UNIVERSIDAD DE MEDELLÍN

PROGRAMA: COMUNICACIÓN Y LENGUAJES AUDIOVISUALES

ASIGNATURA: HISTORIA DEL CINE 2 / COLOMBIA Y LATINOAMERICA

PROFESOR: CÉSAR AUGUSTO MONTOYA

DOCUMENTO: “LA LANGOSTA AZUL, CHIRCALES, AGARRANDO PUEBLO”

Titulo Original: La langosta azul

Dirección: Álvaro Cepeda Samudio, Enrique Grau Araújo, Luis Vicens, Gabriel
García Márquez
País(es): Colombia
Idioma Original: silente
Categoría: Ficción
Tipo: B/N
Duración: 29 min.
Año de producción: 1954
Productora: Los Nueve - Seis – Tres
Fotografía: Nereo López
Edición: Álvaro Cepeda Samudio, Enrique Grau Araújo, Luis Vicens, Gabriel
García Márquez.
Intérpretes: Nereo López (el gringo), Ramón Jessurum (el hotelero), Cecilia
Porras (la hembra), Enrique Grau Araújo (el brujo), Álvaro Cepeda Samudio (el
vivo), Niño (el pelao del barrilete)
Guión: Gabriel García Márquez, Alvaro Cepeda Samudio, Enrique Grau
Araújo, Luis Vicens
Argumento: Gabriel García Márquez

Película en Youtube:
https://www.youtube.com/watch?v=lYfGQ-jw-TI
(Febrero 2, 2015)
SINOPSIS
Película experimental surrealista en la que un agente secreto extranjero,
llamado El gringo, investiga la presencia de radioactividad en unas langostas
capturadas en un pueblo de pescadores del Caribe. Mientras toma un
descanso en el hotel, un gato le roba la langosta. Muy preocupado y
angustiado, El gringo sale a las calles del pueblo en su búsqueda; mientras
esto sucede, la cámara se dedica a realizar y presentar todo un reportaje visual
del ambiente, en el que se muestra el perro, la mujer que cocina, los niños y las
cometas, los pescadores trabajando, el calor, las calles desiertas.

Gabriel García Márquez y el cine

Cuando joven y estando en Barranquilla, conjuntamente con el pintor Enrique

Grau, el escritor Álvaro Cepeda Samudio y el fotógrafo Nereo López, participa
en la realización del cortometraje surrealista La langosta azul.

En la década de los 50, estudia la carrera de cine en el Centro Experimentale

Di Cinematografía de Cinecittà, en Roma, teniendo como condiscípulos al
argentino Fernando Birri y al cubano Julio García Espinosa, que más tarde
serían considerados fundadores del llamado Nuevo Cine Latinoamericano.

Su estancia en Roma sirvió para que el escritor aprendiera varios de los

entresijos que comporta el quehacer cinematográfico, al compartir largas horas
de trabajo en moviola al lado del realizador César Zabatini, quien se dió a la
tarea de afinar en García Márquez una precisión cinematográfica a la hora de
narrar con imágenes; técnica que más tarde usaría como parte de su trabajo en
la Ciudad de México.

Se presume que muchas obras cinematográficas mexicanas de los años 60,

fueron escritas por García Márquez; quien al igual que muchos intelectuales de
la época firmó los guiones con seudónimo. Entre ellas se encuentran "El gallo
de oro" (1964) de Roberto Gavaldón, y "Tiempo de morir" (1966) de Arturo
Ripstein.
La primera se basa en el cuento homónimo de Juan Rulfo, coescrita junto con
el propio autor y el también mexicano Carlos Fuentes, la película fue
protagonizada por Ignacio López Tarso, Narciso Busquets y Lucha Villa, y
fotografiada por el insigne Gabriel Figueroa.

La segunda, western filmado inicialmente por Ripstein, tuvo su secuela casi 20

años más tarde bajo la tutela de Jorge Alí Triana y de la cual se ha anunciado

por parte de Rodrigo García, una nueva versión cinematográfica del gión para
el 2007.

Entre 1965 y 1985 García Márquez participó directamente en los siguientes

filmes:

 En este pueblo no hay ladrones (1965) de Alberto Isaac.

 Juego peligroso (segmento "HO") (1966) de Luis Alcoriza y Arturo
Ripstein.
 Patsy mi amor 1968) de Manuel Michel.
 Presagio (1974) de Luis Alcoriza.
 La viuda de Montiel (1979) de Miguel Littín.
 María de mi corazón (1979) de Jaime Humberto Hermosillo.
 El año de la peste (1979) de Felipe Cazals (adaptación del libro
de Daniel Defoe "El diario de la peste".
 Eréndira (1983) de Ruy Guerra.

Conjuntamente con sus dos condiscípulos del Centro Experimentale di

Cinematografía, y apoyados por el Comité de Cineastas de América Latina,
funda en 1986 la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de
Los Baños, en Cuba. A esta institución le dedicó tiempo y dinero de su propio
bolsillo para apoyar y financiar la carrera de cine de jóvenes provenientes de
América Latina, el Caribe, Asia y África.

En el año siguiente impartió el taller "Cómo se cuenta un cuento", fruto del cual
salen innumerables proyectos audiovisuales.

En 1987 Frances Rosi dirige la adaptación de "Crónica de una muerte

anunciada", protagonizada por Rupert Everett, Ornella Mutti, Gian María
Volonté, Irene Papas, Lucía Bosé y Anthony Delon. Este título fue
unánimemente declarado una floja adaptación del cuento original.
En 1988 se producen y exhiben:

 Un señor muy viejo con unas alas enormes, de Fernando Birri,

con Daisy Granados, Asdrúbal Meléndez y Luis Ramírez;
 Milagro en Roma, de Lisandro Duque Naranjo, con Frank Ramírez
y Amalia Duque García.
 Fábula de la bella palomera de Ruy Guerra, con Claudia Ohana y
Ney Latorraca.
 Cartas del parque de Tomás Gutiérrez Alea, con Ivón López,
Victor Laplace, Miguel Paneque y Mirta Ibarra.

En el año de 1990 García Márquez, viaja a Japón haciendo una escala en

Nueva York para conocer Woody Allen. La razón de este viaje al país oriental
es la de encontrarse con Akira Kurosawa, en ese momento rodando "Los
sueños", para que llevara a la pantalla grande la historia de "El otoño del

patriarca", ambientado en el Japón medieval, a lo que Kurosawa se niega

debido a que no existe posibilidad de financiación y el proyecto queda
truncado.

En 1991 la televisión colombiana produce María, la insigne novela de Jorge

Isaacs, co-adaptada con Lisandro Duque Naranjo y Manuel Arias.

Para 1996 se presenta Edipo Alcalde, adaptación de "Edipo Rey" de Sófocles

hecha por García Márquez y Estela Malagón, dirigida por Jorge Alí Triana, y
protagonizada por Jorge Perugorría, Angela Molina y Paco Rabal.

"El Coronel no tiene quien le escriba" hizo su aparición en cine en el año de

1999, la filmación estuvo a cargo de Arturo Ripstein y fue protagonizada por
Fernando Luján, Marisa Paredes, Salma Hayek y Rafael Inclán.

"Los niños invisibles" de Lisandro Duque Naranjo aparece en el 2001.

"La Loca de la Casa" de la novela Evita , es una obra del narrador

luxemburgués Daniel Herrendorf y de la cual Garcia Márquez realizó el guión
cinematográfico. En el 2003 el Grupo Editorial Random House Mondadori de
New York le ofrece los derechos para tal desempeño. Seguramente
recordamos esta película, ya que fue protagonizada por Madonna bajo la
dirección de James Ivory.

Otras de la obras de Garcia Márquez llevadas al cine son:

 En 2006 se rueda "El amor en los tiempos del cólera", con guión
del sudafricano Ron Harwood y bajo la batuta del director británico Mike
Newell. Filmada en Cartagena de Indias, los personajes son encarnados
por Javier Bardem, Giovanna Messogiorno, John Leguízamo, Catalina
Sandino y Benjamín Bratt.
 2006 se lleva a cabo la inminente producción de" Del amor y otros
demonios" con la dirección de la costarricense Hilda Hildalgo.
  "Memoria de mis putas tristes" es dirigida por el danés Henning
Carlsen

El otoño del patriarca con adaptación del bosnio Emir Kusturica

El Nobel, tan cerca del cine

Por
Orlando Mora
En algunas entrevistas y en diálogos con sus amigos Gabriel García Márquez
ha reconocido su vocación de músico frustrado, queriendo subrayar la
importancia y el valor que le reconoce a toda la música, la popular y la culta,
algo que aparece con claridad en muchos de sus artículos periodísticos de
1948 en adelante.

Seguramente no podrá predicar igual frustración respecto del cine, con el que
ha mantenido un contacto permanente desde su juventud, pero tengo la
impresión de que en el fondo el Nobel guarda la conciencia de que no alcanzó
a llegar en ese terreno a las alturas deseadas. Por lo menos es evidente que su
vuelo como hombre de cine nunca rozó las cumbres que conoció en su oficio
literario y que lo tienen hoy en vida como a un clásico de la literatura universal.

No obstante la anterior constatación, hay que admitir que la brega librada por el
colombiano en el campo del cine ha sido larga, constante y plagada de logros y
realizaciones nada desdeñables, así las poderosas luces de su carrera de
narrador la oculten a veces y dejen en muchos la falsa impresión de que su
incursión en esos terrenos no ha sido fructífera.

A lo mejor esa equivocada percepción obedece a que por lo general se juzga

esa participación a partir de las dificultades evidentes y por lo general
insalvables que han tenido sus guiones y argumentos para el cine, olvidando
quizá que las relaciones del escritor con el medio cinematográfico desbordan
ese único punto de contacto.

A título de simple introducción a un tema que merece una reflexión más amplia,
vamos a desagregar el asunto de los contactos de Gabriel García Márquez con
el cine en tres apartados diferentes, los que mirados en su conjunto sirven para
apreciar y colocar en su punto los aportes del autor de Cien años de soledad
en este campo.

García Márquez y la crítica de cine

Desde sus primeras colaboraciones periodísticas en El Universal en 1948 es
fácil identificar el interés que el cine despertaba en el escritor y el peso que le
atribuía como medio artístico, deslindando su poder de expresión y
comunicación del habitual manejo comercial que le daba la industria
norteamericana.

En El Heraldo en el año de 1950 García Márquez pública una crítica sobre la

película Ladrón de bicicletas, de Vittorio De Sica, en una reseña que, no
obstante su brevedad, resulta ilustrativa de los gustos del escritor en esta
materia y que anunciaba la admiración que siempre profesó por el movimiento
neorrealista italiano.

Pero es en el período en El Espectador en el año 1954 y mitad de 1955 cuando

García Márquez desarrolla su mayor actividad de crítico de cine, con una
columna regular en la que reseñaba los estrenos de la semana en Bogotá,
quizá la primera que de verdadera crítica se publicó de manera constante en un
periódico nacional.

En esas reseñas el escritor se ocupa del cine con la misma seriedad con que
escribe de literatura o de la vida, haciendo énfasis en el trabajo de los
directores y refiriéndose a ellos como verdaderos autores. "La apabullante
astucia narrativa de Hitchcock, que sabe decir con la cámara muchas cosas
útiles, muchas cosas asombrosas e inteligentes que no podrían ser dichas con
ningún elemento distinto a la cámara", apunta en su nota sobre La llamada fatal
del director inglés.

Más allá de lo acertado o no del criterio con que García Márquez se enfrentó a
muchas de las películas de esos años, lo importante es que él y su generación
(especialmente Hernando Valencia Goelkel y Jorge Gaitán Durán) fundan
prácticamente la crítica de cine en Colombia, ejerciéndola a partir de una
perspectiva cultural amplia y mostrando una curiosa y valiosa simultaneidad
con la que en ese momento hacían en Francia André Bazin, Francois Truffaut y
demás creadores de la crítica de cine moderna.

García Márquez y los guiones

Fue mucho lo que Gabriel García Márquez aprendió de cine en sus lecturas y
en los meses en que ejerció de crítico permanente. A ese bagaje debe
agregarse la experiencia adquirida en los meses pasados en el Centro
Experimental de Roma, al que viajó siguiendo, a lo mejor inconscientemente,
los rastros del neorrealismo italiano.

Con una vocación ya definida y consolidada de escritor, el colombiano se

marcha a México y su llegada coincide con un momento de ebullición creativa
alrededor del cine, en los días en que guionistas y directores de ese país
querían romper con el férreo monopolio que los sindicatos tenían en el manejo
de la producción cinematográfica.

Amigo de Luis Buñuel, de Carlos Fuentes, de Juan Rulfo, colabora con el

segundo en el guión de El gallo de oro, de Rulfo, que dirige Roberto Gavaldón.
Por los mismos días el realizador Alberto Isaac, uno de los pioneros del nuevo
cine mexicano, le propone adaptar uno de los cuentos de Los funerales de la
Mama Grande, en cuyo guión trabaja junto al director y a Emilio García Riera.
En este pueblo no hay ladrones (1964) se convierte en un título fundamental en
el panorama del joven cine de México y en uno de los primeros trabajos
creativos en ese campo de García Márquez.

Viene luego su guión con resonancias de western de Tiempo de morir, llevado

a la pantalla por el joven Arturo Ripstein, con el que recuerdo subió al
escenario en el festival de Cartagena, en años en que el colombiano aparecía
en ese evento con sus guayaberas de colores y formando parte de las
delegaciones mexicanas.

A partir del año de 1965 y de Tiempo de morir la historia de los guiones sobre
cuentos, novelas e ideas de Gabriel García Márquez es larga y su simple
mención desbordaría los límites de esta nota. Lo interesante es destacar que la
literatura del colombiano ha despertado siempre en muchos directores la
curiosidad y el deseo de enfrentar el desafío de trasladar al cine su
esplendorosa escritura.

Sin embargo y a pesar de títulos como En este pueblo no hay ladrones, La

fábula de la bella palomera, Milagro en Roma y otras pocas, hay que decir que
la mayor parte de las experiencias de adaptaciones o desarrollos de ideas de
García Márquez han resultado fallidas hasta el presente. El enigma que plantea
la literatura del Nobel colombiano sigue siendo indescifrable para los
realizadores de cine y contra ella se han estrellado autores casi infalibles como
el italiano Francesco Rosi con su Crónica de una muerte anunciada.

La clave de esos fracasos se encuentra en la dificultad, en la casi imposibilidad

de crear equivalencias entre las hermosas y poderosas imágenes literarias del
escritor y las imágenes necesariamente concretas del cine. El medio
cinematográfico arrastra una carga de realidad, de exigencia de verosimilitud
que hace que el espectador se distancie y quede por fuera de propuestas que
desafíen, quiebren o vulneren la impresión de realidad.

El tema de si el mundo del realismo mágico de Gabriel García Márquez resulta

inabordable para el cine es demasiado complejo y por hoy basta con dejarlo
planteado. A lo que sí obliga la esperanza es a confiar en su viabilidad, en
especial si se recuerda que existe un filme italiano que el novelista admira
bastante y en el que está plasmado mucho de lo que sería el universo de
García Márquez en el cine y es Milagro en Milán, de Vittorio De Sica, una obra
que mezcla realidad y fantasía en unos términos bastantes cercanos a los
propios y característicos del escritor.

García Márquez, el promotor

La participación del colombiano en el cine va más allá de sus textos críticos, de
sus incursiones con guiones propios y de las adaptaciones o versiones de
terceros sobre obras o ideas suyas. Gabriel García Márquez ha asumido en
este campo su condición de latinoamericano con una lucidez y un empeño
admirables, buscando colocar su prestigio al servicio del desarrollo y la
promoción del cine de la región.

Su intervención en la creación de la Fundación del Nuevo Cine

Latinoamericano fue definitiva y a través de ella lideró muchas luchas en
beneficio del reconocimiento y la difusión de nuestras cinematografías,
ofreciendo de manera generosa su nombre y con frecuencia su dinero para la
realización de actividades en muy diversos terrenos.

También han sido notables el respaldo continuo ofrecido al Festival del Nuevo
Cine Latinoamericano de la Habana, la creación de la Escuela de Cine de San
Antonio de los Baños y la organización de eventos teóricos y prácticos en
distintos lugares del continente, procurando siempre crear una conciencia
acerca de las dificultades de hacer cine en nuestros países y, al mismo tiempo,
la urgencia y la necesidad de hacerlo.

Las actividades de la Fundación se extendieron al campo de la producción y la

serie Amores difíciles, que incluyó un total de seis películas, fue financiada por
Televisión Española S.A con el auspicio y la coordinación de la Fundación, un
proyecto que incluyó títulos admirables como La fábula de la bella palomera, de
Rui Guerra, y Milagro en Roma, del colombiano Lisandro Duque..

Profesor de guión en la Escuela de San Antonio de los Baños con su curso

Cómo se cuenta un cuento, benefactor del cineasta chileno Miguel Littin en su
aventura por el Chile de Pinochet, Gabriel García Márquez también acompañó
por varios años a Víctor Nieto en el esfuerzo por reencontrar los caminos
perdidos en el Festival de Cine de Cartagena.

Contexto
El escritor Gabriel García Márquez ha estado muy ligado al cine. El apoyo a
algunas producciones internacionales, la cercanía con algunos directores, y
con la escuela de cine en Cuba y su festival, hacen parte de una relación
constante que no ha tenido punto final.

Ha sido guionista, ficciones suyas se han convertido en películas. Escribió en

alguna época artículos sobre el acontecer cinematográfico.

El crítico de cine Orlando Mora, revisa aquí parte de esa historia que está llena
de vitalidad. Y observa al Nobel desde tres aspectos, como crítico, como
guionista y como promotor.
La langosta azul, una producción de tono surrealista, realizada por el llamado
Grupo de Barranquilla, tiene su firma como guionista en un trabajo realizado al
lado del también escritor Álvaro Cepeda Samudio, que fue uno de sus grandes
amigos.

En la cinta El Gallo de oro, dirigida por el mexicano Roberto Gavaldón, la

adaptación del guión la hizo con Carlos Fuentes.

Obras suyas han sido inspiradoras y se han llevado a la pantalla, algunas con
mayor éxito que otras, pues capturar el lenguaje de Gabo no es fácil. Entre
ellas están En este pueblo no hay ladrones, Tiempo de morir, Un señor muy
viejo con unas alas enormes, El coronel no tiene quien le escriba...
Marta Rodríguez y Jorge Silva

Marta Rodríguez y Jorge Silva, pareja de documentalistas colombianos,

autores entre otros de Chircales, filme sobre la precariedad de unos
trabajadores fabricantes de ladrillos al sur de Bogotá. Han sido considerados
como pioneros del documental antropológico en América Latina; su trabajo ha
cubierto los movimientos agrarios, sindicales, estudiantiles, las comunidades
indígenas y las culturas afrocolombianas, convirtiendo sus obras en testimonios
vivos de la historia de Colombia desde 1965.

Biografía

Entre 1963 y 1965 Marta estudió cine en Francia con el antropólogo y cineasta
Jean Rouch. En 1965 regresa a Colombia, conoce al experimentado fotógrafo
Jorge Silva, con quien se une profesional y sentimentalmente, y realizan el
famoso mediometraje documental que de inmediato les ganó reconocimiento
internacional, ubicando a Chircales como uno de los documentales más
relevantes del Nuevo Cine Latinoamericano.

Marta y Jorge trabajaron juntos desde finales de los años sesenta hasta la
muerte de él, en 1987. Su primera colaboración fue la mencionada Chircales,
que tuvo su debut en el Segundo Encuentro de Cineastas Latinoamericanos
realizado en Mérida, Venezuela, en 1968.

La segunda colaboración de la pareja fue Planas: testimonio de un etnocidio,

que se estrenó en 1973. La primera parte de su documental "Campesinos"
ganó numerosos premios en festivales europeos de documentales a lo largo de
los años 1975 y 1976.

El hecho de que cada uno de los filmes mencionados se relacione con un

sector diferente de las clases "bajas": obreros sin instrucción en los márgenes
de la economía, la población indígena que está completamente fuera de los
discursos sociales, y los trabajadores rurales también marginalizados, indica la
preocupación sociológica y política, así como precisión analítica del cine que
realizó esta pareja de codirectores, tal vez la más significativa y estable en la
historia del cine latinoamericano.

Durante el segundo semestre de 1983 realiza la dirección de Camara para

Lucia Films - Cuarto Canal de Londres - con dirección de Jhonthan Curling, el
fragmento Colombiano del proyecto Commodities, con producción de la
antropologa Venezolana Ruby de Valencia y sobre guion (Colonización y cafe)
y dirección de actores del Colombiano Jorge Valencia Villegas. La dirección
general del proyecto que incluyó "Te de la India", "Cafe del Barsil", etc. fue de
J. Anderton, S Clayton y J. Curling. La serie fue proyectada en 1985 en Europa.

Jorge Silve murió en 1987 cuando todavía no se había terminado la realización

de Nacer de nuevo. Este filme narra la historia de algunos sobrevivientes a la
tragedia de Armero, el pueblo colombiano que quedó sepultado por la erupción
del nevado del Ruiz. Con una poética inusitada, el documental cuenta cómo
tras el desbordamiento del río Lagunilla, una mujer de 71 años subsiste en una
de las carpas de los damnificados. Con una gallina que le regaló Fidel Castro
durante su visita a la zona, la anciana vive convencida de que Dios la ayudará
a reponer todo lo perdido antes de llegar a los cien años.

Luego de la muerte de Jorge, Marta ha continuado con tezón una obra que da
cuenta, sobre todo, de la miseria y explotación a que son sometidos los
indígenas, en un trabajo en donde ha sabido combinar con maestría la
alfabetización audiovisual. En las últimas producciones la acompaña frente a la
cámara su hijo Lucas Silva.

Es importante resaltar que Marta ha trabajado en la Unesco en la realización de

talleres de vídeo en comunidades indígenas y en la redacción de dos libros
enfocados hacia la enseñanza y memorias del vídeo y sus orígenes en pueblos
indígenas colombianos (1989-1998)

Filmografía

 2011 - Testigos de un Etnocidio: Memorias de Resistencia

 2006 - Soraya, Amor no es Olvido (52 minutos)
 2004 - Una Casa Sola Se Vence (52 minutos)
 2001 - Nunca Mas (mediometraje documental vídeo)
 2001 - La Hoja Sagrada (52 minutos)
 1998 - Los hijos del trueno (mediometraje semidocumental vídeo)
 1998 - Amapola, flor maldita (mediometraje documental vídeo)
 1992 - Memoria viva (documental vídeo)
 1988 - Amor, mujeres y flores (mediometraje documental)
 1987 - Nacer de nuevo (cortometraje documental)
 1981 - La voz de los sobrevivientes (cortometraje documental)
 1976/1981 - Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (documental)
 1975 - Campesinos (mediometraje documental)
 1970/1971 - Planas: testimonio de un etnocidio (documental)
 1966/1972 - Chircales (mediometraje documental)
Premios (incompletos)

 Premio Fiperesci Festival de cine de Berlín, Alemania (1982).

 Premio mejor película y mejor director “Nuestra voz”
 Festival de cine de Berlín (1982)
 Premio OCIC - Mejor Película, Director, Música
 XXII Festival de cine de Cartagena.

Chircales

Chircales es un documental colombiano realizado entre los años 1966 a 1972

por Marta Rodríguez y Jorge Silva tras una investigación de varios años. La
pareja de realizadores trabajarían en otros proyectos cinematográficos dentro
de los que se destacan Campesinos (1975), La voz de los sobrevivientes
(1980), Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1981) y Amor mujeres y flores
(1988). Los documentalistas se preocuparon por realizar profundas
investigaciones de las comunidades que documentaban.

Sinopsis

El documental muestra la vida cotidiana de una familia en el barrio Tunjuelito al

sur de Bogotá que se dedican a la elaboración rudimentaria de ladrillos. El filme
destaca las condiciones religiosas, políticas y sociales de los habitantes de la
zona mostrando la explotación de la que eran objeto por parte de terratenientes
y la permisividad de los explotados debido a su condición social y cultural.
Como en sus demás producciones, los documentalistas se preocuparon por
hacer un acercamiento a la comunidad y conocerla a fondo siendo la misma
comunidad la primera en conocer el producto final y discutir al respecto.

Reconocimientos

La película ganó en 1972 el Golden Dove (Paloma de oro) en el Festival de

cine documental de Leipzig,1 y en 1973 ganó el Grand Prix (Gran premio) en el
festival internacional de cine de Tampere.2

´´
Marta Rodriguez ha recibido el premio de Toda una Vida dedicada al Cine
2008.
,
Chircales es un documental colombiano realizado entre los años 1966 a 1972
por Marta Rodríguez y Jorge Silva tras una investigación de varios años. La
pareja de realizadores trabajarían en otros proyectos cinematográficos dentro
de los que se destacan Campesinos (1975), La voz de los sobrevivientes
(1980), Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1981) y Amor mujeres y flores
(1988). Los documentalistas se preocuparon por realizar profundas
investigaciones de las comunidades que documentaban.
El documental muestra la vida cotidiana de una familia en el barrio Tunjuelito al
sur de Bogotá que se dedican a la elaboración rudimentaria de ladrillos. El filme
destaca las condiciones religiosas, políticas y sociales de los habitantes de la
zona mostrando la explotación de la que eran objeto por parte de terratenientes
y la permisividad de los explotados debido a su condición social y cultural.
Como en sus demás producciones, los documentalistas se preocuparon por
hacer un acercamiento a la comunidad y conocerla a fondo siendo la misma
comunidad la primera en conocer el producto final y discutir al respecto.

PROYECCIONES

Chircales. 1966-1971, 42’, Colombia, 16mm, B/N*

Chircales es la búsqueda de una metodología adaptada a las condiciones
socio-políticas de América Latina. Su filmación se inicia en el año 1966 al sur
de la ciudad de Bogotá en un barrio llamado “Tunjuelito” donde existían
grandes haciendas cuyos dueños arrendaban sus tierras para la producción
artesanal de ladrillos. Colombia viene de vivir la violencia de los años 48, y
grandes masas de población campesina migran a las ciudades, refugiándose
en estas zonas sub-urbanas. Agricultores en su mayoría llegan a la ciudad con
muy pocas herramientas para su subsistencia.

Este Documental está basado en una investigación antropológica previa,

realizada por Marta Rodríguez. Chircales es para sus realizadores un punto de
partida para introducir dentro del trabajo de la elaboración de un documental la
dimensión de las Ciencias Sociales, lo que nos permitirá penetrar con más
profundidad en el mundo de estos desplazados. Durante los 5 años de la
realización de CHIRCALES, los autores han aportado una metodología para la
realización de un Cine Documental, en condiciones de violencia política y no-
existencia de Escuelas de Cine, ni casas productoras de documentales, con las
únicas herramientas de una cámara y una grabadora, han logrado durante 5
años, mostrar la poesía, la violencia, y la explotación de la familia Castañeda.

Chircales (Marta Rodríguez y Jorge Silva).

Por: Hugo Chaparro Valderrama.

Tomado de: Revista Credencial Historia.

(Bogotá - Colombia). Abril 1999. No. 112

"Chircales es un clásico y un clásico no se hace sino una vez en la vida". La

afirmación de la documentalista Marta Rodríguez fue una realidad en las
pantallas y en los festivales del mundo desde que estrenara su primera
película, realizada entre 1965 y 1972 con su compañero de toda la vida, Jorge
Silva.

En aquel entonces, las circunstancias de producción en Colombia retaban el

ingenio de aquellos que soñaban con ver sus ilusiones hechas realidad sobre
una cinta de celuloide. Y el reto en el que se comprometieron Marta Rodríguez
y Jorge Silva obedeció a la actitud cinematográfica y política que guiara a su
generación: Camilo Torres fundaba en 1959 el primer departamento de
sociología en Colombia; la academia salió de la universidad, trasladándose por
obra y gracia de Torres al barrio Tunjuelito, en el sur de Bogotá, donde el viejo
monstruo de dos cabezas, la teoría y la práctica, tendrían un terreno propicio
para solucionar sus dilemas; la publicación de otro clásico colombiano, La
violencia en Colombia, demostró en 1962 que sus autores --Germán Guzmán,
Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña Luna (ver Credencial Historia Nº 110,
febrero 1999, p. 12)-- abordaban científicamente el fenómeno de la violencia
tratando de explicar así la pesadilla del miedo, la muerte y la política en un país
abandonado por uno de sus emblemas queridos, el Sagrado Corazón de
Jesús.

Marta Rodríguez buscaba su lugar en el mundo recurriendo a la antropología,

la sociología y el cine. Luego de estudiar en París en el Museo del Hombre,
escuchando a su maestro admirado, el doumentalista francés Jean Rouch, que
les aconsejaba a sus alumnos del Tercer Mundo conocer en su totalidad la
técnica cinematográfica para rebasar las dificultades y la pobreza
cinematográfica de países como el nuestro, la primera opción fue registrar la
vida de una familia en el mundo de los chircales cercanos a Tunjuelito.

Cinco años de investigación y rodaje en los que Marta y Jorge descubrieron a

sus personajes en su brutal cotidianidad, en la condición infrahumana que los
sumerge en el barro, en los sueños y en las fantasías que sirven de escape a
una realidad asfixiante, sin olvidar lo que otro documentalista, Robert Flaherty,
consideraba que debía mostrar una película: la dignidad del ser humano.
Aunque en Chircales esto sea casi un sueño por el sometimiento que condena
a la familia de alfareros, la mirada de Marta y Jorge lo sugiere a través de
imágenes que describen, con dignidad compasiva, el ámbito en el que viven y
sobreviven mientras la enfermedad y la muerte los ronda.

Un trabajo de paciente resistencia que les permitió acercarse respetuosamente

a la intimidad de la familia, incluso mucho antes de mostrar siquiera un equipo
y una tecnología extraños al mundo claustrofóbico y medieval que encontraron
en los chircales; mientras que los niños le decían a la grabadora la máquina
que habla, a Jorge Silva las mujeres del lugar lo vieron en un principio con
suspicacia pensando que las fotografías que él tomaba eran giradas después
para ver lo que esas mismas mujeres tenían debajo de las faldas.

Luego de una primera versión que duraba cerca de hora y media, los cuarenta
y dos minutos a los que se redujo Chircales permiten un viaje al trabajo, a la
religión, a la política, a la vida sexual, al caracter espectral de las vidas que
consume el barro, utilizando un método de realización sin precedentes que
asombró al público de los años setenta y que ha hecho de esta película un
testimonio imperturbable de audacia cinematográfica.

Los aspectos visuales de Chircales, las proezas de la banda sonora --que

Marta y Jorge pegaron con cinta y cuidado artesanal al celuloide--, el tono
fantástico del ritual que logra distraer la cotidianidad del trabajo cuando una
muchacha hace la primera comunión y se pasea como una visión de otro
mundo por el paisaje de los chircales luciendo su traje blanco; las imágenes
que desconciertan de los niños que cargan ladrillos sobre su espalda,
doblegando su vigor infantil, demuestra lo que años más tarde Jorge Silva le
escribiera a Marta Rodríguez, cuando ya los tiempos eran otros y el mundo
requería de otras formas de aproximación: "Marta, el discurso político se acabó,
hay que buscar la poesía".
http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/revistas/credencial/abril1999/112chirca
les.htm

Marta Rodríguez, una vida en el cine

Por: Elespectador.com
La documentalista colombiana, recordada por trabajos como Chircales;
Planas; Nuestra voz de tierra, memoria y futuro; Nacer de nuevo;
Amapola: la flor maldita, entre otros, ha sido homenajeada con el
reconocimiento ‘Premio Nacional a toda una vida dedicada al cine’, del
Ministerio de Cultura.

Rodríguez, nacida en Bogotá en 1938, ha enfocado su trabajo en los temas

sociales y políticos, como lo hizo con su primera producción Chircales, que
tenía como tema central las condiciones socio políticas de la época en América
Latina, realizado entre 1964 y 1971 junto con Jorge Silva, su esposo fallecido.
La decisión de hacer este reconocimiento a Marta Rodríguez estuvo a cargo
del investigador social Alberto Abello Vives, el crítico cinematográfico Hugo
Chaparro Valderrama y la gestora cultural Amparo Sinisterra. El premio será
entregado a la documentalista en noviembre próximo.

Agarrando pueblo

Título Agarrando pueblo

Ficha técnica
Dirección Carlos Mayolo, Luis Ospina

Producción Carlos Mayolo, Luis Ospina

Guion Luis Ospina, Carlos Mayolo

Sonido Luis Ospina

Fotografía Blanco y negro: Fernando Velez,

Enrique Forero, Oswaldo López
Color: Eduardo Carvajal y Jacques
Marchal

Montaje Luis Ospina

Reparto Luis Alfonso Londoño

Carlos Mayolo
Eduardo Carvajal
Ramiro Arbeláez
Javier Villa
Fabián Ramírez
Astrid Orozco

Ver todos los créditos (IMDb)

Datos y cifras

País(es) Colombia

Año 1978

Género Falso documental

Duración 28 min.

Compañías

Productora SATUPLE (Sociedad de artistas y

trabajadores unidos para la
liberación eterna)
Agarrando pueblo es una película colombiana de 1978 codirigida por Carlos
Mayolo y Luis Ospina. Pertence al género del falso documental y trata el tema
de la pornomiseria

Sinopsis

Gira en torno a un grupo de cineastas contratados por un canal de televisión

alemán para producir una película que trata el tema la miseria latinomericana.
La película utiliza un tratamiento sarcástico para criticar la forma como los
documentalistas se acercan a la realidad de una forma antiética y pasándo por
encima de todos los principios de la investigación sociológica, para hacer una
mercantilización de la pobreza latinoamericana

AGARRANDO PUEBLO
(LUIS OSPINA y CARLOS MAYOLO – 1977)

Por Isleni Cruz Carvajal

Terra en Trance:
El cine latinoamericano en 100 películas
Alberto Elena y Marina Díaz López (eds.)
Madrid (1999)

Nacido en 1949, Luis Ospina estudió cinematografía en California, donde

realizó sus primeros cortos, algunos de línea experimental. De nuevo en
Colombia, a partir de los años setenta formó parte de un grupo generacional
promotor de la cultura cinematográfica en el país, al que empezó aportando su
trabajo de cineclubista y crítico mientras generaba, junto con Carlos Mayolo,
una propuesta fílmica documental contra las deformaciones convencionales de
la producción nacional y su manipulación informativa. Agarrando pueblo se
convertiría en ejemplar clásico de esta corriente. Después de su opera prima
de ficción (PuraSangre, 1982), Ospina se centró en los documentales para
televisión, dando lugar a más de una veintena de trabajos que, definidos por los
temas de la muerte, la memoria y la ciudad, han constituido una escuela para
las generaciones sucesivas.

Durante los años sesenta el documental social colombiano había aportado al

movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano obras de reconocido calibre,
como parte de un proceso sociopolítico y cultural que, inscrito en las
transformaciones adelantadas por la Revolución cubana, encontró en el cine
una vía efectiva de militancia y reforma. La década posterior, sin embargo,
constituyó un retroceso en todos los campos para la producción nacional.
Intentando extinguir la crisis que de nuevo frustraba el propósito de un industria
cuantificada y cualificada, a comienzos de los setenta el gobierno instauró una
ley, llamada «de sobreprecio», que tuvo como consecuencia nefasta la
propagación compulsiva de cortometrajes cuya rentabilidad se hallaba en la
explotación de la miseria social para exportar a las televisiones y festivales
europeos, siguiendo sus medidas y gustos. Disfrazada de revolución, fue una
producción de pseudo-denuncia prefabricada para un mercado internacional
donde son de más valor los esquemas que se tienen sobre el subdesarrollo
que la comprensión de sus fenómenos internos.

Emblema histórico de contrainformación y protesta fílmica, en pleno auge del

sobreprecio y del festivalismo europeo, Agarrando pueblo fue una sacudida
insolente contra la comercialización de lo que sus autores denominaron
pornomiseria, género tan condecorado y fomentado por el primermundismo.
Galardonada en los certámenes de Oberhausen y Lille tal vez a pesar de sí
misma, su valor y su riesgo consistieron no sólo en ilustrar la crónica corrosiva
sobre un sistema documental que sin pudor alguno persigue con la cámara
toda suerte de lacras sociales. El mérito estribó, además, en una estructura
correspondiente al cometido radical de desacreditar los vicios con los que el
cine (y muy especialmente el «social» y el «testimonial») acomoda y manipula
a su antojo la información sobre esa realidad dramática que, ya en la pantalla,
suele ser una farsa grotesca cargada de sensacionalismo insultante en
detrimento de cualquier vestigio de dignidad que pueda quedar a sus víctimas.
«Agarrar pueblo» es una expresión colombiana que significa «engatusar» a la
gente. Aquí tiene el doble sentido de «atrapar» una compilación arquetípica de
miserias. Cine dentro del cine, el esquema planteado es un «documental»
acerca de un típico grupo de filmación recorriendo con sus equipos las calles y
los suburbios de Cali. En su cabeza, una lista preconcebida de los personajes
que ya están o que faltan por registrar: mendigos, locos, prostitutas, gamines...
«¿Qué más de miseria hay?», se pregunta el realizador mientras desde un taxi
en marcha busca con sus ojos ávidos cuanto horror social quiera comprar la
televisión alemana, para la que está produciendo este «testimonio» que
probablemente se lleve un premio. A continuación, cámara persecutoria tras la
captura más convencional sobre una marginalidad hambrienta cuyos mismos
actos los reporteros ordenan, «dirigen», debido a que muchas veces los
indigentes se resisten a ser filmados, o bien no están haciendo lo que
exactamente conviene vender al morbo.

El absurdo culmina en consabidas «declaraciones» preelaboradas por el

guionista para una familia indigente (que ni es familia ni es indigente),
improvisada por el equipo, dadas las prisas de producción (y el
desconocimiento definitivo de la investigación sociológica). Siguiendo las
exigencias del mercado informativo, los personajes recitan ante la cámara las
respuestas adecuadas para que el presentador pueda dar pie al acostumbrado
balance sobre analfabetismo, desempleo, enfermedades infantiles por
desnutrición, explosión demográfica por ignorancia, penurias de todo tipo y
demás calamidades infrahumanas por las que se identifica la realidad del
Tercer Mundo. Ospina y Mayolo hacen irrumpir aquí a un personaje extraído de
la sordidez más extravagante para que estropee el rodaje, vele los rollos y
termine haciendo obscenidades con el dinero que ha tratado de sobornarlo.
El desmoronamiento de tanta manipulación se franquea cuando el mismo
personaje pregunta ante la cámara de «nuestros» cineastas si ha quedado
bien, de suerte que Agarrando Pueblo se autodestruye en un final de
coherencia rotunda con su propio fundamento contra-cinematográfico.
Contestataria en todas sus dimensiones, esta obra propone la risa como dardo
político en su afán de crear la reflexión a través de la provocación. En términos
fílmicos, la desaprobación se expresa mediante una ruptura metodológica
aplicada desde la improvisación de actores reales, hasta la desarticulación del
lenguaje común al género y la estructura que los propios directores formulan
para condenarlo. Mezclando técnicas y recursos provenientes del documental y
del happening, Ospina y Mayolo buscan en primer orden exponer la realidad
del mismo hecho de filmar y de un modo de captar la «realidad», decretado
industrialmente, contra el que Agarrando Pueblo se esgrime hasta las últimas
consecuencias, incluso auto-desvirtuándose, en su toma de partido frente a lo
que sus autores entienden como «una situación concreta que compromete a
una posición del cine y a su propio valor social».

Crear con la dinámica de la sociedad, directamente con las personas, y no

acomodar a esquemas de exportación regidos, entre otras industrias, por la del
cine «bien hecho». Tal es el precepto cuya derivación última es la aplicación de
una alternativa documental que permite a los verdaderos protagonistas de la
miseria advertir las trampas que sobre ellos se tienden en nombre de la justicia
y por la vía de una contraproducente denuncia. Más que una modalidad
actualizada de lo que una década antes había sido el cine imperfecto.
Agarrando pueblo es el resultado de un transcurso cinematográfico en su
condición de reflejo sociopolítico gestado desde las propias necesidades
históricas. Hito de una ruptura determinante, su existencia implica la urgencia
de cuestionar y modificar los esquemas que a través del mercado internacional
utilizan los distintos medios del poder en la conveniencia de preservar los
quebrantos del subdesarrollo.

http://www.luisospina.com/Sobresuobra/resen%CC%83as/Agarrando%20puebl
o%20-%20ICruz.pdf

Nada mejor que este “clásico” de Luís Ospina y Carlos Mayolo para esta
discusión, y este fragmento de una entrevista que le hicieron a Ospina:

“Cuando la crítica de cine escrita no fue suficiente, Mayolo y yo decidimos

llevarla a la praxis en el cine mismo. Por eso hicimos Agarrando pueblo en
1977, como respuesta a la proliferación de cine de pornomiseria en nuestro
medio y en el tercer mundo. Esto fue como un escupitajo en la sopa del cine
tercermundista, y por ello fuimos criticados y marginados de los festivales
europeos y latinoamericanos, acostumbrados a consumir la miseria en lata
para tranquilidad de sus malas conciencias. Pero a la larga tuvimos razón
porque después de la polémica la situación se volvió apremiante y
comenzamos a cosechar premios en los mismos festivales que nos habían
excluido. Agarrando pueblo fue una ruptura en todo sentido. Fue la última
película que correalizamos Carlos Mayolo y yo, después de cuatro
codirecciones”

AGARRANDO PUEBLO
En un país acostumbrado a las malas noticias, Colombia, la “pornomiseria” era
el género que mejor cotizaba. Desde luego jamás pidió ser clasificado con ese
nombre. Por el contrario, eran películas supuestamente desencadenadas por la
indignación y destinadas a fruncir la frente condescendiente de Europa. En los
70´s, junto a sus pares de Latinoamérica, el cine colombiano exhibió en las
vitrinas de los festivales a sus mendigos enloquecidos, sus niños de la calle o a
sus bandoleros de la cocaína. Esta larga explotación, que persiste ahora en la
forma de telenovelas sobre capos de la droga o sicarios supersticiosos, se topó
un día con la rotunda sacada de lengua de un corto: “Agarrando pueblo”
(1977).

Hurgando en la basura el cine colombiano encontró días de prosperidad.

Estimuladas por la buena recepción festivalera y con la bendición del intelectual
local que las ensalzaba como “denuncia social”, miserias de todo pelaje
cruzaron el Atlántico en latas de película. Su producción había sido propiciada
por una ley, impuesta en 1971, llamada “del sobreprecio”: el espectador
pagaba unos pesos adicionales para financiar al cine colombiano. Al amparo de
este beneficio se rodaron infinidad de cortos cuya exhibición era obligatoria en
todas las salas. Los cortos presentaba lugares turísticos, escenas de humor
costumbrista pero, en especial, se concentraban en “retratar” la miseria
cotidiana. Oportunistas con cámara mortificaron a los espectadores con
productos ramplones, opacos en lo artístico y muchas veces realizados en
complicidad con los exhibidores. En esta espesa maleza cinematográfica
destacaron unos pocos por su autenticidad, como "Chircales" (1972), y por su
eficiente sensacionalismo, como “Gamín” (1976), aplaudido en Europa. Pero en
general para el público sólo significó soportar minutos de ineptitud
cinematográfica nacional antes de la película gringa. El cine colombiano, con
una cantidad de producción nunca antes vista pero sin controles de calidad,
perdió una oportunidad de volverse industria y se desprestigio a sí mismo,
corrompido por el oportunismo.

Pero por ese tiempo había también en Cali un grupo de apasionados por el
cine. Andrés Caicedo, Luis Ospina y Carlos Mayolo, entre otros, veían a través
del cine lo que el mundo, de inicios de los 70´s, tenía para influir sus mentes: el
rock, los hippies, el boom de la literatura, el arte pop, la revolución cubana, el
teatro del absurdo, el movimiento socialista, entre tantas cosas. En ese tiempo
de pasiones, ellos propagaron su cinefilia fundando el Cine Club de Cali y
después una revista, Ojo al Cine. Esta etapa terminó con el suicidio de
Caicedo, a sus 25 años, quien desde el más allá gozaría de la fama póstuma
de los escritores malditos. Mientras tanto Ospina y Mayolo, todavía desde Cali,
se iniciaron en la realización de documentales y disgustados por la vocación
vampírica del cine de su país, también salieron a la calle para “agarrar pueblo”
es decir "engatusar".

El equipo de filmación de “¿El Futuro para Quién?” sale a las calles de Cali con
sus latas de película para recolectar imágenes de existencias miserables. Se
topan con un mendigo y que agite más el tarro, le piden. Acechan a una niña
sentada en la acera, exasperan a una anciana, registran a una loca de la calle.
¿Qué nos falta? ¿A ver qué más de miseria hay? Nos falta un loco. ¿Sabe
donde podemos encontrar a un loco?, preguntan a su taxista. Entonces
encuentran a un hombre que se quema la lengua, restriega su cara y espalda
con vidrio molido y se lanza a través de un aro con cuchillos oxidados. Al día
siguiente deben filmar el epílogo: la reflexión del reportero luego de entrevistar
a una familia paupérrima. Contratan a personas que traen sus vestuarios de
“pobres” y se inmiscuyen en una casucha sin sospechar que el dueño después
irrumpirá en medio del encuadre. ¡Con que agarrando pueblo! Intentarán
convencerlo de dejarlos filmar ahí. Su casa ha sido elegida entre muchas otras,
¿sabía? Más del 25% de las casas de los colombianos es igual a la suya. Y si
hay tantas ¡por qué esta!

El atrevimiento subversivo de “Agarrando pueblo” va lejos. No sólo es una

sátira aguda contra la pseudodenuncia que sirve a un mercado internacional
donde importa más mantener los esquemas imaginados del Tercer Mundo y no
explicar las razones del subdesarrollo. Más interesante es que en su afán de
ser insolente y contracinematográfica, al final “Agarrando pueblo” se
autodestruye. No hay inocencia posible detrás de una cámara. Los modos y las
formas para “captar la verdad” son puros timos. Estos modelos son puestos en
evidencia a tal extremo que ni los propios autores del corto se salvan.
“Agarrando pueblo” tuvo al principio una recepción ofendida entre colegas pero
pronto le llegó el turno de ser premiada en festivales, a su pesar tal vez.
http://www.tetonadefellini.com/2008/10/agarrando-pueblo.html
De Caliwood al gótico tropical

Por Oswaldo Osorio

Uno de los directores con mayor talento y personalidad cinematográfica del
país es Carlos Mayolo. Aunque su obra no es muy extensa, definitivamente ha
puesto la nota diferencial en cada época que ha trabajado y en cada género
que ha incursionado: desde esos revulsivos y contundentes documentales que
realizara en los setenta junto a Luis Ospina; pasando por la fundación de un
extraño pero fascinante género llamado el “gótico tropical”, cuyo mejor ejemplo
son sus dos únicos largometrajes realizados en los ochenta; hasta su trabajo
durante la década siguiente en televisión, con los que movió los linderos de lo
aceptado y lo habitual e impuso su estilo y personalidad.
En su autobiografía, titulada ¿Mamá qué hago? Vida secreta de un director de
cine, que acaba de ser publicada, Mayolo salda cuentas con su vida personal y
cinematográfica. Cuando habla de cine, mira en perspectiva su obra, la manera
como la hizo y lo que piensa de ella. Hay muy pocas quejas al respecto, pues
parece que siempre hizo las películas que quiso y quedó satisfecho con ellas.
Además, su pasión por el cine y por la vida misma se evidencia en cada línea,
en cada frase ingeniosa y en cada declaración honesta y provocadora. Pero
cuando sostuvimos esta conversación con él, en el marco del III Festival de
Cine y Video de Santa Fe de Antioquia, esa pasión parecía trastocada en
desgano y decepción, pero por el presente, no por el pasado, no por el tiempo
en que estuvo al frente y detrás de las cámaras. Tal vez sólo sea un mal
momento y dentro de poco tengamos la tercera entrega del “gótico tropical” que
ya está anunciando.
El Festival de cine Toma 5 le va a hacer un homenaje. ¿Qué piensa de los
homenajes?
A mí me parece un poco inmerecido tanto homenaje, porque realmente mi obra
no es tan grande. Lo que pasa es que les llama la atención el tipo de películas
que he hecho, no es por el tamaño de la obra. Por ejemplo, Agarrando pueblo
(1977) tiene mucho que ver con cosas universitarias y con el desarrollo del cine
documental y las otras películas pues también tienen que ver con la historia del
cine colombiano. Pero a mí básicamente no me interesan los homenajes ni me
gusta eso de volverse uno como una figura.
Si su obra no es grande pero sí importante en la historia del cine del país
¿Cómo ve esa obra en relación con el cine que se hacía en el momento en
que usted la creó?
Oiga vea (1971), por ejemplo, es una película que se hizo contra otra película
que se estaba haciendo sobre los Juegos Panamericanos. Es una película que
reacciona, que busca cómo hacer un nuevo documental jovial, un documental
de interrelación entre sonido e imagen, un documental donde el pueblo era el
que hablaba, en que la gente era la que daba las opiniones, era un documental
abierto, distinto a los demás documentales que se hacían en la época, en el
cine político. Es una película jovial y sigue siendo una película política, sin
necedad de que sea “seriosa”. Entonces con ese tipo de elementos, sobre todo
la interacción entre el sonido y la imagen, que la imagen no correspondiera con
el sonido en contradicción, fuimos encontrando otros elementos para
expresarnos, como en Cali de película (1972), que también es una película
que, a punta a contraponer sonido e imagen, devela y produce chistes, y es
irónica y es una película juguetona, que muestra a la ciudad en sus verdaderas
contradicciones. Agarrando pueblo es otra película que era necesario hacerla,
porque yo pensaba hacer un artículo escrito de crítica sobre la “pornomisreria”
(palabra que nos inventamos Luis Ospina y yo), sobre cómo la miseria se
filmaba abyectamente y cómo se exportaba miseria y cómo la gente con sólo
filmar al pobre creía que ya había cogido a Latinoamérica por los cachos, y
Latinoamérica faltaba mucho por analizar. Esa no era la manera correcta de
filmar. Entonces decidimos hacer Agarrando pueblo que es un argumental
sobre cómo no se debe hacer un documental en América Latina.
Una palabra clave en su obra temprana es la de “marginal”. Usted hizo un
cine marginal no sólo en términos de producción sino también en el tipo
de cine y en los temas que proponía.
Yo sí hubiera mantenido la intención de hacer las cosas por fuera, de todas
formas había que hacer las cosas por fuera en esa época, porque no había
productores, no había nadie que nos diera la plata para producirla, o sea que
era marginal en la medida en que salía de la marginalidad de la producción y
era marginal también el tema, porque los temas tenían que ser novedosos y
tenían que aportar cosas distintas a una sociedad que no nos ofrecía nada,
había que buscar por todos los lados cosas novedosas para poder
comentarlas.
¿Y se acabaron las cosas novedosas, ya no ve nada?
Siempre habrá algo novedoso, que me produzca curiosidad de hacer una
película. Pero ahora no me siento tan lleno de ideas como antes, no se me
ocurren muchas cosas para hacer, tengo muy pocas ideas. Antes quizá porque
era más joven, había más deseo de participar ahora no tengo mucho deseo de
participar.
¿Qué causa ese desgano?
Pérdida de interés por las cosas. Además veo que hay una generación nueva
que puede hacer cosas distintas, que puede tener opiniones más precisas
sobre una situación. En este momento, en esa película que estoy por realizar,
quiero poner a hacer el amor bastante a un par de pelaos, pero no sé si la
opinión mía de cómo debe hacerse es como se hace ahora. Prefiero y quiero
hacerla con universitarios y que ellos me den como un pie para saber cómo son
esas relaciones.
¿Asesores sexuales?
Asesores sexuales, sí. (risas).
Ayer precisamente veíamos Agarrando pueblo en un auditorio lleno
donde buena parte era un público joven y fue muy bien recibida, no había
envejecido. ¿Cree que el resto de su obra tampoco ha envejecido?
Pues viendo La mansión de Araucaima (1986), la película está completamente
vigente, está completamente joven. Viendo también Carne de tu carne (1986)
en estos días con alumnos, también me di cuenta de que la película está
completamente vigente. Agarrando pueblo es una película vigente. Yo creo que
las películas entre más contradictorias sean con la realidad y más traten de
decir cosas no usuales, las películas conservan más vida. Carne de tu carne,
por ejemplo, está vigente absolutamente lo de la violencia, el monstruo
incestuoso devorador de hombres todavía sigue vivo, ahí están ese par de
monstruos vivos. En este momento la sociedad sigue exactamente igual, por
ese par de demonios vigentes. La mansión de Araucaima también no tiene
tiempo ni espacio, puede ser en cualquier momento y en cualquier parte, tiene
esa característica y por eso la película de repente es vigente.
Tal vez lo que más caracteriza a estas dos películas, sus únicos dos
largometrajes, es lo gótico y lo trágico. ¿Si hace otro largo la idea es
continuar con esa tendencia?
Sí, el largo que pienso hacer probablemente este año o el año siguiente tiene
que ver con esa estructura del gótico: vuelve otra vez el incesto entre dos
hermanos se mata al papá y se forma una especie de utopía en la finca del
antiguo padre muerto, donde guerrilleros y paramilitares ya han pasado por
esas tierras y se puede crear una utopía entre dos amantes que son
prohibidos. Entre dos amantes vetados.
Eso parece una segunda parte de Carne de tu carne, pues además del
incesto y el crimen también está la relación con el país violento, con el
país real.
Pues de repente es una cuadrada de caja con las circunstancias de ahora de la
realidad.
Balance de vida
¿Por qué quiso escribir una autobiografía?
No sé, un día empece con un papel y puse la primera frase y me salió una cosa
interesante sobre mi infancia. Sobre todo que vi relaciones de mi infancia como
con lo de ahora, con todo lo que tenía que ver con mi manera de hacer cine, y
empecé a relacionar mi vida con elementos de la cinematografía y de dónde
habían salido todas las ideas y por qué y a sincerarme también en la cuestión
con las drogas. Nadie habla aquí que es drogadicto, a mí me importa un culo
decir que yo soy drogadicto. Y por qué lo hago y por qué me gusta y para qué
me ha servido, y el sexo y las mujeres, y una cantidad de libertades que he
tenido y que quería compartirlas con la gente para que supiera que existe ese
tipo de conducta, con un poco de descaro.
Una autobiografía es un balance así sea un poco prematuro de la vida.
¿Cuál es su balance?
El balance es que estoy un poco satisfecho con lo que he hecho. Un poco veo
que lo que más desilusiona es que no haya posibilidad de hacer cosas y que no
exista una oficina de cine, que uno es un marginado, un desempleado, que no
tiene oficio, que se le pasan los años a uno y uno no es capaz de organizar una
película porque no hay cómo ni con quién. Endeudarse, no tener público, que la
película mía no pueda ser proyectada en Argentina, que el cine argentino no
sea presentado aquí, que el cine venezolano no pueda venir a Colombia, que el
cine colombiano no pueda ir a Venezuela. Entonces hay una serie de taras de
la distribución y de la producción que hace que uno se ponga como muy
displicente con la producción y con querer expresarse. O sea, ya luché tanto
que ya me da lo mismo hacer algo o no hacerlo, si se puede lo voy a tratar de
hacer sino no se puede no lo voy a tratar de hacer.
¿Ese desengaño para hacerlo también es para verlo?
Yo casi no voy a cine. Yo estoy como muy retirado. El cine latinoamericano me
cansa es como muy simple, no sé.
¿Y el colombiano?
Del colombiano hay películas que me gustan, algunas de Gaviria me gustan,
pero en términos generales el cine colombiano me saca la piedra, no me gusta,
es un cine como muy pegado a la realidad y hecho con todos los defectos de
Colombia. Confesión a Laura (Jaime Osorio, 1990) es una gran película. Muy
pocas películas colombianas me llaman la atención. Y además por la manera
de yo entender el mundo y de entender las cosas se me hace que esas
películas no explican suficientemente los verdaderos problemas de un país, o
sea, son como parodias, son como películas incompletas.
Caliwood
Su generación marcó casi un hito con todo lo que hicieron en Cali. ¿Qué
le dijo su generación en últimas al país?
Éramos unos tipos muy entusiastas, hacíamos cine cada vez que podíamos,
nos sacrificábamos por hacer las películas, ofrecimos una visión de Colombia
que fue el gótico tropical, ofrecimos la película de Luis Ospina (Pura sangre,
1982) que tiene también una forma de ver el país también distinta al otro cine.
Ofrecimos revistas críticas, ofrecimos actitudes vitales, como nuestra conducta
con las cosas, no tenemos hijos, todavía podemos seguir sintiéndonos
adolescentes en ese sentido, pues no tenemos una generación detrás de
nosotros. Entonces eso nos da cierta irresponsabilidad para poder decir las
cosas y poder ser como más sinceros.
¿Lo ideal no sería decir esas cosas en cine, o al menos en video o
televisión canalizar esa intensidad?
Bueno yo he hecho televisión, he hecho Azúcar (1990), La otra raya del tigre
(1993), Hombres (1996), que son unas series que nos son común y corrientes
dentro de la televisión colombiana. Azúcar, por ejemplo, fue una épica histórica,
una serie de costumbres: el mestizaje, la relación del Valle del Cauca con la
salsa, todo este cuento de la hacienda, el hijo natural, todo eso que marcó una
época, una curiosidad y una opinión sobre las maneras de ver el país. Hombres
también fue una comedia bastante libertaria, bastante abierta hacia la
sexualidad y hacia las costumbres sexuales de la época. Y La otra raya del
tigre fue una manera de ver históricamente un momento que la gente no
conocía y que había que analizarlo desde el punto de vista de la cotidianidad
también y buscar que eso fuera representativo. Esas tres obras fueron
representativas de una ausencia del cine en mi carrera. La una es de 92 horas,
la otra son cien horas, la otra son 13 horas, o sea que sí ha habido un aporte
además de las películas.0
¿Qué piensa de Cali después de todos esos años de hacer cosas en esa
ciudad y de haberla vivido de una manera tan intensa?
Pues hay un gran amor por la ciudad, porque es la ciudad donde me hice,
donde tuve mis primeras relaciones con todo. Mi madre era una apersona muy
libre, mi padre era una persona muy extraña, muy enredada, ingeniero de
minas, hablaba inglés todo el tiempo, había estudiado en Estados Unidos. Yo
entendía un Cali muy americanizado. Cuando estaba chiquito mi mamá era
secretaria del consulado americano, entonces desde chiquito tuve una relación
placentera con la piscinas, con los gringos. Entonces ya con el tiempo y con la
izquierda uno se da cuenta de que esa misma ciudad placentera tenía otras
clases sociales y que esas otras clases sociales reaccionaban a la ciudad
placentera distinto, como es la salsa, el baño en el río, bueno, una cantidad de
costumbres que hay en el Valle del Cauca. Todo eso me fue dando como una
ciudad que fui asimilando poco a poco, entonces en todas las películas se trata
como de llegar al amor a Cali tanto Oiga vea, como Cali cálido calidoscopio
(1985), como Cali de película son películas sobre la ciudad y casi todas las
películas nuestras tienen mucho que ver Cali. En la película de Luis Ospina
también es sobre el monstruo de los mangones, el horror de la ciudad. A
nosotros nos tocó la violencia, a mí me tocó las salidas de las jaulas pájaros de
la violencia por la ciudad. No se podía sino rezar el rosario a las seis de la
tarde, las ventanas las tocaban, a la gente la mataban. Siempre viví como en
esa ciudad llena de avatares y de cosas y es una ciudad que la quiero mucho y
que creo que he tratado de interpretarla en mis películas y que ahí está.
¿Y el Cali actual?
El Cali actual no lo he vivido, porque he vivido en Bogotá mucho tiempo. Hay
un desinterés mío ya por las cosas, pues me importa un culo lo que pase con
las cosas. Para mí Cali sigue siendo uno de los elementos que yo tuve y que se
han ido perdiendo o que ahí están pero que nadie los ve. Esas crisis de la
mafia y todas esas crisis, para mí no tienen importancia, no me interesan.
¿Tiene melancolía de la de la Cali de su juventud?
Pues sí, tengo nostalgia de ciertas cosas. La juventud de todas formas es el
momento en que uno más placer tiene sobre todas las cosas y me gusta
recordar a Cali y me gusta volver a ella y volver adonde los amigos y sentirla,
porque nosotros contribuimos mucho a la construcción cultural de Cali en los
años setenta y en los años ochenta. Nosotros fundamos una comuna que se
llamaba “Ciudad solar”, entonces allí pusimos sala de exposiciones, cine club,
laboratorio de fotografía. Todo el mundo que quería podía ir a dormir allá y
pasar una temporada. Allá operaba Andrés Caicedo con el cine club, cada uno
teníamos un cuarto y vivíamos allí en comuna, comíamos lo mismo. Entonces
eso empezó como a contribuir a una nueva cultura de expresión en Cali y nos
sentimos partícipes de muchas cosas que se hicieron en Cali.
Ya que está hablando de esa época. ¿Cómo ve a Andrés Caicedo en la
distancia?
¡Ah! A mí ya me aburre mucho Caicedo, porque he cargado ese muerto 25
años. Fuimos amigos… ¡Es que me cansa hablar de Andrés Caicedo!
…Fuimos amigos, hicimos películas juntos, ya todo pasó, Andrés es famoso
por su libros, la juventud tiene un mito con él. Yo me siento ya parte de eso y
no me gusta mucho hablar de eso, porque ya es más lo que se sabe de lo que
se ha dicho…
Usted habla mucho de placer y hedonismo: en su ciudad, en su vida y eso
es también una impronta de sus películas, pero al final siempre terminan
en tragedia. ¿En su vida también está presente esa tragedia?
Pues yo he sido igual de hedónico, yo hasta soy más sinvergüenza ahora que
antes. No atisbo la tragedia, porque la evito y la veo innecesaria.
Pero en sus películas sí está.
En mis películas está como una conclusión política o como una conclusión de
que un estado de cosas imaginario, inventado y utópico no puede ser
soportado por la sociedad y al fin y al cabo la sociedad lo destruye. Como en
La mansión de Araucaima. O como en Carne de tu carne, que también tienen
los campesinos que matar a los muchachitos para poder liberar al mundo de la
podredumbre de ellos, del canibalismo y de toda esta cosa. Entonces la
tragedia en las películas está, pero en la vida si yo no la veo, yo veo la vida
como muy agradable y la estoy viviendo muy sabroso y la paso bien y no veo
como nada caótico cerca
http://www.cinefagos.net/index.php?Itemid=3&id=48&option=com_content&task
=viewal