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Gustavo Csar Trifil

Filosofa
a travs de la

Msica

Junn 2011

Filosofa a travs de la msica

-Las dos charlas presentadas ms abajo fueron dadas en el Conservatorio Municipal Aldo Quadracca de la ciudad de lncoln, en el
marco de la tercera y cuarta Jornadas de Capacitacin en Msica
Contempornea, dirigidas por el profesor y compositor Gustavo Trillini, en junio de 2008 y en agosto de 2009-.
C9Copyright2012 Gusta,1>Csar'I'rifil
"Fllosofta a ttnvsde la msica"
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lmpresoenAr,mnna- Printedio Argentina
ISBN: 97$-987-656-J 78-5

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publico.

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Trifd, Gustavo Csar


Filosofa a travs de la msica. la c,C Junn: De Las Tres Lagunas 20P
-
'
70p. ;20xl4cm.
.
ISBN 978-987-656-I 785

l. Filosoa. 2. Esttica . J. Ttulo


.
CDDl

Ediciones de las Tres Lagimas


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La paloma que sin aire volara mejor

En un viejo libro de Teora de la Msica, de Alberto Williarns, leo lo siguiente: la msica es el arte de relacionar los
sonidos. Seguramente ustedes conocen sobradamente esta
definicin y no es necesario apelar a un libro para evocarla. La
msica es un arte y requiere de la composicin, de poner sonidos juntos, de combinarlos en un marco temporal. Segn esa
definicin la msica no es creacin de sonidos; la msica como
arte toma el sonido y lo reproduce o enlaza siguiendo un
patrn, de ese modo convierte el sonido en relato, en discurso.
Si nos preguntamos luego cul es este patrn de enlace,
cul es ese marco de unin de un sonido con otro, abandonamos el plano de lo estrictamente sonoro-sensitivo, el. plano
fsico, para pasar al plano de la fundamentacin o metafsico.
Tal vez la diferencia entre la msica seria o acadmica y la
msica meramente factual se podra colocar justamente ah.
Entre quien se plantea la pregunta por la relacin y quien meramente opera: lleva a cabo una determinada relacin sin cuestionarse jams por la misma. Claro que el preguntarse por la
relacin no asegura un resultado, bien podra suceder que
quien se plantea la pregunta obtenga menores resultados del
que meramente pone manos a la obra e incluso ningn resultado.
Pitgoras descubri que el vnculo entre los primeros cuatro nmeros naturales se corresponde con los sonidos fundamentales de tnica, octava, quinta y cuarta; la cuerda en las
relaciones 1:1, 1:2, 2:3 y 3:4. Pitgoras dio un primer funda-

mento a la msica, lleg a pensar que el universo estara estructurado armnicamente. Matemtica, msica y fsica eran
para I y su escuela una misma cosa. Pitgoras merece un lugar
en cualquier historia de la msica aunque no haya relacionado
jams sonidos, compuesto jams msica.
Si la msica es relacionar sonidos y toda relacin es un unir,
hay evidentemente aqu una operacin de sujecin, de sujetar
una cosa a otra, de entrelazamiento. Ahora, para pasar a nuestro tema, que es la msica contempornea, uno se queda un
poco perplejo cuando piensa en ella. Pues la msica contempornea es en general descripta en trminos contrarios a los de
la definicin de Williams. Siempre movindonos en el plano de
la fundamentacin, la msica contempornea es aludida en
trminos de liberacin o autonoma del sonido, o de liberacin
del fluir sonoro; dos definiciones que se comunican ntimamente pero que no son idnticas.
Cmo entender esa liberacin, esa bsqueda de autonoma?
Dicha liberacin se ha ido concretando en el arte moderno
a travs de otorgar un valor central a lo que antes eran considerados meros atributos accidentales que componen el horizonte
de la obra. As ha ocurrido por ejemplo en la pintura. El fauvismo, por citar un caso, hizo del color, como medio antes en fu ncin de la figura, el valor primordial estructurante de la obra; el
bstracctomsmo hizo otro tanto con la forma. A este proceso,
que caracteriza en general al arte moderno, se lo podra definir
tambin como un proceso de interiorizacin o de inmanencia;
el color o la forma dejan de estar en funcin de la figura, dejan
de comportarse como medios de la representacin, se independizan poco a poco de esa funcin para comenzar a adquirir

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un lugar preponderante hasta volverse el sujeto mismo de la


obra.
Lo que est en el ncleo de esto es el preludio de la liquidacin de la idea clsica del arte concebido como mimesis. La
belleza lo expresa todo porque no expresa nada, deca Osear
Wilde en un bello ensayo titulado El Crtico Artista; o, el arte no
expresa ms que a s mismo, en otro titulado La Decadencia de
la Mentira. Mi pintura se basa en el hecho de que slo est en el
cuadro lo que est en el cuadro, lo que ves es lo que ves; declaraba en el mismo sentido, aunque mucho tiempo despus,
Frank Stella, uno de los primeros pintores minimalistas. Y el
propio Octavio Paz ilustra dicha interiorizacin al resumir la
poesa moderna -en clara referencia a Mallarm- formulando
que el poema ya no es lo que las palabras dicen sino lo que se

dicen entre ellas.


Pero quedmonos en la msica. Dicha liberacin tiene en la
msica un marco determinado que es el del sistema tonalclsico. Si entendemos la msica contempornea como liberacin dentro del marco de la tonalidad, siempre en relacinoposicin a l, entonces podemos concebirla tal como describe
Umberto Eco al arte contemporneo en el sentido de una obra
abierta, es decir, como una operacin de flexibilizacin en diferentes sentidos; flexibilizacin que ya se da ciertamente dentro
del propio sistema clsico.
Si consideramos en cambio la msica contempornea a
partir de los resultados extremos que ha alcanzado, entonces la
ruptura aparece como ms grave y se enlaza con el tipo de sentencias que ha proliferado a fines del siglo XX sobre el ocaso del
arte.

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En el marco de la msica tonal hay dos tipos principales de


jerarquas, dos parmetros esenciales de orden.
El primero es el que se da entre los sonidos, y por lo tanto
all se distinguen sonidos fundamentales: tnica, dominante,
subdominante -los sonidos pitagricos podramos decir-; luego
las notas restantes de la escala diatnica; y por ltimo las llamadas disonancias. Tres o cuatro estamentos bien diferenciados con los distintos valores que esos sonidos adquieren, por
ejemplo: reposo-tensin, estabilidad-inestabilidad, ser-tiempo,
unidad-diferencia. La fundamentacin o axiomatizacin estricta
de la msica tonal clsica ha sido cristalizada por Rameau en el
siglo XVIII en su clebre Tratado de la Armona pero hunde sus
races en el arte medieval renacentista.
El otro principio de orden del sistema tonal, adems del de
los sonidos especficamente, es el de la disposicin temporal. La
msica es concebida de modo desarrollstco como un proceso
unitario que va de un inicio a un fin, de una pregunta a su respuesta, de una intriga a su resolucin; lo que supone una diferencia no slo dada por la cualidad del sonido sino por el rnomento de aparicin del mismo. El sistema se articula as a partir
de notas de elenco y notas polares, pero tambin en momentos
de paso y momentos de reconocimiento. No nicamente entraa una diferencia de grado entre sonidos sino tambin una
jerarqua cronolgica: el final suele ser el momento crucial, de
develamiento, mientras todo lo dems se despliega como un
proceso continuo a partir de un planteo inicial que se dilata y

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cunde por diferentes caminos, segn la complejidad de la obra,


hasta alcanzar el clmax y la terminacin.
Excurso.
En general, esta sistematizacin de la msica, el sistema
tonal, desde el punto de vista del sonido tiendo a verla como
ms adecuada a .la fsica antigua, donde hay lugares estticos,
naturales, donde hay no slo regiones espaciales bien diferentes sino una diferencia fundamental cualitativa entre una naturaleza terrestre y una celeste, lo que en el orden tonal se correspondera con la diferencia estricta entre sonidos consonantes y disonantes.
Luego, desde el punto de vista del proceso, el sistema tonal
se adecuara ms bien al concepto de historia lineal tal como se
consuma en la modernidad, a la idea del tiempo como un todo
nico, direccionado e incluso progresivo.
Es como si en la msica tonal clsica se combinasen dos
mundos diferentes, el de la fsica aristotlica con sus lugares
naturales, diferenciados, jerrquicos y la concepcin temporal
del historicismo moderno con sus valores de inicio, desarrollo y
fin -aunque dicha comprensin de la historia podra verse no
ms que como la versin secularizada de la concepcin medieval cristiana-.
Ahora, si este esquema funciona, suponiendo que ustedes
lo acepten; entonces Schoemberg, con su atonalismo, sera en
verdad el primer msico completamente moderno, el primer
newtoniano de la msica. Schemberg, al igual que Newton,
aplicara un principio de homogeneidad y de objetividad a la
escala. El atonalismo significa que no hay ms sonidos de paso y
sonidos de arribo, que todos los sonidos son igualmente naturales, as como para Newton el espacio es homogneo e istropo
y todos los cuerpos son iguales.

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1.':1

s r

Lo cierto es que dicha liberacin se ha ido consumando en


la msica en dos sentidos fundamentales, que, como dijimos, se
vinculan estrechamente pero no son uno, se vinculan como la
mariposa y la oruga, son idnticos y diferentes, se transfiguran
o trasmutan uno en otro.

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:1

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1

A propsito de esto, la musicloga francesa Gisele Brelet


criticaba en uno de sus primeros escritos que haber convertido
a todos los sonidos en sonidos de paso -es decir, habiendo
quitado la funcin de atraccin o gravitacin de los centros
tonales y mientras se busca una sper movilidad para salir del
cors de la tonalidad- culminaba en una msica estancada,
pasmosa. Todos los sonidos son sonidos de paso, en movimiento, pero la sensacin general de esta msica es de absoluto
detenimiento al perder toda referencia: ya que todo movimiento es siempre necesariamente relativo a algo que permanece
fijo.

el sonido ni la intensidad ni la altura ni el timbre, pero hay algo


que an comparte y es la duracin. Determinando la msica
como mera duracin entonces hay sitio en ella tanto para el
sonido, como para el ruido, como para el silencio. Singularmente esta definicin de la msica como duracin para dar entrada
al silencio se asimila en su propsito a aquella definicin del
nmero por parte del matemtico Bertrand Russel en trminos
de "clase de clases" con el fin de hacer lugar aritmtico al infinito; de tal modo, mientras el infinito matemtico no comparte
con ningn nmero la posibilidad de ser contado ordinalmente,
comparte sin embargo la de ser comparado.

Lo cierto es que Schoernberg liquid las diferencias entre


los sonidos consonantes y disonantes -corno dice el compositor
argentino Mariano Etkin: trastoc completamente el parmetro
alturo-; pero, sin embargo, mantuvo la organizacin temporal
clsica: la concepcin unitaria del tiempo de tipo causa-efecto
en el sentido de que cada momento adquiere significado en
funcin del que lo precede o del que lo suceder. La primera
obra dodecafnica de Schemherg, con toda la novedad que
aporta, se cuenta como un vals. Schemberg haba trasmutado
todos los valores musicales -as lo bautiza Juan Carlos Paz- sin
que el orden formal tradicional sufra la menor mudanza.

Lo cierto es que el otro gran corrimiento -inicio de la otra


gran corriente dentro de la msica contempornea respecto de
la clsica- ha sido el de remover la rgida organizacin temporal. La msica schoernberiana es una entronizacin del sonido:
todos los sonidos tienen igual valor, lo mismo da que sean primeros entre los armnicos que ltimos. Pero para que dicha
entronizacin se realice de veras, se necesita de una homogeneizacin de los momentos temporales o, como se dice, de una
liquidacin de la direccionalidad: acabar con la idea de que los
sonidos van a alguna parte, de que tienen una meta o algo que
demostrar.

Excurso.
El que Schernberg hiciera lugar real a la disonancia, el que
otorgara a aquel habitante de la msica su carta de ciudadana,
dio la oportunidad luego para que se hiciera lugar a los microtonos, a los ruidos, e incluso al silencio. Y a decir verdad la
msica del siglo XX es casi inimaginable sin esta posibilidad.
John Cage llegara a decir, en este sentido, que la msica es
duracin. Por qu? Debido a que el silencio no comparte con

Un parmetro preciso con lo cual caracterizar este paso


sera el de anteponerlo a la idea del tiempo como Eterno Retorno de lo Mismo de Nietzsche. Aunque la idea es ciertamente
compleja, una de las frmulas iniciales de la misma dice que e/
centro est en todas partes. Para hacernos una nocin rpida
de esto basta con cambiar la representacin lineal del movimiento por una circular. En el crculo ningn punto supera a
otro, ningn momento supone menos intensidad que otro ni

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!I
est ms cerca o lejos de la meta que otro; en el crculo lugar y
movimiento coinciden plenamente.
Entonces, ya no slo cada sonido tiene valor por s mismo,
sino que para que realmente asuma dicho valor cada momento
temporal debe ser considerado como definitivo y autosuficiente; a diferencia de una representacin lineal del movimiento
donde cada instancia se entiende por la que la precede o la
sucede. Una intensificacin mxima del sonido implicaba as
una autonoma absoluta del instante en el que dicho sonido se
manifiesta. Y para que esto pueda ser llevado a cabo de manera
completa se necesita al fin y al cabo liberar el sonido de toda
relacin, de todo relato; es necesario evitar verlo ya como consecuencia ya como preludio de otro sonido: evitar toda memoria y toda expectacin.
La frase filosfica que con mayor hondura expresa esto es
aquella del mstico alemn Angelus Silesius, la rosa florece porque florece. Significa que la mayor intensidad en la apreciacin
de la rosa, la ms alta valoracin de la rosa, se da evitando
cualquier mera explicacin de ella. Cualquier dilucidacin del
florecer de la rosa en relacin a otra cosa -sea cual sea la modalidad de la causa, mecnica como final-, supone al mismo
tiempo resignarla, evitarla, desplazarla de s misma, reducirla.
Lo mismo vale aqu para el sonido: cualquier elucidacin del
sonido en trminos del contexto -ya sea la retencin del que
"ino antes como la expectativa del que vendr despus- lo
desplaza, lo desdibuja, lo inhibe.

pegar, separar, aislar. Por su parte, John Cage, el principal mentor de este giro radical, se explicaba diciendo: la msica contempornea sigue cambiando en la forma en que yo la estoy
cambiando, lo que se har es liberar cada vez ms a los sonidos
de las ideas (relaciones) abstractas sobre ellos y dejarlos ser, en
lo fsico, slo ellos mismos.
Cuando dijimos antes que los problemas de la liberacin
del sonido y la liberacin del fluir sonoro son idnticos pero
distintos, nos referamos a que el nudo estaba ya en Schoernberg: dos sonidos an en una intencin atonal podan ser odos
viciosamente, dar la sensacin de relacin tonal; por ello la
necesidad de la serie dodecafnica que testimoniase de modo
manifiesto contra el hbito de la tonalidad. Mientras que aqu
dos sonidos demasiados juntos pueden asimismo dejar la sensacin de direccionalidad, de que uno se explica por el otro bien
en el sentido de que conduce a otro o bien en el sentido en que
resulta de otro -por eso el recurso de estos compositores a
grandes espacios de silencio entre los sonidos-.
En fin, liberar el sonido de toda relacin, como pide Cristian
Wolf, es, sin ms, liberarlo de todo relato, de todo lenguaje, de
todo discurso. Lo que significa, lisa y llanamente, liberarlo de la
msica misma (repasemos la definicin de Williams).

una goma de pegar, nosotros buscbamos quitar toda goma de

Excurso.
Esto llevara implcita una discusin ms profunda y es la de
la relacin entre msica y lenguaje o msica y palabra. Parte de
la vinculacin del pensamiento de Schopenhauer-N ietzscheWagner confluye en el cuestionamiento de la prioridad de la
palabra sobre la msica. Por ello tambin podra verse como
ambigua la creacin del sistema tonal por parte de Rameau,

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El compositor Cristian Wolf expresaba aquella necesidad de


modo llano: cuando todos los dems compositores buscaban

pues si en cierto aspecto significaba liberar a la msica del texto


para adquirir su propia estructura interna e independiente, por
el otro se volva, al uniformarse y sistematizarse, ella misma
texto, gramtica, lenguaje.
As, el proyecto moderno de una autonoma absoluta del
arte deviene inmediatamente en la bsqueda de autonoma de
cada elemento particular de la obra, lo que en su punto extremo supone la autosuficiencia del material. En la msica, el valor
absoluto del sonido tiende a concretarse en la definitiva pulverizacin de toda organizacin, lo que desemboca en la negacin
misma del arte como obra.
En este sentido, la liberacin del aspecto mimtico recae
en. la liberacin del aspecto poitico -recordemos que el arte
era, segn la definicin clsica, una tcnica mimtica, un obrar
representativo-. El liberarse de su aspecto representativo lleva
en ltima instancia a liberarse del hacer mismo. Emulando una
famosa frase de Nietzsche: cado el rasgo mimtico del arte, cae
consigo el rasgo poitico.
En un ensayo titulado La Estructura de la Vanguardia, el
musiclogo italiano Enrico Fubini nos habla de esto mismo; del
carcter extremo que adquiere la msica en su fase ms experimental como pura audicin extasiada y pasiva, y la prdida
consiguiente de toda voluntad creadora. En el mismo escrito
cita a uno de los compositores ms lucidos de dicha escuela,
"Morton Feldman, quien expresaba esta paradoja de modo muy
claro. Deca as: Comenc a advertir que los sonidos no partici
pan de mis ideas de simetra o de orden, que ellos deseaban
expresar otras cosas. Ellos queran vivir y yo los estaba opri
miendo. No es cuestin de que exista una metodologa contro
lada o no, en cualquier caso existe una metodologa. Hay que

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crear, pero crear cualquier cosa es como limitarla. Yo no le hallo


solucin a este dilema.
Lo que dicha cita revela es la relacin necesaria que se da
entre lmite y posibilidad. Hacer msica es relacionar sonidos,
relacionar sonidos es sujetarlos unos a otros, sujetarlos es limitarlos, en la sensibilidad de Feldman: oprimirlos. Feldman se
propona liberar el sonido y esto se daba de bruces con su vocacin de compositor. He aqu el dilema sin solucin aparente.
No de otra cosa, aunque con un espritu totalmente contrario, nos habla la frase de Kant usada aqu como ttulo: el mito
de la paloma que sin aire volara mejor. La frase no difiere de lo
expresado por Feldman, slo que evala de modo enteramente
distinto.
La metfora de Kant habla de una finitud esencial. El intento de saltar esa finitud nos pone en una situacin paradjica. Es
una ilusin el creer que la paloma volara mejor si se le quita
toda resistencia, pues sin la resistencia del aire simplemente se
desploma. El aire aparece en la metfora como lmite pero a la
vez como posibilidad. Toda libertad, todo juego, supone lmites.
_ Yacer en lo sin lmite podra ser tan asfixiante como estar absolutamente presos. En un espacio infinito -por ejemplo en medio de un desierto- no hay adonde ir o todo donde ir da exactamente lo mismo. Un mundo absolutamente abierto es un
absolutamente aptico. La metfora alerta as contra el
de anular todo lmite pues con l anulamos concurrentoda posibilidad.
Sin embargo, la msica de vanguardia, como dice Fubini en
ensayo, quiere presentarse en modo exttico, de iluLa iluminacin supone la ruptura de la finitud, un

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acceso a la plenitud del sonido puro eximido de toda relacin


contextual. Claro que al adquirir este sentido mstico, dado que
la unio mstico con lo divino supone necesariamente el absoluto
desprendimiento o la absoluta abstraccin, la msica debe librarse de s misma, liquidarse a s misma, nihi/izarse.
La liberacin radical de la relacin nos traslada as a un estado de perplejidad. Dicho estado de perplejidad bien pudiera
generalizarse y ponerse ms all del terreno especfico del arte.
La perplejidad toca al estado genera I de la cultura contempornea. Ante eso, lejos de tomar a la ligera una paradoja, lejos de
evaluarla como una mera paradoja, podemos en cambio volvernos adivinos de nuestra propia espera y acertar que cuanto
ms cerca estamos de una imposibilidad ms cerca estamos
tambin de un verdadero acontecimiento.

Apunte final.
Es costumbre no obstante, que ante una paradoja tendamos a buscar algn tipo de solucin. No es circunstancial entonces la referencia a Kant y a aquella metfora de su Crtica de
la Razn Pura, libro donde Kant trata el tema del conocimiento
y donde toda posibilidad en tal sentido aparece siempre supeditada. La filosofa que se expresa en tal libro es as una filosofa
de la finitud, y lo destacable en ella es que all lo inicial es siempre la relacin. Cuando uno piensa en la relacin tiende habi"tualrnente a suponer que primero son los trminos y luego viene sta; tiende a pensar primero en Ana, despus en Luis y por
ltimo en el matrimonio. Para Kant no es as, para Kant all
donde queremos encontrar un trmino ltimo siempre sucede
que hallamos una relacin que se nos adelanta. Para Kant la
relacin permite la experiencia ms que venir de la experiencia.

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Nos dira que en nuestra condicin de seres finitos no hay nada


como la posibilidad de una experiencia simple de la cosa. Toda
cosa por singular que parezca implica complejidad, trama,
composicin. Ahora, traduciendo rpidamente eso al marco de
lo que estamos tratando, la cuestin sera que no hay sonido
puro y luego la relacin que lo envicia; no hay sonido en s
mismo, meramente fsico. En trminos ms abstractos podra
esto decirse as: no hacemos msica porque relacionamos sonidos sino que relacionamos sonidos porque somos seres rnusicales.
Preguntas finales.
Obstinarnos en desarmar una paradoja desandando el
camino que ha conducido a ella o aprender serenamente a darle sitio?
No es acaso de lo intransitable de donde le llega siempre
al pensar su propio camino?
No acepta frecuentemente todo problema filosfico conducir al final hacia la cuestin de si lo primero es el Uno o si lo
primero es el Dos, siendo ambas alternativas esencial mente
complejas pues ambas dificultan a su vez lo primero, por ser
. dos el dos y el uno porque no hay dos?

21

El sentido del sinsentido

Lo que quisiera ilustrar con algn detalle es lo que llamo la


paradoja del sentido. Significa, del modo ms simplificado posible, que el sentido, para ser todo el sentido que debiera ser,
debiera ser a su vez un sinsentido.
Es lo que est en el centro del desarrollo de la msica contempornea y si se quiere del arte contemporneo en general:
el cmo de una cierta lgica del sentido absoluto buscado requiere necesariamente del sinsentido. Es la manera en que leo
el curso del arte contemporneo, que si bien implica un quiebre
respecto del planteo moderno, es slo por llevar radicalmente a
su fin el requerimiento moderno de la bsqueda de una autonoma absoluta del arte.
Dicha bsqueda es lo que marca a su vez el proceso general
de la modernidad y se hace legible filosficamente desde sus
orgenes en la posicin cartesiana, en el descubrimiento cartesiano del cogito ergo sum-como resultado de la necesidad de
una verdad humana especfica, inexpugnable, autosuficiente.
En ese terreno, en orden a la posibilidad de delimitar lo
propio, es donde et pensamiento moderno se despliega y don.de se juegan todas sus venturas. No es casual que Kant, el pen-
sador ms grande de la modernidad, haya planteado todo problema filosfico en miras a la posibilidad de la autonoma, de
una legalidad propia, consuetudinaria, ya sea en el mbito del
conocimiento, ya en el plano de la moral, del arte e incluso de
la filosofa.

22

En tal caso, si el proyecto moderno es o ha sido como conitraparte el desarrollo de la muerte de Dios en tanto pretensin
de desligamiento de cualquier instancia trascendente, metafsica, el fracaso de dicho proyecto o al menos la encrucijada a la
que arriba puede verse a la luz de otras tantas frmulas similares recientemente aparecidas que nos hablan sintomticamente ya de la muerte del hombre, del fin de la historia, del acabase de los grandes relatos, del fin del arte, de la clausura de la
filosofa.
Ese arco que va de la muerte de Dios a la muerte del hombre por ejemplo -y que ciertamente sugiere la volatilizacin del
mismo proyecto moderno al cocinarse en su propia olla-, est
.. ya completamente plegado en el pensamiento de Nietzsche
. condensado en una de sus frases ms inquietantes: con la !iqui. dacin del mundo verdadero -trascendente-, hemos suprimido
tambin el mundo aparente -inmanente-.
En la charla del ao anterior apuntamos algo en orden a dicho desembocar del problema, que es el problema de la posibilidad real de una precisa delimitacin de lo propio en sentido
de la autonoma. Aquella charla termin aludiendo a nociones
que pueden aparecer a primera vista como incomunicables, se
habl all de misticismo y de nihilismo. Esta charla dice lo misse llama el sentido del sinsentido, podra haberse llamado
del sentido, porque se trata de provocar una relabiunvoca entre esos trminos contrarios. Tambin acepllevar el subttulo de: nihilismo y misticismo.
La paradoja se ve de inmediato: se trata de salir a la caza
sentido, en tanto posibilidad de resolver un valor autnopara encontrarlo consumado slo en el sinsentido.

23

Vamos a dar antes un rodeo.


Aludimos a Nietzsche como el filsofo que tal vez se pone
por primera vez de modo radical frente al sinsentido, frente a lo
que llama el nihilismo.. Otro filsofo que a pesar de sus diferencias con Nietzsche no hace ms que dar vueltas en torno al problema es Wittgenstein. Su filosofa se muestra como una insoluble peripecia procediendo del intento cardinal de separar
estrictamente sentido de sinsentido para ver viciado el propio
objeto desde el vamos en tanto toda delimitacin del sentido
reclama ingresar de lleno en el sinsentido.
En este tener que cursar de un modo u otro el sinsentido
encuentro la clave de lectura no slo de Nietzsche sino de Wittgenstein. Ambos filsofos han planteado esta paradoja. Ambos
se hallan en la situacin de tener que asumir o afrontar radicalmente la nihilidad. Eso es lo que los distingue. Por ejemplo,
lo que distingue cabalmente a Wittgenstein de sus amigos seguidores positivistas, que slo se han atenido a la letra de su
escritura sin haber ahondado jams en el espritu de la misma.
Lo admiraban sin entenderlo, lo seguan sin seguirlo. Cmo
poda aquel, en medio de una de las reuniones del famoso
Crculo de Viena, ponerse a leer al poeta hind Tagore mirando
a la pared? Gesto extrao entre gente seria.
Wittgenstein se resuelve ante la paradoja por una especie
de retraccin que no la elimina, se resuelve por el silencio. El
objeto de la filosofa no cabe en el lenguaje, ya porque el lenguaje es puramente pictrico -como consideraba en su primera
etapa-, ya porque el significado implica un uso -como se rectificaba luego-; y entonces lo que el filsofo busca decir no puede decirlo: o bien porque indica hacia a algo que es anterior a
toda representacin y como consecuencia el mismo gesto de
sealar queda burlado, suprimido; o bien porque al abstraer el

24

.. lnguaje de su lugar natural la filosofa deja justamente lo que


sustentaba su significado. Para usar una metfora del propio
}Wittgenstein: una significacin filosfica sera como una palan-

ca que no est conectada a ningn mecanismo.

<

Los temperamentos cuentan. Nietzsche no se retrae, empua el martillo. La filosofa es justamente andar a los codazos
por el lenguaje. Nietzsche responde a la paradoja con otra paradoja, un surtidor, con la idea del eterno retorno de lo mismo.
. Singularmente adems, Wittgenstein nombra al sentido
absoluto requerido como lo mstico. Que el mundo sea, dice al
final del Tractatus, eso es lo mstico. Y esto quiere decir que lo
mstico no surge cuando nos preguntamos cientfica o vulgarmente por qu sea esto o aquello, por cmo es el mundo, sino
cuando filosficamente nos quedamos ante el que meramente

Por su parte la filosofa de Nietzsche es una filosofa de la


iluminacin. En el centro del Zaratustra, y tal vez en el centro
de toda su obra, aparece la figura simblica de un pastor que
muerde una negra serpiente, acto que lo vuelve un iluminado.
No importa ahora aclarar la significacin del pasaje que por
cierto no es sencillo, slo quiero aludir a eso. Incluso, el referente ms allegado que encuentro en la larga tradicin occiden/ta:la la atmsfera general de tales cuestiones es precisamente
especulativa de Meister Eckhart.
>

Es que a la vez, tanto unos como otros de estos pensadores


ser catalogados de nihilistas -si bien para ello sera
una precisin que deslinde del trmino el lastre me,r::nn<>1n-r" valorativo que ha asumido-. Nietzsche no slo habl
;HTIPnlCP del nihilismo sino que lleg a proponer una especie
nihilismo positivo, afirmativo -la negra serpiente del Zara-

25

tustra no es sino el puro nihilismo de quien no est preparado


para decidir la idea del eterno retorno, que slo se hace habitable desde una transformacin radical de la existencia: hete all
la iluminacin, el satori del pastor que se decide a morder, se
interna absolutamente en el crculo-. Wittgenstein, como dijimos, propuso una va de silencio y su pensamiento culmina al
fin y al cabo en una especie de solucin escptica -Iase: el
silencio como va y el escepticismo como solucin-. Eckhart es
el pensador de la nada al determinar la divinidad misma como
ab-grund, vaco o sin fondo.
La charla entonces bien podra llevar ese subttulo: nihilismo y misticismo. El cmo se conjuguen estos trminos es el
punto de complejidad. No hay filosofa que no deba cruzar dos
elementos irreconciliables pero a la vez inevitables. Por eso
toda filosofa est en gran parte destinada al fracaso. Por eso la
verdad filosfica es de una ndole diversa y de diverso rango de
cualquier otra.
Excurso.
Hablando especficamente de la mstica, podramos definirla rpidamente en su diferencia con la religin del modo siguiente. Religin es tarea de re-ligar lo humano y lo divino,
mstica es el ser-uno-con lo divino. De all que toda mstica haya
sido siempre un tanto postergada por el fenmeno polticomundanal del cristianismo, pues la mstica amenaza con desdibujar una de las ideas centrales del dogma eclesistico cristiano
que es el de la absoluta trascendencia de Dios. Es un tema discutible, complejo. Cmo ser uno-con-Dios y existir si suponem?s q_ue existir es existir problemticamente? La curr es
misten osa.

En sentido riguroso debiramos decir que el hombre mstiestrictamente, a diferencia del hombre religioso, no vive el
sino la salvacin. El hombre mstico no tiene tarea proni tiene causa, sino que su vida transcurre como si se emergiese en cada instante de un mar infinito. Por ello Eckhart pue. )de hablar de la vida mstica como de una vida sin por qu: Dios
te toma tal como te encuentra. Este encontrarse es acaso el
ncleo de toda la mstica de Eckhart; ncleo que lo lleva a sentencias que suenan por completo escandalosas a los odos del
dogma y lo exponen a la condena: si te encontrases en la dispo-

sicin justa y habras cometido mil pecado mortales, no deberas no haber querido cometerlos.
Volvamos, si es posible, a la relacin con la msica o el arte.
Como dije al final de la charla anterior, el arte sufre un proceso de nihilizacin al buscar la propiedad absoluta de s. Haba
terminado aquella charla trayendo ciertas consideraciones de
Enrice Fubini y luego sugiriendo la relacin entre misticismo y
nihilismo. El propio Fubini, en un texto llamado Msica y Lenguaje en la Esttica Contempornea, nos habla de ciertas variedades extremas de la msica de vanguardia en trminos de
xtasis. Luego explicita no sin cierta ambigedad dicho misticismo refirindolo a una fetichizacin del sonido.

La fetichizacin se da al tomar algo con un valor absoluto


cuando supuestamente no lo tiene. Tomar una piedra por un
espritu. Esto quiere decir, aplicado al sonido, el concebir al
sonido desde una especie de relacin personal. Persona indica,
al modo kantiano, a aquello que no puede ser tomado nunca
tomo un medio sino slo como un fin de toda accin.

:.

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27

Estamos en el ncleo del tema. Toda la msica contempornea puede ser resumida en la frmula de Schernberg que
determina que no haya sonidos de paso. Eso es la liberacin de
la disonancia. Si se quiere, la otra va de desarrollo de la propia
msica contempornea, cuyos representantes originarios sean
tal vez Satie o Debussy, dictamina que no se trata tan slo de
los sonidos sino de que ninguna instancia de la obra pueda ser
considerada ya como de paso, volcando entonces todo el planteo hacia el problema de la temporalidad de la obra.
Si volvemos atrs, una de las cuestiones centrales de la filosofa de Nietzsche es la que habla de la divinizacin del instante; Tambin la mstica es una apoteosis del instante, como
nos refiere el filsofo argentino Vicente Fatone en su trabajo
sobre el tema. La mstica, nos dice Fato ne, es la glorificacin del.

presente que aspira a librarse tanto de la aberracin del tiempo


como de la aberracin de la eternidad.
En fin, lo que queramos decir es de nuevo eso, que esta
divinizacin pide necesariamente el sinsentido. Lo divino lleva
necesariamente la carga del absurdo. El mximo de sentido slo
puede expresarse en un plano de sinsentido, en la flexin absoluta sobre s, en la curva absoluta. Cada instante es ahora estancia; cada sonido es centro absoluto, como cada punto de la
esfera infinita de Pascal cuyos radios estn en todas partes y en
ninguna su circunferencia.
El punto problemtico es si conviene justamente al hombre
cargar con el absurdo, o si la carga del absurdo slo puede serle
apropiada al dios. El punto podra ser tambin, generalizando,
si es posible la mstica o hasta dnde sea posible. Entre las frases ms inquietantes de Nietzsche est 1laquella que expresa
1

a la vez como esperanza y como desafo: que un mundo sin


de ser, dice, pueda ser algo ms que una mera sin razn.
{Debo confesar que en este punto de la confeccin de la
me dej llevar por la ocurrencia de que tal vez la unidad
arte, el principio especfico organizador del arte, sea justael sinsentido. Lo que con algunos atenuantes hara del
el corazn mismo del arte contemporneo. La i rru pcin del sinsentido es la irrupcin de la mana, el delirio de lo
-. perfecto en medio de lo humano. Un poco al modo de Kant al
hablar .de las condiciones de posibilidad del acto moral: si la
libertad es la condicin de posibilidad de la moral co1110 necesaria irrupcin de la nada en el orden causal de la naturaleza, el
arte es la irrupcin del sinsentido. Acaso la irrupcin del absurdo desde la cual se carga con el sentido. Acaso, la resguarda del
absurdo como descarga que hace posible la carga del sentido.
Pero dejemos esto aparte y veamos si podemos ir a una parte
que se entienda an a riesgo de aburrir).

11
Qu es en determinado aspecto el sentido, y por qu un
sentido absoluto requiere del sinsentido? En trminos musicales la pregunta es: por qu la bsqueda de una autonoma absoluta del fluir sonoro implica acabar con toda idea de direccionalidad. Direccin es una acepcin de la palabra sentido. Podemos decir alternativamente "en sentido contrario" o "en
direccin contraria", ambas locuciones rinden lo mismo. De
nuevo: cmo se intercambian sentido y sinsentido?
Si les pregunto a ustedes, yo que no soy msico, qu sentido tiene esto o incluso qu es esto -supongamos que estoy

1
1

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ante una de esas sordinas que usa Gustavo en su trompeta-, la


primera respuesta que me van a dar va a ser con toda seguridad: es una sordina para la trompeta -y aqu estn dando por
supuesto que yo ya s qu es eso, una sordina-. Pero si yo
vuelvo a preguntar, ustedes me dirn: es algo que se pone al
final de la trompeta para limitar el sonido, apretarlo, condensarlo, etc. Es decir, me respondern en trminos del para qu,
en trminos de su utilidad. se es en definitiva su sentido, su
direccin, el hacia dnde remite esto.
Heidegger, en Ser y Tiempo, dice lo siguiente de un til. Un
til no es estrictamente tomado nunca. De modo que siendo el
til o la utilidad el sentido, aqu se nos dice que el sentido no es
estrictamente nunca.
Hay que tener en cuenta que no hablamos de la cosa en su
materialidad sino de lo que la cosa es; pues por otro lado, nu nea hay pura materialidad. Jams nos encontramos con una pura
materia -esto lo ha dicho Aristteles-, sino que siempre nos
encontrarnos o bien con un martillo o un hombre o un zapato o
una piedra. Esto, zapato, martillo, piedra, hombre, es lo que la
cosa es, su sentido.

mero estar delante, en su puro ser algo y no meramente nada,


es decir, en tanto perfectamente emplazado.
No s si recuerdan el comienzo de aquella pelcula de Kubrick llamada 2001 Odisea en el Espacio. El caso es que en el
inicio del film hay una serie de monos semihumanos y de pronto aparece entre ellos un monolito. La reaccin de los monos
ante eso es de completo extraamiento y luego de adoracin o
poco ms o menos. Por qu extraamiento, porque eso no tiene curso alguno, no puede ser integrado al entorno de cosas, de
referencias, de significados. No es como el palo que se entrega
a golpear a la presa o como la piedra que es apta para rodar y
trasladar o como la cueva que proporciona la guarida. Eso viene
desde ningn sitio, no remite a nada, no tiene referencia ninguna, no tiene, como lo llamara Heidegger, mundo ..
Ahora, por qu del extraamiento se pasa a la adoracin?
Porque al no tener direccin alguna, esa cosa, podemos decir,
es por completo duea de s, es algo absoluto y ya no relativo a
como la piedra, el palo o la cueva.

Ahora, la idea de que un til no es estrictamente nunca,


significa que el ser martillo, por ejemplo, slo se entiende a
partir de otros elementos que no son propiamente el martillo.
La estructura de la cosa, su ser, es necesarlamente referencial. .
Sin embargo: qu pasa si quitamos esa referencia? Si quitamos esa referencia se pierde por s mismo el martillo. Sin la
referencia, sin su ser para, el martillo no es ya martillo. Heidegger apunta a la vez que cuando el instrumento se rompe, cuando interrumpe el natural desplazomiento hacia su uso, es justamente cuando hace su pura aparicin y se descubre en su

Reparemos entonces en la diferencia entre consonancias y


disonancias del sistema tonal, o para hacerlo ms drstico entre
disonancias y tnica, dominante, subdominante. Mientras stas
no necesitan resolucin alguna, aquellas se dilucidan o sostiene
slo al recaer en ellas. As, terminar una obra en una disonancia
sera como terminar mi tarea al colocar un clavo en la pared sin
colgar ningn cuadro -se hace imposible no pensar aqu en
Duchamp-. La disonancia se oye, pero a la vez que se oye nos
pide que pase y d lugar a la tnica o a alguno de sus sustitutos.
La existencia de la disonancia exige su negacin, exige no ser
estrictamente tomada nunca.

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31

Quitar al sonido el ser de paso, es quitarle su ser para exceptuarlo de la funcin. La liberacin de la disonancia es la postulacin de un reino de los fines en el orden del sonido, que
luego ser trasladable a los restantes elementos o parmetros
de la obra. Ahora cada cosa adquiere plenamente un sitio, pero
entonces la msica misma resigna toda posibilidad d enlace.
La dificultad de la audicin de la msica contempornea se
debe justamente a que en ella no hay liquidez, no hay sonidos
lquidos o sonidos de cambio. Me viene de nuevo a la mente
una frase de Eckhart: como si en tal disposicin de espritu simplemente pisara una piedra. En fin, una experiencia mstica y un
nihilismo extremo como si ambas perspectivas girasen sobre la
misma bisagra.
(Siguiendo con Heidegger, ste nos habla en una conferencia titulada Qu es Metafsica, de dos temples anmicos contrarios que sin embargo concurren a abrirnos o descubrirnos la
posibilidad de una vivencia tal. En la angustia todo el mundo
referencial cae y se hunde, slo podemos mover resignadamente la cabeza pues nada remite a nada, nada sirve de nada, todo
se ahoga en el sinsentido. El otro estado es la alegra; ahora
todo brilla y resplandece por s mismo; tampoco remite a nada,
pero porque extraordinariamente cada cosa leva su naturaleza
propia y reposa en su sitio).

111
Nuestra charla anterior termin cori una cita de Morton
que pone lo planteado de modo muy concreto. Sin
exactamente a sus palabras Feldman deca lo sitoda relacin entre los sonidos implica un disvalor,
al liberar a los sonidos de toda sujecin yo no veo cmo
msica. Nuestra sugerencia de entonces (aunque sin exdemasiado) fue, en sentido kantiano, la de la necesidad
poner a la relacin, a la msica, como prioritaria o al menos
inseparable de los sonidos mismos. Ahora tomamos otra va
puede parecer similar pero es distinta.
Se trata de retomar aquella sentencia de Nietzsche de la
que hablbamos en el sentido de una doble liquidacin: en la
con la supresin de toda instancia trascendente quedaba
tambin hundida toda inmanencia. Curiosamente Vicente Fatocerraba su pequeo texto sobre Eckhart del modo siguiente:
citaba al maestro con palabras que bien podran ser
endilgadas a Wittgenstein: Nadie puede mirar a lo uno, ni si.. quiera Dios. Comentaba luego: la supresin de la criatura en
tanto criatura implica la supresin de Dios. Culminaba por fin
con una frase que difcilmente pueda ser ms asimilable a aquella de Nietzsche: el mtodo de la inmanencia -de Eckhart- es la

negacin y el "antdoto" de todo inmanentismo.

Bien, con esto creo que es suficiente, aunque de todos


modos voy a permitirme una especie de conclusin siguiendo lo
ya apuntado antes.

En trminos musicales eso podra ser dicho del siguiente


liberamos el sonido de su ser para, de su ser desde otro;
una vez que lo soltamos caemos en la cuenta de que no
hay algo as como un s mismo del sonido -esto nos quita del
pero nos pone en un plano no menos complejo-.

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33

Me sale decirlo de este modo: la apreciacin absoluta en la


consideracin de una cosa implicara tener que dejar un abismo
al pasar de ella a la siguiente; pero luego el mismo principio se
embarca en el interior de la cosa y con la misma fuerza no
lleva a advertir la imposibilidad de distinguir ya entre cosa alguna y la siguiente.
De una manera ms directa: si usted considera algo en relacin a lo prximo entonces lo evita de un modo u otro, pero si
usted evita caer en lo siguiente entonces ya no tiene nada que
considerar.
El problema, en trminos generales, sera el de la posibili.
dad de pensar una relacin que no sea de mera sujecin, de
mera reduccin o de mera fundamentacin. A la vez, un tipo de
unidad que sin resultar de los trminos relacionados tampoco
sea tan prioritaria e independiente que culmine por fagocitrselos-acafoal modo de la Lgica hegeliana que aparentando dar
lugaral tiempo no hace ms que convertir a lo concreto mismo,
a la historia misma, en un mero simulacro y puesta en escena
de la Idea; perdiendo aquel su caracterstica esencial que es la
contingencia-.
Uno de los pasajes ms sugestivos en dicho sentido lo encuentro en un viejo libro taosta, el Chuang Tzu. Si me permito
recurrir a este pasaje no es a modo de solucin. Ms bien podra ser slo el intento por dar paso a un punto de mayor perplejidad.
El pasaje es muy conocido. Refiere a Chuang Tzu mientras
suea ser una mariposa. Luego, al despertar, el sabio se pregunta, no obstante, s no ser que ahora l es el sueo de una
mariposa.

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La paradoja no es en principio que no podemos saber si es


Tzu el que suea o s es la mariposa. Tal vez slo en una
instancia el tema sera se. En una primera instancia se
de el ser a la vez Chuang Tzu soando ser mariposa y la
mariposa soando ser Chuang Tzu. Incluso el que: cuando
Chuang Tzu sea el sujeto, el que suea, no haya nada propiamente de l y todo sea ser mariposa; mientras que cuando es la
mariposa la que suea, la que se desliza hacia el fundamento,
no queda entonces nada de la mariposa y todo sea Chuang Tzu.
Chuang Tzu y mariposa, sueo de Chuang Tzu y de mariposa, ni
mariposa ni Chuang Tzu. El resultado es de absoluta movilidad
pues la referencia cambia cada vez y el cambio en la referencia
convierte cada vez a los tr inos relacionados en algo completamente distinto de lo
e eran.
Para atestigu lo dicho bastara remitirse al concepto chino del hsiang s eng, que significa el surgimiento mutuo o nacimiento mutuo de los contrarios Yin y Yang.
De todos modos, como vemos, no es que el problema cese
sino que se transforma, recomienza en un sentido distinto, pasa
de un dnde es el ser, a una especie de cundo es el ser. Cundo es Chuang Tzu y cundo es mariposa. Y no es extrao que la
sabidura china en general desemboque a su vez en una sabidura del tempo, del ritmo, de la fluidez.
A fin de redoblar la apuesta doy lugar por ltimo a un modo que siento como posible de leer la nocin del eterno retorno
de lo mismo de Nietzsche. Con esto termino.
Se titula: el uno, la dualidad y el cero.
Dice as: Lo que Nietzsche llam el eterno retorno de lo
mismo podra ser interpretado como una triple consideracin
de la cosa: siendo absolutamente, siendo relativamente y no
siendo en absoluto. No se trata de una frmula del ser ni del

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tiempo, sin ser a la vez una continua desviacin del tiempo por
el ser y del ser por el tiempo. No se puede decir que el eterno
retorno de lo mismo sea un concepto a no ser que se acepte,
que la manera de arribar a l es la manera de salir de l. Non'
plus ultra de la tautologa y non plus ultra de la contradiccin.
Eterno retorno de lo mismo: cada cosa es Una, es como es,
nica, innata, estante desde la eternidad. Pero es igualmente
Dos, vuelta, re-venida, retornada, duplicada: mero reflejo, mera
copia, mera apariencia. Mientras es igualmente Cero, vaca, sin
superficie ni fondo, sin consistencia, completamente pasada,
hundida en su nihilidad ms absoluta.
Eternamente el mismo, eternamente diferido, atravesando
eternamente su cero ms absoluto.

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Apertura

-Esta charla form parte de la obra Homenaje a Juan Jos Saer


realizada en el Museo Municipal de Arte de Junn en octubre de 2009
junto a las composiciones teatrales y musicales de Pablo Caramelo,
lrina Alonso y Gustavo Trillini-.

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Apertura

Me pidieron mis amigos que abra este encuentro homenaje a Saer. La idea de ellos era que pudiese yo, del modo ms
breve posible, dar una nota, tal vez un primer pequeo acorde
de tono existencialista, y de ese modo recuperar algo del a mbiente o clima general de ideas de la Francia de los aos sesenta, a la que Saer arriba. La sugerencia en principio fue una remisin a Sartre, pero inmediatamente apareci Heidegger, que es
el verdadero inspirador del existencialismo de Sartre y luego
aquella pregunta que Heidegger remueve de los escombros de
la tradicin filosfica, formulada por Leibniz, y que reza del
modo siguiente: por qu hay entes y no ms bien la nada. (Yo
decid quedarme con esto ltimo y forzar un poco el tono en
verdad para que realmente diera en "existencialismo"}.
Esta, como toda pregunta filosfica real, y a diferencia de
cualquier pregunta cientfica, tiene un sentido completo en s
mismo. La pregunta misma, por s misma, es ya toda una reparticin, toda una cartografa. Estn all por un lado principalmente los entes, las cosas, lo que hay; luego, tambin est el por
qu al cual esos entes remitiran, es decir, su fundamento o su
causa; y por ltimo viene, casi a modo de apndice, la nada.
Heidegger analiza esa pregunta principalmente en un texto
llamado Introduccin a la Metafsica. En cierto modo no hace
ms que repetirla, que desplegarla. Desde el vamos desilusiona
la esperanza de que en algn momento de este despliegue vayamos a encontrarnos con algo as como una respuesta. Pare-

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cera pues que basta con slo volver a preguntarla, con slo la
ceremoniosa conviccin de volver a cursarla, a deletrearla; pero
luego poco a poco caemos en la cuenta de que toda la distribu:.,
cin ha cambiado. La pregunta es la misma en su transcurso
pero ha devenido en otra.
Para decirlo de una sola vez, la maniobra de Heidegger es
hacer pasar lo que en la pregunta apareca casi como mero
requisito para completar su sentido, directamente al centro de
la escena. Es decir, la nota nueva que aparece en esta pregunta.
al ser preguntada de nuevo por Heidegger, es la nada, el que
ahora se destaque por sobre todo en ella a la nada, el que la
nada pase d la mera culminacin gramatical al momento culminante.
Esta sera entonces la primera nota que buscamos y que
acaso debiramos a continuacin intentar transformar en acorde.
Transformar en acorde la nada, desplegar la nada, repartirla, es un serio problema; supone un lapsus matemtico en el
cual cabra ahora la posibilidad de dividir el cero, una tarea
aparentemente imposible.

11
Lo cierto entonces es que Heidegger revira la pregunta sin
tocarla, la trastoca meramente al reformularla. Podemos preguntarnos si no ser esto casi todo lo que cabe hacer a la filosofa, no ir directamente a la bsqueda la respuesta sino el mero demorarse en la pregunta. La filosofa no tenga acaso otra

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facultad; es un comps, un elemento de giro, un instrumento


de rotacin de preguntas y poco ms.
La rotacin en este caso pasa slo por sacar a la nada de
ese lugar lmite en que se encuentra; slo por revirar el crculo
de la pregunta de tal modo que el extremo de la misma desemboque ahora directamente en el centro. Claro que en este dimensionar la nada ya hay todo un horizonte nuevo, una nueva
reparticin, un nuevo punto de partida.
En fin, lo que Heidegger trastoca de la pregunta, podramos
decir, es el y no ms bien que separa entes y nada; cambia meramente el y no ms bien de tono disyuntivo por una conjuncin. No es que haya entes y por haberlos queda pendiente la
nada, sino que ahora la nada viene junto con el ser a posibilitar
el ente; ms an, a posibilitar un aspecto esencial del ente que
es la posibilidad misma. La pregunta por qu hay entes y no ms
bien la nada, se transforma en cierto modo en esta otra: cmo
es posible la posibilidad que requiere ahora necesariamente de
la nada.
Por qu, se preguntarn ustedes, el tono de la filosofa
existencialista es entonces tan grave, si al fin y al cabo hablamos de la posibilidad, casi de la libertad misma. Es ardua por-.
que incluir la nada es inmediatamente excluir la nica poslbilldad que la posibilidad excluye: la totalidad, lo acabado, lo cerrado, lo completo, lo determinado. Es as como la nada se modula en el existencialismo y alcanza el temple de nimo de la
angustia.
La pregunta entonces por qu hay entes y no ms bien la
nada, ha cambiado. La nada, excluida antes necesariamente

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para dar lugar al ente, se desliza ahora de manera subrepticia y


se pone ella misma como parte del fundamento. Si la nada s,e
pone ella misma a empujar desde el fundamento, es el haber
de los entes el que debe retraerse; es este haber el que comienza a flaquear, a minarse: hay entes porque no llega a
haberlos del todo nunca. (Acaso ms: hay entes porque es inconcebible que los haya; a tal punto que si hubiese sido posible
no habra habido nada. Y bien pudiera sta ser toda la respues-

ta.)
Es una filosofa de la finitud radical, de la mediacin absoluta. La nada se cuela por todos lados, la nihilidad pasa ahora al
centro de cada cosa, a lo ms ntimo. Al pasar dentro lo pone
todofuera de s, la nada remueve toda mismidad. Ecsistencia
quiere decir estrictamente estar abierto, estar expuesto, consistir nmade -como dira Nietzsche-, estar al viento. Es una filosofa neumtica, de flotacin.
Para ilustrar una idea como sta tal vez lo mejor sera tomar un caso lmite, aunque tambin benvolo. Voy a remitirme
entonces a un filsofo japons, Keiji Nishitani, aprendiz de Heidegger pero discpulo de Nietzsche. Nishitanl da un ejemploi magen inquietante de esto de la nihilidad en el fundamento. El
fuego, dice ms o menos, llega a ser fuego cuando no es fuego,
el fuego no es fuego en su centro, en su centro el fuego esta
liberado de ser fuego. Para actualizar ms perfectamente su
postbilidad, para arder y flagrar, el fuego debe vaciarse de s
mismo. El fuego quema, llega a quemar, porque en su centro es
un no quemar, un no quemarse a s mismo, un no consumirse a
s mismo.

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111
Tenemos entonces el primer elemento que buscbamos,
veamos ahora si podemos acercar un segundo elemento y darle
a nuestra apertura una mayor amplitud. Olvidemos por un
momento lo anterior.
Para ello debemos trasladarnos a otro libro, el Ser y Tiem
po, el primero y el ms voluminoso libro de Heidegger. Heidegger est dando all lugar a otra pregunta fundamental de la
filosofa, tan amplia como aquella de Leibniz pero mucho ms
vieja. La denomina: la pregunta por el ser. Qu significa ser, de
qu o de quin decimos ms propiamente que es, qu es lo que
primordialmente o fundamentalmente es.
Para explicar un poco lo que Heidegger dir a grandes rasvamos
a usar aqu una treta, una peripecia, un sofisma si se
gos
quiere, vamos a presentar esto del modo ms veloz que se nos
ocurra. Pongamos en lugar de la pregunta por el ser una menos
rigurosa, ms cotidiana, menos tcnica, ms imprecisa: qu es
la realidad.
Si dijsemos a continuacin algo tan inspido como la reali
dad es todo lo que hay tal vez podramos aburrir un poco; pero
de todos modos supongo que ninguno de ustedes tendra demasiado problema en admitir eso, cuanto mucho no es ms que
una nueva repeticin. Aprovechemos entonces y manejmonos
matemticamente, supongamos que esta tautologa es un
axioma. Saquemos de all algn teorema. Podemos desde ya
deducir que si lo real es todo lo que hay o todo lo que existe,
entonces incluye a cada cosa que hay, pues afirmar el todo

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equivale a afirmar la parte. Luego, entre lo que hay efectivamente nos encontramos con cosas tales como una pregunta.
Pidamos otro teorema e incluyamos un supuesto. En el supuesto caso de que queramos pensar lo existente en definitiva,
afrontarlo genuinamente sin que nos quede nada afuera, debemos incluir en la realidad misma a la pregunta por qu sea la
realidad.
Ahora lo inspido del punto de partida parece habrsenos
de pronto vuelto extrao. De pronto el estpido crculo de la
pregunta se ha enrarecido y no sabemos con exactitud de qu
lado estamos. La pregunta por qu sea la realidad, que parece
cerrar el crculo de la realidad porque la pone toda entera ante
s, pasa de pronto al interior.
Es como si yo dijese, al culminar esta charla, algo as como:
bueno.estos han sido mis palabras. Al decir eso, esas mismas
palabras que cierran el circuito de mis palabras pasan a la vez a
formar parte de ellas, son a su vez el carcelero que cierra la
jaula y el preso que queda dentro.
En fin, Heidegger nos propone algo como esto aunque no
dice nada de esto. Qu hace en verdad?
Hablamos de el Ser y Tiempo. Dijimos que Heidegger est
dando all lugar a una pregunta fundamental de la filosofa. Qu
es lo que es, quin es primordialmente el ser, o qu es lo que
propiamente existe.
Dice en el captulo de inicio al texto que dicha pregunta ha
cado en el olvido, dice que es necesario volver a preguntarla,
habla de los distintos prejuicios que han hecho olvidar la pregunta, habla de los aparentes resultados que han llevado a sancionarla como una pregunta improcedente.

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Se trata entonces de la pregunta por el ser. Y la respuesta


de Heidegger a dicha pregunta no va a ser diferente de la que
ya ha dado a su modo Descartes, aunque lo es totalmente -en
principio porque no es ninguna respuesta, en segundo lugar
porque lo que Heidegger propone rivaliza casi inicialmente con
Descartes y la posicin general de la filosofa moderna que
aqul ha forzado a asentar-.
En fin, lo que es, ha dicho Descartes, es en primer 1ugar
aquello que tiene una referencia directa al ser, an en la forma
extrema de la duda que lo pone todo en suspenso. Es decir, lo
primero que tiene que ser para que algo sea, lo irreductible en
el sentido de aquello ms atrs de lo cual no se puede ir o en lo
que todo se asienta o radica, es el hombre, el sujeto, yo que
dudo, yo que pienso. El punto es que hasta aqu Heidegger no
diferira gran cosa, como discpulo de Husserl es muy cartesiano, es bastante cartesiano, pero no lo es de ningn modo.
Hay que tener en cuenta que el yo pienso cartesiano no es
ya exactamente el mismo cuando llega Heidegger, ha pasado
fundamentalmente por encima de l Kant y lo ha diluido de
forma severa al incluir en este yo pienso nada ms ni nada menos que el tiempo. El tiempo en el que este yo ecsiste, en el
que se hace o realiza a s mismo pero a la vez se encuentra -ya
siempre- a s mismo, y por lo tanto en el que queda atravesado,
escindido, extraado. El primer filsofo existencialista -si es
que esa palabra tiene todava algn sentido- es en verdad Kant
Volvamos. La rotacin de Heidegger va a ser la siguiente:
siendo el hombre aquello hacia lo que indica necesariamente la

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pregunta por el ser, pasemos entonces a preguntar por el hombre. Qu es el hombre? Muchsimas cosas, pero fundamen-

parece volverse hacia el hombre todo se vuelve inmediatamente hacia el ser. En trminos ms conformes a Heidegger: el ser

talmente no es ninguna cosa. ste ha sido el supuesto en el que


ha quedado enredado Descartes y que lo ha echado todo a
perder. Qu es el hombre? El hombre es la pregunta por lo
que es, el hombre es el puro desvelo por el ser, por su propio

le va esencialmente al hombre porque al hombre le va esencialmente el ser.

ser. El hombre no es una cosa, no es una sustancia, el hombre


es lo que hace ser llevndolo-vivindolo y por lo tanto lo diverso de cualquier sustancia. En fin, parece de nuevo una tautologa, una repeticin, no tiene porque no serlo; pero Heidegger lo
llama el crculo hermenutico: ser, existir, es haber entrado

pdr qu sea la realidad -o ms rigurosamente


el ser- no slo es parte de la realidad sino su
* Y mientras dice eso lo que est haciendo
enel centro mismo del ser la espina de la inquietud; o,

IV
En fin, es as como esa nada referida antes, ese estado de
indeterminacin que la nada infunde a todo lo que anima, encuentra ahora su especificacin, su rgimen, en el plano ms
alto posible: el de la inquietud por el ser. Es decir, el estado
fundamental de la existencia como estado de abierto no significa meramente lo inconcluso de esto o aquello, sino, de un modo radical, la posibilidad para el acontecimiento del ser mismo,
esto es, la libertad de y para el sentido.
Espero entonces que con esto haya quedado ms o menos
armado nuestro acorde mnimo.

para hacer verdadero lugar al ttulo de aquel libro, la espina del


tiempo.
De modo que si en cierto sentido todo se vuelca o parece
volcarse hacia el hombre, siendo el hombre y su propia vida
aquello en que todo radica; sin embargo el hombre es esencialmente un estar vuelto al ser, un continuo remitirse hacia el
ser, hacia el problema y la determinacin de lo que es, y cuyo
mbito u horizonte ineludible es el mundo. As, mientras todo

* Debe quedar claro que el preguntar no responde aqu a ningn simple ejercicio de formular preguntas.

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47

El nihilismo de Rrose Selavy

-El contenido de los siguientes textos pertenece a ciertas partes


del curso sobre Marcel Duchamp realizado en noviembre de 2010 en
el rea de Extensin Cultural de la UNNOBA; los dos primeros fueron
adems parte de las conferencias en Homenaje a Marce/ Duchamp
realizadas en marzo de 2011 en el MUMA junto a los profesores Luciano Celis, Cristian Guari nos y lvaro Vzquez; evento incluido dentro
del encuentro multidisciplinario de arte Espacio Cero organizado por
el artista local Claudio Mait-.

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Fresh Widow

El arte de Duchamp se mueve en direccin filosfica. No es


arte conceptual si con ello se entiende un arte que hace uso de
la idea o que apunta a la idea en su crtica de lo retiniano, es un
arte ontolgico o metafsico, y eso lo determina no la idea meramente sino el rango que la idea asume o la dimensin en que
se asevera.
En esta breve charla nos limitamos al anlisis de un ready
made llamado Fresh Widow. A nuestro entender queda puesto
all el movimiento lgico de Duchamp en cuanto a la cuestin
del ser mismo del arte. En nuestra consideracin Duchamp es el
artista que asume con mayor radicalidad la tendencia fundamental inherente a la concepcin moderna del arte, pues la
lleva hasta el lmite. No hay en Duchamp salto, ruptura, sino a
la vez saturacin, lucidez, compresin cabal.
La nocin de "autonoma" nos permite caracterizar a la
modernidad en un solo concepto. Esto que aparece en et mundo moderno y que lo define es la bsqueda de un plano de inmanencia, de un orden propio, de una certeza propia, emancipada de toda instancia trascendente, externa y por lo tanto
extraa, dudosa y en fin insegura. A grandes rasgos la modernidad se condensa en eso y es el comienzo de la muerte de Dios o
su puesta en marcha. Dicha demanda de autonoma como rasgo general de la cultura moderna, ser luego tambin la norma
bajo la que el arte se determina, se despliega y se perfecciona.
(Tambin en et arte moderno se da esta radicalizacin de lo
matemtico como postula Heidegger de la ciencia moderna,
este movimiento de retraccin o de exacerbacin de la identi-

51

dad. n el arte la autoconfiguracin interna de la obra pasa a


constituir su validez principal en detrimento del tema del que
trata, as como en la ciencia el valor de un juicio pasa a estar
dado por el grado de certeza del mismo sin imperar ya la dignidad del objeto al que refiere. Una exaltada expresin de eso
podra sealarse dentro de la msica contempornea en el serialismo integral; dentro de la propia matemtica en la formulacin de los sistemas puramente forma les o sintcticos.)
Lo cierto es que la absoluta autonoma del arte lleva implcita la necesidad de dar un paso crtico respecto de la tradicin;
la necesidad de desafiar ante todo la nocin del arte como representacin. Pues es as como fue entendido el arte y determinado desde la concepcin clsica ilustrada: definido genricamente como un hacer, como una tcnica y especficamente
corno una tcnica mimtica, como un obrar representativo. Los
conceptos griegos correspondientes son el de poisis y mmesis.
El cuadro es una obra, algo que alguien hace, pero lo hace slo
en funcin de representar una realidad que lo precede. Una
cama se hace para dormir, una pintura de la cama se hace para
mostrar la cama o revivir la cama.

la

En
modernidad el arte comienza a transitar un arduo
camino de crtica en tanto revisin de dicha funcin representativa. La idea del arte por el arte como signo general de lo moderno est ntegramente regida por la nocin de autonoma. El
arte dbe volverse un mbito independiente de la cultura con
su legalidad propia, debe poder distinguirse por completo de
los fines del conocimiento, de los fines morales, de los fines
religiosos. La esttica como disciplina tiene aqu su nacimiento
y viene a determinar justamente el lugar consuetudinario del
arte; se trata de hacer ms o menos como el perro, mear un

poco por aqu y otro por all a fin de marcar el territorio, de


hacer el crculo de su morada, de mostrar su poder de exclusividad.
No voy a relatar el proceso de desplazamiento de la idea de
representacin o lo que es igual el movimiento escalonado de
contraccin o interiorizacin del arte. Bastan un par de citas a
modo de resumen: el arte no representa nada, deca con anticipacin Osear Wilde en un encantador ensayo llamado El Crtico
Artista. Lo mismo repetir incansablemente Stravynsky en el
siglo XX en cuanto a que la msica no significa nada. (En definitiva todo eso podra ser directamente deducido de la definicin
kantiana del arte o de lo bello como u na finalidad sin fin).

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Vayamos sin demoras al final. La conclusin de Duchamp


puede verse as: con la liquidacin de la idea de mimesis, lo que
cae en extenuacin es a la vez la nocin de piess. (La destruccin no se limita al rasgo especfico, tambin interfiere en el
rasgo genrico; como si dijsemos: el hombre no es ya un ser
meramente racional, tampoco tiene nada que ver con la animalidad). El ready made no es obra en el sentido habitual sino algo
ya hecho, ya listo, y es slo la decisin del artista lo que convierte a la cosa en arte.
Hay entonces un ready made donde a nuestro modo de ver
Duchamp fija a la vez dicho pensamiento en arte, en un caracterstico movimiento autoreferencial. Singularmente se trata de
la primera firma de Rrose Slavy que es un seudnimo que
adopta en el ao '20. Es un nombre de mujer y es una mujer,
pero tambin un Duchamp ms desinhibido, un tanto menos
elegante si se quiere, menos femenino incluso. Interesa que
1

il=

52

53

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11

adems del nombre significa o puede leerse como Eros est la


vie , o ms fcilmente como Rose est la vie.
Duchamp encarg a un carpintero una ventana en miniatura y le coloc ocho paneles de cristal que luego cubri con
lminas de cuero. Adems del ttulo la cosa lleva la siguiente
inscripcin: copyright Rrose Selavy 1920.
El ready made del caso se llama Fresh Widow dado que ese
tipo de ventanas son denominadas en Norteamrica como
French Window. As French Window -ventana francesa- se convierte en Fresh Widow -viuda fresca-, un caracterstico juego
de palabras duchampiano. Pero la ventana francesa va firmada
por una francesa que es Rrose Selavy tratndose como dijimos
de la primera obra de Rrose Selavy, al punto de que este alter
ego femenino de Duchamp acaso haya sido concebido teniendo
en vista la posibilidad de dicha ventana.
Lo cierto es que esta idea de desligar al arte de su carcter
mimtico, liberarlo del hecho de que meramente est ah para
ir ms all de s mismo hacia lo que representa; todo eso en el
mbito de la pintura de vanguardia -y especficamente en el
crculo de los cubistas de Puteaux del cual el joven Duchamp
form parte- se expresaba con la idea de que e/ cuadro no es
una ventana, pues justamente la ventana tiene lugar slo en
cometido del paisaje al que abre, es un mero medio para la
aparicin de un otro distinto de ella misma.
As, si el cuadro se suelta de dicha posicin y se gana como
puro objeto interiorizado, esto pasara a ser en la metfora que
una vez que cortamos la relacin de la ventana con aquello a lo
que abre entonces lo que queda es la sola ventana.

La ventana ha enviudado, la representacin ha muerto,


window es ahora widow. La ventana se recluye, pierde direccin, ya no asoma a nada ms que a s misma. Duchamp coloca
en el lugar de los vidrios -que son justamente los elementos
trascendentes- unas planchas de cuero que indican la negacin, el impedimento de la referencia (si nos fijamos bien es
esto es muy cartesiano). La negritud del cuero simbolizara a su
vez lo mortuorio, y si reparamos en la indicacin que da Duchamp en cuanto que al cuero deba lustrrselo cada tanto ,
entonces podemos pensar este lustrar como un aorar, un visitar cada tanto, un llevar flores y limpiar la placa del muerto. El
muerto es aorado, llorado, mantenido despierto o vivo en el
recuerdo, visitado de vez en cuando, tanto como el viejo arte,
como el viejo Dios. Lo cierto es que, repetimos, enviudada la
ventana queda como pura ventana. Como si Duchamp dijese al
fin de cuentas lo siguiente: el arte no es ya ms una ventana y
como tal puede llegar a ser slo una ventana.
Pero resulta que la pura ventana, sola, viuda, es fresca -aqu
todo el humor de Duchamp, toda la carga ertica, y por otra
parte la aparicin de dos temas casi obsesivos en su obra: el
amor y la muerte-. La viuda no queda solamente viuda sino que
se vuelve entonces fresca, se aligera. Lo fresco puede dar en
inconveniencia, en exabrupto, pero tambin en lozana. La pureza del arte puro se vuelve inmediatamente impura. A la vez
que la idea del arte por el arte se consuma tambin se distiende. Una vez que llega a ser arte y nada ms que arte entonces
inmediatamente se desfonda y en la completa prdida de direccin asume mltiples posibilidades y direcciones -exactamente como aquel universo platnico del Poltico que dejado
por el Dios, liberado a s mismo, se arrastra por su propia ten-

dencia a la regin infinita de la desemejanza-.

54

55

!'
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(La significacin de esto es que pone de relieve el curso


mismo del pensamiento moderno. Filosficamente la modernidad no es sino investigacin de la subjetividad entendida no
psicolgica sino lgicamente como la condicin primera de todo
dase. Pero este nuevo campo, abierto a partir de Descartes, se
revela a la vez complejo. La subjetividad es razn, pero es sensibilidad, es espritu, es voluntad, es sentimiento, es lenguaje,
es libertad, es tiempo; tantas cosas al fin que el punto de apoyo
que dio impulso a toda la estructura termina por desvanecerse
en su propia inmediatez. En definitiva, la investigacin de este
ms ac se revela tan sinuosa corno la de todo ms all. Es
nuevamente Nietzsche quien provee las mejores frases: iY

dnde no est el hombre frente a un abismo! El slo mirar, no


es ya mirar abismos?}
Bueno, eso es todo, pero para terminar quisiera delinear
algunas cosas que considero importantes en vistas a un anlisis
general del pensamiento de Duchamp.
La definicin de Octavio Paz del ready made es cierta e inevitable. El ready made no acaba en una mera ventana ni en
una pieza de fontanera ni en un perchero; es menos, es la menosidad misma, es la entronizacin de una nadera. Sin embargo, la saturacin del arte no es en Duchamp pura negatividad.
Lejos de la ofuscacin dadasta Duchamp nos habla una y otra
vez de irona de afirmacin siendo por otra parte el artista que
asume cbn mayor conviccin y autenticidad que ningn otro la
idea de la disolucin del arte en la vida y por lo tanto de la vida
en el arte. Tampoco el desprecio de lo esttico es en Duchamp
una va puramente negativa sino, como ha hecho constar varias
veces, el paso necesario hacia la posibilidad de lo potico.

56

No hay en D.uchamp simple movimiento de nihilizacin. Se


trata en efecto de un proceso de abstraccin, de desprendimiento, de renuncia a todas las vivencias; pero que supone sin
embargo como contraparte la secreta confianza en la posibilidad de que el sentido comience a moverse desde s mismo. Y es
eso en definitiva la preparacin para lo potico.
Habra, en fin, una especie de profundo giro que deja a Duchamp lejos de todo modernismo. La invitacin a la experiencia
de que el sentido no se origina limitadamente de un forzamiento del ser o de la naturaleza para obligarla a responder llevando
los principios en la mano. El sentido es primero y ante todo
aquello que se ofrenda desde la cosa misma y a lo cual el artista
debe ms bien predisponerse a recibir.
No es por la mera inclinacin a provocar que la nica vez
que Duchamp diera una conferencia -el acto creador- de escasas 800 palabras, haya apuntado a la idea del artista como medium; "un ser-medium que, metido en un laberinto, intenta
desembocar en un claro". Tampoco es anecdtico que en aquella larga serie de entrevistas publicadas por Pierre Cabanne en
el ao '67, ante la pregunta por el sinsentido del ttulo de sus
obras respondiese simplemente lo siguiente: al final todo ter-

mina teniendo uno.

Nota final.
En cuanto a lo dicho al principio, sera factible trazar una
comparacin entre el arte de Duchamp caracterizado all como
ontolgico o metafsico y cumpliendo un movimiento autorreferencial, y el famoso teorema de incompletitud de Gdel. En
dicho teorema se da la singular posibilidad de que una proposicin o frmula matemtica sea a su vez meta-matemtica, de
que una proposicin forme parte del sistema formal mientras a

57

i[!

la vez refiere al l o lo pone ante s; pero no slo eso, Gdel


consigue que la propia proposicin, en su posibilidad de estar
aqu y aqu, como en dos dimensiones al mismo tiempo, venga
a su vez a conmover las caractersticas mismas del sistema desdibujndolo como tal, volvindolo esencialmente abierto, incompleto. El ready made de Duchamp ocupara las mismas posibilidades o espacios lgicos que la oracin de Gdel. Es una
obra ntica, una obra de arte o un ente artstico en cuanto tiene un lugar entre y junto a otras obras de arte; pero es una
obra ontolgica, una pura reflexin sobre el ser mismo del arte;
y es asimismo una obra contra el arte en cuanto implica un
desafo de los lmites propios del arte o de la identidad del arte.
Slo si aislamos una de dichas preposiciones (de - sobre - contra}, si la destacamos en detrimento de las dems, podemos
llegar a interpretaciones del arte de Duchamp en trminos meramente negativos como el de anti-arte, o meramente positivos
como el de arte conceptual.

58

El Gran Vidrio o la metafsica del humor

Dar una breve impresin del Gran Vidrio, una aproximacin a su funcionamiento general; es decir, de cmo interpretamos inicialmente esta obra filosfica, esta pintura mental,
pintura idea o retardo en vidrio -como la bautiza rigurosamente
el propio Duchamp-. Una lectura limitndonos al mero anlisis
del ttulo en tanto primer distribucin de este universo.
El ttulo es: la marie mise a nu par ses celibataires mme -la
novia desnudada por sus solteros an-. Hay en dicho ttulo
cuatro signos destacables y tres categoras.
Estn las sustancias del Gran Vidrio, los nombres, los puntos dira Wittgenstein, las cosas de las que hay que predicar.
Esas cosas son la Novia por un lado y los Solteros por el otro, no
hay nada ms en el Gran Vidrio, Novia y Solteros.
Pero est el hecho, la relacin, la flecha dira Wittgenstein,
el verbo: mise a nu, poner al desnudo, desnudar, descubrir.
Dicho verbo se vincula internamente con otra accin fundamental del vidrio que es el panouissement de la Novia, esto es:
su florecer, su expandirse, su extasiarse. (La lectura lineal del
ttulo en la que ella parece meramente sufrir aquella accin y
ellos provocarla es una ilusin. El misterio del vidrio se centra
en verdad en ese panouissement de la Novia para el cual Duchamp concibe y disea un complejo mecanismo no pintado
llamado el Juglar de la Gravedad y cuyo elemento principal es
una bola negra o bola vaca surtidora del "encuentro-oposicin"
entre u na esfera y la otra.}
Hay por ltimo el adverbio de aquel verbo, el acompaante
que lo califica, que le da su carcter o su modalidad: el mme

59

l
1
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1

-an, incluso, tambin- que Ducahmp refuerza con la idea de

retardo.
La Novia y los Solteros estn francamente separados ocupando los paneles en que el vidrio se divide; pero estn unidos,
de hecho los nombres de cada uno de ellos demandan la relacin. La Novia y los Solteros se repelen ciertamente, se impiden
-como dice Duchamp del libro de notas de la Caja Verde Y la
escena del vidrio-; pero se requieren, se exigen, se confirman.
He aqu teda la complejidad del funcionamiento de la obra, la
complejidad del amor.
La Novia est arriba, es superior, es altiva, celeste. Los Solteros estn abajo, son inferiores, terrestres pero rastreros. La
Novia yace en una dimensin elevada, en una medida superior
o en lo desmedido sin ms. Los Solteros acampan en una dimensin dlsrnlnuida, tienen estricta perspectiva, son calculables, determinables. La Novia es una, es la unidad. Los Solteros
son muchos, son la multiplicidad. La Novia es el ser uno, los
Solteros son los entes plurales. Unus y versatio.
Es una escena tpicamente filosfica, platnica tpicamente.
Y la accin es incluso platnica, filosfica: el a mar, el desnudar,
el Eros, pero el abrir, el despejar, el florecer.
La conexin entre ambos estamentos es leve, tanto que casi no es ninguna. Ella es novia, no es esposa. No se trata tampoco del ado sexual sino de la excitacin previa que la har caer,
dice Duchamp. El acto por otra parte, si es que existe, no tiene
nunca lugar en la escena pintada. Y si ella es novia, no esposa;
ellos son solteros, pero ms: son cefibataires, de modo que la
distancia se refuerza todava; y sin embargo ellos son sus salte-

60

ros y ella es entonces su novia. El hilo que los une es evidentemente delgado, infrafino.
Volvamos a la abstraccin filosfica. Ella tiene, dijimos, las
caractersticas del ser, ellos las del ente. Ser y ente se impiden
en cierto modo. Parmnides de Elea, en lo temprano de la filosofa occidental, ha afirmado en resumen algo como esto: si es,
no puede haber. Herclito, tambin en el origen, ha afirmado
aparentemente lo contraro: si hay, no puede ser.
Pero entes y ser se requieren, se encomiendan, y ese es el
problema filosfico, la modulacin de estos extremos, la relacin, el amor. Cmo puede lo que se impide a la vez demandarse. Pues rigurosamente slo hay ser cuando hay entes y slo
hay entes porque es el ser. Como si dijsemos: sin algo bello no
puede haber belleza ninguna, pero sin la belleza, qu cosa
sera bella?, cmo sabramos donde hallarla?
ste hacer juego entre ser y ente en el doble sentido .de
encajar y no encajar, es en fin lo real mismo, lo extraordinario
mismo, el punto focal inexcusable de la filosofa,
Ente es lo que actualiza el ser, lo que participa activamente
del ser. La doble manera de indicarlo evidencia la dificultad: el
ente pone a ser el ser, pero participa del ser que ya es. Los Solteros desnudan a la Novia, la descubren, la actualizan, la provocan, pero no son sino accidentes o efectos de su realidad originaria, de la potencialidad de su deseo. La Novia por su parte
propicia y controla rigurosamente el desnudamiento, pero lo
acepta, lo padece, lo recibe.
Lo otro que hay en el Gran Vidrio, adems de los actores,
es entonces el movimiento, el encadenamiento entre ellos, el

61

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11
1

tiempo: el mise a nu, el poner al descubierto, el desnudar, el


abrirse mismo.
La cuestin filosfica es siempre nica; la de si el ser tiene
prioridad ontolgica sobre el ente, si la esencia tiene prioridad
sobre la existencia, si el amor o la belleza o la justicia son anteriores a los amantes o a las cosas bellas o a los actos justos. O si
por el contrario, el ser no es sino una abstraccin, yn mero reflujo lingstico, un f/atus vocis, el ltimo humo de la realidad

adelgazada.
Nuestra conjetura es que en el Gran Vidrio no hay, a pesar
de lo que parece, una estricta prioridad ontolgica de la Novia;
O mejor: la prioridad de la Novia es slo el rol que desempea
en el funcionamiento general del mecanismo del deseo. Se
tratara ms bien de que el acto de desnudarla incide en la propia existencia de la Novia. La Novia existe como novia a partir
del desnudamiento, no antes. Es otro acto performativo, lo
mismo diramos de los ready made: no hay nadera que se entroniza sino que el entronizar es lo que vuelve a la cosa nadera.
Es la lgica que Duchamp implementa una y otra vez, lo que
llama causalidad irnica y que en el funcionamiento interno del
vidrio se pone en evidencia varias veces aunque de otras formas; por ejemplo, las gotas llegan a la zona de las salpicaduras
y por lo tanto no hay gotas y luego la salpicadura que producen;
los disparos no provocan los agujeros de la parte superior derecha del vidrio sino que conectan con ellos. En fin, en esta accin
pura del desnudamiento no hay nada primero, no hay nada
inicial. Y el desnudamiento es el despejarse mismo del vidrio, su

El otro elemento del ttulo, el rnme, refuerza por ltimo el


modo trgico-hilarante de dicha accin. El an acaba la atmosfera lgica subyacente. No es la simple alteracin del verbo sino
de la totalidad del mecanismo. No es mero acompaante del
verbo sino tambin su condicin, pues la accin como tal requiere del tiempo y el tiempo mismo no es sino inclusin, pero
la inclusin indefinida, la inclusin inconclusa. El an es la pura
demora en la que se consuma lo indeterminado del deseo, el
puro retardo que no tiene donde escabullirse. (El ready made
mismo -como libertad de indiferencia- es este no anclaje ni en
el goce -fru- ni en el uso -uti-. No es libertad negativa sino por
el contrario un dejar suelta a la cosa por la doble operacin de
neutralizacin de la misma como objeto de contemplacin o
como objeto de uso.)
Lo inconcluso en lo que se consuma todo es entonces la
trabazn misma de la escena y el humor es su principio. Una
metafsica del humor. Esto es, la humorada misma: pues el
humor aligera, aliviana, des-realiza. El humor no puede ser
principio de realidad porque por definicin es atenuante; implica suspenso, desafectacin, distancia. En filosofa hay ms comicidad de la que nos atreveramos a imaginar, pero una filosofa humorstica es lo inslito, pues el humor es posible slo
donde la realidad se retira, donde el acto pasa, donde ya no
conmueve. La vida es un hipo, dice en alguna parte Chuang Tzu;
la vida no es un gran entuerto despus de todo sino ms bien
una mdica disfuncin, un errar sencillo. No tiene ninguna importancia es la frase favorita de Marcel Duchamp. Lo nico
pseudo es aqu el principio de realidad, la nica enfermedad.

transparencia.
Para decirlo de una vez: la Novia es una nadera soltera que
convierte a los Solteros en nadera. No hay algo primero en este

62

63

juego de espejos, como lo llama Octavio Paz. El universo ertico


del Gran Vidrio se nos presenta as de la manera siguiente: un
espejo ante un espejo y en el medio la nada relanzada una Y mil
veces hasta parecerse a algo. Octavio Paz habla asimismo de un
anti-mecanismo, de una llana contradiccin. En fin, un puente
sin orillas, un imposible dado pero que debiera poder decirse
de otros tantos modos. Tautologa en actos, anota Duchamp.
Tambin anota: eterno retorno de Nietzsche, forma neurastni-

ca de una sucesin en repeticin al infinito.


Retornemos. La escena es una escena de amor. El deseo, el
erotismo, es el vehculo absoluto de este mecanismo Y su vicisitud. Los Solteros se constituyen -llegan a ser- en el anhelo de
la Novia; la desnudan, son sus pretendientes. Poder desearla,
sin embargo, es slo a condicin de que ella est fuera del
mbito de posibilidad. El deseo se cumple en lo insatisfactible.
Es paradjico, trgico, pero sobre todo cmico.
La Novia por su parte es abierta en su carcter de inalcanzable, en su carcter de imposible. La Novia es erigida, pero se
erige y se expande como el origen mismo y principio motor
absoluto que como tal lo sacrifica todo, que lo satisface todo.
Es un presentimiento sobre el deseo. El deseo no nace
desde algo que se desea, no nace del objeto en falta. El deseo
es deseo originario. No hay aqu falta sino la pura libertad de
trascender una posicin alcanzada. La pura inquietud de trascenderse" a s mismo y por lo tanto de vaciarse a s mismo. Todo
es ms de lo que es en este universo y por lo tanto todo es menos de lo que es. Duchamp anota: bola matemticamente esf-

Pero el modo de operacin es distinto.


La Novia, lo celeste, se satisface viniendo desde los Solteros
pero para sostenerse en s, permaneciendo completamente en
s como centro vida o centro motor. El deseo de la Novia se dice
en el doble sentido del genitivo, ella es la pertenencia y la meta.
Es el rango del amor femenino acaso que necesita hacer del
amante parte total de su ser, es la damisela que hace de las
aventuras de su caballero su propia vida nica.
Los Solteros son en cambio el puro destierro. Por el contrario se satisfacen bulliciosamente anulndose o sacrificndose a
s mismos, se satisfacen teniendo que ir continuamente hacia lo
otro que en tanto Otro no slo es difcil, no slo es traumtico,
sino que es en definitiva inhabitable.
La Novia insecto alimenta vorazmente la identidad absoluta Y por lo tanto no reconoce o apenas reconoce el mbito soltero como tal, se queda siempre sola, nica en su amor. Los
Solteros como puros machotes inflados animan la absoluta
alteridad, se realizan en lo imposible, se quedan siempre clibes, siempre vacos en su amor.
Dos lgicas diferentes. Un onanismo de a dos ha dicho alguien. Pero tambin un mecanismo perfectamente aceitado.
Contradiccin y tautologa. (Aunque ella no es una en verdad,
es nula. Aunque ellos no son muchos en verdad, sonilimitados.
Aunque en verdad no llega a haber aqu jams un universo.
Cero sobre infinito es el ser.)

lisfrutel"

rica/ vaca/ emanan te/ siempre para oponer la divinidad-novia


al humano soltero.

*Es la palabra que segn el crtico francs Jean Suquet deba aparecer en
los pistones anotadores de la v(a lctea en la parte superior del vidrio.

64

65

El nihilismo de Rrose Selavy

Quedara decir algo general acerca de la vida de Duchamp.


Sucede que, como escribi alguna vez su amigo, el escritor Henry Pierre Roch, acaso el verdadero arte de Duchamp ha sido el
empleo del tiempo. En tal sentido, muchos de los analistas de su
obra han llegado a hablar de un etnos duchampiano; y ms all
de que eso sea estrictamente as, es cierto que ninguno de ellos
ha podido evitar referirse a su vida.
Quisiera terminar entonces con una impresin propia de la
vida de Duchamp o del espritu que la anima. Pero para eso voy
a dar un rodeo necesario.

Hace algunos aos, un joven alumno matemtico, Sebastin Nievas, me hizo notar un aspecto que yo llamara existencial de aquella paradoja enunciada por el matemtico Bertrand
Russell sobre la nocin de conjunto.
La paradoja se genera en la nocin de un conjunto que
contiene a todos los conjuntos que no se contienen a s mismos. Se trata de un conjunto imposible, inconcebible. El conjunto de todos los conjuntos que no se contienen a s mismos ni
puede ni no puede incluirse a s mismo: pues si se contiene no
es ya el conjunto de todos los conjuntos que no se contienen a
s mismos; pero si no se contiene no es ya el conjunto de todos
los conjntos que no se contienen a s mismos. La paradoja es
ms sencilla de lo que resulta a primera vista, lo difcil es representrsela inmediatamente. No desesperen.

contienen a si mismos? Bueno, no pasa nada. Este podra o bien


incluirse o bien no hacerlo, en cualquier caso da lo mismo. As,
podramos concluir: no es slo que uno es paradjico y el otro
logra encajar, sino que mientras uno no puede nada al otro
todas las posibilidades le sonren.
Para ser ms grficos: sabemos que una formulacin anticipada de la paradoja de Russell se encuentra en el Quijote. All,
Sancho Panza, como gobernador de la isla de Barataria, tiene
que someter a juicio algunas cuestiones entre las cuales se encuentra la siguiente: el dueo de un ro haba impuesto como
condicin a quien quisiese pasar un puente que lo cruzaba, que
deba "jurar primero a dnde y a qu iba; y si jurase verdad,
djenle pasar, y si dijese mentira, muera por ello ahorcado en la
horca que all se muestra". Ocurri entonces que un hombre
dijo que "no iba a otra cosa que a morir en aquella horca", con
lo cual los encargados del cruce quedaron totalmente imposibilitados, pues si lo dejaban pasar sin someterlo el hombre haba
mentido y deba morir, pero si era ahorcado haba dicho la verdad y haba que dejarlo pasar libremente.
El caso es que si el sujeto del relato hubiese sido lo bastante arrojado -menos astuto si se quiere, pero de ningn modo
menos extrao- como para decir lo contrario: "vengo a nomo
rir en la horca", entonces los encargados del cruce podran
haber actuado completamente a su antojo: tanto si lo dejaban
pasar como si lo ahorcaban habran sido igualmente justos,
habran estado igualmente justificados.

Ahora veamos el otro lado del asunto. Qu pasara con el


otro conjunto, con el conjunto de todos los conjuntos que se

Entonces, todo esto viene al caso por lo siguiente. Siempre


quise escribir algo que hiciera real alusin a lo importante en
Duchamp, no pasando por alto o pretendiendo dejar de lado su

66

67

arte o su no arte, sino ponindolo en el verdadero lugar en el


que ste cuenta tambin para m y entonces sin dejar de apuntar francamente a la vida de Duchamp, a su espritu.
Lo cierto es que nunca consegu algo que considerase
apropiado o con lo cual me sintiese satisfecho hasta aquel da
en que Sebastin me hizo notar el lado opuesto de la paradoja
de Russell. Pues Duchamp es justamente eso para m, alguien
que ha venido a la vida como si dijese -en el contexto del
ejemplo anterior- "vengo a no morir en aquella horca". Es decir, Duchamp no es nunca de ningn modo un ser paradjico,
nos deja perplejos justamente por eso.
Pero para no irme con la ltima palabra, para graficar esta
idea voy a Citar algo que escribi sobre l el poeta surrelista
Andr Bretn, quien adems lo calific como el hombre ms
inteligente del siglo. Dice: "Vi a Duchamp hacer algo extraordi-

nario: echar al aire una moneda y decir 'Cruz, parto esta noche
para Amrica. Cara, me quedo en Pars'. No era indiferencia, la
verdad es que prefera infinitamente ir o quedarse."

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ndice
Filosofa a travs de la msica / 7
La paloma que sin aire volara mejor/ 9
El sentido del sin sentido/ 22
Apertura / 37
Apertura/ 39
El nihilismo de Rrose Selavy / 49
Fresh widow / 51
El gran vidrio o la metafsica del humor/ 59
El nihilismo de Rrose Selavy / 66