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C OLECCIN

CULTURA y S OCIEDAD
David Le Breton
EL SABOR
DEL MUNDO
Una antropologa
de los sentidos
Ediciones Nueva Visin
Buenos Aires
\S 2 . I
LL.J. 52.s
I
J I
Le Breton. David
El sabor del mundo. Una antropologia de los sentidos - l' ed. - Buenos Aires:
Nueva Visin, 200 7.
368 p., 23x15 cm (Cultura y Sociedad)
Traducido por Heber Ca rdoso
I.S.B.N. 978-950-602-555-7
1. Antropologia l. Cardoso, Heber, trad. 11. Titulo
CDD 301
Tt ulo del or iginal en fra ncs:
La saoeur d Monde. Une antthropologie des sens
e ditions M tai li , Pa r is, 2006
ISBN 978-950-602-555-7
Traduccin de Heber Car doso
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Para Armand Touati, que conocza el sabor de
oiuiryp ensar el mundo y que ahora lla partido,
solo, a explorar ese otro sabor del que Va n
habla en un texto famoso, aunque esta vez no
podr compartirio con sus amigos. En reconoci -
miento a la deuda de una amistad imborrable.
y para Hnina, pues el sabor del mundo necesita
un rostro.
Toda reproduccin total o parcial de es tn obra por cualqu ier
sistema - i ncl uyendo el fot ocopiado- que no haya s ido expre-
samente autori zad a por el editor const ituye una infrac cin a
los derechos del aut or y ser reprimida con penas de hasta
seis a os de prisin (art , 62 de la ley 11.723 Ya r to I n del
Cdigo Pena)),
2007 por Ediciones Nueva Visi n SAle, Tucumn 3748, ( 189) Buenos Aires,
Repblica Argenti na. Queda hecho el depsito que marca la ley 11.723. Impreso en la

Cuando, al abandonar la iglesia, me arrodill ante el
altar de pronto sent, al incorporarme, escapar de los
espinillos un olor amargo y dulce a almendras, y
advert entonces en las flores pequeas manchas ms
ocres, bajo las que me figuraba deba estar ocult o
aquel olor, como lo estaba, bajo las partes gratinadas,
el sabor del past el de almendras o, bajolos manchones
de rubor , el de las mejillas de MIIe. Vinteuil.
Maree] Prous t , Da cotde chez Swalllt
INTRODUCCIN
Megusta queel saber haga vivir , quecultive, me gusta
convert irlo en carne y en hogar, que ayude a beber y a
comer. a caminar lentament e, a amar, a morir, a vec es
a renacer, me gusta dormir entre sus s banas , que no
sea exterior a m.
Michel Serres,
Les Ciflq SCflS
Antropologa de los sentidos
Par a el hombre no exi sten otros medios de experimentar el mundo sino
ser atravesado y permanentemente cambiado por l. El mundo es la
emanacin de un cuerpo que lo penetra. Entre la sensacin de las cosas
y la sens acin de s mismo se instaura un vaivn. Antes del pensami en-
to, estn los sentidos . Decir, con Desca r tes, "Pienso, luego existo" sig-
nifica omi t ir la inmersin sensori al del hombre en el seno de l mundo.
"Sient o, l uego exist o" es otra manera de plantear que la condicin h u-
mana no es por completo espiritual, sino ante todo cor poral. La antro-
pologia de los sentidos implica dej arse sumergi r en el mundo, estar
dentro de l, no ante l, sin desi sti r de una sensual idad que alimenta la
escri tura y el anlisis . El cuerpo es proliferacin de lo sensible. Est
incl uido en el movimiento de las cosas y se mezcla con ellas con t odos sus
sentidos. Entre la carne del hombre y la carne del mundo no existe
ninguna ruptura, sino una continuidad sensorial siempr e presente. El
i ndividuo slo toma conciencia de s a travs del sen ti r, experimenta su
existencia mediante las resonancias sensoriales y perceptivas que no
dejan de atravesarlo.
La breve incidencia de la sensacin rompe la rutina de la sensibi lidad
de s mismo. Los sentidos son una materia des tinada a producir sentido;
sobre el inagotabl e trasfondo de un mundo que no cesa de escurrir se,
configuran las concreciones que lo vuelven inteligi ble. Uno se detiene
ante una sensacin que tiene ms sent ido qu e las dems y abre los
arcanos del recuerdo o del pr esent e; pero una in finidad de estmulos nos
atravi esa a cada momento y se desliza en la in diferencia . Un sonido, un
sabor, un rostro, un paisaje, un perfume, un contacto corporal desplie-
gan la sensacin de la presencia y aviva n una conci enci a de s mismo
algo adormecida al cabo del da, a menos qu e se viva incesantemente
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ate nto a los datos del entorno. El mundo en el que nos movemos exis te
media nte la carne que va a su encuentro.
La percepcin no es coinci dencia con las cosas, si no inter pret acin.
Todo hombre camina en un universo sens ori al vinculado a lo que su
histori a personal hizo con su educacin. Al r ecor r er un mismo bosque,
individuos diferent es noson sensibles a los mismos dat os. Est el bosque
del buscador de hongos, del paseante, del fugitivo, el del indgena. el
bosque del cazador , del gua rdamonte o del cazador furt ivo, el de los
enamorados, el de los que se han extraviado en l, el de los ornitlogos,
t ambin es t el bosque de los animales o de los rboles, el bosque du-
rante el da y durante la noche. Mil bosques en uno solo, mil ver da des
de un mismo misterio que se escabulle y qu e slo se entrega fragmenta-
ri amente. No exi ste verdad del bosque, sino una mul titud de percepcio-
nes sobre el mismo, segn los ngulos de enfoque , las expectativas, las
pertenencias sociales y culturales.
El antroplogo es el explor ador de esas diferent es capas de realidad
que encajan entre s. Al final l t ambin propone su pr opia interpreta-
cin del bosque, pero pr ocura ampliar su mir ada, sus sentidos, para
comprender ese hoj aldre de realidades . A difer encia de los dems , no
desconoce lo dicho a medias. Pero su trabaj o consiste en el deslinde de
esas difere ntes sedimentacione s. Dadoque recuer da a Breton, sabe que
el mundoes un "bosque de indicios"donde se disimula lo real, cuya bsque-
da lo aliment a. El investigador es un hombre del laberint o a la bs-
queda de un imp robable cen tro. La experiencia sensible r eside ante tod o
en los significados con los que se vive el mundo, pues s te no se entrega
bajo otros auspicios. W. Thomas deca que a par tir de que los hombres
consideran las cosas como r eales, stas son re ales en sus con-secue ncias .
Nues tras percepciones se ns oriales, encastradas a signi ficados . di bu-
jan los fluctuantes lmi te s del entorno en el que vivimos y expresan su
amplit ud y sabor. El mu ndo del hombre es un mundo de la carne, una
construccin nacida de su sensorial idad y pasada porel cedazode su con-
dicin social y cul t ur al, de su hi storia personal, de la atencin al medio
que lo rodea. Levanta do entre el cielo y la t ier ra, matriz de la identidad,
el cuerpo es el filtro mediant e el cual el hombre se a propi a de la
sustancia del mundo y la hace suya por intermedi o de los sistemas
simblicos que comparte con los miembros de su comunidad (Le Bret on,
1990, 2004). El cuerpc es la condicin humana del mundo, el lugar donde
el incesante flujo de lascosas se detiene en si gnificados precisos o en
a mbientes, se metamorfosea en imgenes , en son idos , en olores, en t ex-
turas, en colores , en paisaj es, etc. El hombre par tici pa en el lazo social
no solo medi ante su ' sagacidad y sus palabr as, sus empresas, si no
t ambin medi ante una serie de ges tos, de mmicas que concurren a la
comu nicacin. a travs de la inmersin en el seno de los innumerables
ri t uales que pautan el t rascurrir de lo cotidiano. Todas las acciones que
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conforman la trama de la existe ncia, incluso las ms imper ceptibles,
comprome te n la inte rfase del cuerpo. El cuer po no es un ar tefacto que
a loja un hombre obligado a llevar adelante su exis tencia a pesar de ese
obst culo. Ala invers a, siemp re en estr echa relacin con el mundo, t raza
su camino y vuelve hospitalari a su recepcin. "As, lo que descubrirnos
al super a r el prejuicio del mu ndo objeti vo no es un mundo interior te -
nebroso" (Merlea u-Ponty, 1945, 71). Es un mundo de signi ficados y
valores , un mundo de connivencia y comunicacin entre los hombres en
presencia del medio que los alberga.
Cada sociedad di buja as una "organizacin sensorial" propia (Ong,
1971, 11). Frente a la infi nidad de sensaciones posibles en cada momen-
to, una sociedad defin e maneras part iculares para es t ablecer seleccio-
nes planteando entr e ella y el mundo el tamizado de los signi ficado s , de
los valores, procurando de cada uno de ellos las ori en taciones para
exis tir en el mundo y comu nicars e con el entorno. Loque nosignifica que
las diferencias no desli nden a los individuos entre s, incluso dentro de
un grupo social de un mismo rango. Los significados que se adosan a las
percepciones son huellas de la subjetividad: encontrar dulce un caf o el
agua para el bao ms bien fra, por ejemplo, a veces suscita un debate
que demues tra qu e las sens ibili dades de unos y otros no r es ult an
exacta ment e homologabIes sin mat ices , pese a que la cultur a sea com-
pa rti da por los actores .
La antr opcl oga de los sentidos se apoya en la idea de que las
percepciones sensoriales no surgen solo de una fisiolog a, sino ante todo
de una orient acin cultural que deja un margen a la sensibilidad in-
dividual. Las percepciones sens ori ales for man un prisma de significa-
dos sobre el mundo , son modelad as por la educaci n y se ponen en j uego
segn la histori a personal. En una mi sma comunidad varian de un
individuo a otr o, pero prcticamente concuerdan sobre lo es encial. Ms
all de los significados personales insertos en una pertenen cia social, se
desprenden significados ms amplios, lgicas de h umanidad (antr opo-
lgicas ) que rene n a hombres de sociedades diferent es en su sensibi li-
dad fr ente al mundo. La antropologa de los sentidos es una de las
innumer ables vias de la antropologa, evoca las r elaciones que los hom-
bres de las mltiples sociedades humanas mantienen con el hecho de
ver, de oler , de tocar , de escuchar o de gust ar .' Aunque el mapa no sea
el territorio donde viven los hombres, nos informa sobre ellos , recuerd a
I Si nos remitimos a la "ola existencia de los cinco se ntidos, ciert as sociedades
humanas distinguen menos o ms. "No existen ms sen tidos que los cinco ya es tudia-
dos", dice Aristteles (1989, l ) de unn vez para siempre en la tradicin occidental. Sin
duda que tambin se pueden identificar otros se ntidos, a menudo vinculados con el
tacto: la presin. la temperatura (lo caliente, lo Irio), el dolor, la kinestesia, la
propioccpcin que nos informa acerca de. la posicin y los movimientos del cuerpo en el
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las lneas de fue rza y levanta un espejo deformado que incita al lector a
ver mejor lo que lo aleja y lo que lo acerca al otro, y as, de recoveco en
recoveco, le ensea a conocerse mejor .
El mundo no es el escenario donde se desarrollan sus acciones, si no
su medio de evidencia: estamos inmersos en un entorno que no es ms
que lo que percibimos. Las percepciones se nsoriales son ante todo la
proyeccin de signi ficados sobre el mundo. Siempre son actos de sope-
sar, una operacin que delimita fronteras, un pensamiento en accin
sobre el ininterrumpido fl ujo se nsorial que baa al hombr e. Los sentidos
no son "ventanas" abiertas al mundo, "espejos" que se ofrecen para el
registro de cosas en completa indiferencia de las culturas o de las sen-
sibilidades; son filt ros que solo retienen en su cedazo lo que el individuo
ha aprendido a poner en ellos o lo que procura justamente identificar
medi ante la movilizacin de sus recursos. Las cosas no existen en s ;
siempre son investida s por una mirad a, por un valor que las hace dignas
de se r percibidas. La configuracin y el lmite de despliegue de los
sentidos pertenecen al t razado de la simblica social.
Experimentar el mundo no es estar con l en una relacin errnea o
justa; es percibirlo con su estilo propio en el seno de una experiencia
cul t ural. "La cosa nunca puede ser separada de alguien que la perci ba ,
nunca puede ser efectivamente en s porque sus articulaciones son las
mismas que las de nuestra existencia, ya sea que se plantee al cabo de
una mirada o al trmi no de una exploracin sensorial que le confiera
humanidad. En esa medida, toda percepcin es un a comunicacin o una
comunin, un retomar o un concluir por nuestra pa rte de una intencin
extraa o, a la inver sa, el cumplimiento desde fuera de nuest ras ca-
pacidades percept ivas, algo as comoun acop lamiento de nuestro cuerpo
con las cosas" (Merleau-Ponty, 1945,370). En todo momento las activi-
dades perceptivas decodifican el mundo circundante y lo tr ansforman
en un tejido familiar, coherente, incluso cuando a veces asombra con lo"
toques ms inesper ados. El hombre ve, escucha, huele, gusta, toca,
experimenta la t emper atur a ambiente, percibe el rumor interior de su
cuerpo, y al hacer lo hace del mundo una medida de s u exper iencia, lo
vuelve comunicable para los dems, inmersos, como l, en el seno de l
mis mo sistema de refer encias sociales y cul t urales.
El empleo cor riente de l a nocin de oisin del m undo para designar
un sistema de representacin (tambin una metfora visual) o un sistema
simblico adecuado a una sociedad traduce la hegemona de la vi sta en
nuestras sociedades occidentales, su valorizacin, que det ermina que no
haya mundo que no sea el que se ve. "Esencialmente --escribe \V. Ong-,
espacio y procura una sensacin de s mismo que favorece un equilibrio Y. por lo tanto.
un empleo propici o del espacio para el individuo, unos y ot ros vinculados al tacto, en
nue.stras sociedades, pero que poseen su especifi cidad,
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cuando el hombre tec nolgico moderno piensa en el universo fsi co, piel
sa en algo susceptible de ser visualizado, en t rminos de medidas o e
repr esentaciones visuales. El universo es para nosot ros algo de lo qr
esencialment e se puede construir una imagen" (Ong, 1969, 636) . E
nuestra s sociedades, la vis t a ejerce un asce ndiente sobre los demi
sentidos; es la primera refer encia. Pero otras sociedades , ms que (
"visin" del mundo, hablarian de "gustacin", de "tactil da d", de "aud
cin" ode "olfaccin" del mundo para dar cue nt a de su maner a de pens:
o de sentir su r elacin con los otros y con el entorno. Una cultura d
termina un campo de posibilidad de lo visible y de lo invisible, de lo tcf
y de lo no t cti l, de lo olfativo y de lo inodoro, del sabor y de lo in-s pid
de lo puro y de lo sucio, etc. Dibuj a un universo sensorial particul ar; 1,
mundos sensibles no se recortan, pues son tambin mundos de signi:
cados y valores. Cada sociedad elabora as un "modelo sensor ia
(Classen, 1997) particulari zado, por s upuesto, por las pertene ncias I
clase, de grupo, de generacin, de sexo y, sobre t odo, por la histor
personal de cada indi viduo, por su sensibilidad particular. Venir
mundo es adquirir un estilo de visin, de t acto, de odo, de gusto, '
olfaccin pr opio de la comunidad de pertenencia. Los hombres habi n
uni versos sensoriales diferentes.
La tradicin cristi ana conserva asimismo la doctri na de los senti d
espirituales formul ad a por Orgenes (Rahner , 1932) , r etomada por GI
gario de Nis a, evocada por San Agustn y desar rollada por Buenavent
r a. Los se ntidos espirituales estn asociados al alma, se inscri ben en
metafsica abierta por una fe profunda que llevaba a percibir o
rganos es piri t uales la impresin de la pr es encia de Dios , de cuya se
sorialidad profana era incapaz de dar cuenta. Los sentidos es piritual
no habita n en for ma permane nte al fiel; a veces intervienen media n
intuiciones fulgurantes que dan acceso a una realidad sobr enatui
marcada por la presencia de Dios. 'Conforma n un se ntir del alma ac
cuado pa ra penetr ar universos si n comn medida con la di mensi
corpor al de los dems se ntidos. "Una vista para contemplar los objet
supracor porales, comoes manifiestamente el caso de los querubines o
los se rafi nes; un odo capaz de disti nguir voces que no resuenan en
aire; un gusto par a saborear el pan vivo descendido de l cielo a los efect
de dar vida al mundo" (Job, 6-33); asimismo, un olfato que per ciba J
r ealidades que llevaron a Pablo a decir : "Pues nosotros somos para D:
el buen olor de Cristo entre los que se salvan y entre los que se pierde
(2 Corintios 2-15); un tacto que posea J uan cuando nos dice que pal
con sus manos el Verbo divino. Salomn ya saba "que hay en nosctr
dos clases de se ntidos: uno, mortal, corruptible, huma no; el otro, .
mortal, espiritual , divino" (Rahner, 1932, 115).
Numer osos t rabajos, en especial en Amrica, han intentado acere
de manera precisa y sistemtica esa pr ofusi n sensori al a los efectos
ver cmo las sociedades le dan un sentido particular : Howes (1991, 2003,
2005), Classen (1993a, 1993b, 1998, 2005), Classen, Howes, Synnot t
(1994), Ong (1997), Stoller, 1989, 1997), o de histor iadores como Corbi n
(1982, 1988, 1991,1994), Das (2004), Gut t on, (2000), IIlich (2004), etc.
La lista de investi gadores, o la de aquellos dedicados a algn aspecto
part icular de la relacin de lo sensible con el mundo, sera inter mi nable.
D. Howes seala una direccin posible: "La a ntropologa de los se ntidos
procur a ante todo determinar cmo la estructura de la experiencia se n-
sorial va ra de una cultura a ot ra segn el significado y la importancia
relativa que se otorga a cada uno de los sentidos . Tambin intenta
establecer la influe ncia de esas vari aciones sobre las formas de organi-
zacin social, las concepciones del yo y del cosmos , sobre la regulacin
de las emociones y sobre otros campos de expresin corporal" (Howcs,
1991, 4).
El antroplogo deconstruye la evidencia social de sus propios se nti dos
y se abre a otras culturas sensor iales, a ot ra s maner as de sentir el mun-
do. La experiencia del etnlogo o del viaj ero a menudo es la del ex-
traamient o de sus sent idos, r esulta enfre ntado a sa bores inesperados ,
a olores, msicas, ri t mos, sonidos, contactos, a empleos de la mirada que
trastornan sus antiguas r utinas y le ensean a se ntir de otra manera su
relacin con el mundo y con los dems. Los valores atribuidos a los
se nt idos no son los de su sociedad. "Desde el comienzo, frica tom por
asalto mis se ntidos", dice P. Stoller , qui en evoca la necesidad deese des-
centramiento se nsorial para acceder a la realida d viva de los modos de
vivir de los songhay: "El gusto, el olfato, el odo y la vista ingr esan en un
marco nigeri ano. Ahora dejo que las visiones , los sonidos, los olores y los
gustos de Nger penetren en m. Esa ley fun damental de una epistemo-
loga humilde me ense que, para los songhay, el gusto, el olfato y la
audicin a menudo son mucho ms importantes que la vista, el sentido
pri vilegiado de Occidente" (Stoller, 1989,5).
La experiencia antropolgica es una manera de despre nderse de las
familiari dades perceptivas para volver a asir ot ras modali dades de ace r-
camiento, par a se ntir la multitud de mundos que se sos tienen en el
mundo. Entonces , es un rodeo pa ra apre nder a ver, da forma a "lo no
visto" (Marion, 1992, 51) que esperaba una act ualizacin. Inventa de un
modo indito el gusto, la escucha, el tacto, el olfato. Rompe las rutinas
de pe nsamiento sobre el mundo, apela a despojarse de los a nt iguos
esquemas de inteligibi lidad para inaugurar una ampliacin de la mi-
rada. Es una invi tacin a la gran amplitud de los sentidos y del sentido,
pues se nt ir nunca se da sin que se pongan en j uego significados. Es un
rec uerdo a todos los vien tos del mu ndo de que cualquie r sociali zacin es
una r estriccin de la sensori alidad posible. La antropologa hace volar
en pedazos lo comn de las cosas. "El que elige ta n solo saber, por
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supuesto que habr ga na do la unidad de la s ntesis y la evide ncia de 1,
simple razn; pero perder lo r eal del objeto en la clausura simblica de
discurso que re inventa el objeto a su propi a imagen o, ms bien, segi
su propia r epresentacin. Por el contrario, qui en desee ver o, ms bien
mirar perder la unida d de un mundo cerrado para reencontrarse en 1,
inconfortable apertura de un universo flotante, entregado a todos lo,
vientos del se nti do" (Didi-Huberma n, 1990, 172).
Esboc este trabaj o hace qui nce aos, en laAlltropologla del cuerpo.
modernidad (1990), sugiriendo la importancia de una antropologa d,
los sentidos, al a nalizar en particular la importancia occidental de 1,
vista. Cargu con este li bro durante todo ese tiempo, trabajando en l sil
descanso, per o de manera t r anquil a, con la sensacin de te ner ante m
un ocano que deba at ravesar. Acumul materi ales, encuestas, obser
vaciones, lecturas, viajes, es cri ba en cada ocas in algunas l neas o al
gunas pginas. En los in tersticios que me conceda el trabajo para otr ,
obra, a veces dur ante un ao trataba de explorar de manera si stematic:
un sentido, luego ot ro. El t iempo transcur r a, las pginas se sumaban
A veces publicab a un artculo es pecfico acerca de las modalidade
culturales de uno u ot ro sentido.
Escri bir sobre una antropologa de los se ntidos suscita, en efecto, 1;
cuestin de la escri tur a: qu int r iga seguir de una punta a la otra
Cmo elegir entre la infi nidad de datos para dar carne a dicha intencii
sin extraviar al lector en la pr ofusin y la acumulacin? Aveces t r abaj
durante se manas o meses sobre los aspectos sociales de percepcione
sensoriales que fina lmente no conserv en la obra por falta de coheren
cia con el conjunto. A menudo tuve la impresin de que lo es encial de
trabajo consista en podar, en te ne r que suprimir dolor osame nte d sti n
tos caminos para mantener un r umbo, una cohe rencia en la escritura :
en el pensamient o. Por eso, cuando lo pienso, me da la impr esin d,
haber empleadoquince aos en escribir esta obr a y en superar unoa un ,
los a rrepentimientos hasta decidirme finalment e a enviarla a Anne
Ma rie Mtaili, que la es per aba des de comienzos de la dcada de 199C
De nu evole deboun pr ofundo reconocimiento por concebir su oficioco1TI'
un acompa amiento del t rabaj o de los autores mediante la notor :
confianza que les prodiga. Sin ella, quiz no me habr a lanzado a UJ
proyecto tan ambi cioso. Debo r eiterar que mi deuda es t ambin conside
rabie para con Hnina, quie n ley y r eley los diferentes captulos de 1;
obra.

1. UNA ANTROPOLOGA
DE LOS SENTIDOS
Todo conocimiento se encamina en nosotros med iante
los sentidos: son nue stros maestros l... 1 La ciencia
comienza por ellos y se resuelve en ellos. Despus d.
todo, no sabramos ms que una piedra si no supira
mos que tiene s u olor, luz, sabor, medida, peso, conss
tencia, dureza, aspereza, color, brui do, ancho, pro
fundidad r.. .) Cualquiera puede impulsarme a con
tradecir los senti dos; basta conque me tome del cuelle
y, hacindome retroceder, me arri ncone. Los s entido:
son el comienzo y el fin del conocimiento humano.
Montaigne
Apo!ogie de RaimondS ebon
Solo existe el mundo
de l os sentidos y del sentido
El mundo perceptivo de los esquimales, en medio del singular entornr
del Gran Norte, difiere ampliamente del de los occide ntales. La vi st a
sobre t odo, adopta una tonalid ad propia. Para una mirada no acostum
br ada , el paisaje que ofrecen los bancos de hielo parece infinitamenf
montono, sin perspecti va posible, sin contornos donde fijar la mirad
y si tuarla, en especial durante el periodo invernal. Si se levanta el viente
o si cae la nieve, la confusin del es pacio aumenta produciendo u n
escasa visibilidad. Para E. Carpenter, no por ello los aivi liks dej an de
saber cmo jalonar su camino ni cmo reconocer dnde se hallan; sil
embargo, dice que nunca escuch a ninguno de ellos hablarle del espacit
en t rminos de visualidad. Caminan sin perder se, i ncl uso cuando 1,
visibilidad se hall a reducida a cero. Carpenter r el ata una ser ie de ex
periencias. Por ejemplo, un da de intensa bruma, "escuchaban las ola:
y los grit os de los pjaros que anidaban en los promontorios; senta n 1,
ribera y las olas; sent an el viento y el roco del mar sobre el rostro, lea!
a sus espaldas las estructuras creadas por los movimi entos del vienti
y los olores. La prdi da de la vis ta no significaba en absol uto u n,
carencia. Cuando empleaban la mi r ada, lo hacan con una agudez
que me asombraba . Per o no se hallaban perdi dos si n ella" (Carpen
t er , 1973, 36).
u
Los aiviliks r ecurren o una sensor iali dad mltiple en el transcurso de
sus desplazamientos; nunca se pierden , pese a los transformaciones , o
veces rpidas, de las condiciones atmosfri cas. El r uido.dos olores, la
direccin y la intensidad del viento les proporcionan valiosas informa-
ciones. Establecen su camino mediante diversos element os de ori ent a-
cin. "Esas referencias no estn cons tit uidas por objetos o lugar es con-
cretos, sino por r elaciones; r elaci ones entr e, por ejemplo, con tornos, lo
calida d de la ni eve y del vi ento, el tenor de sal en el aire, el t amao de
los r esquebrajadura s en el hielo. Puedo aclarar aun ms este aspecto con
una ilustracin. Me encontraba con dos cazadores que seguan una pista
que yo no poda ver, i ncluso si me inclinaba hasta muy cer ca del suelo
para tratar de discernirla. Ell os no se arrodill aban par a verl a, sino que,
de pi e, la examinaban a distancia" (21). Una pista est hecho de olores
difusos, puede sentirse su gusto, su tacto, escuchrsela; llama la
atencin con seal es discret os que no solo advierte la vi sto.
Los aiviliks dis ponen de un vocabul ario que contiene una docena de
trmi nos para designar los dist intos modos en que soplo el viento o lo
cont extura que tiene la nieve. Y desarroll an un vocabula rio ampli o en
materia de audicin y de olfaccin. Para ell os, la vista es un sent ido
secundario en t rminos de orientacin. "Un hombr e deAnaktuvuk Pass,
a quien le preguntaba qu haca cuando se encontraba en un sitio nuevo,
me respondi: "Escucho. Eso es todo". "Escucho" quera decir "escucho lo
que ese lugar me dice. Lo recorro con todos mis sentidos al acecho para
apr eciarlo, mucho antes de pronunciar una sola palabra" (L pez, 1987,
344). En su cosmologa, el mundo fue creado por el sonido. All donde un
occidental dira: "Veamos qu es lo que hemos escuchado", ell os dicen
"escuchemos lo que vemos" (Car penter, 1973, 33]. Su concepto del es-
pacio es mvil y diferent e de la geografa cerrada y visual de los
occidentales; se presta a los cambi os radicales que introducen las
est aciones y la longitud de la noche odel da, los lar gos perodos de nieve
y hielo que vuelven cad uca cualquier referencia visual. El conocimiento
del esp acio es sinestsico y constantemente mezcla el conj unto de lo
sensoriali dad. En la t r adi cin de los inuits, los hombr es y los animales
hablaban la misma lengu a, y los cazadores de antao, antes de que
aparec ieran las armas de fuego, de ban demostr ar una paciencia infi ni-
t a para acercarse a los ani males y saber identificar sus h uellos sonoras
para llegar a ellos sin hacer ruido. Una "conversacin" sutil se anudaba
entre el cazador y su presa en una trama simblica donde ambos se
encontraban relacionados entre s.
Otras comunidades del Gran Norte colocan as imismo al son doen el cen-
t r o de sus cosmogonas, apelando a la evocacin de lo audicin del mun-
do antes que a la visin del mundo. Los saami , por ejemplo, poseen la
tradicin (Boach, 1988], una descripcin cantada de la ti err a y
de sus habitantes. Son evocaciones de los ani males , de los pj aros, del
?o
viento o del paisaje. Pero no son solo cnt icos; son celebraciones del
estrecho v nculo que une a los hombr es con el mundo bajo todos sus
formas . EIJvik no es en absol uto una palabra encerrada en la r epeticin
de los orgenes, sino un ent orno abierto, donde aparecen nuevas forma
segn las circunstancias y son mimadas a travs de un puado de pa-
labras o, a veces, si mplemente de sonidos. Para los saarni, el mundo nc
solo se da a t ravs de la vis ta, sino tambin mediante los sonidos.
Los sentidos
como pensamiento del mundo
La condicin humana es cor por al. El mundo slo se da bajo la forma de
lo sensible. En el espri tu no existe nada que antes no haya estado en los
sentidos. "Mi cuerpo t iene la misma carne que la del mundo", dice Mm',
leau-Ponty (1964, 153]. Las per cepciones sensoriales arrojan fsicamen
t e al hombre al mundo y, de ese modo, al seno de un mundo de
si gnificados; no lo limi tan, lo suscitan. En un pasaje de Aurora, Ni et zs
che imagina que "cier tos rganos podran ser transformados de tal modr
que percibieran sistemas solares enteros, contrados y conglomerados
en s mismos, como una clul a nica; y, para los seres conformados dr
manera inversa, una clula del cuerpo humano podra presentar se come
un sis tema sol ar, con su movimiento, su estructura, su armon a", Ms
adelante, observa que el hombre mantiene con su cuerpo una relacir
comparabl e a la de la araa con su tela. "M ojo---escribe-- , ya sea agudr
o pobre, no ve ms all de un cierto es paca y en ese espacio veo y acto
esa lnea de hori zont e es mi destino ms cercano, sea grande o pequeo
al qu e no puedo escapar. En torno a cada ser se extiende as un crcuk
concntricoque tiene un centroque le es propio. Del mismo modo, el od,
nos encierra en un pequeoespacio. Lo mismo sucede con el tacto. Segr
esos horizontes donde nuestros senti dos nos encierran a cada uno dI
nosotros como dentro de los muros de una pri sin, decimos que esto es t t
cercano y aquello lej ano, que esto es grande y aquello pequeo, que estr
es duro y aquello blando".' Nie tzsche describe el encierro del hombre er
el seno de los lmites de su cuerpo y su dependencia con res pecto a
mismo en mat eria de conocimiento.
Pero, de modo simultneo, la carne es la va de apert ura al mundo. A
experime ntarse a s mismo, el indivi duo tambin experimen ta el acon
tecimiento del mundo. Sentir es a la vez desplegarse como sujeto
acoger l a pr ofusin del exterior. Pero la complexin fsica no es ms qUI
un elemento de funcion amiento de los sentidos . El primer lmite es me
nos la carne en s misma que lo que la cultura hace con ella. No es tanti
1 F. Nietzschc,Aurorc, Gallimard. Pars, 1970, pgs.
so rr los prejuicios mora/es, Madrid, Biblioteca Nueva, 20001.
2:
el cuerpo el que se in ter pone entre el ho mbre y el mundo, si no un
universo simbli co. La bi olog a se borra a nt e lo que la cultura le
presta como apti t ud. Si el cuer po y los sent idos so n los medi adores
de nuestra r el aci n con el mundo, solo lo son a t r avs de lo simblico
que los at ravi esa.
Los lmites del cuer po, como los del universo de l hombr e, son los que
proporcionan los sist emas simblicos de los que es tributari o. Al igual
que la lengua, el cuer po es una medida del mundo, una red arrojada
sobre la multitud de estmulos que asal t a al individuo a lo l argo de su
vida cotidiana y que solo atr a pa en sus mallas aq uellos que le par ecen
ms significat ivos. A travs de su cuer po, constantemente el i ndividuo
interpreta su entorno y acta sobre l en funcin de las or ien taciones
interiorizadas por la educacin ola costumbre. La sensacin es inmedia-
t amente inmer sa en la percepcin. Entre la sensacin y la perce pcin,
se halla la facultad de conocimient o que r ecuerda que el hombre no es
un or ga ni smo biolgico, si no una criat ur a de sent ido. Ver , escuchar,
gustar, toca r u or el mundo signifi ca pennanent emente pen sar lo a
t r avs del prisma de un rgano sensori al y vol verlo comunicativo. La
vigi lancia o la atencin no siempr e resultan admisibles. Aunque el in-
divi duo slo posea una nfima l ucidez, no dej a de seleccionar entre la
profusin de estmulos que lo atr aviesan.
Frente al mundo, el hombre nunca es un ojo, una or ej a , una mano, una
boca o una nari z, sino una mirada, una es cucha, un t act o, una gustacin
o una olfaccin, es decir, una acti vidad . A cada momento instit uye el
mundo sensori al donde se impregna en un mundo de sentidos cuyo
entorno es el pre-texto. La perce pcin no es la h uella de un objet o en un
rgano sensorial pasivo, sino una acti vidad de conocimi ent o dil uida en
la evidencia o fruto de una r eflexi n. Lo que los hombr es perciben no es
lo r eal , sino ya un mundo de significados.
La existencia i ndividu al apela a la negligencia de la profusin de da-
t os sensori ales par a hacer la vi da menos penosa . La dimensin del
sentido evi ta el caos. Las percepciones son j ustamente la consecuencia
de la seleccin que se efect a sobr e el inces a nte flu ir sensori a l que
ba a al hombr e. Se des li zan sobr e las cosas familiares sin pr estar les
atencin, aunque sin deslucir el cua dro; se r eabsorben en la eviden-
ci a, aun si el in dividuo a veces t iene di fi cult ades para nombr arl as
con pr ecisi n, aunque sabe que ot r os se hall a n en condiciones de
formul ar un discurso al r especto. Causa satisfaccin ve r un "pj aro "
o un "r bol", aunque el aficionado pueda identifi car u n pato y la
estacin de los amor es , o un lamo. La ca t egoriza cin es ms o menos
fl oja . Envuelve ms o menos l as cosas o los a contecimient os con los
que el i ndi viduo s e conf or ma cuando no des ea h acer esfuerzos de
comprensin suplementarios .
El aflojamiento de lo simblico y el acceso a una es pecie de desn udez
22
de las cosa s son as el hecho de una act itud mental ind ucida por unz
mediacin direct a o por una flotacin de la vigi lancia . "Nunca vivo pOI
ent ero en los espacios antr opolgicos ; siempre es toy ligado por mis r a
ces a un es pa cio nat ural e i nhumano. Mientras atravies o la pl aza de ls
Concorde y me figu ro t otalmente atrapado por Pars, puedo det ener Is
mi r ada en una piedra de los muros de las Tuller as y la Concorde
desaparece y solo exist e esa piedr a si n hi storia; tambi n puedo dej ar que
se pi erda la mir ada en esa superficie gr anulosa y amarill enta, y ni si
quiera existe ent onces piedra; solo queda un juego de luz sobre uns
superficie indefi nida (Merleau-Ponty, 1945,339). Pero la desr ealizacir
de las percepci ones implica la prdida del mundo.
Slo lo que tiene sentido, de manera i nfima o esencial , penetra en e'
campo de la conciencia y suscita un momento de atencin. A veces ,
modo de reva ncha , lo si mblico no sutura lo suficiente a lo r eal, surge le
innombrable, lo visible, lo audible, imposibles de definir, pero que inci
tan a i ntent ar compre nderl os. Si bien las modalidades de la atencin
menudo se a flojan, la experi encia demuestra que mediante una bs
qu eda meticulosa a veces el hombre encuentra los sonidos , los olores, los
tactos o las imgenes que lo han atravesado durante un inst ante sin qUE
l se detenga en ellas. El mundo se da as en concreciones sbita s E
inn umerables . El hombr e habita cor poralmente el es pacio y el tiempo de
su vida , pero muy a menudo lo olvida, para bien o para mal (Le Breton
1990). Pero j ust amente all solo t iene existencia lo sensible, puest o qus
estamos en el mundo mer ced al cuer po y el pensamiento nunca es purr
espri tu. La per cepcin es el adveni mient o del sentido all donde la sen
sa cin es u n ambient e olvidado pero fundador, desapercibido por e'
hombre a menos que se t r asmute en percepcin, es decir, en significado
Entonces es acceso al conocimiento, a la palabra. Aunque sea para ex
presar su confusin ant e un sonido misteri oso o un gusto indefinible.
Existe una concept ualidad del cuerpo, as como un arraigo carnal de'
pen samiento. Todo dualismo se borra ante es a compro bacin basada er
la experi encia corriente . El cuer po es "proyecto sobre el mundo", escri be
M. Mer leau-Pon ty, quien se al a que el movimi ento ya es conocimient o
sentido pr c tico. La percepcin, la intencin y el gesto se encast r an er
las acciones comunes en una especie de evi de ncia que no debe hace,
olvidar la educacin, que es t en su fuente, y la familia ri dad. que los
gua. "Mi cuerpo -escri be- es la textura comn de todos los objetos y es
por l o menos con r es pecto al mundo perci bido, el instrumento general de
mi 'comprensi n'" (Mer leau-Ponty, 1945, 272). El cuerpo no es u na ma
teri a pasiva, somet ida al cont r ol de la voluntad, por sus mecani smos
propios; es de entr ada una inteli gencia del mundo, una teora vive
apli cada a su ent orno. Ese conocimiento sensible inscribe el cuerpo er
la conti nuidad de las intenciones del individuo enfrentado al mundo que
lo r odea; ori ent a sus movimientos o acciones sin imponer la necesida
23
de una larga reflexin previa. De hecho, en la vida cotidiana, las mil
percepciones que salpican la duraci n del da se producen si n la me-
diaci n profundizada del cogito; se encadenan con naturalidad en la
evide ncia de la relacin con el mundo. En su medi o acost umbrado, el i n-
dividuo r aramente se encuent ra en posicin de ruptura o de incertidum-
bre; se desliza sin obstculos por los meandros sensi bles de su entorno
familiar.
Si las percepciones sensoriales pr oducen sent ido, si cubren el mundo
con referencias famili ares , es porque se ordenan en categorias de pen-
samiento propias de la manera en que el individuo singul ar se las
arregla con lo que ha aprend ido de sus pares, de sus competencias
particul ares de cocinero, de pi nt or , de per fumista , de tejedor, etc., o de
lo que sus viaj es, sus fre cuentaciones o sus curi osidades le han ense a-
do. Cualquier derogacin de las modalid ad es acostumbradas de ese
desciframient o sensibl e suscita indiferencia o encogimiento de hom-
bros, o implica el as ombro y la t entativa de readoptarl a en lo familiar al
encont rarle un parecido con ot ra cosa o al efectuar una investigacin
adecuada para identificarla: un olor o un sonido, por ejemplo, cuya
singularidad han ll amad o la atencin.
No percibimos formas, efluvios i ndiferente s, sino de entr ada datos
afect ados por un sentido. La percepcin es una toma de posesin si m-
blica del mundo, un desciframiento que sita al hombr e en posicin de
comprensin respecto de l. El sentido no est contenido en las cosas
como un tesor o oculto; se instaura en la relacin del hombre con ellas y
en el debat e que establece con los dems para su definicin, en la com-
placencia o no del mundo para alinearse en esas categoras. Sentir el
mu ndo es otra maner a de pen sarl o, de tr ansfor ma rlo de sensible en
inteligible. El mund o sensible es la tr aduccin en trminos sociales,
cul tur ales y personal es de una reali dad in accesible de otro modo qu e no
sea por ese rodeode una perce pcin sensorial de hombre i nscri pto en una
t rama social. Se ent rega al hombre como una inagot able virtualidad de
significados y sabores.
Lenguaje y percepciones sensoriales
Al igual que la lengua, el cuer po es un constante proveedor de si gnifica-
dos . Frente a una misma real idad, ind ividuos con cuerpos impregnados
por culturas e hist or ias diferent es no expe ri me ntan las mismas sensa-
ciones y no desci fr an los mismos datos; cada uno de ellos es sensible a
las informaciones qu e reconoce y que remi t en a su propio sistema de
r eferencia. Sus percepciones sensoriales y su visin del mundo son
tri bu tarias de los si mbolis mos adquiridos. Al igual que la lengu a, el
cuer po proyecta un filt ro sobre el entorno, encarna un sistema semiol-
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gico. La percepcin no es la realidad, sino la maner a de senti r la rea-
lidad.
Par a descifrar los datos que lo rodea n, el individu o dispone de una
escala sensori al que vara en calidad e intensidad, donde se inscri ben las
percepciones . Si pretende compar tir esa experiencia con otros, debe
acudir a la mediacin del lenguaje o r ecur rir a mmicas o gestos muy
connot ados. Una dialctica sutil se pla ntea en tre la lengua y las per-
cepciones . El r ol del lenguaje en la elaboracin de es tas ltimas proba-
bleme nte sea decisivo. La palabra cri staliza la excepcin, la convoca. La
lengua no es ms que una et iqueta a colocar sobre una mir ada de datos
exter iores y muy objetiva bles. Esto si gnifica ra acreditar el dualis mo
entre el espri tu, por una parte, y la materi a, por otra. Ala invers a, las cosas
solose vuelven reales por su ingresoal registro del lenguaje. Por eso, de un
extremo del mundo al otro, los hombres no ven, no huelen, no gustan, no
oyen, no tocan las mis mas cosas de la misma ' manera, as como no
experi me ntan las mismas emociones.
El lenguaj e no se encuentra en posicin dual fre nte a lo r eal que
describe; la palabra alimenta el mundo con sus inducciones, se encastra
con l si n que pueda establecerse una frontera estanca ent re uno yotro.
Para cada sociedad, entre el mundo y la lengu a se ext iende una trama
si n costuras que lleva a los hombres a vivir en universos sensoriales y
semiolgi cos diferentes y, por lo t anto, a habitar en uni ver sos con rasgos
y fronteras cla ramente dismi les, aunque no impi dan la comunicacin.
Percibir en la blancura de la nieve una mul titud de ma tices implica el
empleo de un r epertor io casi igual de pal abras par a designarlos o pero
mitir la comparacin sin inter minables per frasis o metfor as . Si el
individuo sl o dispone de l trmino "nieve", sin duda que no t endr la
imp resi n de que su expe r iencia de la ni eve es infinitamente ms amplia
de lo que l imagina. Pero para captar los matices, son necesari as las
palabras par a construir su evidenci a; de lo cont rar io, permanecen in-
vis ibles, ms ac del lenguaj e y de lo percibi do. Para el esq uimal no es
as; su vocabulario para designar la nieve es muy amplio, segn las
peculiar idades que la caracter iza n. Del mis mo modo, para un habita nte
de la ciudad nada se parece tanto a un carnero como ot ro carnero, pero
el pastor es capaz de reconocer a cada unode sus ani males y de ll amarlos
por su nombr e. La pal ab ra capta la percepcin en s u prisma significante
y le proporci ona un medio pa ra for mul arse.
Pero si las per cepciones sensori ales se encuentran en estrecha rela-
cin con la lengua, la exceden igualmente debido a la di ficultad que a
menudo presenta para traducir en palabras una expe riencia; el gusto de
un licor, el placer de una caricia , un olor, una sensacin de dolor , por
ejemplo, a menudo exigen recurri r a metforas, a compar aciones, some-
ten al indi viduo a un esfuerzo de la imagi nacin, a ingr esar cr eativa-
mente en una lengua que ti en e di ficultades para tr aducir la sutileza de
?!i
la experiencia. De toda sensacin que se experimenta queda algo de
ga nga irreducti ble a la lengua . Si bien el sistema perceptivo se encue n-
tra estrechamente li gado al le nguaje, no est ent eramente subordina-
do a l.
Educacin de los sentidos
Al nacer, el ni o per cibe el mundo como un caos sensorial, como un
universo donde se mezclan las cualidades, las intensidad es y los datos .'
El beb oscil a entre la carencia y la r eplecin, sin una conciencia precisa
de lo que se agita en l y en torno a l. Est inmerso en un uni verso
inasible de sensaciones i nternas (fria, calor. hambre, sed. . .), de olores,
el de la madr e sobre tod o, de sonidos (las palabras, los ruidos que lo
rodean), de formas visuales imprecisas, etc. Al cabo de semanas y meses,
lentamente todo ese magma se ordena en un univer so comprensible.
Una cierta mane ra de ser car gado, nombrado, tocado, de sentir los
mismos olores, de ver los mismos rostros, de escuchar las voces o los rui-
dos de su entorno llevan al nio a un mundo de significados. Lo sensorial
se convierte en un universo de se ntido donde el ni o constr uye sus
r eferencias, va ms all de s mismo, se abre a una presencia sensible
en el mundo. Sin du da que el primero de los sentidos en orden de
apari cin es el tacto, ya desde la etapa fet al merced a los ri t mos de des-
plazamiento, los movi mientos; luego, en el contacto corporal con la
madre o la nodriza, el nio toma conciencia de sus limitaciones, de lo qu e
es. El odo ya se enc ue nt ra presente desde la etapa i ntrauterina ; el ni o
oye la voz de su madr e, la msica que ella esc ucha, filtrada s a travs de
la placenta. Las impres iones t ctiles o auditivas son las ms anti guas; la
vis t a interviene ms adelante.
La experiencia sensorial y perceptiva del mundo se instaura en la
relaci n r ecpr oca entre el sujeto y su entorno humano y ecolgico. La
educacin, la identificacin de los allegados, los j uegos dellenguuj e que
des ignan los sabores, los colores, los sonidos, etc., modelan la sensibili-
dad del ni o e instauran su aptitud para i nter cambi ar con el entorno sus
expe riencias que son relativamente comprend idas por los i ntegrantes
de su comunidad . La experiencia perce ptiva de un grupo se modula a
travs de los i nt ercambios con los dems y con la si ngulari dad de una
rel acin con el acontecimiento. Discusiones, aprendizajes especficos
modifican o afinan percepciones nunca fijadas para la eternidad. sino
siempre abiertas a las experiencias de los individuos y vinc uladas con
una rel acin presente con el mundo. En el origen de toda existencia
h umana, el ot ro es la condicin para el sentido, es decir, el fu ndamento
:l Sobre la socializacin de las emociones)' las percepciones sensoriales en los nios
"salvajes", cf. Classen (l9911. Le Bretn (2004 ).
del lazo social. Un mundo sin los dems es un mundo sin lazo, destinad:
al no-sent ido.
El conocimiento sensible se ampla incesantemente mediante la ex.
peri encia acumulada o el aprendizaje. Algunos tr abajos demuestran Ir
modelizacin cul t ura l de los sentidos. H. Becker, por ejemplo, descri bir
la experiencia sensorial de un joven norteamericano que comi enza t.
fumar marihuana. Si no se cansa y mantiene la docili dad, un aprend.
zaj e lo lleva a correr poco a poco sus percepciones haci a las expectat ivas
del grupo, otorgndole la sensacin gratificante de ajustarse a lo qus
conviene experi mentar para pertenecer de pleno derecho al grupo dr
fumadores . En efecto, eljoven que in augur a la experiencia comienza poi
no sentir "nada" que no sea una breve indisposicin. La t area de los ini
ciados qu e acompaan sus tor pes t anteos consiste en ensearle a re.
conoce r ciertas sensaciones como propi as del hecho de es tar "enchufa
do", es decir, de gozar de los efectos de la droga en total confor midad cor
su experiencia. An te su contacto, el novicio aprende a identificar esas
sensaciones fugaces y a asociarlas con el pl ace r. Se le prodigan ejemplos
y consejos, se le muest ra cmo r etener el humo para sentir sus virtudes
se rectifican sus acti t udes. l mismo observa a sus compaeros, SE
esfuerza por identifi carse con ellos y alcanzar fisicamente la sensacir
que l se hace de la experiencia. Se prod uce una su erte de bricolage er
el novicio entre lo que los ot ros le dicen y lo que l imagina. Si los efectos
fisicos s us citados por el empleo de la mari huana se mues t ran desagra-
dables durante los pr imeros intentos, al ca bo del tiempo se transformar
en sensaciones deseadas, buscadas por el gozo que produce n. "Las
sensaciones pr oduci das por la mari huana no son automticas, ni siquie-
ra necesariamente, agradables -ufrma H. Becker- . Como en el caso de
las ostras o del Martini seco, el gusto por es as sensaciones es socialmen.
te ad quirido. El fumador experimenta vrt igos y prurito en el cue rr
cabell udo; siente sed, pierde la se nsacin del ti empo y de las dist a nci as
Todo esto es agradable? No es t seguro. Para contin uar utilizando Ir
mar ihuana es preciso optar por la respuesta afir mativa" (Becker, 1985
1975).
Este t ipo de modeli zacin cul t ural mezcla las intenciones del indivi-
duo y s us ambivalencias con las de los compaeros qu e pr ocuran in-
flui rlo. En efecto , el hombre no podra defi nirse a travs de s u sola
voluntad, el juego de l inconsciente le arrebata una parte de su sobe ra-
na , confu nde la pista de la influencia i nmedi ata de los otros. Diversas
experiencias sensi bles estn al alcance de un novicio que desea iniciar.
se. Se aprende a reconocer los vinos, a degust arlos, a descri bir una
mirada de se nsaciones al respecto, asombrndose de inmedi ato POI
haber sido tan poco sensi ble antes sobre el asunto. Poco a poco, la
educacin hace brotar lo ml t iple a parti r de lo que antes pareca
un voco y si mple. Un aprend iz descubre el universo infi ni tamente
27
variado del perfume, as como un joven cocinero se da cuenta progresiva-
mente de que el gusto de los alimentos depende de una serie de detalles
en la composicin del plat o o en su coccin .
Disparidades sensoriales
En un pueblo de la costa del Per un cham n celebra un ri tual teraputico
en un paciente cuya alma se encue ntra pertur bada por espritus hostiles .
La clarividencia y la eficacia teraputica del curandero se ven fortalecidas
por un poderoso alucingeno, el cactus San Pedro, que contiene mescalina.
La planta le abre las puertas de la percepcin y le permite "ver" ms all
de las apariencias ordi narias. l descri be sus efectos, destacando ante todo
el leve embotamiento que se apodera del que lo consume, luego aparece
"una gran visin, una aclaracin de todas las facultades del individuo,
Entonces sobreviene el despegue, una fuerza de vis in que integra todos los
sentidos: la vista, el odo, el olfato, el tacto, el gusto, incluido el sextosentido,
el sentido tel eptico, que permite propulsarse a travs del ti empo, del
espacio y de la materia l. ..J. El San Pedro des arroll a el poder de la per -
cepcin en el senti do de que si se quiere percibir algn objeto muy alejado,
un objeto poderosoo una fuente de enfermedad, por ejemplo, se lopuede ver
con claridad y actuar sobre l" (Sharon, 1974, 114). Las "visiones" del
chamn son el testimonio de un la rgo aprendizajej unto a sus antepasados
en difere ntes regiones del Per. En contacto con ellos, an tao se inici en
el control de los efectos de la planta y, sobre todo, se interiori z en el cdigo
de des ciframiento de las imgenes que ya entonces se desencadenaban,
otorgndole una percepcin liberada de las escorias de la vida habit ual,
situada en el centro del mundo de los es pritus. Moverse sin limi taciones
en ese universo invisible exige poseer sus claves, para encont rarse en un
mismo nivel fre nte a los animales feroces, los es pritus malignos y los
brujos.
Gracias a ese auxiliar divino, el San Pedro, que purifica y ampla sus
capacidades de percepcin hasta llegar a la videncia, el chamn dispone de
las armas y la tenacidad necesari as para enfrentar la extenuante sucesin
de pruebas que lo aguardan en el desarrol lo de su accin teraputica. La
cere monia testimonia una lucha si n merced de l curandero contra temibles
adversarios. Pero el propio enfrentamie nto obedece a figur as codificadas.
En determinado momento de la cura, el cham n salta hacia la mesa (la
mesa donde est dispuesta un a serie de objetos de poder )y toma un sable
con el que se bate vigorosamente contra adversarios invisi bles pa ra el
profano.
Presente en el pueblo con motivo de sus investi gaciones sobre plantas
alucingenas, y deseoso de ingresar en la intimidad de los procedimientos
del curandero, un etnlogoestadouni dense, D. Sharon, asiste a una de esas
ceremonias. Para sumergirse ms en su curso, personalmente ingiere una
dosis del San Pedro, siguiendo en es to el ejemplo de los pacientes del cu-
randero. Pero durante el desarrollo de la cura, lcido, decepcionado por no
experimentar ninguna de las visiones que esperaba, el etnlogo observa la
lucha ri t ual del curandero contra los espri t us que se encuentran en el
origen de la enfermedad del paciente. En tonces ve a un hombre agitarse en
soledad en medio del vaco, haciendo la mmica de un enconado combate,
y cornprueba que, por el contrario, los dems pacientes participan intensa-
mente en la accin, manifestando fuertes emociones segn las di ferentes
fases de la batalla entablada. "Aparentemente, todos vean alguna es pacie
de monstruo que lo tomaba de los cabe llos y trataba de llevrselo. Las
comentarios de los participantes y su evidente terror me convenci eron
bas tante de que todos, excepto yo, ten an la misma percepcin al mismo
tiempo" 0974, 119).
El obse rvador ext ranjero permanece al margen; ninguna visin en
particular viene a solicitarl oa pesar de sus deseos. Nove al "monstruo" que
enfrenta al curandero ante la aterrorizada mirada de los asistentes. Per-
manece fuera de esa emocin que consolida al grupo, insensible a la
eferves cencia colectiva. Al extraer sus representaciones de otras fuentes,
el investi gador estadouni dense nopuede abrir sus sentidos a imgenes que
carecen para l del con-es pondiente anclaje cultural. Sin duda , al cabo de
su iniciacin llegar a apropiarse de ellas, pero an es demasi ado novicio
en la materia. Ala inversa, las visiones que atr aviesan a aquellos hombres,
yque para ellos tienen las cuali dades de lo l-eal , arrai gan en un yacimiento
de imgenes cult urales. Por la experiencia de esas curas, aprendieron a dar
una forma y un significado precisos a ciertas sensaciones provocadas por
el empleo del San Pedro. Los gestos del cham n van a inj er tarse en esas
formas y si gnificados, y acompaan esas visiones cuya convergencia es
fortalecida por el grupo. Para gozar de los efectos de la droga, para agre-
garle imgenes precisas y cohere ntes con los episodios de la ceremonia, es
preciso que esos hombres hayan apre ndi do a des cifrar sus sensaciones
vinculndolas con un sistema simblico particular. Es el cdigo que, j us-
tamente, D. Sharon desea consegu ir al cabo de su iniciacin.
El cham n se alimenta del fervor suscitado por su compromiso; est
sostenido por la emocin colectiva que ha elaborado como si fuer a un
artesano. Pero ese clima afectivo que su elda a la comunidad no es una
natu raleza, no es provocado por un proceso fisiolgico inhere nte a las
propiedades qumicas de la droga. La emocin no es )0 primero, si no lo
segundo; es un procesosi mblico, es decir, un aprendizaje que se corporiza,
que lleva a los integrantes de la comunidad a identificar los actos del
cham n y a reconocer el detalle de las peri pecias de su lucha con tra los
es pritus .
El escritor griego Nikos Kanzantzak , siendo nio, se encuentra con
su padre en Megalo Kastro, en Creta. El prncipe J or ge acaba de tomar
29
posesin de la isla en nombre de Greci a. El al bor ozo se apodera de los
habitant es . El hombre lleva a su hijo hasta el cementerio y se detiene
ante una tumba: "Mi padre se quit el pauelo de la cabeza y se incl in
h ast a tocar la t ierra; con sus uas rasgu el suel o, hizo un agujerito en
forma de embudo, apoy en l la boca y grit tres vece s ' Padre, vino.
Padre, vino. Padre, vino'. Su voz no dejaba de al zarse. Rug a. Extrajo del
bolsillo una pequea pet aca con vino y lo fue verti endo, gota a gota, en
el hoyo, es perando t odas las veces que se sumergiera, que la tierra lo
bebiera. Luegose incorporde un salto, hizoel si gnode la cruz ymemir .
Su mirada r esplandeca. 'Escuchaste? - me dijo con voz enronquecida
por la emocin-o Escuchaste? - Yo no hablaba, no haba escuchado
nada-o No escuchaste? - gri t colrico mi padre-. Sus huesos crujie-
ron'"."
En 1976, en el pueblo de Mehanna, en Nger, P. Stoller acompaa a
un curandero songhay a l a cabecera de un hombre vctima de un hechizo
y enfermo, que sufra de nuseas y diarrea, y que se encontraba muy
debili tado. Un hechicero, identificado como una figura conocida de la
cultura songhay, se b ab a apoder ado de su doble y se lo devorab a tran-
quilamente. Sus fuer zas vitales se agotaban. La tarea consista en
encont r ar al doble para impedir que el hombre muriera. El curandero
pr epara un r emedio insistiendo en los sitios de cont acto entre el cuerpo
y el mundo: las orejas, l a boca y l a nariz. Llevando de l a -ma no a Stoller,
de inmediato se entrega a la bsqueda del doble por los alrededores del
pueblo. El curandero escala una duna donde se encuentra un montn de
mijo. Lo examina con cuidado y de pronto exclama: ' \Va wo wo wo!' ,
golpeando suavemente su boca con la palma de la mano. Se vuelve hacia
el etnlogo: - ' Escuch? - Si escuch qu? -le respond sorpr endido.
- Sinti el olor? - Sentir qu? - le pregunt. - Vio? -De qu me est
hablando?- volv a preguntarle". El curandero se muestra decepcionado de
que su acompaante no haya visto, no haya olido, no haya escuchado nada.
Se vuelve hacia l y le dice: "Usted mira, pero no ve nada. Usted toca, pero
no sie nte nada. Usted escucha, pero no oye nada. Sin la vista o el tacto, se
puede aprender mucho. Pero us ted debe aprender a escuchar o no llegar
a saber gran cosa sobre nosotros" (Stoller, 1989, 115).
A travs de estos eje mplos tomados de situaciones Yculturas muy
diferentes se puede ver cmo el mundo y el hombre se engarzan gr acias
a un sistema de signos que regula su comunicacin. Los sentidos no son
slo una in teriorizacin del mundo en el hombre; son una irrigacin de
sentido, es decir, una puesta en orden particular que organiza una
multitud de datos. El canto de un pjaro o un sabor r esult an identifica -
dos o suscitan la duda, o bien son percibidos como no surgiendo an de
un conocimiento y se procura r etenerlos para reencont r arlos luego en
otras circunstancias.
:i Nikoe Kazantzaki, Lcttre au Grco, Presses-Pockct . Pars. 1961, pg. 105.
La penet racin significante del mundo de los soni dos permite al
afinador de pianos arreglar su instrumento ba sndose en la audicin de
mat ices nfimos en tr e las notas, inaccesibles al profano, ya que su iden-
t ificacin se apoya en una educacin y en un conocimiento particular-
mente afinados . Ese aprendizaje crea la di ferencia all donde el hombr e
de la call e slo per cibe un cont inuum dificultosamente susceptible de
distincin. La educacin de una modalidad sensorial consiste en volver
discr eto lo que par ece continuo a qui enes no poseen claves para com-
prender su senti do, en declinar lo que se pr esentaba en un primer
abordaje como ll eno de i nnumer abl es difer encias. Este aparente virtuo-
sismo provoca el asombro del profano, pero es fr ut ode una educacin que
se desdobl a en una sensibil idad particular que aumenta susutileza. As,
el joven Mozart escucha un da en la Capilla Sixtina un fragmento poli -
fnico cuya particin es celosamente conservada por el coro y la recopia
de memoria pocas horas des pus. Los usos cultur ales de los sentidos
dibuja n un infinito repertorio al pasar de un lugar y de una poca a la
otra. All donde el animal dispone ya de un equipamiento sensorial
prcticamente terminado cuando nace, fijado por las orientaciones
genticas propias de su especie, en cambio su pertenencia cultural y su
personali dad le ot organ al hombre un abanico de regmenes sensoriales
sin medida comn.
La hegemona occidental de la vista
Los hombres viven sensorialidades diferentes segn su medio de exis-
tenci a, su educacin y su histor ia de vida. Su per tenencia cultural y
soci al impri me su r elacin sensible con el mundo. Toda cultura impli ca
una cierta complejidad de los sentidos , una manera de sentir el mundo
que cada uno matiza con su estilo personal. Nuestras sociedades occi-
dentales valorizan desde hace mucho el odo y la vis ta, pero otorgndoles
un valor a veces diferente y dot ando poco a poco a la vista de una
sup erioridad que estall a en el mundo contemporneo.
Las tradiciones j uda y cristiana confieren a la a udicin una eminen-
cia que marcar los siglos de la historia occidental, aunque sin por ello
denigrar la vista, que permanece en el mismo nivel de valor (Chal ier ,
1995 ). En el judasmo, la plegaria cotidiana Cherna Israel t r aduce esa
postura que acompaa la exi stenci a entera, puesto que el deseo de un
judopiadoso consiste en morir pronunciandoesas palabras por ltima vez.
"Escucha Israel: Yav , nuestro Dios, es el nico Yav. Amars a Yav, tu
Dios, con todo el corazn, con toda el alma y con toda t u fuerza. Que estas
palabras que te dicto hoy permanezcan en tu coraz n. Las repetirs a tus
hijos, se las dirs tanto sentado en tu casa como caminando por el camino,
tanto acostado como de pie" (Deuteronomio, 6, 4-9).
31
Tambin la educacin consiste en una esc ucha. "Cuando un sabio del
Talmud qu iere atraer la atencin sobre una reflexin o incluso des t acar
un a di ficultad, dice: "Escucha a partir de ah- ichcma mina), y cuando
el discpu lo no comprende, res ponde: ..No escuch.... (Chalier, 1995, 11).
Incluso la luz no es ms qu e un medio para alcanzar una realidad que
se dirige ante todo al odo atento del hombre. La creacin del mundo es
un act o de pal abras, y la existencia j uda es una es cucha de la palabra
r evelada . Dios habla y su palabra no deja de estar viva para quienes
cree n en ella. Llama a los elementos y a los vivos a la existencia . Y se
r evela esencialmente mediante su palabra. Delega en el hombre el pri-
vilegio de darles nombre a los ani males . Aguzar el odo es una necesidad
de la fe y del dil ogo con Dios. El sonido es sie mpre un camino de la
interi oridad, puesto que hace i ngresar en s una enseanza proveniente
de afuera y pone fuera de s los est ados mentales experi ment ados .
"Escuchad!", ordena Dios por intermedio de los profet as. Todo a lo largo
de la Biblia se desgranan relatos edi fica ntes, observaciones, prohibicio-
nes, alabanzas, plegari as, una palabra que hace su cami no desde Dios
hasta el hombre, a Salomn, demandando la sensatez, que busca su odo.
El Nuevo Testamento acenta aun ms la pal abra de Dios como ense-
anza, prestndole la voz de J ess, cuyos hechos y gestos, las ms
nfimas palabras, son retrans cri ptas por los discpulos. Fides ex auditu,
"la fe viene a t ravs de la es cucha", dice Pablo (Romanos. 10-17). Por el
cami no de Damas, al escuchar la pal ab ra de Dios , Pablo resul ta
fulmi nado y pierde la vista. La metamorfosi s toca su propio ser ; ya no
ver el mundo de la misma manera.
Tambin la vi sta resulta esencial desde el comienzo. Al crear la luz,
Dios la entroniza como ot ra r el acin pri vil egiada con el mund o. "Y la
envuelve, la sustenta, la cui da como a la ni a de sus ojos", dice el
Deuteronomio (x)"'XIl, 10). Varias pal abras in augu rales de Dios a
Abraham solicitan la vi sta: "Alza tus ojos y mira desde el l ugar donde
ests haci a el norte y el medioda, el oriente y el poniente. Pues bien,
toda la tierra que ves t e la dar a ti y a t u descendenci a por siempre
13-14). Abri r los ojos si gnifica nacer al mund o. Pla tn hace de
la vi sta el sentido nobl e por excelencia . En el Tuneo, escribe notoriamen-
te que "la vista ha sido creada para ser, en nu estro beneficio, la mayor
ca usa de util idad; en efecto, ent re los discur sos que formul amos sobre
el universo, ni nguno de ellos habra podi do ser pronunciado si no hu-
bir amos visto ni los astros, ni el sol, ni el cielo. Pero en el est ado actual
de las cosas, es la visi n del da, de la noche, de los meses y de la sucesin
regular de los aos, es el espectculo de los equi noccios y de los solsticos
quienes han llevado a la inve ncin del nmero, son los que han
proporcionado el conocimient o del tiempo y ha n permi tido empre nde r
investigaci ones sobre la naturaleza del universo. De ah hemos extrado
la prctica de la filosofa, el benefi cio ms importante que j a ms haya

sido ofreci do y que nunca ser ofrecido a la ra za mortal, un beneficio qu e
proviene de los dioses (Pla tn, 1996, 143).
En La Rep blica, el distanciamiento del filsofo de la sensorialidad
ordinaria y su ascenso al mundo de las Ideas se r ealiza bajo la gida de
lo visual y no de la audicin. El filsofo "ve y contempla" al sol. La vista
es ms propicia que el odo para traducir la eternidad de la verdad. El
odo se halla dema siado envuel to por la perduracin como para tener
validez, mientras que la vista metafor iza la contemplacin, el t iempo
sus pendido. Para Ari stteles, ms cercano de lo se nsible de la vi da
cot idia na , la vista es igualmente el se ntido pri vilegiado: "Tod os los hom-
bres desean naturalmente saber; lo que lo muestra es el placer causado
por las sensaciones, pues, fue r a incluso de su utilidad , ellas nos gustan
por s mismas , y ms que cualesquiera otras, las se nsaciones visuales .
En efecto, no solo para act uar, sino in cluso cuando no nos proponemos
accin al guna, preferimos, por as decirlo, la vis ta a todo lo dems. La
causa radica en que la vista es, entre todos nuestros senti dos , la que nos
hace adq uirir el mayor de los conocimientos y nos descubr e una multitud
de di fer encias" (Ar istt eles, 1986, 2). El privilegio de la vista prosigue
su camino al cabo de los siglos, pero afecta ms bien a los clrigos qu e
a los hombres o a las mujeres comunes, inmersos en un mund o rural
donde el odo (y el rumor) resulta esencial.
Los his toriadores L. Febvre (1968) y R. Mandrou (1974) est ablecen,
para el siglo XVI, una cartografa de la cul t ura sensorial de la poca de
Rabelai s. Aqu ellos hombres del Renacimiento mantenan una relacin
estrecha con el mundo, al que apresaban con la totalidad de sus sentidos,
sin privilegiar la mi rada. "Somos seres de invernadero -dice L. Febvre-;
ellos eran de aire libre. Hombres cercanos a la ti erra y a la vida rural.
Hombres qu e, en sus propias ciudades, reencontraban el campo, sus
animales, sus pla ntas, sus olores , sus r uidos. Hombres de ai re libre, que
miraban, pero que sobre todo olan, olfateaban, esc uchaban, palpaban,
aspiraban la nat uraleza mediante todos sus sent idos" (1968,394). Para
Mandrou o par a Febvre, la vista no se encontraba despegada de los
dems sent idos como un eje pr ivil egiado de la relacin con el mundo.
Resultaba sec undaria. La a udi cin estaba primero. Er an ser es auditi-
vos. Sobre todo a causa del estat uto de la pa labra de Dios, autoridad
suprema a la que se la escuchaba. La msica desempe aba un rol social
importante. Seala Febvre que, en Le Tiers Liore, Rabel ais describe una
tempestad con intensidad, con palabras sugestivas que j uegan con su
sonori dad, pero sin el menor det alle de color .
R. Ma ndrou, al umno de L. Febvre, compr ueba a s u vez que los es-
critor es de l siglo no evocan a los personajes t al como se ofrecen a la
mirada, sino a travs de lo qu e se deca en las ancdotas o los rumores
que sobre ellos circula ban. La poesa, la literat ura, testi moni an abun-
dantemente los aspectos salient es de los sonidos, los olores, los gus tos,
Las nuevas t cnicas del libro del siglo XII ar rebat an al odo su a ntigua
hegemon a en la meditacin sobre los textos sagrados y la t ransfier en a
la vista. El "li bro escrito para ser escuchado" se desvanece ant e "el t exto
que se diri ge a la vista" (Ill ich, 2004, 161). En 1126, el maestro del sta-
dium agustini ano de Pars, Hugues de Saint-Vctor, escri be: "Hay tres
formas de lectura: con mis odos, con los tuyos y en la conte mplacin
silenci osa". La t ercera manera de proceder comienza a volverse cor ren-
te, la lect ur a silenciosa operada por la mirada (Ill ich, 2004, 164-5).
Pierde su rostro y su voz, e ingresa en la interioridad bajo la gi da de la
mirada. La lect ura es una conquista de la vista; redi st r ibuye el equili-
bri o sensori al. A partir de entonces fue preciso aprender a leer en
silencio y dej ar de hacerlo en voz alta, como a ntes.
Con la invencin de la imprenta, la difus in de los libros implica una
conversin de los sent idos al destronar al odo de sus antiguas prerro-
gativas. Para M. Mac Luhan o W. Ong, las sociedades occidentales
ingresan entonces en la era de la vis t a, mientras que los pueblos sin
escri t ura pasan a disponer de un universo sensor ial claramente menos
jerarquizado. No obsta nte , la imp renta no alca nza si no a una nfima
par te de la poblacin qu e sabe leer. El r umor sigue sien do un a referen-
cia. Pero la difusi n de las pri meras obras impresas a parti r de la
segunda mi tad del siglo xv en diferentes ci udades europeas confiere a lo
escrito, es decir, a lo visual , una a ut ori dad que antes solo haba per-
tenecido al odo. En 1543, por ejemplo, el De Humani Fabrica, de
Vesa lio, obra fundadora de las investi gaciones sobre la anatoma huma-
na, contiene numerosas pla nchas con ilustraciones. La geografa, que
ampla sus conocimientos tras las huell as de los na vegant es, se apoya
en mapas cada vez ms precisos a medida que se van produ ciendo las
exploraciones. Por lo dems, la vis in cobra culturalmente en medicina
un val or creciente. La met icul osa observacin de los cadveres median-
te su diseccin al iment a un nuevo saber anatmico que ya no se basa en
la r epeticin de una pal abra cons agr ada (Le Breton, 1993). En el Rena-
cimiento, la vista es celebr ada como la vent ana del alma. "La vista,
medi ante la cual se revela la belle za del universo ante nuestra contem-
placin, resulta de tal excelencia que cualquiera que se resignara a su
prdida se privara de conocer todas las obras de la nat uraleza con las
que la vista hace que el alma permanezca content a en la prisin del
cuerpo: qu ien las pierde abandona esa alma a una oscura pri si n donde
cesa toda esperanza de volver a ver el sol, l uz del universo"."
il. Lonard de Vinci, 7'mi t di' peiature, Delugrnve. Pars . 1940, pg. 19 17m /tufo C'
pintura, Madrid, Editora Nacional. 19831."Porque la vista es la ventana del alma. s ta
siempre teme perderl a , de manera que ni es tar en presunciu de al go i mprovisto y que
asusta, el hombre no se lleva las manos al corazn , fuen te de la vida, ni a la cabeza,
ha bitrculo del sellar de los sentidos. ni a las oreja.s, ni a la nariz. ni a la boca. sino al
sentido amenazado: cierra los ojos, apre tando con fuerza los prpados, que de pronto lo
36
Es te cambio de importancia de la vista, su creciente repercusin
social y el reflujo de los ot ros sentidos, como el del olfato, el ta cto y en
parte del odo, no solo tra duce la t ransformacin de la relacin con lo
visible a t ravs de la inquietud de la observacin; acompa a asimismo
la transformacin del estatu to del suj eto en sociedades donde el indivi-
dualismo se encuentra en es tado nacient e. La preocupacin por el re-
trato surge lentamente a partir del quattrocen to y alimenta una inquie-
tud por el par ecido y por la celebracin de los nota bles que rompe con los
siglos ante ri ores, dedi cados a no disti nguir entre los personaj es, sino
atentos a su sola exis tenci a en la hi stori a santa o en la de la Iglesi a. En
la segunda edicin de sus Vi/e dei p i ecceienti p ittort, scultori e
architettori (1568), Vasar abre cada una de las biograf as con un r e-
trato, pr eferentemente con un autorret rat o. Yen el prefacio expresa su
inquiet ud por la exacti tud de los grabados con los r asgos de los hombres
reales. La indi vidualidad del hombre -en el senti do moderno del
t r mino- emerge lentamente. El parecido del retr ato con el modelo es
contempor neo con una met amorfosis de la mirada y del progresi vo
auge de un ind ividualismo an balbuceante en la poca. Los retratist as
manifiestan la inquietud por captar la singularidad de los hombres olas
muj er es que pintan y esta volunta d impli ca que el rostro haga de ellos
individuos t ri butarios de un nombre y de una hi stori a nicas (Le Breton,
2003, 32 y ss. ), El "nosotros, los dems", particularmente en los medios
sociales privilegi ados, lentamente se convierte en un "yo". Al conver tirse
a partir de entonces ms bien en un sentido de la distancia, la vista cobra
importa ncia en det ri mento de los se ntidos de la proximidad, como el
olor, el tacto oel odo. El progresivoalejamiento del otro a travs del nue-
vo estat ut o del sujeto como individuo modifica asimismo el estat uto de
los sentidos.
Resul ta, pues , difcil hablar de una "postergaci n de la vista" en el
caso de los contemporneos de Ra belais si n manifes tar unjuicio arbi tr a-
ri o. Postergaci n en relacin con qu pat rn de medida? Ya se trate de
la imprent a, de la perspect iva, de la investigaci n anatmica, mdica,
pt ica, ''\os ojos todo lo conducen", dice Rabelais en el Tiers Livre. En el
Diop trique, Descarte s plant eaba la autori dad de la vis ta con res pect o a
los dems sen t idos: "Toda la conducta de nu estr a vida depende de nues-
tros sent idos, entre los cuales el de la vista es el ms universal y el ms
noble. No existe duda alguna de que los inventos que si rven par a
aumentar su poder es tn en t re los ms ti les que puedan existir". El
microscopio, el t elescopio le dan la razn al ampliar has ta el infinito el
registro de lo visual y a l conferir a la vist a una soberana que ampli ar n
devuelven a otro lado;s in sentirse los uficientemente tranquilizado, posa sobreellos una
y otra mano, a modo de protecci n contra lo que lo inquieta" (pg. 88).
aun ms , al cabo del tiempo, la fotogr afia , los rayos X y las imgenes
mdicas que les seguirn, el cine, la televisin, l a pantalla informtica,
et c. Para Kant, "el sentido de la vist a, aun que nosea ms import ante que
el del odo, es sin embargo el ms noble: pues, en todos los sentidos, es el
que ms se aleja del tacto, que cons tituye la condicin ms limi tada de
las percepciones" (Kant , 1993, 90). En su Esttica, Hegel r echaza el
t acto, el olfa to oel gusto como inaptos para basar una obra de arte. Est a,
al exist ir del lado de lo espiritual, de la contempl acin, se aleja de los
sentidos ms ani males del hombre para apuntar a la vista y al odo.
Val orizada en el plano filosfico, cada vez ms en el centro de las
acti vida des sociales e intelectuales , la vista experi menta una amplia-
cin creciente de su poder. En el siglo XIX, su primaca sobre los dems
se ntidos en tr minos de civilizacin y de conocimientoes un lugar comn
de la antr opologa fisica de la poca, as como de la filosofia o de otras
cienci as. La medicina, por ejemplo, ms all de la clnica, de la que, como
se sabe, confi er e una legitimidad fundamental a lo visible a travs de la
apertura de los cuerpos y del examen compar ado de las patologas, se
exal ta por impulsar cad a vez ms lejos el imperio de lo que se ve. En el
artculo "Observacin" del Dictionna ire usuel des sciences m dicaies,
Dechambre se exalta:"Noexiste diagnsticoexacto de las enfermedades
de la laringe si n el lar ingoscopio, de las enfermedades profundas de la
vist a sin el oft al moscopio, de las enfermedades del pecho sin el estetos-
copio, de las enfermedades del tero sin el espcul um, de las variaciones
del pulso s in el t ensimetro y de las vari aciones de la te mperatur a del
cuer posi n el trazadode curvas y si n el te rmmetro" (en Dias, 2004, 170).
Es ta ampliacin de las capacidades sensoriales del mdico es sobre todo
visual, pese a que algunas sean ms bien audit ivas (est etoscopio). El
microscopi o r evoluciona la investigacin al hacer accesible lo infinita-
mente pequeo a la vista . A fines de siglo, los rayos X pene tran la
pantalla de la piel y al cabo del si glo xx el ar senal de imgenes mdicas
hur gar por todos los rincones del cuerpo, de modo de hacerlos accesi -
bles a la vista.
El estudio cada vez ms afinado del cuerpo desemboca al cabo del
tiempo en las t cnicas conte mporneas de los dia gnsticos mdicos por
imgenes. Poco a poco la medicina fue desprendindose de la anti gua
prctica de la olfaccin de las eman aciones del enfer mo o de experi men-
tar el sabor de su or ina. Tomar el pulso pierde su importancia. La
elaboracin del diagnstico se establece a partir de entonces sobre el
zcalo de lo visual, en el r elativo olvido de los dems se ntidos. Per o no
se trata de cualquier mirada la que ha sidoas refinada por l a tecnologa;
es una mirada estandarizada, racionalizada, calibr ada para una bs-
queda de indicios a travs , justamente, de una "vis in del mundo" muy
precisa. "La vista nobasta, pero sin ella no es posible ninguna tcnica [. ..1.
La vista del hombre compromete la tcnica l...\. Cualquier tc nica es t
basada en la vis ua lizacin e implica a la visualizacin" (Ellul, 1981, 15).
El dominio del mundo que implica la t cnica solicita pr eviamente un
dominio de l mundo medi ante la mirada.
La preponderancia de la vista con respecto a los dems sentidos no
solo impregna a la tcnica, sino asimismo a las r elaciones sociales. Ya
a comienzos de siglo, G. Simmel sealaba que "los modernos medios de
comunicacin le ofrecen slo al sentido de la vista la mayor parte de to-
das las relaciones sensoriales que se pr oducen de hombre a hombre, y
esto en pr oporcin si empre creciente, lo que debe cambia r por completo
la base de las se nsaciones sociolgicas generales" (Simmel, 230). La
ciudad es una disposicin de lo visual y una proliferaci n de lo visi ble.
En ella, la mirada es un sentido hegemnico para cualquier despla za-
miento.
La penet racin de la vista no deja de irse acent uando. El estatuto
actual de la imagen lo revela. J . Ellul r ecuerda que hasta la dcada de
1960 er a la si mple ilustracin de un texto, el discur so era lo domin ante
y la imagen se limi t aba a servirlo (1981, 130). En la dcada de 1960
germina la idea de que "una imagen val e por mil palabr as". "La era de
la informacin se encarna en la vista", dice 1. IlIich (2004, 196). Vemos
menos al mundo con nu estros propios oj os que mediante las in numera-
bles imgenes que dan cuenta de l a travs de las pantallas de toda
clase: televisin, cine, comput ador a o fotocopias. Las sociedades occi-
dentales r educen el mundo a imgenes, haciendo de los medios masivos
de comunicacin el princi pal vector de la vida cotidiana. "All donde el
mundo real se trastrueca en simples imgenes , las s imples imgenes se
convierten en seres r eal es y en las motivaci ones eficientes par a un com-
portamiento hipnt ico. El espect culo, como te ndencia a hacer ver por
diferentes mediaciones especializadas el mundo que ya no es directa-
mente asible, encue ntra normalmente en la vista al se nt ido humano
privilegiado que en ot ras pocas fue el tacto; el sentido ms abstracto,
y el ms mist ificabl e, corresponde a la abstraccin gener alizada de la
sociedad act ual" (Debor d, 1992, 9). Las imgenes ava nza n sobre lo r eal
y suscitan la te mible cuestin de looriginal. Incl uso si son mani puladas
incesantement e para servir a fines inter es ados. Manipulacin de
imgenes , ngulos de la toma o del disparo, epgrafes que las acompa-
a n o tcnicas mltipl es que desembocan en un producto final.
Las imgenes no son ms que versiones de lo real, pero la creencia en
su verdad intrnseca es tal que las guerras o los acontecimientos po-
lticos se realizan a pa rti r de ahor a a fuerza de imgenes que orientan
fcilment e a una opinin a engaarse, incluso a la ms "despier t a". El
scaJlll i fl/,' y el zappiflg son los dos procedimientos de la mirada en el
mundo de las imgenes. Es tas dos operaciones ya eran inhere nt es a la
mirada; hoy en da son procedimientos indispensables para no ernpan-
tanarse en el sofocamiento de lo que se ve, El espectculo que permanen-
39
. ta nuestra mirada nos atrapa .con la Son efmeras y estn destinad as sobre todo a su percepcin tctil , son un
temente nos rodea y que a no enceguecernos [.. .1, para liber ar- medio de comunicacin entre el mundo y los hombres (Howes, Classen,
fasci nacin de la -dice J . L. Marion- , hay que or ar , 1991, 264.5). Una teraputica multisensorial queda asi concentr ada en
se de la pantanos a tirana t d Si lo Ala fuente del enviado, que el solo registro de la vista.
hay que ir a lavarse a la fuen at e arnos la vist a de lo visible" (Manan, En efecto, en la tr adi cin de los navajos un enfermo es alguien que ha
fue enviado para legitimi dad de exis ti r en nuestras perdido la armonia de l mundo, el hozho, cuya traduccin impl ica si-
1991, 64 ). Solo .10. visib e. d g orregi do bajo la forma de la mul tnea mente la salud y la belleza. El enfermo se ha apart ado del
socied ad es, lo vis ible o y C
s
remiten unas a otras, camino de orden y belleza que condiciona la vida de los navajos. La cur a
imagen de si mismo, Las Imagdene so La copia sobres al e con respecto a es la reconquist a de un lugar feliz en el universo, una puesta de a cuerdo iti dolo a su esu , . d ahor a
el y rerru val or ue le otorga la copia, A partir e con el de reencuentro con el h,!zho. El enfenno debe
ori gin al, que solo e J ean Baudnllard (1981, 10)-, la paz n tori or. Cuando una persona pi er da su l ugar en s u universo, se
el mapa precede al ICa produccin de imgenes , "no encuentra desorientada o fisi ca mente mal y solici ta un diagnosticador
ces in de simulacros . Lo rea es un .ste lo real pu es ningn que indique la ceremonia necesari a para su restablecimiento. Se elige
que operacional. ,De ya no de sntesi s, que Irradia una va segn la naturaleza de las perturbaciones: sufrimientos perso-
lo envuelve. lo sin at msfera" (11). La copia nales, conflctos famili ares o de grupos, ete. Por ot ra parte, a lguna s de
modelos combmatonos un iper ellas solo se deben a afecciones orgni cas; miembros rotos, parlisis,
es la j ust ificaci n ed nte cmaras entran en los detalles de visin o audicin defectuosas, etc. Cada una de ellas tiene a s u "es pecia-
Las tcnicas de m vista superlativa que. la lista", el que por lo gene ral conoce slosobre la suya , pues la misma exige
la imagen expuesta: ms auran
seri e
de dispositivos tecnolgicos que una intensa memorizacin para su ejecucin: melopeas, oraciones, pin-
si mple mirada gracias ? r el lo de la toma. En la actualidad esas t uras etc
. o amplia r e ngu ' I' t . en ,. _ .
permiten acercar t d part es no solo en los sate les, smo La ceremonia ti ene luga r en un hogan, una ca bana construd., con
cmaras se encuent ra n por te as t rat g;cos de las ciudades, en postes de madera. Asisten los ms cercanos al enfermo, que se sient an
los aero puertos, en pun en los cruces viales, en los en el suelo, y tambin ellos logran algn beneficio de la ceremonia. La
mercios , en las estaciones, en aSte Los telfonos celulares contenen rnisma dura varios das . Antes de comenzar, el curandero consagra los
de servicios, en. los bancos, e . las toebcams, o, en otro las lugar es aplicando sobre las vigas del t echo pizcas de polen de maz,
aparat os fotografic os o idadasestan sus cmaras sobre blanco para el hombre, amarillo si se trata de una muj er. Vari os mo-
emisiones.de la a ociedad no es la del es pectculo, mentos pautan el decurso de la ceremonia: la purificaci n consiste en la
tos de la Vida F ues [ 1 No estamos ni en la tnbuna m aplica cin de manojos de hi erbas o de plumas en diferentes partes del
la de la -<:llce
la
(Foucault, 1975, 218-9): cuer po, se le hace beber.al infusiones que lo llevan a vomit ar
en el escenano, q cont r adictorios, tal como Foucault pa
l
copIOsamente, es someti do a banas de va por en una choza cercana al
Es pectculo y VlgIl?D
cla
que data de la dcada del '70; en e hagan. Se le a plica n ungentos. Inhala el h umo proveniente de hierbas
r ece s ugerirlo en c!erta re uno y ot ra conjugan sus arroj ad as sobre un fogn , El curandero y los asistentes entonan melo-
mundo un for midabl e peas. Es,Preciso limpiar el cuerpo de s us prepararlo para el
par a pr?duclr un? ' bl
P
Nues tras sociedades conocen una hiper renacimIento. Una vez lavado, el enfermo es rnas aj eado con los maderos
de lo pnvado ? acla o pu ICO, . que sirven para la oracin, sobre todo en las zonas del cuerpo que
trofia de la mir ada, do a la vi ta en detrimento de los dems sentidos flaquean. Es fajado con ramas de yuca . Los cantos sagrados se orientan
El privilegio o a a .n errnea de la cultura de los dems a atraer a los dioses.Hataati, cantor, es el nombre que los navajos dan a sus
a veces induce origi nales. As , las pin t uras curanderos tradcionales. Los cnticos que ell os conocen, asociados a
o bie n a la deSVIaCIOn e , as In e emi ten en lo esencial a ele mentos de una va entraa n un poder, no un comentariosobre los acontecimientos:
I
. di navajos que r id tales ' .
arena de os m dI ' do son percibidas por los OCCI en son acontecimientos en s mismos y agregan su impa cto a l conjunto de
t acto y del 1?ovlmle? to inters por su belleza for mal Ylaceremonia . En bastonci tos de caas se ofrecen r egal os destinados a los
como un u.mverso fij o y da:por ese motivo, Sin embargo, para losdioses y se los sell a con polen.
son coleccionadas o fotogra. a d tinadas a ser transportada s el Luego llega el momento del restablecimiento, cuando in tervi enen las
navajos esas esta n .ra ser eterni zadas en la contemplacIOn' pinturas con arena (o a veces con harina de maz, carbones y ptalos de
cuerpo de los pacientes y no par
40
Luego el enfermo queda aislado du rante cuatro das, con la are na de las
pint ur as esparcida sobre sus mocasines. Medita para reencon trar su
lugar en el equilibrio del mundo.
La belleza de los dibujos suscit en los observadores el deseo de
conservarlos y exponerlos, desconocien do la tr ama simblica de los ritos
de curacin y volcndose solo hacia la mirada de pint uras destinadas
inicialmente a lo tctil, pero tambin animados por los cnticos sagra-
dos que acompaa n la ceremoni a. En 1995, los curanderos t radicionales
navaj os se rebelaron contra esas pretensi ones que desfiguraban su
sa ber. Visitaron los museos norteamer icanos de su regin par a exigir el
retiro de las pinturas de curacin de las salas de exposicin y su
restit ucin al pueblo navajo, as como los enseres de los antiguos cu-
randeros. Los navajos no soportaban ya ver sus pinturas sagradas en las
paredes de los museos.
Sin embargo, en su ti empo, dos curanderos de re nombre, Hosteen
Klah, a comienzos del siglo xx, y Fred Stevens, ms adelante, haba n
transformado las pint ur as efmeras en vastos tapices, desplazando un
edifico tico en un motivo esttico. Franc J. Newcomb, una est adouni-
dense cuyo marido era un comerciante instalado en la reserva, llegara
a apasionarse con esos motivos y a reproducirlos a su vez sobre papeles
de embalaje, luego a la acuarel a, como una especie de memori a de las
ceremonias. Por su parte, F. Stevens haba encontrado una tc nica de
fijacin de modo que las pinturas se adhirieran a un soporte. En 1946esa
opcin provena de la necesida d que experimentaba de preservar la me-
mori a navajo de los ri tos de cur acin, ya que tema que desap arecieran
por falt a de curanderos.
Pero las obras elaboradas por Hosteen Klah o Fr ed Stevens no eran
por completo pinturas de las cere moni as. stas no podan realizarse si n
razn, sin que un enfermo estuviera presente ; de lo cont rario, el poder
puesto en movimiento giraba en el vaco. Medi ante errores infimos,
transformaciones en los colores, desplazamientos de objetos o de perso-
naj es , su poder era deli beradamente desafectado, de modo que sol o
tuvieron sentido para su composicin esttica. Por lo tanto, los dioses no
podan engaarse; se t r at aba ms bien de educar a los profan os. Nin-
guna pintura estaba bendecida con el polen, como era us ual en los ri tos
de curacin. La neutralizacin de su fue rza simblica era el precio que
se pagaba por su ingreso a un mundo de pura contemplacin que, a juicio
de los navajos, ya no tena por entero el mismo sentido. Esas obras eran
de alguna manera falsas, pese a que su belleza maravillara a los
estadounide nse. Se t rataba de un formidable malentendido que opona
flor es dispuest os sobre una piel de gamo (Dandner, 1996, 88))realizadas
por los curanderos Ylos as istentes a la ceremonia con polvos vegetales
de color, que surgen de la cosmologia de los navajos. Representan
escenas coloreadas, con una serie de per sonajes , segn el ri t mo cuater-
nario con que los navajos ven el mundo: las cuat r o orientaciones car-
dinales , los cuatro momentos del da, los cuatro colores (blanco, az ul,
ocre, negro), las cuatro montaas sagradas que delimi tan el territorio,
las cuatro plantas sagradas (maz , habichuela, calabaza, tabaco). Cada
objeto posee su lugar en una cosmologa donde todo est vinculado. Esas
pinturas se realizan sobre una alfombra de arena blanca extendi da
sobre el piso del hagan. "El conjunto es azul, hal aga l a mirada, lo que es
el pr imer objet ivo de dicha pintura: seducir, atraer a esos Seres aun
lejanos, seducirlos lo suficiente como par a que tengan ganas de acercar-
se al pueblo de la ti erra, al mundo de los hombres , para que "bajen" al
hagan. Ms que nada, r esultan sensibles a la finura, a la elegancia, a la
coloracin de la obra, puesto que ellos mismos l a han iniciado" (Cr osS'
man, Barou, 2005, 176).
Antes de que salga el sol , el enfermo, desnudo hasta la cintura, se
sienta en el centr o de la pintura. El curandero hunde las manos en un
re cipiente lleno con una pocin de hierba-medicina. stas son dist intas
de las hierbas medicinales: se las r ecoge con particulares precauciones,
con or aciones interiores; no son solo plant as , sino pal ancas simbli cas
par a actuar sobre el mundo. El curandero aplica las manos sobre las
figuras dibujadas con los polvos coloreados sobre la arena, sus huellas
se le adhieren Yent onces las lleva a l a piel del enfermo. Transfiere el
poder de l a pint ur a al ser del enfermo. ste lo toma de l a mano Y
rec upera la serenidad de su cami no en el hozho. Esas pintur as efmeras,
y los personajes que en ell as se mueven, son los sitios de contacto con los
dioses . Si estos ltimos quedan satisfechos con las pi nt uras, adoptan la
for ma de asiste ntes del hombr e-medicina, cubiertos con su mscara
especfica.
Cada ceremonia requi ere una decena de pinturas. Las mismas
dest inadas a desaparecer, estn consagr adas a cuidar a un enfermo
r establecindole el gusto por vivir y la belleza del mundo. No deber
permanecer sobr e el piso del hagan despus de la puesta del sol. J. Farii
escribe al r especto que la cere monia "consiste en apelar a r plicas mi
nuci osas - a copias- de ese or den y de esa belle za en forma de cnticos
de oraciones, de pinturas sobre la arena, sin nunca ap artarse de U )
es pri t u de profunda piedad. El menor error , la menor falt a a ese rigo
comprometer la cur acin \...1. Result a incorrecto decir que las pint ura
sobre la arena son "dest r uidas" al cabo de la jornada que asisti a SI
reali zacin. Son apli cadas Y consumidas, su belleza Y su orden so' apoy os" losdi
absorbidos por los cuerpos Ylas almas de quienes buscan la cur acin os textos que int egra n ese volume I1
ncr (199 .. arou. case asmusmo sobre esa cero '. n. entre e 0., los de 5 .
' ,J. Fans, "La sent navajo aux ma ins de l'Occident", en Gross
man,
Baro u (1996}. N . 6>, Crossmnn, Barou (2005 ). . moma. Newcomb (1992), Sand-
un a vi sin occidental del mundo a lo que sera preciso denominar la
sensorialidad del mundo navajo. Con otro mal entendido, el que haca
ingresar a lo in mutabl e un arte provisorio, que vala como remedio par a
la restit ucin de un en fermo al mundo. Pero toda museografa es ins -
t al ar en la mirada lo que responde la mayor parte del t iempo al poder
de un objeto, jams r eductible a su sola apariencia y a la sola vi sin . Por
su propio dispositivo, es r educcin a la vista a travs de la licencia que
se otorga a su dimensin simblica, necesariamente viva e i ns cripta en
una experiencia comn.
Sinestesia
En la vida corriente no sumamos nuestras percepciones en una especie
de sntesis permanente; estamos en la experiencia sens ible del mundo.
A cada momento la existencia solicita la unidad de los sen ti dos. Las
percepciones se nsori ales imp regnan al individuo mani fiestamente; no
se as ombra al sentir el viento sobre el rostro, al mismo tiempo que ve
cmo los rboles se doblegan a su paso. Se baa en el r o que tiene ante la
vista y siente la frescura l uego del calor de lajornada, as pira el perfume de
las flores antes de tenderse en el suelo para dormi r , mi entr a s qu e a lo
lejos las campanas de una iglesia indican el comienzo de la tarde. Los
sentidos concurren en conjunto para hacer que el mundo resulte coherente
y habitabl e. No son ellos qui enes descifran al mundo, sino el individuo a
travs de su sensibilidad y su educacin. Las percepciones sensoriales lo
ponen en el mundo, pero l es el maestro de la obra. No son sus ojos los que
ven, sus orejas las que escuchan o sus manos las que tocan; l est por
entero en su presencia en el mundo y los sentidos se mezclan a cada
momento en la sensacin de existir que experimenta.
No se pueden aislar los sentidos para exami narlos uno tras otro a
t ravs deuna operacin de desmantelamient o del sabor del mundo. Los
sentidos siempre estn pres entes en su totali dad. En su Lettre sur les
sourds et les muets ti l 'usage de ceux qui entendcnt et qzaparlent [Carta
sobre los sordosy los mudospara los que oyeny lJab/an], Diderot inventa
una fbula al respecto: "A mi j uicio sera una agr adable sociedad la de
cinco per sonas, cada una de las cuales solo tuviera uno de los sentidos;
no hay duda de qu e todas esas personas se trataran como si fueran
insensatos; y os dej o que pensis con qu fundame nt o lo har an l...l . Por
lo dems, hay una observacin singular para formular sobre esa socie-
dad de cinco personas, cada una de las cuales solo es poseedora de uno
de los sentidos; es que por la facultad que tendran para abstraer , todos
ell os podran ser gemetras, enten der se de maravill as , y solo ent en -
derse a t r avs de la geometra" (Diderot , 1984,237). El mundo solo se da
a travs de la conj ugacin de los sen tidos; al ai slar a uno u ot r o se llega ,
..
en efecto, a hacer geometra, aunque no r efirindonos a la vida corriente.
Las percepciones no son un a adicin de infor maciones identificables con
rganos de los sentid os encerradas r gidamente en sus fron teras. No
existen aparatos olfat ivo, visual, auditivo, tct il o gustativo que prodi -
guen por separado s us datos, sino una convergen cia entre los sentidos,
un encastramiento que solici ta su accin com n.
La car ne es siempre una trama sensoral en r esonancia. Los est mu-
los se mezcl an y se responden, rebotan los unos en los otros en una
corrien te sin fin. Lo tct il y lo visual , por ej emplo, se alan para la de-
terminacin de los objetos. Lo gu stativo no es concebible si n lo visual , lo
olfativo, lo tctil y a veces incluso lo auditivo. La unidad percep tiva del
mundo se cri stali za en el cuerpo por entero. "La forma de los obj etos no
es el contorno geomtrico: manti en e una cierta relacin con su propia
naturaleza y ha bla a todos nuestros sentidos al mismo ti empo que a la
vis ta. La forma del pliegue de un tejido de li no oa lgodn nos permite ver
la flexi bi lidad o la sequedad de la fibra, la fri al dad o la calidez del tejido
r.. .J. Puede verse el pesode un bloqu e de hierroque se hund e en la arena,
la fluidez del agua, la viscosidad del j arabe l...!. Se ve la rigidez y la
fragi lidad del vidrio y cua ndo se rompe con un soni do cristalino, el
sonido es transportado por el vi drio visible r...I. Puede ver se la elastici-
da d del acero, la du cti lidad del acero al r ojo vivo' (Mer leau-Ponty, 1945,
265-266). Incluso cuando la mirada se desvanece, los gri tos del nio que
se aleja de la casa lo mantienen visibl e. Merl eau-Ponty s ubordi na el
conjunto de la sensori ali dad a la vista: Otros lo establecen bajo el reino
de lo t ctil. La piel es, en efecto, el territorio sens ible qu e r ene en su
permetro el conj unto de los rganos s ensoriales sobre el trasfondo de
una tactili dad que a menudo ha sido present ada como la desembocad ura
de los dems senti dos: la vista sera entonces un tact o de la mirada, el
gusto una manera para los sabores de tocar la s papilas, los olor es un
contacto olfativo y el soni do un tactodel odo. La piel vincul a, es un tefln
de fondo qu e rene la unidad del individuo.
Nuestras experi encias sensori ales son los afluentes que se arrojan a l
mismo ro qu e es la sensibilidad de un individuo singular, nunca en
reposo, siempre soli citado por la incandescencia del mundo que lo rodea.
Si se siente a la dis tancia el per fume de una madreselva qu e puede
verse, si se vibra con una msica que nos emociona , es porqu e el cuerpo
noes una sucesin de indicadores sensori ales bien deli mitados, sino una
sinergia donde todo se mezcla. "Cezanne -escri be tambin Merleau-
Ponty- dec a que un cuadro contiene en s mismo hasta el olor del
paisaje. Quera decir que la disposicin del color sobre la cosa 1.. .1sig-
nifica por s misma todas las respues tas que dara a la interrogacin de
los dems sent idos, que una cosa no tendra ese color si no tuviera esa
forma, esas propiedades tctiles, esa sonoridad, ese olor .. ." (1945, 368).
El cuerpo no es un objeto ent re otros en la indiferencia de las cosas; es
~ e h z el test imonio de los sentidos que hace ver redondeadas a tor res
.1ejadas que en real idad son cuadrangular es. Incluso lo qu e de nomina
sentidos interi ores" engallan -illce Descartes en la Sexta meditacin-, al
amar, desd ichadamente, el ejemplo del dolor que sienten en un miem-
)1'0 muti lado las personas que han perdido un brazo o una pierna . Se
.r at a de un error de la imaginacin, sostiene Descar tes al concluir que
ncluso no puede estar seguro "de que me duela algunode mis miembros,
aunque sienta dolor en l". Al ignorar la r ealidad del dolor en el mi embr o
fantasma, Descartes ll ega a dudar de los dolor es que siente, como si en
efecto el cuerpo se equivocara perpet uamente , pese a imponer su mo-
lesta presencia al alma.
Ot r a fuente de error es el ambiguo reparto de sensaciones de la vida
r eal con las que provienen de los sue os que, sin embargo, le dan a quien
duerme la conviccin de que son muy real es . "Puesto que la naturaleza
parece llevarme a muchas cosas de las que la r azn me aparta, no creo
que deba confiar mucho en ense anzas de esa ndole", concluye. Desca r-
tes confi ere al conocimiento sensible un estatuto subalterno con res pec-
t o al entendi miento, pero lo concibe como necesar io para la existencia a
causa de su uti li dad prctica y, pese a todo, tambin para la fuente de
la ciencia, a u nque de i nmediato sea somet ido a pr ueba . "Per o, cmo
podra negar que estas manos y este cue r po sean mos? Si lo hiciera,
quizs me comparara con esos insensatos, cuyo cerebro se encuentra
tan per t ur bado y ofuscado por los negros vapores de la bili s que cons-
t antement e aseguran qu e son reyes cuando en realidad so n muy
pobr es , que es tn vestidos con oro y p r pura cu ando en reali dad se
enc uentran des nudos , o i magi nan ser cntar os o t ener un cuerpo de
vidrio. Pero cmo? Son locos, y yo no sera menos extravagante si
siguie ra sus ejemplos" (27-28). De esta manera , Desc ar t es di sti ngue
dos regmenes diferent es de la sensoriali dad que no sejuntan n unca :
"Pero, si n embargo, es preciso prestar atencin a la diferencia que existe
entre las acciones de la vi da y la bsqueda de la verdad, la que t ant as
veces he i nculcado; pues, cuando s e t r a t a de la conducta de la vida,
sera al go ridculo no r emiti r se a los sen ti dos" (227). La unin del
cuerpo y del al ma impone a la medi acin de los sentidos para acceder
a lo r eal y ll ama al alma a la correccin. Slo de ella pr ovi enen t odas
las cert ezas .
Si bi en Descar tes expresa su desprecio por los sentidos a los efectos
de laelabora ci n de un sistema cientfico digno de ese nombre, olvida
otra di mens in del conocimiento sensi ble, la que al iment a el t rabajo de
los artesanos -o de los ar tistas de todo tipo. Niet zsche resume el ra-
zonamiento que desemboca en la descalifica cin de los sentidos. "Los
sentidos nos engallan, la razn corrige s us errores; por lo t anto, se
concl uye que la r azn es la v a que lleva a lo permanente; las ideas menos
concretas deben ser las ms cercanas al "verdadero mundo". La mayora
de las catstrofes provienen de los s entdos , ya que Son engaadores,
impostores, destructores'? 9
De hecho, las percepcones sensoriales no son ni verdaderas ni falsas ;
nos entregan el mundo con sus Propios medios, dej a ndo que el indvi duo
las rectifiqu e segn sus conoci mients. Trazan una or ien tacin sensi-
ble, un mapa que no es en absol uto el terri t ori o, salvo para quien acepte
pen nan entemente confundir Roma con Santiago. En pri ncipio, cada uno
sa be cmo manej ar se en las sit uaci ones de a mbigedad y ac tuar en
consecuencia , desplazndose para ver con mayor claridad, acer cndose
para aguzarel odo a nte un gri to casi inaudble, opara extraer del arroyo
la rama que pa reca qu ebrada , pero que no lo estaba.
, F. Nietzsche, /", VoIo'lf dePlIissa'lce, t. 2, Gallimard, Pars, 1947, pg. 10.
Aa
I
2. DE VER A SABER
Mientras estaba en la ventana esta tarde, los halco-
nes volaban en circu lo cerca rle mi terreno rotu rado ;
la fanfarria de las pal omas si lvestres, volando de a
dos o tres a tra vs del campo que te na ante mi
vista, o posndose con las alas agitadas en las r n-
mas de IOf; pi nos del norte, detrs de mi cas a, le
daba una voz al aire; un guila pescadora estra la
lmpida supe rficie del estanque y extrae un pez; un
vis n se escabulle fuera del pantano, frente a mi
pue rta, y atrapa una ra na cerca del borde; los gla -
diolos se inclinan bajo el peso de los pj aros que
revolotean aqu y all .
H. D. 'I'hor cau,
Walden ou la l'ie tinas les bois
La luz del mundo
Est amos inmersos en la ilimitada profusin de l a vista. La vista es el
sentido ms cons tanteme nte solici tado en nuest ra relacin con el mun-
do. Bast a con abri r los ojos. Las relaciones con los dems, los desplaza-
mientos, la organizacin de la .v da individu al y social , todas las ac-
tividades implica n a la vista como una instancia mayor que hace de la
ceguera una anomala y una fuente de angustia (til(ra). En nuest r as
sociedades , la ceguera se asimila a una catstrofe, a la peor de las
invalideces. Segn una repr esentacin comn, tanto ayer como hoy, si
se trata del ciego, "toda su actividad e incluso su pensamient o, organi -
zados en torno a impresiones visuales, se le escapan, todas sus facul ta-
des envueltas en tinieblas quedan como balda das y fijas; parece sobre
todo que el ciego permaneciera aplastado por el far do qu e lo agobia, que
las propias fuentes de la personalidad las t uviese envenenadas (Villey,
1914, 3). Perder la vista es perder el uso de la vida, quedar se al margen.
Na t ur almente se evoca el mundo "oscuro", "montono", "triste" del cie-
go, su "encierro", su "soledad", su "vulner abilidad" ante las circunstan-
cias, su "incapacidad" para vivir sin asistencia .
A falta de vista, la humanidad en general corrientemente se le niega
al ciego. P. Henri seiial en una serie de lenguas el ca rcter peyorativo
de la palabra ciego o de sus derivados metafricos. La ceguera es una
oclusin a cualquier lucidez que lleva al individu o a su prdida. Le falta
fi l
la capacidad de discernimiento. Ver signifi ca comprender, sopesar los
acontecimientos. Ponerse anteojeras o "t aparse los ojos" es dar testi mo-
nio de ceguera ante las circunstancias. "En toda s las lenguas [.. .l , ciego
alude a aquel cuyo juicio se encue ntra perturbado, al que le falta la luz,
la razn (.. .l, que no permit e la r eflexin, el examen; quien acta sin
discernimi ento carece de pr udencia; inconsciente, ignorante; pretexto,
fal sa apariencia" (Henri , 1958, 11).
Se entiende por qu el ciego es una personalidad estigmatizada y
angustian te. Sus ojos carecen de expr es in, no tienen luz, a menudo su
r ostr o permanece ine r te, sus gestos r esult an inapropiados, su lenti t ud
entr a en contradiccin con los fluj os urbanos o los ri t mos habituales. Los
pr ejuicios caen en cascada sobre un mundo consi derado como el de las
"tinieblas", de la "noche", et c. El ciego se siente en falso con los dems.
En la vida corriente, la existencia es "principal y esencial me nte visual;
no se hara un mundo con per fumes o sonidos", escribe Merleau-Pon ty
0 964b, 115). Para los ciegos por cierto que el mundo se trama en un
universo de olores, de sonidos o de contactos con las cosas, pero para
quienes ven, la apertura al mundo se opera ante todo a travs de los ojos
y no imaginan siquiera otra modalidad.
Ver es inagot able pues las maner as de mir ar el objeto son infi nitas
incluso si, en la vida cotidiana, una percepcin ms funcional basta para
gui ar los desplazamientos opar a basar las acciones. Las pe rspectivas se
agregan a las variaciones de la luz par a es pesar las ml tiples ca pas de
significados. La vista es sin duda el ms econmico de los se ntid os,
despliega el mundo en profundi dad alli donde los otros deben estar
prximos a sus objetos. Colma la dis tancia y busca basta nte lejos sus
percepciones. A diferencia del odo, apri si onado en el sonido, la vista es
activa, mvil, selecti va, exploradora del paisaje vis ual , se despli ega a
voluntad para ir a lo lejos en busca de un det alle o volver a la cercana.
La vist a proyect a al hombre al mundo, pero es el sentido de la sola
superficie. Solo se ven las cosas que se muestran o bien es preciso
inventa r maneras de soslayarlas, de acercarse ode alejarse de ellas para
ponerlas finalment e bajo un ngulo favor able. Lo que escapa a la vist a
a menudo es lo visible diferi do. Se leva nta la bruma o amanece, un
desplazamientocualqui era modifica el ngulovisual y ofrece una nueva
perspectiva. La agudeza de la mira t iene lmites. No todo se da a ver ; lo
infinitesimal olo lej ano esca pan, a menos que se posean los instrumen-
tos apropiados para percibirlos. A veces las cosas estn demasia do le-
janas o demasiado cercanas , son vagas, imprecisas, cambiantes. La
vista es un sentido ingenuo, pues est a pri sionada en las apariencias,
al contrario del olfato o del odo que desenmascaran lo real bajo los
ropaj es que lo disimulan.
Platn rechaza la imagen como un a fals edad que a rreba ta la esencia
de loreal;el hombre slopercibe sombr as que toma por la realidad, sigue
siendo prisionero de un simulacro. Es pr ecisover ms all de un mundo
que no es el de la vida corriente, si no un universo de Ideas. El oj o ve las
cosas al pie de la letra, si n r et roceder. Las me t foras evocan a menudo
su enceguecimiento. Confunde Roma con Santi ago, distingue un grano
de arena en el ojo del vecino pero no ve la viga en el s uyo. La vista trans-
forma al mundo en imgenes y, por lo t an to, fcilmente en espejismos.
Sin embargo, compa rte con el tacto el privilegio de evaluar la realidad
de las cosas. Ver es el cami no necesari o del r econocimiento.
Un vocabulario vis ual orde na las modali dades del pens ami ento en
diver sas lenguas europeas. Ver es cr eer, tal como lo recuerdan las fr-
mul as corrientes. "Hay que ver para creer". "Lo creer cuand o lo haya
visto", ete. "[Ah, mi oreja haba escuchado hablar de ti --dice Job-, pero
ahora mi ojo te ha visto". La vista est as ocia da al conocimiento. "Veo"
es sinni mo de "comprendo". Ver "con los propios oj os" es un argumento
sin a pelacin. Lo que "salta a la vista ", loque es "evidente", nose discute.
En la vida corriente, para ser percibida como verdadera, un a cosa debe
ante todo se r accesi ble a la vis ta. "Tomar conocimiento--dice Sartre-- es
comer con los ojos". Ver viene del latn uidere, s urgido del indoeuropeo
veda: "s", de donde derivan trmi nos como evidencia (lo que es visible),
providencia (prever segn las inclinaciones de Dios ). La leona es la
conte mplacin, una razn que se aparta de lo se ns ible, aunque tome de
all su primer impulso. Especular viene de speculari, ver. Una se r ie
de metforas vis ual es califica n el pensamiento en es pecial a travs del
recur sode la nocin de claridad, de luz, de perspectiva, de punto de vis ta,
de visin de las cosas , de visin del espri tu, de intuicin, de refl exin, de
contempl acin , de r epresentacin, etc. A la inversa, la ignor a ncia
recl ama met foras que t r aduzca n la desapari cin de la vis ta: la os-
curidad, el enceguecimient o, la ceguer a, la noche, la bruma, lo bo-
rroso, etc.
"El origen comn a tribuido al griego luphlos, "ciego", al alemn
dau/y al ingls dea; "sordo", al ingls dumb, "mudo", al alemn dump;
"mudo, estpido", resulta notable, vuelve a sealar P. Henri . Da la
impresin de que todohu biera ocurri docomo si las invalideces sens oria-
les, concebidas como si oscure cieran el conocimiento, pertur baran el
espri t u, encubrieran la realidad externa, hubiesen sido llevad as a
confundirse y a ser designadas por pal abras que tradujeran los hechos
materi ales: cerrado, Oscuro, perturbado [.. .J. Cmo concebir que se
pueda, si n la vista, sacar partidode las excitaciones au ditivas, olfati vas,
gustat ivas, tctiles, organizar en percepciones, re presentar se una silla
tan solo rozando el respaldo, re conocer un alimento por el gust o, si n
verl o, et c." (Henri, 1958, 38). Si las tinieblas son el contraste, la luz es
la aspiracin de muchos ciegos que rechazan su ceguera "y procura n
reali zar su 'n uevo nacimiento' poni ndola bajo la gida del acceso a una
luz por lo menos espirit ual" (pg. 253).
La vista no es la proyeccin de una especie de rayo visual que viene
a barrer el mundo con su haz, no se desarr olla en una lnea nica, a
men os qu e se trate de una atencin particular ; constantemente abraza
una multitud de elementos de una manera difu sa. De pronto extr ae del
desfile visual una escena insl ita, un rostro famil iar, un signo que re-
cuerda una tarea a realizar, un color que impresiona la mi rada. En la
vida corriente, el mundo vis ual se desarrolla como un hilo ininterrum-
pido, con una especie de i ndiferenci a tranquila. A menos que surja un
ra sgo de singularidad que lleve a pr es tar ms atencin. Lo visual es el
mundo que se da sin pensar, sin alteridad suficiente como para suscitar
la mirada. Hay una especie de actividad del olvido, una economa se n-
sorial que libera a la conciencia de una vigi lancia que a la lar ga se vuelve
insoportable. Rutina que lleva a las cosas conoci das y descifr adas de
inmediato o bien indiferentes y que no motivan ningn esfuer zo de la
atencin.
La mirada se desliza sobre lo familiar sin encontrar as idero all. El
golpe devist a es el uso de la mirada que mejor corresponde a ese rgimen
visual. Efmero, despreocupado, superficial , mariposea a la bsqued a
de un objeto par a captar. A la inversa, la mirada es suspensin sobre un
acontecimiento. Incluye la dur acin y la voluntad de comprender. Ex-
piara los detall es, se opone a lo visual por su atencin ms sostenida,
ms apoyada, por su breve penetracin. Se focaliza sobr e los datos.
Despega las situaciones de la tela de fondo visual que baa los das. Es
poie.sis, confron taci n con el se ntido, i nt ento de ver mejor, de compren-
der, luegode un asombro, un terror, una bell eza, una singularidad cual-
quier a que apela a una atencin. La mirada es una alt eracin de la
experiencia se nsible, una manera de poner bajosu guarda, de hacer suyo
lo visual arrancndolo a su infinito desfil ar . Toca a la distanci a con sus
medios como si fuer an ojos.
La mirada cercana a veces se convierte en casi tctil, "h ptca", dira
Riegl; se posa en la densidad de las cosas como si fuer a una especie de
palpacin que hacen los ojos. Tocar no con la mano, sino con los ojos;
procura ms bien el contacto y ejerce una es pecie de caricia . El ojo ptico
preserva la dist ancia , hace del objeto un espectculo y va dando sal titos
de un lugar a ot ro; el ojo h pt ico habita su objeto. Se t rata de dos mo-
dalidades posibles de la mirada. Se toca con los ojos del mismo modo que
los ciegos ven con las manos. Para J . Brousse, por ejemplo, la contem-
placin de una estatua en un mus eo abreva ante todo en una tacti lidad
de la vista que camina en torno a ella, la palpa , conj ura simblicamente
la distancia moral que imp one no tocarl a con las manos . "Dicho de otra
maner a, solo gozamos con ella en la medida en que nuestra mirada, a
causa del guardia, de los carteles y de la costumbre reemplaza al tacto
y ejerce el oficio de ste" (1965, 121). Sin duda, se trata del regreso a las
fuentes para una obra nacida en las manos de un art ista que la model
!>4
tallndola, trabajndola , dndole forma a la materi a. Pero esa mirad
que toca las cosas es corriente en su voluntad de sentir a flor de piel ur
obje to de interrogacin o de codicia. La relacin amorosa conoce es
mirada maravill ada que ya es en s una caricia. Goe the cuenta as su,
noch es j unt o a una joven : "El amor durant e la s noc hes me impone
otras ocupaciones: gano al estar slo a medias instr ui do en ell a s
aunque doblemente feli z? Acaso in struirme no signifi ca seguir e
contorno de sus caderas? Solo entonces comprendo los mrmoles
r eflexiono y comparo. Los ojos... pal po con la mano sus r elieves , veo su:
formas".'
La vista requiere los otros sentidos, sobre todo al tacto, par a ej erce
su plenitud . Una mirada pri vada de sus recursos es una existenci:
paralizada. La vista es siempre una palpacin media nte la mirada, un:
evaluacin de lo posibl e; apela al movimiento y en particular al tactc
Prosigue su exploracin tctil ll evada por la mano o por los dedos; all
donde la mirada se limi ta a la superficie de las cosas, la mano contorne.
los obje tos, va a su encuentro, los dispone favorablemente. "Es precis
acostumbrarnos a pensar qu e todo lo vis ible est tallado en lo tangible
todo ser t ctil promete de alguna manera a la vi sibilidad, aunque hay
intrusin, encabalgamiento, nosoloentre el tacto y quien toca, sino t am
bin entre lo tangible y lo vi sible qu e est incrustado en l" (Merleau
Ponty, 1964, 177). Tocar y ver se al imentan mutuament e en la percej
cin del espacio (Hatwell , 1988). "Las manos quieren ver, los oj os quis
r en acariciar", escribe Goethe. El ojo es ms flexible que la manr
dis pone de una latitud ms amplia en la exploracin del espa cio, acced
desde el comienzo a un conjunto qu e la segunda solo aprehende lenta
sucesivamente. Sin las manos, la vis ta queda mu tilada , del mismo mod
qu e si n los ojos las manos estn desti nadas al tanteo. Ver es aprehende
lo real con todos los senti dos . "La vista nos ofrece siempre ms de lo qu
podemos asi r y el t acto sigue siendo el aprendizaje de la mediacin y dr
int ervalo de lo que nos separa de aquello que nos r odea" (Br un, 198!
157). La mano pr ocura r esolver las falla s de la mirad a, tr ata de supera
esa separ acin.
La vis ta es una condi cin de la accin, prodiga la captacin de u
mund ocohere nte formado por objetos disti ntos en di ferentes punt os d.
espacio. Ver es mover se en la trama de lo cot idiano con suficient
seguridad, establecer de entrada un discernimi en to entre lo posible y J
in accesi ble. "Mi movimiento no es una decisin espirit ual , una acci
absol uta que decretara , desde el fondo del retiro subj etivo, algn can
bio de lugar mil agrosamente ejecutadoen el es pacio. Es la consecuenci
natural y la mad uraci n de una visin" (Mer lea u-Ponty, 1964a , 18). 1
hombre es un ordenador visual, un cen tro permanente del mundo. D
pronto ciego o en la noche, no sabe lee r la oscur idad con una sensorir
I Goct he , E ~ i r s romaines. Aubier-Montaigne, Pars, 1955, pg. 35.
fi
lidad ms amplia, est sumergido en un abismo de significado y
reducido a la impot encia. Todas las familiaridades de su relacin con el
mundo des aparecen. Entonces se vuelve dependiente de sentidos que
antes aprendi poco a utilizar, como el tacto, el odo o el olfato. Pero la
vista es limi tada, la distancia dis ipa los objetos, exige la luz.
En la vida habit ual, la vista asegura la perennidad del entorno, su
inmovilidad, por lo menos aparente. Par a conocer la fugaci dad del ins-
t ante es preciso dej ar de contemplar el ro y adentrarse en l, mezclarse
con su corriente y esc uchar, gustar, palpar, sentir. Para el hombre
cont emporneo, la mirada establece distancia. En pri mer a inst ancia no
se encuentra en posicin de estrechar al mundo. Mirar de lejos es man-
tenerse resguar da do, no ser implicado. La tradicin filosfica occidental
hace de la vista un sentido de la distancia, olvidando que dur ante largo
tiempo las sociedades europeas medievales y renacentistas no conce-
ban ninguna se pa racin entre el hombre y el mundo, que ver era ya un
compromiso. A menudo la mir ada es cult uralmente un poder suscepti-
ble de reducir el mundo a su merced; existe una fuerza de impacto
benfica o malfica. La creencia en el mal de ojo, por ejemplo, es
ampliamente compartida por numerosas culturas. En diver sas socieda-
des, y nuest r as tradiciones occidentales no estn exentas de ello, la
mirada mantiene en jaque al mundo, lo petrifica para asegurarse su
contr ol. Es un poder ambiguo, ya que liber a simblicamente a quie n es
su objeto, incluso si lo ignora. Es manifestacin de poder pues colma la
distancia y captura, es inmateri al, pero sin embargo acta, sale a luz.
Con la mirada se pal pa, los ojos palpan los objetos sobre los que posan
la mirada. Mirar a alguien es una manera de atraparlo para que no se
escape. Pero, tambin se pal pa el ojo de alguien, es posible regodearse
con la mir ada, etc. El voyeurse conforma con saciar su deseo tan solo con
la mirada, abrazando con los ojos, aunque el otro loignore. La dist ancia
queda abolida puesto que l ve. "Devorar con la mir ada" no es tan solo
una metfor a. Algunas creencias la toman al pie de la let r a. Ver es una
puer t a abierta al deseo, una especie de rayo asestado sobre el cuerpo del
otro, segn la antigua teora de la visin, un acto que no deja indemne
ni al sujeto ni al objeto del deseo.
La codicia de las miradas
Si bien Fre ud admi te que el tacto result a ese ncial para la sexualidad, no
por ello dej a de reproducir su jera rqua personal (y cul t ural ) de los
se ntidos pri vilegia ndo la vis ta en el contacto amoroso. "La impresin
visual es la que ms a menudo despierta la li bido l.. .1. El oj o, la zona
ergena ms alejada del objeto sexual, desempea un rol particular-
mente importante en las condiciones en las que se realizar la conquista
56
de dicho objeto, trasmi tiendo la cualidad especial de excitacin que nos
entrega la se nsacin de la belleza" (Freud, 1961, 42 Y115).
El amor enceguece dice el adagio popular, destacando que el amante
solo tiene ojos para la que ama. El deseovuelve deslumbrant e el aspecto
del otro, lo ador na con cualidades ante las que los dems no son en
absoluto sensibles. "Se le reprocha al deseo que defor me y reformule, a
los efectos de desear mej or. El amante, Don Juan para el caso, se en-
gaara mientras que su confide nte, Sganarelle, vera con claridad: hay
que volver a la ti er ra, ver las cosas de frente y no tomar al deseo por la
realidad; en suma, sera preciso salir de la re duccin ertica. Pero, con
qu derecho Sgana relle pr etende ver mejor que Don J uan lo que por s
mismo no habra not ado ni visto si el amante, Don Juan, no hubiera
comenzado por sealrselo? Con qu der echo, en toda buena fe, se
atreve a razonar con el amante, si no puede, por definicin, compartir su
visin ni la iniciativa?" (Marion, 2003, 131). Los ojos del pr ofano nunca
son los del amante.
Para nuestras sociedades, la belleza, en particul ar cuando se t rata de
la femenina, es una virtud cardinal ; impone criterios de seduccin a
menudo vinculados con un momento del ambiente social. Se encierra
tir nicamente sobre s misma segn una definicin restrictiva. Un pro-
verbio rabe formula, con t oda inocenci a, una t endencia de fondo que
vale igualmente par a la construccin social de lo femenino y lo mascu-
lino en nuest ras sociedades: "La belleza del hombre se encuentra en su
inteligenci a; la inteligencia de la mujer se encuentra en su belleza" (Che-
bel, 1995, 110). La mujer es cuerpo, y vale lo que vale por su cuer po en
el comercio de la seduccin, mientr as que el hombre vale por su sol a
cual idad de hombre, sea cual fuere su edad (Le Breton, 1990). Los
criterios de bell eza son, por cierto, cambiantes segn las pocas (Vigare-
110,2005) o las culturas, pero subordinan la mujer a la mirada del hom-
bre. La belleza est hecha, sobre todo, con la vista.
"Mustrame tu rost ro, pues es hermoso - le dice el amante a la sula-
mita (2-14}-. Qu hermosa eres, mi bienamada, qu hermos a eres! Tus
ojos son pa lomas/tras t u veloltus cabellos parecen un rebao de cabras/
que ondulan sobre las lader as del monte Galaad r...J Tus senos son dos
cervatillos, mellizos de una gacela, que pacen entre los lirios". La
bienamada no le va en zaga: "Mi bienamado es fresco y sanguneo/se lo
reconoce entre diez mil: su cabeza es dorada, de oro puro/sus bucles son
palmas/negras como el cuervo". La mujer, sobre todo en las sociedades
occidentales , est asignada a la belleza, a estrechos criterios de seduc-
cin, mientras que el hombre es ms bien el que compa ra y evala, el que
juzga a menudo de manera expeditiva su cali dad sexual por la va ra de
su apariencia o de su juvent ud, sin se ntirse nunca concernido cul tural-
mente por la hiptesis de estar l mismo bajo el pes o de una mirada
femenina para expresar la calidad de su virili da d. "La mujer -escribe

Baudelaire- est en todo s u derecho, e in cluso cumple con una es pecie
de deber al aplicarse a parecer mgica y sobr enatural; es pr eciso que
asombre, que encante; en t a nto dolo, debe ador arse para ser adorada.
Debe tomar, pues , de todas las artes los medios para elevarse por encima
de la naturaleza".' Baudelaire no habla de los hombres, lo que na t endra
ni ng n sentido ; solo la muj er surge del registro de la eval uacin visual
en t rminos de belleza o fealdad. Un hombrej ams es feo si posee alguna
autoridad.
Coloca r la mirada sobre el otro nunca es un acontecimiento anodino;
en efecto, la mirada se aferra, se apoder a de algo para bien o para mal,
es inmateri al si n duda , pero acta simblicamente. En ciertas condicio-
nes oculta un temi ble poder de metamorfosis. No carece de incidencia
fsica para quien de pronto se ve cautivo de una mi rada insi stente, que
lo modifica fsicamente: se acelera la r es piracin, el corazn late con ms
vel ocidad , la t ensin ar terial se eleva , sube la tensi n psicolgica . Se
produce una inmersin en los ojos de la persona amada como si se t r a-
tara del mar, de otra dimensin de lo real.
La mirada es un contacto: toca al ot ro y la tactili dad que reviste est
lej os de pasar des apercibida en el imaginario social. El lenguaje corrien-
te lo documenta a dis cr ecin: se acaricia, se come, se fusila, se escudri a
con la mi r ada, se fuerza la mirada de los dems; se posee un a mi rada
penetrante, aguda, cortante, que atraviesa, que dej a clavado en el lugar,
ojos que hielan, que asustan, etc. Diversas expresiones traducen la ten-
sin del cara a ca ra que expone la mutua desnudez de los r ost ros :
mirarse como perros de ria, de reojo, con bue nos ojos, con malos ojos,
con el rabillo, etc. Del mismo modo , los amantes se miran con dulzura,
se comen con la mi rada, se devoran con los oj os , et c. Una mirada es dura,
acerada, agobiante, melosa, dulce, vinculante, cru el , etc.
Sera larga la enumeracin de los calificat ivos qu e le otorgan a la
mirada una tactil idad que hace de ella, seg n las cir cunstancias, un
arma o una caricia qu e apunt a a l hombre en lo ms nti mo yen lo ms
vulnerabl e de s mismo (Le Breton , 2004). A veces, "des de la primera
mirada" (segn los t rminos del mito) se establece un enc uentro amoro-
so o amis tos o. El imperativo de "la desatenci n educada" no consigue
contener la emocin; el rito tole ra un suplemento. La connotacin sexual
de la mirada act a sin encontrar obstculos . Las miradas se encuentran
y el encanto opera. Se efecta un reconocimiento mutuo. La apertura de l
rostro a la mirada sealaba ya , bajo una forma metonmi ca , el encuentro
que seguira (Rousset , 1981). La mirada toma en consideracin el rostro
del p artenaire y lo confirma as si mblicamente en su identidad. En la
r el acin con el otro, la mirada se halla fuertemente investi da como
experiencia emocional. Es sentida como una marca de reconoci miento
'Z Baudelairo, "loge du maquillage", en Oeuorcs romp/tes, t . JI, La Pl iudc,
GaJlimard . Pars, pg. 717.
58
de s mismo, suscit a en el locutor la sensacin de ser apreciado y le
entrega la medida del inters de su palabra sobre el auditorio. Incluso
si no se i nt erca mbian palabr as, lo esencial queda dicho sin equ vocos . Se
trata de un momento precioso de encue ntro por la gracia de una mirada
en otr a dimensi n de la realidad y sin ms incidencia sobre esta ltima .
La emocin no res ulta menor a la que se tendra si sus dos cuerpos se
hubieran mezclado.
Los ojos tocan lo que perciben y se comprometen con el mundo. En un
pasaje de su Journal, C. J uli et expresa asimismo la fuerza simblica de
la mirada. Juliet se hall a sentado en la terraza de un caf frente a una
joven. "Te na la cabeza inclinada y mi s ojos la llamaban. Entonces alz
los suyos y liter alment e se t endi sobre mi mirada. Pennanecimos as
durant e diez o qu ince lar gos segundos, dndonos, escudrindonos,
mezclndonos el uno con el otro. Luegoell a r ecobr la respiracin, la t en-
si n cay y apart la vista. No pronunci amos una sola palabr a , pero creo
que nunca me comuniqu tan ntimamente con nadie, ni penetr t an
compl et amente a una mujer como en aquel momento. Luego no nos
at revi mos ya a mirarnos; senta que ella estaba per t urbada, que ambos
nos encont rba mos como si aca br amos de hacer el amor"." Cruzar una
mirada no deja indemne; a veces incluso perturba la existencia.
El tema pla tnico de l reconocimiento encuentra en la mut ua resonan-
cia de los rostros su zona de fascinacin. El momento en que hace irrup-
cin el misterio confunde el pasado con el fut ur o, r emonta el tiempo y
disea ya el futuro. "Le cont sus melancolas del colegio y cmo en su
cielo potico resplandeca un rostro de mujer tan bien que al verla por
primera vez la haba reconocido", escribe Flaubert al comentar el amor
de Fr dric por Mme, Arnoux. ' El primer encuentro entre el j oven
Rou sseau y Mme. de Warrens testimonia la misma ilumin acin que
abre al ot ro a un cont acto que es capa al sentido, a menos que se recurra
a la metfora de los ojos que tocan su objeto. Carne de s mismo y carne
del ot ro se confunden ent onces bajo los auspicios de l rostro que traza un
ca mino del alma o de la sensualidad radiante. El joven Rousseau va de
Goufignon a Annecy con una car ta de recomendacin del seor de Pont-
verre para Mme. de Warrens. Un des lumbramiento lo espera; en la
dcima ensoacin dice que "ese pr imer momento decidi t oda mi vida
y produjo med iante un inevi t able encadenamie nt o el desti no del resto de
mi s das". Rousseau an ignora todo sobre la mujer cuya proteccin
busca ; la imagi na ms bien de edad y entrega da a las devociones . Ella
sedispone a ingresar a la igl es ia de los Cord eliers y, al volverse de pronto
hacia l, alertada por la voz intimidada del joven, la ve. "Qu fue de m
ante aq uell a visin ! -cxclama Rousseau-. .. Vi un rost ro colmado de
graci as, un os hermosos ojos llenos de dul zur a , una pi el resplandeciente,
a C. -J ulict , JOUrlutl1(J/J/i71.964J, Hachcttc, Parfs , 1978, p.. ig. 259.
1 G. Fluubcrt, L 'd um to/l Folio. Pars. pg. 295 .
F'Q
la forma de una garganta encantadora.. . Que quienes niegan la simpa-
ta de las almas expliquen, si es que pueden, cmo, al entreverla por
primera vez, ante la primera pal abr a, la pri mer a mirada, Mme. de Wa-
rrens me inspir no solo la ms intensa atraccin, sino t ambin una
perfecta confianza que nunca fue desmentida". '
La mir ada que se deposita en el otro nunca es i ndiferen te . A veces es
encuentro, emocin compartida, goce i nconfesado, contiene la amenaza
del desborde. En esesenti do, no resultasorprende nte que la Iglesia haya
combatido las miradas "concupiscentes" o supuestamente tales. Ver es
ya darse otra medida y ser visto confiere sobre uno mismo un asi miento
del que el otro puede aprovecharse. As, por ejemplo, la vida de las rel i-
gios as es t constreida a la "modestia de la mirada", estn sometidas a
la necesidad de bajar con humildad la mirada en todas las circunstan-
cas " a los efectos de evitar malos pensamientos o el contacto fatal con
la ambivalencia del mundo. Se trata de la ri t uali zacin de una sumisin
en la que se supone que el hombre mira a su ant ojo, sin perj ui cio alguno.
La mirada es concupiscencia, incitacin a la li bre accin del deseo;
conviene eliminarla en su fuente. "Difcilmente se atiene a la compara-
cin de la s apariencias -dice J . Starobi nski-, est en s u propia
natura leza siempre recl amar ms [.. .J. Una veleidad mgica, nunca
plenamen te eficaz, jams desalentada acompaa cada uno de nuestros
gol pes de vist a: asir, desvest ir , petrificar , penetrar, fascinar" (Staro-
binski , 1961, 12-13).'
La mirada hace correr el riesgo del pecado. Un simple roce del deseo,
aunque quede limitado a la int imidad, no deja de ser una mancha para
el alma. San Agustn es explci to: "Si vuestras miradas caen sobre al -
guien, no deben detenerse en nadie, pues al encontrar hombres no
podis impedir os verlos o ser vistas. Los malos deseos no solo nacen
medi ante el tacto, si no t ambin debido a las miradas y a los movimientos
del corazn. No creis que vuestros corazones sean castos si vuestros
ojos no lo son. El ojo que no tiene pu dor anuncia un corazn que tampoco
lo t iene. Y cuando, pese al si lencio, los corazone s impdicos se hablan y
goza n con s u mutuo ardor, el cuerpo bi en puede permanecer puro, pero
el a lma ha perdido su castidad"." Ajuicio de la Iglesia , la mirada nunca
es solo contemplacin, distancia; es un compromiso con el mundo. El
deseo imaginado es para el al ma un deseo realizado que la mancha. No
1'1 J.-J. Rousseau, Les Confrssions. Livrc de Pochc, Pars, pgs . 73 y 78 [Las confirsio-
nes, Madrid. Alianza, 19971.
lOO. Arnold, Le Corps et lame, La oie des .u.n. "sik le. Seuil , Pars, 1948,
pg. 88.
7 Ya he abordado este tema en LesPassions ordiuaires (2004), por lo que no volver
sobre el mismo en esta ocasin. Vansc, asimismo, Paris (1965), Deonna ( 1965) y, sobre
todo, Havelange (2001 ).
Rel(le de Saint Augustin, en Regles des moines, Seuil, Pa rs , 1982, P"I(. 43.
''''
hay inocencia en la mirada. El Evangelio lo dice si n equvocos: "Quien
mirar e a una muj er para desearla, en su corazn ya ha cometido adul -
ter io con ella" (' Jateo, 5-28).
Ala inversa, en ot ro ti empo el film pornogrfi co invita a verlo todo, en
primeros planos, hace del espectador un uoyeur de oj os alucinados,
fascinados con los rganos gen itales de los actores, pero solo para la
eyaculacin de l hombre, n ico fl uido corporal que tiene una digni dad, ya
qu e "todo lqui do qu e sale del sexo de la muj er es considerado como sucio.
Los primeros planos de la pene tracin deben estar "li mpios". La menor
huell a es elimi nada de inmedia t o mediante toallitas higi ni cas desea r-
t ables . La ca r tera de filmacin de una actri z de cine hard core se par ece
a un maletn de primer os auxilios para el ca so de infeccin: gel de
li mpieza, toallitas descar ta bles , per a para lavaje, es ponjas vaginales"
(Ovidie, en Mar zano, 2003, 191). No ocurre lo mis mo con los h umor es
que salen del hombre.
La dignidad socia l de las sustancias cor por ales femenina y masculina
no es manifiest ament e la misma. De ahi la importancia de los cum shot...
en los fil ms pornogrficos: la eyacula cin visual se mues tr a fue ra del
cuerpo de la mujer, en un contexto donde el placer de esta ltima resulta ,
pues, si n i nter s para la mi rada del desempeo y de la mostracin del
es perma, que vale como de mostracin de virilid ad y de verdad de un goce
masculi no absorbido por el aut ismo. Tenemos la i nd iferencia de la muj er
convertida en puro pretexto para una exposicin del poder masculi no.
La pornografa est centrada en el orgasmo masculino, pues r esulta
visible, clamoroso, triunfador, incuesti onable, su rgido de la lgica del
desempeo. sta consiste en ver todo, y nada ms. Ya no solo r egodear
la vista, si no sumer girl a en los orificios de la mujer lo ms lejos posible
en bsqueda de la verdad del deseo. Despli egue de la mujer bajo todos
sus ngulos ntimos, como lugar de recepcin del desempeo maquinal
del hombr e. "La posi bilidad de "mos trarlo todo" que funda a la pornogra-
fa se opone al pudor que ayuda a dibujar los contornos de u n espaci o
int eri or y t r ansforma el cuerpo en una especie de cobert ura prot ec-
t ora del psiqui smo, a partir del hecho de que pu ede fu ncionar como
pant a ll a para lo que pr oviene del exter ior . El "mostrar" y el "ver" va n
a l encuentro del "querer ver " y del "querer ser vi sto" que con tribuyen
a la sensa cin de unidad y fortalecen la identidad del sujet o" (Mar-
zano, 2003, 203).
El discur so feminista impugna el privilegio masculi no de la vi sta y
sostiene que el goce de la mujer es ms ampli o. A pa rtir de que "la mi rada
predomina , el cuerpo pierde su carne, es percibido sobre t odo des de el
exterior. Y lo sexu al se conv ierte ms en un asunto de rganos bi en
circunscriptos y separables del si tio donde se renen en un todovivi ente.
El sexo masculino se conv ierte en el sexo, porq ue es bien visible, porque
la ereccin r esult a espectacular [.. .1. Las muj eres, por su parte, conser-
61
van estratificaciones sensi bles ms arcaicas, repri midas, censuradas y
desvalori zadas por el imperio de la mirada. Y el tacto es a menudo ms
emocionante para ellas que la mirada" (Irigaray, 1978,50).
La vista
tambin es aprendizaje
Las figur as que nos rodean estn vis ualmente ordenadas en esquemas
de reconoci mient osegn la agudeza de la mirada y el grado de atencin.
Aristteles ya lohaba notado: "La percepcin en tanto facu ltad se aplica
a la especie y no simplemente a algo". El individ uo r econoce el esquema
"rbol" y esto basta para sus inquietudes, pero, si fuera necesar io, iden-
ti fica un rbol es pecfico: un cerezo, un roble o, ms precisamente an,
el de su jardn. La aprehensin visual facili ta as la vida cor riente. Un
pri ncipio de economa se impone, en efecto, para no quedar sumergi do
por las i nfor maciones , ahogado en lo visible. Un sumario reconocimiento
de los datos del entorno basta par a moverse en l sin perjuicios. La
mayora se satisface con es o, pero para otros el mismo espacio resulta
inagotable en saberes. Puede observarse en el j ardiner o capaz de for-
mular un disc urso sobre cada pla nta que se le cruza en s u camino. Los
hombres no recorren el mismo mundo visual ni viven en el mismo mundo
real.
Los sentidos deben producir sentido para orientar la relacin con el
mund o. Es preciso aprender a ver. Al momento de nacer, el beb no
discierne el significado de formas indecisas, coloreadas y en movimiento
que se acumulan en torno a l; lenta ment e apre nde a dis criminarlas,
comenzando por el rostro de la madr e, integrando esquemas de per cep-
cin a nte todo si ngulares y que luego general iza. Par a reconocer,
primero debe conocer. Dur ante meses, su vista permanece menos
afinada que su odo, ya que no tiene sentido ni la usa. Poco a poco toma
impulso para conver ti r se en un elemento matriz de su educacin y de su
relacin con los ot ros y con el mundo. De esta manera adquiere las claves
de interpretacin vi sual de su entorno. Ver no es un registro, sino un
aprendizaje. Este afinamiento le per mite al nio mover se a l discernir el
contorno de los objet os, su tamao, su distancia , su lugar , su impact o en
l, a decir s u color, a ide nti ficar a los dems de su entorno y a evi tar los
obstculos, a atrapar, a caminar , a t repar, a j ugar, a correr , a sentarse.
etc. La vista es un a orientacin esencial. Implica la pa labra de los
adultos pa ra precisar la y el sentido del tacto, pr ofundamente ligado con
la experiencia de la vis ta. Es necesar io adqui rir los cdigos de la vista
para des pl egar al mundo en toda su evidencia.
Un est udio clsi co de Sh rif ilustra la i nfluenci a de los de ms a l
res pecto. La experiencia consiste en observar en un lugar oscuro un
62
punt o luminoso que todos cr een ver en movimiento. Ni ngn marco de
referencia permi te evaluar su posi cin en el es pacio y la distancia de des-
plazamient o vara enor me mente de un sujeto a otro. Cada cual entra al
dispositivo en principio de manera aislada. Se calcula un promedio de
desp la zamiento del punto luminoso. A continuacin se deja que est as
per sonas discutan acer ca de sus percepciones. Colocadas de manera
aislada en pr esencia del mismo punto, tienden a acercar sus resul t ados,
crea ndo sin saber lo una norma social. Si bien este dis posit ivo experi -
mental es t alej ado de las condi ciones de lo cotidiano, demuest ra sin
embargo mediante un r odeo la manera en que se ejerce el moldeamiento
social de las perce pciones.
Ver no es un acto pasivo nacido de la proyeccin del mundo en la
retin a, si no un asi r mediante la mirada . Se impone, pues, un aprendi-
zaje por ms elemental que sea. Tal es la enseanza de la famosa
cuestin pla nteada en j ul io de 1688, des pus de su lectura del Ensayo
sobre el entendimiento humano de J. Locke, por el gemetra irlands W.
Molyn eu x, librado a la sagacidad de los filsofos de su tiempo y que tanta
tinta hicie ra correr. Un ciego de nacimiento que a pr endi era a discerni r
mediante el tacto entre un a esfer a y un cubo del mismo tamao, sabra
distinguirlos si la vi sta le fuera rest ituida a los veinte aos? Una res-
puesta positiva a la pregun ta descansa en la ide a de la transfer enci a de
conocimientos de una modal idad sensorial a otr a: 10 qu e es conocido
mediant e el tacto tambin lo ser de entrada por la vis t a. Molyneux
duda de ello y piensa que la t ransferencia del saber tctil al de la vi sta
exige una experiencia. La figur a que se toca y la que se ve no son las
mi smas. Locke concuerda con Molyn eux y piensa que el ciego de na-
cimiento ha care cido en su infancia de la educacin simult nea de la
vista y el t acto, y por lo tanto su juicio resulta afectado. Para Berkeley,
asimismo, el ciego de nacimiento que recupe ra la vist a no accede a un
uso ade cuado de sus ojos sino al cabo de un apr endizaj e.
En 1728, una operacin del ciruj ano Cheselden devolvi la vista a un
nio de t rece aos afectado por una catarata congnit a , per o sin r es-
t aur ar en principio toda la ca pacidad vis ual , pues s ta no consegua
percibir los cont rast es y ciertos colores, y se manej aba con di ficult ad en
el es pa cio. "Durante largo tiempo no distingui ni tamaos, ni dist an-
cias , ni si t uaciones, ni incluso figur as, seala Diderot . Un objeto de una
pul gada colocado ante l, y qu e le ocultaba una casa, le pareca tan
gra nde como la casa. Tena todos los objetos ante los ojos y le par ecan
aplicados a esos rganos, como los objetos del t acto lo son a la piel"
(Diderot , 1984, 191). Requiri dos meses para fami li arizarse con el
sentido de la representacin de u n objeto; antes, las imgenes se pre-
sentaban ante s us ojos como si mples superficies dotadas de variaciones
de colores.
Despus de permanecer mucho tiempo ca uti vo en la oscuri dad de un
63
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stano, y t r as haber desarrollado Una buena vis ta nocturna, Kaspar
Hau ser es perturbado por la luz diurna y la profundidad del mundo que
lo rodea. Tiene dificult ad para adquiri r el sentido de la perspectiva y de
la distancia de las cosas. Un da, el j ur ista A. Von Feuerbach, que se
haba apasi onado con el caso del adolescente, le pide que mire por la
ventana de su casa, pero Kaspar al inclinarse hacia el exte rior exper i-
menta un a crisis de angustia y balbucea una de las es casas palabr as que
entonces conoca: "Feo, feo". Algunos aos des pus, en 1831, Kaspa r
haba adqui ri do la mayor parte de los cdigos cultural es que le fal taban.
y cuando el jurista le pide que repi ta la experiencia, Kaspar le explica:
"S, lo que vi entonces era muy feo; pues, al mirar por la vent an a, siem-
pre me pareca que ponan ante mis oj os un muestrario sobre el que
algn embadurnador hubiera mezclado y salpi cado el contenido de sus
diferentes pinceles, impregnados de pint ura blanca, azul, verde, ama-
rilla y r oj a. En esa poca no poda reconocer con claridad cada objeto, tal
como los veo ahora. Era penoso mirar y, adems, esto me pr oduca una
sensacin de ansiedad y malestar, como si hubiesen tapadola ventana con
ese muestrario abigarrado para impedirme que pudiese mir ar hacia
afuer a" (Singh, Zingg, 1980, 314). El propio Von Feuer bach es t ablece la
r e l i ~ con el ciego de Ches elden, que choca contra una realidad pegada
a sus OJos.
Diderot, testi go de un a oper acin de cataratas ejecutada por Daviel
a un herrero cuyos ojos se haban estropeado a causa del ejercicio de su
oficio, se ala cmo, incluso despus de un normal uso de la vis t a, no
resulta sencillo r eapropiars e de ella despus de dcadas de desuso:
"Dur ante los veinti cincoa os que haba dej ado de ver , se haba acostum-
bradotanto a remi tir se al tacto que haba que maltratarlo para obli garlo
a que volviera a utilizar el sentido que se le ha ba devuelto. Daviel le
deca, golpendolo: "[Mira, animal! Caminaba, haca lo suyo; pero t odo
lo que nosotros hacemos con los ojos abiertos l lo haca con los ojos
cerrados" (pg. 214).
Dider ot concluye con r azn que "Es a la experiencia a quien debemos
la nocin de la existe ncia contin uada de los objetos; que es mediante el
t acto que adquiri mos la de su distancia; que tal vez sea preciso que el oj o
aprenda a ver , como la lengua a hablar; que no se ra sorprendente que
la ayuda de un sentidofuera necesari a a otro loo .1 . Solo la expe rie ncia nOS
ensea a compa rar las se nsaciones con lo que las ocasiona" (pg. 190).
El hechode que un ciegode nacimiento recupere la vista, lej os de agregar
un a dimensin suplementari a a la existencia, introduce Un sismo se n-
sori al y en la ide ntidad. Imagina que el mundo se le iba a entregar con
toda inocencia, pero desc ubre una reali dad de una infinita complejida d,
cuyos cdigos le r esult an difciles de adquirir mientras trata simult -
neamente de olvidar lo que le debe al tacto y al odo.
La visin implica atravesar las sucesivas densi dades que la vista pone
en escena. La mi rada solicit a un asimiento en perspectiva de lo real,
tomar en cuenta la profundidad par a desplegar el relieve y el re corte de
las cosas, sus colores, sus nombres, sus aspect os, que cambian segn la
dista ncia desde donde se las vea, losjuegos de sombra y luz, las ilusion es
engendradas por las circunsta ncias. El ciego de nacimiento que accede
a la facultad de ver no posee a n su uso. Se pierde en un conglomer ado
de formas y colores dispuestos en un mismo plano, y que le parecen
pegados a sus ojos. Penosamente adherid o a un medio de for mas inco-
her ent es , de colores mezclados, inmerso en un caos vis ual , di scierne
figur as, fronteras, tonalidades coloreadas, pero le falta la dimensi n del
se ntido para move rse con comprensin en ese laberi nto. Sus ojos estn
dispuestos para ver, pero an no poseen las claves de lo vis ible. Para
distinguir un tri ngulo de un cuadrado, debe cont ar los ngulos. As -
mismo, tiene dificultad para comprender el significado de una tela ode une
fotografa . La representacin del obj eto en dos di mensiones susci t e
Una dificultad de lectura.
Los ex ciegos que recuperaba n la vista hacan dolorosos esfuerzos ll(
solo para apre nder a emplea r sus ojos, sino t ambin par a mirar. At ra
vesaban un perodo de duda, de deses peracin, de depresin, que a vece:
terminaba trgicamente. Algunos de los ciegos descri ptos por VOl
Senden (1960) se sent an aliviados al volver a la ceguer a y por no t ene:
que luchar ya contra lo visible. Hast a t an to no haya integrado lo:
cdigos, el ciego que vuelve a ver sigue siendo ciego a los significados d,
lo visual ; ha recuperado la vista, pero no su uso. Ciertos ciegos de na
cimi ento no soport an el costo psicolgicode un aprendi zaje que perturb,
su relacin anterior con el mundo. "Los ciegos operados demas iado tardo
de una catarata congnita rarament e aprenden a usar bien la vista qu
les ha sido otorgada y a veces persiste n en sus compor tamientos y en su
sens aciones, ms ciegos que aquellos que, por un proceso inverso, acce
den tardamente a la ceguera completa (Henri , 1958, 436).
Para adquirir su eficacia, la mir ada del ex ciego debe dej ar de ser Un
mano de recambio y des plegarse segn su propia especificidad. Per o al
donde el nio ingresa a la visin sin es fuerzo especial, sin saber qu
apr ende y as ampla su soberana sobre el mundo, el ciego de nacimier
to que se ini cia en ver avanza paso a paso en una nueva di mensi n d
lo real que le exige su sagacidad par a la observacin. Al apropiarse co
el tiempo medi ante un esfuerzo del aprendizaje de lo que los dems ha
obte ni do natur almente al crecer, descubre que la vista es ante todo u
hec ho de la ed ucacin. El que recupera la vist a aprende, como un reci
nacido, a discernir los obj etos , su t amao, su di stancia, su pr ofundidar
a identificar los colores, etc. Tiene dificult ad para r econocer un rostr
o un objeto si a ntes no lo ha r econocido con las manos. Por un Iarg
tiempo, el tact osigue siendo el se ntido pr imordial en s u apr opiacin d,
mundo.
f
A veces la domesticaci n simblica de la vista sigue sindole inacce-
sible, contina viviendo en un mundo grisceo, sin relieve, sin int er s,
colmado de det all es in til es e i nquiet antes. De ello da testimonio la
hi storia de S. B., que ha suscitado la atencin de varios come ntaristas
(Green, 1993; Erhen zweig, 1974; Lavalle, 1999; Sacks, 1996). Ese hom-
bre extroverti do, ar tesano con reputacin, se volvi ciego a los diez
meses, pero nunca perd i la es peranza de recuperar la vi sta. Finalmen-
te fue posible un t ransplantede crnea a los 52 aos . Operado con xito,
el hombre experime nt una eu fori a de algunas semanas antes de
desanimarse. Mientras antes se hallaba en contact o con el universo
t ctil y sonoro, haba permanecido al margen del mundo visual, impo-
tente para captar sus cdigos. Su ceguera precoz nunca le dio la ocasin
para construir los esque mas visuales que le permitieran recuperarlos
luego. La tactil idad fue la mediaci n inicial en s u relacin con el mundo.
Antes de nombrar un objeto, deba t ocarl o. Yluego, dejar de t ocarlo para
verlo. Sus ojos no adq uiran autonoma; le servian ms bien para ve-
rificar la experi encia t ct il, la nica que le daba coherencia al mundo.
Peor aun, diversos objetos le resul taban enigmt icos. No reconoca a la
gente por el r ostro, si no por la voz. Sus rasgos o los de su muj er no le
gustaban. En su hoga r , prefer a vivi r de noche. A menudo se sentaba
frente a un es pejo, d ndoles la es pal da a sus a mi gos. Er a una maner a
de conjurar el infini to de la vista en una captacin que la volvi era por fin
pensable. S. B. se liber poco a poco del caos visu al, de lo grisceo, de la
prolifer acin de detalles que te na dificultad en comprender. Pero el
sentido no comparece sin un valor qu e le d vida. S. B.llegaba demasiado
tarde, fr acasaba al movilizar sus rec ursos y en i nvesti r a lo visual con
algo que t uviera inters para l. Al recuper ar la vista se haba r ecargado
con un sentido super fluo, Aquel agregado er a una paradjica amput a-
cin a ca usa de los esfuer zos que implicaba yde la decepcin de descubri r
un mundo que no corres ponda a lo que l imaginaba. Muri algunos
aos despus a causa de una "profunda depresin" (Ehr enzweig, 1974,
49)."La vist a no brota de la fuente; es una conquist a para quien no t uvo
la ocasin de enfrentarse con ell a.
En la vida comn, all donde un objeto resul ta difuso a causa de la
, o.Sacks (1996)desc ribe dolorosamente Inhistoria de un hombre que se volvi ciego
durante su primera infancia y que recuper la vista 50 aos despus, luego de una
operacinde cataratas . Al despertar vio una bruma y, alzndose en medio de un caos de
formas, escuch la voz de s u cirujano que le preguntaba cmo se se nta . Solo entonces
comprendi que aquel desorden de luz y sombras era el rostro del cirujano. Lejos de
entrar felizmente al mund o visual, VirgHsi nti Que era "desconcertante"y "terrible"
tener que desplazars e s in In ayuda de las mnnos . Ten a dificultad para captar el sentido
de la profundldnd )' la distancia, y no paraba de chocar con las COSDS o de sentir terror
ante ellas. Cinco semanas despus de s u operaci n, se senta claramente ms discapa-
ci tado que durante el tiempo que le haba durado la ceguera. Luego de una depresin
y del oonsiguicntedeterioro de su salud, volvi con toda felici dad a la ceguera.
AA
distancia a la que se encuentra o de su forma o por malas condiciones de
visibilidad, el indivi duo se desplaza o efect a una pr oyeccin con los
sentidos ms o me nos ajustada. Estos agregados a menudo son r eve-
ladores de sus pensamientos momentneos o de contenidos inconscien-
tes. Figuras informes se convierten eventualmente en figuras famili ares.
El test de Rorschach se emplea en ps iqui atra par a atraer fantasmas . Se
presentan las manchas, qu e no si gnifican nad a preciso, al imaginario
del paci en te. Sus respuestas t ienen qu e ver con sus preocupaciones, sus
deseos , sus angus tias y dan al terapeuta un material para trabaj arj unto
al paciente. Aunque no signifiquen nada en s mi smas, el individuo las
dota de significados adecuados a su singularidad. En sus Cuadernos,
Leonardo da Vinci haba intuido su princi pio; seal a: "Si miras ciertos
muros pobl ados de manchas y hechos con una mezcl a de piedras, y si
tienes que invent ar algo, podrs ver sobre la pared la simili tud de los
di ver sos pases , con sus montaas, sus ros, sus rocas, los rbol es, las
la nda s , los grandes vall es , las coli na s de di ve rsos a spectos ; podrs
ver batallas y movimientos vi va ces , y extraos as pectos en los
rostros, trajes y mil ot ras cosas que r educirs a una buena forma
int egr al"."
Est a disposicin para completar las formas o volverlas inteligi bles es,
segn Gombrich, una de las matrices de la ilusin en arte, pero tambin
de la vida corriente. Un a visi n sincr tica desprende una especie de
at ms fera de la escena observada. Una situacin o un objeto son per-
cibidos segn un esquema global. Su significado an no est definido y
solo saldr a lu z ms adel ante, despus de un examen ms atento. Se
crea una expectativa ante el sen tido. Al respecto, Ehrenzweig habla de
scanning i ncons ciente suscept ible de captar estruct uras abi ertas a los
sentidos, all donde el pensamient o claro requiere ms bien nociones
pr ecisas y cerradas. El barri do de la mirad a suspende las si tuaciones y
les confiere de ent rada una compr ensin afinada mediante un procedi-
miento ms ate nto (Ehr enzweig, 1974 , 76). El sign ificado viene siempre
despus, como en el lenguaje, inclus o si de inmedi ato es r ectificado,
eventualmente varias veces, en la medida en qu e una situacin r ar a-
mente posee un significado unvoco.
La expectativa es creadora de sentido, complet a de manera contin-
gente las carencias segn los esquemas convenci onales de representa-
cin de la realidad. Gombrich hace referencia a la poca de la gu erra,
cuando su tarea consista en escuchar desde Londres las emisiones de
radio alemanas para hacer un informe sobre las mismas. Las condicio-
nes tcnicas hac an que algunas de ellas fueran poco audibl es, a pesar
de su valor estratgi co. "De esta manera, pronto fue todo un arte, i ncluso
una competencia deportiva , inter pretar esas bocanadas de vocablos
sonoros que constituan de hecho todo lo que habamos podidocaptar de
111 Lcn ard de Vinci, I ~ Carnets, "Tel", Ga llimnrd, Pars. 1940, pg. 74.
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los discos grabados. Fue entonces cuando comprendimos hasta qu
punt o lo que podemos or se halla influido por nuestros conocimientos y
por lo que de ello esperamos . Para or lo que se deca , nos era pr eciso or
laque se poda dec ir" (Gombrich, 1996, 171). De manera permanente,
para (or o) ver el mundo, el indivi duo pegotea los fragmentos vi -
suales que le fal tan, segn su probabi lidad de aparicin y lo que l
espera ver en ellos. Este t ipo de atencin favore ce el reconocimi ento
de un paisaj e o de un amigo que camina a lo lej os , sin que s ea posible
an di scernir los de talles para una ident ificacin ms precisa .
La vis in sincrtica desprend e un estilo de pres encia, no est vaca
de det all es , i nt egr a in numerables puntos de vista, pues no eli ge y
permanece di sponibl e a nte todos los indicador es. "El j ugador expe-
rimentado, dot ad o de un misterioso sentido de las cartas , puede
encarar en una fraccin de segundo todas las distr ibuciones perti-
nen t es , como si las t uvier a a todas ante sus ojos" (Ehr enzweig, 1974,
73). Ca pt a una estructura de conjunto o, ms bien, una atmsfera
signi fica nte. La caricatura es una forma de mirada sincr ti ca que
ofrece unagestalt del sujeto representado, una especie de correspon-
dencia ms parecida aun que la de un ret rato comn. Las t elas de
Picasso, de Klee, de Matisse a menudo son por t ador as de esta visin
de conj un to de un rostr o o de un objeto. El barrido se inter rumpe si
el individuo se concentra provisoriamente en un da to. Una visin
a naltica descompone entonces el conjunto, fragmenta su obj eto para
a propirselo paso a paso. El individ uo mira los elementos que a su
juicio de entrada t ienen senti do, a ba ndonando el r esto de los datos
visuales . En l a globalidad de la escena, la mirada analtica va de un
indicio a otro . La t area de otorgar se ntido resulta trivial, por ej emplo
en la visin de una tela nat ur al ist a , donde se per cibe sin dilemas un
pais aje rural o el ros t ro de una muj er: accedemos por convencin a
la r epresent acin en tres dimensi ones all donde solo vemos una
superficie plana y coloreada .
"La vi sin no es ms que un cierto empl eo de la mirada", di ce
Mer leau-Ponty (1945,258). El ojo carece de inocencia, llega ante las
cosas con una historia, una cultura, un inconsciente. Pertenece a un
sujeto. Arraigado en el cuerpo y en los otros se ntidos, no reflej a el
mundo; lo constr uye media nte sus representaciones. Se prende a las
formas portadoras de se ntido: las nubes que preceden a una tormenta,
la gente que pasa, los rest os de una comida, la escarcha de una maana
helada sobre un vidrio, mil acontecimientos que se desarrollan en su
cercana. Un j uego de significados no dej a de establecerse ent re lo
percibi do y lo visto. "Nada se encuentra sencillamente desnudo. Los
mi tos del ojo inocente y del dato absol uto son redomados cmplices
(Goodman, 1990, 36-37). La nica inocencia de los ojos es la del ciego de
nacimi ent o operado y que no recupera el empleo de la vista. Es una
1'11
visin impotente, no comprende nada del mundo que lo rodea en tanto
no asimila los cdigos de traduccin de lo visual.
Visiones del mundo
Visualmente, toda percepcin es una moral o, en trminos ms cer canos,
una visin del mundo. El paisaje est en el hombre antes de que el
hombre est en l, pues el paisaj e tiene sentido solo a travs de lo que
el hombr e ve en l. Los ojos no son solamente receptores de la luz y de
las cosas del mundo; son sus creador es en tanto ver no es calcar un
afuera, sino la proyeccin fuera de s de una visin del mundo. La vis ta
significa poner a prueba lo real a travs de un pri sma social y cult ural,
un sistema de interpretacin que lleva la marca de la historia per sonal
de un individ uo en el interior de una trama socia l y cultural. Toda
mir ada proyectada sobre el mundo, incluso la ms anodi na, efecta un
r azonamiento visual para producir sentido. La vista filtra en la multi-
plicidad de lo vis ual lneas de orientacin que vuelven pensable al mun-
do. No es en absoluto un mecanismo de r egis tro, sino una actividad. Por
otra part e, no existe la visin fija, sino una infi nidad de movimientos de
los ojos, a la vez inconsci entes y voluntar ios . Avanzamos en el mundo
de golpe de vista en golpe de vista, sondeando vi sualmente el espacio a
recorrer, detenindonos ms en ciertas situaciones, fijando la atencin
ms especficamente en un detalle. Un trabajo de sentido se efecta
perma nent emente con los ojos.
Toda vis in es interpretacin. No vemos formas, estr uctur as geom-
tricas o volmenes, sino significados, esquemas visuales, es decir, ros-
tros, hombr es, muj eres, nios, nubes, rboles, animales, et c. En los oj os,
la infinita mult itud de las informaciones se hace mundo. Siempre hay
un mtodo para orientar el ngulo de la mirada . Du pin, el detective de
Edgar Allan Poe, no es el primero en registrar la oficina del func ionario
sospechado en la bsqueda de la carta robada. Su vista no es ms
objetiva ni mejor que la de otros que ya haban registrado meticulosa-
ment e el depar t ament o sin encontrar nada, pero su r a zonamiento
prod uce otra mirada que lo lleva a descubrir de pronto la carta entre
otros pa peles anodinos que estaban sobre el escri t orio. Un objet o no se
expr esa en un significado unvoco, como lo re cuerda irnicament e la
percepcin de la bot ella de Coca Cola en el pueblo africano des cr ipto en
Les Dieux sont tombs surZa tte. Pues todo depende de quien lo perci ba
y de sus expectativas al respecto. de su experiencia para afectar un
significado y un uso. El hombre nace a lo visible, sacndolo a la luz.
La vista es siempre un mtodo, un pensa miento sobre el mundo. YM.
Foucault, al da tar el nacimiento de la cln ica a fines del siglo XVIII , des-
cribe un nuevo sesgo de la mirada que se posa sobre el cadver. Los
mdicos modifican el ngulo de observacin, ve n ot r a cosa. "Los mdicos
describieron lo que durante siglos haba permanecido por debaj o del
umbral de lo visibl e y de lo enunciable; pero no era qu e se huhieran
puesto a percibir despus de haber especu l ado dur ante demasi ado tiem-
po o a escuchar a l a r azn ms que a la imagi nacin; ocur ra que la
rel aci n de lo visible con lo invisible, necesaria pa r a todo saber concr eto,
haba cambiado de estructura y h aca apare cer bajo l a mirada y en el
lengu aj e lo que se encontraba ms ac yms all de su dominio" (Fou -
cault, 1963, VIII). La clnica traduce otra re lacin ent re el cuer po y la
enfermedad, mira de ot ra manera y h abla -dice Foucault- el lenguaj e
de una "ciencia positiva" (XIV). Las modalid ades de lo visible haba n
cambiado. Bichat da uno de los pr imeros t estimonios de ello en la
histori a de la medicina, pero st e es un s aber en marcha , y las modali-
dades de la mirada que apoya conocen an otros episodios. La misma
pantalla de lo r eal se ofrece cada vez bajo una nueva ver sin.
La agudeza de la mirada resulta secundari a frente a la cual ida d
particular de ver . El es critor W. H. Hudson, viajero, naturalista atento
tanto a los hombres como a los vegetales o a los animales, da una serie
de ejemplos de ello. Recuerda a un amigo de la Patagonia capaz de
memorizar todo el conjunto de cartas de un j uego gracias a las nfimas
diferencias de coloracin del dorso. "Ese hombr e, que posea u na vi st a
con una agudeza sobrenatural, se sinti profundamente asombr ado
cuando le explicaba que una media docena de pjaros parecidos al '
gorrin, que picoteaban en su patio, que cantaban y construan nidos en
su jardn, s u viedo y sus campos, no eran de una, si no de diez especies
diferentes. Nunca haba notado difer encia entre ellos". '! Un pastor
conoce cada car nero de su re bao, aunque sea n cien, al igual que el
pa isano conoce a sus vac as. Los marinos detectan cambios atmosfricos
que r esultan imperceptibles para los dems. El mdico sabe leer los
snt omas imper cepti bl es de una enfermedad all donde los familiares
del pacient e no advierten ningn cambio, etc. "Saber mirar ; en eso
cons iste todo el secreto de la invencin cientfica, del diagnsti co
iluminador de los grandes clnicos, del "golpe de vistade los verdaderos
estrategas" (Sch uhl , 1952, 209). Pero, adems de su talento, les fue
pre ciso un aprendzaje meticuloso de la mirada para adquirir los cdigos
de percepcin adecuados para su ejercicio pr ofesional.
El mago Robert Houdin cuenta cmo afina la mirada de su hijo, dando
por otra parte un hermoso ejemplo de una vis ta simultneamente global
y detallada , al ensear le "a captar con un solo golpe de vis ta, en la sala
de espectculos, todos los objetos que llevan sobre s los espectadores".
As, de inmedi ato el j oven poda simular clari videncia tras colocarse una
banda sobre los ojos. "Mi hij o y yo pasbamos bastante rpido ante una j u-
gueteria, o cualqui er otra ti enda, y echbamos una mirada atenta. A
lt W. H. Hudson, Un / ldneur en PalagOIJlL', Payot , Pars, 1994, pg. 163.
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pocos pasos de all , extra amos del bolsill o lpiz y papel, y competa mos
por separado para ver quin anotaba el nombre de l a mayor cantidad de
los objetos que h abamos visto al pas ar [.. .1. A menudo, mi h ijo ll egaba
a list ar unos cuarenta" (Sch uhl, 1952, 209).
Antes de ver es preciso aprender los signos como para manejar una
lengu a. "Avanzbamos le nta, regularmente, entre los bloques de hielo,
sin hablar, llev ndonos a veces gemelos a los ojos par a est udiar un punto
negro que apareca sobre el agua; un trozo de h ielo?, un pj aro?, una
foca que sacaba el h ocico para r es pirar ? No es difcil dis ti nguir entre
estas cosas, h acerl as coincidr con "la imagen buscada" que se tiene en
la cabeza ; bastaron algunos das de aprendizaje sobre l as sombras, las
formas y los movimientos que significaban 'foca'" (Lpez, 1987,124). Los
r astr eador es , los cazadores leen los menor es detalles de u n entorno para
identificar l as h uell as del hombre o de l animal. Cuando la vista est
habi t uada , no deja de sorprender a quienes ignoran los cdigos de
percepcin. Derzu Uzala dispona de un formidable conocimiento de la
t aiga si ber iana, lea las pistas a libro abierto para el es t upor de sus
acompaantes, entre ellos el explorador V. Arseniev. " Los aiviliks
dis pon en de una formidable agudeza visual. E. Carpenter ta mbin
posee una vis ta perfecta, per o"ellos podanver mucho antes queyo a una
foca sobre el hiel o [.. .J. Dndole un gol pe de vista a la cma de un iceberg,
pueden decir si ven un pj aro o una foca, una foca o un delf n. El sonido
de un avin se aleja mucho antes de que pueda verlo, pero los nios
siguen mir ndolo hasta mucho despus de que ha desaparecido de mi
vi sta. No sugiero que sus ojos sean pticamente superiores a los mos,
sino simplemente que sus observaciones son significativas para ellos y
que aos de educacin in consciente los han entrenado en ese sentido"
(Car pen ter, 1973, 26)."
Con sutileza, apoyndose en su pr opia experiencia, Hudson recha za
la idea corriente en su poca (fines del siglo XIX) de la superioridad de la
vista de los amerindos con respecto a la de los occidentales. Hudson
seala simplemente que unos y otros no miran l as mismas cosas. "Cada
uno de ellos ha bit a en su pequeo mundo, que es personal y que, para
los otros, no es ms que una parte del h alo azulado que difumin a t odo,
pero donde , para es e ind viduo en particular, cada objeto se recor ta con
una niti dez sorprendente y cuenta claramente su historia [.. .l. El se-
creto de la diferencia es que su mirada es t diri gida a ve r ciertas cosas
que busca y que espera encontrar" (pg. 165). Ante s se desarrolla u na
h istor ia evidente, un mundo ya conocido del que el individuo busca los
signos , aba ndona ndo l o que escapa a su reconocimiento. "Un japons
~ \V. Arscncv, D e TSOU Oum ta. .I'a i lu, Pars, 1977.
~ La mis ma obse rvacin se encuentra en D. L pez: "Algunos cazadores esquimal es
poseen una agudeza visual que causa est upefaccin; pueden mostrar un reno paciendo
en una ladera a cinco o seis kilmetros"(Lpez, 1987, 348).
71
-dice R. Arnheim- lee sin di ficultad ideogramas impresos en tan pe-
queos caracteres que un occide ntal necesitada una lupa para desci -
fr arlos . Esto tiene qu e ver no con que los j aponeses est n dotados de una
vista ms penetrante que la de los occidentales, sino con qu e los ca-
racteres kanj i forman parte de su stock visual" (Arnheim, 1976, 101).
La lectura de un a imagen de cine o fotogrfi ca exige la posesin de los
cdigos de interpretacin. Dur ante mucho ti empo, el etnocent r ismo
occidental crey en la univers alidad de sus concepciones de la imagen y
de la pers pecti va , atri buye ndo las di ficul tades de las otras sociedades
para comprenderlos al hecho de una infer ior idad cul tural o intelectual.
De hecho, el occidental se encontraba ante el mismo fr acaso para captar
los significados de las imgenes o de las obras tradicionales de esas
sociedades sobre las que volcaba su desprecio. Toda lect ur a de una
imagen i mpone poseer los cdigos . Durante mucho ti empo las imgenes
del cine o las fotografias su sci taron el es cepticismo de diferentes so-
ciedades que no las comprendan y no cons egua n ident ificar s u conte-
nido, su ori entacin, su profundida d, los smbolos , etc. (Hudson, 1967,
Segall , Campbell, Herskovits, 1966). Imgenes de objetos familiares no
son reconocidas por una serie de poblaciones qu e no ven en ellas ms que
imgenes coloreadas y sin signi ficado. En 1970, Forge describi las
dificultades de acceso a la fotografi a que presentaba un pueblo de Nueva
Guinea, los abelams, que sin embar go la conocan desde s us primeros
contactos con los europeos en 1937. Cuando los jvenes t rabaj aban en las
ciudades de la costa, por lo gene ral se haca n fotografi a r: "El sujet o se
coloca rigido ante el aparato, est solo o en grupo l...1. Ni ng n abelam
muestra dificultad para r econocer tal fotografa; identifica n y nombran
al individuo, si lo conocen. Pero cuando se les mues tr a s u fotogra fa
tomada cuando est n en movimiento o cuando no est n rgidos, mirando
fij ament e la cmara, en ese caso dej an de identificar la fotografa.
Inclusolos ha bitantes de otros pueblos qu e se des plazaban especialmen-
t e porque saban que yo tena la fotografa de un pari ent e muerto no
podan rec onocerlo y la daban vuelta en todos los sentidos" (J ahoda,
1973,272).
Un ojo no acostumbrado recorre la imagen cinematogrfica de mane-
ra analtica, buscando un enganche de sentido. La apar icin y la de-
sapari cin de los personajes, los movimientos de la c mar a, los pr imeros
planos desconciertan, se recuperan detall es significativos solo para los
es pectadores y no para la economa del film. En nues tras sociedades,
para ciertas poblaciones no acos t umbradas a la lect ur a de imgenes, la
confusi n era la de la ficcin y la r ealidad. Qu est at uto acordar a esos
fra gmentos de realidad proyect ados sobre la apantall a? En Les Cara/u-
niers, de Godard, un campesino procura ir detrs de la pantalla para
baarse con la joven filmada en su baera. La historia del cine conserv
el pnico que se apoderaba de los espectadores que, en diciembre de
72
1895, asi stan al Grand Caf, donde se pr oyect aba el film de lo,
herma nos Lumiere sobre la entrada de un tren a la est acin de Lr
Ciotat .
Ponder ar las modali dades de desconocimiento o de error de la,
fotografas o de los films para ciert as poblaciones remite ms bien 1
evaluar su grado de acult ur acin con respecto a los modelos occidentale,
que se expand en por el mundo. La li qu idacin de las sociedades t r a
dicionales con el rodillo compresor de la tcnica occide ntal y de SI
economa de mercado lleva a una cr eciente universali zacin de lo.
esquemas de int er pretacin de la imagen. La erradicacin de cultura;
o el recor te de sus alas mediante la penetracin de los valor es de
mercado y la norteamericanizacin del mundo no eliminan el carcte
social, cultural e histr ico de la imagen. La relat ividad y la pl ur alidar
de los mundos son a fect adas por la inti midacin de las mercaderas y e
modelo econmico pr edominante. Alguna vez, se le echar la culpa a lo
fantasmas del hecho de que ciertas sociedades no reconozca n las im
genes, pu es en t odas partes del mundo los hombres est ar n baados po
la mi sma cult ura vis ual. Pero la desapari cin de la pl uralidad de
mu ndo no es un argumento para sos t ener la nat uralidad de la imagen
Lmi te de los sentidos o visin del mundo
La vista no es un calco de lo real en el es pritu; si as fuera, hab r
demasiado para ver. Es seleccin e int erpretacin. Nu nca aprehendo
ms qu e una de las versiones del acontecimie nto. El espacio es un'
elaboraci n psquica al mis mo tiempo que soci al y cultural ; la apropia
cin vi sual del mundo r esulta filtr ada por lo que podramos ll a ma r
segn los trmi nos de Bion, pero a plicndolos a la vista, una "barrera do
cont acto", una frontera de sentido permanentemente cuestionada, Ul
contain ing; es decir, un comportamiento, una pantalla psquica qw
filtra los datos a ver y los interpreta de entrada.
Ms all aun, las r epercusiones de los acontecimientos sobre 1,
mir ada del individuo i mprimen asimismosu mati z. In merso en un dueh
o en el desempl eo, enfre nt ado a graves di ficultades perso nales, ve "todo
negro"; a la inversa, regocij ado por bu en as noticias, ve "todo de color d:
rosa". El hombre que de pronto piensa que un i ntruso acaba de i ngresa
a su casa deja de ver su habitacin de la misma manera, incluso aunqu
no haya cambiado en nad a su dis posi cin o su luz. La vista est im
pregnada por consider aciones morales . La historia personal y la;
circunst ancias modifican la tonalidad de la mirada. El hombre al que n.
le gustaba determinad a ciudad o regin ahora no deja de elogiar S I
bell eza t ras haber mantenido un encuent r o amoroso decisivo o luego d.
resolver viej as preocupaciones vinculadas con el l ugar. Al principio
des agradabl e, el contact o con una per sona se convierte en su con tr ari o
si las cir cunstancias la muest ran bajo una luz distinta . El mi smo r ostro
que antes era vist o con desagrado, de pron to es vis to con placer, o a la
inversa. Las cualidades morales asociadas con los datos y con su per-
cepcin, con su seleccin en la profusin de lo r eal , son sie mpre
tributarias del estado espiri t ual del ac tor . Al ver al mundo, uno no deja
de verse a s mismo. Toda mi rada es un autorret rato, pero ante todo el de
un a cultura.
Las fronteras de lo sensible varan de un a cultura a otra; lo visible y
lo invi sible ti enen modalidades si ngul ar es . As, la mirada del hombre
medieval no t iene ninguna relacin con la que hoy proyectamos sobre el
mundo. Entonces no se vea el mundo con los mi smos ojos. La nat uraleza
de los contemporneos de Rabel ai s a n no se encontraba "desencant a-
da", asimil ada a una fuerza de produccin o del ocio. "Fluidez de un
mundo donde nada se encontraba estrictamente delimitado, donde los
propios seres, al per der sus fronteras, cambian en un abrir y cerrar de
ojos, sin provocar ninguna objecin de forma , aspecto, incluso de "rei no",
como di r amos hoy: he ah tantas histori as de piedras qu e se ani man,
qu e cobr an vida, se mueven, avanzan; he ah los rboles converti dos en
seres vivos sin por ell o sorprender a los lect ores de Ovidi o [.. .]. He ah
a los animal es comportndose como hombres y a los hombres convir tin-
dos e a volu ntad en ani males. Un caso tpico es el de l hombre-lobo, el del
ser humano que puede encont rarse simultneamente en dos lu gares
distintos, sin que nadie se asombre por ello: en uno de ell os es hombre,
en el otro es animal " (Febvre, 1968,404). Es preciso aguardar el trans-
curso del siglo XVII para qu e a parezca en cier tos hombres de letras una
mirada r acionalizada, despegada de cualquier senti miento de tr ascen-
dencia, preocupados por convertir se en "a mos y poseedores de la na-
turaleza", penetrada por lo que L. Febvre ll ama "el sentido de 10posible".
La mirada de los hombres del siglo XVI no estaba animada por la certeza
de que el non posse engendrar a el non esse, que lo imposible no pudiera
ser.
El martillo de las bruj as (Af alleus maieficarum), publicado en 1486,
br evi ari o de los ca zadores de br ujas, esc rito por dos i nquisidores, monj es
dominicos, es un sorprendente repert ori o de las cr ee ncias comunes de la
poca y de lo que cada uno es taba convencido qu e ve a con s us propios
ojos . Para ambos autores, la brujera es un elemento probado por la fe
catlica y cualquier r efutacin al r especto es una her eja . El texto
descri be hechos verificados por tes ti gos de una poca para la cual el
mundo se corresponda estrechamente con 10 que esperaban encontrar
en l a la vis ta de sus cdigos cul t ural es. De esta manera, uno de los
a utor es testi monia su propia experiencia. La peste ca usaba estragos en
una ciud ad. Corra el rumor de que una mujer muerta y enterrada se
7&
coma de a poco la mortaja con la que haba sido sepultada. La epidemi a
slo termi nara al cabo de la desaparicin de la mortaja. Tras cel ebr ar
consej o, los edi les tomaron la decisin de exhumar el cuerpo. "Encontraron
casi la mitad de la mortaja en la boca, la garganta y el es tmago, ya
digerida-podrida. Ante ese es pectculo, el preboste, fuera de s, extrajo
la espada, le cort la cabeza y la arroj fuera de la fosa . De inmediato, la
pest e ces". ' Los ngeles hablan con los hombres de buena fe durante el
da , o por la noche, durante el sueo. Una muchedumbr e vio a un
decapit ado t omar la cabeza, ponrsela bajo el brazo y alej arse
tranqui lamente del lugar de su ej ecucin. Se crea que , pu estos en
presencia de su asesino, los despojos de una vctima comenzaban a
sangrar. Las brujas producan terror en sus j ueces, pues sus miradas
estaban cargadas de amenazas par a quienes les ofre can ingenuamente
los ojos a su exaccin, pues "oper an si empr e ya sea mediante una mirada
o por una frmul a mgica depositada en el umbral de una casa" (pg.
122).
El demonio seduc a a las mujeres y las obligaba a cometer con l el
pecado de la carne o a da ar a sus semejantes merced a temibles
hechizos. Algunos test igos asis ten enajenados a los aquelar res de las
bruj as y los diablos . Las primeras -a menudo han sido vi stas tendidas
sobre la espalda en los campos y en los bosques, desnudas hasta debaj o
del ombligo, en posicin para esa infamia, agi tando las piernas y los
muslos, con los miembros dispuestos, con los demonios nc ubos en
accin, a unq ue resultaran invisi bles para los espectadores e incluso a
veces , al final del acto, se elevaba por encima de la br uj a un vapor muy
negro de l t amao de un hombr e- (pg. 302). Las noches de aq uelarre se
vea el vuel o l gubre de las brujas por encima de los techos. Algunos
ni os eran cambiados por obra del diablo, algu nos hombres er an trans-
portados lejos de s us lugares famil iares , sin que t uvi er a n conciencia de
ell o. "Somos dos quienes redact amos este tratado; ahora bien, uno de no-
sotros (sola mente) a menudo vio y se encontr con tales hombres: por
ejemplo, al guien, ex maestro de escuela y ahora sacerdote [. . .) tena la
costumbre de contar que una vez haba sido levantado por los aires por
el dia blo y llevado a lugares recnditos" (pg. 287).
Las brujas producen granizadas, tormentas, tempestades, que t esti-
gos las ve n fabricar al orinar o al arrojar agua en un punto consagrado
por su maleficio (pg. 291). Eventual men te convierten a los hombres en
animales, hacen perecer a los fetos o a los recin nacidos mediante
sortil egi os. Reducen los miembros viriles, "como si hubieran si do arran-
cados de l cue r po [. . .), un artificio mgico debido al de monio los ocul ta en
un sitio donde ya no puede v rselos ni tocarlos" (pg. 311). Uno de los
autores cita el testi moni o de un "padre ve nerable" cuya r eputacin
I J. Sprengcr, H. Insritc ri s , "tnl /rus mnlrficnrum, J rme Mill n, Grenoble, 1990,
p g. 237.
75
taba por encima de cualquier sospecha: "Un da -deca- , mient r as
cuchaba las confes ion es, un jove n se acerc y en el t ranscurso de la
nfesi n, afir m, lamentndose, que haba perdido su mi embro viril. El
.dre manifest su sorpresa y se resi sta a creer en sus pal abras [...1.
i ve la prueba , pues no vi nada cuando el joven, al a partar su ropa, me
ostr el lugar ". El sace rdote, convencido, sugiri entonces al desdicha.
, que "buscara a la mujer" y que fuera a "ablandar la" con pal abras
iaciguadoras. "Pocos das despus, volvi para agradecerme, decla-
ndose cur ado, puesto que haba r ecuperado todo. Cr e en lo que me
da, pero , adems, me present la prueba evidente ante la vi sta" (311)
l S autores no dicen qu ocur ri con la pres u nt a "bruj a".
Como se ala a su vez R. Lenoble al comentar el es pacio pict rico del
macimiento, los ngel es , los santos , los unicornios son "vi stos" con sus
'Opios ojos por los hombr es , quienes no dudan de su realidad. El
istia ri del Renacimiento admite al temible basilisco, animal hbrido
'oveniente de un huevo de gall o empollado por un sapo. Con una sola
irada mata a los hombres que se cruzan en su camino si los ve antes
l ser visto por ellos; de lo cont rario, el vuln erable es el basili sco. Se
msider a que otros animales poseen poderes mal ficos cercanos, como
lobo, el gato, el len, la hiena , la lechuza (Havelango, 2001). Lo que hoy
mominamos lo "sobrenatur al " era lo "na t ural" enla poca . Las frente-
IS de lo vis ible solo son comprensibles en funcin de lo que los hombres
iper an ver, no de una r ealidad objetiva que nadie puede ver nunca
.iesto que no existe.
Los wal is constituyen una peque a comuni dad aldeana en la frontera
rt re Camern y Nigeri a . Solo algunos privilegiados poseen la facul tad
ver lo que resulta invisible para el comn de los mort ales y solo
!gunos iniciados se a treven a mi rar ya empl ear ciertos obj etos ri tuales
irgados de poder . El mi to de origen de la sociedad evoca el enfr enta-
dento de dos demiurgos, el genio de las aguas y el genio de la bruj era .
l pri mero, amo de las costas, provoca una vasta inundacin para
pagar un incendio encendido porel segundo y as obtiene la posibilidad
e fabri car a los hombr es. Luego se retira y deja que los hombres se
mltipliquen. Pero a veces se deja ver por algunos de ellos par a en-
sarles nuevas tcnicas o para mostrarles plantas propicias para la
uracin de ciertas enfermedades. El genio de la brujera deambula por
I superficie de la tier ra sin renunciar por completo a sus baj as obras .
os una el principio de l mal en ciertos hombr es ya desde el vientre de la
ladr e al dispensar les un dis tinti vo especfico: el borde de la aurcula de
us corazones toma la forma de una cresta de ga llo. Los he chiceros
ienen la facultad de desdobla rse durante la noche, mientras duermen.
lus dobles malficos abandonan el cuerpo bajo la forma de un animal
ar a diri gir se hacia una vctima e infundi rl es una enfermedad. Pero ese
.oble es invisible ante la mirada de los hombres o las mujeres corrientes.
Los hechiceros permanecen en la sombra ; solo la anomal a fisiolgica los
del at a , pero solo se pu ede acceder a ell a tras su muerte, cuando se
realizan las autopsias rituales .
El ge nio de las aguas ayuda a los hombres; les otorga a algunos de ellos
la facult ad de desdoblarse durante el sueo, pero de manera lcida y con
una perspecti va benfica . Abandonan el cuerpo dor mido bajo la forma
de una mariposa nocturna o de murcilago. Ven en la oscuridad a los
animales segr egados por los hechiceros. Poseen "dos par es de ojos.
Saben identifi car a los hechiceros invisibles para la mirada de los de-
ms. El genio de las aguas sostiene asimismo su creacin confiriendo
una parte de su poder a objetos rituales que no pueden ser mirados pOI'
no iniciados, a causa del poder que encierran. Los magos adivinos -por s u
don de la doble vista pueden dialogar en el seno del mundo invisible de
la noche con los dobles de los hechi ceros y contrarrestar sus designios
malficos . Los segundos, con ayuda de su ar senal de encantamientos,
pu eden atemorizar, incluso mat ar a un hechicero, no actuando sobre su
dobl e durante la noche, sino atacando su persona fisica durante el da,
r es ume V. Baeke (1991,5).
Para los oj ibwas, en Amrica del Norte, los Willdigos, monst ruos
canbal es, son seres reales , capaces de atentar contr a sus vidas. Se los
escucha, se los ve y hay que apresurarse a huir para no ser devorado.
Hallowell cuenta la desventura de un anciano amenazado una vez por
un Willdigo, cuya pr esencia detect a ca usa de un r uido par t icular en el
bosque. El hombre huy en una canoa y rem a toda veloci dad para
es ca par, pe ro no dejaba de divisar tras de s al obstinado animal. La
persecucin se prolong, pero el hombre consigui escapar tras una seri e
de peripecias. Hallowell concluye que la vi sin del mundo de los ojibwas
condiciona su vis ta con r especto a su entorno. Leadores , conocedores
minuciosos del bosque, decodifican el peligro por los r uidos o por apre-
ciaciones visuales que no se prestan a ni ngn equvoco. Cada soc ie-
dad t raza las front eras ent re lo vi si ble y lo invisi ble, entre lo que
conviene ve r y lo que esca pa a la vista, promul ga categoras visuales
que son a nte t odo ca tegor as mentales. Un objeto o un pais aj e nunca
qu edan encerrados en un sig nificado u nvoco, pues to do depende de
qu ien los perciba .
Las diferentes formas de hinduismo privilegi an una modalidad par-
ticular de la vis in muy alejada de la distancia o de la separacin a las
que comnmente se encuentra asociada en nuestras sociedades . En ese
cont exto cultural, el oj o si empre se encuent ra en accin. El darsana
hin d no es un a visin de sentido nico del objeto sagrado o de l gur; es
un inter cambio y solici ta el hecho de ver y de ser vi sto por lo divino. Se
intercambia n las miradas y se confi r man mutuamente. Lo divino est
presente en la imagen y autori za la celebracin. El darsana es una
modalidad t ctil de l a mirada , una plegaria tangible asegurada por lo
77
visible. Con ell a, el fiel adquiere espiritualida d, emocin, se nsacin de
proximi dad con lo divi no. El objeto o el gur, el te mplo, son otros tantos
lazos ent re el cielo y la tierra. Mirada de r econocimiento y de propicia-
cin, el darsana es benfico; en trminos de fuerza , es el revs del "mal
de ojo", cuyo impacto es destructivo (Pi nar d, 1990). Pero esa mirada
compart ida es desigual; la de la divini dad tiene el poder de matar . De ah
la necesidad de un a ofrenda previa que le permita diri gir la mirada
hacia ella a ntes de volverla hacia el fiel.
El tema de la mir ada se halla omnipresente en la mit ologa y la
teologa hindes a travs de los mltiples oj os que cubren el cuer po de
Brahma o el tercer ojo de Shiva. Abunda en las prcticas artsticas y en
las celebraciones de todo tipo. La aparicin del gur es siempre una
iluminacin para los devotos, que as participa n de su santidad; provoca
una emocin intensa, lgrimas , la prdida de s mismo en la sustancia
del maestr o. Es como el pasaje del alient odivino a travs de los hombres
o las mujeres transfigur adas. S. Kakar describe la llegada del gur de
una secta hind . Mahrjj se acerc a ellos, con las ma nos j untas,
alzadas a modo de sal udo, antes de sentarse en un sof instalado en el
centro del csped (.. .J di ri gi una sostenida mirada a un sec tor de su
pblicoy la mantuvo durante algunos min utos antes de girar maj es tuo-
samente el rostro hacia otro grupo para fij arla en l sin parpadear. Er a
una demostracin del vi rtuosismo del silencio y la mirada. La transfor-
macin del rostro de los di scpulos era notable, mien tr as sus miradas se
sumergan en las del gur y se imbuan y abrevaban en su r ostro. La
lnea de las cej as se suavizaba de manera perceptible, los msculos de
las mandbul as se re laj aban y una expresin de beatit ud se exte nda
pocoa poco por s us facciones" (Kakar, 1997, 183). Ser atravesado por la
mirada del gur es una ilumi nacin interior, una participacin inmedia-
ta en su aura.
Percepcin de los colores
El color es particularmente difici l de nombrar, pone en aprietos al
lenguaje, sobre todo cuando se trata de discernir los mat ices! Salta a la
vista, pero ningun a evidencia acude para describir con certeza el
fenmeno. La palabra gira sobre s misma sin llegar a dar cuenta del
mismo por completo. Los fuegos del color perturban el tranquilo funcio-
namiento del lenguaje r ecordndole sus insuficiencias . Los mat ices se
escabullenysololas grandes categoras cromticas alimentan el mundo
coloreado coneventuales agregados de adjetivos (claro, oscuro, plido,
etc.). "Si se nos pregunta qu significa 'rojo', 'azul', 'negro', 'blanco', por
J No abordoaqu la importante cuestin de los valores atribuidos a los colores o a su
simbolismo. Ce. M. Pastoureau (2002), Zah an (1990), Turner (1972). CJassen (1993).
78
cierto que podemos indicar direct amente cosas que estn coloreadas de
esa manera, pero a h termin a toda nuestr a cap acida d al respect o: nues-
tra capacidad para explicitar los significados no llega ms lejos(Wit t -
genstein, 1984, 39). Cualqui er hombr e puede virtualmente reconocer
mill ares de colores diferentes. Pero necesita categoras mentales para
identificar los; de lo contrario, gira en torno a ell os sin conseguir en
verdad caracteri zarlos. El aprendizaje de nuevas distinciones ampla la
paleta de reconocimiento. Pero si el vocabulario cromtico de nuestras
sociedades se ha ampliado considerablemente en potencia, escasos son
los hombres que hacen un us o elaborado del mismo.
En el ni o, el sentimiento difuso del color precede la adquisicin de las
pal abras para expr esar lo. Es preciso que apre nda a distinguir la gama
de colores en la que se reconoce su sociedad. Ingres a entonces en ot ra di -
mensin de lo real a tr avs del amoldamiento social de su conciencia de
las cosas. Comienza a discernir y a nombrar los objetos y apoyndose en
ellos poco a poco va difer enciando su color (es como la leche, etc.), Sole
la adq uisicin de un vocabulario par a pensar el mundoy, sobre todo, los
colores (o las categor as que los acompa an) cr istalizan su aprendizaj e
En el ori gen , el ni o es en potencia capaz de reconocer una infinidad dr
colores , as como de hablar una infinidad de lenguas, pero poco a poce
identifica slo los que r eti ene la lengua de su comunidad . La percepcir
de los colores se vuelve entonces relativa a un a pertenencia social)
cultural, y a un a se nsibilidad individual. El nombre fija la percepcin
aunque no la agota. "Cmo sabe que ve el rojo (o que est frente a uns
imagen visual), es decir, cmo establece un a conexin ent r e la palabre
'rojo' y ' un color en particular' ? Qu significa de hecho aqula expresir
'color en particular' ? Cul es el criterio que le permite a alguien vi ncu
lar siempre la pal abra a la misma experiencia? Muy a menudo no s.
trata de que de nomi ne rojo solo a un hecho?" (Wittgenstein, 1982, 29
30 ). La facilida d para recorrer una gama cr omtica reconociendo cads
matiz, sa biendo nombrarlo, reclama una sensi bilidad y una formacir
slidas, propias de una determinada per tenenci a social y cultural. Cad t
grupo humano ordena simblicamente el mundo que lo r odea y sobn
todo la percepcin de los objetos y sus caractersticas de color .
La denominacin de los color es est vinculada con el lenguaj e. Sol,
existe percepcin y comunicaci n en torno a los colores porque Uf
individuo aprendi a investirlos de sentido en referenci a al sistema d,
signos de su grupo. El campesino o el pan ad ero no dis pone n de la misrru
gama cr omtica que el deslgnerindustrial o el pin tor . En medio de Ul
mismo colect ivo, no neces ari ament e surge la unanimidad en la caracte
riz acin de los color es. Si bien puede establecerse de manera sumaria
las sensibilidades individuales le introducen una infinidad de mati ces
La percepcin de los colores es un hechode la educacin vinculado cOI
la historia personal del individuo. 1\'1. Pastoureu seala con razn qui
7!
el historiador no debe encerrarse en definiciones muy estrechas sobre
el color , ni, sobre todo, pr oyect ar anacr nicamente en el pasado las que
hoy son nuestras. No er an las de los hombres que nos han pr ecedido y
quiz t ampoco sean la de los que nos sucedern [.. .l . Para l, como para
el etnlogo, el es pectro debe ser encar ado como un sistema simblico,
entre ot ros sistemas si mblicos, para clasificar los colores" (1990, 368 Y
371). El color no existe fuera de la mir ada de un hombre que se para los
objetos de la luz. No es solo un hecho ptico, fsico o qumico; ante todo,
es un hecho de la percepcin. No se deduce mecnicamente de las
difere ntes modalidades del es pectro de Newton; es un dato personal
impr egnado por la educacin. El hombre inte r pr eta los colores, no los
registr a. Son ante todo categoras de sentido y no r esult a n percibidos del
mismo modo en las distintas sociedades humanas.
La propia nocin de color, tal como la entendemos en nuestras
sociedades en el sentido de una superficie coloreada, es ambigua, no es
universal y torna imposible una comparacin franca con las dems
cult uras que a veces denominan cosas muy difer entes.
De un rea cultural a otra, la percepcin de los colores es objeto de va-
riaciones. Res ultan innumer ables las dificultades de t rad uccin de una
lengua a otra o de un sistema cultural a otro. M. Pastourea u enumera
algunas a props ito de las traducciones de la Biblia: El lat n medieval,
sobre todo, introduce una gran cantidad de trminos de color all donde
el hebreo, el arameo y el griego solo empleaban t rmi nos de materia, de
luz, de de nsidad o de calidad. All donde el he breo, por ejemplo, dice
brillante, el latn a menudo dice candidus (blanco) o incluso ruber(rojo).
All donde el hebreo dice sucio o sombrio, el la tn dice Illger o uirid is y
las lenguas vernculas, tanto negro como verde. All donde el hebreodice
rico, el la tn traduce a menudo por purpureus y las lenguas vulgares por
prpura. En francs, alemn, ingls , la palabra rojo es abundantemente
empleada para traducir palabras que en el texto gri ego o en hebr eo no
remi te n a una idea de color acin, sino a ideas de rqueza, de fuerza, de
prestigio, de belleza o incluso de amor, de muerte, de sangre, de fuego"
(Pastoureau, 2002, 19).
En 1858, W. E. G1adstone seal a que los escritos de Homero o de los
griegos de la antigedad no disponen del mismo vocabulario que los
hombres de su tiempo. El mismo t rmino designa en Homero simult-
neamente al azul, al gris y a los colores oscuros. De un modo evolucio-
nista, G1adstone deduce de ello una pobre sensibilidad cromtica en los
griegos, centrada sobre todo en torno a la oposicin entre lo claro y lo
oscuro. Otros autores de la misma poca sealaban igualmente que el
azul faltaba en el vocabulario de la Biblia, del Corn, de la Grecia
anti gua y de divers as sociedades tradicional es. Vean en ello una
anomala de la percepcin atribuida a una deficiencia de las categoras
vis uales. La percepcin de los colores es naturalizada por esos autores
80
impr egnados de referenci as biolgicas y para quienes los pueblos se
clasificaban en una escala de evolucin que llevaba necesariamente a las
categoras cult urales europeas planteadas como absolut o. La "vejez"
progr esiva de los pueblos los dotara de un a fisiologa ms acabada. En
ningn momento, los colores son planteados como categoras simbli-
cas .
No obst ante, ya en 1879, Virchow pod a comprobar que los nubios,
tpicos de es a sensibil idad cromtica cons iderada como "pobr e", recono-
can sin dificultad objetos o muestras de papeles coloreados luego de un
mnimo a prendizaje. Eran las pr imicias de un prolongado debate en
t orno al universalismo o al relativismo de la percepcin de los colores.
En 188 1, una decena de fueguinos provenientes de la Tierra de Fuego
fuero n expuestos en el Jardn d'acclimat ati on de Pars y observados,
medidos en todos los sentidos por los cien t ficos de la poca. Los fue-
guinos er an entonces consider ados como un pueblo "atrasado" y haban
sido colocados por Darwin "entre los brbaros ms inferiores" (D as,
2004,213 Yss .). Manouvrier, en particular, multiplica los experme ntos
al r especto y observa que "los propios fueguinos han dado muest ras de
una perfecta aptitud para distinguir los matices ms delicados , si n estar
obligad os a denominar esos matices, por supuesto, ya que su vocabulario
no debe ser de los mejores provistos" (Dias , 2004, 128). Por su parte,
Hyades llega a conclusiones parecidas: "No se puede admitir que los
fuegui nos no conozcan claramente otros colores y si var iar on t antoen el
nombre de nuestros tejidos, est o parece obedecer a que los matices que
les mostrbamos no respondan exactamente a los que ellos es taban
acostumbrados a ver, o tambin a que queran expresar la contextura,
la apari encia de la tel a, ms que su color. No poseen palabras para
indicar el color en general y est ovolva muy difciles nuestros exmenes"
(Dias, 2004, 217 ). Los fueguinos no distinguan los colores segn la
definicin europea. No estaban en el mismo "pensamiento de la vista"
(Merleau-Ponty, 1945, 463).
Nietzsche no resulta en absolut o perturbado por esas diferencias de
percepcin y ve en ellas ms bien una forma particular de humani zacin
de la naturaleza. "Cun diferente vean los griegos la nat uraleza si,
como es preciso tenerlo bien pr esente, sus ojos permanecan ciegos al
azul y al ver de, y si en vez del az ul vean un marrn ms oscuro y en vez
del verde, vean un amarillo (si designaban, pues, con una misma pa-
labra, por ejemplo, el color de una cabellera oscura, el de las flores de
aciano y el del mar meridional o incluso, siempre con una misma
palabra, el color de las plantas ms verdes y el color de la piel humana,
de la miel y de las resinas doradas: si bien que de maner a comprobada
sus mayores pintores no entregaron su univers o solo a travs del negro,
del blanco, del rojo y del amarillo), cun difer ente deba parecerles la
naturaleza y ms cercana al hombre [. ..1. No se trataba solo de un
'"
defecto. Gracias a esos acercamient os y a esa clasificacin, dotaba n a las
cosas de armonas de colores extremadamente seductoras que podan
const ituir un enriquecimi ento de la naturaleza. Quizs esa fuera la v a
medi ante la cual la humanidad finalmente aprendi a gozar del espec-
tculo de la exist encia"."
A menudo los et nlogos han seal ado las disparidad es en las percep-
ciones cromticas de las diferentes sociedades humanas . Wallis observa
que los "ashants ti enen nombres distintos para el negro, el rojo y el
blanco. El trmino negro es asimi smo empleado para todo color oscuro,
tal es como el azul, el prpura, etc., mientras que el tr mi no rojo sirve
para el rosa, el naranja y el amarillo" (Klineberg, 1967,231). Para D.
Zahan, el r ea africana globalmente separa los colores en rojo, blanco y
negro. "Los bambaras de Mal clasifican todos los obj etos verdes o azules
en la categoria del 'negro' -escri be-; los amarillos oscuros y naranja, en
la del 'rojo'; los amarillos claros, con el 'bl anco". Los ndembus de Zambia
asimil an igualmente azul y ' negro' , as como amarillo y naranja con el
'rojo' (Zaha n, 1990, 119). Junod se asombra, en la dcad a de 1920, de las
categorias de colores de los baronga del sudeste africano, muy diferentes
a las de los eur opeos: l/tima si gnifica a la ve z negro y azul oscuro;
libungu, es carmn, rojo, pr pura y tambin amari llo; el amarillo no es
percibido como un color distinto; psuka des igna el tono del cielo a la
auror a y el del sol al sali r; nkus/l, que es el nombre que se le da a las
algas, se aplica al color del cielo azul ; nkwalala es el gr is ; liblaza, el
verde, el verde de la hierba nueva en la primavera y el t rmino
correspondiente en djonga es rdambyana, literalmente, lo que hace
ladrar a los perros: la hi erba verde t iene ese efecto en los perros de los
indgenas" (Zahan, 1990, 141).
En una sociedad de Nueva Guinea, la clasificacin de los cclores -escribe
M. Mead- mezcla "el amarillo, el verde oliva, el azul verdoso y el azul
lavanda como variedades de un mismo color" (Mead, 1933) . El vocabu-
lario cromtico de los neocal edoni os no contiene ms de cua tro nombres
ms o menos equivalentes al rojo, al verde, al negro y al blanco del
francs. El trmino mii desi gna al mismo tiempo al amari llo plido, al
amarillo bri llante, resplandeciente, al rosado, al rojo vivo, al bermelln,
al rojo violceo, al violeta. Boeredesigna los negros y los azules oscuros.
KofUJ reagrupa al verde de la vegetacin, del jade, del az ul del mar , del
cielo, etc. El ltimo grupo compr ende el blanco, pero difer enci ado del cla-
ro, de la claridad y de la t ranspare ncia (Mtais , 1957, 350-351).
Para los inuits, el blanco es susceptible de una mul ti t ud de matices.
No es que dispongan de un mejor sentidode la observacin que los dems
hombres, perosu entorno y el registro cultural que les es propi o permite
::1 F. Nietzsche. Awv ll:', Gallimnrd, Pars, 1970 [Aurora: pensamientos sobre los
prt'j llid o.r; morales, Madrid, Biblioteca Nueva, 2000). Para un res umen hist rico del
debate, cf. Dias, 2004, 75 Ysa.
82
ese refina miento. Los maores de Nueva Zela nda distinguen un cente-
nar de rojos, per oen relacin con las oposiciones propias del objeto: seco!
hmedo, cl ido/fro, blando/duro, etc. La percepcin del rojo depende de
Ir estructura del objeto y no a la inversa, segn la visin occidental de los
colores. El gals li terario no dispone de palabras que correspondan
exactamente a verde, azul, gris y marrn. El vietnami ta y el coreano no
esta blecen distincin explcita entre el verde y el azul (Ba tchelor , 2001).
El griego kyaneos incluye el azul, lo oscuroy el negro. Al r especto, Louis
Gernet se al a que "la sensacin de color afecta y, de alguna manera,
desplaza la perce pcin del color" (1957, 319). El hebreo yarq significa
t ant o amari llo como verde. Se aplica al follaj e de los rboles o a las
plantas. Tiene la misma r az que designa a una enfen nedad que "deja
amarillas" a las plantas. J eremas emplea el mismo t r mino para desi g-
na r la palidez que se apodera de los r ostr os presa del terror (Guillau-
mont, 1957, 342).
Incl uso entr e el ingls y el fran cs, tal como seala Batchelor , la
transposi cin no es sencill a: purple, por ejemplo, se t raduce de manera
diferente en francs si el color ti r a hacia el azul (violeta) o al rojo
(prpura). Si bien "pardo [brun]" corresponde aproximadamente a
brown, si se.refier e a objetos de la vida corriente como los za pa tos, los
cabellos o los ojos no es eq uivalente a brollm. Si los zapatos result a n
brown, por ejemplo, son ms marrones que pardos. Los cabellos "mor e-
nos [bn lll ]" son ms bien darken ingls y no brown (Batchelor , 2001, 95-
96). El antiguo chino ts"ngremite al azul obtenido a partir del ndigo,
pero tambin al verde de los rboles o al pelaj e de un animal. Sujetos de
lengua inglesa no confunden el naranja con el amarill o, bien diferentes
par a su r epertorio li ngstico. No les ocurre lo mismo a los zunis, que no
poseen en su lengua ms que un nico t rmino para designar los dos
colores y que no los diferencian (Lennenberg, Robert, 1956).
Como conclusin de un import ante coloquio, Meyerson, al comparar
la de nomi nacin de colores a travs de las diferentes cult ur as, se ala
que "esos sistemas no se recuper an de una lengua a ot ra; sin duda que
existen hechos de denominacin comunes como exis ten hechos de aten-
cin perceptiva comunes. Al parecer en toda s las lenguas se denomina
al negro, al blanco, al r ojo. Pero ya la amplitud y la comprensin de esos
tres conceptos principal es no parecen ser las mismas en todas part es. El
negro puede englobar o no al azul y al verde; puede o no significar lo
oscuro en gene ral. Asimismo, el blanco puede designar, pero no en todas
partes ni siempre, lo luminoso, lo brillante, lo plateado, incluso lo
dor ado. El rojo puede avan zar ms o menos sobre el anaranjado, el
rojizo, el amarillo. Fue ra de esas tres nociones que, un a vez ms, son
re presentadas en lneas general es , en todas partes se advier te n diver -
gencias r...1. Tal nombre concreto designa tanto un mati z muy preciso
comola marca de una categora afectiva osocial y a veces las dos a la vez"
83
(Meyerson, 1957, 358). Las culturas que solo t ienen algunos nombres
para los colores, por ejemplo el blanco, el negro o el rojo, remi ten a ellos
el conjunto de los colores de su ent orno.
El arco iri s es, al r espect o, un formi dable test proyec tivo en la escala
de todos los pueblos. Si bien lo divisamos con s us siete colores siguiendo
a Newton," los griegos y los romanos solo vean tres, cuatro o cinco
colores. Uno solo, Arnmien Marcellin, distingue seis (prpura, violeta,
verde, an aranj ado, amarillo y rojo). J enfan es oAnaxmenes, comoms
adelante Lucrecio, vean el rojo, el amarillo y el viol eta, Aristteles
agrega el verde , Sneca ve cinco (prpura, violeta, verde, anaranjado,
rojo) (Pastoureau, 2002, 30). Los sabios rabes o europeos de la Ed ad
Media prosiguen es as observ aciones con la misma ambigedad de la
mirada, pero ningun o de ellos distingue el azul. "De los siete colores del
arcoiris, t res no tienen nombre especfico en rabe: el violet a, el ndigo
y el naranja, Son colores indefinidos, vagos, 'innombrables'. El roj o y el
verde se destacan, por el contrario, como colores plenos, positivos, y
cortan con la desconfi anza casi repulsiva con que la cult ura r abe
experimenta ante el amarillo y, sobre todo, a nte el azul. Por otra parte,
los nicos a los cuales les ha dado un a forma morfolgica t pi ca y
especfica en aral y que los gramticos rabes llaman 'nombre de color'
son: ah'mar, roj o; akhdm; verde; aeraq, azul; arfr, amarillo, abiah,
blanco, y astoad o tambin akh 'al, negro" (Boudhiba, 1976, 347-8).
A travs de una compar acin de trminos de colores tomados de 98
lenguas o dialect os, Berlin y Kay tienden a afirmar que los colores
bsicos identificados por las sociedades humanas oscilan ent re dos y
once. Un color bsico es a su juicio un color que remite a una palabra
si mple de la lengua, no incluido en otro trmino que exprese color, no
r est ringido a una cla se de objeto y saliente en la percepcin de los
actores, un trmi no que per manezca ms all de las circunsta nci as.
Apoyndose en da tos psicofsicos, no temen plantear un es quema
evolucionista en siet e estadios. Si hay dos colores bsicos que son nom-
brados, stos son el blanco y el negro; un tercero es el rojo. Si otros son
retenidos, el cuarto y el quinto son el verde y el amarillo;el azul se agrega
en sexto lugar, luego el marrn y ms all el prpura, el gris, el rosado
y el naranja.
Sin dejar de ser inte res ante, el enfoque resulta discutible, ante todo
porque postula una evolucin de las sociedades desde lo simple a lo
complejo, de lo general a lo particular, de lo dest acado a lo matizado,
En una primera comunicacin a la Royal Socicty de ciencias de Londres , Newton
di visa el arco iris en cinco colores diferen tes {rojo, amarillo, verde, azul , violeta), pero
s u preocupacinconsista paradjicamente en concorda r con las armonas musicales. Si
haba siete notas en la gama musical, tena que haber si ete colores en el arco iris. En
la publicacin final, de 1728, agrega a su lista el naranja y el ndigo, dos colores diflcil es
de identificaren el urce iris. incl uso para quien lo mi ra ate ntame nte segn los criterio.. s
occidentales.
84
como si all hubiese un "progreso" en la mirada de la humanidad. E
hombre ira as desde lo inferior de las socieda des tradicionales a 1,
superior de la civili zacin en virtud de una progresin moral de la qUI
la cultu ra euronorteamericana seria un punto de llegada, en un a mo
dalidad cuyo etnocentri smo y autosatisfaccin son de nunciados por ,
an tropologa cultural desde Boas, a comienzos del sigloxx. Y, sobre todc
los dos autores aislan la nocin de color de cualquier a otra r efer encia
como si fuera algo incorporado, como si el conjunt o de las sociedade,
nombrar an y distinguieran los "colores" segn el modelo occidental. S,
trata de un escollo redhibitorio.
El es tudio de los colores empre ndido por Ber lin y Kay es un a na
tu ralizacin del mundo. De hecho, el vocabul ario cromtico de diferen
t es sociedades humanas nunca aisla los colores de su context opreciso do
aparicin. Ms bien son sensibles a la luminosidad, a las oposicione
entr e lo seco y lo hmedo, lo blandoy lo duro, lo cali ente y lo fro, lo rnati
y lo brillante o t ambin a las caracte rsticas mor ales del objeto, al hecho
de que sea visto por un hombre o por una mujer. Los colore s se encastr a.
dent ro de un siste ma de valore s, de si mbolismos locales, que subordiru
cualquier denominacin a un contexto en particula r. Cada t erminologf
cromtica r emite a un pensamiento particul ar del mundo. Separ ar lo.
colores de sus objetos, tomarlos como coloraciones puras es un a vi si i
del mun do expuesta a diversas objeciones, ante t odo a la de ser un,
abst raccin alejada de la vida r eal. No se expresan colores: se expr s,
sentido. "No es posible imaginar que ciertos hombres te ngan otr,
geometra de los colores di fer ente a la nuestr a? Lo que finalmente quier-
decir : no es posible imagin ar a hombres que te ngan otros conceptos di
los colores diferentes a los nuestros? Y esto, a su vez, quiere decir: e,
posible re presentarse que otr os hombres no posean nuestros concepto,
de los colores?" (Wittgenstein, 1983, 19).
En Japn -dice M. Pastoureau-, saber si uno est frente a un colo
azul, r ojo o a algn otro tiene menos importancia que identificarl ocorm
mate o brill ante . Existen varios blancos que se es calonan desde el ma u
ms delicado hasta el bri llante ms luminoso, con t an tos mati ces qu.
dificul t an el discerni miento de la mirada occidental no acostumbrad,
(Pastourcau, 2002, 153). Per o la hegemona del J apn en mater ia d,
industria fotogrfica ha se nsibilizado a los occident ales para la distin
cin entre lo mate y lo brillante, por lo me nos en mater ia de irnpresi r
de fotografas. Un color no se reduce a se r solo un color: el ver de de
follaje no es el de las pint uras de alfarera .
En condiciones experimentales, los hombres de cualquie r sociedae
estn aptos para ordenar bajo un a forma adecuada bandas coloread a:
se paradas de t oda referencia a lo r eal. Es unj uego de nios que no lle vr
muy lejos , pues en las condiciones de existencia r eales de los individuos
en el se no de su cul t ura, el ejercicio carece de sentido. Conklin, al so
81
licit arles a los hanunoos que nombr aran el color de cier tos objetos
separados de todo contexto local o de tarjetas pintadas, observa en sus
informantes cantidad de confusiones, de incer tidumbres, de vacilacio-
nes. Por el cont r ario, logr a r espuestas inmediatas cuando se trata de
objetos surgi dos de la vida corri ente y si formula de otra manera las
preguntas, preguntndoles a sus informantes a qu se par ecen, etc.
Evidencia una caracteri zacin de los colores en cuat ro ni vel es , donde se
mezclan de hecho dimens iones muy diferentes. Si se fuerza el vocabu-
lari ohanunoopara que entre en un r egistro occidental, los cuatr ocolores
distinguidos son el negro, el blanco, el roj o y el verde. Pero estariamos
alej ados de lo que ven los hanun oos: "Ante todo existe una opos icin
entr e lo claro y lo oscuro l...], Luego, una oposicin entre lo seco, o la
desecacin, y lohmedo, ola fres cura (suculencia)"(Conklin, 1966, 191).
El trmino "color" no existe en esa lengua, como en muchas otr as , por
ejemplo en la antigua Chi na (Gernet, 1957,297). Al r esumir investiga -
ciones llevadas a cabo en el frica negra, IVI. Pastoureau seala que la
mirada que se dir ige al mun do es menos sensible en las fronte ras que
separ a n las gamas de color que al h echo de saber "si se t r a t a de un
color seco o de un color hmedo, de un color blando o de un color duro ,
de un color liso o de un color r ugoso, de un color sordo o de un color
sonor o, a veces de un color alegre o de uno triste. El color no es una
cosa en s, menos aun un fenmeno que surge sol o de la vis ta"
(Past our ea u, 1989, 15).
El hombr e que mira los colores del mundo no se preocupa en absoluto
por los datos fisicos, qumicos u pticos; se confor ma con ver e ignor a el
inconsciente cul t ural que impregna s u mir ada. Lo que al comienzo pa-
r eca simple, comparar la percepcin de los colores, r evela ser de una
complej idad infi nita, pues los hombres nomiran las mismas cosas segn
su pertenencia social y cul t ural. El centro de graveda d de la denomina-
cin de los colores no r eside en los propios colores, si no en los datos de
la cult ura. Los mismos solo ti enen senti do en las circunstancias precisas
inhere ntes a la per cepcin del objeto. No expresan t anto distinciones de
color es, sino distinciones de otro orden provenientes de la cult ura. Al
creer que se compara color con color, se comparan en va no visiones del
mundo. "Aunque par a el ant roplogo las oposiciones de conducta reve-
lan mucho ms que las oposi ciones de longi t ud de onda y son ms ade-
cuadas par a darnos informaciones cult urales, cada t ipo de estudio
deberia colaborar con otros para sugeri r nuevas r elaciones y convocar a
nuevas hipt esis y explicaciones" (Conklin, 1973,940-941).
La realidad fsica "objetiva" (para qui n?) se borra ante las cat ego-
rias de sentido que los hombres proyectan en ella. El color es mirado a
travs de filtros especficos. Cada comunidad conserva ciertas propieda-
des del objeto mirado. Si un mismo trmino califica color es distintos , los
hombres los percibirn como cercanos, de la misma manera que desig-
86
namos los mat ices del verde, por ejemplo. Las diferenci as podrian ser
percibidas al cabo de un esfuerzode la ate ncin, pero en la vida com ente
semejante actit ud no es habitual. Si bien las perce pciones visuales (o
auditivas , olfativas, t ctiles ogustat ivas) estn marcadas por el sello de
una pertenencia cultur al concorda nte con la si ngulari da d del individuo,
nunca son inmut ables. El hombre que sal e de su lengua o de su cultura,
que mantiene intercambios con los dems , aprende a ver de otro modo
el mundo, ampla su conocimiento cromtico o su percepcin visual.
Las lenguas giran en tornode las cosas al tr atar de dar cuenta de ellas,
pero ninguna logra encer rarlas en sus si gnos . La palabraper ro no muer-
de, la pal abra roj o no enrojece a nadie. Las lenguas son la humanidad
del mundo, pero no el mundo. Hablar varias lenguas agrega cuerdas al
arco. El domi nio afi na do de varias lenguas proporciona un reservorio de
sentidoy ampla el poder de pensar y de expresar la pluralidad de lor eal.
Cada lengua piensa al mundo a su manera; es como un filtr o, un
"int erpretador" (Benvenist e). Ninguna lo hace como la otra, pero no se
complet an las unas a las otras. Son otras t antas dimensiones posibles
de lo r eal.
Noche
La vista convoca a la luz. "Dios dijo ' Que sea la luz' y la luz fue . Dios vio
que la luz era buena, y Dios se pa r la luz de las tini eblas". El mundo
comienza en la luz, y para la vista se acaba en la oscuri dad. "Mir aron la
ti erra, y solo viero n msera sombra y [...J tini ebl as sin lmite" Us., 8-22).
La experiencia de la noche despoja al hombr e de su facultad de ver, lo
sumer ge en un caos de sentido. Dej a de ser el centro del mundo. La noche
lo envuelve y ne utraliza los j uegos per ceptivos al desconectarlos de la
identificacin de sus fuent es. Un ruido que resulta desdeable dur ante
el da, pues de inmediato se lo asoc ia con un acont ecimiento, se vuelve
ms enigmtico durante la noche, y si no resulta familiar suscit a an-
gus t ia . La mirada fracasa en su intent o de neutralizar la amenaza. R.
Mandrou r ecuerda cmo dur ante mucho ti empo la noche fue un mundo
de t error en las sociedades eur opeas. "La sombra nocturna er a en todas
pa r t es el dominiodel miedo, tanto en la ciudad comoen el campo; incluso
en Pars, que te na ms rondas de vigilancia que cualquier otra ciudad.
Desde el toque de queda, con todos los fuegos apagados , la ciudad se
r epliega, te merosa, en las tinieblas [...J. Reino de lo oscuro, la noche
per tenece tambin - insepar ableme nte- a los fant asmas y a los secuaces
de Sat n : el es pritu del mal se encuentra como en su cas a, del mi smo
modo que la luz, tranquili zadora, es la herencia de un Dios bondadoso"
(Ma ndrou, 1974,83).
La noche es un mun do de profun da ambigedad. Y si bien los un os
87
experimentan en esas circunstancias la sensacin de sumergirse en una
paz no perturbada por nadie, otros se inquiet an al no tener ni ngn
asi dero en medio de l a ausencia del murmullo t r anqui li zador de las
acti vidades di urnas.La singulari dadsonora de la noche es propicia para
el surgimiento de lo peor ode lomejor. Le confi ere al silencio un creciente
poder al borrar los contornos del mundo, al remitir provisoriamente
(pero qui n puede saber cul ser la duracin cuando uno se hall a en
medio de la angustia) todos los lmites reconocibles a lo informe, a l caos.
El mundo per manece sus pendido, abogado en una oscuridad que conti e-
ne todas las amenazas a juicio de quien se encuentra inmer so en el
terror. El silencio y la noche se remiten mutuamente, pri vando al hom-
bre de orientacin, librndolo a la temible prueba de su liber t ad. Le
imponen la conciencia de su incompletud.
El crujido del parquet en la casa que se crea vac a, el ruido de pasos
en el jardn cer rado, un grito en el campo mani fies tan una intrusin
inquietante, una vaga amenaza que moviliza y provoca la act itud de
acecho para comprender mejor su origen y, por lo t anto, conjurar el
acontecimiento..Mchel Leiris cuenta al respecto una a ncdot a de su
infancia. Mient r a s caminaba una noche por el campo silencioso de la
mano de su padr e, escuch un ruidoque lo in t ri g y atiz su mi edo en
momentos en que la oscuri dad se espesaba a nte sus ojos: "Ese r umo r
tenue escuchado en la noche, cuyo carcter angust iante desca nsaba
quizs exclusivamente en el hecho de que manifestara el estado de vi-
gilia de algo nfimo o lej ano, nica presencia sonora en el si lencio de un
lugar ms omenos rural, donde yoimaginaba que a semej ante hora t odo
deba estar dur miendo o comenzando a dormirse"." Para tr anquili zarlo,
su padre le habla de un vehculo que se desplazaba a lo lejos . Ms
adelante, Leir is se pregunt a si no se tr ataba ms bien de un ins ect o. El
j oven Leiris vivi entonces una especie de iniciacin a la muerte. Mucho
despus, durante ot ra noche, el ruidodel pavimento ante el pasaje de un
fiacre le provoc una sorda interrogacin acerca de la permanencia de
las intrigas del mundo exterior a pes ar del sueo. Fractura del acon-
t ecimiento cuyo ruido desgarr a el sil encio habit ual de esas hora s y
esos lugares y despier ta una i magen de la mu er t e. Es as insli t as
manipulaci ones sonor as que disuelven la paz cir cundante apa recen
comodespla zamient os que pr oyectan al hombre "a los li ndes del otro
mundo, ponindolo en posici n de recibir un mensaj e de l, i ncl uso
de ingresar en l si n ser di suelto, o bien de englobar con la mi rada l a
marcha de la vida y de la muerte segn una ptica de ultratumba" (p g.
23).
Tener los ojos despoj ados de miradas, las orejas ent rega das a indi cios
sonoros imposi bles de identificar, induce ciert ament e al miedo, expone
a imaginar lo peor. El indivi duo es presa tan solo de percepciones
M. Leris. Fourbis, Ga llimard, Pars, 1955, p g. 25.
88
audit iva s sin poder vincularlas a algo concreto. En el quieto espesor del
silencio, puede concebirse en qu medida el ruido significa una amena-
za, una especie de r ecu erdo de la fr agilidad y de la finit ud que domi nan
al hombr e y le imponen mante ner se bajo su vol untad. Habitualmente,
la vis ta aplaca la inquietud o circunscribe las amenazas.
La noche es el t iempo de la desconexin del sen t ido. Las r ela ciones
comunes con los dems y con la s cosas se disuelven. La oscuridad li bera
los si gnificados, los apar t a de su anclaje habi tual, los enloquece. Despo-
jado de su superficie de sentido, el mundo se vuelve espesor i nsondable.
El principio de realidad es fr gil. La medianoche es la hora del cr imen
ola de las pesadillas, as como un mundo en tr e el perro y el lobo expresa
j us t a mente el malestar que produce la posibilidad de encontrarse en l.
"Cuando las formas de las cosas quedan disueltas por la noche, la
oscuridad de la noche, que no es ni un objet o ni la calidad de un objeto,
invade como si fuera una presencia. En la noche, cuando es tamos
enclavados en ella, no estamos vinculados con ni nguna cosa. Pero esa
"ninguna cosa" no es la de la pura nada. Ya no hay est o o aquello; no
existe "algo", Y esa universal ausencia es, a su vez, una presencia, una
presencia absolut ament e inevit able" (Lvi nas, 1990, 94).
El individuo ya no se encuentra en su rutina, como el maestro de obra
tranquil izado por los objetos visibles que se despliegan a su alr ededor;
en ese momento se encuent ra rodeado por lo invi si ble. Invadido por lo
posible, ya no sabe ni dnde est ni a dnde va. Pier de su identi dad. La
oscuridad no es la ausencia de percepcin, sino otr a modalidad de la vis-
ta; no es la ceguera, sino una vis ta ensombrecida, despojada de s us
antiguas referencias. Del desdibujamiento de las front eras de lo visible
brot a una a ngustia que no se debe a la noche, sino a la i mposibili dad de
dar sentido al entorno. La oscur idad cancela lo visual y da libr e curso al
fantasma. Pr ivada de r eferencias tranquilizadoras, la persona cede a la
angustia. De ah el gri to, evocado por Fr eud, de un ni o de tres aos
acos tadoen una habi tacin sin luz: la noche se convier t e en una pantalla
para la proyeccin de sus ter ror es . "T fa, dime algo, t engo mi edo porque
est oscur o' . La t a le respondi: 'De qu te si rve, si no puedes ver me?'
"No ti ene nada que ver, r espondi el nio; cuando alguien habla, vuelve
la luz". " La pal abra enunciada es una objecin al silencio angustiante
del entorno, a la i nquiet ante suspensin de las referencias, que dejan la
impresi n de un pi so que desa par ece ante nuest ros pasos. El sil encio
se encuentra, en efecto, igualment e asociado con el vaco de sent i do
y, por lo t a nto, con el vaco de refer encia s fami liares, con la a menaza
de ser devor ado por la nada (Le Breton, 2004). La palabra es,
ent onces, ese hilo de s ignificado, el punteado de una presenci a que
pu ebla el mundo con su huma nidad t r anqui li zadora. En el rumor
indifer ente de lo rea l y el anonimato de la noche , una voz introduce
6 S. Freud, Trois essais sur la thtione de la sexuaiite, Gallimard. Pars, pg. 186.
;q
un centr o, orga niza el sent ido en t or no a ella. Luego, el regreso de la
luz apacigua fi nalmente el lugar al restit uirle sus cont ornos fa mili a -
r es.
En ciertas sociedades o en ciertas circunstancias se enc ue nt r a una
relativa vi sin nocturna. Resulta del aprendizaj e y sobre todo del acos-
tumbramiento a condiciones de existencia que vuelven necesario el
hecho de poder desplazarse o trabajar en la oscuridad. La agude za
visual a menudo es apr eciada en oficios o trab ajos que exigen su
ejecucin nocturna. El campesino de Niverne descripto por G. Thuillier
0985,3), dis pone de una buena visin nocturna que le permite, por otra
parte, practicar con eficacia la caza furti va . F. Mazieres, viajero, re-
cuerda la facilidad de los habitantes de la Isla de Pascua para mo-verse
durante la noche, i ncluso por lugares que no conocen. Recuerda haber
tenido un a experiencia semej ante en una pobl aci n ameri ndia, en la
Amazoni a, bajo la reducida luz qu e dejaba n pasar los grandes rboles.
Cuenta que l mismo aprendi a despla zarse en una oscuridad relati va
(pero -ellos saban mirar mejor que yo", agrega). Es, asimis mo, la expe-
riencia de los prisioneros mantenidos cautivos en lugares sombr os, Al
cabode un tiempo se produce cierto acostumbramien to que per mi te fij ar
referencias.
Varios de los nios llamados "salvaj es" posean igualmente una bue-
na visin nocturna (Classen, 1991; Le Breton, 2004). As, a pr opsito de
Kamala y Amala, dos nios criados durante mucho ti empo por lobos, el
pastor Singh seal a en su diari o: "El 3 de en er o de 1921, en una noche
muy oscura, cuando la vis in y la actividad h uma na declinan totalmen-
te, se descubri que podan detectar la presencia de un hombre, de un
nio, de un animal, de un pj aro o de cualqui er otro objeto en el l ugar
ms oscuro, all donde la vist a humana se vuelve impotente por
completo" (Si ngh, Zingg, 1980, 44). J . ltard seal a la misma facilidad en
Vctor de l'Aveyron para moverse durante la noche.
Kaspar Hauser posea una vis in nocturna que conserv hasta su
asesinato en 1833. Van Feuerbach seala al r es pec to que "ni el crepscu-
lo ni la noche ni la oscuridad exis tan para l. Esto fue advertido por
pri mera vez al verlocaminar de noche con la mayor confi anza , rechazan-
do siempre la luz que se le ofreca en los l ugares oscuros. A menudo se
sorprenda o se rea de la gente que buscaba su camino al tanteo o
asi ndose a objetos pa r a entrar, por ej emplo, a un a casa o para subir una
escalera durante la noche" (Si ngh, Zingg, 1980, 326). La ca paci dad de
ver hast a cierto punto de noche es un hecho que deri va del aprendizaje;
no le est vedada a hombres o muj eres obligad os a vivir en un espacio
ms o menos oscuro.
90
Videnc i a
Estn tambin los ojos que perforan la noche, qu e ven ms all de las
apariencias, i ncluso ms all de lo visible. Las mi tologas cultural es a
menudo confieren al ciego la facultad de la videncia. "En verdad - le dice
Scrates a Alcibades- Ios ojos del pensamiento solo comienzan a tener
la mi rada penetrante cuando la visin de los ojos comienza a per der su
agudeza". Si los prpados estn cerrados -dice Plotino-e la claridad del
ojo "destella interiorment e con claridad" (Deonna, 1965, 50 ). Quien
pier de la vista se beneficia con una mir ada volcad a hacia el interior, sin
prdida alguna. Si bi en no ve nada del mundo circundante, en cambio
tiene acceso a un mundo invi sible a los dems . Numerosos r elatos mi-
tolgcos evocan la sobrecompensacin en tr mi nos de videncia para
quien ha perdido la vista . Tiresia s es castigado con la ceguera por haber
visto a At enea bandose. Pero la diosa cede ante las exhortaciones de
la madr e del j ove n y le concede el don de la profeca. Edipose cast iga por
sus cr menes arranc ndose los oj os, pero en el text o de Sfocles, Edipo
en Ca/Olla, sobr e el final de su vida se ha converti do en un hombr e s abio.
La ceguera noes mutil acin, si no apertura de la mirada al tiempoan des-
conocido para los hombres, est ab lece la habilida d para ver ms all de
lo visible, all donde se quedan las miradas de qui enes no ven de-
masiado lejos. La vi denci a perfor a el ca parazn de la s cosas para acceder
a su in teriori dad oculta: es r evelacin de la apariencia. Tambi n at ra-
viesa los lmi tes temporales al ver ms all del da de hoy. Pero el
vidente a menudo paga su poder con la ceguera (Delcour t , 1957, 59 Y
124).
nica mente la videncia ilumina ms all de lo sensible. No hay quien
guste, quien escuche. Exis ten qui enes tocan, pero no son los que tocan
de manera comn; cur an tradicionalmente los pequeos males de la
vida cot idi ana al reci t ar una frmul a consagrada o al colocar las manos
sobre la piel de sus clientes, aunque nada digan sobre el futuro. Los
vid entes disponen de los ojos del es prit u, de un ojo interi or , pese a que
sus ojos reales ya no desempeen su t area . El vide nte se encuentra como
muer to en una de las dimensiones comunes de la exist encia para renacer
en un ms all que no le es dado a los dems.
0 1
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NDICE
r:
I Ixr noouccrox 11
u ,\.nt ropolog a de los sentidos 11
1. Ut<A At<Tllo r OJ.OGiA DE LOS SENTIllOS 19
Solo exist e el mundo de los sentidos y del sentido 19
Los sentidos como pensamiento del mundo 21
Lenguaj e y percepciones sensori ales 24
Educacin de los sentidos 26
Disparidades sensor iales 28
La hegemona occidental de la vista 31
Sinestesia 44
El lmit e de los sent idos 46

- .
2. Ds VER A SABEII 51
La luz del mundo 51
La codicia de la s miradas 56
La vista tambin es aprend izaje 62
Visiones del mundo 69
L mites de los sent idos o visin del mundo 73
Percepcin de los color es 78
Noche 87
Videncia 91
3. E SCUCHAR, ESCVCIl ARSP.:
DE LA BUENA ARMONIA AL MALENTE NDIDO 93
Escuchas del mundo 93
Sonoridades de l mundo 97
La infa ncia como ba o sonoro 100
El r uido vi en e a quebrar la buena armona 104

El otr o y su batahola 112
Conjur a r uidosa del sil encio 113
El alborot o deliberado como ll amado al or den del senti do 116
El sonido como umbr al: el ej emplo de las campan as 118
El sonido como instancia de transicin y umbral 125
Cr eaciones del mundo 129
Poder de los sonidos 132
Sorderas o el r elevo de lo vis ual 136
4. L A EXISTENCIA COMO UNA III STORIA DE PIEL:
EL TACTO o EL SENTIDO DEL CONTACTO 143
A flor de piel 143
La piel 145
El car c te r concreto de l as cosas 148
La mano 151
Pal par 153
Infancia del tact o 155
Las car encias del t acto 162
El t acto del ciego 167
La t emperatura de los aconte cimientos 173
5. EL TACTO DEL OTRO , 179
Del sentido del contacto a l as r elaciones con l os dems 179
Abr a zos 180
Las prevenci ones del t acto 184
Tocar que sufre 189
La s ambigedades del tacto 191
Tener cuida do 193
6. OLIeR, 199
La denigracin occid en tal del olfato 199
El olor como atmsfera moral 206
Relati vidad de la a preci acin de los olores 208
Los olor es de l a exist encia 210
Aprendizaj e del universo odorfer o 212
Memori a olfativa 216
Odor ologas, cosmolog as 218
El olor a uno mismo 224
Olores del erot ismo 227
La ol faccin es una moral intuit iva 230
Olor a santidad 231
El olor del ot ro 236
La pues ta en esce na racista del olor del ot ro 241
La bromidrosis ftida de la raza alemana segn Brill on 244

Olores de la enfer medad ..
El doble fil o del olor ..
Desodoriz ar para civilizar .
7. E L ALIMENTO ES UN OllJETO TOTAL ..
El alimento como conste lacin sens ori al .. ..
La ceremonia del t .
8. D EL GUSTO EN LA BOCA AL GUSTO DE VIVIR:
UNA GUSTACION DEL MUNDO ..
El sentido de los sabores ..
La declinacin cult ural de los sabores ..
La formaci n del gusto ..
El gust o cultural ..
Gula y puri tanismo .
Visi n o gustacin del mundo ..
La gustacin del mundo como car acte r ologa .
El gusto de vivi r ..
Gusto y saciedad .
Mod ernidad .
Sa borear la pr esencia de los dems .
Saborear al otro .
9. L A COCINA DE LA REPUGNANCIA ..
El hor ror del otro .
Remedios ester creos .
La carne humana, r emedio universal .
La antr opolog a en si t uacion es de penuria alimen taria ..
El gusto del perro ..
Desconfianza ante la car ne ..
La repugn ancia como moral ..
El cuer po como pensamiento de la r epugnancia ..
La at r accin de la repugnancia ..
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i O IJERTUHA .
Bibli ografa ..
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