Indice de Estudio de Formacion Musica

PRIMERO BASICO
Bella Artes
Bellas Artes se denomina a aquellas que tienen por finalidad expresar la

belleza; histricamente las principales son: la arquitectura, la escultura, la
pintura, la literatura, la danza y la msica.
HIMNO NACIONAL DE GUATEMAL
Msica: Rafael lvarez Ovalle
Letra: Jos Joaqun Palma
Guatemala feliz...! que tus aras
no profane jams el verdugo;
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.
Si maana tu suelo sagrado
lo amenaza invasin extranjera,
libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamar.
CORO
Libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamar;
que tu pueblo con nima fiera
antes muerto que esclavo ser.
De tus viejas y duras cadenas
tu forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.
Nuestros padres lucharon un da
encendidos en patrio ardimiento
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.
CORO
Y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor,
que d patria en enrgico acento,
dieron vida al ideal redentor.
Es tu ensea pedazo de cielo

en que prende una nube su albura,
y ay de aquel que, con ciega locura,
sus colores pretenda manchar!
Pues sus hijos valientes y altivos,
que veneran la Paz cual presea,
nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar.
CORO
Nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar,
que es tan slo el honor su alma idea
y el altar de la patria su altar.
Recostada en el ande soberbio
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
Ave indiana que vive en tu escudo
paladin que protege tu suelo;
ojal que remonte su vuelo,
ms que el cndor y el guila real!
CORO
Ojal que remonte se vuelo,
ms que el cndor y el guila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!
Biografa de los Autores:

Jos Joaqun Palma: Naci en la Provincia de San Salvador de Bayamo, Cuba
el 11 de septiembre de 1844. Sus padres fueron Doa Dolores Lazo y Don Pedro
Palma. Desde nio demostr su amor por las bellas artes, el estudio y su
patrimonio. En el ao 1864 se inicia en el periodismo, fundando una pequea
publicacin peridica llamada "La Regeneracin de Bayamo". Es as como se
inician las primeras luchas por la independencia Cubana. Aos despus se
refugia en Honduras y posteriormente en 1873 en Guatemala. En este pas se es
acogido con cario y comprensin. Como agradecimiento a la acogida el poeta
Palma rinde un tributo presentando la letra del Himno Nacional. Su crdito como
el autor de la letra del Himno Nacional fue reconocido hasta 1911. Fallece el 2 de
Agosto de 1911.
Rafael lvarez Ovalle: Naci el 14 de Octubre de 1858, en Comalapa
departamento de Chimaltenango. Recibi de su padre las primeras lecciones de
msica. En 1879 pasa a formar parte de la banda marcial. Fue autor de ms de
200 composiciones musicales. En el ao 1826 su partitura fue escogida como la
msica del Himno Nacional de Guatemala. La primera vez que se interpret el
Himno Nacional fue el 14 de marzo de 1897 en el teatro Coln. lvarez falleci el
26 de diciembre de 1946.
Nota Curiosa:
Actualmente el Himno Nacional de Guatemala es el segundo himno mas bello a
nivel mundial. La actual letra del Himno Nacional de Guatemala no es totalmente
la que escribi Jos Joaqun Palma. En 1934 el gobierno aprob los cambios que
el guatemalteco Jos Mara Bonilla Ruano hizo a la letra original. El Himno
Nacional de Guatemala fue el resultado del concurso convocado por el presidente
Jos Mara Reyna Barrios en 1896.
HIMNO AL INSTITUTO: Ensear la letra del himno de Himno del Colegio
Presidente Kennedy.
El sonido:
El sonido, en fs0069ca, es cualquier fenm0065006eo que involucre la
propagacin00200065n forma de ondas els0074icas (sean audibles o no),
generalmente a travs0020de un fluido (u otro medio els0074ico) que este
generando el movimiento vibratorio de un cuerpo. El sonido humanamente audible
consiste en ondas sonoras consistentes en oscilaciones de la presin00200064el
aire, que son convertidas en ondas mecn0069cas en el od006f humano y
percibidas por el cerebro. La propagacin00200064el sonido es similar en los
fluidos, donde el sonido toma la forma de fluctuaciones de presin002e0020En los
cuerpos sl00690064os la propagacin00200064el sonido involucra variaciones del
estado tensional del medio.
Elementos del sonido

La propagacin del sonido involucra transporte de energa sin transporte de
materia, en forma de ondas mecnicas que se propagan a travs de la materia
slida, lquida o gaseosa. Como las vibraciones se producen en la misma
direccin en la que se propaga el sonido, se trata de una onda longitudinal. Ciertas
caractersticas de los fluidos y de los slidos influyen en la onda de sonido. Es por
eso que el sonido se propaga en los slidos y en los lquidos con mayor rapidez
que en los gases. En general cuanto mayor sea la compresibilidad (1/K) del medio
tanto menor es la velocidad del sonido. Tambin la densidad es un factor
importante en la velocidad de propagacin, en general a mayor sea la densidad
(), a igualdad de todo lo dems, tanto menor es la velocidad de la propagacin
del sonido. La velocidad del sonido se relaciona con esas magnitudes mediante:
En los gases, la temperatura influye tanto la compresibilidad como la

densidad, de tal manera que el factor de importancia suele ser la temperatura
misma. Para que el sonido se transmita se necesita que las molculas vibren en
torno a sus posiciones de equilibrio. En algunas zonas de las molculas de aire, al
vibrar se juntan (zonas de compresin)y en otras zonas se alejan (zonas de
rarefaccin),esta alteracin de las molculas de aire es lo que produce el sonido.
VELOCIDAD Y PROPAGACION DEL SONIDO
El sonido tiene una velocidad de 331,5 m/s cuando: la temperatura es de 0 C, la
presin atmosfrica es de 1 atm (nivel del mar) y se presenta una humedad
relativa del aire de 0 % (aire seco). Aunque depende muy poco de la presin del
aire. La velocidad del sonido depende del tipo de material. Cuando el sonido se
desplaza en los slidos tiene mayor velocidad que en los lquidos, y en los lquidos
es ms veloz que en los gases. Esto se debe a que las partculas en los slidos
estn ms cercanas. Comportamiento de las ondas de sonido a diferentes
velocidades La velocidad del sonido se puede calcular en relacin a la
temperatura
de
la
siguiente
manera:
Donde:
Es
la
temperatura
en
grados
Celsius.
Si
la
temperatura ambiente es de 15 C, la velocidad de propagacin del sonido es 340

m/s (1224 km/h ). Este valor corresponde a 1 MACH.
CUALIDADES DEL SONIDO:
Caractersticas o cualidades del sonido
Las cuatro cualidades bsicas del sonido son:
La altura: viene determinada por la frecuencia fundamental de las ondas

sonoras (es lo que permite distinguir entre sonidos graves, agudos o
medios) medida en ciclos por segundo o hercios (Hz).
Para que los humanos podamos percibir un sonido, ste debe estar
comprendido entre el rango de audicin de 20 y 20.000 Hz. Por debajo de
este rango tenemos los infrasonidos y por encima los ultrasonidos. A esto
se le denomina rango de frecuencia audible. Cuanta ms edad se tiene,
este rango va reducindose tanto en graves como en agudos.
La intensidad: es la cantidad de energa acstica que contiene un sonido.

La intensidad viene determinada por la potencia, que a su vez est
determinada por la amplitud y nos permite distinguir si el sonido es fuerte o
dbil.
Los sonidos que percibimos deben superar el umbral auditivo (0 dB) y no
llegar al umbral de dolor (140 dB). Esta cualidad la medimos con el
sonmetro y los resultados se expresan en decibelios (dB) en honor al
cientfico e inventor Alexander Graham Bell.
En msica se escriben as: ``piano pianissimo(ppp) mas suave que pianissimo,

``Pianissimo (pp) Muy suave, ``Piano (p) suave, ``Mezzo Piano (mp) medio
suave, ``Mezzo Forte (mf) medio fuerte, ``Forte (f) fuerte, ``Fortissimo (ff) Muy
fuerte, ``forte fortissimo(fff) mas fuerte que fortissimo.
El timbre: es la cualidad que confiere al sonido los armnicos que

acompaan a la frecuencia fundamental.
Esta cualidad es la que permite distinguir dos sonidos, por ejemplo, entre la misma
nota (tono) con igual intensidad producida por dos instrumentos musicales
distintos. Se define como la calidad del sonido. cada cuerpo sonoro vibra de una
forma distinta. Las diferencias se dan no solamente por la naturaleza del cuerpo
sonoro (madera, metal, piel tensada, etc), sino tambin por la manera de hacerlo
sonar (golpear, frotar, rascar). Una misma nota suena distinta si la toca una flauta,
un violn, una trompeta cada instrumento tiene un timbre que lo identifica o lo
diferencia de los dems. Con la voz sucede lo mismo. El sonido dado por un
hombre, una mujer, un/a nio/a tienen distinto timbre. El timbre nos permitir
distinguir si la voz es spera,dulce, ronca o aterciopelada. Tambin influye en la
variacin del timbre la calidad del material que se utilice. As pues, el sonido ser
claro, sordo, agradable o molesto.
La duracin: es la cualidad que determina el tiempo de vibracin de un

objeto. Por ejemplo, podemos escuchar sonidos largos, cortos, muy cortos,
etc. Es el tiempo durante el cual se mantiene un sonido, est determinada
por la longitud, que indica el tamao de una onda, que es la distancia entre
el principio y el final de una onda completa (ciclo); segn esto podemos
decir que por duracin los sonidos pueden ser largos o cortos.
CUALIDAD CARACTERSTICA
RANGO
Altura
Frecuencia de onda
Agudo, medio, grave
Duracin
Longitud de onda o tiempo de vibracin Largo o corto
Intensidad
Amplitud de onda
Fuerte, dbil o suave
Timbre
Armnicos de onda o forma de la onda
Fuente emisora del sonido
http://formacionmusicalerp.es.tl/bellas-artes.htm
http://formacionmusicalerp.es.tl/Himno-Nacional-de-Guatemala.htm
http://formacionmusicalerp.es.tl/EL-SONIDO.htm
http://formacionmusicalerp.es.tl/ELEMENTOS-DEL-SONIDO.htm
http://formacionmusicalerp.es.tl/VELOCIDAD-Y-PROPAGACION-DEL-SONIDO.htm
http://formacionmusicalerp.es.tl/CUALIDADES-DEL-SONIDO.htm
SEGUNDO BASICO
CORO
CORO

CORO
CORO

Agosto de 1911.

Nota Curiosa:
Elementos de la msica
La organizacin coherente de los sonidos y los silencios (segn una forma de
percepcin) nos da los parmetros fundamentales de la msica, que son la
meloda, la armona y el ritmo. La manera en la que se definen y aplican estos
principios, varan de una cultura a otra (tambin hay variaciones temporales).
La meloda es un conjunto de sonidos concebidos dentro de un mbito

sonoro particular que suenan sucesivamente uno despus de otro
(concepcin horizontal), y que se percibe con identidad y sentido propio.
Tambin los silencios forman parte de la estructura de la meloda, poniendo
pausas al "discurso meldico". El resultado es como una frase bien
construida semntica y gramaticalmente. Es discutible en este sentido
si una secuencia dodecafnica podra ser considerada una meloda o no.
Cuando hay dos o ms melodas simultneas se denomina contrapunto.
La armona, bajo una concepcin vertical de la sonoridad, y cuya unidad
bsica es el acorde, regula la concordancia entre sonidos que suenan
simultneamente y su enlace con sonidos vecinos.
La mtrica, se refiere a la pauta de repeticin a intervalos regulares, y en

ciertas ocasiones irregulares, de sonidos fuertes o dbiles y silencios en
una composicin.
El ritmo, es el resultado final de los elementos anteriores, a veces con

variaciones muy notorias, pero en una muy general apreciacin se trata de
la capacidad de generar contraste en la msica, esto provocado por las
diferentes dinmicas, timbres, texturas y sonidos.
Los orgenes de la msica
El concepto de msica tiene muchas acepciones, pero la que ms se acerca a su

significado es la del arte de combinar los sonidos en una sucesin temporal. Es una
de las artes ms valoradas por la sociedad y es la que ms presencia tiene en el
desarrollo de nuestra vida diaria.
En el mundo occidental la msica tiene sus races en la Grecia antigua donde la

msica aparece como un fenmeno ligado a la necesidad del hombre de
comunicar sentimientos y vivencias. La msica coral era el elemento bsico en la
educacin de los jvenes espartanos y era un elemento fundamental dentro de las
tragedias griegas.
Era una poca en la que predominan los elementos rtmicos sobre los meldicos y la
voz humana tena una clara primaca sobre los instrumentos. stos eran pocos y no
demasiado variados; sin embargo, se conocan ya instrumentos de viento, como la
flauta de Pan, y de cuerda como las ctaras o arpas.
Los griegos tambin fueron los primeros en imaginar, en el siglo VI a.C., un

sistema de notacin relativamente conciso, que utilizaba como signos los
caracteres de un alfabeto arcaico, rectos, invertidos o inclinados, segn respondieran
al sonido natural, a un semitono o a la elevacin de un cuarto de tono.
La msica griega estaba hecha para perezosos ya que no se apart de un patrn

estrfico simplista, es decir: una estrofa que se repeta infinitamente sobre un ritmo
y una meloda idnticas.
Otro principio fundamental de la msica en la Grecia clsica, y que se ha

prolongado hasta nosotros a travs del gregoriano, era la indivisibilidad de los
primeros tiempos. Estos significa que la unidad rtmica ms pequea de una pieza
poda multiplicarse, pero no dividirse.
Los sonidos se agrupaban en pies, similares a nuestros compases; los tiempos

fuertes se marcaban golpeando el suelo con el zapato (thesis), y los tiempos dbiles
se traducan por la elevacin del zapato o de la mano (arsis). La agrupacin de un

cierto nmero de pies constitua una unidad de frase, el kolon, que corresponda a
un verso entero del texto potico.
Msica en la Antigedad
La msica en la Antigedad es la historia de la msica de la Edad Antigua y (dado que la
msica es algo connatural al ser humano, como ha probado la antropologa) tambin de la
que se produca en periodos anteriores, no histricos (la Prehistoria), a pesar de que para
unos periodos habr testimonios escritos y para otros nicamente los restos de la cultura
material ligada a la msica (los propios instrumentos musicales).
No debe confundirse con el concepto de Msica antigua, que se utiliza de forma
equivalente a la msica clsica anterior al siglo XVIII y limitada geogrficamente a Europa
Occidental.
Msica en la Prehistoria
La msica prehistrica es la msica que se creaba y se tocaba en la Prehistoria, es decir,
en culturas anteriores a la invencin de la escritura. En ocasiones se la denomina msica
primitiva, con un trmino que puede incluir la expresin musical de las culturas primitivas
actuales.
El tema de la msica en la Prehistoria es complicado, ya que no quedan restos materiales,
con la excepcin de algunos instrumentos musicales encontrados en yacimientos
arqueolgicos, o de objetos que pudieron ser utilizados como instrumentos. Por lo tanto es
un campo muy terico, y tiene en la Etnologa musical o Musicologa comparada, es decir,
la comparacin de la msica de pueblos primitivos actuales con la que pudieron realizar en
las culturas prehistricas, una de sus principales fuentes de estudio, junto con anlisis
cognitivos y de comportamiento, estudios anatmicos y del registro arqueolgico.
http://formacionmusicalerp.es.tl/ELEMENTOS-DE-LA-MUSICA.htm
http://formacionmusicalerp.es.tl/ORIGENES-DE-LA-MUSICA.htm
http://formacionmusicalerp.es.tl/MUSICA-EN-LA-ANTIG-Ue-EDAD.htm
http://formacionmusicalerp.es.tl/MUSICA-DE-LA-PREHISTORIA.htm
TERCERO BASICO
Primera fase

CORO
CORO

CORO
CORO


Agosto de 1911.
Nota Curiosa:
FORMAS Y AIRES MUSICALES
En msica, y ms an en msica clsica, la forma, en su sentido genrico,
designa tanto una estructura musical como una tradicin de escritura que permite
situar la obra musical en la historia de la evolucin de la creacin musical.
Aadidas a un titulo de una obra, las diferentes formas musicales sinfona,
concierto, preludio, fantasa, tc. designan entonces, tanto una estructura que
se ha construido a lo largo del tiempo, como un gnero musical particular, una
composicin musical que ha evolucionado durante siglos pera, danza, etc.. En
ambos casos, el concepto de forma alude a la pertenencia a una categora de obra
que posee uno o varios criterios ms o menos estrictos propios de una estructura
nmero de movimientos, arquitectura general, proporciones, etc. que a lo
largo de la historia se han convertido en prototipos, lo que no ha impedido que
hayan seguido evolucionando y olvidando a veces los moldes del principio, ya que
los compositores trabajan, adems de los temas, el ritmo, la meloda y la armona.
Se habla tambin de formalismo cuando se hace uso de una cierta tcnica de
composicin msica serial o de una categora de obra que respeta un cierto
nmero de usos, tericos o histricamente inducidos.
Pero si el contenido de la msica es inefable, inmanente, su inscripcin en la
trama temporal de nuestro presente le imprime a la vez una estructura y una
forma, que operan en nosotros transformaciones incontrolables por la consciencia.

La organizacin de la msica no es de orden intelectual salvo si se la considera
como una estructuracin consciente que la teora podra paralizar.
Forma musical, estructura y gnero
El concepto de forma no puede aprenderse directamente. Solo la escucha de la
obra, su desarrollo en el tiempo, permite la percepcin. Histricamente, el
compositor que titulaba una obra relacionndola con una forma precisa, poda
indistintamente hacer referencia a sus aspectos genricos (es decir, a su destino),
o a su estructura musical (es decir, a su arquitectura), o incluso a los dos a la vez
aspectos genricos y aspectos estructurales, ya que estn a menudo
imbricados. Es lo que de modo natural ha producido un deslizamiento semntico, y
que numerosos trminos que designan diferentes formas motete, fuga, aria,
rond, etc. se hayan revestido de sentidos distintos, unas veces cercanos al
concepto de gnero musical, otras veces cercanos al de estructura musical.
Un ejemplo notorio es el del trmino sonata que, segn el contexto,
puede designar el gnero sonata, o bien la forma sonata presente en
diversos gneros, por ejemplo la sonata clsico-romntica, el cuarteto o la
sinfona, que la emplean en algunos de sus movimientos, y por lo que son
conocidos como "gneros sonato:sinfnicos"
Forma y estructura
La forma se distingue incluso de la estructura musical, en el sentido de que una
misma forma puede de hecho segn la obra proyectada, segn el compositor,
segn los usos de la poca, etc. adoptar tal o cual estructura.
As, el preludio, cuando designa la forma introductoria de una pera: el
preludio de Carmen de Bizet reviste la estructura de un rondo (ABACAD),
mientras que el de El oro del Rin de Wagner teje libremente un decorado
sonoro adecuado, sin seguir una estructura particular. En su sentido
original, el preludio designaba solamente lo que preceda a la parte ms
importante de una obra cf. los preludios y fugas de Johann Sebastian
Bach.
Los aspectos estructurales asociados a una forma, deben de ser

considerados como constituyendo un simple esquema no constriente. El
no respeto de las reglas no excluye forzosamente una obra de la forma
tomada como modelo.
Por ejemplo, la sinfona, forma caracterstica de los periodos clsico y
romntico, es tradicionalmente descrita como la sucesin de los cuatro
movimientos siguientes: allegro, lento, menuet y rondo. Ahora bien, es muy
fcil encontrar sinfonas en que el marco se aleja poco o mucho de este

plan ideal por ejemplo, la Sinfona n 34 en ut majeur K. 338 de Mozart
no tiene ms que tres movimientos, mientras que la Sinfona pastoral de
Beethoven tiene cinco: a pesar de esta excepciones estructurales, tales
obras deben evidentemente ser consideradas como pertenecientes
claramente a la forma sinfona.
Desgraciadamente, es necesario sealar que el trmino de forma es a
menudo empleado como sinnimo de estructura, lo que entraa
fatalmente algunas nuevas confusiones: por ejemplo, forma binaria por
estructura binaria.
Por ejemplo, si se dice que el segundo movimiento de tal sinfona est
escrito en forma de lied, esto no significa de ningn modo que se trata de
la forma lied que es una muestra a las claras de msica vocal y no de
msica sinfnica, sino ms bien que su arquitectura sigue la estructura
musical habitualmente asociada a esta forma vocal, a saber: A B A'. Se
aprecia que una expresin tal que forma lied puede, segn el contexto,
aludir a una verdadera forma, o bien a una simple estructura.
Si el trmino forma es utilizada como un puro sinnimo de estructura
musical, alude de hecho a la definicin misma de la estructura,
organizacin de los elementos constitutivos de una obra: su arquitectura
compositiva, su desarrollo, la disposicin de las ideas musicales, sus
imitaciones, sus reexposiciones, etc.
De hecho, la clebre teora de las formas musicales, elaborada en el siglo
XVIII por J. Mattheson, J.A. Scheibe, Joseph Riepel y Heinrich Christoph
Koch, es de hecho una teora de las estructuras musicales.
Para evitar confusiones, parecera preferible utilizar el termino de estructura,

ms bien que hablar de forma lied, de forma binaria, de forma sonata, etc.
Se hablara as de estructura lied, de estructura binaria, de estructura
sonata, etc. En este momento, el trmino forma, tomado en el sentido de
estructura, es empleado todava de forma muy frecuente.
Forma y gnero
La forma se distingue igualmente del gnero. Sin embargo, se le aproxima, con la
condicin de admitir que el concepto de gnero puede desplegarse de manera
arborescente.
Por ejemplo, el gnero msica instrumental se divide en varias ramas: el
gnero msica de cmara, el gnero msica concertante, el gnero msica
sinfnica, etc. Este ltimo gnero se subdivide a su vez en varias subramas: el gnero sinfona, el gnero obertura, el gnero poema sinfnico, el
gnero ballet, etc. Son estas sub-ramas sinfona, obertura, poema

sinfnico, ballet, etc. las que son tradicionalmente consideradas como
formas.
Se observa que segn el contexto, varios trminos que sirven para designar
diferentes formas musicales, pueden igualmente aludir al gnero musical
asociado.
Por ejemplo, si se dice Richard Wagner ha compuesto trece peras,
Ayer tarde, Juan ha escuchado una pera, Don Giovanni es mi pera
preferida, las tres menciones del trmino pera aluden a la forma
musical, es decir a la unidad una obra musical precisa, incluso no
identificada pudiendo ser contabilizada y distinguida dentro de un
conjunto.
Por otro lado, si se dice Johann Sebastian Bach no ha escrito jams para
la pera, Juan escucha a menudo pera, Las cantantes de pera son
casi siempre divas, las tres menciones de la palabra pera aluden esta
vez al gnero musical, es decir a una multiplicidad de obras de la misma
naturaleza, constituyendo por tanto elementos no contabilizables.
Por el contrario, no se puede decir Ayer tarde, Juan ha escuchado un bel
canto: el trmino bel canto designa aqu exclusivamente un gnero
musical, y no una forma. De la misma manera, no se dir nunca: Juan
escucha a menudo concierto sino ms bien Juan escucha a menudo
de la msica concertante : el trmino concierto designa aqu
exclusivamente una forma musical, y no un gnero.
De manera esquemtica, el gnero designa el conjunto, mientras que la

forma designa un elemento de este conjunto: el gnero corresponde a
la rama del rbol, la forma corresponde al fruto; o dicho de otra manera,
la forma es el elemento terminal del gnero. On voit cependant que la
diferencia entre los dos conceptos es extremadamente tenue.
La forma musical como creadora de la unicidad de la obra

Unidad de tiempo
La forma musical nos es revelada al tiempo y a medida que sucede el desarrollo
de la obra musical: cada instante es en potencia un momento del porvenir, una
proyeccin en lo desconocido. Este es el sentido del muy bello titulo de una obra
de Henri Dutilleux que propone sumergirnos en el misterio del instante. La teloga
suiza Hans Urs von Balthasar, para recordarnos la importancia del tiempo, concibe
esta metfora juiciosamente musical de la condicin humana:
Demos confianza al tiempo. El tiempo es la msica; y el dominio de donde ella

emana, es el porvenir. Comps tras comps, la sinfona se engendra ella misma,
naciendo milagrosamente de una reserva de duracin inagotable. (Faites donc
confiance au temps. Le temps cest de la msica ; et le domaine do elle mane,
cest lavenir. Mesure aprs mesure, la sinfona sengendre elle-mme, naissant
miraculeusement duna rserve de dure inpuisable).
El tiempo se inscribe en la direccin de la flecha del tiempo conceptualizada por
Ilya Prigogine. El orden que el compositor pone en lugar constituye un sistema
abierto, basado tanto en la proporcin como en la aleatoriedad, tanto en lo racional
como en lo indescriptible. La msica crea sus propias reglas de adaptacin a la
evolucin.
Unidad de la obra
Inscrita en el tiempo, la forma musical no puede, por su esencia, compararse a las
otras formas artsticas, pictricas, arquitectnicas u otras. La formalizacin musical
es de hecho ante todo una puesta en relieve. Forma y estructura son incluso
difciles de distinguir. La intervencin estructurante de la audicin construye, de
una parte, una escucha interior en el compositor y, de otra, una escucha activa del
oyente. Esta percepcin est circunscrita a la duracin, lo que permite darle una
unidad formal a la obra musical. La unidad es la condicin primera, pero no se
elabora ms que porque hay redundancias, oposiciones, comparaciones,
conflictos... La estructuracin previa del material por el compositor precede en el
tiempo la etapa de la formalizacin. Es un peldao metodolgico de la creacin ya
que ella procede a la vez del espritu y de la poesa. La forma musical revelar
entonces en su desarrollo una estructuracin de la percepcin esttica, que puede
efectuarse a partir de modelos tericos forma sonata,...) o a partir del material
mismo, imponindose a las intuiciones inmediatas del compositor.
Gestalt
Segn Boris de Schlzer, terico inspirado por la Gestaltpsychologie, solo esta
cohesin formal de la obra, la totalidad globalizante de su organizacin, le
proporciona de un sentido intrnseco e inmanente, en que la msica se significa
ella-misma y procura una cierta sensacin comunicativa a aquellos que la
escuchan. En realidad, la msica se inscribe en un tiempo vivido que da su
sentido a la obra musical. Si el contenido de la msica es inefable, inmanente, su
inscripcin en la trama temporal de nuestro presente le imprime una estructura y
una forma.
Haciendo primar su concepcin gestaltista critica, de Schlzer viene a distinguir
estructura y forma de la manera siguiente: la estructura reside en la disposicin de
las partes concebida en orden a constituir un todo, una unidad. La forma, es este
todo en tanto que tal, es decir la manera en que la obra llega a la unidad. Por
esencia y por necesidad, la obra musical sera as casi perpetuamente reenviada
del todo a sus partes y de las partes al todo. Pero solo la unidad formal, la
armoniosa cohesin de los elementos constitutivos opera este excedente de
expresin que manifiesta la esencia misma de la obra, su unicidad. Esta
aproximacin permite situar la creacin musical en la psicologa de la percepcin,
subrayando la importancia de esta influencia reciproca del todo sobre las partes.
El pensamiento consciente que encierra al hombre en los limites de su propria
identidad, es sobrepasado por este todo constituido de relaciones que conservan
todos los instantes, todas las facetas conscientes e inconscientes que forman
la cualidad de una obra musical. As, esta se distingue por dos rasgos de su
creacin formal que son, de una parte, el proceso y de otra parte su
estructuracin. Ningn compositor puede a sabiendas congelar su expresin en un
proceso declaratorio previamente fijado, sin limitarse a si mismo. A partir del
contenido, de un material construido, la estructura de la obra musical evoluciona
de la percepcin hacia la recepcin.
Procedimiento y procesos
La creacin musical adopta estrategias tericas (genricas), que han evolucionado
en la historia de la msica, estrategias destinadas a impulsar el cambio, el
movimiento, a partir de bases colectivas. Estas reglas, estos sistemas, pueden
acercarse a una ley de organizacin como se entiende el trmino ingls
procedure o de una semntica procesual, es decir no tanto aquello que
concierne al procedimiento mismo, a la estrategia de cambio, sino ms bien a las
fases de ese cambio, en realidad el proceso. Esta nocin de proceso ha
directamente suplantado a otras nociones de estructuracin de la msica, tales
como aquellas que creaban los objetos musicales, elementos arquitectnicos de
una estructura a definir. De una dualidad objeto/estructura, se pas en los aos
1960 a una dualidad material/proceso.
Cmo se ha pasado sensiblemente de la visin procedimental en que la forma
es preestablecida, confinada por la teora a una visin que representa un
proceso? Se ha pasado por un juego de experiencias sobre lo sonoro y sobre la
vida, y por una anlisis de las relaciones del todo con las partes. La
observacin del material tradicional y de las representaciones nuevas prueba que
la msica se sita siempre en un movimiento estructurado que fija el grado de
estabilidad de tal o tal momento, y la aparta de sus puntos de anclaje con el
conjunto de la obra.
Msica contempornea y formas musicales
En la msica contempornea, el compositor se enfrenta a un material sonoro rico
de su propia expresividad, de su poder de inmanencia, es nicamente llevada a
cordinar la necesidad de una formalizacin de los procesos y la obligacin de las
relaciones que desbloquean las leyes de la percepcin de los estratos informales
de lo musical. La relacin funcin-forma no tiene verdaderamente importancia a
nivel de una creacin que sin cesar toma el riesgo de lo nuevo. Solo la relacin
entre el material modelo acstico, transposicin musical y la funcin inducida
por naturaleza o por destino proporciona los criterios de una posible
integracin formal. Crear nuevas organizaciones de las funciones musicales que
se dirigirn menos directamente a la organizacin jerrquica de la forma
desarrollada que al inters del oyente que en ella atrae su recepcin, se ha
convertido en una nueva nocin traducida por la idea de material musical. Todos
estos conceptos que dirigen esta bsqueda de una historia de la recepcin se han
transformado en poco tiempo en conceptos modernos bsicos para participar en la
evolucin de las formas.
Esta integracin de un nuevo material ha suscitado una nueva dinmica de
bsqueda, basada a la vez en las propiedades intrnsecas y extrnsecas del
material, y en las condiciones de la percepcin de lo musical. Es decir que ello ha
desmultiplicado las caractersticas formales del material e incluso los mrgenes de
maniobra de la representacin han aumentado. A la vez nuevo en su visin y en la
posibilidad de su organizacin, este material interroga a la consciencia artstica de
los compositores (todo lo que expresa virtualmente la teora y que la practica
busca realizar). La potica musical busca hacer corresponder las verdades de la
representacin con las profundidades de lo imaginario. No puede acomodarse a
los limites psicosensoriales, sino que es conducida a invitar a la diversidad de las
relaciones mantenidas al interior de lo sonoro, a la construccin de funciones
perceptivas nuevas, y musicales.
Alejndose as de la jerarqua polarizada alrededor de la funcin tonal, y
sobrepasando las combinaciones paramtricas del serialismo de los aos 1960,
una dialctica de la forma y del fondo, de lo consciente y de lo natural, se esta as
estableciendo y est destinada a forjar nuevas dimensiones de la representacin,
a construir una expresin atpica, desprovista de relaciones funcionales estrictas.
El sentido musical y el ordenamiento de la forma se encuentran todava ms
solidarizados; como explica Lev Koblyakov:
La unidad indisociable del material y de la organizacin significa que ambos son
generados juntos y que el menor cambio en el material afecta tambin a la
organizacin. (Lunit indissociable du material et de la organizacin signifie que
tous deux sont gnrs ensemble et que le moindre changement dans le material
affecte aussi lorganizacin.)
Lev Koblyakov
Funcionalidades
EL equilibrio formal consigue as mantenerse gracias a un equilibrio funcional
anticipado por el compositor. El anlisis de las funciones perceptivas
macroscpicas y microscpicas percepcin de la variacin y de las repeticiones,
haces de indices remanentes, control de la disonancia y de la memoria
motivada por las articulaciones que actan como los recuerdos permite
intervenir pertinentemente sobre la percepcin de la estructura global.
Microestructura y macroestructura poseen el mismo nivel de ductilidad que la
composicin musical ha sabido explotarr. El fenmeno nuevo, y esencial en la
intuicin esttica contempornea, es que esta puesta en relacin puede
encontrarse en la naturaleza inmanente de cada sonido, al mismo tiempo que en
la estructura global de la obra. Ello permite la toma en cuenta de esta totalidad de
reencuentros o de oposiciones de los fenmenos armonicidad o inarmonicidad,
textura, equilibrio. Esta ambivalencia del material musical impone dos lgicas:
una local, y otra global. En tanto que esta prerrogativa dualista puede ser objeto
de organizacin, se intenta preservar las figuras inconscientes de la intuicin, a las
que reenvan todos los formalismos musicales. Estos formalismos, tributarios de
ciertos aspectos materiales de la msica, se apoyan en las leyes acsticas y los
elementos constitutivos del sonido tales como las duraciones, las alturas, las
intensidades o el timbre que se convierten as en atributos formales. Las
relaciones entre estos parmetros precisa una atencin particular y a fondo de los
[atributos de la percepcin de la forma.
Listado de formas musicales

Lista de formas musicales
poca
Forma musical
Medieval
Canto llano
Medieval
Canto gregoriano
Medieval
Antfona
Medieval
Himno
Medieval
Conductus
Medieval
Secuencia
Medieval
Tropo
Medieval
Medieval y renacentista
Definicin
Estampie
Danza medieval,
originaria de la
Provenza, muy en boga
desde el siglo XII.
Motete (msica)
Composicin musical
nacida en el siglo XIII
para cantar en las
iglesias, de texto
comnmente bblico.
Medieval
rganum
Saltarello
Danza alegre que se

desarroll a partir de la
gaillarde de Napoles, en
el XIII en Italia.
Balada
un tipo de ajuste musical

de la poesa francesa
comn en los siglos XIV
y XV. Ofreca
tpicamente una voz
superior prominente,
que era cantada, y dos
voces ms bajas que
pudieron haber sido
vocalizadas o se
realizaron con
instrumentos. Guillaume
de Machaut es el
compositor ms famoso
de baladas polifnicas.
Cntico
Himno cantado de
alabanza religiosa.
Utilizado desde mitad
del XVI, es corto, sencillo
y popular. Bach ha
escrito no menos de 336
textos de cantatas.
Renacentista
Gallarda
Danza de pareja de tres

tiempos aparecida en
Lombarda hacia 1480.
Frente a su solemnidad
inicial, en seguida gana
popularidad y se
convierte en una danza
de baile muy apreciada
en el XVI, siguiendo
habitualmente a la
pavana en las suites de
danza.
Renacentista
Madrigal
Medieval
Renacentistas
Renacentista
Renacentista, barroca, clsica y

romntica
Misa
Renacentista, barroca, clsica y

romntica
pera
Pavana
Danza profesional
comn en Europa
durante el siglo XVI.
Allemande
Danza alemana barroca

(siglo XVIII) de comps
cuaternario o binario y
simple, y para
denominar un elemento
estandar de la suite,
normalmente el primer o
segundo movimiento.
Barroca
Cantata
Desde la poca barroca,

la cantata es una
composicin para una o
ms voces solistas que
se acompaan de
instrumentos.
Barroca
Canzone
Barroca
Concerto grosso
Barroca, clsica y romntica
Concierto
Barroca
Ricercare
Renacentista
Barroca
Antigua forma musical

(barroco alto) basada en
el procedimiento de la
imitacin. Forma
contrapuntstica menos
elaborada que la fuga,
que es ms tarda y
explota un tema
generador de forma
sistemtica, mientras
que el ricercare
encadena episodios
diferentes que pueden
no tener ligazn
temtica.
Fuga
Composicin polifnica
basada en el
contrapunto entre varias
voces. (siglo XVII)
Gavota
Danza popular francesa,

muy popular en la corte
de Luis XIV de Francia ,
donde Jean-Baptiste
Lully era el principal
compositor.
Barroca
Giga
Danza rpida o muy

rpida, de origen
probablemente ingls
(jig). Cronolgicamente,
fue la ltima danza en
ser integrada como
elemento bsico de la
suite baroque. Se toca
en ltimo lugar, despus
de la zarabanda, pero
con la posibilidad de
intercalar entre ellas
algunas danzas
opcionales, como el
minueto, gavotta,
bourre, passepied,
rigaudon, etc.
Barroca
Minueto
Barroca
Barroca
Antigua danza
tradicional de la msica
barroca originaria de la
regin francesa de
Poitou que alcanz su
desarrollo entre 1670 y
1750. Fue introducida en
la corte francesa por
Jean-Baptiste Lully
(1673) que la incluy en
sus peras y, a partir de
ese momento, form
parte de peras y
ballets.
Oratorio
Obra lrica de carcter

narrativo, sin
representacin escnica,
formalmente bastante
prxima a la pera,
destinada en principio a
ser interpretada en una
iglesia o (en nuestros
das) en concierto. Sus
temas eran a menudo
religiosos: episodios
sacados de la Bibla, de
la vida de Jesus o ms
raramente, de la vida de
los santos.
Barroca
Preludio
Pieza musical breve,

usualmente sin una
forma interna particular,
que puede servir como
introduccin a los
siguientes movimientos
de una obra, usualmente
ms grandes y
complejos. Muchos
preludos tienen un
continuo ostinato
debajo, usualmente de
tipo rtmico o meldico.
Tambin hay algunos de
improvisacin. El
preludio tambin puede
referirse a una obertura,
particularmente a
aquellos de una pera,
oratorio o ballet.
Barroca
Zarabanda
Danza lenta, originaria

de Amrica Central, que
se populariz en las
colonias espaolas,
antes de cruzar el
Atlntico para llegar a
Espaa. Posteriormente,
se convirti en un
movimiento tradicional
en la suite durante el
Barroco.
Sinfona
Barroca
Suite
Clsica y romntica
Aubade
Romntica
Bagatela
Clsica y romntica
Ballet
Pieza musical
compuesta por varios
movimientos breves
cuyo origen son distintos
tipos de danzas
barrocas. La suite est
considerada como de las
primeras
manifestaciones
orquestales de tipo
moderno. Otras veces se
presentaba un tema
musical en diferentes
danzas. Por ello se ha
considerado este gnero
un antecedente de la
forma sonata que se
origina en el siglo XVII.
Composicin musical
gil y corta originaria del
movimiento romntico.
Su forma suele ser ABA,
con Coda final, y
normalmente se
interpreta al piano.
Gnero dramtico cuya
accin es representada
por medio de
pantomimas y danzas. El
ballet cortesano francs,
es contemporneo de
los primeros ensayos de
la monoda dramtica de
Florencia (los
intermedios, de finales
del siglo XVI). De las
representaciones de los
ballets de la corte nacen
la pera-ballet y la
comedia-ballet de Lully y
de Molire. El ballet
intercalado, insertado en
una pera, es especfico
del arte lrico francs,
como se refleja en las
representaciones de las
tragedias lricas de Lully
y de Rameau. La
reforma de Noverre
(ballet de accin) e
incluso las de Gluck.
Clsica y romntica
Cantique
Clsica y romntica
tude o Estudio
(msica)
Clsica y romntica
Impromptu
Clsica y romntica
Intermezzo
Clsica y romntica
Lied
Clsica y romntica
Mazurca
Pieza, tradicionalmente
pianstica, que se
caracteriza por la
continua improvisacin.
Se estructura
normalmente en tres
partes ABA (forma
tripartita). Fue cultivada
por autores como
Schubert, Chopin y
Faur.
Danza animada de
pareja, tradicional de
Polonia, del siglo XVI,
algo ms rpida que la
polonesa. Originalmente
un baile de saln, se
convirti en una danza
popular. Se dio a
conocer por toda
Europa, junto con la
polca (de estructura
similar), durante la
segunda mitad del siglo
XIX. Se parece al vals y
al minu (de origen
francs, la ms famosa
danza durante el siglo
XVIII) en cuanto a su
estructura y a su
movimiento moderado.
Especialmente fue
Frdric Chopin el
precursor de esta forma
musical en la msica
clsica y de concierto.
Clsica y romntica
Clsica y romntica
Nocturno
Polonesa
Danza polaca de
movimiento moderado y
en comps de 3/4. En su
origen (siglo XVI) era
una marcha solemne
que daba principio y fin
a las fiestas de la
nobleza; las parejas,
tomadas de las manos y
guiadas por el dueo de
la casa, atravesaban
salas, galeras y
jardines, haciendo los
ms extravagantes
movimientos. Durante el
siglo XVIII se produjo la
estilizacin de la
polonesa. Es en esta
poca donde la polonesa
se entronca dentro de la
Suite, tomando la forma
de Zarabanda o de
Rond.
Clsica y romntica
Quatuor (Quatuor
avec piano)
Clsica y romntica
Rquiem
Rond o Rondeau.
Forma musical basada

en la repeticin de un
tema musical. El tema
principal (A) suele
desarrollarse tres veces
o ms. Era una forma
muy atractiva para los
compositores y los
clavecinistas barrocos
del siglo XVII y principios
del siglo XVIII, como
Couperin.
Clsica y romntica
Scherzo
Se desarroll a partir del

minueto, y
gradualmente lo fue
sustituyendo en el tercer
(o a veces segundo)
movimiento de la
sonata, el cuarteto de
cuerdas y la sinfona.
Tradicionalmente
conserva la forma
ternaria del minueto,
pero es ms rpido y
casi siempre de
naturaleza alegre
Clsica y romntica
serenata
Clsica y romntica
Sonata
Clsica y romntica
Aria
Bolero
Bourre
Danza tradicional de
parejas, de origen
francs, siglo XVI. La
bourre es una danza
rpida que se utiliz en
la suite barroca y en los
ballets y las peras

francesas de el siglo XVII
y el siglo XVIII.
Canon
Chacona
Danza en tres tiempos

de origen
hispanoamericano que,
a travs de Espaa, se
difundi por Europa.
Durante el siglo XVII, la
Chacona desarrolla un
tema meldico al que se
aplicaba variaciones en
el bajo (basso ostinato).
Monteverdi y Frescobaldi
utilizaron ritmos ms
lentos del tipo
zarabanda, muy del
gusto de Couperin y
Lully, que la utilizaban
en sus obras escnicas.
Choral
Fantaisie
Mlodie
Rapsodia
Toccata
Forma binaria
Forma ternaria
Invencin
Virelay
Variacin
Tcnica formal en la que

cierto material es
alterado durante su
repeticin. El cambio
puede ser armnico,
meldico, rtmico,
contrapuntstico, y de
timbre u orquestacin.
Obertura
Poema sinfnico
Marcha
Vals
Tarantela
Polka
Barcarola
Courante
Forma musical
tradicional del sur Italia.
Conocida desde el XVII,
particularmente vivaz,
acompaada de una
danza desenfrenada, era
tocada en ceremonias
qui podan durar
jornadas enteras, para
curar a quienes se crea
vctimas de mordedura
de una araa legendaria,
la tarntula. Las
cualidades teraputicas
que se le pretendan
eran un pretexto a fin de
perpetuar las danzas
paganas en la Italia
catlica rigorista del
XVII.
Danza popular aparecida
en Bohemia hacia 1830.
Su forma deriva
directamente del minu,
con una instruccin que
prepara la entrada del
tema y una coda que
sirve de final a la obra.
Divertimento
Momento Musical
Musette
Agnus Dei, Aleluya,
Aria da capo,
Benedictus, Branle,
Cancin, Cancin
(trovador), Canon
(msica), Chanson,
Ciclo de canciones,
Clamores (msica),
Concerto grosso,
Concierto para
orquesta, Concierto
para teclado, Credo,
Do, Ensalada
(msica), Estudio
(msica), Frottola,
Innova Lyrica, Kyrie
Eleison, Lauda
(msica), Lied,
Monodia (msica),
Preludio coral
Joropo
Pajarillo
Cancin
El grupo musical The Beatles en la dcada de 1960.
El grupo de msica pop The Rolling Stones en 2006.

Una cancin es una composicinmusical para la voz humana (comnmente
acompaada por otros instrumentos musicales) y con letra. Tpicamente es para
un solo vocalista, aunque puede tambin ser para un dueto, tro, o para ms voces
(msica coral). Las palabras de las canciones son tradicionalmente de
versificacin potica, aunque pueden ser versosreligiosos de libre prosa. Las
canciones pueden ser ampliamente divididas de muchas maneras distintas,
dependiendo del criterio usado. Una divisin es entre "canciones artsticas",
"canciones de msica popular", y "canto folclrico". Otros mtodos comunes de
clasificacin son de propsito (sacro vs laico), por estilo (baile, balada, Lieder, etc.)
o por tiempo de origen (Renacimiento, contemporneo, etc).
Coloquialmente, aunque es incorrecto, la palabra cancin es usada para referirse
a cualquier composicin musical, incluyendo aquellas sin canto (sin embargo en
los estilos musicales que son predominantemente vocales, una composicin sin
trozos cantados es a menudo nombrada instrumental). En la msica clsica
europea y en la msica en general, el uso corriente de la palabra, es considerado
incorrecto y "cancin" solo puede ser usado para describir una composicin para
la voz humana.
Tipos culturales
Canciones artsticas
Michael Jackson.
Son coplas que fueron creadas para su interpretacin de acuerdo a sus atributos,
o por determinacin de una clase alta europea, usualmente llevan
acompaamiento con piano, aunque tambin pueden tener otros tipos de
acompaamiento, como una orquesta o un cuarteto de cuerdas, y siempre se
escriben las notas musicales.
Generalmente tienen autor definido y requieren educacin vocal para que se
interpreten de manera aceptable. Los textos de la cancin son a menudo escritos
por un poeta y la msica separadamente, por un compositor.
Cristina Aguilera actuando durante el Festival de la Cancin de San Remo.
Las canciones artsticas son parte de muchas culturas europeas, incluyendo, pero
no limitado al: Ruso (romansy), Alemn (lied), Italiano (canzoni), Francs
(mlodies), Lenguas escandinavas (snger), Espaol (canciones). Las culturas
fuera de Europa pueden tener lo que se considera como tradicin de msica
clsica, tal como la India.
De la era romntica de la msica, la cancin artstica es considerada una de las
ms distintivas formas musicales. El acompaamiento de obras de este perodo es
considerado como una parte importante de la composicin. La cancin artstica de
esta etapa es frecuentemente un dueto, en el cual los vocalistas y acompaantes
tienen la misma importancia interpretativa. Las piezas fueron ms a menudo
escritas para ser ejecutadas en una ambientacin hogarea, aunque el da de hoy
las obras son disfrutadas en conciertos. El afloramiento de la poesa durante esta
era, fue mucho de lo que inspir a la creacin de estas piezas por Brahms,
Schumann, Schubert y otros compositores. Muchas obras fueron inspiradas por
Johann Wolfgang von Goethe y Heinrich Heine. Algunos compositores
interpretaban los poemas literalmente, creando la msica que imitaba
simblicamente las imgenes del poema. La meloda vocal se cre para reflejar la
forma y el nfasis del poema. La atmsfera de la pieza, podra ser resumida en la
seccin final de piano llamada postludio.
Canciones populares
Caricatura que describe el ensayo de una cancin.
Madonna.
Las Canciones populares son cnticos que pueden ser considerados una
variante entre las canciones artsticas y las canciones folclricas. Son usualmente
acompaados en ejecucin y grabacin por un grupo musical. No son annimas y
tienen autores conocidos. Con frecuencia pero no siempre, sus autores escriben
las notas musicales o las transcriben despus de haber sido grabadas y tienden a
ser creadas en colaboracin de todo el grupo musical, aunque el texto de la
cancin es usualmente escrito por una persona, de ordinario el cantante principal.
Las canciones populares a menudo tratan sobre individuos e identidad cultural.
Los artistas generalmente no tienen experiencia o una educacin vocal
determinante, pero frecuentemente usan tcnicas vocales sumamente estilizadas.
Muchas personas consideran que las canciones en la msica popular son en
general ms simples que las canciones artsticas.
Estructura de una cancin o cmo se construye una cancin popular
Las canciones populares casi siempre tienen una estructura bien definida. La
cancin se estructura habitualmente usando entre tres y cinco secciones
musicales separadas, las cuales despus se utilizan juntas para formar una
cancin completa.
Un anlisis estructural de una tpica cancin popular, puede ser en este orden:
1. Introduccin
2. Verso
3. Estribillo
4. Verso
5. Estribillo
6. Puente musical
7. Repeticin del estribillo hasta el silencio
Esta estructura mencionada es una forma muy comn de cancin popular
moderna. Esto incluye canciones de Pop, Rock, Heavy Metal y prcticamente
todos los gneros de canciones populares, y tambin piezas de msica clsica.
Esta sencilla estructura se puede complicar de muchas maneras aadiendo en
lugar de un solo estribillo dos estribillos, o en lugar de acabar con una repeticin
del estribillo aadir una parte especifica para el final. A veces se llama a esta parte
coda. Puede haber un estribillo que se alterna con otros versos que no se repiten.
La estructura no debe ser demasiado complicada para no destruir el equilibrio
entre repeticiones y alteraciones de un tema.
Canto folclrico
Las Canciones folclricas son coplas de origen annimo (o son de dominio
pblico) que se transmiten oralmente. Tratan frecuentemente de aspectos
nacionales o identidad cultural. Las canciones artsticas a menudo aprovechan el
estatus de las canciones folclricas cuando la gente olvida quien es el autor. Las
canciones folclricas existen en casi todas las culturas.
Estructuras de canciones
A excepcin de las dos ltimas formas (thirty-two-bar form y twelve bar blues),
ninguna de las dems son formas de musicales, pero sera ms apropiado
referirse a ellas como simples 'estilos' de canciones.
Aria y recitativo (pera)

Balada
Cancin de Amor (similar a la Balada)
Cancin de cuna
Cancin de trabajo
Cancin espiritual
Cancin patriota
Cancin popular
Cancin protesta
Canon y Fuga
Cantata
Canto
Canto coral sacro
Canto de compaa
Canto folclrico
Canto fnebre
Canto gregoriano y Cantos litrgicos
Chanson
Frottola
Himno
Jingle
Lauda
Lied (plural: Lieder)
Madrigal
Oda
Oratorio
Villancico
FORMAS MUSICALES INSTRUMENTALES
NOMBRE
SIGLO (*)
PAS
TEMPO
COMPS
Alemanda
XVI
Alemania
Lento - Moderato
4/4, 2/4
Bolero
XVIII
Espaa
Moderato
3/4
Cuba
Lento
2/4
Concierto
XVI
Italia
Allegro- adagio- allegro
-------------
Courante
XVI
Alemania
Francia: Moderato
6/4, 3/2
Italia: Allegro
3/8
Czardas
-----------
Hungra
Lento- Allegro
2/4, 4/4
Chacona
XVI y XVII
Mxico
Lento
3/4
Estudio
XIX
------------
Improvisacin
--------------
Fandango
XVII
Espaa
Vivo
Fantasa
XVI
Inglaterra
Allegro
-----------
Fuga
XVIII
---------------
Gavotta
XVI
Francia
Moderato
2/2
Giga
XVI
Inglaterra
Vivo
3/8, 6/8, 9/8
Impromptu
XVIII - XIX
Francia
Improvisacin
3/4
Jota
XVI
Espaa
Moderato
3/4, 6/8
Malaguea
XIX
Espaa
Vivo
3/4
Marcha
XIV
Francia
Lento- allegro- Moderato
2/4, 4/4
Mazurca
XVII
Polonia
Lento
3/4
Minuet
XVII
Francia
Moderato
3/4
Mueira
----------
Espaa
Moderato
6/8
Nocturno
XIX
Irlanda
Lento
Obertura
XVII
Francia
L-A-L
Italia
A-L-A
Pasodoble
XIX
Espaa
Allegro
2/4, 6/8
Pavana
XVI
Italia
Lento
4/4
Espaa
Moderato
2/4
3/4
Petenera
Poema
sinfnico
XIX, XX
Hungra
Polonesa
XV
Polonia
Moderato
Preludio
XVII
Alemania
Moderato
Rapsodia
XVII
Grecia
Lento - Allegro
Ricercare
XIV
Italia
Moderato
Rond
XVIII
Sardana
XIX
Espaa
Moderato - Vivo
Scherzo
XVII
Italia
Vivo
3/4, 6/8
4/4, 3/4, 4/4
3/4
Seguidilla
XVI
Espaa
Sinfona
XVII
Sonata
XVI
Italia
Suite
XIV
Italia- Francia
Variacin
XVI
Zarabanda
XVI
Vivo- Moderato- Lento
3/4
Improvisacin
Espaa
Lento
3/2
Zortziko
XVII
Espaa
Moderato
5/8
(*): Siglo en el que apareci la forma musical
ALLEMANDE: nombre francs para denominar una forma musical de
origen alemn. Escrita en comps de 4/4 o 2/4 y con un tempo moderado.
Apareci en le siglo XVI y fue desarrollada como forma independiente por
los compositores ingleses de clavicmbalo del siglo XVIII. Lleg a ser la
primera seccin de la suite barroca, seguida casi siempre se otra seccin
denominada courante, un poco ms rpida.
La palabra allemande tambin se utilizaba para denominar una danza

cortesana de los siglos XVI y XVII, e incluso se utiliz para referirse a
algunas danzas populares del siglo XVIII.
BOLERO : Es una forma musical espaola en comps ternario derivada de

la seguidilla, aunque menos rpida que sta. El bolero est dividido en tres
partes. En la danza a la que tambin hace referencia esta palabra, los
bailarines danzan acompaados por un guitarra y, algunas veces, por
cantos y toques de castauelas. Tambin se conoce por este nombre a un
gnero meldico cubano de carcter ligero, escrito en comps binario y
tempo lento. ste surgi en el siglo XVIII. Un famoso ejemplo de bolero es
el Bolero del compositor francs Maurice Ravel.
CONCIERTO: es una forma musical barroca compuesta por tres

movimientos contrapuestos, que normalmente son Allegro, Adagio, Allegro ;
para uno o ms instrumentos solistas que se oponen a la orquesta.
El nombre de concerto se utiliz por primera vez en Italia en el siglo XVI,

pero no se hizo habitual hasta alrededor de 1600 al comienzo del barroco.
El estilo concertante fue desarrollado especialmente por el compositor
italiano Claudio Monteverde, especialmente en sus libros de madrigales
quinto a octavo (1605-1638). Influido parcialmente por Monteverde, el
compositor alemn Heinrich Schtz aplic el nuevo estilo a sus trabajos
sacros en alemn. Este concepto sigui vigente hasta el siglo XVIII, como
puede apreciarse en las muchas cantatas sacras de J.S.Bach.
Podemos distinguir dentro del propio trmino concierto tres subgneros:

o
CONCIERTO VOCAL: obra vocal de inspiracin religiosa, con un

acompaamiento instrumental, generalmente un rgano, que
aparece a finales del siglo XVI, conocido tambin como concerto da

chiesa
o
CONCIERTO GROSSO: Se deriv de la escritura para grupos. En

esta forma musical, uno o varios instrumentos se destacan
(concertino) en determinados pasajes, en contraste con al
generalmente orquesta reducida. Sus primeros representantes
fueron los italianos Corelli y Geminiani. Ms tarde sera el gran
compositor Vivaldi, a partir de l, esta forma tuvo por lo general tres
movimientos ( allegro - adagio - allegro).
CONCIERTO PARA SOLISTA: nace a principios de siglo XVIII, se

diferencia del concierto grosso en que el grupo de solistas es
reemplazado por un solo instrumento concertino sobre el resto de la
orquesta.
COURANTE: nombre francs utilizado para denotar una forma musical

alemana, nacida en el siglo XVI. Constaba de dos tipos: el corrente italiano
con una mtrica ternaria ms rpida y con giles figuras que corran dentro
de la textura de la meloda acompaante; y la versin ms lenta, la francesa
courante con un estilo contrapuntistico, y cambios de posicin entre los
compases de 3/2 y 6/4. Tambin existe una danza con este nombre. Sola
ser el segundo tiempo de la suite barroca.
CHACONA: danza de los siglos XVI y XVII que se ejecutaba con
acompaamiento de castauelas y de coplas. Importado probablemente de
Mxico, goz de gran popularidad en Espaa. La chacona se convirti de
danza popular en pieza instrumental, y a principios del siglo XVIII la
cultivaron Rossi y Frescobaldi.
J.S.Bach incluy una chacona para violn solo en una de sus obras.
Tambin compusieron chaconas compositores tales como Monteverde,
Couperin y Haendel.
CZARDA : Danza hngara de movimiento muy vivo, generalmente de
comps binario, a la que suele anteceder una introduccin lenta y pattica.
El compositor hngaro Franz Liszt utiliz esta forma musical como base
para sus Rapsodias hngaras.
ESTUDIO: pequea pieza musical destinada a la mejora de aspectos de la
tcnica del instrumentista. Generalmente se agrupan en colecciones. En el
caso de los compuestos por los grandes compositores (como Chopin, Liszt
o Debussy) se trata de verdaderas obras de concierto. Y a veces muestran
verdaderos alardes de virtuosismo.
Aunque muchos manuscritos y libros impresos de los siglos XVI, XVII y
XVIII incluan obras para la mejora de la tcnica, el concepto de conjunto
sistematizado de estudios apareci por primera vez a comienzos del siglo

XIX con las colecciones de J.B.Cramer , Carl Czerny y el Gradus ad
Parnassum (1817) de Clementi. La idea del estudio de concierto, una obra
no destinada exclusivamente a una finalidad tcnica, emerge con las dos
grandes colecciones de 12 estudios de Chopin El concepto de coleccin de
estudios se funde con la forma variacin en los tudes Symphoniques de
Schumann (1837), y en las Variaciones sobre un tema de Paganini de
Brahms (1863).
FANDANGO: Del portugus fado, que significa baile y canto tpico. Es una
forma musical caracterstica del folclore espaol, que ha sufrido un proceso
de aflamencamiento al aclimatarse a una zona concreta. El comps es de
tres tiempos o de 3/4 aunque originalmente era de 6/8
Aunque en el principio fue cante para bailar, en la actualidad muchas de sus
variantes son cantes para escuchar. Los temas suelen ser de carcter
sentencioso, algunos con importante carga poltico-social o de tema
amoroso. Se puede cantar acompaado con instrumentos o a palo seco,
es decir, golpeando en una mesa con el puo cerrado para el primer tiempo
y abriendo los dedos progresiva y rtmicamente para los otros dos.
La pluralidad de fandangos es inmensa aunque podran sintetizarse en tres
grupos:
o
Fandangos regionales (de Huelva, de Lucena, de Mlaga...).
Fandangos personales o de creacin propia (de El Gloria, de Prez

de Guzmn, de Vallejo, de Cepero...).
Por derivacin nacen las malagueas, rondeas, grananas y

murcianas.
FANTASA: es una pieza instrumental en la que la improvisacin y la

imaginacin del compositor se antepone a estilos y formas convencionales.
En los S.XVI y XVII, se llamaba Fantasa a piezas instrumentales donde un
tema se desarrollaba en estilo imitativo y contrapuntstico. La fantasa
combinaba entonces elementos de la Tocata y del Ricercare.
Para los romnticos, la fantasa proporcionaba los medios para una
expansin formal sin las restricciones de la forma sonata. Aunque la
Fantasa tenga un carcter eminentemente improvisatorio, no quiere decir
esto que carezca de estructura formal. Es ms, contempla los principios
bsicos de cualquier forma musical.
El trmino fantasa lo utiliz Liszt y otros compositores aplicado a piezas
virtuosistas basadas en temas procedentes de una pera u otra obra. La
primera forma es la llamada Fantasa de pera. Los compositores

contemporneos del siglo XX utilizaron el trmino Fantasa para designar
piezas instrumentales ampliadas y variaciones libres.
GAVOTTA: danza popular francesa, del siglo XVI. La danza tuvo su origen
entre los campesinos, conocidos como gavotes, del Pays de Gap, regin de
la antigua provincia francesa conocida como Dauphin. Se hizo popular en
la corte francesa en el siglo XVII y se mantuvo de moda hasta que empez
la Revolucin Francesa en 1789.
La gavota estaba escrita normalmente en comps de 2/2 en un tempo
moderado. Y un rasgo inslito de sta es que sola comenzar en anaclusa.
Pas de danza popular a ser un componente popular de la suite barroca
normalmente precediendo al minuet.
GIGA: De origen ingls, movimiento vivo y comps de 3/8, 6/8, 9/8 y 12/8.
A finales del siglo XVII existan dos tipos de gigas: la giga francesa, de
movimiento rpido, comps de 3/8 o 6/8, con frases irregulares y estilo
imitativo; y la giga italiana, ms rpida, en comps de 12/8, con frases
regulares y estilo homofnico.
IMPROMPTU: El trmino impromptu, palabra francesa de raz latina y de
origen relativamente moderno, designa una pequea obra instrumental,
preferentemente pianstica, de carcter medio improvisado, cuya estructura
sin ser fija, adopta frecuentemente el esquema ABA o de lied desarrollado.
Los ejemplos ms tempranos son los de Schubert y entre los posteriores
cabe destacar los de Chopin , Schumann y Faur.
JOTA: Se ha especulado mucho sobre el origen y la supuesta cuna
geogrfica de esta forma musical Es un canto para baile tambin muy
extendido por toda la pennsula Ibrica y ubicar su procedencia en un lugar
o zona determinada es muy arriesgado y no responde a la realidad. Se ha
dicho por otro lado y muy acertadamente, que las jotas responden, en su
estructura musical y literaria, a un modelo de coplas superpuestas, a
imagen de los estratos arqueolgicos constando de una copla principal, en
octoslabos, muy parecida al fandango y de un estribillo que puede ser una
seguidilla, si bien tiene entidad musical (rtmico-meldica) propia. Se
pueden considerar parientes lejanas de las alegras gaditanas. Estn
compuestas normalmente en comps de 3/4 o 6/8.
MALAGUEA: cancin y danza que pertenece a la familia del fandango,
cuyo lugar y poca de origen es Mlaga hacia mediados del siglo XIX. Su
comps ternario y su movimiento vivo, airoso y frecuentemente en tono
menor, se acompaa con la guitarra y las castauelas, con cadencias en la

tnica andaluza en mi, comenzando y terminando sobre la dominante del
modo.
Existen dos modalidades de malagueas, la punteada, considerada la ms
antigua, y la rasgueada. Aparece a menudo como pieza instrumental,
incluso en grandes compositores; Ravel incluy una bellsima malaguea
en su Rapsodia espaola (1908). Entre sus cantaores, sus principales
cultivadores han sido: Juan Breva, Enrique el Mellizo, Antonio Chacn,
Manuel Torre, El Canario, La Trini, Cayetano Muriel, Fosforito, Manolo
Caracol, Jacinto Almadn y Pericn de Cdiz. El contenido potico-musical
de la malaguea es triste, desesperanzado.
MARCHA: La marcha es una pieza de comps binario, con forma de minu
y que puede ir independiente o formar parte de una Sonata, Sinfona, pera
u otras formas.
Es una composicin instrumental destinada a marcar el paso reglamentario
de la tropa o de un cortejo en ciertas solemnidades. Es por tanto su origen
principalmente militar. Concretamente, la msica para marcha es una
ornamentacin de un ritmo de tambor repetido y regular.
Las marchas militares ms antiguas que se conservan son las de Lully para
las bandas de Luis XIV. A partir de la Revolucin Francesa, Cherubini,
Hummel, Beethoven y otros compositores escribieron marchas para
regimientos y ejrcitos concretos. En la actualidad, la mayor parte de las
marchas fueron escritas entre 1.880 y 1.914.
Existen diferentes tipos de marchas, a parte de las marchas militares:
o
MARCHA FNEBRE: destacamos la marcha que hay en la Sonata

para piano n12.op.26 y en la 3 Sinfona, ambas de Beethoven;
tambin hay que destacar la clebre marcha de la 1 Sonata para
piano de Chopin.
MARCHA NUPCIAL: conocida es la Marcha Nupcial del "Sueo de
una noche de Verano" de Mendelssohn.
MARCHA TRIUNFAL: el ejemplo ms conocido pertenece a la pera
"Aida" de Verdi.
MAZURCA: La mazurca es una danza tpica polaca. Se divide en 3 tipos

regionales que son: masur, obertas y kujawiak. Est escrita en comps de
3/4, con destacados acentos en el segundo y tercer tiempo. Su movimiento
es algo ms lento que el del vals, al que se asemeja.
La mazurca estaba interpretada normalmente por cuatro, ocho u doce
parejas, y se sola acompaar con un cierto tipo de gaita. En los S.XVIII y
XIX se puso muy de moda en gran parte de las principales capitales

europeas, gracias a su difusin en obras de concierto.
Es una danza de carcter viril, gallardo y animado. Su estructura formal es
prcticamente igual a la del minu. El maestro indiscutible de la mazurca de
concierto fue Chopin, que escribi 31 mazurcas.
MUEIRA: Es sin duda alguna el ms caracterstico de los ritmos gallegos.
Su comps caracterstico es el 6/8, presentando una estructura de 2 o ms
partes, escrita en tonalidad mayor. Tenemos dos tipos a grandes rasgos: la
mueira vella y la mueira nova, caracterizndose la primera por ser
cantada y la segunda por ser slo instrumental. Estn acompaadas
generalmente con gaitas e instrumentos tpicos gallegos.
Dentro de las mueiras, distinguimos variantes atendiendo principalmente a
la forma en que se baila: ribeirana, contrapaso, golpe, carballesa, redonda,
chouteira.
NOCTURNO: obra musical que sugiere el ambiente de la noche,
especialmente en los Nocturnos de Chopin. Durante el periodo clsico el
ttulo se aplic en su forma italiana (notturno) a obras orquestales o de
cmara de carcter ligero, quizs pensadas para su interpretacin al
anochecer.
La palabra francesa nocturne aparece por vez primera con el compositor
irlands John Field en una coleccin de 18 piezas escritas entre 1813 y
1835. En ellas establece las caractersticas del nocturno: serena
melancola, textura ligera y meloda muy adornada en la mano derecha con
la
mano
izquierda
como
acompaamiento.
Chopin
ampli
considerablemente el mbito de emociones y texturas en su gran coleccin
de 21 nocturnos, la mayora publicados en grupos de dos o tres entre 1832
y 1846. Otros compositores que han continuado en esta lnea fueron
Schumann y Faur. El nombre ha sido tambin utilizado para
composiciones no piansticas que sugeran los sentimientos y la atmsfera
de la noche. En este grupo estn el nocturno de la msica del Sueo de
una noche de verano (1826) de Mendelssohn, los Tres nocturnos para
orquesta (1900) de Debussy y el Nocturno para tenor, siete instrumentos y
cuerdas (1958) de Britten.
PASODOBLE: marcha espaola en comps de 2/4 y tempo allegro
moderato, utilizados para desfiles militares y espectculos taurinos.
El pasodoble procede de la tonadilla escnica, que era una composicin
que en la primera mitad del siglo XVIII serva como conclusin de los
entremeses y los bailes escnicos. En la dcada de 1920 se populariz
como baile y muchos de ellos tenan letra. Forma parte fundamental del
repertorio de las bandas de msica espaolas y son muy tpicos los

pasodobles toreros, dedicados a prominentes figuras taurinas.
Suele constar de un primer periodo, a modo de introduccin, sobre el
acorde de dominante, al que sigue la seccin ms importante, en la
tonalidad principal. A sta sucede una segunda parte, que podra
considerarse como el tradicional tro de las marchas, siempre en tonalidad
mayor. Su preparacin en la dominante y modo menor est muy
relacionada con el modo frigio tpico del cante andaluz, con meloda
frecuentemente aflamencada. Algunas veces emplean el comps de 6/8,
tpico de otras marchas del siglo XIX.
PAVANA: antigua danza de origen italiano, de movimiento lento y en
comps de 4/4. Hacia finales del siglo XVI se introdujo el uso de interpretar,
despus de la pavana, la msica de una o ms danzas, de carcter opuesto
a esta primera. El emparejamiento ms frecuente era el de la pavana con al
Gallarda, ya que esta ltima posea un carcter opueto a al primera. Ambas
danzas pasaron a constituir lo que sera la Suite, siendo posteriormente
sustituidas por al Zarabanda y la Giga, respectivamente.
La pavana sola estar acompaada por instrumentos de viento-madera en
bodas y fiestas ceremoniales. Esta danza perdi popularidad a finales del
siglo XVI, pero su msica, continu escribindose en Inglaterra por
compositores como John Bull y William Byrd.
PETENERA: es un forma musical y aire popular andaluz que acompaa
coplas. Escrito en comps de 2/4 normalmente.
Es quizs uno de los palos del flamenco ms controvertidos, pues ni
siquiera resulta del todo claro que la petenera tenga su cuna
exclusivamente en Paterna de la Rivera. Por ejemplo, estudios cada vez
ms consistentes sitan a la petenera como un estilo de ida y vuelta. En
efecto, existe una regin de Amrica Central entre el norte de Guatemala y
el sur de Yucatn que se llama Petn y sus habitantes peteneros y
peteneras, al igual que sus canciones. De hecho, Turina musicalmente las
asemeja a las Guajiras. Incluso Demfilo coment que pareca ms un
punto cubano que un cante gitano.
POEMA SINFNICO: fue un termino acuado por el famoso compositor
alemn Franz Liszt y que describe una obra orquestal que puede ser de la
dimensin y la jerarqua de una sinfona, pero que se ha pensado como la
interpretacin de algo no musical, como por ejemplo una obra literaria. A
veces tambin se le nombra como Poema Tonal o Estudio Sinfnico,
aunque son trminos stos que no se ajustan muy bien al concepto bsico
de Poema Sinfnico.
La finalidad del Poema Sinfnico es describir con msica la trama de una

historia escrita; algo que vendra a ser en la actualidad como la msica de
fondo de una pelcula.
Hay que aclarar que, aunque el poema sinfnico est programado para
describir ciertas situaciones poticas y dramticas, esto no quiere decir que
su estructura sea totalmente libre. Hay innumerables ejemplos de poemas
sinfnicos compuestos bajo la forma rond, y muchos de ellos bajo el
nombre se sinfona.
POLONESA: esta forma musical o danza estaba escrita normalmente en un
comps de 3/4 con un tiempo moderado.
Esta danza es una de las ms antiguas de Europa. Su origen se sita,
posiblemente, en Polonia y est ntimamente ligada con las grandes
ceremonias palaciegas.
Sin duda se trataba de una de las danzas ms mayestticas del siglo XIX.
Se bailaba principalmente en las ciudades del norte de Europa, desde
Viena hasta san Petersburgo. La polonesa era utilizada como preludio a los
grandes bailes de las cortes reales y por tanto su puesta en escena era
todo un espectculo visual y ceremonioso.
PRELUDIO: El preludio era en su inicio una pieza instrumental que
preceda a una obra ms extensa o a un grupo de piezas. En su origen, los
preludios consistan en las improvisaciones que realizaban los
instrumentistas para comprobar la afinacin de sus instrumentos y las que
realizaban los organistas para establecer la altura y el modo de la msica
que iba a cantarse durante la liturgia.
Los preludios ms antiguos que se conservan proceden del S.XV. A partir
del S.XVII se compusieron preludios improvisados sin relacin con ninguna
obra. Pero es en el S.XVIII cuando el preludio se une a otra forma musical
de gran importancia: la fuga. Surge as la forma Preludio y fuga,
esencialmente alemana, y que alcanz su punto cumbre principalmente en
las obras para rgano de Bach, y en su monumental obra para clave El
Clave bien temperado. En el clasicismo, el preludio perdi protagonismo,
hasta que fue recuperado en el romanticismo por medio de obras como los
6 Preludios y Fugas op.35 de Mendelssohn o el Preludio y Fuga sobre
BACH de Liszt
Pese a los ejemplos anteriormente citados, es en el romanticismo donde se
fundamenta la forma de preludios independientes, principalmente para
piano, y encuadrados en una coleccin de stos. Famosos son los 24
Preludios op.28 de Chopin.
RAPSODIA: El trmino rapsodia tiene su origen en la poesa pica de

Grecia, sobre todo en los poemas de Homero. Estas poesas eran cantadas
por los rapsodas acompaados de instrumentos de cuerda.
Este trmino fue utilizado musicalmente por primera vez por Thomsek en
sus "Seis piezas para piano", obra compuesta en 1.803. Es este un primer
ejemplo de Rapsodia , as como tambin algunas fantasas libres sobre
algn hroe o personaje pico tituladas con el nombre de Rapsodias.
La rapsodia es una pieza integrada por varias partes, sin demasiada
relacin entre s, con enlaces libres, y cuya principal finalidad es la de
ofrecer un efecto de brillantez. Puede estar compuesta en dos partes, una
lenta y dramtica, y una segunda rpida.
Entre las composiciones ms clebres podemos destacar las 19 rapsodias
hngaras de Liszt, las rapsosdias de Brahms, Dvorak, Enescu y Bartk,
tanto para piano como para plantillas orquestales.
RICERCARE: El ricercare es la forma musical precursora de la Fuga ms
importante. Literalmente significa buscar, por lo que hace del ricercare una
forma libre, sin normas fijas, donde se desarrollan imitativamente los temas
a diferentes intervalos.
Aunque el trmino ricercare se afianz como tal, existen muchas obras en
las que se le designa como Fantasa, Canzone o Capricho. Coincide con
ellas en el estilo contrapuntstico, imitando el motete polifnico, con
elaboradas imitaciones motvicas.
El ricercare es una forma instrumental, preferentemente para teclado.
Compositores como Willaert, Gabrieli, Pachelbel, y finalmente Frescobaldi,
fueron maestros de esta forma musical. Pero fue Bach quien le dio aires
nuevos, sobre todo en dos piezas de fuga de la Ofrenda musical.
SARDANA: Forma musical y danza popular de Catalua y del LanguedocRoselln francs. Su origen se remonta a Grecia, de all habra pasado a
Catalua a travs de Cerdea, de donde procede el nombre con la que se
la denomina.
La danza primitiva, conocida desde la remota antigedad, constaba de 8
compases de pasos cortos y 16 compases de pasos largos. Se trataba de
la llamada sardana corta o ampurdanesa. Dado que su limitacin produca
cierta monotona, en el siglo XIX, a impulsos de Pep Ventura, se ampli su
contenido musical, dejando su extensin al criterio del compositor, as naci
la sardana larga. La msica acompaante tiene un carcter propio y,
aunque es interpretada en el mismo ritmo que la danza, suele ser de tema
reposado en los pasos cortos y ms vivo en los largos.
Es acompaada por un conjunto de instrumentos de viento llamado cobla,

que consta de flaviol, tamboril, dos tiples, dos tenoras, dos cornetines, dos
fiscornos, un trombn y un contrabajo. Entre los compositores que ms han
aportado al desarrollo de la sardana, aparte del ya citado Pep Ventura, que
en el siglo XIX la depur de influencias opersticas italianizantes, sobresale
Frederic Mompou.
SCHERZO: Literalmente, significa broma, diversin. Es una forma musical
instrumental rpida y vigorosa en comps ternario aunque El scherzo
antiguo no era necesariamente en comps de 3/4, ni posea la estructura
del minu barroco. Generalmente constituye el segundo o tercer
movimiento de una obra larga, como una sonata, una sinfona o un cuarteto
de cuerda.
En la msica instrumental y vocal italiana del siglo XVII, el trmino scherzo
se utilizaba como ttulo para piezas ligeras de forma irregular, como por
ejemplo, Claudio Monteverdi que escribi dos conjuntos de piezas cortas
(1607 y 1632) a als que llam Scherzo musicali. El scherzo moderno tom
su estilo de Beethoven, quien desarroll la forma como un sustituto del
minu, que hasta 1800 sola ser el tercer movimiento de la sinfona. La
mayora de los scherzos mantienen las lneas formales del minu, un
trmino que persisti hasta la poca de Beethoven. Los compositores
posteriores los utilizaron posteriormente como forma independiente entre
los que podemos destacar a Frdric Chopin y el ruso gor Stravinski.
SEGUIDILLA: son estrofas literario-musicales de gran importancia en la
Pennsula Ibrica. Puede certificarse su existencia desde el siglo XVI
aunque su uso generalizado es posterior. Form parte esencial en los
sainetes y tonadillas del siglo XVIII y posteriormente, de las zarzuelas.
Sus principales variantes son: manchegas (originarias de La Mancha, con
ritmo muy vivo), boleras (seoriales y reposadas), murciana, sevillanas,
gitanas (tambin llamadas payeras) y siguiriyas ( de carcter sentimental y
movimiento lento), que contiene un doble ritmo de 3/4 y 6/8 alternos,
componindose su coreografa de un preludio instrumental e interludio ,
llamados falsetas, entre cada estrofa. La jaleada tiene un ritmo combinado
de 3/4 y de 3/8 y est emparentada con la cachucha.
Bizet compuso unas clebres y muy sugerentes seguidillas para su pera
Carmen (1875) y Albniz subtitul Seguidillas a su Castilla de la Suite
espaola.
VARIACIN: Lo que en un principio era un recurso musical sencillo e
intuitivo (utilizar un tema con transformaciones sucesivas, ya fueran de tipo
meldico, rtmico u otro) llega a ser en ocasiones una forma musical con
caractersticas propias.
La variacin, como recurso, es muy antigua, de hecho es un procedimiento

casi evidente: un tema que se ha cantado o tocado con un instrumento, se
vuelve a tocar de nuevo y, para hacerlo ms ameno, se introduce algn
cambio.
Como forma, parece ser que ya en el siglo XVI los vihuelistas y taedores
de lad ejecutaban frecuentemente los aires de danza con inclusin de
variaciones. Tambin los maestros del siglo XVII (Bach - "Variaciones
Goldberg") y los del XVIII utilizan esta forma. En el siglo XVIII, en el periodo
clsico, aparece la "variacin sobre un tema" que a principios del XIX se
utilizar mucho por los compositores. Posteriormente, incluido durante el
siglo XX, esta forma siempre ha gozado de la atencin de los creadores.
La estructura de esta forma se reduce a la exposicin de un tema durante
un determinado nmero de veces, pero con diversas alteraciones en cada
una de ellas, ya sea de tipo meldico, rtmico, armnico, etc. haciendo que,
en algunos casos incluso, el tema llegue a ser difcilmente reconocible.
ZARABANDA: forma musical de movimiento lento y escrita en comps de
3/2, su origen se centra en Espaa durante el S.XVI, pasando a Italia a
principios del S.XVII gracias al repertorio de obras para guitarra espaola.
Posee una forma binaria, y en sus melodas son frecuentes los trinos,
grupetos, mordentes y todo tipo de adornos habituales en el barroco.
Como forma musical estilizada, era una obra lenta en Francia y Alemania y
ms rpida en Italia, Espaa e Inglaterra. La zarabanda es, y sola ser, el
tercer movimiento en la suite barroca.
ZORTZIKO: En un origen que no puedo precisar aunque es posible que no
se remonte ms all del siglo XVII, el zortziko es una composicin potica
de ocho versos, composicin que en ocasiones se baila. Esta composicin
pasa a ser interpretada de forma instrumental y enriquecida con los
recursos habituales de la msica culta de la segunda mitad del XVIII. El
zortziko ha sido considerado como uno de los rasgos ms emblemticos de
la msica vasca.
El ritmo del zortziko es de 5/8 pero sin embargo, hay otros dos ritmos de
zortziko, a los que hace falta aadir el apellido para recocerlos como tales;
son el zortziko txikiak o de 2/4 y el zortziko de 6/8 con un ritmo
caracterstico:
FORMAS MUSICALES MS RELEVANTES

FUGA: composicin musical de un solo tiempo y escrita en estilo polifnico,
en la que un tema meldico se ve sistemticamente sometido a la imitacin
meldica. La textura musical de una fuga descansa en el contrapunto

(melodas entretejidas), y su rasgo estilstico ms importante es el
tratamiento del material temtico por medio de la imitacin. Sin embargo, no
necesariamente se ajustar en todos los detalles a una forma fija. La
calidad de la fuga depende del partido que se saque del contrapunto
riguroso de una nica idea. Por ello, cualquier fuga responder
esencialmente a una frmula abstracta, aunque se desviar de ella en
cierto grado.
Pueden estar escritas para un instrumento solista, como el rgano o el
piano, para grupos de instrumentos o para grupos de voces, ya sean
acompaadas, o a capella. El nmero de partes o voces ser dos como
mnimo, aunque lo ms habitual es que sean cuatro. Este nmero se
mantendr constante a lo largo de la obra.
o
ESTRUCTURA:
Las partes principales de una fuga son la exposicin del tema y su

imitacin. La fuga comienza con la exposicin del sujeto que
preferentemente aparecer solo, aunque puede ir acompaado por una o
varias voces. Una vez expuesto aparece la respuesta con la ltima nota del
sujeto en la que una segunda voz imita el tema, generalmente en un
intervalo de quinta superior o cuarta inferior respecto a la aparicin inicial.
La respuesta puede ser una repeticin literal del tema o sujeto (una
respuesta real) o una imitacin libre del mismo (una respuesta tonal).
Durante la respuesta, la primera voz contina evolucionando en un
contrapunto libre. Si este contrapunto contiene una meloda significativa
que volver a aparecer ms adelante, entonces la meloda se llama
contratema o contra sujeto. A la respuesta puede seguirle un breve periodo
de contrapunto libre en ambas voces, pero despus de un corto espacio de
tiempo entrar una tercera voz con una aparicin del tema que comienza en
el mismo grado de la escala que la primera exposicin, aunque una octava
por debajo o por encima. Estas apariciones alternadas del tema y la
respuesta continuarn hasta que hayan entrado todas las partes. Las voces
ya activas continuarn evolucionando en contrapunto libre, pero a veces
permanecern silenciosas durante breves periodos.
A la primera exposicin completa le sigue un episodio (pasajes de
contrapunto libre construidos con figuras meldicas derivadas del tema, el
contratema o el contrapunto libre de la exposicin). Las exposiciones
siguientes mantienen la textura contrapuntstica libre del episodio
precedente. Las exposiciones intermedias tambin pueden utilizar la
modulacin de una tonalidad central en otras relacionadas.
La fuga puede emplear mecanismos contrapuntsticos adicionales, como la
aumentacin (exposicin del tema con valores ms largos), la disminucin
(exposicin del tema con los valores temporales disminuidos), la inversin

(la repeticin del tema con la meloda dada la vuelta), el estrecho (una serie
de entradas imitativas comprimidas, en las que cada voz comienza el tema
antes de que la voz precedente haya finalizado su declaracin) o el punto
de pedal (una larga nota sostenida en el bajo mientras las otras voces
continan en contrapunto).
La fuga con varios temas puede ser doble o triple, e incluir exposiciones de
segundos y terceros temas. Hay otro tipo de doble fuga en el que el
segundo tema aparece como contratema durante la primera exposicin
para luego ser utilizado a lo largo de la pieza. Un ejemplo de ello lo
encontramos en el kyrie del Requiem de Wolfgang Amadeus Mozart.
o
HISTORIA
El rasgo estilstico fundamental de la fuga (la imitacin de un tema por

voces que entran sucesivamente) cristaliz en el motete y la chanson
renacentista alrededor de 1500. Estas formas evolucionaron para
convertirse en los antecedentes inmediatos de la fuga, el ricercare y la
canzona, formas instrumentales relevantes en el siglo XVI y comienzos del
XVII. El ricercare del compositor italiano Girolamo Frescobaldi y las
fantasas para rgano del compositor holands Jan Pieterszoon Sweelinck
tuvieron una influencia especial en el desarrollo propio de la fuga.
Durante el barroco tardo (la primera mitad del siglo XVIII), la fuga fue muy
desarrollada por los organistas-compositores del norte de Alemania,
especialmente por Dietrich Buxtehude. La poca de esplendor comienza a
mediados del siglo XVIII y llega a su mximo expresin con Johann
Sebastian Bach que mostr todos los matices y artificios de la fuga en dos
colecciones monumentales: El clave bien temperado y el inconcluso Arte de
la fuga. Posteriormente decae el uso de esta forma. En Inglaterra, el
alemn coetneo de Bach Georg Friedrich Hndel, utiliz fugas corales en
sus oratorios. En la era del clasicismo (c. 1750-c. 1820) compositores como
Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven y Mozart incorporaron la tcnica de
la fuga en sus sonatas, sinfonas, obras corales y cuartetos de cuerdas.
Tambin fueron destacados exponentes Johannes Brahms y Csar Franck
en el siglo XIX, y ya en el XX Paul Hindemith.
MINUET: Es una forma musical y danza de origen francs, de movimiento
moderado y en comps de 3/4. Fue muy conocida en la corte de Luis XIV, y
se convirti en la danza ms popular entre la aristocracia europea hasta
finales del S.XVIII.
En el S.XVII, Lully introduce el minu en la msica instrumental, y Bach lo
incorpora a la Suite. Se puede hablar aqu de un minu binario, de
estructrura similar a la Zarabanda, pero sin tanta ornamentacin.
El minu de la suite puede tener la siguiente estructrura:

1. Minu I sin Minu II.
2. Minu II con Minu II (Doble) sin Da capo.
3. Minu con Tro (Minu II) y Da capo al minu I.
El minu fue la nica danza que continu existiendo en el periodo clsico.
En esta poca, las oberturas de la pera italiana solan acabar con un
minu. Aunque la estructura barroca persiste, es decir, la conformada por
Minu-Tro-Minu, la estructura interna se convierte en ternaria.
La sonata, forma musical preferente de este periodo clsico, acoge al
minu, instaurndolo como tercer tiempo. El minu, originariamente de
movimiento moderado, fue, con el transcurso del tiempo, estilizando su
carcter. Se acentu la acelaracin de su tiempo, llegando a generar otra
forma musical muy similar a l: el Scherzo.
Haydn fue el primer compositor que sustituy en sus cuartetos de cuerda
movimientos llamados scherzo por minus. Sin embargo, Beethoven prefiri
la utilizacin de scherzos en lugar de minus.
Con Beethoven, desaparece la utilizacin del minu en la sonata. El inters
de los compositores posteriores respecto del minu fue casi nulo. Algunos
compositores contemporneos como Francaix, Bartk, Schoenberg y Ravel
compusieron minus, pero desligados del carcter de danza cortesana.
OBERTURA: introduccin instrumental de una pera u otra obra dramtica
musical o no. Algunas composiciones instrumentales independientes de los
siglos XIX y XX tambin fueron llamadas oberturas por sus compositores.
Las primeras peras, que datan de principios del siglo XVII, no tenan
oberturas pero s una introduccin que hacan los vocalistas en la que
resuman la accin que vena a continuacin. Las introducciones
instrumentales se hicieron habituales a mediados del siglo XVII, cuando se
desarrollaron dos formas caractersticas. La obertura francesa, desarrollada
por Jean Baptiste Lully, tena dos partes, la primera lenta y esttica y la
segunda rpida y con muchos detalles contrapuntsticos. A finales del siglo
XVII, Alessandro Scarlatti estableci la obertura italiana, que tena tres
secciones: rpida, lenta y rpida. ste fue el antecedente del gnero
instrumental independiente de la sinfona.
Hasta finales del siglo XVIII, las oberturas estaban relacionadas de algn
modo con las peras que se desarrollaban a continuacin. El compositor
alemn Christoph Willibald Gluck fue uno de los primeros que us material
de sus peras para sus oberturas. De esta manera, stas establecan el
perfil emocional de la pera que segua. La influencia de las ideas de Gluck

es evidente en la pera Don Giovanni (1787) de Mozart, en la que la msica
de las ltimas escenas se escucha por primera vez en la obertura. El
empleo de la msica utilizada luego en la propia pera puede apreciarse en
las tres primeras oberturas de Leonora de Ludwig van Beethoven. La
obertura evolucion en el siglo XIX hacia un movimiento nico, de forma
similar al primer tiempo de la sonata o de la sinfona. El compositor italiano
Gioacchino Rossini escribi muchas oberturas opersticas brillantes,
incluida la de Guillermo Tell en 1829. El compositor alemn Richard Wagner
extendi an ms el uso de oberturas; las de sus peras repasan la accin
dramtica de la trama e incorporan temas de las msica del drama. En las
peras de Wagner la obertura se convierte en un preludio extenso que lleva
sin interrupcin a la msica del primer acto. La mayora de los compositores
posteriores abandonaron la obertura por completo, aunque sta sigue
utilizndose en la opereta y en el musical.
Los ejemplos ms destacados de oberturas en obras no musicales son de
Coriolano, que Beethoven compuso sobre la obra del autor teatral austriaco
Heinrich Josef von Collin, y la obertura del El sueo de una noche de
verano que el compositor alemn Felix Mendelssohn compuso para la obra
teatral de Shakespeare.
ROND: ha sido y es, a lo largo de la historia de la msica, una de las
formas musicales ms importantes. Tiene su precedente en el rondeau
francs, y tom cuerpo a partir de las obras de compositores como Lully,
Couperin y Rameau. Posteriormente, Purcell y Bach adoptaron las formas
francesas, estableciendo firmemente la forma rond.
En esta poca, el rond es una composicin de carcter ligero, de
movimiento ms bien rpido, y muy utilizada en la construccin de la Suite.
Formalmente, consta de un estribillo que se alterna con diferentes coplas o
estrofas. La parte principal del rond es el estribillo, que se reexpone varias
veces, siempre en el mismo tono. Las coplas son diferentes entre s, y
suelen ser relativamente independientes del estribillo.
Por lo dicho anteriormente, y con independencia del nmero de coplas que
se utilicen, el rond podra tener la siguiente forma:
ESTRIBILLO - COPLA 1 - ESTRIBILLO - COPLA 2 - ESTRIBILLO COPLA FINAL
A partir del clasicismo, el rond pasa a ser parte integrante de una forma
mayor: sonata, sinfona, concierto, serenata y otras formas. Podemos
encontrar ronds en la msica compuesta por Haydn, tanto en sus
sinfonas, como en sus cuartetos. Compositores como Mozart, y sobre todo
Beethoven lo incorporaron principalmente a sus sonatas.
Con la inclusin del rond como ltimo tiempo de las sonatas, sufre una
evolucin en su configuracin, hasta formar una nueva forma que se
denomina rond sonata. Se trata de una modificacin de la estructura
interna del rond, y tambin de la significacin del estribillo y de la primera
copla. Aunque sigue existiendo el mecanismo de alternancia entre estribillo
y las diferentes coplas, se establece en el rond sonata una estructura que
nos recuerda a la vista en la sonata.
SINFONA: Se suele decir que es una "sonata escrita para orquesta". Es
una composicin de grandes proporciones que tiende a utilizar
prcticamente todas las posibilidades de la orquesta.
Su planteamiento suele ser similar al de la sonata, aunque en vez de los
tres movimientos que normalmente tiene sta, la sinfona suele tener
cuatro: un movimiento inicial ms o menos rpido (allegro) seguido de un
segundo movimiento ms lento (adagio o andante). El tercer movimiento
suele ser algo ms rpido de nuevo (generalmente un minuetto) y el cuarto
movimiento es mucho ms rpido (presto o vivo).
El hecho de que la orquesta puede generar multitud de timbres, da lugar a
que cada uno de los movimientos resulte ms largo, ya que los desarrollos
pueden ser ms extensos. Esto dio lugar a finales del siglo XIX a
composiciones mastodnticas que necesitaban orquestas sinfnicas de
grandes proporciones.
Es frecuente aadirle algn apelativo o nombre a la sinfona, delimitando
algn lugar, o algn carcter definido. Un apelativo usado en ciertas
ocasiones es el de Sinfona concertante. Este trmino define a una sinfona
donde existen ciertos solistas; es decir, es una sinfona que se comporta
casi como un concierto, ya que posee dichos solistas que interpretan sus
cadencias facultativas. El trmino lo utiliz Mozart en su obra Sinfona
concertante para violn y viola en Mi bemol mayor
Un trmino ligado a la sinfona y copia de ella es la Sinfonietta, que como
su nombre indica, es una sinfona de formato menor, con menos
pretensiones estructurales y de desarrollo. Dicho trmino se cree que fue
utilizado por primera vez por Rimski-Korsakov en su obra Symphoniette sur
des thmes russes op.31. Despus de l, otros compositores han utilizado
este trmino, entre ellos Prokofiev, Sibelius, Britten y Janacek.
SONATA: composicin musical para uno o ms instrumentos. Por una
parte, el trmino forma sonata se refiere a la estructura musical de los
primeros movimientos de las sonatas y de los gneros relacionados con ella
en los siglos XVIII y XIX. Pero tambin desde mediados del siglo XVIII, el
trmino sonata ha sido utilizado generalmente para las obras de tres o
cuatro movimientos para uno o dos instrumentos, como sucede en las
sonatas para piano (solista) o con la sonata para violn. Se suelen usar
trminos distintos al de sonata en obras que presentan la misma

disposicin pero que estn compuestas para otras combinaciones
instrumentales; por ejemplo, la sonata para orquesta se llama sinfona, la
sonata para un instrumento solista se llama concierto, y la sonata para
cuarteto de cuerdas se llama cuarteto de cuerdas.
En los siglos XVI y XVII el trmino sonata, que apareca con creciente
frecuencia en los ttulos de las obras instrumentales, significaba meramente
pieza sonora instrumental distinguindose as de las composiciones
vocales. El trmino no implicaba entonces una forma o estilo de
composicin especfico. La forma y el estilo se desarrollaron en Italia a
finales del siglo XVI y principios del XVII, al cultivarse por vez primera la
msica instrumental a gran escala. La forma tena varias secciones
claramente delineadas en tempos y texturas contrastantes, como una
seccin tipo danza seguida de una meloda lenta con acompaamiento, a la
que segua una seccin rpida en forma de fuga. Dichas composiciones no
necesariamente se llamaron sonatas; ms a menudo se utilizaban los
trminos ricercare o canzona. Durante la dcada de 1630 el nmero de
secciones en dichas piezas tenda a disminuir a tres o cuatro, mientras que
aumentaba la longitud de las secciones restantes y la estructura formal se
volva ms compleja. Finalmente, las secciones se convirtieron en
movimientos separados.
Hacia el siglo XVII emergieron dos categoras:

o
LA SONATA DA CHIESA: sonata de iglesia, una obra seria con cuatro

movimientos con la estructura lento-rpido-lento-rpido y que reflejaba la
complejidad del contrapunto de los ms antiguos ricercare y canzona.
LA SONATA DA CAMERA: sonata de cmara, una serie de movimientos

cortos con origen en la danza, precursora de la suite.
La combinacin instrumental ms tpica para la sonata durante el barroco

medio y tardo fue la sonata a tro: dos instrumentos meldicos
acompaados por el bajo continuo. El maestro por excelencia de la sonata
a tro del siglo XVII fue el violinista italiano Arcangelo Corelli.
Durante la poca preclsica y del clasicismo temprano, la sonata da chiesa,
influida por la sonata da camera, evolucion hacia una forma definida de
tres o cuatro movimientos, el primero de los cuales generalmente estaba en
forma sonata* y posea un tempo moderadamente rpido, el segundo
tempo lento, y el movimiento final, en tempo rpido. Cuando se compona
un cuarto movimiento, haba un minu que se insertaba antes del
movimiento final. A mediados del siglo XVIII el trmino sonata comenz a
utilizarse nicamente cuando el medio interpretativo era un instrumento de

teclado solista o algn otro instrumento solo acompaado por un teclado.
La sonata clsica queda ilustrada con las obras de Wolfgang Amadeus
Mozart, Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven, los grandes maestros del
clasicismo viens.
Durante el siglo XIX, la tradicin de la sonata clsica se mantuvo en manos
de compositores austriacos y alemanes del romanticismo como Franz
Schubert, Robert Schumann y Johannes Brahms.
Los compositores del siglo XX han seguido esquemas muy diferentes para
escribir sus sonatas. Algunas, como las de Samuel Barber, son largas
piezas escritas en la tradicin del siglo XIX. Otras, como las del ruso gor
Stravinski, han vuelto a los principios clsicos de la contencin y la claridad
formal. Un tercer grupo, como las del estadounidense Charles Ives, utilizan
el trmino sonata de forma indefinida para sugerir en la mente del oyente
las grandes tradiciones del pasado, pero con una estructura y carcter que
tienden al individualismo.
o
FORMA SONATA, fue una de las ms importante del clasicismo (c.

1770-c. 1820), que se utiliz hasta finales del siglo XIX en el primer
tiempo de las sinfonas, los conciertos y la msica de cmara, as
como en las sonatas. Ha sido considerada la expresin fundamental
y predominante de la msica tonal dado que funciona por el
contraste y la eventual resolucin de tonalidades contrapuestas.
A mediados del siglo XVIII los compositores organizaron su msica segn

un esquema de relaciones tonales conocido como forma sonata, llamada
as porque evolucion en primer lugar hacia la sonata da chiesa del
barroco. Este esquema puede analizarse como una forma de dos o de tres
partes. La ms primitiva del periodo preclsico (1720-1760), se analiza en
dos partes, la primera establece una tonalidad central principal, para luego
modular a un centro secundario, generalmente la dominante. La segunda
parte comienza sobre la dominante y evoluciona a otras tonalidades, para
concluir en la tnica. Las relaciones tonales en el concepto de la forma
sonata de dos partes ya eran habituales en la msica vocal e instrumental
de finales del siglo XVII. La innovacin ms notable del siglo XVIII fue una
mayor coordinacin entre las melodas y las tonalidades.
El anlisis de la forma sonata como esquema de tres partes se apoya en
las modificaciones que tuvieron lugar durante la poca del clasicismo (a
finales del siglo XVIII). A mediados del siglo XIX los nombres de las tres
secciones correspondan a sus funciones: exposicin, desarrollo y
recapitulacin. An utilizaban el esquema de la forma sonata los
compositores que escriben en lenguaje tonal, aunque cada vez es menos
frecuente desde que a principios del siglo XX la tonalidad dej de ser la
fuerza dinmica de la msica occidental. El sistema dodecafnico se cre
para dar cohesin formal a la msica atonal, y ha desempeado el mismo

papel que la forma sonata en la msica tonal.
La forma sonata junto con sus principios, influyeron en la msica de la
poca, no slo en las sonatas instrumentales, sino tambin en las sinfonas,
los conciertos y los cuartetos de cuerda, as como en otro tipo de msica de
cmara.
SUITE: es una forma musical del barroco, compuesta por una serie de
danzas o movimientos de danza.
De alguna manera es de las primeras formas compuestas, ya que parece
obvio que en los primeros intentos histricos por alcanzar estructuras
musicales ms complejas que las existentes hasta entonces (hablamos de
la Edad Media), la manera ms sencilla de conseguirlo era encadenando
diversas danzas.
Con Bach y Haendel adquiri una estandarizacin con cuatro danzas
principales: allemande, courante, sarabande, gigue, precedida por una
introduccin denominada preludio u obertura.
Durante el siglo XVII adquiere una gran importancia y tanto en Italia como
en Francia, Alemania e Inglaterra se cultiva enormemente. Posteriormente
en Francia, con Couperin tambin alcanza gran esplendor.
La suite est estructurada en la sucesin de movimientos rpidos y lentos.
Aunque el nmero de piezas de que puede estar compuesta es variable,
existen cuatro que son bsicas y fundamentales: la allemande, la courante,
la zarabanda y la giga. Otras piezas que completarn la suite son: la bourr,
el minu, la musette, el capricho, etc.
A continuacin explicar con ms detalle algunas de las danzas ms
caractersticas de la suite barroca:
o
Preludio: Introduccin. A veces formado mediante la improvisacin

sobre un tema rtmico o meldico.
Allemande: Danza lenta de ritmo binario, de carcter expresivo y

meldico.
Courante: De ritmo ternario, y carcter animado, suele contrastar

notablemente con la anterior.
Sarabande: Danza lenta, majestuosa e imponente. Un componente

infaltable de la suite barroca, con ritmo ternario, con stress o
prolongacin del segundo beat de cada comps. Curiosamente, no
tiene relacin alguna con la rpida danza con el mismo nombre, que
las postrimeras del siglo XVI fuera prohibida por Felipe II de Espaa
por su carcter lascivo.
o
Giga: De origen ingls, movimiento vivo y comps de 3/8, 6/8, 9/8 y

12/8. A finales del S.XVII existan dos tipos de gigas: la giga
francesa, de movimiento rpido, comps de 3/8 o 6/8, con frases
irregulares y estilo imitativo; y la giga italiana, ms rpida, en comps
de 12/8, con frases regulares y estilo homofnico.
http://formacionmusicalerp.es.tl/FORMAS-Y-AIRES-MUSICALES.htm
http://formacionmusicalerp.es.tl/LA-CANCION.htm
http://formacionmusicalerp.es.tl/FORMAS-MUSICALES-INSTRUMENTALES.htm

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PRIMERO BASICO

Bellas Artes se denomina a aquellas que tienen por finalidad expresar la

Es tu ensea pedazo de cielo

Biografa de los Autores:

Elementos del sonido

En los gases, la temperatura influye tanto la compresibilidad como la

temperatura ambiente es de 15 C, la velocidad de propagacin del sonido es 340

La altura: viene determinada por la frecuencia fundamental de las ondas

La intensidad: es la cantidad de energa acstica que contiene un sonido.

En msica se escriben as: ``piano pianissimo(ppp) mas suave que pianissimo,

El timbre: es la cualidad que confiere al sonido los armnicos que

La duracin: es la cualidad que determina el tiempo de vibracin de un

Agudo, medio, grave

Longitud de onda o tiempo de vibracin Largo o corto

Fuerte, dbil o suave

Armnicos de onda o forma de la onda

Fuente emisora del sonido

Pues sus hijos valientes y altivos,

Biografa de los Autores:

msica. En 1879 pasa a formar parte de la banda marcial. Fue autor de ms de

La meloda es un conjunto de sonidos concebidos dentro de un mbito

La mtrica, se refiere a la pauta de repeticin a intervalos regulares, y en

El ritmo, es el resultado final de los elementos anteriores, a veces con

Los orgenes de la msica

El concepto de msica tiene muchas acepciones, pero la que ms se acerca a su

En el mundo occidental la msica tiene sus races en la Grecia antigua donde la

Los griegos tambin fueron los primeros en imaginar, en el siglo VI a.C., un

La msica griega estaba hecha para perezosos ya que no se apart de un patrn

Otro principio fundamental de la msica en la Grecia clsica, y que se ha

Los sonidos se agrupaban en pies, similares a nuestros compases; los tiempos

se traducan por la elevacin del zapato o de la mano (arsis). La agrupacin de un

HIMNO NACIONAL DE GUATEMAL

que d patria en enrgico acento,

Biografa de los Autores:

inician las primeras luchas por la independencia Cubana. Aos despus se

forma, que operan en nosotros transformaciones incontrolables por la consciencia.

Los aspectos estructurales asociados a una forma, deben de ser

fcil encontrar sinfonas en que el marco se aleja poco o mucho de este

Para evitar confusiones, parecera preferible utilizar el termino de estructura,

gnero ballet, etc. Son estas sub-ramas sinfona, obertura, poema

De manera esquemtica, el gnero designa el conjunto, mientras que la

La forma musical como creadora de la unicidad de la obra

Demos confianza al tiempo. El tiempo es la msica; y el dominio de donde ella

Listado de formas musicales

Danza alegre que se

un tipo de ajuste musical

Danza de pareja de tres

Renacentista, barroca, clsica y

Renacentista, barroca, clsica y

Danza alemana barroca

Desde la poca barroca,

Barroca, clsica y romntica

Antigua forma musical

Danza popular francesa,

Danza rpida o muy

Obra lrica de carcter

Pieza musical breve,

Barroca, clsica y romntica

Danza lenta, originaria

Forma musical basada

Se desarroll a partir del

ballets y las peras

Danza en tres tiempos