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la vida de los dormitorios, la vida de los buenos y los malos olores que dividen su territorio
apasionado.1
1979 es tambin el ao en que Gaviria realiz su ya mencionado primer trabajo, Buscando
trboles, en la Escuela de Ciegos de Medelln, filmado a la manera del cine observacional
de Frederick Wiseman. A pesar de las mnimas intervenciones autorales, esta pelcula de
nueve minutos tiene una singular capacidad de observacin y un aliento lrico que los
jurados del Primer Festival de Super 8 (1979) supieron valorar. El propio Gaviria la
recuerda como una peliculita que la hicimos muy fcil, muy como nios muy como
Herzog, pero al mismo tiempo tena para nosotros cosas muy bonitas, con un montaje
completamente asociativo, nada de narracin, sino solamente imgenes unas tras otras.2 El
Nuevo Cine alemn, que se empez a ver en Medelln gracias a las gestiones del crtico de
cine Luis Alberto lvarez, va a atravesar con su influencia las primeras pelculas de
Gaviria: Ese cine nos sac del prejuicio que tenamos, de que las pelculas las hacan
apenas los viejos nos puso a pensar que estaba tambin a nuestro alcance.3 El galardn
obtenido por Buscando trboles permiti un nuevo rodaje de la pelcula, esta vez en 35
mm.; era la dinmica de produccin de un cine dependiente de un mnimo circuito de
exhibicin y que subsista con el dinero ganado en premios y convocatorias.
El movimiento superochista, a travs de festivales, muestras, concursos e incluso una
revista (Super 8, publicada por la Cinemateca Distrital), estaba generando en el cine
colombiano, por primera vez en su accidentada historia, la posibilidad real de una expresin
independiente y de autor, asociada a la reduccin de costos de produccin. Luis Alberto
lvarez, quien haba regresado de Europa y ya escriba sus influyentes columnas en el
peridico El Colombiano, celebr los logros de algunas pelculas en Super 8, al mismo
1
Vctor Gaviria, citado en: Jorge Ruffinelli, Los mrgenes al centro, Madrid, Casa de Amrica-Turner,
2004, p. 56.
2
Vctor Gaviria, citado en: Fernando Arenas, Vctor Gaviria en flashback, Kinetoscopio nm. 25, julioagosto de 1994, p. 76
3
Ibid, p. 74.
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tiempo que alert sobre las potencialidades y limitaciones del formato. En 1983, a
propsito de Ser por el silencio de Juan Escobar y Regina Prez, escribi: El Super 8,
pese a las limitaciones enormes de una imagen diminuta y de escasa resolucin, de un
material sometido al automatismo comercial de los laboratorios, pese al titnico esfuerzo
que supone montar el mismo material de cmara con un equipo de edicin de juguete, pese
a las mnimas posibilidades de una banda sonora primitiva, que no permite elaboraciones
complejas, pese a todo esto, es un sistema que facilita una concentracin, un ritmo de
trabajo y una libertad artstica que los tejemanejes de una produccin costosa bloquearan
muy fcilmente. Pero el Super 8 est, irremediablemente, condenado a desaparecer ante el
avance de la tecnologa video.4
Pero seguir siendo en Super 8 que Gaviria realice sus tres siguientes trabajos: Sueos
sobre un mantel vaco (1980), La lupa del fin del mundo (1981) y El vagn rojo (1981), al
mismo tiempo que mantiene una intensa actividad como poeta y cronista. En estas obras
primeras Gaviria empieza a perfilar un mtodo de trabajo marcado definitivamente por el
ejercicio de la amistad, a la vez que tantea en busca de una potica propia. An hoy, tres
dcadas despus, sus pelculas, mejor terminadas quiz que aquellas de los comienzos, son
el resultado de infinitos dilogos previos con amigos, en los que el odo siempre atento del
director busca darle expresin a un universo de pequeas acciones, gestos y tartamudeos,
de insinuaciones que antes de ser transformadas por la dramaturgia del cine, apenas se
atrevan a ser.
La timidez y la distancia caracterizan pues la primera aproximacin de Gaviria. El autor,
detrs de la cmara, se hace pequeo y casi invisible, gracias adems a la ligereza del
formato Super 8, para darle paso con ms fuerza al mundo nuevo que est descubriendo.
Porque la obra temprana de Gaviria tiene el asombro de las primeras miradas. En una de las
crnicas reunidas en El campo al fin de cuentas no es tan verde (1982), el autor resume en
dos frases la potica de El to Miguel, un personaje recurrente por estos aos en las
4
Luis Alberto lvarez, El cine de Juan Escobar y Regina Prez. La inspiracin amateur, Pginas de cine
Vol. 1, Medelln, Universidad de Antioquia, 1992, p. 48.
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Vctor Gaviria, citado en: Jorge Ruffinelli, Los mrgenes al centro, Op. Cit. p. 57.
Ver: Jorge Ruffinelli, Los mrgenes al centro, Op. Cit., pp. 113-114
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s que dentro de sus pechos / y sus cabezas vacas, resuena cada maana el silbido / del
Tiempo, puro, ntido, / el silbido de la larga maana del Tiempo, / que es deslumbrante
para todos.8
En Sueos sobre un mantel vaco ya es perceptible la incomodidad de Gaviria frente las
frmulas estandarizadas del documental, y su sospecha sobre la aproximacin propia del
reportaje televisivo. Aos ms tarde, en la ponencia Del documental y sus habitantes, se
lamenta de que estemos invadidos por los relatos del periodismo y su prctica de cubrir,
literalmente, la noticia. A ese objeto de conocimiento que es la realidad, el periodismo
[] trata de cubrirlo, como ellos [los periodistas] dicen, ponerlo en escena flagrantemente
por el reportero, que se pone en primer plano frente a la cmara y frente al espectador,
mientras al fondo est la catica realidad, organizada y encubierta en forma de noticia.9 Su
prolfica produccin de documentales en los aos ochenta ser una respuesta al reto de
plantear otro lugar de enunciacin para el documental, donde se pone en crisis
necesariamente la posicin del documentalista. En trabajos como Los cuentos de Campo
Valds (1987), nuevamente sobre nios ciegos, el documentalista elige lo que Ruffinelli
llama una invisibilidad absoluta,
10
protagonistas se desarrolle sin ningn carcter explicativo o didctico. En general, todos los
documentales de este periodo, producidos en su mayora por la empresa Tiempos Modernos
y destinados casi siempre a la televisin regional, tienen acercamientos sorprendentes, ya
sea a los personajes (Daro Lemos: un retrato, 1989), a las historias (Lo que daaba a mi
hermano era la edad, 1989) o a las ambientes (El obispo llega el 15, 1988).
2. Representar la provincia
Vctor Gaviria, Existen alumnos especiales, Durante todos estos aos, Medelln, Comfama - Metro de
Medelln, 2008, pp. 26-27
9
Vctor Gaviria, Del documental y sus habitantes, Kinetoscopio nm. 26, julio-agosto de 1994, p. 87
10
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En 1981 Vctor Gaviria y Luis Alberto lvarez escribieron a cuatro manos Las latas en el
fondo del ro. El cine colombiano visto desde la provincia, ensayo ganador de un concurso
nacional de crtica y publicado al ao siguiente por la revista Cine. Aunque en su momento
pudo haber sido parcialmente ignorado, con el tiempo este texto ha venido a significar casi
un manifiesto generacional pronunciado en la provincia y que prefigurara las discusiones
sobre la representacin de lo regional en el cine y la televisin de los aos ochenta,
representacin arruinada por el reduccionismo y los lugares comunes. Gaviria y lvarez
elaboran todo un inventario sobre los problemas logsticos que deben enfrentar los
realizadores de provincia para producir sus pelculas en un medio dominado por el
centralismo bogotano y sus esquemas de pensamiento. Aunque analizan las variables
externas de esta postracin esttica, los autores no excluyen la complicidad que en ese
estado de cosas tienen los propios creadores, incapaces de imponer una visin del mundo
que oponga resistencia al discurso oficial; al mismo tiempo, valoran la malograda obra del
espaol radicado en Colombia Jos Mara Arzuaga, en cuyo cine ven los intentos ms
valiosos de representar al hombre colombiano en su espacio propio. Aun siendo un texto
tan temprano, Gaviria ya enfila sus bateras en contra del actor profesional y hace su
reclamo por algo distinto: Los actores de televisin han representado en el cine a las
gentes de Bogot. Pero ellos no son Bogot, son slo su imagen pblica. Son la imagen
inmovilizada y antisptica, la imagen ilusoria de las gentes de la ciudad. Y el cine, como
cualquier arte, debera desconfiar y romper esta ilusin. As como con frecuencia sentimos
la cmara incontaminada, los actores de televisin son una franja flotante de mscaras
pblicas, de imgenes depuradas y sin conflicto que muy poco tienen que ver con la
ambigedad, la riqueza y el desgaste de la realidad.11
Vctor Gaviria y Luis Alberto lvarez, Las latas en el fondo del ro. El cine colombiano visto desde la
provincia, Cine nm. 8, mayo-junio de 1982.
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Patricia Restrepo, Los mediometrajes de Focine, Bogot, Universidad Central, 1989, p. 41.
13
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Luis Alberto lvarez, Vctor Gaviria. Un autor, Pginas de cine Vol. 1. Op. Cit., p. 61.
15
16
Vctor Gaviria entrevistado por Oswaldo Osorio, El actor natural siempre lleva su vida a cuestas,
Kinetoscopio nm. 80, Vol. 17, diciembre 2007-febrero 2008, p. 30.
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Luis Alberto lvarez, Que pase el aserrador. La brillante traicin, Pginas de cine Vol. 1, Op. Cit. p. 65.
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Son estos dos trabajos simples evocaciones nostlgicas del pasado? Desde luego que no.
Aunque Gaviria despliega una gran habilidad para captar detalles nicos y reveladores de
unas formas de vida extintas, ni Que pase el aserrador ni Los msicos son ilustraciones
acumulativas o fetichistas, destinadas a la glorificacin de elementos populares o de la
tradicin. Al contrario, la inadecuacin de Gaviria frente a su propia cultura es perceptible
en la melancola con la que filma algunos momentos, como presintiendo en ellos las seales
del terremoto social que le esperaba a la ciudad.
Para el investigador Raymond Williams,18 la cultura antioquea est influida
principalmente por tres factores: el primero es su tradicin de igualdad,19 que habra
fomentado unas formas culturales basadas en lo popular y regional y en la costumbre oral
de narrar historias, como puede verse en Que pase el aserrador o en Simn el Mago, un
cuento de Toms Carrasquilla adaptado en 1994 por Gaviria. Para Williams, estos
elementos de oralidad distancian la cultura antioquea de los modos escriturales y elitistas
utilizados en el altiplano, que corresponden a las caractersticas de lo que ngel Rama
llam la ciudad letrada y sus estructuras de exclusin o a lo que Malcolm Deas defini
como las relaciones entre la gramtica y el poder,20 que ms adelante veremos expuestas
con bastante claridad en el personaje de Fernando en La virgen de los sicarios, tanto en la
versin literaria como en la flmica. Para Gaviria, en abierto contraste con la visin del
gramtico Vallejo:
En la simple expresin estn las historias acumuladas de muchas personas con sus
dolores y esperanzas. No me refiero [] al argumento, sino a la historia como
memoria sinuosa, repetitiva, violenta, potica e incomprensible.
[] El lenguaje de los personajes marca por supuesto una historia de frontera. A m
me parece importante y hasta necesario enfrentarse a esa extraeza y que de alguna
18
Williams especula que esta tradicin de igualdad debe su origen a que los antioqueos de la poca colonial
carecan de capital suficiente para adquirir esclavos negros en Cartagena. En consecuencia, en una poca
donde la minera era el motor de la economa, los antioqueos tuvieron que trabajar con sus propias manos, lo
que propici las bases para una tica de trabajo igualitario. Vese Raymond Williams, Op. Cit., pp. 165-166.
20
Vase Malcolm Deas, Del poder y la gramtica. Y otros ensayos sobre historia, poltica y literatura
colombiana, Bogot, Tercer Mundo, 1993; y ngel Rama, La ciudad letrada, Hanover, Ed. Del Norte, 1984.
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Vctor Gaviria en entrevista con Carlos Jaregui, Violencia, representacin y voluntad realista, Imagen y
subalternidad. El cine de Vctor Gaviria, Revista Objeto Visual. Vol. 11, nm. 9 (julio), Cinemateca Nacional
de Venezuela, p. 99.
22
Vase Walter Ong, Oralidad y escritura, tecnologas de la palabra, Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
1987.
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describe Rubn Jaramillo Vlez,23 donde nunca hubo tiempo para un proceso de
secularizacin, siempre obstruido por el poder de la iglesia y el conservadurismo de las
lites, empeadas en hacerse del pueblo una imagen de minusvala fsica y mental para
preservar el orden paternalista y patriarcal que Williams llega a confundir con la tradicin
igualitaria.
Mirado en el espejo de esa tradicin, ciertamente marginal y no pocas veces reprimida, pero
no por eso menos presente en la corriente sinuosa de la memoria social, el lenguaje de los
personajes de Rodrigo D. o Yo te tumbo t me tumbas se vuelve el resultado de un proceso
histrico: deja de ser una excepcionalidad indescifrable para recuperar su lugar en la cultura
de la regin antioquea. A travs del lenguaje Gaviria restituy estos sujetos a la tradicin
que les dio origen, les otorg un lugar en la corriente aparentemente amorfa de los hechos:
sus cuerpos desechables y abyectos tuvieron la posibilidad de ser representados.
En Gaviria es a travs del lenguaje que saltan a un primer plano las miradas subalternas y
oblicuas sobre el mundo. Pero puede tener voz alguien a quien las lgicas del mundo
social han condenado a la posicin de subalterno? La escritora india Gayatri Spivak, quien
se plantea la pregunta,24 responde que el subalterno, como tal, no puede hablar, a pesar de
que se le identifique a menudo con la oralidad: su subalternidad consiste, precisamente, en
carecer de importancia o valor dentro de los cdigos socioculturales dominantes: puede
hablar pero no ser odo. Para el investigador John Beverly, el cine de Gaviria soluciona
este impasse al permitir que el subalterno hable desde su subalternidad, dndole el rol de
estrella o protagonista y evitando lo que Foucault llama la vergenza de hablar por los
otros, caracterstica del intelectual progresista.25
23
Vase Rubn Jaramillo Vlez, Colombia: La modernidad postergada, Bogot, Argumentos, 1994,
24
Vase Gayatri Spivak, Puede hablar el sujeto subalterno, El marxismo y la interpretacin de la cultura,
Basingstoke, Macmillan Educacin, 1988.
25
John Beverly, Los ltimos sern los primeros: Notas sobre el cine de Gaviria, Imagen y subalternidad.
El cine de Vctor Gaviria, Revista Objeto Visual. Vol. 11, nm. 9 (julio), Cinemateca Nacional de Venezuela,
pp. 70-81.
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Ese lugar del subalterno que habla en sus propios trminos es uno de los elementos ms
problemticos del cine de Gaviria especialmente en su relacin con un espectador que
puede llegar a interpretar la fidelidad al lenguaje de los personajes como una agresin,
pero al mismo tiempo es lo que mejor define la originalidad y el horizonte tico de la obra
cinematogrfica del director antioqueo. Lo que este artculo propone es que los
subalternos siempre hablaron en el cine de Gaviria y que su inters por las palabras
menores fue lo que lo condujo inevitablemente al margen social que su cine no ha
abandonado desde Rodrigo D., cuando se volvi imposible mantenerse en la evocacin
infantil y en el lamento por el paraso perdido.
Esas palabras menores, paradjicamente, son la condensacin de la voz de un sujeto
colectivo, conformado por una larga lista de excluidos. En la obra entera de Gaviria los
personajes hablan pero a la vez son hablados por la tradicin que encarnan: el lenguaje es
una axiologa, una visin del mundo, que a partir de Rodrigo D. se vuelve una axiologa
que lleva implcita una desvalorizacin del otro.26 Y en las periferias, donde las
subalternidades son colectivas ms que individuales, el lenguaje transmite de manera vvida
los valores de la comunidad marginada.
El sujeto colectivo oper como un fetiche para el Nuevo Cine latinoamericano posterior a la
Revolucin cubana y en general para los cines del Tercer Mundo, empeados desde el
comienzo de los sesenta en un proyecto poltico de concientizacin de las masas a travs de
pelculas de alcance pico y eminentemente ideolgicas.
Pero en Gaviria, esa voz colectiva se construy al lado de los sujetos filmados y en sus
propias condiciones de enunciacin. La otredad radical de esos discursos no es reducida por
el director para tranquilidad y bienestar de los espectadores (como en la mayora del cine
comercial y popular, que en Colombia es representado en figuras como Nieto Roa, Dago
26
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27
Tomas Carrasquilla, citado por: Juan Felipe Restrepo, Carrasquilla ensayista, Revista Universidad de
Antioquia nm. 291, enero-marzo de 2008, p. 43.
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