UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL

Facultad de Humanidades y Ciencias

Profesorado/Licenciatura en Letras

Seminario de Literatura Argentina y/o Hispanoamericana

Modalidad: Seminario final de carrera
Profesores: Dr. Prósperi, Germán y Prof. María del Rosario Keba
Estudiante: Yost, Lara

Plan de Trabajo Final. 2020

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El policial en Piñeiro: la re-delimitación del género y sus efectos posibles

Introducción

El presente trabajo se enmarca en el Seminario de Literatura Argentina y/o Hispanoamericana

del año 2020, teniendo como fin presentar un recorrido de las temáticas abordadas en el mismo, a
partir de una problemática puntual. El género policial ha sido el centro de debate, por lo cual,
comenzaremos el presente introduciendo, aunque brevemente, los orígenes del policial a nivel
universal y, luego, limitándonos a nuestro país, lo cual nos dará pie para analizar el corpus escogido:
tres textos de la autora argentina Claudia Piñeiro (Burzaco,1960), Tuya (2008), Las grietas de Jara
(2009) y Catedrales (2020)1. Esta selección nos permitirá abordar una problemática de interés: la re-
delimitación del género policial en relación con el número de ventas de las novelas. Creemos
pertinente, a modo anecdótico, exponer por qué ha sido escogido el corpus, en relación con los otros
textos que componen el programa de la asignatura. Vale decir que Tuya ha sido el primer texto
abordado y, desde sus comienzos, algo estaba en claro: la novela presentaba aquellos problemas
sociales que se reiteran en la cotidianeidad, problemas que se ironizan y se ponen en tela de juicio
hacia el final. Con el paso de las lecturas, dimos cuenta de que este punto se desarrollaba a lo largo de
su obra, por lo cual nos detuvimos en aquellas que, consideramos, visualizan con mayor claridad el
hecho.
Sin más, cabe mencionar que el orden del presente trabajo dispone, en primer lugar, como
señalamos, ciertas características del género que abrirán el camino para abordar la primera hipótesis, a
saber, la re-delimitación del policial a partir de los textos de Piñeiro. Para poder profundizar sobre tal
caso, abriremos una segunda propuesta de hipótesis que, a su vez, nos llevará a un punto aún más
profundo de análisis, dando cuenta de las problemáticas que se abordan y que, justamente, responden
a esa re-delimitación.

1. El género policial: del origen literario universal a nuestro país.

Para comenzar, es interesante pensar, siguiendo a Edgardo H. Berg (2008) en el contexto en el

cual se irá configurando el género, la demanda por una solución a los crímenes que se presentan en la
era moderna, era donde el hombre se sumerge en ciudades compuestas de sujetos anónimos y
violencia. En esta dirección, el género comienza poniendo en tensión el dominio privado y el espacio
público, porque el crimen o el delito se esconden en la multitud de los ciudadanos anónimos.
Meller (2005) postula que no hay demasiada discusión sobre los orígenes del policial, pues los
intelectuales señalan a Edgar Allan Poe con Los Asesinatos de la Rue Morgue como génesis del
mismo. De allí, podemos destacar una figura central que construye al relato: la del detective, un

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En el apéndice del trabajo, encontrarán una síntesis de los relatos, a modo de no extender el nivel anecdótico
en el cuerpo del presente y centrarnos en el análisis.
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intelectual rico que busca satisfacer su tiempo vacío a partir de una actividad digna de su capacidad.
Diferente a la figura del policía, quien no lo configura como actividad ociosa, sino por el deber que
implica ser parte del cuerpo policial. Al detective lo anima el enigma, al policía, resolver el caso. Pero
hay un aspecto transversal a esta figura, y es la de develar la verdad mediante un método lógico
particular: la abducción. Ahora bien, siguiendo a Meller, Tzvetan Todorov distingue dos formas de
resolver la novela policial: novelas de enigma (yendo de un efecto a una causa) y las novelas negras
(es decir, las de suspenso, yendo de la causa al efecto). Este autor sostiene que son las novelas de
enigma las que preceden a las novelas negras. Las primeras fueron llamadas “enigma de la habitación
cerrada”, y es justamente el caso de la ya mencionada novela de Poe, de este modo sólo el asesino y el
finado conocen lo ocurrido en el crimen, y la mente del detective debe poder recrear aquello. Pero lo
que nos interesa destacar es este método con el cual el detective resuelve el caso, método que
podemos ver en textos literarios que componen el canon universal, como es el caso del Edipo Rey, por
ejemplo, del siglo V a.C, donde vemos un crimen que debe resolverse y un personaje que devela el
acontecimiento mediante la abducción. Este ejemplo nos demuestra que el método de la lógica que
determina la narrativa del policial, supuestamente con origen en Poe, encuentra sus huellas mucho
antes, en relatos que constituyen la literatura universal.
Ahora bien, dejando de lado estas huellas que a lo largo de la historia van configurando la figura
del detective y sus métodos lógicos para develar la verdad, nos centraremos en el género, ya
específicamente identificado en nuestro país.
A fines del siglo XIX, autores como Eduardo L. Holmberg (1852-1937), Luis V. Varela (1845-
1911) y Paul Groussac (1848-1929) vieron el género como un potencial de posibilidades. Son Horacio
Quiroga y Vicente Rossi quienes, en el siglo XX, comienzan a difundir los textos de Edgar Alan Poe
y los folletines policiales de Conan Doyle y Gastón Leroux.
Como sostiene Lafforgue (1996) en Asesinos de papel, buena parte de esta tradición, configurada con
las fórmulas de folletín (dens ex machina, trucos, inverosimilitudes, las apelaciones a lo sentimental y
extraordinario) se reservan a los kioscos que florecen en 1915, con publicaciones como La novela
Semanal, El Cuento Ilustrado, La Novela Universitaria, etc.
Durante la década del ´30, se publican colecciones como Magazine, Nick Carter, Buffalo Bill
Magazine, Sexton Blake, editadas por Tor desde 1929, y con publicación quincenal. En 1931 da vida
a la Colección Misterio, editada en volúmenes semanales que llamaban la atención de algunos lectores
de literatura detectivesca y de acción e intriga. Aun así, durante esta época, la producción argentina es
parcial y fragmentaria No será hasta la década del s´40 que comienza a tener su momento de auge.
Como dirá Berg (2008) es Jorge Luis Borges quien da el impulso al género, ubicando el policial en el
centro del debate literario siendo que, junto con Bioy Casares, escriben cuentos que oscilan entre lo
fantástico y lo policial. A su vez, ambos autores dirigen una colección destinada a la difusión del
género. En 1945, crearán la serie El Séptimo Círculo para Emecé.
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A su vez, es interesante notar cómo el público lector se va re-configurando, pues si en los 30´s
el público se integraba, en palabras de Berg (2008) de “adolescentes sin tradición de literatura culta y
difundía sobre todo folletines de acción, El Séptimo Círculo rastreará las novedades de las editoriales
anglonorteamericanas y las recomendaciones del Times Literary Supplement, moviéndose dentro de
las pautas de la novela de enigma” (2008: 4) Además, autores como Silvina Ocampo, Adolfo Bioy
Casares, Manuel Peyrou y Angélica Bosco, entre otros, comienzan a incursionar en el género, lo que
da lugar a la producción local.
Vemos cómo el género se introduce en Argentina, gradualmente, desde fines del siglo XIX,
siguiendo por la década de los 40´s con una demanda cada vez mayor de lectores. “Si en los primeros
años Leoplán -un magazine fundado en 1935- brindaba una atención fragmentaria y aislada a los
relatos policiales, hacia 1946 los irá incorporando con mayor interés hasta que la revista, en su última
etapa, se dedique casi exclusivamente a la difusión del género” (Berg, 2008: 5). Desde este momento,
se genera un eco que seguirá impactando en la década de los 50´s y 60´s, mediante colecciones como
Pandora de la editorial Poseidón, Cobalto, Club del Misterio, Deborah, Linterna, Rastros, El
Triángulo Verde, Club del Crimen, Laberinto y los frecuentes volúmenes en los Libros del Mirasol de
la editorial Fabril, que provocaron la producción de autores nacionales en el género y dieron respuesta
a la demanda de un público no especializado en la llamada “alta literatura” y consumidor de dicho
género.
Un segundo momento relevante para la historia del género en Argentina está encabezado por
Ricardo Piglia, pues en 1970 establece el reconocimiento de la vertiente del “hard boiled” con los
Libros de la Calle Morgue, colección a cargo de Eduardo Goligorsky y la Serie Negra de la Editorial
Tiempo Contemporáneo. Se trata de un momento decisivo para el género, ya que se deja de lado la
trama del enigma por resolver, para intensificar la mirada sobre la realidad, una realidad ácida sobre el
mundo en tanto lucha de intereses contrapuestos. De este modo, se produce un distanciamiento con
los modelos del policial norteamericano con antecedentes en el policial inglés. Por otra parte, el
límite entre delincuente y las fuerzas del orden no son muy claras ya que, muchas veces, policías y
criminales se hallan atrapados por las mismas redes de poder, dinero y corrupción.
A su vez, la figura del detective del policial de enigma se diferencia del detective de la
llamada “serie negra”, pues el primero es, generalmente, un aristócrata aficionado que confía en sus
habilidades racionalistas, mientras que el segundo es un profesional a sueldo que busca determinar las
causas a partir de la acción, y puede dar cuenta de sus limitaciones, dudas y equívocos, atrapado en
los movimientos de una sociedad capitalista que lo deja desprovisto en un confuso entramado.
Es mediante esta crítica o examen de la sociedad capitalista que se inicia, por un lado, la
circulación de traducciones y, por el otro, se conforma una nueva propuesta narrativa. En esta época,
comienzos de los 70´s, se produce la manifestación de una tendencia que venía desarrollándose de
forma gradual en la década anterior: el paso de la novela o el relato de enigma a los relatos duros, al
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modo de la serie negra. Ricardo Piglia, Juan Carlos Martini y José Pablo Feinmann serán algunos de
los autores que se internan en la práctica de esta modalidad narrativa. Esta modalidad del policial
negro da cuenta de un desplazamiento del género que, por un lado, propone una nueva forma
narrativa, una renovación técnica y estética y, por el otro, les permitía, a partir de la puesta en
evidencia de ciertas temáticas en el género -los abusos del poder y la corrupción social, la relación
entre ley y dinero o entre política y delito-, una nueva forma de hacer política o hablar de lo social, en
años duros de censura o represión política.
Otro acontecimiento importante, a mano de Ricardo Piglia, es la incorporación de una nueva
categoría: la del relato paranoico, a partir de su hipótesis respecto de un cambio en el registro que
parte de la constitución de la subjetividad en las sociedades actuales, regidas por los órganos de
control estatal y el desarrollo de la seguridad privada. Es paradójico pensar, en este sentido, que la
literatura policial se hace cargo de esta puesta en crisis o del peligro y la amenaza de la vida cotidiana.
La tensión, entre la amenaza privada y el exceso de interpretación, reafirma una nueva modalidad que
sustituye el antiguo régimen y criterio de verdad.
Por otra parte, si bien mencionamos la cuestión del policial rastreando los orígenes en el
policial anglosajón, nuestra literatura no se reduce a la transposición de códigos, figuras y
estereotipos. Un ejemplo de esto es la producción de las últimas décadas, en la mezcla de géneros que
provienen de la historia clásica, el periodismo o ciencia ficción, por ejemplo. El género o ciertas
marcas del registro ocupan hoy un lugar central en la narrativa contemporánea. Esta narrativa trabaja
sobre los bordes del género, “utilizó el registro como un modo de experimentación narrativa o usó el
mismo como un modo de replantear las relaciones entre política y literatura” (Berg, 2008: 11).
Elementos que componen la vida cotidiana en relación con la violencia, el suspenso o la relación entre
la víctima y el victimario dilucidan la participación parcial y el contexto histórico de Argentina,
cercado por la amenaza y paranoia, entre personajes que se mueven en las sombras, o que constituyen
los engranajes de la maquinaria del poder.
Consideramos que Piñeiro se inscribe aquí, incursionando en un género policial que no responde a
aquél del siglo pasado, sino aludiendo a los nuevos intereses del público lector. Este punto es el que
desarrollaremos en extensión en el siguiente apartado, allí indagaremos en las formas y articulaciones
del género que permiten una mayor circulación del policial en relación con los intereses del público y
cómo esto se refleja en las altas cifras de ventas.

2. La re-delimitación del policial y sus implicancias en las ventas.

Como hemos mencionado en el apartado anterior, la tradición del género (pensamos en la
tradición anglosajona, por ejemplo, con los cuentos de Arthur Conan Doyle y su característico
Sherlock Holmes) trae aparejado, principalmente, un crimen que debe resolverse en favor de un sujeto
específico, alguien con el poder adquisitivo para solventar los gastos de una investigación que sólo lo
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afecta a él. Veremos a continuación cómo la literatura de Piñeiro (aunque vista también en otros
autores nacionales) responde a una demanda social amplia, una demanda por la mímesis (concepto
que desarrollaremos en la proximidad) en relación con acontecimientos que construyen la
cotidianidad, y este acontecimiento responde, a su vez, a una demanda del público lector actual, lo
que resuelve las numerosas ventas dentro de las últimas dos décadas del presente siglo.

Como dijimos, el género se presenta en el siglo XXI como un gran éxito de ventas. Para
responder a la incógnita del “por qué esto es así”, tenemos que dirigirnos, en primer lugar, al cambio
en los intereses del público. Para ello nos remitiremos, por un lado, a los cambios en las formas del
género y, por otro lado, debemos pensar en cómo se redefinieron los límites y fronteras. En su texto
Misterios cotidianos: sobre las novelas policiales más vendidas, Ezequiel de Rosso (2014) hace un
interesante recorrido que nos ayudará a responder a aquellos interrogantes.
En relación con los cambios en las formas del género, como ya adelantamos en el apartado
anterior, se rastrea un cambio en la valoración de objetos genéricos desde fines del siglo XX. Rodolfo
Walsh, en el año 1953, afirmaba implícitamente que la calidad literaria no era requisito para ser un
policial que llame la atención. Pero hacia los 90´s, el ya nombrado autor de la crítica policial
Lafforgue (1996), da cuenta de un cambio en la configuración del policial argentino. Rosso (2014)
afirma que en 1997 “casi es posible afirmar que el policial es la condición necesaria para la existencia
de cualquier valor literario en Argentina” (2014: 3). Sandra Contreras, siguiendo estas líneas de
pensamiento, defendió el policial argentino, distinguiendo que la teoría del género lo pone como
marginal, y en Argentina se lo considera una tradición “mayor”. Durante el siglo XXI, el género se
torna capital dentro de la literatura argentina.
Ahora bien, ya centrando nuestra atención en el segundo punto de discusión, a saber, la redefinición
de las fronteras y límites del género, partimos del año 1930, donde se cristaliza una configuración del
policial como articulador de nuevos conflictos sociales, mientras que también le da una solución
imaginaria en relación con la triádica entre estado, crimen y detective. Pero esto entra en crisis en
1970:

El formalismo que justificara al policial (de enigma) como opción “tolerable” para el campo literario
comienza a ser considerado estéril en la medida en que sería un modo narrativo ajeno a la denuncia de
las condiciones sociopolíticas latinoamericanas. Es bajo esta nueva conceptualización de la relación
entre literatura y sociedad que la vertiente negra se torna el nuevo modo dominante de la ficción
policial (Rosso, 2014: 7)

Hasta el año 1990, el policial de enigma fue relegado, en el mejor de los casos, al lugar de la parodia,
pero ¿qué pasa con los textos de Piñeiro? ¿en dónde los ubica la crítica? Tuya (2008), Las grietas de
jara (2009) y Catedrales (2020) son textos que no responden a la necesidad de ubicar un crimen y un
investigador, aun así, la crítica los enmarca como relatos policiales. Podríamos pensar que se trata de
un policial negro, puesto que, siguiendo las características que establece Cano (2018), se trata de
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crímenes violentos y peligrosos, equivalentes a la sociedad en la que se inscribe: corrupta y gobernada
por leyes diferentes a las de la simple razón (2018: 8). De hecho, la estructura es la misma: el relato
coincide con la acción, es decir, la lectura corre paralela a la historia y no sabremos la verdad hasta
llegar al final. Aunque, reiteramos, falta un aspecto central en las novelas de Piñeiro: el investigador.
Lo que liga estos relatos a una lógica policial, es el origen de su adscripción anómala que radica en el
ámbito donde suceden los acontecimientos: los barrios de la Buenos Aires contemporánea, los
crímenes cotidianos. Nuestra primera hipótesis, siguiendo estas líneas, es que los textos de Piñeiro, en
particular el corpus señalado, forman parte de esa “re-delimitación” del género por tratar estas
cuestiones. El sentido del policial, en las últimas décadas, se amplía a partir de este tipo de novelas.
Pensemos en situaciones particulares. El caso de Tuya será, en este momento, prioritario para
abordar la problemática en torno a los acontecimientos que llevan más allá los límites del policial. El
escenario, en efecto, es Buenos Aires, y la figura central es una mujer, esposa y madre desempleada
(Inés Pereyra) que vive por mantener las apariencias de una familia funcional (matrimonio
heterosexual de mediana edad con una hija adolescente) y un estatus social de clase media-alta. Esta
posición responde directamente a un imaginario social -concepto que retomamos de Baczko (1991)-,
imaginario que circula en nuestro país. En este sentido entendemos, siguiendo al autor, que “lo social
se produce a través de una red de sentido, otras tantas referencias por medio de las cuales los
individuos se comunican tienen una identidad común, designan sus relaciones con las instituciones,
etc.” (1991: 22), es así como la vida social produce valores, normas y sistemas de representaciones
que hacen al ser social. Tomemos por ejemplo los consejos que la madre de Inés le daba a su hija:

(1) Yo sé bastante de mecánica, pero él no sabe que sé, porque ocuparse de los autos es una tarea de los
hombres2, y como decía mi mamá, el día que cambias un cuento, sonaste, porque ya creen que sos
plomera diplomada y no agarran un destornillador ni que se esté inundando la casa (p. 9)

En este caso, que aparece tan sólo como un comentario que no tiene mayor interés para la temática de
la novela, aparecen claros los roles laborales de género: el hombre en el garaje utilizando las
herramientas mecánicas y la mujer ajena a todo conocimiento . Inés sabe, pero no puede decirlo,
porque no le corresponde saberlo. Este ejemplo nos permite dar cuenta de algo clave: el imaginario
social es una pieza efectiva del dispositivo de control de la vida colectiva. Inés piensa y actúa en base
a su rol. Entonces, por un lado, tenemos un crimen que es catalizador de una historia, el asesinato de
“Tuya” pero, por el otro, no es éste el foco de la trama, sino la búsqueda de Inés por encubrir a su
marido, con el fin de mantener las apariencias, y son estas apariencias (es decir, la construcción social
en relación a un tipo de imagen familiar) la que, hacia el final del relato, se desmantela, ya que a pesar
de los esfuerzos de Inés, Ernesto la sigue engañando, sigue perjudicando esa imagen familiar que su
mujer trató de guardar a pesar de todo (a pesar, vale decir, de un homicidio culposo). Este final es
2
El subrayado es nuestro. Lo utilizaremos de aquí en más para señalar los momentos más importantes del pasaje
seleccionado.
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clave para pensar la puesta en discusión del valor de las apariencias, es decir, del valor del imaginario
(cuestión que desarrollaremos en extensión en la siguiente hipótesis). Eso que Inés con tanto esfuerzo
defendió, es lo mismo que destruyó su vida, pero se da cuenta de que su vida había sido destruida
mucho antes de los acontecimientos, y es por esto por lo que se siente libre al dejar ir todo, al dejar a
su esposo con su amante recientemente asesinada por Inés, y a su hija con quien mantenía una
relación problemática. Citaré un pasaje a modo de ilustración:

(2) Estoy tranquila. Por primera vez en muchos meses, estoy tranquila. El sol me pega en la cara. En algún
lado perdí mis anteojos negros. Es un día espectacular. Con un día como el de hoy no puede pasarme
nada malo. No sé cómo terminará esta historia. Uno nunca sabe. Creo que me van a encontrar. Nadie se
puede pasar huyendo toda la vida, por más peluca que te pongas. A la larga o a la corta pisas el palito y
te caen todos encima. Pero estoy tranquila. Tranquila de espíritu y eso es lo importante (p. 73)

Dejaremos de lado, solo por un momento, la puesta en discusión sobre los imaginarios sociales en
relación con la institución familiar y lo que acarrea tal problemática, y nos centraremos nuevamente
en la cuestión de la re-delimitación de las fronteras del policial, a modo de concluir con nuestra
primera hipótesis.
Como mencionamos anteriormente, todos los relatos de Piñeiro proponen un crimen que funciona
como disparador de una trama, en este caso, el asesinato de la secretaria de Ernesto (anterior amante
de este) a manos de él. En un policial tradicional diríamos que la trama estaría centrada en la
resolución del asesinato, resolver un crimen, pero el caso aquí es diferente, y esto es lo que nos
interesa analizar, en primera instancia. Con el transcurrir de los episodios encontramos una esposa que
lucha por mantener “las manos limpias” de su esposo, para evitar la caída de la imagen familiar que
responde a la construcción de una institución social que desarrollábamos anteriormente. Cabe
preguntarse ¿por qué la crítica categoriza a la novela como policial, si no responde a la lógica
tradicional? El hecho es que la estructura misma de la novela posee elementos de policial. Inés hace
uso de textos y conocimientos del policial que le ayudan a esconder el secreto del crimen:

(3) A esa altura de mi vida llevaba vistas demasiadas series policiales como para andar dejando mis huellas
por cualquier lado (p. 17)
(4) Síntesis elaborada sobre la base de frases y párrafos resaltados con color verde flúo, sobre un trabajo
fotocopiado de una revista mexicana de medicina legal. El trabajo mencionado se titula: "El problema
de la rigidez cadavérica en la elaboración de necrorreseñas, y otros informes". En este caso no hubo
acotaciones que pudieran ser transcriptas, sino párrafos resaltados que se indican entre paréntesis (p.
31)3

Inés sigue a su marido, limpia las huellas, estudia policiales, esquematiza y piensa soluciones. Es la
mente criminal atrapada en un crimen que no le pertenece, a causa de ser víctima de una sociedad que
3
En este caso se hipotetiza que han encontrado las anotaciones de Inés, luego de develar los crímenes ocurridos.
Nos interesa destacar el título del texto que ha utilizado para estudiar el cadáver de la asesinada.
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le hace guardar el secreto, pues es más importante responder a los imaginarios sociales que al sentido
común.
A modo de síntesis, diremos que el hecho por el cual los textos de Piñeiro aparecen dentro de las
obras más vendidas, tiene que ver con que representan un misterio que se inscribe en la vida cotidiana,
respondiendo a la demanda del público por lo “mimético”, y que la investigación resulta secundaria
(aunque necesaria) en la identificación del género policial. Entonces, estos textos logran referir a una
cotidianidad de las clases medias que responde a los nuevos intereses y, por tal motivo, logran
ubicarse dentro de los más vendidos. Podríamos decir, en suma, que estos relatos se definen como
policiales por tener un crimen en medio, pero acude a la demanda de lo mimético, lo que redefine los
límites del género, tomando como referencia la tradición (como la caracterizamos anteriormente)

3. Acerca de las denuncias: Implicancias (Segunda hipótesis)

En este momento, nos planteamos una segunda hipótesis derivada de la anterior. Si los textos de
Piñeiro re-delimitan las fronteras del policial, la extienden, a partir de esa respuesta a la mímesis que
se corresponde con un público lector, denunciando, por ende, cuestiones claves de la misma (como
anticipábamos, los imaginarios sociales que construyen la institución familiar, pero además la
religión, las costumbres, etc), nos preguntamos explícitamente ¿qué denuncias implica? ¿Cómo se
aprecia en los textos?
Creemos que el caso de Tuya quedó esclarecido a partir de la imagen familiar, apariencia que se
mostraba como “necesaria” para la vida en sociedad, y los roles de género que se producían a partir de
esto, pero ¿qué sucede en los casos de Las gritas de Jara y Catedrales? En el primer caso, el crimen
catalizador será el asesinato de Nelson Jara, a manos de Pedro Simó (quien entra en la escena del
crimen sin saberlo) su jefe del estudio de arquitectura, Borla y su compañera de trabajo, Marta. Lo
interesante de este relato estriba en la estructura, si bien todo el tiempo se vuelve al nombre de Jara,
situación que se presenta como hecho consumado en el pasado, pero que revive a partir de la llegada
de una muchacha que pregunta por él, el texto se construye a partir de dudas, molestias que se
transforman en interrogantes en Pablo Simó, acerca de su trabajo, de su vida, de su familia y sus
intereses. En este caso, la mímesis se encuentra en estas situaciones, estos lugares de donde el sujeto
no quiere salir por miedo a perderlo todo, es decir, nuevamente se presentan los imaginarios sociales
construyendo el camino de una vida familiar de clase media y un trabajo estable, que se presentan
como ya consumados al iniciar el relato. Nos preguntamos entonces ¿a dónde se encuentran las
denuncias? Desde el primer párrafo podemos leer:

(5) Como condenado a soñar el mismo sueño cada noche, desde hace años repite el mismo boceto: el de
una torre de once pisos que mira al Norte. Guarda en una carpeta la serie de dibujos idénticos, no sabe
cuántos son, perdió la cuenta hace tiempo; más de cien menos de mil (p 3)
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El texto se abre con un sueño aparentemente irrealizable: construir una torre por su cuenta significaría
abandonar el estudio que le dio trabajo y estabilidad por veinte años, por lo tanto, no puede ser, le
queda el consuelo de la posibilidad:

(6) Simó se miente, una vez más, que levantará esa torre algún día, cuando por fin se decida a abandonar el
estudio Arquitecto Borla y Asociados. Pero hoy no es un día para tomar decisiones, y con ese
argumento Pablo intenta no pensar que ya tiene cuarenta y cinco años, que la torre está cada vez más
lejos de ser otra cosa que trazos en grafito sobre una hoja de papel blanco (p 3)

En este momento del relato, Pablo Simó es el vivo reflejo de un sujeto que sueña, que vive de
consuelos, manteniendo las mismas apariencias y visiones de mundo que describimos en Tuya. La
infidelidad es otro hecho que se menciona dos veces, en relación con su compañera de trabajo y una
muchacha más joven que él, a quien conoce pocos días antes de iniciar un romance secreto. En el
primer caso leemos:

(7) Antes pensaba en Marta todo el día y ese pensamiento era dueño de ella, la desnudaba, la besaba, la
tocada, y como no encontraba ningún motivo para imaginar que un día se separaría de Laura, Pablo
Simó jugaba a que su mujer se muriera, como todos moriríamos algún día, Marta Hovart dejaría de ser
sólo aquella otra mujer que él desnudaría en sus fantasías e intentaría conquistarla (p 3)

Simó prefiere que su mujer muriera a tener que divorciarse de ella, porque no corresponde enamorarse
o iniciar romances con una mujer fuera del matrimonio (nos remitimos a las normas sociales de la
monogamia establecidas por la Iglesia Católica, y su repercusión en la vida de los individuos).
Encontramos una relación con Tuya, donde el deseo de la infidelidad no se cumple, o se cumple en
secreto, a efectos de mantener una familia unida.
Otro hecho que encontramos en Tuya y podemos ver con claridad aquí es la relación que mantiene
Laura con su hija:

(8) La rutina normal de una chica normal, eso es lo que Laura necesita de su hija, Pablo lo sabe porque así,
exactamente con esa palabra, se refería Laura a su hija media hora antes, cuando dijo: “¿Tanto le cuesta
ser normal?”. Y él no supo responderle porque ni siquiera está seguro de qué es ser normal. (p 11)

Dos cosas nos gustarían destacar de la cita. Por un lado, Laura busca de su hija una “normalidad” que
responda a los parámetros del imaginario: una buena hija, que responda positivamente a las demandas
de sus padres, una estudiante brillante que se comporte adecuadamente. Esto se desmorona al
encontrar a su hija con un grupo de hombres mayor que ella y, posteriormente, besando a una amiga,
situación que se contrapone estrictamente con los parámetros de heteronormatividad. Pero, por el otro
lado, Simó mismo se pregunta por aquello que es “normal”, se debate, se cuestiona. Lo encontramos
nuevamente en el capítulo seis:
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(9) Él no responde, no sabe qué le parece, no sabe qué es raro y qué es normal. Recuerda que hace apenas
unos días, exactamente el día que conoció a Leonor, se estuvo preguntando lo mismo con respecto a su
hija y cuestionando lo que para Laura es o no la palabra “normal” aplicada a Francisca (p 36)

Pero Pablo no es indiferente a estos acontecimientos, y actúa en consecuencia, cambiando el lugar de

padre que acostumbra:

(10) -Yo no soy mamá- dice Pablo y suena rotundo. Y él mismo se sorprende al oírse decir esa frase que,
aunque sabe verdadera, reniega del acuerdo tácito que tiene con Laura -como muchos otros
matrimonios- por el que deben mostrarle a su hija que su padre y su madre siempre piensan lo mismo.
¿Por qué los padres tienen que mostrarles a sus hijos que, en especial, en lo referido a su educación,
están en todo de acuerdo? ¿Por qué no confesar las diferencias? ¿Por qué él, ahora, en el cuarto de su
hija, no se atreve a decirle a Francisca que no le preocupa tanto como le preocupa a su madre que tome
cerveza de vez en cuando y que salga con chicos cuanto tiene ganas? Pablo no se reconoce haciéndose
estas preguntas (p. 43)

Una posible síntesis de todos estos momentos, se retratan en el capítulo ocho, momento en el que
Laura se encuentra feliz por la forma de actuar de su hija (que sonríe, que llega temprano de la
escuela, que saluda y no discute con su madre), y le confiesa a su marido que parece ser que no
“sembraron en vano”, a lo que Pablo se pregunta:

(11) ¿Cuándo se siembra en vano? ¿Cuándo la semilla no va a crecer?, ¿Cuándo no hace falta que crezca?,
¿O cuando no hace falta que uno siembre porque lo que tenga que nacer nacerá de todos modos? (p.41)

En los pasajes anteriores pusimos en evidencia varios sucesos que se cuestionan: el sueño incumplido,
la infidelidad, los roles familiares. Del mismo modo, Simó se cuestiona por las costumbres en general,
¿quién le da origen? ¿a efectos de qué?:

(12) - ¿Qué pasa? - insiste ella. -Nada, que ése es tu lado y éste es el mío-. ¿Por qué? -Porque las
mujeres van del lado de la pared y los hombres del lado de la calle- le explica Pablo. - ¿Quién dijo eso?
-No sé quién lo dijo, es una costumbre. - ¿Y vos sos muy apegado a las costumbres? -. Pablo se
incomoda, no sabe qué contestar. ¿Es muy apegado a las costumbres? ¿A cuáles costumbres? ¿Hoy,
después de once mil setenta dúas al lado de Laura puede Pablo Simó asegurar si las costumbres que
respeta son las de él, las de ella, las acordadas entre los dos, o las de nadie? (p 69)

Todos estos casos, sostenemos, responden a la pregunta por la denuncia: ella se encuentra en los
interrogantes que se reiteran a lo largo del texto: ¿Por qué mantener un trabajo que no me satisface?
¿Por qué sostener una familia que no siento propia? ¿Por qué recorrer los mismos caminos, todos los
días? Todos estos cuestionamientos se hacen evidentes y comienzan a responderse tras conocer a
Leonor, hecho que deriva en una grieta que se confecciona sobre esa supuesta estabilidad donde se
encontraba Simó. Hacia el final, la denuncia se materializa: Pablo Simó se divorcia de su mujer luego
de veinte años de convivencia argumentada por la costumbre, efectúa un romance que deseaba por
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sobre las normas sociales, establece un nuevo vínculo con su hija, dejando de lado la antigua posición
paternal ajena a los problemas de sus hijos y deja su trabajo en el estudio para realizar su propio
sueño, mediante la extorsión (caso inimaginable si nos dejamos llevar por la ética laboral de quien
trabaja con esfuerzo sin recibir el equivalente a cambio).
En lo que refiere a Catedrales señalamos, en primer lugar, la diferencia etaria que separa Tuya y
Las grietas de Jara del primero que es, en definitiva, una década. Indicamos en relación con esto que
la estructura de los textos no varía, y que el tono de denuncia se hace escuchar de la misma manera.
En el caso presente habrá una particularización, y es que la problemática central del texto tiene que
ver con una discusión y una lucha que está en auge en el presente: el aborto. En los dos casos
anteriores, las cuestiones que se ponen en discusión tienen que ver con los imaginarios, como
mencionamos: la institución familiar, los roles de género, los roles paternos, las apariencias, las
costumbres, etc. En este caso en particular, se hacen presentes fuertemente la institución familiar y
religiosa (con todo lo que eso trae aparejado) para dar lugar a ese tema político en disputa. Como
titulará Andrés Klipphan (2020) en su nota periodística para el diario digital de Buenos Aires,
Infobae, Catedrales, de Claudia Piñeiro, es “una mirada desencarnada sobre el aborto, la hipocresía
social y las palabras tabú”, en ella “toma hechos de la realidad, fragmentos dolorosos de la vida
cotidiana, para poner frente al lector lo que no se quiere ver”. Como sostiene Klipphan, “Catedrales
parece encuadrar en una sórdida historia policial”, esto es así ya que, como expusimos, el catalizador
de la trama es un crimen, el supuesto asesinato, en este caso, de una mujer joven, que aparece
descuartizada y quemada en un basural de Adrogué (Buenos Aires). Este modus operandi se repite
constantemente, puesto que la marca de esta novela es evidenciar una acto cruel y desgarrador que se
reitera en nuestro país multiplicidad de veces en cortos períodos de tiempo. Nos interesa también traer
a colación la reseña escrita por Verónica Boix (2020) para el diario La Nación. La autora, del mismo
modo que Klipphan, encuadra la novela en la serie policial, pero reconoce que va más allá del género:
Con espíritu lúdico, el género policial suele dar al enigma la forma de juegos como el rompecabezas o
el ajedrez. Claudia Piñeiro (Burzaco, 1960) sigue esa tradición en Catedrales, su nueva novela, solo
que la articula como una carrera de postas. Las seis voces que narran la historia se pasan el testimonio
hacia una meta: esclarecer el crimen de la menor de tres hermanas, Ana, una chica que a los diecisiete
años aparece incinerada y descuartizada en un terreno baldío. Sería engañoso reducir de todas maneras
el relato a un policial. Si bien Piñeiro es reconocida por novelas dentro del género (Las viudas de los
jueves; Betibú), es en el cruce entre intimidad y enigma donde nacen sus libros.

Reforzamos así nuestra hipótesis de que los textos de Piñeiro van más allá de los límites del género
policial, y lo hacen a partir de una denuncia de lo público y, por tanto, de construcciones que hacen al
cotidiano.
Comencemos por analizar la estructura del texto. La frase con la que comienza el relato, “No creo
en Dios desde hace treinta años” (p. 8) funciona como núcleo de la trama, la tensión familiar que se
genera a partir de las creencias (o no) religiosas (convengamos que hablamos de la religión Católica
Apostólica Romana, hegemónica en el país). Los episodios se construyen a partir de la voz que
proviene de los diferentes personajes que integran la historia: Lía, Mateo, Marcela, Elmer, Julián,
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Carmen y Alfredo. Éstos presentan diferentes posicionamientos frente a la fe: fanatismo, obediencia,
desconfianza, necesidad, ateísmo, y los efectos de aquellos posicionamientos conllevan a desatar una
catástrofe familiar de la que no podrán emergen y que verá afectado los lazos para siempre:

(13) Somos una cicatriz. Mi familia es una cicatriz que dejó un asesinato. Unos años antes de que yo
naciera, descuartizaron y quemaron -en ese orden- a mi tía Ana (p. 52)

Como hemos dicho, la institución familiar y religiosa son los dos pilares que estructuran el texto, la
brecha y los problemas que se generar a partir de ellos es lo que compone la trama: la muerte de la
hija menor de una familia a causa de un aborto. A grandes rasgos, la familia, originalmente católica
tradicional y estricta, se divide en dos: quienes siguen el camino de la fe estrictamente: Julián,
Carmen (su esposa) y su madre, quienes se contraponen, Lía y su sobrino Mateo y, quien duda, el
padre. En este sentido, cada episodio construido por la voz de un personaje expone una visión del
mundo y un argumento lógico que responda a ella. El relato de Lía es el que da apertura, presentando
el crimen por el asesinato de su hermana menor, su distanciamiento de la fe y posterior ateísmo, y
alejamiento de la familia, dando cuenta de los lazos rotos de ambas instituciones.

(14) No creo en Dios desde hace treinta años. Para ser precisa, debería decir que hace treinta años me atreví
a confesarlo. Tal vez no creía desde tiempo antes. No se abandona “la fe” de un día para otro. Al menos
no fue así para mí. Aparecieron algunas señales, síntomas menores, detalles que, al principio, preferí
ignorar. Como si estuviera germinando dentro de mí una semilla que, tarde o temprano, reventaría y
abriría la tierra para salir a la superficie como un tallo verde, tierno, débil aún, pero decidido a crecer y
gritar a quien quisiera oírlo: “No creo en Dios” (p. 8)

(15) Aprendí esa misma tarde que “ateo” es una mala palabra. Y que la mayoría de los creyentes puede
convivir con quienes creen en otros dioses, pero no con quienes no creen en dios alguno. Lo digan de
manera directa o con eufemismos, es evidente que consideran que los ateos somos personas “falladas”
(p. 11)

(16) Mi camino de Santiago fue ese, desde Buenos Aires y sin caminata. Al poco tiempo de instalarme en
esta ciudad, conseguí trabajo también de recepcionista, pero en un hotel, adonde llegaban a diario
peregrinos de una fe que yo ya no tenía. Quizás vine hasta aquí no sólo para cumplir el deseo de Ana,
sino para entender por qué algunos sí creen en un cuento inverosímil narrado una y mil veces después
de tantos siglos (p. 14)

Hasta aquí la problemática recae en los hombros de Lía, pero en el episodio posterior, correspondiente
a Mateo, la religión y la familia se ponen en tensión de una manera clara y denunciante, no solo a
nivel personal, sino general, pues llega a contemplar niveles de reflexión que, como sostiene
Klipphan, nos interpelan, nos obligan a detenernos y pensar. Piñeiro, en este momento, cuestiona los
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mandatos religiosos de las familias conservadoras, a partir de la voz de Mateo, describiendo la
hipocresía que nace y crece en amplios sectores de la sociedad.

Mateo decide huir de una familia de la cual no se siente parte, una familia fundada en la mentira,
en un mundo que es una invención que responde a un sistema religioso cristiano 4, hasta que conoce a
Lía:

(17) Me hizo ilusión saber que éramos familia, que, muerto mi abuelo, lo que quedaba en pie de esa extraña
institución compuesta por miembros que uno no elige, y a la que se nos condena por nacimiento, no
era sólo aquello que representa su lado más oscuro: mis padres. (…) Pero aparecieron mis padres y, con
ellos, lo que está mal, la mentira. (pp. 44-45)

Posterior a ello, el fracaso y la hipocresía tanto de la institución familiar como de la religiosa se hacen
evidentes del siguiente modo:

(18) Los dos son activistas católicos y están relacionados íntimamente con la Iglesia de muchos modos:
retiros, cursillos, novenas, colectas, comedores, misionar -lo que significa convencer a otros de que
crean en aquellos en lo que ellos creen-. Durante mucho tiempo dieron cursos prenupciales en los que
explicaban cómo tener un matrimonio que durara toda la vida, condición de extra large que parecía
definir el éxito del sacramento. De hecho, aún deben estar convencido de que su propio matrimonio es
exitoso. En cambio, a mí, imaginarme casado, si estar casado es vivir como viven ellos, me parece un
fracaso absoluto, el más grande al que uno puede aspirar (p. 54)

Esto último habla del fracaso del matrimonio de los padres, fracaso por el querer y deber aparentar
algo que no son, y esto está en relación directa con los mandatos de su Iglesia.

(19) Me fui de la Argentina sintiendo que no había sistema ni lazo que me uniera con nadie. Mi sistema
familiar había dado “error” y, al poco tiempo, dejó de funcionar. Era un satélite que había perdido su
órbita (p. 57)

En síntesis, la religión, en este relato, se presenta como central y arbitraria, una lógica sin argumentos
que conlleva a grandes consecuencias, en efecto, eliminar el cuerpo de un familiar para seguir con los
planes previstos por la religión:

(20) Su apego estricto a la religión católica y sus conocimientos de teología la llevaron a cometer
arbitrariedades de distinto tipo, superando a mi abuela, convirtiéndose en el ejemplar más conservador
y fanático de mi familia. Cómo no sentirme fuera de ese delirio, cómo no huir despavorido de la
religión, de cualquier religión, en cuanto me fuera posible (p. 74)

4
Al respecto, de la página 46 destacamos el siguiente pasaje: “Me necesitaban y por eso me educaron para que
fuera lo más independiente posible, así garantizaban mi presencia en el mundo que se habían inventado. Yo era
una pieza clave de su plan familiar”. Mateo es el engranaje del plan familiar de Carmen y Julián y, éstos a su
vez, funcionan como engranaje de la sociedad.
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Finalmente, llegamos a la problemática central del texto: el aborto que lleva a la muerte de Ana.
Recapitulando, el romance que mantiene Ana con Julián en la juventud conlleva a un embarazo
indeseado, la respuesta que la religión ofrece a tal caso es el matrimonio y el nacimiento, no querido o
aceptado ni por Julián ni por Carmen, su verdadera relación amorosa. El argumento que lleva a Ana a
abortar es la extorsión del muchacho que, a partir de un plan tramado por él y Carmen para
exculparse, termina en una infección generalizada y la posterior muerte de la chica:

(21) “Me da pena. No está de acuerdo con el aborto, es muy católico, para él es algo prohibido.
Pecado. Pero está dispuesto a hacerlo por mí, me acompaña en lo que yo decida”, dijo, y traté de
incorporar toda la información que me estaba dando acerca de ese hombre que yo detestaba: víctima,
católico, irresponsable. (…) Lo odié, sin conocerlo lo odié, qué fácil era decirse católico y dejarle la
decisión a Ana, una chica de diecisiete años que hasta hacía meses era virgen (p. 116). El relato
pertenece a Marcela, amiga íntima de Ana.

La intervención quirúrgica se lleva a cabo en un viejo garaje, en una zona desconocida y peligrosa,
con elementos dudosos y en manos de un desconocido. Esto es algo que Piñeiro trae a su texto desde
el exterior. Este escenario se repite en manos de la confabulación de las autoridades, cómplices de
esos asesinatos. La novela plasma una crítica a las leyes que no velan por las víctimas, por el
contrario, la criminalizan. Carmen es la viva voz de este posicionamiento:

(22) Ana, al matar a un inocente, estableció el precio que estaba dispuesta a pagar a cambio. Tal vez, como
muchas, supuso que esa deuda quedaría impaga (p. 236)

En síntesis, la familia Sardá actúa, piensa y se engaña, y esto tiene su consecuencia máxima en la
muerte de la hija menor, Ana, de quien se reconocer un único “pecado”, enamorarse de un hombre
que no le corresponde. Esta escena es un llamado a la reflexión sobre escenarios reales de nuestro
país. El corpus escogido da cuenta de aquellos fenómenos que construyen el imaginario social y que
conforman una visión del mundo que, en estos casos, se denuncian mediante un crimen. Nos hace
falta preguntarnos ¿a efectos de qué se denuncian? Para responder a esta última hipótesis, y así dar un
paso más dentro de nuestro análisis del corpus, ampliaremos en el siguiente apartado.

4. Acerca de las denuncias: Los efectos (Tercera hipótesis)

Hasta aquí el análisis del corpus se ha centrado en la re-delimitación del policial en Piñeiro y, a modo
de profundizar en esta problemática, damos cuenta de aquellos puntos que particularizan su literatura,
es decir, elementos que responden a una mímesis y que se denuncian. Por último, nos queda
preguntarnos ¿a efecto de qué ese dejo denunciante? Como desarrollamos, la denuncia está dirigida,
esencialmente, a los imaginarios sociales, las construcciones que conllevan a pensar y actuar de un
modo que influye directamente en la vida cotidiana y que los textos ponen en tela de juicio. En
 15
esencia, el resultado de este abordaje será cuestionar el aparato hegemónico de orden social, mediado
por las instituciones. Detengámonos a analizar con más precisión este punto.

Silvina Sánchez (2012) en El lugar del extravío. Acerca de los vínculos entre literatura y sociedad,
declara, siguiendo a Williams, que no existe vínculo entre la literatura y sociedad, esta metodología es
arcaica, puesto que esto implica estudiar la “literatura” por un lado y la “sociedad” por el otro, para
luego establecer una relación. Debemos, en cambio, pensar en términos de literatura en la sociedad, y
no literatura fundada en un contexto social:

No podemos afirmar realmente que conocemos una forma o un momento determinado de la sociedad
sino conocemos el arte del periodo: el arte se encuentra allí con la producción, el comercio, la política,
la formación de familiar y muchas otras actividades; de modo tal que “todos los actos del hombre
constituyen una realidad general dentro de la cual se incluyen tanto el arte como lo que solemos llamar
sociedad (Sánchez, 2012: 4)

Siguiendo estas líneas, debemos entender la literatura y la sociedad como totalidad. De hecho,
Williams (2000) en su texto Marxismo y literatura, utiliza la categoría estructura de sentir para dar
cuenta de aquellas experiencias de vida, de un momento y lugar determinados, que no pueden
recuperarse de otro modo que no sea a partir del arte. Esto lo podemos ver en el corpus presentado,
pues los personajes responden a un modo de pensar y sentir referido a la lógica de una clase social
particular, de un momento y lugar particular, en todos los casos. Si nos remitimos a Solos en la
ciudad de Williams (1997), nos dirá que la “crítica social” puede abordarse desde diferentes
disciplinas: la sociología, que describe con más exactitud las condiciones sociales, la política,
actuando concretamente sobre los hechos, pero la literatura, si bien pudiendo seguir con los
lineamientos de las anteriores disciplinas, llega a la cima cuando el proceso se torna diferente a ellos,
aunque aún sigue siendo social: “cuando se convierte en una forma íntegra de visión, susceptible de
ser comunicada a los otros y, al mismo tiempo, en una dramatización de valores susceptibles de
convertirse en acción” (p. 69). Por todo esto, sostenemos que es en la literatura donde podemos
recuperar lo verdaderamente social, sin necesidad de estudiar los casos por separado, considerando así
una crítica social que parte de los textos literarios. Entonces, ¿qué tipo de crítica social establecen los
textos de Piñeiro? Retomamos para ello nuevamente el texto Marxismo y literatura de Williams
(2000) quien, mediante la categoría de hegemonía, nos permite leer con mayor detenimiento el
corpus. Se trata de un concepto que posee intrínsecamente el de “cultura”, como proceso social total
en que los hombres definen y configuran sus vidas, y el de “ideología”, donde el sistema de
significados y valores constituye la expresión o proyección de un particular interés de clase. Pero
“hegemonía” va más allá de ellos. Da cuenta de que los hombres no pueden por sí mismos definir y
configurar sus vidas, puesto que hay desigualdades y jerarquías. Piñeiro da cuenta de aquellas
construcciones hegemónicas, como lo es la institución familiar y religiosa y, por tanto, las prácticas
que se reproducen respondiendo a sus demandas, para abrir signos de preguntas, para que nos
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interroguemos al respecto. El corpus presenta problemáticas que nos interpelan. Sánchez (2012),
siguiendo a Blanchot dirá que:

Cuando la obra se vuelve comunicación de algo que estaba ya en el mundo, “garantía de verdades y
depositaria de significaciones” (Blanchot 1992: 193), no hacemos más que leer aquello que ya
sabíamos o intuíamos, volvemos a encontrarnos con esas verdades y significaciones estatuidas, ahora
realizadas en la lectura de la obra (Sánchez 2012: 8)

En síntesis, a partir del corpus presentado, damos cuenta de que los efectos de presentar ciertas
problemáticas (en algunos casos más cuestionados como el caso del aborto) están en relación con un
acento denunciante y de crítica social, que no pasa desapercibido a ningún lector, y esto cobra
particular interés si notamos el número de ventas que se refleja en la obra de la autora, lo que nos
lleva a pensar en la emergencia de tales asuntos.

5. Conclusión
Para dar fin al presente trabajo, basta aclarar que la intensión del mismo no fue dar cuenta de un
emergente en la literatura nacional. Los textos de Piñeiro configuran un elemento más dentro de la
redefinición del género policial en Argentina, respondiendo a la lógica de la serie negra, pero
ocupándose de problemáticas que circundan, particularmente, a un sector social de un espacio
específico, Buenos Aires. Lo que antes era “policial como denuncia política”, donde había claros
ejemplos, como es el caso de Rodolfo Walsh, ahora es un “poner en tela de juicio” ciertos imaginarios
sociales que se instauran en la figura de las instituciones familia y religión como hegemónicos. Acá el
criminal va más allá de un sujeto, se trata de un individuo que está inmerso en una maquinaria del
poder, que la hace girar, llevado al extremo. Acá se muestra tanto más la perversidad del sistema
como la de un mero individuo. Si nos remitimos al ejemplo de Tuya, la importancia de que la mujer
sea una buena esposa se lleva al límite al incluirse Inés como cómplice activa del homicidio, en Las
grietas de Jara, la estructura del texto mismo nos demuestra el sinsentido de vivir acorde a las
costumbres y normas sociales, cuestión que se dispara a partir del asesinato de un hombre que buscó
extorsionar a un gran estudio arquitectónico y, por último, en Catedrales, son las lógicas fanáticas de
dos catequistas y seguidores acerbos de la religión los que, por no querer fallar a “los planes de Dios”,
cometen el indirecto asesinato de una joven adolescente y la posterior defenestración del cuerpo.
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Apéndice
Síntesis de los relatos.
Tuya (2008)
Inés Pereyra es una señora de su casa. Cuida a su marido, Ernesto, le plancha la raya del pantalón,
cuida de su hija Lali. El relato comienza con una llamada telefónica entre su marido y su secretaria,
quien no puede esperar un segundo para verlo. Ernesto sale en busca de Alicia sin saber que su mujer
lo sigue. Aquí comienza la trama que tensa los hilos de la novela: Ernesto se convierte en un asesino
al actuar en un homicidio culposo tras empujar a Alicia, produciendo una caída fatal. Inés considera
que, como toda buena esposa, debe no solo mantener en secreto el asesinato de su esposo, sino ser una
cómplice activa, encargándose de limpiar cualquier huella que lo inculpe y derrumbe su vida familiar
y social. La trama se va construyendo a partir de diálogos y monólogos que dan cuenta de la
importancia de mantener un estatus y responder a roles de género y roles sociales, que son los que
llevan a Inés a actuar en tan grave empresa. En medio está Lali, una hija adolescente que mantiene
una mala relación con su madre y, para “empeorar” aún más la situación, queda embarazada de un
chico que no lo reconoce. La trama se complejiza al aparecer un nuevo sujeto en cuestión, la sobrina
de Alicia, la nueva y joven amante de Ernesto. Éste inculpa a su esposa con tal de mantener su
relación jovial. Es aquí donde todo se desbarata, pues Inés se entera de los verdaderos hechos, de la
hipocresía de su marido, y da cuenta de que toda la apariencia que en años construyeron, ya no sirven
de nada. Se libera, pues, de ello.

Las grietas de Jara (2009)

Pablo Simó es padre de familia. Sostiene un matrimonio tras veinte años, unido por la costumbre y
por una hija ahora adolescente. Simó tiene un sueño: construir una torre de once pisos que mire hacia
el norte; torre que dibuja día tras días sin tomar el coraje de hacerla realidad. Supone que es mejor no
pensar en ello y resignarse a la posibilidad. La vida llevada al máximo esplendor de la costumbre se
desmorona y se torna en duda cuando se topa con una joven llamada Leonor, que va al estudio de
arquitectura (en el cual trabaja Simó) en busca de Jara, sin saber que aquél sujeto llevaba muerto tres
años, años en los que Simó, junto con su jefe Borla y su compañera Marta, mantienen el secreto de un
crimen: mantener callado a Jara suponía “eliminarlo del mapa”. El crimen tan solo supone un
disparador de la trama que estructura todo el texto: Simó se pregunta acerca de todos los planos que
componen su vida. Simó se da cuenta de que no es feliz, de que las apariencias, la costumbre y la
estabilidad no le alcanzan.

Catedrales (2020)
En un terreno baldío de Adrogué, Buenos Aires, aparece el cuerpo descuartizado y quemado de una
adolescente. La investigación se cierra sin culpables aparentes, y su familia (clase media, educada,
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formal y católica) se resquebraja con el pasar de los años. Pasados treinta años, tras la muerte del
padre, Alfredo, quien no deja de buscar la verdad tras la muerte de su hija, descubre el terrible secreto:
la causa fue un aborto mal consumado, que decanta en el síndrome de Mondor, siendo la pareja de su
hija muerta, Julián, actual marido de Carmen (hija mayor de la familia y cómplice activa del crimen)
quien lleva a cabo el desmembramiento para ocultar la realidad. La novela saca a la luz la
desgarradora verdad detrás de las apariencias; la crueldad a la que puede llevar el fanatismo religioso
y la intolerancia de una familia ineficaz; la complicidad de quienes temen y son indiferentes a los
hechos (como es el caso de Padre de la Iglesia quien, conocedor de los hechos en los que se envuelve
Julián, no solo calla, sino que ayuda a que el joven salga impune de la situación, mostrando a su vez la
posición corrupta en la cual la Iglesia se ubica muchas veces). También muestra la soledad de quienes
se animan a ir en contra de lo preestablecido, para seguir su propio camino, como es el caso de Lía,
hermana intermediaria entre Ana y Carmen, y su sobrino Mateo, hijo de Carmen.
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Bibliografía

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