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Universidad Autnoma Metropolitana

Azcapotzalco
La frmula literaria del gnero policial
en Rafael Bernal
Tesina para obtener el diploma de la
Especializacin en Literatura
Mexicana del Siglo XX
Presenta: Mara Elena Martnez Cano
Asesor: Fernando Martnez Ramrez
Mxico, 2009

ndice
P GIN A
1. Introduccin

2. El co lor de cri men

3. Maqu inador de misterios

10

3.1.

Imitar la realidad

11

3.2.

Uso de la lgica

13

3.3.

El cri men es el asesinato

15

3.4.

La bsqueda de justicia

16

3.5.

Elementos narrativos

18

4. Conclusin

21

5. Anexos

23

6. Bibliografa

35

1. Introduccin
La novela policiaca tiene como caracterstica que su trama gire en torno a
un crimen, haga partcipe al lector en el suspenso y el misterio sea develado por
un inv estigador. Son relatos cuyo contenido temtico es el quebrantami ento de
las normas sociales establecidas para una sociedad. E sto conlleva a crear moldes,
es decir, fr mulas literarias 1 que se repiten para lograr xito con el pblico .
La profesora Laura Navarrete Maya, en su artculo La novela po lic ial e n
Miguel N. Lira , seala: Quienes se han ocupado del gnero policial a puntan
como elementos i mprescindibles: a) el conflicto (en este caso: un crimen ); b) el
hroe, el o los villanos y la vcti ma, y c) el m a nejo adecuado del suspenso. A la
vez, admiten que existe una serie de variaciones de acuerdo al pas de origen, la
poca y las corrientes con las que int eracta la obra. 2
La novela policial es un gnero que se encuentra en crecimiento, su
temtica provo ca que el lector se habite a consu mirla porque produce suspenso,
inters y hace que ste deje de ser pasivo e imagine una resolucin al enigma
planteado para confir mar su conc lusi n con el fina l propuesto por el autor.
El lector busca este tipo de narrat iva p orque ya sabe lo que encontrar: un
enigma que resolver. A pesar de que su guin siga una frmula , los autores
ingeniosos buscan diversas formas de presentarla .
Alfonso Reyes, en el libro La mqu i na de pen sar menciona: En la novel a
policial [] trab aja la cabeza como con un enigma lgico o con una charada
[] pero el trabajo no es tan intenso que fatigue, y adems sabemos que, por
regla, nos van a d ar la so lucin en el lti mo captu lo. 3
Esta caracterstica lleva a los conocedores a notar que el gne ro negro
sigue pautas semejantes. Ta l es as, que escritores como S.S. Van Dine y
Raymond Chand ler, entre otros, enumeraron una serie de coincidencias y las
marcaron co mo reglas que los escritores del gnero policial y negro seguan
para la construccin de la trama.
Vctor Bravo, en su libro Los poderes de la fic c in , menciona a S.S. Va n
Dine (1888 - 1939) como uno de los grandes maestros del gnero negro. Este

1
Para fines de este trabajo, se retomar el trmino frmula literaria, usada por Jorge Luis Borges, para referirse a la construccin
tramtica (receta, moldes, reglas), que han dado en teorizar reconocidos autores de la novela negra.
2
Laura Navarrete Maya, La novela policial en Miguel N. Lira, p. 136.
3
Alfonso Reyes, La mquina de pensar, p. 31.

autor, aparte de escribir una docena de novelas policiacas de gran xito, logr
precisar, en 1928, el modelo del g nero, a travs de la formu lacin de ve inte
reglas que lo constituirn. 4
Daniel Link, en su libro El juego de l os c autos , dice que Raymond Chandler
es uno de los ms clebres autores de la novela negra norteamericana y postula
una suer te de potica del gnero.
Chandler , en su artculo El simp le arte de matar , define una tesis sobre la
novela detectivesca . 5 Menciona que el autor de estas novelas debe escribir sobre
el autntico sabor de la vida, tal como es vivida, tener agudeza como esc ritor al
mo mento de permear los dilogos, concebir personajes crebles e inolvidables,
sus eventos deben ser intemporales, el problema debe contener elementos de
verdad y plausibilidad.
En Mxico, el doctor Vicente Fran cisco Torres, en su libro Muertos d e
papel, menciona que el gnero negro comenz a desarrollarse en 1947, cuando
aparece una revista llamada Se lec c iones polic iac as y de Misterio , donde publicaron
cuentos policiacos de Rafael Bernal, Mara E lvira Bermdez, Pepe Martn ez de la
Vega y Antonio He l.
El presente trabajo se ocupa de Rafael Bernal, escritor nacido en la Cd. de
Mxico el 28 de junio de 1915. Ho mbre suma mente verstil, tuvo varias
actividades profesionales adems de ser poeta, cuentista, novelista, guionista,
corresponsal, diplomtico y ensayista. Muri el 17 de septiembre de 1972 en
Berna, Suiza.
Mara E lvira Bermdez, en su libro Cuento Polic iac o Mexic ano , anota que
Rafael Bernal es nuestro mximo escritor policiaco 6, y el Dr. Vicente Francisco
Torres en La otra literatura Mexic a na , escribe : fue el primer autor de lengua
castellana que public un cuento en [la revista] Selec c iones Pol ic iac as y de
Mis terio : La muerte potic a . 7
Esta investigacin pretende mostrar, desde los postulados tericos de S.S
Van Dine y Ray mond Chandler , que l as novelas y cuentos policiacos escritos por
el autor mexica no Ra fael Bernal, s i guen una fr mula l iteraria tomada de los
novelistas de l gnero policial; sin embargo, por su condicin sociocultural, es

Vctor Bravo, Los poderes de la ficcin, p. 199


Tomando en cuenta su propia terminologa: El relato de detectives (quiz ser mejor que lo llame as, pues la frmula inglesa
sigue dominando el oficio) Chandler, Raymond. El simple arte de matar, Bruguera, Barcelona, 1980.
6
Mara Elvira Bermdez, Cuento policiaco mexicano, p. 9.
7
Vicente Francisco Torres, La otra literatura mexicana, p. 21.
5

lgico que desarrolle una trama policial distinta a la s frmu las convencionales,
lo cua l lo lleva a proponer una propia de Mxico.
Por tal motivo se han escogido , para su anlisis, sus novelas: El Complo t
Mongol, Un muerto en la tumba , Tres novelas polic iac as , y los cuentos: La
declaracin, La muerte poti ca , La muerte madrugadora .
Esta propuesta marcara el inicio de nuevos estudios para desarrollar
frmu las literarias mexicanas y abrir ms un campo de exploracin sobre este
gnero.
En el primer captulo se exponen las frmu las que S.S. Van Dine y
Raymond Chand ler utilizan para clasificar el gnero; en este mismo espacio se
realiza una propuesta de frmula lit eraria para analizar la narrativa policial de
Rafael Bernal.
En el segundo captulo se exponen las pesquisas de la frmula literaria del
autor mexica no en el gnero policial.
Finalmente , en las conclusiones de pondr nfasis en la comprobacin de
la tesis y en aquello que distingue la literatura de Ra fael Bernal.

2. El color del crimen


La novela policial toma su nombre de lo que la sustenta: el crim en. Su
narrativa presenta la oscuridad de la condicin humana, la capacidad inherente a
todo ser social de violentar y arrebatar la vida a un semejante. De igual forma
revela al indagador correcto que tend r la pericia para encontrar al culpab le y su
motiv acin.
El primer investigador propuesto en el gnero fue Auguste Dupin 8, creado
por Edgar Allan Poe en 1841. En general, los estudiosos concuerdan en darle al
mencionado

escritor

la

paternida d

de

la

novela

pol i ciaca;

sin

embargo,

Fereydoun Ho veyda en su li bro Historia de la novela pol ic iaca , 9 menciona unos


manuscritos chinos, annimos, de principios del sig lo XVIII que contien en los
elem entos nec esarios para ser tomados como un relato policial.
Ese descubrimiento fu e rea lizado por el sinlogo Robert Hans Va n Gulik,
quien tom prestado al protagonista y cre la novela Tres casos cri mina les
resueltos por el Juez T i. Esta in formacin ha causado discrepancias entre los
estudiosos del gnero, no obstante, esto no ha impedido el desarrollo de los
mismos ni los cam bios en la trama de las novelas policial es, lo que ha ganado la
elaboracin de nu evos conceptos que clasifica n sus diferenc ias.
Algunos de los trm inos que s e acu aron fueron: novela n egra, crimina l ,
de detect ives, de misterio, d e en igma , etctera. Cada un o de el los fue d ef i niendo
particularidades d e la novela policia ca. U n ej emplo tpico d e este tipo de novela
lo encontramos en narrativas dond e se halla un cadver; es habitual que la
vctima tenga cualidades positivas reconocidas por la sociedad. El person aje
encargado de la investigacin posee virtudes intelectua les y ticas , a v eces se
asocia 10 con el cuerpo policiaco.
El d etective asum e la obligaci n de encontrar a l victimario y

la

motivacin justificada para el hecho perpetrado, a travs de los rastros o pistas


dejados por el responsable. Cuando l entra en escena el l ector tendr la certeza
de que la impunida d ser desenmasca rada y la justicia cumplir con su deber.

Es un detective de ficcin creado por Edgar Allan Poe, este personaje hizo su primera aparicin en Los crmenes de la calle
Morgue (1841), tambin aparece en los cuentos: El misterio de Marie Rogt (1842) y en La carta robada (1844).
9
Fereydoun Hoveyda, Historia de la novela policiaca, pp. 11-15.
10
No todos los detectives o investigadores pertenecen al cuerpo policiaco, muchos son contratados por los familiares de la
vctima o por los propios oficiales para ayudar a resolver el caso, un ejemplo muy claro es Sherlock Holmes.
4

En cambio, no tan refin ada, n i con personajes arquet picos, como es el


caso del det ecti ve, la novela negra surge poco antes de la Primera Guerra
Mundial. La r esolucin del m isterio planteado como un juego d e lgica dej de
ser el objetivo principal d e la obra, q uedando en primer plano la denuncia social
y un intento de comprender los confli ctos del alma humana . 11
La novela negra n aci en Estad os Unidos describiendo ambient es
srdidos de los bajos fo ndos y el h roe es un personaj e cn ico y des en cantado
que habitualment e est sin trabajo, no tiene un d lar en el bo lsil lo y debe hacer
frente l solo, no slo al criminal, sino tambin a un poder establecido
generalm ente corrupto 12. En este trabajo se utilizarn estos dos trminos
alternativament e, pues la narrativa del escritor analizado, Rafael Bernal,
presenta caractersticas de ambos.
De entre los escritores qu e tomaron este gn ero como la oportunidad
para desarrollar su creatividad, surgieron tericos que postularon sus conjeturas
hechas a travs de la experiencia p ropia y la observacin. S. S. Van Dyne y
Raymond Chandler fueron los primeros .
S. S. Van Dyne fue el seud nim o de Willard Huntington Wright
(Charlottesville, Virgi nia, 1888 New York, 1939) , crtico de arte, crea d or del
detective Philo Va nce, escritor de d oce novelas, autor de quinc e cortometrajes
producidos por la Warner Brothers , una min iseri e televisiva y u n a serie
radiofnica que dur cinco aos.
Durante las primeras dcadas d el sig lo XX, este novel ista alcanz l a fama
y su detective la popularidad. Bajo esta atmsfera surgi como terico del
gnero policaco. En s eptiembre de 1928 public en la revista American
Magazine , lo qu e se conoce como: Las 20 reglas de la novela policiaca.
Sus veinte reglas fueron asimi ladas , retenidas, puestas en prctica por
diversos autores; sin embargo, tambin sirvieron para que otros narradores
buscaran revitalizar el gnero.
Las reglas propuestas por S.S. Van Dyne pueden cond ensarse en l a s
siguientes: 13
El relato policiaco es una especie de juego intelectual. Es ms, llega a ser un acontecimiento
deportivo. Y para escribir historias policacas hay unas leyes muy definidas, quiz no escritas,
pero obligatorias; y cualquier maquinador de misterios literarios que se precie trabaja sobre
11

Biblioteca Nacional de Espaa. Gua de recursos bibliogrficos de la novela policaca. La novela policaca: una introduccin.
<http://www.bne.es/es/Servicios/InformacionBibliografica/GuiaRecursosNovelaPoliciaca/> [20 junio 2009].
12
Loc. cit.
13
Ver el texto completo en el anexo 1.
5

esta base. Lo que aqu sigue es una especie de credo, basado en parte en la prctica de todos
los grandes escritores de historias policacas, y en parte en los impulsos de la honrada
conciencia del autor. A saber:
1. El lector ha de tener iguales oportunidades que el detective para resolver el misterio.
2. No se debe hacer caer al lector en ninguna trampa o despiste que no sean los
legtimamente puestos por el criminal al propio detective.
3. No debe haber intriga amorosa.
4. Ni el detective, ni ninguno de los investigadores oficiales, podr nunca revelarse como
culpable.
5. El culpable debe ser determinado por deduccin lgica, no por accidente, coincidencia, o
confesin sin motivos.
6. La novela policaca debe tener un detective.
7. En una novela policaca tiene que haber un cadver.
8. El problema del crimen debe ser resuelto con medios estrictamente racionales.
9. No debe haber ms que un detective.
10. El culpable debe ser una persona que ha formado parte ms o menos importante de la
historia, esto es, una persona con la que el lector est familiarizado y en la que encuentra
un inters.
11. Un sirviente no debe ser escogido por el autor como culpable.
12. Debe haber un solo culpable, sin importar el nmero de crmenes que se cometan.
13. Las sociedades secretas, mafias, etc. no tienen sitio en una historia policaca.
14. El mtodo del asesinato, y los medios para detectarlo, deben ser racionales y cientficos.
15. La verdad debe estar continuamente a la vista, para que la astucia del lector pueda llegar a
detectarla.
16. Una novela policaca no debe contener largos pasajes descriptivos, ni profusin de adornos
literarios, ni trabajados anlisis de caracteres, ni preocupaciones atmosfricas.
17. Un delincuente profesional nunca debe cargar con la culpa en una novela policaca.
18. En una novela policaca, el crimen no debe resultar nunca un accidente o un suicidio.
19. Los mviles de todos los crmenes en las novelas policacas deben ser personales.
20. Y (para darle a mi credo unas puntualizaciones finales) incluyo una lista de algunos trucos
en los que ningn escritor de historias policacas que se precie, se permitir caer:
a) Determinar la identidad del culpable comparando la colilla dejada en el lugar del
crimen con la marca fumada por un sospechoso.
b) La falsa sesin espiritista para asustar al culpable y forzar su confesin.
c) Falsas huellas dactilares.
d) La coartada de la figura simulada.
e) El perro que no ladra y con ello revela el hecho de que el asesino es familiar.
f) La acusacin final contra un gemelo o un pariente que se parece exactamente a la
persona sospechosa, pero inocente.
g) La jeringa hipodrmica con droga somnfera.
h) El crimen en una habitacin cerrada por dentro.
i) El test de asociacin de palabras para descubrir al culpable.
j) La carta en clave que es desentraada por el detective.
14
S.S. Van Dyne - septiembre de 1928

De estos principios se pueden sacar en claro los diferentes elementos que


constituyen las bases de una fr mu la literaria para la narrativa policiaca.
1) El lector ser partcipe de la historia en el mo mento que acepte el
juego de comenzar a buscar y razonar las pistas que el autor ha
dejado a lo largo de la trama.

14

Literaria. Reseas y comentarios de libros.


<http://www.literalia.es/article505.html> [22 de junio del 2009].

Reglas

de

la

novela

policiaca

(S.

S.

Van

Dine).

2)

La trama debe ser creble, justificar los act os de los personajes con
el uso de la razn y la lgica, ad ems presentar una realidad
coherente con la que vive el lector.

3)

La novela tendr un solo hroe que represente los valores de la


justicia, la inteligencia, la tica y la a stucia.

4) El culpable no ser un delincuente, su cri men ser un asesinato


justificado y personal; de igual forma, no pertenecer a ninguna
sociedad secreta. El lector deber conocerlo como a lguien cuya
culpabilidad no sea i mplcita.
5) El autor mostrar originalidad, ingenio, para q ue la trama interese
al lector y no lo decepcione al repetir los elementos ya presentes en
otras novelas.
Raymond Chand ler (Chicago, 1888 La Jolla, Cal ifornia, 1959) creador
del detective Philip Marlo we, fue poeta, soldado, reportero, guionista de cine.
Comenz su traba jo co mo escritor del gnero en 1939 con la novela El sueo
eterno. Varias de sus novelas fueron adaptadas al cine. Federico Patn defini el
estilo que lo caracteriz: Est compuesto de frases cortas, activo, nervioso, en
ocasiones hasta s ecamente potico, un sentido notable de la narracin, el uso de
la irona . 15
Raymond Chand ler present al pblico en 1949, dentro de su novela
titulada Pec es de c olores, una introduccin conocida como: Apuntes sobre la
novela policiaca , donde vierte un declogo basado en su conocimiento y anlisis.
En ella dio a conocer un esbozo de frmula l iteraria de lo que debe contener una
novela policiaca. A cont inuacin se si ntetizan sus apuntes: 16
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.

15
16

La situacin inicial y el desenlace deben tener unas motivaciones verosmiles.


No deben cometerse errores tcnicos respecto a los mtodos del crimen y de la
investigacin.
Los personajes, el ambiente y la atmsfera deben ser realistas.
Adems del elemento de misterio, la intriga debe tener un cierto peso en tanto que
argumento.
La sencillez fundamental de la estructura debe ser suficiente como para admitir una fcil
explicacin cuando el momento lo exija.
La solucin del misterio debe escapar a un lector razonablemente inteligente.
Cuando se revela la solucin, sta debe parecer inevitable.
La novela policaca no debe intentar hacerlo todo a la vez.
Es preciso que de una manera u otra, y no necesariamente a travs de los tribunales de
justicia, el criminal reciba su castigo.

Federico Patn, Calas menores, p.108.


Ver el texto completo en el anexo 2.
7

10. No basta con establecer claramente los hechos, es preciso tambin que se puedan
descubrir en ellos los elementos de un razonamiento. No hay que ocultar ninguno de los
datos al lector, ni atribuirles una importancia relativa engaosa.
17
El amor casi siempre debilita una novela policaca.

De igual for ma que Van Dyne, Chan dler mane ja unos principios bsicos,
de entre los cuales se pueden defi nir los siguientes:
1)

La trama, los personajes, el motivo, el modo de cometer el crimen,


as co mo la for ma de resolverlo sern crebles y razonables.

2) El autor deber ser hbil para respetar la inteligencia del lector con
una narracin sencilla, clara, una int riga interesante , adems de un
fina l inevitable y sorprendente.
3) La justicia prevalecer, pues el crimi nal recibir su castigo, bajo
cualquier for ma.
De los precep tos de ambos escritores, se pueden desprender semejanzas y
diferencias que se complementan en un solo manif iesto de frmulas para la
construccin de la trama en la novela policial. Quedaran las sig uientes
propuestas:
1. Imitar la realidad
La trama, el a mbien te y la at msfera sern crebles para el
lector.
El investigador y los personajes necesarios tendrn una
identidad def inida.
2. Uso de la lgica
La trama, las acc iones de los personajes, el motivo, el modo
de cometer el crimen y la for ma de resolverlo sern
respaldados por la sensatez y la razn.
El

investigador

tendr

la

capacidad

intelectual

para

esclarecer los eventos presentes.


3. El cri men es el asesinato
El homicida ser alguien expuesto como i ncapaz de tal acto,
ya sea por sus virtudes o por su validacin en testimonios de
los otros personajes.
El cri men ser personal .
4. Bsqueda de la justicia

17

Raymond Chandler, Peces de colores, pp. 5-19.


8

Ya sea que el investigador forme parte o no del cuerpo


policiaco

posea

una

personalidad

sombra,

ser

responsable de hacer prevalecer la ju sticia.


Aun cuando el c riminal aparente haber escapado, el escritor
se encargar de castigar al culpable.
El investigador poseer tica profesional, estar dedicado a
su trabajo, no sern validas las situa ciones que lo distraigan
de la solucin lgica del cri men.
5. Elementos narra tivos
La trama ser clara y contendr los detalles precisos para la
exposicin de las pistas.
La intriga y la accin debern ser sencillas, interesantes y
sorprender al lector.
El autor buscar recursos distintos a los uti lizados con
anterioridad (por l o por otro escritor) para el crimen y su
solucin, o en todo caso los revitalizar.
Por su caracterstica de englobar una base terica para la frmu la literaria
de la novela policial, es este ltimo listado el que se usar para sustentar el
anlisis de las obras del escritor mexicano Rafael Bernal, sin dejar de tomar en
cuenta los ele mentos que le dieron origen a este gnero.

3. Maquinador de misterios
En Mxico, la novela policial ta mb in tiene un inicio incierto. Vicent e
Francisco Torres, en su libro Muertos de papel, describe que lo escrito sobre ella
es tentativo porque cada da, quien tiene algn inters en este tipo de obras
realiza nuevos hallazgos. 18
De

la

misma

for ma

mencion a

q ue

esta

literatura

se

arraig

en

Latinoamrica a fin ales de la dcada de los veinte, gracias a las traducciones de


las novelas inglesas y francesas que entregaba la editorial hispano argentina
Biblioteca Oro 19.
A partir de esta informacin comienza un desplegado de la diversidad de
autores mexicanos que incursionaron en este g nero. Un posible primer relato es
un cuadernillo titulado V ida y mi lagros de Panc ho Reyes de tec tive mexic ano , que l
encontr y asume, por unas lneas de la mis ma novela, que es de la primera
dcada del sig lo XX.
Mara Elvira Bermdez , en un artculo titu lado Qu es lo policiaco en la
narrativa , menciona que : en Mxic o el abordaje de lo pol iciaco en la na rrativa
ha sido espordico, exiguo y, en ciertos casos, hbrido . 20 En su libro Cuento
Polic iac o Mexic ano. Breve Antolog a . Considera al autor Antonio H el (San Luis
Potos, San Luis Potos, 1900 - Ciudad de Mxico, 1972) pionero de la narrativa
detectivesca y a Rafael Bernal su m x imo exponente.
Vicente Francisco Torres en su artculo Cuentos de Antonio Hel ,
menciona que Antonio Hel comenz a escribir cuentos policiacos en 1929. En
1946 fund Selecciones Policacas y de Misterio, revista que dio a conocer no
slo los mejores cuentos escritos en lengua inglesa y francesa, sino promovi a
ms de una veintena de autores hispano -hablantes . 21 Asi mis mo, es en su libro
Muertos de papel donde le da a Rafael Bernal su lugar como uno de los
precursores del gnero de novela poli cial. 22

18

Vicente Torres, Muertos de papel, pp. 22-23.


Ibid., p. 21.
20
Mara Elvira Bermdez, Qu es lo policiaco en la narrativa.
<http://biblioteca.itam.mx/estudios/estudio/estudio10/sec_30.html> [6 julio 2009].
21
Vicente Torres, Cuentos de Antonio Hel. Article Archives.
<http://www.articlearchives.com/reports-reviews-sections/editorials-opinions/665176-1.html> [6 julio 2009].
22
Vicente Torres, Muertos de papel, p. 33.
19

10

Rafael Bernal naci en la Cuida d de Mxico el 28 de junio de 1915 y muri


el 17 de septiembre de 1972 en Berna, Suiza. Fue un auto r prolf ico y
mu ltifactico, escribi novela, cuentos, ensayo, teatro, reseas, poesa, textos
comerciales

para

publicidad,

radionovelas,

hizo

traducciones,

guiones

adaptaciones para cine.


De su biografa se puede inferir que tena un notable gusto por viajar,
estudi en Canad, recorri Estados Un idos, Europa, Centroa mrica, Co lombia,
Venezuela, Cuba, Per, F ilipinas, Ho nduras, Japn y Suiza.
Entre sus profesiones se destaca ser escritor, corresponsal, fundador de la
editorial Canek, colaborador

en peri dicos, fundador

de

una agencia de

publicidad y del primer teatro de la televisin; director de programacin en


estaciones de radio y en televisin, productor de teatro, diplomtico, profesor,
imparti seminario s y con ferencias. 23
Con lo que respecta al gn ero policial public las novelas: Un muerto en la
tumba (1946), El Complot Mongol (1969); un libro de cuentos: Tres novelas
polic iales (1946), el cuento La declaracin (1967) publicado dentro del l ibro
Diferentes mu ndos , y dos cuentos edit ados en la revi sta Selec c iones Po lic ac as y de
Mis terio : La muerte potica (1947) y La muerte madrugadora (1948).

3.1 Imitar la realidad


En cada uno de los cuentos y novelas que escribi Rafael Bernal, se
encuentran similitudes con las fr mu las literarias creadas por Van Dyne y
Chandler, entre ellas est el arte de copiar la realidad del espectador; contar en
la trama aquellos eventos que cualquier persona puede experimentar, como lo es
el verse involucrado en un cri men.
La narrativa siempre tomar las acciones human as para retratar aquello
que vale la pena ser contado; los relatos policiales de Bernal no son la excepcin.
En

e llos

el

autor

somete

su lector

reconocer

lugares,

atmsferas,

personalidades, convicciones y descubrirse como un posible partcipe en la


trama.
La mayora de estas narraciones se publicaron en 1946, salvo el cuento
La declaracin, editado en 1967, y la novela El c omplot mongol, en 1969. Por
ello se debe tomar en cuenta que Bernal capta el contexto de esa poca; sin
23

Para mayor detalle, consultar la tesina de Bravo Correa, Mauricio. Pesquisa bibliogrfica de Rafael Bernal, pp. 18-24.
11

embargo, puede ser que p arte de la trascendencia de esos cuentos se deba a que
no estn desfasados de nuestra actualidad, porque tambin son representaciones
de la idiosi ncrasia del mexicano y sus costumbres.
La novela Un muerto en la tumba y casi todos los cuentos , tienen como
e scenario la provincia de Mxico. Bernal recupera lo que el lector conoce de
estos lugares: que son pequeos, con una comun idad conocida entre s, adems de
ser cerrada para los ojos de cualquier forastero y donde algo tan grave como
un asesinato es u n ev ento que marcar la vida de sus habitantes.
El c omplot mongol es la nica narraci n policial de este autor que se ubica
en la capital de nuestro pas. Al contrario del retrato de la provincia que hace en
sus cuentos , en ella se experimenta una desc ripcin del centro de la ciudad (con
nfasis en la calle Dolores), el espacio de las grandes avenidas, el trfico, los
constantes traslados en auto o camin, las faci lidades de la modernida d y el
bullicio de la mu ltitud.
Slo hay dos cuentos cuyas acciones no se llevan a cabo dentro de los
mbitos nacio nales: El extrao cas o de Aloysius Han ds , desarrollado en La
Mesa, Arizona, Estado Unidos , y La declaracin , cuya trama se ubica en Tokio,
Japn. A pesar de que el lector no tenga expl cito conocimiento de las
costumbres del extranjero, los dos apelan a la realidad del ser humano, en el
primero a la vanidad intelectual, en el segundo el amor al principio de la paz
universal.
Una coincidencia entre las novelas es el ambiente poltico. Ambas plasman
las caracterst icas de la cultura mexi cana y su historia. De igual forma ca ptan la
manera como los interesados llegan a formar parte del gobierno, e l cmo los
personajes to man posicionamiento en el e jercicio del poder.
En los cuentos el ambiente es ms cerrado, la intrig a tiene un peso mayor
porque el crimen, que es el asesinato, no es algo que sea frecuente en ese mbito,
as mis mo se siente la opresin de la sospecha sobre los personajes y la bsqueda
de pistas precisas que descubran al v erdadero culpable.
Los personaje s en ambas novelas, principal mente los investigadores: el
antroplogo Tedulo Batanes y el pistolero profesional Filiberto Garca, tienen
definidas sus personalidades, tal es as que el lector puede conocer sus gustos,
filiaciones y manas. Por ejemplo: mi entras ambos se encuentran solucionando su

12

correspondiente caso, uno se chupa el dedo pulgar en actitud meditabunda


mientras que el otro est hacindole al Vasconcelos con purititas memori as 24.
Otro recurso que el autor utiliza para moldear e l carcter de sus
personajes es el uso del lenguaje: Batanes tiene la man a de exponer largos
discursos plagados con sinni mos, porque el uso o empleo de sinnimos aclara
alguna frase o perodo 25; mientras que Garca util iza de ma nera obsesiva la
palabra pinche: en una novela de 214 pginas, se cuentan 258 repeticiones de
ella.
Existe tambin la posibil idad de qu e el lector conozca ms de Batanes
porque l tambin aparece en los cuentos: La muerte madrugadora , La muerte
potica y De muerte natural. Los dems pe rsonajes, ya sea en las novelas o los
cuentos no tienen su identidad tan co ncreta.

3.2 Uso de la lgica


El desarrollo de las historias a las que Rafael Bernal les da vida de manera
creativa sigue el parmetro de tener acciones y mtodos apegados a la sensa tez y
la razn. Mucho de esto tiene que ver con la identidad de los personajes; si son
ambiciosos actan confor me a su personalidad o si son extremadamente
despistados sus acciones son triviales.
En la mayora de las narraciones la agresin es premeditada. El modo de
llevarse a cabo siempre es tomando los elementos que puedan llevar a confundir
a la polica y eludir a la justicia. En De muerte natural y La declaracin , los
eventos que lo suscitan no son planeados, son motivados por la desesperacin y
frustracin del personaje.
El mtodo con que se comenten los asesinatos tiene su lgica y
funda mento en las capacidades del homicida. Se encuentra una diversidad de
instrumentos como: una barreta, pistolas, cuchillos, inyecciones o venenos. Por
ejemplo, en la novela U n muerto en l a tumba , el cri mina l aprovech la ambicin y
falta de tica de su vctima, para llevarlo a una tumba prehispnica y atentar
contra su vida de un golpe.
Al igual que los homicidas, los investigadores poseen la capacidad
intelectual pa ra esclarecer los eventos que les presentan aquellos. Tedulo
Batanes, interviene en cuatro casos, el no es detective y no pertenece a la
24
25

Rafael Bernal, El complot mongol, p. 58.


Id. Un muerto en la tumba, p.91.
13

polica, es un antroplogo que toma la lgica co mo una c iencia. 26 Esto lo lleva a


resolver los casos gracias a sus dedu cciones.
l mismo se ubica como una persona que se precia de saberlo u
observarlo todo . 27 As, utilizando sus habilidades, conocimientos y de la ayuda
de los dems personajes, como puede ser un forense, un doctor o un polica, al
fina l desenmascara al ase sino, gracia s a su mentalida d lgica y slidas pruebas e
inferencias.
Filiberto Garca, matn a sueldo de la polica 28, es un hombre que al que
el lector puede percibir como un ser inteligente, pues entre sus meditaciones y
dudas, al fina l da luz a la intr iga. Es un personaje que gusta de observar y hacer
conforme los eventos lo guan. Pero antes que nada se deja llevar por una regla
lgica y de sentido co mn: no me gu sta ser yo el muerto . 29
En el cuento El extrao caso de Aloysius Hands aparece como
investigador el sargento de la polica federal Ruppert L. Brown, quien no tiene
la capacidad de encontrar las pistas necesarias para descubrir al asesino. Los
datos que el autor revela no son observados por el agente, tal es su ineptitud que
l mis mo escribe una carta con su renuncia: Como no averiguo nada, lo jefes
para limpiarse de toda responsabilidad, me tendrn que cesar. As que prefiero
renunciar antes. 30
El asesinato ocurrido en El heroico don Serafn tiene como investigador
al inspector de polica : Muelas Trae . Su bsqueda de datos que lo llevan a
descifrar al homicida sigue un razonamiento lgico i ncuestionable. En su caso el
muerto es un rector y el arma homicida una pistola. Al utilizar el mt odo de
laboratorio de localizar las huellas digital es encontr al dueo y , por lgica , al
culpable.
En La declaracin se presenta un investigador que pertenece a la polica
imperial de Japn, Oe Takanawa, conforme el personaje (al cual se le pide haga
una declaracin sobre la muerte de Rodney Stuart) com ienza a responder las
preguntas, l con la lgica fra de sus palabras 31, descubre todas las piezas que
se fueron reuniendo en el seguimi ento del caso y que arman las evidentes
conclusiones.
26

Ibid., p. 22.
Ibid., p. 159.
28
Id. El complot mongol, p. 111.
29
Ibid., p. 170.
30
Rafael Bernal, Tres novelas policiacas, p. 35.
31
Id. En diferentes mundos, p. 133.
27

14

Se puede inferir, entonces, que en el gnero policial de Bernal nada es


resultado del azar ni descubrimientos fortuitos. Atrapar al asesino es un arte que
obedece reglas de verosimilitud y c onvencimiento lgico. Es el i mperio de la
razn afincado en la realidad.

3.3 El crimen es el asesinato


El ho micidio es la materia prima en el gnero policiaco, es una acci n
individual repudiada por la sociedad 32 desde que sta se conform como ta l. Sin
embargo, dentro de ella se han justificado permisos para quitarle l a vi da a un
semejante, se admiten estos actos bajo la promesa de una mejora de su estado
socio-econmico: una guerra para conquistar tierras y sus respectivos recursos
naturales o , para eli minar a quienes c ompiten por el control de los mis mos .
No obstante, cuando es cometido por una persona dentro de la misma
comunid ad en la que vive con la nica intencin de buscar su bienestar
individual, el homic idio es una trasgresin que la sociedad no perdona ni
justifica. De esta forma el agresor es considerado un criminal y debe buscar la
manera de librarse del castigo.
La nove la policial to ma el asesinato y lo convierte en un arte de
prestidigitacin, donde el cadver moviliza la capacidad mental del i nvestigador
para hallar al culpable, y donde el responsable tratar de cometerlo sin dejar
huellas que lo delaten.
Rafael Bernal, como escritor de novelas policiacas, expone a algunos de
sus homicidas co mo figuras con va lores y virtudes, como ind ividuos que no
seran capaces de causar bajezas a los dems; muchas veces, estos criterios o
juic ios morales tienen funda mento en las pala bras de los otros personajes que
intervienen en la historia.
En el cuento El extrao caso de Al oysius Hands , el asesino haba sido
descrito por el propio sargento de la polica encargado del caso como a lguien
que tena antecedentes honorabilsimo ade m s haba cooperado en todo lo
posible en el esclarecimiento del mis terio . 33 Lo mis mo ocurre con el culpable en

32

Se pueden revisar los valores ideolgicos de las diversas religiones, filosficos con Aristteles (tica nicomquea. tica
eudemia) o psicolgicos con Freud (El porvenir de una ilusin) y todos ellos, desde su particular erudicin coincidirn que el matar a un
semejante es un acto negativo y es repudiable.
33
Rafael Bernal, Tres novelas policiacas, p.17.
15

la novela Un muerto en la tumb a , donde la seora gobernadora expresa su


admiraci n por ser un personaje carit ativo.
La mis ma caracterstica se ob serva en los cuentos La declaracin y El
heroico don Serafn, donde el asesino fue cali ficado co mo: Un ho mbre probo, de
un sabio si n pasiones, a ma nte de la ju sticia . 34
En los cuentos De muerte natural y La muerte madrugadora , el autor
no present las caractersticas del homici da, por lo tanto , el lector har muchas
suposiciones siguiendo su experiencia personal, pero nunca tendr la certeza.
La muerte potica es un texto donde el criminal, antes de que la comu nidad lo
supiese culpable, no era apr eciado po r inco mpetente.
Una caracterstica interesante de El c omplot mo ngol es que la tra ma n o
comienza con un cadver, sino con la tentativa de que habr uno. Es conforme
avanza la historia que los personajes van muriendo. E l pri mer muerto que
aparece es un individuo lla mado Luci ano Manri que apodado por Filiberto Garca
como El Polaco. Este hombre muri a manos del investigador porque penetr
ilegalmente en su apartamento con la f inal idad de atacarlo.
Los crimin ales que planearon l a ten tativa de asesi nato, son presentados
ante el lector como personajes deshonestos; un tercer homicida que afe ct los
intereses personales de Garca, era conocido del pistolero, pero no se haban
dado

sus

antecedentes,

los

dems

personajes

lo

conocan

como

alguien

tradicional y digno de respeto, lo cua l acenta su carcter maquiavlico.


Los crmenes que se comenten en lo s diferentes relatos de Rafael Bernal
obedecen, en su mayora, a sentimientos mezquinos: la a mbicin, ya sea
econmica o de poder; el egosmo, la envidia, pa ra librarse de un chantaje o para
vanagloriarse ante los dems de su sagacidad e inteligencia. Todo ello afi anza el
realismo y la lgica del asesinato.

3.4 Bsqueda de la justicia


La justici a que se aplica en las novel as policiales consiste en proporcion ar
un castigo al criminal que ha trasgredido, con un homicidio, la normat ividad de
una sociedad.
El hombre siempre realiza conductas a las cuales se les puede catalogar como justas o injustas.
Un claro ejemplo, es cuando un individuo da muerte a otro individuo, pues aqu ya nos

34

Ibid., p. 141.
16

encontramos con la privacin del valor primordial del ser humano: la vida. Porque donde hay
negacin de la vida o atentados contra la misma, en cualquier forma y aspecto, no hay Justicia;
ya que ella es la reina y seora de todas las virtudes.
Scrates declaraba que la Justicia es ante todo una perfeccin interior, una virtud que radica
en el alma. Y Aristteles termina diciendo que la Justicia es la virtud ms alta, la virtud
perfecta. Por el contrario, para los juristas es el fin principal para solucionar de forma prctica
35
y oportuna los problemas sociales que surgen de la convivencia humana.

En los cuentos de Ra fael Bernal, n o siempre se puede apreciar que los


oficiales mie mbros de la polica encarcelen al homicida, pero es a par tir de que el
investigador descubre al asesino, q ue la justicia se reivindica.
Tedulo Batanes es un personaje que a pesar de no pertenecer al cuerpo
policiaco, denota un gusto por encontrar la verdad en las situaciones en que se
ve involucrado. En esta b squeda revela la identidad del homicida. De igual
forma, este personaje no se distrae de su objetivo, no cesa e n sus pesquisas hasta
encontrar el final lgico y plaus ible d el problema.
Es en algunas circunstancias que sus habilidades en la observacin y su
inteligencia son solicitadas como ayuda por la polica. Esto sucede, por ejemplo,
en Un muerto en la tumba , donde el o ficia l encargado de resolver el crime n es el
Mayor Li mn y l reconoce el potencial de Batanes.
Filiberto Garca slo aparece en una n ovela de Bernal, pero tiene
redondeada su personalidad, el lector puede recordar y conocer a este personaje
como si fuera un ser humano, no un personaje. Es un indagador in fa tigable,
inteligente y sabe cumplir con el deber asignado por su jefe, y ms an, a ntepone
sus compromisos ante los placeres personales; no obstante, cuando su profesin
interviene con su vida privada, acta confor me a su naturaleza y eli min a a los
que le causan dao.
En el relato se siente atrado por una joven asitica lla mada Martita : la
muchacha esa medio china que despacha en la tienda de Liu est rebuena y como
que me da entrada. 36 La relacin con ella avanza y la lleva a su casa, le da
dinero para que se compre cosas 37, da la idea de que est dispuesto a tener un
futuro con ella:
Y yo, qu le digo a Martita? Esprate, mi hijita, que nada ms voy a matar a unos changuitos y
vuelvo. Est gacho eso. Yo creo que despus de sta mejor renuncio. Al cabo ya tengo mis
centavos y luego, si cae lo de la calle de Dolores... Para m y para Martita. Y luego para ella

35

Edgar Martnez Cruz. La justicia. < http://www.tuobra.unam.mx/publicadas/050131002706.html> [22 julio 2009].


Rafael Bernal, El complot mongol, p. 27.
37
Ibid., p. 146.
36

17

sola. Hay que ver al Licenciado para que me haga un testamento. Pinche testamento! Los
38
centavos todos para Martita y la memoria de mis fieles difuntos para el hoyo, junto conmigo .

A pesar de todo el deseo que siente por Martit a, y de las d iversas


oportunidades que se les presentan para hacer el amor con el la (cosa qu e nunca
sucede), no se distrae del llamado d e su jefe ni de otra obligacin que cumplir
con la i nvestigacin.
En los cuentos:El heroico Don Serafn , La declaraci n y El Extrao
caso de Aloysius Hands, los polic as a cargo del homicidio no tienen rasgos
personales definidos, ellos cumplen con su deber de sealar al asesino. No tienen
situaciones que los distraigan de su o bjetivo .
Al fina l, en estricta concordan cia con el principio tico de la sobrevivencia
social, debe imponerse la justicia y castigarse al culpable. En la vida, en la
realidad, debe ser as.

3.5 Elementos narrativos


Entre los elementos narrativos que contiene una novela policial se pueden
identificar: la exposicin de una historia clara, cuyas pistas expuestas a lo largo
del texto se presentan para que tanto el detective como el lector descubran al
asesino; la intriga 39 ser sencilla, y estar en equilibrio con la accin 40. Si el
autor utiliza recur sos empleados con anterioridad (por l o por otro escritor)
para el cri men y su soluc in, debe abordarlos desde un n uevo enfoque.
Un muerto en la tumba y los cuentos tienen una trama sencilla, una sola
lnea conductora que lleva de la man o al lector, a dif erencia de El complot mongol ,
novela que contiene un entramado de tres historias, la primera es una que se
basa en un rumor, la segunda es el plan de asesinato y la tercera es una intriga
poltica para obtener influencias en Cuba. Eso la hace atractiva sin ser confusa
por la mezcla de infor macin . El lector se ve atrapado por las complicaciones
que vive Filiberto Garca.
En la mayora de los textos, Bernal util iza una intriga que distrae al
lector con personajes sospechosos, sin dejar de sembrar las pist as que precisan

38

Ibid., pp. 190-191.


Argumento pre-ordenado, orden artificial artstico. Elena Beristain, Diccionario de potica y retrica, p. 207.
40
En semitica narrativa, conjunto de los actos encadenados, manifiestos en los nudos que en los relatos se organizan
sintagmticamente conforme al programa de una intriga y que se presentan al lector como un proceso que transforma y que proviene
de una intencin. Elena Beristain, Diccionario de potica y retrica, p.16.
39

18

para llegar al verdadero culpable. Esta particularidad se nota ms en las n ovelas,


porque hay mayor oportunidad de ampliar los detalles. Se puede observar con
mayor claridad co mo la intriga y la accin se encuentran compaginad as en El
c omplot mongol.
En lo que respecta al uso de recursos narrativos que ya han sido
estipulados en la novela policial y han sido recomendados para que cuando se
utilicen se les d un renovado uso, Rafael Bernal da muestra de una gran
imagi nacin, pues toma element os que son clsicos como El crimen en una
habitacin cerrada por dentro . 41
La novela Un muerto en la tumba se identifica por ser de cuarto cerrado, es
decir, sitan la escena del crimen en el interior de una habitacin cuyas
ventanas y puertas ests cerr adas por dentro, de manera que parezca imposible
averiguar por dnde puede haber escapado el crimina l 42, ya que se encuentra el
cadver de un senador dentro de una tumba prehispnica sellada, pues no haba
sido abierta de manera o ficia l por los antroplogo s encargados de su estud io.
Es en esta misma novela, donde se presenta el uso de una colilla, Va n
Dyne mencio na: [ Algunos] t rucos en los q ue ningn escritor de historias
policacas que se precie, se permitir caer: Determinar la identidad del c ulpable
comparando la colilla dejada en el lugar del crimen con la marca fumada por un
sospechoso. 43 Sin embargo, Rafael Bernal la deja como una pista para desviar la
atencin del culpable del asesinato. Como lo descubre Tedulo Batanes: Pero el
hecho de que el ases ino en los mo mentos de efectuar o realizar su crimen fu mase
Delicados, no quiere decir que los fu mase sie mpre. 44
Otra caracterstica que se encuentra dentro de la historia es que: El
culpable

debe

ser

determinado

por

deduccin

lgica,

no

por

accidente,

coincidencia, o confesin sin motiv os 45 y Batanes, por su naturaleza afable,


respetuosa y cordial, le pide al asesino que confiese delante de todos los
presentes. Cosa que el asesino no hace, pero queda marcado como un recurso de
estilo.

41

S. S. Van Dyne, Reglas de la novela policiaca <http://www.literalia.es/article505.html> [22 junio 2009]


Juan Jos Mills, Introduccin a la novela policiaca, p. 7.
43
S. S. Van Dyne, op. cit.
44
Rafael Bernal, Un muerto en la tumba, p.106.
45
S. S. Van Dyne, op. cit.
42

19

En el cuento De mue rte natural , Bernal utiliza el recurso de: La jeringa


hipodrmica con droga so mn fera 46, excepto que esta no contiene ningn t ipo de
droga,

de

esta

manera

revitaliza

la

estrategia

narrativa

utilizada

con

anterioridad por otros autores.


Hay dos recursos n arrativos que tanto Van Dyne como Chandler marcan
como algo que no se debe hacer. El primero cita: No debe haber intriga
amorosa. El asunto es llevar al cri minal a manos de l a justicia, no l levar a una
enamorada pareja al altar del hi me neo. 47 El segundo e scribe: El amor casi
siempre debilita una novela policaca, pues introduce una especie de suspense
contrario a la lucha del detective por resolver el problema. La nica forma de
amor eficaz es la que aade un elemento de peligro personal al detective. Un
buen detective no se casa ja ms. 48
Ningn detective en la narrativa de Bernal tiene relaciones amorosas en el
texto, exceptuando al pistolero Fili berto Garca, pero a pesar de su platnica
relacin con Martita, nunca llegan al tener relaciones sexuales. Es te recurso es
utilizado por el autor para mostrar a su personaje tangible, real, con necesidades
de amor y placer co mo cualquier ser humano .
Los relatos de Rafael Bernal abordan el arte del asesinato desde la
creacin realista, comenzando desde la tra ma, l os lugares, las personalidades, la
atmsfera, las acciones, todo el lo s e relaciona como un engranaje para darle
mayor lgica, hacerlo creble, adem s de cumplir con el sentido de someter a la
justicia a un homicida.

46

Loc. cit.
Loc. cit.
48
R a y m o n d C h a n d l e r , Peces de colores, p. 17.
47

20

4. Conclusin
La narrativa de Rafael Bern al aborda el gnero policial en su novela Un
muerto en la tumba y con todos sus cuentos , pero es con la novela El c omplot
mongol que toca al gnero negro. En ella se puede encontrar una delacin de la
corrupcin poltica, los problemas sociales como la dro ga o los asesinatos
encubiertos por parte del gobierno, as como un cla mor por la revolucin
mexicana.
A travs del anlisis comparativo entre las frmulas literarias de S. S. Van
Dyne y Raymond Chandler con los textos de Bernal, se pudo descubrir una clar a
compatibilidad entre ellos. Las historias que se desarrollan en Mxico d enotan
una contextualizacin en la idiosincrasia del mexicano, su forma de comu nicarse
y su co mportamiento.
Rafael Bernal lo menciona de ma nera ms especfica en un ensayo que ley
e n el Instituto Nacional de Bellas Artes el 28 de junio de 1968: El lector tiene
derecho, al ver una obra de un autor mexicano, a esperar un idioma que l, como
mexicano o como enterado de lo mexicano, entienda claramente. Por lo tanto, al
escribir,

hay

qu e

respetar

al

posible

lector,

respetar

su

inteligencia

sensibilidad. 49
Para Bernal era importante retratar la realidad para darle mayor
relevancia

su

principal

inquietud :

el

estudio

del

hombre,

de

su

comportamiento, sus acciones, sus palabras, su forma de vivir, de relacionarse,


etctera.
Esto mis mo provoca que exista una coincidencia ve rificable entre sus
historias: una preocupacin por la condicin humana. l mismo mar ca: Lo
trascendente es ver cmo ese hecho, imagi nado o nacido de u na o ms
experiencias, puede ser eficaz para darnos a conocer mejor al hombre y al tiempo
del hombre en esa dimensin que, aunque imaginari a, no puede dejar de ser
humana. 50
Un e jemplo de ello se da con el ant roplogo Tedulo Batanes, personaje
con una balanza de justicia propia, que no incluye a la justicia legal. Sucede en la
novela Un muerto en la tumba, cuando descubre un crimen perpetrado muchos

49
50

Rafael Bernal, Nada en la vida me divierte tanto como escribir, p. 5.


Ibid., p.1.
21

aos antes del caso que atiende en ese momento y no delata a la persona, busca
no causarle perjuic ios.
Esto mismo se ve en un cuento que no sucede en un contexto mexicano,
La declaracin: el polica de Japn Oe Takanawa, tiene como su principal
motivacin no dejar caer todo el peso de la ley sobre el homicida, lo que b usca es
la paz, u na ideologa que co mparte con su gobierno.
Las situaciones a las que se someten los personajes de Bernal los obliga a
cumplir primero con su naturaleza, luego con las normas sociales. El arte de
narrar tiende, para ser arte, a expresar al hombre co mo es y no como un i deal. 51
Los aportes de Rafael Bernal al gnero policial en lo que respecta a la
narrativa mexicana, es ms que una crtica social, sus obras representan la
realidad . Se trata de mostrar al ser humano, un estudio de lo que l es y su
comportamiento, en cualquiera de los muchos aspecto s que pueda tomar la
narracin se busca un hecho humano porque, en el fondo, al hombre no le
interesaba nada que no sea hu mano o qu e no se relacione con lo huma no 52.
Rafael Bernal, por tanto, no slo presenta una narrativa que siguiendo los
cnones del gn ero se adapta al contexto mexicano, si no que permite observar la
condicin huma na, q ue es universal.

51
52

Loc. cit.
Loc. cit.
22

5. Anexo 1. S. S. Van Dyne. Reglas de la novela


policiaca
El relato policiaco es una especie de juego intelectual. Es ms, llega a ser un
acontecimiento dep ortivo. Y para escribir historias policacas hay unas leyes
muy defin idas, quiz no escritas, pero obligatorias; y cualquier maquina dor de
misterios literarios que se precie trabaja sobre esta base. Lo que aqu sigue es
una especie de credo, basado en part e en la prctica de todos los grandes
escritores de historias policacas, y en parte en los impulsos de la honrada
conciencia del autor. A saber:
1. El lector ha de tener iguales oportunidades que el detective para resolver el
misterio. Todas las pistas debe n ser completamente mostradas y descritas.
2. No se debe hacer caer al lector en ninguna trampa o despiste que no sean los
legtima mente puestos por el cri mi na l a l propio detective.
3. No debe haber intriga amorosa. El asunto es llevar al criminal a ma nos de l a
justicia, no llevar a u na ena morada pareja a l a ltar del hi meneo.
4. Ni el detective, ni ninguno de los investigadores oficiales, podr nunca
revelarse como culpable. Es una truculencia de ma l gusto, como o frecerle a
alguien un penique brillante a cambi o de una moneda de oro de cinco dlares.
Es una pretenciosidad falsa.
5. El culpable debe ser determinado por deduccin lgica, no por accidente,
coincidencia, o con fesin sin motivos. Resolver un problema cri mina l de esta
manera es como llevar al lector de caza y, despus de una fatigosa marcha,
decirle que tenas la pieza que buscaba todo el rato en tu manga. Un autor as
no es mejor que un prestidigitador af icionado.
6. La novela policaca debe tener un detective, y un detective no es un detective
hasta que dete cta algo. Su funcin es reunir pistas que deben conducir hasta
la persona que hizo el trabajo sucio en el primer captulo; y si el detective no
llega a su conc lusin a travs de un anlisis de estas pistas, no habr resuelto
su problema mejor que el escola r que saca su respuesta sin demostrar el
desarrollo arit mtico.
7. En una novela policaca tiene que haber un cadver, y cuanto ms muerto est
el cadver, mejor. N ingn del ito menor que el asesinato ser sufici ente.
Trescientas pginas son demasiadas para c ualquier otro delito que no sea un
23

asesinato. Despus de todo, el tiempo del lector y el gasto de energa deben


ser recompensados.
8. El

problema

del

crimen

debe

ser

resuelto

con

medios

estrictamente

racionales. Mtodos para conocer la verdad como cbalas, l ectura del


pensamiento, sesiones espiritistas, bolas de cristal y cosas por el estilo, estn
prohibidos. El lector tiene una oportunidad cuando confronta su ingenio con
el de un detective racionalista, pero si debe competir con el mu ndo de los
espritus y hacer persecuciones por la cuarta di mensin o las metafsicas, est
derrotado ab in itio .
9. No debe haber ms que un detective, esto es, un protagonista de la deduccin,
un deus ex mac hina . Juntar las mentes de tres o cuatro, o a veces una banda de
detective s, para resolver un problema no es slo d ispersar el inters y
romper el rastro directo de la lgica, sino adquirir una ventaja nada li mpia
sobre el lector. Si hay ms de un detective, el lector no sabe quin es su
conductor. Es como hacer al lector corre r una carrera contra un equipo de
relevos.
10. El culpable debe ser una persona que ha formado parte ms o menos
importante de la historia, esto es, una persona con la que el lector est
fa miliarizado y en la que encuentra u n i nters.
11. Un sirviente no debe se r escogido por el autor como culpable. Es una
solucin demasiado fc il. El culpable debe ser decididamente una persona de
importancia, alguien que norma l mente no caera bajo sospecha.
12. Debe haber un solo culpable, sin importar el nmero de crmenes que se
cometan. El culpable puede, por supuesto, tener un cmplice o ayudante
secundario, pero el peso importante debe reposar sobre un solo par de
hombros: la indignacin del lector debe ser concentrada sobre una nica
naturaleza negra.
13. Las sociedades secretas, mafias, etc. no tienen sitio en una historia policaca.
Un asesinato fascinante y realmente hermoso es arruinado irremediablemente
por cualquier culpabilidad compartida. En una novela policaca, al asesino se
le debe tratar con deportividad; pero es ir de masiado lejos proporcionarle una
sociedad secreta en la que se pueda refugiar. Ningn crimi nal con clase que
se respete aceptara tales ventajas.
14. El mtodo del asesinato, y los medios para detectarlo, deben ser racionales y
cientficos.

Esto

es,

la

seudoc iencia

los

instrumentos

puramente

24

imagi nativos y especulativos no han de ser tolerados en el roman polic ier . En


el mo mento en que un autor incurre en los terrenos de la fa ntasa a la ma nera
de Julio Verne, se aparta de los caminos de la accin policaca, adentrndose
en los vastos do mi nios de la aventura.
15. La verdad debe estar continuamente a la vista, para que la astucia del lector
pueda llegar a detectarla. Con esto quiero decir que si el lector, despus de
conocer la explicacin del crimen, vuelve a le er el libro, ver que la solucin
estaba, en cierto sentido, delante de sus ojos, que todas las pistas sealaban
realmente al culpable, y que, si hubiera sido tan listo como el detective,
podra haber resuelto el misterio por s solo sin tener que llegar a l lt imo
captulo. No hace falta decir que el lector inteligente resuelve a menudo el
problema.
16. Una novela policaca no debe contener largos pasajes descriptivos, ni
profusin de adornos literarios, ni trabajados anlis is de caracteres, ni
preocupaciones atmosfricas. Estas cosas no tienen lugar en un relato de
crimen y deduccin. Entorpecen la accin e introducen aspectos irrelevantes
para el propsito principal, que es presentar un problema, analizarl o y
llevarlo con xito a una conclusin. Para estar seguros, debe haber las
descripciones y dibujo de personajes justos para darle a la novela una
verosimi litud.
17. Un delincuente profesional nunca debe cargar con la culpa en una novela
policaca. Los crmenes cometidos por ladrones y bandidos son asunto de l os
departamentos

de

polica,

no

de

los

autores

brillantes

detectives

aficionados. Un cri men realmente fas cinante es el cometido por un sacerdote


o un caballero fa moso por sus actos d e caridad.
18. En una novela polic aca, el cri men n o debe resultar nunca un accidente o un
suicidio. Fi nalizar la od isea de una investigacin con tal anticl max es
burlarse de la con fianza del lector.
19. Los mviles de todos los crmenes en las novelas policacas deben ser
personales. Los complots internacionales y las polticas de guerra pertenecen
a una categora diferente de ficcin -a las historias de espionaje, por ejemplo Pero una historia crimina l debe mant enerse en la esfera de lo cotidiano, d ebe
reflejar las experiencias habituales del lector, y darle una cierta salida a s us
propios deseos y emociones reprimid os.

25

20. Y (para darle a mi credo unas puntualizaciones fina les) inc luyo una l ista de
algunos trucos en los que ningn escritor de historias policacas que se
precie, se permitir caer. Han sido empleados y resultan fa mi li ares a t odos
los verdaderos amantes de la l iteratura crimi nal. Usarlos es una con fesin de
ineptitud y fa lta de origina lidad por parte del autor:
a) Determi nar la identidad del culpa ble comparando la colil la dejada en el
lugar del cri men con la marca fu ma da por un sospechoso.
b) La falsa sesin espiritista para asustar al culpable y forzar su
confesin.
c) Falsas huellas dact ilares.
d) La coartada de la figura s imulada.
e) El perro que no ladra y con ello revela el hecho de que el asesino es
fa miliar.
f) La acusaci n final contra un g emelo o un pariente que se parece
exactamente a la persona sospechosa, pero inocente.
g) La jeringa hipodrmica con droga somn fera.
h) E l cri men en u na habitacin cerrada por dentro.
i) El test de asociaci n de palabras para descubrir al cu lpable.
j) La carta en clave que es desentraa da por el detective.
S.S. V an Dyne - sep tie mbre de 1928 53

53

Literaria. Reseas y comentarios de libros.


<http://www.literalia.es/article505.html> [2 de junio del 2009].

Reglas

de

la

novela

policiaca

(S.

S.

Van

Dine).

26

Anexo 2. Raymond Chandler. Apuntes sobre la


novela policiaca
1. La situacin inicia l y el desenlace deben tener unas motivaciones vero smiles.
Deben mostrar los actos verosmiles de personajes verosmiles en una
situacin verosmil, recordando adems, que la verosimil itud depende en
buena parte de un problema de estilo. Esto pone en entredicho la mayora de
los fina les con truco, as com o las historias que pretenden rizar el rizo, en
las cuales el personaje ms i mprobable resulta ser el criminal, si n conseguir
convencer a nadie. Pone en entredicho asimis mo una mi se en sc ne complic ada
como la que construye Agatha Christie en Murder in the Ca lai s Coac h , donde
el n mero de coincidencias necesarias es tan enorme que nadie puede creer
realmente en ellas. Es evidente que tanto en ste como en los dems casos la
verosimi litud es una cuestin de efecto, no de hechos, y que un escritor la
alcanz ar a ll donde otro menos dota do slo conseguir hacer el rid culo.
2. No deben cometerse errores tcnicos respecto a los mtodos del cri men y de
la investigacin. No se deben utiliza r venenos raros, ni hay que equivocarse
en la dosis mortal, etc. No se debe poner silenciador a un revlver (porque
no funcio nara, puesto que existe una discontinu idad entre el can y el
tambor), as co mo ta mpoco mostrar una serpiente trepando por el cordn de
la campani lla del timbre. Si el detective es un polica avezado, esto debe
quedar claro por su manera de actua r, y adems debe poseer la mentalida d y
el fsico de la profesin. Si se trata de un investigador privado o de un mero
aficionado, debe tener los suficien tes conocimientos acerca de la ru tina
policial co mo para no p arecer un imbcil. Ta mbin hay que tener en cuenta el
nivel cultural de los lectores. Lo que se admita en Sherlock Hol mes resulta
inaceptable en Dorothy Sayers, Agatha Christie o Carter Dckson.
3. Los personajes, el ambiente y la atmsfera deben ser realist as. Hay que
referirse a personas reales en un mu ndo real, aunque exista, evidentemente,
una parte de imag inacin. La verosimi litud siempre sale malparada del
choque entre el tiempo y el espacio. Este es el motivo por el cual cuanto ms
exageradas

son

las

p remisas,

m s

literales

exactas

deben

ser

las

consecuencias que se desprenden de ellas. Son escasos los autores que se

27

interesan por la psicologa de los personajes, pero eso no significa que se


trate de algo superfluo. Los que afirman que el enigma do min a sobre todo el
resto, no hacen ms que intentar disimu lar su propia incapacidad para crear
unos personajes y una atmsfera. E xisten diferentes maneras de crear unos
personajes: mediante el mtodo subjetivo penetramos en los pensamientos y
en las emociones del personaje; el mtodo objetivo o dramtico los mues tra
como si estuvieran sobre un escenario, es decir, a travs de su aspecto, su
comportamiento, sus palabras y sus acciones; y, final mente, lo que se
denomina el estilo docu menta l describe la cronolog a del caso. Este ltimo
mtodo se aplica sobre todo a las historias de detectives en las que existe una
preocupacin funda mental por encontrar el tono de un i nfor me ofici al, que se
li mita a referir los hechos sin dejar traslucir las emociones. Sea cual sea el
mtodo elegido, siempre es preciso crear unos personajes si se quiere escribir
una obra valiosa.
4. Adems del ele mento de misterio, l a intriga debe tener un cierto peso en
tanto que argumento. Ya s que sta es una idea que parecer revolucionaria
a alg unos clsicos y descabellada a todos los especialistas de segunda
categora, pero ello no contradice en absoluto su solidez. Las buenas novelas
policacas son reledas, y en ocasiones repetidas veces. Es evidente que eso
no se producira si la nica fuen te de inters para el lector fuera el enigma.
La novela policaca que resiste el paso de los aos posee invariablemente las
cualidades de una buena novela. Necesita tambin un cierto clima, y una
cantidad suficiente de bro. Para compensar un estilo apagad o hace falta una
enorme habilidad tcnica. Y, sobre todo en Inglaterra, es mucho ms
frecuente el extremo opuesto.
5. La sencillez fundamenta l de la estructura debe ser suficiente como para
admit ir una fcil explicacin cuando el momento lo exija. El desenlac e ideal
es aquel en el que todo se aclara a lo largo de una escena fulgura nte.
Ta mbin en este punto suelen escasear las buenas ideas, y un escritor que las
demuestre merece toda clase de felicitaciones. No es necesario que la
explicacin sea breve (salvo en el cine), aparte de que esto resulta muchas
veces imposible. Lo importante es que la explicacin sea interesante en s
mis ma, a lgo que el lector espera con impaciencia, y no u na nueva historia con
toda una serie de personajes nuevos o irreconocibles, sa cados de la ma nga
para justificar una intriga que hace aguas. Tampoco conviene que consista en

28

una relacin intermi nable de detalles nfi mos, que el lector no tiene ninguna
obligacin de recordar. Nada tan dif cil co mo conclu ir satisfactoria mente una
explicacin. Si se dice todo lo que hace falta para contentar al lector
estpido, el lector inteligente se subir por las paredes, pero esto no hace
ms que mostrar uno de los dilemas del autor de novelas policiacas. La
novela policaca debe gustar a toda clase de pblicos, y no es posible
satisfacer a todos ellos con los mismos medios. Desde la poca de las nov elas
en tres volmenes, nunca ha existid o un tipo de ficcin ledo por personas
tan diferentes. Las personas poco cultas no leen a Flaubert y, en general , los
intelectuales tampoco leen los enormes libracos que suelen presentarse como
novelas histricas. Pero todo el mun do ha ledo en alguna que otra ocasi n
una novela policaca, aparte de que existe una cantidad sorprendente de
personas que casi nunca lee n otra cosa. La tcnica de la explicacin vis--vis
ante un pblico cuya educacin vara en tan a lto grado plantea u n problema
casi insoluble. Es posible que, salvo para el aficionado incondic ional que
acepta cualquier cosa, la me jor solu cin sea la que ha adoptado Hol lywood:
La exposicin debe hacerse siempre en caliente, y una vez hecha se acab
(Lo que quiere decir que una explicacin siempre debe ir acompaada de una
accin, y q ue es mejor suministrarla a pequeas dosis que de golpe.)
6. La solucin del misterio debe escapar a un lector razonablemente inteligente.
Esto, y el problema de la honestidad, constituyen los dos elementos ms
desconcertantes del gnero. Algun as de las mejores novelas policacas
escritas hasta el mo mento no logran engaar hasta el final al lector
inteligente (las de Austi n Freeman, por ejemplo). Pero una cosa es adivi nar
la identidad del asesino, y otra muy distinta es ser capaz de confirmar esta
conjetura a travs de un razonamiento. Como los lectores son muy, diferentes
entre s, algunos de ellos adivinar n una soluc in perfectamente ocultada,
mientras; que otros se dejarn engaar por el enigma ms transparente.
(Existe algn lector moderno que se deje engaar por The Red-Hea ded
Leaque de sir Arthur Conan Doyle? Una investigaci n policial mode rna
podra dejar de resolver The Purloined Letter de Edgar Al lan Poe?) P ero
tampoco es necesario, y ni siquiera deseable, mantener el engao del
aficionado hasta el fina l. Un misterio adivinado a medias i ntriga ms qu e un
misterio en el que el lector se siente totalmente perdido. La vanidad del
lector queda halagada por haber levantado ligeramente la bruma. Lo
29

importante, es que, al fina l quede la suficiente bruma como para que el au tor
pueda dispersarla.
7. Cuando se revela la soluci n, sta d ebe parecer inevitable. Ms de la mi tad
de las novelas policacas que se publican violan esta regla. No slo porque
las

soluciones

no

son

inevitables,

sino

porque

aparecen visiblemente

trucadas, cuando el autor se ha dado cuenta de que su asesino inicial e staba a


punto de ser descubierto.
8. La novela policaca no debe intentar hacerlo todo a la vez. Si se trata de la
historia de un enigma que funciona a un nivel mental elevado, no podemos
convertirla tambin en una aventura violenta o apasionada. Una at msfer a de
terror destruye cualquier pensamiento lgico. Si la historia se basa en unas
presiones psicolgicas complicadas q ue empujan a las personas al cri men, no
es posible encontrar tambin en ella el anlisis i mparcial de un investigador
experimentado. El de tective no puede ser simultnea mente el hroe y la
amenaza; el cri min al no puede ser al mis mo tie mpo la vcti ma de las
circunstancias y u n can alla desal mad o.
9. Es preciso que de una manera u otra, y no necesariamente a travs de los
tribunales de justicia, e l crimina l reciba su castigo. Contrariamente a la
creencia popular, eso no tiene nada que ver con la moral. Se limita a formar
parte de la lgica del gnero. No hacerlo sera como una d isonancia irrita nte.
10. Es necesaria una razonable honestidad con relacin al lector. Esto es algo
que se dice con frecuencia, sin l legar a co mprender siempre lo que supone.
Qu significa la honestidad en este campo? No basta con establecer
claramente los hechos, es preciso tambin que se puedan descubrir en ellos
los elementos de un razonamiento. No hay que ocultar ni nguno de los d atos
al lector, ni atribuirles una importa ncia relativa engaosa. Los detalles que
carecen de importancia no deben ser presentados como si estuvieran cargados
de sentido. Sacar deducciones es el ABC d el detective, pero, debemos saber
las suficientes cosas acerca de su pensamiento para que la mente del lector
pueda funcionar con la suya. E l p rincipio fund a mental consiste en q ue,
llegado a una cierta fase del desarrollo, un lector bastante perspicaz podr a
cerrar el libro porque ya ha descubierto el principio del desenlace. Pero esto
supone algo ms que l mero conoci miento de los hechos; supone tambin que
el lector normal es capaz de deducir unas conclusiones acertadas. No
debemos suponer en el lector u nos conocimientos excepcionales, ni una

30

memori a norma l respecto a los detalles nfimos, pues en realidad el lector no


ha tenido acceso a unos elementos susceptibles de darle la solucin; no ha
hecho ms que ver los paquetes que l os contenan, sin l legar a abrirlos.
Sumergir el detalle esencial bajo una oleada de palabras irrelevantes es
admis ible si la d in mica de la histo ria ha creado la tensin sufic iente como
para que el lector est precavido. Si es preciso que el lector posea tantos
conocimientos como el doctor Tho rndyke para resolver un enigma, esto
resulta claramente imposible. Si el principio de Trent's Last Case de E. C.
Bentley es verosmil, ello se debe a que la lgica y el realis mo carecen de
sentido. Cuando la hora real de un asesinato depende d el hecho de que la
vctima sea hemoflica, no cabe esperar que el lector comprenda gran cosa del
caso antes de ser puesto al corriente de esta hemofil ia: una vez se le ha
infor mado de ello (pienso en Have Hi s Carease de Dorothy Sayers) desaparece
el mister io, pues las horas de las coar tadas ya no concuerdan.
Nos halla mos, evidentemente, ante mucho ms que un si mple truco, ms o
menos aceptable, cuando acabamos por descubrir que el crimina l es el
detective, puesto que por definicin y por tradicin el detect ive es la persona
que busca la verdad. Implcita mente, el lector siempre est convencido de que
el detective no miente. Parece natural que esta regla debiera extenderse a
todo narrador en primera persona, y a cualq uier otro personaje a travs de
cuyos ojos se cuenta la historia. La omisin de los hechos por el narrador en
tanto que tal, o por el autor cuando pretende exponerlos bajo la perspectiva
de uno de los personajes, origina un flagrante delito de deshonestidad. [ Hay
dos razones por las cuales la viol acin de esta regla en The Murder of Roger
Akroyd de Agatha Christie nunca me ha afectado: 1) Esa deshonestidad est
muy hbilmente explicada, y 2) la presentacin de la historia y el elenco de
personajes demuestran claramente que el narrador es el nico a sesino posible,
hasta el punto de que el problema que se le plantea al lector inteligente no es
el de saber Quin ha cometido ese asesinato? sino ms bien Sgueme de
cerca, y atrpame si puedes.]
As pues, parece evidente que todo este problema de la deshonestidad no es
ms que una cuestin de intencin o de acento. El lector acepta que le
engaen, pero no con una tontera. Acepta la ma la interpretacin de una
pista, pero no a causa de la debilidad de sus conocimientos en qumi ca,
geologa, biologa, p atologa, metalurgia, o media docena de ciencias ms.
31

Acepta perfectamente que olvidar unos detalles que ms adelante se


revelarn importantes, sin que eso le lleve a acordarse de mil incidentes sin
ninguna i mportancia. Y en el caso de que, como ocurre en algunas novelas de
Austin Freeman, la prueba irrefutable exija unos conocimientos cientf icos, el
lector confa en que el descubrimiento del culpable corresponda a un cerebro
de una perspicacia norma l, aun en el supuesto de que para identificarle haga
falta la mano del especialista.
Muchas de estas sutiles deshonestidades son intrnsecas al gnero. Creo que
fue Mary Roberts Rinehart quien hizo notar que el inters de una novela
policaca consista en que contena dos historias en una: la historia de lo que
haba ocurrido, y la historia de lo qu e pareca haber ocurrido. Puesto que hay
que ocultar algo, debe haber varias maneras de hacerlo. Es una cuestin de
matiz. Algunos trucos resultan chocantes porque son demasiado evidentes, y
una vez aclarados no dejan nada. Otros resultan agradables porque son
insidiosos y sutiles, como una mirad a cazada al vuelo, de la que no se sabe
qu quiere decir, salvo que no presagia nada bueno. Cabra acusar, por
ejemplo, de deshonestidad a todos lo s relatos en primera persona, a causa de
su aparente sinceridad, y de la posibilidad de suprimir los razonamientos del
detective a la vez que se ofrece una narracin detallada de sus palabras, de
sus actos, y de un gran nmero de sus reacciones emotivas. Debe llegar un
mo mento en que el detective pasa a formu lar su conclusin sin infor ma r de
ello al lector, un punto en que el detective cesa repentinamente de pensar en
voz alta (los autnticos conocedores lo descubren) y cierra con suavidad la
puerta de su mente en las narices del lecto r. Tie mpo atrs, cuando el lector
todava era ingenuo, y haba que zarandearle para que entendiera que estaba
ocurriendo algo anormal, el detective deca: Bueno, ya tenemos todos los
hechos. Si los exa mina cuidadosa me nte, estoy seguro de que se le ocurrir n
varias explicaciones de estos singulares acontecimientos." En nuestros das,
esto se hace con menor ostentacin, pero tenemos que seguir contando con
esa puerta que se cierra.
Para terminar con este tema, habra que aadir que el problema del fair play
en una novela polic aca es merament e profesional y artstico, y que carece de
la ms mni ma significacin mora l. E l problema reside en saber si el lector ha
sido engaado de acuerdo con las reglas, o si, al contrario, ha recibido un
golpe bajo. En este tem a, la perfeccin es imposible. Una sinceridad absoluta

32

destruira el elemento de misterio. Cuanto ms hbil sea el autor, ms


desvelar la verdad, y ms disimu la r con sutileza lo que no puede decirse.
Este juego de destreza no slo carece de reglas morale s, sino que las l eyes
que lo rigen cambian constantemente . Y eso es absolutamente necesario, pues
el lector es cada da ms astuto; en tiempos de Sherlock Hol mes, si el
mayordomo paseaba furtivamente bajo las ventanas de la biblioteca, se
Converta de modo automtico en un sospechoso, En la " actualidad, eso
bastara para alejar de l cualquier sospecha, pues el lector contemporneo no
slo se niega a dejarse engaar por tales procedimientos, sino que sa be,
adems, que se intenta engaarle. Todos los 'detal l es a los que apenas se
preste atencin pasan a ser importantes para l, cualquier personaje que no
resulte sospechoso se convierte en uno de el los, y todo lo que lleva al
detective a mordisquear la punta de su bigote y a adoptar un aire grave es
justa mente rechazado como algo carente de importancia por el lector
advertido. Podra llegar a a fir marse que la n ica manera eficaz y honesta de
engaar al lector consiste en forzarle a ejercer su sagacidad sobre un f also
problema, a fin de llevarle a resolver un mi sterio (puesto que uno u otro debe
resolver) que le conducir por un camino paralelo respecto al problema
central. E incluso en este caso habra que mentir ms de una vez.
Addenda (apndice)
1. Escribir la novela policiaca perfecta es imposible. Siempre hay q ue
sacrificar algo. Slo se puede aspirar a un nico valor soberano. Y ste es
el reproche que formulo a la novela de deduccin. Su valor supremo reside
en algo que no existe: un problema q ue se resistir al anl isis que un buen
abogado efecta de un probl ema jurd ico. No es que tales historias no sean
apasionantes, pero nada co mpensa sus puntos dbiles.
2. Se

ha

dicho

que

todo

el

mundo

prescinde

del

cadver.

Absurdo.

Significara rechazar un elemento importante. Sera como decir que el


asesinato de vuestra t a os afecta tanto como el asesinato de un
desconocido en una villa donde nunca habis puesto los pies.
3. Un serial policaco rara vez llega a s er una buena novela. Contin uar en el
prximo nmero: el efecto est ah. Cuando se juntan los captulos en un
solo volumen, estos momentos de fa l so suspense pasan a ser simplemente
irritantes.

33

4. El a mor casi sie mpre debilita una novela policaca, pues introduce una
especie de suspense contrario a la lucha del detective por resolver el
problema. Es algo que falsea las ca rtas, y nueve veces de cada diez supone
la eli mi nacin de al menos dos sospechosos tiles. En este caso, la nic a
forma de amor eficaz es la que aade un elemento de peligro personal al
detective. Pero, al mismo tie mpo, percibimos instintiva mente que se tr ata
de un si mple episodio. Un buen detective no se casa ja ms.
5. La paradoja de la novela policaca c onsiste en que su estructura no suele
aparecer

cuando la

examina

de

cerca

una

mente

analtica,

siendo

precisamente a este tipo de mentes a las que ms atrae. Es evidente que


existe una clase de lectores sedientos de sangre, de la mis ma manera que
existen lectores preocupados por la psicologa, o por el sexo a travs de
otra persona. Sumados todos ellos, apenas llegan a formar una pequea
mi nora en relacin co n las personas de mente perspicaz amantes de las
novelas policacas precisamente a cau sa de sus i mperfecciones.
Se trata de un gnero que nunca ha decado. Y a el lo se debe el error de
los que anuncian su decadencia y su desaparicin. Como su forma nu nca
ha sido me jorada, ja ms ha l legado a ser modificada . Los acadmicos no se
han metido con ella. Sigue siendo demasiado f luida y variada como para
admit ir una fci l clas ificaci n, y s u inf luencia sigue siendo a n muy
extensa. Nadie sabe exactamente qu es lo que lo hace funcionar, y con
frecuencia algunas novelas policacas famosas carecen de una u otra de las
cualidades estimadas co mo esenciales. La novela policaca ha d ado mayor
cantidad de mala literatura que cualquier otra forma de ficcin, y
probablemente mayor cantidad de buena literatura que cualquier otro
gnero literario de tan a mplia aceptacin y esti ma.
6. Que se me muestre a alguien incapaz de soportar la novela policaca: se
tratar, sin duda, de un mentecato, un mentecato inteligente -es posiblepe ro de todos modos un mentecato.
RAY MON D CHAN DLER 54

54

Raymond Chandler, Peces de colores, pp. 5-19


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