LAS CLAVES DEL DOCUMENTAL

11. Edición
11.1. Visionar
En el primer visionado ya se suceden las primeras decepciones y las
primeras sorpresas agradables; la secuencia que no ha quedado bien o
la que es mucho mejor de lo que imaginamos.
Lo mejor en el visionado es coger un cuaderno y reservar una página
por cinta; encabezar la página con el número de cinta e ir anotando a la
izquierda el tiempo más o menos exacto donde empieza cada toma; y
describir la toma de manera escueta.
Es un trabajo duro que no suele dar alegrías, hay que mirar con
atención ya que en cierto modo se está decidiendo el montaje.
Escudero utiliza un sistema de anotación para valorar planos:
(nada) normal; x = plano importante; xx muy bueno; xxx imprescindible

11.2. Orear el material

Si no queda más remedio, empiece a montar al día siguiente, pero sólo
si es estrictamente necesario.
Lo ideal sería editar en 2 periodos de tiempo. En el primero lo mejor es
dejar reposar el material, alejar las emociones del rodaje del peso
objetivo de las imágenes.
El segundo debería ser unas semanas o meses después de terminado
el rodaje; sentarse e intentarlo ver con la actitud del espectador nos
ayudará a saber qué falta y qué sobra. Casi nunca se tiene esta
segunda oportunidad.

11.3. La reducción inevitable

La cuestión implica una responsabilidad que debe atenerse al material
en bruto y no al que pudo ser y no fue. Hay lo que hay. la
responsabilidad consiste en decidir de una manera lo más acertada
posible qué debe formar el documental y qué debe quedar fuera.
Si se trabaja bien y se contempla otra vez el material en bruto, aunque
sea de una manera imaginaria a través de las anotaciones del cuaderno
del montaje, uno va descubriendo como la propia mente va separando
el grano de la paja.
A partir de este momento nunca hay que perder de vista dos cosas: cuál
es el punto de vista del espectador y el ritmo.

11.4. El punto de vista del espectador

Piense en dos o tres personas que conozca y que representen al
ciudadano medio. Imaginariamente trabaje para ellos.
Póngase en su lugar, intente imaginar que le gustaría contarles…
intente no aburrirles.

11.5. La duración y el ritmo

No puede ser igual el ritmo de un documental de una hora que el de 15
mins. Es el momento de pensar en cómo distribuir las secuencias, qué
ritmo debe llevar cada una y cuál es el ritmo total de todo. La búsqueda
del equilibrio resulta vital.
La cuestión no es dividir el tiempo proporcionalmente al número de
secuencias, la cuestión es valorar qué material es bueno y cuál regular,
qué podemos hacer con esto o aquello y el peso que debe tener cada
secuencia. Todo debe ser tenido en cuenta y debe ser ponderado sin
perder la idea de conjunto.
El concepto de ritmo dentro de cada secuencia es algo que puede
trabajar con el montador y fiarse totalmente de él. Pero el ritmo global es
exclusiva responsabilidad suya.
Si ha filmado de más no se preocupe, pero no cometa un grave error:
querer meterlo todo. Es mejor sacrificar una secuencia entera que unos
cuantos planos; nadie echará de menos lo que no ha visto, sin embargo
una reducción considerable de planos dentro de una secuencia puede
alterar su ritmo o impedir su comprensión.

11.6. La duración de las secuencias

La duración sólo puede venir determinada por lo que queramos contar y
cómo lo queramos contar. Una secuencia SI debe contar toda la acción;
SI dar información suficiente y progresiva; y su duración será equilibrada
en relación al resto de secuencias: DEPENDE.
Parte del instinto del realizador es darse cuenta en el visionado previo
qué secuencias tienen más fuerza y potenciarlas.
Hay que olvidar el esfuerzo de producción de aquella o esta secuencia,
incluso las expectativas que había. Hay que ser lo suficientemente frío
como para distanciarse y valorar. En montaje sólo hay una verdad: la
que expresa el propio material.

11.7. La duración de los planos

¿Cuánto debe durar un plano? Ésa es una de las preguntas
fundamentales de un realizador: si la duración es demasiado corta el
espectador no entiende lo que se le muestra, si la duración es
demasiado larga el espectador se aburre. Es una cuestión de equilibrio.
Siempre debemos suponer una diferencia de percepción de cada
espectador: gente que capta más o menos rápido la información visual,
y por lo tanto, ¿quién es capaz de establecer una medida coherente?
No puede tener la misma duración un plano en montaje interno y otro en
externo.

11.8. Montaje interno y externo

División clásica. En el montaje interno se dice que la duración de los
planos vienen dada por la duración real de la acción que se rueda. No
importa con cuantas cámaras se ruede, la acción, en tiempo real, dura
lo mismo se cuente en un solo plano o en varios.
¿Cómo contarlo? Esa es justamente la diferencia entre unos y otros
realizadores.
A veces lo que se cuenta no tiene acción interna y la duración de los
planos, como el de la secuencia, puede ser más arbitrario. En primer
lugar se puede contar en 20 segs o en 20 mins. En segundo lugar, la
duración de los planos es arbitraria en la medida en que la mayoría
carecen de acción interna y pueden durar desde un segundo hasta
siete, si es eso lo que se pretende.
No obstante, hay algunas normas generales: como la ley de ritmo
constante. En cuanto se montan dos o tres planos con una duración
equivalente instintivamente el ojo acepta y sigue ese ritmo; y le resulta
molesto cuando se le cambia. Marcar un ritmo concreto nos condiciona
desde el primer momento.
El ritmo, puede ser acelerativo: planos de 6 segs, 5, 4, 3... . Pero
finalmente ese montaje debe terminar en algún sitio.
Antes de entrar en los aspectos rítmicos debemos evaluar el material y
considerar cuánto tiempo es necesario para “comprender” un plano

11.9. Transiciones
Aunque las posibilidades de paso entre planos o secuencias han
aumentado con los generadores de efectos digitales, en general se
suelen usar los más clásicos: el corte limpio, el fundido y el encadenado.
Son más discretos y cansan menos. Cuando comenzó la euforia de los
efectos se llegó a su abuso. No se trata de no utilizarlos nunca, sino
cuando son necesarios o aportan algo.
Los planos al corte no cansan, los encadenados son limitados.
El encadenado funciona bien como transición de secuencia a
secuencia, e incluso muy bien si se utiliza para unir dos objetos en un
concepto.
En cualquier caso la transición entre secuencias, dependiendo de la
intención gramatical, puede ser brusca o suave. Con la brusquedad
marcamos la discontinuidad, acabamos algo y empezamos otra cosa. Y
lo dejamos claramente marcado: un fundido a negro, o blanco, sigue
siendo muy elocuente. Esa brusquedad no sólo se consigue con la
imagen sino muy especialmente con el sonido.
La suavidad, por el contrario, implica una continuidad, una transición en
el espacio o en el tiempo que no busca fisuras sino unidad. En esto el
encadenado es perfecto, también lo es la transición progresiva de
ambientes o dar unidad a todo con la misma música.

11.10. Acoplar el ritmo de montaje a la vida

La contradicción es que el ritmo de montaje no se acople a la vida: una
campana marca un ritmo y la cadencia de los planos tiene que respetar
ese ritmo, acoplarse a ella; desacoplarse es error, casi siempre.

11.11. A mitad del guion, mitad de la edición

Regla de plata. Se puede incumplir, sabiendo que se está incumpliendo.
Casi todos los trabajos tienen una duración estimativa; a veces lo marca
el productor, el productor ejecutivo o la escasez de recursos. Ningún
productor desea que su realizador incremente su estrés, pero aún desea
menos que se incremente la factura correspondiente a la edición.
Promediar es también una forma de tener el estrés bajo control.
¿Cómo hacerlo? Si disponemos de cuatro semanas ya sabemos que
cada semana hemos de avanzar un cuarto…
Es por eso que si llevamos la mitad del tiempo de edición asignado y ya
hemos editado tres cuartas partes del guion, debemos tranquilizarnos y
controlar bien el producto, tenemos tiempo. Si en un tercio del tiempo
sólo hemos avanzado un cuarto, ya podemos correr.

11.12. Guion corto, guion largo

Hemos considerado la relación guion/tiempo, pero ¿qué pasa con la
relación guion/edición? ¿Qué ocurre cuando tenemos problemas con la
longitud del guion en relación al producto?
Salvo en una relación de encargo, lo normal es que un guion nunca
termine tal y como fue escrito al principio. Además de introducir
cambios, siempre será más largo o corto de cómo fue concebido.
Casi todos los documentales tienen una duración predeterminada.
Porque por muy buenos planos que tengamos no podemos alargar la
duración del producto final, sino más bien debemos ajustarnos a él de
una manera mesurada.
El truco principal es ir montando y… siempre promediando. Ni corto ni
largo.

11.13. De lo pequeño a lo grande y viceversa

Siempre que contar algo requiera más de un plano debemos tomar la
decisión de si primero ha de ir el plano corto y luego el plano general, o
al revés. ¿Es lo mismo? Casi nunca. En esto, el orden de los factores
casi siempre altera el resultado. Un ejemplo del paso de corto a general:
en plano corto vemos un novio vestido, en el general descubrimos que
le faltan los pantalones; el orden de los planos garantiza el gag.
Mostrar los planos en ese orden implica “aportar información”. Como
regla general habría que preguntarse qué resulta más sorpresivo, ya
que en general al espectador le suelen agradar las sorpresas. Pero no
abuse; el método contrario a veces puede ser el más adecuado, sólo
depende de lo que usted pretenda. Siempre tenga en cuenta esto: ¿de
qué manera el cambio de orden en los planos puede cambiar el sentido
de la narración? Si no cambia en nada, despreocúpese y déjelo en
manos del montador; en cuestión de ritmo y raccord es posible que le
saque varias cabezas de diferencia. Debe confiar en el montador.

11.14. El editor ve más… pero siente menos

Un realizador no es un tipo que se mete nueve horas en un avión y hace
ocho mil kilómetros para decidir sólo dónde se coloca el trípode.
En una ocasión un montador intentaba por todos los medios editar
según su criterio y pretendía rehacer la historia teniendo en cuenta
exclusivamente el material. Desde luego él podría ser mucho más
sesudo que yo, pero entre los dos había una diferencia; yo había vivido
el país, y él no.
Creo profundamente en que la mirada limpia del montador, en ningún
caso implicado en las fatigas y recuerdos del viaje. Pero el realizador
tiene un cometido, ir, volver y contarlo. Y una responsabilidad. No sólo
tiene que ser fiel a los planos, a la información objetiva y veraz, sino
también a las sensaciones más profundas y a sus propias reflexiones.
Lo cual no impide escuchar la de todos y tenerlas en cuenta si ha lugar.
Un realizador debe reservar parte de su atención a las opiniones de los
otros. Humildad para saber que todos tienen algo que decir; autoridad
para aceptarlo o no. En la práctica de rodaje, de la edición y la
postproducción todo se resume a:
- tener las ideas claras y previas
- explicarlas al equipo de la manera más sencilla y participativa
- si alguien sugiere una idea mejor que la tuya sea listo y sustitúyala
de inmediato, dé las gracias e incorpórela.

11.15. La percepción
En la mayoría de los casos, el cerebro sólo percibe una información por
unidad de tiempo. Por lo tanto da la impresión de que se podría
enunciar al revés: el cerebro es incapaz de percibir simultáneamente.
En términos psicológicos, el cerebro percibe el todo pero categoriza la
información y desprecia una parte.
Esto es interesante de cara al montaje, porque es evidente que si la
duración de un plano es corta, la información percibida por un
espectador medio es reducida. Por el contrario, si el plano permanece
ahí, estático, el espectador medio será capaz de desgranar todos los
detalles, ya que su vista tendrá tiempo para vagabundear por la pantalla
¿Cada espectador percibe cosas distintas?, ¿o es bastante objetiva la
información que se recibe y, por lo tanto, es priorizada de la misma
manera? La mayoría de los espectadores priorizan el movimiento sobre
la quietud y lo grande sobre lo pequeño.
El realizador trabaja para un solo visionado; lo que se percibe a la
primera se percibe y lo que no, queda fuera. Es importante tenerlo en
cuenta porque a veces, en procesos finales, cuando el montador y usted
mismo están hartos de ver el material para arriba y para abajo un
centenar de veces, se pretende quitar este o aquel plano sólo porque se
supone que se ve esto o aquello.
Hay un conjunto de reglas empíricas que deben tenerse en cuenta:
cuando la cámara hace una rápida panorámica a la izquierda, la vista va
a la izq. de la pantalla, cuando es a la derecha va a la dcha., cuando es
un zoom avanti o travelling avanti va directamente al centro de la
pantalla, cuando es retro va a los lados.

Los planos en movimiento responde a la pregunta dónde está la vista

del espectador.
En los planos estáticos la vista se va a la zona del plano donde hay
movimiento.
En los planos estáticos la atención se dirige a lo más voluminoso o
colorista, a los cuatro puntos fuertes, “la regla de los tercios”. En
definitiva, no nos preocupemos si el cielo azul de toda la secuencia no
tiene raccord, porque si la acción interna es poderosa el espectador no
tiene tiempo percibirlo.
Esta regla también vale para lo contrario. Si queremos que algo sea
“visto” y no ocupa el primer término. Hay que dejar el plano
suficientemente tiempo para que la atención del espectador se ocupe de
lo secundario.
La mente prioriza algo en una unidad de tiempo. La impedirá ver lo que
no sea relevante.

11.16. Edición en la cinta de premontaje

Es mejor que haya pocos encadenados, salvo que se esté seguro de la
continuidad de los mismos en el montaje definitivo. Resulta más práctico
hacer un montaje al “corte”. Tienen la ventaja de porder “pegarse” a
otros planos posteriores, eliminando sin problemas los planos
sobrantes.
Ese mismo concepto vale para el sonido. Si el sonido de una secuencia
acaba en el mismo fotograma que la imagen, el corte directo se puede
hacer sin problemas. Por el contrario si el sonido “cabalga”, el arreglo es
más complicado se producen en la sincronía de sonido.

11.17. La degeneración de las generaciones

Si se trabaja en edición no-lineal, el problema no existe. Hay que tener
en cuenta que cambiar el ordena a cualquier secuencia. ¿Vale la pena?
como casi siempre la respuesta es “depende”.
Si el realizador tiene muy trillado el tema, lo ideal es que trabaje sobre lo
seguro y no haga cambios a última hora. Por el contrario, si el realizador
se siente más seguro dando a su duración natural, es mejor trabajar
sobre la segunda copia y sacrificar la pequeña degradación que se
produce en cada repicado.
Hay excepciones; de hecho en algunos trabajos no importa nada el
número de generaciones, bien porque el material con el que se trabaja
es material de archivo o bien por las supuestas condiciones pésimas en
que el material va a ser visto/emitido. Se trata de un video que se va a
proyectar con un equipo de baja calidad. Evaluar el problema de las
generaciones significa también tienen una idea previa antes de empezar
la edición. Éste se soluciona “yendo por delante”.

11.18. Edición no-lineal, no para todo

La edición no-lineal goza de muchas ventajas pero no siempre es mejor.
Es verdad que en general la edición no-lineal goza de muy buenas
ventajas: el tiempo que se pierde en digitalizar se gana de sobra en el
propio montaje.

12. La música y otros sonidos

12.1. ¿Montar con música o sin ella?
Si el tiempo de edición es demasiado corto, olvídese de la música. Si
tiene tiempo, olvídese también. A no ser que tenga interés en marcar
muy claramente el aspecto rítmico/emocional. Montar con música tiene
varios peligros: hay que elegir (y grabar) previamente una gran cantidad
de música. Por último, hay que procurar no se emborrachen con una
determinada melodía, y una secuencia, que debería durar un minuto, al
final dure tres.
La experiencia dice que a posteriori resulta mucho más fácil encajar la
música adecuada.
Con mucha frecuencia la duración temporal de los planos genera un
ritmo visual que hace fácil que se acople a un ritmo musical.
Pero cuidado, es un peligro real: conformarse con una música que le
“vaya”. En realidad le pueden ir muchas rítmicamente, pero ¿Cuál es la
idónea? Sólo una, aquella que “vaya” en la dirección emocional que
usted quiera darle. Defina su internacionalidad emocional antes de
escuchar ninguna música. Y solo después busque el ritmo.
Si encuentra a un ambientador musical de confianza olvídese de hacerlo
usted; sin querer, terminará poniendo las mismas músicas a todos sus
trabajos.

12.2. Oír la música que aún no existe

Montar sin música también tiene un peligro, no dejarle hueco.
En muchas ocasiones la música puede ir de fondo, pero a veces, la
música sube a primer plano y adquiere toda su relevancia.
Esas pausas pueden ser insignificantes y breves, pero también lo
suficientemente largas como para pensar en ello.
En el primer caso el asunto no tiene mayor importancia, sin embargo en
el segundo, si tenemos claro que la música debe cubrir todo ese trozo
de secuencia, debemos dejar el tiempo necesario para que la música
llegue a desarrollarse en plenitud.
Confíe en las imágenes, aunque no estén todavía “vestidad” por la
música ni el off, están salvadas mientras tengan un interés creciente. Si
hace el esfuerzo de imaginar una música que todavía no existe, la cosa
se quedará en su duración correcta.

12.3. Música original pero nunca música original

Cualquier secuencia se puede transformar con la música. El poder de la
música es inmenso.
El documental es un género muy proclive a ello. Muchos de los grandes
documentales se caracterizan por colocar música “inadecuada”.
En resumen, la música condiciona tanto la intencionalidad de una
secuencia que el trabajo con el músico, si la música es original, debe
estar al servicio de la intencionalidad de la secuencia.
Si el músico es un buen profesional intentará interrogarle para conocer
las claves que usted intenta desarrollar.
12.4. El trabajo con el ambientador musical
Existen tres maneras de enfrentarse a un ambientador musical: la
primera es darle el copión y confiar en él, la segunda es desconfiar de él
y marcarle que tipo de música queremos, la tercera indicarle la
“intencionalidad”.
El segundo caso solo se debe aplicar cuando se trabaja con un absoluto
incompetente, en ese caso la desconfianza. El tercer caso es el más
común. Firme significa que hay que darle muchas vueltas antes, pero
tener una idea clara. Flexible quiere decir estar abierto a sustituir una
idea por otra mejor. Ningún ambientador debe modificar la
intencionalidad original de la secuencia.
Solo hay un modo de que el ambientador musical lo haga bien, que lo
haga suyo.

12.5. La música nunca es inocua: fortalece o

debilita
A algún publicitario le he oído decir que la música es el cincuenta por
cierto de un anuncio. Si también es así en otros trabajos audiovisuales,
¿no es inmensa la responsabilidad de este proceso?
Hay que tener las ideas claras y comunicarlas. Si hay problemas de
objetivación, ¿podemos estar seguros que el ambientador está
entendiendo lo mismo que nosotros queremos decir? Cuanto más y más
hablaremos le facilitamos más herramientas y más precisión para que él
pueda acertar. Es mejor pasarse que no llegar.

12.6. Dos músicas seguidas

Lo normal es que, si van seguridad y sin ninguna transición, choquen.
Pero no siempre. No es demasiado estimulante pan con pan, pero a
veces la mezcla es curiosa. Casi siempre la música entra mejor en
solitario.
Alguna posible excepción: una música intimista irrumpe una música
popular; por ejemplo una fiesta de pueblo en planos generales, la
narración se entretiene en la cara de una chica, una música intimista. La
música nos dice que ella está “lejos” con su mente, la música de su
corazón se impone a la música exterior.
Pero si la subjetividad prima por encima de todo. Estamos trabajando la
sensación y nada es del todo blanco y negro.

12.7. Sonidos que no existen

Una secuencia en la que vemos caer la nieve. Aunque suena el viento
no se mueve ni una rama. Hay dos hechos objetivos, la nieve no suena
al caer pero el viento transmite la sensación de frío. Funciona.
Se trata de subrayar, con cualquier clase de truco, la “verdad” de la
historia que se está contando.

12.8. Sonidos de librería

Existen en el mercado bastantes CD’s con sonidos de librería al alcalde
de cualquiera. Algunas productoras y televisiones disponen de archivos
propios. No está mal utilizarlas cuando resultan convenientes.
Contar con que existen evita mucho tiempo en los rodajes, pero
¡cuidado! el mayor riesgo es dar por supuesto que será fácil encontrarlo
en librería. Otro riesgo es la sincronización.
En definitiva, no renuncie a grabar sonidos en directo, son más
auténticos y siempre son sincrónicos.

12.9. Sonidos que unen o desunen

El sonido siempre interactúa con la imagen. O bien ata los planos en
una misma intención o sirve para interrimpir un concepto, un espacio o
un ambiente.
Cabalgar un sonido es el nombre con el que se denomina
normalmentee la técnica por la que un sonido comienza antes de que
veamos la imagen, o tambien cuando ese sonido sigue en la siguiente
secuencia. En el primer caso estamos anticipando lo que se dice con lo
quee se va a ver.
Pero el sonido tambien sirve para lo contrario, deesunir, marcar una
diferencia, un corte abrupto. Si een el plano general de una iglesoa el
canto de un coro súbitamente es interrumpido por un sonido de
disparos, el plano adquiere un repentino significado dramático.

12.10. Meter el off antes o después del montaje

Existen las dos posibilidades: 1) grabar la voz en off y hacer el montaje
con ella y 2) hacer el montaje y grabar el off después. Esta segunda
opción abre dos nuevas posibilidades, grabar el off “a ciegas” y después
incorporárselo o que el locutor grabe viendo las imágenes.
Cada uno presenta ventajas e inconvenientes, y cada realizador utiliza
el que mejor se adecua a su método de trabajo. Grabar la previamente
tiene ventaja de que el montaje se puede ajustar perfectamente a ella.
La segunda ventaja es que viendo la duración del off se puede
promediar bastante bien la duración y por último sirve para proporcionar
los silencios de una manera exacta. El inconveniente principal es que el
texto no puede ser modificado con posterioridad.
El segundo método, montar sin el off, tiene la ventaja de poder cambiar
el texto en el último momento. Pero el inconveniente es que el montaje
se hace un poco a “ciegas”, sin saber las entradas de texto, las pausas
o los huecos.
Lo ideal sería combinar los dos métodos: grabar un primer texto,
trabajar con él en el montaje y considerlarlo provisional, en la medida en
que una segunda grabación servirá para modificar. Este tercer método
es el menos usado porque, aunque tiene todas las ventajas técnicas y
ninguno de sus inconvenientes, tiene uno principal. Pegar dos veces por
la misma locución.

12.11. Grabación del off

Dirigir la grabación de un off tienen su método. El primero es hacer
llegar al locutor el texto con anterioridad.
Si esto es posible podrá mejorar su entendimiento y tendrá tiempo para
practicar.
Después es bueno comentar el texto con el locutor.
El día de la grabación es conveniente llegar con tiempo delante.
Por otro lado un calentamiento previo de la voz suele venir muy bien.
La locución va a ser larga, hay que intentar conseguir agua.
Cuando la cosa comience, extreme su nivel de exigencia hasta donde
considere debe llegar.
Durante la grabación cuidado con los “recalentamientos” de la voz. Lo
que se tarde en grabar tres horas, lo ve el espectador en media. Y no
olvide que, como en muchas otras cosas, un pequeño descanso parece
tiempo perdido pero siempre es tiempo ganado.
Debemos ir a la locución con la lección bien aprendida, sabiendo cómo
se pronuncian las palabras claves, el tono. Casi todos los buenos
locutores son dúctiles y disponen de varios registros. Pídales lo que
crea.
Por muchos repasos casi siempre hay correcciones de última hora,
aunque esto esté bien escrito no siempre resulta bien cuando se lee.
La velocidad de lectura del texto es un elemento fundamental y aunque
haya constancia y un ritmo medio, en ocasiones el texto debe
apresurarse o ralentizarse en función del ritmo de montaje.
No le importe cortar la grabación las veces que sea necesario hasta
obtener el mejor de los resultados. La voz en off de un documental es
absolutamente fundamental y debe cuidarse. Pero sobre todo repita
hasta que la cosa suene como usted considere.

13. Postproducción propiamente dicha

13.1. Adorno y caducidad

La pospo es el término coloquial que se escucha a menudo para
denominar a este proceso.
Las técnicas actuales dejarían asombrado a cualquier director de
documentales de hace tan solo 20 años.
Siempre se utilizaron efectos y desde que George Mèliés descubrió la
manipulación de la imagen el cine intentó llegar más allá.
Y aunque el documental, incluido el documental experimental, siempre
fue bastante más cauto que el cine de ficción, poco a poco fue
incorporando efectos concretos que el lenguaje audiovisual había
utilizado y al documental le resultaban convenientes.
Pues la digitalización de la imagen, es decir, su conversión en
parámetros matemáticos, la que permitió desarrollar y perfeccionar los
generadores de efectos digitales.
Hoy podemos modificar el color de los objetos, cambiar los fondos,
mezclar zonas de color con otras de blanco y negro, realimentar la
imagen, y mil maravillas más.
Los procesos de postproducción son lentos y engorrosos.
Si hay algo que necesita este proceso son dos cosas, el material
adecuado (lo cual significa muchas veces prever no en rodaje) y las
ideas claras. Solo si tenemos una idea de lo que queremos puede ser
mejorada por otra .

13.2. Aviso para navegantes

Los documentales que antes envejecen son los que tienen más
postproducción. Todo lo que incorpora lo último termina por envejecer
antes.
Los inquietos documentales de los años 60 y principios de los 70; los
que más utilizaron el zoom me las cortinillas, de moda en aquella época
son los que más han envejecido .
La mejor postproducción es la que no se nota.

13.3. Hacérselo bonito

En los últimos años los efectos digitales han aportado, también a los
documentales, sus inmensas posibilidades punto novalinea el
documental es un género más recatado; los efectos deben estar
justificados.
La luminosidad, el contraste y el color son los tres parámetros que se
pueden jugar para modificar la calidad de la imagen. No espere milagros
si la imagen no tiene suficiente calidad de origen

● Sí el documental es cine y se va a proyectar en pantalla, lo mejor

es estudiar la gama de efectos se puede obtener su laboratorio y
estudiar muy bien las consecuencias.
● Si el documentales cine pero se va a emitir en TV lo mejor es
repicar en negativo a digital, etalonando en el propio proceso, y
aprovechar todas las posibilidades de producción del vídeo digital.
● Sí el documental es Betacam, U-matic o cualquier otro formato
analógico, se puede jugar en la edición con la mesa o con el
generador de efectos digitales. En caso de querer algo muy
 especial, se puede pasar a digital y explotar todas sus
posibilidades.
● y el documental ha sido montado edición no lineal y se trabaja con
alta resolución, se pueden jugar los efectos directamente en el
Avid. y si se trabaja en baja,Aprovechar el paso de la EDL edición
lineal, para modificar los parámetros y hacer los efectos mientras
se hace el proceso.

13.4. La piel humana no siempre manda

Elemento comparativo qué suele utilizarse para igualar el color de los
planos consecutivos es el color de la piel humana.
Igualar caras es el patrón por el que se suelen homogeneizar los planos.
La regla tiene su excepción en relación al tamaño del rostro en el plano,
que lógicamente mandar a menos cuánto menor sea su presencia
dentro del plano.
Se trata siempre de conseguir un color predominante que juegue bien
con el anterior y con el siguiente.

13.5. El color de la intención

Lo mejor es teñir la imagen en origen, es decir, en rodaje; a través de
filtros de cámara o de gelatinas en las luces artificiales y en el caso del
vídeo actuando sobre la temperatura de color.
Es importante dar un color general a todo pero la unidad de color es
imprescindible en cada secuencia; es decir, el color predominante sea el
mismo en todos los planos de esa secuencia.
En ocasiones conviene teñir las secuencias con un color predominante
En relación a la intención que queramos darle a la secuencia o al
documental en su conjunto.
sepia para los planos históricos o las recreaciones del pasado, tiñen de
rojo las escenas de violencia o de sexo, o azul los planos que desean
que transmitan gelidez.
Lo mejor es la unidad en el tratamiento del color. en general el color
debe ser un elemento neutro, indiferenciable.
Mientras que sea verosímil todo es posible. luego está la subjetividad
inevitable.

13.6. El eje
El documental nació unos años antes que el cine de ficción, pero el cine
le ha aportado algunos de sus recursos, sus novedades y su gramática.
Todos desean que la direccionalidad de una acción no perjudique su
comprensión. si se trata de un desfile, carrera distintos planos de un
tren, conviene que casi todos los planos vayan en una misma dirección
dentro del encuadre.
hay varios métodos para evitar los cambios de eje:
- Pasar de un plano al contrario metiendo en medio un plano de
recurso.
- También se puede lograr insertando un plano absolutamente
frontal o absolutamente trasero.
- cambiar de eje en la mitad de un plano.

13.7. El cambio de eje a posteriori

La postproducción permite invertir los ejes con solo apretar un botón. lo
que estaba la izquierda puede aparecer a la derecha y viceversa. Se
puede contar con ello en la producción. Saber que todo lo que uno
puede filmar puede ser invertido facilita a veces las cosas y condiciona
menos el rodaje.
La composición cambia por completo y a veces se descompensa
además no conviene hacerlo en imágenes reconocibles. hay una
excepción que resulte insalvable, cuando el plano contiene cualquier
tipo de letras(un cartel, rótulo, reloj).

13.8. Cambios cronológicos

Igual que cambiamos parámetros espaciales, podemos cambiar
parámetros temporales.
Ejemplos como invertir el material a la hora de montar y encadenar
planos invertir la imagen para que parezca que retrocede. estás reglas
también tienen sus excepciones; no es válida cuando hay objetos
reconocibles en movimiento: un hombre que camina un coche que
pasa…

13.9. Cabecera y créditos

Los últimos adornos del pastel que hemos preparado. Lo importante es
el pastel pero todo entra primero por los ojos.
 la cabecera es un terreno donde lo artístico se explaya en toda su
dimensión dando lugar a un gran abanico de posibilidades.
Caracteristicas objetivas:
● Duración está en proporción con la duración del programa. No es
lo mismo una cabecera para un reportaje de 15 minutos que para
uno de 90. Algo que ronde los 20 o 30 segundos de media.
● Que sea coherente con el programa. la armonía que debe tener
todo trabajo audiovisual. La cabecera debe ir acordé al programa,
dar unas pocas pinceladas diciendo de que va y cargar las tintas
en su capacidad de sugerencia. Debe ser atractivo e invitar en una
dirección, ver el programa.

En cuanto a los rótulos de salida se agradece la brevedad y suele ser

un método bastante universal mantener cada rótulo una vez y media el
tiempo que se tarda en leerlo.

13.10. Manchar la imagen o no

Cuando un invitado habla cámara se debe poner el rótulo con su
nombre al pie del busto y en algunos casos un añadido con su profesión
o cargo. Suele ser un elemento que da autoridad concreta a lo que se
dice, elude de un modo claro la responsabilidad de la productora. Ese
nombre equivale a una firma y cada uno es responsable de sus propias
opiniones.
Como elementos negativos: es un factor de distorsión estética y no muy
limpio, especialmente cuando se vende a otro país en el que el idioma
es otro.
Un método bastante usado para eludir el rótulo excitar con la voz en off,
el nombre del entrevistado antes o después de su intervención.

13.11. La mezcla
Cuando se hace la mezcla se parte básicamente de tres tipos de
materiales: voz en off, música y efectos; entendiendo estos últimos no
solo como los sonidos ambientes grabados en su día sino también los
efectos especiales, incluidos los efectos de sala.
se trata de conseguir una banda única donde los tres elementos
discurran armónicamente mezclados y subrayen la emoción y el tiempo
de cada secuencia.
Hoy suele ser estereofonica y eso obliga a volcar en otra cinta la banda
internacional también en stereo, cómo copia definitiva para poder
vender el producto a países de otras lenguas.
los editores digitales de audio permiten la comprensión o expansión de
sonidos que varían en función de la longitud del segmento manipular.
las mesas de mezcla permiten efectos especiales tales como eco,
reverberación... en ocasiones resultan muy interesantes.
La prueba del nueve consiste en escuchar la mezcla en un volumen
bastante bajo y, si es posible, con altavoces peores más parecidos a los
domésticos. Suele ser un test definitivo. Si cada secuencia pasa bien la
prueba del volumen bajo dela por buena y vaya por la siguiente

13.12. La imagen apunta y el sonido dispara

El sonido es el puntero de la imagen. la imagen se muestra, pero el
sonido nos dice dónde mirar.
No se trata de reducir la responsabilidad de la imagen; se trata de saber
que la atención del espectador puede ser dirigida desde el sonido, y que
la mezcla es el momento de llevarlo a cabo.
el sonido nos dice desde donde estamos viendo ese paisaje. lo que
hace el sonido es aportar información interesada y priorizarla.

14. Punto y final

14.1. Por fin el fin

Mostrárselo a un grupo reducido de gente de su confianza. Observar en
la oscuridad sus gestos. Si está atento al ambiente de la sala enseguida
se dará cuenta de si la cosa funciona o no, si aburre o si la atención de
todos está presa en la pantalla. Las opiniones finales eran muy
importantes.
Al terminar el visionado y encender las luces, en caso de que las críticas
no sean demoledoras, es posible que sienta un emergente orgullo. Son
demasiados meses luchando por hacer algo bueno y parece que
finalmente lo ha conseguido. A partir de ahí es más probable que esté
deseando enseñárselo a más gente.

14.2. la lógica insatisfacción del visionado

Lo normal es que le parezcan de lo más natural los aciertos y exageré
los fallos o las carencias. La crítica personal y sincera resulta muy
práctica, para el próximo trabajo.
Reflexione cuando pueda no solo sobre los resultados sino también
sobre los métodos. Es muy probable que el próximo proyecto tenga
muchos elementos parecidos y algunos pueden ser mejorados. Todo lo
humano es susceptible de mejora