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española y argentina (1965-2015), Universitat de Barcelona

idea con la concepción que Barthes tiene de la retórica como teoría de los connotadores,
es decir, de las relaciones formales entre los significantes de una semiótica connotativa.
Dentro de la crítica estructuralista, será Roland Barthes el adelantado en la atención hacia la
retórica.
Al final de un artículo en el que analiza semiológicamente un anuncio publicitario, habla
Roland Barthes de una forma retórica, que englobaría el conjunto de significantes de
connotación. Los significados de connotación constituyen la ideología.
«A la ideología general corresponden, en efecto, significantes de connotación que se
especifican según la sustancia escogida. Se llamará a estos significantes connotadores y al
conjunto de connotadores una retórica: la retórica aparece así como la cara significante de la
ideología. Las retóricas varían fatalmente por su sustancia (aquí el sonido articulado, allá la
imagen, el gesto, etc.), pero no forzosamente por su forma; incluso es probable que exista una
sola forma retórica, común, por ejemplo, al sueño, a la literatura y a la imagen. Así la
retórica de la imagen [es decir, la clasificación de sus connotadores] es específica en la
medida en que está sometida a las constricciones físicas de la visión (diferentes de las
constricciones fonadoras, por ejemplo), pero general en la medida en que las «figuras» no son
más que relaciones formales de elementos».
La retórica, según esto, proporcionaría, a través de su teoría de las figuras (metonimia,
asíndeton...), el instrumento con el que intentar un estudio de las relaciones formales que se
establecen entre los significantes de cualquier sistema semiológico. Los significados vienen
dados por la ideología.

El trabajo lleva por título «L'ancienne rhétorique. Aide-mémoire»,

la retórica como una teoría del discurso (Barthes, Genette)
auténtica renovación y comprensión del espíritu de la retórica antigua.
Barthes terminaba su conocido estudio sobre la antigua retórica resaltando la necesidad de
historiar estos saberes, enriquecidos por una nueva manera de pensar desde la
linguistica, la semiologia, la historia, el psicoanálisis, etc.
lo más valioso del mismo es la constante presencia del pensamiento actual en la
interpretación o presentación de la historia y del sistema retóricos. Es decir, continuamente se
relacionan los temas de la vieja retórica con problemas lingüísticos o sociológicos propios de
nuestros días, con lo que la vieja retórica recibe un soplo de actualidad.

1) « muchos de los rasgos de nuestra literatura, de nuestra enseñanza, de nuestras

instituciones de lenguaje (¿hay una sola institución sin lenguaje?) serían aclarados o
comprendidos diferentemente si se conociera a fondo (es decir, si no se censurara) el código
retórico que ha dado su lenguaje a nuestra cultura».

De ahí la necesidad de una historia de la retórica, ensanchada por una nueva manera de
pensar.

2) Hay una especie de acuerdo obstinado entre Aristóteles (de donde ha salido la retórica) y la
llamada cultura de masas, como si el aristotelismo perviviera en la practica cultural de las
sociedades occidentales. Esta práctica se funda, por medio de la democracia, en una ideología
del «mayor número», de la norma mayoritaria, de la opinión común (recordemos las
«mayorías silenciosas», cuyo parecer es «explicitado» por los políticos de todos los países).
Y Aristóteles basa toda su teoría en la «verosimilitud», lo que se acepta como probable.

En un magnífico ensayo, Roland Barthes hace un repaso histórico y sistemático de la retórica

antigua.

Toda nuestra literatura, formada por la retórica y sublimada por el humanismo, ha salido de
una práctica político-judicial (recordemos que el origen de la retórica está unido a conflictos
de propiedad, y que su razón de existir está en la práctica forense o política).
La retórica no es reducida sólo a la elocutio, sino que se analiza como lo que fue entre
griegos y latinos: saber que regulaba una práctica pública, judicial y política.

la literatura está más relacionada delo que parece con la sociedad, pues «allí donde los
conflictos más brutales, de dinero, de propiedad, de clases, son tomados a su cargo,
contenidos, domesticados y mantenidos por un derecho de Estado, allí donde la institución
reglamenta la palabra ficticia y codifica todo recurso al significante, allí nace nuestra
literatura».

De la productividad de la semiología en la crítica nos ha ofrecido muy buenos ejemplos

Roland Barthes. La idea de un segundo lenguaje, un sistema connotativo, cuyo significante es
la lengua de comunicación o cualquier otro sistema de representación, se inspira en la
lingüística glosemática de Hjelmslev y constituye un poderoso instrumento de análisis crítico
de la ideología. Sigue siendo utilísima para el crítico literario la lectura de su obra de 1957,
Mythologies, que recoge textos escritos y publicados en la prensa entre 1954 y 1956. Barthes
trata de desmontar la ideología que subyace en las más variadas manifestaciones de la cultura
de masas. El análisis se apoya en una concepción estructural, inspirada, según confiesa él
mismo, en Saussure: las representaciones colectivas deben tratarse como sistemas de signos;
el signo mítico, signo de un lenguaje segundo, quiere que se acepte como natural lo que no es
más que ideología, connotación, es decir, significados ideológicos añadidos: la fotografía del
soldado negro vestido con el uniforme francés en la portada de Paris-Match mirando a la
bandera tricolor significa:

que Francia es un Imperio, que todos sus hijos, sin distinción de color, sirven fielmente bajo
su bandera y que no hay mejor respuesta a los detractores de un supuesto colonialismo que el
celo con que este negro sirve a sus pretendidos opresores (Barthes,1957: 201).

Retórica y Psicoanálisis, Domínguez Caparrós

No es en el plano de la lengua donde hay que buscar el término

de comparación con las propiedades del "lenguaje onírico", sino en el del discurso y la
manifestación de la subjetividad, en el estilo. Según Benveniste, sí que se pueden establecer
analogías muy llamativas: "El inconsciente emplea una verdadera "retórica" que, como
el estilo, tiene sus "figuras", y el viejo catálogo de los tropos brindaría un inventario
apropiado para los dos registros de la expresión". Eufemismo, alusión, antífrasis, preterición,
litotes, metáfora, metonimia, sinécdoque y elipsis, son algunas de las figuras comunes
a la manifestación del sueño, por ejemplo, y a la manera en que "el inventor de un estilo
conforma la materia común" y se libera de ella, pues "el inconsciente es responsable de
cómo el individuo construye su persona, de lo que afirma y de lo que rechaza o desconoce"
(Benveniste 1956: 86-87).
Esta temprana observación de Emile Benveniste parece haber confirmado en Roland
Barthes la idea de una retórica general, que establecería los modos de relaciones formales
entre elementos, independientemente del apoyo material de su manifestación: "Las
retóricas cambian inevitablemente por sus substancias (aquí el sonido articulado, allí la
imagen, el gesto, etc.), pero no necesariamente por su forma; incluso es probable que
exista una sola forma retórica, común, por ejemplo, al sueño, a la literatura y a la imagen"
(Barthes 1964: 49-50).

La misma ¡dea de parentesco entre retórica y psicoanálisis aparece en Roland

Barthes, de nuevo, cuando se refiere a la lógica del significante y a las formas en que se
asocian los símbolos, estableciendo cadenas de transformaciones reguladas; se trata, pues,
de las reglas generales que rigen la organización de elementos simbólicos. Dice Barthes:
"Estas formas de transformación han sido enunciadas, a la vez, por el psicoanálisis y la
retórica. Son, por ejemplo: la sustitución propiamente dicha (metáfora), la omisión (elipsis),
la condensación (homonimia), el desplazamiento (metonimia), la denegación (antífrasis)"
(Barthes 1966:68). Tanto en uno como en otro caso de referencia a esta cuestión, Barthes
cita el trabajo de Emile Benveniste.

Crítica literaria
Domínguez Caparrós

sólo vamos a resumir las consideraciones que Roland Barthes hace al final.

De ahí la necesidad de una nueva práctica del lenguaje, bajo el nombre de texto, de
escritura.
Parece como si en el último Barthes, con la apertura hacia nuevos problemas (teoría del
texto, placer del texto, psicoanálisis), hubieran disminuido la confianza o el interés por una
utilización «científica» de la retórica.
concepción que Barthes tiene de la retórica como teoría de los connotadores, es decir, de
las relaciones formales entre los significantes de una semiótica connotativa.)

En resumen, podemos decir que no se ha dado un resurgir de la retórica en su forma

clásica —es verdad que la retórica en sus últimos tiempos era sólo un tratado de tropos y
figuras, es decir, se reducía a la elocutio—, sino que en lo que se llama «nueva retórica»,
dentro de la crítica literaria, cabría diferenciar tres concepciones diferentes: 1) la retórica
sería una teoría del discurso (Barthes, Genette); 2) la retórica sería un estudio de tropos y
figuras, que serviría de instrumental auxiliar en el estudio del lenguaje literario; 3) la retórica
sería una nueva forma de la estilística de la desviación (Grou- pe p). Sólo la primera
orientación, creemos, supone una auténtica renovación y comprensión del espíritu de la
retórica antigua.

La neorretórica
resurgir de la posibilidad de aprovechamiento de ciertos enfoques de la retórica, después de
su desprestigio general, que empieza con el Romanticismo y se consuma a finales del siglo
XIX o principios del XX.

Retórica tiene un sentido general —todo lo que tiene que ver con el convencimiento, la
persuasión— que explica su utilización en distintas clases de estudios. Se trataría de la que
George Kennedy llama retórica secundaria (1972: 3-4). W. S. Howell (1975: 234-255)
muestra su desacuerdo con tal ensanchamiento de la retórica, hasta incluir la literatura,
como hacía Kenneth Burke.

Hay algunas razones que explican esta atención del estructuralis- mo hacia la retórica. A.
Kibédi Varga (1970) enumera las siguientes: en primer lugar, el siglo XVII y el siglo XX
coinciden en que el autor sabe a qué público se dirige, mientras que a partir del siglo XVIII,
con la difusión democrática, el público es un desconocido, lo que lleva al individualismo
romántico. En el siglo XVII el escritor se dirige a una clase cultivada, y en el siglo XX el
público es el del cine y la publicidad, movido por razones comerciales o ideológicas.

En segundo lugar, la retórica se basa en la preconización de una norma exterior (la

verosimilitud, el «decorum»...) y es atacada por el romanticismo, defensor de una norma
interior. Cuando en nuestro siglo se tiende a considerar un falso problema la oposición
«exterior-interior» u «objeto-sujeto», es lógico que las condiciones sean favorables para un
resurgir de la retórica.

La retórica buscada por la crítica estructural tiene un campo de aplicación más amplio que
el de la retórica clásica, pues, al ser estructurales, todos los fenómenos producen sus
formas retóricas.

Quizá convenga decir que, en sus últimos tiempos, la retórica se encuentra reducida a lo
que primitivamente sólo era un parte: la elocutio; e incluso, dentro de la elocutio, sólo se
trata de los tropos y figuras. Tal es la materia del tratado del último gran retórico francés:
Pierre Fontanier (1827-1830). Y éste es el concepto de retórica que está presente en los
estructuralistas, cuando apenas se habla de inventio o dispositio, y mucho menos de
memoria o actio.

La atención de la teoría literaria actual a los aspectos pragmáticos de la comunicación

literaria, atención que concede un lugar importante al receptor, lleva consigo el
acrecentamiento del interés por las otras partes de la retórica.
no pretende Genette una reactivación del pensamiento retórico en su forma clásica: «Para
nosotros, hoy, la obra de la retórica ya no tiene, en su contenido, más que un interés
histórico (por lo demás subestimado). La ¡dea de resucitar su código para aplicarlo a
nuestra literatura sería un anacronismo estéril. No es que no se puedan encontrar en textos
modernos todas las figuras de la antigua retórica; sino que es el sistema el que está
desafinado, y la función significante de las figuras ha desaparecido con la red de relaciones
que las articulaba en este sistema. La función auto-significante de la Literatura ya no pasa
por el código de las figuras, y la literatura moderna tiene su propia retórica, que es
precisamente (al menos por el instante) el rechazo de la retórica, y que Paulhan ha llamado
el Terror. Lo que se puede retener de la vieja retórica no es, pues, su contenido, es su
ejemplo, su forma, su ¡dea paradójica de la literatura como un orden fundado en la
ambigüedad de los signos, en el espacio exiguo, pero vertiginoso, que se abre entre dos
palabras de igual sentido, dos sentidos de la misma palabra: dos lenguajes del mismo
lenguaje» (1966: 221). En definitiva, todavía es salvable la idea de literatura de la vieja
retórica, aunque, lógicamente, las descripciones técnicas, el contenido, no nos valgan hoy
tal como los representaba la antigua disciplina. Hablaremos más adelante de su crítica a la
retórica «restringida».

Cuando Todorov trata de definir qué es la poética —acercamiento a la literatura abstracto e

interno cuyo objeto son las propiedades del discurso literario (la literariedad), y cuya
finalidad es proponer una teoría de la estructura y del funcionamiento de este discurso—, y
delimita sus relaciones con otras disciplinas lingüísticas, pone, en primer lugar, la retórica,
entendida, en el sentido más amplio, como ciencia general de los discursos. Todorov
propone seguidamente un método de estudio de las relaciones observables en el texto
literario, y distingue dos grupos: 1) relaciones entre elementos presentes (relaciones
sintagmáticas, de construcción), y 2) relaciones entre elementos presentes y ausentes
(relaciones de sentido y simbolización; relaciones paradigmáticas). Un tercer grupo de
problemas tiene su causa en el hecho de que la literatura es un sistema secundario de
simbolización que trabaja sobre un sistema ya constituido (el lenguaje), y se relaciona con el
aspecto verbal del texto.

Esta triple subdivisión puede ponerse en paralelo con la retórica, con la teoría de los
formalistas rusos o con la teoría lingüística. Dice Todorov: «Se pueden agrupar así en tres
secciones los problemas del análisis literario, según que conciernan al aspecto verbal,
sintáctico o semántico del texto. Esta subdivisión, aunque con nombres diferentes y
formulándose, en los detalles, según puntos de vista variados, está presente desde hace
tiempo en nuestro dominio. Así es como la antigua retórica dividía su campo en elocutio
(verbal), dispositio (sintáctico) e inventio (semántico); así es como los Formalistas rusos
repartían el campo de los estudios literarios en estilística, composición y temática; así es
también como en la teoría lingüística contemporánea se separa la fonología, la sintaxis y la
semántica. Estas coincidencias resultan, sin embargo, diferencias a veces profundas, y no
se podrá juzgar del contenido de los términos aquí propuestos más que después de su
descripción» (1973: 31). Como concepción del tipo de problemas que presenta el campo
literario, tiene, pues, la retórica puntos paralelos con el estructuralis- mo.

Después de analizar las teorías y clasificaciones de los tropos hechas por Du Marsais (s.
XVIII) y Fontanier (s. XIX), intenta Todorov una clasificación, basándose en criterios de la
lingüística. Si se infringe una regla lingüística, tenemos una anomalía, y, si no se infringe
ninguna regla, tendremos una figura. De acuerdo con la regla que se infrinja, cuatro son los
grupos de anomalías: 1) anomalías que van contra la relación lingüística sonido-sentido; 2)
anomalías que van contra la sintaxis; 3) anomalías que van contra la semántica; 4)
anomalías que van contra la relación signo-referente (cosa designada). (Véase un cuadro
de la clasificación de las figuras en 1967: 231.)
Groupe Mi (1970)

Para ellos, la retórica es el conocimiento de los procedimientos de lenguaje característicos

de la literatura. La poética, por su parte, es el conocimiento exhaustivo de los principios
generales de la poesía, entendiendo poesía como modelo de la literatura. Notemos, de
pasada, el parentesco aristotélico de esta concepción de la poética. Por tanto, la retórica no
agota el estudio de la literatura, sino que se acerca sólo al lenguaje literario. Y parten de
que el lenguaje literario supone una desviación de la norma lingüística, con lo que la retórica
estudiará las desviaciones del código, lo que ellos llaman con el nombre general de
metábole, o sea, todo cambio de un aspecto cualquiera del lenguaje. (Dejamos aparte la
cuestión de la licitud de hablar de desviación, cuando resulta tan difícil encontrar la norma
respecto de la que el lenguaje literario se desviara. Pero el grupo acepta el concepto de
desviación por razones operativas.) Dividen su estudio en dos partes: retórica fundamental y
retórica general. La retórica fundamental se inicia con un capítulo sobre la teoría general de
las figuras del lenguaje, cuatro capítulos dedicados a cada uno de los tipos de figuras, y uno
sobre el valor estético de la figura. La retórica general consiste en un intento de aplicación
de la teoría de las figuras al análisis del relato. Lo que más nos interesa es la primera parte,
por ser donde se explican los mecanismos lingüísticos propios de la literatura.

Si Todorov había intentado un cuadro de los tropos y figuras partiendo de la regla

gramatical que era infringida, el Groupe p parte del nivel lingüístico en que se sitúa la
desviación (morfología, slntaxis, semántica o relación signo-referente), y de las operaciones
que sobre la norma (o grado cero) se efectuarían para producir la figura (supresión, adición,
permutación).
La retórica del Groupe p tiene mucho que ver con la teoría estilística, pues ya su concepción
del lenguaje literario está bastante próxima de las de un Jean Cohén o un Riffaterre. Por lo
demás, la retórica propuesta por el grupo se olvida de las partes tradicionales de la inventio
y la dispositio, y , en este sentido, enlaza con el último estudio de la retórica francesa antes
de su desaparición, tal y como se encuentra en Du Marsais y Fontanier. En estos tratadistas
la retórica era sólo una teoría de la elocutio. La retórica del Grupo p es también una teoría
de la elocutio literaria, de la estilística. Por eso, más que de un resurgir de la retórica, habría
que hablar de un resurgir de la elocutio retórica; de una confluencia de intereses entre la
formalización a que había llegado la retórica en su estudio de la elocutio y la formalización
de la estilística.

La retórica en el pensamiento de Roland Barthes. Historia y Sistema.

Francisco Chico Rico (tesis doctoral)

La antigua Retórica. Ayudamemoria (1974).

el texto de la aportación es el resultado de la transcripción de un seminario dictado en la
«École Pratique des Hautes Études» de París durante el curso académico 1964-
1965, si bien se publicó por primera vez en 1970.

preparar, desde la recuperación del pensamiento histórico de la antigua Retórica, la

concreción de una especie de Retórica moderna confrontando «la nueva semiótica de la
escritura con la antigua práctica del lenguaje literario que durante siglos se ha llamado
Retórica», pero teniendo en cuenta siempre que «antigua no significa que haya hoy una
nueva Retórica; antigua Retórica se opone más bien a eso nuevo que aún no está
concretado: el mundo está increíblemente lleno de antigua Retórica», motivo para Barthes
de «excitación y admiración ante la fuerza y la sutileza de este antiguo sistema retórico y la
modernidad de algunas de sus proposiciones» (Barthes, 1974, 7).
el semiólogo francés identifica implícitamente la Retórica con una lingüística del discurso
que, por razones históricas, desapareció, pero que debe reconstruirse como una segunda
lingüística —la primera sería la de la frase— para ocuparse del discurso, sus unidades, sus
reglas y su gramática, identificación que se hace explícita en otros lugares, como en su
Introducción al análisis estructural de los relatos (Barthes, 1966, 166-168); por otro, Roland
Barthes admite abiertamente que, aunque la Retórica, tal como fue concebida en el mundo
antiguo, desapareció formalmente en la segunda mitad del siglo XIX, sustancialmente es
una ciencia universal que se ha ido adaptando a lo largo de la historia a las necesidades de
la construcción y la comunicación discursivas y dando respuestas a aquéllas.
La reconstrucción que Barthes lleva a cabo tanto de la historia como del sistema retóricos
resulta especialmente interesante por cuanto que sus fuentes vienen dadas, como indica en
la misma presentación, por algunos tratados de Retórica de la Antigüedad —entre los que
destacan los de Aristóteles y Quintiliano— y del clasicismo, sobre todo francés —con, entre
otros, los de Bernard Lamy y César Ch. Du Marsais—, y por unas pocas obras y trabajos de
referencia obligada en aquellos momentos (Barthes, 1974, 8).

Lejos de limitarse a la simple definición de la Retórica como ciencia clásica del discurso
persuasivo, Barthes la entiende, en general, como un metalenguaje, es decir, como un
lenguaje —el de la teoría y la práctica retóricas— sobre otro lenguaje —el del discurso—, un
metalenguaje que reinó en Occidente desde el siglo V a.C. hasta el siglo XIX. Las distintas
facetas del metalenguaje retórico se dieron simultánea o sucesivamente a lo largo de su
historia, y para el semiólogo francés se concretan en las siguientes prácticas:

1) Una práctica «técnica», entendida como «arte» en el sentido clásico del término, como
conjunto de procedimientos y reglas cuya utilización permite y explica la persuasión del
oyente a través del discurso.
2) Una práctica «docente», esto es, una «enseñanza», ya que la técnica o el arte retórico se
enseñaba y se aprendía, y muy pronto pasó a formar parte del sistema educativo medieval
como una de las siete artes liberales —Gramática, Dialéctica, Retórica, Aritmética,
Geometría, Astronomía y Música—, manteniéndose en los programas de enseñanza, como
se sabe, hasta finales del siglo XIX.
3) Una práctica «científica» de observación, descripción y explicación de un objeto —el
discurso— y de toda una serie de fenómenos relacionados con él —los efectos del lenguaje
a través del discurso, así como los mecanismos lingüísticocomunicativos que los provocan,
entre los que destacan las figuras retóricas—, práctica que permite considerar la Retórica
como una «ciencia».
4) Una práctica «moral», puesto que, como conjunto de procedimientos y reglas, la Retórica
no escapa a las connotaciones ideológicas de la palabra, constituyendo al mismo tiempo un
manual de instrucciones prácticas con una finalidad eminentemente aplicativa y un código
de prescripciones morales con el objetivo fundamental de «vigilar (es decir, permitir y limitar)
los “desvíos” del lenguaje pasional» (Barthes, 1974, 10).

5) Una práctica «social», en virtud de su carácter también docente y moral, como ya hemos
visto, ya que la Retórica es una técnica o un arte principalmente accesible «a las clases
dirigentes [...], cerrada a «los que no saben hablar», tributaria de una iniciación costosa»
(Barthes, 1974, 10).
6) Y, por último, una práctica «lúdica»: teniendo en cuenta que todas las anteriores
prácticas —técnica, docente, científica, moral y social— de la Retórica configuran lo que
podríamos llamar un sistema institucional fácilmente delimitable, en algunos momentos de
su historia aquélla desarrolló paralelamente una Retórica «negra», como la llama Roland
Barthes (1974, 10), o Antirretórica, si se quiere, entendida como Retórica de la sospecha,
del desprecio y/o de la ironía hacia sí misma (Barthes, 1974, 9-10).
En el contexto de la semiología estructuralista —o del estructuralismo semiológico— de los
años sesenta, pues, surge un interés renovador por la Retórica, paralelo a los intereses
manifestados por Chaïm Perelman y Lucie Olbrechts-Tyteca (1989) en el ámbito de la
argumentación o por el Grupo μ (1987) en el dominio de la lingüística, que se encuentran en
el origen de la llamada Neorretórica. Hasta este momento no se había dado cuenta, que
sepamos, de la relevancia del pensamiento de Roland Barthes sobre la antigua Retórica
como ciencia clásica del discurso persuasive o La propuesta de recuperación del
pensamiento histórico de la antigua Retórica y de explotación de las inmensas posibilidades
contenidas en su armazón teórico-metodológica presenta dos vertientes esenciales en el
pensamiento retórico de Barthes: la del aprovechamiento enriquecedor de muchos de sus
conceptos teóricos y estrategias analíticas para la descripción y explicación de la
construcción y la comunicación del discurso social en general y literario en particular y la de
la mejor comprensión de muchos de los rasgos de nuestra literatura, nuestra enseñanza y
nuestras instituciones de lenguaje desde el conocimiento a fondo del código retórico que ha
dado su lenguaje a nuestra cultura (Albaladejo, 2013). Lo pone rotundamente de manifiesto
el semiólogo francés en las líneas que cierran su estudio:
[...] nuestra literatura, formada por la retórica y sublimada por el humanismo, surgió de una
práctica político-judicial (a menos de mantener el contrasentido que limita la Retórica de las
«figuras»): allí donde los conflictos más brutales de dinero, de propiedad, de clases, son
tomados a cargo, contenidos, domesticados y sostenidos por un derecho de Estado, allí
donde la institución reglamenta la palabra simulada [o fingida] y codifica todo recurso al
significante, allí nace nuestra literatura. Es por esto que rebajar la Retórica al rango de un
objeto plena y simplemente histórico, reivindicar, bajo el nombre de texto, de escritura, una
nueva práctica del lenguaje y no separarse jamás de la ciencia revolucionaria, son uno y el
mismo trabajo [Barthes, 1974, 80].

Circulación de textos y usos de Roland Barthes en la crítica literaria francesa,

española y argentina (1965-2015)
Ester Pino Estivill (tesis doctoral)

«Le message publicitaire», publicado en 1963 en Les Cahiers de la publicité, donde retoma
la distinción entre diferentes tipos de mensajes presentes en la imagen publicitaria;
«Rhétorique de l’image», donde precisa el análisis del artículo anterior, que fue publicado en
el número 4 de Communications en noviembre de 1964, paralelamente a los Éléments de
sémiologie 132; y «La cuisine du sens», donde divulga su método aplicado a la ropa, al
automóvil, a la cocina, al cine, a la música y a la publicidad entre los lectores de Le Nouvel
Observateur.

132 Explica Eco que después del numéro 4 de Communications, Barthes no tenía ninguna
intención en publicar los Elements de semiologie y que finalmente el volumen salió por
iniciativa italiana: «Il les considérait comme un brouillon, un dossier de notes à l’usage de
ses séminaires.
The place of rhetoric
References to rhetoric in Roland Barthes’s writings are frequent, diverse and sometimes oblique,
and one of my aims in this article is to identify a number of them. Barthes derives many important
ideas from rhetoric and it is a which enjoys a certain continuity throughout his work.
Continuity is a sign, in Barthes's work, of actuality, and the question which remains to be addressed,
after Barthes, is whether his reading of rhetoric produces a false or a problematic sense of actuality.
The place of rhetoric is not unique in Barthes's work, which is compounded of derivations and
displacements. Hr is well known for modifications and juxtapositions of models borrowed from
different authors and disci¬plines.1 The use of such models is in some senses metaphorical. Barthes
does not simply echo different methods, but visibly transfers them to a new field and transforms
their function.2 I shall be concerned to identify the perspectives which certain metaphorical
constructions provide for a review of his work and one of my particular aims is to consider rhe
relation to rhetoric of the activities represented in Barthes’s writing by these metaphors.
Metaphors of such general reference identify fields governed by a certain kind of semantics, in
Barthes's words, a semantics which is 'infinic et cepcndant structured (infinite and at the same time
structured) dK, p. 105). Cependant, I suggest, is the place of rhetoric; literally :ce- pendant), marks
the presence of a metalanguage which articulates infinite extension with reproducible form. The
cependant points to the work of totalization needed to inaugurate signification. I he circulation of
metaphorical constructions is itself facilitated by rhetoric, whether viewed as a specific prescriptive
code or a more general scheme of competence. Barthes proposes both to call traditional rhetoric
into question and to reappropriate it in the name of a new textual science. In rhe context of the
theory which Barthes him.self attempts to produce, rhetoric itself may become a metaphor and,
more importantly, Barthes's perception of the different aspects of language which may be identified
with or assimilated to rhetoric confirms a new, plural view of metaphor also; contrary to what
traditional rhetorics suggest, metaphor :est un travail de langage prive de toute vectorisation: elle ne
va d'un terme a un autre que circulaifement et infiniment’ (metaphor is a kind of language¬work
exempt from vectorial transmission; its movement between terms is circular and infinite) (BL, p. 3 1
i).. Here, metaphor, whose penetration
228 Paragraph
of signifying practices depends in part on that of rhetoric, points the way to a reappraisal of its
purveyor.
1 propose therefore to look at the different values which Barthes attributes to rhetoric, at
different stages in his career. His account of rhetoric comes in two distinct phases; in the first, he
undertakes a critical analysis of the rhetorical heritage and, in the second, he develops a more
subversive account of the relation of modern writing practices to a normative view of language pre
eminently associated with rhetoric. Each phase may be linked to distinct groups of texts, a number
of which I shall discuss, beginning with an article devoted to the history of rhetoric and ending with
Le Plaisir du texte, in which the treatment of rhetoric is especially complex?
Barthes makes the observation that ‘le monde est incroyablement plein d'ancienne Rhetorique’ (rhe
world is incredibly full of ancient rhetoric) (AS, p. 8 $).4 Rhetoric is u biquitous and its effect is one of
saturation. The plenitude of rhetoric is entirely problematic. 1t seems, however, thai rhetoric cannot
simply be disregarded; while it has been superseded, it remains in some sense present, as Barthes’s
exclamation suggests. This duality in the perception of rhetoric provides the focus of the account
which follows. In its saturation, moreover, rhetoric, like all uses of language, bears the mark of the
Other; indeed, it represents an aggressive relation to language in which the Other is strongly
objectified: T Autre, pour moi, e’est 1’lnfatigablc. L'encrgic—ct surtout 1'energie langagiere— me
stupefie’ (the Other, for me, is Tirelessness: energy—especially linguistic energy—leaves me
stupefied) (BL, pp. 403-4). While rhetoric may be perceived as a historical institution, some of the
effects which it promotes continue to possess an implacable actuality.
As a consequence, Barthes’s treatment of rhetoric is motivated by the idea of a text which does not
yet exist, whose radical qualities will help to annul the orthodoxy of established practices:
Une voie d’approche de ce texte nouveau est de savoir a partir de quoi ct contre quoi il se cherche,
et done de fconfronter la nouvelle semiotique de I’ecriture et 1’ancienne pratique du langage
litteraire, qui s’est appelee pendant des siecles la Rhetorique. L..) ancieWHe Rhetorique s’oppose (...)
a ce nouveau qui n’est peut-etre pas encore accompli (AS, p. 85).
Th-'C place of rlwutx 229 Historically and theoretically, rhetoric is redundant, rhetoric viewed, that
is, as a synthesis of the diverse traditions and tendencies more and more closely associated in time
with written eloquence and the language of literature in particular. Barthes's opposition of ancient
and new is based on the assumption that rhetoric functions negatively, that it precludes
experimentation. For this reason, writing cannot he innocent of rhetoric and will tend, according to
Barthes's representation, to develop an explicitly critical dimension, to he linked to the institution of
a new semiotics. The putting into crisis of established models of writing locates practice as a value;
when Barthes affirms that ‘la theorie du Texte ne peut coincider qu’avcc unc pratique de I’ecriture’
(the theory of the Text can only coincide with writing as practice) iBL, p. 77), he inaugur¬ates a form
of theory one of whose determinants is the very indeterminacy of the rhetorical constructions
through which it is mediated.
If rhetoric is viewed as an outmoded code, the work of analysis is also work of recovery. A seminar
such as Barthes’s will have the task of reactualizing a body of diverse prescriptions which relate to
the construc¬tion and presentation of discourse. The bias of this account is structural¬ist: when
Barthes addresses himself to rhetoric, we find that he assimilates rhetorical types and functions to
general rules of significa¬tion, Now, the obscurity of motivation which attaches to an outmoded
institution like rhetoric is also characteristic, in a different way, of the dux a. Insofar as rhetoric is to
be identified with the (/oxa its occultation is overdetermitied. Barthes states simply that ‘tour
concourt en effet a innocentcr les structures que l’on recherche, a les abseitter’ combines to
naturalize, to eclipse the structures on which one wishes to work) (DZ, p. 146). Rhetoric is a means of
reproduction; more specif- cally, it is the means of reproduction of a system of conceptions which is
entirely a matter of reproduction: *la rhetorique apparait ainsi comme la face signifiante de
1’ideologie (thus rhetoric appears as the signifying aspect of ideology) (OO, pi, 40).
T’he position of rhetoric is ambiguous. It is at once something obscure, consisting of an indefinite
and mobile body of prescriptions and discur¬sive strategics, and something visible, considered as a
means of the dissemination of ideology. The power of rhetoric derives from the strength of its
association with ideology; through rhe transmission of ideology, rhetoric finds itself continually
adapted to a wide range of messages and to a very large audience, The two elements are important;
in the development of rhetoric, the code evolves, and also the function, Barthes stresses that
rhetoric mobilizes elements in language whose
230 Paragraph
effects may easily be reduplicated. In the beginning, rhetoric appears as a social practice which
originates in disputes over property, it is mobilized to defend property and it ‘permer aux classes
dirigeantes de s’assurer la propriety de la parole' (it enables the ruling classes to guarantee
them¬selves the ownership of speech) (AS. p. 87)/ Yet the progress of rhetoric is what truly
characterizes its force. Barthes indicates that the original forensic link between property and
rhetoric is not of primary import¬ance; once certain functions of language necessitated by a social
process have been established, these functions ‘acquierent une autonomic impreviie et s’offrent a
de nouvclles significations' (they acquire an unforeseen autonomy and lend themselves to use in
new processes of signification) (BL, p. L 34). Rhetoric develops in a surprising way, and its autonomy
apparently justifies an analysis designed to isolate the strate¬gies to which it provides general
access. I shall now briefly consider this aspect of rhetoric in the phase of Barthes’s treatment which
is most visibly informed by a structuralist sense of method.
Rhetoric is a metalanguage whose object is la parole, or discourse, both oral and written. In
Barthes's view, rhetoric has actual and analogical objects, though the distinction between the two is
nm always clear. In any case, the degree of control which rhetoric exercises over la parole is what
enables Barthes to identify its presence in forms of signification whose medium is, or may be related
to, language. In certain places, the metaphorical quality of the identification with language is overt:
‘il est done possible aujourd’hui de prevoir la constitution d’une science unique de la culture, qui
s'appuiera, certes, sur des disciplines diverses, mais tomes attachees a analyser, a differents niveaux
de description, la culture comme une langue" (it is thus possible to anti¬cipate the formation of a
single science of culture which will no doubt be linked to a number of diverse disciplines, but each of
which will be associated with the analysis, at different levels, of culture as a form of language) (Bl, p.
23; my italics;. Elsewhere the metaphor remains implicit, and the boundaries between language and
specific types of speech are thrown into confusion: Teuphemisme est un langage' (euphemism is a
language in itself) :S.'Z, p. 126;. Most famously Barthes affirms that ‘le mythe est une parole1 (myth
is a kind of speech) (M, p. 195). On consideration of this case, Barthes realizes that because each
myth may happen not to be reproduced in language, the definition of la parole must be expanded:
‘on entendra done ici, desormais, par langage, discours, parole, etc., toute unite ou toute synthese
significative, quelle soit verbale ou visuelle' (henceforth I shall use language, discourse, speech, etc.,
to refer to any signifying element or signifying practice,
The p !act' of rhetoric 23 I whether verbal or visual; (M, p. 1 95). This proposition depends on the
fact that la parole is subject to reproduction, and its availability derives from the capacity of rhetoric
to adapt signifying structures to different circumstances. Once the decision is taken to stress the role
of rhetoric as a very diverse function of different languages (in Barthes's sense), as well as a code
which applies to language properly speaking, then in order to make rhetoric intelligible, all
discourses must be related to la parole, the result of such an operation is that the place of rhetoric
becomes at once more clear and more general.
La parole is the place of rhetoric. Rhetoric is the practice which provides access to discourse and
which, in turn, is particularized through la parole'. This particularization is what makes the work of
analysis possible: Barthes makes a distinction between lavages’ which are based on the sentence
and languages which are not, and goes on to say that the former arc characterized by a limiting
factor, namely adherence to the model of the sentence (BL , p. 147).6 The word langages here is
ambi¬guous. Language, properly speaking, is presented as a medium whose essential generative
structures may be identified in other media. It is no longer simply associated with the capacity to
produce speech, but with any agency capable of signification, and all such agencies, Barthes
hypothesiz.es, are subject to rhetoric: ‘les rhetoriques varient fatalemcnt par leur substance ( . 4
mais non forcement par leur forme; il est meme probable qu'il existe une seuke /orwe rhetorique,
commune par exemple au reve, a la litterature et a I’image’ (each rhetoric varies inevitably according
to its substance ( .,) but not necessarily according to its form; it is even probable that there exists a
single rhetorical form, common, for example, to dreams, to literature and to the image) (OO, p. 40).
At this point, rhetoric and language become indistinguishable, and the percep¬tion of rhetoric
identifies not only the object, but also the moment and the mode of analysis.
Such a treatment of rhetoric aims to explain something of its power. Processes of signification must
always be interrogated, as Barthes indi¬cates when he stresses the need always to address the
question of the responsibility of forms (EC, p. 155). This is not construed as an authorial problem,
but as a textual, discursive one. Rhetoric relates to collective writing practices and to the means of
production of sense, whose ideological affiliations a critical analysis such as Barthes's aims to reveal.
This critical component is linked, as I indicated earlier, to the notion that other textual practices are
possible, if not yet in place. In the years following the publicaiion of the seminar on rhetoric, new
practices of reading are adumbrated: ‘je pense qu'il faut lire dans le desir du texte
232 Paragraph
futur: lire le texte du passe dans une visee nihiliste; en quelque sone, dans ce qu'il n’est pas encore*
(I believe that we should read in the desire of the text to come: read past texts in a nihilist frame of
mind; with what they have not yet become in mind, as it were) (GV, p. 107).
Before I consider the implications of this strategy, however, there is a further point to be dealt with.
In Barthes's explanation of its presence in different media and different discourses, rhetoric begins
to recuperate his critical analysis. Language, it may be recalled, is characterized by Saussure as ‘le
plus complexe et le plus repandu des svstemes d'eppes- sion* (the most complex and the most
widely used of systems of expression).7 It follows that linguistics, the study of language, will be
established as a branch of a more general semiology and that each signifying practice will have its
own semiology: hence the qualification of the noun in the title of the chair which Barthes came to
occupy, that of ‘semiologic litteraire’. But ii is interesting to note that Barthes also chooses to speak
of a ‘rhetorique de l’image’, and not a semiology (OO, pp. 25—42). The reasons for this are quite
clear. The image is conceived here as a message, as the title of another essay on the visual field
confirms; ‘Le Message photographique’ (OO, pp. 9—24). The idea of the message is eminently
rhetorical: it posits an addresser and addressee, and communication between the two is subject to
the connotative practices proper to each medium, The structuralist engagement with rhetoric is
strongly focused m general on the idea of the message.8 In Barthes's case, the choice of the word
‘rhetoric’, rather than ‘semiology’, in combination with his analytical emphasis on the idea of the
message, is intended to reveal concealed persuasive strategies. A problem arises, nonetheless,
because the use of this word obscures the relation between language and the general field of
semiology. If there is to be a rhetoric of images, it becomes impossible to say whether the
perception of language is actual or metaphorical. Where language is used, whether implicitly or
explicitly, as a metaphorical model, its actuality necessarily becomes less clear; it becomes
impossible to decide whether, on the one hand, the effects which are described in linguistic terms
are actually present in language or, on the other hand, whether they are simply to be observed in
the interplay of language and rhe medium under consideration. It may be argued that Barthes uses
the word ‘rhetorique’ simply because of an awareness that the ideological effect of messages is not
suspended by the intervention of a semiology specifically adapted to the medium of photography,
for example, if the means at its disposal are identified as being rhetorical in a much more general
way. But Barthes envisages photography in terms of the absence of speech only marginally, and he
The place of rhetoric 1 i i docs not address the question of how the contagiousness of connotatiem
may mask the difference between speech and photography. The generalization of the notion of
rhetor.c privdcges speech and precludes the analvsis of the material conditions of communication,
other than by reference to an invasive rhetoric ot the signifies this is to anticipate an idea of
Foucault's, to which I shall return below.
Barthes displays an awaronss of these problems. In an interview on the cinema he contrasts a
Thetorique dans le sens presque pejoratif (a rhetoric in the almost pejorative sense of the wand:
with one which is more positive: the difficulty of Bergman's films, he suggests, lies in the wav in
which stereotypical messages directed at the viewer are under¬mined by another, much more
individual and more subtle, rhetoric :GV, p. 37). One of the signs of newness is a break with a certain
rhetoric. T his general quality of writing is programmatically stated by Barthes as follows: ‘il y a done
dans toute ecriture presente unc double postulation: il y a le mouvement d’une rupture etcelui d 'un
avenemernt’ (so, all writing today postulates two things: a process of rupture' and one of
mutation,: :DZ, p. 64). Rupture may take the form of an attack on traditionalist practices; what
avenement involves is less clear, and 1 shall consider ths difficulty in some detail further on. The
obscurity of avenement points to a problem within the study of rhetoric. 1n many places, the
operations associated with a critique of significatu in arc them selves close to those of rhetoric. T he
rejection of codes for the construction of discourse docs not necessarily lead to the formulation of a
strategy exempt from the condition of rhetoric. Thus, Bartles observes that beginnings are
arbi¬trary: ‘le “commencement” est une idee de rheteur: de quelle maniere commcncer un
discours?’ (‘beginnings’ are a notion ty pical of a rhetor: how to begin a discourse?) :BL., p. 274:. T he
problem of beginnings does not simply relate to the opening of a text, but it also embraces the work
of invention and disposition which precedes composition.. Considered in this light, this problem
corresponds to a facet of Barthes’s own work. Barthes finds himself asking a similar question, in the
tide of an essay: ‘Par oil commencer?’ (Where to begin?) (DZ, pp. 145^-55). I have identified the
phenomenon which leads precisely to such a question, namely the interdependence of rhetoric and
the idoAig the twin objects of his analysis. T he question is intended to have a dual focus; it enables
the analyst to measure his or her progress not only within a given text, but also within the project on
which he or she has embarked, for the need to begin and to progress is part of what defines each
project. At the same time, the discursive conditioning of the ideas of beginning and comple¬tion is
something which, this approach appears not to address. Within
2 34 Paragraph
rhetoric, the understanding of the problem of beginnings is linked to the capacity of the orator to
specify his audience and to determine the proper conditions under which a given subject may be
treated. For the semioti- cian, on the other hand, the unproblematic assumption that there exists a
system for the initiation and propagation of research does little, 1 suggest, to remedy the obscurity
which attaches to the idea of auenement.
In the part of thus article which follows [ shall suggest that problems like these lead Barthes to
analyse the rhetorical construction of the subject and, briefly put, to formulate a strategy of
subversion. 1 view this as a new phase in his treatment of rhetoric. A further aspect of the historical
progression of rhetoric, focused on -’ts epidcictic and delibera¬tive rather than its forensic functions,
reflects the problems associated with this move: Barthes observes that the art of rhetoric is founded
on different contexts of teaching (originally, the relation of a rhetor to his private clients and later
throughout the school system (AS, p. 87). The pertinence of this observation lies in the questions
■which it poses for Barthes’s own writing and teaching; in ‘Ecrivains, intcllectuels, profes- seurs’, for
example, he stresses a fundamental connexion between teaching and the condition of la parole-,
'notre enseignement n’est-il pas tout entier sorti de la Rhetorique?’ (where does our system of
teaching originate, if not in Rhetoric?) (BL, p. 345)-* Because rhetoric invades la parole, it makes
every occasion of speech its place; this is the source of its power. 1n each context in which speech is
used, rhetoric hods its place and enacts appropriate rules, rules concerned with clarity, for example:
‘le contexte est une donnee structurale non du langage, mais de la parole; or, le contexte est par
statut reducteur du sens, le mot parle est “clair”; le bannissement de la polysemic (la “clarte”) sert la
Loi; toute parole est du cot de la Lof (context is a structural element not of language, but of speech;
now, context is by definition a factor which limits sense, speech is ‘clear’; the banishment of
polysemy (‘clarity’- underpins the Law; all speech is on the side of the Law} (BL, p. 346-. Context is a
powerful vehicle in the propagation of rhetoric. 1t is characterized as the place in which speech is
exchanged (the place whose model is the original relation between the teacher and his pupil), and it
helps to define the nature of the exchange itself, whose unity and coherence it guarantees. Context
is both a place and the text which supplements that place?0
Barthes’s use of the notion of context enhances his perception of rhetoric; it marks a stage in the
development of his own theory of the text and it is also an idea pertinent to much traditional
rhetoric, as some brief references to a canonical text such as Quintilian’s Institutio Oraiorta will
show.11 Speech is initiated in a given context and the orator’s three
The place of rhetoric 235 principal tasks, to instruct, to move and to charm, are determined by the
presence of his hearers (Jns^itntio Oratorio Illvzp In his training, the orator is continually prompted
to bear in mind the different situations in which the skills he is learning may be used.12 The notion
of context is also applied in interesting ways to the construction of the text itself. The different
decisions taken by the orator are informed by a sense of unity, such that ‘different facts will not
seem like perfect strangers thrust into uncongenial company from distant places, but will give the
impression not merely of having been put together, but of natural continuity' {lnstitutio Qratoria,
Vll.x.ry). Context also helps to determine the propriety of speech to the subject. In the first place, a
given idiom provides both linguistic continuity and a social context; an orator will guarantee himself
a wide audience if the idiom he uses is perfectly familiar and devoid of barbarisms \btstitutio
Oratora VlH.Pr.15 and VIIhi. 2,1. Propriety is determined not necessarily by reference to a specific
register, but by the contextual solidarity of the words within the text; as Quintilian states, ‘propriety
turns not on the actual term, but on the meaning of the term' in the context in which it is used
(Institutio Oratoria, VHIdi.6;. Rhetoric is presented by Quintilian as an art strongly dependent on the
relativity of context; the understanding of this idea is an important step in the orator's education,
and in the development of rhetoric as a quasi-universal science of discourse.
Barthes's perturbation of the notion of context brings about perhaps a dearer view of the privUrged
process of avenement, Barthes suggests that the traditional view of rhe text as it^s own context
produces a sense of unity and stability of meaning which irriTiiobdi/es reading. For ths reason, he
introduces a notion of reading which is not dependent on the ‘phenotexf, the ‘phenomenal surface'
of rhe literary work or ‘the fabric of the words which make up the work and which arc arranged in
such a way as to impose a meaning which is stable and as far as possible unique' (TT, p. 3 2).
Following a disiinction made by Julia Kristeva, Barthes promotes a view of the text linked to the
‘genotexf, ‘the field of “signifiance” ' (TT, p. 38).13 Thus,
whereas criticism (..hitherto unanimously placed the emphasis on the finished ‘fabric' (the text being
a ‘veil' behind which the truth, the real message, in a word the ‘meaning', had to be sought, the
current theory of the text turns away from (he text as veil and tries to perceive the fabric in its
texture, in the interlacing of codes, formulae and sigmliers, in the midst of which the subject places
himself and is undone, like a spider that comes to dissolve itself into its own web (7T, p. 3S»)-
236 Paragraph
This view leads Barthes to insist on. the separation of work and text (BL, pp. 69-77). In the text, the
place of signifiance is unbounded and rhe conceptual frame of the context is displaced by the
intertexr. The duality of the relationship between phenotext and genotext enables us to describe the
generally described as rupture and avenement as
the identification and the displacement or subversion of the notion of context.
I shall consider the ways in which this view alters the identity of rhetoric further on; 1 wish first to
consider two places in Barthes’s work where rhetorical categories and premisses are overturned.
Here, rhetoric is not refined or modernized; instead, Barthes's reading of certain very general
rhetorical rules is designed to undermine old practices of signifi¬cation. The interventions which
Barthes makes in a field which is partly determined by rhetoric take the form of oppositions not
necessarily between established pairs, but "toujours et partout entre [’exception et la regie’ (always
and everywhere between the exception and the rule) (PT, p. 67). In Barthes, certain words occupy
privileged positions; he uses the notion of a mot-valeur, or value-word, to describe them and
explains the process by which they are constructed as follows: ‘entre les mots, dans les mots meme,
passe “le couteau de la Valeur” ’ (‘the knife of Value’ passes between words, even within words) (KB,
p. 131). Such an operation implies, first of all, a refusal of la regie, or the doxa. More than that,
however, it also brings about a revaluation of the relations between modes of production and
products and leads to the rcinscription of values which the constructions of rhetoric, in particular,
tended to negate. Barthes explains that he often groups the words w hich he favours in opposing
pairs, and that within the pair he is for one word, and agaWst the other (KB, p. 131). In a general
way, the examples given present preferred strategic relations (subversionlcontestation) and
emphasize the priority of the production over product (structuration/structure). More specifically,
they point to rhe outcome of an indirect, subversive displacement of the rhetorical system:
intertexte/contexte. Here, rhetoric is turned into the rhetorical, a series of intertextual
displace¬ments within discourse, rather than the mark of a system designed to facilitate the
construction of texts whose interpretation is encoded in a set of limiting contextual relations.
Barthes also develops, in S/Z, a programmatic and more famous refusal of a certain rhetoric of
reading: ‘si 1’on veut rcster attentif au pluriel d’un texte (...) il faut bien renoncer a structurer ce
texte par grandes masses, commo 1c faisaient la rhetorique elassique et rcxplica- tion scolaire: point
de construction du texte: (out signifie sans cesse et
The place of rhetoric 237 plusicurs fois, mais sans delegation a un grand ensemble final, a une
structure derniere' (it is necessary, if one wishes to remain attentive to its plurality, to renounce
structuring a text into large units, as classical rhetoric and text-book analyses tended io do: there is
to be no construc¬tion of the text: every clement signifies continuously and repeatedly, but without
assigning itself a place in a final whole, in a conclusive structure) :.S/Z, p. i 8). On ibis basis, Barthes
introduces the idea of reading ‘pas a pas' (step by step), a reading whose vehicle is the lexie. The
force of the lexie lies in its inauguration of a writerly value; here the writerly is associated with the
fragment and the lexie defined as 'le fragment de lecture’ (a fragment of reading) (RB, p. 52). The
fragment is strongly related to the intertextual. It disturbs the boundary between reading and
writing, or between the rhetorical concepts of emission and reception, work and commentai^y- The
refusal of toe metalinguistic construction of addresser and addressee is a condition of the perception
of the text; thus, ‘le texte, e'est le langage sans son imaginaire’ (the text is language without its
imaginary) (PT, p. 55). in the field of literature in particular, any metalanguage is the effect of an
imaginary investment in the stabilization of discourse?4
Freud suggests that ‘perception is not a purely passive process'.15 In Barthes's case, the act of
perception of rhetoric is undertaken in the name of the development of theory; in the first phase,
this move is associated with a critique of signification and, in the second, with the shift from the
paradigm of rhe work to that of the text. While in the second phase the engagement is more
oblique, rhetoric remains nonetheless actual, and the activity which it provokes is important for the
progress of theory. I shall now briefly consider the values associated with the notion of actuality in
Barthes's later writings in order to show how it enables us to review the problems of rhetoric.
Actuality is something which, in a variety of ways, Barthes is concerned to prohlematize. In [he
prefaces to various collections of writings, he refuses merely to reiterate an earlier proposition.16
Yet this does not mean that it will repudiate it: 't-e jamais rien renier: au nom de quel present?' (go
back on something?—never: in the name of what present?) :RB, p. 78). Barthes calls into question
the quality of spontaneity, whether of the original insight or of its sub¬sequent refinement. The
question which follows from this is whether interventions in the field of culture can maintain their
mobility without appearing to be eclectic. In le\oK, Barthes considers the problem of recuperation
which a strategy of mobility creates, and observes that the writer has no option other than ‘de se
dcplacer —ou de s'enteter -on les deux a la fois' (to shift one's ground—or to refuse to be shifted—
or both
2 38 Paragraph
at once) (L, p. 25:. The continuity of the work lies in what it resists as much as in what it affirms.
What the writer persists in affirming is the irreducible in literature1, that which preserves it from the
stereotyped discourses which surround it iL, p. 25;; the act of resistance is the sign of a refusal of the
functions of rhetoric which facilitate reproduction. In the public sphere, the writer works to avoid
being iinmobiiized by the reception which his work has received: Ne deplacer pent done vouloir
dire1: se potter la ou Ton ne vous attend pas, ou encore plus radicalement. abjurer cc qu'on a ecrit
(mais: non forcemcnt cc qu'on a pensc), lorsquc le pouvoir gregaire Tutilsse et Passenvit’ (to shift
one's ground may be taken to mean: to move to somewhere other than where.- you arc expected to
be. yet more radically, to renounce! what one has written (but not necessarily what one has
thought), at the point where it is gregariously used and appropriated to serve power) (L, p. 26).
Barthes's displacement within his own work also disp^^^^cxs other discourses; it undermines the
osten¬sibly rhetorical model of a contextually situated place of interpretation.
Barthes's continual problematization of his own actuality is strategic, then, and affirmative1. Never
to limit the assertion of actuality to what is, in fact, open to gregarious domestication is an
affirmative gesture. Le Plaisir du texte opens with a confirmation of this view; in an apparent
reference to Bacon's essay on the occasional mutual indeterminacy of truth telling and simulation,
Barthes personifies the pleasure of the text and says that it is neutral in a special way; ‘il peut dire1:
ne jamais s'excuser, ne jamais s’expliquer. Il ne nie jamais rien: Je detournerai mon regard, ce sera
desormais ma seule negation” ' (it is able to say: never apologize, never explain. It never denies
anything: *1 shall look away, from now on that will be my only form of negation') (PT, 9). In a sense,
this is a double affirmation: an explanation of the concept and an instance of its operation. At the
same time, however, it represents something which is both offered and withheld. 1 he act of
affirmation is displaced from the present because of a play on the difference between concept and
instance: it is suspended until the moment when, in the index placed at the end of the book, the
name of the act, that of affirmation, is confirmed. In Le Plaisir du texfe, the index simultaneously
evokes a host of functions associated with that word: it indicates the argument of the book and acts
as an absent pointer, naming only in retrospect each part. As well as attributing value to mobility,
then, this effect relines our view of the practice- of fragmenting. The index refers to groups of
fragments in the book, and also to their fragmentary, intertex - tual character, in that the names
refer also to values beyond the book (many of which, in Le Plaisir du texte, arc Nietzschean ones)..17
The place of rhetoric 239
In this complex relation of effects, the fragment points to a recasting of the problems of discourse
which rhetoric purports to pose and, accord¬ing to a prevalent view, to solve. In the first place, it
annulsthe problem of beginnings18 Secondly, it problemati/cs the notion of place, when we read the
index we do not know whether or not the entries which it gives are themselves detached, displaced
fragments. This use of the fragment opens the way for a reappraisal of the notion of actuality, a
development of the tendency to which I referred above. Actuality is conceived as neither the present
nor the imaginary, deferred moment of interpellation. Instead, a sense of actuality throws rhe
boundaries between the two into confusion. Barthes accordingly characterizes his own attempt to
account for his image of himself as follows: ‘e'est un rappel de themes persistants, mis dans unc
certaine perspective: la perspective de mon actualite en tant qu'elle est inactuelle' (a record of
durable themes is what this is, organized according to a certain perspective: the perspective of my
actuality in its inactuality) iili, p. 389). The moment at which this account is prepared is provisional in
that it has no privilege over any other. Part of the reason for this is the continuous interpellation of
the subject: hence ‘themes persistants'. And because the means by which this happens recall those
of rhetoric, or media such as the image in which Barthes asserts rhetoric to be particularly manifest,
the condition of rhetoric may now be assimilated to the paradoxical perspective of inactuality.
Rhetoric is an outmoded metalanguage, but one which continues to pose problems for what is new,
and while it must always be shown to be inactuelle, it never altogether fades from actuality.
Perception is an act of assimilation. In the case of rhetoric, such an act remains incomplete, because
the reversed priority of inactuality over actuality disables attempts to situate rhetoric. Rhetoric is not
an object of which the subject can have a stable view; it is conceptually, but also temporally
indeterminate. In a number of ways this indeterminacy creates relations in which the subject is prey
to rhetoric, not only to its powers of reproduction and its systematic intelligibility, but also to its
capacity (one which rhetoric is often held not to possess) to reveal writing as a set of problems, both
temporal and constitutive, This brings me to my consideration of Le Platsir du texte and to the
models which it provides for the understanding of the relation of writing to the repro-duction of
stereotypes in the dominant culture.
Le Plaisir du texte, among other things, explores the possibility of a nihilistic relation to language. It
foregrounds an intertextual fragmen¬tation of boundaries which results in the euphoric
multiplication of devices of cultural subversion, a phenomenon which Barthes describes
240 Paragraph
by invoking Babel: ‘alors le vieux my the biblique se retourne, la con¬fusion des langues n’est plus
une punition, le sujet accede a la jouissance par le cohabitation des langages, qui travailient cote a
cote-, le texte de plaisir, e’est Babel heureuse’ (then the old biblical myth is turned on its head, the
mutual confusion of languages is no longer a punishment, the subject attains bliss through the
cohabitation of languages, which work alongside each other: the text of pleasure is a happy Babel)
(PT,p. io). In the fragment entitled ‘Inter-texte’ Barthes describes the generation of this pleasure: *je
savoure le regne des formulcs, Ic renversement des origines, la desinvolture qui fait venir le texte
anterieur du texte ulterieur, (...) Et e’est bien cela Pinter-texte; I’impossibilite de vivre hors du texte
infini’ (I savour the rule of formulas, the confutation of origins, the casual regime which brings our
the dependence of the earlier text on a later one. For this is just what intertextuality is: the
impossibility of living outside the infinite text) (PT, p. 59). Barthes’s reading is both critical and
subversive? critical because it is capable of uncovering the inherited utterances which the text
absorbs, and subversive because it demonstrates and occasion¬ally figures the contingencies of the
act of writing. In particular, Barthes resists the notion of attribution and the historical specificity of
the literary work which derives from this.
This view of the codes which make up a work is linked to a stage in the resistance to the
construction, through rhetoric, of the subject. The conditions wrhich the rhetorical theory of context
creates are conflictual: ‘nous sommes tous pris dans la verite des langages, e’est-a-dire dans leur
regionalite, cntraincs dans la formidable rivalite qui regie leur voisinage’ (we are all subject to a truth
of languages, that is to say, to their specificity of place, caught up in the powerful rivalry which
governs their associa¬tion) (PT, p. 47). Language, in Barthes’s thinking, is fragmented accord-ing to
its different social affiliations, a phenomenon which the contrasting use of the singular and the plural
of the noun langage emphasizes. The reception of a language always appears to require the
acknowledgement of its places: ‘une impitoyable topique regie la vie du langage; le langagc vient
toujours de quelque lieu, il cst topos guerrier’ (a ruthless topics regulates the existence of language;
language always comes from a place, it is a topos on the warpath) (PT, p. 47).
For Barthes, the text is Atopigwe; it liquidates systematized discourses: ‘dans la guerre des langages,
il peut y avoir des moments tranquilles, et ces moments sont des textes’ (in the war of languages,
there are moments of tranquillity, and those moments are texts) (PT, p. 49). While the appropriation
of place generates guerre, the text dispels identity; not only identity, but authority, attribution,
order: ‘e’est alors du langage, et
'The place of rhetoric 24 I non mw langage' (then it becomes a body of language, rather than a
language) (PT, p. 51). This quality enables a provisional discrimination of the effects of plaisir and
ionissaftce. Jouissance possesses a mobility which prevents its identification with, the texts in which
it occurs: "aucun alibi ne liens, rien ne se reconstitue, ricn nt se tecupere. Le texte de jouissance est
absolumcnt intransilit. Cependant, la perversion ne suffit pas a definir la muissance; e'est l'extremc
de la perversion qui la definit: extreme tou jours deplace, extreme vide, mobile, jmprevisible’ (no
pretext holds, there is nothing to be abstracted, nothing to be recuperated, The text of bliss is
absolutely intransitive. However, perver¬sion does not suffice to define bliss; rather, it is perversion
carried to an extreme: an extreme which is never to be pinned down, which is empty, mobile,
unforeseeable) (PT, p. 83). It is noticeable that with regard to rhetoric jouissance signals an
apparently impossible gesture. Not only docs it annul the specificity of exchange within language
which rhetoric upholds, but it also reverses the kind of speculation on which rhetoric depends,
namely the positive evaluation of the readability of different effects and of whole texts. It is at this
point that the image of rhetoric in I.e Plat.sir du texte becomes particularly complex, and what
Barthes says about forms of writing which appear to displace rhetoric is worth considering.
Barthes stresses that irony is not capable of producing such an effect. It is, after all, a rhetorically
acceptable trope: 'comment done installer la carence de toute valeur superieurc? LTronie? Elle part
toujours d'un lieu sur' (how then is it possible to anticipate the redundancy of all higher values?
Through irony? Irony always derives from a place which is sure) (PT, p. 7I). Barthes introduces
instead the idea of redistribution and opens an important section entitled lords' with reference to a
writer whose work exemplifies this practice, that is, Sade. The procedure is identified as follows:
‘deux bords sont traces: urn bord sage, conforme, plagiaire (il s’agit de copier la langue dans son etat
canonique, tel qu'il a etc fixe par Fecrne, Ic bon usage, la litteraturc, la culture), et un autre bord,
mobile, vide (apte a prendre n'importe quels contours:, qui n’est jamais que le lieu de son effet: la
pu s'entrevoit la mort du langage' (two margins are traced out: an obedient, conformist, plagiarist
margin (in which a language is copied in its canonical state, as fixed by educational practice, by
usage, literature and culture), and another margin which is mobile, empty (able to take on any
outline), only ever the place of its effect: where the death of language is foreshadowed; :PT, pp. iq-i
5). What is envisaged here is a series of effects which run counter to the metalinguistic principles of
rhetoric, by identifying their place as only
242 Paragraph
ever something singular. What is most important to note, then, is that such a disruption is always
unforeseeable; the refusal of culture is not simply an uninformed reflex. A knowledge of the complex
boundaries of culture (themselves always open to change, but also subject to consensus) is
indispensable as well as inevitable, but it is the presence of the other, unpredictable margin that sets
up the effect: 'ces deux bords, le com- promts qu'ils mettent en scene, sont necessaires' (both
margins, and the compromise which they enact, are necessary;) :PT. p. 15). Barthes maintains that
neither culture nor its destruction is erotic, but that 'e’est la faille de I'une a Tautre qui le devient'
(the fault between them becomes so) (PT, p. 15).
Barthes uses spatial metaphors to signal the dissolution of place. The names which he uses to
describe the generation of joiiissunce are themselves provisional, or at least retrospective. Unlike
rhetoric, which links notions of propriety to those of place and structure, the theory developed here
foregrounds the indeterminacy of the effects which it identifies. In a similar way, the terms in which
theory is developed are not fixed. Barthes insists that between plaisir and !oiifssant:e there will
always be 'une marge d’lndecision' (a margin of uncertainty) which precludes the institution of
theory as a 'source de classements stirs’ (the basis for reliable classifications) (PT, p, 10). In this
framework, rhetoric remains of interest; unlike theory, it is a discourse which invents and
determines the disposition of places, as well as being a discourse which itself occupies a notable
place within culture. Its presence helps to define the complexity of the act of displacement: 'la
deconstruction de la langue cst coupee par Ic dire politique, bordcc par la tres anciennc culture du
signifiant' (the deconstruction of a language is traversed by speech in a politicized state, bordered on
by the very ancient culture of the signifier) (PT, p. 16). T he hard, or boundary, is one which can
never simply be dispensed with. T hough Barthes does not mention rhetoric here, I suggest that the
phrase referring to the very ancient culture of the signifier may be taken to mean just that (a reading
which I shall attempt to justify below). If this is the case, the movement of deconstruction which
Barthes identifies probably reinscribes a force of' rhetorical poten¬tial which culturally acceptable
metalanguages had themselves vigorously attempted to minimize.
It is worth noting that the sentence which describes this effect is passive; in fact, it contains two past
participles used passively (coupee and hordeed The suspension of the prescriptive code and the
mobiliza¬tion of another kind of rhetoric is not predicated of an agent operating in a given context.
Elsewhere the effect of this experience on the subject is
The place o f rh etoric 243 described with the help of another metaphor, that of derive. or a
departure from the shores of culture:' "la derive advient chaque fo^s que/e ne respects pas le tout,
ct qu’a force de paraitre emporte ici ct la au gre des illusions, seductions et intimidaiions de langage,
tel un bouchon sur la vague, je reste immobile, pivotant sur la iouissance inimitable qui me lie au
texte (au monde)' (deviation comes about whenever / fail to respect the whole: though 1 appear to
be carried along by illusions, seductions and intimidations of language, like a cork floating on a wave,
1 remain immobde, as I pivot on the irreducible experience of bliss that ties me to the text (to the
world)) (PT, pp. 3 2-33). Derive brings about a paradoxi¬cal relation to the different effects which a
readable text may contain. These are identified as illusory positions which the reader is invited to
assume, but the outcome of derive' is such that the subject evades the requirement to move
between established discourses. In these circum¬stances, the reader refuses the rhetorieal priority
of the context, or (he tout, and neutralizes the system of eommunieation which the ceaseless
conversion of acts of writing into individual works rcmioeccs.
At the same time, this reader is not exempt from culture. The theoretical position which enables
Barthes’s displacement of rhetoric is not one which he wishes to see reified. There are at least two
reasons for this. 1n the first place, the textual practices associated with this theory derive much of
their force from their rhetorical impropriety, by means of which they are designated to occupy only
the place of their unforeseeable effect. Secondly, the culture which makes the construction of a
temporally alert and mobile theory desirable will at the same time resist its enunciation: ‘ccpcndant,
si Ton y parvenait, dire la derive serait' aujourd’hui un discours suicidaire’ (at the same time, to say
what deviation is, if one could, would at present be a suicidal discourse) (PT, p. 3 3). One of the
requirements of derive, if it is to represent a theoreti¬cally interesting move, is that it aeknow|
kdf^^cs its own provision! Ilty, both as a step in the production of theory, and within the cultural
context in which it^s subversive effects may be realized?4
Much of what 1 have had to say about the notion of tcxtuality is no doubt already familiar to readers
of Barthes; the point which I wish to emphasize is that Barthes goes to some lengths IO definf the
relation of his theory to a metalanguage such as rhetoric which is perhaps defunct, but whose
vestigial influence on discourse remains strong. As 1 shall now suggest by way of conclusion,
Barthes’s reading of rhetoric possesses an interesting completeness. In each of the phases which 1
have described, Barthes sketches out different stances with regard to rhetoric,, one a refutation, the
other a complex accommodation. The motivation of the:
244 Paragraph
latter is a question of some importance. Barthes’s evocation of the very ancient culture of the
signifier is opaque in an interesting way. It could be taken to refer to a division of rhetorical science,
namely elocutio, or the general rules of style. On the other hand, this phrase may refer to the whole
of rhetoric; it may suggest that clocutio has displaced and absorbed the other elements of
rhetoric.20' Such a view of rhetoric, in turn, may merely be the sign of a more widely dispersed
relation to language, of which rhetoric is a notable expression, within each Western culture. Rhetoric
is both something central and something indetermi¬nate, and, in modern thinking, it also appears as
a shifting discourse which it is difficult to adapt to modern systems and theories of communication.
As part of his attempt to reinstate rhetoric, I. A. Richards suggested that it should become ‘a study of
misunderstanding and its remedies’.21 Yet the misunderstandings to which different linguistic
effects are prone is a topic of central concern throughout the history of rhetoric. Quin¬tilian stresses
that tropes become open to misunderstanding if their effect in context is not considered; ‘in the
majority of tropes it is, however, important to bear in mind not merely what is said, since what is
said may in another context be literally true’ (Institutio Oratoria, VIII.vi.55). It may be the case that
the revival of rhetoric for which Richards argues will depend on a re-reading of the immense existing
body of rhetorical texts, one which will remain open to their indeterminacy and mobility, and not on
any attempt to posit new laws of signiff cation which, in places, traditional rhetoric happens
obscurely to prefigure. How far this notion may be applied to Barthes’s account of rhetoric 1 shall
now briefly consider.
In order to clarify the plurality of the place of rhetoric in modem thinking, I shall mention two other
approaches to problems of rhetorical coding and the detcrminacy of rhetorical effects. Michel
Foucault’s account of discourse incorporates an indirect critique of rhetoric. He introduces the idea
of the realite of discourse, from which rhetoric, here to be identified, I suggest, with the culture of
the signifier, marks a deviation: ‘1c discours s’annule ainsi, dans sa realite, cn se mettant a I’ordrc du
signihanf (so, the reality of discourse is annulled, as it subordinates itself to the order of the
signifierj.22 There exists a rhetorical consciousness which posits both the transparency and the
universality of the modi! of discourse. The use of discourse is subject to general rules which disguise
the implications of power and ideology inherent in each materially determined context; their role is
to ward off the potential and the dangers of discourse, ‘d’en maltriser l’evenement aleatoire, d’en
The place of rhetoric 245 esquiver la lourde, la redoutable materialite’ (to master its chance
happening, to evade its massive, its formidable materiality).23 Rhetoric is an anxious and repressive
science. in the place of which Foucault proposes to develop a study of the means and occasions of
the appropri¬ation of discourse. This is perhaps close to the kind of critical reading which Barthes
sketches out. but does not himself accomplish. Paul de Man, on the other hand, envisages a reading
of the rhetorical heritage which will emphasize the discontinuity of sign and meaning. This effect is
strongly represented in the figure of irony; irony, de Man suggests, brings about the vertiginous
affirmation of a reflective disjuncnon which ‘not only occurs by means of language as a privileged
category, but (...) transfers the self out of the empirical world into a world constituted out of, and in,
language'.24 Consciousness of the world of, and in, language brings with it the possibility of a radical
redistribution of linguistic effects, along the lines suggested by Barthes, leading to the juxtaposition,
of effects which demonstrate the power of coding and those in which its duplicity may be glimpsed.
Barthes’s account combines something of each of these approaches. His treatment differs in its
alternation between phases, a facet of his work which is partly chronological, but also, m a crucial
way, partly actual. In his later writings, Barthes absorbs both phases into a movement which is not
necessarily to be viewed as a utopian attempt to get beyond rhetoric; it is rather a compensatory
displacement of the rhetorical frame designed to enable the momentary construction of mobile
places, or contexts, of reading and writing.
PATRICK O'DONOVAN
St John’s College, Oxford
REFERENCES
All rehTeniTs are given in lhe text and the following editions, abbreviated as indicated, are used; in
every case except the last, the place of publication is Paris and the publisher Seuil. All translations
are my own.
L'A venture semiologtque (1.985): AS
Le Degre zero de Lecriture: suiui de Nouveaux essais critiques, second edition (1971): 02
Essais critiques (1964): EC Essas critiques 111: LObuie et Vobtus (1982,): OO Essas critiques f\c Le
i^russenient de la iangue (1984): BL Le Grain de la voix: Entretiens <962 1980 (1981): GV
246 Paragraph
Lt\on (i 978): L
Mythologies (1957): M
Le Plaisirdu texte (1973): PT Roland Barthes (1975): RB
Sa de, i-ourier, Lovola (1 97 1): St:L
SIZ {1970): S/Z
‘Theory of the text’, in Untying the Text: A Post-Structuralist Reader, edited by Robert Young
(London, Routledge & Kegan Paul, 1981), pp. 3 1-47: TT
NOTES
1 On phases and models in his work, see Roland Bartifes. p. 148. For an account of Barthes’s
‘perpetual movement’, see Jonathan Culler, Barthes (London, Fontana, 1983), pp. 12-17.
2 Barrhes would correct the mention of metaphor: ‘il prend plaisir a deporter I’objct, par une
sorte d’imagination qui est plus homologique que metaphorique’ (he takes pleasure in bending the
object, through an imagin¬ative faculty which is more homological than metaphorical) {Roland
Barthes, p. 62),
3 I shall not discuss the chronology of [he different phases, as much detail on Barthes's
departure from a more strictly scientific approach is available elsewhere. On transition in Barthes’s
work, see Steven Ungar, Roland Barthes: The Professor of Desire (Lincoln and London, University of
Nebraska Press, 1983;, pp. 42-46. See also Steffen Nordahl Lund on the mutation of the field of
theory which leads to Barthes’s textual phase, in L'Avenlure du signifiant: Une lecture de Barites
(Pans, Presses universit aircs de France, 1981), pp. 53-80. Sec also Barthes’s own prefatory note to
the 1971 reprint of Essais critiques, pp. 7-8.
4 This statement figures in the note which introduces Barthes’s transcription of a seminar on
Tandenne Rhetorique’, rhetoric in a state of obsolescence, held in the Ecolc pratique des hautes
etudes in 1964-65; the article, entitled ‘L’ancicnnc rhetorique: Aide-memoire’, first appeared in
Communications 16 U97©), pp. 172^2i9.
5 On the origin and the development of the notion of the proper in rhetoric, see
Geoffrey P. Bennington, ‘Reappropriations’, Poetique 48 (1981),
pp- 495-5ri* . ,
6 Elsewhere Barthes cites Philippe Sollers’s Lois as an example of a text which does not take
the sentence as it^s model; see Le Plm.sr du texte, p. 16.
7 Cours de lingwstique general^, edited by T'ullio de Mauro (Paris, Payot, I98Q» P. 101.
8 The idea of the message is derived from Jakobson’s schema of the factoids involved in verbal
communication, in ‘Closing Statement: Linguistics and Poetics’, in Style in Language, edited by
Thomas A. Sebeok (Cambridge, Mass., M.l.Th Press, i96c), pp. 350-77 (p. 3 5 3;- For an account which
The place of rhetoric 24 7 the global capacity of the rhetorical function (in Jakobson’s terms* the
poetic function) to act on all other factors* see Group p, Rhetortque generate (Paris, Larousse,
1970), pp. 23—14.
9 On language and teaching, sec Ungar, Roland Barthes: The Professor of Desire, pp. 99—111.
On the relation of power to gendered paradigms visible in rhetoric and elsewhere, see Paul Julian
Smith, 'Barthes, Gongora, and NomSense’, PMLA 101 (1986), pp. 82-94.
10 On death or the possibility of absence as a determinant of the notion of context in writing,
see Jacques Derrida, Marges de la philosophic (Paris, Minuit, 1972), pp. 374-93.
j 1 The text is quoted in the translation of the Loeb edition. Barthes remarks that there is a certain
pleasure to be had in reading Quintilian; see LAuenture semiologique, p. 98.
rr See, for instance, Institutio Oratoria, Il.x, where Quintilian suggests that the value of the exerdse
of declamation lies in its closeness to reality.
13 On these terms, sec Kristeva, La Revolution du langage poetique: L’avant- garde d la fin du
XIXC siecle: Lautreamont ct Mallarmc (Paris, Semi, 1974), pp. 83-86.
14 On the effects of writing on language and metalanguages alike, sec Stephen Heath, Vertige
du deplacement: Lecture de Barthes (Paris, Fayard, 1*974), PP- 151-52*
15 'Negation’, in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud,
edited by James Strachey, 14 vols (London, Hogarth Press and the Institute of Psychoanalysis, 1953-
74), XIX, pp. 233—39 (p. 238).
16 See, for example, the preface to Essais critiques, p. 9.
17 Heath comments on the derisive reflexivity of the index, in Vertige du deplacement, pp. 193
—94.
18 On the pleasure of beginnings and the absence of rhetorical closure in the writing of
fragments, see RolandBarthes, p. 98; on the euphoric force of the alphabetical ordering of
fragments, sec also Roland Barthes, p. 150-51.
19 On the subversive, but not suicidal, effect of a discourse which is both 'conformc ct deviant’
(which conforms yet which deviates), see Le Bruisse- ment de ia langue, p. 104; it is on the basis of
this text that 1 have translated derive as deviation. On the multiplication of the metaphors used by
Barthes to evoke the different acts which promote joussance, see Lund, L’AuerUure du signifiant, pp.
106-11. See also Ungar on the equivalence of text and body which results from Barthes’s use of
metaphors such as bords, in Roland Barthes: The Professor of Desire, pp. 59-60.
20 On the historical elimination of different parts of rhetoric and their subordination to
elocutjo, see Gerard Genette, 'La rhetorique restreinte’, in Figures HI (Paris, Seuil, 1972), pp. 21-40.
21 The Philosophy of Rhetoric (New York and London, Oxford University press, J936L p- 3.
__________________________________________________

L'ancienne rhétorique - Aide-mémoire

Barthes

0. 1. LES PRATIQUES RHÉTORIQUES

0. 2. l'empire rhétorique
0. 3. LE VOYAGE ET LE RÉSEAU

A. LE VOYAGE
A. 1. NAISSANCE DE LA RHÉTORIQUE
A. 1. 1. Rhétorique et propriété.
A. 1.2. Une grande syntagmatique
A. 1. 3. La parole feinte
A. 2. GORGIAS, OU LA PROSE COMME LITTÉRATURE
A. 2. 1. Codification de la prose.

A. 3. PLATON
A. 3. 1. Les deux rhétoriques
A. 3. 2. La rhétorique érotisée
A. 3. 3. La division, la marque

A. 4. LA RHÉTORIQUE ARISTOTÉLICIENNE
A. 4. 1. Rhétorique et Poétique
A. 4. 2. La Rhétorique à" Aristote
A. 4. 3. Le vraisemblable
A. 4. 4. Les Rhetorica de Cicéron.
A. 4. 5. La rhétorique cicéronienne.
A. 4. 6. L'œuvre de Quintilien.
A. 4. 7. La scolarité rhétorique.
A. 4. 8. Écrire.
A. 4. 9. La rhétorique généralisée

À. 5. LA NÉO-RHÉTORIQUE
A. 5. 1. Une esthétique littéraire.
A. 5. 2. La declamatio, Vekphrasis

A. 6. LE TRIVIUM
A. 6. 1. Structure agonistique de renseignement
A. 6. 3. Le Septennium.
A. 6. 4. Le jeu diachronique du Trivium.
A. 6. 5. Rhetorica comme supplément.
A. 6. 6. Sermons, dictamen, arts poétiques
A. 6. 9. Studium et Sacerdotium.
A. 6. 10. La disputatio
A. 6. 11. Sens névrotique de la disputatio
A. 6. 12. Restructuration du Trivium.
A. 7. MORT DE LA RHÉTORIQUE
A. 7. 1. La troisième entrée à" Aristote : La Poétique.
A. 7. 2. Triomphante et moribonde.
A. 7. 3. L'enseignement jésuite de la rhétorique.
A. 7. 4. Traités et Manuels.
A. 7. 5. Fin de la Rhétorique

B. LE RÉSEAU
B. 0. 1. V exigence de classement.
B. 0. 2. Les départs de classement
B. 0. 3. L'enjeu du classement : la place du plan
B. 0. 4. La machine rhétorique.
B. 0. 5. Les cinq parties de la techné rhétoriké.

B. 1. L’INVENTIO
B. 1. 1. Découverte et non invention.
B. 1. 2. Convaincrej émouvoir.
B. 1. 3. Preuves dans-la-technique et preuves hors-la-technique.
B. 1. 4. Preuves hors-de-la-techné
B. 1. 5. Sens des atechnoi.
B. 1. 6. Preuves dans-la-techné
B. 1. 7. L'exemplum.
B. 1. 8. La figure exemplaire: f imago.
B. 1. 9. Argumenta.
B. 1. 10. L'enthymème.
B. 1. 11. Métamorphoses de V enthymème.
B. 1. 12. Plaisir à V enthymème.
B. 1. 13. Les prémisses enthymèmatiques.
B. 1. 14. Le tekmérion, Vindice sûr.
B. 1. 15. L'eikos, le vraisemblable.
B. 1. 16. Le séméion, le signe.
B. 1. 17. Pratique de Venthyrnème.
B.-l. 18. Le lieu, topos, locus.
B. 1. 19. La Topique: une méthode.
B. 1. 20. La Topique: une grille.
B. 1. 21. La Topique: une réserve.
B. 1. 22. Quelques Topiques.
B. 1. 23. Les lieux communs.
B. 1. 24. Les lieux spéciaux.
B. 1. 26. Status causae.
B. 1. 27. Les preuves subjectives ou morales.
B. 1. 28. Ethé, les caractères, les tons.
B. 1. 30. Semina probationum.

B. 2. LA DISPOSITIO
B. 2. 1. L’egressio.
B. 2. 2. Structure paradigmatique des quatres parties.
B. 2. 3. Le début et la fin.
B. 2. 4. Le proème.
B. 2. 5. Vexorde.
B. 2. 6. L'épilogue.
B. 2. 7. La narratio.
B. 2. 8. Ordo naturalis/ordo artificialis.
B. 2. 9. Les descriptions.
B. 2. 10. La confirmatio.
B. 2. 11. Autres découpages du discours.

B. 3. L’ELOCUTIO
B. 3. 1. Évolution de l'elocutio.
B. 3. 2. Le réseau.
B. 3. 3. Les « couleurs ».
B. 3. 4. La rage taxinomique.
B. 3. 5. Classement des ornements.
B. 3. 6. Rappel de quelques figure*.
B. 3. 7. Le Propre et le Figuré.
B. 3. 8. Fonction et origine des Figures.
B. 3. 9. Vico et la poésie.
B. 3. 10. Le langage des passions.
B. 3. 11. La cômpositio.

transcription d'un séminaire donné à l'École Pratique des Hautes Études en 1964-1965.

confronter la nouvelle sémiotique de l'écriture et l'ancienne pratique du langage littéraire, qui s'est
appelée pendant des siècles la Rhétorique.

le monde est incroyablement plein d'ancienne Rhétorique.

voici l’aide-mémoire que j'aurais souhaité trouver tout fait lorsque j'ai commencé à m interroger sur
la mort de la Rhétorique

0. 1. LES PRATIQUES RHÉTORIQUES

ce méta-langage (dont le langage- objet fut le « discours » ) qui a régné en Occident du ve siècle
avant J.-C. au xix6 siècle après J-C.

Ce méta-langage (discours sur le discours) a comporté plusieurs pratiques, présentes simultanément

ou successivement, selon les époques, dans la « Rhétorique »

1. Une technique, c'est-à-dire un « art », au sens classique du mot : art de la persuasion, ensemble
de règles, de recettes dont la mise en œuvre permet de convaincre l'auditeur du discours (et plus
tard le lecteur de l'œuvre),

2. Un enseignement : l'art rhétorique, d'abord transmis par des voies personnelles (un rhéteur et ses
disciples, ses clients) s'est rapidement inséré dans des institutions d'enseignement ; dans les écoles,
il a formé l'essentiel de ce qu'on appellerait aujourd'hui le second cycle secondaire et
l'enseignement supérieur ; il s'est transformé en matière d'examen
3. Une science, ou en tout cas, une proto-science, c'est-à-dire : a) un champ d'observation autonome
délimitant certains phénomènes homogènes, à savoir les « effets » de langage ; b) un classement de
ces phénomènes (dont la trace la plus connue est la liste des « figures » de rhétorique) ; c) une «
opération » au sens hjelmslevien, c'est-à-dire un méta-langage, ensemble de traités de rhétorique,
dont la matière — ou le signifié — est un langage-objet (le langage argumentatif et le langage «
figuré »).

4. Une morale : étant un système de « règles », la rhétorique est pénétrée de l'ambiguïté du mot :
elle est à la fois un manuel de recettes, animées par une finalité pratique, et un Code, un corps de
prescriptions morales, dont le rôle est de surveiller (c'est-à-dire de permettre et de limiter) les «
écarts » du langage passionnel.

5. Une pratique sociale : la Rhétorique est cette technique privilégiée (puisqu'il faut payer pour
l'acquérir) qui permet aux classes dirigeantes de s'assurer la propriété de la parole. Le langage étant
un pouvoir, on a édicté des règles sélectives d'accès à ce pouvoir, en le constituant en pseudo-
science, fermée à « ceux qui ne savent pas parler », tributaire d'une initiation coûteuse : née il y a 2
500 ans de procès de propriété, la rhétorique s'épuise et meurt dans la classe de « rhétorique »,
consécration initiatique de la culture bourgeoise.

6. Une pratique ludique. Toutes ces pratiques constituant un formidable système institutionnel («
répressif », comme on dit maintenant), il était normal que se développât une dérision de la
rhétorique, une rhétorique « noire » (suspicions, mépris, ironies) : jeux, parodies, allusions erotiques
ou obscènes *, plaisanteries de collège, toute une pratique de potaches (qui reste d'ailleurs à
explorer et constituer en code culturel). 0.

6. Une pratique ludique. Toutes ces pratiques constituant un formidable système institutionnel («
répressif », comme on dit maintenant), il était normal que se développât une dérision de la
rhétorique, une rhétorique « noire » (suspicions, mépris, ironies) : jeux, parodies, allusions erotiques
ou obscènes *, plaisanteries de collège, toute une pratique de potaches (qui reste d'ailleurs à
explorer et constituer en code culturel).

0. 2. l'empire rhétorique

Toutes ces pratiques attestent l'ampleur du fait rhétorique — fait qui cependant n'a encore donné
lieu à aucune synthèse importante, à aucune interprétation historique

la rhétorique — quelles qu'aient été les variations internes du système — a régné en Occident
pendant deux millénaires et demi, de Gorgias à Napoléon III

elle a digéré des régimes, des religions, des civilisations ; moribonde depuis la Renaissance, elle met
trois siècles à mourir ; encore n'est-il pas sûr qu'elle soit morte

La rhétorique donne accès à ce qu'il faut bien appeler une sur-civilisation : celle de l'Occident,
historique et géographique : elle a été la seule pratique (avec la grammaire, née après elle) à travers
laquelle notre société a reconnu le langage, sa souveraineté (kurôsis, comme dit Gorgias), qui était
aussi, socialement, une « seigneurialité » ;

comme s'il existait, supérieure aux idéologies de contenus et aux déterminations directes de
l'histoire,

0. 3. LE VOYAGE ET LE RÉSEAU
Ce vaste territoire sera ici exploré

dans deux directions : une direction diachronique et une direction systématique

sept moments, sept « journées », dont la valeur sera essentiellement didactique

Puis nous rassemblerons les classements des rhéteurs pour former un réseau unique, sorte
d'artefact qui nous permettra d'imaginer l'art rhétorique comme une machine subtilement agencée,
un arbre d'opérations,

Puis nous rassemblerons les classements des rhéteurs pour former un réseau unique, sorte
d'artefact qui nous permettra d'imaginer l'art rhétorique comme une machine subtilement agencée,
un arbre d'opérations, un « programme » destiné à produire du discours.

A. LE VOYAGE

A. 1. NAISSANCE DE LA RHÉTORIQUE

A. 1. 1. Rhétorique et propriété.

La Rhétorique (comme méta-langage) est née de procès de propriété. Vers 485 av. J-C, deux tyrans
siciliens, Gelon et Hieron, opérèrent des déportations, des transferts de population et des
expropriations, pour peupler Syracuse et lotir les mercenaires ; lorsqu'ils furent renversés par un
soulèvement démocratique et que l'on voulut revenir à Vante quo, il y eut des procès innombrables,
car les droits de propriété étaient obscurcis.

Ces procès étaient d'un type nouveau : ils mobilisaient de grands jurys populaires, devant lesquels,
pour convaincre, il fallait être « éloquent »

Cette éloquence, participant à la fois de la démocratie et de la démagogie, du judiciaire et du

politique (ce qu'on appela ensuite le délibératif), se constitua rapidement en objet d'enseignement.

Les premiers professeurs de cette nouvelle discipline furent Empédocle d'Agrigente, Corax, son élève
de Syracuse (le premier à se faire payer ses leçons) et Tisias

Cet enseignement passa

rapidement en Âttique (après les guerres médiques), grâce aux contestations de commerçants, qui
plaidaient conjointement à Syracuse et à Athènes

A. 1.2. Une grande syntagmatique

Corax pose déjà les cinq grandes parties qui formeront pendant des siècles le « plan » du discours
oratoire:

1) l'exorde,

2) la narration ou action (relation des faits),

3) l'argumentation ou preuve
4) la digression

5) l'épilogue

passant du discours judiciaire à la dissertation scolaire, ce plan a gardé son organisation principale :
une introduction, un corps démonstratif, une conclusion

A. 1. 3. La parole feinte

l'art de la parole est lié originairement à une revendication de propriété,

A. 2. GORGIAS, OU LA PROSE COMME LITTÉRATURE

Gorgias, maître de Thucydide, est l'interlocuteur sophiste de Socrate dans le Gorgias.

A. 2. 1. Codification de la prose.

Gorgias fait passer la prose sous le code rhétorique, l'accréditant comme discours savant, objet
esthétique, « langage souverain », ancêtre de la « littérature ».

Les Éloges funèbres (thrènes) composés d'abord en vers, passent à la prose, ils sont confiés à des
homme f d'État ; ils sont, sinon écrits

du moins appris, c'est-à- dire, d'une certaine manière, fixés ; ainsi naît un troisième genre (après le
judiciaire et le délibératif), Yépidictique : c'est l'avènement d'une prose décorative, d'une prose-
spectacle.

Dans ce passage du vers à la prose, le mètre et la musique se perdent.

Gorgias veut les remplacer par un code immanent à la prose (bien qu'emprunté à la poésie) : mots
de même consonance, symétrie des phrases, renforcement des antithèses par assonances,
métaphores, allitérations. A. 2. 2. Avènement de Velocutio. Pourquoi Gorgias constitue-t-il une étape
de notre voyage? Il y a en gros dans l'art rhétorique complet (celui de Quintilien, par exemple) deux
pôles : un pôle syntagmatique : c'est l'ordre des parties du discours, la taxis ou dispo~ sitio ; et un
pôle paradigmatique : ce sont les « figures » de rhétorique, la lexis ou elocutio. Nous

Gorgias veut les remplacer par un code immanent à la prose (bien qu'emprunté à la poésie) : mots
de même consonance, symétrie des phrases, renforcement des antithèses par assonances,
métaphores, allitérations.

A. 2. 2. Avènement de Velocutio

Il y a en gros dans l'art rhétorique complet (celui de Quintilien, par exemple) deux pôles

un pôle syntagmatique : c'est l'ordre des parties du discours, la taxis ou dispositio

un pôle paradigmatique : ce sont les « figures » de rhétorique, la lexis ou elocutio.

Corax avait lancé une rhétorique purement syntagmatique.

Gorgias en demandant que l'on travaille les « figures », lui donne une perspective paradigmatique : il
ouvre la prose à la rhétorique, et la rhétorique à la « stylistique ».

A. 3. PLATON

Les dialogues de Platon qui traitent directement de la Rhétorique sont : le Gorgias et le Phèdre

A. 3. 1. Les deux rhétoriques

Platon traite de deux rhétoriques, l'une mauvaise, l'autre bonne.

I. La rhétorique de fait est constituée par la logographie, activité qui consiste à écrire n'importe quel
discours (il ne s'agit plus seulement de rhétorique judiciaire ; la totalisation de la notion est
importante); son objet est la vraisemblance, l'illusion ; c'est la rhétorique des rhéteurs, des écoles,
de Gorgias, des Sophistes.

II. La rhétorique de droit est la vraie rhétorique, la rhétorique philosophique ou encore la dialectique
; son objet est la vérité ; Platon l'appelle une psychagogie (formation des âmes par la parole).

— L'opposition de la bonne et de la mauvaise rhétorique, de la rhétorique platonicienne et de la

rhétorique sophistique, fait partie d'une paradigme plus large :

— L'opposition de la bonne et de la mauvaise rhétorique, de la rhétorique platonicienne et de la

rhétorique sophistique, fait partie d'une paradigme plus large : d'un côté les flatteries, les industries
serviles, les contrefaçons ; de l'autre, le rejet de toute complaisance, la rudesse

d'un côté les empiries et les routines, de l'autre les arts

la rhétorique (celle des logographes, des rhéteurs, des sophistes) n'est donc pas un art.

A. 3. 2. La rhétorique érotisée

La vraie rhétorique est une psychagogie ; elle demande un savoir total, désintéressé, général (ceci
deviendra un topos chez Cicéron et Quintilien, mais la notion sera affadie : ce que l'on demandera à
l'orateur, c'est une bonne « culture générale »).

Ce savoir « synoptique » a pour objet la correspondance ou l'interaction qui lie les espèces d'âmes et
les espèces de discours.

le mode fondamental du discours est le dialogue entre le maître et l'élève,

le mode fondamental du discours est le dialogue entre le maître et l'élève, unis par l'amour inspiré.

Penser en commun, telle pourrait être la devise de la dialectique

La rhétorique est un dialogue d'amour.

A. 3. 3. La division, la marque

A. 4. LA RHÉTORIQUE ARISTOTÉLICIENNE
A. 4. 1. Rhétorique et Poétique

tous les éléments didactiques qui alimentent les manuels classiques viennent d'Aristote.

Aristote a écrit deux traités qui concernent les faits de discours, mais

distincts

la Techné rhétoriké traite d'un art de la communication quotidienne, du discours en public

la Techné poiétiké traite d'un art de l'évocation imaginaire

premier cas, il s'agit de régler la progression du discours d'idée en idée

second cas, la progression de l'oeuvre d'image en image

deux cheminements spécifiques, deux « technai » autonomes ; et c'est l'opposition de ces deux
systèmes, l'un rhétorique, l'autre poétique, qui, en fait, définit la rhétorique aristotélicienne.

Tous les auteurs qui reconnaîtront cette opposition pourront être rangés dans la rhétorique
aristotélicienne

celle-ci cessera lorsque l'opposition sera neutralisée, lorsque Rhétorique et Poétique fusionneront,
lorsque la rhétorique deviendra une techné poétique (de « création ») : ceci se passe
approximativement à l'époque d'Auguste (avec Ovide, Horace) et un peu après (Plutarque, Tacite) —

La fusion de la Rhétorique et de la Poétique est consacrée par le vocabulaire du moyen âge, où les
arts poétiques sont des arts rhétoriques, où les grands rhétoriqueurs sont des poètes

Cette fusion est capitale, car elle est à l'origine même de l'idée de littérature

la rhétorique s'identifie aux problèmes, non de « preuve », mais de composition et de style : la

littérature (acte total d'écriture) se définit par le bien-écrire.

rhétorique aristotélicienne, les rhétoriques antérieures à la totalisation poétique.

la théorie avec Aristote lui-même, la pratique avec Cicéron, la pédagogie avec Quintilien et la
transformation (par généralisation) avec Denysd'Halicarnasse, Plutarque et l'Anonyme du Traité Sur
le Sublime.

A. 4. 2. La Rhétorique à" Aristote

Aristote définit la rhétorique comme « l'art d'extraire de tout sujet le degré de persuasion qu'il
comporte », ou comme « la faculté de découvrir spéculative- ment ce qui dans chaque cas peut être
propre à persuader »

la rhétorique est une techné

le moyen de produire une des choses qui peuvent indifféremment être ou n'être pas, dont l'origine
est dans l'agent créateur, non dans l'objet créé : il n'y a pas de techné des choses naturelles ou
nécessaires
Le livre I de la Rhétorique est le livre de l'émetteur du message, le livre de l'orateur : il y est traité
principalement de la conception des arguments, pour autant qu'ils dépendent de l'orateur, de son
adaptation au public, ceci selon les trois genres reconnus de discours (judiciaire, délibératif,
épidictique). Le

Le livre I de la Rhétorique est le livre de l'émetteur du message, le livre de l'orateur : il y est traité
principalement de la conception des arguments, pour autant qu'ils dépendent de l'orateur, de son
adaptation au public, ceci selon les trois genres reconnus de discours (judiciaire, délibératif,
épidictique)

livre II est le livre du récepteur du message, le livre du public : il y est traité des émotions (des
passions), et de nouveau des arguments, mais cette fois-ci pour autant qu'ils sont reçus (et non plus,
comme avant, conçus).

Le livre III est le livre du message lui-même : il y est traité de la lexis ou elocutio, c'est-à-dire des «
figures », et de la taxis ou dispositio, c'est-à-dire de l'ordre des parties du discours.

A. 4. 3. Le vraisemblable

La Rhétorique d' Aristote est surtout une rhétorique de la preuve, du raisonnement, du syllogisme
approximatif (enthymème) ; c'est une logique volontairement dégradée, adaptée

La Rhétorique d' Aristote est surtout une rhétorique de la preuve, du raisonnement, du syllogisme
approximatif (enthymème) ; c'est une logique volontairement dégradée, adaptée au niveau du «
public », c'est-à-dire du sens commun, de l'opinion courante.

Étendue aux productions littéraires (ce qui n'était pas son propre originel), elle impliquerait une
esthétique du public, plus qu'une esthétique de l'œuvre.

elle conviendrait bien aux produits de notre culture dite de masse, où règne le « vraisemblable »
aristotélicien, c'est-à-dire « ce que le public croit possible ».

Combien de films, de feuilletons, de reportages commerciaux pourraient prendre pour devise la

règle aristotélicienne : « Mieux vaut un vraisemblable impossible qu'un possible invraisemblable » :
mieux vaut raconter ce que le public croit possible, même si c'est impossible scientifiquement, que
de raconter ce qui est possible réellement, si ce possible-là est rejeté par la censure

collective de l'opinion courante

tentant de mettre en rapport cette rhétorique de masse avec la politique d'Aristote ; c'était, on le
sait, une politique du juste milieu, favorable à une démocratie équilibrée, centrée sur les classes
moyennes et chargée de réduire les antagonismes entre les riches et les pauvres, la majorité et la
minorité ; d'où une rhétorique du bon sens, volontairement soumise à la « psychologie » du public.

-A. 4. 4. Les Rhetorica de Cicéron.

Au 11e siècle av. J-C, les rhéteurs grecs affluent à Rome ; des écoles de rhétorique se fondent

on y pratique deux exercices

les suasoriae, sortes de dissertations « persuasives » (surtout dans le genre délibé- ratif) pour les
enfants,

les controverses (genre judiciaire) pour les plus âgés

Les Rhetorica de Cicéron comprennent : 1) La Rhétorique à Herennius (à supposer qu'elle soit de lui),
qui est une sorte de digest de la rhétorique aristotélicienne ; le classement des « questions »
remplace cependant en importance la théorie de l'enthymème : la rhétorique se professionnalise.
On y voit aussi apparaître la théorie des trois styles (simple, sublime, moyen).

2) De inventione oratoria : c'est une œuvre (incomplète) de jeunesse, purement judiciaire, surtout
consacrée à Yépichérème, syllogisme développé dans lequel une prémisse ou les deux sont suivies
de leurs preuves : c'est le « bon argument

2) De inventione oratoria : c'est une œuvre (incomplète) de jeunesse, purement judiciaire, surtout
consacrée à Yépichérème, syllogisme développé dans lequel une prémisse ou les deux sont suivies
de leurs preuves : c'est le « bon argument ».

3) De oratore, ouvrage très coté jusqu'au xixe siècle (« un chef d' œuvre de bon sens », « de raison
droite et saine », « de pensée généreuse et haute », « le plus original des traités de rhétorique ») :
comme s'il se souvenait de Platon, Cicéron moralise la rhétorique et réagit contre l'enseignement
des écoles : c'est la revendication de l'honnête homme contre la spécialisation ; l'œuvre a la forme
d'un dialogue (Crassus, Antoine, Mucius Scaevola, Rufus, Cotta) : elle définit l'orateur (qui doit avoir
une culture générale) et passe en revue les parties traditionnelles de la Rhétorique (L 'Inventio, la
Dispositio, UElocutio)

4) Brutus, historique de l'art oratoire à Rome

5) Orator, portrait idéal de l'Orateur ; la seconde partie est plus didactique (elle sera largement
commentée par Pierre Ramus) : on y voit précisée la théorie du « nombre » oratoire, reprise par
Quintilien.

6) Les Topiques : c'est un digest, fait de mémoire, en huit jours, sur le bateau qui conduisait Cicéron
en Grèce après la prise du pouvoir par Marc Antoine, des Topiques d'Aristote ; le plus intéressant,
pour nous, est le réseau structural de la quaestio (cf. infra B. 1. 25).

7) Les Partitions : ce petit manuel par questions et réponses, sous forme d'un dialogue entre Cicéron
père et Cicéron fils, est le plus sec, le moins moral des traités de Cicéron (et partant, celui que je
préfère) : c'est une rhétorique élémentaire complète, une sorte de catéchisme qui a l'avantage de
donner dans son étendue la classification rhétorique (c'est le sens de partitio : découpage
systématique).

A. 4. 5. La rhétorique cicéronienne.

caractères

a) la peur du « système » ; Cicéron doit tout à Aristote, mais le désintellectualise, il veut pénétrer la
spéculation de « goût », de « naturel » ; le point extrême de cette

déstructuration sera atteint dans la Rhetorica sacra de saint Augustin (livre IV de la Doctrine
Chrétienne) : pas de règles pour l'éloquence, qui est cependant nécessaire à l'orateur chrétien : il
faut seulement être clair (c'est une charité), s'attacher à la vérité plus qu'aux termes, etc : ce
pseudo-naturalisme rhétorique règne encore dans les conceptions scolaires du style

b) la nationalisation de la rhétorique : Cicéron essaye de la romaniser (c'est le sens du Brutus) , la

«romanité» apparaît

c) la collusion mythique de l'empirisme professionnel (Cicéron est un avocat enfoncé dans la vie
politique) et de l'appel à la grande culture ; cette collusion est appelée à une immense fortune : la
culture devient le décor de la politique

d) l'assomption du style : la rhétorique cicéronienne annonce un développement de Yelocut io.

A. 4. 6. L'œuvre de Quintilien.

peu phraseur, pas trop moralisant ; c'était un esprit à la fois classificateur et sensible

rhéteur officiel, appointé par l'État

Luther le préfère à tous ; Erasme, Bayle, La Fontaine, Racine, Rollin le portent très haut.

l'éducation de l'orateur depuis son enfance : c'est un plan complet de formation pédagogique (c'est
le sens de institutio).

livre I traite de la première éducation (fréquentation du grammairien, puis du rhéteur)

livre II définit la rhétorique, son utilité

livres III à VII traitent de 1 Inventio et de la Dispositio

livres VIII à X de YElocutio (le livre X donne des conseils pratiques pour « écrire »)

livre XI traite des parties mineures de la rhétorique : l'Action (mise en œuvre du discours) et la
Mémoire

livre XII énonce les qualités morales requises chez l'orateur et pose l'exigence d'une culture
générale.

A. 4. 7. La scolarité rhétorique.

L'éducation comporte trois phases (on dirait aujourd'hui trois cycles)

1. l'apprentissage de la langue

2. chez le grammaticus (le sens est plus étendu que celui de notre mot « grammaire » : c'est, si l'on
veut, l'agrégé de grammaire) ; l'enfant le fréquente vers l'âge de 7 ans, sans doute ; il entend des
cours sur la poésie et fait des lectures à haute voix (lectio) ; il écrit des rédactions (raconter des
fables, paraphraser des poésies, amplifier des maximes), il reçoit les leçons d'un acteur (récitation
animée)

3. chez le rhetor ; il faut commencer la rhétorique assez tôt, sans doute vers 14 ans, à la puberté
les deux exercices principaux sont : a) les narrations, résumés et analyses d'arguments narratifs,
d'événements historiques, panégyriques élémentaires, parallèles, amplifications de lieux communs
(thèses), discours selon un canevas (preformata ma- teria) ; b) les declamationes, ou discours sur des
cas hypothétiques ; c'est, si l'on veut, l'exercice du rationnel fictif (donc, la declamatio est très
proche, déjà, de l'œuvre).

A. 4. 8. Écrire.

En traitant des tropes et des figures (livres VIII à X), Quintilien fonde une première théorie de 1' «
écrire ».

Quintilien esquisse une propédeutique de l'écrivain : il faut lire et écrire beaucoup, imiter des
modèles (faire des pastiches), corriger énormément, mais après avoir laissé « reposer », et savoir
terminer.

Quintilien note que la main est lente, la « pensée » et l'écriture ont deux vitesses différentes (c'est
un problème surréaliste : comment obtenir une écriture aussi rapide... qu'elle-même ?) ; or la
lenteur de la main est bénéfique : il ne faut pas dicter, l'écriture doit rester attachée, non à la voix,
mais à la main, au muscle : s'installer dans la lenteur de la main : pas de brouillon rapide

A. 4. 9. La rhétorique généralisée

Dernière aventure de la rhétorique aristotélicienne : sa dilution par syncrétisme : la Rhétorique cesse

de s'opposer à la Poétique, au profit d'une notion transcendante, que nous appellerions aujourd'hui
« Littérature »

elle n'est plus seulement constituée en objet d'enseignement mais devient un art (au sens moderne)

On peut saisir cette translation en 5 points

: 1. Ovide est souvent cité au moyen âge pour avoir postulé la parenté de la poésie et de l'art
oratoire ; ce rapprochement est également affirmé par Horace dans son Art Poétique, dont la
matière est souvent rhétorique (théorie des styles)

; 2. Denys d'Halicarnasse, grec, contemporain d'Auguste, dans son De compositione verborum,

abandonne l'élément important de la rhétorique aristotélicienne (l'enthymématique) pour s'occuper
uniquement d'une valeur nouvelle : le mouvement des phrases ; ainsi apparaît une notion autonome
du style : le style n'est plus fondé en logique (le sujet avant le prédicat, la substance avant
l'accident), l'ordre des mots est variable, guidé seulement par des valeurs de rythme

3. On trouve dans les Moralia de Plutarque un opuscule

« Quomodo adulescens poetas audire debeat » (comment faire lire les poètes aux jeunes gens), qui
moralise à fond l'esthétique littéraire ; platonicien, Plutarque essaye de lever la condamnation
portée par Platon contre les poètes ; comment? précisément en assimilant Poétique et Rhétorique ;
la rhétorique est la voie qui permet de « détacher » l'action imitée (souvent reprehensible) de l'art
qui l'imite (souvent admirable) ; à partir du moment où l'on peut lire les poètes esthétiquement, on
peut les lire moralement

4. Sur le Su- blime (Péri Hypsous) est un traité anonyme du Ier siècle après J.-C.
c'est une sorte de Rhétorique « trans- cendantale » ; la sublimitas est en somme la « hauteur » du
style ; c'est le style même (dans l'expression « avoir du style ») ; c'est la littér aturité, défendue sur
un ton chaleureux, inspiré

c'est une sorte de Rhétorique « trans- cendantale » ; la sublimitas est en somme la « hauteur » du
style ; c'est le style même (dans l'expression « avoir du style ») ; c'est la littér aturité, défendue sur
un ton chaleureux, inspiré : le mythe de la « créativité » commence à poindre

5. Dans le Dialogue des orateurs (dont l'authenticité est parfois contestée), Tacite

politise les causes de la décadence de l'éloquence

pas le « mauvais goût » de l'époque, mais la tyrannie de Domitien qui impose silence au Forum et
déporte vers un art inengagé, la poésie ; mais par là même l'éloquence émigré vers la « Littérature »,
la pénètre et la constitue (eloquentia en vient à signifier littérature).

À. 5. LA NÉO-RHÉTORIQUE

A. 5. 1. Une esthétique littéraire.

néo-rhétorique ou seconde sophistique

l'esthétique littéraire (Rhétorique, Poétique et Critique) qui a régné dans le monde gréco-romain uni,
du ne au ive siècle ap. J.-C.

période de paix, de commerce, d'échanges, favorable aux sociétés oisives, surtout dans le Moyen
Orient.

les mêmes figures furent apprises par saint Augustin en Afrique latine, par le païen Libanius, par
saint Grégoire de Nazianze dans la Grèce orientale.

Cet empire littéraire s'édifie sous une double référence

1) la sophistique : les orateurs d'Asie Mineure, sans attache politique, veulent reprendre le nom des
Sophistes, qu'ils croient imiter (Gorgias), sans aucune connotation péjorative ; ces orateurs de pur
apparat jouissent d'une très grande gloire

2) la rhétorique : elle englobe tout, n'entre plus en opposition avec aucune notion voisine, absorbe
toute la parole ; ce n'est plus une techné (spéciale), mais une culture générale, et même plus : une
éducation nationale (au niveau des écoles d'Asie Mineure)

; le sophistes est un directeur d'école, nommé par l'empereur ou par une ville ; le maître qui lui est
subordonné est le rhetor

De quoi est faite cette éducation de la parole ? il faut une fois de plus distinguer la rhétorique
syntagma tique (parties) de la rhétorique paradigmatique (figures)

A. 5. 2. La declamatio, Vekphrasis

Ainsi apparaît une nouvelle unité syntagmatique, le morceau : moins étendu que les parties
traditionnelles du discours, plus grand que la période ; cette unité (paysage, portrait) quitte le
discours oratoire (juridique, politique) et s'intègre facilement dans la narration, dans le continu
romanesque : une fois de plus la rhétorique « mord » sur le littéraire.

Sur le plan syntagmatique, un exercice est prépondérant : la declamatio (mélété) ; c'est une
improvisation réglée sur un thème ; par exemple : Xénophon refuse de survivre à Socrate, les Cretois
maintiennent qu'ils possèdent le tombeau de Zeus, l'homme amoureux d'une statue, etc.
L'improvisation relègue au second plan l'ordre des parties (dispositio) ; le discours étant sans but
persuasif mais purement ostentatoire, se déstructure, s'atomise en une suite lâche de morceaux
brillants, juxtaposés selon un modèle rhapsodique. Le principal de ces morceaux (il bénéficiait d'une
très grosse cote) était la description ou ekphrasis.

L'ekphrasis est un fragment anthologique, transférable d'un discours à un autre : c'est une
description réglée de lieux, de personnages (origine des topoi du moyen âge).

il. 5. 3. Atticismejasianisme

Sur le plan paradigmatique, la néo-rhétorique consacre l'assomption du « style »

elle valorise à fond les ornements suivants : l'archaïsme, la métaphore chargée, l'antithèse, la
clausule rythmique.

une lutte s'engage entre deux écoles

1) V atticisme, défendu principalement par des grammairiens, gardiens du vocabulaire pur (morale
castratrice de la pureté, qui existe encore aujourd'hui)

2) Vasianisme renvoie, en Asie Mineure, au développement d'un style exubérant jusqu'à l'étrange,
fondé, comme le maniérisme, sur l'effet de surprise ; les « figures » y jouent un rôle essentiel.
L'asianisme a été évidemment condamné (et continue à l'être par toute l'esthétique classique,
héritière de l'atticisme *).

A. 6. LE TRIVIUM

A. 6. 1. Structure agonistique de renseignement

la structure agonistique coïncide avec la structure commerciale : le scholasticos (professeur, étudiant

ou ancien étudiant) est un combattant d'idées et un concurrent professionnel. Il y a deux exercices
d'école : 1) la leçon, lecture et explication d'un texte fixe (Aristote, la Bible) comprend : a)
Vexpositio, qui est une interprétation du texte selon une méthode subdivisante (sorte de folie
analytique), b) les quaestiones sont les propositions du texte qui peuvent avoir un pour et un
contre : on discute et l'on conclut en réfutant ; chaque raison doit être présentée sous forme d'un
syllogisme complet ; la leçon fut peu à peu négligée à cause de son ennui ; 2) la dispute est une
cérémonie, une joute dialectique, menée sous la présidence d'un maître ; après plusieurs journées,
le maître détermine la solution. Il s'agit là, dans son ensemble, d'une culture sportive : on forme des
athlètes de la parole : la parole est l'objet d'un prestige et d'un pouvoir réglés, l'agressivité est
codée.

Dans l'Antiquité, les supports de culture étaient essentiellement l'enseignement oral et les
transcriptions auxquelles il pouvait donner lieu (traités acroé- matiques et technai des logographes).
A partir du vme siècle, l'enseignement prend un tour agonistique, reflet d'une situation
concurrentielle aiguë. Les écoles libres (à côté des écoles monacales ou épiscopales) sont laissées à
l'initiative de n'importe quel maître, souvent très jeune (20 ans) ; tout repose sur le succès : Abélard,
étudiant doué, « défait » son maître, lui prend son public payant et fonde une école ; la concurrence
financière est étroitement liée au combat des idées : le même Abélard oblige son maître Guillaume
de Champeaux à renoncer au réalisme : il le liquide, à tous points de vue ;

4. 6. 2. L'écrit.

il n'est pas soumis, comme aujourd'hui, à une valeur d'originalité

il n'est pas soumis, comme aujourd'hui, à une valeur d'originalité ; ce que nous appelons Y auteur
n'existe pas

1) le scriptor recopie purement et simplement

2) le corn- pilator ajoute à ce qu'il copie, mais jamais rien qui vienne de lui-même

3) le

commentator s'introduit bien dans le texte recopié, mais seulement pour le rendre intelligible

4) Yauctor, enfin, donne ses propres idées mais toujours en s'ap- puyant sur d'autres autorités.

le commentator, par exemple, peut avoir le prestige qu'aurait aujourd'hui un grand écrivain

Ce que par anachronisme nous pourrions appeler Y écrivain est donc essentiellement au moyen âge :
1) un transmetteur : il reconduit une matière absolue qui est le trésor antique, source d'autorité ; 2)
un combinateur : il a le droit de « casser » les œuvres passées, par une analyse sans frein, et de les
recomposer (la « création », valeur moderne, si l'on en avait eu l'idée au moyen âge, y aurait été
désacralisée au profit de la structuration).

A. 6. 3. Le Septennium.

Au moyen âge, la « culture » est une taxinomie, un réseau fonctionnel d' « arts », c'est-à-dire de
langages soumis à des règles (l'étymologie de l'époque rapproche art de arctus, qui veut dire
articulé), et ces « arts » sont dits « libéraux » parce qu'ils ne servent pas à gagner de l'argent (par
opposition aux artes mechanicae, aux activités manuelles) :

Au moyen âge, la philosophie elle-même se réduit et passe dans la culture générale comme un art
parmi les autres (Dialectica).

Ce n'est plus à la philosophie que la culture libérale prépare, c'est à la théologie, qui reste
souverainement en dehors des sept Arts, du Septennium.

De quoi est fait le Septennium ? Il faut d'abord rappeler à quoi il s'oppose : d'une part aux
techniques (les « sciences », comme langages désintéressés, font partie du Septennium) et d'autre
part à la théologie ; le Septennium organise la nature humaine dans son humanité

Les Sept Arts sont divisés en deux groupes inégaux, qui correspondent aux deux voies (viae) de la
sagesse : le Trivium comprend Grammatica, Dialectica et Rhetorica ; le Quadrivium comprend :
Musica, Arithmetica, Geometria, Astronomia (la Médecine sera jointe plus tard).
L'opposition du Trivium et du Quadrivium n'est pas celle des lettres et des Sciences ; c'est plutôt
celle des secrets de la parole et des secrets de la nature1.

A. 6. 4. Le jeu diachronique du Trivium.

Le trivium

est une taxinomie de la parole

Ce qu'il y a d'intéressant dans le Trivium est donc moins le contenu de chaque discipline, que le jeu
de ces trois disciplines entre elles, tout au long de dix siècles : du ve au xve siècle, le leadership a
émigré d'un art à l'autre, en sorte que chaque tranche du moyen âge a été placée sous la dominance
d'un art : tour à tour, c'est Rhetorica (ve- vne s.), puis Grammatica (vme-xe s.), puis Logica (xie-xve s.)
qui a dominé ses sœurs, reléguées au rang de parentes pauvres.

RHETORICA

A. 6. 5. Rhetorica comme supplément.

. La rhétorique ne domine pas longtemps ; elle est vite « coincée » entre Grammatica et'aLogica :
c'est la parente malheureuse du Trivium, promise seulement à une belle résurrection lorsqu'elle
pourra revivre sous les espèces de la « Poésie » et d'une façon plus générale sous le nom de Belles-
Lettres.

Cette rhétorique médiévale s'alimente essentiellement aux traités de Cicéron (Rhétorique à

Herennius et De inventions) et de Quintilien (mieux connu des maîtres que des élèves), mais elle
produit elle-même surtout des traités relatifs aux ornements, aux figures, aux « couleurs » (colores
rhetorici), ou ensuite, des arts poétiques (artes versificatoriae) ; la dispositio n'est abordée que sous
l'angle du « commencement » du discours (ordo artificialis, ordo naturalis) ; les figures repérées sont
surtout d'amplification et d'abréviation ; le style est rapporté aux trois genres de la roue de Virgile* :
gravis, humilis, mediocrus, et à deux ornements : facile et difficile.

A. 6. 6. Sermons, dictamen, arts poétiques

Le domaine de Rhetorica englobe trois canons de règles, trois artes.

I. Artes sermocinandi : ce sont les arts oratoires en général (objet de la rhétorique proprement dite),
c'est-à-dire alors, essentiellement, les sermons ou discours paré- nétiques (exhortant à la vertu) ; les
sermons peuvent être écrits en deux langues : sermones ad populum (pour le peuple de la paroisse),
écrits en langue vernacu- laire, et sermones ad clerum (pour les Synodes, les écoles, les monastères),
écrits en latin ; cependant, tout est préparé en latin ; le vernaculaire n'est qu'une traduction.

IL Artes dictandi, ars dictaminis, art épistolaire ; la croissance de l'administration, à partir de

Charlemagne, entraîne une théorie de la correspondance administrative : le dictamen (il s'agit de
dicter les lettres) ; le dictator est une profession reconnue, qui s'enseigne ; le modèle est le dictamen
de la chancellerie papale : le stylus romanus prime tout ; une notion stylistique apparaît, le cursus,
qualité de fluence du texte, saisie à travers des critères de rythme et d'accentuation

III. Artes poeticae ; la poésie a d'abord fait partie du dictamen (l'opposition prose/poésie est floue
pendant longtemps) ; puis les artes poeticae prennent en charge le rythmicum, empruntent à
Grammatica le vers latin et commencent à viser la « littérature » d'imagination
La roue de Virgile est une classification figurée des trois « styles » ; chacun des trois secteurs de la
roue réunit un ensemble homogène de termes et de symboles :

ENÉIDE
gravis stylus
miles dominans
Hector, Ajax
equus
gladius urbs, castrum l
aurus, cedrus

BUCOLIQUES
humilis stylus
pastor otiosus
Tilyrus, Meliboeus
ovis
baculus
pascua
fagus

GEORGIQUES
mediocrus stylus
agricola
Triptolemus
bos
aratrum
ager
pomus

Un remaniement structural s*amorce, qui opposera, à la fin du xve s., la Première Rhétorique (ou
rhétorique générale) à la Seconde Rhétorique (ou rhétorique poétique), d'où sortiront les Arts
poétiques, tel celui de Ronsard.

GRAMMATICA

LOGICA (OU DIALECTICA)

A. 6. 9. Studium et Sacerdotium.

Il y a victoire de Paris sur Chartres, du sacerdotium sur le studium : Grammatica est absorbée dans
Logica ; ceci s'accompagne d'un recul de la littérature païenne, d'un goût accentué pour la langue
vernaculaire, d'un retrait de l'humanisme, d'un mouvement vers les disciplines lucratives (médecine,
droit).

A. 6. 10. La disputatio
Dialectica est un art du discours vivant, du discours à deux. Ce dialogue n'a rien de platonicien, il
n'est pas question d'un sujétion principielle de l'aimé au maître ; le dialogue est ici agressif, il a pour
enjeu une victoire qui n'est pas prédéterminée : c'est une bataille de ^syllogismes, Aristote mis en
scène par deux partenaires

Aussi Dialectica s'est finalement confondue avec un exercice, un mode d'exposition, une cérémonie,
un sport, la disputatio (que l'on pourrait appeler : colloque d'opposants).

La procédure (ou le protocole) est celle du Sic et Non : sur une question, on rassemble des
témoignages contradictoires ; l'exercice met en présence un opposant et un répondant ; le
répondant est d'ordinaire le candidat : il répond aux objections présentées par l'opposant ; comme
dans les concours du Conservatoire, l'opposant est de service : c'est un camarade ou il est nommé
d'office ; on pose la thèse, l'opposant la contre (sed contra), le candidat répond (respondeo) : la
conclusion est donnée par le maître, qui préside.

1. En indiquant certaines sources antiques du moyen âge, il faut rappeler que le fonds intertexuel,
hors concours, si l'on peut dire, est toujours Aristote, et même, en un sens, Aristote contre Platon.
Platon a été transmis partiellement par saint Augustin -et nourrit, au xne siècle, l'école de Chartres
(école « littéraire », opposée à l'école de Paris, logicienne, aristotélicienne) et l'abbaye de Saint-
Victor ; cependant, au xine siècle, les seules traductions véritables sont celles

1. En indiquant certaines sources antiques du moyen âge, il faut rappeler que le fonds intertexuel,
hors concours, si l'on peut dire, est toujours Aristote, et même, en un sens, Aristote contre Platon.
Platon a été transmis partiellement par saint Augustin -et nourrit, au xne siècle, l'école de Chartres
(école « littéraire », opposée à l'école de Paris, logicienne, aristotélicienne) et l'abbaye de Saint-
Victor ; cependant, au xine siècle, les seules traductions véritables sont celles de Phédon et du
Ménon, d'ailleurs peu connues.

Aristote, il est entré dans le moyen âge à deux reprises : une première fois, au ve et au vie siècle,
partiellement, par Martianus Capella, les Catégories de Porphyre, Boèce ; une seconde fois, en force,
au xne et au xme siècle : au ixe siècle, tout Aristote avait été traduit en arabe ; au xne siècle, on
dispose de traductions intégrales, soit du grec, soit de l'arabe : c'est l'intrusion massive des
Analytiques II, des Topiques, des Réfutations, de la Physique et de la Métaphysique ; Aristote est
christianisé (saint Thomas). La troisième entrée d'Aristote sera celle de sa Poétique, au xvie siècle, en
Italie, au xvue siècle, en France.

2. La mort du Christ sur la Croix est elle-même assimilée au scénario de la Disputatio (certains
trouveraient aujourd'hui sacrilège cette réduction de la Passion à un exercice d'école ; d'autres au
contraire admireront la liberté d'esprit du moyen âge, qui ne frappait d'aucun tabou le « drame » de
l'intellect) :

Le matériel thématique de la disputatio vient de la partie argumentative de la Rhétorique

aristotélicienne (par les Topiques) ; il comporte des insolubilia, propositions très difficiles à
démontrer, des impossibilia, thèses qui apparaissent à tous comme impossibles, des sophis- mata,
clichés et paralogismes, qui servent au gros des disputationes

A. 6. 11. Sens névrotique de la disputatio

remonter à la mâché des Grecs, cette sorte de sensibilité conflictuelle qui rend intolérable au Grec
(puis à l'Occidental) toute mise en contradiction du sujet avec lui-même : il suffit d'acculer un
partenaire à se contredire, pour le réduire, l'éliminer, l'annuler
A. 6. 12. Restructuration du Trivium.

Saint Bonaventure (1221-1274) essaye de discipliner toutes les connaissances en les soumettant à la
Théologie ; en particulier, Logica, ou science de l'interprétation, comprend Grammatica (expression),
Dialectica (éducation) et Rhetorica (persuasion) ; une fois de plus, même si c'est pour l'opposer à la
nature et à la grâce, le langage absorbe tout le mental.

dès le xne siècle, quelque chose qu'il faut bien appeler les Lettres se sépare de la philosophie

pour Jean de Salisbury, Dialectica opère dans toutes les disciplines où le résultat est abstrait ;
Rhetorica au contraire recueille ce dont ne veut pas Dialectica : elle est le champ de l'hypothèse (en
ancienne rhétorique, l'hypothèse s'oppose à la thèse comme le contingent au général, cf. infra, B.
1.25)

c'est-à-dire tout ce qui implique des circonstances concrètes (Qui? Quoi? Quand? Pourquoi?
Comment?)

ainsi apparaît une opposition qui aura une grande fortune mythique (elle dure encore) : celle du
concret et de l'abstrait : les Lettres (partant de Rhetorica) seront concrètes, la Philosophie (partant
de Dialectica) sera abstraite.

A. 7. MORT DE LA RHÉTORIQUE

A. 7. 1. La troisième entrée à" Aristote : La Poétique.

Aristote était entré deux fois en Occident : une fois au vie siècle par Boèce, une fois au xne siècle à
partir des Arabes

On a vu qu' Aristote était entré deux fois en Occident : une fois au vie siècle par Boèce, une fois au
xne siècle à partir des Arabes. Il

entre une troisième fois : par sa Poétique. Cette Poétique est peu connue au moyen âge,

En France, le texte lui- même est peu connu ; c'est à travers l'italianisme qu'il fait irruption dans la
France du xvne siècle ; la génération de 1630 rassemble des dévots d' Aristote ; la Poétique apporte
au Classicisme français son élément principal : une théorie du vraisemblable ; elle est le code de la «
création » littéraire, dont les théoriciens sont les auteurs, les critiques. La Rhétorique, qui a
principalement pour objet le « bien écrire », le style, est restreinte à l'enseignement, où d'ailleurs
elle triomphe : c'est le domaine des professeurs (jésuites).

A. 7. 2. Triomphante et moribonde.

La rhétorique est triomphante : elle règne sur l'enseignement.

La rhétorique est moribonde : restreinte à ce secteur, elle tombe peu à peu dans un grand discrédit
intellectuel.

discrédit est amené par la promotion d'une valeur nouvelle, l'évidence (des faits, des idées, des
sentiments), qui se suffit à elle-même et se passe du langage (ou croit s'en passer), ou du moins
prétend ne plus s'en servir que comme d'un instrument, d'une médiation, d'une expression.
Cette « évidence » prend, à partir du xvie siècle, trois directions : une évidence personnelle (dans le
protestantisme), une évidence rationnelle (dans le cartésianisme), une évidence sensible (dans
l'empirisme)

La rhétorique, si on la tolère (dans l'enseignement jésuite), n'est plus du tout une logique, mais
seulement une couleur, un ornement, que l'on surveille étroitement au nom du « naturel ».

A. 7. 3. L'enseignement jésuite de la rhétorique.

Dans le dernier moyen âge, on l'a vu, l'enseignement de la rhétorique a été quelque peu sacrifié ; il
subsistait cependant dans quelques collèges d'étudiants, en Angleterre et en Allemagne.

Au xvie siècle, cet héritage s'organise, prend une forme stable, d'abord au gymnase Saint- Jérôme,
tenu à Liège par des Jésuites

Quarante collèges suivent très vite le modèle jésuite.

L'enseignement qui y est donné est codifié en 1586 par un groupe de six Jésuites : c'est la Ratio
Studiorum, adoptée en 1600 par l'Université de Paris.

consacre la prépondérance des « humanités » et de la rhétorique latine ; elle envahit l'Europe

entière,

Dans cet enseignement humaniste, la Rhétorique elle-même est la matière noble, elle domine tout

Jusque vers 1750, en dehors des sciences, l'éloquence constitue le seul prestige ; à cette époque de
déclin jésuite, la rhétorique est quelque peu relancée par la Franc-Maçonnerie

A. 7. 4. Traités et Manuels.

Les codes de rhétorique sont innombrables

jusqu'à la fin du xvme siècle

manuels scolaires rédigés par des Jésuites

L' « Institution » du P. Nunez, par exemple, comprend 5 livres : des exercices préparatoires, les trois
parties principales de la rhétorique (l'invention, l'ordonnance et le style) et une partie morale (la «
sagesse »)

en latin

Cependant, les rhétoriques en langue vernaculaire se multiplient

ces traités présentent en général : 1) la rhétorique paradigmatique (les « figures »), 2) la rhétorique
syntagma tique (la « construction oratoire ») ; ces deux volets sont sentis comme nécessaires et
complémentaires,

utile « non seulement dans les écoles, mais aussi dans toute la vie, lorsqu'on achète, lorsqu'on vend
»
Pour le xvine siècle, le traité le plus célèbre (et au reste le plus intelligent) est celui de Dumarsais
(Traité des Tropes, 1730) ; Dumarsais, pauvre, sans succès de son vivant, fréquenta le cercle
irréligieux d'Holbach, fut encyclopédiste ; son ouvrage, plus qu'une rhétorique, est une linguistique
du changement de sens

Au xixe siècle, la rhétorique ne survit qu'artificiellement, sous la protection des règlements officiels

la Littérature dédouane encore la rhétorique, avant de l'étouffer complètement ; mais l'ancienne

rhétorique, à l'agonie, est concurrencée par les « psychologies du style ».

A. 7. 5. Fin de la Rhétorique

dire

que la Rhétorique est morte, ce serait pouvoir préciser par quoi elle a été remplacée,

on l'a assez vu par cette course diachronique, la rhétorique doit toujours être lue dans le jeu
structural de ses voisines (Grammaire, Logique, Poétique, Philosophie)

c'est le jeu du système, non chacune de ses parties en soi, qui est historiquement significatif.

Dans quelle mesure exacte et sous quelles réserves la science du langage a-t-elle pris en charge le
champ de l'ancienne rhétorique ? Il y a eu d'abord passage à une psycho-stylistique (ou stylistique de
l'expressivité *) ; mais aujour-

4. « La disparition de la Rhétorique traditionnelle a créé un vide dans les humanités et la stylistique a

déjà fait un long chemin pour combler ce vide. En fait, il ne serait pas tout à fait faux de décrire la
stylistique comme une « nouvelle rhétorique », adaptée aux modèles et aux exigences des études
modernes en linguistique et en littérature. » (S. Ullmann, Language and Style, p. 130).

d'hui, où le mentalisme linguistique est pourchassé?

De toute la rhétorique, Jakobson n'a retenu que deux figures, la métaphore et la métonymie, pour
en faire l'emblème des deux axes du langage

le formidable travail de classement opéré par l'ancienne rhétorique paraît encore utilisable, surtout
si on l'applique à des champs marginaux de la communication ou de la signification telle l'image
publicitaire x, où il n'est pas encore usé.

ces évaluations contradictoires montrent bien l'ambiguïté actuelle du phénomène rhétorique : objet
prestigieux d'intelligence et de pénétration, système grandiose que toute une civilisation, dans son
ampleur extrême, a mis au point pour classer, c'est-à-dire pour penser son langage, instrument de
pouvoir, lieu de conflits historiques dont la lecture est passionnante si précisément on replace cet
objet dans l'histoire multiple où il s'est développé ; mais aussi objet idéologique, tombant dans
l'idéologie par l'avancée de cet « autre chose » qui l'a remplacé, et obligeant aujourd'hui à une
indispensable distance critique.

B. LE RÉSEAU

0. 1. V exigence de classement.
B. 0. 1. V exigence de classement.

Tous les traités de l'Antiquité, surtout post-aristotéliciens, montrent une obsession de classement

la rhétorique se donne ouvertement comme un classement (de matériaux, de règles, de parties, de

genres, de styles).

l'option taxinomique implique une option idéologique : il y a toujours un enjeu à la place des
choses : dis-moi comment tu classes, je te dirai qui tu es. On ne peut donc adopter, comme on le
fera ici, à des fins didactiques, un classement unique, canonique, qui « oubliera » volontairement les
nombreuses variations dont le plan de la techné rhétoriké a été l'objet, sans dire un mot, d'abord, de
ces flottements

B. 0. 2. Les départs de classement

L'exposé de la Rhétorique s'est fait essentiellement selon trois départs différents (je simplifie).

I. Pour Aristote, la tête de ligne est la techné (institution spéculative d'un pouvoir de produire ce qui
peut être ou ne pas être) ; la techné (rhétoriké) engendre quatre types d'opérations, qui sont les
parties de Vart rhétorique (et nullement les parties du discours, de Yoratio) : 1) Pisteis,
l'établissement des « preuves » (inventio), 2) Taxis, la mise en place de ces preuves le long du
discours, selon un certain ordre (dipositio), 3) Lexis, la mise en forme verbale (au niveau de la
phrase) des arguments (elocutio), 4) Hypocrisis, la mise en scène du discours total par un orateur qui
doit se faire comédien (actio).

Ces quatre

opérations sont examinées trois fois (du moins en ce qui concerne Yinventiô) : du point de vue de
l'émetteur du message, du point de vue de son destinataire, du point de vue du message lui-même
(A.4.2).

le départ aristotélicien met au premier plan la structuration du discours (opération active) et relègue
au second plan sa structure (le discours comme produit)

II. Pour Cicéron, la tête de ligne est la doctrina dicendi, c'est-à-dire, non plus une techné spéculative,
mais un savoir enseigné à des fins pratiques ; la doctrina dicendi, du point de vue taxinomique,
engendre

1) une énergie, un travail, vis oratoris, dont dépendent les opérations prévues par Aristote, 2) un
produit, ou si l'on préfère, une forme, Voratio, à quoi se rattachent les parties d'étendue dont elle se
compose, 3) un sujet, ou si l'on préfère un contenu (un type de contenu), la quaestio, dont
dépendent les genres de discours.

Ainsi s'amorce une certaine autonomie de l'œuvre par rapport au travail qui l'a produite.

III. Conciliateur et pédagogue, Quintilien combine Aristote et Cicéron ; sa tête de ligne est bien la
techné, mais c'est une techné pratique et pédagogique, non spéculative ; elle aligne

1) les opérations (de arte) — qui sont celles d' Aristote et de Cicéron, 2) l'opérateur (de artifice), 2)
l'œuvre elle-même (de opère) (ces deux derniers thèmes sont commentés, mais non subdivisés).
B. 0. 3. L'enjeu du classement : la place du plan

On peut situer avec précision l'enjeu de ces flottements taxinomiques (même s'ils paraissent infimes)
: c'est la place de la place, de la dispositio, de l'ordre des parties du discours : à quoi la rattacher,
cette dispositio?

Deux options sont possibles : ou bien l'on considère le « plan » comme une « mise en ordre » (et non
comme un ordre tout fait), comme un acte créatif de distribution des matières, en un mot un travail,
une structuration, et on le rattache alors à la préparation du discours

ou bien l'on prend le plan dans son état de produit, de structure fixe et on le rattache alors à
l'œuvre, à Voratio

ou bien c'est un dispatching de matériaux, une distribution, ou bien c'est une grille, une forme
stéréotypée

En un mot, l'ordre est-il actif, créateur, ou passif, créé? Chaque

En un mot, l'ordre est-il actif, créateur, ou passif, créé? Chaque option a eu ses représentants, qui
l'ont poussée à sa limite : certains rattachent la dispositio à la probatio (découverte des preuves) ;
d'autres la rattachent à Yelocutio : c'est une simple forme verbale. On

l'ampleur qu'a prise ce problème au seuil des temps modernes : au xvie siècle Ramus, violemment
anti-aristotélicien (la techné est une sophistication contraire à la nature) sépare radicalement la
dispositio de Yinventiô : l'ordre est indépendant de la découverte des arguments : d'abord la
recherche des arguments, ensuite leur groupement, appelé méthode.

Au xvne siècle, les coups décisifs contre la rhétorique décadente ont été portés précisément contre
la réification du plan, de la dispositio, telle qu'avait fini par la concevoir une rhétorique du produit
(et non de la production) : Descartes découvre la coïncidence de l'invention et de l'ordre, non plus
chez les rhéteurs, mais chez les mathématiciens ; et pour Pascal, l'ordre à une valeur créative, il suffit
à fonder le nouveau (ce ne peut être une grille toute faite, extérieure et précédente): « Qu'on ne
dise pas que je n'ai rien dit de nouveau : la disposition des matières est nouvelle. »

Le rapport entre Y ordre d'invention (dispositio) et Y ordre de présentation (ordo) et notamment

l'écart et l'orientation (contradiction, inversion) dei deux ordres parallèles, a donc toujours une
portée théorique : c'est toute une conception de la littérature qui est à chaque fois en jeu, comme
en témoigne l'analyse exemplaire que Poe a donnée de son propre poème, le Corbeau : partant,
pour écrire l'œuvre, de la dernière chose apparemment reçue par le lecteur

(reçue comme « ornement »), à savoir l'effet triste du nevermore (ejo), puis remontant de là jusqu'à
l'invention de l'histoire et de la forme métrique.

B. 0. 4. La machine rhétorique.

B. 0. 5. Les cinq parties de la techné rhétoriké.

Notre ligne de départ sera donc constituée par les différentes opérations-mères de la techné (on
comprend par ce qui précède que nous rattacherons l'ordre des parties, la dispositio, à la techné et
non à Yoratio : c'est ce qu'a fait Aristote)
Dans sa plus grande extension, la techné rhétoriké comprend cinq opérations principales

il ne s'agit pas des éléments d'une structure, mais des actes d'une structuration progressive, comme
le montre bien la forme verbale (par verbes) des définitions

1. INVENTIO
Euresis
trouver quoi dire

2. DISPOSITIO
Taxis
Mettre en order ce qu’on a trouvé

3. ELOCUTIO
Lexis
Ajouter l’ornement des mots, des figures

4. ACTIO
Hypocrisis
Jouer le discours comme un acteur: gestes et diction

5. MEMORIA
Mnemé
Recourir a la mémoire

Les trois premières opérations sont les plus importantes (Inventio, Dispositio, Elocutio) ;

toutes trois ont alimenté la rhétorique au-delà de l'Antiquité (surtout l' Elocutio)

Les deux dernières (Actio et Memoria) ont été très vite sacrifiées, dès lors que la rhétorique n'a plus
seulement porté sur les discours parlés (déclamés) d'avocats ou d'hommes politiques, ou de «
conférenciers » (genre épidictique), mais aussi, puis à peu près exclusivement, sur des « œuvres »
(écrites)

ces deux parties ne présentent un grand intérêt : la première (actio) parce qu'elle renvoie à une
dramaturgie de la parole (c'est-à-dire à une hystérie et à un rituel);" la seconde parce qu'elle postule
un niveau des stéréotypes, un inter-textuel fixe, transmis mécaniquement.

comme ces deux dernières opérations sont absentes de l'œuvre (opposée à Yoratio), et comme,
même chez les Anciens, elles n'ont donné lieu à aucun classement (mais seulement à de brefs
commentaires), on les éliminera, ici, de la machine rhétorique.

Notre arbre comprendra donc seulement trois souches 1) inventio, 2) dispositio, 3.) elocutio

Précisons cependant qu'entre le concept de techné et ces trois départs s'interpose encore un palier :
celui des matériaux

les signifiés et les signifiants

Comme la Dispositio porte à la fois sur les matériaux (res) et sur les formes discursives (verba), le
premier départ de notre arbre, la première épure de notre machine doit s'inscrire ainsi :

Techné rhetorikè

2. dispositio

B. 1. L’INVENTIO

B. 1. 1. Découverte et non invention.

Imagen a escanear?

U inventio renvoie moins à une invention (des arguments) qu'à une découverte : tout existe déjà, il
faut seulement le retrouver

notion plus « extractive » que « créative »

corroboré par la désignation d'un « lieu » (la Topique), d'où l'on peut extraire les arguments et d'où
il faut les ramener

conviction que le spontané, l'améthodique ne ramène rien : au pouvoir de la parole finale

correspond un néant de la parole originelle ; l'homme ne peut parler sans être accouché de sa
parole, et pour cet accouchement il y a une techné particulière, Yinventio.

B. 1. 2. Convaincrej émouvoir.

De Yinventio partent deux grandes voies, l'une logique, l'autre psychologique : convaincre et
émouvoir.

Convaincre (fidem facere) requiert un appareil logique ou pseudo-logique qu'on appelle en gros la
Probatio (domaine des « Preuves ») :

par le raisonnement, il s'agit de faire une violence juste à l'esprit de l'auditeur, dont le caractère, les
dispositions psychologiques, n'entrent pas alors en ligne de compte : les preuves ont leur propre
force

Émouvoir (animos impellere) consiste au contraire à penser le message probatoire, non en soi, mais
selon sa destination, l'humeur de qui doit le recevoir, à mobiliser des preuves subjectives, morales

Nous descendrons d'abord le long chemin de la probatio [convaincre), pour revenir ensuite au
second terme de la dichotomie de départ (émouvoir).

B. 1. 3. Preuves dans-la-technique et preuves hors-la-technique.

Pisteis, les preuves

il a chez nous une connotation scientifique dont l'absence même définit les pisteis rhétoriques. Il
vaudrait mieux dire : des raisons probantes, des voies de persuasion, des moyens de crédit, des
médiateurs de confiance (fides)
La division binaire des pisteis est célèbre : il y a les raisons qui sont en dehors de la techné (pisteis
atechnoi) et les raisons qui font partie de la techné (pisteis entechnoi),

Les preuves hors-de-la-techné

se trouvent en dehors de l'orateur (de l'opérateur de techné) ; ce sont des raisons inhérentes à la
nature de l'objet.

Les preuves dans-la-techné dépendent au contraire du pouvoir raisonnant de l'orateur.

B. 1. 4. Preuves hors-de-la-techné

l'orateur

ne peut les conduire (induire ou déduire) ; il peut seulement, parce qu'elles sont « inertes » en soi,
les arranger, les faire valoir par une disposition méthodique.

passent directement dans la dispositio, par un simple faire- valoir, non par transformation

l'on ne peut inventer (déduire) et qui sont fournis par la cause elle-même, par le client (nous
sommes pour le moment dans le pur judiciaire).

classés

1) les praejudicia, les arrêts antérieurs, la jurisprudence (le problème est de les détruire sans les
attaquer de front)

2) les rumores, le témoignage public, le consensus de toute une ville

3) les aveux sous torture (tormenta, quaesita) :

l'Antiquité reconnaissait le droit de torturer les esclaves, non les hommes libres

4) les pièces (tabulas) : contrats, accords, transactions entre particuliers, jusqu'aux relations forcées
(vol, assassinat, brigandage, affront) ;

5) le serment (jusjurandum) : c'est l'élément de tout un jeu corn- binatoire, d'une tactique, d'un
langage : on peut accepter, refuser de jurer, on accepte, on refuse le serment de l'autre, etc.

6) les témoignages (testimonia) : ce sont essentiellement, du moins pour Aristote, des témoignages
nobles, issus soit de poètes anciens (Solon citant Homère pour appuyer les prétentions d'Athènes
sur Salamine), soit de proverbes, soit de contemporains notables ; ce sont donc plutôt des « citations
»

B. 1. 5. Sens des atechnoi.

Les preuves « extrinsèques » sont propres au judiciaire (les rumores et les testimonia peuvent servir
au délibératif et à l'épidictique) ; mais on peut imaginer qu'ils servent dans le privé, pour juger une
action, savoir s'il faut louer, etc ;
De là ces preuves extrinsèques peuvent alimenter des représentations fictives (roman, théâtre) ; il
faut prendre garde cependant que ce ne sont pas des indices, qui, eux, font partie du raisonnement ;
ce sont simple- ment les éléments d'un dossier qui vient de l'extérieur, d'un réel déjà
institutionnalisé ; en littérature, ces preuves serviraient à composer des romans-dossiers (il s'en est
trouvé), qui renonceraient à toute écriture liée, à toute représentation filée et ne donneraient que
des fragments du réel déjà constitués en langage par la société.

C'est bien le sens des atechnoi : ce sont des éléments constitués du langage social, qui passent
directement dans le discours, sans être transformés par aucune opération technique de l'orateur, de
l'auteur.

1. 6. Preuves dans-la-techné.

.A

B. 1. 6. Preuves dans-la-techné

A ces fragments du langage social donnés directement, à l'état brut (sauf la mise en valeur d'un
arrangement) s'opposent les raisonnements qui, eux dépendent entièrement du pouvoir de l'orateur
(pisteis entechnoi).

Entechnos veut bien dire ici : qui relève d'une pratique de l'orateur, car le matériel est transformé en
force persuasive par une opération logique.

Cette opération, en toute rigueur, est double : induction et déduction.

Les pisteis entechnoi se divisent donc en deux types

1) Yexemplum (induction),

2) Yenthymème (déduction) ;

non scientifiques, mais simplement « publiques » (pour le public)

Tous les orateurs, pour produire la persuasion, démontrent par des exemples ou des enthymèmes ;
il n'y a pas d'autres moyens que ceux-là (Aristote). Cependant

Tous les orateurs, pour produire la persuasion, démontrent par des exemples ou des enthymèmes ;
il n'y a pas d'autres moyens que ceux-là (Aristote).

Cependant une sorte de différence quasi esthétique, une différence de style s'est introduite entre
l'exemple et l'enthymème

Yexemplum produit une persuasion plus douce, mieux prisée du vulgaire ; c'est une force lumineuse,
flattant le plaisir qui est inhérent à toute comparaison

l'enthymème, plus puissant, plus vigoureux, produit une force violente, troublante, il bénéficie de
l'énergie du syllogisme ; il opère un véritable rapt, c'est la preuve, dans toute Ta force de sa pureté,
de son essence.

B. 1. 7. L'exemplum.
h'exemplum (paradeigma) est l'induction rhétorique : on procède d'un particulier à un autre
particulier par le chaînon implicite du général : d'un objet on infère la classe, puis de cette classe on
défère un nouvel objet K h'exemplum peut avoir n'importe quelle dimension, ce peut être un mot,
un fait, un ensemble de faits et le récit de ces faits. C'est une similitude persuasive, un argument par
analogie : on trouve de bons exempla, si l'on a le don de voir les analogies — et aussi, bien entendu,
les contraires • ; comme son nom grec l'indique, il est du côté du paradigmatique, du métaphorique.
Dès Aristote, Yexemplum se subdivise en réel et fictif ; le fictif se subdivise en parabole et fable ; le
réel couvre des exemples historiques, mais aussi mythologiques, par opposition, non à l'imaginaire,
mais à ce qu'on invente soi-même ; la parabole est une comparaison courte •, la fable (logos) un
assemblage d'actions. Ceci indique la nature narrative de Yexemplum, qui va s'épanouir
historiquement.

1. Exemple d'exemplum donné par Quintilien : « Des joueurs de flûte qui s'étaient retirés de Rome y
furent rappelés par un décret du Sénat ; à plus forte raison doit-on rappeler de grands citoyens qui
avaient bien mérité de la République et que le malheur des temps avait forcés à l'exil » : maillon
général de la chaîne inductive : la classe des gens utiles, chassés et rappelés.
2. Exemplum a contrario : « Ces tableaux, ces statues que Marcellus rendait à des ennemis, Verres
les enlevait à des alliés » (Gicéron).
3. Exemple de parabole pris dans un discours de Socrate : il ne faut pas tirer les magistrats au sort,
pas plus que les athlètes et les pilotes.

B. 1. 8. La figure exemplaire: f imago.

Au début du Ier siècle av. J-C, une nouvelle forme à'exemplum apparaît : le personnage exemplaire
(eikon, imago) désigne l'incarnation d'une vertu dans une figure : Cato Ma virtutum viva imago
(Cicéron). Un répertoire de ces « imago » s'établit à l'usage des écoles de Rhéteurs (Valère Maxime,
sous Tibère : Factorum ac dictorum memorabilium libri novem), suivi plus tard d'une version en vers.
Cette collection de figures a une immense fortune au moyen âge ; la poésie savant propose le canon
définitif de ces personnages, véritable Olympe d'archétypes que Dieu a mis dans la marche de
l'histoire ; Yimago virtutis saisit parfois des personnages très secondaires, voués à une immense
fortune, tel Amyclas, le batelier qui transporta « César et sa fortune » d'Épire à Brindisi, au cours
d'une tempête ( = pauvreté et sobriété) ; il y a de nombreuses « imago » dans l'oeuvre de Dante. Le
fait même qu'on ait pu constituer un répertoire d'exempla souligne bien ce que l'on pourrait appeler
la vocation structurale de Yexemplum : c'est un morceau détachable, qui comporte expressément un
sens (portrait héroïque, récit hagiographique) ; on comprend dès lors qu'on puisse le suivre jusque
dans l'écriture à la fois discontinue et allégorique de la grande presse contemporaine : Churchill,
Jean XXIII sont des « imago », des exemples destinés à nous persuader qu'il faut être courageux, qu'il
faut être bon.

B. 1. 9. Argumenta.
Face à Yexemplum, mode persuasif par induction, il y a le groupe des modes par déduction, les
argumenta. L'ambiguïté du mot argumentum est ici significative. Le sens usuel ancien est : sujet
d'une fable scénique (l'argument d'une comédie de Plaute), ou encore : action articulée (par
opposition au muthos, assemblage d'actions). Pour Cicéron, c'est à la fois « une chose fictive qui
aurait pu arriver » (le plausible) et « une idée vraisemblable employée à convaincre », ce dont
Quintilien précise mieux la portée logique : « manière de prouver une chose par une autre, de
confirmer ce qui est douteux par ce qui ne l'est pas ». Ainsi apparaît une duplicité importante : celle
d'un raisonnement » (« toute forme de raisonnement public », dit un rhéteur) impur, facilement
dramatisable, qui participe à la fois de l'intellectuel et du fictionnel, du logique et du narratif (ne
retrouve-t-on pas cette ambiguïté dans bien des « essais » modernes ?). L'appareil des argumenta
qui commence ici et va épuiser jusqu'à sa fin toute la probatio, s'ouvre sur une pièce maîtresse,
tabernacle de la preuve deductive, Yenthymème, qui se dit parfois commentum, commentatio,
traduction littérale du grec enthumema (toute réflexion qu'on a dans l'esprit), mais le plus souvent,
par une synecdoque significative : argumentum.

B. 1. 10. L'enthymème.
L'enthymème a reçu deux significations successives (qui ne sont pas contradictoires). I. Pour les
aristotéliciens, c'est un syllogisme fondé sur des vraisemblances ou des signes, et non sur du vrai et
de l'immédiat (comme c'est le cas pour le syllogisme scientifique) ; l'enthymème est un syllogisme
rhétorique, développé uniquement au niveau du public (comme on dit : se mettre au niveau de
quelqu'un), à partir du probable, c'est-à-dire à partir de ce que le public pense ; c'est une déduction
dont la valeur est concrète, posée en vue d'une presentation (c'est une sorte de spectacle
acceptable), par opposition à la déduction abstraite, faite uniquement pour l'analyse ; c'est un
raisonnement public, manié facilement par des hommes incultes. En vertu de cette origine,
l'enthymème procure la persuasion, non la démonstration ; pour Aristote, l'enthymème est
suffisamment défini par le caractère vraisemblable de ses prémisses (le vraisemblable admet des
contraires) ; d'où la nécessité de définir et de classer les prémisses de l'enthymème (cf. infra, B.i 13,
14, 15, 16). II. Dès Quintilienet triomphant entièrement au moyen âge (depuis Boèce), une nouvelle
définition prévaut : l'enthymème est défini, non par le contenu de ses prémisses, mais par le
caractère elliptique de son articulation : c'est un syllogisme incomplet, un syllogisme écourté : il n'a «
ni autant de parties ni des parties aussi distinctes que le syllogisme philosophique » : on peut
supprimer l'une des deux prémisses ou la conclusion : c'est alors un syllogisme tronqué par la
suppression (dans l'énoncé) d'une proposition dont la réalité paraît aux hommes incontestable et qui
est, pour cette raison, simplement « gardée dans l'esprit » (en thumo). Si on applique cette
définition au syllogisme maître de toute la culture (il nous redit bizarrement notre mort) — et bien
que la prémisse n'en soit pas simplement probable, ce qui ne pourrait en faire un enthymème au
sens I — , on peut avoir les enthymèmes suivants :
Vhomme est mortel, donc Socrate est mortel, Socrate est mortel parce que les hommes le sont,
Socrate est un homme, donc mortel, etc. On pourrait préférer à ce modèle funèbre l'exemple, plus
actuel, proposé par Port- Royal : Tout corps qui réfléchit la lumière de toutes parts est raboteux ; or
la lune réfléchit la lumière de toutes parts ; donc la lune est un corps raboteux », et toutes les
formes enthymématiques que l'on peut en extraire (la lune est raboteuse parce qu'elle réfléchit la
lumière de toutes parts, etc.). Cette seconde définition de l'enthymème est en effet surtout celle de
la Logique de Port-Royal, et l'on voit très bien pourquoi (ou comment) : l'homme classique croit que
le syllogisme est tout fait dans l'esprit (« le nombre de trois propositions est assez proportionné avec
l'étendue de notre esprit ») ; si l'enthymème est un syllogisme imparfait, ce ne peut donc être qu'au
niveau du langage (qui n'est pas celui de 1' « esprit ») : c'est un syllogisme parfait dans l'esprit, mais
imparfait dans l'expression ; en somme c'est un accident de langage, un écart.

B. 1. 11. Métamorphoses de V enthymème.

Voici quelques variétés de syllogismes rhétoriques : 1) le prosyllogisme, enchaînement de
syllogismes dans lequel la conclusion de l'un devient la prémisse du suivant ; 2) le sorite (soros, le
tas), accumulation de prémisses ou suite de syllogismes tronqués ; 3) Yépichérème (souvent
commenté dans l'Antiquité), ou syllogisme développé, chaque prémisse étant accompagnée de sa
preuve ; la structure épichérèmatique peut s'étendre à tout un discours en cinq parties : proposition,
raison de la majeure, assomption ou mineure, preuve de la mineure, complexion ou conclusion : A...
car... Or B... car... Donc C 1 ; 4) Yenthymème apparent, ou raisonnement fondé sur un tour de passe-
passe, un jeu de mots ; 5) la maxime (gnome, sententia) : forme très elliptique, monodique, c'est un
fragment d'enthymème dont le reste est virtuel : « il ne faut jamais donner à ses enfants un excès de
savoir (car ils récoltent l'envie de leurs concitoyens) » *. Évolution significative, la sententia émigré
de Yinventio (du raisonnement, de la rhétorique syntagmatique) à Yelocutio, au style (figures
d'amplification ou de diminution) ; au moyen âge, elle s'épanouit, contribuant à former un trésor de
citations sur tous les sujets de sagesse : phrases, vers gnomiques appris par coeur, collectionnés,
classés par ordre alphabétique.

1. Un épichérème étendu : tout le Pro Milone de Gicéron : 1) il est permis de tuer ceux qui nous
dressent des embûches, 2) preuves tirées de la loi naturelle, du droit des gens,
d'exempla, 3) or Clodius a dressé des embûches à Milon, 4) preuves tirées des faits, 5) donc il était
permis à Milon de tuer Clodius.

B. 1. 12. Plaisir à V enthymème.

Puisque le syllogisme rhétorique est fait pour le public (et non sous le regard de la science), les
considérations psychologiques sont pertinentes, et Aristote y insiste. L'enthymème a les agréments
d'un cheminement, d'un voyage : on part d'un point qui n'a pas besoin d'être prouvé et de là on va
vers un autre point qui a besoin de l'être ; on a le sentiment agréable (même s'il provient d'une
force) de découvrir du nouveau par une sorte de contagion naturelle, de capillarité qui étend le
connu (l'opinable) vers l'inconnu. Cependant, pour rendre tout son plaisir, ce cheminement doit être
surveillé : le raisonnement ne doit pas être pris de trop loin et il ne faut pas passer par tous les
échelons pour conclure : cela lasserait (l'épichérème doit être utilisé seulement dans les grandes
occasions) ; car il faut compter avec l'ignorance des auditeurs (l'ignorance est précisément cette
incapacité d'inférer par de nombreux degrés et de suivre longtemps un raisonnement) ; ou plutôt :
cette ignorance, il faut l'exploiter en donnant à l'auditeur le sentiment qu'il la fait cesser de lui-
même, par sa propre force mentale : l'enthymème n'est pas un syllogisme tronqué par carence,
dégradation, mais parce qu'il faut laisser à l'auditeur le plaisir de tout faire dans la construction de
l'argument : c'est un peu le plaisir qu'il y a à compléter soi-même une grille donnée (cryptogrammes,
jeux, mots croisés). Port Royal, bien que jugeant toujours le langage fautif par rapport à l'esprit — et
l'enthymème est un syllogisme de langage — reconnaît ce plaisir du raisonnement incomplet : «
Cette suppression [d'une partie du syllogisme] flatte la vanité de ceux à qui l'on parle, en se
remettant de quelque chose à leur intelligence et en abrégeant le discours, elle le rend plus fort et
plus vif * » ; on voit cependant le changement moral (par rapport à Aristote) : le plaisir de
l'enthymème est moins rapporté à une autonomie créatrice de l'auditeur qu'à une excellence de la
concision, donnée triomphalement comme le signe d'un surplus de la pensée sur le langage (la
pensée l'emporte d'une longueur sur le langage) : a ...une des principales beautés d'un discours est
d'être plein de sens et de donner occasion à V es prit de former une pensée plus étendue que ri est
V expression... »

1. La maxime [gnome, sententia) est une formule qui exprime le général, mais seulement un général
qui a pour objet des actions (ce qui peut être choisi ou évité); pour Aristote, l'assise de la gnome est
toujours Yeikos, conformément à sa définition de l'enthymème par le contenu des prémisses ; mais
pour les classiques, qui définissent l'enthymème par son « tronquage », la maxime est
essentiellement un « raccourci » : « il arrive aussi quelquefois que l'on renferme deux propositions
dans une seule proposition : la sentence enthymèma tique » (ex. : Mortel, ne garde pas une haine
immortelle) .
2. Exemple de raccourci heureux : ce vers de la Mèdée d'Ovide, « qui contient un enthymème très
élégant » : Servare potui, perdere an possim rogas ? Je t'ai pu conserver, je te pourrais donc perdre.
(Celui qui peut conserver peut perdre, or j'ai pu te conserver, donc je pourrais te perdre.)

B. 1. 13. Les prémisses enthymèmatiques.

Le lieu d'où nous partons pour faire l'agréable chemin de l'enthymème, ce sont les prémisses. Ce lieu
est connu, certain, mais ce n'est pas le certain scientififique: c'est notre certain humain. Que tenons-
nous donc pour certain? 1) ce qui tombe sous les sens, ce que nous voyons et entendons : les indices
sûrs, tekméria ; 2) ce qui tombe sous le sens, ce sur quoi les hommes sont généralement d'accord, ce
qui est établi par les lois, ce qui est passé dans l'usage «(il existe des dieux », « il faut honorer ses
parents », etc.) : ce sont les vraisemblances, eikota, ou, génériquement, le vraisemblable (eikos) ; 3)
entre ces deux types de « certain » humain, Aristote met une catégorie plus floue : les séméia, les
signes (une
chose qui s^t à en faire entendre une autre, per quod alia res intelligitur).

B. 1. 14. Le tekmérion, Vindice sûr.

Le tekmérion est l'indice sûr, le signe nécessaire ou encore « le signe indestructible », celui qui est ce
qu'il est et qui ne peut pas être autrement. Une femme a accouché : c'est l'indice sûr (tekmérion)
qu'elle a eu commerce avec un homme. Cette prémisse se rapproche beaucoup de celle qui inaugure
le syllogisme scientifique, bien qu'elle ne repose que sur une universalité d'expérience. Comme
toujours lorsqu'on exhume ce vieux matériel logique (ou rhétorique), on est frappé de le voir
fonctionner parfaitement à l'aise dans les oeuvres de la culture dite de masse — au point que l'on
peut se demander si Aristote n'est pas le philosophe de cette culture et par conséquent ne fonde pas
la critique qui peut aveir prise sur elle ; ces oeuvres mobilisent en effet couramment des « évidences
» physiques qui servent de départs à des raisonnements implicites, à une certaine perception
rationnelle du déroulement de l'anecdote. Dans Goldfinger, il y a une electrocution par l'eau : ceci
est connu, n'a pas besoin d'être fondé, c'est une prémisse « naturelle », un tekmérion ; ailleurs (dans
le même film) une femme meurt parce qu'on a aurifié son corps ; ici il faut savoir que la peinture
d'or empêche la peau de respirer et donc provoque l'asphyxie : ceci, étant rare, a besoin d'être
fondé (par une explication) ; ce n'est donc pas un tekmérion, ou du moins il est « décroché » jusqu'à
une certitude antécédente (l'asphyxie fait mourir).
Il va de soi que les tekméria n'ont pas, historiquement, la belle stabilité que leur prête Aristote : le «
certain » public dépend du « savoir » public et celui-ci varie avec les temps et les sociétés ; pour
reprendre l'exemple de Quintilien (et le démentir), on m'assure que certaines populations
n'établissent pas de détermination entre l'accouchement et le rapport sexuel (l'enfant dort dans la
mère, Dieu le réveille).

B. 1. 15. L'eikos, le vraisemblable.

Le second type de « certitude » (humaine, non-scientifique) qui peut server de prémisse à
l'enthymème est le vraisemblable, notion capitale aux yeux d'Aristote.
C'est une idée générale reposant sur le jugement que se sont fait les hommes par expériences et
inductions imparfaites (Perelman propose de l'appeler le préférable). Dans le vraisemblable
aristotélicien il y a deux noyaux : 1) l'idée de général, en ce qu'elle s'oppose à l'idée ^universel :
l'universel est necessaire (c'est l'attribut de la science), le général est non nécessaire ; c'est un «
général » humain, déterminé en somme statistiquement par l'opinion du plus'grand nombre ; 2) la
possibilité de contrariété ; certes l'enthymème est reçu par le public comme un syllogisme certain, il
semble partir d'une opinion à laquelle on croit « dur comme fer » ; mais par rapport à la science, le
vraisemblable admet, lui, le contraire : dans les limites de l'expérience humaine et de la vie morale,
qui sont celles de Yeikos, le contraire n'est jamais impossible : on ne peut prévoir d'une façon
certaine (scientifique) les résolutions d'un être libre : « celui qui se porte bien verra le jour demain »,
« un père aime ses enfants », « un vol commis sans effraction dans la maison a dû l'être par un
familier », etc : soit, mais le contraire est toujours possible ; l'analyste, le rhétoricien sent bien la
force de ces opinions, mais en toute honnêteté il les tient à distance en les introduisant par un esto
(soit) qui le décharge aux yeux de la science, où le contraire n'est jamais possible.
B. 1. 16. Le séméion, le signe.
Le séméion, troisième départ possible de l'enthymème, est un indice plus ambigu, moins sûr que le
tekmérion. Des traces de sang font supposer un meurtre, mais ce n'est pas sûr : le sang peut
provenir d'un saignement de nez, ou d'un sacrifice. Pour que le signe soit probant, il faut d'autres
signes concomitants ; ou encore : pour que le signe cesse d'être polysémique (le séméion est en
effet le signe polysémique), il faut recourir à tout un contexte. Atalante n'était pas vierge, puisqu'elle
courait les bois avec des garçons : pour Quintilien, c'est encore à prouver ; la proposition est même
si incertaine qu'il rejette le séméion hors de la techné de l'orateur : celui-ci ne peut se saisir du
séméion pour le transformer, par conclusion enthymématique, en certain.

B. 1. 17. Pratique de Venthyrnème.

Dans la mesure où l'enthymème est un raisonnement « public », il était licite d'en étendre la
pratique hors du judiciaire et il est possible de le retrouver hors de la rhétorique (et de l'Antiquité).
Aristote lui-même a étudié le syllogisme pratique, ou enthymème qui a pour conclusion un acte
décisionnel ; la majeure est occupée par une maxime courante (eikos) ; dans la mineure, l'agent (par
exemple moi-même) constate qu'il se trouve dans la situation couverte par la majeure ; il conclut par
une décision de comportement. Comment se fait-il alors que si souvent la conclusion contredise la
majeure et que l'action résiste à la connaissance? C'est parce que, bien souvent, de la majeure à la
mineure, il y a déviation : la mineure implique subrepticement une autre majeure : « Boire de
l'alcool est nuisible à l'homme, or je suis un homme, donc je ne dois pas boire », et cependant,
malgré ce bel enthymème, je bois ; c'est que je me réfère « en douce » à une autre majeure : le
pétillant et la glacé désaltèrent, se rafraîchir fait du bien (majeure bien connue de la publicité et des
conversations de bistrot). Autre extension possible de l'enthymème : dans les langages « froids » et
raisonnables, à la fois distants et publics, tels les langages institutionnels (la diplomatie publique, par
exemple) : des étudiants chinois ayant manifesté devant l'ambassade américaine à Moscou (mars
1965), la manifestation ayant été réprimée par la police russe et le gouvernement chinois ayant
protesté contre cette répression, une note soviétique répond à la protestation chinoise par un bel
épichérème, digne de Cicéron (cf. B.l.ll) : 1) Prémisse majeure : eikos, opinion générale : il existe des
normes diplomatiques, respectées par tous les pays ; 2) Preuve de la majeure : les Chinois eux-
mêmes respectent, dans leur pays, ces normes d'accueil ; 3) Prémisse mineure : or les étudiants
chinois, à Moscou, ont violé ces normes ; 4) Preuve de la mineure : c'est le récit de la manifestation
{injures, voies de fait et autres actes tombant sous le coup du code pénal) ; 5) La conclusion n'est pas
énoncée (c'est un enthymème), mais elle est claire : c'est la note elle-même comme rejet de la
protestation chinoise : l'adversaire a été mis en contradiction avec Yeikos et avec lui-même.

B.-l. 18. Le lieu, topos, locus.

Les classes de prémisses enthymématiques étant distinguées, il faut encore meubler ces classes,
trouver des prémisses : on a les grandes formes, mais comment inventer les contenus ? C'est
toujours la même question angoissante posée par la Rhétorique et qu'elle essaye de résoudre : quoi
dire ? D'où l'importance de la réponse, attestée par l'ampleur et la fortune de cette partie de
YInventio qui est chargée de fournir des contenus au raisonnement et qui commence maintenant : la
Topique. Les prémisses peuvent en effet être tirées de certains lieux.
Qu'est-ce qu'un lieu? C'est, dit Aristote, ce en quoi coïncide une pluralité de raisonnements
oratoires. Les lieux, dit Port-Royal, sont « certains chefs généraux auxquels on peut rapporter toutes
les preuves dont on se sert dans les diverses matières que l'on traite » ; ou encore (Lamy) : « des avis
généraux qui font ressouvenir ceux qui les consultent de toutes les faces par lesquelles ont peut
considérer un sujet ». Cependant l'approche métaphorique du lieu est plus significative que sa
définition abstraite. On s'est servi de beaucoup de metaphors pour identifier le lieu. D'abord,
pourquoi lieu ? Parce que, dit Aristote, pour se souvenir des choses, il suffit de reconnaître le lieu où
elles se trouvent (le lieu est donc l'élément d'une association d'idées, d'un conditionnement, d'un
dressage, d'une mnémonique) ; les lieux ne sont donc pas les arguments eux-mêmes mais les
compartiments dans lesquels on les range. De là toute image conjoignant l'idée d'un espace et celle
d'une réserve, d'une localisation et d'une extraction : une région (où l'on peut trouver des
arguments), une veine de tel minerai, un cercle,
une sphère, une source, un puits, un arsenal, un trésor, et même un trou à pigeons (W. D. Ross) ; «
Les lieux, dit Dumarsais, sont les cellules où tout le monde peut aller prendre, pour ainsi dire, la
matière d'un discours et des arguments sur toutes sortes de sujets ». Un logicien scolastique,
exploitant la nature ménagère du lieu, le compare à une étiquette qui indique le contenu d'un
récipient (pyxidum indices) ; pour Cicéron, les arguments, venant des lieux, se présenteront d'eux-
mêmes pour la cause à traiter « comme les lettres pour le mots à écrire » : les lieux forment donc
cette réserve très particulière que constitue l'alphabet : un corps de formes privées de sens en elles-
mêmes, mais concourant au sens par sélection, agencement, actualisation. Par rapport au lieu,
qu'est-ce que la Topique? Il semble que l'on puisse distinguer trois définitions successives, ou tout
au moins trois orientations du mot. La Topique est — ou a été : 1) une méthode, 2) une grille de
formes vides, 3) une réserve de formes remplies.

B. 1. 19. La Topique: une méthode.

Originairement (selon les Topica d' Aristote, antérieures à sa Rhétorique), la Topique a été un recueil
des lieux communs de la dialectique, c'est-à-dire du syllogisme fondé sur le probable (intermédiaire
entre la science et le vraisemblable) ; puis Aristote en fait une méthode, plus pratique que la
dialectique : celle qui « nous met en état, sur tout sujet proposé, de fournir des conclusions tirées de
raisons vraisemblables ». Ce sens méthodique a pu durer ou du moins resurgir le long de l'histoire
rhétorique : c'est alors l'art (savoir organisé en vue de l'enseignement : disciplina) de trouver les
arguments (Isidore), ou encore : un ensemble de « moyens courts et faciles pour trouver la matière
de discourir même sur les sujets qui sont entièrement inconnus » (Lamy) — on comprend les
suspicions de la philosophie à l'égard d'une telle méthode.

B. 1. 20. La Topique: une grille.

Le second sens est celui d'un réseau de formes, d'un parcours quasi cybernétique auquel on soumet
la matière que l'on veut transformer en discours persuasif. Il faut se représenter les choses ainsi : un
sujet (quaestio) est donné à l'orateur ; pour trouver des arguments, l'orateur « promène » son sujet
le long d'une grille de formes vides : du contact du sujet et de chaque case (chaque « lieu ») de la
grille (de la Topique) surgit une idée possible, une prémisse d'enthymème. Il a existé dans l'Antiquité
une version pédagogique de ce procédé : la chrie (chréia), ou exercice « utile », était une épreuve de
virtuosité, imposée aux élèves, qui consistait à faire passer un thème par une série de lieux : quis ?
quid ? ubi ? quibus auxiliis ? cur ? quomodo ? quando ? S'inspirant de topiques anciennes, Lamy, au
xvne siècle, propose la grille suivante : le genre, la différence, la définition, le dénombrement des
parties, l'étymologie, les conjugués (c'est le champ associatif du radical), la comparaison, la
répugnance, les effets, les causes, etc.
Supposons que nous ayons à faire un discours sur la littérature : nous « séchons » (il y a de quoi),
mais heureusement nous disposons de la topique de Lamy : nous pouvons alors, au moins, nous
poser des questions et tenter d'y répondre : à quel « genre » rattacherons-nous la littérature ? art ?
discours ? production culturelle? Si c'est un « art », quelle différence avec les autres arts? Combien
de parties lui assigner et lesquelles ? Que nous inspire l'étymologie du mot ? son rapport à ses
voisins morphologiques (littéraire, littéral, lettres, lettré, etc) ? Avec quoi la littérature est-elle dans
un rapport de répugnance ? l'Argent ? la Vérité ?
etc. *. La conjonction de la grille et de la quaestio ressemble à celle du thème et des prédicats, du
sujet et des attributs : la « topique attributive » a son apogee dans les tables des Lullistes (ars
brevis) : les attributs généraux sont des espèces de lieux. — On voit quelle est la portée de la grille
topique : les métaphores qui visent le lieu (topos) nous l'indiquent assez : les arguments se cachent,
ils sont tapis dans des régions, des profondeurs, des assises d'où il faut les appeler, les réveiller : la
Topique est accoucheuse de latent : c'est une forme qui articule des contenus et produit ainsi des
fragments de sens, des unités intelligibles.

B. 1. 21. La Topique: une réserve.

Les lieux sont en principe des formes vides ; mais ces formes ont eu très vite tendan.ce à se remplir
toujours de la même manière, à emporter des contenus, d'abord contingents, puis répétés, réifiés.
La Topique est devenue une réserve de stéréotypes, de thèmes consacrés, de « morceaux » pleins
que l'on place presque obligatoirement dans le traitement de tout sujet. D'où l'ambiguïté historique
de l'expression lieux communs (topoi koinoi, loci communi) : 1) ce sont des formes vides, communes
à tous les arguments (plus elles sont vides, plus elles sont communes, cf. infra, B. 1.23) ; 2) ce sont
des stéréotypes, des propositions rabâchées.

1. Ces grilles topiques sont stupides, elles n'ont aucun rapport avec la « vie », la « vérité », on a eu
bien raison de les bannir de l'enseignement moderne, etc. : sans doute : encore faudrait-il que les «
sujets » (de devoir, de dissertation) suivent ce beau mouvement. Au moment où j'écris ceci,
j'entends que l'un des « sujets » du dernier baccalauréat était quelque chose comme : Faut-il encore
respecter les vieillards? A sujet stupide, topique indispensable.

La Topique, réserve pleine : ce sens n'est pas du tout celui d'Aristote, mais c'est déjà celui des
Sophistes : ceux-ci avaient senti la nécessité d'avoir une table des choses dont on parle
communément'et sur lesquelles il ne faut pas « être coincé ». Cette réification de la Topique s'est
poursuivie régulièrement, par dessus Aristote, à travers les auteurs latins ; elle a triomphé dans la
néo-rhétorique et a été absolument générale au moyen âge. Curtius a donné un recensement de ces
thèmes obligés, accompagnés de leur traitement fixe. Voici quelques uns de ces lieux réifiés (au
moyen âge) : 1) topos de la modestie affectée : tout orateur doit déclarer qu'il est écrasé par son
sujet, qu'il est incompétent, que ce n'est certes pas de la coquetterie que de dire cela, etc. (excnsatio
propter infirmitatem *), 2) topos du puer senilis : c'est le thème magique de l'adolescent doué d'une
sagesse parfaite ou du vieillard pourvu de la beauté et de la grâce de la jeunesse ; 3) topos du locus
amoenus : le paysage idéal, Elysée ou Paradis (arbres, bosquets, source et prairie) a fourni bon
nombre de « descriptions » littéraires (cf. Yekphrasis, A. 5. 2), mais l'origine en est judiciaire : toute
relation démonstrative d'une cause obligeait à Vargumentum a loco : il fallait fonder les preuvesjsur
la nature du lieu où s'était passée l'action ; la topographie a ensuite envahi la littérature (de Virgile à
Barrés) ; une fois réifié, le topos a un contenu fixe, indépendant du contexte*: des oliviers et des
lions sont placés dans des régions nordiques : le paysage est^détaché du lieu, car sa fonction est de
constituer un signe universel, celui de la Nature : le paysage est le signe culturel de la Nature ; 4) les
adunata (impossibilia) : ce topos décrit comme brusquement compatibles des phénomènes, des
objets et des êtres contraires, cette conversion paradoxale fonctionnant comme le signe inquiétant
d'un monde « renversé » : le loup fuit devant les moutons (Virgile) ; ce topos fleurit au moyen âge,
où il permet de critiquer l'époque :j|c'est le thème grognon et vieillard du « on aura tout vu », ou
encore : du comble *. Tous ces topoi, et avant même le moyen âge, sont des morceaux détachables
(preuve de leur forte réification), mobilisables, transportables : ce sont les éléments d'une
combinatoire syntagmatique ; leur emplacement était'soumis à une seule réserve : ils ne pouvaient
être mis dans la peroratio (péroraison), qui est entièrement contingente, car elle doit résumer
Yoratio. Cependant, depuis et aujourd'hui, combien de conclusions stéréotypées !

1. L'excusatio propter infirmitatem règne encore abondamment dans nos écrits. Témoin cette
excusatio loustic de Michel Cournot [Nouvel observateur, 4 mars 1965) : « Je ne ris pas cette
semaine, j'ai l'Évangile pour sujet, et, pourquoi ne pas le dire tout de suite, je ne suis pas à la
hauteur, etc ». 2. Deux exemples d'adunata :
Dellile : « Bientôt au noir corbeau s'unira l'hirondelle;
Bientôt à ses amours la colombe infidèle
Loin du lit conjugal portera sans effroi
Au farouche épervier et son coeur et sa foi. »
Théophile de Viau : « Ce ruisseau remonte en sa source,
Un boeuf gravit sur un clocher,
Le sang coule de ce rocher,
Un aspic s'accouple d'une ourse.
Sur le haut d'une vieille tour
Un serpent déchire un vautour ;
Le feu brûle dedans la glace,
Le soleil est devenu noir,
Je vois la lune qui va choir,
Cet arbre est sorti de sa place. »

B. 1. 22. Quelques Topiques.

Revenons à notre Topique-grille, car c'est elle qui nous permettra de reprendre la « descente » de
notre arbre rhétorique, dont elle est un grand lieu distributeur (de dispatching). L'Antiquité et le
classicisme ont produit plusieurs topiques, définies soit par le groupement affinitaire des lieux, soit
par celui des sujets. Dans le premier cas, on peut citer la Topique Générale de Port-Royal, inspirée du
logicien allemand Clauberg (1654) ; la topique de Lamy qu'on a citée en a donné une idée : il y a les
lieux de grammaire (étymologie, conjugata), les lieux de logique (genre, propre, accident, espèce,
différence, définition, division), les lieux de métaphysique (cause finale, cause efficiente, effet, tout,
parties, termes opposés) ; c'est évidemment une topique aristotélicienne. Dans le second cas, qui est
celui des Topiques par sujets, on peut citer les Topiques suivantes : 1) la Topique oratoire
proprement dite ; ; elle comprend en fait trois topiques : une topique des raisonnements, une
topique des moeurs (ethé : intelligence pratique, vertu, affection, dévouement) et une topique des
passions (pathé : colère, amour, crainte, honte et leurs contraires) ; 2) une topique du risible, partie
d'une rhétorique possible du comique ; Cicéron et Quintilien ont énuméré quelques lieux du risible :
défauts corporels, défauts d'esprit, incidents, extérieurs, etc ; 3) une topique théologique : elle
comprend les différentes, sources où les Théologiens peuvent puiser leurs arguments : Écritures,
Pères, Conciles, etc ; 4) une topique sensible ou topique de V imagination ; on la trouve ébauchée
dans Vico : « Les fondateurs de la civilisation [allusion à l'antériorité de la Poésie] se livrèrent à une
topique sensible, dans laquelle ils unissaient les propriétés, les qualités ou les rapports des individus
ou des espèces et les employaient tout concrets à former leur genre poétique » ; Vico parle ailleurs
des « universaux de V imagination » ; on peut voir dans cette topique sensible une ancêtre de la
critique thématique, celle qui procède par catégories, non par auteurs : celle de Bachelard, en
somme : l'ascensionnel, le caverneux, le torrentueux, le miroitant, le dormant, etc, sont des «lieux »
auxquels on soumet les « images » des poètes.

B. 1. 23. Les lieux communs.

La Topique proprement dite (topique oratoire, aristotélicienne), celle qui dépend des pisteis
entechnoi, par opposition à la topique des caractères et à celle des passions, comprend deux parties,
deux sous-topiques : 1) une topique générale, celle des lieux communs, 2) une topique appliquée,
celle des lieux spéciaux. Les lieux communs (topoi koinoi, loci communissimi) ont pour Aristote un
sens tout différent de celui que nous attribuons à l'expression (sous l'influence du troisième sens du
mot Topique, B. 1. 21). Les lieux communs ne sont pas des stéréotypes pleins, mais au contraire des
lieux formels : étant généraux (le général est propre au vraisemblable), ils sont communs à tous les
sujets. Pour Aristote, ces lieux communs sont en tout et pour tout au nombre de trois : 1) le
possible/ impossible ; confrontés avec le temps (passé, avenir), ces termes donnent une question
topique : la chose peut-elle avoir été faite ou non, pourra-t-elle l'être ou non? Ce lieu peut
s'appliquer aux relations de contrariété : s'il a été possible qu'une chose commençât, il est possible
qu'elle finisse, etc ; 2) existant/non existant (ou réel/non réel) ; comme le précédent, ce lieu peut
être confronté avec le temps : si une chose peu apte à advenir est cependant advenue, celle qui est
plus apte est certainement advenue (passé) ; des matériaux de construction sont ici réunis : il est
probable qu'on y bâtira une maison (avenir) ; 3) plus/moins : c'est le lieu de la grandeur et de la
petitesse ; son ressort principal est le « à plus forte raison » : il y a de fortes chances pour que X ait
frappé ses voisins, attendu qu'il frappe même son père. — Bien que les lieux communs, par
définition, soient sans spécialité, chacun convient mieux à l'un des trois genres oratoires : le
possible/impossible convient bien au délibératif (est-il possible de faire ceci?), le réeljnon-réel au
judiciaire (le crime a-t-il eu lieu?), le plus/moins à l'épidictique (éloge ou blâme).

B. 1. 24. Les lieux spéciaux.

Les lieux spéciaux (eidé, idia) sont des lieux propres à des sujets déterminés ; ce sont des vérités
particulières, des propositions spéciales, acceptées de tous ; ce sont les vérités expérimentales
attachées à la politique, au droit, aux finances, à la marine, à la guerre, etc. Cependant comme ces
lieux se confondent avec la pratique de disciplines, de genres, de sujets particuliers, on ne peut les
énumérer. Le problème théorique doit cependant être posé. La suite de notre arbre va donc
consister à confronter Yinventio, telle que nous la connaissons jusqu'ici, et la spécialité du contenu.
Cette confrontation, c'est la quaestio. B. 1. 25. La thèse et V hypothèse: causa. La quaestio est la
forme de la spécialité du discours. Dans toutes les opérations posées idéalement par la « machine »
rhétorique, on introduit une nouvelle variable (qui est, à vrai dire, lorsqu'il s'agit de faire le discours,
la variable de départ) : le contenu, le point à débattre, bref le référentiel. Ce référentiel, par
définition contingent, peut être cependant classé en deux grandes formes, qui constituent les deux
grands types de quaestio : 1) la position ou thèse (thesis, propositum) : c'est une question générale,
« abstraite » dirions-nous aujourd'hui, mais cependant précisée, référée (sans quoi elle ne relèverait
pas des lieux spéciaux), sans toutefois (et c'est là sa marque) aucun paramètre de lieu ou de temps
(par exemple : faut-il se marier ?) ; 2) Yhypothèse (hypothesis) : c'est une question particulière,
impliquant des faits, des circonstances, des personnes, bref un temps et un lieu (par exemple : X
doit-il se marier ?) — on voit qu'en rhétorique les mots thèse et hypothèse ont un sens tout différent
de celui auquel nous sommes habitués. Or l'hypothèse, ce point à débattre temporalisé et localisé, a
un autre nom, prestigieux celui-là : l'hypothèse, c'est la causa. Causa est un negotium, une affaire,
une combinaison de contingences variées ; un point problématique où est engagé du contingent, et
tout particulièrement du temps. Comme il y a trois « temps » (passé, présent, avenir), on aura donc
trois types de causa, et chaque type correspondra à l'un des trois genres oratoires que nous
connaissons déjà : les voilà donc structuralement fondés, situés dans notre arbre rhétorique. On
peut en donner les attributs :

Genres
DÉLIBÉRATIF
JUDICIAIRE
ÉPIDICTIQUE

Auditoire
Members d’une assemblée
Juges
Spectateurs, public

Finalité
Conseiller, déconseiller
Accuser, defender
Louer, blámer

Objet
Utile, nuisible
Juste, injuste
Beau, laid

Temps
Avenir
Passé
présent

Raisonnement (dominante)
Exempla
Enthmémes
Comparison amplifiente (variété d’induction, un exemplum orienté vers l’exaltation de la personne
louée (par comparisons implicates)

Lieux communs
Possible, impossibles
Réel, non reel
Plus, moins

B. 1. 26. Status causae.

De ces trois genres, c'est le judiciaire qui a été le mieux commenté dans l'Antiquité ; l'arbre
rhétorique le prolonge au-delà de ses voisins. Les lieux spéciaux du judiciaire s'appellent les status
causae. Le status causae est le coeur de la quaestio, le point à juger ; c'est ce moment où se produit
le premier choc entre les adversaires, les parties ; en prévision de ce conflit, l'orateur doit chercher
le point d'appui de la quaestio (d'où les mots : stasis, status). Les status causae ont grandement
excité la passion taxinomique de l'Antiquité. La classification la plus simple énumère trois status
causae (il s'agit toujours des formes que peut prendre le contingent) : 1) la conjecture : cela a-t-il eu
lieu ou non (an sit) ? c'est le premier lieu parce qu'il est le résultat immédiat d'un premier conflit
d'assertions : fecistijnon fed : an fecerit ? C'est toi qui a fait cela] non, ce n'est pas moi : est-ce lui ? 2)
la définition (quid sit ?) : quelle est la qualification légale du fait, sous quel nom (juridique) le
ranger ? est-ce un crime ? un sacrilège ? 3) la qualité (quale sit ?) : le fait est-il permis, utile,
excusable ? C'est l'ordre des circonstances atténuantes. A ces trois lieux, on ajoute parfois un
quatrième lieu, d'ordre procédurier : c'est l'état (status) de récusation (domaine de la Cassation). —
Les status causae posés, la probatio est épuisée ; on passe de l'élaboration théorique du discours (la
rhétorique est une techné, une pratique spéculative) au discours lui-même ; on en arrive au point où
la « machine » de l'orateur, de l'ego, doit s'articuler à la machine de l'adversaire, qui de son côté
aura fait le même trajet, le même travail. Cette articulation, cet embrayage est évidemment
conflictuel : c'est la disceptatio, point de frottement des deux parties.

B. 1. 27. Les preuves subjectives ou morales.

Toute la probatio (ensemble des preuves logiques, soumises à la finalité du convaincre) ayant été
parcourue, il faut revenir à la première dichotomie qui a ouvert le champ de Y Inventio et remonter
aux preuves subjectives ou morales, celles qui dépendent de l'émouvoir. C'est ici le département de
la Rhétorique psychologique. Deux noms sans doute la dominent : Platon (il faut trouver des types
de discours adaptés à des types d'âmes) et Pascal (il faut retrouver le mouvement intérieur à la
pensée de l'autre). Quant à Aristote, il reconnaît bien une rhétorique psychologique ; mais comme il
continue à la faire dépendre d'une techné, c'est une psychologie « projetée » : la psychologie, telle
que tout le monde l'imagine : non pas « ce qu'il y a dans la tête » du public, mais ce que le public
croit que les autres ont dans la tête : c'est un endoxon, une psychologie « vraisemblable », opposée
à la psychologie « vraie », comme l'enthymème est opposé au syllogisme « vrai » (démonstratif).
Avant Aristote, des technographes recommandaient de tenir compte d'états psychologiques comme
la pitié ; mais Aristote a innové en classant soigneusement les passions, non selon ce qu'elles sont,
mais selon ce qu'on croit qu'elles sont : il ne les décrit pas scientifiquement, mais cherche les
arguments que l'on peut utiliser en fonction des idées du public sur la passion. Les passions sont
expressément des prémisses, des lieux : la « psychologie » rhétorique d' Aristote est une description
de l'eikos, du vraisemblable passionnel. Les preuves psychologiques se divisent en deux grands
groupes : ethé (les caractères, les tons, les airs) et pathé (les passions, les sentiments, les affects).

B. 1. 28. Ethé, les caractères, les tons.

Ethé sont les attributs de l'orateur (et non ceux du public, pathé) : ce sont les traits de caractère que
l'orateur doit montrer à l'auditoire (peu importe sa sincérité) pour faire bonne impression : ce sont
ses airs. Il ne s'agit donc pas d'une psychologie expressive, mais d'une psychologie imaginaire (au
sens psychanalytique) : je dois signifier ce que je veux être pour Vautre. C'est pourquoi — dans la
perspective de cette psychologie théâtrale — il vaut mieux parler de tons que de caractères : ton : au
sens musical et éthique que le mot avait dans la musique grecque, h'ethos est au sens propre une
connotation : l'orateur énonce une information et en même temps il dit : je suis ceci, je ne suis pas
cela. Pour Aristote, il y a trois « airs », dont l'ensemble constitue l'autorité personnelle de l'orateur :
1) phronésis ; c'est la qualité de celui qui délibère bien, qui pèse bien le pour et le contre : c'est une
sagesse objective, un bon sens affiché ; 2) arété : c'est l'affiche d'une franchise qui ne craint pas ses
conséquences et s'exprime à l'aide de propos directs, empreints d'une loyauté théâtrale ; 3) eunoia :
il s'agit de ne pas choquer, de ne pas provoquer, d'être sympathique (et peut-être même : sympa),
d'entrer dans une complicité complaisante à l'égard de l'auditoire. En somme pendant qu'il parle et
déroule le protocole des preuves logiques, l'orateur doit également dire sans cesse : suivez-moi
(phronésis), estimez-moi (arété) et aimez-moi (eunoia).

B, 1. 29. Pathé, les sentiments.

Pathé, ce sont les affects de celui qui écoute (et non plus de l'orateur), tels du moins qu'il les
imagine. Aristote ne les reprend à son compte que dans la perspective d'une techné, c'est-à-dire
comme protases de chaînons argumentatifs : distance qu'il marque par le esto (admettons que) qui
précède la description de chaque passion et qui, nous l'avons vu, est l'opérateur du « vraisemblable
». Chaque « passion » est repérée dans son habitus (les dispositions générales qui la favorisent),
selon son objet (pour qui on la ressent) et selon les circonstances qui suscitent la « cristallisation »
(colère) 'calme, haine/amitié, crainte {confiance, envie/ émulation, ingratitude /obligeance, etc.). Il
faut y insister, car cela marque la profonde modernité d'Aristote et en fait le patron rêvé d'une
sociologie de la culture dite de masse : toutes ces passions sont prises volontairement dans leur
banalité : la colère, c'est ce que tout le monde pense de la colère, la passion n'est jamais que ce que
l'on en dit : de l'intertextuel pur, de la « citation » (ainsi la comprenaient Paolo et Francesca qui ne
s'aimèrent que pour avoir lu les amours de Lancelot). La psychologie rhétorique est donc tout le
contraire d'une psychologie réductrice, qui essayerait de voir ce qu'il y a derrière ce que les gens
disent et qui prétendrait réduire la colère, par exemple, à autre chose, de plus caché. Pour Aristote,
l'opinion du public est le donné premier et ultime ; il n'y a chez lui aucune idée herméneutique (de
décryptage) ; pour lui, les passions sont des morceaux de langage tout faits, que l'orateur doit
simplement bien connaître ; d'où l'idée d'une grille des passions, non comme une collection
d'essences mais comme un assemblage d'opinions. A la psychologie réductrice (qui prévaut
aujourd'hui), Aristote substitue (à l'avance) une psychologie classificatrice, qui distingue des «
langages ». Il peut paraître très plat (et sans doute faux) de dire que les jeunes gens se mettent plus
facilement en colère que les vieillards ; mais cette platitude (et cette erreur) devient intéressante, si
nous comprenons qu'une telle proposition n'est qu'un élément de ce langage général d 'autrui
qu'Aristote reconstitue, conformément peut-être à l'arcane de la philosophie aristotélicienne : «
l'avis universel est la mesure de l'être » (Eth. Nie. X.2.1173 a 1).

B. 1. 30. Semina probationum.

Ainsi se termine le champ ou le réseau de YInventio, préparation heuristique des matériaux du
discours. Il faut aborder maintenant YOratio elle-même : l'ordre de ses parties (Dispositio) et sa mise
en mots (Elocutio). Quels sont les rapports « programmatiques » de YInventio et de YOratio ?
Quintilien le dit d'un mot (d'une image) : il recommande de disposer déjà dans la narratio (c'est-à-
dire avant la partie argumentative proprement dite) des « germes de preuves » (semina quae, dam
probationum spargere). De YInventio à YOratio, il y a donc rapport d'essaimage : il faut lancer, puis
taire, reprendre, faire éclater plus loin. Autrement ditles matériaux de YInventio sont déjà des
morceaux de langage, posés dans un état de réversibilité, qu'il faut maintenant insérer dans un
ordre fatalement irréversible, qui est celui du discours. D'où la seconde grande opération de la
techné : la Dispositio, ou traitement des contraintes de succession.

B. 2. LA DISPOSITIO
On a vu que la situation de la Dispositio (taxis) dans la techné constituait un enjeu important. Sans
revenir sur ce problème, on définira la dispositio comme l'arrangement (soit au sens actif,
opératoire, soit au sens passif, réifié) des grandes parties du discours. La meilleure traduction est
peut-être : composition, en se rappelant que la compositio, en latin, est autre chose : elle renvoie
uniquement À l'arrangement des mots à l'intérieur de la phrase ; quant à la conlocatio, elle désigne
la distribution des matériaux à l'intérieur de chaque partie. Selon une syntagmatique augmentative,
on a donc : le niveau de la phrase (compositio), le niveau de la partie (conlocatio), le niveau du
discours (dispositio). Les grandes parties du discours ont été posées très tôt par Corax (A. 1. 2) et
leur distribution n'a guère varié depuis : Quintilien énonce cinq parties (il dédouble la troisième
partie en confirmatio et refutatio), Aiistote quatre : c'eBt cette division que l'on adoptera ici.

B. 2. 1. L’egressio.
Avant d'énumérer ces parties fixes, il faut signaler l'existence facultative d'une partie mobile :
Yegressio ou digressio : c'est un morceau d'apparat, hors du sujet ou qui s'y rattache par un lien très
lâche, et dont la fonction est de faire briller l'orateur ; c'est le plus souvent un éloge de lieux ou
d'hommes (par exemple, l'éloge de la Sicile, dans le Verres de Cicéron). Cette unité mobile, hors-
classement et pour ainsi dire voltigeante — origine de Yekphrasis de la Néo- Rhétorique — est un
opérateur de spectacle, sorte de poinçon, de signature du « langage souverain » (la kurâsis de
Gorgias, la « poétique » de Jakobson). Cependant, de même qu'un tableau est toujours signé au
même endroit, de même la digressio a fini par se placer à peu près régulièrement entre la narratio et
la confirmatio.

B. 2. 2. Structure paradigmatique des quatres parties.

La Dispositio part d'une dichotomie qui était déjà, en d'autres termes, celle de YInventio : animos
impellere (émouvoir) /rem docere (informer, convaincre). Le premier terme (l'appel aux sentiments)
couvre Yexorde et Y épilogue, c'est-à- dire les deux parties extrêmes du discours. Le second terme
(l'appel au fait, à la raison) couvre la narratio (relation des faits) et la confirmatio (établissement des
preuves ou voies de persuasion), c'est-à-dire les deux parties médianes du discours. L'ordre
syntagma tique ne suit donc pas l'ordre paradigmatique, et l'on a affaire à une construction en
chiasme : deux tranches de « passionnel » encadrent un bloc démonstratif
Nous traiterons des quatre parties selon l'ordre paradigmatique : exorde/épilogue,
narration/confirmation.

B. 2. 3. Le début et la fin.
La solennisation des débuts et des fins, des inaugurations et des clôtures, est un problème qui
dépasse la rhétorique (rites, protocoles, liturgies). L'opposition de l'exorde et de l'épilogue, sous des
formes bien constituées, a sans doute quelque chose d'archaïsant ; aussi, en se développant, en se
sécularisant, le code rhétorique a-t-il été amené à tolérer des discours sans exorde (dans le genre
délibératif), selon la règle in médias res, et même à recommander des fins abruptes (par exemple,
Isocrate). Dans sa forme canonique, l'opposition début/ fin comporte une dénivellation : dans
l'exorde, l'orateur doit s'engager avec prudence, réserve, mesure ; dans l'épilogue, il n'a plus à se
contenir, il s'engage à fond, met en scène toutes les ressources du grand jeu pathétique.

B. 2. 4. Le proème.
Dans la poésie archaïque, celle des aèdes, le prooimon (proème) est ce qui vient avant le chant
(oimé) : c'est le prélude des joueurs de lyre qui, avant le concours, s'essayent les doigts et en
profitent pour se concilier à l'avance le jury (trace dans les Maîtres Chanteurs de Wagner). Uoimé est
une vieille ballade épique : le récitant commençait à raconter l'histoire à un moment somme toute
arbitraire : il aurait pu la a prendre » plus tôt ou plus tard (l'histoire est « infinie ») ; les premiers
mots coupent le fil virtuel d'un récit sans origine. Cet arbitraire du début était marqué par les mots :
ex ou (à partir de quoi) : je commence à partir d'ici ; l'aède de l'Odyssée demande à la Muse de
chanter le retour d'Ulysse à partir du moment où cela lui plaît. La fonction du proème est donc, en
quelque sorte, d'exorciser l'arbitraire de tout début. Pourquoi commencer par ceci plutôt que par
cela ? Selon quelle raison couper parla parole ce que Ponge (auteur de Proèmes) appelle le magma
analogique brut ? Il faut à ce couteau un adoucissement, à cette anarchie un protocole de décision :
c'est le prooimon. Son rôle évident est d'apprivoiser, comme si commencer à parler, rencontrer le
langage, c'était risquer de réveiller l'inconnu, le scandale, le monstre. En chacun de nous, il y a une
solennité terrifiante à « rompre » le silence (ou Vautre langage) — sauf chez certains bavards qui se
jettent dans la parole comme Gribouille et la « prennent » de force, n'importe où : c'est ce qu'on
appelle la a spontanéité ». Tel est, peut-être, le fond d'où procède l'exorde rhétorique,
l'inauguration réglée du discours.

B. 2. 5. Vexorde.
L'exorde comprend canoniquement deux moments. — I. La captatio benevolentiae, ou entreprise de
séduction à l'égard des auditeurs, qu'il s'agit tout de suite de se concilier par une épreuve de
complicité. La captatio a été l'un des éléments les plus stables du système rhétorique (elle fleurit
encore au moyen âge et même de nos jours) ; elle suit un modèle très élaboré, codé selon le
classement des causes : la voie de séduction varie selon le rapport de la cause à la doxa, à l'opinion
courante, normale : a) si la cause s'identifie à la doxa, s'il s'agit d'une cause « normale », de bon ton,
il n'est pas utile de soumettre le juge à aucune séduction, à aucune pression ; c'est le genre endoxon,
honestum ; b) si la cause est en quelque sorte neutre par rapport à la doxa, il faut une action positive
pour vaincre l'inertie du juge, éveiller sa curiosité, le rendre attentif (attentum) ; c'est le genre
adoxon, humile; c) si la cause est ambiguë, si par exemple deux doxai entrent en conflit, il faut
obtenir la faveur du juge, le rendre benevolum, le faire pencher d'un côté ; c'est le genre
amphidoxon, dubium; d) si la cause est embrouillée, obscure, il faut entraîner le juge à vous suivre
comme guide, comme éclaireur, le rendre docilem, réceptif, malléable ; c'est le genre
dysparakoloutheton, obscw rum; e) enfin, si la cause est extraordinaire, suscite l'étonnement en se
situant très loin de la doxa (par exemple : plaider contre un père, un vieillard, un enfant, un aveugle,
aller contre la human touch), il ne suffit plus d'une action diffuse sur le juge (d'une connotation), il
faut un vrai remède, mais que ce remède soit cependant indirect, car il ne faut pas affronter,
choquer ouvertement le juge : c'est Yinsinuatio, fragment autonome (et non plus simple ton) qui se
place après le début : par exemple, feindre d'être impressionné par l'adversaire. Tels sont les modes
de la captatio benevolentiae. — II. La partitio, second moment de l'exorde» annonce les divisions
que l'on va adopter, le plan que l'on va suivre (on peut multiplier les partitiones, en mettre une au
début de chaque partie) ; l'avantage, dit Quintilien, est qu'on ne trouve jamais long ce dont on
annonce le terme.

B. 2. 6. L'épilogue.
Comment savoir si un discours se termine ? C'est tout aussi arbitraire que le début. Il faut donc un
signe de la fin, un signe de la clôture (ainsi dans certains manuscrits : ci fait la geste que Turoldus
declinet). Ce signe a été rationalisé sous l'alibi du plaisir (ce qui prouverait à quel point les Anciens
étaient conscients de l'« ennui » de leurs discours!). Aristote l'a indiqué, non à propos de l'épilogue,
mais à propos de la période : la période est une phrase « agréable », parce qu'elle est le contraire de
celle qui ne finit pas ; il est désagréable au contraire de ne rien pressentir, de ne voir fin à rien.
L'épilogue (peroratio, conclusio, cumulus, couronnement) comporte deux niveaux : 1) le niveau des
a choses » (posita in rebus) : il s'agit de reprendre et de résumer (enumeratio, rerum repetitio) ; 2) le
niveau des « sentiments » (posita in affections) ; cette conclusion pathétique, larmoyante, était peu
en usage chez les Grecs, où un huissier imposait silence à l'orateur qui faisait par trop et trop
longtemps vibrer la corde sensible ; mais à Rome, l'épilogue était l'occasion d'un grand théâtre, du
geste d'avocat : dévoiler l'accusé entouré de ses parents et de ses enfants, exhiber un poignard
ensanglanté, des ossements tirés de la blessure : Quintilien passe en revue tous ces truquages.

B. 2. 7. La narratio.
La narratio (diegesis) est certes le récit des faits engagés dans la cause (puisque causa est la quaestio
en ce qu'elle est pénétrée de contingent), mais ce récit est conçu uniquement du point de vue de la
preuve, c'est « l'exposition persuasive d'une chose faite ou prétendue faite ». La narration n'est donc
pas un récit (au sens romanesque et comme désintéressé du terme), mais une protase
argumentative. Elle a en conséquence deux caractères obligés : 1) sa nudité : pas de digression, pas
de prosopopée, pas d'argumentation directe ; il n'y a pas de techné propre à la narratio ; elle doit
être seulement claire, vraisemblable, brève ; 2) sa fonctionnalité : c'est une préparation à
l'argumentation ; la meilleure préparation est celle dont le sens est caché, dans laquelle les preuves
sont disséminées à l'état de germes inapparents (semina probationum). La narratio comporte deux
types d'éléments : les faits et les descriptions.

B. 2. 8. Ordo naturalis/ordo artificialis.

Dans la rhétorique antique, l'exposition des faits est soumise à une seule règle structurale : que
l'enchaînement soit vraisemblable. Mais plus tard, au moyen âge, lorsque la Rhétorique a été
complètement détachée du judiciaire, la narratio est devenue un genre autonome et l'arrangement
de ses parties (ordo) est devenu un problème théorique : c'est l'opposition de Yordo naturalis et de
Yordo artificialis. « Tout ordre, dit un contemporain d'Alcuin, est, soit naturel, soit artificiel. L'ordre
est naturel si l'on raconte les faits dans l'ordre même où ils se sont passés ; l'ordre est artificiel si l'on
part, non du commencement de ce qui s'est passé, mais du milieu ». C'est le problème du flash-bock,
h'ordo artificialis oblige à un découpage fort de la suite des faits, puisqu'il s'agit d'obtenir des unités
mobiles, rêver» sibles ; il implique ou produit un intelligible particulier, fortement affiché,
puisqu'il détruit la « nature » (mythique) du temps linéaire. L'opposition des deux « ordres » peut
porter non plus sur les faits mais sur les parties mêmes du discours : Yordo naturalis est alors celui
qui respecte la norme traditionnelle (exorde, narratio, confirmatio, épilogue), Yordo artificialis est
celui qui bouleverse cet ordre à la demande des circonstances ; paradoxalement (et ce paradoxe est
sans doute fréquent), naturalis veut alors dire culturel, et artificialis veut dire spontané, contingent,
naturel.
B. 2. 9. Les descriptions.
A côté de l'axe proprement chronologique - — ou diachronique, ou diégétique — ' la narratio admet
un axe aspectuel, duratif, formé d'une suite flottante de stases : les descriptions. Ces descriptions
ont été fortement codées. Il y a eu principalement : les topographies, ou descriptions de lieux ; les
chrono graphies, ou descriptions de temps, de périodes, d'âges ; les prosopo graphies, ou portraits.
On sait la fortune de ces « morceaux » dans notre littérature, hors du judiciaire. — II faut enfin
signaler, pour en finir avec la narratio, que le discours peut parfois comporter une seconde narration
: la première ayant été très brève, on la reprend ensuite en détail, (« Voici en détail comment la
chose que je viens de dire s'est passée»): c'est Yepidiegesis, la repetita narratio.

B. 2. 10. La confirmatio.
 la narratio, ou exposé des faits, succède la confirmatio, ou exposé des arguments : c'est là que
sont énoncées les « preuves » élaborées au cours de Yinventio. La confirmatio (apodeixis) peut
comporter trois éléments : 1) la propositio (prothesis) : c'est une définition ramassée de la cause, du
point à débattre ; elle peut être simple ou multiple, cela dépend des chefs. (« Socrate fut accusé de
corrompre la jeunesse et d'introduire de nouvelles superstitions ») ; 2) Yargumentatio, qui est
l'exposé des raisons probantes ; aucune structuration particulière n'est recommandée, sinon celle-
ci : il faut commencer par les raisons fortes, continuer par les preuves faibles, et terminer par
quelques preuves très fortes ; 3) parfois, à la fin de la confirmaiio, le discours suivi (oratio continua)
est interrompu par un dialogue très vif avec l'avocat adverse ou un témoin : l'autre fait irruption
dans le monologue : c'est Valtercatio. Cet épisode oratoire était inconnu dés Grecs ; il se rattache au
genre de la Rogatio, ou interrogation accusatrice (Quousque tandem, Catilina...).

B. 2. 11. Autres découpages du discours.

Le codage très fort de la Dispositio (dont un sillon profond subsiste dans la pédagogie du « plan »)
atteste bien que l'humanisme, dans sa pensée du langage, s'est fortement soucié du problème des
unités syntagmatiques. La Dispositio est un découpage parmi d'autres. Voici quelques-uns de ces
découpages, en partant des unités les plus grandes : I. Le discours dans son entier peut former une
unité, si on l'oppose à d'autres discours ; c'est le cas du classement par genres ou par styles ; c'est
aussi le cas des figures de sujets, quatrième type de figures après les tropes, les figures de mots et
les figures de pensée : la figure de sujet saisit toute Yoratio ; Denys d'Halicarnasse en distinguait trois
: 1) la directe (dire ce qu'on veut dire), 2) l'oblique (discours détourné : Bossuet avertissant les Rois,
sous couleur de religion), 3) la contraire (antiphrase, ironie) ; II. les parties de la Dispositio (nous les
connaissons) ; III. le morceau, le fragment, Yekphrasis ou descriptio (nous la connaissons
également) ; IV. au moyen âge, Yarticulus est une unité de développement : dans un ouvrage
d'ensemble, recueil de Disputationes ou Somme, on donne un résumé de la question disputée
(introduit par utrum) ; V. la période est une phrase structurée selon un modèle organique (avec
début et fin) ; elle a au moins deux membres (élévation et abaissement, tasis et apotasis) et au plus
quatre. Au dessous (et à vrai dire, dès la période), commence la phrase, objet de la compositio,
opération technique qui relève de YElocutio.

B. 3. L’ELOCUTIO
Les arguments trouvés et répartis par grosses masses dans les parties du discours, il reste à les «
mettre en mots » : c'est la fonction de cette troisième partie de la techné rhetoriké qu'on appelle
lexis ou elocutio, à quoi on a l'habitude de réduire abusivement la rhétorique, en raison de l'intérêt
porté par les Modernes aux figures de rhétorique, partie (mais seulement partie) de YElocutio.

B. 3. 1. Évolution de l'elocutio.
L'elocutio, en effet, depuis l'origine de la Rhétorique, a beaucoup évolué. Absente du classement de
Corax, elle a fait son apparition lorsque Gorgias a voulu appliquer à la prose des critères esthétiques
(venus de la Poésie) ; Aristote en traite moins abondamment que du reste de la rhétorique ; elle se
développe surtout avec les Latins (Cicéron, Quintilien), s'épanouit en spiritualité avec Denys
d'Halicarnasse et l'Anonyme du Péri Hupsous et finit par absorber toute la Rhétorique, identifiée
sous la seule espèce des « figures ». Cependant, dans son état canonique, Y elocutio définit un
champ qui porte sur tout le langage : elle inclut à la fois notre grammaire (jusqu'au coeur du Moyen
Age) et ce qu'on appelle la diction, le théâtre de la voix. La meilleure traduction d' elocutio est peut-
être, non pas elocution (trop restreint), mais énonciation, ou à la rigueur locution (activité locutoire).

B. 3. 2. Le réseau.
Les classements internes de Yelocutio ont été nombreux, cela sans doute pour deux raisons : d'abord
parce que cette techné a dû traverser des idiomes différents (grec, latin, langues romanes) dont
chacun pouvait infléchir la nature des « figures » ; ensuite parce que la promotion croissante de
cette partie de la rhétorique a obligé à des réinventions terminologiques (fait patent dans la
nomination délirante des figures). On simplifiera ici ce réseau. L'opposition-mère est celle du
paradigme et du syntagme : 1) choisir les mots (electio, eglogé), 2) les assembler (synthesis,
compositio).

B. 3. 3. Les « couleurs ».
Uelectio implique que dans le langage on peut substituer un terme à un autre : Y electio est possible
parce que la synonymie fait partie du système de la langue (Quintilien) : le locuteur peut substituer
un signifiant à un autre, il peut même dans cette substitution produire un sens second (connotation).
Toutes les sortes de substitutions, quelles qu'en soient l'ampleur et la manière, sont des Tropes (des
« conversions »), mais le sens du mot est ordinairement réduit pour pouvoir l'opposer à « Figures ».
Les termes vraiment généraux qui recouvrent indifféremment toutes les classes de substitutions,
sont « ornements » et « couleurs ». Ces deux mots montrent bien, par leurs connotations mêmes,
comment les Anciens concevaient le langage : 1) il y a une base nue, un niveau propre, un état
normal de la communication, à partir duquel on peut élaborer une expression plus compliquée,
ornée, douée d'une distance plus ou moins grande par rapport au sol originel. Ce postulat est décisif,
car il semble qu'aujourd'hui même il détermine toutes les tentatives de revigoration de la rhétorique
: récupérer la rhétorique, c'est fatalement croire à l'existence d'un écart entre deux états de
langage ; inversement condamner la rhétorique se fait toujours au nom d'un refus de la hiérarchie
des langages, entre lesquels on n'admet qu'une « hiérarchie fluctuante », et non fixe, fondée en
nature ; 2) la couche seconde (rhétorique) a une fonction d'animation : l'état « propre » du langage
est inerte, l'état second est « vivant » : couleurs, lumières, fleurs (colores, lumina, flores) ; les
ornements sont du côté de la passion, du corps ; ils rendent la parole désirable ; il y a une venustas
du langage (Cicéron) ; 3) les couleurs sont parfois mises « pour épargner à la pudeur l'embarras
d'une exposition trop nue » (Quintilien) ; autrement dit, comme euphémisme possible, la « couleur »
indexe un tabou, celui de la « nudité » du langage : comme la rougeur qui empourpre un visage, la
couleur expose le désir en en cachant l'objet : c'est la dialectique même du vêtement (schéma veut
dire costume, figura apparence).

B. 3. 4. La rage taxinomique.
Ce que nous appelons d'un terme générique les figures de rhétorique, mais qu'en toute rigueur
historique, et pour éviter l'ambiguïté entre Tropes et Fi" gures, il vaudrait mieux appeler les
ornements, a été pendant des siècles et est aujourd'hui encore l'objet d'une véritable rage de
classement, indifférente aux railleries qui ont cependant très tôt surgi. Ces figures de rhétorique, il
semble qu'on ne puisse en faire rien d'autre que de les nommer et de les classer : des centaines de
termes, aux formes ou très banales (épithète, réticence) ou très bar- bares (anantapodoton,
épanadiplose, tapinose, etc.), des dizaines de groupements. Pourquoi cette furie de découpage, de
dénomination, cette sorte d'activité enivrée du langage sur le langage ? Sans doute (c'est du moins
une explication structurale) parce que la rhétorique essaye de coder la parole (et non plus la langue),
c'est-à-dire l'espace même où, en principe, cesse le code. Ce problème a été vu par Saussure : que
faire des combinats stables de mots, des syntagmes figés, qui participent à la fois de la langue et de
la parole, de la structure et de la combinaison ? C'est dans la mesure où la Rhétorique a préfiguré
une linguistique de la parole (autre que statistique), ce qui est une contradiction dans les termes,
qu'elle s'est essoufflée à tenir dans un réseau nécessairement de plus en plus fin les « manières de
parler », ce qui était vouloir maîtriser l'immaîtrisable : le mirage même.

B. 3. 5. Classement des ornements.

Tous ces ornements (des centaines) ont été de tout temps répartis selon quelques binaires : tropes j
figures, tropes grammaticaux I tropes rhétoriques, figures de grammaire] figures de rhétorique,
figures de mots/ figures de pensée, tropes] figures de diction. D'un auteur à l'autre, les classements
sont contradictoires : les tropes s'opposent ici aux figures et là en font partie ; l'hyperbole est pour
Lamy un trope, pour Cicéron une figure de pensée, etc. Un mot des trois oppositions les plus
fréquentes : I. Tropes/ Figures. C'est la plus ancienne des distinctions, celle de l'Antiquité ; dans le
Trope, la conversion de sens porte sur une unité, sur un mot (par exemple, la catachrèse : Vaile du
moulin, le bras du fauteuil), dans la Figure, la conversion demande plusieurs mots, tout un petit
syntagme (par exemple, la périphrase : les commodités de la conversation). Cette opposition
correspondrait en gros à celle du système et du syntagme. II. Grammaire] Rhétorique. Les tropes de
grammaire sont des conversions de sens passées dans l'usage courant, au point qu'on ne « sent »
plus l'ornement : électricité (métonymie pour lumière électrique), une maison riante (métaphore
banalisée), alors que les tropes de rhétorique sont encore sentis d'un usage extraordinaire : la
lessive de la nature, pour le Déluge (Tertullien), la neige du clavier, etc. Cette opposition
correspondrait en gros à celle de la dénotation et de la connotation. III. Mots /Pensée. L'opposition
des figures de mots et des figures de pensée est la plus banale ; les figures de mots existent là où la
figure disparaîtrait si l'on changeait les mots (telle l'anacoluthe, qui tient seulement à l'ordre des
mots : Le nez de Cléopâtre, s'il eût été plus court, la face du monde...) ; les figures de pensée
subsistent toujours, quels que soient les mots que l'on décide d'employer (telle l'antithèse : Je suis la
plaie et le couteau, etc.) ; cette troisième opposition est mentaliste, elle met en scène des signifiés et
des signifiants, les uns pouvant exister sans les autres. — II est encore possible de concevoir de
nouveaux classements de figures, et à vrai dire on peut avancer qu'il n'est personne s'occupant de
rhétorique qui ne soit tenté de classer à son tour et à sa manière les figures. Cependant il nous
manque encore (mais peut-être est-il impossible à produire) un classement purement opératoire des
principales figures : les dictionnaires de rhétorique nous permettent en effet de savoir facilement ce
qu'est un chleuasme, une épanalepse, une paralipse, d'aller du nom, souvent très hermétique, à
l'exemple ; mais aucun livre ne nous permet de faire le trajet inverse, d'aller de la phrase (trouvée
dans un texte) au nom de la figure ; si je lis « tant de marbre tremblant sur tant d'ombre », quel livre
me dira que c'est un hypallage, si je ne le sais déjà ? Un instrument inductif nous manque, utile si
l'on veut analyser les textes classiques selon leur méta-langage même.

B. 3. 6. Rappel de quelques figure*.

Il n'est évidemment pas question de donner une liste des « ornements » reconnus par l'ancienne
rhétorique sous le nom général de « figures » : il existe des dictionnaires de rhétorique. Je crois
cependant utile de rappeler la définition d'une dizaine de figures, prises au hasard, de façon à
donner une perspective concrète à ces quelques remarques sur Yelectio. I. L'Allitération est une
répétition rapprochée de consonnes dans un syntagme court (Le zèle de Lazare) ; lorsque ce sont les
timbres qui se répètent, il y a apophonie (II pleure dans mon coeur comme il pleut sur la ville). On a
suggéré que l'allitération est souvent moins intentionnelle que les critiques et stylistes ont tendance
à le croire ; Skinner a montré que dans les Sonnets de Shakespeare les allitérations ne dépassaient
pas ce qu'on peut attendre de la fréquence normale des lettres et groupes de lettres. 2. h*
Anacoluthe est une rupture de construction, parfois fautive (Outre V aspect d'une grande armée
rangée, les Macédoniens, s'étonnèrent quand...). 3. La catachrèse se produit là où la langue ne
disposant pas d'un terme « propre », il faut bien en employer un « figuré » (les ailes du moulin). 4. h'
Ellipse consiste à supprimer des éléments syntaxiques à la limite de ce qui peut affecter
l'intelligibilité (Je t'aimais inconstant, qu'eussè-je fait fidèle F) ; l'ellipse a été souvent réputée
représenter un état « naturel » de la langue : ce serait le mode « normal » de la parole, dans la
prononciation, dans la syntaxe, dans le rêve, dans le langage enfantin. 6. L'Hyperbole consiste à
exagérer : soit en augmentation (auxèse : aller plus vite que le vent), soit en diminution (tapinose :
plus lentement qu'une tortue). 7. L'Ironie ou Antiphrase consiste à faire entendre autre chose que ce
que l'on dit (c'est une connotation) ; comme dit F. de Neufchateau : « Elle choisit ses mots : tous
semblent caressants. Mais le ton qu'elle y met leur donne un autre sens. » 8. La Périphrase est à
l'origine un détour de langage que l'on fait pour éviter une notation tabou. Si la périphrase est
dépréciée, on la nomme périssologie. 9. La Réticence ou Aposiopèse marque une interruption du
discours due à un changement brusque de passion (le Quos ego virgilien). 10. La Suspension retarde
l'énoncé, par rajout d'incises, avant de le résoudre : c'est un suspense au niveau de la phrase.

B. 3. 7. Le Propre et le Figuré.
On l'a vu, tout l'édifice des « figures » repose sur l'idée qu'il existe deux langages, un propre et un
figuré, et qu'en conséquence la Rhétorique, dans sa partie élocutrice, est un tableau des écarts de
langage. Depuis l'Antiquité, les expressions méta-rhétoriques qui attestent cette croyance sont
innombrables : dans Yélocutio (champ des figures), les mots sont « transportés », « détournés s, «
éloignés » loin de leur habitat normal, familier. Aristote y voit un goût pour le dépaysement : il faut «
s'éloigner des locutions communes... : nous éprouvons à cet égard les mêmes impressions qu'en
présence des étrangers : il faut donner au style un air étranger, car ce qui vient de loin excite
l'admiration ». Il y a donc un rapport à'étrangeté entre les a mots courants », dont chacun de nous
(mais qui est ce « nous »?) se sert, et les « mots insignes », mots étrangers à l'usage quotidien : c
barbarismes » (mots des peuples étrangers), néologismes, métaphores, etc. Pour Aristote, il faut un
mélange des deux terminologies, car si l'on se sert uniquement des mots courants, on a un discours
bas, et si l'on se sert uniquement des mots insignes, on a un discours énigmatique. De national/
étranger et normal/ étrange, l'opposition a glissé à propref figuré. Qu'est-ce que le sens propre ? «
C'est la première signification du mot. » (Dumarsais) : « Lorsque le mot signifie ce pour quoi il a été
primitivement établi. » Cependant le sens propre ne peut être le sens très ancien (l'archaïsme est
dépaysant), mais le sens immédiatement antérieur à la création de la figure : le propre, le vrai, c'est,
une fois de plus, Yauparavant (le Père). Dans la Rhétorique classique, Y auparavant s'est trouvé
naturalisé. D'où, le paradoxe : comment le sens propre peut-il être le sens « naturel » et le sea»
figuré le sens « originel »?

B. 3. 8. Fonction et origine des Figures.

On peut distinguer ici deux groupes d'explications. I. Explications par la fonction : a) le second
langage provient de la nécessité d'euphémiser, de tourner les tabous ; b) le second langage est une
technique d'illusion (au sens de la peinture : perspective, ombres, trompe-l'oeil) ; il redistribue les
choses, les fait ap« paraître autres qu'elles ne sont, ou comme elles sont, mais d'une façon
impressive; c) il y a un plaisir inhérent à l'association d'idées (nous dirions : un ludisme). II.
Explications par V origine : ces explications partent du postulat que les figure» existent « dans la
nature », c'est-à-dire dans le « peuple » (Racine : « II ne faut qu'écouter une dispute entre les
femmes de la plus vile condition : quelle abondance dans les figures! Elles prodiguent la métonymie,
la catachrèse, l'hyperbole, etc ») ; et F. de Neufchateau : « A la ville, à la cour, dans les champs, à la
Halte, L'éloquence du coeur par les tropes s'exhale. » Comment alors concilier l'origine « naturelle »
des figures et leur rang secondaire, postérieur, dans l'édifice du langage ? La réponse classique est
que l'art choisit les figures (en fonction d'une bonne évaluation de leur distance, qui doit être
mesurée), il ne les crée pas ; en somme le figuré est une combinaison artificielle d'éléments naturels.

B. 3. 9. Vico et la poésie.
En partant de cette dernière hypothèse (les figures ont une origine « naturelle »), on peut distinguer
encore deux types d'explications. Le premier est mythique, romantique, au sens très large du terme :
la langue « propre » est pauvre, elle ne suffit pas à tous les besoins, mais elle est suppléée par
l'irruption d'un autre langage, « ces divines éclosions de l'esprit que les Grecs appelaient Tropes »,
(Hugo) ; ou encore (Vico, repris par Michelet), la Poésie étant le langage originel, les quatre grandes
figures archétypiques ont été inventées dans V ordre, non par des écrivains, mais par l'humanité
dans son âge poétique : Métaphore, puis Afetonymie, puis Synecdoque, puis Ironie ; à l'origine elles
étaient employées naturellement. Comment donc ont-elles pu devenir des « figures de rhétorique
» ? Vico donne une réponse très structurale : lorsque l'abstraction est née, c'est-à-dire lorsque la «
figure » s'est trouvée prise dans une opposition paradigmatique avec un autre langage.

B. 3. 10. Le langage des passions.

La seconde explication est psychologique : c'est celle de Lamy et des Classiques : les figures sont le
langage de la passion. La passion déforme le point de vue sur les choses et oblige à des paroles
particulières : « Si les hommes concevaient toute» les choses qui se présentent à leur esprit,
simplement, comme elles sont en elles" mêmes, ils en parleraient tous de la même manière : les
géomètres tiennent presque tous le même langage » (Lamy). Cette vue est intéressante, car si les
figures sont les « morphèmes » de la passion, par les figures nous pouvons connaître la taxinomie
classique des passions, et notamment celle de la passion amoureuse, de Racine à Proust. Par
exemple : V exclamation correspond au rapt brusque de la parole, à l'aphasie émotive ; le doute, la
dubitation (nom d'une figure) à la torture des incertitudes de conduite (Que faire? ceci? cela?), à la
difficile lecture des « signes » émis par l'autre ; l'ellipse, à la censure de tout ce qui gêne la passion ;
la paralipse (dire qu'on ne va pas dire ce que finalement l'on dira) à la relance de la « scène », au
démon de blesser ; la répétition au ressassement obsessionnel des « bons droits » ; Yhypotypose, à
la scène que l'on se représente vivement, au fantasme intérieur, au scénario mental (désir, jalousie),
etc. On comprend mieux dès lors comment le figuré peut être un langage à la fois naturel et second :
il est naturel parce que les passions sont dans la nature ; il est second parce que la morale exige que
ces mêmes passions, quoique « naturelles », soient distancées, placées dans la région de la Faute ;
c'est parce que, pour un Classique, la « nature » est mauvaise, que les figures de rhétorique sont à la
fois fondées et suspectes.

B. 3. 11. La cômpositio.
Il faut maintenant revenir à la première opposition, celle qui sert de depart au réseau de YElocutio :
à Yelectio, champ substitutif des ornements, s'oppose la compositioy champ associatif des mots
dans la phrase. On ne prendra pas parti ici sur la définition linguistique de la « phrase » : elle est
seulement pour nous cette unité de discours intermédiaire entre la pars orationis (grande partie de
Yoratio) et la figura (petit groupe de mots). L'ancienne Rhétorique a codé deux types de «
construction » : 1) une construction « géométrique » : c'est celle de la période (Aristote) : « une
phrase ayant par elle-même un commencement, une fin et une étendue que l'on puisse facilement
embrasser » ; la structure de la période dépend d'un système interne de commas (frappes) et de
colons (membres) ; le nombre en est variable et discuté ; en général, on demande 3 ou 4 colons,
soumis à opposition (1/3 ou 1-2/3-4) ; la référence de ce système est vitaliste (le va-et-vient du
souffle) ou sportive (la période reproduit l'ellipse du stade : un aller, une courbe, un retour) ; 2) une
construction « dynamique » (Denys d'Halicarnasse): la phrase est alors conçue comme une période
sublimée, vitalisée, transcendée par le « mouvement » ; il ne s'agit plus d'un aller et d'un retour,
mais d'une montée et d'une descente ; cette sorte de « swing » est plus importante que
le choix des mots : il dépend d'une sorte de sens inné de l'écrivain. Ce «mouvement » a trois modes :
1) sauvage, heurté (Pindare, Thucydide), 2) doux, emboîté, huilé (Sappho, Isocrate, Cicéron), 3)
mixte, réserve des cas flottants. Ainsi se termine le réseau rhétorique — puisque nous avons décidé
de laisser de côté les parties de la techné rhetoriké proprement théâtrales, hystériques, liées à la
voix : actio et memoria. La moindre conclusion historique (outre qu'il y aurait
quelque ironie à coder soi-même le second méta-langage dont on vient d'user par une
peroratio venue du premier) excéderait V intention purement didactique de ce simple
aide-mémoire. Toutefois, en quittant l'ancienne Rhétorique, je voudrais dire ce qui
me reste personnellement de ce voyage mémorable (descente du temps, descente du
réseau, comme d'un double fleuve). « Ce qui me reste » veut dire : les questions qui
me viennent de cet ancien empire à mon travail présent et que, ayant approché la
Rhétorique, je ne peux plus éviter.

Tout d'abord la conviction que beaucoup de traits de notre littérature, de notre enseignement, de
nos institutions de langage (et y a-t-il une seule institution sans langage?) seraient éclaircis ou
compris différemment si l'on connaissait à fond (c'est-à-dire si l'on ne censurait pas) le code
rhétorique qui a donné son langage à notre culture ; ni une technique, ni une esthétique, ni une
morale de la Rhétorique ne sont plus possibles, mais une histoire ? Oui, une histoire de la Rhétorique
(comme recherche, comme livre, comme enseignement) est aujourd'hui nécessaire, élargie par
une nouvelle manière de penser (linguistique, sémiologie, science historique,
psychanalyse, marxisme).
Ensuite cette idée qu'il y a une sorte d'accord obstiné entre Aristote (d'où est sortie la rhétorique) et
la culture dite de masse, comme si l'aristotélisme, mort depuis la Renaissance comme philosophie et
comme logique, mort comme esthétique depuis le romantisme, survivait à l'état dégradé, diffus,
inarticulé, dans la pratique culturelle des sociétés occidentales — pratique fondée, à travers la
démocratie, sur une idéologie du « plus grand nombre », de la norme majoritaire, de l'opinion
courante : tout indique qu'une sorte de vulgate aristotélicienne définit encore un type
d'Occident tr ans-historique, une civilisation (la nôtre) qui est celle de Z'endoxa ; comment
éviter cette évidence qu' Aristote (poétique, logique, rhétorique) fournit à tout le
langage, narratif, discursif, argumentatif, qui est véhiculé par les « communications
de masse », une grille analytique complète (à partir de la notion de « vraisemblable »)
et qu'il représente cette homogénéité optimale d'un méta-langage et d'un langageobjet
qui peut définir une science appliquée ? en régime démocratique, V aristotelisme serait alors la
meilleure des sociologies culturelles.

Enfin cette constatation, assez troublante dans son raccourci, que toute notre littérature, formée par
la\Rhétorique et sublimée par l'humanisme, est sortie d'une pratique politico-judiciaire (à moins
d'entretenir le contresens qui limite la Rhétorique aux « figures n) : là où les conflits les plus brutaux,
d'argent, de propriété, de classes^ sont pris en charge, contenus, domestiqués et entretenus par un
droit d'État, là où l'institution réglemente la parole feinte et codifie tout recours au signifiant, là naît
notre littérature. C'est pourquoi, faire tomber la Rhétorique au rang d'un objet plei* nement et
simplement historique, revendiquer, sous le nom de texte, d'écriture, une nouvelle pratique du
langage, et ne jamais se séparer de la science revolutions naire, ce sont là un seul et même travail.
Le message publicitaire, rêve et poésie [article]
Roland Barthes
Communication & Langages Année 1963 7 pp. 91-96

Toute publicité est un message : elle comporte bien en effet une source d'émission, qui est la firme à
qui appartient le produit lancé (et vanté), un point de réception, qui est le public, et un canal de
transmission, qui est précisément ce qu'on appelle le support de publicité; et comme la science des
messages est aujourd'hui d'actualité, on peut essayer d'appliquer au message publicitaire une
méthode d'analyse qui nous est venue (tout récemment) de la linguistique; pour cela, il faut, adopter
une position immanente à l'objet que l'on veut étudier, c'est-à-dire abandonner volontairement
toute observation relative à l'émission ou à la réception du message et se placer au niveau du
message lui-même : sémantiquement, c'est-à-dire du point de vue de la communication, comment
est constitué un texte publicitaire (la question est aussi valable pour l'image, mais elle est beaucoup
plus difficile à résoudre)?

Toute phrase publicitaire contient deux messages...

On sait que tout message est la réunion d'un plan d'expression ou signifiant, et d'un plan de contenu
ou signifié. Or si l'on examine une phrase publicitaire (l'analyse serait identique pour des textes plus
longs), on voit très vite qu'une telle phrase contient en fait deux messages, dont l'imbrication même
constitue le langage publicitaire

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dans sa spécialité : c'est ce que l'on va constater à propos de deux slogans, pris ici comme exemples,
en raison de leur simplicité : Cuisinez d'or avec Astra et Une glace Gervais et fondre de plaisir.

...Le message analytique...

Le premier message (c'est là un ordre arbitraire d'analyse) est constitué par la phrase saisie (s'il était
possible) dans sa littéralité, abstraction faite, précisément, de son intention publicitaire; pour isoler
ce premier message, il suffit d'imaginer quelque Huron ou quelque Martien, bref quelque
personnage venu d'un autre monde et débarqué brusquement dans le nôtre, qui d'une part
connaîtrait parfaitement la langue française (tout au moins son vocabulaire et sa syntaxe, sinon sa
rhétorique), et d'autre part ignorerait tout du commerce, de la cuisine, de la gourmandise et de la
publicité; doué magiquement de cette connaissance et de cette ignorance, ce Huron ou ce Martien
recevrait un message parfaitement clair (mais à nos yeux, à nous qui savons, tout à fait étrange) ;
dans le cas d'Astra, il tiendrait pour un ordre littéral de se mettre à faire de la cuisine et pour une
assurance indiscutable que la cuisine ainsi faite aura pour résultat une matière apparentée au métal
appelé or; et dans le cas de Gervais, il apprendrait que l'ingestion d'une certaine glace est
immanquablement suivie d'une fusion de tout l'être sous l'effet du plaisir. Naturellement,
l'intellection de notre Martien ne tient aucun compte des métaphores de notre langue; mais cette
surdité particulière ne l'empêche nullement de recevoir un message parfaitement constitué; car ce
message comporte un plan de l'expression (c'est la substance phonique ou graphique des mots, ce
sont les rapports syntaxiques de la phrase reçue) et un plan du contenu (c'est le sens littéral de ces
mêmes mots et de ces mêmes rapports) ; bref, il y a bien ici, à ce premier niveau, un ensemble
suffisant de signifiants et cet ensemble renvoie à un corps, non moins suffisant, de signifiés; par
rapport au réel que tout langage est censé « traduire », ce premier message est appelé message de
dénotation.

... Et le message global

Le second message n'a pas du tout le caractère analytique du premier; c'est un message global, et il
tient cette globalité du caractère singulier de son signifié : ce signifié est unique et c'est toujours le
même, dans tous les messages publicitaires : c'est, en un mot, l'excellence du produit annoncé. Car il
est certain que, quoi que l'on

92

me dise littéralement d' Astra ou de Gervais, on ne m'en dit finalement qu'une chose : à savoir
qu'Astra est la meilleure des graisses et Gervais la meilleure des glaces; ce signifié unique est en
quelque sorte le fond du message, il épuise entièrement l'intention de communication : la fin
publicitaire est atteinte dès l'instant où ce second signifié est perçu. Quant au signifiant de ce second
message (dont le signifié est l'excellence du produit), quel est-il? Ce sont d'abord des traits de style,
issus de la rhétorique (figures de style, métaphores, coupes de phrases, alliances de mots); mais
comme ces traits sont incorporés à la phrase littérale que l'on a déjà abstraite du message total (et
parfois même l'imprègnent tout entière, s'il s'agit par exemple d'une publicité rimée ou rythmée), il
s'ensuit que le signifiant du second message est en fait formé par le premier message dans son
entier, ce pour quoi l'on dit que le second message connote le premier (dont on a vu qu'il était de
simple dénotation). On se trouve donc ici devant une véritable architecture de messages (et non
devant une simple addition ou succession) : constitué lui-même par une réunion de signifiants et de
signifiés, le premier message devient le simple signifiant du second message, selon une sorte de
mouvement décroché, puisqu'un seul élément du second message (son signifiant) est extensif à la
totalité du premier message.

Le message connote n'est pas propre à la publicité

Ce phénomène de « décrochage » ou de « connotation » est d'une très grande importance, et bien
au-delà du fait publicitaire lui-même : il semble, en effet, qu'il est étroitement lié à la communication
de masse (dont on sait le développement dans notre civilisation) : lorsque nous lisons notre journal,
lorsque nous allons au cinéma, lorsque nous regardons la télévision et écoutons la radio, lorsque
nous effleurons du regard l'emballage du produit que nous achetons, il est à peu près sûr que nous
ne recevons et ne percevons jamais que des messages connotes. Sans décider encore si la
connotation est un phénomène anthropologique (commun, sous des formes diverses, à toutes les
histoires et à toutes les sociétés), on peut dire que nous sommes, nous, hommes du xx* siècle, dans
une civilisation de la connotation, et ceci nous invite à examiner la portée éthique du phénomène; la
publicité constitue sans doute une connotation particulière (dans la mesure où elle est « franche »),
on ne peut donc prendre parti, d'après elle, sur n'importe quelle connotation; mais par la netteté
même de sa constitution, le message publicitaire permet au moins de formuler le problème et de
voir comment une réflexion générale peut s'articuler sur l'analyse « technique » du message, telle
qu'on vient de l'esquisser ici.

93

Le message connoté : rêve et poésie

Que se passe-t-il donc lorsque l'on reçoit un double message, dénoté-connoté (c'est la situation
même des millions d'individus qui « consomment » la publicité) ? Il ne faut pas croire que le second
message (de connotation) est « caché » sous le premier (de dénotation); bien au contraire : ce que
nous percevons immédiatement (nous qui ne sommes ni Hurons ni Martiens), c'est le caractère
publicitaire du message, c'est son second signifié (Astra, Gervais sont des produits merveilleux) : le
second message n'est pas subreptice (con- traitement à d'autres systèmes de connotation, dans
lesquels la connotation est glissée, comme une marchandise de contrebande, dans le premier
message, qui lui prête ainsi son innocence). En publicité, ce qu'il faut expliquer, au contraire, c'est le
rôle du message de dénotation : pourquoi ne pas dire, simplement, sans double message : achetez
Astra, Gervais? On pourrait sans doute répondre (et c'est peut-être l'avis des publicitaires), que la
dénotation sert à développer des arguments, bref à persuader; mais il est plus probable (et plus
conforme aux possibilités de la sémantique) que le premier message sert plus subtilement à
naturaliser le second : il lui ôte sa finalité intéressée, la gratuité de son affirmation, la raideur de sa
commina- tion; à la banale invitation (achetez), il substitue le spectacle d'un monde où il est naturel
d'acheter Astra ou Gervais; la motivation commerciale se trouve ainsi, non pas masquée, mais
doublée par une représentation beaucoup plus large, puisqu'elle fait communiquer le lecteur avec
les grands thèmes humains, ceux-là même qui de tout temps ont assimilé le plaisir à une perfusion
de l'être ou l'excellence d'un objet à la pureté de l'or. Par son double message, le langage connoté
de la publicité réintroduit le rêve dans l'humanité des acheteurs : le rêve, c'est-à-dire sans doute une
certaine aliénation (celle de la société concurrentielle), mais aussi une certaine vérité (celle de la
poésie).

Les critères du langage publicitaire : ceux de la poésie

C'est en effet ici le message dénoté (qui est en même temps le signifiant du signifié publicitaire) qui
détient, si l'on peut dire, la responsabilité humaine de la publicité : s'il est « bon », la publicité
enrichit; s'il est « mauvais », la publicité dégrade. Mais qu'est-ce qu'être « bon » ou « mauvais »,
pour un message publicitaire? Evoquer l'efficacité d'un slogan n'est pas répondre, car les voies de
cette efficacité restent incertaines : un slogan peut « séduire » sans convaincre, et cependant
engager à l'achat par cette seule séduction; en

94

s'en tenant au niveau linguistique du message, on peut dire que le « bon » message publicitaire est
celui qui condense en lui la rhétorique la plus riche et atteint avec précision (souvent d'un seul mot)
les grands thèmes oniriques de l'humanité, opérant ainsi cette grande libération des images (ou par
les images) qui définit la poésie même. Autrement dit, les critères du langage publicitaire sont ceux-
là même de la poésie : figures rhétoriques, métaphores, jeux de mots, tous ces signes ancestraux,
qui sont des signes doubles, élargissent le langage vers des signifiés latents et donnent ainsi à
l'homme qui les reçoit la puissance même d'une expérience de totalité. En un mot, plus une phrase
publicitaire contient de duplicité, ou, pour éviter une contradiction dans les termes, plus elle est
multiple, mieux elle remplit sa fonction de message connoté; qu'une glace fasse « fondre de plaisir »,
et voici unis sous un énoncé économique la représentation littérale d'une matière qui fond (et dont
l'excellence tient à son rythme de fusion) et le grand thème anthropologique de l'anéantissement
par le plaisir; qu'une cuisine soit d'or, et c'est, condensée, l'idée d'un prix inestimable et d'une
matière croustillante. L'excellence du signifiant publicitaire tient ainsi au pouvoir, qu'il faut savoir lui
donner, de relier son lecteur à la plus grande quantité de « monde » possible : le monde, c'est-à-dire
: expérience de très anciennes images, obscures et profondes sensations du corps, nommées
poétiquement par des générations, sagesse des rapports de l'homme et de la nature, accession
patiente de l'humanité à une intelligence des choses à travers le seul pouvoir incontestablement
humain : le langage.

Tout message publicitaire dit et raconte

Ainsi, par l'analyse sémantique du message publicitaire, nous pouvons comprendre que ce qui «
justifie » un langage, ce n'est nullement sa soumission à 1' « Art » ou à la « Vérité », mais bien au
contraire sa duplicité; ou mieux encore : que cette duplicité (technique) n'est nullement
incompatible avec la franchise du langage, car cette franchise tient, non au contenu des assertions,
mais au caractère déclaré des systèmes sémantiques engagés dans le message; dans le cas de la
publicité, le signifié second (le produit) est toujours exposé à découvert par un système franc, c'est-
à-dire qui laisse voir sa duplicité, car ce système évident n'est pas un système simple. En fait, par
l'articulation des deux messages, le langage publicitaire (lorsqu'il est « réussi ») nous ouvre à une
représentation parlée du monde que le monde pratique depuis très longtemps et qui est le « récit» :
toute publicité dit le produit (c'est sa connotation), mais elle raconte autre chose (c'est sa
dénotation); c'est pourquoi on ne peut que la ranger aux côtés de ces grands aliments de nutrition
psychique (selon l'expression de R. Ruyer), que sont pour nous la

95

littérature, le spectacle, le cinéma, le sport, la Presse, la Mode : en touchant le produit par le langage
publicitaire, les hommes lui donnent du sens et transforment ainsi son simple usage en expérience
de l'esprit.

Roland BARTHES.

96

Communications Rhétorique de l'image Roland Barthes

Voici une publicité Panzani : des paquets de pâtes, une boîte, un sachet, des tomates, des oignons,
des poivrons, un champignon, le tout sortant d'un filet 40 à demi ouvert, dans des teintes jaunes et
vertes sur fond rouge1.

L'image livre tout de suite un premier message, dont la substance est linguistique ; les supports en
sont la légende, marginale, et les étiquettes,

insérées dans le naturel de la scène,

le code dans lequel est prélevé ce message n'est autre que celui de la langue française ; pour être
déchiffré, ce message n'exige d'autre savoir que la connaissance de l'écriture et du français

ce message lui-même peut encore se décomposer, car le signe Panzani ne livre pas seulement le
nom de la firme, mais aussi, par son assonance, un signifié supplémentaire qui est,

1' « italianité »

le message linguistique est donc double (du moins dans cette image) : de dénotation et de
connotation

mis de côté, il reste l'image pure

livre aussitôt une série de signes discontinus.

ordre est indifférent, car ces signes ne sont pas linéaires)

l'idée qu'il s'agit, dans la scène représentée, d'un retour du marché

implique lui-même deux valeurs euphoriques : celle de la fraîcheur des produits et celle de la
préparation purement ménagère à laquelle ils sont destinés

son signifiant est le filet entrouvert qui laisse s'épandre les provisions sur la table, comme « au
déballé ».

il suffit d'un savoir en quelque sorte implanté dans les usages d'une civilisation très large, où « faire
soi-même son marché » s'oppose à l'approvisionnement expéditif (conserves, frigidaires) d'une
civilisation plus « mécanique »

réunion de la tomate, du poivron et de la teinte tricolore (jaune, vert, rouge) de l'affiche ; son signifié
est l'Italie, ou plutôt Y italianité

redondance avec le signe connoté du message linguistique

Panzani)

percevoir la connotation du nom propre, non plus probablement que l'italianité de la tomate et du
poivron), fondé sur une connaissance de certains stéréotypes touristiques.

le rassemblement serré d'objets différents transmet l'idée d'un service culinaire total, comme si
d'une part Panzani fournissait tout ce qui est nécessaire à un plat composé, et comme si d'autre part
le concentré de la boite égalait les produits naturels qui l'entourent, la scène faisant le pont en
quelque sorte entre l'origine des produits et leur dernier état

l'autre signe, la composition, évoquant le souvenir de tant de peintures alimentaires renvoie à un

signifié esthétique : c'est la « nature morte », ou comme il est mieux dit dans d'autres langues, le «
still living » 3 ; le savoir nécessaire est ici fortement culturel

une dernière information : celle-là même qui nous dit qu'il s'agit ici d'une publicité, et qui provient à
la fois de la place de l'image dans la revue et de l'insistance des étiquettes Panzani (sans parler de la
légende) ; mais cette dernière information est extensive à la scène ; elle échappe en quelque sorte à
la signification, dans la mesure où la nature publicitaire de l'image est essentiellement fonctionnelle :
proférer quelque chose ne veut pas dire forcément : je parle, sauf dans des systèmes délibérément
réflexifs comme la littérature.

Voilà donc pour cette image quatre signes, dont on présumera qu'ils forment un ensemble cohérent,
car ils sont tous discontinus, obligent à un savoir généralement culturel et renvoient à des signifiés
dont chacun est global (par exemple, Yitalianité), pénétré de valeurs euphoriques

y verra donc, succédant au message linguistique, un second message, de nature iconique

Est-ce tout ? Si l'on retire tous ces signes de l'image, il y reste encore une certaine matière
informationnelle

Les signifiés de ce troisième message sont formés par les objets réels de la scène, les signifiants par
ces mêmes objets photographiés, car il est évident que dans la représentation analogique le rapport
de la chose signifiée et de l'image signifiante n'étant plus « arbitraire » (comme il l'est dans la
langue), il n'est plus nécessaire de ménager le relai d'un troisième terme sous les espèces de l'image
psychique de l'objet.

Ce qui spécifie ce troisième message, c'est en effet que le rapport du signifié et du signifiant est
quasi-tautologique ; sans doute la photographie implique un certain aménagement de la scène
(cadrage, réduction, aplatissement), mais ce passage n'est pas une transformation (comme peut
l'être un codage) ; il y a ici perte de l'équivalence (propre aux vrais systèmes de signes) et position
d'une quasi-identité

le signe de ce message n'est plus puisé dans une réserve institutionnelle, il n'est pas codé, et l'on a
affaire à ce paradoxe (sur lequel on reviendra) d'un message sans code

Cette particularité se retrouve au niveau du savoir investi dans la lecture du message : pour « lire »
ce dernier (ou ce premier) niveau de l'image, nous n'avons besoin d'autre savoir que celui qui est
attaché à notre perception : il n'est pas nul, car il nous faut savoir ce qu'est une image (les enfants ne
le savent que vers quatre ans) et ce que sont une tomate, un filet, un paquet de pâtes : il s'agit
pourtant d'un savoir presque anthropologique.

Ce message correspond en quelque sorte à la lettre de l'image, et l'on conviendra de l'appeler

message littéral, par opposition au message précédent, qui est un message « symbolique »

la photographie analysée nous propose donc trois messages : un message linguistique, un message
iconique codé et un message iconique non-codé

Le message linguistique se laisse facilement séparer des deux autres

mais ces messages-là ayant la même substance (iconique), dans quelle mesure a-t-on le droit de les
distinguer ?

la distinction des deux messages iconiques ne se fait pas spontanément au niveau de la lecture
courante : le spectateur de l'image reçoit en même temps le message perceptif et le message
culturel, et l'on verra plus tard que cette confusion de lecture correspond à la fonction de l'image de
masse (dont on s'occupe ici).

La distinction

a cependant une validité opératoire, analogue à celle qui permet de distinguer dans le signe
linguistique un signifiant et un signifié, bien qu'en fait jamais personne ne puisse séparer le « mot »
de son sens, sauf à recourir au métalangage d'une définition : si la distinction permet de décrire la
structure de l'image d'une façon cohérente et simple et que la description ainsi menée prépare une
explication du rôle de l'image dans la société, nous la tiendrons pour justifiée.

nous cherchons à comprendre la structure de l'image dans son ensemble, c'est-à-dire le rapport final
des trois messages entre eux.

puisqu'il ne s'agit plus d'une analyse « naïve » mais d'une description structurale x, on modifiera un
peu l'ordre des messages, en intervertissant le message culturel et le message littéral ; des deux
messages iconiques, le premier est en quelque sorte imprimé sur le second

le message littéral apparait comme le support du message « symbolique ».

nous savons qu'un système qui prend en charge les signes d'un autre système pour en faire ses
signifiants est un système de connotation

l'image littérale est dénotée et l'image symbolique connotée.

On étudiera donc successivement le message linguistique, l'image dénotée et l'image connotée.

Le message linguistique

est-il constant ? Y a-t-il toujours du texte dans, sous ou alentour l'image

Pour retrouver des images données sans paroles, il faut sans doute remonter à des sociétés
partiellement analphabètes, c'est-à- dire à une sorte d'état pictographique de l'image ; en fait dès
l'apparition du livre, la liaison du texte et de l'image est fréquente ; cette liaison semble avoir été
peu étudiée d'un point de vue structural ; quelle est la structure signifiante de 1' « illustration »

Pour retrouver des images données sans paroles, il faut sans doute remonter à des sociétés
partiellement analphabètes, c'est-à- dire à une sorte d'état pictographique de l'image ; en fait dès
l'apparition du livre, la liaison du texte et de l'image est fréquente ; cette liaison semble avoir été
peu étudiée d'un point de vue structural ; quelle est la structure signifiante de 1' « illustration » ?

Pour retrouver des images données sans paroles, il faut sans doute remonter à des sociétés
partiellement analphabètes, c'est-à- dire à une sorte d'état pictographique de l'image ; en fait dès
l'apparition du livre, la liaison du texte et de l'image est fréquente ; cette liaison semble avoir été
peu étudiée d'un point de vue structural ; quelle est la structure signifiante de 1' « illustration » ?
L'image double-t-elle certaines informations du texte, par un phénomène de redondance, ou le texte
ajoute-t-il une information inédite à l'image ?

Aujourd'hui, au niveau des communications de masse, il semble bien que le message linguistique
soit présent dans toutes les images : comme titre, comme légende, comme article de presse, comme
dialogue de film, comme fumetto ; on voit par là qu'il n'est pas très juste de parler d'une civilisation
de l'image : nous sommes encore et plus que jamais une civilisation de l'écriture

Quelles sont les fonctions du message linguistique par rapport au message iconique (double) ? Il
semble qu'il y en ait deux : d'ancrage et de relais.

toute image est polysémique, elle implique, sous-jacente à ses signifiants, une « chaîne flottante »
de signifiés, dont le lecteur peut choisir certains et ignorer les autres

La polysémie produit une interrogation sur le sens ; or cette interrogation apparait toujours comme
une dysf onction, même si cette dysfonction est récupérée par la société sous forme de jeu tragique
(Dieu muet ne permet pas de choisir entre les signes) ou poétique (c'est le « frisson du sens » —
panique — des anciens Grecs) ; au cinéma même, les images traumatiques sont liées à une
incertitude (à une inquiétude) sur le sens des objets ou des attitudes.

La fonction dénominative correspond bien à un ancrage de tous les sens possibles (dénotés) de
l'objet, par le recours à une nomenclature ; devant un plat (publicité A mieux), je puis hésiter à
identifier les formes et les volumes ; la légende (« riz et thon aux champignons ») m'aide à choisir le
bon niveau de perception ; elle me permet d'accommoder non seulement mon regard, mais encore
mon intellection.
Au niveau du message « symbolique », le message linguistique guide non plus l'identification, mais
l'interprétation, il constitue une sorte d'étau qui empêche les sens connotes de proliférer soit vers
des régions trop individuelles (c'est-à-dire qu'il limite le pouvoir projectif de l'image), soit vers des
valeurs dysphoriques ; une publicité (conserves d'Arcy) présente quelques menus fruits répandus
autour d'une échelle ; la légende (« comme si vous aviez fait le tour de votre jardin ») éloigne un
signifié possible (parcimonie, pauvreté de la récolte) parce qu'il serait déplaisant et oriente la lecture
vers un signifié flatteur (caractère naturel et personnel des fruits du jardin privé) ; la légende agit ici
comme un contre-tabou, elle combat le mythe ingrat de l'artificiel, ordinairement attaché aux
conserves.

ailleurs que dans la publicité, l'ancrage peut être idéologique, et c'est même, sans doute, sa fonction
principale ; le texte dirige le lecteur entre les signifiés de l'image, lui en fait éviter certains et en
recevoir d'autres ; à travers . un dispatching souvent subtil, il le téléguide vers un sens choisi à
l'avance.

Dans tous ces cas d'ancrage, le langage a évidemment une fonction d' elucidation, mais cette
elucidation est sélective ; il s'agit d'un méta-langage appliqué non à la totalité du message iconique,
mais seulement à certains de ses signes ; le texte est vraiment le droit de regard du créateur (et donc
de la société) sur l'image : l'ancrage est un contrôle, il détient une responsabilité, face à la puissance
pro- jective des figures, sur l'usage du message ; par rapport à la liberté des signifiés

L'ancrage est la fonction la plus fréquente du message linguistique ; on la retrouve communément

dans la photographie de presse et la publicité.

La fonction de relais est plus rare (du moins en ce qui concerne l'image fixe) ; on la trouve surtout
dans les dessins humoristiques et les bandes dessinées.

Ici la parole (le plus souvent un morceau de dialogue) et l'image sont dans un rapport
complémentaire ; les paroles sont alors des fragments d'un syntagme plus général, au même titre
que les images, et l'unité du message se fait à un niveau supérieur : celui de l'histoire, de l'anecdote,
de la diégèse (ce qui confirme bien que la diégèse doit être traitée comme un système autonome 2).

Rare dans l'image fixe, cette parole-relais devient très importante au cinéma, où le dialogue n'a pas
une fonction simple d'élucidation mais où elle fait véritablement avancer l'action en disposant dans
la suite des messages, des sens qui ne se trouvent pas dans l'image. Les deux fonctions du message
linguistique peuvent évidemment coexister dans un même ensemble iconique, mais la dominance
de l'une ou de l'autre n'est certainement pas indifférente à l'économie générale de l'œuvre ; lorsque
la parole a une valeur diégétique de relais, l'information

Rare dans l'image fixe, cette parole-relais devient très importante au cinéma, où le dialogue n'a pas
une fonction simple d'élucidation mais où elle fait véritablement avancer l'action en disposant dans
la suite des messages, des sens qui ne se trouvent pas dans l'image. Les deux fonctions du message
linguistique peuvent évidemment coexister dans un même ensemble iconique, mais la dominance
de l'une ou de l'autre n'est certainement pas indifférente à l'économie générale de l'œuvre ; lorsque
la parole a une valeur diégétique de relais, l'information est plus coûteuse, puisqu'elle nécessite
l'apprentissage d'un code digital (la langue) ; lorsqu'elle a une valeur substitutive (d'ancrage, de
contrôle), c'est l'image qui détient la charge informative, et, comme l'image est analogique,
l'information est en quelque sorte plus « paresseuse » : dans certaines bandes dessinées, destinées à
une lecture « hâtive », la diégèse est surtout confiée à la parole, l'image recueillant les informations
attributives, d'ordre paradigmatique (statut stéréotypé des personnages) : on fait coïncider le
message coûteux et le message discursif, de façon à éviter au lecteur pressé l'ennui des «
descriptions » verbales, confiées ici à l'image, c'est-à-dire à un système moins « laborieux »

U image dénotée.

troisième message, symbolique.

Les caractères du message littéral ne peuvent donc être substantiels, mais seulement relationnels ;
c'est d'abord, si l'on veut, un message privatif, constitué par ce qui reste dans l'image lorsqu'on
efface (mentalement) les signes de connotation (les ôter réellement ne serait pas possible, car ils
peuvent imprégner toute l'image, comme dans le cas

que dans tel café l'arôme est « prisonnier » du produit en poudre, et donc qu'on le retrouvera tout
entier à l'usage, figure au-dessus de la proposition une boîte de café entourée d'une chaîne et d'un
cadenas ; ici la métaphore linguistique (« prisonnier ») est prise à la lettre (procédé poétique bien
connu) ; mais en fait, c'est l'image qui est lue la première et le texte qui l'a formée devient pour finir
le simple choix d'un signifié parmi d'autres : la répression se retrouve dans le circuit sous forme
d'une banalisation du message.

1. Ceci se voit bien dans le cas paradoxal où l'image est construite d'après le texte, et où, par
conséquent, le contrôle semblerait inutile. Une publicité qui veut faire entendre que dans tel café
l'arôme est « prisonnier » du produit en poudre, et donc qu'on le retrouvera tout entier à l'usage,
figure au-dessus de la proposition une boîte de café entourée d'une chaîne et d'un cadenas ; ici la
métaphore linguistique (« prisonnier ») est prise à la lettre (procédé poétique bien connu) ; mais en
fait, c'est l'image qui est lue la première et le texte qui l'a formée devient pour finir le simple choix
d'un signifié parmi d'autres : la répression se retrouve dans le circuit sous forme d'une banalisation
du message.

de la « composition en nature morte ») ; cet état privatif correspond naturellement à une plénitude
de virtualités : il s'agit d'une absence de sens pleine de tous les sens ; c'est ensuite (et ceci ne
contredit pas cela) un message suffisant, car il a au moins un sens au niveau de l'identification de la
scène représentée ; la lettre de l'image correspond en somme au premier degré de l'intelligible (en
deçà de ce degré, le lecteur ne percevrait que des lignes, des formes et des couleurs), mais cet
intelligible reste virtuel en raison de sa pauvreté même, car n'importe qui, issu d'une société réelle,
dispose toujours d'un savoir supérieur au savoir anthropologique et perçoit plus que la lettre ; à la
fois privatif et suffisant, on comprend que dans une perspective esthétique le message dénoté
puisse apparaître comme une sorte d'état adamique de l'image ; débarrassée utopiquement de ses
connotations, l'image deviendrait radicalement objective, c'est-à-dire en fin de compte innocente.

Ce caractère utopique de la dénotation est considérablement renforcé par le paradoxe qu'on a déjà
énoncé et qui fait que la photographie (dans son état littéral), en raison de sa nature absolument
analogique, semble bien constituer un message sans code.

Cependant l'analyse structurale de l'image doit ici se spécifier, car de toutes les images, seule la
photographie possède le pouvoir de transmettre l'information (littérale) sans la former à l'aide de
signes discontinus et de règles de transformation

Rhétorique de l'image.
On a vu que les signes du troisième message (message « symbolique », culturel ou connoté) étaient
discontinus ; même lorsque le signifiant semble étendu à toute l'image, il n'en est pas moins un signe
séparé des autres

la « composition » emporte un signifié esthétique, à peu près comme l'intonation, quoique supra-
segmentale, est un signifiant isolé du langage ; on a donc affaire ici à un système normal, dont les
signes sont puisés dans un code culturel (même si la liaison des éléments du signe apparaît plus ou
moins analogique)

Ce qui fait l'originalité de ce système, c'est que le nombre des lectures d'une même lexie (d'une
même image) est variable selon les individus : dans la publicité Panzani qui a été analysée, nous
avons repéré quatre signes de connotation ; il y en a probablement d'autres (le filet peut par
exemple signifier la pêche miraculeuse, l'abondance, etc.).

Cependant la variation des lectures n'est pas anarchique, elle dépend des différents savoirs investis
dans l'image (savoirs pratique, national, culturel, esthétique) et ces savoirs peuvent se classer,
rejoindre une typologie ; tout se passe comme si l'image se donnait à lire à plusieurs hommes et ces
hommes peuvent très bien coexister en un seul individu : une même lexie mobilise des lexiques
différents.

Qu'est-ce qu'un lexique ? C'est une portion du plan symbolique (du langage) qui correspond à un
corps de pratiques et de techniques 1 ; c'est bien le cas pour les différentes lectures de l'image :
chaque signe correspond à un corps d' « attitudes » : le tourisme, le ménage, la connaissance de
l'art, dont certaines peuvent évidemment manquer au niveau d'un individu

Il y a une pluralité et une coexistence des lexiques dans un même homme ; le nombre et l'identité de
ces lexiques forment en quelque sorte l'idiolecte de chacun

L'image, dans sa connotation, serait ainsi constituée par une architecture de signes tirés d'une
profondeur variable de lexiques (d'idiolectes), chaque lexique, si « profond » soit-il, restant codé, si,
comme on le pense maintenant, la psyché elle-même est articulée comme un langage ; mieux
encore : plus on « descend » dans la profondeur psychique d'un individu, plus les signes se raréfient
et deviennent classables : quoi de plus systématique que les lectures du Rorschach ?

La variabilité des lectures ne peut donc menacer la « langue » de l'image, si l'on admet que cette
langue est composée d'idiolectes, lexiques ou sous-codes : l'image est entièrement traversée par le
système du sens, exactement comme l'homme s'articule jusqu'au fond de lui-même en langages
distincts.

La langue de l'image, ce n'est pas seulement l'ensemble des paroles émises (par exemple au niveau
du combinateur des signes ou créateur du message), c'est aussi l'ensemble des paroles reçues 3 : la
langue doit inclure les « surprises » du sens.

Une autre difficulté attachée à l'analyse de la connotation, c'est qu'à la parti-

Pour rendre ces sèmes de connotation, il faudrait donc un méta-langage particulier ; nous avons
risqué italianité ; ce sont des barbarismes de ce genre qui pourraient le mieux rendre compte des
signifiés de connotation, car le suffixe -tas (indo-européen, *-tà) servait à tirer de l'adjectif un
substantif abstrait : Y italianité, ce n'est pas l'Italie, c'est l'essence condensée de tout ce qui peut
être italien, des spaghetti à la peinture. En acceptant de régler artificiellement — et au besoin d'une
façon barbare — la nomination des sèmes de connotation, on faciliterait l'analyse de leur forme ' ;
ces sèmes s'organisent évidemment en champs associatifs, en articulations paradigmatiques, peut-
être même en oppositions, selon certains parcours, ou comme dit A. J. Greimas, selon certains axes
sémiques * : italianité appartient à un certain axe des nationalités, aux côtés de la francité, de la
germanité ou de l'hispanité

La reconstitution de ces axes — qui peuvent d'ailleurs par la suite s'opposer entre eux — ne sera
évidemment possible que lorsqu'on aura procédé à un inventaire massif des systèmes de
connotation, non seulement celui de l'image, mais encore ceux d'autres substances, car si la
connotation a des signifiants typiques selon les substances utilisées (image, parole, objets,
comportements), elle met tous ses signifiés en commun : ce sont les mêmes signifiés que l'on
retrouvera dans la presse écrite, l'image ou le geste du comédien (ce pour quoi la sémiologie n'est
concevable que dans un cadre pour -ainsi dire total) ; ce domaine commun des signifiés de
connotation, c'est celui de Y idéologie, qui ne saurait être qu'unique pour une société et une histoire
données, quels que soient les signifiants de connotation auxquels elle recourt.

A l'idéologie générale, correspondent en effet des signifiants de connotation qui se spécifient selon
la substance choisie. On appellera ces signifiants des conno- tateurs et l'ensemble des connotateurs
une rhétorique : la rhétorique apparaît ainsi conclue la face signifiante de l'idéologie. Les rhétoriques
varient fatalement par leur substance (ici le son articulé, là l'image, le geste, etc.), mais non
forcément par leur forme ; il est même probable qu'il existe une seule forme rhéto-

rique, commune par exemple au rêve, à la littérature et à l'image1

la rhétorique de l'image (c'est-à-dire le classement de ses connotateurs) est spécifique dans la

mesure où elle est soumise aux contraintes physiques de la vision (différentes des contraintes
phonatoires, par exemple), mais générale dans la mesure où les « figures » ne sont jamais que des
rapports formels d'éléments

Cette rhétorique ne pourra être constituée qu'à partir d'un inventaire assez large, mais on peut
prévoir dès maintenant qu'on y retrouvera quelques unes des figures repérées autrefois par les
Anciens et les Classiques

la tomate signifie l'italianité par métonymie ;

la séquence de trois scènes (café en grain, café en poudre, café humé) dégage par simple
juxtaposition un certain rapport logique de la même façon qu'une asyndète

probable que parmi les métaboles (ou figures de substitution d'un signifiant à un autre 3), c'est la
métonymie qui fournit à l'image le plus grand nombre de ses connotateurs

parmi les parataxes (ou figures du syntagme), c'est l'asyndète qui domine

Le plus important toutefois — du moins pour le moment — ce n'est pas d'inventorier les
connotateurs, c'est de comprendre qu'ils constituent dans l'image totale des traits discontinus ou
mieux encore : erratiques.

Les connotateurs ne remplissent pas toute la lexie, leur lecture ne l'épuisé pas.

ceci serait une proposition valable pour la sémiologie en général) tous les éléments de la lexie ne
peuvent être transformés en connotateurs, il reste toujours dans le discours une certaine
dénotation, sans laquelle précisément le discours ne serait pas possible
les légumes méditerranéens, la couleur, la composition, la profusion même surgissent comme des
blocs erratiques, à la fois isolés et sertis dans une scène générale qui a son espace propre et, comme
on l'a vu, son «c sens » : ils sont « pris » dans un syntagme qui nest pas le leur et qui est celui de la
dénotation.

distinction structurale du message 2 ou littéral, et du message 3 ou symbolique, et de préciser la

fonction naturalisante de la dénotation par rapport à la connotation ; nous savons maintenant que
c'est très exactement le syntagme du message dénoté qui « naturalise » le système du message
connoté.

la connotation n'est que système, elle ne peut se définir qu'en termes de paradigme ; la dénotation
iconique n'est que syntagme, elle associe des éléments sans système : les connotateurs discontinus
sont liés, actualisés, « parlés » à travers le syntagme de la dénotation : le monde discontinu des
symboles plonge dans l'histoire de la scène dénotée comme dans un bain lustral d'innocence

dans le système total de l'image, les fonctions structurales sont polarisées ; il y a d'une part une
sorte de condensation paradigmatique au niveau des connotateurs (c'est-à-dire en gros des «
symboles »), qui sont des

signes forts, erratiques et l'on pourrait dire « réifiés », et d'autre part « coulée » syntagmatique au
niveau de la dénotation ; oh n'oubliera pas que le syntagme est toujours très proche de la parole, et
c'est bien le « discours » iconique qui naturalise ses symboles

Sans vouloir inférer trop tôt de l'image à la sémiologie générale, on peut cependant risquer que le
monde du sens total est déchiré d'une façon interne (structurale) entre le système comme culture et
le syntagme comme nature : les œuvres des communications de masse conjuguent toutes, à travers
des dialectiques diverses et diversement réussies, la fascination d'une nature, qui est celle du récit,
de la diégèse, du syntagme, et l'intelligibilité d'une culture, réfugiée dans quelques symboles
discontinus, que les hommes « déclinent » à l'abri de leur parole vivante.