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Segundo Parcial Macchi
Segundo Parcial Macchi
-El paradigma consumista insina que el consumo es una tendencia antropolgica (quien no quiere dinero?, quien no
quiere auto?), pero no puede pasar de eso porque traicionara la autonoma de las imgenes. Las imgenes placenteras,
ligeras, superficiales afirman las ventajas de una sumisin, evidenciadas por estas imgenes.
-La legitimidad poltica del esquema productivo, basada en la confrontacin de discursos quedo atrs. El discurso
poltico clsico exiga de los otros mundos un representante, para que se los reconociera como tales. En el caso del
consumismo, presentndose como legitimo por su propia existencia, deja abierto el camino a la aparicin de otros
mundos, legitimados de igual forma, y en esto, el consumismo encuentra su propio lmite. El discurso de ya todo esta
inventado es un intento del consumismo de contener a estos mundos externos a el, no los puede atacar, ya que se
atacara a el mismo (cuestin legitimidad). La invencin de otro mundo se mantiene en base a elementos ya existentes.
Las imgenes del otro mundo aparecen como otra imagen en el nico lugar publico: la plaza del mercado. Al ser libres y
no acopladas a un orden, comienzan a servir como medio de liberacin y abertura para los ciudadanos. Siendo la ciudad
el centro del consumo, lo es tambin de su oposicin (otros mundos, la mala imagen, etc.). ????
La produccin es ilimitada ya que si un segmento, (de la sociedad) no consume la produccin total otro segmento la va
a consumir por saturacin. El fin es ampliar el segmento de consumo, (una Pg. Web es una saturacin), se realiza un
cambio en la visibilidad del objeto, algn elemento se introduce en el objeto o en la imagineria visual del objeto y lo
modifica de algn modo. Cuando nos referimos a la ampliacin de segmento siempre es descendente en la ubicacin
social, es el diseador quien agrega saturacin, quien produce en trminos de flujo mercantil, es un comunicador de
mercancas.
Producto esttico (artstico)
producto.????
=/=
Producto mercantil. La buena o mala imagen tiene que ver con la eficacia del
INFORMACIN/ORGANIZACIN
Es necesario que consideremos a la informacin no como un ingrediente sino como una teora.
La teora de la informacin concibe un universo donde se da a la vez orden y desorden (redundancia y ruido). La
informacin conforme al orden establecido es redundante y a lo sumo despeja una incertidumbre. Pero obtencin de
una informacin verdaderamente nueva, inesperada, se produce a partir de ruido con respecto a lo redundante. El
desorden pasa a ser organizador, programador.
La informacin surgi, en su aspecto, por una parte comunicacional (se trataba de la transmisin de mensajes), por otra
parte en su aspecto estadstico (basado en la probabilidad o improbabilidad de aparicin de tal o cual unidad elemental
portadora de informacin.
La transmisin de informacin, tomo muy rpidamente, con la ciberntica un sentido organizacional: de hecho un
programa portador de informacin, no hace mas que comunicar un mensaje a un ordenador que computa cierto
numero de operaciones.
La reproduccin, a travs del ADN poda ser concebida como la copia de un mensaje (emisin-recepcin).
Concepto de entropa: crecimiento, en el seno del sistema, del desorden, por sobre el orden, de lo desorganizado por
sobre lo organizado, la entropa crece de forma inversa a la informacin.
Concepto de neguentropia: desarrollo de la organizacin, de la complejidad.
Hay un lazo entonces entre organizacin e informacin, esta establece un lazo con la fsica y es inseparable de aquella y
de la complejidad biolgica. Hace entrar en la ciencia al objeto espiritual.
El aspecto comunicacional no da cuenta para nada del carcter poliscopico (pluralidad de significados) de la informacin,
que se presenta como memoria, saber, mensaje, programa, matriz organizacional.
El aspecto estadstico ignora el sentido de la informacin.
LA ORGANIZACIN
La organizacin no es aun un concepto organizado.
Establecemos la diferenciacin entre organizacionismo (al que creemos necesario), y el organicismo tradicional.
El organicismo es un concepto sincrtico (conciliar doctrinas diferentes), histrico, confuso, romntico. Parte del
organismo como totalidad armoniosamente organizada. Hace del organismo el modelo del macrocosmos y de la
sociedad humana (estudio de equivalencias entre vida biolgica y vida social).
El organizacionismo se esfuerza por encontrar los principios de organizacin comunes.
LA AUTO-ORGANIZACIN
Es la organizacin viviente.
Se plantea la diferencia entre maquina viviente (auto-organizadora) y la maquina artefacto (simplemente organizada)
Maquina artefacto: esta constituida por elementos extremadamente fiables (el motor de un coche por ejemplo), de
todos modos, en su conjunto, es mucho menos fiable que cada uno de sus elementos tomados aisladamente, en efecto,
basta la alteracin de uno de sus constituyentes para que el conjunto se trabe, deje de funcionar, y no pueda repararse
mas que a travs de una intervencin exterior, (el mecnico).
Maquina viviente: Sus componentes son muy poco confiables, molculas que se degradan muy rpidamente, como en
un organismo las clulas mueren y se renuevan. Opuestamente al caso de la maquina artificial hay aqu una gran
confiabilidad del conjunto y dbil confiabilidad de los constituyentes.
Hay entonces un lazo consustancial entre desorganizacin y organizacin compleja, porque el fenmeno de
desorganizacin, entropa, (tendencia a la fuga de energa) prosigue su curso en lo viviente, mas rpidamente aun que
en la maquina artificial, pero, de manera inseparable, esta el fenmeno de reorganizacin, neguentropia (posibilidad de
generar orden del desorden). En este paso del orden a desorden y desorden a orden hay un gasto de energa que es
inevitable pero la intencin es que esta perdida sea la menor posible, por esta razn es que Morin sugiere la
transdiciplina, que el problema se encare desde varias disciplinas
El orden de lo viviente no es simple, postula una lgica de complejidad.
-ante todo el objeto es fenomenicamente individual,
-en efecto, esta dotado de autonoma, relativa, pero organizacional.
El sistema viviente es autnomo e individual ya que se distingue de su ambiente y es auto-eco-organizador ya que se
liga al ambiente al incrementar su apertura. (los sistemas vivientes son creadores de sistemas vivientes por su autoorganizacin).
El sistema cerrado no tiene individualidad ni intercambia.
LA COMPLEJIDAD
A primera vista es un fenmeno cuantitativo, una cantidad extrema de interacciones e interferencias entre un numero
muy grande de unidades. Pero la complejidad comprende tambin, incertidumbres, indeterminaciones. Siempre esta
relacionada con el azar. Esta ligada a una cierta mezcla de orden y desorden. Es necesario aceptar una cierta
impresicion.
Una de las superioridades del cerebro humano por sobre la computadora es la de poder trabajar con lo insuficiente y lo
impreciso, hace falta, de ahora en mas, aceptar una cierta ambigedad. Lo simple, no es mas que un momento, un
aspecto entre muchas complejidades.
Hipercomplejidad: Fenmenos sorprendentes de alta complejidad del cerebro humano.
EL SUJETO Y EL OBJETO
No hay objeto, si no es con respecto a un sujeto,(que observa, asla, define, piensa), y no hay sujeto si no es con
respecto a un ambiente objetivo, (que le permite reconocerse, definirse, pensarse, pero tambin existir.
Ambos son separados, conceptos insuficientes.
LA SCIENZA NUOVA
Propone algo de consecuencia incalculable. No solamente el objeto tiene que ser adecuado a las ciencias, sino que las
ciencias deben ser tambin adecuadas al objeto. Se trata de un enriquecimiento del concepto actual de la ciencia, se
trata de una transformacin multidimensional de aquello que entendemos por ciencia.
Propone generar un nuevo conocimiento futuro que quiebre la objetividad (menos ambicioso, ms permisivo).
Verxxxxxxxxx concepto de antropologa de Morin
Por que el sujeto cartesiano no se puede ver a si mismo en la visin del mundo que el tiene?? Porque se autonomita en
su propio saber
Los sistemas deben ser permeables entre una disciplina y otra. Se cierra el concepto de multiperspectividad que plantea
Lowe.
La teora ciberntica se refiere a las mquinas autnomas. Norbert Wiener introdujo la idea de retroaccin, la
idea de bucle causal, impensable desde el principio de causalidad lineal. Esto significa que el efecto acta
tambin sobre su propia causa. Hay un mecanismo de regulacin que permite la autonoma de un sistema
(ej. termostato en un sistema de calefaccin domstica, da autonoma trmica con respecto al fro exterior). El
bucle retroactivo puede mantener la estabilidad de un sistema, o bien actuar como mecanismo amplificador (la
espiral de violencia...). Este tipo de mecanismos son muy corrientes en los
asuntos
sociales,
polticos,
psicolgicos...
** VANGUARDIAS:
Son todas neo constructivistas, modos de construccin no objetivos, por patrones, sistmicos. (Vincular con
complejidad y sistemas) Porque la vanguardia es sistmica o neo constructivista? Que pasa con el espacio tiempo y
materia? Procedimiento: formas de visualizar el espacio y el tiempo
Xxxxxxxxxxxx
** EL MINIMAL-ART, O ESTRUCTURAS PRIMARIAS.
-Visin no representativa sino sistmica sobre la materia.
-Elementos mnimos
-Complejidad con formas simples (geomtricas) (evita el crculo porque al no tener aristas se vincula menos)
-Carencia significativa
-Manejo de la dimensin (fundamental ya que complementa la falta de significado)( el espectador entra) (efecto
notable, cambio de la percepcin) Como hay un desgaste perceptivo de la forma simple, se suple esto por la dimensin
como elemento de presencia efecto de escala. Es fundamental entonces el concepto de ambiente, el elemento externo
es abordado por la obra.
-Posicin vinculante de las unidades.
-Construccin de complejidad.
-2 procedimientos bsicos fundamentales: sistema modular (repeticin en serie de un solo componente) y uso de
cannones de la cristalografa (copos de nieve)??????
-Repertorio cromtico simple.
-En la evolucin de la escultura hacia la superacin del informalismo surge un numero de artistas que aspira a un estilo
mas estricto geomtricamente,
donde la imposicin de orden sea moderada. Aunque muchos eran grandes
personalidades, no se agruparon grandes tendencias en torno a ellas, por lo que su anlisis debera ser individual y
concreto.
La escultura de David Smith , influenciada por Picasso y Gonzlez tiene algunas analogas con la nueva abstraccin.
Otro escultor en esta lnea fue Caro, influenciado por Moore, y Smith.
Chillida en Espaa es una figura paralela con sus esculturas metlicas, aunque su tradicin es la del hierro fundido
artesanalmente, al contrario que Smith y Caro, insertos en el contexto de la industria pesada.
Se advierte que la escultura europea toma otro camino que la americana. Smith y Caro con sus obras marcaron un
predominio de la escultura, o al menos la obra tridimensional.
-LA REDUCCIN ESTRUCTURAL DEL MINIMAL.
El termino minimal se puso de moda en 1965 (apogeo 1965-1968) por obra de Wollheim (conocido tambin como arte
reduccionista, cool art arte calvo, pelado- o estructuras primarias). La tendencia se volvi en un estilo escultrico
donde las formas estn reducidas al mnimo orden y complejidad, desde su estructura morfolgica, significativa y
perceptiva. Desarrollado en especial en EEUU y se destaca tambin un grupo argentino.
El minimal tiene cierto parentesco con el constructivismo ruso, bsicamente por el inters en el mundo tecnolgico.
Se lo relaciono tambin con el dadasmo por su culto al objeto encontrado (industrial en este caso). Pero el dadasmo
indignaba al espectador desmitificando al arte, mientras que el minimal lo vuelve un esteta.
-CRITERIO DE ECONOMA Y LOS SISTEMAS SERIALES.
A un nivel de soporte, el minimal recurre con frecuencia a un repertorio material de la industria. Se personifica el
mximo orden con los mnimos medios. Afirma los valores del todo como algo indivisible. El minimalista se interesa mas
en el todo que en las relaciones entre sus partes (de aqu se explica el uso de formas primarias que no instauran
relaciones mutuas sino que constituyen un todo indivisibles). El todo es ms importante que las partes. Empleo usual
del tetraedro (que es el mnimo sistema energtico dimensional). Los criterios de economicidad pueden explicar el uso
de los poliedros ms simples como cubos y pirmides descartando otros mas complejos que tienden a la divisin de
partes y debilitan el todo.
Sistemas modulares: el modulo es un sistema de repeticin de carcter metdico. Las partes individuales no son
relevantes en su forma. Se utilizan por ejemplo elementos industriales como baldosines, ladrillos, lminas metlicas,
etc.
Los sistemas modulares en el minimal son repeticiones basadas en permutaciones, donde la proximidad entre ellas se
vuelve una relacin topolgica fundamental del grupo, pero esta proximidad requiere una continuidad para generar la
seriacin. (Varios elementos, proximidad, seriacin). La realizacin es metdica y racional y con frecuencia la ejecucin
material esta confiada a la industria o aprovecha los objetos encontrados de la misma. La creatividad se inspira en
cdigos matemticos y la psicologa de la forma. Los colores contribuyen a la claridad estructural mantenindose
invariables para no desviar la atencin del todo.
Una de las cuestiones mas debatidas en el arte mnimo fue el problema de la dimensin y la presencia. Dimensin no se
refiere solamente a lo fsico sino tambin al modo en que las formas parecen expandirse y proseguir mas all de sus
limitaciones fsicas, operando sobre el entorno.
-SEMNTICA O ECONOMA DE LAS FORMAS.
El minimal es un esfuerzo por tratar con la naturaleza de la experiencia y la percepcin visual. Reestructura
articulaciones del espacio y la forma, en una manera simple. Esta informacin se desgasta rpidamente, pero este
desgaste se compensa por otros efectos en la relacin con el espectador, como el de presencia y evidencia provocadas
por la economa de formas y dimensin de la obra. La comparacin entre la dimensin con la del cuerpo del espectador,
da una sensacin monumental. Se establece una relacin entre cuerpo y obra, que estn estrechamente ligados. Con el
minimal se desarrollan los environments (una creacin ambiental): la intrusin de las formas en el espacio circundante,
se plantea la relacin objeto-sujeto, y se plantearse la cuestin del contexto donde se sitan obra y espectador; as la
obra ya no es algo con una inmanencia propia, satisfecha en si misma. La obra es un mero carcter instrumental para
activar al espectador y a partir del cual aparece un nuevo germen del arte conceptual.
INTERPRETACIONES
Como todas las tendencias, el minimal sufri interpretaciones a nivel simblico y en sus connotaciones. Algunos vieron
en el referencias msticas, la negacin del yo, el anonimato o el quietismo. Otra opinin es que el minimal es una
crtica social y busca transformar el medio ambiente al reinterpretarlo, o que su relacin con este implica un
compromiso social.
El autor opina que su cambio en el ambienta esta motivado por la bsqueda de un placer neutral visual, antes que un
verdadero cambio de uso.
Otra connotacin frecuente es relacionarlo con el mundo tecnolgico, una referencia a la vida futura, pero esas
connotaciones son dbiles.
-DEL MINIMALISMO AL ARTE CONCEPTUAL.
La mayora de los minimalistas escribieron sobre arte. Tienen inters por explicar los procesos formativos: el artista
presenta una imagen parcial de un orden, que completara el espectador. La penetracin en el espacio circundante
implica la participacin del espectador en el proceso perceptivo. La obra no es un sistema cerrado de relaciones
internas, sino un componente de la relacin obra-ambiente- espectador. As la actividad de este ltimo desemboca en
los umbrales del arte conceptual. Los minimalistas pierden progresivamente el inters por los aspectos fsicos de la obra
como objeto, para centrarse progresivamente el las fases de su constitucin.
-Exponentes Smith Caro Morris. Obrasxxxxxxxxxx
** ARTE CONCEPTUAL (1969-1970 ms o menos)
Las acepciones y prcticas del conceptual han supuesto un desplazamiento del objeto hacia su idea o su concepcin.
Importan mas los procesos formativos que la obra en si (es una reflexin sobre la misma naturaleza del arte). El arte
contemporneo podra definirse como auto reflexivo. El conceptual seria estimulado por el constructivismo y su inters
en la constitucin estructural del objeto. Su relacin mas directa fue con la abstraccin cromtica, la nueva
abstraccin y el minimal. Cuando el artista se vale de una forma de arte conceptual, esta y el proyecto fueron hechos
de antemano. La ejecucin es algo meramente mecnico. La herencia ms directa del minimal y la nueva abstraccin es
la autorreflexin inmanente del arte. Importa mas la idea que la produccin final.
DETERMINACIONES.
Se lo ha denominado indistintamente arte-idea. El concepto remite a la acepcin de la idea entendida como acto del
pensamiento. El concepto, es un acto de generalizacin de la mente en su alejamiento de la inmediatez de las
impresiones sensibles y representaciones particulares en su elevacin a una significacin universal. A esto parece
adecuarse lo hecho por Kosuth en el sentido que lo conceptual descarta la materialidad fsica del objeto y tienden a
provocar una dicotoma entre el concepto y la percepcin.
Hay una segunda acepcin del concepto, identificado con los proyectos. En este sentido no se elimina la materializacin
ya que el proyecto tiende a su materializacin. Desde las dos acepciones, el conceptual esta en la vanguardia del
proyecto de autoconocimiento y reflexin de la practica artstica y sus mtodos. El conceptual enfatiza la eliminacin del
objeto artstico en sus modalidades tradicionales. Aunque hay mas un replanteo y crisis del objeto tradicional.
Se busca desplazar el nfasis sobre el objeto hacia su concepcin y proyecto. Incluso en los casos mas extremos, no
hay una completa desmaterializacion, ya que las palabras o signos son tambin objetos culturales con una significacin.
La obra conceptual carece de una modalidad esttica formal en el sentido de la escultura o la pintura. Se apoya en los
significantes, reducidos a la mnima expresin y mas all de la imagen bella y consistente del arte tradicional. El soporte
no es la obra en si, sino la documentacin del proceso creador, tiene el valor de medio en esta tendencia hacia la
desmaterializacion antiformalista. La ejecucin tradicional se vuelve irrelevante en el marco de la transicin del objeto a
la esttica como proceso. La autorreflexin se pone de manifiesto en las diversas metodologas analticas y ciencias
interdisciplinarias como el neo-positivismo, la biologa, la sociologa, etc. El conceptual exige nuevos mtodos de
elaboracin, como fotos, pelculas, telegramas, estadsticas, etc.
El carcter anti-objeto no debe confundirse con anti-arte, ni es correcto pensar que el anti-objetualismo sea una crtica
social. Es verdad que Carllini o Staeck hacen referencia a la sociedad capitalista y la condena de esta al anti-objeto,
pero por lo general no es una finalidad critica (desmaterializacion= desmercantilizacion). Aunque la renuncia al objeto
implica en si consecuencias sociales.
VERTIENTES
Actualmente la tendencia suele agruparse en la corriente lingstica (o conceptual propiamente dicha por algunos) y la
emprico-medial, a la que el texto agrega la vertiente ideolgica.
LA VERTIENTE TAUTOLGICO. LINGSTICA
El conceptual lingstico fue considerado la faceta conceptual por antonomasia. Es la vertiente que mas acenta la
eliminacin del objeto y prioriza la idea sobre la realizacin (radicalmente antiobjetual). La idea de arte se extendi mas
all de la del objeto como experiencia perceptiva en direccin a un rea de investigaciones serias y filosficas.
-Empleo analtico y tautolgico del lenguaje.
-Rechazan la utilizacin de la metfora o ambigedad (siempre habla sobre el arte.
-Las obras son de texto.
-El arte es arte (como la matemtica es la matemtica), es una tautologa en la que (no como en matemtica) importa
no el resultado sino la operatoria en si misma. El arte existe por su propia bsqueda.
-empleos del lenguaje: el lenguaje ha sido utilizado de las ms diversas maneras.
Una de las facetas lingsticas es el empleo asociativo. Perrault en Alfabeto juega con un sistema arbitrario de 26
actividades sugeridas o evocadas por las letras. O Barry, con su uso de cadenas asociativas al inconsciente.
-un conceptual mstico: en algunos casos, la naturaleza anti-objetual se ha identificado con la tendencia mstica
propugnada por Lewith (los conceptualistas son ms msticos que los racionalistas y se abocan a conclusiones que la
lgica no puede abocar). Los conceptualismos lingsticos ms puros no estn exentos de estos aspectos.
-La definicin de arte es tautolgica, la obra de arte se define como tal a si misma. (Algo digo que es arte y se convierte
en arte)
-On Kawara trabaja con el tiempo (fechas) Ej. Localizaciones 1966
LA VERTIENTE EMPRICO-MEDIAL (MEDIOS)
-Pone el foco entre la imagen y el referente. Vinculado con la percepcin (como veo si no es en vivo, filmado,
fotografiado)
-La percepcin es la fuente esencial del conocimiento. Hay diferentes formas de percibir (la silla).
-No es tan radicalmente anti-objetual
-Trabaja con relaciones, medidas, diferentes formas de percepcin.
-Tendencia a completar la obra (lo considera importante) estas obras no se oponen a la materializacin y el proyecto
tiende a su realizacin factica, emprica o mental. En las obras el objeto es instrumental y se aprecia el proceso. Recurre
a registros lingsticos estrictos y visuales, o perceptivos en general. La materializacin es documentacin y es el
catalizador (como en descripcin para hacer una escultura) de la obra.
-Las obras emprico-mediales nos sitan ante tareas que exigen diversos modos mentales en lo cerebral, ldico, no
tico o alucinatorio. Varias experiencias trataron de explorar los fenmenos perceptivos visuales en general, como las
perspectivas corregidas de Long o Divet. El aspecto formal sigue siendo mera documentacin, secundario. Las fotos
son las mas usadas y el resto (dibujos, videos, croquis, cartografa, instrucciones, etc.) se usan segn la ocasin.
(Cartografiado y cartografa es lo mismo, no hay sntesis de nada)
-Percepcin-concepto: lo emprico-medial no rechaza la percepcin, y la reivindica como el fundamento de todo el
conocimiento. Se recupera la esttica como la ciencia de la lgica de la percepcin. La percepcin se presenta como
conocimiento prctico y terico, y la visualizacin de la realidad se vuelve relevante. En cierta forma, el artista se vuelve
un investigador.
-tratan de buscar los limites del arte.
-Se juntan los polos de artista y espectador ya que en realidad tienen trabajo juntos.
-Autorreflexin critica.
CONCLUSIN
La obra del conceptual esta entre las tcnicas tradicionales y las modernas tcnicas de reproduccin. El conceptual no
rompe con la mercantilizacin, pero incide en ella ya que sus productos no tienen los mismos precios que las obras
tradicionales. Acenta la actividad del espectador. Se sugiere que la superacin de la tautolgica se oriente a prestar
atencin al comportamiento objetivo de los rganos perceptivos humanos y centrndose en relacin al proceso de
apropiacin.
Ejemplos: La puesta es interesante, prolija, inspira cierto estado de calma. Posee una ironia que la familiariza con algo
del dadasmo.
Robert Barry descripcin
donde una mencin evoca una imagen mental. Lo prefabricado industrialmente es su principal temtica. Hay una gran
importancia del soporte fsico. Produccin masiva, de 15 a 20 originales. Uso de colores planos. Un objeto ordinario se
transforma en obra esttica por el contexto en el que se pone. Guio con el espectador por que este acepte que es una
obra de arte. Fotografa, fotomontaje, comic, cartel publicitario y packaging.
OPERACIONES:
-acumulaciones de varios lenguajes,
-oposicin, fuera de contexto,
-condensacin, (hamburguesa como icono de cultura de masas)
-repeticin y seriacin. (Warhol)
UNIDADES TEMTICAS:
-smbolos de status: tales como automviles, alimentos etc, que transfieren y simbolizan una determinada condicin
social a quien lo consume (Hamilton, Rosenquist, etc.), otro aspecto del status es el confort domestico (Hamilton) o los
placeres de la comida y la bebida (Warhol). Los comerciales hacen propaganda de los elementos que pueden elevar este
status. El pop no lo descuida, y recurre temticamente a las imgenes comerciales tomadas como modelo para las
obras.
-Los smbolos tcnicos de la era tecnolgica: maquinas, autopistas y la interaccin entre el hecho cientfico y la ciencia
ficcin (Orcajo). Gadjet??
-Los mitos de masas: personajes determinados a los cuales el consumidor les atribuye facultades mitolgicas (Elvis,
Kennedy o Monroe en Warhol). Los ms socorridos son los del mundo de los adolescentes por el ideal de juventud y lo
que consumen econmicamente.
-Simbologa sexual: el pop introdujo numerosas situaciones sexuales en sus obras, pero siempre desde lo esttico. No
hay pornografa. El pop muestra la sexualidad reprimida de la sociedad de masas, la estetiza y busca justificarlo. El sexo
pierde su valor humano, la mujer es vista como un objeto sexual. En las realizaciones de esta temtica se muestran
diferentes partes del cuerpo como las mas relevantes del todo. El sexo se vuelve esttico e higinico. Esta
representacin artificial se corresponde con la artificialidad del mundo de la propaganda.
-Sntesis mixtas: son obras que muestran un panorama general de nuestra poca (F11 1 de Rauschemburg o
Rosenquist con Comida, bebida y Automvil). Tras este recuento de unidades temticas hay algunas notas comunes:
favorecen la redundancia a todos los niveles, no son inditas ni por casualidad, son consumibles, perecederas y
efmeras.
IMPERSONALIDAD, OBJETIVIDAD Y NEUTRALIDAD.
Es equivocado tomar al pop como expresionista, ya que sus obras se desplazan hacia la objetividad e impersonalizacion
creativa, frente a la espontaneidad de otros movimientos. El pop no transmite opiniones ni desenmascara mecanismos,
los presenta sin mutar lo establecido. Esto se nota ms en Norteamrica. Su tendencia a la impersonalizacion se basa
en los medios de masa. El pop nunca critica ala sociedad ni busca su movilizacin. Es un reflejo del fetichismo
neocapitalista. Aunque rechaza las convenciones artsticas aristocrticas, se subordina al sistema establecido. Siempre
busca la neutralidad y llega a ser conformista, regresivo y represivo, negando al arte la posicin de antagonismo y
negacin.
-El arte pop no surge por casualidad. (Existe un modelo terico: infraestructura: modelo econmico de la sociedadbase econmica- y superestructura: fenmenos polticos y culturales. Ligadas.)
Cada poca tiene una cultura muy ligada a su economa. El arte pop es un fenmeno de la superestructura (ligazn
entre la forma de produccin capitalismo postindustrial- y el fenmeno cultural -pop art-).
-Aparece el polo servicios (al nivel del polo industrial). No se vende un celular sino la sensacin, no se vende el objeto,
en realidad se vende un servicio.
-ahora el arte bebe de las fuentes del arte popular, el arte de minoras se subordina a la presencia del arte de
masas. Pero en realidad la elite decide.
-El pop es progresivo y regresivo: progresivo en cuanto a procedimientos, temas, tcnicas, materiales, ya que pone la
mirada en un lugar interesante (en la cultura de masas); pero regresivo porque le falta un sentido critico, el artista pop
mira al mundo de una manera neutral. (Diferente)
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El trabajo se despersonaliza. La funcin autor se vuelve anacrnica: quien hizo el programa? Su autor? O el creador de
las herramientas que uso? Se puede crear una obra numrica? Quien la hizo, el ingeniero o el infografista? Autor,
artista, productor, espectador, cliente, son viejas categoras, antiguas.
LA TCNICA COMO POTICA.
La potica de las bellas artes era la teora de sus relaciones y diferencias mutuas. El tema es viejo, pero persisten las
diferencias. Nos hemos hecho hostiles a esta jerarqua de las artes. Hoy el campo de las bellas artes es magntico, no
un organigrama. La tcnica no acta por decreto sino por vigencia. Hoy el campo de las bellas artes posibles se
organiza en los laboratorios, ms que en los talleres. El que todas las artes tengan derecho a existir no significa que
todas tengan que mantenerse vigentes. Ningn arte es un genero inmutable en su dignidad. Y cada nuevo genero
importante surge como contestacin a otro establecido y es mal visto al principio. Crear formas es querer llegar a la
gente. Hoy da se llega mas a ella con una gran pantalla y stereo que con una forma fija. Como cada medio tcnico
forma a su manera al pblico, este no esta ya adaptado al medio anterior que, o bien copia a este nuevo o lo contraria
para hacerse interesante. La escultura parece haber retrocedido desde el siglo XIX, su volumen no puede pasar al
papel. La tercera dimensin reclama un contacto directo, cosa que se recupera en el holograma.
La vida de los gneros pasa del pblico sin prestigio al prestigio sin pblico. La tele-visin (visin a distancia) modifica la
tele-escritura (escritura a distancia). Ahora, la hora del acontecimiento histrico se nos presenta sin intermediarios
(como en las novelas), de motu propio.
Tambin hay que sealar el declive de las imgenes con las medidas policiales. Hasta donde una escultura causa
escndalo? La imagen ya no provoca escndalo, antes si. Muri la mirada, ahora rige lo visible. Hoy con las
computadoras nos apasionamos con los manuscritos, se venera lo que se pierde. Los museos de pintura se multiplican
con la aparicin de la foto y esta es considerada arte con la difusin del video.
* LAS PARADOJAS DE LA VIDEOSFERA
-Evidentemente lo visual concierne al nervio ptico, pero aun as no es una imagen. La condicin sine qua non (sin la
que no) para que haya imagen es la alteridad.
En arte hay imagen porque hay mirada, y hay mirada porque hay sujeto que mira y objeto que es mirado; en el
rgimen visual esto no pasa mas, hay complejidad, flujo de informaciones, si no hay alteridad entre sujeto y objeto, no
hay mas mirada, no hay mas imagen, hay visualidad. Cuando miro tele sujeto un flujo de informaciones, no hay mas
sujeto, hay un dispositivo (que soy yo), preparado para visualizar.
-Lo visual comienza donde termina el cine (artstico, 40 50s) La imagen arcaica y clsica funcionaba con el principio
de realidad, lo visual funciona con el principio de placer. Lo visual es en si mismo su propia realidad.
No importa la realidad sino el placer.
EL ARCASMO POST-MODERNO
El actual fetichismo de la imagen tiene mas que ver con la antigedad que con el arte actual. La tierra ha sido
miniaturizada y amaestrada a fin de que uno, con un control remoto, pueda pasear por ella livianamente. El video
reactiva las virtudes del dolo arcaico, con nosotros como los idolatras. Veneramos a la imagen en si, no a lo que
representa. A diferencia del smbolo cristiano, remitiendo a algo mas all, la imagen se remite a si misma. Esta imagen
nos habla desde el conductor en cuestin. Son el acontecimiento, lo real en persona. Se muestra la obra, sin congelados
ni diferidos, en caliente. Realidad y verdad son lo mismo. Es una ilusin y lo sabemos, pero igual adoramos esa visin.
La imagen ya no tiene un componente trgico, porque para esto se necesitara de otro. Las individualizacin
desaparece. Regan, Castro o Gorbachov ya no son individuos, sino marcadores de sus respectivos grupos humanos. Lo
visual decora, indica, ilustra, pero nunca muestra. El mundo se ha vuelto una representacin, un idealismo.
Lo visual acta en funcin del placer, mientras que la imagen lo hacia en funcin de la realidad.
La percepcin del siglo es la del norte. Irak fue una guerra visual, en directo, mientras que Vietnam fue una guerra de
imgenes, diferida. Los profesionales de la imagen, actualmente estn en paro. Ahora, la videosfera cuenta con figuras
emblemticas que dan su opinin de lo mostrado. La eliminacin del otro y del pseudo mensaje tico vuelve al
antagonista no un simple enemigo sino un delincuente o sospechoso. Lo visual esta del lado del orden. Esta iconizacion
genera una supra-imagen, forma acabada de la no-imagen, toda vez que la imagen absoluta ya no es imagen de nada
mas.
Pluma de Forest Gump el genio que lo hizo fue una maquina, por tanto es una imagen sin autor y autorreferente, y una
imagen as se sita en posicin de dolo, y nosotros en posicin de idolatras. Somos idolatras de simulaciones, en vez de
espectadores. Se habla de la sociedad electrnica como primitiva porque entroniza dolos simulados.
Respecto de la idolatra, en el rgimen imagen, esta tenia demasiado componente off, (importancia fuera de si), estaba
como aplastada por lo sagrado que la dominaba. En rgimen visual la imagen ya no tiene tanto off, tiene componente
in, genera su propio componente sagrado.
Nuestro ojo ignora cada vez ms la carne del mundo. (Mira cada vez menos). Efecto anti-trgico de la imagen. En una
cultura de miradas sin sujeto y de objetos visuales, el otro se convierte en una especie en vas de desaparicin. Si no
hay yo no hay otro.
El triunfo icnico ha engendrado la surimagen, forma acabada de la no-imagen. paraimagen, complementariamente a la
imagen???????????????????
TELECOMUNICACIN Y CINE-COMUNIN.
Nuestro visual es a las antiguas artes visuales, lo que la sonorizacin es a la msica. Ya no hay msica, hay
sonorizacin.
Hay comunicacin cuando la oferta de imgenes esta de acuerdo a la demanda, y arte cuando no lo esta ( o no
importa).
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A pesar de los medios tcnicos con los que se cuenta, el cine sigue siendo en su fabricacin algo artesanal. La pelcula
comunica, pero no esta hecha como la TV para comunicar.
El operador televisivo vende un publico a los anunciantes, mientras el flmico busca un publico para un autor.
Quien va al cine elige, quien ve la tele no.
Como la foto libero a la pintura, la tele libero al cine de tener que documentar todo (sociedad y cotidianeidad social), el
cine se ve obligado a insistir en lo extraordinario para justificar su existencia. A su vez, la televisin con la reproduccin
con el videocasete difunde las pelculas, as como la foto difundi la pintura.
Hay un contrapunto imagen cotidiana-imagen extraordinaria, pelcula = film de autor y tele=emisin en directo.
Mientras tanto los dos se dirigen al pblico, a las masas, quieren agradar, y tienen el mismo valor y dignidad social.
En el cine, uno esta solo con la historia; en la televisin, uno es el mundo. Una pelcula es apuesta y publicidad, un
programa es apuntar a un modo y atenerse a el.
El cine puede viajar; la televisin, como reflejo interno, es sedentaria, propia del lugar. La tele tiene el alma mayoritaria.
Es la visin positiva de las sociedades, el cine no busca auto complacer. El cine es un arte que nunca escapo a los
poderes establecidos, aunque sin el apoyo del pblico ya hubiera desaparecido de antemano.
Una buena televisin refleja su audiencia, un buen cine rompe el espejo. En la televisin nunca se sitan los lugares
como en un atlas, ya que se rompera el efecto de realidad y simultaneidad. No hay un espacio geogrfico significante.
Una buena pelcula es un estilo, una buena transmisin es una situacin.
El cine nos habla del mundo y los hombres, la televisin muestra el caos de una situacin y su eventualidad e
incertidumbre. Prueba de esto es el reality show. Si a uno no le gusta, cambia de canal, algo imposible en el cine. Uno
puede seguir con mas liviandad tambin.
El cine, al contrario que en la televisin, nunca se da ntegramente por real. Nadie replica al presente puro y la
televisin es precisamente eso. La televisin catequiza. Hace un deber el hacernos ver lo que cuenta. Encarna el juicio
de la sociedad; el cine en cambio es un juicio individual. El cine es un hecho moral, la tele es un hecho social. El cine es
una duracin auto contenida. La televisin proscribe la duracin (el tiempo es tirano). Hay una historia del cine, la tele
es un instante. La imagen proyectada responde a la lgica de la totalizacin. La transmitida, a la de la fragmentacin.
VISIONMORFOSIS
Es la primera vez en la historia que hay un cambio de mediasfera en una generacin. El cambio se dio entre 1960 y
1980. Salto del telfono al visifono (visin atada al audio). La televisin no tiene buen aspecto pero en ella
reconocemos a la seleccionadora del ser mas operativa del momento. Lo visual subyugo a las antiguas elites de lo
escrito. Pasaron de hablar de lo ledo (1960) a lo visto (1990). La televisin se ha vuelto uno de los principales temas de
conversacin. Fija la escala de los prestigios en la cual el hombre literato esta inscripto con la misma definicin que un
poltico o un comediante. La mirada publica valoriza. Aumentar la visibilidad se ha vuelto un imperativo comn.
LO IMPENSADO COLECTIVO.
-la imagen que nos hace pensar, no piensa. La imagen fsica (un rbol en una foto) ignora lo negativo, un no-rbol se
puede decir, pero no mostrar. Una prohibicin no pasa a la imagen. Una figuracin es, en si, plena y positiva. Solo lo
simblico tiene marcadores de oposicin y negacin. La imagen solo puede mostrar lo concreto, lo real; lo dems no
existe.
-La imagen ignora los operadores sintcticos de la disyuncin (o esto o aquello), y la hiptesis (si esto..., aquello..). No
hay un meta nivel lgico. El pensamiento de la imagen no es ilgico sino a-lgico.
-La imagen ignora los marcadores del tiempo. Solo es contemporneo, ni anterior ni posterior. El futuro anterior o el
pasado compuesto (conceptualmente) no tienen una equivalente visual directo. A estos juicios de valor, lo
cinematogrfico intenta girarlos y llenarlos.
-La razn icnica se ceba en la razn grafica. Las jvenes generaciones estn libres de todo prejuicio o catecismo,
pero a su vez estn condicionadas por los dogmas y prejuicios de la imagen de video (en vez del texto). Lo audiovisual
no necesita catequizar para adoctrinar.
..la ineptitud para la negacin formara espritus positivos, abiertos al lado bueno de las cosas, pero a su vez
conservadores y light. La falta de valores de oposicin o superacin harn que todo sea lo mismo.
..La ineptitud para la generalidad formara individuos atentos a los individuos, mas dados a una accin caritativa
concreta y no una justicia abstracta. Por eso mismo, sin amarras simblicas, tambin sern mas fciles de influir,
individualistas y egostas: yo antes que nosotros o ellos.
..La ineptitud para el orden: seres conscientes de la ambigedad de lo real. Libres de las palabras que hicieron tantos
problemas (revolucin, ideologa, etc.), pero sin espritu critico, crdulos, dciles y pasivos.
..La ineptitud para la flexin temporal: seres inmersos en su tiempo, que viven intensamente el instante, aptos para
compromisos rpidos, pero que a la vez carecen de memoria y reserva interior frente al acontecimiento, que quieren
todo ahora y rechazan una moral que predica la paciencia.
Ni el juicio ni la inteligencia o el espritu hipottico son posibles en la videosfera y sus imgenes.
La comunicacin, la informacin incoherente, la estructura mosaico o atomizacin del sentido, los principios de placer, y
la democratizacin de la informacin tienen cada una un elemento positivo y un elemento negativo.
* DIALCTICA DE LA TELEVISIN PURA
Cada tesis tiene su antitesis y ninguna puede refutar a otra, de manera que el iconofobo y el iconodulo estn
condenados a vivir juntos y a veces en el mismo individuo
Debate sobre la importancia de la tele, lo positivo y negativo de ella. En que sentido no tiene sentido discutir. Toma de
posicin (me gusta o no la tele?)
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Demasiadas imgenes matan a la imagen. La mala imagen expulsa a la buena. Somos bombardeados y saturados por
ellas y ya no distinguimos entre obras y productos. Las vemos como simplemente algo ms. Ya no se ve, sino que se
controla que todo pase como ha sido previsto. Cuanto mas se mueven los vehculos, menos los cuerpos. Hay una falta
de criterio susceptible de separar lo malo de lo bueno, aunque estos dos sean en absoluto una tontera.
EL RGANO DE LA DEMOCRACIA.
La televisin sirve a la democracia, la televisin pervierte a la democracia
Se dira que la televisin es democrtica porque todos la pueden ver, e integra a todas las capas sociales cuando la ven.
La poltica se volvi menos elitista y ms atrayente para las masas, ahora informada. Lo audiovisual reduce los odios
colectivos a disputas personales, reemplaza los golpes por un duelo oratorio. Hace triunfar lo transparente sobre lo
secreto.
Sin embargo, hoy la imagen es ley, populariza o destruye. Darse a conocer o quedar bien es lo primero. Todo se volvi
una estenografa: polticos y farndula son casi lo mismo, lo que desacredita la poltica, al mostrar ms que un trabajo
una presentacin que lo pospone. La videosfera favorece a los aristcratas del dinero, no a los del diploma. Para
comunicar hace falta guita, lo que ensancha las desigualdades. Persuadir es comprar y el ciudadano es otro consumidor.
Si es visible es noble, lo que no se hace ver es innoble o maligno. Lo televisivo reduce el pluralismo. La comunicacin
ptima polticamente es cuando se comunica cero. La imagen desregula el proceso democrtico porque prioriza mas el
contacto y la frase breve que el contenido. El estudio de televisin pasa a tener un parlamento que desautoriza los
verdaderos representantes. Es bueno que los medios controlen el poder, pero quien los controla a ellos si son el nico
poder que no admite un contrapoder? La democracia requiere ciudadanos activos que se agrupen y correspondan,
mientras la televisin los impulsa a confinarlos en sus casas, reduciendo el vnculo social a una relacin sin intercambio,
lo que favorece al gobernante, al evitarse la formacin de grupos. Despolitizar al militante, que ya no tiene que salir,
basta mirar la tele, es ante todo inmovilizar. La nica agrupacin aceptada mas comnmente por los medios es la
familia. La embriaguez espectacular de los polticos compensa su escaso margen de iniciativa.
LA APERTURA AL MUNDO
La televisin abre al mundo, la televisin escamotea el mundo
Al abrirse, la televisin favorece la internacionalizacin de los movimientos y la unificacin. Sirve la toma de conciencia
a nivel planetario y la causa humanitaria. Todo lo visto no es falso ni verdadero. Vemos lo que la actualidad nos pone
adelante. Vemos otros pases cuando hay tragedias. No se ve ni en perspectiva los hechos ni su ubicacin. La noticia es
libre, pero no el acceso al mercado de la informacin. Los monopolios se fortalecen y pertenecen a los ricos y los
poderosos. Vemos otras culturas en sus televisores. Aunque nos abre la mente a otras situaciones, la visin viene
importada del norte. El monopolio de las representaciones culturales pertenece a los pases mas desarrollados, que
perdieron sus colonias pero siguen colonizando a su manera.
LA CONSERVACIN DEL TIEMPO
La televisin es una formidable memoria, La televisin es un funesto filtro
Ante las tcnicas de conservacin y reproduccin, hoy se puede retener lo pasado. Es cierto lo contrario, tambin, ya
que la huida sin retorno de las imgenes (como en un telediario) es un agujero para las memorias y para las
inteligencias. El discernimiento viene por el retraso o por la reconstruccin. Los mostrado gana a lo escrito por caliente
y rpido. La comunicacin gana a la informacin. Se participa pero no se aprende. La comunicacin apacigua y la
informacin perturba, y el periodismo tiene que encontrar el equilibrio justo para no volverse comunicacin bruta o
anlisis fro. La fobia a lo repetitivo y el miedo a aburrir provocan al final aburrimiento y repeticin. Hay cosas que se
explicaran perfectamente con un retroceso en el tiempo en vez de querer ir siempre adelante (un mar siempre
renovado). Liberarse de la fascinacin del presente para organizar todo es igual a liberarse de la fascinacin por las
imgenes en vivo.
EL EFECTO DE REALIDAD.
La televisin es un operador de verdad, La televisin es una fabrica de seuelos
El valor de la realidad es relativo y la televisin es una fbrica de seuelos. La imagen en si es un certificado de
autenticidad de los hechos. Pero el efecto de realidad en la pantalla de video, carece de causa. La imagen es abolida
como imagen fabricada, y la presencia de la cmara se niega como representacin. Detrs de todo hay un trabajo
periodstico objetivo que tiene su subjetividad: qu mostrar (existe) y qu no mostrar (discriminar). El tiempo real
legitima tambin; nos da la impresin que leemos el mundo. Porque se muestra en televisin es real, sin mas. La nueva
mentalidad colectiva practica el culto a la fisonoma o la cara. El culto a la carne que realiza el verbo. La verdad no se
obtiene porque ya esta ah, en la pantalla (siendo uno mismo). Se acerca el da en que las tcnicas de la imagen harn
una imagen del mundo y un telefilm de la historia al trivializar lo extraordinario y sublimar lo trivial.
Al ficcionar lo real y dar materia a las ficciones, la televisin pasa de la tesis a la antitesis. De ventana al mundo a
muro de imgenes y esa es su verdad ultima: informar o desinformar.
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