liste libro nos brinda el rescate de diversas conferencias de

Estanislao Zuleta que por primera vez se publican en un libro.

Leer "Lu Nuscu " es un texto establecido a partir de una
trascripcin de la grabacin original de las conferencias que
dict Estanislao Zuleta sobre la novela de Jean Paul Sartre en
1974; Lu(e.s'1'uc/e Len lc G/'ei'/ff; texto a partir de la trascripcin de otro grupo de conferencias dictadas por E. Z. en l975.
Y E/'(1`sn1(, /c//c:u _\'_/eu/(luz/, texto que resume las ideas
principales de otro grupo de conferencias sobre el amor,
pronunciadas en Cali en l978.
Nos aniina el deseo de reunir y divulgar la obra de Estanislao
.
Zuleta, labor en la cual estamos trabajando desde hace ms de
cinco aos. Acogemos la versin que public la revista Al
Margen tal y como apareci en varios nmeros, con la debida
autorizacin del editor de la revista.

ISBN l7-l5-BE'-45-E^-Lt

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Z TRES RESCATES '

Sartre. De Grei l El Erotismo
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Medelln, 2007

Zuleta, Estanislao, 1934-1990

Tres rescates. Sartre. De Greiff. El Erotismo/ Estanislao
Zuleta. -- Editora Luca Donado. -- Medelln : Hombre Nuevo
Editores ; Fundacin Estanislao Zuleta, 2007.
140 p. ; 14 x 21.5 cm.
1. Sartne,_]ean Paul, 1905-1980 - Critica e interpretacin
2. Greiff, Len de, 1895-1976 - Crtica e interpretacin 3. Erotismo Ensayos, conferencias, etc. 4. Ensayos colombianos l. Donado,
Luca, ed. ll. Tt.

Co860.4 cd 21 ed.
Al l 17432
CEP-Banco de la Repblica-Biblioteca Luis ngel Arango

ISBN: 978-958-8245-29-4

Estanislao Zuleta
Hombre Nuevo Editores
Director Editorial: jess Ma. Gmez Duque

Editora: Luca Donado

hombrenuevo@une.net.co
Apartado areo 50127, Medelln, Colombia
Cartula: diseo de Hctor Santamara Garca yjos Zuleta Ortiz.
Ilustracin: jeanloup Sie , Erotische Pholographe, Werbephoto lr Schuhe
/ Advertisement for shoes/ publicitt pour chaussures, 1985.
Primera edicin: Hombre Nuevo Editores, 2007
Distribucin y ventas: ABC Libros, Cra. 50D No. 61-63
Telfono: 284 42 02,
Medelln, Colombia
www.abclibios.net - info@abclibros.net
Printed and made in Colombia / Impreso y hecho en Colombia por
Editorial bealon, Medelln.
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Queda rigurosamente prohibida, sin la autorizacin escrita de los titulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidas las lecturas universitarias, la reprografa y el
tratamiento infomltico, y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler pblico.

Contenido

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Este libro, por los editores ........ ..

Leer La nsea........................... ..

La poesa de Len de Grei ` ......

Erotismo, belleza, fealdad .........

Este libro

Durante los aos 2005 y 2006 la revista Al Margen, dirigida por Guillermo Mina, Bemardo Correa y Mario
Armbla, public extractos de tres grupos de conferencias inditas de Estanislao Zuleta. En el nmero 15-16
-dedicado a los 100 aos de Sartre- apareci Leer La
Nausea; texto establecido por el editor de la revista a
partir de una trascripcin de la grabacin original de
las conferencias que dictara Estanislao Zuleta sobre la
novela de jean Paul Sartre en 1974. En el nmero 17

apareci La poesa de Len de Grez , texto tambin editado porAlMa1gen a partir de la trascripcin de otro grupo de conferencias dictadas por E. Z. en 1975. Y en el
nmero 18 apareci Emttlsmo, belleza y ealdad. Texto que
resume las ideas principales de otro gmpo de conferencias sobre el amor, pronunciadas en Cali durante el
segundo semestre de 1978.
Hombre Nuevo Editores y la Fundacin Estanislao
Zuleta han querido reunir estos tres textos y presentarlos como libro. Nos anima el deseo de divulgar la
obra de Estanislao Zuleta, labor en la cual estamos trabajando hace mas de cinco aos. Acogemos la versin
que public Al Margen con la debida autorizacin del
editor de la revista, de los tres textos que conforman
este libro junto con las notas que los acompaan, tal

como aparecieron publicados en los diferentes nIIICPOS.

Esperamos que los lectores encuentren ideas interesantes, estmulos para vivir, para leer y releer, para salir a explorar con nuevo aire los temas universales de
la literatura.
Los editores

Leer La nusea*

Lo que Sartre subraya de comienzo a n en el captulo de La nusea llamado Domingo es la previsibilidad de las ocurrencias de ese da. El domingo es
una institucin, y como toda institucin, un hecho colectivo. Todo aquel que, como Roquentin, deja de adherir a las instituciones, pierde la participacin en la
vida colectiva. El domingo de la gente no es el domin-

go de Roquentin. Esa extraeza es lo que le permite

* El presente texto fue establecido por el Editor de Al Margen a
partir de la transcripcin de una serie de charlas sobre La nusea
dictadas por Estanislao Zuleta, aparentemente en-1974. La' trans-

cripcin -facilitada por jos Zuleta Ortiz, a quien el Editor expresa su agradecimiento- es un texto de 136 pginas, incompleto
-falta lo correspondiente a las primeras charlas- y muy imperfecto
-hay numerosos espacios en blanco y frases mal transcritas-. El
Editor ha extractado lo ms pertinente al tema, dejando de lado
principalmente comparaciones y digresiones -sobre Mann, Musil,

Heidegger, Freud, Marx, etc.-; en algunos puntos, ha agregado

frases que aseguren la articulacin discursiva o aclaren una idea, y
en otros puntos, por ejemplo en el remate final, ha resumido en
pocos prrafos desarrollos que en la transcripcin estn dispersos
en muchas pginas. El Editor se ha tomado las libertades estilsticas
necesarias para darle a lo extractado forma de texto escrito, aunque cindose estrictamente al pensamiento del expositor y manteniendo en lo posible sus modos de expresin. Las citas de La
nusea son tomadas de la traduccin de Aurora Bemrdez, en Editon`al Losada.
11

ver la danza dominical". En principio, la institucin

del domingo pretendera marcar una pausa en la rutina social, una pausa que sera una esta. En un sentido fundamental, una fiesta es una ruptura de las normas vigentes, pero aqu, en el medio social descrito
por Roquentin, todo est integrado, todo est previsto, nada es nuevo: los hechos de ese da son apenas un
ceremonial que se repite cada semana. La calle central de Bouville es el escenario de una ceremonia social en que los seores se saludan quitndose el sombrero. Los sombrerazos son una manifestacin
ostensible de la esta dominical, y simbolizan as lo
contrario de la aventura.
Por la calle Toumebride no hay que ir con prisa; las
familias caminan lentamente. A veces, se gana una fila
porque toda una familia ha entrado en casa de Foulon 0
de Pigeois. Pero en otros momentos, es preciso detenerse y marcar el paso porque dos familias que pertenecen, una a la columna descendente y otra a la columna
descedente, se han encontrado y se toman de las manos. Avanzo a pasos cortos. Mi cabeza domina las dos
columnas, y veo sombreros, un mar de sombreros. En su
mayora son negros y duros. De vez en cuando se ve uno
que vuela en la punta de un brazo y descubre el tiemo
espejo de un crneo; despus de unos instantes de vue-

lo pesado, se posa. (...). Desflamos frente a seis personas tomadas de la mano: 'Buenos das, seor; buenos
das, estimado seor; cmo est usted; pero cbrase,

seor, tomar fro; gracias, seora. . .' Se acab; la multitud es menos densa, los sombrerazos escasean, las vidrieras de los comercios han perdido exquisitez; estoy

al final de la calle Toumebride. Voy a cruzar y remontar la calle por la otra acera? Creo que ya tengo bastante; ya he visto bastantes crneos rosados, caras menudas, distinguidas, borrosas...".
12

Al final del captulo Martes de Carnaval, Roquentin

reflexiona sobre el pasado. Alli Sartre introduce gran
parte de los temas que estarn en adelante en el centro de su obra, hasta el libro sobre Flaubert. Recordemos rpidamente lo que ocurre en ese captulo.
Roquentin recibe una carta de Anny, la mujer que fue
su amiga ntima y de la que no ha vuelto a saber nada
en los ltimos cinco aos. La carta reaviva el recuerdo
de esa relacin, especialmente la mana de Anny por
los momentos perfectos". Ella siempre quera construir situaciones que condensaran como estampas una
idea esencial, por ejemplo el amor, o todava ms
especficamente, el beso. As -como despus nos enteraremos por confesin de la propia Army- hubo una
vez, en un parque, una escena de beso, y result que
ella estaba sentada sobre unas ortigas que le pinchaban dolorosamente los muslos, pero se abstuvo de
manifestar la menor molestia porque ello habra
vulgarizado la escena -ese beso era sublime, representaba un compromiso, un pacto-. La mana de los momentos perfectos" obedeca, en trminos sartrianos, a
la pretensin de que la existencia se acomodara a la
esencia, de que los acontecimientos fueran la realizacin de una esencia. El beso o el momento del encuentro de los enamorados son situaciones que deben ser
preservadas a cualquier costo de contingencias como
el vulgar pinchazo de una ortiga. Podramos decir que
la pasin de Anny por las situaciones perfectas corresponde a lo que El ser y la nada llama una pasin intil,
en referencia a la vida del hombre en general; o sea,
la pasin de Anny es slo una forma manitica de la
voluntad de encontrar reposo en una forma esencial,
de no tener que estar inventando la vida permanentemente, de vivir segn un molde prefabricado: aoran13

za del modo de ser de la piedra, como dijo Sartre en

otra oportunidad.
Sartre nos contar ms tarde, en su autobiografa Las
palabras publicada en 1963, el origen de esos temas,
de esas preocupaciones. El abuelo era un comediante.
El abuelo representaba el papel de abuelo como el
mesero descrito en El ser y la nada desempea el papel
de mesero. Con su figura imponente y su barba blanca, con sus gestos y sus actuaciones, el abuelo se tomaba por Vctor Hugo, ms an, por jehov. l mismo
contaba cmo los feligreses de una iglesia tuvieron un
gran susto una vez que l entr por una puerta trasera: lo tomaron por un Dios castigador. El abuelo era
una figura patriarcal que estaba todo el tiempo montando pequeos dramas. El joven jean-Paul iba todos
los das a recibirlo a la estacin y el abuelo fabricaba el
momento perfecto del abuelo feliz que recibe a su nieto en los brazos y lo lanza al aire, para la admiracin
de todos los transentes. Cuando el nio estaba en lo
alto, en el extremo de los brazos extendidos del abuelo, la escena se congelaba por un instante, conformando una imagen perfecta para un fotgrafo imaginario.
Las imgenes perfectas, las esencias representadas, son
criticadas por Sartre en La miusea de una manera que
podramos llamar puramente negativa. Esa crtica,
como tal, no es ningn tema nuevo en la literatura
universal. Las descripciones de La nusea implican una
crtica maliciosa de la figura del jefe, de la figura del
prohombre de provincia, en fm, de los personajes importantes cuyos retratos se exhiben en el museo de
Bouville y de quienes, al nal de su visita a ese museo,
se despide Roquentin con las palabras "Adis, cerdos".

14

La misma crtica est por ejemplo presente en

Dostoievski, en relacin con la gura de el hombre
superior", el hombre que tiene una fe absoluta en el
valor de sus empresas, lo que le da una fuerza inaudita
para competir con los otros y alcanzar tal o cual objeto, que en fm de cuentas resulta siendo una tontera.
Esa imagen del jefe, y en general de lo que se considera comnmente las ideas y las figuras respetables,
han sido sometidas a una crtica implacable por toda
la gran literatura desde hace mucho tiempo. Sartre
no inventa nada en este punto. Observemos, sin embargo, que la crtica de Sartre en su novela La nusea
-y esto nos permite comenzar a situar esta novela- viene a ser una crtica que podemos llamar existencialista
porque, a la esencia en que quieren congelarse las personas, se le oponen dos cosas: la existencia y la libertad. Ms adelante, la crtica del esencialismo se volver social: en el desarrollo del pensamiento de Sartre
el gran personaje, eljefe, llegar a ser visto como el
efecto de determinadas relaciones sociales, concepcin

que representar un gran avance.

Cuando recibe la carta de Anny proponindole un encuentro, Roquentin, volviendo al pasado, comprende
que ese lazo amoroso le haba servido para mantener
ligado el tiempo. Despus de que dej de ver y de amar
a Anny, la propia imagen de sta haba ido deshacindose poco a poco, y con ella el pasado. Primero se disolvieron los ojos de Anny, despus el cuerpo, finalmente se disolvi su sonrisa y no quedaron sino algunas
palabras y algunas historias. Despus se disolvi el
propio vnculo de Roquentin con el tiempo pasado.
Ese proceso de disolucin del pasado era precisamente lo que el lazo amoroso permita evitar.
15

Mientras nos amamos, no permitimos que el ms n -

mo de nuestros instantes, el ms leve de nuestros pesares se desprendiera de nosotros y quedara rezagado. Nos
lo llevbamos todo, y todo permaneca vivo: los sonidos,

los olores, los matices del da, los mismos pensamientos

que no nos habamos dicho, no cesbamos de gozarlos y
padecerlos. En el presente, ni un recuerdo; un amor implacable y trrido, sin sombras, sin perspectivas, sin refugio. Tres aos presentes a la vez. Por eso nos separamos, no tenamos fuerzas para soportar la carga. Y

cuando Anny me dej, los tres aos se derrumbaron en

el pasado, de un solo golpe, de una sola pieza. Ni siquiera sufr; me senta vaco. Despus, el tiempo reanu-

d su curso y el vaco se agrand. Y en Saign, cuando

decid regresar a Francia, todo lo que an restaba -ros-

tros extraos, lugares, muelles a la orilla de largos ros-,

todo se aniquil. Y ahora mi pasado es un enorme agujero. Mi presente: esa criada de blusa negra que suea
junto al mostrador. ...

El vnculo de amor entre Anny y Roquentin se defina

en relacin con el tiempo. Ese amor permita conservar en su valor todos los elementos vividos, no dejarlos hundir en el olvido, mantenerlos como promesas
o recuerdos, 0 tambin como motivos de reproche. El
amor preservaba el pasado. Cuando esa pasin termina, el pasado se hunde en vagos fantasmas que ya no
son recuerdos ni promesas de nada: se ha roto la continuidad que lo sostena todo. Hay otras formas de
defensa en la lucha contra el gran naufragio, que pueden ser consideradas como las formas defensivas ms
corrientes, las malas figuras de esa lucha:
La criada enciende las lmparas; apenas son las dos,

pero el cielo est negro, ya no se ve bastante para coser.

Luz suave; las gentes estn en sus casas, tambin ha16

brn encendido la luz. Leen, miran el cielo por la ventana. Para ellos... es otra cosa. Han envejecido de otra

manera. Viven en medio de legados, de regalos, y cada

uno de sus muebles es un recuerdo. Relojitos, medallas,
retratos, caracoles, pisapapeles, biombos, chales. Tienen
armarios llenos de botellas, telas, trajes viejos, peridicos; lo han guardado todo. El pasado es un lujo de propietario".

He ah una pobre manera de tratar de salvar el pasado. Cuando no hay amor, ni pensamiento, ni combate, el pasado se guarda en armarios y bales. Guardar
es una mana, una forma miserable de lucha contra la
muerte. En Las palabras, Sartre dice que la avaricia es
el producto del miedo a la muerte. Aqu, en la mana
de los recuerdos guardados, embalsamados, vemos una
figura muy fuerte del miedo a la muerte. Es el envejecimiento en bruto; no el envejecimiento como posibi-

lidad de enriquecimiento, sino el envejecimiento como

desgaste, un ir muriendo poco a poco que no contiene nada de eso que podemos encontrar en un vnculo
de amor, o de pensamiento, o de accin, o en un vnculo que contenga esas tres cosas. El envejecimiento
como puro naufragio. Los psicoanalistas hablan a este
propsito del intento de retener el pasado de una manera anal, o capitalista, que viene a ser lo mismo. As,
dice Roquentin:
El pasado es un lujo de propietario. Dnde haba yo
de conservar el mo? Nadie se mete el pasado en el bolsillo; hay que tener una casa para acomodarlo. Mi cuer-

po es lo nico que poseo; un hombre solo, con su cuerpo, no puede retener los recuerdos; le pasan a travs".
Vamos a examinar ahora a la gente que encuentra
Roquentin en la cervecera donde hace sus reflexio17

nes sobre el pasado. Sentado cerca hay un hombrecillo un poco tocado, el seor Achille, que contrasta con
otro cliente muy puesto en orden, de cierta edad, que
se da aires de importancia: el doctor Rog. Roquentin
describe a ste de la siguiente manera:
Hermosas arrugas; las tiene todas: las barras transversales de la frente, las patas de gallo, los pliegues amargos a cada lado de la boca, sin contar las cuerdas amarillas que le cuelgan debajo del mentn. Es un hombre de
suerte; aunque uno lo vea de lejos, piensa que ha de
haber sufrido, y que es una persona que ha vivido. Adems, se merece su cara, porque no ha errado ni un instante la manera de retener y utilizar el pasado; simplemente, lo ha conservado, lo ha convertido en experiencia
para uso de mujeres y jvenes.

Y pasa a hablar del seor Achille, despus de que este

es saludado con confianza grosera por el doctor, quien
lo trata de vieja porquera".
M. Achille es feliz como no lo era seguramente desde
haca mucho tiempo. Abre la boca admirado: bebe el
byrrh a traguitos, inflando las mejillas. Bueno! El
doctor ha sabido pescarlo! No iba a ser el doctor quien
se dejara fascinar por un viejo tocado a punto de sufrir
una crisis; un buen insulto, unas palabras bruscas como
latigazos, eso es lo que le haca falta. El doctor tiene ex-

periencia; los mdicos, los sacerdotes, los magistrados y

los oficiales conocen a los hombres como si los hubieran

hecho.
Me avergenzo por M. Achille. Somos de la misma pandilla; deberamos formar un bloque contra ellos. Pero
me fall, se ha pasado al otro bando; cree honestamente
en la experiencia. No en la suya ni en la ma. En la del
doctor Rog. Hace un instante, M. Achille se senta raro,

18

tena la impresin de estar completamente solo; ahora

sabe que hay otros de su clase, muchos otros; el doctor
Rog los ha conocido, podra contar a M. Achille la historia de cada uno y decirle cmo terminaron.
M. Achille es simplemente un caso que puede reducirse
con facilidad a unas cuantas nociones comunes".

Para elaborar el concepto de experiencia en este texto

tenemos dos elementos. El primero nos es presentado
en una forma un poco vaga, pero no por ello menos
significativa. Quien vea de lejos al doctor Rog piensa
que ha de haber sufrido mucho, que es una persona
que ha vivido, que merece su cara, etc. Su pasado ha
sido convertido en experiencia. La experiencia es un
saber que procede del mrito -una imagen muy cristiana del saber, por otra parte. El que ha sufrido mucho, sabe mucho. El saber no es una posibilidad efectiva de entender y explicar determinados hechos: es
un derecho que procede del mrito. El segundo elemento nos es dado en forma explicativa. La experiencia es un tipo de saber que trata de reducir lo nuevo a
lo viejo. Consiste principalmente en no dejarse sorprender, asombrar, en poder decir ante cualquier cosa
que enfrentemos: S; ya s. He conocido casos similares. Tengo experiencia sobre el tema. As, la experiencia vendra a ser algo exactamente inverso a la posicin de la filosofa que, segn Aristteles, es una
capacidad de asombrarse. El hombre experimentado,
por el contrario, es aquel que no se deja asombrar.
Sigamos el texto de La nusea donde lo dejamos:
Roquentin reflexionando sobre el seor Achille.
Cmo me gustara decirle que lo engaan, que est haciendo el juego a los importantes. Profesionales de la
19

experiencia? Han arrastrado su vida en el embotamiento y la soera, se han casado precipitadamente, por im-

paciencia, y han tenido hijos al azar. Han visto a los dems hombres en los cafs, en las bodas, en los entierros.
De vez en cuando, presos de un remolino, se han debatido sin comprender lo que les suceda. Todo lo que pa-

saba a su alrededor empez y concluy fuera de su vista; largas formas oscuras, acontecimientos que venan
de lejos los rozaron rpidamente, y cuando quisieron

mirar, todo haba terminado ya. Y a los cuarenta aos

bautizan sus pequeas obstinaciones y algunos proverbios con el nombre de experiencia; comienzan a actuar

como distribuidores automticos: dos cntimos en la

hendedura de la izquierda y salen ancdotas envueltas

en papel plateado; dos cntimos en la hendedura de la

derecha y se obtienen preciosos consejos que se pegan
en los dientes como caramelos blandos.
Tal es pues el otro rasgo de la experiencia: tomar las
pequeas obstinaciones, persistentes durante largo
tiempo, por un saber. Esta pretensin es bien conocida en la vida corriente, en toda suerte de actividades.
Esto djemelo a m, que yo tengo veinte aos de experiencia. Pero veinte aos no es nada, una rutina
prolongada por ese lapso nada vale si se la juzga con
el nico criterio que es significativo: el aumento de
nuestras potencialidades. Para reivindicar esas prcticas repetitivas como un saber se las denomina experiencia, cuando lo nico que hacen es pavlovizar a
los sujetos que las cumplen. Si de alguien se dice: Trene mucha experiencia en esa actividad", probablemente conviene entender que en el campo aludido no va
producir ninguna idea nueva.
En Las palabras se retrata bien ese ambiente de personas que envejecen enriquecindose segn las dos
20

frmulas sealadas: como propietarios de determinados objetos y como propietarios de su experiencia.

Roquentin, por su parte, dice que en su juventud lo
hartaron con esas pretensiones. Y no slo las gentes
importantes.
...los secretarios, los empleados, los comerciantes, los
que escuchan a los dems en los cafs, al acercarse a los
cuarenta se sienten henchidos de una experiencia que
no pueden verter fuera. Afortunadamente, han tenido
hijos y los obligan a consumirla. Quisieran hacemos creer
que su pasado no est perdido, que sus recuerdos se han

condensado y convertido delicadamente en sabidura.

Cmodo pasado! Pasado de bolsillo, librito dorado lleno de bellas mximas. 'Crame, le hablo por experiencia; todo lo que s me lo ha enseado la vida. Se habr
encargado la Vida de pensar por ellos? Explican lo nuevo por lo viejo, y lo viejo lo han explicado por acontecimientos ms viejos todava, como esos historiadores que
hacen de Lenin un Robespierre ruso, y de Robespierre

un Cromwell francs; al fin de cuentas nunca han comprendido absolutamente nada... Detrs de sus aires de
importancia se adivina una pereza tristona; ven desfilar
apariencias, bostezan, piensan que no hay nada nuevo
bajo el sol.
Contra el enriquecimiento de la experiencia, Sartre
reclama la actualidad del pensamiento y su riesgo.
Estos temas van a ser muy importantes en el futuro de
Sartre, especialmente en su evolucin poltica hacia la
izquierda. Cuando, por boca de Roquentin, habla de
los objetos que la gente guarda en sus casas, en los armarios, ese mismo tono vamos a encontrarlo en sus
primeros ensayos polticos en referencia al malthusianismo del patronato francs. Francia, dir, es juana la Loca agachada sobre el cadver de su marido
21

Felipe el Hermoso, y paseando por todas partes ese

cadver. El pasado muerto que la gente trata de conservar en cofres, que la gente trata de ahorrar en lugar de arriesgarlo de manera productiva, llevar a
Sartre a decir que la conducta econmica de los franceses es malthusiana. Es una sabidura hecha de miedo a la muerte, que aconseja morir desde ahora por
temor al riesgo. No tomar ningn riesgo, hacer el
menor gasto posible, tener el mnimo posible de sufrimientos; en una palabra, vivir lo menos posible. Las
mejores historias que las gentes experimentadas cuentan son de imprudentes y originales que han recibido su castigo. Pero, como bien se sabe, los puntos ms
salientes, ms dinmicos de la historia de la humanidad son aquellos en que encontramos imprudentes
como Cristbal Coln y originales como Galileo, y no
seores llenos de experiencia que no han hecho nunca otra cosa que impartir sus lecciones.
Como conclusin a esta diatriba roquentiniana sobre la experiencia, digamos que sta no es ms que
una ilusin de enriquecimiento por el simple hecho
de la duracin. En base a esa ilusin se concluye que
envejecer es de por s un enriquecimiento. Mucho ms
adelante en su evolucin intelectual, Sartre presentar una visin muy distinta del envejecimiento, una visin enriquecida por otras disciplinas y tambin por
la forma como este tema fue pensado por Flaubert y
por Simone de Beauvoir.
`
En el captulo intitulado Viernes, Roquentin empieza por damos una descripcin de la niebla en el momento en que l llega al caf Mably. El caf Mably era
para l un refugio contra la nusea y los sentimientos

22

de irrealidad. Ya al principio de su diario nos haba

dicho que en los cafs todo es siempre normal, y especialmente en el caf Mably, gracias al encargado, M.
Fasquelle, que ostenta en su cara un aire canallesco muy
positivo y tranquilizador. El aspecto canallesco de M.
Fasquelle resulta entonces positivo y tranquilizador.
Pero en este captulo Roquentin va a ser dominado por
una fantasa sobre la muerte de M. Fasquelle. Esa fantasa le causar pnico, un sentimiento muy fuerte de
irrealidad que es anticipado de manera tpicamente
sartriana por la descripcin de la niebla.
La niebla era tan densa en el bulevar de la Rdoute que
cre prudente caminar pegado a los muros del cuartel; a
mi derecha, los faros de los autos arrojaban hacia delante una luz mojada; era imposible saber dnde condua
la acera. Haba gente a mi alrededor; yo oa el ruido de
sus pasos, por momentos el ligero zumbido de sus palabras; pero no vea a nadie. Una vez, a la altura de mi
hombro se form un rostro de mujer, pero la bruma se lo
trag en seguida; otra vez alguien me roz respirando
muy fuerte. No saba adnde iba, estaba demasiado absorbido; era preciso avanzar con precaucin, tantear el
suelo con la punta del pie y aun extender las manos hacia delante.
La niebla es empleada por Sartre como un elemento
disolvente de la realidad; separa las cosas de su contexto, hacindolas irreales: un rostro de mujer se forma, luego es tragado. Las cosas existentes cobran carcter de apariciones. La niebla, en pocas palabras,
funciona como un borrador del mundo. Sartre es muy
dado, conscientemente, a considerar el valor afectivo
(l no lo dira as) de las sustancias, tema que desarrollar en el captulo Ser y tener de El ser y la nada,

23

donde remite a los estudios de Bachelard sobre los elementos. La niebla, fenomenolgicamente descrita,
introduce la discontinuidad en el mundo, y ello tiene
ciertas consecuencias en el tiempo, como son la imposibilidad de conservar las impresiones pasadas y aprehender el presente. El mundo sumergido en la niebla
es un mundo de apariciones y desapariciones. A partir de all Roquentin va a producir la fantasa de la
muerte del dueo del caf.
_
M. Fasquelle segua durmiendo. O estaba muerto sobre mi cabeza? Lo hallaron muerto en su cama, una
maana de niebla. Como subttulo: En el caf los clientes no sospechaban...
Pero estaba an en cama? No se habra cado arras- trando consigo las sbanas y golpendose la cabeza en
el piso? Yo conoca muy bien a M. Fasquelle; muchas
veces se haba interesado por mi salud. Es un gordo alegre, de barba cuidada; si ha muerto, ser de un ataque.
Estar de color berenjena, con la lengua fuera de la boca.
La barba al aire, el cuello violeta bajo el pelo ensortijado.
La escalera privada se perda en la oscuridad".
Esta imaginera, muy fuerte como se ve por los detalles fsicos evocados, conduce seguidamente a una obsesin que acompaar a Roquentin hasta la calle, y
ya no lo soltar ese da.
Me detuve delante de la salchichera julien. De vez en
cuando, a travs del cristal, vea una mano que sealaba
las patas trufadas y las salchichas. Entonces una mujer
gorda y rubia se inclinaba, ofreciendo el pecho, y coga
el pedazo de came muerta entre sus dedos. En su cuarto, a cinco minutos de all, M. Fasquelle estaba muerto.

24

Busqu a mi alrededor un apoyo slido, una defensa

contra mis pensamientos. No la haba; poco a poco se
desgarraba la niebla, pero algo inquietante permaneca
arrastrndose en la calle. Quiz no una verdadera amenaza: algo borrado, transparente. Pero eso erajustamente
lo que acababa por atemorizar. Apoy la frente en la vidriera. Sobre la mayonesa de un huevo a la rusa advert
una gota de un rojo oscuro: era sangre. El rojo sobre el
amarillo me revolva el estmago.
Bruscamente tuve una visin: alguien haba cado con
la cara hacia delante, y sangraba en los platos. El huevo
haba rodado en la sangre; l_a rodaja de tomate que lo
coronaba se haba despegado aplastndose, rojo sobre
rojo. La mayonesa un poco derretida formaba un charco de crema amarilla que divida en dos brazos el arroyito
de sangre.
La fantasa sobre la muerte del patrn del caf es se-

guida por las imgenes de la comida. El estilo subraya

el carcter nada apetitoso -en realidad, asqueante- de
ese escaparate de salchichera. Viene enseguida la
imagen vertiginosa de la sangre. La sangre como motivo de vrtigo es un tema que Sartre toca en otros puntos de su obra. Erstrato, uno de los personajes de los
cuentos de El muro, por ejemplo, es un misntropo que
quiere matar a tiros a varias personas y despus suicidarse. Pero ya antes le ha ocurrido ver a alguien en la
calle echando sangre por la nariz y no poder resistir
el espectculo. Se dice a si mismo: No es nada; no
tengo por qu impresionarme en absoluto. Le han
pintado la nariz de rojo". Y enseguida se desmaya.
Roquentin, por su parte, ve hundirse sus defensas contra la nusea ante la muerte fantaseada del seor
Fasquelle. La muerte de Fasquelle abre en Roquentin
una verdadera falla, por la que todas las cosas quedan
25

amenazadas de disolucin. Esa falla alcanza su mayor

extensin en la visita al museo de Bouville.
En la entrada del museo de Bouville, como en la puerta
del infierno de Dante, hay una advertencia. Viene del
cuadro La muerte del clibe", el primero que ve
Roquentin en su visita al museo. Es una tela por
Richard Sverand, y lleva la anotacin: Donacin del
Estado. Ese cuadro advierte a todo el que lo mira que
un hombre no debe permanecer soltero.
Desnudo hasta la cintura, el torso un poco verde, como

corresponde a los muertos, el clibe yaca en una cama

deshecha. Las sbanas y las colchas en desorden probaban una larga agona. Sonro pensando en M. Fasquelle.

l no estaba solo; lo cuidaba su hija. En el tema, el ama

de llaves, de facciones marcadas por el vicio, haba abierto

ya el cajn de la cmoda, y contaba escudos. Por una

puerta abierta se vea, en la penumbra, un hombre de
gorra aguardando con un cigarrillo pegado al labio infe-

rior. Cerca de la pared, un gato indiferente beba leche.

Son todas imgenes que subrayan los males de la soledad de una manera ingenua y edificante. Se trata exactamente de eso: de arte edi cante, lo que constituye
una contradiccin en los trminos, como hablar de
hielo frito o de un militar con humor. Este cuadro quiere hacer la defensa de la idea de la familia por medio
de imgenes contrarias: la muerte de un hombre en
la soledad, la indiferencia que lo rodea, el dinero que
deja y que va a ser robado, en lugar de heredado; el
gato, en fin, que se preocupa por el muerto tanto como
el mundo entero. El cuadro adquiere sentido por todo
lo que no est pintado en l, por la falta de todo detalle que pudiera evocar la muerte de un jefe, de un padre de familia, de un hombre respetable inscrito en la
%

legalidad social. De estas ltimas figuras vamos a hablar a continuacin, adentrndonos en el museo.
El tema que va a predominar en los cuadros expuestos
es el del Derecho, el del hombre con derechos. Los
personajes entronizados en el museo de Bouville se
sintieron siempre llenos de derechos. Esto es parte
central de la idea que tuvieron de s mismos.
Todos los que formaron parte de la 'lite' bouvillesa
entre 1875 y 1910 estn all, hombres y mujeres, pinta-

dos con escrpulo por Renaudas y Bordurin. Los hombres construyeron Sainte-Ccile-de-la-Mer. Fundaron en
1882 la Federacin de Armadores y Comerciantes de
Bouville 'para agrupar en un haz poderoso a todas las

buenas voluntades; para cooperar en la obra de recuperacin nacional, y mantener en jaque a los partidos del
desorden.. .` Ellos hicieron de Bouville el puerto comercial francs mejor equipado para descarga de carbn y
madera. Dieron toda la amplitud deseable a la estacin
martima, y por medio de perseverantes dragados llevaron a l0,70m la profundidad del agua con marea baja.
En veinte aos el tonelaje de los barcos de pesca, que
era de 5.000 toneladas en 1869, se elev, gracias a ellos,
a 18.000. Sin retroceder ante ningn sacrificio para fa-

cilitar la ascensin de los mejores representantes de la

clase trabajadora, crearon, por propia iniciativa, diversos centros de enseanza tcnica y profesional que prosperaron bajo su alta proteccin. Rompieron la famosa
huelga de las drsenas en 1898, y dieron sus hijos a la
patria en 1914.
Las mujeres, dignas compaeras de esos luchadores,
fundaron la mayora de los patronatos, casas cunas, talleres de caridad. Pero fueron, ante todo, esposas y madres. Educaron hermosos nios, les ensearon sus deberes y derechos, la religin y las tradiciones de Francia.
27

Esa es la imagen que tienen de s mismos y de acuerdo

con la cual condujeron sus vidas. Sus retratos fueron
tambin pintados de conformidad con esa imagen. La
forma en que Sartre-Roquentin describe las pinturas
est cargada de malicia.
El tinte general de los retratos tiraba al castao oscuro.
Los colores vivos haban sido proscritos por razones de
decencia. Sin embargo, en los retratos de Renaudas, que
pintaba de preferencia a los ancianos, la nieve del pelo y
las patillas resaltaba sobre el fondo negro; Renaudas sobresala en el tratamiento de las manos. En Bordurin, de
tcnica inferior, las manos eran en cierto modo sacrificadas, pero los cuellos postizos brillaban como mrmol.
Haca mucho calor y el guardin roncaba dulcemente.

Ech una mirada circular a las paredes; vi manos y ojos;

aqu y all una mancha de luz coma un rostro. Al encaminarme hacia el retrato de Olivier Blvigne, algo me

retuvo: desde el cimacio, el comereiante Pacme dejaba

caer sobre m una clara mirada.
Estaba de pie, con la cabeza ligeramente echada hacia
atrs, tena en una mano, junto al pantaln gris perla,
un sombrero de copa y guantes. No pude evitar cierta
admiracin; no vi en l nada mediocre, nada que diera

motivo a la crtica; pies pequeos, manos finas, anchos

hombros de luchador, elegancia discreta, con una pizca
de fantasa. Ofreca cortsmente a los visitantes la nitidez sin arrugas de su rostro; hasta flotaba en sus labios
la sombra de una sonrisa. Pero sus ojos grises no sonrean. Poda tener cincuenta aos; estaba joven y fresco
como a los treinta. Era hermoso.
Renunci a pillarlo en falta. Pero l no me solt. Le en
sus ojos un juicio tranquilo e implacable.
Comprend entonces todo lo que nos separaba: lo que
yo poda pensar de l no lo alcanzaba, era exactamente
28

psicologa como la de las novelas. Pero su juicio me traspasaba como una espada y pona en duda mi derecho a

existir. Y era verdad, siempre lo haba sabido: yo no tena derecho a existir. Haba aparecido por casualidad,
exista como una piedra, como una planta, como un
microbio. Mi vida creca a la buena de Dios, y en todas

direcciones. A veces me enviaba vagas seales; otras veces slo senta un zumbido sin consecuencias.

Pero con ese hermoso hombre sin defectos, muerto hoy,

con jean Pacme, hijo del Pacme de la Defensa Nacional, la cosa era muy distinta: los latidos de su corazn y
los rumores sordos de sus rganos le llegaban en forma

de pequeos derechos instantneos y puros. Durante

sesenta aos, sin desfallecimientos, haba hecho uso del
derecho a vivir. Qu magnficos ojos grises! jams haba pasado por ellos la sombra de una duda. Adems,

Pacme no se haba equivocado nunca.

La primera oposicin es esa: Roquentin carece de toda
misin y no tiene ningn derecho, puesto que no ha
aceptado ningn deber. Sartre dir en otra parte, ms
adelante, que un derecho es la otra cara de un deber.
Como Roquentin no est inscrito en ningn esquema
de deberes, como no ha interiorizado ningn conjunto de mandatos que sealen deberes, tampoco tiene
lo que es correlativo a ello: un conjunto de derechos.
La existencia de Roquentin no conoce ninguna de las
formas de lo que se considera una misin: la misin
de llevar adelante la empresa comercial del padre, la
misin de defender determinada ideologa, la misin
de continuar lo existente o acrecentarlo de acuerdo
con una ideologa. Al no tener una misin, carece de
deberes. Y como no vive su vida en funcin del cumplimiento de deberes, carece de derechos. Los debe-

29

res y los derechos son correlativos. No diremos nada

en este punto sobre lo que Sartre podra llegar a oponer a la correlacin deberes-derechos, ms concretamente, sobre la posibilidad de concebir una tarea o
una causa que trascienda esa correlacin. Aqu diremos simplemente que esa pareja de conceptos no le
atae, que l no se siente con ningn deber ni con
ningn derecho. Muchas parejas de trminos son rechazadas por Sartre en la misma forma, o sea considerndolas como las dos caras de la misma moneda,
como cuando dice en Las palabras: obedecer es mandar. El que sabe obedecer, sabe mandar. El que sabe
mandar, en el fondo manda siempre en nombre de
otro, un otro al que l obedece. Como dice tambin en
Las palabras, Yo por mi parte nunca he sabido mandar; siempre que doy una orden, me da risa. Entre
los trminos en pareja rechazados en El ser y la Nada
estn el orgullo y la vergenza, y ello con parecido argumento: el orgullo no es ms que la otra cara de la
vergenza. Ambos trminos surgen de una sola posicin fundamental: la dependencia de la mirada del
otro como constitutiva de nuestro ser. Si tenemos la
ntima sensacin de que somos lo que el otro ve en
nosotros, de ah brotarn inevitablemente el orgullo y
la vergenza, altemndose segn los avatares del juicio del otro.
De todas las parejas de trminos que Sartre rechaza
por considerarlas como las dos caras de una misma
posicin fundamental, ajena a l, quizs la ms importante es esta de los deberes y los derechos. Esa correlacin es tal vez la ms rica en contenido; en todo caso,
es aquella en que ms insiste en La nusea.

30

Siempre cumpli con su deber, con todos sus deberes:

de hijo, de esposo, de padre, de jefe. Tambin reclam
sin debilidad sus derechos: nio, el derecho a ser bien
educado en una familia unida, el derecho a heredar un
nombre sin tacha, un negocio prspero; marido, el de-

recho a gozar de cuidados, de un tierno afecto; padre,

el de ser venerado; jefe, el derecho a ser obedecido sin
chistar. Pues un derecho es la otra cara de un deber. Su
xito extraordinario (los Pacme son hoy la familia ms
rica de Bouville) nunca debi de asombrarle. Nunca se
dijo que era feliz, y cuando algo le proporcionaba placer, deba de entregarse a ello con moderacin, dicien-

do: 'Es un entretenimiento. De este modo, al pasar al

rango de derecho, el placer perda su agresiva futilidad.

En lugar de decisiones, riesgos, pasiones, bsquedas,

los seores retratados en el museo de Bouville conocen otra cosa: derechos. Los derechos son parte de un
sistema absolutamente previsto. La vida inscrita en un
sistema de derechos es perfectamente previsible. Es
una vida organizada, predeterminada, que se puede
administrar y dispensar en dosis debidamente espaciadas, segn la edad y las circunstancias: el ideal de
una vida burguesa. El buen burgus, visto en esta perspectiva, no se permite disfrutes irresponsables. Si algo
puede proporcionarle placer, lo toma con moderacin,
considerndolo un entretenimiento que, en derecho,
bien puede permitirse. Lo que hace el burgus con los
llamados placeres mundanos, lo hace igualmente con
la cultura.
A la izquierda, un poco ms arriba de su pelo gris azulado, en un estante, vi unos libros. Eran bellas encuadernaciones; seguramente eran clsicos. Sin duda

Pacme lea a la noche, antes de dormirse, unas pginas

31

de 'su viejo Montaigne' 0 una oda de Horacio en el texto latino. A veces tambin leera, para informarse, una
obra contempornea. As haba conocido a Barrs y a

Bourget. Al cabo de un rato dejaba el libro. Sonrea. La

mirada perda su admirable vigilancia; se tomaba casi
soadora. Deca: 'Cunto ms simple y difcil es cum-

plir con el deber 199 .

Hemos recorrido hasta aqu algunos temas roquentinianos: la experiencia, que asimila el hecho de envejecer a un proceso de enriquecimiento; los derechos,
como la otra cara del deber. Esos dos temas se unen en
la figura del propietario. El enriquecimiento que reportara la experiencia consiste en un proceso de apropiacin. Los derechos encuentran su ncleo fundamental en el concepto de propiedad, se reducen en
realidad a la propiedad. En efecto: el derecho nmero uno, el derecho en s, el derecho de por s es el derecho de propiedad. Los dems derechos son derivados de ste. Los derechos son algo que se desprende
de lo que uno posee, y lo que uno posee es un poder.
Ahora bien, eso que uno posee y que es un poder es
presentado por la ideologa como algo que se deriva
de lo que uno es. Y as el derecho que se deriva de la
propiedad se representa en la conciencia como algo
fundado en lo que uno es, como un privilegio inherente a nuestro ser. El derecho, hemos dicho atrs, es
la otra cara de los deberes. Y los deberes son el conjunto de actividades necesarias para sostener lo existente y afirmar lo existente en trminos de poder.
El general Aubry, colgado de la moldura, con su gran
sable, era un jefe. Otro jefe, el presidente Hbert, fino
letrado, amigo de lmptraz. Su rostro era largo y simtrico, con un interminable mentn sealado, precisamen-

32

te bajo el labio, por una perilla; adelantaba un poco la

mandbula con el aire divertido de quien hace un distingo o suelta una objecin de principio como un ligero
eructo. Soaba, sosteniendo una pluma de ganso en la
mano; tambin l, diablos, se entretena, y haciendo versos. Pereo tena el ojo de guila de los jefes.
Y los soldados? Yo estaba en el centro de la sala, punto de mira de todos esos ojos graves. No era un abuelo,
ni un padre, ni siquiera un marido. No votaba, apenas
pagaba algunos impuestos; no poda engrerme ni de
los derechos del contribuyente, ni de los del elector, ni
siquiera del humilde derecho a la honorabilidad que
veinte aos de obediencia confieren al empleado. Mi
existencia* comenzaba a asombranne seriamente. No
sera yo una simple apariencia?
'Vayal -me dije de improviso-, yo soy el soldado. Esto
me hizo rer sin rencor.
Un quincuagenario rollizo me devolvi cortsmente una
hermosa sonrisa. Renaudas lo haba pintado con amor;
no haba dado toques demasiado tiemos a las pequeas
orejas camosas y cinceladas, ni, sobre todo, a las manos
largas, nerviosas, de dedos finos; verdaderas manos de
sabio o de artista. Su rostro me era desconocido; seguramente habra pasado con frecuencia delante de la tela
sin reparar en ella. Me acerqu, le: Rmy Parrottin, nacido en Bouville en 1849, profesor de la Escuela de Medicina de Pars.
Parrottinz el doctor Wakefield me haba hablado de l:
'Una vez en mi vida encontr un gran hombre. Era Rmy
Parrottin. Segua sus cursos durante el invierno de 1904
(como usted sabe, pas dos aos en Pars para estudiar
Aqu, por error, la edicin de Losada (Obras: novelas y cuentos, 1971)
dice experiencia en lugar de existencia. (N. del E.).

33

obstetricia). Me hizo comprender lo que es un jefe. Tena fluido, se lo aseguro. Nos electrizaba: nos hubiera
llevado al fin del mundo. Y adems, era un gentleman;
posea una inmensa fortuna y dedicaba una buena parte de ella a ayudar a los estudiantes pobres.
La presentacin por Roquentin del eminente doctor
Parrottin termina subrayando su generosidad, virtud
que implica la propiedad, por lo que de entrada despierta sospechas en Sartre. Tambin Sartre valoraba
la generosidad, pero en trminos estrictamente cartesianos. Para Descartes, el hombre debe ser generoso, en el sentido de que no debe aferrarse a nada que
pueda perder, a nada que le pueda ser quitado. Slo
debe aferrarse a lo que es esencial, aquello de lo que
no puede ser despojado por otros, que no le puede
ser arrebatado, por ejemplo una conviccin, un amor.
El hombre no debe dar su adhesin profunda a las
cosas o posiciones de que pueda ser privado o de que
carece por causa de la suerte. Como deca Descartes:
uno no debe perder el sueo por no ser el emperador
de China.
La generosidad en el sentido corriente de la palabra
es para Sartre una ostentacin de poder. Marx deca
en La ideologa alemana: Nosotros no oponemos la
generosidad al egosmo sino que luchamos por la
construccin de un mundo en que no sean posibles
ninguno de los dos". Esta es una frmula todava ms
fina que la virtud cartesiana de la generosidad. Sartre,
en La nusea, est ms cerca de Marx que de Descartes
en su concepcin crtica de la generosidad, y puede
decirse que lleg a ella por su propio camino. Sartre,
a partir de sus propios dramas, encontr varias vas

34

que iban a conducirlo ms tarde al marxismo -pensamos en sus debates con temas como la paternidad, el
amor, las dificultades de articularse con la realidad
social-. Tambin, iba a acercarse despus al pensamiento de Freud. Permtasenos una breve digresin a propsito de este tema.
Durante mucho tiempo la trayectoria de Sartre ha estado al margen de las grandes corrientes del pensamiento del siglo XX. Me refiero al marxismo y al psicoanlisis. Sin embargo, hay que tener en cuenta
algunos hechos histricos, que son muy importantes
en este caso. En 1938, fecha de publicacin de La nusea, la situacin del marxismo es muy difcil. Es la poca en que concluyen las grandes purgas de Mosc, que
llevan a la muerte a todo el Comit Central de Lenin,
excepto Trotsky, que estaba fuera de alcance, y excepto
Stalin, por razones obvias. Es igualmente una poca

de dogmatismo terrible dentro de los partidos comunistas de otros pases. Cualquier diferencia era asimilada a oposicin, y sta a traicin. Era una situacin
poco adecuada para que un pensador como Sartre
encontrara el instrumento adecuado -el marxismopara llevar a cabo de manera sistemtica la crtica de
los jefes. Por lo dems, Sartre no era bien tratado
por el marxismo oficial. Los camaradas se referan a
l con palabras bastante fuertes, como rata viscosa y
vbora de las ms lbricas, que no eran precisamente como para atraerlo. Por el lado del psicoanlisis la
situacin no era mucho mejor a finales de los treinta,
y tampoco en las dcadas que siguieron. Se publicaron algunos estudios psicoanalticos" sobre Sartre,
poco apropiados para que le cobrara estima al freudismo. Un norteamericano -he olvidado su nombre35

escribi por ejemplo un estudio muy cuidadoso en que

cont los signos de interrogacin en la obra de Sartre,
las comas, los puntos y comas, etctera, y concluy que
Sartre tena un ojo torcido por haber mirado la escena primordial (relacin sexual entre los padres -recordemos que el padre de Sartre muri cuando ste
tena quince meses-); armado de la lista de smbolos
elaborada por Stekel, encontr que un cangrejo mencionado por Sartre remita al pene, y as continu,
haciendo una larga serie de "descubrimientos". De otra
parte, los intelectuales marxistas amigos de Sartre que
conocan el pensamiento psicoanaltico -como Politzer,
quien escribi una obra sobre Freud- estaban en una
tnica supremamente dogmtica, derivada del estalinismo. En resumidas cuentas, las condiciones culturales predominantes no favorecan que el pensamiento
de Sartre, en formacin a finales de los treinta, pudiera nutrirse de esas grandes corrientes que eran el
marxismo y el psicoanlisis.
Pasemos al abandono del libro que est escribiendo el
historiador Antoine Roquentin, el momento en que
ste decide que ya no har ms su investigacin sobre
el Marqus de Rollebon. Ello tiene lugar despus del
fin de semana en que Roquentin visita el museo de
Bouville y se despide de los cerdos que adoman sus
paredes. Qu ser ahora de su vida, se pregunta. El
hundimiento de ese proyecto -llammoslo con este
trmino tan sartriano- es el momento ms dramtico
del relato de Roquentin.
El gran asunto Rollebon ha terminado, como una gran
pasin. Habr que buscar otra cosa. (. _ .). M. de Rollebon
era mi socio: l me necesitaba para ser, y yo lo necesita-

36

ba para no sentir mi ser. Yo proporcionaba la materia

bruta, esa materia bruta que tena para la reventa, con la
cual no saba qu hacer: la existencia, mi existencia. Su
parte era representar. Permaneca frente a m y se haba
apoderado de mi vida para representarme la suya. Yo ya
no me daba cuenta de que exista, ya no exista en m

sino en l; por l coma, por l respiraba, cada uno de

mis movimientos tena sentido fuera, all, justo frente a
m, en l; ya no vea mi mano trazando las letras en el
papel, ni siquiera la frase que haba escrito; detrs, ms
all del papel, vea al marqus que haba reclamado ese
gesto, cuya existencia consolidaba ese gesto. Yo era slo
un medio de hacerlo vivir, l era mi razn de ser, me

haba librado de m. Qu har ahora?".

Lo que se desbarata con el hundimiento del proyectado libro es una imagen ilusoria a la que Roquentin
estaba aferrado. Lo que se desinfla es una forma de
historia que no era ms que una defensa contra un
sentimiento creciente de gratuidad, de falta de sentido de la vida, sentimiento que en la poca de La miasea Sartre llamaba el absurdo. La historia de Rollebon
lo haba seducido porque estaba llena de maniobras,
misiones, traiciones, de aventuras cargadas de sentido, de todo aquello de que careca su propia vida. Por
eso se dedic a pensar en el marqus de Rollebon. Pero
la relacin de Roquentin con el marqus es una relacin fantasmal; Roquentin quiere apoyarse en ella para
evitar un peligro personal: la cada en el absurdo, en
la existencia sin sentido. Lo que en La nusea Sartre
llama existencia (concepto que en El ser y la nada ser
un poco ms complejo) es una vida sin proyectos, ante
la cual el mundo se despliega, no como una serie de
posibilidades y de obstculos, de anuncios y de amenazas y seales, sino como un amontonamiento de
37

cosas que estn ah sin ninguna funcin, es decir, que

existen. El mundo abordado sin proyectos es un mundo carente de conexiones, porque los proyectos cumplen la funcin de uni cadores. El hombre prctico,
el hombre de la prctica, que quiere hacer alguna cosa,
unifica el campo en que acta: define distancias segn sus metas y segn los medios de que dispone, convierte los objetos en instrumentos u obstculos, organiza el tiempo, las cosas frente a l dejan de estar
dispersas o aglutinadas. La descripcin que SartreRoquentin hace de la existencia es la de un mundo
que aparece sin orden ni sentido, a falta de un proyecto humano. Si no hay proyectos, las presencias se revelan absurdas, innecesarias, gratuitas. Nosotros podramos avanzar un paso, trascender un poco las
reflexiones de Roquentin diciendo que en el mundo
por l descrito hay una falla en el orden del deseo,
que es de donde proviene la carencia de proyectos. Hay
algo que probablemente nos apoya en esa afirmacin:
son las deprimentes descripciones sexuales de La nusea, los encuentros de Roquentin con la patrona.
La visita al museo de Bouville y el abandono del libro
sobre Rollebon confluyen en un solo acontecimiento:
Roquentin descubre la gratuidad de su vida. Desde la
gratuidad, Roquentin denuncia la falsa necesidad de
los jefes. Por la experiencia de la gratuidad se hunde
tambin el proyecto de su libro sobre Rollebon. Y es la
propia vida de Roquentin la que afronta entonces un
terrible drama. Su vida es dominada por la nusea,
dice l; tambin puede decirse: su vida est amenazada por la psicosis. O encuentra un proyecto que d
sentido a su vida, o perder el sentido de todo, hasta
del lenguaje.
38

El almuerzo con el Autodidacto es la ocasin de uno

de los dilogos ms importantes de toda la novela -el
otro es la conversacin con Anny-_ El Autodidacto es
un personaje que Roquentin conoce en la biblioteca,
que se ilustra por orden alfabtico, un consumidor de
cultura. La paradoja de este personaje consiste en que
los temas que estudia no tienen nada que ver con su
vida, pero al margen de sus lecturas tiene sus pequeos, verdaderos dramas. Es un personaje doble, podramos decir, fenmeno por lo dems muy frecuente
en nuestras sociedades: de una parte, un erudito, un
estudioso de temas al margen de todo lo que acta y lo
que vive; de otra parte, un romntico vivencial al margen de todo lo que ha estudiado. Esas dos personas
van a hacer explosin al fmal de la novela.
Metmonos de una vez en la escena del almuerzo. El
Autodidacto le cuenta a Roquentin que lo haba visto

salir del museo unos das antes, y le pregunta si vio un

cuadro que l admira mucho. Se trata de una obra en
madera, altamente meritoria, dice el Autodidacto, por
las condiciones en que fue hecha. La obra reproduce
el atentado de Orsini.
Est en una salita, al entrar, a la derecha. Es obra de un
insurrecto de la Comuna que vivi en Bouville hasta la
amnista, oculto en un desvn. Quiso embarcarse para

Amrica, pero aqu la polica del puerto est bien organizada. Un hombre admirable. Emple su ocio forzoso
en tallar un gran panel de encina. No dispona de otros

instrumentos que un cortaplumas y una lima de uas.

El panel tiene un metro cincuenta de largo por un metro de ancho; toda la obra es de una pieza; hay setenta
personajes cada uno del tamao de mi mano, sin contar
los caballos que tiran del coche del emperador. Y las ca39

ras, seor, esas caras hechas con lima, tienen todas fisonoma, aire humano. Seor, si me lo permite, es una obra
que vale la pena ser vista".
El Autodidacto toma como criterio de valor el mrito,
porque, como l mismo va a decir, ignora la dimensin propiamente esttica.
Seor -dice con una sonrisa temblorosa-, no entiendo nada de pintura. Claro, no se me escapa que Bondurin
es un gran pintor, veo que tiene, cmo se dice?, oficio,
paleta. Pero el placer, seor, el placer esttico me es ajeno.
Le digo con simpata: -A m me pasa lo mismo con la
escultura.
-Ah, seor! A m tambin. Y con la msica, y con la
danza. Sin embargo, no carezco de ciertos conocimientos. Bueno, es inconcebible: he visto jvenes que no saban la mitad de lo que s y sin embargo, plantados delante de un cuadro, parecan experimentar placer.
-Lo fingiran -digo con aire alentador.
-Quiz...
El Autodidacto suea un momento:
-Lo que me aflige no es tanto estar privado de cierta
clase de goce, sino ms bien que toda una rama de la
actividad humana me sea extraa... Sin embargo, soy
un hombre y esos cuadros los han hechos hombres.
Prosigue de improviso, con la voz cambiada:
-Seor, una vez me atrev a pensar que lo bello slo es
cuestin de gusto. No hay reglas diferentes para cada
poca?.
Dejmoslo en esa interrogacin. Aqu Sartre, con gran
finura, pone en boca del Autodidacto exactamente lo

contrario de una teora del arte. Se conoce la estpida

frase: Sobre gustos no hay nada escrito. Los gustos
se consideran propiedades de un sujeto y no concepciones del mundo. Una cosa son las ideas; otra cosa
son los gustos. Las ideas las discutimos, los gustos no,
los gustos deberamos respetarlos. Ahora bien, esa concepcin no se debe aceptar, porque todo lo que es gusto es un compromiso con la vida, es una manera de
abordar la vida. Al contrario de la frase citada, se debera escribir sobre gustos, pensar y discutir sobre gustos. Para empezar, uno debe considerar dos cosas en
el mbito del gusto: el adomo y el arte; el adorno en
el sentido de signo de clase, de distincin, y el arte en
el sentido de un mensaje y una promesa -un mensaje
de amor condensado, una promesa de amor recibida-. El Autodidacto reconoce que en el campo del arte
no le gusta nada. Le interesa saber de arte, pero no le
gusta el arte. Es un personaje construido sobre esta
base: una sed de instruccin enciclopdica usada como
una defensa para no pensar en la propia situacin. l
lee en orden alfabtico, pero hay que decir que en
nuestro mundo, aunque nadie compre libros en orden alfabtico, suele ocurrir que la instruccin se oponga al pensamiento, que un exceso de instruccin se
acompae a menudo de muy poco pensamiento. Hay
tantas personas bien informadas y tan poco formadas
que, como con los visitantes de las exposiciones, da
grima verlas circular entre los estantes de las libreras.
El Autodidacto pertenece a esa categora. Enormemente bien informado y absolutamente malformado.
Tose turbado:
-A veces se me ocurren... no me atrevo a decir pensamientos. Es muy curioso: estoy as, leyendo, y de golpe
41

no s qu pasa, me siento como iluminado. Primero no

hice caso, despus me decid a comprar una libreta.
Se detiene y me mira: est esperando.
-Ah! Ah! -digo.
-Seor, estas frases son, naturalmente, provisionales;
mi instruccin no ha terminado.
Toma la libreta en sus manos trmulas; est muy conmovido.
-Aqu hay, justamente, algo sobre pintura. Sera feliz si
usted me permitiera leerlo.
-Con mucho gusto -digo.
Leez
Nadie cree ya en lo que el siglo XVIII consideraba verdadero; por qu hemos de deleitarnos an con las obras
que consideraba bellas?
Me mira con aire suplicante.
-Qu cabe pensar de eso, seor? Es quiz un poco
paradjico? Crea poder darle a mi idea la forma de una
humorada.
-Bueno... me parece muy interesante.
-La ley en alguna parte?
-Por supuesto que no.

-De veras, nunca, en ninguna parte? Entonces, seor

-dice, entristecido-, no es verdad. Si fuera verdad, alguien lo hubiera pensado ya.
-Espere -le digo- ahora reflexion, creo que he ledo
algo as.
Le brillan los ojos; saca lpiz.
-En qu autor? -me pregunta con tono preciso.

-En... en Renn.

Est extasiado.
-Tendra la bondad de citarme el pasaje exacto? -dice
chupando la puma del lpiz.
-Sabe? Lo he ledo hace mucho tiempo.

-0h, no es nada, no es nada.

Escribe el nombre de Renn en la libreta, sobre la frase.
-He coincidido con Renn! Escrib el nombre con lpiz -explica con semblante arrebatado- pero esta noche
lo P asar en tinta ro`a.
J
Mira un momento su libreta, arrobado; yo espero que

me lea otras frases. Pero la cierra con precaucin y se la

mete en el bolsillo. Sin dudajuzga que es bastante felicidad para una sola vez.
-Qu agradable -dice con aire ntimo- poder conversar, a veces, como ahora, con naturalidadl".
La ltima frase del Autodictado es se ida or un largo silencio. Como dice Roquentin, es una losa que
aplasta la conversacin.
O

gu

En medio del silencio en que se hunden el Autodidacto y Roquentin, la atencin de los lectores es atrada hacia la conversacin que, en otra mesa, tiene curso entre una pareja de jvenes. El tema que va a
subrayarse a propsito de esta otra conversacin es el
de la mala fe, uno de los conceptos que Sartre desarroll ms detalladamente al comienzo de su carrera
los ca y que, de cierta manera -a despecho de su
conocimiento posterior del freudismo-, nunca abandon por completo. Todos, en el restaurante, estn en
alguna medida conmovidos ante la juventud y el aire

43

amoroso que respira la pareja. Un seor-.distinguido nos dice Roquentin- mira complacido, casi cmplice,

a los dos jvenes. La criada los contempla con la boca

abierta. Conversan en voz baja.
'
-No,_]ean, no.

_ ._ I

-Por qu no? -murmura el joven con apasionada vivacidad.

"
'
" `
` '
H-Yase' lo he dicho.

'

-'Esono esuna razn."

' '

' `

A'

Se me escapan unas palabras; despus la mujer, hace

un gesto
encantador
de cansancio:
_ __
- ._
_ .
_ -_;
-He probado. demasiadas veces. Ya pas la edad en que
se puede empezar a vivir de nuevo. Soy vieja, sabe? f

El joven se re con irona. Ella prosiguez'

''

-No podra soportar una... decepcin.

-Hay que tener confianza -dice el joven-; as como
est,'en-este-momento, usted novive. - '
- .-

nliasuspim
-L0 ser

' ` `

'-Mire ajaennette.

_ "`

"-S-diceellacoiiurimohin.

'

I .

`
_ _

_. __

_ J

__ ,

-Bueno, ami meparecemuy bien loque-ha hecho; I-la

tenidocorajef .
f _; -,I
-Pero -dice la muchacha- ella casi se precipit sobre la
ocasin. Le dir que si yolo hubesequerido, habria te- nido cientos de 'ocasiones de ese tipo.- Preferf
-Tuvo usted_raz'_nf-dice l tiernaineiite-, tuvo usted
razn de esperarme. '
'
`_ _
_'_`__` '
I

44

La mujer re:
-Qu vanidoso! Yo no he dicho eso.
En este punto irrumpe Roquentin, mejor dicho Sartre,
porque lo que sigue es una desmisti cacin agresivamente sartriana:
No los escucho ms; me irritan. Se acostain juntos.
Lo saben. Cada uno sabe que el otro lo sabe. Pero como
son jvenes, castos y decentes, como cada uno quiere
conservar su propia estima y la del otro, como el amor
es una gran cosa potica que es preciso no espantar, van
varias veces por semana a los bailes y los restaurantes a
ofrecer el espectculo de sus pequeas danzas rituales y
mecnicas.
Esas falsas ignorancias es lo que Sartre llamaba conductas de mala fe. Una conducta de mala fe es aquella
en la que uno sabe perfectamente adonde se dirige,

pero acta como si no lo supiera. La mala fe, segn

Sartre, es una ilusin necesaria para desenvolverse
dentro de determinadas circunstancias, por ejemplo,
para cumplir ciertos papeles en la vida cotidiana, el
amor, entre ellos, as como muchos papeles sociales.
Este tema de la mala fe va a jugar un papel central en
El sery la nada, donde va a ser objeto de detenidos anlisis. Dentro de determinados contextos sociales sera
cnico decir quiero de ti tal cosa". Si se quiere alcanzar esa cosa lo mejor es empezar -aunque no sea verdad- con una frase como me eres imprescindible u
otra por el estilo. Esa necesidad de dislocar el discurso, la conducta, es lo que, insistimos, Sartre llama la
mala fe. Sera bueno comparar, en otra ocasin, este
texto de La nusea con los anlisis de El ser y la nada, y
tambin con ciertos textos de Marx. Por el momento,
45

continuemos con las reflexiones de Roquentin en el

restaurante donde almuerza con el Autodidacto, despus de escuchar el dilogo de los enamorados.
Despus de todo, hay que matar el tiempo. Son jvenes y robustos, todava tienen para unos treinta aos.
Entonces no se dan prisa, se demoran y no estn equi-

vocados. Cuando se hayan acostado juntos, habr que

buscar otra cosa para ocultar el enorme absurdo de la
existencia. . .
Recorro la sala con la vista. Qu farsa! Todas esas personas estn sentadas con aire de seriedad: comen. No,
no comen: reparan sus fuerzas para llevar a cabo la tarea
que les incumbe. Cada uno tiene su pequeo empecinamiento personal que le impide darse cuenta de que
existe; no hay una que no se crea indispensable para
alguien o para algo. No era el Autodidacto el que me
deca el otro da: 'Nadie ms indicado que Nouapi para

emprender esa vasta sntesis? Cada uno de ellos hace

una cosita, y nadie ms indicado para hacerla. Nadie
ms indicado que el viajante de comercio para colocar la
pasta dentfrica Swan. Nadie ms indicado que ese interesante joven para hurgar bajo las faldas de su vecina.
Y yo estoy entre ellos, y si me miran, han de pensar que
no hay nadie ms indicado que yo para hacer lo que
hago. Pero yo s. No lo demuestro, pero s que existo y
ellos existen. Y si conociera el arte de persuadir, ira a
sentarme junto al hermoso seor de pelo blanco y le
explicara lo que es la existencia. Pensando en la cara
que pondra, lanzo una carcajada. El Autodidacto me
mira sorprendido. Quisiera detenerme, pero no puedo:

me ro hasta las lgrimas".

Como ya a esta altura parece claro, la filosofa del
Autodidacto es humanista. Eso signi ca que aprueba
a los hombres por el solo hecho de ser hombres. El
46

humanismo no es una exigencia de superacin, sino

una aprobacin del hombre porque s. En el caso del
Autodidacto, esa filosofa humanista tiene como
sustrato un homosexualismo que se oculta y que ir
revelndose progresivamente, hasta salir a la luz en la
escena ms cruel de la novela: el Autodidacto, que
toquetea a un joven estudiante, es sorprendido y golpeado por el corso que hace de vigilante, y ya no podr volver ms a la biblioteca que tanto ama.
(Roquentin, aunque hostil al humanismo, de ende y
apoya al Autodidacto, que, aniquilado, rechaza su solidaridad). Sigamos la conversacin en el restaurante

con el Autodidacto.
-No todos los dias se encuentran hombres como usted, seor, que unen la amplitud de opiniones a la penetracin de la inteligencia. Hace meses que quera hablarle, explicarle lo que he sido, lo que soy.
Su plato est vado y limpio como si acabaran de trarselo. De improviso descubro, al lado del mo, una
fuentecita de estao con una pierna de pollo nadando
en una salsa oscura. Hay que comerse eso.
-Hace rato le hablaba de mi cautiverio en Alemania.
All empez todo. Antes de la guerra estaba solo y no me
daba cuenta; viva con mis padres, que eran buenas gentes, pero no me entenda con ellos. Cuando pienso en
aquellos aos... Cmo pude vivir- as? Estaba muerto,
seor, y no lo sospechaba; tena una coleccin de timbres postales.
Me mira y se interrumpe.
-Seor, est usted plido, parece fatigado. Por lo menos no lo aburro?
-Me interesa mucho.

47

-Vino la guerra, y me alist sin saber por qu. Estuve

dos aos sin comprender, porque la vida del frente dejaba poco tiempo para la reflexin y, adems, los soldados
eran demasiado groseros. Al fm de 1917 ca prisionero.
Despus me dijeron que muchos soldados recobraron,
en el cautiverio, la fe de su infancia.
-Seor -dice el Autodidacto bajando los prpados sobre sus pupilas inflamadas-, yo no creo en Dios; la ciencia desmiente su existencia. Pero en el campo de concentracin aprend a querer a los hombres".

Yo no creo en Dios pero aprend a querer a los hombres". Esta frase del Autodidacto, escuchada con odo
analtico, quiere decir que l no tiene padre pero s
inclinaciones homosexuales. A propsito de esto, hagamos, a manera de digresin, un paralelismo entre
el pensamiento de Sartre en la poca de La nusea y el
pensamiento de Freud. El pensamiento de Sartre se
basa en lo vivido, en lo sentido. El pensamiento, el
conocimiento en Freud se basa en lo interpretado, en
lo que est por fuera de la conciencia. Para Freud, los
productos de la conciencia surgen como un sntoma,
como una deformacin o adulteracin de la verdad,
no como una filosofa ni como la base de un desarrollo filosfico. Para Freud, la verdad es aquello que nos
supera, que va ms all de lo que somos, algo que slo
podemos alcanzar por un trabajo, y que nos transforma. Para Sartre, por el contrario, la verdad es aquello
que somos, que podemos aprehender por un acto de
conciencia. La verdad en Freud es aquello que slo
puede alcanzarse a travs de un drama, llmese transferencia, psicoanlisis o conflicto vivido, en todo caso
un proceso dramtico. En Sartre, la verdad es algo que
hay que asumir. El hombre debe asumir su libertad,
48

debe asumir su verdad. La diferencia entre Sartre y

Freud es extraordinariamente grande. Sartre es un filsofo que se mantiene en la lnea cartesiano-kantiana,
segn la cual un hombre se define por lo que piensa
de s, por la conciencia de s. Freud es un pensador
que afirma que el hombre se define fundamentalmente
por lo que ignora de s. Para que el individuo deje de
definirse por lo que ignora de s es necesario que acceda a eso que ignora, y tal acceso es lo que se propone el psicoanlisis. A la verdad de nuestro ser no se
accede por un acto de buena voluntad, por un movimiento de autenticidad, para usar el trmino caro a
Sartre. Es, repito, a travs de un drama, ms an, de
un infierno, en las palabras de Freud. Todas las concepciones anteriores haban formulado el buen deseo
de saber quin es el hombre, de hacer valer la frmula
socrtica concete a ti mismo. En el pensamiento de
Freud, esa frmula adquiere los siguientes trminos:
deja de ser lo que has sido, transfrmate a ti mismo, destryete a ti mismo. Destryete creando nuevas posibilidades, por supuesto. Desmonta tus modos
sintomticos de conciencia y de conducta para que
conquistes nuevos modos abiertos a la verdad, para que
accedas a un conocimiento modificador.
La deficiencia fundamental del pensamiento de Sartre
en el momento en que escribe La nusea -y tambin
algunos aos despus cuando escribe El ser y la nadaes que a la ideologa opone la existencia. Tal hace, concretamente, en relacin con el humanismo cristiano.
Y la existencia para l es lo absurdo. Pero, a decir verdad, la existencia no es lo absurdo, es lo complejo. Esta
concepcin de Sartre debe ser criticada. Lo absurdo
es lo falto de categoras, lo falto de sentido, el mundo
49

visto por una mirada que no es sostenida por un deseo. La visin sartriana de las ideologas se convierte,
en el plano de los individuos, en la descripcin de lo
que l llama el personaje. Para l, una muchacha no
es una muchacha, sino una mujer de cierta edad que
trata de encarnar, de representar la idea de muchacha; un mozo de caf no es un mozo de caf, sino un
individuo que representa, que hace, como si dijramos,
la comedia del mozo de caf; etctera. A esa comedia,
a ese juego del personaje, Sartre opone el concepto
de autenticidad, que consistira en la captacin de los
hombres y de las cosas en su inmediatez, al margen de
las ideas que presiden sus papeles. La contradiccin
con que trabaja Sartre es la de comedia-autenticidad.
Si leemos con atencin el dilogo del restaurante entre el Autodidacto y Roquentin, vemos que el primero
cree en la comedia, es decir, disuelve a los hombre en
ideas -por lo dems romnticas-, mientras que el segundo los resuelve en inmediateces carentes de sentido.
-...Para soportar su condicin, la condicin humana,
necesita usted, como todo el mundo, mucho coraje. Seor, el instante prximo quiz sea el de su muerte, usted lo sabe y puede sonrer; vamos, no es admirable?
En el ms insignificante de sus actos hay una inmensi-

dad de herosmo.
-Y de postre, seores? -dice la criada.

El Autodidacto est completamente blanco, sus prpados cubren a medias sus ojos de piedra. Hace un movi-

miento dbil con la mano, para invitarme a elegir.

-Queso -digo con herosmo".

Observemos la burla de Sartre sobre ese herosmo que

sera inherente al hombre. Ahora veamos la reaccin
S0

de Roquetin ante las manifestaciones, para l obscenas, del humanismo exaltado del Autodidacto. Es hacia el final del almuerzo, y ya Roquentin, como es de
prever, est dominado por la nusea.
Creo que el Autodidacto me interroga. Me vuelvo hacia l y le sonro. Bueno, qu hay? Por qu se encoge
en la silla? Ahora inspiro miedo? Esto deba terminar
as. Por lo dems, me da lo mismo. No se equivocan
mucho cuando tienen miedo: siento que podra hacer
cualquier cosa. Por ejemplo, hundir este cuchillo del

queso en el ojo del Autodidacto. Despus, toda esta gente

me pisoteara, me rompera los dientes a puntapis. Pero
no es eso lo que me detiene; un gusto a sangre en la

boca en lugar de este gusto a queso, no es gran diferencia. Slo habra que hacer un gesto, dar nacimiento a un
suceso superfluo; el grito que lanzara el Autodidacto, y
la sangre corriendo por su mejilla y el sobresalto de toda
esta gente, estaran de ms. Hay bastantes cosas que existen as.
El verdadero error, el verdadero defecto del pensamiento sartriano es operar con la contradiccin entre
la comedia en que cree el Autodidacto y la inmediatez
que, como reaccin, le opone Antoine Roquentin. Es
cierto que eso le permite a Sartre hacer una crtica del
mundo existente; pero una crtica verdadera, efectiva,
del mundo existente tiene que apartarse de visiones
como las de Sartre. Comedia-autenticidad, idea-existencia, son falsas contradicciones. El mundo existente
para nada es puesto en cuestin por conceptos
moralistas como el de autenticidad.
Preso del ataque de nusea que pone trmino al dilogo sobre el humanismo, Roquentin se apresta a mar-

51

charse, pero su expresin es tal que todos en el restau-

rante lo miran.

...los dos representantes de lajuventud han interrumpido su dulce pltica. La mujer tiene la boca abierta como
culo de gallina. Sin embargo, deberan ver que soy in-`
ofensivo. Me levanto, todo da vueltas a mi alrededor. El
Autodidacto me mira con sus grandes ojos que no
reventar.
-Ya se mancha -murmura.

-Estoy un poco fatigado. Ha sido usted-muy gentil invitndome. Hasta la vista.

'
Al irme advierto que conservo en la mano izquierda el
cuchillo del postre. Lo arrojo sobre el plato, que empieza a tintinear. Cruzo la sala en medio del silencio. Ya no
comen; me miran, se les ha cortado el apetito. Si me
acercara a la muchacha diciendo Uh!, lanzara un
chillido, de seguro. No vale la pena.
A pesar de todo, antes de salir me vuelvo y les hago ver
mi rostro para que puedan grabrselo en la memoria.
-Adis, seoras y seores.
No responden. Me voy. Ahora sus mejillas recobran el
color, se pondrn a charlar.
No s adnde ir, me quedo plantado junto al cocinero
de cartn. No necesito volverme para saber que me miran a travs de los vidrios; miran mi espalda con' sorpresa y disgusto; crean que era como ellos, que era un hombre y los he engaado. De pronto perd mi apariencia de
hombre, y vieron un cangrejo que escapa a reculones de
esa sala tan humana.
As es introducido el tema del cangrejo. Es un tema
sartriano bastante curioso. Sabemos que pocos aos

antes Sartre haba sufrido alucinaciones persistentes

en que se vea perseguido por cangrejos. Mucho ms
adelante ese tema regresa en Los secuestrados de Altmw.
El cangrejo quiere decir lo no humano. El cangrejo es
algo en lo que uno en principio no se reconoce. Pero,
con su frase de despedida, con su aspecto al despedirse, Roquentin sabe que lo ven al margen de la comedia que todos hacen -la comedia de la juventud, la del
anciano, la de la pareja de enamorados-. Cada uno,
con su presencia, est enviando algn mensaje sobre
s: Yo soy la muchacha adorable, Yo soy el muchacho serio y prometedor, Yo soy el anciano respetable, etctera.
Pero el mensaje que l les enva es muy distinto. Lo
que les comunica es que l est hastiado de todo eso y
que, con su presencia, no est desempeando ningn

papel, est fuera del concierto humano; por tanto, es

un cangrejo. Vamos a ver ahora la imagen con la que
Roquentin nos presenta la existencia. Despus de salir
del restaurante, el cangrejo se dirige a la playa.
Hay muchas gentes paseando a la orilla del mar, contemplan el mar con rostros primaverales, poticos; es
por el sol, estn de fiesta. Mujeres vestidas de claro, que
se han puesto la ropa de la primavera anterior, pasan
largas y blancas como guantes de cabritilla chamlada;
tambin hay muchachos altos que van al Liceo, a la Escuela de comercio, viejos condecorados. No se conocen,
pero se miran con aire de connivencia porque el tiempo
es tan bueno y son hombres. Los hombres se besan sin
conocerse los das de declaracin de guerra; se sonren
a cada primavera. Un sacerdote avanza a pasos lentos,
leyendo su breviario. Por momentos levanta la cabeza y
mira al mar con aire aprobador: tambin el mar es un
53

breviario, habla de Dios. Colores ligeros, ligeros perfumes, almas de primavera. 'Hace buen tiempo, el mar es
verde, prefiero este fro seco a la humedad'. Poetas! Si
tomara a uno por las solapas del abrigo, si le dijera 'ven
en mi ayuda', pensara: 'Qu es este cangrejo?, y huira dejndome el abrigo entre las manos.
Les vuelvo la espalda. Me apoyo con las dos manos en
la balaustrada. El verdadero mar es fro y negro, lleno de

animales; se arrastra bajo esta delgada pelcula verde

hecha para engaar a las gentes. Los majaderos que me
rodean cayeron en el lazo; slo ven la delgada pelcula;
ella prueba la existencia de Dios. Yo veo lo que est debajo! Los barnices se derriten, los brillantes pellejitos
aterciopelados, los pellejitos de durazno del buen Dios
estallan por todas partes bajo mi mirada, se hienden y
entreabren".

As como antes Sartre opona la autenticidad a la comedia, ahora, cuando nos va a dar la imagen de la
existencia, va a oponer un verdadero mar a un falso
mar. El falso mar sera el de la superficie, potico y
tranquilizador, y el verdadero sera el profundo, lleno
de fango y de animales terribles. El mar falso, el de la
superficie, sera el que ven las gentes que viven en trminos de comedia o mala fe, mientras que el mar profundo y tenebroso representara precisamente la existencia. Esta es, por supuesto, una oposicin que no se
sostiene. Todos los mares son verdaderos y todos pueden ser motivo de poesa. Todo mar, en la superficie y
en las profundidades, puede ser mar de poeta, como
toda tierra, toda montaa, toda roca, toda cueva. No
hay una dimensin de las cosas privilegiada en trminos de realidad. Hay buenas y malas interpretaciones
o concepciones, pero a una mala interpretacin -como
la del cura, que ve en el mar su breviario- no se le pue54

de oponer la realidad sino otra interpretacin. Ah

es donde entramos en problemas con las concepciones de Sartre. No se puede oponer ninguna existencia a una comedia. Una comedia existe, es una mala
interpretacin o una falsa conciencia, a la que no se le
puede oponer una existencia, sino otra interpretacin,
otra concepcin. Si un seor, en lugar de estar leyendo el breviario en la playa, est, como Roquentin, pensando en los pulpos y en que hay que acabar con la
comedia de los jefes, si en lugar de ver a la gente en la
playa como bonachona y tan festiva como el sol, la
denuncia como comediantes, lo que tiene ese seor es
una interpretacin, no una realidad que pueda esgrimir contra la apariencia. No hay una realidad, no hay
una dimensin como la existencia que pueda oponerse a una interpretacin, no hay ms que interpretaciones. Es a partir de este punto que podemos
empezar a criticar las concepciones filos cas transmitidas por La nusea. El Sartre de La nusea dice que
lo existente es absurdo. Pero no hay nada absurdo, todo
tiene sentido, un sentido que puede ser de cualidades
muy diversas. Lo que l llama lo existente, por ejemplo la parte profunda del mar con sus animales que
pueden parecer terribles, tiene tanto sentido como lo
de arriba. Absurdo no hay nada. No hay ninguna realidad tan absolutamente real como para que pueda ser
considerada absurda, es decir, carente de sentido. Toda
realidad es objeto de interpretacin y tiene por tanto
sentido. No hay tal existente, en el sentido sartriano
de esta palabra.
Al expresar desacuerdo con las concepciones de La
nusea, no se crea que vamos a hacer como ciertos tericos y dirigentes socialistas que llamaban decaden55

tes burgueses" a los artistas que no estaban afiliados al

marxismo. Completemos, por tanto, lo anterior diciendo que, si bien la filosofa de Sartre es discutible, y que
a ella se le pueden oponer ventajosamente el pensamiento de Freud y el de Marx, conviene sealar que el
empleo que l hace de sus singulares temticas para
combatir las mistificaciones de la sociedad existente,
tiene una innegable validez. Su crtica de los jefes, su
descripcin de la juventud como una tragicomedia,
como una enfermedad burguesa, constituyen un aporte
al marxismo.
Llegamos a uno de los textos ms famosos de la literatura existencialista, la reflexin sobre la existencia que
se encuentra hacia el final de la novela, en el aparte
denominado Las seis de la tarde, inmediatamente
antes del encuentro con Anny. Aparece como una verdadera revelacin, como el desenlace de una larga
bsqueda.
No puedo decir que me sienta aligerado ni contento;
al contrario, eso me aplasta. Slo que alcanc mi objetivo: s lo que quera saber; he comprendido todo lo que
me sucedi desde el mes de enero. La nusea no me ha
abandonado y no creo que me abandone tan pronto;
pero ya no es algo que sufro, ya no es una enfermedad
ni un acceso pasajero: soy yo.
_
"Bueno, hace un rato estaba en el jardn pblico. La
raz del castao se hunda en la tierra exactamente debajo de mi banco. Yo ya no recordaba qu era una raz.
Las palabras se haban desvanecido, y con ellas la significacin de las cosas, sus modos de empleo, las dbiles

marcas que los hombres han trazado en la superficie.

Estaba sentado, un poco encorvado, baja la cabeza, solo

56

frente a aquella masa negra y nudosa, enteramente bru-

ta y que daba miedo. Y entonces tuve esa iluminacin".

La revelacin de la existencia en la imagen de la raz

del castao es un texto que puede compararse con

muchas descripciones de esquizofrnicos. Pinsese,
por ejemplo, en los paseos de Rene, la paciente M.
Sechehaye, en Diario de una esquizofrnica. Dos aspectos
de la realidad del mundo han cado. Las palabras se
haban desvanecido y con ellas la significacin de las
cosas, sus modos de empleo, las dbiles marcas que los
hombres han trazado en su superficie. Las cosas ya
no se consideran ni desde el punto de vista lingstico
ni desde el punto de vista instrumental. La gran paradoja de La nusea es que desde el punto de vista lingstico -potico y dramtico- el personaje sigue narrando las cosas en el mismo momento en que dice
que las palabras se han desvanecido. As dice que se

ha quedado solo frente a aquella masa negra y nudosa, lo cual constituye una formulacin simblica de la
raz y, como tal, una formulacin alusiva al sentido.
Quiere significar que la raz carece de todo sentido,
que simplemente existe; pero no puede describirla
para transmitir eso sin darle un sentido. Cuando la
presenta como una masa negra y nudosa-est haciendo una potica especial de la raz, lo cual constituye
un empleo del lenguaje que es ya una promesa de salida fuera __de la esquizofrenia. Esta descripcin de la raz
del castao, como revelacin de la existencia es, como
decamos, uno de los textos ms famosos de la literatura existencialista, y decir que es un texto antolgico
es ya ponemos muy lejos de ese hundimiento del lenguaje que sera el mundo privado de sentido de la
esquizofrenia. Esa manera de escribir -y lo mismo
57

puede decirse del alto nivel esttico de la escritura

sartriana- es ya una superacin de la nusea. Vale decir, si un individuo est realmente dominado por la
nusea, o sea por la prdida de todo sentido, no puede escribir una novela como La nusea. El esfuerzo de
expresar siempre domin la vida de Sartre, as como
domina la vida del personaje de esta novela, ese que
lleva un diario.
Y entonces tuve ese iluminacin. Me cort el aliento.
jams haba presentido,* antes de estos ltimos das, lo
que quera decir "existir". Era como los dems, como

los que pasean a la orilla del mar con sus trajes de primavera. Deca como ellos: 'el mar es verde', 'aquel punto blanco, all arriba, es una gaviota', pero no senta que
aquello exista, que la gaviota era una `gaviota-existente'; de ordinario la existencia se oculta. Est ah, alrede-

dor de nosotros, en nosotros, ella es nosotros, no es posible decir_ dos palabras sin hablar de ella y, finalmente,
queda intocada. Hay que convencerse de que, cuando
crea pensar en ella, no pensaba en nada, tena la cabeza
vaca o, ms exactamente, una palabra en la cabeza, la
palabra 'ser'. O pensaba... cmo decirlo? Pensaba la
pertenencia, me deca que el mar perteneca a la clase
de objetos verdes o que el verde formaba parte de las
cualidades del mar. Aun mirando las cosas, estaba a cien
leguas de pensar que existan: se me presentaban como
un decorado.
Estamos abordando aqu los textos ms clsicos de la
literatura existencialista, que se repiten con muy pocos cambios en El ser y la nada. La tesis central de estos
textos es la siguiente: el mundo est constituido por
* La edicin de Losada, por error, dice presentado en lugar de
presentido. (N. del E.).

58

los proyectos. Los proyectos unifican lo que est disperso. Sin un proyecto humano, sin una conciencia
que se proyecte hacia delante en trminos de una finalidad, el mundo se dispersa y pierde significacin,
o sea, deja de ser mundo; en tal caso, las cosas se revelan en bruto, y eso es lo que quiere decir "existir". La
tesis sartriana de que la existencia es lo absurdo puede tambin formularse diciendo que todo lo que no
se vincula a un proyecto, o a un conjunto estructurado
de proyectos, es algo que est ah y que no significa
nada; esa falta de significacin implica la prdida del
nombre. El nombre vincula, el nombre inscribe en una
red de significaciones. Si pudiramos considerar las
cosas al margen de toda intencionalidad, de todo proyecto, de todo deseo, esas cosas apareceran desnudas,
despojadas de sentido y de nombre. Eso es lo que Sartre
llama la existencia. Y la existencia es lo que Roquentin
percibe en el sentimiento de la nusea.
El mundo, o aquello que corresponde a este concepto,
slo puede contener, para Sartre, los elementos que
revistan el carcter de necesarios con relacin a un
proyecto. Sin relacin con un proyecto humano -prctico, esttico o cientfico- todo lo que llamamos realidad es excedentario, sobrante, sin causa, sin razn de
ser, sin justificacin alguna. Est de ms, como dice y
repite Sartre. La necesidad slo aparece en relacin
con un proyecto, con un acto, con una empresa humana. Si uno quiere ascender a la montaa, el camino no
est de ms, el bastn no est de ms. Tampoco las
piedras en que puedo apoyarme o que debo evitar
puede decirse que estn de ms. S, los obstculos no
estn de ms. Al contrario, estn cargados de significacin: estn en contra. Pero si uno no quiere ni as59

cender a la montaa, ni ir a ninguna parte, ni hacer

nada, ni llegar a ser nada, entonces todo est de ms,
y el sentimiento de nusea de Roquentin, o la angustia del esquizofrnico, o el sentimiento del absurdo,
estn a la orden del da. Lo necesario aparece pues en
relacin con un proyecto, y un proyecto, en sartrismo,
implica la libertad. Sigamos la descripcin de La nusea sobre el tema.
Aun mirando las cosas, estaba a cien leguas de pensar
que existan: se me presentaban como un decorado. Las
tomaba en mis manos, me servan como instmmentos,
prevea sus resistencias. Pero todo esto estaba en la superficie. Si me hubieran preguntado qu era la existencia, habra respondido de buena fe que no era nada, exactamente una forma vaca que se agrega a las cosas desde
afuera, sin modificar su naturaleza. Y de golpe estaba

all, clara como el da: la existencia se descubri de improviso. Haba perdido su apariencia inofensiva de categora abstracta; era la materia prima de las cosas, aquella raz estaba amasada en existencia. O ms bien la raz,
las verjas del jardn, el csped ralo, todo se haba desvanecido; la diversidad de las cosas, su individualidad slo

eran una apariencia, un barniz. Ese bamiz se haba fundido, quedaban masas monstruosas y blandas, en desorden, desnudas, con una desnudez espantosa y obscena".
Observemos cmo aparece la obscenidad en la filosofa sartriana: como relacionada con una desnudez que
no es deseada. S, eso es precisamente lo obsceno. La
desnudez que de alguna manera evoca el deseo pero
que permanece ajena al deseo. Sartre universaliza este
concepto de lo obsceno; para l, en las circunstancias
descritas, el trmino obsceno puede valer para cualquier cosa, hasta para una piedra.

60

Me guard de hacer el menor movimiento, pero no necesitaba moverme para ver, detrs de los rboles, las columnas azules y el candelabro del quiosco de msica, y
la Vleda en medio de un macizo de laureles. Todos esos
objetos... cmo decirlo? me incomodaban; yo hubiera
deseado que existieran con menos fuerza, de una manera ms seca, ms abstracta, con ms moderacin. El castao se apretaba contra mis ojos. Un moho verde lo cubra hasta media altura; la corteza, negra e hinchada,
pareca cuero hervido. El ruidito del agua de la fuente
Masqueret se deslizaba a mis odos, anidaba all, llenndolos de suspiros, colmaba mi nariz un olor verde y ptrido. Todas esas cosas se dejaban llevar, dulce, tiernamente, por la existencia, como esas mujeres cansadas
que se abandonan a la risa y dicen: Es bueno rer', con
voz hmeda; se desplegaban unas frente a otras, se
confiaban abyectamente su existencia. Comprend que

no haba trmino medio entre la existencia y esa abundancia en xtasis. De existir, haba que existir hasta eso,

hasta el verdn, el abotagamiento, la obscenidad. En otro

mundo, los crculos, los aires musicales guardan lneas
puras y rgidas. Pero la existencia es una sumisin".

Obsrvese aqu cmo Sartre-Roquentin opone a la abyeccin de la existencia los crculos y los aires musicales. Ya en el caf Marbly haba opuesto a la nusea un
aire de jazz, Some of these days, que retornar al final como emblema de un tipo de existente -el proyecto artstico- ms all de las cosas contingentes. Asimismo, no hay que confundir el crculo con las cosas
redondas; un crculo es un concepto y, como dijo
Spinoza, el concepto de crculo no es redondo. El orden de las ideas es un orden necesario, fundado en
proyectos humanos. En cambio, en el mundo de las
existencias todo es excedentario, contingente, todo est
de ms.
61

Pero la existencia es una sumisin. rboles, pilares azul

nocturno, el estertor feliz de una fuente, olores vivientes, neblinas de calor suspendidas en el aire fro, un

hombre pelirrojo dirigiendo en un banco: todas esas somnolencias, todas esas digestiones tomadas en conjunto
ofrecan un aspecto vagamente cmico. Cmico... no:
no llegaban a eso, nada de lo que existe puede ser cmico; era como una analoga flotante, casi inasible, con

ciertas situaciones de vaudeville. ramos un montn de

existentes incmodos, embarazados por nosotros mismos; no tenamos la menor razn de estar all, ni unos
ni otros; cada uno de los existentes, confuso, vagamente
inquieto, se senta de ms con respecto a los otros. De
ms: fue la nica relacin que pude establecer entre los
rboles, las verjas, los guijarros. En vano trataba de contar los castaos, de situarlos con respecto ala Vleda, de
comparar su altura con la de los pltanos: cada uno de
ellos hua de las relaciones en que intentaban cerrarlo,
se aislaba, rebosaba. Yo senta lo arbitrario de esas rela-

ciones (que me obstinaba en mantener para retardar el

derrumbe del mundo humano, de las medidas, de las
cantidades, de las direcciones): ya no hacan mella en

las cosas. De ms el castao, all, frente a m, un poco a

la izquierda. De ms la Vleda...
Y yo -flojo, lnguido, obsceno, digiriendo, removiendo melanclicos pensamientos-, tambin yo estaba de
ms. Afortunadamente no lo senta, ms bien lo comprenda, pero estaba incmodo porque me daba miedo
sentirlo (todava tengo miedo, miedo de que me atrape
por la nuca y me levante como una ola). Soaba vagamente con suprimirme, para destruir por lo menos una

de esas existencias superfluas. Pero mi misma muerte

habra estado de ms. De ms mi cadver, mi sangre en
esos guijarros, entre esas plantas, en el fondo de ese jardn sonriente. Y la came carcomida hubiera estado de
ms en la tierra que la recibiese; y mis huesos, al fm lim-

pios, descortezados, aseados y netos como dientes, todava hubieran

estado de ms; Y o estaba de ms P or toda
_
la eternidad".

Hay otro aspecto en esta visin sartriana. La vida no

est fundada en ninguna trascendencia externa, por
ejemplo en un designio divino. La vida no tiene otro
fundamento que el que ella se da a s misma con sus
proyectos, con sus bsquedas y finalidades. Y no tiene
tampoco otra necesidad que la que logra procurarse a
s misma. En el pensamiento de Sartre, el hombre est
cargado con el peso, con la responsabilidad de dar
significacin a la vida y al mundo. Las grandes tradiciones religiosas nos acostumbraron a la idea de que
nacimos en un mundo cuyo sentido provena de una
potencia suprema. Desde una posicin como la de
Sartre, que podemos designar con la palabra atesmo,
aquello que no tenga por fundamento un proyecto

humano carece de sentido y est de ms enteramente.

No hay ningn sentido fundado en ninguna trascendencia. No hay un sentido en s, porque el sentido es
siempre sentido para alguien, y tiene como condicin
un proyecto. Y cuando aqu decimos proyecto, nos permitimos apartamos del uso restringido que a veces
hace Sartre de esta palabra, hablamos de proyecto
humano en general. El mismo Sartre escribi ms adelante un ensayo sobre el hambre, donde muestra que
sta no es un proyecto restringido de comer, sino que
abre sobre un proyecto ms amplio, encierra de manera latente determinaciones ms generales: la oposicin en germen a todo lo que impide comer, a que
haya hambre, y en ltima instancia una visin de la
sociedad que tiene en cuenta la necesidad de erradicar el hambre. Es de esta manera general como habla63

mos de proyecto cuando reproducimos las concepciones filosficas existencialistas.

El pasaje del parque, donde, mirando la raz de un
castao, Roquentin descubre que la existencia es absurda, es seguido por otro pasaje importante, que relata el reencuentro y la conversacin con Anny, su antigua amante. Vamos a examinar la relacin entre esos
dos pasajes.
Filosficamente, el absurdo que se revela en el pasaje
del parque podra describirse de manera simplificada en los trminos siguientes. La idea sartriana de que
la existencia es absurda, injustificada, que sobra por
definicin, es ms o menos una formulacin contraria a las concepciones esencialistas, como, por ejemplo, las ideas platnicas que se realizaran en la existencia presente,o la causa final de Aristteles, o la idea
en la mente de Dios que, para los escolsticos, precede y origina la existencia. Esa esencia, ideal en su carcter, es algo que viene a fundar la existencia, a conferirle al mundo una suerte de derecho a existir. As,
la raz que ve Roquentin sera, para el esencialismo, la
realizacin en el tiempo presente de la idea de raz.
Pero si no hay ninguna esencia que preceda a la existencia, la existencia est ah, muda, carente de justificacin y de sentido. As leeran probablemente este
pasaje los especialistas en ontologa. Pero hay algo ms
que a nosotros nos interesa en este pasaje de La nusea. Y es que hay all una vaga aoranza de un fundamento cristiano, de un fundamento teolgico del mundo, la pretensin de que el mundo sea justificado por
alguna misin sealada por un ser superior. En ausencia de esa misin, el mundo aparece absurdo. Sartre,

64

al menos conscientemente, est muy lejos de una posicin teolgica, de una aoranza teolgica. Pero cabe
sospechar que detrs de esa protesta tan enrgica sobre el carcter absurdo de la existencia se encuentra
precisamente ese sentimiento: la aoranza de un fundamento teolgico. El absurdo de la existencia adopta por lo dems ciertas formas singulares -femeninas,
vegetales-, cuya descripcin obsesiva por parte de
Sartre no puede ser pasada por alto.
Aquello no tena sentido, el mundo estaba presente, en
todas partes, adelante, atrs. No haba habido nada antes de l. Nada. No haba habido un momento en que
hubiera podido no existir. Eso era lo que me irritaba:
claro que no haba ninguna razn para que existiera esa
larva resbaladiza. Pero no era posible que no existiera.
Era impensable: para imaginar la nada, era menester
encontrarse all en pleno mundo, con los ojos bien abiertos, y viviente; la nada slo era una idea en mi cabeza,
una idea existente que flotaba en esa inmensidad; esa
nada no haba venido antes de la existencia, era una existencia como cualquier otra, y apareca despus de muchas otras. Yo gritaba: qu porquera, qu porqueral
y me sacuda para desembarazarme de esa porquera
pegajosa, pero ella resista y haba tanto, toneladas y toneladas de existencia, indefinidamente; me ahogaba en
el fondo de ese inmenso asco. Y entonces, de golpe, el
jardn se vaci como por un gran agujero, el mundo desapareci de la misma manera que haba venido o bien
me despert; en todo caso, no lo vi ms, a mi alrededor
quedaba tierra amarilla, de donde brotaban ramas secas, erguidas en el aire".
Observemos la insistencia en esta serie de elementos:
lo viscoso, lo pegajoso, lo amenazante, lo fangoso, lo
vegetal cada vez ms invasor. Lo vegetal se va convir65

tiendo, hacia el final de la novela, en una figura cada

vez ms amenazadora. La vegetacin amenaza
invadirlo todo, devorar las ciudades, poblarlas de
plantas intiles y absurdas.
Las ciudades me dan miedo. Pero no hay que salir de
ellas. Si uno se aventura demasiado lejos encuentra el
crculo de la Vegetacin. La Vegetacin se ha arrastrado
kilmetros enteros en direccin a las ciudades. Aguarda.
Cuando las ciudades estn muertas, la Vegetacin escudriar, las har estallar con sus largas pinzas negras;
cegar los agujeros y dejar colgar por todas partes sus
patas verdes. Hay que quedarse en las ciudades mientras estn vivas, no se debe penetrar solo bajo la gran
cabellera que est en sus puertas; es preciso dejarla ondular y crujir sin testigos. En las ciudades, si uno sabe
arreglarse, escoger las horas en que los animales digie-

ren o duermen en sus agujeros, detrs de los montones

de detritos orgnicos, slo se encuentran minerales, los
existentes menos horrorosos".
El problema no es slo la carencia de un fundamento
teolgico, no es slo el sentimiento de dolor o ao-

ranza por esa carencia, sino que estamos ante una

vivencia muy especfica. La existencia no es simplemente absurda: es pegajosa, sobreabundante, amenazadora. Digmoslo en trminos psicoanalticos: es una
feminidad temible porque carece de un fundamento.
Ya en el museo de Bouville habamos conocido una
serie de retratos de padres desvalorizados, que muchas
veces no eran ms que ejecutores de pequeas ideas
de seoras. Ahora, cuando tiene lugar el encuentro
con Anny, Roquentin va a revelrsenos en una forma
inesperada: como un hombre que siente miedo ante
una mujer. No slo trata a Anny con la mayor delica-

66

deza -con pinzas, como se dice-, sino que de verdad

le teme. Teme quedar mal ante ella. Teme continuamente hacer alguna torpeza, teme que ella lo juzgue
mal. Ella, por su parte, lo trata con una dureza manifiesta. Esta acentuacin del dominio -el dominio temible- de una figura femenina es correlativa al desdibujamiento de las figuras masculinas a todo lo largo
de la novela. Losjefes cuyos retratos estn en el museo
de Bouville, los hombres con experiencia, los prohombres del pasado, los ricos, los seores solemnes
que se saludan quitndose el sombrero, todas esas figuras masculinas que podran representar la autoridad aparecen por completo devaluadas. El temor a
Anny no es de ahora, Roquentin siempre le tuvo miedo. La historia de esa relacin amorosa contada por
Roquentin es, de su parte, la de un temor permanente
a cometer alguna torpeza que pueda chocar con las
ideas y caprichos de la dama.
De dnde viene el terrible poder de Anny? De dnde viene que Roquentin aceptara su tirana? Del hecho de que l fincaba en ella la esperanza de ser salvado del absurdo de la existencia,.de la nusea. Ella
poda salvarlo con su pasin, pero esa pasin tena su
principal soporte en algo que Roquentin nunca pudo
satisfacer: la voluntad de vivir cada momento como
una escena perfecta, la pretensin de que la vida fuera
una serie de momentos perfectos. Roquentin, de manera deplorable, echaba a perder todas las escenas con
sus torpezas, siempre defraudaba los reclamos de perfeccin escnica de ella, porque ni siquiera los entenda. Esas explicaciones centran el dilogo en la escena del reencuentro. Los momentos perfectos no
podan ser demandados ni dirigidos por ella de ma67

nera abierta, ella no poda dar instrucciones explcitas porque entonces se hubieran vuelto artificiales y
perdido su perfeccin. Los momentos perfectos -ahora lo entendemos cabalmente tambin nosotros, los
lectores- eran la realizacin en el tiempo de una esencia, de una idea, de una imagen ideal. As, estaba la
imagen idealizada del primer beso. Esa escena sublime, como ya dijimos, no deba ser arruinada por la
manifestacin de alguna incomodidad contingente,
como los pinchazos que desgarraban los muslos de la
dama*. Ella resisti el dolor, ms an lo trat como
inexistente, todo para que la idea que antecede al hecho, la esencia que antecede a la existencia, no fuera a
ser deslustrada y ese primer beso quedara vaciado de
su idealidad. Si Anny ahora se explica es porque ha
perdido su pasin. Y cuando Roquentin le habla de la
nusea, del descubrimiento que l acaba de hacer del
absurdo de la existencia, ella lo oye sin mayor inters.
Ambos perciben de inmediato que han llegado al mismo punto. A la desilusin, a la existencia privada de
valor.
El desengao con que termina el captulo del encuentro con Anny proviene de la prdida de un ltimo asidero en el campo de los vnculos interpersonales. A
pesar de la extraa tirana a que lo someta ella con su
mana de los momentos perfectos -escenarios monta* En la transcripcin, el expositor sienta a Anny en un hormiguero, error insignificante en cuanto al mensaje de la escena: como
muestra del idealismo de la dama, es lo mismo que soporte impvida tener la parte alta de sus muslos llena de hormigas que de
pas. Pero el lapsus de hormigas por ortigas puede ser del
transcriptor o la transcriptora. Su sentido como lapsus es el cambio de un smbolo flico por otro de fecundidad. (N. del E.).

68

dos para cubrir la desnudez de la existencia, productom de nusea-, la manera en que es despedido por
ella, verdaderamente definitiva, lo hunde en un sentimiento tan profundo de desamparo que no puede evitar entregarse a fantasas de venganza.
Quise apartar de mi pensamiento a Anny porque, a
fuerza de imaginar su cuerpo y su rostro, haba cado en
una extremada nerviosdad; me temblaban las manos y
senta por todo el cuerpo estremecimientos helados. Me
puse a hojear los libros en los escaparates de los revendedores y muy especialmente las publicaciones obscenas, porque, a pesar de todo, entretienen la mente.
Cuando dieron las cinco en el reloj de la estacin de
Orsay estaba mirando las guras de una obra titulada
'El doctor del ltigo. Eran poco variadas: en la mayor
parte, un barbudo alto blanda una fusta sobre monstruosas grupas desnudas".

El autor no deja de acompaar al personaje en sus

deseos de castigo contra Anny. As, cuando ella parte

en un tren acechada por Roquentin, el novelista nos

la presenta acompaada de un egipcio bronceado, alto
y vestido con un abrigo de pelo de camello. Como un
beduino. Es una de las caractersticas singulares de La
nusea: que a pesar de ser una obra con pretensiones
filosficas, se mueve tambin en un plano psicoanaltico, en lo que podemos llamar el nivel del fantasma. En la descripcin de la ciudad que hemos reproducido antes, reconocemos un fantasma matemo, con
sus vapores interiores, sus cavidades, sus piedras huecas; en la imagen de la Naturaleza invasora, de la Vegetacin que va a dar muerte a las ciudades, reconocemos, de manera impresionante, el fantasma de una
madre devoradora. Aqu, hacia el final de la novela,
69

despus del encuentro con Anny, nos encontramos

ante un doble fantasma de castigo: primero, en la imaginacin de Roquentin, la mujer es azotada y despus,
en el relato del escritor, es entregada a un beduino.
Roquentin tiene dos posiciones ante el amor. La primera posicin es la que encama Anny. Es una posicin presidida por la bsqueda de lo absoluto, de la

justificacin de la existencia a travs de los momentos

perfectos. Esa posicin fracasa. La segunda posicin
es representada por la patrona del caf, con la que
Roquentin hace peridicamente el amor en la segunda planta del local. Es el amor que apenas merece el
nombre de tal, el amor reducido a una necesidad orgnica, sin escenas ni historias. El amor con Anny y el
amor con la patrona son la contradiccin llevada al
mximo: entre la bsqueda de lo absoluto y la simple
necesidad fisiolgica. Cuando Sartre describe las re-

laciones de amantes sin amor hace una prosa excelente, llena de matices y sugerencias. Leamos no ms la
pgina en que Roquentin se despide de la patrona, a
punto de marcharse de Bouville.
-Vengo a despedirme de usted.
-Se mancha, seor Antoine?
-Me instalar en Pars, para' cambiar.
-Afortunado!
Cmo pude oprimir mis labios contra ese amplio rostro? Su cuerpo ya no me pertenece. Todava ayer hubiera sabido adivinarlo bajo el vestido de lana negra. Hoy
el vestido es impenetrable. Ese cuerpo blando, con las
venas a flor de piel, era un sueo?

70

-Lo echaremos de menos -dice la patrona-. No quiere tomar algo? Convido yo.
Nos instalamos, brindamos. Ella baja un poco la voz.
-Me haba acostumbrado a usted -dice con un tono
corts-, nos entendamos bien.
-Vendr a verla.
-Eso es, seor Roquentin. Cuando pase por Bouville,
vendr usted a hacemos una visita. Se dir: 'Voy a saludar a Mme._]eanne, ser un gusto para ella. Es cierto, a
uno le gusta saber qu es de la gente. Adems, aqu siempre vuelven. Tenemos marinos, empleados de la Transat;
a veces me paso dos aos sin verlos; unas veces estn en
Brasil o en Nueva York y hacen el servicio en Burdeos
en un banco mercante. Y un buen da vuelvo a verlos.
'Buenos das, Mme. _]eanne'. Tomamos un vaso juntos.
No me crea si quiere, pero recuerdo lo que suelen beber.
A dos aos de distancia! Digo a Madeleine: 'Sfrvale un
vermut seco a M. Pierre, un Noilly Cinzano a M. Len.
Me dicen: 'Cmo se acuerda, patrona?' -'Es mi oficio',
les contesto.
En el fondo de la sala hay un hombre gordo que se
acuesta con ella desde hace poco. La llama.
-Patroncital
La patrona se levanta.
-Disclpeme, seor Antoine".
Fijmonos en esta despedida, que es una de las pginas ms desoladas de la literatura modema. El contraste con el desgarramiento que le produce a Roquentin la despedida con Anny es extraordinario. Aqu, al
despedirse dejeanne, la patrona con la que se ha acostado regularmente durante su estada en Bouville, no

71

pasa nada. No pierde nada porque no tena nada. Lo

mismo ella. Para la patrona, l significa lo mismo que
esos marineros que vienen cada dos o tres aos y vuelven a partir, todo con la misma indiferencia. Vrndola
por ltima vez, Roquentin es incapaz de experimentar ningn sentimiento. Ni siquiera entiende que hubiera podido mirarla alguna vez con deseo.

Roquentin va a tomar el tren dentro de algunas horas.

Despus del dilogo transcrito la patrona no regresa es retenida por el parroquiano gordo, que oprime sus
manos con pasin-. El siente que va a tenerla nusea,
pero entonces oye la voz de Madeleine, que quiere
agradarlo en el momento de la despedida y le grita
desde lejos mostrndole un disco:
-Su disco, seor Antoine, el que a usted le gusta; quiere escucharlo por ltima vez?".

La muchacha pone a sonar el disco. La nusea cesa de

planear sobre Roquentin. Esa tonadilla popular, con
toda su sencillez (y esa sencillez nos hace entender que
para Sartre no se trata de exaltar ninguna religin del
arte), regida por su propia lgica interior, es algo que
est organizado como una necesidad. En trminos
sartrianos, esa meloda es. Ser significa ser necesario.
Al contrario de existir, que es ser innecesario. Las cosas
que existen estn ah, son un dato, como ese disco considerado en su materialidad. Las cosas que son, como
esa msica, contienen una necesidad. Escuchando por
ltima vez esa cancin, Roquentin descubre cul ha
sido su problema.
Y yo tambin quise ser. Fue lo nico que quise; sta es
la clave del asunto. Veo claro en el aparente desorden de

72

mi vida; en el fondo de todas esas tentativas que parecan sin relacin, encuentro el mismo deseo: arrojar fuera de m la existencia, vaciar los instantes de su grasa,
torcerlos, desecarlos, purificarme, endurecerme, para
dar al fin el sonido neto y preciso de una nota de saxofn. Hasta podra constituir un aplogo: era una vez un
pobre tipo que se haba equivocado de mundo. Exista,
como la otra gente, en el mundo de los jardines pblicos, de los cafs, de las ciudades comerciales, y quera
persuadirse de que viva en otra parte, detrs de la tela
de los cuadros, con los dux del Tmtoreto, con los graves
florentinos de Gozzoli, detrs de las pginas de los libros, con Fabricio del Dongo yjulin Sorel, detrs de los
discos del fongrafo, con las largas quejas secas del jazz.

Y despus de hacer el imbcil, comprendi, abri los

ojos, vio que haba sido un error; estaba en una taberna,
precisamente junto a un vaso de cerveza tibia. Pennaneci abrumado en el asiento; pens: soy un imbcil. Y en
ese preciso momento, del otro lado de la existencia, en
aquel otro mundo que puede verse de lejos, pero sin
alcanzarlo nunca, una pequea meloda se puso a danzar, a cantar: 'Hay que ser como yo; hay que padecer
con ritmo'.
La voz canta:
Some of these days
You'll miss me honey
...No podra yo intentar...? Naturalmente, no se tratara de msica... pero no podra, en otro orden...?".
Las ltimas palabras de Roquentin sern de esperanza. La esperanza de escribir algo que lo sobreviva, que
haga que, algn da, la gente piense en la vida de un
individuo llamado Antoine Roquentin, un pelirrojo
que se arrastraba por los cafs y que escribi una no-

73

vela, as como l piensa ahora en la vida de esa negra

que est cantando.
Tendra que ser un libro... Pero no un libro de historia;
la historia habla de lo que ha existido, un existente jams puede justificar la existencia de otro existente. Mi
error fue querer resucitar _a M. de Rollebon. Otra clase
de libro. No s muy bien cul, pero habra que adivinar,
detrs de las palabras impresas, detrs de las pginas,
algo que no existiera, que estuviera por encima de la
existencia. Por ejemplo, una historia que no pueda suceder, una aventura. Tendra que ser bella y dura como
el acero, y que avergonzara a la gente de su existencia.
Es un deseo de ser como es el arte, necesario, y no como
el mundo de los existentes, sobrante, absurdo. De ese
ncleo en cierta forma paradjico: el deseo de acceder a una suerte de esencialismo, surgir el existen-

cialismo sartriano. Paradjico, hemos dicho: porque

el existencialismo -etiqueta que Sartre recibi con reservas, pero acab por aceptar- no surge de un amor a
la existencia sino de la nusea ante LA existencia; surge de un anhelo de ser.
.
Esa fonnulacin los ca que tiene por base el anhelo de ser va a ser cuestionada despus por Sartre. El
proceso de superacin de ese anhelo es la historia del
pensamiento sartriano en los 30 o_ 40 aos siguientes.

74

La poesa de Len De-Grei

I
Len de Greiff es un poeta con una obra muy vasta y
diversa que comprende. prcticamente todos los g-

neros poticos, desde la lrica ms pura hasta la pica

y lapoesa casi costumbrista. Su obra tambin se extiende ampliamente en el tiempo. Los primeros poe-

mas-estn fechados en 1913, y los ltimos en 1974, un

perodo de ms de sesenta aos. A esa variedad y esa
constancia se refiere l mismo en uno de sus ms bellos poemas de los ltimos aos: Another Facecia en

secuencia alterna", de No-ua et Item:

Versos unly unire'
Hode et Semper, ab aeterrw:
Ve'ten vate y moderno,

* El presente texto fue establecido por Al Margen a partir de la

transcripcin de un ciclo de tres conferencias pronunciadas por
Estanislao Zuleta en 1974. La transcripcin se encuentra en el
Archivo Estanislao Zuleta de la Biblioteca Central de la Universidad de Antioquia, lugar al cual tuvimos generoso acceso gracias
a la amabilidad y comprensin de Mara isabel Duarte y Mara
Cecilia Restrepo. Luz Helena Rojas Restrepo, por su parte, realiz
para nosotros las copias de archivo. A todas ellas nuestro recono-

cimiento.
77

vatefutursta, antiguo,
vate ingente, vate exiguo,
obsoleto vate y vate
que la oreja osorda y bate
con alta y bajafrecuencia,
vate sin gracia y sin ciencia,
pero bate que no escampa. ._
[. . .] Siguiera hasta el infinito
sin que diraseme un pito [. . .]
A pesar de tanta variedad, tantos temas, tantos estilos,
hay por supuesto en De Greiff, -como en todo gran escritor, una unidad -unos temas y un estilo fundamentales. Est, para empezar, el tema de la noche, la predileccin por la noche. De Greiff sabe -no es ninguna
interpretacin- que la noche es una imagen de la
mujer. Tambin sabe que esa imagen est dividida en
dos figuras: la bruja perseguidora y la mujer ideal. Y

hay otros dos temas, igualmente importantes: la experiencia de la soledad y el deseo de muerte. Reuniendo
todos esos temas, diremos -lo cual es una interpretacin psicoanaltica- que la noche es la madre: principio y fin, soledad y muerte.
_ _
Yb de la noche vengo y a la nocheme doy.
Soy hijo de la noche, tenebroso o luntica. ..
Tan slo estoy alegre cuando a solas estoy,
y entre la noche tmida, misteriosa, enigmtico. _
Tranquilo y sonriente por las callejas voy,

indiferente a toda la turba mesocrtica,

y sin odios, tan bueno como me siento hoy!
'
Sin embargo, y el odio por la duea Gramtica?

78

Pero la noche sabe borrar esos rencores.

La noche, dulce Ofelia, despetalandolones. ..
La noche, Lady Maebeth, azarosa asesina.
Que es la noche resumen de humana y de divina
proteidad, y que es urna de todos los olores...
Cundo vendr la noche que jams se termina!
(TERGIVERSACIONES, IK 1918)

Tomemos la doble imagen presentada en este poema:

La noche, dulce Ofelia despetalando flores, La noche, Lady Macbeth, azarosa asesina. La mujer dulce,
encantadora; la mujer peligrosa, la bruja. Esta ltima
es una figura muy antigua. Se remonta al antiguo Egipto; est en Grecia; recorre la Edad Media y llega hasta
nuestro mundo actual. Se la representa con colmillos,
un mentn pronunciado y una larga nariz curva, rasgos todos ellos flicos -para no hablar de la escoba y
la posicin de sta, y el hecho del vuelo-. La escoba,
con su referencia a la basura, remite adems a un fantasma anal. Esa figura de la bruja, flica y anal-agresiva, es aquello que en la imagen de la mujer ms podemos temer, evidentemente. Por oposicin -o al ladode esa figura de espanto, encontramos la mujer adorable, representada en este soneto por la dulce novia
de Hamlet. Esas dos figuras contrapuestas estn continuamente presentes en la poesa de De Greiff; su modulacin, su emparejamiento constituye un rasgo muy
importante de esta poesa.
En el soneto que acabamos de leer, el tema de la soledad, recurrente en la obra de De Greiff, es enunciado
en los versos 3, 5 y 7. Ese tema, como hemos dicho, es
de nitorio de su poesa tanto como los temas de la
79

noche y la doble imagen de la mujer. Por el amor a la

soledad, tanto como a la noche, el artista se contrapone a la turba mesocrtica. Un poeta es poeta porque
necesita elaborar determinados temas, transladar al
orden de la palabra determinadas experiencias. Es
todo lo contrario de un demagogo. Quien poetiza no
est llevado por el afn de que alguien lo escuche.
Como dice De Greiff en otro poema:
Cuando las cantones,
cuando todo el sacabuche,
yo no pienso en quien me escuche
o en quien me allane la mor'uz*.
El poetizar es una especie de vicio, dice en otra parte.
No es una forma de acceder a un pblico. Es posible
que eso ocurra, y hasta que el poeta en su inevitable
humanidad emprica as lo quiera, as lo suee, pero
ese no es el movimiento fundamental -fundador- de
la poesa. Vamos a ver cmo combina De Greiff todos
esos temas en uno de sus ms importantes poemas:
La balada de los bhos estticos" (1914).
*Estanislao Zuleta cita un poema as: Cuando las cantoas, cuando
todo el sacabuche, / yo pienso en quien me escuche 0 en quien me
allane la moa". Esa cita aparece tal cual en la transcripcin de la
conferencia Sobre Len de Greiff que reposa en el Archivo
Estanislao Zuleta de la Biblioteca Central de la Universidad de
Antioquia, y que dicho archivo tiene clasificada como "transcripcin impecable de casete". Pero esas lneas reproducen equivocadamente los primeros cuatro versos del poema "Son", recogido en el
libro Velero Fhradjico (Sptimo Mamotreto), versos que en realidad
dicen: Cuando tango la zampoa / cuando tango el sacabuche, /
jams pienso en quien me escuche/ ni en quien me allane la moa"
(pgina 701 en la edicin de Obras Completas, Editorial Bedout,
Medelln, l960, o pgina 179, vol. 3 de Obra Potica, Universidad
Nacional, Bogot, 2004).

80

I
La luna estaba lela
y los bhos decan Ia trova paralela
La luna estaba lola,

lea,

en el lelojardn del aquelam.

Ylos bhos decan su trova, '
y am, arre,
decan a su escoba
las brujas del aquelarre. ;.
En eljardn los rboles eran rectos, retrwos

las avenidas rectas, los estanques retncos,

ietricos,
.
y mjla los bhos, rectos, retricos, retncos
-,'.

-_"

Y all nado se vea irregular:

los estanques deforma regular

-cuadrados, cuadrados-,
las regulans-.platabandas,v
los rboles
geomtricamente, conos, dados
Todo percto, exacto, regulan -

Yeran las sombras semejantes,

y los per zmes semejantes', - "
y los aromas semejantes,
ymmedodetodolosbhos
decan idnticos dos
semejantes,
los idnticos bhos!

Ohjardn de mis sueos neurtcos

donde ensuean cerebros caticos
ensoares macabros, exticos!
` -A
Ylos bhos tejan la trova paraleh,
y la luna estaba lela,
y en la avenida paralela
.
las brujas del aquelane
toruas decan arre! fame, escoba, escoba del aquelarre!
II'
La luna estaba Ich
y los bhos decan la trova paralela.

.
-

El padre de losbhos era un bho so sta.

que nterrog a los otros al modo modernista:

los bhos contestanm, contestaron la lista...

\-'.

-_

Yeran seis bellos bhos plantadasen la.raIa~..

copa de un chopo calvo.- Y elprior agitael ala
y alinstante se inicia la tmvc__ m'alela,- 'trova unnime sorda; extraa cantnela. ' .--

que coloquian los blzosqnimadas

El bho ms lejano su vo;\dlauta'hIa..L 4 '
El que le sigue canta como zm piano de cola,
,

'

._

_.

un otro es la trompeta,1y\entre`1a'batahola-seacentaelv'oln,ytodoelcom1dula' ~
la macabra cancin que el conjunto regula.

f
\

La luna sigue lela,

lela,
y sigue la trovaparalela. ..

III
Ya -se ha ido la luna.

Ya los bhos cesamn batrova-inoportuno:

eljaniin ha nacido con el alba radiosa;

el estanque
-nada, nada reposa.
Los nios triscan, triscan por eljardn orido,
y las aves ensayau su arrullo desde el nulo.
Lo estticos bhos huyeron

la extraa

lumbre del sol que todo lofalsa:/ica y daa.

Los estticos bhos huyeron, y en su hueco
-oculto entre las ramas delchopo calvo y seco-

aguardan el exilio del solfque adula y nge,

que ilusiona y que irisa, aguardan que la es nge,
-la muda y desolada y
la luna,
se venga con la noche; se venga lela, lela,
para decir de nuevo Ia trova paralela!

E1/vio

A mis hermanos los bhos

como una santa palabra,
como un con iso diseo, _
esta balada macabra.

Ano de 1914, Medellin.

Tenemos de un lado la gura temible, acosadora, de

la mujer: -Arre! Arre!, decan a sus escobas las brujas

del aquelarre. Y una cierta gura de la luz, que se

desarrolla en distintas direcciones. Los solitarios y
83

noctvagos bhos se oponen mdamentalmente al sol.

El sol es acusado de ser un despoetizador: eriza y nge; todo lo falsi ca y daa; enceguece con su luminosidad excesiva. La luna, en cambio, es lela. La figura
lunar, femenina, es la que organiza el mundo como
poesa. En efecto, esta balada es uno de los primeros
poemas que De Greiff hizo a la Poesa. La luna envuelve al mundo en un halo de poesa. La poesa apunta a
la regularidad, a la semejanza, hace que el sonido influya sobre el sentido. La poesa ama la repeticin y
alude con un solo sonido a diferentes sentidos. Ese
mismo efecto produce la luz de la luna:
Yall nada se vea irregular:
los barzcales deforma regular
-cuadrados, cuadrados- [_ . .]
todo perfecto, exacto, regular
Y eran las sombras semejantes,
y los per tmes semejantes,
y los aromas semejantes,
y en medio de todo, los bhos
decian idnticos dos
semejantes,
los idnticos bhos!
Los bhos, evidentemente, son una imagen del poeta.
La trova paralela es el discurso rimado que convierte
el mundo en un conjunto de sonidos semejantes. Dos
cosas permiten esa conversin: la imagen lunar -idealde la mujer, y la soledad que es el signo del poeta. En
cambio, hay una cosa que daa y se contrapone a la
imagen potica del mundo: el sol, y su exceso de luz,
que es imagen del juez y del deber. La figura lunar de
la mujer y la soledad del poeta son rasgos iniciales de
84

la poesa de De Greiff que van a desarrollarse en su

obra posterior y a conformar su visin de la Poesa. La
balada de los bhos, que es una de las primeras poesas de De Greiff, constituye, por su nivel, por sus calidades sonoras y poticas, una obra muy difcil de superar. Len de Greiff siempre mantendr esa temtica,
la fascinacin por la noche como dos figuras de la
mujer -la bruja terrible, la belleza lunar-, y la oposicin a la figura patema, solar, del da como lugar de
los rigores, de los deberes y los jueces.
Uno de los rasgos de Len De Greiff que queremos
destacar ahora es la afirmacin de la vida como amor
al presente. Nietzsche deca que las civilizaciones que
se niegan a s mismas, que no son capaces de ver el
mundo como algo que pueda apreciarse, como la morada en que sea posible radicarse, aparecen como
aorantes de un pasado o como aspirantes a un futuro; por el contrario, las civilizaciones logradas, como
cierta poca de la Grecia clsica, ni aoran alguna
edad perdida ni suean utopas, por lo que no tienen
ni historiadores ni profetas -profetas como los judos
o historiadores como los que tienen todas las civilizaciones decadentes-. Esto que ocurre con las civilizaciones ocurre con los individuos: los hay que no estn
dedicados a la aoranza ni a la esperanza sino que
son capaces de amar el presente, abrazar lo que hacen
aqu y ahora. El espritu de la poesa degreiflana quiere
aposentarse en el umbral del presente, mecerse en el
columpio del ahora, porque, como dice Nietzsche en
sus Consideraciones Intempestivas, aquel que no abrace su
presente no ser nunca feliz ni har feliz a nadie; estar siempre despus de lo pasado o antes de lo que no
es an. Todo lo que hemos dicho hasta aqu sobre la
85

doble figura femenina y sobre la ligura masculina del

da aparece de nuevo en el tema del Presente y es elaborado a propsito de este tema. Leamos en Cancioncillas, de Fantasias de Nubes al Viento (Tercera Ronda),
la nmero 1, Breve:
Yb s del Mar lo que supe del Viento.
Cuando el Viento cantbame en las sienes
me susurraba el Mar cntiga extica.
De Mar y Viento y de Mujer se llena
mi Cosmos -cosmos mnimo-: oh, qu lento,
lauto morir, inmerso en que' vaivenes
cariciosos (Mar defondo, viento ambiental, y ertica
Madonina en mis brazos): alta es la vida y buena!
li) se' del Mar lo que dijome el Viento.
Muero de lo que doy. Vivo de lo que siento.
La Vida slo vale lo que dura el Momento.
Si el mar es una imagen del presente, de la repeticin
(tambin de la madre, por supuesto), el viento es una
imagen clsica del deseo. El poeta introduce en esta
cancioncilla el tema del deseo, de la vida como entrega, que trabajar todava en otros poemas, algunos de
gran belleza -a veces lamentablemente tergiversados,
vale decir, popularizados-. Pienso sobre todo en el Relato de Sergio Stepansky, que tuvo la desgracia de
convertirse en un poema muy popular. juego mi vida,
cambio mi vida. / De todos modos/ la llevo perdida. . _.
Este relato ha entrado a formar parte del repertorio
de los declamadores, a la par del Brindis del bohemio y Claveles rojos", y milagrosamente se ha libra86

do hasta aqu de ser cantado con msica de ranchera.

El nimo que lo inspira no es el pesimismo de los rancheros mejicanos, sino el espritu nietzscheano de entrega al presente. La vida que no estriba en acumular
experiencias, dinero y aspiraciones para el futuro, sino
que se juega en cada momento, cambindose contra
cualquier cosa, esa es la vida que merece el nombre de
tal para Nietzsche y para nuestro poeta. El relato de
Stepansky peg popularmente porque, repetimos, fue
mal comprendido. Le falt previsin al poeta para
hacerlo ms esotrico, de modo que no creara la ilusin de una comprensin fcil. En la cancioncilla que
hemos trascrito, el bello verso Yo s del Mar lo que
djome el Viento", permite, por lo sibilino, que el poema que lo contiene escape a la tergiversacin popular,
por ms que el verso final sea de una contundencia
transparente: Muero de lo que doy. Vivo de lo que
siento. / La Vida slo vale lo que dura el Momento".
Volvamos al tema de la preferencia del poeta por la
imagen matema en oposicin a la paterna. En el poema 5, Finida, de lasreferidas Cancioncillas, la imagen patema es objeto de un` franco rechazo:
lb digo siempre el Mary no la Mar;
como escando: el Ocano -jams el Oceno-.
Al Da, al Da nunca supe amar.
Siempre le dije al Da: -isigue, hermano',
Nada te puedo dar...
Pero a la Noche: -qudate conmigo!
compartirs mi angustia y mi seero
cansancio...

87

Yme dirs: -trova-trovero!

torna mi roto abrigol:
cadaagujeroes ojodeunlucero... _

Es, pues, la noche la que mueve la poesa degreifana.

Su inspiracin es nocturna. La noche es mujer. Y la
mujer amada es aquella que comparte la angustia del
poeta y su seero cansancio.
.
Una gran parte de la obra de De Greil, si se la interpreta a fondo, consiste en un intento por definir 10
que significa ser poeta. El intento de definicin es unas
veces directo, otras veces indirecto. Veamos un poema
en que ese intento es directo. Es el primero de_Fanta-

sas de Nubes al Viento (Tercera Ronda).

Pbeta soy, si es ello ser poeta.

Lontarw, absconto, sibilino. Dura

lasca de corindn, vislumbre oscura,

gota abisal de msica secreta.
Amor apercibida la saeta.
_
Dolor en ristre, lanza de amargura.
El espiritu absorto en su clausura.
Inmvil, quieto, el corazn veleta.
Poeta soy, si serpoeta es ello.
Angustia laneinante. Rzvorsordo. '
Velada meloda en contrapunto.
Callado enigma tras intacto sello.
Mi ensueo en iga. Hastiado y cejijunto.
Yen mi naofantasma nico a. bordo.

88

Adems de su exhaustiva de nicin en catorce versos

de lo que signi ca ser poeta, este soneto se destaca por
su musicalidad. No puede decirse, sin embargo, que
la musicalidad sea un rasgo particular de este poema,
puesto que esa virtud es caracterstica de toda la obra
degreiffiana. Adems de la riqueza verbal, en efecto,
la poesa de De Greiff es una poesa de odo, una
poesa para ser leda en voz alta. Para De Greiff, la
musicalidad es esencial a la poesa. Cuando se le pide
su opinin' sobre ciertos poetas de la ltima generacin, de esos que hacen poesa libre (libre de rima, de
mtrica, de sentido, libre de todo, mejor dicho), su respuesta es: No oigo nada. l se mantiene firmemente en la misma posicin de uno de los ms grandes
poetas de Francia, Valry: en poesa, es el sonido el
que le confiere un sentido especfico al contenido. En
el soneto citado, son apropiados entonces el verso que
concluye el primer cuarteto: gota abisal de msica
secreta, y el que concluye el primer terceto: Velada
meloda en contrapunto, como definicin del poeta,
de lo que significa ser poeta.
Quiero demorarme un poco en la msica secreta", porque es un punto muy importante en la obra de De
Greiff. Len De Greiff, como advierten fcilmente los
lectores y como lo expresan elogiosamente los comentaristas, es un poeta de una extraordinaria musicalidad.
Demostr que para hacer msica no se necesita saber
soplar o pellizcar ningn instrumento. Se puede hacer msica con palabras. Cuando escribe poemas bien
1. El expositor tuvo trato personal con el poeta. Las conferencias
en que se basa este texto fueron pronunciadas en 1974, como dijimos, y Len de Greiff muri en l976. (N. del F..).

89

medidos, clsicos, dice a veces: S. Yo s. Es un vals

de Strauss. Otras veces compone poemas ms complejos, ms matizados, con discordancias a propsito,
msicas con esperas que no se cumplen, que se van
acumulando y que cuando dejan or una solucin largamente contenida producen el placer especial del
acorde cumplido, que por esperado se quiere mucho.
De Greiff es claramente consciente de este tema. Para
l, hacer poesa es ante todo hacer msica.
La msica es muchas cosas. Es una modulacin del
tiempo por medio del sonido. El odo es el ms temporal de todos los rganos de los sentidos. La msica,
adems, trabaja con el ritmo, que es una organizacin
del tiempo. La msica, originalmente, es canto. As se
llamaba primitivamente la meloda: canto. Lo que llamamos meloda no es el habla pero tampoco el grito,
no es el grito de angustia ni el grito de alegra. Es el
grito sometido al tiempo, a un orden temporal. Es el
grito modulado como mensaje, dominado. Emocin,
brote afectivo hecho ritmo y forma. De ah que la msica sea central en la definicin de lo que es ser poeta.
A la musicalidad verbal es inherente -al menos en
nuestra poca- una especial separacin respecto a los
intereses del mundo dominante. De ah los rasgos del
poeta: Lontano, absconto, sibilino. / Dura lasca de corindn..."; de ah eso de El espritu absorto en su
clausura". A veces, la ruptura con los intereses mundanales es expresada en trminos de una afirmacin romntica:
IY tanta tierra intil por escasez de msculos!
Tanta industria novisirna, tanto almacn enorme!
Pero es tan bello ver igarse los crepsculos. ._ .

90

En todo caso, la distancia con las metas del orden social vigente es una proclama explcita y constante en
la poesa degreifliana.
De Greiff se caracteriza adems por lo que podramos
llamar la prdida de la fe ingenua en los propios sentimientos. Se sabe que el vulgo imagina a los poetas
como personas que se enamoran demasiado, ideali-

zan demasiado, se quejan demasiado y dems cosas

por el estilo. Demasiada sensibilidad, demasiado llanto, demasiados cantos a la mujer amada. Vale decir, los

poetas son vistos comnmente como seres que creen

demasiado en sus propios sueos y estn llenos de
palabras vibrantes. La particularidad de Len a este
respecto es que, a la vez que adhiere a sus emociones y
vibra con ellas, las tiene a distancia:
'1'=lmo; deliciosa mentira,
spero amor, retorna, ven,
tu pena es el nico bien,
amor, deliciosa mentira.
El poeta est separado de sus emociones por la
musicalidad, por la exuberancia del lenguaje, por sus
juegos verbales; en general, por un uso del lenguaje
muy diferente del habla cotidiana. Esas dimensiones
del poetizar se acompaan en De Greiff de un distanciamiento en el orden ms inmediato del sentido: el
amor es mentira, deliciosa ciertamente, pero una mentira. Tambin expresin de la distancia con las propias emociones es la vena humorstica presente en
buena parte de la obra degrei iana, especialmente en
los poemas de los ltimos aos, donde el humor se
convierte a menudo en autoirona: Tan viejo como
carracuca / est Len en su bitcora". O:
91

"Versos, versos, versos urdes,

quiz con ellos aturdes
tu soledad,
quizs cantas para adiestrar la garganta ".
Las llamadas Obras Completas, que no son completas,
ni mucho menos -perdonmosle la hiprbole al maestro Aguirre-, se abren con este cuarteto:
Porque me ven la barba y el pelo y la alta pipa
dicen que soy poeta. . ., cuando noporque iluso
.Suelo rimar -en versos de contorno difusomi viaje byroniarw por las vegas del Zipa. . .

De Greiff no toma demasiado en serio ni sus emocio-

nes, ni su ser mismo como poeta.

II
En la crtica literaria generalmente se hace una oposicin entre la__poesa lrica y la poesa pica, a veces

bajo distintos nombres. Quiero sealar a este respecto

un rasgo muy curioso de la poesa de Len de Greiff.
l no puede ser clasi cado en un campo u otro porque De Greiff es un gran poeta lrico y pico. Es parte

de la amplitud y de la gama de sus matices. A la poesa

lrica corresponde la definicin del poeta que estudiamos en la primera conferencia: Poeta soy, si es ello
ser poeta. / Lontano, absconto, sibilino. / [...] Callado
enigma tras intacto sello. Aqu el poeta se opone al
mundo. Le opone al mundo lo que l es y todo lo que
l siente. Se diferencia del mundo que lo rodea. Un
poeta pico, por el contrario, se confunde con el mun92

do que canta, su obra es una afirmacin del mundo.

Nietzsche deca que si hay algo grande en la poca
moderna es que hayamos sido capaces de volver a leer
a Homero. La Edad Media lo olvid porque era un
poca que condenaba al mundo, que renegaba de la
mundanidad y sus locas vanidades. La Edad Media
estaba aquejada de una enfermedad que se llama cristianismo. La Edad Modema volvi a leer a Homero,
esa pica que es una aprobacin extraordinaria de lo
existente, de la actualidad humana. En De Greiff encontramos la oposicin lrica al mundo, pero tambin
la aprobacin de lo existente. Uno de los rasgos ms
curiosos de la obra de De Greiff, constante desde 1914
hasta hoy, es su carcter completamente ajeno al cristianismo. El poeta De Greiff no es contrario a esta doctrina, como Nietzsche, autor del Anticristo, sino ajeno
a ella. Len de Greiff no est marcado por el espritu
cristiano. Y decimos que es un rasgo curioso porque

difcilmente se concibe que un individuo nacido y criado en Medelln, a finales del siglo XIX, pueda escapar a las sujeciones del cristianismo. De Greiff afirma
sin remordimientos el goce de la vida. Esa afirmacin
tiene en l tonos picos. En sus poemas picos no habla ya el Yo erizado del soneto que empieza Poeta soy,
si es ello ser poeta...", sino que surge un plural,
irrumpe una comunidad que es el sello de la aceptacin de lo existente. El ejemplo mayor de esta irrupcin son los poemas del Libro de Relatos. Casi todo este
libro es pico. Vamos a leer y examinar un poema de
este libro, que el mismo De Greiff lee de preferencia:
el Relato de Ramn Antigua.
En el alto de Otramina
ganando ya para el Cauca
me top con Martn Vlez
93

en que semejante rasca,

me tope' con Too Duque
montado en su mula blanca,
me top con Mister Grey

el de la tahea barba.

Los tres venanjumcws

como los cnones mandan,
desa ando al Olimpo
con horri'son_as bravatas,
desco-medidos elamores,
razones desconcertadas,
-los tresjumaos venan
y con tresjumas en ancas,
vale decir un repuesto
de botellas a la zaga.
Ellos cantaban canciones
un poco muy mucha

donde era asunto de mozas

-ajuro desdoncelladas-, . g

donde era asuntos de mozas

y de riasy batallas

(con la divina botella. - _

de Rabelais bien loada);
ellos corran espuelas

si las mulas se quedaban,

ellos bajaban en todas '
las ventas y las posadas,
beban el aguardiente '

de espumillas irisadas
-pum, dinmico, excelso-,'

en las totumas de ncai;

y requeran de amores
con miel de nas palabras
a hs chicas pizpiretas
y a las seoras casadas. ' ~
Cuando lleguen a la orilla
caliginosa del Cauca,
cmo andarn de borrachos!
(luego de parar en Lara
donde ordean el ms lmpido
ans las rrianos ms blancas:
demoran all las cinco
sirenas de La Cabaa),-~
cuando lleguen a la orilla
rientes a carcajadas,
'

por el Phso de los Ibbres ^

sobre. la vetusta barca

tomarn al otro lado

-las seisyasern llegadas--. .yenlodedonNuoAnsrez-'

alto harnenlajornada; -alli venden aguardiente
de Concordia, cosa braval, _
whisky y brandy en ocasiones,
ron Negrita, ronjamaica, _
cigarrillos y tabacos,
machetes, plvora, cpsulas
de revlver, aparejos,
atn, salmn y otras latas. . .;
all la chchara es buena
cuando salen las muchachas:

si son hs de Lara esquivas,

las de aqu son poco huraas,
es decir, de no di cil
trato en lides sofaldadas,
maguer" con mil requisitos
que hacen ms dulce la danza
venusina, en el recato
- de las sendas enlunadas
. -sihace luna-, oenlassendastenebrvsas, o en la playa
y a la vera del celoso
-

ro que hierve de rabia.

Despus delpostrero trago .
-si no se concert nada
de ertico esparcimiento
con las ninfas hamadriadas-,
despus del ltimo trago

montan de nuevo en volandas;

tuercen el rumbo hacia el norte;
la noche lleg de pbta: V
.toda sembrada de estrellas
_ 'yenelcieloyenelCauca;
llegaron al seoro
1

feudal -ertica marca- -

de Rosa de Bolombolo '

la de estrbicas,

de muslos 'pluscuamper ctos

y de senos comocrteras ' .de corindn, cuyos vinos
antes queman que no embriagan;
llegaron a la Comi,
crecida la muy quebrada;

para reforzar el nimo

bebern otra vegada;
rriojarn botas y breeches
y camisas coloradas,
metindose hasta los pechos
entre las trbidas aguas;
siguieron la trocha, al linde
de las sonadoras sbanas .
turbulentas del Bredunco
que otros dicen rio Cauca;
llegaron a La Herradura, palacio de zinc y guadua

(ydelasMily UnaNoches
de Xariar y Xeherezada
y deAladinoy Sindbad...);
viene la desensillada:
alli don Pipo, el arriero,
super-copa renombrada
de Amag a Ttiribi,
del Cangrejo a La Pintada,
desde Anz hasta Cocojondo
y en Medellin y otras plazas;
all don Pipo, el arriero, .
y en xtasis la mirada: pues si se lleva las mulas
les deja las Damajuana...
Pronto retorna don Pipo,
y en xtasis la mirada:
ya se beben el primero
con l, en la decantada
casona de La Herradura

-casona de zinc y guadua,

de calor y de rrwsquitos,
de culebras y cigarras.
Bajaron al corredor;

Subieron a las hamacas.

Ahora lleg el recuento
balance de lajornada;
mientras sirven el condumio
gozosamente se parla;
mientras se parla sefuma;
se bebe mientras se yanta;
se conversa en hiperblico
cuasi mentir, mientras canta
la marmita en el ign,

mientras suea la montaa

-sueo de ceibos robustos
y de esbeltisimas palmas-, - `

mientras el rto se iga

'

y al son de su absorta cntiga

de leyendasy de rnitos;" f "
mientras la luna se apaga para darleespacioalsol*-.
-madrugn de
gana-,

alsol con cara dejaque

muy niimado de su data
-levantado a contrapelo'
trasdelaincruentabatalla--,'
para darle espacio al sol, V Caimacn de Xenufana,
*
Cacique de Bolombolo
-regin salida del mapa.
--

En el alto de Otramina
ganando ya para el Cauca
nie top con Martin Vlez
en que' semejante rasca,
me top con Too Duque
montado en su mula blanca,
rrie top con Mister Grey
eldelatahea barba...
Ante todo, como puede verse, no hay en el poema que
acabamos de transcribir nada que parezca la aoranza de un vate solitario. Antes que hacer un anlisis,
quiero destacar algunos temas y aspectos de este Relato. Lo primero que se nota es la afirmacin del erotismo y del alcohol. Esos temas estn unidos. Y es notable en el poema el sentido de transgresin. jumao, en
Antioquia, significa ebrio ms all de toda compostu-

ra. La desmesura de la conducta est indicada en la

frmula: desa ando al Olimpo. La transgresin se
extiende a la lgica: razones desconcertadas. Hay,
adems, un placer en la irreverencia. En efecto, no slo
se transgreden las normas sino que se ironiza respecto
a ellas: Los tres venanjumaos / como los cnones mandan. No hay normativa que ordene estar borracho,
decir eso es hacer burla de las normas, designndolas
para colmo con un trmino de connotaciones religiosas. Encontramos a continuacin una afirmacin
desparpajada de la transgresin -y decimos una afirmacin, no una realizacin porque, aparte de la juer-

ga, se evoca pero no se cuenta ninguna realizacin, se

hace una formulacin pura y simple del deseo en una
situacin bien especfica, cual es la comunidad de hombres:

99

Ellos cantaban canciones

un poco muy mucho bquicas,
donde era asunto de mozas
H
-ajuro desdoncelladas-,
donde era asuntos de mozas
y de rias y batallas
(con la divina botella
de Rabelais bien loada).
La complicidad entre varones, que podra parecer un
rasgo propio de la tabema popular, hunde sus races
en el mundo de la pica. La evocacin de la mujer unica a los varones y cumple una funcin de estmulo
colectivo, incluso de motivo fundamental.
Caracterstico de la poesa pica es el realismo, realismo de los nombres, de los sitios, de las cosas. En la
Ilada, que es el poema pico por excelencia, encon-

tramos largas enumeraciones de los hroes en combate, de las naves, de las armas, etctera. Parecidamente,
el relato degreifiiano enumera personas y cosas en forma aprobatoria, incluso ponderativa. Conocemos los
hroes con sus signos o condiciones: Martn Vlez,
completamente ebrio; Too Duque, en su mula blanca; Mister Grey, de tahea barba; el arriero don Pipo,
bebedor afamado en amplias zonas de la comarca
antioquea. Omos de muchos lugares: Otramina, las
orillas del Cauca, Bolombolo, Condordia, Amag,
Titirib, Anz, La Pintada, Medelln. Conocemos numerosos sitios particulares: lo de Lara, la tienda de
Nuo Anzrez, la Comi, Cocojondo, el Paso de los
Pobres, el palacio de La Herradura. En fin, numerosos objetos: botellas y totumas de aguardiente, cigarrillos, tabaco, plvora, cpsulas de revlver, botas,
100

breeches, hamacas, etctera, etctera. Todo el realismo de lo factual, la sola afirmacin de lo que existe,
sin pretensiones de valor simblico. Medelln no es
smbolo de nada. Ni Cocojondo, a pesar de sus profundas resonancias. Tampoco el palacio de La Herradura, que sabemos es una casucha de zinc y guadua,
como sabemos sin lugar a error que los castillos del
Quijote no son ms que ventas camineras. Martn
Vlez, Too Duque y Mister Grey son nombres que
designan a unos parranderos gozones, sin que simbolicen ninguna otra cosa.
Miremos ahora el tema de la comunidad pintada en
el poema. Es una comunidad masculina, un grupo de
hombres que se embriagan. No se necesitan especiales habilidades psicoanalticas para advertir la conexin entre la embriaguez y el mundo maternal.
Nada ms claro a este respecto que la imagen -el verbo- con que se nos presenta la procedencia del ans:
en Lara ordean el ms lmpido / ans las manos blancas. Por un lado, tenemos un grupo de jinetes que se
embriagan; por otro lado, unas damas de no difcil
trato en lides sofaldadas", con las que no es claro si
los parranderos logran concertar algo, por ms que
de una de ellas -la Rosa de Bolombolo- se ponderen
los muslos pluscuamperfectos. (En punto a ponderaciones, es obvio que el poeta habla a menudo en hiperblico cuasi mentir, como sus personajes; tal vez
su maravillosa Rosa de Bolombolo, que l dice de
pupilas estrbicas, fuera llamada menos poticamente por los campesinos de la regin Rosa la Bizca). Las
mozas del estadero vienen a conjugar de manera directa los temas del licor y el erotismo, en esa imagen
de los senos como crteras / de corindn, cuyos vinos
101

/ antes queman que no embriagan". No se necesita,

repetimos, aguzar el anlisis para advertir el origen
del gusto que estos parranderos tienen por la bebida.
Una de las escenas ms hermosas del poema es la descripcin de la llegada. Es un momento de descanso,
de satisfaccin, de aposentamiento, donde, como dicen los psiclogos, tienen lugar todas las satisfaccio-

nes orales: el comer, el beber, el fumar, el hablar. En

las hamacas se da curso a todas esas modalidades de
la pulsin oral. La pulsin oral es enemiga del tiempo, no hay un plazo que separe sus diversas modalidades. Tienden a darse juntas: de ah los' mientras,
mientras, mientras que puntan en este punto el
relato. El ritmo del poema le confiere una- forma extraordinariamente bella a la realizacin oral:
Bajaron al corredor,

subieron a Ms hamacas.
Ahora lleg el recuento
balance.de Mjornada;
mientras se parM sefirma;
se bebe mientras se yanta; _
se conversa en hiperblico
cuasi mentir, mientras canta .
M marmita en elbgn
_
mientras suea M montaa. _.

Ese cuasi mentir es el rasgo caracterstico de la conversacin de hombres que tiene lugar en esta escena
del relato, un ras8o q ue _confirma el Parentesco
del
_
_
poema con el gnero pico. La conversacin en hicuasi mentir uede considerarse como t iPcaerblico
_
. P
. .
P
de la regin antioquea. En Antioquia, se sabe, tie-

102

nen la piedra ms grande del mundo, la del Peol; el

tnel ms largo del mundo, el del Limn; la iglesia de
ladrillo ms grande del mundo, la Metropolitana. (De
ah el chiste que dice que los antioqueos tienen el
enano ms grande del mundo). En general, son [somos] bastante exagerados. Ese es un fenmeno corriente en algunos gremios, por ejemplo entre pescadores
y cazadores -en sus comentarios sobre el tamao de
los peces sacados o la dificultad y nmero de las presas cobradas-. Para poder conversar en hiperblico
cuasi mentir se precisa una complicidad de grupo, una
suspensin de la crtica en aras del entusiasmo compartido y la elevacin del nimo para nuevas acciones. Eso es muy propio de los pueblos que realizan alguna empresa colectiva, cualquiera que sea, una
empresa que interese a mucha gente, mejor an, una
empresa que sea tanto un proceso colectivo como una
multiplicidad de iniciativas individuales. Tal es el caso
de la minera de aluvin y ms an del proceso de colonizacin, que jugaron un papel formativo en el pueblo antioqueo; es tambin el caso de la conquista del
oeste norteamericano, que dio lugar a fenmenos culturales parecidos: el texano se caracteriza igualmente
por la exageracin, por un modo de habla que bordea la mentira. Nada ms contrario a ese espritu, a
ese tipo de complicidad que enciende el entusiasmo
de todos y cada uno y que se alimenta de mltiples
estmulos recprocos, nada ms contrario a eso, decimos, que el espritu crtico, racional. No hay nada ms
horrible que, en medio de un grupo de cazadores reunidos despus de la caza para contar la maravilla de
las piezas logradas, venga un seor (o una seora) a
decir, metro en mano, iqu va a medir esol", 0 con

103

una pesa, lqu va a pesar tantol" Ese tipo de realismo

mata todo, pues lo que hacen los cazadores que conversan es alimentarse el entusiasmo unos a otros. La
exageracin como caracterstica grupal es una complicidad para impulsar el entusiasmo. La exageracin
gntioquea, tanto como la texana, es una pica en estado primario, es decir, no elaborada; mientras que la
pica es una exageracin culturalmente elaborada. (S
seran tan heroicos los guerreros de la antigua Grecia,
como nos dice Homero? Ms en general: S seran
ran bellos los griegos, como nos muestran sus artisias?). Despus de la escena que estamos comentando
,despus de que canta la marmita en el fogn y que
suea la montaa-, llega la alta noche, se apaga la luna,
y ms tarde an la luna le da espacio al sol, madrugn de mala gana, al sol con cara de jaque. Con la
luz del sol, que es como el juicio de un juez riguroso,
se acaba todo. Y termina el Relato de Ramn Antigua.
El Relato de Claudio Monte avo es uno de los poemas ms bellos de Len de Greiff. Su msica es ms
extraa, ms sutil, ms difcil de captar. No se apoya
en la rima, ni en una clara mtrica, sino en eljuego de
las variaciones sonoras. Solacmonos con su lectura.
Como llegamos a M venta
-desde donde, a lo hondo, se oye el rodesmontamos de las cabalgaduras:
en las piedras cantaron los espolines
cancin de estrellas teidas de sangre...
-Ah de M venta! Ah de M vental,
cantaron nuestros vozarrones.

104

Luego cantaron cancin de burbujas

y de cristales, Ms copas traslczlas.
E inquirimos por el tesoro de M venta serrana:
-Ya se ir, ya se ua, si no se ha ido. . .
En M venta se cruzan vientos duros
-la venta, en M garganta de M sierra desnuda-.
Cantaba el viento, cantaba el viento.
All en elfondo, a lo hondo, M lnea del ro-,
y el treno del ro.
Luego de M cancin de las burbujas
cant el tego en Ms piedras del hogar
Cantaba M sangre pen de lujuria.
Ms tarde iban cantando Ms estrelMs
vigas, su silenciosa msica.
Yrezongabanpreces Ms viejas de M venta...
Tomamos a inquirir:
-Dnde est Mara-Luz, de los bezos de moras?
-liz se ir, ya se va, si no se ha ido...
Y volvimos a las cabalgaduras: pia zntes.
La Cruz del Sur -en M linde del monte y el cielo.
Cant el hierro en los cantos redondos.
CalMdos iniciamos el descenso
por el camino en caracoles y en escalas;
por el camino en lumbre tamizada de violetas;
por el camino en per imes del viento que susurra;
por el camino en per unes speros del monte;

porel camino en msicas de las aguas dormidos

ydeMsaguasquesedespean. '
.
De su
de vidrio verde
salt el cMro
gorjear de burbujas
y del per mze del ans numtaero.
bamos silenciosos. Cadacual
tcitamente con
su amigo de
V
K
Mas unodenosotros -elviandantede M barba tahea-

cant, cant (que t_aMdr M noche

con su voz recio) el Rey de losAlis0s, - _- _

con vozms ruda:

-Que'seha1adeltesamde M venta?.
-liz se ir, yase va, si no se ha

"

Tom a cantar M voz de Ms burbujas

ydelcMmcn'stal... Yalro, al n, llegamos.
- Si Nuo Anzrez no nos pasa en M barca?

-Bah, da M mismo!

-Bah, da M mismo!
Nueva cancin de vidrio y de burbujas
y esco trasegar-diam_ante~$

Media noche. En las mrgenes del ro '

qu limpia media noche!
'
Esta es la selva

de mriee y de oro! _

Esta es M abierta vida innmera!

-Yquse hara el tesoro de M venta?

- Dnde est Mara-Luz, de ojos de hulM,
de melena de hulM, y boca sombreado. ._ ?
-Ya se ir, ya se va, si no se ha ido...
El Relato de Claudio Monte avo, como el de Sergio
Stepansky, conjuga con la embriaguez el tema del deseo ertico, esta vez claramente frustrado. Est el canto del vidrio y el gotjear de burbujas, ambos alusivos
al aguardiente. Y est la recurrente evocacin de Mara-Luz: Ya se ir, ya se va, si no se ha ido. Digamos
sin embargo que la embriaguez que aqu se canta va
ms all de la producida por la bebida: es la a rmacin exaltada de la multiplicidad de la vida, la misma
que encontramos en Baudelaire y en Nietzsche. Len
de Greiff fue influenciado por estos dos escritores. Uno
de sus principios morales -por decirlo as- podra
expresarse en la siguiente frmula: Embrigate! Embrigate con la poesa, con la filosofa, con el conocimiento, con el amor, con el alcohol, con lo que sea! En
todo caso, no vayas a estar nunca sobrio. La embriaguez que proclama no es la de borrachos necios que
repiten cada noche los mismos temas y planean las
mismas empresas. La que se exalta en los versos de la
Cancin de Sergio Stepansky" es una embriaguez de
mltiples objetos y de alto estilo, a la que es consubstancial la fiesta de la palabra.
En el recodo de todo camino
M vida me depare el bravo amor;
y un vaso de aguardiente, ajenjo o vino,
de arak o vodka o kirsch, o de ginebra;
un verso libre -audaz como el azor-,
107

una cancin, un perfume calino,

un grifo, un genfalte, un bho, una culebra.. .
(iy el bravo amor; el bravo amor; el bravo amor!)
En el recodo de cada calleja
M vida me depare el ram albur:
con el tabardo roto, con M cachimba vieja
y el chambergo agarero y el buido reojo,
vagarso M alta noche deenlutecido azur:_murcie'Mgo macabro, sortlega comeja,
ambulandivagar; discurrir al ritmo del antojo. . .
(iy el raro albur; el raro albur, el raro alburl)
En el recodo de todo sendero
la vida me depara a esa mujer:

y un horizontepara mi sed de aventurero,

una msica honda para surcar sus ondas,
un corto dia, un lento amanecer; .
un Mstrado silencio wsco y austero,

M soledad, -depupiMs redondas...

(iy esa mujer; esa mujer; esa mujer!)
En el recodo de cada vereda
M vida me depare el ebrio azar:
absorto ante el miraje que en mis ojos se enreda
vibre yo -Prometeo de mi tortura pvidaf-;
ante mis ojosdvos, idja el cobre del mar:
su canto, en mis odos, rm"gn`to acalMrpueda
yexaltemideliriosuim`ariayvida...

(el ebrio azar; el ebrio azar; el ebrio azarl)

Yen el recodo de todo camino
M vida me depare un bel morir;
despineme un baMzo del pecho el vello no,
destrice un tajo acerbo mi sien osada y gil
-de mi cansancio el terco y venir:
Mfbrica de ensueos -tesoro de AMdino-,
mi vida turbia y tarda, mi ilusin tensa y gil...
(un bel morir, un bel morir; un bel morir!)
En esta cancin, para aprobar la vida es necesario
aprender a aprobar la muerte. Esta frmula encierra
el pensamiento de Sergio Stepansky -no digamos todava de Len de Greiff, asunto ms complejo. Las frmulas con que concluyen cada una de sus estrofas valen lo mismo que la frmula nal, que pide un bel
morir. Porque le pide a la vida un bel morir, Stepansky
puede pedirle tambin el bravo amor, el raro albur,
esa mujer, el ebrio azar. Y ello en cada recodo.
Stepansky quiere arriesgarlo todo, como famosamente
lo dice en el Relato: juego mi vida, ...de todos modos la llevo perdida. La lleva ciertamente perdida,
sin remedio, mas no como esos amurados del tango
que se echan a la perdicin. La vida perdida de Sergio
Stepansky es la de los hombres sabios, los que entienden que, en punto a la verdad de la existencia, no hay
nada que retener, nada que conservar, nada que acumular, nada que ahorrar, nada que resguardar de los
cambios yilos rigores del tiempo. Es preciso abandonarse al flujo de la vida. La vida de Stepansky, como la
vida del espritu en Hegel, no es aquella que retroce-

109

de ante la muerte y se preserva de la devastacin. Es la

de un ro que fluye, que crece y se precipita, y que se
place en la ley de su curso. Para afirmar verdaderamente la vida es preciso asumir todo eso: el amor, el
albur, el azar, el morir; estar dispuesto a las sorpresas
azarosas de cada recodo, cada camino, cada sendero.
Un recodo es el encuentro aventurado que cada momento puede deparamos. Vamos contra la corriente
de la vida cuando la vivimos en forma de una premeditacin excesiva: Hoy voy a hacer tal cosa, Tengo
la lista de los libros que voy a leer", Este es mi plan de
gastos. Del hombre previsivo, que se dice que vale por
dos, ms bien puede dudarse que alguna vez haya vivido. La embriaguez es un valor desde el punto de vista de Baudelaire, de Nietzsche, de Stepansky, vale decir, cuando no se la mide por el porcentaje de alcohol
en la sangre sino por su sentido de aprobacin exaltada de las mltiples manifestaciones de la vida.
Lo que hemos dicho de Sergio Stepansky y su afirmacin embriagada de la vida no agota, sin embargo, la
fisonoma del poeta Len de Greiff. ste es un personaje ms problemtico, un luchador a veces melanclico. Su extensa obra puede ser vista incluso como una
lucha continuada contra la tendencia a la melancola.
El poetizar degreiffiano constituye un esfuerzo continuado por dominar los sentimientos melanclicos
transponindolos en guras y ritmos verbales. A veces, en un solo poema, De Greiff nos ensea el nudo
de sus contradicciones. Leamos la primera de las
Cntigas, que es uno de sus poemas ms notables como
construccin sonora.

110

Otra cancin

he de cantar;
ingenua.
Otra cancin (desnuda de arti cios
como mi pena;
que no llora, ni se crispa,
ni se queja).
Otra cancin desnuda de artificios
como mi pena
(como mi pena: muda,
. _

asi M reMte mrbidamente; y quieta:

no importa que sea motor de mi cansancio,
hlice de mi pereza,
_ - .

remo de mi estat-mo,

aM de mi indiferencia;
comomipena-pormsqueavizoreyotee

los horizontes- ciega).

Otra cancin he de cantar;

ingenua.

Otracancin,deun1itmoopac_ado,debrumas _

debrumas
.
,
ydequimerm..
' ._ .
.
__
sin tinb1'sgrrulos_de0rie_nt_e
, ,
-asordinada-;sintamborilesgayos ni danzarinas
bayzderas;

_-

sin blicos clarinesysinfanamftts

Una cancin hiperbrea,
_gris: que M cantasen noruegos marinos

_ _

-_ _

en sus barcazas pesqueras;

que M cantasen campesinos de Helsingor y aldeanos
deAbylund y de M Karelia.
Otra cancin
he de cantar;
ingenua.

`
`

-'

Sin este sol vibrante ni los estridores

.

como si no habitase Ms tropicales

beocias antitticas
' ~- '

-burgos sordos,

'-

clidas selvas-;
como si no retumbase en mis oidos
Mragosa cantineM
'
del ro que rompe sufastidio
en Ms ludas peas.
-

Cancin que nada diga y apenas si sugiero.

Qrwwd d ee

'
-

vaga impresin insegura de kyenda ff- *

ydequimera
. -' (elhtmdorumorquedelos caracoles
-enMrsea espiral se apsnr): - -

Caneinde'-g'mu-meca,-" - -

derudagenternarinera,

-*-

'

cancinque-seczmtaseenlahoradeloseoloquios
-del norteo puerto nativoen el muelle
oenMtaberna.
- '
` ' '

Otra cancin he de cantar, ingenua.

Desnuda de artificios
corrio mi pena,
sobria de aeitesfrvolos,
burda corrio M lona de Ms veMs
de los esquifes pescadores;
burda iy encinta de odiseas,
de temporales y de naufragios
como Ms veMs!

(uN1o 1926. Rio CAUCA. "LA HERRADUJW)

La cntiga que acabamos de leer es un poema muy complejo. Ante todo, est inspirado en la pena. Consideremos esa pena, desechando el calificativo de ingenua, porque este poema no tiene nada de ingenuo.
En efecto, un cantar que nada dice abiertamente y que

apenas sugiere no es propiamente un cantar ingenuo.

Ni est dirigido a ningn tosco marinero. Lo que debemos retener de los marineros no es la tosquedad sino
el impulso a nuevas odiseas y naufragios, su disposicin al viaje. El poeta habla de su pena -sus frustraciones, sus desengaos, todo lo que tiene de escptico y
melanclico- y dice que esa pena est en la base de sus
rasgos paradjicos, de su movimiento y su quietismo.
La pena es motor de su cansancio, hlice de su pereza,
remo de su estatismo, ala de su indiferencia. La denomina muda, pero es el alma de su canto. El escepticismo -disposicin que acompaa a una pena dominada pero tambin incurable- es lo que separa al poeta
De Greil de los valores propuestos por el medio social antioqueo. Del vaco producido por esa separacin vendr el impulso de su poetizar: la bsqueda de
nuevos valores y la a rmacin exaltada de la vida.

113

IH
Un aspecto notable de la poesa de Len de Greiff es
la autoirona, tendencia vieja en l que se ha acentuado en las ltimas dcadas. Ya en un poema de 1915 la
burla de s mismo estaba presente: Porque me ven la
barba y el pelo y la alta pipa/ dicen que soy poeta...".
Pero es todava ms clara en Nova et Vetera, de donde

tomo el poema que me propongo leer. Es un poema

de 1950. Dialogan all Baruch y Lope de Aguinaga,
dos de los mltiples personajes a travs de los cuales
De Greiff expresa su muy diversa personalidad, diversidad que l asume. Antes de entrar en el poema digamos unas palabras sobre la multiplicidad de pseudnimos usados por De Greiff en su poesa. Cada uno
de esos personajes tiene sus rasgos particulares. Lope
de Aguinaga aparece casi siempre como un personaje
afirmativo, conquistador. Baruch es ms meditativo.

Stepansky, como hemos visto, es el afirmador de la vida,

el hombre ebrio de vitalidad que proclamara Nietzsche. La asumisin por parte de De Greiff de esa multiplicidad de facetas, a menudo contradictorias, es
un rasgo de su poesa, no digo nico, pero s muy curioso. Detrs de esas mltiples facetas, detrs de esas
mscaras -como dira Nietzsche-, no hay realmente
un rostro. El rostro es el conjunto. O sea, esos personajes designados con pseudnimos no son mascarillas
que, arrancadas, daran paso a una verdadera faz. La
vida es el conjunto de las apariencias, la verdad no es
una especie de almendra que se descubrira desechando las envolturas. Leamos ahora el poema Another
facecia en secuencia alterna donde, como digo, dialogan Baruch y Lope de Aguinaga.

114

A.
Versos, versos, versos urde.
Quiz con ellos aturde
su soledad? Quiz canta I
para adiestrar su garganta?
Tal vez apenas pretenda'

yuxlaponer una venda!

juego eneroante, ya s.

B_

^ Versos urdiy urdir. _

Hodie et Semper, ab aeterno:
Vtero vate y moderno,

viue awisra, amigua- .

vate ingente, vate

obsoleto vatey vate
queMo1ejaasordaybate conaltaybaja ecuencia,
vatesingraciaysinciencia,

perovatequenoescampa,
vate de M crme y el hampa,
vate en vulgar; vate en culto,
vate tab del estulto
= '
y del tonto 0 pluscuam-tonto
-de/istralcn o de Toronto,
de M Sorbona o de Bahia,

de reina; beda 0 Pravia-,

como del apenas Mica:

ms delfsil sabio arcaico; '

mucho ms del tiernofsil '
a M moda bMnco y
vate tab de s mismo

(ceguera? io mero estrabismo?)

VatetabdeMgrcil
pudorosa,odeMfcil
donaodoninavenusta.liztequealefeboasusta,

.
--

diletantedelandrgino gaydezirodelmisgino- _
gaysaber...(notantogay
comotristesiloshay).
Vatetab.,yadelrtgido.
porlccidqyadel igudo

degrac|a...Vatetab
del-Ierefordyelleb
yhastadelorejinegro.

FbteenGraveyenAllegro. ,
bateenAdagioyAndante
yenScherzojubiMnte

yenPrestissimo(aMFuga

'

no!,niapasodetortuga).

Vatetabdesimismo:
-rejinadoNarr:isismo-.

A.

-CaballervdeQuimera,
versostrabaasumanera,
asurnodo versostrova -dichosodesujoroba-., P.

-~ .

Versos trova. Versostraba,

trab, trabarytrababa.
Versos traba. Versos urde.
Quiz con ellos aturde-

susoledad? Quizs slo

cantacomosopMEolo
-I

-.
.

-es decir, por no otra cosa saber hacer? Quizs osa

(0sa Mnima? Osa M:irna?).

condensar en una mxima
-en un elocuente dsticosu credo total artstico?
-'
O disociar en informe '

cronicn vasto y diforme '

-basto adems, si difuso- ' '
su artistico Credo, al uso? '
Versos urde (verso trenza, '
trovador de otra Provenza,

taedor de su Md
de soporosa virtud
dormitiva) con notoria 1 '_
terquedad. No es una noria '
-al alba, al vsper-, un mismo
cantar; con isocronismo
_ `
mecnico, dando en serie?
'"
Noria al sol, a M intemperie;
Noria en veMda guarida
' '
penumbrosa, o en ardida
pMya que el tifn azota.
Noria en M Thule
Noria ensellado recinto. ' ' _
No dimiti Carlos Quinto?
No M tu reina Cristina 4
de Suecia abdic? Yasina
no abdic -y una o" dos veces- `
el Corso, y hasta Ms heces?
No ms, Aguinaga! Un tajo
da a tufacundia! De cuojo `
cercena (si M Clepsidra

ltr M hora) a M Hidra

polic M sus tantas

lenguas como testas cuantas!

B.
Clmate, Baruch! No tantos

buidos! No tantos lMntos

cocodrilodemiguarda! _
-Sociega! Reposa! Enfmda

_ _

o r alud o M enfardeM

'-

-si es mspropio-y...!I'ortuabue;M

(materna, que es ms segura)

tejura, abjura y perjura

dAew`MerPim dfml-01. i

que os convierta en escalope

y en arrope o mermelada,

a ti Baruch y a tu
perorante y peyorante
catarata rata! El guante

'

porMaztepongo! Elpie

por el envs te pondr!

A.
_ ~
-DeAguinayPrim!DonLope! _
Elqueconmigosetope... _

B.

_ _

Ser otro buey como t

_.

_ _

don Baruch, marrano Mu!

A.

, _

-Guarda, don Lope! i

judo como mi tio

Baruch Espinoza, a quien. . .

B.
-Adrniro, es verdad? Ybien?

A.

'

-Retorno al tema, Aguinaga,

Mas divaga
mi memoria,
..
Bah! iii est! Pra M noria!~

(no quepara). Corta el chorro

de tu inspiracin ! Socorro!,
grita M tribu. No esjusto
redundar en el robusto
estro (si es estro) maestro,
o, si no maestro, estro
-ya que as le lMman unos
y otros (Vndalos o Hunos, -

de Sboris o de/ibdera, V
de Cambridge, Usme o Mosquera)de que disfrutas, con hrrido
pavor delpblico trrido
(por lo de M Zona) Abur!,
Aguinaga... ypor el.Sur
oporelNorte... ialgnlblo

topars donde ests solo! 1

B.

'

'

Bien, Baruch, me voy.-idddio!

Voyme a cantar al Bio-Bo,
ya que al rrce, yaqueal Panza,
como tbano les panza

M cancin del vate ex-rubio:

Abur; oh Funza! flbur; Ibrce!

Me voy! Tras de mi... el Vesubio!

digo. .. como Amn Catorce!

(Luis Quince dijo: el Diluvio).
No soy Luis Once o Luis Quince.
Soy Amn Catorce. Oh lince,
zoilo cegatn a caza
del gazapnl, sin olfato
para captar el ejluvio
desta divertente haza.
Tras cegatn, tras de chato,
tras retonto, tras pazguato
zahor, tras de erudito
pseudo... tras de tras detrs,
eres el propiojons
que reverti el ballenato.
Siguiera hasta el in nio
sin que diraseme un pito. ..
Pero suspenda el reMto(por un rato).
(1950)

En medio de la burla y de la broma, como ustedes ven,

hay una investigacin seria: Qu es la poesa? Qu
es ser poeta? A esta pregunta tratan de responder los
versos que acabamos de leer, y lo hacen hablando de
una fatalidad, de una condena. Thomas Mann deca,
por boca de uno de sus personajes novel-sticos: La
literatura no es una profesin. Es una maldicin. Lo
mismo dice aqu De Greiff del oficio de poeta, porque
de eso se trata: de un oficio. Por qu tiene que estar
haciendo versos? Por qu no puede detenerse? Porque el poeta est atado a la noria: Noria al sol, a la
intemperie. / Noria en velada guarida/ penumbrosa,

120

o en ardida/ playa que el tifn azota. Si entra a enumerar a este propsito los grandes personajes histricos que renunciaron a sus dignidades: Carlos Quinto,
la reina Cristina de Suecia, el gran Corso, pronto pone
un tajo a su facundia, porque del oficio de poeta no se
abdica. El poeta no puede parar el chorro, como dice.
Hagamos un pequeo parntesis. La verdadera poesa, como lo han mostrado los grandes analistas de la
poesa modema, del llamado verso libre, en realidad
nunca es tan libre. Toda poesa es msica, es empleo
musical del lenguaje, aparte de otras cosas. Su sonoridad puede ser con rima o sin rima, con una mtrica
clsica o sin ella. Pero la construccin sonora nunca
est ausente. Lo que ocurre es que en el mundo moderno a veces se confunde la poesa en verso libre con
la fantochada; es decir, con una mala prosa cortada en
pretendidos versos. De la misma manera, se confunde
la pintura no figurativa con los esperpentos de una
persona que no es capaz de dibujar un taburete.
Picasso puede imitar a Leonardo, si quiere, y puede
tambin proceder a una descomposicin analtica de
las formas como va de acceso a lo mtico o lo simblico. De Greiff puede hacer sonetos clsicos de una belleza incomparable (Tiene esa dama el aire de una
Bianca Capello, / ojos de verde undvago, labios de rojo
cruel, / albos eiguidos senos de Afrodita de Melo /
flotadora melena como negro un alquicell" [...]), y
puede hacer tambin complejas construcciones de
medida y cadencia, apenas captables por un odo cultivado, como el Relato de Claudio Monteflavo, que vimos atrs. Probablemente es ms difcil satisfacer en
verso libre que en verso clsico las exigencias musicales consubstanciales a la poesa; plantea mayores exi121

gencias -de composicin y de lectura- un poema como

el Relato de Claudio Monteflavo que otro ms tradicional, como Ramn Antigua. -Pero el verso libre produce una ilusin de facilidad, y con ello una abundancia de versificadores: Esto est como fcil; dmosle
$7

POT Hqlll .

Anotemos brevemente otras caractersticas -algunas

menores-, del quehacer potico degreif ano, para
completar esta exposicin.
La obra de De Greiff, probablemente como la de la
mayora de los artistas, plantea grandes dificultades a
aquellos que gustan de la clasificacin; en otros trminos: a aquellos que creen que poner una etiqueta vale
por una comprensin. Ser un modernista? Ser un
piedracelista? Un simbolista? Un romntico? A todas estas alternativas puede responderse: A veces. No
siempre. 1-lay un punto en De Greiff -el lenguaje empleado- en que la definicin es imposible. De Greiff
es un poeta de nuestra lengua que emplea las formas
ms antiguas, anteriores al Siglo de Oro, y las ms
modernas, como l mismo lo dice: Vtero vate y modemo, / vate futurista, antiguo". No slo maneja el castellano de la manera ms libre, sino que lo mezcla con
otros idiomas -por ejemplo, frecuentemente con el italiano. I-lay un estudio muy erudito de un italiano, publicado aqu en Colombia, sobre los italianismos en la
poesa de De Greiff. Los italianismos proceden de su
amor por algunos poetas de Italia y tambin de las
acostumbradas indicaciones en italiano en los obras
musicales. A lo anterior se agregan las frecuentes alusiones a textos de Shakespeare, Poe, Cervantes, etctera, y an las citas literales, con comillas o sin ellas. Los

122

textos aludidos o citados por De Greiff son tan importantes en la historia de la literatura que valen como
figuras literarias fciles de comprender por los lectores.
Hay, en n, otro rasgo digno de mencin: la burla -o
la rabia, o la befa- presente en la obra de De Greiff
contra la mala poesa, contra la literatura de baja estofa, ms en general contra los vicios que desdicen dela

dignidad de la literatura, como son la adulacin a los

poderes sociales, el arribismo, la lambonera. A un
escritor conocido, que escriba frecuentemente en El
Tiempo y que pretenda casar el intelecto con el periodismo -como todo buen lagarto-, le dedica el siguiente
poema, llamado Glosilla para Zambacanuto. (E1 poema lleva como epgrafe esta cita de Gngora: Vestido
de necio y verde).
lizstido de necio y verde, `

a M lid Zambacanuto
brinc: Se gana o se
si se viste elpisaverde
zaMmero bicho astuto
de otra vez necio, y de luto?
Vestido de necio y gualdo
salt a M riza elproclive
sudatintas huero y baldo,
de ajos ahto y de caldo
gordo (bazo a) y escribe!
escribe el tal! Se concibe?
Vestido de necio y trazas
de su indigestin, se alista:
ser lidiado en Ms pMzas

123

el bichn nada en dos tazls

queadulaa tres homs vista .

yalquenose-.le resista. _- -_
Vestido de neoio y restos

'

salt el bicho a la plestraj '

sacando de dnde? arrestos

el bufn, y

gestos:

trae el e llo en la diestra

'
y elplumeroen la siniestra; " '
1-

Vestido de
lleg el

-.-

y msd

beltre,

ra-strero, que no reposa; '

mosca trapos mila cosa: `

brinc desde su pupitre
y en cuclillas vozna el

Vestdodenecioylaco _ ` _
con el bibern en alto .
cual Fierabrs se destaca

y entre sugentuza apoco _ -_

-cuatro pies sobre el asfalto-

y escala el Pindo de
Vestido de necio y sobras _
y en el testuz la divisa.

_,

Que le valgan sus man_o_b_ras__

-buen zote- pues por las__0brd~S

-copia aqu, por all ssaquien Ms vio muri de risa.

Vestido de necioy ocre
e zada la banderola
._-I

__

berre el bausn isocre

-algo menos que mediocre-;
singultaba a plena gala
cuando el puntapie' en la cola. .
Vestidodenecioyzupias

-deparenparlaescarcela
parainsacularlaslupias

(maravedisesorupias)-:

' j

sollozaba a toda vela

'- ^ t
cuando le nombr a la abuela.

Vestido de necio y sable

su zalamabc le valga: _
su basura es impotable
(en rola, en lunfardo, en bable)
del vulgo an, que cabalgaf
sobre l, dndole en la nalga...
Vestido de necio y lila'
con elcarteln en ristre- ' `
viene el ingenio gorila.
En el carteln se alquila
dice, y soy dela-ue adriiinistre

y epienso me submimIstre.`
Ifstidb denecio y siena _
salt la rana. Yculuba!
Merece el bichin la pena?
a barriga llena" '
y como -creando- loa. . .
se le anima la canoa!

Vestido de necio y puto

de Gitn sepa-uonea,
__ _ _
don pavn Zambacanuto, _

yentrelstimayesputo, _ _ don aduln mango-nea

y el tafanario menea.
_

Vestido de necioy huano_ -_

prcer del garrapateo
_
don Majadern Mengano -.
se prodiga, huero, u zno,__
en toda ocasin: bateo,
beln,farm ojubileo.
Vestido de necio y verde
dijo Gngora yArgote.. _
Herdn que se te recuerde,

_
_

don Luis, parlando del zote

tirabeque ypapamte,
masca-bascas, emos-muerde, _
vestido de' necio y verde. _ _ _ _
(1942).
'

'

"

_
_

-L-`-

_'

Este poema contra los escritores laggrtos, contra esa

crme de la lagartera que es el__ intelecto

con el

periodismo, refleja sarcasmo tanto como indignacin.

Es una denuncia muy corriente en 1a__his_tpr_i_a_de la literatura. En las Obras Completas, editadas por Aguirre,
encontramos numerosos -poemas de este estilo, y tambin muchos otros contra 1:_i_`_i_nala p9_esa.___Ln de
Greiff ha sido un maestro en el sentido f_un.d_mental
del trmino, en el mismo sen_tid_o____en _qu,e_,Nietzsche
llamaba educador a Schopenhauer en uno de sus pri-

126'

meros libros. Educador quiere decir formador del gusto, de los valores fundamentales de la vida y la cultura.
De Greiff es un educador en el sentido nietzscheano,
o sea un enemigo del mal gusto, un combatiente contra la penetracin insidiosa del mal gusto en todos los
campos. Su combate es reactivo, mordaz, como en la
glosilla que acabamos de leer. Pem, sobre todo, es un
combate positivo por la invitacin que nos hace a la
valoracin exaltada de la vida, al ejercido de un lenguaje complejo y distanciado, al goce de' una musicalidad refinada.
'

127

Erotismo, belleza, fealdad*

La belleza, como objeto visible, era para Platn el

primer paso en la direccin del bien y la verdad, o

sea, el comienzo de una marcha ascendente que conduca del mundo de los sentidos al mundo de las ideas.
Si bien la solidaridad de la belleza fsica con los bienes superiores de la moral y la verdad es de nitoria
del clasicismo griego, Platn es radical en la

afirmacin de esa solidaridad. Puesto que considera

que la belleza es de por si educativa, Platn recomienda rodear a los jvenes de objetos bellos para que se
sientan como habitantes de un mundo donde soplan
las brisas de un mundo feliz". La belleza era una nocin esencial del arte griego. Fue el cristianismo el que
introdujo el tema de la belleza como tentacin pecaminosa.
Para el cristianismo, la belleza fsica es tentacin y el

erotismo es cada. En palabras de San Agustn, la tentacin lleva al hombre hacia las nieblas y vapores del
cenegal de la concupiscencia. En las Confesiones, recordando sus aos mozos, dice el obipo de Hipona: El
' El presente texto fue establecido por Al Margen con base en
extractos de un ciclo de conferencias sobre el tema del amor pronunciadas por Estanislao Zuleta en el segundo semestre de 1978.

131

amor y el ser amado se me proponan como una cosa

muy dulce, con que vena a ensuciar la clara fuente de
la amistad con las inmundicias de la concupiscencia, y
enturbiaba su candor con el cieno de la lascivia". Estamos lejos de la concepcin platnica del amor fsico
como iniciacin hacia nes ms altos. Si San Agustn
accedi en su edad adulta a los fines ms altos fue gracias a un cambio radical de rumbo que vino a desenredar esa retorcidsima y enredadsima complicacin
de nudos" que es el erotismo. Siguiendo las exhortaciones de Hortensia, libro de Cicern, San Agustn cuenta cmo acab concentrando sus afectos en Dios y la
sabidura, apartndose de los objetos mundanos (empezando por la mujer con que viva, que mand de
regreso a frica).
El erotismo y la belleza, y la mujer considerada en relacin con estos tpicos, han sido objeto de fuertes
valoraciones negativas en la historia de la cultura. Para
sus conquistas amorosas, Zeus se metamorfosea en toros y cisnes, como si la mujer tuviera una especial inclinacin a la zoofilia. En Homero, la mujer como oferta de goces convierte a los hombres en cerdos. San
Agustn, como vimos, compara el erotismo con ataduras y cenegales. Leonardo deca que el acto sexual era
feo.
Los pensadores modernos ven generalmente la belleza como un problema. La mujer bella, objeto privilegiado de deseo ertico, es asimilada por Freud a la
mujer narcisista. La compara con un felino, coincidiendo con la siguiente descripcin de Chejov: Aquella
mujer se pareca extraordinariamente a un gato; a primera vista pareca un animal domstico, pero en el

132

fondo segua siendo pro mdamente salvaje". La mujer narcisista parece bastarse a s misma, y es para Freud
el tipo de mujer ms deseable. Su belleza no puede
distinguirse de la forma en que ella misma la asume:
como una proclama de autonoma libidinal. En esa
autonoma se funda su seduccin y su carcter problemtico: atrae pero tambin ofende porque proclama
que no necesita de nadie, que se satisface y se basta
consigo misma. Una mujer bella es por eso un desafo. El hecho de que atraiga con su independencia
libidinal, de que sea deseada porque no depende del
deseo de nadie, la convierte en un objeto eminentemente ambivalente. Es como si la envidisemos por
saber conservar un dichoso estado psquico, una inatacable posicin de la libido a la cual hubisemos tenido que renunciar por nuestra parte, pero el extraordinario atractivo de la mujer narcisista tiene tambin
su reversa; gran parte de la insatisfaccin del hombre
enamorado, sus dudas sobre el amor de la mujer y sus
lamentaciones sobre los enigmas de su carcter tienen
sus races en esta incongruencia en el estilo de eleccin de objeto. El enamorado de una mujer bella,
agrega Freud, tiene que preguntarse: Siendo tan bella, cmo puede ser cierto que me quiera? Siendo tan
bella, cmo puede necesitar que yo la quiera? La
belleza da la impresin de estar completa, de ceirse
a una norma que es su propio deseo, una norma no
dictada por nadie. Dando un paso ms en su anlisis,
Freud extiende a la feminidad en general esta caracterizacin narcisista de la belleza.
Puesto que la belleza se revela como completa en s
misma, como ajena a toda carencia, en algn momento de su evolucin Sartre lleg a verla como contraria
133

a toda realidad -dado que a la realidad son inherentes

la imperfeccin y la carencia. La belleza sera una negacin dela realidad, de lo que sta tiene de desgarrador y de angustiante. Por tal razn Sartre lleg incluso a considerar el esteticismo como la ms alta traicin.
En su estudio encomioso sobre el Tintoretto condena
a Tiziano por pintar de manera bella, ocultando los
desgarramientos de la vida real. Las obras de Tiziano
seran bellas precisamente porque niegan los conflictos. En las pinturas de Tiziano, dice Sartre, la guerra
es un ballet danzado por falsos duros con barbas de
lana, y los mendigos son un toque que sirve apenas
para dar variedad a un conjunto armnico. All no hay
desgarramientos, all no hay violencia: slo armona.
Como quien dice, slo falsedad y ocultamiento.
Sartre no se distingua precisamente por vivir como
pensaba. Ms bien se puede decir lo contrario: que
pensaba a contrapelo de sus vivencias. Eso, por supuesto, no perjudicaba sus argumentos, sino todo lo contrario. Viajar en avin le resultaba azaroso -se deca
un reptil, para el que la altura era motivo de gran angustia. Bastaba la presencia de una mujer bella en el
avin para que Sartre se tranquilizara un poco. (Comprese con la presencia de un cura en el avin, que
pone a mucha gente nerviosa). Ese efecto casi mgico
era la mejor confirmacin de su tesis de que la belleza
negaba los desgarramientos, los azares y carencias reales, incluida la muerte, ndice mayor de realidad. En
la proximidad de una mujer bella parece que nada
malo puede ocurrir, ms an, que el mal no existe.
Ocurre lo contrario con la fealdad, que condensa todos los horrores de este mundo. Para Sartre, la feal-

134

dad es lo otro (lo otro que uno mismo, lo otro que la

vida); la fealdad puede definirse como lo extrao
(de nicin curiosa en boca de Sartre, que no era precisamente bello). Sartre deca entender perfectamente a los napolitanos, que cuando se encuentran en la
calle con una mujer fea corren a llamar por telfono a
la casa a fin de asegurarse de que la mamma est bien o
que no les ha ocurrido nada a los nios. Si la fealdad
es extraeza y en tal carcter azarosa, una mujer bella
produce en cambio la impresin de que se la ha conocido desde siempre.
La belleza como familiaridad apaciguadora, la fealdad como extraeza y anuncio de desgracia: tal es la
forma como Sartre percibe estos fenmenos. En su estudio sobre Flaubert se detiene especialmente en el
tema de la fealdad. Flaubert detestaba dos cosas: la
fealdad y la tontera, y se dedic toda la vida a escribir
sobre estos tpicos. En su rechazo supersticioso a la
fealdad igualaba a los napolitanos: si en un teatro o
saln le tena que recibir el abrigo a un sirviente feo,
prefera irse y dejar el abrigo. Eljoven Flaubert se consideraba a s mismo feo, por tanto destinado a la peor
suerte. Por reaccin, en su trabajo como escritor se propona la mayor perfeccin esttica. Poda pasarse varios das corrigiendo una pgina, hasta que sonara
como un trozo sinfnico, adems de que fuera perfecta como descripcin de los objetos considerados.
Ya decamos, recordando las ideas de Freud sobre el
tema, que la belleza se percibe como algo completo,
como una totalidad armnica. De ah a que la belleza
se convierta en una tentacin de violacin, no hay ms
que un paso. Es el paso que da Bataille, para quien el

135

deseo que produce la belleza es exactamente un deseo

de profanarla. La belleza que considera Bataille est
estrechamente relacionada con la mujer y con el erotismo. En las palabras de Scrates en El Banquete,
Platn nos presenta el amor como un proceso que se
eleva desde el deseo inicial de poseer el objeto bello
hasta el deseo espiritual de generar ideas y alcanzar
finalmente las ideas eternas. Es una elevacin no problemtica desde el deseo sexual directo hasta el anhelo de lo absoluto. Para Bataille el proceso de sublimacin se invierte: la belleza, antes que inducir un
anhelo de elevacin espiritual, produce el deseo de
mancillarla y descender con ella a las regiones inferiores de la animalidad.
En sus investigaciones sobre lo imaginario Sartre
apunta a una concepcin de la belleza ms fina, ms
compleja que aquella que subtiende sus anlisis sobre
Tiziano y el Tintoretto. Es un anlisis que parte de la
oposicin entre percepcin e imaginacin. La belleza
estara en los lmites entre lo percibido y lo imaginado, entre el objeto de los sentidos y la imagen mental.
El objeto percibido se presta a una exploracin de una
riqueza infinita, inagotable, con todo lo que de insatisfactorio tienen las tareas inagotables. El objeto imaginado, por el contrario, se da completo, no requiere
exploracin; en ese sentido satisface, pero asimismo
es de una pobreza esencial: en l no se puede encontrar sino lo que se pone. El objeto de la percepcin -la
realidad- sorprende por definicin y excede cualquier
expectativa (como bien lo saben las ciencias fsicas). A
la percepcin es inherente una cierta tensin angustiosa porque los objetos que en ella se dan contienen
una riqueza que no podemos agotar, por mltiples que
136

sean los puntos de vista adoptados a su respecto. La

imagen, en cambio, como producto de un acto subjetivo de imaginacin, no contiene nada imprevisible en
trminos de experiencia y puede funcionar por ello
como una proteccin contra la angustia.
Polarizados as los dos fenmenos -la percepcin y la
imagen, el objeto percibido y el objeto imaginado-,
Sartre encuentra que la belleza es una transaccin. Un
objeto bello en tanto que objeto, tiene un soporte en
la realidad. Pero, de otra parte, en virtud de su belleza
participa de la imagen, de los efectos de plenitud, armona y autosuficiencia que son propios de lo imaginario. Un objeto bello nos libra de la angustia inherente a la experiencia de la realidad; pero por existir
en el mundo como objeto de la percepcin, nos libra
tambin de la desilusin de las imgenes que se esfuman cuando queremos abrazarlas. Una mujer bella es
una imagen que anda por el mundo, vale decir, no
una simple fantasa de nuestra mente sino un ente que
puede ser percibido -mirado, tocado, abrazado. En
resumen, una fantasa materializada, un milagro.
La belleza se presta de manera especial a la idealizacin. Y la idealizacin -concretamente la mujer idealizada- puede funcionar como una defensa contra la
experiencia del amor. No es necesario ir muy lejos para
ver que eso le pasa a don Quijote. Dulcinea acta en
ciertas situaciones como una defensa contra el amor.
As ocurre en el pasaje de la sierra cuando la reina
Micomicona manifiesta su mejor disposicin al caballero de la triste figura y ste, evocando a su seora
Dulcinea, rehsa el contacto fsico diciendo que su
corazn est comprometido. (As el hombre casado con

137

un ideal se protege del contacto degradante con motivos mundanos). Abundan en la literatura de Occidente los ejemplos que muestran que el objeto idealizado es por -de nicin inutilizable, intocable, negado
a toda realizacin -a toda inscripcin en la vida cotidiana. Esa relacin problemtica entre el amor y la
idealizacin conduce a la muerte, a la unin amorosa
en la tumba, como en Romeo yjulieta. El amor idealizado no admite ninguna forma de realizacin concreta, y tiende por tanto a confundirse con un deseo de
muerte. En ese sentido van las imgenes de Thomas
Mann en obras como La muerte en Venecia y La montaa
mgica. La belleza contiene en s misma un principio
de idealizacin (en Platn la belleza fsica era el primer paso hacia el amor a las ideas). El amor idealizado no soporta la prueba de realidad, y as la belleza
abrazada con exaltacin, si ha de preservarse en todo
su esplendor, se convierte en tentacin de muerte.
Thomas Mann, hablando del amor homoertico, re-

cuerda la vieja pregunta griega que, mutantis mutandis,

puede aplicarse a todo amor por un objeto bello idealizado: Qu es un amor que termina con la salida del
bigote? -Los amores que no resisten los cortos plazos
de que est hecho el tiempo humano slo alcanzan la
eternidad en la muerte.

138

-\

Este libro se termin de imprimir el .dia--20

de abril de 2007, enios talleres de Editorial-

Leaion (cm. 54 Miss-_46. 'r1.= 571194 -is)

de Medelln, Coloiiibia.`-Se usarontipos de

12 puntos New Bglikerville para los textos y
15 puntos negro
los
ttulos, papel pmpal
libros beige de 70_=g''am`os y cartulina -Propalcote 1 lado de 250 gramos. La impresin

estuvo dirigida poij-Ernesto Lpez Arismendi.