. La conclusin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Literatura citada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
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Presentacin
CAPTULO 4
Tucumn. Escena local y arte contemporneo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
por Marcos Figueroa
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SECCIN 2
Lo actual
CAPTULO 5
El Pop que se piensa a s mismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
por Jorge Figueroa
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Presentacin
CAPTULO 6
Solicitudes de enemistad. Estticas de la latencia y polticas de
resurreccin en el arte contemporneo tucumano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
por Aldo Ternavasio
Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
I. La globalizacin del arte como un esencialismo posmoderno . . . . . .
El marco global . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ms que local, menos que global . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Lo global singular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La universalidad es no-global . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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CAPTULO 7
La imagen y sus lmites . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
por Mnica Herrera
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Presentacin
Ocultamiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232
Desmaterializacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232
Desaparicin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
Camuflaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238
Notas pendientes: Produccin y contexto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
Literatura citada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
CAPTULO 8
Pablo Guiot, Mariana Ferrari, Sandro Pereira: Acerca de ellos, che . . . . . . 249
por Kevin C. Power
Parte I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
Parte II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252
Parte III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264
Parte IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274
Parte V . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284
Literatura citada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285
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Presentacin
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Presentacin
Palabras preliminares
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Presentacin
desdeando las ideas tardas que teorizan (a veces de manera tan equvoca) slo
sobre lo que ya ha sucedido. Es un riesgo que valientemente asumen aunque
depositen su mirada en aspectos muy diferentes del mismo fenmeno: su sesgo
pop; cmo se las apaa para ser en un mundo en donde lo global tiende a convertirse en un nuevo esencialismo; las diferentes estrategias que ste encuentra
para alejarse de la produccin meramente objetual o el anlisis minucioso de tres
casos observados desde la particular mirada de quien no pertenece a nuestro
medio. Estos cuatro ltimos autores dan fe de las estrategias de nuestros artistas
contemporneos quienes, manejando las mismas herramientas que sus colegas de
otras partes del mundo, construyen una perspectiva glocal en sus producciones
que, a la manera de una imagen hologrfica, tanto los acerca como los aleja de su
lugar de origen: Tucumn.
Gracias por interesarse.
CARLOTA BELTRAME
Tucumn, verano 2009/2010
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Presentacin
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Presentacin
CARLOTA BELTRAME (Tucumn, 1960). Licenciada en Artes Plsticas y Doctora en Artes. Egresada de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de
Tucumn en donde actualmente se desempea como docente en el Taller C.
Ha organizado encuentros entre crticos, jvenes artistas, galeristas y coleccionistas de arte y obtuvo numerosas becas, entre las que se destacan: la otorgada por
la Fundacin Antorchas para trabajar en el Taller de Barracas (1994-1995); la
beca otorgada por la Deutscher Akademischer Austausdienst (D.A.A.D.), para
realizar estudios de escultura en la Staatliche Kunstakademie Dsseldorf, Hochschule fr bildende Knste, Alemania (1996-1997); la beca TRAMA de gestin
cultural para artistas (2002); y la beca del Centro de Investigaciones Artsticas
(C.I.A.) para asistir a talleres dictados por artistas de renombre internacional. Ha
integrado los colectivos Tenor Grasso y La Baulera. Entre 2000 y 2005 ha sido
representante por Tucumn de TRAMA. Programa de cooperacin y confrontacin entre artistas creado por Claudia Fontes. Carlota Beltrame est considerada un referente de la plstica de su provincia, y sus obras pueden observarse
en museos y colecciones privadas.
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Presentacin
MARCOS FIGUEROA (Tucumn, 1954). Es arquitecto, artista plstico, docente e investigador. Fue integrante del grupo NORTE (1980-1982) con el que realiz ambientaciones en museos y galeras de Buenos Aires, Crdoba y Tucumn.
Luego fund el grupo SURCO (1987-1990) con el que concret numerosas intervenciones rurales y urbanas. Entre los aos 1995 y 2000 fue miembro del
grupo TENOR GRASSO con el que realiz numerosas performances-espectculos. Como investigador y gestor (1993) fund El Taller. Espacio alternativo destinado a la produccin, investigacin y difusin del arte contemporneo de la
regin y ha co-organizado los Encuentros de produccin y anlisis de obra
para jvenes artistas del N.O.A. subsidiados por la Fundacin Antorchas as
como la primera etapa de organizacin de las actividades de TRAMA. Programa
de cooperacin y confrontacin entre artistas, creado por Claudia Fontes. Desde
1986, hasta la actualidad, dirige el equipo docente que se desempea en el Taller
C de la Facultad de Artes de la U.N.T. institucin de la que fue decano por dos
perodos consecutivos. Public libros y artculos sobre su especialidad y dict
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Presentacin
ALEJANDRA WYNGAARD (Tucumn, 1958) Licenciada y Profesora en Historia. Facultad de Filosofa y Letras de la U.N.T.; tambin es Escribana, ttulo otorgado por la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la misma universidad. Es
Profesora Adjunta en la ctedra Historia General de la Cultura que se dicta en
las Licenciaturas en Artes Plsticas, Teatro y Msica de la Facultad de Artes de la
U.N.T. Es investigadora categorizada y actualmente realiza estudios de doctorado
con el tema: Sujetos, espacios y discursos en el Tucumn de los aos sesenta. El
caso de las artes plsticas y el teatro. Ha publicado Los plsticos por los plsticos y Vctor Quiroga y la cultura popular en formato CD, as como tambin
el libro Los plsticos de los primeros sesenta (C.I.U.N.T.). Desde hace ms de
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Presentacin
diez aos, tiene a su cargo la Sala de Exposiciones del Colegio de Escribanos. Fue
consejera docente ante el H. Consejo Directivo de su Facultad y representante
por su estamento ante el H. Consejo Superior de la U.N.T.
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Presentacin
1
Nuestra
modernidad
tarda
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Presentacin
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Captulo 1
Alejandra Wyngaard
Vilar, Pierre. Iniciacin al vocabulario del anlisis histrico. Ed. Crtica. Mxico, 1980.
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Alejandra Wyngaard
2 Altamirano, Carlos. Bajo el signo de las masas (1943-73). Biblioteca del Pensamiento
Argentino. T. VI Editorial Ariel. Buenos Aires (Argentina) 2001.
3 Romero, Luis Alberto. Breve historia de la Argentina contempornea. Pg. 188-193.
Ed. FCE, Buenos Aires (Argentina). 1998.
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La reaccin del movimiento obrero no se hizo esperar, jalonando el perodo con huelgas cada vez ms profundas, mientras Pern, desde el exilio, sostena
la traicin de Frondizi ya que continuaba proscripto. Sin embargo, la dificultad
ms significativa fueron los sucesivos planteos (ms de treinta) realizados por
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Alejandra Wyngaard
las Fuerzas Armadas, lo que significaba una intromisin cada vez ms fortalecida
en las decisiones polticas y en las designaciones de colaboradores y funcionarios, amn de los problemas internos entre azules y colorados. Halperin Donghi
nos explica: la dinmica entre las promesas de un desarrollo futuro y la oposicin del peronismo, del comunismo y de las Fuerzas Armadas, representaba una
amenaza constante al equilibrio poltico.4
Uno de los rasgos diferenciados del momento fue la creciente politizacin
de la cultura que atravesaba los ncleos intelectuales y a gran parte de la sociedad argentina, en donde los libros y las ideas tuvieron un importante protagonismo, nos explica Beatriz Sarlo.5 En efecto, el movimiento existencialista daba sustento a los intelectuales de izquierda, de lo que las revistas Contorno, Pasado
y Presente, La Rosa Blindada son un claro ejemplo. Estos jvenes de clase
media tenan acceso a los crculos intelectuales en un contexto que combinaba
modernizacin cultural y un clima de creciente violencia por la proscripcin del
peronismo. El resultado fue un florecimiento de trabajos literarios y socio-histricos, movimiento que fue acompaado por la expansin de la industria editorial: Centro Editor de Amrica Latina, Eudeba, sern editoriales que signaron
una cultura libresca que responda a las demandas de un pblico universitario
cada vez en mayor expansin.
La actividad cultural de Tucumn. Sujetos, espacios y discursos.
El caso de la plstica y el teatro
Desde el siglo XIX, Tucumn encontr en el azcar un cultivo rentable
cuya importante demanda marcar su historia hasta nuestros das. En efecto,
nuestra provincia fue el principal ncleo monoproductor de ese alimento para
el mercado interno, y su gran demanda la convirti en un centro agro-industrial.6 Durante el gobierno peronista la provincia haba gozado de la proteccin
y regulacin de su industria madre, pero esa estructura comenz a mostrar signos de agotamiento desde comienzos de los cincuenta, dcada a partir de la cual
se harn diferentes y fuertes intentos de reconversin econmica que, hasta el
presente estarn marcados por profundas crisis y penurias sufridas por grandes
sectores de la poblacin.
En 1958, Celestino Gelsi fue llevado como gobernador de Tucumn por
jvenes progresistas que se alineaban en nuevas formaciones polticas como el
frondizismo y que militaban en el campo de los laicos cuando la reforma de la
4 Halperin Donghi, Tulio. Argentina en el callejn, Pg. 54. Ed. Ariel, Buenos Aires (Argentina). 1995.
5 Sarlo, Beatriz. La batalla de las ideas (1943-73). Biblioteca del pensamiento argentino.
Pg. 81 T. VII. Ed. Ariel Historia. Buenos Aires (Argentina) 2001.
6 Ramrez, Ana Julia, Tucumn 1965-1969: el movimiento azucarero y radicalizacin poltica. Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Debates, 2008, Puesto en lnea el 12 Juillet
2008.URL: http//nuevomundo. Revues.org/index38892.html
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El C.P.D.C. era un organismo colegiado y autrquico cuyo presupuesto proceda de un porcentaje de las utilidades de los juegos de azar explotados por la
provincia (5% del casino y la quiniela). Estos montos se concentraban en las actividades culturales organizadas por la institucin, lo que representaba una autntica novedad en el pas siendo sus fines especficos la promocin y el desarrollo de actividades culturales en toda la provincia. Se compona de un Directorio
integrado por varias vocalas pertenecientes a las reas de Teatro, Plstica, Radiofona, Cine y Literatura (ms tarde se agregar la de Medios Audiovisuales). Bajo
su gida se encontraba el Teatro San Martn, el Museo Provincial de Bellas
Artes y las escuelas de enseanza artstica: El Conservatorio de Arte Dramtico,
la Escuela de Danzas, la Escuela de Declamacin, el Conservatorio Provincial de
Msica, el Instituto de Investigaciones Folklricas y la Escuela Infantil de Artes
Plsticas. Tambin debemos al C.P.D.C. la creacin y organizacin de los cuerpos
estables de Teatro y Danza.
El Departamento de Artes Plsticas reabri el Museo de Bellas Artes que en
aqul entonces se ubicaba en la Casa Avellaneda, reorganizando y catalogando su
pinacoteca, que ya contaba con ms de 200 piezas. Organiz adems los Salones
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Alejandra Wyngaard
Nacionales, Primavera, de Estudiantes, de Poema Ilustrado, y numerosas muestras de plsticos de la regin.9 Tambin haca las gestiones necesarias para que las
exhibiciones de artistas tucumanos viajaran al interior de la provincia, a todo el
N.O.A. y algunas veces hasta Buenos Aires, en donde solan exponer en la Galera
Witcomb. Adems, en un intento por mantener actualizado al pblico tucumano
invitaba anualmente a figuras de la plstica nacional como Antonio Berni, Raquel
Forner, Juan Carlos Castagnino, Juan Grela, Lenidas Gambarte, Ernesto Deira,
Miguel Dvila o Rmulo Macci quienes, conjuntamente a la exhibicin de sus
obras, dictaban cursillos y conferencias, intercambiando opiniones con los plsticos locales. Merece destacarse especialmente la participacin de artistas tucumanos en el III Saln IKA Renault en Crdoba10 y la visita del Grupo Espartaco.11
Los artistas repartan su tiempo entre la produccin de su obra, sus alumnos y las exposiciones que organizaba el C.P.D.C., la Universidad12 o alguna otra
institucin cultural, como la Pea Cultural El Cardn13 o las galeras Dipiel
Gor o Sol Snchez. Desde all partan hacia cafs como Los dos gordos o
El Coln donde, en una habitacin trasera, mientras degustaban vino y empanadas, discutan enfervorizadamente sobre temas culturales de la regin as
como del desarrollo de las artes plsticas. Otras veces se reunan en un caf
poltico-intelectual: La Cosechera. All era comn encontrar a los concurrentes reunidos en mesas segn la especialidad: la gente de teatro, la de msica, la
de plstica, la de los militantes polticos, la de los periodistas etc. La mesa de los
artistas plsticos frecuentemente se hallaba liderada por los dibujantes Aurelio
Salas y Juan Lanosa que siempre discutan sobre la escuela dibujstica que haban dejado Lino Enea Spilimbergo y el hngaro Lajos Szalay.14 Sus obsesivas
preocupaciones se concentraban en los recursos expresivos de las formas anat-
Pea Cultural El Cardn; el Saln de Artes plsticas de la Federacin de Estudiantes Universitarios (F.U.N.); el Saln Municipal, organizado por la Municipalidad de San Miguel de Tucumn y Saln A.T.E.P. organizado por la Agremiacin Tucumana de Educadores Provinciales.
10 El III Saln IKA era organizado por las industrias automovilsticas Kaiser Argentina, con
asentamiento en la provincia de Crdoba. Fue uno de los pocos certmenes plsticos con
capitales privados que se organizaban desde el interior del pas.
11 Grupo Espartaco: integrado por Ricardo Carpani, Juan Manuel Snchez, Mario Molinari, Carlos Sessano, Espirilio Butte, Juana Elena Diz y Pascual Di Blanco. Su ideologa esttica sintetizaba la propuesta inserta entre la vanguardia formal y los contenidos populares y
latinoamericanos.
12 Muchos de los aqu nombrados trabajaban como docentes en el Departamento de Artes de la U.N.T., la cual viva un perodo de bonanza econmica ya que se haba completado
la planta docente por medio de contratos y concursos.
13 La Pea Cultural El Cardn es una institucin que desde 1947 reune a artistas, escritores y msicos. Entre sus objetivos se encuentran el fomentar y estimular las manifestaciones artsticas y auspiciar expresiones de los jvenes. Segn la descripcin de Miguel ngel
Asturias: La Pea El Cardn nos devuelve al clima de catacumbas, donde nosotros, nuevos
cristianos, creamos con el arte la fraternidad de Amrica (La Gaceta, 1958).
14 Cabe aqu recordar que estos artistas se haban formado en el Instituto Superior de
Bellas Ar tes de la Universidad Nacional de Tucumn fundado en 1941, el cual en 1947
haba trado para su direccin al ya destacadsimo artista Lino Enea Spilimbergo. Alrededor de
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micas mientras que los pintores Timoteo Navarro y Luis Lobo de la Vega discutan sobre el paisaje, el color, la mancha, la composicin.15 Dante Cipulli y Juan
Bautista Gatti debatan sobre lo americano, la sensibilidad del color, o el expresionismo. Era una mesa de hombres, a la que ocasionalmente podan sumarse
algn profesor de letras, periodistas o simples admiradores.16
Estos artistas representan al Tucumn de entonces. Defensores de lo telrico, lo vernculo y lo regional, priorizan el arte en relacin al terruo y amaban
lo folklrico cultivando una manera de hablar que daba constantes muestras de
tucumanidad. Virtuosos, talentosos, de gran destreza en el manejo de las tcnicas, hacan gala de una diaria ejercitacin. Consecuentemente eran figurativos,
pues provenan de una formacin clsica y acadmica admirando a sus maestros,
por quienes sentan un respeto reverencial. Por esta razn, los artistas de los
tardos aos 50 y comienzos de la dcada posterior no produjeron rupturas, por
el contrario, es posible sostener sin temor a equivocarnos que fueron continuadores fieles de aquella tradicin.
Respecto a la actividad teatral, haba unos siete u ocho grupos de actores. Se
trataba de agrupaciones vocacionales conformadas en su mayora por estudiantes.17 Tenan en comn la limitacin de medios y de recursos, lo que se reflejaba en
la incapacidad de abordar obras complejas en personal, escenografa, vestuario e
iluminacin, por lo que slo eran aceptados por un pblico selecto, generalmente
universitario. El pblico masivo prefera las puestas que hacan compaas que
venan de Buenos Aires y el radioteatro popular. Estos ltimos tambin hacan
giras por el interior de la provincia, realizando modestas puestas en escena.
Desde fines del 57, Julio Ardiles Gray haba impulsado un grupo de teatro
en la Pea Cultural El Cardn desde donde se convoc a una Muestra tucumana de teatros independientes buscando as una identidad local. En el manifiesto que redactan se definen como () un movimiento esttico abierto a la
bsqueda y experimentacin de nuevas formas de realizacin escnica (),
presentando renovadas versiones de obras clsicas, entendiendo que ese era
() el camino para la creacin de un Teatro Nacional en todos sus aspectos
(). Como resultado se constituy la Federacin de Teatros Independientes
y se forma la primera Escuela de Arte Dramtico que, lamentablemente, sobrevivi pocos aos.
esta figura se concentr un grupo muy notable entre los que se hallaba el dibujante hngaro
Lajos Szalay, pero tambin el chileno Lorenzo Domnguez y otros ar tistas destacados.
15 Lobo de la Vega, Luis. Entrevista personal. 10-9-95 Por esa poca discutamos con
Timoteo por el tema de la composicin que para m era un tema fundamental porque es lo
que da equilibrio al cuadro Se puede utilizar bien el color, manchar mejor pero si falla la
composicin el cuadro queda desequilibrado
16 Wyngaard, Jorge. Entrevista personal. Febrero, 1995.
17 Uno de los grupos perteneca al Gymnasium Universitario y otro a la Escuela Sarmiento, colegios secundarios dependientes de la U.N.T. y con una enseanza experimental. De all
surgieron varios referentes: Vctor Garca, Miguel ngel Estrella, Rosa vila. Tambin en el
Colegio Nacional haba un grupo de teatro. En todos se produjo un proceso de politizacin
que se manifestara en las movilizaciones en defensa de la enseanza laica.
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Alejandra Wyngaard
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25 Romero, Luis Alberto. La crisis argentina. Pg. 65 Siglo XXI Editores Argentina, Buenos Aires (Argentina) 2003.
26 Tern, Oscar. Historia de las ideas en la Argentina. Diez lecciones iniciales, 18101980. Pg. 281 Siglo XXI Editores Argentina, Buenos Aires (Argentina) 2008.
27 Romero, Luis Alberto. Op. cit. Pg. 78.
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Alejandra Wyngaard
Semanarios Primera Plana (en las distintas editoriales de Mariano Grondona), Confirmado, Panorama entre otros
29 Primera Plana, 20 de junio de 1966.
30 A fines de julio de 1966 la dictadura militar encabezada por Juan Carlos Ongana decret la intervencin de las universidades nacionales, ordenando a la polica que reprimiera
para expulsar a estudiantes y profesores. La destruccin alcanz los laboratorios y bibliotecas
de las altas casas de estudio y la adquisicin ms reciente y novedosa para la poca: una
computadora. A esto le sigui el xodo de profesores e investigadores y la supresin de los
centros de estudiantes. Una feroz persecucin se despleg hacia los militantes de izquierda
en las facultades. Este hecho se conoci como La Noche de los Bastones Largos. Fue el
29 de julio de 1966.
31 Ta Vicenta apareci el 20 de agosto de 1957 y se cerr con la censura impuesta
por el dictador Ongana el 17 de Julio de 1966, quien se haba ofendido por la manera en
que Landr lo parodiaba como una morsa de enormes bigotes. Durante este perodo brind
nueve aos de desopilantes ocurrencias con un formato bastante revolucionario para su poca, pues se usaron por primera vez los fotomontajes echando mano del humor absurdo que
tena xito en teatros de revistas para aplicarlo al tema de la poltica argentina. Pero tal vez
su caracterstica ms original fue que, as como an hoy todos los diarios y revistas tienen
42
bres, alias Landr, o aspectos de la cultura cotidiana como el uso de minifaldas, el pelo largo o las prcticas del amor libre. Naturalmente esta ideologa paternalista y autoritaria fue compartida por la jerarqua y gran parte de Iglesia
Catlica que permaneci al lado del rgimen en su lucha contra las ideas progresistas y/o libertarias; pero no estuvo sola, pues la acompaaron los sectores agroexportadores tradicionales y la burguesa en general. Se racionalizaron la administracin pblica y las empresas del Estado, por lo que los sindicatos organizaron planes de lucha que tuvieron como respuesta su intervencin y el retiro de
sus personeras gremiales.
A pocos das del golpe, el 9 de Julio de 1966, el general Ongana haba visitado Tucumn con motivo de la celebracin del Sesquicentenario de la Independencia y segn las estimaciones del periodismo y de la polica, fue aclamado por
una multitud de cerca de 200.000 personas. En efecto, para recibirlo, se haba
movilizado desde la pequea burguesa hasta la poderosa F.O.T.I.A.32 y, adems
de los clsicos desfiles, se organizaron presentaciones teatrales y varias exposiciosecciones fijas que siempre se encuentran en la misma pgina, Ta Vicenta era una sorpresa
cotidiana, cambiando secciones y estilos, y hasta modificando la cubierta para parodiar otras
revistas de moda.
32 F.O.T.I.A.: Federacin Obrera Tucumana de la Industria Azucarera.
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nes de artes visuales. Sin embargo, para desarrollistas y liberales, Tucumn simbolizaba un modelo de desarrollo retrgrado y estancado que era necesario erradicar con el fin de modernizar el pas, de manera que a los pocos das de estos
festejos, con la excusa de una crisis azucarera de superproduccin y de los bajos
precios externos e internos, el Ministro de Economa del gobierno de facto, Nstor Salimei, inform que se haba dictado el Decreto 16.926 por el que se dispona la intervencin, cierre y desmantelamiento de siete fbricas azucareras, las
cuales, en resoluciones posteriores llegarn a ser once. Para desgracia de Tucumn, esto representaba el 40 % del parque industrial e implicaba el sbito achicamiento de la industria madre de la provincia en beneficio de los ingenios de
Salta y Jujuy. Esta catastrfica medida dej un saldo de 250.000 tucumanos desocupados que debieron emigrar en busca de otras posibilidades, engrosando las
villas miserias de Rosario y Buenos Aires, en tanto que los que permanecieron en
la provincia quedaron sumidos en la pobreza y la miseria. As, la estructura socio-econmica, cultural y demogrfica de la provincia se desquici completamente, produciendo un desarrollo repentino de lo que mucho despus se llamaran
economas informales.33 Como si esto fuera poco, existieron otras graves consecuencias:
a) Sobre la combativa F.O.T.I.A.: luego de la clausura de las fbricas azucareras, de los casi 40.000 afiliados con los que contaba en el 63 slo quedaron
5.000.
b) Se produjo una cada del 35 % del producto bruto y una reduccin de la
superficie sembrada que pas de 210.000 a 165.000 hectreas.34
As, el Operativo Tucumn fue un intento de compensar el descalabro
econmico y social que haba provocado la desatinada medida del ministro Salimei. El mismo consista en indemnizaciones a obreros, crditos, fomentos y facilidades impositivas para la instalacin de empresas no azucareras.35 En trminos
actuales, la crisis del 66 consisti en un ajuste de mercado.
Como todos los organismos oficiales de la provincia, tambin el exitoso Consejo Provincial de Difusin Cultural (C.P.D.C.) debi padecer la angustia presupuestaria y sufri el acoso de la censura oficial en todas las actividades culturales
programadas, llegndose a producir ridculas situaciones en las que a la censura
33 Pucci, Roberto. Historia de la destruccin de una provincia. Tucumn 1966. Ediciones del Pago Chico. Buenos Aires, 2007. Vale decir: el cuentapropismo y el ser vicio domstico en las zonas urbanas, y desocupados plenos o empleados del estado, en las zonas
rurales.
34 La Gaceta. Sec. Economa. 21-8-2006.
35 A travs de facilidades impositivas se trat de incentivar el establecimiento de nuevas
industrias que no utilizaran el azcar como materia prima. Entre las nuevas fbricas que se
instalaron se puede mencionar a Fabulosos de Tucumn, Confecciones de Tucumn, Grafanor, Vilmar, Robert Bosch Argentina y Saab Scania. Ninguna de ellas tena la capacidad de captar la mano de obra que poda manejar un ingenio en poca de zafra. Tras algunos
intentos la mayora fue quebrando y desapareciendo al tiempo que demostraban que el Operativo Independencia haba sido un fracaso.
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poltica se aada la pacatera provinciana.36 Con los brazos maniatados, esta institucin perdi su impulso inicial, al tiempo que los organismos culturales privados
y/o independientes como la Pea Cultural El Cardn, la Sociedad Sarmiento o
la Sociedad Alberdi, uno a uno irn contagindose del mismo mal.
La Universidad Nacional de Tucumn tambin fue intervenida designndose como rector al ingeniero Rafael Paz, hombre consustanciado con el rgimen
de facto y perteneciente a los Cursillos de Cristiandad. En efecto, desde los das
inmediatos posteriores al golpe militar todas las unidades acadmicas se hallaban
vigiladas por las fuerzas policiales, de manera que tanto alumnos como profesores deban acreditarse para poder ingresar a los claustros. El entonces Departa36 El artista plstico Ral Ponce se present con un grupo de pinturas al VIII Saln San
Pablo, entre las que se encontraban desnudos. El Director del C.P.D.C., profesor Gaspar
Risco Fernndez, consult con sus superiores acerca de la conveniencia de su exhibicin ante
el pblico. Se le orden retirarlas del Saln por lo que el profesor Risco Fernndez, tratando
de atenuar la situacin sostuvo que el jurado deba tenerlas en cuenta a la hora de evaluar
las obras. Sin embargo Ral Ponce decidi retirarse del certamen en tanto que sus colegas
se manifestaban contra la censura.
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mento de Bellas Artes de la U.N.T. no fue una excepcin, y, como otra forma de
censura y persecucin ideolgica, no se renovaron los contratos de algunos profesores.37 Desde entonces, aquella academia se convertir en un mbito especialmente controlado por las fuerzas de la represin ya que era considerado un
antro de homosexuales, personas de vida bohemia e ideas peligrosas. Como toda
dictadura, la de Ongana tambin negaba autonoma a las prcticas artsticas e
intelectuales.
Pero nuevos aires estaban llegando a la Argentina, los ecos de un movimiento juvenil38 que se desarrollaba en pases lejanos bajo el lema haz el amor y no la
guerra, difunda su mensaje de no violencia, libertad sexual y desinters por
integrarse al sistema de produccin econmica. Por esto mismo, en nuestro pas
el gobierno vio en ellos motivos de sospecha y persecucin, de modo que los
senderos juveniles comenzaron a bifurcarse y rpidamente dejaron de lado la
civilizacin del amor para as volcarse hacia la teora del compromiso sartreano con la revolucin.39 As, el clima de revuelta internacional se imprima en la
Argentina, pas que, signado por el destierro de Pern, favoreci que sus jvenes,
intelectuales y artistas se propusieran repensar al peronismo hacia finales de la
dcada del 60. Paradjicamente el golpe de las fuerzas militares impona la censura mas, sin desearlo, potenciaba la reflexin crtica sobre la realidad que se
viva, de manera que el cierre de los ingenios tucumanos y la intervencin a la
universidad sirvi de fermento para la utopa de la redencin revolucionaria. A
pesar de la censura, en los distintos diarios y revistas que circulaban estaban
presentes imgenes de Tucumn, la caa de azcar y la miseria. Tambin la figura del guerrillero heroico: un joven presto a tomar su fusil disponindose a
dar su vida para lograr la liberacin de Amrica Latina.40
Es inevitable mencionar a estas alturas, que en 1968, un colectivo de artistas
plsticos e intelectuales rosarinos comprometidos con la causa popular corona
un proceso investigativo con una obra conceptual poltica que se exhibir en las
sedes de la Central de los trabajadores argentinos (C.G.T.A.) de Rosario y de
Buenos Aires. Sus autores haban advertido que el Operativo Tucumn era la
causa de la destruccin de la provincia. Tucumn arda y aquellos artistas41 se
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Un ejemplo paradigmtico es el del grabador cataln Pompeyo Audivert, Jefe del Taller
de Grabado, quien desde 1951, trabajaba en la U.N.T.
38 Nos referimos al movimiento hippie, que Agnes Heller denomina generacin alienada.
39 En nuestro pas, la empata con la generacin existencialista de posguerra se prolongar hasta la dcada de los 80.
40 La figura de Ernesto Guevara de la Serna, el Che, se transform entre los jvenes
una figura romntica: un hombre que haba dejado las comodidades de su clase social para
luchar primero en Cuba y luego internarse en la selva boliviana por la libertad de Amrica
Latina de las potencias del primer mundo y por su opcin al lado de los desposedos.
41 Noem Escandell, Graciela Carnevale, Mara Teresa Gramuglio, Martha Greiner, Mara
de Arechavala, Estela Pomerantz, Nicols Rosa, Aldo Bortolotti, Jos Mara Lavarello, Edmundo Giura, Rodolfo Elizalde, Jaime Rippa, Rubn Naranjo, Norberto Puzzolo, Eduardo Favario, Emilio Ghilioni, Juan Pablo Renzi, Carlos Schork, Nora de Schork, David de Nully Braun,
Roberto Zara, Oscar Pidustwa, Domingo Sapia, Ral Prez Cantn y Sara Lpez Dupuy de
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provincia. En efecto, les daba la impresin de que Tucumn tena dos mundos
que si bien se rozaban, no se compenetraban nunca pues el arte y la cultura estaban circunscriptos a los circuitos estrictamente institucionales. En nuestra
provincia exista un dilogo de sordos que impeda que intelectuales y artistas se
hicieran eco del mundo inmediato que los rodeaba.
Tucumn arde es un fenmeno artstico muy estudiado desde la perspectiva del movimiento en s, pero opinamos que falta un anlisis riguroso desde lo
local. Qu pensaban nuestros artistas?, qu sentan?, tenan conciencia de la
situacin?, estaban atemorizados?, quizs conceban al arte como un conjunto
de meros procesos formales? Son preguntas que las investigaciones histricas
debern discutir y analizar de manera crtica. Mucho ms nos sorprende que
hasta entrados los 90, la mayora de los profesores de arte de nuestras instituciones desconocan Tucumn arde, tal como hemos podido comprobar en las
diversas entrevistas realizadas en la Facultad de Artes.
Hacia los aos 70. Radicalizacin poltica y violencia
A dos aos del golpe, Ongana avanzaba con una poltica cada vez ms autoritaria sin aceptar el disenso que comenzaba a manifestarse en los diferentes
grupos, clausurando medios de comunicacin, centros de distribucin de la cultura como el clebre Instituto Di Tella y todo tipo de manifestaciones, las cuales eran duramente reprimidas. El resultado fue un proceso de resistencia que
rpidamente invadi a toda la sociedad. La dura represin a las huelgas lanzadas por la C.G.T. producir el debilitamiento del sindicalista Augusto Vandor,42
aunque en el congreso celebrado 1968 surgir un sindicalismo combativo que
comprenda dos facetas ideolgicas:
a) La C.G.T. de los Argentinos, liderada por Raimundo Ongaro, de origen
peronista y social cristiano.
b) Un sindicalismo clasista dirigido por Agustn Tosco e integrado por socialistas, comunistas y radicales. stos organizaron numerosas movilizaciones
contra el rgimen y en defensa de los ms afectados por la poltica de racionalizacin: obreros del azcar, de los ferrocarriles, etc.
Por su parte, la universidad fue decididamente intervenida y la feroz censura hizo que muchos profesores emigraran principalmente a Mjico, a Estados
Unidos y a Europa. Desde Madrid, Pern alentaba el descontento de los jvenes
estudiantes, de manera que surgirn numerosas organizaciones entre las que se
puede mencionar a la Juventud Peronista (J.P.) integrada por militantes de dife-
42 Augusto Vandor era el sindicalista ms importante de la Argentina, al punto que rivalizaba con el propio Pern. La maana del 30 de junio de 1969 fue asesinado por un comando que lo abati a balazos en su bunker, la sede de la Unin Obrera Metalrgica. El crimen, que nunca fue aclarado, sacudi al pas, pero sus autores, inspiradores y beneficiarios
quedaron en la sombra.
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43 Cooke naci en La Plata, en una familia de intensa tradicin poltica; su padre, Juan Isaac
Cooke, era diputado por la Unin Cvica Radical, y sera Canciller durante el gobierno de Edelmiro
Farrell. Cooke militara ya durante sus aos universitarios, mientras estudiaba Derecho en la
Universidad Nacional de La Plata, formando parte de la Unin Universitaria Intransigente y
aproximndose a las ideas de FORJA. Se recibi de abogado en 1943. Fue electo diputado por
el peronismo con tan slo 25 aos para el perodo 1946-1952. En el mbito universitario fue
profesor titular de Economa Poltica en la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires entre 1946 y 1955. Fue uno de los primeros organizadores de las
guerrillas argentinas. Muri de cncer en 1968 en el Hospital de Clnicas de la Ciudad de
Buenos Aires, dejando un legado importante dentro del peronismo.
44 F.A.P.: Fuerzas Armadas Peronistas, que provienen del peronismo de la resistencia y
de la juventud peronista. En Septiembre de 1968 en Taco Ralo, Tucumn, intentan entablar
una guerrilla rural pero son prontamente descubiertos.
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la figura del joven revolucionario que traiciona a su clase para colocarse del
lado de los desfavorecidos, todas ellas a lado de imgenes de la pobreza, de una
Amrica Latina explotada y sojuzgada. As, artistas como Eugenia Jurez, Luis
de Bairos Moura, Efran Villa, Gerardo Ramos Gucemas, Ernesto Dumit, Enrique Guiot, o Myriam Holgado, transmitan en sus obras un desbordante disconformismo y el deseo de la utopa porque, aunque nebulosa en su imaginario,
tambin en el arte se vislumbraba la revolucin social. Debemos destacar que con
frecuencia artistas e intelectuales vivan en los centros urbanos y estaban mayormente relacionados con grupos universitarios, de manera que su identificacin
con el pelador de caa, el obrero del ingenio o el trabajador azucarero, era
ms desde una perspectiva afectivo-ideolgica que desde una real pertenencia de
clase. Sin embargo, cansados del atropello de la dictadura, los intelectuales tucumanos comenzaron a exigir el fin de la angustiosa situacin econmica, la pobreza, la marginalidad y la falta de libertad de expresin. Cabe aclarar que, a travs
de entrevistas con algunos de estos plsticos, se desprende que la idea de revolucin era an bastante confusa, vaga, e inorgnica, lo que no impeda que un gran
nmero de estudiantes de artes plsticas realizara pasantas organizadas por el
C.P.D.C. en el interior de la provincia impartiendo talleres. La consigna pues, era
trabajar con los sectores ms carenciados llevando cultura al pueblo.
Por su carcter institucional y profesional, tanto los elencos del Teatro Estable como el del Teatro Universitario eran casi impermeables al compromiso poltico, aunque no pudieron sustraerse al clima de violencia.49 No sucedi lo mismo con el teatro independiente ya que, en sintona con los estudiantes de artes
visuales, los teatristas organizaban talleres en villas miserias, sindicatos y salas de
la F.O.T.I.A.50 Las nuevas generaciones de artistas se hallaban a tal punto politizadas que quedaron envueltas en una encerrona producida por sus propias
posiciones extremas que las haca subordinar cualquier accin o pensamiento
esttico ante lo que se entenda como la inminencia de un posible cambio social.
Con el retorno de la democracia, en 1973, se interviene al C.P.D.C. porque
la estructura y la ideologa con que este organismo haba sido creado no encajaba con los nuevos horizontes polticos del gobierno popular, segn expresara
su interventor, el Dr. Gregorio Sales, la tarea que hoy asumo, en representacin
del gobierno popular, es la afirmacin de la voluntad de recuperar, en nombre
del pueblo, una identidad cultural. Mi tarea est encuadrada en las pautas del
gobierno nacional,51 afirm. Se consideraba entonces que en todo lo actuado
49 En el estreno de Marat Sade, de Peter Weiss, obra presentada por el Teatro Estable, irrumpi un grupo de jvenes catlicos ultra conser vadores y, lanzando bombas de estruendo y gritando consignas polticas favorables al autoritarismo, hicieron suspender la funcin. La situacin pudo superarse debido al inteligente artilugio de la primera actriz, Marta
Fort quien se puso a cantar el Himno nacional haciendo que el ataque cesara.
50 La cooperacin entre actores y artistas plsticos tambin se dio a un nivel profesional
como por ejemplo la cooperacin de Ernesto Dumit como escengrafo en el grupo de teatro
independiente Nuestro Teatro, liderado por Rosita vila y Oscar Quiroga.
51 La Gaceta. Tucumn, 29-8-73.
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continuaba su lucha armada contra el ejrcito y contra las empresas transnacionales, pues haba decidido instalarse en los montes tucumanos desde mediados
de 1974. Su idea era actuar sobre las poblaciones adyacentes a la propia capital
ya que queran intensificar la formacin de combatientes capaces de sobrellevar
una guerra de larga duracin62 y crear una zona liberada con el apoyo de la
poblacin local para reclamar un reconocimiento internacional ante la Organizacin de las Naciones Unidas (O.N.U.) como fuerza beligerante. Al tratarse de
marxistas no peronistas, el E.R.P. era considerado infinitamente ms peligroso
que Montoneros u otros grupos, por lo que, con ms razn, se deba exterminar a toda costa. Isabel Pern no dud en firmar un decreto por el cual se dispona neutralizar y/o aniquilar el accionar de los elementos subversivos que
actan en la provincia de Tucumn, hasta su total aniquilamiento.63
En medio de este panorama, las ideas sobre lo nacional y popular empapaban todo emprendimiento y el rea de la cultura no era una excepcin. En Tucumn eso trajo serios problemas con los cuerpos estables ya que los enfrentamientos
entre los diferentes modos de ver la cultura se profundizaban cada vez ms: desde
la Asociacin Gremial Artstica Provincial Estatal (A.G.A.P.E.) se exigan innovaciones en la estructura de la institucin. Al mismo tiempo, un grupo de artistas plsticos, escritores y actores se oponan a la destruccin64 del C.P.D.C., firmando
comunicados contra su intervencin y sosteniendo que su director era alguien
ajeno al quehacer cultural, sin especializacin alguna e incapaz de programar una
agenda racional y concreta, situacin que estaba generando el xodo de los artistas. La J.P., por su parte, respondi con un cerrado apoyo a la gestin de Gregorio Sales tomando la sede del C.P.D.C. Las vacas sagradas del Consejo Provincial
de Cultura tratan de evitar que sta llegue al pueblo,65 deca un comunicado de
prensa que nos ejemplifica claramente los niveles de la confrontacin, a la par que
deja traslucir los intereses ideolgicos que estaban puestos en juego. El 80 % del
presupuesto se destinaba al pago de sueldos y por lo tanto no se podan realizar
los tradicionales salones de artes plsticas, editar libros u organizar el prestigioso
Septiembre Musical que cada ao se haba caracterizado por traer figuras de
carcter internacional a San Miguel de Tucumn. Finalmente las diferencias ideolgicas contribuyeron al empobrecimiento gradual de una institucin que otrora
haba sido tan original en su diseo como exitosa en su funcionamiento. Pocos
aos ms tarde, la dictadura de 1976 dar el golpe de gracia al C.P.D.C. negndole
definitivamente el 5% mensual obtenido de los juegos de azar y transformndola
en Direccin General de Cultura.
El 5 de febrero de 1975, Isabel Pern firmaba una orden secreta ordenando
al ejrcito iniciar en Tucumn el Operativo Independencia. Apenas cuatro das
despus el Comandante Acdel Edgardo Vilas y el ejrcito se instalaban en las
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Gobernador Amado Juri: Vaya con nuestra afirmacin de solidaridad y decidido apoyo
a todos los cuadros de las fuerzas armadas y de seguridad que hoy luchan contra los enemigos de la patria, la ms enrgica repulsa por el tremendo desprecio que han demostrado
hacia fundamentales derechos humanos aquellos que declaman y reclaman esa proteccin (La
Gaceta, 3/8/75).
67 Rector de la UNT: Roberto Paine: En representacin de la comunidad universitaria, el
consejo de decanos y el rector rinden homenajes a las Fuerzas Armadas de la Nacin ante
el tributo en heroica defensa del orden y la paz de la Repblica, alterada por una accin
subversiva que pretende crear el caos como objetivo para alcanzar sus propsitos antinacionales (La Gaceta, 10/10/75).
68 Antonio Domingo Bussi (Entre Ros, 17 de enero de 1926) militar, poltico y gobernador de facto argentino. General del Ejrcito Argentino termin con el Operativo Independencia.
Combati, contra las guerrillas revolucionarias en la provincia de Tucumn a la que gobern
despus del golpe del 24 de marzo de 1976, que dio inicio al llamado Proceso de Reorganizacin Nacional. Ya en democracia, fue enjuiciado y encontrado culpable de secuestro,
asesinato y peculado por las actuaciones realizadas, pero se benefici de la Ley de Punto Final que impidi su procesamiento. A partir de 1987 comenz una carrera poltica, reflotando
al partido Defensa Provincial Bandera Blanca y logrando en 1996 ser electo gobernador
de Tucumn. Tambin fue elegido diputado pero la Cmara rechaz su nombramiento. En
2005, fue detenido debido a varios centenares de causas por delitos de lesa humanidad cometidos en el marco del terrorismo de Estado. Fue juzgado y condenado en la provincia de
Tucumn, donde cumple prisin domiciliaria perpetua.
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69 Antonio Domingo Bussi fue juzgado y condenado a cadena perpetua en 2009, por el
secuestro y desaparicin del Senador Guillermo Vargas Aignasse. Se presume que su cuerpo
fue arrojado desde un helicptero a las aguas del Dique El Cadillal en la Provincia de Tucumn.
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En efecto, la dictadura de 1976 madur y ejecut un plan que produjo una depuracin ideolgica que censuraba todo lo ajeno a su pensamiento. La figura del
delincuente subversivo como el sujeto nefasto que haba que exterminar fue
imponindose poco a poco y empap, como dijimos, al mundo de la cultura, de
la educacin, de la investigacin cientfica y del arte, ya que sus protagonistas
podan ser cesanteados mediante la aplicacin de la ley 21.260 o la censura lisa y
llana. Podramos as sintetizar diciendo que el marco ideolgico se sostena en un
discurso anticomunista, antiprogresista y oscurantista, en el que promiscuamente
se mezclaban loas a Dios con lo nacional, lo propio y las formas de vida occidentales y cristianas.
El resultado final de este rgimen del terror ser el silencio, y la sociedad, en
un acto de defensa casi instintivo, hizo de la autocensura un modo de vida que se
prolong hasta muy adentrados los aos de la democracia que sobrevendra en
1983.70 A todos aquellos que sostenan un discurso laico, libertario, progresista o
marxista slo les quedaba el exilio interior o exterior. Recin en los aos finales
de la dictadura aparecern comentarios y opiniones contrarias en la prensa escrita, como por ejemplo en la revista Humor, o en el diario Buenos Aires Herald, que junto a revistas literarias como Punto de Vista, Crtica, Utopa,
las canciones de Mara Elena Walsh y los programas de humor poltico de Tato
Bores, conformaron una reserva de pensamiento crtico.
El ciudadano era concebido como una tbula rasa en la cual imprimir el discurso oficial. Desde los medios de comunicacin se motoriz el concepto atvico
inconsciente basado en la imagen autoritaria del padre, nico habilitado para
pensar y domesticar a la dscola juventud. Los discursos de dominacin fueron
manejados por la cultura de masas imponiendo el consumo de entretenimientos livianos como el cine de comedias y el ftbol, y revistas como Para Ti, Gente, 7
Das. Es interesante destacar cmo, al estar principalmente inspirados por la
economa de libre mercado, los medios de distribucin masiva, si bien consiguieron la buscada desmovilizacin y el disciplinamiento sociocultural, lejos de refundar al hombre viejo71 occidental y cristiano, impusieron la cultura del individualismo, que llegara a su mxima expresin durante la dcada de los aos 90.
Tucumn fue una de las provincias ms castigadas por la dictadura pues,
como dijimos, sta no slo haba comenzado un ao antes respecto del resto del
pas, sino que la represin se profundiz, an cuando en los montes la guerrilla
estaba prcticamente quebrada. En el plano econmico, se continu con la poltica econmica iniciada con Ongana y la oligarqua azucarera cumpli un rol
fundamental en la legitimacin del gobierno de facto, ya que no slo algunos ingenios funcionaron como centros clandestinos de detencin72 sino que, a travs
70
Cabe acotar que en el caso de Tucumn, si bien se produjeron muchos trabajos sobre
la vulneracin sistemtica de los Derechos Humanos, para otros aspectos del perodo se
cuenta con muy poca bibliografa, lo que habla por s solo de la autocensura de los comprovincianos.
71 En contraposicin con el concepto de hombre nuevo, fundamento de la tica guevariana.
72 Como los ingenios Fronterita, Nueva Baviera o el ex ingenio Lules.
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bibliogrfico. El Departamento de Artes no fue una excepcin ya que los militares pusieron como interventora a la profesora Manuela Mur, cuya principal funcin fue la de vigilar los estamentos y reportar las irregularidades que en ellos
pudiera observar.75 Aparte de avalar el avasallamiento a la libertad profesional
que implicaban las continuas demandas a los profesores del taller de escultura
para la construccin compulsiva de monumentos pblicos, el pudor de Mur le
hizo censurar los desnudos escultricos que ornamentaban los jardines de la
institucin y no permiti que los modelos vivos posaran desnudos en la prcticas
de taller, propias de la carrera de Licenciatura en Artes Plsticas que all se dictaba. Ezequiel Linares76 recuerda:
El ambiente se volva irrespirable () Impidi que los modelos posaran desnudos,
prohibicin a la que me opona. Exiga horarios estrictos, tpicos del rgimen () Empec
a andar mal de salud () no poda sentarme en un caf () iba al Departamento (de Artes) lo justo como para no abandonar el trabajo () Despus vinieron a mi casa y me
amenazaron. El subjefe de polica me dijo que la casa era muy linda y que la poda hacer
volar (), que estaba en peligro la vida de mis hijos.77
Una tradicin de los alumnos del Departamento de Artes eran sus muestras
anuales en la Sala de Exposiciones de la U.N.T. en donde hoy funciona el Centro Cultural Eugenio F. Virla y durante la intervencin de la profesora Mur, las
autoridades institucionales y militares pasaban revista, aceptando o rechazando
tanto a la totalidad de la exposicin, como a cualquiera de las piezas all exhibidas. El artista Eduardo Joaqun, alumno de aquellos aos, recuerda:
La censura era demencial. La suframos todos los compaeros. Uno colgaba y luego
vena un seor que no entenda nada de arte y miraba fundamentalmente si no haba desnudos () Recuerdo que a Sergio Tomatis y a m nos censuraron cuando presentamos
dibujos con unas gorditas desnudas y una escultura en cermica cada uno () pero tambin estaba la cuestin de la autocensura. Si queras exponer seleccionabas lo que sabas
que no traera problemas y a los otros cuadros los guardabas para mejor ocasin.78
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Trbulo, Juan. El Teatro oficial en los tiempos del proceso. Publicacin en prensa.
Trbulo, Juan. Op. cit. En prensa.
Tambin Kanze Motokiyo.
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Bella y La Bestia obra montada por el Roy Hart Theatre de Pars. Sin embargo
su subsistencia no result nada fcil y luego de muchas amenazas, la sala del
Teatro de la Paz fue quemada por grupos parapoliciales.
Para subsistir Nuestro Teatro recurri por su parte al Caf Teatral con
el que mont piezas como El guiso caliente o La fiesta y cre personajes
inspirados en la cultura popular local como la Mara superchou.86 Estas puestas merecen especial atencin por el valioso aporte del artista Ernesto Dumit,
quien formaba parte del equipo desempendose como escengrafo. Ms que el
caso de las artes visuales, el teatro social y polticamente comprometido de los
aos 70 debi transformarse en cultura del divertimento para subsistir pues la
autocensura tambin estuvo presente en la eleccin de las obras realizadas por
los diferentes grupos. Habr que esperar los aos 80 para escuchar voces ms
contestatarias, como por ejemplo Los prjimos de Gorostiza, bajo la direccin
de Oscar Quiroga o Un brindis bajo del reloj de Carlos Alsina y Gustavo Geirola, dirigida por este ltimo.
Debemos destacar en este punto que, a partir de 1977, Antonio Domingo
Bussi, fue sucedido por el General de Brigada (R) Lino Domingo Montiel Forzano quien, ante la presin de los organismos internacionales de Derechos Humanos, fue morigerando la dureza de su gobierno, utilizando la cultura como
pantalla de las acciones represivas que an continuaban practicndose al amparo
de la noche. Su principal aporte fue la creacin del Coro Estable de la Provincia
y la restauracin del Teatro San Martn por la que se recuperaron sus instalaciones a la italiana, habilitndolo definitivamente como un espacio para la presentacin de piezas de ballet, pera y conciertos sinfnicos. En l se presentaron
el prestigioso violinista Ruggiero Ricci, el conjunto de cmara I Musici, el ballet
ruso de danzas folklricas Berioska, el percusionista de jazz Lionel Hampton,
la bailarina Maia Plisetkaia y muchas otras figuras internacionales. Sin embargo
se trataba de una maniobra siniestra ya que esta estrategia/pantalla que ofreca
una nueva imagen de Tucumn ante el exterior, formaba parte del terrible Plan
Cndor.87
86 La Mara es un viejo personaje creado Rosa vila con el que caracteriza a una joven
empleada en el servicio domstico que entabla relacin con El Gamuza, astuto electricista.
Estos cafs estaban ambientados en Tucumn y representaban a campesinos que llegaban a
la ciudad en busca de mejores horizontes, personificando irnicamente la voz del pueblo.
87 La Operacin Cndor es el nombre con el que se conoce al plan de inteligencia, imposicin y coordinacin entre los servicios de seguridad de las dictaduras militares del Cono
Sur de Amrica (Argentina, Chile, Brasil, Paraguay, Uruguay y Bolivia) y la C.I.A. Bajo sus
directrices radicales y bajo la simple sospecha, durante la dcada del 70 se repriman salvajemente todos los movimientos de la izquierda poltica en Amrica Latina. En efecto se trat de una organizacin clandestina internacional para la prctica del terrorismo de Estado que
asesin y desapareci a decenas de miles de opositores a las mencionadas dictaduras.
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91 A pesar de los intentos de los decanos como la Dra. Celia Aiziczon de Franco o el
Arq. Marcos Figueroa, la currcula de la Licenciatura en Artes de Plsticas nunca se renovar, por lo que hasta hoy su actualizacin depende de la voluntad progresista de los docentes.
92 Creada durante el proceso.
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Literatura citada
Altamirano, Carlos. Bajo el signo de las masas (1943-73). Biblioteca del pensamiento argentino.
Vol II. Ed. Ariel. Bs. As. 2001.
Burruca, Jos Emiliano. Arte, sociedad y poltica. En Nueva Historia Argentina. Vol II. Ed. Sudamericana. Espaa, 1999.
Beltrame, Carlota. Catlogo Inscripciones invisibles. Museo Provincial de Bellas Artes y Fondo
Nacional de las Artes. San Miguel de Tucumn. 2007
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Tr a d i c i n p o p u l a r e n c u a t r o a r t i s t a s t u c u m a n o s
Captulo 2
Tradicin popular
en cuatro artistas tucumanos
por Griselda
Barale
i tarea en este libro es referirme a cuatro artistas tucumanos muy diferentes pero unidos sutilmente, porque sus obras refieren, apropian
o recrean un aspecto de la tradicin del Noroeste Argentino: su cultura popular. Ellos son Alfredo Gramajo Gutirrez, ya desaparecido y distante
temporalmente de los otros tres: Blanca Machuca, Guillermo Rodrguez y Vctor
Quiroga, quienes, en la actualidad, viven y producen en Tucumn.
He utilizado dos conceptos: tradicin y cultura popular, sumamente
frecuentados en diferentes mbitos pero no por ello comprendidos estrictamente, especialmente cuando son usados en el mbito del arte, pues conducen a
confusiones en algunos casos lamentables para la visibilidad, valorizacin y comprensin del arte que se produce en el interior, en las provincias argentinas,
razn por la que me detendr en cada uno de ellos.
Tradicin
Tradicin, segn el diccionario es: comunicacin o transmisin de noticias,
composiciones literarias, doctrinas, ritos, costumbres por relacin sucesiva de
unas a otras generaciones. Noticias de un hecho antiguo transmitida de este
modo. Doctrina, costumbre etc., transmitida de padres a hijos. Entrega (accin
de entregar una cosa).2 Pero ms all del diccionario, la tradicin es un complejo problema filosfico que involucra temas como prejuicio, determinacin,
libertad, repeticin, creacin, comprensin.
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Griselda Barale
Por la aspiracin de dejar fuera los prejuicios que actan como barreras
para alcanzar objetividad, o bien con el afn de superar todo esclavizante principio de autoridad, la tradicin, como lo heredado, puede ser excluida, de manera
forzada, de los dominios de la comprensin y el conocimiento. Las ciencias llamadas duras han tenido un papel destacado en este modo de pensar y, ms an,
se han convertido en modelo para todo verdadero conocimiento. Sin embargo, en el mbito de las ciencias humanas y/o sociales, la hermenutica, entre
otros mtodos y teoras, revisa estos postulados, especialmente el de la pretensin de objetividad y de certeza. H. G. Gadamer, un hermeneuta, en Verdad y
Mtodo se refiere a la tradicin, al papel que sta juega en el proceso de comprensin; sus apreciaciones, claras y rigurosas, permiten pensar y enmarcar de
manera general el tema.
Este autor ve a los prejuicios de otro modo, no como ideas o creencias que
aceptamos rgida e irreflexivamente y que obstaculizan la libertad de pensar y de
actuar, sino, y atendiendo a su significado,3 como condiciones para la comprensin, puesto que ella no es posible sin los prejuicios que hacen las veces de precomprensin, en sentido heidegueriano, lo que supone posesin de saberes y
pertenencia a una comunidad, especialmente comunidad lingstico-cultural.
Dice Gadamer: As se cumple el sentido de la pertenencia, esto es, el momento
de la tradicin en el comportamiento histrico-hermenutico, en virtud de la
comunidad de unos prejuicios fundamentales y subyacentes. () el que intenta
comprender est ligado a la cosa transmitida y mantiene o adquiere un nexo
con la tradicin ().4
La obsesin por los prejuicios deriva, en buena medida, de un prejuicio no
cuestionado o revisado: el prejuicio contra los prejuicios que la Ilustracin tuvo
fundadamente, puesto que deba luchar contra la idea de que es verdadero slo
aquello que descansa sobre una certeza anterior sostenida por la autoridad, la de
las Sagradas Escrituras, por ejemplo. Ese pensamiento dogmtico la condujo a
rechazar la tradicin en la bsqueda de una verdad que se apoye slo en la razn. Dice Gadamer:
A los ojos de la Ilustracin la falta de una fundamentacin no deja espacio a otros
modos de certeza sino que significa que el juicio que no tiene fundamento en la cosa, es
un juicio sin fundamento. Esta es una conclusin tpica del espritu del racionalismo. Sobre
l reposa el descrdito de los prejuicios en general y la pretensin del conocimiento cientfico de excluirlos totalmente.5
3 Dice Hans Georg Gadamer en Verdad y Mtodo, Tomo I, p. 337. Ediciones Sgueme.
Salamanca (Espaa) 1977 Prejuicio no significa en modo alguno juicio falso, sino que est en
su concepto que pueda ser valorado positivamente o negativamente. La vecindad con el praejudicium latino es suficientemente operante para que no pueda haber en la palabra, junto al
matiz negativo, tambin un matiz positivo.
4 Op. cit. Tomo I pg. 336.
5 Op. Cit. Tomo I pg. 338.
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Ver Piossek Prebisch, Luca. El filsofo topo. Sobre Nietzsche y el lenguaje, p. 60 y ss.
Facultad de Filosofa y Letras U.N.T. Tucumn (Argentina) 2005.
7 Agamben, Giorgio. La potencia del pensamiento, p. 189. Adriana Hidalgo Editora, ,
Buenos Aires (Argentina) 2007.
8 Gadamer, Hans-George. Verdad y mtodo, Tomo I Pg. 434. Ediciones Sgueme. Salamanca (Espaa). 1993.
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otro cultivo, el maz, con las etapas por las que atraves el maz: fue sustento de
los primeros pobladores de la regin, antes de la llegada traumtica de los espaoles y, luego, es parte de la cultura de la Amrica mestiza y colonial que es arrasada por la modernidad de la fbrica azucarera, trada por inmigrantes ya no
espaoles sino franceses en su mayora, pero no de manera excluyente, pues llegan otros de lejanas tierras como sirios, rabes, palestinos, alemanes, italianos,
etc., de diferentes religiones y costumbres. Lo originario, lo autntico ser lo
ms lejano en el tiempo? Lo que logra ms podero econmico? Lo que est
ms en contacto con la tierra, es decir el indio o el gaucho que cultivaban el maz
o el pelador de caa? Y dnde queda el obrero de la fbrica azucarera entonces? En Tucumn (y en el N.O.A.), como en tantas otras regiones, se encuentran,
cruzan, fusionan o enfrentan distintas lenguas y mitologas, las de la tierra y el
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hierro, como vemos, entre otras. La tradicin entendida como depsito de arquetipos inamovibles no logra integrar la variedad cultural, sino que opta, elige,
recorta, cae en peligrosas arbitrariedades y hasta en intolerancias. El tiempo que
valora es el pasado.
Otra concepcin es la que dice respetar la tradicin pero considera que
sobre ella est la necesidad de cambio, es la que est atravesada por los mitos del
progreso y el desarrollo; lo nuevo por encima de todo. Cuando la sociedad piensa
de este modo suele desprenderse de bienes tradicionales valiosos, materiales o
espirituales, tangibles o intangibles para estar en la ola de un progreso que muchas veces, y como ya lo advirtiera Juan Bautista Alberdi, va a contrapelo de la
identidad cultural. Aqu la tradicin es algo del pasado, en absoluto determinante de lo actual a la que le corresponde slo una conservacin museolgica. Es la
que arremete contra el patrimonio arquitectnico de nuestras ciudades, por
ejemplo, y contra muchos otros, con el pretexto de la funcionalidad, la economa, la limpieza, etc. Tal negacin slo acarrea inestabilidad cultural e insatisfaccin. El tiempo que valora es el futuro.
Ambas concepciones se parecen en tanto la consideran (a la tradicin) como
algo esttico, puesto en el pasado, al que califican de sagrado en el primer caso
y de intil en el segundo. Sin embargo, la tradicin es algo dinmico sujeto a
cambios, marchas y contramarchas, ni lo mejor ni lo peor de lo que somos como
pueblo y/o comunidad, inevitable en tanto lenguaje que nos contiene y precede,
determinante culturalmente pero no invariable. Ninguna comunidad histrica es
el ncleo originario de s misma pero todas son portadoras de ese ncleo a la
manera de actos fundantes del pasado, ubicacin en el presente y proyecto para
el futuro. Pero no es la tradicin algo misterioso que no pueda ser pensado, sino
un permanente desplegar de sentidos que deben ser sometidos a crtica y revisin constante para que su fluir no permita el anquilosamiento socio-cultural o
ideolgico.
La tradicin es herencia que se recibe y se dona. Como herencia no le corresponde ser idolatrada pero tampoco despreciada, sino valorada y aumentada
para que la donacin generacional siempre supere lo recibido, abierta a la fusin
y a la hospitalidad. Si es una voz que nos envuelve desde el pasado, es tambin
voz que anuncia el futuro, en el sentido de que: Uno tiene que dejar valer a la
tradicin en sus propias pretensiones y no en el sentido de un mero reconocimiento de la alteridad del pasado sino en el que ella tiene algo que decir.12
Cultura popular
Definir el concepto de cultura popular no es lo que me propongo dada su
extensin y su complejidad significativa; s pretendo ensayar una nocin que jun12
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Y es indudable que la divisin ms radical que cabe hacer en la Humanidad es distinguir dos clases de criaturas: las que se exigen mucho y acumulan sobre s mismas dificultades y deberes y las que no exigen nada especial, sino que para ellas vivir es ser en cada
instante lo que ya son, sin esfuerzo de perfeccin sobre s mismas, boyas que van a la
deriva.13
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Los artistas
Alfredo Gramajo Gutirrez Vctor Quiroga
Con frecuencia se encuentran referencias sobre Gramajo Gutirrez18 como
un pintor ilustrador y esto dicho, en ocasiones, con un cierto matiz descalificador. El diccionario de la lengua espaola dice ilustrar: aclarar algo de difcil
comprensin con ejemplos o imgenes. Adornar un libro con lminas o grabados. Instruir a una persona. Salvo el ltimo uso, los dos primeros tienen que
ver con una tarea que podemos calificar como segunda tarea, puesto que la primera, la idea compleja que hay que analizar u explicar o el libro que es
necesario adornar , le pertenecen a otro y, ese otro, es el que piensa.
Dentro de la jerga del arte, adems, el concepto adornar un libro es poco
feliz; los artistas no adornan sino que producen obras que, efectivamente, pueden
ser decorativas, o bien, ms estrictamente, interpretan textos y, sobre stos, producen su propia versin, su propio texto. Gramajo Gutirrez no es, por cierto, un
adornador de libros, sino un artista a quien escritores importantes como Ricardo
Rojas o Carlos B. Quiroga le encomiendan sus obras para que l las traduzca en
imgenes. Esta tarea la cumple tambin en revistas, tal es el caso de Riel y Fomento
editada por Ferrocarriles Argentinos a partir de la dcada del 20.19
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Benjamin, Walter. Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres, pg.
91. Ensayos escogidos, Ediciones Coyoacn. Mxico. 1999.
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Rojas, Ricardo. El pas de la Selva, Editorial Guillermo Kraft Ltda., 1959, Ilustrada
por Alfredo Gramajo Gutirrez, Buenos Aires (Argentina). 1946.
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dad y escritura. Se hacen cargo de la poesa. A ambos les va lo que dice el artista
mexicano Jos Clemente Orozco: La pintura es un poema y nada ms. Un
poema hecho de relaciones entre formas, como otras clases de poemas estn
hechos de relaciones entre palabras, sonidos y e ideas.26
Pero mientras Gramajo Gutirrez juega con el plano y enfra las escenas
con recursos estticos ingenuistas, Vctor Quiroga las teatraliza. El tomar al teatro como metfora de la realidad tiene larga tradicin. Bstenos recordar a
Shakespeare y Caldern de la Barca: el mundo es teatro o el gran teatro del
mundo. Pero, ms all de esto, quiero detenerme en el concepto mismo de teatralidad como un concepto vlido para incursionar, comprender e interpretar
en general a la cultura y a la sociedad, como as tambin, a producciones puntuales como la pintura o, mejor, las artes visuales. Existe una doble relacin entre el teatro y la vida social porque a partir de cada una de ellas es posible entender a la otra. El teatro como la vida y la vida como teatro.
El trmino teatralidad alude en primer lugar a lo que, para muchos, es la
esencia misma del teatro: a la puesta en escena. Otros ponen el acento en la comunicacin o en la necesidad de la existencia de un espectador. Tambin es definido como el registro, por parte de un espectador, de una relacin con la realidad diferente a la cotidiana, un acto de representacin, la reconstruccin de
una ficcin. Algunos identifican teatralidad como un conjunto de signos textuales, corporales y audiovisuales presentes en un espacio, ya sea textual o escnico, que interactan entre s frente a un lector o espectador. Otros destacan
que la condicin fundamental de la tetralidad social sera el hecho de que lo que
sucede puede ser percibido por alguien como teatral y, adems, requiere que
haya alguien que se comporte como espectador. La presencia, en suma, de alguien consciente de ser espectador transforma una situacin en teatral.27
Creo que en la obra de Vctor Quiroga hay un doble proceso de teatralidad.
Por un lado l es el espectador del N.O.A., que capta con toda conciencia la teatralidad que se desarrolla a su alrededor y se deja envolver por las escenas que se
montan en la difusa franja realidad / ficcin; realidad / ilusin, magia / religin,
por donde transcurre la dura cotidianidad de la que, adems, forma parte como
artista tucumano. Dice Bernardo Canal Feijo: () la expresin dramtica o en
acto constituye a menudo la forma ms firme y poderosa del lenguaje del pueblo
acaso en necesaria compensacin de sus pobrezas verbales o musicales.28
Pero Vctor Quiroga, lejos de asumirse como espectador pasivo, recoge el
sentido de lo que ve o escucha y, sobre l, compone nuevas escenas presuponiendo ahora, a la manera de un director de teatro, a los espectadores. Mediatiza
Vctor Quiroga el dramatismo teatral de los contenidos de la cultura popular y
26 Ver Villegas, Juan. Para la interpretacin del teatro como construccin visual, Ediciones
Gestos. California U.S.A. 2000.
27 Canal Feijo, Bernardo. La expresin popular dramtica, pg. 7. U.N.T. Facultad de
Filosofa y Letras. Tucumn (Argentina) 1943.
28 Villegas, Juan, op. cit. pg. 59.
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haciendo ahora. Moderno ha pasado a denotar un estilo y un perodo y, contemporneo, es algo ms que el arte del momento presente; es un arte cuya
estructura nunca fue vista con anterioridad, o quiz sera correcto decir cuya
des-estructuracin en relacin a lo anterior nunca se vio. No es meramente
un estilo, como ya seal, ni siquiera un conjunto de estilos, tampoco puede ser
agrupado teniendo en cuenta reglas cannicas en relacin a materiales, modos
de producir, ideas rectoras, significantes amos, etc. Sin embargo, los artistas que
en las ltimas dcadas nos han entregado sus trabajos tienen (sus obras) entre s
ciertos aires de familia que nos permiten hablar de arte contemporneo.
Los aires de familia, concepto usado por Wittgenstein para referirse a los
juegos del lenguaje o, mejor, a la relacin entre distintos juegos, precisamente es lo
que nos permite pensar afinidades sin caer en el planteo esencialista, sin tener que
definir por esencias. Cada propuesta, cada juego (obra o conjunto de obras), es
parte de esa trama que llamamos arte contemporneo, que es flexible, no cerrada,
de lmites mviles. Cada una es expresin de una subjetividad, entendida sta
como el individuo sujetado a la historia, a la educacin, a su sexualidad, a su sercon-otros, al poder, a la muerte como lo inminente. Es, en suma, lo que nos permite elaborar el criterio por el que encuentro que Machuca y Rodrguez tienen
algo en comn y muchas diferencias, un criterio que haga posible la relacin arte
contemporneo/tradicin, que nos permita mostrar con claridad cmo la tradicin, en estos artistas es tambin, don que reciben y donacin que realizan.30
La des-estructuracin del arte contemporneo se evidencia en distintos niveles. En 1) el hecho de no pensar al arte en sentido evolutivo, sin seguir una
lnea imaginaria progresiva donde el pasado sea slo museo muerto, sino sobre
el paradigma de un museo donde cada pieza del pasado es una posibilidad para
pensar, recrear, intervenir, fusionar, etc. Por tanto es falso el juicio segn el cual
el arte contemporneo hace caso omiso a la tradicin o la desprecia. Por el contrario, se ha desembarazado de ese mal prejuicio que exiga, falazmente, a los
creadores creer en el mito o el prejuicio del progreso, lo que allana el camino de
una relacin ms fluida y libre con la tradicin; 2) (en) la liberacin de solemnidad y bsqueda de lo nico, permanente, paradigmtico, a salvo de toda repeticin, distante, etc., por tanto la repeticin de los contenidos tradicionales o su
recreacin, como lo vimos en los ejemplos de Gramajo Gutirrez y Vctor Quiroga, no escandaliza al artista contemporneo y se nota en sus propios actos
creativos; 3) (en) la relacin obra/artista, obra/espectador; la sociedad de masas y
la tecnologa acercan el arte al crculo inmediato y cotidiano de cada quien y,
tambin, lo expanden, llega a muchos. Es un hecho la altsima posibilidad de
compartir ms efectivamente las marcas identitarias que vienen de la tradicin y
trabajar en ellas; 4) (en) la pluralidad de las propuestas, lo que prepara para la
aceptacin de la pluralidad social, lo que significa que no toma a la tradicin en
el sentido bancario, como depositaria de modelos nicos e inamovibles, sino
que puede desimbolizar y crear alegora.
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Los elementos: el agua, la tierra, el aire, el fuego, segn la mirada de distintas culturas de Amrica ancestral o actual, se cuelan en la obra de Rodrguez, se
convierten en diosas y dioses, en mujeres, hombres, animales. Los smbolos religiosos, tnicos, sociales de Latinoamrica hbrida y mestiza estn en las obras de
Rodrguez pero desestructurados por el gesto contemporneo de ensamblar y
desimbolizar para hacer alegora.
La alegora resulta del ejercicio de la escucha, en este caso el artista escucha
la tradicin latinoamericana y recorta, separa e intencionalmente confiere significado, traduce y al traducir transforma, agrega. La alegora es el trabajo del
arte carente de nfasis, el arte no aurtico, desembarazado de toda pretensin
cultual, metafsica, simblica; tiene que ver segn el pensamiento esttico benjaminiano con el cine, con el montaje, puesto que siempre es recorte, toma de
partes, de elementos que son sacados de sus espacios, contextos, sistemas, medios, etc. re-significados intencionalmente y puestos, segn el caso, en otro u
otros espacios. El alegorista es el que arranca las cosas de sus relaciones naturales y las expone aisladamente y les crea otra naturaleza.
Machuca y Rodrguez, comprometidos con la tradicin y como artistas contemporneos, recogen an lo desechado y lo elevan como alegora, como lo antittico del mito y del smbolo, a la manera de los poetas barrocos que mostraron que la alegora no es una mera tcnica de ilustracin ldica sino que, igual
al discurso o a la escritura, es una forma de expresin en la que el mundo objetivo se impone al sujeto cognocitivamente.34
La misin del hombre de tradicin no es la permanente vuelta al pasado
sino, y cito nuevamente a Gadamer: Su misin no consiste en ampliar indefinida y arbitrariamente el horizonte del pasado, sino en formular preguntas y encontrar las respuestas que descubrimos, partiendo de lo que hemos llegado a
ser, como posibilidades de nuestro futuro.35
Creo que los cuatro artistas que he trabajado nos muestran el amplio espectro de la tradicin popular. Concluyo con una cita preguntas de un autor
tucumano, con la conviccin de que Alfredo Gramajo Gutirrez, Vctor Quiroga,
Blanca Machuca y Guillermo Rodrguez de alguna manera responden a sus interrogantes: Tradicin equivale, antes que nada, a transferencia. Transferencia
implica movimiento de donacin-recepcin. Esta doble categora, a su vez,
corresponde a un modo peculiar a autorrelacin del circuito accin-pasin
() El verdadero desafo, por tanto, consiste en una doble exigencia. Cmo dar,
sin hipotecar la libertad del destinatario de la oferta? Y a la inversa, Cmo recibir, sin hacer del donante un opresor introyectado en el acogimiento de su
don? 36
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Griselda Barale
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Metforas perdidas
Captulo 3
Metforas perdidas
por
Carlota Beltrame
Todo acto de resistencia no es una obra de arte aunque de alguna manera lo sea.
Toda obra de arte no es un acto de resistencia y sin embargo de alguna manera, lo es.
Slo el acto de resistencia resiste a la muerte, sea bajo la forma de obra de arte,
sea bajo la forma de una lucha de los hombres. Y qu relacin hay entre la lucha de los
hombres y la obra de arte? La relacin ms estrecha y para m la ms misteriosa.
GILLES DELEUZE
I. Generacin extraviada
Cuando por cualquier motivo en una comunidad se pierde una generacin,
tambin se extrava la construccin metafrica que de esa comunidad hubiese
hecho la generacin sacrificada. En efecto, faltar un fragmento para completar
el espejo que, dcada tras dcada, construyen los ciudadanos para reflejarse a s
mismos. Con el paso de los aos, y ante el vaco simblico que esto significa, a
menudo surge la necesidad de indagar sobre lo sucedido para reconstruir con
los pedazos faltantes una mejor versin de nosotros, pero no debemos caer en el
optimismo falaz de creer que cualquier construccin objetiva es posible, aunque
si coincidiramos con Andr Malraux en que el arte es la nica cosa que resiste
a la muerte, podramos sospechar que una parte de aquel conjuro se ha vulnerado ante la ausencia forzada de algunas producciones que se originaron en una
comunidad. Quizs ello otorgue sentido al esfuerzo por completar la metfora.
Ms que escribir acerca de la generacin sacrificada en San Miguel de Tucumn durante los duros aos 70 y 80, buscando una relacin lineal de causa /
efecto entre los hechos, prefer focalizarme en un fenmeno que, segn observ,
se repeta con frecuencia: la censura. La investigacin de este sntoma me dio la
posibilidad de avanzar sobre aquellas dcadas de una manera dinmica, estableciendo relaciones ms vitales con el contexto en el que tales obras y/o artistas
fueron censurados. De esta manera pude inferir, al menos en parte, los motivos
por los que ciertos discursos fueron silenciados para as aportar a la reconstruccin del eslabn faltante de una cadena (o cadenita, si se quiere) que es la de
nuestra reciente historia del arte.
La memoria, ya se sabe, es esa cosa que construimos con lo que recordamos, con lo que olvidamos o con lo que inventamos, de manera que rescatar un
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Carlota Beltrame
conjunto de piezas relegadas (piezas/objetos de arte y a la vez piezas de un rompecabezas) no implica, lo s, dar presencia objetiva y real a lo que ha sido. Por
mucho que deseemos, esta presencia del pasado no ser ms que una parte de lo
ya olvidado, de manera que no podremos pensarla lineal y causalmente como si
su sentido fuese unvoco y esttico o nos fuese imposible percibirlo al margen de
todo prejuicio. Por esta razn cre ms propicio imaginar un campo conceptual
en el que se reflejaran acontecimientos que coexistieron y detrs de cuya pista
me encontraba. Naturalmente, me refiero a la censura.
II. El contexto
Como es conocido, en marzo de 1976 comenz la ltima y ms sangrienta
de nuestras dictaduras, para la cual la provincia de Tucumn fue globo de ensayo de unas medidas econmicas neoliberales que ya haban comenzado durante
el gobierno del dictador Ongana1 y que se consolidaron durante el de Carlos
Sal Menem, ya en plena democracia. En efecto, hasta mediados de los 70 se
pensaban las cuestiones social y econmica como partes de un todo indivisible y,
consecuentemente, lo que llamamos justicia social era concebido como el resultado lgico de una estrategia econmica que la implicaba. El neoliberalismo en
cambio, impuso la idea de que en economa toda poltica debera perseguir como
nico objetivo el incremento ad infinitum de la rentabilidad, pues la situacin de
bonanza de los pocos sectores privilegiados se derramara en pinges beneficios
sobre los sectores sociales menos afortunados. De la poltica social se ocupara un
debilitado Estado, atendiendo subsidiariamente a todos aquellos que no lograban
acceder a los beneficios de aquel progreso. La imposicin de este proyecto que,
como sabemos, se transform en una cultura, dej un costo de 30.000 desaparecidos y una sociedad quebrada a la cual, el advenimiento de la democracia signific apenas el pasaje de una sociedad severamente disciplinaria a una sociedad de
control en la cual el proyecto neoliberal continu profundizando sus races. La
primera etapa, que durara desde 1976 hasta 1983, se haba caracterizado por el
miedo al arresto y a la desaparicin perpetradas por el terrorismo de Estado, lo
que a su vez termin por imponer la autocensura en la franja de la poblacin
librepensante que saba o intua la existencia de los terribles centros clandestinos
de detencin. La segunda, ya en democracia, pero bajo la larga sombra de la
dictadura saliente,2 dise los carriles por los que sin duda haba que transitar y
1 Me refiero al Operativo Tucumn, que en el ao 1968 y durante la dictadura del general Ongana significara el cierre de once de nuestros treinta y cinco ingenios azucareros.
2 Las Leyes de Punto final y Obediencia debida, ambas de 1987, fueron un inequvoco
signo de debilidad del gobierno constitucional del entonces presidente Ral Alfonsn (19831989) frente a las presiones ejercidas por los militares, quienes, para concretar sus objetivos, se amotinaron en varias oportunidades, reivindicando el accionar de las Fuerzas Armadas durante la dictadura.
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desde los que todava se controlaba las cualidades de todo tipo de produccin
social, en especial de aquellas fuertemente vinculadas al campo de la cultura.
Llamamos genricamente primavera de los pueblos al momento en el que
las comunidades identificadas como tales, es decir, unidas por la lengua, la religin, la etnia o un territorio geogrfico especfico, advienen al estado de democracia, ya popular, ya individual, despus de un perodo de lucha o resistencia a
un sistema de gobierno no deseado. Por ello, esa democracia no tiene lugar en el
contexto de una lgica evolutiva, sino como resultado de un gran esfuerzo fsico
e intelectual de sus mayoras demogrficas, quienes, cuando logran su objetivo,
se sienten tentados por la idea de haber tomado al futuro por asalto. De esta
suerte, se percibe inminente la concrecin de los anhelos de justicia, progreso y
equidad social, dejando un sabor de esperanza generalizada. Como la primavera,
sin embargo, esta impresin pasa muy pronto y adviene el desencanto ante las
ilusiones frustradas comprendindose de modo doloroso que la instalacin de
los valores democrticos en una comunidad implica, ante todo, una prolongada
lucha cultural ms que poltica o econmica.
III. El texto
El mundo del arte fue un espejo de aquella realidad. Tucumn vivi idnticas y esperanzadas expectativas, pero muy pronto los artistas comprendimos
que, paradjicamente, habamos pasado de la autocensura a la censura lisa y llana. En efecto, al comienzo de la democracia, los artistas veamos ilusionados
cunto se acrecentaban nuestras posibilidades de visibilidad merced a programas
que se implementaban desde el Estado nacional,3 pero rpidamente los artistas
tucumanos comprendimos hasta qu punto nuestro discurso esttico e ideolgico segua siendo profundamente controlado.
Consideramos que la obra de arte es un texto que no informa o meramente
comunica algn tipo especfico de contenido; por el contrario, el texto artstico
va mucho ms all, pues el simple acto de informar es imponer una interpretacin que conviene aceptemos; de esta manera toda informacin forma parte del
sistema de control de la sociedad en la que aqulla tiene lugar. El arte, en cambio, no tiene nada que ver con la mera informacin o, si lo tuviera, es en su sentido contrario, antes bien se relaciona con la contra-informacin, entendida
como acto de resistencia. En efecto, las obras de arte que en San Miguel de Tu3 En 1984 se cre la Fundacin Plural para la participacin democrtica que a su vez
sostena una galera de arte y desarrollaba un programa llamado Descubriendo al artista
desconocido. Este programa implicaba recorrer las provincias haciendo un relevamiento de
artistas locales sobresalientes ofrecindoles la posibilidad de exponer en su galera y realizando todas las gestiones previas y posteriores vinculadas con la prensa especializada, la visita
de expertos, la edicin de un catlogo, etc. Representaron a nuestra provincia los artistas
Marcos Figueroa, Eduardo Joaqun, Eli Crdenas y Claudio Luchina.
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cumn se censuraron durante los duros aos 70 y los no mucho menos dificultosos aos iniciales de nuestra democracia fueron silenciadas debido a que escapaban al acto de control que subyace en la informacin manipulada, ya que,
admitmoslo, todo acto de informar supone una manipulacin. Eran pues, el
resultado de pequeos episodios de resistencia simblica que, ofreciendo una
contra-informacin, nuestra comunidad an no estaba preparada para tolerar.
Antecedentes inmediatos
La presencia de Marta Traba como jurado en la II Bienal Americana de
Arte en 19644 y su concepto de esttica de la resistencia haban cautivado a los
artistas tucumanos. Este concepto propona desconfiar sigilosamente de algunos
ismos de la cultura estadounidense como el Expresionismo Abstracto, por ejemplo. Para Traba, el arte del imperio norteamericano era el artfice de una esttica del deterioro o modernizacin refleja que se nutra de las continuas y
sucesivas vanguardias, las cuales, en su opinin, devaluaban el singular valor de
la bsqueda esttica emprendida por los artistas sudamericanos en un proceso
paulatino de degradacin cultural. En efecto, Marta Traba haba realizado una
invitacin a los artistas locales a no dejarse seducir por la modernidad, proponiendo un camino hacia el localismo precisamente como arma contra los cantos
de sirena de esa modernidad de la que tanto desconfiaba. En este sentido, Traba
consideraba que el subdesarrollo principalmente tecnolgico que caracterizaba a
la mayora de las naciones sudamericanas poda ser tomado como una ventaja
que impedira que muchos artistas se domesticasen bajo el delirio vanguardista
propio del arte hegemnico. La revolucin del arte latinoamericano consiste en
que ste sea reconquistado como lenguaje, dijo Traba, es decir, dejar de actuar
como si lo nico que pudiramos hacer fuese organizar diferentes posibilidades
formales a partir de un kit de casitas para armar; por el contrario, su propuesta
era idear las reglas para nuestro propio kit. En este punto entramos en una dis4 Las Bienales Americanas de Arte fueron tres y se realizaron en Crdoba con el patrocinio de las Industrias Kaiser Argentina, empresa automotriz con capitales mixtos y fuerte
perfil estadounidense. Contaron con prestigiosos crticos de arte, como Herbert Read (presidente del jurado de la I Bienal en 1962), Mar ta Traba (Jurado de la II Bienal), Umbro
Apollonio (director de la sede permanente de las Bienales de Venecia y presidente del Jurado
de la II Bienal, en 1964) y Alfredo Barr (vinculado al MOMA de New York, presidente de la
III Bienal en 1966). En la Bienales Americanas de Arte participaron artistas latinoamericanos
de prestigio internacional como Jess Soto, Juan Cruz Diez, Julio Le Parc o Rogelio Polesello
entre muchos otros. En la primera bienal participaron Brasil, Chile, Uruguay y Argentina; en
la segunda se agregaron Paraguay, Bolivia, Per, Colombia y Venezuela; en tanto que en la
tercera se abri la participacin a todos los pases de Latinoamrica. Las Bienales fueron
precedidas por los Salones IKA a partir de 1958, restringidos al interior del pas. En ellos
participaron artistas tucumanos como los premiados Enrique Guiot y Dante Cipulli. Cabe destacar que los salones y las bienales fueron posibilitados gracias a la disposicin general de
una sociedad vida por modernizarse industrial y culturalmente bajo la influencia del pensamiento desarrollista de la poca.
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quisicin referida al Estructuralismo como mtodo de anlisis, tan en boga durante aquellos aos. ste propiciaba el estudio del texto artstico per se en desmedro del contexto, concentrndose en la artisticidad del arte (lo dibujstico
del dibujo, lo escultrico de la escultura, lo pictrico de la pintura, etc.), que
se ubicaba especficamente en el plano de la expresin excluyendo as toda intencin ideolgica. Opuestamente, lo que Marta Traba propona era que la latinoamericanidad misma se convirtiera en la herramienta lingstica de nuestro
arte. La importancia del pensamiento utpico que conceba a Amrica Latina
como una regin refractaria a las culturas invasoras bajo las quimeras sanmartiniana y bolivariana de unidad continental haba resurgido con inusitada fuerza a
partir de la Revolucin Cubana que en 1959 derrocara definitivamente a Fulgencio Batista y expulsara a los estadounidenses de la isla. La esttica de la resistencia pues, tena en donde apoyarse rechazando de plano no slo el informalismo residual sino al naciente Arte Conceptual anglosajn que buscaba operar exclusivamente con la inmanente red de signos lingsticos propios del arte.
Luis Camnitzer, en cambio, nos dice que en el arte latinoamericano tuvo
lugar un conceptualismo diferente como modo de resistencia y cuyas races
deben buscarse en la didctica de la liberacin de Simn Rodrguez (Venezuela,
1769 Per, 1854). Dicho conceptualismo implic para las artes plsticas dos
rupturas especficas: una formal y la otra institucional, las cuales en el sur de
nuestro continente fueron menos radicales que en los contextos hegemnicos
porque entre nosotros habran existido antecedentes ms antiguos de prcticas
conceptualistas, como la que, a juicio de Camnitzer, nos legara Rodrguez en el
lejano siglo XIX.5 Sin duda fue en este tipo de conceptualismo en el que se aline la famosa Tucumn arde,6 obra poltico-conceptual de la que tanto se ha
escrito y que, si bien daba cuenta de nuestra situacin socio-econmica, no se
5 En Didctica de la liberacin. Arte conceptualista latinoamericano, Camnitzer tambin
pone como referentes del conceptualismo latinoamericano las acciones polticas estetizadas
del Movimiento de Liberacin Nacional Tupamaros (dcada de los 60, comienzos de los
70), aunque reconoce que, como en Simn Rodrguez, en aquellas la preocupacin no era esttica, sino la eliminacin de la erosin de la informacin (sic).
6 El 3 de noviembre de 1968, en el local de la Confederacin General del Trabajo (C.G.T.)
de los Argentinos de Rosario, un grupo de artistas exhibi material flmico, fotografas, carteles y grabaciones de contenido poltico y de denuncia sobre la grave situacin que se viva
en la provincia de Tucumn. Era uno de los momentos ms duros de la dictadura de Juan
Carlos Ongana, la cual haba eliminado de cuajo una parte importante de la principal industria
local como parte de la experimentacin econmica que aos despus desembocara en el neoliberalismo que conocemos. La exposicin denominada Tucumn Arde fue slo parte de un
proceso que incluy varias fases anteriores y posteriores en las que se desarrollaron relevamientos e informes sobre aspectos sociales y econmicos y acciones conceptuales simultneas, enmarcadas por estrategias de los medios de comunicacin. Publicitada en la ciudad
de Rosario como Primera bienal de arte de vanguardia, la exposicin no fue censurada
pese a las explcitas crticas al gobierno de Ongana. Sin embargo, cuando semanas ms
tarde se volvi a montar en la sede central de la C.G.T. de los Argentinos de Buenos Aires,
la muestra fue levantada al da siguiente de la inauguracin ante la amenaza policial de clausurar el local sindical.
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8 Luis Camnitzer consigna en su Didctica de la liberacin. Arte conceptualista latinoamericano, que este trmino fue usado por Lucy Lippard en 1967 para hablar de los procesos
del arte conceptual de EE.UU., pero un ao antes haba sido utilizado por el crtico de arte
argentino ligado al Instituto Di Tella, Oscar Masotta, quien dijo luego del Pop Art nos desmaterializamos. Y mucho antes lo haba hecho el ruso El Lissinsky en un ensayo en el que
escribi: La idea que mueve las masas hoy en da es el materialismo. Sin embargo es la
desmaterializacin lo que caracteriza a la poca.
9 Vaya como ejemplo la famosa car ta de Pablo Surez al Director del Instituto Di Tella
del 13 de Mayo de 1968 con la que se demuestra que en otras escenas el contexto poltico
profundiz la inquietud de la ruptura institucional, disciplinar y objetual: Sr. Jorge Romero
Brest: Hace una semana le escrib dndole a conocer la obra que pensaba desarrollar en el
Instituto Di Tella. Hoy, apenas unos das ms tarde, ya me siento incapaz de hacerla por una
imposibilidad moral. Sigo creyendo que era til, aclaratoria y que poda llegar a conflictuar a
algunos de los artistas invitados, o por lo menos, poner en tela de juicio los conceptos sobre
los que sus obras estaban fundadas. Lo que ya no creo, es que esto sea necesario. Me pregunto: es importante hacer algo dentro de la institucin, aunque colabore a su destruccin?
() Ayer precisamente comentaba con usted cmo a mi entender, la obra iba desapareciendo
materialmente del escenario, y cmo se iban asumiendo actitudes y conceptos que abran una
nueva poca y que tenan un campo de accin ms amplio y menos viciado/ Es evidente que,
de plantear situaciones morales en las obras, de utilizar el significado como una materialidad,
se desprende la necesidad de crear un lenguaje til. Una lengua viva y no un cdigo para
elites. () / Creo que la situacin poltica y social del pas origina este cambio. Hasta este
momento yo poda discutir la accin que desarrolla el Instituto, aceptarla o enjuiciarla. Hoy lo
que no acepto es al propio Instituto que representa la centralizacin cultural, la institucionalizacin, la imposibilidad de valorar las cosas en el momento en que stas inciden sobre el
medio, porque la institucin slo deja entrar productos ya prestigiados a los que utiliza cuando, o han perdido vigencia, o son indiscutibles dado el grado de profesionalismo del que los
produce; es decir que los utiliza sin correr ningn riesgo. Esta centralizacin impide la difu-
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sin masiva de las experiencias que puedan realizar los artistas. () Si yo realizara la obra
en el Instituto, esta tendra un pblico muy limitado de gente que presume de intelectualidad
por el hecho meramente geogrfico de pararse tranquilamente en la sala grande de la casa
del arte () Si a m se me ocurriera escribir VIVA LA REVOLUCION POPULAR en castellano,
ingls o chino sera absolutamente lo mismo. Todo es arte. Esas cuatro paredes encierran el
secreto de trasformar en arte todo lo que est dentro de ellas () / () Nadie puede darles fabricado y envasado lo que est dndose en este momento: est dndose el Hombre, la
obra: Disear formas de vida. / Pablo Surez/ 1968/ Esta renuncia es una obra para el
Instituto Di Tella. Creo que muestra claramente mi conflicto frente a la invitacin, por lo que
creo haber cumplido con el compromiso.
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era la bsqueda de la belleza de nuestro paisaje, exaltada a travs de los paradigmas acadmicos que se haban tomado de la escuela francesa de Barbizon (18301870 aproximadamente).
El maestro
La creacin del Instituto Superior de Bellas Artes en 1941 fue uno de los
primeros pasos para la instauracin de una escena artstica en San Miguel de
Tucumn. En ese mismo ao se convoca al primer saln de artes plsticas y se
crea la Asociacin de pintores y escultores de Tucumn. A su vez, en 1947 se
funda la mtica Pea Cultural El Cardn en donde comienzan a hacerse las
primeras exposiciones independientes de artistas; pero fue recin en el 48 cuando nuestra capital provinciana se revoluciona con la llegada de Lino Enea Spilimbergo. Esta institucin, que perteneca a la ya nacionalizada Universidad de Tucumn, fue la primera en Amrica Latina de tal grado de complejidad pedaggico-acadmica, particularidad que en nuestro medio contribuy fuertemente a
dar origen y consolidacin a la emblemtica figura del maestro.
Un maestro era alguien cuya obra se consideraba de mrito relevante entre
los de su clase y que, por lo tanto, puesto a ensear arte (pero tambin una ciencia
u oficio) estaba imbuido de una indiscutida autoridad. No obstante, en la palabra
maestro subyaca adems el concepto freudiano de transferencia ya que ste
no slo influenciaba profesionalmente a sus discpulos, sino que tambin lo haca
de una manera vital. La identificacin era completa y poda observarse tanto a nivel
del texto artstico propiamente dicho, con sus planos y contenidos de la expresin,
como a nivel del contexto o escena comunicacional de la que surge el texto. As,
ambas caractersticas articuladas lgica y cohesionadamente produjeron lo que
hoy reconocemos como el estilo de poca, autor o generacin
El tema, generalmente denotado a travs del ttulo de la obra, fue el lugar
en donde se manifest el cambio respecto de la tradicin de la dcada del 50,
principalmente centrada en el paisaje. Piezas como Me matan si no trabajo y si
trabajo me matan, xilografa de Myriam Holgado (1964), Los poderes (1968),
leo de la misma autora, Haber nacido para vivir de nuestra muerte (1968),
xilografa de Lilia Rojas, son ejemplos claros de aquel viraje. El caso ms emblemtico, tanto por su rareza formal como por el hecho de que su autor desapareci en 1976,10 fue el de Efran Villa, quien produca pinturas de formato mediano con una resolucin que a veces remite al Pop Art y a veces al estilo nave, y en
el que planteaba al menos dos niveles de lectura. Detrs de esa paleta vivamente
colorida y de las figuras simples e ingenuas, la mirada atenta del espectador
10 El artista Efran Villa era adems activo militante del Ejrcito Revolucionario del Pueblo
(E.R.P.) y haba huido a Bolivia. All fue capturado y entregado por las autoridades bolivianas
a las argentinas como parte del Plan Cndor. Su caso constituye una de las pruebas fehacientes de la existencia de dicho plan durante la ltima dictadura.
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descubra situaciones de violencia explcita que hacan alusin a los duros aos
de la dictadura de Ongana y de las injusticias sociales pasadas, presentes y futuras. Hoy la obra de Efran Villa, de la que al menos en Argentina11 quedan muy
pocas piezas, constituye una rareza porque su temprana desaparicin impidi
que se desarrollara dejando una huella ms profunda. En cambio, lo que reconocemos como marca de escuela o estilo de poca en el arte de Tucumn es
una imagen muy diferente cuya fuente, a mi juicio, debe buscarse en cuatro artistas seeros del arte tucumano de la segunda mitad del siglo XX: Sixto Aurelio
Salas, Ernesto Dumit, el porteo Ezequiel Linares y el espaol Gerardo Ramos
Gucemas, aunque existen otros referentes en los que se reconocen no pocos
artistas de las generaciones ulteriores: Myriam Holgado y Eugenia Jurez.
Feliz pintando bodrios
(o de cmo el contexto hizo al texto)
Ezequiel Linares vino a Tucumn contratado por su universidad nacional
para desempearse como profesor titular del rea Pintura de la Licenciatura en
Artes Plsticas que se dictaba en el entonces Departamento de Bellas Artes. Provena de Buenos Aires y all haba conformado un colectivo integrado por artistas
formados en su mayora en el taller de Adolfo de Ferrari que haba sido bautizado
por Rafael Squirru como Grupo del Sur.12 Linares lleg a San Miguel haciendo
una pintura abstracto-informalista resuelta en valores, pero rpidamente entr en
otra sintona: () estoy feliz pintando bodrios (), le haba escrito a su amigo
Cas en alusin a su regreso a la figuracin narrativa. Efectivamente, el contexto
tucumano haba hecho mella en el nimo de Linares, quien sinti que los afrancesados rasgos informalistas, que vagamente haban caracterizado la produccin de
Grupo del Sur, desentonaban en un lugar caracterizado por sus veranos violentos y sensuales, su vegetacin desmesurada y su gente maliciosa y reidora, al decir
del poeta tucumano Juan Jos Hernndez.13
Gerardo Ramos Gucemas (1941) naci en Llerena (Badajoz, Espaa) a slo
dos aos del triunfo de los rebeldes filo fascistas que pusieron en el poder a
Francisco Franco, inaugurando as treinta y siete negros y asfixiantes aos de
gobierno en Espaa. En ese clima vivi el pintor que en 1971 se instal en Tucumn, cinco aos antes de que diera comienzo nuestra ltima y ms terrible dictadura. Sobradamente estaban dadas las condiciones para profundizar y conso11 La mayora de las piezas que le han sobrevivido se hallan en manos de familiares radicados en la ciudad de Santa Cruz de la Sierra (Bolivia).
12 El Grupo del Sur estaba formado por Carlos Cas, Anbal Carreo, Mario Loza y el
escultor Leo Vinci y fue denominado as porque tenan sus talleres en San Telmo y en Barracas, al Sur de la ciudad de Buenos Aires. En la dcada de los 60 este colectivo haba sido
celebrado por Andr Malraux y Lionello Venturi.
13 HERNNDEZ, Juan Jos, Escritos irreberentes. El cuento y la realidad. Editorial Adriana Hidalgo. Buenos Aires (Argentina), 2003.
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lidar una pintura de matices existencialistas que daban cuenta tanto de los aos
transcurridos en su tierra natal, como en nuestra castigada provincia.
Si Velzquez y Bacon fueron las influencias ms reconocibles aportadas a
nuestro medio por Linares y Ramos Gucemas, para Dumit y Salas, en cambio,
tucumanos de nacimiento y formados en el Instituto Superior de Bellas Artes,
los antecedentes deben buscarse principalmente en Spilimbergo y Lajos Szalay.14
Todas estas influencias, a las que es necesario agregar la del surrealismo, se ha14 Lajos Szalay naci en rmez en 1909 y muri en Miskolc (ambos en Hungra) en
1995. En 1946 emigr a Francia, donde vivi dos aos, luego de los cuales emigr con su
familia a Tucumn (Argentina). All se desempe como profesor de dibujo en el Instituto
Superior de Bellas Artes, creado por Guido Parpagnoli. En 1960 se traslad a Chile y posteriormente a EE.UU. en donde se desempe como prestigioso ilustrador de libros y de ar-
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Venus satisfecha fue la exposicin que Bernardo Kehoe organizara junto a Gerardo
Medina y que fue censurada por exhibir Ceremonial diario, pequea obra pictrica en la que
se representaba un militar al que una larga fila de personas esperaba con el fin de practicarle
una fellatio. Como le exigieran retirarla, Kehoe denunci la intimidacin e invit al pblico a descolgar los cuadros para trasladarlos a la casa de su abuela, en el barrio de El Bajo. As
partieron, no sin antes dejar de dar una vuelta a la Plaza Independencia exhibiendo los cua-
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colgados en las paredes presencia real de Isabel Sarli, construyndose as la verdadera obra, a partir del juego de opuestos que se generaba entre representacin y
presentacin. La diva slo alcanz a estar cuatro das abierta antes de que la
censura cayera sobre ella y levantara la exposicin.
Un ao despus, en 1980, otra pintora fue agredida con la prohibicin,
esta vez Eugenia Jurez, cuyas piezas expuestas en el foyer del mismo teatro en
el que haba expuesto Jozami fueron quemadas debido a la virulencia con que el
gobierno de facto se sinti atacado. Sin embargo, no hay duda de que la prctica
de censura ms recordada de aquellos aos fue la que cayera sobre el Grupo
Norte, colectivo constituido por los artistas ms prometedores de la escena tucumana. Se haba armado por consejo de Ezequiel Linares, Fermn Fvre y Rafael Squirru y lo conformaban Sergio Tomatis Buffa, Marcos Figueroa, Kelly Romero, Eduardo Joaqun, Vctor Quiroga, Ricardo Abella, Vicky Muro y Alicia Peralta, pero tambin haban participado espordicamente de sus actividades Silvia
Locascio y el catamarqueo Enrique Salvatierra. Ernesto Dumit fue el maestro
sobre cuyos consejos estticos se recostaban las actividades de algunos de estos
artistas y fue l quien aparentemente sufri la primera censura, pues su retirada
del grupo se habra17 planteado como condicin para que el colectivo pudiera
llevar a cabo Registros en la actual sala Spilimbergo del Museo Provincial de
Bellas Artes, Timoteo Navarro.
Registros fue la primera ambientacin que se hiciera en San Miguel de
Tucumn y se desplegaba por el espacio siendo ante todo un planteo escenogrfico que lo maquillaba, ms que resignificarlo. Se trataba de la suma de investigaciones subjetivas de la ciudad que los artistas haban elegido hacer segn sus
preferencias, a travs de la profusin de elementos pictricos y extra pictricos,
entre los que se hallaba hasta un gallo vivo.18 La ambientacin propona la visita
libre o guiada de los espectadores que podan detenerse ante un detalle o volver
hacia atrs modificando de este modo la percepcin espacio/temporal de la pieza.
sta estaba acompaada, a su vez, por una intervencin sonora de aires concretos, creada por Hugo Caram, aporte con el que este msico contribua a ilustrar
las pulsaciones urbanas de una ciudad que ya no existe.
Escuchemos la voz de Sergio Tomatis Buffa respecto de su proceso en Registros:
Tuve dificultades para elegir. Yo slo vea muertos y aberraciones en todos lados. El
tema que eleg puede resumirse como el estado de nimo/espiritual de la gente durante
ese tiempo, una leve insinuacin de lo que podra ocurrir detrs de las puertas. Por ejemplo hice un pequeo agujero, como de cerradura desde donde podan observarse maderas,
tablas acomodadas de tal suerte que daban la impresin formar una hoguera. Al lado, una
pintura con dos personajes (en un principio yo haba construido una habitacin en donde
17 Para la elaboracin de este ensayo entrevist a Marcos Figueroa, Eduardo Joaqun, Kelly
Romero, Ricardo Abella, Hugo Caram y Sergio Tomatis Buffa. Algunos de ellos coinciden en que
Dumit tuvo que alejarse del proyecto Registros y otros no lo recuerdan con claridad.
18 Este animal formaba parte de la seccin correspondiente al mercado, a cargo de Vctor Quiroga.
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todo estaba pintado de negro, pero despus la desarm) Lo nico que qued fue esa hoguera y la pintura; (inconciente autocensura, le llamara hoy) ().19
Estas palabras nos muestran el clima interior que los artistas vivan, as
como las estrategias formales utilizadas para la construccin de Registros, pero
tambin nos hablan de la autocensura preventiva que aqullos ejercan sobre s
mismos. Haba que decir cosas sin nombrarlas, contina diciendo Tomatis
Buffa, es una aberracin, pero lo hacs. Poco a poco vas aprendiendo ese travestimiento. Cuatro aos as en el Departamento de Artes! () Haba que tener
siempre una respuesta que los dejara tranquilos.20
Registros se inauguraba un noche de octubre de 1981, pero la gente que
se apiaba expectante frente a la puerta de la sala nunca pudo entrar porque
stas no se abran. Sobre la autocensura ejercida por los propios artistas haba
cado la censura del gobierno de facto que, a ltimo momento, quera verificar de
qu se trataba la exposicin. Como las alusiones a la violencia opresora de la
dictadura se hallaban muy metaforizadas bajo el retrato urbano, finalmente no
se toc nada; o casi nada, porque Marcos Figueroa tuvo que suavizar sus alusiones al sexo, histricamente menos tolerado que la violencia misma. Esto ocurri
durante el lapso transcurrido entre el viernes para el que estaba prevista la inauguracin y el lunes en que finalmente las puertas de la sala se abrieron.
Hablbamos de sexo, o mejor dicho de su representacin. Dice Patrice Pavis
que el desnudo representado es un escndalo semiolgico porque siempre va
ms all de la representacin de lo real, y no slo nos recuerda la desnudez del
cuerpo sino que lo convoca haciendo ostentacin de l. El cuerpo, el amor y la
muerte, esas tres cosas que no son ms que una () se es su terror y su enorme sortilegio!, nos dice Thomas Mann. Tal vez en esta cita podamos encontrar
las razones por las que El enmascarado no se rinde,21 la ambientacin de Sergio Tomatis Buffa, fuera dramticamente censurada en plena democracia, en
mayo de 1986. En efecto, esta exhibicin escandaliz a la comunidad pudibunda
por sus desnudos autorreferenciales, generando tal resistencia y produciendo un
ataque tan cruento sobre la figura del artista que ste tuvo que optar por el exilio en Suecia, pas en el que an reside. Las demandas llegaron hasta el Ministerio del Interior con cargos de apologa de la homosexualidad y satanismo en
una relacin a todas luces caprichosa e ilgica que oblig a Tomatis Buffa a defenderse justificando su obra como una construccin metafrica del libro Nunca ms Como si la celebracin del cuerpo y de la propia sexualidad no hubiesen sido temas harto repetidos a lo largo de la historia del arte!
Es importante observar en esta parte del anlisis que, aunque no se tratara
de la desmaterializacin que Lucy Lippard haba vaticinado, ni de una prctica
para-institucional radical que intentara socavar los fundamentos de las polticas
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culturales pblicas, la obra del Grupo Norte ya haba dado pasos importantes
en la manera de producir y en sus experiencias formales donde texto y contexto
lentamente intentaban formar parte de un todo.
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lentosos muy dispuestos a capitalizar los nuevos aires, entre los que se encontraban Carlos Alcalde, Nicols Leiva, Roberto Koch, Ricardo Bustos, Eli Crdenas,
Gerardo Medina, Blanca Machuca o Graciela Ovejero Postigo. Un poco despus
Daniel Rivadeo, Pablo Soria u Octavio Amado renovaban la vida de la institucin
que pronto se convertira en Facultad de Arte.
Al hablar de stos y otros artistas se me ha reprochado establecer lneas de
influencias formales que no se experimentaron en la realidad. A mi juicio esto
empobrece la mirada sobre los hechos y sus posibles inferencias pues, al revisar
la historia, resulta ms rico y dinmico plantear vnculos estticos que superen la
relacin lineal de causa y efecto para poder dar cuenta de acontecimientos estticos ligados entre s mucho ms all del tiempo y del espacio. De otra manera
sera imposible deducir que Velzquez nos fuera legado a los tucumanos empapando, a travs de Ezequiel Linares, las tempranas esculturas de Eli Crdenas,
por ejemplo. Si bien escribir sobre historia significa citar hechos, tambin implica
poder arrancarlos de su contexto para analizarlos a la manera de un espcimen
e inferir vinculaciones diferentes, generando as nuevas formas de conciencia
histrica y cultural pues, como nos dice Luis Camnitzer:22 las historias sirven
invariablemente a propsitos que trascienden la organizacin de la informacin.23 Y ya que mencionamos al artista y terico uruguayo, deseo poner sobre
el tapete sus conceptos de salpicn y compota que, respectivamente, definen
tanto a la fruta cocinada en sus jugos, como a la mezcolanza de trozos de pollo,
vegetales y mayonesa para establecer una analoga entre acciones y eventos que
aparecen salpicados a travs de la historia con algunas conexiones, pero sin tener necesariamente una relacin causal entre ellos.24 En estos conceptos, Camnitzer encuentra acepciones ms afinadas para definir trazos en nuestro arte que
el de constelacin de Benjamin o el de ajiaco25 del cubano Gerardo Mosquera; as, ms all de estos matices conceptuales o, justamente por ellos, creo que
es vlido decir, por ejemplo, que la obra grfica de Roberto Koch se halla atravesada por los modus operandi de Pompeyo Audivert, quien impuso en nuestro
medio el grabado al linleo.26
En Graciela Ovejero Postigo y Ricardo Bustos es posible encontrar el influjo ideolgico de algunos de nuestros maestros, ms all de los meros antecedentes tcnicos atravesados por el Expresionismo que, como expliqu, se impona
por tradicin en los talleres del Departamento de Artes, siendo por su imagen,
funcional a nuestras ideologas. Sin embargo, en estos artistas subyaca la necesidad de incursionar, ahora s, por experiencias que si bien no necesariamente implicaban el cuestionamiento institucional (no al menos en un primer momento),
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los acercaban a la disgregacin de lo disciplinar a travs de la instalacin, la performance y la fotografa asociada a sta. En Eli Crdenas, quien participaba activamente como coautora de estas prcticas, puede notarse una mayor presencia
de los maestros (de Linares, para ser ms exactos), pero hay en ella una sombra
ms sutil que entiendo capital para su obra: Bernardo Kehoe. En efecto, este artista lega en Eli aquello de tomarse a s mismo como objeto; me refiero a dar
pasos ms all del simple autorretrato, para otorgarle una plusvala de sentido
basada en la obsesin del gesto repetido una y otra vez. De esta manera, Crdenas avanza en la representacin autorreferencial que habr de profundizarse en
la dcada de los 90 a travs de artistas como Rodo Bulacio y ms tarde Pablo
Guiot o Sandro Pereira. Pienso tambin en la proto performance tucumana
constituida por Venus satisfecha de Kehoe y Medina,27 muestra que devino
trashumante por una fatalidad del destino y que tal vez alumbrara desde lejos las
investigaciones de Crdenas, Bustos y Ovejero Postigo. Estos tres artistas terminaron pagando caro aquellas prcticas de un elevado nivel de imprevisibilidad
local, pues la censura, deca, como antes a Daniela Jozami, a Eugenia Jurez, al
Grupo Norte, a Bernardo Kehoe o a Sergio Tomatis Buffa, tambin los alcan27
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nas, Ovejero Postigo, pero tambin Hugo Heredia y Fernando Robles, haban
realizado experimentaciones que los acercaron a la performance y a la fotoperformance, ser Deshielo-Iceberg la primera pieza de este tipo presentada al pblico en
el Teatro de la Paz en 1986. Su autor, otra vez Medina, mataba una gallina durante el transcurso de la misma y ello produjo el rechazo generalizado de la comunidad aunque, por razones obvias, no hubo tiempo para la censura.
Habitar en los mrgenes no siempre se plantea como un acto de voluntaria
condena. A veces es algo que est en uno acompandonos asordinadamente
hasta que la transparencia autoimpuesta se torna insoportable, no para el protagonista de esa invisibilidad, sino para los dems. Daniel Duchen es uno de esos
casos quien, por otra parte, comparta con otros artistas de su generacin lo que
Lupe lvarez llama el sndrome del artista distrado o la obra eventual para
denominar a aquellos productores de talento que, sin embargo, no pueden sostener una produccin continuada que les permita generar un cuerpo de obra de
envergadura. En efecto, en sus muy espordicas apariciones Daniel Duchen
aport una pintura sin ancdotas en la que meramente presentaba los accidentes
geogrficos de la casita de barrio paterna, obteniendo con Bao un importante
premio, aunque paradjicamente estuvo a punto de ser rechazada por la enti-
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VII. La conclusin
No deberamos, como ya expres, estudiar nuestro arte en trminos de originalidad, as como tampoco debemos analizarlo segn las corrientes hegemnicas pues, cuando decimos realismos crticos o cuando decimos expresionismo, sabemos que lo hacemos siempre en el contexto de lo que Laura Buccellato denomina equvocos creativos.32 stas y otras tendencias no slo nos han lle31 Daniel Duchen obtuvo en 1989 el primer premio de Saln Nacional de Pintura organizado por la Secretara de Cultura de la Provincia con fondos provenientes de la Caja Popular
de Ahorros. Como la pieza premiada era un premio adquisicin de la principal entidad patrocinante, esta institucin se disgust con el premio e intent rechazar la pieza premiada.
32 Buccellato, Laura. Escultura argentina. Los ltimos 15 aos. Catlogo.
Fundacin
San Telmo. En Homenaje al ICOM 86. XIV Conferencia General del Consejo Internacional de
Museos. Bs. As.( Argentina) 1986.
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gado tardamente sino que una vez que lo hicieron, adoptaron matices locales
que los alejaban de los manifiestos del centro. Tal fue la situacin de Tucumn,
doblemente acentuada tanto por su lejana de las grandes capitales del arte, como
de la de nuestro pas. As, tomar a Marta Traba como la inspiradora ideolgica
del derrotero del arte tucumano de los aos 60/70, no nos impidi interpretar
sus propuestas a nuestro gusto, tan cercano a los valores acadmicos acuados
en la Europa del siglo XIX. Tarda, tmida e inconscientemente se fueron presentando las rupturas disciplinares e institucionales, tal vez como consecuencia
de la dureza del contexto represivo de nuestra sociedad. Sin embargo, imaginar
que debido a estas circunstancias nuestro arte no tiene gran valor sera una falacia. El arte se crea a s mismo y siempre tiene un valor simblico en el contexto
en el que lo hace pues, al surgir en lugares diferentes aparecen nuevas fricciones
poticas que dan un sorpresivo e inesperado sentido a las viejas palabras.
A su vez, intentar poner a salvo del olvido a artistas, piezas y discursos que
fueron censurados no nos garantiza la reconstruccin exacta de ese espejo roto
e incompleto del que habl inicialmente, pero hacerlo constituye un gesto obligado para refrescar al menos una parte de nuestra historia, de la cual han sido
hurfanas las ltimas generaciones de artistas tucumanos, a pesar de su cercana
geogrfica, histrica y cronolgica. Una paradoja un tanto triste cuando se piensa que stas, al tiempo que iniciaban un contacto mucho ms vital con artistas,
curadores y gestores contemporneos argentinos y extranjeros favorecidos por la
coyuntura de nuestras polticas culturales,33 se alejaban de aquellos que habitaron
su pasado inmediato.
33 Desde 1994 la Fundacin Antorchas comenz a incluir en sus becas a artistas tucumanos y posteriormente la misma Fundacin organiz desde 1998 hasta el 2005 Encuentros de produccin y anlisis de obra en diferentes ciudades bajo la tutora de prestigiosos
artistas plsticos y crticos de arte contemporneo. Cada ciudad elegida era cabecera de regin (N.O.A., N.E.A., Cuyo etc.) y tena un anfitrin local que organizaba los mismos. En San
Miguel estos encuentros se repitieron por cuatro aos consecutivos con la lgica participacin
de jvenes nativos, entre los cuales se cont con el artista Luis Romero, oriundo de la ciudad de Aguilares. Cuando los encuentros se realizaron en Salta a partir de 2003, la mayor
parte de los becarios fueron jvenes oriundos de San Miguel de Tucumn.
En 1998 fueron finalistas en la Beca Kuitca el tucumano Pablo Guiot y Claudia Martnez,
catamarquea formada en Tucumn. Esta ltima result seleccionada para integrar el plantel
de jvenes artistas que trabajaron junto a Guillermo Kuitca durante dos aos.
Cabe destacar que la mayora de las actividades organizadas por TRAMA tuvieron participantes tucumanos: Claudia Martnez en el Encuentro de confrontacin de obra (Bs. As.)
conducido por Vctor Grippo, Len Ferrari (Argentina), Jaroslaw Kozlowsky (Polonia) y Richard
Deacon (Inglaterra); Pablo Guiot y Rolando Jurez en el Encuentro de anlisis de obra (Rosario de Santa F) conducido por Claudia del Ro (Argentina) y Lisa Milroy (Inglaterra); Sandro
Pereira en el Encuentro de anlisis de obra (Mar del Plata) conducido por Tulio de Sagastizbal y Lisa Milroy (Inglaterra) durante el ao 2000. En 2002 se realiza en San Miguel de
Tucumn la performance Punto de vista con la artista holandesa Germaine Kruip y la asistencia del grupo de performers y teatro experimental La Baulera, como parte de Contexto, tambin un proyecto de TRAMA. En el mismo ao se realiz el Taller de investigacin
ar tstica y contextos de produccin conducido por los artistas Aldo Ternavasio (San Miguel
de Tucumn-Argentina) y Sigurdur Gudmundsson (Islandia). Adems yo misma fui becada para
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Literatura citada
Beltrame, Carlota; Figueroa, Jorge y Lichtmajer, Juan Pablo, Inscripciones invisibles. Publicacin del
Fondo Nacional de las Artes a propsito de la muestra homnima curada por Carlota
Beltrame. Tucumn (Argentina) 2007.
Camnitzer, Luis. Didctica de la liberacin. Arte conceptualista latinoamericano. Editorial H.U.M. Centro Cultural Espaa en Montevideo (C.C.E.) - Centro Cultural Espaa Buenos Aires
(C.C.E.B.A.). Uruguay, Argentina, 2008.
Hernndez, Juan Jos, Escritos irreberentes. El cuento y la realidad. Editorial Adriana Hidalgo. Buenos Aires (Argentina), 2003.
Pavis, Patrice. Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica y semiologa. Paids Comunicacin. Buenos
Aires (Argentina), 2005.
Mann, Thomas. La montaa mgica. Plaza & Jans Editores. Espaa, 1983.
Weigel, Sigrid. Cuerpo, imagen y espacio en Walter Benjamin. Una relectura. Paids. Gnero y cultura. Tomo 4. Buenos Aires-Barcelona-Mxico, 1999.
participar del Taller de investigacin en gestin cultural para ar tistas que tuviera lugar en
Lujn, Provincia de Buenos Aires, bajo la direccin de Ricardo Basbaum (Brasil), Mara Jos
Figuerero, Mara Jos Herrera, Fernando Frydman (Argentina) y Sue Williamson (Sudfrica).
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Captulo 4
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eseo comenzar este ensayo rescatando un recuerdo, all por 1995, cuando la provincia de Tucumn iniciaba su proceso de renovacin y el crtico valenciano Juan ngel Blasco Carrascosa1 se refera a la misma
como un pozo cultural. Lo evoco porque su comentario nos ayud a entender
que detrs de la primera sensacin de halago, se descubra el perfil esttico y endogmico caracterstico de las escenas provincianas. Su observacin result pertinente ya que, segn parece, fue dicha en el momento y lugar oportunos, convirtindose en una imagen generadora de acciones tendientes a dinamizar esa
produccin. Aquel pozo era parte de un pas que mostraba realidades desarticuladas, desiguales y desconectadas, al decir de Nstor Garca Canclini,2 en el
que la idea de arte argentino se limitaba a la produccin de la Capital Federal.
Era tambin una versin ms objetiva de una provincia que haba tenido una importante dinmica cultural en el pasado, pero que con el tiempo perdi su vitalidad, sufriendo as el quebranto paulatino de su liderazgo regional.
Es harto conocida la historia entre ese Buenos Aires opulento y dominante,
ms atento a lo que ocurra en el exterior que a lo que se generaba en las provincias, y aqul que formaba parte del sistema de asimetras propio de un pas
fragmentado y desagregado. Por cierto, el desconocimiento y la desidia no eran
privativos de la capital hacia las provincias, pues este fenmeno tambin se daba
entre provincias vecinas de una misma regin y, an con mayor crudeza, entre
regiones diferentes cuya comunicacin mutua era escasa o nula.
Sin embargo, este escenario postcolonial segmentado lentamente comenzar
a mostrar signos de innovacin que a su vez permitirn generar acciones de re1 Juan ngel Blasco Carrascosa, crtico de arte y catedrtico de la Facultad de Bellas
Artes de San Carlos, de la Universidad Politcnica de Valencia, Espaa. Junto a otros docentes y alumnos, form parte de los intercambios acadmicos de aquella universidad con la
Facultad de Artes de la U.N.T. El contexto de sus comentarios es importante porque se da
en el marco de las primeras relaciones internacionales directas de nuestra Facultad, al
margen de la ciudad de Buenos Aires.
2 Garca Canclini, Nstor: Culturas Hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Editorial Grijalbo. Mxico. 1990.
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Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Estructura del campo literario. Editorial Anagrama. Coleccin Argumentos. Barcelona. (Espaa) 1995
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luego de la aparicin y desaparicin de sus tomos.5 De algn modo la renovacin cultural tucumana que se viene dando desde los 80 hasta la fecha puede
ser entendida como el efecto de una sociedad que, luego de haber sido sometida
a procesos de compresin (represin) extremos, y dadas unas condiciones favorables, reacciona liberndose, expandindose, reconfigurndose y multiplicndose. Dicho de otro modo, no podemos argumentar que esta renovacin se haya
dado por generacin espontnea ni que se trate de un simple cambio formal o
del reemplazo de una tendencia por otra. En efecto, lo que sucedi en Tucumn,
y por primera vez en forma sincrnica con el resto del mundo, fue un cambio
de paradigma o episteme, o si preferimos decir en trminos de Laddaga, Tucumn particip de un cambio en el rgimen del arte, concepto que, por otra parte, implica la idea de nuevos modos de vinculacin. Vinculacin de qu o con
qu?, podramos preguntarnos. Pues bien: vnculos entre nuevas formas de produccin, modos de difusin y visibilidad y nuevas estrategias de consumo que
terminaron dando a nuestra escena una circularidad6 de actores y bienes simblicos inusitados. Me parece importante sealar esto porque, de alguna manera,
aquel concepto estuvo presente en los actores de la renovacin esttica tucumana
inspirados, a su vez, por las teoras del arte de Juan Acha, que durante los aos
80 ya conceban la produccin artstica desde un punto de vista sistmico. En
efecto, muchos son los argumentos que podramos citar como generadores de
aquella emergencia esttica, pero me limito a sealar el doloroso aprendizaje que
represent la dictadura militar incluida la guerra de Malvinas y el posterior
optimismo eufrico que trajera la nueva etapa democrtica.
En el plano cultural, el acceso a la tecnologa, especialmente a los nuevos
modos de comunicacin e informacin, ocup un lugar determinante que, a su
vez, inclua la renovacin docente y curricular, el apoyo a la investigacin cientfica
y el fomento de intercambios acadmicos derivados de cierta accesibilidad para
viajar al exterior. Estos acontecimientos no slo crearon un propicio clima de libertad y conciencia crtica, sino que tambin redujeron las distancias y sincronizaron los relojes, materializando as nuevos vnculos entre las provincias, entre ellas
y Buenos Aires y entre ellas y el exterior. No estamos hablando de cambios radica5
Ibidem.
Conform este circuito nacional una extensa lista de espacios e instituciones, entre los que
se encontraban y/o encuentran el Centro Cultural Recoleta, la Fundacin Banco Patricios, el
Centro Cultural Borges, el Espacio Fundacin Telefnica, el Taller de Barracas, los subsidios y
becas otorgados por la Fundacin Antorchas, las becas Kuitca y las que, junto a otros programas, ofreca y ofrece el Fondo Nacional de las Artes, los mega eventos como la Feria Internacional arteBA y sus conocidos Premios arteBA Petrobras, Estudio Abierto organizado por el
Gobierno de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires, entre otros. Ms prximos en el tiempo se
sumarn espacios como el MACRO (Rosario de Santa Fe), el Museo de Arte Latinoamericano
de Buenos Aires (M.A.L.B.A.); el Museo de Arte Contemporneo (M.A.C.) de Salta, y proyectos de convocatoria nacional dirigidos a jvenes artistas como las diferentes versiones de Currculum Cero organizadas por la Galera Ruth Benzacar. En esta sucinta lista no puede dejar
de nombrarse proyectos como Bola de nieve, organizado por la Fundacin START (en alianza
con Espacio Fundacin Telefnica, y con el apoyo de MacStation).
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les ni definitivos; sin embargo, an cuando vemos que permanecen muchos de los
esquemas de subalternidad propios de nuestro modelo de concentracin poltica
y econmica, es posible observar una tendencia a la resignificacin y reconfiguracin de algunos aspectos del mapa nacional. As, a la antigua trama radial de intercambios basada en la actividad mercantil agroexportadora, se le superpuso una
nueva estructura de relaciones en red en la medida en que las provincias empezaron a dialogar con mayor propiedad, al tiempo de algunas posiciones que, desde el
puerto, tambin se modificaron abrindose al pas.
Los modelos de gestin privada como el de la Fundacin Antorchas primero, luego TRAMA, Programa de cooperacin y confrontacin entre artistas7 y
recientemente Entrecampos Regional,8 pueden ser interpretados como manifestaciones culturales de estas nuevas perspectivas del pas. El mapa se rizomatizaba conforme se iban propagando las iniciativas de gestin independiente por
todo el territorio,9 entre las cuales Tucumn tuvo lo propio con La Baulera,
7 Creado en 2000 por la artista Claudia Fontes, egresada de la Rijksakademie van Beeldende Kunsten (Amsterdam). Durante los cinco aos en los que se desarrollaron los proyectos de TRAMA, esta iniciativa cont con el patrocinio de RAIN, las Fundaciones Prins Claus
y DOEN (Pases Bajos); la Fundaciones Antorchas y Espigas y el Fondo Nacional de las Artes
(Argentina). Las actividades generadas en Tucumn contaron con el patrocinio de la Facultad
de Ar tes de la U.N.T., la Fundacin Antorchas y el diputado Jos Vitar.
8 Espacio de confrontacin y reflexin de alcance federal, creado en 2008 por Patricia
Hakim, que cuenta con el patrocinio de la Embajada de Espaa a travs del Centro Cultural
Espaa Buenos Aires (C.C.E.B.A.).
9 Iniciativas generadas a partir de 2001 como Espacio Duplus, Elosa Cartonera, Belleza y Felicidad o Crear vale la pena de Buenos Aires (Argentina), El Basilisco o la Resi-
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C de la Facultad de Artes de la U.N.T., y que contaban con el formato y los recursos aportados por la Fundacin Antorchas. Estos encuentros tuvieron como
antecedente la experiencia del Taller de Barracas20 organizado por esa misma
Fundacin en la ciudad de Buenos Aires y al que asistan artistas de todo el pas.
Al cabo de sus dos ediciones, ese modelo fue modificado por una conformacin
descentralizada con la que se evit la desgastante migracin de artistas hacia la
capital. De este modo, se desarrollaron encuentros sistemticos en diferentes
ciudades del pas siendo una de las primeras beneficiadas la provincia de Tucumn con una convocatoria abierta a jvenes de todo el N.O.A. Estos espacios
resultaron importantes por dos razones:
1. Porque a lo largo de sus tres ediciones, nuestros jvenes artistas tomaron
contacto con otros nombres de la escena nacional y pudieron acceder a otras
lecturas sobre sus producciones. De esta manera se sorteaba eficazmente el peligro de la endogamia cultural a la que son propensas las escenas de provincia.
2. Porque rpidamente estos encuentros tendran un efecto multiplicador
de otros acontecimientos que articularan nuevos proyectos, negociaciones y
transferencias. Una de esas destacadas derivaciones tuvo como protagonista a
20
Dirigido por Ricardo Longhini, Luis Benedit, Pablo Surez (1984) y por los dos ltimos
durante 1995.
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Claudia Fontes, quien incorporara a Tucumn en TRAMA su programa internacional de cooperacin y confrontacin entre artistas.
Como consecuencia de todo esto, la circulacin de artistas, crticos, tericos,
curadores y coleccionistas, que a su vez representaban gran diversidad de enfoques, fue generando nuevas y positivas contaminaciones estticas en la escena
local. Un caso claro fue la empata de varios tucumanos con la obra de Jorge
Gumier Maier y la natural apropiacin de algunos rasgos de la denominada esttica del Rojas.21
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Geli Gonzlez, Ricardo Fatalini/Charles Vuillermet, Damin Miroli, Pablo Guiot, Roxana
Ramos, Fabin Ramos, Karina Simn y Natalia Lipovetzky.
23 El Taller fue un espacio de gestin independiente, ubicado en la calle Corrientes al
800 en la ciudad de San Miguel de Tucumn, que fue inaugurado en abril de 1993. Su
objetivo fue la construccin de un mbito que posibilitara la difusin de los lenguajes emergentes del ar te contemporneo de Tucumn y de la regin, resistidos y excluidos tanto de los
espacios culturales estatales como de las instituciones culturales privadas. El Taller cerr
sus salas en diciembre de 1994 tras haber concretado una nutrida agenda de exposiciones
y organizado numerosas charlas y cursos de perfeccionamiento. Visitaron El Taller Guillermo
Kuitca, Amrico Castilla, Jorge Glusberg, Sebastin Lpez, Elsa Flores Ballesteros y Eduardo
Galeano. En sus salas expusieron Ana Claudia Garca, Pedro Soria, Aldo Ternavasio, Claudio
Luchina, Marina Vliz, Marcos Figueroa, Julio Villafae, Geli Gonzlez, Rodo Bulacio, Alejandro
Gmez Tolosa, Rolando Gonzlez Medina, Juliet Ruz Fernndez, Mario Vidal Lozano (Salta),
Claudia Martnez (Catamarca), Carlota Beltrame y Mara Sola (Buenos Aires), entre otros.
24 La Zona (1995-1998) fue un espacio alternativo conducido por artistas que inicialmente funcionaba en el primer piso de una casona ubicada en calle Laprida al 200, pero
luego se traslad a la calle San Juan al 800, en el edificio de la Sociedad Francesa. En
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La Baulera. Centro de arte contemporneo y desde 2007 al Espacio La Punta. Arte Contemporneo ya mencionados, iniciativas independientes cuyas
agendas buscarn fortalecer la inscripcin del arte tucumano, asegurando su
presencia en los principales escenarios nacionales.
La Baulera, colectivo de produccin e investigacin artstica dirigido por
Jorge Gutirrez, fue inicialmente conocido en el mundo del teatro (1993). Con el
tiempo se constituy en asociacin civil (2002) instalndose en un espacio prximo a lo que haba sido el Mercado de Abasto y desde all propuso distintas acciones para la activacin cultural del barrio y la ciudad, dirigiendo su oferta a
jvenes artistas locales y de otros centros. En tanto colectivo gener diversas
acciones, como por ejemplo Millones de argentinitos (2001),25 e interactu con
otros como Viva Laura Prez en la presentacin de la fotoperformance 09-0702 que tuvo lugar el da de la conmemoracin de la independencia argentina.
Ese mismo ao realiz Punto de vista bajo la direccin de Germaine Kruip en
el marco de Contexto,26 proyecto de TRAMA que marcara un quiebre definitivo en la produccin de La Baulera, ya que, a partir de esa experiencia, sta
se volcar de lleno a las artes visuales. Desde ese momento veremos a sus miembros en numerosas presentaciones en Buenos Aires, como lo fuera su notable
participacin en Estudio Abierto (2004) con Barricadas invisibles, performance realizada en la Biblioteca del Congreso de la Nacin y otros espacios pblicos
de Buenos Aires. Asimismo, podremos encontrarlos en las ediciones 2005 y 2006
de arteBA, y en Perifrica,27 feria de espacios independientes que tuvo lugar
en el Centro Cultural Borges de la ciudad de Buenos Aires durante los aos
2005 y 2006.
Como ya expliqu, uno de los ltimos colectivos en crearse fue el Espacio
La Punta, Arte contemporneo28 (2007), dirigido por los artistas Pablo Guiot,29
ambos locales se realizaron importantes obras de teatro y exposiciones, entre las que se
destac especialmente Recuerdo de Tucumn Antologa Nmade de Objetos (19972010/11), de Graciela Ovejero Postigo, exposicin itinerante de 91 objetos de pequeo
formato realizados por ar tistas tucumanos o radicados en Tucumn.
25 Performance realizada en el espacio de la Secretara de Cultura de la Provincia de
Tucumn, creado y conducido por Carlota Beltrame durante 2001. En esa sala se realizaron
adems las siguientes exposiciones: Los 90 en los 90, con la participacin de Ral Loza,
Jorge Gumier Maier, Beto de Volder y Mariana Ferrari; Dispositivos, con obras de Ernesto
Ballesteros y Pablo Guiot y la muestra individual de Sandro Pereira llamada Yo tambin soy
un fragmento del otro (2001).
26 Contexto fue uno de los proyectos creado por Claudia Fontes en el marco de TRAMA, que consisti en la implementacin de una red itinerante de acciones que partan de una
matriz inicial pero que se modificaban sustancialmente, a la manera del juego telfono descompuesto, segn el contexto en el que se desarrollaban. Comenz en San Miguel de Tucumn con la presencia de la artista holandesa Germaine Kruip quien realiz Punto de vista
asistida por el colectivo La Baulera (2002).
27 Feria alternativa de espacios independientes creada por Ana Gallardo, Florencia Sab y
Gustavo Lpez.
28 Existen otros espacios como el Hotel Catalinas Park dirigido por Solana Cataln o los
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Sitios Tangentes es un programa creado por Javier Vzquez, patrocinado por el Centro Cultural Eugenio F. Virla de la U.N.T. y A:BRA (Estudio de creatividad aplicada). Se trata
de una convocatoria de proyectos para intervenir artsticamente el entorno urbano de San
Miguel de Tucumn. El concurso, ya en su segundo ao consecutivo (2008/2009), propone
reflexionar acerca de los principios de comunicacin e interrelacin entre el sujeto y su entorno.
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Tucumn tambin ha sido vulnerable en este tema, aunque es justo decir que
en estos ltimos aos se advierte un renovado inters en cubrir estas instancias35 y
algunos actores intentan superar esta disyuncin entre relatos historiogrficos y
nuestras prcticas artsticas. Esto resulta evidente cuando observamos que nuevos
investigadores inician un proceso de recuperacin y resignificacin de aquellos
hechos neutralizados, cuando no negados, por las versiones oficiales de la historia
que con frecuencia replicaban, y an hoy lo hacen, ancdotas fetichizadas y legitimadas luego de haberlas despojado de su contexto poltico.
Un ejemplo concreto de estas interrupciones fue el caso de las Jornadas y
experiencias en Artes Visuales conducidas por Gastn Breyer y Osvaldo Romberg36 (1972). Estas jornadas proponan una avanzada, tanto de las prcticas del
arte como de su enseanza, pero pronto cayeron en el olvido debido a su falta de
enraizamiento con las problemticas dominantes del arte local que apuntaban a
una dimensin opuesta. Pero tambin otros episodios como la presencia de tucumanos en los Salones IKA,37 los contactos con el Grupo del Litoral en los aos 60,
o nuestra proyeccin nacional en la dcada del 70, haban sido hechos relevantes
que en su momento se encontraban eclipsados por otros relatos y que hoy necesitan ser reconsiderados, ya que las ltimas investigaciones estn generando nuevas
lneas argumentativas que ayudan a fundamentar la emergencia actual, al tiempo
que recuperan la continuidad y las lgicas de nuestros procesos histricos.
Planteo este tema de carencias e interrupciones historiogrficas con la intencin de contextualizar los modos con los que actualmente los jvenes se apropian, valoran y reelaboran los relatos locales. Modos que resultan totalmente
diferentes ya que los vnculos que establecen con las historias son planteados
pragmticamente y en funcin de sus propios intereses y utilidades. En este marco se present la perfomance Alochori38 (2007) de Pablo Guiot y Luis Carrizo, consistente en una choripaneada39 donde cada snguche40 era servido en pginas de
35 Muchos trabajos de Jorge Figueroa se encuentran en esta direccin. La exposicin
Inscripciones invisibles en el Museo de Bellas Artes Timoteo Navarro (2007) curada por
Carlota Beltrame, es tambin un buen ejemplo de esta posicin, ya que se propona re-visitar y re-articular discursos y artistas de los aos 60, 70 y 80.
36 Las Jornadas y experiencias en Artes Visuales conducidas por Osvaldo Romberg y
Gastn Breyer en el Depar tamento de Ar tes de la U.N.T. (1972) proponan una serie de
clases tericas y prcticas que apuntaban a desarrollar la creatividad desde una posicin
conceptualizada de los procesos creativos. Nada ms opuesto a la tradicin dominante de la
institucin que los convocaba y que basaba su enseanza en los mtodos conocidos como
caja negra, girando en torno a la relacin maestro-discpulo, dirigida a los talentos y fundada
en la inspiracin.
37 Idem 26.
38 Voz local que hace referencia al grito a los choripanes! con el que se suele ofrecer
el popular sandwich de chorizo.
39 La choripaneada forma parte de la cultura popular argentina, ligada a los das festivos, los partidos de ftbol, etc. Una choripaneada es un lugar donde se expenden choripanes, siendo el choripn una versin argentinizada del sandwich, consistente en un chorizo,
previamente asado a la parrilla, colocado en medio de una pieza de pan sanguchero
40 Manera local muy extendida en el pas para pronunciar la voz inglesa sandwich.
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vividos en ese lugar ntimo que es la casa, confrontado con el lugar social que actualmente
representa en tanto espacio de exposiciones. Entonces pens en un diario desplegado en las
habitaciones, un registro directo de algunas experiencias y en el lugar en donde ocurrieron.
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En relacin a esto encontramos una serie de obras como las acciones planteadas por el colectivo La Baulera. En este punto necesito retornar a su serie
de acciones Barricadas invisibles (2004), ya que en una de ellas los artistas
entraban a la Biblioteca del Congreso de la ciudad de Buenos Aires y, mimetizndose con los lectores, hacan rebotar pelotitas de ping-pong a intervalos discontinuos. La idea era generar una breve cadena de pequeos golpes al chocar cada
pelota en el suelo, con el propsito de que la gente no pudiera ver de dnde
provena el sonido, ni saber quin era su responsable. Estas acciones, y otras similares realizadas en diferentes lugares de Estudio Abierto, si bien no estuvieron pensadas como arte poltico quiero decir, no en los trminos en los que
tradicionalmente se haba concebido lo poltico no pueden ser vistas como
un gesto ingenuo, desprovisto de intencionalidad. Acciones sutiles y ldicas, actos casi inocentes que, sin embargo, despus de la destruccin de las Torres
Gemelas, podran no serlo. Su aporte radica justamente en esa cuota de provocacin, un corte imprevisible dentro de una situacin cotidiana de lectores desprevenidos que, si bien se hallan en un lugar pblico, no se encuentran en situacin de espectadores. Una accin que podra incluso no ser arte. Barricadas
invisibles es una obra todava menos ingenua si la analizamos en relacin a su
contexto, es decir, debemos tener presente que Estudio Abierto era un proyecto institucional del Estado y responda a una poltica de revalorizacin de edificios porteos, hacindolos dialogar con el arte contemporneo. El calificativo de
Eva Grinstein,43 que denomin a aquellas acciones como actos de micro terrorismo ridculo, resulta atinado porque lo describe en su dimensin absurda
abrindolo simultneamente a su carga potencial. En efecto, en este punto de
posibilidad precaria entre los lmites de lo que puede ser o no ser, entre lo que se
ve y lo que se cree ver, est el lugar en donde se ubican las acciones de La Baulera, iniciativa que simultneamente fue capaz de instituirse como interlocutor
ante el municipio de la ciudad de San Miguel de Tucumn para proponer polticas urbanas con su proyecto para un complejo cultural en el viejo mercado de
aprovisionamiento fruti-hortcola, El Abasto.44
Sandro Pereira es quizs uno de los nombres de mayor proyeccin de esta
etapa y uno de los artistas ms representativos de los nuevos modos de concebir
lo poltico en el arte. En efecto, la obra de Pereira se destaca por su referencia a
discursos sobre aspectos identitarios relacionados con las minoras tnicas, la
cultura de grupos especficos, la marginalidad, las polticas de exclusin social y
las elecciones sexuales.
43
Grinstein Eva. Ping pong y bienalidad (algunos problemas del arte contemporneo en
torno a los gestos invisibles). Buenos Aires, julio de 2005
44 Proyecto Complejo cultural El Abasto de Beltrame, Carlota; Gutirrez, Jorge; Saksonoff, Sergio; Toscano, Pablo Agustn y Villalba, Marcelo (integrantes de La Baulera, Centro de
Arte Contemporneo). Presentado el 24/06/03 ante la Municipalidad de San Miguel de
Tucumn, expediente N 863/260.
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que slo puede ser recorrido virtualmente por Internet, en el que se montan
obras seleccionadas durante una convocatoria previamente difundida a travs del
correo electrnico. Desde la pulcritud asptica de sus ambientes neutros que
produciran la envidia de cualquier artista, muypreciosa_vidriera virtual exhibe mucho ms que piezas virtuales. Tambin desnuda realidades en el campo de
la cultura local desde un lugar que simultneamente es obra y gestin, al tiempo
que sale a la bsqueda de otros pblicos, planteando estrategias de visibilidad
alternativas a partir de los hbitos culturales contemporneos entre los que se
destacan los nuevos cdigos de exhibicin y pertenencia como los blogs, los fotologs, etc.
En un lugar diferente se ubica Lucrecia Lionti, que trabaja tomando esas
pequeas tareas escolares que procuran embellecer la vida, sobrevalorando la
idea de un adorno edulcorado, enfatizando la nocin de artificio y sobrecargando su tarea con un didactismo tal que finalmente termina por resultar tan sospechoso como fatigante. Desde un aire despreocupado propio de su generacin,
Lionti parece eludir todo discurso poltico formal acartonado, basado en los
grandes relatos de nuestra cultura y en cambio elige, como estrategia de interpelacin, los intersticios de esos pequeos gestos cotidianos en los que una enorme
cadena de simples operaciones como cortar, pegar, bordar, parecen librar otras
batallas diarias. Sin embargo, por accin de su sobresaturacin, ese aire superficial y celebratorio de una vida ordenada donde no parece tener cabida ningn
deterioro e irregularidad, termina comportndose como fina crtica al sistema
educativo en tanto principal herramienta de regulacin y reproduccin de nuestras peores conductas sociales. En efecto, Lucrecia Lionti lo hace sin la sobrecarga pedaggica y dogmtica de nuestra tradicin artstica pues responde a otros
modos de conectar con lo social.
Knowing by Heart (Saber de memoria) de Mnica Herrera es otra versin
crtica sobre nuestra escolaridad. Se trata de una pieza minimalista digna de Carl
Andr, un rectngulo en el que, a primera vista, slo percibimos texturas que
siguen cierta modulacin regular. Sin embargo, apenas nos aproximamos a ella,
caen los supuestos minimalistas y entonces vemos que lo que la artista nos muestra son todas las conjugaciones del verbo saber, en tiempo presente del modo
subjuntivo, escritas con el dedo mojado sobre cartulina porosa y absorbente.
Estas escrituras efmeras han sido registradas fotogrficamente en un intento,
quiz intil, de preservarlas de su fugacidad, y se disponen regularmente sobre
la pared. As, su sentido dispara en una direccin ms abarcadora y profunda:
el deber y la culpa, propios de nuestras sociedades inscriptas en la cultura occidental y cristiana.
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Foster, Hal (editor), Krauss, Rosalind, Said, Edward y otros: La Postmodernidad. Captulo La Escultura en el Campo Expandido. Editorial Kairs. Madrid (Espaa).
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de marco que, como recordamos, ya haba tenido idntica suerte desde nuestra vanguardia argentina de los aos 40.48
En nuestro caso, las pinturas de Rosalba Mirabella expanden el concepto
de cuadro avanzando sobre el muro, pero alejndose sin embargo de la lgica
del mural y estableciendo sutiles dilogos con el espacio arquitectnico. Sus site
specifics son sutiles porque parten de imgenes fotogrficas que, previa eliminacin de la escala de grises, son transcriptas a la pared y pintadas en un tono levemente diferente al color de sta. As, las pinturas de Mirabella pasan frecuentemente desapercibidas ya que se mimetizan con el lugar, asemejndose a las
manchas de humedad propias de los climas clidos y hmedos como el de nuestra provincia. Esto es lo que ocurre con Selva, pieza en la que reprodujo la
pequea acuarela del suizo Adolfo Methfessel Selva de laureles de Tucumn,49
a la que ampli pintndola sobre el muro de un pasillo del Museo Provincial de
Bellas Artes Timoteo Navarro, cuyas reducidas dimensiones dificultaban su
lectura. Tras la primera sensacin de falta de concordancia entre imagen y espacio, la decisin de Mirabella cobra su verdadero sentido pues, al ubicar al espectador en un lugar de imposibilidad, lo condenaba a una percepcin fragmentaria
y secuencial, estableciendo de este modo un vnculo singular e intransferible
entre imagen y espacio, los cuales se activaban determinndose mutuamente.
En otras oportunidades, la pared se vuelve pretexto para la expansin de
su dibujo en su estado de escritura rpida, de trazo inmediato y gesto pueril. Es
el caso de Cuenta regresiva, realizado en la residencia de Gasworks50 durante la
cual Mirabella intervino el espacio de su taller, previamente pintado de negro, al
que luego someti a un ejercicio de escritura/pintura diaria, transcribiendo frases e imgenes extradas de su cuaderno de anotaciones. Este ejercicio de escritura y reescritura realizado con pintura blanca sobre la pared negra, de manera
sistemtica y constante a lo largo de su estada, tena como sentido mostrar el
proceso de transformacin del espacio, hasta dejarlo nuevamente del color original, tal como lo haba recibido, pintado completamente de blanco.
Rolo Jurez es otro artista que acostumbra producir desplazamientos y reapropiaciones expandiendo lmites y generando relaciones inesperadas. Es uno
de esos artistas que permanentemente necesitan experimentar y enfrentar situaciones nuevas. Pinturas, grabados, objetos, acciones, fotografas, diseos de indumentaria En fin!, no creo que haya lenguaje que Jurez no haya explorado y
del que no se haya dejado contaminar. ltimamente lo vimos cortar, copiar y
pegar fotografas de su autora, archivadas en su computadora, ubicndolas dentro de una caja obtenida del recorte de su rostro en retratos fotogrficos. De
48 Me refiero a los dos movimientos Madi y Arte Concreto-Invencin fundados en
Buenos Aires (Argentina) en 1945 y a las nociones de marco recortado.
49 Selva de laureles de Tucumn, acuarela del artista suizo Adolfo Methfessel que fue
publicada en el lbum Vues pittoresques de la Republique Argentine, editada por Germn
Burmeister en 1881.
50 Esta obra de Mirabella fue realizada en el contexto de Gasworks International Residency
Programme. Londres, Inglaterra, Enero/abril de 2006.
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esta manera, produjo una serie de autorretratos particulares en los que haba
sustituido su cara por otras imgenes tomadas compulsivamente con su cmara
digital. Sus obras ms recientes, reunidas en una serie denominada Los hombres de mi vida, son pinturas con las que busca homenajear a sus amigos. En
ellas opera a partir de imgenes fotogrficas y retoma sus reflexiones sobre el
retrato, pero esta vez es el propio pintor el que edita haciendo y deshaciendo,
cortando, pegando o borrando; tareas propias de la computadora y que ahora
procesa manualmente. Sin embargo, estas opciones entre tecnolgicas y manuales
no entraan posiciones escindidas sino complementarias y pragmticas, posibili-
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tando el planteo de matices discursivos diferentes, de otras relaciones transversales y de nuevos dilogos entre el retrato y las herramientas.
Si algo ha caracterizado a Tucumn fueron sus buenos dibujantes: Aurelio
Salas y Juan Bautista Gatti, pero tambin Lino Enea Spilimbergo y Lajos Szalay,
tucumanos por adopcin. Se trata de nombres que han distinguido el arte regional con su oficio y han contribuido a construir una fuerte tradicin en torno a
esta disciplina. Pero las preocupaciones de Geli Gonzlez no dan continuidad a
ese legado histrico, sino que ms bien plantean un cambio de rumbo. Con sus
acciones busca resignificar el tema del dibujo trabajando algunos de los conceptos bsicos que lo caracterizan, como el trazo, el soporte y la permanencia. El
trazo, ahora liberado de su funcin representacional, queda reducido a una pura
accin corporal limitada slo por el tiempo de rotura del papel o bien, desplazndolo a grados de visibilidad precarios, como cuando dibuja con agua. Cules son los lmites del dibujo? Hasta qu punto est determinado por los materiales y los soportes? Sus interrogantes la llevan a investigar el comportamiento
del dibujo ms all del papel y del lpiz, desplazndolo al espacio real para operar desde la extensin del concepto y plantear acciones domsticas y cotidianas,
como la de arrojar fideos probando el dente sobre los azulejos de la cocina, o
replantear sus dibujos de agujeros realizndolos con cables que enrolla y desenrolla. De esta manera su trabajo adquiere ahora nuevas implicancias que empujan su discurso hacia poticas con otras resonancias y otras derivaciones.
Finalizando
Pienso cun lejos parece hoy aquello del pozo cultural enunciado por
Blasco Carrascosa! Cun lejos se halla aquella escuela tucumana de artistas con
rasgos bohemios tomando caf en el Buen Gusto!51 Qu alejado me parece
Lobito de la Vega52 cuando, al enterarse de la muerte de Ezequiel Linares53 me
51 El Buen Gusto fue un bar tradicional de San Miguel de Tucumn, en el que se reuna
la intelectualidad de la provincia. Actualmente se encuentra demolido pero por muchas dcadas conform junto a La Cosechera, El Molino o el Coln el grupo de bares ms concurrido por polticos e intelectuales provenientes de la literatura, las artes visuales, la msica
o el teatro.
52 Luis Lobo de la Vega, familiarmente llamado Lobito, pintor enrolado en la tradicin
paisajstica tucumana, no haba sido indiferente a esas dos importantes incorporaciones de
artistas provenientes de la Capital Federal a nuestros claustros universitarios, como fueron
los casos de Lino E. Spilimbergo en el 48 y Ezequiel Linares en el 62. Siendo ya muy mayor
fue designado Doctor Honoris Causa por la U.N.T. en mrito a su destacada carrera artstica.
53 Ezequiel Linares (1927-2001), fue un importante artista de Buenos Aires, radicado en
Tucumn despus de haber sido designado profesor de pintura en el Departamento de Artes
de la U.N.T. Linares constituye una etapa clave en el desarrollo del arte de Tucumn y ser
el ltimo artista plstico externo invitado a sumarse a las filas de docentes en nuestro medio.
Sobre Linares existe abundante bibliografa en libros y catlogos y el Instituto de Investigacio-
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nes Estticas (I.I.E.) de la Facultad de Artes le ha dedicado varios artculos. Su obra puede
mirarse en Dibujantes Argentinos del siglo XX. Centro Editor de Amrica Latina. Buenos
Aires, 1982. En 2009 se realiz una importante retrospectiva sobre su produccin en el
Palais de Glace (C.A.B.A.) con el patrocinio del Ente Cultural Tucumn y Centro Cultural Alberto Rougs de la Fundacin Miguel Lillo.
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Literatura citada
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Captulo 5
por
Diccionario Enciclopdico Quillet. Tomo I. Editorial Arstides Quillet. Buenos Aires (Argentina). 1970.
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En cada uno de estos procesos, los debates sobre los objetivos del arte no
dejaron de estar presentes: la tentacin de imputarle la tarea de transformar la
sociedad fue aceptada por la mayora; recurdese, adems de las escuelas ya
nombradas, la de la Bauhaus, uno de los proyectos ms ambiciosos por tender
relaciones entre arte, artesanas y diseo con la confesada meta de acercar aqul
a la vida. De esta manera, la misin social asignada al arte caracterizar a las
vanguardias modernas hasta avanzada la mitad del siglo XX.
En este contexto, aunque desde una posicin distinta, no puede olvidarse el
influyente pensamiento de Heidegger cuando destacaba al arte como la puesta
en obra de la verdad;2 ms cercano a nuestros tiempos, en trminos similares,
Hans-Georg Gadamer ha dicho que el arte es una transformacin hacia la verdad.3 En otro plano, tampoco puede obviarse la posicin de Schopenhauer,
quien sostena que el arte era una forma de conocimiento, puesto que daba acceso intuitivo y directo a las verdades metafsicas. En concordancia, el pintor Piet
Mondrian afirmaba que el arte abstracto revela el verdadero contenido de la
realidad, las leyes ocultas de la naturaleza.4
En este rpido y recortado recorrido se podr apreciar de qu modo filsofos y artistas han coincidido en otorgar al arte una trascendencia singular relacionada nada menos que con la verdad y con la bsqueda de la esencia del ser humano y de la naturaleza. Antes, mucho antes, Kant, en su Crtica del gusto,5 escribe
sobre la pura satisfaccin desinteresada. Kant habla precisamente de lo ldico en
el arte, del libre juego de la imaginacin, del conocimiento y entendimiento; luego,
ser Schiller quien vincule directamente al arte con lo ldico. Regresando a Gadamer, en su libro La actualidad en lo bello6 el filsofo destaca que el arte se fundamenta en la necesidad de juego, de smbolo y de fiesta: seala que es juego y fiesta
porque en ellas hay una participacin activa del espectador.
Al mismo tiempo hay otros temas que, igualmente, se imponen en la agenda: qu debera provocar un objeto para que ste sea considerado obra de
arte?; en otras palabras, en qu consiste la experiencia esttica? Me refiero,
claro est, a lo que hay ms all del conjunto de procedimientos y tcnicas, ms
all del discurso y del saber incorporados en la obra. Desde Hans Jauss se responde que para vivir la experiencia esttica es necesario tanto disfrutarla como
comprenderla.7 As, el filsofo de la Escuela de Constanza (Alemania) incluye en
sus consideraciones las antiguas categoras de los griegos como la poiesis, aisthesis
Heidegger, Mar tin. El origen de la obra de ar te. Editorial Alianza. Madrid (Espaa),
1996.
3 Gadamer, Hans Georg. La actualidad de lo bello. Editorial Paids. Barcelona (Espaa),
1991.
4 Mondrian, Piet, Arte plstico y arte plstico puro. Editorial Ler S.R.L. Buenos Aires
(Argentina), 1961.
5 Kant, Immanuel. Crtica del gusto. Editorial Espasa Calpe S. A. Madrid (Espaa), 1977.
6 Gadamer, Hans Georg. Op cit.
7 Jauss, Hans, Experiencia esttica y la hemenutica literaria. Editorial Taurus. Madrid
(Espaa), 1992.
164
Pavis, Patrice, Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica. Semiologa. Pag. 58. Brechtiano. Editorial Paids. Comunicacin. Bs. As.-Barcelona-Mxico. 2005.
9 Borges, Jorge. Arte potica. Seis conferencias. Editorial Crtica . Barcelona (Espaa),
2001.
10 Kristeva, Julia. Semitica. Editorial Fundamentos. Madrid. (Espaa) 1981.
11
Vattimo, Gianni, El pensamiento dbil. Ctedra S. A., Ediciones. Madrid (Espaa),
1995.
12 Eco, Umberto . El pensamiento dbil. S.A. Ediciones Madrid (Espaa), 1995.
13 Benjamin, Walter, Discursos interrumpidos I La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica Editorial Taurus. Pensamiento. Bs. As. (Argentina), 1986.
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El Pop en escena
Ciertamente no es la nica tendencia que lo hace, pero el Arte Pop provoca
una ruptura en muchas de estas consideraciones y desde ya debe entendrselo
dentro de un fenmeno mucho ms abarcador: el de la llamada cultura pop,
con expresiones en la msica, en la literatura, el diseo, la indumentaria, etctera.
Un nuevo tipo de realismo, surgido a fines de los aos 50 y principios de
los 60 del siglo pasado. Ms que representacin, presentacin. Se sabe, el assemblage y la ambientacin fueron sus antecedentes ms inmediatos, donde el artista
no crea una obra-objeto sino, antes bien, establece nexos entre diferentes piezas,
unindolas o enfrentndolas. De este modo, integra el medio ambiente presentando su desacuerdo, por caso, con esa misma realidad. As, el arte se desacraliza, en una operacin que no debe subestimarse porque se plantea como una revuelta en el contexto de su historia.
Robert Rauschenberg pint en la dcada de los aos 50 una serie de cuadros completamente blancos en los que la nica imagen era la propia sombra del
espectador ya que sostena que lo importante era el proceso de pintar, no as el
cuadro terminado. En este autor hallamos, tal vez, el primer rastro: interesa ms
el modo de produccin que el producto terminado. Los chocolates o hamburguesas de Claes Oldenburg, las historietas de Roy Lichtenstein, los desnudos de
Tom Wesselman y las botellas de Coca Cola de Andy Warhol, por nombrar algunos pocos ejemplos, tienen una raz comn aunque difieran tcnicamente.
Se ha pretendido que los artistas del Pop anestesian nuestra reaccin frente
a lo que la sociedad nos brinda diariamente, suponiendo que el mensaje deca:
Ah estn. Bueno, que sigan estando. Sin embargo, mi conclusin es distinta
pues mostrar lo trivial, lo cotidiano, lo que aparenta no tener importancia, es
provocar una reflexin sobre ello, llamar la atencin sobre una realidad que
aparece como banal (muchos parecen olvidar, por ejemplo, la serie Desorden
racial de Warhol de 1964, con la que el artista plantea un verdadero documento de denuncia sobre la represin racial en Estados Unidos).
Afirmar que el Pop slo representa o expresa a la sociedad de consumo es,
cuando menos, un simplismo. Adoptando el comic, el diseo y la moda, las imgenes publicitarias dramatizan su contenido pues el tpico paisaje de la ciudad
norteamericana no puede plantearse desde un punto de vista neutral. Bien advierte Arnold Hauser14 que la tcnica del Pop Art hace perder la idea de lo individual y nico que tiene la obra artstica tradicional; as, su produccin es comercial al usar y asimilar las caractersticas publicitarias. Otro rasgo importante
de este arte es la manera de reflejar y reforzar los cambios de pensamiento, mirando con frecuencia hacia lo underground, reparando en todo aquello que hasta
entonces no haba sido interesante para los artistas y produciendo de esta manera una revalorizacin de lo trivial a muchos niveles. Lo kitsch y las imgenes de
14
Hauser, Arnold, Historia social de la literatura y el ar te, Vol III. Ed. Guadarrama.
Madrid, (Espaa) 1963.
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la industria de artculos de consumo masivo, conformaron una nueva iconografa a base de latas de Pepsi y de Coca-Cola, botellas de cerveza, dlares arrugados,
tenedores, banderas americanas, etctera. Los artistas ponan sus ojos en el diseo industrial, en los elementos seductores a travs de los cuales se manipulan las
masas. Tales elementos producen una impresin de rechazo en las obras porque
aparecen en un contexto inusual, porque exhiben las cosas como son y siempre
en una pose provocadora, que rompe tabes, mostrando las nuevas ideas de
emancipacin de la mujer y liberacin de la sexualidad y expresando, adems, la
emergencia de una cultura juvenil que caracterizar la poca. En ese contexto,
ser paradigmtica la afirmacin de Richard Hamilton a fines de los aos 50,
con respecto a su deseo de que el arte fuera efmero, popular, barato, producido en serie, joven e ingenioso. En una carta fechada en enero de 1957 a sus
compaeros del Grupo Independiente de Londres agrega: joven, ingenioso,
evasivo, atrayente, transitorio, producido en masa y un gran negocio.15 El texto,
escrito hace ms de 50 aos, parece retratar gran parte de la actualidad artstica.
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aqu que Simn Marchn Fiz19 explicaba que la parodia es una figura que retiene
la forma o el carcter estilstico de la obra primaria pero la vincula con un contenido o un contexto ajeno. No obstante, tampoco debe soslayarse la parodia
como una estrategia reconstructiva en los trminos estudiados por Mari Carmen
Ramrez y Marcelo Pacheco.20 Por lo dems, el Neo Pop comparte con otras
corrientes la mezcla de elementos provenientes de producciones estticas diversas (del mundo del comic, de los dibujos animados, de la publicidad, de la moda
y del diseo), la combinacin heterognea de materiales y tcnicas (telas, superficies metlicas, pintura acrlica, leo, esmaltes), composiciones abigarradas y colores intensos, llamativos y fluorescentes.
Sea como fuere, la operacin artstica principal del Pop y del Neo Pop ser
la apropiacin. En efecto, los medios masivos de comunicacin, los mass media,
sern el referente-soporte-conceptual por excelencia de estas expresiones. Warhol ya nos haba advertido acerca de esa realidad, pero en sus tiempos la mquina de escribir no haba sido abandonada an.
En Argentina de los aos 90, el crtico de arte Rodrigo Alonso advierte,
refirindose a los artistas que animaban la prolfica vida del Centro Cultural
Ricardo Rojas, conducido por Jorge Gumier Maier, que
aunque la referencia histrica concreta no exista, los temas, las relaciones con el mundo del
consumo, los materiales, las estrategias apropiacionistas, los recursos formales y una particular visin sobre el universo de la cultura popular, ubican a estos artistas en la lnea de las
reflexiones inauguradas por el Arte Pop. En algunos casos esa gnesis no se oculta: la serie fotogrfica ms importante que desarrolla Marcos Lpez en este perodo lleva por ttulo
Pop Latino. Un atributo comn de esta generacin de artistas es la insistencia sobre la
factura artesanal de las obras y el carcter personal de las referencias a la cultura popular.
Las piezas estn atravesadas tanto por la mano de los artistas como por sus preferencias,
deseos y recuerdos. Hay un alto grado de subjetividad en cada una de sus pinturas y objetos.21
169
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artstico al tomar distancia de la dominante Nueva Figuracin y de los maestros, planteando, entre otros mecanismos, la ruptura de la tridimensionalidad
en el plano de representacin, eliminando la perspectiva y consecuentemente
acentuando las dos dimensiones. En efecto, en la obra de Medina habr un deliberado propsito de eliminar todo espejismo en la produccin artstica.
Algunos aos ms tarde, la posicin de este artista ser adoptada de un
modo consecuente e indiscutible por Rodolfo Bulacio24 (ms conocido como
Rodo), a quien considero como el principal referente artstico de la dcada de
los 90 en Tucumn. Consecuentemente, en su abundante produccin podemos
apreciar la influencia del Arte Pop y del Neo Pop y no sera aventurado asegurar
que el primer trabajo pop de esta etapa, ser la pintura One Rodo (1995), tambin
denominada Rodlar. En este leo, un billete de moneda argentina lleva el
nombre del dlar estadounidense; el retrato que porta no es el de Belgrano ni el
de San Martn, sino el del propio artista, adornado con margaritas. Simultneamente, Bulacio llevar a cabo, una serie sobre las instituciones como la de los
smbolos patrios, la del matrimonio o la de la familia (la suya misma); adems, en
sus xilografas y aguafuertes presentar a estrellas del espectculo, como Marilyn
Monroe, Michael Jackson, Mirtha Legrand, Nacha Guevara, Moria Casn o
Susana Gimnez. Su sentido de lo pop sin embargo, devendr melodramtico y
decididamente kitsch con la incorporacin de la iconografa propia de Pedro Almdovar, de cuya obra disfrutaba particularmente. Todas sus ltimas piezas suenan a bolero. El objeto kitsch, asegura Abraham Moles, cumple una funcin
de decoracin y ornamentacin sobreaadida, suplementaria; el kitsch es divertido; hay en l una idea de profusin,25 aade finalmente. Est claro, pues, el
principal recurso que utiliza este artista: la apropiacin de imgenes de los medios de comunicacin como la televisin y el cine, a travs de los cuales todo
deviene objeto de consumo masivo. Es necesario destacar, sin embargo, al lado
de tales banalidades, su mirada irnica y crtica sobre las instituciones sociales,
entre las que no slo estaban las de la familia o la de la patria por ejemplo, sino
tambin la de la moda. En efecto, Rodo Bulacio pudo establecer relaciones con
el mundo de la indumentaria a travs de numerosas performances, muchas de las
cuales se realizaron en el contexto de las presentaciones del grupo Tenor Grasso, del que fuera uno de sus miembros fundadores. All no slo se exhiba como
performer sobre la pasarela, sino a travs de los diseos de las prendas que lucan
tanto l como otros artistas. En la performance ms recordada, su Casamiento
con el arte dentro de la cual incorpor una exhibicin de objetos llamada Mu24 Rodolfo Bulacio fue cofundador del Grupo Tenor Grasso, tambin conformado por Jorge
Lobato Coronel, Claudia Martnez, Rolo Jurez, Marcos Figueroa, Geli Gonzlez, Jorge Gutirrez, Carolina Cazn, Carlota Beltrame y Sergio Gatica. Este colectivo se dedic a la performance espectculo, trabajando con el concepto de exhibicin de indumentaria sobre la pasarela. Espordicamente participaron Gerardo Medina, Pamela Mlaga, Daniel Armella, Mabel
Gonzlez o Claudia Arias.
25 Moles, Abraham, El Kitsch: el arte de la felicidad. Ed. Paids Comunicacin. Barcelona.
(Espaa). 1992.
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Rodolfo Bulacio fue asesinado en 1997 y desde entonces se le han rendido numerosos
homenajes en la comunidad artstica tucumana.
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Emergente
El nico modo de proponer una denominacin es aceptando la fatalidad de
su insuficiencia; si urge abandonar palabras como contemporneo,28 la conceptualizacin de lo emergente debe, necesariamente, entenderse como una estrategia y como un verdadero work in progress.
Partiendo de la definicin del Diccionario de la Lengua de la Real Academia
Espaola, la produccin artstica emergente bien puede entenderse como un
accidente, en tanto suceso que altera el orden regular de las cosas, en tanto in-
27 El Ingenio fue una iniciativa integrada por jvenes artistas tucumanos y un espacio de
produccin y apoyo, con espritu cooperativo. Creado por Pablo Guiot y Sandro Pereira, tambin estuvo integrado por Geli Gonzlez, Rolo Jurez, Cecilia Crdoba, Ana La Canal Feijo,
Ana Gutirrez, Pablo Crdoba, Luis Carrizo, Natalia Lipovetzky, Fabin Ramos, Mariana Ferrari entre otros.
28 Trmino al que considero bastardeado debido a la moda impuesta por el mercado del
arte y porque registra simultneamente tiempos y producciones diferentes.
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disposicin o enfermedad que sobreviene repentinamente y en tanto sntoma de algo grave. El diccionario, en una segunda acepcin, define emergencia
como brote. As, por su propia naturaleza, lo emergente deber pensarse como
un principio que no necesariamente debe completarse o desarrollarse; un principio y, por lo tanto, un proceso inestable, voltil, siempre sujeto a cambios. Arte
indispuesto? Arte accidental? Arte enfermo? Sntoma? Brote?
Si en el arte contemporneo la intertextualidad es la posibilidad de su propia existencia, en la emergencia hay dos operaciones que estn registradas en la
escritura: el saqueo y la apropiacin. La apropiacin toma lo ajeno con libertad,
con determinada irresponsabilidad, debe decirse. El saqueo por su parte es un
apoderamiento violento que no respeta orden, sin fijar prioridades, ni preferencias. Y es por estas marcas que, precisamente, la produccin artstica emergente
no tiene salida de emergencia, de alguna manera est condenada a repetirse, a
recurrir a diferentes frmulas y formatos, a ser distinta, pero, al mismo tiempo,
est condenada a ser la misma; a debatirse en la diffrance, como diferente y diferido.
En frentes diversos
El Neo Pop no es tanto ya una imagen que se ve como era el Pop sino
una que se piensa, re-escribo, parafraseando al pensador Santos Zunzunegui.
Es que en el intertexto Pop habitan otros textos, saberes y conocimientos que se
presentan en otros contextos y, como la ingenuidad ya no tiene posibilidad de
ser, la reflexin se abre paso, tomando la palabra, an en propuestas aparentemente irrelevantes o ligeras. Es que podra esperarse otra escena, en la que
toda produccin se caracterice por la contaminacin, la hibridacin de los lenguajes y la desaparicin de toda pureza? El Neo Pop, si se me permite, est atacado por el Neo Conceptualismo pues ste lo atraviesa, lo penetra, buscndolo
aqu y all en sus herramientas y en sus procedimientos; impidindole as desprenderse y liberarse del propio lenguaje, no le admite ser, nicamente, divertido, genial.
Se ha sealado lneas arriba, que la escena pop en Tucumn es emergente:
irrumpe con caractersticas propias y desde hace alrededor de tres aos puede
observrselo en distintas expresiones. Escuchando y creando msica e interviniendo en las artes escnicas, sus artistas se multiplican y se confunden con lo
indie-alternativo (paradjico, tal vez, esto de linkear lo alternativo con lo
popular). Pero adems, la escena pop irrumpe generando circuitos de visibilidad
distintos y proponiendo otros espacios de circulacin como exposiciones en
domicilios privados y exhibiciones en blogs y fotologs. Debo adelantar que no hay
problemtica de nuestra poca en la que no est presente esta escena, con diversos grados y modos en sus manifestaciones. Asimismo debo anticipar que, lo que
generalmente domina en sus trabajos ser el tono festivo, ldico y tcnicamente
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29 En un comienzo fue una obra de teatro, pero en concordancia con la idea fundacional,
el trabajo fue mutando con los aos, atravesando diferentes formatos hasta llegar a la performance audiovisual. Participaron en ella: Bruno Masino, Beln Romero Gunset, Maximiliano
Farber, Alvaro Sols y Antonio Nicolau. Hoy es una productora.
30 Grupo de msicos integrado por Maximilano Farber, Juan Cruz Palacio, Bruno Masino
y Federicio Orio.
31 Integrado por Agustn Gonzlez Goyta y Sebastin Man.
32 Grupo de teatro integrado por Ezequiel Radusky, Agustn Boby Toscano, Alina Wainziger, Soledad Alastuey, Cynthia Avellaneda, Esteban Zelarayn y Daniel Elas, entre otros.
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Por su parte, Lorena Kaethner seala: nuestro Neo Pop est pasado por
todo tipo de tendencias, desde conceptuales, minimalistas, realistas y hasta el sin
sentido. No conserva el espritu del Pop, sino el de la cita y el de la parodia.45
42 Sontag, Susan, Contra la interpretacin y otros ensayos. Notas sobre lo camp. Editorial Seix Barral. Barcelona (Espaa) 1984.
43 Lpez Anaya, Jorge, Por qu es tan genial? Diario La Nacin del da 5/11/00
44 Correspondencia por e-mail con la artista.
45 Conversaciones con la artista.
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les rojos llama la atencin sobre las evidencias. En Escena Pop,47 este colectivo
realiz una instalacin en la que una bola de espejos, la proyeccin de un video
y fotografas pegadas en las paredes recreaban una discoteca, al tiempo que un
petitorio haca referencia crtica a la prohibicin conocida como 4 AM por la
que, en Tucumn, la actividad nocturna no puede extenderse ms all de ese
horario. Otra accin: Venta de ideas (2006, Tucumn y Rosario de Santa Fe),
un puesto callejero o un stand instalado en un espacio cerrado en el que vendan
ideas y estrategias para su posible realizacin por el valor de cinco pesos. El
artista es, ante todo, un productor de ideas, explicaron al fundamentar el trabajo, evidenciando as una fuerte influencia conceptual. En la fotografa y video
Consolamentum II (Buenos Aires, 2007) la famosa pintura de la ltima cena
de Cristo los tiene por protagonistas en una reconstruccin que banaliza la obra
de Leonardo da Vinci a travs de una profunda desdramatizacin de la famosa
escena.
El artista ideal
En el texto del catlogo de Escena Pop se lea: ligeramente despreocupada, irreverente, experimental y ocurrente, acenta el carcter ldico y posee una
alta dosis de humor y de irona. Veinte fueron los artistas incluidos en la exposicin, algunos de los cuales exhiban sus trabajos por primera vez.
El colectivo Menos nosotras dos (tambin denominado MN2) present,
con formato power point, una pieza llamada El artista ideal (2007) en la que,
recurriendo a metodologas y tcnicas propias del campo de la investigacin cientfica (encuestas, relevamientos, estadsticas) busca nada menos que determinar el
atributo ms importante para obtener xito en el mundo del arte y las caractersticas del artista ideal y del arte tucumano, entre otras nociones. La pieza resulta
ms que interesante porque la bsqueda del artista ideal implica un posicionamiento sobre las prcticas artsticas y la apertura de dispositivos que se valen de
herramientas pretendidamente veraces para establecer un discurso personal,
como aquellas que provienen de la ciencia. Previamente, MN2 haba trabajado
con performances autorreferenciales entre las que se destacan Atrvase a soar
y Saln de belleza, en donde las artistas intervenan salas de peluquera para
producir sus propios peinados y registrarlos fotogrficamente. A su vez, irona y
humor quedaban expuestos en sus afiches Sper mini curso prctico de defensa personal femenino. En una declaracin las artistas indican: no somos un
grupo feminista, aunque se evoque con cierta irona ese movimiento; feminista
no, femenino s, definen. As el color rosa predomina como un signo distintivo
de gnero impuesto al sexo femenino desde la infancia. El fotomontaje S/T
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Exposicin curada por el autor en mayo de 2007 y que tuvo lugar en el Museo de la
U.N.T. (M.U.N.T.).
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(2007) las muestra alegres, rindose plenamente y con esa frescura que domina
lo que bien podra identificarse como actitud pop. En otra obra llamada Saln de
t (laboratorio) que en 2007, tuvo lugar en el espacio La Punta ofrecieron
una oppara merienda a un grupo de personas que, sin conocerse entre s, departieron amablemente a lo largo de la tarde, mientras que los espectadores
miraban la escena por un televisor en la otra sala: la accin se limitaba a eso. La
artista Lucrecia Lionti llama a esto in-trascendencia.
La idea de trascendencia en este tiempo se basa en la in-trascendencia que no es
equivalente a la no-trascendencia, sino que es estar en ella. Se trata de algo cercano a la
experiencia artstica, a lo vivencial, a la frase de lo que es.48
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das servilletas de papel y Esteban del Santo una composicin con etiquetas de
cigarrillos; objetos nimios, banales, expuestos en un museo. Finalmente, deseo
destacar que durante la inauguracin, Max y Lowrey (Maximiliano Farber)
oficiaba como maestro de ceremonias, fiel a su lnea de trabajo a la que define
como un proyecto mltiple que incluye musical performances, fotografa amateur
y producciones literarias eventuales. As, sus obras se caracterizan por un alto
contenido poltico y de denuncia social que contrasta con el divertido clima de
improvisacin a travs del cual, sin embargo, procura hacer que todo adquiera
sentido y no sean slo vacas palabras y sonidos los que animan sus fiestas.
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Una cena con Marlok tambin se llev a cabo en la ciudad de Rosario de Santa Fe.
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sabido aprovecharse mejor de los recursos que ofrece Internet con una mayor
consecuencia, al punto de que se ha transformado en una de sus herramientas
favoritas.
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modo que en la televisin baila, canta o patina, en Performeando desarrollar una performance de su autora. Cuando stas finalicen, se reunir el jurado seleccionado para cada
da y ofreciendo una devolucin a cada una de ellas, les otorgar un puntaje el cual, sumado a un voto sorpresa, proporcionar un ganador.51
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original y en l pueden rastrearse nuevamente algunos de los trminos que venimos trabajando: ocurrencia, singularidad y trabajo con los medios masivos de
comunicacin.
La convocatoria para el casting introduce un planteo distinto en las prcticas
curatoriales que, obviamente, no se reducen slo a su nombre. Hasta el momento, los curadores haban seleccionado artistas y propuestas a travs de criterios
que funcionan en relacin a sus hiptesis conceptuales. Hacer un casting implica
un proceso distinto, porque se trata de un tour de force en el que el artista deber ganar una posicin en base a sus planteos conceptuales. Dichos planteos, debe
sealarse, enfrentan una clasificacin fuera de control, porque, en definitiva qu
o quin establece las categoras de genial, re-genial o top? Manuel Carlino
desafa, en todo caso, no a los gneros sino a los conceptos, e interviene sobre
ellos. Por qu son (somos) tan geniales? rezaba el enorme cartel publicitario,
ubicado en la portea esquina de Florida y Viamonte y, acompaando a la pregunta, tres jvenes sonrean hasta la carcajada. Pocos transentes lo saban, pero
las tres genialidades all anunciadas eran los artistas Dalila Puzzovio, Carlos Squirru y Edgardo Gimnez. Por aquellos das de fines de la dcada del 60, Pablo
Mesejean y Delia Cancela, tambin artistas plsticos, afirmaban:
Amamos los das de sol, las plantas, los Rolling Stones, las medias blancas, rosadas y
plateadas, las pieles, Saint Laurent y el young savage look, las canciones de moda, el campo,
el celeste y el rosa. Ringo y Antoine, las nubes, el negro, las ropas brillantes, las baby-girl;
las girl-girl, los boy-girls, las girl-boy y los boy-boy.54
Naca el Pop argentino. Casi 50 aos despus, Manuel Carlino recupera una
de esas categoras, genial, insertndola en el tono de nuestra poca. De esta
manera, Carlino interviene los trabajos de los artistas de Escena Pop 2, atribuyndoles las categoras mencionadas.
La pieza Obra de arte, de Lucrecia Lionti, desarrolla un diagrama a travs del cual conecta un compilado de consignas que todos hemos escuchado y
sobre cuya reiteracin ironiza; frases serias y solemnes que, en el contexto del
collage, son alivianadas y transformadas en estereotipos. Lionti prosigue su investigacin acerca de los tips que sobre el arte contemporneo enuncian curadores,
docentes o crticos destacados. Fuertemente contrastados en un contexto en el
que abunda la manualidad escolar, lograr que las citas dialoguen o se enfrenten
entre s, de manera que el espectador pueda advertir hasta qu punto esta produccin de carcter indiscutiblemente pop se halla atravesada por el Neo Conceptualismo: Obra de arte es una reflexin, qu duda cabe, sobre la propia
obra, pero tambin sobre el sistema de distribucin, circulacin y consumo.
El video Washington Clinique de Rodrigo Amarillo promociona el tipo de
encuentros de anlisis de obra que comnmente llamamos clnicas a la manera
de la publicidad televisiva del llame ya!. As, el gur/chaman Washington Gonz54
King, John, El Di Tella. Editorial Asunto Impreso. Bs. As. (Argentina) 2007.
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lez Pea postula las ventajas de su servicio: un crtico a mano, podramos decir, que
propone soluciones, orientaciones y direcciones para la produccin del artista
novel. Con desopilante humor, Amarillo retrata una escena del arte contemporneo, aquella en la que agentes de circulacin y distribucin asumen un protagonismo inusitado y, literalmente, curan las producciones artsticas distribuyendo
recetas a la manera homeoptica (cada enfermedad es un paciente, cada paciente
es una enfermedad), permitindose la pregunta de rigor, y esto cmo sigue?. La
produccin videogrfica de Amarillo (convertido en un predicador o pastor de su
previamente creada Iglesia del Arte Contemporneo), se destaca como una de
las ms sobresalientes en el lenguaje del video, herramienta a la que, con frecuencia, recurren desprolijamente los artistas de la generacin pop.
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nales. Si bien se ve, la obra dispara en sentidos-otros, diversos (el artista no representa imgenes sino que crea una estrategia para generarlas). A su vez en
Home, Beln Aguirre presenta a Nilda en una escenografa y el personaje
propiamente dicho se halla recortado a la manera de una silueta fotogrfica corprea, exhibiendo as otra realidad de la imagen: se trata de la incorporacin de
una figura que se superpone a un paisaje; superposicin (como se ha escrito) y
yuxtaposicin. Nilda parece ajena a su propia casa, a su geografa, a su territorio.
En todo caso, se presenta como alienada en su paisaje. Hay un discurso intimista que me resulta gozoso y a la vez peligroso () en mi obra hay temas recurrentes como las relaciones humanas, la soledad, lo cotidiano, el recuerdo, el
ritual, seala Beln Aguirre. Otra pieza, la escultura-objeto Isla de Gabriel
Chaile, trabaja en un plano de presentacin y no de representacin: es el propio
Chaile el que se ve envuelto en distintas situaciones. Creo que no hay cosa que
uno conozca mejor que su propio territorio, y mi territorio es mi cuerpo, mi piel
y mi familia, define el artista.
Puestas en escena
Tres grupos, Max y Lowrey, Pan Duro y el trabajo de Juan Plus y Luca Gasconi ponen en relacin la performance sonora y musical con las artes visuales.
Lucysong, de Juan Plus y Luca Gasconi, consiste en una instalacin en la
que el receptor tiene distintas posibilidades: escuchar la msica a travs de los
auriculares, detenerse en el arte de tapa u observar el montaje de la misma obra.
Canciones, s, canciones pop, que linkean con el espritu de la muestra; una obra
que se inscribe dentro de las caractersticas tantas veces expuestas anteriormente
(articulan, s, trmino de moda).
Leo en un glosario que la palabra ingenio implica facultad inventiva de la
mente, de carcter predominantemente prctico, muy relacionada con la imaginacin creadora o fantasa; y pienso en el trabajo de Max y Lowrey. Leo las
definiciones del Diccionario de la Real Academia Espaola, que tiene nueve acepciones para dicho trmino:
Facultad del hombre para discurrir o inventar con prontitud y facilidad. // Individuo
dotado de esta facultad. // Intuicin, entendimiento, facultades poticas y creadoras. // Industria, maa y artificio de alguien para conseguir lo que desea. // Chispa, talento para ver y
mostrar rpidamente el aspecto gracioso de las cosas. // Mquina o artificio mecnico/mquina o artificio de guerra para atacar y defenderse.
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karaokes del amor y del show-man. A space odelay, este remix presenta esta vez
un planteo de carcter neo conceptual pero con una resolucin pop, al revs de
las propuestas anteriormente descriptas en las que dominaba el carcter pop.
Por su parte, Pan Duro es un proyecto multimeditico que apunta hacia distintas direcciones: la msica, la performance y la instalacin. En cierto modo, el do
se vincula con la esttica trash, el ritmo del hip hop y, tanto en su video como en
su presentacin, de algn modo se hace eco de cultura urbana villera.
De algo estoy seguro: el nuevo Arte Pop, ya se linkee con el kitsch, el melodrama, el camp o el indie, emana siempre del espritu de lo contemporneo, plantendose a veces en su versin dominante y en otras en su versin emergente, pero
nunca puede entendrselo sino en el contexto de esa tensin con la realidad.
A manera de cierre del presente ensayo, vaya un fragmento de una entrevista realizada a una estudiante de la carrera de Ciencias de la Comunicacin de la
U.N.T.:
En su opinin, es el arte Pop una representacin de los smbolos de nuestra sociedad? Es una representacin de lo regional (conflictos locales, conos de nuestra sociedad,
etctera)?
Las manifestaciones pop no pretenden ser representativas de nada; desde luego
podemos leerlas desde este punto de vista, pero creo que en este tipo de arte hay tanto
discursos intimistas como sociales, es light, pero tambin heavy () Al respecto, no hay una
toma de partido ().
Literatura citada
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193
Jorge Figueroa
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Pavis, Patrice, Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica. Semiologa. Pg. 58. Brechtiano. Editorial
Paids. Comunicacin. Buenos Aires - Barcelona - Mxico. 2005
Ramrez, Mari Carmen y Pacheco, Marcelo: La parodia y los juegos de la verdad (texto del catlogo
de la muestra Cantos paralelos. Editorial Jack Blanton, Universidad de Texas, Austin
(EE.UU.), 1999.
Sontag, Susan, Contra la interpretacin y otros ensayos. Notas sobre lo camp. Editorial Seix Barral.
Barcelona (Espaa) 1984.
Zunzunegui, Santos. Pensar la imagen. Ediciones Ctedra S. A. Espaa, 1998.
194
Solicitudes de enemistad
Captulo 6
Solicitudes de enemistad
Estticas de la latencia y polticas de resurreccin
en el arte contemporneo tucumano
Aldo Ternavasio
por
Introduccin
Qu pasar con el comunismo cuando se acabe el comunismo? le pregunt segn lo cuenta Boris Groys1 Charles Snow a Mao Tse-Tung. Y Mao
respondi: El alma del comunismo volar a un sector del cielo en el que viven
las almas de las dictaduras muertas y conversar con ellas. Parece ser que para
la mitologa china no hay un solo cielo y un solo infierno ya que stos tienen una
estructura mltiple y cada alma encontrar, al final de su historia terrenal, un
lugar en alguno de ellos. Qu pasar con las obras de arte, podemos preguntar
ahora nosotros, cuando se acabe el arte? Y... por qu no, como crea Mao, tambin sus almas las de las obras asciendan al cielo donde moran las almas de
los bienes culturales muertos y conversen animadamente con ellos. Bien. Esta es
mi idea: lo que llamamos arte contemporneo, siguiendo el camino que trazan
los artistas contemporneos en Tucumn, es la ilusin de una puesta en escena
terrenal de esas conversaciones celestes. Es decir, producir una obra de arte implica producir la ilusin de que se est en presencia de una conversacin situada
fuera del tiempo y del espacio. Hibridacin, arte relacional, posproduccin, remix son algunos de los nombres que los artistas, crticos y tericos dan a las diferentes modalidades de aquellas conversaciones. Y si el alma de mi obra
podra plantearse un artista conversa con las almas de los cmics, o con las de
los dibujos infantiles, o con las de las agrupaciones polticas, o las de artistas del
pasado, o con las de las canciones de Palito Ortega, o con la de alguna pin-up, o
con las de las muecas del Topo Gigio o con las de las consignas de los Tupamaros, o las de los ecologistas, o...?
1
Groys, Boris Poltica de la inmortalidad, p. 35. Editorial Katz, Buenos Aires (Argentina),
2008.
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A l d o Te r n a v a s i o
Los parasos no reconocen limitaciones de tiempo ni de espacio. Simplemente, para cada artista se trata de elegir con qu almas quiere que converse el alma
de su obra. La dificultad reside, como en toda conversacin, en sostener la charla, en encontrar un interlocutor interesante, en resultarle interesante a l y, desde luego, en encontrar espectadores que se dejen seducir por la conversacin.
Pero hay una dificultad suplementaria. En lugar de darle vida a una obra, ahora
se trata de darle muerte. Y aqu aparece una de las grandes paradojas de la cultura contempornea: la vitalidad del arte, su profusa y vivificante vitalidad no
slo consiste en que logr tratar a la totalidad de la cultura como si ya estuviese
muerta, sino sobre todo, en que desarroll exitosamente un conjunto de tcnicas postocultistas aptas para que los artistas se autoproduzcan como artistas muertos productores de almas artsticas. Almas singulares la de los artistas, puesto que
pueden retornar al mundo de los vivos, no como espectros sino en todo caso
como gestores del espectculo intermundano de un intrincado Facebook celestial.
S. Retornan. Pero como resucitados?, como resucitantes?, como resucitables? Eso habr que verlo ms tarde. Por ahora, como candorosos Dantes profanos, a veces alegres, a veces torvos, pero siempre dispuestos a descubrir y colonizar nuevos crculos, a personalizarlos, a poblarlos de animadas conversaciones
entre obras. Ms o menos paradisaco en algunos casos, ms o menos infernal en
otros, el arte contemporneo est tratar de mostrarlo en una ambivalente
guerra, no con su tiempo, sino con el tiempo. Esto no lo hace ni mejor ni peor
que otras formas de arte de otras pocas. A fin de cuentas, siempre habr que
ver caso por caso.
Lo que me interesa explorar con este trabajo es el sentido de llamarles tucumanos a los artistas tucumanos, indagar algunas cualidades diferenciales del
cielo artstico tucumano en relacin al Cielo del Arte y proponer algunos nombres, sinnimos de cielo, que nos permitan pensar la contemporaneidad artstica
sobre la base de lo que nuestras experiencias concretas y cotidianas podran tener en comn (y por tanto de diferente) con el resto de la contemporaneidad.
En el camino, incluyo una lectura de una reciente muestra del artista Gabriel
Varsanyi. Dos razones me convencieron de realizar esta inclusin. En primer
lugar, porque contribua a la lgica de los argumentos que intentar desarrollar.
Y last but not least, porque veo en esa obra una aguda y hermosa alegora de lo
que la mirada an es capaz en el arte contemporneo. Dejo al lector el placer
de descifrar y reinventar dicha alegora. As, este texto, tambin conversacin
entre conceptos muertos, comienza entonces con la exhumacin de un irrisorio
corpus conceptual: el de la relacin entre lo global y lo local.
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Solicitudes de enemistad
Bauman, Zygmunt En busca de la poltica, p. 135. Editorial F.C.E., Buenos Aires (Argentina), 2003.
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A l d o Te r n a v a s i o
z a concretarse, era un proyecto que no alcanzaba a formularse como un proyecto. La modernidad consista menos en un marco normativo que en la falta de
uno. Podemos decir que la modernidad no tena tal marco pero crea que lo
poda tener. La falta de ese marco era decisiva porque ella permita que se pudiera articular ese campo de antagonismos que aspiraban a fundar la universalidad (siempre por realizarse) del arte.
Hoy la situacin parece haberse invertido. Nadie cree que tenga sentido
plantearse la necesidad encontrar un marco que permita fundar universalidad
alguna. En todo caso, ya sea por la denuncia sistemtica llevada adelante por la
socio-crtica, o por la erosin permanente que la crtica deconstructiva le ha causado, semejante universalidad ha pasado hoy de ser la mscara ideolgica de la
violencia simblica naturalizada, o, en su versin posestructuralista, un violento
logocentrismo ontoteleolgico, a ser el eslogan cnico y por momentos caricaturesco de la hegemona neoliberal. En otras palabras, en qu coinciden tanto una
crtica sociolgica como la de Pierre Bourdieu y una crtica deconstructivista
como la de Jacques Derrida? En que no hay ninguna falta referida a un marco
que funcione como horizonte de sentido del arte. En el caso del primero, tal
marco no falta porque est plena y efectivamente realizado: el campo artstico.
Segn esta posicin, si se percibe una falta es porque la ideologa que estructura
el campo artstico hace una denegacin de las relaciones sociales objetivas en las
que se funda. En el caso del segundo, tal marco no puede faltar porque simplemente es imposible. La deconstruccin, entregada a una tarea sin fin, no cesa de
mostrar como en realidad cualquier fundamento del arte, o de cualquier otra
cosa es, a fin de cuentas, indecidible.
Quizs con esto, sea posible conjeturar que si la modernidad estaba determinada por una falta (la de un marco), la posmodernidad lo est por una falta de
una falta. Una de las paradojas de esta situacin, que presuntamente es posmetafsica, es que hoy ms que nunca se ha generalizado la conviccin de que la
realidad es, unvocamente, lo que nosotros creemos que es. Ahora s vemos las
cosas como realmente son, ya sea como la interaccin del campo o como el libre
juego de la differnce o como un cinismo pos-ideolgico, etc. Posiblemente, el
antagonismo maestro de las artes posmodernas se estructure entre los que creen
que s hay un marco que regula la totalidad de lo que ocurre dentro de l (Pierre
Bourdieu)3 y quienes sostienen una postura post-histrica (como Arthur Danto)4
que afirman que la caracterstica del arte actual es la de no necesitar una narrativa totalizadora en la cual inscribirse. Ya sea porque se lo crea plenamente realizado o porque se lo considere prescindible, no hay una falta de marco.
La modernidad saba que no tena un marco, pero crea que poda tenerlo.
La posmodernidad cree que es imposible tenerlo, pero no sabe que en realidad
3 Bourdieu, Pierre Las reglas del arte. Gnesis y estructura del campo literario. Editorial
Anagrama, Barcelona (Espaa), 2005.
4 Danto, Arthur Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia.
Editorial Paidos, Barcelona (Espaa). 2002.
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Solicitudes de enemistad
s lo tiene. A los tericos posmodernos (que no necesariamente son posmodernistas) parece que se les puede aplicar aquello de las brujas: no creen en los
universales, pero que los hay los hay.
Y no es esto lo que ocurre con la globalizacin? No ha pasado a ser ella
una especie de esencia fctica del mundo posmoderno? La globalizacin no ser
la esencializacin de lo global? Y esa esencializacin no ser producto de la
creencia en su plenitud? No es global uno de los nombres de la falta de una
falta? Y si a lo global le falta una falta qu hay que decir de lo que no es global?
Existe algo as? Es lo local? Qu lugar le toca a lo que no es global?
Ms que local, menos que global
Para situar mejor estos problemas sera til precisar una de las imgenes
concretas con las que se suele representar lo global del arte contemporneo en
Latinoamrica.
La posicin de Ticio Escobar respecto de los problemas que la globalizacin
le plantea al arte latinoamericano, expresada en un texto llamado Arte latinoamericano: el debe y el haber de lo global,5 tiene la virtud de encarnar cierto sentido
comn ms o menos generalizado. De hecho, este sentido es comn porque se mueve dentro de lo que habitualmente designamos como lugares comunes. Y stos, en tanto tales, en la medida en que se constituyen sobre la base de
opiniones compartidas, dan cuerpo a puntos de vista cuya cualidad ms relevante es la de aparecer como sensatos y racionales. Sin duda, las observaciones de
Escobar resultan atinadas y pertinentes. Evita los juicios dogmticos y apresurados tratando siempre de detectar un punto medio desde donde se pueda sopesar los pro y los contra de las diferentes situaciones que intenta evaluar. Ahora
bien, cul es ese lugar comn en el que est ubicado Escobar (y, en general,
todos nosotros) y con el que se propone hacer (y tambin nosotros) el balance de
lo global? Un lugar comn a la globalizacin. Son los efectos de lo global los que
hacen posible aquel sentido comn. Por este motivo, me parece oportuno recurrir al balance de Escobar dado que en l se pueden reconocer los ncleos
comunes a una gran parte de las representaciones con las que cotidianamente
intentamos pensar la realidad e interactuar con ella.
El itinerario latinoamericano en su recorrido de la modernidad hacia lo
posmoderno puede ser organizado, segn Escobar, en tres momentos diferenciados. Los dos primeros corresponden a una matriz internacionalista: el esencialista y el dialctico. En el primero, lo local surge de oponer a lo internacional
una esencia derivada de un conjunto de rasgos compartidos. En esta instancia, se
planteaba la oposicin tradicin/futuro:
Escobar, Ticio. El arte en los tiempos globales. Editorial Don Bosco. Asuncin del Paraguay (Paraguay), 1997.
199
A l d o Te r n a v a s i o
O bien el artista era fiel a la memoria, las seas de la identidad y las condiciones
propias (y entonces corra el riesgo de producir un arte tematista, provinciano y atrasado)
o bien se abra a los aportes universales (y ac corra el peligro de convertirse en dcil
repetidor de los signos imperiales: en un renegado).6
200
Solicitudes de enemistad
do en obtener sntesis gloriosas y victorias definitivas. En este contexto, el Estado-Nacin, va perdiendo gradualmente su capacidad de dar forma al espacio
cultural local y de mediar entre los imaginarios artsticos que se desarrollan dentro y fuera de ella. Es por esto que:
Las fronteras internacionales vacilan y se borronean, se ocultan. Las parejas de oposiciones binarias del tipo hegemnico/subalterno, universal/particular, euronorteamericano/
latinoamericano, etc. difuminan sus lmites y, antes que en sntesis, desembocan (...) en fenmenos confusos de sincretismo e hibridacin. El arte latinoamericano ya no es considerado ni como santuario de esencias exteriores a la historia ni como el hijo feliz de grandes
sntesis conciliadoras.8
Esta nueva libertad adquirida por los artistas posmodernos entronca con el
segundo valor que seala Escobar: la diversidad creciente que prolifera en el
campo artstico como resultado del incremento de la cantidad de intercambios y
de la velocidad con que stos se dan. Esta situacin fortalece la heterogeneidad
cultural con la que dialogan las obras y multiplica los horizontes simblicos en
los que ellas se inscriben:
8
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A l d o Te r n a v a s i o
(...) la globalizacin complejiza los circuitos y dilata los mbitos del intercambio cultural. La expansin planetaria del mercado y el desarrollo de los programas de integracin
regional, as como el carcter electrnico y telemtico de la comunicacin posnacional instauran una escena intrincada y fructfera de aceleradas confrontaciones, trficos y conexiones
entre los artistas del mundo entero.10
Sintetizando, del lado del haber, la globalizacin parece aportarnos dos propiedades valiosas: libertad y multiplicidad. Desde luego, estos dos valores no estn exentos de problemas.
La disminucin de su tono utpico y vanguardstico ha restado fuerza a un sistema en
gran parte movido por pasiones dramticas y por heroicas causas. Y desde la influencia
neoliberal, las novedades aparecen como objetos de consumo o como espectculo: la innovacin pierde su filo crtico y acenta el tono banal del arte presente.11
Por otra parte, la centralidad que la globalizacin le ha otorgado a la tecnologa y el rol estructurante de los procesos culturales que sta desempea acentu an ms la brecha entre los centros globales y las periferias. Esta centralidad, segn Escobar, es mucho ms decisiva en la cultura de masas que en el
arte ilustrado, dado que este ltimo no ha querido o no ha podido asumir los
retos de una cultura basada en la divulgacin masiva y las tecnologas avanzadas. Y, por lo tanto, a pesar de los alardes pos-ilustrados de hbridos transterritoriales, las fronteras de hecho continan entre los dominios acotados del arte
erudito (...), los escenarios de la cultura masiva (...), y los terrenos, nuevamente
exclusivos, de la tecnologa de punta.12
Entonces, para Escobar, son dos los disvalores ms destacables asociados a
lo global: la banalizacin y prdida de filo crtico del arte (y, deberamos agregar,
de la crtica) y la renuncia del arte culto a intervenir en los circuitos de difusin
masiva. Esta ltima afirmacin es, por lo menos, discutible. Habra que preguntarse si Fundaciones como la Guggenheim o instituciones como las grandes bienales no son al arte ilustrado lo que la MTV es a la industria musical. Incluso
cabe la pregunta acerca de cun ilustrado es el arte ilustrado.
Ahora bien, con respecto a la adquisicin de una indita libertad expresiva,
es necesario hacer algunos matices. Esta libertad es fundamentalmente relativa y
parece que la hubiramos ganado slo si consideramos que los medios expresivos de los que se valan los artistas hace, por ejemplo, medio, uno o dos siglos
atrs, hubiesen sido percibidos por ellos como restrictivos. Sin embargo ste no
es el caso pues, slo con proyectar al pasado nuestros intereses actuales respecto
del arte, nuestra situacin contempornea se nos muestra como de mayor libertad. Esta sensacin de que los artistas ahora s son ms libres y que la crtica
ahora s es ms sensata y adulta, ms bien pertenece al terreno de la fantasa
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De cualquier manera, una cosa est clara: tanto los pro como los contra lo
son de la globalizacin. Slo para quienes ya estn incluidos en ella se plantean la
cuestin de las ventajas y las desventajas. Este problema, el de la inclusin, es ms
complejo de lo que puede parecer a primera vista. No es que Escobar no lo tenga en cuenta: Quin tiene acceso se pregunta a este escaparate [el del arte
desterritorializado]? qu produccin puede integrar el espectculo glorioso de
las culturas-mundo? Y luego concluye:
Gran parte de la produccin artstica sigue condicionada por coordenadas territoriales:
el arte perifrico, por lo menos, circula como producto acotado y como cifra (ms o menos
orgullosa) de cultura nacional. Y si accede a los grandes mercados y exhibiciones lo hace no
mediante su participacin en el momento global sino gracias a la fetichizacin del trmino
diferente. Caratulada desde afuera, la diferencia no significa, entonces, el resultado de una
construccin subjetiva sino el producto de un nuevo clis.13 (La negrita es ma)
Pero, si el arte perifrico no participa del momento global, cul es su momento?, el nacional?, el local? ste es, a mi juicio, el problema ms arduo que
deben enfrentar los no incluidos en lo global. Y podra formularse del siguiente
modo: as como los incluidos estn incluidos en lo global, los no incluidos son no
incluidos tambin en lo global, es decir, son excluidos dentro de lo global. El axioma general que subyace en esta afirmacin es que lo global no tiene exterioridad
(por lo menos y a pesar de la aparente paradoja, ninguna que no le sea inmanente). Tanto el momento nacional como el local son momentos estructurados por lo
global: son internos a l. El territorio o, si se prefiere, la territorialidad perifrica
que debemos pensar (y en la que actuamos cotidianamente) tiene una singularidad fundamental. Ha dejado de ser local y a la vez no est incluida en lo global.
Lo global singular
Para intentar aclarar la naturaleza de esta situacin voy a apelar a las tesis de
Alain Badiou14 acerca de la estructura de lo mltiple y su unicidad. Pero antes,
reordenemos el problema. Sin duda, existe un orden fctico en las sociedades
contemporneas que justificadamente denominamos global. Tal orden no parece
tener una exterioridad que lo niegue, por lo que concluimos que todo cae dentro suyo. De este hecho se puede inferir que la globalizacin es una especie de
esencia del mundo del arte contemporneo que termina funcionando como el
sentido de ltima instancia. Frente a esta posicin, propongo la siguiente hiptesis: tal esencializacin no tiene nada que ver con un orden fctico, no se trata de
que las cosas son realmente as, sino que, por el contrario, es producto de la
aparente falta de una falta en lo global. El no reconocimiento de algo que encar13
Ibd. p. 29.
Badiou, Alain El ser y el acontecimiento. Editorial Manantial, Buenos Aires Argentina.
1999.
14
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El proceso que Badiou designa cuenta-por-uno es el que le da una estructura a la situacin. O dicho de otra forma, la estructura de una situacin es
lo que determina de qu manera son contados sus elementos. Y esto sugiere que
no todos los elementos que pertenecen a una situacin son contados de la misma manera. Para el ejemplo que voy desarrollando esto debe interpretarse as:
no todas las obras de arte lo son en el mismo sentido, no todos los mltiples que
se presentan en la situacin denominada arte contemporneo son contados de la
misma manera.
Pero antes de ver cules son las diferentes maneras con las que una estructura realiza la cuenta a sus elementos es necesario avanzar en la descripcin
acerca de qu es una situacin. En efecto, hasta aqu se afirm que una situacin
es un conjunto de mltiples que fueron contados-por-uno por una estructura y
que en esta cuenta, siempre desigual, tales mltiples aparecan como unidades.
En este punto, Badiou introduce una serie de precisiones de las cuales es necesario retener al menos una. Si podemos distinguir en una situacin un conjunto
de elementos por un lado y una estructura que los articula por otro, es debido a
que esta ltima tambin es contada-por-una: la estructura surge de la situacin
como un elemento ms de ella. Y qu es lo que permite que la estructura sea
contada por una, que sea discernible? Lo que posibilita que la estructura se haga
visible es una meta-estructura y sta configura lo que Badiou denomina un Estado de situacin.
El Estado de situacin es una segunda cuenta que duplica la cuenta-poruno llevada a cabo por la estructura. Sin embargo, esta segunda cuenta introduce
una torsin con respecto a la primera. En un primer momento, los mltiples son
convertidos en unidades, en un segundo momento, esas unidades son reagrupadas en subgrupos que constituyen las partes de la estructura de la situacin.
Para el ejemplo que venimos siguiendo, Arte es el nombre de la situacin en
la que un conjunto de mltiples son presentados como elementos, como obras.
Pero esta situacin refleja su estructura en un Estado de situacin que reagrupa
esas obras en una configuracin especfica con diferentes partes. Este Estado de
situacin es en nuestro ejemplo, desde luego, la globalizacin o, mejor dicho, lo
global: a la situacin que denominamos Arte Contemporneo le corresponde un
Estado de situacin que llamamos Global.
El arte contemporneo es un Arte Global (lo que, dicho de paso, quiere
decir que toda obra que no sea Global corre el peligro de no ser Contempornea). Pero, por qu es til esta distincin? Porque con ella se puede percibir la
manera en que las obras se convierten en obras y cmo son contadas en la situacin, es decir, cmo se presentan o qu lugar ocupan dentro del arte actual.
Lo que afirma Badiou es que todos los elementos pertenecen a una situacin pero no todos son incluidos en el Estado de situacin. En esa segunda
cuenta en la que la estructura se contaba a s misma y a sus partes, hay elementos que son reagrupados y articulados como diferentes partes del Estado de situacin y hay otros que no lo son. Hay elementos de la situacin, que pertenecen
a ella pero que no integran partes de ella: pertenecen pero no estn incluidos.
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turado por lo global. No hay nada local que no sea un efecto de lo global. Por
tanto, lo singular es una representacin negativa.
Cada vez que se intenta presentar un artista local, ste, inevitablemente aparece situado en algn tpico global y, a causa de esto, siempre queda retrasado
con respecto a lo que la obra parece representar. Existe una sensacin bastante
generalizada de que las obras no hacen ms que adscribirse a representaciones
ya existentes. El origen de esa sensacin suele ser contada como uno de los efectos de la globalizacin. Segn la idea que estoy tratando de defender, esto es cierto pero slo en parte. No es tanto que los artistas se identifiquen con discursos
globales (cosa que hacen) sino sobre todo, que el carcter singular no-incluido, es
prolija y sistemticamente desconocido por ellos mismos, por la crtica y por la
teora en general. Y esto se debe, a mi juicio, al alto grado de esencializacin que
ha experimentado lo global, tanto en quienes lo festejan pero tambin, y sobre
todo, en los que lo impugnan. As pues, el contenido representacional de una
obra no est dado definitivamente ni de una vez y para siempre y su carcter
global, tampoco y, si no suele emerger de ella algo ms que las representaciones
del Estado de situacin normal, es porque se ha aceptado que esas representaciones le son esenciales.
Mi anlisis pues, intenta oponer a esa esencializacin de la globalizacin
normal, la negatividad de una globalizacin singular. De esta manera, lo no-global de lo global solamente se har visible en lo que queda sin representar en sus
representaciones. Dejar de desconocer lo singular implica buscar ese punto de
los lugares comunes que resiste al lugar comn: lo no-diferente de la diferencia,
lo no-ntimo de lo ntimo, lo no-femenino de lo femenino, etc. sta es una tarea
que le compete fundamentalmente a la crtica y lo que sigue no es ms que el
esbozo de una agenda posible para avanzar en ella.
Por ltimo, me parece que el valor de esta estrategia est dado por el hecho
de que se rehsa a replegarse sobre lo diferente y ante la hegemona de lo normal global avanza hacia un singular universal.
15 El grupo estaba integrado por las siguientes artistas: Beln Aguirre, Juliana Estrada,
Lorena Kaethner, Luca Gasconi, Mariana Rotundo y Pamela Desjardins.
16 Espacio independiente dedicado al arte contemporneo, dirigido por tres jvenes artistas: Pablo Guiot, Luis Carrizo y Pablo Crdoba.
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latencia. Desde luego, las tcticas concretas que asume esta estrategia llegan a ser
muy diversas y deben ser consideradas una por una.
Despus de la descripcin de este panorama aparece una nueva inquietud y
es acerca de la relacin que mantienen estas obras con su contemporaneidad,
con su poca. Un repaso por el paisaje de piezas producidas por los artistas
contemporneos en Tucumn deja como conclusin indudable la casi total ausencia de una referencialidad que permita presumir un inters en representar
una poca, o si se prefiere, una situacin general o colectiva. En todo caso, parecen predominar lo contingente, lo singular y lo subjetivo. De all la pregunta por
la relacin entre obras y pocas.
Esta dispersin de particulares, evidente en las artes contemporneas tucumanas, plantea al menos dos posibilidades:
a) Las obras se incluyen en la contemporaneidad como partes de un tiempo que no conforma una poca.
b) Las obras se incluyen en la contemporaneidad como una poca en la
que se ha interrumpido la experiencia temporal: sus partes nunca estn en acto,
mantenindose latentes, conformando un panorama en el que se experimenta
una multiplicidad de potencias epocales sincrnicas. Dicho de otro modo, como
la poca en la que las diferencias se presentan como virtualidades, como si pudieran pertenecer a un mismo momento histrico, pero slo potencialmente.
Es decir, hay que enfrentar una decisin. Se trata de un tiempo en el que la
poca se mantiene como una virtualidad nunca en acto, o se trata de un poca
en la que la experiencia temporal se mantiene latente18 .
Quisiera enfrentar esta decisin bajo la presin de un caso, dejando que el
arte haga su trabajo sobre el concepto. Para esto propongo lanzar una mirada a
un trabajo de Gabriel Varsanyi. En 2008, en el Museo de la U.N.T. (M.U.N.T.)
Varsanyi realiz una muestra llamada Pater/Varsanyi que tuvo su origen en el
hallazgo previo, de un conjunto de fotografas familiares realizadas por su padre. La intervencin del artista consisti en un trabajo de reencuadre de esas
fotografas familiares. Para la muestra, Varsanyi utiliz dos salas contiguas en
una de las cuales haba solamente una foto pequea de un hombre, su padre en
el lugar de cuyo rostro haba un crculo blanco. En la segunda, se encontraban
el resto de las fotografas reencuadradas y ampliadas.
La invencin de Gabriel
1. LA IMAGEN ES OTRA HISTORIA. En primer lugar, la imagen con el crculo blanco. Dos preguntas: qu es ese crculo y dnde est realmente?, se
18 Ver: Virno, Paolo, El recuerdo del presente. Ensayo sobre el tiempo histrico. Editorial
Paidos, Buenos Aires (Argentina), 2003. Segn el anlisis de este filsofo, esto implicara
que el presente asume la apariencia de un pasado no-cronolgico que es el tiempo de lo virtual, de lo potencial.
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A l d o Te r n a v a s i o
trata de algo adherido a la foto o se trata de un agujero, del vaco que dej la
sustraccin de una parte de ella? En suma, es algo aadido o algo sustrado?
Me parece que se trata de ambas y de ninguna de las dos. Podra expresarse as:
lo que agrega Varsanyi a la imagen es lo que falta en ella. Agrega un agujero,
pero un agujero que ya estaba en la imagen. Quitar algo (en la foto) para mostrar que lo que se quit ya faltaba desde un principio (en la imagen). As, se trata
de hacerle espacio, de agregarle cierto vaco, y ste, como intentar argumentar,
no est tanto en la fotografa sino sobre todo en la imagen de la que ella es parte. Esto nos lleva a la segunda pregunta. dnde est agregado el agujero?.
Para decirlo rpidamente, el agujero no est en la fotografa, sino en el lugar
que ella ocupa. Es porque la fotografa no se perdi, porque est enmarcada,
porque ahora ocupa un lugar entre otros objetos y entre otras historias. Es porque una prdida no se perdi para siempre, porque alguien eligi que lo perdido no lo sea todo. Es por todo esto que, retroactivamente, alguien Varsanyi
hoy puede agregar en la imagen esa falta que de otra manera siempre habra
faltado en la fotografa. La imagen, entonces, no es la fotografa. Es la imagen de
ella, de la fotografa, de esa fotografa ocupando ese lugar. Y si el agujero ahora
aparece en la fotografa es slo porque ella tambin, respecto del lugar que ocupa, es un agujero. Con un poco de pereza, podramos llamar apropiacin a esta
maniobra. Pero a fin de cuentas, apropiacin de qu?
2. PARA QU DOS MIRADAS? En primera instancia, estas fotografas nos
presentan un pasado. No importa con qu precisin: podemos imaginar una
poca. Y no es cualquier pasado. Intuimos, dentro de los mrgenes de estas imgenes, el pasado de nuestro presente. Y podemos sospechar, tambin, la presencia oculta de una historia. El nombre de la muestra nos sugiere algunas claves.
Fotografas de otra poca, es cierto pero: qu es, o qu era una fotografa? Una
fotografa es, era, una huella fotoqumica de algo que ha ocurrido. Un certificado, como insista Barthes, de que lo que vemos en ella efectivamente ha tenido lugar. Un certificado de existencia. Y esta idea de la fotografa es, justamente, la
que parece no alcanzarle a Varsanyi. La fotografa supone, supona, la presencia
al menos contigua del fotgrafo y de lo fotografiado. As, eso que ha tenido
lugar es el objeto fotografiado, pero tambin la mirada que lo fotografa. Entonces, toda fotografa es, era, una huella doble, la de lo fotografiado y la de la mirada fotogrfica. Objetos, personas, lugares y adems un punto de vista. Pero en
las imgenes de Varsanyi la situacin es algo ms compleja. Y es que en ellas
todo se desdobla. Siempre habr dos objetos y dos miradas. Un paracaidista y la
fotografa de un paracaidista, alguien mirando a un paracaidista y alguien mirando los restos de esa mirada; alguien que encuadra y alguien que reencuadra;
alguien que encuentra y alguien que reencuentra. Pater/Varsanyi. Pueden parecer
dos lugares. Pero no. No son dos lugares. Son tres. Pater, /, Varsanyi. Paracaidista, mujer, avin. La historia real, las historias posibles, la historia imaginaria. Lo
que fue, lo que habr sido, lo que es. El desafo de la obra de Varsanyi consiste
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Solicitudes de enemistad
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en darle un lugar a lo que est entre los lugares, entre las miradas, entre las
pocas. En apropiarse de los intersticios.
3. EL FUTURO PERFECTO. La fotografa de lo que fue, es, entonces, convertida en la imagen de lo que habr sido. Varsanyi, Gabriel, edita lo que podr
ser algo as como una prehistoria personal imaginaria en proceso. Si Gabriel se
apropi de algo no es tanto de las fotografas sino de las imgenes de una historia an posible en ellas. No una historia de restos, sino de latencias, de potencialidades, de futuros virtuales que an persisten en el pasado. Cmo lo hace? No
es fcil saberlo. Pienso en el reencuadre. En cmo impone un mdulo a las fotografas. El reencuadre no recompone. Funciona como un cach, como una mscara que oculta el resto de la foto. Y con esto, lo que se ve en las imgenes queda
remitido a lo que ya no se ve en ellas. Es como un guante dado vuelta: el agujero que antes estaba adentro ahora est afuera de la imagen, rodendola, sustrayendo toda realidad que intente enmarcarla o clausurarla de una vez y para
siempre. Pienso tambin en lo que aleja a estas fotografas de las fotos familiares.
Las fotografas de los lbumes familiares suelen devolvernos la mirada. Posamos
mirando hacia la cmara, devolviendo por anticipando las futuras miradas que
llegarn. Las fotografas familiares suelen restituir situaciones, momentos de una
historia, pequeos acontecimientos. O al menos, se puede decir que lo intentan.
Que desean restituirlos. Pero el reencuadre de Varsanyi suspende esa restitucin.
Un rostro feliz, s, pero por qu?, en dnde?; un hombre que mira: qu
cosa?, a quin?; una conversacin: acerca de qu?, entre quines? Es como si
el corte de las fotografas buscara preservar no tanto un momento, una situacin
o un lugar, sino una intensidad. Una intensidad difcil de nombrar. Porque,
cmo se llama esa sensacin paradjica que se tiene cuando algo parece posible
y simultneamente imposible, al alcance de la mano y a la vez inalcanzable, perdido en el pasado y an por venir?
4. EL ARTE DE OBTURAR. La mirada de Gabriel se lanza hacia el pasado.
Reencuadra y selecciona. Qu encuentra?, qu encuentros hace posible?, qu
creo encontrar que encuentra? Que estas fotografas no parecen haber estado
destinadas a devolvernos la mirada. Que no habran pretendido restituir nada.
Que es como si desde un principio hubiesen estado vueltas sobre s mismas,
como si en cierto sentido el fotgrafo, de entrada, ya hubiese estado alejado de lo
que registraba, como si hubiese sido pura mirada, puro agujero, como un espectador invisible, secreto, utpico. O como si el fotgrafo no hubiese estado nunca
ante algo real, sino ante el espectculo espectral de un mundo hecho con imgenes de otro tiempo. Un mundo que ya no era el suyo (algo as como fotografas
tomadas a los personajes proyectados por La invencin de Morel).19 La mirada de
Varsanyi es utpica. Por qu?: porque las imgenes dan lugar a una mirada que
19
Bioy Casares, Adolfo. La invencin de Morel. Emec Editores S. A. Buenos Aires (Argentina), 1960.
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Solicitudes de enemistad
nunca tuvo lugar. Es utpica, es cierto. Pero es. La verdad de las imgenes de
Gabriel no reside en lo que realmente ocurri, ni en el lugar de Varsanyi o el
de Pater, sino, desde luego, en el tercer lugar, en el lugar que separa, en el intervalo. Hay un intervalo, un espacio en blanco que separa Varsanyi de Pater: este intervalo permite que esos lugares sean intercambiables. Hay un intervalo entre las
imgenes que estas fotografas producen y las mismas fotografas: este intervalo
permite que las fotografas formen la imagen de algo ms que lo que simplemente fue. Hay un intervalo entre el pasado y lo que habr sido nuestro presente: este intervalo permite que el pasado permanezca inacabado, que sea tambin
un pasado siempre por venir. Si Gabriel permanece fiel a la fotografa es sin
duda porque aprendi a comportarse como una cmara. Desarroll algo as
como un arte de obturar.
Creo que la obra de Varsanyi hace visible las posibilidades contrafcticas del
arte contemporneo, sus potencialidades an inadvertidas. Para decirlo brevemente, las operaciones puestas en juego en Pater/Varsanyi suponen una relacin singular con la experiencia temporal: reintroducen la historicidad del tiempo en un sentido prximo al de la tesis sobre la historia de Walter Benjamin.20
Pero este sentido no es el que experimentamos espontneamente. Tendemos a
creer que disponemos de un capital histrico inagotable que permanentemente
puede ser recombinado, remixado, deconstruido. Pero si esta imagen de la contemporaneidad artstica se ha vuelto la imagen dominante es porque hemos aceptado renunciar al pasado en tanto tal, al pasado como aquello an inacabado que
todava nos demanda redimirlo. Hemos renunciado a la necesidad que el presente tiene de esa demanda. Hemos perdido la experiencia del pasado como lo
perdido, lo perdido con el pasado en el pasado, como lo que an permanece perdido. Hemos renunciado recorrerlo a contrapelo, tal como peda Benjamin, y
con ello tambin renunciamos a contrariar nuestro presente. Considero que la
lectura a contrapelo que propongo de la obra de Varsanyi y por tanto la misma obra, y tambin las obras de otros artistas tucumanos21 nos permiten apostar por otra relacin con el tiempo y fundamentalmente, comenzar a interrogar
20
Ver Lwy, Michael Walter Benjamin. Aviso de incendio F.C.E. Buenos Aires (Argentina),
2003.
21 Sin duda sera necesario mencionar a varios artistas. Pero en esta oportunidad quiero
destacar tambin los trabajos de Gely Gonzlez y de Sebastin Rosso. En el caso de la primera, una accin realizada para el Saln Chandon 2005, Turbada dilucin. La accin llevada
a cabo durante el transcurso de la exposicin (2hs por da, aprox.), consisti en dibujar con
lpiz y grafito sobre la pared y luego borrar. Con el correr de los das, los restos del borrado
goma y viruta de lpiz se acumularon en el piso. De Rosso, hay que mencionar la muestra titulada Ciencia ficcin de 2008 en la que expuso una serie de trabajos digitales en los
que recombina dibujos e ilustraciones que provienen de (y aluden a) un imaginario prximo a
la ciencia, a la divulgacin cientfica y a la tecnologa de comienzos del siglo XX. De maneras
muy diferentes y con connotaciones muy distintas, en ambos casos es posible detectar las
tensiones temporales generadas entre la permanencia de un pasado a la vez residual y utpico y un presente que al menos en apariencia nunca acaba de efectivizarse.
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los sentidos de ese significante vaco que est en el centro de todas las construcciones hegemnicas de la contemporaneidad: el sufijo post.
Entonces hay que decidir. Lo que hace visible una mirada a contrapelo de la
obra de Varsanyi es la posibilidad de una experiencia contrafctica de la poca
del tiempo histrico latente, y de la acuciante tarea contrahegemnica que sta
experiencia demanda: la subjetivacin de dicha poca.
Acerca de una Bioesttica
La caracterstica decisiva de la contemporaneidad es el modo de produccin postfordista.22 Segn Virno, la singularidad de esta fase del capitalismo es
que la condicin de posibilidad de la historia, la historicidad la contemporaneidad de los no-contemporneos, es decir de lo actual y lo virtual adquiere un
relieve emprico tal que la totalidad de las posibilidades histricas aparecen cmo
si estuviesen realizadas. Se trata de una ilusin. Lo que ocurre es que las potencias de las facultades humanas han adquirido un grado de autorreflexividad tal,
que lo virtual se experimenta cmo si ya estuviese en acto (simplificacin extrema,
con fines expositivos, de la tesis de Virno). Y esto es consecuencia de la colonizacin llevada adelante por la produccin capitalista tarda ya no slo del trabajo
en acto, sino de las facultades humanas en general. Dicha colonizacin es consustancial con la profundizacin de lo que Foucault llam biopoltica. Como correlato de este estado de cosas me parece que se puede constatar la aparicin de
una bioesttica. sta debe ser entendida de dos maneras (o en dos pasos). En
primer lugar, tal como se verifica con facilidad en las artes visuales, bioesttica
quiere decir que toda facultad humana es potencialmente una facultad esttica.
En segundo lugar, hay que captar el centro de la cuestin: la estetizacin de la
facultad artstica (de la potencia artstica) en tanto tal. Esto quiere decir que el
arte ya no slo tiene que organizar un producto artstico, sino que junto a ste
debe hacer visible la facultad de producir arte en tanto tal: se trata de la contemporaneidad de los no-contemporneos.
De esta manera, la utilizacin posthistrica de los materiales artsticos no
tiene que ver con ninguna finalizacin de la historia (tesis de Danto) sino con un
mandato claramente histrico: exhibir la potencia artstica en tanto tal, suspendiendo la independencia de aquello puesto en acto. Este es el sentido histrico
del eclecticismo del arte contemporneo: mostrar la simultaneidad de lo diacrnico, es decir, mostrar la copresencia del acto artstico y de la potencia que lo
antecede lgicamente pero no cronolgicamente. As, la invencin artstica en la
era postfordista no puede limitarse a la invencin de una forma novedosa, sino
a la invencin de una forma de exhibir la potencia inventiva en tanto tal (esteti22 El capital tecnolgico, en trminos de Pablo Levin. Ver: Levin, Pablo, El capital tecnolgico. U.B.A., Facultad de Ciencias Econmicas, Catlogos. Buenos Aires (Argentina),
1997.
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Solicitudes de enemistad
zada). La novedad posmoderna, entonces, no es una forma nueva sino la mostracin simultanea de una forma y de la facultad de dar forma. ste es el sentido
de la fragmentacin, de la hibridacin, del pastiche, de las poticas postproductivas: limitar la autonoma de la forma respecto de la potencia formadora. Entonces la bioesttica es bioesttica por su relacin con la biopoltica: la apropiacin
de la productividad de la totalidad de las facultades humanas en tanto tales.
Toda facultad es inmediatamente fuerza de trabajo, toda facultad es, o puede
serlo, inmediatamente esttica. Y esto ltimo, insisto, en dos sentidos. Las artes
visuales tucumanas muestran que cualquier facultad humana es potencialmente
una facultad esttica.
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Solicitudes de enemistad
que una conversacin posible entre otras tantas. Militar por la singularidad exigir entonces confrontar con aquellas cosas que la contemporaneidad nos exige
para ser contemporneos. Y como no disponemos de las armas necesarias (en
vano las buscamos en el pasado) no nos queda otra opcin que construirlas ms
all de cualquier garanta conceptual sobre la que intentemos apoyarnos. Militar
en pos de una cierta singularidad implica hacerse sujeto de aquel vaco, de subjetivarlo. Pero como se hace evidente, tal subjetivacin no es posible sin una problematizacin de, al menos, algunas de nuestras certezas. En sntesis: no hay
subjetivacin sin un mnimo de reflexividad problematizante. Y es esta subjetivacin la que opera el trance en el que el resucitable pasa a resucitar(se) (en) el
aqu y ahora. La contemporaneidad se gana a fuerza de extemporaneidad. Militancia, subjetivacin, problematizacin son los nombres que podran designar a
las polticas de resurreccin. Quienes crean que la prctica artstica, la produccin de obras, de crticas, de curaduras pueden por s mismas es decir, sin lo
que implica una poltica de la resurreccin, hacer experimentable las posibles
singularidades de nuestras producciones, yerran el tiro.
Subjetivar la posicin singular tambin quiere decir que no hay escena.
Nuestra escena, si queremos que el dectico nuestra tenga algo ms que un sentido meramente formal,23 no puede estar hecha con otras cosas que no sean las
inconsistencias de todas las escenas realmente existentes. Toda escena lleva implcita (de lo contrario no sera una escena) la fantasa de una mirada. Hacerse ver
querr decir, dentro de las polticas de la resurreccin, renunciar a la fantasa de
ser lo que esa mirada desea. Se trata en todo caso de devolver la mirada, de seducirla, s, pero slo para despus recordarle que no sabe lo que realmente desea mirar.
Somos capaces de construir algo con el vaco de las miradas? Desde luego,
no lo s. Pero algo est claro. Ser sujetos de nuestras singularidades quiere decir
ser sujetos de los vacos que podamos, a fuerza de batallar, hacer nuestros. Para
dar batalla primero hay que desear librarla. Para nosotros no habr batalla sin
rebelda y sin reflexin. A fin de cuentas, no hay otra poltica que la del desacuerdo. Lo que nos permitir resucitar (a) la contemporaneidad ser nuestra
capacidad para actuar en desacuerdo con ella.
Literatura citada
Badiou, Alain El ser y el acontecimiento. Editorial Manantial, Buenos Aires (Argentina). 1999.
Bauman, Zygmunt En busca de la poltica. Editorial F.C.E. Buenos Aires (Argentina) 2003.
Bioy Casares, Adolfo. La invencin de Morel. Emec Editores S. A. Buenos Aires (Argentina). 1960
23
lidad.
221
A l d o Te r n a v a s i o
Bourdieu, Pierre Las reglas del arte. Gnesis y estructura del campo literario. Editorial Anagrama.
Barcelona (Espaa) 2005.
Danto, Arthur Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia. Editorial Paids.
Barcelona (Espaa) 2002.
Escobar, Ticio. El arte en los tiempos globales. Editorial Don Bosco, Asuncin del Paraguay (Paraguay) 1997.
Groys, Boris Poltica de la inmortalidad. Editorial Katz Buenos Aires (Argentina). 2008
Levin, Pablo El capital tecnolgico. U.B.A., Facultad de Ciencias Econmicas, Catlogos. Buenos
Aires (Argentina) 1997.
Lwy, Michael Walter Benjamin. Aviso de incendio F.C.E. Buenos Aires (Argentina) 2003.
222
Captulo 7
por
A modo de introduccin
(inicios que no pretenden introducirse)
De la forma al concepto
A partir de este concepto de John Berger que expresa cmo el entorno
afecta el modo de mirar (la mirada fragmentada del cubismo, la mirada acelerada del futurismo, y as sucesivamente), cabra preguntarse si la mirada vulnerable armoniza con el contexto de la provincia; o si la escena tucumana aquella
establecida desde lo institucional ms concentrada en los aspectos sociales antes que en los estticos, hace que determinados modos de produccin se vean
ms vulnerables de lo que fueron concebidos.
Tucumn prcticamente carece de coleccionismo, sobre todo de obras de
arte contemporneo. Este es quiz uno de los aspectos ms importantes para
tener en cuenta a la hora de justificar la honestidad intelectual de sus artistas,
precisamente por encontrarse libres de las presiones competitivas propias del
mercado. Pero desde esta perspectiva, si el circuito institucional adhiere a otros
intereses, y si el mercado, escaso a todas luces, compra otro tipo de produccin
por qu insistir en esta o/posicin?, y si el circuito no pasara slo por lo institucional, cmo se activara la circulacin de lo perifrico y quin se encargara
entonces de sostenerlo? El Estado provincial no posee una poltica de coleccionismo de arte contemporneo ni por compra ni por adquisicin.1 A partir de esta
realidad, resulta naturalmente viable la abundancia de las intervenciones en el
La obra de Sergio Avello, Unin argentina de corderos patagnicos, pasa a formar parte de la coleccin del museo estatal por donacin de la Bodega Chandon a la provincia. La
recuperacin de salones como el Saln Provincial o el retomado Saln del Poema Ilustrado,
permite incorporar obras al patrimonio del Estado por medio del sistema de adquisicin, pero
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Mnica Herrera
es necesario aclarar que estos salones se sustentan a partir de los criterios de disciplinariedad de los que el ar te contemporneo carece. Cabe aclarar, por otra parte, que en 2008,
el Ente Cultural compr una obra del paisajista Timoteo Navarro realizada poco antes de su
muerte.
2 No me refiero al concepto de Marta Traba de arte de resistencia, como oposicin a
los planteos estticos de la cultura anglosajona, sino a la idea de resistencia a las demandas, ya residuales, que el propio Estado provincial plantea.
3 El patrimonio artstico provincial fue sistemticamente trasladado de un lugar a otro, al
mismo tiempo que su sala principal de exposicin permaneci cerrada durante la gobernacin
de Domingo Bussi en democracia.
4 Entrevista con la artista.
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Mnica Herrera
Mientras que en el ejemplo que acabo de dar, el reconocimiento de su entorno sucede en tanto se familiariza con lo que no ve, Piedra libre, acrlico a
gran escala, adems de ser cita de un juego de nios, tiene un inters natural
por captar la mirada del otro, valindose del empequeecimiento mximo de un
objeto elegido al azar, para que el espectador, adhiera o no, ponga su mirada en
situacin de hallazgo. Es decir que la artista traslada la consigna del juego del
nio al adulto, desde el cuadro al espectador.
En cuanto a su proceso de dilucin de la imagen, podemos decir que se
inici entre 1995 y 1997. Trabajar sobre vapor, con agua, dej de manifiesto una
imagen en su mximo nivel de vulnerabilidad y de fragilidad. No slo eso. Aquella
articulacin entre lo micro y lo macro que empezaba a vislumbrarse en sus pinturas se agudiz con el tiempo hasta el punto de utilizar no slo el bastidor sino
ya todo el espacio de la sala para esta combinacin de antpodas. Cito a modo de
ejemplo sus dibujos de muy pequeo formato en cintas de enmascarar, transferidos a la pared,6 y en aquellas de 1998, de la serie S/T, cuyos vestiditos de tela
6
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antes de dar sus primeros pasos, disfrutaba jugando con agua o con su baba
cada al suelo.9
El juego entre ocultar y develar, se repite tambin en las acciones subsiguientes, en las que somete su cuerpo a la instancia de dibujar y borrar ad infinitum; una accin entre lo absurdo y lo perverso, sobre todo si se tiene en cuenta
no slo el lmite de la imagen en s, sino tambin el lmite respecto de la obra. El
hecho de no poder ubicarla ni en el dibujo-dibujado, ni en el dibujo-borrado, ni
en el campo de la accin propiamente dicha (al dibujar, al borrar), hace que su
obra se posicione justamente entre esos componentes,10 en los restos, en la huella,
en lo residual. Ese acercamiento ms bien lateral, ubica la mirada del espectador
en otros aspectos de la obra, deshabitundolo e incomodndolo. No sorprende
que un pblico localista como el nuestro, acostumbrado a los cnones del mundo
acadmico, se sienta desafiado a nuevas premisas de observacin y anlisis que
desajustan el status quo anclado de lo tradicional.
Contrariamente a la visin epifnica, existe una nihilidad escpica que desconcierta por completo al espectador. Desde este lugar podemos encontrar distintas
estrategias de vulnerabilizacin de la imagen.11
Reduccionismo: Reductio ad minimun. Minimizacin. Vaciamiento. Despojo
extremo. Lo rigurosamente necesario no slo por una cuestin de escala
sino tambin por el hecho de despojar (y despejar) la imagen de cualquier vestigio anecdtico o secundario, formal o conceptualmente hablando. A modo de
ejemplo cito una obra que se expuso en un espacio alternativo de Tucumn en el
mes de noviembre de 2004.12 Cancin para piano slo en m de Mara Redondo. Un piano. Una tecla. Un dibujo sobre pared a escala 1:1 entre lo potico y lo
melanclico del mundo de la msica del que forma parte y su propio mundo
interior; o Ballena vaca de Constanza Koti Gonzlez, quien realiza una instalacin, con muy pocos elementos de pequeo formato: un foco rojo titilante,
un plotter en el suelo con una cita de Fragmento de un discurso amoroso de
Roland Barthes; y sobre la pared, slo un cuadro de 4 x 4 cm con el vidrio roto,
el dibujo de un corazn quebrado y la frase busco testigos. Nada ms. El catlogo se abra de izquierda a derecha a modo de semblanza con el corazn. El
nombre de la muestra es cita de una cancin13 cuya autora aborda los temas del
9
El uso de agua en sus dibujos es tambin una posible influencia directa de su hijo.
Turbada dilucin. Chandon 2005, Museo Provincial de Bellas Artes Timoteo Navarro
La artista trabajaba dos a tres horas por la maana y otro tanto por la tarde durante el
mes que dur dicha exposicin. Su sector de trabajo no se limpiaba y tampoco se blanqueaba
la pared para empezar de cero cada maana, todo lo contrario. La acumulacin de restos de
goma en el suelo, como las manchas producidas sobre la pared, formaban parte de la obra.
11 Hernndez Navarro, Miguel ngel, (La) Nada para ver. El procedimiento ceguera del
arte contemporneo. Revista Debats, ISSN 0212 0585, N 82, 2003 (Ejemplar dedicado a La Nada) P.p. 56-65.
12 Muestran seis. Experiencia colectiva realizada por alumnos de quinto ao en el marco
de actividades del Taller C de la Facultad de Artes (UNT).
13 So de la cantante argentina radicada en Mxico, Liliana Felipe.
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Tanto Geli Gonzlez como Mara Redondo se vinculan con la vida desde lo familiar que
encuentran en ella, no desde pretendidos enunciados filosficos existenciales.
Sobre la subjetividad en el arte, ver Nicols Bourriaud. Esttica relacional. La subjetividad
conducida y producida. Pp. 110-131. Adriana Hidalgo editora. Buenos Aires (Argentina),
2006.
18 Ocultar: Figura deliberativa: El sujeto amoroso se pregunta no si debe declarar al ser
amado que lo ama (esta es una figura de declaracin), sino en qu medida debe ocultarle las
perturbaciones (las turbulencias) de su pasin: sus deseos, sus desamparos, en suma, sus
excesos. (en lenguaje rancineano: su furor). Barthes, Roland. Fragmentos de un discurso
amoroso. Ed. Siglo XXI, Buenos Aires (Argentina), 2008. Pg 223.
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qu esta as, no es algo que deba saberlo el espectador, sino slo ella. Mara se
oculta, justifica, disfraza, envuelve, en lo anecdtico de una escena que le permite
ser profundamente falsa y honesta al mismo tiempo.
El desamor es uno de los abordajes de Mara Redondo, quien se vali de
este tema para crear atmsferas que le permitieran resguardar su intimidad,
como en el caso de la accin mencionada anteriormente, o de otra pieza en la
que una pequea baera derramaba constantemente agua sobre el piso de una
minscula habitacin construida a la manera de una maqueta.
Se trata de desarraigar el fetichismo para afirmar el arte como modo de pensamiento
e invencin de posibilidades de vida (Nietzsche): la finalidad ltima de la subjetividad no
es ms que una individuacin a conquistar [] Porque la nica finalidad aceptable de las
actividades humanas, dice Guattari, es la produccin de una subjetividad que autoenriquece
de manera continua su relacin con el mundo.19
Entre las acciones que se realizaron en la provincia, no puedo dejar de mencionar una de gran resonancia. Retomo al grupo Viva Laura Prez (!)20 que
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mencion anteriormente para destacar su obra Sobrevidentes, una accin claramente poltica realizada con la asistencia de miembros del colectivo La Baulera.
Personas convocadas por Viva Laura Prez (!), avanzaron a pie desde Tribunales
hasta Casa de Gobierno con los ojos vendados, mientras que los asistentes de La
Baulera se encargaban de eliminar los obstculos en el trayecto que segua al voluntario grupo de no-videntes. Se trataba de una clara metfora de la debacle de
socio-econmica de 2002 cuyos artistas enceguecidos, adheran solidariamente a
una sociedad en crisis, abrindose paso en la ms absoluta incertidumbre. Todos
los artistas vestan de negro, y la gente que los vea pasar no saba a ciencia cierta si
se trataba de una manifestacin poltica o de un hecho artstico. Pero era ambas
cosas, y lo que comenz como curiosidad termin con participacin y acompaamiento de ciudadanos que se sumaron a la marcha.
Dentro del concepto de desmaterializacin, puede incluirse todo aquello que
vincule al arte con las nuevas tecnologas (como el video arte, por ejemplo), a
raz de la virtualidad de su soporte, por contradictorio que esto pueda parecer.
Podra por ejemplo citar la galera virtual creada por Guillermo Stefani,
Muypreciosa_vidriera virtual en la que exhibe obras de artistas tucumanos; sin
embargo, el espacio como tal, slo existe en la web, as como tambin su serie de
perfumes inexistentes, publicitada a travs del envo del e-mail.
Por lo general, tanto la desmaterializacin como el ocultamiento se asumen
en su literalidad, es decir, que podemos agrupar en la desmaterializacin a todas
aquellas obras que se realizan con fuego, vapor, luz, humo, etc., (Aire de Pars
de Marcel Duchamp, por citar un ejemplo emblemtico), me refiero a lo infra
leve (inframince) duchampiano. Regreso ahora a los dibujos sobre vapor de Geli
Gonzlez, S/T (dibujo sobre vidrio con aliento y registro de su desaparicin.
2002); pero tambin deseo mencionar aquella en la que Damin Miroli, en una
localidad vecina a la capital tucumana,21 eligi el mes de noviembre para realizar
la siguiente intervencin. Fascinado por la luminotecnia, instal un cableado
elctrico en un lugar y periodo del ao en el cual las lucirnagas invaden literalmente los cerros tucumanos. Las luces artificialmente ubicadas se confundieron
con las naturalmente producidas por estos insectos y se diferenciaban del resto
por prenderse intermitentemente en un secuencia que describa un trayecto absolutamente recto, a diferencia del de lucirnagas, que vuelan describiendo trayectos irregulares.22
Otra obra lumnica es aquella que realiz el colectivo Paralelo 2623 en La
Punta en diciembre de 2007. Estoy hablando de Negatoscopias, cuya realizamente permanecen slo tres de los iniciales: Javier Soria Vzquez, Mara Albarracn Cussigh
y Constanza Koti Gonzlez, pero tambin pertenecieron Carlota Beltrame, Geli Gonzlez, Martn Zevi, Luciana Martnez, Martn Guiot y Guillermo Stefani.
22 Residencias Universitarias de Horco Molle. Instalacin en el marco del proyecto TRAMA. Para mayor informacin visitar la pgina www.proyectotrama.org.ar
Carlota Beltrame cuenta tambin con obras lumnicas, tales como Diadema I y Diadema
II (guirnaldas de luces cuyas bombillas poseen la forma del un mapa de Tucumn. 2004/
2005), Vigilia (gorra militar tallada en nix verde, con luminaria interna. 1997), Lumiere
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lugar a la simultaneidad de todos los tiempos y espacios prontamente accesibles en el presente. La percepcin de distancia espacial y temporal est siendo borrada.29 Huyssen,
2001: 149-151.
Con seguridad, Daro Albornoz es absolutamente consciente de ello, y cuando sostiene que no pretende enfrentamientos con las nuevas tecnologas, no solamente no puede hacer caso omiso del anclaje tmporo-espacial que le toca,
29
Huyssen, Andreas. En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalizacin. Editorial Fondo de Cultura Econmica. Buenos Aires (Argentina). 2001.
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sino que, como conservador de obras de arte, tampoco puede obviar los avances
coyunturales que ayudan, de un modo u otro, a la sistematizacin de la historia.
Camuflaje:30 Es a mi juicio, la ltima estrategia de vulnerabilizacin de la
imagen. As denomino aquellas obras que ni se reducen, ni se ocultan, ni se desmaterializan, ni desaparecen. La obra est presente, pero camuflada; tanto en
este caso, como en el de Geli Gonzlez, articulando lo micro con lo macro para
que el espectador se ponga en situacin de hallazgo, de manera que las propiedades de asimilacin y mmesis caractersticas del camuflaje se sumen al esfuerzo
de la mirada, deseosa por completar la imagen. Pienso en otra obra de Carlota
Beltrame de 2003 en la que, para conmemorar la Declaracin de los Derechos
del Nio y por consigna del curador, tuvo que defender los derechos del nio
discapacitado. Transcribi entonces el cuento El patito feo de Hans Christian
Andersen en un plotter de corte cuyas letras, del mismo color que la pared, dificultaban la lectura del espectador.
Quizs sea necesario tener en cuenta cierta voluntad retrica en tanto el
nivel de compromiso que pudiera surgir por parte del espectador, en proporcin, claro est, de su grado de complicidad con la artista y la obra. La similitud
del texto con el color de la pared de soporte deviene finalmente en una retrica
de la invisibilidad, de lo que est all y simplemente pasa desapercibido (pensado
no slo en trminos estticos y/o formales, sino tambin desde lo especficamente
social de la convocatoria). En efecto, si la retrica funciona como tal en tanto
promueve una conducta, el pasar de largo sin advertir que la obra est all, refleja de algn modo el origen de la problemtica de la discriminacin planteada
puntualmente en el contexto de esta muestra. Seamos claros. El acento retrico
de la obra de Carlota Beltrame no est en la exacerbacin de lo que se ve, sino
de lo que no se ve. Generalmente el nudo gordiano de toda formulacin social
consiste en la exacerbacin del dolor, cayendo con frecuencia en el golpe bajo,
para asegurar que el mensaje sea claro y promueva una transformacin concreta
de las conductas. En el caso de la obra de Carlota Beltrame no se recurre a ese
lugar comn, sino que, muy por el contrario, la obra procura acercarse al espectador por otro costado. sta no encara, slo se insina.
El estmulo para un cambio de conducta tiene xito en tanto y en cuanto no
se necesite de una advertencia previa, es decir, mientras el espectador descubra
por s mismo qu es lo que el autor/a (retrico) quiere de l.
Considero como verdad analtica que la retrica es una actividad intencional () intencional no es sinnimo aqu de consciente, ya que est claro que puede haber una
teora que refiera el arte al inconsciente del artista sin que esto cambie en absoluto las relaciones entre el arte y sus intenciones: las metforas han de construirse.31
30 Camuflaje (o presencia disimulada) es una estrategia agregada por m a las mencionadas por Miguel ngel Hernndez Navarro, pp. cit., pp. 56-65.
31 Danto, Ar thur. La transfiguracin del lugar comn. Una filosofa del ar te. Ed. Paidos
Esttica 31.Primera edicin en Argentina. 2004.
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aquella Facultad. Alejandro Gmez Tolosa, es justo decirlo, hizo otro tanto con
el traspaso del grabado y las tcnicas de impresin tradicionales, a la imagen
digital.
En cuanto a las preocupaciones del Estado, durante mucho tiempo tuve en
cuenta las gestiones del museo provincial para poder deducir el rumbo de las
polticas culturales de Estado de Tucumn. Hoy entiendo que estas pasan por un
camino infinitamente ms amplio. Sin embargo quisiera citar a Andreas Huyssen
porque de algn modo me acerca o me aleja de comprender esta escena.
En primer lugar est el modelo de orientacin hermenutica, de la cultura como
compensacin [] de la tradicin de Gadamer y la tesis filosfica de Ritter, segn la cual la
erosin de la tradicin en la modernidad genera rganos de reminiscencia tales como las
humanidades, las sociedades dedicadas a la conservacin histrica y el museo.
En segundo lugar est la teora posestructuralista, y secretamente apocalptica, de la
museizacin como cncer terminal de nuestro fin de siglo que han articulado Jean Baudrillard y Henri Pierre Jeudy. Y en tercer lugar menos desarrollado pero el ms sugestivo,
est el modelo ms sociolgico y orientado a la teora crtica, que sostiene la aparicin de
una nueva etapa del capitalismo de consumo y la designa con el nombre intraducible de
Kulturgesellschaft. Los tres modelos son productos sintomticos de la dcada del 1980, no
slo en el sentido que aspiren a reflejar cambios empricos en la cultura de los museos, y
las exposiciones, que a eso aspiran los tres, sino tambin porque reflejan los debates polticos y culturales de esa dcada, y ofrecen visiones polticamente muy dispares, antagnicas
incluso, de la cultura contempornea y su relacin con la sociedad poltica.33
244
planteadas por los artistas curadores y crticos de arte locales. A pesar de ello, la
tarea de extensin cultural del Estado fuera de la provincia, a la vez que complementa las demandas de este crculo artstico en Buenos Aires, acorta algunas
brechas entre artistas independientes y el Estado, a la hora de fomentar, difundir y legitimar el arte contemporneo de Tucumn.36 En efecto, desde Marzo a
Diciembre de 2008, el Espacio Tucumn de Buenos Aires realiz no slo numerosas exposiciones de arte actual, sino que tambin apoy gestiones de promocin de artistas contemporneos provenientes de nuestra provincia.37
Mirar, ver, darse a ver, ser visto, fisgonear, exhibir (se), vigilar, observar, lo
panptico,38 lo anortoscpico...39 cualquiera sea el recorte de la mirada (como
36 Trminos como descentralizacin, federalizacin de la cultura siguen siendo temas de
debates entre artistas y Estado al momento de construir autonomas provinciales y regionales
de mercado y circulacin de arte en todo el pas. Tucumn no constituye una excepcin.
37 La representacin oficial del gobierno de Tucumn en Buenos Aires (Casa de Tucumn
- Cultura) ha colaborado activamente en gestiones para la incorporacin de artistas tucumanos en espacios como R.I.A.A. (Residencia Internacional de Artistas en Argentina), arteBA,
C.E.E.B.A. (Centro Cultural de Espaa), traslado de artistas con motivo de la inauguracin de
Argentina Pinta Bien en Centro Cultural Recoleta, presentaciones en galeras y gestiones
de comercializacin y venta de obra.
38 Me refiero no al panptico de Bentham, sino al de Foucault.
39 Visin anortoscpica: Visin recortada. ver por la mirilla. El recorte est dado por el
lmite de la mirilla, no por el del objeto en s. El observador se esfuerza por completar la
imagen a partir de un fragmento dado, o, dicho de otro modo, trata de ver ms all de lo
permitido. Ver Paul Virilio Ttulo original: Un paysage devnements. Edition Galile, Pars
(Francia), 1996.
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objeto a ser visto, como sujeto observador) son acciones que no pueden ser consideradas ingenuamente como construccin independiente y desarticulada respecto del resto de los actos culturales de un sector (a nivel provincial en nuestro
caso). Hablo de la construccin cultural de lo que se muestra, de lo simblico
en funcin de lo identitario, en donde se necesita mucho ms que sentido de
pertenencia para defender espacios y modelos distintos a los puestos en valor
desde los mbitos de poder.
Cmo es el traspaso del signo al smbolo, como construccin cultural, desde lo que no se ve, entendiendo que esto no es sinnimo de inexistente? Si el
traspaso, insisto, del signo al smbolo necesita de instancias de legitimacin, podran establecerse trminos de admisibilidad desde lo minoritario? Porque tambin es cierto que lo que aqu describo no pertenece a la tendencia dominante
de Tucumn, como s lo es por ejemplo, el denominado Neo Pop.40
Est claro que los modos de ver como conducta social, y en consecuencia,
como maneras de vinculacin del espectador con el artista y su obra, son propiedad de las instituciones que pretenden construir sentido comn para generar as, una identidad hegemnica.41 Por lo tanto, la minora, opositora por definicin, construye sus propios modos de ver paralelamente a lo establecido por
40
246
las polticas hegemnicas. Ambas posiciones no slo son lcitas, sino lgicas; sin
embargo, sin polticas de formacin de espectadores generadas desde el estado,
o la universidad,42 las miradas dominantes nunca apuntarn hacia las estticas
no-tradicionales, y por lo tanto, la incorporacin del arte contemporneo al
mundo social tucumano con su respectiva legitimacin local, resulta mucho ms
compleja de lo que parece. Dicho en otros trminos: entiendo estos modos de
ver como parte del proceso artstico circunscrito en una estructura social, donde la gestin meditica ocupa un lugar preponderante.43
Por ltimo, sabemos que en el mundo de las artes visuales la invisibilidad
es inadmisible y que el ocultamiento, el reduccionismo, la desmaterializacin, la desaparicin y el camuflaje, redundan en la construccin de una visibilidad-otra, desde
la resistencia, desde la oposicin (voluntaria o no), desde lo naturalmente minoritario, porque, por otro lado, aqu radica su inters, en tanto que su prctica
como moda pone en tela de juicio la honestidad de la que hablbamos al comienzo de este ensayo.
La visibilidad de la imagen en funcin de su contexto local se construye, a
mi modo de ver, por dos caminos paralelos, con pocos puntos de encuentro en
nuestra provincia. Uno de ellos es la construccin de una identidad interna desde la capital tucumana hacia el interior, simblico-hegemnica, construida por y
desde el Estado con formatos ms cercanos a lo acadmico y en un esfuerzo por
conservar del paso de los aos, lo tpico, lo localista. El otro camino es lo simblico-particular, emprendido por sectores independientes, de artistas emergentes
que miran hacia otras regiones con ms experiencia en la produccin y la gestin de arte contemporneo. As, en la construccin verticalista de la escena propuesta por el Estado, la problemtica de la escasez de visibilidad atravesara tanto
al sector pblico como al privado. El uso de materiales poco nobles, por ejemplo, es algo comn a ambos casos y su riesgo de trascendencia es directamente
proporcional a la fragilidad econmica provincial (y nacional desde luego) que
justifica el reciclaje, la valoracin de materiales descartables, el embellecimiento
de la basura que, en la gran mayora de los casos no resulta una eleccin, sino
todo lo contrario.
A la ausencia de polticas pblicas o privadas de formacin de espectadores
ya mencionadas, se suma el consecuente desinters por visitar ciertos espacios y
la poca resonancia alcanzada por los eventos, los artistas y sus obras. Por ltimo,
hacen falta nuevas y ms polticas de difusin en ambos sectores, y un mayor
aprovechamiento de las acciones culturales que se llevan a cabo, y que muchas
42 El Estado y la universidad son los dos pilares fundamentales de construccin sociocultural en Tucumn.
43 El curador, el investigador, los galeristas, los coleccionistas, los directores de museos
y espacios alternativos no slo construyen visibilidad de la obra, sino y sobre todo, los
modos como deben ser vistas aqullas. Sobre la vinculacin del proceso creativo con la estructura social, ver Garca Canclini, Nstor La produccin simblica. Teora y mtodo en
sociologa del arte. Ed. Siglo XXI. 7 edicin. Mxico. 2007.
247
Mnica Herrera
Literatura citada
BARTHES, Roland. Fragmentos de un discurso amoroso. Ed. Siglo XXI. 2008. Pg 223.
BOURRIAUD, Nicols. Esttica relacional. La subjetividad conducida y producida. Pp. 110-131.
Adriana Hidalgo editora. Buenos Aires. 2006.
COSCIA, Jorge. Del estallido a la esperanza. Reflexiones sobre cine, cultura y peronismo. Ed.
Corregidor. Argentina. 2005.
DANTO, Arthur. El abuso de la belleza. La esttica y el concepto del arte. Ed. Paids Esttica 37.
Argentina. 2005.
DANTO, Arthur. La transfiguracin del lugar comn. Una filosofa del arte. Ed. Paidos Esttica
31.Primera edicin en Argentina. 2004.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Lo que vemos, lo que nos mira. Ed. Bordes Manantial. Argentina.
2006.
FIGUEROA, Jorge. El Pop que se piensa a s mismo. En esta misma edicin.
GARCA CANCLINI, Nstor. La produccin simblica. Teora y mtodo en sociologa del arte.
Ed. Siglo XXI. 7 edicin. Mxico. 2007.
HERNNDEZ NAVARRO Miguel ngel, (La) Nada para ver. El procedimiento ceguera del arte
contemporneo. Revista Debats, ISSN 0212 0585, N 82, 2003 (Ejemplar dedicado a LA
NADA) Pp. 56-65.
HERRERA, Mnica. La imagen atenuada. Un camino al enceguecimiento del espectador. Malhoja. Cuadernos de arte contemporneo. [Figueroa, Marcos - Beltrame, Carlota - Zabala,
Horacio - Barale, Griselda - Perret, Danielle] N 01. Tucumn. Argentina. 2008.
HUYSSEN, Andreas. En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalizacin. Editorial Fondo de Cultura Econmica. Buenos Aires (Argentina). 2001.
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Eudeba. Buenos Aires. Argentina. 1998.
SARLO, Beatriz. Tiempo presente. Notas sobre el cambio de una cultura. Siglo XXI Editores. Argentina. 2006.
44
248
Captulo 8
Kevin Power
I
iempre me sent profundamente impresionado por una observacin del
poeta Charles Olson que, si bien data de los tardos aos 60, me ha acompaado toda la vida. En aquellos tiempos Olson ya defina al hombre posmoderno a travs una carencia si se quiere, a travs de lo que l llam una alternativa para la ego-estructura. Debo confesar que a lo largo de los aos me ha
sido difcil corroborar tal vaticinio, pero queda claro que las palabras de Olson ya
planteaban la necesidad de asumir posiciones ms excntricas segn las cuales el
yo no poda seguir siendo visto como el centro de un crculo, sino como un elemento ms en el contexto de una extensa, variada y compleja constelacin.
Djenme explicar ahora mi participacin en este libro, tan clara y brevemente como sea posible. Visit Tucumn por primera vez hace ms diez aos y
tuve la suerte de conocer a un grupo de personas con las que hice amistad con
el paso del tiempo: Carlota Beltrame, Pacha Wyngaard, Eduardo Rosenzvaig y
otros con los cuales, incluso sin estar directamente involucrados en proyectos
acadmicos, amenizaba mis das en la ciudad. Ese simple y placentero hecho me
permiti mantener contacto con la Universidad, muy especialmente con su Facultad de Artes. En efecto, a lo largo de todos estos aos impart all muchos
cursos de posgrado pero tambin tuve la estimulante experiencia de seguir de
cerca el trabajo del Taller C.
En general se trata de un taller a la manera clsica donde los alumnos presentan, discuten y defienden sus trabajos ante la mirada crtica de sus pares,
quienes tambin son sometidos al mismo proceso. Pero esa experiencia es muy
particular en Tucumn, ya que all el anlisis crtico de los procesos creativos no
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es la norma. El Taller C es un espacio en el que la constante, interesada, minuciosa y concentrada atencin se vierte en diferentes direcciones, generando
entusiasmo, proveyendo un constante flujo de informacin, abriendo las puertas
al contacto profesional y, lo que es ms importante, posibilitando el acceso al sistema de distribucin de las obras de arte. De entre los muchos artistas que conoc en ese mbito, deseo concentrarme en tres: Mariana Ferrari, Sandro Pereira y Pablo Guiot, cuya obra he seguido ms o menos de cerca, al punto de que a
los dos primeros los he invitado a participar de varias exhibiciones, con el segundo me escribo frecuentemente y con el ltimo plane alguna vez una exposicin
que, lamentablemente fue suspendida por razones polticas.
Tucumn es una de las ms pobres provincias de Argentina. Mi impresin
(y no puedo ofrecer ms que una mirada superficial) debera incluir las empanadas; las casas de juego en las fronteras de la ciudad; los golpes de aire invernal
penetrando en el apiado bar de la Facultad de Artes; los ingenios abandonados
que indiscutiblemente forman parte del patrimonio arquitectnico industrial de
la provincia; Bussi y el sndrome de Estocolmo, patologa que parece haber envuelto a una gran parte de la poblacin que, casi inevitablemente contina votando por los intereses minoritarios de la oligarqua local; la creciente inmigracin
llegada de la vecina Bolivia en un contexto de radical incomunicacin con ese
pas, resultado de la obsesiva predisposicin argentina hacia lo europeo (recuerdo que no pude encontrar ni un mapa de ese pas!); la aburridsima y provinciana jerarqua social; la acuciante necesidad de una mayor infraestructura cultural
(la mayora de las veces los resultados interesantes se deben al esfuerzo personal
ms que al colectivo); la cada vez ms difusa presencia de Linares; los mercadillos desparramados arrojando su vida en las aceras; las brumas matinales en la
montaa; los vendedores de pralin; la carretera hacia la casa de Pacha y el
maravilloso caf dec de principios del siglo pasado.
Qu significa Tucumn para m? Pues bien, pienso en Tucumn arde que
paradjicamente y muy a la tucumana tuvo lugar en Rosario puesto que aquella
provincia no lo habra tolerado. Esta obra emblemtica elabor un discurso antiartstico, conceptual e ideolgico cuyas premisas dejaron evidentes marcas en el
Taller C, donde se insiste en que si la obra no tiene nada para decir, entonces
ser mejor quedarse quieto.
Tucumn arde tuvo su origen en 1968, ao en el que el gobierno militar estaba intentando modernizar la industria de la caa de azcar introduciendo un
cambio de escala que favoreca a los ingenios ms grandes bajo el control de la
oligarqua local y cuya supervivencia dependa de una inyeccin de capitales forneos. Al mismo tiempo, los medios de comunicacin oficiales propiciaban una
mirada idlica sobre Tucumn, una deliberada falsificacin, ya que en realidad se
hallaba envuelta en un proceso de pauperizacin y de intensas luchas gremiales.
Como contrapartida, un grupo de treinta artistas y socilogos oriundos de Buenos Aires y Rosario comenz a investigar sus condiciones sociales y econmicas
viajando ellos mismos a la provincia con el fin de recabar informacin de primera
mano sobre la cobertura que hacan los medios de comunicacin acerca del fen-
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meno. Con aquellos datos elaboraron un provocativo documento sobre la situacin real que a su vez contena fotografas y filmaciones con las que montaron
una exhibicin especialmente diseada para promover el debate y contrarrestar
la imagen que, siguiendo la lnea oficialista, proporcionaban aquellos medios. Sin
embargo, aunque aqul proyecto no evit la utilizacin de las estrategias publicitarias de la poca, creo que no debe ser reducido al mero panfleto de contrapropaganda poltica. Andrea Giunta expresa:
Muchos de los rasgos caractersticos de Tucumn arde (la interaccin entre lenguajes,
la demanda de actividad concentrada en el espectador, su carcter inacabado, la importancia
de la documentacin, la disolucin de la idea de autor, el cuestionamiento del sistema del
arte y de las ideas que lo legitiman), mantienen un estrecho vnculo con el Arte Conceptual, no as con los aspectos ideolgicos y autorreferenciales del Conceptualismo en el cual,
desde ciertos puntos de vista, encontramos una reconfirmacin del paradigma modernista.
En este caso, el lenguaje no refiere necesariamente al lenguaje mismo, ya que en l las relaciones conceptuales son tan fuertes que la realidad desiste de ser interpretada como un
simple espacio de representacin, para ser concebido como un campo de accin orientado
hacia la transformacin social.1
Giunta, A. Vanguardia Internacionalismo y poltica: Arte argentino en los aos 60, Paids, Buenos Aires, 2001.
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decir, sus amigos, su familia, sus recuerdos, sus lugares, luces, olores, etc. Por mi
parte, todava deseo creer, a pesar de la evidencia, que los tucumanos an conservan cierta ambicin dentro de s mismos, y aqu cito al poeta y sus convicciones acerca del rol del artista: permitan a los hombres vivir en una ciudad (es
decir, una sociedad) y sta brillar eso es lo que soy el constructor del domo
Estas palabras pertenecen a Robert Duncan en Races y ramas,2 donde nos
habla acerca de la ciudad de San Francisco, a la que deseaba ver como a una
nueva Venecia.
II
Me interesan las superposiciones, aislar elementos, producir una aparicin fuera de
contexto alterando el valor dado por la proximidad de una funcin especfica o el cruce de
iconografas que provienen de fuentes muy distintas, tanto de la historia de los gneros
artsticos como de la grfica publicitaria usada caprichosamente, ms all del estilo o los
formatos. Me refiero, por ejemplo a cosas como la esttica del poster, de la estampita religiosa, de la reproduccin de los clsicos en un living comedor, de un catlogo de Air France o del exotismo domesticado de un paisaje africano colgado en cualquier habitacin de la
casa. Lo que me preocupa es la fusin entre lo tpico y lo extraordinario, es decir las formas en las cuales lo popular es registrado por la alta cultura. Me interesa este trfico iconogrfico que desva toda misin, una esttica artificial o una deriva que en su movimiento desplaza y reinventa el lugar de lo valioso. MARIANA FERRARI
Ferrari se posiciona como artista aferrndose al mosaico de nuestros tiempos. Como una eclctica urraca elige todo lo que brilla del siempre expandido
banco de imgenes, incluyendo elementos culturales extrados de ambos lados de
la pista (de la alta cultura y de la cultura popular), sintindose especialmente
interesada por las maneras en que esos signos e imgenes se frotan a contrapelo
unos contra otros, generando as fusiones hbridas. A esto denomino una tpica
posicin posmoderna, aunque en el caso de Amrica Latina, quizs convenga
utilizar el trmino con cierta reticencia. Sin embargo, al mismo tiempo observo
postulados posmodernos en la mayora de las innovaciones suavemente cidas
que caracterizan a una parte sustancial de la produccin artstica argentina de
los aos 90.
Se trata de un terreno de montaje mental que explota mtodos alegricos
de confiscacin, superposicin y fragmentacin, reconociendo que en una sociedad de consumo saturada de imgenes mediticas como la nuestra, las cosas se
rozan y se contraponen sin ninguna necesidad de justificacin: sin duda el collage es a la vez lo que vivimos y cmo vivimos, desde el zapping hasta la navegacin
por Internet (Google). Invertimos mucho de nuestro tiempo en releer, reorganizar, reinterpretar y revivir signos parcialmente agotados. La predileccin de
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Ferrari por la superposicin es, por supuesto, una prctica de collage. Se trata
pues del mismo recurso que utiliza Ezra Pound en sus poemas vorticistas, en los
cuales las imgenes funcionan a la manera de cortes como si se tratara de las interfaces de una escultura moderna, creando de este modo una tensin en los
bordes de la interpretacin. Pound se hallaba interesado por lo nuevo. Por el
contrario, el esmero de Ferrari est puesto en la fertilizacin que surge a partir
del cruce de los diferentes signos preexistentes y consecuentemente en su poder
para evocar nuevos significados. Para Pound aquello era una cuestin de experimentacin radical; para los artistas actuales se trata simplemente de reproducir
las elementales circunstancias de la vida diaria. Georges Grosz por ejemplo poda
hablar acerca de su atraccin por el montaje como gesto dadasta: sobre el soporte cartn construimos un mezcolanza de propagandas de ropa interior, cancioneros estudiantiles, comida para perros, etiquetas de ginebra o botellas de vino
y fotografas de revistas recortadas sin orden ni concierto, de tal forma que la
imagen resultante nos permite decir aquello que hubiera sido escandaloso si lo
hubisemos dicho con palabras.3 Ferrari toma esto como un modelo que impregna su experiencia en un movimiento que oscila frenticamente ante el estmulo mltiple algo suavizado por cierta nostalgia kitsch que evocan los juguetes
de la infancia, los cuadros de la casa familiar, las ilustraciones de los libros de
cuentos o las pelculas de Disney. Somos as conscientes de su disposicin romntica ubicada voluntariamente en ngulo, deliberadamente torcida hacia un proceso de carcter estrictamente conceptual. As, en tanto que las ideas de Grosz
se dirigen naturalmente hacia el collage y el assemblage, Ferrari concibe sus actos
de autoindulgencia como un permiso para errar en lo devaluado y pasear en su
maravillosamente caprichoso jardn de las delicias; siempre atenta a imgenes
que han sido arracadas de su fuente original y que ahora se encuentran en suspenso, luchando ansiosamente por encontrar un nuevo rol. La artista construye
su discurso a partir del desparramo de artculos de consumo a nuestro alrededor y de diversas imgenes que provienen de la historia del arte, de la publicidad
o del diseo. No se trata de la distincin entre valor de uso y valor de cambio
que hace Walter Benjamin. Lo que le importa es el hecho de que todo se ha convertido en esto ltimo, incluso el conocimiento y las historias visuales. Ella desordena y distorsiona lo dado, optando por simulacros que han olvidado su origen
y, repito, es plenamente conciente de cmo los discursos artsticos se hallan neutralizados, manipulados a travs de diversas estticas generando as un cierto tipo
de perversin iconogrfica.4
No es necesario recordar que uno de los debates claves de lo contemporneo
se concentra en los lmites de las convenciones artsticas y sociales y que a ese debate hay que entenderlo como una transgresin inconfundiblemente posmoderna,
cuyas fronteras han sido previamente acordadas: las de las disciplinas artsticas, las
de los gneros, las del arte propiamente dicho. stos hoy se hallan tan prximos
3
4
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que ya no podemos escondernos complacientemente detrs de las arbitrarias paredes que rodean las disciplinas autnomas, pues los lmites que antes las dividan
se han vuelto permeables y las convenciones asociadas con los gneros y los cdigos lingsticos se rozan unos contra otros en un complicado proceso no exento de
problemas y desafos. Mariana disfruta jugando en los mrgenes de la aparentemente interminable proliferacin de imgenes y cdigos sociales, separando lo que
podramos llamar la intensidad floja de las estructuras (paisajes de almanaques,
amigos de Bambi etc.). Rosalind Krauss denomina esa parcela altamente cargada
de la creatividad contempornea (estaba refirindose no al arte propiamente dicho
sino al trabajo de Barthes y Derrida) como paraliteriaria, es decir, el espacio
paraliterario es un espacio de debate, citas, complicidades, traiciones y reconciliaciones; no un espacio de unidad, coherencia o determinaciones que solemos considerar como componentes de una obra de arte.5
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Ferrari opta por contaminar su trabajo, como si al hacerlo retornara de alguna manera al mundo. Y su retorno no se trata de una vuelta a la realidad
entendida como tal, sino de un regreso a sus textos e intertextos, resultado de la
cosecha de imgenes de tan variado origen. Se trata de un procedimiento muy
explotado y ha dado lugar a la tpica intertextualidad contradictoria del arte
posmoderno que no slo provee, sino que socava su contexto. Segn Vincent
Leich: la intertextualidad propone tanto un encerramiento histrico sin centro,
como un fundamento abismal y descentrado para el lenguaje y la textualidad y,
al hacerlo, pone en evidencia todas las contextualizaciones como limitadas y limitantes, arbitrarias y reductivas, autosuficientes y autoritarias, teolgicas y polticas. Paradjicamente, sin embargo, la intertextualidad ofrece un alto grado de
liberacin determinista.6 Para expresarlo ms sencillamente, la intertextualidad
desafa la clausura en un solo significado centralizado, tal como lo vemos en la
obra de Ferrari. Por lo que a m respecta, no veo en esto un desafo radical,
sino una manifestacin del repudio contemporneo al dogmtico orden jerrquico de la modernidad.
Ferrari nos arroja imgenes desilusionadas, exentas de su soporte contextual, de tal suerte que tengamos que revisar nuestra posicin. En cierto sentido
libera la imagen, pero tambin la desarraiga. Escribe: mi funcin es la de una
directora de escena, editando cualquier cosa que siento que est subrayada, para
lo cual utilizo tanto el lenguaje tradicional de las artes plsticas como los sistemas
de representacin especficos de los libros de cuentos, de los de historia o de los
catlogos de viajes.7 As pues, esta artista no usa la intertextualidad como simple
herramienta conceptual. Ms bien se trata de una prise de position en el campo
referencial expandido de la edulcorada pero perversa mezcolanza que constituye
su imago mundi. Se trata de un marco de trabajo terico frtil y productivo que
crea una situacin en la cual el espectador se encuentra de cara, no slo a los
trazos textuales de unos pasados especficos (artsticos, sociales e histricos), sino
tambin frente a la conciencia de lo ya hecho a travs de la irona, liviana o
abrasiva, de aquellos trazos. Vuelvo en este sentido a las palabras de Michel
Foucault, quien insiste en que las fronteras de un libro nunca estn claramente
recortadas, sino que son arrebatadas hacia un sistema de referencias que lo conducen a otros libros, otros textos y otras frases, definindolo as, como el nudo
en una red.
El trabajo de Ferrari evoluciona hacia esa direccin. Es este enorme pez
una referencia entre los peces locales? Se trata de la mera ilustracin robada de
una enciclopedia de historia natural? O es quizs la alusin indirecta un estado
psicolgico a la vez dilatado y melanclico? Se trata de una metfora para el
aletargamiento generalizado del pas o para los mafiosos cara de poker que
frecuentemente lo dirigen? O es el personaje de un perverso cuento de hadas,
de una parodia post freudiana que incluye al pjaro mal hablado, locuaz, angu6
7
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Ibidem.
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tos, de realizar sorprendentes piruetas antes de volver a caer en las acostumbradas rutinas. Ferrari intuye las formas que el mundo ofrece y reconoce que en las
limitaciones de la mente est su propia libertad.
Su insistencia por llevar los signos hacia una tensin que niegue la lgica de
los significados puede, segn creo, ser asimilada a la renuencia de Wittgenstein
por conectar una proposicin con otra, y ms bien prefiere dejar blancos entre
los espacios de sus reflexiones a los que podramos, sin embargo, encontrar imbuidos de un gran poder potico. En la obra de Ferrari siempre hay un tono
de duda, pues constantemente rehye de los vnculos obvios, y es potica en el
sentido de que se ocupa de trazar sus percepciones y no sus creencias.
Sus dibujos sobre pared recogen esa idea de fantasa elevndose hacia el
territorio de lo cotidiano. Son pelculas o murales domsticos que todos conocemos. Subvierten su fuente inicial y lo que antes tuvo un significado en su contexto ahora aparece desamparado sin su soporte contextual originario. As, nos
vemos forzados a realizar lecturas errticas a las que podemos asociar libre y
caprichosamente unas con otras.
Sus ltimas piezas incluyen escenas emparentadas con los calendarios de
paisajes de inicios del siglo XX y retratos al estilo rococ cuyo origen conocemos
slo a medias, pudiendo ser fcilmente tributarias de la mala pintura ya que las
formas se revelan sobre una mancha inicial de color que da una sensacin de
amateur en la resolucin tcnica final. Ferrari opta por los colores pastel, por una
composicin que no incomoda la mirada y por las ocurrencias banales. Todo es
kitsch y confortable, pero demasiado confortable entonces nos preguntamos
precisamente qu es lo que la artista realmente trata de hacer!
Si Ferrari trata de recuperar el gnero del paisaje, elige hacerlo a travs de
imgenes comerciales a menudo tpicas y mal reproducidas; si pretende hablar
acerca del gusto, se inclina claramente hacia una vulgaridad vaca; si en cambio
est hablando de algo perdido, lo evoca con toques de melosa sensiblera. Pero
ninguna de esas clusulas ofrece una respuesta clara.
Sus retratos dibujados con lpices y pasteles de colores a la manera de
Boucher o Fragonard parecen salidos de la cubierta de una lata de chocolates o
de una tarjeta de cumpleaos. Hay una imagen de Diana cazadora cuyas flechas
bien pueden ser las del amor, otra de una mujer reclinada sobre una almohada
o mirando la lejana mientras que un lobo alla en sus sueos. Los colores utilizados son alegres y hedonistas, pero sus orgenes no son claros pues tienen algo
del artificio y venalidad del Rococ tardo. Pienso en El columpio de Fragonard
(su mecenas le haba solicitado ser retratado mirando hacia arriba entre las faldas de su amada, y as fue, feliz y enternamente). Con esta obra Fragonard declara su intencin de ir en busca de las posibilidades personales, sensuales y erticas
de la pintura como ningn otro artista de su siglo lo haba hecho. Pero esto, por
supuesto, pertenece a la historia del arte y cuntos de nosotros recordamos que
previamente a aquel trabajo el artista ya haba producido tableaux de gran claridad moral y narrativa. Ferrari por su parte, sabe que esas imgenes vienen vaciadas de su significado original y que en una sociedad tan ciega y brutalmente
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basada en la mercanca como la nuestra, todo est para ser ofrecido y vendido.
En efecto, no hay imagen que no pueda ser apropiada, consecuentemente sus
intenciones semnticas originales son con frecuencia vctimas de una manipulacin descarada.
Pienso tambin en el retrato de Madame Pompadour realizado por Boucher,
en el que el personaje se muestra reclinado como en el retrato de Ferrari, si
bien ms vestido y ms consciente de su rol como smbolo de nueva sobriedad.
Madame Pompadour es verdaderamente un sinnimo de la elaboracin y del exceso rococ, pero tambin es una mecenas. Su imagen habla del poder de la nueva
burguesa especuladora y arribista que ostentosamente apoya al arte con el fin de
utilizarlo como llave para sus ambiciones de ascender en el status aristocrtico.
Ferrari no est comprometida en una crtica social, pero aquella histrica figura
vestida con su expresin moderna e informada bien podra ser leda como un
golpe en las aspiraciones baratas de los nouveau-riche de Argentina. Esto no es
ms que una interpretacin, pero al menos nos acerca al objetivo de Ferrari que
simplemente recicla lo que hay, sabiendo que estas imgenes se pueden leer desde muchas perspectivas, y bien podra Harrods utilizarlas para promocionar
sus productos!
A Ferrari le gusta explorar el momento en el que los signos icnicos chocan
entre s, produciendo nuevos significados. Collage, montage, assemblage o la mera
apropiacin desde diferentes campos referenciales slo pueden producir este
tipo de choque en un momento en el que no se cuestiona ms la presencia de lo
popular en el mbito de la cultura contempornea. Lo popular constituye una
presencia vital contaminada, que no slo renueva y revitaliza el lxico de lo contemporneo, sino que tambin forma parte integral de cualquier esfuerzo por
entender su espritu y que, ms vital que nunca, se encuentra en una situacin
privilegiada para capturar el pulso de los tiempos y registrar los cambios que
tan rpidamente ocurren en su seno.
Ferrari observa: me cuido de estar lejos de cualquier clase de purismo.9
La vida hoy en da, como todos sabemos, es ms fragmentada, catica y extraa
que nunca y por eso mismo el rbol jerrquico ya no constituye un modelo para
su abordaje, sino ms bien el rizoma en expansin de Deleuze y Guattari, ya
que se trata de un concepto menos represivo y menos estructurante. Es precisamente ese modelo hbrido, heterogneo, discontinuo y antitotalizante el que Ferrari ha adoptado como propio porque le permite vagar entre soportes, materiales, fuentes y medios. El suyo es un campo inclusivo en el que se deambula por
las Holzwege (sendas perdidas o equivocadas heideggerianas ) que inevitablemente
se cruzan, se rastrean y se reconstituyen mutuamente, incluso si lo ignoramos.
No es de extraar que como resumen de su postura, nos diga: veo mi trabajo
como una especie de registro impuro10 o, para decirlo ms coloquialmente
como un papel secante de nuestro corrupto sistema bancario.
9
10
Ibidem.
Ibidem.
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III
Autobiografa... la vida trazndose a s misma. ROBERT CREELEY
Siempre me he sentido impactado por la afirmacin de Ron Kitaj (un amigo cercano de Creeley a quien cito en el epgrafe de este captulo) de que cada
generacin necesita conocer su rostro. En otras palabras, un retrato no es algo
meramente individual sino colectivo, puesto que siempre habla mucho ms all
del yo. El retrato revela cmo nos vemos y habla de los permisos, las modas, las
prohibiciones, las ambiciones y las banalidades de nuestro tiempo. La obra de
Sandro Pereira se centra en el autorretrato realizado en todo tipo de soportes y
medios tratndose de una exploracin de s mismo y de un punto de partida
para nuevos trabajos o experimentos. Saca a la luz no slo cmo se ve, sino tambin cmo nos vemos colectivamente a nosotros mismos: obesos, patticos, vulnerables, perdidos o enamorados una lista que cada uno de nosotros podra
extender a su propia medida.
El yo es a menudo una persona o una especie de mscara que solemos adoptar, mltiple en sus disfraces, se trata de una figura que todos conocemos pues
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de lo que aquellos lejanos hroes representaban. Se trata pues, de una advertencia irnica para que recordemos que la energa maleable de las masas siempre
muerde cuando se la empuja hacia sus lmites, y que los hroes populares siempre estn inevitablemente involucrados en la protesta. Pereira se re con l mismo, consciente de que el circo contina.
Sus retratos tienen dimensiones nacionales y efectivamente sirven como
metfora de las circunstancias sociales, culturales y econmicas tomando el pulso
de los acontecimientos con un elevado humor que lacnicamente recubre su
crtica. En 2001 propone su solucin flotante a las vicisitudes de la economa
argentina con un pato que navega a la deriva en el lago del Parque 9 de Julio, a
la manera de un juguete infantil en la baera. Este pato amarillo que sirve como
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En otras obras tambin se habla de las reacciones sociales, como por ejemplo en El guardin (2004), producida en Buenos Aires, cuando era residente
en el marco de la Beca Kuitca. sta representa una figura acostada sobre el suelo cubierta con restos de ropas, sintetizando dos de las experiencias diarias que
ms le haban impresionado del barrio en el que viva. La primera trata del creciente sector de la poblacin que, como medio de vida, recicla todo el cartn que
encuentra; y la segunda se relaciona con el creciente nmero de guardias que se
reproducen como hongos por toda la ciudad como resultado de la crisis, creando as una especie de paranoia donde todo, no importa su minsculo valor, puede ser protegido. Son ms numerosos que los maestros, nos dice Sandro. Esta
pieza est conectada con las particularidades del porteo y la cara de su personaje
est tapada como si quisiera manifestar la sensacin de anonimato que invariablemente produce la gran ciudad.
La obra reciente de Sandro Pereira ofrece un nuevo giro sobre las posibilidades del autorretrato y habla en los siguientes trminos: en mis trabajos recientes integro fotografa y escultura pues cubro toda la superficie de la pieza
con pequeos crculos fotogrficos tomados desde cualquier ngulo. La totalidad
de las fotos y el propio volumen arman el autorretrato e incorporo el fragmento
circular probablemente influenciado por los mandalas. As, organizo la distribucin de estos fragmentos de acuerdo a ideas de cambio dinmico o movimiento;16 en otras palabras, se trata de una pieza confeccionada con imgenes de s
mismo, captadas en diferentes momentos o quizs incluso tomadas de forma secuencial, implicando, por supuesto, una continuidad en el tiempo. Como lo hace
a menudo, una vez ms Pereira est jugando con las normas del arte.
La escultura era esttica hasta que los cubistas introdujeron la idea de poder ver simultneamente el mismo objeto desde sus diferentes perspectivas, pero
Sandro Pereira presenta las suyas como si fueran una secuencia fotogrfica de
movimientos de Edward Muybridge. En sus marcas (2008) presenta una imagen que alude a las carreras de velocidad de cien metros, donde la figura es
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mostrada sobre la lnea de salida como si se moviera dinmicamente en tres posiciones en el momento en que la primera rfaga explosiva de energa empuja al
cuerpo al movimiento. As, Pereira nos ofrece tres marcos posibles de la accin
de echarse a correr, donde podemos ver la evolucin del movimiento humano,
trasladando a la escultura una dimensin que pertenece naturalmente a la fotografa. Observa: si el movimiento implica un cambio de posicin en el tiempo,
entonces una escultura construida con fotografas constituye una bsqueda espacio-temporal (ver la teora de la relatividad), ya que la diferencia entre los componentes espacio temporales son relativos al movimiento del espectador. Consecuentemente la investigacin se centra en ese cambio constante.17
El retrato, en fin, sigue siendo un territorio explorable que no se ha agotado como lenguaje pues evoluciona segn los tiempos ofreciendo (siempre) nuevas posibilidades.
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Ibidem.
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IV
No s mucho de arte, slo s lo que me gusta. Man Ray
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evidentes) a ser poco ms que el profundo giro que en realidad fue en la lgica
progresiva del modernismo.
Guiot parece ver al arte como un modo de conocimiento, particularmente
como una forma de autoconocimiento, y en ese sentido sus obras podran considerarse como cuasi propuestas; a la manera de Wittgenstein, cuyo trabajo ha
generado inmensas resonancias en la obra de tantos artistas durante la dcada
de los 60. Guiot proviene de los bordes y, como tal, no tiene que posicionarse de
la misma manera, aunque paradjicamente est viviendo un momento en el que
la periferia se lee a veces como centrada. Por otra parte, Pablo Guiot es un
artista que ha entrado ms tarde en ese territorio y tiene toda la libertad de utilizar lo que le interese, pues, como ya expres, si bien es un constructor de objetos, tambin declara su deseo de alejarse de ellos hacia la performance o hacia la
instalacin. Sus objetos son caprichosos, fuera de tono, excntricos, tontos pero
inteligentes, y nos hacen pequeos gestos dejndonos un regusto acre. Se encuentran ms a tono con aquel trabajo de Aconcci en el que, durante una inauguracin, trataba de mantenerse lo ms cerca posible de algn miembro del pblico, eligiendo un visitante cada da durante el transcurso de la exposicin y
permaneciendo siempre detrs del elegido, transgrediendo as la distancia social
tolerada, hasta que por fin el visitante se alejaba perturbado; o con la performance
de James Lee Byars en la que ste descendi de un autobs en un pueblo de la
ruta camino a New York para proponerle a un desconocido ser su sirviente por
cuatro das. Centrndome en las performances de Amrica Latina, creo que Guiot
se encuentra ms prximo a Construccin de un horno popular para hacer
pan (1972) de Vctor Grippo o a la serie de los Vivo dito (1962) de Alberto
Greco que a la pieza de Hans Haacke, en la que ste escribe una historia del arte
como si fuese el historial de simples objetos de consumo, cuestionando as la
cara pblica de las instituciones culturales cuando, por ejemplo, produjo una
cronologa y genealoga de los sucesivos propietarios de la naturaleza muerta El
esprrago de douard Manet, pieza que fue prohibida en una exhibicin de
Colonia (Alemania) en 1974.
En otras palabras: a Guiot le gusta crear situaciones donde la gente interacta, en las que las obras mismas son el vehculo para esa comunicacin. Gran
parte de su trabajo desea saltar de la pared al espacio real y ser parte de otra
experiencia, y en ese aspecto Guiot muestra claramente sus reservas sobre el
arte entendido como mercanca. Por supuesto que tendra poco sentido para este
artista cuestionar las instituciones o el mercado del arte, ya que en Tucumn se
est an muy lejos de tener una escena artstica compleja. All no hubo ni hay un
mercado, como as tampoco una coherente actividad institucional que garantice
la visibilidad y circulacin de las obras en los mismos trminos en que esto ocurre cuando una escena est ya madura. Obras como las que proponen Daniel
Buren, Michael Asher o Lawrence Weiner parecen impensables en un medio
como Tucumn, pues stas han pasado el examen correspondiente de las convenciones interpretativas en el arte, as como han sido sometidas al anlisis de los
principios estructurales del signo mismo, todo lo cual para Guiot slo pudo
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En otras palabras, Guiot se siente una herramienta ms que una imagen que
acta como un espejo que lo ayuda a encontrarse a s mismo, pues concibe al
proceso creativo como una aventura que potencialmente puede guiarlo a realizar
algn descubrimiento. As, repite su imagen no mediante una fascinacin narcisista, sino en el sentido cageano, consciente de que cada repeticin es diferente y,
al mismo tiempo, el punto de partida para algo ms. Su intencin, por ejemplo,
con su serie Tribunas es involucrar directamente al espectador, o como l mismo dice: con un sistema de dibujo muy simple, tejo o compongo texturas que
refieren a la multiplicacin de mi rostro, como una forma de devolver la mirada
de los espectadores.21
Guiot subraya la idea de presencia como parte integral del objeto. No estoy
seguro, sin embargo, de que desee referirse literal o irnicamente a la idea de aura,
pero s estoy seguro de que se halla especialmente interesado en comprender
cmo la idea de presencia se establece por s misma en una obra o, para decirlo de
otra manera, cmo el aura es adquirida. Me seduce trabajar con esa distancia que
hay entre mi persona y lo que produzco, esa diferencia de tiempo que hay entre
mi accin y el producto de mi accin, ver cmo puedo proyectarme en ese objeto,
en ese espacio.22 Y cita como ejemplos a sus obras Pizarra (2006), Banco de
plaza (2008), Autorretrato en serie (2006), Caja azul (2002-2005), Mquina
para dejar huellas (2006) y Mquina para pintar con lluvia (2000). No voy a
describir esas piezas, pero permtaseme decir que se refieren a una lgica potica
de simplicidad. Banco de plaza se halla construido de manera que sugiere dos
siluetas humanas apoyndose contra sus espaldas en tanto que sus piernas parecen colgar por el frente y Autorretrato en serie es un dibujo que repite incesantemente su propia imagen. Ambas convierten la idea en obra.
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Ibidem.
Ibidem.
Ibidem.
Ibidem.
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23
Ibidem.
280
Ibidem.
Ibidem.
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carcomindolo con preguntas inquisidoras que se caracterizan por su clima conceptual. Pienso en la pieza de Keith Arnatt llamada No me es posible contribuir
con nada para esta exposicin, en la que reflexiona acerca de un arte de omisin,
justamente haciendo nada como obra; o la muestra de Kozlov de 1970, en la que
exhibi un rollo de pelcula vaco que, naturalmente, no proyectaba nada; o Corrientes de aire de Hans Haacke, pieza que consista en un pequeo ventilador
funcionando en el espacio de la galera. Esas obras ciertamente poseen una ingenuidad que Guiot difcilmente pueda permitirse en estos tiempos cuando han
pasado cuarenta aos, pero las suyas mastican desde lejos ese mismo hueso, cuestionando lo que es el arte y dnde se encuentran sus lmites.
Su trabajo como poesa urbana depende de cun rpido sus eficaces y pulidas ideas caen sobre el pavimento como astillas de vidrio. Son incisivas, graciosa-
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283
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plo, sostuvo que el arte conceptual era slo un movimiento y que tanto la abolicin del objeto como la transformacin de su pblico y de las formas de distribucin haban sido muy cortas, por lo que se estaba dando paso a la reaparicin de
los desplazados paradigmas pictricos y escultricos. Jeff Wall ech ms lea al
fuego cuando habl del carcter de mausoleo y de la melancola del conceptualismo temprano y sorprendentemente declar su preferencia por el pictorialismo
monumental. Con toda probabilidad este panorama histrico es correcto, aunque tambin debemos reconocer que hemos aprendido que los contextos son
muy distintos y que todos los momentos tienen su propio ritmo y nfasis; as, el
arte conceptual hizo un gran aporte incluyendo el cambio radical por parte de
muchos de sus artistas respecto a su enfoque sobre la pintura. Las reverberaciones de aquellas actitudes conceptuales reaparecen constantemente arremolinadas
de diferentes maneras y de acuerdo a las particularidades de cada etapa con sus
condiciones socio-culturales e ideolgicas especficas.
En Tucumn, como ya he expresado, el mercado del arte es casi una ficcin, el sistema de galeras an tiene un largo camino por recorrer y las manifestaciones de aire fresco en torno a la produccin artstica eran muy escasas hasta
hace poco. El problema de los artistas fue desarrollar capacidad de gestin para
conseguir entidades patrocinadoras, generando as nuevos estmulos para la produccin, tarea que no debe subestimarse pues los artistas sin apoyo, frecuentemente se desprenden y caen como bolsas de plstico en una autopista.
V
Los artistas que presento, Mariana Ferrari, Sandro Pereira y Pablo Guiot,
son muy diferentes entre s y, si bien no quiero compararlos, han comenzado a
construir sus caminos a partir de la experiencia del Taller C, un espacio que
tampoco tengo la intencin de mitificar porque prefiero verlo como un eficaz
lugar de encuentro, de crtica activa y dialgica. Si hubiera algo ms en comn,
creo que sera el deseo de interrogar a la naturaleza del lenguaje, de la representacin, del cierre, as como al contexto y las condiciones de produccin y consumo. Todos hemos visto en las ltimas dcadas cmo, desde el descontento con la
sistematizacin de los formalismos crticos, ha surgido un nuevo inters en el
discurso alterando as la manera segn la cual vemos constantemente cmo se
forma la red de significados. Estos tres artistas nos piden cuestionar nuestras
hiptesis acerca de cmo se construye esa red, acerca de lo que sabemos y acerca
de cmo podemos saber. He mencionado asimismo el legado quizs no muy
consciente de Tucumn arde y Pereira ha hecho lo propio con Duchamp
como uno de los artistas que ms le interesan. Recuerdo a Cildo Meireles, quien
afirmaba en la dcada de los 70 si Marcel Duchamp intervino en el arte (lgica
de los fenmenos), por el contrario, lo que hoy hacemos es tender a estar ms
284
cerca de la cultura que del arte propiamente dicho. Necesariamente ello implica
una intervencin de carcter poltico ().26
Bien, creo que est suficientemente claro que estos artistas estn cuestionando el papel de la cultura en nuestra sociedad, si bien no desde una filiacin poltica denotada, pero s desde un evidente compromiso ideolgico. Todava tienen
camino por recorrer pero pienso que ya existen muchas evidencias de que realizarn un feliz viaje.
Literatura citada
Adams, Dennis. Photomontage, Editorial Phaidon, Londres (Inglaterra) 1976.
Duncan, Robert. Roots and Branches, New Directions, Nueva York (EE.UU.) 1963.
Foucault, Michel. Language, Counter-memory, Practice: Selected essays and interviews, Cornell U.P.
Itaca, Nueva York (EE.UU.), 1977.
Giunta, Andrea. Vanguardia Internacionalismo y poltica: Arte argentino en los aos 60, Editorial Paids, Buenos Aires (Argentina, 2001.
Krauss, Rosalind, The Originality and the Avant-Garde and other Modern Myths. Poststructuralism and
the Paraliterary, pp 291-295. California (EE.UU.), 1985.
Leitch, Vincent, Deconstructive Criticism, Columbia U.P., Nueva York (EE.UU.), 1983.
Meireles, Cildo, Global Conceptualism: Points of Origin, Queens Museum, Nueva York (EE.UU.),
1999.
Rushdie, Salman, Midnights Children, Picador, Londres (Inglaterra), 1981.
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ndice onomstico
de artistas y personajes de la cultura mencionados
287
288
GONZLEZ, Geli. 127, 130, 135, 138, 154155, 171, 174, 217, 224-225, 233-235,
240, 243
GONZLEZ, Valeria. 158
GONZLEZ GOYTA, Agustn. 176
GONZLEZ MEDINA, Rolando. 135
GOYA Y LUCIENTES, Francisco de. 39
GRAMAJO GUTIRREZ, Alfredo. 12, 67, 69,
71, 77, 79-82, 84-86, 90
GRAMSCI, Antonio. 246
GRAMUGLIO, Mara Teresa. 46
GRECO, Alberto. 276
GREINER, Martha. 46
GRELA, Juan. 34
GRINSTEIN, Eva. 132, 138, 147, 158
GRIPPO, Vctor. 122, 276
GROSZ, Georges. 254
GROYS, Boris. 195, 222
GRUPO ((atm)). 138, 177, 185-186
GRUPO BRILLOVOX. 176-177, 184
GRUPO COMO UN AVIN ESTRELLADO.
177, 182
GRUPO DEL SUR. 106
GRUPO EL INGENIO. 138, 174
GRUPO ESPARTACO. 34
GRUPO GENTE NO CONVENCIDA. 176177
GRUPO INDEPENDIENTE. 167
GRUPO LA BAULERA. 23, 122, 127, 129130, 134, 136, 139, 147, 158, 177, 235
GRUPO LOS CHICLES. 177
GRUPO MENOS NOSOTRAS DOS (MN2).
177, 180-182, 184, 200, 210
GRUPO MICHAEL STUART. 176
GRUPO MIRANDA. 177
GRUPO MONOAMBIENTE. 176
GRUPO NORTE. 24, 43, 61, 112, 115, 117
GRUPO PAN DURO. 177, 192-193
GRUPO PARALELO. 26, 235
GRUPO VIVA LAURA PREZ (!). 127, 136,
230, 234-236
GUATTARI, Flix. 234, 262
GUDMUNDSSON, Sigurdur. 25, 122, 135
GUIOT Enrique. 40, 52, 59, 96, 115, 132,
138, 156,
GUIOT, Luciana. 138
GUIOT, Martn. 138, 174, 235
GUIOT, Pablo. 15, 20, 117, 122, 135-136,
138, 143, 145, 151, 174, 177, 210, 249251, 271, 273-280, 282-284
GUMIER MAIER, Jorge. 132, 134, 136, 158,
169
289
LANOSA, Juan. 34
LAVARELLO, Jos Mara. 46
LE PARC, Julio. 96
LEAL, Carolina. 138
LEBENGLIK, Fabin. 132, 134, 158, 269,
272
LEITCH, Vincent. 256, 285
LEVIN, Pablo. 218, 222
LIAMS, Raymond. 66
LICHTENSTEIN, Roy. 166
LICHTMAJER, Juan Pablo. 123, 157
LINARES, Ezequiel. 38-40, 59-61, 64, 83,
106-107, 112, 115-117, 155, 250
LIONTI, Lucrecia. 140, 150, 177, 182, 184185, 188
LIPOVETZKY, Natalia. 135, 138, 141, 174,
177
LIPPARD, Lucy. 102, 114, 281
LISSINSKY, El. 102
LOBATO CORONEL, Jorge. 171, 173
LOBO DE LA VEGA, Luis. 35, 155
LPEZ, Gustavo. 136
LPEZ, Sebastin. 135
LPEZ ANAYA, Jorge. 178, 193
LPEZ DUPUY, Sara. 46
LPEZ NAGUIL, Gregorio. 79
LOZA, Mario. 106,
LOZA, Ral. 136
LUCHINA, Claudio. 95, 135
MACCI, Rmulo. 34
MACHUCA, Blanca. 12, 67, 73, 75, 77, 8588, 90, 116
MLAGA, Pamela. 171
MALRAUX, Andr. 93, 106
MAN RAY. 274
MAN, Sebastin. 176
MANET, Edouard. 276
MANGINI, Tito. 103, 108
MANN, Thomas. 114, 123
MANUELCA. 184
MARESCA, Liliana. 134
MARLOK. 183-184
MARTN BARBERO, Jess. 140, 159
MARTNEZ, Claudia. 122, 135, 171
MARTNEZ, Luciana. 234
MASINO, Bruno. 176
MASOTTA, Oscar. 102
MAX y LOWREY. 183-184, 192
MAYER, Marcos. 248
MEDINA, Gerardo. 110, 116-118, 120, 167,
170-171
MEIRELES, Cildo. 284-285
290
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