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CONTEXTO HISTRICO
El ao 1942 result crucial para el desenlace de la Segunda Guerra Mundial. Al comienzo del ao la
situacin blica era equilibrada en su conjunto, pero hacia el final se produjeron en los diversos frentes
acontecimientos decisivos que decantaron definitivamente la balanza.
Durante 1943 las victorias de los aliados en el norte de frica, en el extenso frente ruso y en el Pacfico
Sur evidenciaron las escasas posibilidades de que Alemania y Japn evitasen la derrota final. En el norte
de frica, a pesar de la terrible resistencia germanoitaliana, las tropas aliadas, muy superiores,
consiguieron en mayo de 1943 la capitulacin del Eje. En el este de Europa los avances rusos continuaron
ininterrumpidamente hacia el oeste y los alemanes tuvieron que retirarse. Las batallas de las islas del
Pacfico acabaron por fin con la hegemona de Japn en la zona. A finales de 1943 se reunieron en El
Cairo y Tehern los jefes aliados para ponerse de acuerdo sobre los futuros planes de la campaa. Tres
importantes ejrcitos, situados en tres puntos estratgicos, prepararon una ofensiva contra las tropas
alemanas: uno en el Mediterrneo, el segundo en Francia, mediante el desembarco en Normanda, y el
tercero en el este, en el frente sovitico. La victoria se inclinaba cada vez ms claramente del lado de las
fuerzas aliadas.
En Espaa se abra paso lentamente la idea de que el Tercer Reich, que haba supuesto una ayuda material
e ideolgica para los vencedores en la guerra civil, estaba lejos de poder garantizar su supervivencia. La
Espaa oficial tena que asimilar gradualmente esta situacin no deseada y desarrollar alguna estrategia
que permitiese conservar un statu quo soportable para la sociedad espaola.
Esta sociedad presentaba por entonces las caractersticas de una nacin aquejada an de las secuelas
econmicas y anmicas de la guerra. El aparato productivo estaba devastado en todos los sectores de la
economa y el desgarro social era evidente; una parte de la intelectualidad espaola se hallaba en el exilio
o encarcelada; las creaciones de algunos intelectuales no comprometidos con el rgimen que
permanecieron en el pas fueron terminantemente prohibidas, y las de la mayora, frreamente censuradas.
Dos circunstancias tuvieron gran trascendencia en la vida cotidiana de la poca: por una parte, la
existencia de una intensa represin poltica que dio lugar a un oscurecimiento de las actividades
intelectuales y a un enrarecimiento de las relaciones personales a causa del miedo y la desconfianza; por
otra, las dificultades materiales generalizadas que impedan a la mayora de la poblacin cubrir sus
necesidades vitales bsicas.
El temor y la penuria en los individuos y el aislamiento y la resignacin en la sociedad fueron los rasgos
dominantes de este periodo.
LA COLMENA DENTRO DE LA NOVELSTICA ESPANOLA DE POSGUERRA
La guerra civil supone una ruptura con todas las actividades artsticas de la poca anterior, por lo que
puede afirmarse que a partir de 1939 comienza un nuevo ciclo en el campo de la novela.
El punto de partida es una gran desorientacin cultural, dado que el proceso de bsqueda de nuevos
caminos creativos ha quedado interrumpido. En la posguerra inmediata predomina una literatura
nacionalista, de exaltacin y defensa de los valores politicos del rgimen franquista, en detrimento de la
calidad literaria. Ante la prohibicin de las obras de los exiliados (Rosa Chacel, Francisco Ayala,
Benjamn Jarns, Max Aub, Ramn J. Sender, Arturo Barea), de las novelas sociales de preguerra (incluso
autores clsicos como Clarin o Unamuno son semiprohibidos) y de las creaciones de los novelistas
renovadores extranjeros, los escritores se encuentran aislados.
En la dcada de los cuarenta aparecen otras obras, mejor construidas aunque de tcnica tradicional,
conformistas o evasivas, y sin innovaciones formales, pero ya ms distanciadas del compromiso poltico:
la serie La ceniza fue rbol (1944) de Ignacio Agusti, Javier Mario (1943) de Torrente Ballester, Ay..
estos hijos (1943) de Zunzunegui, El bosque animado (1943) de Fernndez Flrez, y La sombra del ciprs
es alargada (1947) de Delibes.
1. ESTRUCTURA Y CONTENIDO
En La colmena, Cela presta atencin a tres das de la vida de la ciudad, o de un estrato determinado de la
ciudad, que es un poco la suma de todas las vidas que bullen en sus pginas, unas vidas grises, vulgares y
cotidianas. La ciudad es Madrid y los tres das corresponden al mes de diciembre del ao 1943. Las
vidas pertenecen a una colectividad empobrecida fsica y moralmente, obsesionada por el dinero, el
hambre, el sexo y el miedo, que lucha por sobrevivir pese a las dificultades de la posguerra.
Externamente la novela se compone de seis captulos y un Final a modo de eplogo; los cinco primeros
son de extensin semejante, bastante largos, y los dos ltimos muy breves. No estn ordenados de forma
cronolgica, a excepcin del I y II que se refieren respectivamente a la tarde y al anochecer del primer
da. El III narra lo ocurrido en la tarde del segundo da; el IV, la noche del primero; el V, la tarde y noche
del segundo da y el VI, el amanecer del da segundo. El Final es la maana de tres o cuatro das despus.
De manera que si pretendemos seguir un orden cronolgico, la distribucin de los captulos sera la
siguiente: I la tarde, H el anochecer, IV la noche, del primer da; VI el amanecer, III la tarde, V la tarde y
la noche, del segundo da; Final, la maana, de tres o cuatro das despus.
Contrariamente a como ocurre en la narracin tradicional, aqu los captulos no desarrollan un contenido
uniforme -no son unidades narrativas autonomas- sino que en ellos se entremezclan los materiales; los
elementos aparecidos en uno volvern a mostrarse en los siguientes y viceversa.
Sin embargo, como afirma Daro Villanueva, cada uno de los captulos posee determinados rasgos que lo
diferencian de los dems. As, el I presenta a los principales personajes de la obra y uno de los espacios
ms significativos: el caf La Delicia, propiedad de doa Rosa; el 111, siguiendo el deambular de Martn
Marco, muestra la gran ciudad; el III y el IV presentan simultneamente a varias personas, en distintos
lugares, ociosas o practicando diversas maneras de amor o de satisfaccin sexual; el V se dedica a Roque
Moiss y su familia y a la casa de citas de doa Celia; el VI relata los despertares paralelos de varios
personajes del IV; y el Final se centra en Martn Marco, que pasea mientras es buscado por varios de los
principales personajes de la obra.
Todos los captulos comparten la misma organi zacin interna: estn formados por unidades narrativas
menores -los crticos las han llamado vietas o secuencias- separadas tipogrficamente por un espacio en
blanco; son en total doscientas trece y su extensin flucta entre un solo prrafo y tres o cuatro pginas.
En cada vieta aparece un momento de la vida de un individuo de la colectividad; la peripecia de cada
uno de ellos queda fragmentada y entremezclada con otras anteriores o posteriores. De esta forma vemos
a una muchedumbre que va encontrndose en los mismos lugares o realiza simultneamente las mismas
acciones, que se entrecruza, que se relaciona casualmente, pero que no se comunica. La simultaneidad y
el sincronismo permiten a Cela retratar a una colectividad y, al mismo tiempo, atender al detalle concreto.
Son estos tres rasgos -la protagonizacin colectiva, la reduccin del espacio y la concentracin del
tiempo (Sobejano, 1975, p. 118)- los que dan unidad estructural a la novela.
La distribucin en pequeas piezas aisladas, dentro de las cuales unos personajes solitarios avanzan con
un dinamismo absurdo hacia un fin indeterminado, nos hace pensar precisamente en el ttulo de la novela,
una colmena formada por mltiples celdillas separadas entre s pero unidas para formar un todo.
Formalmente las vietas estn enlazadas entre si por distintos motivos. En unos casos es el mismo tema o
acciones equivalente s los que se repiten; en otros, es un mismo personaje el que sirve de enlace entre
varias secuencias. A veces la relacin es temporal o espacial, y cada una explica acciones distintas
realizadas simultneamente o en el mismo lugar; en otras ocasiones, la relacin es de oposicin.
El desorden cronolgico de los captulos y los saltos e interrupciones de las secuencias adquieren
coherencia literaria, pues contribuyen a crear la sensacin de atropello y confusin de la vida en una
poca histrica en la que el ser humano, a causa del miedo y la miseria, es arrastrado por las
circunstancias, incapaz de decidir nada por s mismo.
Por lo tanto, la disposicin catica de la obra no es sino un elemento estructural ms al servicio del
contenido: una estructura aparentemente desintegrada y falta de uniformidad se corresponde con una
colectividad confusa, sin objetivos, perdida en el bullicio de la colmena urbana.
Como ya hemos apuntado antes, Cela logra la unidad interna mediante diversos recursos: las repeticiones
temticas (el hambre, el sexo, la maana, la lectura del peridico); las figuras centrales, en torno a las
cuales se va tejiendo un complicado entramado de relaciones; las mltiples relaciones entre los personajes
(Victoria, empleada en una imprenta, tiene que acostarse con don Mario de la Vega, impresor, para poder
comprar medicinas a su novio; Paco, enfermo de tuberculosis, es hermano de Eloy, joven bachiller a
quien don Mario da trabajo como corrector); las precisas coincidencias espaciales (en el caf de doa
Rosa, en la casa de citas de doa Celia); y el idntico ambiente social y moral en que estn inmersos los
personajes (pobreza, tirana, soledad, angustia).
Tampoco en la estructura interna se adapta La colmena al esquema tradicional de novela con un
argumento dividido en tres momentos: planteamiento, nudo y desenlace. sta es una novela abierta,
porque el argumento se reduce a la narracin de la amarga existencia de unos trescientos personajes,
durante tres das escasos, en el Madrid de la posguerra, y porque no tiene desenlace, pues todas las
acciones quedan inacabadas. Se curar Paco, el novio de Victorita? Vender el caf doa Rosa?
Entrar en la guardera de Auxilio Social el hermano pequeo de Purita?
Los dos enigmas ms importantes planteados por la novela quedan sin resolver. Ignoramos quin es el
asesino de doa Margot; Leoncio Maestre ha sido detenido por esta causa pero los lectores sabemos que
no es el culpable puesto que lo hemos visto en el caf, por la calle y en su casa, a la misma hora en que se
cometi el crimen. Desconocemos tambin la causa de la angustiada bsqueda de Martn Marco, y queda"
en la duda la decisin que tomar cuando lo encuentren, si marcharse a Barcelona, esconderse en casa de
don Ramn, presentarse a la polica...
El subttulo que Cela dio a esta novela, Caminos inciertos, se corresponde perfectamente con la
incertidumbre presente tanto en la estructura abierta como en la vida de estos personajes, radicalmente
solos y alienados, que intentan sobrevivir en difciles circunstancias.
Temas y motivos
El tema central de La colmena es la incertidumbre de los destinos humanos: las gentes no saben adnde
van, cul podra ser su finalidad (Sobejano, 1975, p. 115). Efectivamente, unos seres solitarios y
amedrentados se conforman con ser arrastrados, sin ningn rumbo ni futuro, por una existencia vaca,
rutinaria, vulgar y, en muchos casos, indigna.
Una serie de subtemas y motivos aparecen mezclados entre s y con el principal. Quiz el ms importante
sea el de la incomunicacin entre los personajes; muchos de ellos estn solos fsica y espiritualmente,
pero incluso los que estn acompaados por familiares, vecinos o conciudadanos, viven aislados
interiormente, sin una verdadera relacin humana. Se encuentran en los bares y cafs, se cruzan en la
calle, conviven en familia, mantienen conversaciones insulsas -importancia del bicarbonato y del Ojn,
suerte de ser espaola, etctera-, pero no se comprenden ni se aprecian. Resulta pattico el caso de la
beata doa Vis, encerrada en un mundo de absurda religiosidad -El querubn misionero, chinitos
bautizados-, interpretando sus relaciones familiares de forma totalmente contraria a como son en realidad.
La obsesin por el dinero es otro motivo dominante en la obra. Quienes lo tienen hacen ostentacin de
ello y se muestran tirnicos y explotadores, imponiendo a los dems su autoridad sin escrpulos; quienes
carecen de l tratan de conseguirlo por cualquier medio, desde las formas ms denigrantes (estafa,
prostitucin) hasta el duro trabajo y el pluriempleo (camareros, msicos, Roberto), pasando por maneras
inocentemente indignas (Purita, Victorita) y por prstamos de amigos y familiares (Martn Marco).
Junto con el anterior aparece el tema constante del hambre, siempre mezclada con degradacin,
enfermedad y miseria: el gitanito que recoge, como un perro, la comida que le tiran al suelo; la seorita
Elvira disimulando su carencia absoluta de alimentos; los nios que tiene recogidos doa Celia que
gritan jubilosos Viva, viva, que ha venido otro seor! Los angelitos saben que el que entre un seor
con una seorita del brazo significa comer caliente al otro da (p. 144); Paco y Martn, cuyas
debilidades, fsica y mental respectivamente, se curaran comiendo, etcetera.
El sexo, otro motivo frecuente en la obra, est fuertemente enlazado con todo lo anterior, y salvo en raras
ocasiones (amor entre Roberto y Filo, de Victorita por su novio, de Petrita por Martn), est desprovisto
de sentimiento. Es un erotismo que presenta diversas facetas, siendo la ms frecuente la utilizacin del
sexo como moneda de cambio para mejorar la situacin economica; varias mujeres se venden por dinero,
pero su conciencia no sufre ni se altera, pues la tica queda supeditada a la necesidad, y la prosperidad
lograda gracias a este comercio se considera objeto de envidia por las jvenes que no la han podido
conseguir.
Otra faceta es la exigencia violenta de satisfaccin del deseo carnal, realizada de modo encubierto en
casas de citas, prostbulos o solares oscuros y desiertos. En el estremecedor caso de Merceditas, la nia de
trece aos vendida por cien duros a un viejo rijoso, don Francisco, se mezclan ambos aspectos.
La relacin montona, por costumbre, sin ilusin ni aliciente, entre parejas legalmente constituidas es otra
cara ms del erotismo en la novela.
El recuerdo de la guerra civil est presente en las vidas de muchos de estos personajes. La violencia.
fsica de la contienda, la represin y el terror de la posguerra crean en sus nimos un sentimiento de
cobarda y sumisin ante cualquier tipo de dominio -econmico, social, burocrtico-, que impide el menor
asomo de rebelda. Temen posibles denuncias por haber sido republicanos o por haber luchado en el
bando contrario al de los vencedores; no se atreven a dar opiniones si no es en soliloquios o en sueos.
Martin Marco siempre tiene miedo, y se siente aterrorizado cuando unos policas le piden la
documentacin; Celestino Ortiz teme a unos infelices y bonachones guardias; los camareros viven
asustados por la tirana de doa Rosa. Es elocuente el caso del violinista, que se atrevi a contestar a un
seor rico y fue expulsado inmediatamente del trabajo.
A los adinerados, que estn en consonancia con el poder, la pasada guerra les proporciona el derecho a
oprimir y les permite exponer sus ideas sobre poltica, sobre la importancia del orden y de la autoridad,
sobre moral. La hitleriana doa Rosa y el empresario explotador don Mario de la Vega representan el
triunfalismo oficial, el abuso y despotismo de los vencedores ante la impotencia e indefensin de los
vencidos y subordinados.
La pasada y presente violencia produce tambin un endurecimiento y una gran frialdad frente a la
desgracia y la muerte: una golfa borracha da una patada a un nio mendigo y el nico comentario fue
un comentario puritano (p. 77); unos nios contemplan entusiasmados a un perro que agoniza.
La guerra y la posguerra se hacen evidentes tambin a travs de las alusiones a los fusilamientos, los
heridos, el exilio, el estraperlo, el comercio con el suministro, el Auxilio Social, y de las expresiones
dominio rojo, los rojos.
Motivo comn en esta masa humana es la hipocresa como norma de conducta. Se aprecia en la falsa y
ridcula generosidad de los adinerados, que en realidad redunda en su propio provecho (el impresor
aparenta bondad ante su subordinado y en realidad impone duras condiciones de trabajo); en una
religin .estrecha y fantica que ms refleja ignorancia, vicios y crueldades que verdaderas virtudes (doa
Rosa hace alardes de honradez y caridad, va todos los das a misa, y sin embargo compra el azcar de
estraperlo, escatima el chocolate a sus clientes, maltrata a los camareros, critica a todo el mundo y no
siente la menor compasin por los pobres); a doa Juana Entrena le dijeron los amigos de su marido que
ste se habla muerto en la cola de Jess de Medinacelli (p. 212) cuando en realidad muri en un
prostbulo. Entre los miembros de la mayora de las familias no hay comunicacin, se engaan, falsean
sus actuaciones, como ocurre con la de don Roque Moiss, la de don Francisco Robles, el mdico de
enfermedades secretas -quien, adems, engaa a sus pacientes para no perderlos dicindoles que las
sulfamidas son malas-, la de Ventura Aguado. En algunos casos, la falsedad se produce, como hemos
dicho anteriormente, de forma inconsciente e inocente a causa de la necesidad. Son destacables las
expresiones religiosas de Purita durante una escena ertica (pp. 234-235).
En medio de este ambiente de hipocresa e insolidaridad generalizadas aparecen, muy raramente,
conmovedores detalles de generosidad y sinceridad en los afectos, como la bondad del seor Ramn
adelantando, e incluso dando, el dinero que tanto le cost ganar, pese a las reticencias de Paulina, su
mujer, y accediendo a esconder a Martn aun a riesgo de su propia seguridad. Destacan tambin en este
sentido los comportamientos de varias mujeres -Petrita, Victorita, Pura, Filo- capaces de entregar cuerpo,
honra, dinero y sobrealimentacin al hombre al que quieren sea amigo, novio, hermano.
La impotencia y la desesperanza son motivos que Cela concreta en la palabra cucaa. Por unos breves
instantes la situacin de la colectividad parece esperanzadora: Hay tardes en que... el aire se hace como
ms espeso, ms gris, aunque de cuando en cuando lo cruce... un aliento lleno de esperanza que abre, por
unos segundos, un agujerito en cada espritu (p. 24), pero el alivio es slo momentneo, y los personajes
vuelven a su profundo desamparo. Leoncio Maestre sale contento de su casa para ver a Elvirita, de la que
se ha enamoriscado, pero descubre el cadver de doa Margot y es detenido. Doa Visi suea con un
nieto sacerdote cuando es evidente que Julita, su hija, no es ms que un entretenimiento pasajero para su
novio Ventura Aguado. Martn se siente optimista y decide trabajar y poner orden en su vida
precisamente cuando est siendo buscado por la polica. Esa cucaa, esa esperanza, es definitivamente
inalcanzable, porque no ha sido ms que un destello, insuficiente para cambiar el pesimismo radical de la
colectividad: La maana, esa maana eternamente repetida, juega un poco, sin embargo, a cambiar la faz
de la ciudad, ese sepulcro, esa cucaa, esa colmena ... (p. 254). Las vidas vulgares e insolidarias
continan conformndose con la situacin establecida, que redunda en beneficio de unos pocos y que
condena a un resignado fracaso a la mayora.
A pesar de todo lo anterior, Darlo Villanueva manifiesta que el tema no es negativo, sino la apertura
esperanzada hacia la nica solucin posible: la solidaridad humana. En efecto, en el captulo final, vanos
personajes buscan unnime y afanosamente a Martn para defenderlo de la amenaza que se cierne sobre
l. Es el primer acto solidario que aparece a lo largo de toda la novela; pero no basta para borrar la
impresin negativa y pesimista, fruto de la frustracin, la miseria, la soledad y la rutina, que domina el
resto de la obra.
Nos parece un acertado resumen del tema de esta obra la frase de Cela: La vida, al lado de la abyeccin,
siempre sabe dar cabida a la misericorda.
Rosa: No perdamos la perspectiva. A continuacin la vemos moverse entre las mesas. Se trata de un
modo de presentacin tpicamente cinematogrfico, aunque enseguida irrumpir el narrador con sus
comentarios sobre el personaje.
Ms frecuente es que los personajes sean presentados a travs del narrador. Unas veces nos da el nombre
y los apellidos del personaje -don Leonardo Melndez, don Jos Rodrguez de Madrid-; otras, los
describe de manera indeterminada: algn hombre ya metido en aos ... (p. 27); un jovencito
melenudo hace versos entre la baranda (p. 28); un seor de barbita blanca (p. 30).
Cuando el personaje aparece por segunda vez, generalmente se refiere a l sealndolo mediante el
artculo determinado y un complemento especificativo: El jovencito de los versos (p. 49); Martn
Marco, el hombre que no ha pagado el caf y mira la ciudad como un nio enfermo y acosado... (p. 68).
Sin embargo, en muchas ocasiones vuelve a utilizar la indeterminacin para la segunda o tercera
aparicin del personaje: Para distraer al grupo de la calle [ ... ] un gitanito de unos seis aos ... (p. 109).
Algunas veces repite informacin que ya nos habla dado.
As, aunque ya sabemos desde la secuencia segunda del captulo U que el seor Ramn tiene una
panadera, nos vuelve a informar de ello en el captulo III: El seor Ramn, por ltimo, es un panadero
que tiene una tahona bastante importante ... (p. 11 l). Con este recurso se refuerza el carcter de
ahoridad de la novela, as como la dislocacin temporal y la apariencia catica.
En cuanto a la caracterizacin de los personajes, se combinan tambin diversas tcnicas. La tcnica
behaviorista es utilizada con gran maestra, y mediante ella podemos adentrarnos en el interior de los
personajes. Una pequea muestra es la secuencia del apagn en el bar de Celestino (pp. 84, 85). La
caracterizacin indirecta a travs del narrador es muy frecuente en la novela. Finalmente, en varias
ocasiones, vemos al personaje desde el punto de vista de otro personaje. Un ejemplo lo encontramos en
las palabras de Nati a Martn: T eres una mezcla de fresco, de vago, de tmido y de trabajador (p.
142). Las tres formas de caracterizacin se complementan y contribuyen a la construccin del personaje.
Otro aspecto interesante es la transicin de una secuencia a otra. Hay un continuo cambio de enfoque, en
apariencia caprichoso, que produce una impresin de caos. El elemento unificador suele ser el espacio o
el tiempo que sirven de marco a las diferentes secuencias de cada captulo. Pero entre una secuencia y la
que la antecede o la sigue puede encontrarse un elemento de relacin. A veces hay una situacin comun,
como ocurre en el capitulo II (p. 84), donde el apagn cierra la secuencia en casa de Filo y abre la
secuencia en el bar de Celestino.
Otras veces encontramos un motivo comn. Por ejemplo, al final del captulo 1, el motivo del tiempo
cierra y abre dos de las ltimas secuencias: Seoane lo que quiere es que el da pase corriendo ... ;
Suenan las nueve y media en el viejo rel ... . Otras secuencias quedan relacionadas por medio del
contraste. As, en las pginas 185-189 encontramos dos secuencias, la primera centrada en Martn Marco
y la segunda en Celestino. La primera tiene un marcado tono lrico; la segunda, en cambio, es una
secuencia de gran comicidad.
A veces se yuxtaponen dentro de una misma secuencia dos planos diferentes. En la secuencia 11,16 (p.
83) parece que una cmara enfoque el exterior por donde caminan dos hombres, as como el interior de la
casa donde Martn y su hermana conversan. El cambio de enfoque fuera/dentro establece un contraste que
realza el ambiente clido del interior y el afecto de los hermanos.
Finalmente nos referiremos a la tcnica simultanesta o de superposicin de planos. Es una adaptacin del
modo cinematogrfico a la novela. En las secuencias IV,6, IV,7 y IV,9 se yuxtaponen la conversacin
entre el guardia y el sereno, y las conjeturas y comentarios de doa Mara Morales, que los espa tras los
visillos. Un procedimiento semejante es el de doble enfoque de una misma secuencia, como ocurre en las
dos secuencias de la conversacin telefnica entre don Francisco Robles y doa Celia (pp. 136 y 215216).
La actitud del narrador. de la mirada inmisericorde a la ternura
El narrador de La colmena es un narrador selectivo. Selecciona lo que le interesa y deja de lado todo lo
dems. Y una vez que enfoca un objeto determinado, el punto de vista que adopta puede ir del
dlstanciamiento objetivo a un intenso subjetivismo.
El distanciamiento se manifiesta en la tcnica behaviorista y en las tcnicas expresionistas de degradacin
de la realidad -la animalizacin o la cosificacin de los personajes-, que estudiaremos en el apartado
dedicado al lenguaje. La actitud subjetiva aparece en los comentarios del narrador: Los patriarcas
antiguos debieron ser bastante parecidos al seor Ramn (p. 70), En un Caf bien organizado, en un
Caf que fuese algo as como la Repblica de Platn ... (p. 117), A rey muerto, rey puesto (p. 134); o
en las digresiones generalizadoras: La gente es cobista por estupidez y, a veces, sonren aunque en el
fondo de su alma sientan una repugnancia inmensa (p. 27), El camarero procura poner voz seria. A los
hombres blandos, cuando desde fuera se les empuja a la acritud ... (p. 67), La duea se re por lo bajo
con una risita cruel. Hay gentes a las que divierte ver pasar calamidades ... (p. 70). Pero la subjetividad
del narrador se manifiesta sobre todo en el tratamiento de los personajes, mostrando simpata por unos y
claro rechazo por otros. Con antipata evidente y hasta con repugnancia es descrita la Uruguaya: La
Uruguaya es una golfa tirada, sin gracia, sin educacin, sin deseos de agradar; una golfa de lo peor [ ... ];
una mujer repugnante, con el cuerpo lleno de granos y de bubones, igual, probablemente, que el alma; una
sota arrastrada que ni tiene conciencia ... (p. 167). Por el contrario, Martn y su hermana Filo son vistos
con ternura por el narrador cuando, en el captulo II, conversan en casa de ella a lo largo de varias
secuencias. La voz del narrador omnisciente nos informa con relativa amplitud y cierta objetividad acerca
de la Filo y de su esposo. Despus la voz interviene cada vez menos, como si no desease interrumpir la
intimidad de los dos hermanos, y cuando interviene, lo hace sobriamente, en un tono casi lrico: Hay
unos momentos de silencio. Al otro lado de la casa se oye la vocecita de un nio que reza (p. 80); Sobre
los hermanos se cuelgan unos instantes de silencio, insospechadamente llenos de suavidad ... (p. 82);
La tmida, azulenca llama del gas lame pausadamente los bordes del puchero (p. 84).
En la descripcin del gitanillo del captulo H encontramos ambas actitudes, primero el distanciamiento
objetivo y a continuacin la subjetividad impregnada de ternura: El nio no tiene cara de persona, tiene
cara de animal domstico, de sucia bestia, de pervertida bestia de corral [ ... 1 y su cara tiene una bella e
ingenua expresin estpida, una expresin de no entender nada de lo que pasa. Todo lo que pasa es un
milagro para el gitanito, que naci de milagro, que vive de milagro y que tiene fuerzas para cantar de puro
milagro (p. 78).
El tono del narrador. El humor y el lirismo en la novela
A las diferentes actitudes del narrador corresponden distintos tonos. Por ello en La colmena encontramos
tonos acres, neutros, tiernos. Pero lo que ms llama la atencin en esta novela es la presencia del humor y
el lirismo.
La colmena es una novela divertida porque Camilo Jos Cela es un gran humorista, y el narrador de La
colmena dirige su mirada hacia ese mundo spero y duro, que a veces ve con disgusto, a veces con
escepticismo y casi siempre con humor.
A lo largo de la obra encontramos distintos tipos de humor y diversos recursos. Desde el humor
escatolgico hasta la irona. Una muestra del primero la encontramos en el captulo I, cuando un nio,
Bernab, recuerda una ancdota de su vecino Chs (p. 57). Se trata en este caso de un humor gratuito,
pero estamos de acuerdo con Raquel Asn cuando dice que la risa no tiene necesariamente por qu ser
agria. El mismo tipo de humor sencillo se percibe en los nombres de los personajes: Consorcio,
Cojoncio, don Ibrahim de Ostolaza.
Las situaciones cmicas son otro de los recursos humorsticos de la novela: El poeta, sentado en la taza
del retrete y con la cabeza apoyada en la pared, sonrea con aire beatifico (p. 51). La secuencia III,17
muestra la situacin de Consorcio Lpez al ver en el caf a su antigua novia (pp. 138-141).
La comicidad puede residir en los personajes. Celestino es uno de ellos. Casi todas las secuencias en que
aparece nos provocan una sonrisa. Ya hemos visto antes cmo una de estas secuencias tena la funcin de
contrastar con otra secuencia de carcter lrico. A la comicidad del personaje se aade en ocasiones la de
la situacin. As, la escena de la arenga imaginaria de Celestino se ve interrumpida por la urgencia de
tener que satisfacer sus necesidades primarias (pp. 187-188).
Doa Rosa es otro personaje destacado y desempea tambin una funcin unificadora, pues se relaciona
con el entramado formado en torno a la familia Moiss, por ser hermana de doa Vis y porque es la
duea del caf La Delicia, donde se rene buen nmero de los personajes de la obra. Por sus gestos y sus
palabras conocemos su carcter avariento, autoritario, irascible y ordinario, sus ideas pronazis y
falsamente religiosas, y la intervencin del narrador nos pone al corriente, adems, de su enorme riqueza,
su pasado y sus oscuros vicios. Representa la figura del triunfador en la sociedad que Cela muestra: Es
la imagen misma de la venganza del bien nutrido contra el hambriento (p. 45).
En el polo opuesto se encuentra la seorita Elvira, una infeliz buscona maltratada por la sociedad desde la
niez, derrotada por la vida, sin ms expectativa que el hambre y la progresiva degradacin. Su
inmoralidad procede de un determinismo social y mental que le impide escapar de una situacin
desesperada que, sin embargo, acepta resignadamente: Se conforma con no ir al hospital, con poder
seguir en su miserable fonducha; a lo mejor dentro de unos aos su sueo dorado es una cama en el
hospital, al lado del radiador de la calefaccin (p. 88).
De algunos personajes el autor ofrece reducidas biografas. Tal es el caso de Dorita, la planchadora del
burdel de doa Jesusa; del seor Ramn, honrado y trabajador panadero; de la alcahueta Ramona
Bragado; del guardia Julio Garcia Morrazo, feliz de ser autoridad y no pagar en el tranva; del ex
anarquista y ahora comerciante pequeo burgus Celestino Ortiz; de Purita y sus hermanos, hurfanos por
la guerra.
Del resto solamente tenemos un detalle, sabiamente escogido, con el que Cela es capaz de caracterizar al
personaje. Volviendo al principio, podemos afirmar que es el conjunto, la suma de todos, desde los mas
destacados hasta los ms efmeros, lo que crea el verdadero protagonista colectivo de La colmena.
4. EL ESPACIO
El marco geogrfico en el que se mueven los personajes de La colmena es un espacio delimitado y
preciso; al igual que con los personajes, el autor selecciona y elige determinados lugares del Madrid de
los anos cuarenta que considera representativos del fragmento de vida que desea reflejar. La ciudad se
compenetra con sus habitantes, es un espacio personificado que acta tambin como protagonista de la
novela. Segn la triple metfora de Cela -sepulcro, cucaa, colmena-, la ciudad representa la
desesperanza existencial de sus habitantes: lugar de muerte, lugar de impotencia, lugar limitado,
incomunicado, donde se agita una multitud de seres en un bullir incesante y sin sentido.
Es el espacio, como hemos dicho anteriormente, un elemento estructural bsico que da unidad a la obra,
pues en un limitado mbito coinciden los mltiples personajes, unas veces sin conocerse, otras, las ms,
relacionndose superficialmente, y en ocasiones con un conocimiento fsico ms profundo pero nunca con
verdadera comunicacin humana.
Los diferentes focos espaciales de la novela son los centros de sociabilidad que se corresponden con la
colectividad vulgar y alienada que ya hemos analizado. El modesto caf es uno de los ms importantes; a
l acuden gentes de diversas condiciones sociales que comparten la miseria de la poca y que en su
mayora coinciden en la escasa categora moral: el presuntuoso nuevo rico, el usurero, el sablista, el poeta
arruinado, el homosexual ridculo, las pensionistas pintarrajeadas, la pobre e infeliz prostituta, los nios
aburridos.
Las casas de vecindad renen a matrimonios que no tienen nada que decirse (don Jos Sierra y doa
Maria Morales), a familias internamente desunidas (los Moiss, los Robles), a amigas que se tratan sin
confianza (doa Vis y doa Montserrat), a convecinos que adoptan, en tono grandilocuente, soluciones
vulgares (vecinos de doa Margot que se han reunido durante una hora larga para tomar la simple
decisin de pagar entre todos el funeral). Algunas casas han llegado a convertirse en lugares de
prostitucin: el apartamento de Pirula, el burdel de doa Jesusa, la casa de citas de doa Celia.
La calle es, adems del espacio comn donde se encuentran y cruzan muchos de los habitantes de esta
colmena, la morada de los ms desdichados: en ella pasa gran parte del da y de la noche Martn, que no
tiene adnde ir; el gitanillo, que trabaja y duerme en ella; la castaera, en su puesto hasta las once de la
noche; el sereno; las prostitutas ms pobres; los mendigos.
Otros lugares aparecen fugazmente, como los centros de trabajo, pues apenas hay, los solares
abandonados -escondite de amores furtivos entre guardia y criada-, las pensiones, los bares, los
comercios.
Cela describe estos espacios de formas distintas. Frecuentemente utiliza el mtodo impresionista: nos da
un solo detalle intencionado -muebles de chapa, o de nogal macizo, la lmpara de plstico, el timbre roto-,
elemento suficiente para que imaginemos el ambiente y para caracterizarlo de pobre, modesto, cursi o
rico. En otras ocasiones interviene el narrador para describir el escenario e incluso para darnos su opinin.
Algunos escenarios estn descritos con un tono lrico, cobran vida y se asemejan a las personas, van
cambiando con el tiempo, tienen penas y alegras. El caf de doa Rosa es igual que un hombre al que se
le hubiera borrado de pronto la memoria (p. 65); la casa de doa Celia rezuma ternura por todos los
poros (p. 143); el banco de la calle es como una antologa de los sinsabores y de casi todas las dichas
(p. 186); el solar de la plaza de toros donde durante el da juegan los nios y toman el sol los viejos se
convierte por las noches en paraso directo (p. 185) del amor pobre y subrepticio.
El foco espacial ms importante se sita en torno a la Gran Va y a dos calles perpendiculares a ella,
Fuencarral y San Bernardo. En este ncleo se encuentran el caf La Delicia, la lechera de la alcahueta
Ramona Bragado, el consultorio de don Francisco Robles, la tahona del seor Ramn, la imprenta de la
calle de la Madera, el domicilio de los Moiss y la librera de viejo de Rmulo. Otro foco est situado al
este de la ciudad, cerca del parque del Retiro, en las calles Narvez e Ibiza, donde estn el bar de
Celestino Ortiz, Aurora, la casa de Roberto y Filo, la de Pirula y Javier, la de Jos Sierra y doa Mara y
el bloque de pisos donde viva doa Margot. En la zona de Atocha est la pensin de doa Matilde, donde
viven Ventura Aguado y don Tesifonte Ovejero y donde est de criada Lola, querida de don Roque. En la
calle de la Montera y alrededores estn los burdeles: el de doa Jesusa, Villa Filo. Se cierra el espacio
con un paseo fugaz por los suburbios -las Ventas, el camino del Este-, por donde Martn reflexiona sobre
lo mal que estn las cosas y donde toma una decisin que, como tantas, quedar incierta.
5. EL TIEMPO,
Debemos distinguir, en primer lugar, entre el tiempo marco o tiempo histrico en que se sita la accin y
el tiempo de la narracin.
Tiempo marco de la novela: la inmediata posguerra
La narracin transcurre durante unos pocos das del ao 1943. En su Nota a la primera edicin Cela
situ la historia en el ao 1942. Pero algunos acontecimientos histricos que se mencionan en la novela
como titulares de peridico ocurrieron en 1943. No obstante, lo de menos es el ao exacto. Lo importante
es que lo que se nos muestra pudo ocurrir a principios de la dcada de los cuarenta en Madrid, en el
Madrid de la inmediata posguerra. Un lugar y una epoca habitados por el hambre y la miseria, por el
miedo y el fracaso, por la incomunicacin y la desconfianza. Es una poca dura y spera que, sin
embargo, puede ofrecer un rostro cmico a fuerza de disparatado y absurdo. Y as es como aparece en la
novela, porque la intencin de su autor es, adems de artistica, testimonial.
Tiempo narrativo
Toda obra narrativa relata unos acontecimientos que suceden a unos personajes en un perodo de tiempo.
El tiempo es uno de los elementos bsicos de cualquier novela. Tres son los aspectos que contribuyen a la
construccin de la temporalidad en una narracin: la duracin o perodo de tiempo que abarca lo narrado,
el ritmo o relacin entre la duracin del enunciado de la narracin y la duracin de los acontecirnientos
narrados, y la ordenacin temporal de esos acontecimientos.
La novela que venimos considerando, innovadora en tantos aspectos, lo es, y mucho, en cuanto a la
temporalizacin de la narracin. Como afirma Daro Villanueva, en ella se dan las tres notas que
caracterizan la nueva forma de temporalizacin narrativa en la literatura contempornea: reduccin
temporal, anacrona y duracin mltiple o simultaneidad.
noche o a la maana, como podemos ver al comienzo del capitulo VI. En estas ocasiones la voz del
narrador adquiere un tono lrico y el tiempo parece un elemento ms dentro del protagonista colectivo.
6. EL LENGUAJE
Si La colmena es una novela compleja en cuanto a su tcnica narrativa, en cuanto a la manipulacin
temporal y a la superposicin espacial, en cuanto al nmero de sus personajes, si es rica en sus puntos de
vista y en los tonos que el narrador sabe adoptar, no lo es menos en lo relativo al lenguaje.
Como se sabe, Cela, adems de gran novelista, es un gran prosista y domina todos los registros de la
lengua. Esta maestra queda suficientemente plasmada en su novela. En ella encontramos un predominio
absoluto del registro coloquial, pero tambin estn presentes los registros vulgar y culto.
El lenguaje es un procedimiento de caracterizacin de los personajes. Al narrador de La colmena le gusta
informar acerca de los hbitos lingsticos de sus personajes: Doa Rosa dice con frecuencia lee y nos
ha merengao; A don Leonardo, lo que ms le gusta decir son dos cosas: palabritas del francs, como,
por ejemplo, madame y rue y cravate, y tambin nosotros los Melndez; Don Jaime Arce es hombre que
habla muy bien, aunque dice, en medio de una frase bien cortada, palabras poco finas, como la monda y
el despiporrio, y otras por el estilo (p. 43).
Don Ibrahim se caracteriza por su habla barroca y grandilocuente; doa Rosa, por su hablar zafio y
desconsiderado; Celestino repite lugares comunes y frases de Nietzsche con verdadero entusiasmo.
El dilogo entre el seor Surez y Pepe caracteriza a aqul como homosexual (p. 99). En el dilogo entre
Ventura Aguado y su padre se intercalan expresiones propias del registro culto por parte de Ventura, que
as pretende embaucar a su padre: Sufres un error de enfoque (p. 133). Alfredo Angulo, estudiante de
Medicina, en un momento de emocin se dice: Las suprarrenales. Ya estn ah las suprarrenales soltando
su descarga de adrenalina (p. 135).
Por lo dems, la mayor parte de los personajes hacen uso del registro coloquial e incluso del vulgar.
Pasaremos ahora a estudiar algunos de los rasgos caractersticos del lenguaje y estilo del narrador.
El registro que utiliza es predominantemente el coloquial. Ya nos hemos referido en otro apartado a la
funcin o intencin de este rasgo. Veremos a continuacin algunas caractersticas:
Presencia de vulgarismos: parals (p. 25), hocicos (p. 94), no quera quedar capn (p. 48),
El cabrito pidi caf y coac para todos (p. 168).
Uso del lenguaje de la agresividad y del insulto: la muy zorrupia (p. 27).
Construcciones coloquiales: la Maribel (p. 218), Victorita hay algunos momentos en los que
piensa ... (p. 163), Don Pablo [...1 mira para la seorita Elvira (p. 43).
Uso del indefinido para omitir el sujeto real: Hay das en que se le vuelve a uno el santo de
espaldas (p. 93).
Uso de expresiones coloquiales: El nio se ha quedado tan fresco (p. 50), Macario interviene
para templar gaitas, ... doa Ramona, que no se perda ... (p. 113), un opositor a notaras le tiene
sorbida la sesera (p. 133).
Uso del diminutivo: En el fondo estaba emocionadilla (p. 77).
Uso de frases hechas: Pars, bien vale una misa (p. 113).
Pero alterna este registro con los registros estndar y culto, manifestndose ste en los pasajes lricos.
Entre los modos de discurso destaca el dilogo. Mediante el dilogo nos son presentados algunos
personajes, y quedan caracterizados muchos de ellos. Por medio del dilogo se ponen de manifiesto las
relaciones entre los personajes o la falta de verdadera comunicacin entre ellos. Finalmente, por medio
del dilogo se plasma el registro coloquial del Madrid de la epoca y la forma de construir el discurso:
muletillas, interrogaciones, frmulas de cortesa, etctera.
En lo que se refiere a la descripcin, el narrador emplea distintos recursos segn el tipo de descripcin
que, al fin y al cabo, responde a la intencin del propio narrador. Entre estos recursos mencionaremos
slo los ms significativos:
Seleccin de lo feo, lo desagradable, lo repugnante: Doa Rosa se hace virutas ... (p. 22); Doa
Pura... habla con una amiga... que se rasca los dientes de oro con un palillo (p. 55); La Uruguaya es una
golfa tirada ... (p. 167).
Degradacin del personaje mediante la animalizacin o la cosificacin: Doa Rosa tiene la cara
llena de manchas, parece que est siempre mudando la piel como un lagarto (p. 22); ... l limpia [ ... 1
retoza a su alrededor como un perrillo faldero (p. 40); ... dos pensionistas, pintadas como monas ...
(p. 50); El nio es vivaracho como un insecto; Doa Rosa respira como una mquina (p. 34); ... su
vientre hinchado como pellejo de aceite (p. 45).
Irona al describir un personaje: Doa Rosa no era, ciertamente, lo que se suele decir una
sensitiva (p. 29); Don Leonardo es un hombre culto, un hombre que denota saber muchas cosas (p.
22). De Elvirita nos dice: La pobre es una sentimental que se ech a la vida para no morirse de hambre,
por lo menos, demasiado deprisa y La pobre estaba algo amargada, pero no mucho (pp. 41, 42).
Humanizacin de los objetos: La cafetera niquelada borbotea pariendo sin cesar tazas de caf
exprs, mientras la registradora de cobriza antigedad suena constantemente.
Humanizacin del espacio y del tiempo (ya citados anteriormente).
Plasmacin de ambientes a la manera impresionista: Una mujer pide limosna con un nio en el
brazo, envuelto en trapos, y una gitana gorda vende lotera. Algunas parejas de novios se aman en medio
del fro, contra viento y marea, muy cogiditos del brazo, calentndose mano sobre mano (p. 74).
Proyeccin del estado de nimo del personaje sobre la descripcin del entorno: Las luces de la
plaza brillan con un resplandor hiriente, casi ofensivo (p. 68).
Finalmente prestaremos atencin a tres recursos literarios frecuentes en la novela:
La enumeracin acumulativa: ... se dedican a visitar los barrios miserables, a hacer regalos viejos a
los moribundos, a los tsicos arrumbados en una manta astrosa, a los nios anmicos y panzudos que
tienen ... .
La comparacin, unas veces humorstica: Doa Rosa [ ... ] parece un gobernador civil, En la
boca del metro [ ... ] esa boca abierta de par en par, como la del que est sentado en el silln del dentista
(p. 75); otras veces tierna: Martn Marco, el hombre que no pudo pagar el caf y que mira la ciudad
como un nio tierno y acosado ... (p. 68); humanizadora: igual que un hombre al que se le hubiera
borrado la memoria (p. 65); lrica: un aire abyecto vol como una mariposa moribunda (p. 182).
El contraste, por ejemplo, en las palabras de don Pablo la muy zorrupia frente a su hipcrita
exclamacin pobre gato (pp. 27, 28); entre el discurso de don Ibrahim y la caquita de la nena del
vecino; entre el habla ampulosa de don Ibrahim y su pregunta La mam del maricn?.
7. SIGNIFICADO DE LA NOVELA
Opina Cela sobre su novela en la Nota a la primera edicin que La colmena [ ... 1 no es otra cosa que
un plido reflejo, que una humilde sombra de la cotidiana, spera, entraable y dolorosa realidad (p. 7),
y en la Nota a la cuarta edicin dice que ste es un libro de historia, no una novela (p. 14). Los
crticos, sin embargo, no coinciden con esta apreciacin. Es cierto que la vida espaola est presentada de
forma realista, con cierta veracidad, pero no con un realismo y una verdad totales; la novela se centra slo
en un fragmento, el ms negativo y grotesco, de la sociedad espaola y quedan silenciados elementos
importantes. Es significativa la ausencia de personajes tan presentes y significativos en la vida nacional
de la poca como los militares, falangistas y clrigos.
En otro plano, una muestra de esta seleccin es la presencia exclusiva de malos olores en toda la obra: a
un seor le huele la boca a goma podrida, a lombarda y a pies (p. 57); las mujeres no huelen a perfume,
sino a pescado rancio (p. 178); o la inquietante secuencia en la que un hombre se suicida debido al olor a
cebolla (pp. 223-224).
Adems de la seleccin, Cela ha llevado a cabo una estilizacin deformante en la manera de presentar,
con cierto tremendismo en algunos casos, la realidad espaola de 1943. Las tcnicas de degradacin de la
realidad la aproximan al esperpento.
En cuanto al alcance social de la novela, tampoco hay unanimidad en la opinin de los crticos. Para unos,
la novela tiene alcance social en tanto que refleja una situacin de ese tipo; segn otros, la calificacin de
novela social slo corresponde a las novelas con intencin crtica. La colmena se inscribe en la primera
de las dos clases, ya que retrata varios estratos sociales, muestra la situacin de penuria econmica y
moral de la poca y alude a la situacin poltica. Pero participa de algunos rasgos propios del segundo
grupo, puesto que muestra aversin hacia los poderosos y los triunfadores, y ternura hacia algunos
personajes desfavorecidos e indefensos. Y adems satiriza la moral conservadora y la hipocresa social.
La colmena tiene asimismo un alcance existencial evidente. Por sus pginas desfilan seres
desesperanzados -unos resignados, otros inconscientes-, que han perdido todo sentido trascendente, no
encuentran justificacin a sus vidas y habitan en un mundo absurdo. Ello se trasluce en las reflexiones
con que Cela termina el captulo VI: La maana sube, poco a poco, trepando como un gusano por los
corazones de los hombres y de las mujeres de la ciudad; golpeando, casi con mimo, sobre los mirares
recin despiertos, esos mirares que jams descubren horizontes nuevos, paisajes nuevos, nuevas
decoraciones (p. 254).