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En l. portada: CLIi~ 19Z~ .

Núm.de inv.35280
Conlr'p;lrlada: A!aIr8C'Q, 1925.
Núm.de inv.35298

Rafael T o var
PIlt,sIDC1'/TC DCL e Ne A

Ma .T ere sa Fr anco
D I ReCTO R" C CN[Il .U DCL I NA H

Se rgio Raú l Arro yo


S CCl CT"R.IO TtCNICO DCL INAH

Ad riana Ko n ze vi k

Ro sa Casanova

Ma rio Acevedo
D i ReCTO R O C P UI LlCACIONU

Alquimia
ED ITOR : José Amo ni o Rodrigu e z
A S iST EN TE DE ED IC iÓN: Er ¡c Mo r al e s
E DITOR ES INVIT ADOS: J e s ús Nieto So telo, E lisa Loza no Alva rez
DIS EÑADOR : Eu ric l H er na nde z
F OT OGR AFI A: Ma ría lg nac ia On¡a, 6 sca r Sá nchez,
H éceor Ra mó n, Adán Gut ié rrez, lsa tas Medina .

COMITt E D IT O RI AL
Mar io Accvc do A., Serg io Raúl Arro yo, Ros a Casa nov a
Ad ria na Kun z c vik C ., Geo rg ina Rod ri g uez, José Amo nio Ro dr íg ue z
Juan Ca rlos Va ldez

C ON SEJO DE A SESORES
Alici a Ahum ad a, Ma rco Anto nio C ru z , O livi e r Dcb ro ise,
T e resa d el Co nde , Be rna rdo Garete , Patr ici a Ma ssé Z., Patri cia
M cndozu, Rebeca Mo nroy Nas r, Ca rlos Mon s ivai s ,
F ran ci sco Mo r ucll a no , Ricar d o Pére z Montfo rt. G e ra rd o S utc r

Alq ui mia , publicación c uatrime.stra l, es el ó rga no infoonativo del Sistema Nacional de fototecas. Edito r res¡xmsabl e: eIlitula r de la Dirección de
Pub1icac iones del lNAH. Núm.decertifcedcs de licitud,de título yde co ntenido e n tramite.Toda co rre.spondenc ia debe d irigirse a : Adria na Konzev ik/
JoséAnton io Rodríguez,ÁlvaroObregón 15 1,3cr . pi30,col.Roma,c.p.06700,Méx ico, D.T. Elco ntenidode losarticulas vertKloseneücees responsa bilidad
del es fir mant es. lmpresoen Impresos Publicita rios.sur 149núm. 2203,col. Gabriel Ramosmillá n,México, DT. Hec hoe n Mé xico / Printed in Mexico.
Í DICE
MAYO·AGOSTO DE 1998

4
P R E S E N T A Ci Ó N
V A N G U A RDI A V RA Z ÓN

7
Lo s 0 8J ETO S ESCON D EN UN IVUSOS
Antonio SaboriJ

¡3
¿ CO STU MB RIS MO REVO L U C I ON A RI O ?
Rosa Casanova

19
TIN A: A RT E y SUJETO H I STÓRI CO
Albert o Htjar

25
M ODOTTI y LA DE 1 9 29
EXPO S IC iÓ N
Elisa Lozano Atvarce • Jesús Nielo Sotcto

31
M I AM IGA TIN A M O OOTTI
Germán t ist Arzubide

35
F OTO G it ATI A M O DUN A: LA " RIMA CIA OH OB J ETO
M ar i ana Fig ar eJla

39
AD IO S A LA r OT o c RAT1A
Correspondencia de Tina Modo/li ti Man uel Ál varez Bravo

41
SI SH MA NA CI O NA L O E F OTo n CA S
Cina Rodrig uce , Centro INAH Ch ih uah ua

44
S O PO ltT ts I I MÁ CI NES
Artu ro AguiJar

46
P U B L I C A C I ON ES • E XPO SI C I O NES
TI N A
MODOTTI

nnlMcdoili, Mélico, 1942.


(cortesiaMarianaYampohky)

Vanguardia y razón

Decenasde libros entre novelas, catálogos, cartas, fo- Ideasque tuvieron eco, que fueron asimiladasy revi-
lletos, así como videos, guiones, coreografías, artícu- talizadas , entre otros fotógrafos mexicanos (larga es
los y exposiciones conforman ahorael universosobre la nómina: Rafael y Antonio Carrillo, Luis Márquez,
TinaModotti. Mas paradójicamente escasa reflexión so- José Torres Palomar; y los más evidentes Agustín ji-
bre su obra fotográfica. Porque es evidente,ante tantas ménez,Manuel Álvarez Bravo yAuroraEugenia Iatapí).
biografías, que su persona -en su vidapública y en Es evidente también que la Tina Modotti de
la privada- ha sidoel tema recurrente. Enmucho de- las últimasdos décadas del siglo, sobre la que hay una
bidoal tiempoque le tocóvivir,de notablemovimiento exacerbación idolátrica de su persona, no es la mis-
cultural,en el quejunto con ella surgen otras figu- ma quevivió en su tiempo ---contra todo, ampliamente
ras fundamentales que seentrecruzany seretroalimen- reconocida- peroquedespués permaneceria largamente
tan enel Méxicode losveinte. Por ahíesquesecomenzó en el semiolvido (a su muerte en 1942,junto a una
a dar su mitificaciónen donde sus amores y sus con- exposición, se publica gracias a un grupo de amigos
flictos serán exaltados antesque su obra. y aunque una el quesería su primer libro, y después un largo silencio
cosa suele alimentar a la otraTina Modotti es, fun- hasta 1975 en que Mildred Constantine regr esa a eUa
damentalmente, una fotógrafacon conciencia de la en una inicial biografía). Aunque aquí hay que res-
expresión visual y susimplicaciones sociales, cuando catar el trabajoque realizó Beaumont Newhallquien
así se requirió. Por eso en México fue, sin duda, una en dos ediciones de su célebre Historie de la fotogra-
pionera de las ideas vanguardistas en la fotografía. fía (1964 y 1972 ) la llegó a incluir como una fo-

4
EdwardWe5ton , n"nu"'iflndo,1924.NlÍm.deinv. 35275

tógrafa singular; y él mismo la contempla dentro de posRevolución; y Mariana Figarella - autora de una
un periodo devanguardia en la muestra Proto-Modem notable tesis universitaria sobre Weston y Modotti-
Pho/ography (M useo de BellasArtes, Santa Fe, 1992). queporsu ladoexplora los contenidos modernos en
Sobre esto,entonces,quisimos volver e incidir; sobre la fotógrafa. Alberto Hijar incide en Tina comos uje-
la razón vanguardistacontenidaen susimágenes:sus tohistórico,como unaartista comprometida desu tiem-
motivaciones estéticase ideológicas, susbúsquedas y po,más alláde una novelesca vida;mientras Gennán
hallazgos. List Arzubide, con humor y compromisode amigo, la
Para ello convocamos a los investigadores recuerda dentro de su tiempo en un texto por él pu-
Elisa Lozano y Jesús Nietode la UNAM para ser nues- blicado hace cincoañosen el diario Excélsiorque hoy
tros editores invitados - autores de una exposición y reeditamos para los lectores de Alquimia.
libro en proceso de edición sobre lamuestra individual Entonces:ante la avalancha de la vida mo-
que Tina realizóen 1929, significativamente apenas dottiana, que se imponga la reflexión sobre sus imá-
mencionadaporsusbiógrafos. Por su lado, tresautores genes.
ofrecen nuevas lecturasasusimágenes: Antonio Saborit
quien echa mano de novedosasreferencias(Joyce y su
Ulysses, Consuelo Kanaga ); Rosa Casanova quien hace José Antonio Kodrigucz
unarevisión sobre el costumbrismo en Modotti, visto
principalmente desde el individuosocial salido de la

5
Edwardwenoe, Mu~ ron JOmbren"lo¡ Ig25
TinaModoUi, mur,cl. 1g24.Ncm.demv, 35285

ManuelÁlvarn 8ra voJuSU¡!I~humikkJ, J 929 AguslinJiménez, Muii«oJ,1931


Los objetos esconden universos

Antonio Saborit

Erael mes de agosto de 1925 y del brazo de la muchacha venía su amigo el fo-
tógrafo Edward Weston. tI le llevaba los mismos años que ella parecía devol-
verle en entusiasmo creativo. POSÓ toda una etern idad para Weston, a la vez que
iba con él de un lado a otro y lo asistía en los tanteos de un estilo novísimo
para él y que más adelante le fue característico. Más que nada se dir ía que ella
estaba metid ísima en la vida del artista . Así comenzó propiamentela estancia
mexicana de Modotti, durante la cual desarrolló su breve y fértil carrera como
fotógrafa. Ellay su pareja abonaron al clima de la Ciudad de México algo de
su excepcionalidad.
Los privilegios de la vista de Modo-
tti están consignadosenvarias decenas de imá-
genesquelasobreviven y,en efecto,exaltansu
empeño artístico a lo largo de la más fértil es-
tancia de estamuchacha fuera de Udine, Italia.
Desdesu llegada a México capital,
Modotti y Weslon.se sumaron consuentusiasmo
e interésala creación de un espacio propio en
el centro polilicoy cultural del paísrevolucio-
nado, sumidoentoncestanto en lasestrecheces
que dejó una larga y cruel guerra civil como
en la ebullición de la esperanza de futuro que
animótalconílicto. Ellos, al igualquesus crea-
tivos cofrades en la que fuera la región más
transparente delaire, creyeron habitar un pa-
raíso y así vivieron la ciudad. El mundo de la
pareja lo integraban sobre todopintores como
Diego Rivera, el Dr. At~ Xavier Guerrero, Rafael
Sala, fermín Revueltas. josé Clemente Orozco,
Jean Charlot,Misuel Covarrubias, Ernesto Gar -
cía Cabral, Germán y Lola Cueto, Roberto Mon-
tenegro, Adolfo Best-Maugard, MáximoPacheco, -.'" ¡925....... d<inv.35201

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esasfotograf ías -<oomo en algun as de
Weston- se vea una suerte de agenda
de sus cálidas mañanitas mexicanas,
huellasde sus recorridos ciladinos. Ellas
nos devuelven susexpediciones por los
barrios de la ciudad, descubrimientos y
deslumbramientos por igual: lo urbano
en el campo y lo rural en la ciudad.
Muchas veces son fotografías que se so-
lazan en el reconocimiento de la sabi-
duría de las artes populares. Sabemos
que en esos platinos están los tanteos
iniciales de la aprendi z de fotógrafa y
CO/Ms, ca. 192<4. Num.deinv. 35352 en ellos se ve la realización de una vo-
cación artísticaincierta pero entusiasta.
Carlos M érida, así como bellísimas excentricidades ¿Cómo mirar deotromodoestasimágenes?¿Cómo evitar
como Nahui Olín, Guadalupe Marin, Rosa Covarrubías, que las palabras anlecedan a lo que ellas muestran?
Guadalupe Rivas Cacho,y algunosescritorescomo Luis Tal vez si se buscara en las primeras fotogr afías de
Quintanilla, FelipeTeixidor, Germán List Arzubide. Modotti el deseo de lleva r a cabo una suerte de
Es dificil observar las primeras fotografías reinterpretación formal de las enseñanzas de Westo n
que realizó Modotti sin apreciar en ellas la influencia tal esfuerzo dejara al observador en un lugar menos
de las nuevas fotografías de Weston, esto es, las imá- verbalizado, por asi decir, y más cercano a la textu-
genesque el propio Weston descubrió en la Ciudad de ra de las imágenes.
México que era capaz de realizar. En ellas está y no Sus formas abigarradas, o bien la sencillez
está el maestro: sumido como vivía él mismo en los opuesta y extrema,gobiernan la mirada, eljuego de
hallazgos provenientes tanlo desusatrevimientosartís- ojosde quien contempla. Ahí se informa y entrena la
ticos así como de su pericia técnica, de igual fonna en vista. y después de mirar con alguna atención, el ob-
que sobre las primeras imágenes de Modottiestá y no servador reacomodalos límites físicos de tales uníver-
ella misma, la discípula más comedida que hasta en- sos en su propio espacio, en un espacio personal en
tonces conoció el fotógrafo. Pero es que jun tos vivie- donde los objetos comienzan, una vez más, a aparen-
ron varioslugares como para no ser menos semejantes. tar universos.
Piénsese, en primer lugar, en el paisaje compartido de Las imágenes de objetos que compuso Tina
la Ciudad deMéxico; y en seguida añádase la experiencia Modotticomportansuambiciosa mirada artística y algo
de extraviarse juntos y nanearen un espacio urbano de suintención. Copas, peldaños, escaleras, arcos,cables,
en el que por enloncescabíansimultáneamente los tiem- máscaras, andamios---el repertorio entero comenzó a
pos de la vida rural, de la piedad y la devoción reli- cobrar sentido después de una breve estancia en San
gios as de dos siglos atrá s, y del modern o aunqu e Francisco, duran te 1926, en la que su amiga la fotó-
incompleto bullicio fabril e industrial. grafa Consuelo Kanaga la hizo revisar su colección
En las primeras imágenesde Modotti se rea- completa de la revista Camera Work y exponer en su
liz ócon exactitud la observación deJohn Berger: "La estudio en el 1371 de Posl Slree!. Se diría que el tan-
manera en la que observamoslas cosasestá tocadapor leo con losobjetoscompleló las alfabetizaciones de la
lo que sabemos o por lo que creemos". De ahí que en aprendiz de fotógrafo; y mirando los resultados con

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atención,escudriñando las posibilidades desustexturas, los dos. Sóloquepara apreciarsusrespectivoshallazgos
ubicando la luz y la sombra sobre la superficie de los es menester incluiren este espacio la influencia de la
objetos, la muchacha acabóde habituarseal juego de fotógrafa Imogen Cunningham, diez años mayor que
la cámara sobre la piel de la vida. También por esos Tina, quien operaba su armatoste, lentes y placas de
dias Modolliensayó la cosificación de plantas y flo- vidrio sonriente tras delantales como hábitos fabriles.
res. El centro de esasimágenes fue la forma;pero no Albuscar relevancia femenina al oficio de fotógrafo,
obstanteeso, habría que atender menos la manera en ella no sólo convirtió sus trabajosen hechos de im-
la que reprodujo los objetos que las formasque la fo- portanciahumana sinoque - instalada en San Fran-
tógrafa descubrió en ellos. El contorno de las cosasde cisco.junto a fotógrafoscomo el holandéserrantejohan
uso diario,como le sucedióa Edward Weston, fue parte Hagemeyer, comoWeston, pero sobre todo con artis-
central en el trabajo artistico de Modotti. Tal parece tasmujeres-e- seesmeróporencontrarunamanera dis-
que los ojos de ambos hubieran encontradogran so- tintade hacer para decir a su modo tantas cosas que
laz en separar a lascosas de su entorno habitual y de poblaban su imaginación. Creadorasde fotos únicas,
su forma aparente. Cunninhgham, Kanaga y Dorothea Lange, más Hen-
Sin los significados que reciben del entorno riettaShore en la pintura, en sus trabajos ayudaron
inmediato ni los hábitos extraordinarios que el uso a deslindar terrenos imaginativos para la fotografía
consuetudinario añade, los objetos no serían sino la moderna;la obrade Cunningh am se anticipó asimis-
estricta e inclusoexótica singularidadde su forma. Asi mo a los tanteos de Weston, estrella sobresaliente en
fueque la estética del modernismo, a travésdelojo de aqueUas noches de San Francisco, y entregóa Modotti
la cámara, aisló al objeto de sus universosprotecto- la preocupaciónpor imágenes puras y detalles nítidos,
res;y poco después, la reproducción fotográfica de tal más aún, el acento feminista de Cunningham dotó al
visión transformó literalmente la cosa en un relieve menos pasajeramente a Modotti de una vocación. La
de lucesy sombras. prédica en las naturalezas muertas florales de Modo-
Hay varias maneras de leer tan instructiva
inclinación fotográfica porlos objetos más comunes
y corrientes, pues un laberinto de gusto y motivos es
la zona que separa al artista del restodel mundo. Una
manera esrecordar laadvertenciadeRobo:Méxicocomo
el paraiso del artista en lo que al tema se refiere; para
advertir de inmediatoque es obvia la intensa preocu-
pación formal en ambos. Otra manerade leerestain-
clinación porlos objetos más comunesy corrientes es
a través del llamado de A1vin Langdon Coburn, quien
propugnaba por liberar a la cámara de los "grilletes
de la representación convencional"y descubrir sus
posibilidades, por realizaralgo que fuera dificilde cla-
sificar.

t
Pero¿qué vieron Weston yModotti en losob-
jetos que retrataron aquí durante su estancia en los
veinte? Luz y texturas, en efecto;aunque también co-
sasde los seres inesperados al surde la frontera, una IbIkJdul!Jla, ca. I !lR NÚm.deiny.35292

noción de lo diferente que no los dejó a ninguno de

9
ttise completa en tanteos seme- símasfiguras del subsuelo nacio-
jantes,sobre texturas de alcatra- nal, los desheredados. En las to-
ces y magnolias, realizados por tografias de Modotti el ímpacto
Hagemeyer, peroprimeroque na- de esta nueva actividad no fue
die porla misma Cunningham. leve.
En imágenes asíse resolvióuna Tras sumergirse porme-
visión vanguardistade la natu- ses durante 1926 en el proyec-
raleza. to de Anita Brenner, ¡dolos detrás
James Joyce, a quien de lasaftares, Edward Westonre-
Modolli y Weston seguían con gr esó a Estados Unidos y a los
atención en las diversasrevistas suyosen lo que su alumna se las
de élite y vanguardia artística, arreglaba paraganarse la vida
escribió en su gran novela que Hoz,c,n,n, ym'ZO«A. 1927 como fotógrafa en la Ciudad de
"el almaes la forma de formas". México, y trabajar porla causa
Nome parece extraño que Weston trabajara las imá- de nuestros desheredados y los perseguidospolíticos en
genes de conchas tras el entrenamiento visual que re- el mundo a trav és del Socorro Rojo Internacional. Es-
cibió y supo aprovechar en la doctay sensual prosa tas tareas le costaron carísimo, puesa la postre Mo-
dejoyce - "la! conchas vacias.Símbolos asimismo de dotti fue expulsada del país en los prímeros meses de
belleza y de poder". Es menos extraño que U/ysses, la 1930 y poco despu és, al llegar a Rusia, abandonó fi-
novela que perseguían con igual ahinco los aduane- nalmenteno sólo cualquier tanteo artístico a travésde
ros que los artistas contemporáneos dej oyce, ayude a la fotografía sino la fotografía misma.
entender el trabajode Modotti: "El alma es en cierto Hay quienes prefieren las imágenes de Mo-
modo todo lo que es:el almaes la forma de formas. dotti que recuerdan la manera de Weston -o que re-
Súbita tranquilidad, vasta, condescendiente: forma de miten a su vidaen común. Laexplicación más obvia
formas", dijoJoyce. dice que en tales imágenes, esdecir,en las fotografías
Sies difícil decirexactamenteen qué modo que muestra los bajos fondos del pueblo, por ejemplo,
las palabrasalteran a las imágenes, en qué modo lo sólo destaca ungrave afán retórico propio del perio-
dicho se interpone a lo visto, entonces también es di- dismo que practicaba su part ido a través de las pági-
fícil o más o menos inevitable leer los primerosren- nas de ElMochete. Tal planteamiento tiene mucho en
g lones del Ulysses, la escena qu e pr esiden Buck comúncon W1 prejuicio;ademásevade, en mi opinión,
Mulligan y el tazón de piel, el espejo y la navaja de lo que en estas fotografíascabria atribuir a una bús-
afeitar en cruz,sin recordar las composiciones acaso queda estética distinta. Pues sobre todo en la segun-
más populares de Modotti. Me refiero a sus fotos de da mitad de la d écada de los veinte, Modotti llevó su
guitarra, mazorca, canana y hoz. expresión formal a un territorio hasta ese momento
Laactividadpolltica repercutió muyvivamen- invisible.
te en la vida deTinaModotti. Pero ademáscambió com- En las imágenes del pueblo realizadas por
pleta y profundamente los colores de su estancia Modotti son contadaslas sorpresas. y esta otra cuer-
mexicana, y la conectó con la realidadde la esperan- da fotográfica en su conjunto puede resultar una suerte
zaentre losprimeros comunistas mexicanos organiza- de enigmacultural, a la luz de los ensayos anterio-
dosen unaespecie de resistente partidopolltico opositor. res y de los retratos que la muchacha llegó a practi-
Esta actividad también la vinculó -con el sentido de car con escrupulosa seriedad entre los miembros de la
una causa de alcance internacional- a las poderosí- buena sociedad y entre la comunidad de escritoresy

ID
artistas . Sin embargo, el a un g r an pr ecursor y
verdadero enigma está en fundador de la fotografía
que la fotógrafa se puso a moderna mexicana:Agus-
trabajar sobre lo más en- tín Víctor Casasola, y más
gañoso,efímero, delezna- bienocupadaen perseguir
ble: la actualidad, y que la las huellas del fotoperio-
materia misma deesaparte dismo que su amiga Con-
de su obra no se haya vo- suelo Kanaga realizaba en
latilizado por completo. San Francisco- a los per-
En su apog eo sonajes y las expresiones
creativo, Modotti salióa la creadas por el desarrollo
calle en busca de las imá- capitalista en la semirru-
genes del día, recuperó en ral Ciudad de México y
el pobre campo mexicano sus alrededores. Líneas
las señales de vida de sus atrás apuntéque eran con-
emblemáticos moradores. tadas las sorpresas en este
Lafotógrafacerró la puer- campo. Deboagregar que
ta de su público y citadi- Tdlulnu onjicl n en¡,C,beU, el. 1929. NÚm .deinv. 353 18 una de esas sorpresas es
no salón de pose y fue a su relación directa con la
meterse sigilosamente a ranchos y pueblos muy seme- obra gráfica de Kanaga.Tal relación se percibe en el
jantes a los que frances Toor mostraba en su revista tra bajo realizado en los márgenes sociales de la ciu-
Mexiam Folkways, sediria que al menos tratóde probar dad. Pero hay más. Entre enero y abril de 1928, Ka-
el alimento de la tierra y registrar a través de su arte naga recorrió el norte de África realizando una serie
las disciplinas de esa vida singular . No por nada en de imágenesque ayudan a ver las que Modotti, un año
este conjunto de imágenes destacan loscuerpos atra- después, realizó en el Istmo de Tehuantepec . Tres te-
pados entre la elaboración de su moderna imagen en mas ocuparon la atención de estas dos mujeres en sus
una placa de vidrio y los deseos de un pensamiento re- respectivos viajesal África y a Oaxaca: el trabajoy las
dentorista, cuerpos que no son ni sujeto ni objeto de actividades diarias de la gente sin historia, la form a
manera exclusiva. Estas fotografías de pobres encan- y la composición propiamente fotográficasy por último
dilaron a los cofrades de Modotti en la esquina de la la preocupación en saltar por encima de los intereses
calle de Mesones y República de El Salvador, donde se de tiposólo politico o bien antropológicopara presentar
ubicaban las oficinas del Partid o Comunista. Setenta a sus sujetoscomo seres humanos. Recuérdese, sin em-
y tantos años después no es menos persistente el desa- bargo, que la primera estancia de Modotti en México
cuerdo que suscitan estas imágenes- un hecho que nos dura nte la década de los veinte no fue sino part e de
hace parecer payos de oscilantegusto. ¿Cómoconfron- un largo e intimo viaje durant e el cual ensayó proli-
tar' sin mistificac iones, esas imágenes? Por cierto, imá- jamente estos tres temas en su obra.
genes mistificadas hasta el exceso por los camaradas
de Modotti. Otra vezJohn Berger: "La mistificación es
un proceso de desexplicación de algo que de otra for-
ma podría ser evidente."
Modotti entonces fue la primera fotógr afa
extranjera que registró - sin proponerseseguir en esto

11
¿Costumbrismorevolucionario?

Rosa Casano va

El reto: hablar sobre la obra de esta fotógr afa


sobre la cual se han escrito millares de pági-
nas y reproducido hasta el cansancio algunas
de sus imágenes.1
La prop uesta: sentar las bases para
realizar una lectura de parte de su producción
desde la perspectiva del costumbrismo,esaforma
del arte occidental utilizada para tratar lo otro
y,sobre todo, los otros. Nocomo respuestaori-
ginal, sino porque observando algunas de sus
fotografías no puedo dejar de vincularlas a esa
tradición fotográfica establecida en nuestro país
a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX.
El costumbrismo, formulado inicial-
mente para la pintura, conoció un desarroI1o
excepcional con el redescubrimiento del mun-
do fuera de los núcleos centrales de la civili-
zación occidental. En el siglo pasado éste
satisfacía el deseode un público medianamente
educado por obtener informació n sobre paisa- EliM, 19Z4.Nú m.deinv.35307
Pi&inl lnlerior: Nitioclmpe;ilWenunl nop.rkr:r,cl . 1928.Núm.deinv. 35355
jes , pueblos y costumbres a los que sus hom-
bres,comercios y gobiernos concedían tanta importancia en los nuevos proyectos
colonizadores. O bien, y no necesariamente excluyente, los gobiernos y empresas
sabían que estos proyectos debían adquir ir un rostro . Gracias a la aparición de
las nuevas técnicas de reproducció n como la litog rafía y la fotografia fue posible
satisfacer visualmente tal curiosidad, colmada hasta entonces con las cr ónicas de
viajes y exploraciones. Por otra parte, la fotografía cumplía el requisito de vero-
similitud a tr avés de la reproducción mecánica -esperanza de nuestros antepa -
sados-, garantizando la veracidad del testimonio. Yahacia finales de 1850 se
ofrecían al público tomas de un amplio espectro de sitios,costumbres y persona-
jes que oscilaban, por ejemplo, desde aquellas costumbres que no habían sido to-
cadaspor el progresodentro de la misma Europa ---<:omo lostrajesde loscampesinos
napolitanos o los oficios practicados en el Imperio ruso- a aquellosgr upos, en

13
el otroextremo de la escala,que eran consideradosaje- a la instrucción y a la voluntad personal. y dado que
nos a la civilización, tal como los aborígenes austra ~ debían desaparecer, en las imágenes aflora una cier-
Iianos.! ta nostalgia,queaún seencontraba presenteen la época
En estaimaginariagradación, los temasmexi- de laestancia de la fotógrafa en el país;la obra de Hugo
canosseencontraban ----quizá todavía se encuentren- Brelune constituyeun ejemplo.
en un punto ideal medio: era posible encontrar trazas Las fotog rafías de Tina Modotti transmutan
evidentes de la cultura europea, transformada por la losparámetrosdel costumbr ismo, construyendoun tra-
naturaleza y por la presencia de los grupos indígenas tamiento moderno de los grupos marginales que en-
y marginales del México rur al y urbano. Obviamen ~ tonces salían ap enas de las vicisitudes de la etapa
te, se privilegiaban como sujetos de las fotografías los armada de la Revolución. Seguramente el cambio plan-
elementos o personajes que enfatizaban la diversidad teado por la artista es el resultado de la fusión de las
o el exotismo. dos vertientes en su vida, ya que los sujetos son los
Se consolida así una tradición fotográfica mismos, igual su miseria, sus oficios,sus condiciones
costumbrista en el país,que considero puededar pautas de vida. La primera vertiente, fotográfica, presupone
para acercarnosa los criter ios del público que obser- una manera diferente de ver que buscaba la presen-
yaba la obra de Modotti, a la vez que entrever cuáles tación objetiva de los elementos- animados o inani-
eran losvalores locales con los que la fotógrafa tuvo mados- de la realidad,esforzándosepor reproducir su
que confrontarse.
Los fotógrafos del siglo XIX
crearon un catálogoy un códigoicono-
gráfico para las vistas, para las escenas
y personajes mexicanos. Estos últimos,
conocidoscomo tipos mexicanos, esta-
ban constituidos por aquel grupo de
personajes, difícilesde definir, que eje-
cutaban los oficios necesarios para la re-
producción de la vida cotidiana de las
ciudades, en la entoncesestrecha rela-
ción entre ciudad y campo. La mirada
hacia estos"tipos" es fría, se detiene en
el gesto o vestimenta característica del
oficio y no se adentra en el sujeto ni en
su condición de vida, comosi casi fuera
considerada una condición natural. En
este sentido, no existe un regodeoen la
pobreza, como sí existirá más adelan-
te. Para los mexicanos educadosdel si-
glo pasado, deslumbrados por la idea
del progr eso, las condicionesde mise-
ria representaban herencias del pasado
colonial quedebíadesaparecer a través MUFr colljíCllra ~lI /aC8beZlI, ".01929.NUm. de ínv. 35277
de la educación: todoparecíareducirse

14
trabajadores,de sus mujeres e hijos.Irre-
mediablemente, aparece también el es-
fuer zo, la fatiga, la pobreza y hasta la
miseria, que deberándesaparecer. En sus
representacionesse sobrentiende la cri-
tica, la denuncia portadora del cambio

I social. Enesta manera, la fotógrafa fue


I generandoun lenguaje propio,necesa-
riamentepenneadopor la vanguardiaar-
tística de la época, lenguaje que refleja
IDl3 clarabúsqueda formal, así como ho-

nestidad politica.De ahi su capacidad de


hablarnos de continuo.
No obstante, sus fotografías eran
percibidas dentro del espacio que gene-
ra la ambigüedadmisma del costumbris-
mo: en "La Fiesta", tienda de art esanías
mexicanas que abrió en Nueva Yorken
1928, se anunciaba la venta de ''photo-
graphs of Mexican life, by Tina Modo-
tti." <4 En el apogeo del int erés por la
experiencia revolucionaria del país, par-
Niñofjorenc~ mpesillOJ, ca. 1927. Núm. deinv. 35345 ticularmente en losactivistas deizquierda
norteamericanos, la referencia parece to-
esencia a través de la perfección en la composición, y mada de un anuncio de fotografías anteriores a la Re-
con un cuidadoso trabajo de laboratorio.' La vertiente volución.
política manifiesta una preocupación, emotiva en ella, Tina Modottibien conocia y despreciaba la
por las condiciones de vida de los grupos margina - tradición costwnbrista;en septiembre de 1929, cuando
les. Por ello, sus retratos de mujeres, niños y hombres ya intuía que debía dejar México, le escribe a Weston:
de las clases bajas o trabajadoras no son simples f ór- "Estoypensando muy seriamente en montar aquí una
mulas políticas; los objetos y edificios recortados no exposición dentro de poco, siento que si me voydel país,
fueron realizadoscon una finalidad turistica. Pero todos casi le deboal país una exposición, no tanto por lo que
juntos coadyuvaban a la construcción de una imagen yo he hecho aqu í, sino en especial por lo que aquí se
arquetípica de la naciónrevolucionaria,compatible con puede hacer, sin recurrir a las iglesias coloniales y a
los proyectos que la intelectualidad de izquierda es- los char ros y a las chinas poblanas y a la basura si-
taba forjando por entonces, y que era - y es- iden- milar que practica la mayoría de los fotógrafos." 5 Pero
tificable en los muralistas. su trabajo no era ajeno - no podía serIo- al contexto
En la obra de Tina predominan los mensa- dentro del cual sepercibiaMéxico ysu Revolución. Para
jes positivos de la nueva revolución. La dignidad que muchos de los visitantes extranjeros su apoyo a la
el trabajo confiere al hombre, elgozo de producir, la Revolución constituía una empresa romántica, donde
belleza no sólo física sino tambiénde la fuerza expre- la percepción visual del pueblo que debía ser salvado
siva perceptible en los rostros o en los cuerpos de los era fruto de las imágenes estereotipadas de las d éca-

15
estereotipos. Un equilibrio frágil y com-
piejo que requería a la fotógrafa una
atenta elaboración previa a la toma.
En esta perspectiva es interesante
observar, por ejemplo, sus representa-
cionesdecargadores (el obreroquecar-
ga una viga, el estibador de plátanos en
Veracruz, el cargador de leña), la serie
de manos trabajando, o la serie de te-
huauas.Todas confirman sucompromi-
socon el medio fotográfico, a la vezque
sientan las bases para una nueva ico-
nografía en la fotografía mexicana , o
sobre México, que aún hoy se plantea
la tarea de representar al otro.

Hombrr:cargandoplifaJlaS, Venero:, ca. J 927.Núm.dcinv. 35282

das anteriores, LaRevoluciónera fascinante porque se


daba en un país rur al, primitivo según algunos, que
por otra parte ofrecia un novedoso proyecto cultural.
y es en este sentido que me refiero a la ambigüedad
delcostumbrismo.
Aún aSÍ , quizás la tradición costumbrista
constituía una ventaja, pues permitia una primeralec-
1 Una primera versión de estearticulofuepublicada en las actas del
tura de su obra a un público, nacional y extranjero, congreso: Tina ModotIJ; una vilanellaslon'a, Udine, EdizioniArti Gra-
que no estaba familiarizadocon el lenguaje formal de fic he Friulane, 1995.
l MelissaBanta y Curtís M. Hinsleyhan estudiado los legémenesentre

la vanguardia. este tipode fotog rafíasy eldesarrollode la antropologíacomodis-


ciplinaen From Sile lo Sighl. Anlhropology, Pholography and tñe
Nopodemos ignorar que muchasde lasfigu- lbweroflmagery, Cambridge, Mass., PeabodyMuseumPress, t 986,
especialmente pp. 39·48.
ras representadas por Modotti adquieren un carácter 3 Evidentemente,piensoen la influencia de laobrade Edward Weston

emblemático, logrado por medio de una composición en la artista.y en su célebrefrase: "".\a cámaradebeser usadapara
registrar la vida,parapresentar lasustancia mismay la quintaesencia
muy atenta al encuadre, al empleo de la luz que ge- de la cosa en si,sea acero pulido o palpitante carne".
4 Citado en la exhaustivainvestigación de Christiane Barckhausen,

nera un recorrido visual. No obstante que nunca se Verdady leyendade Ií naModolli, la Habana, Ediciones Casade las
Américas, 1989, p. 151. El mismo nombrede la tienda es elocuente.
pierde de vista el hecho de que se trata de individuos; 3 Las cartas de Modolli a weston hansido publicadas, parcialmente
o completas, en diversas obras;utilizo la traducción de Antonio Sa-
de cualquier manera éstos representan una clase, un boritde Unamujersinpais,México, Caly Arena, p. I 18, con algunos
proyecto, algoque, con su debida distancia política, no ligeros cambios en basea la edición en inglés realizada por Amy
Starck en el númerode enerode 1986 de TheArchive,6rganodel
es del todo opuesta a la construcción costumbrista de Center for Creative Photcgraphy de la Universidad de Arizona.

16
Boris lgnatcvich, fne/edificio, Moscú, 1929

Tr8baj8dcrc8rgandounariga, ca. 1928.Núm.deinv.35309


MujeraJllhn~rs, CL 1928. Nían. deinv.35273
Tina:
arte y sujeto histórico

Alberto H íjar

Bajo el título elocuente de "Dos personajesque siguen siendo del día",


el diario Excélsior publicó, a los pocosdias del asesinato deJulio An-
tonio Mella, el8 de enero de 1929, una foto sensacional. Diego Ri-
vera destacaen primer planocon un traje claro arrugado y una camisa
oscura, tocado con un sombrero como los que luego usaría Sandino,
de la policia montada del Canadá. Asu lado y con un leve giro del
cuerpo, Tina Modotti, vestida toda de negro y cubierta hasta la bar -
billa, dala cara doliente con un peinadode raya en medio, en un grupo Ezri/sior. 8deel'ltro, 1929

de probables camaradas pero con un soldado cuya cabeza con gorra


aparece atrás.
El cuerpo social se concreta en todo el grupo, y bajo un título para
producir el escándalo y convocar a la indignación pública, ante la evidente
relación quizás cómplice entre el "pintor comunista" y la "compañera del es-
tudiante julio Antonio Mella." Atavíos, rostros adustos y tan tri stes como el
de Diego y el de Tina,apenas contrastan con la joven sonriente al Iadode ella.
La página entera es prueba de un periodismo sensacionalista y morboso que
invita a la lectura mediante su fijación por una línea sinuosa que sustituye
al inexistente pie de foto para informar "Molino de harinas a punto de in-
cendiarse", "Otros casos de meningitis en la C. de Torreón", "Un muchacho
víctima de horrible tragedia." Aliado una nota sobre la novela inconclusa de
Mella maneja, en el subtitulo, el pensamiento, la osadía y la maldad.
Así estaban las cosas en esos años cuando Tina pasó por México.
fueron estos tiempos convulsos impactadospor el crack de Wall Street y sus
consecuencias en América. A la par de las dictaduras de Machado o de So-
moza estaban las figura s de Sandino y Farabundo Martí, pero también la pre-
sentación de comunistasculminada en la declaración deilegalidadpara el Partido
Comunista Mexicano y para su periódico ElMochete; mientras, nacía el Partido
Nacional Revolucionario en 1929 para organizar las fuerzas oligárquicas y
Con ellas a un Estado mexicano fuerte. Caían camaradas tan importantescomo
Primo Tapia.joséGuadalupe Rodríguez y Mella, mientrasel fascismo yel nazismo
crecían amenazantesy obligaban a variarla estrategia comunistade clase contra
clase, para buscar aliados a la par que otros comunistas como Siqueiros se

19
radicalizaban hasta dar lugar a su expulsión, tan las- humanismo, el del individuo, todo conduce a la exa-
timosa como la de Diego Rivera. Tina anduvo en todo cerbación de éste hasta llegar al individualismo; a lo
esto: le dolía el fascismo como buena italiana, sabía característico extremo,hasta necesitar de una libertad
de las penurias de los trabajad ores, y del racismo por imposible por despreciar las determinaciones históri-
su estancia en Estados Unidos; y de México tenía no cas y sociales, para llegar en cambio al sectarismo y
sólo la solidaridad de loscamar adas,sino la militancia a laesquizofrenia social:soy libre en mímismo, aunque
en Manos fuera de Nicaragua, en el Socorro Rojo ln- concedo al trabajo productivomis mayores esfuerzos
temacional, en la Liga Antiimperialista de las Américas. para alimentar mi ego infeliz.Tina replica a esto como
Lo import ante es comunista, como mujer co-
que Tina replicó a todo con munista, como mujer comu-
su militancia llevada hasta nista fotógr afa. Tina intuyó
la construcción integr al del la necesidad de.proceder de
cuerpo, el de la organización otra manera para contribuir
y el persona l. Por esto, es a la formación social de un
inseparable la figura Tina sujeto liberadode paradigmas
Modotti de su obra fotográ - y prejuiciosburgueses.
fica. Hay una escandalosa Deaquí la improceden-
foto de ella mostrando los cia dejuzgarla con los ante-
pechos, sin más toque artís- Mil1/t'<idetitintero, 1929.Núnt.de inv.35353 ojos del individualismoy sus
tico que una leve inclinación implicaciones morales. Sobre
de la cabeza donde los ojos están cerrados. La cono- esta base, se pierde la diferencia entre el juicio con-
cida foto de Weston puede pasar como exceso entre servador y el supuestamente comprensivo que también
amantes fotógrafos pero, al igual que los desnudos, in- exhalta los amoríos, la exhibición de las partes puden-
tegra una mostración del cuerpo en evidente ruptura das, la disciplina militante como aberrac ión sumisa.
con la moral dominante. Fosar es así un acto de afir - El individualismo resulta así serpiente que se muerde
mación personal:seposa para afirmarse como la imagen la cola; aprisiona toda posibilidad de asumir las con-
deseada de sí mismo; y la tradición fotográfica al uso tradicciones sociales y los dominios que hay que des-
ofrecía amplias posibilidades de representación de 10 cubrir a partir de comportamientosanómaloscomo los
femenino y lo masculino y de sus especificidades: la de Tina y Diego Rivera. Ambosdecidieron darse una
maternidad, el amor de esposa, la picardía y el reca- corporeidad para alertar sobre los modos y modas
to, laensoñación. De manera práctica, COmOtodo lo he- usuales: Diego y su overol , su sombrero vaquero, sus
cho por los comunistas de esos años, Tinarompe con botasde minero,sus trajesguangos y suscamisasoscu-
los modelos y at hacerlo postula un uso delcuerpo ti- ras; para asumirse como miembro de un sindicato de
berado de los paradigmas de la moral dominante. pintores, y romper así con el mito del artista sublime
Esto puedeser visto como reto personal, que para,en cambio, proponersecomo un trabajadorsolida~
cierta mente lo es. La persona concreta al individuo, lo rio de lo trabajadores delcampo y de la ciudad. Tina,
diferencia y lo califica. Pero esta prá ctica se da en la posando desnuda para el Canto a la ticrrs de Rivera
lucha ideológica, la más difícil de asumir porque se da en Chapingo;retratada entregando armasal puebloen
como normalidad dominadapor los paradigmas de la la secretaría de Educación Pública y como parte de un
clase domina nte. Es a este proceso al que Althusser corr ido zapatista dondetenía que darse el sueño: ima-
llama humanismo delapersona y que advertía como g inar a Siqueiros y a ella vigilando la repart ición de
propio de la construcción del socialismo.' Enel otro fusiles, loque hacen FridaKahlo y la misma Tina. Todo

20
esto sería una fantasía, entre otras, si no cumpliera del pueblo. Pero nada de esto hubiera resultado si no
con el ¿Qué hacer ?de Lenin al citar a Pisarev: "Hay tuviera una altacalidadsignificante,acompañadapor
que soñarsiempre y cuandola personaque sueñe,crea el desarrollo de una circulación y una valoración de
seriamente en sussueños,se fije atentamenteen la vida, las obras y del sujeto al que pretenden servir; a modo
compare susobservacionescon suscastillos en el aire, deromper con lascompartimientos delmercado delarte,
ye n general, trabaje escrupulosamente en la realiza- donde los creadores se desentienden de la circulación
ción de sus fantasias. Cuandoexisteasíalgúncontacto y valoración de susobras.
entre los sueños y la vida todo va bien." Lasignificaciónremitea lasvidas de suspro-
Paralos comunistas fesionales. Anadie asombra la
lossueños topan con su reduc- disciplina personal de los ar-
ción a fantasmas, tal como tistaseurocéntricos instalados
Marx lo plantea en la prime- en labohemia, a la par que en
ra frase delcélebre Manifiesto las antesalas de los funciona-
comunista de hace 150 años. riosy de losgrandesempresa-
El fantasma espanta, hay que rios. Eso es lo normal, como
exorcizarlo,ypara que deje de también lo essu atuendo y sus
ser incontrolable hay que re- cuerposde manas de seday de
ducirlo a la anormalidad de la pieles ter sas. Tina replica a
razón;extirparle y hasta tole- todoesto y legitima su pobreza
rarle en los término s del de habitualcomo riqueza en otro
Canterbury imaginado por sentido, sin más lujos que las
Oscar Wilde. Demodo que no Luis M.irq u ~ z, filiriferomexic'n~ 1929
relaciones que construyóa lo
queda otravida quela asumida largo de su vida de militante.
como lucha. La consigna-leyde la historia como lu- La militancia es, no sólo para ella, el ajuste contradic-
chadeclases adquiereasí una dimensión personal, para torio entre lasnecesidades de la organización.Tinadis-
exigir la derrota del enemigoincluso infiltrado den- tancia ambas necesidadesy construye una vida donde
trodel propio ser yparecer.Si todosereducea peripecias la significación fotográfica resulta un recursoreflexivo
anecdóticas, más o menos escandalosas y escabrosas, para ver al mundo y a sí misma, como contradicción
nada queda claro. entre los objetos, ella y el sujeto revolucionario. Por
En la crisis mundial de fines de los fabu- esto ensaya retratos, y se presta para posar, hasta dar
losos veinte y los treinta, la producción artística e in- con el ánguloprecisodonde elrostrode Mella adquiere
telectual en general fue profundamente afectada. La el sentido épicoque en ningún otro retrato posee. Tina
critica de quienescomo Berto1t Brecht desconstruyen aprende de Weston a ver los objetoscomo meros con-
losparadigmas del arte catár tico, para sustituirlo por trastes de textura y luces, en todasu materialidad des-
el distanciamiento reflexivo,tuvieron su correlato en pojada de su valor de cambio, para ser usados como
la disciplina desarrolladaen México por los muralistas entesautónomos.Tal ocurre con la máquinade escribir
y artistas que los acompañan. No sólo fue sacar el arte de Mella,con los rinconesde un convento,con lospostes
a losedificios públicos, y si se puede a la calle y a la y cables del telégrafo, con los alcatraces y el maizal,
plaza, sino la necesidad de articular la significación con los nopales, todoa la par que finge un retrato de
con losmovimientos populares revolucionarios, lo que bodas con Weston en 1924; o que cubre su cuerpo con
movió a los artistas de nuevo tipo. Fue, con todoesto, un mono obrero años después, mientras posa desnu-
la disciplina nueva de procurar estar y vivir del lado da para Rivera, Weston,o deja queJean Charlol dibuje

21
en su espalda mientras Wes- dar cuenta de la autora a par-
ton fotografía. Todas las cosas tir de sus fotografías y no al
son sometidas a la críticades- revés.
constructiva y a esto no escapa La ironía fue un recur -

el propio cuerpo. socrítico usado por Tina para


Puede apr eciarse desconstruir la vidacotidiana,
una periodización culminante esa vida impactada por su fi -
en la obra de Tina,en las fotos gura dulce y tierna sin renun-
de trabajadores y las de situa- cia a la agresividad necesaria
ciones de lucha. Esto puede frente al enemigo de clase. La
conducir al objetivismo extre- fotomuy seria con Weston en
mo de considerar la obra de la pose de recién casados, o la
manera autónoma a la vidade del humilde trabajador bajo
la autora. Este viejo sueño de el letrero de la publicidad de
wclfflin, el de prescindir de "Todo lo que requiere el ca-
julioAntonioMella, ca. 1928. Núm.deinv. 35358 ballero elegante", es una de-
las genealogíaspara gozar el
pur o esplendor de la forma, nuncia a la infamia cotidiana
puede ser punto de partida del placer artístico. Pero concretada en la corporeidaddel enemigo. La ironía en
mientr as éste se dé en la lucha idcol ógica. jalonca- el umbral del sarcasmo, es propia de la furia conte-
da por el individualismo, resulta inevitable pregu n ~ nidaque, cuando consigue superar la anécdota del ins-
tar se por la autora par a iniciar una travesía por la tante, tiende al símbolo. Esta es una razón más para
dimensión estética; esa que va más allá de las puras remitir la obra de Tina a su comunismo militante y
formalidades y las apreciaciones estilísticas, para en- no a sus amoríos, sus viajes o sus incidentes con la
contrarse con la genealogía necesaria de las inten- polic ía. El valor de la obra de Tina es un valor ins-
ciones, los deseos y los sueños, esto es, de la política trumental al serviciodel materialismoquesólo adquiere
como lucha por el poder en la significación de sí mis- su sentido histórico ante sus usos sociales. Es al res-
ma y del mundo. Es en las fotos de trabajadores cuan- cate de este sentido que Antonio Saborit llama la aten-
do Tin a asimil a este recurso de alerta visual: El ción sobre la reducción de la vida y obra de Tina al
Machete leído por un presunto obrero; o los alba- supuesto crimen pasional relacionado con sus desnu-
ñiles montando por un andamio desde una perspec- dos.' Saborit transcribe parte del interrogatorio poli-
tiva forzada, dinámica y texturizada por la luz. Toda ciaco a la inculpadaen el asesinatode Mella, para hacer
la dignidad del cuerpo tehuano es captada por Tina ver el afán de fundar en los "amoríos" la culpa como
y, a la par de la mostración de la rudeza del traba- evidencia. Parte de esta reducción infame e ilógica es
jo, son las manos de titirit ero o las de la mujer la- el discurso de réplica planteado por Miguel Covarru-
vando los signos de la vida distinta a la malicie bias y Diego Rivera sobre el desnudo artístico mani-
burguesa; la terrible división del trabajo manual e pulado por Excélsiorco mo pru eba del cri men. El
intelectual hasta despreciar al primero, como ocurre contubernio entre periodistas y policias es denunciado
con los artistas que jamás han convivido con el pue- comoevidencia de la complicidaddel ministerio público
blo. De aquí, de las fiestas, de las marchas, de los mi- al dejarse llevar por la moral dominante como recur -
tines registrados, de los cuerpos en situación de lucha sode inculpaci ón.' De aquí a insinuar "el oro de Mos-
como el de la compañera con bandera rojincgra al cú" como motivación del crimen no hubo más que un
hombro es que la genealogía se hace necesaria para paso: el fantasma era definidoydescubiertoen sus mo-

22
tivaciones prejuiciosas, Deaquí la conclusión atina- amigo CarlosQnijano (" Elsocialismo )'el hombre nuevo
da deSaborit: "sin embargo, convendría tornaruna dís- en Cuba"). Asu vez,esto esloque Marxexplicó como
tanciaprudente. Evitar a toda costa losexcedentesdel la contradicción entre tener y ser: la humanidad de
escándalo y entenderloantesque nadaen la misma di- alguien nose midepor susposesiones materiales, sino
mensión quesu ejercicio ideológico". Ladistancia está por ser "nudode relacionessociales" (Tesissobre Feuer-
significada en las fotografías hechas por Tina. bach, VI). El marxismotoscoy rudimentario, que tanto
El distanciamiento no es en este caso sino elogia Marx en los prólogos para las edicionesen ale-
el poder de réplica concretadoen la fotografía; a1ú donde mán y en italiano del Mnnif iesto comu11Jstn, adquie-
las calidades de la materia representada son írreduc- re un sentido pr áctico profunda mente popular y
tibies al anecdotar io, pero remiten a una genealogía revolucionario.
general del sueño por el que se lucha. De aqui que la He ahí el sueño abierto como lucha, por su
(ablnegaci ón, negación de sí misma, no sea compren- realización mercedal distancianúenlo fotográfico)' toda
sible sinocomo parte contradictoria de la militancia una vida comunista en beneficio del sujeto histórico,
comunista. Ti.na no buscó jamás a los reflectoresde la deseado más allá de las fallidas relaciones de pareja.
fama, sino prefirió las tareas gr ises donde desapare-
cían sus conocenciasartísticas y quedabaanuladotodo
posible influyentismo. La Maria de la Guerr a Civil Es- 1 fbk!mia¡ ~m:zrxismoylJum.211isrw, Fondcde Cultura fronóntica,
Mixico, 1968.
pañola es una camarada más que se niega a sí mis- I Anlonio Saborit, "Política y escandale: Tina Modotti y el crimen de

ma para crecer en la militancia. Tieneestoque ver con lacalk de' AbrahamGonz.álu," la cuhum cn MéxX:u, jup k:mtnlod e
Skmp~, M¿JÓco 2 7 de abrilde 1979.
el ser más pleno y más libre explicado por el Che a su , ExaHsior, M éxico, 17 de enero de 1929.

IbtJlres It:yerwIoOMx lrte, 1929.NÚJft.dtinv.35379

23
fondo Cas.UO[I, Ku", la 111mlntfodelgencfllCIriOS KinC'Ón Glllllrdoemh.rrclln
cllh.rlllllbrumlx)Jl,yullSCIlienfes, 1914. Núm.deinv.6345

Mitin, 1926.Núm.deinv.35351

AgIIJtinJimi!1ez, AflllliksfKiDn¡¡CPU;'t; 1931


Modotti
y la exposición de 1929
E lisa Lozano Alvarez
Jesús N ieto S ote/o

Al revisar la amplia bibliogra -


fía existente sobre Tina Modo-
lli, llama la atención el poco
interés que historiadores y bió-
g rafos le han br indado a la
única exposición individual que
realizara la fotógrafa en vida.
-
¿Por qué si esta muestra fue la
concreción de su obra es tan
poco analizada? Curiosa situa-
ción, ya que la exposición de

Tinaen su momento, tal y como
lo señalan los diarios y publi-
caciones de la epoca fue un he- I'..nrique Oiu (.lribllid.) n'nun Ju.r¡xJSiciOn fofogrifiC~J 1929, (cortesí. Hum berto MuSStchio)

cho cultural de gran magnitud,


los criticos de arte le dieron gran importancia a su obra, analizaron sus formas,
temas, y su preocupación social, admiraron su modernismo en las composicio-
nes, su búsqueda y posiciónideológica.
Tina comienza el año de 1929 de manera dramática. En el mes de ene-
ro su compañero sentimental, el estudianteJulio Antonio Mella, esasesinadode-
bido a móviles políticos, por ello se ve envuelta en un escándalo propagado por
la pre nsa, que irónicame nte la llamé "La Magdalena comunista." Se enfrenta a
intensos interrogatorios, a la reconstrucción de la escena del crimen, y a las acu-
saciones acerca de su participación en el suceso. Sin embargo Tina:

Al día siguiente, nog uardo como


no aseguró que todo había acabado poroello
ni dijo que hobío envejecido diez años
no exclamó que deseaba morir :
Pero lagcntc , demasiodo ocostumbrado oteatroIiZlJr
el dolor
opinó :esto muj er no tiene corazón

25
de gran repercusión, tanto en el plano
nacional e internacional; así como la
huelga estudiantil que condujo a la
autonomía universitaria. Es en este mar-
co de acontecimientos que Tina Modo-
tti realiza una diversidad de instan-
táneas' fotomontajes y composiciones
fotográficasquedarán cuentade las con-
tradicciones del régimen posrevolucio-
nario y de distintas manifestaciones
sociales.
Luego de participar en exposicio-
nescolectivas y de tener una formación
Gradas,lstadio /l'6cionl!, ca. 1925. Núm.deinv. 35295 y obra s ólida, es lógico pensar que Tina
como fotógrafa quería dar lUl pasomás
Este fragmento det poema de Cube Bonifant firmeen su carrera: el de hacer su propia exposición,
publicado en ElUniversal Ilustrado' esla contrapar- sin pinturas ni esculturas alrededor; una muestra en
te a la prensa amarillista que tanto la atacó,y una de la cual ya no sele identificara más como la "discípula"
las tantas muestras de solidaridad y apoyo que reci- de Weston,adjetivocon que era conocida en las rese-
bió de sus amigos mexicanos y extranjeros. Los meses ñas periodísticas. Para tal efecto buscó el apoyode los
siguientes fueron muy difíciles para ella, afortunada- directivosde la Galeria de Arte Moderno:CarlosOrozco
mente su creatividad la ayudaría a salir adelante. Romero y CarlosMérida, con la idea de exponer en el
Tina decide viajar a Oaxaca,donde realizará Teatro Nacional (Palacio de Bellas Artes). Sin embar-
varias imágenes sobre los habitantes y costumbres del go este proyecto no pudo concretarse. Para su fortu-
Istmo deTehuantepec. na Tina obtuvo meses más tarde el apoyodel rector de
Endefinitiva, 1929 esun año clave en lavida la Universidad Nacional de México, Ignacio García
de Tina Modotti tanto en el aspecto profesional, como Téllez, quienpatrocinóypidióaldirector de la Biblioteca
en el emocional. Nacional, Enrique FernándezLedesma, seencargara de
Para ese entonces era ya una fotógrafa re- lasgestiones para efectuar dicha exposición. El lugar
conocida en México y el extranjero, no sólo por las elegidofue el recién reformado vestíbulo de la biblio-
exposiciones en las que había participadojunto a ar- teca, situado en la esquina de Uruguay e Isabel la Ca-
tistas de la talla de Diego Rivera, Pablo O'Higgins, tólica, y la misma sería programada para el mes de
ManuelÁlvarez Bravo.jean Charlot, Fennín Revueltas, diciembre.
Roberto Montenegro,el Dr.Al! y EdwardWeston, yque Para difundirla, Fernández Ledesma no esca-
fueron reseñadas por diarios capitalinos y locales, sino timógastosni esfuerzos; imprimióinvitaciones y car-
también por la difusión que hicieron de su obra des- teles, los cualesfueron distribuidos inmediatamente.
de 1925 revistas como CrauiveArt, MexicanFolkways, Asimismo, la prensa divulgó ampliamente la exposi-
Forma y Horizonte. En este periodo destaca su partici- ción y algunas de sus fotografías antes y durante su
pacióncomofotorreportera paraelperiódico ElMilchete. exhibición.
Dentrodelcontextopolítico y social hay que Frente a las condiciones citadas, la realiza-
mencionar que entre los años de 1927 Y1929 el pais ción representaba para la Universidad Nacional, con-
fue escenario de violentasguerras y procesos sociales siderando la ideología deTina yel fuertecontenidosocial

26
dela misma, una acción de libertad artística en el marco quedó impune. En la fila inferior, entre otras, encon-
del ejercicio de su autonomía y de la orientación so- tramos la máquina de escribir de Julio Antonio con
cialista que sus directivos pugnaban. Por tal motivo, un fragmentodelepígrafede Trotsky,
se comprende por qué Tina Modottidedicó la exposi- Respecto a las demásimágenes, se percibeque Tina
ción al rector IgnacioGarciaTéllez. no siguió un orden cronológico o temático, ni las co-
La inauguración fue el 3 de diciembre a las locó por grupo s tal y como narran los críticos de la
siete de la noche, bajo un ambiente festivo en el cual época.' Igual encontramos una madre amamantandoa
convivieron tanto autoridades universitarias, artistas su hijo j unto a la fotografía de un maizal, que las
e intelectuales como público en general, quienes dis- manos de una lavandera entre simbolosde la revolu-
frutaron de las canciones revolucionarias de Concha ción. Las fotografías se colocaron en dos filas, al es-
Miche!. tilo decimonónico, tal vez por las limitaciones de
La muestra permaneció abierta en horas há- espacioseencuentran demasiado cercanas.
biles - incluyendo los domingos- hasta el 14 de di- Tina mostró la lotalidad de su obra, desde su
ciembre, día en que David Alfaro Siqueiros, en una etapa temprana, enfocada más a una fotografíaforma-
conferencia la llamó: ¡La primera exposición fotogra-
(l lista en la cual el estudio de las texturas y puestas en
fica revolucionaria de Méxicol",denominación con que escena se verán reflejadas en la serie de naturalezas
pasaría a la historia. Es importante señalar que en la muertas: Alcatraces, Lirios, flor de manito, y en com-
muestra seencontraba el manifiesto de Tina Modotti: posicionesgeométricas realizadas en exteriores como
Sobrela fotografia. Cañas, Maizal, Nopal y Palmeras, vista en su conjun-
Cuando observamos las fotografía s de la to, la fotografía experimental, será predominante. Pos-
misma,' lo primero que nos sorprende es el retrato de teriormente atravesará por un momento de transición
Julio AntonioMella, en la parte más alta, encabezando en el cual retomará elementos como la figura huma-
toda la obra ; como signo evidente de indignación y na presente desde el inicio de su obra, por ejemploen
protesta contra el asesinato del militante cubano que las fotografías Carpa de circo o Tanque número 1y
2. La modernidad está presente en las obras: Cons-
trucción det edificio de laSecretaria de Salubridad, el
Estadio Nacional, las imágenes de los cables de tele-
comunicaciones y la torre o las gradas del estadio,
donde logra composicionesgeométricas, afines al es-
tridentismo.Este movimiento literario de vanguardia,
fundado por Manuel Maples Arce y Germán List Ar -
zubide, caracterizado por el culto a la industrializa-
ción y la modernidad, fundó la revista Horizonte
(1923-1926),en la que sedifundirán lasobrasdeTina
Modotti, Weston, Leopoldo Méndez, Alva de la Canal
yjean Charlot, entre otros.'
Cabe destacar que a diferenciade Weston, la
fotografía modernista de Tina mantuvodesde un prin-
cipio elementos humanos en su composición, lo cual
será el vértice que le conducirá por un camino dife-
rente. Westonporsu parte profundizará en labúsqueda
Mliut, CI. 1929. Núm.de inv.35290 de las formas abstractas, mientras que en Tina, bajo

27
las condiciones socialese ideo- El Machete, muestran la cruda
lógicas en las cuales se desen- realidad de un mundo alejado
volvía,predominará un cambio de la solidaridad posr evolu -
en los suje tos fotografiados; cionaria, como las fotografías
imágenes de obreros, campesi- Hombres leyendoElMachete y
nos, niños y mujeres margina- Niño en cucllJlasque se encon-
dos, y sus condicionesmateriales traban en la exposición.
de vida, entre otros. En la muestra estuvieron
Las composicionesrea- presentes una serie de retratos,
lizadaspor Tina ya no se limita - sin embargo las descripciones de
rán a elementos de la naturaleza la época no permiten la identi-
con mirada ingenua o románti- ficación de los personajes, ya
ca,sinoque también portarán tul que son calificadoscomo "gente
sentidoelaboradoa partirde una interesante" o "personas cono-
mirada critica. Producirá nuevos cidas". Tinarealizó imágenesde
efectos que resigníficaran la ico- Lrd~S8nci3y I3pobreZ8J ca. 1928. Núm.de inv. 35296 Dolores As únsolo Martinez del
nogr afía de la época, para ello Río, Ger mán List Ar zubide,
dispone el ar reglo de signos, agrupándolos y cornbi- frances Toor, Carleton Beals, Moisés Sáenz, Lupe Ri -
nándolos, mismos que proceden de los universos sim- vera, Antonieta Rivas Mercado, Xavier Guerrero y Fe-
bóli cos del socialismo y nacionalismo: la hoz y el derico Marin, entre otros, y suponemos que varios de
mart illo, la guitarra, el maíz, el sombrero y la cana- ellos se expusieron.
na, los cuales'serían calificados en su momento como Apartada del pictorialismo, comente en voga
un resumen de la revolución "con sus anhelos y sus de esa época y de los lugar es comunes, mostró tam -
gestas." .5 bién las fotografías que hiciera jun to con Weston, en
Tina fotografió también los contrastes de la 1924,del cxconventodeTepotzotlán, por ejemplo la fo-
capital. Por un lado la modernidad, en sus construc- tografía de la bóveda llena de sensualidad por sus su-
ciones, su industria, el México pujante, por otro, la gestivas formas y líneas, que fuera comparada con el
marginación y la pobreza, como se observa en las fo- sexo de una mujer. Los espectadores pudieron obser-
togr afías realizadas en la colonia La Bolsa, donde, el var su serie de tehuanas, mujeres llenas de org ullo
fotomontaje la eleganciay lapobreza, podría ser el su- con jicaras y canastas en la cabeza, con ropa borda -
mario de ambas caras y contrastes de la ciudad. da, ricamente adornada s con collares y are tes, o con
Esta faceta de obra social de Tina sobre el ropas rasgadas,en sustareas cotidianas, en el mercado,
México marginal, muestra cómo al iadode la opulencia o lavando la ropa mientras los niños se bañan.
de los posrevolucionarioshabía otros que adolecían de Laexposición fue todo un éxito, destacados
mínimascondiciones de vida;mujeres y niños que ha- críticos y literatos de la época como Carleton Beals, Xa-
bitaban regiones inhóspitas en barr ios marginales de vier Villaurrutia, Frailees Toor, Ba1tasarDromundo y
la ciudad, así como obreros y campesinos en sus ca- Martí Casanovas,entre otros, reseñaron la exposición
sas, pueblos y escuelas. en revistas de arte y en la prensa nacional. Los aspec-
Durante esta época la fotografía de Tina se tos destacados fueron la sensualidad en las formas, su
caracteriza por una visión realista de la sociedad y sus arte revolucionario en el más amplio de los sentidos,
integrantes. Deahi que susimágenes,que acompañaban su posición ideológica , la capacidad de síntesis para
textos duros e irónicos de otros autores publicados en captar la inquietudsocial que se vivíaen esemomento,

28
la falta de premeditación en las tomas y la ausencia ¿Qué hubiera fotografiado al regresar a Méxi-
de trucos; los símbolos revolucionarios y "sus moti- ca? ¿Cómo vio a la sociedad mexicana, sus paisajes y
vos del Istmo", sus naturalezas. En varias reseñas se su miseria WIa década después? ¿Qué impresión ten-
habla también de !ajuventud de Tina y el desarrollo dría de las condiciones socialesy su política ?
que podría tener en el futuro. Al margen de las especulaciones acerca de su
Desafortunadamente la carrera brillante de vida, lo que se debe valorar es el legadoque nos dejó
Tina queda truncada semanas después de tan rotun- como fotógrafa, esta mujer que es mucho más que WI
do éxito personal y artístico: es acusada de intervenir mito necesario para cerrar el siglo XX. 7
en un atentado fallido contra el presidente de la Re-
pública Pascual Ortiz Rubio.
Sale deportada hacia Europa el 24 de febre-
ro de 1930. Residirá en Berlín,"Moscú, Francia y Es- I ElUniversalIlustl'8do, México, 20 deenerode 1929.
1 Existen tres fotografle s de la muestra:la másconocida y que ilus-
paña; participara activamente en el Socorro Rojo y tra esteartículo es atribuidaa Enrique Díaz; una anónimade ElUni-
versalGrálico, México, 4 dediciembrede 1929, p.l ; y por últimola
ayudará a los republicanos de la Guerra Civil Espa- publicada por ElNacional,Mexico,4 de diciembrede 1929, en la que
ñola, utilizando un nombre falso. Tina apareceal frente de su obra.
' Quienes las describenporgruposcomo"Naturalezas muertas",
Regresaa México ilegalmente, donde gracias "Obrasde simple reproducción", "Indiasamamantando a sus hijos"
y "Retratos".Gustavo Ortiz Hemán, "Laexposición fotográfica de
a la amnistía decretada en marzo de 1941 podrá re- Tina Modottí", JJNacional, México, D.f, 9 de diciembrede 1929.
• Luis MarioSchneider, El estn"dentismo, unalHCJ7ltura de /aestrate-
sidir el resto de sus días con su verdadero nombre. Su gia. EdicionesBellas Artes, INBA, México. 1970.
"cámara mágica" no volverá a captar a sus amigos.ju- ' Martí Casancvas, revista 30-30, vol. lO, México, 1929.
' Lugar donde realiza sus últimas fotografías.
7 La reconstrucción de la exposición de 1929, se basóen fuentes bi-
guetes, las mujeres de Oaxaca, ni losalcatraces que
bliohemerográficas de época, así como en documentos originales,
tanto legustaban. hasta el momento hemos identificado42 fotograñas.

C;¡nI JlI , hozy sul f.Jfn (comdortvoluClonano), I927

29
Idward weston, lkJnudod( Tinun luzo!(4, 1924, (cortesía del Centrodel.a Imagen)
Mi amiga Tina Modotti
Germán L is! Arzubide

Contr a loque la fa"tasia le ha aplicado,TinaModottini era promiscua ni era


bonita;chaparrita y flacuchade piernas modestas,tenía la frentemuysumida
y la nar iz pronun ciada. Diego,en Palacio, la retrató en verdad comoera. A
cambio puede afirmarse que era atractiva en extremo.Siempre vestida con
excesivaausteridad,teníasinduda elencantoexquisitodelasmejoresmujeres.
Además,Iosdesnudosdelacolonia CondesaquesucompañeroEdward Weston
lehabíatomadocircularon profusamenteen una época públicamenterecala-
da, ehicieronsensación.Para completar el haloexótico y sensual queenvolvió
aTina,aquíseexhibieron laspeliculasde HoUywood dondeaparecíadesnuda
en velos.
Laexcesivagenerosidadcapilar quelasfotosrevelaronen medio de
sus piernas, obligarona la sospecha y hubo quienjuróque,para dramatizar,
Weston le había puestoahí una zalea de mono. Ella misma reía del popular
motecon que se leconoció:Tina Monote.
Los conocia los dos desdeque llegaron a México. Vivíamosjuntos
en la casa de Germán Cueto, Diego, Lupe Marin y yo, y en la casa de junto,
en la calle de Mixcalco, vivía con su familia Ramón Alva de la Canal. Alas
frecuentes tertulias que ahi se orga nizaban asistían Tina y Eduardo y,
naturalmente,estableci conellos una profunda amistad.Alos 24 era yo siete
años menor queella ymucho másjovenq ue Weston,ya entoncesun vejucón
de treinta y tantos años.
Fascinadacon mi físico,notableentre tantosfeos,Tinamuchasveces
meretrató sin que mediara provocación;retratosque todavíaexisten.Juntos
viajamos y compartimostantas tardes. Inclusiverecuerdohaberlosllevadocon
un fotógrafo de barr io quien les tomósus dos fotos de aniversario.Jun tos
hicimos también la revista Horizonte,que yodirigi y ellos ilustraron.Una de
lasfotosdeTinaqueahi aparecieron,dondebellamentecaptóa unosalbañiles,
nos hizo planear un libro : Elcan/o de los hombres, que yo escribí y ellos
ilustrarían, pero por desgr acia tuvequepartir súbitamentecon labandera de
Sandino hacia Europa para después permanecer una larga temporada en la
Unión Soviética, y todo se perdió en el remolino, inclusive mi texto que
conservóTina Modotti.

.11
-

T."l1ZIIinrro 1, 192:7.Nim..dr ¡'IV. 35281 &tmt:rde/eJtJJia, ca. 1925. NUm.deinv. J523.4

Yoya había leidootras biografías de la Modotti por lo promiscua no la bajaron (bajan) cuando, sin duda,
que, francamente, aplazaba la lecturadel Tinísimade mantuvosusrelaciones demujer ycosmopolitasiempre
laPoniatowska.1nclusive, comoesmicostumbre, hablé dentro dela discreción.Mentira, por cierto,querodóde
mal de él sin haberlo leído,asustado por su tamañote inmediatobajo lasmesasconjulio AntonioMella.Otras
(a los nove nta y c inco ya no se aco -me ten libros huboentoncesdescaradamente libertinas (puedenellas
gra ndes,sopena dedesperdiciar parte deldinero). cor roborar lo, aú n viven), pero no las enfocaron los
Tamb ién habi adisparado mi co nf ianza el reflectores.
hecho de que siendo una clara biografía se le titular a El per iodismoen especialle debe un desagr a-
como"novela"¿Acasotiene másglamour ser novelista vioaTina por la alevosía con la que se le masacró y por
quebiógrafo?o,¿a nteponiendola palabra "novela" se haberle dadocuenta algobiernosedientodejustifica-
estáautorizadoparamanosearlamemoria de otros?Me ciones paragolpearnosa los comunistas. Laexpulsión
ciscó q ue en entrev ista, la Ponia to wska dec lara qu e de Tina esvergüenza y dolor en nuestra historia.
dud ósidebíaenchufarlealgún otroamante (imagina- Ala tercera par te le llamaré "La madr e de
rio) a Tina por Europa. todas las guerras" y recorrí de nuevo el cataclismo
Maspresionado por tantagenteque solicita dondeen España se pisoteóatrozmentea la humanidad
miopinión, recurrí a un viejo truco que me facilitó la entera.
tarea: rompí el libro en tres partes y lo re bautic é, Ala Aceptemos queTina fue una de lasgrandes
primeraparte le llamé "los fabulosos veintes" ydisfru- mujeres de estesiglo.ejemployorgulloque la Ponía-
téde veras la descr ipciónde las fotogra fías a las que towska cabal y emocionalmente esclarece. Falta,sin
éramostan afectos. Ahí vide nuevoa todos los compa- embargo,analizar losorígenesdesugrandeza. Enella
ñeros entrañablescon los que alegre mente hacía la secumplió cuidadosamente la viejamáxima feminista
revolución.Alasegundaparte le llamé"El linchamien- de que "detrás de toda gra n mujer hay un a gran
ton y agonicéante elespect áculoodioso de la suciedad hombre".Tina estuvoespectaculannenteasociadaa tres
quese volcó sobre esta intensamujer. Deprostitutay delosgigantesde laépoca ydeellosextrajoelfuegoque

32
forjósu extraordinaria personalidad:de Weston, a campesinos y para enfrentara los tiranos. Muchos
quiensindudasuperó triunfando internacionalmente murieron,otroslograron seguir en la trinchera, pero
como fotógrafa,obtuvola formación minuciosamente nadiese rajó ni salió millonario. Hombresy mujeres
estética y elegante que matizóla primera etapa desu pusimos nuestra vida o nuestra muerte alserviciode la
vida. De Ju lio Antonio Mella, con su vida y con su causasocialísta,y fácilmente,comoejemplo, reclutamos
muerte,obtuvoelejemplomoralsacrificadoypuroque a Tina modotti.
caracterizaalosrevolucionariosque llevanlalucha al Ellanotuvootra patriaqueMéxico.DeItalia
limitede laabnegación. y finalmentedeVittorioVidalí, salióniñay nunca pudoregresar. En EstadosUnidos
recibelaModottilaenseñanzade la acciónvalíentepero apenaspasó algunosañosjuveniIes trabajando corno
inteligente,efectiva,delque hastaquellegaelmomento costurera,y luego el rechazo;peroen México sehizoy
delanzarsecon todo.de arriesgarlavida poramorasus aMéxicoregresó,temerosa.pero yano teníaotra patria
semejantessin importar dequé lugar de latierrasean. y al final ésta, la suya, la acogió.
Dondehuboque luchar,comoGaribaldi, comoelChe, DebemosconsideraraTina unagran mexica-
como Bolívar,ahíestuvieronTinayVittorio. na:quenonoslaquiten.Ledebemosuncálidohomenaje
Pero hubo otro aspecto culminante en la quenodebeesperar.Es injustonohacerlo.No la corrió
formacióndeTina Modotti quepocosponderan;esefue México;lacorrióungobiernoabusivocontra la volun-
México.El Méxicoemocionante yluchador delosaños tadde todos.
veinte al que llegó buscando algo más que ya no Tina.hermana,québuenoquedescansasaquí
encontraba enEstados Unidos. en tu casajuntoa todos tus camaradas. Perdona las
En ese México que fascinó a la Modottise injurias,igual nos la hicieron a nosotros.
escribía,se esculpía.se pintaba,se pensaba,perosobre
todo se luchaba.Todos, con la pluma, el pincel o la Marzode 1993.
pistola empujábamospara liberara losobrerosya los

El universo Modotti

33
Ah',.z, 19R Num.dcinv. 35294
Fotografía moderna:
la primacíadel objeto
Maria na Figarella

Estees untexto inédito que MarianaFigareJia (Ca racas, 1959-/ 996)escribióen 1994. Setrata de unarefl exiónque
esbcaómíentrasdesarrollaba su investigación sobre laproducciónf otográfi ca que TinaModotti y Edward Weston
hicieronen México. Enmayo de 1995 defendióla investigacióncomotesis, en la Facultad de Filosofiay Letras de
la UNAM,para obtener el grado de maestraen historiadel arte. Sulibropermanece enprocesode edición.
Lapiedra de toque de esta incipientereflexiónes la modernidaden laf o/agrafi a mexicana,parella, algunas obras
de Tina Modo/ti constituyenel eje,paralelamente al cual trazaalgunas referenciasa Manuel Á/varez Bravo.

P ATRICI A M Ass e

El mundo de los objetos y cosas (naturales y cultura -


les ) suscitó en los fotógrafos modernistas un interés
sustancial. El alcance de una nueva visión tan anhelada
por estos fotógrafos entrañaba una disposiciónespecial
para descubrir belleza en lo que para los demás pasa-
ba desapercibidoo resultaba insignificante. Enlos hu-
mildes y desestimados objetos domésticos o en los pulidos
artefactos de la nuevatecnología, en el tronco de un árbol
o en una hoja, los fotógrafos encontraron inusitadas po-
sibilidades estéticas. Yael hecho de fotografiarlos, im-
plícitamente, era conferirlesimportancia.
El uso degrandes acercamientos, ladescontex ~
tualizaci ón de losobjetos de su ámbitocotidiano, losau- ----:;
daces encuadres, la máxima claridad y definición de las
formas, la percepción del objeto en términos construc- O h/mle ldHono,1925.NUm.deinv.35288

tivos y estructurales, se constituyen en estrategias vi·


suaIes para que las cosas se manifie sten en sí y por sí mismas, en su máxima
objetividad, evitando de esta manera el contenido narrativo, las interpretaciones
subjetivas y el pintoresquismo que tanto repelían los modernos. Dispositivos vi-
suales que aparentan los intereses de dos grandes fotógrafos objetualistas como
Ranger Patzsch y Weston, referencias ineludibles en la fotografía mexicana mo-
derna,
Sinembargo, diferencias conceptuales profundas separaban a estos fe-
t ógrafos, Ranger Patzsch era un materialista pragmático que erradicó de su dis-
curso palabras como emoción y arte a las que considera "como no objetivas, no

35
máquina es una metáfora del progreso
y de las nuevas rela ciones sociales de
producción. En las películas de Eisens-
tein, que son conocidas en México tem-
pranamente' los objetos~ presentadosen
foto fija ya través de audaces acerca-
mientos, setr ansfigurarán en símbolos,
a veces oscuros, que enfatizan y cortan
a veces la secuencia narr ativa, comple-
jizándcla.
La representación del objeto en la
fotografía mexicana moderna concentra
el interésde losjóvenes fotógrafos de los
años veinte. La presencia de Weston en
el pa ís (de 192 3 a 1926), el conocí -
miento de la nueva fotografía alemana
a través de las revistas que llegaban a
México (Camera, AmericanP!Jotography,
etcétera), el cinesoviéticoquevieron los
mexicanos a través de los cineclubes,
ademásdel propio efervescentemomento
J\L'iqllil lttrkescn'birrk/ lllio AII!OlVoJfeJ/lI, 1928 cultural que se vive en el país en los
veinte, SOl! determinantes para la irru p-
críticas",demasiado cargadasde subjetividad para pre- ción de una fotografía con sentido moderno.
sentar la realidad de los objetos en la naturaleza. De Quizás una de las características de las van-
allí su frío distanciamiento al pre sentar la morfolo- guardias en México ---ello es extensible para toda La-
gía estruc tural de las cosas. tinoamérica- sea esa capacidad para devorarlo todo
Weston, más espiritualista, se hallaba per- y, al cabo de un tiempo, reapropiarlo, descontextuali-
meado de la actitud animista whitmaniana: el yo fun- zarlo y refor mularlo para dar lugar a un producto
dido en la natur aleza y en las cosas como reveladoras "otro", lleno de referenciaslocales que responden y re-
de un todo. " Lo que yo registro no es una interp re- flejan necesidades part iculares y culturalespropias. En
tación, mi ideade 10 que la naturaleza debería ser, sino la obra de Tina Modotti, Manuel Álvarez Bravo y quizás
una revelación, un absoluto e impersonal reconocimien- un pocomenos en la obra de Agustínjiménez,esta ope-
to de las cosas", 1 escr ibirá Weston. Pero aun cuan- rac ión de transmutación ocurre al momento de con-
do señalóque no le interesabahacer una interpretación frontarsecon el mundo de los objetos,con una fresc ura
subjetiva de las cosas, al contrario de Renger Patzsch, de visión inéditas, en la que los evangelios fotográfi-
emoción, casualidad e instinto son palabras que fre - cos pur istas se quebra ntan y la mirada de un mundo
cuentemente aparecen en sus diarios y cartas y son cerrado sobre si mismo. propio de los objctualistas ale-
cualidades que transmiten sus imágenes. manes y norteamericanos formalistas seabre a otro tipo
En el cine y la fotografíasoviéticosde los a ños de experiencias y preocupaciones.
veinte, la representación de la máquina es un tema sus- La rep resentación del objeto y los still lite
tancial, IIn acto de fe irr evocable en la modernidad. La predominan en la pr imera obra de Tina Modotti. La

36
lección de Westondeterminala mayor parte de su traba- cana: Ouitsrm,machete y hoz, Mazorca, cananay hoz,
jo: énfasis en la claridad de la composición, en la b ús- Sombrero, martilloy hoz O 928-1929), imágenes a tra-
quedade la secretaestructura de lascosas, en la imagen vésde las cuales Tina pretende caracterizar el sentido
nítida y bien focalizada, preceptos puristas que Tina revolucionariode la unión del trabajo obrero ycampe-
respetará en un primer momento y que están presentes sino. Estas fotografías se convertirán en un símbolo
en fotogra fías como Convento de Tcpotzotldn o Car- eficaz que sintetiza las ideas políticas que se maneja-
pa de circo de 1924 . Así como también en sus imá- ban en ciertos círculos artísticose intelectuales mexi-
ge nes de objetos industriales, iconos del naciente canos: el hacer analogías entre las revoluciones rusa
proceso de modernización del país, realizados con el y mexicana. Ideas que se repiten en alguna obra mu-
propósito de ilustrar un poemarioestridentista de Ger- ral de Rivera y Siqueiros. En la serie de fotografías de
man List Arzubide: Elcanto de loshombres.' manos manipulando objetos como una pala, un títe-
Otras imágenes como Rosas,Alcatmccso J70r re, o lavando ropa, en un primer plano, obedeciendo
de manitooe 1924, se hallan tan impregnadas de aire al carácter emblemático que guía su fotogra fía, Tina
poético y subjetivo que anilla lasintenciones de realismo pretende caracterizar a la clase trabajadora mexicana.
y objetividad preconizadas por Wcston. V, es que con- Valiéndosede los objetos, Tina Modotti caracteriza uno
trariamente a su maestro, Tina se valdrá de los obje- de los intereses germinales de la vanguardia artistica
tos par a expresar una metáfora de la realidad. Los mexicana: hacer arte social sin dejar a un lado el arte
objetos en sus fotos se transforman y adquieren un puro, unir arte y propaganda.
significado otro,a veces simbólico o emblemático. Nada El aspectoobjetual, asimismo,determina parte
más lejos que buscar en ellos su propia esencia. Más de la obra de Manuel Á1varez Bravo. Fotografías tem-
bien son manipulados para expresar la idea que la fo- pranas como Ondas depapelyjuegos depapelO926-
tógrafa precisa: significaciones ideológicas. Es lo que 27), pueden entenderse como diverti mentos, pero
ocurre con suscelebresalegorías de la Revoluciónrnexi- también como ejercicios formales de observación del
objeto para estudiar, a partir de éste, la composición,
la luz, la tonalidad y la estructura, que lo ayudaron
a alejarse de su inicial pictorialismo.
Aunque enjk:amasdesnudas de 1929 los
ecos westonianos son evidentes: el encuentro de una
fina tensión entre objeto tradicional y forma vanguar-
dista como señala Olivier Debroise; 3 también halla-
mos elementos inéditos que se mantendrán como
constanteen el ulterior trabajo de Álvarez Bravo, el hu-
mor.¿Acaso es disparatado imaginar -----conociendo el
humor caústico del autor- que se propuso hacer una
versión mexicanista o parodia,de las exquisitasy esen-
cialistas columnas de Brancusi? Al jugar aquí con los
irregulares cortes de cada uno de los pedazos de jica-
ma sobrepuestos en un tambaleante equilibrio.
Instrumental de 1931 es quizás la fotogr a-
fía que los críticos más han emparentado con la obra
de Renger Patzsch. Si bien a Álvarez Bravo le interesa
nordemanifo, 19Z~ . Núm.de inv. 353 ~ 9 en esta foto describir la morfología estructural de las

37
A8lulinjimtnn , Sin l11ulo,I !l31

TinaModotli, Tilirl~ero, 1929

herramientas en un primer plano, la riqueza de tex- dimbre de conexiones imaginarias quecontienen y que
turasque sucámara registra,carga tan expresivamente se prolongan hacia el terreno de la poesía, el humor,
la imagen, que la alejade la fria objetividad de las es- el misterioy la ironía .
tructuras pulidasdel alemán. Igual sucede con lIuina Aun cuandoTina Modotti y ManuelÁlvarez
de 1930, la fotografia del segmento de una estructu- Bravono fueron los únicos fotógrafos que en México
ra aislada, casi una silueta, contrastada con el gran seadentraron con curiosidad y anhelode modernidad
plano vacio del cielo de fondo. Aunque más que cap- en la exploración del mundo de los objetos (tenemos
tar la geometría de la estructura, Álvarez Bravo quiere la obra de Aurora Eugenia !.atapi y Agustín Jiménez
describircon la mirada, detenidamente, las imperfec- pordar un ejemplo) , a mi parecer fueronlos que lo-
ciones,los accidentes de las lineas que bordean y de- graron subvertir su orden para encontrar un lenguaje
limitan la estructura para evocar el deterioro, la propio.
devastación, el paso del tiempo ; asi el objeto se abre
a otras lecturas, a otras significaciones.
Con Los obstáculos (192 9), Dos pares de
piernas (1928-29), pez suspenso (J 935), entre otras I Edward Weston, My eamenJ in Poinl lobos. DaCapo Plus, Nueva

York,1950. Citado enjoan Tontcuberta, Estética fotogní/ica, Editorial


fotografías. ya seencuentra afianzado el lenguaje per- Blume,Barcelona, primera edición, 1984, p. 25.
1 Apropósito de estapublicación consúltese la revista FOI171Il, numero
sonal de Álvarez Bravo: los objetoscotidianos se lle-
4, México, 1927, pp. 30-33.
nande sentido. Sonimágenescuyasencillacomposición 'O liverDebroise, "Sueños de mcrlemidad",en Modernidady moder -
nización en el arte mexiCJmo, 1920-1960, Museo Nacional de Arte,
formalnosacercan,paradójicamente, a lacompleja ur- México, 1991, p.33.

38
TESTIMONIOS OEL ARCHIVO

Adiós a la fotografía
CO RRES PON DENCIA DE TINA MODOTT I
A MANUEL ÁLVA REZ BRAVO

Más de un añodespués de que Tina sale de-


portada deMéxicocontinúa manteniendo comu-
nicación con su amigo Manuel Álvarez Bravo.
- ~ <\,. ~....,., ¿f>L~ ' ~ 3 -' [ ....~ #":-"l. En las cartas aqui publicadas dos hechos sig-
" 10« .v: oM~ J .-t.-;"'" ~ "' ;....,. ~ ..-t .,
nificativos salen a la luz: uno, la evidenciade
-..- - ~ "'" .....w~ ..00< 4. l--';'; .Á-t"",,-~
que Tina se despide de la fotografía al vender
.v .....v' :"""""'....J .u ~ . ,,/"'" ':' ..0.(. p~ f..t::.
.....-; .:..,"'-~ i<~ kM' / r<.., ~\J ~~ su Graflex y pensar en la compra de una t.el-
C<...e,:: ~ ." ,"~:il A :"r: ~ .VI ---,.--
ca (algoque probablemente no sucedió); esto sin
'l--..b. r: .. ~ . . :... .- ~ ....- .t-<~':-<......! ~ más se lo deja entrever a su amigo. Su traba -
- -" I J~ • _ _ ....... A.-:~ 4V jo en el SocorroRojo Internacional en Moscú es
• , ....<l.1 '-"""7.....-:l "v -.-
ih..... ~ - ~ ~~ ~,A....• . ~~ A/..-:>( :>Ü una de las otras cosas que le quita tiempo, de
, . ahí la indiferencia con que ve irse a su' flel com-
--:"",..c..u........... ...." . . - .......:.:....., ~.....,;" r~ '
Jt,.~ >'..u¿,.....~ ~........-..J ;t;;.....v, ""~ "-...<.-~ , pañera detrabajo' . Eso pudo decirselo a Alvarez
lO, t -l{ ~ " .. ~~~ ~.... } ':"~':', Bravo y no a su antiguo compañero Edward
~ I • ,;.. _ . ' l. ' •
I ~ ,'~ re h<!>'l-<..'V/:> ... .<q ;¡....r~.., ~ ') Weston a quien , en la últimacarta que le envía
• -<{ ""<lo ~-"
a California el12 de enero de ese mismo año,
1,1-.. .- /~';.,.
únicamente le anuncia que vive ' una vidacom-
...-~ . :Jp ~
pletamente distinta' (Antonio Saborit, Un a mu-
jer sin país, Cal y Arena, 1992).

Marzo 25, 1931. El otro hecho es queconoce por me-


Estimado Manuel: he tomadola libertad de sugerirsu dio de publicaciones mexicanas - seguramen·
nombrea la "Press Cliché" porque estoy seguradeque te enviadas por Alvarez Bravo- el trabajo de
un fotógrafo singular como AgustínJiménez. En-
esusted el mejor indicadoparaloqueellos necesitan:
tonces ¿el 'árbol genealógico' se refiere aca-
o sea alguien que les envíe fotografias de actualidad de
so a la herencia queEdward Westondejó en la
México. Dejoque ellos traten las condiciones, etcétera,
fotografía mexicana?, o bien ¿a una generación
pero 5610 quiero insistir que laimportancia de estacasa vanguardista de la que Tina, el mismo Alvarez
esmuy grande ya que aquí hay enorme interés poro las Bravo y Jiménez forman parte? El caso es que
cosas de México y espero usted tendrá el tiempo Yquerrá lafotografía, desde esas fechas, quedará delado
ocuparse de coleccionar y enviar dichas fotos. en la vida de Tina Modotti.
Agradecería mucho tener noticias suyas ya quehace mu-
chos meses no las tengo. Me puedeescribir aladirec-
Alquimiaagradece a la fotóg rafa Lour-
ción de Berlín que ya tiene.
desAlmeidael acceso a estos documentos.
Afectuosos saludos austedy su señora.

Tina Modotti [N. del ed.l

39
¿Oiga, sabe si Pablo[O'Higgins] regresó a Méxiro? Si
love, dígale porfavorqlle yo le he escrito a la direc-
ción de Uean]Charlot.
Pasan do aasuntos de fotografía, ¿sabe ustedque nohe
hecho nada desde que estoy aquí? y todoesto por falta
absoluta de tiempo. Todos mis amigos están furiosos ron-
migopero yo les digoque no es posible hacer dos cosas,
sobre todocuandolasdos son tan importantes. Ade más
ya noquiero ni tengo ganasde usar más la Grajlex. Quiero
una Leica. Porlo tanto heaprovechadode unaoportu-
nidad de un amigoque se vaa USA y se lleva mi Gra-
flex paravendérmelaallá:aquíno se pudo por elformato.
Tan pronto se vendalaGraflex ro mpro IIna Leica y tal
vez entonces me será másfácil hacer algo. De todos modos
me sorprendióa mí misma la indiferencia con lacllal
vi alejarse mipobre y fielcompañerade trabajo.
Vi en los periódicos de Méxiro algunasreproducciones
defotos de [Agustín] Jiménez yyo también pienso en
loque ustedllama "árbol genealógico". Me causó mu-
chogllstooír queustedsigue usandolacámara.
Buenoahara debo cerrar, siempre tengo prisa y aquíhay
Julio 9,1931. que seguirelritmo bolscheviL¡ue. Cariñosos saludos a su
Estimado Manuel:le agradezco su carta de mayo 12. señora y austed un rordial handshake' de Sil anaga
Habúm pasado muchos meses sin que tuviera noticias T.
directas de México ni siquiera P...[ilegible en elorigi- 'handshak e, apretónde manoseninglés.
nal] yano me escribe noentiendoel porquétanto más
que yo he seguido haciéndolo.
ÚJ que mero munien de A.R.M. [Antonieta Rivas Mer-
cado] no me sorprendió mucho, porque veoen ellael
~ -~;U-' "11f.......... l ..1'......-:
prototipo de la clase parasitnrin (y por lotanto deendente) { ,,,,,,?,t ~;o"-,(• .,;..~ /(J.,..,,,

y de las mujeres que afuerza de inquietudeseepirituale» .l ""..,.-/r d< j!M-+ ... .,....l;-..¡ ""1,
(por falta de inquietudes materiales) se volviótan rom- t ~ 1....4..> _A., ~~ l"" ~~ "/"'" ,z, / id. -e
~ J ",t;,iJ< .b ~~- '1 u- - ~ -r.>
pliendo hasta llegar alopatológiro. Yesto último es pre- ri f ~h ~ f~ ta... ~ 1.... - 1 ..- ;-.:¿&
¡/
cisamenteelresultado de una clase en decaden cia. ~~ J.).,., .., ~ ~ il ..-..... M ~ .I~ ..-...

Claro qlle hay mucha tragedia en esto, pero no menos


l:k !;..,:"; ¿JiA . A-'"-,;. -' ; __ - r;:;,.
II ,....~ ./, ~., _ /, 1"'1''''' k-. ~. ,4..,., .
de laqllehayenlasque sesuiddan por hambre- y hasta L.. e, ~ ~ ~i.....ü .,1.( ........~ 1!W7-"::=:-:'¡",'¡

los periódiros burgueses del pasado inviernonos decían ( ~ 1, ,...... ~_ ~ ...... u A ,# te.: .--
que los suicidios por hambre, sobre todo enlos USA, ft1 y"'" "..;, (-', .ec, 'r ~ ~ r-: 1"'<'
~1 t" ,; r-~-1é. 1_ ;"'...:1: "H _ "l( A f'-/-b-¡
habían llegado a ser IIn fenómeno roledivo. IJístima que h "'r _.
¡...~ 1 (d "'1 ~ - ,...,
¡¡.I /"';' 1' t:.,.".<;¡~ . D~ ¿"..w, __ ~ ...... ,",,-}.~-4.-
Antonieta nopensó de dejar midinero precisamentea
J ~ ~ _ ~ .t.¡ -...ú~ e.#"Ai'.. ...........e
esos qlle se suicidan por hambre en vez quea otro pa- j~ .h/ M ., _ /;.., _ ¡P -t~ -'<
rásitocomoesel hermano. " ""'1'"
v... "'"' lo 1~ d;~ '1~' o1j_ ~~
Sobreaquella deuda, yo Manuel leagradezro mucha sus Ú
~~
\---...
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esfllerzos peroto mejor esnoocuparse másde este asunto. -, ,
~»?f ~0!.l.' i:Nr~ '
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........-.
~ ... .1'
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";,,

~ J:.) -r-c ",.. ~ i., ~


Franca mente, desde que estoy aquí ensilohabía olvidado. ><J

40
~ SISTEMA NACIONAL DE FOTOTECAS I

La Fototeca del Centro INAH Chihuahua

El tiempo avanza sin detener sucursoante


ningúnsuceso, con el ímpetu de dejar
huella as u paso, huellasquemarcaránla
historia del mañana, es por eso que la
fotografía arrancaalahistoria imágenes
quenos hablarándesugente,costumbres,
su culturay sus raíces.
Con el propósito de impulsar
espaciosdeexpresiónque nos hablen del
tiempoatravésdesus imágenes,el Centro
lNAH Chihuahuapromovió en 1994 un
concursoparalavaloración y elrescatede
lafotografíaantíguatitulado "Reviviendo
elpasado",en coordinaciónconel perió-
dico E/Hersldodc Chihuahuay el grupo
deRevaloracióndelCentro Históricodela
Ciudad deChihuahua.
El evento despertógran interés
en la población, pues a lospocosdías de
haberaparecido laconvocatoriaseempe-
zaronarecibirfotograíías, Desde distintas
partes dela ciudad Uegaba lagente:amas MriV"""""",o;m"¡,,,, '''''

de casa, estudiantes, personas de edad,


trabajadoras de lamaquila, secretarias, campesinos, del estado. Fue así como se editó en 1995 el álbum
profesionistas,etcétera.Fue singular-el entusiasmo y la fotográficodeChihuahua, 1850-1940, titulado Ims-
participación, porque laimagen conservadaen una gen/atente. Encadafotografíavemosreflejadoelsentir
caja,enalgúnvelizviejo, sevaloraba abaracomoparte y elespiritu chihuahuensea travésde la escritoraMi-
denuestra historiay región. caelaSolís,nacidaen GómezFarías, Chihuahua.
Losresultadosdelapromocióndelrescatede Anteelcompromiso decontinuar incrernen-
lafotografíaanti¡¡uapermitieron integrar unacervode tanda ydifundiendodocumentosy fotografiasdel pa-
másdemildoscientasfotografías,quehanconstituido trimoniohistóricodelaciudad deChihuahua,en 1997
unavance importanteparataconformación de una el Instituto Nacional de Antropología e Historia, los
fototecadelestado deChihuahua. ServiciosEducativosdelEstado deChihuahua,el Insti-
La importancia histórica y artística de las tutoChihuahuensedela Cultura y la Unidad Regional
fotografías recopiladasnossugirióeldiseño y elabo- deCulturasPopulares,a través delMuseoComunitario
racióndeun libroquereflejaralariquezadeimágenes Tarike y encoordinación conel Disriode Chihuahua

4/
_ _ 515TEMANACIDNALDEFDTDTECA5 I

convocaron a lacomunidadaparticipar
en elconcurso titulado:"Memoriasde
papel";en éste sebuscabaqueseapor-
taran testimoniosescritos ográficosde
laciudadde Chihuahua hasta el añode
1950, comofotog rafías.cartas,diarios,
documentos,credenciales,etcétera.
Actualmente el centro INAH
Chihuahuacuenta con 1600 negativos
de fotografia histórica y continua rá k11'C1CVrilminm/deChiJIulit ul., CI. I900

impulsandoesteproyectopara con ello


lograr lassiguientes metas: - Generar propuestadedivulgación dela fotografía a
- Rescatar ypreservar lafotografiacomoun documen- travésdeexposiciones,taIleres y publicaciones diver-
to histórico represen tativo del pa tr imonio cult ural sas.
chihuahuense,con finesde investigación y conserva-
ción.
- Constitui r un acervo de negativos y fotog rafías
representativasdelprocesohistéricoquevivióChihua- Centro INAH Chihu ahua : Paseo Solivar No.60a, col,
Cen tro, c.p. 31000, Ch ihuahua , Chih., lel: 10 39 48, 16
hua,desde el momento en que llególa fotografia. 30 98; fax : 16 31 04.

La Fototeca Culhuacán de la Coordinación Nacional de


Monumentos Históricos del INAH
InAftmoriomdeEncornnciónEscobor "Don Clton"
porsus29añoscomofototecario deeueantro .

Gina Rodríguez

Desdesu creación,la fotografia ha sidoun importante Algunas veces impactantes,otrasnostálgicas,


medioderegistropara diversasdisciplinas delconoci- lagran mayoríasonmerosregistros de arcos,ventanas,
miento humano.Conocer elentornoyaprehenderloes bóvedas y un glosario inter minable de términ os; las
una práctica constante,y hasta la fecha, la fotografía fotografías de arquitectura cumplen,sinembargo,una
tiene una activa parti cipación en ambos. Un género funciónque esen símisma paradójica.Ciertamente la
fundamentalen elregistrodeesteconocimientoson las sensación arquitectónica es una experiencia de tres
fotografíasde arquitectura.Su historiacorreparalela dimensiones, imposiblede reproducir en el espacio
a la historia del medioy a través de ellassenos revela bidimensionalde la imagen fotográfica. No obstante,
la inminente transfor mación de las ciudades, de los cree mos fervientemente en esta última, más aún si
pueblos, delhábitathumanoengeneral,causadapor la carecemosdel"original"de referencia.El registrofoto-
manomismadesuscreadores. gráficoarquitectónico-encopia,reproducciónbieno

42
malimpresa- seconvierte en la vadepositario delostrabajosfoto-
única pru eba tangible de la exis- gráficosgenerados por el INAH y
tenciadelaestructuraarquitectó- estohacequesuacervo contenga
nica. La fotografia nosólorepre- diversos temasrelativos a la histo-
sentará al edificio, sino que en ria,la arqueologíayla etnografía
aras de su "autenticidad"como mexicana.Enestaúltimadisciplina
testimonio de"la realidad",losubs- destacanlosfotógrafos RaúlDiscua
tituirá parasu estudioy recrea- yBemice Kolko,quienesatravésde
ción. susregistrosaportan importante
En el registro delossu- información sobrelasdiferentes
jetosarquitectónicos,losfotógra- etniasdelpaís.almismotiempoque
fas,generalmenteactoresolvida- revelanunamuypersonalsensibi-
dos, partic ipan con una mirada M.Cómu l. ,ElrokindeCoIim, 1812: lidad en la interpretación de los
particularque incluir áo excluirá indígenasysusculturas.
la rica miscelánea que da vida alentorno yal edificio Consu1tadageneralmenteporarquitectos, restauradores
mismo,situándoloenunmomento histórico determina- yalgún historiador acucioso en el empleo de la foto-
do. Fotógr afoyentorno son parte intr ínsecay revela- grafíacomodocumento, la Fototeca Culhuacán ofrece
dorasde otras"lecturas" fotográficas. Importantes serviciosde consulta,asesoríasyreproducción,yespera
investigadores denuestraarquitectura colonial como contarconunnúmerocada vezmayorde usuarios que
ManuelToussaint,George KubleryConstantinode los dencuentadelafisonomía siempre cambiante,de los
Reyes,entre otros,practicaron activamente lafotografía espaciosarquitectónicos,desus creadores,asícomolas
ypoco sabemosde larelaciónentresu ejercicio y sus múltipleshistoriascapturadaspor laacciónde lassales
propuestasanalíticas.Susregistrosestána laesperade deplata.
ser interpretadosyunabuenapartede ellosseencuen-
tran en laFototeca Culhuacán.
Con unriquísimoacervocercano almedio
millón de positivosynegativos,la Fototeca Culhuacán
alberga lahistoriadelgéneroarquitectónicoen nuestro Foloteca Culhu acán:
pa ís,practicado por cada uno de lo fotógrafosque a Exconvenlo de Culhu acán. Morelos 10,
pueblo de Culhuacán, México, D.F. Tel: (5) 608 04 14.
través de su obra han construido la historiade la Horario: lunes a Vi ern es de 8:00-18:00 hrs.
fotografíaenMéxico. Desde lasimpresio-
nesen papel salado de Désir éCharnay,
tomadasen 1857,h asta el acuciosor e-
gistrodelCentroHistóricolevantadoen-
tre 1974 y 1976,elarchivoaborda prin-
cipalmente latemáticadela arquitectura
colonial.Con unrelevante énfasisen la
Ciudadde M éxicc. que incluyecada una
delasactualesdelegacionesysuszonas
conur badas, secuentatambiénconuna
amplia coberturade losestados,desta-
cando los ejemplos de su arquitectura
vernácula.
Durantemásdecincuentaaños
lafototecaCulhuacánfueelúnicoarchi- DCmi ('hunay, ConrtnlodeúMeft"tld, 1858

4.1
~'-------
E IMAGENES

Los papeles salados en México


Arturo Aguijar Ochos

Como un gran rompecabezasque ape-


nas se empieza a armar, así podemos
definirelpanoramaactualqueofrece la
historia de la fotografía mexicana.

Unade esas piezas sueltas es
el casode la fotografiaen papel.Sulle-
gadaa México, pese a ser capital, no está
suficientementedocumentada,ni tampo-
coel impacto que tuvoal ir sustituyendo
las viejastécnicas del daguerrotipo. Se
sabe que con el descubrimiento de la fo-
tografia en papel y la invención del
negativo se da unenorme avance en el
desarrollode loque realmente seconoce
como fotografía, puesse consigue con Aulornoidcntificado,E/ultotk/6gU6,1858
ello la multirreproducción de las imá-
genes y se revolucionael conceptode la circulación y un tonode imagen marrón rojizo? De hecho algunos
difusión de las mismas. investigadores suponen que la fotografía en papel tuvo
Descartando otros intentos que no tuvie- una acogida tardia en México ---<:omo sucedió en los
ron tanto éx ito (como el ta lbotipo) el gran paso se Estados Unidos- a pesar de la publicidad que hicie-
dio en 1851 con el descubrimiento del inglés Fre- ron los fotógrafos.
derick Scott Archer para preparar placas de vidrio Desdemediados de 1851 una tienda de ex-
con colodión previamente sensibilizado y obtener los portacionesde la callede Empedradillo número 5, en
negativos en esasmismas placas. Este procedimiento laCiudad de México,pone a la venta,junto a otros apa-
es conocido como el de colodión h úmedo y se apli- ratos de química y mineralogía, los útiles necesarios
có para obtener positivos porcontacto, primero en para hacer daguerrotipos, tanto en lámina de metal,
los llamados papeles salados y casi inmediatamen- como por medio depapel.' Al parecer eslaprimerano-
te después en los papeles albuminados,que porsus ticia de ese tipo en nuestro país y es reveladora de ese
cualidades adherentes sustituyen a los primeros momento de transición, pues los anunciantes, al no
rápidamente. Es por eso que existen pocos ejemplares tenerun término exacto delnuevosistemade impre-
de papeles salados, tanto en México como en el mun- sión recurren al de "daguerrotipo en papel."Por ser
do, como un momento de transición entre las pla- tantemprana la fecha, es seguro quelos soportes ne-
cas únicas (daguerrotipos) y los papelesalbuminados cesarios para estas impresioneseran papeles salados.
que son los más abundantes, aunque en un momento Posiblemente los primeros en utilizar los
dado todas estas impresiones coexistieron a la vez. papeles salados fueron losretratistas fijosque empiezan
¿Ú! México qué sucedió realmente?¿Quiénes a multiplicarse en las principales ciudades del pais y
fueron losprimerosen utilizar para susimpresiones seránquienesdetectan las enormesventajas de losnue-
los papeles empapados en unasolución salinade tío- vos métodos. Al menos en los papeles salados la niti-
sulfato, que da a la imagen unacalidad granulosa y dez en la imagen es notoria, entre otras cosas por

44
realizarse las impresiones con ayudade la luz solar. cajas que contenia las placas de vidrio, los productos
Otra ventaja, inherente a toda la fotografía en papel, químicos y otros instrumentos, junto con los apara-
es el hecho de mejorar el retrato a partir del negati- tos fotográficos degran tamaño; amén de tener que lu-
vo lo que permite que en un anuncio de julio de 1852 char con la advers idad del clima para la toma de
se mencione de los retratos magníficos en papel que fotografías si es que no se habían perdido los mate-
"no se entregarán los retratos hasta que estén a su en- riales,como a punto estuvo de sucederle a Chamay en
terasatisfacción." 2 unrío.
Sin embargo, los nuevos caminos que sehan "Yo iba detrás, muy afligido sin quitar los
abiertoa la fotografía iban másallá del retratofamiliar. ojosde mis placas, sin pensaren otra cosa que en el
peligro que corrían, ahí, frente a mí sin
que yo pudiera hacer nada.
"Aquello fueuna verdaderaagonía;
cada sebresaito de la mula al perder el pie,
nadandoy caminado al mismo tiempo,me
precipitaba de nuevo a la angustia... no
pude respirar hasta que vi a las mulas del
otro lado,... meprecipité a descargar todo
y abrir las cajas: estaban llenas de agua,
la quemepuse a vaciar cuidadosamente,
temerose de que la capa de colodión hu-
medecido sedespegara del vidrio; por for-
tuna el daño erapequeño,sólo se habían
despegadolos bordes." a
Con problemas similares seenfren-
Aulor noidenlificado, Relfl lodesTUptJ, 1858.Núm.deinv. 10·339167 tó en 1859 el húngaro Pál Rosti para rea-
lizar sus estupendas fotografías, también
Desde 1854 el primer fotógrafode cárceles,el coronel varias en papelsalado, de edificios de la Ciudad de Méxi-
José Muñoz empleapapelessalados,obviamente mu- co y de poblaciones del interior. Aligual que Charnay
cho másbaratosy prácticos que los daguerrotipos, para tuvo que montar unimprovisado laboratorio de cam-
retratar a los presos antes de su traslado de la cár- paña, donde realizaban el difícil proceso de sensibili-
cel de Belém al penal de SanJuan de Ulúa. zarla placa, e inclusocopiar las fotografías.
Por su parte los primeros fotógrafos viajeros Si bien es cierto que las fotografías de edi-
también utilizan placasde colodión húmedo e impre- ficios fue uno de los primeros objetivos a quien se dí-
siones en papel salado para editar sus trabajos yob- rigió la cámara, con el advenimiento de la fotografía
tener una mejor comercialización, queno hubieran en papel adquiere una nueva dimensión. Con la po-
conseguido con las láminas de los daguerrotipos. El sibilidad de reproducir las imágenes e incluirlas en
jueves 8 de abril de 18 58 se da a conocer en el Dia- álbumes, el mundo conoce unanueva manera de mi-
rio de 8 visos el Álbum FotográficoMexicano realiza- rarse a sí mismo, másfresca pero sobre todo más fi-
do por Désiré Char nay y editado por Julio Michaud. dedigna.
El álbum estácompuestoporveinticuatro fotografías
impresasen papel salado. Perola obra más importante
de este viajero fue Ciudsdes y ruinas americanas, editada
en Parísen 1863. Para realizar estaobra Charnay es-
tuvo en nuestro país entre 1857 y 1860, realizando
viajes a los estadosde Oaxaca y Yucatán con los in-
1 E/ Universal, México, miércoles 2 dejulio de 1851, p. 4.

numerables problemas queimplicaban esos viajespor z ElOmnibusMéxico , miércoles 14dejuniode 1852.


3 Désiré Charnay,Mix ico, / 858·/861. Kecuu dose impresiones de
la selva y zonaspeligrosas. Aesose aunaba 10 difícil viaje, Iraducción y nota introductoria de Victor Jiménez, México,
queera transportarconhombreso animales lasenormes Bancode México,1994.

45
EXPOSICiONES

Fernando Castro criticala visión análisis y estudio reflexivo y


I\I/\(;E I'.,J
simplistasobre lafotografía
latinoamericana, culpando alos
profundo sobre el tema dela
fotografía enAméricaLatina, Image
\IU\IORY críticosdearte"que generalmente andMemory esfuenteobligada
noestánpreparadosparaentraren para el estudiosode la fotografíade
ese terreno' y a los fotógrafosque estaslatitudes,
'consideradosparl aseuropeos

"" '"
"'
"'.' ".", "'"'' ,"" ''',"''
comoembajadoresculturalesde
sus países , a menudo satisfacen
las expectativaseuropeas de
imágenes exóticas' .
Lasiguienteseccióndel
libroestá dedicada alasfotog rafias
seleccionadas según trescriterios
Tania Ragasol

Wendy Walliss {ed.}, Im,g" ndmemory. Pho/og,,· queWend y Watriss, editoradel


phy lrom l3/in AmeriC3, 1866-1994 (edic~ n Mio- libro, apunta:mérito artlstico,
güe),con ensayos de BoIis Kossoy. Fernando Castro asociación conlosmovimientos
yLois PartinsonZamora,UniversityolTelas Pressl importantesdelahistoria delarte
folofesl 1998, 450 pp. fotográfico enLatinoamérica y una
conexión intencionalconaspectos
Imageandmemory. importantesenla historia y la
Pho/ography from Lalin America culturadeAméricaLatina,dando
1866·1994 esel resultadodeun prefe renciaalasfotografíassin
proyecto cuyo origen serem onta a gran difusiónfuera deéstao desu
una seriedeexposiciones dadas país deorigen. Asi, seincluyen
enFotoFest 1992. imágenes de Uruguay, Brasil,
Como un esfuerzopor Colombia, Guatemala, Perú,
demostrar que la íotoqraña Ecuador, Argentin a, México, El
latinoamericana noestádesligada Salvador y Venezuela. Imágenes
del acontecer internacionaldedicha dedistintos momentos de la
disciplina, este libroconstituye uno historia decada pa ís, arrancando Fernando del Moral González, El resale de un
de los pocos y más profundos a mediados del siglo XIX para cinurógri!o: /iS imJgenes perdidas de EUSlasio
estudios en cuanto altema se aterrizar enel añode 1990. Mon/ofi, Universidad Autónoma de Nuevo león,
refiere. Wendy Watriss , enel Finalmente, amanera de México, 1997, 81 pp.
ensayointroductorio quedanombre conclusión, Lois Parkinson subraya
al libro, afirma: 'La fotografía lavisión eurocentrista conque se Enestelibro Fernando
latinoamericana yanoesun haestudiado lafotografia del Moral Gonz ález describe, paso
fenómeno aislado en un paisaje latinoamericanayafirma que esto a paso, la forma en querescató el
exótico. Semueve como parte de no se trata decriticarlo, "sino archivofílmico, fotográfico y
uncontinuminternacionalintegrala señalarlo, para luegoapelara documental deEustasio Montoya,
la historia del arteoccidental. Esla criticas, observadores y fotógrafos pionero del cine en lafrontera
intención deeste librocontribuir al para quetrabajen juntosenla México·Estados Unidos; para
avance de este proceso" Sobre creación denuevos contextos posteriormente convertirlo en un
esta misma linea Borls Kossoy , en teóricos paralafotografía magnificodocumentalqueobtuvoel
su ensayo ' Lafotografíaen latinoamericana. Suponer quela 30 de mayo de 1989 el Premio
Latinoamérica en el sigloXIX. La fotografíalatinoamericananoes Paul Coremansqueotorga el
ex periencia euro pea y la diferen teala fotografía europea o la INAH a lo más distinguido en el
experiencia exótica" , demuestra de los Estados Unidos es ignorar campo de rescate, restauración,
que'la experiencia fotográfica las ideasindígenas y barrocasde conservación ydifusión de bi enes
latinoamericanafue ,en realidad , la imagenque siguen muebles.
una experienciaeuropea" . Para condicionandolas formas dever en De1914 a 1921 ,
ello, se basa enel análisis estaparte denuestro mundo' . Eustasio Montoyafilmó y fotografió
históricodela presencia europea En ediciónbilingüe los hechos más importantes de la
en el Nuevo Mundo a principios del (inglés·español), Imageand Revolución mexicana en aquella
siglo XIX y la introducción en Memory incluye alafotograf ia reg ióndel pais, pero
Latinoaméricadeldescubrimiento latinoamericanadentro dela historia desafortunadamente el gobierno
deOaguerrepor partedelos intern acionaloccidentaldela nuncademostróinteréspor comprar
viajeros extranjeros . En un tercer fotografía, a la vez queseñala sus este materialdegran valor
ensayo, titul ado "Crossover particulares características. Enun histórico, a pesar delainsistencia
Oreams. Sobre lafotografía momento en elque secuentan con delfotógrafo y camarógrafo debido
latinoamericanacontemporá nea", poquísimas publicaciones de a su precaria situación econ ómica

46
quepadeció poco antes demorir. calidad editorial , tantoen la Córnea , núm . 8, 1995, p. 55-59).
De ios 45 mil pies de película que seleccióndel formato y la enque parte de la imagen para
filmóoriginalmente, lo que tipografía, así como en la mostrarnos una artista delalente,
equivaldria a más de 10 horas de reproducción delasfotografias. antecedente inmediato delos
proyecciónenpantalla a 24 encuadres callejeros deNacho
fotogramas por segundo, sólodoce Raúl Barreiro López o LolaÁlvarez Bravo.
mil llegarona manos deFernando Con finocedazo
del Moral para su rescate y aparecen alrededor delaobralas
conservación . intenciones, búsquedas y
Hay querecordarque HI!LEN LEVITT-MEXICQCITY constantes estéticasdelafotógrafa ,
hasta antesde 1951, cuandosalió enun afortu nado enlace entrelo
al mercadolapelículade visual y lo textual. Para valorar su
seguridad. la base delascintas era propuesta Oles entrevistó diversas
el nitrato deplata, unmaterial veces a Levitt en el lapso de dos
altamente inflamable yque con el años. El método, derivado de la
paso del tiempose 'petrifica', El historia oral prometeante la
equipo derestauraciónnecesitó frecue nte ausencia de
meter las peliculasentetracloruro documentación, y sin embargo
de carbono para poderlas aflojar y co nti ene sus ries gos. El
desenrollarlas. Lasiguienteetapa principal, confundir la genealogia
fue restaurar las perforaciones, de las imágenes con la biografía
limpiar la superticie de polvo y del autor. Esquemaquela teoría
cuerpos extraños, procurando líterariaola musicol ogía han
evitar que sequebrarala pelícuia o desechado hace años.En
quedara pegada laemulsiónentre resumen , el autorno sueleexplicar
un cuadro y otro. Finalmente se a laobra e incl uso obscurecela
hizo unnegativo con los rollos lógica sutil de la operación visual.
resc atados y unacopia parasu He/en levill: México Ci/y (ensayo de James Lasimágenesde Levitt,
proyección. a pesar de los altos Oles),NuevaYork,Double Take Book/W.W.Nor- quientrabajó los suburbios
costos queesto significó porla ton, 1997, 141 pp. chilan gosdurante cincomesesen
devaluaciónque ocurrióafinesde 1941 captand o la paradojade
1987. Hace ya una década aquellaciudad dolorosamen te
Con el fin dedifundir Th omas Cooper entrevistabaal insertaen lorural , perm anece
estostestimonios en un coleccionistae investigador dela relativamentedescon ocida en
documental , seaprovecharon las fotografía Helmut Gernsheim . México. En realidad, sus
imágenes ya restau radas y se Mordaz, éste le comenfaba: fotografias básicamentesehan
inclu yeron en trevistas conSimón "demasiados escri toresque nada publicad o y exhibido en los
Montoya, hijodelcamarógrafo, tienen que decir recopilan librosde Estados Unidos desde el
Servando Arael Escobedo, la fotografías que nada significan' . todopoderoso Mu seum of Modern
persona quehabiacustodiadoel Fueradesuhabitual espacio Art de Nueva York. La obra aún se
material en los últimos años, y con literario, ilustresapellidos titubean en cu entra en ese circuito. Este
Luis P érez, untestigo directode La al enfrentar laimagen fotográfica. estupendo líbro acompaña a la
batalla de Vilialdama, Nuevo León CarlosFuentes prologaa Cartier- exhibiciónMéxico Cify,
(1915), suceso bélicoentrefuerzas Bresson y Elena Poniatowska photographyby Helen Levitt
carrancistas y villistasquehabía interpreta a Manuel Álvarez Bravo. inaugurada ennoviembre pa sado
sidofilmado porEustasio Montoya . Maria Luisa Mendoza desdibuja a enel Cen tro de FotografiaCreativa
Otros acontecimientos Romualdo García y el omnipresente de la Universidad de Arizona, y se
históricosque están incluidosen el Monsi analiza a Sotero exhibió a partir de marzodel 98 en
documental son : la llegadade los Constantino. ¿Qué sign ificaesta la Universidad de Duke.
restos de Manuel Acuña a Saltillo, continuidad delos textos? Esperamos que casi
Coahu ila (1917), el grandesfilede Simplementetransparenta una sesenta añosmás tarde, regresen
Laredo, Texas (sin fecha) y la rad iografía delacriticadebilidad al país estas conmovedorasvis tas
entrevista Carra nza-Ferguson criticasobre lofotográfico en denuestra arqueolog íaurbana .
(1915). México.
Además deltrabaj o de Un saludable ejemplo en Carlos A. Có rdova
investigación , rescatey difusión sentido contra rio aesta pesada
querealizócon pasión Fernando tradiciónes el ensayo bilingüe con
del Moral , esnecesario destacarel queJames Oles ilumina las
esfuerzo de la Universidad coordenadasdettrabe]ofotográfico
Autónoma de Nuevo Leónal realízado en la Ciudad de México
publicareste libroenedición por la neoyorkina Helen Levit!.
bilingüe . Anteshabía sido publicado Oles, miembro de Curare , quien ya
por el ArchivoGeneral de la habíaadelantadoalgunas agudas
Naciónen 1994, peroesta segunda consideracionesen suartic ulo
edición tiene, sin duda, una ma yor 'Miradas a la periferia' (Luna

47
ANÚNCIESEEN

Alquimia
UNA REVISTA SOBRE
HISTORIA Y CONSERVACiÓN
DE LA FOTOGRAF IA MEXI CAN A

Sistema Nacional de Fototecas


Dirección de Publicaciones del lNAH: Mario Acevedo
Á1varo Obregón 15 1, 3er, piso, col. Roma, México, D.F.
tel. 20746 28 . 20745 49, fax: 20746 33

revista defotágrafos / director: pedro va/tierra


tIIímero 31, jlllio-agosto de 1998
fOTÓGRAfOS DE BAJA UlIfORNIA
(RISANTO RODRIGUEZ

• Ala venta en lasmásde 50 sucursalesde Librerías de Cristal, todos los Sanborns del país y locales cerrados . Traducción de
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