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El escudo de Atenea:
Cultura visual y guerra en Colombia
Rubn Daro Yepes Muoz


Este artculo propone un marco conceptual para entender el rol de la cultura visual en
relacin con la construccin de la memoria histrica del conflicto armado colombiano y
la superacin de su legado de violencia, sufrimiento y horror. El artculo pregunta por
las capacidades del arte, la fotografa y el cine en relacin con esta tarea; para ello,
recurre a ejemplos especficos tomados de estos campos de produccin visual. Se
propone que la cultura visual contempornea en Colombia hace su trabajo en relacin
con la guerra como mediacin, es decir, como produccin de una inter-relacin de
elementos dispares. En relacin con este trabajo como mediacin, se propone tambin la
nocin de ecologa de las imgenes, con la cual se busca entender los modos en los que
las imgenes se relacionan entre s para producir sentido y afectos. Hacia el final, se
esboza la nocin de evento visual, con la cual se busca enfatizar el carcter relacional
del rol mediador de la cultura visual.

Palabras claves: Cultura visual en Colombia, arte y guerra, arte y poltica, mediacin,
ecologa de imgenes, evento visual.

This article proposes a conceptual framework with the purpose of understanding the role
of visual culture in the construction of the historical memory of the armed conflict and
the transcending of its legacy of violence, suffering and horror. The article reflects on
the capacities of art, photography and film in relation to this task; with this purpose, it
resorts to specific examples from these fields of visual production. Further, it proposes
that contemporary visual culture in Colombia does its work vis--vis the war as
2

mediation, i.e., as the production of a relationality of disparate elements. The article also
proposes the notion of the ecology of images in relation to said mediational work, which
seeks to understand the ways in which images interrelate to produce sense and affects.
Towards the end of the article, the article articulates a working notion of visual event,
which seeks to emphasize the relational character of the mediational role of visual
culture.

Key Words: Colombian visual culture, war and art in Colombia, art and politics,
mediation, ecology of images, visual event.

Este artigo prope uma estrutura conceitual para a compreenso do papel da cultura
visual em relao construo da memria histrica do conflito armado colombiano e a
superao seu legado de violncia , sofrimento e horror . O artigo faz as capacidades de
arte, fotografia e filme em ligao com esta tarefa ; ao fazer assim, ele utiliza exemplos
especficos a partir de tais campos de produo visual. Prope-se que a cultura visual
contempornea na Colmbia faz o seu trabalho em conexo com a guerra como a
mediao, ou seja, como a produo de uma inter-relao de elementos dspares. Em
conexo com este trabalho como a mediao, prope-se a noo de ecologia de
imagens, que busca entender as formas em que as imagens se inter-relacionam para
produzir significado e afetos. Para o efeito, tambm props a noo de evento visual,
que busca enfatizar o carter relacional do papel mediador da cultura visual.

Palavras-chave: Cultura Visual na Colmbia, da arte e da guerra, arte e poltica,
mediao, ecologia de imagens, evento visual.
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Nunca la cuestin del rol social y poltico de la cultura en Colombia haba sido
tan perentorio como ahora, en este momento tardo de la historia del pas en el que su
larga guerra interna parece ms anacrnica que nunca aun cuando las inequidades e
injusticias que la han nutrido siguen existiendo. Al momento de escribir este ensayo se
llevan a cabo conversaciones de paz entre el gobierno y las FARC, habiendo un
moderado optimismo por el desenlace
1
. Pero, cualquiera sea el resultado, es necesario
atender la tarea de construir la memoria histrica del conflicto armado, de permitirle a
sus vctimas voz y presencia, de dar cuenta del horror y el trauma producidos por
dcadas de guerra. El pasado, Nietzsche (2009) ensea, es til en tanto est imbricado
con el futuro en el presente, esto es, en tanto que nos sirve para entender el presente con
el fin de movernos hacia los futuros que imaginamos; una sociedad de post-conflicto
debe atender su pasado si quiere encontrar los futuros que desea. Se trata de un
imperativo tico, el cual debe ser atendido y ha sido atendido por los artistas y
productores culturales
2
.

Qu pueden contribuir el arte, la fotografa y el cine de cara a esta tarea imperativa?
Cul ha de ser el rol de estas formas de cultura visual en relacin con el legado de
violencia y sufrimiento del conflicto armado y de cara a una posible sociedad de post-
conflicto? En este ensayo, me refiero al arte contemporneo, la fotografa y el cine sin
implicar que estas formas de cultura visual pueden hacer una mayor contribucin que
otras formas. De ninguna manera pretendo retornar a las viejas distinciones entre art
culto y arte popular, entre lo alto y lo bajo, o entre formas culturales de mayor
y de menor importancia. El trabajo de otras formas de la cultura visual de cara a la
guerra colombiana uno piensa particularmente en la televisin, el grafiti y la caricatura
poltica merece ser estudiado tanto como el tipo de produccin cultural a la que me
4

refiero aqu, pero se encuentra ms all del alcance de este ensayo y de mi trabajo
acadmico.

Mi propsito no es analizar las capacidades especficas del arte, la fotografa y el cine
en relacin con las preguntas que guan este ensayo; ms bien, se trata de construir un
marco conceptual a partir del cual el trabajo de estas formas de cultura visual en
relacin con la guerra en Colombia puede ser entendido de un modo general. Recurrir
a ejemplos de estas formas de cultura visual, con la salvedad de que, en cada caso,
dichos ejemplos no deben ser vistos como manifestacin de un privilegio otorgado al
medio especfico mencionado en relacin con los conceptos o temas considerados en
cada seccin. Considerar cada ejemplo en trminos de sus elementos estticos
especficos, pero el propsito principal es relacionarlos con el marco conceptual de
carcter ms amplio que propongo aqu. En tanto que son ejemplos, los trabajos que
considero pueden ser intercambiados con otros que buscan realizar un trabajo similar en
relacin con el conflicto armado.

La tarea de recordar el pasado y de atender los legados del conflicto pesa
formidablemente sobre los hombros de la sociedad colombiana en su totalidad. Claro
est, los historiadores, los siclogos y los trabajadores sociales estn llamados a asumir
esta tarea, pero la produccin cultural visual y no visual tambin puede contribuir,
empero en su propia manera, a travs de sus propios medios. El arte, la cultura, pueden
atraer nuestra atencin en relacin con eventos y proceso sociales frente a los cuales el
poder dice no mire, siga; pueden producir significado all donde el discurso oficial se
mantiene en silencio
3
. Crucialmente, puede jugar un papel importante en la produccin
de la motivacin necesaria para llevar a cabo las tareas mencionadas. Pero el trabajo que
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realiza la cultura visual para hacer que el pasado sea visible y sensible, la labor que hace
con el fin de producir sentido y motivarnos a asumir la tarea de construir memoria se
entiende inadecuadamente en trminos de representacin si hemos de entender por
este trmino la produccin de semblanza o parecido
4
. Ms bien, la cultura visual
contempornea hace su trabajo en relacin con la guerra como mediacin, esto es, como
produccin de una inter-relacin de elementos dispares.

Para dar un ejemplo de sobra conocido: la instalacin Noviembre 6 y 7 de Doris Salcedo
se ha convertido, desde que sus 280 sillas descendieron lentamente por la fachada del
Palacio de Justicia en Bogot en el ao 2002, en un smbolo de la trgica toma del
edificio sede de la Corte Suprema de Justicia (figura 1). La instalacin no represent
los eventos que comenzaron con la captura del edificio por parte de un comando del M-
19 y terminaron con la azarosa retoma por parte del ejrcito. En ninguna parte se puede
encontrar una semblanza o una narrativa del evento al cual se refiere la instalacin. Ms
bien, lo crucial es su agencia en tanto mediacin, la inter-relacin de diversos
elementos: Noviembre 6 y7 interrelacion el carcter metonmico de las sillas, la
duracin de la accin, el valor simblico del edificio del Palacio de Justicia y la trgica
historia de los eventos que sucedieron all. Es a travs de este ensamblaje de elementos
dispares que la instalacin media la guerra. An al momento de escribir este ensayo,
aos despus de su ocurrencia y mediada a su vez por los libros de historia del arte y
otras publicaciones, la instalacin contina recordndonos que todava hay temas que
deben ser resueltos en relacin con este nefasto evento.

Por qu enfocarse en la cultura visual? Claramente, distintas formas de produccin
cultural pueden hacer y efectivamente han hecho un trabajo relevante en relacin
6

con la guerra. En este sentido, no sostendra que hay una diferencia substancial entre la
cultura visual y otras formas de produccin cultural, ya sea textual o auditiva
5
. En
cierta medida, todas las formas de produccin cultural son visuales: incluso en las
formas que no se apoyan directamente en la imagen, la imaginacin sin embargo juega
un papel importante en relacin con su produccin de sentido y afecto. E inversamente,
todas las formas de cultura visual contienen elementos discursivos en mayor o menor
medida. La diferencia entre distintas formas culturales en relacin con lo visual no es
substantiva; ms bien, como dice W. J. T. Mitchell, es una diferencia de grados: hay
formas culturales que se apoyan en mayor grado en lo visual, mientras que hay otras que
se apoyan en lo textual o lo auditivo (Mitchell, 2013). En el contexto de la guerra
colombiana, las dimensiones textuales y discursivas de la cultura visual frecuentemente
juegan un importante papel como marcos de aquello que las imgenes presentan, como
reguladores de la apertura inherente a las imgenes.

Quiero argir que, aparte de la diferencia en grados de visualidad que menciono arriba,
hay otra diferencia importante entre la cultura visual y otras formas culturales, la cual es
consecuente con el carcter abierto de las imgenes y del arte. Me tomo en serio la
respuesta que W. J. T. Mitchell da a su pregunta retrica qu quieren las imgenes?.
Las imgenes y, podemos aadir, la cultura visual en general tan solo quieren ser
interrogadas en relacin con su deseo (Mitchell, 1996). Ellas no son portadoras
mercreas de un mensaje; ms bien, son signos flotantes que provocan preguntas que no
estn determinadas a-priori, ya que en ninguna parte las imgenes anuncian lo que
quieren hasta que son interrogadas. Su deseo es relacional. Pero la diferencia a la que
me refiero tambin tiene que ver con otra dimensin de la cultura visual que W. J. T.
Mitchell no considera en su conocido ensayo sobre el deseo de las imgenes, a saber, su
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produccin de afectos. El trabajo de la cultura visual contempornea en relacin con el
conflicto armado se entiende de manera insuficiente si no se toma en cuenta su
produccin afectiva; de hecho, su produccin de afectos es frecuentemente un factor
fundamental, el elemento central de la agencia de la cultura visual en relacin con la
guerra.

La diferencia entre la cultura visual y otras formas de produccin cultural a la que me
refiero se puede enunciar as: mientras que todo artefacto cultural produce sentido y
afecto en relacin con otros artefactos culturales, la cultura visual tiende a darle
prevalencia a su relacin con otras imgenes, de cara al propsito de construir sentido.
De nuevo, no se trata de una distincin absoluta, sino de una cuestin de grados de
diferencia. Sin embargo, la diferencia es suficiente como para justificar la consideracin
por separado de aquellas formas de produccin artstica que le dan prioridad a lo visual.
La cultura visual contempornea en Colombia hace su trabajo en medio de una esfera de
imgenes ms amplia que construye representaciones hegemnicas del conflicto
armado. Esto es, la cultura visual se relaciona con la guerra en medio de una ecologa de
las imgenes. En ambos casos cultura visual contempornea, la esfera de imgenes
que produce representaciones de la guerra hay un trabajo de mediacin; sin embargo,
la agencia de las primeras emerge en contraste con la agencia de las ltimas.

Mediacin
La tarea de la cultura visual en relacin con el conflicto armado no es representar a este
ltimo, sino servirle de mediacin. Qu significa mediar el conflicto, con su legado
de violencia y horror? A quin interpelan las mediaciones de la cultura visual
contempornea? Dentro de un modelo comunicativo, mediacin denota un proceso
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activo, esto es, la agencia del objeto o la accin mediadora. El concepto de mediacin
funciona, en un sentido general, como la posibilidad de una puesta en relacin de
trminos dispares, actualizando as un contenido particular
6
. El posible salvamento de
una distancia es su rasgo distintivo. Si se trata de una posibilidad, y no necesariamente
de un logro, es porque el contenido es el resultado de una relacin, no un
mensaje transmitido por el objeto mediador, aun cuando sea retrospectivamente
asignado a este ltimo. As, tomo de este modelo comunicativo la agencia del objeto
mediador, pero de manera ms importante, tomo el carcter relacional de la mediacin,
su capacidad de construir puentes entre distancias a travs de la constitucin de una
inter-relacin. Mientras que es posible hablar de un objeto mediador, el proceso de la
mediacin es algo que ocurre a travs del ensamblaje de trminos dispares.

Mediar el conflicto significa: salvar la distancia entre el espectador y una serie de
objetos, sujetos y eventos dispares relacionados con el conflicto. Pero poco se logra
intentando representar la guerra, con su produccin de sufrimiento, violencia y trauma
social. Esto, en razn de que estos elementos no son contenidos, sino afectos, fuerzas
ejercidas sobre el cuerpo y pasiones que el cuerpo individual o colectivo ponen en acto.
Si se toman como contenidos, solo pueden ser transmitidos a travs de signos lo cual
solo logra disminuir su fuerza. Aqu, debemos trascender las definiciones de la
mediacin establecidas dentro de la teora de la comunicacin, en donde el concepto
suele encontrarse inscrito en un marco semitico. El uso de mediacin para referirse
tambin a la produccin de afectos solicita que el concepto no sea definido
exclusivamente a travs de su relacin con la produccin de significado o sentido.
Mediar el afecto significa conducirlo, promoverlo, producir fuerzas que actan sobre el
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espectador con intensidad y calidad anloga a las de las fuerzas inscritas en el objeto
mediado.

Para quin (potencialmente) se salvan distancias? No, claro est, para los individuos y
las poblaciones que viven en medio del conflicto: ellas lo experimentan de manera
directa y por lo tanto no necesitan de mediaciones para estar conscientes de su
produccin de violencia y sufrimiento lo cual no equivale a decir que no se requieran
all otras formas de mediacin. Como sabemos, la guerra colombiana actualmente
ocurre predominantemente aunque no exclusivamente en zonas del campo apartadas
de las grandes ciudades. Como mediacin del conflicto, la cultura visual constituye la
posibilidad de relacionar la historia de la guerra, sus eventos, sus vctimas y su
produccin de sufrimiento con los habitantes de las urbes que visitan los museos, las
galeras, los teatros, y otros espacios culturales en los cuales dicha produccin cultural
es habitualmente presentada. Hay una dimensin sociolgica de los procesos de
mediacin que no debe ser ignorada (aunque frecuentemente lo es).

Consideremos, por ejemplo, el proyecto La guerra que no hemos visto: un proyecto de
memoria histrica del artista Juan Manuel Echavarra, el cual fue presentado por
primera vez en el Museo de Arte Moderno de Bogot (MAMBO) en el ao 2009 (figura
2). Este proyecto constituye un caso interesante de mediacin de la experiencia de
excombatientes que participaron en las distintas facciones en guerra. Una serie de
pinturas realizadas por un grupo de excombatientes plasman, en el estilo ingenuo, casi
infantil, de quien no ha recibido formacin artstica, horribles eventos de crueldad,
sufrimiento y devastacin. A travs de este proyecto, las historias y experiencias de los
excombatientes se hicieron pblicas. Poniendo a un lado el posible potencial teraputico
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del proyecto no debemos olvidar que muchos de los combatientes y excombatientes
de la guerra colombiana fueron reclutados siendo nios y son por lo tanto vctimas tanto
como pueden ser victimarios lo importante es que se resaltan las experiencias de
personas que han sido en gran medida invisibilizadas por el discurso gubernamental. El
nfasis del estado sobre las experiencias de las vctimas y la retrica redentora que
clasifica a los combatientes como hroes o criminales y terroristas ha venido de
la mano con la falta de inters en las experiencias de los excombatientes. As, al
otorgarle visibilidad a historias y experiencias que han sido ignoradas en gran medida,
el proyecto de Echavarra abre espacios en los cuales los espectadores pueden ver el
conflicto a travs de un lente diferente, atisbando la complejidad de sus dimensiones, y
aadiendo as otra capa de densidad a la tarea de construir sentido.


La sociedad colombiana est marcada por los traumas producidos por la prolongada
guerra. Desde una perspectiva sicoanaltica, la palabra trauma se refiere al estrs y el
bloqueo squico que resultan de la experiencia del horror. En trminos sicoanalticos
generales, es el resultado de un evento en la vida del sujeto, definido por su intensidad,
por la incapacidad del sujeto de responder adecuadamente frente a l y por la
conmocin y los efectos duraderos que causa en la organizacin de la psiquis
(Laplanche y Pontalis, 1967)
7
. El trmino trauma denota por lo tanto una incapacidad
duradera de enfrentar situaciones de gran estrs psquico, lo cual frecuentemente lleva a
comportamientos neurticos y nocivos. As, para deshacer el trauma, se debe mirar el
evento originario en el ojo; las formas culturales basadas en lo visual son aptas para
llevar a cabo esta tarea.

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La incapacidad de afrontar el estrs psquico excesivo puede ser individual o colectiva:
la guerra colombiana ha producido una gran cantidad de personas traumatizadas pero,
como varios autores han sugerido, tambin ha producido una sociedad traumatizada,
cuya incapacidad para afrontar el legado de horror y sufrimiento de la guerra ha
alimentado una polarizacin poltica radical, intolerancia e indiferencia crnicas, la
normalizacin de la violencia y la poca valoracin de la vida humana
8
. La irregular pero
longeva guerra ha producido subjetividades y formas de relacin social nocivas que
deben ser transformadas. Los sntomas del trauma colectivo deben ser atendidos a travs
de distintos medios, dentro de los cuales se incluye la mediacin de las distancias entre
sectores sociales y la sutura del tejido social. Hay sectores de la sociedad colombiana
que se pueden beneficiar de las mediaciones culturales en tanto estas ltimas son
capaces de relacionar a sus audiencias con los traumas y horrores de la guerra, con lo
cual se beneficia la sociedad en su totalidad.

El horror es, como dice Julia Kristeva (2006), el derrumbe del orden simblico, la
ausencia de sentido, la sensacin de estar frente a un sufrimiento impensable. Pero, para
vencer el horror y sus consecuencias traumticas, es necesario hacer que sus orgenes
sean inteligibles. Aqu es donde el carcter relacional del trabajo cultural puede ser de
ayuda. Su tarea es evidenciar la naturalizacin de las actitudes y los comportamientos
que mantienen distanciados a aquellos sectores sociales que ven la guerra como un
asunto que no les atae; su tarea es desvelar el horror, desenmascarar para esos sectores
sociales los eventos horribles que se encuentran en la raz del trauma colectivo; su labor
es poner en relacin a dichos sectores sociales con las experiencias de las vctimas del
conflicto. Aqu, el problema para la cultura visual en tanto mediacin es, como dira
Jacques Rancire (2009), encontrar la distancia adecuada: demasiada exposicin al
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horror conlleva el riesgo de producir un estado de desafeccin y apata; demasiada poca
exposicin puede fallar en producir relacionalidades productivas

.

Las fotografas de Jess Abad Colorado son aqu un ejemplo interesante (figura 3).
Colorado es un fotorreportero que se ha dedicado durante ms de veinte aos a
documentar la guerra. Su trabajo ha ganado notoriedad en diferentes contextos,
incluyendo circuitos y espacios artsticos. Lo que distingue las fotografas de Colorado
de las de otros fotorreporteros es, sobre todo, su distanciamiento. Colorado
conscientemente evita la representacin directa de sufrimiento y violencia extrema; el
tono blanco y negro que caracteriza la mayora de su trabajo acta como un filtro entre
el espectador y los eventos que sus fotografas muestran. De manera ms significativa,
el fotgrafo evita producir imgenes crudas de violencia y sufrimiento. Muestra respeto
por las vctimas de la guerra y, en algunas de sus fotografas ms artisticas, una
tendencia hacia la evocacin en vez de la descripcin grfica. Estas caractersticas se
encuentran resumidas en la que es quizs su fotografa ms conocida, la cual plasma el
interior de las ruinas de la iglesia en Bojay donde, en 2002, setenta y cuatro personas
buscaron resguardo de la toma del pueblo por parte de las FARC-EP, y murieron
cuando el grupo guerrillero decidi lanzar cilindros de gas sobre la edificacin.
Colorado entiende que el trabajo mediador de la imagen fotogrfica se es ms valioso
cuando se ubica a la distancia justa, ni demasiado cerca ni demasiado lejos de su
referente.

Las fotografas de Colorado sealan hacia la tendencia, ya mencionada, que tienen las
imgenes de producir sentido, no solo a travs de su capacidad de poner en relacin
trminos dispares, sino tambin, a travs de su relacin con otras imgenes. Las
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fotografas de Colorado se distinguen de las formas y estrategias habituales del
reporterismo grfico que ha representado el conflicto en los ltimos aos; en particular,
toman distancia all donde otros fotgrafos buscan imgenes crudas, representaciones
ms directas de la violencia y el sufrimiento producidos por la guerra: filtran el horror
de los hechos; documentan sin la ansiedad de mostrar toda la verdad que se puede
encontrar en otros lugares. En un sentido general, sealan hacia la imbricacin de la
cultura visual con una esfera ms amplia de imgenes.

La ecologa de las imgenes
Las imgenes pinturas, fotografas, artefactos visuales, la imagen en movimiento se
empujan unas a otras; se alimentan unas de otras. Se ensamblan, asocian y colaboran
unas con otras, o conversamente, luchan y resisten entre s. Se obstaculizan,
disimulando u ocultando a sus semejantes. Ellas pueden emular a otras imgenes,
digiriendo y metabolizando sus contornos y apariencia. Inversamente, pueden brindarle
a otras imgenes su carne espectral. Pueden venir solas o en manadas. Las imgenes
instauran una serie de relaciones pero, en tanto se ensamblan con otras imgenes, las
relaciones entre ellas mudan y cambian. Los elementos intrnsecos a una imagen pueden
enlazar con elementos de otras; conversamente, una imagen puede desorganizar lo que
pareca ser cohesivo en otra. Muy pocas cosas son estables en las imgenes: es por esto
que su estabilidad tiene que ser producida una y otra vez. En un proceso continuo de
interdependencia y competencia, las imgenes modulan su produccin de sentido y, por
lo tanto, su funcin mediadora. Al hacerlo, tambin cambian las formas en que nos
afectan: no solo construyen relaciones entre sus respectivos elementos semiticos, sino
tambin, su produccin afectiva entra a formar parte de la relacin, ensamblndose a su
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vez con afectos producidos por otras imgenes, al igual que con elementos semiticos y
discursivos. El ensamblaje de elementos discursivos y afectivos tanto dentro como entre
las imgenes constituye un aspecto insoslayable de su apertura.

La cultura visual labora como mediacin dentro de una ecologa de las imgenes en la
cual sus obras compiten y forcejean o, conversamente, co-laboran. En el contexto de la
guerra colombiana, los trabajos de la cultura visual no se relacionan con esta ltima (si
es que lo hacen) como receptculos independientes, como contenedores autnomos de
afectos y de sentido, impasibles a las imgenes producidas en otros contextos. No
deben ser vistos como si fueran acertijos, como si fueran formas que presentan
contenidos ms o menos ocultos. Ms bien, ellos toman su sentido y su capacidad de
producir afectos, por lo menos en parte, de sus relaciones con la esfera de imgenes que
informa, documenta, representa, relata, describe y refleja la guerra.

Sin embargo, la primera tarea de la cultura visual en relacin con otras representaciones
de la guerra es la de sobresalir, es decir, tomar distancia, distinguirse, emerger como
singularidad en medio de la pltora de imgenes de la guerra, buscando as obtener
cierta estabilidad en el tiempo. Esta tarea es habitualmente lograda a travs del
emplazamiento dentro de las estructuras institucionales de la cultura, aunque no es esta
la nica forma en que se puede realizar. En cualquier caso, es por esto que sigue siendo
relevante hablar de arte, an en el contexto colombiano, an en esta era post-historia del
arte: los marcos institucionales de la cultura alivian a la cultura visual de la dispendiosa
tarea de abrir un espacio en medio de la ecologa de las imgenes. Debemos aceptar este
hecho, a pesar de las contradicciones intrnsecas a las instituciones culturales. Una vez
que ha sobresalido, la cultura visual que busca mediar el conflicto armado ha tomado el
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primer paso hacia la instalacin de una inter-relacin propia, la cual le permite colocar
otras imgenes a su servicio.

Consideremos estas ideas a travs de otro ejemplo. Beatriz Gonzlez, una de las artistas
ms respetadas del pas, realiz una obra conmovedora en 2008, Ondas de Rancho
Grande (figura 4). Gonzlez produjo una imagen dibujada de una fotografa reproducida
en un peridico local que retrataba a Yolanda Izquierdo, la lder campesina asesinada
por fuerzas paramilitares en 2007 en retaliacin por sus intentos por recuperar Rancho
Grande, una extensin de tierra expropiada de sus dueos campesinos por los
paramilitares, subsecuentemente convertida en hacienda. La imagen creada por
Gonzlez circul en el mismo peridico que public la foto original; la artista invito a
sus lectores a completar la imagen y exhibir los resultados. Con el recuerdo del
asesinato de Izquierdo todava fresco y efectivamente refrescado por la publicacin de
la fotografa originaria en la misma edicin en la que circul el dibujo creado por
Gonzlez la imagen adquiri una presencia que le otorg a la figura de Izquierdo
mayor resonancia pblica en relacin con lo que haba logrado la imagen fotogrfica. El
dibujo de Gonzlez funcion como un catalizador de sentido y afecto en relacin con el
retrato fotogrfico; la fotografa adquiri relevancia a travs de la intervencin de
Gonzlez. Las imgenes construyen su sentido relacionndose unas con otras, y nos
afectan a travs de las relaciones que construyen; es relacionndose entre s que ellas
funcionan como mediaciones. La obra de Gonzlez ilustra esto de manera casi didctica.

Pero es igualmente importante resaltar que parte de la relevancia que adquiri esta obra
deriva del hecho de que fue presentada como una obra de arte, as como del hecho de
que Gonzlez es reconocida como una artista importante; en este sentido, es necesario
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resistir el impulso de desvirtuar la institucin artstica sin ms, a pesar de sus evidentes
contradicciones. La imagen hubiera tenido un efecto diferente si se hubiera presentado,
digamos, como un tributo a la campesina cada de parte del peridico. Gonzlez,
reconocida y reverenciada, ocupa una posicin privilegiada desde la cual sus acciones y
sus peticiones pblicas adquieren resonancia. Su firma en la base de la imagen le otorga
estatus de obra de arte; la agencia de la obra es amplificada por la agencia de la artista
como autora. La institucin del arte funciona como un sitio simblico desde el cual la
artista puede hablar y ser escuchada, producir imgenes que sern vistas. El
reconocimiento que tiene Gonzlez como artista y el estatus de la imagen como obra de
arte funcionan en conjunto para separar a esta ltima de las formas y funciones
habituales que cumplen las imgenes periodsticas, permitindole as a la obra adquirir
resonancia social.

Esta obra de Gonzlez sirve como introduccin al tema del rol de los medios masivos en
relacin con la guerra. Para los sectores de la sociedad colombiana que suelen constituir
el pblico de este tipo de obras de la cultura visual, la experiencia de la guerra es una
experiencia mediada: un flujo constante de imgenes y narrativas, a veces explcitas y
brutales, producen una representacin de la guerra relativamente estable, la cual
sobreenfatiza el terrorismo de las guerrillas en tanto que obscurece la complejidad de
los orgenes y las causas del conflicto, as como los crmenes que el estado mismo ha
cometido. Como se sabe, los dos perodos presidenciales de lvaro Uribe Vlez (2002-
2010) se enfocaron en el proyecto de derrotar militarmente a las FARC, apoyndose
para tal fin en una estrategia comunicativa agresiva que recurri a representaciones
estereotpicas de los actores del conflicto y a narrativas simplistas. Los medios
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masivos, los cuales en Colombia han estado histricamente alineados con el
establecimiento, han hecho eco de este discurso - y continan hacindolo ad infinitum.

La efectividad de la estrategia de comunicacin para producir un respaldo hegemnico
alrededor del propsito de derrotar a las guerrillas, as como su efectividad para
obscurecer la complejidad de la guerra, ha sido objeto de estudio por parte de
investigaciones acadmicas recientes
9
. Pero yo aadira a lo que se ha dicho al respecto
que las imgenes de la guerra han resultado en una combinacin de shock, apata y
distanciamiento que marca la experiencia de sectores urbanos cuya experiencia de la
guerra no es directa sino mediada tal vez algo as como lo que la terica del afecto
Sianne Ngai califica de estuplime: aquello que produce una combinacin de shock y
apata (Ngai, 2007)
10
. Esta compleja modalidad afectiva es tal vez nica a la sociedad
colombiana en tanto que su anacrnico conflicto de relativamente baja intensidad no
tiene paralelos histricos; en cualquier caso, dicha modalidad tiende a restringir el
compromiso tico y social. Un sector amplio de la sociedad colombiana experimenta el
conflicto armado desde cierta distancia. Seguramente, la distancia y la apata a travs de
las cuales la sociedad urbana se relaciona con la guerra, con su produccin de
sufrimiento y con sus vctimas, es un elemento intrnseco del trauma colectivo de la
sociedad colombiana en su totalidad. La cultura visual media esta distancia, tanto como
media la distancia geogrfica entre las urbes y los escenarios de la guerra.

Desde que Guy Debord public su Sociedad del espectculo, ha sido comn argir que
la abundancia de imgenes que plasman actos horribles de violencia tienen el efecto de
anestesiar a quienes las miran. No deseo intervenir aqu en el debate que esta posicin
ha producido. Ciertamente, podemos afirmar en relacin con la guerra en Colombia que,
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como dice Susan Sontag (2004), la funcin mediadora de las imgenes es idiosincrsica
de un sector de la sociedad que se puede permitir el lujo de no tener que afrontar
directamente las horribles realidades de la guerra, y debera por lo tanto no ser tomada
como un hecho universal
11
. Pero esto no debera prevenirnos de ver que la forma de
anestesia a la que Ngai califica de estuplime ha sido el resultado de la exposicin
constante a imgenes de la guerra. Freud sostiene que una funcin de la conciencia es
actuar como un escudo que protege al organismo de las energas excesivas
provenientes del mundo exterior (Freud, 1992)
12
. Siguiendo esta productiva intuicin
freudiana, podemos decir que la exposicin excesiva a imgenes de cadveres
sangrientos y violencia explcita lleva a que nuestro sistema cognitivo les niegue un
lugar dentro de nuestra experiencia psquica consciente
13
. Tal, sostengo, es el efecto
para muchos colombianos de la sobreabundancia de imgenes chocantes en aos
recientes: las imgenes de los cuerpos desfigurados e hinchados de comandantes
guerrilleros abatidos o de campesinos sufrientes o en duelo producen un choque
paralizador en nuestra psique que, a travs de su repeticin continua, tiende a producir
distanciamiento y apata, una incapacidad de ser afectado de una forma que pueda
conducir a emprender acciones socialmente productivas.

Al sostener esta posicin, no quiero implicar que la sobreabundancia de imgenes
violentas siempre producir distancia y apata. Lo que digo es precisamente lo contrario:
que los efectos producidos por dichas imgenes son relacionales, y por lo tanto,
contingentes. Estos efectos deben ser considerados en relacin con medios socio-
culturales y ecologas de imgenes especficas. En nuestra actual ecologa de las
imgenes, la anestesia que los sujetos urbanos experimentan como consecuencia de la
exposicin constante a imgenes de violencia no puede ser combatido a travs de
19

trabajo cultural que recurra a tcticas de shock similares a aquellas a las que recurren los
medios masivos: como las imgenes explcitas de cadveres ensangrentados, tales
imgenes impactan, pero de una forma que se torna contraproducente por el hecho de
que no registran en la conciencia de una manera significativa. Al no ensamblarse con
nuestros recuerdos y discursos de lo real, el impacto de este tipo de imgenes es
meramente sensorial. Insignificantes a pesar de su potencial significativo, tales
imgenes son relegadas al mbito del espectculo. As, las consumimos
irreflexivamente, un consumo que, como dice Sontag, (2010) es frecuentemente lascivo.
Una vez que el sentido ha abandonado subrepticiamente a la imagen, las imgenes de
hechos traumticos y horribles se convierten en objetos de un disfrute
descomprometido
14
.

As, en una movida ms o menos consciente, la cultura visual contempornea en
Colombia intenta posicionarse a una distancia adecuada en relacin con el sufrimiento y
el trauma de la guerra. Podemos ver el distanciamiento producido por nuestra actual
ecologa de las imgenes en relacin con la guerra, las formas en que imgenes de
registros dismiles se condicionan entre s y la forma en que la cultura visual
contempornea busca posicionarse adecuadamente en una pelcula reciente del director
Oscar Campo: Yo soy otro (2008, figura 5). Esta pelcula es un thriller sicolgico.
Cuenta la historia de un ingeniero de programacin que lleva una vida hedonista en la
ciudad de Cali. Al comienzo de la pelcula, lo vemos ver televisin de manera
desafectada: los reportes de noticias anuncian que se llevan a cabo combates armados
mientras que la pantalla arroja imgenes de soldados disparando, explosiones de
artillera, civiles sufrientes y pueblos destruidos. Jos, el personaje principal, ve estas
20

imgenes sin ser afectado por ellas; se levanta en la maana vindolas, las mira mientras
se lava los dientes, y sigue adelante con las actividades de su da. Pero un da, Jos
desarrolla ampollas purulentas. A medida que su enfermedad empeora, empieza a ver
versiones de s mismo en situaciones cada vez ms perturbadoras. A medida que la
pelcula avanza, queda claro que sus distintas versiones son alegoras de las distintas
posiciones ideolgicas dentro del conflicto armado: algunas de sus versiones comparten
los objetivos e ideales de las guerrillas, mientras que otras se alinean con el
establecimiento y con los objetivos de los grupos paramilitares. Su enfermedad, a su
vez, funciona como una alegora del derrumbe de su mundo hedonista.

La actitud de Jos ante las imgenes violentas emitidas por su televisor ilustra bien el
distanciamiento y la apata a las que me he estado refiriendo. Pero, de manera ms
importante, la pelcula relaciona secuencias de imgenes de registros diferentes: por un
lado, imgenes de ficcin que siguen las convenciones del gnero thriller; por el otro,
imgenes de noticieros e imgenes documentales de la guerra. Estas imgenes, las
cuales podemos identificar a travs de su distintiva textura visual, son absorbidas por la
narrativa de la pelcula, convirtindose as en parte del mundo ficcional de esta ltima.
Pero, a la vez, las secuencias documentales y de noticiero le otorgan a la narrativa
ficcional un registro visual y un valor tico diferente. Ellas configuran lo que la terica
del cine Vivian Sobchack (2004) llama la embestida de lo real: el efecto que resulta
de relacionar una narrativa ficticia con el mundo de la vida real, con un tejido
existencial compartido, el resultado del hecho de que identificamos dichas secuencias
como fragmentos del mundo que habitamos
15
. A travs de esta interrelacin de
secuencias de imgenes, el contexto real de la guerra se convierte en un marco que
establece el tono tico con el cual recibimos la narrativa de la pelcula. Las secuencias
21

documentales y la ficcin flmica se han influenciado mutuamente, permitiendo que la
pelcula funcione como una alegora de las contradicciones morales internas albergadas
no solo por Jos sino tambin por el espectador.

Pero lo ms interesante de esta pelcula en el contexto de este ensayo es que media la
guerra a travs del gnero thriller. Yo soy otro es, antes que nada, una pelcula de
ficcin, y no oculta su intencin de entretener. En este sentido, se encuentra lejana de
las diversas formas de realismo social que han marcado la esttica de otras pelculas
polticamente comprometidas, tanto en la historia general del cine como en la local
16
.
En esta pelcula, las convenciones del gnero thriller son puestas al servicio tanto del
entretenimiento como de la produccin de una relacin tica y afectiva con las
realidades de la guerra. El personaje principal experimenta una serie de episodios
extraos que progresivamente cumplen la promesa del gnero de provocar thrills, de
sorprender y emocionar; a la vez, los espectadores urbanos podran encontrarse a s
mismos identificndose con su personaje principal una identificacin que Campo
facilita a travs de su uso de diversas tcnicas cinematogrficas de sutura. En este
sentido, los dilemas de Jos se convierten en los del espectador; ms all de esto, este
proceso de identificacin se ensambla con la conexin con el mundo habitado por el
espectador que la pelcula elabora a travs de su uso de imgenes de noticiero y
documentales. El resultado es que tanto la interpretacin de la narrativa como los
afectos que la pelcula produce exceden los lmites de la mera ficcin o del
entretenimiento.

Al relacionar la cultura visual con la ecologa de las imgenes, no pretendo desvirtuar
las distintas historias de las disciplinas arte, fotografa, cine a partir de las cuales
22

emergen. Es necesario oponerse a los discursos que, desde el campo de cierta visin
reduccionista de los estudios visuales, proclaman la irrelevancia y an la muerte de la
historia del arte. Mientras que el enfoque en la vida social de las imgenes s implica un
distanciamiento de la historia del arte entendida como el marco predominante para la
interpretacin de la cultura visual, no significa que ya no es necesario pensar segn sus
trminos; ms bien, se trata de relativizar su importancia, de verla como una dimensin
importante, por cierto de la ecologa de las imgenes. La vida social de las imgenes
y de los objetos de la cultura visual est informada por su relacin con las historias de
las disciplinas desde las cuales dichas imgenes y objetos emergen: en buena medida,
estas ltimas elaboran su sentido y significado social en relacin con imgenes y objetos
del mismo raigambre, an hoy.

En el contexto colombiano, la cultura visual interviene en debates culturales
relacionados con la representacin de las vctimas de la guerra, con sus experiencias
traumticas y su sufrimiento. Si a finales de los aos sesenta y setenta hubo
especialmente en el cine y la fotografa, un nfasis relativo en la representacin
realista del dolor, el sufrimiento y la miseria que provoc acusaciones de cooptacin y
etiquetas tales como pornomiseria, la cultura visual contempornea recurre a
estrategias ms conceptuales, alegricas o poticas
17
. As, los procesos de la historia del
arte en cierta medida le responden a los afectos contraproducentes producidos por las
representaciones hegemnicas de la guerra; ellos median a su manera los problemas de
distanciamiento que la cultura visual debe afrontar en relacin con su funcin
mediadora.

23

Entender la cultura visual como un trabajo de mediacin del conflicto armado llevado a
cabo en relacin con una ecologa de las imgenes es enfatizar la dimensin relacional
de los objetos y de las imgenes y, por lo tanto, su mutabilidad. La modulacin de las
interrelaciones producidas por la cultura visual implica la dimensin del tiempo: lo que
la cultura visual hace, los discursos que pone de relieve y los afectos que produce
cambian con el tiempo. La funcin mediadora de la cultura visual puede ser puede verse
fortalecida o debilitada por los cambios y modulaciones en la esfera de las imgenes
dentro de la cual emergen, y en relacin con modulaciones y cambios ms generales
dentro del medio socio-cultural. Esto significa que, entre otras cosas, si se ha de
mantener, la funcin mediadora de la cultura visual tiene que ser actualizada
continuamente. Tambin significa que las obras de la cultura visual no deben ser
concebidas como significantes congelados y contenedores de afecto, sino que deben ser
vistas como eventos.

Eventos visuales
Las obras que hacen parte de la cultura visual constituyen interrelaciones complejas;
ellos hacen su trabajo como mediaciones de la guerra colombiana emergiendo a partir
de una esfera de imgenes que produce apata y distanciamiento. Esto es, las obras de la
cultura visual emergen como eventos. Tomando como punto de partida la ontologa de
la obra de arte de Heidegger, defino a las obras de la cultura visual como eventos en
tanto que constituyen una emergencia compleja que produce tanto una espacialidad
como una temporalidad, interrelacionando diversos factores: la materialidad de las
imgenes, los objetos y las acciones presentadas, los discursos transmitidos por estos
elementos, los afectos y las sensaciones que provocan, y los discursos que enmarcan a
estos ltimos. Estos elementos a su vez se ensamblan con los discursos y los marcos que
24

el espectador/participante relaciona con ellos, as como los afectos que los acompaan
18
.
En relacin con la cultura visual, veo al evento como una erupcin, una emergencia que
interrelaciona elementos dispares a travs de la cual se suspenden las interrelaciones que
configuran el mundo habitual; en relacin con el conflicto armado colombiano, esta
inter-relacin, como he argido, est fuertemente informada por la esfera de las
imgenes producidas por los medios masivos. El evento es un compuesto, un
ensamblaje, en el sentido que Gilles Deleuze y Felix Guattari (1992) le dan a este
trmino: la contigidad de diversos elementos sin seguir un principio de organizacin
establecido a-priori. En este sentido, el evento es inherentemente relacional, espacial y
temporal, as como lo son las interpretaciones y las reacciones afectivas que provoca
19
.

Al pensar en la cultura visual en trminos del evento, lo que parece fundamental es
considerarla como una inter-relacin compleja apoyada en la preeminencia de lo visual,
un ensamblaje de elementos visuales coexistentes, puestos en relacin aun cuando
siguen modulndose, envolvindose y transformndose entre s. Estos elementos, sin
embargo, no se encuentran nunca cerrados o completos: ellos son complementados por
los marcos que el espectador trae a colacin. Podemos decir, en trminos deleuzianos,
que el evento siempre est deviniendo: como tales, las obras de la cultura visual siempre
estn desenvolvindose, buscando alguien que asuma su llamado; conversamente, cada
espectador trae a ellas un conjunto nico de marcos interpretativos y afectivos. Pero los
diferentes elementos y marcos gravitan con distintas fuerzas en la experiencia del
espectador; una vez ms, se trata de un asunto de grados. Aqu, me apoyo en la
distincin que hace Henri Bergson (1959) entre la actualidad y la virtualidad del
tiempo
20
. Algunos elementos del ensamblaje se sienten ms reales, del momento
25

presente, ms actuales, mientras que otros son percibidos como relativamente menos
reales, estos es, como virtualidades. En tanto que, como seres humanos, siempre
estamos buscando sentido en las cosas, los discursos y las narrativas producidas por la
materialidad del evento visual generalmente toman el lugar de lo actual en relacin con
los afectos y las sensaciones que el evento provoca. De la misma manera, la presencia
material del evento visual generalmente ocupa el lugar de lo actual en relacin con los
discursos y los afectos que el espectador trae al evento, los cuales toman el lugar de lo
virtual.

Discurso, narrativa y significado tienden a tomar prioridad: esta pintura representa los
fantasmas de los masacrados; esta pelcula es sobre un grupo de soldados que se
encontr una guaca. Pero qu sucede cuando los elementos fuertes de la
relacionalidad receden? Puede suceder que los elementos dbiles toman preeminencia
de formas interesantes. Consideremos, por ejemplo, Porfirio, de Alejandro Landes
(2012). Esta pelcula se refiere a hechos reales que tuvieron al seor Porfirio Ramrez
como protagonista. En 1991, Porfirio y su hermano fueron abordados por policas
mientras estaban sentados en la sala de este ltimo, en el municipio de Playa Rica, el
cual se encuentra en una de las zonas rojas del conflicto. Los policas los acusaban de
ser guerrilleros. En eventos obscuros, Porfirio fue herido de bala en la espalda y qued
parapljico. Empobrecido e sin poder conseguir una indemnizacin del estado, Porfirio
decidi secuestrar un avin. Cuando el avin aterriz en Bogot, un equipo negociador
del gobierno le prometi una indemnizacin y el perdn de sus acciones. Ambas
promesas resultaran falsas.

26

Pero Porfirio se enfoca muy poco en la narracin de la historia de Porfirio; de hecho, se
podra decir que en la primera mitad de la pelcula no pasa casi nada. La pelcula no nos
ofrece una narrativa progresiva; no hay una digesis que se desenreda paulatinamente.
La primera mitad de la pelcula sucede dentro de la casa de Porfirio: lo vemos en su
lucha fsica por intentar sobrellevar sus actividades cotidianas con la ayuda de su hijo y
de su compaera. La primera mitad de Porfirio resalta la poca agencia fsica de Porfirio.
Su propsito no es contar la historia de Porfirio, sino explorar lo que su cuerpo puede
y no puede hacer. Solo veremos a Porfirio salir de su casa en la segunda mitad de la
pelcula: Porfirio va a la oficina de su abogado, va a una prendera a empear su
telfono, visita al reparador de su silla de ruedas. Y luego, regresa a casa. En la segunda
mitad de la pelcula, el espacio diegtico se expande y contrae segn las acciones de
Porfirio. Eventualmente, lo veremos adquirir dos granadas de mano y subirse a un
avin, el cual desaparece en el cielo. En la siguiente secuencia, vemos una toma
panormica de un relleno sanitario. Despus de un lapso de tiempo considerable, dos
explosiones interrumpen el silencio.

Dnde est la historia de Porfirio? No se hace presente hasta el final de la pelcula.
Hasta este momento, todo ha sido, no sobre su historia, sino sobre la actuacin de su
cuerpo, sobre los afectos a los que Porfirio da cuerpo mientras lleva su vida en medio de
sus limitaciones fsicas. No hay un significado que podamos extrapolar de este
performance. Ms bien, la narrativa recede para que el afecto tome prioridad. A travs
de su performance, Porfirio expresa una especie de expectativa desapasionada, de
frustracin contenida, si bien salpicada con momentos de ternura. La cmara toma
distancia, se emplaza de manera neutral, no con el propsito de permitir que la historia
se desarrolle ante ella sin su inherencia, sino para capturar el cuerpo actuante como, en
27

palabras de Elena del Rio, el evento-expresin que hace que el afecto sea una
materialidad visible y palpable (2008, p. 10)
21
. La narrativa recula y el cuerpo de
Porfirio se convierte en un evento-expresin en vez de un significante que requiere
interpretacin. Aqu, el afecto toma el lugar de lo virtual. La pelcula interrelaciona el
cuerpo de Porfirio en acto, el espacio en el que acta, las relaciones entre su cuerpo y
los de su compaera e hijo con el fin de provocar una reaccin afectiva en el espectador.

Pero esto no quiere decir que la historia de Porfirio desaparece por completo hasta el
final de la pelcula. Los espectadores colombianos quizs recordaran la historia a partir
de las noticias de prensa y la televisin. O podra no haberse enterado eventos
implausibles como los de Porfirio no son inusuales en Colombia, y que por lo tanto
pasen sin ser notados pero la conoci a travs de la lectura de reseas o crticas de la
pelcula. La historia de Porfirio se encuentra presente en el trasfondo, tomando el lugar
de lo virtual. Pero esta lgica es reversada al final de la pelcula, cuando vemos a
Porfirio sentado contra las paredes blancas del frente de su casa mientras canta su
historia a-capella. Solo en este momento descubrimos que Porfirio ha sido encarnado
por l mismo. De repente, los afectos producidos en Porfirio entran en relacin con el
mundo del espectador. La narrativa reclama su funcin de marco, otorgndole valor
tico a los afectos producidos por la pelcula en tanto que ella ahora es el testimonio de
los eventos que ocurrieron en el mundo que habitamos, el testimonio de una injusticia
producida por la guerra que nos ha afectado a travs del evento flmico y frente a la cual
sentimos que tenemos responsabilidad.

28

Lo crucial es el ensamblaje; lo importante es el peso con el que los distintos elementos
que intervienen en el evento gravitan en la experiencia del espectador, las formas en que
estos elementos se conectan con los discursos y los afectos que el espectador trae a
colacin, o de manera ms importante, la forma en que estos ltimos son transformados.
Mientras que en el ejemplo dado aqu la experiencia del espectador est marcada por la
tensin entre elementos narrativos/discursivos y elementos afectivos, es importante
notar que estos trminos no tienen que ser polos opuestos: narrativa y discurso pueden
convertirse en productores de afecto, en tanto que estos ltimos pueden cambiar el
sentido o el valor tico de los primeros. La actual y lo virtual no se anulan mutuamente,
sino que in-forman el uno al otro con distinta intensidad. Estas dimensiones se
ensamblan con densidad variable, y esta densidad puede adems modularse y variar al
interior del evento visual

La cultura visual contempornea funciona como mediacin de la guerra colombiana a
travs de la produccin de este tipo de eventos. Lo importante aqu no es lo que el
evento presenta, ni los discursos o el sentido que promueve. Como he sugerido, parece
haber poco inters en producir representaciones de los eventos de la guerra en la cultura
visual de aos recientes. Si deseamos aprender sobre la historia del conflicto, debemos
buscarla en otro lugar. El carcter efmero de algunas de las obras de la cultura visual
contempornea como, por ejemplo, el performance o algunas instalaciones
desvirtan cualquier intencin de que sirvan para establecer la historia. Ms bien, el
aspecto central del trabajo de la cultura visual como mediacin es la inter-relacin que
construye: las conexiones afectivas que produce, el reemplazo de la apata y el
29

distanciamiento por afectos ms productivos, la produccin de contigidad all donde
solo haba distancia.

En relacin con la produccin de violencia y sufrimiento, de trauma individual y
colectivo, de injusticia, de vidas y cuerpos rotos, los eventos producidos por la cultura
visual contempornea buscan deshacer la desafeccin que parece marcar la experiencia
de algunos de los sectores sociales que constituyen su audiencia principal. En este
contexto, la produccin afectiva de la cultura visual se torna fundamental, ya que el
afecto est intrnsecamente relacionado con la accin. Si los colombianos que son
suficientemente privilegiados como para solo tener que experimentar el conflicto a
distancia han de recordar, de participar en la construccin de la memoria del conflicto y
en transformacin social, ellos deben encontrar la motivacin afectiva que tal tipo de
compromiso requiere. Los afectos pueden inmovilizar, pero tambin pueden solicitar
compromiso y accin; la intervencin de la cultura visual consiste en cambiar unos por
otros. En las formas actuales del cuerpo social, en medio de la actual ecologa de las
imgenes, la funcin mediadora de la cultura visual consiste en desacomodar a sus
sujetos-espectadores, desestabilizarlos, en trminos de Deleuze y Guattari, hacerlos
vacilar
22
. Su funcin es erosionar las imgenes, narrativas y discursos hegemnicos que
median el conflicto, remover a sus audiencias urbanas de las contraproducentes
modalidades afectivas que marcan su relacin habitual (o su falta de relacin) con el
conflicto, instigndolas a mirar, a indagar, a comprender, a comprometerse
polticamente.



Lejanos estn los tiempos en los que las vanguardias artsticas soaron con la
transformacin del mundo, los tiempos en que el arte crea que poda redimir a la
30

humanidad. Pero este hecho no le niega agencia a la cultura visual contempornea, ni
debe llevar a sostener que esta no tiene o que nunca ha tenido carcter poltico. La
agencia de la cultura visual es mejor comprendida, no en trminos de efectos
transformativos concretos, sino en trminos de su produccin de inters y compromiso
tico. La cultura visual no nos va a ofrecer la memoria de la guerra; no nos va a redimir
de nuestras falencias histricas. Pero ha producido y seguir produciendo eventos que
promueven el compromiso afectivo y tico con la necesidad de enfrentar el trauma, la
violencia y el sufrimiento de la guerra, eventos que median los legados de la guerra en
formas que se diferencian de las mediaciones hegemnicas. Su efecto transformativo
ocurre en el sujeto; lo que se transforma son los afectos e imaginarios contraproductivos
que in-forman a este ltimo. El propsito de este ensayo ha sido sugerir un marco
conceptual general a travs del cual podemos pensar la labor mediadora de la cultura
visual en relacin con la guerra y, quizs de manera ms importante, continuarla.












31

Figura 1

Doris Salcedo, Noviembre 6 y 7, 2002. Imagen cortesa de la galera
Alexander and Bonin.

Figura 2


Una de las pinturas de La guerra que no hemos visto, 2007.
Imagen cortesa de Juan Manuel Echavarra.
32

Figura 3

Jess Abad Colorado, La iglesia en Jess Abad Colorado, Displazamiento
Bojay despus de ser bombardeada en Bojay, 2002. Fuente: Grupo de
Por las FARC-EP, 2002. Fuente: Memoria Histrica (2013).
Grupo de Memoria Histrica (2013)

Figura 4

Beatriz Gonzlez, Ondas de Rancho Grande, 2008. Imgenes cortesa de Mara Eugenia
Nio, Arte Dos Grfico - Galera Sextante, Bogot.

33

Figura 5


Yo soy otro de Oscar Campo, 2008.

Figura 6

Porfirio, Alejandro Landes, 2012.
34


Notas:

1
FARC es el acrnimo de Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia.
2
Aunque soy consciente de los matices que a veces diferencian los trminos guerra y
conflicto armado, y de la tendencia a usar este ltimo en el contexto colombiano, uso
ambos trminos en este ensayo de manera intercambiable para referirme a la lucha
armada de relativamente baja intensidad que ha involucrado a fuerzas estatales,
paramilitares y guerrilleras.
3
Aqu, sigo la nocin del derecho a mirar (the right to look) del terico de los estudios
visuales Nicholas Mirzoeff: el derecho a ver aquello que el poder se empea en
mantener oculto. Influenciado por la nocin de la distribucin de lo sensible de
Jacques Rancire, Mirzoeff sugiere que las configuraciones hegemnicas del poder
operan a travs de la determinacin de los procesos sociales y polticas y de los sujetos
son visibles para la comunidad, y cules de estos procesos y subjetividades son
invisibilizadas. El derecho a mirar busca desacomodar la visualidad (visuality), esto es,
la lgica visual del poder. Ver: Mirzoeff (2013).
4
Claro est, el uso de representacin para referirse a la produccin de semejanza visual
es reduccionista, especialmente si se tienen en cuenta las mltiples definiciones del
trmino que han desfilado por la esttica. En sus usos ms amplios, representacin se
refiere a cualquier cosa que le confiere presencia y voz a otra. Este es el uso que
Aristteles le da al trmino mimesis, el cual algunos autores han traducido como
representacin. En este sentido, el trmino se refiere a una correspondencia entre el
objeto que representa y su referente que se puede dar de distintas formas, las cuales no
tienen que pasar por la semejanza.
Sin embargo, Platn usa el trmino mimesis en un sentido algo ms estrecho
para referirse a un proceso de reflexin de las apariencias del mundo (aunque debe
advertirse que este no es el nico sentido que le da al trmino). Para Platn, la imagen
es un espejo. Este uso del trmino ha influenciado fuertemente a la historia del arte
occidental, y ha condicionado nuestra comprensin actual de la representacin como
produccin de semejanza visual. Si recurro al trmino mediacin en vez de
representacin, es en parte (aunque esta no es la razn ms importante) para evitar las
definiciones habituales del trmino. Ver: Halliwell (1990).
5
Tampoco sostendra que hay una diferencia sustancial entre los estudios visuales y los
estudios culturales. El profesor Douglas Crimp, por ejemplo, explica que la cultura
visual es el objeto de estudio de los estudios visuales, los cuales son un rea ms
estrecha de los estudios culturales (visual culture is the object of study in visual
studies, which is a narrower area of cultural studies) (Crimp, 1999, p.11). La
diferencia entre los dos campos es de grados, estos es, de mayor o menor
preponderancia de lo visual en el objeto de estudio.
6
Como dice el professor John Guillory, es dentro de una teora de la comunicacin que
el concepto puede ser aprehendido. En este sentido se debe entender por mediacin la
posibilidad de un proceso comunicativo, no un proceso mecnico de transmisin de un
mensaje. Como dice Guillory, la distancia entre los trminos del proceso comunicativo
es la condicin de la mediacin, ya que permite que los medios sean finalidades en s
mismos, lo cual posibilita la fijacin del deseo sobre ellos (es decir, de afecto). En el
sentido ms amplio, mediacin denota la agencia instaurada dentro de un proceso de
35


distanciamiento comunicativo, en el cual un contenido particular es expresado y
actualizado. Ver: Guillory, (Winter 2010).
7
J. Laplanche & J.B. Pontalis sintetizan la nocin de trauma en Freud as: un evento en
la vida del sujeto, definido por su intensidad, por la incapacidad del sujeto de responder
adecuadamente frente a l y por el desconcierto y los efectos a largo plazo que causa en
la organizacin de la psique (2004, p. 447). De acuerdo con estos dos autores, el
concepto freudiano de trauma vari de manera significativa a travs de su trabajo,
aunque, en general, siempre mantuvo tres nociones bsicas: la de un choque violento,
la de una efraccin y la de consecuencias sobre el conjunto de la organizacin (2004,
p. 447).
8
Varios autores y publicaciones se refieren a los efectos traumticos de la guerra
colombiana sobre su poblacin civil. En el extenso reporte estatal Basta ya! Memorias
de Guerra y dignidad (2013), el grupo de investigadores del Centro Nacional de
Memoria Histrica insiste que la guerra ha tenido el efecto menos reconocido de
naturalizar la violencia en las relaciones cotidianas, un hecho que se torna evidente
especialmente cuando se compara a nuestra sociedad con otras a travs de la
experiencia, como es mi caso. Sobre los efecto traumticos de la guerra en Colombia,
ver tambin: Herman (2004); Palacios (2003); Pcault, (2003); Lira (2010).
9
El libro de la profesora Claudia Gordillo Seguridad Meditica: la propaganda
militarista en la Colombia contempornea (2014) analiza convincentemente los
alineamientos ideolgicos entre los medios masivos y el estado en Colombia.
10
Stuplimity en el texto original. Me atrevo a proponer lo estuplime como
traduccin al castellano en vez de la opcin estuplimidad, con la salvedad de que se
cambia un sustantivo por un adjetivo.
11
Susan Sontag, en su conocido ensayo Ante el dolor de los dems, escribe que la
afirmacin de que la guerra, como todo lo dems que parece real, es mdiatique, resulta
comn, y aade unas lneas ms abajo que decir que la realidad se est convirtiendo
en un espectculo es de un provincianismo pasmoso. Convierte en universales los
hbitos visuales de una reducida poblacin instruida que vive en una de las regiones
opulentas del mundo, donde las noticias han sido transformadas en entretenimiento.
(2004, p. 48).
12
Freud escribe: Esta partcula de sustancia viva flota en medio de un mundo exterior
cargado {Iaden} con las energas ms potentes, y sera aniquilada por la accin de los
estmulos que parten de l si no estuviera provista de una proteccin antiestmulo
(1992, p. 27).
13
Aqu, sigo a Susan Buck-Morss (1992), quien, en su anlisis del famoso ensayo de
Walter Benjamin sobre el arte y la reproducibilidad tcnica, seala que el autor alemn
retoma la comprensin freudiana de la consciencia como escudo protector, la cual fue
formulada por el padre del sicoanlisis en relacin con la neurosis de guerra, y la aplica
a la experiencia de la vida moderna urbana en general. Para Benjamin. La experiencia
del sujeto habitante de las urbes modernas est marcada tanto por el shock como por la
anestesia: el exceso de estmulos puede registrar en la consciencia, pero esta no les
asigna significado. En la vida moderna, Benjamin sostiene, hay un exceso de
estimulacin que provoca un estado de shock constante en el organismo. Ms all de
esto, sostiene que el sistema cognitivo responde al exceso de estmulos, no impidiendo
su registro consciente, sino obstaculizando el ensamblaje de dichos estmulos con los
recuerdos de experiencias pasadas.
36


14
Julia Kristeva (, 2006) nos dice que lo abjecto produce, no solo repulsin, sino
tambin una forma de disfrute que ella llama jouissance. Este disfrute deriva del dolor
psquico producido al entrar en contacto con lo abjecto. Por lo tanto, lo abjecto trabaja
en contra del ego, el cual inherentemente busca placer. Mientras que a veces Kristeva
sugiere que sentir jouissance puede ser positivo en tanto que resiste los excesos del ego,
en el contexto de mi ensayo, toma un cariz negativo en tanto que se opone al placer que
el ego deriva del hecho de seguir normas ticas. Jouissance erosiona las conexiones
entre las imagines del conflicto y el mundo en el cual el espectador se asume como
sujeto de responsabilidades ticas. .
15
The charge of the real en la version original en ingles. La embestida de lo real es
una traduccin propia.
16
Este es especialmente el caso con algunas de las formas ms militantes del cine
poltico que emergieron en el pas a partir de la dcada de los sesenta, las cuales
frecuentemente recurrieron a representaciones de violencia cruda y del sufrimiento que
ha afectado a las vctimas del conflicto y a los desposedos en general y que, en sus
versiones ms desafortunadas, provoc acusaciones de cooptacin y etiquetas crticas
tales como el trmino pornomiseria. Ver: Pulecio (1999).
17
Por favor remitirse a la nota anterior.
18
En El Origen de la obra de arte, Heidegger afirma que la obra de arte no es un hecho
ya dado, sino una apertura de un mundo que nunca se acaba de producir: esto es lo que
est implicado en el uso del participio en el trmino Ge-stell (com-posicin), la forma
en que se presenta la obra en la medida en que se erige y se trae aqu a s misma
(1966, p.64). El presentarse y erigirse de la obra es una forma de desplazamiento, donde
seguir estos desplazamientos significa transformar las relaciones habituales con el
mundo y la tierra y a partir de ese momento contener el hacer y apreciar, el conocer y
contemplar corrientes a fin de demorarnos en la verdad que acontece en la obra (p.64).
Heidegger llama este modo de detenerse en la obra el cuidado de la obra: Cuidar la
obra significa mantenerse en el interior de la apertura de lo ente acaecida en la obra (p.
65). La obra de arte necesita quin la cuide, solicita y se mantiene unida a quienes la
cuidan; esta es la precariedad de la obra, su temporalidad, su naturaleza transitoria: la
obra de arte solo puede ser en tanto es habitada. En mi concepto de evento visual,
suspendo la ontologa de la obra de arte como Ge-stell, y coloco el nfasis en la
relacionalidad que la obra produce.
19
Ver especialmente: Deleuze y Guattari, Rizoma; Mil mesetas (1992).
20
Ver especialmente el Captulo 1 de Materia y memoria: De la seleccin de imgenes
para la presentacin consciente; lo que significa y hace el cuerpo.
21
The expression-event that makes affect a visible and palpable materiality.
Traduccin propia.
22
Deleuze and Guattari escriben que el afecto no es un sentimiento personal, tampoco
es un carcter, es la efectuacin de una potencia de manada, que desencadena y hace
vacilar el yo (1992, p.246).






37


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