Eli Sirlin - Herramientas de La Luz

Universidad de Buenos Aires
Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo

DISEO DE ILUMINACIN
Ctedra: Arq. Eli Sirlin
Informacin terica base
HERRAMIENTAS DE LA LUZ
Podemos decir que los enunciados de Adolphe Appia y Gordon Craig son base fundamental
para el concepto de diseo de iluminacin que tenemos hoy.
En su libro La msica y la puesta en escena, Appia cita la importancia de la luz en la puesta en
escena y define la inutilidad de las posiciones habituales utilizadas hasta ese entonces para la
luz, que a su juicio coartaban su fin expresivo. Define dos tipos de iluminacin existentes en la
naturaleza, la luz general indirecta no focalizada y la luz directa focalizada:
La luz del da penetra la atmsfera por todas partes sin debilitar por ello la sensacin que tenemos de su
direccin. Ahora bien, solamente percibimos la direccin de la luz por sus propias sombras. La calidad de
las sombras es la que expresa para nosotros la calidad de la luz. As, las sombras se forman mediante la
misma luz que penetra la atmsfera. Esta omnipotencia no puede obtenerse de manera idntica; la
claridad de cualquier foco luminoso en un espacio oscuro nunca difundir la luz suficiente como
para crear lo que denominamos el claro-oscuro, es decir la sombra proyectada (con mayor o menor
nitidez) en un espacio ya penetrado por la luz, por lo tanto, es preciso dividir la tarea y disponer, por un
lado, de los aparatos encargados de difundir la luz y, por el otro, de los que por la direccin precisa de sus
rayos provoquen las sombras que deben asegurarnos la calidad de la iluminacin. A los primeros los
denominaremos luz difusa, y a los segundos luz activa. (La msica y la puesta en escena, Cap. 2).
A partir de su legado se comienza a definir un perfil sistmico de la iluminacin, establecindose
una cantidad de herramientas que, usadas libremente, conforman las cualidades o propiedades
controlables de la luz:
.
.
.
.
.
Intensidad
Posicin
Distribucin-forma
Tiempo-movimiento
Color
Para que exista percepcin de luz se requieren 3 componentes bsicos imprescindibles:

. Una fuente de luz.
. Un sujeto perceptor
. Un elemento percibido o iluminado (una superficie o volumen reflejante)
Intensidad
Es la cantidad de luz o de brillo que se percibe en el iluminado. Se analiza fundamentalmente la
sensacin provocada al sujeto perceptor mediante un estmulo lumnico proveniente de una
fuente de luz. Esta percepcin va a depender fundamentalmente del contraste relativo con el
entorno.
La intensidad puede ser controlada mediante la atenuacin de potencia, el uso de colores o de
elementos y filtros moduladores de la luz.
Existen una serie de efectos modificadores de la percepcin de intensidad que debemos
considerar:
1. Impresin subjetiva de brillo
La intensidad lumnica puede ser medida por un luxmetro, que nos indicar qu nivel de
iluminancia tiene una superficie. Puede ser un excelente dato para controlar niveles de luz en
una fbrica o una oficina, pero nada nos dice en trminos de sensacin perceptual. Lo que nos
importa es la impresin subjetiva: no cul es la intensidad lumnica sino cmo se la percibe. Una
vela en un restaurante a oscuras puede ser suficientemente brillante, mientras que un proyector
de 1KW de potencia puede no verse en una fachada iluminada. Una fuente de luz iluminando un
espacio blanco tiene una presencia diferente que en espacio de paredes negras. La textura y el
color de los elementos en el espacio modifican sustancialmente la percepcin de intensidad
lumnica provocada por una fuente de luz.

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2. Adaptacin del ojo

Ya vimos el grado de adaptabilidad que tiene el aparato visual, con relacin al tiempo de
permanencia del efecto y la gradacin en el cambio.
El tiempo de adaptacin depender adems de los niveles de luz del comienzo y del
final del proceso. Si ambos son mayores de 3 cd/m2 la adaptacin toma solamente
unos pocos minutos, pero si la adaptacin involucra niveles muy bajos del nivel fotpico, la
adaptacin a la oscuridad puede tomar alrededor de una hora.
3. Umbrales perceptivos - Fatiga visual - Falta de contraste
El sistema visual puede operar sobre un rango muy amplio de luminancia, desde la luz de una
estrella hasta la luz del sol ms intensa. Un trnsito rpido entre un nivel y otro fatiga
enormemente al ojo. Tambin lo hace la permanencia en cualquiera de los estados
lmite. Un ojo subexcitado o sobreexcitado est expuesto a fatiga visual, con la prdida de
agudeza visual correspondiente. Si en cambio se pasa gradualmente de un nivel de intensidad al
otro puede lograrse la adaptacin, dependiendo del tiempo y el rango de niveles de intensidad.
4. Visibilidad y agudeza visual
La cantidad de luz que requiere un objeto para ser visto claramente depende de su color, textura,
cualidad reflejante de su superficie, tamao relativo y distancia al observador. En este tema hay
que recordar que la intensidad lumnica disminuye con el cuadrado de la distancia, lo que
significa que a medida que los elementos a visualizar estn ms alejados del observador, se
requerir ms intensidad lumnica para su visualizacin. Asimismo un observador ubicado a 4m
tendr una percepcin de intensidad general de luz mucho mayor que el ubicado a 20m.
5. Sensaciones asociadas al brillo
La intensidad lumnica tambin est asociada con factores anmicos. Una luz contrastada genera
un efecto dramtico mayor que una composicin de bajo contraste. El ojo recorre ms
rpidamente el campo visual estimulado por los efectos de luces y sombras.
Una luz baja de poco contraste refleja un nimo deprimido. Por el contrario, la presencia de
intensidades altas de luz estimula la atencin. No hay recetas, pero rara vez funciona
dramticamente una comedia si no tiene altos niveles de intensidad lumnica. Esto siempre
dentro de niveles que eviten la fatiga visual.

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Posicin
La ubicacin de la fuente de luz es probablemente el elemento ms importante de comprender.
Dramticamente es modificadora de sensaciones y emociones y hace que los objetos cambien
sustancialmente su apariencia, provocando significados distintos en el observador. Es tan
importante la luz como la sombra provocada.
Para estudiarla vamos a considerar la relacin de posiciones entre perceptor, fuente de luz y
objeto iluminado, nombrando las posiciones ms comunes.
Luz cenital (posicin n 11)
Es la producida por una fuente de luz ubicada sobre el elemento percibido, iluminndolo en
forma vertical de arriba hacia abajo. Da un efecto dramtico, con grandes sombras, lo que
permite poca discriminacin de detalles. Es una luz que proyecta sombra sobre el piso
coincidente con el objeto iluminado. Lo posiciona en un contorno lumnico determinado. Su
nombre proviene del punto celeste denominado cenit, perpendicular a cualquier punto de la
tierra.
Contraluz (posiciones n 19,22 y 25)
Es la producida por una fuente de luz ubicada detrs del objeto iluminado. Proyecta una sombra
entre el iluminado y el observador, iluminando el piso del espacio entre ambos. El iluminado se
visualiza como una silueta, quedando su frente en sombra, dando muy poca informacin sobre el
iluminado, contorneando sus bordes. Da un efecto dramtico, separando al iluminado del fondo
del espacio, provocando profundidad espacial.
En general los contraluces estn dispuestos en altura, pero tambin se pueden disponer medios
o rasantes a piso. Estas posiciones en general tienden a deslumbrar al observador, a menos que
su ocultamiento est resuelto, pero son de mucha efectividad dramtica.
Lateral (posiciones n 10, 12, 13, 14, 15, 17)
Es la producida por una fuente de luz ubicada a un costado del iluminado en relacin con el
observador. Proyecta una sombra lateral. El iluminado se visualiza como una forma espacial
modelada, quedando su lateral en sombra.
Generalmente se combina con otra del otro lateral, que completa el modelado de la forma. Da un
efecto espacial, separando al iluminado del fondo del espacio. Los laterales pueden ser altos,
medios o bajos.
Luz frontal (posiciones n 2 y 5)
Es la producida por una fuente de luz ubicada entre el observador y el elemento percibido,
iluminndolo en forma angular de arriba hacia abajo. Permite la discriminacin de detalles. Es
una luz que proyecta sombra sobre el piso hacia el fondo del espacio, aplanando la imagen y
perdiendo profundidad espacial. Puede ser utilizada como recurso expresivo, pero comnmente
se la complementa con luces en otras posiciones, de modo de recuperar su consistencia
espacial. Es importante el ngulo de accin de la misma, para sumar o restar sombras. En
general se utilizan ngulos entre 30??y 45 del eje vertical.
Luz nadiral (posicin n 16)
Es la producida por una fuente de luz ubicada entre el observador y el elemento percibido,
iluminndolo en forma angular de abajo hacia arriba. Es una luz que proyecta sombra sobre el
rostro. Por ser una posicin totalmente antinatural de la luz, da una imagen siniestra o
monumental. Es utilizada como recurso expresivo y fundamentalmente para iluminacin de
fachadas y monumentos. Cuando es no focalizada, y se la complementa con luces en otras
posiciones, funciona como candileja, simulando la histrica iluminacin a velas o al fuego. Su
nombre proviene del punto celeste contrario al cenit: nadir.
Luz diagonal
Es la producida por una fuente de luz ubicada de modo diagonal, llamndose diagonal
frontal (posiciones n 1, 3, 4, 6, 7 y 9) o diagonal contraluz (posiciones n 18, 20, 21, 23, 24 y 26),
segn su posicin respecto del observador. Funciona como un intermedio entre cada una de las

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posiciones (frontal y contraluz) con la lateral. Proyecta una sombra diagonal, que en general se
usa de modo expresivo. El iluminado se visualiza como una forma espacial modelada, quedando
definida una ocupacin espacial importante de su sombra. Generalmente da un efecto espacial,
separando al iluminado del fondo del espacio. Las diagonales pueden ser altas, medias o bajas.

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Distribucin
Analizaremos aqu los aspectos morfolgicos de la fuente de luz: su direccin, tamao, forma,
textura, densidad, apariencia general. Se analizan los aspectos morfolgicos del iluminante
(fuente de luz).
Direccin
Primariamente habamos dividido, segn Appia, las fuentes de luz en directas e indirectas.
Directas son aquellas que emiten luz en direccin al objeto iluminado. Indirectas son aquellas que
emiten luz hacia una superficie que refleja luz sobre el objeto a iluminar. La direccin de la luz no
es hacia el objeto sino hacia la superficie reflejante.
La fuente de luz puede ser focalizada, cuando todos sus haces de luz estn direccionados dentro
de un rango angular definido, o no focalizada cuando la fuente de luz irradia en todas las
direcciones (caso de una lmpara incandescente montada en un portalmparas). En las fuentes
de luz focalizada hay que considerar adems dos tipos de emisin: el haz primario, producto de
la ptica de la fuente de luz, que en ingls se denomina beam, y el haz secundario (en ingls
field), no siempre presente, proveniente de direcciones no controladas de emisin, que
generan un anillo perimetral alrededor del haz principal, de menor intensidad.
Forma y tamao
La emisin lumnica puede ser rectangular, circular ovalada, informe, segn la fuente de luz
emisora. Puede variar su tamao segn su ngulo si es focalizada o segn su distancia si no es
focalizada.
Cohesin o densidad de la luz emitida (claridad - difusin)

El haz de luz emitido se puede percibir como un volumen traslcido que atraviesa el aire o ser
totalmente transparente y visualizado en el plano reflejante. Ya la ptica de ciertas luminarias
(tales como la lente fresnel) favorece a la difusin espacial del cono de luz, dando densidad al
espacio. Otras pticas, como el lente plano convexo, emiten una luz totalmente plana y sin
cuerpo.
Las fuentes de luz pueden tener una distribucin pareja en toda la superficie iluminada,
manteniendo el mismo nivel de intensidad lumnica tanto en el centro del haz como en sus
bordes, como es el caso de los proyectores de imagen y los elipsoidales, o acentuar intensidad
en su centro y gradualmente disminuir en sus bordes, como en, por ejemplo las lmparas de tipo
PAR (parabolic aluminium reflector).

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Coherencia o textura de la luz emitida (dureza - suavidad)

Analiza la calidad de la luz y la intensidad de sus bordes. Los bordes de la luz pueden estar
totalmente definidos, percibindose una lnea perimetral entre la luz y la no luz (caso de los
proyectores de imagen y los elipsoidales), o tener un halo de borde cuya dimensin establece el
k (amplitud del anillo de disminucin de la luz) de cada fuente de luz.
Este k es un efecto provocado por el llamado haz secundario, que sale directo del filamento. Su
clasificacin es k=1 para bordes ntidos y sin luz dispersa, k=2 para corte ntido y mnima luz
dispersa, k=3 para bordes con un anillo delgado de luz alrededor del haz principal, k=4, con
bordes de muy amplia luz dispersa, y k=5 para fuentes de luz uniforme donde no es posible
distinguir el haz de luz principal. Este k es importante en la eleccin de las fuentes de luz, para
evitar o utilizar estas reas semi-iluminadas perimetrales. El haz secundario (halo) a veces
permite una unin suave entre fuentes de luz focalizadas colocadas a cierta distancia. Por el
contrario, en caso de querer acentuar un determinado elemento sobre un entorno oscuro, una
fuente de luz con amplio halo puede manchar con luz el espacio de manera indeseada. Muchas
lmparas disminuyen la produccin de este haz secundario cubriendo el punto emisor
(especficamente el filamento) en el sentido de la direccin de la luz, haciendo que la emisin
lumnica sea indirecta, por reflejo sobre un reflector. En el caso de los equipos con lentes, el
enfoque de los instrumentos lumnicos determina su textura y sus bordes, pudindose lograr
recortes perfectos de luz-no luz en variadas formas.

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Tabla de formas de distribucin luminosa

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Accesorios del iluminante

Actualmente se recurre a moduladores de luz que afectan la forma de la fuente de luz. Son
accesorios que, incorporados en el interior de la luminaria o en el exterior, delimitan la forma
original del haz de luz. Son de fundamental importancia en el acabado final de la imagen de luz
propuesta.
Se utilizan principalmente para evitar el deslumbramiento provocado al observador, para suprimir
reflejos o prdidas de luz indeseadas en las luminarias, para quitar la iluminacin de zonas no
deseadas, para rectificar distribuciones curvas de modo de no manchar superficies no deseadas,
para simular efectos de pulverizacin de la luz, para proyectar imgenes particulares y para
modificar la distribucin original de una fuente de luz o el color de la misma.
Enumeramos aqu los accesorios ms comunes utilizados.
1. Accesorios exteriores
Viseras: son planos de chapa rectangular o trapezoidal mviles que se colocan
en el sujeta portafiltros del artefacto. Recortan en forma recta los bordes de la
luz, quitando reas parciales iluminadas. Cuando se los utiliza muy cerrados
disminuyen la intensidad total de la fuente de luz. Hay que tener especial
cuidado en su orientacin porque muchas veces se constituyen en superficies
reflejantes, produciendo deslumbre o reflejos no deseados.
Louvers: son limitadores de luz que evitan el deslumbre. Se colocan delante de
la lente o la fuente de luz. Se utilizan principalmente en fuentes de luz
expuestas. No modifican sustancialmente la distribucin lumnica pero quitan
intensidad. De acuerdo a su trama, pueden llegar a disminuir hasta en un 60%
la luz emitida.
Tophats (funnels): son limitadores que evitan reflejos laterales provocados por las
lentes, aumentando la longitud de la trompa de los artefactos. Se colocan en el
sujeta portafiltro. Por tener un dimetro similar al del artefacto no modifican la
intensidad del haz de luz. Se utilizan principalmente en proyectores
elipsoidales.
Donuts: son discos que achican la forma del haz de luz. Se colocan en el sujeta
portafiltro. Por tener un dimetro menor al del artefacto disminuye la intensidad del
haz de luz. Se utilizan principalmente en proyectores elipsoidales como sustituto
del iris.
Dousers (louvred dimmers): son sistemas de persianas que, al abrirse o cerrrarse,
bajan la intensidad de la luz. En el momento en que su cierre es total cortan el paso
de luz. Se utilizan como controladores de intensidad en equipos cuya lmpara debe
estar permanentemente encendida y no es dimerizada.
Filtros difusores: son vidrios templados o
mylar ignfugos y que soportan altas
temperaturas. Modifican la densidad, el
tamao, la forma o la textura del haz de
luz. Estn formado por pequeos
dispersores dispuestos segn la intencin
de modificacin propuesta. Requieren de
un portafiltro para su sujecin. Como la
difusin implica, segn ya vimos, una
transformacin parcial de la energa
radiante en energa calrica, estos filtros
absorben y estn sometidos a gran
cantidad de calor.
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Filtros de color: son vidrios templados, dicroicos o filtros mylar ignfugos capaces de soportar
altas temperaturas. Modifican las longitudes de onda emitidas por el haz de luz. Requieren de un
portafiltro para su sujecin. Como absorben determinadas longitudes de onda, transformndolas
en energa calrica, estos filtros absorben y estn sometidos a gran cantidad de calor. Cuanto
mayor es la retencin de longitud de ondas (filtros de colores ms saturados o ms oscuros),
mayor es el calentamiento superficial. Existen sistemas motorizados de cambio de color exterior,
como los scrollers (tiras de colores yuxtapuestos, sujetadas por 2 rollos que al moverse reubican
cada segmento de color diferente), cambiadores de color (sistemas mecnicos de posicionado
de portafiltros) y ruedas de color (rueda rotativa manual o mecanizada con 4 colores).
2. Accesorios interiores
Todos los equipos incorporados interiormente a las luminarias son de alta eficiencia y precisin,
puesto que utilizan centros pticos focales que permiten reproducir fielmente el efecto deseado.
Se utilizan en luminarias de alta performance ptica, tanto de tipo Standard como motorizadas.
En el caso de estas ltimas, tanto su posicionado como su ajuste son de tipo mecnico remoto y
modificable. En las luminarias de tipo standard su ajuste es de tipo manual y fijo. Dada su
locacin interior, estos accesorios estn expuestos a temperaturas de funcionamiento de las
lmparas (desde un mnimo de 3000C en adelante), por lo que sus materiales confortantes no
deben sufrir modificaciones de forma ni oxidacin a altas temperaturas.
Generalmente son vidrios y aceros especiales templados y filtros dicroicos.
Iris: es un diafragma que permite la apertura y cierre del haz de luz, tal
como funciona un obturador fotogrfico.
Dousers: pueden ser persianas similares a las de los dousers exteriores, o bien filtros polarizados
que, al cruzarse, bajan la intensidad de la luz. En el momento en que su cruce es de 90 cortan
totalmente el paso de luz. Tambin se utiliza el Neutral wedge filter, un vidrio con un gradiente
que va de transparente a negro, y al deplazarse va oscureciendo la luz. Otros sistemas en uso
son el segment shutter, similar al iris pero con menos palas y por ende ms rpido, y el cats eye
shutter, dos placas de metal en forma de V que se cierran impidiendo el paso de la luz. Se
utilizan como controladores de intensidad en equipos cuya lmpara debe estar
permanentemente encendida y no son dimerizados.
Gobos (gobo pattern): son
mascarillas de chapa o vidrio que
contienen un diseo pintado o
calado. Se montan sobre un
soporte especial denominado
portagobo.
Recortadores o shutters: son recortadores de forma que permiten modificar el
permetro de la luz. En los proyectores elipsoidales son generalmente 4,
permitiendo formar cuadrados, trapecios y tringulos. En los proyectores
motorizados pueden ser de 8 a 12.
Prismas: son vidrios facetados que permiten multiplicar la imagen proyectada por la luminaria. De
acuerdo con la cantidad de caras se establece la cantidad de imgenes que pueden producir.
Filtros de difusin y color: son de uso y propiedades similares a los de uso exterior.
La nica diferencia es su exposicin a altas temperaturas, por lo que slo se pueden utilizar
filtros templados de construccin dicroica, que garantiza constancia de color y resistencia. Como
ventaja, su tamao es considerablemente menor a los exteriores. En los sistemas de cambio de
color variable (tipo RGB o CYM), ya no es un filtro sino un mecanismo con varios segmentos de
filtros (cyan, magenta y amarillo) que al superponerse logran una gran paleta de colores.
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Tiempo-movimiento
Una cualidad que comparten el sonido y la luz es su variacin en el tiempo. La luz en particular
puede sugerir al perceptor la accin tanto del tiempo como la de una traslacin o un transcurrir
en el espacio.
Se divide en tres efectos bsicos:
1. El tiempo de duracin de un efecto de luz.
2. El movimiento a vista del iluminante(luz que se percibe en movimiento).
3. El movimiento no visto del iluminante (luz que no se percibe en movimiento).
La duracin de un efecto de luz
Toda variacin de luz implica un cambio de sentido o un punto de resignificacin. Establece un
antes y un despus. Cuanto ms rpida es la variacin, mayor es su evidencia, su llamado de
atencin; cuanto ms gradual o lenta, menor es su evidencia hasta convertirse en imperceptible.
Por otro lado, una repeticin de la variacin instala un ritmo previsible, que tambin baja el nivel
de resignificacin.
Cuando la luz se torna previsible pierde su impacto de significacin. A mayor sorpresa, ms
contraste, mayor significacin. La luz diurna est en cambio permanente, que por momentos se
hace perceptible y por momentos no.
El movimiento a vista del iluminante
Una proyeccin de luz mvil desplazndose sola por el espacio, modificando su forma o su color.
El elemento lumnico adquiere protagonismo, se constituye en actor del espacio. Es muy comn
su uso en discotecas para dinamizar el espacio e invitar tanto al movimiento como al relax,
segn su ritmo y su dinmica.
El movimiento no visto del iluminante
Un objeto que se mueve en el espacio y es siempre visible, contrastado en un espacio oscuro o
de color. La sensacin es que la luz pertenece al objeto, es inherente a l y no tiene movimiento
propio. Habitualmente en este tipo de efectos se utiliza un equipo lumnico que sigue al objeto
en su deplazamiento en forma mecnica. Si los desplazamientos son previsibles cualquier luz
motorizada puede provocar el mismo efecto, programada convenientemente.
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Color
Desde Leonardo a Goethe, la sensacin perceptiva y fugaz de los colores no ha hecho sino asociarlos
recprocamente a la luz y a la sombra: figuras originales que tragan o producen los tintes, porque son los
colores los que revelan estas apariciones. M. BRUSATIN, Historia de los colores
El color no existe sino como cualidad especial de la apariencia de la luz y de los objetos
iluminados en funcin de su pigmentacin. Es una percepcin creada en la mente del perceptor
como resultado de la estimulacin de su retina por ondas de cierta longitud reflejadas por el
iluminado.
Goethe define el efecto expresivo del color como las acciones sensibles y morales de los
colores.
El color afecta todo lo que vemos y hacemos. El color rojo puede hacernos detener en una
esquina, el tono de las paredes de una habitacin afecta nuestro estado anmico. Un objeto no
se ve igual a la luz de un sol brillante en pleno medioda que al atardecer, o bajo la luz emitida de
un tubo fluorescente. El color de la fuente luminosa, su intensidad y la posible existencia de otras
fuentes que acten sobre los mismos objetos son elementos a tener en cuenta a la hora de
iluminar nuestra escena.
Los colores desencadenan emociones en el ser humano.
La percepcin del color de un cuerpo depende de varios factores:
la composicin espectral de la luz que lo ilumina,
la intensidad de la fuente de luz,
las propiedades reflectivas o cualidades de su superficie,
la distancia con que se perciba al objeto.
A esto hay que agregar otros factores, tambin modificadores de nuestra percepcin:
Existen ciertas longitudes de onda del espectro lumnico son ms visibles que otras.
Las armonas y contrastes del color y cmo se encuentran combinados los colores.
Las sensaciones asociadas al color.
La temperatura color y la percepcin de luz blanca.
Conceptos tcnicos sobre color-luz. Su terminologa y su clasificacin
Repasemos brevemente nuestro sistema perceptivo y algunos conceptos tcnicos sobre colorluz.
El sistema ptico del color es inicialmente activado por los conos retinianos, que responden al
estmulo de emisin de longitudes de onda entre 380 y 770 nanmetros. (Nanmetros [nm]:
medida equivalente a 109 metros).
El pico de sensibilidad para cada uno de los 3 tipos de conos es de aproximadamente 420nm
para el color azul-violeta, 530nm para el verde y 560nm para el verde amarillento. Es por
convencin que a las longitudes de onda cortas, medias o largas se las llame tradicionalmente
azul (450 a 475nm), verde (475 a 560nm), y rojo (620 a 770nm). A esos colores se los
denomina primarios de la luz.
Un solo tipo de cono no es capaz de distinguir entre dos estmulos de dos diferentes longitudes
de onda. Esto sucede porque slo el sistema de percepcin del color en su totalidad, con la
accin de los tres tipos de conos en simultneo, puede distinguir entre diferentes longitudes de
onda y permitir as una visin de color. Por el tipo de percepcin -focal y perimetral-, y la
intervencin neuronal de los sistemas de colores, no nos es posible discriminar en la percepcin
de color sus diversos componentes, como lo hacemos con la msica, donde podemos
identificar cada sonido que la compone.
As como lo percibe el ojo, podemos generar todos los colores a travs de una combinacin
aditiva de los tres colores primarios (rojo, azul y verde).
Como necesitamos alguna manera de definir un color determinado sin ambigedad, una
posibilidad es definirlo por su longitud de onda, pero esto presenta varios problemas:
a. Solamente los colores puros, como los del arco iris, pueden especificarse de esta forma. La
mayora de los colores son mezclas, por lo cual hay que agregar el porcentaje de transmisin
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relativa de cada longitud de onda. De ese modo se definen los filtros de color, pero en
superficies reflejantes esta valoracin es muy compleja.
b. Dos objetos del mismo color se pueden percibir distintos segn la intensidad de luz que incida
sobre ellos: uno puede parecer, por ejemplo, de un azul brillante mientras que el otro, por tener
menor intensidad parece ms oscuro y opaco, y en ambos casos se trata del mismo azul.
c. Dos objetos del mismo color se pueden percibir distintos segn el entorno en el que se
encuentren.
Una posibilidad para representar los colores consiste en
utilizar los colores primarios para expresar un color
determinado: especificar qu cantidad de cada uno
interviene en la mezcla. Esto es lo que se conoce como el
sistema RGB, de Red (rojo), Green (verde), y Blue
(azul). Este sistema es precisamente el que emplean los
monitores en color, los sistemas de video y los programas
grficos en computadora.
Otro sistema utilizado es el CYM, que recurre al Cyan,
Yellow (amarillo) y Magenta, llamados secundarios de la
luz, obtenidos por la adicin de dos primarios (el cyan es
la suma de azul y verde, magenta es la suma de azul y
rojo, y el amarillo es la suma de rojo y verde).
La mezcla de colores sustractiva proviene de interceptar la luz mediante filtros que impiden el
paso a radiaciones de determinadas longitudes de onda, dejando pasar otras. En este caso la
luz se percibe del color de la suma de las radiaciones pasantes.
Los filtros en general adquieren el color de la luz correspondiente a las ondas que permite su
emisin.
El sistema sustractivo utiliza como base los 3 secundarios de la luz para lograr, por
superposicin, ir bloqueando longitudes de onda, obteniendo as una amplia gama de colores
que llega hasta el negro.
Este sistema es utilizado tanto en la impresin grfica, impresoras y plotters, as como en los
equipos de robtica ms sofisticados.
Sistema de color opuesto
El cdigo de 3 colores de la retina, dado por la sensibilidad qumica de los conos, pasa a ser
traducido por las neuronas en otro sistema de 3 canales, diferentes de los anteriores. Un canal
concentra los inputs positivos de todos los conos y lleva la informacin del estmulo del brillo
exclusivamente. Los otros dos canales, llamados canales opuestos, pueden trasladar seales
positivas o negativas. Cada seal tiene un significado diferente. En un canal la seal positiva
indica rojo y la negativa verde. En el otro la seal positiva indica amarillo y la negativa azul.
Estos colores opuestos responden en cierta forma a los pares de colores primarios pigmentarios
rojo/verde y azul/amarillo.
Ese sistema ha sido expuesto y aplicado por artistas y cientficos desde hace ms de 100 aos,
y sigue siendo as segn lo demuestra nuestra falta de trminos para nombrar los 150 rangos de
color que claramente diferencia nuestro sistema perceptivo.
Complementarios de la luz
Llamamos as a dos o ms colores que, combinados por adicin, suman blanco y por
sustraccin, negro. Originalmente tanto los tres primarios como los tres secundarios con
complementarios.
Al ubicar los colores primarios en un crculo, distanciados en forma triangular, y entre ellos
colocamos equidistantes los secundarios, organizamos un crculo cromtico.
Los secundarios forman un tringulo invertido en relacin con los primarios.
Quedan posicionados como opuestos:
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AMARILLO (ROJO + VERDE) CON AZUL.
CYAN (AZUL + VERDE) CON ROJO.
MAGENTA (AZUL + ROJO) CON VERDE.
Estos pares definen tambin colores complementarios, ya que cada par es la suma de los tres
primarios. Consecuentemente todo color tiene su complementario ubicado opuesto en el crculo
cromtico.
Las fuentes de luz y el color
El color que percibimos en cada objeto es aquel que ste no absorbe de la luz blanca y en
consecuencia lo refleja. Si la fuente de luz siempre fuera blanca y pura siempre observaramos el
mismo color sin variaciones y sera percibido de forma parecida por todos. Pero la luz no
siempre es blanca, ni nica, generalmente es cambiante, y las combinaciones de diferentes
fuentes de luz con distintos tonos y colores, hacen que los objetos tengan distintas tonalidades
e intensidades.
Si un cuerpo tiene la capacidad de reflejar todo el espectro visible y lo ilumina la luz del sol, lo
percibiremos blanco. Si la fuente de luz es monocromtica color amarillo (emite solo esa porcin
del espectro visible), se lo percibir amarillo. Si el objeto slo refleja color rojo, con la luz solar se
visualizar rojo, pero una fuente de luz monocromtica amarilla (por ejemplo, el sodio baja
presin) har que se visualice negro.
Un cuerpo negro, que no refleja luz visible, se ver negro tanto con la fuente de luz solar como
con la amarilla monocromtica.
Temperatura color de las fuentes y espectro cromtico
En una propaganda de tubos fluorescentes de la empresa Osram, se lee: La luz puede ser
blanca, blanca, o blanca. Esto hace referencia a diferentes fuentes de luz percibidas como
blancas por el ojo, pero en realidad muy diferentes entre s, ya que se trata de un blanco rosado,
un blanco azulado, y un blanco amarillento.
Incluso una lmpara de luz blanca, cuando atenuamos su intensidad, modifica su color.
Decimos que la percibimos ms clida.
Nuestra memoria emotiva asocia directamente nuestras percepciones lumnicas ms primarias
con diversas intensidades y sensaciones. Una iluminacin brillante, de gran intensidad suele
estar asociada a un cielo despejado y a colores fros, mientras que una iluminacin de baja
intensidad se asocia a la luz de una vela, al fuego de chimenea, y a colores clidos.
Para diferenciar las distintas tonalidades producidas por diferentes fuentes de luz existe el
trmino temperatura del color, que califica el color emitido por una fuente luminosa de acuerdo a
un patrn: el cuerpo negro. Este consiste en una caja negra que absorbe todas las radiaciones.
La energa radiante que incide a travs de una pequea abertura, es absorbida por las paredes
en mltiples reflexiones y solamente una mnima proporcin escapa (se refleja) a travs de la
abertura. Podemos por tanto decir que toda la energa incidente es absorbida. El cuerpo negro
vara el color de su emisin luminosa segn su temperatura absoluta. La comparativa se hace
analizando la temperatura que eleva el cuerpo negro hasta alcanzar el mismo color que la fuente
de luz analizada.
15

DISEO DE ILUMINACIN
La temperatura del color se mide en grados Kelvin (K) y su grado cero corresponde a los 273C.
La luz solar equivale a 5000K, as como el azul de la noche a 100000K y el atardecer a
2000K. El filamento de la lmpara incandescente se encuentra cercano a los 2800K.
Cada temperatura, en grados Kelvin, est asociada a un color: los ms bajos a los clidos y los
ms altos a los fros.
Con la aparicin de las lmparas de descarga la relacin lineal que mantena la relacin
temperatura color del cuerpo negro con la emisin luminosa de una fuente de luz se rompe, lo
que obliga a utilizar otros parmetros para la comparativa de los colores emitidos. Para la
mayora de las lmparas de descarga se utiliza, entonces, el trmino temperatura de color
relativa, que es el que denomina a fuentes de luz cuyo color es cercano pero no exactamente el
del cuerpo negro.
Color
T Color
Descripcin
30.000 Cielo azul

10.000 Cielo despejado
Azul
7.500 Cielo nublado

6.500 Lmpara fluorescente blanco luz da
5.500 Lmpara flash
5.200 Luz solar directa
Blanco
4.500 Lmpara fluorescente blanco fro

4.000 1 h. antes/despus de la puesta/salida del sol
3.500 Lmpara fluorescente blanco
3.100 Lmparas incandescentes halgenas
3.000 Lmpara fluorescente blanco clido
Amarillo
2.800 Lmpara incandescente tungsteno

2.500 30 min. Despus/antes de la salida/puesta del sol
Rojo
2.000 salida o puesta del sol

1.800 luz de la llama de una vela
La luz y las superficies reflejantes coloreadas

La mayora de las neuronas del sistema visual responde mejor al contraste de luminosidad
que a los niveles de luminosidad absolutos. Entonces, el brillo percibido de un objeto particular
depende de los montos relativos de luz reflejados por l y por otros cuerpos de su alrededor. El
color que percibimos de un objeto est influenciado por su entorno. Nuestro sistema visual no
responde simplemente a las longitudes de onda de la luz reflejada en los objetos en cada parte
del campo visual, sino que tiende a compensar la fuente de luz. Esa compensacin se realiza
comparando simultneamente la composicin de cada punto en el campo visual con el promedio
de los otros puntos.
Adems la textura de la superficie reflejante incide en su luminosidad: cuanto ms absorbente de
la luz es, menor su luminosidad; cuanto ms reflectiva, mayor su luminosidad. En muestras de
pintura, un mismo color de terminacin brillante se percibe siempre ms puro y luminoso que el
mismo color con un pigmento opaco.
El pigmento funciona como una capa discriminadora de longitudes de onda: refleja unas y
absorbe otras. Su color percibido es aquel que puede reflejar.
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DISEO DE ILUMINACIN
Sistema de clasificacin de colores

Nuestra percepcin discrimina tres dimensiones o atributos del color, relacionados entre s:
TINTE O MATIZ (en ingls, HUE)
Es lo que identifica al color en su distribucin en el espectro lumnico, de acuerdo con las
longitudes de onda emitidas o las que puede reflejar una superficie. Refiere a sus caractersticas
cromticas. Es lo que describimos como verde, violeta, rojo, etc.
Consideraremos como los tres colores primarios de la luz al rojo, verde y azul, y como los tres
primarios pigmentarios el amarillo, azul y rojo.
Los tres secundarios de la luz son el cyan, magenta y amarillo, y como los tres secundarios
pigmentarios el naranja, verde y violeta.
INTENSIDAD, VALOR O BRILLO (en ingls, LUMINANCE )
Es la cantidad de luz que puede reflejar una superficie en relacin con un parmetro blanconegro, a la total claridad y total oscuridad. Una escala de valores tiene como extremos polares el
blanco y el negro.
Un gris claro se percibe ms brillante que un gris oscuro. Podemos evaluar todo tinte por su
valor: entre los colores primarios y secundarios el amarillo es el color ms luminoso, y el violeta
el ms oscuro.
SATURACIN (en ingls CHROMA o SATURATION )
Es la cantidad particular de
contenido de un tinte especfico
en relacin con el tinte absoluto.
Se refiere al grado de pureza del
color, a su intensidad cromtica.
Desde el punto de vista de las
longitudes de onda, el color es
ms saturado cunto ms se
aproxima a la frecuencia
fundamental que define el tinte
absoluto.
Una escala de saturacin tiene
como pares polares el color
saturado (tinte puro) y al gris
equivalente en valor. Un rosa es
menos saturado que un rojo. A
medida que se le aproxima
aumenta su saturacin.
Estas tres dimensiones se pueden
expresar mediante un modelo
geomtrico esfrico, en forma de
doble cono o sus variantes, segn
cada autor.
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DISEO DE ILUMINACIN
El sistema HLS
Una representacin grfica incluyendo las tres propiedades anteriores, genera el denominado
espacio de color. En el permetro del
disco estn situados los colores azul,
magenta, rojo, amarillo, verde y cyan,
separados 60 uno de otro: cada punto del
permetro describe un color que es mezcla
de los dos adyacentes. Un punto que no
est en el permetro contendr una
mezcla de todos. La distancia al centro
(radio) indicar la saturacin del color.
El valor depende de la altura en el doble
cono, y es un valor entre 0 (negro) y 10
(blanco).
Supongamos que, por ejemplo,
comenzamos en el permetro del cono en
el ngulo cero (color azul) y nos movemos
en lnea recta hacia arriba: estamos
aadiendo ms y ms blanco, por lo que
pasaremos por un azul claro, un azul
pastel casi blanco hasta llegar finalmente
a un blanco brillante. Todos los colores
convergen al blanco a medida que
avanzamos hacia el vrtice superior y
hacia el negro a medida que bajamos.
El sistema CIE
En general los modelos HLS se
refieren ms al color pigmento, es
decir al color reflejado y no al color
de la luz. El modelo ms conocido de
color-luz es un modelo llamado CIE,
que simula el efecto tridimensional
pero consiste en una representacin
plana de los colores producidos por
el espectro lumnico. Para
representar TODOS los colores, la
CIE (Commission Internationale de
lEclairage) defini en 1931, y
reformul en 1967, tres primarios
ideales, construyendo un diagrama
de cromaticidad. Un color dado
estara representado por su
ubicacin de acuerdo con las
cantidades relativas de cada uno de
los tres primarios que intervienen en
su produccin.
Superpuesta al tringulo cuyos
vrtices son los primarios ideales,
aparece una curva que comprende
los colores espectrales que
realmente percibimos. Entre el violeta
y el rojo real, en la parte inferior, hay una lnea
de puntos que conecta las longitudes de onda de
380 y 700nm. Por debajo de esta lnea se sitan
los colores no espectrales, no visibles al ojo
El diagrama de cromaticidad muestra las longitudes de onda en

nanmetros (nm) y la energa en electro volts (eV).
El rea comprendida por la lnea curva y el segmento punteado
incluye todos los colores visibles. Los colores puros espectrales se
encuentran sobre el borde curvo. (Tomado de Nassau, The Physics
and Chemistry of Color, Wiley, New York, 1983).
18

DISEO DE ILUMINACIN
humano. De esa lnea hacia arriba y hasta los contornos de la curva, encontramos la
representacin de los colores visibles.
El punto W es el blanco producido por la suma en igual cantidad de los tres primarios, que se
encuentran en estado puro sobre el borde curvo.
Este diagrama nos permite comparar colores diferentes y nos indica su apariencia relativa de
acuerdo con su posicin.
Podemos representar la mezcla de dos espectros lumnicos como un punto de la lnea de unin
entre dos posiciones de color. La lnea punteada en la figura une un color azul (480nm) con un
amarillo (580nm). Cada punto de la lnea representa un color de toda la gama de colores que
van del azul al amarillo. Al adicionar los colores, la lnea sale del azul saturado, atraviesa el azul
claro, pasa por el blanco (son colores complementarios), sigue en el amarillo claro hasta
llegar al amarillo saturado. En cada punto se define un porcentaje o cantidad de cada uno de los
colores de la mezcla. Todos las lneas que atraviesan el punto blanco (W), pasan por colores
complementarios, ya que sumados dan, precisamente, blanco. Sealamos como otro ejemplo de
complementarios el par naranja (600nm) - cyan (488nm). Si tomamos la lnea punteada que une
el rojo (700nm) con el violeta (400nm) encontraremos todos los prpuras.
Relacionando los dos sistemas (CIE y HLS), podemos decir que la longitud de onda dominante
que posiciona un color en el diagrama CIE nombra el tinte asociado a ese color. Muchos colores
tienen un espectro amplio de longitudes de onda en su constitucin. Cuanto ms achiquen su
espectro a esa longitud de onda dominante, mayor ser su saturacin.
Reproduccin cromtica (IRC-CRI o Ra - Colour rendering)
Nuestra percepcin intenta captar los colores de manera natural, que se vean tal como los refleja
el sol o una lmpara incandescente. Ambas fuentes de luz tienen la caracterstica de formar un
espectro continuo: todas las longitudes de onda visibles son reproducidas en mayor o menor
medida. La luz solar tiene ms intensidad en la gama de los azules y la incandescente en la
gama de los amarillos, naranjas y rojos.
La curva de distribucin espectral
nos da una indicacin de cmo una
fuente de luz va a mostrar los
objetos. Una fuente de luz de
espectro continuo produce menos
distorsin de color que otra con
espectro fragmentado (caso de las
lmparas con emisin de descarga
de gases).
Hay lmparas con espectro
selectivo que intensifican ciertos
colores y reducen otros. Ya son
clsicos los tubos fluorescentes
que fueron prohibidos en las
carniceras porque mostraban las
carnes ms rosadas y frescas que
en su apariencia real a la luz del
da (Osram Natura de Luxe/76). El
ndice de reproduccin cromtica
(IRC) indica el desplazamiento de
percepcin
cromtica que produce una fuente
de luz comparada con una luz de referencia, que usualmente es la luz da. Cuando la
reproduccin cromtica de la fuente de luz es igual a la de referencia, se dice que su ndice de
reproduccin cromtica es igual a 100 (Ra=100).
Ciertos tubos fluorescentes de igual temperatura color reflejan el blanco de manera similar.
Tienen a vista un color muy parecido. Sin embargo, colocando un elemento de color como
modelo, sustancialmente vara su apariencia, segn cul lo ilumine. Dentro de la lnea Osram,
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DISEO DE ILUMINACIN
por ejemplo, el tubo fluorescente Lumilux de Luxe blanco/22, de 4000K, tiene un IRC mayor a
90, el Lumilux blanco/21, tambin de 4000K de temperatura color, tiene un IRC mayor a 85.
El L/20 blanco fro, de la misma temperatura color, tiene un IRC mayor a 76.
En valores mayores a 90 la reproduccin cromtica es muy buena; en valores mayores a 80
buena y en valores por debajo de 80 es pobre. Una tela color rojo oscuro va a mostrar su color
casi perfecto iluminada con la primera lmpara, con el siguiente mostrar el color un poco
amarronado relacionada a su visualizacin con la otra fuente de luz, y posiblemente con la
tercera ya pierda sustancialmente su saturacin o se la vea directamente marrn.
Tipo de Lmpara
I.R.C. en %
T Color K
Incandescentes
100
2.500 a 2.900
Incandescentes de ciclo Halgeno
100
2.900 a 3.100
Fluorescentes segn tipos
51 a 95
2.700 a 6.500
Halogenuros metlicos
70 a 90
4.000 a 5.600
80
2.500
Luz mezcla
50 a 60
3.600 a 3.800
Mercurio Alta Presin
40 a 60
3.300 a 4.500
Sodio Alta Presin
20 (60)
1.900 a 2.200
Sodio Baja presin
1.800
Sodio Blanco
Cmo especificar el color de una lmpara

Dos son las medidas necesarias para describir
el color de una fuente de luz:
. su temperatura color y/o sus coordenadas en el
diagrama CIE,
. su ndice de reproduccin cromtica.
Esto se aplica slo a lmparas de espectro
continuo, o aquellas cuyas coordenadas
sean cercanas a la curva que representa las
mediciones del cuerpo negro.
La curva indicada en la figura muestra las diversas temperaturas color que

adquiere el blanco, desde el ms clido hasta el ms fro.
Las lmparas de descarga de gases, que no poseen un espectro continuo,
tienen una medicin denominada Temperatura correlativa
de color (CCT), que aproxima la apariencia del color a la referencia de
valor absoluto de un espectro continuo.
Efectos fsicos y psquicos condicionantes de la percepcin de color

La adaptacin cromtica es un proceso en el cual las respuestas de color del sistema visual
cambian en el tiempo en bsqueda de un equilibrio sensible en el campo de visin.
La vista humana se adapta rpida y fuertemente a grandes cambios de estmulo, por ejemplo al
salir de la luz incandescente y ver la luz del sol. Si los ojos ven primero la luz da y luego la luz
incandescente, sta parecer amarilla. La luz del da se ver azul si la operacin es inversa. Una
vez completamente adaptado el ojo, ambas luces se vern blancas.
Cuando el ojo est expuesto al sol, la sensitividad mxima es para la emisin de color
correspondiente a la longitud de onda de los 555nm (cercano al amarillo verdoso). La
sensitividad cae a cero en la regin ultravioleta e infrarroja. Cuando la luz baja su umbral al
mnimo, no se percibe color ya que los conos requieren de una cantidad importante de emisin
de luz para su labor. Aun en esas circunstancias el ojo, ya funcionando slo con los bastones,
20

DISEO DE ILUMINACIN
puede percibir mnimas variaciones transcurrido un lapso de tiempo, pero pierde rpidamente su
percepcin del espectro en el rea del rojo en materia de colores reflejados.
En nuestra percepcin tridimensional percibimos los colores clidos como ms cercanos a
nosotros que los fros.
Otro efecto de adaptacin es el producido por un sobre estmulo, que consiste en ver una
imagen de color sobre un fondo blanco cuando ese fondo reemplaza un color particular que ha
sido visto durante un tiempo inmediatamente anterior. Ante el sobre estmulo de un sector del
sistema visual, el mismo responde todo en conjunto tratando de equilibrarse, produciendo
visualmente colores no existentes, habitualmente el opuesto al percibido.
Cuando miramos largamente luces coloreadas intensas, al moverse nuestra mirada, o al cesar el
estmulo, se genera en nuestro sistema una imagen pstuma. Esta imagen es un positivo o
negativo de la imagen observada, segn las condiciones de reactividad de la retina, y su
duracin depende de la intensidad, duracin del estmulo y estado de adaptacin del ojo.
Cuando en un espacio oscuro aparece de improviso una luz intensa verde y desaparece
inmediatamente, el sistema perceptivo visualiza alternativamente manchas azules y amarillas.
Esta permanencia del fenmeno, dada a nivel retineal, una vez que ces el estmulo, se
denomina perseveracin.
Adems, el ojo responde de manera discriminada a la fatiga visual producida por
sobreestimulacin: el rojo es el color que ms fatiga y el azul el que menos fatiga visual produce.
Sintaxis del color

Relatividad del color de acuerdo con su sintaxis
La visin percibe por contraste diferencias de intervalos sensibles entre formas y colores. El
mismo color en su valor absoluto (la cantidad de diferentes ondas electromagnticas emitidas)
vara su color aparente (el color percibido) yuxtapuesto a otro o con un background diferente.
Equilibrio cromtico en la luz y en las superficies reflejantes
La percepcin tiende a establecer lo que denominamos equilibrio cromtico.
Esto se logra cuando el aparato visual se encuentra estimulado en igualdad de condiciones: los
conos retinianos son excitados en igual intensidad. Esto se da slo en la percepcin del blanco y
valores de gris.
En las superficies reflejantes el gris medio reviste extrema importancia en el equilibrio de los
colores por su falta de reverberacin cromtica. Sirve como comprobacin del equilibrio
cromtico de una composicin. Se puede lograr por la misma presencia del gris, o por la
aparicin de colores que estimulen equilibradamente al aparato visual. Poner juntos el amarillo,
rojo y azul del mismo valor y masa proporcional, significa haber realizado una unin de colores
equilibrada, en cuanto a que su efecto de conjunto da gris: no predomina un color sobre otro.
Un objeto de color expuesto en un fondo de su color complementario tambin produce equilibrio
cromtico. Las sensaciones de color son ms vvidas durante la aparicin y desaparicin de una
luz que cuando un estmulo es constante o uniforme y prolongado.
Si visualizamos durante un perodo largo un espacio coloreado, por ejemplo, de verde, se
produce un desequilibrio retiniano de sobreestimulacin del sistema y aumenta la actividad
nerviosa a causa de ese estmulo. Con el mantenimiento del estmulo esta actividad nerviosa
vuelve a sus valores normales. El ojo se adapta y con la normalizacin nerviosa ese espacio
pierde su condicin de color intenso. Una aparicin de una luz blanca o un reflejo blanco parcial
reestimular el sistema. La superficie blanca se visualizar entonces rosa, para compensar el
sobreestmulo verde que ha sufrido (ver abajo Efecto de simultaneidad del color). El sistema
entonces se reequilibra y al verde se lo vuelve a percibir saturado.
Es interesante notar que el equilibrio visual es fundamental a la hora de considerar una
composicin con color, justamente por la valoracin que hace el sistema perceptivo de los
colores estando en equilibrio.
21

DISEO DE ILUMINACIN
Efecto de simultaneidad del color

Hacia 1840, Michel Eugne Chevreuil descubri el fenmeno que defini como contraste
simultneo o recproco, tambin basado en el principio de la complementariedad. Tras la
observacin prolongada de un color tendemos a ver, en las zonas inmediatamente adyacentes a
ste, su color complementario.
Este fenmeno, tambin denominado induccin cromtica, se explica mediante el proceso
fisiolgico de la inhibicin lateral: un rea retnica, estimulada de algn modo, inhibe las zonas
adyacentes provocando una impresin complementaria o contraria. Un actor visualizado sobre
un fondo saturado de color, por ejemplo rojo, tendr un borde verdoso en todo el permetro de su
piel expuesta.
Nuestro ojo, sometido a un color, exige la presencia de otro (su complementario) y al no recibirla
la representa por s mismo. Por ejemplo, en una tela roja con franjas negras: nuestra visin nos
hace ver las franjas negras con un tinte verdoso. Cualquier diversidad entre colores, en
tonalidades o claroscuros puede ser visualmente disminuida, sino eliminada, sobre fondos de
cualidades iguales. La nica manera de descubrir la diferencia entre dos colores es
yuxtaponerlos. Como vemos lo que es distinto, lo que es igual no interesa a nuestra percepcin;
esa yuxtaposicin destaca las diferencias entre ambos. As percibiremos que una muestra tiene,
por ejemplo, ms azul que la otra, que es ms clara o ms saturada. Si sobre fondo blanco se
colorean tres muestras de rojo diferentes, estos tres colores se asociarn como rojos. Las
mismas muestras de color se colocan ahora sobre un fondo rojo diferente a las tres muestras.
All sus diferencias de tonalidad y luminosidad se harn ms evidentes. Colocando las mismas
muestras sobre un fondo rojo igual al de una de las muestras, slo se vern dos de ellas,
quedando la tercera sustrada, absorbida por el fondo.
El efecto de simultaneidad es la consecuencia directa del contraste de complementarios, que se
produce por la necesidad del ojo de generar todo el conjunto de colores ausentes, que le daran
a la composicin el equilibrio correspondiente al gris medio.
Se lo puede utilizar para obtener efectos de vibracin luminosa. Si colocamos dos figuras
pintadas de rojo, una sobre fondo verde, y otra sobre fondo azulverde, obtendremos una
composicin equilibrada en el primer caso pero esttica; la segunda es ms dinmica porque se
produce un efecto de simultaneidad. El leve desbalanceo provocado por el corrimiento a un no
exacto complementario: el amarillo del verde produce una excitacin retinal que hace vibrar ms
el tinte rojo.
Relaciones entre las posiciones de la luz y su percepcin cromtica: colores
dominantes y colores recesivos
Al color yuxtapuesto o adyacente hay que agregar adems, para la sintaxis de color-luz, su
posicin y direccin. Existe una relacin tambin relativa en la percepcin de colores de acuerdo
con la posicin de una fuente de luz respecto del perceptor y del objeto iluminado.
Considerando el uso de dos o ms fuentes de luz de color, la relativa posicin entre ellas hace
variar la percepcin del color de cada una.
Invirtiendo las posiciones relativas de dos colores su combinacin parece ser otra,
incrementando o disminuyendo perceptivamente sus propiedades de brillo y saturacin.
Se dice que un color es dominante cuando mantiene su apariencia, y es recesivo cuando otro
color modifica sustancialmente su carcter ante la presencia de un color dominante.
Este tema depende mucho de la gama de colores seleccionada. Un color ms saturado que otro
gana efectividad situado a contraluz en relacin a uno menos saturado frontal. Si invertimos las
posiciones, el color saturado ubicado de modo frontal pierde su condicin dominante y se lava.
Un rosa clido (con ms amarillo) de igual saturacin y valor que un rosa fro (con ms azul)
variarn su apariencia a ms fra o clida segn se manifiesten en posicin frontal o de
contraluz.
Cuando colocamos dos colores distintos en laterales, ambos no se combinan, se discriminan
como cuando yuxtaponemos dos colores. Esto hace que se refuercen sus diferencias. La ms
mnima variacin entre ellos ser notoria. Cuando dos colores se encuentran posicionados en un
ngulo menor a 90, se suman parcialmente, combinndose. Si son complementarios, la
percepcin del objeto ser blanca, pero sus sombras aparecern coloreadas.
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DISEO DE ILUMINACIN
Contrastes de color
Johanes Itten, en su libro El arte del color, analizando los modos de accin caractersticos del
color, define siete contrastes diferentes (uno de ellos, el de simultaneidad, lo definimos
anteriormente como un efecto) en los que se puede reconocer las posibilidades fundamentales
de la composicin de color. Estos contrastes generalmente los encontramos combinados y a
veces superpuestos unos a otros en una composicin con color, y surgen de analizar las
condiciones de las cualidades bsicas de tinte, valor y saturacin presentes en una
composicin.
Contraste de luminosidad o contraste de valor
Si trazamos un dimetro horizontal en el crculo
cromtico que va del amarillo al violeta nos
encontramos con la polaridad claro-oscuro. El amarillo
es el color ms luminoso dentro del espectro de colores
puros. El violeta el ms oscuro. A cada color le
corresponde un valor de gris equivalente. Se dice que
hay contraste de valor cuanta mayor diferencia de
luminosidad exista entre colores yuxtapuestos.
Contraste de temperatura (contraste clido-fro)
Si trazamos un eje vertical del rojo naranja al verde azulado, nos encontramos con la polaridad
fro-clido o contraste de temperatura. Los dems colores del espectro, de acuerdo con su
proximidad a estos colores polares, se asocian al clido y al fro. Si observamos el crculo
cromtico veremos que un verde puede ser fro o clido segn la cantidad de azul que contenga.
La denominacin de colores clidos y fros surge de la mera sensacin psicolgica de ser
generadores de calor y fro.
En un laboratorio se pintaron dos
habitaciones: una del polar fro (azul
verdoso) y otra del polar clido (rojonaranja). Descendiendo la
temperatura gradualmente en ambas,
los habitantes de la habitacin verdeazulada percibieron fro 5 minutos
antes que los habitantes de la
pintada con colores clidos.
A los colores fros los asociamos a
las sensaciones de sombra-sedativotransparente-areodisperso-hmedo-lejano-liviano. Los
colores clidos nos brindan las
sensaciones opuestas: sol-secoestimulante-opaco-denso-terrestre-cercano-pesado.
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DISEO DE ILUMINACIN
Contraste de complementarios
Parte de la base del color exigido: el ojo demanda la presencia de un tono que reconstituya
cromticamente la sensacin de equilibrio. A este color se lo denomina complementario.
En lo que se refiere al color-luz, ante un estmulo cromtico muy fuerte se produce la
visualizacin del color exigido para reconstruir el blanco ya que la sumatoria de los tres colores
primarios-luz (rojo-verde-azul) da blanco. Algunos ejemplos de pares complementarios de la luz
son:
. Amarillo-Azul,
. Cyan-Rojo,
. Magenta-Verde.
En materia de colores pigmentarios, la mezcla de colores complementarios da el equilibrio
correspondiente al gris medio. En este caso la suma de los tres pigmentarios (rojo, amarillo,
azul) da gris.
Algunos ejemplos de pares complementarios pigmentarios son:
. Naranja-Azul,
. Amarillo-Violeta,
. Rojo-Verde,
. Rojo/Naranja-Azul/Verdoso.
Todo color tie de su complementario la superficie que lo rodea, lo que trae las siguientes
consecuencias:
1. Si yuxtaponemos un color clido y un color fro, ambos se exaltan mutuamente.
2. Dos clidos yuxtapuestos tienden a verse ms fros.
3. Dos fros yuxtapuestos tienden a verse ms clidos.
Contraste de saturacin o calidad

Es el contraste en el grado de saturacin de un tono. El par polar sera en este caso un color
saturado y su equivalente de gris. Las mezclas para desaturar un color se pueden producir por
mezcla con blanco, mezcla con negro, mezcla con el gris de valor correspondiente o por la
mezcla con su complementario.
Contraste de cantidad o superficie
Compara superficies cromticas, es decir, las relaciones de tamao o el rea ocupada por cada
color. En este contraste se consideran dos factores para determinar el impacto visual de un
color: su brillo o luminosidad y su extensin (superficie que ocupa). Goethe compar el poder
expansivo de los colores y su luminosidad, determinando estas relaciones:
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DISEO DE ILUMINACIN
Estos valores indican la cantidad de superficie necesaria de un color para equilibrar en fuerza a
su complementario. All observamos que el amarillo tiene tres veces mayor poder expansivo que
su complementario, el violeta, que el naranja tiene el doble de poder expansivo que el azul, y
que el rojo y el verde son equivalentes en su poder de expansin.
Efecto Bezold
Consiste en la llamada mezcla ptica: dos colores (o ms), percibidos simultneamente, se ven
combinados y fundidos en un color nuevo, mezcla de ambos. En este proceso, los dos colores
originales son primero eliminados y vueltos invisibles, y despus reemplazados por un sustituto
llamado mezcla ptica.
Los pintores impresionistas (sobre todo los divisionistas o puntillistas) producan un verde
aplicando puntos azules y amarillos yuxtapuestos, de modo que slo se mezclaran en nuestra
percepcin; reemplazando el verde resultante de la mezcla mecnica de amarillo y azul. Este
verde ptico resultaba ms brillante que el de cualquier mezcla mecnica.
Las tcnicas de reproduccin fotomecnica de color se basan en este sistema para reproducir
innumerables matices a partir de tres o cuatro colores (tricroma o cuatricroma).
Tambin en la luz es interesante trabajar a veces con varias fuentes de luz superpuestas
para lograr un efecto de blanco, dado que las sombras coloreadas que produce cada fuente de
luz dan una vibracin especial a la superficie iluminada.
Las armonas del color
La aproximaciones cromticas son utilizadas para reforzar la idea de visibilidad, permitiendo que
los estmulos que vienen del objeto al sistema perceptivo tengan la suficiente pregnancia visual
para conferir la calidad de figura a las reas que interesan.
La utilizacin consciente de las cualidades del color le brinda al diseador la posibilidad de dar
unidad a los conjuntos policromticos, coordinando la forma con el color, impidiendo as su
desintegracin mimtica.
El uso del color puede ayudar a la distincin entre objetos y entre objeto y fondo. Ya vimos que
la yuxtaposicin de colores provoca entre ellos tensiones que modifican y alteran el carcter de
los mismos cambiando su aspecto visible.
Las mezclas no equilibradas
Las teoras tradicionales en lo que se refiere a la composicin cromtica se centran sobre los
colores primarios fundamentales: amarillo, rojo y azul, sobre las mezclas equilibradas entre dos
de ellos (secundarios): verde, violeta y naranja; as como sobre los tres pares de
complementarios terciarios: amarillo rojizo, rojo amarillento (2), rojo azulado (1), azul rojizo, azul
amarillento (3) y amarillo azulado (4). Cuando nombramos los pares terciarios, el primer color es
el color dominante (mayoritario) de la mezcla y su cualidad el color recesivo (de menor cantidad)
que lo tonaliza.
El ojo elige espontneamente y relaciona entre s los colores complementarios, estableciendo
conexiones entre zonas de una composicin distantes entre s. En las tonalidades terciarias
(mezclas no equilibradas de dos primarios) se da la capacidad de activar tensiones producidas
precisamente por el desequilibrio, estas tensiones pueden ser de tipo divergente (separan) o de
tipo convergente (unen). Colores cercanos en el espectro cromtico se unen, los colores
distantes se separan.
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DISEO DE ILUMINACIN
Unidad figural
Un objeto articulado en varios colores, si la cohesin entre los mismos no es buena, puede llegar
a unirse a los colores prximos de otro objeto, y constituir unidades visuales diferentes,
inspiradas por la ley de armona de los colores y la fuerza cohesiva que sigue sus leyes,
indiferente a nuestra lgica.
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DISEO DE ILUMINACIN
De esta forma, corremos el riesgo de romper la unidad figural del objeto diseado. Tambin
podemos armar vnculos utilizando colores adyacentes que presenten uniones de tipo
convergente. Por ejemplo, si yuxtaponemos un rojo azulado a un azul rojizo, ambos colores se
visualizarn muy unidos, aun en un entorno rojo o azul. Si, en cambio, sobre un fondo rojo
yuxtaponemos el mismo rojo azulado a un amarillo rojizo (que representa un vnculo divergente),
este ltimo tender a aislarse, vinculndose el rojo azulado con el fondo rojo, y separndose de
su color yuxtapuesto. A la hora de valorar una composicin de conjunto es muy conveniente
atender a estos vnculos cromticos para evitar vnculos o rupturas cromticas indeseadas.
Color sobre color
Cuando iluminamos objetos de color con fuentes de luz de color, el producto obtenido es muy
curioso y variado, dependiendo de las caractersticas particulares de interaccin entre ambos.
Partimos de la base de que no se ve lo que no est. Lo que ocurre es una doble sustraccin. La
primera se realiza sobre la fuente de luz base blanca, permitiendo el paso de determinadas
longitudes de onda. La segunda es la sustraccin proveniente de la superficie, es decir qu
longitudes de onda puede ella reflejar de lo emitido. Incluso a veces el uso del mismo color como
fuente de luz y como emisin lumnica, en el caso de los colores saturados, no aumenta su
poder cromtico. El color se anula totalmente cuando la fuente de luz y la superficie reflejante
tienen colores complementarios.
En su libro Stage lighting (1929), Theodore Fuchs arma un tabla de relaciones entre superficies
de color iluminadas mediante una fuente de luz de color.
Adjuntamos aqu su tabla, indicativa de visualizacin de colores.
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DISEO DE ILUMINACIN
El color en la sombra
Leonardo da Vinci, en su Tratado de la pintura dice de las sombras:
Nunca ser propio ni verdadero el color de la sombra de cualquier cuerpo, si el objeto que lo oscurece
no tiene el mismo color que el cuerpo a quien obscurece. Por ejemplo: si en una pieza, cuyas paredes sean
verdes se pone un objeto azul, entonces la parte iluminada de ste tendr un bellsimo color azul, y la parte
oscura ser de un color desagradable, y no como debera ser la sombra de un azul tan bello; porque se
altera la reverberacin del verde que hiere en l: y si las paredes fuesen de un amarillo anteado (con
manchas oscuras del mismo color), sera mucho peor. (CXLVII. Del color de la sombra de cualquier
cuerpo).
La sombra, al manifestarse, adquiere tambin propiedades de color en parte independientes de
la luz que incide en el objeto, relacionadas con otras fuentes de luz en el espacio. El hecho de
asociar la sombra a un color ya indica que en el espacio hay ms de una fuente de luz.
Una sombra tambin puede ser coloreada. De hecho las sombras en un da soleado son de
color azul por estar iluminadas por la atmsfera.
Una sombra de color indica una operacin de adicin (la luz que ilumina al objeto se suma a la
luz incidente en el fondo que no afecta al objeto) y otra de sustraccin:
a esa luz, producto de la suma, se le sustrae la luz que ilumina al objeto y que produce la
sombra. Es importante plantearlo as para comprender el proceso visual que se genera. El
contorno de la sombra y su interaccin con la luz suma, modifican sustancialmente la
percepcin de color de la sombra, apareciendo all, compensatoriamente, efectos de
complementariedad del color. Lo mismo sucede cuando dos fuentes de luz de distinto color
iluminan un objeto, como por ejemplo, cuando iluminamos un objeto con una fuente de luz de
color magenta saturado y otra del mismo color, pero de menor saturacin. Las sombras (en este
caso, penumbras, pero las llamaremos sombras por convencin) producidas por ambas se
proyectan en un fondo blanco. Una sombra se percibe magenta (la producida por el magenta
claro) y la otra verde claro (la producida por el magenta oscuro). El ojo sale a equilibrar su
desbalanceo cromtico y por ello surge el verde compensatorio.
Cuando colocamos tres fuentes de luz primarias (rojo, verde, azul) iluminando un objeto sobre un
fondo blanco, las sombras proyectadas nos darn, por adicin y sustraccin entre ellos, los tres
colores primarios y los tres secundarios muy saturados. Tendremos blanco donde inciden los
tres y negro donde convergen las sombras.
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DISEO DE ILUMINACIN
El significado del color

Los colores desencadenan intensas emociones en el ser humano. Al igual de lo que sucede con
los sonidos y melodas, los colores son capaces de iluminar o ensombrecer nuestro estado de
nimo y de afectar nuestra subjetividad de muy diversas maneras.
En un experimento relativamente reciente, un grupo de personas fue invitado a degustar unas
tazas de caf, a la primera que le ofrecieron la calificaron de demasiado fuerte y amarga, en
cambio la segunda, result demasiado floja, mientras que la tercera fue plenamente satisfactoria.
En este estudio participaron 200 personas. El 84 % de ellas consideraron que la tercera taza
presentaba un caf aromtico y de excelente sabor. Lo que no saban los 200 participantes de
este test (realizado en Estados Unidos por un grupo de investigadores de mercado) era que les
haban servido siempre el mismo producto, primero en una cafetera marrn, luego en otra
amarilla y finalmente en una de color rojo. Bast con modificar el color del envase para
convencer a la mayora que se trataba de diferentes clases de caf. Este es un ejemplo ms de
la paradoja sealada por Brusatin: Los colores son el engao ms serio.
El color cumple un papel relevante en nuestras vidas por su inmediatez comunicacional. Es un
elemento protagnico en la configuracin de la imagen misma y un mltiple portador de
significaciones (histricas, sociales, estticas y religiosas), que siempre est en relacin a un
contexto cultural determinado.
Un ojo bien entrenado puede llegar a reconocer 250 colores aproximadamente, que le provocan
atraccin o rechazo, despiertan su apetito, estimulan su erotismo, y hasta son capaces de alterar
su pulso y respiracin, tal como lo han demostrado diversos experimentos asistidos por mdicos.
Como consecuencia de estas investigaciones se ha comenzado a considerar a los colores como
autnticos instrumentos teraputicos (cromoterapia). Johannes Itten, en su libro El arte del color,
escribi: Los colores son radiaciones, energas que operan sobre nosotros positiva y negativamente,
aunque nosotros no tengamos conciencia de ello.
Tambin la cultura india a travs del yoga ha elaborado una compleja y fascinante teora del
color en relacin con la salud. Se trata de la representacin de las energas vitales que circulan
por el interior del cuerpo humano (los chacras) y a cada uno de ellos le corresponde un color del
espectro luminoso (rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, ail y violeta). La escala cromtica de
los chacras, se corresponde con la del arco iris, por lo tanto, una persona perfectamente
equilibrada debera contener todos estos colores. La experiencia constituye un factor
fundamental en la percepcin de los colores, pero aun as nos sigue pareciendo ms ligero un
objeto pintado de blanco que el mismo objeto pintado de negro.
El semitico checo Ivn Bystrina (1989) seal que la estructura fundamental de los cdigos
culturales es una estructura binaria, organizada en polaridades y asimtrica. No slo se trata de
una simple necesidad tcnica de nuestra percepcin (por ejemplo, la oposicin entre claro y
oscuro o la contraposicin fondo-figura) tambin compromete un eje cultural-paradigmtico que
refleja estructuras muy profundas y ancestrales traducidas en pares antinmicos.
Es as que en la binariedad blanco-negro se le atribuye un valor positivo al blanco (albus en latn,
leukos en griego) y un valor negativo al negro (niger en latn). El blanco como luz y origen de las
cosas y las formas, y el negro como fin y destruccin (carbn, cenizas, muerte, la nada). Este
par de opuestos puede estar relacionado con el bien y el mal, el cielo y el infierno, la vida y la
muerte o el yin y yang (segn la filosofa china).
El blanco higinico que se impone a partir del siglo XVIII, lleva una marca moral celebrada por la
burguesa como una victoria del espritu. Como seala Brusatin en su Historia de los colores, esto
se ve reflejado en una clara conciencia civilizadora que considera a todo otro color como una
segunda piel, extendiendo una accin dominante de limpieza sobre las reas de sombra. En este
caso el negro quedara ligado a la suciedad y la pobreza.
La polaridad que presentan los pares de complementarios (rojo-verde; azulnaranja; amarillovioleta) tambin se hace extensiva a los cdigos culturales. As, en la sealizacin de trnsito el
rojo tiene una valoracin negativa de peligro y un significado de prohibicin (stop), en cambio el
verde recibe una valoracin positiva y un significado de permiso y seguridad. Son por lo tanto
valores asimtricos, en donde generalmente el signo de valor negativo es el ms fuerte.
Cuando hablamos del significado del color estamos involucrando dos niveles: uno
psicofisiolgico y otro simblico-cultural, imposibles de disociar entre s. El color como signo, en
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DISEO DE ILUMINACIN
su capacidad para transmitir informacin, representar conceptos y establecer asociaciones,

ejerce una enorme influencia en la regulacin de nuestro comportamiento social.
Tambin el consumo est tiranizado por el color. Los diseadores de envases tienen muy en
cuenta las emociones cromticas, por eso no es casual que los productos de limpieza o de
lavado de ropa se presenten envasados en recipientes que van desde el blanco y celeste al azul
verdoso.
Existe un proceso de identificacin fluctuante y elocuente que hace que un color transmita a los
objetos determinadas cualidades y poderes. Las religiones y las civilizaciones han hecho un uso
intencionado del color, al fin y al cabo toda sociedad pacta acuerdos comunes, que vinculan el
color con determinadas conductas, costumbres y rituales.
Si, por ejemplo, tomamos el rojo, el verde y el azul en su relacin con elementos naturales y
emociones tendremos las siguientes equivalencias:
Estudios lingsticos han puesto de relieve que, aunque el nmero de palabras utilizadas para
nombrar los colores vara de una lengua a otra, algunos pueblos parecen reconocer nicamente
dos colores, otros parecen identificar slo tres, hasta llegar a la amplia gama de palabras con
que las lenguas de raz indoeuropea designan a los colores.
Pero lo realmente curioso es que la secuencia de identificacin de los colores es siempre la
misma: en primer lugar se identifica el blanco, en segundo lugar el negro (limitados a veces a la
nocin claro y oscuro), y en tercer lugar, y ya como verdadero color, el rojo.
En su dependencia de factores culturales y ambientales, la lectura de los colores se vuelve
mucho ms compleja, contradictoria y cambiante. He aqu algunos ejemplos: El rojo (del latn
ruber, erythros en griego) representa el coraje, la guerra y la revolucin. Tambin es el smbolo de
la pasin amorosa, la sexualidad ardiente, el peligro, la avidez y la accin violenta. En China, en
cambio, es el color elegido para las ceremonias nupciales, ya que lo consideran un signo de
buena suerte y prosperidad. En nuestro pas es por herencia italiana el principal amuleto
contra la mala suerte (y el mal de ojo). Kandinsky lo asoci con el ngulo recto y el cuadrado.
Si bien el movimiento que generalmente sugiere el rojo no parece corresponderse muy bien con
el carcter equilibrado de esta figura.
El naranja est asociado al calor y a la luz. Su nombre deriva del rabe narandj. Tiene un
carcter acogedor y estimulante y un dinamismo muy positivo y energtico. Representa la
alegra, la juventud y el calor del verano. Es el color de la piel y el de la amistad junto al fuego.
Tambin se lo relaciona con el exotismo de las frutas tropicales, las playas soleadas y las
naranjas jugosas, lo que subraya an ms su aire de informalidad y aventura. Para los monjes
budistas y otras religiones orientales es un color que propicia la concentracin mental y la
percepcin de otros estados de conciencia, por eso lo utilizan en sus tnicas.
El color rosa (del latn, rosa) en cambio, sugiere calma, romanticismo e ingenuidad. Asociado al
sexo femenino en nuestra cultura, puede llegar a interpretarse como debilidad en ciertos
ambientes sociales.
El amarillo el ms luminoso y expansivo de los colores tiene una cualidad optimista y moderna
que denota alegra y entusiasmo. Tambin se lo utiliza para expresar un estado de alerta y
precaucin. Su nombre procede del latn amarus (amargo). Es el color del sol, de la luz y del oro
(aureus en latn designaba al amarillo oro) y como tal es intenso, punzante y agudo y, si se lo
observa durante un tiempo prolongado, puede molestar con su estridencia. Para los yoguis, el
amarillo representa un estado de nimo vigilante y atento, dispuesto a percibir y a sacar ventaja
de la realidad que lo rodea. Kandinsky lo asoci con el ngulo agudo y la forma triangular (los
coloreshirientes resuenan mejor en su cualidad cuando se dan en formas agudas).
El concepto que posee el ser humano de los tonos cromticos presenta, como es lgico, multitud
de facetas ligadas a factores polticos y culturales. En Europa, por ejemplo, el amarillo fue el
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DISEO DE ILUMINACIN
color del desprecio y la denuncia de prostitutas y herejes, y durante el nazismo se conden a los
judos a llevar prendida en su ropa una estrella de David de ese color. Todo lo contrario de lo
que ocurra en China donde era el color del emperador y simbolizaba la felicidad, la armona y la
sabidura.
Azul: el color del cielo, el mar y el espacio. Es el smbolo de la profundidad y el infinito. La
sensacin de placidez que provoca el azul es distinta de la calma o reposo terrestres, propios del
verde. Desde hace no muchos aos (gracias a las imgenes tomadas desde el espacio) tambin
es el color de la Tierra, nuestro bello planeta azul. Kandinsky asocia este color con el ngulo
obtuso y el crculo. (los colores profundos se refuerzan con las formas redondas).
Picasso vio el azul como el color de la distancia, el dolor y el sentimiento de prdida. En su
famoso perodo azul pint cuadros dominados por la soledad y la carencia. Pero el pintor ms
famoso por su dominio del azul fue Yves Klein, quien explot como nadie el carcter inmaterial
de este color. Luego de pintar durante aos el cielo azul de su querida Niza, Klein empez a
trabajar slo con ese color sus pinturas abstractas. Ms tarde, con la ayuda de un qumico, logr
desarrollar su propio pigmento, el famoso Blue-Klein (IKB). Klein imagin su color como una
revolucin azul que renovara al mundo a travs de una mutacin de la conciencia. Justamente
el azul representa la aoranza de una realidad distante e imposible de ser tocada, o bien la
conciencia de una existencia ms profunda que oculta tras los hechos cotidianos.
El verde es considerado el color ms tranquilo y sedante de todos. Es el color de la calma
indiferente: no transmite alegra, tristeza o pasin, pero est asociado a la primavera, la
ecologa, la fertilidad y a la fuerza revitalizante de la naturaleza. Su nombre deriva del latn
viridis, que tiene savia (chloros, en griego). Se dice que es el color ms descansado para el ojo
humano. Pero tambin es un color muy importante all donde no abunda, por eso en el Islam se
lo considera el color sagrado del Profeta.
El violeta (del latn, viola o violeus) es el color de la ensoacin y la magia. Es el smbolo de la
unin mstica de la materia con el espritu. Asociado con los frutos del bosque, los reflejos del
vino y las sombras, tambin se lo vincula a la privacin, temporal o duradera, de la pertenencia a
una comunidad. Para la Iglesia catlica es el color del ayuno y la penitencia y marca la muerte
temporal a la espera del resurgimiento tras la purgacin de los pecados.
Prpura: su nombre proviene de un caracol marino explotado por los fenicios, cuya tinta se
utilizaba para teir prendas de un color rojo ms o menos oscuro o violceo, con el que se
coloreaban las vestiduras de sumos sacerdotes, reyes y emperadores. Era muy costoso porque
requera de millares de mrices y caracoles marinos para su elaboracin. Por este motivo, fue
considerado en la antigedad el ms bello, estable y precioso de los colores. Ms tarde, el
prpura qued asociado con la alta jerarqua eclesistica (el obispado catlico).
Marrn (bruneus, en latn): es un color masculino, confortable, evocador del ambiente otoal y da
una impresin de gravedad y equilibrio. Es el color de la tierra que pisamos. Su nombre procede
del francs marrn (castaa comestible de ese color), y evoca lo aejo, las cosas viejas, la
solidez del hogar y los materiales nobles como la madera y el cuero.
El gris (en latn cinereus, de cinis, -eris: ceniza) aporta una informacin visual muy pobre debido a
su apariencia neutra y decididamente pasiva. Es el color del cielo cubierto, del metal, la duda y
la melancola. Su ausencia de energa le da un carcter indeciso, por eso frecuentemente se lo
relaciona con las cosas y personas carentes de atractivo o singularidad. Kandinsky habla de un
gris inmvil y privado de resonancia: Pero esta inmovilidad es de diferente naturaleza que la quietud
del verde, que se encuentra entre dos colores activos de los cuales es el producto.El gris es, entonces, la
inmovilidad, que es inconsolable.
El director de cine Peter Greenaway hizo una interesante observacin al referirse a su pelcula El
cocinero, el ladrn, su mujer y su amante: El color puede ser una accin de qumicos, tambin de luz,
pero tiene que ver mucho con la valoracin emocional. Al mundo exterior lo hice azul; para reproducir el
mbito de la vida, apliqu tonos ligados con la clorofila. En las partes centrales del restaurante, donde
estn las escenas carnvoras, us el rojo, y en las de los baos, la suma de todos, el blanco, que utilic
tambin para el personaje central, que es femenino, porque se es el color del paraso celestial.
Cuando se lo interrog en la misma entrevista sobre su habitual uso de los colores, respondi:
Tiene que ver con la subjetividad; si yo fuera chino mi trabajo sera muy diferente. El negro es
predominantemente el del luto occidental; pero, para los orientales el blanco es el color ms importante de
los funerales y ritos. Los colores no tienen las mismas resonancias en cada cultura.
31

DISEO DE ILUMINACIN
William Smith, el padre britnico de la geologa (siglo XIX), introdujo la idea de falso color en la
ciencia. l quera dibujar un mapa de Gran Bretaa mostrando los distintos tipos de rocas
existentes, y dise un cdigo de color para las rocas que no representaba su color real, pero le
resultaba til como clave identificatoria.
Cuando vemos imgenes astronmicas tambin se utiliza el falso color, dado que las tomas son
realizadas muchas veces con pelcula infrarroja o por transcripcin de ondas o rayos. En verdad
no conocemos el color de Saturno y cuando hablamos de Marte como el planeta rojo no
consideramos que su superficie tiende realmente al amarillo-anaranjado. Tal vez lo asociamos al
color rojo por Marte, el dios romano de la guerra.
Y todo lo dicho hasta ahora resulta an ms paradjico si tenemos en cuenta que el color no
existe.
(Textos extrados y corregidos del libro La luz en el teatro - Manual de iluminacin, de Eli Sirlin,
publicado por el INT, 2005 y Ed. Atuel, 2006).
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Para que exista percepcin de luz se requieren 3 componentes bsicos imprescindibles:

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2. Adaptacin del ojo

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Cohesin o densidad de la luz emitida (claridad - difusin)

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Coherencia o textura de la luz emitida (dureza - suavidad)

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Tabla de formas de distribucin luminosa

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Accesorios del iluminante

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30.000 Cielo azul

7.500 Cielo nublado

4.500 Lmpara fluorescente blanco fro

2.800 Lmpara incandescente tungsteno

2.000 salida o puesta del sol

La luz y las superficies reflejantes coloreadas

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