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Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco La fórmula literaria del género policial en Rafael Bernal Tesina para

Universidad Autónoma Metropolitana

Azcapotzalco

La fórmula literaria del género policial en Rafael Bernal

Tesina para obtener el diploma de la Especialización en Literatura Mexicana del Siglo XX

Presenta: María Elena Martínez Cano

Asesor: Fernando Martínez Ramírez

México, 2009

Índice

PÁGINA

1. Introducción

1

2. El color de crimen

4

3. Maquinador de misterios

10

3.1. Imitar la realidad

11

3.2. Uso de la lógica

13

3.3. El crimen es el asesinato

15

3.4. La búsqueda de justicia

16

3.5. Elementos narrativos

18

4. Conclusión

21

5. Anexos

23

6. Bibliografía

35

1. Introducción

La novela policiaca tiene como característica que su trama gire en torno a un crimen, haga partícipe al lector en el suspenso y el misterio sea develado por un investigador. Son relatos cuyo contenido temático es el quebrantamiento de las normas sociales establecidas para una sociedad. Esto conlleva a crear moldes, es decir, fórmulas literarias 1 que se repiten para lograr éxito con el público. La profesora Laura Navarrete Maya, en su artículo La novela policial en Miguel N. Lira, señala: “Quienes se han ocupado del género policial apuntan como elementos imprescindibles: a) el conflicto (en este caso: un crimen); b) el héroe, el o los villanos y la víctima, y c) el manejo adecuado del suspenso. A la vez, admiten que existe una serie de variaciones de acuerdo al país de origen, la época y las corrientes con las que interactúa la obra.” 2 La novela policial es un género que se encuentra en crecimiento, su temática provoca que el lector se habitúe a consumirla porque produce suspenso, interés y hace que éste deje de ser pasivo e imagine una resolución al enigma planteado para confirmar su conclusión con el final propuesto por el autor. El lector busca este tipo de narrativa porque ya sabe lo que encontrará: un enigma que resolver. A pesar de que su guión siga una fórmula, los autores ingeniosos buscan diversas formas de presentarla. Alfonso Reyes, en el libro La máquina de pensar menciona: “En la novela policial […] trabaja la cabeza como con un enigma lógico o con una charada […] pero el trabajo no es tan intenso que fatigue, y además sabemos que, por regla, nos van a dar la solución en el último capítulo.” 3 Esta característica lleva a los conocedores a notar que el géne ro negro sigue pautas semejantes. Tal es así, que escritores como S.S. Van Dine y Raymond Chandler, entre otros, enumeraron una serie de coincidencias y las marcaron como “reglas” que los escritores del género policial y negro seguían para la construcción de la trama. Víctor Bravo, en su libro Los poderes de la ficción, menciona a S.S. Van Dine (1888- 1939) como uno de los grandes maestros del género negro. Este

1 Para fines de este trabajo, se retomará el término fórmula literaria, usada por Jorge Luis Borges, para referirse a la construcción tramática (receta, moldes, reglas), que han dado en teorizar reconocidos autores de la novela negra.

2 Laura Navarrete Maya, La novela policial en Miguel N. Lira, p. 136.

3 Alfonso Reyes, La máquina de pensar, p. 31.

autor, aparte de escribir una docena de novelas policiacas de gran éxito, logró precisar, en 1928, el modelo del género, a través de la formulación de ve inte reglas que lo constituirán”. 4 Daniel Link, en su libro El juego de los cautos, dice que Raymond Chandler es uno de los más célebres autores de la novela negra norteamericana y postula una suerte de poética del género. Chandler, en su artículo El simple arte de matar, define una tesis sobre la novela detectivesca. 5 Menciona que el autor de estas novelas debe escribir sobre el auténtico sabor de la vida, tal como es vivida, tener agudeza como esc ritor al momento de permear los diálogos, concebir personajes creíbles e inolvidables, sus eventos deben ser intemporales, el problema debe contener elementos de verdad y plausibilidad. En México, el doctor Vicente Francisco Torres, en su libro Muertos de papel, menciona que el género negro comenzó a desarrollarse en 1947, cuando aparece una revista llamada Selecciones policiacas y de Misterio, donde publicaron cuentos policiacos de Rafael Bernal, María Elvira Bermúdez, Pepe Martínez de la Vega y Antonio Helú. El presente trabajo se ocupa de Rafael Bernal, escritor nacido en la Cd. de México el 28 de junio de 1915. Hombre sumamente versátil, tuvo varias actividades profesionales además de ser poeta, cuentista, novelista, guionista, corresponsal, diplomático y ensayista. Murió el 17 de septiembre de 1972 en Berna, Suiza. María Elvira Bermúdez, en su libro Cuento Policiaco Mexicano, anota que Rafael Bernal es “nuestro máximo escritor policiaco” 6 , y el Dr. Vicente Francisco Torres en La otra literatura Mexicana, escribe: “fue el primer autor de lengua castellana que publicó un cuento en [la revista] Selecciones Policiacas y de Misterio: La muerte poética. 7 Esta investigación pretende mostrar, desde los postulados teóricos de S.S Van Dine y Raymond Chandler, que las novelas y cuentos policiacos escritos por el autor mexicano Rafael Bernal, siguen una fórmula literaria tomada de los novelistas del género policial; sin embargo, por su condición sociocultural, es

4 Víctor Bravo, Los poderes de la ficción, p. 199

5 Tomando en cuenta su propia terminología: “El relato de detectives (quizá será mejor que lo llame así, pues la fórmula inglesa sigue dominando el oficio)” Chandler, Raymond. El simple arte de matar, Bruguera, Barcelona, 1980.

6 María Elvira Bermúdez, Cuento policiaco mexicano, p. 9.

7 Vicente Francisco Torres, La otra literatura mexicana, p. 21.

lógico que desarrolle una trama policial distinta a la s fórmulas convencionales, lo cual lo lleva a proponer una propia de México. Por tal motivo se han escogido, para su análisis, sus novelas: El Complot Mongol, Un muerto en la tumba, Tres novelas policiacas , y los cuentos: “La declaración”, “La muerte poética”, “La muerte madrugadora”. Esta propuesta marcaría el inicio de nuevos estudios para desarrollar fórmulas literarias mexicanas y abrir más un campo de exploración sobre este género. En el primer capítulo se exponen las fórmulas que S.S. Van Dine y Raymond Chandler utilizan para clasificar el género; en este mismo espacio se realiza una propuesta de fórmula literaria para analizar la narrativa policial de Rafael Bernal. En el segundo capítulo se exponen las pesquisas de la fórmula literaria del autor mexicano en el género policial. Finalmente, en las conclusiones de pondrá énfasis en la comprobación de la tesis y en aquello que distingue la literatura de Rafael Bernal.

2. El color del crimen

La novela policial toma su nombre de lo que la sustenta: el crim en. Su narrativa presenta la oscuridad de la condición humana, la capacidad inherente a todo ser social de violentar y arrebatar la vida a un semejante. De igual forma revela al indagador correcto que tendrá la pericia para encontrar al culpable y su motivación. El primer investigador propuesto en el género fue Auguste Dupin 8 , creado por Edgar Allan Poe en 1841. En general, los estudiosos concuerdan en darle al mencionado escritor la paternidad de la novela policiaca; sin embargo, Fereydoun Hoveyda en su libro Historia de la novela policiaca, 9 menciona unos manuscritos chinos, anónimos, de principios del siglo XVIII que contienen los elementos necesarios para ser tomados como un relato policial. Ese descubrimiento fue realizado por el sinólogo Robert Hans Va n Gulik, quien tomó prestado al protagonista y creó la novela Tres casos criminales resueltos por el Juez Ti. Esta información ha causado discrepancias entre los estudiosos del género, no obstante, esto no ha impedido el desarrollo de los mismos ni los cambios en la trama de las novelas policiales, lo que ha ganado la elaboración de nuevos conceptos que clasifican sus diferencias. Algunos de los términos que se acuñaron fueron: novela negra, criminal, de detectives, de misterio, de enigma, etcétera. Cada un o de ellos fue definiendo particularidades de la novela policiaca. Un ejemplo típico de este tipo de novela lo encontramos en narrativas donde se halla un cadáver; es habitual que la víctima tenga cualidades positivas reconocidas por la sociedad. El person aje encargado de la investigación posee virtudes intelectuales y éticas, a veces se asocia 10 con el cuerpo policiaco. El detective asume la obligación de encontrar al victimario y la motivación justificada para el hecho perpetrado, a través de los rastros o pistas dejados por el responsable. Cuando él entra en escena el lector tendrá la certeza de que la impunidad será desenmascarada y la justicia cumplirá con su deber.

8 Es un detective de ficción creado por Edgar Allan Poe, este personaje hizo su primera aparición en “Los crímenes de la calle Morgue” (1841), también aparece en los cuentos: “El misterio de Marie Rogêt” (1842) y en “La carta robada” (1844).

9 Fereydoun Hoveyda, Historia de la novela policiaca, pp. 11-15. 10 No todos los detectives o investigadores pertenecen al cuerpo policiaco, muchos son contratados por los familiares de la víctima o por los propios oficiales para ayudar a resolver el caso, un ejemplo muy claro es Sherlock Holmes.

En cambio, no tan refinada, ni con personajes arquetípicos, como es el

caso del detective, la novela negra surge poco antes de la Primera Guerra

Mundial. “La resolución del misterio planteado como un juego de lógica dejó de

ser el objetivo principal de la obra, quedando en primer plano la denuncia social

y un intento de comprender los conflictos del alma humana.11

La novela negra nació en Estados Unidos describiendo “ambientes

sórdidos de los bajos fondos y el héroe es un personaje cínico y desencantado

que habitualmente está sin trabajo, no tiene un dólar en el bo lsillo y debe hacer

frente él solo, no sólo al criminal, sino también a un poder establecido

generalmente corrupto” 12 . En este trabajo se utilizarán estos dos términos

alternativamente, pues la narrativa del escritor analizado, Rafael Bernal,

presenta características de ambos.

De entre los escritores que tomaron este género como la oportunidad

para desarrollar su creatividad, surgieron teóricos que postularon sus conjeturas

hechas a través de la experiencia propia y la observación. S. S. Van Dyne y

Raymond Chandler fueron los primeros.

S. S. Van Dyne fue el seudónimo de Willard Huntington Wright

(Charlottesville, Virginia, 1888 New York, 1939), crítico de arte, creador del

detective Philo Vance, escritor de doce novelas, autor de quince cortometrajes

producidos por la Warner Brothers, una miniserie televisiva y una serie

radiofónica que duró cinco años.

Durante las primeras décadas del siglo XX, este novelista alcanzó la fama

y su detective la popularidad. Bajo esta atmósfera surgió como teórico del

género policíaco. En septiembre de 1928 publicó en la revista American

Magazine, lo que se conoce como: “Las 20 reglas de la novela policiaca”.

Sus veinte reglas fueron asimiladas, retenidas, puestas en práctica por

diversos autores; sin embargo, también sirvieron para que otros narradores

buscaran revitalizar el género.

propuestas por S.S. Van Dyne pueden condensarse en las

siguientes: 13

Las

reglas

El relato policiaco es una especie de juego intelectual. Es más, llega a ser un acontecimiento deportivo. Y para escribir historias policíacas hay unas leyes muy definidas, quizá no escritas, pero obligatorias; y cualquier maquinador de misterios literarios que se precie trabaja sobre

11 Biblioteca Nacional de España. Guía de recursos bibliográficos de la novela policíaca. La novela policíaca: una introducción. <http://www.bne.es/es/Servicios/InformacionBibliografica/GuiaRecursosNovelaPoliciaca/> [20 junio 2009].

12 Loc. cit.

13 Ver el texto completo en el anexo 1.

esta base. Lo que aquí sigue es una especie de credo, basado en parte en la práctica de todos los grandes escritores de historias policíacas, y en parte en los impulsos de la honrada conciencia del autor. A saber:

1. El lector ha de tener iguales oportunidades que el detective para resolver el misterio.

2. No se debe hacer caer al lector en ninguna trampa o despiste que no sean los legítimamente puestos por el criminal al propio detective.

3. No debe haber intriga amorosa.

4. Ni el detective, ni ninguno de los investigadores oficiales, podrá nunca revelarse como culpable.

5. El culpable debe ser determinado por deducción lógica, no por accidente, coincidencia, o confesión sin motivos.

6. La novela policíaca debe tener un detective.

7. En una novela policíaca tiene que haber un cadáver.

8. El problema del crimen debe ser resuelto con medios estrictamente racionales.

9. No debe haber más que un detective.

10. El culpable debe ser una persona que ha formado parte más o menos importante de la historia, esto es, una persona con la que el lector está familiarizado y en la que encuentra un interés.

11. Un sirviente no debe ser escogido por el autor como culpable.

12. Debe haber un solo culpable, sin importar el número de crímenes que se cometan.

13. Las sociedades secretas, mafias, etc. no tienen sitio en una historia policíaca.

14. El método del asesinato, y los medios para detectarlo, deben ser racionales y científicos.

15. La verdad debe estar continuamente a la vista, para que la astucia del lector pueda llegar a detectarla.

16. Una novela policíaca no debe contener largos pasajes descriptivos, ni profusión de adornos literarios, ni trabajados análisis de caracteres, ni preocupaciones «atmosféricas».

17. Un delincuente profesional nunca debe cargar con la culpa en una novela policíaca.

18. En una novela policíaca, el crimen no debe resultar nunca un accidente o un suicidio.

19. Los móviles de todos los crímenes en las novelas policíacas deben ser personales.

20. Y (para darle a mi credo unas puntualizaciones finales) incluyo una lista de algunos trucos en los que ningún escritor de historias policíacas que se precie, se permitirá caer:

a) Determinar la identidad del culpable comparando la colilla dejada en el lugar del crimen con la marca fumada por un sospechoso.

b) La falsa sesión espiritista para asustar al culpable y forzar su confesión.

c) Falsas huellas dactilares.

d) La coartada de la figura simulada.

e) El perro que no ladra y con ello revela el hecho de que el asesino es familiar.

f) La acusación final contra un gemelo o un pariente que se parece exactamente a la persona sospechosa, pero inocente.

g) La jeringa hipodérmica con droga somnífera.

h) El crimen en una habitación cerrada por dentro.

i) El test de asociación de palabras para descubrir al culpable.

j) La carta en clave que es desentrañada por el detective. S.S. Van Dyne - septiembre de 1928 14

De estos principios se pueden sacar en claro los diferentes elementos que constituyen las bases de una fórmula literaria para la narrativa policiaca. 1) El lector será partícipe de la historia en el momento que acepte el juego de comenzar a buscar y razonar las pistas que el autor ha dejado a lo largo de la trama.

14

y <http://www.literalia.es/article505.html> [22 de junio del 2009].

Literaria.

Reseñas

comentarios

de

libros.

Reglas

de

la

novela

policiaca

(S.

S.

Van

Dine).

2) La trama debe ser creíble, justificar los actos de los personajes con el uso de la razón y la lógica, además presentará una realidad coherente con la que vive el lector. 3) La novela tendrá un solo héroe que represente los valores de la justicia, la inteligencia, la ética y la astucia. 4) El culpable no será un delincuente, su crimen será un asesinato justificado y personal; de igual forma, no pertenecerá a ninguna sociedad secreta. El lector deberá conocerlo como alguien cuya culpabilidad no sea implícita. 5) El autor mostrará originalidad, ingenio, para que la trama interese al lector y no lo decepcione al repetir los elementos ya presentes en otras novelas. Raymond Chandler (Chicago, 1888 La Jolla, California, 1959) creador del detective Philip Marlowe, fue poeta, soldado, reportero, guionista de cine. Comenzó su trabajo como escritor del género en 1939 con la novela El sueño eterno. Varias de sus novelas fueron adaptadas al cine. Federico Patán definió el estilo que lo caracterizó: “Está compuesto de frases cortas, activo, nervioso, en ocasiones hasta secamente poético, un sentido notable de la narración, el uso de la ironía.15 Raymond Chandler presentó al público en 1949, dentro de su novela titulada Peces de colores, una introducción conocida como: “Apuntes sobre la novela policiaca”, donde vierte un decálogo basado en su conocimiento y análisis. En ella dio a conocer un esbozo de fórmula literaria de lo que debe contener una

novela policiaca. A continuación

se

sintetizan sus apuntes: 16

1. La situación inicial y el desenlace deben tener unas motivaciones verosímiles.

2. No deben cometerse errores técnicos respecto a los métodos del crimen y de la investigación.

3. Los personajes, el ambiente y la atmósfera deben ser realistas.

4. Además del elemento de misterio, la intriga debe tener un cierto peso en tanto que argumento.

5. La sencillez fundamental de la estructura debe ser suficiente como para admitir una fácil explicación cuando el momento lo exija.

6. La solución del misterio debe escapar a un lector razonablemente inteligente.

7. Cuando se revela la solución, ésta debe parecer inevitable.

8. La novela policíaca no debe intentar hacerlo todo a la vez.

9. Es preciso que de una manera u otra, y no necesariamente a través de los tribunales de justicia, el criminal reciba su castigo.

15 Federico Patán, Calas menores, p.108.

16 Ver el texto completo en el anexo 2.

10. No basta con establecer claramente los hechos, es preciso también que se puedan descubrir en ellos los elementos de un razonamiento. No hay que ocultar ninguno de los datos al lector, ni atribuirles una importancia relativa engañosa. El amor casi siempre debilita una novela policíaca. 17

El amor casi siempre debilita una novela policíaca. 1 7 De igual forma que Van Dyne,

De igual forma que Van Dyne, Chandler maneja unos principios básicos, de entre los cuales se pueden definir los siguientes:

1) La trama, los personajes, el motivo, el modo de cometer el crimen, así como la forma de resolverlo serán creíbles y razonables. 2) El autor deberá ser hábil para respetar la inteligencia del lector con una narración sencilla, clara, una intriga interesante , además de un final inevitable y sorprendente. 3) La justicia prevalecerá, pues el criminal recibirá su castigo, bajo cualquier forma. De los preceptos de ambos escritores, se pueden desprender semejanzas y diferencias que se complementan en un solo manifiesto de fórmulas para la construcción de la trama en la novela policial. Quedarían las siguientes propuestas:

1. Imitar la realidad

La trama, el ambiente y la atmósfera serán creíbles para el lector.

El investigador y los personajes necesarios tendrán una

identidad definida.

2. Uso de la lógica

La trama, las acciones de los personajes, el motivo, el modo

de cometer el crimen y la forma de resolverlo serán respaldados por la sensatez y la razón.

El investigador tendrá la capacidad intelectual para esclarecer los eventos presentes.

3. El crimen es el asesinato

El homicida será alguien expuesto como incapaz de tal acto, ya sea por sus virtudes o por su validación en testimonios de los otros personajes.

El crimen será personal.

4. Búsqueda de la justicia

17 Raymond Chandler, Peces de colores, pp. 5-19.

Ya sea que el investigador forme parte o no del cuerpo policiaco o posea una personalidad sombría, él será responsable de hacer prevalecer la justicia.

Aun cuando el criminal aparente haber escapado, el escritor se encargará de castigar al culpable.

El investigador poseerá ética profesional, estará dedicado a su trabajo, no serán validas las situaciones que lo distraigan de la solución lógica del crimen.

5.

Elementos narrativos

La trama será clara y contendrá los detalles precisos para la exposición de las pistas.

La intriga y la acción deberán ser sencillas, interesantes y

sorprender al lector.

El autor buscará recursos distintos a los utilizados con

anterioridad (por él o por otro escritor) para el crimen y su solución, o en todo caso los revitalizará. Por su característica de englobar una base teórica para la fórmula literaria de la novela policial, es este último listado el que se usará para sustentar el análisis de las obras del escritor mexicano Rafael Bernal, sin dejar de tomar en cuenta los elementos que le dieron origen a este género.

3. Maquinador de misterios

En México, la novela policial también tiene un inicio incierto. Vicente

Francisco Torres, en su libro Muertos de papel, describe que lo escrito sobre ella es tentativo “porque cada día, quien tiene algún interés en este tipo de obras

realiza nuevos hallazgos.” 18

De la misma forma menciona que esta literatura “se arraigó en Latinoamérica a finales de la década de los veinte, gracias a las traducciones de las novelas inglesas y francesas que entregaba la editorial hispano argentina Biblioteca Oro” 19 . A partir de esta información comienza un desplegado de la diversidad de autores mexicanos que incursionaron en este gé nero. Un posible primer relato es un cuadernillo titulado Vida y milagros de Pancho Reyes detective mexicano , que él encontró y asume, por unas líneas de la misma novela, que es de la primera década del siglo XX. María Elvira Bermúdez, en un artículo titulado “Qué es lo policiaco en la

narrativa, menciona que: en México el abordaje de lo policiaco en la narrativa ha sido esporádico, exiguo y, en ciertos casos, híbrido .20 En su libro Cuento Policiaco Mexicano. Breve Antología. Considera al autor Antonio Helú (San Luis Potosí, San Luis Potosí, 1900- Ciudad de México, 1972) pionero de la narrativa detectivesca y a Rafael Bernal su máximo exponente. Vicente Francisco Torres en su artículo “Cuentos de Antonio Helú”, menciona que Antonio Helú comenzó a escribir cuentos policiacos en 1929. “En 1946 fundó Selecciones Policíacas y de Misterio, revista que dio a conocer no sólo los mejores cuentos escritos en lengua inglesa y francesa, sino promovió a más de una veintena de autores hispano-hablantes.21 Asimismo, es en su libro Muertos de papel donde le da a Rafael Bernal su lugar como uno de los

precursores del género de novela

policial. 22

18 Vicente Torres, Muertos de papel, pp. 22-23.

19 Ibid., p. 21.

20 María Elvira Bermúdez, “Qué es lo policiaco en la narrativa”. <http://biblioteca.itam.mx/estudios/estudio/estudio10/sec_30.html> [6 julio 2009].

21 Vicente Torres, “Cuentos de Antonio Helú”. Article Archives. <http://www.articlearchives.com/reports-reviews-sections/editorials-opinions/665176-1.html> [6 julio 2009].

22 Vicente Torres, Muertos de papel, p. 33.

Rafael Bernal nació en la Cuidad de México el 28 de junio de 1915 y murió el 17 de septiembre de 1972 en Berna, Suiza. Fue un auto r prolífico y multifacético, escribió novela, cuentos, ensayo, teatro, reseñas, poesía, textos comerciales para publicidad, radionovelas, hizo traducciones, guiones y adaptaciones para cine. De su biografía se puede inferir que tenía un notable gusto por viajar, estudió en Canadá, recorrió Estados Unidos, Europa, Centroamérica, Colombia, Venezuela, Cuba, Perú, Filipinas, Honduras, Japón y Suiza. Entre sus profesiones se destaca ser escritor, corresponsal, fundador de la editorial Canek, colaborador en periódicos, fundador de una agencia de publicidad y del primer teatro de la televisión; director de programación en estaciones de radio y en televisión, productor de teatro, diplomático, profesor, impartió seminarios y conferencias. 23 Con lo que respecta al género policial publicó las novelas: Un muerto en la tumba (1946), El Complot Mongol (1969); un libro de cuentos: Tres novelas policiales (1946), el cuento “La declaración(1967) publicado dentro del libro Diferentes mundos, y dos cuentos editados en la revista Selecciones Policíacas y de Misterio: “La muerte poética” (1947) y “La muerte madrugadora” (1948).

3.1 Imitar la realidad

En cada uno de los cuentos y novelas que escribió Rafael Bernal, se encuentran similitudes con las fórmulas literarias creadas por Van Dyne y Chandler, entre ellas está el arte de copiar la realidad del espectador; contar en la trama aquellos eventos que cualquier persona puede experimentar, como lo es el verse involucrado en un crimen. La narrativa siempre tomará las acciones humanas para retratar aquello que vale la pena ser contado; los relatos policiales de Bernal no son la excepción. En ellos el autor somete a su lector a reconocer lugares, atmósferas, personalidades, convicciones y descubrirse como un posible partícipe en la trama.

La mayoría de estas narraciones se publicaron en 1946, salvo el cuento “La declaración”, editado en 1967, y la novela El complot mongol, en 1969. Por ello se debe tomar en cuenta que Bernal capta el contexto de esa época; sin

23 Para mayor detalle, consultar la tesina de Bravo Correa, Mauricio. Pesquisa bibliográfica de Rafael Bernal, pp. 18-24.

embargo, puede ser que parte de la trascendencia de esos cuentos se deba a que no están desfasados de nuestra actualidad, porque también son representaciones de la idiosincrasia del mexicano y sus costumbres. La novela Un muerto en la tumba y casi todos los cuentos, tienen como escenario la provincia de México. Bernal recupera lo que el lector conoce de estos lugares: que son pequeños, con una comunidad conocida entre sí, además de ser cerrada para los ojos de cualquier “forastero” y donde algo tan grave como un asesinato es un evento que marcará la vida de sus habitantes. El complot mongol es la única narración policial de este autor que se ubica en la capital de nuestro país. Al contrario del retrato de la provincia que hace en sus cuentos, en ella se experimenta una descripción del centro de la ciudad (con énfasis en la calle Dolores), el espacio de las grandes avenidas, el tráfico, los constantes traslados en auto o camión, las facilidades de la modernidad y el bullicio de la multitud. Sólo hay dos cuentos cuyas acciones no se llevan a cabo dentro de los ámbitos nacionales: “El extraño caso de Aloysius Hands”, desarrollado en La Mesa, Arizona, Estado Unidos, y “La declaración”, cuya trama se ubica en Tokio, Japón. A pesar de que el lector no tenga explícito conocimiento de las costumbres del extranjero, los dos apelan a la realidad del ser humano, en el primero a la vanidad intelectual, en el segundo el amor al principio de la paz universal. Una coincidencia entre las novelas es el ambiente político. Ambas plasman las características de la cultura mexicana y su historia. De igual forma captan la manera como los interesados llegan a formar parte del gobierno, el cómo los personajes toman posicionamiento en el ejercicio del poder. En los cuentos el ambiente es más cerrado, la intrig a tiene un peso mayor porque el crimen, que es el asesinato, no es algo que sea frecuente en ese ámbito, así mismo se siente la opresión de la sospecha sobre los personajes y la búsqueda de pistas precisas que descubran al verdadero culpable. Los personajes en ambas novelas, principalmente los investigadores: el antropólogo Teódulo Batanes y el pistolero profesional Filiberto García, tienen definidas sus personalidades, tal es así que el lector puede conocer sus gustos, filiaciones y manías. Por ejemplo: mientras ambos se encuentran solucionando su

correspondiente caso, uno se chupa el dedo pulgar en actitud meditabunda mientras que el otro está “haciéndole al Vasconcelos con purititas memorias” 24 . Otro recurso que el autor utiliza para moldear el carácter de sus personajes es el uso del lenguaje: Batanes tiene la manía de exponer largos discursos plagados con sinónimos, porque “el uso o empleo de sinónimos aclara alguna frase o período” 25 ; mientras que García utiliza de manera obsesiva la palabra “pinche”: en una novela de 214 páginas, se cuentan 258 repeticiones de ella.

Existe también la posibilidad de que el lector conozca más de Batanes porque él también aparece en los cuentos: “La muerte madrugadora”, “La muerte poética” y “De muerte natural”. Los demás pe rsonajes, ya sea en las novelas o los cuentos no tienen su identidad tan concreta.

3.2 Uso de la lógica

El desarrollo de las historias a las que Rafael Bernal les da vida de manera creativa sigue el parámetro de tener acciones y métodos apegados a la sensa tez y la razón. Mucho de esto tiene que ver con la identidad de los personajes; si son ambiciosos actúan conforme a su personalidad o si son extremadamente despistados sus acciones son triviales. En la mayoría de las narraciones la agresión es premeditada. El modo de llevarse a cabo siempre es tomando los elementos que puedan llevar a confundir a la policía y eludir a la justicia. En “De muerte natural” y “La declaración”, los eventos que lo suscitan no son planeados, son motivados por la desesperación y frustración del personaje. El método con que se comenten los asesinatos tiene su lógica y fundamento en las capacidades del homicida. Se encuentra una diversidad de instrumentos como: una barreta, pistolas, cuchillos, inyecciones o venenos. Por ejemplo, en la novela Un muerto en la tumba, el criminal aprovechó la ambición y falta de ética de su víctima, para llevarlo a una tumba prehispánica y atentar contra su vida de un golpe. Al igual que los homicidas, los investigadores poseen la capacidad intelectual para esclarecer los eventos que les presentan aquellos. Teódulo Batanes, interviene en cuatro casos, el no es detective y no pertenece a la

24 Rafael Bernal, El complot mongol, p. 58. 25 Id. Un muerto en la tumba, p.91.

policía, es un antropólogo que toma la lógica como una ciencia. 26 Esto lo lleva a resolver los casos gracias a sus deducciones. Él mismo se ubica como una persona que “se precia de saberlo u observarlo todo.27 Así, utilizando sus habilidades, conocimientos y de la ayuda de los demás personajes, como puede ser un forense, un doctor o un policía, al final desenmascara al asesino, gracias a su mentalidad lógica y sólidas pruebas e inferencias. Filiberto García, matón a sueldo de la policía 28 , es un hombre que al que el lector puede percibir como un ser inteligente, pues entre sus meditaciones y dudas, al final da luz a la intriga. Es un personaje que gusta de observar y hacer conforme los eventos lo guían. Pero antes que nada se deja llevar por una regla lógica y de sentido común: “no me gusta ser yo el muerto .29 En el cuento “El extraño caso de Aloysius Hands” aparece como investigador el sargento de la policía federal Ruppert L. Brown, quien no tiene la capacidad de encontrar las pistas necesarias para descubrir al asesino. Los datos que el autor revela no son observados por el agente, tal es su ineptitud que él mismo escribe una carta con su renuncia: “Como no averiguo nada, lo jefes para limpiarse de toda responsabilidad, me tendrán que cesar. Así que prefiero renunciar antes.” 30 El asesinato ocurrido en “El heroico don Serafín” tiene como investigador al inspector de policía: “Muelas Trae”. Su búsqueda de datos que lo llevan a descifrar al homicida sigue un razonamiento lógico incuestionable. En su caso el muerto es un rector y el arma homicida una pistola. Al utilizar el método de laboratorio de localizar las huellas digitales encontró al dueño y, por lógica, al culpable. En “La declaración” se presenta un investigador que pertenece a la policía imperial de Japón, Oe Takanawa, conforme el personaje (al cual se le pide haga una declaración sobre la muerte de Rodney Stuart) comienza a responder las preguntas, él con “la lógica fría de sus palabras” 31 , descubre todas las piezas que se fueron reuniendo en el seguimiento del caso y que arman las evidentes conclusiones.

26 Ibid., p. 22.

27 Ibid., p. 159.

28 Id. El complot mongol, p. 111.

29 Ibid., p. 170.

30 Rafael Bernal, Tres novelas policiacas, p. 35.

31 Id. En diferentes mundos, p. 133.

Se puede inferir, entonces, que en el género policial de Bernal nada es resultado del azar ni descubrimientos fortuitos. Atrapar al asesino es un arte que obedece reglas de verosimilitud y convencimiento lógico. Es el imperio de la razón afincado en la realidad.

3.3 El crimen es el asesinato

El homicidio es la materia prima en el género policiaco, es una acción individual repudiada por la sociedad 32 desde que ésta se conformó como tal. Sin embargo, dentro de ella se han justificado permisos para quitarle la vida a un semejante, se admiten estos actos bajo la promesa de una mejoría de su estado socio-económico: una guerra para conquistar tierras y sus respectivos recursos naturales o, para eliminar a quienes compiten por el control de los mismos. No obstante, cuando es cometido por una persona dentro de la misma comunidad en la que vive con la única intención de buscar su bienestar individual, el homicidio es una trasgresión que la sociedad no perdona ni justifica. De esta forma el agresor es considerado un criminal y debe buscar la manera de librarse del castigo. La novela policial toma el asesinato y lo convierte en un arte de prestidigitación, donde el cadáver moviliza la capacidad mental del investigador para hallar al culpable, y donde el responsable tratará de cometerlo sin dejar huellas que lo delaten. Rafael Bernal, como escritor de novelas policiacas, expone a algunos de sus homicidas como figuras con valores y virtudes, como individuos que no serían capaces de causar bajezas a los demás; muchas veces, estos criterios o juicios morales tienen fundamento en las palabras de los otros personajes que intervienen en la historia. En el cuento “El extraño caso de Aloysius Hands”, el asesino había sido descrito por el propio sargento de la policía encargado del caso como alguien que tenía “antecedentes honorabilísimo… además había cooperado en todo lo posible en el esclarecimiento del misterio.33 Lo mismo ocurre con el culpable en

32 Se pueden revisar los valores ideológicos de las diversas religiones, filosóficos con Aristóteles (Ética nicomáquea. Ética eudemia) o psicológicos con Freud (El porvenir de una ilusión) y todos ellos, desde su particular erudición coincidirán que el matar a un semejante es un acto negativo y es repudiable.

33 Rafael Bernal, Tres novelas policiacas, p.17.

la novela Un muerto en la tumba, donde la señora gobernadora expresa su admiración por ser un personaje caritativo. La misma característica se observa en los cuentos “La declaración” y “El heroico don Serafín”, donde el asesino fue calificado como: “Un hombre probo, de un sabio sin pasiones, amante de la justicia.34 En los cuentos “De muerte natural” y “La muerte madrugadora”, el autor no presentó las características del homicida, por lo tanto, el lector hará muchas suposiciones siguiendo su experiencia personal, pero nunca tendrá la certeza. “La muerte poética” es un texto donde el criminal, antes de que la comunidad lo supiese culpable, no era apreciado por incompetente. Una característica interesante de El complot mongol es que la trama no comienza con un cadáver, sino con la tentativa de que habrá uno. Es conforme avanza la historia que los personajes van muriendo. El primer muerto que aparece es un individuo llamado Luciano Manrique apodado por Filiberto García como “El Polaco”. Este hombre murió a manos del investigador porque penetró ilegalmente en su apartamento con la finalidad de atacarlo. Los criminales que planearon la tentativa de asesinato, son presentados ante el lector como personajes deshonestos; un tercer homicida que afectó los intereses personales de García, era conocido del pistolero, pero no se habían dado sus antecedentes, los demás personajes lo conocían como alguien tradicional y digno de respeto, lo cual acentúa su carácter maquiavélico.

Los crímenes que se comenten en los diferentes relatos de Rafael Bernal obedecen, en su mayoría, a sentimientos mezquinos: la ambición, ya sea económica o de poder; el egoísmo, la envidia, para librarse de un chantaje o para vanagloriarse ante los demás de su sagacidad e inteligencia. Todo ello afianza el realismo y “la lógica” del asesinato.

3.4 Búsqueda de la justicia

La justicia que se aplica en las novelas policiales consiste en proporcion ar un castigo al criminal que ha trasgredido, con un homicidio, la normatividad de una sociedad.

El hombre siempre realiza conductas a las cuales se les puede catalogar como justas o injustas. Un claro ejemplo, es cuando un individuo da muerte a otro individuo, pues aquí ya nos

34 Ibid., p. 141.

encontramos con la privación del valor primordial del ser humano: la vida. Porque donde hay negación de la vida o atentados contra la misma, en cualquier forma y aspecto, no hay Justicia; ya que ella es la reina y señora de todas las virtudes.

Sócrates declaraba que la Justicia es ante todo una perfección interior, una virtud que radica en el alma. Y Aristóteles termina diciendo que la Justicia es la virtud más alta, la virtud perfecta. Por el contrario, para los juristas es el fin principal para solucionar de forma práctica

y oportuna los problemas sociales que surgen de la convivencia humana. 35

En los cuentos de Rafael Bernal, no siempre se puede apreciar que los oficiales miembros de la policía encarcelen al homicida, pero es a par tir de que el investigador descubre al asesino, que la justicia se reivindica. Teódulo Batanes es un personaje que a pesar de no pertenecer al cuerpo policiaco, denota un gusto por encontrar la verdad en las situaciones en que se ve involucrado. En esta búsqueda revela la identidad del homicida. De igual forma, este personaje no se distrae de su objetivo, no cesa en sus pesquisas hasta encontrar el final lógico y plausible del problema. Es en algunas circunstancias que sus habilidades en la observación y su inteligencia son solicitadas como ayuda por la policía. Esto sucede, por ejemplo, en Un muerto en la tumba, donde el oficial encargado de resolver el crimen es el Mayor Limón y él reconoce el potencial de Batanes. Filiberto García sólo aparece en una novela de Bernal, pero tiene redondeada su personalidad, el lector puede recordar y conocer a este personaje como si fuera un ser humano, no un personaje. Es un indagador infatigable, inteligente y sabe cumplir con el deber asignado por su jefe, y más aún, antepone sus compromisos ante los placeres personales; no obstante, cuando su profesión interviene con su vida privada, actúa conforme a su naturaleza y elimina a los que le causan daño. En el relato se siente atraído por una joven asiática llamada Martita : “la muchacha esa medio china que despacha en la tienda de Liu está rebuena y como que me da entrada.” 36 La relación con ella avanza y la lleva a su casa, le da dinero para que se compre cosas 37 , da la idea de que está dispuesto a tener un futuro con ella:

Y yo, ¿qué le digo a Martita? Espérate, mi hijita, que nada más voy a matar a unos changuitos y vuelvo. Está gacho eso. Yo creo que después de ésta mejor renuncio. Al cabo ya tengo mis

centavos y luego, si cae lo de la calle de Dolores

Para mí y para Martita. Y luego para ella

35 Edgar Martínez Cruz. La justicia. < http://www.tuobra.unam.mx/publicadas/050131002706.html> [22 julio 2009].

36 Rafael Bernal, El complot mongol, p. 27.

37 Ibid., p. 146.

sola. Hay que ver al Licenciado para que me haga un testamento. ¡Pinche testamento! Los centavos todos para Martita y la memoria de mis fieles difuntos para el hoyo, junto conmigo. 38

A pesar de todo el deseo que siente por Martita, y de las diversas oportunidades que se les presentan para hacer el amor con ella (cosa que nunca sucede), no se distrae del llamado de su jefe ni de otra obligación que cumplir con la investigación. En los cuentos:”El heroico Don Serafín”, “La declaración” y “El Extraño caso de Aloysius Hands”, los policías a cargo del homicidio no tienen rasgos personales definidos, ellos cumplen con su deber de señalar al asesino. No tienen situaciones que los distraigan de su objetivo. Al final, en estricta concordancia con el principio ético de la sobrevivencia social, debe imponerse la justicia y castigarse al culpable. En la vida, en la realidad, debe ser así.

3.5 Elementos narrativos

Entre los elementos narrativos que contiene una novela policial se pueden identificar: la exposición de una historia clara, cuyas pistas expuestas a lo largo del texto se presentan para que tanto el detective como el lector descubran al asesino; la intriga 39 será sencilla, y estará en equilibrio con la acción 40 . Si el autor utiliza recursos empleados con anterioridad (por él o por otro escritor) para el crimen y su solución, debe abordarlos desde un nuevo enfoque. Un muerto en la tumba y los cuentos tienen una trama sencilla, una sola línea conductora que lleva de la mano al lector, a dif erencia de El complot mongol, novela que contiene un entramado de tres historias, la primera es una que se basa en un rumor, la segunda es el plan de asesinato y la tercera es una intriga política para obtener influencias en Cuba. Eso la hace atractiva sin ser confusa por la mezcla de información. El lector se ve atrapado por las complicaciones que vive Filiberto García. En la mayoría de los textos, Bernal utiliza una intriga que distrae al lector con personajes sospechosos, sin dejar de sembrar las pist as que precisan

38 Ibid., pp. 190-191. 39 Argumento pre-ordenado, orden artificial artístico.Elena Beristain, Diccionario de poética y retórica, p. 207. 40 En semiótica narrativa, conjunto de los actos encadenados, manifiestos en los nudos que en los relatos se organizan sintagmáticamente conforme al programa de una intriga y que se presentan al lector como un proceso que transforma y que proviene de una intención.Elena Beristain, Diccionario de poética y retórica, p.16.

para llegar al verdadero culpable. Esta particularidad se nota más en las novelas, porque hay mayor oportunidad de ampliar los detalles. Se puede observar con mayor claridad como la intriga y la acción se encuentran compaginad as en El complot mongol. En lo que respecta al uso de recursos narrativos que ya han sido estipulados en la novela policial y han sido recomendados para que cuando se utilicen se les dé un renovado uso, Rafael Bernal da muestra de una gran imaginación, pues toma elementos que son clásicos como “El crimen en una habitación cerrada por dentro.41 La novela Un muerto en la tumba se identifica por ser de cuarto cerrado, es decir, sitúan “la escena del crimen en el interior de una habitación cuyas ventanas y puertas estás cerradas por dentro, de manera que parezca imposible averiguar por dónde puede haber escapado el criminal” 42 , ya que se encuentra el cadáver de un senador dentro de una tumba prehispánica sellada, pues no había sido abierta de manera oficial por los antropólogo s encargados de su estudio. Es en esta misma novela, donde se presenta el uso de una colilla, Van Dyne menciona: “[Algunos] trucos en los que ningún escritor de historias policíacas que se precie, se permitirá caer: Determinar la identidad del culpable comparando la colilla dejada en el lugar del crimen con la marca fumada por un sospechoso.” 43 Sin embargo, Rafael Bernal la deja como una pista para desviar la atención del culpable del asesinato. Como lo descubre Teódulo Batanes: “Pero el hecho de que el asesino en los momentos de efectuar o realizar su crimen fumase Delicados, no quiere decir que los fumase siempre.” 44 Otra característica que se encuentra dentro de la historia es que: “ El culpable debe ser determinado por deducción lógica, no por accidente, coincidencia, o confesión sin motivos” 45 y Batanes, por su naturaleza afable, respetuosa y cordial, le pide al asesino que confiese delante de todos los presentes. Cosa que el asesino no hace, pero queda marcado como un recurso de estilo.

41 S. S. Van Dyne, Reglas de la novela policiaca <http://www.literalia.es/article505.html> [22 junio 2009] 42 Juan José Millás, Introducción a la novela policiaca, p. 7.

43 S. S. Van Dyne, op. cit.

44 Rafael Bernal, Un muerto en la tumba, p.106.

45 S. S. Van Dyne, op. cit.

En el cuento “De muerte natural”, Bernal utiliza el recurso de: “ La jeringa hipodérmica con droga somnífera” 46 , excepto que esta no contiene ningún tipo de droga, de esta manera revitaliza la estrategia narrativa utilizada con anterioridad por otros autores.

Hay dos recursos narrativos que tanto Van Dyne como Chandler marcan como algo que no se debe hacer. El primero cita: “ No debe haber intriga amorosa. El asunto es llevar al criminal a manos de la justicia, no llevar a una enamorada pareja al altar del himeneo.” 47 El segundo escribe: “El amor casi siempre debilita una novela policíaca, pues introduce una especie de suspense contrario a la lucha del detective por resolver el problema. La única forma de amor eficaz es la que añade un elemento de peligro personal al detective. Un buen detective no se casa jamás.” 48 Ningún detective en la narrativa de Bernal tiene relaciones amorosas en el texto, exceptuando al pistolero Filiberto García, pero a pesar de su platónica relación con Martita, nunca llegan al tener relaciones sexuales. Es te recurso es utilizado por el autor para mostrar a su personaje tangible, real, con necesidades de amor y placer como cualquier ser humano. Los relatos de Rafael Bernal abordan el arte del asesinato desde la creación realista, comenzando desde la trama, los lugares, las personalidades, la atmósfera, las acciones, todo ello se relaciona como un engranaje para darle mayor lógica, hacerlo creíble, además de cumplir con el sentido de someter a la justicia a un homicida.

46 Loc. cit.

47 Loc. cit.

48 C h a n d l e r ,

R a y mo n d

Peces de colores, p. 17.

4. Conclusión

La narrativa de Rafael Bernal aborda el género policial en su novela Un muerto en la tumba y con todos sus cuentos, pero es con la novela El complot mongol que toca al género negro. En ella se puede encontrar una delación de la corrupción política, los problemas sociales como la dro ga o los asesinatos encubiertos por parte del gobierno, así como un clamor por la revolución mexicana. A través del análisis comparativo entre las fórmulas literarias de S. S. Van Dyne y Raymond Chandler con los textos de Bernal, se pudo descubrir una clar a compatibilidad entre ellos. Las historias que se desarrollan en México denotan una contextualización en la idiosincrasia del mexicano, su forma de comunicarse y su comportamiento. Rafael Bernal lo menciona de manera más específica en un ensayo que leyó en el Instituto Nacional de Bellas Artes el 28 de junio de 1968: “El lector tiene derecho, al ver una obra de un autor mexicano, a esperar un idioma que él, como mexicano o como enterado de lo mexicano, entienda claramente. Por lo tanto, al escribir, hay que respetar al posible lector, respetar su inteligencia y sensibilidad.” 49 Para Bernal era importante retratar la realidad para darle mayor relevancia a su principal inquietud: el estudio del hombre, de su comportamiento, sus acciones, sus palabras, su forma de vivir, de relacionarse, etcétera. Esto mismo provoca que exista una coincidencia ve rificable entre sus historias: una preocupación por la condición humana. Él mismo marca: “Lo trascendente es ver cómo ese hecho, imaginado o nacido de una o más experiencias, puede ser eficaz para darnos a conocer mejor al hombre y al tiempo del hombre en esa dimensión que, aunque imaginaria, no puede dejar de ser humana.” 50 Un ejemplo de ello se da con el antropólogo Teódulo Batanes, personaje con una balanza de justicia propia, que no incluye a la justicia legal. Sucede en la novela Un muerto en la tumba, cuando descubre un crimen perpetrado muchos

49 Rafael Bernal, “Nada en la vida me divierte tanto como escribir”, p. 5.

50 Ibid., p.1.

años antes del caso que atiende en ese momento y no delata a la persona, busca no causarle perjuicios. Esto mismo se ve en un cuento que no sucede en un contexto mexicano, “La declaración”: el policía de Japón Oe Takanawa, tiene como su principal motivación no dejar caer todo el peso de la ley sobre el homicida, lo que busca es la paz, una ideología que comparte con su gobierno. Las situaciones a las que se someten los personajes de Bernal los obliga a cumplir primero con su naturaleza, luego con las normas sociales. “El arte de narrar tiende, para ser arte, a expresar al hombre como es y no como un ideal.” 51 Los aportes de Rafael Bernal al género policial en lo que respecta a la narrativa mexicana, es más que una crítica social, sus obras representan la realidad. Se trata de mostrar al ser humano, un estudio de lo que él es y su comportamiento, “en cualquiera de los muchos aspecto s que pueda tomar la narración se busca un hecho humano porque, en el fondo, al hombre no le interesaba nada que no sea humano o que no se relacione con lo humano52 . Rafael Bernal, por tanto, no sólo presenta una narrativa que siguiendo los cánones del género se adapta al contexto mexicano, sino que permite observar la condición humana, que es universal.

51 Loc. cit.

52 Loc. cit.

5. Anexo 1.

S. S. Van Dyne. Reglas de la novela

policiaca

El relato policiaco es una especie de juego intelectual. Es más, llega a ser un acontecimiento deportivo. Y para escribir historias policíacas hay unas leyes muy definidas, quizá no escritas, pero obligatorias; y cualquier maquinador de misterios literarios que se precie trabaja sobre esta base. Lo que aquí sigue es una especie de credo, basado en parte en la práctica de todos los grandes escritores de historias policíacas, y en parte en los impulsos de la honrada conciencia del autor. A saber:

1. El lector ha de tener iguales oportunidades que el detective para resolver el misterio. Todas las pistas deben ser completamente mostradas y descritas.

2. No se debe hacer caer al lector en ninguna trampa o despiste que no sean los legítimamente puestos por el criminal al propio detective.

3. No debe haber intriga amorosa. El asunto es llevar al criminal a manos de l a justicia, no llevar a una enamorada pareja al altar del himeneo.

4. Ni el detective, ni ninguno de los investigadores oficiales, podrá nunca revelarse como culpable. Es una truculencia de mal gusto, como ofrecerle a alguien un penique brillante a cambio de una moneda de oro de cinco dólares. Es una pretenciosidad falsa.

5. El culpable debe ser determinado por deducción lógica, no por accidente, coincidencia, o confesión sin motivos. Resolver un problema criminal de esta manera es como llevar al lector de caza y, después de una fatigosa marcha, decirle que tenías la pieza que buscaba todo el rato en tu manga. Un autor así no es mejor que un prestidigitador aficionado.

6. La novela policíaca debe tener un detective, y un detective no es un detective hasta que detecta algo. Su función es reunir pistas que deben conducir hasta la persona que hizo el trabajo sucio en el primer capítulo; y si el detective no llega a su conclusión a través de un análisis de estas pistas, no habrá resuelto su problema mejor que el escolar que saca su respuesta sin demostrar el desarrollo aritmético.

7. En una novela policíaca tiene que haber un cadáver, y cuanto más muerto esté el cadáver, mejor. Ningún delito menor que el asesinato será suficiente. Trescientas páginas son demasiadas para cualquier otro delito que no sea un

asesinato. Después de todo, el tiempo del lector y el gasto de energía deben ser recompensados.

8. El problema del crimen debe ser resuelto con medios estrictamente racionales. Métodos para conocer la verdad como cábalas, l ectura del pensamiento, sesiones espiritistas, bolas de cristal y cosas por el estilo, están prohibidos. El lector tiene una oportunidad cuando confronta su ingenio con el de un detective racionalista, pero si debe competir con el mundo de los espíritus y hacer persecuciones por la cuarta dimensión o las metafísicas, está derrotado ab initio.

9. No debe haber más que un detective, esto es, un protagonista de la deducción, un deus ex machina. Juntar las mentes de tres o cuatro, o a veces una banda de detectives, para resolver un problema» no es sólo dispersar el interés y romper el rastro directo de la lógica, sino adquirir una ventaja nada limpia sobre el lector. Si hay más de un detective, el lector no sabe quién es su conductor. Es como hacer al lector correr una carrera contra un equipo de relevos.

10. El culpable debe ser una persona que ha formado parte más o menos importante de la historia, esto es, una persona con la que el lector está familiarizado y en la que encuentra un interés.

11. Un sirviente no debe ser escogido por el autor como culpable. Es una solución demasiado fácil. El culpable debe ser decididamente una persona de importancia, alguien que normalmente no caería bajo sospecha.

12. Debe haber un solo culpable, sin importar el número de crímenes que se cometan. El culpable puede, por supuesto, tener un cómplice o ayudante secundario, pero el peso importante debe reposar sobre un solo par de hombros: la indignación del lector debe ser concentrada sobre una única naturaleza negra.

13. Las sociedades secretas, mafias, etc. no tienen sitio en una historia policíaca. Un asesinato fascinante y realmente hermoso es arruinado irremediablemente por cualquier culpabilidad compartida. En una novela policíaca, al asesino se le debe tratar con deportividad; pero es ir de masiado lejos proporcionarle una sociedad secreta en la que se pueda refugiar. Ningún criminal con clase que se respete aceptaría tales ventajas.

14. El método del asesinato, y los medios para detectarlo, deben ser racionales y científicos. Esto es, la seudociencia y los instrumentos puramente

imaginativos y especulativos no han de ser tolerados en el roman policier. En el momento en que un autor incurre en los terrenos de la fantasía a la manera de Julio Verne, se aparta de los caminos de la acción policíaca, adentrándose en los vastos dominios de la aventura.

15. La verdad debe estar continuamente a la vista, para que la astucia del lector pueda llegar a detectarla. Con esto quiero decir que si el lector, después de conocer la explicación del crimen, vuelve a le er el libro, verá que la solución estaba, en cierto sentido, delante de sus ojos, que todas las pistas señalaban realmente al culpable, y que, si hubiera sido tan listo como el detective, podría haber resuelto el misterio por sí solo sin tener que llegar a l último capítulo. No hace falta decir que el lector inteligente resuelve a menudo el problema. 16. Una novela policíaca no debe contener largos pasajes descriptivos, ni profusión de adornos literarios, ni trabajados análisis de caracteres, ni preocupaciones «atmosféricas». Estas cosas no tienen lugar en un relato de crimen y deducción. Entorpecen la acción e introducen aspectos irrelevantes para el propósito principal, que es presentar un problema, analizarlo y llevarlo con éxito a una conclusión. Para estar seguros, debe haber las descripciones y dibujo de personajes justos para darle a la novela una verosimilitud. 17. Un delincuente profesional nunca debe cargar con la culpa en una novela policíaca. Los crímenes cometidos por ladrones y bandidos son asunto de l os departamentos de policía, no de los autores y brillantes detectives aficionados. Un crimen realmente fascinante es el cometido por un sacerdote

o un caballero famoso por sus actos de caridad.

18. En una novela policíaca, el crimen no debe resultar nunca un accidente o un

suicidio. Finalizar la odisea de una investigación con tal anticlímax es burlarse de la confianza del lector. 19. Los móviles de todos los crímenes en las novelas policíacas deben ser personales. Los complots internacionales y las políticas de guerra pertenecen

a una categoría diferente de ficción -a las historias de espionaje, por ejemplo-

Pero una historia criminal debe mantenerse en la esfera de lo cotidiano, debe reflejar las experiencias habituales del lector, y darle una cierta salida a s us propios deseos y emociones reprimidos.

20. Y (para darle a mi credo unas puntualizaciones finales) incluyo una lista de algunos trucos en los que ningún escritor de historias policíacas que se precie, se permitirá caer. Han sido empleados y resultan famili ares a todos los verdaderos amantes de la literatura criminal. Usarlos es una confesión de ineptitud y falta de originalidad por parte del autor:

a) Determinar la identidad del culpable comparando la colilla dejada en el

a)

Determinar la identidad del culpable comparando la colilla dejada en el

lugar del crimen con la marca fumada por un sospechoso.

 
b) La falsa sesión espiritista para asustar al culpable y forzar su

b)

La

falsa

sesión

espiritista

para

asustar

al

culpable

y

forzar

su

confesión.

 
c) Falsas huellas dactilares.  

c) Falsas huellas dactilares.

 
d) La coartada de la figura simulada.

d) La coartada de la figura simulada.

e) El perro que no ladra y con ello revela el hecho de que el

e) El perro que no ladra y

con ello revela el hecho de que el asesino es

familiar.

 
f) La acusación final contra un gemelo o un pariente que se parece

f)

La

acusación

final

contra

un

gemelo

o

un

pariente

que

se

parece

exactamente a la persona sospechosa, pero inocente.

 
g) La jeringa hipodérmica con droga somnífera.

g) La jeringa hipodérmica con droga somnífera.

h) El crimen en una habitación cerrada por dentro.  

h) El crimen en una habitación cerrada por dentro.

 
i) El test de asociación de palabras para descubrir al culpable.  

i) El test de asociación de palabras para descubrir al culpable.

 
j) La carta en clave que es desentrañada por el detective. S.S. Van Dyne -

j) La carta en clave que es desentrañada por el detective. S.S. Van Dyne - septiembre de 1928 53

53

Literaria.

Reseñas

comentarios

de

libros.

y

Reglas

de

la

<http://www.literalia.es/article505.html> [2 de junio del 2009].

novela

policiaca

(S.

S.

Van

Dine).

Anexo

2.

Raymond

novela policiaca

Chandler.

Apuntes

sobre

la

1. La situación inicial y el desenlace deben tener unas motivaciones vero símiles. Deben mostrar los actos verosímiles de personajes verosímiles en una situación verosímil, recordando además, que la verosimilitud depende en buena parte de un problema de estilo. Esto pone en entredicho la mayoría de los finales con truco, así como las historias que pretenden «rizar el rizo», en las cuales el personaje más improbable resulta ser el criminal, sin conseguir convencer a nadie. Pone en entredicho asimismo una mise en scène complicada como la que construye Agatha Christie en Murder in the Calais Coach, donde el número de coincidencias necesarias es tan enorme que nadie puede creer realmente en ellas. Es evidente que tanto en éste como en los demás casos la verosimilitud es una cuestión de efecto, no de hechos, y que un escritor la alcanzará allí donde otro menos dotado sólo conseguirá hacer el ridículo.

2. No deben cometerse errores técnicos respecto a los métodos del crimen y de la investigación. No se deben utilizar venenos raros, ni hay que equivocarse en la dosis mortal, etc. No se debe poner silenciador a un revólver (porque no funcionaría, puesto que existe una discontinuidad entre el cañón y el tambor), así como tampoco mostrar una serpiente trepando por el cordón de la campanilla del timbre. Si el detective es un policía avezado, esto debe quedar claro por su manera de actuar, y además debe poseer la mentalidad y el físico de la profesión. Si se trata de un investigador privado o de un mero aficionado, debe tener los suficientes conocimientos acerca de la rutina policial como para no parecer un imbécil. También hay que tener en cuenta el nivel cultural de los lectores. Lo que se admitía en Sherlock Holmes resulta inaceptable en Dorothy Sayers, Agatha Christie o Carter Díckson.

3. Los personajes, el ambiente y la atmósfera deben ser realist as. Hay que referirse a personas reales en un mundo real, aunque exista, evidentemente, una parte de imaginación. La verosimilitud siempre sale malparada del choque entre el tiempo y el espacio. Este es el motivo por el cual cuanto más exageradas son las premisas, más literales y exactas deben ser las consecuencias que se desprenden de ellas. Son escasos los autores que se

interesan por la psicología de los personajes, pero eso no significa que se trate de algo superfluo. Los que afirman que el enigma domin a sobre todo el resto, no hacen más que intentar disimular su propia incapacidad para crear unos personajes y una atmósfera. Existen diferentes maneras de crear unos personajes: mediante el método subjetivo penetramos en los pensamientos y en las emociones del personaje; el método objetivo o dramático los muestra como si estuvieran sobre un escenario, es decir, a través de su aspecto, su comportamiento, sus palabras y sus acciones; y, finalmente, lo que se denomina el estilo documental describe la cronología del caso. Este último método se aplica sobre todo a las historias de detectives en las que existe una preocupación fundamental por encontrar el tono de un informe oficial, que se limita a referir los hechos sin dejar traslucir las emociones. Sea cual sea el método elegido, siempre es preciso crear unos personajes si se quiere escribir una obra valiosa.

4. Además del elemento de misterio, la intriga debe tener un cierto peso en tanto que argumento. Ya sé que ésta es una idea que parecerá revolucionaria a algunos «clásicos» y descabellada a todos los especialistas de segunda categoría, pero ello no contradice en absoluto su solidez. Las buenas novelas policíacas son releídas, y en ocasiones repetidas veces. Es evidente que eso no se produciría si la única fuente de interés para el lector fuera el enigma. La novela policíaca que resiste el paso de los años posee invariablemente las cualidades de una buena novela. Necesita también un cierto clima, y una cantidad suficiente de brío. Para compensar un estilo apagad o hace falta una enorme habilidad técnica. Y, sobre todo en Inglaterra, es mucho más frecuente el extremo opuesto.

5. La sencillez fundamental de la estructura debe ser suficiente como para admitir una fácil explicación cuando el momento lo exija. El desenlac e ideal es aquel en el que todo se aclara a lo largo de una escena fulgurante. También en este punto suelen escasear las buenas ideas, y un escritor que las demuestre merece toda clase de felicitaciones. No es necesario que la explicación sea breve (salvo en el cine), aparte de que esto resulta muchas veces imposible. Lo importante es que la explicación sea interesante en sí misma, algo que el lector espera con impaciencia, y no una nueva historia con toda una serie de personajes nuevos o irreconocibles, sa cados de la manga para justificar una intriga que hace aguas. Tampoco conviene que consista en

una relación interminable de detalles ínfimos, que el lector no tiene ninguna obligación de recordar. Nada tan difícil como concluir satisfactoriamente una explicación. Si se dice todo lo que hace falta para contentar al lector estúpido, el lector inteligente se subirá por las paredes, pero esto no hace más que mostrar uno de los dilemas del autor de novelas policiacas. La novela policíaca debe gustar a toda clase de públicos, y no es posible satisfacer a todos ellos con los mismos medios. Desde la época de las novelas en tres volúmenes, nunca ha existido un tipo de ficción leído por personas tan diferentes. Las personas poco cultas no leen a Flaubert y, en general , los intelectuales tampoco leen los enormes libracos que suelen presentarse como novelas históricas. Pero todo el mundo ha leído en alguna que otra ocasión una novela policíaca, aparte de que existe una cantidad sorprendente de personas que casi nunca leen otra cosa. La técnica de la explicación vis-à-vis ante un público cuya educación varía en tan alto grado plantea un problema casi insoluble. Es posible que, salvo para el aficionado incondicional que acepta cualquier cosa, la mejor solución sea la que ha adoptado Hollywood:

«La exposición debe hacerse siempre en caliente, y una vez hecha se acabó» (Lo que quiere decir que una explicación siempre debe ir acompañada de una acción, y que es mejor suministrarla a pequeñas dosis que de golpe.)

6. La solución del misterio debe escapar a un lector razonablemente inteligente. Esto, y el problema de la honestidad, constituyen los dos elementos más desconcertantes del género. Algunas de las mejores novelas policíacas escritas hasta el momento no logran engañar hasta el final al lector inteligente (las de Austin Freeman, por ejemplo). Pero una cosa es adivinar la identidad del asesino, y otra muy distinta es ser capaz de confirmar esta conjetura a través de un razonamiento. Como los lectores son muy, diferentes entre sí, algunos de ellos adivinarán una solución perfectamente ocultada, mientras; que otros se dejarán engañar por el enigma más transparente. (¿Existe algún lector moderno que se deje engañar por The Red-Headed Leaque de sir Arthur Conan Doyle? ¿Una investigación policial moderna podría dejar de resolver The Purloined Letter de Edgar Allan Poe?) Pero tampoco es necesario, y ni siquiera deseable, mantener el engaño del aficionado hasta el final. Un misterio adivinado a medias intriga más que un misterio en el que el lector se siente totalmente perdido. La vanidad del lector queda halagada por haber levantado ligeramente la bruma. Lo

importante, es que, al final quede la suficiente bruma como para que el autor pueda dispersarla.

7. Cuando se revela la solución, ésta debe parecer inevitable. Más de la mitad de las novelas policíacas que se publican violan esta regla. No sólo porque las soluciones no son inevitables, sino porque aparecen visiblemente trucadas, cuando el autor se ha dado cuenta de que su asesino inicial e staba a punto de ser descubierto.

8. La novela policíaca no debe intentar hacerlo todo a la vez. Si se trata de la historia de un enigma que funciona a un nivel mental elevado, no podemos convertirla también en una aventura violenta o apasionada. Una atmósfer a de terror destruye cualquier pensamiento lógico. Si la historia se basa en unas presiones psicológicas complicadas que empujan a las personas al crimen, no es posible encontrar también en ella el análisis imparcial de un investigador experimentado. El detective no puede ser simultáneamente el héroe y la amenaza; el criminal no puede ser al mismo tiempo la víctima de las circunstancias y un canalla desalmado.

9. Es preciso que de una manera u otra, y no necesariamente a través de los tribunales de justicia, el criminal reciba su castigo. Contrariamente a la creencia popular, eso no tiene nada que ver con la moral. Se limita a formar parte de la lógica del género. No hacerlo sería como una disonancia irritante.

10. Es necesaria una razonable honestidad con relación al lector. Esto es algo que se dice con frecuencia, sin llegar a comprender siempre lo que supone. ¿Qué significa la honestidad en este campo? No basta con establecer claramente los hechos, es preciso también que se puedan descubrir en ellos los elementos de un razonamiento. No hay que ocultar ninguno de los datos al lector, ni atribuirles una importancia relativa engañosa. Los detalles que carecen de importancia no deben ser presentados como si estuvieran cargados de sentido. Sacar deducciones es el ABC del detective, pero, debemos saber las suficientes cosas acerca de su pensamiento para que la mente del lector pueda funcionar con la suya. El principio fundamental consiste en que, llegado a una cierta fase del desarrollo, un lector bastante perspicaz podr ía cerrar el libro porque ya ha descubierto el principio del desenlace. Pero esto supone algo más que él mero conocimiento de los hechos; supone también que el lector normal es capaz de deducir unas conclusiones acertadas. No debemos suponer en el lector unos conocimientos excepcionales, ni una

memoria normal respecto a los detalles ínfimos, pues en realidad el lector no ha tenido acceso a unos elementos susceptibles de darle la solución; no ha hecho más que ver los paquetes que los contenían, sin llegar a abrirlos. Sumergir el detalle esencial bajo una oleada de palabras irrelevantes es admisible si la dinámica de la historia ha creado la tensión suficiente como para que el lector esté precavido. Si es preciso que el lector posea tantos conocimientos como el doctor Thorndyke para resolver un enigma, esto resulta claramente imposible. Si el principio de Trent's Last Case de E. C. Bentley es verosímil, ello se debe a que la lógica y el realismo carecen de sentido. Cuando la hora real de un asesinato depende d el hecho de que la víctima sea hemofílica, no cabe esperar que el lector comprenda gran cosa del caso antes de ser puesto al corriente de esta hemofilia: una vez se le ha informado de ello (pienso en Have His Carease de Dorothy Sayers) desaparece el misterio, pues las horas de las coartadas ya no concuerdan. Nos hallamos, evidentemente, ante mucho más que un simple truco, más o menos aceptable, cuando acabamos por descubrir que el criminal es el detective, puesto que por definición y por tradición el detect ive es la persona que busca la verdad. Implícitamente, el lector siempre está convencido de que el detective no miente. Parece natural que esta regla debiera extenderse a todo narrador en primera persona, y a cualquier otro personaje a través de cuyos ojos se cuenta la historia. La omisión de los hechos por el narrador en tanto que tal, o por el autor cuando pretende exponerlos bajo la perspectiva de uno de los personajes, origina un flagrante delito de deshonestidad. [Hay dos razones por las cuales la violación de esta regla en The Murder of Roger Akroyd de Agatha Christie nunca me ha afectado: 1) Esa deshonestidad está muy hábilmente explicada, y 2) la presentación de la historia y el elenco de personajes demuestran claramente que el narrador es el único a sesino posible, hasta el punto de que el problema que se le plantea al lector inteligente no es el de saber «¿Quién ha cometido ese asesinato?» sino más bien «Sígueme de cerca, y atrápame si puedes.»] Así pues, parece evidente que todo este problema de la deshonestidad no es más que una cuestión de intención o de acento. El lector acepta que le engañen, pero no con una tontería. Acepta la mala interpretación de una pista, pero no a causa de la debilidad de sus conocimientos en química, geología, biología, patología, metalurgia, o media docena de ciencias más.

Acepta perfectamente que olvidará unos detalles que más adelante se revelarán importantes, sin que eso le lleve a acordarse de mil incidentes sin ninguna importancia. Y en el caso de que, como ocurre en algunas novelas de Austin Freeman, la prueba irrefutable exija unos conocimientos científicos, el lector confía en que el descubrimiento del culpable corresponda a un cerebro de una perspicacia normal, aun en el supuesto de que para identificarle haga falta la mano del especialista. Muchas de estas sutiles deshonestidades son intrínsecas al género. Creo que fue Mary Roberts Rinehart quien hizo notar que el interés de una novela policíaca consistía en que contenía dos historias en una: la historia de lo que había ocurrido, y la historia de lo que parecía haber ocurrido. Puesto que hay que ocultar algo, debe haber varias maneras de hacerlo. Es una cuestión de matiz. Algunos trucos resultan chocantes porque son demasiado evidentes, y una vez aclarados no dejan nada. Otros resultan agradables porque son insidiosos y sutiles, como una mirada cazada al vuelo, de la que no se sabe qué quiere decir, salvo que no presagia nada bueno. Cabría acusar, por ejemplo, de deshonestidad a todos los relatos en primera persona, a causa de su aparente sinceridad, y de la posibilidad de suprimir los razonamientos del detective a la vez que se ofrece una narración detallada de sus palabras, de sus actos, y de un gran número de sus reacciones emotivas. Debe llegar un momento en que el detective pasa a formular su conclusión sin informar de ello al lector, un punto en que el detective cesa repentinamente de pensar en voz alta (los auténticos conocedores lo descubren) y cierra con suavidad la puerta de su mente en las narices del lector. Tiempo atrás, cuando el lector todavía era ingenuo, y había que zarandearle para que entendiera que estaba ocurriendo algo anormal, el detective decía: «Bueno, ya tenemos todos los hechos. Si los examina cuidadosamente, estoy seguro de que se le ocurrir án varias explicaciones de estos singulares acontecimientos." En nuestros días, esto se hace con menor ostentación, pero tenemos que seguir contando con esa puerta que se cierra. Para terminar con este tema, habría que añadir que el problema del fair play en una novela policíaca es meramente profesional y artístico, y que carece de la más mínima significación moral. El problema reside en saber si el lector ha sido engañado de acuerdo con las reglas, o si, al contrario, ha recibido un golpe bajo. En este tema, la perfección es imposible. Una sinceridad absoluta

destruiría el elemento de misterio. Cuanto más hábil sea el autor, más desvelará la verdad, y más disimulará con sutileza lo que no puede decirse. Este juego de destreza no sólo carece de reglas morale s, sino que las leyes que lo rigen cambian constantemente. Y eso es absolutamente necesario, pues el lector es cada día más astuto; en tiempos de Sherlock Holmes, si el mayordomo paseaba furtivamente bajo las ventanas de la biblioteca, se Convertía de modo automático en un sospechoso, En la "actualidad, eso bastaría para alejar de él cualquier sospecha, pues el lector contemporáneo no sólo se niega a dejarse engañar por tales procedimientos, sino que sabe, además, que se intenta engañarle. Todos los 'detalles a los que apenas se preste atención pasan a ser importantes para él, cualquier personaje que no resulte sospechoso se convierte en uno de ellos, y todo lo que lleva al detective a mordisquear la punta de su bigote y a adoptar un aire grave es justamente rechazado como algo carente de importancia por el lector advertido. Podría llegar a afirmarse que la única manera eficaz y honesta de engañar al lector consiste en forzarle a ejercer su sagacidad sobre un falso problema, a fin de llevarle a resolver un misterio (puesto que uno u otro debe resolver) que le conducirá por un camino paralelo respecto al problema central. E incluso en este caso habría que mentir más de una vez. Addenda (apéndice)

1. Escribir la novela policiaca perfecta es imposible. Siempre hay q ue sacrificar algo. Sólo se puede aspirar a un único valor soberano. Y éste es el reproche que formulo a la novela de deducción. Su valor supremo reside en algo que no existe: un problema que se resistirá al análisis que un buen abogado efectúa de un problema jurídico. No es que tales historias no sean apasionantes, pero nada compensa sus puntos débiles.

2. Se ha dicho que todo el mundo prescinde del cadáver. Absurdo. Significaría rechazar un elemento importante. Sería como decir que el asesinato de vuestra tía os afecta tanto como el asesinato de un desconocido en una villa donde nunca habéis puesto los pies.

3. Un serial policíaco rara vez llega a ser una buena novela. Continuará en el próximo número: el efecto está ahí. Cuando se juntan los capítulos en un solo volumen, estos momentos de falso suspense pasan a ser simplemente irritantes.

4. El amor casi siempre debilita una novela policíaca, pues introduce una especie de suspense contrario a la lucha del detective por resolver el problema. Es algo que falsea las cartas, y nueve veces de cada diez supone la eliminación de al menos dos sospechosos útiles. En este caso, la única forma de amor eficaz es la que añade un elemento de peligro personal al detective. Pero, al mismo tiempo, percibimos instintivamente que se tr ata de un simple episodio. Un buen detective no se casa jamás.

5. La paradoja de la novela policíaca consiste en que su estructura no suele aparecer cuando la examina de cerca una mente analítica, siendo precisamente a este tipo de mentes a las que más atrae. Es evidente que existe una clase de lectores sedientos de sangre, de la misma manera que existen lectores preocupados por la psicología, o por el sexo a través de otra persona. Sumados todos ellos, apenas llegan a formar una pequeña minoría en relación con las personas de mente perspicaz amantes de las novelas policíacas precisamente a causa de sus imperfecciones. Se trata de un género que nunca ha decaído. Y a ello se debe el error de los que anuncian su decadencia y su desaparición. Como su forma nunca ha sido mejorada, jamás ha llegado a ser modificada. Los académicos no se han metido con ella. Sigue siendo demasiado fluida y variada como para admitir una fácil clasificación, y su influencia sigue siendo aún muy extensa. Nadie sabe exactamente qué es lo que lo hace funcionar, y con frecuencia algunas novelas policíacas famosas carecen de una u otra de las cualidades estimadas como esenciales. La novela policíaca ha dado mayor cantidad de mala literatura que cualquier otra forma de ficción, y probablemente mayor cantidad de buena literatura que cualquier otro género literario de tan amplia aceptación y estima.

6. Que se me muestre a alguien incapaz de soportar la novela policíaca: se tratará, sin duda, de un mentecato, un mentecato inteligente -es posible- pero de todos modos un mentecato.

RAYMOND CHANDLER 54

54 Raymond Chandler, Peces de colores, pp. 5-19

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