En l. portada: CLIi~ 19Z~ .

Núm.de inv.35280
Conlr'p;lrlada: A!aIr8C'Q, 1925.
Núm.de inv.35298

Rafael T o var
PIlt,sIDC1'/TC DCL e Ne A

Ma .T ere sa Fr anco
D I ReCTO R" C CN[Il .U DCL I NA H

Se rgio Raú l Arro yo

S CCl CT"R.IO TtCNICO DCL INAH

Ad riana Ko n ze vi k

Ro sa Casanova

Ma rio Acevedo
D i ReCTO R O C P UI LlCACIONU

Alquimia
ED ITOR : José Amo ni o Rodrigu e z
A S iST EN TE DE ED IC iÓN: Er ¡c Mo r al e s
E DITOR ES INVIT ADOS: J e s ús Nieto So telo, E lisa Loza no Alva rez
DIS EÑADOR : Eu ric l H er na nde z
F OT OGR AFI A: Ma ría lg nac ia On¡a, 6 sca r Sá nchez,
H éceor Ra mó n, Adán Gut ié rrez, lsa tas Medina .

COMITt E D IT O RI AL
Mar io Accvc do A., Serg io Raúl Arro yo, Ros a Casa nov a
Ad ria na Kun z c vik C ., Geo rg ina Rod ri g uez, José Amo nio Ro dr íg ue z
Juan Ca rlos Va ldez

C ON SEJO DE A SESORES
Alici a Ahum ad a, Ma rco Anto nio C ru z , O livi e r Dcb ro ise,
T e resa d el Co nde , Be rna rdo Garete , Patr ici a Ma ssé Z., Patri cia
M cndozu, Rebeca Mo nroy Nas r, Ca rlos Mon s ivai s ,
F ran ci sco Mo r ucll a no , Ricar d o Pére z Montfo rt. G e ra rd o S utc r

Alq ui mia , publicación c uatrime.stra l, es el ó rga no infoonativo del Sistema Nacional de fototecas. Edito r res¡xmsabl e: eIlitula r de la Dirección de
Pub1icac iones del lNAH. Núm.decertifcedcs de licitud,de título yde co ntenido e n tramite.Toda co rre.spondenc ia debe d irigirse a : Adria na Konzev ik/
JoséAnton io Rodríguez,ÁlvaroObregón 15 1,3cr . pi30,col.Roma,c.p.06700,Méx ico, D.T. Elco ntenidode losarticulas vertKloseneücees responsa bilidad
del es fir mant es. lmpresoen Impresos Publicita rios.sur 149núm. 2203,col. Gabriel Ramosmillá n,México, DT. Hec hoe n Mé xico / Printed in Mexico.
 Í DICE
MAYO·AGOSTO DE 1998

4
P R E S E N T A Ci Ó N
V A N G U A RDI A V RA Z ÓN

7
Lo s 0 8J ETO S ESCON D EN UN IVUSOS
Antonio SaboriJ

¡3
¿ CO STU MB RIS MO REVO L U C I ON A RI O ?
Rosa Casanova

19
TIN A: A RT E y SUJETO H I STÓRI CO
Albert o Htjar

25
M ODOTTI y LA DE 1 9 29
EXPO S IC iÓ N
Elisa Lozano Atvarce • Jesús Nielo Sotcto

31
M I AM IGA TIN A M O OOTTI
Germán t ist Arzubide

35
F OTO G it ATI A M O DUN A: LA " RIMA CIA OH OB J ETO
M ar i ana Fig ar eJla

39
AD IO S A LA r OT o c RAT1A
Correspondencia de Tina Modo/li ti Man uel Ál varez Bravo

41
SI SH MA NA CI O NA L O E F OTo n CA S
Cina Rodrig uce , Centro INAH Ch ih uah ua

44
S O PO ltT ts I I MÁ CI NES
Artu ro AguiJar

46
P U B L I C A C I ON ES • E XPO SI C I O NES
 TI N A
MODOTTI
nnlMcdoili, Mélico, 1942.
(cortesiaMarianaYampohky)
Vanguardia y razón
Decenasde libros entre novelas, catálogos, cartas, fo-
lletos, así como videos, guiones, coreografías, artícu-
los y exposiciones conforman ahorael universosobre
TinaModotti. Mas paradójicamente escasa reflexión so-
bre su obra fotográfica. Porque es evidente,ante tantas
biografías, que su persona -en su vidapública y en
la privada- ha sidoel tema recurrente. Enmucho de-
bidoal tiempoque le tocóvivir,de notablemovimiento
cultural,en el quejunto con ella surgen otras figu-
ras fundamentales que seentrecruzany seretroalimen-
tan enel Méxicode losveinte. Por ahíesquesecomenzó
a dar su mitificaciónen donde sus amores y sus con-
flictos serán exaltados antesque su obra. y aunque una
cosa suele alimentar a la otraTina Modotti es, fun-
damentalmente, una fotógrafacon conciencia de la
expresión visual y susimplicaciones sociales, cuando
así se requirió. Por eso en México fue, sin duda, una
pionera de las ideas vanguardistas en la fotografía.
4
Ideasque tuvieron eco, que fueron asimiladasy revi-
talizadas , entre otros fotógrafos mexicanos (larga es
la nómina: Rafael y Antonio Carrillo, Luis Márquez,
José Torres Palomar; y los más evidentes Agustín ji-
ménez,Manuel Álvarez Bravo yAuroraEugenia Iatapí).
Es evidente también que la Tina Modotti de
las últimasdos décadas del siglo, sobre la que hay una
exacerbación idolátrica de su persona, no es la mis-
ma quevivió en su tiempo ---contra todo, ampliamente
reconocida- peroquedespués permaneceria largamente
en el semiolvido (a su muerte en 1942,junto a una
exposición, se publica gracias a un grupo de amigos
el quesería su primer libro, y después un largo silencio
hasta 1975 en que Mildred Constantine regr esa a eUa
en una inicial biografía). Aunque aquí hay que res-
catar el trabajoque realizó Beaumont Newhallquien
en dos ediciones de su célebre Historie de la fotogra-
fía (1964 y 1972 ) la llegó a incluir como una fo-
 EdwardWe5ton , n"nu"'iflndo,1924.NlÍm.deinv. 35275
tógrafa singular; y él mismo la contempla dentro de
un periodo devanguardia en la muestra Proto-Modem
Pho/ography (M useo de BellasArtes, Santa Fe, 1992).
Sobre esto,entonces,quisimos volver e incidir; sobre
la razón vanguardistacontenidaen susimágenes:sus
motivaciones estéticase ideológicas, susbúsquedas y
hallazgos.
Para ello convocamos a los investigadores
Elisa Lozano y Jesús Nietode la UNAM para ser nues-
tros editores invitados - autores de una exposición y
libro en proceso de edición sobre lamuestra individual
que Tina realizóen 1929, significativamente apenas
mencionadaporsusbiógrafos. Por su lado, tresautores
ofrecen nuevas lecturasasusimágenes: Antonio Saborit
quien echa mano de novedosasreferencias(Joyce y su
Ulysses, Consuelo Kanaga ); Rosa Casanova quien hace
unarevisión sobre el costumbrismo en Modotti, visto
principalmente desde el individuosocial salido de la
posRevolución; y Mariana Figarella - autora de una
notable tesis universitaria sobre Weston y Modotti-
queporsu ladoexplora los contenidos modernos en
la fotógrafa. Alberto Hijar incide en Tina comos uje-
tohistórico,como unaartista comprometida desu tiem-
po,más alláde una novelesca vida;mientras Gennán
List Arzubide, con humor y compromisode amigo, la
recuerda dentro de su tiempo en un texto por él pu-
blicado hace cincoañosen el diario Excélsiorque hoy
reeditamos para los lectores de Alquimia.
Entonces:ante la avalancha de la vida mo-
dottiana, que se imponga la reflexión sobre sus imá-
genes.
José Antonio Kodrigucz
5
Edwardwenoe, Mu~ ron JOmbren"lo¡ Ig25
TinaModoUi, mur,cl. 1g24.Ncm.demv, 35285

ManuelÁlvarn 8ra voJuSU¡!I~humikkJ, J 929 AguslinJiménez, Muii«oJ,1931

Los objetos esconden universos

Antonio Saborit

Erael mes de agosto de 1925 y del brazo de la muchacha venía su amigo el fo-
tógrafo Edward Weston. tI le llevaba los mismos años que ella parecía devol-
verle en entusiasmo creativo. POSÓ toda una etern idad para Weston, a la vez que
iba con él de un lado a otro y lo asistía en los tanteos de un estilo novísimo
para él y que más adelante le fue característico. Más que nada se dir ía que ella
estaba metid ísima en la vida del artista . Así comenzó propiamentela estancia
mexicana de Modotti, durante la cual desarrolló su breve y fértil carrera como
fotógrafa. Ellay su pareja abonaron al clima de la Ciudad de México algo de
su excepcionalidad.
Los privilegios de la vista de Modo-
tti están consignadosenvarias decenas de imá-
genesquelasobreviven y,en efecto,exaltansu
empeño artístico a lo largo de la más fértil es-
tancia de estamuchacha fuera de Udine, Italia.
Desdesu llegada a México capital,
Modotti y Weslon.se sumaron consuentusiasmo
e interésala creación de un espacio propio en
el centro polilicoy cultural del paísrevolucio-
nado, sumidoentoncestanto en lasestrecheces
que dejó una larga y cruel guerra civil como
en la ebullición de la esperanza de futuro que
animótalconílicto. Ellos, al igualquesus crea-
tivos cofrades en la que fuera la región más
transparente delaire, creyeron habitar un pa-
raíso y así vivieron la ciudad. El mundo de la
pareja lo integraban sobre todopintores como
Diego Rivera, el Dr. At~ Xavier Guerrero, Rafael
Sala, fermín Revueltas. josé Clemente Orozco,
Jean Charlot,Misuel Covarrubias, Ernesto Gar -
cía Cabral, Germán y Lola Cueto, Roberto Mon-
tenegro, Adolfo Best-Maugard, MáximoPacheco, -.'" ¡925....... d<inv.35201

7

CO/Ms, ca. 192<4. Num.deinv. 35352
Carlos M érida, así como bellísimas excentricidades
como Nahui Olín, Guadalupe Marin, Rosa Covarrubías,
Guadalupe Rivas Cacho,y algunosescritorescomo Luis
Quintanilla, FelipeTeixidor, Germán List Arzubide.
Es dificil observar las primeras fotografías
que realizó Modotti sin apreciar en ellas la influencia
de las nuevas fotografías de Weston, esto es, las imá-
genesque el propio Weston descubrió en la Ciudad de
México que era capaz de realizar. En ellas está y no
está el maestro: sumido como vivía él mismo en los
hallazgos provenientes tanlo desusatrevimientosartís-
ticos así como de su pericia técnica, de igual fonna en
que sobre las primeras imágenes de Modottiestá y no
ella misma, la discípula más comedida que hasta en-
tonces conoció el fotógrafo. Pero es que jun tos vivie-
ron varioslugares como para no ser menos semejantes.
Piénsese, en primer lugar, en el paisaje compartido de
la Ciudad deMéxico; y en seguida añádase la experiencia
de extraviarse juntos y nanearen un espacio urbano
en el que por enloncescabíansimultáneamente los tiem-
pos de la vida rural, de la piedad y la devoción reli-
gios as de dos siglos atrá s, y del modern o aunqu e
incompleto bullicio fabril e industrial.
En las primeras imágenesde Modotti se rea-
liz ócon exactitud la observación deJohn Berger: "La
manera en la que observamoslas cosasestá tocadapor
lo que sabemos o por lo que creemos". De ahí que en
8
esasfotograf ías -<oomo en algun as de
Weston- se vea una suerte de agenda
de sus cálidas mañanitas mexicanas,
huellasde sus recorridos ciladinos. Ellas
nos devuelven susexpediciones por los
barrios de la ciudad, descubrimientos y
deslumbramientos por igual: lo urbano
en el campo y lo rural en la ciudad.
Muchas veces son fotografías que se so-
lazan en el reconocimiento de la sabi-
duría de las artes populares. Sabemos
que en esos platinos están los tanteos
iniciales de la aprendi z de fotógrafa y
en ellos se ve la realización de una vo-
cación artísticaincierta pero entusiasta.
¿Cómo mirar deotromodoestasimágenes?¿Cómo evitar
que las palabras anlecedan a lo que ellas muestran?
Tal vez si se buscara en las primeras fotogr afías de
Modotti el deseo de lleva r a cabo una suerte de
reinterpretación formal de las enseñanzas de Westo n
tal esfuerzo dejara al observador en un lugar menos
verbalizado, por asi decir, y más cercano a la textu-
ra de las imágenes.
Sus formas abigarradas, o bien la sencillez
opuesta y extrema,gobiernan la mirada, eljuego de
ojosde quien contempla. Ahí se informa y entrena la
vista. y después de mirar con alguna atención, el ob-
servador reacomodalos límites físicos de tales uníver-
sos en su propio espacio, en un espacio personal en
donde los objetos comienzan, una vez más, a aparen-
tar universos.
Las imágenes de objetos que compuso Tina
Modotticomportansuambiciosa mirada artística y algo
de suintención. Copas, peldaños, escaleras, arcos,cables,
máscaras, andamios---el repertorio entero comenzó a
cobrar sentido después de una breve estancia en San
Francisco, duran te 1926, en la que su amiga la fotó-
grafa Consuelo Kanaga la hizo revisar su colección
completa de la revista Camera Work y exponer en su
estudio en el 1371 de Posl Slree!. Se diría que el tan-
leo con losobjetoscompleló las alfabetizaciones de la
aprendiz de fotógrafo; y mirando los resultados con
atención,escudriñando las posibilidades desustexturas,
ubicando la luz y la sombra sobre la superficie de los
objetos, la muchacha acabóde habituarseal juego de
la cámara sobre la piel de la vida. También por esos
dias Modolliensayó la cosificación de plantas y flo-
res. El centro de esasimágenes fue la forma;pero no
obstanteeso, habría que atender menos la manera en
la que reprodujo los objetos que las formasque la fo-
tógrafa descubrió en ellos. El contorno de las cosasde
uso diario,como le sucedióa Edward Weston, fue parte
central en el trabajo artistico de Modotti. Tal parece
que los ojos de ambos hubieran encontradogran so-
laz en separar a lascosas de su entorno habitual y de
su forma aparente.
Sin los significados que reciben del entorno
inmediato ni los hábitos extraordinarios que el uso
consuetudinario añade, los objetos no serían sino la
estricta e inclusoexótica singularidadde su forma. Asi
fueque la estética del modernismo, a travésdelojo de
la cámara, aisló al objeto de sus universosprotecto-
res;y poco después, la reproducción fotográfica de tal
visión transformó literalmente la cosa en un relieve
de lucesy sombras.
Hay varias maneras de leer tan instructiva
inclinación fotográfica porlos objetos más comunes
y corrientes, pues un laberinto de gusto y motivos es
la zona que separa al artista del restodel mundo. Una
manera esrecordar laadvertenciadeRobo:Méxicocomo
el paraiso del artista en lo que al tema se refiere; para
advertir de inmediatoque es obvia la intensa preocu-
pación formal en ambos. Otra manerade leerestain-
clinación porlos objetos más comunesy corrientes es
a través del llamado de A1vin Langdon Coburn, quien
propugnaba por liberar a la cámara de los "grilletes
de la representación convencional"y descubrir sus
posibilidades, por realizaralgo que fuera dificilde cla-
sificar.
los dos. Sóloquepara apreciarsusrespectivoshallazgos
es menester incluiren este espacio la influencia de la
fotógrafa Imogen Cunningham, diez años mayor que
Tina, quien operaba su armatoste, lentes y placas de
vidrio sonriente tras delantales como hábitos fabriles.
Albuscar relevancia femenina al oficio de fotógrafo,
ella no sólo convirtió sus trabajosen hechos de im-
portanciahumana sinoque - instalada en San Fran-
cisco.junto a fotógrafoscomo el holandéserrantejohan
Hagemeyer, comoWeston, pero sobre todo con artis-
tasmujeres-e- seesmeróporencontrarunamanera dis-
tintade hacer para decir a su modo tantas cosas que
poblaban su imaginación. Creadorasde fotos únicas,
Cunninhgham, Kanaga y Dorothea Lange, más Hen-
riettaShore en la pintura, en sus trabajos ayudaron
a deslindar terrenos imaginativos para la fotografía
moderna;la obrade Cunningh am se anticipó asimis-
mo a los tanteos de Weston, estrella sobresaliente en
aqueUas noches de San Francisco, y entregóa Modotti
la preocupaciónpor imágenes puras y detalles nítidos,
más aún, el acento feminista de Cunningham dotó al
menos pasajeramente a Modotti de una vocación. La
prédica en las naturalezas muertas florales de Modo-

t
Pero¿qué vieron Weston yModotti en losob-
jetos que retrataron aquí durante su estancia en los
veinte? Luz y texturas, en efecto;aunque también co-
sasde los seres inesperados al surde la frontera, una IbIkJdul!Jla, ca. I !lR NÚm.deiny.35292

noción de lo diferente que no los dejó a ninguno de

9
ttise completa en tanteos seme-
jantes,sobre texturas de alcatra-
ces y magnolias, realizados por
Hagemeyer, peroprimeroque na-
die porla misma Cunningham.
En imágenes asíse resolvióuna
visión vanguardistade la natu-
raleza.
James Joyce, a quien
Modolli y Weston seguían con
atención en las diversasrevistas
de élite y vanguardia artística,
escribió en su gran novela que Hoz,c,n,n, ym'ZO«A. 1927
"el almaes la forma de formas".
Nome parece extraño que Weston trabajara las imá-
genes de conchas tras el entrenamiento visual que re-
cibió y supo aprovechar en la doctay sensual prosa
dejoyce - "la! conchas vacias.Símbolos asimismo de
belleza y de poder". Es menos extraño que U/ysses, la
novela que perseguían con igual ahinco los aduane-
ros que los artistas contemporáneos dej oyce, ayude a
entender el trabajode Modotti: "El alma es en cierto
modo todo lo que es:el almaes la forma de formas.
Súbita tranquilidad, vasta, condescendiente: forma de
formas", dijoJoyce.
Sies difícil decirexactamenteen qué modo
las palabrasalteran a las imágenes, en qué modo lo
dicho se interpone a lo visto, entonces también es di-
fícil o más o menos inevitable leer los primerosren-
g lones del Ulysses, la escena qu e pr esiden Buck
Mulligan y el tazón de piel, el espejo y la navaja de
afeitar en cruz,sin recordar las composiciones acaso
más populares de Modotti. Me refiero a sus fotos de
guitarra, mazorca, canana y hoz.
Laactividadpolltica repercutió muyvivamen-
te en la vida deTinaModotti. Pero ademáscambió com-
pleta y profundamente los colores de su estancia
mexicana, y la conectó con la realidadde la esperan-
zaentre losprimeros comunistas mexicanos organiza-
dosen unaespecie de resistente partidopolltico opositor.
Esta actividad también la vinculó -con el sentido de
una causa de alcance internacional- a las poderosí-
ID
símasfiguras del subsuelo nacio-
nal, los desheredados. En las to-
tografias de Modotti el ímpacto
de esta nueva actividad no fue
leve.
Tras sumergirse porme-
ses durante 1926 en el proyec-
to de Anita Brenner, ¡dolos detrás
de lasaftares, Edward Westonre-
gr esó a Estados Unidos y a los
suyosen lo que su alumna se las
arreglaba paraganarse la vida
como fotógrafa en la Ciudad de
México, y trabajar porla causa
de nuestros desheredados y los perseguidospolíticos en
el mundo a trav és del Socorro Rojo Internacional. Es-
tas tareas le costaron carísimo, puesa la postre Mo-
dotti fue expulsada del país en los prímeros meses de
1930 y poco despu és, al llegar a Rusia, abandonó fi-
nalmenteno sólo cualquier tanteo artístico a travésde
la fotografía sino la fotografía misma.
Hay quienes prefieren las imágenes de Mo-
dotti que recuerdan la manera de Weston -o que re-
miten a su vidaen común. Laexplicación más obvia
dice que en tales imágenes, esdecir,en las fotografías
que muestra los bajos fondos del pueblo, por ejemplo,
sólo destaca ungrave afán retórico propio del perio-
dismo que practicaba su part ido a través de las pági-
nas de ElMochete. Tal planteamiento tiene mucho en
comúncon W1 prejuicio;ademásevade, en mi opinión,
lo que en estas fotografíascabria atribuir a una bús-
queda estética distinta. Pues sobre todo en la segun-
da mitad de la d écada de los veinte, Modotti llevó su
expresión formal a un territorio hasta ese momento
invisible.
En las imágenes del pueblo realizadas por
Modotti son contadaslas sorpresas. y esta otra cuer-
da fotográfica en su conjunto puede resultar una suerte
de enigmacultural, a la luz de los ensayos anterio-
res y de los retratos que la muchacha llegó a practi-
car con escrupulosa seriedad entre los miembros de la
buena sociedad y entre la comunidad de escritoresy
artistas . Sin embargo, el a un g r an pr ecursor y
verdadero enigma está en fundador de la fotografía
que la fotógrafa se puso a moderna mexicana:Agus-
trabajar sobre lo más en- tín Víctor Casasola, y más
gañoso,efímero, delezna- bienocupadaen perseguir
ble: la actualidad, y que la las huellas del fotoperio-
materia misma deesaparte dismo que su amiga Con-
de su obra no se haya vo- suelo Kanaga realizaba en
latilizado por completo. San Francisco- a los per-
En su apog eo sonajes y las expresiones
creativo, Modotti salióa la creadas por el desarrollo
calle en busca de las imá- capitalista en la semirru-
genes del día, recuperó en ral Ciudad de México y
el pobre campo mexicano sus alrededores. Líneas
las señales de vida de sus atrás apuntéque eran con-
emblemáticos moradores. tadas las sorpresas en este
Lafotógrafacerró la puer- campo. Deboagregar que
ta de su público y citadi- Tdlulnu onjicl n en¡,C,beU, el. 1929. NÚm .deinv. 353 18 una de esas sorpresas es
no salón de pose y fue a su relación directa con la
meterse sigilosamente a ranchos y pueblos muy seme- obra gráfica de Kanaga.Tal relación se percibe en el
jantes a los que frances Toor mostraba en su revista tra bajo realizado en los márgenes sociales de la ciu-
Mexiam Folkways, sediria que al menos tratóde probar dad. Pero hay más. Entre enero y abril de 1928, Ka-
el alimento de la tierra y registrar a través de su arte naga recorrió el norte de África realizando una serie
las disciplinas de esa vida singular . No por nada en de imágenesque ayudan a ver las que Modotti, un año
este conjunto de imágenes destacan loscuerpos atra- después, realizó en el Istmo de Tehuantepec . Tres te-
pados entre la elaboración de su moderna imagen en mas ocuparon la atención de estas dos mujeres en sus
una placa de vidrio y los deseos de un pensamiento re- respectivos viajesal África y a Oaxaca: el trabajoy las
dentorista, cuerpos que no son ni sujeto ni objeto de actividades diarias de la gente sin historia, la form a
manera exclusiva. Estas fotografías de pobres encan- y la composición propiamente fotográficasy por último
dilaron a los cofrades de Modotti en la esquina de la la preocupación en saltar por encima de los intereses
calle de Mesones y República de El Salvador, donde se de tiposólo politico o bien antropológicopara presentar
ubicaban las oficinas del Partid o Comunista. Setenta a sus sujetoscomo seres humanos. Recuérdese, sin em-
y tantos años después no es menos persistente el desa- bargo, que la primera estancia de Modotti en México
cuerdo que suscitan estas imágenes- un hecho que nos dura nte la década de los veinte no fue sino part e de
hace parecer payos de oscilantegusto. ¿Cómoconfron- un largo e intimo viaje durant e el cual ensayó proli-
tar' sin mistificac iones, esas imágenes? Por cierto, imá- jamente estos tres temas en su obra.
genes mistificadas hasta el exceso por los camaradas
de Modotti. Otra vezJohn Berger: "La mistificación es
un proceso de desexplicación de algo que de otra for-
ma podría ser evidente."
Modotti entonces fue la primera fotógr afa
extranjera que registró - sin proponerseseguir en esto

11
¿Costumbrismorevolucionario?

Rosa Casano va

El reto: hablar sobre la obra de esta fotógr afa

sobre la cual se han escrito millares de pági-
nas y reproducido hasta el cansancio algunas
de sus imágenes.1
La prop uesta: sentar las bases para
realizar una lectura de parte de su producción
desde la perspectiva del costumbrismo,esaforma
del arte occidental utilizada para tratar lo otro
y,sobre todo, los otros. Nocomo respuestaori-
ginal, sino porque observando algunas de sus
fotografías no puedo dejar de vincularlas a esa
tradición fotográfica establecida en nuestro país
a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX.
El costumbrismo, formulado inicial-
mente para la pintura, conoció un desarroI1o
excepcional con el redescubrimiento del mun-
do fuera de los núcleos centrales de la civili-
zación occidental. En el siglo pasado éste
satisfacía el deseode un público medianamente
educado por obtener informació n sobre paisa- EliM, 19Z4.Nú m.deinv.35307
Pi&inl lnlerior: Nitioclmpe;ilWenunl nop.rkr:r,cl . 1928.Núm.deinv. 35355
jes , pueblos y costumbres a los que sus hom-
bres,comercios y gobiernos concedían tanta importancia en los nuevos proyectos
colonizadores. O bien, y no necesariamente excluyente, los gobiernos y empresas
sabían que estos proyectos debían adquir ir un rostro . Gracias a la aparición de
las nuevas técnicas de reproducció n como la litog rafía y la fotografia fue posible
satisfacer visualmente tal curiosidad, colmada hasta entonces con las cr ónicas de
viajes y exploraciones. Por otra parte, la fotografía cumplía el requisito de vero-
similitud a tr avés de la reproducción mecánica -esperanza de nuestros antepa -
sados-, garantizando la veracidad del testimonio. Yahacia finales de 1850 se
ofrecían al público tomas de un amplio espectro de sitios,costumbres y persona-
jes que oscilaban, por ejemplo, desde aquellas costumbres que no habían sido to-
cadaspor el progresodentro de la misma Europa ---<:omo lostrajesde loscampesinos
napolitanos o los oficios practicados en el Imperio ruso- a aquellosgr upos, en

13
el otroextremo de la escala,que eran consideradosaje- a la instrucción y a la voluntad personal. y dado que
nos a la civilización, tal como los aborígenes austra ~ debían desaparecer, en las imágenes aflora una cier-
Iianos.! ta nostalgia,queaún seencontraba presenteen la época
En estaimaginariagradación, los temasmexi- de laestancia de la fotógrafa en el país;la obra de Hugo
canosseencontraban ----quizá todavía se encuentren- Brelune constituyeun ejemplo.
en un punto ideal medio: era posible encontrar trazas Las fotog rafías de Tina Modotti transmutan
evidentes de la cultura europea, transformada por la losparámetrosdel costumbr ismo, construyendoun tra-
naturaleza y por la presencia de los grupos indígenas tamiento moderno de los grupos marginales que en-
y marginales del México rur al y urbano. Obviamen ~ tonces salían ap enas de las vicisitudes de la etapa
te, se privilegiaban como sujetos de las fotografías los armada de la Revolución. Seguramente el cambio plan-
elementos o personajes que enfatizaban la diversidad teado por la artista es el resultado de la fusión de las
o el exotismo. dos vertientes en su vida, ya que los sujetos son los
Se consolida así una tradición fotográfica mismos, igual su miseria, sus oficios,sus condiciones
costumbrista en el país,que considero puededar pautas de vida. La primera vertiente, fotográfica, presupone
para acercarnosa los criter ios del público que obser- una manera diferente de ver que buscaba la presen-
yaba la obra de Modotti, a la vez que entrever cuáles tación objetiva de los elementos- animados o inani-
eran losvalores locales con los que la fotógrafa tuvo mados- de la realidad,esforzándosepor reproducir su
que confrontarse.
Los fotógrafos del siglo XIX
crearon un catálogoy un códigoicono-
gráfico para las vistas, para las escenas
y personajes mexicanos. Estos últimos,
conocidoscomo tipos mexicanos, esta-
ban constituidos por aquel grupo de
personajes, difícilesde definir, que eje-
cutaban los oficios necesarios para la re-
producción de la vida cotidiana de las
ciudades, en la entoncesestrecha rela-
ción entre ciudad y campo. La mirada
hacia estos"tipos" es fría, se detiene en
el gesto o vestimenta característica del
oficio y no se adentra en el sujeto ni en
su condición de vida, comosi casi fuera
considerada una condición natural. En
este sentido, no existe un regodeoen la
pobreza, como sí existirá más adelan-
te. Para los mexicanos educadosdel si-
glo pasado, deslumbrados por la idea
del progr eso, las condicionesde mise-
ria representaban herencias del pasado
colonial quedebíadesaparecer a través MUFr colljíCllra ~lI /aC8beZlI, ".01929.NUm. de ínv. 35277
de la educación: todoparecíareducirse

14

I social. Enesta manera, la fotógrafa fue
I generandoun lenguaje propio,necesa-
Niñofjorenc~ mpesillOJ, ca. 1927. Núm. deinv. 35345
esencia a través de la perfección en la composición, y
con un cuidadoso trabajo de laboratorio.' La vertiente
política manifiesta una preocupación, emotiva en ella,
por las condiciones de vida de los grupos margina -
les. Por ello, sus retratos de mujeres, niños y hombres
de las clases bajas o trabajadoras no son simples f ór-
mulas políticas; los objetos y edificios recortados no
fueron realizadoscon una finalidad turistica. Pero todos
juntos coadyuvaban a la construcción de una imagen
arquetípica de la naciónrevolucionaria,compatible con
los proyectos que la intelectualidad de izquierda es-
taba forjando por entonces, y que era - y es- iden-
tificable en los muralistas.
En la obra de Tina predominan los mensa-
jes positivos de la nueva revolución. La dignidad que
el trabajo confiere al hombre, elgozo de producir, la
belleza no sólo física sino tambiénde la fuerza expre-
siva perceptible en los rostros o en los cuerpos de los
trabajadores,de sus mujeres e hijos.Irre-
mediablemente, aparece también el es-
fuer zo, la fatiga, la pobreza y hasta la
miseria, que deberándesaparecer. En sus
representacionesse sobrentiende la cri-
tica, la denuncia portadora del cambio
riamentepenneadopor la vanguardiaar-
tística de la época, lenguaje que refleja
IDl3 clarabúsqueda formal, así como ho-
nestidad politica.De ahi su capacidad de
hablarnos de continuo.
No obstante, sus fotografías eran
percibidas dentro del espacio que gene-
ra la ambigüedadmisma del costumbris-
mo: en "La Fiesta", tienda de art esanías
mexicanas que abrió en Nueva Yorken
1928, se anunciaba la venta de ''photo-
graphs of Mexican life, by Tina Modo-
tti." <4 En el apogeo del int erés por la
experiencia revolucionaria del país, par-
ticularmente en losactivistas deizquierda
norteamericanos, la referencia parece to-
mada de un anuncio de fotografías anteriores a la Re-
volución.
Tina Modottibien conocia y despreciaba la
tradición costwnbrista;en septiembre de 1929, cuando
ya intuía que debía dejar México, le escribe a Weston:
"Estoypensando muy seriamente en montar aquí una
exposición dentro de poco, siento que si me voydel país,
casi le deboal país una exposición, no tanto por lo que
yo he hecho aqu í, sino en especial por lo que aquí se
puede hacer, sin recurrir a las iglesias coloniales y a
los char ros y a las chinas poblanas y a la basura si-
milar que practica la mayoría de los fotógrafos." 5 Pero
su trabajo no era ajeno - no podía serIo- al contexto
dentro del cual sepercibiaMéxico ysu Revolución. Para
muchos de los visitantes extranjeros su apoyo a la
Revolución constituía una empresa romántica, donde
la percepción visual del pueblo que debía ser salvado
era fruto de las imágenes estereotipadas de las d éca-
15

Hombrr:cargandoplifaJlaS, Venero:, ca. J 927.Núm.dcinv. 35282
das anteriores, LaRevoluciónera fascinante porque se
daba en un país rur al, primitivo según algunos, que
por otra parte ofrecia un novedoso proyecto cultural.
y es en este sentido que me refiero a la ambigüedad
delcostumbrismo.
Aún aSÍ , quizás la tradición costumbrista
constituía una ventaja, pues permitia una primeralec-
tura de su obra a un público, nacional y extranjero,
que no estaba familiarizadocon el lenguaje formal de
la vanguardia.
Nopodemos ignorar que muchasde lasfigu-
ras representadas por Modotti adquieren un carácter
emblemático, logrado por medio de una composición
muy atenta al encuadre, al empleo de la luz que ge-
nera un recorrido visual. No obstante que nunca se
pierde de vista el hecho de que se trata de individuos;
de cualquier manera éstos representan una clase, un
proyecto, algoque, con su debida distancia política, no
es del todo opuesta a la construcción costumbrista de
16
estereotipos. Un equilibrio frágil y com-
piejo que requería a la fotógrafa una
atenta elaboración previa a la toma.
En esta perspectiva es interesante
observar, por ejemplo, sus representa-
cionesdecargadores (el obreroquecar-
ga una viga, el estibador de plátanos en
Veracruz, el cargador de leña), la serie
de manos trabajando, o la serie de te-
huauas.Todas confirman sucompromi-
socon el medio fotográfico, a la vezque
sientan las bases para una nueva ico-
nografía en la fotografía mexicana , o
sobre México, que aún hoy se plantea
la tarea de representar al otro.
1 Una primera versión de estearticulofuepublicada en las actas del
congreso: Tina ModotIJ; una vilanellaslon'a, Udine, EdizioniArti Gra-
fic he Friulane, 1995.
l MelissaBanta y Curtís M. Hinsleyhan estudiado los legémenesentre
este tipode fotog rafíasy eldesarrollode la antropologíacomodis-
ciplinaen From Sile lo Sighl. Anlhropology, Pholography and tñe
lbweroflmagery, Cambridge, Mass., PeabodyMuseumPress, t 986,
especialmente pp. 39·48.
3 Evidentemente,piensoen la influencia de laobrade Edward Weston
en la artista.y en su célebrefrase: "".\a cámaradebeser usadapara
registrar la vida,parapresentar lasustancia mismay la quintaesencia
de la cosa en si,sea acero pulido o palpitante carne".
4 Citado en la exhaustivainvestigación de Christiane Barckhausen,
Verdady leyendade Ií naModolli, la Habana, Ediciones Casade las
Américas, 1989, p. 151. El mismo nombrede la tienda es elocuente.
3 Las cartas de Modolli a weston hansido publicadas, parcialmente
o completas, en diversas obras;utilizo la traducción de Antonio Sa-
boritde Unamujersinpais,México, Caly Arena, p. I 18, con algunos
ligeros cambios en basea la edición en inglés realizada por Amy
Starck en el númerode enerode 1986 de TheArchive,6rganodel
Center for Creative Photcgraphy de la Universidad de Arizona.
 Boris lgnatcvich, fne/edificio, Moscú, 1929

Tr8baj8dcrc8rgandounariga, ca. 1928.Núm.deinv.35309

MujeraJllhn~rs, CL 1928. Nían. deinv.35273
Tina:
arte y sujeto histórico

Alberto H íjar

Bajo el título elocuente de "Dos personajesque siguen siendo del día",

el diario Excélsior publicó, a los pocosdias del asesinato deJulio An-
tonio Mella, el8 de enero de 1929, una foto sensacional. Diego Ri-
vera destacaen primer planocon un traje claro arrugado y una camisa
oscura, tocado con un sombrero como los que luego usaría Sandino,
de la policia montada del Canadá. Asu lado y con un leve giro del
cuerpo, Tina Modotti, vestida toda de negro y cubierta hasta la bar -
billa, dala cara doliente con un peinadode raya en medio, en un grupo Ezri/sior. 8deel'ltro, 1929

de probables camaradas pero con un soldado cuya cabeza con gorra

aparece atrás.
El cuerpo social se concreta en todo el grupo, y bajo un título para
producir el escándalo y convocar a la indignación pública, ante la evidente
relación quizás cómplice entre el "pintor comunista" y la "compañera del es-
tudiante julio Antonio Mella." Atavíos, rostros adustos y tan tri stes como el
de Diego y el de Tina,apenas contrastan con la joven sonriente al Iadode ella.
La página entera es prueba de un periodismo sensacionalista y morboso que
invita a la lectura mediante su fijación por una línea sinuosa que sustituye
al inexistente pie de foto para informar "Molino de harinas a punto de in-
cendiarse", "Otros casos de meningitis en la C. de Torreón", "Un muchacho
víctima de horrible tragedia." Aliado una nota sobre la novela inconclusa de
Mella maneja, en el subtitulo, el pensamiento, la osadía y la maldad.
Así estaban las cosas en esos años cuando Tina pasó por México.
fueron estos tiempos convulsos impactadospor el crack de Wall Street y sus
consecuencias en América. A la par de las dictaduras de Machado o de So-
moza estaban las figura s de Sandino y Farabundo Martí, pero también la pre-
sentación de comunistasculminada en la declaración deilegalidadpara el Partido
Comunista Mexicano y para su periódico ElMochete; mientras, nacía el Partido
Nacional Revolucionario en 1929 para organizar las fuerzas oligárquicas y
Con ellas a un Estado mexicano fuerte. Caían camaradas tan importantescomo
Primo Tapia.joséGuadalupe Rodríguez y Mella, mientrasel fascismo yel nazismo
crecían amenazantesy obligaban a variarla estrategia comunistade clase contra
clase, para buscar aliados a la par que otros comunistas como Siqueiros se

19
radicalizaban hasta dar lugar a su expulsión, tan las-
timosa como la de Diego Rivera. Tina anduvo en todo
esto: le dolía el fascismo como buena italiana, sabía
de las penurias de los trabajad ores, y del racismo por
su estancia en Estados Unidos; y de México tenía no
sólo la solidaridad de loscamar adas,sino la militancia
en Manos fuera de Nicaragua, en el Socorro Rojo ln-
temacional, en la Liga Antiimperialista de las Américas.
Lo import ante es
que Tina replicó a todo con
su militancia llevada hasta
la construcción integr al del
cuerpo, el de la organización
y el persona l. Por esto, es
inseparable la figura Tina
Modotti de su obra fotográ -
fica. Hay una escandalosa
foto de ella mostrando los
pechos, sin más toque artís- Mil1/t'<idetitintero, 1929.Núnt.de inv.35353
tico que una leve inclinación
de la cabeza donde los ojos están cerrados. La cono-
cida foto de Weston puede pasar como exceso entre
amantes fotógrafos pero, al igual que los desnudos, in-
tegra una mostración del cuerpo en evidente ruptura
con la moral dominante. Fosar es así un acto de afir -
mación personal:seposa para afirmarse como la imagen
deseada de sí mismo; y la tradición fotográfica al uso
ofrecía amplias posibilidades de representación de 10
femenino y lo masculino y de sus especificidades: la
maternidad, el amor de esposa, la picardía y el reca-
to, laensoñación. De manera práctica, COmOtodo lo he-
cho por los comunistas de esos años, Tinarompe con
los modelos y at hacerlo postula un uso delcuerpo ti-
berado de los paradigmas de la moral dominante.
Esto puedeser visto como reto personal, que
cierta mente lo es. La persona concreta al individuo, lo
diferencia y lo califica. Pero esta prá ctica se da en la
lucha ideológica, la más difícil de asumir porque se da
como normalidad dominadapor los paradigmas de la
clase domina nte. Es a este proceso al que Althusser
llama humanismo delapersona y que advertía como
propio de la construcción del socialismo.' Enel otro
20
humanismo, el del individuo, todo conduce a la exa-
cerbación de éste hasta llegar al individualismo; a lo
característico extremo,hasta necesitar de una libertad
imposible por despreciar las determinaciones históri-
cas y sociales, para llegar en cambio al sectarismo y
a laesquizofrenia social:soy libre en mímismo, aunque
concedo al trabajo productivomis mayores esfuerzos
para alimentar mi ego infeliz.Tina replica a esto como
comunista, como mujer co-
munista, como mujer comu-
nista fotógr afa. Tina intuyó
la necesidad de.proceder de
otra manera para contribuir
a la formación social de un
sujeto liberadode paradigmas
y prejuiciosburgueses.
Deaquí la improceden-
cia dejuzgarla con los ante-
ojos del individualismoy sus
implicaciones morales. Sobre
esta base, se pierde la diferencia entre el juicio con-
servador y el supuestamente comprensivo que también
exhalta los amoríos, la exhibición de las partes puden-
das, la disciplina militante como aberrac ión sumisa.
El individualismo resulta así serpiente que se muerde
la cola; aprisiona toda posibilidad de asumir las con-
tradicciones sociales y los dominios que hay que des-
cubrir a partir de comportamientosanómaloscomo los
de Tina y Diego Rivera. Ambosdecidieron darse una
corporeidad para alertar sobre los modos y modas
usuales: Diego y su overol , su sombrero vaquero, sus
botasde minero,sus trajesguangos y suscamisasoscu-
ras; para asumirse como miembro de un sindicato de
pintores, y romper así con el mito del artista sublime
para,en cambio, proponersecomo un trabajadorsolida~
rio de lo trabajadores delcampo y de la ciudad. Tina,
posando desnuda para el Canto a la ticrrs de Rivera
en Chapingo;retratada entregando armasal puebloen
la secretaría de Educación Pública y como parte de un
corr ido zapatista dondetenía que darse el sueño: ima-
g inar a Siqueiros y a ella vigilando la repart ición de
fusiles, loque hacen FridaKahlo y la misma Tina. Todo
esto sería una fantasía, entre otras, si no cumpliera
con el ¿Qué hacer ?de Lenin al citar a Pisarev: "Hay
que soñarsiempre y cuandola personaque sueñe,crea
seriamente en sussueños,se fije atentamenteen la vida,
compare susobservacionescon suscastillos en el aire,
ye n general, trabaje escrupulosamente en la realiza-
ción de sus fantasias. Cuandoexisteasíalgúncontacto
entre los sueños y la vida todo va bien."
Paralos comunistas
lossueños topan con su reduc-
ción a fantasmas, tal como
Marx lo plantea en la prime-
ra frase delcélebre Manifiesto
comunista de hace 150 años.
El fantasma espanta, hay que
exorcizarlo,ypara que deje de
ser incontrolable hay que re-
ducirlo a la anormalidad de la
razón;extirparle y hasta tole-
rarle en los término s del de
Canterbury imaginado por
Oscar Wilde. Demodo que no Luis M.irq u ~ z, filiriferomexic'n~ 1929
queda otravida quela asumida
como lucha. La consigna-leyde la historia como lu-
chadeclases adquiereasí una dimensión personal, para
exigir la derrota del enemigoincluso infiltrado den-
trodel propio ser yparecer.Si todosereducea peripecias
anecdóticas, más o menos escandalosas y escabrosas,
nada queda claro.
En la crisis mundial de fines de los fabu-
losos veinte y los treinta, la producción artística e in-
telectual en general fue profundamente afectada. La
critica de quienescomo Berto1t Brecht desconstruyen
losparadigmas del arte catár tico, para sustituirlo por
el distanciamiento reflexivo,tuvieron su correlato en
la disciplina desarrolladaen México por los muralistas
y artistas que los acompañan. No sólo fue sacar el arte
a losedificios públicos, y si se puede a la calle y a la
plaza, sino la necesidad de articular la significación
con losmovimientos populares revolucionarios, lo que
movió a los artistas de nuevo tipo. Fue, con todoesto,
la disciplina nueva de procurar estar y vivir del lado
del pueblo. Pero nada de esto hubiera resultado si no
tuviera una altacalidadsignificante,acompañadapor
el desarrollo de una circulación y una valoración de
las obras y del sujeto al que pretenden servir; a modo
deromper con lascompartimientos delmercado delarte,
donde los creadores se desentienden de la circulación
y valoración de susobras.
Lasignificaciónremitea lasvidas de suspro-
fesionales. Anadie asombra la
disciplina personal de los ar-
tistaseurocéntricos instalados
en labohemia, a la par que en
las antesalas de los funciona-
riosy de losgrandesempresa-
rios. Eso es lo normal, como
también lo essu atuendo y sus
cuerposde manas de seday de
pieles ter sas. Tina replica a
todoesto y legitima su pobreza
habitualcomo riqueza en otro
sentido, sin más lujos que las
relaciones que construyóa lo
largo de su vida de militante.
La militancia es, no sólo para ella, el ajuste contradic-
torio entre lasnecesidades de la organización.Tinadis-
tancia ambas necesidadesy construye una vida donde
la significación fotográfica resulta un recursoreflexivo
para ver al mundo y a sí misma, como contradicción
entre los objetos, ella y el sujeto revolucionario. Por
esto ensaya retratos, y se presta para posar, hasta dar
con el ánguloprecisodonde elrostrode Mella adquiere
el sentido épicoque en ningún otro retrato posee. Tina
aprende de Weston a ver los objetoscomo meros con-
trastes de textura y luces, en todasu materialidad des-
pojada de su valor de cambio, para ser usados como
entesautónomos.Tal ocurre con la máquinade escribir
de Mella,con los rinconesde un convento,con lospostes
y cables del telégrafo, con los alcatraces y el maizal,
con los nopales, todoa la par que finge un retrato de
bodas con Weston en 1924; o que cubre su cuerpo con
un mono obrero años después, mientras posa desnu-
da para Rivera, Weston,o deja queJean Charlol dibuje
21
en su espalda mientras Wes-
ton fotografía. Todas las cosas
son sometidas a la críticades-
constructiva y a esto no escapa
el propio cuerpo.
Puede apr eciarse
una periodización culminante
en la obra de Tina,en las fotos
de trabajadores y las de situa-
ciones de lucha. Esto puede
conducir al objetivismo extre-
mo de considerar la obra de
manera autónoma a la vidade
la autora. Este viejo sueño de
wclfflin, el de prescindir de
julioAntonioMella, ca. 1928. Núm.deinv. 35358
las genealogíaspara gozar el
pur o esplendor de la forma,
puede ser punto de partida del placer artístico. Pero
mientr as éste se dé en la lucha idcol ógica. jalonca-
da por el individualismo, resulta inevitable pregu n ~
tar se por la autora par a iniciar una travesía por la
dimensión estética; esa que va más allá de las puras
formalidades y las apreciaciones estilísticas, para en-
contrarse con la genealogía necesaria de las inten-
ciones, los deseos y los sueños, esto es, de la política
como lucha por el poder en la significación de sí mis-
ma y del mundo. Es en las fotos de trabajadores cuan-
do Tin a asimil a este recurso de alerta visual: El
Machete leído por un presunto obrero; o los alba-
ñiles montando por un andamio desde una perspec-
tiva forzada, dinámica y texturizada por la luz. Toda
la dignidad del cuerpo tehuano es captada por Tina
y, a la par de la mostración de la rudeza del traba-
jo, son las manos de titirit ero o las de la mujer la-
vando los signos de la vida distinta a la malicie
burguesa; la terrible división del trabajo manual e
intelectual hasta despreciar al primero, como ocurre
con los artistas que jamás han convivido con el pue-
blo. De aquí, de las fiestas, de las marchas, de los mi-
tines registrados, de los cuerpos en situación de lucha
como el de la compañera con bandera rojincgra al
hombro es que la genealogía se hace necesaria para
22
dar cuenta de la autora a par-
tir de sus fotografías y no al
revés.
La ironía fue un recur -
socrítico usado por Tina para
desconstruir la vidacotidiana,
esa vida impactada por su fi -
gura dulce y tierna sin renun-
cia a la agresividad necesaria
frente al enemigo de clase. La
fotomuy seria con Weston en
la pose de recién casados, o la
del humilde trabajador bajo
el letrero de la publicidad de
"Todo lo que requiere el ca-
ballero elegante", es una de-
nuncia a la infamia cotidiana
concretada en la corporeidaddel enemigo. La ironía en
el umbral del sarcasmo, es propia de la furia conte-
nidaque, cuando consigue superar la anécdota del ins-
tante, tiende al símbolo. Esta es una razón más para
remitir la obra de Tina a su comunismo militante y
no a sus amoríos, sus viajes o sus incidentes con la
polic ía. El valor de la obra de Tina es un valor ins-
trumental al serviciodel materialismoquesólo adquiere
su sentido histórico ante sus usos sociales. Es al res-
cate de este sentido que Antonio Saborit llama la aten-
ción sobre la reducción de la vida y obra de Tina al
supuesto crimen pasional relacionado con sus desnu-
dos.' Saborit transcribe parte del interrogatorio poli-
ciaco a la inculpadaen el asesinatode Mella, para hacer
ver el afán de fundar en los "amoríos" la culpa como
evidencia. Parte de esta reducción infame e ilógica es
el discurso de réplica planteado por Miguel Covarru-
bias y Diego Rivera sobre el desnudo artístico mani-
pulado por Excélsiorco mo pru eba del cri men. El
contubernio entre periodistas y policias es denunciado
comoevidencia de la complicidaddel ministerio público
al dejarse llevar por la moral dominante como recur -
sode inculpaci ón.' De aquí a insinuar "el oro de Mos-
cú" como motivación del crimen no hubo más que un
paso: el fantasma era definidoydescubiertoen sus mo-
tivaciones prejuiciosas, Deaquí la conclusión atina-
da deSaborit: "sin embargo, convendría tornaruna dís-
tanciaprudente. Evitar a toda costa losexcedentesdel
escándalo y entenderloantesque nadaen la misma di-
mensión quesu ejercicio ideológico". Ladistancia está
significada en las fotografías hechas por Tina.
El distanciamiento no es en este caso sino
el poder de réplica concretadoen la fotografía; a1ú donde
las calidades de la materia representada son írreduc-
tibies al anecdotar io, pero remiten a una genealogía
general del sueño por el que se lucha. De aqui que la
(ablnegaci ón, negación de sí misma, no sea compren-
sible sinocomo parte contradictoria de la militancia
comunista. Ti.na no buscó jamás a los reflectoresde la
fama, sino prefirió las tareas gr ises donde desapare-
cían sus conocenciasartísticas y quedabaanuladotodo
posible influyentismo. La Maria de la Guerr a Civil Es-
pañola es una camarada más que se niega a sí mis-
ma para crecer en la militancia. Tieneestoque ver con
el ser más pleno y más libre explicado por el Che a su
IbtJlres It:yerwIoOMx lrte, 1929.NÚJft.dtinv.35379
amigo CarlosQnijano (" Elsocialismo )'el hombre nuevo
en Cuba"). Asu vez,esto esloque Marxexplicó como
la contradicción entre tener y ser: la humanidad de
alguien nose midepor susposesiones materiales, sino
por ser "nudode relacionessociales" (Tesissobre Feuer-
bach, VI). El marxismotoscoy rudimentario, que tanto
elogia Marx en los prólogos para las edicionesen ale-
mán y en italiano del Mnnif iesto comu11Jstn, adquie-
re un sentido pr áctico profunda mente popular y
revolucionario.
He ahí el sueño abierto como lucha, por su
realización mercedal distancianúenlo fotográfico)' toda
una vida comunista en beneficio del sujeto histórico,
deseado más allá de las fallidas relaciones de pareja.
1 fbk!mia¡ ~m:zrxismoylJum.211isrw, Fondcde Cultura fronóntica,
Mixico, 1968.
I Anlonio Saborit, "Política y escandale: Tina Modotti y el crimen de
lacalk de' AbrahamGonz.álu," la cuhum cn MéxX:u, jup k:mtnlod e
Skmp~, M¿JÓco 2 7 de abrilde 1979.
, ExaHsior, M éxico, 17 de enero de 1929.
23
fondo Cas.UO[I, Ku", la 111mlntfodelgencfllCIriOS KinC'Ón Glllllrdoemh.rrclln
cllh.rlllllbrumlx)Jl,yullSCIlienfes, 1914. Núm.deinv.6345

Mitin, 1926.Núm.deinv.35351

AgIIJtinJimi!1ez, AflllliksfKiDn¡¡CPU;'t; 1931

Modotti
y la exposición de 1929
E lisa Lozano Alvarez
Jesús N ieto S ote/o

Al revisar la amplia bibliogra -

fía existente sobre Tina Modo-
lli, llama la atención el poco
interés que historiadores y bió-
g rafos le han br indado a la
única exposición individual que
realizara la fotógrafa en vida.
-
¿Por qué si esta muestra fue la
concreción de su obra es tan
poco analizada? Curiosa situa-
ción, ya que la exposición de
•
Tinaen su momento, tal y como
lo señalan los diarios y publi-
caciones de la epoca fue un he- I'..nrique Oiu (.lribllid.) n'nun Ju.r¡xJSiciOn fofogrifiC~J 1929, (cortesí. Hum berto MuSStchio)

cho cultural de gran magnitud,

los criticos de arte le dieron gran importancia a su obra, analizaron sus formas,
temas, y su preocupación social, admiraron su modernismo en las composicio-
nes, su búsqueda y posiciónideológica.
Tina comienza el año de 1929 de manera dramática. En el mes de ene-
ro su compañero sentimental, el estudianteJulio Antonio Mella, esasesinadode-
bido a móviles políticos, por ello se ve envuelta en un escándalo propagado por
la pre nsa, que irónicame nte la llamé "La Magdalena comunista." Se enfrenta a
intensos interrogatorios, a la reconstrucción de la escena del crimen, y a las acu-
saciones acerca de su participación en el suceso. Sin embargo Tina:

Al día siguiente, nog uardo como

no aseguró que todo había acabado poroello
ni dijo que hobío envejecido diez años
no exclamó que deseaba morir :
Pero lagcntc , demasiodo ocostumbrado oteatroIiZlJr
el dolor
opinó :esto muj er no tiene corazón

25

Gradas,lstadio /l'6cionl!, ca. 1925. Núm.deinv. 35295
Este fragmento det poema de Cube Bonifant
publicado en ElUniversal Ilustrado' esla contrapar-
te a la prensa amarillista que tanto la atacó,y una de
las tantas muestras de solidaridad y apoyo que reci-
bió de sus amigos mexicanos y extranjeros. Los meses
siguientes fueron muy difíciles para ella, afortunada-
mente su creatividad la ayudaría a salir adelante.
Tina decide viajar a Oaxaca,donde realizará
varias imágenes sobre los habitantes y costumbres del
Istmo deTehuantepec.
Endefinitiva, 1929 esun año clave en lavida
de Tina Modotti tanto en el aspecto profesional, como
en el emocional.
Para ese entonces era ya una fotógrafa re-
conocida en México y el extranjero, no sólo por las
exposiciones en las que había participadojunto a ar-
tistas de la talla de Diego Rivera, Pablo O'Higgins,
ManuelÁlvarez Bravo.jean Charlot, Fennín Revueltas,
Roberto Montenegro,el Dr.Al! y EdwardWeston, yque
fueron reseñadas por diarios capitalinos y locales, sino
también por la difusión que hicieron de su obra des-
de 1925 revistas como CrauiveArt, MexicanFolkways,
Forma y Horizonte. En este periodo destaca su partici-
pacióncomofotorreportera paraelperiódico ElMilchete.
Dentrodelcontextopolítico y social hay que
mencionar que entre los años de 1927 Y1929 el pais
fue escenario de violentasguerras y procesos sociales
26
de gran repercusión, tanto en el plano
nacional e internacional; así como la
huelga estudiantil que condujo a la
autonomía universitaria. Es en este mar-
co de acontecimientos que Tina Modo-
tti realiza una diversidad de instan-
táneas' fotomontajes y composiciones
fotográficasquedarán cuentade las con-
tradicciones del régimen posrevolucio-
nario y de distintas manifestaciones
sociales.
Luego de participar en exposicio-
nescolectivas y de tener una formación
y obra s ólida, es lógico pensar que Tina
como fotógrafa quería dar lUl pasomás
firmeen su carrera: el de hacer su propia exposición,
sin pinturas ni esculturas alrededor; una muestra en
la cual ya no sele identificara más como la "discípula"
de Weston,adjetivocon que era conocida en las rese-
ñas periodísticas. Para tal efecto buscó el apoyode los
directivosde la Galeria de Arte Moderno:CarlosOrozco
Romero y CarlosMérida, con la idea de exponer en el
Teatro Nacional (Palacio de Bellas Artes). Sin embar-
go este proyecto no pudo concretarse. Para su fortu-
na Tina obtuvo meses más tarde el apoyodel rector de
la Universidad Nacional de México, Ignacio García
Téllez, quienpatrocinóypidióaldirector de la Biblioteca
Nacional, Enrique FernándezLedesma, seencargara de
lasgestiones para efectuar dicha exposición. El lugar
elegidofue el recién reformado vestíbulo de la biblio-
teca, situado en la esquina de Uruguay e Isabel la Ca-
tólica, y la misma sería programada para el mes de
diciembre.
Para difundirla, Fernández Ledesma no esca-
timógastosni esfuerzos; imprimióinvitaciones y car-
teles, los cualesfueron distribuidos inmediatamente.
Asimismo, la prensa divulgó ampliamente la exposi-
ción y algunas de sus fotografías antes y durante su
exhibición.
Frente a las condiciones citadas, la realiza-
ción representaba para la Universidad Nacional, con-
siderando la ideología deTina yel fuertecontenidosocial
dela misma, una acción de libertad artística en el marco
del ejercicio de su autonomía y de la orientación so-
cialista que sus directivos pugnaban. Por tal motivo,
se comprende por qué Tina Modottidedicó la exposi-
ción al rector IgnacioGarciaTéllez.
La inauguración fue el 3 de diciembre a las
siete de la noche, bajo un ambiente festivo en el cual
convivieron tanto autoridades universitarias, artistas
e intelectuales como público en general, quienes dis-
frutaron de las canciones revolucionarias de Concha
Miche!.
La muestra permaneció abierta en horas há-
biles - incluyendo los domingos- hasta el 14 de di-
ciembre, día en que David Alfaro Siqueiros, en una
conferencia la llamó: ¡La primera exposición fotogra-
(l
fica revolucionaria de Méxicol",denominación con que
pasaría a la historia. Es importante señalar que en la
muestra seencontraba el manifiesto de Tina Modotti:
Sobrela fotografia.
Cuando observamos las fotografía s de la
misma,' lo primero que nos sorprende es el retrato de
Julio AntonioMella, en la parte más alta, encabezando
toda la obra ; como signo evidente de indignación y
protesta contra el asesinato del militante cubano que
Mliut, CI. 1929. Núm.de inv.35290
quedó impune. En la fila inferior, entre otras, encon-
tramos la máquina de escribir de Julio Antonio con
un fragmentodelepígrafede Trotsky,
Respecto a las demásimágenes, se percibeque Tina
no siguió un orden cronológico o temático, ni las co-
locó por grupo s tal y como narran los críticos de la
época.' Igual encontramos una madre amamantandoa
su hijo j unto a la fotografía de un maizal, que las
manos de una lavandera entre simbolosde la revolu-
ción. Las fotografías se colocaron en dos filas, al es-
tilo decimonónico, tal vez por las limitaciones de
espacioseencuentran demasiado cercanas.
Tina mostró la lotalidad de su obra, desde su
etapa temprana, enfocada más a una fotografíaforma-
lista en la cual el estudio de las texturas y puestas en
escena se verán reflejadas en la serie de naturalezas
muertas: Alcatraces, Lirios, flor de manito, y en com-
posicionesgeométricas realizadas en exteriores como
Cañas, Maizal, Nopal y Palmeras, vista en su conjun-
to, la fotografía experimental, será predominante. Pos-
teriormente atravesará por un momento de transición
en el cual retomará elementos como la figura huma-
na presente desde el inicio de su obra, por ejemploen
las fotografías Carpa de circo o Tanque número 1y
2. La modernidad está presente en las obras: Cons-
trucción det edificio de laSecretaria de Salubridad, el
Estadio Nacional, las imágenes de los cables de tele-
comunicaciones y la torre o las gradas del estadio,
donde logra composicionesgeométricas, afines al es-
tridentismo.Este movimiento literario de vanguardia,
fundado por Manuel Maples Arce y Germán List Ar -
zubide, caracterizado por el culto a la industrializa-
ción y la modernidad, fundó la revista Horizonte
(1923-1926),en la que sedifundirán lasobrasdeTina
Modotti, Weston, Leopoldo Méndez, Alva de la Canal
yjean Charlot, entre otros.'
Cabe destacar que a diferenciade Weston, la
fotografía modernista de Tina mantuvodesde un prin-
cipio elementos humanos en su composición, lo cual
será el vértice que le conducirá por un camino dife-
rente. Westonporsu parte profundizará en labúsqueda
de las formas abstractas, mientras que en Tina, bajo
27
las condiciones socialese ideo-
lógicas en las cuales se desen-
volvía,predominará un cambio
en los suje tos fotografiados;
imágenes de obreros, campesi-
nos, niños y mujeres margina-
dos, y sus condicionesmateriales
de vida, entre otros.
Las composicionesrea-
lizadaspor Tina ya no se limita -
rán a elementos de la naturaleza
con mirada ingenua o románti-
ca,sinoque también portarán tul
sentidoelaboradoa partirde una
mirada critica. Producirá nuevos
efectos que resigníficaran la ico- Lrd~S8nci3y I3pobreZ8J
nogr afía de la época, para ello
dispone el ar reglo de signos, agrupándolos y cornbi-
nándolos, mismos que proceden de los universos sim-
bóli cos del socialismo y nacionalismo: la hoz y el
mart illo, la guitarra, el maíz, el sombrero y la cana-
na, los cuales'serían calificados en su momento como
un resumen de la revolución "con sus anhelos y sus
gestas." .5
Tina fotografió también los contrastes de la
capital. Por un lado la modernidad, en sus construc-
ciones, su industria, el México pujante, por otro, la
marginación y la pobreza, como se observa en las fo-
togr afías realizadas en la colonia La Bolsa, donde, el
fotomontaje la eleganciay lapobreza, podría ser el su-
mario de ambas caras y contrastes de la ciudad.
Esta faceta de obra social de Tina sobre el
México marginal, muestra cómo al iadode la opulencia
de los posrevolucionarioshabía otros que adolecían de
mínimascondiciones de vida;mujeres y niños que ha-
bitaban regiones inhóspitas en barr ios marginales de
la ciudad, así como obreros y campesinos en sus ca-
sas, pueblos y escuelas.
Durante esta época la fotografía de Tina se
caracteriza por una visión realista de la sociedad y sus
integrantes. Deahi que susimágenes,que acompañaban
textos duros e irónicos de otros autores publicados en
28
El Machete, muestran la cruda
realidad de un mundo alejado
de la solidaridad posr evolu -
cionaria, como las fotografías
Hombres leyendoElMachete y
Niño en cucllJlasque se encon-
traban en la exposición.
En la muestra estuvieron
presentes una serie de retratos,
sin embargo las descripciones de
la época no permiten la identi-
ficación de los personajes, ya
que son calificadoscomo "gente
interesante" o "personas cono-
cidas". Tinarealizó imágenesde
ca. 1928. Núm.de inv. 35296 Dolores As únsolo Martinez del
Río, Ger mán List Ar zubide,
frances Toor, Carleton Beals, Moisés Sáenz, Lupe Ri -
vera, Antonieta Rivas Mercado, Xavier Guerrero y Fe-
derico Marin, entre otros, y suponemos que varios de
ellos se expusieron.
Apartada del pictorialismo, comente en voga
de esa época y de los lugar es comunes, mostró tam -
bién las fotografías que hiciera jun to con Weston, en
1924,del cxconventodeTepotzotlán, por ejemplo la fo-
tografía de la bóveda llena de sensualidad por sus su-
gestivas formas y líneas, que fuera comparada con el
sexo de una mujer. Los espectadores pudieron obser-
var su serie de tehuanas, mujeres llenas de org ullo
con jicaras y canastas en la cabeza, con ropa borda -
da, ricamente adornada s con collares y are tes, o con
ropas rasgadas,en sustareas cotidianas, en el mercado,
o lavando la ropa mientras los niños se bañan.
Laexposición fue todo un éxito, destacados
críticos y literatos de la época como Carleton Beals, Xa-
vier Villaurrutia, Frailees Toor, Ba1tasarDromundo y
Martí Casanovas,entre otros, reseñaron la exposición
en revistas de arte y en la prensa nacional. Los aspec-
tos destacados fueron la sensualidad en las formas, su
arte revolucionario en el más amplio de los sentidos,
su posición ideológica , la capacidad de síntesis para
captar la inquietudsocial que se vivíaen esemomento,
la falta de premeditación en las tomas y la ausencia
de trucos; los símbolos revolucionarios y "sus moti-
vos del Istmo", sus naturalezas. En varias reseñas se
habla también de !ajuventud de Tina y el desarrollo
que podría tener en el futuro.
Desafortunadamente la carrera brillante de
Tina queda truncada semanas después de tan rotun-
do éxito personal y artístico: es acusada de intervenir
en un atentado fallido contra el presidente de la Re-
pública Pascual Ortiz Rubio.
Sale deportada hacia Europa el 24 de febre-
ro de 1930. Residirá en Berlín,"Moscú, Francia y Es-
paña; participara activamente en el Socorro Rojo y
ayudará a los republicanos de la Guerra Civil Espa-
ñola, utilizando un nombre falso.
Regresaa México ilegalmente, donde gracias
a la amnistía decretada en marzo de 1941 podrá re-
sidir el resto de sus días con su verdadero nombre. Su
"cámara mágica" no volverá a captar a sus amigos.ju-
guetes, las mujeres de Oaxaca, ni losalcatraces que
tanto legustaban.
C;¡nI JlI , hozy sul f.Jfn (comdortvoluClonano), I927
¿Qué hubiera fotografiado al regresar a Méxi-
ca? ¿Cómo vio a la sociedad mexicana, sus paisajes y
su miseria WIa década después? ¿Qué impresión ten-
dría de las condiciones socialesy su política ?
Al margen de las especulaciones acerca de su
vida, lo que se debe valorar es el legadoque nos dejó
como fotógrafa, esta mujer que es mucho más que WI
mito necesario para cerrar el siglo XX. 7
I ElUniversalIlustl'8do, México, 20 deenerode 1929.
1 Existen tres fotografle s de la muestra:la másconocida y que ilus-
tra esteartículo es atribuidaa Enrique Díaz; una anónimade ElUni-
versalGrálico, México, 4 dediciembrede 1929, p.l ; y por últimola
publicada por ElNacional,Mexico,4 de diciembrede 1929, en la que
Tina apareceal frente de su obra.
' Quienes las describenporgruposcomo"Naturalezas muertas",
"Obrasde simple reproducción", "Indiasamamantando a sus hijos"
y "Retratos".Gustavo Ortiz Hemán, "Laexposición fotográfica de
Tina Modottí", JJNacional, México, D.f, 9 de diciembrede 1929.
• Luis MarioSchneider, El estn"dentismo, unalHCJ7ltura de /aestrate-
gia. EdicionesBellas Artes, INBA, México. 1970.
' Martí Casancvas, revista 30-30, vol. lO, México, 1929.
' Lugar donde realiza sus últimas fotografías.
7 La reconstrucción de la exposición de 1929, se basóen fuentes bi-
bliohemerográficas de época, así como en documentos originales,
hasta el momento hemos identificado42 fotograñas.
29
Idward weston, lkJnudod( Tinun luzo!(4, 1924, (cortesía del Centrodel.a Imagen)
Mi amiga Tina Modotti
Germán L is! Arzubide

Contr a loque la fa"tasia le ha aplicado,TinaModottini era promiscua ni era

bonita;chaparrita y flacuchade piernas modestas,tenía la frentemuysumida
y la nar iz pronun ciada. Diego,en Palacio, la retrató en verdad comoera. A
cambio puede afirmarse que era atractiva en extremo.Siempre vestida con
excesivaausteridad,teníasinduda elencantoexquisitodelasmejoresmujeres.
Además,Iosdesnudosdelacolonia CondesaquesucompañeroEdward Weston
lehabíatomadocircularon profusamenteen una época públicamenterecala-
da, ehicieronsensación.Para completar el haloexótico y sensual queenvolvió
aTina,aquíseexhibieron laspeliculasde HoUywood dondeaparecíadesnuda
en velos.
Laexcesivagenerosidadcapilar quelasfotosrevelaronen medio de
sus piernas, obligarona la sospecha y hubo quienjuróque,para dramatizar,
Weston le había puestoahí una zalea de mono. Ella misma reía del popular
motecon que se leconoció:Tina Monote.
Los conocia los dos desdeque llegaron a México. Vivíamosjuntos
en la casa de Germán Cueto, Diego, Lupe Marin y yo, y en la casa de junto,
en la calle de Mixcalco, vivía con su familia Ramón Alva de la Canal. Alas
frecuentes tertulias que ahi se orga nizaban asistían Tina y Eduardo y,
naturalmente,estableci conellos una profunda amistad.Alos 24 era yo siete
años menor queella ymucho másjovenq ue Weston,ya entoncesun vejucón
de treinta y tantos años.
Fascinadacon mi físico,notableentre tantosfeos,Tinamuchasveces
meretrató sin que mediara provocación;retratosque todavíaexisten.Juntos
viajamos y compartimostantas tardes. Inclusiverecuerdohaberlosllevadocon
un fotógrafo de barr io quien les tomósus dos fotos de aniversario.Jun tos
hicimos también la revista Horizonte,que yodirigi y ellos ilustraron.Una de
lasfotosdeTinaqueahi aparecieron,dondebellamentecaptóa unosalbañiles,
nos hizo planear un libro : Elcan/o de los hombres, que yo escribí y ellos
ilustrarían, pero por desgr acia tuvequepartir súbitamentecon labandera de
Sandino hacia Europa para después permanecer una larga temporada en la
Unión Soviética, y todo se perdió en el remolino, inclusive mi texto que
conservóTina Modotti.

.11
 -
T."l1ZIIinrro 1, 192:7.Nim..dr ¡'IV. 35281
Yoya había leidootras biografías de la Modotti por lo
que, francamente, aplazaba la lecturadel Tinísimade
laPoniatowska.1nclusive, comoesmicostumbre, hablé
mal de él sin haberlo leído,asustado por su tamañote
(a los nove nta y c inco ya no se aco -me ten libros
gra ndes,sopena dedesperdiciar parte deldinero).
Tamb ién habi adisparado mi co nf ianza el
hecho de que siendo una clara biografía se le titular a
como"novela"¿Acasotiene másglamour ser novelista
quebiógrafo?o,¿a nteponiendola palabra "novela" se
estáautorizadoparamanosearlamemoria de otros?Me
ciscó q ue en entrev ista, la Ponia to wska dec lara qu e
dud ósidebíaenchufarlealgún otroamante (imagina-
rio) a Tina por Europa.
Maspresionado por tantagenteque solicita
miopinión, recurrí a un viejo truco que me facilitó la
tarea: rompí el libro en tres partes y lo re bautic é, Ala
primeraparte le llamé "los fabulosos veintes" ydisfru-
téde veras la descr ipciónde las fotogra fías a las que
éramostan afectos. Ahí vide nuevoa todos los compa-
ñeros entrañablescon los que alegre mente hacía la
revolución.Alasegundaparte le llamé"El linchamien-
ton y agonicéante elespect áculoodioso de la suciedad
quese volcó sobre esta intensamujer. Deprostitutay
32
&tmt:rde/eJtJJia, ca. 1925. NUm.deinv. J523.4
promiscua no la bajaron (bajan) cuando, sin duda,
mantuvosusrelaciones demujer ycosmopolitasiempre
dentro dela discreción.Mentira, por cierto,querodóde
inmediatobajo lasmesasconjulio AntonioMella.Otras
huboentoncesdescaradamente libertinas (puedenellas
cor roborar lo, aú n viven), pero no las enfocaron los
reflectores.
El per iodismoen especialle debe un desagr a-
vioaTina por la alevosía con la que se le masacró y por
haberle dadocuenta algobiernosedientodejustifica-
ciones paragolpearnosa los comunistas. Laexpulsión
de Tina esvergüenza y dolor en nuestra historia.
Ala tercera par te le llamaré "La madr e de
todas las guerras" y recorrí de nuevo el cataclismo
dondeen España se pisoteóatrozmentea la humanidad
entera.
Aceptemos queTina fue una de lasgrandes
mujeres de estesiglo.ejemployorgulloque la Ponía-
towska cabal y emocionalmente esclarece. Falta,sin
embargo,analizar losorígenesdesugrandeza. Enella
secumplió cuidadosamente la viejamáxima feminista
de que "detrás de toda gra n mujer hay un a gran
hombre".Tina estuvoespectaculannenteasociadaa tres
delosgigantesde laépoca ydeellosextrajoelfuegoque
forjósu extraordinaria personalidad:de Weston, a
quiensindudasuperó triunfando internacionalmente
como fotógrafa,obtuvola formación minuciosamente
estética y elegante que matizóla primera etapa desu
vida. De Ju lio Antonio Mella, con su vida y con su
muerte,obtuvoelejemplomoralsacrificadoypuroque
caracterizaalosrevolucionariosque llevanlalucha al
limitede laabnegación. y finalmentedeVittorioVidalí,
recibelaModottilaenseñanzade la acciónvalíentepero
inteligente,efectiva,delque hastaquellegaelmomento
delanzarsecon todo.de arriesgarlavida poramorasus
semejantessin importar dequé lugar de latierrasean.
Dondehuboque luchar,comoGaribaldi, comoelChe,
como Bolívar,ahíestuvieronTinayVittorio.
Pero hubo otro aspecto culminante en la
formacióndeTina Modotti quepocosponderan;esefue
México.El Méxicoemocionante yluchador delosaños
veinte al que llegó buscando algo más que ya no
encontraba enEstados Unidos.
En ese México que fascinó a la Modottise
escribía,se esculpía.se pintaba,se pensaba,perosobre
todo se luchaba.Todos, con la pluma, el pincel o la
pistola empujábamospara liberara losobrerosya los
El universo Modotti
campesinos y para enfrentara los tiranos. Muchos
murieron,otroslograron seguir en la trinchera, pero
nadiese rajó ni salió millonario. Hombresy mujeres
pusimos nuestra vida o nuestra muerte alserviciode la
causasocialísta,y fácilmente,comoejemplo, reclutamos
a Tina modotti.
Ellanotuvootra patriaqueMéxico.DeItalia
salióniñay nunca pudoregresar. En EstadosUnidos
apenaspasó algunosañosjuveniIes trabajando corno
costurera,y luego el rechazo;peroen México sehizoy
aMéxicoregresó,temerosa.pero yano teníaotra patria
y al final ésta, la suya, la acogió.
DebemosconsideraraTina unagran mexica-
na:quenonoslaquiten.Ledebemosuncálidohomenaje
quenodebeesperar.Es injustonohacerlo.No la corrió
México;lacorrióungobiernoabusivocontra la volun-
tadde todos.
Tina.hermana,québuenoquedescansasaquí
en tu casajuntoa todos tus camaradas. Perdona las
injurias,igual nos la hicieron a nosotros.
Marzode 1993.
33
Ah',.z, 19R Num.dcinv. 35294
Fotografía moderna:
la primacíadel objeto
Maria na Figarella

Estees untexto inédito que MarianaFigareJia (Ca racas, 1959-/ 996)escribióen 1994. Setrata de unarefl exiónque
esbcaómíentrasdesarrollaba su investigación sobre laproducciónf otográfi ca que TinaModotti y Edward Weston
hicieronen México. Enmayo de 1995 defendióla investigacióncomotesis, en la Facultad de Filosofiay Letras de
la UNAM,para obtener el grado de maestraen historiadel arte. Sulibropermanece enprocesode edición.
Lapiedra de toque de esta incipientereflexiónes la modernidaden laf o/agrafi a mexicana,parella, algunas obras
de Tina Modo/ti constituyenel eje,paralelamente al cual trazaalgunas referenciasa Manuel Á/varez Bravo.

P ATRICI A M Ass e

El mundo de los objetos y cosas (naturales y cultura -

les ) suscitó en los fotógrafos modernistas un interés
sustancial. El alcance de una nueva visión tan anhelada
por estos fotógrafos entrañaba una disposiciónespecial
para descubrir belleza en lo que para los demás pasa-
ba desapercibidoo resultaba insignificante. Enlos hu-
mildes y desestimados objetos domésticos o en los pulidos
artefactos de la nuevatecnología, en el tronco de un árbol
o en una hoja, los fotógrafos encontraron inusitadas po-
sibilidades estéticas. Yael hecho de fotografiarlos, im-
plícitamente, era conferirlesimportancia.
El uso degrandes acercamientos, ladescontex ~
tualizaci ón de losobjetos de su ámbitocotidiano, losau- ----:;
daces encuadres, la máxima claridad y definición de las
formas, la percepción del objeto en términos construc- O h/mle ldHono,1925.NUm.deinv.35288

tivos y estructurales, se constituyen en estrategias vi·

suaIes para que las cosas se manifie sten en sí y por sí mismas, en su máxima
objetividad, evitando de esta manera el contenido narrativo, las interpretaciones
subjetivas y el pintoresquismo que tanto repelían los modernos. Dispositivos vi-
suales que aparentan los intereses de dos grandes fotógrafos objetualistas como
Ranger Patzsch y Weston, referencias ineludibles en la fotografía mexicana mo-
derna,
Sinembargo, diferencias conceptuales profundas separaban a estos fe-
t ógrafos, Ranger Patzsch era un materialista pragmático que erradicó de su dis-
curso palabras como emoción y arte a las que considera "como no objetivas, no

35

J\L'iqllil lttrkescn'birrk/ lllio AII!OlVoJfeJ/lI, 1928
críticas",demasiado cargadasde subjetividad para pre-
sentar la realidad de los objetos en la naturaleza. De
allí su frío distanciamiento al pre sentar la morfolo-
gía estruc tural de las cosas.
Weston, más espiritualista, se hallaba per-
meado de la actitud animista whitmaniana: el yo fun-
dido en la natur aleza y en las cosas como reveladoras
de un todo. " Lo que yo registro no es una interp re-
tación, mi ideade 10 que la naturaleza debería ser, sino
una revelación, un absoluto e impersonal reconocimien-
to de las cosas", 1 escr ibirá Weston. Pero aun cuan-
do señalóque no le interesabahacer una interpretación
subjetiva de las cosas, al contrario de Renger Patzsch,
emoción, casualidad e instinto son palabras que fre -
cuentemente aparecen en sus diarios y cartas y son
cualidades que transmiten sus imágenes.
En el cine y la fotografíasoviéticosde los a ños
veinte, la representación de la máquina es un tema sus-
tancial, IIn acto de fe irr evocable en la modernidad. La
36
máquina es una metáfora del progreso
y de las nuevas rela ciones sociales de
producción. En las películas de Eisens-
tein, que son conocidas en México tem-
pranamente' los objetos~ presentadosen
foto fija ya través de audaces acerca-
mientos, setr ansfigurarán en símbolos,
a veces oscuros, que enfatizan y cortan
a veces la secuencia narr ativa, comple-
jizándcla.
La representación del objeto en la
fotografía mexicana moderna concentra
el interésde losjóvenes fotógrafos de los
años veinte. La presencia de Weston en
el pa ís (de 192 3 a 1926), el conocí -
miento de la nueva fotografía alemana
a través de las revistas que llegaban a
México (Camera, AmericanP!Jotography,
etcétera), el cinesoviéticoquevieron los
mexicanos a través de los cineclubes,
ademásdel propio efervescentemomento
cultural que se vive en el país en los
veinte, SOl! determinantes para la irru p-
ción de una fotografía con sentido moderno.
Quizás una de las características de las van-
guardias en México ---ello es extensible para toda La-
tinoamérica- sea esa capacidad para devorarlo todo
y, al cabo de un tiempo, reapropiarlo, descontextuali-
zarlo y refor mularlo para dar lugar a un producto
"otro", lleno de referenciaslocales que responden y re-
flejan necesidades part iculares y culturalespropias. En
la obra de Tina Modotti, Manuel Álvarez Bravo y quizás
un pocomenos en la obra de Agustínjiménez,esta ope-
rac ión de transmutación ocurre al momento de con-
frontarsecon el mundo de los objetos,con una fresc ura
de visión inéditas, en la que los evangelios fotográfi-
cos pur istas se quebra ntan y la mirada de un mundo
cerrado sobre si mismo. propio de los objctualistas ale-
manes y norteamericanos formalistas seabre a otro tipo
de experiencias y preocupaciones.
La rep resentación del objeto y los still lite
predominan en la pr imera obra de Tina Modotti. La
lección de Westondeterminala mayor parte de su traba-
jo: énfasis en la claridad de la composición, en la b ús-
quedade la secretaestructura de lascosas, en la imagen
nítida y bien focalizada, preceptos puristas que Tina
respetará en un primer momento y que están presentes
en fotogra fías como Convento de Tcpotzotldn o Car-
pa de circo de 1924 . Así como también en sus imá-
ge nes de objetos industriales, iconos del naciente
proceso de modernización del país, realizados con el
propósito de ilustrar un poemarioestridentista de Ger-
man List Arzubide: Elcanto de loshombres.'
Otras imágenes como Rosas,Alcatmccso J70r
de manitooe 1924, se hallan tan impregnadas de aire
poético y subjetivo que anilla lasintenciones de realismo
y objetividad preconizadas por Wcston. V, es que con-
trariamente a su maestro, Tina se valdrá de los obje-
tos par a expresar una metáfora de la realidad. Los
objetos en sus fotos se transforman y adquieren un
significado otro,a veces simbólico o emblemático. Nada
más lejos que buscar en ellos su propia esencia. Más
bien son manipulados para expresar la idea que la fo-
tógrafa precisa: significaciones ideológicas. Es lo que
ocurre con suscelebresalegorías de la Revoluciónrnexi-
nordemanifo, 19Z~ . Núm.de inv. 353 ~ 9
cana: Ouitsrm,machete y hoz, Mazorca, cananay hoz,
Sombrero, martilloy hoz O 928-1929), imágenes a tra-
vésde las cuales Tina pretende caracterizar el sentido
revolucionariode la unión del trabajo obrero ycampe-
sino. Estas fotografías se convertirán en un símbolo
eficaz que sintetiza las ideas políticas que se maneja-
ban en ciertos círculos artísticose intelectuales mexi-
canos: el hacer analogías entre las revoluciones rusa
y mexicana. Ideas que se repiten en alguna obra mu-
ral de Rivera y Siqueiros. En la serie de fotografías de
manos manipulando objetos como una pala, un títe-
re, o lavando ropa, en un primer plano, obedeciendo
al carácter emblemático que guía su fotogra fía, Tina
pretende caracterizar a la clase trabajadora mexicana.
Valiéndosede los objetos, Tina Modotti caracteriza uno
de los intereses germinales de la vanguardia artistica
mexicana: hacer arte social sin dejar a un lado el arte
puro, unir arte y propaganda.
El aspectoobjetual, asimismo,determina parte
de la obra de Manuel Á1varez Bravo. Fotografías tem-
pranas como Ondas depapelyjuegos depapelO926-
27), pueden entenderse como diverti mentos, pero
también como ejercicios formales de observación del
objeto para estudiar, a partir de éste, la composición,
la luz, la tonalidad y la estructura, que lo ayudaron
a alejarse de su inicial pictorialismo.
Aunque enjk:amasdesnudas de 1929 los
ecos westonianos son evidentes: el encuentro de una
fina tensión entre objeto tradicional y forma vanguar-
dista como señala Olivier Debroise; 3 también halla-
mos elementos inéditos que se mantendrán como
constanteen el ulterior trabajo de Álvarez Bravo, el hu-
mor.¿Acaso es disparatado imaginar -----conociendo el
humor caústico del autor- que se propuso hacer una
versión mexicanista o parodia,de las exquisitasy esen-
cialistas columnas de Brancusi? Al jugar aquí con los
irregulares cortes de cada uno de los pedazos de jica-
ma sobrepuestos en un tambaleante equilibrio.
Instrumental de 1931 es quizás la fotogr a-
fía que los críticos más han emparentado con la obra
de Renger Patzsch. Si bien a Álvarez Bravo le interesa
en esta foto describir la morfología estructural de las
37

TinaModotli, Tilirl~ero, 1929
herramientas en un primer plano, la riqueza de tex-
turasque sucámara registra,carga tan expresivamente
la imagen, que la alejade la fria objetividad de las es-
tructuras pulidasdel alemán. Igual sucede con lIuina
de 1930, la fotografia del segmento de una estructu-
ra aislada, casi una silueta, contrastada con el gran
plano vacio del cielo de fondo. Aunque más que cap-
tar la geometría de la estructura, Álvarez Bravo quiere
describircon la mirada, detenidamente, las imperfec-
ciones,los accidentes de las lineas que bordean y de-
limitan la estructura para evocar el deterioro, la
devastación, el paso del tiempo ; asi el objeto se abre
a otras lecturas, a otras significaciones.
Con Los obstáculos (192 9), Dos pares de
piernas (1928-29), pez suspenso (J 935), entre otras
fotografías. ya seencuentra afianzado el lenguaje per-
sonal de Álvarez Bravo: los objetoscotidianos se lle-
nande sentido. Sonimágenescuyasencillacomposición
formalnosacercan,paradójicamente, a lacompleja ur-
38
A8lulinjimtnn , Sin l11ulo,I !l31
dimbre de conexiones imaginarias quecontienen y que
se prolongan hacia el terreno de la poesía, el humor,
el misterioy la ironía .
Aun cuandoTina Modotti y ManuelÁlvarez
Bravono fueron los únicos fotógrafos que en México
seadentraron con curiosidad y anhelode modernidad
en la exploración del mundo de los objetos (tenemos
la obra de Aurora Eugenia !.atapi y Agustín Jiménez
pordar un ejemplo) , a mi parecer fueronlos que lo-
graron subvertir su orden para encontrar un lenguaje
propio.
I Edward Weston, My eamenJ in Poinl lobos. DaCapo Plus, Nueva
York,1950. Citado enjoan Tontcuberta, Estética fotogní/ica, Editorial
Blume,Barcelona, primera edición, 1984, p. 25.
1 Apropósito de estapublicación consúltese la revista FOI171Il, numero
4, México, 1927, pp. 30-33.
'O liverDebroise, "Sueños de mcrlemidad",en Modernidady moder -
nización en el arte mexiCJmo, 1920-1960, Museo Nacional de Arte,
México, 1991, p.33.
 TESTIMONIOS OEL ARCHIVO

Adiós a la fotografía
CO RRES PON DENCIA DE TINA MODOTT I
A MANUEL ÁLVA REZ BRAVO

Más de un añodespués de que Tina sale de-

portada deMéxicocontinúa manteniendo comu-
nicación con su amigo Manuel Álvarez Bravo.
- ~ <\,. ~....,., ¿f>L~ ' ~ 3 -' [ ....~ #":-"l. En las cartas aqui publicadas dos hechos sig-
" 10« .v: oM~ J .-t.-;"'" ~ "' ;....,. ~ ..-t .,
nificativos salen a la luz: uno, la evidenciade
-..- - ~ "'" .....w~ ..00< 4. l--';'; .Á-t"",,-~
que Tina se despide de la fotografía al vender
.v .....v' :"""""'....J .u ~ . ,,/"'" ':' ..0.(. p~ f..t::.
.....-; .:..,"'-~ i<~ kM' / r<.., ~\J ~~ su Graflex y pensar en la compra de una t.el-
C<...e,:: ~ ." ,"~:il A :"r: ~ .VI ---,.--
ca (algoque probablemente no sucedió); esto sin
'l--..b. r: .. ~ . . :... .- ~ ....- .t-<~':-<......! ~ más se lo deja entrever a su amigo. Su traba -
- -" I J~ • _ _ ....... A.-:~ 4V jo en el SocorroRojo Internacional en Moscú es
• , ....<l.1 '-"""7.....-:l "v -.-
ih..... ~ - ~ ~~ ~,A....• . ~~ A/..-:>( :>Ü una de las otras cosas que le quita tiempo, de
, . ahí la indiferencia con que ve irse a su' flel com-
--:"",..c..u........... ...." . . - .......:.:....., ~.....,;" r~ '
Jt,.~ >'..u¿,.....~ ~........-..J ;t;;.....v, ""~ "-...<.-~ , pañera detrabajo' . Eso pudo decirselo a Alvarez
lO, t -l{ ~ " .. ~~~ ~.... } ':"~':', Bravo y no a su antiguo compañero Edward
~ I • ,;.. _ . ' l. ' •
I ~ ,'~ re h<!>'l-<..'V/:> ... .<q ;¡....r~.., ~ ') Weston a quien , en la últimacarta que le envía
• -<{ ""<lo ~-"
a California el12 de enero de ese mismo año,
1,1-.. .- /~';.,.
únicamente le anuncia que vive ' una vidacom-
...-~ . :Jp ~
pletamente distinta' (Antonio Saborit, Un a mu-
jer sin país, Cal y Arena, 1992).

Marzo 25, 1931. El otro hecho es queconoce por me-

Estimado Manuel: he tomadola libertad de sugerirsu dio de publicaciones mexicanas - seguramen·
nombrea la "Press Cliché" porque estoy seguradeque te enviadas por Alvarez Bravo- el trabajo de
un fotógrafo singular como AgustínJiménez. En-
esusted el mejor indicadoparaloqueellos necesitan:
tonces ¿el 'árbol genealógico' se refiere aca-
o sea alguien que les envíe fotografias de actualidad de
so a la herencia queEdward Westondejó en la
México. Dejoque ellos traten las condiciones, etcétera,
fotografía mexicana?, o bien ¿a una generación
pero 5610 quiero insistir que laimportancia de estacasa vanguardista de la que Tina, el mismo Alvarez
esmuy grande ya que aquí hay enorme interés poro las Bravo y Jiménez forman parte? El caso es que
cosas de México y espero usted tendrá el tiempo Yquerrá lafotografía, desde esas fechas, quedará delado
ocuparse de coleccionar y enviar dichas fotos. en la vida de Tina Modotti.
Agradecería mucho tener noticias suyas ya quehace mu-
chos meses no las tengo. Me puedeescribir aladirec-
Alquimiaagradece a la fotóg rafa Lour-
ción de Berlín que ya tiene.
desAlmeidael acceso a estos documentos.
Afectuosos saludos austedy su señora.

Tina Modotti [N. del ed.l

39

Julio 9,1931.
Estimado Manuel:le agradezco su carta de mayo 12.
Habúm pasado muchos meses sin que tuviera noticias
directas de México ni siquiera P...[ilegible en elorigi-
nal] yano me escribe noentiendoel porquétanto más
que yo he seguido haciéndolo.
ÚJ que mero munien de A.R.M. [Antonieta Rivas Mer-
cado] no me sorprendió mucho, porque veoen ellael
prototipo de la clase parasitnrin (y por lotanto deendente)
¿Oiga, sabe si Pablo[O'Higgins] regresó a Méxiro? Si
love, dígale porfavorqlle yo le he escrito a la direc-
ción de Uean]Charlot.
Pasan do aasuntos de fotografía, ¿sabe ustedque nohe
hecho nada desde que estoy aquí? y todoesto por falta
absoluta de tiempo. Todos mis amigos están furiosos ron-
migopero yo les digoque no es posible hacer dos cosas,
sobre todocuandolasdos son tan importantes. Ade más
ya noquiero ni tengo ganasde usar más la Grajlex. Quiero
una Leica. Porlo tanto heaprovechadode unaoportu-
nidad de un amigoque se vaa USA y se lleva mi Gra-
flex paravendérmelaallá:aquíno se pudo por elformato.
Tan pronto se vendalaGraflex ro mpro IIna Leica y tal
vez entonces me será másfácil hacer algo. De todos modos
me sorprendióa mí misma la indiferencia con lacllal
vi alejarse mipobre y fielcompañerade trabajo.
Vi en los periódicos de Méxiro algunasreproducciones
defotos de [Agustín] Jiménez yyo también pienso en
loque ustedllama "árbol genealógico". Me causó mu-
chogllstooír queustedsigue usandolacámara.
Buenoahara debo cerrar, siempre tengo prisa y aquíhay
que seguirelritmo bolscheviL¡ue. Cariñosos saludos a su
señora y austed un rordial handshake' de Sil anaga
T.
'handshak e, apretónde manoseninglés.
~ -~;U-' "11f.......... l ..1'......-:
{ ,,,,,,?,t ~;o"-,(• .,;..~ /(J.,..,,,

y de las mujeres que afuerza de inquietudeseepirituale» .l ""..,.-/r d< j!M-+ ... .,....l;-..¡ ""1,
(por falta de inquietudes materiales) se volviótan rom- t ~ 1....4..> _A., ~~ l"" ~~ "/"'" ,z, / id. -e
~ J ",t;,iJ< .b ~~- '1 u- - ~ -r.>
pliendo hasta llegar alopatológiro. Yesto último es pre- ri f ~h ~ f~ ta... ~ 1.... - 1 ..- ;-.:¿&
¡/
cisamenteelresultado de una clase en decaden cia. ~~ J.).,., .., ~ ~ il ..-..... M ~ .I~ ..-...

Claro qlle hay mucha tragedia en esto, pero no menos

l:k !;..,:"; ¿JiA . A-'"-,;. -' ; __ - r;:;,.
II ,....~ ./, ~., _ /, 1"'1''''' k-. ~. ,4..,., .
de laqllehayenlasque sesuiddan por hambre- y hasta L.. e, ~ ~ ~i.....ü .,1.( ........~ 1!W7-"::=:-:'¡",'¡

los periódiros burgueses del pasado inviernonos decían ( ~ 1, ,...... ~_ ~ ...... u A ,# te.: .--
que los suicidios por hambre, sobre todo enlos USA, ft1 y"'" "..;, (-', .ec, 'r ~ ~ r-: 1"'<'
~1 t" ,; r-~-1é. 1_ ;"'...:1: "H _ "l( A f'-/-b-¡
habían llegado a ser IIn fenómeno roledivo. IJístima que h "'r _.
¡...~ 1 (d "'1 ~ - ,...,
¡¡.I /"';' 1' t:.,.".<;¡~ . D~ ¿"..w, __ ~ ...... ,",,-}.~-4.-
Antonieta nopensó de dejar midinero precisamentea
J ~ ~ _ ~ .t.¡ -...ú~ e.#"Ai'.. ...........e
esos qlle se suicidan por hambre en vez quea otro pa- j~ .h/ M ., _ /;.., _ ¡P -t~ -'<
rásitocomoesel hermano. " ""'1'"
v... "'"' lo 1~ d;~ '1~' o1j_ ~~
Sobreaquella deuda, yo Manuel leagradezro mucha sus Ú
~~
\---...
~'
'? ' .... "z. r: A 4
~
~f ~
esfllerzos peroto mejor esnoocuparse másde este asunto. -, ,
~»?f ~0!.l.' i:Nr~ '
" tl
I~ (
_ _ .. ..::
........-.
~ ... .1'
.r-"'"
";,,

~ J:.) -r-c ",.. ~ i., ~

Franca mente, desde que estoy aquí ensilohabía olvidado. ><J

40
 ~ SISTEMA NACIONAL DE FOTOTECAS I

La Fototeca del Centro INAH Chihuahua

El tiempo avanza sin detener sucursoante

ningúnsuceso, con el ímpetu de dejar
huella as u paso, huellasquemarcaránla
historia del mañana, es por eso que la
fotografía arrancaalahistoria imágenes
quenos hablarándesugente,costumbres,
su culturay sus raíces.
Con el propósito de impulsar
espaciosdeexpresiónque nos hablen del
tiempoatravésdesus imágenes,el Centro
lNAH Chihuahuapromovió en 1994 un
concursoparalavaloración y elrescatede
lafotografíaantíguatitulado "Reviviendo
elpasado",en coordinaciónconel perió-
dico E/Hersldodc Chihuahuay el grupo
deRevaloracióndelCentro Históricodela
Ciudad deChihuahua.
El evento despertógran interés
en la población, pues a lospocosdías de
haberaparecido laconvocatoriaseempe-
zaronarecibirfotograíías, Desde distintas
partes dela ciudad Uegaba lagente:amas MriV"""""",o;m"¡,,,, '''''

de casa, estudiantes, personas de edad,

trabajadoras de lamaquila, secretarias, campesinos,
profesionistas,etcétera.Fue singular-el entusiasmo y la
participación, porque laimagen conservadaen una
caja,enalgúnvelizviejo, sevaloraba abaracomoparte
denuestra historiay región.
Losresultadosdelapromocióndelrescatede
lafotografíaanti¡¡uapermitieron integrar unacervode
másdemildoscientasfotografías,quehanconstituido
unavance importanteparataconformación de una
fototecadelestado deChihuahua.
La importancia histórica y artística de las
fotografías recopiladasnossugirióeldiseño y elabo-
racióndeun libroquereflejaralariquezadeimágenes
del estado. Fue así como se editó en 1995 el álbum
fotográficodeChihuahua, 1850-1940, titulado Ims-
gen/atente. Encadafotografíavemosreflejadoelsentir
y elespiritu chihuahuensea travésde la escritoraMi-
caelaSolís,nacidaen GómezFarías, Chihuahua.
Anteelcompromiso decontinuar incrernen-
tanda ydifundiendodocumentosy fotografiasdel pa-
trimoniohistóricodelaciudad deChihuahua,en 1997
el Instituto Nacional de Antropología e Historia, los
ServiciosEducativosdelEstado deChihuahua,el Insti-
tutoChihuahuensedela Cultura y la Unidad Regional
deCulturasPopulares,a través delMuseoComunitario
Tarike y encoordinación conel Disriode Chihuahua

4/
 _ _ 515TEMANACIDNALDEFDTDTECA5 I

convocaron a lacomunidadaparticipar
en elconcurso titulado:"Memoriasde
papel";en éste sebuscabaqueseapor-
taran testimoniosescritos ográficosde
laciudadde Chihuahua hasta el añode
1950, comofotog rafías.cartas,diarios,
documentos,credenciales,etcétera.
Actualmente el centro INAH
Chihuahuacuenta con 1600 negativos
de fotografia histórica y continua rá k11'C1CVrilminm/deChiJIulit ul., CI. I900

impulsandoesteproyectopara con ello

lograr lassiguientes metas:
- Rescatar ypreservar lafotografiacomoun documen-
to histórico represen tativo del pa tr imonio cult ural
chihuahuense,con finesde investigación y conserva-
ción.
- Constitui r un acervo de negativos y fotog rafías
representativasdelprocesohistéricoquevivióChihua-
hua,desde el momento en que llególa fotografia.
- Generar propuestadedivulgación dela fotografía a
travésdeexposiciones,taIleres y publicaciones diver-
sas.
Centro INAH Chihu ahua : Paseo Solivar No.60a, col,
Cen tro, c.p. 31000, Ch ihuahua , Chih., lel: 10 39 48, 16
30 98; fax : 16 31 04.

La Fototeca Culhuacán de la Coordinación Nacional de

Monumentos Históricos del INAH
InAftmoriomdeEncornnciónEscobor "Don Clton"
porsus29añoscomofototecario deeueantro .

Gina Rodríguez

Desdesu creación,la fotografia ha sidoun importante Algunas veces impactantes,otrasnostálgicas,

medioderegistropara diversasdisciplinas delconoci-
miento humano.Conocer elentornoyaprehenderloes
una práctica constante,y hasta la fecha, la fotografía
tiene una activa parti cipación en ambos. Un género
fundamentalen elregistrodeesteconocimientoson las
fotografíasde arquitectura.Su historiacorreparalela
a la historia del medioy a través de ellassenos revela
la inminente transfor mación de las ciudades, de los
pueblos, delhábitathumanoengeneral,causadapor la
manomismadesuscreadores.
lagran mayoríasonmerosregistros de arcos,ventanas,
bóvedas y un glosario inter minable de términ os; las
fotografías de arquitectura cumplen,sinembargo,una
funciónque esen símisma paradójica.Ciertamente la
sensación arquitectónica es una experiencia de tres
dimensiones, imposiblede reproducir en el espacio
bidimensionalde la imagen fotográfica. No obstante,
cree mos fervientemente en esta última, más aún si
carecemosdel"original"de referencia.El registrofoto-
gráficoarquitectónico-encopia,reproducciónbieno

42
malimpresa- seconvierte en la vadepositario delostrabajosfoto-
única pru eba tangible de la exis- gráficosgenerados por el INAH y
tenciadelaestructuraarquitectó- estohacequesuacervo contenga
nica. La fotografia nosólorepre- diversos temasrelativos a la histo-
sentará al edificio, sino que en ria,la arqueologíayla etnografía
aras de su "autenticidad"como mexicana.Enestaúltimadisciplina
testimonio de"la realidad",losubs- destacanlosfotógrafos RaúlDiscua
tituirá parasu estudioy recrea- yBemice Kolko,quienesatravésde
ción. susregistrosaportan importante
En el registro delossu- información sobrelasdiferentes
jetosarquitectónicos,losfotógra- etniasdelpaís.almismotiempoque
fas,generalmenteactoresolvida- revelanunamuypersonalsensibi-
dos, partic ipan con una mirada M.Cómu l. ,ElrokindeCoIim, 1812: lidad en la interpretación de los
particularque incluir áo excluirá indígenasysusculturas.
la rica miscelánea que da vida alentorno yal edificio Consu1tadageneralmenteporarquitectos, restauradores
mismo,situándoloenunmomento histórico determina- yalgún historiador acucioso en el empleo de la foto-
do. Fotógr afoyentorno son parte intr ínsecay revela- grafíacomodocumento, la Fototeca Culhuacán ofrece
dorasde otras"lecturas" fotográficas. Importantes serviciosde consulta,asesoríasyreproducción,yespera
investigadores denuestraarquitectura colonial como contarconunnúmerocada vezmayorde usuarios que
ManuelToussaint,George KubleryConstantinode los dencuentadelafisonomía siempre cambiante,de los
Reyes,entre otros,practicaron activamente lafotografía espaciosarquitectónicos,desus creadores,asícomolas
ypoco sabemosde larelaciónentresu ejercicio y sus múltipleshistoriascapturadaspor laacciónde lassales
propuestasanalíticas.Susregistrosestána laesperade deplata.
ser interpretadosyunabuenapartede ellosseencuen-
tran en laFototeca Culhuacán.
Con unriquísimoacervocercano almedio
millón de positivosynegativos,la Fototeca Culhuacán
alberga lahistoriadelgéneroarquitectónicoen nuestro Foloteca Culhu acán:
pa ís,practicado por cada uno de lo fotógrafosque a Exconvenlo de Culhu acán. Morelos 10,
pueblo de Culhuacán, México, D.F. Tel: (5) 608 04 14.
través de su obra han construido la historiade la Horario: lunes a Vi ern es de 8:00-18:00 hrs.
fotografíaenMéxico. Desde lasimpresio-
nesen papel salado de Désir éCharnay,
tomadasen 1857,h asta el acuciosor e-
gistrodelCentroHistóricolevantadoen-
tre 1974 y 1976,elarchivoaborda prin-
cipalmente latemáticadela arquitectura
colonial.Con unrelevante énfasisen la
Ciudadde M éxicc. que incluyecada una
delasactualesdelegacionesysuszonas
conur badas, secuentatambiénconuna
amplia coberturade losestados,desta-
cando los ejemplos de su arquitectura
vernácula.
Durantemásdecincuentaaños
lafototecaCulhuacánfueelúnicoarchi- DCmi ('hunay, ConrtnlodeúMeft"tld, 1858

4.1
 ~'-------
E IMAGENES

Los papeles salados en México

Arturo Aguijar Ochos

Como un gran rompecabezasque ape-

nas se empieza a armar, así podemos
definirelpanoramaactualqueofrece la
historia de la fotografía mexicana.
Unade esas piezas sueltas es
el casode la fotografiaen papel.Sulle-
gadaa México, pese a ser capital, no está
suficientementedocumentada,ni tampo-
coel impacto que tuvoal ir sustituyendo
las viejastécnicas del daguerrotipo. Se
sabe que con el descubrimiento de la fo-
tografia en papel y la invención del
negativo se da unenorme avance en el
desarrollode loque realmente seconoce
como fotografía, puesse consigue con Aulornoidcntificado,E/ultotk/6gU6,1858
ello la multirreproducción de las imá-
genes y se revolucionael conceptode la circulación y
difusión de las mismas.
Descartando otros intentos que no tuvie-
ron tanto éx ito (como el ta lbotipo) el gran paso se
dio en 1851 con el descubrimiento del inglés Fre-
derick Scott Archer para preparar placas de vidrio
con colodión previamente sensibilizado y obtener los
negativos en esasmismas placas. Este procedimiento
es conocido como el de colodión h úmedo y se apli-
có para obtener positivos porcontacto, primero en
los llamados papeles salados y casi inmediatamen-
te después en los papeles albuminados,que porsus
cualidades adherentes sustituyen a los primeros
rápidamente. Es por eso que existen pocos ejemplares
de papeles salados, tanto en México como en el mun-
do, como un momento de transición entre las pla-
cas únicas (daguerrotipos) y los papelesalbuminados
que son los más abundantes, aunque en un momento
dado todas estas impresiones coexistieron a la vez.
¿Ú! México qué sucedió realmente?¿Quiénes
fueron losprimerosen utilizar para susimpresiones
los papeles empapados en unasolución salinade tío-
sulfato, que da a la imagen unacalidad granulosa y
•
un tonode imagen marrón rojizo? De hecho algunos
investigadores suponen que la fotografía en papel tuvo
una acogida tardia en México ---<:omo sucedió en los
Estados Unidos- a pesar de la publicidad que hicie-
ron los fotógrafos.
Desdemediados de 1851 una tienda de ex-
portacionesde la callede Empedradillo número 5, en
laCiudad de México,pone a la venta,junto a otros apa-
ratos de química y mineralogía, los útiles necesarios
para hacer daguerrotipos, tanto en lámina de metal,
como por medio depapel.' Al parecer eslaprimerano-
ticia de ese tipo en nuestro país y es reveladora de ese
momento de transición, pues los anunciantes, al no
tenerun término exacto delnuevosistemade impre-
sión recurren al de "daguerrotipo en papel."Por ser
tantemprana la fecha, es seguro quelos soportes ne-
cesarios para estas impresioneseran papeles salados.
Posiblemente los primeros en utilizar los
papeles salados fueron losretratistas fijosque empiezan
a multiplicarse en las principales ciudades del pais y
seránquienesdetectan las enormesventajas de losnue-
vos métodos. Al menos en los papeles salados la niti-
dez en la imagen es notoria, entre otras cosas por

44
realizarse las impresiones con ayudade la luz solar.
Otra ventaja, inherente a toda la fotografía en papel,
es el hecho de mejorar el retrato a partir del negati-
vo lo que permite que en un anuncio de julio de 1852
se mencione de los retratos magníficos en papel que
"no se entregarán los retratos hasta que estén a su en-
terasatisfacción." 2
Sin embargo, los nuevos caminos que sehan
abiertoa la fotografía iban másallá del retratofamiliar.
Aulor noidenlificado, Relfl lodesTUptJ, 1858.Núm.deinv. 10·339167
Desde 1854 el primer fotógrafode cárceles,el coronel
José Muñoz empleapapelessalados,obviamente mu-
cho másbaratosy prácticos que los daguerrotipos, para
retratar a los presos antes de su traslado de la cár-
cel de Belém al penal de SanJuan de Ulúa.
Por su parte los primeros fotógrafos viajeros
también utilizan placasde colodión húmedo e impre-
siones en papel salado para editar sus trabajos yob-
tener una mejor comercialización, queno hubieran
conseguido con las láminas de los daguerrotipos. El
jueves 8 de abril de 18 58 se da a conocer en el Dia-
rio de 8 visos el Álbum FotográficoMexicano realiza-
do por Désiré Char nay y editado por Julio Michaud.
El álbum estácompuestoporveinticuatro fotografías
impresasen papel salado. Perola obra más importante
de este viajero fue Ciudsdes y ruinas americanas, editada
en Parísen 1863. Para realizar estaobra Charnay es-
tuvo en nuestro país entre 1857 y 1860, realizando
viajes a los estadosde Oaxaca y Yucatán con los in-
numerables problemas queimplicaban esos viajespor
la selva y zonaspeligrosas. Aesose aunaba 10 difícil
queera transportarconhombreso animales lasenormes
cajas que contenia las placas de vidrio, los productos
químicos y otros instrumentos, junto con los apara-
tos fotográficos degran tamaño; amén de tener que lu-
char con la advers idad del clima para la toma de
fotografías si es que no se habían perdido los mate-
riales,como a punto estuvo de sucederle a Chamay en
unrío.
"Yo iba detrás, muy afligido sin quitar los
ojosde mis placas, sin pensaren otra cosa que en el
peligro que corrían, ahí, frente a mí sin
que yo pudiera hacer nada.
"Aquello fueuna verdaderaagonía;
cada sebresaito de la mula al perder el pie,
nadandoy caminado al mismo tiempo,me
precipitaba de nuevo a la angustia... no
pude respirar hasta que vi a las mulas del
otro lado,... meprecipité a descargar todo
y abrir las cajas: estaban llenas de agua,
la quemepuse a vaciar cuidadosamente,
temerose de que la capa de colodión hu-
medecido sedespegara del vidrio; por for-
tuna el daño erapequeño,sólo se habían
despegadolos bordes." a
Con problemas similares seenfren-
tó en 1859 el húngaro Pál Rosti para rea-
lizar sus estupendas fotografías, también
varias en papelsalado, de edificios de la Ciudad de Méxi-
co y de poblaciones del interior. Aligual que Charnay
tuvo que montar unimprovisado laboratorio de cam-
paña, donde realizaban el difícil proceso de sensibili-
zarla placa, e inclusocopiar las fotografías.
Si bien es cierto que las fotografías de edi-
ficios fue uno de los primeros objetivos a quien se dí-
rigió la cámara, con el advenimiento de la fotografía
en papel adquiere una nueva dimensión. Con la po-
sibilidad de reproducir las imágenes e incluirlas en
álbumes, el mundo conoce unanueva manera de mi-
rarse a sí mismo, másfresca pero sobre todo más fi-
dedigna.
1 E/ Universal, México, miércoles 2 dejulio de 1851, p. 4.
z ElOmnibusMéxico , miércoles 14dejuniode 1852.
3 Désiré Charnay,Mix ico, / 858·/861. Kecuu dose impresiones de
viaje, Iraducción y nota introductoria de Victor Jiménez, México,
Bancode México,1994.
45
 EXPOSICiONES

Fernando Castro criticala visión análisis y estudio reflexivo y

I\I/\(;E I'.,J
simplistasobre lafotografía
latinoamericana, culpando alos
profundo sobre el tema dela
fotografía enAméricaLatina, Image
\IU\IORY críticosdearte"que generalmente andMemory esfuenteobligada
noestánpreparadosparaentraren para el estudiosode la fotografíade
ese terreno' y a los fotógrafosque estaslatitudes,
'consideradosparl aseuropeos

"" '"
"'
"'.' ".", "'"'' ,"" ''',"''
comoembajadoresculturalesde
sus países , a menudo satisfacen
las expectativaseuropeas de
imágenes exóticas' .
Lasiguienteseccióndel
libroestá dedicada alasfotog rafias
seleccionadas según trescriterios
Tania Ragasol

Wendy Walliss {ed.}, Im,g" ndmemory. Pho/og,,· queWend y Watriss, editoradel

phy lrom l3/in AmeriC3, 1866-1994 (edic~ n Mio-
güe),con ensayos de BoIis Kossoy. Fernando Castro
yLois PartinsonZamora,UniversityolTelas Pressl
folofesl 1998, 450 pp.
Imageandmemory.
Pho/ography from Lalin America
1866·1994 esel resultadodeun
proyecto cuyo origen serem onta a
una seriedeexposiciones dadas
enFotoFest 1992.
Como un esfuerzopor
demostrar que la íotoqraña
latinoamericana noestádesligada
del acontecer internacionaldedicha
disciplina, este libroconstituye uno
de los pocos y más profundos
estudios en cuanto altema se
refiere. Wendy Watriss , enel
ensayointroductorio quedanombre
al libro, afirma: 'La fotografía
latinoamericana yanoesun
fenómeno aislado en un paisaje
exótico. Semueve como parte de
uncontinuminternacionalintegrala
la historia del arteoccidental. Esla
intención deeste librocontribuir al
avance de este proceso" Sobre
esta misma linea Borls Kossoy , en
su ensayo ' Lafotografíaen
Latinoamérica en el sigloXIX. La
ex periencia euro pea y la
experiencia exótica" , demuestra
que'la experiencia fotográfica
latinoamericanafue ,en realidad ,
una experienciaeuropea" . Para
ello, se basa enel análisis
históricodela presencia europea
en el Nuevo Mundo a principios del
siglo XIX y la introducción en
Latinoaméricadeldescubrimiento
deOaguerrepor partedelos
viajeros extranjeros . En un tercer
ensayo, titul ado "Crossover
Oreams. Sobre lafotografía
latinoamericanacontemporá nea",
libro, apunta:mérito artlstico,
asociación conlosmovimientos
importantesdelahistoria delarte
fotográfico enLatinoamérica y una
conexión intencionalconaspectos
importantesenla historia y la
culturadeAméricaLatina,dando
prefe renciaalasfotografíassin
gran difusiónfuera deéstao desu
país deorigen. Asi, seincluyen
imágenes de Uruguay, Brasil,
Colombia, Guatemala, Perú,
Ecuador, Argentin a, México, El
Salvador y Venezuela. Imágenes
dedistintos momentos de la
historia decada pa ís, arrancando
a mediados del siglo XIX para
aterrizar enel añode 1990.
Finalmente, amanera de
conclusión, Lois Parkinson subraya
lavisión eurocentrista conque se
haestudiado lafotografia
latinoamericanayafirma que esto
no se trata decriticarlo, "sino
señalarlo, para luegoapelara
criticas, observadores y fotógrafos
para quetrabajen juntosenla
creación denuevos contextos
teóricos paralafotografía
latinoamericana. Suponer quela
fotografíalatinoamericananoes
diferen teala fotografía europea o la
de los Estados Unidos es ignorar
las ideasindígenas y barrocasde
la imagenque siguen
condicionandolas formas dever en
estaparte denuestro mundo' .
En ediciónbilingüe
(inglés·español), Imageand
Memory incluye alafotograf ia
latinoamericanadentro dela historia
intern acionaloccidentaldela
fotografía, a la vez queseñala sus
particulares características. Enun
momento en elque secuentan con
poquísimas publicaciones de
Fernando del Moral González, El resale de un
cinurógri!o: /iS imJgenes perdidas de EUSlasio
Mon/ofi, Universidad Autónoma de Nuevo león,
México, 1997, 81 pp.
Enestelibro Fernando
del Moral Gonz ález describe, paso
a paso, la forma en querescató el
archivofílmico, fotográfico y
documental deEustasio Montoya,
pionero del cine en lafrontera
México·Estados Unidos; para
posteriormente convertirlo en un
magnificodocumentalqueobtuvoel
30 de mayo de 1989 el Premio
Paul Coremansqueotorga el
INAH a lo más distinguido en el
campo de rescate, restauración,
conservación ydifusión de bi enes
muebles.
De1914 a 1921 ,
Eustasio Montoyafilmó y fotografió
los hechos más importantes de la
Revolución mexicana en aquella
reg ióndel pais, pero
desafortunadamente el gobierno
nuncademostróinteréspor comprar
este materialdegran valor
histórico, a pesar delainsistencia
delfotógrafo y camarógrafo debido
a su precaria situación econ ómica

46
quepadeció poco antes demorir.
De ios 45 mil pies de película que
filmóoriginalmente, lo que
equivaldria a más de 10 horas de
proyecciónenpantalla a 24
fotogramas por segundo, sólodoce
mil llegarona manos deFernando
del Moral para su rescate y
conservación .
Hay querecordarque
hasta antesde 1951, cuandosalió
al mercadolapelículade
seguridad. la base delascintas era
el nitrato deplata, unmaterial
altamente inflamable yque con el
paso del tiempose 'petrifica', El
equipo derestauraciónnecesitó
meter las peliculasentetracloruro
de carbono para poderlas aflojar y
desenrollarlas. Lasiguienteetapa
fue restaurar las perforaciones,
limpiar la superticie de polvo y
cuerpos extraños, procurando
evitar que sequebrarala pelícuia o
quedara pegada laemulsiónentre
un cuadro y otro. Finalmente se
hizo unnegativo con los rollos
resc atados y unacopia parasu
proyección. a pesar de los altos
costos queesto significó porla
devaluaciónque ocurrióafinesde
1987.
Con el fin dedifundir
estostestimonios en un
documental , seaprovecharon las
imágenes ya restau radas y se
inclu yeron en trevistas conSimón
Montoya, hijodelcamarógrafo,
Servando Arael Escobedo, la
persona quehabiacustodiadoel
material en los últimos años, y con
Luis P érez, untestigo directode La
batalla de Vilialdama, Nuevo León
(1915), suceso bélicoentrefuerzas
carrancistas y villistasquehabía
sidofilmado porEustasio Montoya .
Otros acontecimientos
históricosque están incluidosen el
documental son : la llegadade los
restos de Manuel Acuña a Saltillo,
Coahu ila (1917), el grandesfilede
Laredo, Texas (sin fecha) y la
entrevista Carra nza-Ferguson
(1915).
Además deltrabaj o de
investigación , rescatey difusión
querealizócon pasión Fernando
del Moral , esnecesario destacarel
esfuerzo de la Universidad
Autónoma de Nuevo Leónal
publicareste libroenedición
bilingüe . Anteshabía sido publicado
por el ArchivoGeneral de la
Naciónen 1994, peroesta segunda
edición tiene, sin duda, una ma yor
calidad editorial , tantoen la
seleccióndel formato y la
tipografía, así como en la
reproducción delasfotografias.
Raúl Barreiro
HI!LEN LEVITT-MEXICQCITY
He/en levill: México Ci/y (ensayo de James
Oles),NuevaYork,Double Take Book/W.W.Nor-
ton, 1997, 141 pp.
Hace ya una década
Th omas Cooper entrevistabaal
coleccionistae investigador dela
fotografía Helmut Gernsheim .
Mordaz, éste le comenfaba:
"demasiados escri toresque nada
tienen que decir recopilan librosde
fotografías que nada significan' .
Fueradesuhabitual espacio
literario, ilustresapellidos titubean
al enfrentar laimagen fotográfica.
CarlosFuentes prologaa Cartier-
Bresson y Elena Poniatowska
interpreta a Manuel Álvarez Bravo.
Maria Luisa Mendoza desdibuja a
Romualdo García y el omnipresente
Monsi analiza a Sotero
Constantino. ¿Qué sign ificaesta
continuidad delos textos?
Simplementetransparenta una
rad iografía delacriticadebilidad
criticasobre lofotográfico en
México.
Un saludable ejemplo en
sentido contra rio aesta pesada
tradiciónes el ensayo bilingüe con
queJames Oles ilumina las
coordenadasdettrabe]ofotográfico
realízado en la Ciudad de México
por la neoyorkina Helen Levit!.
Oles, miembro de Curare , quien ya
habíaadelantadoalgunas agudas
consideracionesen suartic ulo
'Miradas a la periferia' (Luna
Córnea , núm . 8, 1995, p. 55-59).
enque parte de la imagen para
mostrarnos una artista delalente,
antecedente inmediato delos
encuadres callejeros deNacho
López o LolaÁlvarez Bravo.
Con finocedazo
aparecen alrededor delaobralas
intenciones, búsquedas y
constantes estéticasdelafotógrafa ,
enun afortu nado enlace entrelo
visual y lo textual. Para valorar su
propuesta Oles entrevistó diversas
veces a Levitt en el lapso de dos
años. El método, derivado de la
historia oral prometeante la
frecue nte ausencia de
documentación, y sin embargo
co nti ene sus ries gos. El
principal, confundir la genealogia
de las imágenes con la biografía
del autor. Esquemaquela teoría
líterariaola musicol ogía han
desechado hace años.En
resumen , el autorno sueleexplicar
a laobra e incl uso obscurecela
lógica sutil de la operación visual.
Lasimágenesde Levitt,
quientrabajó los suburbios
chilan gosdurante cincomesesen
1941 captand o la paradojade
aquellaciudad dolorosamen te
insertaen lorural , perm anece
relativamentedescon ocida en
México. En realidad, sus
fotografias básicamentesehan
publicad o y exhibido en los
Estados Unidos desde el
todopoderoso Mu seum of Modern
Art de Nueva York. La obra aún se
en cu entra en ese circuito. Este
estupendo líbro acompaña a la
exhibiciónMéxico Cify,
photographyby Helen Levitt
inaugurada ennoviembre pa sado
enel Cen tro de FotografiaCreativa
de la Universidad de Arizona, y se
exhibió a partir de marzodel 98 en
la Universidad de Duke.
Esperamos que casi
sesenta añosmás tarde, regresen
al país estas conmovedorasvis tas
denuestra arqueolog íaurbana .
Carlos A. Có rdova
47
 ANÚNCIESEEN

Alquimia
UNA REVISTA SOBRE
HISTORIA Y CONSERVACiÓN
DE LA FOTOGRAF IA MEXI CAN A

Sistema Nacional de Fototecas

Dirección de Publicaciones del lNAH: Mario Acevedo
Á1varo Obregón 15 1, 3er, piso, col. Roma, México, D.F.
tel. 20746 28 . 20745 49, fax: 20746 33

revista defotágrafos / director: pedro va/tierra

tIIímero 31, jlllio-agosto de 1998
fOTÓGRAfOS DE BAJA UlIfORNIA
(RISANTO RODRIGUEZ

• Ala venta en lasmásde 50 sucursalesde Librerías de Cristal, todos los Sanborns del país y locales cerrados . Traducción de
textos al inglés. Distribución en Nueva York, Calüornia yColorado . Frontera, 102; colonia Roma;06700 México, D.F. Te!. 525 03 08
y 207 86 07 . Correo electrónico: cuarto@planet.com. mx. Visitenuestra página electrónica:www.cuartoscuro.(o.....x