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Preguntas del primer parcial TEORIA LITERARIA 2 -2015

Preguntas del primer parcial de Teora Literaria II (2015)

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Las semillas de esta concepcin revolucionaria se


encuentran sembradas en un famoso pasaje de La
ideologa alemana , de Marx y Engels (1845-1866):
La produccin de las ideas, de las representaciones y de la
conciencia aparece, al principio, directamente entrelazada
con la actividad material y el trato material de los
hombres, como el lenguaje de la vida real. La formacin
de las ideas, el pensamiento, el trato espiritual de los
hombres se presentan aqu todava como emanacin
directa de su comportamiento material [?] no partimos de
lo que los hombres dicen, se representan o se imaginan, ni
tampoco del hombre predicado, pensado, representado o
imaginado, para llegar, a partir de all, al hombre de carne
y hueso; partimos del hombre que realmente acta [?]. No
es la conciencia la que determina la vida, sino la vida la
que determina la conciencia.
Una formulacin ms completa de lo que esto significa
puede encontrarse en el Prefacio de Contribucin a la
crtica de la economa poltica (1859):

Sobre Eagleton, Marx y Engels


1. Desarrolle los conceptos marxistas de base y
superestructura y explique qu relacin establecen los
autores entre ambos.

En la produccin social de su vida los hombres establecen


determinadas relaciones necesarias e independientes de su
voluntad, relaciones de produccin que corresponden a
una fase determinada de desarrollo de sus fuerzas
productivas materiales. El conjunto de estas relaciones de
produccin forma la estructura econmica de la sociedad,
la base real sobre la que se levanta la superestructura
jurdica y poltica y a la que corresponden determinadas
formas de conciencia social. El modo de produccin de la
vida material condiciona el proceso de la vida social,
poltica y espiritual en general. No es la conciencia del

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hombre la que determina su ser sino, por el contrario, el
ser social es lo que determina su conciencia.
En otras palabras, las relaciones sociales entre los
hombres estn sujetas a la forma en que estos producen su
vida material. Determinadas "fuerzas productivas" -por
ejemplo, la organizacin del trabajo en la Edad Mediasuponen una relacin social entre el vasallo y el amo
conocida como feudalismo. En una etapa posterior, el
desarrollo de nuevos modos de organizacin productiva
se basa en un conjunto diferente de relaciones sociales,
esta vez entre la clase capitalista propietaria de los medios
de produccin y la clase proletaria, cuya fuerza de trabajo
el capitalista paga para su propio beneficio. Tomadas en
conjunto, estas "fuerzas" y "relaciones" de produccin
forman lo que Marx llama "la estructura econmica de la
sociedad", ms comnmente conocida en el marxismo
como "base" o "infraestructura" econmica. De esta base
econmica, en cada poca, surge una "superestructura":
determinadas formas jurdicas y polticas, determinado
tipo de Estado cuya funcin esencial es la de legitimar el
poder de la clase social propietaria de los medios de
produccin. Pero la superestructura contiene ms que
esto: tambin consiste en "determinadas formas de
conciencia social" (poltica, religin, tica, esttica), que
es lo que el marxismo denomina ideologa. La funcin de
la ideologa es tambin legitimar el poder de la clase
dominante en la sociedad; en ltima instancia, las ideas
dominantes de una sociedad son las de la clase
dominante.
As, para el marxismo, el arte forma parte de la
superestructura de la sociedad. Forma parte (con las
reservas al respecto que haremos ms tarde) de la

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ideologa de una sociedad: un elemento en una compleja


estructura de percepciones sociales que asegura que la
situacin por la cual una clase social tiene el poder sobre
otras es percibida como "natural" por la mayora de los
miembros de esa sociedad, o bien pasa directamente
inadvertida. Entender la literatura quiere decir, entonces,
comprender el proceso total del cual forma parte. Como
seala el crtico marxista ruso George Plejnov, "la
mentalidad social de una poca est condicionada por las
relaciones sociales de esa poca. En ningn lugar esto es
tan evidente como en la historia del arte y de la
literatura". Las obras literarias no surgen de una
inspiracin misteriosa, ni se explican simplemente en
trminos de psicologa del autor. Son formas de
percepcin, modos particulares de ver el mundo, que se
relacionan con esa visin dominante que constituye la
"mentalidad social" o la ideologa de una poca. Esa
ideologa es, por su parte, producto de las relaciones
sociales concretas que los hombres establecen entre s en
un lugar y en un momento determinados, el modo en que
esas relaciones de clase son vividas, legitimadas y
perpetuadas. Sin embargo, los hombres no son libres de
elegir las relaciones sociales de las que forman parte, sino
que son forzados a participar de ellas por imperio de la
necesidad material, por la naturaleza del modo de
produccin econmica y por la etapa de desarrollo en la
que se encuentran.
Entender Rey Lear , La dunciada o Ulises consiste
entonces en algo ms que en interpretar su simbolismo,
estudiar su historia literaria y aadir notas al pie con los
hechos sociolgicos contenidos en ellas. Consiste antes
que nada en comprender las relaciones complejas e
indirectas entre estas obras y el mundo ideolgico del que

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forman parte, relaciones que aparecen no slo como tema
o preocupaciones, sino como estilo, ritmo, imagen,
calidad y (como veremos ms adelante) forma. Pero
tampoco lograremos comprender la ideologa, que
consiste en una estructura especfica de la experiencia
relativa histricamente que subyace al poder de una
determinada clase social, a menos que logremos
aprehender el papel que desempea en el conjunto de la
sociedad. No es una tarea fcil, puesto que la ideologa
nunca es un simple reflejo de las ideas de la clase
dominante; por el contrario, es un fenmeno complejo,
que puede incorporar conflictos e incluso visiones de
mundo contradictorias. Para entender una ideologa,
debemos analizar las relaciones precisas entre las
diferentes clases de una sociedad; lo que significa captar
qu posicin ocupa cada una de ellas respecto de los
medios de produccin.
La crtica marxista percibe que, en ausencia de un arte
autnticamente revolucionario, slo un conservadurismo
radical, tan hostil como el marxismo a los valores
marchitos de la sociedad liberal burguesa, podra producir
obras significativas.

Ya en la pagina 46 (Literatura e historia de Teery


Eagleton ) vemos que se menciona Seria un error pensar
que la critica marxista pasa mecnicamente del texto a
la ideologa , de alli a las relaciones sociales y de alli a
la fuerzas de produccin . Mas bien se interesa en la
unidad
de estos NIVELES
de la sociedad
:La
literatura puede ser parte de la superestructura , pero no
constituye un mero reflejo pasivo de la base econmica
Engels quiere negar que exista una correspondencia

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mecnica , uno a uno entre base y superestructura


.Elementos de la superestructura .Elementos de la
superestructura reaccionan constantemente respecto de
la bas econmica y tinen influencia sobre ella : La
teoria materialista de la historia niega que el arte pueda
por si solo transformar el curso de la historia , pero
insiste en que puede ser un elemento ativo de dicho
cambio . De hecho cuando Marx aborda la relacin
entre base y superestructura , elige al arte como
ejemplo del caracter complejo e indirecto
de esta
relacin
Sobre Pozuelo Yvancos: Potica de la recepcin
1. Yvancos estudia la esttica de la recepcin como un
cambio de paradigma en los estudios literario. Al
respecto, menciona tres poticas (potica de emisor, del
texto y de la recepcin) que fueron sucedindose una a
otra en el siglo XX. Mencione cada una de ellas y
caractercelas brevemente
Pozuelo Yvancos entra de lleno en el debate sobre la lengua
literaria, sobre si existe o no una lengua especficamente
literaria, al explicar que si se ha tardado tanto en considerar
que la literatura funda la lengua ha sido por culpa de la
degradacin sufrida por la Retrica a lo largo de la historia
En teoria del lenguaje Literario -capitulo IV- de Yvancos,
vemos que : considera que desde 1973 ,la poetica bien podria
calificarse como POETICA DE LA LECTURA , toda vez
que hemos visto sustituirse , por la hora del lector , la
indiscutida hora del texto de los aos inmediatamente anteriores
Elsintagama hora del lector que recoge eltitulo de un clsico
libro de JiM CASTELLER . Si no se pone cuidado
en

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delimitar bien que debe entenderse por recepcion literaria y lo
mismo implica en la teoria del lenguaje literario y el sentido
de remocion de paradigma teorico que hemos adelantado
La poetica de la recepcion a quien viene a combatir no es a la
de la emision sino a la otra > A LA DEL TEXTO , QUE
HABIA CONVERTIDO AHORA EN LA FUENTE Y
DESTINO DE LA INVESTIGACION LITERARIA, Creo que
las dosmitades de nuestro siglo coinciden con un doblecambio
de paradigma . La prrimera sustituyo una petica delemisor
por una poetica del mensaje (texto)
La segunda ve la confrontacin de una peticadel mensaje versus
la poetica de la rcepcion . Que elparadigma sustituido no sea en
la actualidad el dela produccin (o idealismo)
sino eldel
mensaje ( paradigma formalista structuralista ) tine enorme
importncia para entender la naturaleza de los problemas
planteados en la estetica de la recepcion
2. Cules son los cuatro desafos que plantea la teora de la
recepcin? Explique cada una de esas problemticas.
En la pagina
107
, punto 6.1
dentro del apendice
DIMENSIONES DEL PROBLEMA , leemos
Segn Pozuelo Yvancos (107), La teora de la recepcin ha
suscitado, entre otros, cuatro desafios cruciales: a) la sustitucin
del concepto de lengua literaria por el uso y el consumo de lo
literario; b) la posibilidad de una competencia literaria'; c) el
problema de la obra abierta' como polivalencia interpretativa, y
d) la redefinicin de la Flistoria de la Literatura', atendiendo a la
historicidad esencial de la propia teora y de las lecturas e
interpretaciones. Este terico desarrolla estos conceptos ms
adelante (107-110)

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historiador de la literatura que clasifica una obra en su tradicin


y la explica histricamente , son primeramente lectores , antes
que su relacin reflexiva con rspecto a la literatura pueda
volver a ser productiva
En el triangulo formado por autor obra publico , este ultimo no
es solo la parte pasiva , cadena de meras racciones , sino que a
su vez vuelve a constituir una energia formadora de historia
La vida Histrica de la obra literaria no puede concebirse sin la
participacin activa de aquellos a quienes va dirigida
.
Sobre Jauss (texto de Jauss La historia de la literatura como
provocacin de la ciencia literaria y de Snchez Vzquez sobre
Jauss)
3. Explique la propuesta de la escuela marxista, segn Jauss,
y exponga las crticas que el autor le formula.
En la Pag 162 (final) vemos que la escuela marxista equipara
precisamente la expriencia espontanea del leector con el intr
cientifico del materialismo historico que en la obra literaria
quire descubrir relaciones entre la supraestructura y la base .
Pero (como lo ha formulada Walter Burst ) jamas se ha
rdactado ningun texto para ser e interpretado filologicamnte por
filologos o histoicameente por historiadores .Ambos metodos
no atinan en cuanto al lector en su genuino papel igualmente
inalienable con respecto al conocimiento tanto estetico como
histrico
en cuanto a receptor al cual
va destinado
primordialmente la obra literaria
Ya que tambin el critico que emite su juicio acerca de una
nueva manifestacin , el escritor que concibe su obra frente a
las normas positivas o negativas de una obra precedente y el

(pag 145) De la tendencia


positivista y de la idealista e
separaron la sociologia de la literatura y el metodo inmanente a la
obra . Ambos ahondaron todava mas el abismo entre historia y
poesia .Donde mas intensamente se advierte esto es el antetica
teoria literaria de lasescuelas marxista y formalista que debe
figurar en elcentro de este panorama critico de la historia
preevia de la ciencia actual de la litetratura .
ES COMUN A AMBAS ESCUELAS EL APARTARSE DEL
CIEGO EMPIRISMO
DEL POSTIVISMO Y DE LA
METAFISICA ESTETICA DE LA HISTORIA DE LA
FILOSOFIA
Pero no puede registrase hasta ahora ninguna gran historia de la
literatura que a base de lasnuevas premisas marxistas
o
formalistas , haya modificado las antiguas historias de las
literaturas nacionales , haya transformado su sancionado
cannon y haya presentado la literatura mundial en forma de
proceso
La provocacin originaria continuamente renovada de la ciencia
literaria marxista estriba en que niega una historia propia tanto

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alarte como a las correspondientes formas de conciencia de la
moral de la religin o de la metafisica
.

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en su relacion funcional con respecto a la sucesin no literaria


como obra de arte

La historia tanto de la literatura como del arte , ya no puede


por mas tiempo conservar
el brillo de su independencia
cuando se considera que sus producciones presuponen la
produccion material y la practica social del ser humano , que
tambien la produccion literaria participa
en el verdadero
proceso vital de laapropiacion de la naturaleza que determina el
trabajo o lahistoria de la cultura de la humanidad

La distincin entre lenguaje potico y lenguaje practico condujo


al concepto de la percepcin artstica condujo al concepto de la
percepcin artstica que rompi completamente la conexin
entre literatura y practica de la vida

4. Caracterice, segn Jauss, la propuesta de la escuela


formalista y desarrolle las crticas que le objeta.
4 a
En la pagina 158 leemos que los comienzos de los
formalistas que hicieron su aparicin como miembros de la
sociedad para la investigacin del lenguaje Poetico (OPOJAS)
dede 1916 , con publicaciones programticas , se hallaban bajo
elsigno de una rigurosas acentuacin delcaracter artistico de la
literatura .

Nos vemos ante una realizacion muy importante de la escuela


formalista a la que llamaremos historicidad . Al elaborarse el
mtodo formalista , reaparece esta idea y le coloco ante un
problema que le obligo a rconsiderar los pincipios de la diacronia

La teoria del METODO FORMAL ELEVO DE NUEVO A LA


LITERATURA A LA CATEGORIA DE OBJETO AUTONOMO DE LA
INVESTIGACION , AL LIBERAR LA OBRA LITERAARIA DE
TODAS LAS CONDICIONES HISTORICAS
Y DETERMINAR
TANTO SU REALIZACION ESPECIFICA
COMO LA NUEVA
LINGSTICA ESTRUCTURAL DE UNA MANERA PURAENTE
FUNCIONAL , COMO SUMA DE TODOS LOS ELEMENTOS
ARTISTICOS EMPLEADOS EN ELLA

El carcter artistico de la literatura debe provenir exclusivamente


de la oposicin ente lenguaje potico y lenguaje practico . El
lenguaje , en su funcin practica presenta ahora como sucesion
no literaria a todos los restantes condicionamientos histricos y
sociales de la obra literaria , la cual se describe y define
precisamente en su diferencia especifica por consiguiente , no

El Arte se convierte ahora en el medio para destruir el


automatismo de la percepcin cotidiana mediante la alineacin

Lo liteerario de la literatura vine condicionado


no solo
sincrnicamente por la oposicin entre lenguaje petico y
lenguaje practico , sino tambien diacronicamente por la
oposicin a lo previamente existente del genero y a laformaa
precedente en lasucesion lietaria . Si laobra de arte es percibida
sobre el fondo de otras obras de arte y por medio de la
asociacion con ellas como lo formulo VIKTOS SHLOVSKII

4.b Critica el enfoque marxista y el formalista porque prescinden


del aspecto de la recepcin y sus efectos, y Jauss intenta
solventar esta carencia dando al pblico el estatuto de fuerza
histrica creativa:
En el tringulo formado por autor, obra y pblico, este ltimo
no constituye solo la parte pasiva, un mero conjunto de
reacciones, sino una fuerza histrica, creadora a su vez. La vida

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histrica de la obra literaria es inconcebible sin el papel activo
que desempea su destinatario.
El marxismo y el formalismo prescinden del hecho
imprescindible de la recepcin: se escribe para el lector. Hay una
implicacin esttica del lector que compara la obra con otras
ledas antes.
Retomando diriamos que Jauss critica el enfoque marxista y el
formalista porque prescinden del aspecto de la recepcin y sus
efectos, y Jauss intenta solventar esta carencia dando al pblico
el estatuto de fuerza histrica creativa:
En el tringulo formado por autor, obra y pblico, este ltimo
no constituye solo la parte pasiva, un mero conjunto de
reacciones, sino una fuerza histrica, creadora a su vez. La vida
histrica de la obra literaria es inconcebible sin el papel activo
que desempea su destinatario.
El marxismo y el formalismo prescinden del hecho
imprescindible de la recepcin: se escribe para el lector. Hay una
implicacin esttica del lector que compara la obra con otras
ledas antes.
5. Cules son, segn Snchez Vzquez, las principales tesis
de la teora de Jauss?

El marxismo y el formalismo segn Jauss


prescinden del hecho imprescindible de la recepcin: se escribe
para el lector. Hay una implicacin esttica del lector que
compara la obra con otras ledas antes. Es preciso que la ciencia
literaria retome el problema de la historia literaria desde el punto
de vista de la recepcin, y para construir una nueva Historia de la

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Literatura que se base en la esttica de la recepcin, Jauss


plantea siete tesis:
1.

LA PRIMERA TESIS TINE QUE VER CON SU MODO DE CONCEBIR LA

HISTORIA DE LA LITERATURA La historicidad de la literatura no se


puede reducir a un repertorio objetivo de los hechos literarios, a
cierto objetivismo histrico, sino que se basa en la experiencia de
las lecturas previas; la esttica tradicional de la produccin debe
verse apoyada por la esttica de la recepcin, puesto que cada
lectura implica una actualizacin de la obra. Por tanto, el dilogo
que se establece entre los distintos contextos en que las obras son
ledas es lo que otorga unidad a la Historia de la Literatura.

2. AL EXAMINAR LA EXPERIENCIA DEL LECTOR , JAUS NOS PREVIENE CONTRA


LA AMENAZA DE CAER EN EL PSICOLOGISMO La experiencia del lector no
pertenece a los estudios de tipo psicolgico sino que puede ser
analizada objetivamente a partir de un sistema de expectativas
histricas, lo que permite evitar el psicologismo. El horizonte de
expectativas (teora, en parte, deudora de la del dilogo
propuesta por Gadamer) es el marco de lecturas dado por el
lector y que est constituido por sus conocimientos literarios de
manera que vara con el tiempo. Este sistema de expectativas
cambia segn el momento de publicacin, y se determina por las
caractersticas de su gnero, la forma y la temtica de las obras
anteriores ms conocidas y por la oposicin entre los lenguajes
potico y prctico.
3.

EL CONCEPTO DE HORIZONTE DE EXPECTATIVAS

PERMITE

La investigacin trata
de reconstruir el horizonte de expectativas (es decir, qu es lo
que el lector de una poca determinada espera de una obra
literaria), el cual se corresponde con la recepcin de un momento
histrico determinado. El horizonte de expectativas de una obra
permite analizar su influencia en una audiencia determinada y se
INTRODUCIR LA IDEA DE DISTANCIA ESTETICA

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establece una diferencia, que Jauss llama distancia esttica,
entre las expectativas del pblico que rodea la aparicin de una
obra, y la capacidad de modificacin de horizonte que implica, la
forma concreta de una obra nueva. A partir de las nuevas obras
cambia el horizonte de expectativas. Un autor adelantado a su
tiempo ser incomprendido por los lectores de su poca, que
crearn unas lecturas errneas, distanciadas de la posible
modificacin de horizontes que introduce este autor.
4.

LA RECONSTRUCCIN DEL HORIZONTE DE EXPECTATIVAS DE LA


OBRA PERMITE ANALIZAR DE MANERA OBJETIVA CMO SE RECIBA
UNA OBRA EN EL PASADO; sealar los cambios en la recepcin

permite diferenciar una interpretacin actual


interpretacin histrica: esto permite afirmar
interpretacin es un fenmeno histrico.

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anlisis sincrnicos que posibiliten la clasificacin de la obra en


un sistema.
7. La sptima tesis ES MUY IMPORTANTE PORQUE EN ELLA SE ABORDA
ELPROBLEMA DE LAS RELACIONES ENTRE LITERATURA Y SOCIEDAD
Y ESPECIALMENTE ,EL DE LA FUNCION SOCIAL DE LA LITERATURA
La descripcin diacrnica y sincrnica debe relacionarse con la
historia general, de la que la historia de la literatura es una
historia especial. Esto pone de relieve la funcin social de la
literatura, y difumina la distancia entre conocimiento esttico e
histrico.

de una
que la

5. NO BASTA INSERTAR LA OBRA EN SU HISTORIA DE

SUS RECEPCIONES
; La ESTTICA DE LA RECEPCION EXIGE TAMBIEN ENCUADRAR LA
OBRAR CONCRETA EN SU SERIE O EVOLUCION LITERARIA La esttica

de la recepcin llega al valor virtual (el del pasado) y al valor


actual del texto cuando se ubica la obra en la historia de la
recepcin. La variedad histrica de las interpretaciones conforma
un proceso diacrnico que facilita la comprensin del sentido de
la obra y que ha de ser conocido por el historiador. Habra que
recoger el horizonte de expectativas de cada uno de los periodos
y las diferentes lecturas de los clsicos en cada poca para poder
conciliar las distintas interpretaciones, lo que supone, sin duda,
muchsimas dificultades.
6. PARTIENDO DE LOS RESULTADOS ALCANZADOS

POR SU LINGSTICA
MODERNA : JAUSS APLICA LA COMBINACION DE LOS METODOS
DIACRONICO Y SINCRONICO A LA HISTORIA DE LA LITERATURA ,
TENIENDO PREENTE QUE HASTA LA FECHA , EL UNICOMETODO
EMPLADO HA SIDO EL DIACRONICO La historia literaria no ha de ser

exclusivamente diacrnica, sino que debe acompaarse de

6. Jauss toma distancia del peligro de caer en una teora


psicologiota. Para hacerlo, desarrolla el concepto de
horizonte de expectativas. Explique en qu consiste el
riesgo de psicologismo y el de horizonte de expectativas.
Podramos pensar en la segunda tesis de Jauss
JAUSS NOS PREVIENE CONTRA LA AMENAZA DE CAER EN EL
PSISCOLOGISMO, ENTENDIDO COMO LA REDUCCION DE DICHAS
VIVENCIAS A SUS EXPERIENCIAS PSIQUICAS

Para escapar de ese psicologismo, Jauss sita la recepcin de la


obra por el lector en un sistema referencial, objetivable de
expectativas, al que llama en la tesis siguiente horizontes de
expectativas", concepto central en la Esttica de la Recepcin.
Este horizonte comprende lo que el lector espera de su lectura de
una obra. Para Jauss se trata de "...un sistema referencial,
objetivable, de expectativas que surge para cada obra, en el
momento histrico de su aparicin, del conocimiento previo del
gnero, de la forma de la temtica de la obra, conocidos con
anterioridad as como del contraste entre lenguaje potico y

Preguntas del primer parcial TEORIA LITERARIA 2


lenguaje prctico".

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Es decir, al dialogar el lector con la obra, dispone ya de un


sistema de referencias o conocimientos previos acerca de ciertos
aspectos de la obra: gnero, forma, temtica, etc.
De dnde le viene este conocimiento? De las obras ledas con
anterioridad. As, pues, al aparecer una obra, la lee, disponiendo
ya de un "horizonte de expectativas" y, al leerla, la sita en ese
horizonte que ya conoce. El lector, pues, se mueve en un
"horizonte de expectativas" objetivo, ya dado, que le gua en su
lectura. Se trata en verdad, del horizonte de expectativas del
autor conforme al cual se ha producido la obra.

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Antes de contestar la pregunta parece interesante recordar


que en clase se ley un fragmento de Jorge Luis Borges,
Pierre Menard, autor del Quijote donde podamos leer que
Cervantes escribi
la verdad cuya madre es la historia, emula el tiempo,
deposito de las acciones .testigo de lo pasado, ejemplo y
aviso de lo presente, advertencia de lo por venir
Pero Menard habra escrito
la verdad cuya madre es la historia, emula el tiempo,
deposito de las acciones .testigo de lo pasado, ejemplo y
aviso de lo presente, advertencia de lo por venir

Ms adelante, en otro trabajo suyo, de 1980, har una diferencia,


que no est todava en estas tesis, entre dos horizontes de
expectativas: uno, ya mencionado, el del autor, inscrito en la obra
y que no cambiar a lo largo del tiempo.

Cual es la diferencia, el punto de vista del lector (y en cierta


forma el escritor) quien si bien inserto en el presente lee el
texto desde puntos de vista diferentes. En el primer texto , se
encuentra posado sobre un punto de vista histrico .mas
basado en la filosofa clsica

Y otro, el del lector que s cambia, ya que la obra, a travs del


tiempo, ser leda desde "diferentes horizontes de expectativas",
al estar condicionados stos por diferentes situaciones histricas

Si hoy leemos el texto de Menard ,sin saber de donde


proviene entendemos un escrito totalmente diferente ,mas
cercano a la filosofa de la New Age

El concepto de "horizonte de expectativas" le sirve de base a


Jauss para introducir en la siguiente tesis la tercera tesis de la
que podremos hallar en la repuesta a la pregunta nro 5

Por lo tanto podramos decir ue la concepcin positivista de


la historia como DESCRIPCION OBJETIVA de una seerie
de sucesos en un pasado falla tanto en lo referente al carcter
artstico como lo referente a la historicidad especifica de la
literatura

7. Desarrolle el contenido de la siguiente cita: La obra


literaria no es un objeto existente para s que ofrezca a
cada observador el mismo aspecto en cualquier
momento (Jauss, Historia de la literatura como
provocacin..., pp. 166-167).

La obra literaria no es un objeto existente para si que


ofrezca a cada observador el mismo aspecto en cualquier
momento
No es ningn
monumento
que revelo
monologicamente su esencia intemporal .

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Es mas bien como una partitura adaptada a la resonancia
siempre renovada de la lectura , que redime el texto de la
materia de las palabras y lo trae a la existencia actual Este
carcter dialgica de la obra literaria fundamenta tambin la
razn por la cual el saber filolgico solo puede existir en
la continua confrontacin con el texto y no puede derivar
del conocimiento de los hechos . El saber filolgico queda
siempre referido a la interpretacin ,la cual debe proponerse
como fin con el conocimiento de su objeto , reflexionar
sobre la realizacin de este conocimiento y describirlo
como factor de una nueva comprensin
La historia de la literatura es un proceso de recepcin y
produccin esttica que se realiza en la actuacin de textos
literarios por el lector receptor , por el critico reflexinante
y por el propio escritor nuevamente productor

Sobre Iser (texto de Iser El proceso de lectura: un enfoque


fenomenolgico y de Snchez Vzquez sobre Iser)
8. Explique el concepto de punto de indeterminacin
segn Iser.
Los espacios de indeterminacin o espacios en blanco de un exto
son, segn el terico alemn Wolfgang Iser, vacos de
informacin que el autor deja para que el lector los complete. Iser
afirma que un texto literario, por su misma naturaleza, es
indeterminado, y permanece incompleto hasta que un lector llene
dichos espacios con sus propias ideas e imaginacin.
Esto ocurre en el proceso de lectura, donde el lector busca
unificar el texto y hacerlo coherente mediante una serie de

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conjeturas, inferencias, saltos lgicos, y suposiciones, que se


modifican constantemente de acuerdo a la compatibilidad del
texto con dichas conjeturas.
Iser afirma que el grado de indeterminacin de un texto va ligado
a su grado de complejidad, y que para comprender un texto con
un alto nmero de espacios en blanco, el lector debe tener la
competencia literaria suficiente para llenarlos.
<leyendo los apuntes de clase y De la esttica de la recepcin a
una esttica de la participacin Escrito por Adolfo Snchez
Vzquez vemos que :

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9. En qu sentido puede decirse que el lector es co-autor de


una.obra?
Dice Iser (pagina 56 de la tercera conferencia ,la estetica de la
recepcin ) que la obra es la constitucin del texto en la
conciencia del lector o mas exactamente puesto que parte de un
texto ya creado SE TRANSFORMA en COAUTOR
El auto solo lo es del texto , no de laobra , pues esta no existe sin
la intervencin del otros autor , es decir del lector

Preguntas del primer parcial TEORIA LITERARIA 2

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Qu significa entender un texto como correlato de


oraciones intencionales?

Segn Ingarden el texto es un correlato de oraciones intencionales


y lineales. Ese conjunto de oraciones estn relacionadas y evocan
un mundo, un espacio, personajes, etc. de esa manera va
construyendo ese mundo a travs de los objetos intencionales que
se diferencia de los objetos ideales, es decir, de aquellos que no son
contingentes (no estn en el mundo real, stos no nacen, ni mueren
son eternos) como tambin de los objetos reales los cuales son
contingentes y estn sujetos al tiempo.
Los objetos intencionales son aquellos que ocupan un lugar
intermedio entre los objetos ideales y los reales, esta
intencionalidad apunta a la construccin de ese mundo en el texto y
es precisamente el lector el que se ocupa de construirlo.
Otros de los factores importantes que participa en el rol activo del
lector es el lugar que ocupa la imaginacin .Iser revela la
importancia de llenar los vacos ,esto es aquello que se omite y es
el lector quien debe reponerlo a travs de la imaginacin, pero para
poder reponer aquello que est secreto debe recurrir a la
interaccin entre lo que est expresado y lo que est
sobreentendido, es decir, lo que est encubierto de alguna forma
est controlado por lo que est descubierto .De otra manera el
lector no tendra recursos para reponer aquellos vacos, como dice
Iser, Lo que est oculto estimula al lector a la accin , pero esta
accin est tambin controlada por lo que est revelado; lo

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explcito, a su vez , se transforma cuando lo implcito se ha hecho


visible.
La imaginacin del lector y el texto en conjunto conforman la
dimensin virtual del texto, esta dimensin virtual es la realidad
que crea el texto, es por esta razn que el lector a medida que va
leyendo se siente envuelto en situaciones que le parecen reales.
Segn Iser esta dimensin virtual vara a medida que uno lee, por
eso muchas veces cuando leemos por segunda vez un libro
notamos cosas que antes no las percibamos, lo mismo sucede entre
varios lectores, cada cual construir una realidad diferente; por
ejemplo si dos personas al mismo tiempo contemplan una
constelacin en el cielo y se les pregunta qu representacin les
viene a la mente, una dir un cucharon mientras la otra dir un
arado, lo mismo sucede con el texto.
11. Qu son las anticipaciones que, segn Iser, realiza un
lector?
El lector busca continuamente una coherencia, porque slo
entonces puede establecer una relacin ms estrecha entre las
situaciones y comprender lo desconocido.
La lectura refleja la estructura de la experiencia, deja en suspenso
las ideas y actitudes que conforman nuestra propia personalidad
para poder experimentar el mundo desconocido del texto
literario.
Todo esto influye en la dialctica de anticipaciones y
retroacciones y en la configuracin de sentido resultante de la
lectura. Pues la interrupcin del flujo de enunciados o la
aparicin de vacos en la organizacin del texto hace que las
conexiones se produzcan en forma mucho ms matizada o
incluso heterognea. Por esta razn el texto se expande en
mltiples posibilidades potenciales de realizacin

Preguntas del primer parcial TEORIA LITERARIA 2

-2015

Y las eventuales lecturas nunca agotaran todas las posibilidades,


posibilidades que aumentan con las conexiones no formuladas de
la secuencia de frases o con los vacos en el entrelazamiento de
los correlatos intencionales. Cada lectura deviene as una
actualizacin individualizada del texto en la medida en que el
espacio de relaciones dbilmente determinado permite alumbrar
configuraciones diferentes de sentido. Una configuracin de
sentido tiene para cada lector un grado alto de determinacin que
surge de las muchas decisiones y selecciones surgidas en el curso
de la lectura sobre el modo de relacionar los correlatos de
enunciados mutuamente referidos. Ah se basa la actividad
especialmente creadora que experimenta el lector de textos
literarios. Cuando en el proceso de lectura aparecen
modificaciones de la expectativa que sita a lo leido en un nuevo
horizonte, modificando el recuerdo, somos nosotros los que
abrimos esa posibilidad del texto, y los que cerramos otra.
En todo caso podr decirse que la forma de lectura de los textos
literarios discurre como un continuo proceso de opciones
mediante las que se realizan selectivamente las posibilidades de
conexin. De este modo y hasta cierto punto la lectura manifiesta
la inagotabilidad del texto que a su vez es condicin de esas
decisiones de seleccin en la lectura para hacer posible la
constitucin del objeto imaginario. En definitiva, el potencial del
texto excede toda realizacin individual en la lectura.
Esta estructura se pone de relieve especialmente en la segunda
lectura de un texto; correspondiente a la experiencia de que el
texto reledo no produce la misma impresin formada en la
primera lectura. Las razones de este hecho han de buscarse en
parte en la especial circunstancia del lector. Aunque el texto debe
contener las condiciones de su diferenciada realizacin.

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Todo texto posee una estructura temporal, pues es imposible


hacerse con un texto, por pequeo que sea, en un instante. Por
eso la lectura discurre como una perspectiva mvil que liga entre
s las fases del texto. Si se realiza un curso temporal le recubrir
la segunda lectura haciendo surgir en ella elementos no dados en
la primera lectura. Esta nueva aplicacin no est totalmente
exenta de una orientacin, aunque no formulada en el texto, que
nos pennite hacer nuevos descubrimientos. De ah el hecho
revelador de que la relectura de un mismo texto es capaz de
producir innovaciones. Una condicin importante para ello es
que no se repita en la segunda lectura el mismo modo de
recorrido mediante el cual se realiz anteriormente
una
determinada configuracin de sentido. De lo cual es responsable
la subjetiva circunstancia del lector que puede cambiar en una
nueva aplicacin al mismo texto.
El modo de procesar la lectura evoluciona, puesto que el
recuerdo de lo ledo no se extingue por completo, y suscita asi la
ptica para una nueva ordenacin. Por ello, la manera de
producirse un curso de lectura es algo no repetible en su
individualidad, si bien el saber que produce se extiende a las
lecturas repetidas. Por mnimas que sean las innovaciones,
siempre ocurrir que la configuracin de cada proceso de lectura
es estructuralmente irrepetible.
Hemos considerado hasta ahora fundamentalmente la
ramificacin del texto en el proceso de lectura en protenciones
y retenciones. De donde se derivan como
mecanismo
complementarios de proyeccin la espera y el recuerdo. El texto
mismo no es n i espera ni recuerdo, de manera que la dialctica
de previsin y retroaccin produce la sntesis de representacin.
Es un hecho de experiencia que en la lectura sobre todo de
prosa narrativa circula una constante corriente de imgenes en

Preguntas del primer parcial TEORIA LITERARIA 2 -2015


la conciencia. Tal corriente acompaa siempre la lectura, pero
ella misma se sustrae a la atencin. Y ello aun cuando tales
secuencias de imgenes confluyan en un panorama conjunto.
La visin imaginaria no es una visin ptica, sino el intento de re
resentarse lo que no se puede ver. El carcter particular de tales
imagenes consiste en hacer aparecer aspectos que no haban
podido imponerse en la percepcin directa. La imaginacin
visual presupone la ausencia material de lo que aparece en la
imagen. De este modo distinguimos la percepcin de la
representacin como dos modos diferentes de acceso al mundo.
La percepcin implica la preexistencia de un objeto dado,
mientras que la representacin consiste constitutivamente en su
relacin con algo dado o ausente. Al leer un texto literario
debemos formular siempre
imgenes mentales o
representaciones, porque los aspectos esquemticos del texto
,se limitan a hacernos saber en qu condiciones debe ser
constituido el objeto imaginario. Son las implicaciones no
manifestadas lingsticamente en el texto, as como sus
indeterminaciones y vacos las que movilizan la imaginacin
para producir un objeto imaginario como correlato de la
conciencia representativa.
Fuentes apuntes de clase y material bibliogrfico de la materia

Un poco mas sobre


El trmino formalismo ruso designa a un movimiento intelectual
que marca el nacimiento de la teora literaria y de la crtica
literaria como disciplinas autnomas y que tambin tuvo su
influencia en la evolucin de los estudios lingsticos. Desde un
primer momento el trmino formalismo ruso engloba un conjunto
de estudios y teoras que dista de ser homogneo pero que tienen

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en comn el tratamiento de la literatura con base en un objeto de


estudio: la literariedad, es decir, la propiedad esencial de toda
obra literaria. Al definir esa propiedad, el formalismo busc
conferir un estatuto cientfico al estudio de la literatura. Sus
teoras fueron desarrolladas por los participantes en dos
movimientos: en San Petersburgo, por OPOYZ y, en Mosc,
por el Crculo Lingstico de Mosc.
El movimiento naci durante la Primera Guerra Mundial en la
Rusia prerrevolucionaria. La perspectiva que promulg el
formalismo ruso suele ser vista como una respuesta a los
abordajes de la literatura que, desde el siglo XIX, haban
producido la decadencia del campo de estudio; entre estas
tendencias contra las que se revel el formalismo estaban la
crtica basada en impresiones personales y el subjetivismo, la
crtica acadmica influida por el pensamiento de Aleksandr
Veselovski quien vea la literatura en relacin al pensamiento
social y a la cultura y tambin a otras tendencias que analizaban
la literatura desde perspectivas psicolgicas y sociolgicas.2
Bsicamente, el movimiento formalista pretende un estudio de la
literatura desde sus mecanismos de funcionamiento interno, sin
considerar factores externos como ser el autor, la relacin con
otras obras u otros sistemas. No obstante, y a causa de las crticas
del comunismo sovitico, los estudios formalistas abandonan
progresivamente esta postura inmanentista y comienzan a
considerar factores externos a la obra, sobre todo con los trabajos
realizados en los aos 20. Esa falta de atencin respecto de los
factores sociales sealada por el marxismo oficial de Rusia es las
que han resaltado investigadores posteriores, quienes
consideraron que el modelo de estudio propuesto por esta
escuela, a pesar de sus aportaciones, present limitaciones que
llevaron a su agotamiento.

Preguntas del primer parcial TEORIA LITERARIA 2 -2015


Entre los principales investigadores del movimiento figuran
Vktor Shklovski considerado el padre del formalismo, Bors
Tomashevski, Iuri Tininov, Bors Eichenbaum, Vladmir Propp
y Romn Jakobson. Algunos de ellos debieron emigrar a causa de
las presiones del gobierno sovitico y en su exilio, influyeron en
el desarrollo de nuevos paradigmas de la teora literaria y de
lingstica como la Escuela de Praga, el funcionalismo checo y el
estructuralismo. Asimismo sus teoras influyeron en la obra de
Mijal Bajtn y Yuri Lotman.

La esttica de la
presupuestos bsicos

recepcin.

Origen

Definida por primera vez por Hans Robert Jauss en la


conferencia inaugural de la Universidad de Constanza el 13 de
abril de 1967, la teora o esttica de la recepcin pretenda una
revolucin en la concepcin de la relacin autor-receptor de la
obra literaria, que sera trasladada, posteriormente, al resto de
manifestaciones artsticas. En esta lnea, y relacionada con la
teora de los efectos de la comunicacin de masas y, en concreto,
de la comunicacin persuasiva, el presente trabajo propone un
anlisis de la publicidad desde los presupuestos bsicos de dicha
Teora de la Recepcin, entendiendo que es el pblico de los
anuncios el que realmente configura su sentido final.
Aunque ya Aristteles o Kant, y ms recientemente Arnold
Hauser, Arthur Nisin o Jean-Paul Sartre, vieron la necesidad de
prestar atencin al receptor (y no solo al autor de una obra), ser
en la conferencia dictada por Hans Robert Jauss el 13 de abril de
1967 en la Universidad de Constanza cuando se hable por
primera vez de la esttica o teora de la recepcin, que
consideraba que era el lector el que daba verdadero sentido a los

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textos cuando los lee 1, de modo que es a partir de la interaccin


receptor-texto (o texto-receptor), cuando se configura realmente
la obra de arte. Por supuesto, el texto cumple un rol importante
en esta construccin de significado, pero no como un todo nico,
completo y cerrado, sino que se presenta ante el espectador lleno
de vacos (o lugares de indeterminacin segn Roman Ingarden)
que este debe completar (determinar, concretar) a partir de las
propias pistas aportadas por el texto, pero tambin de la propia
experiencia personal y contextual del lector . Como seala Jauss:
El anlisis de la experiencia literaria del lector se escapa entonces
del psicologismo amenazante cuando describe la recepcin y el
efecto de una obra en el sistema referencial, objetivable, de las
expectativas, que surge para cada obra en el momento histrico
de su aparicin, del conocimiento previo del gnero, de la forma
y de la temtica de obras conocidas con anterioridad y del
contraste entre lenguaje potico y lenguaje prctico .
As se configura el horizonte de expectativas, que engloba los
presupuestos bajo los cuales un lector recibe una obra , y que
enlaza con el horizonte del preguntar de Gadamer, para quien
Un texto slo es comprendido en su sentido cuando se ha ganado
el horizonte del preguntar, que como tal contiene necesariamente
tambin otras respuestas posibles. En esta medida el sentido de
una frase es relativo a la pregunta para la que es respuesta, y esto
significa que va necesariamente ms all de lo que se dice en
ella.
En definitiva, el horizonte de expectativas, dependiente del
contexto espacio-temporal concreto del acto de recepcin, toma
la experiencia previa del sujeto para crear una base que le
permita enfrentarse a los textos (ya sean literarios, pictricos o
audiovisuales) con la seguridad de que ciertos acontecimientos o
estructuras permanecern estables, a la vez que le preparan para
una serie de actos pseudo-imprevisibles, ms extremos conforme
mayor sea la inestabilidad del contexto social, consecuencia, por
ejemplo, de una guerra o una crisis econmica.

Preguntas del primer parcial TEORIA LITERARIA 2 -2015


Asimismo, en el desarrollo de su teora de la recepcin, Jauss
diferenci entre un horizonte de expectativas literario (o
intraliterario) y un horizonte social (o extraliterario)8. Este
ltimo vendra dado por el contexto en el que situara el lector,
mientras que el primero hara referencia al conjunto de textos,
pertenecientes al mismo gnero literario o no, que actan como
guas de comprensin, marcando las pautas a partir de las cuales
el lector se debe enfrentar al nuevo relato. Esta distincin entre
horizonte intra- y extraliterario, permitir a Jauss diferenciar
entre lector implcito, que viene dado por el texto y orienta su
lectura, y lector explcito, susceptible de modificacin en funcin
del contexto.
En definitiva, la esttica de la recepcin propone un papel activo
del receptor una rehabilitacin del lector otorgndole el
papel de coautor de la obra final, pues completa, a partir de su
horizonte de expectativas, los vacos o indeterminaciones que
presenta el texto. Al respecto, se puede establecer una clara
conexin entre dichos horizontes y los esquemas de Bartlett, as
como con los guiones (scripts) de Schank y Abelson o los marcos
(frames) de Marvin Minsky, recursos cognitivos de los que
disponen los individuos y que les permiten no solo comprenden
relatos y otras formas simblicas, sino tambin enfrentarse a
situaciones de la vida cotidiana, como ir al cine o coger el
autobs.
Del mismo modo, y en tanto que cabe insertar la teora de la
recepcin dentro de los estudios culturales, pueden encontrarse
relacin entre esta y la teora del encoding/decoding de Stuart
Hall, propuesto originariamente para el estudio de la televisin,
pero que resulta extrapolable al resto de medios, y que propone
una decodificacin creativa por parte del receptor, que debera
completar el mensaje emitido por el emisor, codificado dentro de
unas estructuras ideolgicas determinadas .

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El lector como coautor, como reescritor del


texto literario. Se ha pensado siempre que leer literatura
puede ser tomado como un pasatiempo, en la medida en que
permite descanzar la mente, no implica un esfuerzo grande, es
"un don del espiritu y no un fruto del pensamiento, del estudio"
como solia considerar Descartes comparando el discurso literario
con el filosofico; pero, donde queda entonces el papel del lector?
Tan solo decodifica el mensaje?. Es importante saber que leer no
es como ver television: el lector tiene la tarea de colaborar y
participar con atencion en el proceso literario, y esta
participacion se resume en el hecho de reescribir el texto,
ofrecerle un significado propio.
Con base en lo anterior, es significativo que el lector tenga
consciencia del proceso de comunicacin que lleva a cabo con el
escritor. El lector no es aquel que se acerca a la obra como si
fuera un enigma y, entonces, junta partes, hace coyunturas,
descubre y comprende finalmente lo que el escritor quiso decir, y
es alli donde se siente iluminado: siente que entendio el texto,
que logro que el autor se levantara de su tumba y le susurrara al
oido ese mensaje, la solucion de ese acertijo. "Leer no es recibir,
consumir, adquirir. Leer es trabajar" (ZULETA: 192), y ese
trabajar entendido no como hacer un esfuerzo sobrenatural por
encontrar la voz del artista y saber lo que se proponia con la obra,
sino hacer equipo con l, ser su "complice y participar
activimante en ese proceso de comunicacin, en el cual se acerca
a un texto como un aventurero, ansioso por descubrir cosas
nuevas, incluso diferentes a las que otros lectores del mismo
texto pudieron percibir, porque las obras literarias permanecen
siempre abiertas, poseen infinidad de interpretaciones y todas
dependen directamente de la experiencia lectora de cada
individuo.

Preguntas del primer parcial TEORIA LITERARIA 2 -2015


A este respecto encontramos tambin, que el lector como
reescritor, necesita de una competencia lectora que le permita
llevar a cabo procesos complejos de analisis, sintesis, y sobretodo
de interpretacion, para asi poder producir significado. Cuando un
lector se dispone a adentrarse en el mundo de una historia de
ficcion, debe tener la voluntad de digerir esos signos por los que
traviesa y no "pasarselos enteros". Esta caracterstica del lector
Nietzsche ya la habia denominado como "lector rumiante": aquel
que no esta interesado en terminar rapido el texto, aquel que
mastica lentamente el contenido, que no se apresura, que disfruta
de esa experiencia; quien, a pesar de su apetito voraz, sabe que es
mejor deleitarse con ese buen momento que la obra literaria le
comparte.
Considerando pues todo lo anterior, descubrimos que un lector de
literatura no debe ser pasivo, debe recrear el texto y reescribirlo a
partir de su propia experiencia lectora, de sus propios intereses.
Tiene que actuar en el proceso de recepcion, que de la
comunicacin con el escrito resulta: debe saber que si bien es
receptor, no debe permanecer a la espera. El tambin debe
trabajar, decodificar, interpretar; pero tambin, debe ser capaz de
perderse dentro del texto y es alli donde yace la siguiente
caracteristica de un buen lector de literatura.
Apuntes

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