Baguala y proyeccin folklrica

por Enrique Cmara de Landa

1. Introduccin
Este texto constituye un complemento del que fue enviado para su
publicacin a la Faculdade de Ciencias Sociais e Humanas de la Universidade
Nova de Lisboa, como contribucin al coloquio organizado por el Departamento de
Etnomusicologa de dicha Facultad sobre el tema "As Culturas Musicais Urbanas
no Final do Sculo XX", que tuvo lugar en la sede de la Fundacin Gulbenkian de la
capital portuguesa en 1994. A los considerandos expuestos en dicha ocasin -y
resumidos aqu- se aade ahora una serie de ejemplos tomados de recolecciones
de campo efectuadas en la regin interesada por este gnero -el Noroeste de la
Argentina- y se desarrollan algunos aspectos que all se esbozaran.
A partir del marco conceptual proporcionado por recientes estudios sobre
los fenmenos de urbanizacin y globalizacin de productos culturales, en las
pginas que siguen se intenta una ampliacin del campo semntico de los llamados
procesos de proyeccin folklrica. De acuerdo con la definicin propuesta por el
folklorista sudamericano Augusto Ral Cortazar, "las proyecciones son
manifestaciones producidas fuera del ambiente geogrfico y cultural de los
fenmenos determinables que se basan en la realidad folklrica cuyo estilo, formas
o carcter trasuntan y reelaboran en sus obras e interpretaciones, destinadas al
pblico en general, preferentemente urbano, al cual se transmiten por medios
mecnicos e institucionalizados, propios de la civilizacin vigente en el momento
que se considera" (Cortzar, 1969).
Esta definicin no concuerda con ninguna de las acepciones incluidas en el
diccionario de la lengua de la Real Academia, sino que representa una derivacin
de una de ellas, y ha servido para caracterizar una serie de repertorios literariomusicales compuestos por autores urbanos y metropolitanos sobre la base de
materiales tradicionales. El fenmeno, que Bruno Jacovella llama nativismo
(Jacovella, indito), es hoy ampliamente conocido por todos y ocupa la parte del
presente texto que trata del uso de materiales o estilemas de baguala en
composiciones destinadas a la difusin por los mass media. Pero, si se prosigue en
la lnea de osada iniciada por Cortzar ampliando ulteriormente el campo
semntico del trmino, se consigue cubrir con el mismo una porcin de realidad
mayor y siempre homognea (esto es, relacionable con fenmenos de un mismo
tipo).
En los prrafos que siguen se propone una definicin ms comprehensiva
de los fenmenos de proyeccin de productos culturales de mbito folklrico. Para
ello se toma como ejemplo un gnero literario musical actualmente vigente en el
noroeste argentino que presenta rasgos
caracterizantes en las distintas subregiones y que los investigadores designan con
una de las denominaciones que recibe de sus usuarios: baguala . A travs de la
observacin de las modalidades comunicativas de intencin transcultural que llevan
a cabo los mestizos y criollos cantores de bagualas se intentar una clasificacin
de los procesos de proyeccin del gnero en estadios progresivos de
transregionalizacin y urbanizacin.
2. Principales familias de bagualas
Todos los subtipos de baguala presentan una serie de rasgos comunes que
caracterizan al gnero. Ellos son:

- Sistema tonal trifnico equivalente a los sonidos que integran la trada

mayor, si bien en las zonas limtrofes con la provincia boliviana de Tarija aparecen
la trifona menor y otras organizaciones de alturas.
- Predominante empleo de la cuarteta octosilbica de origen espaol con
rima asonante en los versos pares, intercalada en algunos casos con otras
estructuras literarias que reciben el nombre de mote o estribillo. Casi todos los
cantos utilizan el castellano, pero el quichua que otrora impusieran los incas en la
zona -y que utilizaran los europeos para la conquista material y espiritual de estos
pueblos- aparece espordicamente en vocablos aislados o en estructuras
completas.
- Articulacin silbica de la meloda y alternancia consciente de los registros
vocales, a lo cual se aade el kenko (en quichua sinuoso, serpenteado): una serie
de recursos ornamentales de la meloda. En las zonas ms bajas -valles orientaleslos varones ejercitan una emisin vocal en falsete com amplio volumen y hacen
gala de una gran capacidad pulmonar a travs de la prolongacin de los finales de
frase.
-Uso de la caja -bimembranfono de marco- durante el perodo estivo, con
el agregado de una cuerda metlica en el parche que no se percute -la charlera o
chirlera-- con el objeto de modificar el timbre.
La observacin de los ejemplares de baguala inducen a suponer un origen
mixto de sus componentes: sistema de frecuencias y tmbrico americano
prehispnico, sistema literario espaol, sistema rtmico procedente de ambos
continentes. En lneas generales se ha afirmado que "su posible origen o
procedencia se encuentra en las etnias de la extinguida nacin diaguita-calchaqu"
y, ms especficamente, "El rea del tritnico es, principalmente, el rea de las
antiguas naciones de lengua cacana o diaguita, esto es, de los Pulares, de los
Calchaques y de los Diaguitas propiamente dichos; en segundo ugar, el rea de
los Omaguacas (Tilcaras, Purumamarcas, Maimers, etc); la de los Apatamas, sus
congneres pobres de la Puna, connmente llamados Atacamas, y la de los
Capayanes, hacia La Rioja andina" (Vega, 1965: 89-90).
Desde el punto de vista formal, en el Noroeste argentino se detectan cuatro
familias principales de bagualas, que constan de los siguientes componentes
rtmicos y morfolgicos caracterizantes:
1. Bagualas ternarias de los valles: Articulacin rtmica sobre pulso iscrono
de subdivisin predominantemente ternaria, perodo trifrsico (es decir, cada
estructura musical-literaria consta de tres frases que duran respectivamente 5, 3 y 4
pies). El tempo suele ser lento y en tales casos el pulso de la meloda coincide con
las subdivisiones ternarias del pie. Utiliza dos estructuras literarias, que reciben las
denominaciones locales de copla y tonada respectivamente. Por lo general, incluye
el acompaamiento de la caja.

Los esquemas rtmicos desarrollados en este instrumento asumen por lo

general un carcter de ostinati y proporcionan el marco temporal de referencia
para los participantes en una rueda. Estos ajustan sus estructuras melorrtmicas al
ritmo percutido en las cajas, que cumplen de este modo una funcin cohesiva de
las propuestas individuales y dinamizadora del discurso musical colectivo. El uso de
la caja en los casos de canto individual tambin cumple una funcin estimulante de
la articulacin dinmica de la meloda.
2. Bagualas binarias de los valles y rea pre-altiplnica saltea: Ritmo
articulado sobre pulso iscrono de subdivisin binaria, perodo bifrsico, tempo
lento, interpenetracin de copla y tonada, uso de caja, predominio de canto
colectivo.

3. Coplas del chaco salteo: Pulso rtmico irregular -hetercrono- y seccin

monofrsica, tempo lento, estilo silbico, uso de la caja en verano (con frecuente
aparicin de birritmia entre voz e instrumento), predominio del canto solista.

4. Coplas altojujeas: Pulso iscrono de subdivisin predominantemente

ternaria que frecuentemente admite ambiguedades o juegos de interferencia
binaria, seccin monofrsica, gama variada de configuraciones de alturas y
microintervalos por influencia de estilos instrumentales locales, canto individual o
colectivo.

Adems de estas cuatro familias, existe una docena de tipos formales de

difusin ms limitada. La improvisacin literaria es frecuente en todos los casos y la
musical es de espordica aparicin.
3. Casos de comunicacin transcultural
La baguala es un gnero de profunda raigambre entre los hoy llamados
coyas, es decir, los mestizos serranos del noroeste, si bien tambin algunos
grupos criollos lo poseen como patrimonio. En el primer caso -el de los mestizos- el
canto de bagualas poseee altos niveles de significacin y es infaltable en rituales
relacionados con la continuidad de la cultura (sealadas de ganado, ofrendas a la
Pachamama, ceremonias de comadrazgo, entierro del Carnaval, etc). Si bien los

usos consensuales de baguala se circunscriben a su circulacin interna a la cultura

o subcultura en cuestin, se expondrn aqu los diferentes estadios del fenmeno
de comunicacin transcultural de la misma.
3.1. Ejemplificacin ante personas ajenas a la subcultura involucrada
Una situacin frecuente en la proyeccin de la baguala fuera de los
estrictos confines de uso tradicional es la provocada por la misma recogida
intencional de ejemplares por parte de los investigadores. Estos a menudo solicitan
al cantor o grupo de cantores que accedan a ejemplificar ante un grabador parte de
su repertorio. El resultado es una exteriorizacin del gnero en la que el usuario es
consciente de la operacin de comunicacin transcultural del mismo.
En el artculo publicado en Lisboa al que se hace referencia en las primeras
lneas del presente figuran algunas consideraciones de tipo terico acerca de ste y
de los siguientes estadio de proyeccin de la baguala. Por lo tanto, y para cumplir
con el anunciado complemento, se presentan aqu algunos ejemplos de dichos
estadios tomados de casos reales de comunicacin transcultural.
3.1.a. Propuestas individuales: Un cantor cumple la ejemplificacin
Ejemplo 1:
El coya Cali -con este apelativo se le conoca en la zona- se
autodenominaba el cantor de los valles tilcareos. Nacido en la localidad jujea de
Tilcara en 1920 y fallecido hace dos aos, era un incansable cantor de coplas y con
este objetivo se desplazaba por las localidades de la Quebrada de Humahuaca y la
Puna jujea. Durante el carnaval de 1977 recog sus coplas, que cant con
entusiasmo, no sin antes declarar que su voz estaba reputada como la mejor de la
zona y que ltimamente le gustaba dedicarse a cantar para los turistas. Segn sus
propias palabras: Los turistas estn cansados de la msica que oyen all en sus
ciudades y vienen a la Quebrada para or cosas nuevas (entrevista, febrero 1977).

Las caractersticas estilsticas de la familia 4 son respetadas en esta

meloda. Hay que aadir que el coya Cali las cantaba con emisin vocal y
articulacin propias de la prctica tradicional de la zona, cosa que se puede
comprobar a travs de la audicin del fonograma correspondiente. Se trata,
entonces, de un caso de transmisin fiel en todos sus aspectos al estilo local1.
Ejemplo 2:
El salteo Antonino Flores reside en la capital de la provincia, pero vivi
dieciseis aos en la localidad de Molinos -localidad de los Valles Calchaques que
visitamos en 1977-, en cuya escuela primaria ejerca un cargo docente. Tras
1

El coya Cali, fallecido en 1993, era un personaje conocido y apreciado en la

Quebrada de Humahuaca y mereci un captulo en la antologa personal de prosa
potica titulada Los runas y changos el Alto, de Fortunato Ramos. (Fortunato Ramos:
"El coya Cali", en Los runas y changos el Alto, San Salvador de Jujuy, Talleres Grficos
Gutenberg, 1987, 46-47).

conversar conmigo sobre algunas costumbres y particularidades de los habitantes

del lugar, cant los distintos tipos de baguala de la zona de Molinos y valles
calchaques salteos. Los siguientes fragmentos de entrevista evidencian el tipo de
posicin que ocupaba con respecto al repertorio tradicional y su actitud en el
tratamiento del mismo:
"Ah va la copla y la tonada:
'A m me piden que cante
no estando yo pa' cantar
mi corazn destrozado
ms est para llorar'.
Eso dice la copla. Entonces se la intercala con la tonada, que es lo
que se va repitiendo y que dice:
'Soy buen vallisto
por qu me cela?
Con quin me ha visto?'.
Y otra:
'Triste es mi pago
lleno de viento.'
Esa es tonada propia de ac de Molinos. Cuando la canta un
machado2 le sale de adentro. (entrevista, febrero 1979).

El primer estribillo o "tonada" recitado por el maestro posee una estructura

literaria propia de la familia 1, de frecuente uso en la zona, y es intercalado
correctamente en la de la copla durante el canto. El segundo estribillo no respeta
dicha estructura y probablemente por este motivo el informante renuncia a cantarlo.
Es de suponer que en su intento por satisfacer mi curiosidad haya recordado ese
texto de modo incorrecto o fragmentario.
A continuacin, tras cantar una segunda copla con estructura idntica a la
anterior pero sin el kenko de sta, el maestro ejemplifica el canto de otro tipo
estructural -el que he denominado familia 2-, lo que constituye una confirmacion
ms de que ambos tipos funcionan en los valles calchaques:
"El otro estribillo es as:
'Tomaremos
de ah s'iremos
de ahi s'iremos'
2

Borracho, en la jerga local.

Y cada uno va diciendo lo que siente en ese momento, y ah est la gracia

del canto, los tipos estn cantando toda la noche sto. Y dale con la caja
no?.Los cantores se conversan improvisando a veces sobre tonadas
establecidas y expresando a travs de las coplas sus sentimientos: odio,
amor, dolor, tristeza, etc, el que canta sin sentir no sirve:
'Con su permiso, seores
y aqu vengo, voy llegando,
si no les gusta mi modo
ya me voy retirando
Chuparemos,
de ah s'iremos
de ah s'iremos'.
Ese es otro tono de baguala, hay muchas. La de San Carlos, por ejemplo:
'Sancarleo
quitasueo
quitasueo'
que se combina con la copla:
'Si vamo'a cantar, cantemos,
si vamo a dejar, dejemos
Sancarleo
quitasueo
quitasueo
si hay alguno de aflicciones
y aqu noms nos quedemos
Sancarleo
quitasueo
quitasueo"(entrevista, febrero 1979).

El modelo estructural presentado por el informante es autntico en todos

los parmetros, salvo en el frecuencial, ya que no he encontrado ejemplares de
esta familia con tal combinacin de intervalos (reiteracin de un inciso formado por
la sucesin ascendente de dos segundas mayores y una tercera menor) Esta
deformacin tal vez haya sido motivada por la presencia de la guitarra, que
propona insistentemente un acorde mayor y constitua un indudable elemento
perturbador. Con las salvedades sealadas, su ejemplificacin puede constituir un
aporte para quien no cuente con tiempo para tomar contacto directo con el
repertorio a travs de sus autnticos usuarios.
Ejemplo 3:

Otro ejemplo de este tipo y nivel de proyeccin es el de Irma Cabana de

Sanz, maestra de la ciudad jujea de La Quiaca, quien proporcion explicaciones y
ejemplific distintos tipos de estructuras de baguala de la zona, denominando copla
a los textos literarios y tonada a los musicales:
Cada zona tiene an a veces el mismo ritmo, pero pierde la
tonada, es decir, cada zona respeta su tipo de tonada" (comentario
previo a la grabacin del siguiente canto)

Si bien la estructura del ejemplar respeta las caractersticas de este tipo de

repertorio local, algunos elementos del estilo de ejecucin empleado por la cantora
demuestran que sta no pertenece al estrato sociocultural que habitualmente
practica estos cantos. La emisin vocal clara y limpia y la articulacin de sonidos
excesivamente cuidadosa producen inmediatamente en el oyente habituado al
estilo tradicional una impresin de estilizacin no pertinente a la finalidad propuesta
por la cantora, en cuanto no constituyen ejemplo del mismo. Desde el punto de
vista fraseolgico, los silencios o cesuras en mitad de la frase, si bien enfatizan la
simetra de la misma al separar los dos arcos del perfil meldico correspondientes a
los dos versos que la componen, producen un perodo bifrsico que no es propio
del gnero. Tambin la ornamentacin, compuesta por sutiles inflexiones vocales,
denota un estilo de canto ajeno al que se pretende ejemplificar. Pero quizs el
elemento con mayor peso diferencial entre esta estructura musical y la tradicional
sea el sonido agregado en el segundo pie rtmico, que se encuentra a distancia de
segunda mayor sobre la 5a. del sistema y que convierte al ejemplar en tetrafnico.
Un tipo de tetrafona que no aparece en la numerosa documentacin del gnero
obtenida en la zona.
De lo anterior se deduce que la cantora consigue mantener la adherencia al
estilo tradicional de algunos de los elementos estilsticos de sus ejemplares, pero
adultera otros (probablemente sin tener conciencia de ello).
3.1.b. Propuestas colectivas. Un grupo de cantores acta bajo la coordinacin
de un gua
Ejemplo 1:
En este caso, un grupo de alumnos de una escuela, organizados y
preparados para la ocasin por la maestra, ejemplifican tipos de bagualas ante el
investigador3.
La maestra relata que los nios han viajado a la ciudad de Salta para
participar en un festival titulado "Celeste y Blanco" organizado por la Guarnicin
Militar Saltea y anuncia que "(...) los chicos van a cantar diez coplas que se
entonan en Iruya para Carnaval, y van a cantar un remate, en el tono que se llama
cacharpaya".

Rubn Prez Bugallo, Iruya, prov. Salta, 1980.

Aunque no sabe dar razn de esta denominacin, la maestra asegura que

este tono se canta en Iruya el Mircoles de Ceniza, de lo cual podra deducirse
que se trata de una meloda destinada a despedir el carnaval y que probablemente
sea entonada durante la ceremonia de entierro del mismo. Sin embargo, al
preguntrseles quin les ense ese tono, los nios responden que lo aprendieron
solos porque (...) as se canta ac. Es Carnaval Chico. En Carnaval Grande se
canta en contrapunto.
A continuacin dos nios ejemplificaron un contrapunto de coplas. De ellos
escribi el recopilador lo siguiente:
"Los hermanos Canchi integran, junto con otros compaeros, un
conjunto de cantores de coplas tradicionales (...) Es la nica nia
que integra el conjunto mencionado. Tiene especiales dotes para el
canto de contrapunto, habilidad adquirida de sus padres." (Prez
Bugallo, 1988: 397).
Ejemplo 2:
Otro ejemplo de este tipo es el proporcionado por un grupo de alumnos de
una escuela de Abra Pampa (Alto Jujuy), quienes alternaron el canto individual y el
colectivo:

En este caso la estructura musical de las coplas es, en lneas generales,

muy similar a las que cantan los adultos en la zona durante el invierno. Las dos
diferencias fundamentales consisten: por una parte, en la omisin de cambios de
registro entre la fundamental y la 5a aguda del sistema, que caracterizan sobre
todo el canto de los varones en este tipo de estructura, y por la otra, en la doble
bordadura de semitono con la que concluyen las frases del mismo. La primera
omisin est motivada por una caracterstica de las voces blancas, que no cuentan
con la posibilidad de cambiar registro. La segunda es menos explicable, ya que
incluso los nios suelen aplicarla cuando cantan durante las fiestas de invierno.
Probablemente haya sido fruto de alguna operacin efectuada por la maestra, pero
el recopilador no la interrog al respecto y por lo tanto debemos conformarnos con
constatar la diferencia con el estilo tradicional.

Ejemplo 3:
El uso de la baguala en la escuela por parte de los maestros es un
fenmeno cada da ms frecuente. Entre los factores que concurren a explicar este
fenmeno debemos mencionar la revalorizacin de este gnero musical a raz de
los concursos y festivales que se le dedican y la conciencia cada vez mayor por
parte de los docentes del valor patrimonial del repertorio de bagualas.
Como ejemplo de aprendizaje de bagualas en un nivel temprano de
escolarizacin menciono aqu el canto de dos nias de seis aos grabado en la
localidad jujea de Purmamarca en 1990, las cuales alternaron dos coplas de tema
escolar con otra de tema tradicional picaresco.
3.2. Presentacin de los cantores en concursos y festivales
Estos fenmenos -hoy en franco auge- comportan una revalorizacin social
del repertorio y de sus modalidades expresivas, a la vez que permiten una
circulacin cada vez mayor de las estructuras y estilos de ejecucin entre las
distintas reas de vigencia. El msico salteo Carlos Abn, intrprete de
bandonen y director de conjuntos folklricos, fue quien organiz en 1979 el primer
festival de bagualas en su carpa, que en ese momento estaba ubicada en la
periferia de Salta y era considerada como la ms grande del Noroeste argentino.
Yo realizaba trabajo de campo en el Valle de Lerma en esos momentos y tuve
ocasin de invitar a cantores de varias localidades a participar en la iniciativa, que
se llevaba a cabo en ocasin de los festejos de carnaval. Los temores y
desconfianzas iniciales no tardaron en disiparse entre quienes aceptaron la
propuesta e intervinieron en el evento (algunos seguan concursando cuando visit
la zona diez aos ms tarde). Abn busc y obtuvo el beneplcito de las
autoridades del gobierno local: la Direccin de Cultura apoy la iniciativa y en
varias ocasiones demostr explcitamente esta actitud ante el pblico de asistentes
a la carpa (en 1990, la Ministra de Educacin de la provincia visit su carpa y
clausur el concurso con palabras elogiosas). Todo ello redund positivamente en
la jerarquizacin del fenmeno del canto de bagualas por parte de los
representantes de instituciones que hasta el momento haban permanecido
relativamente ajenas al mbito folk y cuya hostilidad o indiferencia hacia este tipo
de manifestaciones en el pasado haba sido en ocasiones causa coadyuvante de la
ausencia de valorizacin de las mismas por parte de la cultura oficial y de las
clases sociales medias y superiores.
Entre las modificaciones estilsticas de baguala ms evidentes que pueden
producirse en este tipo de situaciones se encuentra la manipulacin de tipos
estructurales segn pautas no tradicionales. Esto sucede por lo general cuando el
intrprete sabe que media entre culturas, o cuanto menos que canta ante un
pblico que en parte desconoce el patrimonio propuesto -o lo conoce mal- y por ese
motivo decide presentar una variedad de tipos de bagualas con finalidad didctica o
exhibicionista. Por eso alterna estructuras distintas en una misma ocasin. Lo
normal a nivel tradicional no es esto, sino ms bien lo contrario: reservar las
distintas estructuras para los distintos momentos del ao, en una actitud de respeto
hacia la distribucin calendarial de los estilos de baguala y copla.
El pblico representa un factor condicionante de las modalidades de
externacin del repertorio. En el mbito de un festival regional o nacional el deseo
de impresionar a los oyentes puede ser la causa de que los cantores organicen su
ejecucin de acuerdo con los principios que consideran idneos para evitar el
peligro de que una exhibicin filolgicamente correcta provoque en el pblico una
impresin de monotona o para poner en evidencia sus cualidades vocales
afrontando diversos estilos de canto. Las soluciones a ambos propsitos -aumento
artificial de la variedad de estructuras y estilos de ejecucin, mimetismo con una
vocalidad declamatoria engolada y ampulosa propia de los intrpretes comerciales

mediocres- pueden dar lugar a estos fenmenos de infidelidad a la praxis prevista

por la tradicin local.
Ejemplo 1:
En el Festival de la Copla llevado a cabo en Uqua durante el carnaval de
1989 pude asistir a la actuacin de un cantor procedente del Chaco salteo, una
zona relativamente lejana a esta localidad altojujea. Su exhibicin consisti en una
serie de ejemplos relativos a estilos de canto propios de su pueblo de residencia.
Cada ejemplo era precedido por explicaciones:
"Estas son las coplas ms o menos que se cantan en mi pago para
el carnaval. La copla generalmente es una manera de expresarse
del hombre de campo, del criollo. Su manera de cantar, sus coplas,
indican su tristeza su alegra. Entonces vo'a cantar para ustedes

A continuacin el cantor ejemplific tonadas propias de distintas fiestas del

calendario. "Eso es salteo", coment uno de los presentes a otro, reconociendo
as la provincia de procedencia del intrprete. Este continu su actuacin en los
siguientes trminos:
"Ahora vo'a cantar una coplita que se canta para Todos
Santos. All tenemos una manera de cantar para Todos Santos,
para el carnaval y para la Pascua. Entonces vo'a cantar una
coplita para Todos Santos. As es ms o menos la tonada que se
canta.
Sigui una tentativa de ejemplificacin poco feliz, ya que un error de
entonacin lo oblig a interrumpir el canto apenas comenzado. Tras prometer: "Ya
le vamo'a hacer la tonada" tarare varios incipits hasta dar con la meloda que
buscaba y entonces la enton correctamente, es decir, de acuerdo con su intencin
de ejemplificar la estructura propia de la fiesta mencionada. Y por ltimo, tras
anunciar: "Ahora por ltimo les vo'a cantar una coplita que se canta para las
Pascuas". Pero sta ya sin caja, cant una copla, respetando el tipo meldico y
literario utilizado durante dicha festividad.

Si actuaciones como la que se acaba de comentar constituyen interesantes

fenmenos de correcta difusin de estilos tradicionales, otras resbalan
peligrosamente hacia presentaciones en alguna medida distorsionadas de los
mismos. Es el caso del grupo de cantores que la cantante y estudiosa Silvia Barrios
llev en febrero de 1990 al Tantanakuy4 que se celebraba en Humahuaca (Alto
Jujuy) y que varios meses ms tarde document en Buenos Aires, en ocasin de la
presentacin de los mismos intrpretes en el espectculo llamado "Norte
Argentino".

Durante la actuacin en el Tantanakuy uno de los cantores del grupo,

oriundo del Chaco salteo, introduce cada una de las coplas mediante el recitado
de su texto literario con un nfasis declamatorio ajeno a este tipo de expresiones
tradicionales y propio de algunos fenmenos de proyeccin (como los que se
produjeron a partir de la dcada de los sesenta en Buenos Aires y su zona de
influencia, y que interesaron diferentes gneros de la tradicin musical del pas).
Adems, el cantor entona una baguala de la familia 2 sin su infaltable estribillo y
sobre el fondo de un ritmo ternario de vidala nortea -otro gnero vocal de la
regin- ejecutado en cajas por los miembros de la comparsa que lo acompaan.
Esto significa que esta versin de baguala contiene tres tipos de deturpaciones o
modificaciones que alteran el estilo propio del gnero que se propone ejemplificar,
lo cual constituye un motivo de deformacin porque traiciona el objetivo expresado
por el cantor: la exposicin filolgicamente correcta de los estilos tradicionales. Por
este motivo, nos encontramos ante un caso de proyeccin infiel, que no cumple con
la explcita promesa, anunciada por el intrprete, de exhibir la adherencia al modelo
tradicional.
En el transcurso de la misma actuacin que estoy comentando, la siguiente
participante -Dorotea Tolaba- recit el texto que se dispona a cantar con una
afectacin que no haba exhibido cuando grab sus bagualas en 1989 en la ciudad
de Salta. Sin duda, se trata de un caso de deformacin provocada por influencia de
un operador cultural5 . Tolaba tambin alterna estructuras procedentes de distintas
zonas, ya que no se trata de las familias 1 y 2, que coexisten en los Valles del
Noroeste, sino de una de stas con la que es propia del rea chaquea. Los
protagonistas de la actuacin s las conocen y las yuxtaponen en un mismo
espectculo y en una misma ejecucin, en este caso sobre el ritmo unificador del
4

Vocablo quichua que significa: "encuentro", es un festival de mbito provincial que

organiza todos los aos, desde mediados de los aos setenta, el charanguista
tucumano Jaime Torres.
5 En este caso se trata de Silvia Barrios, quien los organiza y lleva a los festivales y
espectculos teatrales en los que ella misma entona cantos rituales de aborgenes
con resultados sumamente discutibles (al margen de los indudables aspectos
meritorios de su labor difusora de la cultura musical del Noroeste argentino).

acompaamiento en cajas de la vidala que la comparsa canta al comienzo y al final

del "nmero".
3.3. Espectculos en ciudades
Constituye una extensin geogrfico-social del caso anterior, ya que se
trata de la participacin de cantores en espectculos y festivales internacionales.
Son tambin vlidas aqu las apreciaciones referentes a los miembros del grupo
organizado por Silvia Barrios, quienes repitieron sin modificaciones su actuacin en
el Teatro Alvear de Buenos Aires, con la acotacin de que la misma en este caso
se llevaba a cabo en un espacio y un contexto distintos.

Es conveniente agregar un detalle: la cantora encargada de iniciar el

primer nmero de bagualas de este espectculo utiliz una estructura musical de
familia-tipo 4, pero en la primera copla comenz con sonidos largos -prolongados
ad libitum- para llamar la atencin de los espectadores. Este rasgo, totalmente
ajeno a la prctica tradicional, responda sin duda a una exigencia derivada de la
intencin de atraer rpidamente hacia su voz la atencin del pblico que llenaba la
sala del teatro porteo.
3.4. Uso de los medios de comunicacin masiva
Se trata de un fenmeno directamente relacionado con la circulacin de
gneros tradicionales en medios urbanos y metropolitanos, y por lo tanto se
inscribe en la esfera fenomenolgica de la urbanizacin y comercializacin de la
baguala. Los siguientes ejemplos estn referidos a los casos en los que se produce
algn tipo de rumor semntico y a la delicada cuestin de la honestidad en la
presentacin de productos culturales de tradicin oral, mbito originario rural y
autora mixta (individual declarada en algunos casos, compartida o annima en
otros). En las manipulaciones de este tipo de materiales por parte de quienes
acceden a los mass media no siempre se llama a las cosas por su nombre ni se
especifican de modo correcto las fuentes, lo cual suele producir tergiversaciones y
malentendidos, cuando no casos de plagios no contemplados por la legislacin
vigente.

3.4.1. Presentaciones en radioemisoras de provincia

Las emisoras de radio y televisin locales o nacionales suelen cumplir
tambin una funcin relevante en este tipo de proyecciones, ya que no siempre se
limitan a transmitir productos editados, sino que en ocasiones reciben cantores y
msicos del ambiente tradicional para involucrarlos en actuaciones en directo. En
ocasin de un viaje de campo a la provincia de Jujuy efectuado en 1989, fui
invitado por el director de la emisora radiofnica oficial de la localidad limtrofe entre
Argentina y Bolivia -LRA, Radio Nacional La Quiaca- a participar en un programa
en vivo de tres horas de duracin sobre el carnaval local. Algunos miembros de la
comparsa "Unin criolla", de esa ciudad, fueron invitados tambin a hacerse
presentes en la emisora con sus instrumentos y, una vez superado el nerviosismo
inicial, alternaron ante los micrfonos de la emisora el canto de coplas con caja

con varios toques de erkencho6 . Esta actuacin de los miembros de "Unin criolla"
produjo su inmediato aumento de prestigio en el ambiente de comparsas y
cuadrillas de la zona.
3.4.2. Grabaciones comerciales
Este punto est particularmente relacionado con el fenmeno de
urbanizacin de la baguala y por este motivo se presenta como ejemplo el de una
poetisa, recolectora de folklore musical y cantante nacida en Tucumn que reside
en Buenos Aires y cumple regulares tournes por distintos pases y continentes. Se
trata de Leda Valladares, quien demostr siempre predileccin por las bagualas y
gneros prximos a stas -vidalas, tonadas- y les dedic numerosas iniciativas a lo
largo de su carrera profesional.
Sus ediciones comerciales de material sonoro son de distinto tipo:
1. Documentales folklricos en los que incluye grabaciones de campo
procedentes por lo general de sus viajes de recoleccin. Estas ocupan en algunos
casos la totalidad del contenido del documental, mientras que en otros preceden o
siguen a una serie de reconstrucciones a cargo de cantores urbanos, generalmente
preparados por ella o por alumnos suyos.
2. Ejecuciones personales -sola, en do o con la participacin de coros- de
gneros tradicionales, entre los que la baguala ocupa un puesto de primera
importancia.
3. Presentacin de bagualas y vidalas interpretadas por cantantes -solistas,
dos o grupos- procedentes de distintos mbitos (rural tradicional, urbano de
proyeccin folklrica, del rock metropolitano). En el primer caso, se trata de
interpretaciones de informantes por lo general habituados a cumplir cuanto menos
un primer nivel de proyeccin. En los otros, se ofrecen reconstrucciones de
ejemplares recolectados y publicados en precedentes documentales.
Tanto las ediciones discogrficas de Valladares pertenecientes a las
categoras 2 y 3 como otras producciones de similares caractersticas presentan a
menudo modificaciones de elementos estructurales de las bagualas -o de su estilo
de interpretacin- derivadas del tipo de operacin llevado a cabo sobre los
materiales tradicionales. Estos fenmenos se presentan con mayor frecuencia en
este nivel de proyeccin, si bien no son privativos del mismo. Ms all de los juicios
de valor que los mismos puedan merecer, interesa considerarlos aqu porque
representan uno de los factores articulatorios entre el texto -que en este estudio es
de ndole musical- y el contexto -representado tanto por las actitudes
comportamentales de los intrpretes como por los motivos y ocasiones que las
generan-. La siguiente clasificacin se ha elaborado teniendo en cuenta los
parmetros musicales en los que se producen las modificaciones.
A. Cambios a nivel de textura.
A.1. Timbre-emisin.
Sirva como ejemplo de este fenmeno el material editado en un cassette de
difusin comercial reducida (en venta en el Museo Folklrico Regional de
Humahuaca) por un autodenominado"Grupo Folklrico" bajo el ttulo "Msica del
Carnaval Humahuaqueo" (SADAIC AADI CAPIF N P 2581). En uno de sus
ejemplares, al canto de coplas -entonadas por una voz femenina solista y repetidas
6 Clarinete idioglota cuya ejecucin puede en ocasiones superponerse con el canto
de coplas y conformar una sonoridad que es considerada emblemtica del carnaval
local.

por frases por un grupo de voces mixto- se superpone un toque de erkencho, con lo
cual se reproduce una de las situaciones sonoras propias del carnaval.
Interesa sealar aqu un fenmeno tmbrico que se produce en las tres
grabaciones del cassette que contienen coplas cantadas y que deriva de la
ausencia de microvariantes en las sucesivas repeticiones del perodo musical. Este
fenmeno no se ajusta a la norma o costumbre tradicional de canto colectivo que
consiste en la superposicin de versiones personales que difieren en algunos
puntos de la estructura. Evidentemente la versin de la meloda en este caso ha
sido fijada de antemano en sus mnimos detalles y es respetada por los cantores.
Asimismo, en la respuesta coral a las frases de la solista la "desafinacin" es
excesiva e innatural: algunos cantores mantienen la sucesin de alturas con
precisin mientras otros se apartan de la misma. La politonalidad resultante
evidencia una suerte de voluntad de desafinar por parte de algunos cantores que
no es propia de la heterofona espontnea que a menudo se produce en la baguala,
en la que la intencin de los participantes es cantar juntos lo mismo. A esta
heterofona artificial obtenida por medio de la superposicin de versiones
perfectamente afinadas y completamente desafinadas, se suma el tratamiento
responsorial por frases, rasgo no usual en el mbito rural que corresponde tratar en
el apartado siguiente.

A.2. Tratamiento temporal.

A nivel tradicional podra detectarse un atisbo de estilo de ejecucin
responsorial de bagualas en la funcin de quienes guan las rondas cuando stos
anticipan elementos literarios de las estrofas -generalmente el primer verso o par
de versos, rara vez la copla entera- para que los participantes puedan cantarla
completa. Casi siempre se trata de la declamacin del texto literario que
corresponde a la frase musical, es decir, dos versos de la estrofa y es por este
motivo que no es posible identificar en tales casos un tratamiento responsorial
estricto.
Tampoco pueden considerarse responsoriales aquellos casos en los que
un solo cantor entona el comienzo de la frase -incluso a veces con una ligera
anticipacin sobre el tiempo previsto, con el fin de imponer ante el grupo su texto
literario- y los dems participantes de la rueda se suman en el resto, porque la
alternancia de textura uni y plurivocal no implica una alternancia estricta de
segmentos formales7 .
Leda Valladares acostumbra utilizar el procedimiento responsorial con fines
didcticos: utiliza las coplas altojujeas -que se basan, como se ha explicado, en
perodos monofrsicos- para ensear al pblico a cantarlas por medio del sistema
repeticin-eco y las bagualas para cambiar textos de estrofas en alternancia con el
canto reiterado del estribillo por parte de los presentes -quienes lo aprenden de
labios de la cantora).
En la enseanza de melodas de coplas la estructura musical utilizada por
Valladares es la altojujea y no la chaquea, ya que sta, aunque tambin se basa
en la repeticin de frases iguales o semejantes de la misma duracin, se articula
sobre pulsos no iscronos, lo que dificultara en parte la tarea de eco (que se ve
indudablemente favorecida al ser aplicada en estructuras de familia 4 por la
asociacin entre ciclos isomorfos y ritmo regular que la caracteriza).

Con el vocablo plurivocalidad, tomado del italiano polivocalit, me refiero a todos

los casos en que varias voces humanas se supeponen en el canto, al margen de que
entonen una o varias lneas meldicas, es decir, independientemente de la textura
resultante.

La tarea didctico-espectacular que Valladares cumple en sus recitales se

sirve del procedimiento responsorial estricto, pero cabe sealar que el mismo es
utilizado con harta frecuencia en la sala de grabaciones. En efecto, en algunas
grabaciones comerciales el solista entona las frases correspondientes al texto de la
estrofa y el coro responde con las del estribillo. En los documentos de campo que
he consultado no se presenta este procedimiento.
Tampoco la alternancia de tipo antifonal entre voces masculinas y voces
femeninas -o entre voces masculinas y mixtas- como el que se presenta en algunas
de sus reproducciones- pertenece a la praxis tradicional, sino que parece estar
motivada por una bsqueda de variedad tmbrica (debido tal vez a una exigencia de
ndole comercial relacionada con la "digeribilidad" del producto por parte del gran
pblico y con la consecuente "vendibilidad" del mismo).
B. Cambios a nivel tonal.
Un claro ejemplo de comportamiento musical improcedente con referencia
a este parmetro es el de Leda Valladares en actuaciones teatrales y en algunas
de sus grabaciones comerciales, cuando comete el error de ir subiendo la
entonacin en cada copla por semitonos. Es ste un fenmeno ajeno a la praxis
tradicional, en la que jams se asciende por semitonos fijos, sino que los
espordicos cambios de entonacin son paulatinos y se cumplen por
microintervalos.
Algunos de los rasgos del estilo de emisin vocal de Valladares que no
corresponden a la tradicin son los ataques de sonidos con veloces inflexiones en
falsete a la fundamental aguda y el quejido con el que corta algunos sonidos. En
ambos casos se trata de la transmisin modificada de un rasgo estilstico tradicional
(los saltos en falsete y los quejidos finales de frase existen, como se ha visto en la
descripcin del kenko , pero adoptan conformaciones distintas de la que aqu se
produce). En algunos ejemplares la cantante concluye las frases impares con la
emisin de un glissando largo que se detiene en el sonido fundamental y salta en
quejido ascendente hacia una altura indefinida, lo que resulta excesivo si se lo
compara con los quejidos con que los cantores tradicionales cierran sus frases en
este tipo de cantos.
El ejemplo de Valladares se transmiti a los cantantes profesionales
pertenecientes a corrientes de rock urbano que participaron en grabaciones
comerciales junto a intrpretes pertenecientes a otras subculturas. Aunque
reproducen con bastante exactitud las estructuras tradicionales, estos cantantes
profesionales no pueden evitar que sutiles estilemas interpretativos propios de los
repertorios urbanos que frecuentan habitualmente se deslicen en sus recreaciones.
Esto se agrava cuando la fuente tradicional es omitida, con lo cual se comete una
injusticia con el cantor del que se ha tomado el material. Si bien es cierto que la
existencia de los derechos de intrprete no es recogida por las leyes actualmente
vigentes de casi ningn pas, en algunos -como Colombia, se estudia ya la
posibilidad de implementar una tutela de los mismos8.
Ms all de la valoracin positiva que pueda concederse a la atencin
dispensada a estos repertorios tradicionales por parte de cantantes del mbito rock
y a su consecuente aumento del grado de difusin de estas grabaciones,
corresponde sealar aqu que stos, al margen de los resultados que obtienen,
tratan con respeto algunos parmetros de los materiales que utilizan (alturas,
ritmos, timbre, estructura musical general) pero ignoran otros, como el grado de
variabilidad tonal (tambin aqu se asciende por semitonos entre perodos).
Tambin en los rasgos expresivos y ornamentales hay desajustes con la realidad:
8

Egberto Bermdez, comunicacin en las Jornadas Hispanoamericanas de Msica,

Madrid, 1990.

el glissando final producido por el abandono de la tensin muscular, por ejemplo, es

aplicado a estructuras musicales que no reciben jams ese trato.
Al sealar estas diferencias entre los ejemplares originales y su
reproduccin comercial no se pretende emitir juicios de valor o desestimar las
operaciones de elaboracin de los materiales tradicionales, sino sealar que stas
deben ser declaradas explcitamente para evitar deformaciones en el conocimiento
de los patrimonios tradicionales. En definitiva toda operacin en este terrreno es
lcita si no induce a error; basta con que lleve el nombre que le corresponde para
que evite contribuir a la distorsin de la realidad.
C. Cambios a nivel morfolgico.
Otros indicios de que el cantor est imitando un estilo que le es ajeno son
de ndole formal (las repeticiones de fragmentos de frases, generalmente los
ltimos, a manera de coda) o literario-articulatoria (el modo exagerado de
pronunciar ciertos vocablos a la manera local).
Como ya se ha anticipado, la presentacin en un escenario ante pblico
puede provocar una bsqueda consciente de adherencia al estilo tradicional
(particularmente en los casos en que sta es premiada por un jurado o por el
pblico), pero tambin es causa de deturpaciones cuando el cantor apela a
recursos de diverso tipo para impresionar a un auditorio culturalmente heterogneo.
Es el caso de quienes alternan dos estructuras musicales distintas a lo largo de una
ejecucin, conformando una macroestructura de tipo suite que es pseudofolklrica
y fruto de artesana personal. He asistido a perfomances de este tipo, en las que el
cantor persigue una variedad musical no espontnea, muestra distintas emisiones
vocales, engola la voz, alterna canto con caja y a solo, transporta continuamente el
eje tonal, mantiene la duracin de sonidos ad libitum en puntos no pertinentes de la
estructura y repite los finales de frase con cortes progresivamente ms prximos al
final.
En el nivel de las grabaciones comerciales la variedad formal con fines
didcticos o estratgicos es frecuente. En la antologa sonora titulada Manantiales
del Canto, por ejemplo, el cantor Toms Vzquez vara el tipo estructural en cada
una de las coplas que canta. Segn la nota explicativa unida a la cinta, este cantor
ejemplifica coplas de las localidades salteas de El Galpn, Guachipas, El
Quebrachal y Pampa Grande, por medio de la alternancia continua de tres
estructuras distintas y correspondientes a stas reas. Por su parte, Leda
Valladares repite series enteras de coplas en un orden invariable durante el
transcurso de sus recitales en teatros de ciudades, cosa que jams sucede en el
mbito tradicional 9 .
D. Cambios a nivel tmbrico-fonolgico:
Comprenden las modificaciones en el estilo de ejecucin vocal. A los
rasgos ya sealados hay que aadir la pronunciacin portea de algunos
ejecutantes (por ejemplo "griyos" y no "grillos") y la imitacin no siempre feliz de los
quejidos que se producen en los finales de frase por relajacin de la tensin
muscular.
E. Cambios en las relaciones entre estructuras literarias y musicales.
Se mencionan dos ejemplos, tomados respectivamente de una grabacin
de campo y de una edicin discogrfica. En el primero, el cantor -encuadrable en el
1 grado de proyeccin- yuxtapone una copla perteneciente a la familia 3 con una
9

Se trata de otro recurso didctico: el pblico repite las frases con mayor seguridad
durante la reiteracin de la serie de coplas.

tonada de la familia 2 , pero con sonidos prolongados ad libitum (rasgo estilstico de

la familia 3). En la segunda se presenta una especie de reelaboracin de una
baguala perteneciente desde el punto de vista de la estructura literaria a la familia
1, a partir de elementos musicales de la 4 .
F. Un mismo caso como ejemplo de varias categoras.
Todo fenmeno de proyeccin lleva aparejada una defuncionalizacin o
refuncionalizacin (transfuncionalizacin, en todo caso) ms o menos circunstancial
y ms o menos impuesta. En efecto, los niveles de consenso pueden variar en
razn del grado de conciencia por parte de los auditores del tipo de operacin que
se les presenta o de explicitacin del mismo por parte de los responsables de la
propuesta. Sin embargo, no todo fenmeno de proyeccin conlleva deformaciones
ms o menos relevantes de los estilos tradicionales. Las hermanas Cari, maestras
jubiladas residentes en Humahuaca (Alto Jujuy), aprendieron a cantar coplas
directamente de las campesinas coyas durante sus aos de trabajo en escuelas
rurales y desde hace varios aos participan en actividades de difusin de este
patrimonio. Dichas actividades permitiran encuadrarlas en varios de los estadios
de proyeccin que hemos sealado.
En efecto, al primero de estos niveles pertenece la ejemplificacin de canto
de coplas que accedieron a ofrecer en ocasin de una visita que con tal fin les hice
en febrero de 1988. Pero su frecuente asistencia a festivales regionales, as como
su participacin en espectculos teatrales metropolitanos, tanto en Argentina como
en el exterior las convierten en informantes flexibles y aptas para operar en
distintos niveles de proyeccin. Adems participan activamente en eventos rituales
y sociales de la localidad donde viven, como son el desentierro del carnaval o las
visitas de la comparsa a las casas de familia. Ellas mismas reciben invitados en su
domicilio en ocasin de la fiesta. Es decir, son personajes perfectamente integrados
en el ambiente sociomusical humahuaqueo, lo que no ha impedido que llegaran a
cantar en otros continentes y a participar en grabaciones comerciales.
Las hermanas Cari aprendieron a cantar coplas gracias a su prolongado
contacto con genuinas depositarias del repertorio durante sus aos de docencia en
zonas rurales de la provincia. En su estilo de canto es difcil identificar factores
distorsionantes de la tradicin. Reproducen con precisin, por ejemplo, el sutil y
permanente juego de ambigedades rtmicas entre el pie ternario simple o normal y
el ternario puntillado, propio de las coplas altojujeas. Tambin su emisin vocal,
que ha llegado a convertirse en paradigma tmbrico en otras expresiones musicales
durante el Carnaval10 , es pertinente, as como el alto grado de variabilidad
meldica -que es propio de esta familia musical y la ornamentacin.
Son stos los principales fenmenos de transformacin estructural a los
que la proyeccin de bagualas puede dar lugar. Existe otro tipo de
transformaciones cuya importancia merece un anlisis detallado y que pertenecen
al ltimo nivel de proyeccin que me queda por comentar.
3.4.3. Nativismo y Nacionalismo
Como es sabido, los compositores que en alguna fase de su produccin se
adhieren a la coriente nacionalista utilizan en sus obras estructuras de lenguaje
musical de algn modo procedentes del mbito rural, cuando no se aplican al uso
directo de materiales recogidos en el campo, o bien alcanzan un grado tal de
conocimiento y manejo de estilemas folklricos que su propio lenguaje compositivo
los incorpora a nivel gramatical y sintctico. Asimismo, es conocido el fenmeno de
circulacin de materiales de tradicin oral entre reas rurales y urbanas asociado a
10 Las hermanas Cari asumen la funcin solista en el canto de coplas con sistema
pentatnico que acompaa el cortejo de la comparsa "La Juventud" de Humahuaca
durante el desentierro del carnaval.

la composicin de las llamadas danzas y canciones folklricas (los famosos viajes

de ida y vuelta de mbito nacional o internacional). Son stos los fenmenos que
Cortazar 1969] y Jacovella [indito] denominaron proyeccin folklrica. A
continuacin se proponen varios ejemplos, como complemento de los que se
propocionan en el texto de Lisboa.
A. Referencias y citas musicales de baguala en canciones nativistas.
Ejemplo 1: La Bagualera
Texto:
1a estrofa:
Hoy tu boca bagualera
tiene una pena que llega
en sus ojos y en tu chal.
2a estrofa:
Como esa flor maanera
que muri en tu cabellera
la promesa, Carnaval.
Estribillo:
Se me fue de Carnavales
tu cajita bagualera
con la albahaca de tu boca
y el redal de tu pollera.
3a estrofa:
Quiere tu voz bagualera
que el diablo de la ladera
te persigua con su mal.
4a estrofa:
Con almidn tu pollera
guarda la flor de tu espera
rosa roja, Carnaval.
(repeticin del estribillo)
Coda:
Carnaval, Carnaval,
la promesa, Carnaval.
La forma literaria de esta cancin consta de dos estrofas -tercetas
octoslabas de rima asonante encadenada por pares seguidas de un estribillo
(cuarteta octosilbica de rima asonante). No hay estructuras recitadas, pero s un
pareado irregular -7/8- con funcin codal.
La macroforma musical alterna una introduccin y dos perodos (I-A-A-B-IA-A-B-C). Los de las estrofas -A- no presentan ninguna caracterstica de baguala.
Los cuatro varones del conjunto los cantan en polifona alternando procedimientos
imitativos con fragmentos de monoda acompaada por vocalizaciones y acordes
de guitarras.

El estribillo, en cambio -perodo B- presenta un cambio al modo mayor, lo

que contribuye a aumentar su importancia estructural. La primera frase, que es
trifnica y presenta un infijo hacia el final como nota de paso entre la 3a y la 5a del
sistema, es entonada por una voz masculina en un registro sobreagudo -que
contrasta con el grave predominante en los perodos A- y con emisin en falsete.

La estructura rtmica de esta frase evoca una baguala de familia 2,

respetando las subdivisiones del pulso propias del modelo tradicional, pero sin
presentar las heterometras del mismo. Las otras voces masculinas proporcionan
un ostinato melorrtmico que funciona como frmula acompaante y parece evocar
el taido de la caja. La segunda frase ocupa la segunda mitad de la copla -cuya
mtrica y rima es la mayoritaria en las estrofas de baguala- y consiste en la
transposicin a la 4a superior de la primera frase, esta vez cantada en polifona
homorrtmica por 3as y 6as. No se respeta la existencia de un estribillo en las
bagualas de la familia 2. La coda, pese a la doble invocacin al carnaval del texto
literario, no aade elementos musicales evocativos del gnero.

Texto:
Haba una vez una vaca
en la Quebrada de Humahuaca.
Como era muy vieja, muy vieja,
estaba sorda de una oreja,
y a pesar de que ya era abuela
un da quiso ir a la escuela.
Se puso unos zapatos rojos,
guantes de tul y un par de anteojos.

La vio la maestra asustada

y dijo: "-Ests equivocada!"
y la vaca le respondi:
"-Por qu no puedo estudiar yo?".
La vaca, vestida de blanco,
se acomod en el primer banco;
los chicos tirbamos tizas
y nos moramos de risa.
La gente se fue muy curiosa
a ver a la vaca estudiosa;
la gente llegaba en camiones,
en bicicletas y en aviones.
Y, como el bochinche aumentaba,
en la escuela nadie estudiaba.
Las vaca, de pie en un rincn,
rumiaba sola la leccin.
Un da toditos los chicos
nos convertimos en borricos
y en ese lugar de Humahuaca
la nica sabia fue la vaca.
Esta cancin forma parte de una coleccin de composiciones de la
cantautora argentina Mara Elena Walsh titulada: "Canciones para mirar" y
destinada en principio al pblico infantil. Aunque no se especifique gnero, la
referencia a la baguala es dominante en la msica. En efecto, el sistema rtmico pulso iscrono de subdivisin ternaria- corresponde al de la familia 1 de bagualas y
uno de los dos perodos musicales de que se compone la meloda -el que ocupa los
dos primeros versos de cada estrofa, con repeticin en los dos siguientes- utiliza
exclusivamente los tres sonidos del arpegio mayor de tnica (el segundo perodo
tambin abarca un par de versos y se repite en los siguientes y consiste en un
desarrollo meldico de la cadencia tonal I dominante- IV - V - I).

La temtica del absurdo es propuesta desde el comienzo -no hay vacas en

la Quebrada de Humahuaca- y se desarrolla a travs de una historia que divierte y
entusiasma a los nios. La eleccin de un sistema sonoro relacionado con la
baguala para construir esta meloda corresponde a la intencin de citar una de las
localidades paradigmticas de la cultura tradicional del Noroeste a travs de un
gnero que es percibido por el argentino medio como el ms representativo de la
misma. Lo cual prueba que la baguala ha sido asumida por parte del porteo como
emblema identificatorio de la tradicin musical del Noroeste11.
En el siguiente ejemplo se verifica un fenmeno frecuente en la proyeccin
nativista de la baguala, que consiste en la presentacin de una especie de suite
11

Buenos Aires es la ciudad de residencia de la autora, en la que se produjo la

creacin y difusin de esta cancin.

formada por estructuras literarias musicales pertenecientes a distintas familias del

gnero y presentadas de forma pura o sincrtica (es decir, mezclando estilemas de
diversa procedencia en los distintos parmetros).
Ejemplo 3: Coplas de bagualas, "Msica popular - Letra popular y J.
Dvalos" - Julia
Elena Dvalos, intrprete"12.
(recitado):
Esta cajita que toco
tiene boca y sabe hablar,
slo le faltan los ojos
para ayudarme a llorar.
(cantado):
Desde Salta vengo yo
y vengo cantando, (bis)
desde el cerro vengo yo,
paso y no te hallo,
me voy llorando.
Tengo penas
por docenas (tres veces)
El da en que yo me muera
no lloren ni tengan pena,
pnganme en cajn de barro,
prendame velas de arena.
Florcita de ans (bis)
yo a vos te quiero,
vos no me quers.
(bis el terceto)
Con su permiso, seores,
pa' que cante en salamanca
con su cajita de organo,
con su banderita blanca.
Carnaval, carnavalito,
ella con otro
y l solito,
carnaval, carnavalito (bis).
Con su permiso, seores,
ya me voy a despedir
y pa'l aito que viene
cantando les vi'a seguir
(bis ultimo par de versos)
Pa'l aito hi de venir (cuatro veces).
Cada una de estas estructuras literarias recibe un tratamiento musical
distinto, si bien todas coinciden en utilizar el sistema de frecuencias trifnico propio
del gnero baguala:
-la primera es una elaboracin basada en elementos rtmicos del huayno13
,
12

Hemos copiado la referencia literal de la contratapa del LP Tierra que anda (alpa
kamaska), Buenos Aires, Philips 6347116.

-la segunda es la presentacin literal de un estribillo perteneciente a la

familia 2 de bagualas,
-la tercera es una copla perteneciente a la familia 3 (tambin literal),
-la cuarta utiliza un estribillo procedente de la familia 1 con elementos
rtmicos de la familia 4 (es decir, mezcla dos elementos tradicionales de manera no
tradicional: repeticin del primer verso del estribillo y articulacin meldica
bifrsica),
-la quinta se basa en una clula ternaria puntillada -tpica de las familias 3 y
4- para construir un perodo cuadrifrsico que hace corresponder una frase de 4
pulsos para cada verso del texto (estructura no tradicional),
-la sexta es una elaboracin musical en pies ternarios basada en una terceta
8a/5b/4a,
-la sptima utiliza la estructura de la familia 3,
-la coda repite un verso octosilbico oxtono con ritmo iscrono de
subdivisin binaria.
Este tipo de suites es el causante de algunas de las modificaciones
comentadas en prrafos anteriores -variacin continua de estructura musical y uso
de codas no tradicionales- por parte de aquellos cantores de mbito semiurbano
que imitan los productos propuestos por el mercado discogrfico. Se crea as una
realimentacin que condiciona parte del repertorio tradicional al crear una suerte de
estilo paralelo que puede llegar a ser adoptado por cantores del mbito rural. Este
fenmeno forma parte de los procesos que se verifican en los ambientes en los que
se practica el canto de bagualas y contribuye a configurar el aspecto dinmico del
gnero.
B. Composiciones de mbito acadmico.
Ejemplo nico: India Vieja, sincretismo # 1, composicin electrnica (para
cinta electromagntica ), autor: Jos Halac, New York, ind., 1991.
Es posible detectar en la produccin musical contempornea de
compositores que utilizan materiales de procedencia tradicional un alto nivel de
elaboracin de los mismos. En el caso de la baguala, contamos con una
composicin electrnica cuyo autor, Jos Halac, naci y se educ en la provincia
argentina de Crdoba y trabaja actualmente en Nueva York. En este caso el
material de base est constituido por un fonograma tomado de una edicin
discogrfica de Leda Valladares (1993). La pieza desarrolla una suerte de forma
ternaria reexpositiva, en cuanto que el melograma de baguala aparece en las dos
secciones extremas: el texto recitado por la cantora se oye en la primera y el canto
de la copla en la ltima, en ambos casos con distorsin acstica. El autor explica de
este modo los procedimientos compositivos empleados y su fundamentacin
esttica:
"La idea compositiva de esta obra era la de expresar una idea del
texto que me atrajo particularmente. Y es la de la vejez14. A pesar
de su intencin mgica de lograr la juventud tomando sangre de
cndor, yo voy progresando hacia los sonidos ms graves y lentos
que se asocian con la vejez. El otro juego compositivo tiene que ver
13

Danza del rea andina de origen prehispnico.

La baguala utiliza el siguiente texto: "Caramba que ya estoy vieja/ya no vo'a
poder gozar/ voy a tomar sangre 'i cndor/ pa'volver a remozar".
14

con la estructura de la obra, en cuanto respeta la de la baguala:

una parte de texto hablado y otra de texto cantado. Slo que yo me
met en el medio con mi visin y mi intencin. En ambos extremos
la voz ha sido estirada por un proceso digital llamado Vocoder de
fase que estira los sonidos sin cambiar la altura. Esto tambin
refleja vejez"15
En efecto, la seccin central desarrolla secuencias en permanente
modificacin acstica. La reflexin del autor sobre el tema de la vejez se presenta
en la seccin central, cuya estructura temporal est dilatada con respecto a las
secciones extremas en las que se presenta el material de base. La baguala, inserta
en un mundo totalmente ajeno a su mbito originario, llega en esta obra al final -por
ahora- de un largo camino recorrido entre los dos extremos del continuum folk
urbano que conceptualizara Redfield (1947).
C. Mencin de la baguala en poesas.
La baguala en cuanto gnero cultural emblemtico es mencionada en
poesas de autores de mbito urbano del mismo Noroeste.
Ejemplo 1: Agosto. Autor: Miguel Angel Prez,
"Pero a la noche el rastro de los peones
se va apagando por lo callejones
junto a la copla de afilada calma;
que la baguala llega y deshenebra
un agosto de vinos con que quiebra
resecos garabatos en el alma".
Ejemplo 2: Carnaval. Autor: Miguel Angel Prez.
"Aguntame la tonada,
no te me apagus, cajita,
que haya brasas cuando avienten
el mircoles de ceniza"
(...)
"Cada que suenan las cajas
me acuerdo de un carnaval
que me agarr por San Carlos
y me solt en El Barial"
(...)
"Una vez cant una copla
y hoy me la vengo a olvidar,
ojalito se me vuelva
pa'l tiempo dl carnaval"
"Ay, arenita y arena
de la banda 'i Seclants,
no me esconds las coplitas
que sabs del carnaval"
"Pobrecito ese minero
no me ha sabido cantar,
cuantito tira una copla
se le herrumbra el carnaval"

15

Agradezco al compositor Jos Halac el haberme enviado este comentario sobre

esta obra.

En su poesa "tonada", Miguel Angel Prez desarrolla otro procedimiento

que se suma a la mencin del gnero y que consiste en la insercin de una estrofa
tradicional de copla o baguala, sin modificaciones. La primera estrofa del ejemplo
siguiente es creacin del autor, mientras que la segunda constituye una cita textual
del repertorio tradicional:
Ejemplo 3: Tonada. Autor: Miguel Angel Prez.
"Entre Cafayate y Chimpa
se me ha perdido una copla,
dicen que la hallaron muerta
llena de arena la boca"
"Atajen que va un vientito
rodando de pea en pea,
cajita de sullo moro,
tonadita guachipea"
En el ejemplo siguiente, la baguala es fuente de inspiracin de un gnero
literario ajeno a la tradicin local, un soneto, del que constituye tambin el ttulo:
Ejemplo 4: Baguala. Autor: Miguel Angel Prez.
"Tiempo es que vengas a poblar tu templo,
Dios de leve majada y duro cardo.
Tiempo es que oficies tu furor de nardo
sobre esta carne triste que contemplo.
No se esquilan vicuas sin tu ejemplo
ni se urden estas tardes de oro pardo
por las que va el poema con su fardo
de huesos y rencores a tu templo.
Yo no quiero morirme en esta hora
entre tanta ceniza,
entre tantos olvidos insepultos.
Ven y aviva el rescoldo en que aun me llora
una baguala herida que hace trizas
mi ramazn de nervios y de insultos"
El inters del siguiente ejemplo reside en que la copla ha sido creada por
un poeta italiano, fuertemente compenetrado con la cultura musical andina.
Adems de la adecuacin de contenido al tema (menciona la caja y el canto), se
detecta el respeto por la estructura literaria (rtmica, mtrica, rima, recurso de
anfora).
Ejemplo 5: Copla del casi. Autor: Rafael Clemente.
"Casi no me falta nada
casi no me puedo quejar
casi la guardo a la caja
casi dejo de cantar".
El 2 verso de esta copla es eneaslabo, lo cual rompe la regularidad
mtrica pero constituye un fenmeno frecuente a nivel tradicional.
4. Conclusin

Si bien los ejemplos anteriores no agotan la casustica del tema en

cuestin, bastan para poner en evidencia la variedad de circunstancias en las que
se genera la comunicacin de bagualas con intencin transcultural -e incluso transsubcultural, si se quiere- y algunas de las consecuencias que la misma puede
generar. La propuesta del vocablo proyeccin para designar globalmente este
fenmeno puede ser discutida, pero en todo caso responde aqu a la intencin de
incluir en un mismo universo temtico todas las manifestaciones pertenecientes a
un mbito semiolgico comn. En consecuencia, y para evitar reiteraciones de
argumentos ya expuestos en el texto de Lisboa, se agrega a los mismos la certeza
de no haber agotado la articulacin de esta propuesta -sta podra ampliarse con
aspectos que se desarrollarn en otra oportunidad- y de haber trazado un
panorama que, si bien pertenece al mbito del dilogo transcultural, est lejos de
sugerir un cumplimiento del mismo idlico y gratificante para todos los sectores
sociales implicados en el mismo.

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