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NARRATIVA AUDIOVISUAL (US)

NARRATIVA AUDIOVISUAL

GUARINOS, VIRGINIA CURS 13-14

TEMA 1. CONCEPTOS Y LÍMITES DE LA NARRATIVA

NARRATIVA LITERARIA COMO ORIGEN DE LOS ESTUDIOS DE NARRATIVA AUDIOVISUAL

El ser humano siempre ha estado atravesado por todo tipo de relatos. Todas las civilizaciones
han inventado relatos. Las formas narrativas han evolucionado conforme lo ha hecho la
humanidad.

No siempre la reflexión sobre el relato ha sido rigurosa. Durante siglos fue poco sistematizada y
rigurosa.

Hasta hace poco la narrativo no empezó a ser una disciplina seria, con códigos, terminología
científica... Hubo épocas en las que se preocuparon por el relato, como Aristóteles en la antigua
Grecia, pero hasta 1920 y, sobre todo, hasta 1960, no existían estas preocupaciones.

No se puede hablar de narrativa audiovisual sin hablar de narrativa literaria. La narrativa

literaria es anterior, y tiene un prestigio que el cine no tuvo en sus principios. Esto hizo que la
narrativa audiovisual se aprovechara de estas investigaciones.

Narratologia – Narrativa à diferencias terminológicas. Narrativa + estructuralista. Narratologia

proviene de la semiótica francesa.

La Narratología y la Narrativa, en principio, significan lo mismo. Hay cierta tendencia a que los
estudios literarios utilicen narratología y los estudios audiovisuales narrativa.

Formalismo ruso à Paradigma que afecta a la creación y pensamiento. Es la primera vez que se
le da importancia a la forma en que se manifiestan las formas (estructuras poeticas / narrativas)

La narrativa surge en la primera década del siglo XX. Nunca se había hablado de teoría de la
literatura. En Rusia se produce una verdadera revolución: el formalismo ruso. Dicen que ese
estudio de la literatura no es útil. Uniéndose al Círculo lingüístico de Moscú formaron el
formalismo ruso. No sólo cambiaron los presupuestos en los que se basaba la literatura, sino que
también se preocuparon por el relato cinematográfico.

Escuela francesa: Saussure à estructuralismo. A través de la forma se generan estructuras.

Estructuras continuas muy parecidas o diferentes pero repetitivas. Estructura fuerte à
Narrativa. Estructura débil à poetico

En la misma época encontramos en Francia a Saussure con el estructuralismo. Todos ellos

empiezan a concebir la concepción moderna de la obra literaria, que cristaliza en los años ‘60,
cuando se acepta la obra literaria con estructura.

Aguiar e Silva à desarrollo del concepto de relato frente a poetico. Elementos solidarios:
dentro de la estructura van a tener un significado que no van a tener si estuvieran en otra
estructura

“Una estructura, un todo formado por elementos solidarios entre sí e integrados por una
tensión dinámica, siendo regido el conjunto por una finalidad que se impone a los elementos
constitutivos del todo y a sus finalidades particulares. Un sistema que se define por los
principios de totalidad, transformación y autorregulación”
La obra es un todo compuesto por partes a las que nos podemos acercar de una forma más
minuciosa. Comprendiendo cada una de las partes, el todo se engrandece.

Morfologia del cuento popular (Propp) à establece 30 y pico formas de construir un relato, no
se han podido ampliar estas estructuras y son las que se encuentran en teatro, cine, novela…

Un nombre esencial en el avance de la narrativa es el de Vladimir Propp. Su libro Morfología

del cuento popular (Leningrado, 1928) parte de la base del estructuralismo. Toma como base
todos los cuentos de hadas y ve cómo hay ciertos elementos que se repiten.

Levi-Strauss à Vario la forma de investigar y su perspectiva (naturalista)

Surge la figura de Lévi-Strauss y de Foucault, que critican la literatura diciendo que hay que
descontextualizar el arte. Surge el antihistoricismo, que intenta aislar la obra narrativa de todo
su contexto histórico y social.

Intertextualidad à Como en una estructura se pueden mezclar dsitintos tipos de estructura

Otros autores interesantes fueron G. Genette y J. Kristeva. A partir de ellos surge el concepto de
intertextualidad: la búsqueda de las relaciones de los elementos que están en un texto con los
que están en otros textos. El texto no puede aislarse de otros textos.

NARRATIVA FILMICA COMO ORIGEN DE LOS ESTUDIOS NARRATOLOGICOS AV

Barthes (1996) à Se empieza a utilizar las biblias de (FALTA)

Con Roland Barthes, en los números 4 y 8 de la revista Communications (1966), en los artículos
“Investigaciones semiológicas” (1964) y “Análisis estructural del relato” respectivamente,
empieza a hablarse del análisis estructural de la narrativa fílmica.

Christian Metz habla de “La grande syntagmatique du film narratif”, en Essais sur la
signification au cinema, Paris, Klimcksieck, 1968. El cine hay que segmentarlo. Empieza a
hablar de determinados sintagmas que dividen el contínuo del filme. Años después, el propio
Metz escribió un artículo diciendo que sus divisiones ya no servían. Este autor entraría dentro
de análisis semiótico-estructural.

Continuadores estructuralistas franceses fueron Gardies, Chateau y Jost: Cinémas de la

modernité, Paris, Klincksieck, 1981.

La Nouvelle Vague busca destruir el relato, tiene que saber las estructuras que va a destruir. En
los 60 se desarrolla estructura de la narración, análisis de las estructuras.

Reduccionismo à anglosajones muy reduccionistas

En el ámbito angloamericano destaca el reduccionismo de Chatman. Escribió Story and

discourse (Historia y discurso), London, Cornell University Press, 1978; donde habla de las
relaciones entre el cine y la literatura. Habla de la diferencia entre lo que se cuenta y cómo se
cuenta.

En la actualidad hay:

Teorías de campo (1990 - ) à como se construye un relato a través del enfoque que da el
enunciador
Teorías de campo. Se profundiza en determinados momentos narrativos, como la construcción
del punto de vista, la enunciación y los modelos generativos. También hay teorías de la
representación (originada a partir de la teoría fílmica feminista) y estudios culturales.

Teorías de la representación à como las mujeres enunciadoras representan a otras mujeres

Casseti (estudios pragmáticos) à Estructuralista de base pero semiótico convencido.

Estudios pragmáticos à presencias/vistas que se dan al espectador para que siga la lectura
correcta del texto. Nuestros esquemas mentales están mas próximos al cine europeo y
Norteamericano

Estudios pragmáticos. Casetti, en Italia, construye la metodología narrativa más clara de todas.

Microanálisis fílmico à se dedica a parcelar textos grandes para encontrar un significado en

aquello que puede que no lo tenga

Microanálisis fílmico. Aplicar la teoría de la narrativa a planos.

PERSPECTIVAS DE LA NARRATIVA AUDIOVISUAL

Poetica vs analítica à Construir vs analizar

Analitica à

Lirica à Discurso / lenguaje poetico

Epica à Contiene la dramática. Estamos montando un universo escénico dramático

Lenguaje poetico no tiene que ver con lo bello, presenta una estructura, funcionan por repetición
(vs combinación). Textos poeticos con dosis de narrativa

Narrativo cuenta una historia, poetica juega con las formas (repite cada cierto tiempo marcando
un ritmo)

Videoclip à Estructuras poeticas

Cine à Estructura narrativa; es muy difícil que el espectador aguante el ritmo poetico
(repetitivo). Repeticion de planos, acciones, tiempos

Queremos contar cosas pero intervenimos poco

Puesta en escena (teatro), puesta en cuadro (añadir perspectiva a la puesta en escena; fotografía),
puesta en serie (lo que técnicamente es el montaje, el valor combinatorio de un plano según el
sitio en que se quede en el montaje)

García Jiménez establece todas las categorías en Narrativa audiovisual, Madrid, Cátedra,
1993:
1. Facultad o capacidad de que disponen las imágenes visuales y acústicas para contar
historias, es decir, para articularse con otras imágenes y elementos portadores de
significación hasta el punto de configurar discursos constructivos de textos, cuyo
significado son las historias.
2. La acción misma que se propone esa tarea.
3. Especies: narrativas fílmica, radiofónica, televisiva, videográfica, infográfica.
 4. Universo de estos medios (temas y géneros). Ej.: narrativa de cine gótico.
5. Forma del contenido. Historia contada.
6. Obra narrada de un autor, período, país. Ej.: narrativa de Almodóvar.
7. Forma de la expresión. Técnica o estilo. Estilemas de los distintos directores.
8. Género junto a lírica y dramática.

Narrativa AV à ordenación metodica y sistematica de los conocimientos que permiten

descubrir, describir y explicar el sistema, el proceso y los mecanismos de la narratividad de la
imagen visual y acústica fundamentalmente, considerada ésta tanto en su forma como en su
funcionamiento”

MODELOS DE ANALISIS NARRATIVO

Los modelos de análisis narrativo son:

Modelo sintáctico-gramatical. Estructuras y unidades (secuencias, planos). Es insuficiente por

ser muy básico. Llega a conclusiones parciales.

Modelo comunicacional. Narrador y narratario. Se preocupa por el análisis de ver cómo se

manifiesta en el texto el constructor del relato, que no es el narrador.

Modelo fenomenológico. Sintomático. Es útil para analizar personajes.

Modelo estructuralista. Estructuras internas de narración (exposición, nudo, desenlace).

Modelo pragmático. Se centra en la recepción, en el receptor real, y en la producción.

Modelo taxonómico. Desarrollo de los géneros.

ELEMENTOS NARRATIVOS

Categorias narrativas à enunciación (quien cuenta la historia), espacio (donde), tiempo

(cuando), personajes, historia y discurso (como se cuenta). Construccion de un mundo posible,
este mundo posible es lo que se denomina diegesis

Diegesis à Configuracion de un modelo de mundo en un discurso concreto. La diegesis de

Blancanieves no es solo una, hay tantas como adaptaciones

Cada texto puede construir una sola diegesis o multiples diegesis. La rosa purpura del Cairo el
texto completo es una sola diegesis, es un discurso concreto, pero dentro de la historia existen
otras dos diegesis, estas 2 diegesis son confluyentes ya que comparten las reglas

Toda narración constituye una diégesis: la configuración de un modelo de mundo en un

discurso concreto. Cada texto puede construir una sola diégesis o múltiples diégesis

Un modelo de mundo es un universo con una serie de elementos que lo constituyen y una serie
de normas o reglas que lo dominan. En este sentido, es sinónimo de diégesis.

TIPOLOGIA DE MODELOS DE MUNDO

Realidad efectiva: modelo que se construye con reglas parecidas a las de la realidad, retorica
natural de construcción del modelo de mundo que hace que parezca que no existe intermediario
entre nosotros y la realidad. Dando por real ese mundo, parece que ha ocurrido de verdad.
Tecnicas narrativas que asimilamos a algo que ha ocurrido de verdad. Los contenidos pueden
ser verdad o no (falso documental es ficción)
Emplea las reglas de la realidad para construirse. Ej.: reportajes, documentales, falsos
documentales.

Ficcional verosímil: reproduce las reglas de la realidad pero sin voluntad de hacerlo pasar por
verdad (cualquier película), podría haber pasado. Las películas de animación pueden ser
verosímiles (Simpson), las reglas que funcionan en el entorno son verosímiles. Una serie donde
los animales hablan o trabajan no es verosímil

Es ficción, pero podría ser verdad. La mayoría de las historias de las películas pertenecen a
este grupo. Se utilizan reglas parecidas al mundo real.

Ficcional inverosímil: No puede ocurrir, reglas que no se reproducen en la realidad. Ciencia

ficción Benjamin Button

Ficcional inverosímil. Ciencia-ficción, no es creíble.

No son excluyentes. Pueden variar con el tiempo, por los avances tecnológicos. Viaje a la luna
de Melies era inverosímil, ahora no.

Las categorías no son excluyentes, pueden variar. Por ejemplo, las novelas de Julio Verne
pertenecían al mundo ficcional inverosímil, y ahora son realidades efectivas. En función de
algunas culturas, el mundo ficcional inverosímil es para ellos ficcional verosímil, como ocurre
con el realismo mágico en México.

REGIMENES NARRATIVOS

Existen diversos regímenes narrativos. No todas las narraciones son iguales, aunque pertenezcan
al mismo modelo de mundo. En narración, los elementos se combinan para contar algo que se
entienda. En lo poético no hay historia, y se trabaja con la repetición. Se siguen los antiguos
conceptos de lírica, épica y dramática y los modernos conceptos de superestructuras discursivas
y poéticas. Por lo general, los textos suelen ser, o predominantemente narrativos, o
predominantemente poéticos. No se debe confundir lo poético con lo antinarrativo

Las estructuras poéticas de narración son:

Narracion fuerte: telling, existe un narrador. Cuando los personajes muestran acciones y hacen
avanzar el relato es showing. Una película entera solo con un narrador no es posible, hay que
dejar que los personajes actúen y dialoguen. El paso del telling al showing es cuando el narrador
queda superpuesto a las imágenes. No hay telling durante todo el tiempo, en algunas pleiuclas
solo al principio y al final. Situaciones bien diseñadas (causa-efecto, acción-reaccion)

Son las típicas películas clásicas. Suele coincidir con las películas de género y en las que hay un
narrador. Situaciones bien diseñadas. Todo queda atado, el espectador no se despista. No hay
posibilidades de perderse. Acciones como nexo de unión de situaciones. Causa-efecto entre las
distintas situaciones que se van dando. Ambientes orgánicos. Espacios bien diseñados.
Personajes redondos opuestos dualmente: feo/guapo, bueno/malo. Presencia de la instancia
enunciadora que se puede traducir o no en el telling. Telling. Es el opuesto al showing
(narración o mostración). Por lo general, hay predominio de una u otra forma.

Narracion débil: combinación telling/showing con predominio del showing. Las historias se dan
a conocer por acciones/diálogos de los personajes. Podemos conocer parte de la historia
siguiendo a un solo personaje. Hipertrofia à la importancia la tienen los personajes. Woody
Allen à narraciones débiles donde los personajes tienen mas peso que el resto de elementos
Es relativamente común a partir de la nouvelle vague de los años ‘60. Elementos narrativos
desequilibrados. Hipertrofia de existentes (personajes y ambientes). Personajes relevantes.
Situaciones y acciones debilitados. La acción ya no es lo importante, se hipertrofia a favor
de los personajes. Puntos de vista de personajes. Suele ser importante: monólogos
interiores. Telling/showing. Ambos pueden entrar en contradicción.

Antinarracion à Heterogeneidad, no podemos contar una historia completa, pequeñas

situaciones que pueden hacer avanzar la historia/personaje o no. Incluso podemos conocer el
final al principio de la película. Cine francés, Nouvelle Vague, El marido de la peluquera

Es posible que no entendamos una narración, que no podamos contar con realidad un relato.
Completo desequilibrio de elementos. La acción no es lo importante. Puede haber películas
donde la acción no exista. Situaciones dispersas y fragmentarias. Personajes relacionados
débilmente y de forma oscilante. Relaciones no causales sino casuales. Inorganicidad.
Todos los elementos o ninguno pueden ser importantes.

Diegesis à Modelo de mundo/Contenido del relato

VISIONADO LALIA

Genero: documental; Mundo: realidad efectiva (normalmente el narrador es externo para dar
efectividad a la realidad pero aquí esta narrado en primera persona). Se integra un elemento
ficcional no verosímil. Narración: telling (no se deja hablar a los personajes, hay una instancia
enunciadora que lo controla todo). Nº diegesis: una historia focalizada a través de la niña

VISIONADO ALLANAMIENTO DE MORADA (EDUARDO NORIEGA)

Modelo de mundo: ficcional verosímil; nº de diegesis: 1, un solo acto, una sola escena.
Narración débil: no aparece narrador por lo tanto no hay telling. Hipertrofia de personajes. La
puesta en escena no es muy importante. Epilogo al final, final abierto porque esto podía
provocar otro episodio

VISIONADO EL HERMANO PEQUEÑO DE HUGUETTE

Modelo de mundo: ficional verosímil mayoritariamente con dosis de ficcional inverosímil

(músicos, mirada a cámara). El grupo que canta da sentido y no solo significación a la mentira,
matiza la mentira y el punto de vista moral. Showing total, el grupo no es narrador porque no
adelanta información. 2 tramas à 1ª Huguette se hace pasar por la jefa, 2ª los dueños se tienen
que marchar. Nº de diegesis: 1. No hay narrador, pero la sensación de telling es constante por la
figura del enunciador. Narración fuerte aunque en algunos momentos antinarracion (el colifeo
destruye la ficción)

CORTO LADRON

Modelo de mundo: ficcional inverosímil. Showing, desubicación de los espacios, lo mas

importante es la acción

CORTO ES BUENO HABLAR

Modelo de mundo: ficcional verosímil. Sucede en sitios diferentes dentro de un gran sitio.
Todas las historias no son la misma historia porque tendrían que estar conectadas. Son muchas
historias dentro de una historia, una diegesis dividida en 5 diegesis distintas. Podemos eliminar
una de las historias sin que afecte al resto. 1 diegesis y 5 subdiegesis unidas por yuxtaposición
NARRATIVA Y REPRESENTACION AUDIOVISUAL

El Modelo de Representación Institucional es donde hay narrativa audiovisual. Pone a trabajar

tres niveles: puesta en escena, puesta en cuadro y puesta en serie. La puesta en cuadro es la que
aporta significación a la puesta en escena. La puesta en serie es la combinación de los planos, ya
que su orden puede variar por completo el sentido de la escena.

Todas ellas constituyen el relato audiovisual entendido como: “Conjunto de operaciones que se
realizan en el interior y en la transformación misma del texto, destacando el texto icónico tanto
en sus propiedades de enunciado como de enunciación”. Lorenzo Vilches: La lectura de la
imagen, Barcelona, Paidós, 1990

Entre historia (lo contado) y relato (la forma de contarlo) existe una unidad intermedia: diégesis.
Nos alejamos de Chatman para quien la historia es el contenido de la narración (Historia y
discurso, Madrid, Taurus, 1990). La historia preexiste al relato. Hablamos de diégesis según la
definición de Etienne Souriau, como historia referida en una película; el mundo ficticio de una
historia que ha tomado cuerpo en un relato. La diégesis es el contenido del relato, la historia
manipulada en su orden, duración y frecuencia y conformada desde el punto de vista del
enunciador.

TEMA 2. SEGMENTACION Y ESTRUCTURAS NARRATIVAS

Todo relato es una sucesión de acciones (o combinación de una serie de elementos) que
acontecen a alguien en un lugar, en un momento determinado y durante un tiempo concreto.

Todo relato es producido por una instancia enunciadora y recibido por un receptor.

Los elementos analizables son: personajes, acciones, espacios, tiempos, ambientes,

enunciadores y enunciatarios.

El análisis exhaustivo exige una segmentación previa para abarcar con mayor exactitud los
elementos. Análisis es “conjunto de operaciones realizadas sobre un objeto audiovisual con el
fin de describir su modo de funcionamiento estructural y el significado que sirve de base para
su articulación como tal objeto” F.Casetti-F.DiChio, Cómo analizar un film, Barcelona, Paidós,
1991, p.14

Para analizar tenemos que segmentar

La segmentación consiste en dividir un texto en partes cada vez más pequeñas. Con ello
podremos conocer las partes y las estructuras de los textos audiovisuales. Para llevar a cabo el
análisis tenemos diferentes fases:

1. Fase previa: documentación de contextualización

2. Análisis: Descomposicion, recomposicion

DESCOMPOSICION à segmentación, estratificación, enumeración y ordenación

- De linealidad o segmentación à trabajamos con textos AV que pretenden crear la ilusión de

que no existen maquinarias por medio. Esto hace que la sensación de simultaneidad sea muy
grande. Los textos AV son lineales y tenemos que fragmentarlo, Encontramos unidades cada
vez más pequeñas en nuestra segmentación (episodios/bloques narrativos/
secuencias/planos/encuadres/imágenes)

Episodio: unidad espacio temporal y de acción completa, empieza y acaba sobre si mismo sin
interrupciones, cuenta una historia. Unidad fuerte, puede separarse del resto del relato por
créditos (sus propios créditos y titulo), puede formar parte de un relato superior o formar relatos
a través de yuxtaposición (no muy frecuente). Se eliminan y no sufre el relato principal, no hay
muchas pelis organizadas a través de episodios (“Historias de Nueva York”)

Es una unidad narrativa en sí misma. Empieza y acaba. Suelen llevar signos audiovisuales
fuertes (rótulos, créditos, fundido). Los episodios no suelen usarse para constituir una película.
En ese caso puede tener un mismo protagonista, un mismo tema y un mismo espacio: hay una
misma unidad de relación. Es más habitual que dentro de una película haya uno o varios
episodios. Cuando se quita uno de ellos no afecta a la trama, al discurrir narrativo.

Bloque narrativo: es una unidad espacio temporal de acción que no esta completa, interrumpida
por otro bloque narrativo. La acción se interrumpe y cambiamos de episodio e incluso de
mundo. Para conocer la historia completa tenemos que extraer los bloques narrativos y juntarlos

Presentan un hilo narrativo disperso con varias interrupciones. Suele acabar con la película. A
veces tiene signos de puntuación fuertes aunque sólo a veces. Se ve la diferencia con los
cambios de mundo (pasado/presente).

Secuencia: unidad espacio temporal de acción. No tiene sentido, necesita otras para formar un
relato. Episodio/bloque narrativo se construyen con secuencias. Se dividen en escenas

Unidad espacio-temporal y de acción. Pueden darse cambios temporales, de acción o espaciales.

Los signos empleados suelen ser audiovisuales, especialmente el encadenado (cine clásico), con
cambios en la banda sonora o en los rótulos. A veces en los planos se produce encabalgamientos
de audio o vídeo. Se dividen físicamente en planos.

Planos: unidad base, los planos conforman la secuencia. Plano-secuencia à se construye con un
único plano sin montar

Plano secuencia. Descripción plano a plano de la secuencia. Hace coincidir secuencia y plano.
Planos (decoupage). Desglose de todos los espacios necesarios para llevar a cabo la producción.

Encuadre: distribución de los elementos en el plano, gracias al encuadre se puede construir el

plano-secuencia. El detalle de lo que se recoge nos da mas o menos detalles de la importancia
del objeto

Encuadres. Distribución interior del plano. En el zoom es necesario indicar el encuadre inicial y
el final. Imágenes. Lo que se ve en el plano independientemente del encuadre (el objeto).

- De espesor o estratificación à Descomposición de elementos internos de los segmentos:

espacio, tiempo, valores figurativos, música), iluminación, interpretación actoral. Descomponer
el espesor, buscar los componentes del plano.

Análisis sintagmático: en el interior del fragmento y funciones del mismo elemento a lo largo
del filme.

Identificación o comportamiento de los componentes en la unidad (tonos de iluminación,

movimientos de cámara, elementos de atrezzo, de vestuario, de acción o gesto…).

- Enumeración y ordenación à enumerar elementos y planos con su descripción interna.

Formar un banco de datos con la informacion visual y auditiva.

Ordenamiento teniendo presente:

La linealidad (atribuyendo a cada elemento una secuencia, encuadre…).
El nivel expresivo (colocación en el espesor).
Cada elemento ya no es un elemento aislado sino con sentido en función del lugar que ocupa.

RECOMPOSICIÓN à Vamos a encontrar elementos que construyan el tiempo y el espacio.

- Recomposición: hemos segmentado y analizado, vamos a agrupar elementos que tengan la

misma “lesión”. Reagrupación de elementos según su funcionamiento.

- Modelización: establecer un modelo que se ha utilizado. Sintetiza/explica lo que hemos

analizado, lo hacemos cuando contamos una película a alguien. Cuando resumimos un
argumento modelizamos porque añadimos lo que nos ha parecido mas importante. Tipos de
modelos: figurativo o abstracto y estatico o dinamico (incompatibles y combinables)

Construcción de un modelo que sintetice y explique el fenómeno analizado, capaz de hacer que
el que lea el modelo pueda ver todos esos elementos al ver la película. Un modelo es un
esquema que proporciona una visión concreta y descubre sus líneas de fuerza, tanto de
construcción como de funcionamiento.

Modelo figurativo: párrafo que cuando es leído por otra persona puede reproducir imágenes
visuales en la mente de quien lo lee (Allanamiento de morada)

Modelo abstracto: simbología y reduce a formulas el modelo

Modelo estatico: se situa al final del relato dando resultado

Modelo dinamico: entiende que es un modelo en construcción y lo cuenta todo desde el

principio hasta el final

Modelo figurativo o abstracto: Otorga valores matemáticos a los elementos y crean fórmulas.

Modelo estático o dinámico. El modelo estático se sitúa al principio y al final de la narración,

pero pierde la evolución narrativa. El dinámico hace análisis al principio, en el nudo y en el
desenlace, obteniendo unas conclusiones generales o más globales.

Optamos por uno y otro, aunque puede combinarse de arriba a abajo.

En función del uso y combinación de todos los códigos audiovisuales (fotográficos,

iluminación, sonoros, representacionales, sintácticos), la modelización dará con un tipo de
escritura:

Escritura clásica (narración fuerte): facilidad de lecturas, se asigna al cine clásico (30/40/50’s)
aunque sigue existiendo hoy. El ritmo del videoclip y el lenguaje de la TV esta haciendo
cambiar lo que entendemos por clásico. Es neutra, homogénea, planos completos o medios,
montaje canonico invisible (plano/contraplano), espacios organicos, encuadres centrados,
campo/contracampo, no hay saltos de eje, cumplimiento de raccord, personajes redondos,
acciones definidas, tiempo cronológico sin grandes saltos, estructuras simples…

Escritura barroca (narración débil): lo extrema todo, marca y resalta algunos elementos.
Soluciones extremas que molestan visualmente (Orson Welles, Alfred Hitchcock). Oposiciones
extremas y radicales, naturalismo de retorica documental, distorsion figurativa, bruscos
contrastes de luces y sombras (la homogeneidad empieza a alterarse), blancos y negros,
personajes redondos hipertrofiados (la narración empieza a no ser fuerte), oposiciones
abierto/cerrado (también en cuanto a personajes), espacios inorgánicos, barreras visuales,
espacios dentro de otros espacios, tramas desdibujadas
Escritura moderna/contemporánea (antinarracion): Dishomogeneidad y heterogeneidad.
Uniones aleatorias e inesperadas, incumplimiento de leyes de realización y montaje, personajes
desdibujados, acciones sin conclusión, no hay diseño previsible, ausencia de nexos, algunos
autores utilizan este estilo en parte de sus producciones.

ESTRUCTURAS NARRATIVAS

Historia, relato y narración se pueden usar para nombrar aquello que se cuenta, pero no se
cuenta de la misma manera. Entre la historia y la narración se encuentra el relato.

Cualquier historia es lineal y proyectiva, el relato reestructura la historia.

La historia es el contenido de la narración, el relato como nos lo cuentan

Genette hace una clasificación en Figures III para usos comunes de “relato” que van desde la
abstracción a la concreción

Relato à relación de acontecimientos, relato como enunciado (RELATO)

Relato à contenido narrativo (HISTORIA)

Relato à acto de narrar (NARRACION)

Fabula: materia prima del relato, esquema mental común a una cultura, poco articulada, pocos
elementos, se relaciona de una manera simple (atracción o alejamiento, elementos fijos
(personajes, cosas, lugares) y mutables (acciones)). Mayor nivel de abstracción, a partid de este
esqueleto metemos musculo en el hueso, metemos cuerpo y hacemos la historia. Solo tiene
actantes no personajes.

M.Bal, en Teoría de la narrativa, Madrid, Cátedra, 1978; incluye el concepto de fábula. Relato
puro. Es la materia prima del relato. La fábula es un esquema mental común a una cultura. Al
formalizar una fábula se construye una historia; al expresarla, un relato. La fábula tiene
elementos fijos: objetos (personajes, cosas, lugares), elementos mutables (sucesos,
acontecimientos) cosas que les pasan a esos objetos.

Esquema actancial

DESTINADOR SUJETO DESTINATARIO

AYUDANTES OPONENTES

OBJETO
Esquema actancial reciproco à cuando el objeto desea al sujeto y viceversa (esquema amoroso)

Destinador à el que empuja al sujeto para conseguir el objeto

Destinatario à beneficiario de la acción

Ayudantes à favorece la acción del sujeto, lo ayuda a conseguir el objeto de forma voluntaria o
no

Oponente à el que obstaculiza el camino del sujeto

El hermano pequeño de Huguette à Sujeto (Huguette), objeto (recibir al hermano), destinador
(el engaño, ella misma), destinatario (ella misma), ayudante (camarero), oponente (cartero)

Esquema actancial greimasiano. Fuerzas que intervienen en la fábula. Sujeto/objeto,

destinador/destinatario, ayudantes/oponentes. De la fábula surge el esquema actancial, donde
incluso el propio sujeto puede actuar como oponente de sí mismo de forma involuntaria.

Dentro de la fabula encontramos:

Historia à Cuando la fabula comienza a tomar cuerpo es cuando empieza a desarrollarse la

historia. La historia es abstracta no tiene forma/expresión, es lineal y proyectiva, nada la
interrumpe ni le hace cambiar el orden. Cuando la historia adquiere un significante llegamos al
relato, podemos cambiar lo que queramos, mantener la linealidad y proyectividad o cambiarla,
lo mas normal es tener que reconstruir la historia a partir del relato por tanto también la fabula.

La historia es la ordenación del material de la fábula. Se elabora a partir de la fábula pero con
material diferente. Todavía no se puede expresar, es una construcción mental.

Relato à Diegesis es la forma que adopta una historia en un relato concreto. El relato (diégesis
y enunciado) es la forma concreta que adopta una historia en un discurso determinado. La
historia contenida en él es la diégesis, la forma externa del relato, lo enunciado. Las diégesis
pueden ser distintas y el relato el mismo.

Narración à Cuando el relato tiene un yo que lo profiere es cuando se genera la narración.

Solo existe narración cuando estamos presencialmente con alguien que nos este contando algo.
De una fabula pueden salir cientos de historias y una sola historia puede tener muchas diegesis.

La narración es el acto de proferir el relato. Relato+yo. En cine no hay relato, ya que no

tenemos al emisor a la vez que el mensaje. Ni siquiera el directo se considera narración.

CRITERIO DE COMPOSICIÓN DIEGÉTICA

Existen dos tipos de clasificaciones de la estructura narrativa:

1. Estructura clásica: procura mantener la estructura de la historia. El relato trabaja poco sobre
la historia. Compuesta por 3 fases: presentación, nudo y desenlace. Compuesta por secuencias,
narración fuerte

Exposición o presentación à presenta personajes, espacio, tiempo y sus relaciones. En un largo

de 90 minutos esta fase suele durar 15 minutos. A partir de aquí se toma un giro y se plantea el
conflicto hasta llegar al gran conflicto que es el nudo (el que abarca mas tiempo)

Desenlace à se restablece el orden o se llega a la destrucción total

Es muy abundante. Divide el texto audiovisual en tres actos: exposición o presentación (15-20
min.), nudo (45-50 min.), desenlace (15 min. Aproximadamente)

2. Estructura de historias atomicas: entran a formar parte diegesis diferentes. Historia atómica:
mononucleares, textos condensados, cartas en relación a las otras.

Pueden ser independientes (episodios), bloques narrativos, algunas están vacias de contenido (su
función es aglutinar à historia atómica aglutinante). Los presentadores de las noticias de tv
construyen historias atomicas aglutinantes, su función es enlazar las historias que se cuentan, no
tienen función narrativa. Como agua para chocolate à un personaje presenta la historia pero no
es su historia, no tiene nada que contar solo sirve de armazón para las demás. La rosa purpura
del Cairo no seria este caso.

Relato condensado simple que puede adoptar distintas formas: independiente, bloque narrativo,
nuclear aglutinante (ej. estructura del telediario)

Las historias atomicas pueden ser independientes o atomicas enlazadas.

Es bueno hablar à independiente, no se necesitan unas a otras para existir.

La subordinada es cuando una depende de la otra, uno de los personajes de una también esta en
la otra, o necesita que uno de los personajes de paso a la otra.

En torno a un eje à necesariamente tiene un aglutinante. El eje es aglutinante y a partir de ahí

le cuelgan otras. Es una forma también de subordinar

Coordinadas à algun elemento es común pero no de dependencia. Le puede prestar el mismo

lugar/personaje no principal. Pueden existir sin ese personaje/lugar

Abismo o caja china à también es subordinación, pero tiene una peculiaridad, en algun
momento tenemos que pasar por la historia 1 para pasar a la historia 2 y debemos verla en
simultaneidad para entrar en ella. Esto se produce cuando hay cine dentro de cine o tú dentro de
cine. La rosa purpura del Cairo

Simetricas à tenemos una diegesis, se interrumpe, otra, se interrumpe, otra…

A B C D C B A

CRITERIO DE COMPOSICIÓN TEMPORAL

Como se manipula el relato.

1. Ordenación cronológica o tiempo lineal à es la misma (si es vectorial) que presenta la

estructura clásica, la que presenta la propia historia. Es la mas habitual

Lineal vectorial à va desde el primer momento hasta el futuro. Empieza en un punto y va hacia
un mismo destino

Lineal no vectorial à en un momento determinado la vectorialidad se rompe y puede ir hacia

atrás. Es probable que casi al principio de la historia se produzca un flashback y luego sigamos
con la historia. No lleva siempre la misma direccion

2. Tiempo circular o anular à el primer tiempo es el ultimo de la historia. El relato empieza con
el final de la historia. El final y el principio son el mismo tiempo. Tiene flashback o
flashforward

3. Tiempo cíclico à provoca bucles de acción. Empieza por el principio y al final de la historia
se abre otro periodo temporal. Allanamiento de morada. Normalmente misma diegesis. Bucle
formado por distintas temporalidades. Da la sensación de que está repitiendo siempre la misma
actuación.

4. Acronologica à no ordenación. No hay tiempo, no hay informaciones temporales. Pulp

fiction
VISIONADO DOLLY BLACK

Hay puesta en escena en abismo, historias atomicas con estructura subordinada, 8 diegesis.
Desde el punto de vista de composición temporal es lineal vectorial.

VISIONADO SIETE CAFES POR SEMANA

Historias atomicas, relación de subordinación, 8 diegesis, cierra el 1º que ha iniciado. Modelo

de mundo ficcional verosímil, estructura clásica. Estructura fácil con planos para hacer
transiciones. Narración fuerte, siendo cada uno de los personajes narradores. Desde el punto de
vista temporal es lineal vectorial, avanza día a día sin retroceso. Al ser microdiegesis distintas
puede ser cíclica. Existe una simulación de diegesis única, pero no ocurre el mismo día

VISIONADO HISTORIAS DE LA RADIO

Fleco de guion en la historia de los 2 locutores. Trama muy débil aun siendo la principal, es una
excusa para las otras historias. Modelo de mundo: ficcional verosímil, con detalle inverosímil
(San Nicolás animado).

Historia nuclear aglutinante (Gabriel Matillas): Episodio 1 à Esquimal (comedia costumbrista);

episodio 2 à Ladrón (parodia cine negro); episodio 3 à niño enfermo (melodrama)

Son episodios porque una vez que empiezan se desarrollan y terminan, pero no hay cruces entre
ellos. La duración de cada episodio va en aumento. Podrían funcional como independientes
entre si y subordinadas a la trama principal

Hay una diegesis como modelo de mundo, pero como contenido del relato hay un minimo de 3
(mas la principal) independientes entre si pero confluyentes (terminan y resuelven en el mismo
estudio de radio)

Narración clásica, fuerte. Dentro de cada episodio la estructura también es clásica (presentación,
nudo, desenlace), historia lineal y progresiva sin ningún tipo de flashback

TEMA 3. LA ENUNCIACION Y EL PUNTO DE VISTA

Enunciacion à Narrar es una cosa y enunciar otra. Todos los textos tienen enunciación
(narrativa, descriptiva…)

Proceso de representación à La comunicación conlleva un proceso de representación: el

destinador se autorrepresenta como fuente del discurso y representa también en él a su
destinatario. Cada elemento que forma parte de la comunicación cumple un papel y una función
en la misma.

Hacerse y darse à se elabora y se marcan las pistas para la interpretación, estas pistas
construyen la maquinaria enunciativa. Showing à No hay narradores pero si enunciadores

Hacerse: instauración de un principio organizativo de un proyecto comunicativo, de un diseño

de normas.
Darse: fermentación del proceso interpretativo, horizonte de expectativas.

SUJETOS ENUNCIADORES Y ENUNCIATARIOS

Figuras reales / Figuras vicarias (están en lugar de las reales dentro del texto)

1. Reales à entidades físicas con nombres y apellidos (director, guionista, espectador), cuando
entran a trabajar como enunciadores llegamos a las figuras vicarias. Cuanto más de autor es un
texto fílmico más figura real hay en ese texto. Las figuras reales son las personas. También se
puede utilizar el término de enunciadores. Dentro del texto no suelen estar, y si están, no son
ellos, sino que son actores, personajes. Cuando esas figuras reales asumen sus roles se
convierten en figuras vicarias.

2. Vicarias (desde el punto de vista de los enunciadores) à (roles). Sustituyen a las personas
reales. Todos están dentro del texto y dejan huella en el mismo. Las figuras vicarias también
tienen su correspondiente en el otro lado del texto, en el receptor. En función de la función que
cumpla será:

Sujeto institucional: procura la existencia del relato (productora). Una productora se deja ver en
una película con el logo, en TV con la música y el logo, en radio con el gingel. Imprime
ideología e intención.

Procura la existencia del relato e imprime ideología. Los sujetos institucionales suelen ser la
representación de figuras reales que suelen ser economistas no creativos. Ponen los medios para
que el relato exista. Puede haber más de un sujeto institucional. Ej.: una serie hecha por
Globomedia y emitida en Telecinco tiene dos sujetos institucionales: Globomedia y Telecinco.

El receptor institucional es aquel que se siente identificado con la mayor parte de los objetos
construidos gracias a ese sujeto institucional. Ej.: una persona pone un canal por encima de
otros.

Sujeto de la enunciación: no es común que se conviertan en sujetos institucionales

(ALMODOVAR). Es la suma de varias figuras reales coordinadas por el director. Es una
entidad abstracta, creativa, organizativa, puede ser una persona real o 2 o 3.

Cualquiera de nosotros puede ser un sujeto de la enunciación y no ser sujeto real. El sujeto de la
enunciación tiene que ser capaz de distanciarse de su yo personal ya que tiene que organizar un
mundo que puede ser impuesto por un sujeto institucional (tiene que dejar a un lado su
ideología). Como no hablan tienen que relegar en alguien para llegar al espectador, los sujetos
del enunciado.

Autor modelo, enunciador, autor implícito/ espectador implícito, espectador modelo,

enunciatario. Ente abstracto que tiene su reflejo en el espectador. El sujeto de la enunciación de
cualquier texto audiovisual es el director, no como persona, sino como ordenador de ideas y
responsable del trabajo de los demás. En televisión el sujeto de la enunciación será el director y
el realizador.

Las películas que tienen dos directores tienen dos figuras reales pero un único sujeto de la
enunciación, ya que un espectador nunca va a tener la sensación de que hay más de un
guionista, sino como un único guionista que emite el texto audiovisual.

El espectador modelo es el que tiene las claves compartidas con el sujeto de la enunciación para
comprender la película.

El receptor de la enunciación se identifica con los textos producidos por el sujeto de la

enunciación. Hay que ser contemporáneo al texto.

Sujetos del enunciado: narradores y personajes. Se les ve y/o se les oye, puede haber narradores
que sean personajes o que no lo sean.

Figurativizaciones en el texto: narradores y personajes. Son los que vemos u oímos, es decir,
narradores y personajes. A esto se le llama figurativización de las figuras vicarias. No tienen
ninguna correspondencia. Sí existe una identificación que refleja su forma de trabajar. El
narrador tiene que estar narrativizado, de forma física o sólo con su voz. Una misma figura real
puede cumplir todos los roles en el texto.

2. Vicarias (desde el punto de vista de los enunciatarios)

Espectador institucional: empatiza con la mayor parte del discurso procurado por un sujeto de la
enunciación. Hay espectadores que tienden a empatizar mucho con GLOBOMEDIA

Enunciatario: recibe información procedente de showing no de telling

Emblemas de narrador y narratario à no nos cuentan de manera directa, pero si a través de

elementos de la puesta en escena/montaje. Informacion que hace que la trama avance sin que la
profieran los sujetos del enunciado (hoja de periódico, reflejos a través de espejos, hojas de
calendario que pasan, imágenes del mismo lugar en diferentes estaciones, mirar a través de
cerraduras, ver / ser visto de manera indirecta). Hay personajes cuya única función es sacar
información (policías, periodistas, detectives…). Contar cosas sin recurrir a un narrador.
SHOWING

Los emblemas de narración son elementos que evidencian un relato, que se está creando algo
para ser contado, y que no lo hacen los personajes. Ej.: aparición de un cartón con un periódico:
no es un narrador pero cuenta cosas; es un emblema de narración. También pueden ser
personajes que sacan información y hacen que la narración avance, como los detectives. Ej.:
plano a través de una cerradura o con unos prismáticos.

Narradores à TELLING. 2 tipos fundamentales: Homo/heterodiegeticos, intra/extradiegeticos.

Homodiegetico à es un personaje de una historia. Heterodiegetico à no es un personaje

Homodiegéticos/heterodiegéticos. Se diferencian por la pertenencia o no a la historia que se

cuenta. Homodiegético es aquel que cuenta la historia siendo cualquier personaje (si es el
protagonista es un narrador autodiegético). Heterodiegético es aquel que no forma parte de
la historia.

Intradiegetico à se le ve. Extradiegetico à no se le ve

Intradiegéticos/extradiegéticos. Tienen que ver con que esté o no icónicamente

representado. Intradiegético es aquel que está icónicamente representado. Extradiegético es
aquel que no está icónicamente representado.

Lo normal es que sean Heterodiegetico y extradiegetico, lo mas raro es heterodiegetico e

intradiegetico (habitual en documentales)

Homodiegetico e intradiegetico à narrador autodiegetico, además de ser personaje y estar

representado cuenta su propia historia, también no autodiegeticos (personaje secundario
contando la historia del personaje principal)

Siempre que existe un narrador hay telling. Lo normal es que los textos narrativos se articulen a
través del showing. Tenemos que establecer qué tipo de narrador aparece y dónde hay telling y
showing. Los narradores pueden ser homo/extra, homo/ intra, hetero/intra y hetero/extra. Los
narratarios también serán homo/heterodiegéticos o intra/extradiegéticos.

FOCALIZACION Y PUNTO DE VISTA

3 puntos de vista
1. Optico. Literal (con los ojos: tipo de mirada). El punto de vista es igual a lo que se ve

2. Cognitivo. Figurado (el de la mente de alguien). Focalización. Desde que punto de vista se
cuenta la acción. Quien narra y que conociemiento tiene de lo que esta hablando. La
focalización la puede hacer un narrador o no

3. Epistemologico. Metaforico (ideología, ideologemas. Julia Kristev à niveles de

significación). Se puede construir en una pbra y en otra y tener un resultado completamente
diferente. Imprime ideología. Su unidad minima es el ideologema (Julia Kristev). Es muy difícil
de detectar. Teien una función ideologica clara

Congnitivo à focalización. Es el que se proyecta desde la mente de alguien, primer punto de

vista, primera construcción de una historia

Literal à punto de vista físico, tipos de mirada.

Punto de vista y focalización se tienen que complementar

FOCALIZACION = COGNITIVO

Cuanto sabe de la historia el que nos la esta contando

Focalizacion externa à asistimos a la historia desde fuera, conocemos la historia al mismo

tiempo que esta sucediendo. Punto de vista objetivo que suele usarse en el modelo de realidad
objetiva (como si no estuviera focalizando la realidad). Dolly back. El espectador sabe menos
que el personaje. Por ejemplo, el documental trabaja asi

Focalización cero u omnisciente à saber total. Como espectadores estamos en sitios que no
debemos estar, sabemos cosas que los personajes no, se da mucho en suspense. El espectador
sabe mas que el personaje. El narrador se pone por encima de la historia

Focalización subjetiva o interna à conocemos la historia a través de un personaje

homodiegetico. Se produce cuando el espectador y el personaje van a la par. El narrador es
siempre uno de los personajes. La focalización interna puede ser de varios tipos

Focalizacion interna fija à en el relato hay un solo personaje que cuenta la historia.
Hay una sola focalización. La historia esta contada por un único personaje

Focalización interna variable à mas de un personaje como narrador, cada personaje

cuenta una parte de la historia. Distintos hechos contados por distintos personajes

Focalización interna multiple à mas de un personaje como narrador, cada personaje

cuenta el mismo hecho cada vez. Varios narradores/personajes que cuentan el mismo
hecho

Identificacion à el espectador tiene identificación o no con lo que se cuenta. Depende de la

focalización, ya que dependiendo del punto de vista cognitivo puedes identificarte o no.

Primaria à hace que contactemos o no de manera directa con el relato en si mismo. Si

la focalización esta bien contada, el espectador empatiza con la historia, objetiva,
depende de la competencia del espectador. Como el sujeto de la enunciación consigue
construir un universo en el que se pueda entrar

Secundaria à subjetiva. Es la que hace que nos identifiquemos mas con un personaje o
con otro en función de nuestra experiencia personal
NIVEL OPTICO = PUNTO DE VISTA

Mirada objetiva à mirada mas próxima a la mirada natural humana (altura de los ojos, objeto
centrado). Suele equivaler a cualquier tipo de plano que pueda ser visto de esa manera por un
humano

Mirada objetiva irreal à no forma parte de la mirada natural humana (picados,

contrapicados…). Parece real, pero no la podríamos tener. Por ejemplo, los planos de cuando se
abre un frigorífico y se ve desde el otro lado a la persona, planos de un sueño de una persona,
planos de un muerto desde el ataud

Interpelativa à mirada a cámara. Doble función, trata de integrar al espectador en la historia y

cuando quiere salir. Puede tener la función de absorber dentro del relato al espectador o puede
funcionar sacando al personaje de la acción para garantizar una objetividad de aquello que se
cuenta

Subjetiva à el espectador mira a través del personaje. No suele suceder en focalización

objetiva, si en la interna. Cámara subjetiva. Es ver lo que esta viendo un personaje

Variantes F. Jost:

Ocularizacion externa à mirada objetiva y mirada interpelativa

Ocularizacion interna primaria à mirada subjetiva

Ocularizacion interna secundaria à mirada objetiva irreal

Auricularizacion externa à todo lo que se oye en diegesis (sonido ambiente, dialogo)

Auricularizacion interna primaria à lo que escucha solo un personaje. Suele ser un monologo
interior

Auricularizacion interna secundaria à No diegetico (efectos sonoros)

VISIONADO EL NOMBRE DE LA ROSA

Narrador homodiegetico e intradiegetico. No es autodiegetico porque cuenta la historia del

maestro

Focalizacion interna fija puesto que es el único personaje que ha actuado como narrador.
Tambien hay focalización externa en algunos momentos

Ideologemas à el origen del asesinato esta marcado por postas que dan a entender que el
asesinato se produjo por motivos pasionales

Mundo ficcional verosímil, historia lineal y proyectiva. 2 niveles temporales: el narrador esta en
un punto pero la historia es un flashback.

Escritura clásica, estructura fuerte

VISIONADO HAMLET (2 VERSIONES) ZEFFRELLI/BRANAGH

Diferentes ambientaciones, cambios en las escenas y actos

Primera versión à focalización externa. Segunda versión à omnisciente

VISIONADO ROSENCRANTZ Y GUILDENSTERN HAN MUERTO

Se cruzan las historias con los otros personajes, haciendo escala en las escenas. La confusión y
el planteamiento lo hacen entre los amigos, confundiéndose hasta ellos mismos

VISIONADO LA MADRE (BARDEM)

Narrador homodiegetico, intradiegetico y autodiegetico

Focalizacion interna fija, el protagonista encarna la historia con telling y showing

Cámaras subjetivas, mirada objetiva irreal, vemos con sus ojos físicos e imágenes mentales

Tiene un bloque narrativo en pasado, aunque no llega a ser historia con la que tengamos
contacto

Puesta en escena en abismo, mundo ficcional inverosímil

No hay narratario físico, pero si verbal (narratario heterodiegetico e intradiegetico)

VISIONADO CALABUCH

Narrador heterodiegetico y extradiegetico, formando parte de un episodio con un modelo de

mundo de realidad efectiva ( es una noticia). Es un episodio porque se cierra y no volvemos a
verlo mas

Tenemos un episodio y despues la historia con 2 bloques narrativos, en el segundo (créditos)

tenemos sujeto institucional

VISIONADO HENRY V

Estudio de cine con elementos artísticos y de atrezzo. Esta contando lo que va a suceder y
nosotros intuimos lo que pasa, es un narrador heterodiegetico (no es un personaje) e
intradiegetico (representado icónicamente).

Focalización omnisciente (conoce la historia), 2 bloques narrativos (presente y pasado), 2

diegesis, fusión de las diegesis 1 y 2 (aparece en medio de una batalla)

VISIONADO LA CONDESA DESCALZA

En el funeral de María Vargas algunos hombres que la han conocido recuerdan cómo esta mujer
llegó a convertirse en estrella de cine, cómo rechazó el compromiso amoroso de grandes
magnates de Hollywood y mantuvo su independencia afectiva hasta que conoció al Conde
Torlato Favrini, de quien se enamora. Pero poco después de la boda, éste asesina a María por
celos.

Todos los narradores se dirigen al espectador (destruye la lógica narrativa)

Sobreactuacion à todos los actores están sobreactuados.

Diegesis única à ficcional versosimil

La estructura narrativa de la película está subordinada a dos elementos esenciales: el tiempo y la

enunciación.

Se puede dividir en dos grandes bloques narrativos, de presente y de pasado.

Presente: Cementerio de Rapallo (Italia), donde se desarrolla el funeral de la Condesa Torlato-
Favrini. Punto de partida para un extenso flashback que recorre los tres últimos años de la vida
de María y que alterna dentro del mismo diferentes narradores.

Pasado: Reconstrucción cronológica de los sucesos que marcan la muerte de la protagonista y

reconstrucción de los últimos años de la vida de María por parte de diferentes narradores hasta
llegar al presente. Existen breves vueltas al presente que sirven de transiciones para dar paso al
cambio de narrador o para suavizar una elipsis temporal en el interior del relato del mismo
narrador.

Dentro de este bloque de pasado existen otros tres nuevos episodios: punto de vista de Harry,
punto de vista de Óscar y punto de vista del Conde.

Al tratarse de dos bloque temporales existe una doble linealidad temporal: el funeral avanza
hacia delante, el tiempo avanza hasta que el funeral termina. Lineal progresivo.
Evidentemente el funeral dura lo que dura la película, aproximadamente dos horas, tiempo
excesivo para un funeral, de donde se deduce que se consigue un tiempo pausa o tiempo
dilatado gracias a los flashbacks que se abren.

Por otro lado, el contenido narrativo de los sucesos contados en los distintos flashbacks nos
sitúa en tres años atrás del momento presente, lo que supone un desarrollo en dos horas de la
vida de tres años, tiempo sumario o resumen que contrasta con el primer tiempo dilatado.

Además se pueden encontrar incluso segmentos con temporalidad escena o tiempo real, como el
segmento de Harry. La primera elipsis aparece cuando Edwards y Óscar se van de la sala de
Fiestas, suavizada por la introducción del off de Harry que reflexiona sobre la comparación de
un guión con la vida cotidiana.

Sin embargo, el tiempo es más complejo aún, en tanto que los niveles temporales objetivamente
son tres, presente, pasado y pasado. No olvidemos que el relato de Harry incluye: “aquella
mañana pensé”, luego nos lo está contando todo desde un presente en off que no corresponde
con la imagen visual del sepelio que sería un pasado con respecto al parlamento del personaje.

Organización à bloques de presente y pasado y bloque de pasado dentro del pasado. Avance
cronológico, resumen de 3 años. No hay episodios sino bloques narrativos. Tiempo principal à
presente que introduce un pasado (cementerio) que introduce otro pasado

La parte del cementerio parece blanco y negro pero solo es un día nublado, el color aparece
cuando sale el sol. Color y blanco y negro se alternan para diferenciar bloques de presente y
pasado.

Existe una recreación del aparato enunciativo. Se nos cuenta la historia de María Vargas durante
los años cruciales de su vida, y su muerte, pero mediante una articulación elaborada por parte de
la figura del sujeto de la enunciación.

Sujeto institucional: Metro Goldwyn Mayer

Sujeto de la enunciación: J.L.Mankiewicz

Narradores homodiegéticos e intradiegéticos: Harry, Óscar y el Conde. Método de instauración

como narradores internos: el monólogo interior que se expresa como voz en off, por tanto,
auricularización interna primaria, en tanto que lo oyen ellos y nadie más del funeral, no es una
auricularización externa. Pero, los narradores recuerdan el pasado no como si se los estuvieran
contando a ellos mismos, sino a alguien más.

En el caso de Harry, como alter ego del director, más figura vicaria que nunca, existe un matiz
especial con respecto a los otros dos narradores, existe la voluntad consciente de narración, de
querer contar algo, y lo hace utilizando la primera persona y presentándose (“Me llamo Harry
Daves; he sido guionista y director de cine más tiempo del que gusta recordar... Yo escribí y
dirigí las tres películas en que trabajó María Damata”), lo cual nos indica, no sólo que quiera
contar algo sino que se dirige a alguien en particular al narratario.

Narratario: Representado en la interpelación directa que al espectador se hace. En un momento

dice Harry, focalizando la narración, “Fíjense bien en Kirk Edwards. Quizá les intrigue su
aspecto... No, no sientan lástima por Kirk Edwards a menos que les guste la psiquiatría” y en
otro momento “Bien, andábamos buscando”. En el segundo segmento del relato de Harry
continúa “Si ustedes van al cine o suelen sentarse bajo un secador de una peluquería o en la
antesala de algún médico leyendo revistas, sabrán que lo que ocurrió después es historia,
historia del cine, hechos, cifras, fantasías sobre el éxito que obtuvo María”. También Óscar, en
relación al suceso del juicio al padre de María dice: “Bien, ustedes recordarán lo que pasó...”, y
un poco antes de la bofetada primera, “Resuelvan ustedes el enigma, yo no puedo”. Ambos se
refieren a un narratario indefinido, plural (us tedes) que no aparece en la historia
(heterodiegético) y tampoco aparece en la imagen (Extradiegético), no es el caso de Ciudadano
Kane , donde hay un personaje que actúa físicamente como investigador y al que los otros
personaje s le cuentan las diversas fases de la vida de Kane.

Enunciación à 4 narradores (Harry, Oscar, el Conde y Maria). Sujeto institucional: Metro

Golden Mawyer. Sujeto de la enunciación: Mankiewicz.

Harry: narrador conductor y personaje principal, alter ego de Mankiewicz

Narradores homodiegeticos e intradiegeticos, autodiegetico en el caso de Harry, monologo

interior menos el caso de Maria. Maria tiene un narratario homodiegetico e intradiegetico que es
Harry. Están en el cementerio pensando, los 3 tienen narratario plural indefinido que se hace
visible por los pronombres que usan. El narratario de Maria si esta en el relato y es Harry
(recibe el relato y esta icónicamente representado)

Focalización: omnisciente o cero durante toda la fase del funeral. Interna en los flashbacks. Al
tratarse de diversos momentos y acciones nos encontramos ante la focalización interna variable.
Más interna múltiple en la escena de la bofetada contada por dos personajes de forma casi
idéntica.

Los narradores, además, se convierten en tales gracias a varias marcas icónico sonoras que
demuestran la focalización omnisciente que imprime el sujeto de la enunciación en el funeral: la
imagen los encuadra cuando comienza cada uno de ellos su relato en off, la voz en off con la
que comienzan y terminan (no siempre) incluso se entremezcla con el interior de cada segmento
diegético, la focalización de los narradores pierde en algún momento su función y se da paso del
telling al showing en el interior de los episodios, gracias a que los tres narradores son también
personajes focalizadores y proporcionan su punto de vista pero sin narrar.

Focalización omnisciente: cada vez que va a empezar un monologo el cine clásico utiliza el
zoom. Omnisciente porque se mete en el pensamiento.

Focalización interna multiple (varios narradores), variable (cada narrador cuenta un episodio
distinto, en uno de ellos se visualiza la acción 2 veces desde 2 puntos de vista à Oscar y el
Conde)

El trabajo enunciativo es no sólo complejo sino algo más importante aún, coherente dentro de la
complejidad: Cuando Óscar va al camerino, el espectador no accede a esa información porque el
focalizador es Harry y éste no va con Óscar. Muchos de los sucesos no son recogidos más que
con las imágenes que ilustran el off que corresponden a los narradores. Por ejemplo, el juicio y
el estreno de la primera película de María: al espectador no le llega el sonido ni las
declaraciones de los personajes que intervienen. Sólo el off de Óscar, luego nos encontraríamos
ante una ocularización interna primaria, en tanto que esas imágenes son recuerdos que está
viendo el personaje en su cabeza.

La pelea entre Edwards y Bravano la conocemos por Harry, narrador de ese segmento, sólo a
partir de su llegada. Óscar no nos puede contar por qué Bravano está enfadado con María (antes
de la bofetada del Conde)

Aunque siempre es posible la existencia de alguna discordancia, como en el relato de Harry,

cuando Óscar conversa con , Bravano en el sofá en la fiesta de la casa de María, es difícil que
Harry haya escuchado la conversación completa.

La complejidad enunciativa no responde más que al intento de reflejar en esta vía la

complejidad de contar historias. A lo largo de la película se hace patente una serie de juegos en
torno al hecho de contar y al de las historias (cuentos, guiones, películas). Se alude
continuamente a la comparación de la vida real con las películas, la lógica de la vida con la
lógica de un guión. Harry cuenta la vida “real” de María como si fuera un cuento, utilizando
incluso la fórmula “Érase una vez” y reconoce que sus compañeros son “personajes”. Alude al
cuento de Cenicienta y al de la Bella Durmiente, relata la historia de Fausto a Edwards, y las
primeras palabras que dice también versan sobre lo mismo: “Supongo que cuando uno ha
dedicado la mayor parte de su vida a una profesión se le desarrolla lo que podría llamarse una
deformación profesional. Por eso creo que se me puede perdonar el primer pensamiento que
tuve aquella mañana, porque de pronto me sorprendí a mí mismo pensando que el escenario, el
decorado, incluso la iluminación del entierro de María eran exactamente lo que ella hubiera
deseado”.

Los personajes no están definidos por las acciones que realizan, ya que éstas no son motor de la
acción de la película. En cambio, sí conocemos la mayoría de las características personales y
sociales de cada uno de ellos a través de los diálogos. Existen numerosos casos en los que los
personajes se definen en los diálogos por oposición (Harry/Edwards, Harry /Oscar,
Edwards/Bravano ) o por afinidad (Harry /María, María /Conde, Conde /hermana, Óscar/
Edwards ). Las relaciones que se establecen entre los personajes y el hecho de que la historia de
María se nos cuenta más que se nos muestra hacen que la configuración de los personajes de
esta historia sea reflejo de unas complejas personalidades, sobre todo María y Harry.

Personajes: se oponen tanto los principales como los secundarios (protagonistas y secundarios).
Se contrarrestan como actantes, intentan neutralizarse uno a otro.

El personaje principal en torno al que se orienta el desarrollo del relato es María, personaje que
evoluciona a lo largo de la historia y, a la vez, mantiene algunos valores constantes. La
evolución la podemos observar incluso en sus nombres: de María Vargas (cantante de sala de
fiestas de España) a María Dalmata (estrella de Hollywood ) y, finalmente, Condesa Torlato
Favrini (en Italia). Cambios de ciudad y de rol pero sin perder la constante de su vida: su ansia
de libertad. Así se refleja en el título de la película, donde aparece su último rol (condesa) pero
junto con el adjetivo que la define simbólicamente como personaje por primera vez (descalza).
En el título hay, por tanto, una perfecta síntesis de las características de evolución y fidelidad a
sí misma que ofrece el personaje principal de esta película. Hollywood)

María: es la historia de la Cenicienta. Conforme va ganando en fama, belleza, fortuna va

perdiendo felicidad. Maria Vargas (España) à Maria Damata (EEUU) à Condesa Torlato-
Favrini (Italia)

Lo primero que vemos son los pies descalzos, en la estatua se le representa descalza, para ella ir
descalza simboliza la libertad.
Titulo: La condesa descalza. Condesa: ascensión social; descalza: nos devuelve al primer punto
de la película

Al principio del filme aparece un significativo uso del espacio off . Cuando desde el cementerio
se nos traslada a la Sala de Fiesta s donde actúa María Vargas, ésta se encuentra en plena
actuación. Lo sabemos por los rostros del público, por la música y por unas manos que se
levantan y se dejan ver un instante. El escenario no aparece y se retrasa así la aparición del
personaje principal fomentando la pulsión escópica del espectador y envolviendo en intriga al
personaje. Este suspense es la clave de la estructura de la película. Desde el principio sabemos
el trágico final de su muerte, pero empezamos ya a sentir la curiosidad por conocerla a ella y al
proceso que la ha llevado a convertirse en lo que era en el momento de su muerte y,
especialmente, por conocer cómo murió, que esto sí que se reserva para los últimos minutos de
la película.

TEMA 4. LA TEMPORALIDAD EN EL DISCURSO FILMICO

La temporalidad es un eje fundamental. Es lo que hace que cada relato sea diferente a otro. La
temporalidad tiene que ver con las relaciones entre el tiempo de la historia y tiempo del relato.

Una historia es lineal y proyectiva siempre. El relato manipula el tiempo en la historia. Hay que
seguir una serie de ejes de análisis en función de:

Orden. El orden en el que aparecen los acontecimientos. En qué momento aparecen los
sucesos en la historia y cuándo decidimos contarlos.

Duración. Lo que se tarda en contar la historia y el relato.

Frecuencia. Número de veces que suceden las cosas a lo largo de una historia.

El orden temporal es el estudio del orden en el que suceden los acontecimientos y el orden en el
que se cuentan. El orden de la historia es siempre lineal y proyectivo. El orden del relato puede
ser lineal o no lineal, vectorial o no vectorial, progresivo o regresivo. Las discordancias entre
ambos se denominan anacronías (signos temporales: rótulos, voz off, over, diálogos,
escenografía). Una anacronía es cualquier tipo de elemento que aparezca en el relato, y no tiene
por qué aparecer en el tiempo “real” de la historia. Esto también tiene indicaciones artísticas.
Hay signos que nos van a ayudar a salvar las anacronías.

Elipsis narrativas: Economía narrativa. Es la más común. La mayoría de los textos fílmicos
tienen elipsis. Vacio temporal, no sabemos que ha sucedido. Algo que ha sucedido en otro
tiempo y lugar pero no lo mostramos, podemos ponerlo en boca de los personajes

Anacronías comunes son la analepsis (flash-back) y la prolepsis (flash- forward). Lo primero

que encontramos al iniciar un relato es el Relato 1, lo que no significa que sea el relato
principal. Si volvemos del relato del pasado al del presente es un flash-forward.

Para que las anacronías sean medibles hay que hacer un estudio en cuanto a:

Distancia. Número de años, días, horas... que separan el tiempo al que se salta desde el
Relato 1 al 2.

Amplitud. Tiempo que estamos en ese tiempo 2.

Medibles en función de la distancia/amplitud, de esto depende que sea anacrónico o

cronológico, si no es medible es anacrónico.
Distancia es el tiempo que transcurre desde el punto de partida al punto de llegada

Amplitud es el tiempo que estamos en ese pasado o futuro

7 cafés por semana L ---------------M---------------X---------------J

19:00 16:30 2 min

Tipos de anacronías:

- Internas. Son las necesarias para entender el relato.

- Externas. No son necesarias para entender el relato. Pueden ser apmputadas,

suelen ser episodios, se pueden extraer de la historia. Usadas para ver como se
conocieron los personajes

La duración temporal es la relación entre lo que se prolonga en suceder la historia y lo que se

prolonga el relato: tiempo diegético y tiempo representado.

Isocronía entre historia y relato: equivalencia entre el tiempo del relato y el tiempo de la
historia. Es muy raro. En los planos secuencia hay isocronía, al igual que en algunas secuencias.

Cuando no hay isocronía hay otros tiempos narrativos:

- Sumario. El tiempo de la historia es mayor que el tiempo del relato. Es el habitual.

- Pausa. El tiempo del relato es mayor que el tiempo de la historia. Formas de conseguirlo son
las congelaciones o la multiplicidad de visiones.

- Escena o real. Es el que se produce en el interior de las escenas. Suele ser isocrónico.

Duración temporal à tiempo del relato/tiempo de la historia. Lo normal es que el tiempo de la

historia sea mayor que el del relato.

Tiempo diegetico à historia; tiemo contado à relato

Tiempo isocronico à cuanto dura lo mismo la historia que el relato, solo en plano secuencia

Sumario à es el tiempo común 95% de los relatos), construcción de un tiempo representado

inferior al tiempo de la historia, trabajando con elipsis

Pausa --> el tiempo del relato es superior al tiempo de la historia, lo hacemos cuando contamos
algo que hemos visto. Mecanismo de repetición multiperspectiva y ralentización. Para aumentar
lo tragico o para que se ponga mas atencion a lo que contamos.

Escena à isocronia en alguna de las partes del relato. Lo mas parecido es lo que hemos visto en
Allanamiento de morada y Dolly back.

La frecuencia temporal es la repetición o no de acontecimientos. Puede ser:

Tiempo singulativo. Algo que sucede una sola vez en la historia se cuenta una sola vez
en el relato. Es lo habitual.
 - Tiempo repetitivo. Algo que sucede una vez en la historia se cuenta varias veces en el
relato. Tiene mucho que ver con determinados géneros y con determinadas psicologías
de los personajes.

Tiempo iterativo. Es muy difícil de hacer. Aquello que sucede varias veces en la historia
se cuenta una sola vez, pero dando a entender que ha sucedido varias veces. Puede
hacerse a través de rótulos, de diálogos o visualmente. -

Tiempo múltiple. Es un tiempo singulativo pero que se ve. No se repite el mismo hecho,
sino que se muestra acciones muy similares.

Es importante la manipulación temporal en la creación de ritmo fílmico. El trabajo con el

tiempo de la historia va a proporcionar ritmo.

La frecuencia temporal son 4 tiempos en función del numero de veces que pasan las y el numero
de veces que las contamos

Tiempo singulativo: una vez en la historia se cuenta una vez en el realto, es lo normal

Tiempo repetitivo: sucede una vez en la historia pero lo contamos varias veces en el relato La
cndesa descalza-

Tiempo iterativo: muy económico, cuenta uba vez algo que ha sucedido varias veces en la
historia. De forma verbal lo usamos cuando utilizamos la palabra cada, resumimos en una
palabra algo que sucede varias veces, es muy difícil de ver. Cundo un preso se despierta y tacha
un dia en la pared

Tiempo multiple: tiempo sngulativo pero muy parecido, cuando se cuenta de una vez en una vez
acciones que son muy parecidas- 7 cafes por semana misma acción pero con personajes
diferentes

Ritmo es cadencia no velocidad. No porque una película tenga mucha acción y haya planos muy
rápidos la película va a ser más rápida. Conseguir cadencia es hacer que el espectador no se de
cuenta de cuánto tiempo lleva en el cine.

Hay varios tipos de tiempo:

Tiempo real: lo que dura el relato (90 min, 15 min)

Tiempo psicológico. No hay que trabajar con un único tiempo psicológico. Tiempo que
experimenta el espectador cando esta sentado

Aceleración (Acumulación de acciones). En una película narrativa choca mucho, salvo que
sea una comedia.

Desaceleración (Ralentización o repetición de acciones). Los silencios son muy importantes.

VISIONADO PULP FICTION

Apariencia de caos narrativo provocado por un uso determinado del tiempo completamente
manipulado. El tiempo del relato es muy diferente al tiempo del contenido de la historia.
Aparente caos narrativo provocado por el caos temporal

Es una película coral con muchos personajes con la misma importancia.

Diálogos sorprendentes: parodia del cine negro, muy ironica, llega al sarcasmo. Lo hace a modo
de homenaje. Guiones significativos, no vacíos de contenido. Cuando aparecen diálogos vacios
es por algo, quieren llamar la atención del espectador y que busque un por que

Se roza el realismo mágico y realismo sucio. “No seas cuadriculado” y aparece un cuadrado de
estrellitas, cuando la taxista deja el coche justo donde el boxeador va a caer, el tema del maletín
no se sabe lo que es. No son flecos de guion, forma parte de lo absurdo para romper los canones
del genero.

Jules ha hecho un viaje iniciativo que le lleva a retirarse

Homenaje a algunas películas

Planos incomodos: casi 7 minutos Marcellus Wallace hablando con Butch de epaldas

Falsa estructura episódica à un solo episodio (el reloj), aunque las demás historias tengan su
titulo no son episodios.

La escena del atraco esta repetida entera, primero desde el punto de vista de los atracadores y
después desde el punto de vista de Jules y Vincent

Bloques narrativos de pasado, presente (restaurante) y futuro. Bloques de pasado dentro del
pasado

Apariencia de acronologia porque no dan datos explicitos del tiempo, solo en el mmento en el
que el Lobo llega a la casa (9 minutos y 37 segundos). Es un punto humorístico, en ese
momento no necesitamos información temporal

Estructura anular à empieza y termina en el mismo espacio y tiempo.

Falsas historias atomicas: la trama continua, hay acciones que son causa y efecto, no son
acciones aisladas. Puede dar la sensación por la situación temporal

La historia empieza en el segundo tiempo. Para ordenar la película tenemos que guiarnos por el
vestuario, cuando muere un personaje, por la escenografía…

Tiempo sumario à 3 dias más la historia de pasado en el episodio del reloj. Tiempo pausa
cuando se ralentiza para dar significado a algo o dar emoción a los personajes

Relato en constantes retrocesos con respecto a la historia (parece que va marcha atrás). Sólo tres
días de historia:

DIA1: Jules y Vincent van al apartamento de Brett a recuperar el maletín que le robaron a
Marcellus Wallace. Se llevan a Marvin y lo matan accidentalmente en el coche cuando van de
camino a ver a Marcellus. Van a casa de un amigo (Jimmy) a resolver el entuerto mientras
Wallace les manda allí a Lobo para que les ayude. Arreglado el asunto llevan a Lobo a un
desguace de coches y se van a desayunar a un bar de carretera donde hay un atraco (Pumpkin y
Honey Bunny). Llegan al local de Wallace que está en ese momento con Butch, aceptando un
soborno para perder el combate de boxeo del día siguiente.

Día 1 por la noche: Vincent va a comprar droga antes de ir a recoger a Mia Wallace a quien
tiene que sacar a cenar. Cenan, bailan y van a casa de Mia. Ella esnifa y sufre un síncope por
sobredosis. Vincent la lleva a casa de Lance y cuando se recupera la devuelve a casa.

DÍA 2. Noche del combate. Butch rompe el acuerdo, mata a su oponente y escapa en taxi con el
dinero a un motel a pasar la noche con su novia Fabienne. Marcellus ordena a sus hombres
buscar al boxeador para matarlo.

DÍA 3. Butch está apunto de marcharse cuando se da cuenta de que su novia ha olvidado el reloj
en su apartamento. Decide ir a su casa a recuperarlo. Lo están esperando allí. Mata a Vincent y
en la huida se encuentra en un semáforo con Marcellus. En la huida sufre junto con él un
episodio sado- maso en una tienda de empeño. Salva a Marsellus y éste le perdona la vida.
Butch huye en la moto de uno de los violadores con su novia.

ORDEN DEL RELATO

B-A-D-E-C

B: Día 1 media mañana local café

A: Día 1 matanza casa, coche, limpieza, local Wallace

D: Día 2 noche salida Vincent/Mia, boxeo

EPISODIO RELOJ

E: Día 3 escapada y secuencia tortura

C: Día 1 media mañana desde otra perspectiva

Plagada de anacronías de prolepsis y analepsis, medibles y no medibles (vestuario)

In media res y anular-circular

Frecuencia à Singulativa en la mayor parte del film y repetitiva en la secuencia del

atraco Acumulación de sucesos a gran velocidad. Ritmo rápido

TEMA 5. EL ESPACIO EN EL DISCURSO FILMICO

Espacio y lugar no son sinónimos:

- Lugar: puesta en escena física donde habitan los personajes. Es físico y previo. A veces es
sinónimo de puesta en escena.

- Espacio: construcción imaginaria de representación a partir de los lugares vistos en plano y

sugeridos por otros medios audiovisuales. Es la recreación del lugar donde se permite entrar al
espectador. La recreación mental que se hace el espectador es gracias al espacio, no al lugar. Va
a ser más importante que el lugar, ya que provoca muchas más sensaciones en el espectador. Se
pueden construir textos fílmicos completos en los que el espacio sea fundamental.

Puesta en cuadro y puesta en serie. Del lugar de la historia podemos mostrar solo lo que
queramos. Hay partes del lugar que nunca vamos a ver en el relato

La narrativa fílmica establece una doble construcción sobre el mundo:

- Primero lo recrea: puesta en escena. Corresponde en buena medida al lugar. Se reconstruye

gracias a la puesta en cuadro.
- Después lo parcela y da orden para contarlo:

-­‐ Puesta en cuadro. Selección del encuadre con el que se va a mirar el lugar.
-­‐ Puesta en serie. Es lo que termina construyendo nuestro espacio gracias a la hilazón de
la puesta en cuadro. Es lo que hace que haya continuidad espacial.

Concepto de representación

El aparato cinematográfico intenta imitar la forma de mirar, por eso es tan importante el eje o el
raccord. La construcción del espacio debe quedar representada como la representación que
hacemos con la mirada.

- Representación como semejanza. Representación por semejanza física, se parecen. En el cine

se representan objetos que no existen. Parecerse a las realidades, a los lugares reales. Con esto
trabaja el realismo fundamentalmente

- Representación como función. Algo representa a otra cosa cuando cumple su misma función.
En animación o ciencia-ficción no hay referentes reales. Animacion y realidad virtual. No
porque se parezca, sino porque tiene la misma función. Se le da una utilidad funcional

Puestas fílmicas

- Puesta en escena. Entra caracterización de personajes, vestuario, peluquería... elementos

destacables en el espacio.

- Puesta en cuadro. Tipos de plano que se utilizan, especialmente se son planos difíciles de
mirar.

- Puesta en serie.

Ejes de estudio del espacio fílmico

Espacio in/off

Espacio in: el que está en campo, lo que se ve.

Espacio off. El que está fuera del cuadro. Retarda la imformacion. Es importante la integración
del espacio in/off. Se evoca desde el espacio in. Puede ser:

-­‐ Espacio off reversible o concreto. Se produce cuando el espacio off se convierte en
espacio in, por ejemplo, en un plano-contraplano. Ejemplo: hablando por telefono
-­‐ Espacio off no reversible. El espectador tiene que recrear mentalmente ese espacio.
-­‐ Espacio off imaginario. Es aquel del que se habla pero que no se llega a ver. Ejemplo:
piloto hablando a torre de control

El espacio off es determinante en ciertos géneros, como en el suspense. Al alargar la aparición

de ese espacio off se produce pulsión escópica, lo que acrecenta el suspense de cualquier relato.
Se utiliza muy a menudo y no es exclusivo de ningún género.

Espacio estático/dinámico

Espacio estático. Se forma gracias a planos sin movimiento de cámara.

Espacio dinámico. Se forma gracias a planos con movimiento de cámara o con falso
movimiento. No es bueno abusar del dinamismo porque puede llegar a ser muy expresivo. Si se
satura, se anula su significado.
Estatico fijo: No se mueve la cámara y tampoco nada dentro del plano

Estatico móvil: la cámara no se mueve, pero si algo dentro del plano

Dinamico fijo: la cámara se mueve, pero dentro del plano no

Dinamico móvil: movimiento externo e interno

Movimiento dinámico expresivo. La cámara se mueve para adelantar al espectador o ponerlo

sobre la pista antes de que suceda nada. Sintoma de focalización omnisciente. La cámara se
mueve y busca