Nacho Lopez Ideas y Visualidad

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Id
Nacho Lpez
Ideas y visualidad
Nacho Lpez
Ideas y visualidad
editores
Jos Antonio Rodrguez
Alberto Tovaln Ahumada
Proemio
Nacho Lpez fue un creador mltiple. No nicamente puso en prctica una sensible
visin hacia la urbe (Hermosa ciudad universal, escribi en su poema Yo, el
ciudadano) sino igualmente incursion en otras prcticas visuales como el autor
total que fue. Abordar todas las lneas de su produccin un hecho ambicioso, sin
duda es el motivo de este libro. Para ello, el acervo que resguarda la Fototeca
Nacional del Instituto Nacional de Antropologa e Historia fue fundamental: ms de
treinta mil negativos y obra original que sobrepasa las tres mil impresiones, ms los
documentos que el propio artista resguard. Incursionar en ese universo fue fascinante,
nos ense la multiplicidad de los actos creativos en los que Nacho Lpez se adentr.
Ah estaba un creador que puso en prctica el happening, la fotografa dirigida, lo
experimental, el cineasta, el escritor crtico con la cultura fotogrfica de su tiempo,
el pensador que reflexion sobre los hechos visuales, el profesor que supo ensear a
diversas generaciones y, desde luego, el fotodocumentalista vuelto un sensible creador
humanista (El arreglo con la vida no es fcil, sigui escribiendo en su gran poema).
Por ello la necesidad de mostrar todos esos mundos que fueron posibles en l.
La investigacin en el acervo de la Fototeca Nacional tambin nos indic que haba
mucho trabajo por conocer de nuestro artista. Esto es, hasta ahora hay un Nacho
Lpez bien conocido, por fortuna. Pero este acercamiento nos puso en evidencia que
no se han agotado las miradas sobre su vasto acervo ni sus diversas lneas de trabajo. He
ah nuestro reto: mostrar algo ms sin incidir en lo ms conocido. Algo de todas formas
difcil, porque como el lector-espectador fue necesario acercarnos, por momentos, a
varias imgenes clsicas de este creador dentro de la fotografa y el arte mexicanos.
As, es evidente que Nacho Lpez fue es un artista singular. Su obra es
constatacin de lo que un espritu de su tiempo fue capaz de hacer. Generando ideas
y poniendo en prctica los actos visuales. Dos hechos creativos e intelectuales a los
que aqu quisimos acercarnos. Y, adems, para evidenciar cmo Nacho Lpez fue un
practicante de la imagen completo y complejo, como todo artista suele serlo.
Jos Antonio Rodrguez / Alberto Tovaln Ahumada
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YO, EL CIUDADANO
Nacho Lpez
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Polvo y gasolina.
Concreto, asfalto y empedrado.
Telaraas de hierroAzoteas erizadas de antenasUna ciudad del mundo como
cualquiera, apretujada de gente Hermosa ciudad universal.
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Al amanecer, urbe somnolienta. Olores y sudores, Los perfumes del barrio y de
los almacenes se mezclan con la prisa y el parloteo del ciudadano que acelera su
sistema nervioso para ganarse un peso, los cientos o miles. Al anochecer, el tiempo
se desploma, la ilusin se agudiza: la realidad cohabita con la magia.
Las mujeres en sombras
y los hombres fantasmas.
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Los ediicios son la tnica del progreso y del ingenio humano. Lneas rectas en
zigzag modulan la existencia. Culturas y modas sealan disyuntivas. El ir y venir
maquiniza los sentidos. El aire nauseabundo permanece inmutable.
Las maanas son bellas y tranquilas. El ciudadano desayuna hotcakes y caf
americano. La sonrisa ante la posibilidad de un contrato, o ante un pequeo favor,
obliga a que las cabezas solemnes se inclinen. Y el aprendiz de brujo aprende a callar,
a ser discreto, a celebrar el gesto del amo transitorio. Y otro ciudadano desayuna en
las grandes estaciones siderales servido por una mujer gorda de bonete reluciente: el
caf de olla y, tal vez, mosca ahogada en los frijoles.
Hay que procurar comer.
El arreglo con la vida no es fcil.
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Arriba en el lomero urbanizado, rboles maquilados protegen mansiones seoriales:
fachadas que barnizan a las buenas maneras, al convencionalismo propio de los
gentiles preocupados por la herldica y la casta, por el pedigree en las exhibiciones,
por el cctel en la mano enguantada. Las testas, en los aquelarres, lucen la insolencia
del ocio y se organizan caridades y desayunos de plusvala. Pero es necesario
guardar la compostura.
En la periferia, sobre el caos cuadriculado, los desplazados. Los que viven
bajo techados de lmina y cartn. La miseria es conidente y al ciudadano se le
concede, junto a la lotera, la libertad para morirse de hambre.
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El nacimiento.
El bautizo.
Un ciudadano ms.
Un criminal, un intelectual,
un burgus o un obrero.
Hombres y mujeres suman ms de cinco millones y se restan en el eplogo de una
autopsia o en el velorio de lgrimas embozadas. Pero la muerte tambin es una iesta:
dulces y pan, lores y rezos. La exacta longitud de un cadver se ajusta a la tarifa
de las funerarias. La categora del obituario, la seleccin, reclama la importancia del
muerto junto a la fama transitoria del boxeador o la vedette.
Al inal, y de cualquier modo,
otro nmero se archiva en el panten.
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El ciudadano se vuelca en epilepsias reglamentando sus relejos con la sncopa de las
seales de trnsito. La bomba atmica en el nen y la mirada adulta del nio vendedor
de noticias demaggicasel tolete, el gas y las protestas. Fuerzas oscuras atentan
contra la seguridad y el orden de un estado de cosas que aseguran y ordenan los
intereses de una oligarqua inteligente.
Los jvenes hacen la historia del pas
y los viejos la escriben.
La responsabilidad se mide con vara elstica, ajustable a la capacidad de compra y
venta del mejor postor. Unos compran la gloria y el confortslo los pobres van al
inierno, hacia las delegaciones, tras las rejas, en las vecindades encaramados unos
sobre otros.
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Vivir enclaustrado en los lmites del barrio, en salones cinematogricos, cantinas,
restaurantes, como en frgil vitrina cimbrada por ruidos y voces. Cada hombre y mujer
piensan en lo suyo: gastar o prolongar el poco dinero que se tiene; comer, divertirse,
fornicar.
Los snobismos producen nuevas modas:
nobleza obliga.
Y los anuncios dicen:
Tenga lo que deba aunque deba lo que tenga. se solicitan hombres entre veinticinco
y treinta y cinco aos de edad, con personalidad optimista, para trabajo remunerativo
en empresa de prestigio.
Pero muchos ya son demasiado viejos.
Y para ser feliz, olvidar, escapar; para vivir mejor, hay que beber el ron o la cerveza
junto a unas piernas de cartn: frmulas sencillas Para triunfar en el amor debe
usarse dentfrico, la brillantina o el brassier multiforme.
Basta seguir las instrucciones.
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El aire, agua y lores son gratis. El tacto es hmedo y las noches propician el amorLas
pasiones se agigantan en el recuerdo. Los enamorados acarician sus sombras bajo los
rboles de los parques, y sus deseos se materializan en las carteleras cinematogricas.
El primer beso y luego otros ms: hacia el hotel o al casamiento. Sus pensamientos
lotan en las nubes, sobre cuarenta y ocho pisos.
Somos el origen, conjugacin,
llanto y plenitud.
Uno son dos,
dos en uno,
o tres, o cinco,
o seis millones de ciudadanos indivisibles.3
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Con el frenes en los salones de baile, junto a lociones penetrantes, la cadera se mece y
el instinto se aianza. Este momento vale. Lo que sigue tal vez, pero ahora, lo de ahora
es importante. Bajo la falda femenina la ilusin se satura de formas ondulantes, de
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colores difusos, de poesa dibujada en paredes y letrinas, como trazos en el aire, como
murales dibujados con el dedo. El feroz comps martilla al erotismo y la oiciante
revela, por segundos, parasos de luces centelleantes.
El cordn umbilical es la cueva
del angustiado ciudadano,
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Los ciudadanos acuden a los templos, sonoros ediicios de paganismo y fe. Hacia el
perdn por el camino de las rodillas sangrantes, hacia el milagro, hacia la consumacin
de los siglos por el dogma, la gloria y purgatorios. El devoto se cie la corona de
espinas liberndose de sus pecados, mientras el sacerdote circula entre incienso y
bendiciones, entre el tintinear de alabanzas y limosnas.
Hacia la resurreccin,
hasta el Juicio Final.
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Las noches serenas o violentas, escanciadas con sangre, alcohol y mariguana, repiten
sus historias: la voluntad de morir la pasin de siempre; el engao y el crimen. Una
sirena irrumpe con su ulular teido de dolor, arrastrndose en el relejo de las calles
mojadas. En los hoteles los suicidas amanecen beaticos, ajenos a las demandas de la
vida abstracta.
Una enfermedad incurable,
una incurable miseria,
una incurable soledad.
O el ciudadano se destruye para que la ciudad desaparezca de su conciencia.
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La ciudad crece, se extiende a lo largo, hacia arriba, como entelequia voraz Se
desborda tragndose a los hombres Contamina, envenena o neutraliza. Su rostro se
transforma a cada instante en facetas intangibles Inasible en sus perilesBellsima
en sus dimensiones planetarias.
Por la noche, desde la montaa, la ciudad es ojo de luz que parpadea en agona llena de
brumas y esperanzas. Su inocencia se acenta y un collar de pirotecnias incomunica
al hombre, o condiciona su existencia.
Yo, el ciudadano.
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IDEAS
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Nacho Lpez
Manuel lvarez Bravo
El contacto continuo con los aspectos ms

variados de la vida, que implica el trabajo diario
del Fotgrafo de Prensa, ha colocado a Nacho
Lpez en las ms envidiables circunstancias
que pueda anhelar un fotgrafo. Y si a esto se
aade el claro concepto que tiene tanto de las
posibilidades y limitaciones como de las inalidades
de su oicio, se comprende la libertad que usa
para tratar el movimiento, la supeditacin de
la materia a las necesidades de expresin y los
recnditos sentimientos del pueblo. l no depara
su actividad de periodista al exponer su obra,
como hacen algunos excusando su escapismo a
toda clase de problemas y escondindose otros en
palabritas tales como aicionado, a semejanza
de esas aves que esconden la cabeza y ensean
lo dems, pues el que maneja un oicio para
expresarse toma el nombre del oicio y el que
usa la fotografa es fotgrafo, derive o no de ella
su sustento. La necesidad imperiosa de decir, de
expresar algo en la fotografa, provee a Nacho de
la base indispensable que los teorizantes llaman
contenido, ms bien dicho, le produce la conciencia
z fotgrafo
de que la fotografa, manejada por un ser pensante
que se sirve de instrumentos ms o menos exactos,
es un lenguaje y l ha sentido la responsabilidad de
lo que dice. Los siguientes pasos son los naturales
cuando se camina, y Nacho los da: sustentar la
expresin con belleza y claridad, porque se atiende
lo que se entiende y gusta, por esto se preocupa
porque el documento que sirvi fugazmente en
el peridico o la revista, tenga una validez ms
duradera y para ello dota a sus fotografas con la
calidad de objetos no ya de medios exclusivos para
la reproduccin, objetos que pueden contemplarse
por sus calidades intrnsecas de fotografas
realizadas, en armona de valores tonales,
composicin de espacios, materia o negacin
de ella y reacciones de carcter humano. As,
en esta exhibicin nos muestra ya sus frutos, no
de esfuerzo para atrapar miradas o de abrir bocas
que acaban en el bostezo, sino de su placer de
expresar, de hablar este bello lenguaje y de tener al
mismo tiempo algo que decir con l.
Texto incluido en el catlogo de la exposicin Nacho Lpez, fotgrafo,

exhibida en el Saln de la Plstica Mexicana, Ciudad de Mxico, del 15
al 30 de noviembre de 1955.
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Dirigidas
por Nacho Lpez
John Mraz
Consumado experimentalista en las artes visuales, Nacho Lpez es el maestro

mexicano de la fotografa dirigida. Cuando utilizo el trmino dirigido me
refiero a un gnero de fotoperiodismo que se caracteriza por la intervencin
del fotgrafo (o la fotgrafa) en la escena fotografiada. Quiz sera ms exacto
utilizar el trmino cuasi-periodstico, pues los y las fotoperiodistas trabajan
segn las nociones de la no-interferencia y de la credibilidad que imperan en los
contextos de las imgenes periodsticas. Por ejemplo, en La Biblia del fotoperiodista,
un manual publicado por la Associated Press, Ed Reinke describe la manera ideal
en que deben trabajar: En lo que se refiere al fotoperiodismo enfatizo la palabra
periodismo; tomamos fotografas en las circunstancias que se nos presentan y no
intentamos modificar esas circunstancias.
Encontramos esta idea de la no-injerencia a partir del sentido comn de las
opiniones vertidas en la polmica que se desarroll en relacin a la Sexta Bienal de
Fotoperiodismo en Mxico (2005). En aquel entonces, algunos reporteros grficos
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Ciudad de Mxico, 1949

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mexicanos argumentaban que el compromiso de los y las fotoperiodistas es

plasmar la realidad, de la cual son meros testigos, para informar con honestidad,
transparencia y veracidad. Para ellos, ya que las imgenes capturadas son hechos
irrefutables y perdurables, la primera versin de la historia, lo nico que deben
crear son documentos. No se permiten puestas en escena, ni se vale posar, armar o
recrearlas, porque hacerlo sera mentir y engaar. Aparte, pero relacionado con el
compromiso de captar espontneamente lo desconocido, que ocurre en el instante
mismo, tampoco es aceptable plagiar ni inspirarse en obras anteriores.
Ahora bien, aunque parecera que el acto de dirigir o tener una injerencia en una
escena es anatema a la prctica del fotoperiodismo o de la fotografa documental,
en realidad muchos de los y las grandes fotgrafas han participado en este gnero,
entre quienes se encuentran figuras como Eugene Smith, Sebastio Salgado,
Dorothea Lange, Weegee (Arthur Fellig), Jacob Riis, Lewis Hine, Joe Rosenthal,
Robert Doisneau, Arthur Rothstein, Robert Capa, Alexander Gardner, Timothy
OSullivan, Walker Evans, Ruth Orkin, entre muchas otras. As, Nacho Lpez se
encontraba dentro de un grupo grande y de mucho prestigio en el plano mundial.
En Mxico, fotgrafos como Hctor Garca, los Hermanos Mayo y muchos otros
han utilizado esta forma de componer, pero el maestro era Lpez y pienso que por
lo menos un cincuenta por ciento de las fotos que public en las revistas ilustradas
durante los aos cincuenta fueron dirigidas.
Una de las primeras y ms poderosas fotos que Nacho dirigi fue la republicada
una y otra vez en y en las portadas de libros y revistas, hasta la fecha. La
fotografa es de un Campesino leyendo un pedazo de peridico, tomada en
1949, segn la descripcin que Nacho Lpez escribi en los sobres que contienen
los cuatro negativos que guard del campesino. En uno de los sobres, anot
las palabras: (poster) campaa?. Esta nota podra haber sido una referencia a la
posible intencin de usar la imagen para una campaa de alfabetizacin, como era
el caso de la foto hecha por Paco Mayo, que gan el premio extraordinario en el
concurso-exposicin de fotoperiodismo de 1947, Palpitaciones de la vida nacional
(Mxico visto por los fotgrafos de prensa), una imagen de una abuela aprendiendo
a leer junto con sus nietos a la luz de una vela su frente fruncida mientras su
mano nudosa sigue las palabras en la pgina; la foto de Mayo fue abiertamente
conmovedora y sentimental.
La foto de Nacho Lpez no admite una lectura tan fcil. Nos quedamos pasmados
frente a la complejidad de una poderosa imagen, contradictoria e impertinente.
Hay una fuerte tensin entre las expectativas formales que tenemos y el contenido
real de la foto, un rompimiento con las reglas del gnero. El ngulo est
suavemente en contrapicado, un ngulo reservado para los poderosos; pero, en
este caso, aparece un humilde. O sea, la cmara en esta imagen apunta hacia arriba
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a lo que se acostumbra apuntar hacia abajo... cuando no lo ignora, como lo hace

en la gran mayora de las fotografas. Ahora bien, el ngulo contrapicado se ha
utilizado para fotografiar no solo a los lderes polticos sino, adems, para expresar
el poder de una clase o un grupo a travs de su representacin visual. Un conocido
ejemplo sera la imagen del obrero con mazo hecha por los Hermanos Mayo.
Sin embargo, en esta foto, la individualidad del campesino no permite reducirlo
a ser un smbolo de su clase. O sea, no puede representar a los campesinos
como, por ejemplo, en las fotos hechas por los Mayo de campesinos de La
Laguna, donde el ngulo contrapicado hace que sus palos resalten contra el cielo.
La particularidad de este hombre se deriva, en gran parte, de su fisonoma y de
la pose que asume. No es el tpico campesino vctima, famlico y triste, pero
tampoco es el campesino pintoresco, sonriente y tontito. Est relajado, con una
sonrisita irnica casi imperceptible y, lo ms importante, se hace evidente que est
posando para el fotgrafo. Sabemos que la imagen es posada, sin duda, porque
queda claro al ver las cuatro versiones en los negativos que Lpez conserv. Pero,
dentro de la foto misma se hace referencia a este hecho, sobre todo por el papelito
que sostiene en su mano, como si el fotgrafo le hubiera dicho que lo hiciera, pero
l lo va a hacer a su modo.
La colaboracin de quien toma la fotografa y de quien es fotografiado result
en una imagen compleja cuyos elementos iconogrficos estn enraizados en la
transformacin de este periodo histrico. El sombrero y su piel quemada por el
sol lo identifican como un campesino. Sin embargo, est vestido con overol, la
ropa de la clase obrera urbana. Adems, est sentado frente a una pared, metfora
para un espacio de la ciudad. Podramos hacer una lectura en donde vemos a este
individuo como un smbolo de la transicin de los mexicanos de seres rurales a
seres urbanos, un proceso caracterstico de este momento. As, la foto podra ser
una visualizacin de una de las fuentes mticas del complejo de inferioridad que
los pensadores de la mexicanidad desarrollaron durante estos aos: la tragedia del
campesino indio obligado a ser proletario antes de tiempo. Aunque los idelogos
orgnicos han convertido a este trauma en una esencia de la mexicanidad, tiene,
sin embargo, su base material: el desarrollo de la industria agrcola durante el
alemanismo empuj (y sigue empujando) a campesinos de la tierra a las ciudades;
as, se crean ejrcitos de gente de abajo. Lejos del idlico campo en el cual la foto
de Paco Mayo sita a la abuela, la foto de Lpez documenta el desplazamiento;
por esa razn fue un candidato poco probable para la propaganda oficial.
Esta foto parece ofrecer una versin del hroe agachado que Roger Bartra ha
descrito como una construccin central de la bsqueda de identidad; quiz la
intencin del fotgrafo en darle el papelito para sostenerlo fue la de crear una
metfora de papelito roto/hombre roto. Sin embargo, Lpez podra haber
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estado construyendo su respuesta al mito del hroe agachado al utilizar el

acto de leer como una manera de sealar que la nica salida de la dominacin
es la alfabetizacin. Y la singularidad con lo cual Lpez represent a este
individuo tampoco resiste la tipificacin fcil: a fin de cuentas, es una imagen
extraordinariamente radical, que rompe nuestras expectativas del retrato
simblico y nos deja frente a un ser irreductible, un todos los hombres
(everyman) que es, al mismo tiempo, nicamente s mismo.
Entre las fotos dirigidas que Nacho hizo para el fotoensayo de 1950, Virgen
india, resalta una que hace una crtica feroz de la imagen y la realidad de la
religin en Mxico. Vemos a un nio que vende artculos religiosos frente a un
cartel de propaganda para la Peregrinacin Nacional del Trabajo, organizada
por la Asociacin Nacional Guadalupana de Trabajadores Mexicanos. En el
cartel se ve una pareja proletaria sonriente, l vestido con overol, ella con traje
regional mexicano. La imagen de la Virgen est encima de la pareja en el cartel.
El nio, que debe tener unos 10 aos, est vestido con ropa sucia y rota, con una
cara seria que contrasta con las sonrisas de la pareja virtual. Hay pocas dudas de
que la foto es posada, porque el cartel est entre el nio y su sombra, hacindolo
resaltar. Esta foto no fue publicada en Virgen india por ser una imagen
demasiado penetrante y poderosa demasiado hertica para aparecer en un
fotoensayo sobre la Virgen de Guadalupe en los aos cincuenta. La inclinacin
de Nacho de dirigir fue desarrollndose: en 1951, parece que decidi llevar un
nio para interactuar con los nios pobres que vivan en las mrgenes del ro de
la Piedad, lugar sobre el cual se hizo el fotorreportaje Una vez fuimos humanos.
Su ropa es visiblemente diferente de los harapos de los dems, lo cual produce
la impresin de que Lpez lo llev consigo al barrio pobre, donde actu. En
una foto en que aparece es el ms cercano a la cmara, con camisa a cuadrados,
junto al nio con un ratn en su mano que le sirve de juguete. Esta foto ilustra
las condiciones precarias de sanidad de la colonia e ilustra la miseria la falta
de lo ms elemental de los hijos de los pobres. No obstante, muestra, adems,
la creatividad que aflora por la falta de juguetes de lujo. As, Lpez encarna el
espritu de contradiccin yendo a contrapelo de las expectativas del lector al
retratar la subjetividad de individuos que podramos estar tentados de percibir
como totalmente reducidos al nivel de objetos, de vctimas. Tambin habra que
sealar en esta imagen la interaccin de los nios con la cmara tanto a travs
de participar con el fotgrafo en este juego, como en mirar a la lente. El ngulo
escogido por Lpez es otro elemento importante, porque se pone al mismo nivel
de los nios en lugar de mirarles de arriba.1
Este nio tambin fue incorporado en una de las imgenes que muestran la unin
entre los pobres. Aqu aparece con el nio que sostena el ratn, comiendo una
tortilla; el pie de foto seala la solidaridad, Dos camaradas comparten su tortilla.
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Es el pan de cada da de los que han sido olvidados por la sociedad en el ro. El
grado de direccin que manifestaba el fotgrafo en este ensayo llegara an ms
lejos con sus puestas en escena en Siempre!, dos aos ms tarde.

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Nacho Lpez entr en Siempre! desde el primer nmero en 1953, con el famoso
fotoensayo Cuando una mujer guapa parte plaza por Madero, del cual hay poca duda
de que es una puesta en escena.2 Parece bastante claro que Nacho contrat a Mati
Huitrn para caminar mientras la fotografiaba a ella y a las reacciones provocadas
entre los hombres en la calle. Hay varias razones para creer que fue dirigida.
Por ejemplo, la proporcin entre el nmero de negativos existentes (14) y las
fotos publicadas (6) es demasiado baja para pensar que fue un encuentro fortuito.
Adems, la modelo nunca mira al fotgrafo como lo hubiera hecho si fuera

realmente una coincidencia y l la hubiera seguido por varias calles. Huitrn era
un personaje ya conocido: haba aparecido en revistas para hombres y en un total
de tres pelculas de ficcin en 1952 y 1953; evidentemente fue una estrella fugaz,
porque un periodista se refera a ella en 1956 como la hasta hace poco afamada
bataclana.3 En este ensayo, el deseo del fotgrafo para dirigir la escena le llev
ms all que en sus ensayos para Maana, hechos de fotos de archivo; realmente
construy su acontecimiento. Sin embargo, el hecho de haber provocado las
reacciones de los hombres no quita lo verdico de lo que ocurri. Cineastas de la
talla de Jean Rouch han utilizado la cmara como un catalizador para provocar
momentos de revelacin de lo real.

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Una manera de interrogar a esa imagen de Lpez es compararla con las que
tomaron otros fotoperiodistas de escenas similares. Mati Huitrn es fotografiada
desde la cintura de Lpez, ngulo que le hace resaltar y la coloca por encima de
sus admiradores, quienes no se meten en su espacio. El fotgrafo le otorga
una sensacin de poder, an en medio de la masculinidad. An American Girl
in Rome (1952), la imagen de Ruth Orkin, est tomada con un ngulo picado
que atrapa a la modelo, quien es ms delgada y frgil que Huitrn; parece
mucho ms molesta y agarra su chal sobre su pecho como para protegerse de
los hombres que son ms agresivos que los mexicanos en la foto de Lpez: los
mexicanos se tocan el corazn, un italiano agarra sus genitales. As, Orkin dibuja
con ms claridad el hostigamiento que sufre la mujer en la calle a travs de los
cumplidos. Xavier Miserachs, un fotoperiodista cataln, tambin captur la
opresin de gnero en una foto espontnea, El piropo, en la cual una mujer
tiene que bajar de la banqueta para esquivar a un hombre que se le echa encima.
Lejos de una crtica a la prctica del piropo, la foto de Lpez es una celebracin
visual, en forma y contenido, del hipermachismo que a veces, desgraciadamente,
parece formar parte integral de lo mexicano.
Nacho Lpez experiment en varias ocasiones con la forma de las puestas en
escena durante este periodo en Siempre! En el nmero dos, hizo un fotoensayo
en el cual dej un billete de cinco pesos en la calle para ver quin buscara a su
dueo. Se titulaba Solo hubo una persona honrada, pero hubo dos que regresaban
el billete en lugar de quedrselo: naturalmente fueron dos pobres, una anciana
y un seor de la basura. El fotoensayo elogiaba a los necesitados que fueron
honestos, pero no romantizaba a los pobres porque utilizaba ocho fotos
para presentar una pelea, obviamente falsificada, de dos pauprrimos nios
voceadores carentes an del concepto de la honradez. Sin embargo, quiz la
crtica ms fuerte se reservaba para los miembros de la clase media que asuman
posturas ridculas al agacharse por el billete y esconderlo furtivamente. En
el nmero cuatro de la revista apareci otro fotoensayo suyo de este tipo, que
documentaba cmo la gente miraba hacia arriba para intentar ver qu miraba un
engaa-bobos.
Una de las fotos ms famosas de Nacho Lpez fue resultado de sus
exploraciones con esta forma: la del hombre sentado y tomando junto a un
maniqu. La foto apareci en el fotoensayo La venus se fue de juerga por los barrios
bajos, publicado en el nmero 5 de Siempre!4 La confrontacin de los diversos y
contradictorios elementos en la imagen hace que la foto parezca ser lo que se
ha denominado una cifra. Mike Weaver y Anne Hammond han descrito a la
cifra como una imagen que utiliza relaciones heterogneas entre objetos para
fines que no son fciles de describir, pero parecen significativos.5 As, cifras
fotogrficas encarnan patrones de contingencia contempornea que conllevan
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una aparente significacin. Se podra describir esta forma como yuxtaposiciones

fortuitas, descubiertas por el fotgrafo; para Weaver y Hammond, las imgenes
hechas por William Eggleston de objetos en una casa un foco con alambres
blancos que resalta contra un techo rojo ofrecen un ejemplo. Otros se podran
encontrar en The Americans de Robert Frank, con fotos como la de la bandera
norteamericana que cubre una de las ventanas en un desfile en Hoboken o la de la
mesera en el Ranch Market en Hollywood frente a la imagen de Santa Claus.
Ahora bien, la foto de Nacho Lpez del hombre y su maniqu no es propiamente
una cifra porque la yuxtaposicin est dirigida en lugar de ser una coincidencia
descubierta y preservada espontneamente. Es un evento construido, no algo
encontrado. Le quita el chiste el hecho de saber que es una foto dirigida?
Hasta qu punto somos prisioneros de la metafsica del momento decisivo?
Hasta qu punto es la posibilidad de capturar esos fragmentos de segundo
una capacidad nica de la cmara, sea qumica o digital? Ciertamente, el hecho
de haber creado esta escena demuestra la bsqueda del fotoperiodista de estas
yuxtaposiciones existencialistas, con el tono surrealista de colocar un objeto (el
maniqu) en un contexto extrao. Y hay poca duda de que esta sea una de las
fotos favoritas de Lpez (o de los editores de su obra): en el fotoensayo fue la
nica a lo que se le otorg una pgina entera; es la foto escogida para la portada
del libro Yo, el ciudadano. Nacho Lpez.
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A pesar de la importancia que esta foto ha adquirido en la cultura visual

mexicana, la meta de Lpez fue la de provocar reacciones (como haba hecho
en Mujer guapa) y capturarlas espontneamente, en lugar de dirigir la escena.
Nacho escriba de cmo tuvo la idea de crear un fotoensayo a travs de la tctica
de previsualizacin:
Pasaba yo por la colonia San Rafael del DF, y vi en una accesoria una pequea
fbrica de maniques. Me impresion la variedad de torsos, brazos y piernas que
pendan de un cordel al frente de una puerta. Penetr y vi que un hombre cortaba
con un serrucho la espalda desnuda de un maniqu-mujer para hacerle una reparacin. Ello me pareci grotesco y cmico, y pens en la posibilidad de aprovechar
ese material para hacer un reportaje. No fue sino hasta pasadas dos semanas que
madur la idea. Se me ocurri que el solo hecho de que un empleado saliera de la
fbrica, con un maniqu desnudo bajo el brazo, a entregarla a una tienda de modas, suscitara entre la gente en la calle una serie de reacciones. Solo era cuestin
de estar muy pendiente con la cmara y seguir al empleado desde una distancia
prudente, para que la gente no se diera cuenta. La mujer desnuda y la seriedad
solemne del empleado producan en la calle una sensacin extraa e incongruente.
l iba muy despreocupadamente, mientras sucedan incidentes muy simpticos:
sorpresa, repudio, admiracin, pudor, recato, extraeza, etc. y hasta un hecho procaz impublicable. Creo que este reportaje puede servir de ejemplo como el resul-

Col. SINAFO-FN-INAH
[405629,405619,405635,
405642]
201
tado de una previsualizacin organizada anticipndose a las reacciones humanas

provocadas por objetos, gestos o sensaciones.6
El intento de Lpez obtuvo resultados mezclados y, quiz, no corri con la

misma suerte que haba tenido con Mujer guapa. Entre las fotos que muestran
las reacciones producidas estn la del obrero que se sonre y la del nio que se
acerca al maniqu y mira fijamente a sus nalgas. Una foto muestra ms reaccin a
la cmara de Lpez que lo congela que a la presencia del maniqu; el obrero
parece ser un participante poco convencido.
Col. SINAFO-FN-INAH
[405669]
202
La foto ms exitosa es la de una mujer vieja que mira al hombre y su maniqu con
evidente desaire. El texto dice que La anciana se alarma ante tanta inmoralidad,
pero el juego importante se encuentra en la contradiccin entre la mujer vieja,

morena y tapada con ropa y el maniqu gero, desvestido, cuyo cuerpo esbelto
sirve como modelo de juventud. Utilizar la yuxtaposicin de la anciana mexicana
y el maniqu extranjerizante podra ser un comentario sobre el neocolonialismo
y sus efectos en la clase obrera. El maniqu es rubio, de ojos claros, y en el texto
se pregunta: Ser el sueo de un hombre de los barrios bajos? La misin del
mensajero es entregar el maniqu en una casa de modas de un barrio acomodado,
pero l lo lleva de juerga para ensearle cmo se divierten las gentes en los
barrios bajos de la gran capital. Por un lado, la posicin del fotoensayo con
respecto a la cuestin de clase es un poco difcil de desentraar pero, por el otro,
lo que se ve claramente es un alto nivel de machismo e incluso racismo. Ella es la
novia soada, la compaera ideal que con su silencio hace que los sentimientos
del hombre crezcan. Acompaa a su novio mientras juega carambola con
sus cuates y la lleva al ladys-bar de los pobres; el hombre reflexiona sobre sus
ventajas, No es como aquella que tuve.... En general, el fotoensayo est repleto
del humor que caracterizaba la obra de Nacho Lpez que incluye una visita al
zapatero para colocar medias-suelas para el viaje, pero su machismo y el trato
curioso de las relaciones de clase deja al lector de hoy un poco desconcertado.
Quiz la posicin poco clara sobre la cuestin de clase hizo que Nacho Lpez
no firmara el fotoensayo La venus, porque parece que lo mismo pas con otro
fotoensayo de este periodo, Mxico acostumbra echarse una copa a las dos de la tarde.
Este ensayo contiene otra foto suya muy conocida, la del borracho con su vaso de
pulque. A pesar del poder de sta y otras fotos en el ensayo, es problemtico por el
hecho de que tanto el texto como los pies de foto esconden la existencia de clases
sociales. Dada la importancia que el fotgrafo asignaba a esta cuestin en muchos
de sus otros fotoensayos, solo se puede concluir que la poltica del ensayo debi
haber dejado a Lpez muy incmodo y, por eso, no lo firm. Por ejemplo, un pie
de foto dice:
Para esa vieja costumbre no hay diferencia de clases sociales ni condiciones econmicas. Si el rico se echa su high-ball o su Martini en el bar elegante, el pobre
tambin saborea su tequilita con limn o cuando menos la fresca helada cerveza.7
Es difcil imaginar que Nacho Lpez aceptara tal visin de la ausencia de lucha
de clases sociales o las actitudes neocolonialistas. Las diferencias de clases sociales
son, de hecho, reveladas por las fotos publicadas. Seis de las imgenes son de los
pobres y solo una es de un bar, el Ritz, que es de los acomodados. Varias de las
fotos de los pobres son acercamientos, mientras que la de los ricos es de lejos,
mostrando el grado en que uno se puede entrometer en la vida de la clase baja
y de la clase alta; por ejemplo, Lpez hizo tres negativos de un pobre tomando
una cerveza, la cual me imagino que Nacho le compr. Ahora bien, se podra
203
hacer otra lectura de estas fotos, en el sentido de que las imgenes personalizan
e individualizan a los pobres, mientras los ricos son tratados a distancia. Analizar
el fotoensayo es complicado an ms por el hecho de que nunca he podido
encontrar el negativo del Ritz en el archivo; es ms, dentro del archivo de Lpez
las secciones de negativos de restaurantes y cantinas contienen muchas imgenes
de bares de gente acomodada donde hay varios acercamientos a diferencia de
la foto del Ritz. Entonces, hay la posibilidad de que la foto del Ritz ni siquiera
fuera tomada por Nacho Lpez y, adems, que l no proporcionara una foto para
mostrar a los ricos.

Col. SINAFO-FN-INAH
[382934]
204
Tambin habra que mencionar que la foto del Ritz es la ms chica, algo que
impide comparar a las clases a travs de esas imgenes. Esto es, por lo menos,
irnico, porque las diferencias de clase que el texto del ensayo pretende ocultar
seran inmediatamente visibles en imgenes que se pudieran comparar. De ah
que la salida ante la contradiccin de la tesis (no hay diferencias de clase) y la
realidad (las imgenes fotogrficas de las obvias diferencias) fue publicar fotos que
no era posible comparar. El grado de acercamiento en relacin con los de abajo
se puede apreciar en el hecho de que el fotoperiodista tom, por lo menos, tres

negativos de varias de las imgenes de ellos, lo que deja claro que posaron para
l. Otra vez nos encontramos frente al dilema del fotoperiodista con conciencia
social: limitado por las relaciones de poder de la sociedad que quiere criticar, acaba
reproduciendo esas relaciones y agobiando a las vctimas en un acto doble de
subyugacin: primero, en el mundo social que ha producido sus vctimas; segundo,
en el rgimen de la imagen, producida dentro y para el sistema que engendr las
condiciones que entonces representa.
El papel del nacionalismo en este fotoensayo lo hace an ms problemtico
dada la posicin de Nacho Lpez en relacin con los usos de la mexicanidad en
este periodo. Se sostiene que tomarse el trago al medioda es una costumbre
mexicana y entonces, cuando Mxico se echa su copa a las dos de la tarde, lo
mismo los millonarios que los pobres gozan de ese privilegio, porque todos son
al fin mexicanos. Ahora bien, puede ser una vieja costumbre mexicana, pero
obviamente viene de Espaa y no de las civilizaciones indgenas, en las cuales
el uso del alcohol estaba generalmente muy restringido. Es ms, lo que toman

Col. SINAFO-FN-INAH
[405792]
205
las diferentes clases remarca las diferencias entre ellas. Los pobres hombres y
mujeres toman pulque, brebaje mexicano que todava en los aos cincuenta se
beba a menudo mientras los ricos toman sus cocteles o su whisky, caracterstica de
la clase acomodada en el alemanismo. Sin embargo, si haba un intento de hacer
una crtica as, se qued completamente a un nivel implcito y el fotoensayo en s es
bastante tpico de los usos del nacionalismo para disfrazar diferencias de clase.
Nacho Lpez es uno de los pocos fotgrafos en reflexionar sobre su prctica.
En su teora, puso mucho nfasis en la informacin sobre la realidad como lo
determinante en tener algo que decir, o sea, en el descubrimiento y no en la
creacin. Aqu encontramos una contradiccin interesante entre su teora y su
prctica. Obviamente se empap de las realidades de los humildes que puso en las
pginas de las revistas. Sin embargo, l sola dirigir, a veces armando puestas en
escena y en muchos otros casos haciendo posar a sus sujetos. De hecho, del total de
las 255 fotografas publicadas en los fotoensayos que analic para mis libros sobre
Lpez, unas 150 fueron dirigidas, ms de la mitad.8
Lo curioso es que no he encontrado ninguna mencin sobre la fotografa dirigida
en sus escritos. Adems, en entrevistas con sus discpulos y amigos Rodrigo
Moya, Alfonso Muoz, Elsa Medina, Francisco Mata Rosas, Fabrizio Len, David
Mawaad, Pedro Valtierra, Eleazar Lpez Zamora y Guillermo Castrejn ellos
han afirmado que Nacho Lpez nunca hablaba de esta estrategia fotogrfica. Ms
bien, la imagen de l como fotoperiodista se podra resumir en la descripcin de su
manera de trabajar que cont en una ocasin a su esposa, Lucero Binnqist, y que
ella me repiti: Te das cuenta de algo de reojo. Giras y sacas clik. No sabes lo
que tienes hasta que revelas la pelcula en tu cuarto oscuro.
Por qu no habl ni escribi de esta parte fundamental de su esttica? Dirigir el
acto fotogrfico no ha sido una tctica descomunal y son varios los fotgrafos que
han practicado esta forma de manipulacin. Sin embargo, los fotoperiodistas
son reticentes en admitir que han dirigido imgenes. Por ejemplo, es revelador
que cuando les pregunt a varios nuevos fotoperiodistas si haban intervenido
en el acto fotogrfico de unas buenas imgenes suyas, dijeron que no dirigan sus
fotos. As, tal vez Nacho Lpez pens que les quitara validez como documentos
o informacin. Entonces, podramos decir que escondi sus manipulaciones
detrs de la credibilidad del fotoperiodismo? Tema que fuera juzgado como
artista en lugar de fotoperiodista? O quiz simplemente pens que l no cubra
acontecimientos efmeros sino que haca protestas visuales en contra de algo tan
perseverante como la injusticia social.
Los ejemplos ms extremos de su fotografa dirigida se ven en la creacin (por
lo menos en revistas mexicanas) de la forma en que construy puestas en escena
supuestamente espontneas, por ejemplo Cuando una mujer guapa parte plaza por
206
Madero y La venus se fue de juerga. Podramos estar tentados de descartar estos

fotoensayos como fotoperiodismo por su manipulacin de la realidad porque
pareceran violar la ley ms fundamental de la fotografa de prensa: Su punto de
vista influye sobre el suceso, pero esto no significa que lo pueda manipular. Sin
embargo, es importante ver a estos fotoensayos no como una realidad manipulada
sino como una representacin dirigida.
El crtico fotogrfico A. D. Coleman ha comentado sobre las dos grandes luchas
de la fotografa. La primera se dio para que la fotografa fuera aceptada como un
vehculo legtimo de actividad creativa. Ah la manera de liberar a la fotografa del
peso de copiar a la pintura fue a travs de enfatizar sus caractersticas nicas, sobre
todo, el realismo. Despus, la segunda gran lucha ha sido la de emanciparse del
imperativo de la verosimilitud. Coleman critica la manera comn de dividir a las
fotografas en las dos categoras de documental o de arte, y propone que deberamos
utilizar en su lugar las categoras informativa y representativa. Entre la fotografa
representativa observa que hay fotgrafos de la realidad que encarnan una
intermediacin muy activa entre su subjetividad y los acontecimientos frente a la
lente; entre ellos seala a Robert Frank, Andr Kertesz, Henri Cartier-Bresson, W.
Eugene Smith y Manuel lvarez Bravo. No obstante la subjetividad manifiesta, se
presume que los fotgrafos no han interferido en los acontecimientos.
Esta reflexin nos lleva a considerar una rama de la fotografa que constituye una
forma extrema de la representacin: la fotografa dirigida. sta utiliza la veracidad
aparente de la fotografa contra s misma porque evoca la credibilidad para generar
acontecimientos que nunca hubieran ocurrido sin la instigacin del fotgrafo. Hay
una ambigedad inherente a estas fotografas porque, aunque los acontecimientos
han ocurrido solo como resultado de la manipulacin del fotgrafo, sin embargo,
s ocurrieron y las fotografas lo demuestran.
Habra que considerar a las puestas en escena de Nacho Lpez dentro de este
campo. Pero su innovacin fue an ms radical que la de otros fotgrafos
porque l trabajaba en el fotoperiodismo, la rama donde menos se acepta
tal manipulacin. As, luch por ampliar las fronteras del fotoperiodismo
ms all de la simple verosimilitud. Sin embargo, lo interesante de estos
fotoensayos no se queda en la experimentacin formal. Tambin hay que
verlos como una manera de instigar reacciones que dejan ver realidades
difciles de descubrir de otra manera. Esta es una tctica conocida en el cine
etnogrfico; por ejemplo, Jean Rouch se interes mucho en hacer de la cmara
un estmulo psicoanaltico que hace ser a la gente ms lo que es, no menos.
La instancia que ms refleja esta preocupacin de Lpez es el fotoensayo sobre
la mujer bella, porque las demostraciones del machismo que provoc su paso
son un fiel reflejo de una realidad mexicana tan fuerte como difcil de captar
207
208
fotogrficamente; las reacciones de los hombres en las fotos son enteramente

sinceras y totalmente provocadas.
De todas maneras, la teora fotogrfica de Nacho Lpez nunca se limit a un
documentalismo simple. l afirm que pocos fotgrafos eran capaces de superar
esa facilidad de la imitacin de la realidad para convertirla a sta en otra realidad:
la fotografa. Una imagen en la cual reflexionaba sobre la fotografa es la metafoto de un fotgrafo sacando un recuerdo de la pareja frente a la manta de la
Virgen de Guadalupe. Ah vemos la necesidad imperante de plasmar la identidad
en smbolos prefabricados. Pero la foto va ms all de una crtica de lo cursi,
porque Lpez incluy al fotgrafo. As, sealaba la responsabilidad de la fotografa
en el proceso de creacin de un nacionalismo mojigato, homogneo y exclusivo
que tanto pesa en el alma mexicana. Obviamente, al hacer esta fotografa seal,
adems, la posibilidad de usos alternativos.
Nacho Lpez subray la necesidad de ir ms all de la superficie de la realidad.
Insista en que el potencial para poder realizar esto depende de la capacidad del
fotgrafo de ver: de utilizar su visin para penetrar en la realidad y seleccionar
lo ms real. Su teora de cmo se lleva a cabo esta penetracin se basa en una
estructura jerrquica compuesta por tres niveles de significacin: el documento,
la narracin y el testimonio. Como l mismo argument:
Si la fotografa contiene un solo significado, es documento; si abarca las contradicciones de una realidad sin agregar el propio razonamiento, es narrativa; si sintetiza
los dos factores anteriores adems de la realidad interpretada por el cerebro y el
ojo, es testimonio, y quizs obra de arte.9
1. Mariano, nm. 393, Mxico, 10 de marzo de 1951.

2. Siempre!, nm. 1, Mxico, 27 de junio de 1953.
3. Abogado Patalarga, Museo dominical, Novedades, Mxico, 11 de noviembre de 1956.
4. Siempre!, nm. 5, Mxico, 25 de julio de 1953.
5. Mike Weaver y Anne Hammond, William Eggleston: Treating Things Existencially en History of Photography,
nm. 17, primavera de 1993.
6. Docuemnto sin fecha, Acervo Documental y Artstico de Nacho Lpez - Acervo Familia Lpez Binnqist.
7. Siempre!, nm. 4, Mxico, 18 de julio de 1953.
8. Vase john Mraz, Nacho Lpez y el fotoperiodismo mexicano de los aos cincuenta, Mxico, INAH - Ocano,
(Coleccin Alquimia), 1999; Nacho Lpez, Mexican Photographer, Minneapolis- Londres, University of Minesota
Press, (Visible evidence), 2003.
PGINA ANTERIOR
9. Nacho Lpez, Mi punto de partida, Acervo Documental y Artstico de Nacho Lpez - Acervo Familia
Lpez Binnqist.

Col. SINAFO-FN-INAH
[374278]
209
N
c
210
Nacho Lpez
cineasta
Jesse Lerner
A lo largo de su carrera de ms de cuarenta aos, Nacho Lpez (1923-1986),

trabaj con regularidad en el cine; como camargrafo, guionista y director.
Aunque sus contribuciones a la fotografa mexicana han sido reconocidas en
mltiples exposiciones y diversas publicaciones, la atencin crtica y museogrfica
que ha recibido se enfoc casi exclusivamente en su trabajo ms sobresaliente
y extenso en la foto fija; mientras el trabajo cinematogrfico de Lpez ha
permanecido encerrado en los bales institucionales, virtualmente sin ser
proyectado y sin ser estudiado, ms de un cuarto de siglo despus de su muerte.1
El fin de este ensayo es parte de un esfuerzo por recuperar a Nacho Lpez como
cineasta, a pesar de que una gran parte de su obra en cine est perdida
o es inaccesible.
Su inters en el mbito cinematogrfico empez desde muy joven, a partir
de su actividad en diversos cine-clubes en la capital y en Mrida, Yucatn. Desde
muy joven haba solicitado al ingresar a la Unin de Trabajadores de Estudios
PGINA ANTERIOR
Autor no identificado
Nacho Lpez en el rodaje
de En algn lugar del mundo, 1959
Col. SINAFO-FN-INAH [406947]
Cinematogrficos, expresando su deseo de comenzar a trabajar en la Industria

Flmica desde abajo, y si es necesario, aun cuando no se me paga ni un centavo.2
Su formacin como alumno en el Instituto de Artes y Ciencias Cinematogrficas
de Mxico, tambin le introdujo en el mundo de cine; tomaba clases con Vctor
de Palma, Gabriel Figueroa, Agustn Jimnez y Manuel lvarez Bravo, quienes
estaban trabajando con regularidad en foto fija para el cine en aquel entonces.
Sus actividades profesionales en cine empezaron como redactor y fotgrafo
de Novedades de la pantalla, una revista de aficionados. Su archivo incluye
varios reportajes de estrellas como Lauren Bacall y Humphrey Bogart, entre
otras estrellas de la era. Aunque empez haciendo foto fija sobre el cine y sus
personalidades, su intencin siempre fue hacer cine.
Los proyectos por encargo conforman la mayor parte de la filmografa de Nacho
Lpez. Muchos de ellos son comerciales para diferentes productos, que van desde
cervezas hasta cigarros, y de cobijas a relojes. En esa poca, tambin trabajaba
filmando noticieros para Cine Estudios, Cine Verdad, Cine Selecciones, Pelculas
Candiani, y Cinescopio, y para los productores R. K. Tompkins y Kenneth
Richter, al igual que una gran variedad de cortometrajes tursticos, didcticos,
periodsticos, propagandsticos y promocionales. A finales de los aos cincuenta y
en los sesenta, Lpez fotografi segmentos para los noticieros de Cine Mundial,
donde comparte las responsabilidades cinematogrficas con Antonio Reynoso
y Rubn Gmez. All trabaj con el productor Manuel Barbachano Ponce y el
director gallego Carlos Velo.3 Algunos negativos en el archivo Nacho Lpez (de la
Fototeca Nacional del Instituto Nacional de Antropologa e Historia) documentan
a Velo y la filmacin de su primer largometraje, Torero (1956), producido por
el mismo Barbachano Ponce. Torero es una pelcula clave en la evolucin del
cine independiente mexicano. El semidocumental, de bajo presupuesto y alto
en realismo y calidad, fue presentado en los festivales de Venecia y Cannes, y
nominado para un Oscar. Seguramente el trabajo documental de Velo, hecho
con recursos modestos para tener un impacto nacional e internacional, funcion
como modelo para Lpez. En ese momento hubo muy pocos ejemplos de
cine independiente mexicano que logra el humanismo y la capacidad de crtica
social que Lpez buscaba en el cine. En una entrevista de 1973, Lpez dice que
aunque el Cine Mexicano vive en un estado de agona, puede hacerse algo para
aliviar su situacin crtica. Para su renacimiento est, fundamentalmente, el
Cine Documental: un cine que tiene gran valor cultural y social, pues es el ms
adecuado para difundir las artes en toda su magnitud y exponer los problemas
humanos.4 Dado los obstculos que enfrentaba el cine de ficcin, el documental
le pareci la mejor opcin.
Dentro de su trayectoria profesional, la mayor parte de su trabajo
cinematogrfico termina cuando deja de trabajar en revistas ilustradas como
fotoperiodista y antes de dedicarse de tiempo completo a la docencia. En ese

momento, en la segunda mitad de los aos cincuenta, pensaba en dejar la
foto fija por un rato para dedicarse de tiempo completo al cine: el manejar la
materia cinematogrfica, escribi en una carta en 1956, me ha apasionado
tanto con la oportunidad de experimentar cualquier idea que se me ocurra que
estoy entregado a ella.5 En 1969, lanza su propia productora: Nacho Lpez
Producciones S. A., para facilitar lo mismo. Su trabajo en este tipo de cine
comercial o estatal, le ayud a Lpez a sobrevivir, pero su contenido oficialista
y comercial iba en contra de sus ideales polticos. De hecho, parece que sus
compromisos cinematogrficos le impidieron participar en un momento
clave en la historia de la izquierda nacional. En una carta a Manuel Berman,
Lpez dice que no particip en el 68. En ese momento estaba filmado un
anuncio de relojes.6 Tambin trabajaba en la televisin: en 1973 era el jefe
del departamento de servicios flmicos del Canal 13. Pero, por lo general, las
pelculas que hizo en este contexto, bajo el patrocinio estatal o corporativo,
contienen poco de la visin crtica, el humor negro y el compromiso social de
Lpez; como el mismo Lpez dice en una entrevista con Jos Rovirosa: casi
todos los documentales que hice eran de un tono triunfalista.7 A pesar de eso,
nunca dej de aspirar a hacer un cine independiente y crtico.
La caracterizacin de triunfalista abarca los cortos que haca para el Instituto
Nacional Indigenista (hoy Comisin de Desarrollo Indgena, CDI). Todos somos
mexicanos (1958), el primer corto producido por el INI, cuenta con la cmara de
Lpez, con secuencias filmadas tanto en Oaxaca como en Chiapas. El mensaje
del documental, dirigido por Jos Arenas, es de integracin y mestizaje, como
implica el ttulo. El guion y narracin son escritos por el periodista e historiador
Gastn Garca Cant, la narradora y poeta Rosario Castellanos y el poeta
Fernando Espejo. En el corto vemos a los mazatecos, que estn a punto de
perder su tierra ancestral. Una presa colosal va a hundir sus terrenos bajo el agua
del ro Papaloapan. Tal es el precio del progreso, nos asegura el narrador con
toda confianza. En sus nuevos terrenos, aprenden de la agricultura moderna,
de las nuevas fuentes de ingreso, de la educacin formal y de la medicina
occidental. Lo que vemos, la voz nos asegura, no es un despojo, sino una
oportunidad para que los indgenas crezcan lejos de la ignorancia, la soledad y
la miseria. La prdida de cultura, lengua y tierra es renarrada como un triunfo
de la revolucin.
Misin de chichimecas (1970) es an ms explcita en su mensaje ideolgico, llena
de fe en el progreso y la integracin. La prdida de lenguajes y tradiciones es
lo equivalente al avance de la nacin. Segn el narrador, uno de los mayores
logros de la Revolucin mexicana se encierra en el significado de la palabra
integracin. Es decir, un conjunto de actitudes con las cuales se ha logrado
que una gran parte de la poblacin se rena bajo la conciencia de una sola
cultura, de una sola lengua, y lo que es esencial, de una sola nacin. El estado,
patrocinador de la pelcula y heredero de la revolucin, se autodenomina el
principal agente del desarrollo. El uso de msica de un sintetizador enlaza el
mensaje de la pista de audio con lo moderno, o en palabras del narrador, las
ms avanzadas tesis de la ciencia, la poltica, y la antropologa social, rumbo a
la integracin nacional. A pesar de eso, los chichimecas tienen la ltima palabra.
En las tomas que cierran la pelcula vemos a una familia, platicando mientras
caminan por el campo, dicen sus dilogos sin subttulos o traduccin. El CDI
ha sacado a la venta en DVD ambos documentales, y muchos cortos ms, todos
producidos por su antecedente, el INI, as que el pblico actual puede revisar
estos cortometrajes de forma econmica y accesible.
Posterior a Misin de chichimecas, Lpez film otro corto para el INI, Msica
de mixes (1978, dirigido por Oscar Menndez), adems de otros documentales
inconclusos sobre brujas de Veracruz y fiestas de la Huasteca hidalguense y
veracruzana. Para el director colombiano Ren Rebetez, novelista de ciencia
ficcin y periodista contracultural, film una secuencia sobre Mara Sabina para
el documental La magia (1972). Ese largometraje junta escenas de usos rituales
de plantas alucingenas por comunidades indgenas de las Amricas con escenas
del vud haitiano y del uso de drogas psicodlicas por parte de los hippies. Dado
los intereses polifacticos de Rebetez, ntimo de Jodorowski y Juan Lpez
Moctezuma, es claro que conjunta ideas de una etnologa acuariana alterna. Al
parecer, la produccin qued inconclusa, y su ausencia sobresale como uno de
los proyectos flmicos ms intrigantes dentro del currculum de Lpez.
PGINA SIGUIENTE
La Habana, Cuba, 1960

Col. SINAFO-FN-INAH
[387488, 406616, 387515]
Aparte de los proyectos patrocinados, la mayor parte del trabajo cinematogrfico

de Lpez qued inconcluso igual que La magia. Escribi un guion sobre la vida
de Aquiles Serdn y otro sobre Nezahualcyotl. Quera convertir algunos de
sus fotoensayos la Venus de yeso, por ejemplo en cortometrajes, pero eso
tampoco sucedi. En los sesenta film la coreografa de Zapata, tema de un
fotoensayo publicado anteriormente en Artes de Mxico.8 Su archivo familiar
preserv la copia del trabajo y el sonido magntico de esa filmacin, pero nunca
logr terminarla. La intencin era hacer un cortometraje de once minutos, basado
en la coreografa de Guillermo Arriaga. En colaboracin con el escritor Lizandro
Chvez Alfaro prepar un guion sobre la burocracia, Morir en la hoguera, basado
en su cuento La estructura, pero nunca lograron reunir el financiamiento
necesario para filmarlo. Propuso a diferentes productores y canales de televisin
series o programas sobre la historia de la danza, crnicas de la ciudad de Mxico,
entre otros temas, pero estos tampoco nunca avanzaron ms all de las primeras
etapas de preproduccin.
La importancia del cine dentro de la biografa del fotgrafo no debe de

sorprendernos, porque este tipo de interseccin y movimiento entre medios
era bastante comn en la poca. Como escribe Erica Segre de los cambios que
sucedan en la ciudad de Mxico a mediados del siglo pasado, the reproductive
arts especially photography and cinematography intersect influentially,
as practitioners reflect on the evidential traces of a transformation whose
identity they are seeking to configure legibly and often ironically [las artes de
reproduccin sobre todo la fotografa y la cinefotografa se cruzaban mientras
que sus exponentes daban muestras de una transformacin de la identidad que
ellos intentaban representar de manera legible y muchas veces irnica].9 La
trayectoria de Lpez existe en este cruce, en su movimiento entre foto y cine, y sus
amistades y colaboraciones con artistas de otros medios. Aunque en su figuracin y
elemento documental, la fotografa ms caracterstica de Lpez es completamente
distinta a la pintura figurativa asociada con el grupo interiorista. Sin embargo,
expuso (1960, en la Escuela Nacional de Artes Plsticas San Carlos y 1961 en el
Club Deportivo Israelita) y fraterniz con este amplio y abierto grupo de artistas
visuales: Arnold Belkin, Jos Luis Cuevas, Francisco Corzas y Antonio Rodrguez
Luna. Dentro de su filmografa, hay dos proyectos sobresalientes uno inconcluso
y actualmente perdido, y otro completo pero poco visto. Uno es representativo de
las contacts En algn lugar del mundo (1959) y Los hombres cultos (1972).
En algn lugar del mundo. De vez en cuando la censura o los conflictos, ya fuera
con los productores gubernamentales o comerciales, llegaron a frustrar la correcta
terminacin de estos proyectos por encargo, como fue el caso del de seguro
ms ambicioso e histricamente ms significativo de todos ellos: una pelcula en
35 mm, en blanco y negro, para ser filmada en Cuba, justo despus del triunfo de
la revolucin, cuyo ttulo iba a ser En algn lugar del mundo. Lleg a Cuba como
parte de un equipo de produccin, 15 das despus de la entrada de la guerrilla
a La Habana. Hctor Cervera empez como el director, pero pronto renunci
porque, segn Lpez, ni por sus narices ola l la importancia de la Revolucin
Cubana.10 La revista Luna Crnea reprodujo algunos de los documentos primarios
que dan crnica a este conflicto.11
PGINA SIGUIENTE
DE IZQUIERDA A DERECHA
Nacho Lpez en el rodaje
de En algn lugar del mundo,
La Habana, Cuba, 1959-1960,
Col. SINAFO-FN-INAH
[387435, 387554,387456,
406954, 387412, 387194]
Despus de seis meses de filmar las reconstrucciones, tanto de la lucha en contra

de la dictadura de Fulgencio Batista como de las escenas de la vida de la guerrilla
en Sierra Maestra, al igual que muchos metros de pelcula que documentaban
la vida en la isla, circunstancias desafortunadas conspiraron para detener la
produccin. Una primera versin de 90 minutos de imgenes editadas, sin pista
de sonido, fue proyectada en la Asociacin Mexicana de Periodistas en marzo de
1959, pero desde entonces toda la pelcula filmada languidece, probablemente en
las manos del productor (Televisa-Azcrraga) sin haber sido terminada, mucho
menos exhibida y distribuida. Los esfuerzos recientes de localizar el material
como parte de la investigacin para esa publicacin no han tenido xito alguno.
Solo podemos esperar que los rollos aparezcan en algn momento, mientras
tanto no sabemos ms que lo que dice el propio Lpez: el material de esta
pelcula lo deben tener en las bodegas de Televisa.12 La Fototeca Nacional del
Instituto Nacional de Antropologa e Historia cuenta con muchas fotos hechas
por Nacho Lpez en Cuba, entre ellas, algunas en que aparece filmando con los
revolucionarios. Ms all de estas pistas intrigantes, es difcil decir ms sobre la
pelcula cubana de Lpez. Regres a Cuba seis aos despus, y qued emocionado
con los cambios que haban sucedido.13 Expuso las fotos de Cuba en el Instituto
Mexicano-Cubano de Relaciones Culturales Jos Mart en octubre de 1966; y sus
fotos de Mxico en el Consejo Nacional de Cultura en La Habana, en junio y julio
del mismo ao. Como tantos otros, el sueo revolucionario cubano le impresion
y le dej marcado.
Nacho Lpez postapocalptico. Es muy probable que todas esas frustraciones
hayan conducido a Lpez a trabajar ms independientemente. De cualquier
forma, en el contexto de la predominancia de los trabajos de encargo, sobresale
como excepcional en muchos sentidos su corto experimental, hecho en 35 mm,
Los hombres cultos (1972). En contraste con su trabajo comercial, Los hombres cultos
es un proyecto completamente independiente, elaborado con los recursos del
propio director a base de convicciones. El lenguaje cinematogrfico del corto
es vanguardista, y a veces agresivo y radical. Se inspira en las clases de teatro
que tom Lpez con Dimitrios Sarrs en 1969-70. A diferencia de los mltiples
guiones y sinopsis de proyectos que no dejaron de ser ideas o sueos, o de los
fragmentos incompletos de las pelculas encontradas en el archivo de la familia
Lpez Binnqist, este es un filme terminado que se exhibi y obtuvo un xito
considerable, aunque la intencin original del director era filmar un largometraje,
no un corto.
A diferencia de la gran mayora de las fotos fijas de Lpez, Los hombres cultos no se
basa en materiales documentales ni en situaciones creadas en las cuales se insertan
los actores en espacios urbanos para interactuar con un pblico desconocido.
Tampoco mezcla material documental con restricciones, como es el caso de En
algn lugar del mundo. Los hombres cultos, de hecho, es una ficcin experimental,
cuya premisa se presenta de manera sucinta en la primera imagen tomada de
archivo del hongo que forma una explosin atmica. Inmediatamente despus,
una serie de textos en la pantalla ofrece consejos para los sobrevivientes de la
bomba nuclear: A- Si se encuentra usted en su casa debe: 2- colocarse de pie
frente a una pared gruesa y ocultar la cara entre los brazos. B- Si se encuentra
usted fuera de su casa debe: 1- Buscar proteccin cercana. Mientras la gran
mayora de las pelculas que toman este sombro pero no improbable escenario
como un punto de partida (On The Beach, de Stanley Kramer, 1959; A Boy and
His Dog, de L. Q. Jones, 1975; The Day After, Nicholas Meyer, 1983, Threads,
Mick Jackson, 1984), donde se busca una descripcin realista de un mundo
postapocalptico, en el que la humanidad ha sido reducida a emprender acciones
desesperadas de sobrevivencia, Lpez opta, en cambio, por un acercamiento
surrealista pop, con gran reminiscencia de la sensibilidad que puede hallarse en
los filmes de surrealismo tardo estilo Rafael Corkidi (ngeles y querubines, 1974;
Auandar anapu, 1976), Ral Kamffer (Mictln, 1969; El perro y la calentura, 1978),
Gelsen Gas (Anticlimax, 1969), y sobre todo, Alejandro Jodorowsky; o por muchos
de los superocheros de la contracultura de los setenta.14 Despliega un sonido fuera
de sincrona de los ataques nazis y de explosiones y de disparos, un montaje de
histrionismo exagerado y un vehemente simbolismo de contracultura, para crear
una enftica declaracin contra la guerra de delirantes sugerencias. En gran parte,
es una pelcula sobre la crueldad, con seres humanos sin dignidad, reducidos
al estatus de animales por su situacin desesperada. Representa la violencia, la
violacin, la destruccin y la desesperacin, no de una manera gratuita, sino como
protesta humanista. En este contexto de crueldad y desolacin, los pequeos
gestos humanos de placer, fantasa y esperanza, como la secuencia en que Vlady
est bailando solo con msica de Strauss.
Las conexiones con otros artistas y bohemios de su generacin, de los mundos
del teatro y de la danza mexicanos, tambin representan enlaces importantes.
Lpez retom esas relaciones y amistades para la realizacin de Los hombres cultos;
en vez de trabajar con actores profesionales, incluy a Vlady, de quien haba
hecho un pequeo retrato documental en 1961 para un noticiero, tanto como
Roberto Doniz, Guillermo Keys y Jos Baca; ninguno del elenco perteneca al
mundo del teatro o del cine. La nica excepcin en el reparto es la de su hermana,
Roco Sagan, quien haba trabajado previamente en el cine, notablemente en
la pelcula de Emilio Fernndez, El Indio, Las islas Maras, de 1950, as como en
la extraordinaria opera prima de Alberto Isaac, En este pueblo no hay ladrones
(1964), que fue otra pelcula independiente con un reparto de muy conocidos
bohemios, no actores profesionales). En el caso de Los hombres cultos, Lpez
escribi que Jos Luis Cuevas hubiera intervenido si en lugar del ttulo Los
hombres cultos hubiera usado el de Cuevas en las cuevas.15
Si Lpez hubiera buscado crear algn tipo de ilusin de realidad, quiz la relativa
inexperiencia de sus actores habra significado un obstculo, pero el tono es el de
una pesadilla expresionista, y los pintores involucrados trabajaron efectivamente
en ese estilo. El film culmina con un personaje vestido como un gran dragn
milenario del Ku Klux Klan exhortando a sus seguidores para unirse en un
climtico bao de sangre. Despus de la masacre, una tranquila y desnuda Sagan
entra portando una gran flor blanca, la cual coloca en el can de la ya aquietada
artillera. Mientras que otras escenas evocaban el nazismo, el milenarianismo,
el holocausto, las masacres intiles de no pocas guerras, y la ola de protestas (en

Praga, Pars, Chicago, ciudad de Mxico, y en todas partes), que haban sacudido
al mundo pocos aos antes. Aqu parece que la referencia es algo ms especfica
y concreta: la famosa foto de Bernie Boston de una protesta contra la guerra
en Vietnam fuera del Pentgono en Washington en octubre de 1967. La foto,
llamada Flower Power [La fuerza de las flores], ya se haba convertido en un
icono de los aos sesenta. Un hippie disidente mete una flor en el barril del fusil
de uno de los militares, confrontando la fuerza con un frgil smbolo de belleza
y amor. En la escena final de Los hombres cultos, los militares no estn presentes.
Puede ser que ya se mataron entre ellos. La msica de la secuencia es la clsica
cancin anti-guerra norteamericana, I aint a-marching anymore, de Phil Ochs,
cantada por Helene Farber. El gesto hace cercana la splica de Lpez por la paz,
solicitud que desafortunadamente permanece vigente y relevante hoy mismo.
Los hombres cultos,

Ciudad de Mxico, 1972,
Col. SINAFO-FN-INAH
[407982,407985,407992]
Proyecto inconcluso. Qu podemos decir de los mltiples guiones y sinopsis de

proyectos que no dejaron de ser ideas o sueos, o de los fragmentos incompletos
de las pelculas encontradas en el archivo de Lpez? Claramente Lpez entendi
el poder del cine, y tena muchas ganas de trabajar con el medio, pero de manera
libre e independiente, no simplemente como empleado comprometido a entregar
un producto promocional. La historia de Nacho Lpez como cineasta es la
historia de una visin frustrada, de un gran artista con pocas oportunidades
de realizar sus proyectos como quera. De su naturaleza, en los proyectos por
encargo y los documentales del estado, no haba oportunidad de plantear en
serio problemas sociales, problemas econmicos, problemas humanos.16 Bien

consciente de las posibilidades crticas del cine, y de su importancia social,
Lpez acababa haciendo ms trabajos comerciales y propaganda estatal que cine
independiente. El costo elevado de produccin y posproduccin, la censura,
los mecanismos de control gubernamental y las dificultades de distribucin,
se combinaban contra un cine independiente y radical. Por eso, cuando Jos
Rovirosa le pide su evaluacin del estado del documental mexicano a mediados
de los aos ochenta, Lpez le contesta con expresiones de frustracin: no somos
capaces de autocrtica, todo es triunfalismo, nos hemos inclinado ms por el
presidencialismo, o sea, por el paternalismo. Seguimos esperando, paternalmente,
los beneficios o las bendiciones de un Estado para poder hacer algo.17
Su texto para El gallo ilustrado propone varios factores en el fracaso del cine,
tanto el nacional como el suyo.18 Dado su filmografa de proyectos no realizados,
cundo vendr el da en que podamos ver en nuestras pantallas pelculas sobre
la vida de un rebelde como Aquiles Serdn realizadas con estricto apego a los
documentos histricos. Seala los superocheros como los nicos que logran
hacer un cine diferente: solo nos queda una rendija en el cine independiente del
sper ocho. Cineastas que ya han hecho una toma de conciencia social y poltica;
conducta madura o inmadura pero con un afn para exponer los problemas que
nos aquejan y ante los cuales deberemos enfrentarnos tarde o temprano, y una
valenta para decir, aunque balbucientemente, las cosas que los cineastas del
sistema no se atreven a explorar. Lo que describe es un sistema de autocensura
Los hombres cultos,

Col. SINAFO-FN-INAH
[407977]
foucaultiano en su totalidad, con races profundas en un carcter nacional mtico:

un paternalismo bien fincado en nuestra sicologa, emanado desde los tlatoanis,
pasando por los prncipes de la Inquisicin, hasta los controles de caciques,
gobernadores y presidentes tenemos que pedir permiso a los big-brothers
para que los retos, acciones y obras sean aprobadas conforme a los lineamientos
imperantes. Las redes del poder definen los contornos de una jaula para que el
cine independiente y la crtica no puedan sobrevivir. Por no encontrar modelo
alterno para hacer un cine mexicano independiente, el cine de Nacho Lpez
qued ms como un sueo frustrado que una filmografa de obras realizadas.
1. Dos panoramas generales del trabajo en cine de Nacho Lpez los dan Gabriel Rodrguez, Entre espinas: El cine
de Nacho Lpez, Luna Crnea, nm. 31, 2007, pp. 350-371, y Alejandro Castellanos, Nacho Lpez: La imagen
como argumento, Luna Crnea, nm. 24, Verano, 2002, pp. 158-163. En 2006, el Festival Internacional de Cine de
Morelia present un programa de pelculas de Lpez, con motivo del veinte aniversario de su muerte. Es de las pocas
presentaciones pblicas de su cine en aos recientes.
2. Carta a Enrique Sols, sin fecha, Acervo Documental y Artstico de Nacho Lpez - Acervo Familia
Lpez Binnqist.
3. Miguel Anxo Fernndez, Las imgenes de Carlos Velo, UNAM, Mxico, 2002, p. 120.
4. Arlina Vzquez valos, Nacho Lpez: cineasta mexicano, Futuro grfico, septiembre-octubre, 1973, p. 14.
5. Citado en Citlalli Lpez, Filmografa de Nacho Lpez, documento indito, p. 1.
6. Carta a Manuel Berman, 1 de agosto de 1980, Acervo Documental y Artstico de Nacho Lpez - Acervo
Familia Lpez Binnqist, citado en John Mraz, Nacho Lpez: Mexican Photographer, University of Minnesota Press,
Minepolis, 2003, p. 166.
7. Jos Rovirosa, Miradas a la realidad: ocho entrevistas a documentalistas mexicanos, UNAM, Mxico, 1990, p. 39.
8. Nm. 3, marzo-abril de 1954.
9. Erica Segre, Intersected Identities: Strategies of Visualisation in Nineteenth and Twentieth Century Mexican Culture,
Berghahn Books, Nueva York, 2007, p. 132.
10. Rovirosa, Miradas a la realidad, p. 40.
11. Castellanos, Nacho Lpez, Luna Crnea, nm. 24, Verano, 2002, p. 163.
12. Rovirosa, Miradas a la realidad, p. 40.
13. Nacho Lpez, Cuba: crnica personal, Luna Crnea, nm. 31, 2007, pp. 402-409.
14. Ilene Susan Fort y Tere Arcq, In Wonderland: The Surrealist Adventures of Women Artists in Mexico and the United
States, LACMA/Museo de Arte Moderno de la ciudad de Mxico/DelMonico/Prestel, Berln, 2012.
15. Boletn Saln de la Plstica Mexicana, 5 de julio de 1976.
16. Citado en Citlalli Lpez, Filmografa de Nacho Lpez, documento indito, p. 2.
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Col. SINAFO-FN-INAH
[406961]
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17. Jos Rovirosa, Miradas a la realidad, UNAM, Mxico, 1990, p. 40.

18. Nacho Lpez, Cuidado! El gran hermano nos vigila, El gallo ilustrado,
suplemento de El Da, 24 de junio de 1973.
223
224
Nacho Lpez:
la persistencia
de lo experimental
Jos Antonio rodrguez
No deja de resultar sintomtico. Cuando en 1964 apareci la revista Artes

de Mxico con el tema de la capital mexicana dedicada por completo a la
obra fotogrfica de Nacho Lpez, la portada exhibi una imagen un tanto
desconcertante: una esfera, en donde se adivinaba un personaje con cmara,
rodeado de unas construcciones urbansticas que se le abalanzaban. Esa figura
esfrica flotaba sobre unos acuosos reflejos abstractos, acaso provenientes de
cualquier rincn citadino despus de la lluvia que aqu todo lo inundaba.
El personaje reflejado en la esfera era el propio autor, eso era ms que evidente.
Pero, por el contrario, en lugar de exhibir desde el inicio alguna imagen de la urbe
defea, el autor es claro que aqu tuvo una participacin directa prefiri abrir
con una imagen de repercusiones simblicas y plena de una accin experimental
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Col. SINAFO-FN-INAH
[407781]
225
mediante el fotomontaje. La ciudad se encontraba aprisionada en esa burbuja

cristalina y en medio de toda ella el fotgrafo que exhiba su deambular por
la misma y al lado de otros viandantes. Una ciudad en donde Nacho Lpez se
encontraba sumergido y en la cual tocaba sus pisos, sus paredes, su arquitectura
y estos lo envolvan en un abrazo todoprotector, si esto fuera posible. Si todo
el tomo de Artes de Mxico dejaba ver una capital que comenzaba ya a mostrar
una feroz transformacin (de la profunda pobreza y la desazn de cientos de
sus habitantes a su elegante magnificencia y desbordamiento urbano), el autor
prefiri mostrarse en un autorretrato: l y la ciudad, en esa brillante esfericidad,
sin anteponer ninguna otra imagen de realistas evidencias. No era este un acto
menor, porque a lo largo de toda su vida como creador Nacho Lpez supo
bien mostrar su parte experimental. As, a la par de su obra fotodocumentalista,
por la que tanto fuera conocido, supo mantener otros planteamientos
creativos; ms vinculados con las vanguardias surgidas en las dcadas de los
aos veinte y treinta pero, y sobre todo, junto con un puado de otros artistas
contemporneos suyos, supo renovar y nutrir a esa vanguardia para volverla una
accin permanente en las siguientes dcadas.1
Ahora bien, qu debemos entender aqu por fotografa experimental, una
lnea de la fotografa mexicana, ciertamente, no estudiada? El concepto de
experimento puede tener diversas connotaciones segn el mbito en que se
utilice. Podramos decir, entonces, que no es lo mismo en la fsica o qumica que,
en general, en las artes visuales (con todo y que estas, por momentos, contengan
a las otras). Eso esperaramos. Pero aqu podramos entender lo experimental
en fotografa como una exploracin hacia nuevas rutas con conocimiento de
causa (la experiencia familiar en la profesin que viene de antes). Esto es, con
experiencia profesional previa para emprender otros hallazgos. O bien, provocar
un fenmeno para ver nuevos resultados y consecuencias; lo experimental,
tambin, como ese acto de advertir de pronto, para s y para otros, una nueva
sensacin visual. Y lo experimental como una manera de allegarse, libremente,
diversos recursos estilsticos, tcnicos o de puesta en escena.
A la vanguardia fotogrfica se le entiende desde las nuevas gramticas
visuales que, en la dcada de los aos veinte, transformaron un nuevo modo
de ver, que cambi radicalmente las formas visuales desde la investigacin y
la experimentacin (ambos conceptos que englobaran la exploracin hacia
nuevas estructuras visuales), s, pero tambin como una nueva manera de
visualizar el entorno cotidiano y a las sociedades emergentes, industriales o no.
Entonces, si ya desde ah se daba lo experimental (el fotomontaje, el fotograma,
la intervencin, la trastocacin de los objetos, la puesta en escena), cmo se
pueden comprender las obras de las generaciones posteriores que siguieron en
ello? La vanguardia fotogrfica tuvo un sentido (vamos, incluso este concepto
226
y vocablo lo cambiaron): el de la transformacin radical, el de no asumir la

tradicin, el de evolucionar permanentemente antes que los rezagados que
seguan haciendo lo mismo (el avant-garde, desde el francs europeo lo deja ver
mejor), e incluso, por si hiciera falta, en el extremo, apropiarse de la tradicin (el
pictorialismo asumido libremente en sus obras) para aplicarla a sus particulares
intereses. La vanguardia haba ya encontrado un nuevo camino, lo que le
qued a la siguiente generacin fue experimentar de manera renovada y por
momentos de manera inusitadaen esas prcticas que haban sido innovadoras
en algn tiempo. Podramos decir, entonces, que al avant-garde mexicano le
sigui lo experimental en las dcadas que van de los aos cuarenta a los setenta
(con otra renovacin), en donde se experiment no solo con los materiales sino
con el espectador; ciertamente esta una presencia ya perfilada antes pero que
ahora se le puso especial inters. Porque el espectador ya estaba cumpliendo
una funcin: la de dejar testimonio de su percepcin ante la obra. Privilegiado
testigo in situ. Dganlo si no las palabras de un annimo redactor de la revista
Nuestra Ciudad asombrado ante la obra de Emilio Amero, uno de nuestros
mayores experimentalistas avant-garde, a mediados de 1930:
Sus fotografas exhibidas en la Galera de Arte Moderno son, efectivamente,
de un tipo opuesto del que estamos acostumbrados a ver aqu como expresin
fotogrfica moderna. Sus fotografas de cristales, planos inclinados y superposiciones son tambin concepciones acabadas. No creemos que estas delicadas
creaciones gusten a la generalidad, quiz poco tambin a los entendidos... 2
Estbamos en julio de 1930. Y muchas otras prcticas le seguiran a

esta vanguardia, retomndola y transformndola. Una slida historia de
transformaciones que tuvo sus herencias.
Hablar de periodos estticos que determinan una precisa historicidad suele
convertirse en un dilema (no para el historiador, que suele encontrarse muy
cmodo en ellos). Porque algunas fechas pueden determinar ciertos periodos,
pero la transitoriedad histrica, su interconexin en permanente flujo, mandan
al diablo las determinadas etapas. Por ello: cundo podramos decir que
se acaba la vanguardia en la fotografa mexicana y cundo se contina en lo
experimental? O bien, lo primero no es consecuencia de lo otro? Sin duda
es as, pero en vas de hacer ms movibles, y permeables, nuestros separados
anaqueles histricos y sin buscar ser tan esquemticos, porque esta historia
habla de su imposibilidad podramos decir que hubo una vanguardia en
los aos veinte y hasta los cuarenta que se continu en otra, casi de manera
inmediata, como vaso comunicante, sin ms. De la vanguardia a lo experimental,
incluso la segunda nunca olvidara a la primera (Man Ray y varios clsicos
vanguardistas retomados y reactualizados). Las prcticas visuales en su
227
innovacin se volvieron transitorias porque lo artstico y lo social segua en su

propio cambio.

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Otro de los hechos clave es que ni la vanguardia ni lo experimental excluyeron

la visin social. Esto es, los frgiles universos de los desposedos se volvieron
registros en paralelo a las bsquedas experimentales. Dgalo si no el propio
Nacho Lpez quien supo, a principios de la dcada de los cincuenta, ver a una
sociedad en su descarnada miseria (lo doliente de Una vez fuimos humanos o
Slo los humildes van al infierno),3 en momentos en que el oropel alemanista
y sus secuelas excluan esas visiones. No por nada, a Nacho Lpez se le puede
incluir naturalmente en otra corriente, el humanismo, porque frente a las
apariencias programticas del rgimen neopositivista de Miguel Alemn (el
nuevo orden y progreso), Nacho ciertamente junto con otros vio y pudo
mostrar la otra cara de la moneda. Las elegancias y el cosmopolitismo solo se
daban en un sector, ese que crea en un Mxico de relumbrn, mientras que los
desamparos podan verse a la vuelta de la esquina, en cualquier lugar de la ciudad
o en el campo rezagado a lo largo y ancho del pas (digamos, apenas ha salido
el rgimen de Lzaro Crdenas y Helen Levitt, a mediados de 1941, registra
una depauperada ciudad de Mxico poblada de fantasmales seres sumergidos
en la miseria).4 Por eso mientras se daban las prcticas innovadoras, se daba
lo otro, el fotodocumentalismo de visin social. Ningn ejercicio, ideolgico
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Col. SINAFO-FN-INAH [407754]
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o esttico, exclua al otro. Por ello a muy diversos creadores de las dcadas en
trnsito que van de los aos treinta a los setenta, no se les puede encajonar en una
sola prctica, porque lo mismo pertenecieron a la vanguardia que se adentraron en
el humanismo ms profundo (Lola lvarez Bravo, Bernice Kolko, Walter Reuter,
Kati Horna). Nuestro fotgrafo, incluso hasta el final, porque el concepto de
ciudadano que proviene, precisamente, del habitante de la ciudad y en su caso
esa particular manera en que l la vio lo asumi Nacho Lpez en dos de sus
libros, La ciudad de Mxico de 1964 y el libro publicado en 1984, Yo el ciudadano,
junto a un conmovedor testimonio escrito a la manera de un poema en prosa:
La responsabilidad se mide con una vara elstica, ajustable a la capacidad de

compra y venta del mejor postor. Unos compran la gloria y el confort. Slo los
pobres van al infierno, hacia las delegaciones, tras las rejas, en las vecindades,
encaramados unos sobre otros.5 Vamos, qu manifestacin de humanismo ms
evidente!
Fue, entonces, en la dcada de los aos cincuenta cuando se comenzaron a
dar las sorpresas pblicas con respecto a lo experimental. En octubre de 1951,
el crtico de arte Antonio Rodrguez se enfrent a las imgenes de Bernice
Kolko, quien por entonces haba realizado un breve viaje a Mxico y quien le
mostr su produccin realizada en los Estados Unidos. Rodrguez, ya bastante
experimentado en las aproximaciones crticas a la fotografa, se sorprende y
busca explicarse, y explicar al lector, la naturaleza de esas imgenes:
... como un director de escena consciente de su poder personal, mueve a los
personajes que dependen de su voluntad creadora, obligndolos a representar
las pantomimas que convienen a sus finalidades en otras ocasiones, toma las
imgenes como fragmentos de un riqusimo calidoscopio, que, al influjo de sus
deseos, se transforman mgicamente o logra el desdoblamiento de la personalidad, que los mdiums se han propuesto; o sobre pone los objetos, las personas,
y los mundos, hasta lograr sntesis impensadas.6
Las imgenes de autora de Kolko muestran diversos ejercicios tcnicos:

sobreimpresiones con dos o ms negativos, solarizaciones (algo que haba
aprendido con su amigo Man Ray), puestas en escena, intervencin en la
emulsiones (en los positivos o negativos), bajas velocidades para volver etreos
a sus personajes, situaciones contrastantes en sus temticas, cerca de las
simbolizaciones onricas. Ciertamente, ejercicios poco vistos. No por nada,
Antonio Rodrguez seala:
Los fotgrafos de Mxico hay que decirlo no se emocionan mucho por esta
clase de juegos, ms o menos fantsticos y ms o menos vanos Miembros activos
de un movimiento artstico que ha colocado al hombre con sus problemas
en el centro de sus preocupaciones vitales, los grandes fotgrafos de Mxico
prefieren narrar dramas, cantar epopeyas, proferir gritos de protesta...7
En parte tena razn este crtico. Se haba dado un lapso en donde este tipo
de experimentaciones se haban dejado un tanto de lado ante las evidencias
de la posguerra y el surgimiento del gran fotoperiodismo mexicano. Pero
la lnea de separacin segua siendo muy frgil (meses despus, Kolko est
de lleno sumergida en el humanismo al iniciar un extenso trabajo sobre las
mujeres mexicanas). Las corrientes, las prcticas y los oficios se sobreimponan,
231
se deslizaban entre unos y otros. Porque la propia aparicin de este tipo de

imgenes en las planas de las revistas, que lograron un fotoperiodismo de
excelencia, ya dejaba ver las convivencias sin dilemas.8
El texto escrito por Antonio Rodrguez sobre la obra de Kolko haba llevado
por ttulo Una fbrica de ensueos y de fantasas, en relacin con los propios
resultados de la fotgrafa, que con ello segn el crtico se acerc a lo
fantstico. Dos aos despus apareci, en la misma revista y muy en consonancia
con el anterior, El mundo de la fantasa, con texto de Antonio Ibarra y
gran despliegue de imgenes de Nacho Lpez. Ibarra, como en su momento
Rodrguez, busc aclarar esas nuevas resoluciones visuales:
Como quien alarga un brazo, sumergindolo en el ignoto, irreal y maravilloso
IZQUIERDA

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DERECHA

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232
mundo de los sueos, la cmara del fotgrafo Nacho Lpez se ha profundizado

en la percepcin y captacin de muchos objetos por nosotros conocidos, y llevndolos al cuarto de laboratorio, que parece de hechiceras ha logrado fotografas verdaderamente extraas y sugestivas. Dirase que con sus grficas nos da
a conocer una segunda fantasmagrica personalidad de las cosas que hasta ahora
nos haban sido desconocidas la deformacin fsica que produce un sueo pe-
sado que sigue a mucha horas de insomnio; la inspiracin que personificada por
una mariposa de oro, aletea en nuestras frentes, siempre en pugna con la razn
el suave deslizarse en la brumosa superficie de un ro que tiene extraos tintes,
de una marmolea estatua, y que nos hace evocar el suicidio de Ofelia, en la impresionante tragedia de Hamlet; o el deseo reprimido que induce al adolescente
a fortificar su pensamiento, en camino de una pesadilla. Todo, todo eso que vive
y gobierna en el mundo irreal y maravilloso de los sueos, ha sido interpretado
por la lente maestra de este fotgrafo mexicano...
Si un francs ha iniciado con su existencialismo una revolucin en el teatro, y los
arquitectos han movido las lneas clsicas y los pintores han logrado sus mejores
producciones con el surrealismo, cmo no habra de suceder que el rico archivo
de la fotografa iniciara tambin una nueva tcnica interpretativa y dinmica.
Sin duda que esta nueva modalidad en la fotografa lograda mediante cien secretos de laboratorio, que l conoce muy bien habr de causar una agradable
y novedosa impresin, en los lectores, pues acaso ayude a algunas personas a
caminar los primeros pasos en el mundo fantstico de la imaginacin que, turbulento y confuso, acaso sea el mundo de la verdad que nos negamos a reconocer.9
Esta fue la primera vez en que a Nacho Lpez se le vincul con el surrealismo
(despus hubo otra forzada referencia). Y con ello seguiramos en el universo
de las paradojas, en donde dos circunstancias inciden. S, ese fotoperiodista que
para entonces estaba mostrando un Mxico profundamente desgastado y
polarizado era capaz de evidenciar otros actos visuales. Sobre su vinculacin
o no con el surrealismo en el lmite de su decadencia volveremos ms
adelante. Mientras tanto veamos lo que fue publicado en las pginas de Maana
en ese octubre de 1953. Otro autorretrato sobre una esfera (navidea) ya haba
surgido ah. Pareca que Nacho quera comprimir sus mundos en precisos crculos
cerrados. Pero tambin se daba un juego de apariencias (una mezcla de agua y
aceite sobre un cristal se dejaba ver como la textura de una roca o un rbol). Las
puestas en escena decan mucho ms: una figura masculina intentando asir una
desnuda figura femenina dentro de un enrejado (conocida posteriormente como
Frustracin, pero titulada como Pesadilla en esas pginas de Maana), en un
acabado solarizado, dej ver que Nacho Lpez tena una abierta admiracin hacia
Man Ray (otros desnudos tambin confirmaran esto). En este caso Nacho, al
otorgarle dos ttulos a una misma imagen jugaba con los sentidos, pero tambin
con los sueos y las obsesiones, evidentemente. Si sabemos que Nacho Lpez
tena una directa injerencia en la puesta en pgina de sus reportajes, y en sus pies
de foto, podremos asumir que l particip en la redaccin del pie de esa imagen
en tercera persona del singular: Diluida en el interior de la mente la figura de
este hombre se agita en el remolino de la pesadilla. La mano de este ser se lanza
lujuriosa en pos de un imposible [la imagen de un torso desnudo femenino]. El
233
234
papel, encarcelado, parece tomar vida y pretender defenderse del ataque brutal
de ste ante la pesadilla, logrado por la magia de la cmara de Nacho.10 En
otra imagen en donde apenas se perfila el reflejo, en una mancha acuosa, de un
personaje masculino, se hace alusin a Oscar Wilde y su Dorian Gray:
(En la noche de los sueos brota la figura espectral de un ser que llena el cuerpo
de escalofros e inquieta al espritu. Parece desprenderse de una pgina de Wilde
y avanzar amenazante para lograr su cometido de horror). En otros casos
la lectura de las imgenes aluden a Allan Poe (Arpista, otro personaje masculino
en solarizacin?) o a la pintura, ciertamente, del prerrafaelita Jean-Fraois Millet
y su Ofelia en la obra de Nacho denominada Sinfona: Como en una pieza
sinfnica los elementos forjados por la imaginacin se conjugan y van logrando
una entidad en la cual la belleza y el sentimiento son unas notas clsicas
de apacible suavidad), a lo cual aluda directamente Antonio Ibarra. Todas las
imgenes aparecidas en El mundo de la fantasa estaban sostenidas por un largo
pie de foto, que complementaba y complejizaba a la imagen, por ejemplo en
Mariposa de oro, en donde junto a una joven mujer, en las penumbras, marcadas
por fuertes luces transversales, se lea:
La ciencia, el arte, la religin, son productos del pensamiento en sus ms diversas
variantes derivadas del intelecto humano, sublimados o empequeecidos en consonancia con la cultura del individuo. Junto a todo ello, las alegoras ms agudas,
PGINA ANTERIOR

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IZQUIERDA

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DERECHA

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dismiles y fantsticas surgen en la mente del posedo o del soador para impregnar y conformar las relaciones entre los hombres. La inspiracin invisible e imponderable fue interpretada por Nacho Lpez en esta magnfica fotografa, en
la que, segn l, se traduce en una mariposa de oro que aletea en nuestras frentes,
en pugna con la razn. El contraste de la misma es significativo: sombra y luz.11

Col. SINAFO-FN-INAH
[407551, 407455, 407972]
236
La narracin, metafrica, junto con su acabado grfico y escrito, dejaban ver otra
ruta. Nacho Lpez estaba trabajando en el mbito de lo simblico, lo literario
y lo pictrico, adems de lo fotogrfico, pero vayamos por partes. La Ofelia
de Millet podra ser una referencia evidente a lo pictrico, ciertamente, pero
hay ah un acabado simblico ms profundo: la cabeza del maniqu flota sobre
tranquilas aguas y el propio rostro, apacible, se sumerge en esas aguas como en
un sueo perenne. El agua es la almohada, la cama, el remanso. La vegetacin
al lado nos lleva al protector espacio de lo buclico, muy a la usanza del estilo
pictorialista (y con adecuados brillos espejeantes). Pero, desde la puesta en
escena (el acomodo y ubicacin de los elementos), desde el recurso de los
objetos como narracin simblica, podramos muy bien ubicarnos dentro de
las prcticas de la vanguardia (la mueca en sus implicaciones erticas no
onricas se volvi el gran tema de Hans Bellmer, desde las pginas de la
clebre revista Minotaure a mediados de los aos treinta; y cara referencia
en la obra vanguardista de Kati Horna, tanto en Europa como en Mxico).12
Y sin embargo estamos en octubre de 1953, en una obra producida por un
fotoperiodista quien se encontraba en su mejor momento, exhibiendo los
resultados de la paradoja alemanista. Nacho Lpez estaba poniendo en prctica
sus otros saberes, ms en consonancia con una experimentacin plena.
El mundo de la fantasa fue una exhibicin de las obsesiones de Nacho, que

haba realizado cuatro aos antes, durante su viaje a Caracas, Venezuela, donde
ofreci un curso de fotoperiodismo. Y, paradojas del proceso creador, una
prctica que no iba a dejar de lado el resto de su vida.
Invitado por la Escuela de Periodismo de la Universidad Central de Venezuela,
Nacho Lpez, con apenas 24 aos de edad, lleg a Caracas en marzo de 1948
y ah permanecer, al parecer, hasta noviembre del mismo ao. No lleg
a esa ciudad nicamente como profesor de fotografa, sino tambin como
corresponsal para Black Star, agencia a la que, por cierto, propondra diversos
reportajes. Pero precisamente varias de las obras que aparecieron en Maana,
en ese octubre de 1953, fueron producidas dentro de ese curso. Imgenes que
evidencian a un joven fotgrafo que se ejercita en los modernos lenguajes
grficos. En esas obras la referencia inmediata podra ser Man Ray, no solo por
el recurso tcnico (la solarizacin), sino tambin por el acomodo de las figuras
en su interrelacin con los objetos. Lpez construye aqu de manera simblica
escenificaciones sobre el sueo y lo frgil, el despojo y el abandono y, an
ms, sobre el deseo (la obra Frustracin o Pesadilla, en donde un hombre
no puede acceder al desnudo de una mujer, ciertamente solo en su forma, no
remitira a Negro y blanco de Man Ray, esa mujer que sostiene una mscara

Col. SINAFO-FN-INAH
[402259]
237
de cultura africana, en una impresin positiva y negativa). O bien, el cuerpo

masculino en su desamparo; o en interaccin con peligrosos objetos acechantes,
que pone en prctica en un curso de fotoperiodismo. Lo simblico aqu antes
que el sentido de lo real, o lo que pudiera entenderse como tal.

Col. SINAFO-FN-INAH
[396390, 396396]
238
Significativo entonces cmo Nacho comparte este tipo de experimentacin

entre sus discpulos de la universidad. Nacho pareciera que est pensando en
formas grficas al interior de la imagen. En la manera de tener conciencia de
los elementos contenidos en la imagen. En ejercicios de experimentacin para
enfrentarse a lo real. Y eso no fue todo, como corresponsal de Black Star
para la que cubri el golpe que derroc a Rmulo Gallegos le propone a la
agencia un reportaje ms vinculado con un ejercicio cinematogrfico y ficcional
que con las supuestas realidades. Le plantea tres foto-historias, una de las
cuales plenamente inmersa en la ficcin: en la montaa el vila, que de manera
imponente domina el paisaje de Caracas, viva un doctor de origen alemn de
nombre Kanocbe quien lleg a embalsamar a su familia muerta y busc hacer

lo mismo con su propio cuerpo. En la casa del doctor se hallaban preservados
los cuerpos momificados. Nacho Lpez quera llevar all a un grupo de jvenes
a pasar la noche, los cuales terminaran espantados por el ambiente. Nacho, en
su propuesta, y en sus propias palabras, buscara registrar la casa a media luz
para acentuar las luces y los rostros de los muchachos aterrorizados con una
dramtica iluminacin para enfatizar la atmsfera...13 Una puesta en escena de
tonos efectistas, s. Y tambin un rompimiento con la ortodoxia fotoperiodstica.
Contra lo que pudiera pensarse, Nacho Lpez no est solo. En mbitos
tan relegados hoy por la cultura visual en Mxico, se dieron renovados
planteamientos inmersos en lo experimental. En enero de 1951, el Club
Fotogrfico de Mxico invit nada menos que a Agustn Aragn Leiva para
plantear una propuesta de concurso para la fotografa abstracta o modernista.14
Aragn Leiva haba sido en la dcada de los aos treinta un agudo testigo de
la fotografa de vanguardia.15 Y para principios de los cincuenta se encontraba
avalando una propuesta viable y fundamentada en lo siguiente:
La abstraccin en fotografa es difcil si no se realiza un esfuerzo mental y se
tiene una visin educada en estos temas para hacer la seleccin de los mismos.
Pero recordemos que dentro del tema se incluye la fotografa modernista, que
corresponde tambin, segn hemos dicho, a la corriente abstracta aunque con
otros nombres. Esta es la fotografa que podramos llamar moderna y que requiere para su realizacin la prctica de todos los trucos que puedan emplearse
con la cmara, en el negativo y con la amplificadora. Estos trucos son la doble
exposicin, la sobreimpresin, el fotomontaje, la distorsin, etc.
Los temas abstractos requieren mucha imaginacin y una gran libertad en la
composicin de nuestros elementos, preocupndonos slo de poder captar la
atencin total del espectador. Todo puede ser objeto de una fotografa abstracta, pero mayormente aquellos sujetos fotogrficos que podamos despojar
de sus detalles, hasta hacer de ellos solamente representaciones o smbolos de
la realidad.16
Notables planteamientos, sobre todo si se toma en cuenta que a mediados del

siguiente ao aparecera The Decisive Moment de Henri Cartier-Bresson.17 Un
libro el cual contena un planteamiento de su autor que dominara toda la
segunda mitad del siglo XX en el que se propona una prctica radicalmente
opuesta; esto es, el fotodocumento como acto verdico, testimonial, realista,
sin manipulacin. Nuestra tarea dictaba Cartier-Bresson en 1952 es
percibir la realidad, casi simultneamente registrarla en nuestro cuaderno de
apuntes que es nuestra cmara. No debemos manipular ni la realidad mientras
fotografiemos ni los resultados en el cuarto oscuro. Estos trucos son fcilmente
239
identificables para aquellos que saben usar los ojos.18 Un dictado al cual se
adhiri toda una generacin de fotodocumentalistas e, incluso, por momentos,
el propio Nacho. Aunque en su caso, como vemos, siempre con una prctica que
permanentemente se desligaba de esa teora-cors bressoniana. Los resultados
del concurso mostraron todas las posibilidades de que una prctica plenamente
experimental poda ser retomada: la abstraccin hacia los objetos geomtricos
(con obras notables de Armando Meyer, un tcnico cinematogrfico), los
segmentos faciales de Carlos Fernndez, los fotomontajes de Francisco Sobrino,
los objetos interactuando entre s de Jos de la Concha y los ejercicios lumnicos
de Octavio Montero y R. Hernndez del Ro, todo lo cual ya eran otra cosa.
Frente a esto haba una sospecha: El tema da una mayor liberabilidad a la
mente creativa porque no est limitada a las reglas montonas del paisaje o de
otro tipo de composicin convencional, se dijo en las pginas del boletn de esa
asociacin.19 En efecto, lo convencional no caba en este tipo de concepciones de
la imagen.
PGINA SIGUIENTE
DE IZQUIERDA A DERECHA

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[385376, 385366, 385361, 385363]
Sin fechas precisas de produccin, pero todava consideradas dentro de finales

de la dcada de los aos cincuenta (alrededor de 1957), de Nacho Lpez se
preservan muy diversos fotomontajes y prcticas experimentales que, para
entonces, convocan a toda una exquisita cultura visual. Las imgenes sobre el
cuerpo femenino son ejercicios absolutos de una modernidad que segua tan
campante pasando de un medio siglo a otro. Y acaso en algunas de esas obras
podra haber algn eco a Bellmer, porque se juega con lo fragmentario (cercano
a la dislocacin), porque se eliminan visualmente segmentos del cuerpo. Pero en
la serie sobre las muecas de Bellmer, acta radicalmente otro hecho: formas
asociadas a la castracin y a los fetiches, repeticiones compulsivas de escenas
erticas y traumticas, difciles entramados de sadismo y masoquismo, de deseo,
disfuncin y muerte, escribi Hal Foster sobre el tema.20 En cambio en Nacho
Lpez hay una exploracin, y redimensin, de las formas corporales. Escorzos
del cuerpo que lo transfiguran o sobre el que se sugieren las formas. Volmenes
perceptibles que por momentos parecen sumergirse en la abstraccin, entre el
fuera de foco selectivo y la nitidez. En otros momentos el trazo sobre el cuerpo
son solo lneas. Y, por momentos, desde luego, una apacible exploracin ertica
cuando la figura femenina, finalmente, se despliega a lo largo de la imagen. Un
erotismo subjetivo, como si una ntima mirada (la mirada foveal de nuestros ojos,
que nicamente ubica su foco en una breve parte), o la de cualquier ojo amoroso,
recorriera esos contornos en un deslizamiento, segmento por segmento, sobre
la orografa de la piel y lo corpreo. Nacho retoma y se desliga de toda una
generacin anterior. Y a la manera de Ruth Bernhard, evidentemente, pero por
igual de Andr Kertsz o Bill Brand, es capaz de ofrecer otra visin sobre las
formas del cuerpo femenino. Deja de lado la percepcin comn para plantear
una nueva gramtica corporal redimensionada.
Mientras, en el fotomontaje (un recurso tan antiguo como moderno), las

sobreimpresiones o dobles exposiciones, explora los elementos contrastantes
recurriendo lo mismo al cuerpo femenino que al masculino (como lo hiciera en
Caracas). En estas obras inusitadas para el medio siglo mexicano, pero a su
vez en consonancias con otras prcticas recurre al cuerpo en un entramado
con los objetos. Una luminosa concha y el desnudo de una mujer de color le
funcionan para, desde las siluetas, crear un microuniverso de formas: la concha
como espacio autoprotector y la figura femenina de oscura piel que se inserta
en la blanca suavidad nacarada. Formas que se deslizan unas en otras, que se
sobreimponen, en oscuridades y destellos luminosos. Aos despus esta imagen
formar parte del proyecto Fotopoemticos (1983) con el ttulo de Jazzing que
acompa a un fotopoemtico imgenes fotogrficas y poemas entrelazados
del mismo nombre: En el blues fatigoso resuenan ecos / de caracol exhausto /
de pletricas cadencias decadencias zigzageantes, se deca en su primeras lneas.
En otros momentos, el cuerpo femenino se deja ver en espacios cotidianos en
sobreimposicin con la concha; en otros el agua pareciera el remanso del sueo.
As, el fotomontaje le sirve a Nacho Lpez de muy diversas formas. En el
autorretrato logra juegos visuales por momentos emblemticos y simblicos (el
ojo, la lente de una cmara, la mirada cerrada ms en consonancia con el sueo) a
partir de elementos y acabados que trabaja de diversas formas: la persistencia de
su rostro, en transitoria dinmica, muy en consonancia con la contemporaneidad
de entonces de la fotografa subjetiva que se puso en prctica en Alemania con
el liderazgo de Otto Steinert. Nacho trabaja con una iconografa reiterativa de
la vanguardia, digamos, las manos, su sombra, su sobreimposicin, y el cuerpo
en su lnguido abandono. Otra de sus obras notables es un cuerpo masculino
frente a una ventana: el hombre con el torso desnudo, en dos posiciones, que
quiere decir en dos tomas sobreimpuestas, pero esa imagen es un reflejo y Nacho
la realiz desde un espejo; una superficie reflejante en donde se adivinan unas
manos salidas quin sabe de dnde. Manos oscuras que se insertan en la imagen
de manera etrea. Un juego de sentidos mltiples y de bifurcaciones de la
imagen. Acaso por ello se le lleg a vincular con el surrealismo, pero el caso era
otro: haba ms bien una respuesta frente a la modernidad, Nacho participaba y
desdoblaba las corrientes estticas de antes y de entonces: Y si por momentos se
acercaba al acabado surrealista era ms por poner en prctica la iconografa de
las modernidades, antes que una sola corriente esttica. Y, bueno, sin duda con
Brassa establece puentes estticos con sus graffiti, que el propio Nacho localiza en
su deambular urbano.
El fotomontaje le sirve incluso para realizar trabajos profesionales (digamos, para
la Compaa Federal de Electricidad, hacia 1965). Fotomontajes cuya imagen
multiplicada repite en s mismos para otorgarles una dinmica armoniosa. Y en
PGINA ANTERIOR

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[385364]
243
ellos, la esfera vuelve siempre a aparecer; esa persistente circularidad reflejante

de una arquitectura expresionista en donde confluyen todos los caminos de
una urbe, de mediados del siglo XX, oprimida ya por lo industrial y las nuevas
vialidades.
IZQUIERDA

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DERECHA

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244
La dcada de los aos sesenta tiene un particular inters para la fotografa

experimental. Muchas cosas se dan en ese tiempo. Dos exposiciones clave
para una nueva posicin que se contrapone al fotoperiodismo todava con
gran fuerza para entonces y al fotodocumentalismo son la exhibicin de los
trabajos de Arno Brehme en julio de 1963, en el Palacio de Bellas Artes, y la
del experimentalista pleno, y adems escultor, Vicente Castillo Oramas, en la
Galera Chapultepec, en agosto de ese mismo ao. Brehme experimenta con
las abstracciones y con los objetos, les ofrece una nueva plasticidad al recurrir,
igualmente, al fotomontaje o al movimiento detenido en secuencia debido a las
bajas velocidades.21 Conocida como El arte fotogrfico de Arno Brehme, la muestra
incluy decenas de imgenes que respondan a una elegante abstraccin que solo
le poda venir al fotgrafo de sus aprendizajes, a principios de los aos treinta y
siendo muy joven, en una Alemania en la que an la Bauhaus antes del ascenso
de poder nazi tena una fuerte presencia en la cultura vanguardista de ese pas.
Mientras, Castillo Oramas, en su exposicin Fotorama, llega a la abstraccin plena
a partir de lneas y luces contrastantes; de la obra de este creador se deca: El
espectador puede gustar, o no, de la creacin que contempla y demostrarse a s
mismo la propia capacidad interpretativa. Con este forjador de inquietudes no se
dar la indiferencia como reaccin cada quien partiendo del estmulo ofrecido por
el artista, queda en libertad de recrear un mundo real: la geometra, o de sentirse
arrebatado por espirales de fantasa.22 Algn eco hay aqu con los comentarios
que en 1930 haba generado la obra de Emilio Amero, porque la propuesta de
Castillo Oramas andaba por los mismos caminos: experimentar era sorprender,
para dislocar lo habitual y su visibilidad. Y no era casual que este fotgrafo y
escultor fuera buen amigo de Nacho Lpez, quien le hara unos sugerentes
retratos mostrando su obra escultrica. Retratos en donde se establece un dilogo
plstico entre creadores, abiertos a otras manifestaciones plsticas.
Eso se dio en 1963; tres aos despus, en septiembre de 1966, se organiz la
exhibicin denominada Panorama de la fotografa actual en la Antigua Academia
de San Carlos (que por entonces era la Escuela Nacional de Artes Plsticas). Una
IZQUIERDA

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245
reunin en donde acuden maestros del fotodocumentalismo (digamos, Ruth

Lechuga), pero a la cual tambin asisten el hngaro Alex Klein (un bello trabajo
que llama la atencin es la serie de superposiciones de negativos con sus efectos
maravillosos en blanco y negro), el propio Arno Brehme o Vctor M. Noriega
(retrata la imagen abstracta de unas viejas lanchas, hasta una fantasa tomada
en un acercamiento a una hoja de nopal logrado simplemente con una lente de
acercamiento...), estos ltimos creadores conformados como grupo junto con
los otros participantes para llevar a cabo esa exposicin que se alejaban del
documento humano para adentrarse en otros acabados plsticos.
Entre todo ello hay por lo menos otros casos singulares en la dcada de los aos
sesenta. Uno es el libro del misterioso fotgrafo (porque no da a conocer su
nombre) Martnez Negrete, denominado En un pas lejano.23 En este, el fotgrafo
registra una flora de manera sorprendente en su, digamos, arquitectura biolgica
que recuerda la obra de Karl Blossfeld y que en sus extremos acercamientos llega
hasta lo fantstico. Finalmente otro caso inslito: en 1968 Armando Salas Portugal
publica su libro Fotografas del pensamiento, en el que muestra sus resultados sobre
lo que l denomina fotografa numinal. Imgenes creadas aparentemente sin
luz y, ms bien, con la psique de los individuos, de tal forma que ante la msica
de Debussy o Mozart comienzan a darse unas configuraciones de torrentes
luminosos que luchan contra la oscuridad. Resultados que preludian al happening?
Enigmticas fotografas logradas mediante una concentracin mental efectuada
en plena oscuridad y ante, o en contacto corpreo con una pelcula sensible. 24
Por la propia informacin de los practicantes y asistentes a las sesiones que
asumen la singular figura de volverse fotgrafos de su propio pensamiento se
sabe que las impresiones, si as pudiera llamrseles, se hacan en la oscuridad
y escuchando msica (se hace mencin tambin de Bach y de Sibelius) para
precisas sesiones. Mientras que ellos detienen la placa con las manos (sin que estas
tengan contacto con el soporte sensible) y piensan en determinado suceso para
que este sea impreso mediante un esfuerzo mental, capaz de proporcionar un
campo favorable al subconsciente. Alejo Villegas as narra su participacin, que
denomina como una extraa experiencia:
En una de las sesiones a fin de procurar sustraernos del mundo de los sentidos, las
luces elctricas fueron apagadas, slo la tenue flama de un veln permita adivinar
nuestra presencia en la sala, con suave fondo musical clsico y sosteniendo entre
las dos manos, cada uno de los concurrentes, una placa fotogrfica de tipo ordinario, protegida por un papel negro para evitar otras huellas, transcurri el tiempo
hasta terminar la msica. Nuestras mentes en blanco y abiertas para recibir, se
elevaron a otros planos interrumpidas por alguna visin. En mi caso, como una
cmara de cine con acercamientos y alejamientos se proyect una gran terraza en
246
que gateaban una pareja de nios vestidos de blanco, desapareciendo stos, en

seguida la cmara continu su recorrido a una alta muralla de piedras que terminaba en un mar que azotaba con olas embravecidas.25
Pero este pensamiento, digamos tan cinematogrfico, se vuelve otro: Al procesar

la placa que tuve en mis manos aparecieron una serie de volutas y rfagas de
viento muy hermosas, que no tenan relacin alguna con la visin tenida durante
los momentos de concentracin. La imagen resultante muestra dinmicos
trazos lumnicos, como llamas en ascenso y sombras profundas. Y as, todos los
resultados poseen esta naturaleza, inmersos en masas de sombras y vertiginosos
movimientos de luz. Las imgenes poseen un sentido ondulante, de un
movimiento que se vuelve un estallido, determinado por una ventisca que mueve
al trazo siempre fugitivo. Una iconografa reconocible termina por disolverse para
entrar ms en el mbito de las sensaciones.
Nacho no se encuentra alejado de esto. En 1955, con motivo de una exposicin
colectiva sobre danza en las Galeras Exclsior en donde conflua el dibujo, la
pintura, la escenografa y la fotografa, Paulita Brook escribi:
Puede el ms hbil maestro de la lente fija captar una actitud, el principio de un
movimiento o su fin, pero jams el movimiento mismo. No puede aprender en
suma, la esencia de la danza que es la dinmica. Esto era vlido hasta hoy. Nacho
Lpez lo desminti al hacer el milagro de que su arte esttico ardiera en dinmica.
La copiosa coleccin de estampas fotogrficas con temas de danza prende de inmediato la atencin del curioso visitante y ocurre el contrasentido de que triunfe
el blanco y negro de la fotografa sobre el garrido color de la pintura.
Estas estampas fotogrficas con excepcin de cinco o seis plasman no un
momento de la danza, ni siquiera el momento culminante, sino la danza entera
condensada, sintetizada o sublimada quiz en un grano del tiempo. Alguien podra
argir que los medios de que se vale este muchacho [Nacho Lpez] reportero
grfico que cita a Kierkegaard para el logro de sus estampas, no son del todo
vlidos: muchas de ellas se deben al truco en la misma proporcin que al ojo
plstico del artista.26
Figuras fugaces y fantasmales se encuentran ah. Los cuerpos son barridos

lumnicos. Conformaciones que semejan figuras cercanas a lo abstracto, en
donde apenas se intuye el cuerpo, en las que se presiente el rtmico movimiento.
Y eso, aos despus, lo seguira poniendo en prctica Nacho Lpez. En su
exposicin Cincuenta imgenes de jazz de 1962 (en colaboracin con el escultor y
pintor Pedro Cervantes) vuelve a recurrir a esos trazos. El jazz en sus movimientos
son fijados como sntesis bidimensionales de una accin corporal. Acciones que
se vuelven por fuerza un referente imaginativo y tambin presencias simblicas
247
de un ritmo (gracias a las dobles exposiciones). Figuras que, en el extremo, se

transforman radicalmente en manchas oscuras sobre superficies blancas. Imgenes
sorprendentes para ciertos espectadores. Un periodista, mediante una entrevista,
le preguntar a Nacho Lpez al respecto:
Por qu escogiste el jazz para arribar a la fotografa abstracta?
En realidad no quise ser abstracto deliberadamente. Fue el tema el que me indic el camino a seguir: luz y sombra contrastadas era lo nico que poda objetivizar
las estridencias del jazz, su esencia. Las fotos fueron tomadas en condiciones poco
favorables, pero respetando la luz natural del lugar (bares: Rigus, Manolo, 33,
etc.) puesto que esa luz da un estado de nimo especial. Para obtener un contraste
ms violento tuve necesidad de trasladar el negativo original a pelcula de lito
Tus futuros trabajos sern abstractos tambin?
No, creo que nunca volver a usar ni el tema ni el procedimiento. Seguir
trabajando a mi modo y a mi tiempo. Yo soy un fotgrafo de testimonio. (Y con
IZQUIERDA

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DERECHA

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248
esta hermosa palabra Nacho Lpez quiere decir simplemente que l no es un

fotgrafo de noticia).27
He aqu la obra creativa en tensin de Nacho Lpez. Un creador que ejerca un

oficio, de la misma manera en que pona en prctica nuevas resoluciones visuales
muy alejadas del primero. O bien, como ya habamos adelantado, indagaciones
simultneas de la misma manera en que otros creadores las llevaban a cabo (Salas
Portugal produciendo paisaje sin nada que ver con sus imgenes numinales;
Kati Horna trabajando para muy diversas revistas pero no dejando de realizar
fotomontajes y puestas en escena como una propuesta personal).28 Hasta ese
momento de los aos cincuenta y sesenta, esta ser una historia ms dentro de
las historias mltiples de la fotografa mexicana. Una serie de inusitadas prcticas
que tuvieron a sus personajes clave en donde los hallazgos se volvieron ms bien
procesos de investigacin una cuidada puesta en prctica de conocimientos
en bsqueda de nuevos resultados. Hasta hoy, esta no es una historia de varios
personajes, solo de unos cuantos, de la misma manera que la vanguardia solo
agrup a un puado de artistas.
Como persistente experimentalista, Nacho Lpez volver aos despus a otra
indagacin sobre la abstraccin. Si Salas Portugal puso en prctica la proyeccin
del pensamiento sobre una placa, Nacho Lpez indagar las funciones del cuerpo
sobre una emulsin sensible. Ese proyecto, con otro neologismo, llevar por
ttulo el de vasedactigrafas (petrolato, con acrlicos y pigmentos. Obra nica
e irrepetible, sin negativos ni cmara escribi detrs de cada una de ellas). Lo
tctil, los materiales y la imagen. nicamente doce imgenes conformarn
la serie realizada en 1981 con la que Nacho Lpez participar en la Segunda
Bienal de Fotografa. En colaboracin con su esposa, Lucero Binnqist, quien
le ayuda como modelo, y el propio Nacho, quien se realiza un autorretrato, las
vasedactigrafas es la obra mayor y final de su prctica experimentalista.
El cuerpo es aqu el sujeto fotogrfico, imperceptible. Nuevamente solo las
sensaciones. De manera paradjica se ha eliminado la cmara. Solo permanecer
el soporte fotogrfico en contacto con lo corpreo. Los resultados son cuadros
abstractos de tintes pictricos (breves trazos selectivos de pintura aparecern),
cercanos, por momentos, a figuras fantsticas o con un lejano eco a la silueta
femenina y sus contornos. Apenas una huella humana perfilada por profundas
grietas. Torrentes de texturas luminosas y oscuras; y trazos que se niegan a
definirse. Contra la visin social, que por entonces permeaba de continuo a un
oficio, estaba lo sugerente siempre por percibirse desde las sensaciones como
obra singular de lo experimental.
PGINAS SIGUIENTES
Nacho estaba consciente de lo que haba puesto en prctica a lo largo de su vida

profesional, esa otra faceta que nunca dej de lado. A mediados de 1983 dara un
curso, un Taller de expresin fotogrfica, en el Centro Universitario de Estudios
Cinematogrficos. Una vasedactigrafa invitaba a los alumnos a participar. Una
obra que no tena nada que ver con las realidades externas que tanto circulaban
por entonces. Ms bien, una accin intimista, profundamente personal, de un
artista que permanentemente haba mantenido otros sistemas de creacin. Y eso
l siempre lo supo.
Serie de 12 vasedactigrafas
Col. Acervo Documental
y Artstico de Nacho Lpez - Acervo
Familia Lpez Binnqist.
Pg. 250
[SV0168, SV0165,SV0164, SV0172]
Pg. 251
[SV0171, SV0169,SV0163, SV0205]
Pg. 252 [SV0166]
Pg. 253 [SV0170]
Pg. 254 [SV0167]
Pg. 255 [SV0162]
249
252
253
254
255
1. Artes de Mxico, nm. 58-59, Mxico, La Ciudad de Mxico III, fotografas de Nacho Lpez, 1964. La cartula
le era acreditada a Myra Landau, pero es claro que fue realizada en conjunto con el fotgrafo. El autorretrato de la
esfera apareci dos veces ms en los interiores del nmero.
2. Annimo, Las fotografas de Emilio Amero, Nuestra Ciudad, Mxico, julio de 1930, p. 19.
3 Maana, Mxico, 10 de marzo de 1951 y Siempre!, Mxico, 19 de junio de 1954, respectivamente.
4. James Oles, Helen Levitt, Mexico City, Doubletake Book-W. W. Norton & Company, Nueva York y Londres, 1997.
5 Nacho Lpez, Yo el ciudadano, col. Ro de Luz, FCE, Mxico, 1984.
6 Antonio Rodrguez, Una fbrica de ensueos y de fantasas, Maana, Mxico, 20 de octubre de 1951, pp. 22-27.
7 Ibidem.
8 Habra que matizar, ciertamente, artculos como el de Antonio Rodrguez sobre la obra de Kolko, eran una especie
de promocin-crtica sobre obras de autores en especfico, lo que se dio mucho por suerte para la historia de la
fotografa a lo largo de dcadas. No eran reportajes ni trabajos periodsticos por encargo, sin embargo al aparecer
en esas pginas se volvan una suerte de periodismo creativo al aparecer en las pginas de una empresa dedicada a ello.
9. Antonio Ibarra y Nacho Lpez, El mundo de la fantasa, Maana, Mxico, 31 de octubre de 1953.
10. Ibidem
11 Ibidem.
IZQUIERDA

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DERECHA

Col. SINAFO-FN-INAH
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256
12. En otra imagen Nacho muestra esos mismos elementos esto es, sus materiales en un bao; hay, entonces, un
trabajo en donde sus objetos, estos materiales, son transportables en los espacios y los escenarios.
13. Documento mecanoescrito preservado en Archivo Familia Lpez Binnqist, dirigido en ingls a la agencia Black
Star. De la estancia de Nacho Lpez en Caracas y de su trabajo en la Escuela de Periodismo en la Universidad Central
de Venezuela, vase, de mi autora,Nacho Lpez en Caracas, 1948, Extra Cmara, nm. 14, Ojos ajenos, Conac,
Caracas, 1998. De este texto he retomado aqu el pasaje de Nacho Lpez en 1948. Vase tambin Jos Antonio
Navarrete, Nueve meses en la vida de Nacho Lpez, Luna Crnea, nm. 31, Nacho Lpez, Conaculta-Centro de la
Imagen, Mxico, 2007.
14. Carlos rebolledo, Lo abstracto en fotografa, Boletn del Club Fotogrfico de Mxico, v. III, Mxico,
febrero de 1951., pp. 18 y 42.
15. Agustn Aragn Leiva, La fotografa y la fotografa en Mxico, El Nacional, Mxico, 5 de diciembre de 1933.
16. Carlos Rebolledo, op. cit.
17. The Decisive Moment, Simon and Schuster-ditions Verve, Nueva York y Pars, 1952.
18. Hanri Cartier-Bresson, El instante decisivo, Joan Fontcuberta (ed.), Esttica fotogrfica. Seleccin de textos, Blume,
Barcelona, 1984, p. 192.
19. Club fotogrfico de Mxico, v. III, nm. 4, Mxico, abril de 1951.
20. Hal Foster, Belleza compulsiva, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2008, p. 177.
21. Arno Brehme expone en Bellas Artes, Kodak, nm. 3, Mxico, 1963.
22. A. S., Fotorama. Una singular exposicin de Vicente Castillo Oramas, Magazine de Novedades, Mxico,
4 de agosto de 1963.
23. Editorial Fotoilustradores, Mxico, 1962.
24. Armando Salas Portugal, Fotografa del pensamiento, Mxico, Editorial Orin, 1968.
25. Ibidem, pp. 49-50.
26. Paulita Brook, Danza y fotografa, Revista de Amrica, Mxico, 10 de septiembre de 1955, p. 58.
27. BHV, El testimonio de un fotgrafo (entrevista con Nacho Lpez), recorte de prensa sin datos,
Fondo Documental, Fototeca Nacional-INAH.
28. De Kati Horna vase Oda a la necrofilia, una serie que trabaja con los mbitos teatralizados, entre el eros y
tnatos, y el ritual sagrado. Una puesta en escena en donde tambin se inserta lo sensual y el misterio, en S. NOB,
nm. 2, Mxico, 27 de junio de 1962.
IZQUIERDA

Col. SINAFO-FN-INAH
[464352]
DERECHA

Col. SINAFO-FN-INAH
[463446]
257
Islas Flotantes
Carlos A. Crdova
The dance is not a diversion but a religin.
Isadora Duncan
Para Laura, quien me ense a bailar entre sombras
Hasta qu punto pues, puede la fotografa captar la esencia y cualidades de

la danza?, escriba Nacho Lpez. Se trataba de una pregunta de buena ley. La
que habra dado vueltas por su cabeza durante los meses en que tiraba cientos de
rollos frente a los ensayos y representaciones de danza moderna que organizaba
Bellas Artes. Y antes de entrarse en un sermonazo, cerr el prrafo: Este es un
problema que se resolver por si solo a medida que se contine investigando.
Resume su postura en apenas una tercia de prrafos. Nos deja con apetito de
conocer las reflexiones del fotgrafo acerca de un arte que fija a otro que es
etreo. Un arte esencialmente efmero, visceral, que encuentra su otro polo en
la fra capacidad de la cmara para condensar y recolectar.
Ofrece el descubrimiento de una nueva dimensin: Podra la sencilla
fotografa aadir algo a las dimensiones simblicas, emocionales, espaciales,
poticas y comunicacionales del bailarn desplazndose en el tiempo?
Pgina anterior
Nacho Lpez
Escena del ballet Tierra (1951)
en Mxico en el arte, noviembre, 1952
Col. SINAFO-FN-INAH [66:001]
Prefiri guardar silencio. En cambio, el breve texto de Danza quiere

inquietarnos acerca de su linaje divino. De su carcter de oracin. Bajo la foto
que cierra el fotoensayo, donde un tercio de bailarines extienden las manos
anudadas, Nacho Lpez escribi su interpretacin de la potente imagen: Dedos
que se cruzan como un Amn de la larga y expresiva oracin mstica de los
brazos.
IZQUIERDA
Nacho Lpez
Danza
Maana, 1 de marzo de 1952
Col. Particular
DERECHA
Nacho Lpez
Escena del ballet Tierra (1951)
en Mxico en el arte, noviembre, 1952
Col. SINAFO-FN-INAH
[66:001]
260
Estas anotaciones en tonos msticos desconciertan. Para Lpez la danza era un

Padre Nuestro con los dedos cruzados. Un acto de fe1. La danza es, entonces,
una forma de plegaria. Un instante de comunicacin con lo sagrado. Quiz
por eso Elena Noriega miraba al cielo mientras bailaba para la cmara de
Nacho Lpez. La premisa en la pluma del fotgrafo es que la danza es poesa,
abstraccin y, sorprendentemente, religin...
Al medioda del siglo XX, la fotografa del fotoensayo se enmarca entre las
coordenadas abiertas por el texto y los pies de foto. Y en ambos, Lpez confirma
el carcter religioso de la danza moderna. Extrao contexto de imagen del

autor, quien propone su lectura como un oratorio, el escenario como casa de
oracin y al bailarn como oficiante.
Sigue las ideas de bailarinas fundacionales como Ruth St. Denis o Martha
Graham, quienes cruzaban el umbral abierto por Kandinski del arte como una
prctica espiritual2. Un puado de frtiles ideas que influyeron horizontalmente
en distintos planos de la creacin. Ms que una ola rompiente, propia de la
sucesin de los ismos y sus manifiestos gritados a voz en cuello, el libro de
Kandinsky fue una suave onda que se expandi a lo ancho de la superficie
artstica. Tambin moj los pies alados de las bailarinas. Sospecho que se
pudieran interpretar los efectos de color en la danza de Loe Fuller (logrados
proyectando luz a travs de discos rotantes de vidrio pintados por ella), como
una escenificacin de la teora cromtica del moscovita3. Para estas tres
conmovedoras madres descalzas la danza moderna es asunto mstico.
Al describirla como una nueva fe, Lpez sincroniza la fotografa con el
pensamiento dancstico. La danza impregnada de elementos csmicos que,
aseguraba Miguel Covarrubias, tambin caracterizaron a la msica y al baile
precolombino. Pese a la diferencia de edades, Nacho Lpez y Covarrubias
sostendrn una mutua admiracin. Creadores enfebrecidos. Debi haber
empata y cierta familiaridad, luego continuada por la cerrada militancia
artstica. El fotgrafo escucha con atencin lo que el dibujante, escengrafo,
arquelogo y coleccionista discute. Covarrubias, por su parte, lo invita a los
salones de ensayos, acompaa al artista de la cmara en sus reflexiones sobre
la calidad de imagen, a la significacin cultural de la danza y las posibles
visualidades. En alguna ocasin hasta se anim a levantar la cmara para hacer
una fotografa. No ha debido parecerle mala que hasta la public.
El encabezado no deja dudas acerca del proyecto comn: La fotografa aporta
una nueva dimensin a la danza. Dadas las condiciones del dilogo abierto,
el Chamaco Covarrubias result una de las fuentes tericas y programticas
que nutrieron el pensamiento fotogrfico del Nacho Lpez temprano. Ambos
se convirtieron en incansables promotores de una danza simultneamente
mexicana y moderna.
Y por dnde qued la nueva dimensin prometida? Justo a mitad del
fotoensayo, abierto en doble pgina, una visin cintica del ballet Pastillita.
Una coreografa de Rosa Reyna que se presentaba con escenografa y vestuario
de Julio Prieto. Para la edicin de Maana, Nacho Lpez retoc la imagen,
oscureci amplias zonas, elimin algunos participantes en el extremo derecho
y hasta desapareci alguna columna que sobraba a mano izquierda. Al subir las
261
altas luces y profundizar los negros, la imagen gan en abstraccin frente a la

impresin del negativo tal cual. La presencia lumnica del movimiento adquiere
volumen, mientras que los rasgos de los bailarines se desdibujan en el blur.
La imagen abandon su convencional condicin descriptiva. La escenografa
dej de existir, mientras que el vestuario apenas se vislumbra. Tal desenfoque,
que mueve a la imagen desde el instante a un periodo de tiempo no existe
visualmente para quien pag una butaca. Tampoco para quien est sobre el
escenario. Una danza que solo existe en film o el ojo en la materia, segn
Deleuze4. Una nueva dimensin para la danza.
IZQUIERDA
Cartel de la exposicin
de fotografas de Danza Moderna,
abril, 1985
Col. Acervo Documental y Artstico
de Nacho Lpez - Acervo Familia
Lpez Binnqist
DERECHA
Revista Maana
1 de marzo de 1952
262
No era Lpez personage du thtre, pero supo adentrarse en el lenguaje de la

danza moderna. Por supuesto que no intent trasladar su fuerte enfoque social a
la escenificacin. Se trata de un Nacho Lpez desconocido y preocupantemente
excluido en sus exhibiciones y publicaciones. En 1955, particip junto a
Covarrubias en una exhibicin colectiva llamada La danza mexicana en la
plstica, donde la crtica reconoci su talento como fotgrafo de este gnero.
Treinta aos despus el lazo afectivo continuaba. La exhibicin de sus fotografas

en Xalapa durante abril de 1985 se llam Fotografa de danza moderna. Homenaje
a Miguel Covarrubias, y para el cual escribi una breve resea enfatizando su
bsqueda de identidades.5
Cenizas. Esa faceta tan significativa para Nacho Lpez no ha sido remirada.
En la muestra presentada en el Museo Carrillo Gil en 1989, ni siquiera se le
menciona.6 Lo interesante del asunto es que el increble mundo de la danza
reconoce en Nacho Lpez uno de sus grandes fotgrafos (apreciable en los
textos dancsticos: Dallal, Urreta, Cardona, Arriaga, Delgado), mientras el
creble mundo de la fotohistoria apenas ha explorado ese paisaje7.
Asegura Gloria Contreras que la fotografa de danza es un arte nuevo,
agigantado y distinto, que rene el movimiento efmero y la inmovilidad
fotogrfica8. Lpez fue capaz de bailar con el bailarn, seguir sus ojos y su sentido
del espacio. Supo mirar el narcisismo, el erotismo, el lugar. Su esfuerzo no solo
document un quehacer artstico o el retrato de bellas bailarinas. Tendi puentes
263
entre la obra y su pblico. Contribuy a proyectarla en las pginas de revistas

como Pulso, Mxico en el arte y Artes de Mxico.
A lo ancho de la dcada de los cincuenta dedic buena parte de su talento
creativo a fotografiar sistemticamente lo que suceda por la danza moderna.
No es mi inters catalogar. En nimo de brevedad apenas entraremos en esa
espesura. Un par de miles de fotografas dancsticas de Nacho Lpez navegan
sin asidero. Islas flotantes, como los bailarines retratados al vuelo.
Se trata de una obra temprana para el fotgrafo, en la misma lnea de arranque
que sus celebrados fotoensayos y fotorreportajes. Por tanto el silencio sobre la
obra dancstica de Nacho Lpez es inexplicable. Testigo en primera fila de la
llamada poca de Oro de la danza moderna en Mxico, dej en incontables placas
su sensibilidad y conocimiento del tema. Fotografa en su ms alta definicin
autoral y participativa.
Nacho Lpez
Roseyra Marenco
ca. 1960
Col. SINAFO-FN-INAH
[395117, 395113, 395112]
En una obra tan dilatada y en el marco de las historias posibles. Dentro de los
muchos Nachos Lpez, ya sea el socilogo visual, el observador de realidades
urbanas o de las narrativas indigenistas, me interesa el fotgrafo mirando bailar.
Intuyo que esas imgenes abren un acceso inusual hacia una obra personal. El
que conoce el poder de la danza, tiene su morada en Dios, cantaba Jalal ad-din
Rumi, el poeta derviche persa, quien danzaba sobre s mismo. Sama.
Me interesa, para ello, ms que apuntalar al veterano edificio de la historia
de la danza y su enfoque documental, ligado a la sedimentacin de visiones
estticas, ojear apenas las representaciones de la danza a travs de su fotografa.

Mirar el intenso y gozoso cruce entre las artes. Para Rodrigo Moya, quien
lo conoci, tuvo el privilegio de su amistad y ha escrito sobre Lpez, Fue el
mejor fotgrafo de danza que ha habido en Mxico, pasos que aos despus yo
intentara en vano continuar.9
Intentemos, pues, seguir esos pasos.
Del oro. Contaba Nacho Lpez que su acercamiento a la danza surgi del
acompaar a su hermana a clases. Cuando cumpl quince aos segua con la
idea de que yo tena que ser bailarina y mi hermano me acompa a la calle de
San Diego, a la Academia de la Danza Mexicana. Esto fue en 1948, recordaba
Roco Sagan10.
Nacho Lpez
Elenia Noriega
septiembre, 1950
Col. SINAFO-FN-INAH
[ 407486]
Tal que podemos fechar los intereses dancsticos de Nacho Lpez11. La puerta
de entrada fue la interpretacin de la danza moderna por Ana Mrida, que un
ao antes se haba dado la desbandada de Guillermina Bravo y un grupo de
bailarines para formar el Ballet Nacional de Mxico, con ms altos contenidos
sociales y polticos12.
Mirando los ensayos advirti la gracia y la fuerza. La disciplina y el sentido de
grupo. La dinmica del movimiento y el ritmo. Pronto estara la cmara entre sus
manos. Probablemente destruido por el autor, no se conoce material de Lpez en
esta etapa primera. Sobreviven unos tanteos menores del ballet Norte (1949) de
Mrida. Alguna versin solarizada. Sali pronto del laberinto donde se gestan las
ideas artsticas. Para mediados de 1950 ya posee un lenguaje propio.
En este contexto se produjo la reunin primera de Nacho Lpez y Miguel
Covarrubias. Espectculo o ritual, hace un puado de decenios la danza mexicana
tom fortaleza y presencia. Fueron momentos de gran vitalidad auspiciada por
el encuentro feliz entre coregrafos, pintores, escengrafos, compositores y
fotgrafos.
Uno de los rostros menos explorados de Miguel es el universo de la danza,
explicaba Roco Sagan en una entrevista telefnica13. Que Covarrubias rene en
s los extremos del ser ilustre y a la vez desconocido. Saba bien de lo que hablaba
y de quien hablaba. La bailarina fue una de las figuras del movimiento. Bailando
en obras clave, Sagan (cuyos apellidos eran Lpez Bocanegra, los mismos de
Nacho Lpez) tuvo esa estelaridad por su indiscutible talento como bailarina.
Menor, acaso, la relacin emocional que sostuvo con Miguel Covarrubias.
Ambos conocieron de primera mano lo que se ha dado en llamar poca de oro de
la danza moderna mexicana. Se trata de un trmino resbaloso. Entre los mismos
participantes no existe consenso. Para la coregrafa Rosa Reyna la expresin poca
de oro surge a partir del recuento que hizo Covarrubias de su gestin.14 Mientras
que el escengrafo Antonio Lpez Mancera aseguraba que existi, ya que form
parte de sta . Para Santos Balmori el trmino es una lectura posterior: [...]
ni yo, ni nadie de los que tomamos parte de aquello, sabamos que estbamos
haciendo la poca de Oro. Y claro, no falta para quien que el oro de tal poca
mucho tena de cobre... creyndola una etapa que parece importante.17
Un conocedor como Alberto Dallal, con ms precisin lo llama movimiento de
danza moderna. Prefiere entenderlo en trminos de un movimiento colectivo
que de un liderazgo. Definindose este como la accin conjunta y dinmica
de un grupo considerable de creadores e intrpretes que dentro de una misma
lnea, estilo o gnero logran proponer al pblico, al pueblo un conjunto de obras
atractivas y trascendentes.18
Explicados los asegunes, y contra tan autorizada opinin, seguiremos usando esa
terminologa, toda vez se trata de una expresin forjada al interior del medio y es
marco referencial para el conjunto de actitudes y de obras. El reciente libro de
entrevistas publicado por un notable de ese movimiento, el coregrafo y bailarn
Guillermo Arriaga, se titula precisamente La poca de oro de la danza moderna
mexicana.
Si bien se trata de una referencia, cabra anotar que tal poca dorada no apareci
con el nombramiento de Covarrubias como jefe de Danza del INBA en junio
de 1950, y que su influencia se prolong ms all de su gestin19. En justicia
arrancara cuando menos una dcada atrs, con los atisbos de una danza de perfil
mexicano en los salones de las Campobello. A lo mejor cuando Waldeen pis
el estudio de Estrella Morales. Quiz mientras Carlos Mrida hablaba de los
Nacho Lpez
Roco Sagan ensayando El vuelo del alma
mayo, 1950
Col. SINAFO-FN-INAH
[394361]
problemas de la danza moderna en el congreso de la Liga de Escritores y Artistas

Revolucionarios, o acaso cuando Alfonso Reyes describa la danza emancipada de
la msica de Isabela Echessarry. Ms seguro el establecimiento de Anna Sokolow
de La paloma azul.
Miguel Covarrubias
Temporadas de danza, 1952
Col. Archivo Miguel Covarrubias
Sala de Archivos y Colecciones Especiales
Centro Interactivo de Recursos
de Informacin y Aprendizaje
Universidad de las Amricas Puebla
[32854 y 31235]
Y quizs antes an, con las escenificaciones de aliento indigenista que montaba
Yol-Izma, en las que lo mismo apareca vestida como maya que con enorme
tocado teotihuacano. Las que, si bien faltaban a la propiedad histrica, a cambio
ofrecan una intensa reconstruccin emotiva. Una dcada antes que a Waldeen
se le aparecieran las calaveras de Posada en el metro de Nueva York las que
bailarn en La Coronela (1940), inaugurando lo mexicano estilizado con tcnica
contempornea Yol-Izma haca danza mexicana y hasta mexicanista.
Por la fotografa publicada en la portada de El Nacional se aprecia un auditorio

repleto en esta fiesta de arte. Recordatorio tardo de los espectculos masivos de
los aos veinte, es cierto, pero no por eso coincido con mi admirada Margarita
Tortajada en calificarla como producto artstico pintoresco.20 Se trata de
recuerdos frgiles.
Ajenos a la solemne historia oficial de la danza, y de las producciones patrocinadas
por el exiguo presupuesto de las instituciones. Pequeas memorias.
Por las investigaciones de Csar Delgado y Julio Villalba se reconoce a Rebeca
Viamonte (su nombre verdadero) el carcter de artista moderna, lo que no es
poco, y el de pionera de la danza nacionalista. Una visionaria no reconocida, en la
estatura de creadoras como Mara Santibez o Eva Mendiola por la fotografa.
Pero fue el fotgrafo Luis Mrquez quien desde 1928 acompa con su cmara
la construccin de una artista original e independiente21. Y en ese tono de suave
patria, ya le preguntaba Borges a Paz: A qu sabe la cha?
Para los cincuenta, el panorama cultural era distinto. Se gestaba la poca de oro en
un momento en que se abandonaban apresuradamente los ideales revolucionarios.
Pero se abran ventanas al exterior y se mostraba orgulloso un folk recin
inventado, impreso en vistosos carteles en cuatro colores. El mismo orgullo
existente por la pirmide y las nuevas instalaciones hoteleras. En ese espritu
de inversiones de la posguerra y el impulso turstico, fue creado por decreto en
diciembre de 1946 el INBA del alemanismo, que tena como funcin promover
y difundir la obra de los artistas nacionales dentro y, por supuesto, fuera del pas.
Para tal plan se puso al frente al compositor Carlos Chvez.
El arte fue la avanzada de este mexicanismo de estilo universal. Fueron los aos en
que la Secretara de Relaciones Exteriores fondeaba los proyectos museogrficos
de Fernando Gamboa, en los cuales lo mexicano era, tambin, cuestin de orgullo.
Un largo continuum de la mexicanidad, en los trminos de Carlos Molina22.
La exhibicin en Pars de 1952 se llam Arte mexicano, del periodo precolombino a
nuestros das.
Se puso el arte al servicio de la diplomacia y de los intereses polticos por
representar esta modernidad. Se enviaban exposiciones con 2,700 obras al Japn.
Lo mismo reuniones imposibles entre Rivera, Tamayo, Orozco, arrimados
a la fuerza con la infaltable coleccin arqueolgica. Y ya emocionados con
la Mekishiko bijutsu-ten, tambin agregaron una completa coleccin de
fotografas de la arquitectura de nuestro pas desde principios de siglo hasta
nuestros das.23 Una kilomtrica muestra en el Museo Nacional de Tokio
que Manuel Maples Arce (flamante embajador de la posguerra) calific all de
maravillas.24
Chvez convenci a Miguel Covarrubias para que fuera su jefe del departamento
de Danza, en apoyo a su singular orientacin de lo nacional y del nacionalismo
exportable Cul la especialidad de Covarrubias? Encajonar a un artista de esa
talla no es sencillo. En mitad del enfebrecido trabajo dirigiendo la danza, sala
corriendo a dar clases a la escuela de Antropologa. Y mucho llam la atencin
de Jos Limn la cantidad de libros, bocetos, objetos arqueolgicos y pinturas
alojados en su despacho25. La intermitencia entre la wunderkammer y el bazar. Esa
era su fortaleza, saber mirar con ojos de artista-antroplogo. Entender las texturas
temporales. Pero tambin su debilidad. Covarrubias era un espritu inquieto
anotaba Justino Fernndez en su esquela, su curiosidad e inters fueron muy
variados, el teatro, la danza, los pueblos y pases poco conocidos. Pero la obra es
desigual e insuficiente.
Del tesoro a los escombros. No creo que Covarrubias necesite otro homenaje,
sino sopesar los alcances y limitaciones de su proyecto de modernidad dancstica.
Su inters por la danza era genuino. Casado con la bailarina Rosamunde Cowan,
haba hecho pininos escenogrficos en los Estados Unidos. Sus apasionados
bocetos, sus medianas fotografas y los textos que garabate dan cuenta de ello26.
Aplic incansable energa y talento. Tambin dispuso de todas sus relaciones
personales y artsticas. Covarrubias fue una revolucin total dentro de todos
nosotros, recordaba Rosa Reyna Empez a traer gentes de todas las reas del
arte, muchos msicos, escengrafos, escritores.27 Ms conmovi a Nacho Lpez
ver al jefe sentado en el piso, entre tramoyistas y coregrafos.
Tuvo muchos, pero su verdadero talento era encontrar apoyos. Un da despus de
recibir el cargo Covarrubias llam aparte a Helena Jordn. Helena, por favor, dile
a Santos Balmori que deseo hablar con l, para proponerle que trabaje conmigo.28
Convertida la danza moderna en espacio creativo para pintores, escultores,
grabadores, dibujantes y fotgrafos. Reflejo de su multifactica personalidad, la
poltica de Covarrubias era reunir lo multidisciplinario. En su gran generosidad
y entusiasmo logr el sueo de pacificar las tierras broncas y silenciar, si bien por
un rato, el eterno ruido de las grillas y las diferencias. Quiz por eso Pilar Urueta
califica esta etapa como un milagro cultural29.
No fue menor la habilidad de Covarrubias para atraer recursos pblicos hacia la
danza, cuyos subsidios patrocinaron las producciones de danza moderna en Bellas
Artes30. Entre 1950 y 1955, el Estado alemanista afloj las correas de la bolsa para
invertir en la danza experimental. Esto, naturalmente, trajo consigo envidias,
recelos y ms an el resentimiento de los grupos que se sintieron excluidos. Pero
es innegable que durante su breve gestin como jefe de Danza del INBA supo
llevar la danza moderna a una cspide, si bien esa cspide resultaba confusamente
nacionalista, revolucionaria e indigenista. Si la poltica del Instituto era

nacionalista, sta fue la mejor manera de demostrarlo: con su propio ballet,
asegura Silvia Cuesy31.
Cierto que la danza de Covarrubias sirvi para mostrar el rostro de un pas
modernizado por decreto presidencial, pero tambin se sirvi de la modernidad
poltica que permita no sin enojo para algunos otros la escenografa cubistabarroca de Santos Balmori para el ballet Antesala (1952), con esas pancartas
semianalfabetas promocionando la candidatura del licenciado Merengue...
Y en ese aire tan viciado, Covarrubias logr articular admirablemente Una
danza descalza, nacionalista, con msica mexicana y escenografa de los grandes
muralistas, en la justa definicin de Gloria Contreras.
Del olvido verdadero. Se lamentaba el muralista-escengrafo Jos Chvez
Morado, sentado en su equipal all en Pastita: no hay texto debidamente
documentado sobre este episodio de la danza mexicana. Salvo algunos
fragmentos rescatados no ha sido posible an historizar los tiempos de la poca de
oro. Si bien la participacin de los fotgrafos dentro de ella aparece una y otra vez
como un hecho significativo32.
Se reconocen en este auge las aportaciones escenogrficas del mismo Chambas
Morado, Lpez Mancera, Balmori, Tamayo, Carrington. La msica de Huzar,
Moncayo, Chvez, Jimnez Mubarak. Los vestuarios de Covarrubias y Julio
Prieto. Las coreografas de Doris Humphrey, Waldeen, Sokolow, Guillermo
Arriaga, Rosa Reyna y Jos Limn. Las ilustraciones de Carlos Mrida, Ramn
Gaya y muchos ms.
Sobra reconocer al orquestador de esta convergencia. Subsiste consenso de
que el movimiento dancstico goz de gran vitalidad debido a la colaboracin
de numerosos artistas para lograrlo. Pintores-escengrafos, compositoresarreglistas, diseadores-vestuaristas, escritores-libretistas. Segn Dallal, esta
reunin aglutin a grandes figuras de la coreografa, la ejecucin, la msica, el
diseo, la fotografa y la literatura.33
Sin embargo en esta cofrada artstica se minimiza la participacin de fotgrafos
de primera lnea como Walter Reuter, Luis Mrquez, Guillermo Zamora,
Guillermo Angulo, Marcos Navarrete, Rodrigo Moya, Jorge Gutirrez, Ral
Anaya Soto, el mismo Nacho Lpez, entre otros; no obstante los bailarines de la
poca las conservan entre sus preciados tesoros34.
El menosprecio tambin arrastra las del bailarn y fotgrafo Luis Fandio
quien se hizo cargo del departamento de Danza de la UV, que no han sido
colectadas; mientras que nadie recuerda quin fue Jacqueline Paul Roberts.
Se olvida, por ejemplo, que en marzo de 1939 el gran fotgrafo Emilio Amero
present a Anna Sokolow con Carlos Mrida en Nueva York. Despus de la
funcin el pintor le pregunt a la bailarina si le gustara venir a Mxico. Esa
pregunta fue detonante para la danza moderna. A short time later I received an
invitation of the Department of Fine Arts of the Mexican Government to perform
with my group in Mexico City.35 Lo que sigue es historia conocida. Lo que quiz
nunca sabremos es si Amero fotografi a Sokolow. No lo descartara. Que Jean
Charlot haba notado la spiritual geometry of the photograms y los ever-varing rhythms
of the moving-picture de Amero en su texto de presentacin para la exhibicin en la
Julien Levy Gallery.
No le faltan ironas a tanto olvido. Un reciente Diccionario biogrfico de la danza
mexicana regatea entradas a casi todos los fotgrafos36. Pero esa desestimacin
ya estaba en la codificacin de la memoria dancstica de los aos cincuenta. Ral
Flores Guerrero sealaba entonces que Al hablar de danza no puede olvidarse
la importante labor de los msicos, los escengrafos y los diseadores que han
intervenido de manera directa y eficaz en nuestro movimiento37 Y es que
los fotgrafos nada contaron de esta historia? Probablemente se dio cuenta de
su omisin ms tarde, al releer su texto impreso y enmarcado entre poderosas
fotografas de Lola lvarez Bravo, Reuter, Tufic Yazbek y, por supuesto, de Nacho
Lpez. Todos ellos tuvieron la paciencia con los ensayos y las puestas en escena.
Sabidura para entender el cruce de personalidades. Delicadeza para proponer
los encuadres. Cierto es que muchas fotografas de danza apenas son huellas de
memoria pero a veces, solo a veces, lograron crear frente a lo sucedido.
Quiz sea parte de la aeja idea de que el fotgrafo era el mirn encargado de
documentar, entrenado, adems, en el fino arte de interrumpir. Un artesano
ilustrador. Se trata de un positivismo residual, creyente del dogma de la foto
como verdad y de la fotografa como documento grfico38. Pero el fotgrafo es
un testigo. Una visin parcial, sensible y entusiasta. Aqu reunimos un cuarteto
de impresiones sobre la bailarina Raquel Gutirrez. Esquinas de una misma diva
(quien fue la primera en hablar con Jos Limn en Nueva York sobre la posibilidad
de venir a Mxico)39. Y sin embargo son notables las diferencias entre estas piezas
del rompecabezas. La preferencia de Rafael, quien tena su estudio en la calle de
Mart, y SeMo por el retrato creativo de estudio, y el inters por el retrato cintico
y escnico en Lpez.
Fotogrficamente la danza moderna nacionalista result por dems interesante,
no por su carcter de pequeo relicario, soporte de narrativas burocrticas o como
evidencia de epopeyas estticas. Ya Colombia Moya lamentaba que no existiera una
fotografa de Lupe Serrano como la gran bailarina que fue.40 Entre el souvenir y
la rapsodia est su condicin de campo expresivo de creacin conjunta.
Nacho Lpez hizo una hermosa serie con Lupe Serrano, ilustrando un elogioso
artculo sobre la artista en la revista Bellas Artes en febrero de 1956. En cien
disparos articul distintas ideas sobre la fotografa dancstica. Ensay el
retrato escnico, aislado de su contexto natural como participacin colectiva y
colectivizante. Apenas apoyado en la luminotecnia, inventa una solitaria Lupe
Serrano. Sin pblico. Sin aplausos.
Otras, la muestran bailando en el mezzanine del Palacio de Bellas Artes, as como
entre las pinturas del museo. El subtexto del fotorreportaje era remarcar que
tan excepcional ballerina en plena internacionalizacin surgi del palacio. Lpez
parece poco interesado en esa brusca demagogia institucional. Sigue absorto los
pasos de baile. La capta inmersa en elegante claroscuro junto a las luminarias
del edificio. Abusa del blur el efecto del movimiento barrido. Congelada la
imagen en poses ideales, para precipitar el ensayo hacia la clida imagen de una
mujer peinndose en un sencillo bao, en la mejor tradicin de la fotografa
norteamericana.
Nacho Lpez
Lupe Serrano en el Palacio de Bellas Artes, 1956
Col. SINAFO-FN-INAH
[407270 y 407245]
Tendra algn sentido sobre-estetizar la escena? Competir entre imgenes?

Probablemente, no. Pero en esta frontera del arte fotogrfico Lpez ya no
registraba. Estaba consciente de la creacin fotogrfica. En aquello que Arthur C.
Danto entenda con claridad: Una fotografa de una obra de arte bien podra ser
una obra de arte de pleno derecho si se presenta su contenido de tal forma
que nos muestra algo sobre sta.41 Algo, dice.
El respetable. Intenso en una mano, asustan las conclusiones del Covarrubiasfuncionario en la otra: ... se llevaron a cabo unas cincuenta funciones, crendose
as un numeroso pblico entusiasta de la danza moderna mexicana, la cual se ha
colocado ya en uno de los primeros lugares del mundo, pues an en Norteamrica,
donde se practica con la mayor intensidad, contina siendo un espectculo en
pequea escala para una lite de aficionados.42
Cules sern los primeros lugares del mundo? Y qu habra de malo en la
pequea elite? (Jos Limn aseguraba entonces: Modern dance is not a popular
art)43. Es por dems elocuente que el Covarrubias-idelogo defienda su proyecto
escnico a partir de tales nmeros geogrficos y no a partir de los atrevimientos
escenogrficos o la sincronizacin con el nacionalismo sinfnico. Mientras
aqul escriba su informe, Nacho Lpez enfocaba hacia el pblico que miraba la
cartelera en biombo de triplay. No deja de sorprenderme la materialidad de las
vanguardias artsticas: Hugo Ball recita vestido en capa cnica de cartn, y Agustn
Jimnez fotografiaba unas pinches tachuelas. Y bien mirada, no era otra cosa que
madera claveteada con la que Vladimir Tatlin intentaba levantar un Monumento
a la Tercera Internacional. Provisional. No sostiene nada ms que el aire...
Pero nos alejamos. Parados frente a tal cartelera no parecen entusiasmados, ni
parecen suficientes. Me apena leer el talento de Covarrubias atrapado entre
los rodillos de la burocracia cultural alemanista. Contra tan numrica opinin,
sospecho que la parte menos definida acerca de la poca de oro es la relativa a su
recepcin pblica.
Cuando la revista Bellas Artes haca memoria de la primera temporada de La
paloma azul, tres lustros atrs, resuma el problema: La crtica periodstica en
general, tuvo rasgos de comprensin y aliento hacia el gran esfuerzo que se
iniciaba ... en la reunin de sus fuerzas activas, de donde parti la gran produccin
artstica multilateral hoy ampliamente divulgada por toda la extensin de la patria
y estimada igualmente por los pblicos de Norteamrica y Europa.44
Por debajo de tan curioso lenguaje (eso de la reunin de fuerzas activas no
tienen perdn), se asoma el dilema principal. El pblico miraba atnito las
escenografas extremas, los poemas de flamantes msicas precolombinas y esos
bailarines descalzos que caan en movimientos nuevos.
Covarrubias dilat la significacin de la danza moderna en el programa cultural

alemanista, lo que llamaba (no exento de romanticismo vasconcelista) su
florecimiento, pas de largo sobre el doble lugar del arte en la vida cotidiana y
en la arquitectura de la cultura oficial. Poniendo signo de igualdad a la ecuacin.
Si bien la poca de oro se arriesg alentando una generacin de coregrafos
lo que en opinin de Mitchell Snow termin debilitando al movimiento,
se invent escenografas, partituras y vestuarios. Pese a su entusiasmo de
vanguardia tarda, faltaba an crear el pblico igualmente moderno.
Pero lo nuevo abre su camino entre fsiles perfumados y poderes feudales.
La operacin de la poca de oro fue vapuleada: ... el pblico, atrado por
una propaganda estentrea, aplaudi nmeros melodramticos francamente
inaceptables como El chueco, pero entre los buenos aficionados, cuya opinin
siempre acaba por imponerse, creci la censura. Tanta precipitacin al montar
coreografas, tantos errores al confiar papeles a artistas inexpertos y al postergar
a muchos de los mejores, merecieron opinin desfavorable [...] La danza,
prostituida as, se iba convirtiendo en nmero de music hall.45
Es sabido que por ac la crtica de arte es catlica: ya excomulga, ya canoniza
Pero a qu tal leazo? Tiempo era una revista fundada y dirigida por Martin
Luis Guzmn, acaso de los primeros promotores de la danza mexicana. Apoyaba
a las Campobello mucho se rumor de su romance con Nellie y su proyecto
de la Escuela Nacional de Danza y el Ballet de la Ciudad de Mxico. Un feudo
exclusivo Dallal dixit desplazado, o postergado, como reza el annimo
articulista, quien sospechamos era el mismo Guzmn.
De tal manera que la poltica de Covarrubias no fue un alto al fuego pactado,
como se quiere creer, cuanto la eleccin poltica de una versin dentro de la
tradicin plural y contradictoria del paisaje dancstico moderno. Este es el otro
lado del florecimiento. Que fuera el propio Vasconcelos quien interrumpi el
mural que Emilio Amero pintaba en la biblioteca de la SEP cansado de ver
indios y no hroes griegos, describe bien el modelito autoritario. Yo soy el
Ministro, le explic encabronado46.
No asombra que las nuevas posturas hierticas de la danza moderna tomaran fuera
de base a la crtica periodstica. No obstante, algunos supieron estar a la altura:
el inolvidable Ral Flores Guerrero, Luis Bruno Ruiz, Manuel Lern, Adolfo
Salazar, Horacio Flores-Snchez, entre otros. Si bien la actitud de Covarrubias
respecto a la crtica especializada era ambivalente, por decir lo menos47. Ya le
contestara mi querido Juan de la Encina: A fuerza de hacerlo todo, el artista
mexicano confunde la crtica con la publicidad.
Jos Limn y Miguel Covarrubias en la Alameda,
nm. de inv. 31301
276
Fue en este choque de fuerzas por donde la colaboracin de los fotgrafos

result crucial. En la propaganda estentrea, como la llamaba Martin Luis,
o la publicidad a todo trapo, segn apreciaba Gonzlez y Contreras, crtico
en Impacto. Aliada en este florecimiento se multiplica la fotografa de danza por
revistas ilustradas, semanarios y los diarios. Para lograrlo Covarrubias formul
invitaciones a los fotgrafos para que registraran libremente lo que ocurra por
el escenario, para lo cual se organizaron funciones especiales de prensa. Fueron
muchos los que tomaron placas en el periodo, Nacho Lpez de los ms asiduos.
Covarrubias, no obstante, tena especial admiracin por la fotografa escnica de
Lpez, recordaba Sagan48.
Retrat a la grey y sus maestros, los ensayos, los estudiantes convertidos en
nuevos maestros. La escenografa y hasta los inocentes telones de presentacin
como aquel de El maleficio (1954), que en letra pequeita daba noticia de la
coreografa por Elena Noriega. Seguro que Isabel Villaseor, quien escribi el
libreto, lo alcanz a leer desde la primera fila... Pero es aqu donde Lpez apunt
ms alto. Sus fotografas de danza se atreven frente al espectculo mismo, creando
conjuntos excepcionales que rozan la abstraccin de la narrativa escnica49.
Captura otra dimensin del movimiento, ms all de la tensin corporal y la
calidad gestual del bailarn. Haba derrotado al fetichismo de la objetividad.
Lpez invierte una lectura abstracta del movimiento en poesa visual. Invitaciones
abiertas: Vivan las bailarinas de Degas!
El arte del informe. As fue que la fotografa cintica de Lpez apareci por
los linderos de la promocin funcional y no en los campos del arte. Si bien se
intua que esas fotografas volaban ms alto que los textos que las sostenan. Para
algunos la gestin de Covarrubias como jefededepartamento son las figuraciones
IZQUIERDA
Arnold Genthe
Rosa Covarrubias, ca. 1930
nm. de inv. 27014
DERECHA
Barbara Morgan
Martha Graham, en Letter for the world
Mxico en el Arte, noviembre 1952
Col. Particular
277
del hroe cultural. Ni el mismo Chvez logr tal consenso alrededor de su figura.
Aplaudimos su poder de convocatoria, su entusiasmo por reunir. Su generosidad.
Si bien hay quien lo pone por encima de Diaghilev, lo cual parece mucho. Otra
de las habilidades covarrubianas fue dejar migajas por el camino, cultivando la
memoria futura. A fines de 1952 aprovech la revista del INBA llamada Mxico en
el arte para hacer corte de caja. Un informe ilustrando las producciones con vistas
panormicas, dando idea del conjunto de bailarines y la escenografa.
Bien ledo, el informe confirma la conviccin de Covarrubias de que solo a travs
de la actividad cultural del Estado el pblico pudo mirar la danza moderna: Si no
fuera por la Universidad, si no fuera por el gobierno del Estado, si no fuera por el
INBA nosotros no podramos haber conocido lo que era la danza contempornea
o el teatro.50 Si no fuera... Una cruda afirmacin que no es sino el envs del
autoritarismo del medio siglo mexicano.
Pero involuntariamente el informe fij la reflexin fotogrfica del periodo.
As el informe-revista abre con una foto de Arnold Genthe, asegurando
formaba parte de las colecciones del Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Faltaban a la verdad, y sin embargo su presencia confirma el entendido de esa
tradicin51.
Los excepcionales retratos de bailarinas que haca Genthe en Nueva York eran
una cumbre. Una antaona cumbre que recordaba las calidades visuales de otra
generacin. Por dnde andara lo nuevo? Y vuelta a la pgina se encuentra una
excepcional fotografa de Barbara Morgan, la que se aseguran haber tomado de
su libro. Estos son los mrgenes conceptuales de la fotografa en la poca de oro.
El reto fotogrfico no es congelar el instante. Toda vez que, como aseguraba la
excepcional fotgrafa, pintora y editora, Dance is continuous in time in space.
Las ideas de Morgan afinan y superan las tesis que Genthe haba propuesto. La
mejor fotografa ser la que contenga el valor del desplazamiento, la fortaleza de
posturas y la sprezattura del intrprete. La calidad de la imagen no depender de
la capacidad de la emulsin o del pixel para fijar el movimiento inmvil52.
Es claro que el reconocimiento universal a sus imgenes deriva de un pensamiento
fuerte. Por su estatura espiritual no resisto transcribir la larga cita con sus palabras:
The photographer of dancers works with vital stuff, emotional and imaginative
energies brought to bodily expression with beauty and power. To picture this
vitality and beauty of action the photographer too must be keyed to rythmical
coordinations in the control of camera and lighting and stage space. No matter
what the dance... No matter what the camera... the basic problem for the dance
photographer is the same: by insight to express the spirit of the moment in terms
natural for the photography.53
278
Que las fotografas que Barbara Morgan haba alineado en su portafolio Sixteen
Dances (1941) eran conocidas en Mxico lo prueba su inclusin en el recuento que
hizo Covarrubias para Mxico en el arte. Sin duda un extrao lugar para mirar esa
obra suya (ms an si consideramos las maliciosas ausencias fotogrficas en ese
reporte de imgenes de Waldeen o las Campobello).
Tampoco se menciona que Kick (1940) fuera un icono en todas sus letras. Ancho
ro sobre el que han corrido muchas palabras. Pocas fotografas han recibido tanta
atencin de scholars, bailarines y editores. Una historia-fotografa repartida en
incontables museos y galeras Y que hace la Morgan por tan oficial reporte? Muy
PGINA SIGUIENTE
Nacho Lpez
Xavier Francis,
en Tozcatl. Fiesta perpetua, 1952
nm. de inv. 31250
poco. Les sirve para acreditar a Doris Humphrey, quien comparte con Martha
Graham el primer lugar en la danza moderna.55
Quin supo de Morgan primero? Se lo mostr Covarrubias desempacado de
algn envoltorio mandado por sus amigos de Nueva York, como el que prometi
mostrarle a Ortega?56 El voraz lector de literatura fotogrfica norteamericana que
era Nacho Lpez? Tengo la impresin de que quien la mencion fue Rose Roland,
quien adems de bailarina transitaba el camino de la fotografa. Que a Rosa la
fotografi Genthe en elegante pose. Seguro los tres la miraron hipnotizados.
Es evidente que Morgan no intentaba crear publicidades o siquiera documentar
escenas, sino en realizar metforas. Un concepto estratgico en el pensamiento
fotogrfico de Nacho Lpez. Para prueba habra que confrontar sus fotos de
danza en las coordenadas abiertas entre el momento esencial de Barbara
Morgan y el instante decisivo que se invent Cartier-Bresson, del que por ac
dio la voz de alerta nada menos que Gisle Freund59.
Mejor heraldo no se poda pedir.
Tozcatl. La produccin coreogrfica de la poca de oro tuvo de todo. Unas
de rechifla e incomprensin. Otras muy olvidables, las que pasaron sin pena ni
resea. Tozcatl, coreografiada por el bailarn norteamericano Xavier Francis,
goz, segn la valoracin de Covarrubias, del mayor alcance entre el pblico
y la crtica.
Para Covarrubias, quien ide la escenografa, esa representacin no fue una
reconstruccin realista de la fiesta azteca, sino una interpretacin del estado
de alta tensin psquica de los participantes.60 Lo cual, sin duda, bien expresa
las contradicciones que caracterizaron sus empeos por una danza moderna y
nacionalista. Por un lado argumentando su creencia del conocimiento exacto de
los datos autnticos de la arqueologa como fuente de un nuevo arte nacional,
pero bajo una luz internacionalista59.
La fotografa dancstica de Nacho Lpez asume la incapacidad para registrar el
movimiento como accin-tiempo (la arithmo kinesis que sedujo a Carlos Jurado)
y se conduce a su apropiado lugar funcional como metfora del proceso creativo.
Este cambio consolid su narrativa fotogrfica. Aplica la fotografa-metfora
en su muy icnica Tozcatl (1952), donde Francis es captado por el aire, entre
sombras.
Como fotografa resuelve la excepcionalmente difcil arquitectura escenogrfica,
si bien la versin publicada en 1952 (impresa ante la mirada atenta de
280
Lpez), omite el brillo de los taludes de la pirmide a la derecha y limita la

densa sombra. Para esta versin autor no solo re-encuadra en funcin de la
orientacin de pgina. Recentra la imagen afinando la metfora. Aqu se aprecia
la bien asimilada lectura que tena de la Morgan. La sencillez de recursos, la
reduccin al momento esencial, buscando tensar la forma expresiva.
Xavier Francis era un precioso mulatico de ojos claros y potente personalidad,
como lo recordaba Colombia Moya. Un querido y detestado maestro que pas
por la Universidad Veracruzana en una larga cada hacia la desmemoria60. En
1950 arrib al pas el bailarn y coregrafo. Si bien sus tcnicas pedaggicas
resultaban bastante antipedaggicas y hasta crueles, se trat de un maestro
que impuls la preparacin tcnica y dot de seguridad a esa generacin de
bailarines. En opinin de Guillermo Keys fue el maestro que me influenci
ms y me hizo progresar tcnicamente.61
En reciprocidad, la danza diosa celosa de sus secretos le mostr sus dos
rostros. Antes de convertirse en exiliado de los festejos vacos (y los cada vez
ms numerosos obituarios oficiales) era una leyenda. Ide la interpretacin
coreogrfica de Tozcatl, narrando el nimo de un joven sometido voluntariamente
al sacrificio a Tezcatlipoca, entre los sonidos de la Toccata para instrumentos de
percusin de Carlos Chvez.
Lpez hace el retrato de Francis como una solitaria presencia cada del cielo.
Posiblemente el diseo cintico de Morgan y sus essential moments articulen
bien la relacin entre fotografa y danza. No estoy seguro que funcione en otros
planos. Me parece innecesaria la fundicin de una gran teora unificada para la
fotografa dancstica. En cambio no habra que explicar mucho para entender la
pasin que entre coleccionistas genera la obra de Morgan. Es, de pleno derecho,
una co-creadora de la obra de Graham. Recientemente una casa de subasta llam
a sus fotografas Vintage Icons of American Dance64. En ese mismo orden, Nacho
Lpez resulta tambin co-creador de la imagen de Xavier Francis. Haba
convertido a la fotodanza en obra de arte autnoma y valedera.
Quien tambin registr esa verdadera coreografa de falsos aztecas fue el alemn
Walter Reuter. El otro gran exponente de la fotografa de danza moderna del
periodo. Sus placas no logran la tersura voltil de Lpez en Tozcatl, si bien
recogen con mayor enfoque la capacidad histrinica del bailarn. Para Rafael
Zamarripa fotografiar la danza es penetrar indiscretamente en la intimidad
del bailarn. Atraparlo63. Esa cacera es equivocada. Lo que Lpez y Reuter nos
dicen es que el fotgrafo se ha convertido en miembro de la comunidad, la
que entiende y valora su funcin dentro del colectivo. Que ya no es el Seor
Fotgrafo que viene a visitarnos64. Ya ha roto el crculo y convive entre ellos.
281
Ese otro asiduo a la cocina de la danza fue un fotgrafo con alto compromiso
hacia la danza moderna mexicana. No solo en trminos de chamba y el sabido
trabajo de encargo, sino como un campo expresivo para la fotografa65. Algo
haba bailado en sus aos mozos y esa aficin lo sigui toda la vida, Mis mejores
alas han sido la danza moderna y la pureza de los indgenas. Lleg al pas
en 1942 para hechizarse con Waldeen. Me impact profundamente y desde
ese momento ocup parte de mi tiempo en captar, a travs de mi cmara, los
instantes bellos y profundos.68
Explicaba Gloria Contreras que la mejor fotografa de danza es aquella que mira
por encima de sus capacidades factogrficas: Una foto de danza es difcil de
lograr, depende no slo del fotgrafo sino tambin de los bailarines. Se obtiene
solamente cuando se unifica el arte de los dos, ms que para que este momento
mgico suceda, debern pasar muchas horas de trabajo conjunto, fotgrafo y
bailarines tendrn que establecer una comunin absoluta.69
Esta distincin resulta fundamental. Separa al fotgrafo turista, quien puede
lograr una correcta imagen, y aquellos cuyo compromiso los llevan a conocer de
lo que estn hablando y fotografiando. Un proceso intenso. Pero sonre la suerte
al novato. Qu pensar de esta vista de Jos Limn, Beatriz Flores y Salvador
Jurez que dej el dibujante Miguel Covarrubias? Junto estaba Walter Reuter, y
yo hasta me sospecho que usaron la misma cmara. Llam a la suya Cuatro soles,
la que consider una de sus fotografas dancsticas ms representativas. Pero
ms all de la ancdota del dibujante-escengrafo-arquelogo-caricaturistaviajero-coleccionista-muralista-funcionario y ahora tambin fotgrafo Miguel
Covarrubias, las diferencias de este dueto de imgenes describen las cualidades
de la fotografa de danza como metfora.
Sintetizar una coreografa que corre durante minutos es asunto problemtico
para la foto fija. Dentro de todos los gestos, todas las posturas, todos los
cambios de luces, de ritmos cul sera la justa metfora? La capacidad de la
fotografa documental frente a la danza es siempre una posibilidad limitada.
En primer lugar por que no es enteramente apropiado hablar de versin
definitiva para una coreografa. En realidad, un proceso transitorio, que se
modifica y se recrea sucesivamente. La placa fotogrfica detiene un proceso
finito, lo representa, pero su frgil naturaleza no alcanza a mostrar las
evoluciones sobrepuestas de la obra.
Esta es la paradoja de toda fotografa dancstica. No obstante podemos apreciar
en Beatriz Flores (ca. 1950) las alucinantes visiones artsticas del alemn, imgenes
exaltadas de quien con gran modestia personal aseguraba apenas estar vendiendo
informacin grfica68.
282
Lpez y Reuter se internan en los ensayos, imaginan la mejor puesta en cuadro.

Hacen fotografa participativa y quiz hasta comprometida. Se involucran con
bailarines y fotgrafos. Conversan acerca de lo que hacen y suean. Los retratan
en ensayos y funciones cerradas. Bailan con ellos.
Caminos que se cruzan. A lo largo de aos Lpez mantuvo gran aprecio por
la fotografa dancstica e indigenista de Reuter. Un notable de la fotografa,
escribi de este en un manuscrito indito69. No era para menos. En 1986, el
Museo de Arte Moderno organiz una exposicin que reconoca sus aportaciones
visuales al mundo de la danza y un premio nacional de fotografa lleva su nombre.
El fotgrafo convertido en espectador primero. Privilegiado. Ah nos tomaba
fotografas el queridsimo Walter Reuter disfrazadas de indgenas prehispnicas,
recordaba Colombia Moya70.
Son slo fotos. Y aqu se alz el muro. Ms all de su valor experimental, no
hara sentido presentar un bailarn con seis manos, tres pies y sin cabeza, ms
digno de las antiguas salas de teratologa que de la escasa belleza en este mundo.
La narrativa de la imagen en el formato de la chronophotographie sur plaque fixe
desconcertante al ojo. Leffet Marey como lo llam Danile Maux, que
sedujo a tantos artistas del siglo XX, como Frantiek Kupka, Marcel Duchamp
o Giacomo Balla. Todava en los aos cincuenta Gjon Mili lo exploraba hasta
significar al movimiento como un volumen lumnico. Ese era el borde de la
representacin.
Lo intrigante del asunto es que si Lpez reconoca estar frente a nuestro tardo
avant-garde de la danza, sus estrategias visuales no avanzaran en el mismo sentido.
Se cuentan con los dedos de la mano: una temprana solarizacin, algunas trompe
loeil y otras meditaciones sobre los escenarios vacos. Ni siquiera se anim a la peli
de color. Sus retratos de bailarinas no muestran una actitud experimental, sino el
manifiesto de una gran empata por los sujetos y las acciones.
Este limen no traspuesto se origina en que mientras Nacho Lpez atestiguaba
las coreografas armado con su inseparable Rollei, pensaba su imagen como un
conjunto fotoensaystico y no como una fotografa unitaria, de exhibicin. Eso
condicion entonces su narrativa, como condiciona su recepcin actual. Advierte
Dorotinsky que las fotos de Lpez en la coleccin del Museo Universitario de
Arte Contemporneo (MUAC) si bien solitarias, siguen eslabonadas a partir de
su inclusin en fotoensayos realizados medio siglo atrs71. Lo cual, ponindose
impertinente, no parece una lectura muy contempornea.
Pero el hecho esttico subsiste en la gelatina de plata. La de Guillermo Arriaga
ensayando (1951) fue usada por el fotgrafo para el arranque de su fotoensayo
283
sobre la danza que public en la revista Maana. Si bien la versin impresa es

un recuadro invertido con fines editoriales. Nacho Lpez gustaba de supervisar
todos los detalles en la edicin de sus fotoensayos, a la manera apasionada en que
W. Eugene Smith descartaba imgenes y las recompona en formato editorial.
I feel that my work is related to that of Lewis Hine, Eugene Smith and Walker
Evans, mostrando que su linaje estaba en ingls72.
En simetra, Lpez no abandona la obra a su suerte editorial. Ms bien se
comporta como artesano repensando la obra. Como un coleccionista de espejos
arregla, re-encuadra. Fortalece el impacto visual eliminando espacios. Acerca la
cuchilla a la figura hasta hacerle perder la sombra. Oscurece la lnea de piso y
enrarece el aire que mueve Arriaga, para afinar las luces sobre la superficie de la
forma. Planta en claro el gesto de la mano. Maestro.
En 1916 Arnold Genthe corrigi el libro de los Caffin que presentaba a
la fotografa de danza como numerous illustrations, segn anunciaban en la
portada73. Era evidente que los autores no quisieron poner en claro el peso del
arte fotogrfico, continuando una penosa tradicin que subestima la aportacin
del fotgrafo de danza. Medio siglo ms tarde miramos el Pasacalle de Doris
Humphrey y La valse de Raquel Gutirrez a travs de las fotografas de Nacho
Lpez. En tal traza arqueolgica muchas veces se acredita al compositor y al
escengrafo. Trapos y trastes son bien referidos. Sin embargo es de lamentar
no siempre se reconozca la aportacin fotogrfica. Muchas de ellas aparecen
sin los crditos de quin y cundo se fotografi. Sobran las atribuciones
incorrectas. Las fechas equivocadas. Alguna se ha volteado de cabeza. A qu
tal falta de respeto?
Son solo fotografas, me respondi algn bailarn en entrevista.
La fotografa es un arte de ilustracin, haba sentenciado desde Pars Pierre
MacOrlan en su Crnica de las artes mecnicas, si por esto se entiende la exgesis
plstica de ciertos temas abstractos. Pero es que el arte fotogrfico se encontraba
en plena exploracin. No son apenas fotografas. Es la reconstruccin de un
pensamiento del cuerpo y de las ideas acerca del arte. Por supuesto que no hay
danza sin bailarines, pero hay en la fotografa un pequeo espejo negro de la
convergencia escnica. De la mirada pblica.
Sigue pendiente para la historia del arte y la iconografa escnica la valoracin
de Miguel Covarrubias como escengrafo. Sostenido en la simplicidad. Marcos
dramatizados donde la perspectiva y la profundidad se pierden. Sin las fotos,
cmo nos sorprenderamos de su escenografa para Antgona? Altas columnas
dibujadas con albo gis sobre una mano de pintura negra. Qu lejos est la
Acrpolis de Isadora...
284
Retratos de yeso. Es posible que la foto de danza nada ms sea la interpretacin

fotogrfica de una interpretacin coreogrfica. Pero el conflicto inherente entre
las artes del espacio y las artes del tiempo no es asunto pequeo. No aburrir al
lector con tan oscura materia.
La fotodanza es un arte peculiar. Entre el retrato, el vestuario y la coreografa,
trata de reunir la dispersin en un cdigo visible y en una lectura emotiva. La
revelacin de la representacin al interior de una metfora visual. Pero la pregunta
Nacho Lpez
Rosa Reyna y Jos Limn
en Antgona, 1951
[31259]
285
inicial de Lpez sigue en pie: Hasta qu punto la fotografa capta las cualidades
de la danza? No falta quien sostenga que el fotgrafo frente a la danza parte
desde un espectculo ya dado, por lo que su contribucin resulta a todas luces
menor. Tal que el fotgrafo capta. Pero si el fotgrafo siente inquietud por ir
ms all del documentar, la danza resulta un interesante campo para la reunin
de expresividades. Tal que el fotgrafo crea. Sus fotografas inmortalizaron a
personalidades de la danza para ser conocidas por las nuevas generaciones. As
presenta el Diccionario biogrfico de la danza el trabajo de Nacho Lpez74. Ah!, el
fotgrafo tambin inmortaliza.
Cmo es que una fotografa puede leerse como danza? Cmo es que se escribe
el cuerpo-imagen? La fotografa de bailarinas posadas viene desde los tiempos
del daguerrotipo, los que sostienen el que Ewing considere al gnero como una
tradicin75. Pero como toda tradicin contiene problemas en su seno. El mismo
medio desestima. Because it is a visual art, dance ordinarily does not need
traslation, only sensitive recording, nos recetaba Kathleen Francis en su Focal
Encyclopedia of Photography.
Nada ms lejos de la realidad. La fotografa de danza es un gnero altamente
especializado, que requiere adems del sensitive recording, una cultura dancstica y
el reconocimiento de los puntos climticos. Debe ser capaz de seguir la dinmica.
Sentir la tensin corporal y el segundo de paso entre una posicin esttica hacia el
desplazamiento76.
Usualmente la fotodanza funciona en una triloga de planos: la fotografa de pose,
la escnica y la de ejecucin. La fotografa posada ha sido el formato clsico en que
los bailarines registran su participacin en una determinada obra y con la cual se
promocionan. Por lo general se presentan con vestuario y maquillaje, mostrando
algn movimiento contenido. El protocolo de presentacin social suministrado
por el estudio fotogrfico que identificaba y otorgaba visibilidad al artista.
La de produccin regularmente ocurre sobre el escenario, sin la presencia de
pblico. Se trata del punto ms alto de ficcin en la fotografa dancstica, ya que
el fotgrafo redirecciona luminarias y acomoda la cmara en zonas distintas al
butaquero. El fotgrafo aprovecha el movimiento general de la coreografa y
establece las perspectivas funcionales, enmarca a los participantes y redefine una
otra vez. Valora la sensacin de movimiento. Detiene. Repite hasta encontrar el
ngulo que intrigaba a Reuter77.
La fotografa de ejecucin es, al contrario de lo que se supone, la menos accesible
y la ms fallida. Toda vez que el pblico ocupa los asientos y la msica marcha
como un continuo, el fotgrafo tiene una limitada rea de acceso visual, sus
286
posiciones ideales no resultan viables y tiene escaso control de sus variables

lumnicas78.
Hereje de todas las frmulas, Nacho Lpez supo escapar de estas convenciones.
Sus retratos de bailarinas dispersas a lo largo de quince aos no estn
comprometidas con la promocin de cartel ni con la memoria estatuaria. Se abren
hacia la intimidad de la artista. Sorprendindola en puntos de descanso entre los
fatigosos ensayos.
Quiz sea esta la parte ms relajada de Lpez en materia de danza. Aprovech
la luz ambiental para estos delicados acercamientos. Detestaba el flash, que
haca esttico al bailarn rompiendo su concentracin. Se quedan quietos,
comentaba79. La persona aparece a cuadro con naturalidad, pero mostrando
las cualidades de su mundo interior. Distingue entre la persona y el personaje,
y no lleva uno al otro. La persona le merece un retrato de gran intensidad,
evidenciando la colaboracin entre artistas.
En 1944 Barbara Morgan prepar un portafolio sobre Limn al que llam
Mexican Suite. Enormes versiones de epopeya gestual80. Nacho Lpez propuso
IZQUIERDA
Nacho Lpez
Magda Montoya y Lilia Lpez
en Soldaderas, en Artes de Mxico,
marzo 1955
Col. Grfika la Estampa
DERECHA
Nacho Lpez
Trptico de la danza, en Artes de Mxico,
marzo 1955
Col. Grfika la Estampa
287
un tono menos exaltado: el artista antes de enfrentar la escena. Estos retratos nos
dicen algo en el sentido de Danto sobre la obra de arte y, no menos importante,
sobre el artista mismo. Tienen el intimismo del que carecen otras visiones sobre
esta reina, las de SeMo por ejemplo, que son bustos estticos, posados bajo
cuidada iluminacin y retocados en profusin. Casi de yeso.
La galera y el fotoensayo. Pginas atrs pasebamos por la influencia en la obra
de Lpez del momento esencial de Morgan y del imaginario covarrubiano, si bien el
establecimiento de las probables influencias es asunto siempre infinito y siempre
inacabado. Que habra ms miga en remirar los fotoensayos de Nacho Lpez en
el espacio abierto entre sus tintes escnicos y sus cualidades cinematogrficas. Dos
estaciones de transbordo en su trayectoria como fotgrafo.
El pensamiento y el trabajo de Lpez se estructuraron en trminos de fotoensayos,
de los cuales realiz unos quinientos. La mayora de ellos no publicados. Pese a
los agudos acercamientos dados por Monroy, Mraz y Newhall, no existe consenso
acadmico sobre las cualidades narrativas y semiticas del fotoensayo. Se trataba
de una estructura de ilustraciones informativas continuadas, muy de la primera
mitad del siglo pasado, la que con toda propiedad Deborah Dorotinsky llama
modos de ver en s.81
Para mediados de la dcada de los cincuenta la obra de Nacho Lpez se
desprendi de esa estructura originaria para presentarse aislada en trminos de
obra de arte expuesta sobre las inmaculadas paredes de museos y galeras. Este
ser otro rgimen escpico. Larga lista de exposiciones en las que particip el
fotgrafo. Llamo la atencin del lector sobre la ocurrida en 1955, en la galera
Exclsior, sobre Paseo de la Reforma. El cartel era de lujo: Santos Balmori, Julio
Prieto, Ral Anguiano, ngel Bracho, Francisco Dosamantes, Xavier Lavalle,
Guillermo Meza, Juan Soriano, Jos Vaca Servn, Antonio Lpez Mancera
y Hctor Xavier; adems de Jos Chvez Morado, Julio Castellanos, Miguel
Covarrubias, Carlos Mrida y Carlos Orozco Romero. El festejo del talento, si
bien resultaba un poquitn mezquino que el nico fotgrafo fuera Nacho Lpez,
considerando que entonces la fotografa empujaba fuerte al interior de la escena
artstica. El propio Nacho Lpez tendr dos exhibiciones ese mismo ao82.
De dnde tantos tesoros? La galera haba cerrado alianza con la revista Artes
de Mxico, dirigida por Miguel Salas, que edit un nmero monogrfico sobre
la danza mexicana. Los anuncios que publicaba el diario Exclsior, patrono de
la galera, no dejaban duda del calibre del proyecto. Una muestra colectiva
llamada La danza mexicana en la plstica se reunira en su galera de Reforma
18. Como pocas veces escenografa, dibujo y fotografa se daban la mano. Pero
la presentacin privilegiaba la plata en gelatina: La fotografa que desde hace
288
tiempo ha pasado a ser una expresin de carcter plstico de tan relevantes mritos
como la pintura y el grabado, tendr en dicha exposicin un lugar preponderante;
pues mostrar un seleccionado conjunto de obras del magnfico artista Nacho
Lpez que ha merecido muy honrosas distinciones explicaba la nota. La
produccin de este fotgrafo (no es exagerado decir) que se encuentra a la altura
de las mejores del mundo.83 Exagerado?, quiz. Con que hubiera tecleado que
era un chingn...
Y qu a la vista? Los bocetos escenogrficos que se utilizaron para estos
ballets, as como estudios fotogrficos y dibujos sern presentados en esta magna
muestra que se inaugura el da de hoy.84 Una coleccin formada por materiales
comisionados para ilustrar la revista, otros en prstamo del Ballet de la Ciudad de
Mxico, y algunos ms del INBA.
Era la fotografa quien sobresala dentro del conjunto: En esta muestra
estuvieron representados la mayor parte de los pintores que han hecho
escenografas para el ballet, un selecto conjunto de dibujos encargados
especialmente para esta exposicin, y por ltimo un magnfico conjunto de
fotografas llenas de dinamismo que ejecut el artista Nacho Lpez.85 Magnfico
es un extrao adjetivo que describe lo admirable y lo suntuoso.
Una gran fotografa mural abrir la exposicin, prometan los promos
periodsticos. Un recurso museogrfico que entonces resultaba novedoso. En
contraste, a la antigita, en el marco de la muestra se dictaron conferencias.
Si la exposicin era la celebracin museal y finalmente el reconocimiento del
mundillo del arte (o el reino de la esttica, al gusto del lector) al moderno proyecto
dancstico covarrubiano, no se entiende bien para qu Vicente T. Mendoza habl
sobre el baile tradicional mexicano. Con ms puntera Horacio Flores-Snchez,
el hombre fuerte de la historia dancstica entonces, disert sobre El ballet
moderno.86
Tres dcadas de danza colgaban en las paredes. La ambiciosa muestra no solo
reuni a las artes en un vrtice. Tambin permiti que Ana Mrida, Xavier
Francis, Nellie Campobello y Roco Sagan pudieran mirarse por las obras que los
representaban representando. Imagino el aire cortado. Por sobre los recelos y las
antiguas batallas de codazos, los bailarines, pintores, crticos y fotgrafos entraron
en dilogo. Entre el humo de su cigarrillo Miguel Covarrubias sonrea.
La muestra dur cosa de dos semanas, del diecisiete de agosto al tres de septiembre.
Corri con poca fortuna crtica, aun dentro de las publicaciones de casa. Pese a la
hilera de artculos promocionales, Margarita Nelken, la crtica de arte del diario, la
desair no le vena el nacionalismo y prefiri hablar de las exposiciones en Pars.
289
El crtico de arte de Revista de Revistas, el Dr. Luis Lara, pas la lupa sobre el tema
de la exposicin, ya que con lo expuesto es posible llegar a una interpretacin
de las danzas mexicanas que para el extranjero y aun para muchos mexicanos
ofrecen rasgos difciles de comprender y asimilar. La exposicin ha sido un suceso
extraordinario y seguramente har mucho para explicar y difundir los secretos y
misterios de la danza mexicana.
Cules secretos? Lara Pardo era un veteranazo de las lides periodsticas, quien
escriba desde los lejanos tiempos de El Imparcial y de El Mundo Ilustrado. Con
tanto a cuestas, Lara result un crtico bastante despeinado, y ya con poca
paciencia para la fotografa de Lpez. No debieron impresionarle mucho las
islas flotantes, prefiri ilustrar su crtica con unos garabatos espantosos de Ral
Anguiano. Estrecharon manos en la inauguracin, pero ni siquiera lo lista
entre los expositores. Ya de refiln menciona que Hay tambin numerosas
fotografas tomadas del natural de incidentes de la danza y personajes en actitudes
interpretativas.87 Viejos ojos.
Quien tena ojos para ver era Jorge J. Crespo de la Serna, el crtico de arte
en Jueves de Exclsior. Hizo pase de lista en su revisin semanal por museos y
galeras de arte. Se deslumbra con los cartones de Covarrubias. Los de Orozco
Romero, Mrida y Lpez Mancera. Lo dems le sobra. Salva un dibujo,
Bailarina descansando, firmado por la excepcional vestuarista Dasha Tepfel. El
resto juzga es flojo; apuntes o ejercicios que no tienen importancia (son
cosas de taller y nada ms). Y para despedirse, Crespo de la Serna remat a gol
con claridad: Las fotografas magnficas.88 Ya supimos quin escriba tantos
magnficos.
Por supuesto que lo eran. Al cierre de la muestra la galera permaneca
entusiasmada con la recepcin de la obra fotogrfica. As lo hace saber el diario
Exclsior. El pblico se ha deleitado con la magnfica coleccin de fotografas de
ballet debidas a Nacho Lpez. Y, no menos importante, anunciaba que algunos
dibujos y fotografas han sido adquiridos por nuestros coleccionistas.89 Vender
fotografa de arte en los aos cincuenta estaba fuera de este mundo, si bien Lpez
crea que era una mercanca artstica accesible para mayores capas sociales.90
Pero el fotgrafo iba cuesta arriba hacia el reconocimiento de su artisticidad, y
el coleccionismo de impresiones fotogrficas era apenas incipiente y reducido a
pequea elite. Una cofrada casi secreta, como las misteriosas seoritas Ortiz en
Tepic, quienes se arrimaron obra temprana de lvarez Bravo91. En Mxico,
deca Salvador Novo, no hay coleccionistas de arte moderno.
La curadura, puesto en trminos actuales, corri a cargo del crtico, periodista
e incipiente fotgrafo Ral Flores Guerrero, quien seleccion el material92. No
290
se conoce una lista de obra de las fotografas que present Nacho Lpez a la
muestra de la Exclsior, si bien alguna resea anot ms de setenta fotografas
expuestas93. Casi de pasada los anuncios mencionan que se presentaran estudios
de los ballets como Tozcatl, El Chueco, Zapata, La manda y Sense Maya [sic]. Con
tan pobre informacin a la mano es creble que se exhibieron fotografas de Redes,
obra que en opinin de Covarrubias fue la mejor coreografa que Limn produjo
en Mxico. Doris Humphrey la encontr very simbolic and mystical, basada en
struggle between positive and negative forces.94
Miguel Covarrubias era colaborador de la revista desde sus primeros nmeros,
pero toc a Flores Guerrero coordinar el nmero doble (8 y 9) de Artes de Mxico,
fechado en marzo de 1955, donde el editor-curador aporta un agudo ensayo.
Aadi a la sopa otro texto sobre la danza precolombina en la imaginacin de
Covarrubias, y hasta el refrito de un artculo sobre el surgimiento de la danza
moderna mexicana de Arturo Perucho, aparecido originalmente en la revista
Nacho Lpez
Jos Limn, Guillermo Keys,
Rosalo Ortega, Guillermo Arriaga
y Antonio de la Torre, en Redes,1951
[ 31265]
291
Nuestra msica, all por 1947. Un material previo a la poca de oro y que pona
perspectiva sobre lo moderno del proyecto del Chamaco.
Miguel Covarrubias
Bocetos para el ballet Zapata,
tinta sobre papel, 1953
[32852 y 31233]
Zapata (portada)
Cuadernos de Artes de Mxico
Diseo: Vicente Rojo, 1954
[31232]
292
Pero si Artes de Mxico otorgaba su bendicin cannica a la danza moderna

impulsada por su colaborador, la verdad era que desaparecido el Mago el
movimiento no pudo mantener unidas las suturas de la danza moderna y
nacionalista financiada por el Estado95. Este fue el lado dbil de toda la operacin
de Covarrubias. Apostarle a instituciones nuevas que envejecieron rpido. A creer
que cultura es aquello que hacen las instituciones culturales del Estado. Subidos
en los caballitos de farsa del sistema mtrico-sexenal, la institucin destruy el
auge que haba alimentado. En el vaivn de los presupuestos y la rotacin de
funcionarios el ms enigmtico de todos los bailes, el movimiento de danza
moderna se qued sin aire. El patrocinador cambi de opinin.
Se apareci Nacho Lpez por la danza en un momento clave y supo del arte
de fijar ese tiempo en su obra. Vio su esfuerzo publicarse y exhibirse con clida
respuesta. Pero habra que cuidarnos de apresurar conclusiones. En 1956 Nacho
Lpez le reclamaba al INBA que convocara salones y exposiciones de fotografa
asegurando que Las instituciones oficiales no han hecho por la fotografa.96 Ms

tarde fotografi a bailarines desnudos al frente de escenografas inexistentes. Las
nuevas realidades de la danza moderna.
En opinin de Guillermina Bravo la poca de oro, en su brevedad, caus un
efecto catatnico sobre la danza y sobre la crtica: El auge de los cincuenta a que
te refieres fue tan breve lo que dur una administracin con $ y una poltica
artstica definida en pro de la experimentacin, que apenas alcanz a interesar a
unos cuantos crticos de otras artes, los de pintura y msica, crticos que por cierto
se quedaron fijados, catatnicos, estabilizados en esas etapas y nunca pudieron
percibir lo que sucedi despus en el interior de los msculos al declinar el fugaz
relmpago covarrubiano. Veinte aos despus esos crticos siguen pidindonos
el staliniano realismo-socialista que constituy (aunque inconsciente) la base
conceptual de la poca de auge.97
Es cierto. Los crticos de danza se apoltronaron en el realismo-alemanista. Pero,
como aseguran Lucina Jimnez y Sabina Berman, su pblico se retir a ver la
televisin. Bendito pas.
Zapata (Interiores)
Cuadernos de Artes de Mxico
Diseo: Vicente Rojo, 1954
[31232]
293
Zapata. Para muchos esta alianza entre nacionalismo y danza moderna era una
equivocacin. Una equivocacin que, para colmo, llegaba tarde. Pero al entender
del fino crtico Ral Flores Guerrero lo nacional dotaba de valor a la obra y era
demostracin de autenticidad creativa98. Por ac no se va a ninguna parte. Habra
que desmontar el nacionalismo con el que se engloba al conjunto coreogrfico del
periodo, que no todos entendieron lo mismo por nacional.
Amplias las diferencias texturales y referenciales entre la celebracin a Posada
en La Coronela que al muralismo en Zapata. En esas diferencias los fotgrafos
tambin lo fueron. Las fotografas en color de Manuel lvarez Bravo para La
Coronela simulan presencias dentro de un grabado99. Mientras que la esttica del
Zapata de Lpez tensiona el dramatismo expresionista.
La limpieza de dos intrpretes: el campesinoZapata y la tierra madre, result
de una crisis del presupuesto cultural vaya noticia, que en su borrador era
una coreografa masiva incluyendo caballos, cohetes, cananas, bigotes, rifles de
utilera y, naturalmente, harto sombrero. Una danza con sabor cinematogrfico, a
la altura de la necesidad de la historia de Zapata, como explicaba su coregrafo
Guillermo Arriaga en entrevista100.
Pero no un Zapata de bronce, sino el de la biografa ficcional propia del
historicismo hollywoodense. Que en otras pginas descubri cmo los personajes
se gestaron entre la pintura de Rafael Coronel y el Viva Zapata (Elia Kazan, 1952)
con Marlon Brando101. Una cinta donde su guionista nada menos que John
Steinbeck faltaba a la verdad histrica (no se menciona el Plan de Ayala, por
ejemplo) en beneficio de una reconstruccin artificial del caudillo suriano.
La obra se reduce al dejar Covarrubias el pesado escritorio en Bellas Artes. Ya
no hay plata para contratar compositor ni a exquisitos escengrafos. Por la radio,
Graciela Moreno escuch Tierra de temporal de Pablo Moncayo en la Hora
Nacional y crey que podra servir. Casi. As que Arriaga, en audacia, le serrucha
un tramo102. El vestuario bocetado por Miguel Covarrubias, y de compaera de
baile a Roco Sagan, con quien hizo un dueto memorable.
Tres semanas de diseo se tradujeron en once minutos, donde la solucin
coreogrfica forj una obra lograda, simblica103. Una piet agrarista considerada
por muchos como la obra maestra de la poca de oro. Sin duda el despliegue
minimalista de cadenas, traicin y agona result fotognico. Una danza gestual
de aires muralsticos (como grand finale la madre tierra alza la canana del cadver
revolucionario).
Cosech ovaciones. Se deja llevar por el entusiasmo Flores Guerrero al llamarla
primera realizacin plena de la danza moderna mexicana, a la vez que la
294
ms autntica expresin viril hasta ahora lograda en la historia de la danza

contempornea.104 A partir de su tercera premier en noviembre de 1953 en
el Palacio de Bellas Artes, Lpez hizo una larga serie fotogrfica de la clebre
coreografa105. Muchas se publicaron, las que adquirieron una alta iconocidad.
Emblemas de un importante periodo de la actividad dancstica mexicana.
No le falta razn a Clive Barnes cuando afirmaba We remember dance in terms of
pictures. El Zapata de Lpez tiene toda la madera de un clsico. Si artsticamente
lleg ms lejos con su versin de El Maleficio (1954), en su pulso dramtico
este puado de fotografas del Zapata son un punto de maduracin para la
fotografa dancstica mexicana. As lo crey antes Flores Guerrero, quien
reedit en octubre de 1954 un cuadernillo conmemorativo dentro de Artes de
Mxico reuniendo talentos. Un sobretiro de lo que la revista haba incluido en
su ejemplar de marzo anterior. A la letra el periodista y poeta costarricense
Alfredo Cardona (quien algo entenda de fotos, que haba presentado al pblico
mexicano a Semo entre las pginas de Novedades) y ahora ensayaba un poema de
altas sonoridades: Vino la hora fuerte, / la hora que era un trueno repartido
Mientras que el diseo de Vicente Rojo intercala el poema entre las fotografas
de Lpez.
Resulta significativo que el Zapata de Lpez se repitiera como xito editorial.
Otra versin apareci a inicios de 1955 en la muy avant-garde revista de
arquitectura Espacios, que diriga Guillermo Rossell y en la cual tambin
colaboraba Miguel Covarrubias Nostalgia? Memoria? Historia? Saque el
lector sus conclusiones. A diferencia del elegante diseo blanco-negro de Rojo,
esta es una emotiva puesta en pgina que sobrepone los grabados naranja de
Francisco Salmern a un texto del mismo Arriaga, Algo sobre el ballet Zapata.
Un tingladito armado sobre las fotografas de Nacho Lpez.
Pero esta puesta en pgina en estas rarezas bibliogrficas que me ha mostrado
mi siempre generoso amigo el anticuario Jorge Sanabria de la galera La
Estampa, apenas reflejan a los poderosos vintage impresos por Lpez. Aqu
reproducimos la enviada por Arriaga a Waldeen con una dulce dedicatoria al
reverso. El espacio del arte fotogrfico hace puente en la memoria afectiva entre
dos grandes coregrafos. Y junto al texto manuscrito el sello elptico de Nacho
Lpez; Waldeen y Arriaga. El parntesis se cerr.
Convertidas en imgenes de culto, como gozan de repetir los periodistas y
otros bichos mediticos. A un dedicado iconoclasta como Monsivis le pareci
que Nacho Lpez aspiraba a la condicin de artista en momentos de mnimo
reconocimiento de los valores de la fotografa106, pero las ediciones del Zapata
eran un aplauso para quien mir bailar el arte de una poca.
295
Luego la danza lo decepcion. Crea que el bailarn contemporneo se preocupaba

demasiado del virtuosismo y la abstraccin. Pero antes haba mordido el alma del
artista. Pasa por verdad que la danza empieza donde terminan las palabras, pero
sin palabras y sin imagen la danza se acorta en el silencio. Ella baila sola.
A lo largo de una dcada Lpez crey en la edicin de un libro sobre la danza
moderna del que alcanz a escribir guiones, realizar entrevistas y secuenciar el
material fotogrfico. Las primeras noticias del libro son de diciembre de 1975,
cuando lo convers con Fernando Vilchis, director del Instituto de Investigaciones
Estticas de la Universidad Veracruzana. No pas nada, que dos aos despus
explicaba en otra carta que en su archivo esperaban fotografas de 60 ballets y 30
grabaciones magnetofnicas de coregrafos y personalidades. Todo para un libro
llamado La danza moderna en Mxico y Miguel Covarrubias.
Puras largas. Ms tarde recurri a amigos como Guillermo Arriaga, quien para
entonces era director de eventos en Fonapas (Fondo Nacional para Actividades
Sociales). Le ofreca un centenar de fotografas de su archivo, las treinta entrevistas
a coregrafos, bailarines, msicos y escengrafos, y aada una compilacin de
textos de poca de Miguel Covarrubias, Bruno Ruiz, Santos Balmori y dems. Se
llamara Danza moderna mexicana en homenaje a Miguel Covarrubias.
Nada tampoco. A mediados de los ochenta el proyecto de libro encontr una
oportunidad en la direccin general de Publicaciones y Medios de la SEP. A la
coordinadora editorial llamada Mara ngeles Gonzlez le fueron entregados los
originales mecanografiados y las 101 fotografas seleccionadas por Nacho Lpez.
Todo pareca ir viento en popa. La maqueta diseada por Fernando Robles. Se
acredit a una tal Susana Villafuerte por la investigacin documental y el ttulo
se cambi a Mi paso por la danza. Homenaje a Miguel Covarrubias.
ngel Cosmos lo anunci por la revista Fotozoom. Luego empezaron a juntarse los
misterios. Del libro homenaje imaginado por el autor solo quedaron, por extraas
razones, textos de Fernando Gamboa, Roco Sagan y Rodrigo Moya. Las
entrevistas se olvidaron. Entre comillas se dej una breve nota de Nacho Lpez
fechada en mayo de 1986. El ltimo de los textos escritos por el Maestro, donde
hablaba de la gran pasin desbordada.
Lo que sigue es otra de las historias oscuras en la edicin del fotolibro en Mxico,
de esos ahora tan celebrados en otros libros. Se tiraron por la borda las conexiones
entre el muralismo y la danza moderna. Y nadie supo qu hacer con los permetros
iconogrficos. Despus de haber desollado al proyecto original se busc agregarle
medio centenar de imgenes, ya que el nuevo editor entrado al relevo imagine
aqu su nombre consider que cien fotos son pocas.107 Y yo que creo que cien
296
enchiladas son muchas... Se asign un nmero ISBN (968-29-1186-9), y hasta se

arm el colofn informativo de que el millar de ejemplares se imprimieron en
enero de 1987 por los hermanos Robles.
Pero el libro jams entr a imprenta Por qu? Eso lo dejamos para otras pginas.
Se ha hecho tarde mirando la danza cristalizada en fotografas. Ya fueran las
mejores alas de Reuter. La danza oracin de Nacho Lpez o el Manifiesto de
la danza en SeMo. Es la historia de un hechizo mutuo.
En estos tiempos de pantallas vacas y plsticos desechables, parece impensable
el regreso del muralismo y de la danza moderna nacionalista. Quin sabe qu sea
hoy lo netamente mexicano, pero ya no hay ocarinas de barro sonando entre
la Sinfnica. Deca Baudelaire que Leau forte est la mode. Tengo para m que las
fotografas de Nacho Lpez danzan para siempre.
1. Nacho Lpez, Danza en Maana, 1 marzo 1952, p. 45

2. Wassily Kandinsky, The Art of the Spiritual Harmony, Londres y Boston, Constable, 1914.
3. Fuller visit ciudad de Mxico en enero de 1897 para dar algunas funciones en el teatro Nacional. En su resea
El Universal hizo notar que entre los empleados de su staff, tres eran ingenieros electricistas, los que habran que
sustituir parte del piso del foro con cristales
4. Gilles Deleuze, Limage-mouvement. Cinma 1, Pars, Les ditions de Minuit, 1983. Versin en espaol:
La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paids, 1984, p. 65
5. Universidad Veracruzana/Alianza Internacional de Danza, Siete Das de danza en Xalapa.
Cartel promocional, abril 1985
6. Nacho Lpez. Fotorreportero de los aos cincuenta (cat.), Museo de Arte Carrillo Gil, 1989.
Curadura de Graciela Iturbide.
7. La primera referencia a la fotografa de danza de Nacho Lpez en Rosa Casanova y Adriana Konzevik, Luces sobre
Mxico. Catlogo selectivo de la Fototeca Nacional de Mxico, INAH-RM, Mxico, 2006, pp. 246-247
8. Gloria Conteras, 10 aos del del taller coreogrfico (cat), Museo Universitario de Ciencias y Artes, julio 1981, s/p
9. Rodrigo Moya, Nacho Lpez en mi memoria en Luna Crnea, nm. 31, 2007, p. 388
297
10. Roco Sagan entrevistada en Margarita Tortajada, Mujeres de danza combativa, Conaculta,
Mxico, 1998, p. 195
11. Citalli Lpez Binnqist, Recuento de una vida, en Luna Crnea, nm. 31, 2007, pp. 455-456
12. Alberto Dallal, La danza en Mxico en el siglo XX, Mxico, Conaculta, 1994, p. 86
13. Miryam Auddifred, Imperativo, repatriar la serie de Covarrubias en San Francisco en La Jornada,
Mxico, 10 junio 2000
14. Rosa Reyna entrevistada por Guillermo Arriaga en La poca de oro de la danza moderna mexicana,
Mxico, Conaculta, 2008, p. 84
15. Hay algunas opiniones acerca de si existi la poca de Oro de la danza moderna mexicana o no. Yo digo que s se
dio. Hablo porque form parte de todo es movimiento, ibid, p. 60
16. scar Flores Martnez, Santos Balmori: un hombre universal en Una vida dedicada a la danza, CENIDI-Danza,
cuadernos 22, 1990, p. 84
17. Cecilia y Diana Appleton et al (Contradanza), Foro urbano, una alternativa cultural en Zurda, abril 1986, p. 67
18. Alberto Dallal, Lo nacional como proyecto y realizacin de la danza mexicana de hoy en Anales Instituto
Investigaciones Estticas (UNAM), nm. 52, 1983, p. 203
19. Por supuesto que la poca de oro no termin con la salida de Covarrubias. Tal impulso lleg, cuando menos, hasta
Los Gallos (1956) coreografiada por el michoacano Farnesio de Bernal
20. Margarita Tortolero entrevistada por Jorge A. Gmez en Estudios sociales, septiembre 2011, p. 245.
21. Csar Delgado, Yol Itzm (sic): mujer de corazn sensible en Una vida dedicada a la danza, CENIDI-Danza,
cuadernos nm. 22, 1990, p. 78.
22. Carlos Molina, Fernando Gamboa y su particular visin de Mxico en Anales Instituto Investigaciones Estticas
(UNAM), nm. 87, 2005
23. Se inaugura en Pars la muestra de Arte Mexicano en Revista Internacional y Diplomtica, mayo 1952, p. 54
24. Maravillas mexicanas en el Japn en Jueves de Exclsior, 22 noviembre 1955
25. Jos Limn, An Unfinished Memoir, Wesleyan University Press, 1998, p, 127
26. Hay cuatro textos sobre danza de la pluma de Covarrubias. El primero es el Danza en Mxico en el arte
en noviembre de 1952. El segundo se llama Florecimiento de la danza en Mxico, realizacin y esperanza,
ed. Superacin, Mxico, 1952, pp. 146-152. Seguido de La danza prehispnica en Artes de Mxico en marzo
de 1955, y un pstumo Historia del arte coreogrfico en Mxico, un trptico en Diario de la Nacin (22-24
septiembre 1959)
27. Rosa Reyna entrevistada en Margarita Tortajada, Mujeres de danza, op. cit., p. 57
28. Helena Jordn de Balmori, Remembranzas, silencios y charlas con Santos Balmori, UNAM, 2003, p. 60
29. Pilar Urreta, Danzas y remembranzas en Luna Crnea, nm. 31, 2007, p. 316.
30. Mitchell Snow, Movimiento, ritmo y msica. Una biografa de Gloria Contreras, traduccin de Marta Elena Guerra,
FCE, Mxico, 2008, p. 37
31. Silvia L. Cuesy, Carlos Chvez, Planeta-Agostoni, Mxico, 2002, p. 115
32. Alberto Dallal, Aprehender el movimiento, no congelar un instante en Anales Instituto Investigaciones Estticas
(UNAM), nm. 70, 1997 , p. 132
33. Alberto Dallal, Cmo acercarse a la danza, Plaza y Valds, Mxico, 1988, p. 146
34. La Jos Limn Dance Foundation tiene una rica coleccin fotogrfica. Entre ellas, sabemos de aquellas de Reuter
sobre Antgona y Los cuatro soles. No me sonri la fortuna para averiguar si estaban tambin las fotos vintage de Nacho
Lpez en los others
298
35. Larry Warren, Anna Sokolow: The Rebellious Spirit, Harwood Academic Publishers, Amsterdam, 1998, p. 63
36. Csar Delgado et al, Diccionario biogrfico de la danza mexicana, Mxico, Conaculta, 2009
37. Ral Flores Guerrero, La danza contempornea en Artes de Mxico, marzo 1955, p. 66.
38. Nacho Lpez, Rafael, Luis Fandio y Walter Reuter documentan grficamente esta importante etapa. Vase,
Arriaga, op. cit., La poca de oro, p. 32
39. Margarita Tortajada, El regreso: Jos Limn y la danza moderna nacionalista en Jos Limn. Antologa de ensayos y
catlogo fotogrfico. Visiones y momentos, CENIDI-Danza, Mxico, 2007, p. 9
40. Colombia Moya Lupe Serrano. Imagen inolvidable, en La Jornada, 24 marzo 2002
41. Arthur C. Danto, La transfiguracin del lugar comn. Una filosofa del arte, Paids, Barcelona, 2002, p. 213
42. Miguel Covarrubias, La danza en Mxico en el arte, noviembre 1952, p. 111
43. Jos Limn, An American Accent en Selma Jeanne Cohen (ed.), The Modern Dance. Seven Statements of Belief,
Wesleyan University Press, 1965, p. 20
44. s/a, Historia de la danza en Mxico. La Paloma Azul en Bellas Artes, enero 1956
45. Ballet, frenes coreogrfico en Tiempo, 2 mayo 1952
46. Emilio Amero, La pintura mural de Mxico. Mecanoescrito en www.jeancharlot.org/onJC/writings/E%20
Amero%20on%20JC.htm
47. Una postura similar mantendr Guillermo Arriaga en Algo sobre el ballet Zapata en Espacios. Revista Integral de
Arquitectura, Planificacin, Artes Plsticas e Ingeniera, enero 1955, s/p
48 Miguel Covarrubias invit a los fotgrafos a participar en los ensayos y funciones de danza y msica viva, para que
explayaran sus talentos con libertad. Muchos acudieron y se organizaron sesiones especiales (...) admir realmente la
calidad de la fotografa de Nacho Lpez y esta admiracin fue recproca, en Roco Sagan, Palabras para Miguel
Covarrubias en Nacho Lpez, Mi paso por la danza (indito)
49. Las fotos de Lpez y Villasana sobre El Maleficio de Noriega se publicaron en la revista Bellas Artes, enero 1956
50. Citado en Eduardo Ramrez, El triunfo de la cultura. Uso poltico y econmico de la cultura en Monterrey, Universidad
Autnoma de Nuevo Len, 2009, p. 141
51. Es probable se la fusilaran del libro editado por Sheldon Cheney, The Art of Dance (1928). La imagen se reprodujo
en Mxico en el arte, noviembre 1952, p. 109
52. Carlos A. Crdova, El movimiento inmvil: velocidad y fotografa en Luna Crnea, septiembre 1998, p. 98
53. La cita de Morgan apareci en Image. The Bulletin of Georges Eastman House, Rochester, noviembre 1964
54. Brett Knappe, Barbara Morgans Photographic Interpretation of American Culture, 1935-1980. Tesis de doctorado en
Historia del arte/University of Kansas, 2008
55. Covarrubias, La danza..., p. 107
56. Maximo Bretal (Ortega), Cinco minutos con el Chamaco Covarrubias en Revista de Revistas, Mxico,
17 abril 1932
57. Gisle Freund, El momento decisivo en Mxico en la Cultura (Novedades), Mxico, 4 enero 1953
58. Covarrubias, La danza..., p. 110
59. Miguel Covarrubias, La danza prehispnica en Artes de Mxico, marzo 1955, p. 12
60. El maravilloso monstruo alado. Gloria Contreras y el taller coreogrfico de la UNAM, UNAM, 1996, p. 61
299
61. Alberto Dallal, Guillermo Keys Arenas: modelo en el desarrollo de la danza de concierto en el siglo XX en
Mxico. Los primeros aos en Anales Instituto Investigaciones Estticas (UNAM), nm. 73, 1998, p. 167
62. Vase el catlogo de la Heritage Auction Galleries en Dallas, que ofreci una coleccin de fotos suyas
en abril de 2009
63. Cecilia lvarez, Atrapar a la danza: fotografas, Universidad de Colima, s/f, s/p.
64. Patricia Cardona, El encuadre escnico en la fotografa de Nacho Lpez en Homenaje. Una vida en la danza,
segunda poca, Amate Editorial/INBA, 2010
65. Csar Delgado, Diccionario..., p. 330
66. Walter Reuter entrevistado por Guillermo Arriaga en marzo de 1994, La poca de oro..., p. 110
67. Las reflexiones de Gloria Contreras se encuentran en 10 aos..., s/p
68. Walter Reuter, 95 imgenes x 95 aos (cat), Museo del Pueblo de Guanajuato, 2001. Los cuatro soles fue
seleccionada entre estas 95 fotografas representativas, y antes aparecida por el catlogo de su exhibicin en el Museo
de Arte Moderno, Walter Reuter y la danza, en 1986
69. Nacho Lpez, Walter Reuter. Un notable de la fotografa (mecanoescrito indito). Citado en John Mraz, Nacho
Lpez, Mexican Photographer, University of Minnesota Press, 2003, p. 203
70. Colombia Moya, Recuerdos de Adriana Siqueiros en La Jornada, 10 enero 2012
71. Deborah Dorotinsky, La coleccin en Revista de la Universidad, noviembre 2008, p. 55
72. Nacho Lpez, I am preoccupied with compassion en Camera 35, febrero 1981, p. 34. Vase tambin el texto
de su conferencia en el Museo de Arte Moderno, 10 grandes fotgrafos del mundo de hoy (12 febrero 1981),
donde agrega a los fotgrafos mexicanos Manuel lvarez Bravo y a Agustn Vctor Casasola entre quienes han fijado
sealamientos estticos y concepciones. Transcrita en Fotozoom, febrero 1987, p. 36
73. Vase Dancing and Dancers of Today. The Modern Revival of Dancing as an Art with numerous Illustrations, New York,
Dodd, Mead & Co., 1912
74. Csar Delgado, Diccionario..., p. 255
75. Habra que remirar el libro de William Ewing llamado The Fugitive Gesture. Masterpieces of Dance Photography
(1987) como una bella plataforma de desembarco
76. Para entender la dinmica del movimiento Lpez, junto con su gran amigo Arnold Belkin, tomaron clases con
Xavier Francis, quien los bot del saln ya que no tenan facultades. Me hacen perder el tiempo les dijo sonriendo
77. Octavio Nava y Omar Hernndez, Walter Reuter. Inventar las imgenes en Generacin, septiembre 1996, p. 21
78. Por supuesto que esta distribucin simplifica. Existen fotografas focalizadas en la danza area (Lois Greenfield),
recreaciones pticas del movimiento usando luz estroboscpica (Gjon Mili), cuidadas intensificaciones de la
gestualidad (Chris Nash), y hasta de bailarines fuera de contexto gozando de su celebridad (Annie Leibovitz)
79. Lucero Binnqist, comunicacin personal, abril 2012
80. En 1944 Morgan formar su Mexican Suite cuyas siete placas se concentran en el torso de Jos Limn
(representando al Pen y al Conquistador de la coreografa de Mexican Dances). Hacen visible la tensin muscular
por sobre la simulacin del movimiento detenido
81. Vase Deborah Dorotinsky, Imagen e imaginarios sociales. Los indios yaqui en la revista Hoy en Anales Instituto
Investigaciones Estticas (UNAM), nm. 94, 2009, p. 101
82. La primera individual de Lpez con diez fotografas se dio en el Saln de la Plstica Mexicana
en la calle de Puebla, en noviembre de 1955
83. s/a, Ser magnfica la exposicin de danza mexicana en Exclsior, 11 agosto y 16 agosto 1955
300
84. s/a, Hoy se inaugura la exposicin de danza mexicana en Exclsior, 17 agosto 1955
85. s/a, xito rotundo de la exposicin de danza mexicana en Exclsior, 19 agosto 1955
86. s/a, Ser magnfica la exposicin de danza en Exclsior, 11 agosto 1955.
87. Luis Lara Pardo, Exposiciones en Revista de Revistas, 28 agosto 1955.
88. Jorge J. Crespo de la Serna, Por museos y galeras de arte, Jueves de Exclsior, 1 octubre 1955, p. 6
89. La exposicin de la danza ser clausurada el sbado, Exclsior, 30 septiembre 1955
90. La fotografa puede satisfacer el anhelo plstico de mayores capas sociales, pues su adquisicin econmica es
baja, mientras la pintura es una Mercanca artstica cara, al alcance de ciertas minoras. Lpez entrevistado por Juan
Gonzalo Rose, La fotografa artstica en Mxico: Nacho Lpez en Exclsior, 19 agosto 1956
91. Manuel lvarez Bravo. Fotografas (cat), Sociedad de Arte Moderno, Mxico, 1945.
92. Anales Instituto Investigaciones Estticas (UNAM), nm. 30, 1961, p. 132
93. El gran fotgrafo Nacho Lpez. Hombre de esta casa, se ha llevado la palma en la Galera Exclsior, presentando
en la exposicin sobre la danza mexicana ms de setenta impresiones, oportunas, plsticas fotografas sobre esta
importante actividad artstica nacional. La exposicin, abierta el martes 16, durar hasta el 3 de septiembre, y muchas
son las personas que la visitan atradas por los aciertos fotogrficos del gran Nacho. Vase Tres puntos. Recorte
sin fecha en Archivo Nacho Lpez. Expediente libro de danza
94. Citada en Marcia B. Siegel, Days on earth. The Dance of Doris Humphrey, Duke University Press, 1993, p. 262
95. Jacques Baril percibe inevitable el proceso de desintegracin a partir de la contradiccin entre lo moderno y el
nacionalismo. Vase La danse moderne. DIsadora Duncan a Thuyla Tarp, Editions Vigot, 1977. Versin en espaol. La
danza moderna, Paidos, Barcelona, 1987, p.344
96. Las instituciones oficiales no han hecho por la fotografa, lo que una actividad tan importante demanda. En
el Club Fotogrfico [de Mxico] hay tcnicos muy destacados pero su actividad general se resiente de una (sic)
formalismo vacuo y ajeno a los mejores intereses de Mxico. Lpez entrevistado por Juan Gonzalo Rose, La
fotografa artstica, op. cit.
97. Guillermina Bravo entrevistada por Alberto Dallal en La danza moderna, Mxico, FCE, 1975, p. 53
98. Ral Flores Guerrero, La danza contempornea, op. cit., p. 66
99. Agradezco a Ernesto Pealoza compartir las fotografas de lvarez Bravo que estarn en su ensayo La fotografa
como arte. La exposicin de Manuel lvarez Bravo en la Sociedad de Arte Moderno en 1945 (en prensa)
100. Guillermo Arriaga entrevistado por Cristina Pacheco para el programa Los dueos de la noche, Televisa Radio,
21 mayo 1996.
101. Guillermo Arriaga, Algo sobre el ballet... s/p
102. La versin abreviada de Arriaga de Tierra de temporal, grabada en el Palacio de Bellas Artes en noviembre de
1953, se encuentra en el acervo de la Fonoteca Nacional FN08030070735_01
103. Patricia Cardona, La danza mexicana actual, fra, sin proyeccin y lejos de la poca de oro, dice Guillermo
Arriaga en Unomsuno, 25 septiembre 1978
104. Ral Flores Guerrero, Tres opiniones sobre la temporada de danza mexicana en Mxico en la Cultura
(Novedades), 22 noviembre 1953.
105. Existen noticias de que la presentacin del Zapata en el teatro Jurez en Guanajuato fue registrada por Armando
Olivares. Fotografas que nadie parece saber de su paradero
106. Carlos Monsivis, La gran crnica de Nacho Lpez en Graffiti, enero 1990, p. 21.
107. Entrevista con Lucero Binnqist, abril 2012, a quien agradezco la fineza de compartir sus memorias sobre la
danza en Nacho Lpez
301
Nacho Lpez,
educador
Daniel Mendoza Alafita
La enseanza de la fotografa debe actualmente reconocer la existencia de teoras

crticas; de prcticas fotogrficas que comprendan la esttica como un acto amplio
y complejo y en favor de una relacin crtica con la cultura moderna. Es decir,
prcticas que pueden o no incorporar imgenes mltiples, textos, manipulacin
digital, fotos preexistentes, o cualquier otro elemento no tradicional que
contextualice la fotografa en otros espacios del mundo del arte.
El maestro Nacho Lpez lo saba muy bien. l nos ense que la cultura
fotogrfica es un concepto ms amplio, y abarca toda una serie de elementos;
no solamente instrumentales, sino incluso de visin, culturales, ideolgicos e
histricos, y que tienen que ver con las causas de la aparicin de la fotografa en
303
el siglo XIX. Estos elementos son necesarios para crear un clima de pensamiento,
de sensibilidad, de filosofa, de humanismo y de imaginacin que necesitan los
valores que la fotografa encarna y que se mantienen a lo largo del siglo XX y en el
que ahora vivimos.
La fotografa es la depositaria de todos esos conflictos intelectuales, de todos esos
problemas que los humanos han vivido en los ltimos tiempos. Por ello, utilizar
la fotografa es absolutamente necesario y prioritario para expresar el espritu
del nuevo siglo, no como una simple tcnica de produccin de imgenes, sino
como un poderoso medio de comunicacin que ha determinado gran parte de la
experiencia esttica y de nuestra cultura visual. Eso ya nos lo haba adelantado el
maestro Nacho Lpez a lo largo de sus clases. Desde su posicin, aqu es donde
caba la necesidad de una pedagoga de la fotografa al margen de una primera
tradicin, segn la cual un fotgrafo enseaba a otro fotgrafo. No, desde su
posicin haba que expandir el conocimiento de lo fotogrfico con otros saberes,
con otros profesionales como los socilogos, los semilogos, los historiadores, los
crticos de arte. Con todo y que en relacin con estos ltimos seal: La verdad
es que los crticos han sido tomados por asalto por la presencia vigorosa de la
fotografa y se han quedado a la zaga, porque no la han estudiado dentro de su
contexto social como medio de expresin moderna cuyos contenidos la separan de
los contenidos idealistas y romnticos.
Inicialmente, la enseanza ataa sobre todo al aspecto tcnico. Ha costado
aceptar que todo medio tecnolgico, por complejo que sea, nunca impide
la expresin individual ni el conocimiento hacia otros medios. El verdadero
problema, ahora como educadores, es cmo desarrollar la sensibilidad de
una persona de manera efectiva con un instrumento o con otro, o con una
combinacin de medios que le permita expresarse y comunicar mejor. Podemos
aventurar que en el futuro no habr esos compartimientos de fotgrafo,
videasta y cineasta, sino que hablaremos de comunicadores y creadores de
visuales. El profesor, entonces, debe ser un gua y no un dictador; alguien que
estimule y no que imponga. Solo educadores autoritarios niegan la solidaridad
entre el acto de educar y el acto de ser educados por los educandos. As, es
necesario desarrollar una pedagoga de la pregunta, del cuestionamiento. Siempre
estamos escuchando una pedagoga de la respuesta. Ensear exige saber escuchar,
pero tambin interrogar.
En trminos personales me satisface comprobar que el trabajo de un antiguo
alumno mo muestra nuevas dimensiones, ha madurado, ha descubierto nuevos
problemas, ha rechazado anteriores soluciones. Estos son los resultados que
realmente me importan como profesor. La ciencia y la tecnologa deben estar al
servicio de la liberacin permanente, de la humanizacin del hombre, como lo
304
aprendimos en el Seminario de Fotografa que imparta nuestro profesor en la

Facultad de Artes Plsticas de la Universidad Veracruzana.
La fotografa cumple una de las encomiendas de las cuales no somos conscientes
muchas veces: despertar la difcil tarea de generar en el ser humano una mirada
de libertad y de cambio. En ese sentido, Hctor Vicario lleg a escribir: Adems
de ser un excelente fotgrafo, Nacho Lpez fue tambin un estupendo maestro
que comparta dudas y una que otra certeza; un maestro dedicado en el aula y
ldico fuera de ella. De Nacho Lpez aprend a ver la fotografa como una forma
de entender la vida, como una disciplina que ensea a comprender al hombre con

Nacho Lpez impartiendo ctedra
en la Facultad de Artes Plsticas
de la Universidad Veracruzana.
De izquierda a derecha: Arturo Hernndez,
Adrin Mendieta, Nacho Lpez, Hctor
Vicario, Miguel Fematt, Ramis Shehadi,
Rafael Valdivia, Maricela Salas, Marn
Prez Ochoa, Angela Arziniaga, Xalapa,
Ver., 19 de junio de 1983
Col. Particular
305
sus infinitas contradicciones.1 A ello, Vctor Len Diez agrega: fue un maestro
culto. Un humanista. Sus disertaciones abarcaban la cultura universal para llegar
al quehacer fotogrfico Su estilo de enseanza fue el dilogo y el respeto por
sus alumnos. Su entusiasmo por los nuevos ojos que le escuchaban le llevaban
a aplaudir e impulsar sus visiones siempre con generosidad2 Nacho Lpez,
nuestro maestro, nos ense que el conocimiento se deba compartir; que para
ensear, primero se deba llegar al corazn de los discpulos con el nico fin de
provocar cambios en su vida. Y deca, slo aquellos que ejerzan una autocrtica
en su trabajo y consideren a la fotografa como una expresin legitima
destacarn En la arrolladora multitud de imgenes resaltarn las de quienes
consideran a la fotografa como una expresin fundamental de la vida cotidiana
en sus niveles de objetividad y subjetividad, y no como una excusa para pasar a ser
artistas antes de seres humanos comunes y corrientes. Adems: Si las fotografas
exhibidas en ambiente musestico no estn sustentadas por una postura combativa
en presencia y palabra, corren el riesgo de transformarse en objetos folklricos
propios del subdesarrollo turstico.3

Nacho Lpez impartiendo catedra
en la Facultad de Artes Plsticas
de la Universidad Veracruzana
Xalapa, Ver., 19 de junio de 1983
Col. Particular
306
Ahora bien, el primer vnculo que se conoce sobre Nacho Lpez y la Universidad
Veracruzana, en donde impartira clases, es su muestra Exposicin de fotografas.
Nuevas, viejas y otras ligeramente usadas que se celebr, en abril de 1975, en la
Galera Franco/Mexicana. Organizada por Miriam Chichai, y promovida por
Difusin y Extensin Universitaria, la exhibicin se volvi significativa para
algunos de sus espectadores. Manuel Gonzlez de la Parra, siendo estudiante,
asistira a ella:
vi una exposicin de Nacho en la galera de la Alianza Francesa, aqu en Xalapa, tal vez en 1975. Creo que fue la primera exposicin de foto que realmente
me impact. Fui a la galera con Adrin Mendieta, quien era mi maestro en la
facultad parte de las clases era ver exposiciones y libros de fotografa, que entonces eran escasos; yo me haca de ellos cuando viajaba a la ciudad de Mxico.
No recuerdo el nombre de la exposicin, pero s las imgenes, era un registro de
vida cotidiana en una zona rural. Eran impresiones grandes de plata gelatina con
virados al sepia. Yo nunca haba visto una cosa as, algo tan tcnicamente complicado. En especial recuerdo una imagen: un puesto de velas en primer plano
y el personaje atrs; las velas estaban viradas al sepia y esto haca que las velas
307
se separaran del fondo creando una profundidad impresionante. Nunca haba

visto el virado selectivo, as que eso, las impresiones en s, el formato, los temas
me impactaron para siempre. Todo era impresionante, las calidades eran sensacionales; el hecho de que l mismo hiciera sus copias. Me pienso en ese momento,
lo recuerdo bien, afirmndome como fotgrafo, dicindome esto es lo mo.4
Posteriormente, en agosto de 1976, Nacho Lpez dara un seminario de

fotografa cuyo programa present a Fernando Vilchis, director de la Unidad
Interdisciplinaria de Investigacin y Creacin Artstica (UIIECA), de la UV
sustentado en la prctica terica, no nicamente en la produccin. El Diario de
Xalapa dio cuenta de ello en su momento:
El mtro. Nacho Lpez cumple un contrato de la Universidad Veracruzana con
el objeto de impartir un seminario integral a nivel profesional a los integrantes
308
del Taller de Fotografa del Instituto con el objetivo de que el hecho terico se
encuentre interrelacionado con la intensa prctica y conforme as a un real conocimiento orgnico su estancia en esta ciudad se prolongar hasta finales del ao
en curso.5
Ese sera su primer taller en la universidad. Ms adelante, sus seminarios se

volveran continuos, con idas intermitentes a Xalapa y regresos a la ciudad de
Mxico. En octubre de 1976 volvera a presentar a Fernando Vilchis el proyecto
del programa docente del seminario fotogrfico que correspondera al periodo
de 1977.6 Su permanencia en la Universidad Veracruzana se extender hasta
1984. Una de sus alumnas, ngela Arziniaga, hace referencia a su metodologa de
trabajo, ya en la Facultad de Artes Plsticas:
Nuestros encuentros con Nacho Lpez fueron nombrados El Seminario. l
nos present la dinmica el primer da de trabajo Ese da y otros, nos dimos a
la tarea de discernir la forma: . la forma es el manejo de los valores estticos.
Debe existir un equilibrio entre forma y contenido, el contenido es lo que suele
dar la forma. El contenido ideolgico que se manifiesta en algunas fotos suele
representar la imposicin de creencias, costumbres y valores morales.
Hablamos de composicin y tambin de tcnica, y digo hablamos, porque me
permit disentir de su opinin A la distancia, recuerdo que a pesar de los argumentos mostrados por Nacho, yo no estaba convencida sintindome contrariada por no tener suficientes herramientas verbales para argumentar a favor de mi
opinin. Alguien me dijo al odo: qu te pasa ? Qu no sabes que es el maestro
Nacho Lpez? Por qu lo contradices?
La gran mayora de mis condiscpulos conocan al maestro Nacho Lpez, yo no.
Ese evento marc mi relacin con l estrictamente en lo frontal, sin rebuscamientos, pero s en el respeto, s en la precisin, en la honestidad, con l no poda ser
de otra forma. Tiempo despus, Nacho record ese da platicando con Maricela
Salas y conmigo en la biblioteca de su casa y dijo que comparta el mismo punto
de vista que yo acerca de la foto analizada, que no esperaba que nuestro grupo
aceptara sin discusin lo que l planteaba Acaso el maestro nos haba puesto
un torito para ver cunto sabamos? O qu tanto estbamos dispuestos a aceptar
un punto de vista cuestionable solo porque lo deca una autoridad en la materia?,
hasta dnde estbamos dispuestos a defender nuestro punto de vista personal,
cultural o ideolgico?
Un seminario es para investigar, analizar, discutir, proponer, compartir, comprender. l nos propuso desde nuestro primer encuentro formas de aprendizaje horizontales, estudiar, trabajar, reflexionar y expresarnos con el lenguaje fotogrfico
309
de manera consciente y poder escribir as el documento visual, la narrativa visual

o dar testimonio visual desde nuestra particular forma de dialogar con el mundo.
Aun habiendo en el grupo de Xalapa fotgrafos noveles como yo, y otro tanto
fotgrafos profesionales, Nacho Lpez nos comparti por igual, de la forma ms
humilde, sencilla y fraternal, su bagaje en la teora y en la prctica del oficio
fotogrfico desde el acto ms consciente, su experiencia en el compromiso del
poder y hacer la fotografa, crear y recrear de los postulados de apreciacin
de la fotografa, juntos construimos y analizamos forma y contenido, lemos
la yuxtaposicin de conceptos visuales, desentraamos la manipulacin de la
imagen, nos trat como colegas, fuimos sus colegas y siempre busc y provoc
una continua retroalimentacin a travs de la reflexin y el anlisis consistente.
l me otorg los principios para desarrollar el oficio desde la toma de conciencia
de lo que escribir con luz desvela Siempre me pregunt si Nacho Lpez solo
trabajaba y se desplazaba desde la ciudad de Mxico para compartir con nosotros
Nacho Lpez registrando la accin
graffitera de Betogato,
Xalapa, Ver., 27 de abril de 1985
Col. Particular
310
aquello que ganaba Muchas veces compr los libros que no se localizaban en
las libreras de Xalapa, como El devenir de las artes de Guillo Dorfles o La semiologa de Pierre Guiraud.7
Todos sus alumnos terminaron por volverse profesores. Maestros que hoy se
enfrentan a los cambios de la tecnologa y de la propia prctica del quehacer
fotogrfico y que en muchas formas asumen lo que les ense Nacho Lpez. Jos
Marn Prez lo dice:
Actualmente, algunos amigos compaeros y exalumnos del maestro nos dedicamos a la docencia en fotografa quiz, y aventurndome a decir esto, por el entusiasmo y la influencia del maestro y de la experiencia vivida en clase. A la distancia
del tiempo, la vigencia de sus enseanzas contina y sigue en pie, en esa lucha
de la defensa de un oficio tan golpeado por los cambios de los ltimos aos. Sin
embargo, varios de nosotros an, y despus de ya algunos lustros de haber tomado
clases con l, continuamos en este nuestro orgullo del quehacer fotogrfico.8
Por su lado, en palabras de Miguel Fematt, la propuesta educativa de Nacho

Lpez se extenda en varias direcciones:
Consista en crear un seminario para la bsqueda de un mtodo de anlisis de la
imagen fotogrfica, a partir de su premisa de que los utilizados hasta entonces
eran aplicables a las artes visuales tradicionales, pero no a la fotografa.
Para ello, Nacho plante una serie de lecturas que tenan que ver con la condicin
social del hombre, ya que para l la fotografa cumpla verdaderamente su misin
cuando contribua a generar un cambio en la mente del ciudadano comn, para
con ello alcanzar una sociedad ms justa y equitativa.
Este pensamiento de intelectual de izquierda, que movi a las sociedades latinoamericanas de los sesenta y setenta a la bsqueda de la democracia, marc a
los fotgrafos, que en ese momento nos formbamos para desarrollar un trabajo
honesto, acorde a la personalidad de cada uno de nosotros.
Entre muchas otras enseanzas, Nacho nos mostr, en la prctica, el significado
de la congruencia entre el hombre y su obra, ya que l mismo era ejemplo vivo de
ello. Ninguna de las mltiples ramas por las que naveg con su cmara se desvi
del tronco central que constitua su pensamiento y su vida. Siempre me sorprendi la lgica con que encajaba cada pieza del rompecabezas de su vasta obra, la
cual nos haca conocer con humildad.9
Por su lado, Manuel Gonzlez de la Parra rememora, ya siendo su alumno, las

prcticas al interior del seminario, los recursos tcnicos, los periodos de trabajo:
Nos form en la cocina de la fotografa con mucho rigor. De Nacho aprend eso,
el rigor, la disciplina, el trabajar sin presiones, sin lmite de tiempo. De ese taller,
311
que dur tres meses (Nacho iba y vena del D F), recuerdo haber salido muchas
veces de madrugada. Y las fotos empezaron a salir bien. De los inscritos en el taller
recuerdo a un argentino: Julio Jaimes, tambin a Eduardo Ortiz Zapa, Israel (no
recuerdo su apellido) y yo. En ese tiempo, la costumbre vigente era dejar el marco
negro para indicar que no se editaba el encuadre, para dar peso a la imagen contenida en ese espacio, como cosa vista y registrada, no alterada. Me puso a m a hacer la
mascarilla para la ampliadora. Yo tena 24 aos. Sin duda, haber estado en este taller
me confirm en mi decisin de dedicarme exclusivamente a la fotografa.
Caba este tipo de reflexin pues yo era estudiante en la escuela fundada por Carlos Jurado, quien haba concebido la formacin de artistas desde una perspectiva
integral, en donde la fotografa era una herramienta ms, un recurso ms. En ese
entonces haba clases de dibujo, pintura, serigrafa y otras tcnicas grficas; era un
tiempo de experimentacin; la fotografa no se enseaba como fotografa, sino
como uno de tantos recursos que el artista deba manejar con cierta solvencia para
producir obra, aunque esta enseanza inclua diversas tcnicas fotogrficas antiguas. Por eso me fui deslindando, porque yo decid ser fotgrafo, simplemente no
cumpla con los requisitos para ser pintor o dedicarme a la grfica, porque a m
la fotografa era lo que realmente me interesaba, y en esa decisin Nacho Lpez
tuvo mucho que ver. Su influencia fue decisiva. Su libro Los pueblos de la bruma y
el sol me inspir para dar estructura al primer libro que publiqu (Xico, una sierra
y su gente, 1989).
Yo le debo una parte muy significativa de mi formacin mi acercamiento a
Nacho se tradujo no solo en mi absoluta certeza sobre ser fotgrafo, sino en algo
tan sustancial como la disciplina y el rigor. En una secuencia de acciones que
van desde tomar la foto y sigue en revelar, hacer la hoja de contactos, ver la hoja
de contactos, analizar, reflexionar, elegir, editar, imprimir; hacer impresiones de
trabajo, ya que esto te permite conocer tu negativo, qu partes debes trabajar para
llegar a la copia fina, en fibra en ese tiempo solo haba papel de fibra: de peso
sencillo y de doble peso.10
Otro de los organismos dedicados a la enseanza para el cual trabaj Nacho

Lpez fue el Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos de la UNAM.
Algunos investigadores manejan que para este centro de enseanza, el profesor
Lpez trabaj entre 1978 y1984.11 Pero a este respecto, el profesor escribi:
En marzo de 1983, por invitacin del Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos inici el Taller de Expresin Fotogrfica con el objetivo de analizar los gneros, corrientes, escuelas, estilos, influencias e ideologas respectivas
partiendo, primero, de apreciaciones personales, y despus sobre lecturas semiticas de la imagen. Con este programa se ha pretendido despertar o agudizar
312
las potencialidades creativas del fotgrafo en su especialidad, o en aqul, que no

tenindola, pudiera encontrar su desarrollo en algunos de los gneros fotogrficos
estudiados.12
Acaso este taller sea uno ms de los tantos que ofreci como profesor. Quiz
su periodo de trabajo en el CUEC se haya dado antes de esta fecha o, bien,
posteriormente, lo que aqu nos interesa destacar es su metodologa de trabajo
dentro de la ctedra. A las anteriores palabras, el propio Nacho Lpez agrega:
He tratado de evitar la relacin entre maestro y alumno para establecer un verdadero taller discursivo donde el participante expone la prctica y experiencias de
su oficio, desde las particularidades cuando se enfrenta al hecho fotogrfico como
problema terico ante su propia realidad objetiva y subjetiva hasta la concrecin
de la imagen con sus implicaciones estticas e ideolgicas. Las ideas y conceptos
se han comprobado en la prctica diaria: muchas nacidas de preconcepciones falsas y otras que han roto los esquemas de apreciacin establecidos No slo es la
lectura de la imagen, sino tambin se han puesto en evidencia los obstculos men-

Nacho Lpez en la casa
de su hermana Lina,
Xalapa, Ver., 27 de abril de 1985
Col. Particular
313
tales y materiales condicionados por el clima de una sociedad dada y el rechazo y

aceptacin inmediata de la imagen en tanto que enajena o desenajena y aquellas
posibilidades de encontrar la plena libertad creativa como la libertad interior del
hombre total dentro de su praxis social.13
Esto es precisamente lo que describe ngela Arziniaga, el hecho de que un

profesor de su naturaleza no esperaba que nuestro grupo aceptara sin discusin lo
que l planteaba Un seminario es para investigar, analizar, discutir, proponer...,
como hemos visto. Por su lado, la fotgrafa Elsa Medina, participante de los
talleres del CUEC, ofreci los siguientes comentarios:
Tuve el privilegio de llegar a los talleres libres de fotografa durante tres aos
aproximadamente. En el CUEC no haba clases por las maanas pero fue a
iniciativa del maestro Jos Rovirosa, su director, y a la de Nacho Lpez que se
organizaron estas ctedras.
Nacho lleg, a su paso, con su gran grabadora Uher, y con toda parsimonia la
coloc en el suelo y la ech a andar. No recuerdo sus primeras palabras, ni tengo foto alguna que constatase este momento, tenerlo sera un regalo de la vida,
uno nunca sabe qu cosa nos dejarn huella.
De las primeras cosas que hizo Nacho fue pasarnos 80 dispositivas, un carrusel
completo con fotografas de distintos autores y muy distintos gneros. Nos
pidi que las observramos, las proyect en silencio, y al finalizar, nos pregunt
que foto nos haba gustado o impactado y por qu. En lo personal recuerdo la
fotografa de Eugene Smith de El bao de Tomoko, que yo no haba visto nunca;
o eso creo. Cada clase era un descubrimiento, por nada del mundo me perda
ninguna.
Con el tiempo empec a conocer a mis compaeros de clase y entablar una
relacin mas profunda con el grupo, por ah andaba Andrs Garay, Renato
Ibarra y Guillermo Castrejn. Adems recuerdo que en este taller estaban Elsa
Escamilla y Elena Celaya, tambin iba Laura Gonzlez y Bela Lmenes, entre
muchos otros. Con Nacho todo era aprendizaje. Con frecuencia, con su voz
grave, serio y hablando lentamente, nos instrua sobre las cuestiones que creo
yo ms le interesaba transmitirnos y eso era tener una visin crtica y autocrtica. Con estos talleres Nacho pretenda lograr un esquema experimental como
base para analizar imgenes fotogrficas, donde paso a paso, desde el acrtico me
gusta o no me gusta, hasta llegar a descubrir que una imagen podra llegar a tener
la cualidad de obra de arte. Nacho me ense a entender que soy un producto
PGINA SIGUIENTE

Nacho Lpez en el Bar Nasdrovy,
Xalapa, Ver., abril de 1985
Col. Particular
314
social y que es mi historia personal la que me ha formado, que estoy llena de

prejuicios y atavismos, que hay una ideologa dominante que impone sobre la
sociedad su punto de vista, pero como fotgrafa se tiene la obligacin de tener
una posicin crtica ante la vida y lograr en la medida de lo posible despojarnos

o por lo menos ser lo ms consciente de que nuestra mirada no es inocente, y
que est cargada de condicionamientos sociales.14
En Nacho, y como ahora lo asumimos, hay una trasmisin de sentido. Nuestro

tiempo est simblicamente estructurado. Los seres humanos somos los hijos
del tiempo. Pero el tiempo no debe ser comprendido como una forma a priori
sino ms bien como una experiencia cultural. El pensamiento crtico y el
humanismo estn presentes en la obra del maestro Nacho Lpez y, es evidente,
hay mucho an por hacer en cuanto a la difusin de sus propuestas, mismas que
se adelantaron a su tiempo.15
1. Hctor Vicario, Salud, Nacho Lpez!, marzo, 2012, texto escrito especialmente para elaborar este artculo.
2. Palabras de Vctor Len Diez solicitadas por el autor para el presente artculo.
3. Nacho Lpez, Cuestionando al Consejo Mexicano de Fotografa, unomsuno, Mxico, 19 de mayo de 1979, p, 19.
4. Elizabeth Romero Betancourt, entrevista indita a Manuel Gonzlez de la Parra, sobre Nacho Lpez,
18 de marzo de 2012.
5. Seminario de fotografa en el Instituto de Investigaciones Estticas, Diario de Xalapa, Xalapa,
14 de agosto de 1976.
6. Documento del 12 de octubre de 1976, Archivo Documental Familia Lpez Binnqist.
7. ngela Arciniaga, Actos de amor contra la ignorancia, texto solicitado por el autor para el presente artculo,
7 de abril de 2012.
8. Jos Marn Prez, marzo de 2012, texto solicitado por el autor para el presente artculo.
9. Miguel Fematt, Nacho Lpez, docente, texto solicitado por el autor para el presente artculo.
10. Elizabeth Romero Betancourt, op. cit.
11. Iris Moreno Aldana, La ctedra Nacho Lpez, Luna Crnea, nm. 31, Mxico, 2007.
12. Nacho Lpez, Los talleres, Archivo Documental Familia Lpez Binnqist.
13. Ibidem.
14. Elsa Medina, Nacho Lpez me abri los ojos, me ense a ver, marzo de 2012, texto solicitado por el autor para
el presente artculo.
15. Agradezco los diversos testimonios que los colegas aqu citados me proporcionaron para reconstruir la memoria
de Nacho Lpez como profesor. A cada uno de los que contribuyeron a ello, mi agradecimiento.
315
Construy endo histo

una mirada al acer
316
torias:
rv o de Nacho Lpez
Mayra Mendoza Avils
Nacho Lpez es, sin duda y como pocos, un Artista con maysculas. Un notable
terico y creador de imgenes con frreo ejercicio autocrtico. Hbil artfice de
fotorreportajes donde la escritura y la foto se convierten en una sola pieza. Gran
charlista, segn cuentan los que tuvieron la fortuna de escuchar las trascendentales
disertaciones sobre fotografa. Abierto a la experimentacin tcnica y, sin duda,
poseedor de un animoso espritu ldico que permea en diversas series como La
venus se va de juerga, El peso y Los mirones por mencionar algunas, donde la
reaccin del pblico y su involuntaria participacin lo ubican como generador de
situaciones a fotografiar, que a medio siglo de distancia siguen causando asombro
317
318
319
y fascinacin en el espectador, sin importar edad, escolaridad o nacionalidad, tal

como se puede constatar entre los visitantes al Museo de la Fotografa al observar
las series de este autor ah exhibidas.
La mayor parte de su produccin fotogrfica se custodia en la Fototeca Nacional
del Instituto Nacional de Antropologa e Historia. La historia del fondo Nacho
Lpez en esta institucin comienza el 18 de julio de 1985. Eleazar Lpez Zamora,
jefe del archivo fotogrfico del INAH hoy Fototeca Nacional, a travs de
un oficio dirigido a Enrique Florescano, entonces director general del INAH,
comenta la propuesta de adquisicin de la obra y archivo del fotgrafo. Entre
las razones que enuncia Lpez Zamora, y a ms de dos dcadas de distancia,
hemos de afirmar que no se equivoc al enunciar la importancia de la coleccin,
ya que Nacho Lpez es maestro de las nuevas generaciones de fotorreporteros,
su influencia sin embargo no se restringe a la foto de prensa; su obra cubre lo
mismo vida cotidiana en la ciudad de Mxico que la foto tnica, retrata tambin
a las personalidades del medio artstico (temas: vida cotidiana de la ciudad, danza
moderna, grupos tnicos, vida poltica, retratos, industria, paisaje, arquitectura
[] Su adquisicin permitir a nuestro Museo de la Fotografa cubrir una poca
320
de sus fotgrafos ms representativos [] Con esta adquisicin el INAH ratificara

su papel de custodio de las colecciones fotogrficas ms importantes, en este caso
de obra contempornea []
Un mes ms tarde, Enrique Florescano remite a Miguel Gonzlez Avelar,
secretario de Educacin Pblica, la nota informativa correspondiente,
proponiendo la posibilidad de adquisicin de esta obra, tal vez a travs de
Conafe [Consejo Nacional de Fomento Educativo] y comienza un intercambio
de documentos oficiales. Finalmente, el 14 de enero de 1986, Ignacio Lpez
Bocanegra, mejor conocido como Nacho Lpez, cede al Conafe, mediante
contrato y previo pago simblico, los derechos patrimoniales de su obra literaria y
artstica, como se indica en la documentacin correspondiente.
De este modo, el acervo Nacho Lpez, constituido por negativos, positivos,
pelculas de cine, equipo y archivo, son entregados al INAH. La obra fotogrfica
consta de poco ms de 32,000 negativos pelcula de seguridad y pelcula de
nitrato en formato 35 mm, 120 mm y 4x5, as como ms de 3,000 impresiones
vintage en formato 8x10 y 11x14. Es un invaluable testimonio de la vida
cotidiana del Mxico de los aos cuarenta y cincuenta, incluso cubre algunos
eventos polticos y sociales a inicios de los aos ochenta. Es al mismo tiempo un
apreciable documento de estudios particulares de diversas disciplinas, como la
antropologa, la arquitectura, la arqueologa, el cine, la danza, etc. En el caso de
la arquitectura, las imgenes de la obra de Manuel Larrosa y Flix Candela en
Mxico son documentos de poca nicos.
Nacho Lpez, conocedor de la fragilidad de los soportes fotogrficos y
preocupado por el orden que debe tener un fotgrafo con su archivo, entrega una
coleccin cuyas piezas fotogrficas se reciben en ptimo estado de conservacin,
as que en trminos generales no requirieron intervenciones mayores a la limpieza
superficial, colocacin de guardas de papel ph neutro y de polipropileno, en el
caso de los negativos de pelcula de seguridad.
Fue gracias al orden y al trabajo minucioso del autor que la mayor parte de
las piezas negativas fueron recibidas cada una dentro de sobres individuales de
papel blanco (14.4 x 11.1 cm) que cumplieron para el autor la funcin de guarda,
permitiendo llevar un orden para el propio Nacho Lpez. Entrar en contacto con
esos pequeos sobres equivale a sostener entre los dedos aun con el guante de
por medio la historia de la pieza. Documentos invaluables con la informacin
relativa a cada toma, casi siempre acompaada de la imagen correspondiente,
impresa por contacto y adherida con pegamento blanco. Largas horas invertidas
por el maestro y los que ayudaron en la transcripcin a mquina enumerando y
titulando reportajes, colocando sellos de agua a tinta roja, con la leyenda Nacho
321
Lpez/Mxico, D. F. De origen, tiene asentados 926 ttulos de serie, adems de

personajes, lugares y fechas identificados.
En los primeros aos del siglo XXI, cuando se emprende la formacin del Centro
de Documentacin del Sistema Nacional de Fototecas del INAH, dentro de las
instalaciones de la Fototeca Nacional, el material relativo a los fondos fotogrficos,
llmese notas, cartas, credenciales, documentos adjuntos, etc., se traslada de rea
conservando las siglas correspondientes al fondo y la referencia al nmero de
inventario donde fue localizado. De esta manera los documentos adjuntos al fondo
Nacho Lpez fueron clasificados en orden progresivo.
Dentro del acervo hemerogrfico del autor, por una parte se ubican diversos
documentos, la correspondencia del Consejo Mexicano de Fotografa y del
Saln de la Plstica Mexicana, las acreditaciones como fotgrafo de las revistas
As y Maana; algunos reportajes sobre su obra en las revistas Siempre!, Life y
Universidad de Mxico; notas en prensa de exposiciones donde particip en la
ciudad de Mxico, Xalapa, Cuba, Chile y Estados Unidos; carteles e invitaciones
de eventos que contaron con su participacin. Entre los documentos invaluables
est el catlogo de la primera Exposicin Internacional de Fotografas de la
Escuela de Periodismo de la Universidad Central de Venezuela, donde Nacho
Lpez fue profesor de tcnica fotogrfica en 1948. As como el fotopoema titulado
Angustia, que apareci en Pulso, nm. 14, del 14 de noviembre de 1950.
Por otra parte, se encuentran diversas revistas fechadas entre 1941 y 1981.
Aunque no siempre se trata de la coleccin completa, s de los ejemplares que
constituyeron la lectura o referencia del autor, en su mayora en lengua inglesa:
American Photography, Amateur Photography, Leica Photography, Minicam
Photography, Modern Photography, Photo Arts, Popular Photography, Photo
Technique, The Camera y U.S. Camera. De habla hispana, figuran un ejemplar de
Photo Espaol y otro de la recin creada Foto Zoom.
Recibir una coleccin con toda esta documentacin, no solo constituye el sueo
del archivista, del catalogador y de la institucin por completo, sino tambin del
investigador. Contar con la informacin de primera mano del autor, agrupada bajo
un criterio particular, abre todo un mundo de posibilidades.
Nacho Lpez no solo dej un legado de ms de 32 000 imgenes que representan
un universo por explorar, no solo de los muchos Mxicos delineados por
Guillermo Bonfil Batalla, sino para las numerosas historias de la fotografa an por
construir.
322
Bibliohemerografa
1950
Ante el umbral del silencio, textos y fotos
Noche de muertos, fotos y texto de Nacho Lpez
de Nacho Lpez en Maana, nm. 452,
en Maana, nm.377, 18 de noviembre de 1950,
26 de abril de 1952,
pp. 34-41.
pp. 28-35.
La calle lee, un reportaje grfico de Nacho Lpez
Cuando el pueblo compra en la carpa una ilusin,
en Maana, nm. 382, 23 de diciembre de 1950,
fotos y texto de Nacho Lpez en Hoy, nm. 814,
pp.30-37.
27 de septiembre de 1952,
pp. 30-35.
Yo tambin he sido nio bueno,

un reportaje de Nacho Lpez en Maana,
La fotografa como factor en la plstica mexicana
nm. 382, 23 de diciembre de 1950, pp. 30-37.
por Nacho Lpez en Hoy, nm. 816,

11 de octubre de 1952, pp. 30-35.
1951
1953
Pregn del tianguis, un reportaje de Nacho Lpez
Mxico mstico, textos y fotos de Nacho Lpez en Hoy,
en Maana, nm. 424, 13 de octubre de 1951,
nm. 844, 14 de marzo de 1953, pp. 28-35.
pp. 30-37.
Hoy presenta: Coln en pijamas, fotos y texto de Nacho
Lpez en Hoy, nm. 844, 25 de abril de 1953, pp. 22-25.
1952
Y el maz floreci la vida por Nacho Lpez en Hoy,
Danza, textos y fotos de Nacho Lpez en Maana,
nm. 838, 14 de marzo de 1953, pp. 28-35.
nm. 444, 1 de marzo de 1952,

pp. 40-47.
Cuando una mujer guapa parte plaza por Madero en
Siempre!, nm. I, 27 de junio de 1953, pp. 22-25.

Cuando los nios pintan, fotos y textos de Nacho Lpez
en Maana, nm. 450, 12 de abril de 1952,
Solamente hubo una persona honrada, en Siempre!,
pp. 56-59.
nm. 2, 4 de julio de 1953, pp. 22-25.
El joven arte de Tonantzintla, textos y fotos
La vida privada de un mendigo de tantos en Siempre!,
de Nacho Lpez en Maana, nm. 451,
nm. 6, 1 de agosto de 1953, pp. 20-23.
19 de abril de 1952, pp. 18-23.
324
a selecta
La danza moderna, reportaje de Nacho Lpez
La estrella de David en el cielo de Mxico en Siempre!,
en Maana, nm. 523, 5 de septiembre de 1953,
nm. 129, 14 de diciembre de 1955,
pp. 30-37.
pp. 28-31.
Danza negra, reportaje de Nacho Lpez en Maana,
Luis Surez, Semblante del dolor y la alegra
nm. 532, 7 de noviembre de 1953,
en Maana, nm. 640, 3 de diciembre de 1955,
pp. 30-37.
pp. 30-35.
1954
1958
Jugadores de billar: un estudio psicolgico
Un da cualquiera en la vida de la ciudad en Siempre!,
de Nacho Lpez en Siempre!, nm. 44,
nm.262, 3 de julio de 1958,
24 de abril de 1954,
pp. 72-79.
pp. 20-23.
Nacho Lpez presenta Mxico D. F., en Siempre!,
Slo los humildes van al infierno, texto y fotos
de Nacho Lpez en Siempre!, nm. 52,
pp. 44-47.
19 de junio de 1954,
pp. 20-25.
Las mil caras de la ciudad: el lente de Nacho Lpez

en Maana, s. nm., s. f. (ca. 1958),
1955
fotocopia de la Fototeca del INAH,
Mxico: dolor y sangre, pasin y alma, en Siempre!,
pp. 29-43.
nm. 100, 2 de mayo de 1955,

pp. 22-24.
1960
Fernando Bentez, Viaje a la Tarahumara,
El cine no debe falsificar la vida en Maana,
fotografas de Nacho Lpez, Mxico, Era, 1960.
nm. 613, 28 de mayo de 1955,

pp. 38-41.
1975
Testigo en fraccin de segundo, Nacho Lpez fotografas,
Bajo la lluvia, Mxico y usted se vean as en Siempre!,
Mxico, D.F., Galera Jos Clemente Orozco, INBA,
Octubre-Noviembre.
pp. 20-25.
325
1981
Exposicin del fotgrafo Nacho Lpez,
Obra retrospectiva, indita y reciente, Mxico, D.F.,
Museo de Arte Moderno/INBA, abril/junio.
1998
Jos Antonio Rodrguez, Nacho Lpez en Caracas, 1948
en Extra cmara, Revista cuatrimestral publicada por la
Direccin General Sectorial de Cine, Caracas, Venezuela,
CONAC.
Salomn Nahmad, Los pueblos de la bruma
y el sol con fotografas de Nacho Lpez, Mxico, INI.

1984
Alquimia, Nacho Lpez, los rituales de la

modernidad,publicacin cuatrimestral, enero-abril, ao 1,
nm. 2, Mxico, Sistema Nacional de Fototecas, INAH.
Fernando Bentez, Yo, el ciudadano: Nacho Lpez,

Mxico, FCE, 1984.
1989
Exposicin fotogrfica Nacho Lpez, fotorreportero de
los aos cincuenta, curada por Graciela Iturbide, Mxico,

CONACULTA/INBA/Museo de Arte lvar y Carmen T. de
Carrillo Gil, Agosto-Septiembre.
1999
John Mraz, Nacho Lpez y el fotoperiodismo mexicano
en los aos cincuenta, Mxico, Ocano/INAH,

(Coleccin Alquimia).
1999
Exposicin fotogrfica de Nacho Lpez,
Antologa de fetiches, Pachuca, Hgo.,
1996
CONACULTA/INAH.
Exposicin fotogrfica, Nacho Lpez, Los rumbos del tiem-
po en el valle del Mezquital, Mxico, D.F., Museo Nacional
2007
de Culturas Populares.
Exposicin fotogrfica de Nacho Lpez, Miracles et
Catlogo de la exposicin Nacho Lpez, antologa
de fetiches, Orizaba, Veracruz, Museo de Arte del Estado de

Veracruz.
1997
Csar Carrillo Trueba, Los rumbos del tiempo,
Nacho Lpez, Mxico, INI/INAH
326
rvlations, Instituto du Mexique Pars/Fototeca Nacional

del INAH/Centro de la Imagen, 16 noviembre-13 enero.
Relacin de imgenes
327
Sin ttulo, Mxico, D.F., ca. 1960

[407589]

[382401]

[408722]

[383252]

[407741]

[408139]

[383177]

[377047]

[382939, 382944, 382941]

[382401]

[385255]

[383279]
328

[462308]

[408448]

[375911]
Leprosario, Culiacn, Sinaloa, ca. 1955

[384226]

[407235]

[377047]
Nacho Lpez, Mxico, D.F., ca. 1955

[382163]
Sin ttulo (vista de El Zcalo desde Catedral),

Mxico, D.F., ca. 1955
[408261]
Eje Central, Mxico, D.F., ca. 1955

[382612]

[407858]

[376855]

[406593]
329

[405594]

[376782]

[376857]

[376853]

[407858]

[406569]

[407075]

[405765]

[406598]
Tianguis de la Merced, Mxico, D.F., ca. 1951

[375864]

[375847]

[376066]
330

[375906]

[401834, 401837]

[377050]

[375843]

[375842]

[375851]

[375848]

[376102]

[375900]

[408128]

[375874]

[375872]
331

[375786]

[375890]

[376057]

[376087]

[374822]

[408012]

[375868]

[375884]

[375887]

[375891]

[375880]

[407833]
332

[375840]

[375870]

[407241]

[376083]

[375888]
Boda de Yolanda, Mxico, D.F., ca. 1955

[376528]

[376522]

[408425]

[376560]

[376541]

[376547]

[376536]
333

[376534]
Hospital General, Mxico, D.F., ca. 1952

[374972]

[374741]

[374967]

[374961]

[407871]

[374960]

[374958]

[374173]
Pasin de Cristo en Iztapalapa, Mxico, D.F.,

ca. 1954
[374668]

ca. 1954
[374631]

ca. 1950
[374659]
334
Basilica de Guadalupe, Mxico, D.F., ca. 1950

[374198]
Penitenciara de Lecumberr, Mxico, D.F.,

ca. 1951
[374861]

ca. 1950
[374874]

ca. 1951
[374873]

ca. 1951
[374889]

ca. 1951
[374881]

ca. 1951
[405607]
Penitenciara de Guadalajara, Guadalajara, Jalisco,

ca. 1955
[383991]

[408043]
Ciudad de Mxico de da, Mxico, D.F., ca. 1955

[382509]

[380016]
Sin ttulo, Ensenada Baja California, ca. 1965

[383803]
335

ca. 1951
[407836]

[376858]

ca. 1951
[408168]
Ciudad de Mxico de noche, Mxico, D.F., ca. 1955

[383005]
Ciudad de Mxico de noche, Mxico, D.F., ca. 1950

[382836]

[375179]
Vedettes, Mxico, D.F., ca. 1950

[406999]
Vedettes, Mxico, D.F., ca. 1950

[384858]
Dolly Sister, Mxico, D.F., ca. 1950

[395476]

[385236]
Sin ttulo, Teziutln, Puebla, ca. 1955

[374312]

ca. 1951
[407824]
336

ca. 1951
[407813]

[380029]
Refinera de Salamanca, Guanajuato, ca. 1965

[383759]
Autorretrato, Mxico, D.F

[382311]
Las obras contenidas en este portafolio provienen del Fondo Nacho Lpez de la Fototeca Naconal
del Instituto Nacional de Antropologa e Historia, en Pachuca Hidalgo.
337
338
339
340
testimonios
341
342
Exposicin de Nacho Lpez. El Arte Fotogrfico

La glorificacin de lo insignificante
Antonio Rodrguez
La fotografa, en Mxico, ni a pariente pobre de las artes llega. Los crticos profesionales que se arrodillan, con falsa emocin, ante cualquier tela embadurnada, olvidan su existencia.
Las galeras de arte, que alquilan sus paredes al ms vulgar
fabricante de cuadros, le cierran las puertas con aspavientos.
Y el mismo Instituto de Bellas Artes, que debera estimular,
por igual, a todas las manifestaciones artsticas, se escandaliza a la sola idea de que una exposicin de fotografa pudiera
atentar contra la solemnidad de sus augustos recintos (donde,
se ha dicho entre parntesis, tanta pachanga artstica hemos
visto).
Lo extrao es que esto ocurra, precisamente, en el pas que
debiera sentirse orgulloso de poseer artistas del blanco y negri
de tan elevada estatura como Manuel lvarez Bravo (clasificado por el Museo de Arte Moderno, de Nueva York, entre
los diez ms grandes fotgrafos del Siglo XX), como Gabriel
Figueroa (a quien el mundo entero aclama por la trascendencia de su obra), como Lola lvarez Bravo, Antonio Reynoso,
doctor Nacho Milln, Ugo Moctezuma, y muchos otros que
involuntariamente ignoramos.
Por fortuna, la Casa del Arquitecto, cuyas actividades de divulgacin artstica son dirigidas con tanta inteligencia y sensibilidad por Zita Canessi, est dispuesta a romper el bloqueo
impuesto a la fotografa, abriendo sus puertas al gran fotgrafo de prensa Nacho Lpez, que pronto exhibir su obra en el
local de aqulla institucin.
-2Al contrario de los que ascienden del periodismo a la literatura, al ensayo, a la historia o al arte en general, Nacho Lpez se traslad, voluntariamente, de la ctedra al periodismo,
movido tan slo por la atraccin que tan poderosa y dinmica
forma de expresin ejerci sobre su espritu.
Y sin considerar, de ningn modo, que bajaba de categora,
Nacho Lpez dej la direccin de la Escuela de Fotografa de
la Universidad de Caracas, que honestamente ocup, durante

aos, para dedicarse en Mxico, su patria, a la arrebatadora
pasin del periodismo.
Trabajando, unas veces, para las revistas Maana, Impacto y Siempre, otras, por pura aficin, para s mismo, Nacho
Lpez ha logrado reunir una coleccin de fotografas que es,
en realidad, un lbum variado y rico, sobre algunos de los ms
palpitantes aspectos de la vida en Mxico.
-3Forzado por el periodismo, que no admite divagaciones y, por
inclinacin propia, a abrir las ventanas de su espritu hacia el
ancho campo de la vida, Nacho Lpez ha dirigido la mirada
hacia todos los horizontes.
Pero el hombre, particularmente el humilde, en las mltiples
actividades de su existencia es lo que fundamentalmente atrae
su atencin.
Y del hombre, puede decirse que nada le es ajeno: su trabajo
y sus fiestas, sus ritos religiosos y sus ceremonias paganas, la
alegra y el dolor; en suma, la vida y la muerte.
Aqu, en efecto, vemos al hombre que juega con la luz, en un
vrtigo alucinante; all contemplamos a la mujer que esconde
su rostro en las sombras.
La noche de muertos en Janitzio, o la resurreccin de Cristo
en Ixtapalapa, los judas del sbado de gloria o los castillos deslumbrantes de las ferias, la aparente frivolidad de las carpas o
el cotidiano drama de las comisaras; los restaurantes de agachados y el vrtigo de la danza moderna, constituyen algunas
de las notas de extenssima escala.
-4Pero, a pesar de poder tocar muchas cuerdas, hay una en que
Nacho Lpez manifiesta, con ms frecuencia, su maravilloso
343
virtuosismo. Es la cuerda, llammosle as, de las pequeas

cosas.
Al contrario de otros que slo abordan los grandes temas, para
empequeecerlos, Nacho Lpez se deleita engrandeciendo,
llevando hasta el nivel del ms alto lirismo, a las insignificantes cosas de la vida humana.
Ejemplo de esta tendencia a engrandecer a lo pequeo o, mejor dicho, a exaltar a lo humilde, lo encontramos en esos bellsimos poemas, con metforas de luz, en que los materiales
del artista o, si se quiere, los protagonistas de la obras estn
formados por camisas y camisetas puestas a secar: por un jardn colgante en el que viejos botes de hoja de lata y cazuelas
rotas hacen el oficio de terrazas; o por un maltrecho rocn
de cartn que arrastra los ltimos das de su existencia entre
ropa deshecha y chiquihuites destartalados.
Es aqu, en la glorificacin de los insignificante que Nacho
Lpez, siguiendo el mandamiento del poeta (busca en todas
las cosas el oculto sentido; lo hallars cuando logres comprender su lenguaje; cuando sientas el alma colosal del paisaje y los
ayes lanzados por el rbol herido); es aqu, creemos nosotros,
que Nacho Lpez alcanza la ms alta dimensin de su arte.
-5Fotgrafo realista, Nacho Lpez no traiciona la noble bsqueda de la verdad en juegos arbitrarios de la fantasa (Mefiez-vous de limagination. Desconfe usted de la imaginacin!, nos deca hace poco Zavattinni); pero tampoco se contesnta con disparar el obturador cuando la vida pasa delante
de su cmara.
Nacho Lpez va al encuentro de la vida.
La busca por todas partes: en los cementerios y en las carpas.
La persigue sin descanso en el interior de las minas y en los
hospitales. La acecha por todos los rincones, hasta encontrarla, no como ella se presenta a los ojos de muchos, sino como l
sabe que ella es. Pero, cuando ella se resiste a aparecer, Nacho
Lpez la reconstruye, esto es, la recrea, la reinventa.
Sin alejarse de la realidad, nuestro fotgrafo, crea reportajes
que son, al periodismo, lo que el argumento cinematogrfico
344
a la pantalla. Slo que ha logrado en ellos una fusin de la

realidad y de la fantasa, de la vida recreada y de la vida espontnea, que el cine, por su espectacular aparato difcilmente
podra lograr.
Tal es el caso del reportaje, inventado y realizado por Nacho,
en que un muchacho medio pcaro provoca un conflicto moral
en un barrio popular al hacerse acompaar por las calles, ante
la indignacin de una buena seora, de un maniqu desnudo.
-6En este reportaje, como en otros y en varias fotos de Nacho
Lpez, se advierte una vena humorstica, poco frecuente en
fotgrafos de otros pases, que ya habamos advertido en Casasola, Zaragoza, Snchez Mendoza y otros de sus colegas.
Ese humor, que a veces se convierte en stira poltica o en
fina irona se intencin social, est muy claro en fotos como
la del montn de sombreros de diputados, senadores o
pistoleros despersonalizados, que se acumulan junto a un
cartel de propaganda electoral o en la foto del paria que, en
el interior de un tugurio sin techo ni paredes, lee una revista
titulada Edificacin.
Y ms que impregnadas de humor, ligeramente picantes, alegres (un divertissent en medio de una obra de gran ternura
potica o de fuerte dramatismo) son las fotos de los reportajes
en que una mujer de curvas sinuosas pasa por las calles de
Mxico partiendo plaza o que los hombres se agrupan para
ver los platillos voladores.
-7Fotgrafo inquieto que busca la expresin a travs de los ms
variados motivos o pretextos (aqu, un efecto de luz, all un
juego de contrastes, ms adelante, una sucesin de ritmos, en
otro lugar un contrapunto de texturas), Nacho Lpez ha pasado tambin de las formas estticas (aunque potencialmente
dinmicas) a los cuerpos en movimiento.
Aprovechando su pasin por la danza y conexin con los conjuntos de balet (no olvidemos que Roco Sagan, su hermana,
es una de las ms sensibles bailarinas de Mxico) Nacho ha
logrado captar el espritu de la danza en fotos que voluntariamente ests movidas.
Gracias a este procedimiento que no es invencin suya, pero

que introdujo en Mxico, ha podido captar el vrtigo de la
danza en obras que son verdaderas creaciones.
El balet Zapata, de Guillermo Arriaga, pudo conservar en
el documento fotogrfico una parte considerable de su dramtica belleza y de su dinamismo, gracias al modo que, para
lograrlo, utiliz Nacho Lpez.
-8Conocido en forma aislada por los lectores de revistas o por
los apasionados de la fotografa que siguen con inters su desarrollo, pero desconocido por los crticos, po los gerentes de
galeras o por los promotores del arte en Mxico, Nacho Lpez causar una verdadera sorpresa cuando, dentro de poco
tiempo, exhiba su obra en la Casa del Arquitecto.
Aparte de demostrar lo que vale como artista que domina su

lenguaje especfico (el de las luces y sombras o del gris infinito), Nacho Lpez comprobar hasta la sociedad, que la fotografa es un arte, hasta ahora menospreciado de posibilidades
incalculables.
Ojal que, despus de su exposicin, los responsables de la
investigacin esttica en Mxico, busquen con ms inters los
verdaderos tesoros que yacen escondidos en los cuartos oscuros de nuestros grandes fotgrafos; esto es, para reiterarlo
con toda intensin de nuestros grandes artistas de la cmara.
Revista Maana, Mxico, 8 de diciembre de 1951,

Fondo documental de la Fototeca Nacional del INAH
La de Nacho Lpez
Margarita Nelken
El Saln de la Plstica Mexicana (calle de Puebla 154)
nos ofrece ahora una exposicin de fotografas. S, ya lo
sabemos: algunos, y aun quiz muchos, tendrn por hereja
el que una galera de arte, y ms de carcter oficial, en lugar
de un conjunto de pinturas, esculturas o grabados, exhiba
un conjunto de obras, en las que el procedimiento mecnico
resulta esencial. Y, sin embargo, nosotros tenemos a empeo el
felicitar muy especialmente a Gabrielita Orozco Romero, en
cuyas manos se hallan los destinos de la galera de referencia,
por este acierto de reunir, seleccionar y presentar en forma
adecuada, estas creaciones fotogrficas de Nacho Lpez.
Adrede empleamos aqu la palabra: creaciones. Sern
mecnicos los procedimientos, siquiera los que permiten la
realizacin tcnica de una fotografa; mas, representaciones
fotogrficas como stas requieren, por parte de su autor,
tanta inspiracin, tantas dotes creativas, y, en suma: tamao
sentimiento plstico, como cualquier realizacin pictrica, o

escultrica.
Y precisamente en estos das exhibese, bajo el ttulo genrico de
La Familia del Hombre, ese magno conjunto de fotografas
que, desde el Museo de Arte Moderno de Nueva York, va
recorriendo el mundo, en prueba de buena voluntad, o
sea de granito de arena aportado genialmente- a la labor de
convivencia humana. Esta exposicin de Nacho Lpez podra
considerarse como la seccin mexicana de ese otro conjunto.
Igual sentido de la dignidad del hombre, en su carcter
especfico de criatura que piensa, sufre, espera y desespera.
Igual respeto apriorstico al carcter peculiar del individuo;
a cuanto, en el individuo, y en torno a l, lo distingue de sus
hermanos, y le aproxima a ellos, y le hace, a cada individuo,
solidario de todos los dems. Vemos, aqu como all, slo que
345
limitado a nuestro pueblo, rostros y cuerpos de hombres,

mujeres y nios, captados en su verdad, y compuestos con
infinita ternura: desde escenas costumbristas, que llevan en
cada detalle su sello de origen, hasta una fila de medias figuras
de espaldas, arrodilladas, con sus pobres vestimentas y suelas
rotas de pobres gentes; o escenas de Ballet, que claman con
su euritmia un himno a la vida. Hay varias series: Modelos
y Temperaturas, Trabajo sin Sueos, Da de Feria, que
uno quisiera ver agrupados en lbum. Hay representaciones
folklricas tan bellas como las del Da o mejor, la Noche de
Muertos en Janitzio. Y hay, por sobre todo, composiciones
en que el numen de su autor aparece basado en formas

reales, pero sin las trabas del ajuste a una realidad con rtulo:
una ristra de vasos, con unas hojas de respaldo: el esqueleto
estilizado, y junto a su acostada forma, la sombra al trasluz de
una silueta humana, con el impacto vivo de la mano que,
mejor que cualquier rostro, expresa su pavor
Son fotografas, s; pero, despus de contemplarlas, ningn
visitante dir slo fotografas. Un gran artista, este Nacho
Lpez!
The Magic Eye of Nacho Lopez

Margaret Loveson
The press photographer is neither a studio portrait taker,

with elaborate lighting and time for musing, nor an amateur
camera fiend, busying himself in looking for odd angles.
He is, mostly, a man with a job, and a man in a hurry. News
happens fast, so a news photographers most necessary assets
are speed, technical certainty, and a sturdy heart to keep up
with the pace.
Once every many years, a great photographer comes up out of
the ranks of those hardworking men. Such a man carries his
imagination wherever he packs his camera, moves whit just a
little more speed than his fellows, and begins to play with his
camera as an art medium and not just a tool for capturing the
big fires that make headlines and the little teas that hit the
society pages. He goes to the fires and teas, but his eye begins
to wander, and his camera follows.
Nacho lopez is this kind of photographer. In his hands , a
camera takes on magic. And what it produces is a breathtaking
art which captures, possibly more than any other medium, the
20th century: its events, its life, most of all, its people.
Lopez many years as a press photographer have placed him,
as a matter of duty, in circumstances the studio and amateur
photographer can well envy. But to this factor of chance, Lopez
adds his own clear concept of the possibilities and limitations
346
of his equipment, and his own vast imaginative sense of the

freedom with which movement can be handled. He is deeply
human, and he understands deep human emotions.
Most of all, Nacho Lopez sees his camera as a tool for silent,
and therefore doubly powerful, expression. His pictures tell
stories-and if they sometimes tell a story of studied quiet,
far more frequently they tell a brief bright tale of sudden
movement or unplanned and momentary patterns.
He takes his pictures not only with the morning edition in
mind, but also considering the years that will follow one
days newspaper. And so his eye frames beauty and clarity of
expression, as well as news, and his quick mind thinks of space
and form and other values that must stand up to time.
Probably his favorite field is dancers and the dance art lovers
will remember his photomurals in the recent dance exhibit at
Excelsior galleries. He goes adventuring in this, and highly
varied fields in a brilliant one-man exhibit newly opened at
the Salon de la Plastica Mexicana, Puebla 154.
The news weekly, Mxico, D.F.,
Saturday, November 1955
347
The Mexico of Nacho Lopez

Certainly the Nacho Lpez concept of beauty is not conventional. His photographs are not pretty, nor could they
be, for like the anguished Dutch painter Vincent Van Gogh,
Lpez strives to express the hidden beauty of human beings
in torment, which at once strengthens and unites them. These men and women, filled with wisdom and humility as they
engage in the trivia of daily life, face their hours of tragedy
and triumph with a simple human dignity that carries forward
from generation to generation. Though firmly rooted in the
Mexican soil, all are universal types.
The photographs on these pages and the cover were selected
from and exhibition that has just opened at the Pan American Union and will subsequently go on tour throughout the
United States. It was originally presented in Mexico City last
November by the National Institute of Fine Arts.
The PAU exhibition consists of ten series under such general titles as Hell Is for the Poor, Presence of the Unseen,
Windows on Life, and The Magic of the Commonplace.
Except for the experimental sequence Proportion in Motion, devoted to the dance, each represents a penetrating
approach to Mexico, the work of a wandering reporter who
observes with an inquiring and imaginative eye.
Nacho Lpez a rising young press photographer, was born in
Tampico thirthy-one years ago. At fourteen he had already become an ardent amateur photographer and founded a club for
other enthusiasts in Mrida, Yucatn. He went to Mexico City
ten years ago as a magazine photographer and later became
assistant to the Life correspondent, Vctor de Palma. Afterwards
he turned to commercial photography, then to documentaries. He studied movie techniques under Manuel Alvarez and
Ricardo Razetti at the Mexican Academy of Motion Picture
Arts. He has taught photography at the Central University in
Caracas, Venezuela.
To reaffirm his faith that in the end happiness, beauty, and life
will win out over pain, misery, and death, here are the men and
women of the Mexico of Nacho Lpez. For centuries to come
348
their footsteps will resound on the hard earth because they

are above all human. Here is the People, the one and only
source of the living flowing breath of the history of nations,
as Carl Sandburg has said.-R.N.
Revista Amricas, october 1956
La fotografa artstica en Mxico: Nacho Lpez

Juan Gonzalo Rose
Lo espero en la docta compaa de sus libros.

Minutos despus estamos frente a frente, separados por dos
humeantes tazas de caf. No son an las nueve de la maana
y ya nos atrevemos por los vericuetos del dilogo:
-Cul es la diferencia de la fotografa como tcnica y la fotografa como arte?Le digo.
Extiende l un breve silencio que rompe para sostener.
-Hay una fotografa tcnica y una fotografa artstica. La
segunda es, fundamentalmente, expresin esttica y supone una aportacin personal. El ojo selectivo, el observar
con profundidad el devenir constante de los hechos, el ver
con detalle las sensaciones surgidas de un suceso, el anlisis
emocional constante que se hace de la vida diaria, o sea, el
contemplar en forma analtica, a fin de seleccionar lo trascendente: constituyen lo caracterstico, los soportes de la fotografa artstica. La fotografa tcnica no es, necesariamente esttica, aunque en algunos casos puede tener belleza. Se
aplica en el campo cientfico y su preocupacin fundamental
es el logro de un buen registro.
Se produce a esta altura de nuestra charla curiosa interrupcin; un fotgrafo callejero ha trado a venderle a Nacho
Lpez una instantnea que le tomo junto con su hijita en el
bosque de Chapultepec. La compra se realiza rpida y entusiasmadamente, mientras nuestro entrevistado me explica
que l nunca fotografa a los suyos.
Cerrado el anecdtico parntesis, le pregunto:
-Cules son las aproximaciones entre la fotografa
y la pintura?
Como en la anterior, una pausa sensata procede a su respuesta:
-Se aproximan en cuanto al fotgrafo y el pintor analizan

e interpretan de acuerdo con los mismos principios de la
composicin. Se diferencian en que: a) el fotgrafo debe organizar y previsualizar los elementos y el contenido antes
de disparar la cmara, en tanto que el pintor dispone del
tiempo necesario para organizar sus elementos, incluso corrigindolos durante el desarrollo de todo su trabajo; b) la
fotografa puede satisfacer el anhelo plstico de mayores capas sociales, pues su adquisicin econmica es baja; mientras
que la pintura es una mercanca artstica cara, al alcance de
ciertas minoras (nosotros pensamos que esto no puede
aplicarse a la pintura mural); c) la fotografa y eso explica
su contante auge- responde mejor al ritmo acelerado de la
vida moderna, su funcin es ms inmediata, ms oportunamente: capta y transmite el suceso diario, dependiendo de la
capacidad selectiva del fotgrafo ser la importancia que a la
postre tenga su trabajo. La historia de los pueblos se escribe
actualmente con el lenguaje de las imgenes fotogrficas
desde hace 150 aos aproximadamente, y su importancia sociolgica crece da a da. Tambin las pinturas son testimonio, pero slo como grandes expresiones sintticas de una
poca, y no con el realismo de la fotografa.
Un amanecer gris se desliza afuera, por la calzada del Obrero
Mundial. Nacho Lpez, cafetecista empedernido, se celebra y me celebra con una segunda taza de caf casero. Entre
sorbo y sorbo lo interrogo:
-Cules son las ventajas de la fotografa dinmica (cinematogrfica) y la fotografa esttica?
Esta vez ninguna vacilacin lo acalla:
-La fotografa llamada esttica lo es slo aparentemente,
pues debe adquirir movimiento an en la pasividad de las
formas, debido al arte de la composicin, al juego de calidades luminosas, etctera. Su ventaja sobre la fotografa cinematogrfica hemos de hallarla en la libertad de sus creadores, no sujetos, como el fotgrafo de cine, a la subordinada
colaboracin de tcnicos y artistas. La fotografa llamada es-
349
ttica es ms personal, ms subjetiva que la cinematogrfica,

pues el cine implica un trabajo colectivo y en equipo que,
pese a otorgar otros beneficios, restringe la libertad creadora
del fotgrafo. La ventaja fundamental del cine reside en los
enormes auditorios con los cuales cuenta diariamente. Esto
entraa una grave responsabilidad en quienes manejan el
medio grfico de mayor difusin que se conoce. Ellos deberan: hermanar a los pueblos, reflejar los movimientos sociales de importancia histrica y los problemas de los conjuntos
humanos, en vez de dividirlos y ofuscarlos con pelculas de
guerra, de odios raciales y, en general, con cintas donde se
refleja un escapismo constante de la realidad. Yo soy partidario de los films documentales que nos hablan del progreso,
de la industria, de los problemas sociales de cada pueblo y de
los anhelos e ideales de los hombres. Los documentales en
EE.UU. tuvieron un autntico pionero en Robert Flaherty
que capt la vida de los esquimales con autntica veracidad,
la vida de los indgenas de Oceana, etctera. Luego de cierto
lapso de decaimiento, a fines de la primera guerra mundial,
se suscit un fuerte movimiento documental en Inglaterra,
principalmente por obra de John Grierson, cuyas pelculas
sobre temas sociales contribuyeron a la solucin de problemas, como el de la vivienda, la aplicacin de la electricidad
y el telfono, la tecnificacin de la pestaca y su importancia
en la vida de la comunidad, etctera. El buen documental en
Mxico fue iniciado por el Ingeniero Toscano con Memorias
de un Mexicano y con la cinta Y ellos aprendieron a Leer,
y felizmente continuando con Redes y Races, producciones estas ltimas de largometraje, pero que recibieron un
hbil tratamiento de documental. Hago esta breve relacin
porque ya es tiempo de que en Mxico se impulse un tipo
de documental que contribuya a acrecentar el concepto de
nacionalidad en el mexicano, que lo ayude a ser conciente
del progreso tcnico y de los problemas sociales y culturales
de nuestro pueblo, dichos en un lenguaje cinematogrfico
sencillo y veraz.
Una vez que concluy de hablar, yo sent que un Nacho Lpez ms profundo y dueo de casi desconocidas verticalidades, se acababa de revelar. Una porcin fra de caf nos
mira desde el fondo de la taza, como el ojo muerto de un
pescado negro.
350
Pero debo seguir preguntando:

-Mxico ha alcanzado un nivel artstico en la fotografa?
-El fotgrafo que le ha dado a Mxico mayor prestigio es
don Manuel lvarez Bravo, considerado por el Museo de
Arte Moderno como uno de los veinte ms destacados de
nuestro siglo; pero no existe un nivel artstico porque, no
hay una escuela mexicana de fotografa, una corriente homognea y caracterstica, un equipo mexicano de fotgrafos con
un comn denominador.
Fieles a nuestro cuestionario, continuamos inquiriendo:
-Qu han hecho por la fotografa en Mxico instituciones
oficiales como el INBA, y las privadas, como el Club Fotogrfico?
-Las instituciones oficiales no han hecho por la fotografa
lo que una actividad tan importante demanda. En el Club
Fotogrfico hay tcnicos muy destacados, pero su actividad
general se resiente de un formalismo vacuo y ajeno a los mejores intereses de Mxico.
Antes de que Nacho Lpez tenga tiempo de invitarnos otra
taza de caf-por ms gris que sea una maana e interesante
una charla tres tazas resultan siempre excesivas para mi costumbre- le decimos:
-Qu iniciativa cree usted interesante para mejorar la fotografa artstica en Mxico?
Como si con anterioridad hubiese previsualizado sus conceptos, nos responde:
-El Instituto Nacional de Bellas Artes debe convocar a los
fotgrafos mexicanos a exposiciones peridicas, ya sea individual o colectivamente. Adems, debe establecerse un Saln
Permanente de la Fotografa, donde se den a conocer tanto
a los grandes maestros extranjeros, o mexicanos, como a los
valores jvenes de nuestro medio.
Las fotografas que denigran A MXICO

Ral Flores Guerrero
El representante de Mxico ante la OEA, Luis Quintanilla,

tom, al salir de su lujoso departamento, una de las
mltiples pipas que adornan en lugar de flores los jarrones
de su estancia y se dirigi a la exposicin de fotografas
de un artista mexicano que la Unin Panamericana de
Washington presentaba con el ttulo de This is Mexico.
Das despus declaraba que esas fotografas denigraban a su
pas y pidi que fueran retiradas. Cuando menos, eso es lo
que se desprende de algunas notas periodsticas aparecidas
en los diarios metropolitanos, notas annimas que
naturalmente hicieron crecer el incidente hasta lidiar con
el amarillismo. Aun cierto equilibrado periodista que en su
columna acostumbra tratar, con justeza e irona a la vez, los
sucesos ms importantes de la actualidad, se sum al coro
de impugnadores de una exposicin a la cual ninguno de
ellos haba asistido. Un caso ms del famoso dicen que les
dijeron que les haban dicho.
autnticas del arte realista. Y entiendo por arte realista

no slo el arte social, sino todo arte que tenga una
relacin, cualquiera que sta sea, con el mundo objetivo y
sensible. Y acaso hay arte ms realista que la fotografa?
En un cuadro, en un mural, la realidad siempre aparece
matizada por la interpretacin del pintor. En la fotografa
el realismo es ms fuerte, ms hiriente y estrujante, ms
humano, puesto que los factores artsticos composicin,
luces y sombras, texturas de papel- no son sino el medio
indispensable para hacer del simple registro grfico de esa
realidad una obra de arte. Es por ello que la cinematogrfica
y la fotografa realistas, contrapuestas a la estereotipacin
del trabajo en los estudios, antes de imponerse por el gusto
del pblico, tiene que luchar en contra de la incomprensin
de aquellos que dominan el mercado artstico y a quienes,
evidentemente, no les interesa la creacin de un arte que
despierte el entusiasmo solamente de quienes no pueden
pagarlo a precios elevados.
El autor de las fotografas es Nacho Lpez, quien antes

de presentar su obra en Washington la expuso en el Saln
de la Plstica Mexicana despertando el elogio del pblico
y de la crtica. Lo curioso es que, al mismo tiempo que se
desataban los denuestos en contra de un tal Ignacio Lpez
cuya nacionalidad se desconoce, y los alarmistas ataques
a las fotografas que no reflejan el grado de civilizacin,
adelanto y progreso que existe actualmente en nuestro
pas la revista Life, que puede ser enjuiciada bajo muchos
aspectos, menos en el que se refiere a la calidad de su
material fotogrfico estrictamente seleccionado, publicaba
en tres pginas algunas de las fotos de Nacho Lpez una
de ellas a doble plana- acompaadas de un breve texto en el
que se enfatizaba una de las caractersticas del arte de este
fotgrafo mexicano: Su lente tiene corazn.
Francisco Pina en este mismo Suplemento, ha denunciado

con claridad meridiana todas las tentativas que se hicieron
para ahogar el neorrelismo cinematogrfico en Italia,
la preocupacin de los inversionistas por hacer creer, al
travs de grandes campaas de publicidad que temas como
el de Roma a las 11, El Abrigo, Ladrones de Bicicletas y
Milagro en Miln a nadie interesaban, cuando en realidad
interesaban a todos, y por impulsar la filmacin de pelculas
ligeras y superficiales que hicieran olvidar los contrastes
paradjicos de la realidad. En Mxico las pelculas Redes
y Los Olvidados pasaron inadvertidas hasta que el triunfo
rotundo de esta ltima en Europa permiti, por razones no
tanto artsticas como econmicas, que ella y Races fueran
presentadas con la debida y merecida publicidad.
El asunto no es nuevo ni tampoco ser el ltimo incidente

de esta naturaleza que se suscite ante las expresiones ms
Mxico en la Cultura, Mxico, 23 de noviembre de 1956, p. 5
351
352
Que Nacho Lopez esta denigrando a Mxico en yanquilandia
Los diarios metropolitanos han publicado la noticia de que

Mxico es denigrado en el extranjero por los funcionarios
de la OEA, segn dijeron algunos periodistas mexicanos
que fueron a los Estados Unidos como invitados del ICA,
quienes agregaron que en Washington vieron una exposicin
fotogrfica que funciona bajo los auspicios de Luis Quintanilla,
embajador de Mxico ante la OEA, que se denomina As es
Mxico en las que se exhiben verdaderas lacras de la vida
mexicana.
Relataron que un tal Nacho Lpez es el autor de esas
fotografas, en una de las cuales se exhibe a una nia vestida
miserablemente, sentada en un basurero y comiendo basura.
En otra, dos papeleritos andrajosos aparecen durmiendo
en plena va pblica, cerca de la Secretara de Relaciones
Exteriores.
La exposicin est instalada en el edificio de la OEA.
Finalmente dicen que varios de ellos denunciaron el caso
ante el embajador de Mxico en Washington, Manuel Tello,
pero que ste les dijo que tal exposicin estaba fuera de su
jurisdiccin y, adems, las fotografas que escandalizaron a los
periodistas mexicanos eran un plido reflejo de las que ya se
haban exhibido, hechas todas por el mismo Nacho Lpez.
El Nacho Lpez autor de las fotografas que tanta

indignacin produjeron a los mexicanos invitados a visitar
el pas vecino, no es el responsable del delito de denigracin
que se le atribuye con notoria injusticia, sino las altas
autoridades del Distrito Federal que por causas o motivos
que ignoramos, pero a todas luces censurables, no evitan
la exhibicin en las asfaltadas calles de la urbe orgullosa y
soberbia, de las tristes al par que vergonzosas escenas a que se
alude en la informacin transcrita; escenas que se apresuran a
aprisionar en sus camaritas fotogrficas los cien mil Nachos
Lpez turistas extranjeros que visitan incesantemente la
metrpoli nacional, sede de los Poderes Federales y de las
Misiones diplomticas extranjeras, como para demostrar,
irrecusablemente, en sus pases de origen, que en Mxico no
es oro todo lo que brilla.
Evitar, pues, que tales fotos se exhiban fuera de casa sera
tanto como pretender ocultar la radiante luz del Sol con el
ndice de la mano derecha
O es que para nosotros, los mexicanos, tales espectculos son
honrosos y enaltecedores en nuestra patria y deprimentes y
denigrantes fuera de ella?
Hojeando Peridicos
Nacho Lpez. Cineasta mexicano

Arlina Vzquez Avalos
El cine mexicano debe morir, para renacer.

Esta afirmacin nos la ha hecho Nacho Lpez, el famoso
cineasta que actualmente desempea el puesto de jefe de
Servicios Flmicos del Canal 13.
Todos los mexicanos, segn decir del famoso camargrafo,

han credo que su cine es de los mejores del mundo por su
calidad, por su contenido, por su valenta, por su belleza, por
su fluidez y por su riqueza de matices, pero, de acuerdo con
los conceptos de nuestro entrevistado, la realidad es otra.
353
Nos ha dicho Nacho Lpez que el llamado cine mexicano

atraviesa por grave crisis auspiciada primero: por el propio
sistema de produccin; es decir, que los productores slo
elaboran pelculas muy comerciales, con costos mnimos
de uno a dos millones de pesos- con actores, tambin muy
comerciales, que por s mismos representan ingreso seguro
de taquilla; segundo, faltan salas de exhibicin, tanto que las
pelculas muchas veces necesitan esperar turno para darle al
pblico, este retraso quita dinamismo a la inversin, prcticamente, nulifica la accin del capital.
En la entrevista, que en forma exclusiva nos concedi el
muy amable y muy culto Nacho Lpez, pudimos saber que
los productores se quejan de que no tienen suficiente apoyo
ni del Banco Cinematogrfico, ni del Gobierno, ni de las financieras del ramo. Tambin, llegamos al conocimiento de
la accin poco positiva de la censura. En efecto, sta constituye factor muy importante, en el estancamiento o avance
de la industria cinematogrfica, ya que se ejerce sobre cualquier tipo de argumento con evidentsima parcialidad, pues
en nuestro pas se le d preferencia al argumento astrakanesco, al inoquo, a los muy divertidos y propios para todas
las edades y se deja al ltimo a los que pueden lastimar las
buenas costumbres o que, segn el criterio de los censores,
afectan el buen nombre o el buen estado de las instituciones nacionales. Tambin es preciso sealar la actitud de los
productores que piensan en el cine como caballeros de industria, es decir que por encima de todo est la ganancia que
pueden obtener.
EL CINE DOCUMENTAL,
FORMULA DE SALVACION
Alto, robusto, moreno de ojos grandes, Nacho Lpez nos
recibi en lo que es su centro de trabajo.
Su voz gruesa nos fue revelando verdades que nos sorprendieron. Cada concepto cay contundente. Nos dijo: Aunque el Cine Mexicano vive en un estado de agona, puede
hacerse algo para aliviar su situacin crtica. Para su renacimiento est, fundamentalmente, el Cine Documental: un
cine que tiene gran valor cultural y social, pues es el ms
adecuado para difundir las artes en toda su magnitud y exponer los problemas humanos, tanto en el medio citadino
como en el ambiente rural.
354
En Mxico es muy raqutico el cine documental. Sin embargo, se est haciendo, por parte del Gobierno, sobre todo,
un gran esfuerzo que descansa en el Centro de Corto Metraje, dirigido con creciente acierto por Carlos Ortiz Tejada y Carlos Welo. Este Centro se cre nos dice Nacho
Lpez- con el objeto de contrarrestar el efecto nocivo y
desprestigiante del llamado cine comercial y desde luego el
muy negativo de las pelculas demaggicas.
Otro frmula para el renacimiento del cine nacional nos
seala el laureado camargrafo- ser la de intensificar el
Cine Infantil, es decir una actividad dedicada especialmente
a la produccin de pelculas para nios. Los nios integran
la mayora de la poblacin por tanto, necesitan de expresiones en muchos captulos de la actividad humana dedicadas
exclusivamente a ellos; en el cine, de pelculas que les entretengan, que les diviertan que les guen, que les capaciten,
que les ayuden, en ltima instancia m a desenvolverse en
la vida.
ESTADO ACTUAL DEL CINE EN AMERICA
Y EN EUROPA
Nacho Lpez, muy expresivo, con el propsito de orientarnos en lo que l considera asunto de vital importancia, nos
dijo que el cine en sus manifestaciones pasa por estado grave
de crisis en todo el mundo.
Para bien de nosotros afirm el famoso entrevistado-,
existe en Amrica el llamado Cine de Tercer Mundo al que
pertenecen cineastas prestigiados que estn fuera de la organizacin industrial comercial del cine en cada pas. Ellos
han realizado pelculas, con pocos recursos, que son verdaderas obras de arte y documentos sociales y de gran contenido humano. Resaltan por su valor en todo sentido: La
Hora de los Sordos, pelcula argentina que fue prohibida
luego de su estreno y la pelcula colombiana Libertad, valiente, denunciante, bella, que le acredit a sus autores la
persecucin, el odio oficial y finalmente, la crcel.
Por la parte comercial, sin que la produccin cinematogrfica sufra detrimento en su contenido artstico y orientador,
el cine sueco lanza al mercado mundial cintas de extraordinario valor en todo sentido como: El 7 Sello, La Cara,
Fresas Silvestres y La Hora del Lobo. Estas pelculas,
esencialmente, son de arte, es decir que se hacen no para

que produzcan dinero, sino para que estimulen y activen la
emocin de los espectadores. Esas pelculas las financea el
gobierno sueco y las dirigen cineastas de la talla de Igmar
Bergman. Este fenmeno positivo se registra tambin en
Japn y descuella en la actividad Ikuiro Kourosawa.
Para nuestro ilustre entrevistado los camargrafos ms sobresalientes son: Gabriel Figueroa, Rosalo Solano, Alex Philips
hijo, Rubn Gmez y Rafael Corkidi; en el mundo figuran
el polaco Vilmos Zigsmond, y los norteamericanos Wesley
Wexller, Satnley Cortez y Frederick Own Unsworthy, este
ltimo magistral realizador de la pelcula Adis Berln.
QU ES UN CAMAROGRAFO Y CUAL ES SU FUNCIN ESPECFICA?
LA PORNOGRAFIA EN EL CINE ES LO MAS ASQUEROSO
Tocamos un punto sustancial en la vida del cineasta. El,

que ha sido fotgrafo de prensa de relevantes mritos, tiene
ahora que explicarnos qu es y cmo es un camargrafo.
Nacho Lpez es un fecundo productor de ideas. Cada minuto que pasa de la entrevista con l es una explosin de
conceptos. Charla variada, amena, llena de matices, anecdtica, pero sustancial, orientadora, legtima, muy valerosa.
Por eso aprovechamos para tocar el tema, para unos escabroso y para otros sin importancia, de la pornografa. Nacho Lpez es decisivo en su concepto: La pornografa en el
cine es lo ms asqueroso.
El comn de las gentes lo imaginan con la camisa abierta

por el cuello, un pantaln muy ceido, dueo de una mansin, de sospechosa integridad moral y con el insustituible
exposmetro colgndole. Otros lo imaginan con una cachuchita, bermudas de cuadritos y una pipa inglesa pegada a
los labios, pero Nacho Lpez quita de la mente esas imgenes adulteradas con la de su propia persona que es severa,
elegante y con personalidad.
En sentido estricto dice Nacho Lpez-, el camargrafo es
la persona que fotografa las escenas que integran una pelcula. Eso por cuanto hace el trabajo material, pero como las
pelculas llevan mensaje, el camargrafo tiene la obligacin
de captar e interpretar fielmente las ideas, tanto del productor como del director, en funcin de la historia que estn
reseando en imgenes que son vivas y que deben conservar
esa vivencia tanto tiempo como dure en exhibicin esa cinta. Por eso el camargrafo tiene que estar imbuido de esas
imgenes y manejarlas con tcnica psicolgica, buscando
y exigiendo la mejor iluminacin y el encuadre correcto,
siempre que la fotografa no sea ms importante que la misma historia.
El camargrafo con su tcnica, su talento y su experiencia
ha llegado a dirigir y fotografiar al mismo tiempo las pelculas. En el caso de Mxico, Sergio Vjar y Rafael Corkidi,
dirigieron y fotografiaron: Angeles y Querubines; Rubn
Gmez, que hizo l slo Corto Metraje y Nacho Lpez
que escribi, dirigi y fotografi Los hermanos Cultos,
pelcula que gan el primer premio de la mejor pelcula mexicana, en el Cuarto Festival de Corto Metraje en Guadalajara.
Luego de condenar ese recurso deleznable, platica el entrevistado, sobre mil formas audaces a las que puede recurrir
un cineasta para atraer la atencin del espectador. Un buen
director sabe diferenciar lo que es y lo que no es pornografa. Por regla general nuestros directores estn muy lejos de
captar esa diferencia. Por eso es que en las pelculas mexicanas el asunto del desnudo las relaciones sexuales se presenta grotesco, chillante, como parodia vulgar y vulgarizante,
como una imitacin desafortunada.
Se sabe que en s los desnudos, las caricias, las muestras
enfticas de afecto no son actos pornogrficos. En el romntico, mejor dicho, en las pelculas se repiten las escenas
de amor que no tienen las caractersticas de un acto deshonesto, la infeliz figura de una desviacin o la manifestacin
plena de algo prohibido.
ltimamente s esas escenas refieren relaciones anormales,
los directores recurren a la aparicin sorpresiva de determinadas situaciones que incitan al morbos y abusan, truqueramente, del acto sexual en todas sus facetas, para vender sus
pelculas que son asquerosas.
La pornografa es vena de lo obsceno, de lo sucio de una
obra literaria o de una manifestacin de arte, como lo es el
cine en todas sus facetas.
355
LA POBREZA DEL CINE MEXICANO ASEGURA

EL PORVENIR DE LA T.V.
EL COOPERATIVISMO COMO FORMULA

DE SOLUCION
Largo sera referir todo lo que nos dice el prestigiado camargrafo mexicano. Bien se podra escribir un libro sobre la industria cinematogrfica con los conceptos vertidos
por Nacho Lpez. A propsito del porvenir del cine y de
la televisin nos ha dicho que: La falta de nuevas tcnicas,
de equipo y de un estilo propio, han hecho decaer el cine
mexicano tanto que la televisin tiene el campo abierto y el
provenir asegurado.
El sistema de comunicacin masiva de la televisin habr de
desplazar al cinematgrafo de la atencin del pblico.
Nacho Lpez ratifica sus conceptos sobre el cine mexicano: Es malo y tiene un futuro negro. Luego ofrece una
frmula de solucin a todos los problemas: Hay una nueva
forma para darle vida vigorosa a la actividad cinematogrfica en Mxico: es producir pelculas mediante el sistema
de cooperativismo. Ya se ha hecho un ensayo poco ms o
menos exitoso incitado por el Banco Cinematogrfico. Sin
embargo, creo yo que las pelculas con mayor futuro sern
las del Cine Documental que incluyen los cortos metrajes
de 16 milmetros y las pelculas llamadas Super Ocho.
La tradicin en la hechura de artistas, la gente del cine

que se reprodujo como hongos y que como tales han venido
desapareciendo, no dejaron que llegaran los elementos de
las nuevas generaciones; creyeron que el cine era un elemento fantstico, algo mgico que nunca envejecera.
QUIEN ES NACHO LOPEZ
El ments que el propio tiempo les ha dado tiene en punto

crtico a la actividad cinematogrfica que, como lo he dicho
antes, debe morir para renacer como el Ave Fnix.
Pese a los obstculos se est intentando que el cine sea un
factor de cambio social, un cine para educar, para politizar,
para imbuir con ideas de cambio a los espectadores. Si este
cine tiene aceptacin, se exhibir masivamente, se pondr
entre la gente el mensaje de verdad, aunque esa verdad sea
la de un solo individuo o la de una comunidad.
El nuevo cine tendr que ser de franca comunicacin con
la gente.
Naci el 25 de noviembre de 1925 en el estado de Tabasco.

Estudi Preparatoria y un ao de Arquitectura. Inici su
carrera de periodista en la revista Maana. En el ao de
1953 se inici como camargrafo, fotografiando las escenas para Cine Mundial, Cine Selecciones, Cine Verdad y
Cinescopio. Ahora ha llegado a la situacin de verdadero y
valioso elemento de la cinematografa mexicana. Ha hecho
tres pelculas de corto metraje y seis de cine publicitario.
Sobresalen en su produccin: Fuego, El Caballo Pura
Sangre Mexicano y Los Hombres Cultos. Actualmente
prepara la pelcula de largo metraje: Morir en la Hoguera, ttulo que no es definitivo. La cinta ser un documento
contra la mala burocracia.
Al terminar la entrevista queda el deseo de que este valor
exicano llegue a la meta de sus aspiraciones.
Futuro Grfico, sep-oct de 1953
356
La fotografa trasciende si posee valor intemporal

M.B.
Pionero de la fotografa de contenido social.

Primera muestra fotogrica latinoamericana.
Sera comentarista del primer coloquio latinoamericano
de fotografa.
Pocos fotgrafos en Mxico con visin consecuente.
Nacho Lpez es uno de los fotgrafos que en Mxico ha persistido en ser ms consecuente consigo mismo y su oficio, ya
que no le gusta quedarse en la superficialidad de la imagen;
el buscar una trascendencia para cada una de sus obras le ha
costado censura, falta de empleo, as como no afianzar una
gran riqueza econmica.
El primer Coloquio Latinoamericano de Fotografa a celebrarse del 11 al 19 de mayo en la ciudad de Mxico permitir
en su opinin despejar varias interrogantes que existen en
torno al tipo de fotografas que se realizan, as como a la
composicin, la difusin y el contenido que deben tener.
El ser miembro del Comit de Seleccin para elegir las fotografas a exhibirse en la Primera Muestra Latinoamericana
de Fotografa dijo Lpez- me permiti observar que existe
una gran inquietud en Amrica Latina por plantear cuestiones diferentes dentro del contexto de un lenguaje fotogrfico
nuevo. Brasil es de los pases, por ejemplo, que llevan la
vanguardia en la revolucin grfica, su gente se encuentra
sumamente preocupada por crear una fotografa-denuncia
que es por supuesto consecuencia del rgimen en que viven.
Nacho Lpez ha sido testigo de la evolucin de la fotografa en Mxico, desde sus 9 aos en que le obsequiaron una
cmara fotogrfica; a los 18 opt por seguir ese oficio y
comenz como ayudante de Vctor D. Palma, un fotgrafo
italoamericano.
Tras el aprendizaje con DPalma comenz a dedicarse
intensamente a trabajar como reportero grfico para diversas
revistas como Maana, Hoy, Siempre, Impacto
y News.
357
La dcada de los 50 fue una poca en que Nacho Lpez se

dedic a fotografiar imgenes clave de la danza moderna que
en aquellos tiempos surga, mismas que est utilizando en la
actualidad para conformar un libro para ser editado prximamente por la Universidad Veracruzana.
Desafortunadamente muchos fotgrafos cuando comienzan
y buscan crear fotografas con trascendencia social se van
hacia los clichs, a lo hecho, a imgenes que si bien entraan
una realidad social en cuanto a smbolo son slo lugares comunes, hace falta que est informado y se actualice de lo que
va sucediendo, al mismo tiempo que conozca sus races, es
decir el significado de la Decena Trgica o el Plan de Ayala
de Zapata, sus por qus profundos. En Mxico existen pocos
fotgrafos con una visin consecuente, afirm.
Asimismo, Nacho Lpez aboga por un mayor respeto a
los derechos de autor de los fotgrafos; en alguna ocasin
abandon el ejercicio de la fotografa fija para dedicarse a
la elaboracin de documentales cinematogrficos, a lo cual
desisti ms tarde:
358
Sent que me traicionaba a m mismo explic- estando a

merced de la publicidad, es decir, ser manipulado por ella
cuando la combata internamente del todo.
Muchos de mis amigos llegaron a pensar que me haba hecho
un millonario o todo un empresario, prefer recomenzar mi
camino, antes de ahogarme en la frustracin.
El Primer Coloquio Latinoamericano, convocado por el
Instituto Nacional de Bellas Artes y el Consejo Mexicano de
Fotografa que a partir del 11 de mayo se llevar a cabo en la
ciudad de Mxico, habla, a decir de Lpez, de una efervescencia, una manera de discernir cmo la fotografa puede ser
ms difundida y no quedarse entre las pginas de las revistas,
o con mejor suerte colgada en los museos, la fotografa debe
actuar como testimonio social de una poca y rebasar la
frmula de los simples clichs.
Exclsior, 6 de mayo de 1978
Nacho Lpez Fotgrafo de Mxico

Ral Flores Guerrero
Nacho Lpez naci en Tampico en 1924. Sin embargo,

no fue all, sino en Mrida, en donde tuvo por primera
vez la experiencia inquietante para los ojos juveniles, de
usar una cmara fotogrica. Seguramente en las fotos
que entonces tom con esa cmara el horizonte apareci
algunas veces en diagonal, la familia sin pies o sin
cabeza, la novia perdida en la nebulosidad del desafoque,
pero lo importante desde ese momento fue su ambicin
profesional de ser fotgrafo.
El fotgrafo puede llegar a intuir, segn los antecedentes

instantneos de un hecho, cul va a ser el desenlace
inal, cmo reaccionarn los personajes que en l
toman parte activa. Esto invalida la intervencin de la
casualidad como factor indispensable en la fotografa;
no hay otra casualidad que la de encontrarse ante un
sujeto fotograiable; la captacin consecuente es lo
decisivo en ese intento del camargrafo por transformar
la realidad en una obra de arte.
Manteniendo ese propsito, cuando lleg a la capital

comenz a aprender verdaderamente el oicio que ms
tarde elevara a la categora de arte- con Victor de Palma
y en la Academia Cinematogrica con Manuel lvarez
Bravo. Y lo aprendi bien, de tal modo que en 1948 fue
designado para impartir un curso de tcnica fotogrica en
la Escuela de Periodismo de la Universidad de Venezuela.
All registr con sus cmaras los sucesos del infeliz
derrocamiento de Rmulo Gallegos.
Para un fotgrafo como Nacho Lpez creo que hasta

l ha olvidado que su nombre es Ignacio- la cmara
llega a ser casi una parte integrante de su cuerpo. El
disparador, a travs del dedo que lo presiona, debe de
estar sometido a las reacciones instantneas del cerebro
y obedecer a los relejos que en el artista se producen
como consecuencia de su previsin.
A su vuelta a Mxico se lanz a la fotografa periodstica

que lo puso, necesariamente, en contacto directo con
la realidad cotidiana. Con ello se alej por completo de
la fotografa de estudio y de ese seudosurrealismo tan
atractivo para los presuntos artistas de la cmara. Empero,
no saba an emplear la fotografa como medio de
expresin, como lenguaje artstico La relacin personal
con algunos fotgrafos clebres de los Estados Unidos
y la lectura constante de los escritos de los tcnicos
internacionales ms experimentados, llevaron a Nacho
Lpez hasta el umbral de la fotografa de concepto, es
decir, aquella que no es la mera reproduccin grica
de tal o cual hecho, sino que entraa una interpretacin
consciente del mismo. Esta interpretacin es el ltimo
paso en ese proceso, ya artstico, que se inicia con el
saber ver, o ms bien con el pre-ver, posibilidad, sta, que
slo se produce en el artista con la experiencia incada en
la observacin de las reacciones humanas.
Una buena fotografa es aquella tomada en un momento

de clmax, ni antes ni despus de la culminacin
dinmica o emotiva del hecho registrado. Un golpe,
un salto, hasta una mirada, son susceptibles de
servir como sujeto artstico siempre y cuando sean
aprehendidos en el instante climtico de su realizacin.
De ah que la volicin fotogrica necesariamente se
anticipe, por fracciones de segundo, a tal instante.
Consciente de esto y empleando una tcnica peculiar
que consiste en abrir el obturador de la cmara el tiempo
indispensable para captar, simultneamente,
el desarrollo de un movimiento gracias a la
superposicin de las imgenes (lo que el futurismo
intent en la pintura) Nacho Lpez comenz a tomar
fotos de danza sobre los mismos escenarios, sin otras
luces que la tramoya teatral, y , con el tiempo, se ha
convertido en el mejor fotgrafo de danza de Mxico.
Y es as que los cuerpos de los bailarines en proyeccin
espacial, las faldas de vuelos inalcanzables, quedan
detenidos siempre en el negativo minsculo, con todo
359
el dinamismo que tienen en los instantes ms

signiicativos de las danzas.
En la fotografa, como en cualquier otro arte, la verdad
es un valor y el intento de Nacho Lpez por decir algo
en blanco y negro carecera de inters si no existiera
la verdad en sus fotos; verdad irrecusable, emotiva,
profunda, puesto que est airmada en la realidad vital
del pueblo de Mxico. No es, sin embargo, la verdad
unilateral del drama, sino que, adems del brillo de las
lgrimas sinceras y espontneas, estn all el estallido
de jbilo en los rostros, la irona de las situaciones, la
energa de las actitudes, la emotividad del sentimiento
religioso y tantas otras facetas de la vida compleja del
hombre de Mxico, Quin sino el hombre es el sujeto
ideal de la fotografa?
Las lentes sensibles y inas y la luz natural u ocasional
nunca el espanto sorpresivo de los lashes- son los
medios de realizacin en el arte de Nacho Lpez.
Ha pasado por las ferias populares, nos lo dice el
sensible papel que ha sido herido por la alegra de los
nios que saltan, en la gran aventura de la infancia,
bajo la lluvia luminosa de los fuegos de artiicio, o
por la tristeza ininita de la carpa vaca en la que un
solo espectador tal vez el primero, tal vez el ltimo,
tal vez el nico- sube los pies sobre los travesaos
de su silla de palo en un intento por escapar de las
aguas que, inundando la sala, se tragan, muertas de
hambre, temblorosas la frialdad, los relejos de los focos
impotentes. En alguna plazuela de la ciudad ha detenido
el momento chispeante de los payasos pobres, esas
familias en desgracia ante cuyos chistes el pblico que
los rodea se esfuerza por rer para no defraudarlos en
su trabajo serio. Ha estado tambin en los billares del
barrio: en la fotografa parece resonar la carcajada de
aquel tipo desdentado que hizo carambola.
Pero Nacho Lpez ha escogido la calle como escenario
principal para su arte. All estn los ms importantes
actores del mundo: nios, jvenes y viejos, hombres y
mujeres, representando la gran obra de la vida: la nia
360
mexicana de grandes ojos escondindose, para comer

su pedazo de caa, tras la gigantescas piernas de un
judas de papel de china; el pequeo que llora en un
rincn desconsoladamente; aquel otro, lleno de gozo,
que besa en el pico al pajarito de la suerte y no hay
acaso todo un mensaje en ese grupo de papeleritos que
duermen acurrucados en la acera bajo la cartelera teatral
que anuncia en el muro, la representacin de Los
endemoniados?
Cuando Nacho Lpez vio que un hombre, cargando un
maniqu desnudo de mujer se adentraba en el laberinto
de La Merced saba que all suceder algo digno de ser
fotograiado. Y no se equivoc. El hombre, dejando
a un lado su impdica mujer artiicial, se dispuso a
comer algunos tacos. En la foto aparece en el momento
culminante de la primera mordida, indiferente a la mirada
sentenciosa de una vieja mojigata que parece reprocharle
su falta de tacto al transportar sin ropas a esa seorita
de yeso y alambre y a las de los muchachos, clavadas
por obra y gracia de su imaginacin, en las redondeces
barnizadas de la igura. Tambin saba el fotgrafo lo
que iba a suceder cuando esa joven de ajustado vestido
pasara frente a los estudiantes que distraan sus ocios en
la acera. Las expresiones de desfallecimiento y de xtasis,
teatrales y espontneas a la vez, que stos muestran
en la fotografa, son la evidencia ms palpable de la
importancia que tiene la pre-visin de las situaciones en
el arte fotogrico.
Naturalmente no podan faltar entre las fotos de Nacho
Lpez las escenas en la delegacin: cerca del reo, el
gendarme aburrido recargando su barba en una mano;
las comadres en plena discusin; unos dedos que en la
penumbra encubren un rostro lloroso. Tampoco escaparon
a su cmara los tragicmicos o dramticos aspectos de
la crcel: los presos, tras las rejas de tela de su traje mal
cortado, sacando en hombros el atad de un compaero
que pudo salir al in libre gracias a las inluencias de la
muerte, o bien la impresionante aparicin de unos dedos
trmulos y desesperados que piden un cigarrillo a travs
de un agujero de la puerta que cierra la celda de castigo.
El arte fotogrico de Nacho Lpez ha detenido

los momentos ms signiicativos en la vida de los
trabajadores de Mxico. El estupendo empleo de la luz,
de la perspectiva, de la espontaneidad en las actitudes
de los personajes ajenos por completo a su participacin
en el arte, es un factor determinante para la elevacin de
los aspectos, en apariencia triviales, al rango de sujetos
estticos: el asfaltador que lleva el luto del chapopote
en sus ropas y en su piel; las siluetas de los electricistas
colgados de los postes con el disco del sol, a contraluz,
como luminoso paracadas; el cilindrero, descorchando
su tonel de melodas; los albailes alrededor del fogn
de las tortillas antojo del medioda para los ingenierosson todas, escenas que con la fotografa adquieren un
valor plstico que tal vez en la vida tridimensional
nunca tuvieron.
Esta visin fotogrica del pueblo estara incompleta
si faltara el aspecto religioso: el anciano y su nieto que
cumplen una manda coronados de espinas y de lores;
la madre que ayudada por sus hijos va dejando la piel
de sus rodillas en el sendero, no muy blando, de los
rebozos extendidos en el suelo; las suelas perforadas de
los que estn hincados en la Villa dejando la limosna
piadosa que pudiera comprar otros zapatos; la mujer que

en el templo ilumina sus lgrimas con la luz de la vela
que lleva entre las manos
El mismo Nacho Lpez ha titulado a una serie de fotos
de naturaleza muertas El Sabor de las Cosas Simples.
Y claro que hay sabor, se percibe a simple vista en los
vasos irisados de aguas frescas y en las tortillas que
sufren su martirio, como San Lorenzo, al ver volteadas
sistemticamente, sobre el comal, por una mano sabia
esas cosas de lumbre.
El mundo que aparece en las fotografas de Nacho
Lpez es el mando de los pobres que resulta ser,
paradjicamente, el ms rico de todos, en poesa y
dramatismo, en humanos mensajes, para el expresivo
y categrico arte realista. Estas fotografas son un
testimonio vivo, una imagen indiscutible de la historia
presente, un mensaje artstico sin subterfugios. De ah
que Nacho Lpez, por ser el fotgrafo del pueblo, sea el
gran fotgrafo de Mxico.
Universidad de Mxico, sin fecha.
361
362
363
364
ndice
Proemio | Jos Antonio Rodrguez
Alberto Tovaln Ahumada
Visualidad
Portafolio
Yo el Ciudadano | Nacho Lpez
Ideas
Nacho Lpez, fotgrafo | Manuel lvarez Bravo
Dirigidas por Nacho Lpez | John Mraz
Nacho Lpez, cineasta | Jesse Lerner
Nacho Lpez: la persistencia de lo experimental
Jos Antonio Rodrguez
Islas Flotantes | Carlos A. Crdova
Nacho Lpez, educador. La moderrnidad comprometida
Construyendo historias: una mirada al acervo de Nacho Lpez
Mayra Mendoza Avils
Bibliohemerografa selecta
Relacin de imgenes
ndice
365
FICHA CATALOGRFICA
Textos: John Mraz, Jesse Lerner, Jos Antonio Rodrguez, Carlos A. Crdova,
Mayra Mendoza Avils, Daniel Mendoza Alafita.
Investigacin iconogrfica y hemerogrfica: Jos Antonio Rodrguez,
Alberto Tovaln Ahumada, Daniel Mendoza Alafita, Natalia Rodrguez Priego
Diseo: Lourdes Franco
Correccin: Nina Crangle
Lectura de pruebas: Adriana Catao Vergara
Retoque digital y balanceo de imgenes: Edgar Jaramillo
Duotonos: Len Ortiz
Asistente editorial: Natalia Rodrguez Priego
Coordinacin y edicin: Jos Antonio Rodrguez y Alberto Tovaln Ahumada
Para la presente edicin 2012

D.R. 2012 Instituto Nacional de Antropologa e Historia
Crdoba 45, Col. Roma, 06700, Mxico, D.F.
D.R. 2012 Universidad Veracruzana
Hidalgo 9, Centro, 91000
Xalapa, Veracruz, Mxico
D.R. 2012 Fondo de Cultura Econmica
Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14200
Mxico, D.F.
D.R. 2012 Parametra
Benjamn Hill 185, Col. Condesa, 06100, Mxico D.F.
ISBN: XXX-XX-XXXX-5 (INAH)

ISBN: XXX-XX-XXXX-5 (UV)
ISBN: XXX-XX-XXXX-5 (FCE)
Los editores han intentado localizar a todos los posibles derechohabientes de los testimonios reproducidos en el libro. Cualquier informacin adicional
ser apreciada y corregida en prximas ediciones.
El contenido de los ensayos es responsabilidad de los autores.
Queda prohibida la reproduccin parcial o total, directa o indirecta del contenido de la presente obra, sin contar previamente con la autorizacin expresa
y por escrito de los editores, en trminos de la ley federal del derecho de autor, y en su caso de los tratados internacionales aplicables, la persona que
infrinja esta disposicin, se har acreedora a las sanciones legales correspondientes.
Impreso en Mxico / Printed in Mexico
Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes
Consuelo Sizar
Presidenta
Instituto Nacional
de Antropologa e Historia
Alfonso de Maria y Campos Castell
Director General
Miguel ngel Echegaray Ziga
Secretario Tcnico
Universidad Veracruzana
Parametra
Ral Arias Lovillo

Rector
Francisco Abundis Luna

Director Asociado
Porfirio Carrillo Castilla

Secretario Acadmico
Jos Alberto Vera

Director de Investigacin
Vctor Aguilar Pizarro

Secretario de Administracin y Finanzas
Daniel Camacho
Director Administrativo
Leticia Rodrguez Audirac

Secretaria de la Rectora
Agustn del Moral Tejeda
Director General Editorial
Benito Adolfo Taibo Mahojo

Coordinador Nacional de Difusin
Juan Carlos Valdez
Director del Sistema Nacional de Fototecas
Mayra Mendoza Avils
Subdirectora de la Fototeca Nacional
Agradecimientos
Acervo Documental y Artstico Nacho Lpez (Acervo Familia Lpez Binnqist) Lucero Binqist, Citlalli Lpez Binqist, Pilar Urreta.
Fototeca Nacional del Instituto Nacional de Antropologa e Historia Gabriela Nez Zorrilla, Marcelo Silva Gmez, Antonio Arellano
Romero, Isidro Carabantes Acosta, Rogelia Laguna Garca, Heladio Vera Trejo, ngel Garca Hernndez, Mara Islas Hernndez, Fidel Felipe
Martnez, Josefina Len Paredes, Velia Reyes Daniel, Hctor Ramn Jimnez, Mahali Vzquez Vega, Arturo Lechuga Garca, Olga Salgado
Torres, Patricia Gmez Castro, Raquel Vital Godnez, Roco Vzquez Lpez, Marco Antonio Rubio Prez.
Centro Interactivo de Recursos de Informacin y Aprendizaje de la Universidad de las Amricas Puebla Arturo Arrieta Audiffred,
Director y Elvia Morales, Coordinadora de Colecciones Especiales.
Fundacin Manuel lvarez Bravo Aurelia lvarez Urbajtel.
Hemeroteca Nacional | UNAM
Archivo Fotogrfico Agustn Jimnez Mara Jimnez, Jorge Velasco.
Mirella de la O, Patricia Priego Ramrez, Rebeca Monroy Nasr, Roco Sagan, Cannon Bernldez, Elsa Medina, Elizabeth Romero Betancourt,
ngela Arziniaga, Hctor Vicario, Miguel Fematt, Vctor Len Diez, Manuel Gonzlez de la Parra, Jos Marn Prez, Cuauhtmoc Rodrguez,
Rodrigo Moya, Jess Guerrero, Magdalena Cabrera, Josefina Hernndez Urdanivia, Jess Rodrguez, Jaime Jaramillo.
Nacho Lpez
ideas y visualidad,
se termin de imprimir
en agosto de 2012, en los talleres de
Offset Santiago, avenida Ro San Joaqun 436,
colonia Ampliacin Granada, C.P. 11520, Mxico, D.F.
Para la composicin tipogrfica se emplearon las fuentes
Janson Text, Code y American Typewriter.
El tiro consta de 3 000 ejemplares.
Los interiores fueron impresos
sobre papel Multiart de 150 g.
y Bond Ledger de 150 g.
Los forros en papel
Feltweave de 118 g.
Preprensa: Vctor Vicua.
Cuidado de la edicin:
Daniel Mendoza Alafita,
Jos Antonio Rodrguez,
Alberto Tovaln Ahumada.

Nacho Lopez Ideas y Visualidad

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18

El contacto continuo con los aspectos ms

Texto incluido en el catlogo de la exposicin Nacho Lpez, fotgrafo,

Consumado experimentalista en las artes visuales, Nacho Lpez es el maestro

Ciudad de Mxico, 1949

mexicanos argumentaban que el compromiso de los y las fotoperiodistas es

a lo que se acostumbra apuntar hacia abajo... cuando no lo ignora, como lo hace

estado construyendo su respuesta al mito del hroe agachado al utilizar el

Ciudad de Mxico, 1949

Ciudad de Mxico, 1949

Adems, la modelo nunca mira al fotgrafo como lo hubiera hecho si fuera

Ciudad de Mxico, 1949

una aparente significacin. Se podra describir esta forma como yuxtaposiciones

A pesar de la importancia que esta foto ha adquirido en la cultura visual

Ciudad de Mxico, 1949

tado de una previsualizacin organizada anticipndose a las reacciones humanas

El intento de Lpez obtuvo resultados mezclados y, quiz, no corri con la

pero el juego importante se encuentra en la contradiccin entre la mujer vieja,

Ciudad de Mxico, 1949

se puede apreciar en el hecho de que el fotoperiodista tom, por lo menos, tres

Ciudad de Mxico, 1949

Madero y La venus se fue de juerga. Podramos estar tentados de descartar estos

fotogrficamente; las reacciones de los hombres en las fotos son enteramente

1. Mariano, nm. 393, Mxico, 10 de marzo de 1951.

Ciudad de Mxico, 1949

A lo largo de su carrera de ms de cuarenta aos, Nacho Lpez (1923-1986),

Cinematogrficos, expresando su deseo de comenzar a trabajar en la Industria

fotoperiodista y antes de dedicarse de tiempo completo a la docencia. En ese

La Habana, Cuba, 1960

Aparte de los proyectos patrocinados, la mayor parte del trabajo cinematogrfico

La importancia del cine dentro de la biografa del fotgrafo no debe de

Despus de seis meses de filmar las reconstrucciones, tanto de la lucha en contra

el holocausto, las masacres intiles de no pocas guerras, y la ola de protestas (en

Los hombres cultos,

Proyecto inconcluso. Qu podemos decir de los mltiples guiones y sinopsis de

serio problemas sociales, problemas econmicos, problemas humanos.16 Bien

Los hombres cultos,

foucaultiano en su totalidad, con races profundas en un carcter nacional mtico:

17. Jos Rovirosa, Miradas a la realidad, UNAM, Mxico, 1990, p. 40.

No deja de resultar sintomtico. Cuando en 1964 apareci la revista Artes

Ciudad de Mxico, 1972,

mediante el fotomontaje. La ciudad se encontraba aprisionada en esa burbuja

y vocablo lo cambiaron): el de la transformacin radical, el de no asumir la

Estbamos en julio de 1930. Y muchas otras prcticas le seguiran a

innovacin se volvieron transitorias porque lo artstico y lo social segua en su

Ciudad de Mxico, 1972,

Ciudad de Mxico, 1972,

Otro de los hechos clave es que ni la vanguardia ni lo experimental excluyeron

Ciudad de Mxico, 1972,

La responsabilidad se mide con una vara elstica, ajustable a la capacidad de

Las imgenes de autora de Kolko muestran diversos ejercicios tcnicos:

se deslizaban entre unos y otros. Porque la propia aparicin de este tipo de

Ciudad de Mxico, 1972,

Ciudad de Mxico, 1972,

mundo de los sueos, la cmara del fotgrafo Nacho Lpez se ha profundizado

Ciudad de Mxico, 1972,

Ciudad de Mxico, 1972,

Ciudad de Mxico, 1972,

Ciudad de Mxico, 1972,

El mundo de la fantasa fue una exhibicin de las obsesiones de Nacho, que

Ciudad de Mxico, 1972,

de cultura africana, en una impresin positiva y negativa). O bien, el cuerpo

Ciudad de Mxico, 1972,

Significativo entonces cmo Nacho comparte este tipo de experimentacin