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Las Aguas profundas, las aguas durmientes

durmientes, las aguas muertas, "El agua Pesada"


en la ensoacin de Edgar Poe

Por Gaston Bachelard


El Agua y Los Sueos: Gastn Bachelard
Fondo de Cultura Econmica 1993 Mxico

Il faut deviner le peintre pour co prendre L'image *


("Hay que adivinar al pintor para comprender la imagen.")
NIETZSCHE, Schopenhauer, p. 33

Es una gran ventaja para un psiclogo que estudia una facultad variable mvil, diversa como la imaginacin,
encontrarse con un poeta, con un genio dotado de la ms rara de las unidades: la unidad de imaginacin. Edgar Poe es
ese poeta, ese genio. En l, la unidad de imaginacin est enmascarada a veces por construcciones intelectuales, por
el amor de las deducciones lgicas, por la pretensin de un pensamiento matemtico. A veces el humor exigido por los
lectores anglosajones de revistas disparatadas encubre y esconde la tonalidad profunda de la ensoacin creadora.
Pero desde que la poesa recobra sus derechos, su libertad y su vida, la imaginacin de Edgar Poe recupera su
extraa unidad.

Marie Bonaparte, en su minucioso y profundo anlisis de las poesas y de los cuentos de Edgar Poe, ha descubierto la
razn psicolgica dominante de esta unidad, demostrando que esta unidad de imaginacin provena de la fidelidad a un
recuerdo imperecedero. No se nos ocurre cmo podra profundizarse una investigacin que ha triunfado sobre todas
las anamnesis, que ha penetrado en el ms all de la psicologa lgica y consciente. Utilizaremos, pues, sin tasa las
lecciones psicolgicas acumuladas en el libro de Marie Bonaparte.

Pero, junto a esta unidad inconsciente, creemos poder caracterizar en la obra de Edgar Poe una unidad de los medios
de expresin, una tonalidad del verbo que hace que la obra sea de una monotona genial. Las grandes obras tienen
siempre ese doble signo: la psicologa descubre en ellas un fuego secreto, la crtica literaria un verbo original. La
lengua de un gran poeta como Edgar Poe es sin duda rica, pero en ella hay una jerarqua. Bajo sus mil formas, la
imaginacin esconde una sustancia privilegiada, una sustancia activa que determina la unidad y la jerarqua de la
expresin. Comprobaremos fcilmente que en Poe esta materia privilegiada es el agua o ms exactamente un agua
especial, un agua pesada, ms profunda, ms muerta, ms adormecida que todas las otras aguas dormidas, que todas
las aguas muertas, que todas las aguas profundas que encontramos en la naturaleza. El agua, en la imaginacin de
Edgar Poe, es un superlativo, una especie de sustancia de sustancia, una sustancia madre. La poesa y la ensoacin
de Edgar Poe podrn servirnos, pues, de tipos para caracterizar un elemento importante de esta qumica potica que
cree poder estudiar las imgenes fijando para cada una de ellas su peso de ensoacin interna, su materia ntima.

II

No tememos parecer dogmticos, porque podemos disponer de una prueba excelente: en Edgar Poe, el destino de las
imgenes del agua acompaa con toda exactitud el destino de la ensoacin principal, es decir, la ensoacin de la
muerte. En efecto, lo que con ms claridad ha demostrado Marie Bonaparte es que la imagen que domina la potica de
Edgar Poe es la imagen de la madre moribunda. Todas las otras amadas que la muerte le arrebatar: Helen, Francis,
Virginia, renovarn la imagen primera, reanimarn el dolor inicial, el que marc para siempre al pobre hurfano. Lo
humano, en Poe, es la muerte. Describe una vida por la muerte. Incluso el paisaje lo vamos a demostrar est
determinado por el sueo fundamental, por la ensoacin que sigue viendo sin cesar a la madre moribunda. Y esta
determinacin es tanto ms instructiva en cuanto no corresponde a nada de la realidad. En efecto, tanto Elizabeth, la
madre de Edgar Poe, como Helen, su amiga, como Francis, la madre adoptiva, como Virginia, la esposa, murieron en
su lecho, de una muerte ciudadana. Sus tumbas estn en un rincn del cementerio, de un cementerio americano que
no tiene nada en comn con el cementerio romntico de Camaldunes donde descansar Lelia. Edgar Poe no encontr,
como Lelia, un cuerpo amado entre los juncos del lago. Y sin embargo, alrededor de una muerta, por una muerta, todo
un lugar se anima, se anima durmindose, en el seno de un reposo eterno; todo un valle se ahonda y se oscurece,
ganando una insondable profundidad para sepultar toda la desdicha humana, para convertirse en la patria de la muerte
humana.

Por ltimo, es un elemento material el que recibe la muerte en su intimidad, como una esencia, como una vida
sofocada, como un recuerdo de tal modo total que puede vivir inconsciente, sin ir nunca ms all de la fuerza de los
sueos.

Por lo tanto, toda agua primitivamente clara es para Edgar Poe un agua que tiene que ensombrecerse, un agua que va
a absorber el negro sufrimiento. Toda agua viviente es un agua cuyo destino es hacerse lenta, pesada. Toda agua
viviente es un agua a punto de morir. Ahora bien, en poesa dinmica, las cosas no son lo que son sino que son aquello
en lo que se convierten. Y llegan a ser en las imgenes lo que llegan a ser en nuestra ensoacin, en nuestras
interminables ilusiones. Contemplar el agua es derramarse, disolverse, morir.

A primera vista, en la poesa de Edgar Poe, podemos creer en la variedad de las aguas tan universalmente cantada por
los poetas. Podemos descubrir, sobre todo, las dos aguas, la de la alegra y la de la pena. Pero hay un solo recuerdo.
Nunca el agua pesada llega a ser un agua ligera, nunca se aclara un agua sombra. Siempre ocurre lo contrario. El
cuento del agua es el cuento humano de un agua que muere. La ensoacin comienza a veces delante del agua
limpia, llena de inmensos reflejos, que murmura con msicas cristalinas. Concluye en el seno de un agua triste y
sombra que transmite extraos y fnebres murmullos.

La ensoacin cerca del agua, al reencontrar a sus muertos, muere, tambin ella, como un universo sumergido.

III

Vamos a seguir en sus detalles la vida de un agua imaginara, la vida de una sustancia muy personalizada por una
poderosa imaginacin material; veremos que rene los esquemas de la vida atrada por la muerte, de la vida que busca
morir. Ms exactamente, veremos que el agua proporciona el smbolo de una vida especial atrada por una muerte
especial.

En primer lugar y como punto de partida, sealemos el amor de Edgar Poe por un agua elemental, por un agua
imaginaria que realiza el ideal de una ensoacin creadora porque posee lo que podramos llamar el absoluto del
reflejo. En efecto, parecera, al leer ciertos poemas, ciertos cuentos, que el reflejo es ms real que lo real porque es
ms puro. Como la vida es un sueo dentro de un sueo, el universo es un reflejo en un reflejo; el universo es una

imagen absoluta. Al inmovilizar la imagen del cielo, el lago crea un cielo en su seno. El agua en su joven limpidez es un
cielo invertido en el que los astros cobran nueva vida. Tambin Poe, en esta contemplacin al borde de las aguas,
forma este extrao doble concepto de una estrella-isla (star-isle), de una estrella lquida prisionera del lago, de una
estrella que sera una isla del cielo. Edgar Poe le murmura a un ser querido, desaparecido:

Lejos, entonces, m querida


Oh! vete lejos,
Hacia algn lago aislado que sonre,
En su sueo de profundo reposo,
En las innumerables islas-estrellas
Que enjoyan su seno.
(Al Aaraaf.)

Dnde est lo real: en el cielo o en el fondo de las aguas? En nuestros sueos, el infinito es tan profundo en el
firmamento como bajo las aguas. Nunca ser demasiada la atencin que prestemos a estas dobles imgenes como la
de la isla-estrella, dentro de una psicologa de la imaginacin. Son como bisagras del sueo que, gracias a ellas,
cambia de registro, cambia de materia. Aqu, en esta bisagra, el agua sube al cielo. El sueo le da al agua el sentido de
la patria ms lejana, de una patria celeste.

Esta construccin del reflejo absoluto es ms instructiva an en los cuentos, dado que stos reivindican a menudo
cierta verosimilitud, cierta lgica, cierta realidad. En el canal que lleva al dominio de Arnheim: "El barco pareca
prisionero de un crculo encantado, formado por infranqueables e impenetrables muros de follaje, con un techo de seda
azul ultramar y ningn piso; la quilla se balanceaba con admirable exactitud como sobre la de un barco fantasma que,
habindose invertido por algn accidente, flotara en constante compaa de la nave real, con el fin de sostenerla."' De
la misma manera, el agua por medio de sus reflejos duplica el mundo, duplica las cosas. Tambin duplica al soador,
no simplemente como una vaga imagen, sino arrastrndolo a una nueva experiencia onrica.

En efecto, un lector distrado ver en esto tan slo una imagen muy usada, pero ser porque no ha gozado de veras de
la deliciosa opticidad de los reflejos. No habr vivido el papel imaginario de esta pintura natural, de esta extraa
acuarela que humedece los ms brillantes colores. Un lector semejante, cmo podra seguir al cuentista en su tarea
de materializacin de lo fantstico? Cmo podra subir en la barca de los fantasmas, en esta barca que de pronto se
desliza cuando al fin se cumple la inversin imaginaria debajo de la barca real? Un lector realista no admitir el
espectculo de los reflejos como una invitacin onrica: cmo podra sentir la dinmica del sueo y las sorprendentes
impresiones de ligereza? Si el lector sintiera como reales todas las imgenes del poeta, si hiciera abstraccin de *su
realismo, terminara por experimentar fsicamente la invitacin al viaje, y pronto estara tambin l envuelto en una
exquisita sensacin de extraeza. El concepto de naturaleza subsista an, pero alterado y como si padeciera una
curiosa modificacin en su carcter; haba una simetra misteriosa y solemne, una conmovedora uniformidad, una
correccin mgica en sus obras nuevas. No se vea ni una rama muerta, ni una hoja seca, ni un guijarro perdido, ni un
terrn de tierra negra. El agua cristalina resbalaba sobre el granito liso o sobre el musgo inmaculado con una acuidad
de lnea que asombraba al ojo y lo cautivaba al mismo tiempo.

Aqu la imagen reflejada est sometida a una idealizacin sistemtica: el espejismo corrige lo real; haciendo caer los
sobrantes y miserias. El agua otorga al mundo as creado una solemnidad platnica. Le da tambin un carcter
personal que sugiere una forma schopenhaueriana: en un espejo tan puro, el mundo es mi visin. Poco a poco, me
siento el autor de lo que veo a solas, de lo que veo desde mi punto de vista. En La isla del hada, Edgar Poe conoce el
precio de esta visin solitaria de los reflejos: "El inters con el cual... he contemplado el cielo reflejado de muchos
lmpidos lagos era el inters acrecentado por el pensamiento... de que lo estaba contemplando a solas." 2 Pura visin,
visin solitaria, en eso consiste el doble don de las aguas que reflejan. Tieck, en Los viajes de Stembald, tambin
subraya el sentido de la soledad.

Si proseguimos el viaje por el ro de innumerables meandros que conduce al dominio de Arnheim, tendremos una
nueva impresin de libertad visual. Llegamos en efecto a un estanque central en el cual la dualidad del reflejo y de la
realidad va a equilibrarse totalmente. Creemos que tiene un gran inters presentar en el campo literario un ejemplo de
esta reversibilidad que para Eugenio d'Ors deba ser prohibida en pintura: "Ese estanque tena una gran profundidad,
pero el agua era tan transparente que el fondo, que al parecer consista en una capa espesa de pequeos guijarros
redondos de alabastro, se haca claramente visible por relmpagos es decir, cada vez que el ojo lograba no ver, muy
al fondo del cielo invertido, la floracin reflejada de las colina" (op. cit.).

Insistamos: hay dos maneras de leer textos semejantes: podemos leerlos prosiguiendo una experiencia positiva, en un
espritu positivo, intentando evocar, entre los paisajes que la vida nos ha dado conocer, un sitio en el que pudiramos
vivir y pensar de la misma manera que el narrador. Con semejante principio de lectura, el texto presente parece tan
pobre que nos costara terminar de leerlo. Pero tambin podemos leer estas pginas intentando simpatizar con la
ensoacin creadora, intentando penetrar hasta el ncleo onrico de la creacin literaria, entrando en comunicacin con
la voluntad creadora del poeta, mediante el inconsciente. Entonces esas descripciones devueltas a su funcin subjetiva
separadas del realismo esttico, dan otra visin del mundo, la visin de otro mundo. Siguiendo la leccin de Edgar Poe,
percibimos que la ensoacin materializante esta ensoacin que suea la materia est ms all de la ensoacin
de las formas. Para ser breves, la materia es el inconsciente de la forma. No es la superficie sino toda el agua desde su
masa la que nos enva el insistente mensaje de sus reflejos. Slo una materia puede recibir la carga de las impresiones
y de los sentimientos mltiples. Se trata de un bien sentimental. Y Poe es sincero al decirnos que en esa contemplacin
"las impresiones producidas sobre el observador eran impresiones de riqueza, de calor, de color, de quietud, de
uniformidad, de dulzura, de delicadeza, de elegancia, de voluptuosidad y de una milagrosa extravagancia de cultura"
(op. cit.).

En esta contemplacin en profundidad, el sujeto tambin toma conciencia de su intimidad. Esta contemplacin no es
pues una Einfhulung inmediata, una fusin sin reserva, sino, ms bien, una perspectiva de profundizacin para el
mundo y para nosotros mismos. Nos permite mantenemos distantes ante el mundo. Delante del agua profunda, eliges
tu visin; puedes ver, segn te plazca, el fondo inmvil o la corriente, la orilla o el infinito; tienes el ambiguo derecho de
ver y de no ver; tienes el derecho de vivir con el barquero o de vivir con "una raza nueva de hadas laboriosas, dotadas
de un gusto perfecto, magnficas y minuciosas". El hada de las aguas, guardiana del espejismo, tiene en su mano
todos los pjaros del cielo. Un charco contiene un universo. Un instante de sueo contiene un alma entera.

Despus de tal viaje onrico, al llegar al corazn del dominio de Arnheim, se descubre el Castillo interior, construido por
los cuatro arquitectos de los sueos constructores, por los cuatro grandes maestros de los elementos onricos
fundamentales: "Parece sostenerse en los aires como por milagro, centelleando en el poniente rojo con sus cien
torrecillas, minaretes y pinculos, como obra fantasmal de silfos, hadas, genios y gnomos." Pero la lenta introduccin,
dedicada a la gloria de las construcciones areas del agua, dice claramente que sta es la materia con la que la
naturaleza, con conmovedores reflejos, prepara los castillos del sueo.

A veces la construccin de los reflejos es menos grandiosa; entonces la voluntad de realizacin es todava ms
sorprendente. As el pequeo lago del cottage de Landor reflejaba "tan perfectamente todos los objetos superiores, que
era muy difcil determinar dnde conclua la verdadera orilla y dnde comenzaba la reflejada. Las truchas y otras
variedades de peces con los que este estanque pareca, por as decirlo, hervir, tenan todo el aspecto de verdaderos
peces voladores. Era casi imposible imaginar que no estuvieran suspendidos en el aire". El agua se transforma,
entonces, en una especie de patria universal al poblar el cielo con sus peces. Una simbiosis de imgenes coloca al
pjaro en el agua profunda y al pez en el firmamento. La inversin que actuaba sobre el concepto ambiguo e inerte de
la isla-estrella acta ahora sobre el concepto ambiguo y viviente de pjaro-pez. Si nos esforzamos en formar en la
imaginacin ese concepto ambiguo sentiremos la deliciosa ambivalencia que de pronto alcanza una imagen bastante
pobre. Gozaremos con un caso particular de la reversibilidad de los grandes espectculos M agua. Si pensamos en
esos juegos productores de repentinas imgenes, comprenderemos que la imaginacin tiene una incesante necesidad
de dialctica. Para una imaginacin bien dualizada, los conceptos no son centros de imgenes acumuladas por

semejanza; los conceptos son puntos de cruce de imgenes, de cruzamientos en ngulo recto, incisivos, decisivos.
Despus del cruzamiento, el concepto tiene un carcter ms: el pez vuela y nada.

Ese fantasma de pez volador, del que ya estudiamos un ejemplo bajo su forma catica, a propsito de los Cantos de
Maldoror, no se produce en Edgar Poe dentro de una pesadilla. Es el don de la ms dulce, de la ms lenta de las
ensoaciones. La trucha voladora aparece, con la naturalidad de una ensoacin familiar, en un relato sin drama, en un
cuento sin misterio. Existe acaso un relato, existe un cuento bajo el ttulo La casa Landor? Por lo tanto, este ejemplo
es muy oportuno para mostrarnos cmo la ensoacin sale de la naturaleza, pertenece a la naturaleza; cmo una
materia fielmente contemplada produce sueos.

Muchos otros poetas han sentido la riqueza metafrica de un agua contemplada al mismo tiempo en sus reflejos y en
su profundidad. Leemos, por ejemplo, en el Preludio de Wordsworth: "El que se inclina sobre el borde de una barca
lenta, sobre el seno de un agua tranquila, complacindose en lo que su ojo descubre en el fondo de las aguas, ve mil
cosas bellas -hierbas, peces, flores, grutas, guijarros, races de rboles e imagina an ms". Imagina an ms
porque todos esos reflejos y todos esos objetos de la profundidad lo ponen en el camino de las imgenes, dado que de
ese matrimonio del cielo y del agua profunda nacen metforas a la vez infinitas y precisas. As Wordsworth contina:

Pero a menudo queda perplejo y no siempre puede separar la sombra de la sustancia, distinguir las rocas y el cielo, los
montes y las nubes, reflejados en las profundidades de la corriente clara, de las cosas que all habitan, teniendo all su
verdadera morada. A veces es atravesado por el reflejo de su propia imagen, a veces por un rayo de sol y por las
ondulaciones venidas no se sabe de dnde, obstculos que se agregan a la dulzura de su tarea.

De qu mejor modo decir que el agua cruza las imgenes? Cmo hacer comprender mejor su poder de metfora?
Por lo dems, Wordsworth ha desarrollado este vasto cuadro para preparar una metfora psicolgica que nos parece la
metfora fundamental de la profundidad. "De este mismo modo, con la misma incertidumbre dice me he inclinado
complacido sobre la superficie de un tiempo pasado." Podramos acaso describir el pasado sin recurrir a imgenes de
la profundidad? Y podramos tener una imagen de la profundidad plena sin haber meditado antes al borde de un agua
profunda? El pasado de nuestra alma es un agua profunda.

Y luego, cuando hemos visto todos los reflejos, de pronto miramos la propia agua; creemos sorprenderla mientras
fabrica belleza; caemos en la cuenta de que es hermosa en todo su volumen, con una belleza interna, con una belleza
activa. Una especie de narcisismo volumtrico impregna la materia misma. Atendemos entonces con todas las fuerzas
del sueo al dilogo maeterlinckiano de Palomides y Aladina:

El agua azul

est llena de flores inmviles y extraas... Has visto aqulla ms grande que se abre sobre las otras? Parece que
viviera una vida acompasada... Y el agua... Es agua?... parece ms hermosa y ms pura y ms azul que el agua de la
tierra...

-Ya no me atrevo a mirarla.

El alma es una materia tan grande! No se atreve uno a contemplarla.

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