Dr.

Gerardo Beltrán

LA LITERATURA EN LA CULTURA HISPANOAMERICANA

DEL SIGLO XX
III PARTE (POESÍA)

-año académico 2010/2011-

DESCRIPCIÓN:

Revisión de los principales momentos de la poesía hispanoamericana del siglo XX y

evaluación de su papel en la cultura de la época.

Conferencia (wykład-konwersatorium)

V curso, 1º semestre

2 horas semanales (30 horas - 15 semanas)

El curso se aprueba mediante un trabajo final y asistencia a las clases o examen oral
PROGRAMA:

1. Poesía y cultura: la actitud contemporánea frente al texto poético.

2. Introducción a las vanguardias artísticas y literarias del siglo XX.
3. Introducción a las vanguardias artísticas y literarias del siglo XX (continuación).
4. Las vanguardias literarias hispanoamericanas y su contexto sociocultural.
5. El creacionismo de Vicente Huidobro.
6. Jorge Luis Borges y el ultraísmo.
7. Otros ismos hispanoamericanos.
8. Otros ismos hispanoamericanos (continuación).
9. La revolución de César Vallejo.
10. Oliverio Girondo viaja en tranvía.
11. Pablo Neruda: espacios íntimos y abiertos.
12. Octavio Paz: nacionalismo y universalismo en la poesía.
13. La poesía hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX.
14. La poesía hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX (continuación).
15. Recapitulación: perspectivas de la poesía hispanoamericana en la cultura del
nuevo milenio.
LIBROS DE CONSULTA:

-BELLINI, GIUSEPPE: Historia de la literatura hispanoamericana, Editorial Castalia,

Madrid, 1990
-CERLALC: 24 poetas latinoamericanos, Coedición Latinoamericana, México, 1997
-COBO BORDA, GUSTAVO: Antología de la poesía hispanoamericana, Fondo de
Cultura Económica, México, 1985
-JUARROZ, ROBERTO: Poesía y creación, Diálogos con Guillermo Boido, Carlos
Lohlé, Buenos Aires, 1980
-MILÁN, EDUARDO, Ernesto Lumbreras: Prístina y última piedra. Antología de
poesía hispanoamericana presente, Aldus, México, 1999
-PAZ, OCTAVIO, Luis Mario Schneider: México en la obra de Octavio Paz (tomo II),
Fondo de Cultura Económica, México, 1987
-TORRE, GUILLERMO DE: Historia de las literaturas de vanguardia, Ediciones
Guadarrama, Madrid, 1971 (tres volúmenes)
-VERANI, HUGO J.: Las vanguardias literarias en hispanoamérica (manifiestos,
proclamas y otros escritos), Fondo de Cultura Económica, México, 1995
-YURKIEVICH, SAÚL: Fundadores de la nueva poesía latinoamericana. Vallejo,
Huidobro, Borges, Girondo, Neruda, Paz, Barral Editores, Barcelona, 1978

LISTA DE LECTURAS:

Al comienzo del semestre se entrega a los estudiantes un dossier con los textos que
se comentarán a lo largo del curso.
MATERIALES
 POESÍA Y CULTURA:
LA ACTITUD CONTEMPORÁNEA FRENTE AL TEXTO POÉTICO
WISŁAWA SZYMBORSKA (Polonia, 1923)
NIEKTÓRZY LUBIĄ POEZJĘ
Niektórzy –
czyli nie wszyscy.
Nawet nie większość wszystkich ale
[mniejszość.
Nie licząc szkół, gdzie się musi,
i samych poetów,
będzie tych osób chyba dwie na tysiąc.
Lubią –
ale lubi się także rosół z makaronem,
lubi się komplementy i kolor niebieski,
lubi się stary szalik,
lubi się stawiać na swoim,
lubi się głaskać psa.
Poezję –
tylko co to takiego poezja.
Niejedna chwiejna odpowiedź
na to pytanie już padła.
A ja nie wiem i nie wiem i trzymam się tego
jak zbawiennej poręczy.
POCHWAŁA SIOSTRY
Moja siostra nie pisze wierszy
i chyba już nie zacznie nagle pisać wierszy.
Ma to po matce, która też nie pisała wierszy,
oraz po ojcu, który też nie pisał wierszy.
Pod dachem mojej siostry czuję się
[bezpieczna:
mąż siostry za nic w świecie nie pisałby
[wierszy.
I choć to brzmi jak utwór Adama
[Macedońskiego,
nikt z krewnych nie zajmuje się pisaniem
[wierszy.
W szufladach mojej siostry nie ma dawnych
[wierszy
ani w torebce napisanych świeżo.
A kiedy siostra zaprasza na obiad,
to wiem, że nie w zamiarze czytania mi
[wierszy.
Jej zupy są wyborne bez premedytacji,
a kawa nie rozlewa się na rękopisy.
W wielu rodzinach nikt nie pisze wierszy,
ale jak już – to rzadko jedna tylko osoba.
Czasem poezja spływa kaskadami pokoleń,
co stwarza groźne wiry w uczuciach
[wzajemnych.
Moja siostra uprawia niezłą prozę mówioną,
a całe jej pisarstwo to widokówki z urlopu,
z tekstem obiecującym to samo każdego roku:
że jak wróci,
to wszystko
wszystko
wszystko opowie.
TREMA
Poeci i pisarze.
Tak się przecież mówi.
Czyli poeci nie pisarze, tylko kto –
Poeci to poezja, pisarze to proza –
W prozie może być wszystko, również poezja,
ale w poezji musi być tylko poezja –
Zgodnie z afiszem, który ją ogłasza
przez duże, z secesyjnym zawijasem P,
wpisane w struny uskrzydlonej liry,
powinnam raczej wefrunąć niż wejść –
I czy nie lepiej boso,
niż w tych butach z Chełmka
tupiąc, skrzypiąc
w niezdarnym zastępstwie anioła –
Gdyby chociaż ta suknia dłuższa,
[powłóczystsza,
a wiersze nie z torebki, ale wprost z rękawa,
od święta, od parady, od wielkiego dzwonu,
od bim do bum,
ab ab ba –
A tam na podium czyha już stoliczek
spirytystyczny jakiś, na złoconych nóżkach,
a na stoliczku kopci się lichtarzyk –
Z czego wniosek,
że będę musiała przy świecach
czytać to, co pisałam przy zwykłej żarówce
stuk stuk stuk na maszynie –
Nie martwiąc się zawczasu,
czy to jest poezja
i jaka to poezja –
Czy taka, w której proza widziana jest źle –
Czy taka, która dobrze jest widziana w prozie –
I co w tym za różnica,
wyraźna już tylko w półmroku
na tle kurtyny bordo
z fioletowymi frędzlami?
JOSÉ EMILIO PACHECO (México, 1939)
CARTA A GEORGE B. MOORE PARA
NEGARLE UNA ENTREVISTA
No sé por qué escribimos, querido George,
y a veces me pregunto por qué más tarde
publicamos lo escrito.
Es decir, lanzamos
una botella al mar que está repleto
de basura y botellas con mensajes.
Nunca sabremos
a quién ni adónde la arrojarán las mareas.
Lo más probable
es que sucumba en la tempestad y el abismo,
en la arena del fondo que es la muerte.
Y sin embargo
no es inútil esta mueca de naúfrago.
Porque un domingo
me llama usted de Estes Park, Colorado.
Me dice que ha leído lo que está en la
[botella
(a través de los mares: nuestras dos lenguas)
y quiere hacerme una entrevista.
¿Cómo explicarle que jamás he dado
una entrevista,
que mi ambición es ser leído y no "célebre",
que importa el texto y no el autor del texto,
que descreo del circo literario?
Luego recibo un telegrama inmenso
(cuánto se habrá gastado usted, querido
[amigo, al enviarlo).
No puedo contestarle ni dejarlo en silencio.
Y se me ocurren estos versos. No es un
[poema.
No aspira al privilegio de la poesía (no es
[voluntaria).
Y voy a usar, como lo hacían los antiguos,
el verso como instrumento de todo aquello
(relato, carta, tratado, drama, historia, manual
[agrícola)
que hoy decimos en prosa.
Para empezar a no responder diré:
no tengo nada que añadir a lo que está en mis
[poemas,
no me interesa comentarlos, no me
[preocupa
(si alguno tengo) mi lugar en la "historia".
Escribo y eso es todo. Escribo: doy la mitad
[del poema.
Poesía no es signos negros en la página
[blanca.
Llamo poesía a ese lugar del encuentro
con la experiencia ajena. El lector, la lectora
harán (o no) el poema que tan sólo he
[esbozado.
No leemos a otros: nos leemos en ellos.
Me parece un milagro
que alguien que desconozco pueda verse en
[mi espejo.
Si hay un mérito en esto –dijo Pessoa-
corresponde a los versos, no al autor de los
[versos.
Si de casualidad es un gran poeta
dejará tres o cuatro poemas válidos,
rodeados de fracasos y borradores.
Sus opiniones personales
son de verdad muy poco interesantes.
Extraño mundo el nuestro: cada vez
le interesan más los poetas,
la poesía cada vez menos.
El poeta dejó de ser la voz de su tribu,
aquél que habla por quienes no hablan.
Se ha vuelto nada más otro enterteiner.
Sus borracheras, sus fornicaciones, su
[historia clínica,
sus alianza y pleitos con los demás payasos
[del circo,
o el trapecista o el domador de elefantes,
tienen asegurado el amplio público
a quien ya no hace falta leer poemas.
Sigo pensando
que es otra cosa la poesía:
una forma de amor que sólo existe en
[silencio,
en un pacto secreto de dos personas,
de dos desconocidos casi siempre.
Acaso leyó usted que Juan Ramón Jiménez
pensó hace medio siglo en editar una revista
[poética
que iba a llamarse Anonimato.
Anonimato publicaría poemas, no firmas;
estaría hecha de textos y no de autores.
Y yo quisiera como el poeta español
que la poesía fuese anónima ya que es
[colectiva
(a eso tienden mis versos y mis versiones).
Posiblemente usted me dará la razón.
Usted que me ha leído y no me conoce.
No nos veremos nunca pero somos amigos.
Si le gustaron mis versos
¿qué más da que sean míos / de otros/ de
[nadie?
En realidad los poemas que leyó son de
[usted:
usted, su autor, que los inventa al leerlos.
ALFREDO VEIRAVÉ (Argentina, 1928-1991)

POETIZAR, LA MÁS INOCENTE DE TODAS LAS OCUPACIONES: HOELDERLIN

El día en que me levanté temprano

acuciado por un poema que me
daba vueltas en la cabeza desde las seis de la mañana
de un domingo en marzo
y me encerré en el estudio para escribirlo
y dar así al mundo ese temblor, ese desamparo, esa
confesión púdica,
ese grito en soledad, esa estructura fatal, esa pena
rimada, me ocurrió que la pluma parker había sido
prácticamente destrozada por la mucama al firmar la boleta
del gas, que los lápices de color que traje de Nueva York
los había llevado el perro para jugar
y no había a mi alrededor ni plumas ni tinteros ni leños
en la chimenea
ni memoria borgeana me dije desolado,
y así de pena en pena,
como novio que ha sido abofeteado por la vecina de enfrente
como una carroza fúnebre sin cadáver trajeado
como un general húngaro sin caballería
como un partido de fútbol suspendido por la lluvia
como el censor público sin libros pornográficos
como un avión jet sin turbinas o sin pasajeros
como un divorcio sin reconciliación
como una ametralladora sin terrorista
como una rana sin charco
como un ruido sin oreja
como un beso de amor sin la otra boca
como un señor muy formal sin las polainas
como un día patético sin patetismo
como una guerra atómica sin misiles
como un idioma sin sustantivos
como un parricida sin Picasso
como un solista sin soledad
como un mamboretá sin patas
así, de pena en pena,
aquel día domingo me levanté temprano a escribir “el” poema
y tuve este pequeño inconveniente en la era industrial:
no tenía plumas,
ni lapiceros, ni memoria, ni grabador
ni nada silencioso para escribirlo,
nada que poetizar por lo tanto
(la máquina de escribir imposible
porque hace mucho ruido cuando todos duermen)
Solamente
esta frase de Cocteau que dicto de memoria:
¿Sabéis lo que pienso de lo serio?
Es el comienzo de la muerte...
INTRODUCCIÓN A LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS Y LITERARIAS
DEL SIGLO XX
FILIPO TOMMASSO MARINETTI

Filippo Tommasso Marinetti, fundador del movimiento cultural conocido como

“futurismo”, nació en Alejandría (Egipto) el 22 de diciembre de 1876 y murió de un
ataque cardiaco en Bellagio, Como, el 2 de diciembre de 1944.
Doctor en Letras y en Jurisprudencia.
Con la colaboración de Sem Benelli fundó la revista Poesía (Milán, 1905), a cuyo
éxito contribuyeron Jean Cocteau, Miguel de Unamuno, William Butler Yeats, Gian
Pietro Lucini, Giovanni Pascoli, Carlos Alberto Salustri (Trilussa), Aldo Palazzeschi,
Corrado Govoni, Ada Negri y Biagio Marin.
En 1909 publica en el periódico francés Le Figaro el Manifiesto futurista.
Participa en el movimiento fascista.
En 1935 parte a la guerra de Etiopía y en 1942 pelea en el frente ruso.
Caído el régimen fascista, en 1943, Marinetti se adhiere a la República Social
Italiana creada por Mussolini en septiembre del mismo año.
El movimiento futurista responde a la actitud desdeñosa y aristocrática de los
intelectuales de vanguardia en relación con las realidades comunes y con los valores
clásicos y tradicionales. Busca la originalidad, el irracionalismo, la exaltación de la
euforia por los momentos fugaces así como de la tecnología.
Los futuristas exaltan los sentimientos ultra nacionalistas, el amor al peligro, la
exaltación de la energía, del coraje y de la audacia; la admiración por la velocidad, la
lucha contra el pasado, la exaltación de la agresividad y de la guerra, considerada
como “la única higiene del mundo”.
MANIFIESTO FUTURISTA (1909)

1. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.

2. El coraje, la audacia, la rebelión, serán elementos esenciales de nuestra poesía.
3. La literatura exaltó, hasta hoy, la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño.
Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso de
corrida, el salto mortal, el cachetazo y el puñetazo.
4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una
nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó
adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un
automóvil rugiente, que parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de
Samotracia.
5. Queremos ensalzar al hombre que lleva el volante, cuya lanza ideal atraviesa la
tierra, lanzada también ella a la carrera, sobre el circuito de su órbita.
6. Es necesario que el poeta se prodigue, con ardor, boato y liberalidad, para
aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales.
7. No existe belleza alguna si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un
carácter agresivo puede ser una obra maestra. La poesía debe ser concebida como
un asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para forzarlas a postrarse ante el
hombre.
8. ¡Nos encontramos sobre el promontorio más elevado de los siglos!... ¿Porqué
deberíamos cuidarnos las espaldas, si queremos derribar las misteriosas puertas de
lo imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros vivimos ya en el
absoluto, porque hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.
9. Queremos glorificar la guerra –única higiene del mundo– el militarismo, el
patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las cuales se
muere y el desprecio de la mujer.
10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y
combatir contra el moralismo, el feminismo y contra toda vileza oportunista y
utilitaria.
11. Nosotros cantaremos a las grandes masas agitadas por el trabajo, por el placer o
por la revuelta: cantaremos a las marchas multicolores y polifónicas de las
revoluciones en las capitales modernas, cantaremos al vibrante fervor nocturno de
las minas y de las canteras, incendiados por violentas lunas eléctricas; a las
estaciones ávidas, devoradoras de serpientes que humean; a las fábricas
suspendidas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; a los puentes
semejantes a gimnastas gigantes que husmean el horizonte, y a las locomotoras de
pecho amplio, que patalean sobre los rieles, como enormes caballos de acero
embridados con tubos, y al vuelo resbaloso de los aeroplanos, cuya hélice flamea al
viento como una bandera y parece aplaudir sobre una masa entusiasta. Es desde
Italia que lanzamos al mundo este nuestro manifiesto de violencia arrolladora e
incendiaria con el cual fundamos hoy el FUTURISMO porque queremos liberar a
este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de
anticuarios. Ya por demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de ropavejeros.
Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren por
completo de cementerios.
MANIFIESTO TÉCNICO DE LA LITERATURA FUTURISTA (1912)

Sentado sobre el depósito de gasolina de un aeroplano, con el vientre caliente por la

cabeza del aviador, sentí la rídicula inutilidad de la vieja sintaxis heredada de
Homero. ¡Violenta necesidad de liberar las palabras, sacándolas de la prisión del
periodo latino! Naturalmente, como todo imbécil, tiene una cabeza previsora, un
vientre, dos piernas y dos pies planos, pero jamás tendrá dos alas. ¡Apenas lo
necesario para caminar, para correr algunos instantes y pararse casi en seguida
resoplando!... He aquí lo que me dijo la remolinante hélice, mientras volaba a
doscientos metros sobre las poderosas chimeneas de Milán. Y la hélice añadió:

1.- Es necesario destruir la sintaxis, disponiendo los sustantivos al azar, tal como
nacen.
2.- Se debe usar el verbo en infinitivo para que se adapte elásticamente al sustantivo
y no lo someta al yo del escritor que observa o imagina. El verbo en infinitivo puede
sólo dar el sentido de la continuidad de la vida y la elasticidad de la intuición que la
percibe.
3.- Se debe abolir el adjetivo para que el sustantivo desnudo conserve su color
esencial. El adjetivo, que tiene en sí mismo un carácter matizador, es incompatible
con nuestra visión dinámica, porque supone una pausa, una meditación.
4.- Se debe abolir el adverbio, vieja hebilla que tiene unidas las palabras las unas
con las otras. El adverbio conserva en la frase una fastidiosa unidad de tono.
5.- Todo sustantivo debe tener su doble, es decir el sustantivo debe ir seguido, sin
conjunción, de otro sustantivo al que está ligado por analogía. Ejemplo: hombre-
torpedero, mujer-golfo, multitud-resaca, plaza-embudo, puerta-grifo. Así como la
velocidad aérea ha multiplicado nuestro conocimiento del mundo, la percepción por
analogía se hace mucho más natural para el hombre. Por lo tanto hay que suprimir el
como, el cual, el así, el parecido a. Mejor aún, hay que fundir directamente el objeto
con la imagen que evoca, dando la imagen abreviada mediante una sola palabra
esencial.
6.- Abolir también la puntuación. Al suprimirse los adjetivos, los adverbios y las
conjunciones, la puntuación queda lógicamente anulada, en la continuidad variada
de un estilo vivo que se crea por sí mismo sin las pausas absurdas de las comas y
los puntos. Para acentuar ciertos movimientos e indicar sus direcciones se
emplearán signos matemáticos: + - x = ( ) y signos musicales.
7.- Los escritores se han entregado hasta ahora a la analogía inmediata. Han
comparado, por ejemplo, el animal al hombre o a otro animal, lo que casi equivale,
más o menos, a una especie de fotografía. Han comparado por ejemplo un fox-terrier
a un pequeñisimo pura sangre. Otros, más avanzados, podrían comparar ese mismo
fox-terrier trepidante a una pequeña máquina Morse. En cambio yo lo comparo con
el agua hirviendo. Hay en ellos una gradación de analogías cada vez más amplias y
unas relaciones cada vez más profundas y sólidas, aunque muy distantes.
La analogía no es más que el amor profundo que une las cosas distantes,
aparentemente diversas y hostiles. Sólo por medio de analogías amplisimas se
logrará un estilo orquestal, al mismo tiempo policromo, polifónico y polimorfo capaz
de contener la vida de la materia.
Cuando en mi Batalla de Trípoli he comparado una trinchera erizada de bayonetas a
una orquesta, una ametralladora a una mujer fatal, he introducido intuitivamente una
gran parte del universo en un breve episodio de batalla africana.
Las imágenes no son flores para escoger y recoger con parsimonia, como decía
Voltaire. Ellas constituyen la sangre misma de la poesía. La poesía debe ser una
serie ininterrumpida de imágenes nuevas, sin las cuales no es más que anemia y
clorosis.
Cuanto más amplias relaciones contengan las imágenes, más tiempo conservarán
su fuerza de sorpresa. Es necesario, dicen, no fatigar la admiración del lector.
¡Vamos! Curémonos, más bien, de la fatal corrosión del tiempo que destruye no
solamente el valor expresivo de una obra maestra sino además su fuerza de
asombro. ¿Nuestros oídos demasiado entusiastas no han destruido a Beethoven y
Wagner? Por lo tanto hay que eliminar de la lengua todo lo que ella contiene de
imágenes-cliché, metáforas descoloridas, es decir, casi todo.
8.- No existen categorías de imágenes, nobles o groseras, elegantes o vulgares,
excéntricas o naturales. La intuición que las percibe no tiene preferencias ni
prejuicios. El estilo analógico es, por lo tanto, el dueño absoluto de toda la materia y
de su intensa vida.
9.- Para representar los movimientos sucesivos de un objeto es necesario ofrecer la
cadena de las analogías que éste evoca, cada una condensada, recogida, en una
palabra esencial. He aquí un ejemplo expresivo de una cadena de analogías
todavía ocultas y sobrecargadas por la sintaxis tradicional:
"¡Claro que sí!, usted es, pequeña ametralladora, una mujer encantadora, y siniestra,
y divina, al volante de un invisible cien-caballos que ruge con explosiva impaciencia.
¡Oh! ¡Dentro de poco os arrojaréis al circuito de la muerte, hacia el
vuelco aplastante o la victoria!... ¿Quiere que le escriba unos madrigales plenos de
gracia y de color? A vuestra elección, señora... Usted me recuerda a un tribuno
gesticulante caya lengua elocuente, infatigable, golpea el corazón de los oyentes en
círculo, emocionados... Sois, en este momento, una perforadora todopoderosa que
atraviesa en redondo el cráneo demasiado duro de esta noche obstinada... Sois,
también, un laminador, un tornillo eléctrico y ¿qué más? Un gran soplete oxhídrico
que quema, cincela y funde poco a poco las puntas metálicas de las últimas
estrellas!..." (Batalla de Trípoli).
En algunos casos será necesario enlazar las imágenes de dos en dos como balas
enramadas que en su vuelo arrancan a todo un grupo de árboles. Para envolver y
atrapar todo lo que hay de más huidizo e imperceptible en la materia es necesario
formar tupidas redes de imágenes o analogías que se lanzarán al mar misterioso de
los fenómenos. Salvo la forma tradicional, esta frase de mi Mafarka el futurista es un
claro ejemplo de una tupida red de imágenes:
"Toda la acre dulzara de su juventud subía por la garganta, como desde los patios
de las escuelas remontan los gritos alegres de los niños hacia sus viejos maestros
inclinados en los pretiles de las terrazas desde donde se ve alejarse a los barcos en
la mar..."
He aquí otras tres redes de imágenes:
"Alrededor del pozo de la Bumeliana, bajo los olivares frondosos, tres camellos,
confortablemente recostados en la arena se relamían de alegría como viejas goteras
de piedra mezclando el chac-chac de sus escupitajos con el golpear regular de la
bomba a vapor que abastece la ciudad. Estridencias y disonancias futuristas en la
orquesta profunda de las trincheras de hoyos sinuosos y cantinas sonoras, entre el
vaivén de las bayonetas, arcos de violines que la roja batuta del poniente inflama de
entusiasmo... Es el poniente-director de orquesta quien con un gesto amplio recoge
las pautas esparcidas por los pájaros en los árboles y las arpas quejumbrosas de los
insectos y el crujido de las ramas y el rechinamiento de las piedras. Él es quien para
en seco los tímpanos de las gamelas y de los fusiles entrechocados para dejar
cantar a plena voz sobre la orquesta de los instrumentos en sordina a todas las
estrellas vestidas de oro, rectas, los brazos abiertos sobre la rampa del cielo. Y una
gran dama presencia el espectáculo... Ampliamente descotado, el desierto
estacionario pone de relieve su seno inmenso de curvas limadas, todas barnizadas
de colorete rosado bajo las gemas ruinosas de la pródiga noche (Batalla de Trípoli).
10.- Teniendo en cuenta que toda clase de orden es fatalmente un producto de la
inteligencia cauta y reservada, es necesario orquestar las imágenes disponiéndolas
según un máximo de desorden.
11.- Destruir en la literatura el "yo," es decir toda la psicología. El hombre
completamente deteriorado por la biblioteca y el museo, sumetido a una lógica y a
una sabiduría espantosa, ya no ofrece ningún interés. Por lo tanto debemos
eliminarlo de la literatura y sustituirlo finalmente por la materia cuya esencia se debe
alcanzar a golpes de intuición, cosa que no podrán hacer jamás los físicos ni los
químicos.
Descubrir a través de los objetos en libertad y los motores caprichosos la
respiración, la sensibilidad y los instintos de los metales, de las piedras, de la
madera, etc. Sustituir la psicología del hombre, ya agotada, por la obsesión lírica de
la materia.
Protegéos de atribuir sentimientos humanos a la materia, adivinad sobre todo sus
diferentes impulsos directivos, sus fuerzas de comprensión, de dilatación, de
cohesión y de disgregación, sus riadas de moléculas en masa o sus torbellinos de
electrones. No se trata de expresar los dramas de la materia humanizada. Es la
solidez de una plancha de acero la que nos interesa por si misma; es decir, la
alianza incomprensible e inhumana de sus moléculas y de sus electrones, que se
oponen por ejemplo a la penetración de un obús. El calor de un pedazo de hierro o
de madera es para nosotros en lo sucesivo más apasionante que la sonrisa o las
lágrimas de una mujer.
Queremos expresar en literatura la vida del motor, nuevo animal instintivo cuyo
instinto general conoceremos cuando conozcamos los instintos de las diferentes
fuerzas que lo componen.
Nada es más interesante para un poeta futurista que la agitación del teclado de un
piano mecánico. El cinematógrafo nos ofrece la danza de un objeto que se divide y
se recompone sin la intervención humana. También nos ofrece el impulso hacia
atrás de un nadador cuyos pies salen del mar y rebotan violentamente por el
trampolín. Finalmente, nos ofrece la carrera de un hombre a 200 kilómetros por hora.
Son otros tantos movimientos de la materia fuera de las leyes de la inteligencia y por
consiguiente de una esencia más significativa.
Además es necesario representar el peso (facultad de vuelo) y el olor (facultad de
esparcimiento) de los objetos, cosa que ha sido descuidada hasta ahora en
literatura. Esforzarse en restituir, por ejemplo, el paisaje de olores que percibe un
perro. Escuchar los motores y reproducir sus disertaciones.
La materia siempre ha sido contemplada por un yo distraído, frío, demasiado
preocupado de si mismo, lleno de prejuicios de sabiduría y de obsesiones humanas.
El hombre tiende a manchar con su joven alegría o con su viejo dolor a la materia,
que posee una admirable continuidad de impulso hacia un mayor ardor, un mayor
movimiento, una mayor subdivisión de si misma. La materia no es ni triste ni alegre.
Tiene por esencia el coraje, la voluntad y la fuerza absoluta. Pertenece entera al
poeta adivinador que sepa liberarse de la sintaxis tradicional, pesada, estrecha,
pegada al suelo, sin brazos y sin alas, porque ella es solamente inteligente. Sólo el
poeta asintáctico y de palabras desligadas podrá penetrar en la esencia de la
materia y destruir la sorda hostilidad que la separa de nosotros.
El periodo latino que nos ha servido hasta ahora era un gesto pretencioso con el que
la inteligencia arrogante y miope se esforzaba por dominar la vida multiforme y
misteriosa de la materia. El periodo latino había por lo tanto nacido muerto.
Las intuiciones profundas de la materia, unidas una a la otra, palabra por palabra,
siguiendo su nacimiento ilógico, nos ofrecerán las líneas generales de una
psicología intuitiva de la materia. Ella se rebeló a mi espíritu desde lo alto de un
aeroplano.
Mirando los objetos desde un nuevo punto de vista, no más de cara o de espaldas,
sino a pico, es decir, en síntesis, he podido romper las viejas trabas lógicas y los
hilos de plomo de la comprensión antigua.
Todos vosotros, los que me habéis amado y seguido hasta aqui, poetas futuristas,
seréis como yo, frenéticos constructores de imágenes y valientes exploradores de
analogías. Pero vuestras tupidas redes de metáforas están desafortunadamente
muy sobrecargadas del plomo de la lógica. Os aconsejo aligerarlas para que vuestro
gesto inmensificado pueda lanzarlas lejos, desplegadas sobre un océano más
amplio.
Inventaremos juntos lo que yo llamo la imaginación sin hilos. Alcanzaremos un día
un arte aún más esencial cuando nos atrevamos a suprimir todos los primeros
términos de nuestras analogías, para no ofrecer nada más que la continuación
ininterrumpida de segundos términos. Será necesario, para ello, renunciar a ser
comprendidos. El ser comprendidos no es necesario. Por otra parte, no lo
necesitábamos cuando expresábamos los fragmentos de la sensibilidad futurista
mediante la sintaxis tradicional e intelectiva.
La sintaxis era una especie de intérprete o de cicerone monótono. Es necesario
suprimir este intermediario para que la literatura entre directamente en el universo y
haga cuerpo con él. Indiscutiblemente, mi obra se distingue netamente de las
demás por su tremenda potencia de analogía. Su sorprendente riqueza de imágenes
casi iguala su desorden de puntuación lógica. He desembocado en el primer
manifiesto futurista, síntesis de un 100 HP lanzado a las más locas velocidades
terrestres.
¿Por qué servirse todavía de cuatro ruedas exasperadas que se aburren, desde el
momento en que podemos separarnos del suelo? Liberación de las palabras, alas
desplegadas de la imaginación, sintesis analógica de la tierra abrazada por una sola
mirada concentrada toda entera en palabras esenciales.
Nos gritan: " ¡Vuestra literatura no será bella! " ¡No lograremos las sinfonías verbales
de los armoniosos balanceos y de las cadencias tranquilizantes! Por supuesto. ¡Qué
suerte! Nosotros utilizaremos, por el contrario, todos los sonidos brutales, todos los
gritos expresivos de la vida violenta que nos rodea. Hagamos valerosamente el
"bruto" en literatura y matemos por todos los sitios la solemnidad. ¡Vamos! ¡No
adoptéis esos aires de grandes sacerdotes al escucharme! ¡ Es necesario escupir
cada día sobre el Altar del Arte! ¡Nosotros entramos en los dominios ilimitados de la
libre intuición! ¡Después del verso libre, he aqui finalmente las palabras en libertad!
En esto no hay nada de absoluto ni de sistemático. El genio tiene ráfagas
impetuosas y torrentes fangosos. A veces impone lentitudes analíticas y explicativas.
Nadie puede renovar de un golpe su propia sensibilidad. Las células muertas están
mezcladas con las vivas. El arte es una necesidad de destruirse y de esparcirse,
inmensa regadera de heroísmo que inunda el mundo. Los microbios –no lo olvidéis–
son necesarios para la salud del estómago y del intestino. También existe una
especie de microbios necesarios para la vitalidad del arte, prolongación del bosque
de nuestras venas, que se despliega fuera del cuerpo en el infinito del espacio y del
tiempo.
¡Poetas futuristas! Yo os he enseñado a odiar las bibliotecas y los museos, para
prepararos a odiar la inteligencia, despertando en vosotros la divina intuición, don
característico de las razas latinas. Mediante la intuición venceremos la hostilidad
aparentemente irreductible que separa nuestra carne humana del metal de los
motores.
Después del reino animal se inicia el reino mecánico. Con el conocimiento y la
amistad de la materia, de la cual los cientificos solamente pueden conocer las
reacciones físico-químicas, nosotros preparamos la creación del hombre mecánico
de partes cambiables. Nosotros lo liberaremos de la idea de la muerte, por lo tanto
de la misma muerte, suprema definición de la inteligencia lógica.
ANDRÉ BRETON

Poeta y crítico francés, líder del movimiento surrealista. Nació en Tinchebray, Orne,
en 1896 y murió en París en 1966.
Estudió medicina y trabajó en hospitales psiquiátricos durante la I Guerra Mundial.
Pionero de los movimientos antirracionalistas en el arte y la literatura conocidos
como dadaísmo y surrealismo, surgidos del desencanto generalizado con la tradición
que definió la época posterior a la I Guerra Mundial.
El estudio de las obras de Sigmund Freud y sus experimentos con la escritura
automática (escritura libre de todo control de la razón y de preocupaciones estéticas
o morales) influyeron en su formulación de la teoría surrealista.
Breton expone los fundamentos del surrealismo básicamente en tres manifiestos,
publicados en 1924, 1930 y 1942.
El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de
asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo y en el libre ejercicio del
pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos
psíquicos y a sustituirlos en la resolución de los principales problemas de la vida
Muy pronto el movimiento se acerca a la política y en 1927 Aragon, Éluard y Breton
se afilian al Partido Comunista, aunque la idea surrealista se alejará muy pronto del
comunismo oficial.
El Primer Manifiesto Surrelista, que acompañó la fundación del movimiento, tuvo un
fuerte impacto sobre el desarrollo estético contemporáneo.
PRIMER MANIFIESTO SURREALISTA (1924)

Tanta fe se tiene en la vida, en la vida en su aspecto más precario, en la vida real,

naturalmente, que la fe acaba por desaparecer. El hombre, soñador sin remedio, al
sentirse de día en día más descontento de su sino, examina con dolor los objetos
que le han enseñado a utilizar, y que ha obtenido al través de su indiferencia o de su
interés, casi siempre al través de su interés, ya que ha consentido someterse al
trabajo o, por lo menos no se ha negado a aprovechar las oportunidades... ¡Lo que
él llama oportunidades! Cuando llega a este momento, el hombre es profundamente
modesto: sabe cómo son las mujeres que ha poseído, sabe cómo fueron las risibles
aventuras que emprendió, la riqueza y la pobreza nada le importan, y en este
aspecto el hombre vuelve a ser como un niño recién nacido; y en cuanto se refiere a
la aprobación de su conciencia moral, reconozco que el hombre puede prescindir de
ella sin grandes dificultades. Si le queda un poco de lucidez, no tiene más remedio
que dirigir la vista hacia atrás, hacia su infancia que siempre le parecerá maravillosa,
por mucho que los cuidados de sus educadores la hayan destrozado. En la infancia
la ausencia de toda norma conocida ofrece al hombre la perspectiva de múltiples
vidas vividas al mismo tiempo; el hombre hace suya esta ilusión; sólo le interesa la
facilidad momentánea, extremada, que todas las cosas ofrecen. Todas las mañanas
los niños inician su camino sin inquietudes. Todo está al alcance de la mano, las
peores circunstancias materiales parecen excelentes. Luzca el sol o esté negro el
cielo, siempre seguiremos adelante, jamás dormiremos.

Pero no se llega muy lejos a lo largo de este camino; y no se trata solamente de una
cuestión de distancia. Las amenazas se acumulan, se cede, se renuncia a una parte
del terreno que se debía conquistar. Aquella imaginación que no reconocía límite
alguno ya no puede ejercerse sino dentro de los límites fijados por las leyes de un
utilitarismo convencional; la imaginación no puede cumplir mucho tiempo esta
función subordinada, y cuando alcanza aproximadamente la edad de veinte años
prefiere, por lo general, abandonar al hombre a su destino de tinieblas.

Pero si más tarde el hombre, fuese por lo que fuere, intenta enmendarse al sentir
que poco a poco van desapareciendo todas las razones para vivir, al ver que se ha
convertido en un ser incapaz de estar a la altura de una situación excepcional, cual
la del amor, difícilmente logrará su propósito. Y ello es así por cuanto el hombre se
ha entregado, en cuerpo y alma al imperio de unas necesidades prácticas que no
toleran el olvido. Todos los actos del hombre carecerán de altura, todas sus ideas,
de profundidad. De todo cuanto le ocurra o cuanto pueda llegar a ocurrirle, el
hombre solamente verá aquel aspecto del conocimiento que lo liga a una multitud de
acontecimientos parecidos, acontecimientos en los que no ha tomado parte,
acontecimientos que se ha perdido. Más aún, el hombre juzgará cuanto le ocurra o
pueda ocurrirle poniéndolo en relación con uno de aquellos acontecimientos últimos,
cuyas consecuencias sean más tranquilizadoras que las de los demás. Bajo ningún
pretexto sabrá percibir su salvación.

Amada imaginación, lo que más amo en ti es que jamás perdonas.

Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y bueno

mantener indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa
en mi única aspiración legítima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos
heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado una libertad espiritual suma. A
nosotros nos corresponde utilizarla sabiamente. Reducir la imaginación a la
esclavitud, cuando a pesar de todo quedará esclavizada en virtud de aquello que
con grosero criterio se denomina felicidad, es despojar a cuanto uno encuentra en lo
más hondo de sí mismo del derecho a la suprema justicia. Tan sólo la imaginación
me permite llegar a saber lo que puede llegar a ser, y esto basta para mitigar un
poco su terrible condena; y esto basta también para que me abandone a ella, sin
miedo al engaño (como si pudiéramos engañarnos todavía más). ¿En qué punto
comienza la imaginación a ser perniciosa y en qué punto deja de existir la seguridad
del espíritu? ¿Para el espíritu, acaso la posibilidad de errar no es sino una
contingencia del bien?

Queda la locura, la locura que solemos recluir, como muy bien se ha dicho. Esta
locura o la otra... Todos sabemos que los locos son internados en méritos de un
reducido número de actos reprobables, y que, en la ausencia de estos actos, su
libertad (y la parte visible de su libertad) no sería puesta en tela de juicio. Estoy
plenamente dispuesto a reconocer que los locos son, en cierta medida, víctimas de
su imaginación, en el sentido que ésta le induce a quebrantar ciertas reglas, reglas
cuya transgresión define la calidad de loco, lo cual todo ser humano ha de procurar
saber por su propio bien. Sin embargo, la profunda indiferencia de que los locos dan
muestra con respecto a la crítica de que les hacemos objeto, por no hablar ya de las
diversas correcciones que les infligimos, permite suponer que su imaginación les
proporciona grandes consuelos, que gozan de su delirio lo suficiente para soportar
que tan sólo tenga validez para ellos. Y, en realidad, las alucinaciones, las visiones,
etcétera, no son una fuente de placer despreciable. La sensualidad más culta goza
con ella, y me consta que muchas noches acariciaría con gusto aquella linda mano
que, en las últimas páginas de L’Intelligence, de Taine, se entrega a tan curiosas
fechorías. Me pasaría la vida entera dedicado a provocar las confidencias de los
locos. Son como la gente de escrupulosa honradez, cuya inocencia tan sólo se pude
comparar a la mía. Para poder descubrir América, Colón tuvo que iniciar el viaje en
compañía de locos. Y ahora podéis ver que aquella locura dio frutos reales y
duraderos.

No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación.

Después de haber instruido proceso a la actitud materialista, es imperativo instruir

proceso a la actitud realista. Aquélla, más poética que ésta, desde luego, presupone
en el hombre un orgullo monstruoso, pero no comporta una nueva y más completa
frustración. Es conveniente ver ante todo en dicha escuela bienhechora reacción
contra ciertas risibles tendencias del espiritualismo. Y, por fin, la actitud materialista
no es incompatible con cierta elevación intelectual.

Contrariamente, la actitud realista, inspirada en el positivismo, desde Santo Tomás a

Anatole France, me parece hostil a todo género de elevación intelectual y moral. Le
tengo horror por considerarla resultado de la mediocridad, del odio, y de vacíos
sentimientos de suficiencia. Esta actitud es la que ha engendrado en nuestros días
esos libros ridículos y esas obras teatrales insultantes. Se alimenta incesantemente
de las noticias periodísticas, y traiciona a la ciencia y al arte, al buscar halagar al
público en sus gustos más rastreros; su claridad roza la estulticia, y está a altura
perruna. Esta actitud llega a perjudicar la actividad de las mejores inteligencias, ya
que la ley del mínimo esfuerzo termina por imponerse a éstas, al igual que a las
demás. Una consecuencia agradable de dicho estado de cosas estriba, en el terreno
de la literatura, en la abundancia de novelas. Todos ponen a contribución sus
pequeñas dotes de «observación». A fin de proceder a aislar los elementos
esenciales, M. Paul Valéry propuso recientemente la formación de una antología en
la que se reuniera el mayor número posible de novelas primerizas cuya insensatez
esperaba alcanzase altas cimas. En esta antología también figurarían obras de los
autores más famosos. Esta es una idea que honra a Paul Valéry, quien no hace
mucho me aseguraba, en ocasión de hablarme del género novelístico que siempre
se negaría a escribir la siguiente frase: la marquesa salió a las cinco. Pero, ¿ha
cumplido la palabra dada?

Si reconocemos que el estilo pura y simplemente informativo, del que la frase antes
citada constituye un ejemplo, es casi exclusivo patrimonio de la novela, será preciso
reconocer también que sus autores no son excesivamente ambiciosos. El carácter
circunstanciado, inútilmente particularista de cada una de sus observaciones me
induce a sospechar que tan sólo pretenden divertirse a mis expensas. No me
permiten tener siquiera la menor duda acerca de los personajes: ¿será este
personaje rubio o moreno? ¿Cómo se llamará? ¿Le conoceremos en verano...?
Todas estas interrogantes quedan resueltas de una vez para siempre, a la buena de
Dios; no me queda más libertad que la de cerrar el libro, de lo cual no suelo privarme
tan pronto llego a la primera página de la obra, más o menos. ¡Y las descripciones!
En cuanto a vaciedad, nada hay que se les pueda comparar; no son más que
superposiciones de imágenes de catálogo, de las que el autor se sirve sin limitación
alguna, y aprovecha la ocasión para poner bajo mi vista sus tarjetas postales,
buscando que juntamente con él fije mi atención en los lugares comunes que me
ofrece:

La pequeña estancia a la que hicieron pasar al joven tenía las paredes cubiertas de
papel amarillo; en las ventanas había geranios y estaban cubiertas con cortinillas de
muselina, el sol poniente lo iluminaba todo con su luz cruda. En la habitación no
había nada digno de ser destacado. Los muebles de madera blanca eran muy viejos.
Un diván de alto respaldo inclinado, ante el diván una mesa de tablero ovalado, un
lavabo y un espejo adosados a un entrepaño, unas cuantas sillas arrimadas a las
paredes, dos o tres grabados sin valor que representaban a unas señoritas
alemanas con pájaros en las manos... A eso se reducía el mobiliario (1).

No estoy dispuesto a admitir que la inteligencia se ocupe, siquiera de paso, de

semejantes temas. Habrá quien diga que esta parvularia descripción está en el lugar
que le corresponde, y que en este punto de la obra el autor tenía sus razones para
atormentarme. Pero no por eso dejó de perder el tiempo, porque yo en ningún
momento he penetrado en tal estancia. La pereza, la fatiga de los demás no me
atraen. Creo que la continuidad de la vida ofrece altibajos demasiado contrastados
para que mis minutos de depresión y de debilidad tengan el mismo valor que mis
mejores minutos. Quiero que la gente se calle tan pronto deje de sentir. Y quede
bien claro que no ataco la falta de originalidad por la falta de originalidad. Me he
limitado a decir que no dejo constancia de los momentos nulos de mi vida, y que me
parece indigno que haya hombres que expresen los momentos que a su juicio son
nulos. Permitidme que me salte la descripción arriba reproducida, así como muchas
otras.

Y ahora llegamos a la psicología, tema sobre el que no tendré el menor empacho en

bromear un poco.

El autor coge un personaje, y, tras haberlo descrito, hace peregrinar a su héroe a lo

largo y ancho del mundo. Pase lo que pase, dicho héroe, cuyas acciones y
reacciones han sido admirablemente previstas, no debe comportarse de un modo
que discrepe, pese a revestir apariencias de discrepancia, de los cálculos de que ha
sido objeto. Aunque el oleaje de la vida cause la impresión de elevar al personaje,
de revolcarlo, de hundirlo, el personaje siempre será aquel tipo humano previamente
formado. Se trata de una simple partida de ajedrez que no despierta mi interés,
porque el hombre, sea quien sea, me resulta un adversario de escaso valor. Lo que
no puedo soportar son esas lamentables disquisiciones referentes a tal o mal
jugada, cuando ello no comporta ganar ni perder. Y si el viaje no merece las alforjas,
si la razón objetiva deja en el más terrible abandono -y esto es lo que ocurre- a quien
la llama en su ayuda, ¿no será mejor prescindir de tales disquisiciones? «La
diversidad es tan amplia que en ella caben todos los tonos de voz, todos los modos
de andar, de toser, de sonarse, de estornudar...» (2). Si un racimo de uvas no
contiene dos granos semejantes, ¿a santo de qué describir un grano en
representación de otro, un grano en representación de todos, un grano que, en virtud
de mi arte, resulte comestible? La insoportable manía de equiparar lo desconocido a
lo conocido, a lo clasificable, domina los cerebros. El deseo de análisis impera sobre
los sentimientos (3). De ahí nacen largas exposiciones cuya fuerza persuasiva radica
tan sólo en su propio absurdo, y que tan sólo logran imponerse al lector, mediante el
recurso a un vocabulario abstracto, bastante vago, ciertamente. Si con ello resultara
que las ideas generales que la filosofía se ha ocupado de estudiar, hasta el presente
momento, penetrasen definitivamente en un ámbito más amplio, yo sería el primero
en alegrarme. Pero no es así, y todo queda reducido a un simple discreteo; por el
momento, los rasgos de ingenio y otras galanas habilidades, en vez de dedicarse a
juegos inocuos consigo mismas, ocultan a nuestra visión, en la mayoría de los
casos, el verdadero pensamiento que, a su vez, se busca a sí mismo. Creo que todo
acto lleva en sí su propia justificación, por lo menos en cuanto respecta a quien ha
sido capaz de ejecutarlo; creo que todo acto está dotado de un poder de irradiación
de luz al que cualquier glosa, por ligera que sea, siempre debilitará. El solo hecho de
que un acto sea glosado determina que, en cierto modo, este acto deje de
producirse. El adorno del comentario ningún beneficio produce al acto. Los
personajes de Stendhal quedan aplastados por las apreciaciones del autor,
apreciaciones más o menos acertadas pero que en nada contribuyen a la mayor
gloria de los personajes, a quienes verdaderamente descubrimos en el instante en
que escapan del poder de Stendhal.

Todavía vivimos bajo el imperio de la lógica, y precisamente a eso quería llegar. Sin
embargo, en nuestros días, los procedimientos lógicos tan sólo se aplican a la
resolución de problemas de interés secundario. La parte de racionalismo absoluto
que todavía solamente puede aplicarse a hechos estrechamente ligados a nuestra
experiencia. Contrariamente, las finalidades de orden puramente lógico quedan
fuera de su alcance. Huelga decir que la propia experiencia se ha visto sometida a
ciertas limitaciones. La experiencia está confinada en una jaula, en cuyo interior da
vueltas y vueltas sobre sí misma, y de la que cada vez es más difícil hacerla salir. La
lógica también se basa en la utilidad inmediata y queda protegida por el sentido
común. So pretexto de civilización, con la excusa del progreso, se ha llegado a
desterrar del reino del espíritu cuanto pueda clasificarse, con razón o sin ella, de
superstición o quimera; se ha llegado a proscribir todos aquellos modos de
investigación que no se conformen con los imperantes. Al parecer, tan sólo al azar
se debe que recientemente se haya descubierto una parte del mundo intelectual,
que, a mi juicio, es, con mucho, la más importante y que se pretendía relegar al
olvido. A este respecto, debemos reconocer que los descubrimientos de Freud han
sido de decisiva importancia. Con base en dichos descubrimientos, comienza al fin a
perfilarse una corriente de opinión a cuyo favor podrá el explorador avanzar y llevar
sus investigaciones a más lejanos territorios, al quedar autorizado a dejar de
limitarse únicamente a las realidades más someras. Quizá haya llegado el momento
en que la imaginación esté próxima a volver a ejercer los derechos que le
corresponden. Si las profundidades de nuestro espíritu ocultan extrañas fuerzas
capaces de aumentar aquellas que se advierten en la superficie, o de luchar
victoriosamente contra ellas, es del mayor interés captar estas fuerzas, captarlas
ante todo para, a continuación, someterlas al dominio de nuestra razón, si es que
resulta procedente. Con ello, incluso los propios analistas no obtendrán sino
ventajas. Pero es conveniente observar que no se ha ideado a priori ningún método
para llevar a cabo la anterior empresa, la cual, mientras no se demuestre lo
contrario, puede ser competencia de los poetas al igual que de los sabios, y que el
éxito no depende de los caminos más o menos caprichosos que se sigan.

Con toda justificación, Freud ha proyectado su labor crítica sobre los sueños, ya que,
efectivamente, es inadmisible que esta importante parte de la actividad psíquica
haya merecido, por el momento, tan escasa atención. Y ello es así por cuanto el
pensamiento humano, por lo menos desde el instante del nacimiento del hombre
hasta el de su muerte, no ofrece solución de continuidad alguna, y la suma total de
los momentos de sueño, desde un punto de vista temporal, y considerando
solamente el sueño puro, el sueño de los períodos en que el hombre duerme, no es
inferior a la suma de los momentos de realidad, o, mejor dicho, de los momentos de
vigilia. La extremada diferencia, en cuanto a importancia y gravedad, que para el
observador ordinario existe entre los acontecimientos en estado de vigilia y aquellos
correspondientes al estado de sueño, siempre ha sido sorprendente. Así es debido a
que el hombre se convierte, principalmente cuando deja de dormir, en juguete de su
memoria que, en el estado normal, se complace en evocar muy débilmente las
circunstancias del sueño, a privar a éste de toda trascendencia actual, y a situar el
único punto de referencia del sueño en el instante en que el hombre cree haberlo
abandonado, unas cuantas horas antes, en el instante de aquella esperanza o de
aquella preocupación anterior. El hombre, al despertar, tiene la falsa idea de
emprender algo que vale la pena. Por esto, el sueño queda relegado al interior de un
paréntesis, igual que la noche. Y, en general, el sueño, al igual que la noche, se
considera irrelevante. Este singular estado de cosas me induce a algunas
reflexiones, a mi juicio, oportunas:

1. Dentro de los límites en que se produce (o se cree que se produce), el sueño es,
según todas las apariencias, continuo con trazas de tener una organización o
estructura. Únicamente la memoria se irroga el derecho de imponerlas, de no tener
en cuenta las transiciones y de ofrecernos antes una serie de sueños que el sueño
propiamente dicho. Del mismo modo, únicamente tenemos una representación
fragmentaria de las realidades, representación cuya coordinación depende de la
voluntad (4). Aquí es importante señalar que nada puede justificar el proceder a una
mayor dislocación de los elementos constitutivos del sueño. Lamento tener que
expresarme mediante unas fórmulas que, en principio, excluyen el sueño. ¿Cuándo
llegará, señores lógicos, la hora de los filósofos durmientes? Quisiera dormir para
entregarme a los durmientes, del mismo modo que me entrego a quienes me leen,
con los ojos abiertos, para dejar de hacer prevalecer, en esta materia, el ritmo
consciente de mi pensamiento. Acaso mi sueño de la última noche sea continuación
del sueño de la precedente, y prosiga, la noche siguiente, con un rigor harto
plausible. Es muy posible, como suele decirse. Y habida cuenta de que no se ha
demostrado en modo alguno que al ocurrir lo antes dicho la «realidad» que me
ocupa subsista en el estado de sueño, que esté oscuramente presente en una zona
ajena a la memoria, ¿por qué razón no he de otorgar al sueño aquello que a veces
niego a la realidad, este valor de certidumbre que, en el tiempo en que se produce,
no queda sujeto a mi escepticismo? ¿Por qué no espero de los indicios del sueño
más de lo que espero de mi grado de conciencia, de día en día más elevado? ¿No
cabe acaso emplear también el sueño para resolver los problemas fundamentales de
la vida? ¿Estas cuestiones son las mismas tanto en un estado como en el otro, y, en
el sueño, tienen ya el carácter de tales cuestiones? ¿Conlleva el sueño menos
sanciones que cuanto no sea sueño? Envejezco, y quizá sea sueño, antes que esta
realidad a la que creo ser fiel, y quizá sea la indiferencia con que contemplo el sueño
lo que me hace envejecer.

2. Vuelvo, una vez más, al estado de vigilia. Estoy obligado a considerarlo como un
fenómeno de interferencia. Y no sólo ocurre que el espíritu da muestras, en estas
condiciones, de una extraña tendencia a la desorientación (me refiero a los lapsus y
malas interpretaciones de todo género, cuyas causas secretas comienzan a sernos
conocidas) sino que, lo que es todavía más, parece que el espíritu, en su
funcionamiento normal, se limite a obedecer suge?rencias procedentes de aquella
noche profunda de la que yo acabo de extraerle. Por muy bien condicionado que
esté, el equilibrio del espíritu es siempre relativo. El espíritu apenas se atreve a
expresarse y, en caso de que lo haga, se limita a constatar que tal idea, tal mujer, le
hace efecto. Es incapaz de expresar de qué clase de efecto se trata, lo cual
únicamente sirve para darnos la medida de su subjetivismo. Aquella idea, aquella
mujer, conturban al espíritu, le inclinan a no ser tan rígido, producen el efecto de
aislarle durante un segundo del disolvente en que se encuentra sumergido, de
depositarle en el cielo, de convertirle en el bello precipitado que puede llegar a ser,
en el bello precipitado que es. Carente de esperanzas de hallar las causas de lo
anterior, el espíritu recurre al azar, divinidad más oscura que cualquiera otra, a la
que atribuye todos sus extravíos. ¿Y quién podrá demostrarme que la luz bajo la que
se presenta esa idea que impresiona al espíritu, bajo la que advierte aquello que
más ama en los ojos de aquella mujer, no sea precisamente el vínculo que le une al
sueño, que le encadena a unos presupuestos básicos que, por su propia culpa, ha
olvidado? ¿Y si no fuera así, de qué sería el espíritu capaz? Quisiera entregarle la
llave que le permitiera penetrar en estos pasadizos.

3. El espíritu del hombre que sueña queda plenamente satisfecho con lo que sueña.
La angustiante incógnita de la posibilidad deja de formularse. Mata, vuela más de
prisa, ama cuanto quieras. Y si mueres, ¿acaso no tienes la certeza de despertar
entre los muertos? Déjate llevar, los acontecimientos no toleran que los difieras.
Careces de nombre. Todo es de una facilidad preciosa.

Me pregunto qué razón, razón muy superior a la otra, confiere al sueño este aire de
naturalidad, y me induce a acoger sin reservas una multitud de episodios cuya
rareza me deja anonadado, ahora, en el momento en que escribo. Sin embargo, he
de creer el testimonio de mi vista, de mis oídos; aquel día tan hermoso existió, y
aquel animal habló.

La dureza del despertar del hombre, lo súbito de la ruptura del encanto, se debe a
que se le ha inducido ha formarse una débil idea de lo que es la expiación.

4. En el instante en que el sueño sea objeto de un examen metódico o en que, por

medios aún desconocidos, lleguemos a tener conciencia del sueño en toda su
integridad (y esto implica una disciplina de la memoria que tan sólo se puede lograr
en el curso de varias generaciones, en la que se comenzaría por registrar ante todo
los hechos más destacados) o en que su curva se desarrolle con una regularidad y
amplitud hasta el momento desconocidas, cabrá esperar que los misterios que dejen
de serlo nos ofrezcan la visión de un gran Misterio. Creo en la futura armonización
de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la
realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad,
si así se puede llamar. Esto es la conquista que pretendo, en la certeza de jamás
conseguirla, pero demasiado olvidadizo de la perspectiva de la muerte para privarme
de anticipar un poco los goces de tal posesión.

Se cuenta que todos los días, en el momento de disponerse a dormir, Saint-Pol-

Roux hacía colocar en la puerta de su mansión de Camaret un cartel en el que se
leía: EL POETA TRABAJA.

Habría mucho más que añadir sobre este tema, pero tan sólo me he propuesto
tocarlo ligeramente y de pasada, ya que se trata de algo que requiere una
exposición muy larga y mucho más rigurosa; más adelante volveré a ocuparme de
él. En la presente ocasión, he escrito con el propósito de hacer justicia a lo
maravilloso, de situar en su justo contexto este odio hacia lo maravilloso que ciertos
hombres padecen, este ridículo que algunos pretenden atribuir a lo maravilloso.
Digámoslo claramente: lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo
que fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello.

En el ámbito de la literatura únicamente lo maravilloso puede dar vida a las obras

pertenecientes a géneros inferiores, tal como el novelístico, y, en general, todos los
que se sirven de la anécdota. El monje, de Lewis, constituye una admirable
demostración de lo anterior. El soplo de lo maravilloso penetra la obra entera. Mucho
antes de que el autor haya liberado a sus personajes de toda servidumbre temporal,
se nota que están prestos a actuar con su orgullo carente de precedentes. Aquella
pasión de eternidad que les eleva incesantemente da acentos inolvidables a su
tortura y a la mía. A mi entender, este libro exalta ante todo, desde el principio al fin,
y de la manera más pura que jamás se haya dado, cuanto en el espíritu aspira a
elevarse del suelo; y esta obra, una vez una vez despojada de su fabulación
novelesca, de moda en la época en que fue escrita, constituye un ejemplo de justeza
y de inocente grandeza (5). A mi juicio pocas son las obras que la superan, y el
personaje de Mathilde, en especial, es la creación más conmovedora que cabe
anotar en las partidas del activo de aquella moda de figuración en literatura. Mathilde
no es tanto un personaje cuanto una constante tentación. Y si un personaje no es
una tentación, ¿qué otra cosa puede ser? Extremada tentación la de Mathilde. El
principio «nada es imposible para quien quiere arriesgarse» tiene en El monje su
máxima fuerza de convicción. Las apariciones ejercen en esta obra una función
lógica, por cuanto el espíritu crítico no se preocupa de desmentirlas. Del mismo
modo, el castigo de Ambrosio queda tratado de manera plenamente legítima, ya que
a fin de cuentas es aceptado por el espíritu crítico como un desenlace natural.

Quizá parezca injustificado que haya empleado el anterior ejemplo, al referirme a lo

maravilloso, cuando las literaturas nórdicas y las orientales se han servido de él
constantemente, por no hablar ya de las literaturas propiamente religiosas de todos
los países. Sin embargo, si así lo he hecho, ello se debe a que los ejemplos que
estas literaturas hubieran podido proporcionarme están plagados de puerilidades, ya
que se dirigen a niños. En un principio, éstos no pueden percibir lo maravilloso, y,
después, no conservan la suficiente virginidad espiritual para que Piel de Asno les
produzca demasiado placer. Por encantadores que sean los cuentos de hadas, el
hombre se sentiría frustrado si tuviera que alimentarse sólo con ellos, y, por otra
parte, reconozco que no todos los cuentos de hadas son adecuados para los
adultos. La trama de adorables inverosimilitudes exige una mayor finura espiritual
que la propia de muchos adultos, y uno ha de ser capaz de esperar todavía mayores
locuras... Pero la sensibilidad jamás cambia radicalmente. El miedo, la atracción
sentida hacia lo insólito, el azar, el amor al lujo, son recursos que nunca se utilizarán
estérilmente. Hay muchos cuentos que escribir con destino a los mayores, cuentos
que todavía son casi azules.

Lo maravilloso no siempre es igual en todas las épocas; lo maravilloso participa

oscuramente de cierta clase de revelación general de la que tan sólo percibimos los
detalles: éstos son las ruinas románticas, el maniquí moderno, o cualquier otro
símbolo susceptible de conmover la sensibilidad humana durante cierto tiempo. Sin
embargo, en estos cuadros que nos hacen sonreír se refleja siempre la irremediable
inquietud humana, y por esto he fijado mi atención en ellos, ya que los estimo
inseparablemente unidos a ciertas producciones geniales que están más
dolorosamente influenciadas por aquella inquietud que muchas otras obras. Y al
decirlo, pienso en los patíbulos de Villon, en los griegos de Racine, en los divanes de
Baudelaire. Coinciden con un eclipse del buen gusto que soportar muy bien, por
cuanto considero que el buen gusto es una formidable lacra. En el ambiente de mal
gusto propio de mi época, me esfuerzo en llegar más lejos que cualquier otro. Si
hubiese vivido en 1820 yo hubiera hablado de la «ensangrentada monja», y no
hubiera ahorrado aquel astuto y trivial «disimulemos» de que habla el Cuisin
enamorado de la parodia, y yo hubiese utilizado las gigantescas metáforas en todas
las fases, tal como Cuisin dice, del curso del «disco plateado». En los presentes días
pienso en un castillo, la mitad del cual no ha de encontrarse forzosamente en ruinas;
este castillo es mío, y le veo situado en un lugar agreste, no muy lejos de París. Las
dependencias de este castillo son infinitas, y su interior ha sido terriblemente
restaurado, de modo que no deja nada que desear en cuanto se refiere a
comodidades. Ante la puerta que las sombras de los árboles ocultan, hay
automóviles que esperan. Algunos de mis amigos viven en él: ahí va Louis Aragón,
que abandona el castillo y apenas tiene tiempo para deciros adiós; Philippe Soupault
se levanta con las estrellas, y Paul Eluard, nuestro gran Eluard, todavía no ha
regresado. Ahí están Robert Desnos y Roger Vitrac, que descifran en el parque un
viejo edicto sobre los duelos; y Georges Auric y Jean Paulhan; Max Morise, quien
tan bien rema, y Benjamin Péret, con sus ecuaciones de pájaros; y Joseph Delteil; y
Jean Carrive; y Georges Limbour, y Georges Limbour (hay un bosque de Georges
Limbour); y Marcel Noll; he ahí a T. Fraenkel, quien nos saludó desde un globo
cautivo, Georges Malkine, Antonin Artaud, Francis Gérard, Pierre Naville, J.-A.
Boiffard, después Jacques Baron y su hermano, apuestos y cordiales, y tantos otros,
y mujeres de arrebatadora belleza, de verdad. A esa gente joven nada se le puede
negar, y, en cuanto concierne a la riqueza, sus deseos son órdenes. Francis Picabia
nos visita, y, la semana pasada, hemos dado una recepción a un tal Marcel
Duchamp, a quien todavía no conocíamos. Picasso caza por los alrededores. El
espíritu de la desmoralización ha fijado su domicilio en el castillo, y a él recurrimos
todas las veces que tenemos que entrar en relación con nuestros semejantes, pero
las puertas están siempre abiertas, y no comenzamos nuestras relaciones dando las
gracias al prójimo, ¿saben ustedes? Por lo demás, grande es la soledad, y no nos
reunimos con frecuencia, porque, ¿acaso lo esencial no es que seamos dueños de
nosotros mismos, y, también, señores de las mujeres y del amor?

Se me acusará de incurrir en mentiras poéticas; todos dirán que vivo en la calle

Fontaine, y que jamás gozarán de tanta belleza. ¡Maldita sea! ¿Es absolutamente
seguro que este castillo del que acabo de hacer los honores se reduce simplemente
a una imagen? Pero, si a pesar de todo tal castillo existiera... Ahí están más
invitados para dar fe; su capricho es el camino luminoso que a él conduce. En
verdad, vivimos en nuestra fantasía, cuando estamos en ella. ¿Y cómo es posible
que cada cual pueda molestar al otro, allí, protegidos dos por el afán sentimental, al
encuentro de las ocasiones?

El hombre propone y dispone. Tan sólo de él depende poseerse por entero, es decir,
mantener en estado de anarquía la cuadrilla de sus deseos, de día en día más
temible. Y esto se lo enseña la poesía. La lleva en sí la perfecta compensación de
las miserias que padecemos. Y también puede actuar como ordenadora, por poco
que uno se preocupe, bajo los efectos de una decepción menos íntima, de tomársela
a lo trágico. ¡Se acercan los tiempos en que la poesía decretará la muerte del dinero,
y ella sola romperá en pan del cielo para la tierra! Habrá aún asambleas en las
plazas públicas, y movimientos en los que uno habría pensado en tomar parte.
¡Adiós absurdas selecciones, sueños de vorágine, rivalidades, largas esperas, fuga
de las estaciones, artificial orden de las ideas, pendiente del peligro, tiempo
omnipresente! Preocupémonos tan sólo de practicar la poesía. ¿Acaso no somos
nosotros, los que ya vivimos de la poesía, quienes debemos hacer prevalecer
aquello que consideramos nuestra más vasta argumentación?

Poco importa que se dé cierta desproporción entre la anterior defensa y la ilustración

que viene a continuación. Antes, hemos intentado remontarnos a las fuentes de la
imaginación poética, y, lo que es más difícil todavía, quedarnos en ellas. Y conste
que no pretendo haberlo logrado. Es preciso aceptar una gran responsabilidad, si
uno pretende establecerse en aquellas lejanas regiones en las que, desde un
principio, todo parece desarrollarse de tan mala manera, y más todavía si uno
pretende llevar al prójimo a ellas. De todos modos, el caso es que uno nunca está
seguro de hallarse verdaderamente en ellas. Uno siempre está tan propicio a
aburrirse como a irse a otro lugar y quedarse en él. Siempre hay una flecha que
indica la dirección en que hay que avanzar para llegar a estos países, y alcanzar la
verdadera meta no depende más que del buen ánimo del viajero.

Ya sabemos, poco más o menos, el camino seguido. Tiempo atrás me tomé el

trabajo de contar, en el curso de un estudio sobre el caso de Robert Desnos, titulado
«Entrada de los médiums» (6), que me había sentido inducido a «fijar mi atención en
frases más o menos parciales que, en plena soledad, cuando el sueño se acerca,
devienen perceptibles al espíritu, sin que sea posible descubrir su previo factor
determinante». Entonces, intenté correr la aventura de la poesía, reduciendo los
riesgos al mínimo, con lo cual quiero decir que mis aspiraciones eran las mismas
que tengo hoy, pero entonces confiaba en la lentitud de la elaboración, a fin de
hurtarme a inútiles contactos, a contactos a los que yo era muy hostil. Esto se debía
a cierto pudor intelectual, del que todavía me queda un poco. Al término de mi vida,
difícil será, sin duda, que hable como se suele hablar, que excuse el tono de mi voz
y el reducido número de mis gestos. La perfección en la palabra hablada (y en la
palabra escrita mucho más) me parecía estar en función de la capacidad de
condensar de manera emocionante la exposición (y exposición había) de un corto
número de hechos, poéticos o no, que constituían la materia en que centraba mi
atención. Había llegado a la convicción de que éste, y no otro, era el procedimiento
empleado por Rimbaud. Con una preocupación por la variedad, digna de mejor
causa, compuse los últimos poemas de Monte de Piedad, con lo que quiero decir
que de las líneas en blanco de este libro llegué a sacar un partido increíble.

Estas líneas equivalían a mantener los ojos cerrados ante unas operaciones del
pensamiento que me consideraba obligado a ocultar al lector. Eso no significaba que
yo hiciera trampa, sino solamente que obraba impulsado por el deseo de superar
obstáculos bruscamente. Conseguía hacerme la ilusión de gozar de una posible
complicidad, de la que de día en día me era más difícil prescindir. Me entregué a
prestar una inmoderada atención a las palabras, en cuanto se refería al espacio que
admitían a su alrededor, a sus tangenciales contactos con otras palabras prohibidas
que no escribía. El poema «Bosque negro», deriva precisamente de este estado de
espíritu. Emplee seis meses en escribirlo, y les aseguro que no descansé ni un día.
Pero de este poema dependía la propia estimación en que me tenía, en aquel
entonces, y creo que todos comprenderéis mi actitud, aun cuando no la consideréis
suficientemente motivada. Me gusta hacer estas confesiones estúpidas. En aquellos
tiempos, se intentaba implantar la seudopoesía cubista, pero había nacido inerme
del cerebro de Picasso, y en cuanto a mí hace referencia debo decir que era
considerado como un ser más pesado que una lápida (y todavía se me considera
así). Por otra parte, no estaba seguro de seguir el buen camino, en lo referente a
poesía, pero procuraba protegerme como mejor podía, enfrentándome con el lirismo,
contra el que esgrimía todo género de definiciones y fórmulas (no tardarían mucho
en producirse los fenómenos Dada), y pretendiendo hallar una aplicación de la
poesía a la publicidad (aseguraba que todo terminaría, no con la culminación de un
hermoso libro, sino con la de una bella frase de reclamo en pro del infierno o del
cielo).

En esta época, un hombre que, por lo menos era tan pesado como yo, es decir,
Pierre Reverdy, escribió:
La imagen es una creación pura del espíritu.

La imagen no puede nacer de una comparación, sino del acercamiento de dos

realidades más o menos lejanas.

Cuanto más lejanas y justas sean las concomitancias de las dos realidades objeto de
aproximación, más fuerte será la imagen, más fuerza emotiva y más realidad poética
tendrá... (7).

Estas palabras, un tanto sibilinas para los profanos, tenían gran fuerza reveladora, y
yo las medité durante mucho tiempo. Pero la imagen se me escapaba. La estética de
Reverdy, estética totalmente a posteriori me inducía a confundir las causas con los
efectos. En el curso de mis meditaciones, renuncié definitivamente a mi anterior
punto de vista.

El caso es que una noche, antes de caer dormido, percibí, netamente articulada
hasta el punto de que resultaba imposible cambiar ni una sola palabra, pero ajena al
sonido de la voz, de cualquier voz, una frase harto rara que llegaba hasta mí sin
llevar en sí el menor rastro de aquellos acontecimientos de que, según las
revelaciones de la conciencia, en aquel entonces me ocupaba, y la frase me pareció
muy insistente, era una frase que casi me atrevería a decir estaba pegada al cristal.
Grabé rápidamente la frase en mi conciencia y, cuando me disponía a pasar a, otro
asunto, el carácter orgánico de la frase retuvo mi atención. Ver?daderamente, la
frase me había dejado atónito; des?graciadamente no la he conservado en la
memoria, era algo así como «Hay un hombre a quien la ventana ha partido por la
mitad», pero no había manera de interpretarla erróneamente, ya que iba
acompañada de una débil representación visual (8) de un hombre que caminaba,
partido, por la mitad del cuerpo apro?ximadamente, por una ventana perpendicular
al eje de aquél. Sin duda se trataba de la consecuencia del sim?ple acto de
enderezar en el espacio la imagen de un hombre asomado a la ventana. Pero
debido a que la ventana había acompañado al desplazamiento del hombre,
comprendí que me hallaba ante una imagen de un tipo muy raro, y tuve rápidamente
la idea de incorporarla al acervo de mi material de construcciones poéticas. No
hubiera concedido tal importancia a esta frase si no hubiera dado lugar a una
sucesión casi ininterrumpida de frases que me dejaron poco menos sorprendido que
la primera, y que me produjeron un sentimiento de gratitud (gratuidad) tan grande
que el dominio que, hasta aquel instante, había conseguido sobre mí mismo me
pareció ilusorio, y comencé a preocuparme únicamente de poner fin a la interminable
lucha que se desarrollaba en mi interior (9).

En aquel entonces, todavía estaba muy interesado en Freud, y conocía sus métodos
de examen que había tenido ocasión de practicar con enfermos durante la guerra,
por lo que decidí obtener de mí mismo lo que se procura obtener de aquéllos, es
decir, un monólogo lo más rápido posible, sobre el que el espíritu crítico del paciente
no formule juicio alguno, que, en consecuencia, quede libre de toda reticencia, y que
sea, en lo posible, equivalente a pensar en voz alta. Me pareció entonces, y sigue
pareciéndome ahora -la manera en que me llegó la frase del hombre cortado en dos
lo demuestra-, que la velocidad del pensamiento no es superior a la de la palabra, y
que no siempre gana a la de la palabra, ni siquiera a la de la pluma en movimiento.
Basándonos en esta premisa, Philippe Soupault, a quien había comunicado las
primeras conclusiones a que había llegado, y yo nos dedicamos a emborronar papel,
con loable desprecio hacia los resultados literarios que de tal actividad pudieran
surgir. La facilidad en la realización material de la tarea hizo todo lo demás. Al
término del primer día de trabajo, pudimos leernos recíprocamente unas cincuenta
páginas escritas del modo antes dicho, y comenzamos a comparar los resultados.
En conjunto, lo escrito por Soupault y por mí tenía grandes analogías, se advertían
los mismos vicios de construcción y errores de la misma naturaleza, pero, por otra
parte, también había en aquellas páginas la ilusión de una fecundidad extraordinaria,
mucha emoción, un considerable conjunto de imágenes de una calidad que no
hubiésemos sido capaces de conseguir, ni siquiera una sola, escribiendo
lentamente, unos rasgos de pintoresquismo especialísimo y, aquí y allá, alguna frase
de gran comicidad. Las únicas diferencias que se advertían en nuestros textos me
parecieron derivar esencialmente de nuestros respectivos temperamentos, el de
Soupault: menos estático que el mío, y, si se me permite una ligera crítica, también
derivaban de que Soupault cometió el error de colocar en lo alto de algunas páginas,
sin duda con ánimo de inducir a error, ciertas palabras, a modo de título. Por otra
parte, y a fin de hacer plena justicia a Soupault, debo decir que se negó siempre,
con todas sus fuerzas, a efectuar la menor modificación, la menor corrección, en los
párrafos que me parecieron mal pergeñados. Y en este punto llevaba razón (10).
Ello es así por cuanto resulta muy difícil apreciar en su justo valor los diversos
elementos presentes, e incluso podemos decir que es imposible apreciarlos en la
primera lectura. En apariencia, estos elementos son, para el sujeto que escribe, tan
extraños como para cualquier otra persona, y el que los escribe recela de ellos,
como es natural. Poéticamente hablando, tales elementos destacan ante todo por su
alto grado de absurdo inmediato, y este absurdo, una vez examinado con mayor
detención, tiene la característica de conducir a cuanto hay de admisible y legítimo en
nuestro mundo, a la divulgación de cierto número de propiedades y de hechos que,
en resumen, no son menos objetivos que otros muchos.

En homenaje a Guillermo Apollinaire, quien había muerto hacía poco, y quien en

muchos casos nos parecía haber obedecido a impulsos del género antes dicho, sin
abandonar por ello ciertos mediocres recursos literarios, Soupault y yo dimos el
nombre de SURREALISMO al nuevo modo de expresión que teníamos a nuestro
alcance y que deseábamos comunicar lo antes posible, para su propio beneficio, a
todos nuestros amigos. Creo que en nuestros días no es preciso someter a nuevo
examen esta denominación, y que la acepción en que la empleamos ha prevalecido,
por lo general, sobre la acepción de Apollinaire. Con mayor justicia todavía,
hubiéramos podido apropiarnos del término SUPERNATURALISMO, empleado por
Gérard de Nerval en la dedicatoria de Muchachas de fuego (11). Efectivamente,
parece que Nerval conoció a maravilla el espíritu de nuestra doctrina, en tanto que
Apollinaire conocía tan sólo la letra, todavía imperfecta, del surrealismo, y fue
incapaz de dar de él una explicación teórica duradera. He aquí unas frases de
Nerval que me parecen muy significativas a este respecto:

Voy a explicarle, mi querido Dumas, el fenómeno del que usted ha hablado con
mayor altura. Como muy bien sabe, hay ciertos narradores que no pueden inventar
sin identificarse con los personajes por ellos creados. Sabe muy bien con cuánta
convicción nuestro viejo amigo Nodier contaba cómo había padecido la desdicha de
ser guillotinado durante la Revolución; uno quedaba tan convencido que incluso se
preguntaba cómo se las había arreglado Nodier para volver a pegarse la cabeza al
cuerpo.

Y como sea que tuvo usted la imprudencia de citar uno de esos sonetos compuestos
en aquel estado de ensueño SUPERNATURALISTA, cual dirían los alemanes, es
preciso que los conozca todos. Los encontrará al final del volumen. No son mucho
más oscuros que la metafísica de Hegel o los «Mémorables» de Swedenborg, y
perderían su encanto si fuesen explicados, caso de que ello fuera posible, por lo que
te ruego me conceda al menos el mérito de la expresión... (12).

Indica muy mala fe discutirnos el derecho a emplear la palabra SURREALISMO, en

el sentido particular que nosotros le damos, ya que nadie puede dudar que esta
palabra no tuvo fortuna, antes de que nosotros nos sirviéramos de ella. Voy a
definirla, de una vez para siempre:

SURREALISMO: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio

se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el
funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la
intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.

ENCICLOPEDIA, Filosofía: el surrealismo se basa en la creencia en la realidad

superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y
en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los
restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos en la resolución de los principales
problemas de la vida. Han hecho profesión de fe de SURREALISMO ABSOLUTO,
los siguientes señores: Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil,
Desnos, Eluard, Gérard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon,
Soupault, Vitrac.

Por el momento parece que los antes nombrados forman la lista completa de los
surrealistas, y pocas dudas caben al respecto, salvo en el caso de Isidore Ducasse,
de quien carezco de datos. Cierto es que si únicamente nos fijamos en los
resultados, buen número de poetas podrían pasar por surrealistas, comenzando por
el Dante y, también en sus mejores momentos, el propio Shakespeare. En el curso
de las diferentes tentativas de definición, por mí efectuadas, de aquello que se
denomina, con abuso de confianza, el genio, nada he encontrado que pueda
atribuirse a un proceso, que no sea el anteriormente definido.

Las Noches de Young son surrealistas de cabo a rabo; desgraciadamente no se

trata más que de un sacerdote que habla, de un mal sacerdote, sin duda, pero
sacerdote al fin.

Swift es surrealista en la maldad.

Sade es surrealista en el sadismo.
Chateaubriand es surrealista en el exotismo.
Constant es surrealista en política.
Hugo es surrealista cuando no es tonto.
Desbordes-Valmore es surrealista en el amor.
Bertrand es surrealista en el pasado.
Rabbe es surrealista en la muerte.
Poe es surrealista en la aventura.
Baudelaire es surrealista en la moral.
Rimbaud es surrealista en la vida práctica y en todo.
Mallarmé es surrealista en la confidencia.
Jarry es surrealista en la absenta.
Nouveau es surrealista en el beso.
Saínt-Pol-Roux es surrealista en los símbolos.
Fargue es surrealista en la atmósfera.
Vaché es surrealista en mí.
Reverdy es surrealista en sí.
Saint-John Perse es surrealista a distancia.
Roussel es surrealista en la anécdota.
Etcétera.

Insisto en que no todos son siempre surrealistas, por cuanto advierto en cada uno de
ellos cierto número de ideas preconcebidas a las que, muy ingenuamente,
permanecen fieles. Mantenían esta fidelidad debido a que no habían escuchado la
voz surrealista, esa voz que sigue predicando en vísperas de la muerte, por encima
de las tormentas, y no la escucharon porque no querían servir únicamente para
orquestar la maravillosa partitura. Fueron instrumentos demasiado orgullosos, y por
eso jamás produjeron ni un sonido armonioso (13).

Pero nosotros, que no nos hemos entregado jamás a la tarea de mediatización,

nosotros que en nuestras nosotros que en nuestras obras nos hemos convertido en
los sordos receptáculos de tantos ecos, en los modestos aparatos registradores que
no quedan hipnotizados por aquello que registran, nosotros quizá estemos al servido
de una causa todavía más noble. Nosotros devolvemos con honradez el «talento»
que nos ha sido prestado. Si os atrevéis, habladme del talento de aquel metro de
platino, de aquel espejo, de aquella puerta, o del cielo. Nosotros no tenemos talento.
Preguntádselo a Philippe Soupault:

Las manufacturas anatómicas y las habitaciones baratas destruirán las más altas
ciudades.

A Roger Vitrac:

Apenas hube invocado al mármol-almirante, éste dio media vuelta sobre sí mismo
como un caballo que se encabrita ante la Estrella Polar, y me indicó en el plano de
su bicornio una región en la que debía pasar el resto de mis días.

A Paul Eluard:

Es una historia muy conocida esa que cuento, es poema muy célebre ese que releo:
estoy apoyado en un muro, verdeantes las orejas, y calcinados los labios.

A Max Morise:

El oso de las cavernas y su compañero el alcaraván, la veleta y su valet el viento, el

gran Canciller con sus cancelas, el espantapájaros y su cerco de pájaros, la balanza
y su hija el fiel, ese carnicero y su hermano el carnaval, el barrendero y su monóculo,
el Mississipi y su perrito, el coral y su cántara de leche, el milagro y su buen Dios, ya
no tienen más remedio que desaparecer de la faz del mar.

A Joseph Delteil:

¡Sí! Creo en la virtud de los pájaros. Y basta una pluma para hacerme morir de risa.

A Louis Aragon:

Durante una interrupción del partido, mientras los jugadores se reunían alrededor de
una jarra de llameante ponche, pregunté al árbol si aún conservaba su cinta roja.

Y yo mismo, que no he podido evitar el escribir las líneas locas y serpenteantes de

este prefacio.

Preguntad a Robert Desnos, quien quizá sea el que, en nuestro grupo, está más
cerca de la verdad surrealista, quien, en sus obras todavía inéditas (14) y en el curso
de las múltiples experiencias a que se ha sometido, ha justificado plenamente las
esperanzas que puse en el surrealismo, y me ha inducido a esperar aún más de él.
En la actualidad, Desnos habla en surrealista cuando le da la gana. La prodigiosa
agilidad con que sigue oralmente su pensamiento nos admira tanto cuanto nos
complacen sus espléndidos discursos, discursos que se pierden porque Desnos, en
vez de fijarlos, prefiere hacer otras cosas más importantes. Desnos lee en sí mismo
como en un libro abierto, y no se preocupa de retener las hojas que el viento de su
vida se lleva.

SECRETOS DEL ARTE MÁGICO DEL SURREALISMO

Composición surrealista escrita,

o primer y último chorro

Ordenad que os traigan recado de escribir, después de haberos situado en un lugar

que sea lo más propicio posible a la concentración de vuestro espíritu, al repliegue
de vuestro espíritu sobre sí mismo. Entrad en el estado más pasivo, o receptivo, de
que seáis capaces. Prescindid de vuestro genio, de vuestro talento, y del genio y el
talento de los demás. Decíos hasta empaparos de ello que la literatura es uno de los
más tristes caminos que llevan a todas partes. Escribid deprisa, sin tema
preconcebido, escribid lo suficientemente deprisa para no poder refrenaros, y para
no tener la tentación de leer lo escrito. La primera frase se os ocurrirá por sí misma,
ya que en cada segundo que pasa hay una frase, extraña a nuestro pensamiento
consciente, que desea exteriorizarse. Resulta muy difícil pronunciarse con respecto
a la frase inmediata siguiente; esta frase participa, sin duda, de nuestra actividad
consciente y de la otra, al mismo tiempo, si es que reconocemos que el hecho de
haber escrito la primera produce un mínimo de percepción. Pero eso, poco ha de
importaros; ahí es donde radica, en su mayor parte, el interés del juego surrealista.
No cabe la menor duda de que la puntuación siempre se opone a la continuidad
absoluta del fluir de que estamos hablando, pese a que parece tan necesaria como
la distribución de los nudos en una cuerda vibrante. Seguid escribiendo cuanto
queráis. Confiad en la naturaleza inagotable del murmullo. Si el silencio amenaza,
debido a que habéis cometido una falta, falta que podemos llamar «falta de
inatención», interrumpid sin la menor vacilación la frase demasiado clara. A
continuación de la palabra que os parezca de origen sospechoso poned una letra
cualquiera, la letra l, por ejemplo, siempre la l, y al imponer esta inicial a la palabra
siguiente conseguiréis que de nuevo vuelva a imperar la arbitrariedad.

Para no aburrirse en sociedad

Eso es muy difícil. Haced decir siempre que no estáis en casa para nadie, y alguna
que otra vez, cuando nadie haya hecho caso omiso de la comunicación antedicha, y
os interrumpa en plena actividad surrealista, cruzad los brazos, y decid: «Igual da,
sin duda es mucho mejor hacer o no hacer. El interés por la vida carece de base.
Simplicidad, lo que ocurre en mi interior sigue siéndome inoportuno.» 0 cualquier
otra trivialidad igualmente indignante.

Para hacer discursos

Inscribirse, en vísperas de elecciones, en el primer país en el que se juzgue

saludable celebrar consultas de este tipo. Todos tenemos madera de orador:
colgaduras multicolores y bisutería de palabras. Mediante el surrealismo, el orador
pondrá al desnudo la pobreza de la desesperanza. Un atardecer, sobre una tarima,
el orador, solito, descuartizará el cielo eterno, esa Piel de Oso. Y tanto prometerá
que cumplir una mínima parte de lo prometido consternará. Dará a las
reivindicaciones de un pueblo entero un matiz parcial y lamentable. Obligará a los
más irreductibles enemigos a comulgar en un deseo secreto que hará saltar en
pedazos a las patrias. Y lo conseguirá con sólo dejarse elevar por la palabra
inmensa que se funde en la piedad y rueda en el odio. Incapaz de desfallecer, jugará
el terciopelo de todos los desfallecimientos. Será verdaderamente elegido, y las más
tiernas mujeres le amarán con violencia.

Para escribir falsas novelas

Seáis quien seáis, si el corazón así os lo aconseja, quemad unas cuantas hojas de
laurel y, sin empeñaros en mantener vivo este débil fuego, comenzad una novela. El
surrealismo os lo permitirá; os bastará con clavar la aguja de la «Belleza fija» sobre
la «Acción»; en eso consiste el truco. Habrá personajes de perfiles lo bastante
distintos; en vuestra escritura, sus nombres son solamente una cuestión de
mayúscula, y se comportarán con la misma seguridad con respecto a los verbos
activos con que se comporta el pronombre «il», en francés, con respecto a las
palabras «pleut», «y a», «faut», etc. Los personajes mandarán a los verbos, valga la
expresión; y en aquellos casos en que la observación, la reflexión y las facultades de
generalización no os sirvan para nada, podéis tener la seguridad de que los
personajes actuarán como si vosotros hubierais tenido mil intenciones que, en
realidad, no habéis tenido. De esta manera, provistos de un reducido número de
características físicas y morales, estos seres que, en realidad, tan poco os deben, no
se apartarán de cierta línea de conducta de la que vosotros ya no os tendréis que
ocupar. De ahí surgirá una anécdota más o menos sabia, en apariencia, que
justificará punto por punto ese desenlace emocionante o confortante que a vosotros
os ha dejado ya de importar. Vuestra falsa novela será una maravillosa simulación
de una novela verdadera; os haréis ricos, y todos se mostrarán de acuerdo en que
«lleváis algo dentro», ya que es exactamente dentro del cuerpo humano donde esa
cosa suele encontrarse.

Como es natural, siguiendo un procedimiento análogo, y a condición de ignorar todo

aquello de lo que debierais daros cuenta, podéis dedicaros con gran éxito a la falsa
crítica.

Para tener éxito con una mujer

que pasa por la calle

... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...... ... ... ... ... .....

Contra la muerte

El surrealismo os introducirá en la muerte, que es una sociedad secreta. Os

enguantará la mano, sepultando allí la profunda M con que comienza la palabra
Memoria. No olvidéis tomar felices disposiciones testamentarias: en cuanto a mí
respecta, exijo que me lleven al cementerio en un camión de mudanzas. Que mis
amigos destruyan hasta el último ejemplar de la edición de Discurso sobre la
Escasez de Realidad.

El idioma ha sido dado al hombre para que lo use de manera surrealista. En la

medida en que al hombre le es indispensable hacerse comprender, consigue
expresarse mejor o peor, y con ello asegurar el ejercicio de ciertas funciones
consideradas como las más primarias. Hablar o escribir una carta no presenta
verdaderas dificultades siempre que el hombre no se proponga una finalidad
superior a las que se encuentran en un término medio, es decir, siempre que se
limite a conversar (por el placer de conversar) con cualquier otra persona. En estos
casos, el hombre no sufre ansiedad alguna en lo que respecta a las palabras que ha
de pronunciar, ni a la frase que seguirá a la que acaba de pronunciar. A una
pregunta muy sencilla será capaz de contestar sin la menor vacilación. Si no está
afecto de tics, adquiridos en el trato con los demás, el hombre puede pronunciarse
espontáneamente sobre cierto reducido número de temas; y para hacer esto no
tiene ninguna necesidad de devanarse los sesos, ni de plantearse problemas previos
de ningún género. ¿Y quién habrá podido hacerle creer que esta facultad de primera
intención tan sólo le perjudica cuando se propone entablar relaciones verbales de
naturaleza más compleja? No hay ningún tema cuyo tratamiento le impida hablar y
escribir generosamente. Los actos de escucharse y leerse a uno mismo sólo tienen
el efecto de obstaculizar lo oculto, el admirable recurso. No, no, no tengo ninguna
necesidad urgente decom prenderme (¡Basta! ¡Siempre me comprenderé!). Si tal o
cual frase mía me produce de momento una ligera decepción, confío en que la frase
siguiente enmendará los yerros, y me cuido muy mucho de no volverla a escribir, ni
corregirla. Unicamente la menor falta de aliento puede serme fatal. Las palabras, los
grupos de palabras que se suceden practican entre sí la más intensa solidaridad. No
es función mía favorecer a unas en perjuicio de las otras. La solución debe correr a
cargo de una maravillosa compensación, y esta compensación siempre se produce.
Este lenguaje sin reserva al que siempre procuro dar validez, este lenguaje que me
parece adaptarse a todas las circunstancias de la vida, este lenguaje no sólo no me
priva ni siquiera de uno de mis medios, sino que me da una extraordinaria lucidez, y
lo hace en el terreno en que menos podía esperarlo. Llegaré incluso a afirmar que
este lenguaje me instruye, ya que, en efecto, me ha ocurrido emplear
surrealistamente palabras cuyo sentido había olvidado. E inmediatamente después
he podido verificar que el uso dado a estas palabras respondía exactamente a su
definición. Esto nos induce a creer que no se «aprende», sino que uno no hace más
que «re-aprender». De esta manera he llegado a familiarizarme con giros muy
hermosos. Y no hablo únicamente de la conciencia poética de las cosas, que tan
sólo he conseguido adquirir mediante el contacto espiritual con ellas, mil veces
repetido.

Las formas del lenguaje surrealista se adaptan todavía mejor al diálogo. En el

diálogo, hay dos pensamientos frente a frente; mientras uno se manifiesta, el otro se
ocupa del que se manifiesta, pero ¿de qué modo se ocupa de él? Suponer que se lo
incorpora sería admitir que, en determinado momento, le sería factible vivir
enteramente merced a aquel otro pensamiento, lo cual resulta bastante improbable.
En realidad, la atención que presta el pensamiento segundo es de carácter
totalmente externo, ya que únicamente se concede el lujo de aprobar o desaprobar,
generalmente desaprobar, con todos los respetos de que el hombre es capaz. Este
modo de hablar no permite abordar el fondo de la cuestión. Mi atención, fija en una
invitación que no puede rechazar sin incurrir en grosería, trata el pensamiento ajeno
como si fuese un enemigo: en las conversaciones corrientes, el pensamiento fija y
«conquista» casi siempre las palabras y las oraciones ajenas, de las que luego se
servirá; el pensamiento me pone en situación de sacar partido de estas palabras y
oraciones en la réplica, gracias a desvirtuarlas. Esto es especialmente cierto en
ciertos estados mentales patológicos en los que las alteraciones sensoriales
absorben toda la atención del enfermo, quien, al responder a las preguntas que se le
formulan, se limita a apoderarse de la última palabra que ha oído, o de la última
porción de una frase surrealista que ha dejado cierto rastro en su espíritu:

¿Qué edad tiene usted?» - «Usted» (Ecoísmo). «¿Cómo se llama usted?» -

«Cuarenta y cinco casas»

(Síntoma de Ganser o de las respuestas marginales)

No hay ninguna conversación en la que no se dé cierto desorden. El esfuerzo en pro

de la sociabilidad que las preside y la costumbre que de sostenerlas tenemos son los
únicos factores que consiguen ocultarnos temporalmente aquel hecho. Asimismo, la
mayor debilidad de todo libro estriba en entrar constantemente en conflicto con el
espíritu de sus mejores lectores, y al decir mejores quiero significar los más
exigentes. En el brevísimo diálogo que anteriormente he improvisado entre el médico
y el enajenado, es, desde luego, este último quien lleva la mejor parte, ya que
mediante sus respuestas domina la atención del médico -y, además, no es él quien
formula las preguntas-. ¿Cabe afirmar que su pensamiento es el más fuerte de los
dos en aquel instante? Quizá. Al fin y al cabo, el paciente goza de la libertad de no
tener en cuenta su nombre ni su edad.
El surrealismo poético, al que consagro el presente estudio, se ha ocupado, hasta el
actual momento, de restablecer en su verdad absoluta el diálogo, al liberar a los dos
interlocutores de las obligaciones impuestas por la buena crianza. Cada uno de ellos
se dedica sencillamente a proseguir su soliloquio, sin intentar derivar de ello un
placer dialéctico determinado, ni imponerse en modo alguno a su prójimo. Las frases
intercambiadas no tienen la finalidad, contrariamente a lo usual, del desarrollo de
una tesis por muy insustancial que sea, y carecen de todo compromiso, en la medida
de lo posible. En cuanto a la respuesta que solicitan debemos decir que, en
principio, es totalmente indiferente en cuanto respecta al amor propio del que habla.
Las palabras y las imágenes se ofrecen únicamente a modo de trampolín al servido
del espíritu del que escucha. Este es el modo en que se ofrecen las palabras y las
imágenes en Los campos magnéticos, primera obra puramente surrealista, y
especialmente en las páginas bajo el común título de «Barreras», en donde Soupault
y yo nos comportamos como interlocutores imparciales.

El surrealismo no permite a aquellos que se entregan a él abandonarlo cuando mejor

les plazca. Todo induce a creer que el surrealismo actúa sobre los espíritus tal como
actúan los estupefacientes; al igual que éstos crea un cierto estado de necesidad y
puede inducir al hombre a tremendas rebeliones. También podemos decir que el
surrealismo es un paraíso harto artificial, y la afición a este paraíso deriva del estudio
de Baudelaire, al igual que la afición a los restantes paraísos artificiales. El análisis
de los misteriosos efectos y, de los especiales goces que el surrealismo puede eng
endrar no puede faltar en el presente estudio, y es de advertir que, en muchos
aspectos, el surrealismo parece un vicio nuevo que no es privilegio exclusivo de
unos cuantos individuos, sino que, como el hachís, puede satisfacer a todos los que
tienen gustos refinados.

1. Hay imágenes surrealistas que son como aquellas imágenes producidas por el
opio que el hombre no evoca, sino que «se le ofrecen espontáneamente,
despóticamente, sin que las pueda apartar de sí, por cuanto la voluntad ha perdido
su fuerza, y ha dejado de gobernar las facultades» (15). Naturalmente, faltaría saber
si las imágenes, en general, han sido alguna vez «evocadas». Si nos atenemos, tal
como yo hago, a la definición de Reverdy, no parece que sea posible aproximar
voluntariamente aquello que él denomina «dos realidades distantes». La
aproximación ocurre o no ocurre, y esto es todo. Niego con toda solemnidad que, en
el caso de Reverdy, imágenes como:

Por el cauce del arroyo fluye una canción

El día se desplegó como un blanco mantel

El mundo regresa al interior de un saco

comporten el menor grado de premeditación. A mi juicio, es erróneo pretender que

«el espíritu ha aprehendido las relaciones» entre dos realidades en él presentes.
Para empezar, digamos que el espíritu no ha percibido nada conscientemente.
Contrariamente, de la aproximación fortuita de dos términos ha surgido una luz
especial, la luz de la imagen, ante la que nos mostramos infinitamente sensibles. El
valor de la imagen está en función de la belleza de la chispa que produce; y, en
consecuencia, está en función de la diferencia de potencia entre los dos elementos
conductores. Cuando esta diferencia apenas existe, como en el caso de las
comparaciones (16), la chispa no nace. A mi juicio, no está en la mano del hombre el
poder de conseguir la aproximación de dos realidades tan distantes como aquellas a
que antes nos hemos referido, por cuanto a ello se opone el principio de la
asociación de ideas, tal como lo entendemos. De lo contrario, sólo nos quedaría el
recurso de volver a adoptar un arte de carácter elíptico, que Reverdy condena, tal
como yo lo condeno. Fuerza es reconocer que los dos términos de la imagen no son
el resultado de una labor de deducción recíproca, llevada a cabo por el espíritu con
el fin de producir la chispa, sino que son productos simultáneos de la actividad que
yo denomino surrealista, en la que la razón se limita a constatar y a apreciar el
fenómeno luminoso.

Y del mismo modo que la duración de la chispa se prolonga cuando se produce en

un ambiente de rarificación, la atmósfera surrealista creada mediante la escritura
mecánica, que me he esforzado en poner a la disposición de todos, se presta de
manera muy especial a la producción de las más bellas imágenes.

Incluso cabe decir que, en el curso vertiginoso de esta escritura, las imágenes que
aparecen constituyen la única guía del espíritu. Poco a poco, el espíritu queda
convencido del valor de realidad suprema de estas imágenes. Limitándose al
principio a sentirlas, el espíritu pronto se da cuenta de que estas imágenes son
acordes con la razón, y aumentan sus conocimientos. El espíritu adquiere plena
conciencia de las ilimitadas extensiones en que se manifiestan sus deseos, en las
que el pro y el contra se armonizan sin cesar, y en las que su ceguera deja de ser
peligrosa. El espíritu avanza, atraído por estas imágenes que le arrebatan, que
apenas le dejan el tiempo preciso para soplarse el fuego que arde en sus dedos.
Vive en la más bella de todas las noches, en la noche cruzada por la luz del
relampagueo, la noche de los relámpagos. Tras esta noche, el día es la noche.

Los innumerables tipos de imágenes surrealistas exigen una clasificación que, por el
momento, no voy a pretender efectuar. Agrupar estas imágenes según sus
afinidades particulares me llevaría demasiado lejos; esencialmente, quiero tan sólo
tener en consideración sus excelencias comunes. No voy a ocultar que para mí la
imagen más fuerte es aquella que contiene el más alto grado de arbitrariedad,
aquella que más tiempo tardamos en traducir a lenguaje práctico, sea debido a que
lleva en sí una enorme dosis de contradicción, sea a causa de que uno de sus
términos esté curiosamente oculto, sea porque tras haber presentado la apariencia
de ser sensacional, se desarrolla después débilmente (que la imagen cierre
bruscamente el ángulo de su compás), sea porque de ella se derive una justificación
formal irrisoria, sea porque pertenezca a la clase de las imágenes alucinantes, sea
porque preste de un modo muy natural la máscara de lo abstracto a lo que es
concreto, sea por todo lo contrario, sea porque implique la negación de alguna
propiedad física elemental, sea porque dé risa. He aquí unos cuantos ejemplos de
imágenes correctas:

Los rubís del champaña. Lautréamont.

Bello como la ley de paralización del desarrollo del pecho de los adultos cuya
propensión al crecimiento no guarda la debida relación con la cantidad de moléculas
que su organismo produce. Lautréamont.

Una iglesia se alzaba sonora como una campana. Philippc Soupault.

En el sueño de Rrose Sélavy hay un enano salido de un pozo, que come pan por la
noche. Robert Desnos.

Sobre el puente se balanceaba el rocío con cabeza de gata. André Breton.

Un poco a la izquierda, en mi divino firmamento, percibo -aunque sin duda es tan

sólo un vapor de sangre y asesinatos- el brillante despintado de las perturbaciones
de la libertad. Louis Aragon.

En el interior del bosque incendiado

Frescos los leones se han quedado. Roger Vitrac.

El color de las medias de una mujer no es obligatoriamente la imagen de sus ojos, lo

cual ha inducido a decir a un filósofo, cuyo nombre es inútil hacer constar: «los
cetalópodos tienen más razones que los cuadrúpedos para odiar el progreso» . Max
Morise.

1. Tanto si se quiere como si no, ahí hay materia para satisfacer muchas
necesidades del espíritu. Todas estas imágenes parecen atestiguar que el espíritu
ha alcanzado la madurez suficiente para gozar de más satisfacciones que aquellas
que por lo general se le conceden. Este es el único medio de que dispone para
sacar partido de la cantidad ideal de acontecimientos de que está preñado (17).
Estas imágenes le dan la medida de su normal disipación y de los inconvenientes
que ésta le comporta. No es malo que estas imágenes acaben por desconcertar al
espíritu, ya que desconcertarle equivale a situarle ante un camino errado. Las frases
que he citado contribuyen grandemente a ello. Pero el espíritu que sabe saborearlas
obtiene de ellas la certidumbre de hallarse en el buen camino; el espíritu, por sí
mismo, jamás se declarará culpable de emplear sutilezas idiomáticas; nada tiene
que temer por cuanto, además, se fortifica con la búsqueda total.

2. El espíritu que se sumerge en el surrealismo revive exaltadamente la mejor parte

de su infancia. Al espíritu le ocurre un poco lo mismo que a aquel que, próximo a
morir ahogado, repasa, en menos de un minuto, su vida entera, en todos sus
agobiantes detalles. Habrá quien diga que esto no es demasiado incitante. Pero no
me interesa en absoluto incitar a quien tal digan. De los recuerdos de la infancia y de
algunos otros se desprende cierto sentimiento de no estar uno absorbido, y, en
consecuencia, de despiste, que considero el más fecundo entre cuantos existen.
Quizá sea vuestra infancia lo que más cerca se encuentra de la «verdadera vida»;
esa infancia, tras la cual, el hombre tan sólo dispone, además de su pasaporte, de
ciertas entradas de favor; esa infancia en la que todo favorece la eficaz, y sin azares,
posesión de uno mismo. Gracias al surrealismo, parece que las oportunidades de la
infancia reviven en nosotros. Es como si uno volviera a correr en pos de su
salvación, o de su perdición. Se revive, en las sombras, un terror precioso. Gracias a
Dios, tan sólo se trata del Purgatorio. Se atraviesan, sintiendo un estremecimiento,
aquellas zonas que los ocultistas denominan paisajes peligrosos. Mis pasos suscitan
la aparición de monstruos que me acechan, monstruos que todavía no me tienen
demasiada malquerencia, debido a que les temo, por lo que todavía no estoy
perdido. Ahí están «los elefantes con cabeza de mujer y los leones voladores» cuyo
encuentro nos hacía temblar de miedo, a Soupault y a mí; ahí está el «pez soluble»
que todavía me da un poco de miedo. ¡PEZ SOLUBLE, no, no soy yo el pez soluble,
yo nací bajo el signo de Acuario, y el hombre es soluble en su pensamiento! La
fauna y la flora del surrealismo son inconfesables.

3. No creo en la posibilidad de la próxima aparición de un pontífice surrealista. Las

características comunes a todos los textos del género, entre ellos los que acabo de
citar, así como muchos otros que por sí solos nos podrían proporcionar un riguroso
desglose analítico lógico y gramatical, no impiden una cierta evolución de la prosa
surrealista, al paso del tiempo. Prueba irrefragable de ello lo son las historietas que
vienen a continuación, en este mismo volumen, historietas escritas después de gran
cantidad de ensayos a cuya elaboración me entregué con la finalidad antes dicha
durante cinco años, y que tengo la debilidad de juzgar, en su mayoría,
extremadamente desordenadas. No estimo que esas historietas sean, en virtud de lo
que de ellas he expresado, ni más ni menos capaces de poner de relieve ante el
lector los beneficios que la aportación surrealista puede proporcionar a su
conciencia.

Por otra parte, es preciso dar mayor envergadura a los medios surrealistas. Todo
medio es bueno para dar la deseable espontaneidad a ciertas asociaciones. Los
papeles pegados de Picasso y de Braque tienen el mismo valor que la inserción de
un lugar común en el desarrollo literario del estilo más laboriosamente depurado.
Incluso está permitido dar el título de POEMA a aquello que se obtiene mediante la
reunión, lo más gratuita posible (si no les molesta, fíjense en la sintaxis) de títulos y
fragmentos de títulos recortados de los periódicos diarios:

POEMA

Una carcajada
de zafiro en la isla de Ceilán

Las más hermosas escamas

TIENEN MATIZ AGOSTADO

BAJO LOS CERROJOS

en una granja aislado

DE DIA EN DIA
se agrava
lo agradable

Un camino de carro
os conduce a los límites con lo ignoto

el café
 predica las loas de su santo
EL COTIDIANO ARTIFICE DE VUESTRA
BELLEZA
SEÑORA

un par
de medias de seda
no es

Un salto en el Vacío
UN CIERVO

El amor ante todo

Todo podría solucionarse
PARIS ES UNA GRAN CIUDAD

Vigilad
Los rescoldos
LA ORACION

Del buen tiempo

Sabed que
Los rayos ultravioletas
han culminado su tarea
Breve y beneficiosa

El PRIMER DIARIO BLANCO

DEL AZAR
Rojo será

El cantor vagabundo
¿DÓNDE ESTÁ?
en la memoria
en su casa
EN EL BAILE DE LOS ARDIENTES

Hago
bailando
Lo que se hace, lo que se hará

Y se podrían dar muchos más ejemplos. También el teatro, la filosofía, la ciencia, la

crítica, conseguirían volver a encontrarse a sí mismos. Debo apresurarme a añadir
que las futuras técnicas surrealistas no me interesan.

Ya he dado a entender con suficiente claridad que las aplicaciones del surrealismo a
la acción me parecen poseer una importancia muy diferente (18). Ciertamente, no
creo en el valor profético de la palabra surrealista. «Mis palabras son palabras de
oráculo» (19). Sí en la medida que yo quiera, porque ¿acaso no se es oráculo ante
uno mismo? (20). La piedad de los hombres no me engaña. La voz surrealista que
estremeció a Cumas, Dodona y Delfos es la misma que dicta mis discursos menos
iracundos. Mi tiempo no puede ser el suyo, ¿y por qué ha de ayudarme esta voz a
resolver el infantil problema de mi destino? Por desgracia, parezco actuar en un
mundo en el que, para llegar a tener en cuenta sus sugerencias, estoy obligado a
servirme de dos clases de intérpretes, unos me traducirán sus frases, y los otros,
que es imposible hallar, comunicarán a mis semejantes la comprensión que yo haya
alcanzado de estas frases. Este mundo en el que yo sufro lo que sufro (mejor será
que no lo sepáis), este mundo moderno, este mundo, en fin... ¡diabólico! Bueno,
pues ¿qué queréis que yo haga en él? La voz surrealista quizá se extinga, no puedo
yo contar mis desapariciones. Yo no podré estar presente, ni siquiera un poco, en el
maravilloso descuento de mis años y mis días. Seré como Nijinski, a quien el año
pasado llevaron a los ballets rusos y no pudo comprender qué clase de espectáculo
era aquel al que asistía. Quedaré solo, muy solo en mí, indiferente a todos los ballets
del mundo. Os doy todo lo que he hecho y todo lo que no he hecho.

Y, desde entonces, siento unos grandes deseos de contemplar con indulgencia los
sueños científicos que, a fin de cuentas, tan indecorosos son desde todos los puntos
de vista. ¿Los sin hijos? Bien. ¿La sífilis? Igual me da. ¿La fotografía? Nada tengo
que oponer. ¿El cine? ¡Vivan las salas oscuras! ¿La guerra? ¡Que risa! ¿El teléfono?
¡Diga! ¿La juventud? ¡Encantadores cabellos blancos! Intentad hacerme decir
«gracias»: «Gracias». Gracias... Si el vulgo tiene en gran estima eso que,
propiamente hablando, se denomina investigaciones de laboratorio, se debe a que
gracias a ellas se ha conseguido construir una máquina o descubrir un suero en los
que el vulgo se cree directamente interesado. No duda ni por un instante que con
ello se ha querido mejorar su suerte. No sé con exactitud cuál es el ideal de los
sabios con tendencias humanitarias, pero me parece que de él no forma parte una
gran cantidad de bondad. Entendámonos, hablo de los verdaderos sabios, no de los
vulgarizadores de cualquier tipo, en posesión de un título. En este terreno, como en
cualquier otro, creo en la pura alegría surrealista del hombre que, consciente del
fracaso de todos los demás, no se da por vencido, parte de donde quiere y, a lo
largo de cualquier camino que no sea razonable, llega a donde puede. Puedo
confesar tranquilamente que me es absolutamente indiferente la imagen que el
hombre en cuestión juzgue oportuno utilizar para seguir su camino, imagen que
quizá le procure la pública estimación. Tampoco me importa el material del que
necesariamente tendrá que proveerse: sus tubos de vidrio o mis plumas metálicas...
En cuanto al método de tal hombre lo considero tan bueno como el mío. He visto en
plena actuación al descubridor del reflejo cutáneo plantar; no hacía más que
experimentar sin tregua en los sujetos objeto de su estudio, no era un «examen», ni
mucho menos, lo que hacía; resultaba evidente que había dejado de fiarse de todo
género de planes. De vez en cuando formulaba una observación, con aire de lejanía,
sin abandonar por ello su aguja, mientras que su martillo actuaba constantemente.
Encargó a otros la trivial tarea de tratar a los enfermos. Se entregó por entero a su
sagrada fiebre.

El surrealismo, tal como yo lo entiendo, declara nuestro inconformismo absoluto con

la claridad suficiente para que no se le pueda atribuir, en el proceso el mundo real, el
papel de testigo de descargo. Contrariamente, el surrealismo únicamente podrá
explicar el estado de completo aislamiento al que esperamos llegar, aquí, en esta
vida. El aislamiento de la mujer en Kant, el aislamiento de los «racimos» en Pasteur,
el aislamiento de los vehículos en Curie, son a este respecto, profundamente
sintomáticos. Este mundo está tan sólo muy relativamente proporcionado a la
inteligencia, y los incidentes de este género no son más que los episodios más
descollantes, por el momento, de una guerra de independencia en la que considero
un glorioso honor participar. El surrealismo es el «rayo invisible» que algún día nos
permitirá superar a nuestros adversarios. «Deja ya de temblar, cuerpo». Este verano,
las rosas son azules; el bosque de cristal. La tierra envuelta en verdor me causa tan
poca impresión como un fantasma. Vivir y dejar de vivir son soluciones imaginarias.
La existencia está en otra parte.

Notas

(1) Dostoievsky: Crimen y castigo.

(2) Pascal.
(3) Barrès, Proust.
(4) Es preciso tener en cuenta el espesor del sueño. En general, tan sólo recuerdo lo
que hasta mí llega desde las más superficiales capas del sueño. Lo que más me
gusta considerar de los sueños es aquello que quede vagamente presente al
despertar, aquello que no es el resultado del empleo que haya dado a la jornada
precedente, es decir, los sombríos follajes, las ramificaciones sin sentido.
Igualmente, en la «realidad» prefiero abandonarme.
(5) Lo más admirable de lo fantástico es que lo fantástico ha dejado de existir. Ahora
sólo existe realidad.
(6) Véase Pasos perdidos, editado por la N. R. F.
(7) “Nord-Surd”, marzo de 1918.
(8) Si hubiera sido pintor, esta representación visual hubiera sin duda predominado
sobre la otra. Probablemente mis facultades innatas decidieron las características de
la revelación. Desde aquel día, he concentrado voluntariamente la atención en
parecidas apariciones, y me consta que, en cuanto a precisión, no son inferiores a
los fenómenos auditivos. Provisto de papel y lápiz, me sería fácil trazar sus
contornos. Y ello es así por cuanto no se trataría de dibujar, sino de calcar. De este
manera, podría representar un árbol, una ola, un instrumento musical, infinidad de
cosas que, en este momento sería incapaz de representar gráficamente, ni siquiera
mediante el más somero esquema. Si lo intentara, me perdería, con la certidumbre
de volver a topar conmigo mismo, en un laberinto de líneas que, a primera vista, no
parecerían representar nada. Y, al abrir los ojos, tendría la fuerte impresión de
hallarme ante algo «nunca visto». La prueba de lo que digo ha sido efectuada
muchas veces por Robert Desnos; para comprobarlo basta con hojear el número 36
de Hojas libres, que contiene abundantes dibujos suyos («Romeo y Julieta», «Un
hombre ha muerto esta mañana», etc.) que la revista creyó eran dibujos realizados
por locos, y que como publicó con la mayor buena fe.
(9) Knut Hamsun considera que el hambre es el determinante de este tipo de
revelación que me obsesionó, y quizá esté en lo cierto. (Debo hacer constar que en
aquella poca no todos los días comía.) Y no cabe duda de que los siguientes
síntomas que Hamsun relata coinciden con los míos:
El día siguiente desperté temprano. Todavía era de noche. Hacía largo rato que
tenía los ojos abiertos, cuando oí las campanadas de las cinco, dadas por el reloj de
pared del piso superior al mío. Intenté volver a dormir, pero no lo logré, estaba
totalmente despierto, y mil ideas me bullían en la cabeza.
De repente se me ocurrieron algunas frases buenas, muy adecuadas para utilizarlas
en un apunte, en un folletón; súbitamente, y como por azar, descubrí frases muy
hermosas, frases más bellas que todas las por mí escritas anteriormente. Me las
repetí lentamente, palabra por palabra, y eran excelentes. Las frases no dejaban de
acudir, una tras otra. Me levanté y cogí papel y lápiz, en la mesa que tenía detrás de
la cama. Me parecía que se hubiera roto una vena en mi interior, las palabras se
sucedían, se situaban en su justo lugar, se adaptaban a la situación, las escenas se
acumulaban, la acción se desarrollaba, las réplicas surgían en mi cerebro, y yo
gozaba de manera prodigiosa. Los pensamientos acudían tan velozmente, y seguían
fluyendo con tal abandono, que desdeñé una multitud de detalles delicados, debido
a que el lápiz no podía ir con la debida velocidad, pese a que procuraba escribir de
la mano siempre en movimiento, sin perder ni un segundo. Las frases brotaban en
mi interior y estaba en plena posesión del tema.
Apollinaire aseguraba que De Chirico había pintado sus primeros cuadros bajo la
influencia de alteraciones cenestésicas (dolores de cabeza, cólicos...)
(10) Cada día creo más en la infalibilidad de mi pensamiento en relación conmigo
mismo, lo cual es naturalísimo. De todos modos, en esta escritura del pensamiento,
en la que uno queda a merced de cualquier distracción exterior, se producen
fácilmente «lagunas». No hay razón alguna que justifique el intento de disimularlas.
El pensamiento es, por definición, fuerte e incapaz de acusarse a sí mismo. Aquellas
evidentes deficiencias deben atribuirse a las sugerencias procedentes del exterior.
(11) También por Thomas Carlyle, en Sartor Resartus (capítulo VIII:
«Supernaturalismo natural»), 1833-34.
(12) Véase asimismo, el Ideorrealismo de Saint-Pol-Roux.
(13) Lo mismo podría decir de algunos filósofos y de algunos pintores; de estos
últimos tan sólo citaré a Uccello, entre los de la época antigua, y, entre los de la
época moderna, a Seurat, Gustave Moreau, Matisse (en «La música», por ejemplo),
Derain, Picasso (el más puro, con mucho), Braque, Duchamp, Picabia, Chirico
(admirable durante tanto tiempo), Klee, Man Ray, Max Ernst y, tan próximo a
nosotros, André Masson.
(14) «Nuevas Hébridas», «Desorden formab, «Duelo por duelo».
(15) Baudelaire.
(16) Imagen de Jules Renard.
(17) No olvidemos que, según la fórmula de Novalis, «hay ciertas series de
acontecimientos que se producen paralelamente con los acontecimientos reales. Por
lo general, los hombres y las circunstancias modifican el curso ideal de los
acontecimientos de tal manera que éste toma apariencias de imperfección y sus
consecuencias son también imperfectas. Así ocurrió con la Reforma: en vez del
Protestantismo produjo el Luteranismo».
(18) Séame permitido formular algunas reservas acerca de la responsabilidad, en
general, y de las consideraciones médico-jurídicas pertinentes en orden a determinar
el grado de responsabilidad de un individuo, a saber, responsabilidad plena,
irresponsabilidad y responsabilidad limitada (sic). Pese a lo muy difícil que me
resulta admitir el principio de cualquier tipo de responsabilidad, me gustaría saber de
qué manera serán juzgados los primeros actos delictuosos de naturaleza
indudablemente surrealista. ¿El acusado será absuelto o solamente se apreciará la
concurrencia de circunstancias atenuantes? Es una verdadera lástima que los delitos
de prensa hayan dejado casi de ser perseguidos, pues de lo contrario no tardaría en
llegar el momento en que podríamos asistir a un proceso del siguiente tipo: el
acusado ha publicado un libro atentatorio a la moral pública; a querella de algunos
de sus «más honorables» conciudadanos es también acusado de difamación; contra
él se formulan acusaciones de todo género, igualmente aplastantes, cual insultos al
ejército, inducción al asesinato, apología de la violación, etc. Por su parte, el
acusado se muestra enteramente de acuerdo con los acusadores, a fin de poder
desvirtuar las ideas por él expresadas. En su defensa, se limita a proclamar que él
no se considera autor del libro en cuestión, ya que éste tan sólo puede considerarse
como una producción surrealista que excluye todo género de consideraciones
acerca del mérito o demérito de quien lo firma, ya que el firmante no ha hecho más
que copiar un documento, sin expresar sus opiniones, y que es tan ajeno a la obra
nefasta cual pueda serlo el mismísimo presidente del tribunal que le juzga.
Y lo que cabe decir de la publicación de un libro podrá decirse también de una
infinidad de actos de diferente naturaleza el día en que los métodos surrealistas
comiencen a gozar del favor del público. Entonces será preciso que una nueva moral
sustituya a la moral usual, causa de todos nuestros males.
(19) Rimbaud.
(20) De todos modos, DE TODOS MODOS... Mejor será descargar la conciencia.
Hoy, día 8 de junio de 1924, hacia la una, la voz me ha susurrado: «Béthune,
Béthune...» ¿Qué quería decir? No conozco Béthune, ni tengo la menor idea de la
situación en que se encuentra en el mapa de Francia, Béthune nada me evoca, ni
siquiera una escena de Los tres mosqueteros. Hubiera debido emprender viaje hacia
Béthune, en donde quizá me esperaba algo; aunque en realidad hubiera sido ésta
una solución demasiado simplista. Me han contado que en un libro de Chesterton se
refiere el caso de un detective que para encontrar a alguien a quien busca en una
ciudad sigue el método de inspeccionar, desde el sótano al tejado, todas las casas
en cuyo exterior advierte un detalle ligeramente anormal. Este sistema es tan bueno
como cualquier otro.
De parecido modo, Soupault, en 1919, entró en gran número de inmuebles
improbables para preguntar a la portera si allí vivía Phillippe Soupault. Creo que no
se hubiera sorprendido si le hubieran dado una respuesta afirmativa. Ello se hubiera
debido a que Soupault habría entrado en su propia casa.
LAS VANGUARDIAS LITERARIAS HISPANOAMERICANAS
Y SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL
Rubén Darío en 1908
Rubén Darío en 1914
RUBÉN DARÍO (Nicaragua, 1867-1916)
SINFONÍA EN GRIS MAYOR
El mar, como un vasto cristal azogado,
refleja la lámina de un cielo de cinc;
lejanas bandadas de pájaros manchan
el fondo bruñido de pálido gris.
El sol, como un vidrio redondo y opaco,
con paso de enfermo camina al cenit;
el viento marino descansa en la sombra
teniendo de almohada su negro clarín.
Las ondas, que mueven su vientre de plomo,
debajo del muelle parecen gemir.
Sentado en un cable fumando su pipa,
está un marinero pensando en las playas
de un vago, lejano, brumoso país.
Es viejo ese lobo. Tostaron su cara
los rayos de fuego del sol de Brasil;
los recios tifones del mar de la China
le han visto bebiendo su frasco de gin.
La espuma, impregnada de yodo y salitre,
ha tiempo conoce su roja nariz,
sus crespos cabellos, sus bíceps de atleta,
su gorra de lona, su blusa de dril.
En medio del humo que forma el tabaco,
ve el viejo el lejano, brumoso país,
adonde una tarde caliente y dorada,
tendidas las velas, partió el bergantín...
La siesta del trópico. El lobo se duerme.
Ya todo lo envuelve la gama del gris.
Parece que un suave y enorme esfumino
del curvo horizonte borrara el confín.
La siesta del trópico. La vieja cigarra
ensaya su ronca guitarra senil,
y el grillo preludia su solo monótono
en la única cuerda que está en su violín.
(de Prosas profanas, 1896)
LEDA Y EL CISNE
¡Antes de todo, gloria a ti, Leda!
tu dulce vientre cubrió de seda
el Dios. ¡Miel y oro sobre la brisa!
Sonaban alternativamente
flauta y cristales, Pan y la fuente.
¡Tierra era canto; Cielo, sonrisa!
Ante el celeste, supremo acto,
dioses y bestias hicieron pacto.
Se dio a la alondra la luz del día,
se dio a los búhos sabiduría
y melodías al ruiseñor.
A los leones fue la victora,
para las águilas toda la gloria
y a las palomas todo el amor.
Pero vosotros sois los divinos
príncipes. Vagos como las naves,
inmaculados como los linos,
maravillosos como las aves.
En vuestros picos tenéis las prendas
que manifiestan corales puros.
Con vuestros pechos abrís las sendas
que arriba indican los Dioscuros.
Las dignidades de vuestros actos,
eternizadas en lo infinito,
hacen que sean ritmos exactos,
voces de ensueño, luces de mito.
De orgullo olímpico sois el resumen,
¡oh blancas urnas de la armonía!
Ebúrneas joyas que anima un numen
con su celeste melancolía.
Melancolía de haber amado,
junto a la fuente de la arboleda,
el luminoso cuello estirado
entre los blancos muslos de Leda!
(de Cantos de vida y esperanza, 1905)
COMENTARIO

SINFONÍA EN GRIS MAYOR

Rubén Darío utiliza aquí no pocas de las características que hemos señalado
como propias del modernismo. La musicalidad, que afecta ya al título (sinfonía), y el
empleo repetido del color gris en todas sus gamas: el cristal azogado (gris oscuro y
opaco), el cinc, el plomo,... A estos tonos se une el gris del humo del tabaco y el de
la bruma, es decir, gris azulado y gris blanquecino. Sobre este fondo de grisalla se
destaca la figura del marinero, viejo y solitario lobo de mar, protagonista de poemas
y canciones desde el romanticismo, que incluye también elementos exóticos (su piel
está quemada por el sol de Brasil y ha recorrido los mares de China). El propio
ambiente del trópico es exótico para el lector occidental. El poema, con tendencia a
agruparse en cuartetos dodecasílabos (sólo una de las estrofas tiene cinco versos),
presenta un ritmo muy marcado subrayado por la rima aguda de los versos pares.

LEDA Y EL CISNE

El cisne es el símbolo preferido de los modernistas. Se ha dicho que el

modernismo termina realmente en 1911 cuando el poeta mexicano Enrique
González Martínez escribe un famoso verso: "Tuércele el cuello al cisne de
engañoso plumaje". El cisne es el símbolo de la elegancia, del alejamiento de lo
vulgar. Su forma y su color son una muestra de la armonía de la naturaleza. Rubén
Darío recurre a la mitología y retoma la historia de Leda, esposa del rey de Esparta,
seducida por Júpiter, que había adoptado la forma de un cisne. Producto de esta
unión fue un huevo del que nacieron Cástor y Pólux, hermanos gemelos a los que se
conoce como Dioscuros. Este pacto entre hombres y dioses en forma de animales
provoca en éstos una especie de rebelión: todos reclaman una parte del beneficio
obtenido por el cisne. Rubén Darío establece una cadena de correspondencias por
las cuales ciertos animales se convierten en símbolos: la alondra –la luz del día-, el
búho –la sabiduría-, el ruiseñor –la melodía-, etc. El cisne es el más afortunado de
todos los animales de la creación ya que él ha sido el que se ha unido a Leda.
Rubén Darío dedica a su alabanza más de la mitad del poema.
Estróficamente es la parte resuelta en forma de serventesios decasílbos, mientras
que las dos primeras estrofas no se atienen a ningún esquema. Obsérvese también
el erotismo que impregna el texto.

(Josefa Castro, et al, Literatura española e hispanoamericana, Teide, Barcelona,

1991, pp. 132-134).
SALUTACIÓN DEL OPTIMISTA

Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda,

espíritus fraternos, luminosas almas, ¡salve!
Porque llega el momento en que habrán de cantar nuevos himnos
lenguas de gloria. Un vasto rumor llena los ámbitos;
mágicas ondas de vida van renaciendo de pronto;
retrocede el olvido, retrocede engañada la muerte;
se anuncia un reino nuevo, feliz sibila sueña
y en la caja pandórica de que tantas desgracias surgieron
encontramos de súbito, talismánica, pura, riente,
cual pudiera decirla en áus versos Virgilio divino,
la divina reina de luz, ¡la celeste Esperanza!

Pálidas indolencias, desconfianzas fatales que a tumba

o a perpetuo presidio condenasteis al noble entusiasmo,
ya veréis el salir del sol en un triunfo de liras
mientras dos continentes, abonados de huesos glorios,
del Hércules antiguo la gran sombra soberbia evocando,
digan al orbe: la alta virtud resucita
que la hispana progenie hizo dueña de siglos.

Abominad la boca que predice desgracias eternas,

abominad los ojos que ven sólo zodíacos funestos,
abominad las manos que apedrean las ruinas ilustres,
o que la tea empuñan o la daga suicida.
Siéntense sordos ímpetus en las entrañas del mundo,
la inminencia de algo fatal hoy conmueve la Tierra;
fuertes colosos caen, se desbandan bicéfalas águilas,
y algo se inicia como vasto social cataclismo
sobre la faz del orbe. ¿Quién dirá que las savias dormidas
no despiertan entonces en el tronco del roble gigante
bajo el cual se exprimió la ubre de la loba romana?
¿Quién será el pusilánime que al vigor español niegue músculos
y que al alma española juzgase áptera y ciega y tullida?
No es Babilonia ni Nínive enterrada en olvido y en polvo
ni entre momias y piedras reina que habita el sepulcro,
la nación generosa, coronada de orgullo inmarchito,
que hacia el lado del alba fija las miradas ansiosas,
ni la que tras los mares en que yace sepultada la Atlántida,
tiene su coro de vástagos, altos, robustos y fuertes.

Únanse brillen, secúndense tantos vigores dispersos;

formen todos un solo haz de energía ecuménica.
Sangre de Hispania fecunda, sólidas, ínclitas razas,
muestren los dones pretéritós que fueron antaño su triunfo.
Vuelva el antiguo entusiasmo, vuelva el espíritu ardiente
que regará lenguas de fuego en esa epifanía.
Juntas las testas ancianas ceñidas de líricos lauros
y las cabezas jóvenes que la alta Minerva decora,
así los manes heroicos de los primitivos abuelos,
de los egregios padres que abrieron el surco pristino,
sientan los soplos agraríos de primaverales retornos
y el rumor de espigas que inició la labor triptolémica.

Un continente y otro renovando las viejas prosapias,

en espíritu unidos, en espíritu y ansias y lengua,
ven llegar el momento en que habrán de cantar nuevos himnos.
La latina estirpe verá la gran alba futura,
y en un trueno de música gloriosa, millones de labios
saludarán la espléndida luz que vendrá del Oriente,
Oriente augusto en donde todo lo cambia y renueva
la eternidad de Dios, la actividad infinita.
Y así sea esperanza la visión pemanente en nosotros.
¡Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda!

(de Cantos de vida y esperanza, 1905)

ENRIQUE GONZÁLEZ MARTÍNEZ
(México, 1871-1952)
TUÉRCELE EL CUELLO AL CISNE
Tuércele el cuello al cisne de engañoso
plumaje
que da su nota blanca al azul de la fuente;
él pasea su gracia no más, pero no siente
el alma de las cosas ni la voz del paisaje.
Huye de toda forma y de todo lenguaje
que no vayan acordes con el ritmo latente
de la vida profunda... y adora intensamente
la vida, y que la vida comprenda tu homenaje.
Mira al sapiente búho como tiende las alas
desde el Olimpo, deja el regazo de Palas
y posa en aquél árbol el vuelo taciturno...
Él no tiene la gracia del cisne, mas su inquieta
pupila, que se clava en la sombra, interpreta
el misterioso libro del silencio nocturno.
1911
JOSÉ CORONEL URTECHO
(Nicaragua, 1906-1994)
ODA A RUBÉN DARÍO
¿Ella? No la anuncian.
No llega aún.
Rubén Darío
I He tenido una reyerta
(Acompañamiento de papel de lija)
Burlé tu león de cemento al cabo.
Tú sabes que mi llanto fue de lágrimas,
y no de perlas. Te amo.
Soy el asesino de tus retratos.
Por vez primera comimos naranjas.
Il n'y a pas de chocolat –dijo tu ángel de la
[guarda-.
Ahora podías perfectamente
mostrarme tu vida por la ventana
como unos cuadros que nadie ha pintado.
Tu vestido de emperador, que cuelga
de la pared, bordado de palabras,
cuánto más pequeño que ese pijama
con que duermes ahora,
que eres tan sólo un alma.
Yo te besé las manos.
"Stella –tú hablabas contigo mismo-
llegó por fin después de la parada",
y no recuerdo qué dijiste luego.
Sé que reíamos de ello.
Por fin te dije: "Maestro, quisiera
ver el fauno".
Mas tú: "Vete a un convento".)
Hablamos de Zorrilla. Tú dijiste:
"Mi padre" y hablamos de los amigos.
"Et le reste est littérature" de nuevo
tu ángel impertinente.
Tú te exaltaste mucho.
Literatura todo –el resto es esto-."
Entonces comprendimos la tragedia.
Es como el agua cuando
inunda un campo, un pueblo
sin alboroto y se entra
por las puertas y llena los salones
de los palacios –en busca de un cauce,
o del mar, nadie sabe.
Tú que dijiste tantas veces "Ecce
Homo" frente al espejo
y no sabías cuál de los dos era
el verdadero, si acaso era alguno.
(¿Te entraban deseos de hacer pedazos
el cristal?) Nada de eso
(mármol bajo el azul) en tus jardines
-donde antes de morir rezaste al cabo-
donde yo me paseo con mi novia
y soy irrespetuoso con los cisnes.
II
(Acompañamiento de tambores)
con el ladrón de tus corbatas
(yo mismo cuando iba a la escuela)
el cual me ha roto tus ritmos
a puñetazos en las orejas...
Libertador, te llamaría,
si esto no fuera una insolencia
contra tus manos provenzales
(y el cancionero de Baena)
en el "Clavicordio de la abuela"
-tus manos, que beso de nuevo,
Maestro.
En nuestra casa nos reuníamos
para verte partir en globo
y tú partías en una galera
-después descubrimos que la luna
era una bicicleta-
y regresabas a la gran fiesta
de la apertura de tu maleta.
La abuela se enfurecía
de tus sinfonías parisienses,
y los chicuelos nos comíamos KERRY SHAWN KEYS
tus peras de cera. (Pennsylvania, 1946)
(¡Oh tus sabrosas frutas de cera!)

Tú comprendes. CAROUSING WITH PACO, LÊDO,

Tú que estuviste en el Louvre, AND RUBÉN DARÍO
entre los mármoles de Grecia,
y ejecutaste una marcha Tonight´s the night the ants
a la victoria de Samotracia, are drinking our urine.
tú comprendes por qué te hablo
como una máquina fotográfica
en la plaza de la Independencia (DE PARRANDA CON PACO, LÊDO
de la Cosmóplolis de América, Y RUBÉN DARÍO
donde enseñaste a criar centauros
a los ganaderos de la Pampas. Esta noche es la noche en que las hormigas
están bebiendo nuestra orina.)
Porque buscándote en vano
entre tus cortinajes de ensueño, 1992
he terminado por llamarte
"Maestro, maestro",
donde tu música suntuosa
es la armonía de tu silencio...
(Por qué has huido, maestro?)
(Hay unas gotas de sangre
en tus tapices.)

Comprendo.
Perdón. Nada ha sido.
Vuelvo a la cuerda de mi contento,
¿Rubén? Sí. Rubén fue un mármol
griego. (¿No es esto?)

"All´s right with the world", nos dijo

con su prosaísmo soberbio
nuestro querido sir Roberto
Browning. Y es cierto.

FINAL

(Con pito)

En fin, Rubén,
paisano inevitable, te saludo
con mi bombín,
que se comieron los ratones en
mil novecientos veinte y cin-
co. Amén.

1927
JOSÉ JUAN TABLADA (México, 1871-1945)
EL CREACIONISMO DE VICENTE HUIDOBRO
Vicente Huidobro
Vicente Huidobro por Juan Gris
DATOS BIOGRÁFICOS DE VICENTE HUIDOBRO

Vicente Huidobro nació en Santiago de Chile el 10 de enero de 1893 en una familia

descendiente de la nobleza española.
Abandonó los estudios para dedicarse enteramente a la literatura: fundó revistas,
organizó tertulias y publicó sus primeros poemarios, con ecos de Bécquer, Darío,
Apollinaire.
En 1916 emprendió un peregrinaje artístico que duró varios años.
De paso por Buenos Aires anunció el Creacionismo, primer movimiento de
vanguardia nacido en Latinoamérica (cuyo origen encontramos ya en el manifiesto
«Non serviam», de 1914).
En París entró en contacto con los miembros más destacados de las diferentes
vanguardias -tanto pictóricas como literarias-: Max Jacob, Picasso, Juan Gris, Pierre
Reverdy.
Escribió en español y en francés.
En 1918 se trasladó a Madrid, convirtiéndose es uno de los introductores de las
vanguardias en España.
En 1923 publicó un encendido ensayo en contra del colonialismo inglés.
En 1925 fue candidato a la presidencia de Chile (sin mayores consecuencias).
A fines de 1926 regresó a París.
En 1931 apareció Altazor, su obra maestra.
En 1936 se adhirió a la causa republicana y en 1937 asistió al Congreso de
Escritores Antifascistas, celebrado en Valencia.
En 1944 se alistó en las tropas aliadas y participó en la Segunda Guerra Mundial
como corresponsal de guerra.
Entró en Berlín con los aliados.
Resultó herido en dos ocasiones.
Al terminar la guerra volvió a Chile y se instaló en su finca de Cartagena, junto al
océano Pacífico.
A finales de 1947 sufrió un derrame cerebral complicado por sus heridas de guerra.
Murió el 2 de enero de 1948.
En su lápida se lee: "Aquí yace el poeta Vicente Huidobro / Abrid la tumba / Al fondo
de esta tumba se ve el mar".
OBRAS DE VICENTE HUIDOBRO

-Ecos del alma (1911)

-La gruta del silencio (1913)
-Canciones en la noche (1913)
-Pasando y pasando (1914)
-Las pagodas ocultas (1914)
-Adán (1916)
-El espejo de agua (1916)
-Horizon carré (1917)
-Tour Eiffel (1918)
-Halliali (1918)
-Ecuatorial (1918)
-Poemas árticos (1918)
-Saisons choisies (1921)
-Finis Britanniae (1923)
-Autonne régulier (1925)
-Tout á coup (1925)
-Manifestes (1925)
-Vientos contrarios (1926)
-Mío Cid Campeador (1929)
-Altazor o El viaje en paracaídas (1931)
-Temblor de cielo (1931)
-Gilles de Rais (1932)
-Cagliostro (1934)
-La Próxima Walton (1934)
-Papá o El diario de Alicía Mir (1934)
-En la luna. Ercilla (1934)
-Tres inmensas novelas (en colaboración con Hans Arp) (1935)
-Sátiro o El poder de las palabras (1939)
-Ver y palpar. Ercilla (1941)
-El ciudadano del olvido (1941)
-Ultimos poemas (póstumo-1948)
 Medianoche

Un astro ha perdido su rumbo

La luna y mi balón se desinflan lentamente
Nido ó átomo
Esta es la estrella
Sea bólido o serpentina es bonita la fiesta vecina
Aquí está el valle de lágrimas y el astrónomo
ALTAZOR (fragmento)

[...] […]

No hay tiempo que perder Nie ma czasu do stracenia

Ya viene la golondrina monotémpora Nadlatuje jaskółka jednoczasów
Trae un acento antípoda de lejanías que se acercan W jej sylwetce zbliżają się do siebie antypody
Viene gondoleando la golondrina Nadlatuje jaskółczejąc jaskółka

Al horitaña de la montazonte Na horygórze górozontu

La violondrina y el goloncelo Skrzpcółka i jaskółczela
Descolgada esta mañana de la lunala Odwieszona tego ranka z księżyca
Se acerca a todo galope Nadlatuje z rozpendem
Ya viene viene la golondrina Nadlatuje uje jaskółka
Ya viene viene la golonfina Nadlatuje uje jaskuliczka
Ya viene la golontrina Nadlatuje uje jaskółsiczka
Ya viene la goloncima Nadlatuje jaskowieczka
Viene la golonchina Nadlatuje jaskuśmieczka
Viene la golonclima Jaskuczynka
Ya viene la golonrima Jaskulirka
Ya viene la golonrisa Jaskuświrka
La golonniña Jaskuwiry
La golongira Jasku pisku
La golonlira Nadlatuje jaskudzionek
La golonbrisa I noc chowa pazury jak leopard
La golonchilla Nadlatuje jaskowijka
Ya viene la golondía Co wije gniazdo w dwóch różnych upałach
Y la noche encoge sus uñas como el leopardo Jak ja je wiję w czterych stronach świata
Ya viene la golontrina
Que tiene un nido en cada uno de los dos calores Nadlatuje jaskółśmieszka
Como yo lo tengo en los cuatro horizontes I fale stają na czubkach palców
Viene la golonrisa Nadlatuje jasgłówka
Y las olas se levantan en la punta de los pies I góra skarży się na zawrót głowy
Viene la golonniña Nadlatuje jaskółeczka
Y siente un vahído la cabeza de la montaña I wiatr saje się parabolą sylfid w tańcu
Viene la golongira Pogrubiały od nut druty telefoniczne
Y el viento se hace parábola de sílfides en orgía Niepogody drzemią za zwieszoną głową
Se llenan de notas los hilos telefónicos Drzewo pulsuje w gorączcy
Se duerme el ocaso con la cabeza escondida
Y el árbol con el pulso afiebrado Ale niebo wciąż woli skowrodonka
Jego dziecię ukochane skowrorenka
Pero el cielo prefiere el rodoñol Jego kwiat radości skowromironka
Su niño querido el rorreñol Jego wilgoć łzy skowrofaronka
Su flor de alegría el romiñol Jego nocne gardziołko skowrosolonka
Su piel de lágrima el rofañol Skowrolalonka
Su garganta nocturna el rosolñol Skowrosironka
El rolañol
El rosiñol [...]

[…]
(trad. Krystyna Rodowska)
VICENTE HUIDOBRO (Chile, 1893-1948) Llamo a la vida y huyo avergonzado
Quiero ser toda mi alma y no lo puedo
Quiero todo mi cuerpo y no lo logro
RECUPERAR EL CIELO

Recuperar el cielo PIENSO EN ELLOS EN LOS MUERTOS

Recuperar la tierra
Envolver el mundo en ritmos de experiencia
Aprisionar el éter que se escapa
Aprisionar el aire
Con esta carne presurosa
En olas envolventes sobre el ensueño
Y la fuga de las estrellas en el momento en
que
[iban a contar su historia
Pienso en ellos en los muertos
En los que yo vi caer
En los que están grabados en mi alma
En los que aún están cayendo en mis miradas
Vosotros que seguiréis muriendo
Hasta el día en que yo muera
(de Últimos poemas, 1948)

LA POESIA ES UN ATENTADO CELESTE

Yo estoy ausente pero en el fondo de esta

[ausencia
Hay la espera de mí mismo
Y esta espera es otro modo de presencia
La espera de mi retorno
Yo estoy en otros objetos
Ando en viaje dando un poco de mi vida
A ciertos árboles y a ciertas piedras
Que me han esperado muchos años

Se cansaron de esperarme y se sentaron

Yo no estoy y estoy
Estoy ausente y estoy presente en estado de
[espera
Ellos querrían mi lenguaje para expresarse
Y yo querría el de ellos para expresarlos
He aquí el equívoco el atroz equívoco

Angustioso lamentable
Me voy adentrando en estas plantas
Voy dejando mis ropas
Se me van cayendo las carnes
Y mi esqueleto se va revistiendo de cortezas

Me estoy haciendo árbol Cuántas veces me he

[ido convirtiendo en otras cosas ...
Es doloroso y lleno de ternura

Podría dar un grito pero se espantaría la

[transubstanciación
Hay que guardar silencio Esperar en silencio

QUIERO DESAPARECER Y NO MORIR

Quiero desaparecer y no morir

Quiero no ser y perdurar
Y saber que perduro
Llamo a las puertas de la muerte
Y me retiro
JORGE LUIS BORGES Y EL ULTRAÍSMO
Jorge Luis Borges
DATOS BIOGRÁFICOS DE JORGE LUIS BORGES

Jorge Luis Borges nació en Buenos Aires el último año del "ochocientos", a los ocho
meses de gestación, el 24 de agosto de 1899.
Aprendió a leer en inglés antes que en español.
A los seis años supo que quería ser escritor.
A los siete escribió en inglés un resumen de la mitología griega.
A los ocho, La visera fatal, inspirado en un episodio del Quijote.
A los nueve tradujo del inglés "El príncipe feliz" de Oscar Wilde.
A los quince se fue con su familia a Ginebra, donde se hizo poeta, pacifista,
expresionista y anarquista spenceriano como su padre.
En Sevilla publicó su primer poema, "Himno al mar".
En Madrid conoció a Rafael Cansinos-Assens, su maestro.
En Palma de Mallorca ejercitó el ultraísmo.
Volvió a Buenos Aires.
A los cincuenta y seis años fue nombrado director de la Biblioteca Nacional y perdió
definitivamente la vista.
Hacia el final de su vida se casó con María Kodama.
Murió en Ginebra el 14 de junio de 1986.
Nunca obtuvo el premio Nobel.
OBRAS DE JORGE LUIS BORGES

-Fervor de Buenos Aires (1923)

-Luna de enfrente (1925)
-Inquisiciones (1925)
-El tamaño de mi esperanza (1926)
-El idioma de los argentinos (1928)
-Cuaderno San Martín (1929)
-Evaristo Carriego (1930)
-Discusión (1932)
-Historia universal de la infamia (1935)
-Historia de la eternidad (1936)
-Antología de la literatura fantástica (1940) – con Silvina Ocampo
-El jardín de senderos que se bifurcan (1941)
-Seis problemas para don Isidro Parodi (1942) – con Adolfo Bioy Casares
-Poemas (1923-1943)
-Ficciones (1944)
-Un modelo para la muerte (1946) – con Adolfo Bioy Casares
-Dos fantasías memorables (1946) – con Adolfo Bioy Casares
-El Aleph (1949)
-Aspectos de la poesía gauchesca (1950)
-La muerte y la brújula (1951)
-Antiguas literaturas germánicas (1951) – con Delia Ingenieros
-Otras inquisiciones (1952)
-El "Martín Fierro" (1953) – con Margarita Guerrero
-Los orilleros (1955). Guión cinematográfico – con Adolfo Bioy Casares
-El paraíso de los creyentes (1955). Guión cinematográfico – con Adolfo Bioy C
-Leopoldo Lugones (1955) – con Betina Edelberg
-La hermana de Eloísa (1955) – con Luisa Mercedes Levinson
-Manual de zoología fantástica (1957) – con Margarita Guerrero
-El hacedor (1960)
-Para las seis cuerdas (1967)
-El libro de los seres imaginarios (1968) – con Margarita Guerrero
-El otro, el mismo (1969)
-Elogio de la sombra (1969)
-El informe Brodie (1970)
-El congreso (1971)
-El oro de los tigres (1972)
-Obras completas (1974)
-La rosa profunda (1975)
-El libro de arena (1975)
-La moneda de hierro (1976)
-Historia de la noche (1976)
-Libro de sueños (1976)
-Nuevos cuentos de Bustos Domecq (1977) – con Adolfo Bioy Casares
-Obras completas en colaboración (1979)
-Siete noches (1980)
-La cifra (1981)
-Los conjurados (1985)
-Atlas (1985)
-Textos cautivos (1986)
JACOBO SUREDA, FORTUNIO BONANOVA, JUAN ALOMAR, JORGE LUIS BORGES

MANIFIESTO DEL ULTRA*

Existen dos estéticas: la estética pasiva de los espejos y la estética activa de los prismas. Guiado por
la primera, el arte se transforma en una copia de la objetividad del medio ambiente o de la historia
psíquica del individuo. Guiado por la segunda, el arte se redime, hace del mundo su instrumento, y
forja -más allá de las cárceles espaciales y temporales- su visión personal.
Ésta es la estética del Ultra. Su volición es crear: es imponer facetas insospechadas al
universo. Pide a cada poeta una visión desnuda de las cosas, limpia de estigmas ancestrales; una
visión fragante, como si ante sus ojos fuese surgiendo auroralmente el mundo. Y, para conquistar
esta visión, es menester arrojar todo lo pretérito por la borda. Todo: la recta arquitectura de los
clásicos, la exaltación romántica, los microscopios del naturalismo, los azules crepúsculos que fueron
las banderas líricas de los poetas del novecientos. Toda esa vasta jaula absurda donde los ritualistas
quieren aprisionar al pájaro maravilloso de la belleza. Todo, hasta arquitectar cada uno de nosotros
su creación subjetiva.
Por lo arriba expuesto habrá visto el lector que la orientación ultraica no es, ni puede ser
nunca patrimonio -como se ha querido suponer de un sector afanoso de arbitrariedades que encubran
malamente su estulticia. Los ultraístas han existido siempre: son los que, adelantándose a su era, han
aportado al mundo aspectos y expresiones nuevas. A ellos debemos la existencia de la evolución,
que es la vitalidad de las cosas. Sin ellos seguiríamos girando en torno a una luz única, como las
falenas. El Greco, con respecto a sus demás coetáneos, resultó también ultraísta, y así tantos otros.
Nuestro credo audaz y consciente es no tener credo. Es decir, desechamos las recetas y corsés
absurdamente acatados por los espíritus exotéricos. La creación por la creación, puede ser nuestro
lema. La poesía ultraica tiene tanta cadencia y musicalidad como la secular. Posee igual ternura.
Tiene tanta visualidad, y tiene más imaginación. Pero lo que sí modifica es la modalidad estructural.
En ese punto radica un de sus más esenciales innovaciones. La sensibilidad, la sentimentalida serán
eternamente las mismas. No pretendemos rectificar el alma, ni si quiera la naturaleza. Lo que
renovamos son los medios de expresión.
Nuestra ideología iconoclasta, la que dispone a los filisteos en nuestra contra, es
precisamente la que nos enaltece. Toda gran afirmación nacesita una negación, como dijo, o se
olvidó de decir, el compañero Nietzsche... Nuestros poemas tienen la contextura escueta y decisiva
de los marconigramas.
Para esta obra de superación adicionamos nuestro esfuerzo al realizan las revistas ultraicas
Grecia, Cervantes, Reflector y Ultra.

*Baleares, Palma de Mallorca, febrero de 1921.

JORGE LUIS BORGES (1899-1986)

PRISMAS EL SUR

(Acordes – Mendicantes – Ciudad – Pueblo)
Amanecen temblando las guitarras
mi alma pájaro oscuro ante su cielo
Ya se murió la lámpara en la urna
mas todavía
clama el silencio de las manos
como una herida abierta
Por la noche blindada
vamos abriendo como ramas las calles
En los ciegos aljibes
se habían colmado de suicidio las manos
las esquilas recogen la tristeza
dispersa de la tarde La luna nueva
es una vocecita allá en el cielo.
Desde uno de tus patios haber mirado
las antiguas estrellas,
desde el banco de
la sombra haber mirado
esas luces dispersas
que mi ignorancia no ha aprendido a nombrar
ni a ordenar en constelaciones,
haber sentido el círculo del agua
en el secreto aljibe,
el olor del jazmín y la madreselva,
el silencio del pájaro dormido,
el arco del zaguán, la humedad
-esas cosas, acaso, son el poema.

(publicado en Ultra, marzo de 1921)

REMORDIMIENTO POR CUALQUIER
MUERTE
Libre de la memoria y de la esperanza,
imitado, abstracto, casi futuro,
el muerto no es un muerto: es la muerte.
Como el Dios de los místicos,
de Quien deben negarse todos los predicados,
el muerto ubicuamente ajeno
no es sino la perdición y ausencia del mundo.
Todo se lo robamos,
no le dejamos ni un color ni una sílaba:
aquí está el patio que ya no comparten sus
[ojos,
allí está la acera donde acechó su esperanza.
Hasta lo que pensamos podría estarlo
[pensando él también;
el caudal de las noches y de los días.
LÍNEAS QUE PUDE HABER ESCRITO
Y PERDIDO HACIA 1922
Silenciosas batallas del ocaso
en arrabales últimos,
siempre antiguas derrotas de una guerra en el
[cielo,
albas ruinosas que nos llegan
desde el fondo desierto del espacio
como desde el fondo del tiempo,
negros jardines de la lluvia, una esfinge de un
[libro
que yo tenía miedo de abrir
y cuya imagen vuelve en los sueños,
la corrupción y el eco que seremos,
la luna sobre el mármol,
árboles que se elevan y perduran
como divinidades tranquilas,
la mutua noche y la esperada tarde,
Walt Whitman, cuyo nombre es el universo,
la espada valerosa de un rey
en el silencioso lecho de un río,
los sajones, los árabes y los godos
que, sin saberlo, me engendraron,
¿soy yo esas cosas y las otras
o son llaves secretas y arduas álgebras
de lo que no sabremos nunca?
(de Fervor de Buenos Aires, 1923)
MANUSCRITO HALLADO EN UN LIBRO
DE JOSEPH CONRAD
En las trémulas tierras que exhalan el verano,
El día es invisible de puro blanco. El día
Es una estría cruel en una celosía,
Un fulgor en las costas y una fiebre en el llano.
Pero la antigua noche es honda como un jarro
De agua cóncava. El agua se abre a infinitas
[huellas,
Y en ociosas canoas, de cara a las estrellas,
El hombre mide el vago tiempo con el cigarro.
El humo desdibuja gris las constelaciones
Remotas. Lo inmediato pierde prehistoria y
[nombre.
El mundo es unas cuantas tiernas
[imprecisiones.
El río, el primer río. El hombre, el primer
[hombre.
DULCIA LINQUIMUS ARVA
Una amistad hicieron mis abuelos
con esta lejanía
y conquistaron la intimidad de los campos
y ligaron a su baquía
la tierra, el fuego, el aire, el agua.
Fueron soldados y estancieros
y apacentaron el corazón con mañanas
y el horizonte igual que una bordona
sonó en la hondura de su austera jornada.
Su jornada fue clara como un río
y era fresca su tarde como el agua
oculta del aljibe
y las cuatro estaciones fueron para ellos
como los cuatro versos de la copla esperada.
Descifraron lejanas polvaredas
en carretas o en caballadas
y los alegró el resplandor
con que aviva el sereno la espadaña.
Uno peleó contra los godos,
otro en el Paraguay cansó su espada;
todos supieron del abrazo del mundo
y fue mujer sumisa a su querer la campaña.
Altos eran sus días
hechos de cielo y llano.
Sabiduría de campo afuera la suya,
la de aquél que está firme en el caballo
y que rige a los hombres de la llanura
y los trabajos y los días
y las generaciones de los toros.
Soy un pueblero y ya no sé de esas cosas,
soy hombre de ciudad, de barrio, de calle:
los tranvías lejanos me ayudan la tristeza
con esa queja larga que sueltan en las tardes.
(de Luna de enfrente, 1925)
LA NOCHE QUE EN EL SUR LO VELARON
A Letizia Álvarez de
Toledo
Por el deceso de alguien
-misterio cuyo vacilante nombre poseo y cuya
[realidad no [abarcamos-
hay hasta el alba una casa abierta en el Sur,
una ignorada casa que no estoy destinado a
[rever,
pero que me espera esta noche
con desvelada luz en las altas horas del
[sueño,
demacrada de malas noches, distinta,
minuciosa de realidad.
A su vigilia gravitada en muerte camino
por las calles elementales como recuerdos,
por el tiempo abundante de la noche,
sin más oíble vida
que los vagos hombres de barrio junto al
[apagado almacén
y algún silbido solo en el mundo.
Lento el andar, en la posesión de la espera,
llego a la cuadra y a la casa y a la sincera
[puerta que busco
y me reciben hombres obligados a gravedad
que participaron de los años de mis mayores,
y nivelamos destinos en una pieza habilitada
[que mira al patio
-patio que está bajo el poder y en la integridad
[de la noche-
y decimos, porque la realidad es mayor, cosas
[indiferentes
y somos desganados y argentinos en el espejo
y el mate compartido mide horas vanas.
Me conmueven las menudas sabidurías
que en todo fallecimiento se pierden
-hábito de unos libros, de una llave, de un
[cuerpo entre los otros-.
Yo sé que todo privilegio, aunque oscuro, es
[de linaje de milagro
y mucho lo es el de participar en esta vigilia,
reunida alrededor de lo que no se sabe: del
[Muerto,
reunida para acompañar y guardar su primera
[noche en la [muerte.
(El velorio gasta las caras;
los ojos se nos están muriendo en lo alto como
[Jesús.)
¿Y el muerto, el increíble?
Su realidad está bajo las flores diferentes de él
y su mortal hospitalidad nos dará
un recuerdo más para el tiempo
y sentenciosas calles del Sur para merecerlas
[despacio
y brisa oscura sobre la frente que vuelve
y la noche que de la mayor congoja nos libra:
la prolijidad de lo real.
(de Cuaderno San Martín, 1929)
POEMA DE LOS DONES
A María Esther Vázquez
Nadie rebaje a lágrima o reproche
Esta declaración de la maestría
De Dios, que con magnífica ironía
Me dio a la vez los libros y la noche.
De esta ciudad de libros hizo dueños
A unos ojos sin luz, que sólo pueden
Leer en las bibliotecas de los sueños
Los insensatos párrafos que ceden
Las albas a su afán. En vano el día
Les prodiga sus libros infinitos,
Arduos como los arduos manuscritos
Que perecieron en Alejandría.
De hambre y de sed (narra una historia griega)
Muere un rey entre fuentes y jardines;
Yo fatigo sin rumbo los confines
De esa alta y honda biblioteca ciega.
Enciclopedias, atlas, el Oriente
Y el Occidente, siglos, dinastías,
Símbolos, cosmos y cosmogonías
Brindan los muros, pero inútilmente.
Lento en mi sombra, la penumbra hueca
Exploro con el báculo indeciso,
Yo, que me figuraba el Paraíso
Bajo la especie de una biblioteca.
Algo, que ciertamente no se nombra
Con la palabra azar, rige estas cosas;
Otro ya recibió en otras borrosas
Tardes los muchos libros y la sombra.
Al errar por las lentas galerías
Suelo sentir con vago horror sagrado
Que soy el otro, el muerto, que habrá dado
Los mismos pasos en los mismos días.
¿Cuál de los dos escribe este poema
De un yo plural y de una sola sombra?
¿Qué importa la palabra que me nombra
si es indiviso y uno el anatema?
Groussac o Borges, miro este querido
Mundo que se deforma y que se apaga
En una pálida ceniza vaga
Que se parece al sueño y al olvido.
ARTE POÉTICA
Mirar el río hecho de tiempo y agua
Y recordar que el tiempo es otro río,
Saber que nos perdemos como el río
Y que los rostros pasan como el agua.
Sentir que la vigilia es otro sueño
Que sueña no soñar y que la muerte
Que teme nuestra carne es esa muerte
De cada noche, que se llama sueño.
Ver en el día o en el año un símbolo
De los días del hombre y de sus años,
Convertir el ultraje de los años
En una música, un rumor y un símbolo,
Ver en la muerte el sueño, en el ocaso
Un triste oro, tal es la poesía
Que es inmortal y pobre. La poesía
vuelve como la aurora y el ocaso.
A veces en las tardes una cara
Nos mira desde el fondo de un espejo;
El arte debe ser como ese espejo
Que nos revela nuestra propia cara.
Cuentan que Ulises, harto de prodigios,
Lloró de amor al divisar su Itaca
Verde y humilde. El arte es esa Itaca
De verde eternidad, no de prodigios.
También es como el río interminable
Que pasa y queda y es cristal de un mismo
Heráclito inconstante, que es el mismo
Y es otro, como el río interminable.
(de El hacedor, 1960)
EL GOLEM
Si (como el griego afirma en el Cratilo)
El nombre es arquetipo de la cosa,
En las letras de rosa está la rosa
Y todo el Nilo en la palabra Nilo.
Y, hecho de consonantes y vocales,
Habrá un terrible Nombre, que la esencia
Cifre de Dios y que la Omnipotencia
Guarde en letras y sílabas cabales.
Adán y las estrellas lo supieron
En el Jardín. La herrumbre del pecado
(Dicen los cabalistas) lo ha borrado
Y las generaciones lo perdieron.
Los artificios y el candor del hombre
No tienen fin. Sabemos que hubo un día
En que el pueblo de Dios buscaba el Nombre
En las vigilias de la judería.
No a la manera de otras que una vaga
Sombra insinúan en la vaga historia,
Aún está verde y viva la memoria
De Judá León, que era rabino en Praga.
Sediento de saber lo que Díos sabe,
Judá León se dio a permutaciones
de letras y a complejas variaciones
Y al fin pronunció el Nombre que es la Clave,
La Puerta, el Eco, el Huésped y el Palacio,
Sobre un muñeco que con torpes manos
labró, para enseñarle los arcanos
De las Letras, del Tiempo y del Espacio.
El simulacro alzó los soñolientos
Párpados y vio formas y colores
Que no entendió, perdidos en rumores
Y ensayó temerosos movimientos.
Gradualmente se vio (como nosotros)
Aprisionado en esta red sonora
de Antes, Después, Ayer, Mientras, Ahora,
Derecha, Izquierda, Yo, Tú, Aquellos, Otros.
(El cabalista que ofició de numen
A la vasta criatura apodó Golem;
Estas verdades las refiere Scholem
En un docto lugar de su volumen.)
El rabí le explicaba el universo
"Esto es mi pie; esto el tuyo; esto la soga."
Y logró, al cabo de años, que el perverso
Barriera bien o mal la sinagoga.
Tal vez hubo un error en la grafía
0 en la articulación del Sacro Nombre;
A pesar de tan alta hechicería,
No aprendió a hablar el aprendiz de hombre.
Sus ojos, menos de hombre que de perro
Y harto menos de perro que de cosa,
Seguían al rabí por la dudosa
penumbra de las piezas del encierro.
Algo anormal y tosco hubo en el Golem,
Ya que a su paso el gato del rabino
Se escondía. (Ese gato no está en Scholem
Pero, a través del tiempo, lo adivino.)
Elevando a su Dios manos filiales,
Las devociones de su Dios copiaba
0, estúpido y sonriente se ahuecaba
En cóncavas zalemas orientales.
El rabí lo miraba con ternura
Y con algún horror. -¿Cómo (se dijo)
Pude engendrar este penoso hijo
Y la inacción dejé, que es la cordura?
¿Por qué di en agregar a la infinita
Serie un símbolo más? ¿Por qué a la vana
Madeja que en lo eterno se devana,
Di otra causa, otro efecto y otra cuita?
En la hora de angustia y de luz vaga,
En su Golem los ojos detenía.
¿Quién nos dirá las cosas que sentía
Dios, al mirar a su rabino en Praga?
(de El otro, el mismo, 1964)
LA SUMA
Ante la cal de una pared que nada
nos veda imaginar como infinita
un hombre se ha sentado y premedita
trazar con rigurosa pincelada
en la blanca pared el mundo entero:
puertas, balanzas, tártaros, jacintos,
ángeles, bibliotecas, laberintos,
anclas, Uxmal, el infinito, el cero.
Puebla de formas la pared. La suerte,
que de curiosos dones no es avara,
le permite dar fin a su porfía.
En el preciso instante de la muerte
descubre que esa vasta algarabía
de líneas es la imagen de su cara.

(de Los conjurados, 1985)

LAS COSAS

El bastón, las monedas, el llavero,

La dócil cerradura, las tardías
Notas que no leerán los pocos días
Que me quedan, los naipes y el tablero,
Un libro y en sus páginas la ajada
Violeta, monumento de una tarde
Sin duda inolvidable y ya olvidada,
El rojo espejo occidental en que arde
Una ilusoria aurora. iCuántas cosas,
Limas, umbrales, atlas, copas, clavos,
Nos sirven como tácitos esclavos,
Ciegas y extrañamente sigilosas!
Durarán más allá de nuestro olvido;
No sabrán nunca que nos hemos ido.

(de Elogio de la sombra, 1969)

LO PERDIDO

¿Dónde estará mi vida, la que pudo

Haber sido y no fue, la venturosa
0 la de triste horror, esa otra cosa
Que pudo ser la espada o el escudo
Y que no fue? ¿Dónde estará el perdido
Antepasado persa o el noruego,
Dónde el azar de no quedarme ciego,
Dónde el ancla y el mar, dónde el olvido
De ser quien soy? ¿Dónde estará la pura
Noche que al rudo labrador confía
El iletrado y laborioso día,
Según lo quiere la literatura?
Pienso también en esa compañera
Que me esperaba, y que tal vez me espera.

(de El oro de los tigres, 1972)

OTROS ISMOS HISPANOAMERICANOS
MANUEL MAPLES ARCE Baltimore.
(México, 1898-1980)
Reglamenta el Gobiemo los colores del día,
CANCIÓN DESDE UN AEROPLANO puertos tropicales
del Atlántico,
Estoy a la intemperie azules litorales
de todas las estéticas; del jardín oceanográfico,
operador siniestro donde se hacen señales
de los grandes sistemas, los vapores mercantes;
tengo las manos llenas palmeras emigrantes,
de azules continentes. río caníbal de la moda,
primavera, siempre tú, tan esbelta de flores.
Aquí, desde esta borda,
esperaré la caída de las hojas. País donde los pajaros hicieron sus columpios.
La aviación Hojeando tu perfume se marchitan las cosas,
y tú lejanamente sonríes y destellas,
anticipa sus despojos,
¡oh novia espectral, carrousel de miradas!
y un puñado de pájaros
lanzaré la candidatura de tu amor
defiende la memoria.
hoy que todo se apoya en tu garganta,
la orquesta del viento y los colores desnudos.
Canción Algo está aconteciendo en el corazón.
florecida
de las rosas aéreas, Las estaciones girando
propulsión mientras capitalizo tu nostalgia
entusiasta y todo equivocado de sueños y de imágenes,
de las hélices nuevas, la victoria alumbra mis sentidos
metáfora inefable despejada de alas. y laten los signos del zodiaco.

Cantar. Soledad apretada contra el pecho infinito.

Cantar. De este lado del tiempo,
Todo es desde arriba sostengo el pulso de mi canto;
equilibrado y superior, tu recuerdo se agranda como un
y la vida es el aplauso que resuena remordimiento,
en el hondo latido del avión. y el paisaje entreabierto se me cae de las
[manos.
Súbitamente
el corazón (Poemas interdictos, 1927)
voltea los panoramas inminentes;
todas las calles salen hacia la soledad de los
[horarios; DOMINGO MORENO JIMENES
subversión (República Dominicana, 1894-1986)
de las perspectivas evidentes;
looping the loop ASPIRACIÓN
en el trampolín romántico del cielo,
ejercicio moderno Quiero escribir un canto
en el ambiente ingenuo del poema; sin rima ni metro;
la Naturaleza subiendo sin harmonía, sin hilación, sin nada
el color del firmamento. de lo que pide a gritos la retórica.
[...]
Al llegar te entregaré este viaje de sorpresas,
equilibrio perfecto de mi vuelo astronómico; Canto que, como un río
tú estarás esperándome en el manicomio de la sereno, fuera diáfano:
[tarde, [...]
así, desvanecida de distancias, (1916)
acaso lloras sobre la palabra otoño.
Ciudades del norte
de la America nuestra,
tuya y mía;
New York,
Chicago,
DIEGO PADRÓ PABLO ANTONIO CUADRA
(Puerto Rico, 1899-1974) (Nicaragua, 1912-2002)

FUGAS DIEPÁLICAS ARS POÉTICA

Timbal y platillos: Tún-tún-tún-cutún cuntún... Volver es necesario

Cutúncuntún... Claz-claz... Cutúncuntún...
tún...
Es la Hotentocia... Tribus de ébano:
mandingues, asanteos, y yelofes...
Tierras ásperas y candentes... Ceremonias
[diabólicas...
Pintorescos tatuajes... Taparrabos...
Danzas en el corazón de las selvas oscuras...
Diosas de paja... Nodrizas de basalto...
Hombres de hollín, como gorilas corpulentos
obscureciendo el sol flecha tras flecha;
Cutúncuntún... Claz-claz... Cutúncuntún...
[Claz... claz...
Cutúncuntún... cutúncuntún tún... tún...
(1921)
MARIANO BRULL
(Cuba, 1891-1956)
VERDEHALAGO
Por el verde, verde
verdería de verde mar
Rr con Rr.
a la fuente del canto:
encontrar la poesía de las cosas corrientes,
cantar para cualquiera
con el tono ordinario
que se usa en el amor,
que sonría entendida la juana cocinera
o que llore abatida si es un verso de llanto
y que el canto no extrañe a la luz del comal;
que lo pueda en su trabajo decir el jornalero
que lo cante el guitarrero
y luego lo repita el vaquero en el corral.
Debemos de cantar
como canta el gorrión al azahar:
encontrar la poesía de las cosas comunes
la poesía del día, la del martes y del lunes,
la del jarro, la hamaca y el jicote,
el pipián, el chayote,
el trago y el jornal;
el nombre y el lugar que tienen las estrellas,
las diversas señales que pinta el horizonte,
las hierbas y las flores que crecen en el monte
y aquellas que soñamos si queremos soñar.
Decir lo que queremos.
Querer lo que decimos.
Cantemos
aquello que vivimos!

Viernes, vírgula, virgen (1934)

enano verde
verdularia cantárida
Rr con Rr

Verdor y verdín
Verdumbre y verdura.
Verde, doble verde
de col y lechuga.
[...]

(Poemas en menguante, 1928)

ALBERTO HIDALGO
(Perú, 1897-1967)

CURSO DE RETÓRICA SIMPLISTA

Las palabras se secan al sol.

La pluma ordeña al pensamiento.
En el aire las miradas pastan
grandes rebaños de metáforas.
En el campo se escribe con la luz de los trigos.
Por eso el verso es de oro.
JOSÉ ANTONIO RAMOS SUCRE
(Venezuela, 1890-1930)

GRANIZADA

El bien es el mal menor.

La vida es un despilfarro.
La vida es una afrenta; el organismo es una red de emuntorios.
Vivir es morirse.
Dios se ensaña con los pobres.
La incertidumbre es la ley del universo.
La verdad es el hecho.
La filosofía nos pone en el caso de que la insultemos.
La ignorancia nos lleva derecho al escepticismo, que es la actitud más tolerante de nuestra mente.
La ciencia consta de los hechos y de su explicación. Esta última es variable y sujeta a error, pero no debemos preocuparnos,
porque el error es el principal agente de la civilización.
Las reputaciones impedirían el progreso si no existieran los murmuradores.
El calificativo de sobresaliente aplicado a los escolares: etiqueta de borregos, presea de insignificantes, ruido de anónimos.
La literatura siempre merece elogio. Es cuando menos un derivativo; el sujeto que la ejerce podría molestamos con otra
actividad más deplorable.
El derecho y el arte son una enmienda del hombre a la realidad.
Puede concebirse una moral naturalista, fundada en el instinto de conservación. No se trata aquí de un instinto de
conservación feral, sino de un instinto de conservación humano, convertido al culto de la dignidad propia y al respeto de la
ajena.
Los modales sirven para disimular la mala educación. La urbanidad consiste en el buen humor.
La timidez es de buen tono.
La aristocracia de nacimiento es una autosugestión. Por eso, nadie cree en el linaje de otro.
Los apellidos ilustres son patentes de corso.
La democracia es la aristocracia de la capacidad.
La sociedad aprovecha con los grandes hombres menos de lo que pierde con la calamidad de sus descendientes.
El dinero no sirve sino para comprar.
Los burgueses se caracterizan por el miedo de aparecer como burgueses.
Los intrigantes acostumbran una laboriosidad ostentosa.
El trabajo es un ejercicio devoto que sirve a los desvalidos para ganar el reino de los cielos.
La gramática sirve para justificar las sinrazones del lenguaje.
Las palabras se dividen en expresivas e inexpresivas. No hay palabras castizas.
Un idioma es el universo traducido a ese idioma.
Es buen escritor el que usa expresiones insustituibles.
Los escritores se dividen en aburridos y amenos. Los primeros reciben también el nombre de clásicos.
Las personas de temperamento clásico elevan el caso a ejemplo y el ejemplo a regla.
Lo único decente que se puede hacer con la historia es falsificarla.
Hay que desechar la historia, usar con ella el gesto de la criada, que, al amanecer de cualquier día, despide con la escoba el
cadáver de un murciélago, sabandija negra, sucia y mal agorera.
Dos médicos no pueden mirarse a la cara sin reírse.
La sociología es un capítulo de la psicología, porque los seres nacionales se determinan en virtud de razones.
Es posible calificar los pueblos conforme las interjecciones de que se valen. Los romanos eran unos sandios; se animaban
con interjecciones inexpresivas: io, eheu, papae.
Los norteamericanos son alertos inventores. Descubrieron que el vestido tiene por objeto vestir al hombre, en vez de
oprimirle o disfrazarlo. La adopción del cuello flojo es otra victoria de la república sobre el antiguo régimen, una amena lección
de Benjamín Franklin al acompasado cortesano de Versalles. Aquel filántropo no descansaba en servicio de sus semejantes
después de inventar el pararrayos.
El concubinato merece bien de la República. Ha acelerado la fusión de las razas venezolanas.
En Venezuela no hay ni puede haber conflicto de razas, porque la gente de color aspira a ser blanca.
La familia es una escuela de egoísmo antropófago.
El matrimonio es un estado zoológico.
El matrimonio es el camino por el cual dos personas llegan más fácilmente a odiarse y a despreciarse.
El matrimonio: azotes y galeras.
Enamorarse es una falta de amor propio.
Un hombre se casa cuando no tiene otra cosa de qué ocuparse.
Marido y mujer: ¡cómplices!
La humanidad es una reata de monos.
Los hombres se dividen en mentales y sementales.
Las mujeres se dividen en bellas y feas.
Las mujeres son botín de guerra.
Gedeón se toma el trabajo de enamorar a la mujer con quien se casa.
Gedeón quiere a su esposa.
Los clérigos abominan la mujer, agente de la naturaleza herética.
Las señoras son los alguaciles de la burguesía dogmática y panzuda.

(1925)
LA REVOLUCIÓN DE CÉSAR VALLEJO
César Vallejo
César Vallejo por Pablo Picasso
DATOS BIOGRÁFICOS DE CÉSAR VALLEJO

El poeta peruano más grande de todos los tiempos, figura capital de la poesía en
lengua española, nació en Santiago de Chuco, en 1892, en el seno de una familia
con raíces españolas e indígenas.
Fue el último de once hermanos.
Sus dos abuelos eran sacerdotes.
Estudió en la Universidad de Trujillo.
En 1915 murió su hermano Miguel.
En 1918 murió su madre.
En 1920 se vio envuelto en unos disturbios que lo llevaron a la cárcel por tres
meses, experiencia que tuvo una crítica y permanente influencia en su vida y en su
obra.
En 1922 apareció Trilce, su segundo libro, momento fundamental en la renovación
del lenguaje poético hispanoamericano.
A los 31 años se fue a París, de donde ya nunca volvería.
Los años parisinos fueron de extrema pobreza y de intenso sufrimiento físico y
moral.
Hacia 1927 se comprometió firmemente con el marxismo y con su activismo
intelectual y político.
En 1930 lo expulsaron de Francia y se fue a Madrid.
Ingresó en el Partido Comunista Español en 1931.
Volvió a Francia en 1932.
Participó como corresponsal en la Guerra Civil Española.
Escribió España, aparta de mí este cáliz.
Murió de una enfermedad indefinida en abril de 1938, en París, un día del cual ya
tenía el recuerdo.
OBRAS DE CÉSAR VALLEJO

-Los Heraldos Negros (1918)

-Trilce (1922)
-Escalas melografiadas (1923)
-Fabla salvaje (1923)
-El Tungsteno (1931)
-Rusia en 1931, reflexiones al pie del Kremlin (1931)
-España, aparta de mí este cáliz (1939, póstumo)
-Poemas Humanos 1923-1938 (1939, póstumo)
CÉSAR VALLEJO (Perú, 1892-1938)
LOS HERALDOS NEGROS
Hay golpes en la vida, tan fuertes ... Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma ... Yo no sé!
Son pocos, pero son.. . Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más f uerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.
Son las caídas hondas de los Cristos del alma,
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.
Y el hombre... Pobre... pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como un charco de culpa, en la mirada.
Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no sé!
NOCHEBUENA
Al callar la orquesta, pasean veladas
sombras femeninas bajo los ramajes,
por cuya hojarasca se filtran heladas
quimeras de luna, pálidos celajes.
Hay labios que lloran arias olvidadas,
grandes lirios fingen los ebúrneos trajes.
Charlas y sonrisas en locas bandadas
perfuman de seda los rudos boscajes.
Espero que ría la luz de tu vuelta;
y en la epifanía de tu forma esbelta,
cantará la fiesta en oro mayor.
Balarán mis versos en tu predio entonces,
canturreando en todos sus místicos bronces
que ha nacido el niño-jesús de tu amor.
AUSENTE
Ausente! La mañana en que me vaya
más lejos de lo lejos, al Misterio,
como siguiendo inevitable raya,
tus pies resbalarán al cementerio.
Ausente! La mañana en que a la playa
del mar de sombra y del callado imperio,
como un pájaro lúgubre me vaya,
será el blanco panteón de tu cautiverio.
Se habrá hecho de noche en tus miradas;
y sufrirás, y tomarás entonces
penitentes blancuras laceradas.
Ausente! Y en tus propios sufrimientos
ha de cruzar entre un llorar de bronces
una jauría de remordimientos!
EL POETA A SU AMADA
Amada, en está noche tú te has crucificado
sobre los dos maderos curvados de mi beso;
y tu pena me ha dicho que Jesús ha llorado,
y que hay un viernes santo más dulce que ese beso.
En esta noche rara que tanto me has mirado,
la Muerte ha estado alegre y ha cantado en su hueso.
En esta noche de setiembre se ha oficiado
mi segunda caída y el más humano beso.
Amada, moriremos los dos juntos, muy juntos;
se irá secando a pausas nuestra excelsa amargura;
y habrán tocado a sombra nuestros labios difuntos.
Y ya no habrán reproches en tus ojos benditos;
ni volveré a ofenderte. Y en una sepultura
los dos nos dormiremos, como dos hermanitos.
LOS DADOS ETERNOS
Para Manuel González Prada
esta emoción bravía y selecta,
una de las que, con más entusiasmo,
me ha aplaudido el gran maestro..
Dios mío, estoy llorando el ser que vivo;
me pesa haber tomándote tu pan;
pero este pobre barro pensativo
no es costra fermentada en tu costado:
tú no tienes Marías que se van!
Dios mío, si tú hubieras sido hombre,
hoy supieras ser Dios;
pero tú, que estuviste siempre bien,
no sientes nada de tu creación.
Y el hombre sí te sufre: el Dios es él!
Hoy que en mis ojos brujos hay candelas,
como en un condenado,
Dios mío, prenderás todas tus velas,
y jugaremos con el viejo dado...
Tal vez ¡oh jugador! al dar la suerte
del universo todo,
surgirán las ojeras de la Muerte,
corno dos ases fúnebres de lodo.
Dios mío, y esta noche sorda, oscura,
ya no podrás jugar, porque la Tierra
es un dado roído y ya redondo
a fuerza de rodar a la aventura,
que no puede parar sino en un hueco,
en el hueco de inmensa sepultura.
(de Los heraldos negros, 1918)
II
Tiempo Tiempo.
Mediodía estancado entre relentes.
Bomba aburrida del cuartel achica
tiempo tiempo tiempo tiempo.
Era Era.
Gallos cancionan escarbando en vano.
Boca del claro día que conjuga
era era era era.
Mañana Mañana.
El reposo caliente aun de ser.
Piensa el presente guárdame para
mañana mañana mañana mañana.
Nombre Nombre.
¿Qué se llama cuanto heriza nos?
Se llama Lomismo que padece
nombre nombre nombre nombrE.
VI
El traje que vestí mañana
no lo ha lavado mi lavandera:
lo lavaba en sus venas otilinas,
en el chorro de su corazón, y hoy no he
de preguntarme si yo dejaba
el traje turbio de injusticia.
A hora que no hay quien vaya a las aguas,
en mis falsillas encañona
el lienzo para emplumar, y todas las cosas
del velador de tánto qué será de mí,
todas no están mías
a mi lado.
Quedaron de su propiedad,
fratesadas, selladas con su trigueña bondad.
Y si supiera si ha de volver;
y si supiera qué mañana entrará
a entregarme las ropas lavadas, mi aquella
lavandera del alma. Qué mañana entrará
satisfecha, capulí de obrería, dichosa
de probar que sí sabe, que sí puede
¡como no va a poder!
azular y planchar todos los caos.
VIII
Mañana esotro día, alguna
vez hallaría para el hifalto poder,
entrada eternal.
Mañana algún día,
sería la tienda chapada
con un par de pericardios, pareja
de carnívoros en celo.
Bien puede afincar todo eso.
Pero un mañana sin mañana,
entre los aros de que enviudemos,
margen de espejo habrá
donde traspasaré mi propio frente
hasta perder el eco
y quedar con el frente hacia la espalda.
XIII
Pienso en tu sexo.
Simplificado el corazón, pienso en tu sexo,
ante el hijar maduro del día.
Palpo el botón de dicha, está en sazón.
Y muere un sentimiento antiguo
degenerado en seso.
Pienso en tu sexo, surco más prolífico
y armonioso que el vientre de la Sombra,
aunque la Muerte concibe y pare
de Dios mismo.
Oh Conciencia,
pienso, sí, en el bruto libre
que goza donde quiere, donde puede.
Oh, escándalo de miel de los crepúsculos.
Oh estruendo mudo.
¡Odumodneurtse!
XXI
En un auto arteriado de círculos viciosos,
torna diciembre qué cambiado,
con su oro en desgracia. Quién le viera:
diciembre con sus 31 pieles rotas,
el pobre diablo.
Yo le recuerdo. Hubimos de esplendor,
bocas ensortijadas de mal engreimiento,
todas arrastrando recelos infinitos.
Cómo no voy a recordarle
al magro señor Doce.
Yo le recuerdo. Y hoy diciembre torna
qué cambiado, el aliento a infortunio,
helado, moqueando humillación.
Y a la ternurosa avestruz
como que la ha querido, como que la ha adorado.
Por ella se ha calzado todas sus diferencias.
XXIV
Al borde de un sepulcro florecido
transcurren dos maríás llorando,
llorando a mares.
El ñandú desplumado del recuerdo
alarga su postrera pluma,
y con ella la mano negativa de Pedro
graba en un domingo de ramos
resonancias de exequias y de piedras.
Del borde de un sepulcro removido
se alejan dos marías cantando.
Lunes.
XXXII
999 calorias
Rumbbb..... Trraprrr rrach..... chaz
Serpentínica u del bizcochero
engirafada al tímpano.
Quién como los hielos. Pero no.
Quién como lo que va ni más ni menos.
Quién como el justo medio.
1,000 calorías.
Azulea y ríe su gran cachaza
el firmamento gringo. Baja
el sol empavado y le alborota los cascos
al más frío.
Remeda al cuco: Rooooooeeeeis ...
tierno autocarril, móvil de sed,
que corre hasta la playa.
Aire, aire! Hielo!
Si al menos el calor (-------------Mejor
no digo nada.
Y hasta la misma pluma
con que escribo por último se troncha.
Treinta y tres trillones trescientos treinta
y tres calorías.
(de Trilce, 1922)
ALTURA Y PELOS
¿Quién no tiene su vestido azul?
¿Quién no almuerza y no toma el tranvía,
con su cigarrillo contratado y su dolor de bolsillo?
íYo que tan sólo he nacido!
¡Yo que tan sólo he nacido!
¿Quién no escribe una carta?
¿Quién no habla de un asunto muy importante,
muriendo de costumbre y llorando de oído?
íYo que solamente he nacido!
íYo que solamente he nacido!
¿Quién no se llama Carlos o cualquiera otra cosa?
¿Quién al gato no dice gato gato?
¡Ay, yo que sólo he nacido solamente!
¡Ay, yo que sólo he nacido solamente!
HASTA EL DÍA EN QUE VUELVA DE ESTA PIEDRA ...
Hasta el día en que vuelva, de esta piedra
nacerá mi talón definitivo,
con su juego de crímenes, su yedra,
su obstinación dramática, su olivo.
Hasta el día en que vuelva, prosiguiendo,
con franca rectitud de cojo amargo,
de pozo en pozo, mi periplo, entiendo
que el hombre ha de ser bueno, sin embargo.
Hasta el día en que vuelva y hasta que ande
el animal que soy, entre sus jueces,
nuestro bravo meñique será grande,
digno, infinito dedo entre los dedos.
CONFIANZA EN EL ANTEOJO, NO EN EL 0J0...
Confianza en el anteojo, nó en el ojo;
en la escalera, nunca en el peldaño;
en el ala, nó en el ave
y en ti sólo, en ti sólo, en ti sólo.
Confianza en la maldad, no en el malvado;
en el vaso, mas nunca en el licor;
en el cadáver, no en el hombre
y en ti sólo, en ti sólo, en ti sólo.
Confianza en muchos, pero ya no en uno;
en el cauce, jamás en la corriente;
en los calzones, no en las piernas
y en ti sólo, en ti sólo, en ti sólo.
Confianza en la ventana, no en la puerta;
en la madre, mas no en los nueve meses;
en el destino, no en el dado de oro,
y en ti sólo, en ti sólo, en ti sólo.
PIEDRA NEGRA SOBRE UNA PIEDRA BLANCA
Me moriré en París con aguacero,
un día del cual tengo ya el recuerdo.
Me moriré en París -y no me corro-
tal vez un jueves, como es hoy, de otoño.
Jueves será, porque hoy, jueves, que proso
estos versos, los húmeros me he puesto
a la mala y, jamás como hoy, me he vuelto,
con todo mi camino, a verme solo.
César Valleio ha muerto, le pegaban
todos sln que él les haga nada;
le daban duro con un palo y duro
también con una soga; son testigos
los días jueves y los huesos húmeros,
la soledad, la lluvia, los caminos...
UN HOMBRE PASA CON UN PAN AL HOMBRO...
Un hombre pasa con un pan al hombro
¿Voy a escribir, después, sobre mi doble?
Otro se sienta, ráscase, extrae un piojo de su axila,
[mátalo.
¿Con qué valor hablar del psicoanálisis?
Otro ha entrado a mi pecho con un palo en la mano.
¿Hablar luego de Sócrates al médico?
Un cojo pasa dando el brazo a un niño
¿Voy, después, a leer a André Bretón?
Otro tiembla de frío, tose, escupe sangre
¿Cabrá aludir jamás al Yo profundo?
Otro busca en el fango huesos, cáscaras
¿Cómo escribir, después, del infinito?
Un albañil cae de un techo, muere y ya no almuerza
¿Innovar, luego, el tropo, la metáfora?
Un comerciante roba un gramo en el peso a un cliente
¿Hablar, después, de cuarta dimensión?
Un banquero falsea su balance
¿Con qué cara llorar en el teatro?
Un paria duerme con el pie a la espalda
¿Hablar, después, a nadie de Picasso?
Alguien va en un entierro sollozando
¿Cómo luego ingresar a la Academia?
Alguien limpia un fusil en su cocina
¿Con qué valor hablar del más allá?
Alguien pasa contando con sus dedos
¿Cómo hablar del no-yo sin dar un grito?
(de Poemas humanos, póstumo)
III.- SOLÍA ESCRIBIR CON SU DEDO GRANDE EN EL
AIRE
Solía escribir con su dedo grande en el aire:
¡Viban los compañeros! Pedro Rojas",
de Miranda de Ebro, padre y hombre,
marido y hombre, ferroviario y hombre,
padre y más hombre, Pedro y sus dos muertes.
Papel de viento, lo han matado: ¡pasa!
Pluma de carne, lo han matado: ¡pasa!
¡Abisa a todos compañeros pronto!
Palo en el que han colgado su rnadero,
lo han matado;
¡lo han matado al pie de su dedo grande!
¡Han matado, a la vez, a Pedro, a Rojas!
¡Viban los compañeros
a la cabecera de su aire escrito!
¡Viban con esta b del buitre en las entrañas
de Pedro
y de Rojas, del héroe y del mártir!

Registrándole, muerto, sorprendiéronle
en su cuerpo un gran cuerpo, para
el alma del mundo,
y en la chaqueta una cuchara muerta.
con su rigor, que es grande, sin saber
qué hacer, y está en su mano
la calavera hablando y habla y habla,
la calavera, aquélla de la trenza,
la calavera, aquélla de la vida!

Pedro también solía comer ¡Bajad la voz os digo;

entre las criaturas de su carne, asear, pintar
la mesa y vivir dulcemente
en representación de todo el mundo.
Y esta cuchara anduvo en su chaqueta,
despierto o bien cuando dormía, siempre,
cuchara muerta viva, ella y sus símbolos
¡Abisa a todos compañeros pronto!
¡Viban los compañeros al pie de esta cuchara para
[siempre!
Lo han matado, obligándole a morir
a Pedro, a Rojas, al obrero, al hombre, a aquél
que nació muy niñín, mirando al cielo,
y que luego creció, se puso rojo
y luchó con sus células, sus nos, sus todavías, sus
[hambres, sus pedazos.
bajad la voz, el canto de las sílabas, el llanto
de la materia y el rumor menor de las pirámides, y aún
el de las sienes que andan con dos piedras!
¡Bajad el aliento, y si
el antebrazo baja,
si las férulas suenan, si es la noche,
si el cielo cabe en dos limbos terrestres,
si hay ruido en el sonido de las puertas,
si tardo,
si no veis a nadie, si os asustan
los lápices sin punta, si la madre
España cae -digo, es un decir-
salid, niños del mundo; id a buscarla!...
(de España, aparta de mí este Cáliz, póstumo)

Lo han matado suavemente

entre el cabello de su mujer, la Juana Vásquez,
a la hora del fuego, al año del balazo
y cuando andaba cerca ya de todo.

Pedro Rojas, así, después de muerto,

se levantó, besó su catafalco ensangrentado,
lloró por España
y volvió a escribir con el dedo en el aire:
¡Viban los compañeros! Pedro Rojas".

Su cadáver estaba lleno de mundo.

XV.- ESPAÑA, APARTA DE MÍ ESTE CÁLIZ

Niños del mundo,

si cae España -digo, es un decir-,
si cae
del cielo abajo su antebrazo que asen,
en cabestro, dos láminas terrestres;
niños, ¡qué edad la de las sienes cóncavas!
¡qué temprano en el sol lo que os decía!
¡qué pronto en vuestro pecho el ruido anciano!
¡qué viejo vuestro 2 en el cuaderno!

¡Niños del mundo, está

la madre España con su vientre a cuestas;
está nuestra maestra con sus férulas,
está madre y maestra,
cruz y madera,
porque os dió la altura,
vértigo y división y suma, niños;
está con ella, padres procesales!

Si cae -digo, es un decir-, si cae

España, de la tierra para abajo,
niños, ¡cómo vais a cesar de crecer!
¡cómo va a castigar el año al mes!
¡cómo van a quedarse en diez los dientes,
en palote el diptongo, la medalla en llanto!
¡Cómo va el corderillo a continuar
atado por la pata al gran tintero!
¡Cómo vais a bajar las gradas del alfabeto
hasta la letra en que nació la pena!

Niños,
hijos de los guerreros, entre tanto,
bajad la voz, que España está ahora mismo repartiendo
la energía entre el reino animal,
las florecillas, los cometas y los hombres.
¡Bajad la voz que está
LA VIOLENCIA DE LAS HORAS

Todos han muerto.

Murió doña Antonia, la ronca, que hacía pan barato en el burgo.

Murió el cura Santiago, a quien placía le saludasen los jóvenes y las mozas, respondiéndoles
a todos, indistintamente: “Buenos días, José! Buenos días, María!”

Murió aquella joven rubia, Carlota, dejando un hijito de meses, que luego también murió a los
ocho días de la madre.

Murió mi tía Albina, que solía cantar tiempos y modos de heredad, en tanto cosía en los
corredores, para Isadora, la criada de oficio, la honrosísima mujer.

Murió un viejo tuerto, su nombre no recuerdo, pero dormía al sol de la mañana, sentado ante
la puerta del hojalatero de la esquina.

Murió Rayo, el perro de mi altura, herido de un balazo de no se sabe quién.

Murió Lucas, mi cuñado en la paz de las cinturas, de quien me acuerdo cuando llueve y no
hay nadie en mi experiencia.

Murió en mi revólver mi madre, en mi puño mi hermana y mi hermano en mi víscera

sangrienta, los tres ligados por un género triste de tristeza, en el mes de agosto de años sucesivos.

Murió el músico Méndez, alto y muy borracho, que solfeaba en su clarinete tocatas
melancólicas, a cuyo articulado se dormían las gallinas de mi barrio, mucho antes de que el sol se
fuese.

Murió mi eternidad y estoy velándola.

(de Poemas en prosa, póstumo)

OLIVERIO GIRONDO VIAJA EN TRANVÍA
Oliverio Girondo
Oliverio Girondo después
DATOS BIOGRÁFICOS DE OLIVERIO GIRONDO

Oliverio Girondo nació en Buenos Aires, el 17 de agosto de 1891, en el seno de una

familia de ilustres antepasados vascos.
Su infancia transcurrió en la capital argentina, aunque pronto partió a Europa.
Estudió en el colegio Epson de Londres y en la Escuela «Albert le Grand» de
Arcueil, cerca de París, de la que lo expulsaron por «un tintero a la cabeza del
profesor de Geografía porque habló en su lección de los antropófagos que existían
en Buenos Aires, capital del Brasil».
De vuelta en Buenos Aires comenzó su actividad literaria y la carrera de Derecho.
Colaboró como corresponsal en diversas revistas porteñas como Plus Ultra y Caras
y caretas.
El poeta Jules Supervielle, medio uruguayo-medio francés, le presentó en París a los
jóvenes que por esos años ya organizaban las célebres veladas surrealistas
En Madrid, Gómez de la Serna le recibió en la tertulia del café Pombo, de lo que
surgió una espontánea y duradera amistad.
Recorrió el Nilo y visitó las pirámides de Egipto.
Después de viajar por Madrid, Sevilla, París, Buenos Aires y Río de Janeiro escribió
Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, publicado en una pequeña población
francesa en 1922.
Por España viajo en burro, en diligencia y "tren botijo", que paraba en los lugares
que el pasajero quería.
En 1924 fundó en Buenos Aires el periódico Martín Fierro.
En 1934 se hizo amigo de Pablo Neruda y de Federico García Lorca.
En 1943 se casó con Norah Lange, también poeta.
En 1959 publicó –junto a Enrique Molina- una traducción de Una temporada en el
infierno de Arthur Rimbaud.
Un accidente sufrido en 1961 lo dejó disminuido durante los últimos años de su vida.
Murió en Buenos Aires el 24 de enero de 1967 para ser enterrado en el ilustre
cementerio porteño de la Recoleta.
Cuando vivía, y mientras Borges intentaba relacionarse de alguna manera con la
hermana de Norah Lange, Girondo compraba sus cigarrillos egipcios "en un kiosko
del Bajo atendido por un inmigrante griego de nombre Aristóteles Onassis", quien
probablemente nunca leyó ninguno de sus poemas.
OBRAS DE OLIVERIO GIRONDO

-Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922)

-Calcomanías (1925)
-Espantapájaros (al alcance de todos) (1932)
-Interlunio (1937)
-Persuasión de los días (1942)
-Campo nuestro (1946)
-En la masmédula (1956)
-Topatumba (1958)
-Obras completas (1968)
-Obra completa (ed. crítica) (1999)
OLIVERIO GIRONDO (Argentina, 1891-1967)

NOCTURNO

Frescor de los vidrios al apoyar la frente en la ventana. Luces trasnochadas que al apagarse nos
dejan todavía más solos. Telaraña que los alambres tejen sobre las azoteas. Trote hueco de los
jamelgos que pasan y nos emocionan sin razón.
¿A qué nos hace recordar el aullido de los gatos en celo, y cuál será la intención de los papeles que
se arrastran en los patios vacíos?
Hora en que los muebles viejos aprovechan para sacarse las mentiras, y en que las cañerías tienen
gritos estrangulados, como si se asfixiaran dentro de las paredes.
A veces se piensa, al dar vuelta la llave de la electricidad, en el espanto que sentirán las sombras, y
quisiéramos avisarles para que tuvieran tiempo de acurrucarse en los rincones. Y a veces las cruces
de los postes telefónicos, sobre las azoteas, tienen algo de siniestro y uno quisiera rozarse a las
paredes, como un gato o como un ladrón.
Noches en las que desearíamos que nos pasaran la mano por el lomo, y en las que súbitamente se
comprende que no hay ternura comparable a la de acariciar algo que duerme. ¡Silencio! -grillo afónico
que nos mete en el oído-. ¡Cantar de las canillas mal cerradas! -único grillo que le conviene a la
ciudad-.

BIARRITZ

El casino sorbe las últimas gotas de crepúsculo.

Automóviles afónicos. Escaparates constelados de estrellas falsas. Mujeres que van a perder sus
sonrisas al bacará.

Con la cara desteñida por el tapete, los "croupiers" ofician, los ojos bizcos de tanto ver pasar dinero.

¡Pupilas que se licuan al dar vuelta las cartas! de perlas que hunden un tarascón en las gargantas!

Hay efebos barbilampiños que usan una bragueta en el trasero. Hombres con baberos de
porcelana. Un señor con un cuello que terminará por estrangularlo. Unas tetas que saltarán de un
momento a otro de un escote, y lo arrollarán todo, como dos enormes bolas de billar.

Cuando la puerta se entreabre, entra un pedazo de "foxtrot".

OTRO NOCTURNO

La luna, como la esfera luminosa del reloj de un edificio público.

¡Faroles enfermos de ictericia! ¡Faroles con gorras de apache", que fuman un cigarrillo en las
esquinas!

¡Canto humilde y humillado de los mingitorios cansados de cantar! ¡Y silencio de las estrellas, sobre
el asfalto humedecido!

¿Por qué, a veces, sentiremos una tristeza parecida a la de un par de medias tirado en un rincón?, y
¿por qué, a veces, nos interesará tanto el partido de pelota que el eco de nuestros pasos juega en la
pared?

Noches en las que nos disimulamos bajo la sombra de los árboles, de miedo de que las casas se
despierten de pronto y nos vean pasar, y en las que el único consuelo es la seguridad de que,'
nuestra cama nos espera, con las velas tendidas hacia un país mejor.
NOCHE TÓTEM

Son los trasfondos otros de la in extremis médium

que es la noche al entreabrir los huesos
las mitoformas otras
aliardidas presencias semimorfas
sotopausas sosoplos
de la enllagada líbido posesa
que es la noche sin vendas
son las grislumbres otras tras esmeriles párpados videntes
los atónitos yesos de lo inmóvil ante el refluido herido interrogante
que es la noche ya lívida
son las cribadas voces
las suburbanas sangres de la ausencia de remansos omóplatos.
las agrinsomnes dragas hambrientas del ahora con su limo de nada
los idos pasos otros de la incorpórea ubicua también otra escarbando lo incierto
que puede ser la muerte con su demente célibe muleta
y es la noche

y deserta

ANGELNORAHCUSTODIO

Ante el acorde vuelo epistolar que orquesta

la Stradivarius Lila
el balbuciente arpegio tras la barbasordina
sobre las niñaslámparas
que tan celestemente alucinan tu sala
con su silencioaraña
sus sorbos de crepúsculo
y ese caballo muerto en el espejo
por tu arcángelrelámpago.

Noche tras noche y tardes

presencié el desdibujo prolijamente exacto de sus nublados
gestos musicales
y sus yacentes diálogos ante lacios retratos en siemprevela
ardida
y parpadeantes copas de fiebre alcohol latido
y una vez más
sin máscara de exasperante grillo conyugal Aristarco
quiero darte las gracias por la capota en llanto
los guantes esponsales
y el diáfano misterio que estremece tus hojas
de angelcustodio mío.

ARIDANDANTEMENTE

Sigo
solo
me sigo
y en otro absorto otro beodo lodo baldío
por neuroyertos rumbos horas opio desfondes
me persigo
junto a tan tantas otras bellas concas corolas erolocas
entre fugaces muertes sin memoria
y a tantos otros otros grasos ceros costrudos que me opan
mientras sigo y me sigo
y me recontrasigo de un extremo a otro estero
aridandantemente
sin estar ya conmigo ni ser un otro otro
PABLO NERUDA: ESPACIOS ÍNTIMOS Y ABIERTOS
Pablo Neruda
DATOS BIOGRÁFICOS DE PABLO NERUDA

Pablo Neruda (seudónimo de Ricardo Eliezer Neftalí Reyes Basoalto) nació en

Parral el 12 de julio de 1904. Su madre falleció poco después.
Estudió el liceo de hombres de Temuco (la directora del liceo de mujeres era Lucila
Godoy Alcayaga, más tarde conocida como Gabriela Mistral).
En Temuco escribió también gran parte de su primer libro: Crepusculario.
En 1921 se fue a vivir a Santiago y estudió pedagogía en francés.
En 1924 apareció Veinte poemas de amor y una canción desesperada.
En 1927 comenzó su carrera diplomática como cónsul en Rangoon, Birmania.
En 1935 Manuel Altolaguirre lo nombró director de la revista Caballo verde para la
poesía, en la que colaboraron prácticamente todos los poetas españoles de la
Generación del 1927.
En 1936, a raíz de la guerra civil, escribió España en el corazón.
En 1939 fue nombrado cónsul de la emigración española con sede en París,
logrando embarcar a un significativo número de refugiados en el barco Winnipeg,
con rumbo a Valparaíso.
En esa misma época conoció a Delia Del Carril.
En mayo de 1945 obtuvo el Premio Nacional de Literatura.
En 1965 se le otorgó el grado de Doctor Honoris Causa en la Universidad de Oxford.
Y en octubre de 1971 recibió el Premio Nobel de Literatura (Gabriela Mistral lo había
recibido en 1945).
Neruda murió el 23 de septiembre de 1973, poco después del golpe de estado de
Pinochet y del asesinato de Salvador Allende.
Alguna vez dijo: "mi alma es un carrusel vacío en el crepúsculo".
OBRAS DE PABLO NERUDA

-Crepusculario (1923)
-Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924)
-Tentativa del hombre infinito (1926)
-El habitante y su esperanza (1926)
-Anillos (1926)
-El hondero entusiasta (1933)
-Residencia en la tierra (I y II) (1935)
-Tercera residencia (1947)
-Canto General (1950)
-Los versos del capitán (1952)
-Poesía política (1953)
-Las uvas y el viento (1954)
-Odas elementales (1954)
-Viajes (1955)
-Nuevas odas elementales (1956)
-Tercer libro de las odas (1957)
-Estravagario (1958)
-Navegaciones y regresos (1959)
-Cien sonetos de amor (1959)
-Odas Canción de gesta (1960)
-Las piedras de Chile (1961)
-Nuevas Cantos ceremoniales (1961)
-Plenos poderes (1962)
-Memorial de Isla Negra (1964)
-Arte de pájaros (1966)
-Una casa en la arena (1966)
-Fulgor y muerte de Joaquín Murieta (1967)
-La barcarola (1967)
-Las manos del día (1968)
-Comiendo en Hungría (1969)
-Fin de mundo (1969)
-Aún (1969)
-Maremoto (1970)
-La espada encendida (1970)
-Las piedras del cielo (1970)
-Geografía infructuosa (1972)
-La rosa separada (1972)
-Incitación al Nixonicidio y alabanza de la Revolución Chilena (1973)
-El mar y las campanas (1973)
-Geografía de Pablo Neruda (1973)
-Jardín de invierno (1974)
-El corazón amarillo (1974)
-Libro de las preguntas (1974)
-2000 (1974)
-Elegía (1974)
-Defectos escogidos (1974)
-Confieso que he vivido (1974)
-Cartas de amor de Pablo Neruda (1974)
-Para nacer he nacido (1978)
-Cartas a Laura (1978)
-El río Invisible (1980)
-Neruda/Eandi, Correspondencia
durante Residencia en la tierra (1980)
-El fin del viaje (1982)
-Cuadernos de Temuco (1998)
-Pablo Neruda, Prólogos (2000)
PABLO NERUDA (Chile, 1904-1973)
AGUA DORMIDA
Quiero saltar al agua para caer al cielo.
(de Crepusculario, 1923)
1 1924)
Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos,
te pareces al mundo en tu actitud de entrega.
Mi cuerpo de labriego salvaje te socava
y hace saltar el hijo del fondo de la tierra.
Fui solo como un túnel. De mí huían los pájaros,
y en mí la noche entraba su invasión poderosa.
Para sobrevivirme te forjé como un arma,
como una flecha en mi arco, como una piedra en mi
[honda.
Pero cae la hora de la venganza, y te amo.
Cuerpo de piel, de musgo, de leche ávida y firme.
Ah los vasos del pecho! Ah los ojos de ausencia!
Ah las rosas del pubis! Ah tu voz lenta y triste!
Cuerpo de mujer mía, persistiré en tu gracia.
Mi sed, mi ansia sin límite, mi camino indeciso!
Oscuros cauces donde la sed eterna sigue,
y la fatiga sigue, y el dolor infinito.
20
Puedo escribir los versos más tristes esta noche.
Escribir, por ejemplo: "La noche está estrellada,
y tiritan, azules, los astros, a lo lejos".
El viento de la noche gira en el cielo y canta.
Puedo escribir los versos más tristes esta noche.
Yo la quise, y a veces ella también me quiso.
En las noches como ésta la tuve entre mis brazos.
La besé tantas veces bajo el cielo infinito.
Ella me quiso, a veces yo también la quería.
Cómo no haber amado sus grandes ojos fijos.
Puedo escribir los versos más tristes esta noche.
Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido.
Oír la noche inmensa, más inmensa sin ella.
Y el verso cae al alma como al pasto el rocío.
Qué importa que mi amor no pudiera guardarla.
La noche está estrellada y ella no está conmigo.
Eso es todo. A lo lejos alguien canta. A lo lejos.
Mi alma no se contenta con haberla perdido.
Como para acercarla mi mirada la busca.
Mi corazón la busca, y ella no está conmigo.
La misma noche que hace blanquear los mismos árboles.
Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos.
Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise.
Mi voz buscaba el viento para tocar su oído.
De otro. Será de otro. Como antes de mis besos.
Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infinitos.
Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero.
Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido.
Porque en noches como ésta la tuve entre mis brazos,
mi alma no se contenta con haberla perdido.
Aunque éste sea el último dolor que ella me causa,
y estos sean los últimos versos que yo le escribo.
(de Veinte poemas de amor y una canción desesperada,
ARTE POÉTICA
Entre sombra y espacio, entre guarniciones y doncellas,
dotado de corazón singular y sueños funestos,
precipitadamente pálido, marchito en la frente,
y con luto de viudo furioso por cada día de vida,
ay, para cada agua invisible que bebo soñolientamente
y de todo sonido que acojo temblando,
tengo la misma sed ausente y la misma fiebre fría,
un oído que nace, una angustia indirecta,
como si llegaran ladrones o fantasmas,
y en una cáscara de extensión fija y profunda,
como un camarero humillado, como una campana un poco
[ronca,
como un espejo viejo, como un olor de casa sola
en la que los huéspedes entran de noche perdidamente
[ebrios,
y hay un olor de ropa tirada al suelo, y una ausencia de
[flores
-posiblemente de otro modo aún menos melancólico-,
pero, la verdad, de pronto, el viento que azota mi pecho,
las noches de substancia infinita caídas en mi dormitorio,
el ruido de un día que arde con sacrificio
me piden lo profético que hay en mí, con melancolía,
y un golpe de objetos que llaman sin ser respondidos
hay, y un movimiento sin tregua, y un nombre confuso.
(de Residencia en la tierra I, 1933)
SÓLO LA MUERTE
Hay cementerios solos,
tumbas llenas de huesos sin sonido,
el corazón pasando un túnel
oscuro, oscuro, oscuro,
como un naufragio hacia adentro nos morirnos,
como ahogarnos en el corazón,
como irnos cayendo desde la piel al alma.
Hay cadáveres,
hay pies de pegajosa losa fría,
hay la muerte en los huesos,
como un sonido puro,
como un ladrido sin perro,
saliendo de ciertas campanas, de ciertas tumbas,
creciendo en la humedad como el llanto o la lluvia.
Yo veo, solo, a veces,
ataúdes a vela
zarpar con difuntos pálidos,
con mujeres de trenzas muertas,
con panaderos blancos como ángeles,
con niñas pensativas casadas con notarios,
ataúdes subiendo el río vertical de los muertos,
el río morado,
hacia arriba, con las velas hinchadas por el sonido de la
[muerte,
hinchadas por el sonido silencioso de la muerte.
A lo sonoro llega la muerte
como un zapato sin pie, como un traje sin hombre,
llega a golpear con un anillo sin piedra y sin dedo,
llega a gritar sin boca, sin lengua, sin garganta.
Sin embargo sus pasos suenan
y su vestido suena, callado como un árbol.
Yo no sé, yo conozco poco, yo apenas veo,
pero creo que su canto tiene color de violetas húmedas,
de violetas acostumbradas a la tierra,
porque la cara de la muerte es verde,
y la mirada de la muerte es verde,
con la aguda humedad de una hoja de violeta
y su grave color de invierno exasperado.
Pero la muerte va también por el mundo vestida de
[escoba,
lame el suelo buscando difuntos;
la muerte está en la escoba,
es la lengua de la muerte buscando muertos,
es la aguja de la muerte buscando hilo.
La muerte está en los catres:
en los colchones lentos, en las frazadas negras
vive tendida, y de repente sopla:
sopla un sonido oscuro que hincha sábanas,
y hay camas navegando a un puerto
en donde está esperando, vestida de almirante.
(de Residencia en la tierra II, 1935)
ESPAÑA EN EL CORAZÓN
(fragmento)
Explico algunas cosas
Preguntaréis: Y dónde están las lilas?
Y la metafísica cubierta de amapolas?
Y la lluvia que a menudo golpeaba
sus palabras llenándolas
de agujeros y pájaros?
Os voy a contar todo lo que me pasa.
Yo vivía en un barrio
de Madrid, con campanas,
con relojes, con árboles.
Desde allí se veía
el rostro seco de Castilla
como un océano de cuero.
Mi casa era llamada
la casa de las flores, porque por todas partes
estallaban geranios: era
una bella casa
con perros y chiquillos.
Raúl, te acuerdas?
Te acuerdas, Rafael?
Federico, te acuerdas
debajo de la tierra,
te acuerdas de mi casa con balcones en donde
la luz de junio ahogaba flores en tu boca?
Hermano, hermano!
Todo
eran grandes voces, sal de mercaderías,
aglomeraciones de pan palpitante,
mercados de mi barrio de Argüelles con su estatua
como un tintero pálido entre las merluzas:
el aceite llegaba a las cucharas,
un profundo latido
de pies y manos llenaba las calles,
metros, litros, esencia
aguda de la vida,
pescados hacinados,
contextura de techos con sol frío en el cual
la flecha se fatiga,
delirante marfil fino de las patatas,
tomates repetidos hasta el mar.
Y una mañana todo estaba ardiendo
y una mañana las hogueras
salían de la tierra
devorando seres,
y desde entonces fuego,
pólvora desde entonces,
y desde entonces sangre.
Bandidos con aviones y con moros,
bandidos con sortijas y duquesas,
bandidos con frailes negros bendiciendo
venían por el cielo a matar niños,
y por las calles la sangre de los niños
corría simplemente, como sangre de niños.
Chacales que el chacal rechazaría,
piedras que el cardo seco mordería escupiendo,
víboras que las víboras odiaran!
Frente a vosotros he visto la sangre
de España levantarse
para ahogaros en una sola ola
de orgullo y de cuchillos!
Generales
traidores:
mirad mi casa muerta,
mirad España rota:
pero de cada casa muerta sale metal ardiendo
en vez de flores,
pero de cada hueco de España
sale España,
pero de cada niño muerto sale un fusil con ojos,
pero de cada crimen nacen balas
que os hallarán un día el sitio
del corazón.
Preguntaréis por qué su poesía
no nos habla del sueño, de las hojas,
de los grandes volcanes de su país natal?
Venid a ver la sangre por las calles,
venid a ver
la sangre por las calles,
venid a ver la sangre
por las calles!
(de Tercera residencia, 1947)
ALTURAS DE MACCHU PICCHU
I
Del aire al aire, como una red vacía,
iba yo entre las calles y la atmósfera, llegando y
despidiendo,
en el advenimiento del otoño la moneda extendida
de las hojas, y entre la primavera y las espigas,
lo que el más grande amor, como dentro de un guante
que cae, nos entrega como una larga luna.
(Días de fulgor vivo en la intemperie
de los cuerpos: aceros convertidos
al silencio del ácido:
noches deshilachadas hasta la última harina:
estambres agredidos de la patria nupcial.)
Alguien que me esperó entre los violines
encontró un mundo como una torre enterrada
hundiendo su espiral más abajo de todas
las hojas de color de ronco azufre:
más abajo, en el oro de la geología,
como una es ada envuelta en meteoros,
hundi la mano turbulenta y dulce
en lo más genital de lo terrestre. y como en Afrodita el mar remoto
duplicó la magnolia
Puse la frente entre las olas profundas, levantando sus senos,
descendí como gota entre la paz sulfúríca, la tierra
y, como un ciego, regresé al jazmín así te hizo,
de la gastada primavera humana. cebolla,
clara como un planeta,
y destinada
VI a relucir,
constelación constante,
Entonces en la escala de la tierra he subido redonda rosa de agua,
entre la atroz maraña de las selvas perdidas sobre
hasta ti, Macchu Picchu. la mesa
Alta ciudad de piedras escalares, de las pobres gentes.
por fin morada del que lo terrestre
no escondíó en las dormidas vestiduras. Generosa
En ti, como dos líneas paralelas, deshaces
la cuna del relámpago y del hombre tu globo de frescura
se mecían en un viento de espinas. en la consumación
ferviente de la olla,
Madre de piedra, espuma de los cóndores. y el jirón de cristal
al calor encendido del aceite
Alto arrecife de la aurora humana. se transforma en rizada pluma de oro.

Pala perdida en la primera arena. También recordaré cómo fecunda

tu influencia el amor de la ensalada,
Ésta fue la morada, éste es el sitio: y parece que el cielo contribuye
aquí los anchos granos del maíz ascendieron dándote fina forma de granizo
y bajaron de nuevo como granizo rojo. a celebrar tu claridad picada
Aquí la hebra dorada salió de la vicuña sobre los hemisferios de un tomate.
a vestir los amores, los túmulos, las madres, Pero al alcance
el rey, las oraciones, los guerreros. de las manos del pueblo,
regada con aceite,
Aquí los pies del hombre descansaron de noche espolvoreada con un poco de sal,
junto a los pies del águila en las altas guaridas matas el hambre
carniceras, y en la aurora del jornalero en el duro camino.
pisaron con los pies del trueno la niebla enrarecida,
y tocaron las tierras y las piedras Estrella de los pobres,
hasta reconocerlas en la noche o la muerte. hada madrina
envuelta
Miro las vestiduras y las manos, en delicado
el vestigio del agua en la oquedad sonora, papel, sales del suelo,
la pared suavizada por el tacto de un rostro eterna, intacta, pura
que miró con mis ojos las lámparas terrestres, como semilla de astro,
que aceitó con mis manos las desaparecidas y al cortarte
maderas: porque todo, ropaje, piel, vasijas, el cuchillo en la cocina
palabras, vino, panes, sube la única lágrima
se fue, cayó a la tierra. sin pena.
Nos hiciste llorar sin afligirnos.
Y el aire entró con dedos Yo cuanto existe celebré, cebolla,
de azahar sobre todos los dormidos: pero para mí eres
mil años de aire, meses, semanas de aire, más hermosa que un ave
de viento azul, de cordillera férrea, de plumas cegadoras,
que fueron como suaves huracanes de pasos eres para mis ojos
lustrando el solitario recinto de la piedra. globo celeste, copa de platino,
baile inmóvil de anémona nevada
(de Canto general, 1950) y vive la fragancia de la tierra
en tu naturaleza cristalina.

ODA A LA CEBOLLA (de Odas elementales, 1954)

Cebolla,
luminosa redoma, OH TIERRA, ESPÉRAME
pétalo a pétalo
se formó tu hermosura, Vuélveme oh sol
escamas de cristal te acrecentaron a mi destino agreste,
y en el secreto de la tierra oscura lluvia del viejo bosque,
se redondeó tu vientre de rocío. devuélveme el aroma y las espadas
Bajo la tierra que caían del cielo,
fue el milagro la solitaria paz de pasto y piedra,
y cuando apareció la humedad de las márgenes del río,
tu torpe tallo verde, el olor del alerce,
y nacieron el viento vivo como un corazón
tus hojas como espadas en el huerto, latiendo entre la huraña muchedumbre
la tierra acumuló su poderío de la gran araucaria.
mostrando tu desnuda transparencia,
Tierra, devuélveme tus dones puros, tu cabeza en la cebecera,
las torres del silencio que subieron
de la solemnidad de sus raíces: tus manos voladoras
quiero volver a ser lo que no he sido, en la luz, en mi luz
aprender a volver desde tan hondo sobre mi tierra.
que entre todas las cosas naturales
pueda vivir o no vivir: no importa Fue tan bello vivir
ser una piedra más, la piedra oscura, cuando vivías!
la piedra pura que se lleva el río.
El mundo es más azul y más terrestre
(de Memorial de Isla Negra, 1964) de noche, cuando duermo
enorme, adentro de tus breves manos.

III (de El mar y las campanas, 1974)

Dime, la rosa está desnuda

o sólo tiene ese vestido?

Por qué los árboles esconden

el esplendor de sus raíces?

Quién oye los remordimientos

del automóvil criminal?

Hay algo más triste en el mundo

que un tren inmóvil en la lluvia?

Qué pensarán de mi sombrero

en cien años más, los polacos?

Qué dirán de mi poesía

los que no tocaron mi sangre?

Cómo se mide la espuma

que resbala de la cerveza?

Qué hace una mosca encarcelada

en un soneto de Petrarca?

LXVIII

Cuándo lee la mariposa

lo que vuela escrito en sus alas?

Qué letras conoce la abeja

para saber su itinerario?

Y con qué cifras va restando

la hormiga sus soldados muertos?

Cómo se llaman los ciclones

cuando no tienen movimiento?

(de Libro de las preguntas, 1974)

FINAL

Matilde, años o días

dormidos, afiebrados,
aquí o allá,
clavando
rompiendo el espinazo,
sangrando sangre verdadera,
despertando tal vez
o perdido, dormido:
camas clínicas, ventanas extranjeras,
vestidos blancos de las sigilosas,
la torpeza en los pies.

Luego estos viajes

Y el mío mar de nuevo:
OCTAVIO PAZ: NACIONALISMO Y UNIVERSALISMO EN LA POESÍA
Octavio Paz
DATOS BIOGRÁFICOS DE OCTAVIO PAZ

Octavio Paz nació en la ciudad de México en 1914, cuando el país se encontraba en

plena lucha revolucionaria. Su padre y su abuelo simpatizaban con bandos
diferentes.
Pasó parte de su niñez en Estados Unidos.
Estudió Derecho,
En 1937 viajo a España para apoyar a los republicanos.
En 1945 ingresó al Servicio Exterior.
Fue diplomático en Francia, en Japón y en la India.
En París participó en el movimiento surrealista.
En la India conoció a Marie José.
En Japón a Basho.
Renunció al Servicio Exterior en 1968 como protesta por la matanza de estudiantes
en la Plaza de Tlaltelolco.
En 1976 fundó la revista Plural, que luego se convertiría en Vuelta.
Escribió numerosos ensayos, entre ellos El laberinto de la soledad.
Recibió el Premio Nobel de Literatura en 1990.
Murió en la ciudad de México en abril de 1998.
No mucho antes se había incendiado su casa.
Dejó sus huesos y se fue tras el fuego.
OBRAS DE OCTAVIO PAZ

-Luna silvestre (1933)

-¡No pasarán! (1936)
-Raíz del hombre (1937)
-Bajo tu clara sombra y otros poemas sobre España (1937)
-Entre la piedra y la flor (1941)
-Laurel: Antología de la poesía moderna en lengua española (1941) –con Xavier
Villaurrutia, Emilio Prados y Juan Gil-Albert
-A la orilla del mundo (1942)
-Libertad bajo palabra (1949)
-Águila o sol? (1951)
-Semillas para un himno (1954)
-La hija de Rappaccini (1956)
-El arco y la lira (1956)
-Piedra de sol (1957)
-Las peras del olmo (1957)
-La estación violenta (1958)
-El laberinto de la soledad (1959)
-Salamandra (1958-1961) (1962)
-Viento entero (1965)
-Cuadrivio (1965)
-Los signos en rotación (1965)
-Puertas al campo (1966)
-Poesía en movimiento ( México: 1915-1966) (1966) –con Alí Chumacero, Homero
Aridjis y José Emilio Pacheco
-Blanco (1967)
-Claude Lévi-Strauss o el nuevo festín de Esopo (1967)
-Corriente alterna (1967)
-Discos visuales (1968) –con Vicente Rojo
-Marcel Duchamp o el castillo de la pureza (1968)
-Ladera Este (1962-1968) (1969)
-La centena (1935-1968) (1969)
-Conjunciones y disyunciones (1969)
-México: la última década (1969)
-Posdata (1970)
-Topoemas (1971)
-Las cosas en su sitio: sobre la literatura española del siglo XX (1971) -con Juan
Marichal
-Los signos en rotación y otros ensayos (1971)
-Traducción: literatura y literalidad (1971)
-Renga (1972) -con Jacques Roubaud, Edoardo Sanguinetti y Charles Tomlinson.
-Apariencia desnuda; la obra de Marcel Duchamp (1973)
-El signo y el garabato (1973)
-Solo a dos voces (1973) -con Julián Rios
-El mono gramático (1974)
-Teatro de signos/Transparencias (1974)
-La búsqueda del comienzo (1974)
-Los hijos del limo: del romanticismo a la vanguardia (1974)
-Versiones y diversiones (1974)
-Pasado en claro (1975)
-Vuelta (1976)
-Xavier Villaurrutia en persona y en obra (1978)
-Hijos del aire/Airborn (1979) -con Charles Tomlinson
-Poemas (1935-1975) (1979)
-El ogro filantrópico: historia y política (1971-1978) (1979)
-In/mediaciones (1979)
-México en la obra de Octavio Paz (1979)
-Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe (1982)
-Tiempo nublado (1983)
-Sombras de obras (1983)
-Hombres en su siglo y otros ensayos (1984)
-Prueba del nueve (1985)
-Pasión crítica: conversaciones con Octavio Paz (1985)
-Árbol adentro (1976-1987) (1987)
-México en la obra de Octavio Paz (3 volúmenes) (1987)
-Primeras Letras (1931-1943) (1988)
-Lo mejor de Octavio Paz. El fuego de cada día (1989)
-Poesía, mito, revolución (1989)
-La otra voz . Poesía y fin de siglo (1990)
OCTAVIO PAZ (México, 1914-1998) sórbeles sangre y tuétanos,
sécalas,
cápalas,
BAJO TU CLARA SOMBRA... písalas, gallo galante,
tuérceles el gaznate, cocinero,
Bajo tu clara sombra desplúmalas,
vivo como la llama al aire, destrípalas, toro,
en tenso aprendizaje de lucero. buey, arrástralas,
hazlas, poeta,
(de Bajo tu clara sombra, 1935-38) haz que se traguen todas sus palabras.

(de Puerta condenada, 1938-46)

PALABRA

Palabra, voz exacta REFRANES

y sin embargo equívoca;
obscura y luminosa; Una espiga es todo el trigo
herida y fuente: espejo; Una pluma es un pájaro vivo y cantando
espejo y resplandor; Un hombre de carne es un hombre de sueño
resplandor y puñal, La verdad no se parte
vivo puñal amado, El trueno proclama los hechos del relámpago
ya no puñal, sí mano suave: fruto. Una mujer soñada encarna siempre en una forma amada
El árbol dormido pronuncia verdes oráculos
Llama que me provoca; El agua habla sin cesar y nunca se repite
cruel pupila quieta En la balanza de unos párpados el sueño no pesa
en la cima del vértigo; En la balanza de una lengua que delira
invisible luz fría Una lengua de mujer que dice sí a la vida
cavando en mis abismos, El ave del paraíso abre las alas
llenándome de nada, de palabras,
cristales fugitivos (de Semillas para un himno, 1950-54)
que a su prisa someten mi destino.

Palabra ya sin mí, pero de mí, PIEDRA DE SOL

como el hueso postrero, (fragmento)
anónimo y esbelto, de mi cuerpo;
sabrosa sal, diamante congelado un sauce de cristal, un chopo de agua,
de mi lágrima obscura. un alto surtidor que el viento arquea,
un árbol bien plantado mas danzante,
Palabra, una palabra, abandonada, un caminar de río que se curva,
rïente y pura, libre, avanza, retrocede, da un rodeo
como la nube, el agua, y llega siempre:
como el aire y la luz, un caminar tranquilo
como el ojo vagando por la tierra, de estrella o primavera sin premura,
como yo, si me olvido. agua que con los párpados cerrados
mana toda la noche profecías,
Palabra, una palabra, unánime presencia en oleaje,
la última y primera, ola tras ola hasta cubrirlo todo,
la que callamos siempre, verde soberanía sin ocaso
la que siempre decimos, como el deslumbramiento de las alas
sacramento y ceniza. cuando se abren en mitad del cielo,

(de Asueto, 1939-44) un caminar entre las espesuras

de los días futuros y el aciago
fulgor de la desdicha como un ave
DESTINO DE POETA petrificando el bosque con su canto
y las felicidades inminentes
¿Palabras? Sí, de aire, entre las ramas que se desvanecen,
y en el aire perdidas. horas de luz que pican ya los pájaros,
Déjame que me pierda entre palabras, presagios que se escapan de la mano,
déjame ser el aire en unos labios,
un soplo vagabundo sin contornos (de La estación violenta, 1948-57)
que el aire desvanece.

También la luz en sí misma se pierde. CERTEZA

( de Condición de nube, 1944) Si es real la luz blanca

de esta lámpara, real
la mano que escribe, ¿son reales
LAS PALABRAS los ojos que miran lo escrito?

Dales la vuelta, De una palabra a la otra

cógelas del rabo (chillen, putas), lo que digo se desvanece.
azótalas, Yo sé que estoy vivo
dales azúcar en la boca a las rejegas, entre dos paréntesis.
ínflalas, globos, pínchalas,
(de Días hábiles, 1958-61)
PALPAR A VISTA DE PÁJARO

Mis manos Furiosamente

abren las cortinas de tu ser gira
te visten con otra desnudez sobre un reflejo
descubren los cuerpos de tu cuerpo cae
Mis manos en línea recta
inventan otro cuerpo a tu cuerpo afilada
blancura
(de Salamandra, 1958-61) asciende
ya sangriento el pico
sal dispersa
TUMBA DE AMIR KHUSRÚ apenas línea
al caer
Árboles cargados de pájaros recta
sostienen a pulso la tarde. tu mirada
Arcos y patios. Entre rojos sobre esta página
muros, verde ponzoña, un tanque. disuelta
Un corredor lleva al santuario:
mendigos, flores, lepra, mármoles. (de Vuelta, 1969-75)

Tumbas, dos nombres, sus anécdotas:

Nizam Uddin, teólogo andante, AL VUELO (1)
Amir Khusrú, lengua de loro.
El santo y el poeta. Grave, Naranja
brota un lucero de una cúpula.
Destella el fango del estanque. Pequeño sol
quieto sobre la mesa,
Amir Khusrú, loro o cenzontle: fijo mediodía.
cada minuto es dos mitades, Algo le falta:
turbia la pena, la voz diáfana. noche.
Sílabas, incendios errantes,
vagabundas arquitecturas:
todo poema es tiempo y arde. HERMANDAD

(de Ladera Este, 1962-68) Homenaje a Claudio Ptolomeo

Soy hombre: duro poco

MADRIGAL
Más transparente
que esa gota de agua
entre los dedos de la enredadera
mi pensamiento tiende un puente
de ti misma a ti misma
Mírate
más real que el cuerpo que habitas
fija en el centro de mi frente
y es enorme la noche.
Pero miro hacia arriba:
las estrellas escriben.
Sin entender comprendo:
también soy escritura
y en este mismo instante
alguien me deletrea.
ÁRBOL ADENTRO

Naciste para vivir en una isla Creció en mi frente un árbol.

(de Hacia el comienzo, 1964-68)
Creció hacia dentro.
Sus raíces son venas,
nervios sus ramas,
sus confusos follajes pensamientos.
Tus miradas lo encienden
y sus frutos de sombras
son naranjas de sangre,
son granadas de lumbre.
Amanece
en la noche del cuerpo.
Allá adentro, en mi frente,
el árbol habla.
Acércate, ¿lo oyes?

(de Árbol adentro, 1987)

(de Topoemas, 1968)

LA POESÍA HISPANOAMERICANA DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX
ROSAS

UNA ROSA AMARILLA

Ni aquella tarde ni la otra murió el ilustre Giambattista Marino, que las bocas unánimes de la Fama
(para usar una imagen que le fue cara) proclamaron el nuevo Homero y el nuevo Dante, pero el
hecho inmóvil y silencioso que entonces ocurrió fue en verdad el último de su vida. Colmado de años
y de gloria, el hombre se moría en un vasto lecho español de columnas labradas. Nada cuesta
imaginar a unos pasos un sereno balcón que mira al poniente y, más abajo, mármoles y laureles y un
jardín que duplica sus graderías en un agua rectangular. Una mujer ha puesto en una copa una rosa
amarilla; el hombre murmura los versos inevitables que a él mismo, para hablar con sinceridad, ya lo
hastían un poco:

Púrpura del jardín, pompa del prado,

gema de primavera, ojo de abril...

Entonces ocurrió la revelación. Marino vio la rosa, como Adán cuando pudo verla en el
Paraíso, y sintió que ella estaba en su eternidad y no en sus palabras y que podemos mencionar o
aludir pero no expresar y que los altos y soberbios volúmenes que formaban en un ángulo de la sala
una penumbra de oro no eran (como su vanidad soñó) un espejo del mundo, sino una cosa más
agregada mundo.
Esta iluminación alcanzó Marino en la víspera de su muerte, Y Homero y Dante acaso la alcanzaron
también.
(J.L. Borges, El hacedor, 1960)

LA ROSA Inmemorial y en este verso brilla,

Oro, sangre o marfil o tenebrosa
La rosa, Como en sus manos, invisible rosa.
la inmarcesible rosa que no canto,
la que es peso y fragancia, (J.L. Borges, El otro, el mismo, 1964)
la del negro jardín en la alta noche,
la de cualquier jardín y cualquier tarde,
la rosa que resurge de la tenue ROSA BLANCA
ceniza por el arte de la alquimia,
la rosa de los persas y de Ariosto, Me siento bien. Ahora
la que siempre está sola, brilla un estoico hielo
la que siempre es la rosa de las rosas, en mí.
la joven flor Platónica, Me da risa esta soga
la ardiente y ciega rosa que no canto, rubí
la rosa inalcanzable. que rechina en mi cuerpo.

(J.L. Borges, Fervor de Buenos Aires, 1923) Soga sin fin,

como una
voluta
UNA ROSA Y MILTON descendente
de
De las generaciones de las rosas mal ...
Que en el fondo del tiempo se han perdido Soga sanguínea y zurda
Quiero que una se salve del olvido, formada de
Una sin marca o signo entre las cosas mil dagas en puntal.
Que fueron. El destino me depara
Este don de nombrar por vez primera Que vaya así, trenzando
Esa flor silenciosa, la postrera sus rollos de crespón;
Rosa que Milton acercó a su cara, y que ate el gato trémulo
Sin verla. Oh tú bermeja o amarilla del Miedo al nido helado,
0 blanca rosa de un jardín borrado, al último fogón.
Deja mágicamente tu pasado
Yo ahora estoy sereno,
con luz.
Y maya en mi Pacífico
un náufrago ataúd.
(C. Vallejo, Los heraldos negros, 1918)
UNA ROSA
Veo una rosa junto al agua, una pequeña copa
de párpados bermejos,
sostenida en la altura por un sonido aéreo:
una luz de hojas verdes toca los manantiales
y transfigura el bosque con solitarios seres
de transparentes pies:
el aire está poblado de claras vestiduras
y el árbol establece su magnitud dormido.
(P. Neruda, Canto general, 1942
VIENTO
Cantan las hojas,
bailan las peras en el peral;
gira la rosa,
rosa del viento, no del rosal
Nubes y nubes
flotan dormidas, algas del aire;
todo el espacio
gira con ellas, fuerza de nadie.
Todo es espacio;
vibra la vara de la amapola
y una desnuda
vuela en el viento lomo de ola.
Nada soy yo,
cuerpo que flota, luz, oleaje;
lodo es del viento
y el viento es aire siempre de viaje.
(O. Paz, Bajo tu clara sombra, 1944)
LECTURA DE LA ROSA
Vista esta rosa, el tisú de esta flexibilidad
que es sin más la rosa, compárese
tez así y esbeltez con figura de concursante
[flaca
de ancas, de vértebras
de TV, sobre todo huélanse
con dos narices distintas las opuestas:
clásica la una desnuda de sí misma en su
[esplendidez,
radiante la otra putrefacta en el artificio.
Descontando además el infortunio de no ser
[pétalo y querer
ser pétalo, no ser
alondra y aletear como alondra herida
de sí, morirse de eso
en el desollamiento cosmético
entre los cortes de los focos sin
ser Marilyn. Dicho de golpe: infarto
en el tema de la rosa.
Como si fuera tan fácil pintarse de ser
lo que se es, un rápido destello
de nada, entre el alumbramiento y el otro
parto,
[trátese
o no, tensas las dos cuerdas, de rosa
y proporción áurea, o más torrencialmente de
[mujer
en sus meses de mujer. Quede enigma ahí
filmado sin camarógrafo.
(G. Rojas, Las hermosas, 1991)
29
Los saltos de la memoria
corrigen la memoria
y también el olvido.
A veces adentro,
a veces afuera,
pero siempre diseñando otro ámbito.
Los saltos de la memoria
recuperan los atrasos de ser,
pero además los adelantos.
Las rosas regresan al rosal,
pero aprenden también
a florecer sin el rosal.
Todo puede volverse un tallo.
(R. Juarroz, Undécima poesía vertical, 1988)
Rosa,
si carecieras de tallo,
te elevarías como un ángel.
(E. Lizalde, Rosas, 1994)