INGRAM, J. - Orientación Musical PDF

JAIME INGRAM JAÉN
ORIENTACIÓN
MUSICAL
UNIVERSAL BOOKS
Panamá, abril 2002

784 .62
In54 Ingram Jaén, Jaime
Orientación Musical / Jaime Ingrain Jaén, -4 ed . - Panamá
Imprenta Universal Books, 2001 .
538p. ;2Icm
ISBN 9962-02-281-9
I MÚSICA-TEORÍA 2 . MÚSICA EN EUROPA

.
3 . MÚSICA EN AMÉRICA 4 . MÚSICA EN PANAMÁ
I . Título.
Orientación Musical
© Jaime Ingram Jaén
Primera Edición : Editorial Universitaria (EUPAN), 1974

Primera reimpresión : Instituto Nacional de Cultura (INAC), 1978
Segunda reimpresión : Imprenta Betania, I98?
Segunda Edición, revisada y ampliada, Universal books, 2002
ISBN 9962-02-281-9
Queda prohibida la reproducción parcial o total de esta

obra, por cualquier medio o procedimiento, incluida la
fotocopia, de acuerdo con las leyes vigentes en la
República de Panamá, salvo autorización expresa del autor
o el editor .
Impreso por Universal Books

Panamá, abril 2002
Orientación Musical
La Música y sus Elementos

Estructuras de la Música
El Estudio de la Música
II
Música en la Antigüedad
Música en Europa
III
Música en América
Música en Panamá
Dos listas suplementarias
A ni¡ compañera de toda la vida, Nelly
y a mis hijos Jorge, Elena y Jaime
PARTE I
La Música y sus elementos
Formas y Estructuras de la Música

El Estudio de la Música
De todas las bellas artes, la música es la que
influye más directamente en el espíritu
Beethoven
1 . LA MÚSICA Y SUS ELEMENTOS
Definición
La música es la ciencia de los sonidos' y el arte que
nace de su combinación y sucesión .
Un sonido aislado carece totalmente de significado
musical . Para que sea música y no simplemente ciencia
física, es menester que los sonidos se combinen en for-
ma inteligente y sensible .
Elementos de la música
Los elementos constitutivos de la música son : el
sonido y el ritmo .
Sonido
Sonido es la sensación o efecto que produce en el
oído el movimiento vibratorio de un cuerpo, transmiti-
do por un medio elástico como el aire o el agua .
Clases de sonidos
Cuando un cuerpo es golpeado, sus moléculas vi-
bran . Si el movimiento vibratorio de las moléculas es re-
gular o sea que si todas las moléculas de dicho cuerpo
giran a igual velocidad y en igual dirección se produce,
según el concepto musical, un sonido de afinación de-
terminada o tono .'
1) Adolfo Danhauser (1835-1896) el conocido teórico francés en su Teoría

de la Música señala que la música es "el arte de los sonidos" . Edición en
español, Ricordi Americana, Buenos Aires, Argentina .
2) La expresión tono puede tener, en música, varios significados, pero en
éste momento sólo nos interesan dos de ellos : tono, como sonido de
'altura definida" (por ejemplo : mi, sol o la, etc .) y tono, como el inter-
valo formado por dos semitonos (por ejemplo, el intervalo entre do y
re) . Según ciertos teóricos, el tono se divide en 9 partes iguales siendo
que cada una de estas partes se llama colon, que viene a ser la menor
diferencia entre dos sonidos, apreciables al oído .
22 - JAIME INGRAM JAI?N
Cuando el movimiento vibratorio de las moléculas

del cuerpo golpeado es desigual o irregular, o sea que
vibran a velocidades diferentes y en distintas direccio-
nes, se produce lo que denominamos un sonido de afi-
nación indeterminada o ruido .
Los sonidos de afinación determinada pueden ser
entonados mientras que los sonidos de afinación inde-
terminada o ruido, que también se llaman sonidos
indiferenciados, no pueden entonarse .
Tanto los sonidos determinados como los indeter-
minados hacen parte del arte musical . Una combinación
de sonidos puede ser agradable o desagradable para
nuestros oídos sin que por ello deje de ser una combina-
ción musical válida .
Propiedades del sonido
El sonido puede ser: grave o agudo (altura), breve
o prolongado (duración), penetrante o dulce (timbre) y
fuerte o débil (intensidad).
Altura
La altura o tesitura es la mayor o menor elevación
del sonido causada por la mayor o menor cantidad de
vibraciones emitidas por un cuerpo sonoro durante un
lapso de tiempo determinado.
La altura del sonido depende del número de vibra-
ciones por segundo . Mientras mayor sea la cantidad de
vibraciones, más agudo será el sonido y mientras menor
sea la cantidad de vibraciones por segundo, más grave
será el sonido .
Altura es también el lugar que ocupa un sonido de-
terminado en la gama o escala musical . La altura del so-
nido depende de la frecuencia de la vibración, según las
leyes de la ciencia Acústica .
Capacidad del Oído
El oído humano tiene capacidad para escuchar so-
nidos que varían entre 16 hasta 20 .000 ciclos por segun-
do. El violín puede emitir sonidos que van desde 300 a
3.000 ciclos, mientras que el piano produce sonidos de
ORIENTACIÓN MUSICAL- 23
16 a 4 .000 ciclos . La frecuencia o vibraciones por segun-

do de la nota La, en la quinta línea de la clave de fa, es
de 440 ciclos o vibraciones por segundo en la llamada
afinación de concierto . Hay animales, como el perro,
con capacidad auditiva mucho mayor que la del ser hu-
mano . De ahí que existan pitos que por emitir sonidos
excesivamente agudos no los oye el hombre y sirven
para llamar a los perros .
Duración
La duración es la proyección del fenómeno sonoro
en el tiempo y en el espacio . Duración es la existencia
del sonido, que bien puede ser corto o prolongado .
Decimos que un sonido es prolongado o largo
cuando el efecto vibratorio se mantiene por un tiempo
determinado. (v.g., el sonido de una campana grande) .
El sonido es corto o breve cuando el fenómeno vibrato-
rio desaparece rápidamente (v.g., el chasquido de las
castañuelas).
La prolongación del sonido es la duración o perpe-
tuación de la onda sonora .
Timbre
El timbre es la cualidad que nos permite distinguir
un sonido de otro . El timbre nos permite identificar la
fuente sonora ; es el color del sonido, es el matiz sonoro .
Por el timbre sabemos, por ejemplo, si el sonido que es-
cuchamos es producido por un violín o por una flauta
aunque ambos instrumentos emitan la misma nota .
Cada persona o cada instrumento tiene su propio
timbre que le caracteriza . De ahí que el timbre sea la
cualidad que nos posibilita identificar la fuente sonora .
En física el timbre es el tipo de onda sonora .
Intensidad
Intensidad es la mayor o menor fuerza con que se
produce el sonido . La intensidad es la dinámica del so-
nido que puede ser débil o fuerte .
La intensidad es el tamaño, en sentido vertical, de
la onda sonora . De la intensidad nace el acento musical,
24 - JAIME INGRAM JAEN
elemento básico dentro de la rítmica musical . Intensi-

dad es la nota cuantitativa del sonido y depende tam-
bién de la amplitud de la vibración .
Velocidad del sonido
La velocidad del sonido depende del medio en el
cual se propaga . En el aire (atmósfera) su velocidad es
de 333 metros por segundo . En los líquidos es de 1435
metros por segundo, como término medio, mientras que
en los cuerpos sólidos es de 4.000 a 6 .000 metros por se-
gundo.
Escritura musical
El discurso musical se escribe con notas que se co-
locan sobre el papel pautado o pentagrama .
Notas
Las notas son los signos con los cuales se escribe la
música en el pentagrama . Las notas constituyen la re-
presentación gráfica de los sonidos sobre el pentagrama .
Las notas se colocan en las líneas y los espacios del
pentagrama :
En las líneas
o o o o
J ~ P
(D
G
C>
< >
f)
En los espacios
Nombre de las Notas

Los nombres de las notas son : do, re, mi, fa, sol, la
y si, en el sentido ascendente según la altura y a la
inversa en sentido descendente .
El nombre de las notas se debe al monje benedicti-

no Guido de Arezzo o D'Aresso (995-1050) quien utilizó
para ellas las siete primeras sílabas de cada verso de un
himno latino de San Juan Bautista :
Ut queant laxis
Resonare fibris
Miragestoum
Famili tuorum
Solve polluti
Labiretum
SanteJos
En países sajones, como Alemania, Inglaterra o Es-
tados Unidos, se nombran las notas por medio de letras,
así : A, B, C, D, E, F y G, que corresponde a : la, sí, do, re,
mi, fa y sol .
El sistema que utiliza sílabas en vez de letras se lla-
ma solmisación .
Tipos de notas
Existen siete tipos de notas o figuras de diferente
duración o valor, a saber : redonda, blanca, negra, cor-
chea, semicorchea, fusa y semifusa :
1° LAREDONDA p
2° LA BLANCA
3° LA NEGRA
4° LA CORCHEA
5° LA SEMICORCHEA
;
6° LA FUSA
7° LA SEMIFUSA
26 - JAIME INGRAM JAÈN
La Redonda vale : 2 blancas ó 4 negras u 8 corcheas

ó 16 semicorcheas ó 32 fusas ó 64 semifusas .
La Blanca vale : 2 negras ó 4 corcheas u 8
Semicorcheas ó 16 fusas ó 32 semifusas .
La Negra vale : 2 corcheas ó 4 semicorcheas u 8
fusas o 16 semifusas .
La Corchea vale : 2 semicorcheas ó 4 fusas u 8
semifusas.
La Semicorchea vale : 3 fusas ó 4 semifusas .
La Fusa vale : 2 semifusas .
El tipo de nota o figura indica la duración del so-
nido .
Valor de las notas
Las notas no tienen un valor absoluto sino un valor

relativo . Su valor depende del quebrado que aparece en
la armadura . Así por ejemplo : en un compás de 4/4 la
negra vale 1 tiempo y por consiguiente (aplicando la re-
lación matemática, señalada más arriba, entre una figu-
ra y otra) la blanca valdrá 2 tiempos, la redonda 4 tiem-
pos, la corchea 1/2 tiempo, etc . Mientras que en un
compás de 6/8 la corchea vale 1 tiempo, la negra 2 tiem-
pos, la blanca 4 tiempos, la semicorchea 1/2 tiempo, etc .
Silencios
Los silencios son signos que sirven para indicar la

suspensión o interrupción momentánea de los sonidos .
A cada figura o tipo de nota corresponde un silencio de-
terminado, de lo cual se desprende que hay siete tipos
de silencios : de redonda, de blanca, de negra, de cor-
chea, de semicorchea, de fusa y de semifusa .

1° SILENCIO DE REDONDA
2° SILENCIO DE BLANCA
3° SILENCIO DE NEGRA r
4° SILENCIO DE CORCHEA sf
5° SILENCIO DE SEMICORCHEA
6° SILENCIO DE FUSA
7° SILENCIO DE SEMIFUSA
Pentagrama
La palabra deriva del griego : penta, que significa
cinco y grama, que significa línea . Se llama pentagrama
al conjunto de cinco líneas horizontales, paralelas y
equidistantes con sus cuatro interlíneas llamadas espa-
cios.
Siempre se coloca
al final de una pieza
Clave de Sol
Línea Línea Lí, aFi 1
uivisona ulvisona Divisoria Dome iinm
-COmpSs-~ .--Compás-~ .--Compás-~ ~Co npás- .
Clavo de Fa
Sobre las líneas y espacios del pentagrama se colo-

can las notas y signos musicales en general .
La altura o tesitura del sonido es indicada por el
lugar que ocupa la nota en el pentagrama .
Hay ciertas notas que debido a su altura tienen que
ser escritas o colocadas fuera del pentagrama, para las
cuales se utilizan las llamadas líneas adicionales .

28 -JAIME INGRAM JAÉN
Más altas que la pauta .

e Q
e Q
Ej .
a -ci -e- <:y
Más bajas que la pauta .
Claves
La clave es un signo que se coloca al inicio del
pentagrama y sirve para determinar el nombre de las
notas .
Clave significa llave. Actualmente hay en vigencia res
claves diferentes que son : la de Sol, la de Fa y la de Do .'
iéiiii3 11R sei=~ül"

0
cLAVnDUIA (111X%1
.DO ; 1)1 (LAVEI 101, _Qk_
BASTA HACE POCO SE UTILIZARON LASTRES CLAVES EN NUEVE POSICIONES DIFERENTES .
La Clave de Sol se coloca sobre la segunda línea

del pentagrama y la nota que se escribe en esa línea se
denominará Sol .
La Clave de Fa se coloca sobre la cuarta línea del
pentagrama y la nota que se escribe en esa línea se de-
nominará Fa .
La Clave de Do puede colocarse sobre la tercera o
la cuarta línea del pentagrama y en tal caso la nota es-
crita sobre la tercera o sobre la cuarta línea, según el
caso, se llamará Do .
Compás
El pentagrama se divide en espacios más o menos
iguales separados por líneas verticales llamadas líneas di-
visorias; cada uno de esos espacios se denomina compás .
El compás divide el trozo de música, matemática-
mente hablando, en grupos iguales o desiguales de dura-
ción. También es correcto decir que compás es el espacio
3) Hasta hace poco se utilizaron las tres claves en nueve posiciones
diferentes .

del pentagrama comprendido entre dos líneas divisorias .

La duración del compás - el pie métrico que representa
- se indica con fracciones o quebrados colocados al co-
mienzo del pentagrama o frente a cualquier línea divi-
soria . El numerador del quebrado indica la cantidad de
tiempos que tiene el compás y el denominador determi-
na el tipo de nota que sirve de unidad de tiempo .
Los compases pueden ser simples y compuestos .
Tiempo
Tiempo es cada una de las partes en que se divide
el compás.
Alteraciones
Las alteraciones son signos destinados a bajar o su-
bir cromáticamente la entonación de las notas .
Las alteraciones son cinco : el Sostenido, que sube la
nota medio tono; el Bemol, que baja la nota medio tono ; el
doble sostenido, que sube la nota dos semitonos ; el doble
bemol, que baja la nota dos semitonos, y el Becuadro, que
anula cualquiera de las alteraciones anteriores .
EL SOSTENIDO #$ EL DOBLE SOSTENIDO $
EL BEMOL b EL DOBLE BEMOL bb
EL BECUADRO H
Si las alteraciones se colocan frente a las notas su

efecto cubre únicamente el compás en donde aparecen y se
denominan alteraciones accidentales . Las alteraciones se
denominan propias cuando están colocadas al principio
del pentagrama, al lado de la clave . En este caso afectan a
una o varias notas durante toda la obra . Las alteraciones
propias se llaman en conjunto, armadura de clave .
Orden de los sostenidos y bemoles
El orden de los sostenidos es el siguiente : fa, do,
sol, re, la, mi y si . El orden de los bemoles es el contrario
al de los sostenidos, o sea : si, mi, la, re, sol, do y fa .
30 -JAIME INGRAM JAÈN
Puntillo y doble puntillo

Un punto colocado inmediatamente después de
una nota o de un silencio añade a la figura la mitad de
su propio valor. Ese punto se denomina puntillo . El do-
ble puntillo aumenta tres cuartos del valor original de la
figura .
TABLA
DEL VALOR DE LAS NOTAS CON PUNTILLO
LA REDONDA CON PUNTILLO O • Vale 3 blancas r~ u

LA BLANCA CON PUNTILLO - 3 negras
r
LA NEGRA CON PUNTILLO - 3 corcheas
r rr
LA CORCHEA CON PUNTILLO ~ - 3 semicorcheas . . .~I ,I
I I
LA SEMICORCHEA CON PUNTILLO. . . ~ . - 3 fusas
LA FUSA CON PUNTILLO

~~,J -3 semifusas
rW j0
Valor relativo de las notas con puntillo
La Redonda con puntillo vale 3 blancas ; la Blanca
con puntillo vale 3 negras ; la Negra con puntillo vale 3
corcheas ; la Corchea con puntillo vale 3 semicorcheas ; la
Semicorchea con puntillo vale 3 fusas ; la Fusa con pun-
tillo vale 3 Semifusas .
Melodía
Melodía es una idea musical expresada por una su-
cesión de sonidos determinados .
Elementos de la melodía
En una línea melódica hay dos elementos esencia-
les que son : longitud y tesitura. La longitud determina
si la melodía es larga o corta y la tesitura si es aguda o
grave .
ORIENTACIÓN MUSICAL - 31
La melodía es la materia prima de la obra musical .

De ella emanan casi todos lo elementos musicales con
los cuales elabora el compositor su obra . Se le considera
la piedra fundamental de la obra, alrededor de la cual se
teje toda una estructura sonora .
Cuando la melodía representa el elemento básico
en la obra se le llama tema o sujeto.
Del carácter de la melodía depende generalmen-
te el carácter de la obra musical .
La melodía es el elemento horizontal de la música
en contraposición a la Armonía que es el elemento verti-
cal. La primera está formada por una combinación hori-
zontal (en sucesión) de sonidos y la segunda por una
combinación vertical (simultánea) de sonidos .
Por su propia naturaleza una melodía no puede ir
separada del elemento rítmico .
Una melodía puede cantarse al unísono sin acom-
pañamiento alguno (canto monofónico), o con un acom-
pañamiento específico (canto homofónico), o puede
combinarse también con otras melodías entre sí (canto.
polifónico) .
Escala o gama
La escala o gama musical es la sucesión en orden
predeterminado por la teoría y ciencia musical, de una
serie de sonidos .
De acuerdo con su conformación las escalas toman
diferentes nombres . Así tenemos que en el Oriente y en
casi todas las civilizaciones antiguas se utilizó la escala
formada por cinco sonidos, llamada escala pentáfona o
pentatónica. En nuestro sistema temperado occidental
las escalas pueden ser de género diatónico, cromático o
enarmónico.
La escala cromática está formada por doce sonidos
separados por distancias sensiblemente iguales llama-
das semitonos o medios tonos .

32 - .JAIME INGRAM JAÉN
1.6p
8 : A • •
womm i' -
La escala diatónica, o de siete sonidos, está consti-

tuida por cinco tonos enteros y dos semitonos' .
1tono 1 ó
Los siete grados o sonidos que forman cualquier

gama diatónica se denominan : tónica, supertónica, me-
diante, subdominante, dominante, superdominante y
sensible .
Así por ejemplo, en la escala de Do Mayor, el do
será la tónica ; el re, la supertónica ; el mi, la mediante ; el
fa, la subdominante ; el sol, la dominante ; el la super-
dominante y el si, la sensible ; mientras que en la escala
de fa, el fa, será la tónica ; el sol, la supertónica; el la, la
mediante ; el sí, la subdominante, y así en adelante .
Dependiendo del orden de sucesión de los tonos y
semitonos, la escala diatónica puede ser de modo mayor
o de modo menor (ver modo más adelante) .
La escala enarmónica carece de significación propia
dentro de nuestro sistema temperado .
Intervalo
Intervalo es la distancia o ámbito que existe entre
dos notas o sonidos . Es la diferencia de vibraciones que
existe entre dos sonidos distintos .
Para saber qué intervalo hay entre una nota y otra
basta con contar los grados o notas que separan un son¡-
3) Dentro del Sistema de Afinación Temperada, el semitono puede ser

cromático o diatónico . El primero es el intervalo entre dos notas que
tienen el mismo nombre (por ejemplo, entre fa y fa sostenido) mientras
que el segundo es el que existe entre dos notas con nombres diferentes
(por ejemplo, fa y sol bemol) .
do del otro . Así el intervalo puede ser de segunda, de

tercera, de cuarta, de quinta, etc.
Tipos de intervalos
De acuerdo con la conformación, o sea la cantidad
de tonos o semitonos que lo integran, los intervalos pue-
den ser mayores, menores, aumentados, disminuidos,
justos o perfectos, simples y compuestos, consonantes o
disonantes .
Acorde
La combinación simultánea de tres o más notas, o
sonidos diferentes, se llama acorde . También podemos
decir que un acorde es la reunión de tres o más notas
que suenan simultáneamente .
e
Dentro del concepto de la Armonía tradicional, en el
sistema tonal, el acorde es la reunión de tres o más sonidos
colocados en forma vertical y separados por intervalos de
terceras . Estas terceras pueden ser mayores o menores de-
pendiendo del intervalo que separa una nota de otra .
Según los sonidos que lo componen, el acorde toma
diferentes nombres : mayor o menor, aumentado o dis-
minuido, consonante o disonante .4
La clasificación, combinación y sucesión de los
acordes lo dicta la ciencia o disciplina musical llamada
Armonía .
Armonía
La armonía es el arte, disciplina o ciencia musi-
cal, que nos dicta las normas para construir y combinar
entre sí los acordes .
4) El concepto consonante, disonante ha cambiado en el transcurso de la

Historia de la Música .
Ya hemos establecido que Melodía es un concepto

"horizontal" de sucesión y combinación de sonidos,
mientras que Armonía es un concepto "vertical" de esa
combinación .
La progresión de acordes o su combinación y cons-
trucción, es materia fundamental en la instrucción de
todo músico profesional .
Con la armonía nace el concepto consonante y di-
sonante de los acordes . Los primeros son, en líneas ge-
nerales, aquellos que nos dan la sensación de reposo y
relajación, y disonantes son aquellos que por su cons-
trucción nos dan la sensación de tensión e inestabilidad .
Esta sensación de inestabilidad o de reposo se debe
directamente, desde el punto de vista técnico, al tipo o
tipos de intervalos que forman el acorde .
Los intervalos consonantes dan acordes consonan-
tes y viceversa .
Tonalidad
Tonalidad es la relación constante que mantiene una
obra musical con la Tónica de la escala a la cual pertenece .
Así decimos que tal o cual obra está en la tonalidad de Re,
o Sol o Mi . También se dice que tonalidad es el conjunto de
leyes que rigen la constitución de las escalas' .
El concepto de tonalidad o centro tonal nace en el
siglo XVIII con varios autores y teóricos entre ellos :
Rameau, con su Tratado de Armonía y sus Principios Natu-
rales (1722) concepto que tiende a desintegrarse a partir
de la segunda mitad del siglo XIX .
Modulación
Modular es cambiar de tonalidad o centro tonal, es
pasar de una tonalidad a otra . La modulación le da a la
obra mayor riqueza e interés armónico . Una obra que
estuviera por completo dentro de la misma tonalidad
sería insoportablemente monótona .
5) A. Danhauser, obra citada .

Modo
Modo' es un aspecto o un tipo de clasificación de
la tonalidad . Una obra musical puede estar escrita den-
tro de una escala mayor o menor. Antiguamente, los
griegos, por ejemplo, cultivaban una serie de modos .
Hoy en día sólo utilizamos dos, el modo mayor y el
modo menor, que viene a ser como la luz y la sombra en
la pintura . El modo mayor tiene más "brillo" mientras
que el modo menor es más "oscuro" y por consiguiente
menos alegre .
Politonalidad, Multitonalidad y Atonalidad
Cuando en una obra aparecen varias tonalidades
combinadas simultáneamente decimos que hay .onpaqluiedt-s brpolitna Si se trata de pro-
gresión constante de tonalidades sin que ninguna en es-

pecial prevalezca sobre las otras, no necesariamente si-
multáneas, decimos que hay multitonalidad. Si el com-
positor evita totalmente dar la sensación de centro ar-
mónico o centro tonal, o tonalidad, decimos que la obra
es atónica o que hay atonalidad o simplemente que la
obra es atonal .
Contrapunto
El contrapunto es el arte, disciplina o ciencia musical
que nos enseña la manera de combinar simultáneamente
dos o más líneas melódicas . Mientras la armonía trata de la
combinación de sonidos en sentido vertical, el contrapunto
trata de la combinación en sentido horizontal .
La palabra viene del latín: punctus vs . punctum, ex-
presión que significa punto contra punto o sea nota con-
tra nota .
Es casi imposible determinar los límites del Contra-
punto con relación a la Armonía . En ésta el elemento
principal es el acorde y cualquier relieve melódico es la
resultante de la unión y combinación de los mismos . En
el Contrapunto sucede justamente lo contrario : la meto-
6) Según Danhauser, obra cit ., modo es la manera de ser de una escala

diatónica .
3 6 - JAIME INGRAM JAÈN
día es el elemento básico y la simultaneidad sonora no

es más que el resultado de la combinación de dos o más
líneas melódicas . En ambas disciplinas hay que consi-
derar los dos elementos .
El Contrapunto es una disciplina históricamente
anterior a la Armonía . Los primeros ejemplos, aunque
elementales, datan del siglo IX y aparecen en la obra
anónima Musica Enchiriadis . Sin embargo, en los alrede-
dores del año 787 un monje, autor de la Vida de
Carlontagno, señaló que "los cantores romanos enseñaron
a los franceses el arte de la música organizada", lo que
parece sugerir que mucho antes al siglo IX se conocía ya
la "música a varias voces", opinión que comparten mu-
chos especialistas .
Densidad o Textura
Existen tres tipos de textura o densidad musical :
monofónica, polifónica y homofónica .
La textura monofónica está representada por una
sola melodía . V.g. : una melodía antigua que se canta sin
acompañamiento y al unísono como sucede con el Cán-
Q Litúrgico.
La polifónica consiste en la unión simultánea de
dos o más líneas melódicas de diseño o delineamiento
individual . V.g. : una fuga de Bach .
La homofónica es cuando tenemos una melodía con
un acompañamiento o sea una línea melódica sostenida
por una Armonía, como por ejemplo, un Vals de Chopin.
Ritmo
Ritmo musical es el movimiento que surge de la su-
cesión o concatenación de los sonidos . El Ritmo es el se-
gundo elemento constitutivo de la música (el primero es
el Sonido), es una consecuencia del fluir sonoro .
No existe obra musical sin ritmo, aunque si puede
existir ritmo sin sonido musical, por ejemplo, el péndulo
del reloj.
Ritmo es la cualidad temporal de duración de la
música .

Clases de Ritmo
El ritmo puede ser regular o irregular, según el dis-
curso musical .
La combinación o sucesión regular o alternada de
sonidos de igual o diferente duración trae como conse-
cuencia la formación de ritmos regulares o irregulares .
Es regular o rítmico, cuando la unidad métrica se
repite igual, siempre o periódicamente .
Es irregular cuando el pie métrico o unidad de me-
dida cambia constantemente en el transcurso del fluir
sonoro, de lo que se desprende que el ritmo se forma
esencialmente por la acción del factor "acento" y el fac-
tor "duración" .
Si en el fluir sonoro no existe regularidad de suce-
sión en cuanto al pie métrico se refiere, decimos que es
arrítmico .
Acento
Acento es el énfasis que se hace sobre un sonido
cualquiera . La regularidad del acento en el discurso so-
noro da como resultado un ritmo regular y viceversa .
Términos de Acentuación
Términos Abreviación Significado
Forte piano fp Fuerte la 1" -nota y débil la siguiente
Piano forte pf Débil la 11 nota y fuerte la siguiente .
Legato Leg Ligado (acompaña o reemplaza el signo
de la ligadura) .
Legatissium Leg Lo más ligado posible
Leggiero Legg Ligero.
Marcoto Marc Marcado .
Pesante Pes Pesado .
Rinforzando Rinf. o Rfz Reforzando el sonido
Sforzando Sfz Dando repentinamente más fuerza .
Sostenuto Sost Bien sostenido el sonido .
Staccato Stacc Destacado.
Tenuto Ten Reteniendo el sonido .

3 8 -JAIME INGRAM JAÈN
Expresión musical
Dinámica y movimiento
La dinámica es el aspecto de la música que deter-
mina el grado o cambio de intensidad del sonido o dis-
curso musical . La dinámica musical se denomina tam-
bién matiz .
El movimiento o aire, elemento ligado al ritmo,
concierne a la velocidad o tiempo que se dice o expresa
el discurso musical .
Signos de dinámica y movimiento
Tanto la dinámica o matiz como el movimiento o aire,
se indican con signos o palabras de origen italiano . Estos
términos pueden expresar una idea constante como pue-
den significar también una idea variable o graduable .
Términos de dinámica o matiz constante
Término Significado Abreviatura
pianissísinlo Extremadamente suave ppp
pianissimo Muy suave pp
piano Suave p
sotto voce Suavemente sv
mezza voce A media voz mzv
mezzo forte Medio fuerte mf
forte Fuerte f
fortissimo Muy fuerte ff
tutta forza Con toda fuerza fff
Términos de dinámica o matiz graduable
crescendo Aumentando la sonoridad eres .
diminuendo Disminuyendo gradualmente dim .
decrescendo Disminuyendo la intensidad decre
Signos de matiz graduable
equivale a crescendo
equivale a diminuendo

ORIENTACIÓN MUSICAL .- 39
Términos de movimiento o aire, uniformes

1 . Términos en movimiento lento
Grave o larghissimo Muy lento ; lo más lento
largo Muy despacio ; arrastrado
lento Despacio
adagio No tan despacio
larghetto Menos lento que adagio
moderatto Moderadamente
andante Andando, caminando
andantino Más que andante
2 . Términos en movimientos rápidos
allegretto Rápido, aprisa
vivo Más aprisa
vivace Rápidamente, vivo
presto Muy rápido
prestíssimo Rapidísimo
vivacíssinw Aún más rápido
Términos de movimientos o aire, graduables o paulatinos

1 . Términos que disminuyen la velocidad
ritardando Disminuyendo velocidad rit .
ritenuto Frenando, reteniendo riten
Rallentando Idem raíl
alargando Idem alarg.
Allargando Idem allarg .
2 . Términos que aumentan la velocidad
animato Animándose ani,
Accelleran-do Acelerando accell
affrettando Apresurando affrett
incalzando Acelerando incalz
stringendo Idem string
Carácter o color
El carácter equivale a la emoción que debe produ-
cir la obra a quien la escucha . Para indicar el carácter o
color existen más de sesenta palabras comúnmente usa-
das, todas de origen italiano, entre ellas : Amabile, arrtoro-
40- JAIME INGRAM JAÉN
so, appasionato, ardito, brillante, capriccioso, con allegrezza,

con bravura, con delicatezza, con dolore, con grazia, con gus-
to, con tenerezza, delicatamente, delicato, disperato, dolce,
dolcissimo, doloroso, drammatico, enérgico, espressivo, furio-
so, giocoso, imperioso, innocente, lagrimoso, malinconico,
tuesta, nobile, patético, pomposo, religioso, rustico, semplice,
teneramente, tranquillo, tristemente .
Acentuación
La acentuación es un elemento importante dentro
de la expresión porque ayuda a captar el diseño rítmico
de la obra .
De la misma forma que las sílabas de una palabra
no se pronuncian con igual intensidad o énfasis, en el
discurso musical existen notas que se acentúan o articu-
lan más que otras de acuerdo con el discurso . Este juego
de variedad de intensidades tiene una importancia muy
particular en el arte musical .
Medios musicales
Son dos los medios de expresión musical : las voces
humanas y los instrumentos .
Voces Humanas
La voz humana es en esencia un instrumento de
viento o aire cuyo surtidor son los pulmones ; las cuer-
das vocales, el elemento vibratorio, (o el cuerpo que vi-
bra o que produce las vibraciones) ; y las cavidades de la
garganta, boca y nariz, el cuerpo resonador de
o caja .Csroen-acimo instrumento es completo y a l vez x-
cepcional, ya que por una propiedad muy particular,
que nos permite cambiar el contorno de la caja de reso-
nancia, podemos producir sonidos de color o timbres di-
ferentes .
El estilo y el gusto han variado mucho con relación
al timbre de la voz . En efecto, hasta el siglo XVI estuvo
muy de moda en el hombre el llamado falsetto o vozen
falsete (voz más aguda que la natural), costumbre ya
desaparecida y hasta repudiada . Más adelante, en el Si-
glo XVIII se cultivó la voz del castrato, etc.
ORIENTACIÓN MUSICAL- 4 1
Así mismo, durante la época de Mozart, o sea fina-

les del siglo XVIII y comienzos del XIX, se exigía al can-
tante un timbre dulce y flexible en contraposición al
timbre brillante, potente y profundamente dramático
que demanda el siglo romántico, particularmente en la
gran ópera .
A manera de ilustración de cómo el tipo de voz va-
ría según la época y el medio, es interesante constatar la
diferencia entre el timbre de una cantaora alante y la de
un intérprete de bluesZ o de boleros .
La voz es un don de la naturaleza con el cual se
nace . No se crea sino que se educa . El timbre y el con-
trol se pueden perfeccionar, así como la extensión de los
registros agudos o graves .
Tipos de Voces o Indices de Altura de la Voz Humana
Las voces humanas son : femeninas, masculinas y
de niños . De acuerdo con la altura o tesitura de la voz
de cada uno, existen diferentes clasificaciones dentro de
cada género .
Voces Femeninas
Las voces femeninas se clasifican en : soprano, me-
dio soprano (mezzo soprano) alto y contralto.
La voz de soprano a su vez puede dividirse en : so-
prano ligera, soprano lírica y soprano dramática . La so-
prano ligera o coloratura (en Zarzuela generalmente se
le llama tiple) es la voz más aguda de la mujer y al mis-
mo tiempo la más flexible y la que exige mayor movili-
dad ; la soprano lírica es de mayor volumen y expresión
que la anterior . La soprano dramática es una voz un
poco menos aguda y de contextura más densa .
La medio soprano, es una voz más grave que la de
soprano dramática y de timbre aún más denso y poco
menos penetrante .
7) El blue es un estado de espíritu . Es un estilo característico de la música

negra . La palabra no tiene equivalente en castellano de ahí que no debe
traducirse . Se dice, por ejemplo, Rapsodia en blue y no Rapsodia en azul .,
con referencia a la obra para piano y orquesta de Gershwin .
42 - JAIME INGRAM JAÉN
El alto y contralto : es la voz más grave de la mujer .

Es un tipo intenso, noble y sumamente bello de voz fe-
menina y a la vez muy difícil de encontrar . Común-
mente se considera el alto ligeramente más aguda que la
contralto .
Voces Masculinas
Las voces masculinas se clasifican en : tenor, baríto-
no y a' o .
La voz de tenor se puede subdividir en tenor lírico
y tenor dramático, El tenor lírico : es la voz masculina
más aguda . Es una voz cálida y flexible . El tenor dra-
mático es una voz más voluminosa y sonora .
El barítono es una voz más grave que la de tenor .
Se trata de una voz muy noble y expresiva .
El bajo es la voz masculina más grave y se divide
en dos : bajo cantante : voz grave, expresiva y todavía
flexible ; y bajo profundo: voz sumamente grave, sonora,
expresiva, pero de menor flexibilidad .
Se llaman voces blancas a las voces de los niños varo-
nes . Las voces blancas se dividen igual que las femeninas,
o sea en: soprano o sopranino, medio sopranos y altos .
Coro
Se llama coro a un grupo de personas que cantan
juntas . El coro puede ser mixto si tiene voces femeninas
y voces masculinas combinadas . Generalmente el coro
mixto está formado por : sopranos, medio sopranos, te-
nores, barítonos y bajos . Existen también coros exclusi-
vamente de voces femeninas así como de voces masculi-
nas y de voces blancas .
Instrumentos Musicales
Los instrumentos musicales suelen clasificarse en
cuatro grandes familias, a saber : cuerdas, vientos (o ai-
res), percusión y eléctricos (o mecánicos) .
Cuerdas
Los instrumentos de cuerdas son aquellos cuyo so-
nido es producido por la vibración de_ cuerdas . Por ra-
zones de su ejecución los instrumentos de cuerdas pue-

den dividirse en varios tipos, a saber : cuerdas con arco o
cuerdas frotadas ; cuerdas rasgueadas y cuerdas
percutidas .
Cuerdas con arco
Los instrumentos de cuerdas con arco o cuerdas
frotadas, son los que se tocan o ejecutan con la ayuda de
un arco (la cuerda se frota con el arco), v .g. el violín, la
viola, el violonchelo y el bajo o contrabajo .
Cuerdas rasgueadas o punteadas
Son aquellos instrumentos cuyas cuerdas son
rasgueadas o punteadas con la punta de los dedos o con
la ayuda de un p lectro. V.g. la guitarra, la mandolina, el
arpa, el clavecín, la lira, la mejoranera, etc .
Cuerdas percutidas
Son aquellos instrumentos cuyas cuerdas se
percuten por la acción de un martinete o martillo de ma-
dera, fieltro u otro material . V.g. el Piano, el Clavicordio,
el Salterio, etc .
Viento o Aire
Los instrumentos de viento o aire -también llama-
dos instrumentos de soplo o de aliento- son aquellos en
los cuales el sonido se produce por la vibración de una co-
lumna de aire encerrada en un tubo cilíndrico o de forma
prismática . Los instrumentos de viento se dividen en dos
grandes grupos que son : maderas y metales o cobre.
Maderas
Los instrumentos llamados de madera o más co-
rrectamente de lengüeta, son los siguientes : flautín o
píccolo en italiano, flauta, oboe, corno inglés, clarinete
(sopranino o requinto, soprano, alto o contralto y bajo),
fagot, contrafagot y saxofón (sopranino en fa, soprano
en do, tenor en do, barítono en fa y bajo en do, aunque
para las bandas se construyen diferentes tipos, a saber :
sopranino en mi bemol, soprano en sí bemol, contralto
en mi bemol, tenor en sí, barítono en mi bemol y bajo en
sí bemol) .
4 4 - JAIME INGRAM JAÉN
Metales
Los instrumentos tipo metal o cobre son los siguien-
tes: Trompeta, Cornetín, Trompa o Corno Francés, Trom-
bones (de pistones y barra) y la Tuba, que es el instru-
mento más grave de la orquesta .
Percusión
Los instrumentos de percusión son aquellos que
son percutidos ya sean de madera, metal, cuerdas o piel .
Estos instrumentos se utilizan primariamente para fun-
ciones rítmicas y se dividen en dos tipos, según produz-
can sonidos de afinación determinada o sonidos de afi-
nación indeterminada o ruidos . Al primer grupo perte-
necen: la marimba, campanas, timbales, xilófono,
celesta, etc., y al segundo, el tambor (con sus palillos,
macillos o baquetas)', triángulo, platillos, castañuelas,
pandereta, maracas, palitos, etc.
Eléctricos
Pertenecen al grupo de instrumentos eléctricos o
radioeléctricos aquellos cuyo sonido es producido
eléctricamente, inventados en el siglo actual : Thereminvox
o Theremin (1924), Orgatrón (1925), Cruz Sonora (1926),
Superpiano (1927), Ondas, Musicales (1928) Hellertion
(1928), Trautonium (1930), Evricón (1931), Neo
Bechstein, Ondiolina, etc . Hasta el momento estos ins-
trumentos sólo se utilizan esporádicamente para efectos
especiales dentro de la orquesta .
La Orquesta
La Orquesta es el conjunto instrumental más
prolífero e importante de la música . Surge de la unión
de las tres grandes familias instrumentales, cuerdas,
vientos y percusión .
Si bien es cierto que los conjuntos instrumentales
son tan antiguos como la existencia de los propios ins-
trumentos, la orquesta como tal, con un concepto de ba-
lance, contraste, timbre, etc ., se origina en los albores
del siglo XVII con la llegada de la ópera italiana, en
8) Generalmente son varillas de madera, forradas, a veces y según se ne-
cesite, con piel, esponja, caucho, o fieltro .
cuyo género sobresale Claudio Monteverdi (1567-1643)

compositor italiano, uno de sus mayores y más origina-
les zapadores . Con el decorrer de los años y después de
pasar por las manos de los compositores barrocos, clásicos,
románticos y modernos, la orquesta se desarrolla amplia-
mente hasta alcanzar las grandes proporciones de hoy .
Tambor Timbales
C,
caja
bu
-í
U
J'-.
bones
Ay
4 ir
M
ola
l 1
Violoncelos
-*e
~ -- l,..T°
Primeros V, l rc 4
Posible colocación de los músicos en la orquesta .
La orquesta de hoy está formada aproximadamente

por 86 a 130 ejecutantes . Es el conjunto de todas las fa-
milias instrumentales combinadas en una proporción
preestablecida, como por ejemplo : un flautín, tres flau-
tas, tres oboes, un corno inglés, tres clarinetes, un clari-
nete bajo, dos fagotes, un contrafagot . En los vientos
metales la proporción puede ser : 4 trompetas, 3 trombo-
nes 4 trompas o cornos y 1 tuba . La percusión varía mu-
cho según la partitura pero generalmente comprende :
timbales, caja, triángulo, campanas, celesta, platillos,
bombo y piano .
Las cuerdas se dividen en seis secciones : grupo de
primeros violines, grupo de segundos violines, violas,
violonchelos, contrabajos y arpas. Estas secciones guar-

darán una proporción preestablecida entre si .
Una orquesta de medianas proporciones compren-
de alrededor de 18 primeros violines, 16 segundos violi-
nes, 12 violas, 10 violonchelos, unos 8 bajos y dos arpas,
lo que daría un total de 60 unidades aproximadamente
en la familia de las cuerdas .
En una orquesta es más importante el balance y
proporción entre los grupos instrumentales que la canti-
dad de instrumentos en general . Sin embargo, el núme-
ro de ellos puede variar de acuerdo con las exigencias
del compositor (de la partitura).
\%
T
I ''/
bones
Arpa Trompetas
4 0 Trom-
R
V" l,
~~ Clarinetes Fagotes Trompas
~
_44
h
.S( /a.
-
,1 1
Primeros Violines Violoncelos
Otra posible colocación de los músicos en la orquesta .
La Orquesta de Cámara, es un conjunto de dimen-

siones más reducidas, compuesta por la familia de las
cuerdas y algún instrumento de viento y timbales .
La Orquesta de Cuerdas, es aquella que está cons-
tituida exclusivamente por la familia de las cuerdas .
Primeros Atriles
Se denomina primeros atriles a los principales
ejecutantes de cada sección instrumental . El primer atril
por regla general es el mejor ejecutante de su respectivo
instrumento en cada grupo .
Filarmónica o Sinfónica
Se denomina Orquesta Sinfónica o Filarmónica a
una orquesta de grandes proporciones (capaz de tocar
obras sinfónicas) en contraposición a Orquesta de Cuerdas_
u Orquesta de Cámara . La denominación "Filarmónica" es
el nombre propio que utilizan algunas orquestas
(Filarmónicos : del griego, que significa amigos de la ar-
monía) . Musicalmente no existe diferencia entre una Or-
questa Filarmónica (Orquesta Filarmónica de Berlín) y
una Orquesta Sinfónica, (Orquesta Sinfónica de
Chicago) e inclusive hay algunas que usan ambas expre-
siones y se denominan Orquesta Sinfónica Filarmónica,
como la de Nueva York, por ejemplo . Otras orquestas
tan grandes y eficientes como las que más no usan ni
una expresión ni otra, como por ejemplo la Orquesta de
la Konzertgebozo de Amsterdam, la Orquesta de
Cleveland, la Orquesta Nacional de España o la célebre
Orquesta de la NBC que dirigía Arturo Toscanini .
Al frente de la orquesta se encuentra el Director.
El Director es aquel que conduce o dirige_ la orques-
ta, el coro o la ópera . También se le denomina maestro
expresión original del idioma italiano . Es tarea del direc-
tor ensayar detalladamente las obras ; exigir a cada uno de
los músicos la fiel interpretación de la partitura; obtener la
expresión o dinámica y timbres adecuados a cada instru-
mento; buscar el equilibrio sonoro en sus diversas combi-
naciones, hasta lograr que se compenetren unos a otros no
sólo armónica y mecánicamente, sino en intensidad emo-
cional y carácter, para la debida interpretación de la obra .
Es responsabilidad del director salvaguardar la rítmica y la
estilística de todo el conjunto . El director de orquesta o de
coro es en sí un virtuoso . Su labor es importante y de gran
responsabilidad . Si bien no necesita dominar la técnica de
cada uno de los instrumentos de la orquesta que dirige,
(como tampoco necesita ser cantante) debe tener amplio

conocimiento teórico, por lo menos, de la técnica y posi-
bilidades sonoras de cada uno de ellos .
A semejanza de cualquier ejecutante, el Director
debe poseer, además de talento interpretativo y sensibi-
lidad, una vasta instrucción musical, así como conoci-
miento cabal de los estilos musicales. Debe poseer cuali-
dades de organizador para poder controlar y disciplinar
todo el conjunto y cada uno de los integrantes de la or-
questa o del coro .
Sigue en jerarquía al Director de la orquesta, el pri-
mer violín (el primer violinista a la izquierda del direc-
tor, mirando el escenario desde la platea) al que se de-
nomina Concertino (Koncert Meister, en alemán) .
Música de Cámara
Se llama Música de Cámara a aquella que se hace
con conjuntos instrumentales en combinaciones de a
tres (trío) o cuatro (cuarteto) o cinco (quinteto), seis
(sexteto), siete (septeto), ocho (octeto), etc.
Al constituirse, en el siglo XVI, las capillas de mú-
sica, a toda obra musical destinada a ser ejecutada en
los salones de la Corte o salones cortesanos se le deno-
minó Música de Cámaras, en aquel entonces sinónimo
de música profana en contraposición a Música de Iglesia
y Música de Teatro . Actualmente la separación entre
música d iglesia y música profana es innecesaria por-
que se denomina música de cámara genéricamente a
toda aquella destinada a conjuntos instrumentales en
número menor que tina orquesta de cuerdas .
9) En una Enciclopedia de 1805 se describe Música de Cámara, así : "conmpo-
siciones para una pequeña sala, pocos músicos y un reducido auditorio a
diferencia de la música de iglesia, de teatro o de sala pública de concier-
tos" . Los Tríos para violín, violonchelo y piano comienzan propiamente
con Haydn y la Escuela de Mannheim . Anteriormente la Sonata a tre era
realmente una Sonata para cuatro instrumentos : 2 violines, violonchelo y
clavecín (u órgano si era para iglesia), porque sólo las cuerdas se conta-
ban en el título, toda vez que el Clave, que era el instrumento obligado
para todos los tipos de música de ese período se daba por descartado,
porque el violonchelo y el clave hacían la misma línea de notas en el bajo .
El violonchelo melódicamente y el clave como base de su realización ar-
mónica . La esencia de la música de cámara reside en la igualdad de im-
portancia de los diversos instrumentos que participan .
2. FORMAS 0 ESTRUCTURAS DE LA MÚSICA
Elementos generales
Se denomina forma al conjunto organizado de las
ideas musicales de un compositor . Este puede utilizar
estructuras ya establecidas, variarlas o crear nuevas . Para
una mayor comprensión de lo que son las estructuras mu-
sicales se estudiarán en primer lugar algunos de los ele-
mentos generales que son comunes a todas ellas, tales
como : tema, frase, período, sección, unidad y contraste .
Generalmente las obras musicales llevan por nombre

el de la estructura o forma en que están construidas, por
ejemplo : Sonata, Nocturno, Rapsodia, Minueto, Suite, etc .
Tema o sujeto
Toda composición musical está construida sobre
una o varias ideas llamadas temas o sujetos . Dichos te-
mas constituyen generalmente las melodías principales
de la obra mediante las cuales las identificamos . Todos co-
nocemos, por ejemplo, la melodía o tema principal de la Se-
renata de Schubert, o la Polonesa en la bemol de Chopin, o la
segunda Rapsodia Húngara, de Liszt, o de la Quinta Sinfonía
de Beethoven . Estos temas, que a veces son
sorprendentemente cortos, y que por lo general nos que-
dan en el oído (en la memoria), constituyen las células
generadoras con que el compositor construye su obra .
Frase
Un pensamiento musical es una frase o sentencia,
al igual que en la gramática de la lengua .
La frase puede ser larga o corta . En la música de

los siglos XVIII y XIX están formadas por grupos de 4
compases o múltiples de cuatro . Las frases musicales
tienen, al igual que en el idioma, sus puntos y comas lla-
mados cadencia y semicadencia, lo que da la sensación

de reposo final o reposo transitorio . El trozo de frase an-
terior a la semicadencia se denomina grupo suspensivo,
mientras que aquel que termina con la cadencia final se
denomina grupo conclusivo .
Período
Cuando varias frases están unidas entre sí, forman-
do un solo discurso, decimos que hay un período .
No siempre es fácil determinar los límites de las frases
y los períodos en una obra, ya que en la construcción de la
misma entran en juego gran variedad de elementos que sir-
ven de enlace y que pueden, a veces, sembrar dudas sobre
la verdadera longitud de una frase determinada .
Sección
Al conjunto de varios períodos se le denomina sec-
ción. Una obra puede estar formada por varias seccio-
nes . Estas secciones en música, generalmente se indican
por letras mayúsculas (A, B, C, etc .) o cuando el caso así
lo requiere, por nombres más funcionales, tales como :
Introducción, Exposición, Final, Coda, etc .
Unidad
Por más compleja o extensa que sea una obra, ésta
debe contener un elemento o elementos que repetidos o su-
geridos inteligentemente a través del discurso, le impriman
un sentido de unidad a la obra. Este elemento puede ser
de índole melódico o rítmico, o ambos a la vez .
Contraste o Variedad
Además de la unidad deseada, toda obra necesita
también de una dosis adecuada de agentes contrastantes
que transmitan una interesante variedad, evitando la
monotonía . Este contraste puede conseguirse variando
los elementos melódicos, modificando el diseño rítmico
o armónico, o cambiando el timbre mediante diferentes
combinaciones instrumentales, o alterando el volumen
de sonoridad con una dinámica inteligente y adecuada,
etc ., o mediante la modificación súbita y simultánea de
todos los recursos mencionados .
El interés temático, melódico, rítmico y armónico,

la unidad del discurso y el contraste de los elementos
constitutivos de una obra dicen mucho de la capacidad
creadora (talento creador) del compositor.
Por último, es necesario, para que el arte musical
cumpla con su función social, que todos estos elementos
unidos, que constituyen la obra ya terminada, sea capaz
de transmitir un mensaje de carácter estético que no ne-
cesariamente tiene que ser de nuestro agrado .
Estructuras Binarias
Cuando una obra se compone de dos secciones (A y
B) decimos que tiene forma binaria : por ejemplo las danzas
de las Suites barrocas, o las Sonatas de Domenico Scarlatti .
Generalmente en las estructuras binarias se repiten
las secciones, así : A, A; B, B, lo que en música se escribe,
A: B :. Los dos puntos indican que la sección debe repetirse .
Las estructuras binarias pueden ser de tres tipos di-
ferentes, a saber : simétricas, asimétricas y compuestas .
La estructura binaria simétrica es aquella que ambas
partes (A y B) tienen igual longitud, o sea igual cantidad
de compases . En la estructura binaria asimétrica, la se-
gunda sección (B) es mayor que la primera (A) . La es-
tructura binaria compuesta es aquella cuya segunda
sección (B) concluye con los mismos elementos, o parte
de los elementos, de la primera sección (A) . Esta estruc-
tura se representa así, :A : :B + A : Como ejemplo de es-
tructura binaria compuesta tenemos la primera parte de
todo Minueto .
Forma Ternaria
La forma ternaria es aquella que se compone de
tres secciones independientes, siendo que la primera y
la tercera son iguales o casi iguales entre si, mientras la
segunda es de carácter contrastante . La estructura
ternaria se representa con la fórmula A B A . Ejemplo
de forma ternaria, con una introducción, es el Himno
Nacional . El Coro sería la sección A y la Estrofa la sec-
ción B . De ahí que la fórmula del Himno sería : Introduc-
ción (que no se repite), sección A (coro), sección B (estro-

fa) y nuevamente sección A . Está claro que en cuanto a

carácter, la estrofa (B), suave y más lenta, contrasta con
el coro (A), que tiene el aire de una marcha militar .
Diferencias entre la forma binaria y la ternaria
En la forma binaria se guarda una unidad estilística,
melódica y rítmica en sus dos secciones que se repiten,
siendo que la segunda sección es el complemento lógico y
necesario de la primera, mientras que en la estructura
ternaria se unen tres partes que son completas de por sí .
La diferencia se refleja concretamente en la progre-
sión armónica del discurso . En efecto, en la forma
binaria la primera sección se extiende de Tónica (I grado
de la escala) a Dominante (V grado de la escala) mien-
tras la segunda sección va de Dominante a Tónica, re-
cordando que es un principio general en música que
toda obra debe empezar y terminar en la tónica . En la
forma ternaria, cada sección tiene un ciclo armónico
completo e independiente .
Secciones funcionales
Al describir las estructuras musicales se utilizan
ciertos términos que sirven para determinar algunas
secciones que tienen un fin específico dentro de la es-
tructura general, tales como :
1. Introducción : Se denomina introducción aquella parte
que sirve para iniciar la obra a manera de prefacio . En
la introducción no necesariamente tienen que
aparecer los temas que se desarrollarán más adelante .
2. Exposición: Se llama exposición a la sección mayor en
la que se presentan los temas principales de la obra .
3. Recapitulación : Es la sección donde se repiten los
materiales temáticos ya sea en la misma tonalidad
o en tonalidad diferente .
4. Coda : Es una especie de epílogo que sirve para dar
fin a la obra o a una sección principal de la obra .
5. Episodio : Se denomina episodio a la sección
secundaria que sirve para unir dos temas impor-
tantes o dos secciones principales de una obra .
6. Transición o puente : Se denomina así a las secciones

que sirven para modular o sea para cambiar de to-
nalidad . Generalmente el puente contiene
elementos del tema o temas .
Diferencias entre Sección y Movimiento de una obra

No debemos confundir sección con movimiento de
una obra . Las secciones son las partes en que pueden di-
vidirse los movimientos, mientras que los movimientos
son las partes que constituyen una obra, o parte de ella
si es que la obra tiene varios movimientos . Por ejemplo :
una sinfonía cualquiera de cuatro movimientos, podría
tener : un movimiento rápido (el primero), un movi-
miento lento (el segundo), otro movimiento, mediana-
mente rápido (el tercero) y un movimiento aún más rá-
pido de carácter brillante (el cuarto) .
En este caso, el primer movimiento puede estar
construido dentro de la estructura Sonata (ver más ade-
lante) que tiene varias secciones y probablemente una
introducción y una coda extensa . El segundo movimien-
to podría ser una Marcha Fúnebre, de forma binaria . El
tercer movimiento puede ser un Minueto o un Scherzo
(ver más adelante) de forma ternaria y el cuarto movi-
miento bien puede ser un Rondo (ver más adelante) o un
Tema con Variaciones (ver más adelante) .
Cada movimiento tiene sus propios temas y seccio-
nes totalmente independiente de los demás .
FORMAS O ESTRUCTURAS PROPIAMENTE DICHAS
Formas o Estructuras
Las estructuras pueden ser, vocales, instrumentales
y mixtas . A continuación ofrecemos una breve explica-
ción de algunas de las estructuras o formas más conoci-
das en música, dispuestas en orden alfabético : Balada,
Ballet, Barcarola, Cantata, Capricho, Concierto, Concerto
Grosso, Chacona, Coral, Fantasía, Fuga, Himno,
Intermezzo, Lied, Madrigal, Minueto, Misa, Motete, Noc-
turno, Obertura, Opera, Opereta, Oratorio, Pasacaglia,
Poema Sinfónico, Preludio, Preludio Coral, Rapsodia,
Réquiem, Rondó, Sinfonía, Sonata, Sonatina, Singspiele,

Suite, Te Dean,, Toccata, Variaciones y Zarzuela .
Balada : Forma vocal e instrumental
Se denominó balada a una canción sencilla, para
danzar, difundida desde la época de los trovadores, que
se caracterizaba por la presencia de un estribillo. Aun-
que el término es de origen francés (Ballade), existieron
la ballata italiana del Renacimiento y las ballads inglesas,
importadas probablemente de Francia donde se cono-
cían desde el siglo XIV. Con el correr de los años la ba-
lada en Inglaterra fue el equivalente de canción de ca-
rácter popular. Entre las baladas más significativas de la
polifonía vocal están las de Guillermo de Machaut. En
Alemania la balada adquirió gran importancia en el pe-
ríodo romántico designándosele a ciertos poemas legen-
darios y fantásticos con acompañamiento instrumental .
Schubert y Schumann escribieron lieder (plural de Lied)
de este género con textos de Goethe y Schiller . Llámase
también balada a ciertas composiciones instrumentales de
forma libre y de carácter dramático como las de Chopin
(Baladas Ops . 23, 38, 47 y 52), consideradas las mayores en
su género ; le siguen las de Brahms (4 Baladas Ops . 10)
Grieg y Fauré (Balada para piano y orquesta Op . 19) . El
compositor ruso Nicolas Medner introdujo el género
Balada-Sonata, para piano ; a su vez Nicolai Miaskovsky
escribió una Sinfonía-Balada y Alexander Glazunov, una
Balada-Concierto para violonchelo y orquesta .
Ballet : Forma musical coreografiada
Se trata de una composición musical destinada a
ser representada plásticamente con movimientos corpo-
rales, danza y mímica, cuyo origen se remonta a civili-
zaciones muy antiguas, pero que cobra forma definitiva
en Italia y Francia durante los siglos XV y XVI, incorpo-
rándose posteriormente a la llamada Gran ópera france-
sa . El concepto actual de Ballet, es el creado en la Rusia
zarista a finales del decimonono y comienzos del siglo
actual, particularmente por Diaghileff, en el que se
compenetran, con gracia y armonía, la mímica, la danza
y la música, transformándose en un espectáculo origi-
nal, con técnica y estéticas propias, totalmente indepen-

diente de la ópera y de casi igual importancia que ésta .
La partitura musical puede ser originalmente escrita
para el propio espectáculo o tomarse prestada de una
obra ya existente, como por ejemplo Sylfides, en el que
se usan varios Preludios originales para piano de
Chopin, o el ballet Paganini, cuya partitura fue toma-
da de la Rapsodia para piano y orquesta sobre un
Tema de Paganini, de Rachmaninoff . Ejemplos de
Ballets con partituras originales, especialmente escri-
tas, son: La Bella Durmiente del Bosque, Cascanueces, El
Lago de los Cisnes de Tchaikovsky ; La Consagración de la
Primavera, El Pájaro de Fuego, Petrouchka, Agon, etc ., de
Stravisnky ; Dafne y Cloé, así como Bolero, de Ravel ;
Espartaco, de Kachaturian ; Rodeo, de Copland; Estancia
de Ginastera, etc .
Barcarola: Género vocal e instrumental
Composición vocal e instrumental de carácter me-
lancólico, en ritmo de balanceo, en compás de 6/8, cuyo
origen se remonta a los cantos de los condoleros
venecianos . Existen estrofas de Dante y Tasso,
musicadas en melodías de este carácter . Escribieron cé-
lebres barcarolas para piano : Chopin (Barcarola Op . 60),
Mendelssohn (Barcarola o Gondollied), Fauré (6
Barcarolas), así como Rossini (Ottelo), Weber (Oberón),
Auber (Fra Diavolo), Offenbach (Los cuentos de
Hoffmann), Verdi (I due foscari), etc .
Cantata : Forma mixta

Originalmente cantata es una composición para
voz, en contraposición a sonada o sonata, tina composi-
ción instrumental y toccata una composición para instru-
mento de tecla . Los primeros creadores de cantatas fue-
ron los compositores italianos, L . Rossi, Cesti,
Stradella, etc . Más adelante apareció la cantata sacra en
forma coral, cultivada por Buxtehude y posteriormente
la cantata en forma combinada con coro, solistas y con-
junto instrumental tan desarrollada en el período barro-
co . En principio la cantata es como un oratorio corto con
argumento generalmente profano y no necesariamente
religioso . Los compositores más conspicuos en este tipo

de cantata han sido A . Scarlatti y Bach, quien escribió
más de 300 de las cuales se conservan unas 200, la mayoría
con carácter religioso aunque otras, como la entretenida
Cantata del café, con temas totalmente profanos . Durante el
siglo XIX fue obligatorio, en Francia, escribir una cantata
para candidatizarse al Prix de Rome y se calcula que de esta
exigencia se produjeron aproximadamente cien mil obras
dentro del género . Mozart escribió una Cantata masónica,
una aria de la cual se transformó en el Himno nacional
austriaco después de la primera guerra mundial . En el si-
glo XX son conocidas la Cantata Académica del inglés Benja-
mín Britten así como la Cantata Misericordium escrita para
conmemorar el centenario de la Cruz Roja Internacional .
Son conocidas así mismo, la Cantata Profana de Béla Bartók
y la efectiva Cantata para América Mágica del argentino Al-
berto Ginastera .
Capricho : Composición libre, vocal o instrumental .
La expresión, en un sentido musical, aparece por
vez primera en Italia en el siglo XVI, ligada al madrigal
y a la canzone . Praetorius definió el capricho como una
especie de fantasía improvisada en la que se pasa de un
tema a otro . Frescobaldi dio a sus Doce caprichos para
órgano un estilo fugado con movimientos vivos y fogo-
sos en su ejecución . Handel, Bach y Scarlatti lo trataron
como una composición libre en estilo fugado . Un buen
ejemplo del capricho barroco es el Capricho para la parti-
da del queridísimo hermano, de Bach . Más adelante tanto
Locatelli (24 Caprichos) como Paganini (24 Caprichos Op .
1) y Kreutzer (40 Estudios y Caprichos) le dieron el carác-
ter de difíciles estudios técnicos para violín, lo que fue
emulado por otros compositores que escribieron capri-
chos para diferentes instrumentos, entre ellos, Cavallini
(Caprichos para clarinete), Boehm (Caprichos para flauta),
Piatti (Caprichos para violonchelo), Mendelssohn (Capri-
cho Brillante para piano y orquesta), Brahms (Caprichos e
Intermezos Op . 116 para piano), Dohnanyi (2 Caprichos
para piano), etc . También está el de Stravinsky, para pia-
no y orquesta, el Capricho español de Rimsky-Korsakov,
el Capricho Italiano Op . 45 de Tchaikovsky, los de oboe y
cuerda, o el de violonchelo sólo, de Penderecki, etc . El

término se escribe generalmente en su versión italiana,
capriccio, como tantas otras expresiones en música .
Concierto (ver Sonata)

Concerto Grosso : Forma instrumental
Estructura característica del período barroco cuyo
conjunto lo constituyen los llamados concertino 10 o
principale, contra la orquesta entera llamada Concerto
Grosso, tutti o ripieni . Es preciso no confundir el Concier-
to del período barroco con la estructura Concierto que
aparece posteriormente, en el período Clásico Vienés,
con la llegada de la estructura Sonata-Allegro . Escribie-
ron Concerti Grossi : Stradella, Corelli, Torelli,
Geminiani, Vivaldi, Hándel, y Bach (los llamados Con-
ciertos de Brandenburgo), etc . De acuerdo con sus caracte-
rísticas se les denominaba Concerti da Camara (de salón)
o Concerti da Chiesa (de iglesia) o sea para ser ejecutados
dentro o fuera del recinto sagrado .
Coral : Forma vocal
Se llama Coral a un tipo de himno que surge en la
iglesia luterana alemana . El desarrollo del Coral está ín-
timamente ligado a Martín Lutero" (1483-1546) al
traducir los himnos, con textos en latín de la iglesia cató-
lica romana a lengua vernácula con el propósito de que
la congregación de feligreses pudiera participar en el
canto comunitario del servicio religioso . Las melodías
son generalmente sencillas, accesibles y muchas de ellas
inspiradas tanto en las secuencias de la iglesia católica
como en conocidas canciones populares y en el canto de
los peregrinos que iban a visitar la tumba del apóstol
Santiago en Santiago de Compostela . La primera colec-
ción de Corales o himnos luteranos vio la luz en Alemania
en 1524, colección que en pocos años se transformó en
10) En este caso la expresión Concertino significa el grupo de instrumentos

solistas (semejante a lo que más adelante, en el período Clásico Vienés,
se llamará Concertante), en contraposición al resto de la orquesta que
constituye el Concerto grosso o, el hdN o ripieno .
11) No hay que olvidar que Lutero fue un excelente músico .
J
5 ó- JAIME INGRAM JAÉN
fuente de inspiración para composiciones polifónicas de

grandes maestros . A partir del siglo XVII se le incorporó
al Coral el acompañamiento del órgano, y alcanza su
mayor grandeza en la obra de Bach quien, dos siglos
después de Lutero, armonizó unos cuatrocientos de
ellos a la vez que compuso unos treinta nuevos . El Coral
Protestante o himno protestante conocido también como
himno luterano, surge a inicios del siglo XVI con el fin de
crear un repertorio de cantos eclesiásticos en lengua
alemana al alcance de la comunidad . El coral luterano es
a la iglesia protestante lo que el canto llano es a la
iglesia católica . Armónicamente la coral es a cuatro partes
o voces, pero se canta al unísono con acompañamiento de
órgano u otros instrumentos, rompiendo radicalmente
desde su origen con la polifonía que había alcanzado la
iglesia católica, así como con el sistema modal,
implantando las tonalidades tal como se conocen hoy
día . En los primeros tiempos del cristianismo se llamaba
himno a cualquier canto cuyo texto era una alabanza o
adoración a Dios . Posteriormente sólo se llamó himno a
aquellos cantos con textos escritos especialmente para la
ocasión, ajenos a las Escrituras, lo que lo diferenció de
los Salinos . La implantación de la himnología en la
iglesia occidental se le atribuye a San Ambrosio, obispo
de Milán en el año 397, ejemplo que fue seguido por
San Benito y otros padres de la iglesia . Los himnos
polifónicos datan del siglo XIII .
Existe también lo que se llama Coral de órgano que
consiste en una obra polifónica para órgano que sirve
generalmente como introducción al canto congre-
gacional en cuyo caso se denomina Preludio Coral .
Sweelinck, el compositor y organista holandés, fue uno
de los promotores del Preludio Coral que pasó a Alema-
nia a través de sus discípulos . Otro tanto hicieron,
Praetorius, Scheidt y Schein .
Fantasía : Forma instrumental
El término Fantasía ha tenido en la historia de la
música diferentes significados, aunque siempre se ha
asociado con obras de libre invención o libre construc-
ción, de cara a aquellas que tienen una estructura espe-
cífica . Originalmente se denominó Fantasía a una obra

de textura polifónica de carácter improvisado y
contrapuntístico, con diferentes secciones lentas o rápi-
das, alternadas : V.g. la Fantasía de los siglos XVI y XVII .
Se denomina también Fantasía a una composición
virtuosística construida con temas o melodías muy co-
nocidas : v.g . Fantasía de la ópera Carmen de Bizet, que en
este caso constituye una especie de paráfrasis de tipo
virtuosístico que se origina en la segunda mitad del si-
glo XIX . Por último se llama Fantasía a ciertas obras de
construcción libre, originales también del siglo decimo-
nono, v.g. Fantasía en /'a menor de Schubert, Fantasía en
do, de Schumann, o Fantasía en fa menor de Chopin . Las
tres conllevan en el fondo una construcción muy defini-
da, aunque muy disímiles entre sí, toda vez que la Fan-
tasía no tiene una estructura concreta y definida . Inclu-
sive la Fantasía de Schumann, dedicada a Franz Liszt, se
asemeja más bien a una Sonata con tres movimientos .
Fuga: Composición vocal e instrumental
Composición polifónica basada enteramente en
el principio de la imitación, con un tema generalmente
único llamado sujeto o ¡nativo que se presenta o se expo-
ne, primeramente en una voz y luego sucesivamente en
todas las voces de la textura polifónica de la obra, respe-
tando normas muy particulares y precisas . La expresión
surge en el siglo XIV para indicar composiciones basa-
das en la imitación, específicamente en la imitación ca-
nónica. Posteriormente al recercare instrumental y otras
formas similares se fue consolidando la escritura
contrapuntística en la que fue apareciendo el perfil de la
fuga . La fuga suele tener una exposición, un desarrollo,
una o varias reexposiciones y un final en el que surge
generalmente el llamado stretto . En la exposición de la
misma, o sea al inicio de la obra , el tema se presenta en
solitario en cualquiera de las voces, para luego ir apare-
ciendo en todas y cada una de las voces del tejido poli-
fónico, secundada por una respuesta llamada
contrasujeto o cantramotivo, que puede ser tonal o real .
Aunque fundamentalmente la fuga es una obra
monotemática (existen fugas con más de un tema y se
conocen como fugas dobles o triples) el sujeto puede

variarse por aumentación, disminución, inversión,
retrogradación y otras técnicas contrapuntísticas . La
fuga cumple, más bien, con un procedimiento polifóni-
co e imitativo y no con una estructura específica . En los
antiguos tratados en latfin el sujeto de la fuga se conoció
con el nombre de dux que significa "líder" y su respues-
ta o contrasujeto se llamó conies lo que significa "compa-
ñero" . Las raíces de la fuga surgen del ricercare, la
canzona y la fantasía . Ejemplos de fugas existen a todo lo
largo de la historia de la música toda vez que los gran-
des compositores le han dedicado su atención, desde la
era vocal hasta la actualidad . Son célebres las fugas de
Sheidt, Buxtehude, Pachelbel, J .C.F. Fischer, Hándel,
Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Brahms, Liszt,
Franck, Reger, Hindemith (Ludus Tonalis), Shosta-
kovich (24 Preludios y Fugas), etc . No obstante el maes-
tro supremo de la composición fugada es J .S . Bach, tan-
to en sus obras vocales como instrumentales : Misa en si
menor, Pasión según San Mateo, El Clavecín bien temperado
(que consta de 48 Preludios y Fugas en todas las tonalida-
des), Toccatas con fuga para órgano, El Arte de la Fuga, La
Ofrenda musical, etc. Se llama fughetta a una fuga breve
y de conformación más sencilla . Los ejemplos más fe-
cundos de fughettas se encuentran en los Pequeños Prelu-
dios y fughettas para órgano de J.S . Bach.
Himno (ver Coral)
Intermezo : Composición libre, vocal o instrumental

La expresión es de origen italiano (Intermezzo) y
surge de las pequeñas composiciones musicales que se
ejecutaban entre dos actos de tina obra teatral, a fines
del siglo XVI . En castellano se llamaron Intermedios .
Las primeras óperas bufas italianas fueron escritas en
forma de intermedios, entre las cuales están las célebres
Serva Padrona de Pergolesi 12 , El adivino del pueblo de J . J.
12) Que se introdujo entre acto y acto de la ópera seria, II Prigionicro

superbe, también de Pergolese, con el resultado de que la obra que
quedó para la posteridad fue la primera .
Rousseau y La Italiana en Londres de Cimarosa . En el si-

glo romántico compositores como Heller y muy particu-
larmente Brahms, escribieron una serie de obras líricas
cortas, que se denominan Intermezos . El conocido
Intermezo de la ópera Cavallería rusticana de Mascagni,
que se ejecuta inclusive como pieza independiente en
conciertos sinfónicos, no es otra cosa que un intermedio
que se interpone entre la primera parte de la obra y el
dramático final que se avecina . R . Strauss, inspirado en
el vocablo, escribió su ópera cómica intitulada
Intermezzo .
Lied : Microforma vocal

Expresión alemana adoptada prácticamente en
todos los idiomas que significa simplemente canción . Se
dice lied o su plural Heder cuando se hace referencia a
una canción artística o a un grupo de canciones . Se trata
de una microforma del siglo XIX para una voz solista
con acompañamiento de piano, sin una estructura
propiamente dicha ; es estrófica o sea que su desarrollo
musical depende en gran parte del poema, casi siempre
rimado y estrofas con igual cantidad de sílabas en cada
verso, simetría que la música sigue con mucho cuidado .
La importante microforma se atribuye al compositor
vienés Franz Schubert quien a los 16 años escribió su
inspirado lied, Margarita en la Rueca (Gretchen am
Spinnrade) seguido de varios ciclos (grupos de lied)
igualmente iluminados . No obstante existen notables
predecesores a Schubert en el género, entre ellos Zelter,
Reichardt y el propio Beethoven . También importantes
en el género son : Mendelssohn, Schumann, Liszt,
Brahms, Wagner, Loewe, Hugo Wolf, Mahler, Ricardo
Strauss, Reger y otros . Las conocidas Canciones sin
palabras de Mendelssohn, originales para piano, son en
realidad "canciones" sin letra dentro de las
características propias del lied .
Madrigal : Microforma polifónica vocal
Se llamó Madrigal a dos tipos diferentes y no muy
bien definidos de canción polifónica, una del siglo XIV y
otra del siglo XVI, aunque ambas de origen italiano .
Cuando decimos Madrigal nos referimos generalmente

a la fórmula usada en el siglo XVI, que en el fondo re-
presenta el género profano más importante de la música
italiana a la sazón . Inclusive se considera que gracias al
Madrigal, Italia se convierte en el centro de la música
europea por primera vez en su historia . El Madrigal se
asemeja al Motete, sólo que lleva un texto de carácter
profano y una lírica casi siempre referente al amor . Ge-
neralmente el Madrigal consta de dos o tres voces a
capella aunque puede tener acompañamiento instrumen-
tal y una voz solista . En el siglo XVI el Madrigal se con-
vierte en un verdadero símbolo de la sociedad
renacentista y aristocrática . A finales del siglo XVI se
produce otra variante del madrigal conocida como el
"madrigal dialogado" cuyo gran representante fue
Orazio Vecchi (1550-1605) con su obra Antiparnaso, de
1597, una auténtica comedia de máscaras . Entre los
grandes cultivadores del Madrigal están, Willaert,
Marenzio, Lassus, Monteverdi 13 , Morleyld, Gibbons,
De Monte, De la Encina y Gesualdo 15 .
Minueto : Forma instrumental

Danza francesa de origen popular, en ritmo de
(que reemplazó a la gallarda del siglo XVI), introducida-
en la corte de Luis XIV por el compositor Lully, y que se
puso muy de moda dentro de los círculos aristocráticos
europeos del siglo XVII, particularmente en Francia, Ru-
sia, Italia y España . El Minueto es de estructura ternaria
o sea que está formado por tres partes, siendo que la
primera y la tercera son iguales entre si y se llaman mi-
nué ; la parte central, escrita en la dominante o en la rela-
tiva menor, se llama trío porque era interpretado sólo
por tres instrumentos en vez de todo el conjunto instru-
mental como sucede con el minué propiamente dicho,
13) Con Monteverdi el madrigal alcanza su plena expresión .

14) Es interesante señalar que ya en 1603 existía en Inglaterra una impor-
tante colección de Madrigales, conocida como El Triunfo de Ariana, com-
puestos por los mayores compositores ingleses del momento .
15) Una de las figuras musicales más significativas de finales del Rena-
cúniento con una vasta e importante producción de Madrigales, que
cubren unos siete volúmenes .
ligeramente más suave y lento, después del cual se repi-

te el minué. En otras palabras el Minueto se compone de
Minué, Trío y Minué . Durante el período clásico vienés,
el Minueto se utilizó mucho en el tercer movimiento de
las Sonatas y Sinfonías (en las de Haydn y Mozart parti-
cularmente ), hasta que Beethoven lo sustituyó por el
Scherzo que es ligeramente más rápido . Bach también lo
utilizó como una de las danzas optativas de la Suite,
aunque en este caso se trataba de un Minueto de estruc-
tura binaria compuesta, o sea : A (que se repite) seguida
de:B+A: (con signos de repetición) .
Misa: Forma vocal y mixta
Musicalmente hablando la misa católica romana es
la estructura principal de toda la Edad Media, que ad-
quiere forma definitiva en el siglo XI con la incorpora-
ción del credo o símbolo de los apóstoles . El término se
origina en las palabras de despedida de la congregación
al final de la ceremonia, i te missa est . Originalmente la
ceremonia se conoció con el nombre de eucaristía, y con-
sistía en una serie de cantos, plegarias, letanías,
ofertorios, lecturas, etc ., que se hacían hasta llegar a la
celebración de la comunión . A mediados del siglo VII,
ya en posesión de una liturgia muy elaborada, la Iglesia
decidió hacer una distinción entre aquellas partes cuyos
textos o cantos eran apropiados sólo para una festividad
determinada, que denominó propium o propio, y aque-
llas cuyos textos o cantos podían utilizarse en cualquier
ocasión del calendario litúrgico, que se conocen como
ordinarium u ordinario .
Para efectos de nuestro estudio la misa contiene 11
secciones musicales : 5 del propio y 6 del ordinario inclu-
yendo el ite missa est que no siempre fue incluido por los
compositores . Los cantos del propio, que son los más
antiguos de la tradición escrita, se dividen en cantos que
utilizan la salmodia antifonal, cantos que utilizan la sal-
modia responsorial y cantos que usan la salmodia direc-
ta, y sirven para determinar el tipo de misa que se cele-
bra . A su vez el ordinario, que consta de cinco partes
fundamentales, invariables en toda misa, comprende :
Kyrie, Gloria, Credo . Sanctus y Agnus Dei a las que habría
que añadir el i te misaa est o despedida. De estas cinco

partes el Credo o declaración de fe de la Iglesia, fue la úl-
tima en incorporarse a la liturgia romana y sólo aparece
en los albores del siglo XI por insistencia del emperador
Enrique II, en el año 1014 . Escribieron misas conocidas :
Machault16, Palestrina (entre las que se encuentra la de-
dicada al Papa Marcelo), Victoria, Bach (la más conoci-
da es la grandiosa Misa en si menor), Haydn, Mozart (en-
tre ellas la célebre Misa de la Coronación), Beethoven
(Misa Solemne), Schubert y Bruckner, etc . En la Iglesia
Protestante la misa se denomina Servicio .
El Réquiem es una misa de difuntos (Missa pro
difunctis) . El nombre surge de la primera palabra del in-
"qtRureoisg,anfcmdeisDon"
"Concédeles, Señor, el descanso eterno" . Aunque la misa
de réquiem siempre formó parte de la liturgia latina, sólo
se fijó realmente en sus partes constitutivas hasta después
del Concilio de Trento" . En el siglo XVI el Dies trae, uno de
los más famosos himnos cristianos 18 y una de la cuatro se-
cuencias conservadas por el Concilio de Trento, se transfor-
mó en parte oficial de la misa de réquiemm como símbolo
del "juicio final" . El primer réquiem polifónico que se co-
noce es el de Ockeghem . Escribieron grandes réquiems :
Morales, Palestrina, Victoria, Schütz, Mozart,
Cherubini, Berlioz, Liszt (a cappella), Dvorak, Brahms
(Réquiem Alemán), Verdi, Fauré, Britten (Réquiem de gue-
rra), Stravinsky (Réquiem canticles), etc .
Motete (Forma vocal)

El motete es la forma más importante de la alta
Edad Media y Renacimiento . Se trata de una composi-
16) Le toca a Guillermo de Machault ser el primero en haber escrito una

versión polifónica del ordinarium y el primero también en escribir una
misa con pleno sentido de unidad musical
17) Las disposiciones del Concilio de Trento de 1563, (que sistematiza, en-
tre otras cosas, el uso de imágenes, música, representaciones teatrales y
fiestas públicas), sentaron postulados en el arte del período barroco .
18) El tema Dios Irae ha sido utilizado por muchos compositores en diver-
sas obras entre ellas : Sinfonía Fantástica de Berlioz, Sinfonía Dante y
Totentanz de Liszt, Danza Macabra de Saint-Saëns, Rapsodia sobre un
Tema de Paganini de Rachmaninoff, etc . La autoría del Dios Irae, letra y
música, se le atribuye al músico Tomás de Celano, del siglo XIII .
ción coral a cappella, con texto sagrado, generalmente en

latín, para ser cantado en el oficio católico . Históricamente
el motete se divide en tres tipos : el Medieval (1225-1450), el
Renacentista (1460-1600) y el Barroco (1600-1750) . Escribie-
ron célebres Motetes : Palestrina, Victoria y Lassus . Existen
también motetes con acompañamiento instrumental, pos-
teriores al Renacimiento, y el motete orquestal, en el que
sobresale Michel de Lalande (1657-1726) uno de los mú-
sicos más importantes de Francia.
Nocturno : Forma instrumental
El nocturno es una estructura original del período
romántico (siglo XIX), de carácter lírico, melancólico,
contemplativo, iniciada por el compositor irlandés John
Field y desarrollada y enriquecida por el compositor
polaco Federico Chopin . Por regla general el nocturno
es de forma ternaria (ABA) con la parte central (B) un
poco más agitada . Chopin escribió 20 Nocturnos para
piano; Liszt escribió 3, para canto y piano (entre ellos el
célebre Sueño de Amor) que transcribió posteriormente
para piano y para orquesta. Son conocidos también los
Nocturnos de Debussy, para orquesta, arreglados para
dos pianos por Ravel .
Obertura : Forma instrumental
Por obertura se entiende generalmente una
composición para orquesta escrita como introducción a
una ópera o cualquier otra obra dramática (ver ópera
más adelante) . La expresión viene del vocablo francés
ouverture, que significa apertura o inicio . En una ópera
la obertura sirve como un adelanto, para el oyente, del
contenido temático de la obra lírica que sigue a conti-
nuación, anunciando parte de las arias más importantes,
parte de los números corales o de los interludios
instrumentales, etc . Ejemplos de este tipo de obertura
son, Don Juan o La Flauta Mágica, de Mozart ; las tres
Leonoras y Fidelio de Beethoven ; la obertura Freischütz
(El Cazador Furtivo) de Weber ; todas la oberturas de
Meyerbeer así como oberturas de las primeras óperas
de Wagner. A partir de El Oro del Rin, Wagner deja de
usar temas de la ópera para regresar al Preludio,
generalmente de corta duración que sirve de

introducción a la misma ópera, costumbre que siguieron
otros compositores de obras líricas, como Puccini .
Existe también la obertura de forma musical
independiente que surge en la Francia del siglo XVII,
particularmente con Lully, y que constó originalmente
de dos partes contrastantes : una sección lenta, solemne,
en compás binario, seguida de una sección más rápida,
generalmente en compás ternario o compuesto, que se
conoce como obertura francesa . Este tipo de obertura
binaria, que luego se transformó en una estructura
ternaria al retornar al movimiento lento después del
rápido (Adagio-Allegro-Adagio), terminaba generalmente
con una escritura de tipo fugal, se usó mucho en suites
instrumentales y como introducción a las óperas . En el
siglo XVIII la obertura francesa fue poco a poco
reemplazada por la llamada obertura italiana, que surge
con la escuela napolitana cuya parte lenta se sitúa entre
dos partes rápidas, haciéndose más popular y que en las
primeras óperas italianas se llamó sinfonía y más
adelante preludio, para indicar que se trataba de una
sección instrumental sin canto .
En el siglo XIX aparece una obertura dramática
destinada a ser una pieza independiente de concierto
(como sucedió con el Preludio), como por ejemplo La
Consagración de la Casa, de Beethoven; El Corsario, de
Berlioz ; El Sueño de una noche de Verano, o Las Hébridas,
de Mendelssohn ; Obertura para un Festival Académico y
la Obertura Trágica, de Brahms, etc ., momento en que la
obertura se llega a confundir con el poema sinfónico,
nueva estructura del siglo romántico que tomó el lugar
de la obertura de concierto . Existen también oberturas
más ligeras, aunque no por ello menos populares para el
público, como El Poeta y el Aldeano y Caballería Bretón, de
Franz von Suppé .
Ópera o Drama con Música : Forma mixta

Se llama ópera a un tipo de drama con música en el
cual todos o casi todos los personajes cantan y en el que
la música constituye el principal elemento .
No obstante en la ópera entran en juego diversos

componentes tales como : poesía, prosa, libreto, esceno-
grafía, vestuario, actuación, baile, etc .,
además de canto
y acompañamiento instrumental de gran orquesta .
Los primeros ejemplos de ópera propiamente dicha
aparecen en Florencia, Italia, entre los años 1590 y 1600,
aunque los elementos precursores se internan en la
Edad Media . Se considera al italiano Claudio
Monteverdi el primer gran compositor de óperas y
quien le dio forma definitiva al nuevo género .
Componentes de la ópera
Los componentes principales de la ópera pueden
resumirse en : libreto, partitura musical, cantantes
(solistas y coro), orquesta, escenografía (telones,
iluminación, efectos especiales, etc .) Tanto el coro como
la orquesta tienen sus respectivos directores, aunque en
la representación pública es el director de orquesta
quien lleva la responsabilidad de todo el espectáculo .
Libreto : El texto en prosa o en verso que se canta en
la ópera se denomina libreto . Este puede ser original o
sencillamente una adaptación de otra obra, sea drama o
comedia, como sucede también con el cine .
Partitura : Es la parte musical que sustenta el
libreto . La partitura incluye todos los componentes de la
parte musical : obertura, preludio, interludio, postludio,
arias, recitativos, partes corales e instrumentales, etc .
Solistas : Los cantantes que representan los papeles
o roles principales se denominan solistas . Estos pueden
ser : sopranos, altos, tenores, barítonos y bajos . En una
época, particularmente en el temprano clasicismo los
compositores, Rossini, por ejemplo, escribía la melodía
de un aria, dejando al solista la libertad de adornarla,
con fiorituras, como bien le convenía a su gusto y a su
capacidad de voz . No obstante, ante el abuso de los
cantantes, los compositores, inclusive el propio Rossini
que es considerado el rey de las fiorituras, decidieron
escribir sus propios adornos, lo que no es óbice para que
las divas y divos, a veces hagan lo que se les antoja .
Coro : El coro de la ópera lo conforma generalmente

todo el personal que está en escena, al margen de los
solistas . Hay óperas como Aida de Verdi o Los Maestros
Cantores de Wagner, que utilizan grandes grupos
corales .
Orquesta : La orquesta es, sin lugar a dudas, el
elemento más activo en el drama con música . Con su
intervención se inicia el espectáculo y sólo se
interrumpe cuando cae el telón . El Director de la
orquesta es el que tiene en sus manos toda la
responsabilidad musical del espectáculo en el momento
de la ejecución . Existen además el director de coro quien
prepara con anterioridad los grupos corales y el
director de escena que es el responsable de toda la
escenificación.
Obertura o Preludio : Es la parte instrumental de la
ópera que sirve para iniciar el espectáculo . En la obertu-
ra generalmente se presentan sucintamente parte de los
temas principales que se utilizarán después .
Recitativo : Se denomina recitativo a un canto
declamado o dialogado . El recitativo es más declama-
ción que canto . Muy característico de las primeras
óperas . Con el tiempo aparecieron varios tipos de
recitativos, entre ellos el recitativo secco y el recitativo
accompagnato . Por lo común se le utiliza en partes donde
el texto debe ser dicho con gran claridad . Las óperas lla-
madas cómicas se caracterizan por los recitativos . El
origen del recitativo se discute todavía, pero pareciera
estar entre los compositores Peri, Caccini o Cavalieri .
Arias : Las arias son las famosas melodías, llenas de
poesía y gran sentido dramático, que el compositor escribe
para ciertas partes relevantes del texto . Las arias a veces
adquieren tanta fama que se cantan separadamente en reci-
tales y conciertos . Cuando éstas son escritas para dos o tres
o cuatro cantantes, o más, se denominan, dúo, trío, cuarteto
o quinteto . Así, se habla, por ejemplo, del famoso Sexteto
de Lucía de Lamermoor, de Donizetti . Existe también la
llamada cavatina que es una breve canción o aria, sin
desarrollo, llamada a veces cavaletta .
Tipos de ópera : De acuerdo con el carácter del texto,

escenografía e importancia de la partitura, las óperas
pueden catalogarse como : gran ópera, ópera cómica u
ópera buffa (expresión italiana)", ópera de címlri
drama lírico (denominación usada por algunas óperas a
mediados del siglo XIX) y ópera popular . Cuando la
ópera se representa sin escenografía y sin vestuario, o
sea sin actuación, se denomina ópera en forma de
concierto (corresponde más o menos a una obra de
teatro, cuando se lee, sin montaje escénico) .
Existen ciertas obras que por su tipo escénico es
difícil definir si se trata de una Cantata, un Oratorio o
una ópera propiamente dicha . Este es el caso, por
ejemplo, de Carmina Burana del compositor alemán Carl
Orff, mal llamada ópera, que no tiene trama en el
sentido dramático, sino que está formada por una serie
de himnos a manera de cuadros teatrales con 200
poemas profanos, algunos muy obscenos, dedicados a la
vida, al placer, al amor y a la primavera, con texto en
latín, antiguo alemán y antiguo francés . Otro tanto
sucede con la bella obra, Juana de Arco en la Hoguera, del
compositor suizo Arthur Honegger, con libreto del
poeta francés Paul Claudel, obra que los propios autores
denominaron, oratorio dramático ; o con Persefone, de
Igor Stravinsky y del poeta André Gide, descrita por
sus autores como melodrama . Por último es necesario
añadir que la obra llamada La ópera de Tres Centavos, tan
popular, es una cruel y atinada caricatura de la ópera
tradicional. Sus autores, Kurt Weill y el poeta Bertolt
Brecht, ambos muy vanguardistas en sus respectivas
artes, alcanzaron un éxito muy justificado, con la obra
desde su estreno en Berlín en 1928 . A finales del siglo
XVIII se llamó semi ópera a un género inglés que no co-
rrespondía por entero al género .
19) El maestro de la ópera buffa es Giovanni Batista Pergolesi . Sus dos

obras maestras son, la ópera La Serva Padrona y el Stabat Mater que
escribió poco antes de su precoz muerte, de inal sutil, a los 26 años . No
hay que olvidar que ya en 1766 el compositor alemán J .A . Hiller (1728-
1804) había escrito su primer singspiel .
Es preciso observar que la llamada ópera cómica,

género sumamente antiguo y muy francés, es aquella en
la que alternan el diálogo y la música y no necesariamente
lo cómico y jocoso . La ópera llamada bufa, de raíces ita-
lianas, es jocosa y a veces grotesca . Dentro del género
más popular, aunque también de origen común con la
ópera, están la opereta y la zarzuela (ver Zarzuela) ésta
última de origen y tradición específicamente española .
La zarzuela y la opereta son consideradas, en general,
géneros de menor calidad que la ópera, aunque hay al-
gunas zarzuelas que están a la altura de cualquier
ópera . Por último tenemos el Singspiele, una forma de
comedia musical que se puso de moda a finales del siglo
XVIII y se extendió durante todo el siglo romántico
hasta la actualidad .
Opereta: ver ópera
Oratorio y Cantata : Formas mixtas
Tanto el oratorio, la cantata y la ópera, son formas
vocales congéneres de origen más o menos común . El
oratorio es semejante a una ópera pero sin escenografía .
Una especie de ópera en forma de concierto (ver Opera) .
En él se sustituye la acción dramática visible por el rela-
to de un narrador . El argumento del libreto es siempre
de fondo religioso y casi siempre con pasajes tomados
de las Sagradas Escrituras . Existen, desde el inicio del
género, oratorios con texto en latín, para la cuaresma y
oratorios en lengua vulgar. Originalmente los oratorios
se diferenciaban poco de las óperas, pero a partir de
1637, aproximadamente, ambos géneros toman rumbos
diferentes y hasta opuestos . La ópera se hizo cada vez
más profana y realista, mientras que el oratorio fue más
íntimo y más estático desde el punto de vista escénico,
con temas exclusivamente religiosos y moralizantes . La
forma se desarrolló mayormente en Alemania, mientras
que la ópera se desarrolló particularmente en Italia des-
de su nacimiento . Fueron maestros del oratorio :
Carisimi (escribió unos 17 oratorios latinos), Handel (El
Mesías, Theodora, etc .), Bach (cualquiera de sus Pasiones
y el Oratorio de Navidad), Haydn (La Creación, Las siete
palabras de Cristo), Beethoven (Cristo en el Monte de los

Olivos), Schubert (Lazarus), Mendelssohn (Paulus y
Ellas) Berlioz (La Infancia de Cristo), Franck (Redención),
Stravinsky (Edipo Rey), Honegger (El Rey David) y otros .
Poema Sinfónico : Forma instrumental

Composición sinfónica inspirada en una idea extra
musical, como una obra literaria, un cuadro, un hecho
histórico, etc ., generalmente en un sólo movimiento . Es
una forma musical introducida por el compositor hún-
garo Franz Liszt e inmediatamente adoptada por
Berlioz 2 , compositor francés, a mediados del siglo XIX .
Liszt escribió varios poemas sinfónicos, tales como :
Tasso (basado en un poema de Byron) y Mazzepa (inspi-
rado en un poema de Victor Hugo) . Otros poemas
sinfónicos conocidos son : Las Estepas del Asia Central de
Borodin ; Africa de Saint-Saéns ; Finlandia de Sibelius,
Las Fuentes de Roma, de Respighi, Romeo y Julieta de
Tchaikovsky . También escribieron poemas sinfónicos :
Smetana, Dvorak, Franck, Balakirev, Mussorgsky,
Rimsky Korsakov, Scriabin, R . Strauss, Debussy,
Ravel, Elgar, Rachmaninoff, Villa Lobos, Ives y mu-
chos otros .
Preludio : Forma instrumental

El preludio, como el nombre lo indica, es una pieza
de forma libre que antecede a otra, ya sea una fuga (Pre-
ludios y Fugas) una Toccata (Preludio y Toccata) o la pri-
mera danza de una Suite . Sirve también de introduc-
ción a una ópera, como en Tristán e Isolda, de Wagner . En
el siglo XIX se inventó el preludio independiente, que
no antecede a nada, como los 24 Preludios de Chopin o
los Preludios de Rachmaninoff, Scriabin o Debussy . To-
dos de estructura libre .
20) La paternidad del Poema Sinfónico continúa incierta entre Liszt y

Berlioz . Es preciso no olvidar que el propio Beethoven había escrito ya
La Batalla de Weüinston as¡ cano la Sexta Sinfonía (Pastoral) o la Sonata en
re menor, conocida como La Tempestad, inspirada en la obra de
Shakespeare, adelantándose a características propias del dinamismo ro-
mántico y sembrando la inquietud sobre el concepto .
Preludio Coral (ver Coral)

Rapsodia : Forma instrumental
En realidad la rapsodia no implica una estructura
específica y sí un tipo de obra construida con temas di-
ferentes, amontonados uno tras otro, libremente . En ge-
neral es de carácter épico, heroico y nacionalista . Rapso-
dias conocidas son las de Liszt (Rapsodias Húngaras),
Brahms y Gershwin (Rapsodia en blue, para piano y or-
questa) . Es interesante observar que la Rapsodia en si
menor para piano de Brahms responde claramente a la
estructura Sonata-Allegro . En términos generales y
siempre dentro de una gran libertad, las rapsodias están
constituidas por dos secciones, una lenta y otra rápida .
En Liszt, por ejemplo, en sus conocidas Rapsodias Hún-
garas, estas secciones se denominan lascan, que significa
lento, melódico, y friska, vivo, rápido, que son aires típi-
cos de la música gitana húngara .
Rondó : Forma instrumental
Es un tipo de composición en el que un tema o re-
frán se repite a intervalos determinados . Esta forma de-
riva de la poética puramente instrumental del siglo
XVIII que se puede expresar en el esquema siguiente : A
B A C A B A etc ., representando A el tema o refrán, que
se repite, y B o C, las coplas que se intercalan entre un
refrán y otro . Beethoven fue el gran maestro del Rondó
y ejemplos de ellos los encontramos en profusión en sus
Sonatas y Conciertos, como por ejemplo el último movi-
miento de la conocida Sonata para piano, llamada Patéti-
ca (Sonata N° 8, en do menor, Op . 13) o en el último mo-
vimiento del Concierto para violín y orquesta .
Sinfonía : ver Sonata
Singspiele : ver ópera
Sonata: Forma instrumental
La expresión Sonata ha tenido muchos significados
en el decorrer de la historia de la música . Aquí sólo nos
referiremos a las principales, que son : la Sonata en un
sólo movimiento, a la Sonata de iglesia (da chiesa), la So-

nata de cámara, la Sonata trío y la Sonata Allegro (la del
período clásico vienés) .
Originalmente, Sonata podía ser cualquier obra
instrumental que no fuera para teclado, así como Canta-
ta era cualquier obra cantada y Toccata cualquier obra
para instrumento de tecla .
En el alto período barroco la Sonata fue una obra
de estructura monotemática, binaria y bipartita, como
por ejemplo las Sonatas de Domenico Scarlatti, construi-
das dentro del modelo estructural de las danzas de la
Suite.
Existió también, en el período barroco, la Sonata de
Iglesia (da Chiesa), que se ejecutaba dentro de la iglesia
(como las Sonatas para violín y clave de Hándel), la So-
nata de cámara o de salón, destinada a ser ejecutada en
un salón privado, que generalmente consistía en una se-
rie de danzas, y la Sonata Trío, o Trío Sonata, escrita
para tres instrumentos . Ejemplo de la Sonata de cáma-
ra, son las Sonatas para violín solo (sin acompañamien-
to) de Bach, también denominadas Partitas, o sus Sona-
tas para violonchelo solo, conocidas también como
Suites.
La estructura de Sonata del período clásico, deno-
minada Sonata Allegro, es una de las formas instru-
mentales más importantes de la historia de la música .
Consta en líneas generales, de tres o cuatro partes lla-
madas movimientos, que son independientes entre sí,
tanto en el aspecto melódico como en el armónico y rít-
mico . Es preciso, sin embargo, para poder llamarse así
que uno de esos movimientos, que por lo general es el
primero, conste de tres secciones llamadas : Exposición,
Desarrollo' y Recapitulación o Reexposición. En la pri-
mera se presentan los materiales fundamentales del mo-
vimiento particularmente los dos temas o sujetos princi-
pales (pueden haber más de dos temas) cuyas tonalida-
21) Según Schoenberg, en la creación musical todo es desarrollo. No obs-

tante el concepto desarrollo en la estructura Sonata-Allegro se refiere al
uso y variación de materiales muy específicos .
74 - JAIMR INGRAM JAÉN
des y carácter generalmente contrastan entre si, separa-

dos por lo que se denomina un puente que sirve además
para modular o sea para cambiar de tonalidad . La se-
gunda es la sección en la que el compositor desarrolla
musicalmente uno de los temas o ambos, o un nuevo
tema si así lo decide, usando todos los recursos y cono-
cimientos armónicos, contrapuntísticos y de variación
que tenga . Es precisamente en esta sección donde se
pone a prueba la verdadera capacidad creadora del
compositor. La tercera y última sección constituye un
retorno a la Exposición inicial, con ciertas variantes que
dependen si la obra está en modo mayor o en modo me-
nor, seguida de una coda y/o de una codetta .
Si la obra, con forma de Sonata Allegro, es para un
instrumento solista o para dos instrumentos combina-
dos, (violín y piano, clarinete y piano, flauta y piano,
etc .) lleva el nombre de Sonata . Por ejemplo las 32 So-
natas para piano de Beethoven ; o las Sonatas para
Violonchelo y piano de Brahms, o la Sonata para violín y
piano de Cesar Franck .
Si la obra es para tres o más instrumentos, enton-
ces lleva el nombre de la cantidad de instrumentos com-
binados, como trío, cuarteto, quinteto, sexteto, etc . Por
ejemplo los Tríos de Beethoven, los Cuartetos de Bela
Bartok, el Quinteto de Mozart, el Sexteto de Saint Saéns,
o el Octeto de Beethoven, etc.
Cuando la Sonata es para orquesta pasa a denomi-
narse Sinfonía, (Sinfonías de Mozart, Beethoven,
Schubert, Brahms, Bruckner, Mahler o Tchaikovsky) y
si además de ser para orquesta tiene un instrumento so-
lista, se llama Concierto (Conciertos de Mendelssohn,
Conciertos de Rachmaninoff o Conciertos de Prokofiev) .
Salvo excepción, las denominaciones Sonata, Sinfo-
nía, Cuarteto, o Concierto constituyen la misma estruc-
tura que es la de Sonata Allegro . La denominación nos
está indicando, al mismo tiempo, para qué tipo de com-
binación ha sido escrita la Sonata .
Las Sinfonías y los Cuartetos, por lo general, tienen
cuatro movimientos (por ejemplo : cualquier Sinfonía de
Beethoven, Brahms, Tchaikovsky o Sibelius), mientras

que las Sonatas y los Conciertos, sean para cualquier
instrumento solista, comúnmente tiene tres (los Concier-
tos de Mozart, Beethoven, Schumann, Chopin, Saint
Sai ns o Béla Bartok) . Hay excepciones a esta regla,
como sucede, por ejemplo, con algunas Sonatas de
Beethoven, así como con las Sonatas para piano de :
Chopin, Weber, Brahms o Tchaikovsky, etc ., que tienen
cuatro movimientos cada una . No obstante la Sonata en
si menor de Liszt, como Sonata cíclica, está escrita en un
solo movimiento . Por otro lado el Concierto N° 2 de
Brahms para piano y orquesta o el de Busoni tienen,
ambos, 4 movimientos .
La Sonatina es una Sonata corta, de proporciones
pequeñas, sin desarrollo y generalmente fácil de ejecu-
tar . Excepción a esta definición es la Sonatina de Ravel
que constituye una obra maestra de gran envergadura
dentro de la literatura del piano . Otro tanto se podría
decir de la Sonatina en sol menor del argentino Carlos
Guastavino . Ejemplos de Sonatinas, cortas y fáciles,
muy utilizadas en los cursos regulares de formación
pianística en los Conservatorios, son las Sonatinas de
Clementi, Kuhlau y Diabelli .
Suite : Forma instrumental
Es una de las más importantes estructuras ins-
trumentales, particularmente en el período barroco . La
Suite está constituida por una serie de danzas
(estilizadas) independientes y contrastantes entre si,
unidas solamente por un centro tonal común . La Suite
barroca, consta de cuatro danzas fundamentales que
son : Allemanda, Couranta, Sarabanda y Liga, danzas todas
de forma binaria . Sin embargo la Suite puede tener
además otras danzas denominadas danzas 7facultativas,
como el Minué, la Bourre y la Gavota . Bach fue el ma-
yor maestro de la Suite barroca ; entre su colección de
suites, figuran las Suites francesas, inglesas y las alema-
nas (llamadas también Partitas) . Después de Bach, la
estructura se hace mucho más libre, alejándose un poco
de la definición dada arriba . Así tenemos, la Suite Casca-
nueces de Tchaikovsky, escrita para el Ballet del mismo

nombre ; Suite la Arlesiana de Bizet, con partes extraídas
de la ópera homónima ; Suite pour le piano de Debussy ;
Suites para dos pianos de Rachmaninoff, etc .
Te Deum : Forma vocal y mixta
El Te Deunl es un canto o himno de acción de gra-

cias que se ofrece en conmemoración de un evento o fe-
cha especial . Es en el fondo una canción de alabanza a
Dios por una gracia concedida, v . y gr. en ocasión a una
entronización papal o real ; a la paz firmada después de
una guerra ; a la firma de un Tratado importante ; para
celebrar la victoria en una batalla, etc . Como ejemplos
de Te Deum famoso tenemos : el de Hándel, en ocasión
de la firma del Tratado de Utrecht entre Inglaterra y Es-
paña ; el de Berlioz, en ocasión a la Exposición Universal
de París de 1855 ; el de Walton para la coronación de Isa-
bel II de Inglaterra, etc . También escribieron Te Deum :
Lolly, Haydn, Bruckner, Dvorak, Verdi, Kodály, etc .
Toccata : Forma instrumental
Es una forma propia para instrumentos de tecla,

original del siglo XVI, desarrollada desde el inicio del
período barroco, de movimiento rápido, destinada a
mostrar la habilidad virtuosística del ejecutante . La pa-
labra viene del italiano toccare que significa simplemen-
te tocar. Las toccatas más antiguas son las de Andrea
Gabrieli, Claudio Merulo y Frescobaldi, para órgano,
compositores italianos del siglo XVI . Bach escribió un
número plural de toccatas, tanto para órgano como para
clavecín y sirven siempre de introducción a una gran
Fuga, de ahí el título : Toccata y Fuga o Toccata con Fuga .
Del el siglo XIX en adelante la Toccata se transforma en
una obra independiente (sin Fuga) y es casi sinónimo de
perpetuen mobile (movimiento perpetuo), por ejemplo : las
Toccatas para piano de Czerny, Schumann, Saint Saéns,
Debussy, Ravel, Busoni, Prokofiev, Casella, Camargo
Guarnieri, etc . Existen también Toccatas para orquesta,
como la Toccata para instrumentos de percusión de Carlos
Chávez o la Toccata de Godofredo Petrassi, etc .
Variaciones : Forma instrumental

La Variación o Tema con Variaciones es una de las
formas instrumentales más antiguas que existe . Consiste
en la modificación libre o arbitraria de una idea musical .
La idea musical, o cédula generadora, se denomina tema
y cada modificación de ese tema se llama variación . El
tema puede ser original del autor o no . El arte de la Va-
riación más antiguo que se conoce es el del célebre orga-
nista español Antonio de Cabezón, de la corte de Felipe
II, en sus Tientos y diferencias para órgano, de donde
pasó a Inglaterra cultivándose rápidamente entre los
compositores de la corte isabelina, tales como, Byrd,
Bull y Gibbons . Prácticamente todos los grandes com-
positores han escrito excelentes temas con variaciones,
entre ellos : Bach, Händel, Haydn, Mozart, Beethoven,
Schubert, Schumann, Mendelssohn, Liszt, Brahms,
Saint-Saéns, Tchaikovsky, Reger, Lutoslawski, etc .
Beethoven es considerado como el gran maestro de las
Variaciones .
La Passacaglia y la Chacona son tipos de variacio-
nes. Muy conocidas son las Passacaglias y Chaconas de
Bach . Entre los compositores contemporáneos que han
escrito una y otra tenemos a Krenek (Toccata y Chacona
Op . 13); Piston (Passacaglia para piano) ; Copland (Chaco-
na para piano) etc. Un espléndido ejemplo de Passacaglia
es el último movimiento de la 4" Sinfonía de Brahms.
Zarzuela: Forma mixta
Llámase zarzuela al género musical teatral, seme-
jante a la ópera cómica y opereta, que se cultiva en Es-
paña . El nombre proviene del Palacio de la Zarzuela,
construido por los reyes de España, en las propiedades
reales de El Pardo, cerca de Madrid . Los espectáculos
musicales montados en dicho palacio se denominaron
primero Fiestas de la Zarzuela y después se conocieron
simplemente como Zarzuela . La expresión ópera no se
llegó a popularizar en España hasta finales del siglo
XVII, aunque el género ya se conocía . En efecto en 1629
se presentó en la Corte de Felipe IV una ópera que se
denominó "égloga pastoril" titulada La Selva sin Amor,
con letra, ni más ni menos que de Lope de Vega . Des-

afortunadamente se desconoce el autor de la partitura
musical, que permanece desaparecida hasta hoy . Es más,
en 1648 se representó en el Palacio de la Zarzuela una
zarzuela en dos actos con texto de Calderón de la Barca,
denominada El Jardin de Falerina, que evidentemente era
toda una ópera . En el siglo XVIII la zarzuela se vio re-
ducida a un solo acto evolucionando hacia un espectá-
culo de tipo popular con el dramaturgo Ramón de la
Cruz, para reaparecer a mediados del XIX con la llama-
da Zarzuela grande, como Gigantes y Cabezudos (1892), de
Caballero o jugar con fuego de Asenjo Barbieri . Hacia fi-
nales del XIX se desarrolló el llamado género chico, como
La Verbena de la Paloma 22 (1894), de Tomás Bretón o La
Gran Vía (1896), de Chueca y Valverde . Así, en España
toda obra escénico-musical cómica se denominó Zarzue-
la, nombre y género que continúa cultivándose hasta
hoy. Entre los iniciadores de la zarzuela están Calderón
de la Barca y el compositor Juan Hidalgo (1612-1685),
músico de cámara de Felipe IV, autor de la ópera, Celos,
aún del aire inatan 23 , con texto de Calderón de la Barca .
En la actualidad la zarzuela se divide en zarzuelita o
zarzuela corta, como La Verbena de la Paloma, y la zar-
zuela propiamente dicha o zarzuela grande, como La
Dolores, ambas del salmantino Tomás Bretón, de carác-
ter más dramático y serio que la anterior .
22) Originalmente presentada cano 'Sainete lírico en un acto .

23) La ópera fue escrita en el ano 1660 para los esponsales de la infanta
María Teresa con Luis XIV de Francia . Se trata de la primera ópera
escrita en España .
3 . EL ESTUDIO DE LA MÚSICA
La instrucción musical, sea en un Conservatorio, en

un Instituto o Escuela de Música o en el Departamento
de Música de una Universidad, consta de una serie de
disciplinas, algunas muy complejas y variadas, que exi-
gen varios años de preparación . Naturalmente que una
cosa es tomar cursos elementales de música en la Escue-
la Primaria o Secundaria del ciclo básico de Instrucción
general y otra muy diferente es hacer la carrera de músi-
ca en una institución especializada .
El estudio académico de la música tiene, en líneas ge-
nerales cuatro grandes vertientes, que aunque presentan
puntos comunes en sus programas respectivos, conllevan
especializaciones propias de cada uno . Esas vertientes son :
el compositor, el maestro de música, el intérprete (sea ins-
trumental o vocal), así como el director de orquesta y/o
coro; y el que se dedica a la historia y a la ciencia musical
propiamente dicha, conocida hoy día como musicología así
como la musicología comparada, si lo que se pretende es
profundizar en el complejo mundo del folclor .
El compositor
Dentro del arte musical el compositor es obviamen-
te la figura central . Es el creador de las obras que enri-
quecen el acervo universal de los diferentes géneros de
la música . Su talento y capacidad creadora pueden enri-
quecerse a través de los años con su trabajo, esfuerzo y
disciplina así como con diversos cursos, talleres, semi-
narios de composición o creatividad musical, que dictan
diferentes maestros y especialistas en la materia .
El maestro de música
El maestro de música, sea para la escuela primaria,
secundaria o superior, debe contar fundamentalmente
con un conocimiento general de los elementos de la mú-

sica y medios musicales, de las diversas épocas y estilos
en la historia de la música, de la formación y dirección
de grupos corales y/o instrumentales así como del re-
pertorio instrumental y/o vocal apropiado para la co-
munidad donde pretende enseñar. Naturalmente que a
mayor nivel de enseñanza, mayor la cantidad de cono-
cimientos que se necesitarán . Así un maestro de una es-
cuela rural se enfrentará, ciertamente, con menos exi-
gencias que el maestro de música de una gran metrópo-
li . El estudio de un maestro de música puede, en líneas
generales, tomar unos 4 años de preparación .
El intérprete vocal e instrumental
La carrera de intérprete, o sea, de aquel que se de-

dica al dominio de un instrumento o al cultivo y desa-
rrollo de su propia voz, exige de antemano una disposi-
ción física idónea para el instrumento, o una voz apropiada
y suficientemente eficiente y buen timbre, capaz de
proyectarse debidamente desde un escenario . Esa disposi-
ción física, absolutamente indispensable para poder dedi-
carse al canto o al dominio de un instrumento, es lo que se
denomina "talento". El talento, aunado a una férrea disci-
plina de trabajo, constituye el binomio indispensable para
pretender llegar a ser un buen intérprete .
Tanto el cantante como el instrumentista solista, sea
en el Conservatorio o en un Instituto especializado, hacen
los estudios generales propios del maestro de música, ade-
más del repertorio de su especialización que deberá cono-
cer a fondo y memorizar en sus más mínimos detalles, in-
cluyendo los respectivos estilos de cada período . La carrera
del intérprete, por regla general, conlleva de siete a diez
años de intensa y disciplinada preparación .
En el caso del instrumentista el aprendizaje debe
necesariamente iniciarse a temprana edad, entre los 6 y
10 años, particularmente si se trata del piano o del violín,
en parte porque el dominio físico, mecánico y técnico del
instrumento exige muchos años de trabajo arduo, paciente
y disciplinado, amen de que el repertorio, inclusive el has¡-
co, es inmensamente extenso . El cultivo de la voz, sin em-

bargo, no debe iniciarse antes de los 14 o 16 años, depen-
diendo de la persona, aunque es extremadamente impor-
tante trabajar desde el inicio con un buen maestro .
La formación del director es semejante a la del in-
térprete en cuanto a estudios académicos se refiere y
como quiera que el resultado final de su trabajo es pro-
ducido por aquellos instrumentistas y/o cantantes que
él orienta y dirige, debe poseer conocimientos adecua-
dos de las posibilidades sonoras y virtuosísticas de los
instrumentos y las voces, que constituyen su medio de
expresión, además del dominio de los estilos de las
obras que interpreta y del arte de la dirección .
El intérprete, sea vocal o instrumental, es factor in-
dispensable, sine qua non, para la proyección y vivencia
de las obras musicales . Una partitura conservada en los
anaqueles de una biblioteca o archivo, es obra muerta si
no es leída, estudiada y proyectada (léase interpretada)
por un intérprete o grupo de intérpretes .
Por último, el estudio de la ciencia musical, estudio
que se denomina Musicología, es quizás el más largo,
toda vez que se extiende desde la antigüedad hasta hoy,
e implica estudios adicionales y especiales de historia,
organografía musical (o estudio de los instrumentos
musicales tanto modernos como antiguos), notación
musical antigua, notación neumática, dominio de los
modos griegos y medievales, filología románica, conoci-
mientos básicos de latín y griego además de varios otros
idiomas, dominio de la estética musical desde la anti-
güedad hasta nuestros días, etc . dependiendo del perío-
do histórico en que se desea la especialización . Si se tra-
ta de la Musicología Comparada, que es otra especiali-
zación, habría entonces que profundizar, además, en el
estudio de antropología social y de los llamados instru-
mentos y pueblos primitivos .
Los estudios de Musicología no se suelen hacer en los
Conservatorios, Institutos o Escuelas de Música normales y
sí en los Centros de Investigaciones Científicas de las Uni-
versidades, particularmente el de Musicología Comparada .
Programa de estudios e importancia de cada especialidad

No obstante todas las vertientes de los estudios
mencionados exigen cursos básicos de teoría, solfeo, lectu-
ra, análisis, estructuras musicales, armonía, contrapunto,
fuga, canto coral, dirección de coro y dirección de orquesta,
entre otros, estudios que se pueden ampliar y profundizar
dependiendo del nivel que se pretende alcanzar, sea con el
conocimiento más profundo y detallado de la historia de la
música, de los estilos musicales, estructuras de la música,
instrumentación, dirección de coro y orquesta, armonía,
contrapunto, ciencia acústica, composición, etc .
Por otro lado está claro que los diversos tipos de pro-
fesionales son importantes, cada uno en su nivel y campo
de acción, pero es preciso no perder de vista que los que
mantienen a una ciudad en activa efervescencia musical
son los cantantes y ejecutantes con los diferentes grupos de
cámara y orquestas y no los maestros de música ni los
musicólogos. De ahí la importancia fundamental de los
Conservatorios, Institutos o Escuelas de música con clases
instrumentales y vocales, donde se imparten además, las
clases teóricas académicas absolutamente imprescindibles
para todo profesional que se precie .
El caso específico de Panamá
La instrucción musical en Panamá, como en la ma-
yoría de los países de Latinoamérica, ha sido, hasta la
última conflagración mundial, de tradición netamente
francesa . Inclusive la organización académica de los
Conservatorios de Música de Centro como de Sur Amé-
rica, así como los organismos sinfónicos o filarmónicos,
son propiedad del Estado o del Municipio, según los
moldes más tradicionales de Francia . Inclusive los di-
plomas extendidos son adjudicados en conformidad con
los principios franceses . No obstante en la República de
Panamá dicho principio, en base a la gran influencia del
modelo estadounidense, fue modificándose poco a poco
hasta convertirse en una deficiente y superficial amalga-
ma de enseñanza que no alcanza a representar, ni
mediocremente, a ninguno de los dos sistemas .
ORIENTACIÓN MUSICAL. - 83
Por otro lado en el caso específico de Panamá, es

evidente que existe una gran cantidad de aficionados a
la música, además de algunos buenos melómanos, pero,
en compensación, desafortunadamente, se cuenta toda-
vía con pocos profesionales realmente competentes en
cualesquiera de los campos mencionados .
El aficionado, el melómano y el profesional
El aficionado es aquel que asiste a los conciertos y
cultiva la música, pero que puede perfectamente pres-
cindir de ella . El melómano es algo más que un aficiona-
do. Aprecia la música, se interesa por ella, asiste a los
conciertos públicos, tiene por lo general, una importante
colección de discos, y si cuenta además, con posibilida-
des económicas, viaja a grandes centros hegemónicos
para asistir periódicamente a espectáculos musicales, re-
citales, conciertos, óperas y festivales . Hay que cuidarse,
sin embargo, de no confundir al melómano con el verda-
dero profesional toda vez que entre los dos puede exis-
tir un abismo de conocimientos .
El profesional es el que ha realizado estudios superio-
res en la materia, ha ejercido o ejerce como músico y, lo que
es fundamental, mantiene un alto nivel en su oficio .
Diferencias entre profesionales
Naturalmente que dentro de cada uno de los gru-
pos mencionados hay niveles de conocimientos que se-
ñalan la diferencia entre un individuo y otro . Y así ve-
mos que al lado de profesionales muy preparados exis-
ten otros de menor calidad, y muchos, inclusive, de co-
nocimientos harto mediocres, menos exigentes consigo
mismo, que han perdido todo interés en su profesión tal
como puede suceder en cualquier carrera liberal .
Lo verdaderamente importante en una sociedad
emergente, con relación a nuestro tema, es crear y man-
tener el interés por la música la que debe cultivarse des-
de la más elemental escolaridad . Ya se ha dicho repeti-
das veces que de todas las artes, es la música la que más
claramente revela los supuestos básicos de la cultura .
PARTE II
1
Música en la Antigüedad
2
Música en Europa
1 . MÚSICA EN LA ANTIGÜEDAD
Génesis de la música
Es difícil decidir qué apareció primero, si la pala-
bra hablada o la palabra cantada . Lo indiscutible con re-
lación a la música desde la más remota antigüedad es la
estrecha vinculación que guardó siempre con el cosmos,
el espíritu humano y la religión, sea a través de la ma-
gia, la astrología, la naturaleza, el conjuro, el rito, la le-
yenda o la mitología . Por otro lado las aplicaciones del
canto mágico primitivo hizo parte también del instru-
mental musical y de la danza en general .
El ritmo antecedió al sonido y tomado en forma
abstracta el ritmo domina y regula todo el universo en
cuanto a movimiento se refiere .
Si en el orden cosmogónico y de acuerdo con las
palabras del evangelista San Juan "el principio fue el Ver-
bo', en música el principio parece haber sido el "número" .
Tanto el número 5 como el 7 han sido básicos dentro del
sistema musical occidental : la escala de cinco sonidos para
el sistema pentatonal (cinco tonos enteros y ningún
semitono) y la escala heptatónica o diatónica de siete soni-
dos, con sus tonos y semitonos (ver escala en parte l).
Así como no existen culturas puras toda vez que
cada una de ellas conlleva expresiones de alguna cultu-
ra anterior (con excepción quizás de China) así la músi-
ca en occidente, pese al intenso sistema gestado durante
la Edad Media conlleva elementos de culturas musicales
anteriores que se internan y se pierden inclusive en el
Asia Menor, Oriente medio y Extremo Oriente . De ahí la
práctica general de tomar contacto con alguna de di-
chas culturas, aunque sea muy sumariamente, cada

vez que se hace una incursión en la música de la Civi-
lización Occidental .
Música en Civilizaciones Antiguas
Poco es lo que se sabe todavía sobre la música de
las civilizaciones antiguas, y aún ese poco que continúa
investigándose es tan complicado y ajeno a nuestro con-
cepto musical que nos preguntamos si es que vale la
pena en realidad pretender incursionar en dicho univer-
so cuando sólo nos es dado hacerlo de manera muy su-
perficial y esquemática . El solo pensar que el conoci-
miento musical de China antigua, a través de sus diferen-
tes dinastías, se remonta a 4 .000 años antes de nuestra Era
nos da una idea aproximada de la dimensión y compleji-
dad que conlleva dicho conocimiento . Por otro lado para
hacernos un juicio correcto sobre la música de las civiliza-
ciones antiguas debemos forzosamente despojarnos de
nuestros posibles prejuicios y dejar de juzgarla bajo las
reglas de nuestros propios cánones estéticos .
Otro tanto se puede decir de Egipto 24 o de India
por no mencionar la antigua Mesopotamia bíblica, ac-
tual Irak, la más antigua, probablemente, de las civiliza-
24) Se desconoce hasta hoy cualquier notación musical del antiguo Egipto .
Los cantos, que con frecuencia eran acompañados por instrumentos,
aunque casi siempre dentro de un contexto religioso, se transmitieron
oralmente, y muchos de dichos instrumentos tuvieron características
utilitarias . Se conservan, sin embargo, textos de algunas de las ceremo-
nias importantes, como los Cantos de Isis y Nefté, un ritual que tomaba
cinco días . Se sabe que uno de los instrumentos más cotizados en el
antiguo Egipto fue el arpa arqueada con caja armónica baja, conocida
ya en el siglo XXVI a . de C . Más tarde se conoció también el arpa
angular con caja armónica alta que llegó a tener entre 12 y 15 cuerdas
tendidas a través de un marco ricamente tallado . Entre los instrumen-
tos de viento se utilizó frecuentemente una flauta recta (sebo) y una
especie de clarinete doble de caña, semejante al zununara árabe, dos
tubos paralelos con lengüeta que sonaban al unísono . Existió también la
trompeta recta (sneb) muy utilizada tanto en las procesiones como en
los desfiles militares así como diversos instrumentos de percusión
como los tambores de marco y los tambores cilíndricos . Se desconoce
así mismo cualquier libro que trate sobre la teoría musical egipcia, aun-
que se presume que utilizaba la teoría pitagórica y que se conocían los
intervalos de octava, quinta y cuarta .
ciones conocidas, muy a pesar del avanzado nivel que

alcanzaron seis mil años atrás . Téngase presente que, so-
lamente, gracias a las recientes excavaciones realizadas
en las tumbas reales de Ur es que se ha podido ampliar
el conocimiento de los instrumentos mesopotámicos del
tercer milenio antes de nuestra Era, aunque todavía se
desconoce como se afinaba dicho instrumental, cual era
su sonido y que clase de música era capaz de producir .
El resto, al margen de las suposiciones de algunos espe-
cialistas, constituye todavía un impenetrable enigma .
Siguen los babilónicos, los asirios y los caldeos con
el rey Nabucodonosor (604-562 a . de C.) y sus sorpren-
dentes conjuntos instrumentales mencionados en el Li-
bro de Daniel del Antiguo Testamento .
Todo parece indicar que el conocimiento musical
mesopotámico, que pasó a Persia a través de la integra-
ción de Babilonia, haya sido el crisol de iluminación y
enriquecimiento tanto para Egipto como para la India,
Palestina y Grecia'- .
Sabemos así mismo que la casta sacerdotal versada
en la liturgia, trabajaba conjuntamente con los matemá-
ticos y los astrólogos, y que tres mil años después, ya
dentro del período caldeo, el interés hacia la astrología
pasó a ocupar el primer lugar y que la teoría de la música
empezó a relacionarse muy estrechamente con aquella
ciencia y las matemáticas . Los astrólogos consideraban que
si el universo (macrocosmos) y el hombre (microcosmos)
estaban estrechamente vinculados, la música hecha por
los hombres debería reflejar esa perfecta armonía para
poner ambos mundos en consonancia .26
Mencionar esquemáticamente cada uno de los sis-
temas musicales de estas extraordinarias como lejanas
civilizaciones es como tomar conocimiento de la existen-
cia del polvo cósmico y pretender por ello que tenemos
25) En los alrededores del año 120 aparece la obra de Plutarco, De Música,
particularmente preciosa para el conocimiento de la historia de la músi-
ca griega .
de la Música, en 4 volúmenes, obra dirigida por A .
26) Historia General
Robertson y D . Stevens, Vol. I, versión española, Ediciones Istmo, Ma-
drid ,1968 .
así una mayor comprensión del universo, olvidando que

desconocemos aún gran parte de lo que hay en las pro-
fundidades de los dos grandes océanos de nuestro pro-
pio planeta .
Mesopotamia
Son muy escasos los conocimientos que tenemos
sobre la música en Mesopotamia 27 , región cuya existen-
cia se extiende desde 6000 años a . C ., hasta los tiempos
helenísticos, a sabiendas de que la misma jugó un papel
esencial en la religión de los pueblos que habitaron el
valle entre el Tigris y el Eufrates, ríos que bajan desde
los montes de Armenia hasta el golfo pérsico, abarcando
a los sumerios y acadios, en la baja Mesopotamia, segui-
dos por los elamitas, caldeos y babilonios . Dos grandes
ciudades-estados hicieron historia en aquel entonces :
Babilonia, construida sobre el Eufrates, orgullo de los
caldeos, y Nínive, en la orilla izquierda del Tigris en la
región norte de Asiria, frente a Mosul centro del Imperio
del mismo nombre .
Gracias a los ajuares de las tumbas reales de Un ca-
pital del Imperio Caldeo`, y Kish se sabe que para
acompañar los cantos religiosos, que eran los mismos
que se cantaban desde los sumerios, se usaron instru-
mentos tales como : grandes lirás laudes de mástil largo,
arpas arqueadas, tambores de pie, tambores de marco,
panderetas y cascabeles, apareciendo luego trompetas y
otros modelos de tambores, como el tambor de cobre,
conocido como lilisu, por ejemplo, que se usó primor-
dialmente en grandes festividades y desfiles militares . Se
27) Vocablo que en griego significa región entre ríos, y que designa un
vastísimo territorio de Medio Oriente, habitado por remotísimas e im-
portanescivlzacionescuyaric hstoria prec nlos ibrosdelAnti-
guo Testamento .
28) Imperio en el que reinó el célebre Hamurabi, principal monarca de
dicha etapa, que cobró sorprendente significado al descubrirse una her-
mosa estela de pórfido que contiene todo un código de leyes minucio-
sas, escritas por él, con 250 artículos, de donde se cree, inclusive, que
surgieron los Diez Mandamientos de la Ley Mosaica . Hamurabi fue
quien le dio prestigio a Babilonia durante el Primer Imperio, mientras
Nabucodonosor la enriqueció durante el Segundo Imperio .
sabe también que los músicos de los sumerios y babilonios

se dividían en dos castas : los nar, que cantaban alabanzas a
dioses y reyes cuyo director se conocía con el nombre de
margallu, y los gala que cantaban lamentos .
La representación iconográfica más antigua que se

conoce de la música de aquella época es un fragmento
de una vasija que data de principios del tercer milenio
(o fines del cuarto) a . de C ., encontrado en un templo
babilónico de Bismania, que representa una comitiva de
músicos que tañen un arpa de cinco cuerdas y una lira
de siete, cuya perfección de construcción revela un im-
portante nivel musical` .
Se desconoce así mismo cualquier detalle sobre la
música popular o profana de la Mesopotamia bíblica, no
obstante se sabe que los músicos, tanto religiosos como
profanos, gozaban de tal prestigio que en las ceremonias y
séquitos desfilaban inmediatamente detrás de los reyes, an-
tecediendo protocolarmente a los demás funcionarios .
China antigua
Las consideraciones en torno a la música en China, se
remontan a 45 siglos a . C . Los elementos y los conceptos
formales de la música de China, del Asia meridional como
oriental, así como sus normas tanto estéticas como teóricas
son tan diferentes a las nuestras, que conocer su existen-
cia no es más que un afán meramente cultural .
Por otro lado no es de extrañar que un pueblo que
se lleva la paternidad de haber inventado tanto el papel
como la imprenta así como la pólvora y la brújula, amén
de la técnica más avanzada del tratamiento de la seda y
la astronomía, haya sabido de la existencia de los 12 so-
nidos casi tres mil años antes de la Era Cristiana .
La Leyenda
Cuenta la leyenda musical china que 2600 años a .
C ., el emperador Huang-Ti, deseoso de transformar los
29) Un documento musical babilónico, que data de 800 o 1 .000 años antes
de C ., que se supone ser una melodía instrumental, se conserva en el
Museo de Historia de Berlin. José Subirá, Historia de le Música, tomo 1,
Salvat Editores, S.A ., tercera edición, Madrid 1958, Pág . 69, acápite 6 .
- JAIME INGRAM JAÉN
92
elementos musicales en un arte formal y científico, orde-

nó a su maestro Ling-Luen que se hiciera cargo de bus-
car una relación matemática capaz de lograr dicha
transformación . Este realiza un viaje a un mítico valle
donde encontró y escogió doce tubos de bambú con di-
ferentes dimensiones, relacionadas entre si y científica-
mente calculadas" . Los doce tubos al ser soplados pro-
dujeron doce sonidos diferentes llamados Lyú31, los que
constituyeron desde entonces la base del arte musical de
todos los pueblos orientales, alrededor de China, a se-
mejanza de lo que sucederá posteriormente en occidente
con la escala de doce sonidos, o escala cromática, con la
diferencia fundamental de que los doce sonidos de los
lyú no fueron creados para formar una escala al estilo
europeo sino que se consideran independientes uno de
otro sin guardar relación ninguna entre sí, ni siquiera
con un sistema musical . Se trata de doce sonidos que
surgen a partir del primero, por una serie de quintas
justas colocadas en forma ascendente . Los seis lyú co-
rrespondientes a los números impares de la progresión
representan el principio masculino y los seis correspon-
dientes a los números pares el principio femenino .
Tonalidad y tono
Aunque en los tratados de música antigua China
no pareciera existir un concepto de tonalidad, lo cierto es
que los discursos musicales inician y terminan siempre
con la misma nota, salvo aquellas piezas de melodía
discontinua, con pausas intercaladas, en cuyo caso todas
las notas se consideran aptas para finalizar sea la que
fuere la nota con que se haya iniciado .
El tono, en la teoría musical China, es un elemento
sonoro que posee valor propio . Estos se consideran bajo
dos aspectos : como independientes uno de otro y como
30) Según la tradición china, del bambú sólo brotó un sonido y "un ave
fénix macho cantó seis notas diatónicas a partir de la emitida por el
bambú, mientras otra ave fénix, hembra, cantó seis más, diatónicas
también y distintas a las anteriores"
31) Con la invención de los Lyú fue descubierta la división de la octava en
doce intervalos iguales.
subordinados o relacionados entre sí . En el primer as-

pecto se denominan chen y en el segundo yn, y ambos
expresan la música que se conoce por yn-yo . Cada tono
tiene su denominación particular independiente de la
que se le da al lyú que le corresponde . De los tonos deri-
va la serie llamada ou-yn, o serie de los cinco tonos, que
consiste en la adopción de los cinco primeros lyú y for-
man con cada uno de ellos un diseño, que dentro de la
mentalidad occidental constituiría una especie de escala
pentáfona, o pentafónica, al colocarlos en orden riguro-
so de altura . De ahí que desde tiempo inmemorial la es-
cala de cinco tonos, sin semitonos, haya sido la base
principal de la melodía china .
No obstante utilizando los dos lyú siguientes, obte-
niendo dos tonos más llamados pien, los chinos constru-
yeron la escala heptáfona, o de siete sonidos, comple-
tando su sistema .
Por ser homófona, la música china desconoce total-
mente cualquier concepto de armonía tipo occidental y
mientras los instrumentos de cuerda se limitaban a dupli-
car la línea melódica, sea a la octava o en intervalos de
cuarta o quinta, además de hacer ornamentaciones, los
percusivos, que eran muy variados, de diversos tamaños y
materiales, servían de acompañamiento rítmico, tal como
sucederá en la temprana Edad Media en Europa .
Instrumentos
Los chinos inventaron gran número de instrumen-
tos, que formaban a su vez ocho grupos de acuerdo con
la materia utilizada en su confección : piedra, metal,
seda, bambú, madera, cuero, calabaza y tierra . Las cam-
panas chinas eran ovaladas, cuadradas, cilíndricas, etc .,
y se destinaban a diferentes usos además de que se les
atribuían poderes superiores muy especiales .
Entre los instrumentos de viento habían flautas de
Pan (pai-siao), flautas de bambú (sian o yo), flautas
traveseras u horizontales (ti o cheu) y trompetas de di-
versos timbres .
Entre los instrumentos de cuerda sobresale uno, en-
tre los más antiguos, llamado kin, especie de laúd chino
cuya caja sonora abovedada, representa el Cielo, mien-

tras que la parte plana es la tierra y sus 13 trastes repre-
sentan los doce meses del año más el peculiar año bi-
siesto . Otro de ellos era el che, semejante a una cítara
que llegó a tener hasta cincuenta cuerdas ; el pi-pa, espe-
cie de guitarra de cuatro cuerdas ; el hou-kiu ó laúd tárta-
ro semejante a la viola primitiva de cuatro cuerdas, etc .
Con este variado instrumental se formaban grupos
instrumentales que se usaban en ceremonias religiosas y
cortesanas, actos militares, etc . Así, "cuando el empera-
dor visitaba el templo le precedían catorce músicos" y
durante la ceremonia podían sonar tambores, laúdes, cí-
taras, órganos, flautas, juegos de gong, castañuelas, pie-
dras sonoras, campanas, etc .
La tradición señala que el propio Confucio fue un
diestro tañedor del laúd, así como todas las personas
distinguidas de su época.
Era mitológica
En la era mitológica china, la de los emperadores
legendarios durante el tercer milenio a . de C ., cada uno
de ellos, según se dice, tenía su "sistema musical", de
los que no existe información alguna . De la dinastía
Shang (1766-1122 a . de C .) se conservan dos clases de
instrumentos musicales : la piedra sonora y la flauta glo-
bular. Durante la dinastía Chou (1050-255 a . de C.) la
música china se circunscribió a tres manifestaciones im-
portantes : a los festivales agrícolas, al ceremonial de la
corte imperial y al ritual religioso .
Conceptos
Para los chinos "los sonidos claros y distintos re-
presentan el Cielo mientras los sonidos amplios y fuer-
tes representan la tierra" (. . .) la música es la armonía del
Cielo y la Tierra (. ..) la música obtiene del Cielo su prin-
cipio eficaz ; los ritos arrancan a la Tierra su virtud regu-
ladora (.. .) los que comprendan con claridad lo que son
el Cielo y la Tierra podrán practicar los ritos y la música
de un modo conveniente . La música se desarrolla en el
Cielo, mientras los ritos se hallan en la Tierra (. ..) lo uno
representa reposo, lo otro, agitación . Por todo esto, los

varones santos solamente hablaban de los ritos y de la
música". Según los chinos "las notas existen cuando se
establecen diferencias entre los sonidos pero no cuando
éstos se dan aisladamente . Los animales conocen los so-
nidos, pero no las notas . Los hombres ordinarios cono-
cen las notas pero no la música . Solamente los hombres
sabios conocen la música (.. .)" .
De todas las manifestaciones artísticas de la
antigua China, la música es la que mejor se vincula al
pensamiento filosófico y religioso, toda vez que, según
los chinos, "la virtud es el principio de la naturaleza hu-
mana, y la música es la flor de la virtud," y "quien se lleve
de música hasta el punto que la regule el corazón, verá
renacer el afecto, la justicia, la rectitud y la sinceridad" .
India
La India posee el sistema musical más organizado
de las antiguas civilizaciones orientales . Tuvieron una
sílaba para cada grado de la escala de siete sonidos,
semejante a lo que sucederá en Occidente a partir del
siglo XI : Sa, Ri, Ga, Ma, Pa, Dha y Ni . El sistema era
modal como todos los anteriores a nuestra era armónica .
Instrumentos
El instrumento principal ha sido y es, la Viña
además de la Tambura de cuatro cuerdas y sin trastes en
el mango, aunque usaron también la cítara, la flauta de
bambú (de diversos tipos) así como varios otros instru-
mentos de aire semejantes a los oboes, trompas y
trompetas . Entre sus instrumentos de percusión están
las cintas de cascabeles como los que usan las actuales
bailarinas indias en los brazos y piernas, así como los
tambores metálicos o de membrana, de diferentes
dimensiones y formas. El más importante era el tambor
llamado Tabla con gran variedad de timbres .
No obstante el instrumento por antonomasia,
tanto en la India antigua como en la India actual, es la
voz humana, de ahí que hayan desarrollado todo un
arte muy especial de canto, superior a cualquier otro de
las antiguas civilizaciones y sólo comparable al arte del

bel canto que surgirá en Europa en la segunda mitad del
siglo XVII .
Tipos de música y sonidos
En la India antigua además de la música religiosa
se conoció también la música laica o profana . La música
ocupó una posición muy elevada, la más alta entre las
artes, con fuertes atribuciones religiosas y filosóficas . Se
le daba una importancia capital al "sonido producido"
sea por la voz humana o instrumentalmente, como al
"sonido no producido" o pensado y sentido, al punto tal
que no se concebía uno sin el otro . Se consideraba que el
sonido más poderoso era el emitido por la voz humana
o sea "la palabra entonada" que debía producirse con
absoluta precisión, de ahí la convicción de que los
sacerdotes o brahmanes eran los únicos que podían
mantener el orden, el equilibrio y armonía del Universo,
porque eran los únicos que sabían la interpretación
rigurosa y cabal de los Vedas, los libros sagrados, cuya
música prosódica no obedecía a un patrón métrico
musical si no que dependía de la sintaxis del texto que
se cantaba, semejante a lo que sucederá posteriormente
con el canto litúrgico cristiano .
Como los chinos, los indios elaboraron un sistema
de notación musical con letras y signos para expresar
sonidos y ritmo .
El raga
La expresión más importante de la India, sea ins-
trumental o vocal es el raga lo que constituye la música
erudita desde la antigüedad, que consisten en
organizaciones modales complejas con un ethos que
implica aspectos filosóficos y psicológicos específicos,
relacionados emotiva e intelectualmente .
Grecia antigua
En Grecia la música estuvo íntimamente relaciona-
da con todos los mitos que configuraron en las creencias
religiosas griegas y así observamos que inclusive los
instrumentos estaban relacionados con los dioses del
ORIENTACIÓN MUSICAL - 9 7
Olimpo : la trompeta se relacionaba con la diosa Atenea,

el aulos con Dionisio, la lira con Hermes 32 , etc.
En la antigua Grecia la música estaba presente en la
mayoría de los actos públicos y religiosos . Basta recor-
dar que los músicos competían, a la par de los atletas,
en los juegos píticos33
Escala, modos y géneros
La escala griega por excelencia es la dórica, consti-
tuida básicamente por el tetracordio (piedra básica de la
música griega) la, sol, fa, ni¡, serie de cuatro notas con-
juntas que abarcaba dos tonos y un semitono, solución
de cuatro sonidos y tres intervalos que comprendían
una cuarta perfecta . Conforme a la construcción de la
escala, formada por dos tetracordios superpuestos (mi re
do si, la sol fa mi), esta podía transformarse en una serie
de modos, como el frigio, el lidio, el mixolidio y sus deri-
vados : hipodórico, hipofrigio e hipolídio .
Para los griegos existían tres géneros musicales : el
diatónico, el cromático y el enarmónico en el cual usaban
hasta cuartos de tonos . Cada uno de estos géneros co-
rrespondía a un estado del alma, lo que constituía la
doctrina del ethos, de ahí que la música ocupara un lu-
gar tan importante en la educación .
Instrumentos
Los instrumentos en la antigua Grecia pueden divi-
dirse en tres categorías : cuerdas, viento y percusión. En-
tre los instrumentos de cuerdas figuran la lira, la cítara y
el arpa . Entre los instrumentos de viento el más impor-
tante fue el aulos .
32) Atenea hija de Zeus y de Metis, cuyos atributos eran la lanza, el casco y
la égida, era una mujer alta, de rasgos serenos, más majestuosa que
bella . Dioniso o Dionisio, era hijo de Zeus y Sémele, conocido también
corro Baco, dios de la viña, del vino y del delirio místico . Hernies era
hijo de Zeus y Maya . Se le atribuye la invención de la lira así como de
la flauta o siringa conocida también corno flauta de Pan, dios de los
pastores y rebaños .
33) Eran los juegos o certámenes que se celebraban en Delfos en honra de
Apolo .
Originalmente la lira, el instrumento nacional grie-

go, tuvo una sola cuerda (monocordio) aumentando
poco a poco a tres (tricordio) y luego a cuatro (tetra-
cordio) cuando se le conoció como forinx . En el siglo
VIII a .C ., con Terpando de Lesbos, uno de los persona-
jes más completos de la música griega, la Lira tuvo ocho
cuerdas (octocordio) con capacidad para reproducir la
escala completa de un niodo34 para alcanzar después 15
cuerdas, bajo la influencia egipcia, que llegó a Grecia vía
Creta y Asia Menor . Además de la lira, los griegos usa-
ron particularmente el ya mencionado aulas, instrumen-
to de viento semejante al oboe, así como la siringa o
flauta de Pan, la trompa de Marte o Ares, y la Kithara (en
griego) o Cíthara (en latín), el más importante instru-
mento de cuerda de la Antigüedad clásica" .
Conceptos
Cuando hablamos de la música entre los griegos
nos referimos a un extenso como intenso ciclo evoluti-
vo» . La música griega fue una expresión netamente
melódica . No se conocieron los acompañamientos ni las
34) Los modos eran escalas de una octava de extensión, diferentes entre sí
por el orden de sus intervalos o grados . Eran en total quince modos . El
carácter o expresión del modo se denominaba "ethos", mientras
"pathos" era el "sentimiento o pasión del mismo .
35) La cítara fue un instrumento más refinado, más sonoro y más complejo
que la lira y su uso fue muy discutido . El mismo Platón quiso proscri-
birla de Atenas por considerarla símbolo de esplendor y lujo asiático .
36) En efecto, de acuerdo con el polígrafo español Adolfo Salazar, "en el
segundo milenio a. J .C ., que corresponde cronológicamente con el Im-
perio nuevo en Egipto, y con el Imperio Asirio, aparecen ya algunos
hechos significativos para la poesía griega y la música que le era solida-
ria. Este período corresponde estrictamente al apogeo de la cultura
Siria, que continúa varios siglos después, mientras que Grecia comien-
za a tomar forma en lo que se considera corno un período arcaico,
coincidiendo, éste, con el período de los Reyes bíblicos, mientras que
aquél, en el segundo milenio a . J .C ., transcurre en la época de los jueces
y los Patriarcas; es decir, que si los libros de Moisés con que se abre el
Viejo Testamento fueron recopilados poco menos de mil años a . J.C ., ya
varios siglos antes, hacia el ario 1400, Olen inventaba el metro
hexámetro en que están escritos los poemas homéricos . Fue este perso-
naje legendario, Olen, quien al parecer instituyó el culto musical a
Apolo en Delfos y el autor más antiguo conocido (siquiera sea de nom-
bre) de himnos apolíneos" . En Música en la Sociedad Europea, El Colegio
de México, primera edición, Fondo de Cultura Económica, México,
1942, tomo I, Pag . 24 .
superimposiciones armónicas muy a pesar de que el re-

citado de los poemas épicos por los bardos era siempre
acompañado por algún instrumento musical, sea la lira,
sea la cítara, y semejante a lo que sucedió con los Trova-
dores y Juglares siglos después, frecuentemente en Gre-
cia las figuras de músico y poeta, que surgían general-
mente de familias aristocráticas, se confundían en una
misma persona .
Más adelante aparecen en Atenas, además de los
poemas épicos y una variadísima poesía lírica, nuevos esti-
los poético-musicales como el ditirambo y el drama . El
primero se origina en el culto a Dionisio, con danzas y
cantos acompañados por el aulas y coros de voces mas-
culinas, mientras que el segundo, que comprende trage-
dias y comedias, constituían una combinación de poe-
sía, canto y danza, lo que en el siglo XVI, una vez cono-
cidas las obras de Esquilo, Sófocles, Eurípides y
Aristófanes'7 , servirán de base inspiradora, siglos des-
pués, para la creación del Drama con Música u ópera` .
Ya en el siglo IV a . C ., Píndaro (519-445) músico y poeta,
componía ditirambos contribuyendo con ello al desarro-
llo de la música clásica griega cuyo florecimiento tuvo
lugar en el siglo V a . C .
Notación
La notación musical griega fue alfabética, lo que to-
davía subsiste en los países anglosajones, en oposición a
la notación silábica79 o sistema de solmisación40 usada
tradicionalmente en los países latinos, pero es preciso
señalar que tenían dos sistemas de notación musical,
uno para la música vocal y otro para la música instru-
mental . Otro tanto hicieron los romanos .
37) Los tres primeros son los más sobresalientes tragedistas griegos mien-
tras que el Último es el comediógrafo más importante .
38) Ver Camerata fiorenfina, página 197, Período Barroco .
39) Todo parece indicar que ha sido en la India donde se introdujo por vez
primera el sistema silábico en la música .
40) Ver nombre de las notas en página 24 .
Remanente de la música griega antigua

Sólo quince fragmentos de cantos es lo que ha que-
dado de la música griega antigua, grabados en piedra y
en antiguos papiros41 . No obstante las leyendas que sur-
gieron en Grecia con relación a la música son fantásticas
y vastas . Desde Pitágoras, a quien se le atribuye los es-
tudios teóricos de la ciencia acústica o filosofía numéri-
ca, la música (cuyo estudio formaba parte de la educa-
ción clásica), constituyó el fundamento de una discipli-
na destinada a elevar el nivel moral e intelectual del ciu-
dadano, incluyendo a científicos, matemáticos y filóso-
fos, pasando por Platón, Aristóteles y Aristóxeno, el
teórico musical más importante de la antigua Grecia 42,
con unas 450 obras a su haber, entre filosóficas, históri-
cas y de teoría musical .
Israel
Contrario a otras civilizaciones teocráticas los anti-
guos hebreos no fueron particularmente inclinados a las
creaciones artísticas . Su música, que no se escribía, es
más bien la expresión triste del alma de un pueblo cuya
vida cotidiana, nómada y sedentaria era regida por un
destino eminentemente religioso . Las múltiples diás-
poras a que fueron sometidos han sellado, sin duda, el
carácter y los sentimientos del pueblo hebreo y la poca
creación musical que se conoce ha sido producida en el
exilio o en el cautiverio .
No obstante bajo el gobierno del rey Saúl 43 (1050-
1013 a. de C .) la corte real de Israel tuvo su propia tradi-
41) Ver Gustave Reese, La Música en la Edad Antigua, en La Mdsica en la

Edad Media, Alianza Editorial, Madrid 1988, Pags . 74 y 75 .
42) Aristóxeno de Tarento, (n . 350) uno de los mayores teóricos de la anti-
güedad, fue discípulo de Sócrates, Xenófilo y Aristóteles . Lo poco que
se conserva de sus obras, Principios de lo Armónico, Elementos de lo Armó-
nico y Elementos de la Rítmica, constituye parte de los tratados musicales
griegos más antiguos que se conocen . Fue además el inventor de un
nuevo sistema de escalas musicales y el primero en defender la teoría
del "temperamento uniforme" . Su influencia se extendió hasta el final
de la Edad Media .
43) Primer rey de Israel, ungido por el profeta Samuel por encargo de
Jehová .
ción musical a la usanza de los palacios orientales de la

época. Más adelante, durante el reinado de Salomón,
hijo y sucesor de David, se edificó el célebre Templo
(950 a . de C .) y David 44, que además de ejecutante era
compositor, se hizo cargo de organizar todo el reperto-
rio musical del Templo, cuya característica central era el
canto de los Salmos, antifonales algunos, acompañados,
probablemente, por instrumentos de cuerdas . Los sacer-
dotes usaban trompetas de tonos agudos (hazozra) para
emitir señales, así como el sonido penetrante del cuerno
o trompa (shofar) instrumento asociado directamente al
sacrificio .
El Libro Segundo de las Crónicas nos da razón de
algún momento de esplendor de la música hebrea, cuan-
do señala que en la consagración del Templo de
Salomón "ciento veinte sacerdotes tocaban las trompe-
tas mientras doscientos cuarentiocho levitas cantaban y
tañían sus instrumentos para producir un sonido que se
oyese en alabanza y acción de gracias al Dios de Israel' .
Con la entronización del rey asirio Nabucodonosor
(587 a . de C .) terminó el Estado judío con la consecuente
diáspora del pueblo hebreo .
En ocasión del Segundo templo (541 a . de C .) tras
el exilio babilónico, se retomó la música del primer Tem-
plo . Con el canto antifonal y responsorial que se utilizó
en la ocasión, los levitas o un chantre, cantaban la pri-
mera mitad del versículo mientras la congregación res-
pondía con la segunda, alternativa que constituyó des-
pués uno de los precedentes de la técnica musical cris-
tiana eclesiástica . O sea que la gran época de la música
del pueblo hebreo es la que se cultivó durante el primer
templo de Salomón, actividad que quedó truncada con
la destrucción del mismo y la dominación de Nabu-
.codnsr No obstante, las diferentes comunidades ju-
días dispersas, supieron preservar sus cantos y ritos, in-
clusive aquellas del segundo templo, cuando la orquesta
del mismo comprendía un mínimo de doce ejecutantes
que tocaban nueve liras, dos arpas y un par de címbalos,
44) Segundo rey de los israelíes, sucesor de Saúl .

además de otros instrumentos eventuales como el habil,

especie de doble oboe de origen oriental .
Se desconoce la relación de los coros tanto del se-
gundo como del primer templo así como la existencia de
cualquier teoría sobre la música judía de la antigüedad,
ni existe siquiera prueba alguna de cómo sonaba real-
mente la música del antiguo Israel-" . Sin embargo a las
comunidades en el exilio, particularmente aquellas que
emigraron a Alejandría, se les atribuye un papel muy
importante en la conservación de la tradición del acervo
musical .
Los Mandamientos de la Ley Mosaica prohibían y
prohiben taxativamente la creación de imágenes, y a se-
mejanza de otras razas semíticas los hebreos no desarro-
llaron, en la antigüedad, un arte pictórico significativo .
Concepto
La música tenía para los hebreos un origen divino
y a semejanza de los egipcios y asirios, confiaban en su
capacidad curativa . La esencia musical hebrea residía
en el poder y en la simplicidad más que en el sentimien-
to y la dulzura . La íntima relación racial entre los árabes
y hebreos ha llevado a más de una autoridad en música
antigua a la conclusión de que la música hebrea antigua
es semejante, en ciertos aspectos, a la árabe . En efecto
"el timbre nasal de los árabes se asemeja mucho en cali-
dad tímbrica a los cantos de oración que elevan los can-
tores, sacerdotes y levitas, de las sinagogas ortodoxas
hebreas"16 .
Instrumental hebreo
La tradición nos dice que Jubal, el primer cantante
entre los hebreos, cuya voz sabía modular en forma muy
45) Ver artículo sobre Israel en The New, Harvard Dictionary of Music, edita-
do por Don Randel, Harvard University Press, Cambridge,
Massachusetts, 1986 . Existe versión en castellano en Alianza Editorial
S.A ., Madrid, 1997 .
46) Ver Marion Bauer and Ethel R . Peyser, en Music Through the Ages, terce-
ra edición, G .P . Putnam's Sons, Nueva York, 1967, Pág . 67 en adelante.
particular, dominaba la lira pequeña (kinnor) y la flauta .

El primero, el instrumento de David, semejante a la kithara
griega o a la cítara romana, se rasgueaba tal como se hace
con la guitarra y se usaba para acompañar al cantante .
Los hebreos conocieron el salterio, semejante al
dulcimer asirio, así como el canon árabe y el santir de
Persia, además de los platillos, pequeños y grandes, las
campanas y tambores, aún los pequeños, conocidos
como tabrets, timbrels y tofs, siendo éste último el más
popular . La propia Biblia (Exodo 15 :20) dice que
"Miriam, la profetisa, hermana de Aaron, tomó el tinibrel
en sus manos, y todas las mujeres salieron tras ella dan-
zando con timbrels" .
El único instrumento hebreo que ha llegado hasta
nosotros es el shofar o cuerno de carnero, de Cincomil
años de existencia, que se tocaba en momentos de peli-
gro y/o arrepentimiento . El carnero era un animal de
sacrificio y el shofar era considerado un instrumento sa-
grado pese a ser el menos musical de todos . Se conocía
también la trompeta metálica, que se usaba para la guerra,
ceremonias religiosas y festivales . Todo parece indicar que
fue con ellas que se derribaron las murallas de Jericó, se-
gún señala el Antiguo Testamento . Más adelante fueron
introducidas, inclusive, en los servicios del templo .
Canto litúrgico hebreo
La música litúrgica fue incentivada por el propio
rey David y los sacerdotes levitas, con una disciplina
propia de una academia, tal como sucederá posterior-
mente en Roma con la Schola Cantorum por instrucciones
del Pontífice Gregorio el Grande . A las mujeres no les
era permitido cantar en el templo, prohibición que man-
tendrá posteriormente el canto cristiano . La liturgia de
los hebreos comprendía danzas, acompañamiento ins-
trumental y canto coral .
Roma antigua
De acuerdo con los escritos de Cicerón, Marco
Fabio, Quintiliano, Séneca y otros, la música se cultivó
intensamente por todo el mundo romano, que adoptó la
teoría y la práctica griega . Las célebres pantomimas y
mimos, particularmente en la época de los últimos em-

peradores, constituyeron espectáculos eminentemente
musicales . Para los primeros se usaban temas mitoló-
gicos mientras que los segundos se basaban en temas
cotidianos aunque ambos exigían el uso de un grupo pe-
queño de instrumentos .
Al margen de las representaciones teatrales, donde
abundaban los intérpretes, la música se limitó a acom-
pañar festines, juegos, cortejos, desfiles y funerales . En
algunos teatros romanos se efectuaban conciertos gra-
tuitos para la clase baja o plebe toda vez que la clase
alta en general no era particularmente afecta a las expre-
siones musicales .
Entre los músicos de la época sobresalieron
Menécrates, Polión y Mesómedes, así como Terpnos,
de origen griego, gran ejecutante de la cítara y maestro
de Nerón, quien a su vez hizo acuñar monedas hacién-
dose representar como diestro tañedor del instrumento .
En el siglo VI, Boecio y Casiodoro escribieron obras teó-
ricas que fueron las intermediarias entre la música de
los pueblos antiguos y la nueva sociedad medieval .
Instrumentos
Como es natural habían instrumentos que caracte-
rizaban a los grupos militares, así, por ejemplo, la tuba,
como trompeta recta, pertenecía a la infantería, mientras
que en la caballería se usaba el lituus enroscado, con for-
ma de J, así como la buccina o corno, cuya conformación
exacta se desconoce .
Lo anterior fue característico de la Roma represen-
tante de un inmenso y poderoso Imperio, no obstante a
la Roma, centro del Cristianismo, le tocará constituirse
en sede donde se centralizará, organizará y difundirá la
nueva expresión musical occidental, ya íntimamente li-
gada al culto de la Nueva Fe .
CUESTIONARIO N° 1
01. Origen de la música .

02 . ¿A cuántos siglos se remonta la música en
Mesopotamia?
03 . ¿Desde cuándo conocen los chinos la existencia de
12 sonidos?
04. ¿Quién fue Ling-Luen?
05. ¿De dónde surgen los Lyú?
06 . Mencionar alguna característica de la música anti-
gua China .
07. Mencionar algunos instrumentos conocidos en
China .
08 . Mencionar algunos instrumentos sumeros .
09 . ¿Con qué se relaciona la música de Grecia antigua?
10. ¿Cuál fue su instrumentos de viento más impor-
tante?
11 . Mencionar tres instrumentos de cuerdas griegos
12 . ¿Cuál fue al bloque básico de la música griega?
13 . ¿Quién fue Píndaro?
14 . ¿Quién fue Pitágoras?
15 . ¿Con qué instrumentos se acompañaban los poe-
mas épicos?
16 . ¿Cómo fue la notación musical griega?
17 . Mencionar el teórico musical más importante de
Grecia .
18 . ¿Cuál ha sido la herencia de los hebreos en la músi-
ca europea?
19 . Mencionar algunos instrumentos de los hebreos .
20 . ¿Por qué estudiamos la música de las antiguas civi-
lizaciones?
MÚSICA EN EUROPA
No hay arte alguno que no haya sido

usado en el culto .
Taine, Filosofía del Arte
MÚSICA EN EUROPA
Estilos musicales
El arte de la música en Europa, a través de su histo-
ria, presenta estilos diversos que a su vez no son más
que técnicas características de una época y expresión de
una sociedad determinada . Estos estilos o períodos, en
líneas generales, son : el románico, el gótico, el rena-
centista, el barroco, el rococó, el clásico vienés, el ro-
mántico, el impresionista y el expresionista .
Cada uno de estos estilos, emanados uno del otro,
concatenados entre sí como los eslabones de una enor-
me cadena, conllevan sus propios medios de expresión,
sus propias leyes y disciplinas, su propio colorido y diná-
mica, conllevan en suma una técnica que le es propia e in-
herente y que de cierta forma establece la demanda y el
gusto del momento, técnica que es organizada y siste-
matizada por los grandes teóricos y compositores, aunque
no siempre bien explicada por la ciencia estética .
Así como es impropio juzgar la moda de vestir de
hoy en base a cánones o gustos de épocas pretéritas así
tampoco es aceptable juzgar una obra musical usando
como argumentos conceptos que pertenecen a técnicas y
períodos ya desfasados históricamente. De hacerlo incu-
rriríamos necesariamente en un grave error, de ahí que
Taine señalara` que "para comprender una obra de
arte, un artista o un grupo de artistas, es preciso repre-
sentarse con exactitud el estado general del espíritu y de
las costumbres del tiempo a que pertenecen" . Valga la
ocasión para señalar, sin embargo, que la brecha que se-
para al hombre común de cualquiera de las manifesta-
47) Taine Filosofía del arte..

ciones del arte tiende a ampliarse cada vez más lo cual

impone la creación de una metodología de instrucción
sistemática y sostenida sobre la materia .
Períodos musicales
Si nos basamos en la densidad o textura de las
obras musicales, la historia de la música occidental pue-
de dividirse en tres grandes períodos, a saber :
monofónico, polifónico y homofónico . Cada uno de es-
tos períodos se traslapan entre sí, sin que exista una se-
paración concreta y formal entre uno y otro.
El canto llano de la Iglesia romana

es uno de los grandes tesoros
de la civilización occidental .
Grout y Palisca48
PERÍODO MONOFÓNICO (año 300 a 800)
Introducción
Las raíces del período monofónico occidental tie-
nen su origen en los griegos y en los hebreos . Los pri-
meros aportan fundamentalmente su complicado pero
importante sistema teórico mientras los segundos legan
su espléndido repertorio melódico así como la consuetu-
dinaria y particular habilidad en la ejecución de los ins-
trumentos musicales.
Entre el ocaso del mundo antiguo y la implantación
de la cultura occidental se interpone una fascinante épo-
ca de formación conocida como Edad Media a la que
debemos remitirnos para encontrar las fuentes de nues-
tra actual sociedad .
La herencia de la cultura griega y la civilización ro-
mana se fue diluyendo con las constantes invasiones de
las llamadas tribus bárbaras : ostrogodos, visigodos,
vándalos, francos, hunos, celtas, sajones, vikingos,
eslavos, etc ., grupos humanos que fueron transformán-
dose de "gente primitiva", con relación a la civilización
conocida del mundo romano, en identidades que consti-
tuyen hoy las diferentes naciones del Continente euro-
peo. De ahí que la Edad Media, lejos de ser una era de
tinieblas y oscurantismo, como se la consideró por mu-
chos años, representa en realidad un intenso como com-
plejo período de gestación del hombre occidental, o sea
uno de los períodos históricos más ricos, interesantes y
creativos en la historia de la humanidad.
48) Donald J . Grout y Claude V. Palisca, Historia de la Música Occidental,
Alianza Música, Madrid, 2001, Vol. 1, Pág . 59.
A Alejandro el Grande se debe el restablecimiento del

vínculo espiritual entre el helenismo y el mundo antiguo .
Contrario a lo que comúnmente pueda pensarse, en
la Edad Media existieron etapas de grandes inquietudes
espirituales, artísticas, políticas, económicas y morales,
que giraron, como es natural, en torno a los principios
de la austera doctrina cristiana que en esos momentos
llevaba a cabo su histórica gesta . En efecto el ingreso del
Cristianismo en la vida espiritual del hombre occidental
trajo consigo, entre otras cosas, un sorprendente desper-
tar de las artes y las letras, mientras el poderoso Impe-
rio Romano, debido quizás a la falta de grandeza intrín-
seca y substancia espiritual, se deshacía poco a poco .
Música y Cristianismo
En un principio la música en general no fue ni siquie-
ra recibida con buena voluntad por parte de la autoridad
eclesiástica que veía en ella un posible vínculo de perpe-
tuación del paganismo . Para la Iglesia Católica la música
tenía que contribuir exclusivamente a robustecer la fe del
hombre y para ello era fundamental que estuviera por en-
tero al servicio del texto sagrado . De ahí su poco interés
por la teoría y la ciencia en general de la misma .
Es preciso tener presente que la música durante
todo este período no tenía el significado estético que tie-
ne hoy. Era en realidad, usando una expresión contem-
poránea, un arte meramente funcional . Después de
todo, los propios filósofos griegos no cultivaban la
música por amor al arte ni por la belleza de su conte-
nido sino más bien por sus valores éticos y
formativos . Es más, el arte musical del medioevo
constituyó un patrimonio tan íntimamente vinculado a
la Iglesia y a su calendario litúrgico, que los conceptos
"música" y "música litúrgica" resultan casi sinónimos
en la historia de ese período.
Con la rápida difusión del cristianismo y la progre-

siva organización de la Iglesia, particularmente a partir
del siglo IV, cuando el Emperador Constantino concedió la
libertad de culto a los cristianos, la jerarquía eclesiástica se
propuso organizar y unificar todo aquello que se refería al
ceremonial religioso, incluyendo el canto utilizado para el
texto sagrado que pasó a denominarse genéricamente Can-
o Litúrgico, o canto primitivo cristiano .
Salmodia e himnodia
Las dos modalidades fundamentales de dicho can-
to lo constituyeron la Salmodia, o canto de los salmos
del rey David y la Himnodia, o sea los cantos de alaban-
za, devoción y agradecimiento a Dios . Los segundos se
consideran, en general, superiores a los primeros . Exis-
tían también otros cantos como el Benedictus (canto a
Zacarías) y el Magníficat (cantos a la Virgen), entre otros .
Canto Litúrgico
El canto litúrgico, o canto monofónico eclesiástico,
es una declamación cantada del texto sagrado cuya sin-
taxis depende exclusivamente del verso . No hay ritmo
propiamente dicho en el canto litúrgico monofónico49 toda
vez que éste depende de la letra del texto que se canta .
Poco es lo que se sabe en forma concreta sobre el
canto litúrgico primitivo del Cristianismo, salvo que
emana casi total y exclusivamente de la sinagoga, en
donde las lecciones de las Sagradas Escrituras se recitaban,
los Salinos se declamaban melódicamente y los Himnos se
cantaban . El propio San Pablo en la Epístola a los
colosenses, exhorta a la grey cristiana a instruirse precisa-
mente con las tres formas vigentes del canto hebreo que
eran los salmos, los himnos y los cánticos espirituales o
de alegría, amén de que los primeros chantres cristianos
fueron instituidos en las casas judías de devoción .
49) A . Robertson y D . Stevens en su Historia Universal de la Música, (Edic .

Istmo, Madrid, 1972, Vol . 1, Pág. 239) señalan que el ritmo en el canto
gregoriano es una cuestión todavía muy discutida que genera más aca-
loramiento que luz .
Canto declamado
Es de suponerse que el estilo tan propio del can-
to eclesiástico se origina por la necesidad que tiene
todo aquel que habla o lee, particularmente en un re-
cinto amplio como sucedió en el antiguo teatro grie-
go, de entonar su texto sobre una sola nota para pro-
yectar mejor la voz y hacer que el verso fuese más
claro para el auditorio . De ahí que la salmodia, o
canto de los salmos, se hiciera a través de la declama-
ción entonada, cantada, o acentuada .
Salinos e himnos
Por otro lado es importante tener presente que
los primeros cristianos eran de origen judío, griego,
egipcio, armenio, sirio, romano, y galo, entre otros,
con muy pocos vínculos comunes fuera de las ense-
ñanzas de la Nueva Fe, constituyéndose en un denso
crisol de diferentes tradiciones y criterios sin una
unidad real de culto . Es lógico pensar, por ende, que
cada uno o cada grupo humano cantase los Salmos o
los Himnos, sea en las catacumbas, sea en residencias
privadas o en el bosque, dentro del estilo de su pro-
pia tradición, y que fue labor de los padres de la igle-
sia (la Patrística) darle a ese canto eclesiástico la uni-
dad necesaria para infundirle solidez, fuerza y peren-
nidad, al mismo tiempo que construía y ordenaba su
complejo ceremonial para la formalización del calen-
dario litúrgico .
A su vez, los himnos o cánticos, eran expresiones
o cantos de alabanza, devoción y acción de gracias
cuyo origen se remonta a las escuelas catequistas de
Alejandría, que, con San Clemente a la cabeza, culti-
varon el acercamiento entre la cultura helénica y la
cristiana . Cada sílaba del texto de los himnos se can-
taba sobre una o dos notas de la melodía, mientras
que en los cantos espirituales, o cantos de júbilo, se
jugaba con las sílabas del texto, adornándolas o alar-
gándolas con grupos de notas que se denominan
melisma o fiorituras 50 . Originalmente los himnos fueron

acompañados por palmoteos de manos y movimientos
de danza, costumbre que se fue paulatinamente per-
diendo .
Primeros himnos latinos
El biblicismo, movimiento de la Iglesia de media-
dos del siglo III que velaba por la autenticidad de los
textos sagrados, reacciona y reglamenta la himnología o
himnodia 51 . Se le atribuyen al obispo Hilario de
Poitiers, junto con San Agustín, la composición de los
primeros himnos latinos de la iglesia occidental (c.360),
tomando como modelos los himnos sirios y griegos de
las primeras iglesias cristianas orientales . De Hilario
sólo se han conservado tres piezas .
Le tocó también a San Ambrosio introducir himnos
a la Iglesia occidental durante la persecución de los
arrianos52 de ahí que se le considere como el fundador
de la himnodia en la iglesia romana . Hasta ese momento
las iglesias orientales, siríaca, bizantina, armenia, copta
y etíope, asignaban a los himnos una parte más prepon-
derante en el servicio religioso, costumbre que San
Ambrosio decidió adoptar en la iglesia occidental"
Con el poeta latino, Prudencio (m . c .405) se cierra
el ciclo de la himnodia latina de los primeros siglos cris-
tianos de música .
50) Algunos tratadistas clasifican las melodías del canto litúrgico en tres
tipos : las silábicas aquellas que se canta una nota por sílaba ; las neu-
máticas, aquellas de dos notas hasta cuatro o cinco por sílaba, y las
melismáticas, que son aquellas con largas frases floridas que se cantan
con una sola sílaba .
51) Para que sea himno debe tratarse de "una alabanza a Dios cantada por
una congregación" .
52) Herejía de Arrio (280-336), sacerdote de la iglesia de Alejandría quien
en el 312 comenzó a propagar su doctrina contraria a la divinidad de
Jesucristo, condenada en el primer Concilio de Nicea (325) .
53) Los himnos cristianos bizantinos más antiguos que se conocen hasta
hoy son los encontrados en el papiro de Oxirincos (O .xyrhynchos, Egipto,
1918) con notación alfabética griega, preservados en fragmentos que
datan, aproximadamente, de finales del siglo III, entre ellos el llamado
Hinmo a la Trinidad .
1 1 6 - JAIME INGRAM JAEN
El Cristianismo elevará el arte sacro musical

monofónico a grandes alturas, arte que estará al servicio
exclusivo del ceremonial religioso . Existió también
abundante arte musical monofónico popular o laico que
lamentablemente no llegó a conservarse .
Hasta mediados del siglo IV la lengua oficial de la
Iglesia cristiana fue el griego y sólo a finales del siglo
(382) aparece la traducción latina del Nuevo Testamento
conocida como la Vulgata, solicitada por el Papa Dámaso
I, realizada y compilada por San Jerónimo . Se descono-
ce, sin embargo, cómo eran los cantos romanos origina-
les, tales como habían llegado de Jerusalén, Siracusa,
Antioquia o Bizancio 5 ', sean en su forma actual o en sus
producciones francoromanas de los siglos VIII y IX .
Graduale y Antiphonale romanun:

Los cantos de las dos formas principales del oficio
divino, el propio y el ordinario (propiuin y ordinarium), se
ordenaron, fundamentalmente, según el año eclesiásti-
co, en dos libros : el Graduale Romanum y el Antiphonale
Romanum.
El canto era parte integrante de toda ceremonia re-
ligiosa o de carácter cívico, sin olvidar que constituía
una de las materias del grupo matemático superior de
las siete artes liberales del momento . En efecto, la músi-
ca (armonía) junto con la aritmética, geometría y astro-
nomía, era lo que se conocía, desde 1253, con el nombre
de quadrivium o artes matemáticas .` La Iglesia Católica,
muy interesada por un lado en el desarrollo del canto
eclesiástico, por otro prohibió terminantemente la intro-
ducción del instrumental musical dentro de las iglesias,
prohibición que mantuvo vigente casi hasta hoy . El pro-
pio Santo Tomás de Aquino, aún en el siglo XIII, se ma-
54) Cuando el emperador Constantino mudó la sede del Imperio Romano a

Bizancio (conocida posteriormente como Constantinopla y Estambul) la
ciudad se transformó en otro centro hegemónico de poder como Ronma,
Antioquia, Alejandría y Jerusalén y, consecuentemente, en un significa-
tivo centro de poder religioso .
55) El grupo retórico o inferior, o artes verbales que se conoció como
trivium y que apareció en los alrededores de 1475, comprendía gramáti- .ca,diátyreóca
nifiesta contrario al uso de los instrumentos dentro del

recinto sagrado alegando para ello varias razones, entre
ellas que distraían la devoción de los feligreses . Sólo en
el siglo IX se permitió la introducción del órgano en las
iglesias . Esta es una de las tantas razones por las que el
canto monofónico a ca pella, o sea el canto de tina sola lí-
nea melódica sin acompañamiento instrumental, fue la
expresión musical por antonomasia de la Iglesia cristia-
na durante un período de mil años aproximadamente .
San Ambrosio y San Gregorio
En el siglo IV, San Ambrosio (ca .340-397), obispo
de Milán, fue el primer coordinador del canto eclesiásti-
co. En efecto, al observar la gran confusión que había en
la música sagrada de la cristiandad decidió fijar las cua-
tro escalas o modos que deberían usarse, a la vez que
ordenó cuidadosamente el repertorio existente . Dos si-
glos después, según ha establecido la tradición, el Papa
Gregorio Magno, (540-604) impuso una segunda refor-
ma y llevó a cabo la clasificación definitiva del canto li-
túrgico"' . Aunque estos dos nombres son los que la his-
toria presenta como los principales organizadores del
canto litúrgico medieval, -de ahí las denominaciones
canto ambrosiano o milanés y canto gregoriano o
erxoimsatn57'- pdreslaig quesdicaron
la misma tarea, con igual ahínco, entre ellos : San Cle-
mente de Alejandría, San Basilio el Grande, San Silves-
tre, San Efren y San Gregorio Nacianceno .
Monasterios y abadías
El medio más eficaz que utilizó la iglesia para pre-
sentar y difundir su doctrina y sus valores de civiliza-
ción fue el monasterio, institución creada en el siglo VI
56) No obstante es interesante observar lo que el historiador Josef Gelmi

señala en su obra Papas, Retratos y semblanzas, Editorial Herder, Barcelo-
na, 1986, Pág . 39, "Es ya insostenible la opinión de que Gregorio escri-
bió también un tratado de música ni que compusiera himnos, como se
afirmó más tarde . Lo que sí es posible es que hubiera fundado la Schola
Cantonan romana" .
57) En los alrededores del 770, finales del siglo VIII, la expresión Canto
gregoriano reemplaza el término Canto romano .
1 18 -JAIME INGRAIN JAÉN
por San Benito (480-547) de Nurcia, Italia, fundador de

la Orden de los Benedictinos, conocido como "Patriarca
del Monasticismo Occidental", por haber fundado las
primeras órdenes monásticas en las que impuso el estu-
dio de la música como obligación fundamental de su
propia regla . San Benito creó así mismo el monasterio
de Monte Casino en Italia, donde escribió, en el año 540,
su célebre "regla monacal" adoptada rápidamente en
toda Italia y el resto de Europa . La regla planificó las ac-
tividades diarias del monje entre el culto religioso, la
meditación, el estudio y el trabajo manual, enseñando a
orar y trabajar en comunidad .
De las abadías de Canterbury58 , Soissons, Fulda,
Metz, SanGall fundado cerca de 62759 , Monte Cassino,
Solesmes, etc ., brotó, poco a poco, la teoría y estilo de
interpretación del canto litúrgico .
Neumas
Como quiera que las notas, tal como las conocemos
hoy, no habían sido inventadas aún, el canto de la litur-
gia fue registrándose con unos signos llamados neamas
que servían de guía para la orientación del cantante .
De ahí surge una notación o escritura muy particular,
que se conoce como notación neumática. La palabra
griega, neuma, significa aire o aliento . Se usa para des-
cribir un grupo de notas que se cantan sobre una sola sí-
laba y en un solo "aliento" o sea en una sola respiración .
El signo neumático indica también la elevación o el des-
58) La tradición de¡ canto eclesiástico en Inglaterra data de la época del

papa Gregorio, cuando envió a su representante, un monje benedictino
llamado Agustín, para convertir al rey Egoberto y a sus súbditos, en el
año 597, quien llegó cantando el Deprecamur te, Domine . Agustín fue el
primer arzobispo de Canterbury, abadía que se transformó rápidamen-
te en el centro más conspicuo de Inglaterra para el estudio del canto
gregoriano .
59) Cuando el poderoso Carlomagno, rey de los francos y emperador de oc-
cidente, invitó a un número plural de cantores romanos, especialistas en
canto litúrgico, a trasladarse a su corte de Aquisgrán donde había funda-
do una escuela de canto, uno de los monjes del grupo se enfermó en la
travesía de los Alpes y tuvo que permanecer en el monasterio de San
Gall, Suiza, logrando transformarlo, según se dice, en uno de los centros
más importantes para el estudio y difusión del canto eclesiástico .

censo de la melodía . Las variaciones de altura de los so-

nidos eran fácilmente señaladas pero no así los interva-
los entre las notas .
En la praxis los cantantes aprendían las melodías
de oídas, memorizándolas, y los neumas, que aparecie-
ron por vez primera en el siglo VII, sólo servían de re-
cordatorio, pero su lectura nunca fue muy exacta . Inclu-
sive muchos de ellos no han podido descifrarse todavía .
Primeros manuscritos con neumas
Los primeros manuscritos con neumas aparecen
entre el siglo VII y IX, durante el período denominado
paleo francés . Poco a poco se fue elaborando un sistema
que pudiera indicar de manera más segura el intervalo
entre nota y nota . Así fue apareciendo primero una línea
horizontal llamada pauta que determinaba la nota fa (de
ahí el origen de la clave de fa), luego otra línea que de-
terminaba la nota do (clave de do), luego dos más for-
mando el llamado tetragrama, el que aparece todavía en
algunos manuales de canto llano de la iglesia .
rrpal «ufiott trulicurcr Llu ni ,
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Existieron diferentes tipos de neumas dependiendo
Existieron
de las abadías o escuelas de donde surgían . Así, los
neumas de la Escuela de San Gall, por ejemplo, tenían
trazos suaves mientras que los del monasterio de Metz
eran ligeramente ondulados, a su vez los de Benevento
se caracterizaban por trazos fuertes y los de Aquitania
presentaban diseños graciosos y más delicados, etc .
Es interesante señalar que ya en el siglo VI se cono-
ció en España una notación musical visigoda propia y que
1 2 0 - JAIME INGRAM JAÉN
la lírica latina profana más antigua de Europa procede de

la España de San Eugenio y de San Isidoro de Sevilla .
Primeros Tratados musicales

Durante la tercera década del siglo VI aparece la
obra De Institutione Musica del noble romano Boecio 00
(c .480-526), el tratado de música occidental más antiguo
que se conoce, verdadera biblia musical de la Edad Me-
dia . Aunque gran parte de la obra se ha perdido, se
conserva de ella la exposición sobre la notación griega
en la que se señalan las influencias de Platón (348 a .C .),
Aristóteles (322 a .C .) y Ptolomeo quién vivió entre 51 y
127 (S .II), considerado como el último sabio de la anti-
güedad, importante astrónomo, geógrafo, matemático
y teórico de la música . Hacia finales del siglo II vivió
Quintiliano autor de la obra De Musica . Sucede al trata-
do de Boecio, el Instituciones Divinarum et Humanaruin
Reruin de Casiodoro" (c .485-575), notable hombre de
Estado quien junto con Boecio suministró en sus escritos
todo lo que puede inquirirse acerca de la ciencia musical
en el siglo VI, particularmente en la corte de Teodorico ;
tras la entrada de Belisario en Rávena se retiró y fundó
dos monasterios . Siglos después aparecieron De Música
(804) del inglés Alcuinoó2 , consejero de Carlomagno,
obra desaparecida, y el De Música, del monje Aureliano
de Reomi, a mediados del siglo IX, en la que se expone
la teoría modal del canto eclesiástico .
60) Cuyo verdadero nombre era Anicio Manlio Torcuato Severino, célebre
político, filósofo, musicógrafo, matemático y consejero privado de
Teodorico el Grande, escribió cinco libros de música que constituyeron
texto corriente y casi obligante para todo estudioso durante la Edad
Media . Fue elegido cónsul en el año 522 . Sin embargo tras severo proce-
so por un delito imaginario de alta traición, fue destituido, encarcelado
y ejecutado cerca de Milán por orden del propio Teodorico . Varias
obras teatrales del siglo XVII fueron inspiradas en su trágica muerte .
61) Es sorprendente la división de la materia musical en tres partes, armó-
nica, rítmica y métrica, que ya en ese entonces hace Casiodoro .
62) Es el monje inglés que ayudó a Carlomagno en su programa de
reactivación de la educación en todo el imperio . Gracias a él se crea
una serie de importantes centros musicales entre ellos el célebre monas-
terio de San Gall, en Suiza .
En el año 650 el Concilio de Chilons prohibió for-

malmente el canto de las mujeres en la iglesia, además
de que, como quiera que toda expresión musical dentro
del recinto sagrado era privilegio exclusivo del clero, el
canto de la comunidad fue igualmente atacado y recha-
zado.
Canto Antifonal y Responsorial
Durante la primitiva era monofónica surgen varios
tipos de cantos, entre ellos el Canto Antifonah3, general-
mente asociado a la Salmodia o canto de los Salmos° 4 ,
que consistía en cantar con coros (o schola), alternos, que
se sientan uno frente al otro y en ambos lados del altar
lo que se ponía en práctica en las ceremonias más so-
lemnes . Esta costumbre, muy recomendada y defendida
por San Basilio desde el siglo IV, se difundió rápida-
mente por todo el Medio Oriente, desde Egipto, Libia,
Arabia, Fenicia y Siria, hasta Palestina y Mesopotamia .
En el llamado Canto Responsorial, (o Salmodia
Responsorial), aparece un solista, (o grupo de solistas)
que alterna con un coro que canta el estribillo .
Tropos y Secuencias
En los alrededores de 850, período denominado
Romanesco, se inicia el desarrollo del repertorio tradicional
de la Iglesia con la aparición de los primeros TrYnos y Se-
cuencias`, expresiones que, dentro de la música medieval,
conllevan prácticamente el mismo significado .
63) San Agustín (m.430) atribuía a San Ambrosio (m .397) la introducción

de] Canto antifonal en Occidente .
64) Al libro de los Sabeos del Antiguo Testamento, de David, rey de Israel
(ca .1012-ca .972 a .C .), se le llama también Salterio . De ahí que las autori-
dades eclesiásticas urgieron al clero a aprender de memoria el salterio,
lo que no debe confundirse con el instrumento del mismo nombre .
65) Algunos autores atribuyen la invención de las secuencias a Notker
Balbulus, el tartamudo (c .840-912) y el tropo al monje sangalense
Tuotilo (m .915). El primero, monje también del monasterio de San Gall
(Suiza), es autor de Liber Hymnorum, colección de sus textos de secuen-
cias, en el que narra como "en su juventud la idea de añadir textos a los
largos melismas del canto llano, para ayudar a la memorización del
mismo, se la dio un monje del noroeste de Francia que había abandona-
do su monasterio tras sufrir un ataque vikingo" . Adam de Saint Víctor
(s . XII), compositor y poeta, enriqueció enormemente la secuencia
litúrgica .
Se llamó tropo a las adiciones o interpolaciones, de

palabras o de sonidos, o de ambos, que se le hiciera a un
canto litúrgico preexistente . Los textos del tropo se fue-
ron ampliando y enriqueciendo de tal forma que se lle-
garon a emplear textos dialogados e inclusive dramati-
zados con pasajes de la vida de los santos y otros temas
de las sagradas escrituras .
La secuencia, que tiene raíces en el canto judío y en
la iglesia bizantina, era una adición importante semejan-
te al tropo, como expresión de alegría o júbilo que se le
hacía al Alleluya 6 " . Su origen, fundamentalmente litera-
rio, aparece por vez primera en el curso del siglo IX
aproximadamente al mismo tiempo que el tropo, aun-
que se desconoce el modo auténtico de su interpreta-
ción, porque no se sabe, por ejemplo, si la cantaba un
solista o el coro, si se interpretaba antifonal, alternativa
o conjuntamente . Desde el punto de vista técnico se da
el nombre de secuencia a los modismos que prolongan o
alargan la última sílaba del Alleluya .
El uso de los tropos desapareció hacia finales del
siglo XII mientras que la práctica de la secuencia se ex-
tendió hasta el siglo XIV cuando el Concilio de Trento
(1545/1563) 67 decidió abolirlas para conservar sólo cua-
tro de ellas, más otra que se añadió en el siglo XVIII 68
Lo cierto es que, como bien señala Adolfo Salazaró 9 ,
"ambas prácticas constituyen invenciones notables de
esos siglos iniciales del segundo milenio que muestran
como estamos ya en presencia de todo un arte que, aun-
66) El propio San Agustín dice en su Salino XXII, que "el que esta alegre no
emite palabra sino sonidos de alegría . La inabarcable amplitud de la
alegría no cabe en los estrechos límites de las sílabas" .
67) El concilio se desarrolló durante los pontificados de Pablo HI, julio Ill y
Pío 1V.
68) Las cuatro que conservaron son : Victiruae pnsclmli laudes (para Pascua),
Vea¡ Sancte spirihr (Pentecostés), Leude Sien, atribuida a santo Tomás de
Aquino (Corpus Christi) y el Dies irse, atribuido a Tomás de Celano
(Semana Santa) . Luego, en 1727, se añadió el Stabat Mater (Estaba la
Madre junto a la Cruz) atribuida a Jacobo de Todi, monje franciscano
del siglo XIII .
69) Le Miísica en la Sociedad Europea, primera edición, El Colegio de México,
México, 1942, Vol . 1, pág . 99 .
que religioso y conventual, no es propiamente litúrgico

si no más bien un arte religioso-profano o religioso-po-
pular a veces irreverente y burlón" .
Dramatización de los Tropos
Con la dramatización de los tropos surge una de
las expresiones musicales más importantes de la época,
que es el Drama Litúrgico o drama religioso medieval 70 ,
género escénico de cuño religioso-popular de los siglos
X y XI, que se extiende hasta mediados del siglo XVI . A
su vez el drama litúrgico, que era cantado casi siempre
en latín, es uno de los géneros precursores de la ópera .
Uno de los dramas más significativos de ese entonces es
el llamado Juego de Daniel` representado hacia 1250 con
acompañamiento de gran cantidad de cuerdas y que se
refiere a la vida del profeta Daniel, así como la Historia
de Adán y Eva (Jeu d'Adan et Eve) que exigía tres grupos
instrumentales diferentes 72 : el órgano regal para el cielo,
las violas, las cítaras, las flautas y las trompetas para la
tierra, así como diversos instrumentos de percusión
para el infierno . . . etc . Téngase presente que los instru-
mentos, inclusive el órgano, se consideraban parte inte-
grante de la vida profana, de ahí que se encuentren en
las diferentes manifestaciones de la vida privada, en el
teatro, en las fiestas paganas y populares pero nunca en
la Iglesia que prohibía el uso de ellos en sus ceremonias
limitando su expresión musical, sean salmos, antífonas,
himnos, aleluyas o cánticos en general, a la exclusiva in-
tervención de las voces . Habrá que esperar todavía que
70) Como es en España el conocido Canto de la Sibila de cuño totalmente

castellano, o el célebre tropo dramatizado ¿ uern uaerítis in Sepulcro?
del siglo X en el que participan tres mujeres y un ángel, que se cantaba
en la misa de Pascua de Resurrección antes del introito . Los dramas de
Pascua de Resurrección y Navidad fueron los más representados por
toda Europa .
71) La palabra juego debe interpretarse como representación o ejecución tal
corno sucede con el francés y el inglés.
72) Ver La Orquesta, de L . Aubert y M . Landowski, Edit . Universitaria de
Buenos Aires, Argentina, 1959, pag . 13 .
1 24 - JAIME INGRAM JAEN
el órgano vuelva de Bizancio, donde los emperadores,

después de perfeccionarlo 73 , lo introdujeron en las gran-
des ceremonias de la corte, para que logre la aceptación
de las autoridades eclesiásticas, lo que tendrá lugar sólo
en el siglo IX .
Diferencia entre Canto Litúrgico y Canto Religioso

Es necesario no confundir el canto litúrgico con el
canto religioso o música religiosa . En efecto, se denomi-
na canto religioso o música religiosa a las obras musica-
les de carácter religioso pero que no pertenecen necesa-
riamente a la liturgia, aunque se añadan algunas veces a
las funciones litúrgicas para mayor solemnidad, mien-
tras que por canto litúrgico se entiende las distintas me-
lodías que integran la liturgia de culto .
Canto Mozárabe, Galicano, Bizantino e Irlando Británico
Constituyen cantos litúrgicos pertenecientes al pe-

ríodo monofónico, los siguientes : a) El Canto Mozárabe
o Rito Hispánico, denominado erróneamente Canto
Visigodo, el que se desarrolló en España durante la do-
minación musulmana o mozárabe particularmente en
Aragón, Castilla y León, muy floreciente hasta el siglo
XI (c . 1077) en que fue abolido para ceder su lugar a la
liturgia romana con sus dos actividades fundamentales
que son : los oficios 74 y la Misa . Se considera a Toledo, en
España, la capital de la liturgia mozárabe adoptada ofi-
cialmente en el año 633 . Es interesante señalar que por
concesión especial de Roma, en una de las capillas de la
Catedral de Toledo 75 se permite utilizar el Canto
Mozárabe en determinadas fechas del calendario litúrgi-
co, para el cual se usan las melodías que aparecen en los
libros impresos a finales del siglo XV, preparados bajo la
égida del cardenal Jiménez de Cisneros . Entre los coor-
73) En el año 757 Constantino Coprónico VI, emperador de Bizancio, envió

de regalo al rey Pepino el Breve de Francia, un órgano portátil .
74) El repertorio musical de los oficios (maitines, laudos y vísperas) se en-
cuentra en el libro litúrgico denominado Antifonario .
75) Así como también en una capilla de Salamanca .
ORIENTACIÓN MUSICAL - 1 2 5
dinadores del canto mozárabe figuran San Leandro

(m .599), San Isidoro de Sevilla" (570-636) y San
Ildefonso (m .667) . b) El Canto Galicano o canto de Fran-
cia, llamado también canto provenzal, que alcanza su
mayor esplendor en el siglo VII . c) El Canto Bizantino,
que es el canto litúrgico original de la Iglesia Cristiana
del Imperio Bizantino o Imperio de Oriente, fundado
por Constantino el Grande en el año 328 y destruido en
1453 con la caída de Constantinopla . Bizancio constitu-
yó el emporio más rico de la cultura helénica y el centro
más fecundo de los nuevos conceptos cristianos hasta el
advenimiento de la dinastía carolingia" . Mientras en
Italia y Francia el canto litúrgico permanecía en los mo-
nasterios, en el Imperio Bizantino resplandecía por do-
quier, junto con el órgano, inclusive en las ceremonias
civiles . La liturgia musical bizantina sobrevivió al impe-
rio y constituye hoy día el gran patrimonio de la Iglesia
Cristiana griega junto con la de los servios, albaneses,
búlgaros, rumanos, turcos y rusos . d) El Canto Irlando-
Británico, derivado del canto cristiano romano, es el que
se utilizaba en la Catedral de Salisbury entre el siglo
XIII y XVI .
Dentro del Canto Litúrgico de la Iglesia, el más im-
portante es el llamado Canto Gregoriano también cono-
cido como Canto Llano que alcanzó su mayor esplendor
entre los años 750 y 850 .
Cerca el siglo IX, cuando el emperador Carlo-
magno decretó la obligatoriedad del culto católico en
todo su imperio, el canto litúrgico contó con los
elementos necesarios para su efectiva difusión . No
obstante a través de los años, el pueblo, necesariamente
ocupado en otros menesteres, fue alejándose de las con-
76) San Isidoro de Sevilla, oriundo de Cartagena (Murcia) ciudad de la

cual fue obispo, hermano de San Leandro, San Fulgencio y Santa
Florentina, escribió un importante tratado, su obra principal, Originum
sive etyniologianin ; libri XX, en el que dedica todo un capítulo a la músi-
ca . La importancia de San Isidoro es inmensa no solo por haber recogi-
do la suma del saber de su tiempo, sino porque su obra Etimologías, en
la que reunió el inventario de la herencia intelectual ronmana, constituyó
la enciclopedia por antonomasia de la Europa mnedieval .
77) Referente o relativa a Carlomagno y sus descendientes .
gregaciones, perdiendo poco a poco la práctica de los

cánticos, limitándose a responder sólo con un Amen o
un Alleluia, quedando el resto del canto en manos del
sacerdote o salmista que presidía la ceremonia . Esta
disyuntiva creó la necesidad, por parte de la iglesia, de
formar coros especiales que se dedicaran a cantar el
repertorio necesario para las ceremonias del calendario
litúrgico, quedando los feligreses cada vez más margi-
nados del mismo . Inclusive la constitución y forma de la
sagrada Misa no fue una creación inmediata, sino que se
extendió durante varios siglos hasta llegar a
completarse íntegramente en el siglo X .
BREVES BIOGRAFÍAS
San Ambrosio (340-397)

Nació en las Galias . Padre de la iglesia latina, go-
bernador de Milán (370), consejero del Emperador
Teodosio, fue consagrado obispo de Milán en el 374, año
en que entregó todas sus posesiones a los pobres . Es uno
de los primeros forjadores de la música eclesiástica de la
Iglesia . Tuvo el valor de negarle la comunión al Emperador
Teodosio por la matanza de miles de personas en
Tesalónica . Excelente teólogo y moralista, San Ambrosio se
hizo de un nombre en la historia de la música al introducir
en Milán la salmodia antifonal, de raíces orientales . Com-
puso, además, himnos con aires populares para introducir
la doctrina ortodoxa durante la lucha contra los Arrianos,
himnos que eran a veces acompañados de la cítara . La
práctica de enriquecer los himnos se hizo tan general en
otras partes de Italia, que actualmente es imposible distin-
guir los himnos originales de Ambrosio de aquellos com-
puestos o enriquecidos por otros padres de la Iglesia . Aun-
que sólo existen cuatro himnos, mencionados por San
Agustín (quien fue bautizado por San Ambrosio) en sus
Confesiones, cuya autenticidad ambrosiana parece estar ga-
rantizada, los utilizados hasta hoy en el ceremonial
milanés, aunque casi todos son de factura posterior, se le
denomina indistintamente canto ambrosiano . El siglo IV, el
de San Ambrosio, representa el momento en que todo el te-
rritorio romano estaba ya latinizado y el idioma de la Igle-
sia deja de ser el griego para adoptar el latín .
San Gregorio Magno 78 o Gregorio I, el Grande (c . 540-604) .

Fue el primer benedictino en ocupar el solio ponti-
ficio . Nació en Roma en el seno de una egregia y pu-
78) Aunque la tradición universal atribuye al Papa Gregorio la reorganiza-

ción del canto litúrgico dicha tradición ha sido puesta en duda por
varios autores, entre ellos el conocido musicólogo Willi Apel . No es
posible soslayar que la biografía niás antigua que se conoce sobre
Gregorio fue escrita por Juan el diácono, en el año 873 o sea 300 años
después de la muerte del sumo pontífice . En todo caso la reorganiza-
ción de Gregorio . desde el punto de vista musical, debe haber sido
diente familia senatorial, en cuya genealogía figura el

Papa Félix III. Siendo pretor y prefecto de Roma aban-
donó todo para dedicarse a la vida monacal, llegando
rápidamente a diácono con lo que tuvo contactos inme-
diatos con la música sacra . Fue Nuncio Apostólico en
Constantinopla, ciudad en que permaneció siete largos
años y cuya avanzada cultura le ayudó en sus posterio-
res acercamientos a los pueblos del Norte de Europa . A
su retorno a Roma donó todos sus bienes a la Iglesia .
Sucesor de Pelagio II, y gracias al gran prestigio que ad-
quirió ascendió al trono pontificio en el año 590, llegan-
do a ser particularmente admirado por sus coetáneos .
Su sistema administrativo y la pompa en el ceremonial
que tanto admiró en Bizancio, se convirtió rápidamente
en la base del absolutismo papal, ceremonial que sólo se
humaniza con Juan XXIII en pleno siglo XX . Activo, in-
teligente, ecuánime, infatigable trabajador y polemista,
como Pontífice supo tomar decisiones políticas y milita-
res importantes, particularmente ante las amenazas de
los longobardos, demostrando ser un hábil diplomático .
Su prestigio en la Historia de la Música descansa funda-
mentalmente en la organización, tanto litúrgica como
musical, del canto eclesiástico, obra que compiló bajo el
tituló de Antiphonariuni cento . Aunque la Schola cantorum
(Escuela de Canto), en la que se impartía toda la teoría y
estilo del canto litúrgico, además de gramática, retórica y
teología, haya sido creada bajo el reinado pontifical de Sil-
vestre I, quien la organizó en forma definitiva fue
Gregorio, centralizándola en dos grandes sedes
catedralicias : San Juan de Letrán y San Pedro, en Roma .
Entre su obra dejó un importante comentario sobre el libro
bíblico de Job. Se cree que un códice manuscrito de cantos
sagrados que se conserva en el monasterio de Saint-Gall,
Suiza, es una fiel copia del Antifonario original de Gregorio
que desapareció durante la invasión de los bárbaros .
muy precaria debido a la pobre notación musical de la época . La tradi-

ción, indudablemente, fue más vocal (oral) que escrita . No obstante se
sabe con toda seguridad que el papa Gregorio sí se preocupe con la
sistematización del Canto Litúrgico y formalizó, con gran interés, la
Sckola Cantorun,, especie de academia de canto dedicada a salvaguardar
la teoría, el estilo y la tradición del canto cristiano .
ORIENTACIÓN MUSICAL- 1 2 9
CUESTIONARIO N'2
01 . Mencionar los tres grandes períodos de la Música .

02 . ¿Cuáles son las raíces del canto monofónico?
03 . ¿ ué significado tuvo la música en la Edad Media?
04 . Definir lo que es el Canto Litúrgico .
05 . ¿ ué significa Canto Monofónico?
06 . ¿ uién fue San Ambrosio?
07 . ¿ ué es el Canto Gregoriano o romano?
08 . Mencionar cuatro diferentes tipos de Canto
Monofónico
09 . ¿ ué es Canto Mozárabe?
10 . ¿Cuál es la diferencia entre Canto Litúrgico y Can-
to Religioso
11 . ¿ uién fue San Isidoro de Sevilla?
12 . ¿ ué innovaciones musicales surgen a mediados
de] siglo IX?
13 . ¿Cuáles fueron las dos modalidades del Canto
Cristiano?
14 . ¿ ué son los Tropos?
15 . ¿A qué se denomina Secuencia?
16 . ¿ ué es Canto o Salmodia antifonal?
17 . ¿ ué es Canto Responsorial?
18 . Explique que fue exactamente lo que hizo el Papa
Gregorio .
19 . Mencione tres padres de la Iglesia del Canto
Monofónico .
20 . ¿ ué son los Himnos?
21 . Mencione cuatro importantes abadías del período .
22 . ¿Cómo se llama la anotación o escritura del canto
litúrgico?
23. Mencionar dos tratados antiguos de música .

24. ¿ ué son los melismas o fiorituras?
25 ¿En qué siglo aparecen las nota cuadradas?
26. ¿En qué tratado aparecen las primeras referencias
polifónicas?
27. ¿ ué es la Schola Cantorum?
28 . ¿Cuáles son las dos grandes sedes de la Schola
Cantorum?
29 . ¿Dónde se practica todavía el Canto Mozárabe?
30 . ¿Cuál es la primera expresión musical de la iglesia?
La polifonía es para la música
lo que el gótico es para la arquitectura .
PERIODO POLIFÓNICO (año 800 a 1750)
Durante el último período Carolingio 71 y la tem-

prana Edad Media, aparecen las primeras noticias sobre
un primitivo canto polifónico, la aportación más impor-
tante del hombre occidental al arte de la música . Des-
pués de nueve siglos de canto monofónico, el Occidente
encuentra su expresión musical más original con la
polifonía, polimelodía o canto a varias voces, cuyos pri-
meros ejemplos, sean profanos como religiosos, se mani-
fiestan hacia finales del siglo IX y mediados del si-
guiente" . El concepto polifónico consiste en la manifes-
tación simultánea de más de una línea melódica con
igual o casi igual importancia .
Temprana polifonía
Las primeras expresiones de este nuevo arte, aun-
que muy sencillas en su inicio pero particularmente
complejas para su notación y realización toda vez que
planteaban arduos problemas en la coordinación de las
voces, por la carencia todavía de un sistema exacto de
escritura y métrica, aparecen casi al mismo tiempo en
las Islas Británicas81 y Flandes, región que comprendía
la provincia de Artois en el norte de Francia, las provin-
cias de Hainaut y Bravante en Bélgica, hasta las costas
del Mar del Norte.
79) Carlomagno se consagra emperador de Occidente en el año 800 cuando
los fundamentos teóricos e ideológicos de la música eclesiástica
(litúrgica) de la iglesia cristiana son todavía precarios .
80) Mientras tanto ya en el año 987 había tenido lugar la caída de la
dinastía carolingia y el inicio de la era de los Capetos con la ascención
de Hugo Capeto al trono de Francia .
81) Se afirma que los celtas cataban a varias voces ya en el siglo X costum-
bre que probablemente adquirieron de los normandos . Otro tanto se
dice inclusive de los griegos en sus expresiones populares . Lo cierto es
que el gran desarrollo musical alcanzado en la región de Gales y en el
norte de Inglaterra, ya en el siglo X, hace suponer que esos pueblos
fueron unos de los primeros en cultivar el arte polifónico. Inclusive en
diversas regiones de Africa hay ejemplos de polifonía primitiva .
Es interesante observar que el nuevo arte vocal ini-

cia su aparición a partir del momento en que el canto
monofónico alcanzó su mayor esplendor .
En los alrededores del 870, Juan Escoto (Scotus) de
Erígena, filósofo y teólogo de origen irlandés, maestro
de la corte de Carlos el Calvo de Francia, había publica-
do su obra De Divisiones Naturae (Acerca de las divisiones
de la Naturaleza) en la que menciona por vez primera la
existencia de una suerte de polifonía vocal que denomi-
na Organurn, de la que no da, desafortunadamente, nin-
gún ejemplo .
A esta época, finales del siglo IX o albores del X
aproximadamente, pertenece también el tratado apa-
rentemente anónimo, del siglo IX, denominado Musica
Enchiriadis o Manual de nnísica" 2 , (según el historiador
Roland de Candéa 3 , el nombre correcto es Enchirias de
Musica) en el que se describen dos maneras de "cantar
juntos", y muestra los primeros ejemplos escritos del
principio polifónico conocido como organum o diafonía,
entre ellos el célebre dístico : Rex Caeli Domine .
No obstante, de acuerdo con las últimas investiga-
ciones todo parece indicar que cl principio de la
polifonía había sido, desde muchos años antes, una
práctica popular, o sea que "la polifonía no es una pecu-
liaridad exclusiva de la música occidental"x 4 . El tema to-
davía es motivo de discusión entre los especialistas . El
propio Aristóteles observaba que los hombres y mujeres
cantaban a la octava "creyendo cantar al unísono" .
82) Atribuido, según unos al monje Huebaldo (c .840-930) autor de

Hanuonica Instihrtione y según otros a Hoger de Werden (m.905) o a
Otger de Sans Pons (m .940) . Tratados como Musica Enchiriadis eran
destinados a estudiantes que aspiraban a tornar órdenes religiosas y no
al público en general . El tipo de notación musical utilizado en dicho
tratado, así como en tratados afines de la época, se denomina notación
dascimm, que pese a ser una de las más antiguas de Europa era bastante
precisa en su indicación .
83) Historia Universal de la Música, Edición Aguilar, Madrid 1981, Vol . 1,
Pág . 199 .
84) Ver, La Música n,cdieval, de John Caldwell, Alianza Editorial, Madrid
1984, Pág . 107.
Organum y discantas
Existen varios tipos de organum, a saber : el puro, el
simple, el compuesto, el libre, el melismático, etc ., aun-
que es poco lo que se sabe sobre las fechas exactas en
que fueron apareciendo .
Se llama organtun purum o duplum (puro o doble) a
aquel en el que la voz inferior sostiene notas largas mien-
tras la voz principal entona el cantus firinus (canto firme) .
Cuando la voz inferior, que es la segunda voz, co-
nocida también como voz organal, canta paralelamente a
la melodía gregoriana o cantus firmas que lleva la voz
principal, a la distancia de una cuarta o quinta inferior,
se conoce como discantus o diafonia .
Por otro lado si la voz organal se mueve con cierta li-
bertad a partir del unísono, alcanzando intervalos de se-
gunda, terceras y cuartas, en movimiento paralelo y contra-
rio con la voz principal, el organmu se denomina libre, en
cuyo caso el duplum (o sea la voz organal) puede, inclusive,
moverse por encima de la tesitura del cantus firinus .
El gymel y Organa de Winchester

En Inglaterra con el gymel, las voces progresan por
terceras, género que se origina en el falsobordón, naci-
do, parece ser, en la propia isla en el siglo XIII alcanzan-
do su mayor apogeo en el siglo XV.
En dos excepcionales manuscritos, de Oxford y
Cambridge, conocidos como "organa de Winchester", se
conservan unas 174 composiciones, que datan entre el
996 y 1050, que anteceden en casi un siglo a las creacio-
nes de la escuela de San Marcial de Limoges (Francia),
constituyendo el arsenal más antiguo polifónico que se
conoce hasta hoy, al margen de los ejemplos que apare-
cen en el mencionado Musica Enchiriadis y los señalados
por Guido de Arezzo en su Micrologus, obra que dedicó
a su protector el obispo Teobaldo y en el que expuso
una división más sencilla de] monocordio que la ex-
puesta hasta ese momento por Boecio .
Guido de Arezzo (Toscana), Guido Aretino o
Guido Monaco (995-1050) monje benedictino del mo-
1 3 4 -JAIME INGRAM JAÉN
nasterio de Pompona, autor del mencionado Micrologus

de disciplina Artis Musicae (1030) es responsable, entre
muchas otras novedades musicalesR 5 , del nombre de las
notas y del perfeccionamiento del pentagrama . Tanto en
el Micrologus de Arezzo, como en el anónimo Dialogas de
música, se definen por vez primera los modos eclesiásticos
utilizados en ese entonces para la clasificación de los
diferentes cantos gregorianosN' .
Primera mujer compositora

En pleno siglo XII surge la sorprendente mística,
poeta, escritora y compositora alemana Hildegard von
Bingen (1098-1179), hija de padres nobles, famosa por
sus poderes proféticos y revelaciones, figura femenina
única en la historia medieval, educada en un convento
de benedictinas por la abadesa Julia von Spanheim, a la
que sucedió en 1136 como directora (magistra) del con-
vento . "De escasa salud física se hallaba dotada en cam-
bio de una formidable personalidad"' . Cuatrocientos
años antes que la gran Teresa de Ávila, se dedicó a fun-
dar nuevos monasterios de su orden . Fue consejera de
papas, emperadores y príncipes, dejando numerosos es-
critos teológicos y científicos . Entre sus composiciones
se encuentran 35 antifonías, 7 secuencias (para las que
componía tanto el verso como la música), 19 responsorios
y un Kyrie, así como el drama musical sacro (no litúrgi-
co), Ordi vurtutun (Las virtudes) . En el ámbito de la mú-
sica religiosa de la baja Edad Media, Hildegard von
85) Entre ellas las aportadas a la "pedagogía musical' cono por ejemplo su
método para la educación del oído o para la improvisación así copio su
famosa "mano guidoniana" usada hasta el siglo XVIII como auxiliar
pedagógico, aunque el pretendido inventor no la menciona en ninguna
de sus obras.
86) Los modos eclesiásticos son ocho en total y se dividen en dos clases : los
nodos auténticos, que tienen una extensión melódica, o ámbito, de una
octava por encima de la nota final, que es la tónica del canto litúrgico, y
que tienen nombres de origen griego, como dórico, frigio, lidio y
nixolidio ; y los ,,,odas plagalcs que tienen el ámbito de una quinta por
encima y una cuarta por debajo de la nota final ó tónica y que usan el
prefijo hypo antes del nombre griego : hipodórico, hipofrigio, hipolidio e
hiponixolidio.
87) Ver, Éxtasis sin fe de Javier Álvarez, Editorial Trotta S .A ., Madrid,
2000, Pág . 74 .
Binden es, además de una mujer excepcionalmente do-

tada, la figura musical más relevante de su siglo .
Escuelas Polifónicas
El nuevo arte de la polifonía se extendió poco a
poco a través del Continente, hasta llegar a cultivarse
con gran propiedad y maestría en diferentes regiones,
ciudades, o centros que eran abadías, monasterios e
iglesias, que en la historia de la música se conocen como
escuelas polifónicas. De ahí que estas escuelas lleven el
nombre de una región determinada como Borgoña en
Francia o Castilla en España, o el de una ciudad como
Roma, París o Viena, o sencillamente el nombre de un
monasterio, abadía o catedral como San Gall, San Mar-
cial, Monte Casino o Nuestra Señora de París, depen-
diendo de la importancia que alcanza el arte polifónico
en cada uno de ellos .
Los compositores de la época se asocian, ya sea por
la forma de expresarse ya sea por la técnica que les ca-
racteriza, con un centro o región de origen, y así deci-
mos, Palestrina de la escuela romana, Morales de la es-
cuela castellana o Lassus de la escuela flamenca, toda
vez que cada escuela es y representa la impronta de una
técnica específica .
Divisiones de la Polifanta
De acuerdo con las innovaciones que aparecen en
el correr de los años el arte polifónico puede dividirse
en cuatro etapas, a saber : Ars Antiqua, Ars Nova o Góti-
co, Renacimiento y Período Barroco .
ARS ANTI UA
Se llama Ars Antiqua o arte antiguo, a la música

comprendida entre el siglo XII y el XIII . El centro o Es-
cuela principal de esta primera etapa de la polifonía fue
la catedral de Nuestra Señora (Notre Dame) de París . En
ese momento Francia era el país rector de Occidente,
donde el feudalismo había alcanzado su mayor desarro-
llo" . Otros centros importantes continentales fueron, la
catedral de Chartres y la abadía de San Marcial, funda-
da en el año 848, en Limoges .
Los compositores más representativos del centro
parisino fueron : Leoninus o Léonin (c .1130-1190) y
Perotinus o Pérotin (c .1150-1220) .
El primero fue Caput Scholar de la Iglesia de la Vir-
gen María de París y el segundo primer organista de la
Catedral de Nuestra Señora, ambos en París, Francia .
Perotinus, sucesor de Leoninus, es el mayor represen-
tante de la escuela de Notre Dame, de su época . Fue au-
tor de organa triples y cuádruples" muy apreciados por
sus contemporáneos, así como de conductus, y cláusulas
de una y varias voces 70 . Su influencia fue grande no sólo
en Francia sino en Inglaterra aunque nada se sabe de
sus discípulos salvo el nombre de uno de ellos, el inglés
88) Época de la construcción de la Catedral de Nuestra Señora de París,

finalizada en 1235 y la creación de la Universidad por Robert de
Sorben (1202-1274) .
89) Por argana se debe entender composiciones de Orgarnu' y no música
para órgano . Su principio fue señalado por el monje teórico inglés John
Cotton en los alrededores del 1100, en su tratado De Musica cur' Tonario
al referirse al organuru vagans . Una versión contemporánea del tratado de
Cotton fue publicada por el American Institute of Musicology en 1950.
90) El conductos es una composición polifónica en la que la voz principal
usa un tema libre, no litúrgico, sea popular o de invención propia .
Existen también conductas monofónicos . La cláusula, también una com-
posición polifónica casi siempre en estilo discanto, introduce libremente
cortos melismas en la voz principal . A finales del siglo XIII la cláusula
fue reernplazada por el motete
llamado Roberto de Sabilón 91 , organista y teórico, que

ocupó la dirección de la capilla de Nuestra Señora en los
alrededores de 1250 y que tuvo como sucesor al teórico
y compositor Pierre de la Croix, (Petrus de Cuce) origi-
nal de Amiens, uno de los creadores de la notación pro-
porcional, autor de un oficio litúrgico de 1298 compues-
to por encargo de Felipe el hermoso para la fiesta de San
Luis, y uno de los representantes de la transición del es-
tilo polifónico entre el siglo XIII y XIV .
Primera composición a tres voces

La primera composición a tres voces de la que se
tiene conocimiento, Benedicamus domino, aparece en el
Codex Calixtinus (hacia 1140) de Santiago de Compostela
del Magister Albertus Parisiensis, muerto en París en la
segunda mitad del siglo XII y quien fuera Chantre en la
Catedral de Nuestra Señora . El manuscrito Calixtinus, cuya
copia es de los inicios del siglo XII, depositario de unas
veinte obras a dos y tres voces, es testimonio fehaciente
de la existencia de una polifonía precoz en España .
Estructura más importante

La estructura más importante y audaz del momen-
to es el motete, generalmente conocido como motete de
París o motete del siglo XIII para diferenciarlo del motete
renacentista, cuya colección más significativa es la del
Codex de Montpellier (Código de Montpellier) . De la mis-
ma época (c .1250) es el Manuscrito de Bamberg, de la Biblio-
teca Estatal, en el que se encuentran los primeros ejemplos
de música polifónica puramente instrumental . Otras for-
mas relevantes, además del conductus y la clausula, fueron
el rondel o rondó (rondellus, rondeaux) y el canon .
Teóricos musicales
Importante teórico y compositor del siglo XIII fue
Franco de ColoniaJ 2 , conocido también como Franco
91) Se le supone autor del tratado De musica libellus.

92) Se desconocen detalles de su vida aunque su actividad corno teórico
parece haber sido entre 1250 y 1280 . Su célebre tratado, corto tantos
otros, ha sido republicado en '1974 por el American institute of
Musicology .
ORIENTACIÓN MUSICAL . - 1 39
Teutónicus, autor del tratado Compendium discantus, en

el que se refiere a la obra de Perotín, así como de Ars
Cantus mensurabilis (El Arte del Canto medido), escrito ha-
cia 1260, donde aparece la primera referencia que se co-
noce sobre la notación mensuralista, de cara a la nota-
ción modal, además de una explicación sobre el uso de
las consonancias y disonancias . Es digno de mención
también el teórico y astrónomo inglés Walter Odington,
monje del convento de Eversham, autor del tratado De
speculations musicae (Especulación sobre la música), escrito
durante la transición entre el Ars Antiqua y el Ars Nova .
Otros teóricos de la época fueron : Juan de Garlandia
(c.1190-c .1255) profesor de la Universidad de Tolosa,
quien trabajó tanto en Inglaterra como en Francia (1217) ;
Jerónimo de Moravia autor del Tratado de la música medi-
da con el que contribuyó a establecer una notación pro-
porcional o medida .
La ciudad de París era desde ese entonces centro
particularmente activo en teorización y práctica musi-
cal . No obstante ciertos autores, entre ellos algunos
franceses, afirman que el enriquecimiento de la música
francesa de ese período se debe, en parte, a la presencia
en París de un número plural de ingleses con muy avan-
zados conocimientos musicales lo que pareciera signifi-
car que los británicos poseían ya una técnica musical su-
perior a la conocida en el Continente en ese entonces . A
este período pertenece la célebre como interesante com-
posición inglesa Sumer is icumen in (El verano ha llegado),
atribuido a John de Fornsete, monje de la abadía de
Reading, cuya técnica se adelanta mucho a los conoci-
mientos polifónicos conocidos hasta ese momento 93 .
93) Se trata de una canción de primavera con un insólito sentido poético de

la naturaleza, de texto en inglés y otro, optativo, en latín, para cuatro
voces, que es emotivo de interminables polémicas hasta hoy . Inclusive
se ha dicho que no pertenece al siglo XIII sino al XV en base a su
adelanto contrapuntístico . No obstante José Subirá en su mencionada
Historia de la Música, tomo I, Pág . 303) señala que recientes investigacio-
nes históricas han impuesto una rectificación toda vez que la obra data
del siglo XIV, según el examen analítico realizado por Manfred
Bukofzer, publicado por la Universidad de California .
- JAIME INGRAM JAEN
140
Instrumentos más característicos :

Los instrumentos más característicos del momento
son : el órgano, instrumento que se remonta a la época
greco-romana probablemente al siglo III a .C ., inventado,
según Herón94, por Ktesibios o Ctesibio de Alejandría
bajo el reinado de Ptolomeo VII ; el arpa, cuyo origen se
pierde en las civilizaciones mediterraneas, para exten-
derse por todo el mundo civilizado y cuyo ejemplar más
antiguo que se conserva (data de ca . 2600 a .C .) era ya un
instrumento sofisticado y elegante ; la lira, instrumento
de cuerda de la antigua Grecia ; el salterio, con cuerdas
pulsadas o cítara, y con cuerdas percutidas o tympanon
conocido también como dulcema o dulcemelos ; el laúd,
el cordófono más representativo de los árabes ; la vihue-
la, la guitarra, la viola (que da origen a los instrumentos
de arco con cuerdas) ; la flauta (travesera y recta) ; el
chalumeau, antecesor del clarinete que constituyó una
familia de por lo menos cuatro instrumentos de diferen-
tes tamaños ; el olifante, trompeta elaborada con colmi-
llos de elefante bellamente tallados, que se consideró
símbolo de autoridad ; la corneta, el caramillo, el sacabu-
che o trombón medieval, la bombarda (el tenor de la fa-
milia de la chirimía, instrumento de viento con doble
lengüeta), la dulzaina de madera o de metal (una chiri-
mía de España), la cornamusa o gaita, un instrumento
popular en Europa, norte de Africa, Oriente Medio e In-
dia y que hoy se asocia casi exclusivamente a Irlanda ;
las trompas o bocinas (como las del héroe de La Canción
de Rolando), la trompeta (recta y/o curva), el cencerro,
cascabeles, campanas, tambores de diferentes tamaños
como atabales (tambor cilíndrico o bombo del tipo que
se usa en España) o nakeras (especie de timbal oriental
que llegó a Europa en el siglo XIII), pequeños timpani
que se llevaban colgados en la cintura y a cada lado del
caballo) timbales, el tamborin, el pandero, la pandereta,
etc . además del organistrutn conocido en España como
viola con rueda .
94) Heron de Alejandría, matemático griego del siglo I de nuestra era . En

su obra Pneuurntika describe el órgano hidráulico inventado por
Ktesibios de Alejandría, fundador de la mecánica . Lo que se desconoce
es si Heron participó del invento o sólo se limitó a describirlo .
No obstante los instrumentos continuaban vedados

por la autoridad eclesiástica de entrar al recinto sagrado
en parte porque se vinculaban a lo popular o pagano
pero también porque con su sonido "opacaban la pala-
bra divina", prohibición que subsiste aún en la Iglesia
Oriental . El conocimiento sobre el instrumental medieval
se basa fundamentalmente en las pinturas, esculturas, re-
lieves, frescos, miniaturas de códices y referencias litera-
rias de la época, por cierto no siempre muy precisas .
La Misa
Es en el siglo XII cuando la Misa, ceremonia por
antonomasia de la Iglesia Católica, que surge como una
conmemoración ritual de la última Cena y que tanto ha
inspirado a los compositores, adquiere su forma defini-
tiva tanto en el llamado propium95 como en el ordinarium .
Desde el punto de vista musical los cantos del propio
(graduales, aleluyas, tractos, ofertorios, etc .) son los que
históricamente más se desarrollaron` . (Ver Misa en Es-
tructuras musicales, Parte I)
Aparición de las notas

En los siglos X y XI, con el desarrollo de la
polifonía o canto a varias voces, surgió la necesidad
impostergable de crear una notación que fijara el valor
de las notas con mayor exactitud toda vez que la prácti-
ca del canto polifónico se hacía sumamente precario y
complejo . Se introdujo entonces un sistema semejante al
actual con cuatro formas de notas, que eran, una nota
rectangular con plica que se llamó doble longa; una nota
cuadrada, que era la mitad de la rectangular, también
95) En el Propúun, que quiere decir "propio para el momento o estación"

los textos cambian de una Misa a otra . Así por ejemplo, el Introito, que
hace parte del propio, tiene un texto distinto en Navidad que en Pascua
Florida . Otros textos también del propium son el Gradual, el Aleluya, el
Ofertorio y la Comunión . Mientras el el grupo más impor-
Ordinarium, tanequizáspr toeudi,cmprneaqulsrtdea
misa cuyos textos son siempre iguales, a saber . Kyrie, Gloria, Credo,
Sanctus y Agnus Dei, a los que habría que añadir el ite missa est .
96) Ver Historia de la Música Occidental, de Donald J . Grout y Claude V .
Palisca, Vol 1, Pág . 76, Alianza Música, Madrid 2001 .
con plica, conocida como longa ; otra nota cuadrada, esta

vez sin plica, llamada breve, y una pequeñita, en forma
de rombo que se llamó semibreve . Cada una de estas
notas valía, teóricamente, la mitad o un tercio de la
precedente, dependiendo del tiempo perfecto o imper-
fecto, o sea el tiempo ternario o binario, que se usara .
Más adelante, ya entrado el siglo XIV, surgieron nuevas
figuras : máxima, longa, breve, semibreve, mínima, semínima,
fusa y semifusa, convirtiéndose el sistema en algo más
semejante al que se usa en la actualidad .
Las indicaciones de tiempo que se usaban consis-
tían en un círculo para el tiempo perfecto o ternario y
un semicírculo para el imperfecto o binario . El semicír-
culo se usa todavía, sólo que se ha convertido en una es-
pecie de C, probablemente por una alteración
involuntaria de los copistas . Las barras o líneas diviso-
rias fueron apareciendo en los siglos XV y XVI . Toda y
cualquier recopilación estaba en mano de los llamados
escribas que eran también monjes .
Las Cantigas de Santa María
Al mismo siglo de las primeras notas medidas co-
rresponden las famosas Cantigas de Santa María del Rey
Alfonso X, el Sabio composiciones poético-musicales,
sacras y profanas, en lengua galaico portuguesa, en ho-
menaje a la Virgen . Se trata de una colección de un
poco más de cuatrocientas obras que datan de la segun-
da mitad del siglo XIII (hacia 1250 y 1280), y que según
el musicólogo español, Higinio Anglés9 7, constituyen
los únicos manuscritos de ese siglo con música
monódica, copiados en perfecta notación mensural.
97) Monseñor Higinio Anglés (1888-1969) estudió teología y filosofía en

Tarragona y realizó estudios musicales en Barcelona (donde fue discí-
pulo inclusive de Felipe Pedrell) así corto en Friburgo y Gotinga (Ale-
mania) . A partir de 1917 dirigió el Departamento de Música de la
Biblioteca Central de Barcelona ; perteneció a la Academia Real de Be-
llas Artes de San Fernando de Madrid ; dirigió el Instituto Español de
Musicología desde su creación (1943) ; presidió el Pontificio Instituto de
Música Sacra de Roma, y ha llevado a cabo importantísimas y muy
serias investigaciones musicales .
Alfonso X, el sabio, nacido en la ciudad imperial

de Toledo en 1221, hijo de Fernando III, sucedió a su pa-
dre en el trono de Castilla y León en 1252 . A pesar de
haber sido un soberano entregado a la cultura en gene-
ral, además de poeta y compositor, supo mantener los
dominios de su padre e inclusive ampliarlos con los rei-
nos musulmanes . Fue el creador de la cátedra de música
de la Universidad de Salamanca en 1254 y en su corte
eran recibidos con particular interés músicos, poetas, es-
critores y filósofos. Su obra, Grande e General Historia, es
un magnífico compendio de la cultura de su época . Las
Cantigas de Santa María", que no son creación totalmen-
te suya y sí una recopilación de composiciones de dife-
rentes países (como hiciera el papa Gregorio Magno en
su momento con el Canto Litúrgico), es uno de los mo-
numentos musicales de la Edad Media europea . El rey
Alfonso X murió en Sevilla en el año 1284 .
Ya para entonces existían en España centros musi-
cales de significativo esplendor entre ellos el Monasterio
de las Huelgas fundado por Alfonso VIII de Castilla en-
tre los años 1180 y 1187, regentado por las religiosas de
la Orden de Cister, de ahí que la mayor riqueza del Ars
antigua española se encuentre en el llamado Código de las
Huelgas .
El Lauda
En esa misma época aparece en Italia lo que se co-
noció como Lauda, o sea cantos laudatorios a la Virgen",
que constituyeron "cantos preferidos de los peregrinos
flagelantes en su penitencia por alcanzar la purificación
y el perdón de sus pecados" . Algunas laudas fueron dia-
logadas y de su montaje escénico surgieron algunos de
los primeros intentos del teatro religioso en Italia .
98) Según Higinio Anglés las Cantigas constituyen los únicos manuscritos
del siglo XIII con música monódica copiada en perfecta notación
mensural .
99) En el laudario de Cortona (s . XIII), recientemente encontrado, se con-
servan unos 130 cantos de diversos compositores .
Los Trovadores
El arte profano o secular de la Edad Media está re-
presentado, casi en su totalidad, por aquel que hace el
trovador, cuyo canto y melodías populares eran general-
mente acompañados de danzas sin perder de vista que
la lírica trobadoresca era el producto de una sociedad
culta y aristocrática . Se trata de un personaje típicamen-
te francés, del sur, y su arte se expresó exclusivamente
en lengua Provenzal . El trovador fue poeta y músico a la
vez y su oficio fue considerado de gran categoría, de ahí
que miembros de la nobleza provenzal (inclusive seño-
ras) lo ejercieran, entre ellos, el propio Ricardo I de In-
glaterra (1157-1199), conocido más bien como Ricardo
Corazón de León, que era, dicho sea de paso, de origen
parcialmente provenzal .
El arte trovadoresco consistió en melodías cantadas
a solo, acompañadas al unísono, por la viola, el arpa, la
guitarra, la vihuela o el laúd .
Los trovadores fueron los zapadores de la canción
vernacular o sea los primeros en cantar melodías utili-
zando la lengua de la región en vez del latín que era la
lengua erudita . Nace con los trovadores el concepto de
música tal como se entiende hoy, como "confesión de
expresión sentimental" . Su canto elogiaba prioritaria-
mente el amor, el heroísmo, la justicia, la bondad y la fe .
Con la aparición de las llamadas "lenguas naciona-
les" comienzan a surgir fecundos contrastes en las can-
ciones de las diferentes regiones . Por otro lado en el uso
de los modos litúrgicos se le va dando preferencia, cada
vez más, a dos de ellos hasta prevalecer por encima del
resto el modo mayor y el modo menor .
La palabra Troubadour, de origen provenzal, provie-
ne del verbo trobar, hallar o trovar, lo mismo que su si-
nónimo del norte de Francia, trouvere o trovero . El Tro-
vador a pesar de ser poeta y compositor no necesaria-
mente era buen tañedor o cantante . De ahí que a veces
se hiciera acompañar por un juglar o ministril, como se
decía en España (jongleur para los franceses y minístrel
para los ingleses), especie de titiritero, prestidigitador,
bailarín, marginado social a veces, cuyo oficio se consi-

deraba de inferior jerarquía aunque para el pueblo llano
constituía, indudablemente, el personaje central . Un há-
bil100 e ingenioso juglar podía eventualmente elevarse al
rango de trovador . En el siglo XI los juglares llegaron a
organizar cofradías que con el tiempo se constituyeron
en gremios que impartían enseñanza musical . En Espa-
ña hubo relevantes ministriles populares, músicos
instrumentistas, que tuvieron una importancia capital
en la península desde el siglo XIII, y que tenían como
misión ejecutar música profana de "cámara" (en grupo)
para alegrar a los comensales en las fiestas cortesanas,
cívicas y familiares .
El propio Alfonso X, el sabio, figura cimera de la
cultura medieval europea debe considerarse como el
mayor representante del arte trovadoresco de la penín-
sula amén de que sitúa a España junto a Francia en el
desarrollo de la incipiente polifonía del siglo XIII . La in-
fluencia de los trovadores llegó inclusive a Italia aunque
es poco lo que se sabe al respecto .
Trovadores conocidos
Entre los trovadores que adquirieron gran renom-
bre están Guillermo Séptimo, Conde de Poitiers y No-
veno Duque de Aquitania (1071-1127) Bernard de
Ventadour (ca . 1130-1195) famoso por sus cantos a Leo-
nor de Aquitania, posteriormente esposa de Enrique II
de Inglaterra ; Raimbaut de Vaqueiras (m . 1207) ;
Floquet de Marseille (ca .1155-1231) ; Raimon de
100) Entre las reglas que regían a los juglares hay una que lo explica en
forma cabal : "sepas bien inventar y rimar y en apuestas y concursos
dar buenos consejos. Toca con garbo el tambor y los platillos y la
rústica lira . Has de saber echar manzanitas al aire y cazarlas al vuelo
con cuchillos ; imitar el canto de las aves, hacer juegos de manos con los
naipes y saltar a través de cuatro aros ; debes saber tocar la cítola y la
mandolina, el monocordio y la guitarra ; has de saber encordar la rotta
de 17 cuerdas, tratar bien el arpa y acompañar con el violín para hacer
más agradable el canto . Debes saber componer y arreglar nueve instru-
mentos : vielle, zampoña, flauta, arpa, lira, violo, decacordio, salterio y
rotta . Si aprendes a tocarlos bien estarás en condiciones de satisfacer a
todas las exigencias. Toca también el organillo y haz sonar los cascabe-
les" . Johannes J . Wolf, Historia de la Música, Edit . Labor, S .A ., Madrid,
1934, pág . 45 .
Miraval (m .ca . 1220) ; Aimeric de Peguillan (1205-1275)

y Guiraut Riquier (m . 1294) considerado como el últi-
mo de los trovadores .
Troveros y Cantores de Minase
A mediados del siglo XII la acción de los trovado-

res se extendió al centro y norte de Francia con los
Troveros, y parte de Alemania con los Minnesingers o
Cantores de Minne .
La ciudad de Arrás en particular, en ese entonces
capital de Artois, llegó a alcanzar un especial desarrollo
en la música profana . En ella Jean de Brete¡ y Adam de
la Halle, fueron troveros muy renombrados .
En efecto Adam de la Halle (ca . 1240-1287) el más
célebre de todos los troveros, conocido también como
"el jorobado de Arras", hijo de um empleado de la
concejalía del mismo nombre, estudió en la abadía de
Vauxcelles y luego en París donde se hizo clérigo . Entre su
obra se encuentran piezas polifónicas como 14 rondós, ¿in
rondó virelai, una balada, 7 motetes profanos como también un
número plural de canciones monofónicas. Es autor de una
célebre pastoral intitulada El Juego de Robin y Marion, obra
considerada por muchos como precursora de la ópera có-
mica . Llevó una vida agitada viajando intensamente, inclu-
sive por regiones distantes como Siria, Palestina y Egipto .
En 1282 fue a Nápoles, en compañía de Roberto de Artois
que acudía a apoyar a Carlos de Anjou después de la ma-
sacre de las Vísperas Sicilianas (Verdi escribió una ópera
con ese tema) ciudad donde falleció en 1287 .
Otros troveros conocidos fueron : Grace Brulé
(m .1220), Chatelain de Coucy (m . 1203) ; Conon de
Béthune (ca . 1160-1219), Gautier d'Espinal (m .1240) ;
Thibaut IV, Conde de Campagne y luego Rey de Navarra
(1201-1253), así como Gilbert de Berneville (m . 1300) .
Semejante a los trovadores, los Minnesingers, en
Alemania, fueron en su mayoría de rango caballeresco .
Su canto era dirigido a una sociedad aristocrática y cul-
tivada . El arte del Cantor de Minne o cantor del amor
(la palabra alemana Minne engloba las dos acciones de
recuerdo y de amor) es erudito y de técnica refinada . Se-

mejante al trovador provenzal o al trovero, el
Minnesingers es a la vez poeta y compositor. Precisamen-
te un personaje histórico utilizado por Wagner en su
melodrama Tannhduser es el cantor de Minne, Wolfram
von Eschenbach, quien le da la trama para Parsifal 101 . La
personalidad dominante de los Minnesingers o
Minnesang fue Walther von der Vogelweide de la escue-
la del Valle del Danubio, hacia finales del siglo XII y co-
mienzos del siguiente, quien triunfara en uno de los cé-
lebres certámenes realizados en el Castillo de Watburg,
en la corte de Hermann de Turingia, el 7 de julio de
1207, recibiendo un feudo como premio .
Repertorio trovadoresco
De origen trovadoresco se conservan alrededor de
2.600 canciones aunque las melodías transcritas apenas
llegan a 300, mientras que de los troveros se conservan
casi 4 .000 poemas y cerca de 1 .000 melodías .
Desaparición de los trovadores
Lejos de lo que suele pensarse el oficio de trovador se
limitó al lapso comprendido entre finales del siglo XI y la
segunda mitad del siglo XIII, y fueron tres los factores deci-
sivos de su desaparición : a) la expansión de la lengua fran-
cesa (lengua d'oeil) toda vez que el trovador cantaba en
provenzal o en lengua d'oc ; b) La decadencia de la caballe-
ría formada casi en su totalidad por nobles o descendientes
de nobles y c) la destrucción de la secta de los Albigenses,
casi toda constituida por nobles del sur de Francia .
El libro de Buen Amor
A esta época pertenece el Libro de Buen Amor, uno
de los pilares de la literatura castellana, en el que apare-
ce una de las relaciones más completas del instrumental
de la Edad Media . Su autor es el español, Arcipreste de
Hita, cuyo nombre real es Juan Ruiz, clérigo andariego
medio juglar y medio escritor "que bailaba, tañía, im-
provisaba música y componía admirables estrofas" . ue
101) Es interesante señalar que la historia de Parsifal está basada en

fuentes francesas .
duda cabe de que tanto Alfonso X el Sabio como Juan

Ruiz, Arcipreste de Hita, constituyen dos grandes ejes,
tanto literario como musical, de dos siglos que forman
en su conjunto el momento de máximo esplendor histó-
rico de la ciudad de Hita , provincia de Guadalajara,
102
centro de gran poderío militar durante la Reconquista y

en donde convivían o luchaban entre sí, mozárabes, cas-
tellanos, moros y judíos .
Canciones de goliardo
Otro de los pocos documentos laicos de la época
conservados hasta hoy son, los doscientos y tantos poe-
mas profanos latinos (los hay así mismo con texto en in-
glés, francés y alemán) conocidos también como cancio-
nes de goliardo 703 , conservados en un manuscrito de los
siglos XII y XIII encontrado en el siglo decimonono en el
claustro benedictino de Beuren (Burana), Alta
Baviera . El manuscrito reune una selección de cantos
1 U0
del repertorio europeo, recogidos y escritos muchos de

ellos en un latin decadente con argumentos procaces,
por estudiantes callejeros y clérigos mendicantes que
migraban de una escuela a otra antes de la creación de
las grandes universidades . Se trata de cantos
enaltecedores del vino, las mujeres y el amor libre, de
carácter satírico en general y en su mayoría vulgares y
obscenos' . No obstante muchos de ellos no se han po-
dido descifrar todavía debido a su compleja notación
neumática. Algunos de dichos cantos fueron los usados
por el compositor alemán Carl Orff en su célebre
Carolina Burana, para solistas, coros y orquesta .
102) Desde 1961 se celebran en Hita los famosos Festivales Medievales,

con música popular y cortesana .
103) Aunque el origen del nombre es incierto aún, algunos se lo atribu-
yen al obispo Golias, mítico patrono de estudiantes, mientras otros
se lo atribuyen al gigante bíblico Goliat .
104) Los manuscritos reposan actualmente en la Biblioteca Estatal de
Baviera, Munich .
105) La conducta relajada de los goliardos y sus expresiones procaces
contra la Iglesia da como resultado que se les negaran finalmente
"los privilegios del clero" . Su influencia decae en los alrededores
de 1225 en la medida en que crecía la importancia de las grandes
universidades medievales .
Los Maestros Cantores

Después de la decadencia de los trovadores y los can-
tores de Minne, la clase popular, trabajadores, pequeños
comerciantes y artesanos, imitaron su arte y lo continua-
ron, añadiéndole nuevas complejidades, sujetándolo a
ciertas reglas académicas y agrupándose en sólidas cor-
poraciones profesionales . A estos grupos se le denominó
Meistersingers o Maestros Cantores . Este movimiento
tuvo su origen en Maguncia y por mucho tiempo se con-
sideró erróneamente a Heinrich ven Meissen (conocido
por el apodo de frauenlob lo que significa "panegirista
de las damas") como el fundador, en dicha ciudad, de la
primera escuela o corporación de Maestros Cantores en
el año 1311 . Las escuelas de Maestros Cantores prolife-
raron en Alemania y alcanzaron su apogeo en la ciudad
de Nuremberg con el barbero cirujano, Hanz Folz (m .
1515), el tejedor, Lienhard Munenbeek (m . 1510) y el cé-
lebre zapatero Hans Sachs 70` ( 1494-1576) prolífero poeta,
dramaturgo y compositor de finales de ese período, fer-
viente partidario de Lutero a quien dedicó su poema Die
Wittenbergisch Nachtigall .
El motete isorítmico
La forma más importante en el siglo XIV fue el
llamado motete isorítmico, que surge del motete del siglo
XIII . Se trata de una composición polifónica de tres y
cuatro partes basada en un cantus firmus del tenor que
en vez de presentar secuencias modales cortas, como el
motete de París, usa secuencias más largas por causa del
modelo rítmico que se repite, lo que se denominan talen .
Si el modelo que se repite es melódico, se denomina
color . La mayoría de los motetes de Guillermo de
Machaut son isorítmicos .
(106) Este personaje histórico, usado por Wagner en su melodrama Los

Maestros Cantores de Nuremberg, dice haber escrito 4 .275 canciones,
1 .700 fábulas y cuentos, 208 obras dramáticas, etc . Su obra com-
pleta ha sido recogida en veintiséis volúmenes editados por A .
Ven Keller y E . Gotéese, Turingia (1870-1908) . Algunas de sus far-
sas se representan todavía, ocasionalmente, en ciertas ciudades de
Alemania .
BREVES BIOGRAFÍAS
Leoninus o Léonin (c .1130-1190)
Compositor francés de finales del siglo XII, maestro de
capilla de la iglesia de la Beata Maria Virgen de Paris, pertene-
ciente a la Escuela de Notre Dame (Nuestra Señora) de la que
es el primer gran exponente . Se desconocen mayores detalles
de su vida salvo una mención que data aproximadamente de
1275, en un tratado anónimo en el que se le califica de inagister
y de organista, término, este último, que debe entenderse como
escritor de organa y no como ejecutante del órgano . Su obra,
que se sitúa en los alrededores de 1180, recopilada en el libro
titulado Magnus liber organi de gradual¡ el antiplíonario pro
servitio divino multiplicando (Gran Libro de organum), constituye
la base de las futuras creaciones de Pérotin, su sucesor.
Perotinus o Pérotin 007 (c .1150-1220)
Compositor francés . El más célebre maestro de la
Escuela de Notre Dame (Nuestra Señora) de París en los
alrededores de 1200 y sin duda el mayor compositor francés
anterior a Guillaume de Machault . En un tratado de aproxi-
madamente 1275 se le califica de discantor optimas lo que
significa excelente compositor de discantus o discanto . Estuvo
muy activo en la iglesia parisina entre finales del siglo XII y
alrededores de 1230, sobresaliendo particularmente en la pro-
ducción de organas litúrgicas . Fue continuador de la obra de
Léonin, muchas de las cuales enriqueció, ampliando el uso de
las voces hasta cuatro líneas melódicas, sobreponiendo a la
vox principalis, que entonaba una melodía litúrgica escogida
del repertorio gregoriano, hasta tres partes melismáticas de
libre creación . Amplió, inclusive, las proporciones del
organuin, introduciendo nuevas pautas rítmicas . Pérotin es la
primera gran personalidad de la polifonía europea . Se le
atribuyen con certeza 9 obras de dos a cuatro voces 10", entre
las que es particularmente célebre su organa a cuatro voces
Viderunt oinnes e Sederunt príncipes. Su nombre, rápidamente
olvidado, volvió a cobrar relevancia en la segunda mitad del
siglo XIX con las investigaciones históricas y musicológicas
del francés Charles Edmond Henri de Caussemaker, quien
publicó sus textos en 1864 por vez primera .
107) Pérotin es un diminutivo de Petrus

108) ue reposan en el Antifonario Médicis, de la Biblioteca de Florencia, Italia .
BREVES BIOGRAFÍAS
Claudio Monteverdi (1567-1634)

Genial compositor italiano del temprano período
Barroco . Nació en Cremona, considerado el primer gran
compositor de óperas y sin duda el más importante de
su época, además de gran maestro del Madrigal . A los
15 años siendo alumno del veronés Marcantonio
Ingegneri publicó su Primo Libro di Canzonette a tre voci
(Primer libro de canciones a tres voces) . Fue violinista de
renombre en la corte de los Gonzaga desde el año 1590
además de cantante y compositor . Fue Director de la
Corte del Duque de Mantua y Maestro de Capilla de la
Iglesia de San Marcos en Venecia, ciudad donde falleció .
Estuvo en Hungría y en Flandes . Su obra era constante-
mente solicitada tanto en Venecia, como en Mantua,
Parma, Piasencia y Boloña . A pesar de haber sido casado
(su esposa Claudia Cattaneo fue cantante) hacia el fin
de su vida se ordenó sacerdote (1632) . En 1643 decidió
visitar su ciudad natal viaje que nunca se consumó toda
vez que enfermó en el camino viéndose obligado a
retornar a Venecia, donde murió . La administración
veneciana le confirió un funeral propio de un príncipe
tal era la admiración y veneración que se le tenía .
Monteverdi es una de las figuras más fascinantes e
imponentes de la música . Fue innovador en muchas
cosas, sobre todo en materia armónica y en el arte de la
instrumentación, pese a que gran parte de su obra se ha
perdido . Son extraordinarias sus óperas : Orfeo (1606) ;
Bailo delle Ingrate (1608) ; Lamento d'Arianna (1608) ; 11
matrimonio d'lceste con Adineto (1617) ; La vittoria d'Amore
(1619) ; Andrómeda (1619) ; II Combattimento di Tancredi e
Clorinda (1624) ; Adone (1639) ; Il ritorno d'Ulisse in Patria
(1641) ; L'Incoronazzioni di Poppea (1642) . Escribió gran
cantidad de música religiosa así como 8 libros de
Madrigales a cappella (escritos entre 1587 y 1638) que
constituyen una obra maestra en el género profano .
Heinrich Schütz (1585-1672)

Importante compositor alemán, del temprano pe-
ríodo Barroco, nacido en Sajonia . Desde niño fue cantan-
te de coro en la capilla de música de la corte de Cassel .
Fue alumno de Giovanni Gabrieli y Claudio Monte-
;veordgianstVclCoredasly
Maestro de Capilla del Elector de Sajonia en Dresde,
cargo que desempeñó hasta su muerte . Schütz fue col-
mado de honores por príncipes y venerado por sus cole-
gas . Es, junto con Dietrich Buxtehude (1637-1707) el
compositor más importante de la Alemania del siglo
XVII . En su obra, esencialmente vocal y sacra, se funden
admirablemente los estilos italiano y alemán . Es el
zapador, en Alemania, del Oratorio, la Pasión1 82 , la Ope-
ra y la Cantata religiosa . Su obra comprende : tres Pasio-
nes (según los evangelistas, San Mateo, San Juan y San
Lucas) ; los Oratorios : Historia de la Resurrección e Histo-
ria de la Natividad ; Salmos de David, Motetes, Doce Cantos
Espirituales, Las Siete últimas Palabras de Cristo, Exequiem,
Arias, etc . Schütz compuso en 1627 la ópera, Dafné, la
primera obra de ese género en idioma alemán, cuya par-
titura se ha perdido .
Henry Purcell(1659-1695)
Considerado el mayor compositor inglés de todos
los tiempos junto a William Byrd, muy a pesar de haber
vivido solo 36 años, o sea sólo un año más que Mozart .
Creció dentro de un ambiente de músicos profesionales .
Fue miembro conspicuo del coro de la Capilla Real des-
de muy joven . En 1679, con 20 años de edad sucedió a
su maestro John Blow (1649-1708) como organista en la
Abadía de Westminster, posición que conservó hasta su
muerte . La mayoría de sus obras son de carácter ecle-
siástico (Antifonías) y el espíritu del Himno lo mantuvo
durante toda su vida, aún en sus obras dramáticas . Aun-
182) El primero en escribir una Pasión con texto en alemán fue Johan
Walther, Pasión según San Mateo, escrita en 1530, la que fue acogida
con gran entusiasmo en Alemania .
que él mismo señala que sus creaciones dejan trans-

pareclstioan,elcosidraunmpto
de personalidad netamente inglesa . En 1677 escribió una
magistral Elegía a Mathew Locke, compositor que tuvo
gran influencia en su obra . En 1683 aparecen sus 12 So-
natas para violín y bajo así como las 12 Sonatas en trío .
Para esa época su reputación como el mayor compositor
inglés estaba sólidamente establecida . Dos años después
compuso su obra religiosa más conocida, el Te Deum y
Jubilate para voces, cuerdas, trompeta y órgano en oca-
sión de la festividad de Santa Cecilia, patrona de la músi-
ca, así como 15 Himnos, 25 Odas, Cantatas seculares, Cancio-
nes, Duettos vocales con bajo continuo, etc ., además de alrede-
dor de doce Fantasías para cuerdas, una Chacona, Sonatas de
trío, etc . Escribió también música incidental y óperas, tales
como Dioclesiano, (la que fue anunciada como "obra al esti-
lo de una ópera"), La Reina de la Feria, La Tempestad, El Rey
Arturo y otras . Pero su gran obra dramática, considerada
hasta hoy como la más importante ópera inglesa, es Dido y
Eneas (en la que aparece la célebre canción Lamento de
Dido) . Para tecla dejó un grupo de piezas cortas tipo dan-
zas, muy apreciadas en Inglaterra . Tanto su padre como su
tío fueron Caballeros de la Capilla Real y su hermano me-
nor, Daniel, gozó de cierto nombre como compositor .
De su maestro John Blow heredó además de la técnica y
el magisterio, la fantasía italiana para su obra vocal, así
como la expresión francesa para su obra instrumental,
elementos con los que consolidó su recia y particular
personalidad .
Antonio Vivaldi (c.1685-1741)
Prolífero gran compositor'"' y violinista italiano,
discípulo de su padre, músico de la catedral de San
Marcos y de G . Legrenzi, ordenado sacerdote en 1703 .
Se le conoció con el nombre de "el Padre Rojo" según
unos autores por tener cabello rojizo y según otros por
pertenecer a una congregación que viste hábito rojo .
Durante muchos años fue director del Conservatorio de
183) La versión castellana de la biografía de Vivaldi, por Michael Talbot

se encuentra en Alianza Editorial, S .A ., Madrid, 1990 .
la Pietá, para huérfanas, en la ciudad de Venecia en el

que formó una excelente orquesta . Emprendió varios
viajes por Italia dirigiendo inclusive un grupo de ópera,
después de obtener por parte del Vaticano la dispensa
necesaria para renunciar al ejercicio de su ministerio al
descubrirse que sufría de ataques epilépticos . Fuera de
un corto viaje que realizó a Viena, según se cree, invita-
do por el emperador austriaco Carlos VI, y otro a Praga
y Amsterdam donde fue invitado a participar de la cele-
bración del centenario de la fundación de un teatro
(1737) no viajó al extranjero, salvo en un extraño y mis-
terioso viaje que hizo a Viena (1741) donde murió en
obscuras circunstancias, víctima de una "inflamación in-
terna" . Vivaldi fue enterrado, "sin ceremonia alguna" en
el cementerio del llamado "Hospital de los pobres", ya
desaparecido . En realidad es poco lo que se conoce de
su vida, como suele suceder con los músicos que han
sido religiosos . Escribió más de 500 Conciertos (tipo
Concerti Grossi de la época barroca)``, entre ellos, Las
Cuatro Estaciones, L'Estro Armonico Op . 3 (1712), La
Stravaganza Op . 4 (1712/13), El cimento dell'armonia e
dell'invenzione Op . 8 (1725), La Cetra Op . 9 (1728) etc .,
para violín; 23 Sinfonías, 75 Sonatas o Trios, 46 óperas, 40
Cantatas, oratorios y algunas obras para órgano . En el ca-
tálogo de su obra se registran 252 Conciertos para violín
(o violines), 6 Conciertos para viola de amor, 27 para
violonchelo, 2 para mandolina, 16 para flauta y flautín, 15
para oboe, 39 para fagot, 1 . para trompa, 2 para corno, 26 para
combinación de cuerdas y 5 .1 para otras combinaciones . Su
obra fue publicada en vida por editores italianos y ho-
landeses . Bach fue su gran admirador al punto de trans-
cribir y copiar algunas de sus obras, nota a nota, lo que
en la época era señal de deslumbramiento y respeto .
Juan Sebastián Bach (1685-1750)

Gran compositor barroco, clavecinista y organista
alemán . Sólo fue ampliamente conocido y admirado
como creador casi cien años después de su muerte cuan-
do, por accidente, el compositor Félix Mendelssohn en-
1 8 4 ) La mayor cantidad de la obra de Vivaldi se conserva en la Bibliote-

ca Universitaria Nacional de Turín .
centro, en una biblioteca, el manuscrito de su Pasión Se-

gún San Mateo, una de las obras primas de todo el arte
musical . Mientras Hóndel triunfaba aparapatosamente
tanto en Alemania como en Inglaterra, Bach era conocido
sólo por contados círculos musicales de Alemania . Nació
en la ciudad de Eisenach a la sombra del Castillo de
Warburg donde estuvo prisionero Martín Lutero . Al morir
su padre vivió en Ohrdruff y estudió el clave y el órgano
con su hermano Juan Cristóbal quien lo introdujo en la
obra de Froberger . Fue un músico organizado y sistemati-
zado en su preparación . Se sabe, por ejemplo que copió a
mano todo el Fiori musicali de Frecobaldi, así como estudió
la obra de los compositores italianos : Legrenzi, Albinoni,
Corelli, Vivaldi, Marcello1 85 y Bonporti, y los composito-
res franceses, d'Anglebert, Couperin y Marchand186 . Fue
un hombre de recia personalidad y carácter, un pater

familiae ejemplar, trabajador infatigable, exigente consigo
mismo, consciente de su trayectoria y sus metas de las que
nunca se apartó ni siquiera en sus momentos de mayor
desasosiego . Fue ante todo y sobretodo un autodidacta
aunque conocía la producción musical de su época mejor
que cualquiera . Ocupó en vida varias posiciones de relieve
como organista en diferentes ciudades de Alemania, hasta
llegar a Kantor (Director de Música) en la Iglesia de Santo
Tomás de Leipzig, posición que conservó hasta su muerte .
Bach compartía la predilección por el simbolismo así como
la interpretación de ideas extra musicales 187 . Con sus dos
esposas, su prima María Bárbara (1707) y Ana Magdalena
Wilke (1721) 1 H 8 , tuvo más de 20 hijos, la mayoría magní-
ficos músicos . Su obra, imponente y vastísima, com-
185) Benedetto Marcello (1686-1739) Escribió un pequeño libro que

causó resquemor en su momento, Teatro alta randa, con el que estig-
matiza en forma maliciosa las vanidades y debilidades del mundo
de la ópera y los empresarios . Escribió, además de Concerti gross!,
una bella ópera llamada Armide .
186) Music though the Ages de Marion Bauer y Ethel R . Peyser,
Putnam´s Sons, Nueva York, 1967 .
187) Ver, The Interpretation of Bach's Keyboard Works, Erwin Bodky,
Harvard University Press, 1960 .
188) El conocido libro La pequeña crónica de Arm Magdalena Bach ¡tic es-
crito por la inglesa Esther Meynell por los años 1930, época del na-
zismo alemán, transformándose de imediato en un best seller.
prende cerca de 300 Cantatas de Iglesia (Cantatas lutera-

nas), Pasiones (particularmente la Pasión según San Juan
de 1724 y la Pasión según San Marcos de 1729, con textos
de Brokle y Pikander, respectivamente, en las que une con
asombrosa maestría la esencia dramática con la severidad
litúrgica), Oratorios (el de Navidad, de 1734 por ejemplo), el
Magnificat, la grandiosa Misa en sí menor (1733-38) para la
liturgia católica, además de otras misas menores, unos 400
Corales, etc ; famosísimas obras para clave y órgano, entre
ellas : 6 Trios Sonatas para órgano, así como numerosos Pre-
ludios y Fugas, Toccatas y Fugas, Fantasías, Passacaglia y Fuga,
el Orgelbüchlein, varios cuadernos de 6, 18, 25 y 28 Preludios
Corales y Variaciones Corales; 48 Preludios y Fugas llamados
El Clave bien Temperado189 (2 volúmenes de 24 preludios y
fugas cada uno en todos los tonos, mayores y menores de
la escala cromática), Fantasía Cromática y Fuga, 6 Suites In-
glesas, 6 Suites Francesas y 6 Suites Alemanas o Partitas,
Passacaglia, 15 Invenciones a dos voces, 15 Invenciones o Sinfo-
nías a tres voces, las monumentales Variaciones Goldberg, el
Concierto Italiano, las Toccatas con Fuga, etc. Obras para or-
questa : 6 Conciertos de Brandenburgo190 (Concerti grossi), 4
Suites para Orquesta, La Ofrenda Musical (dedicada a Federi-
co el Grande, de Prusia), el Arte de La Fuga, 2 Conciertos
para clave, 3 para dos claves y orquesta, 2 para tres claves y 1
189) El Clave bien temperado (Das wohltemperirte Klavier) de J .S . Bach es

una colección de 48 preludios y fugas, en todas las tonalidades,
mayores y menores, de la escala cromática, agrupados en dos volú-
menes, escritos en un período de 22 años y reunidos en pares, el
primer volumen en 1722 y el segundo de 1738 a 1742 . Se desconoce
si la obra es para clavecín o para clavicordio, o para ambos instru-
mentos . La idea de Bach, tal como la describió A . Werclaneister en
1691, fue comprobar la eficacia, tanto teórica como práctica, de la
afinación temperada de los instrumentos de tecla . El compositor ale-
mán Johann Ferdinand Fischer (1665-1746) realizó en 1744 una ex-
periencia semejante con 20 Preludios y fisgas, en 19 tonalidades dife-
rentes, para órgano, en su obra titulada Ariadne Musica.
190) En los orales queda de manifiesto su admiración por Vivaldi, es-
critos cuando era Kapellmeister en la corte de Kóthen donde tenía
que dedicarse más a la creación de música instrumental (1721), con
la particularidad de que emplea en ellos diversas formaciones que
incluyen instrumentos de viento como grupos solistas o concertino .
En el quinto, por ejemplo, los solistas son la flauta el violín y el
clave, en donde aparece la primera gran cadencia para un instru-
mento de teclado .
ORIENTACIÓN MUSICAL .- 2 1 1
para cuatro claves y orquesta; 3 Conciertos para violín y or-

questa, un Concierto para dos violines, 3 Sonatas y 3 Partitas
para violín solo, una Sonata para dos violines y bajo conti-
nuo, 6 Sonatas para flauta y clave, 6 Sonatas para clave y
viola, 6 Sonatas para violín solo, 6 Sonatas o Suites para
violonchelo solo, numerosas canciones o Arias, música de
cámara, etc . Pese a su magistral y gigantesca produc-
ción, tanto en el género vocal como instrumental, a dife-
rencia de Hándel, nunca fue tentado por el campo de la
ópera . J . S . Bach, más conocido como "el gran Bach", es
sin lugar a dudas el mayor compositor del período Ba-
rroco aunque en vida no fue ni comprendido ni aprecia-
do en su enorme capacidad de creación, salvo por
contadísimas personas, como Telemann y Reinken . En
su obra se conjuga una extraordinaria simbiosis entre la
escritura contrapuntística anterior con la naciente e
innovadora escritura armónica, constituyendo el punto
final de una larga evolución y el inicio de una nueva
era . Con su muerte se da por terminado el gran período
barroco a la vez que queda demostrado y sentado el
nuevo concepto tonal . Sus primeros admiradores y bió-
grafos fueron, el musicólogo Johann Nikolaus
Forkel191 (1769-1818) y el musicógrafo, Johann Friedrich
Rochlitz (1769-1842) con quienes estamos todos com-
prometidos en gratitud . La primera publicación comple-
ta de su obra fue realizada por la Bach Gesellschaft (So-
ciedad Bach) de Leipzig creada en 1850 . El primer volu-
men apareció en 1851 y en 1900 la labor fue terminada
con el volumen XLVI, más un volumen suplementario
publicado en Leipzig en 1932 .
George Frederic Händel (1685-1759)

Gran compositor alemán nacido en Halle 19 . Estuvo
desde 1710 al servicio de la corte inglesa hasta adoptar
la nacionalidad en 1726 . Viajó por Italia en 1706, viaje
decisivo para su formación, donde conoció tanto a Ale-
191) Johann Nikolaus Forkel, Juan Sebastián Bach, versióncatl

publicada en Breviarios del Fondo de Cultura Económica, México
1949, con una introducción y notas de Adolfo Salazar.
192) La biografía de Christopher Hogwood, Haendel, ha sido publicada
en castellano por Alianza Editorial, Madrid, 1988 .
jandro como a Domenico Scarlatti con quien entabló

amistad y viajó por el sur de Italia . Fue el mayor orga-
nista y compositor de su época, sólo igualado por
J .S .Bach . Es interesante señalar que para el siglo XVIII
Hándel era considerado un artista libre e independiente,
atributo que casi un siglo después se le adjudicará a
Beethoven . Compuso 46 óperas, entre ellas : Reinaldo,
Berenice, Julio César, Orlando, etc . Treintidos oratorios :
Saúl, Israel en Egipto, el Mesías, escrito en 24 días (con el
famoso e imponente Aleluya), Sansón, Judas Macabeo,
Salomón, Susana, Teodora, etc . Escribió además, Salinos,
Motetes, Te Deums, Himnos, Odas, Canciones, etc . Entre
sus composiciones para orquesta figura la conocida,
Música Acuática 193 , escrita para una fiesta ofrecida por el
rey de Inglaterra sobre el río Támesis, así como 22 Con-
ciertos para orquesta (Concerti Grossi) . Escribió también
música para órgano y para clave : 12 Conciertos para órga-
no, así como varias Sonatas; 17 Suites para clave, Variacio-
nes (entre ellas, El Herrero Armonioso), 6 Fugas, 15 Sonatas
para violín, oboe y viola de gamba (con acompañamiento en
bajo cifrado), 6 Tríos, Sonatas para 2 oboes y bajo continuo,
15 Sonatas para dos violines, 6 Conciertos para oboe, Obertu-
ras al estilo italiano y francés, etc . En 1750 viaja por últi-
ma vez a Alemania en el que resultó herido en un acci-
dente de carruaje entre La Haya y Haarlem . Al año si-
guiente pierde la visión del ojo izquierdo y en agosto de
1752 sufrió un ataque de parálisis que le afectó la cabeza
y peligró con perder la vista pero es operado, con bas-
tante éxito, por el cirujano de la Princesa de Gales, Dr .
William Brombields . En 1753, frisando los 68 años de
edad, Hándel perdió gran parte de la visión quedando
casi totalmente ciego poco después . Hándel falleció en
Londres el 14 de abril de 1759 (tres años después del na-
cimiento de Mozart) y fue enterrado en la Abadía de
Westminster con honores ante la presencia de 3 .000 per-
sonas . El 15 de julio de 1762 se descubre en la Abadía el
monumento de Roubiliac en su memoria .
193) El nombre, Water Musie, se refiere a tres suites orquestales (en fa,
re y sol) con diferentes movimientos, algunos de los cuales fueron
interpretados en la recepción real sobre el Támesis el 17 de julio de
1717 .
Domenico Scarlatti (1685-1757)

Compositor italiano 194 , uno de los mayores
clavecinistas de su siglo, hijo del prolífero napolitano,
compositor de óperas, Alejandro Scarlatti quien dirigió
sus estudios . En 1701 fue organista y compositor de la
Capilla real de Nápoles . A los 20 años se trasladó a
Venecia donde conoció a Gasparini, Vivaldi y a Hándel
en una Mascarada 195 , con quien mantuvo, en 1709, en el
Palacio del Cardenal Ottoboni, en Roma, una amistosa y
célebre contienda musical, semejante a la que tendrá
Mozart más adelante con Clementi . En 1715 fue maestro
de capilla de la Cappella Giulia y cinco años después en-
tró al servicio de la corte portuguesa como maestro de
los infantes, hijos del Rey de Portugal, pasando luego,
tras los esponsales de la infanta Bárbara de Braganza, en
1729, con el heredero al trono español, Fernando VI, a la
corte de España en Madrid, trabajando muchos años en
el monasterio de San Jerónimo del Escorial, donde hizo
amistad con el Padre, compositor y clavecinista, catalán
Antonio Soler. Junto con Farinelli, fue el músico prefe-
rido de la corte española, a la sazón, en Madrid, ciudad
donde falleció el 23 de julio de 1757 . Escribió alrededor
de 600 Sonatas`, o Ejercicios para clave como el mismo
las denominaba, en un solo movimiento, ejecutadas hoy
día al piano por todos los grandes virtuosos . Aunque
compuso también música para otros géneros, como
oratorios, cantatas, música religiosa, óperas, etc., su presti-
gio se circunscribió a la espléndida obra para tecla, tal
como sucederá más adelante con Chopin .
194) La versión castellana de la excelente cono exhaustiva biografía de

Dornenico Scarlatti por el clavecinista Ralph Kirkpatrick, lanzada
originalmente por la Editorial de la Universidad de Princeton
(1953), está publicada en Alianza Editorial, S .A ., Madrid, 1985 .
195) John Mainwaring, Memoirs of the Life of the late George Frederic
Händel . Londres, 1967, Pág. 51-52
196) Sonatas barrocas, monotemáticas y bipartitas . Ver Sonata, en For-
mas o Estructuras musicales, en la primera parte de Orientación
Musical .
CUESTIONARIO N'4
Período Barroco
01. Explicar el origen de la palabra Barroco.

02 . ¿Dónde se ubica el período barroco musical?
03 . Mencione algunas innovaciones del período Barroco
04. Mencione tres zapadores de la Opera .
05. ¿Dónde se inventa la Opera y en qué época?
06 . ¿Como se denominó el grupo que inventó la ópera?
07. ¿Quién fue Jean Philippe Rameau?
08. ¿Quien fue el primer genio de la ópera?
09 . ¿Quien fue Juan Bautista Lully?
10 . Mencione algunas estructuras instrumentales barrocas .
11 . Mencione tres estructuras vocales barrocas .
12 . ¿Qué es una Suite?
13 . ¿Qué es una Cantata?
14 . ¿Quiénes constituyen las tres grandes SS?
15 . ¿Quién fue Antonio Vivaldi?
16 . ¿Quién escribió los Conciertos de Brandenburgo?
17. Mencione las tres Pasiones escritas por J . S. Bach
18 . ¿Quién es el autor de El Mesías?
19 . ¿Qué compositor barroco escribió más de 600 Sonatas?
20 . Quién fue Arcangelo Corelli?
21 . ¿Quien escribió la ópera Orfeo?
22 . ¿Quién escribió la primera ópera alemana?
23 . ¿Quien fue Buxteheude?
24 . ¿Quien escribió 48 Preludios y Fugas?
25 . ¿Quién fue el autor de Música Acuática?
26 . ¿Cómo se titula la ópera más importante de Purcell?
27. Mencione el nombre de dos Concerti Grossi de Vivaldi
28 . ¿Quién es Jacques Chambon de Chambonnieres?
29 . ¿En qué género se distinguió Alejandro Scarlatti?
30 . Mencione tres grandes organistas del siglo XVI?
"La Música es una revelación más
alta que cualquier filosofía" .
Beethoven
PERIODO HOMOFÓNICO
(1750 en delante)
Cuando decimos período homofónico nos referi-

mos a una época en que la obra musical es dominada
por una línea melódica que prevalece y se valoriza por
encima de todo lo demás . Una melodía sustentada o
mantenida por un acompañamiento instrumental, sim-
ple o elaborado .
El homofónico es un concepto nuevo, opuesto al
polifónico anterior . No implica esto que la polifonía,
como arte de composición, esté ausente en las obras de
este período .
El período homofónico, último en la evolución de

los tres grandes conceptos de expresión musical, se ini-
cia en la segunda mitad del siglo XVIII para extenderse
hasta nuestros días .
Es dentro de este nuevo concepto que se desarro-
llan, el período Clásico Vienés y todo el dinamismo ro-
mántico del siglo XIX, así como el impresionismo y par-
te del expresionismo actual .
EL CLASICISMO MUSICAL o Clasicismo vienés

Por clásico se entiende algo de primera calidad tan-
to en arte como en ciencia . Se llaman clásicas común-
mente a las altas culturas, particularmente la helénica
en la era de Pericles .
En música, lo clásico puede tener diferentes signifi-

cados que señalamos a continuación :
a) Antítesis de lo romántico . Período anterior al ro-
mántico y posterior al período barroco, que tuvo su
centro en Viena .
b) Todo aquel que ha superado lo efímero para pasar a la
inmortalidad : Machaut, Victoria, Bach, Beethoven,
Chopin, Debussy, Stravinsky, etc . compositores que
se reconocen como "clásicos de la música" .
El significado que nos concierne en este momento
es el primero .
Al decir período clásico nos referimos específica-
mente al período clásico vienés que se ubica histórica-
mente entre los años 1770 y 1830 aproximadamente, o sea
en el último tercio del siglo XVIII y el primer tercio del
siglo XIX . Los compositores de este período se denominan
compositores clásicos y sus obras, también del período
clásico, sin que esto signifique que estos compositores y
sus obras sean más clásicos o más inmortales que los de
cualquier otro período de la historia .
Síntesis histórica
El siglo XVIII corresponde a lo que en filosofía se
denominó el Iluminismo Europeo 197 . También se le
conoce como el Siglo de las Luces, la Ilustración o el
Enciclopedismo198, que en el fondo no son más que
diferentes denominaciones para aludir a un fenómeno
único, cuyas consecuencias políticas propiciaron la
creación de los Estados Modernos .
197) Paradójicamente los iluministas o enciclopedistas demostraron ha-

ber sido los menos "iluminados" para juzgar a los grandes maes-
tros polifonistas de su época al considerar sus obras como "un
gran galimatías exento de cualquier interés" . Basta recordar sus
opiniones sobre la obra de Rameau : "música llena de disonancias
y de inútiles artificios" . De sus óperas se dijo que eran "incoheren-
tes, ruidosas, desprovistas de concordancia entre música y pala-
bras" . Enrico Fubini, La Estética musical desde la Antigüedad hasta cl
siglo XX. Edic . española, Alianza Editorial, Madrid, 1997 . Capítulo
IX .
198) Los primeros volúmenes de la Encyclopédie fueron publicados en
1751 .
En efecto, las concepciones antiguas, ya sean

políticas, económicas o sociales, así como los prejuicios
de castas y todos los sistemas científicos, especialmente
la Física y la Química, además de la Astronomía y las
Ciencias Naturales en general, fueron objeto de una
revisión a la luz de una crítica objetiva . Francia constitu-
yó el centro indiscutible del Siglo de las Luces . Es el
siglo de Catalina la Grande de Rusia, de Federico el
Grande de Prusia, de María Teresa de Austria, de la
Guerra de los siete años (1756-1763), la Carta de Dere-
chos Humanos de Filadelfia, la Revolución francesa y de
Napoleón Bonaparte .
El XVIII es también el siglo en que se inaugura el
uso sistemático de la máquina, sentando las bases de la
llamada revolución industrial, con la que a su vez se
originarán nuevas complejidades en el campo económi-
co . Se intensifican así mismo los descubrimientos
geográficos y se completan las colonizaciones .
Personajes como Voltaire, Diderot, Rousseau'`,
d'Alambert, Buffon, Montesquieu, Tugot, Quesnay,
Marivaux, Euler, Hume, Winckelmann, el sociólogo
Adam Smith, Franklin y muchos otros, representan el
pensamiento más relevante del momento . Entre los
artistas de la plástica más conspicuos del período están
Goya, David, Reynolds, Gainsborough y Copley.
Características del Período Clásico Vienés

El clásico vienés es un período de gran estabilidad,
claridad, balance y objetividad, en oposición a todo lo
que implica inquietud, experimentación, ostentación y
subjetivismo . Es el predominio de la razón sobre la
fantasía . Es la expresión de lo perfecto en una absoluta
unidad y homogeneidad de elementos técnicos . Es el
total acatamiento de las reglas y sobriedad en el uso de
la forma . Y es precisamente esta expresión en forma
erudita lo que hace que las obras de esta época
constituyan un patrimonio de minorías .
199) Rousseau, que bien puede considerarse el primer motor de la Re-

volución francesa, en su obra Lettre sur la musique francaise, deni-
gró, inclusive, la música de Francia .
Oímos en la música del período clásico una gran

organización temática, frescor y gracia en el mensaje
general, así como un nuevo concepto tímbrico en cada
instrumento en particular. Tanto la melodía como el tejido
armónico se hace diáfano y más diatónico . En general el
discurso es elegante, fluido, aunque impersonal y objetivo .
Los elementos dinámicos son utilizados en toda su escala
de matices por primera vez, lo que es original de la Escuela
de Mannheim . La obra gira alrededor de un centro tonal
bien establecido . Para ese entonces la ciencia de la ar-
monía ha sentado cátedra completa .
Los ideales clasicistas se gestan paralelamente en la
obra de muchos compositores nacidos en diferentes re-
giones de Europa, grupos de maestros menos conocidos,
iconoclastas que arremetieron contra el solemne y recio
concepto barroco que había conocido su cumbre de ex-
presión, particularmente en la obra de Vivaldi, Bach y
Händel, entre otros, para iniciar un nuevo concepto
sonoro de carácter homofónico .
Ha de ser Viena, capital de Austria, la elegante
ciudad de los Hapsburgos convertida para ese entonces
en uno de los núcleos musicales más importantes de
Europa donde tendrá lugar el asiento del clasicismo
musical, expresado generosamente en la obra de Gluck,
Haydn, Mozart y parte de la de Beethoven quien en
realidad ocupa una posición muy propia y original en la
historia de la música sirviendo de puente entre el
clasicismo y el movimiento romántico del siglo
decimonono . Son Gluck, Haydn, Mozart y Beethoven,
los mayores maestros del período .
Los llamados compositores clásicos prefieren trabajar
con una sola línea melódica en vez de tratar con el intrinca-
do tejido polifónico de varias melodías como en el período
barroco, inmediatamente anterior, sin que por ello hayan
dejado de escribir grandes y extraordinarias obras
polifónicas, solo que la melodía con acompañamiento
adquiere prioridad sobre el contrapunto y la fuga . Que
duda cabe, por otro lado, de que en las últimas obras tanto
de Bach como de Händel o D . Scarlatti, se puede entrever
ya elementos que serán característicos del Clasicismo .
Estructuras del clasicismo

El Clasicismo musical trae consigo la forma o
estructura instrumental más rica y equilibrada de la
historia de la música : la Sonata Allegro y sus congéneres :
la Sinfonía, el Concierto, el Trío, el Cuarteto, o cualquier
otra combinación instrumental, así como la Serenata
también conocida como Divertimento200 , la Casación, la
Bagatela, el Tema con Variaciones, el Minueto, el Vals, la
Marcha, el Rondó, la Fantasía, la Fuga, etc . (Ver
Estructuras Musicales) .
Operistas italianos de mediados del siglo XVIII

Aunque continúan vigentes las grandes estructuras
mixtas ya conocidas anteriormente como, la Misa, el
oratorio y el Réquiem, los compositores italianos se
distinguirán particularmente por sus obras líricas . Entre
ellos : Niccolo Jommelli (1714-1774), el más célebre com-
positor napolitano, junto con Pergolesi, desde Alejandro
Scarlatti hasta Cimarosa, autor de exitosas óperas, muy
aplaudidas tanto en Italia como en Viena y Stuttgart ; el
veneciano Baldassare Galuppi (1706-1785) compositor
de casi un centenar de óperas de preferencia en el
género bufo y el que llevó la ópera italiana por primera
vez a Rusia, invitado en 1766 por Catalina II ; Tommaso
Traetta (1727-1779), de la escuela napolitana, discípulo
de Porpora y Durante, autor, entre otras, de dos Ifigenias
anteriores a las de Gluck . Domenico Cimarosa (1749-
1801), discípulo de Sacchini y Piccini, autor de unas
ochenta óperas entre las cuales El matrimonio secreto, la
ópera cómica más aplaudida entes de las de Rossini, (en
Nápoles alcanzó ciento diez representaciones consecuti-
vas) . Fue compositor de la corte de Catalina de Rusia
durante tres años, sucediendo a Salieri, después, en
200) Tanto la serenata como la cassación o el divertimento, eran términos

aparentemente intercambiables . Constituyen la contraparte de las
suites en el período barroco, con cuatro y hasta diez movimientos,
la mayoría de los cuales consistían en danzas tales como minuetos
o gavotas, etc ., para pequeñas orquestas de diversas combinacio-
nes instrumentales para ser ejecutadas en reuniones sociales,
.pcluHema-yñdons,rijbó conertsdméico,et
unas 65 obras de este género y Mozart unas 30 .
Viena como Maestro de Capilla de la Corte Imperial .

Giovanni Paisiello (1740-1816), probablemente el más
celebre compositor italiano de su época, fue maestro de
Capilla de Catalina II en San Petersburgo donde estrenó
sus dos obras maestras, El Barbero de Sevilla"" y La Serva
Padrona (La criada como Ama) . Estuvo al servicio también
del Emperador José II en Viena y, años más tarde, por
invitación del emperador Bonaparte vivió como un gran
señor en París rodeado de honores y espléndidamente
retribuido, cayendo luego en desgracia . Paisiello representa
la transición de la ópera del siglo XVIII al siglo XIX .
Antonio Salieri (1750-1825) amigo de Gluck, contemporá-
neo y rival de Mozart así como maestro de Beethoven
(quien le dedicó sus tres primeras Sonatas para violín y
piano, Op . 2), autor de una cuarentena de óperas, fue
director de la Capilla Imperial así como director de la
Opera Italiana, en Viena . Otros operistas italianos muy
apreciados en aquel entonces fueron : P. Anfossi (1727-
1809), T. Giordano (1744-1798) y N . Zingarelli (1752-
1837) entre cuyos discípulos se encuentra Mercadante .
La ópera en Francia
En Francia la ópera ligera se conocía como ópera
cómica que surge como un género más bien de entreteni-
miento popular típico de las ferias pueblerinas (vaudeville)
en el que se pone de moda el diálogo hablado en lugar del
recitativo, género que floreció aceleradamente durante la
Revolución francesa y en la era napoleónica alcanzando
mayor significado y popularidad en pleno siglo XIX . Entre
los primeros maestros del nuevo género sobresalieron,
Philidor (1726-1795), Monsigny (1729-1817) y Grétry
(1741-1813) . El primero, prolífero compositor fue autor,
entre otras cosas, de un Réquiem en homenaje a Rameau, y
un invencible maestro de ajedrez 202 muy aplaudido en
201) Esta obra tan popular en su momento fue olvidada con la llegada
de la ópera homónima de Rossini .
202) Francois Danican Philidor maestro francés , considerado el mejor
jugador de ajedrez del siglo XVIII y campeón oficioso del mundo
de 1745 a 1795 . Escribió diversas obras sobre "el juego rey" entre
las cuales se destaca Análisis del juego de ajedrez . Divulgó, así mis-
mo, la defensa que lleva su nombre .
Londres ciudad donde murió en 1795 . El segundo, uno

de los primeros maestros de la ópera cómica, fue
administrador de los bienes del Duque de Orleáns y
sucesor de Grétry en la Academia . Su obra maestra fue
El desertor que data de 1769 . El tercero, belga de
nacimiento, fue uno de los más significativos
compositores de óperas de finales del siglo XVIII, lle-
gando a producir un poco más de 50 de ellas,
introduciendo nuevas ideas adoptadas y enriquecidas,
casi un siglo después, por el propio Wagner . Entre sus
obras más aplaudidas figuran, Los dos avaros (1770),
Zamira y Azor (1771), El amante celoso(1778), Ricardo
Corazón de León y La Caravana del Cairo, ambas de 1784 .
No obstante el género lírico alcanza su mayor
esplendor en manos de Gluck y Mozart . Ambos atingen
niveles excepcionales (ver sendas biografías más
adelante), seguidos en importancia de la dorada trilogía
italiana del bel canto, Rossini, Donizetti y Bellini .
El piano
Es a partir de este período cuando el piano, que
originalmente se conoció como forte piano 203 , inventado
en 1710 en Italia por Bartolomeo Cristofori, inicia su
exitosa carrera como instrumento solista, conquistando
omnímodamente, en la segunda mitad del siglo XIX, los
escenarios de Europa así como el interés de los
compositores y el gusto del público en general, a tal
extremo que durante el siglo XIX prácticamente todos
los compositores son a la vez excelentes pianistas . Los
compositores barrocos no tocaron el piano . Es sabido,
sin embargo, que Bach llegó a experimentar (1747) en la
corte de Federico de Prusia los primeros Hammerklavier
(claves con martillos o martinetes) construidos por
Silberman y que a pesar del mecanismo todavía muy
primitivo, fueron elogiados por el gran maestro
203) Originalmente el "nuevo instrumento de teclas con martillos" se

conoció como forte piano, por la capacidad que tenía de sonar fuer-
te o suave, lo que no podía hacerse con el Clavecín . Más adelante,
con el desarrollo del mecanismo y la caja sonora el piano se deno-
minó piano forte, en el siglo XIX, para hoy conocerse simplemente
como piano .
particularmente por la posibilidad del "toque ligado y

el sonido mantenido" que no tenía el clavecín 204 y con el
que no estaba satisfecho ; J .C . Bach, Haydn y Mozart, lo
usaron y lo recomendaron, y Beethoven lo adoptó
definitivamente como su instrumento preferido .
Los compositores del período vienés forman
legión 205 , toda vez que los elementos musicales que ca-
racterizan dicho período comienzan a aparecer en la
obra de los hijos del gran Bach, entre ellos, particular-
mente Carlos Felipe Emanuel Bach (1714-1788) o el
Bach de Berlín, Director de música en la corte de Federi-
co II de Prusia, zapador de la estructura Sonata Allegro,
y Juan Christian (1735-1782) o el Bach milanés (se le co-
noce también como el Bach londinense, por haber
vivido en ambas ciudades) el primer músico de renom-
bre que haya dado un recital público con un piano,
formado en Italia por el célebre padre Martini 206 .
La Escuela de Mannheim
De gran importancia en la gesta de los ideales
clasicistas son los compositores que conformaron la
prestigiosa Escuela de Mannheim, muy apoyada
financieramente por el príncipe Carlos Teodoro, que go-
bernó de 1742 a 1748 y quien supo rodearse de una
pequeña Versalles2 07 . Dichos compositores fueron : Johan
Stamitz (1717-1757), excelente violinista quien fuera el
204) Se sabe inclusive que Bach estuvo trabajando en el mejoramiento

del instrumento, conjuntamente con su amigo el fabricante de
Leipzig, Z . Hildebrand, y que llegó a construir un
.lcmHOauätúynrdvoieégb-spdíalecir
célebre fabricante de pianos londinense Burkhardt Tschudi
205) Ver más adelante, al final de la obra, Lista de compositores en orden
histórico .
206) Giovanni Battista Martini (1706-1784) franciscano, gran maestro
del contrapunto, original de Bolonia, discípulo de violín y
violonchelo de su propio padre . Maestro de capilla de la iglesia de
los franciscanos de Bolonia, historiador, compositor, erudito, teóri-
co notable y eminente pedagogo, convirtió a Bolonia en un centro
internacional de irradiación del estilo italiano donde acudían los
compositores en busca de consejo y orientación .
207) Se calcula que el príncipe Teodoro invirtió unos 35 .000 .000
(Treinticinco millones!) de florines en actividades musicales.
Director de la célebre Orquesta de Mannheim, conside-

rada en su momento la mejor de Europa, y creador de la
posición del Concertino en la orquesta ; Karl Stamitz
(1746-1801), el primer compositor en escribir un
Concierto para Clarinete y Orquesta ; Franz Xavier Richter
(1709-1789), Ernst Eichner (1740-1777) e Ignaz
Holzbauer (1761-1783), entre los más destacados .
Otros compositores precursores de la Sonata

Ligados directa o indirectamente con el grupo de
Mannheim, son diglnos de mención : Francois-Joseph
Gossec (1734-1829) sinfonista belga muy conceptuado
en París donde sucedió al propio Rameau como director
de la orquesta de La Poupliniére y donde publicó sus
primeras sinfonías, llegando a ser uno de los compo-
sitores más populares del período revolucionario con
sus óperas cómicas, marchas y cantatas ; Luigi Bocherini
(1734-1805) compositor y prestigioso violonchelista
italiano uno de los zapadores del Cuarteto de Cuerdas
quién vivió muchos años en España donde se le
consideró "el más español de los compositores
italianos" ; Giovanni Battista Sammartini (1701-1755)
también italiano, maestro de Gluck, representante
eminente de la escuela sinfónica milanesa, y el bohemio
Karl Ditter von Dittersdorf (1739-1799) importante por
su decidida influencia en la creación de la Sinfonía
Clásica, destacándose también con algunas de sus
óperas . Otros compositores conocidos en el entorno
cosmopolita de Mannheim fueron, el austriaco, I .
Holzbauer cuyas obras fueron muy apreciadas por
Mozart y el checo Antón Filtz alumno de Stamitz y su
primer violonchelista en la orquesta de Mannheim,
autor de más de 40 Sinfonías, Conciertos para violonchelo y
flauta, música de cámara, etc ., muerto prematuramente a
los 30 años de edad .
Dentro de este período surgen también : el
clavecinista y compositor austriaco Georg Cristoph
Wagenseil (1715-1777) quien no sólo rompe la estructu-
ra de la ópera napolitana y prepara la reforma de Gluck
sino que es uno de los forjadores de la sinfonía clásica
junto con otros compositores ; Jorge Benda (1722-1795),
el más célebre de la numerosa familia Benda, violinista,

clavecinista, compositor y director de orquesta, así
como Federico Guillermo Rust (1739-1796), compositor,
violinista y clavecinista, discípulo, entre otros, de
Carlos Felipe Emanuel Bach .
Otros virtuosos del violín

Otros virtuosos del violín fueron : el francés
Rodolfo Kreutzer (1767-1821) a quien Beethoven
dedicó su espléndida Sonata "Kreutzer" ; Ludwig Louis
Spohr (1784-1859) 20 8 aplaudido desde los 14 años, en
Alemania, Rusia, Austria, Francia e Inglaterra, director
de los Festivales de la ópera de Viena, amigo de
Mendelssohn, Beethoven, Rossini y Wagner, autor de
unas 200 obras, entre las cuales 50 son para violín, así
como su discípulo Ferdinand Davis (1810-1873) uno de
los grandes ejecutantes del violín del siglo XIX, junto al
austriaco Franz Clement (1780-1842) para quien
Beethoven escribió su extraordinario Concierto para vio-
lín y orquesta .
No obstante el mas célebre violinista es el
legendario Nicolo Paganini (1782-1840) uno de los
genios del violín de todos los tiempos, original de
Génova, cuya extraordinaria aportación técnica ha sido
decisiva para el desarrollo virtuosístico del instrumento .
Su obra constituye piedra angular de la literatura para
violín y fuente de inspiración para otros compositores,
entre ellos Schumann, Liszt, Brahms, Rachmaninoff y
Lutoslawski, quienes escribieron importantes variacio-
nes sobre el tema del último Capricho en la menor . El
propio Liszt, henchido de admiración ante el virtuosis-
mo alcanzado por Paganini, transcribió para piano seis
208) Luis Spohr fue compositor prolífico, autor de 15 Conciertos para

violín y orquesta, 34 Cuartetos de cuerdas, Quinteto de vientos con piano
Op. 52, un Octeto, un Noneto, 9 Sinfonías, Oratorios, un Requiem, etc .
e inclusive óperas entre ellas Fausto (la primera inspirada en el
drama de Goethe) y Jesonda (1823) considerada su obra maestra .
Sus conciertos para violín fueron un fuerte ascendiente para los de
Mendelssohn y Brahms . Spohr dejó una autobiografía en 2 volú-
menes que constituye un interesantísimo testimonio sobre su épo-
ca (existe un resumen de la misma publicado en 1962 por Henry
Pleasans, Norman), así como ti n Método de violín .
de los caprichos dando origen a lo que se conoce como 6

Grandes Estudios de Paganini 209 . Su obra comprende
aproximadamente : 24 Caprichos Op .1 (Capricci) para violín
solo, 6 Sonatas Op . 3 para violín y guitarra, 60 Variaciones
Op . 14 sobre el tema Baracubá para violín y guitarra, 3
Cuartetos Op .5 para violín, viola, guitarra y violonchelo,
música de cámara, 5 Conciertos para violín y orquesta, Variacio-
nes para violín y orquesta sobre diferentes temas, etc .
Digno de mención es también el prodigioso
virtuoso catalán de la guitarra Fernando Sor (1778-
1839) instruido en el monasterio de la Escolanía
Montserrat y en la Academia militar de Barcelona, autor
de una importante literatura para guitarra, entre la que se
distinguen las dos Grandes Sonatas Op . 22 y 25, la serie
de Estudios Op . 29, 31, 35, 44, y 60, diversos Temas con
Variaciones y célebres Duetos para dos guitarras . Sor es-
cribió, además, dos óperas, varios Ballets entre ellos
Hércules y Onfalia escrito para la entronización del Zar
Nicolás I, obras vocales, dos Sinfonías, un Concierto para
violín, etc ., así como un conocido Método para guitarra
traducido a varios idiomas .
Seguidores de Gluck
Entre los compositores seguidores de las reformas

en la ópera de Gluck están : Antonio Sacchini (1730-
1786) reconocido particularmente en París, Londres y
Alemania ; Luigi Cherubini (1760-1842) 210 prolífero
compositor florentino como Lully, que llegó a alcanzar
posiciones muy importantes en Francia inclusive la de
Director del Conservatorio Nacional de París (apenas
fundado en 1795) . Se le consideró un compositor muy
cosmopolita "poseedor de gran conocimiento y
profunda erudición" . Sus óperas gozaron de una gran
acogida tanto en Viena como en Alemania (Ver lista de
209) Los transcritos al piano por Liszt son los caprichos en sol menor,
mi bemol, sol sostenido menor (la Camppanella), mi mayor y dos
versiones del capricho en la menor (la Chasse) .
210) Autor de varias óperas, Misas y música religiosa en general entre
la que sobresale su Requiem en do menor . Escribió así mismo un co-
nocido Tratado de Armonía .
Compositores y sus óperas más significativas al final) . Fue

inclusive profesor de composición en París de varios
maestros franceses de óperas, como Auber 21 y Halévy,
entre otros ; Etienne-Nicolas Mehul (1763-1817) rival de
Gossec y autor de unas 30 óperas entre las que sobresale
Joseph (1807), así como Gaspare Spontini (1774-1851),
muy aplaudido por su ópera La Vestale, con la que se
hizo acreedor del premio instituido por Napoleón
Bonaparte para la mejor obra lírica, con un jurado
formado por Mehul, Gossec y Grétry . Spontini fue
director del Teatro Italiano de París donde presento,
entre otras obras, las primeras audiciones en Francia de
Don Juan y Cosi fan tutte de Mozart .
Es el momento de referirnos al talentoso com-
positor español Vicente Martín y Soler (1754-1806) ori-
ginal de Valencia y organista en Alicante, que adquiere
nombre en Madrid con la presentación de su ópera I due
avari (Los dos avaros) en 1766 . Viaja a Italia donde se le
conocerá como Martini lo Spagnolo después del inmenso
éxito de su ballet representado en la Scala de Milán en
1778, transformándose en un serio rival de Cimarosa y
Paisiello . Se lanzó rápidamente en Italia y en Viena
como compositor de óperas, entre ellas, Una cosa rara,
ossia Belleza ed Onesta, con libreto de Lorenzo da
Ponte 212 , uno de cuyos temas utilizó Mozart en el final
de su Don Juan, haciéndole, inclusive, decir a su
personaje "Hurra! Esto es Cosa rara" . En 1788 Catalina II
de Rusia lo nombró director de la ópera en San
Petersburgo y más adelante Pablo I le hizo consejero
privado . Otras de sus óperas son : Ifigenia in Aulide
(1779), Ipermestra (1780), Astartea y la reina de Golconda
(1781), La Dona festeggiata (1783), La Isla del amor (1784),
El Barbero de buen corazón (1787), El Árbol de Diana
(1787), etc . Martín y Soler escribió también, canciones
211) Con su ópera La Muda de Portici (La Muette de Portici) Auber abrió
el período de la grand opera en la historia del drama lírico francés .
212) El éxito de Llna cosa rara, en el Teatro Imperial de Viena, aplaudida
por Salieri, fue tan extraordinario que eclipsó en su momento la
presentación de Las Bodas de Fígaro de Mozart . De Una cosa rara
surge, inclusive, el tema de un vals vienes muy conocido intitula-
do El sitio de Belgrado .
populares, cantatas y música religiosa en general . En 1801

perdió su importante posición para morir, casi en la
indigencia, en San Petersburgo el 30 de enero de 1806 .
El nuevo arte de la orquestación

La simplificación contra puntística que se experi-
mentó a partir de la obra de los hijos de Bach, o sea
durante la incipiente etapa del clasicismo vienés,
provocó una alteración en los principios del arte de la
orquestación . Así vemos que la orquesta de Mannheim,
que ya en 1756 se consideraba la mas prestigiosa de
Europa, estaba formada por 20 violines, 4 violas, 4
violonchelos y 2 contrabajos con una sección de instru-
mentos de viento que llegó a incluir hasta 4 cornos,
además de 2 flautas, 2 oboes, 2 fagotes y 2 trompetas,
culminando con los timbales y el órgano . Mozart quedó
muy impresionado con dicha orquesta cuando visitó la
ciudad en 1777 en compañía de su padre . No obstante,
el brillante período musical de Mannheim terminó
cuando la corte fue trasladada a Munich en 1778 .
A su vez Mozart le asignó a los instrumentos de
viento-madera una preponderancia desconocida hasta
entonces, incorporando a la familia de los vientos-madera,
el clarinete y el fagot, siguiendo el modelo de Mannheim,
innovación que Beethoven enriqueció con el flautín y algu-
nos instrumentos de viento-metal, introduciendo
posteriormente los trombones y ampliando el ámbito de
los timbales . No obstante Gluck ya había incluido
trombones213 , arpa, clarinetes y diversos instrumentos de
percusión, en varias partituras de sus óperas .
Es interesante observar, por otro lado, que aunque
Beethoven piensa para la orquesta, como generalmente se
dice, y se orienta desde sus primeras obras hacia la
música instrumental, y no hacia la escritura vocal con la
que enfrentaba ciertas dificultades, su enriquecimiento
sonoro en la orquesta no sólo se debe a un aumento en
el número de los ejecutantes e instrumentos, sino
213) Mozart también había usado trombones y el glockenspiel en Don

Jalan como en La Flauta Mágica, respectivamente y Rameau había
usado el clarinete desde 1751 .
también a la forma en que utilizó los instrumentos y los

grupos instrumentales . En efecto, Beethoven amplía la
tesitura del cuarteto de cuerdas : violines, violas,
violonchelos y contrabajos . Así, por ejemplo, a los
violines los hace extender su sonoridad hasta el la
bemol agudo, mientras a los contrabajos los hace
descender hasta el do grave, exigiendo además un ma-
yor dominio del instrumento por parte del ejecutante,
mientras el grupo de los violonchelos los divide en dos
partes, cosa rara a la sazón, y a las violas igualmente las
divide en tres o cuatro partes, lo que se conoce como
divici . Por otro lado, introduce el trombón como
instrumento de planta, que hasta el momento sólo se
usaba en el teatro o en la iglesia . Observamos así que en
su Quinta Sinfonía utiliza hasta tres trombones (alto,
tenor y bajo), y contrario a la costumbre de la época,
pone en vigencia el grupo percusivo, platillos-bombo-
triángulo, adelantándose a la instrumentación teatral de
Wagner . La observación es válida si constatamos que
aunque la orquesta de Beethoven es impresionante-
mente más sonora que la de sus grandes antecesores,
Haydn y Mozart, aún así el componente de sus
instrumentos sólo alcanza treinta ejecutantes cuando
presenta la primera audición de la Tercera Sinfonía, obra
que aún hoy constituye un hito sonoro dentro del grupo
de sus sinfonías . Sorprende sobremanera comparar el
número de instrumentos que Beethoven utiliza en la
Heroica con los que usa en la Sinfonía Coral . La primera
exige : 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 3 cornos,
2 trompetas, timbales y el cuarteto de cuerdas, mientras
la Novena Sinfonía exige : 3 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes,
3 fagotes, 4 cornos, 2 trompetas, 3 trombones, timbales,
triángulo, platillos, bombo y el cuarteto de cuerdas . La
diferencia consiste en 10 instrumentos, entre ellos los
poderosos trombones y una sonora percusión, además
de los divici mencionados anteriormente . No hay duda
de que la orquesta en manos de Beethoven alcanza su
Edad de Oro abriendo el camino para el posterior
desarrollo del sinfonismo germánico del siglo XIX, al
punto tal que ningún compositor del siglo decimonono
escapó por completo de su poderosa influencia .
A sólo tres años de la desaparición de Beethoven,

escribe Berlioz su Sinfonía Fantástica en la que hace gala de
una imponente instrumentación que además del cuarteto
de cuerdas tradicional y dobles atriles de los instrumentos
de viento-madera, presenta 4 cornos, 2 cornetas, 2 trom-
petas, 3 trombones, 2 tubas, 2 fagotes extras, campanas,
bombo, 4 timbales, flautín, clarinete en mi bemol, corno
inglés y arpa, amén de la variedad de toque que le impone
a ciertos instrumentos, como las esponjas para los
percutidores de los tambores, y lo que es más raro aún los
divisi en los contrabajos y en los timbales .
Primeros pedagogos del piano

Hacia finales del período clásico aparecen los pri-
meros pedagogos significativos del piano : El italiano
Muzio Clementi (1752-1832) quien además de haber sido
un brillante y reconocido ejecutante fue fabricante de pia-
nos en Londres y compositor prolífero . Entre su obra se
destacan 100 Estudios para piano cuya colección se conoce
como Gradus ad Parnassum2J4 . Dejó además un número plu-
ral de graciosas Sonatinas e interesantes Sonatas para piano,
admiradas por el propio Beethoven, inclusive dos Sonatas
para dos pianos, así como varios Conciertos con orquesta y
Sinfonías que han resurgido últimamente gracias a los
melómanos de las grabaciones . Clementi fue uno de los
innovadores de la literatura del piano y el primer composi-
tor importante que pensó en términos propios del nuevo
instrumento incorporando octavas y dobles notas, tanto
terceras como sextas, razón por la que se le reconoce como
"el padre del piano forte" . Jan Ladislav Dussek 215 (1761-
1812) compositor checo es una de las primeras figuras
pianísticas de su época a quien se le atribuye la posición
del piano en el escenario con el lado derecho del ejecutante
hacia el público ; John B . Cramer (1771-1858) original de
Manheim, autor, entre otras cosas, de una colección de 80
excelentes Estudios para piano, muy recomendados por
214) Nombre que ya había utilizado J . J . Fux (1660-1741) para su célebre

tratado de Contrapunto de 1725 .
215) Otros compositores de Bohemia fueron : Tomasek y particularmen-
te su discípulo Vorisek, cuya Sonata Op . 20 y su Sinfonía en re estu-
vieron muy de moda en la Viena de la primera mitad del siglo XIX .
Beethoven, que siguen constituyendo, hasta hoy, un mate-

rial didáctico de primera línea para la enseñanza del piano
e introducción a los Estudios de Chopin; Johann Nepomuk
Hummel (1778-1837) brillante pianista, alumno de Mozart
y Clementi, Maestro de Capilla del príncipe Esterházy al
suceder a Haydn en el cargo, compositor de Estudios, Sona-
tas y 6 Conciertos para piano y orquesta muy apreciados en su
época, que anticipan el lirismo del propio Chopin . Entre la
obra de Hummel se encuentra también una bella como de-
licada composición para dos pianos intitulada Introducción
y Rondo así como una brillante Sinfonía Concertante para
piano, violín y orquesta, un Concierto para fagot, otro para
mandolina, uno para trompeta, unas Variaciones para oboe
y orquesta, además de un variado y rico repertorio de mú-
sica de cámara . Su prestigio como compositor fue tan grande
que llegó a ser considerado, en un momento dado, rival de
Beethoven quien por su parte lo estimó mucho; el irlandés
John Field (1782-1837) conocido no sólo por su virtuosidad
pianística ponderada por Liszt, sino por haber sido el in-
ventor del Nocturno .
Son estos compositores y pianistas los que prepara-
ron el camino a los grandes virtuosos del período ro-
mántico con una obra didáctica que continuará y enri-
quecerá el discípulo de Beethoven, el vienés, Karl
Czerny, (1791-1857), maestro de Liszt, autor de más de
mil Estudios para piano que siguen siendo, particular-
mente los Ops . 299 y 740, una base sólida para el desa-
rrollo muscular del joven estudiante de piano . Czerny
escribió así mismo un número plural de Sonatas y Con-
ciertos para piano inclusive uno para cuatro manos y or-
questa, de menor importancia .
Otro pedagogo y pianista virtuoso de prestigio, fue
el checo Ignaz Moscheles (1794-1870) alumno de
Albrechtsberger y de Salieri, a quien Beethoven confió
la reducción para piano de su ópera Fidelio, profesor de
piano en el Conservatorio de Leipzig . Es autor del otro-
ra célebre Método de los Métodos para la enseñanza del
piano así como de 7 Conciertos, 24 Estudios, Sonatas, Va-
riaciones y una serie de obras para dos pianos que ejecu-
tó junto con Mendelssohn .
BREVES BIOGRAFÍAS
Christoph, Willibald von Gluck (1714-1787)
Original del Palatinado (Bohemia), compositor y fi-
gura gigantesca dentro del ámbito de la ópera de finales
del Barroco e inicios del clasicismo vienés . Nació cuan-
do Händel mediaba 29 años de edad y alcanzó su plenitud
al mismo tiempo que Haydn . Es una figura que aunque
nace en pleno desarrollo del período barroco se adelanta de
tal forma a su época que pertenece en gran parte al espíritu
clasicista . Poco se sabe de sus estudios musicales además
de que estudió violín, órgano y clavecín, en "una escuela
católica" . En Viena hizo parte de los músicos al servicio del
duque de Lobkowitz gran amante de la música . Protegido
del Príncipe Me1zi viajó a Italia donde tomó clases con
Sammartini y en 1741 debuta con su ópera Artaserse, con
texto de Metastasio, en el Teatro Regio Ducal de Milán . A
partir de ese momento su producción operística levanta
vuelo y en apenas cinco años produce siete óperas, dentro
del estilo italiano para diferentes teatros de diversas ciuda-
des importantes de Italia, entre ellas Venecia, Milán y
Turín . En 1745 es invitado a Londres donde debuta al año
siguiente con dos óperas que no fueron exitosas, criticadas
por el propio Händel quien le ayudó en las producciones.
En 1748 su ópera Semiramide riconosciuta, con texto también
de Metastasio, es elegida para la gran reapertura del
Bargtheater de Viena y constituyó todo un éxito . De ahí en
adelante, transformado en una importante personalidad
musical, sigue una carrera triunfante, hasta instalarse en
forma definitiva en Viena donde fue Consejero Musical y
Maestro de Capilla de la Corte así como compositor titular
(1754) del Teatro Imperial . Bajo la influencia de la ópera
francesa, particularmente de Rameau y de las nuevas ideas
liberales de Voltaire y Diderot, incursionando inclusive en
la novedosa ópera cómica, Gluck, conjuntamente con
Durazzo y el poeta Calzabigi, reforma totalmente su estilo
operístico deshaciéndose de cualquier influencia italiana
instaurando un modelo profundamente moderno de trage-
dia lírica junto con el "drama coreográfico" concepción
innovadora surgida de la estética francesa de la época, que
encuentra su más alta realización en Semiramis que servirá
de pauta al propio Wagner después . En 1761 crea al primer

ballet pantomímico de la historia de la danza con el tema de
Don Juan . Surge inmediatamente su gran trilogía : Orfeo y
Eurídice (1762), Alceste (1767) verdadero manifiesto de la re-
forma de la ópera lanzado por Gluck 126, y París y Elena
(1770), óperas que no tuvieron éxito, debido, ciertamente, a
sus innovaciones y a su novedoso estilo . Luego en París es-
cribió Ifigenia en Aulide, apoyado por la reina María
Antonieta 217 e Ifigenia en Tauride (ambas inspiradas en
Eurípides) así como Armida (según Tasso), las que, junto
con Orfeo y Euridice, de 1775, constituyeron verdaderos
triunfos, pese a la envidia opositora que se suscitó por par-
te de los partidarios del estilo italiano y que desembocó en
una ridícula querella con el compositor Nicolás Piccini y
sus admiradores que se conoce como "la guerra de los bufo-
nes" . Después de la terrible como ridícula contienda,
Gluck regresó a Viena, ya rico y admirado, donde muere
de un ataque al corazón ocho años después . Entre sus
innúmeras aportaciones está el haber sido uno de los pri-
meros en introducir el arpa y los trombones en la orquesta
y el primer compositor cuya obertura constituye un
avance, aunque breve, del melodrama lírico que sigue a
continuación .
Franz Joseph Haydn (1732-1809)

Importante y prolífero compositor original de
Rohrau, baja Austria . Su padre fue carretero y agricul-
tor. Al margen de ser miembro del coro de San Esteban,
en Viena, fue en gran medida un autodidacta . Hombre
sencillo, muy trabajador, protegido de Metastasio, Nico-
216) En el que se afirma perentoriamente que todo debe estar en fun-

ción del drama .
217) María Antonieta, hija de María Teresa de Austria y esposa de Luis
XVI, protectora de la música, estrenaba óperas "con interludios de
ballet" durante sus fiestas en el Pequeño Triaron . En la memorable
recepción ofrecida en honor de Gustavo III, rey de Suecia, María
Antonieta, sentada ante el clavicordio cantó arias de la ópera Dido
de Nicolás Piccini .
218) El calificativo surge por causa de un grupo de italianos, músicos
ambulantes que actuaban en ese entonces en París presentando
óperas bufas con inmenso éxito . En Francia la ópera bufa se conoce
como ópera cómica .
lás Pórpora, von Dittersdorf y del conde Mozin, perma-

neció al servicio de los príncipes Pablo y Nicolás
Esterházy durante 30 años como Vicemaestro de capilla
primero y luego como Director musical . En el palacio de
los Esterházy habían dos teatros así como dos amplias
salas de música lujosamente decoradas . En el ocaso de
su vida se estableció independientemente en Viena . Fue
casado con Maria Anna Keller, persona sencilla y pro-
blemática con la que no fue nada feliz . En vida adquirió
gran reputación en toda Europa . Sus dos exitosas visitas a
Londres fueron muy favorablemente comentadas particu-
larmente por sus 12 últimas grandes sinfonías conocidas
como Sinfonías Londinenses o Salomónicas 219 , éxitos que se
tradujeron en dinero además de los honores que le tributa-
ron en Palacio y el título de doctor honoris causa que le confi-
rió la Universidad de Oxford . Haydn es el mayor composi-
tor de oratorios del período clásico 220 , entre los cuales es-
tán: El Retorno de Tobías (1774), La Creación (1798)' 21 , Las Es-
taciones 222 (1801.) y Las Siete Palabras de Cristo 223 . Su vasta
obra comprende, 104 Sinfonías, varios Conciertos para cla-
219) El nombre surge por el violinista y compositor alemán, Johann

Peter Salomon (1745-1815) quien después de una exitosa carrera como
virtuoso se transforma en empresario de espectáculos musicales en
Londres, y tras enterarse que el príncipe Esterhazy había fallecido se
precipitó a ofrecer al compositor un enjundioso contrato a cambio de
una serie de conciertos en Londres para los que Haydn compuso sus
famosas últimas 12 Sinfonías, conocidas como Sinfonías Salomónicas o
Londinenses . Fue Salomon quien sugirió a Haydn la composición del
Oratorio La Creación y quien le encargó, así mismo, los últimos cuarte-
tos para cuerdas . Los grandes éxitos del compositor, en la ocasión, no
tienen precedente en Londres desde Handel . Después de él solo
Mendelssohn volverá a cosechar tales triunfos .
220) Si bien sus oratorios no podían presentarse en las iglesias católicas
debido a que el compositor pertenecía a una logia francmasónica
(así como Mozart) al igual que su libretista el barón Gottfried van
Swieten, diplomático de la corte prusiana y director de la Bibliote-
ca Real de Viena .
221) Inspirado en el Génesis y un poco en El Paraíso Perdido de Milton,
cuya traducción libre al alemán fue realizada por el ya mencionado
barón van Swieten .
222) Se trata realmente de un oratorio secular con muy poco contenido
religioso.
223) Obra escrita a solicitud de una comunidad religiosa de Cádiz, Es-
paña .
ve, para violín y para violonchelo ; 125 Tríos, 84 Cuartetos,

más de 24 Operas con textos en italiano y alemán, 52 So-
natas para piano, Temas con Variaciones, Cantatas, 14 Mi-
sas (entre las que sobresale la llamada Misa Imperial o
Misa de Lord Nelson escrita en 1798 cuando el almirante
estaba en la Batalla del Nilo), 13 Ofertorios, además de
motetes y otras obras religiosas como Salve Reginas y Ave
Reginas . Fue considerado el mayor compositor de Euro-
pa cuando Beethoven era todavía joven y Mozart, ya fa-
llecido, era poco conocido aún . Murió en la ciudad de
Viena donde recibió cristiana sepultura, con grandes ho-
nores, inclusive de parte de Napoleón Bonaparte, que en
esos momentos invadía Austria . Armónicamente ha-
blando la obra instrumental de Haydn es bastante más
osada que la del propio Mozart, de ahí que se le consi-
dere el inmediato antecesor de Beethoven .
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Genial compositor austriaco, nacido en Salzburgo .
Fue un extraordinario niño prodigio que realizó giras de
conciertos desde la edad de 6 años, acompañado por su
padre` y su hermana Nanerl . La vida de Mozart está
colmada de honores y de hechos prodigiosos hasta que
alcanzó sus 17 años de edad . Fue admirado y aplaudido
por los públicos más exigentes de Europa . A la tempra-
na edad de 7 años termina su primera ópera llamada
Bastien y Bastiana . En Londres fue objeto de detallada
observación por parte de la Academia Científica Inglesa
por los fenómenos musicales que era capaz de producir
y que rebasaban toda posibilidad de análisis y compren-
sión . A los 12 es aceptado como miembro honorario de
la severa Academia Musical de Boloña, Italia, regentada
en ese entonces por el padre Martini 22 ' de la orden
franciscana, etc . Mozart es considerado uno de los gran-
224) Leopoldo Mozart (1719-1787), padre y mentor del célebre compo-

sitor, fue reputado violinista y bachiller en filosofía . Su Método
para violín, reeditado muchas veces, estuvo en vigencia hasta fina-
les del siglo pasado . Su hija Nanerl fue también excelente ejecutan-
te .
225) En el pequeño museo del Conservatorio de Música de Boloña se
conservan los ejercicios de prueba que Mozart tuvo que realizar
para ser aceptado en la prestigiosa Academia .
des genios de la humanidad, pese a su personalidad in-

quieta, controversial, caprichosa y egocéntrica . Dominó
con igual perfección todos los géneros de la composi-
ción musical . Su obra comprende : Operas : La Clemencia
de Tito, Idomeneo, El Empresario, Las Bodas de Fígaro, Don
Juan 226 , La Flauta Mágica, etc . ; 31 Conciertos para piano y
orquesta, incluyendo un concierto para dos pianos y or-
questa así como otro para tres pianos y orquesta ; 20 So-
natas para piano, Fantasías, Valses, 33 Sonatas para violín,
5 Conciertos para violín, Sonatas para violonchelo, Sonatas
y conciertos para clarinete, Sonatas para flauta, etc ., 41 Sin-
fonías, Serenatas, Divertimentos, 24 Cuartetos de cuerdas, 6
Quintetos de cuerdas, gran cantidad de otras combinacio-
nes de Música de Cámara ; 17 Misas entre ellas la célebre
Misa de la Coronación; un prestigioso Réquiem en re me-
nor comenzado pocas semanas antes de su fallecimiento
y terminado por su alumno Süssmayr; 4 Letanías, 2 Vís-
peras, Motetes, Canciones con acompañamiento de piano ;
una extraordinaria Sonata para 2 pianos, etc . Por ironía
de] destino, Mozart murió pobre y triste a los 35 años de
edad . Sus restos reposan en el cementerio de San Mar-
cos de Viena, Austria, en una fosa común, de acuerdo
con la práctica de la época al no poder sufragar el costo
de una sepultura independiente, y como quiera que no
se colocó lápida alguna en el momento del funeral, no
226) Inspirado en el drama de Tirso de Molina y escrito por el gran li-

bretista, Lorenzo da Ponte (1749-1838), cuyo nombre original es
Ermnanuele Conegliano, nacido en Ceneda cerca de Venecia, hom-
bre versátil, arrogante, intrigante, poeta de la corte de José II de
Viena, librero, empresario y sobre todo aventurero . Fue ordenado
sacerdote en 1773, profesor de letras y retórica en el seminario de
Trévise y expulsado en 1776 por defender las ideas de Rousseau .
Fue desterrado de Venecia en 1779 durante 15 años . En 1783 obtu-
vo el cargo de "poeta del Teatro Italiano" en Viena, época en que
escribió diversos libretos para Salieri, Martín y Soler y Mozart,
entre otros . A la muerte de José II fue desterrado de Viena . En Pra-
ga hizo amistad con el célebre Giacomo Casanova, pasando luego
a Londres, vía Dresde, donde fue nombrado poeta del King's
Tlrcater . En 1805 viajó a Nueva York donde renovó sus actividades
de empresario, promovió la construcción de la Opera Italiana de la
ciudad y fue profesor de Literatura y lengua italiana en la Univer-
sidad de Colombia de 1826 a 1837. En 1929 la Universidad neoyor-
quina creó la "Cátedra Lorenzo da Ponte" . Da Ponte dejó escrita
sus interesantes Memorias, en 4 volúmenes .
ha sido posible localizar su cuerpo. Las posibles causas

de su muerte han sido ampliamente tratadas por dife-
rentes biógrafos, especialistas y médicos pero aún no se
ha logrado llegar a una decisión definitiva y son todavía
materia de mucha especulación . Por otro lado aumenta
cada vez más el interés por el llamado "efecto Mozart"27
referente al beneficio de su música en el desarrollo del in-
telecto humano e inclusive en el tratamiento terapéutico
de ciertas enfermedades . Mozart es un compositor más
conceptuado desde el punto de vista vocal que instru-
mental . No fue un reformador y se contentó con hacer
uso de las formas y estilos establecidos en su época se-
mejante a Bach . Sus óperas son las únicas del siglo
XVIII que permanecen en el repertorio actual de todos
los grandes teatros del mundo y su obra sigue ocupando
los primeros lugares en los escenarios de diferentes con-
tinentes .
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Colosal compositor alemán`, nacido en Bonn . Per-
sonaje puente entre el Clasicismo y el Romanticismo,
Beethoven vivió desde los 22 años en Viena, ciudad
donde murió y que constituyó su segunda patria . Pese a
la partícula noble del apellido, van, apenas hacía dos ge-
neraciones que los Beethoven pertenecían a la categoría
de los dedicados al servicio de uno de los tantos prínci-
pes germánicos y recibían un salario de la capilla musi-
cal del arzobispo príncipe elector de Colonia, residente
227) Ver El efecto Mozart, de Don Campbell, Ediciones Urano S .A ., Bar-

celona 1998 .
228) La versión inglesa, completa, de la biografía escrita en 1840 por su
amigo personal Antón Félix Schindler Beethoven as I knew him, se
puede adquirir en W .W. Norton & Company Inc ., Nueva York . La
versión castellana de la célebre biografía escrita por Romain
Rolland, en seis volúmenes, está publicada por la Librería
Hachette S .A ., Colección Numen, de Buenos Aires, 1954 . La de
Héctor Berlioz, versión castellana, se encuentra en la Colección
Austral de Espasa Calpe, S .A, Madrid, 1979 (cuarta edición) . Una
muy novedosa y agradable, en la que se hace una interesante como
minuciosa investigación sobre la "Amada Inmortal', es la de
Maynard Solomon, (originalmente de Schirmer Books, Nueva
York) publicada por Javier Vergara Editor S.A ., Buenos Aires, 1987 .
Sobre Beethoven y su obra se han escrito más de 25 .000 libros,
en Bonn . La situación de la familia era bastante inferior

al decoroso nivel social de un Leopoldo Mozart quien
además era un músico de altura . Los Beethoven fueron
agricultores y artesanos en su origen, oriundos de
Lovaina de donde pasaron a Bélgica y luego a Bonn .
Desde joven Beethoven fue considerado niño prodigio,
reconocido especialmente por su particular talento en el
arte de la improvisación . Contrario a Mozart, fue un
hombre de una recia conciencia política . En efecto, en
1796 musicó un poema de Friedelberg en honor de un
cuerpo voluntario vienés que había enfrentado a las tro-
pas napoleónicas en la batalla de Arcole, y al año si-
guiente escribió un himno que iniciaba con la frase "so-
mos un gran pueblo alemán"; es harto sabido que cuando
Napoleón Bonaparte se hace emperador, Beethoven ta-
chó disgustado el título de su Tercera Sinfonía que se de-
nominaba Sinfonía Bonaparte y escribió en vez "en me-
moria de quien fue un gran hombre" ; en 1814 compuso
una Cantata para la inauguración del Congreso de Viena
que intituló Oda a la Naturaleza; ese mismo año cuando
las tropas aliadas entraron en París, escribió su obra co-
ral Germania y al año siguiente, en ocasión a la segunda
toma de París, escribió el coro final para el Ehrenpforte de
Tretschke . De personalidad severa y exigente en 1824,
aceptado ya como uno de los grandes compositores del
momento, quedó totalmente sordo (el mal se había ma-
nifestado desde 1801) . Además de ser uno de los gran-
des revolucionarios en la historia de la música se le con-
sidera como el mayor Sinfonista y el mayor maestro en
el arte del Tema con Variaciones . Como eterno enamora-
do platónico tuvieron especial significado en su vida las
siguientes figuras y personalidades femeninas : Magda-
lena Willmann, Giullietta Guicciardi, Josefina von
Brunswick, Teresa von Bruswick, María von Erdódy, Te-
resa Malfatti, Betina Brentano y Amalia Sebald, entre las
que se encuentra la misteriosa "amada inmortal' .
Beethoven lleva la estructura Sonata a su mayor desa-
rrollo. Sus 32 Sonatas para piano constituyen el monu-
mento más extraordinario de toda la literatura
pianística, comparable sólo a los 48 Preludios y Fugas de
Bach y a los 24 Estudios de Chopin . Muy a pesar de su
genial capacidad creativa corregía sus obras en forma

extenuante y así vemos que un aria de Fidelio la tuvo
que escribir 18 veces y solo de la misma ópera se conser-
van más de 300 páginas de bocetos diferentes . Otro tan-
to sucedió, por ejemplo, con su célebre tema de la felici-
dad, del final de la Novena Sinfonía . La totalidad de su
obra, dividida en tres períodos cronológicos o estilos,
por el pianista y musicólogo ruso Wilhelm von Lenz
(1809-1883) 229 y no por el propio compositor, comprende
fundamentalmente : 9 Sinfonías (entre ellas las conocidas,
Heroica, N° 3, Pastoral, N° 6 y Coral, N ° 9), 17 Cuartetos
de Cuerdas, Cuarteto con piano, Quintetos, una Gran Fuga
para cuerdas, 5 Conciertos para piano (además de un con-
cierto de juventud), 17 Cadencias, un Concierto para vio-
lín, un Triple concierto para piano, violín y violonchelo,
32 Sonatas para piano (entre ellas las conocidas como : Pa-
tética, Claro de Luna, Pastoral, la Tempestad, Aurora o
Waldstein, Appassionata, los Adioses y la Hammerklavier ),
Rondos, 27 Bagatelas, Danzas alemanas, 20 minuetos,
sonatinas, 15 valses, para Elisa, Fuga, Oberturas para gran
orquesta (Leonora n° 1 o Fidelio, Leonera n ° 2 y n° 3 ;
Coriolano, Egmont, El Rey Esteban, Las Ruinas de Atenas,
La Consagración de la Casa, etc .) Ballet (Las Criaturas de
Prometeo), la Opera Fidelio, Misas (entre ellas la grandio-
sa Misa Solemne, nunca ejecutada en su totalidad en vida
del compositor), Cantatas, Fantasía Coral para piano coro
y orquesta, 10 Sonatas para violín y piano, 5 Sonatas y 3 Te-
nias con variaciones, para violonchelo, otras Sonatas para
varios instrumentos (flauta, clarinete, etc .) Tríos,
Oratorios (Cristo en el Monte de los Olivos), 22 Temas con
Variaciones para piano, Canciones (alrededor de 200 arreglos
de cantos populares, 86 Lieder, Adelaida, 25 Cantos Italianos,
etc .) . El funeral de Beethoven, presenciado por unas
25,000 personas de todas las clases sociales, constituyó
todo un acontecimiento que conmovió a la ciudad de
Viena por entero . Beethoven, transformado en leyenda
aún antes de morir, representa un punto de convergen-
cia único dentro de la historia de la música entre el cla-
229) Wilhelm von Lenz, Beethoven et ses trois styles, en dos volúmenes,
San Petersburgo, 1852 .
ORIENTACIÓN MUSICAL. - 2 3 9
sicismo y el dinamismo romántico . Bien se puede decir

que es epílogo del clasicismo y prólogo del romanticis-
mo decimonónico . Dejó sin terminar varias obras, entre
ellas una décima sinfonía y el oratorio Saul y David . Sigue
siendo el compositor más ejecutado en el mundo . En el
"Archivo Beethoven", en la ciudad de Bonn, reposan
más de 100 .000 tomas de microfilmes, un fichero índice
con más de 80 .000 fichas, una biblioteca sobre su obra y
persona con más de 3 .000 títulos, una hemeroteca que
abarca unos 9 .000 números, y lo que es más valioso aún,
30 .000 fotocopias de manuscritos, copias en limpio, bo-
rradores, transcripciones, cartas y otros documentos que
se conservan en cajas metálicas protegidas contra incen-
dio mediante forros de amianto . Los diferentes pianos
que fueron propiedad del compositor se conservan en el
Museo de Instrumentos musicales de Viena, en el Museo
Nacional de Budapest y en el Museo Nacional de
Nuremberg, entre otros .
CUESTIONARIO N'5
01 . ¿Qué significa música homofónica?

02 . ¿Dónde se ubica el Período Clásico Vienés?
03 . Mencione algunas características del Período Clásico .
04 . ¿Cuál es la gran estructura del Período Clásico?
05 . ¿Mencione una célebre ópera de Paisiello
06 . ¿Quiénes fueron Rossini, Bellini y Donizetti ?
07 . ¿Qué compositor escribió 104 Sinfonías?
08 . ¿Qué compositor escribió la ópera Don Juan?
09 . ¿Quién fue Lorenzo da Ponte ?
10 . ¿Qué posición ocupa Beethoven en la historia de la
música?
11 . ¿Cuántas Sinfonías escribió Beethoven?
12 . ¿Quién es el autor de la Opera Fidelio?
13 . ¿Cuántas Sinfonías escribió Mozart?
14 . Mencione tres compositores de la Escuela de
Mannheim?
15 . ¿Quién fue Bocherini?
16 . ¿Quién fue Muzio Clementi?
17 . Mencione tres ópera de Gluck?
18 . ¿Quién escribió Las Siete palabras de Cristo?
19 . Mencione a tres grandes violinistas del período?
20 . ¿Quién escribió la Sinfonía Coral?
21 . ¿Quién escribió la Sinfonía Júpiter?
22 . ¿Quién es el autor de La Flauta Mágica? .
23 . Mencione un Oratorio de Beethoven .
24 . ¿Quién escribió la Sinfonía Heroica?
25 . ¿Cuántos Cuartetos escribió Beethoven?
26 . ¿De qué nacionalidad es Mozart?
27 . ¿Cuántas Sonatas para piano escribió Beethoven?
28 . ¿Quién escribió el Concierto Emperador?
29 . ¿Quién escribió un célebre Requiem?
30 . ¿Quién escribió un Triple Concierto para piano,
violín y chelo?
"La música es la alas romántica
de las artes" .
E.T.A . Hoffmann
"Ha sido la música, entre todas las artes,

la más fecunda durante el período
romántico".
Marion Bauer
"El dolor agudiza la inteligencia

y fortifica el atina . El goce, por el
contrario, hace a las personas egoístas
y frívolas"«
Schubert
EL DINAMISMO ROMÁNTICO
Antecedentes históricos
La revolución francesa marca la última etapa en el
proceso de humanización en la concepción del mundo al
poner en práctica, hasta sus consecuencias más extremas,
los principios renacentistas del individualismo y de la de-
mocracia23o, sellando el destino de lo que aún quedaba de
la sociedad medieval . Es el fin del absolutismo monárquico
y el nacimiento del liberalismo burgués . Es el ocaso del Es-
tado Nacional y el inicio del Estado Industrializado .
Europa había sido desangrada casi ininterrumpida-
mente en la segunda mitad del siglo XVIII, desde la
guerra de los siete años que inicia en 1756, con una pér-
dida mayor de quinientas mil vidas, seguida de la Revo-
lución Francesa y las guerras napoleónicas que sólo lle-
gan a su término en 1815 culminando con el Congreso
de Viena y la Santa Alianza .
Si bien es cierto que los filósofos plantean con su
dialéctica los grandes problemas de las superestructuras
político-económicas, estas ideas sólo adquieren fuerza
230) Erwin Leuchter, La Historia de la Música, como reflejo de la evolución
cultural, Ricordi Americana, Buenos Aires, 1946, 4' . Edición .
militante cuando han llegado a los grupos sociales infe-

riores a través de la palabra más asequible de los pensado-
res . En efecto, la propia dinámica de la revolución francesa
está planteada ya en toda su extensión en la obra de algu-
nos filósofos renacentistas, entre ellos el español Francisco
Suárez (1548-1617) quien toma posición vanguardista en la
cuestión del origen del poder, negando la teoría del dere-
cho divino de los reyes y apoyando con sorprendente
anticipación la tesis de la soberanía popular.
Si el derrumbe de la aristocracia, con todo lo que
ella representa, tiene lugar en el año histórico de 1789 es
porque desde hacía centurias el ciudadano común no se
conformaba con su estado de mansedumbre, a la vez
que llega a convencerse de que todo ser humano nace
con iguales derechos, sin fueros ni privilegios y que sólo
el trabajo y el valor personal, y no necesariamente su ni-
vel y ascendencia social, le otorgan el derecho a escalar
y mejorar su condición de vida .
Las ideas claras que al respecto, Lafayette lleva a
Norteamérica son las que sirven de impulso inicial para
que poco después en todos los rincones del mundo occi-
dental se pusiera en práctica lo que ya ampliamente se co-
mentaba : los principios de igualdad, libertad y fraternidad .
Con el planteamiento de los Derechos de Filadelfia
(Bill of Rights), basada en el espíritu Jeffersoniano y con
la declaración de los Derechos Humanos propugnados
por la Asamblea francesa, una vez tomada la Bastilla, se
inició el acercamiento de las castas sociales, representa-
das de un lado por la aristocracia y del otro por el pue-
blo, en virtud de lo cual surgió un nuevo grupo social
que se denominó burguesía, de burgo que significa
manumitido o siervo emancipado .
Los modos de vida de la burguesía, sus costumbres
y sus preferencias, sus sentimientos y criterios, su acti-
tud ante lo espiritual y humano, ante lo social y particu-
lar, su manera de expresarse, en fin, su total sistema de
vida es lo que hemos de llamar Romanticismo . El Dina-
mismo Romántico, en suma, es la expresión genuina,
con toda la gama de matices, de la sociedad burguesa
del siglo XIX, una especie de proclamación de los dere-

chos de la burguesía, porque el verdadero objeto del
arte es la expresión de la vida misma .
Dentro del panorama histórico internacional son
temas significativos del siglo, la heroica gesta de Simón
Bolívar y las consecuentes independencias de España de
los países hispanoamericanos en el primer cuarto del si-
glo XIX ; la Guerra de Crimea (1854-1856), la cruenta
Guerra Civil estadounidense (1861-1865) y la guerra
Franco-Prusiana de 1870 . Los filósofos más significati-
vos del momento son : Schopenhauer, Nietzsche y Hegel .
Si el proscenio de la actividad artística del renaci-
miento fue el monasterio, y el palacio el del barroco, en
el clasicismo lo será el salón aristocrático y en el roman-
ticismo el salón burgués como admirable conquista del
espíritu humano .
La palabra romántico, expresión todavía muy contro-
versial y harto difícil de definir, deriva del romanesco, de
romance, en el sentido de procurar o abogar por algo
irreal, por algo que no existe . La semilla del movimiento,
en arte, se encuentra inclusive desde el siglo XVII' en Ingla-
terra', semilla que crece robustamente en la obra de auto-
res como Tiech y Novalis232 , para producir sus frutos más
significativos en la Alemania del siglo XIX . Y auque haya
sido Paris la capital internacional del arte romántico, sería
del todo imposible separar los conceptos de Romanticismo
y música germánica .
Si Florencia fue la capital del renacimiento musical,
Alemania el centro del Barroco y Viena el corazón del
clasicismo musical, le tocará a París ser el epicentro o
punto de convergencia del movimiento romántico : poe-
tas, literatos, pintores, filósofos, escultores, músicos e
231) En Inglaterra lo romántico pasaba por lo pintoresco, mientras que

en Francia se confundía romántico por novelesco y en Alemania el
sustantivo die Romantik se refería, desde finales del siglo XVIII, a
una tendencia opuesta al clasicismo .
232) Novalis fue el gran lírico del temprano romanticismo, poeta, nove-
lista y pensador genial que ejerció gran influencia en el inundo del
arte decimonónico . Su verdadero nombre es Friedrich Leopold
Hardenberg (1772-1801) .
intelectuales en general del mundo civilizado convergen

en los salones burgueses parisinos .
Se ha dicho ya, con suficiente razón, que si bien es
cierto que el estilo galantea` del siglo XVIII surgió pri-
meramente en París, Mannheim y Nápoles, una fuente
importante del espíritu romántico musical lo fue tam-
bién la Venecia de finales del siglo XVII y principios del
XVIII, si observamos la fuerte dosis de emotividad y
subjetividad que contienen ya algunas de las obras de
Monteverdi, Albinoni, Marcello y Vivaldi . Y pese a
que el romanticismo se plantea, en parte, como una re-
acción contra la Ilustración, desde sus comienzos acusa
una fuerte tendencia religiosa que se manifiesta en for-
ma de un catolicismo renovado . Beethoven, último gran
baluarte del clasicismo, el ultimo gran músico del siglo
XVIII, se había formado en el ambiente efervescente to-
davía del llamado Sturm und Drang, "Tormenta y pa-
sión", título de un drama de F .M. von Kinger (1777) que
se utilizó como consigna de un movimiento intelectual
inspirado en las ideas de Rousseau que surge a finales
del siglo de las luces contra la sociedad aristocrática y el
racionalismo propugnando la liberación del individuo .
Características del Romanticismo
En oposición a lo clásico, en el romanticismo se le
da énfasis a lo subjetivo, a lo emocional, negligenciando
lo formal y estructural . Es el predominio de la imagina-
ción, la fantasía y el sentimiento sobre la razón . Es la
valorización de lo particular y lo nacional, por encima
de lo universal . Es la expresión tanto de lo perfecto
como de lo defectuoso, o sea la unificación de elementos
antitéticos a la vez que la violación sistemática de las re-
glas y normas tradicionales . Es la negación de lo con-
vencional . Es el tratamiento eminentemente libre de la
233) El estilo galante, más que una tendencia estética claramente defini-
da, representó un gusto musical general, preponderante durante
el período que señala el paso del barroco al clasicismo, que ganó el
favor del público, particularmente de la recién surgida burguesía
setecentista europea, con una literatura sencilla, ligera pero inge-
niosa y a veces virtuosista, aunque alejada del enjambre
contrapuntistico .
forma y la inspiración en lo vernacular con el propósito

de hacer la obra de arte más accesible a todos . Es la exa-
geración de la lírica, la variedad de la técnica y la exu-
berancia en la expresión . Es en el fondo la apoteosis de
"la civilización liberal", resultado inmediato de la gran
revolución social .
En la música de los compositores llamados román-
ticos predomina la emoción personal e individualista y
contraria a la producción del clasicismo que se hace dis-
tante para el público en razón de su formalismo, llega
más fácilmente al auditorio porque intenta expresar
emociones conocidas y experimentadas por el oyente .
Jamás el compositor había sido más libre, rechazando en
la medida de su inspiración, el formalismo de una socie-
dad acabada, sin pretender cambiar las reglas funda-
mentales del sistema tonal y sin poner en duda su legiti-
midad . Por otro lado la nobleza y la jerarquía eclesiásti-
ca habían perdido ya su poderosa y decisiva influencia
sobre la creación artística.
El compositor ya no escribirá para una sociedad li-
mitada y homogénea, como la de Haydn y Mozart, sino
para un público híbrido y heterogéneo que pasará a lla-
marse "el gran público" . A su vez la música dejará de
ser una manifestación meramente social para comenzar
a asumir una compleja función estética y cultural .
Entre las aportaciones artísticas-musicales del pe-
ríodo romántico está la creación de la musicología, la
crítica musical como intermediaria entre el creador y el
público, los conciertos y recitales abiertos a la ciudada-
nía en general con precio y boleto de entrada . Las salas
de concierto, al igual que los museos, constituyen cosa
novísima para la sociedad ochocentista que no había te-
nido antes la oportunidad de tomar conocimiento de la
obra de arte hasta entonces monopolizada, y gracias a
ellos conservada, por la jerarquía eclesiástica y por la
aristocracia en general .
Dentro de este nuevo concepto social dificultoso y
confuso, le tocará a Beethoven señalar el nuevo rumbo
a seguir, pese a que junto con Weber y Schubert perte-
nece en esencia al período anterior . En efecto, estos
compositores han desaparecido antes de la fecha acor-

dada universalmente como la frontera que separa el di-
namismo romántico del clasicismo vienés, y que se ha
de caracterizar por las sublevaciones liberales y nacio-
nalistas, simbolizado artísticamente por la producción
de Hernani de Victor Hugo y la Sinfonía Fantástica de
Berlioz, en el año 1832 .
En el campo operístico las dos grandes figuras de
mayor influencia del siglo XIX fueron Weber y Rossini,
y aunque el primero era 16 años mayor que el segundo
el éxito del segundo se adelantó al éxito del primero .
Ciertamente que el desarrollo de las carreras artísticas
de ambos compositores fue totalmente diferente y así,
mientras la ópera popular y romántica de Weber, en
idioma alemán, llevó al drama lírico de Wagner, el
William Tell (Guillerino Tell) de Rossini sirvió de modelo
para la ópera espectacular que se desarrolló en París du-
rante el Segundo Imperio con Meyerbeer y otros .
Diferentes generaciones de compositores

Desde el punto de vista histórico los compositores
más representativos e importantes del período románti-
co pueden dividirse en tres generaciones, a saber :
Primera generación : Ludwig van Beethoven (1770-
1827), Nicolo Paganini (1782-1840), Louis Spohr (1784-
1859), Carl Maria von Weber (1786-1826), Gioachino
Rossini (1792-1868), Franz Schubert (1797-1828) y
Gaetano Donizetti (1797-1848) .
Segunda generación : Vicenzo Bellini (1801-1835),
Héctor Berlioz (1803-1869), Félix Mendelssohn (1809-
1847), Roberto Schumann (1810-1849), Federico Chopin
(1810-1849), Franz Liszt (1811-1886), Ricardo Wagner
(1813-1883), Giuseppe Verdi (1813-1901), Charles
Gounod (1818-1893), Cesar Fanck (1822-90) y Anton
Bruckner (1824-1896) .
Tercera generación : Johannes Brahms (1833-1897),
Camille Saint-Saéns (1835-1921), los llamados composi-
tores nacionalistas (ver Escuelas Nacionalistas más ade-
lante), Peter Ilich Tchaikovsky (1840-1893), Jules
Massenet (1842-1912), Gabriel Fauré (1845-1924), Hugo
Wolf (1860-1903), Gustav Mahler (1860-1911), Ricardo

Strauss (1864-1949), Alexander Scriabin (1872-1915) y
Max Reger (1873-1916) 294 . (Ver breves biografías de los
principales más adelante)
Estructuras vocales e instrumentales

Las grandes formas del pasado continúan vigentes
aunque algunas como la Suite y la Cantata tienden a
desaparecer mientras otras, como el Oratorio y la Misa,
continúan enriqueciéndose, a la vez que aparecen algunas
nuevas como el Poema Sinfónico"-' lanzados por Liszt y
Berlioz. Dos conciertos para violín y orquesta se ponen a la
altura del de Beethoven, en el siglo XIX : el Concierto en mi
menor de Mendelssohn y el Op . 77 de Brahms .
Adquiere énfasis especial, por otro lado, la forma
pequeña o microforma, tanto vocal como instrumental,
con el preludio, la bagatela, el nocturno, el estudio, el
intermezo, las romanzas sin palabras, la rapsodia, la
consolación, el momento musical, el capricho, el
234) Podrían añadirse muchos otros compositores pero nos hemos limi-
tado a los más importantes .
235) Semejante a lo que se denomina música programática o música
descriptiva, o sea música que pretende expresar o representar
ideas, imágenes, estados de ánimo, acontecimientos históricos, o
cualquier hecho no musical en general, muy de moda particular-
mente en el siglo XIX . No obstante, anteriormente al siglo decimo-
nono existieron obras musicales que pretendieron expresar un pro-
grama descriptivo específico, como por ejemplo las canciones del
sacerdote Clement Janequin (1485-1558), capellán del duque Fran-
cisco de Guisa, entre ellas, La Guerra, El Canto de los Pájaros, La
Caza, etc ., que en el fondo no es otra cosa que música de programa
o programática . Otros ejemplos más conocidos son, Las Estaciones
de Vivaldi (aunque se desconoce que el compositor haya seguido
un texto concreto) o las 6 Sonatas Bíblicas (o de programa) para te-
cla, del compositor y gran jurisconsulto alemán, Johann Kulmau
(1660-1722) . Otro ejemplo clásico de música programática, o pintu-
ra sonora, como también se le denominó, es La Victoria de
Wellington de Beethoven (ver Poema Sinfónico en Formas o Es-
tructuras de la Música) . Inclusive desde los griegos se menciona
con admiración una pieza conocida como Nono pítico, del atleta
Sakadas considerada por muchos como la primera "música de pro-
grama" de la historia .
236) La expresión fue inventada por el editor de Schubert al publicar
sus Seis Piezas Op . 94 .
impromtu y otras, como formas instrumentales ; el l1i3e7d

o canción artística, como la más representativa y exqui-
sita microforma vocal, reunidos algunos de ellos en for-
ma de ciclos, particularmente con Schubert, Schumann,
Brahms, Fauré, Hugo Wolf 238, Duparc, Tchaikovsky,
Mahler y Ricardo Strauss, con textos de grandes poetas
alemanes, franceses y rusos (Ver biografías más adelante) .
La ópera en Italia
A su vez el Drama Lírico u ópera continúa desarro-
llándose intensa y agresivamente, sobretodo en Italia, hasta
alcanzar el gran éxito en las obras de Gioachino
Rossini239(1792-1868), el mayor genio cómico de su época,
con una serie de obras ingeniosas como La Italiana en Arge-
lía (1813), La Cenicienta (1817), Semirántide (1823) y otras,
pero muy particularmente por su obra maestra El Barbero
de Sevilla, que data de 1816, escrita en trece días y revisada
años después . Rossini destaca también en el manejo de la
instrumentación y la dinámica de la orquesta .
237) Que duda cabe que la nueva y excelsa microforma vocal se debe, en
gran parte, a la excelente poesía romántica alemana que surge en el si-
glo XIX Le siguen en importancia creativa del género, Francia y Rusia .
238) Hugo Wolf (1860-1903) compositor autriaco inmortalizado por sus
canciones o lieder. Escribía con rapidez, haciendo gala de una gran
variedad de estados de ánimo y de intensidad emocional llegando
inclusive hasta el humor irónico . Escribió también alguna música
instrumental : Piezas Pata piano, Cuarteto rana cuerdas en re urenor ; el
poema sinfónico Panthesilea, la ópera El Corregidor, etc .
239) Rossini, hijo de un trompetero de Pésaro que demostró talento
musical desde su niñez . A los 14 años tocaba con gran destreza la
viola así como el corno y el clavecín . Su producción operística fue
asombrosa; en término de 20 años escribió 39 óperas . Bien se ha di-
cho que Rossini es "el maestro que de lo trivial hizo obras maes-
tras" . Su fama fue tan enorme que en 1823, con apenas 31 años de
edad, se registran 23 óperas suyas en escena al mismo tiempo en
diferentes ciudades de Europa . Escribió también un conocido
Stabat Mater (1842), una Pequeña Misa Solerme (1864) y unas piezas
para piano que denominó Pecados de mi vejez . Rossini murió en
1868, en París, donde fue altamente apreciado . Fue sepultado en el
cementerio Pene Lactmise . No obstante, el Gobierno Italiano solicitó
que su cuerpo fuese trasladado a la Iglesia de la Santa Cruz en
Florencia donde permanece hasta hoy . En la instrumentación de
Ros sini llaman particularmente la atención sus originales
crescendos . Una lista completa de su obra aparece en el Apéndice B
de la citada biografía de Osbome .
Discípulo del compositor alemán Johann Simon

Mayr (1763-1845) autor de unas setenta óperas aproxi-
madamente, Gaetano Donizetti (1797-1848) oriundo de
Bérgamo se estrena como operista en 1818, hasta llegar a
producir la sorprendente cantidad de 67 óperas en las
que incorporó la acción dramática seria dando inicio a
un impactante realismo teatral con obras como Anna
Bolena (1830) que lo lanzó por toda Europa, a la que si-
guieron muchas otras como Elixir de amor (1832), Lucia
de Lammermoor (1835), La Hija del Regimiento (1840) La fa-
vorita (1840) etc ., y su alegre ópera bufa Don Pasquale es-
trenada en Viena en 1843 .
Por último, Vicenzo Bellini (1801-1835) miembro
de una familia con tradición musical y de la nobleza
siciliana, educado en el Conservatorio de Nápoles, al-
canzó su primer gran éxito con El Pirata lanzada en La
Scala de Milán en 1827 . El más sublime y poético de los
tres, autor de apenas 9 óperas, entre las que sobresalen
La Sonámbula (1831), Norina (1831) su obra cumbre, y Los
Puritanos (1835) escrita para el Teatro de los Italianos en
París . Se le considera el gran maestro de la melodía .
La ópera en Francia
En Francia, donde el género había quedado casi ex-
clusivamente en manos de compositores italianos surge
nuevamente con las obras de : Auber (1782-1871) uno de
los zapadores de la ópera cómica, alumno de Cheru-
bini, autor de unas 40 óperas en total, varias con libre-
tos del célebre Eugene Scribe . Su mayor éxito lo alcanzó
con La muda de Porticci de 1828, aunque Fra Diavolo
(1830) no le va en zaga en popularidad hasta hoy. Fue
director del Conservatorio de París desde 1842 hasta su
muerte y Maestro de Capilla de Napoleón III . Giacomo
Meyerbeer (1791-1864) cuyo nombre original es Jacobo
Libermann, de origen alemán, de formación musical ita-
liana con Muzio Clementi, aunque estudió también con
Zelter (maestro de Mendelssohn) y el abate Vogler, des-
pués de lo cual se fue a Italia a enriquecer sus conoci-
mientos por recomendación de Salieri, donde alcanzó su
primer éxito con Romilda e Constanza en Padua en 1817 lle-
gando a ser uno de los compositores más populares de Ita-

lia en pocos años . Después de permanecer algún tiempo en
Berlín y Venecia se estableció definitivamente en París en
1826, donde descartó su identidad musical italiana para
transformarse en un compositor netamente francés en esti-
lo, alcanzando en el término de 25 años un ingreso supe-
rior a los cuatro millones de francos con las presentaciones
de sus grandes dramas Roberto el Diab102 10 (1831), Los
Hugonotes (1836), El Profeta (1849) y particularmente su
obra maestra, La Africana . Meyerbeer se transformó no solo
en el más conocido compositor de óperas de su época sino
en el mayor exponente de la ópera en el estilo frances .
Aunque su obra se caracterizó por su acción, fuerza dramá-
tica, virtuosidad orquestal, pomposidad, grandes escenas
de ballet, etc ., ha perdido actualidad para caer casi en el ol-
vido absoluto . Le siguen : Herold (1791-1833) del Conserva-
torio de París y ganador en 1812 del Premio de Roma, muy
aplaudido en su momento con la ópera Zampa (1831) ;
Halévy (1799-1862) ganador también del Premio de Roma en
1819, quien alcanzó inmenso éxito con su ópera La Judía .
Fue profesor de armonía, contrapunto y fuga en el Conser-
vatorio de París, formando compositores como Gounod y
Bizet, entre otros ; Adam (1803-1856) autor de casi 50 ópe-
ras, hoy día totalmente olvidadas, cuyos éxitos le llevaron a
merecer la legión de honor, la mayor condecoración del Go-
bierno francés así como la membresía del prestigioso Insti-
tuto de Francia .
El poco apreciado en su tierra Héctor Berlioz
(1803-1869), el de la célebre Sinfonía Fantástica, autor de
las óperas Benvenuto Cellini, La Condenación de Fausto,
Los Troyanos en Cartago, Beatriz y Benedicto, etc ., es consi-
derado por algunos autores como el mayor operista de
Francia . Le sigue Charles Gounod (1818-1893) particu-
larmente con sus tres grandes dramas líricos : Fausto,
Mireille y Romeo y Julieta acogidas siempre con inmenso
éxito . Fausto constituye, desde hace años, la obra emble-
mática del Palacio Gamier, Teatro de la ópera de París . A
continuación el compositor y excelente pianista, Camille
240) Con esta ópera Meyerbeer logra crear la grand opera que Auber ha-
bía iniciado con La Muda de Portini.
Saint-Saëns (1835-1921), autor de la conocida Sansón y

Dalila, seguido muy de cerca por George Bizet (1838-
1875)241 ganador del Prix de Rome tras obtener los Primeros
Premios de piano, órgano y fuga, respectivamente en el
Conservatorio, con su obra maestra Carteen (1875), eslabón
significativo del verismo, la más importante ópera francesa
del siglo XIX junto con Fausto de Gounod .
Verdi y Wagner
Dos colosos dominaron ampliamente el firmamen-
to de la ópera romántica, ellos son, Giuseppe Verdi (1813-
1901) y Ricardo Wagner (1813-1883) . El primero italiano, el
segundo alemán, nacen el mismo año y los dos se dedican
casi que exclusivamente al drama lírico. Mientras Verdi se
caracterizó por una personalidad generosa, simpática y
desprendida, Wagner fue a través de toda su vida un per-
sonaje egocéntrico, egoísta y prepotente . No obstante am-
bos poseían el "fuego sagrado" de la creación y trabajaron
intermitentemente logrando producir una impresionante
obra . Tanto Verdi como Wagner fueron recompensados con
el éxito y el reconocimiento universal 242 . ( Ver las biografías
de cada uno más adelante) .
Otros operistas significativos

Otros significativos compositores de óperas son :
von Weber 243 , aclamado como el primer compositor ge-
nuinamente romántico, precursor directo de Wagner,
241) Bizet además de la ópera Carmen, escribió Los Pescadores de Perlas

(1863) así como una bella Sinfonía en do .
242) Es interesante señalar que en ocasión del centenario de la muerte
de Verdi, el 27 de enero de 2000, el director de la Staatsoper, loan
Holender, al presentar en rueda de prensa el denso programa que
el teatro lírico de Viena había preparado en homenaje a Verdi de-
claró : "es sin dudo el compositor de ópera rnás importa te de todos los
tiempos" . La programación incluyó la representación de 12 grandes
óperas del compositor italiano .
243) La obra de Weber, muy vasta, comprende entre muchas otras : Dos
Sinfonías, Dos Conciertos para piano y orquesta, un destacado
Ko nzerstuche para piano y orquesta (que rompió con la forma tradi-
cional del concierto), 4 Sonatas para piano, 6 Escocesas, Concierto para cla-
rinete y orquesta, Quinteto con clarinete y cuarteto de cuerdos, composicio-
nes para diferentes instrumentos, 58 Heder y otros, 12 Cánones, Cantatas,
Misas, Pinas, con Variaciones, piezas para cuatro manos, etc .
creador de la ópera nacional alemana, con Abu Asan, La

Preciosa, Der Freischütz (El Cazador Furtivo), Euryanthe y
Oberón ; el ruso Mussorgsky, con su impresionante Boris
Godunov; el francés Massenet, autor de aplaudidos dra-
mas líricos como Manon, Werther y Thais ; los italianos
Leoncavallo, con Los Payasos y Mascagni, con la popu-
lar Cavallería rusticana, y sobretodo, Giacomo Puccini,
autor de poderosos dramas líricos como Manon Lescaut,
La Bohéme, Tosca, Madama Buterfly y Turandot, revelán-
dose como verdadero y digno sucesor de Verdi (ver bio-
grafía más adelante) .
Claude Debussy y Ricardo Strauss autores de im-
ponentes como importantes dramas líricos abren las
puertas a las novedades más avanzadas que trae consi-
go el siglo XX (ver biografías respectivas al final del ca-
pítulo) . El primero, francés, con su magnífica ópera
Pelleas y Melisanda y el segundo alemán con sus impre-
sionantes dramas Salomé y Electra, entre otros, así como
su deliciosa comedia El Caballero de la Rosa .
Los compositores ingleses

Es interesante constatar que Inglaterra, tan van-
guardista y productiva musicalmente en épocas anterio-
res 24 ", semejante a España en ese sentido, no muestra
compositor alguno de relevancia durante el clasicismo
vienés ni en el siglo romántico, al margen del mencio-
nado irlandés John Field (1782-1837) aplaudido pianista
creador del Nocturno, William Sterndale Bennet (1816-
1875) tan apreciado por Schumann y del ingenioso
Arthur Sullivan (1842-1900) compositor de operetas
escritas en colaboración con el humorista Sir William S .
Gilbert, cuyos parlamentos rápidos, inspirados en los
clásicos diálogos hablados o recitativos, especie de tra-
balenguas, constituyen uno de sus mayores atractivos .
No obstante dos compositores ingleses, de la
segunda mitad del siglo XIX, Edward Elgar (1857-1954),
244) Nos referimos a los compositores de la época isabelina y no a

Hándel, que es tan inglés cono españoles han sido Bocherini o
Domenico Scarlatti, muy a pesar de los éxitos alcanzados en Londres .
autodidacta, mayormente conocido por las Variaciones

sobre un terna original "Enigma" (1899) y el Oratorio El
sueño de Geronte (1900), así como Frederick Delius
(1862-1934), con una extensa obra orquestal, además de
un conocido Concierto para piano y un Réquiem, han
alcanzado nombre fuera de Inglaterra .
En Ralph Vaughan Williams (1872-1958), dotado
de una sólida preparación cultural, discípulo de Max
Bruch en Berlín aunque muy inspirado en melodías
populares inglesas, encontramos a una interesante figu-
ra, autor de una rica obra con 9 Sinfonías, Suites, varios
Conciertos con solistas y orquesta (Concierto para violín,
Concierto para oboe, Concierto para tuba, etc.) colección de
Canciones, Fantasías para orquesta (entre ellas la Fantasía
sobre un tema de Thomas Tallis y la Fantasía "greensleeves"
para media flauta, arpa y orquesta), diversas obras corales,
una Misa en sol menor, un Magnificat, un Tedeum, la
Cantata "Dona Nobis Pacein" de 1936, música para
órgano, música de cámara, etc . Gustav Holst (1874-
1934) discípulo de Charles Stanford, (uno de los
zapadores junto don Hubert Parry de la nueva música
inglesa) en Londres, conocido casi exclusivamente por
la suite orquestal Los Planetas escrita en 1916 ; Cyril
Scott (1879-1870), nacido en el último cuarto del siglo
XIX, autor entre otras obras de canciones, conciertos,
sonatas, obras orquestales, una cantata y una ópera El al-
quimista . Fue discípulo de Ivan Knorr y muy dado a la
teosofía y al ocultismo, con un idioma "comático,
exótico, místico e impresionista" que le valió el título de
"el Debussy inglés" .
Intermediario entre Vaughan Williams y Walton,
egresado del Royal Academy of Music, ganador en 1931
de la Medalla de Oro de la Royal Philarmonic Society
(Real Sociedad Filarmónica de Londres) es el composi-
tor Arnold Bax 245 (1883-1953) autor de una obra que
aunque romántica e inspirada en elementos populares
célticos se expresa con un idioma contemporáneo . Entre
245) Bax dejó su autobiografía intitulada Farewell ray Youth, publicada

en Londres en 1943 .
su obra, Variaciones Sinfónicas (Concierto para piano y

orquesta), Sonata para viola y piano, Mater ora Filium,
Sonata para viola y arpa, Sinfonía N ° 1, Noche de mayo en
Ucrania (para piano), 4 Sonatas para piano, 3 Sonatas para
violín y piano, 2 Sonatas para violonchelo y piano, 3
Cuartetos de cuerdas, varios Quintetos, Concierto para la
mano izquierda, Concierto para violín, 7 Sinfonías, varios
poemas para orquesta además de varios ballets, obras
vocales y composiciones para diferentes filmes, etc .,
probablemente la más popular sea el poema para
orquesta Tintagel . En 1.941 después de haberle concedido
el título nobiliario de Sir la corona inglesa le nombró
Master of the King's Music . El último compositor
significativo inglés nacido en el siglo XIX es Arthur
Bliss (1891-1975) egresado de la Universidad de
Cambridge y del Royal College of Music donde fue
alumno de Wood, Stanford y Vaugham-Williams, de-
jando una obra apreciable entre la cual son más
conocidas : Sinfonía de los colores (1922), Héroes de la
mañana (1930), Música para cuerdas Op . 54 (1935),
Concierto para piano y orquesta (1938), Meditaciones sobre
un tema de John Blow (1955), Concierto para violín y
orquesta (1955), Concierto para violonchelo y orquesta (1970)
etc . Escribió también varios Ballets, entre ellos Checlanate
(1937), Miracle in the Gorbals (1944) y Adanl Zero (1946),
música para el cine y dos óperas .
Nacidos en el siglo XX sobresalen : Sir William
Walton (1902-1983) con un lírico y conocido Concierto para
violín y orquesta dedicado al brillante virtuoso Jascha
Heifetz, además de varias Sinfonías, Oberturas, Variaciones
sobre un terna de Hindemith, etc ; Constant Lambert (1905-
1951), quien fuera director, de 1928 a 1947, del Ballet Sadler
Wells de Londres ; Michael Tippet (1905-1998) con un
idioma más contemporáneo que el anterior, autor de varios
Conciertos con solistas, Sinfonías etc ., así como de varias
Sonatas para piano, A Child of Our Time (1941), dos óperas : El
matrimonio de verano (The Midsummer Marriage, de 1952) y
The King Priani de 1962 .
El compositor contemporáneo más prestigioso y
prolifero de Inglaterra, es Benjamín Britten (1913-1976),
quien estudió composición con Frank Bridge y luego

con John Ireland en el Royal College of Music,
excelente pianista, a quien la corona británica honró con
el título nobiliario, "Lord de Aldeburgh" . Su obra abarca
exitosamente todos los géneros : varias óperas, entre ellas
una bella como ingeniosa ópera para niños intitulada
Hagamos una ópera (ver lista de óperas al final del libro),
y muy particularmente su ópera en 3 actos Peter Grimes
de 1945 y música religiosa con el gigantesco Réquiem de
Guerra para soprano, tenor, barítono, gran orquesta, una
orquesta de cámara, coro mixto, coro de voces blancas y
órgano ; obras sinfónicas (muy conocidas son sus
Variaciones y Fuga sobre un terna de Purcell, Op . 34) ;
Conciertos (entre los que está la Burlesca para piano y
orquesta), Tema con Variaciones, para la mano izquierda Op .
21, la Cello Symphony, etc ; Ciclo de canciones, composiciones
para diferentes instrumentos; música de cámara (entre ella 4
Cuartetos para cuerdas) ; Balada Escocesa para dos pianos y
orquesta, Sonata para violonchelo y piano, 3 suites para
violonchelo solo, Suite para violín y piano, Suite para arpa, la
espléndida Guía para la enseñanza de los instrumentos de la
orquesta (The Young Person's Guide to the Orchestra), etc .
Para el quinto centenario de la Universidad de Basilea
compuso su Cantata Académica.
Los postrománticos
A los compositores nacidos entre 1850 y 1875 se les
suele clasificar como postrománticos . Son aquellos
cuyas obras pese a ser ajenas a los postulados de los
compositores llamados nacionalistas (ver más adelante) no
participan, tampoco, de las innovaciones musicales que
caracteriza al movimiento impresionista francés . Se trata en
el fondo de un complejo período de transición
representado en todo su esplendor en la obra de Gustav
Mahler y Ricardo Strauss . Estos dos maestros de la
orquesta lograron mantenerse alejados de la expresión ro-
mántica tradicional, constituyendo un núcleo típicamente
germánico, semejante a lo que sucederá también con el
colosal pianista italiano Ferrucio Busoni (1866-1924) y con
el alemán Max Reger (1873-1916), tan inspirados a su vez
en las técnicas contrapuntísticas barrocas .
Desarrollo de la orquesta y la música sinfónica

Después del espléndido sinfonismo de la Escuela
de Mannheim así como el de Haydn, Mozart y particu-
larmente Beethoven, la orquesta toma nuevo impulso
en las obras de Héctor Berlioz, el más conspicuo
sinfonista y operista francés de la primera mitad del si-
glo XIX246 además de enriquecer tan significativamente
el arte de la instrumentación ; Schubert, con 8 Sinfonías y
8 Oberturas ; Schumann con 4 Sinfonías, 4 Oberturas de
concierto y un extraordinario Concierto en la menor para
piano y orquesta ; Mendelssohn, con 5 Sinfonías, Obertu-
ras de concierto, un célebre Concierto para violín y orques-
ta, 2 Conciertos para piano y orquesta y 2 Conciertos para
dos pianos y orquesta ; Liszt con 13 Poemas Sinfónicos, ade-
más de la Sinfonía Fausto y 2 Conciertos para piano ;
Bruckner, con 11 Sinfonías (dos incompletas) ; Brahms,
con 4 Sinfonías, 2 Oberturas sinfónicas, Variaciones
Sinfónicas, 2 Serenatas, un Concierto para violín, un Doble
Concierto para violín y violonchelo, 2 Conciertos para piano y or-
questa, etc . ; Mahler con 10 Sinfonías (una incompleta) y
Canción de la Tierra (ciclo de canciones con orquesta, tenor y
alto) entre otras obras con orquesta ; Tchaikovsky con 7 Sin-
fonías (incluyendo Manfredo), 6 Suites orquestales, 11 Poe-
mas Sinfónicos, Oberturas, 3 Conciertos para piano y orques-
ta (entre los cuales el primero en si bemol menor es pro-
bablemente la obra más popular que existe para piano y
orquesta), un Concierto para violín, y las Variaciones sobre
un tema rococó para violonchelo y orquesta ; Ricardo Strauss
con Las Aventuras de Till, Así Habló Zaratustra, Don Quijo-
te, Vida de Héroe, Sinfonía Doméstica, Sinfonía Alpina, Bur-
lesca para piano y orquesta, Concierto para violín y orques-
ta, etc ., además de las obras para orquesta de Saint
Saëns 242 : 3 Sinfonías, varios Poemas sinfónicos (entre ellos
246) Fue Berlioz, también, al mugen de las 4 Sinfonías programáticas

que escribió, el inventor de la "idea fija", cono signo dramático y
estructural, reino los que enlazan los diferentes movimientos de su
Sinfonía Fantástica, sugiriendo la forma cíclica desarrollada poste-
riormente por Liszt, Wagner y Franck .
247) Considerado el más universal de los compositores de su genera-
ción .
La Danza Macabra), 5 Conciertos para piano, 3 Conciertos

para violín y orquesta, así como La Habanera e Introducción
y rondo caprichoso, 2 Conciertos para violonchelo, etc ; César
Franck : Sinfonía en re menor, varios poemas sinfónicos, las
Variaciones Sinfónicas para piano y orquesta, etc ;
Chausson : Sinfonía en si bemol, Poema para violín y orques-
ta, varios Poemas sinfónicos, etc ; D'Indy : la Trilogía
Sinfónica basada en el Wallenstein de Schiller, el poema
dramático El Canto de la Campana, la Sinfonía sobre un
canto montañés francés, la Segunda Sinfonía en ni¡ bemol 2 n,
Istar, etc ; Bizet : Sinfonía en do, y la música incidental La
Arlesiana ; Rimsky Korsakov : 3 Sinfonías, varios Poemas
sinfónicos y oberturas, el Concierto para piano, el Capricho
español, la suite Scheherazade, etc; Borodin : 3 Sinfonías,
las escenas sinfónicas En las estepas del Asia Central, etc ;
Balakirev : Oberturas, Poemas sinfónicos, Concierto para
piano y orquesta, etc ; Dvorak : 9 Sinfonías, Poemas
sinfónicos, Oberturas, el Concierto para violonchelo y orques-
ta y el Concierto para piano y orquesta ; Grieg, con varias
Suites y el popular Concierto en la menor para piano y or-
questa ; Smetana, con su trilogía de Poemas, la Sinfonía
Triunfal así como los 6 Poemas Sinfónicos entre los que se
encuentran Mi Patria y El Moldova; el finlandés Sibelius,
con 7 Sinfonías, las Escenas históricas, Finlandia, otros poe-
mas sinfónicos como La hija de Pohjolas, Las Oceánicas, etc .,
y el popular Concierto para violín y orquesta .
El Oratorio y la música religiosa

El gran maestro del Oratorio del siglo romántico es
Mendelssohn, quien, dentro de la más estricta tradición
de Hándel, Haydn y Beethoven 2", escribió la Sinfonía
Cantata (Canción de Gracias), San Pablo, Noches de
Valpuria y su más importante oratorio, Elías, que tanto
éxito le produjo en Londres . Le siguen los pasos : Spohr
con El Juicio Final; Berlioz con La Condenación de Fausto y
La Infancia de Cristo ; Schumann con El Paraíso y la Peri
catalogado como el mejor oratorio seglar del romanti-
248) Considerada la mayor obra sinfónica francesa después de la Fan-

tástica de Berlioz.
249) Quien con, Cristo en el Monte de los Olivos, escribió el primer gran
oratorio del siglo XIX .
cismo . El propio autor consideraba que era su obra me-

jor lograda; Liszt, con Santa Isabel y Cristo; Elgar con El
sueño de Gerónte, etc.
Entre las obras de fondo religioso del siglo XIX se
encuentran, entre otras : las 7 Misas y los 2 Stebat Maters
de Schubert; el Te Deuni y el Requiem de Berlioz; la Misa
en re menor de Cherubini ; la Misa Húngara de la Corona-
ción de Liszt ; la Misa en do menor de Schumann; el Ré-
quiem Alemán de Brahms; el Te Deun; anglicano (1832), los
Salinos, Lauda Sion y los Motetes para voces femeninas y
órgano, de Mendelssohn; el Tantum Ergo, Pater Noster, el
Requiem y Quattro pezzi sacri, de Verdi ; el Te Deunl y las
Misas, de Bruckner ; el Réquiem de Fauré ; las Beatitudes
de Franck, etc .
Instrumentos dominantes
El piano reclama al violín la supremacía en los es-
cenarios para transformarse en un instrumento domi-
nante tanto para el compositor (prácticamente todos los
compositores del período románticos fueron excelentes
ejecutantes del piano) como para la burguesía en gene-
ral y la literatura para ambos instrumentos alcanza ni-
veles trascendentes de virtuosismo particularmente en
las obras de Paganini y Liszt, respectivamente, amén de
los conciertos con orquesta, sonatas, música de cámara y
demás obras de los grandes compositores del período .
Escuelas Nacionales
Dentro de la dinámica del siglo XIX apareció, a me-
diados de la centuria, el llamado movimiento naciona-
lista que no fue otra cosa que el resultado lógico de los
sentimientos político-nacionales que se hizo presente en
el continente europeo y que se extendió a todo lo largo y
ancho de nuestra América .
Dicho movimiento se caracterizó por el énfasis
muy particular que ciertos compositores dieron a los
elementos étnicos de sus países respectivos, acudiendo
al patrimonio popular e incorporándolo en sus obras,
pretendiendo con ello minimizar toda y cualquier in-
fluencia foránea y escribir con características originales
e identificables desde el punto de vista regional . Se trata
oIUENTAC1óN MUSICAL - 2 5 9
de un concepto radicalmente opuesto a lo que hasta ese

entonces se había considerado, precisamente, como una
de las prerrogativas más genuinas del arte de la música,
el mensaje o carácter universal de la obra de un compo-
sitor, que le permitía una comunicación igualmente clara
con cualquier público, sea de donde fuere . La diferencia su-
til entre el compositor nacionalista y el no nacionalista,
aunque de carácter nacional, es que el primero planea
intencionalmente expresarse a través de sus elementos
telúricos, mientras que el segundo no puede evitar hacerlo
porque dichos elementos hacen parte de su personal iden-
tidad cultural . El nacionalismo fue el arma que esgrimieron
algunos compositores para hacerle frente a la aplastante
influencia de sus colegas germánicos, específicamente
Beethoven, Wagner, Bruckner y Brahms .
Es preciso observar que los movimientos nacionalis-
tas 250 en música tomaron cuerpo sólo en aquellos países
que hasta el momento no habían logrado construir un acer-
vo musical propio en virtud de lo cual vuelven sus ojos a
los valores vernaculares para encontrar en su propia tierra
los elementos necesarios para alcanzar una expresión musi-
cal con sabor original, particularmente en el drama lírico .
Estos países, que constituyen principalmente el perímetro
continental europeo, fueron : Rusia, con Mili Balakiref
(1837-1910), Alejandro Borodin (1833-1887), Cesar Cui
(1835-1918), Modesto Mussorgsky (1839-1881) y Rimsky-
Korsakov (1844-1908), quienes conformaron el llamado
"grupo de los cinco" 25' o °la comuna", talentos excepciona-
les y aficionados, muy inspirados en el mensaje musical
250) Sobre el controversial terna es recomendable la densa obra de

Rudolf Rocker, Nacionalismo y Cultura, Ediciones Imán, Buenos Ai-
res, 1942, así cono el ensayo de Alejo Carpentier, América Latino
en la confluencia de coordenadas históricas y su repercusión en la inúsi-
ca, publicado en América Latina en su música, Relatora Isabel Aretz,
UNESCO, Siglo Veintiuno Editores, México 1977 .
251) Balakirev originalmente estudiante de matemáticas decide dedicarse a
la música después de conocer a Glinka y Dargominsky ; Borodin auxi-
liar de química egresado de la Academia de Medicina de la Universi-
dad de Berlín ; Cui, militar de carrera que llega a general ; Mussorgsky,
descendiente de una antigua familia rusa fue miembro de la Guardia
Imperial e ingeniero de aguas y bosques ; Korsakov de familia aristo-
crática hizo la Escuela de Marina en San Petersburgo hasta llegar a alfé-
rez de navío . Todos llegan a ser compositores reconocidos .
nnacional ruso de Mijail Glinka252 (1804-1857) y Alejandro

Dargominski (1813-1869) ; España, con Isaac Albéniz
(1860-1909) y Enrique Granados 53 (1867-1916) ; Bohemia,
actualmente República Checa, con Bedrich Smetana`
(1824-1884), creador de la Escuela Nacional de música, y su
ilustre sucesor Antonin Dvorak (1841-1904) junto con Leos
Janácek (1854-1928) autor de un número plural de óperas :
Jenufa, La Zorra Astuta, El Caso Makropulos, Desde la casa de
los muertos, etc ., así como obras corales, piezas para piano,
piezas para órgano, obras para orquesta (Taras Bulba,
Sinfonietta, etc .) y Bohuslav Martinu (1890-1959) discípulo
de Suk y Roussel, autor de óperas (Juliette, El Matrimonio,
La Pasión griega (inspirada en Kazantsakis) etc ., ballets, el
oratorio La Profecía de Isaías, 6 Sinfonías, 7 Cuartetos para
cuerdas, obras para piano : 4 Conciertos con orquesta, 4
Concertinos (entre ellos uno para la mano izquierda), un
Concierto para dos pianos y orquesta, etc . ; Noruega, con
Eduardo Grieg (1843-1907) 255 ; Finlandia, con Jean
252) Glinka es considerado el padre de la música rusa . Su ópera La Vida por

el Zar marcó el comienzo de la música clásica rusa liberada de la in-
fluencia italiana y alemana . Otro tanto se puede decir del brillante pia-
nista y compositor Dargominski con su obra maestra Russalka . El men-
tor de "los cinco" fue Balakirev el único músico profesional del grupo
ya que todos fueron, corno quedó dicho, talentosos y valiosos
autodidactas . No obstante entre las óperas rusas destacan Boris
Godunov (1874) de Mussorgski y Príncipe Igor (1890) de Borodin, cono-
cida como Ivan Susanin durante el período socialista.
253) El mentor de ambos y padre del nacionalismo español fue Felipe
Pedrea (1841-1922) autor, entre otras obras, de la trilogía sinfónica
Los Pirineos (1891), del ensayo Por nuestra música y varios trabajos
lexicográficos como el Diccionario técnico de la música, Cancionero
musical popular español (4 Veis .), etc .
254) Smetana, compositor checo y excelente pianista dejó una obra fér-
til e interesante, entre ellas, la ópera, La novia vendida, varios poe-
mas sinfónicos como, Mi país, mejor conocido con el nombre ale-
mán, Die Moldau (El Moldavia), así como un bello Cuarteto de Cuer-
das . Tuvo una vida trágica ya que fue sordo como Beethoven y ter-
minó demente como Schumann y Hugo Wolf.
255) He aquí un compositor que, con una obra poco difundida, supo
crear un estilo musical genuinamente noruego . Estudió en el Con-
servatorio de Leipzig y luego en Copenhagen bajo la dirección de
Niels Gade . Sus obras más significativas sea : las dos suites Peer
Gynt, el Concierto para piano y orquesta en ta menor, 3 Sonatas para
violín y piano, sus Heder, las Danzas norueguesas y una Marcha fúnebre
escrita en Roma en homenaje a su discípulo, Richard Nordraak, jo-
ven y talentoso compositor, desaparecido prematuramente, que fue
ejemplo y modelo para él .
Sibelius (1865-1957) e Inglaterra, con Edward Elgar

(1857-1934) . Todos estos compositores buscaron delibe-
radamente en el folklore de sus países de origen los ma-
teriales temáticos, melódicos, rítmicos y armónicos que
utilizaron en sus obras .
Es interesante constatar que contrario a lo que ha-
bía sucedido hasta entonces en Rusia y otros países
eslavos, cuyo patrimonio popular era poco conocido en
el resto de Europa, la música popular de España, donde
las danzas y ritmos son tan exuberantes y agresivos, era
ampliamente conocida y sirvió de pauta inspiradora a
muchos compositores de otras latitudes . Y así vemos
que, Glinka escribe en 1845 Recuerdos de una noche de ve-
rano en Madrid, y tres años después el Capriccio brillante
sobre el tenla de una jota Aragonesa ; el compositor francés
Eduardo Lalo (1823-1892) se hace célebre con su Sinfonía
española (1875) que rápidamente queda incorporada en
el repertorio de todo virtuoso del violín ; el propio Bizet
se inspira en un personaje español, y hace uso de una
serie de ritmos ibéricos en su ópera Carmen ; Chabrier
adquiere fácil nombre internacional con su poema sinfó-
nico España emulando el éxito del Capricho Español
(1887) del compositor ruso Rimsky Korsakov y como si
lo anterior no fuera suficiente, Debussy escribe su bella
obra orquestal Iberia (la segunda pieza del cuaderno de
Innágenes), así como Lindaraja para dos pianos, y Ravel
escribe la ópera en un acto La Hora Española, Pieza en for-
ma de Habanera y Rapsodia española para orquesta, ade-
más de su célebre Bolero .
Últimos nacionalistas
Dicen la última palabra en las tendencias naciona-
listas de Europa pero con idiomas propios del siglo XX :
Bela Bartok (1881-1945) y Zoltan Kodály (1882-1967) en
Hungría, así como George Enesco (1881-1955) en Ruma-
nia, Vaughan William (1872-1958), en Inglaterra, Ma-
nuel de Falla (1876-1946) en España y Aram
Kachaturian (1903-1978) en Armenia .
Lejos de congraciarse con un folclorismo romántico
y banal, como generalmente sucede con algunos compo-
2 62 -- JAIME INGRAM JAÉN
sitores ingenuos, incapaces de crear algo original e inte-

resante, sea por falta de una preparación académica, sea
por la ausencia de verdadero talento creativo, Bartok
llevó a cabo un trabajo inédito, profundo y depurado,
inspirado en el estudio de la música popular magiar, en
el que se impone una poderosa fuerza creadora . La per-
sonalidad de Bartok se trasluce desde sus primeras com-
posiciones para piano hasta sus grandes obras escénicas
como El Castillo de Barba Azul (1911) o El Mandarin Mila-
groso (1919), pasando por su difícil Sonata para dos pianos
y percusión (1937) o en su formidable segunda versión de
1940 para dos pianos y orquesta, o simplemente sus
Cuartetos para cuerdas, transformándose en una de las
grandes creaciones de la primera mitad del siglo XX .
Junto a su contemporáneo y amigo, el compositor
Zoltan Kodály, recopiló cerca de 13 .000 canciones y
danzas húngaras, rumanas, búlgaras, eslovacas, árabes
y turcas, trabajo que se podría comparar con el que rea-
lizaron, Héctor Villa Lobos (1887-1959) en Brasil,
George Gershwin (1898-1937) en Estados Unidos y Car-
los Chavez (1899-1978) en México"' .
Compositor muy particular (rechazado radicalmen-
te por los denominados "puristas" y "exquisitos" de la
música), eminente pianista y director de orquesta quién
goza de envidiable popularidad y demanda en todos los
centros musicales del mundo, es el ruso Sergio
Rachmaninoff (1873-1943), que sin ser un modernista
en el sentido cabal de la expresión es un romántico sen-
timental en pleno siglo XX . Concluyó sus estudios con
altos honores en el Conservatorio de Moscú en 1892, en
la clase de piano de Siloti, contrapunto y fuga con
Taneiev y composición con Arensky . Su ópera en un
acto, Aleko, le hizo acreedor de la "medalla de oro", pro-
ducida con gran éxito en el Teatro Bolshoi en 1893 . Fue
director de orquesta de la ópera de Marmontov y direc-
tor del Bolshoi de 1904 a 1906 . Viajo por todo el mundo
como gran pianista . Su obra para piano, difícil, efectiva
256) El compositor checoslovaco Leos Janácek (1854-1928) tan original

y audaz, había realizado un trabajo semejante con el folclor
moravo treinta años antes .
y admirablemente bien escrita, es honrada por todos los

grandes ejecutantes así como sus Sinfonías y Conciertos
para piano por todos los directores de orquesta sin
distingos de nacionalidad . Su obra comprende, entre
otras cosas : 3 Sinfonías ; los poemas sinfónicos, La Isla de
los Muertos y La Roca ; 3 Danzas Sinfónicas ; 4 Conciertos
para piano y orquesta ; Rapsodia sobre un Tema de Paganini,
para piano y orquesta, etc . Música de cámara : 2 Suites
para dos pianos ; Romanza y Danza Húngara para violín y
piano ; Sonata para Violonchelo y piano, etc . Para piano : 6
Momentos musicales Op . 16 ; Variaciones sobre un tema de
Chopin, Op . 22; 2 Sonatas, Ops . 28 y 36 ; 2 Ciclos de Prelu-
dios (1903 y 1910) ; 3 Ciclos de Etudes-Tableau, Op . 33 y 39 ;
Variaciones sobre un tema de Corelli, Op . 42 ; Piezas para 4
manos, una serie de Transcripciones, etc . Para voces : Se-
rie de Canciones ; 6 Coros; Liturgia de San Juan Crisóstomo ;
Misa de tarde; Primavera cantata para barítono, coro y or-
questa ; Las Campanas (basado en un poema de Poe) can-
tata para solistas, coro y orquesta ; Cantos populares rusos,
etc ., tres óperas : Aleko (basada en Pushkin), El Caballero ava-
ro (basada también en Pushkin) y Francesca da Rimini . En
Rusia se ha creado un Concurso Internacional de piano
Sergio Rachmaninoff, pese a que su música, al ser tildada
de "burguesa" durante el régimen socialista fue totalmente
prohibida de ejecutarse durante muchos años .
Valga la ocasión para señalar que es verdadera-
mente sorprendente que dos rusos, con raíces culturales
de igual procedencia, influenciados prácticamente por
los mismos maestros, entre ellos Glinka, Rimsky
Korsakov y Mussorgsky, con una impecable y muy se-
mejante preparación académica, casi coetáneos y con-
temporáneos entre si (con apenas 9 años de diferencia),
como son Rachmaninoff e Igor Stravinsky, hayan resul-
tado tan radicalmente distantes en sus respectivos idio-
mas y conceptos creativos .
En nuestro continente, particularmente en Ibero-
américa, salvo honrosas excepciones, el acervo musical
está terminando su etapa nacionalista, lo que en Europa
fue superado casi una centuria atrás . El mayor baluarte
de la Escuela Nacionalista en América, es el ya mencio-

nado brasileño Heitor Villa Lobos 257 (1887-1959) . (Ver
biografía más adelante)
El Impresionismo :
La expresión "impresionismo" nació de una ocu-
rrencia crítica del periodista francés Louis Leroy, con la
finalidad explícita de ridiculizar un cuadro de Manet,
que representaba un amanecer, que el pintor le había
puesto por título Irnpresión . Surge de ahí uno de los mo-
vimientos más importantes y originales de la historia
del arte y sin duda el más importante de Francia en los
últimos cien años . El movimiento, que tuvo lugar en Pa-
rís a finales del siglo XIX, no era otra cosa que una reac-
ción natural contra los principios de la pintura clásica,
romántica y realista, una rebeldía contra la academia,
contra el arte oficial de los salones, a la vez que una
atracción irresistible por el aire libre, la luz, el sol y so-
bretodo por un nuevo concepto y estilo pictórico que
terminó por conocerse como Inlpresionisrrto .
Aunque el origen del movimiento es el arte pictóri-
co, sus enfoques y novísimos postulados estéticos no se
hicieron esperar en la música y así el derroche de colo-
res se transformó en el multitonalismo armónico rom-
piendo drásticamente con los principios tradicionales de
la ciencia de la armonía mientras que la liberación de
peso, densidad y solidez de los cuerpos se tradujo en
una polirítmia serena y ligera, a la vez que la mera su-
gerencia de los objetos a través de manchas multicolores
se muestran musicalmente en combinaciones sonoras
brumosas y opacas dando lugar a imágenes delicada-
mente borrosas con melodías estáticas y armonías
difuminantes cual formas etéreas en constante evolu-
ción y cambio .
Los mayores baluartes del impresionismo musical
son los franceses, Claude Debussy (1862-1918) y
257) Para información biográfica ver Música en América poco inás ade-
lante.
Maurice Ravel (1875-1937) 151 , consumados e inspirados

maestros, particularmente en el arte de la instrumenta-
ción y orquestación . Aunque ambos constituyen dos
grandes figuras del impresionismo y de la creación mu-
sical de comienzos del siglo XX, Debussy y Ravel son,
en el fondo, dos compositores con diferencias muy mar-
cadas y precisas . En efecto, "lo que en Debussy son con-
tornos etéreos, en Ravel es línea precisa, cincelada, casi
clásica ; lo que en Debussy es surco en el agua, ondula-
ción, niebla, es en Ravel transparencia, desnudez, piedra
labrada ; y si Debussy es un poeta, Ravel es un
epigramista, un mago, o, como decía Stravinsky, "un re-
lojero suizo" . Por otro lado, "si Debussy es el gran revo-
lucionario de la forma y la armonía, Ravel es el
orquestador más formidable del siglo"' . (Ver ambos,
en Breves Biografías, más adelante) .
Es interesante observar que los compositores fran-
ceses resistieron la influencia musical del sinfonismo
germánico con las ideas de] movimiento impresionista,
genuinamente francés, sin tener que recurrir a elemen-
tos vernaculares de última hora, como los llamados
compositores nacionalistas .
Otros compositores impresionistas
Hacen parte también del espíritu impresionista : el
francés Paul Dukas (1865-1935) tan conocido por su
poema sinfónico El aprendiz a Brujo y su ópera Ariana y
Barba Azul ; los españoles Isaac Albéniz (1860-1909), par-
258) Musicalmente hablando las obras de estos compositores responden

a progresiones armónicas muy coloristas, rodeadas de una parti-
cular penumbra sonora, que no es otra cosa que el resultado del
uso de ciertos acordes, intervalos de quintas o cuartas paralelas y
consecutivas, enriquecidas por melodías estáticas, sin momentos
culminantes, rodeadas de una combinación de sonidos muy parti-
culares y originales . Aunque Debussy rechazó siempre el término,
su obra se transformó de inmediato en el impresionismo musical
por antonomasia . En su música, los matices (nuances) reemplazan
las exposiciones explícitas y la sugerencia toma el lugar de cual-
quier declaración clara y tajante .
259) Luis Ignacio Helguera, La Música Contcniporánea, Tercer Milenio,
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, primera edición,
México, 1997 .
26 6 -JAIME INGRAM JAÉN
Barba Azul; los españoles Isaac Albéniz (1860-1909), par-

ticularmente interesante por la Suite Iberia para piano, la
obra para piano más importante creada en España ; Enri-
que Granados (1867-1916) con la ópera Goyescas y sus
Piezas para piano ; Manuel de Falla 2o0 (1876-1946) con los
ballets El Amor Brujo y El Sombrero de Tres Picos así como
la extensa Fantasía Bética para piano y Noche en los Jardi-
nes de España para piano y orquesta ; por último Federico
Mompou (1893-1987) con sus delicadas miniaturas para
piano y la Suite canipostelana para guitarra; el inglés
Frederick Delius (1862-1934) de raíces alemanas, autor
de una vasta obra, entre la que se destacan sus Poemas
sinfónicos ; el ruso Alexander Scriabin (1872-1915) con su
famoso "acorde místico", personalidad interesante y a
veces desconcertante, por las armonías y los conceptos
avanzados de su obra que la hacen pertenecer por ente-
ro al siglo XX, pese a haber fallecido en 1915 261 . Basta
constatar la diferencia radical que hay entre sus 12 Estu-
dios Op . 8 y los 8 Estudios Op . 42, o Op . 49, Op. 56 y los
tres Op . 65, así como el adelanto armónico que demues-
tra en cada una de sus Sonatas para piano y sus poemas
sinfónicos ; y el italiano Ottorino Respighi (1889-1936), co-
nocido más bien por sus poemas sinfónicos, Los Pinos de
Roma, Las Fuentes de Rana y Los Pájaros, obra, esta última,
inspirada en una pintura de Botticelli. Que duda cabe de
que el emblemático compositor iberoamericano, Heitor
Villalobos, se expresa también dentro de un idioma con
fuerte sabor impresionista sazonado con la rítmica y el
colorido exótico de la húmeda y misteriosa selva tropical .
El grupo de los seis
Inmediatamente después de la primera conflagra-
ción mundial la nueva creación musical, y artística en
general, esgrime su tradicional pujanza en París . Dentro
de esa espléndida efervescencia de nuevos talentos, se
consolidó, en la propia capital francesa, una reacción
260) De Falla es muy conocido también por sus óperas La Vida Breve, El
Retablo de Maese Pedro (para títeres), el Concierta para clavícembalo y
orquesta de cámara y las Siete Canciones populares españolas .
261) Algo semejante se puede decir de Erik Satie que nace en 1866, seis
años antes que Scriabin, aunque le sobrevive diez años .
contra los postulados impresionistas, preconizada por lo

que se llamó el "grupo de los seis", constituido por :
Germaine Tailleferre (1892-1983), Luis Durey (1888-
1979), George Auric (1899-1983), Arthur Honegger
(1892-1955), Francis Poulenc (1899-1963) y Darius
Milhaud (1892-1974) .
Este grupo de compositores respondió, en un prin-
cipio, a los originales conceptos enunciados por el ico-
noclasta Erik Satie 262 (1866-1925), personalidad bohe-
mia e irreverente, típica de la belle epoque, figura señera
de la escuela francesa moderna de composición, alrede-
dor de la cual se reunieron los llamados "nueva juven-
tud", origen del "grupo de los seis" creado en 1920 .
De este grupo los mas significativos han sido :
Honegger, Poulenc y Milhaud .
Arthur Honegger 263 , es autor de una obra sobria,
poderosa, bien construida, entre ella, el salmo dramático
en forma de oratorio con recitativo, El Rey David (1921) ;
Pacific 231 inspirada en una locomotora de factura esta-
dounidense (1923), el Movimiento Sinfónico (1924), el
Concertino para piano y orquesta (1924) ; los oratorios
Judith (1925) Juana de Arco en la hoguera (1935) La danza
de los muertos (1938), etc ., el drama lírico Antígona con
texto de lean Cocteau ; 5 Sinfonías, con rico colorido
orquestal, entre ellas la impresionante Sinfonía Litúrgica
(1946) ; Edipo Rey, música incidental para la obra
homónima de Sófocles (1952) y su última obra, Una Can-
tata de Navidad (1953) para barítono, voces blancas, coro
mixto, órgano y orquesta . Durante la última guerra
mundial Honegger fue profesor de composición en la
Escuela Normal de Música de París .
El parisino, Francis Poulenc, radicalmente opuesto
a Honegger en estilo, y que con ciertas obras bien po-
262) Satie, pianista del cabaret El Gato Negro (Chat No¡¡, ) en París, en-
tronizó la estética del rrrusic-hall . Fue alumno tanto de d'Indy cono
de Roussel .
263) Es interesante su pequeño libro, Yo soy compositor, versión castella-
na publicada en Ricordi Americana, Buenos Aires, 1952, en el que
comenta sus experiencias como compositor.
dría encuadrarse dentro de una quasi música de salón

neo clásica, con armonías politonales, graciosas y agra-
dables, a veces triviales, como sus piezas para piano,
Mouvements perpetuels (1918) o el Presto, dedicado a su ami-
go y gran pianista Vladimir Horowitz . Más interesantes
son, sus Canciones, la Misa en sol (1937), Cuatro Motetes
(1939), la Gran Sonata para dos pianos en cuatro movimien-
tos (1953) ; el Stabat Mater (1951) sus óperas, El Diálogo de los
Carmelitas (1956) con texto de Bernanos y La voz humana
(1958), la Sonata para flauta y piano (1957), el Gloria (1960)
etc . Otras obras conocidas son : Concierto para dos pianos y
orquesta (1932), el Concierto para órgano y orquesta (1938),
la Sonata para oboe y piano, etc . Poulenc gozó del don ex-
cepcional de la melodía que siempre sobresale sin difi-
cultad tanto en su obra vocal como instrumental .
El más celebrado y flexible del grupo, haciendo uso
de ritmos latinoamericanos de Cuba y Brasil como del
jazz estadounidense, ha sido Darius Milhaud . Proven-
zal de nacimiento, discípulo de Gedalge, d'Indy, Dukas
y Widor, autor de una extensa obra, que siempre le sur-
gió con excepcional facilidad, abarca todos los géneros
musicales en diferentes estilos, incursionando, inclusi-
ve, por las más diversas innovaciones del siglo XX : 15
Sinfonías, la Suite Proteo (1918), 24 Conciertos para dife-
rentes instrumentos solistas con orquesta ; más de 150
Canciones, 18 Cuartetos para cuerdas, los ballets : El Toro
sobre el Tejado (1919) con texto de Jean Cocteau, La Crea-
ción del Mundo (1923) de ambiente negro africano y
jazz264 como idioma musical, adelantándose un año a
Rapsodia en blue de Gershwin; sus óperas y mini-óperas,
Agamenón, Las Coéforas, Europa, Ariadna, Thesus, Las des-
dichas de Orfeo, Medea, Maximiliano, Bolívar, David (en
cinco actos), El Pobre Marinero, etc ., y la más ambiciosa
de todas con texto de Paul Claudel, Cristóbal Colón de
1928 . Son también muy conocidas sus Suite provenzal
(1936) y Suite Francesa (1944), la Obertura Filarmónica
264) Milhaud quedó impactado con las sesiones de jazz que escuchó en
Londres, en 1920, y en Harlem en 1922 donde escuchó el auténtico
jazz de Nueva Orleans, to que constituyó una "verdadera revela-
ción", para 61, según sus propias palabras .
(una de las varias obras encomendadas por la Filar-

mónica de Nueva York para la inauguración del Lincoln
Center for the Performing Arts), Asesinato de un Gran Jefe
de Estado (obra encomendada por la Sinfónica de
Oakland en memoria del asesinado presidente John F.
Kennedy) para orquesta ; la suite Scaramouche (1937)
para dos pianos así como su obra para piano solo,
Saudades do Brasil (1921) . A Milhaud le interesó particu-
larmente la obra para gran orquesta tanto como las com-
posiciones de carácter religioso, entre las que figuran,
Servicio Sagrado para el Sábado (1947) y lo que es más ad-
mirable aún, Pacem in Terris, de 1963, sobre la Encíclica
del Papa Juan XXIII, a pesar de su ascendencia judía . Ha
sido también un excelente maestro de composición en el
Conservatorio Superior de Música de París, pese a sufrir
de una violenta artritis que le obligó a permanecer du-
rante varios años en una silla de ruedas lo cual no fue
óbice para dirigir sus obras con grandes orquestas tanto
de Europa como de Estados Unidos en su calidad de di-
rector invitado .
Nuevos estilos
Es propio, dentro del decorrer de la historia del
arte en general, que tan pronto un concepto y estilo
creado alcanza su pleno desarrollo, aparezca otro, inno-
vador y opuesto, que eventualmente ocupará su lugar,
con la única diferencia de que en los últimos años estos
cambios se producen con mayor rapidez, como en todos
los aspectos de la ciencia y la tecnología . Así vemos que
el concepto impresionista, con todos sus postulados
innovadores es reemplazado por el concepto expresio-
nista en poco menos de medio siglo . Aún así es evidente
que cada nuevo estilo conlleva permanentemente micro
elementos de estilos anteriores enriqueciéndose intermi-
tentemente unos a otros aunque pasan desapercibidos
para los oídos no iniciados .
270-JAIME INGRAM JAÉN
BREVES BIOGRAFÍAS
Franz Schubert (1797-1828)

Compositor austriaco . 261 Nació y murió en Viena,
ciudad en la que pasó la mayor parte de su vida . En su
corta como simple existencia (fue siempre pobre) tuvo
pocos reconocimientos sin haber ocupado nunca una
posición oficial importante, semejante a lo que le suce-
dió a Mozart. Pese haber sido un alma sencilla y tímida
su obra es sorprendentemente madura desde temprana
edad . Escribió un poco más de 600 canciones artísticas o
lieder (entre ellas : el Ave María y la célebre Serenata) con
letra de grandes poetas como Goethe, Heine, Klopstock,
Novalis, Ossian, Petrarca, Schiller, Shakespeare y Walter
Scott, entre otros . La mayoría de dichas canciones están
agrupadas en ciclos entre los que son particularmente
conocidos, La Bella Molinera y La jornada de Invierno ; el
ciclo intitulado Schwanengesang o Canto del cisne no es
original del autor ; responde a la decisión de su editor
vienes, Haslinger, de reunir arbitrariamente en una sola
publicación todas las canciones inéditas encontradas
después de la muerte del compositor . Schubert es consi-
derado el mayor compositor de este género, aunque es-
cribió también obras para diferentes instrumentos y gé-
neros. Entre sus composiciones para piano sobresalen
las 21 Sonatas, las Danzas (unas 300), los 6 Momentos mu-
sicales, las Escocesas, los 4 Impromtus Op . 90 266 y los 4
Improintus Op . 142, 47 Marchas, Fantasías entre ellas la
Fantasía Wanderer (El Caminante), 10 Polonesas, Temas con
variaciones, etc ., así como su rica obra para piano a 4
manos, entre la que sobresale la lírica Fantasía en fa me-
nor. Su Música de cámara es abundante : 2 Tríos con cuer-
das y 4 Tríos con piano, 15 Cuartetos de cuerdas, Quintetos
(entre ellos los conocidos, La Trucha y La Doncella y la
265) La biografía de Sclwbert por George Marek puede encontrarse en

Javier Vergara Editor S .A ., México, 1986 .
266) Se considera que fue el compositor checo (Bohemia) J . Vorzischek
(1791-1825) quien introdujo el Irupronflu, como sinónimo de pieza
lírica, en la literatura musical, con sus Inrpromhrs Op . 7.
ORIENTACIÓN MUSICAL - 2.71
Muerte), un Octeto, etc. Para orquesta dejó Oberturas, 10

Sinfonías entre ellas la conocida como Inconclusa, (Inclu-
yendo la llamada Sinfonía Gastein cuya partitura perma-
nece perdida)267 y diversas Marchas militares . Escribió
también, 6 Misas y diferentes obras de carácter religioso,
entre ellas dos Oratorios (Canto 'Triunfal de Miriam y
Lázaro que quedó sin terminar. Entre sus obras escénicas
(15 Singspiele) está la ópera Rosamunda268 Schubert, mu-
rió a la temprana edad de 3laños, y es junto a Mozart y
Mendelssohn uno de los compositores más prolíferos
de la historia .
Luis Héctor Berlioz (1803-1869)
Compositor francés", hijo de un médico de
Grenoble quien lo orientó en su instrucción y cultura ge-
neral . Dominó la guitarra y desde muy joven empezó a
componer para pequeños grupos de cámara . Fue a París
en 1821 para hacer estudios de medicina los que
interrumpió para dedicarse de lleno a la música que dio
como resultado una ruptura con su familia . Alumno de
Lesueur, Reicha y Cherubini, progresó con sorprenden-
te rapidez al punto de escribir, en poco tiempo, su Misa
de San Roque . Estudió asiduamente, según sus propias
palabras, las partituras de Weber y Beethoven . En 1830
se apasionó por la actriz inglesa Harriet Smithson que
gozaba de gran cartel en París ; ese mismo año compone
la Sinfonía Fantástica que estrenará en diciembre de ese
año. Acto seguido parte a Italia con el Prix de Rome
267) En 1825 Schubert escribió la Sinfonía Gastein (escrita en la ciudad

de Gastein, Tirol) que sería la octava, ordinal que ocupa en estos
momentos la llamada Inacabada o Inconclusa . Se cree que el Gran
Dúo, Op . 140 para piano es un arreglo de la Gastein .
268) El musicólogo Alfred Einstein, en su libro sobre Schubert, cuenta
que la partitura de su ópera más bella, Cloudine ven Villa Belln fue
usada, en 1848 por unos sirvientes, para encender un fuego y sólo
se salvó uno de sus tres actos .
269) Ver Berlioz de Hugh Macdonald, en Javier Vergara Editor S .A .,
Buenos Aires, 1989 . Es recomendable el ejemplar en gran formato
dedicado a Héctor Berlioz lanzado por la revista de arte Argentina
ARS, 1968, N° 106, en el que participaron, con diversos artículos,
distinguidas personalidades del arte y de la música .
(Premio de Roma) que se había adjudicado por su obra

Sardanápalo . Regresó a París en 1832, con los manus-
critos de La Captive, Lelio (que haría parte de la nueva
versión de su Sinfonía Fantástica) y las oberturas El Rey
Lear, Rob Roy y El Corsario . Ese mismo año contrae
matrimonio con la Smithson con quien no será nada
feliz . De 1834 a 1840 realiza una rica producción que
comprende, entre otras obras : Haroldo en Italia (1834)
para viola y orquesta 27°, Gran Misa de Muertos (1837), la
gran ópera Benvenuto Cellini, la Sinfonía Fúnebre y
Triunfal, Op . 15; la sinfonía con coros Romeo y Julieta Op .
17 (1839), algunas Cantatas y Canciones, el Tedeum Op . 22
obra monumental para tenor, tres coros, orquesta, banda
de metales y órgano ; así como la leyenda dramática La
Condenación de Fausto, Op . 24 (1846), etc . En 1837 hace
crítica musical para la Revue el Gazette Musicale,
demostrando gran capacidad en el oficio ; Saint Saéns lo
consideró el "primer crítico musical de su época" . En
1844 publica su célebre Tratado de Instrumentación y
Orquestación moderna, al que añadió luego como
suplemento, El Director de Orquesta . En 1847 hizo un
viaje a Rusia donde fue muy bien recibido . En 1852 fue
nombrado bibliotecario del Conservatorio de París, lo
que le brindó la oportunidad de estudiar las partituras
de los grandes maestros lo que constituyó la fuente
principal de su instrucción musical, según declara en
sus Meniorias 271 . En 1855 contrajo nuevas nupcias con la
cantante Martín Recio, quien le dio un hijo que murió en
un naufragio . Al morir su esposa, y poco después su
hijo (1865), su vida se transformó en una agonía de
soledad y abandono . Dos años después hizo un segundo
viaje a Rusia donde lo esperaba "el grupo de los Cinco" .
Berlioz murió en París en 1869 . Otras obras importantes
son, el oratorio La Infancia de Cristo, Op . 25 (1854); El
270) Obra encomendada, ni más ni menos que por Paganini, quién es-
peraba, en realidad, un Concierto para violín, por la que pagó la
sorprendente supra de 20.000 francos oro .
271) Existe una excelente versión castellana en Editorial Schapire, Bue-
nos Aires, Argentina, 1945 .
Carnaval Romano ; la gigantesca ópera, en dos partes, Los

Troyanos` y Los Troyanos en Cartago, que le tomó tres
largos años, y por último la ópera cómica Beatriz y
Benedicto, inspirada en la obra de Shakespeare, Much
Ado about Nothing (Mucho ruido y pocas nueces), cuya
primera audición, bajo su dirección, tuvo lugar en el año
62 . Viajó reiteradas veces por Alemania, Rusia, e
Inglaterra donde fue aclamado triunfalmente, en
contraste con Francia donde el público le fue indiferente
y hostil por muchos años . Su aportación a la música
sinfónica ha sido significativa : fue el creador de la idee
fixe (idea fija) como elemento dramático y estructural;
enriqueció el arte de la instrumentación y fue el artífice
de la formulación del poema sinfónico . La Sinfonía
Fantástica escrita a sólo tres años de la desaparición de
Beethoven, trajo consigo muchos elementos que se
constituirán en un patrimonio del arte sinfónico del
siglo XIX .
Félix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847)
Compositor alemán", excelente pianista, organista
y director de orquesta . Fue un hombre de gran talante y
personalidad, miembro de una familia acaudalada y de
intelectuales, residentes en Berlín . Fue hijo de un culto
y próspero banquero . Su abuelo Moisés Mendelssohn,
filósofo prestigioso, es autor de una clásica traducción al
alemán del Pentateuco en la que aparece la más antigua
descripción autorizada de los instrumentos musicales
judíos . Fue director del Conservatorio de Leipzig en
272) Inspirada en Le Eneldo de Virgilio y cuya primera presentación in-

tegral sólo se realizó en Alemania en 1890 . Es interesante tener presen-
te que la Revolución francesa creó una reacción negativa de cara al gé-
nero operístico, que recordaba a los revolucionarios el "antiguo régi-
men", dando lugar a la creación de himnos cívicos con los cuales cola-
boraron Méhul, Gossec, Leseur, Catel y otros . En 1792 Rouget de l'Isle,
militar de formación y músico aficionado, hallándose en Estrasburgo
escribió el "Canto para el Ejército de! Rin, en 1792, marcha vigorosa y
enaltecedora, conocida como La Marsellese, actual himno de la Repúbli-
ca de Francia . De Lisle escribió después varias marchas y canciones
como La Revolución del 9 Ther,uidor.
273) En la Editorial Schapire S .R.L ., colección Los Grandes Músicos, se
encuentra la versión castellana de la obra de Stephen S . Stratton,
Mendelssolin, su vida y su obra, Buenos Aires, 1960 .
1843, excelente aficionado al dibujo y niño prodigio,

tanto en la composición como en la ejecución del piano .
A la edad de 17 años compuso su célebre obertura Sueño
de una Noche de Verano, inspirada en la obra homónima
de Shakespeare 274 . Viajó mucho, particularmente a In-
glaterra, país que constituyó su segunda patria y en
donde fue ampliamente aplaudido . Su obra para piano
es vasta : 48 Canciones sin Palabras, 2 Conciertos, y varias
otras obras con orquesta, 6 Preludios y Fugas, Andante y
Rondo Caprichoso, Temas con Variaciones (entre ellos las
magníficas Variaciones Serias), Sonatas, Scherzos, Piezas
Infantiles . 3 Caprichos, 7 Piezas Características, etc ., 2 Con-
ciertos para dos pianos y orquesta, etc ; Para orquesta es-
cribió 5 Sinfonías, algunas con títulos como Primavera, La
Escocesa, La Italiana275 , La Reformación, además de las 15
Sinfonías para cuerdas, que datan de su juventud, Obertu-
ras (entre ellas la ya mencionada Sueño de una Noche de
Verano, así como Las Hébridas o La Cueva de Fingal), un
conocidísimo Concierto para violín en mi menor ; abundan-
te como excelente música de cámara entre Tríos, Cuarte-
tos, Quintetos, Sexteto con piano, Octeto, etc . Para órgano
escribió importantes Sonatas y Conciertos, infundiéndole
una nueva presencia al "instrumento rey" un tanto olvi-
dado desde el período barroco . Entre sus oratorios son
conocidos, San Pablo (1834) y Elías (1846) . Escribió así
mismo, Salmos, Música escénica o Incidental para
Antígona, Edipo en Colona, Athalie ; La Primera noche de
Walpurgis, obra maestra con texto de Goethe, etc ., y más
de 70 Canciones (Lieder), con textos de diferentes poetas
alemanes . Mendelssohn fue gran amigo de Goethe,
Chopin, Liszt, Auber, Rossini y Meyerbeer . Fue direc-
tor de la prestigiosa Orquesta de Gewandhaus de Leipzig
(creada en 1781), con la que presentó, en 1829, en prime-
ra audición pública, la Pasión Según San Mateo de Bach,
así como la primera audición de la Sinfonía en do de
274) Mendelssohn amplió la obra más adelante añadiéndole, entre

otras partes, la célebre Marcha nupcial que ha servido de fondo mu-
sical a millones de parejas en su ceremonia matrimonial .
275) De las sinfonías de Mendelssohn la Escocesa y la Italiana son las
que gozan de mayor popularidad .
Schubert . En 1837 contrajo matrimonio con Cécile

Jeanrenaud, de ascendencia hugonote, bella y elegante
mujer que le dio varios hijos . En 1843 inauguró y dirigió
el Conservatorio de Leipzig . La muerte de su hermana
Fanny, en 1847, le afectó profundamente y falleció po-
cos meses después .
Roberto Schumann (1810-1856)
Compositor alemán276 . En 1832 fue obligado a
abandonar la carrera de pianista por haber sufrido pará-
lisis en el tercer dedo (y no en el cuarto como siempre se
repite) de la mano derecha . Hizo estudios de filosofía y
leyes . Después de mucha oposición por parte de su fu-
turo suegro, el profesor de piano Friedrich Wieck (1785-
1873) contrajo matrimonio con su hija la gran pianista
Clara Wieck 27 en 1840, constituyendo un matrimonio
amoroso, fértil e inmensamente feliz . En 1854 tuvo que
ser hospitalizado en un sanatorio de enfermos mentales
en donde murió . Su obra para piano es una de las más
conceptuadas de todo el repertorio, entre las que se co-
nocen mucho : Variaciones Op . 1, Papillons Op . 2, Estudios
sobre un tema de Paganini, Op . 3, Variaciones sobre un tema
de Clara Schumann, Op . 5, Las Danzas de David, Op . 6,
Tocata Op . 7, Allegro en si menor Op . 8, Carnaval Op . 9, Es-
tudios sobre Caprichos de Paganini, Op . 10, Sonata en fa sos-
tenido Op . 11, 8 Piezas de Fantasía Op . 12, Estudios
Sinfónicos Op . 13, Escenas Infantiles Op . 15, Kreisleriana
Op . 16, Fantasía en do Op . 17, Arabesca Op . 18, Hojas de
Album Op . 19, Humoresque Op . 20, Noveletas Op . 21, Sona-
ta en sol menor Op . 22, Visiones Nocturnas Op . 23, Carnaval
de Viena Op . 26, Escenas del Bosque Op . 82, Andante con
Variaciones para dos pianos, Album para la juventud, etc.
Para Orquesta : 4 Sinfonías (Primavera, Renana, Manfredo),
Concierto para piano en la menor Op . 54, Concierto para vio-
276) La versión castellana de la biografía de Schumann, por Ronald

Taylor, ha sido editada por Javier Vergara Editor S.A ., Buenos Ai-
res, 1987 .
277) Además de gran pianista Clara fue una apreciable compositora .
Son conocidas sus Canciones, el Concierto para piano y orquesta Op . 7,
los 3 Preludios y Fugas Op . 16, el Trío Op . 17 y las Variaciones sobre
un tras de Schumauu Oµ20 .
lín y orquesta (ejecutado por primera vez en 1937), Con-

cierto para violonchelo y orquesta, etc . Música incidental para
el Manfredo de Byron y Fausto de Goethe, etc . Música de cá-
mara : 3 Tríos, 3 Cuartetos de cuerdas, Cuarteto con piano,
Quinteto con piano, etc . Unas 138 canciones, género en el que
se le considera sucesor de Schubert con muy importantes
ciclos, tales como : Amores del Poeta y Vida y Alcor de Mujer .
Música escénica : La cantata, El Paraíso y la Peri, El Peregri-
naje y la Rosa, así como la ópera Genoveva en la que, seme-
jante a Wagner, empleó intensamente el leitmotiv .
Schumann fue también excelente crítico musical y ensayis-
ta de calidad para los que usó diferentes seudónimos,
como Florestan, Eusebio y Maestro Raro . Escribió un intere-
sante opúsculo intitulado Consejos Musicales para la juven-t8a2us7dícomnleiódpzascort pian
que denominó Piezas para la Juventud . La obra para piano

de Schumann es, sin lugar a dudas, una de las más cotiza-
das dentro de la mejor literatura pianística .
Frederic Francois Chopin (1810-1849)
Compositor polaco279 y gran pianista, aunque se-
gún él mismo confesaba, contrario a Liszt, el escenario
prácticamente lo petrificaba . Hizo sus estudios en Var-
sovia y a partir de 1831 residió permanentemente en
París . Su vida estuvo muy ligada a la excéntrica novelis-
ta francesa George Sand280 (cuyo nombre real es Aurore
Dudevant) relación que duró casi 11 años y que lo mar-
có profundamente . Fue un excelente músico, muy seve-
ro desde el punto de vista creación e interpretación, así
como bastante retraído socialmente hablando, aunque
como hombre fino y de buen gusto fue siempre admira-
do y acogido con entusiasmo en los salones más ciegan-
278) Sehumann, Consejo a los jóvenes estudiantes de nnisica, Ricordi Ame-

ricana, Buenos Aires, 1957 .
279) La versión castellana de la conocida biografía de Chopin por el
musicólogo francés Bernard Gavoty se encuentra en Javier Vergara
Editor S .A ., Buenos Aires, 1987.
280) Ver Gorge Sand, Historia de mi Vida, Compañía General Fabril Edi-
tora, Buenos Aires, 1960 . El relato de George Sand sobre su viaje a
Mallorca con Chopin, iln Invierno en Mallorca, escrito en 1855, está
traducido al castellano y publicado en Ediciones La Cartuja, Palma
de Mallorca, España, 1975 .
tes de París . Su obra, casi exclusivamente para piano,

comprende : Berceuse, Preludios, 21 Nocturnos, 12 Estudios
Op . 10 y 12 Estudios Op . 25, 3 Estudios independientes, 3 Sona-
tas (en la segunda de las cuales está la conocida Marcha Fú-
nebre, como tercer movimiento), 19 Valses, 3 Escocesas, 15
Polonesas, 4 Scherzos, 51 Mazurkas, 4 Baladas, Barcarola, 4
lmpromtus, 2 Conciertos para piano y orquesta, las variaciones
La ci darem la mano, para piano y orquesta; varios Rondós
(uno en Do Mayor para 2 pianos) . Menos conocidas son la
Sonata para violonchelo y piano, el Trio para violín, violonchelo
y piano así como sus Canciones polacas arregladas por Liszt
para piano solo . Mientras Schumann utilizó títulos extra
musicales para sus obras de piano (carnaval, escenas infanti-
les, escenas del bosque, papillon, carnaval de Viena, kreisleriana,
etc), Chopin usaba términos que describen el tipo de com-
posición, como, polonesa, rondó, scherzo, mazurka, preludio,
estudio, nocturno, balada, impromtu, etc. Murió de tuberculo-
sis pulmonar en París a la temprana edad de 39 años . Su
funeral constituyó un multitudinario acontecimiento artís-
tico y social, celebrado en la Iglesia de la Madelaine de Pa-
rís. Según su deseo su corazón fue trasladado a Polonia y
reposa en la iglesia de la Santa Cruz de Varsovia . Semejan-
te a Bellini fue un extraordinario creador de bellas melo-
días . Por otro lado su novedosa técnica pianística así como
sus originales efectos sonoros, influenciaron poderosamen-
te, junto con la obra de Liszt, toda la literatura del piano de
la segunda mitad del siglo XIX y parte del siguiente . Su
obra pianística es probablemente, dentro del repertorio del
piano, la más ejecutada en las salas de conciertos .
Franz Liszt (1811-1886)
Compositor húngaro` excepcional pianista y per-
sonalidad . Su padre, intendente de los dominios del
príncipe Esterhazy, excelente melómano, le inició en el
piano . Extraordinario niño prodigio, alumno de Czerny
y personaje muy considerado desde joven en los mayo-
res centros artísticos e intelectuales de Europa . Desde
281) La biografía de Franz Liszt de Atan Walker, en tres volúmenes, pu-

blicada por la Cornel University Press, Ithaca, Nueva York, está en-
tre lo más completo que se ha escrito hasta hoy sobre el compositor
y su obra .
sus 15 años se le consideró el mayor pianista del siglo .

Con una inmensa capacidad de trabajo, después de una
vida plena de triunfos, homenajes y apasionadas aven-
turas amorosas, en 1865 tomó hábitos menores y se alejó
de la vida social y artística . Ayudó generosamente, en
la medida de sus posibilidades, a muchos compositores,
entre ellos, Schubert, Saint-Saéns, Wagner, Grieg,
Delius, y Berlioz. Siendo director musical de la corte,
entre 1848 y 1858, hizo de la ciudad de Weimar un cen-
tro artístico significativo, centro que continuó visitando
anualmente, aún después de su retiro como virtuoso,
para atender las clases de perfeccionamiento pianístico
de los numerosos alumnos que le llegaban de todos los
países, inclusive de América . En 1861 se instaló en la ciu-
dad de Roma . En 1871 el Gobierno Húngaro lo honró con
el título de Consejero real. En 1873 se celebró en Budapest el
cincuentenario de su excepcional carrera artística y dos
años después fue nombrado presidente de la Academia de
Música Húngara creada aquel mismo año . En julio de 1886
se trasladó a Bayreuth para asistir a una de las representa-
ciones de las óperas de Wagner"' donde, después de un
enfriamiento que coge en el tren en que viajaba, contrajo
una enfermedad mortal y muere ocho días después . Fue
enterrado en el cementerio de Bayreuth . Liszt es, junto con
Berlioz, el creador del Poema Sinfónico (Los Preludios,
Orfeo, Hamlet, Sinfonía Dante, Fausto, etc .) su obra para pia-
no, muy prolífera, comprende, entre otras cosas : la Sonata
en si menor, 12 Estudios Trascendentales, 6 Grandes Estudios de
Concierto, 6 Grandes Estudios de Paganini, Fantasía quasi Sona-
ta, Armonías Poéticas y Religiosas, Años de Peregrinaje, 20 Rap-
sodias Húngaras, 6 Consolaciones, 12 Cuadernos de Ejercicios
técnicos, 3 Nocturnos (originales para voz y piano, entre los
cuales es particularmente conocido el llamado Sueño de
Amor), 3 Valses de Mefisto, 3 Sonetos de Petrarca, Gran canti-
dad de Transcripciones y paráfrasis, de obras de otros com-
positores, tanto de arias operísticas como de canciones ; el
Concierto Patético y Fantasías para 2 pianos, etc ., Misas,
282) Ricardo Wagner fue casado con Cósima, hija de Liszt, quien fue a
su vez casada en primeras nupcias con el pianista Hans von
Bulow, también célebre director de orquesta . Cósima dejó un inte-
resante diario publicado por vez primera hace apenas 20 años .
Oratorios (Santa Isabel y Cristo, una de sus grandes obras

corales) ; más de 70 Canciones (con texto en francés, alemán,
italiano, húngaro e inglés), dos Conciertos para piano y or-
questa, Danza de la muerte para piano y orquesta, etc. Aunque
tuvo una vida sentimental agitada, solo dos mujeres tuvie-
ron particular importancia para él : la escritora francesa
"Daniel Stern" cuyo nombre real es Marie d'Agoult, con-
desa de Flavigny, quien le dio tres hijos (Daniel (1839-
1859), Blandine (1833-1863) y Cósima (1837-1930), y la
princesa Carolyna Sayn Wittgenstein, cuyo nombre de
soltera es Carolyna Ivanovska, con quien no pudo des-
posarse por impedimento explícito del Vaticano . La obra
pianística de Liszt hace gala de un virtuosismo nunca al-
canzado hasta entonces, y su cromatismoz" 3 armónico
influenció a muchos compositores entre ellos al propio
Wagnerz" y al ruso Scriabin .
Richard Wagner (1813-1883)
Compositor alemán" dedicado casi exclusivamente al
drama musical (ópera), género en el cual no tuvo paralelo
en su país. El mismo, además de la partitura musical, escri-
bió sus libretos y creó su propia escenografía . Fue autor de
diversos ensayos sobre música y temas políticos, además
283) No obstante el cromatismo no es exactamente un descubrimiento

de los compositores del siglo XIX . Se sabe que en la música de la
antigua Grecia el cromatismo constituyó un elemento importante,
aunque después fue poco utilizado en las composiciones de la
Edad Media, probablemente por el desconocimiento, a la sazón, de
un sistema exacto de afinación instrumental . De ahí que las notas
no diatónicas (a excepción del si bemol) en la Edad Media pertene-
cían a lo que se denominó música ticta, en contraposición a la llamada
músico recta, Ejemplos de cromatismo muy anterior al siglo romántico,
son algunos madrigales de los italianos Constanzo Festa (c.1480-1545),
Luca Marenzio (1553-1599), y muy particularmente el príncipe de
Venosa Carlo Gesualdo (ca .1561-1613) e inclusive el gran Monteverdi .
Otro tanto se puede decir de la espléndida Fantasía Cromática y Fuga de
Bach . No sin cierta razón se ha dicho que durante la Edad Media exis-
tió un arte cromático secreto.
284) Es interesante saber que el poema sinfónico Los Preludios, de Liszt,
constituyó un modelo de instrumentación para el propio Wagner
desde la primera vez que vio la partitura .
285) La versión española de la enjundiosa biografía de Martin Gregor-
Dellin, de Wagner, se encuentra publicada en dos volúmenes, en
Alianza Editorial, S .A ., Madrid, 1983 . La de Ronald Taylor, autor
así mismo de las biografías de Schumann y Liszt, se puede encon-
trar en Javier Vergara Editor S .A ., Buenos Aires, 1987 .
2 80 - JAIME INGRAM JALE
de director de orquesta . Su mecenas y protector, el excéntri-

co monarca, Luis 11 de Baviera, construyó un Teatro en su
honor, exclusivamente para la representación de sus dramas
musicales, en el que se llevan a cabo hasta hoy los célebres
Festivales de Bayreuth (Alemania) . Sus óperas más conoci-
das`, son: Rienzi, El Buque Fantasma, Tannahüuser, Lohengrin,
Tristán e Isolda (probablemente el drama más intenso de
Wagner, inspirado en una vieja leyenda celta, un poema de
amor, sufrimiento y muerte que anuncia la descomposición
del sistema tonal clásico), El Anillo del Nibelungo, tetralogía
inspirada en leyendas nórdicas, que comprende : El Oro del
Rin, La Valkiria, Sigfrido y El Ocaso de los Dioses . Otras de sus
óperas, son, Los Maestros Cantores y Parsifal . De personali-
dad compleja y muy controversial, fue el creador de lo que
se denomina leitmotiv o tes generador (reminiscencia temá-
tica, melódica, armónica o rítmica, con la que se sugiere al
oyente algo que no se ve, sea personaje, lugar o idea) así
como la llamada melodía infinita, que pareciera no tener ca-
dencia final . La riqueza plástica y el denso tejido armónico
que caracteriza el estilo orquestal de Wagner, marcó un hito
profundo e importante en la historia de la música . Pocos
compositores han influenciado a las generaciones siguien-
tes en forma tan decisiva como Wagner . De 1849 a 1852 es-
cribió una serie de ensayos y artículos, entre ellos : Arte y Re-
volución (1849), La obra de Arte del futuro (1850), y el más im-
portante de todos Opera y Drama (1851.), así como la diatri-
ba El Judaísmo en la Música . Existen además otros artículos 287
286) Wagner dudó mucho sobre los ternas que utilizaría en sus drama s,
si históricos o mitológicos . Esbozó algo sobre Federico I, e inclusive
sobre Jesús de Na-inreth . A la postre se decidió por la leyenda .
287) En nuestro idioma se han publicado varias colecciones, entre ellas :
Escritos y Confesiones, con un ensayo introductorio de Ernst Bloch,
Editorial Labor, S .A., Barcelona, 1975 ; Novelas y Pensamientos (Mú-
sicos, Filósofos y Poetas), F . Sempere y Comp ., Editores traducción
de Blasco Ibáñez, Valencia (sin fecha) ; Correspondencia de Wagner-
Liszt, Colección Austral Espasa Calpe, Argentina, 1947 ; Epistolario
a Matilde Wesendonk, Colección Austral, Esposo Calpe, S .A ., Buenos
Aires, 1947 . Es interesante el ensayo de Thonras Mann, intitulado
Richard Wagner y la Música, publicado en Plaza & Janes Editores,
S .A . Barcelona, 1986 . Existe así mismo una bella edición castellana
de las memorias del compositor, intitulada Mi Vida, ricamente
ilustrada, en Ediciones de Nuevo Arte Thor, Barcelona, 1977.
cortos sobre Palestrina, Bach, Haydn, Mozart, Gluck,

Weber, Berlioz, etc .
Giuseppe Francesco Verdi (1813-1901)

Célebre compositor italiano288 de óperas, género en
el que fue sorprendentemente prolífero y tan importante
como Wagner . Sus obras se llevan a escena en todos los
teatros de ópera del mundo, siempre con renovados éxi-
tos . Entre sus óperas tenemos : Nabucco, Macbeth,
Rigoletto, El Trovador, La Traviata, Sinión Bocanegra, Baile
de Máscara, La Fuerza del Destino, Don Carlos, Luisa Miller,
Aida, Otelo, Falstaff etc . Las dos últimas las escribió des-
pués de haber cumplido 70 años de edad . Escribió tam-
bién un conocido Réquiem, en memoria del poeta
Manzoni ; un Te Deum, un Stabat Mater, Laudi alía Vergine
Maria, etc . así como algunas obras instrumentales poco
ejecutadas . Como representante típico de la cultura ita-
liana del siglo XIX Verdi fue un importante personaje
histórico 2 '9 que vivió apasionadamente los aconteci-
mientos políticos de su época; llegó inclusive a ser elegi-
do diputado, posición que ocupó entre 1860 y 1865 . Fue
un artista muy querido, admirado y honrado por sus
contemporáneos y colegas . Murió en Milán a la edad de
88 años colmado de gloria . Recordando las palabras de
Lang, podríamos decir que con Verdi, última gran figura
de la ópera italiana, casi se extingue el rico y noble lina-
je operístico que arrancó con Monteverdi y se extendió
con Puccini 290 .
César Auguste Franck (1822-1890)

Compositor de origen belga 297 y célebre organista .
Fue niño prodigio y alumno particular de Anton
288) Ver biografía de Verdi, por George Martin publicada en Javier

Vergara Editor, Buenos Aires, 1984 .
289) Su propio nombre, Verdi, los realistas italianos lo utilizaron políti-
camente, en su lucha contra los austriacos, con un significado muy
particular : Victor Emanuel Rey De Italia, cuyas primeras letras de
cada palabra constituyen su apellido, a manera de acróstico.
290) La Música en la Civilización Occidental, de Henry Lang, EUDEBA,
Buenos Aires, 1963, Pág . 731 .
291) Existe traducción castellana de la breve biografía de Cesar Franck
por lean Clausse, publicada en Espasa-Calpe, S .A . Madrid, 1980 .
Reicha . En 1838 obtuvo el Primer Premio de Piano del

Conservatorio Nacional de Música de París, en las cla-
ses de Zimmermann ; en 1839 el Segundo Premio de
Contrapunto ; en 1840 el Primer Premio de Fuga y en
1841 el Segundo Premio de órgano . A partir de 1843 fijó
residencia definitiva en París . En 1872 sucedió a su
maestro Benoit en la cátedra de órgano del Conservato-
rio de París . Entre sus alumnos, quienes le apodaban el
Pater Seraphicus, sobresalen : Vincent d'lndy, Lekeu,
Chausson, Bordes, Duparc 292 y Pierné . Su obra com-
prende, entre otras, una conocida Sonata para violín y
piano, la Sinfonía en re menor, los oratorios : Ruth, La Torre
de Babel y Las Beatitudes ; los Poemas Sinfónicos : El Caza-
dor Maldito, Psyché, y Les Djins . Composiciones para pia-
no : 64 Piezas cortas, Preludio Aria y Final, Preludio Coral y
fuga, Preludio, Fuga y Variación, Variaciones Sinfónicas
para piano y orquesta ; excelente música de cámara ; im-
portantes obras para órgano; música sagrada ; canciones,
etc . Franck, aseguró, junto con Saint-Saéns, el surgi-
miento en Francia de la música sinfónica y de cámara,
en un período en que lo que predominaba era el teatro
cantado (ópera) . Su ejemplar vida de artista, sencilla y
modesta a la vez, pero exigente y muy profesional, así
como la bondad que le caracterizaba y su reconocida de-
dicación a los discípulos en las clases del Conservatorio,
le infundió a la música francesa un nuevo talante de se-
riedad y profundidad, preparando en cierto modo las
futuras conquistas de Debussy .
Anton Bruckner (1824-1896)

Compositor austriaco conocido fundamentalmente
por sus sinfonías y obras de carácter religioso . Descen-
diente de una vieja familia de campesinos (en Viena se
le consideró como "un campesino del Danubio") fue or-
ganista desde los 10 años de edad hasta que fue invita-
do a ocupar la importante posición oficial de organista
292) Henri Duparc (1848-1933) escribió 13 memorables canciones de

concepciones wagnerianas, con textos de diferentes poetas france-
ses, entre las que se distinguen particularmente, Son pi! ; Chanson
Triste, L'Divitation au voyage, Extase, La Vague et la Clodie, Phydilé y
La Vie mutérieinre .
de la Catedral de Linz . Al considerar que su formación

técnica era insuficiente decidió entregarse al estudio en
forma agresiva y formal, hasta recibir, en 1861, a los 37
años de edad, en Viena, el título de "maestro de músi-
ca". El exceso de trabajo y las decepciones sentimentales
resquebrajaron fuertemente su salud al extremo de lle-
varlo al borde de la desesperación . Fue profesor de ór-
gano, armonía, contrapunto y fuga en el Conservatorio
de Viena, al mismo tiempo que continuaba componien-
do en forma intermitente. Su prestigio como organista
se fue consolidando al punto de recibir invitaciones
para presentarse en el exterior y dar conciertos inclusive
en la Catedral de Notre Dame en París, donde estuvieron
presentes Saint-Saéns, Auber y Gounod, todos eminen-
tes organistas y compositores . Su reconocimiento como
compositor fue lento, aunque alcanzó súbita notoriedad
cuando en 1884 se presentó en Leipzig su Séptima Sinfo-
nía . Hoy se le considera el mayor sinfonista austriaco
junto a Mahier . Su obra comprende, 9 Sinfonías, 5 Misas,
(entre ellas una conocida Misa Solemne) Te Deum, Música
de Cámara, Canciones, Motetes, Requiem en re menor,
etc. En 1875 recibió el título de doctor honoris causa de la
Universidad de Viena y tres años más tarde pasó a ser
miembro definitivo de la Capilla Imperial . No fue feliz
en sus relaciones sentimentales y murió soltero . Respe-
tando su última voluntad Bruckner fue enterrado bajo el
órgano de la iglesia de San Florián, en Viena .
Bedrich Smetana (1824-1884)
Compositor checo, hijo de un cervecero, violinista
aficionado . Fue un espléndido pianista conocido muy
particularmente por las interpretaciones de Chopin así
como por sus arreglos y transcripciones . Hizo estudios
de composición con Joseph Proksch en Praga . En 1849
(año en que muere Chopin) funda en Praga una escuela
privada de música con el apoyo de Liszt y Clara
Schumann . En 1853 escribió una Sinfonía triunfal y un
Trío con piano . En 1856 viajó a Suecia donde fue director
de la Orquesta de la Sociedad Filarmónica de
Gótemburgo y profesor particular de música . Allí escri-
bió su trilogía de poemas sinfónicos, Ricardo III (inspira-
do en la obra homónima de Shakespeare), El Campo de

Wallenstein y Hakon Jarl, terminados en 1861 . Regresan-
do a su país de origen, al año siguiente, participa en la
fundación del primer teatro bohemio de Praga que seis
años después será el Teatro Nacional . Fue director de
coro de la Asociación Coral Hlahol de Praga y director
de una Escuela de Música durante dos años . En 1866,
siendo director del nuevo teatro y dentro de una efer-
vescencia patriótica, presentó la primera de sus ocho
óperas nacionales, Los brandeburgueses de Bohemia y dos
años después su gran ópera patriótica Dalibor, ambas
con inmenso éxito . En esa época también subió a escena
la primera versión de su opereta, La novia vendida, que
pasó desapercibida lo que le instó a escribir una nueva
versión que es la que se conoce hoy y que le despertó a
Dvorak su vocación por la música . En 1874 le apareció
el síntoma de la sordera, semejante a lo que le sucedió a
Beethoven, retirándose a la ciudad de Jabkonia, alejado
de sus compromisos como Director, donde su estado se
agrava rápidamente hasta llegar a la sordera completa .
Aún así compone el ciclo de poemas sinfónicos Má Vlast
(Mi patria) que son seis en total, así como algunas obras
corales e instrumentales . Le surgió, de pronto, unos sín-
tomas de desarreglos mentales al punto de tener que
ser internado poco tiempo después en un hospital psi-
quiátrico (1884), como Schumann y Wolf, donde fallece
dos meses más tarde, dejando 8 óperas, Poemas sinfónicos,
música de cántara, obras corales, canciones y un número
plural de piezas para piano .
Johannes Brahms (1833-1897)

Importante compositor alemán 293 nacido en Ham-
burgo . Vivió en Viena desde 1862, ciudad donde murió .
Fue amigo muy querido de la familia Schumann, Rober-
to y Clara . Su obra, que cubrió todos los géneros excep-
to la ópera, una de las más importantes entre los compo-
sitores románticos, comprende : 4 Sinfonías, Oberturas
293) En nuestro idioma existen múltiples biografías, entre ellas : Brahms, por
Yves y Ada Rémy, Espasa-Calpe, Madrid, 1984 ; Brahms, un maestro en
la música, de Madeleine Goss y Robert Haven Schauffler, Colección
Austral, Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1947 .
(Festival Académico, Trágica, etc .) 2 Conciertos para piano,

Concierto para violín, Doble Concierto para violín y
violonchelo, Rapsodia para alto y orquesta, Variaciones sobre
un Tema de Haydn, Réquiem Alemán, etc ; Música de cáma-
ra : 3 Sonatas para violín y piano, 2 Sonatas para violonchelo
y piano, 2 Sonatas para clarinete y piano, etc . Tríos, Cuarte-
tos para cuerdas y con piano, Quintetos, etc . Entre la obra
para piano aparecen: 3 Sonatas, Intermezos, Caprichos, 2
Rapsodias, Variaciones sobre un tema de Schumann, Varia-
ciones sobre un Tema de Haydn para 2 pianos, Variaciones y
Fuga sobre un Tema de Handel, Variaciones sobre un Tema de
Paganini (dos cuadernos) etc . Escribió también muchas
obras para grupos corales así como varios ciclos de Can-
ciones, género en el que se coloca a la altura de Schubert
y Schumann . En 1877 declinó la invitación que le exten-
dió la Universidad de Cambridge para recibir personal-
mente el grado de doctor en música, pero aceptó en
cambio el doctorado honoris causa de la Universidad de
Breslau . En 1886 fue condecorado con la Orden del Mé-
rito del Caballero Prusiano y elegido Miembro de la
Academia de las Artes de Berlín . En 1889 el Emperador
Francisco José de Austria le otorgó la Orden de
Leopoldo . Al margen de su profunda amistad y admira-
ción por Clara Schumann, no se conoce mujer alguna li-
gada a la vida de Brahms .
Charles Camille Saint-Saéns (1835-1921)

Prolífero compositor francés y brillante pianista .
Fue un niño prodigio de precocidad mozartiana . Estu-
dió piano con C . Stamaty y P. Maleden, y composición
con Halevy Es el primer compositor francés en escribir
importantes conciertos para piano y orquesta, los que
fueron, inclusive, modelo del género en Francia durante
muchos años . Fue así mismo excelente organista . A los
36 años era el factótum absoluto de la música en Fran-
cia y considerado además como una de las personalida-
des francesas más relevantes del momento . Inclusive el
gobierno francés lo escogió, en representación de Fran-
cia, para los actos de inauguración del Canal Intero-
ceánico de Panamá, lo que no se llevó a cabo por el esta-
llido de la primera guerra mundial . Su obra cubre todos
los géneros, inclusive el drama con música, con su ópera

Sansón y Dalila . Su obra sinfónica comprende : 5 Sinfo-
nías, 4 Poemas Sinfónicos (entre los que se encuentra la
popular Danza Macabra), 5 Conciertos para piano y orques-
ta; El Carnaval de los Animales (para dos pianos y orques-
ta) Introducción y Rondo para violín y orquesta ; 3 Conciertos
para violín y orquesta ; Habanera para violín y orquesta ; 2
Conciertos para Violonchelo, etc . 119 Canciones . Entre sus
obras para piano descuellan sus Estudios, inclusive 6 Es-
tudios Op . 135 para la mano izquierda; varias obras para
dos pianos entre ellas unas Variaciones sobre un tema de
Beethoven, 36 obras de música de cámara entre las cuales:
Sonatas para violín y piano, Sonatas para violonchelo y pia-
no, Tríos, Cuartetos, Quintetos, un Sexteto y un Septeto .
Obras corales de carácter religioso ; obras para órgano,
etc . Entre sus muchos discípulos basta con nombrar a
Fauré, Ravel y Poulenc . En 1871 fundó La Sociedad Na-
cional de Música dándole un impulso significativo a la
renovación musical francesa . Desde 1895, a petición de
la Editorial Durand, se dedicó a la revisión y publica-
ción de la obra completa de Rameau . Saint-Saéns murió
colmado de honores, gozando de gran prestigio interna-
cional, dejando inclusive algunas grabaciones al piano .
Peterllych Tchaikovsky(1840-1893)
Compositor ruso 294 de personalidad muy particu-
lar. Hijo de un ingeniero de minas hizo estudios de De-
recho en San Petersburgo durante siete años . Después
de haber ejercido las funciones de secretario en el Minis-
terio de justicia decidió dedicarse a la música e ingresó
al Conservatorio, estudiando composición con N .I.
Zaremba, orquestación con A . Rubinstein, culminando
sus estudios con la escritura de una cantata sobre la Oda a
la alegría de Schiller . De 1866 a 1877 fue profesor de teoría
de la música en Moscú ; Teneiev figuró entre sus alumnos .
En 1877 contrajo matrimonio con una antigua alumna del
Conservatorio, Antonina Ivanovna Miliukova que termi-
294) Ver versión castellana de Tchaíkovski por Herbert Weinstock, con

traducción y prólogo de Jesus Bal y Gay, en Biografías Gandesa,
México, 1960 .
no en un total desastre . Fue protegido por la acaudalada

viuda Nadezda Filartovna ven Meck, gracias a la cual
pudo dedicarse tranquilamente a la composición . Hizo
una exitosa gira por Estados Unidos en 1891 . Fue el di-
rector del concierto sinfónico inaugural del célebre
Carnegie Hall de Nueva York . Poco antes de morir, la
Universidad de Cambridge le concedió el doctorado ho-
noris causa de música . Murió víctima del cólera . Hoy día
se sabe que Tchaikovsky cometió suicidio bebiendo
agua contaminada al enterarse, a través de un amigo del
Ministerio de justicia, que un juicio escandaloso en el
que aparecía directamente implicado estaba a punto de
explotar. Entre su extensa obra se cuentan : 7 Sinfonías ; 3
Conciertos para piano (el primero, en si bemol menor Op .
23, es uno de los más populares que existen en la litera-
tura del piano) ; Concierto para Violín Op . 35; Variaciones
sobre un tema rococó para violonchelo y orquesta Op .33 ; Ca-
pricho Italiano Op . 45, Oberturas, Poemas Sinfónicos :
Romeo y Julieta , Francesca da Rimini Op . 32, La Tempestad
Op . 18, Mozartiana, Hamlet Op . 67, Mazeppa, etc ; 7 Operas
(las más bellas y conocidas son Eugene Onegin, 1879 y El
As de Espadas,1890) ; para Ballet, género en el cual fue
particularmente dotado, escribió : El Lago de los Cisnes,
La Bella Durmiente del Bosque y Cascanueces Op . 71 . Escri-
bió además música de cámara, más de 100 obras para
piano, entre ellas la extensa Sonata, en sol, Op . 37, Las
Estaciones Op . 37b (12 piezas), Piezas Op . 10, 19, 40, 51
etc . 104 canciones, etc . Dejó un Manual para el estudio prác-
tico de la armonía . Tchaikovsky fue un músico de gran
formación académica, en contraposición a los diletantes
que constituyeron el "grupo de los cinco", a excepción
de Balakirev, el único músico profesional del grupo . Es
el mayor sinfonista ruso y uno de los grandes de la se-
gunda mitad del siglo XIX . Su instrumentación de Cua-
dros de una Exposición de Moussorsky marcó época
hasta que llegó la imponente instrumentación de Ravel .
Antonin Dvorak (1841-1904)
Compositor checo . Hizo sus estudios musicales
como organista, en Praga y fue violinista de la orquesta
del Teatro Nacional de esa ciudad, época en que escribió
sus dos primeras sinfonías . Siendo organista de la igle-

sia de San Adalberto en Praga se dedicó totalmente a la
composición . Brahms lo introdujo al editor Simrock en
Berlín, quien se interesó por sus obras, publicando en
1878 las Danzas Eslavas para piano a 4 manos, así como
los Cantos moravos, que le dieron prestigio, inclusive en
Inglaterra . Su oratorio Stabat Mater le abre las puertas
del editor inglés Novello, quien lo invitó a visitar Lon-
dres . De ahí en adelante es invitado a diferentes países
para dirigir sus obras . En 1890 recibió el doctorado ho-
noris causa de la Universidad de Cambridge y dos años
después fue invitado por el Conservatorio Nacional de
Nueva York como profesor y director, funciones que
ejerció durante tres años, ocasión en que escribió su co-
nocida Sinfonía Nuevo Mundo . Su obra comprende, entre
otras cosas : 9 Sinfonías, 5 Poemas Sinfónicos (La Ondina,
El Hada de mediodía, La Rueda de oro, La Paloma y El Canto
heroico) ; 3 Oberturas (En la Naturaleza, Carnaval y Otelo),
Leyendas ; Tres Rapsodias Eslavas ; Concierto para piano y or-
questa (1876) ; Concierto para violín ; un célebre y conocido
Concierto para violonchelo (1895) ; varios Cuartetos de Cuerdas,
un conocido Quinteto con piano (1887), un famoso Trío con
piano (1891), un Cuarteto con piano (1893), varias óperas :
Dimitri (1881), El Jacobino (1888), El Diablo y Catalina (1899),
la famosa Rusalka (1900) y Armide (1902) . Escribió también
un Cuarteto en fa mayor, Cantos Bíblicos, la Cantata, La Novia
del Espectro (1884), el oratorio Santa Ludnúla (1885), un Ré-
quiem (1890), etc . Dvorak, es junto con Smetana, el compo-
sitor más significativo de la República Checa, un gran
sinfonista así como una de las figuras más representativas
del movimiento nacionalista europeo .
Gabriel Fauré (1845-1924)

Compositor francés, alumno de piano de Saint
Saéns en la Escuela Niedermeyer, donde obtuvo el pri-
mer premio de piano (1860) y el primer premio de
composición (1865) ; fue organista de la Iglesia de la
Magdalena de París (1877), profesor de composición
(1896), director del Conservatorio (1905), miembro del
Instituto de Francia, Académico de Bellas Artes (1909) y
uno de los armonistas más revolucionarios de la segun-
da mitad del siglo XIX . Su lenguaje musical es la

antítesis del romanticismo alemán . Su Misa de Réquiem,
que llama la atención por la ausencia del Dies trae,
escrito para honrar la muerte de su padre en 1888,
marcó la renovación de la música religiosa en Francia y
sigue siendo con sus otras obras maestras (dos Sonatas
para violín y piano, dos Sonatas para violonchelo y piano,
Tríos, 2 Cuartetos para cuerdas, Cuartetos con piano,
Quintetos, etc .) el creador de la música de cámara
francesa . Aunque escribió además una apreciable obra
para piano, (5 Impromtus, 13 Barcarolas, 13 Nocturnos, 9
Preludios, 8 Piezas breves, Temas con Variaciones, Dolly
para cuatro manos, etc .) inclusive una Fantasía para piano
y orquesta, la ópera Penélope (con la que se inauguró el
Teatro de los Campos Elíseos de París el 9 de mayo de
1913), los poemas sinfónicos, Prometeo, Calígula, Shylock,
la música incidental Peleas y Melisanda, etc ., fueron sus
ciclos de canciones (lieder) los que le dieron mayor
prestigio universal . Sus dúos vocales y obra coral en
general es vasta y muy apreciada . A pesar de ser 30 años
mayor que Ravel y 10 años mayor que Debussy hizo
parte, igual que ellos, del movimiento de renovación
que sucedió al Romanticismo . Fue un gran pedagogo, y
junto con Vincent d'Indy (1851-1931), después de la
muerte de Cesar Franck, los dos mayores profesores de
composición de Francia, en el primer tercio del siglo XX .
Entre sus discípulos se distinguen Ravel, y Nadia
Boulanger . En 1920 renunció a la dirección del Conser-
vatorio, donde estuvo 15 años . En 1922 se le ofreció un
homenaje público en el anfiteatro Richelieu de la Sorbona
con la presencia de todo el mundo musical de París . Dos
años después falleció a los ochenta años de edad,
gozando de la admiración y aprecio universal. El Estado
francés le tributó exequias de autoridad nacional .
Edward Elgar (1857-1934)
Compositor inglés . Su padre fue propietario de un
importante comercio de música, además de haber sido
violinista y organista, instrumentos que enseñó a su
hijo . Elgar, quien en el fondo fue un autodidacta, en
1885 sucedió a su padre como organista en la iglesia de
San Jorge . A partir de 1924 ocupó el puesto de Master of

the King's Music (Maestro de la música del Rey) . En la
instrumentación siguió las pautas de Berlioz y R .
Strauss . Su obra más significativa, Las Variaciones Enig-
ma, para orquesta (1899) llamó la atención de músicos
como Ricardo Strauss, así como su oratorio El sueño de
Geróncio (1901), inspirado en el poema religioso del car-
denal Newman, que en su primera audición en
Birmingham el 3 de octubre de 1900 el dramaturgo
George Bernard Shaw a la sazón uno de los críticos mu-
sicales más prestigiosos de Europa, lo declaró una obra
maestra, marcando un hito en su vida . Posteriormente
escribió dos oratorios más, Los Apóstoles (1903) que de-
manda un número plural de solistas, y El reino (1906) .
Su obra más conocida es, probablemente, el Concierto
para violonchelo y orquesta (1919) . Escribió además una
Sonata para violín, un Cuarteto de Cuerdas, un Quinteto con
piano (1918), varias Oberturas y Suites (The Wand of Youth,
Severn Suite y Nursey Suite), 2 Sinfonías (1908 y 1911), In-
troducción y Allegro para cuerdas (1905), Serenata para
cuerdas (1905), un Concierto para violín y orquesta (1910),
que constituyó un éxito inmediato y un número plural
de obras vocales, el Estudio Sinfónico Falstaff y sus mar-
chas, Tierra de Esperanza y Gloria y Pompa y Circunstancia .
La Oda para la Coronación, obra encomendada para la as-
censión al trono del rey Eduardo fue inmediatamente
aplaudida . Durante la primera guerra mundial Elgar es-
cribió, Carillon, Polonia y por último, la más célebre de
todas, la oda Para los caídos (For the fallen) . Después de
1920, a raíz del fallecimiento de su esposa, escribió va-
rias transcripciones de obras de Bach y Hándel . Elgar
murió el 23 de febrero de 1934, después de una larga y
penosa enfermedad . Sus exequias se realizaron en la Ca-
tedral de Worcester.
Giaconro Puccini (1858-1924)

Célebre operista italiano, alumno, entre otros, de
Bazzini y Ponchielli en el Conservatorio de Milán, En
1884 concursó para el premio Sonzogno con su ópera Le
Villi, que, pese a no haber ganado, constituyó todo un
éxito al presentarse en el Teatro Verme de Milán, al pun-
to tal que La Scala la incluyó en su programación del año

siguiente y la célebre Casa Ricordi publicó de inmediato
la partitura, comisionándole inclusive una nueva ópera,
Edgar, que no fue bien sucedida . En 1893 presenta, en el
Teatro Turín, Manon Lescaut su primera ópera importan-
te, seguida por La Bohemia (1896) de nueva concepción
verista, con personajes de clase media, que lo lanza de
inmediato en el panorama internacional como uno de
los mayores operistas del momento ; continúa con Tosca
(1900) que alcanza un éxito asombroso y le da mayor
renombre internacional . En 1903 sufre un accidente
automovilístico que lo retiene durante ocho meses en
una silla de ruedas, lo que no te impidió componer
Madame Butterfly (1904), que en su primera presenta-
ción, en La Scala, constituyó un fracaso, para transfor-
marse en menos de un año en una de sus más exitosas
óperas del repertorio . En 1907, escribe La Fanciulla del
West (La chica del Oeste) para la Opera Metropolitana de
Nueva York, que subió a escena en diciembre de 1910,
alcanzando uno de los mayores éxitos de la gran sala
neoyorquina a la sazón . Acto seguido Puccini escribe su
trilogía de 1918 (I1 Tabarro, Suor Angelica y Gianni
Schicchi) y por último la célebre Turandot, obra que no
pudo terminar debido a un cáncer de garganta que se
operó en Bruselas, seguido de un mortal ataque al cora-
zón ; la obra la completó Franco Alfano . Puccini, ade-
más de ser un espléndido instrumentador, y el mayor
operista italiano después de Verdi, supo perfilar ejem-
plares personajes femeninos que se transformaron en
símbolos de variados sentimientos : Manon, Mimí, Tosca,
Madame Buterfly, la Chica del Oeste, Turandó y Liú .
Isaac Albéniz (1860-1909)

Significativo compositor español 295 , junto con
Granados, Turina y Manuel de Falla . Fue niño prodigio
del piano, impresionando al propio Marmontel, pero no
295) La Fundación Isaac Albéniz de Madrid ha lanzado (1990) una reco-

pilación de diversos ensayo sobre el compositor español intitulada
Albéniz y su Tiempo con la colaboración de varios autores, edición
que corrió al cuidado del crítico Enrique Franco .
292
pudo entrar al Conservatorio de París por ser demasia-

do joven (!) . En Madrid estudió con Mendizábal . Se es-
capó de casa y llevó una vida de aventurero durante va-
rios años, viajando, inclusive, por Argentina, Uruguay,
Cuba, Brasil, Puerto Rico y Estados Unidos . Estuvo tam-
bién en Londres y Liverpool . En Leipzig estudia con
Jadassohn29G y Reinecke . Gana en Madrid una beca
para estudiar en el Conservatorio de Bruselas donde ob-
tiene el Primer Premio . Perfeccionó su técnica pianística
con Liszt . En 1883, en Barcelona, fue discípulo del céle-
bre Felipe Pedrel (1841-1922) cuyos consejos le llevaron
a recoger en forma elevada e inteligente el canto popu-
lar de diferentes regiones españolas . En París, siendo
profesor de piano de la Schola Cantora in alternó con
Debussy, Chausson, Fauré, Dukas y d'Indy . En 1903
fijó residencia en Niza para dedicarse seriamente a la
composición . Con una obra desigual, Albéniz alcanza el
pináculo de su creación en la bella Suite Iberia, que com-
prende 4 cuadernos, obra de extraordinaria complejidad
pianística y gran originalidad armónica y sin duda la
más importante aportación a la literatura pianística de
España . Otras de sus obras para piano son : Suite Españo-
la, Cantos de España, Cantos Nacionales, La Vega, Sonata N°
5, Navarra, Azulejos, Serenata española, 12 Piezas Caracte-
rísticas, etc . Para orquesta : Rapsodia Cubana (1887), Rap-
sodia Española con piano solista, Concierto para piano y or-
questa, así como Catalonia, obra de gran fuerza y calidad .
Para canto escribió 6 Baladas, Ripias de Bequer, 6 Cancio-
nes, 4 Melodías, etc . Entre sus óperas y zarzuelas : El
Mago Opal, Henry Clífford, Merlin y San Antonio de la Flo-
rida, aunque la más conocida es Pepita Jiménez, Albéniz
murió en Cambo-les-Bains, en los Pirineos franceses . El
gobierno francés le concedió la Gran Cruz de la Legión
de Honor .
296) Salomón Jadassohn (1831-1902) autor de un célebre Tratado de Ar-

monla así como un Tratado de Contrapunto, muy utilizados en los
Conservatorios tanto de Europa corto América . Existe versión en
inglés en C . Schirmer, Inc, Nueva York .
Gustav Mahler (1860-1911)

Compositor y director de orquesta austriaco 297 . En
1875 termina brillantemente sus estudios musicales en
el Conservatorio de Viena continuándolos en la Univer-
sidad de esa misma ciudad . Bruckner fue su protector y
amigo. Ascendió rápidamente a los puestos más impor-
tantes como director de orquesta tanto en Cassel, como
en Praga, Leipzig, Budapest y Hamburgo, hasta alcan-
zar la Dirección Artística de la Opera Imperial de Viena
(1897) que logró elevar a un excepcional esplendor con
representaciones modelo de obras de Gluck, Mozart y
Wagner . No obstante se vio obligado a renunciar a su
cargo, agotado por las incesantes intrigas de sus adver-
sarios envidiosos y racistas . Mahler fue un profesional
serio y exigente aunque muy presumido de sus dotes ar-
tísticas lo que le hacía aparecer como un egocéntrico in-
sufrible . Viajó a Estados Unidos como director de or-
questa presentando por primera vez las sinfonías de
Bruckner y en donde fue, inclusive, director de la Opera
Metropolitana de Nueva York 298 . En 1902 contrajo matri-
monio con la joven y talentosa Alma Schindler 299 , con
quien tuvo dos hijas . En sus composiciones, Mahler,
deja transparecer un sentido de lamento, de fatalidad,
de victoria, de transfiguración y de liberación, elemen-
297) Ver, Gustavo Mahler o el corazón abrumado, de Arnoldo Liberman, en

Altalena, Madrid, primera edición 1982 . La biografía de Mahler es-
crita por el gran director y amigo del compositor, Bruno Walter se
encuentra, en versión española, en Alianza Editorial, primera edi-
ción, Madrid, 1983 .
298) Sus amigos, 'la pandilla de Mahler" como los llamaban sus detrac-
tores, entre los que estaban, Hugo ven Hofmannsthal, Arthur
Schnitzler, Jakob Wassermann, Stefan Zweig, Arnnold Schönberg,
Carl Moll, y Segismund Freud, todos celebridades del momento, le
dieron un homenaje de despedida . Existe en Paris una biblioteca
musical única en el mundo con el nombre de Gustav Mahler, con
unos 20 .000 libros sobre música en diferentes idiomas, 2 .500 docu-
mentos diversos, unas 6 .000 publicaciones, 8 .000 partituras, 40 .000
discos, manuscritos de compositores, cartas, programas, carteles,
fotografías, etc.
299) Alma fue casada con Mahler, el arquitecto Walter Gropius y el no-
velista Franz Werfel . Fue así mismo musa inspiradora del pintor
Kokoschka . Existe una versión castellana de su autobiografía titu-
lada Mi vida, publicada en Tusquets Editores, S .A., Barcelona 1984 .
2 94 - JAIME INGRAM JAI N
tos muy propios de su raza . Su obra comprende 10 Sin-

fonías (la última quedó inconclusa) algunas con voz so-
lista (4°) y otras con solistas y coro (2 ° , 3 °) mientras la 8°
incluye tres sopranos, dos contraltos, tenor barítono,
bajo, coro de niños, doble coro mixto y gran orquesta,
también llamada Sinfonía de los mil ; Canción de la tierra
(para tenor, contralto, orquesta y órgano) ; Canciones
para los niños muertos (Kindertotenlieder) ; El cuerno mara-
villoso de los niños (Des Knaben Wunderhorn) que com-
prende 12 canciones ; Cantos de Juventud (Lider und
Gesünge), La Canción del lamento (Das klagende Lied) ; Can-
ciones de un compañero errante (Lieder cines fahrenden
Gesellen) etc . Entre sus óperas están : El duque Ernesto de
Suabia y Los Argonautas . Le unió una gran amistad con
Arnold Schünberg quien le dedicó su Tratado de Armo-
nía 300 . En febrero de 1911 Mahler contrajo, en Estados
Unidos, una inflamación cardiaca que le obligó a ingre-
sar luego en un sanatorio de París . En mayo, Alma se lo
llevó a Viena y a pesar de la amargura, fruto de las múl-
tiples decepciones que había sufrido, no pudo resistirse
al deseo de "volver a casa" para morir, lo que tuvo lugar
el 18 de mayo de 1911 . Al día siguiente una gran multi-
tud, en total silencio, siguió el coche fúnebre hasta su
último destino . En 1938 el director Wilhelm Mengel-
berg anunció haber encontrado los manuscritos de cua-
tro sinfonías juveniles de Mahler .
Claude Debussy (1862-1918)

Notable compositor francés, crítico musical y origi-
nal innovador de la técnica y sonoridad del piano y de
la música en general . Es el representante más genuino
del movimiento impresionista musical. En 1884 obtuvo
al codiciado Premio de Roma con su cantata L'Enfant
Prodigue (El hijo pródigo), lo que le permitió permanecer
en "la ciudad eterna" durante dos años . En 1888 escribió
su primera obra importante La Deinoiselle Elue (La señori-
ta elegida) sobre un poemario de Dante Gabriel Rossetti,
300) La dedicatoria reza : "Este libro esta consagrado a la memoria de

Gustav Mahler" . Existe versión en español, en Real Musical, Edi-
tores, Madrid, España, 1974 .
ya habiendo escrito una serie de canciones con textos de

Verlaine, Baudelaire, Mallarmé y otros, inspirado proba-
blemente en la cantante Vasnier, cuyo salón frecuentó .
Pese a la vida modesta que llevó, con grandes dificulta-
des económicas, unido a una desconocida modista
parisina, nunca dejó de producir . Admiró la obra de
Wagner, particularmente el Tristan aunque detestó la
tetralogía que consideró una "máquina de trucos" . Des-
pués de dos años de intenso trabajo da por terminada su
ópera Pelléas el Mélisande (Peleas y Melisanda), con texto
de Maeterlinck premio Nóbel de literatura de 1911, que
en su presentación en 1902 en la ópera Cómica de París,
suscitó una diversidad de opiniones encontradas . En
1903 escribió su único Cuarteto, obra maestra en su gé-
nero, e inmediatamente después, inspirado en una églo-
ga de Mallarmé, lanzó su maravillosa obra sinfónica
L'Aprés-midi d'un Faune (La siesta de un Fauno) una de
sus obras cumbres y obra maestra del siglo XX . Obras :
Peleas y Melisanda (ópera) ; para orquesta : La Siesta de un
Fauno, El Mar (poema sinfónico en tres partes), Iberia, 3
Nocturnos, El Rey Lear, Danza Sagrada, Danza Profana,
Fantasía para piano y Orquesta, etc . ; para piano : 2
Arabescas, 24 Preludios (en dos libros), 12 Estudios, Suite
Bergamasca (con 4 piezas entre las cuales el célebre Claro
de Luna), El Rincón de los Niños, Suite Pour le Piano (que
comprende : Preludio, Zarabanda y Tocata), 6 Epígrafes An-
tiguos, Estampas, La isla alegre, Imágenes (dos cuadernos),
Homenaje a Hayan ; Lindaraja y la suite En Blanco y Negro
(para dos pianos) ; varias piezas para 4 manos, etc . ; Mú-
sica de Cámara : Cuarteto de cuerdas, Sonata para Violín y
Piano, Sonata para violonchelo y piano . Escribió también
Música incidental para el Rey Lear, El Martirio de San
Sebastián, Juegos (Jeux) etc ., así como importante serie de
canciones : Cinco poemas de Baudelaire, Mandoline, Fiestas
Galantes, Tres Melodías, Prosas Líricas, etc. Debussy repre-
senta una de las cumbres creadoras de la historia de la
música . En su obra, particularmente significativa para
los compositores del siglo XX, no se encuentra necesa-
riamente la descripción si no la impresión . Fue un tra-
bajador infatigable pese a las innumeras dificultades
que tuvo durante su vida . En 1879 viajó por Francia,
Suiza, Italia, Austria y Rusia al servicio de la protectora

de Tchaikovsky, Madame von Meck. En 1888 y 1892 en
Bayreuth, escuchó Tristán e Isolda, Los Maestros Cantores,
y Parsifal, de Wagner, obras que le causaron profunda
impresión, sin llegar a alterar por ello su poderosa per-
sonalidad creadora . En 1909 se le declaró un cáncer, en-
fermedad que supo soportar hasta el fin con gran estoi-
cismo . Dejó una serie de artículos que han sido recogi-
dos en una antología con una introducción y anotacio-
nes de Francois Lesure, publicados con el título de
Monsieur Croche el autres écris 301 en la edición completa
de su obra editada por Gallimard, París, en 1971 .
Ricardo Strauss (1864-1949)
Compositor alemán", gran maestro de la orquesta
que alcanzó celebridad en diversos géneros musicales,
particularmente con su obra sinfónica (Poemas
Sinfónicos) y en el campo de la ópera . Su padre, Franz
Strauss fue renombrado cornista . Sucedió a Hans von
Billow, su protector, en la dirección de la Orquesta
Filarmónica de Berlín. En 1905 presentó su primera gran
ópera, Salomé, con libreto de Hugo von Hofmannsthal,
basado en la obra homónima de Oscar Wilde, alcanzan-
do nombre internacional. Asumió durante varios años la
dirección de la Opera de Viena . En 1924, ya reconocido
como uno de los mayores compositores vivos, abandonó
sus diversas obligaciones para dedicarse exclusivamente
a la composición . Strauss murió en 1949, en su Villa de
Garmisch, víctima de una repentina y grave enferme-
dad . Su vasta obra consiste, fundamentalmente, en :
(para orquesta) Sinfonía en fa menor Op . 12 ; De Italia, Op .
16 ; Don Juan, Op . 20 ; Macbeth, Op . 23 ; Muerte y Transfigu-
ración, Op . 24; Las alegres travesuras de Till Eulenspiegels,
Op . 28 ; Así hablaba Zaratustra o Zoroastro, Op. 30 (inspira-
do en la obra homónima de Nietzsche) ; Don Quijote Op .
301) Existe traducción al castellano en Alianza Editorial, Madrid, 1987,

con el título de El Señor Corchea y otros escritos, en versión de Angel
Medina Alvarez.
302) La versión castellana de la biografía de Ricardo Strauss, escrita por
George R . Marek, está publicada en Javier Vergara Editor S .A .,
México, 1986 .
35 (Variaciones Fantásticas para violonchelo y orquesta

inspiradas en personajes de Cervantes) ; Una vida de hé-
roe, Op . 40; Sinfonía Doméstica, Op . 53 ; Preludio Festivo,
Op . 61 (para gran orquesta y órgano, escrito para la in-
auguración de la Konzerthaus, gran sala de conciertos de
Viena) ; Sinfonía Alpina, Op . 64; Parergon sobre la Sinfonía
Doméstica, Op . 73 para piano, mano izquierda sola, y or-
questa ; Variaciones para piano Op . 74 (para la mano iz-
quierda sola) ; Burlesca en re menor, para piano y orquesta
(1885); Himno Olímpico (escrito para la inauguración de
los Juegos Olímpicos de Berlín en 1935) ; Música Festiva,
Op . 84 (para la celebración de los 2600 años de la crea-
ción del Imperio del Japón) ; Divertimento para pequeña
orquesta; Dos Conciertos para corno y orquesta; Concierto
para oboe y orquesta; Concertino para clarinete y fagot; etc .
Música vocal : Strauss escribió unas 150 canciones
aproximadamente, entre las que descuellan los 4 últimos
lieder (1948) . Un número plural de óperas, entre la cua-
les están, Salomé, Op . 54 ; Elektra, Op . 58 (obra en la que
anticipa la atonalidad y en la que pone en ejecución su
mayor aparato orquestal) ; El Caballero de la rosa, Op . 59;
Adriana en Naxos, Op . 60; La mujer sin sombra, Op . 65 . etc .
Otras obras : Sonata Op . 15 para piano; Sonata para violín y
piano, Op . 18; Concierto para violín y orquesta (1881) ;
Cuarteto para cuerdas ; Sonatina para 16 instrumentos de
cuerdas solistas, etc . Con su obra Strauss llevó el sistema
tonal tradicional a los límites más extremos de sus posi-
bilidades con el uso audaz de las disonancias y de la
politonalidad . Su obra representa la última expresión
del dinamismo romántico .
Jean Sibelius (1865-1957)
Compositor finlandés . Inició estudios de Derecho
en la Universidad de Helsinki, al mismo tiempo que sus
estudios de música en el Instituto de Música, conocida
actualmente como Academia Sibelius, para, después de
dos años, dedicarse a la música, lo que hizo con un se-
vero sentido de organización y seriedad, particularmen-
te después de su amistad con Busoni . Continuó estu-
dios en Berlín y Viena, donde estudió con A . Becker,
Robert Fuchs y Goldmark . Fue profesor en el Instituto
de Música de Helsinki y en la Escuela de la Orquesta de

la Sociedad Filarmónica, además de ser segundo violín
en el Cuarteto del Instituto . Durante dos años fue direc-
tor asistente de la Filarmónica de Helsinki, lo que le per-
mitió viajar por diferentes países . El Senado finlandés le
concedió una pensión anual que le permitió dedicarse
por entero a la composición, ocasión en que abandonó
Helsinki para radicarse en su Villa Ainola en Járvenpá, a
poca distancia de Helsinki, Villa que con el correr de los
años se transformó en un sitio de peregrinaje para sus
admiradores, particularmente durante el dominio ruso .
De ahí que sus obras sinfónicas, Kullervo (Sinfonía para
solista coro y orquesta, 1891) y Finlandia (1899) tuviesen
tan particular significado desde el momento de su crea-
ción ya que con ellas el compositor reafirmaba su identi-
dad cultural finlandesa, ameritándose la admiración de
sus conciudadanos, no sólo como compositor sino como
hombre . A finales del siglo XIX Sibelius estuvo ocupado
leyendo el poema épico de la mitología finlandesa,
Kalevala, del que surgieron una serie de poemas, como
Canto de Primavera (1894), Lemminkäinen (1895) El Cisne
de Tuonela, etc . A partir de 1905 Sibelius es invitado para
dirigir sus obras en diferentes países, y en 1914 viaja a
EE .UU ., donde fue honrado con el doctorado honoris
causa de la Universidad de Yale . Colmado de reconoci-
miento internacional Sibelius fallece en su Villa donde
residió durante toda su vida adulta . Su obra incluye : 7
Sinfonías, Una Saga, (1892), Karelia (1893), Escenas históri-
cas I y II, los poemas sinfónicos Finlandia, La hija de
Pohjola, Cabalgata Nocturna y Salida del Sol, La Dríada, El
Bardo, Las Oceánidas, etc ., y muchos años después Tapiola
(obra encomendada por la Sociedad Filarmónica de
Nueva York en 1926), un aplaudido Concierto para violín
(1903), unos 100 lieder, obras para coro mixto y otras
combinaciones ; para el teatro escribió, El Rey Christian II
(1898), La Muerte, con el conocido Vals Triste (1903),
Pelleas y Melisande (1905), El Festín de Baltasar (1906),
Scaramouche (1913), Jedermann (1916), La Tempestad
(1926), etc .
Alexander Scriabin (1872-1915)

Compositor y pianista ruso"' . Egresado del Con-
servatorio de Moscú en las clases de Safonov, Taneiev y
Arenski . En su carrera como pianista, tanto en Europa
como en Estados Unidos, se limitó a ejecutar sus propias
obras . El mecenas de las ediciones rusas, Belaief, lo
tomó bajo su protección y publicó toda su obra . De 1898
a 1903 fue profesor del Conservatorio . Vivió en Suiza y
luego en Bélgica, donde frecuentó círculos filosóficos y
teosóficos influenciados por Nietzsche y Madame
Blavatsky, llegó a crear un mundo sonoro muy particu-
lar utilizando un acorde de su propia invención forma-
do por cuartas y quintas superpuestas que denominó
"acorde místico" . Retornó a Rusia en 1910, para dedicar-
se poco a poco a una "mística extática y contemplativa"
que se refleja en gran parte de su obra : Poema del Extasis ;
Prometeo o Poema del fuego, para orquesta, piano
concertante, coro, órgano y coreografía de luces a colo-
res304, etc . Sus primeras obras, aproximadamente hasta
el Op. 29, muestran una fuerte influencia de Chopin,
aunque sin perder en ningún momento su fuerte origi-
nalidad . He aquí otro compositor que no tuvo necesidad
de hacer uso de elementos telúricos de su país sin dejar
por ello de proyectar un temperamento eminentemente
ruso y original . Su rica obra comprende, para piano : 10
Sonatas ; 19 Poemas ; 26 Estudios ; 90 Preludios (Ops : 11, 16,
22, 67 y 74) ; 21 Mazurkas, Preludio y Nocturno (para la
mano izquierda sola), Fantasía Op . 28, el vanguardista y
difícil poema para piano, Vers la flamme Op . 72, etc . Exis-
303) Existe actualmente en Rusia un concurso internacional de piano

con su nombre y en Nueva York se ha conformado la Scriabin
Society of America que realiza una intensa actividad de divulgación
de su vida y obra
304) Scriabin pensaba, semejante a Berlioz y Rimsky Korsakov, que a
cada tonalidad correspondía un color, así por ejemplo a la tonali-
dad de do, el color rojo ; a sol el naranja ; a re el amarillo ; a la el ver-
de ; a rni el azul pálido; al fa sostenido el azul intenso ; a re bemol el
violeta ; a la bemol el púrpura; a in¡ bemol el color acero ; a si be-
mol, ídem, y a fa el rojo obscuro . Esta teoría ha planteado muchas
controversias, aunque se remonta al siglo II con el famoso
alejandrino, astrónomo, filósofo y teórico de la música, Claudio
Ptolorneo .
te también una Fantasía en fa menor, póstuma, para dos

pianos . Para orquesta : 5 Sinfonías, (la primera es con co-
ros) ; Poemas : Poema divino (o tercera Sinfonía); Poema del
éxtasis (o cuarta Sinfonía), Poema del fuego (o quinta Sin-
fonía) ; el Concierto para piano y orquesta, etc . No hay
duda de que Scriabin es el gran eslabón, decisivo, entre
el romanticismo decimonono y la explosión expresionis-
ta rusa del siglo XX .
Maurice Ravel (1875-1937)

Brillante compositor francés que junto con
Debussy, constituye el mayor representante del movi-
miento impresionista . Gran maestro de la orquesta para
la cual escribió : Rapsodia Española, La Valse, Suite Dafne y
Cloe, Una Barca sobre el Océano, Le Tombeau de Couperin,
Bolero, etc . . Obra para Piano : "2 Conciertos, uno en sol
con influencia de elementos de jazz y otro en re menor
para la mano izquierda sola, escrito para el pianista
austriaco Paul von Wingenstein, quien perdió la mano
derecha por el estallido de una bomba en el campo de
batalla de la Primera Guerra Mundial (En esa misma
ocasión Prokofiev le escribió su 5° Concierto, también
para la mano izquierda sola) ; Sonatina, la impresionante
Gaspard de la Nuit (que comprende : Ondine, Le Gibet y
Scarbo), Mirroirs (con 5 piezas : Noctuelles, Pájaros tristes,
Una Barca sobre el Océano, Alborada del Gracioso y El Valle de
las campanas), Pavana para una infanta difunta, Juegos de agua,
Valses nobles y sentimentales, Para la Tumba de Couperin (6
piezas, entre las que se encuentra la célebre Toccata), etc. Es-
cribió además : Sonata para violín y piano, Tzigane, Trío para
violín, violonchelo y piano, Cuarteto de Cuerdas, así como
abundante obra para canto, entre ellas : Historias Naturales,
Cinco Melodías Populares, Dos melodías hebreas, 3 Poemas, Don
Quijote a Dulcinea, etc . En 1928, la Universidad de Oxford le
confirió el doctorado Honoris Causa . Los últimos años de
Ravel, que fue un verdadero dandy en elegancia, fueron
crueles al manifestársele, en 1933, los síntomas de un tu-
mor cerebral que le hizo perder gradualmente la memo-
ria y la coordinación de sus movimientos, deterioro del
que tenía plena consciencia hasta su muerte, que tuvo
lugar cuatro años después .
CUESTIONARIO N'6
01 . ¿A qué siglo pertenece el Período Romántico?
02. Mencionar algunas características de] período .
03. Nombrar una estructura característica del romanticismo .
04 . ¿Quién fue Paganini?
05 . ¿Qué es Lied?
06 . Mencione tres ciclos de canciones del siglo XIX .
07 . Nombrar tres microformas románticas .
08 . Mencione tres obras de Cesar Franck ?
09 . ¿Qué compositor del siglo XIX escribió más de 600
canciones?
10 . ¿Quién escribió una tetralogía operística?
11 . ¿Qué compositor escribió Canciones sin Palabras?
12. ¿Quién escribió Sueño de una Noche de Verano?
13. ¿Cuántas Sinfonías escribió Schubert?
14. ¿Quién escribió el Carnaval Op . 9?
15. ¿Quién escribió 20 conocidos Nocturnos?
16. ¿Quién escribió las Rapsodias Húngaras?
17. Nombre cinco compositores de ópera de] siglo XIX .
18. ¿Quién es el autor de Tristán e Isolda?
19. ¿Quién escribió la Sinfonía Fantástica?
20 . Nombre cinco óperas de Verdi .
21 . ¿Cuántas Sinfonías escribió Bruckner?
22 . ¿Quién escribió el Réquiem alemán?
23 . ¿Cuántas Sinfonías escribió Brahms?
24. ¿Qué son las Escuelas Nacionalistas?
25 . Nombre cinco compositores nacionalistas .
26. ¿Cuántas Sinfonías escribió Dvorak?
27. Mencione tres obras de Grieg .
28 . ¿Cuántas Sinfonías escribió Mendelssohn?
29. ¿Quien es el autor de Estudios Sinfónicos?
30, ¿Quien escribió Los Preludios?
31. ¿Qué es un Poema sinfónico?
32. Mencione cuatro grandes Conciertos para violín del
siglo XIX
33 ¿Quien es el autor de 4 famosas Baladas para piano?
.
34 . ¿Con quién fue casado Schumann?
35 . ¿Qué compositor francés escribió 5 Conciertos para piano?
CUESTIONARIO N"7
01 . ¿Cuántas Sinfonías escribió Tchaikovsky?

02 . ¿Cuántas Sinfonías escribió Mahler?
03 . ¿Cuál ha sido la mayor obra de Albéniz?
04 . Mencione cinco obras de Debussy.
05 . ¿En qué país surge el movimiento impresionista?
06 . Mencione cinco compositores impresionistas .
07. Mencione tres Poemas Sinfónicos de R . Strauss .
08 . ¿Quien fue Enrique Granados?
09 . ¿Cuántas sinfonías escribió Sibelius?
10 . ¿De qué nacionalidad es Sibelius?
11 . ¿Cuántas Sonatas para piano escribió Scriabin
12 . ¿Qué escala usó Debussy?
13 . Mencione dos obras de Glinka .
14 . Mencione dos obras de Borodin .
15 . ¿Quién escribió el Poema sinfónico Francesca de
Rimini
16 . Mencione dos obras de Rimsky Korsakov.
17 . ¿Quién fue Elgar?
18 . Mencione tres obras de Elgar .
19 . Mencione tres célebres Conciertos para violonchelo
de] XIX
20 . ¿Quién es el autor de La Siesta de un Fauno?
21 . Mencione cuatro obras de Ravel .
22 . ¿Qué compositor relacionó las tonalidades con colores?
23 . ¿Quién es el autor de Canción de la Tierra?
24 . ¿Quién escribió un Concierto para la mano izquierda?
25 . Mencione cuatro óperas de R . Strauss .
26 . Mencione cuatro óperas de Puccini .
27 . Mencione cuatro óperas francesas del siglo XIX .
28 . Mencione cuatro óperas italianas del siglo XIX
(excluyendo a Verdi)
29 . ¿Quién es el autor de la ópera Boris Godunov?
"La música del siglo XX aparenta ser
tan fundamentalmente distinta de la del pasado,
tan variada y de tal amplitud en sí misma,
que es difícil comprender que tenga,
profundas raíces en lo que ocurrió antes y,
al mismo tiempo, una unidad integral que la
distingue de su pasado" .
Eric Salzman, La Música del siglo XX
SIGLO XX : EL EXPRESIONISMO
Con el inicio del siglo XX llegamos al final del bre-

ve recorrido histórico musical que nos hemos impuesto,
final que no es más que la línea imaginaria de un hori-
zonte que señala a su vez el umbral de uno nuevo sin
solución de continuidad .
Mientras el impresionismo es la expresión del
mundo que nos rodea tal como lo vemos, "consumando
el abandono de la alegría sensual", el expresionismo es
la exteriorización de nuestra conciencia y mundo
interior como una concentración en los problemas del
ser individual .
El término, surge de las artes visuales y de la
literatura alemana de comienzos del siglo XX` . Es
Kandinsky el pintor representativo del expresionismo,
además de Kokoschka, Klee, Rouault y Braque . En la
música se aplica particularmente a la obra de Schbnberg y
su escuela, aunque la expresión se usa ya libremente para
señalar todo el movimiento que, en oposición al
impresionismo, lanzó nuevos rumbos y nuevas soluciones
para la creación musical actual . Con el expresionismo se
pretende una "reestructuración de la realidad externa por
medio de la exageración y la distorsión"3 06.
305) El término fue acuñado por Herwarth Walden, editor de la revista

vanguardista Der Sturm que abarcó en un principio todas las ten-
dencias artísticas llamadas progresistas, desde el fauvismo, cubis-
mo, futurismo, etc ., hasta las primeras tentativas abstractas .
306) Don Randel, Diccionario Harvard de Música, versión española,
Alianza Editorial S .A ., Madrid, 1997, Pág . 412
Nuevos campos de la actividad musical

El nuevo siglo trajo consigo diferentes campos
que inciden fuertemente en el mundo de la música, tales
como : el fonógrafo, el cine, la radio y la televisión, cam-
pos que a su vez expanden significativamente el interés
por la música en general . El repertorio instrumental
continua ocupando el primer lugar en el dominio e inte-
rés tanto del público como de los compositores .
Las grandes estructuras sinfónicas, como la sin-
fonía, el poema sinfónico y la suite sinfónica, tan enri-
quecidas en el siglo XIX, continúan vigentes . A su vez
aparece un nuevo despertar del género de música de cá-
mara, particularmente a partir de 1920 cuando se ponen
de moda las tendencias neoclásicas ; otro tanto sucede
con el género coral ; la literatura del piano, si bien es
cierto que deja de ocupar el primerísimo lugar que man-
tuvo durante todo el siglo anterior, cuenta aún con un
excelente e importante repertorio . A su vez el género
mixto del ballet, independientemente de la ópera, crece
en popularidad con obras cumbres como, El Pájaro de
Fuego (1910), Petroushka (1911) y Ritos de Primavera Paga-
na (1913) de Stravinsky, Juegos (Jeux) y Preludio a la Sies-
ta de un Fauno de Debussy (1912), Dafné y Cloé (1912) y
Bolero (1928) de Ravel, El amor Brujo (1915) y El Sombrero
de Tres Picos (1919) de De Falla, La Creación del Mundo
(1916) de Milhaud, Parada (1917) de Satie, y muchos
otros, en los que colaboraron grandes artistas como
León Bakst, Mauricio Utrillo y Pablo Picasso . Otro tanto
sucede con la ópera, con El Caballero de la Rosa de Ricar-
do Strauss, Peleas y Melisanda de Debussy, Turandot de
Puccini, Wozzek de Berg, Cardillac de Hindemith, Lady
Macbeth de Shostakovitch o El amor de Tres Naranjas de
Prokofieff, y muchas otras .
Que decir de la insospechada industria de las gra-
baciones, con discos acústicos y eléctricos, de 78 revolu-
ciones primero, 33 revoluciones después, la grabación
en alambre y en cinta magnetofónica, así como el casset-
te, seguido del novedoso digital conocido como CD,
acompañado a su vez del video, el video digital y el no-
vedoso DVD, destruyendo una vez tras otra los inmen-

sos y costosos patrimonios de los melómanos y coleccio-
nistas profesionales, que se ven obligados a desechar y
adquirir nuevos componentes electrónicos para satisfa-
cer su intermitente pasión por la música . Basta sólo se-
ñalar que un simple catálogo como el Schwann/Opus,
de finales del siglo XX, promueve alrededor de 45 .000
grabaciones diferentes exclusivamente de música clási-
ca, lanzadas al mercado mundial .
Todo lo anterior y mucho más, es indicativo de que
el arte de la música, pese a todo lo que se pueda decir,
continúa desarrollándose a plenitud . No obstante, y esto
es preciso comprenderlo, dicho desarrollo conlleva,
como ha sucedido siempre en los siglos precedentes, sin
excepción, la aparición y puesta en vigencia de nuevas
técnicas, nuevos conceptos, nuevas tendencias y por
ende nuevos gustos, así como rupturas definitivas con
todo aquello que llegó a constituirse en "arte tradicio-
nal" y que se transforma de inmediato en arte del pasa-
do, en un movimiento perpetuo .
Ya en 1910 el compositor italiano Francesco Balilla
Pratella (1880-1955) lanzó el manifiesto de los músicos
futuristas en el que planteó una apología al ruido o
sonidos de afinación indeterminada en el sentido de la
necesidad de incorporar los ruidos de fábricas, ferro-
carriles, aeroplanos, maquinarias, automóviles en las calles,
etc ., al arte de la creación musical, adelantándose en cierta
manera a lo que más adelante pregonaría la llamada
"música concreta" . Algo semejante planteó, en 1913, Luigi
Russola (1885-1947) inventor inclusive del instrumento a
ruidos que denominó l 'intonarumori cuyo postulado se
denominó "el arte del rumor o del ruido" . El futurismo
musical consistió en la amplia revaloración del ruido como
timbre con el afán de enriquecer la gama sonora general, lo
que tuvo una evidente y decisiva repercusión en la crea-
ción contemporánea . Lo cierto es que la participación del
ruido o sonidos de afinación indeterminada en el arte de la
música tuvo lugar desde el momento en que los
instrumentos percusivos son utilizados .
Diferentes técnicas y procedimientos de composición

Las técnicas y procedimientos de composición vi-
gentes hoy son múltiples e interesantes, pero muy des-
iguales en su calidad. Si bien es cierto que la composi-
ción musical contemporánea presenta obras de gran en-
vergadura y calidad superior, existe también un inmen-
so emporio de mediocridades, producto del más ridícu-
lo charlatanismo . Y es lastimoso observar cómo unas y
otras obras se presentan generalmente ante el público
consumidor sin discriminación ninguna, a través de los
medios técnicos más exclusivos de divulgación, favore-
ciendo a la confusión total del oyente que no sabe dife-
renciar entre lo bueno, lo mediocre y lo malo .
Entre las tendencias y estilos actuales más impor-
tantes, siempre dentro de la desacralización de la armo-
nía tradicional, tenemos, el Expresionismo, el Neocla-
sicismo307 , la Música Serial, la Electroacústica o Concre-
ta y la Aleatoria308 , entre otros .
No es función de una obra como la nuestra exten-
derse y profundizar en cada una de las tendencias men-
cionadas . Tarea semejante rebasaría la dimensión de un
trabajo que no pretende más que brindar una perspecti-
va de síntesis, como introducción y orientación al arte
de la música .
307) Según el Diccionario Harvard de la Música (Edic ., española, Alianza Edi-

torial, Madrid, 1997) las características principales de la expresión son:
la objetividad y la contención expresiva mientras que las técnicas más
importantes son la claridad motívica, la transparencia de texturas, el
equilibrio formal y la dependencia de modelos estilísticos" .
308) La música electroacústica o concreta es la que se hace con elemen-
tos grabados electrónicamente . Los primeros ejemplos los produjo
el ingeniero y músico francés Pierre Schaeffer (1910) por los años
1948 al plantearse la idea de manipular el sonido una vez graba-
do . En 1951 se formó el Grupo de Investigadores de Música con-
creta de la RTF con personalidades tales como Boulez, Barraqué y
Philippot . A su vez la expresión aleatorio significa "incierto", "de-
pender de la suerte o del azar" . La técnica surge en la segunda mi-
tad del siglo aunque no es una novedad . La obra puede consistir
en segmentos que se repiten caprichosamente, sin un orden especí-
fico ni duración predeterminada . La personalidad más significati-
va en el fenómeno es el compositor estadounidense John Cage,
desde 1951 con su obra Music of Changes .
Tendencias generales del siglo XX

Es nota común de los lineamientos contemporá-
neos la disolución del centro tonal o la negación de una
tonalidad central como la que ha regido durante cinco
siglos . Es el final del concepto disonancia o mejor, según
expresión del propio Schünberg, "es la emancipación de
la disonancia" . La Armonía tradicional, ciencia que per-
manecía casi incólume hasta finales del siglo XIX y par-
te del XX, termina su dinastía cediendo el lugar a la
composición atonal .
La era instrumental que se gesta desde el período ba-
rroco, última etapa del período polifónico, parece haber lle-
gado a su punto meridiano en el siglo XX con las grandes
instituciones orquestales y con las brillantes, dinámicas,
coloridas y originales combinaciones instrumentales, logra-
das por los compositores contemporáneos .
Si la era vocal polifónica llegó a su máxima expre-
sión en la obra de los compositores renacentistas, la era
instrumental ha llegado a su más alto grado de técnica y
expresión en la obra de los compositores de hoy .
Un compositor generalmente olvidado pero que se
anticipó con sus pronunciamientos y obra a su compa-
triota Schónberg es el austriaco Joseph Matthias Hauer
(1883-1959), instruido en la escuela Wiener Neustadt
donde recibió una sólida formación musical . En 1911
descubrió un principio de la técnica de los doce soni-
dos309 , prioridad que defendió hasta el final de sus días .
Entre su obra (óperas, suites para orquesta, una Sinfonietta,
un Concierto para violín y piano, cantatas, música de cáma-
ra, canciones, piezas para piano, etc .) casi totalmente inédi-
ta, dejó dos trabajos teóricos : De la melodía a los timbales
y Teoría dodecafónica : la teoría de los tropos, que datan de
1925 y 1926 respectivamente .
309) A través de lo que él denominó tropos o sea núcleos o células meló-

dicas procedentes de una triple o cuádruple subdivisión de la esca-
la de doce sonidos y cuyo valor esencial consiste en los intervalos
que tal subdivisión engendra . Ver Introducción n la Música de uues-
tro tiempo, de Juan Carlos Paz, Editorial Nueva Visión, Buenos Ai-
res 1955, Pág . 82 .
Entre los maestros de mayor significación en la es-

tética contemporánea, dos nombres ocupan lugar singu-
lar. El primero es el vienés Arnold Schónberg (1874-
1951), verdadero zapador del expresionismo musical y
creador de un nuevo sistema de composición que rompe
radicalmente con los conceptos sonoros practicados has-
ta el momento, conocido como "sistema de los doce to-
nos" o "sistema dodecafónico" . El segundo es el ruso,
exiliado en París y Estados Unidos, Igor Stravinsky
(1882-1971), indudablemente la personalidad musical
más celebrada de la primera mitad del siglo XX, con una
obra de difusión universal y de profundo influjo .
Schonberg se percató de que el sistema tonal vigente
se hallaba, por agotamiento, en vías de desintegración y ar-
mándose de un valor extraordinario se propuso elaborar
uno nuevo que llenaría todas sus aspiraciones . El maestro
vienés, formado dentro de la más pura tradición romántica
alemana y por lo tanto hijo espiritual de Brahms y Wagner
y cuya maestría creadora resultó evidente desde el inicio
con su Noche Transfigurada, resolvió abandonar el camino
tradicional de la creación musical, sendero fácil quizás para
un hombre de su talante, al entregarse, con todas sus con-
trariedades y difíciles consecuencias, a lo que probable-
mente haya sido la más ingrata revolución que tuvo lugar
en la historia de la música : el lenguaje armónico atonal .
Entre sus alumnos más relevantes están Anton Webern
(1883-1945) y Alban Berg (1885-1935) .
Ante el aparente agotamiento de la tonalidad, el
método de Schonberg abrió nuevas posibilidades al arte
de la composición y así en pocos años surge el
serialismo integral, o la aplicación de la serie, particu-
larmente entre los compositores franceses como André
Jolivet (1905-1974), Olivier Messiaen (1908-1992) y
Pierre Boulez (1925), iniciado, este último, en la nueva
técnica por René Leibowitz 310 (1913-1972) polaco de ori-
gen y discípulo de Webern en Viena, quien se estableció
definitivamente en París en 1945 .
310) Son interesante las consideraciones de René Leibowitz en torno a

la historia de la mnñsica, vertidas en su pequeño ensayo intitulado
La evolución de la música de Bach a Schönberg, Editorial Nueva Vi-
sión, Buenos Aires, 1957 .
No es irónico declarar que para comprender mejor

los lineamentos musicales de hoy es menester poseer
una clara visión de lo que ha sucedido ya en los siglos
XVIII y XIX . De ahí que la comprensión de la fenome-
nología del arte musical, o del arte en general de actua-
lidad, sea más asunto de profesionales y buenos
melómanos que del público consumidor en general . Por
otro lado no está demás aclarar que lo que sucede hoy
en las artes es la consecuencia lógica del proceso evolu-
tivo de las artes mismas ; no es el producto de una gene-
ración espontánea, ni el resultado del aislacionismo, ni
una burda y caprichosa actitud de los artistas creadores .
Lejos de eso, es el complemento lógico de lo que se ha
estado haciendo hasta ahora .
Los conceptos que rigen los cánones estéticos de]
arte en un momento dado no son ni pueden ser estáti-
cos; estos se mantienen en constante renovación, en la
ininterrumpida y latente búsqueda de la "nueva ver-
dad" . Cada período de la historia del arte no es más que
el eslabón de una inmensa cadena, eslabón que repre-
senta la expresión de una sociedad determinada en un
período determinado . El artista creador es el producto
concentrado de la sociedad en que se agita, y para lo-
grar expresarse con originalidad, necesariamente tiene
que crear sus propios medios de expresión si es que los
tradicionales resultan insuficientes y obsoletos para pro-
ducir una nueva dimensión creadora .
Es interesante observar la historia de la humanidad
a través de la obra de los artistas que la representan . Qué
expresivas pueden ser las microformas románticas, por
ejemplo, con los Momentos Musicales de Schubert o los Noc-
turnos de Chopin, para mostrar una imagen cabal de un
grupo social europeo del siglo XIX" . Qué diferente de
311) Es significativo e interesante, por ejemplo, el análisis que hace la

escritora periodista estadounidense Bárbara Tuchman, ganadora
del Premio Pulitzer, en su ensayo intitulado La Torre del Orgullo, un
retrato del inundo antes de la gran guerra, de la Alemania imperial del
último cuarto del siglo XIX a través de la obra musical de Ricardo
Strauss . Ver The Proud Tower, de Barbara Tuchman, Mcmillan
Company, New York, 1965, Capítulo 6 .
aquella que nos muestra la obra de Bach en sus Cantatas

o Antonio de Cabezón en sus Tientos y Diferencias . Asi-
mismo la música de hoy, lejos de ser una afrenta a nues-
tra personalidad, como algunos podrían gratuitamente
pensar, es el reflejo fiel de nuestra propia humanidad .
Tanto el impresionismo como el expresionismo no
son más que frentes comunes de la gran lucha planteada
contra los postulados subjetivos y personales del ro-
manticismo alemán, mediante un arte que pretende ser
más objetivo y universal, que si bien es cierto utiliza ele-
mentos comunes con el arte anterior, conlleva un nuevo
concepto de objetividad más acorde con nuestra época .
Compositores del siglo XVIII, como Haydn y
Mozart, por ejemplo, poseedores de una técnica impeca-
ble, fueron totalmente objetivos e impersonales en su
obra al considerar que los sonidos musicales tal como
ellos los producían, eran de por si suficientemente elo-
cuentes como vehículos portadores de emoción .
Con la llegada del dinamismo romántico el concep-
to de la creación musical muda radicalmente . El compo-
sitor de ese período rechaza la posición de su antecesor
clasicista y antepone la expresión de su propia emoción
a la posición objetivista y universal precedente . Eso hi-
cieron, particularmente, Chopin, Schumann, Liszt y
Wagner, de ahí el sello individualista, personal e innova-
dor de sus obras . Su meta fue exponer en forma amplia sus
propios sentimientos, aunque para ello tuvieran que rom-
per con todos los reglamentos de las disciplinas musica-
les existentes, por más ortodoxos que estos fueran .
Para el compositor ochocentista el sonido de por sí
careció de significación estética . En sus manos, el men-
saje musical se hizo más expresivo y humano ; por eso la
extraordinaria accesibilidad de su obra para el público,
que descubre en la generalidad de dichos compositores,
un especial contenido poético así como una nueva y plá-
cida fuerza expresiva .
La fuente generadora del nuevo concepto, musical-
mente hablando, es Beethoven . El gran maestro alemán
agota la objetividad clasicista, transformándose en el ar-
tífice de la simbiosis impersonal/personal, objetivo/

subjetivo, brindándole a la música una nueva dimensión
de expresividad . Esto no quiere decir que el compositor
clasicista careció de contenido emocional, sino, simple-
mente, que en él predominó, en forma espontánea y casi
axiomática, la razón sobre la fantasía, la organización
sobre la ostentación, la perfección y el balance de los
materiales sonoros sobre los elementos antitéticos e
individualistas .
Es precisamente ese retorno a lo universal, a lo im-
personal, a la pureza del lenguaje, al equilibrio y a la so-
briedad de la forma, el postulado general que plantean
los compositores contemporáneos aunque con materia-
les, idioma y conceptos diferentes .
Por otro lado no puede existir una teoría estética
definitiva, inflexible y omnicomprensiva sobre la crea-
ción musical actual . Por el contrario, todo intento por
establecer una estética que refleje la realidad de la crea-
ción musical de hoy, tendría necesariamente que enfo-
carse como una "metodología en perpetuo cambio" que
sólo sería aplicable en un momento determinado . Dicha
metodología a su vez, exigiría una "constante conciencia
de su provisionalidad" a la vez que constituiría un "es-
labón a más de una larga y extensa cadena" cuyos com-
ponentes totales serían imprescindibles para la verdade-
ra y cabal comprensión del fenómeno objeto de nuestro
analisis. 312
Lejos de pretender brindar una explicación completa
de la fenomenología de la música actual mencionaremos a
continuación algunos de los hallazgos más originales de las
nuevas creaciones . Dichos hallazgos son, precisamente, los
que desconciertan de inmediato al auditorio, debido a las
constantes e insospechadas innovaciones .
De ahí que el desarrollo de la música del siglo XX
estaría sintetizado en una descripción detallada y crono-
lógica de los rompimientos sucesivos y constantes con
las normas ya establecidas . La cronología de dicho rom-
312) Luis de Pablo: Aproximación a win Estética de In Música Contemporà- nea, Edit. Ciencia Nueva,Madrid, 1968.
pimiento es difícil de establecer . En un comienzo se

rompió con la división tradicional de compases en gru-
pos de 4 o múltiples de 4 que prevalecía ya desde el pe-
ríodo barroco, lo que se denomina "verso musical' . La
frase continuaba siendo la unidad de la arquitectura
musical pero su inicio y su fin ya no eran fácilmente
percibidos . La repetición seguía constituyendo el princi-
pio fundamental de la estructura musical, aunque se tra-
taba de una repetición encubierta, variada, que se mani-
festaba a intervalos irregulares y en lugares inespera-
dos . Gracias a la variedad métrica, la música regresaba
al encanto de lo irregular de antaño, aquella riqueza rít-
mica original que había perdido sistemáticamente desde
el siglo XVI en adelante .
Los primeros intentos de prosa musical, en oposi-
ción al verso musical, se encuentran en las obras de Mo-
desto Mussorgsky y Max Reger . El concepto de prosa
musical abarca todos los intentos para liberar los diver-
sos elementos de la música de las ataduras de la organi-
zación simétrica, tan propia de la creación musical ante-
rior al movimiento impresionista .
A la asimetría melódica se adicionó la asimetría rít-
mica. La música se encaminó en el campo del ritmo, a
otra dimensión, a través de nuevas revoluciones .
Compositores como Bartok y Stravinsky comien-
zan, en las dos primeras décadas del siglo, a utilizar
desplazamientos sincopados de acentos, trastornando el
equilibrio del compás tradicional, inspirados por el
folclor húngaro y la rítmica africana respectivamente .
Entre ambos se lleva a cabo el desalojo de la atención
sobre el campo armónico hacia el campo rítmico como
centro de gravitación del discurso sonoro . A partir de
las primeras grandes experiencias, tales como la Consa-
gración de la Primavera de Stravinsky o Dafne y Cloé de
Ravel, la asimetría rítmica se convirtió en norma de la
composición musical . Tal es el impacto que produce la
Consagración que el público que asiste a su estreno mun-
dial, el 29 de mayo de 1913 en París, no pudo resistir la
politonalidad disonante y los novedosos ritmos
asimétricos . El maestro Saint-Saëns, octogenario a la sa-
zón y de una mentalidad propia de una estética anterior,
se retiró del Teatro, totalmente indignado, inmediata-
mente después de los primeros compases iniciales de la
obra . El propio Ricardo Strauss, pese a que era conside-
rado en aquel entonces como "el mayor compositor del
momento" ya había estremecido violentamente tanto al
público como a la mayoría de los críticos de renombre,
entre los 200 más afamados que asistieron a la premiere,
con el atrevido y espectacular estilo de orquestación de
su ópera Electra, el 25 de enero de 1901 al punto de ser
tildado de loco!
Hemos dicho al inicio de esta obra que los ruidos
ocupan un lugar importante en el arte de la música . El
fenómeno no es nuevo . Compositores como Mozart y
Beethoven así lo comprendieron . En el inicio de la mar-
cha alemana, en si bemol, del último movimiento de la
Novena Sinfonía, Beethoven utiliza bombo, triángulo y
platillos, instrumentos percusivos de afinación indeter-
minada o ruidosos, que escandalizaron los oídos de la
época . Posteriormente los compositores del siglo XIX y
sus sucesores, incorporaron a sus partituras mayor can-
tidad de instrumentos percusivos exóticos : Tchaikovsky
incluye con la Obertura 1812 un cañón militar (!) bus-
cando un efecto sonoro específico, detalle que hoy día
ya pasa casi desapercibido . Los compositores del siglo
XX dan una participación aún más importante al factor
ruido, no sólo en la música instrumental sino también
en la vocal .
La tradicional palabra hablada o recitativo tan uti-
lizado en la ópera, se enfatizó aun más y se enriqueció
con nuevas sutilezas melódicas (melodía hablada) . El
ejemplo más impresionante quizás lo encontramos en la
partitura de Pierrot Lunaire (1912) de Schonberg quien
enfrentó grandes dificultades para su correcta notación .
La novedad fue inmediatamente adoptada por otros
compositores particularmente por sus discípulos . Al año
siguiente el maestro vienés compone su partitura coral,
La Mano Feliz, en la que une melodías habladas con me-
lodías cantadas . Su discípulo Berg, osadamente amplía
aún más las posibilidades en la ópera Wozzek (1917) .
En 1915 el compositor francés Milhaud hace la pri-

mera combinación de coros hablados mixtos con música
puramente de ruidos o sonidos indeterminados, utili-
zando 15 percusionistas en su obra, Las Coéforas . El uso
de instrumentos de afinación indeterminada, que pro-
ducen ruidos, se hizo característico durante la tercera y
cuarta década del siglo . En efecto una de las obras más
interesantes en este sentido es la Sonata para dos pianos,
percusión y celesta de Bartok que data de 1937 (la obra
existe también en la versión de Concierto para dos pianos,
percusión y orquesta, de 1940), así como la Toccata para
instrumentos de percusión, de 1942, del mexicano Carlos
Chavez, interesante obra en tres movimientos, con di-
versos tipos de tambores, actuales y precolombinos, en-
tre otros instrumentos percusivos .
Otro elemento incorporado a la música actual es el
de la simultaneidad tonal, noción ya conocida en la pin-
tura y en la poesía lírica de la segunda década del siglo
XX . La simultaneidad desde el punto de vista melódico
ya se conocía desde la Edad Media ; en el siglo XX se
aplicó en los campos de la tonalidad y del ritmo . Uno de
los ejemplos más tempranos de la simultaneidad tonal
nos la brinda Bartok, en 1908, en la primera de las Ca-
torce Bagatelas, Op . 6 . La pieza tiene dos líneas melódicas
escritas en tonalidades distintas : una en do sostenido
menor y la otra en fa menor . Si bien es cierto que ya
Bach había incursionado en la bitonalidad, en uno de
sus Dúos para clave, es solo en nuestro siglo que se esta-
blece en forma definitiva la politonalidad simultánea .
Ya se ha dicho que si hace mil años se pasó de la
monofonía a la polifonía no hay razón para que ahora
no se pase de la monotonalidad a la politonalidad .
Stravinsky usa constantemente hasta tres tonalidades
simultáneas y Milhaud en su Tercera Sinfonía para pe-
queña orquesta (1912) tiene pasajes en que seis instru-
mentos diferentes ejecutan seis melodías en seis distin-
tas tonalidades, a la vez . La innovación fue de inmedia-
to emulada por otros compositores importantes del mo-
mento, entre ellos : Busoni, Ricardo Strauss, Debussy,
Ravel y Prokofiev .
La simultaneidad rítmica fue experimentada tem-

pranamente por el compositor francés Eric Satie, el esta-
dounidense Charles Ives y el propio Stravinsky . Sucesi-
vamente el compositor vienés Berg enriquece el campo
de la polimetría y polirítmica con el concepto nuevo que
él denomina rondó rítmico, que aplica tanto en su Con-
cierto para violín (1935) como en su ópera Lulú (1929-35) .
Con la técnica dodecafónica, y a partir de la Suite
para piano Op . 25 de Schonberg, se incorpora un nuevo
concepto a la música vanguardista del siglo XX : el
atonalismo organizado, con el que se tiran por tierra las
reglas de la armonía tradicional y se abren al mismo
tiempo nuevos horizontes para la creación musical .
Ejemplo admirable y riguroso de esta segunda etapa del
atonalismo lo constituye el ya mencionado drama musi-
cal Wozzeck de Alban Berg, de una trascendencia com-
parable a Boris Godunov de Mussorgsky o a Peleas y
Melisanda de Debussy.
Otros compositores a su vez buscaron nuevos rum-
bos en el campo de la Afinación Temperada basando sus
teorías en la división matemática, no natural, del soni-
do . Inclusive los griegos conocieron los microintervalos
dentro del tetracorde . El propio Aristóxeno313 , teórico
del siglo IV a . C ., habló de cuartos, tres cuartos y tres
octavos de tono, y en la música de la India se utilizan
intervalos menores que el semitono occidental . La
bisección matemática del semitono en la música occi-
dental se practicó desde finales del decimonono y se ex-
tendió hasta mediados del siglo XX en la obra de com-
positores como, Alois-Haba, Novak, Carrillo, Bloch,
Enesco y Krenek entre otros, quienes aplicaron la
microtonalidad en diversas ocasiones .
El maestro mexicano Julián Carrillo (1875-1965)
fue uno de los zapadores de la bisección del sonido y
sin duda el compositor más importante en nuestro Con-
tinente en dicha innovación . Entre sus obras -en las que
aplica sus nuevos experimentos- está el Concertino para
313) Aristóxeno propuso, inclusive, una afinación semejante a la que

posteriormente se llamaría afinación temperada .
violín, guitarra, violonchelo, octavina, corno y arpa con

cuartos, octavos y dieciseisavos de tono . En 1931 el com-
positor moravo Alois Hába (1893-1973) discípulo de
Novak en Praga y de Schrecker en Viena, estrenó en
Munich la primera ópera conocida en cuartos de tono, lla-
mada La Madre . En 1924 la casa Foerster fabricó un piano
con cuartos de tonos siguiendo el diseño proporcionado
por el compositor . Hába impartió clases de composición
en cuartos de tonos en el Conservatorio de Praga .
El género microtonal ha ido desapareciendo, en
parte por la dificultad de su ejecución (habría que cons-
truir instrumentos especiales para hacerlo), por haberse
puesto en duda la necesidad de la bisección del sonido y
nuestra ineptitud para usarla .
El compositor actual da al sonido en sí toda una
importancia muy particular . De ahí la proliferación de
las combinaciones y timbres . Cada cual busca y experi-
menta su propia sonoridad para identificarla con la ex-
presión de su emoción creadora, pero la calidad de esa
emoción así como la forma expresiva que adopta es ra-
dicalmente diferente y hasta opuesta a lo que se haya
hecho hasta el momento . De ahí la imposibilidad de juz-
gar el arte actual con los cánones estéticos ya estableci-
dos y propios de una época pretérita . El oyente de hoy
tiene que estar preparado para recibir el mensaje de una
obra que no se ajusta a ninguna experiencia previa, un
mensaje que pareciera tirar por tierra todo lo convencio-
nal y axiomático anterior, y una obra que no admite
comparaciones ni análisis superficiales, pero que reafir-
ma, mas que nunca, el derecho impertérrito que tiene el
arte y el artista creador de renovarse en cada instante de
su existencia .
Como quiera que la música es un arte que transcu-
rre en el tiempo, los conceptos tiempo y forma musical
se tornan inseparables . La forma musical tradicional se
manifiesta mediante la identificación del mensaje sono-
ro y de la transformación y reiteración de ciertas células
reconocibles . A comienzos del siglo XX, las repeticiones
y reiteraciones fueron desapareciendo poco a poco, lo
que se conoce como "renuncia de la memoria del men-
saje musical", aunque el discurso sonoro tal como fue

decidido y escrito por el compositor permanecía inalte-
rable . Al no transformarse (desarrollo) ni repetirse (reca-
pitulación) el material sonoro -eliminándole las sime-
trías definidas durante la época clásico/romántica- no
había lugar para la elaboración, aunque sólo fuera en
forma muy subjetiva, de una estructura sonora . Se obte-
nía pues una exposición o presentación sonora simple y
llana, a través de todo el discurso que ya de por sí rom-
pía, por su intermitente novedad, con el procedimiento
tradicionalista . Aún así, el discurso sonoro, al ejecutarse
nuevamente, surge siempre igual, en virtud de que así
ha sido ordenado y escrito por el propio compositor .
Es interesante constatar, por otro lado, que en un
país como Italia que durante todo un siglo ha estado
prácticamente viviendo del bel canto haya surgido una
generación obstinadamente interesada en las técnicas
más actuales de composición, lanzando inclusive el co-
nocido Festival de Palermo que mantiene sus puertas
abiertas a toda clase de manifestación musical
novedosa .
A la cabeza de esta amplia apertura se colocaron
dos compositores ya de renombre internacional : Luigi
Nono (1924-1990) y Luciano Berio (1925) . El primero, li-
cenciado en Derecho, fue alumno de Malipiero,
Maderna y Scherchen . En 1955 casó con Núria la hija
de Schónberg y a partir del éxito de II canto sospeso
(1956) se lanza a una carrera internacional de primera
magnitud . De 1954 a 1960 trabajó en el estudio electróni-
co de Radio Milán . A su vez Berio, quien también hizo
estudios de Derecho, asistió a los cursos de Dallapiccola
en Tanglewood (Estados Unidos), convirtiéndose en poco
tiempo en una de las personalidades internacionales más
importantes del momento . En 1954 fundó con Bruno
Maderna el Estudio de Fonología de la RAI (Milán) donde
ya había realizado experiencias electroacústicas . De 1965 a
1971 fue profesor de composición de la prestigiosa
Juilliard School de Nueva York, para regresar a Europa
y ser profesor del IRCAM de París y Director de la Aca-
demia Filarmónica de Roma, en 1976 .
Durante la tercera década del siglo XX el estado-

unidense Charles Ives"" que según Juan Carlos Paz es
"el músico creador más potente y original que haya sur-
gido en América""", hace las primeras experiencias de
eliminación estructural en su original Sonata Concord,
para piano, a través de una serie de fragmentos que
pueden yuxtaponerse y dinamisarse en forma libre y es-
pontánea (música aleatoria) . En otras palabras, música
que admite tipos antitéticos de ejecución por no haber
predeterminado el compositor un camino único a seguir .
Esta admirable como sorprendente experiencia pasó
desapercibida en el momento y sólo se repite muchos
años después, también en Estados Unidos, con John
Cage, en Music of Changes (1951), en Europa con el ale-
mán Stockhausen en Pieza de piano N° XI y el francés
Boulez en su Tercera Sonata para piano . En todas estas
obras el concepto forma sufrió una transformación radi-
cal no solamente por la ausencia de una memoria musi-
cal sino principalmente por la imposibilidad de obtener
dos ejecuciones materialmente iguales . En efecto el
mensaje sonoro se manifiesta en forma distinta en cada
versión, dependiendo del ejecutante, aunque el compo-
sitor continúa conservando la responsabilidad de todo y
cualquier resultado que pueda obtenerse con sus mate-
riales sonoros originales por más reducidos que estos
parecieran ser.
No hay que olvidar que los parámetros que rigen la
creación de las grandes obras de arte están siempre en
constante renovación y que lo que hoy constituye ele-
mento de novedad que exige conocimiento y compren-
sión extrema por parte de cada uno, se transforma tarde
o temprano en materia superada y pasa a hacer parte de
un legado pretérito que hay que conservar.
Es precisamente esa sensible complejidad de la na-
turaleza del arte lo que dificulta cada vez más una crea-
314) Ver, Charles Ives y su Música, por Henry y Sidney Cowell, con pre-
facio de Juan Carlos Paz . Rodolfo Alonso Editor, Buenos Aires,
1971 .
315) En el prefacio intitulado Charles Ives, un fenómeno musical, de Juan
Carlos Paz, a la biografía anteriormente mencionada .
ción original que queda restringida momentáneamente

a grupos de iniciados . De ahí que su divulgación deba
someterse a cronogramas cuidadosamente planifica-
dos 316 ; así por ejemplo, una nueva obra musical contem-
poránea sólo podría captar el interés del hombre medio,
si se pudiera escuchar un número plural de veces, en
momentos y ambientes adecuados y a través de ejecu-
ciones de calidad superior. Es sabido, sin embargo, que
reunir estas condiciones no es siempre fácil aún en gran-
des metrópolis, por lo que es menester que los organis-
mos de instrucción y divulgación general, en los que
recae la grave responsabilidad de informar y enriquecer
culturalmente a la ciudadanía, observen y comprendan
el fenómeno con la seriedad e interés que amerita, para
impedir que el hombre de hoy, tan agobiado cotidiana-
mente por el feroz pragmatismo que lo rodea, quede
triste e irreparablemente marginado del mundo extraor-
dinario del arte musical y la cultura artística en general .
316) Que en países corto el nuestro debe necesariamente programarse

con grabaciones cuidadosamente seleccionadas .
BREVES BIOGRAFÍAS
Arnold Schünberg (1874-1951)

Importante e innovador compositor austriaco 317,
creador del Sistema de los doce tonos 318 , conocido tam-
bién como dodecafonismo . Huérfano a los quince años
se emplea en la banca y prosigue estudiando música por
su cuenta . Dirige un coro, escribe canciones para un ca-
baret e instrumenta operetas . Autodidacta en buena medi-
da, tomó lecciones con Alexander von Zemlinsky 319
(1872-1942) fue heredero de la más auténtica tradición
wagneriana postromántica, lo que queda patente en sus
primeras obras, particularmente en su sexteto, Noche
Transfigurada,Op . 4, transformada en el Ballet Los siete pi-
lares de fuego . Fue director de orquesta del cabaret litera-
rio de Berlín (Buntes Theater) . Sus canciones, Giirrelieder,
le valieron la recomendación de Ricardo Strauss, para el
Premio Liszt así como una cátedra de composición en el
Conservatorio Stern . Después de la Primera Guerra
mundial abrió en Viena un seminario de composición en
el que se inscribieron discípulos y colaboradores que
pronto se harían muy conocidos, entre ellos, Ratz, Berg,
Steuermann y Webern . Entre 1921 y 1924 nacieron sus
primeras obras escritas dentro de la discutida nueva téc-
nica de los 12 sonidos . En 1925 sucedió a Ferrucio
Busoni en las clases superiores de composición en la
Academia prusiana de Berlín. En 1933 se exilió en Fran-
cia, para continuar de inmediato a los EE .UU ., donde vi-
317) Existe una excelente versión castellana de la obra, Vida, contexto y

obra de Schünberg de H .H . Stuckensclunidt, en Alianza Editorial,
S .A ., Madrid, 1991 .
318) Realmente el Sistema de los doce Tonos fue creado por el austriaco
Joseph Mathias Hauer (1883-1959) quien además de músico era re-
conocido matemático . Hauer publicó en 1912 una obra para piano
llamada Loa,, que constituye la primera composición conocida es-
crita dentro de dicha técnica . Las primeras obras dodecafonistas de
Schünberg solo aparecen en 1923 . La expresión dodecnfonismo fue
usada por primera vez, en 1911, por el musicólogo e historiador
italiano Domenico Alaleona (1881-1928) .
319) Zemlinsky, cuñado de Schünberg, además de compositor fue im-
portante director de orquesta .
vio el resto de su vida, siendo profesor tanto en Nueva

York como en Boston y Los Angeles en la Universidad
de California, donde recibió alumnos de todos los confi-
nes del planeta . Murió trabajando en los textos de los
Salinos modernos . Su obra comprende, entre otras cosas :
piezas para piano ; 3 Piezas Op . 11 ; 6 Piezas pequeñas Op .
19; 5 Piezas Op . 23 ; Suite Op . 25; 2 Piezas Op . 33 ; Variacio-
nes sobre un Recitativo Op .40; Fantasía Op . 47 para violín y
piano ; Trío de cuerdas, Op . 45; 4 Cuartetos para cuerdas ;
Quinteto de Viento Op . 26; Noche Transfigurada Op . 4
(sexteto de cuerdas) ; Serenata Op . 24 para 8 instrumentos ;
Suite Op . 29 para siete instrumentos; Sinfonía de cámara n °
1, Op . 9, para quince instrumentos ; el poema sinfónico,
Pelleas y Melisanda Op . 5 ; 5 Piezas para orquesta Op . 16 ;
Variaciones para orquesta, Op . 31 ; Música para una película,
Op . 34; Concierto para violín, Op . 36; Concierto para piano
Op . 42; Tema y Variaciones Op . 43 ; etc . Para canto escribió
varios grupos de Heder, entre ellos Gurrelieder y el ciclo
de 21 melodramas, Pierrot Lunaire, así como diversas
obras corales . Su ópera Moises y Aaron, en 3 actos, quedó
inacabada . Entre sus escritos se conocen universalmen-
te, su tratado, Armonía Tradicional (traducido a todas las
lenguas) así como su ensayo filosófico, Estilo e Ideas . El
sistema creado por Schónberg rompe definitivamente
con todo el sistema armónico conocido hasta entonces .
Manuel De Falla (1876-1946)

Importante compositor español . Estudió armonía y
composición en Cádiz, y piano en el Conservatorio de Ma-
drid en el que obtuvo los mayores honores . Entre 1900 y
1905 escribe varias zarzuelas en colaboración con Vives de
las que quedó únicamente Los Amores de la Inés que alcanzó
moderado éxito . En 1903 ganó un premio nacional con su
obra para piano, Allegro de Concierto, y en 1905 se adjudicó
el Premio de la Academia de Bellas Artes de Madrid con su
ópera La Vida Breve, su primera obra realmente importante .
Ese mismo año compone sus Siete canciones populares espa-
ñolas que constituyen, hasta hoy, uno de sus mayores éxi-
tos . En 1907 viajó a París donde vivió siete años, alternando
con los mayores artistas del momento : Debussy, Dukas,
Ravel, Satie, Albéniz, Schmitt, Roussel, Stravinsky etc ., y
absorviendo todas las novedades de la Escuela

Impresionista . En 1908 escribe las Piezas Españolas, para
piano (1908) y Tres Melodías (1909) con texto de Gautier, pu-
blicadas al año siguiente . Al estallar la Primera Gran Gue-
rra regresa a Madrid, y en 1915 estrena El Amor Brujo . De
Falla que era un hombre ajeno a cualquier tipo de publici-
dad o vida social, en 1919 se retiró a Granada, a la sombra
de la Alhambra, donde residió durante 17 años apartado
de cualquier otra actividad que no fuera la composición
musical y viajando esporádicamente a otras ciudades euro-
peas para escuchar la ejecución de sus propias obras . Ese
mismo año Diaghilev presenta en Londres El Sombrero de
los Tres Picos, ballet inspirado en la obra original de Antonio
de Alarcón . A raíz de la guerra civil española De Falla se
expatrió voluntariamente en Argentina, residiendo en Alta
Gracia, provincia de Córdoba, donde escribió su cantata
escénica La Atlántida, que no llegó a terminar320 . De Falla
murió en Alta Gracia el 14 de noviembre de 1946 . Otras
obras importantes son : Fantasía Bética (1919) para piano,
obra encargo del célebre virtuoso Arturo Rubinstein ; No-
che en los jardines de España, para piano y orquesta (1915) ;
Homenaje a La tumba, de Debussy, su única obra para guita-
rra ; El Retablo de Maese Pedro (1923) ; Concierto para clavecín y
orquesta (1926) dedicado a la gran clavecinista polaca
Wanda Landowska, etc . Pese a que la obra de De Falla
no es muy abundante, mantiene siempre un nivel de ca-
lidad superior.
Bela Bartok (1881-1945)

Compositor húngaro, de corte nacionalista . A los
nueve años escribió sus primeras composiciones para
piano y al año siguiente tuvo sus primeras presentacio-
320) La Atlántida, probablemente la obra más ambiciosa de Manuel de

Falla, que lo mantuvo ocupado durante casi 25 años, fue terminada por
el compositor español Ernesto Halffter . Como quiera que los derechos
de la partitura los tenía legalmente la Casa Ricordi de Milán, ésta deci-
dió que la primera presentación mundial se realizaría en La Scala, lo
que motivó una discusión con España que insistía que se diera en terri-
torio español por constituir una obra épica nacional . Ambas partes lle-
garon a un acuerdo, que consistió en que se diera en España una "ver-
sión de concierto" con partes de la obra, mientras la versión
escenográfica completa se produjera en La Scala. Y así se hizo .
nes públicas como pianista . Hizo estudios intensivos de

música en Pressburgo con Lászlo Erkel, después de lo
cual asistió a la Academia Real de Música de Budapest
(Hungría) donde fue alumno de piano de István
Thomán y composición de János Koessler . En 1907 fue
nombrado instructor de piano en la Academia . Excelen-
te pianista, viajó por Europa y Estados Unidos ejecutan-
do sus propias obras . Ya para ese entonces había escrito
gran cantidad de obras, entre ellas : 14 Bagatelas Op . 6;
Cuarteto para cuerdas, Op . 7; Para los niños, colección de
85 cantos populares arreglados para piano (1908) muy
útiles para la pedagogía musical ; la ópera El Castillo de
Barba Azul (1911) y el popular Allegro Bárbaro para pia-
no . En 1940, con 60 años de edad, estableció su residen-
cia definitiva en Estados Unidos, falleciendo cinco años
después, de leucemia, en un hospital de Nueva York, en
completa penuria y prácticamente abandonado muy a
pesar de haber sido reconocido como "uno de los com-
positores titanes del siglo" . Fue un investigador infati-
gable del folclor húngaro material que recogió en una
publicación monumental, junto con Zoltán Kodály,
creando a su vez un estilo muy personal de composi-
ción . Su obra, incluye : un Quinteto con piano (1904) ; Suite
para orquesta Op . 3 (1905) ; 2 Conciertos para violín y or-
questa (1907 y 1938) 6 Cuartetos para cuerdas (1909/1939);
2 Sonatas para violín y piano (1921 y 1922) ; 2 Rapsodias
para violín y piano (1928) con versiones para violín y or-
questa ; Sonata para violín sólo (1944) ; 3 Conciertos para
piano y orquesta (1926/1945) ; Música para cuerdas, celesta
y percusión (1936); 14 Bagatelas para piano (1908) ; Diez pie-
zas para niños (1908) ; Allegro Bárbaro para piano (1911) ;
Sonatina para piano (1915) ; Suite Op . 14 para piano (1916) ;
Tres Estudios para piano (1918) ; Sonata para piano (1926) ;
Suite para piano "Al aire libre" (1926) ; Concierto para Or-
questa (obra comisionada por Koussevitzky en 1943) ;
Suites para pequeña orquesta ; Danzas Rumanas ; Danzas
húngaras ; Sonata para 2 pianos e instrumentos de percusión
(1937) de la que existe también una versión con acompa-
ñamiento de orquesta de 1940 llamada Concierto para dos
pianos y orquesta ; Música vocal : Gran variedad de can-
ciones inspiradas en melodías populares, etc . Para le es-
cena escribió la ópera El castillo de Barba Azul (1911), así

como los ballets El Príncipe de madera (1916) y El
Mandarín milagroso (1919) . Para piano escribió también
un Método que ha tenido mucha divulgación, además de
la célebre colección, Mikrokosmos, especie de método
para piano en 6 volúmenes, con 156 piezas en total, es-
critas entre 1926 y 1937, muy conocida en todos los Con-
servatorios y Escuelas de Música . Bartok dejó una diver-
sidad de artículos y pequeños ensayos particularmente
sobre música popular tanto húngara como eslovaca, búl-
gara, rumana y turca 321 .
Igor Stravinsky (1882-1971)
Compositor ruso y una de las personalidades musi-
cales más decisivas del siglo XX322 . Su padre fue un cé-
lebre cantante del Teatro Marínsky de San Petersburgo .
Obtuvo su licenciatura en Derecho en 1905, a instancias
paternas, pero optó por ser compositor y fue discípulo
de Rimsky-Korsakov, durante tres años . Su recia perso-
nalidad se hace notar a partir del Scherzo fantástico
(1908) y Fuego de Artificio, obras que demuestran ya su
maestría en el arte de la instrumentación . En 1910, a so-
licitud de Sergei Diaghilev 323 , obtiene su primer gran
éxito con la partitura del ballet, El Pájaro de Fuego, éxito
que se renueva con Petrouchka, en la que demuestra, en-
tre varias otras cosas, un particular y novedoso uso del
321) Una amplia muestra, en castellano, de sus artículos, así como una
corta autobiografía con un prefacio de Zoltán Kodály, se encuentra
en, Bela Bartók, escritos sobre mùsica popular, publicación de Siglo
Veintiuno editores, S .A., México, 1979
322) Recomendamos la lectura de Crónicas de mi vida, del propio
Stravinsky, publicadas, en un tiraje limitado y numerado, en ver-
sión castellana, con una carta prólogo de Victoria Ocampo y un re-
trato de Picasso, en, Editorial Sur, Buenos Aires, 1936 .
323) Célebre mecenas y empresario ruso que supo reunir los mejores
bailarines del teatro imperial para espectáculos públicos tanto en
Rusia como en París y otras ciudades . En 1913 su grupo que deno-
minó Ballets Rusos, formado en 1911, inauguró el Teatro de los
Campos Elíseos de París, brindando las primeras presentaciones
mundiales de obras como : Petrouchka, la Consagración de la Primave-
ra, El Pájaro de Fuego, El gallo de oro, etc . (Stravinsky), El Espectro de
la Rosa (Weber), El Lago de los Cisnes (Tchaikovsky), Daplmis y
Chloé (Ravel), L'Aprés midi d'un forme (Debussy), etc .
folclor . No obstante la obra que constituyó el símbolo

de la creación musical de la primera parte del siglo XX
fue La Consagración de la Primavera, obra revolucionaria
en todo sentido, con una polirítmia emancipada y pode-
rosa, compases de siete, once, trece tiempos y síncopas
variadas, etc ., que desencadenó un escándalo masivo,
en la noche de su estreno, el 29 de mayo de 1913 en el
Teatro de los Campos Elíseos, de París . Con estas tres
obras maestras Stravinsky se convirtió en un clásico, y
en el representante por antonomasia del expresionismo
musical, junto con Schonberg . La Revolución de Octu-
bre (1.917) le lleva a refugiarse en París, donde escribe El
Canto del Ruiseñor, Las Bodas, La Historia del soldado
(1918), Polichinela (1919) Sinfonía para instrumentos de
viento (1920), la ópera cómica, Mavra (1922), Octeto para
vientos (1923), Concierto para piano y orquesta de vientos
(1924) así como Sinfonía de los Salinos, Edipo Rey, Apolo
Lider de las Musas, y la ópera The Rake's Progress, etc .,
obras todas de primerísima importancia . A raíz de la Se-
gunda guerra Mundial (1939), decide residir permanen-
temente en EE .UU . En la década de los 50 experimentó
con el sistema de los doce tonos y lanza su Cantata sobre
cuatro poemas ingleses anónimos, Septeto y el nuevo ballet,
Agon (1956), pasando luego a incurrir en el serialismo
con su obra Sacrum ad honoren Sancti Marci noninis . En
1959 ocupo la cátedra de Poética Musical en la Universi-
dad de Harvard, dictando seis charlas magistrales que
fueron recogidas y traducidas a varios idiomas" . Otras
de sus obras son : El beso del Hada, Capriccio (para piano y
orquesta), Concierto en re para violín y orquesta, Persefone
(melodrama), juego de Cartas (ballet) . Concierto en do
(para 14 instrumentos), Sinfonía en do, Oda, Sinfonía en
tres movimientos, Misa (para coros mixtos, coro de niños
y diez instrumentos), Orfeo (ballet), etc .
Anton von Webern (1883-1945)

Compositor austriaco . Estudió musicología con
Guido Adler y recibió el título de doctor en Filosofía en
324) Las charlas de la cátedra, Poética Musical (con nota preliminar de

Adolfo Salazar), han sido recogidas y vertidas al español por dife-
rentes editoriales argentinas y españolas .
la Universidad de Viena, en 1906 con la tesis Choralis

Constantinus de Heinrich Isaac . Fue discípulo de
Schbnberg y dirigió orquesta durante varios años en dife-
rentes teatros provinciales y en Praga . Se dedicó a la ense-
ñanza de la composición y a dirigir conciertos populares
para los obreros . Su obra, aunque limitada, incluye, entre
otras: 4 Piezas para violín y piano; 3 Pequeñas Piezas Op .
11; Tríos de cuerdas, Op . 20 ; Cuarteto Op . 22 para violín
clarinete, saxofón, tenor y piano; Cuarteto Op . 28; Quinteto
con piano (1906) ; Sinfonía Op .21 ; Concierto Op . 24; Variaciones
Op . 27; Variaciones Op . 30, etc . Música vocal abundante con
diversas combinaciones instrumentales . En 1934 cuando
Austria se incorporó al Tercer Reich, a Webern, el austero
miniaturista de la Escuela de Viena 325 alegremente acusado
de bolchevismo cultural, se le despoja de sus posiciones ofi-
ciales, se destruyen sus manuscritos y se prohibe la eje-
cución de sus obras . Webern murió por un tiro que reci-
bió, accidentalmente, de parte de un soldado norteame-
ricano . Para muchos Webern es el representante más sig-
nificativo de la Escuela de Schónberg también conocida
como Escuela de Viena .
Alban Berg (1885-1935)
Compositor austriaco . A pesar de su temprana in-
clinación por la música sólo empezó a recibir instrucción
musical seria a partir de los 20 años, con Schbnberg . A
partir de 1906, gracias a una herencia recibida, pudo de-
dicarse por entero a la composición . Su primera obra de
cierta importancia, Cuatro Canciones para Orquesta
(Altenberg Lieder, 1912), constituyó un caos en su prime-
ra presentación pública en Viena, en 1913, lo que conti-
nuó sucediendo con otras de sus creaciones . No obstan-
te Berg, indiferente al rechazo del público, continuó
componiendo lentamente, con gran pulcritud y sensibi-
lidad . Su obra apenas rebasa los diez títulos pero ya se
ha dicho que casi cada página suya constituye una obra
maestra . A la altura de la Primera Gran Guerra, Berg
sólo había escrito dos obras de mayor importancia : Cua-
325) Su maestro, Schbnberg, decía que "Webern era capaz de expresar

una novela en un sólo suspiro" .
tro Piezas, Op . 5 para clarinete y piano (1913) y las Tres

piezas para Orquesta, Op . 6 (1914) . Dedica varios años en
escribir la ópera Wozzek, que termina en 1920 y cuya pri-
mera audición mundial tuvo lugar en la Opera del Esta-
do de Berlín en 1925, dirigida por Erich Kleiber, obra
que le dio prestigio mundial . Ese mismo año escribe el
Concierto de Cámara, para piano, violín y 13 instrumentos
de viento, seguida de Suite Lírica (1926) y del Cuarteto
para cuerdas . En 1927 la Editorial Universal de Viena le
firmó un contrato de por vida . En 1935 escribe su céle-
bre Concierto para violín32 y su ópera Lulú, que quedó
6
sin terminar . En agosto del año 35 fue picado por un in-

secto desconocido que le produjo un absceso ; cuatro me-
ses después fue operado, se le hizo una transfusión de
sangre y una semana después murió víctima de una sep-
ticemia . De los tres grandes compositores de la Escuela
de Viena, Berg fue el único que se preocupó por reconci-
liar el atonalismo con la gran tradición tonal .
Sergio Prokofiev (1891-1953)

Compositor y brillante pianista ruso"'
. A los cinco
años escribió sus primeras obras para piano y a los 9
compuso la partitura de piano de su primera ópera lla-
mada El Gigante . Estudió composición con Gliere,
Liadov y Rimski-Korsakov, piano con Essipova y direc-
ción de orquesta con N . Tcherepnin en el Conservatorio
de San Petersburgo . A los 23 años ganó el Premio
Rubinstein con su primer Concierto para piano y orques-
ta . Viajó por Europa y vivió en Londres, París, Japón y
en Estados Unidos, en donde estrenó la ópera El amor de
las tres naranjas, regresando definitivamente a Rusia en
1934, después de vivir 10 años en París . Su primera obra
orquestal importante es la Suite Escita, escrita en 1915 .
En 1943 fue laureado con el Premio del Estado Soviético,
y en 1947 fue declarado Artista del Pueblo de la Federa-
ción Rusa . No obstante en 1948 tuvo que enfrentar las
326) Obra llena de lirismo dedicada a Manon, la hija de Alma Mahler,

con la dedicatoria "a la memoria de un ángel" .
327) Ver biografía de Prokofiev, por Harlow Robinson, en Javier
Vergara Editor, S .A ., Buenos Aires, 1988 .
ridículas críticas que le dirigió el Comité Central del

Partido Comunista por el "formalismo" de su música a
las que respondió con una carta abierta publicada en el
Pravda . En 1951 obtiene por segunda vez el Premio de
Estado . El Premio Lenin, la más alta condecoración del
Gobierno soviético, le fue concedido a título póstumo .
Su obra, extensa, que cubre todos los géneros musicales,
comprende, para orquesta : 7 Sinfonías (entre ellas la pri-
mera, conocida como Sinfonía clásica), Canto Sinfónico, El
teniente Kijé (film), Las Noches Egipcias, Obertura sobre te-
mas judíos, Pedro y el Lobo (cuento sinfónico y declamado
para niños) etc . los Ballets, Chout el Bufón, Paso de Acero,
El hijo pródigo, Sobre el Dnieper, Romeo y Julieta, La Ceni-
cienta, Leyenda de la flor de piedra, etc. 9 Sonatas para piano ;
Visiones Fugitivas, Sugestión Diabólica, Toccata, Sarcasmos,
Los Cuentos de la Vieja Abuela, 5 Conciertos para piano y or-
questa (el IV es para la mano izquierda) ; 2 Conciertos para
violín y orquesta, 3 Conciertos para violonchelo, etc . Unas
30 Canciones ; Cantata para el XX aniversario de la Revolu-
ción de octubre, Las Canciones de nuestro tiempo, etc . El
Oratorio La Guardia de la Paz . Entre sus óperas están : El
amor de las tres naranjas, El ángel de fuego, Semión Korko,
La dueña, Guerra y Paz, Historia de un hombre verdadero,
etc . Iván el Terrible, para el film homónimo ; Alexander
Nevsky (film), Un partisano en las estepas de Ucrania (film),
etc. Prokofiev dejó varios escritos como fragmentos de
una autobiografía (Años jóvenes, El Conservatorio, y Aca-
bando el Conservatorio) . Su obra constituye uno de los
testimonios más valiosos del arte musical de la primera
mitad del siglo XX .
Paul Hindemith (1895-1963)

Compositor, director y teórico alemán . Se educó en
el Conservatorio Hoch en Frankfort . En 1915 fue nom-
brado Konzerineister de la orquesta de la ópera de
Frankfurt y miembro del Cuarteto Amar del cual fue
fundador. De 1921 a 1926 sobresalió como violista y
compositor en los Festivales de música contemporánea
de cámara de Donaueschingen, en Baden Baden, en los
que se estrenaron varios de sus cuartetos . En 1927 fue
profesor de composición en la Hochschule für Musik de
Berlin (Escuela Superior de Música) . En ocasión del es-
treno de su Sinfonía Mathias el Pintor, el 12 de marzo de
1934, con la Filarmónica de Berlín bajo la dirección de
Wilhelm Fürtwangler tuvo problemas con el partido
Nazi que lo acusó de escribir "música decadente y dege-
nerada" . Acto seguido decidió abandonar Alemania .
Viajó a Turquía, honrando una invitación del gobierno
turco para organizar la vida musical de Estambul . A
partir de 1940 se estableció definitivamente en Estados
Unidos, donde se incorporó a la facultad de la Universi-
dad de Yale, además de dictar clases de composición en
el Centro Musical de Berkshire y en la Universidad de
Harvard, donde escribió sus dos conocidas obras teóri-
cas, El Arte de componer y Armonía Tradicional 328 traduci-
das a varios idiomas . En 1953 regresó a Europa para re-
sidir en Zurich después de lo cual viajó a NuevaYork
(1961) para asistir a la presentación de su ópera, La larga
cena de Navidad . Su última presentación pública fue en
Berlín, noviembre de 1963, donde dirigió su última obra,
Misa para coro a cappella . Al mes siguiente, el 28 de di-
ciembre, murió en Frankfurt víctima de un problema
circulatorio . En 1955 recibió el Premio Sibelius así como
el Premio Balzam (Roma, 1962) "por su significativa
aportación al arte de la música" . Entre su vasta produc-
ción, que cubrió todos los géneros musicales, tiene obras
individuales con piano para todos los instrumentos de
la orquesta . Entre sus óperas tenemos, Santa Susana,
Cardillac, Matías el pintor y La Armonía del inundo . Gran
cantidad de obras para orquesta : Sinfonía en mi bemol;
Concierto Filarmónico (variaciones) ; Danzas Sinfónicas ;
Metamorfosis Sinfónica, sobre un tema de Weber ;
Sinfonietta ; la ya mencionada Sinfonía Matías el Pintor ;
etc . Conciertos para diferentes instrumentos : violín, vio-
la, violonchelo, órgano, piano, clarinete, fagot, trompe-
ta, corno francés, etc . Concierto para Orquesta con oboe,
fagot y violín de solistas ; Los cuatro Temperamentos (para
piano y cuerdas) etc ., así como abundante música de cá-
mara para una diversidad de combinaciones instrumen-
328 ) Ambas publicadas, en castellano, por Ricordi Americana de Bue-

nos Aires, Argentina.
tales . Entre su obra para piano : 3 Sonatas ; Suite Op . 26;

Ludus Tonalis, colección de Preludios, Interludios y Fu-
gas 329 ; Klaviertnusik Op . 37 ; etc . Ballet (Nobilissima
Visione); el ciclo de canciones, La Vida de María, para so-
prano y piano ; etc .
Dmitri Dmitrievitch Shostakovitch (1906-1975)

Compositor ruso soviético . De padre y madre
talentosos musicalmente, ella, alumna del Conservatorio
de San Petersburgo, fue su primera maestra de piano . A
los nueve años de edad compuso un Teina con Variaciones
y dos años después un Himno a la Libertad en homenaje a
la revolución octubrina . Asistió a la Escuela Glasser de
la que pasó al Conservatorio de Leningrado (San
Petersburgo) a las clases de L .V. Nicolaev (piano) y M . O .
Steinberg (composición), yerno de Rimsky Korsakov,
coronando sus estudios con honores, en 1925 . Fue
Nombrado profesor de composición del Conservatorio
en 1939, al mismo tiempo que en el de Moscú y Primer
Secretario de la Unión de Compositores a partir de 1960 .
Su primera obra importante fue la Sinfonía Op . 10, en fa
menor escrita a los 19 años de edad, presentada al año
siguiente por el director Malko con tan gran éxito que
decidió dedicarse por entero a la composición, pese a su
gran talento pianístico . Siguieron, la Sonata Op . 12 para
piano, las 10 Piezas para piano y la Segunda Sinfonía Op .
14, esta última para celebrar el X aniversario de la
Revolución, seguida de su ópera La Nariz producida en
Leningrado el 13 de enero de 1930, el mismo año de su
importante ballet en tres actos La Edad de oro y la Tercera
Sinfonía en un solo movimiento . Un crítico de Nueva
York lo consideró "el Mozart del siglo XX" . Los éxitos le
fueron sucediendo uno tras otro . No obstante fue
sometido a las mas absurdas como incomprensibles
críticas por parte del Comité Soviético de las Artes, por
su "música de carácter burgués" al punto tal que se vio
obligado a modificar ciertas obras, entre ellas la ópera
329) Ludes Topáis (Juego de tonalidades) comprende 12 fugas en diferentes

tonalidades, enlazadas por 11 interludios modulantes . Cada fuga
esta precedida de un preludio en Do que sirve, en inversión retró-
grada, de postluidio . La obra fue escrita en (942 .
Lady Macbeth del distrito de Mtsensk pese al inmenso

éxito con que había sido recibida desde su primera
presentación el 22 de enero de 1934 . Después de retirada
de circulación y reciclada, la ópera reapareció con el
nuevo título de Katerina Ismailova, nombre de la heroína
de la obra . Es autor de una prolifera obra que cubre
todos los géneros : 13 Sinfonías (algunas llevan
subtítulos, como Leningrado), 10 Cuartetos para cuerdas, 2
Conciertos para piano y orquesta, Concierto para violín y
orquesta, Concierto para violonchelo y orquesta, 4 Suites para
orquesta, 2 Tríos, 24 Preludios para piano, 6 Piezas infantiles,
Aforismos, 24 Preludios y fugas, Concertino para dos pianos so-
los, Quinteto para cuerdas, 4 Suites de Ballet, Cantos españoles,
8 Cantos populares ingleses y americanos, El canto de los
bosques (oratorio para solistas, coro de muchachos, coro
mixto y orquesta), Poema sobre la Patria (para solistas coro y
orquesta), El sol brilla sobre nuestra patria (cantata para coro
de niños, coro mixto y orquesta), La ejecución de Stepan
Razin (poema para solistas, coro y orquesta, etc . Óperas :
La nariz (1927/28) inspirada en una obra de Gogol,
Katerina Isinailova (1930/32) Tcheriomouchki (1958) . Bal-
lets : La Edad de oro (1927/30), El Encarcelamiento (1930/
31), El Arroyo claro (1934/35), música de escena y
películas, así como una nueva instrumentación para la
ópera Boris Godunov de Mussorgski . Shostakovitch
recibió por su Quinteto Op . 57, aclamado por los críticos
soviéticos como una obra maestra, el Premio Stalin con
una dote de 100 .000 Rublos .
Oliver Messiaen (1908-1992)

Eminente compositor francés, además de ornitó-
logo y especialista en ritmos . Sus tres grandes influen-
cias y fuente de inspiración fueron : su madre la poetisa
Cécile Sauvage, Shakespeare y particularmente Paul
Claudel . En 1916 escribió su primera composición La
Dama de Shalott, para piano . Jean de Gibon le inicio en
los principios de la armonía . De 1919 a 1930 hizo estu-
dios en el Conservatorio de París, con diferentes maes-
tros, entre ellos, J . y N . Gallon, M . Emmanuel, M .
Dupré, P. Dukas y A . Estyle, donde mereció cinco pri-
meros premios . Hizo estudios especiales de ritmos pro-
vinciales de la India antigua, métrica griega, canto litúr-

gico, la agógica de Mozart y rítmica contemporánea,
además de filosofía y ornitología . En sus viajes por Eu-
ropa, Oriente y América, tanto en Estados Unidos como
en Argentina, recogió el canto de los pájaros y, junto
con los de Francia, realizó una notación y clasificación
detallada . En 1931 fue el organista de la Trinidad de Pa-
rís 330 y al año siguiente es nombrado profesor de la
Schola Cantorum y de la Ecole Normale . En 1936, junto
con Jolivet, Lesure y Baudrier fundó el grupo Jeune de
France (Juventud de Francia) . Durante la última confla-
gración mundial fue preso por los alemanes ocasión en
que escribió su célebre Quatuor pour la fin du Tenlps
(Cuarteto para el final de los Tiempos) . En 1942 fue
nombrado profesor de Armonía en el Conservatorio de
París en cuyas clases sobresalieron, Ivonne Loriod (co-
nocida pianista con quien se casó) y Pierre Boulez, con
sendos primeros premios . También fueron discípulos
suyos Stockhausen y Xenakis . De 1947 a 1963 dio cla-
ses de ritmo en Budapest, Darmstadt, Tanglewood y
Buenos Aires . En 1966 pasó a ser profesor de composi-
ción del Conservatorio de París y desde 1968 miembro
del Instituto de Francia . De ahí en adelante su elevado
profesionalismo internacional le hace merecedor de toda
clase de condecoraciones, reconocimientos 331 y premios
entre ellos la "medalla de oro de la Royal Philarmonic
Society" de Londres en 1976 . Su obra puede dividirse en
cuatro categorías : obras religiosas y teológicas inspiradas
en las Sagradas Escrituras ; obras relacionadas con el mito
de Tristón e Isolda ; obras de investigación rítmica y obras
inspiradas en el canto de los pájaros . Entre sus composi-
ciones vocales están : Cantos de amor y de muerte (1938), Tres
pequeñas liturgias de la presencia Divina (1944), el oratorio La
Transfiguración estrenado en Lisboa en 1969, la ópera San
Francisco de Asis (1983), etc . Obras instrumentales : La Na-
vidad del Señor (1935), El Cuerpo glorioso (1939), Cuarteto
330) Messiaen fue un organista excepcional . Con sus improvisaciones

provocaba el espanto y al mismo tiempo la admiración de los fieles
que asistían a la misa dominical .
331) En Estados Unidos, cerca de Salt Lake City, en señal de admiración
se le da a una montaña el nombre de "Messiaenax" .
para el fin de los tiempos (1940), Visión del Amen (1943),

Sinfonía Turangalila en la que usa por vez primera el ins-
trumento electrónico conocido con el nombre de ondas
inartenot (1946/48), Libro de órgano (1952), El despertar de
los pájaros (1953), Pájaros Exóticos (1955), Catálogo de Pája-
ros (1956/58), Meditaciones sobre el misterio de la Santa Trini-
dad (1969), etc. Es autor de una diversidad de artículos mu-
sicales, entre ellos los pequeños ensayos, Análisis sobre (la
ópera) Ariadna y Barba Azul de Dukas; El ritmo en la obra de
Stravinsky ; Técnica de mi lenguaje musical, etc . así como un
Tratado del ritmo (1954) . Messiaen estudió y aplicó los proce-
dimientos tanto de la música serial como de la música con-
creta para enseñarla a sus alumnos, aunque sin dedicar-
se a componer nada con ellas . No hay duda de que se
trata de una de las personalidades musicales más aplau-
didas del siglo XX .
Pierre Bulez (1925)

Compositor y exitoso director francés . Su deseo fue
ser matemático para lo cual hizo estudios especiales en
Lyon . Entró al Conservatorio de París en 1944 donde es-
tudió armonía y composición con Olivier Messiaen, y
contrapunto con Andrée Vaurabourg-Honegger . Al año
siguiente hizo estudios privados con René Leibowitz
quien lo introdujo en el sistema de los doce tonos . Se
inició profesionalmente como director de orquesta, cam-
po en el que ha alcanzado renombre internacional . Creó
en París, en 1955, el grupo Dominio Musical (Domanine
Musical), dedicado a la divulgación exclusiva de la mú-
sica vanguardista . En la década de los 70 creó el
bEunloesdIm-trcgpaáisnmorte
del género en el mundo, y en 1973 fundó en París el
IRCAM (Instituto de Investigación y Coordinación
Acústica y Música) . Con su obra incursiona tanto en el
dodecafonismo, que abrazó con pasión, como en el
concretismo, la electrónica, en lo aleatorio y en la com-
posición espacial. Su obra incluye : 3 Salmodias; 3 Sonatas
para piano 332 ; Estructuras (dos libros) para dos pianos;
Sonatina, para flauta y piano ; Polifonía X, para 18 instru-
mentos solistas; Poesía para el poder, para solista, 3 or-
questas y 4 bandas electrónicas; Estudios I y II; Obras vo-
cales, etc . Boulez, considerado como el guía de la escuela

serial postweberniana, es además un excelente ensayista en
temas musicales, entre los cuales están : La Música y los pro-
blemas contemporáneos (1963) ; Piense la música actual (1964),
colección de artículos de juventud ; Relevos de aprendices
(1967) ; La música en proyecto (1975) obra colectiva dirigida
por el compositor; Por voluntad y por casualidad (1975), Pun-
tos de referencia333 (1981) etc . Se le considera junto con
Stockhausen el inventor del serialismo integral .
Karlheinz Stockhausen (1928)

Importante compositor alemán de vanguardia .
Hizo estudios de piano en la Escuela Superior de Músi-
ca de Colonia, estudiando composición con Frank
Martin, Darius Milhaud y Olivier Messiaen 331 en París .
Se inició en la música concreta, con Pierre Schaeffer lo
que lo llevó a incurrir en las posibilidades electrónicas
de la música . En 1952 y 1954 hizo estudios de física y
acústica en la Universidad de Bonn . Sus Estudios Electró-
nicos (1954) constituyen las primeras obras publicadas
en ese sistema, campo en el que se extendió ampliamen-
te, seguidos del célebre Klavierstück XI (Piezas para pia-
no) y de su obra electrónica más significativa, Canto de
Juventud (1956) para muchacho soprano y sonidos con
cintas magnetofónicas, compuesta en un estudio espe-
cialmente equipado para él por la Westdeutscher
rundfunk de Colonia, del que es fue inclusive director ;
Grupos (1958) para tres orquestas"', las que se colocan
en diferentes sitios del teatro, cada una dirigida por su
propio director, con tiempos parcialmente independien-
tes a manera de un diálogo; Ciclo para instrumentos de
332) Boulez además de excelente director es un pianista de categoría .

333) Puntos de referencia "reíune, salvo unos pocos de menor importan-
cia, todos los textos de Boulez, escritos desde 1945 inclusive 14 tra-
bajos inéditos en francés y otros ocho totalmente inéditos" . Existe
traducción al castellano en Editorial Gedisa S .A ., primera edición,
Barcelona, España, 1984 .
334) El propio Stockhausen cuenta como en París asistió, en 1952, du-
rante todo un año, dos veces por semana, al intenso como exhaus-
tivo curso de estética y análisis de Messiaen .
335) Lo que exige un aparato orquestal gigantesco!
percusión (1959) ; Cuadrado para cuatro orquestas y coros 336

obra estrenada en Hamburgo en 1960 para la que hubo
que alquilar una inmensa sala industrial capaz de alber-
gar cuatro grupos sonoros completos y obtener una eje-
cución contrastada ; Contacto (1960) obra en la que expe-
rimenta con la "dimensión espacial en música", para
piano, percusión y electrónica; Ciclo (1961) para instru-
mentos de percusión y un solo ejecutante en cuya parti-
tura aparecen toda clase de signos e imágenes a manera
de guía para el solista, sin ningún concepto determina-
do de ritmo ; Adiós (1966) para quinteto de viento ;
Mantra para dos pianos y otros instrumentos de percu-
sión (1969/70) ; la serie Tierkreis (1975), para diversas
combinaciones instrumentales ; Michael's Reise para 9
instrumentos (1986), etc . Las obras de Stockhausen están
siempre experimentando con nuevas técnicas y dimen-
siones sonoras .
Krysztof Penderecki (1933)
Importante compositor polaco . Estudió en el Conser-
vatorio de Cracovia con A . Malawski y S . Wiechowicz .
Adquirió nombre en los medios musicales europeos
cuando en 1959 tres de sus obras obtuvieron simultánea-
mente los tres premios nacionales de Polonia . Seguida-
mente tras el éxito de Anaklasis, en 1960, y particular-
mente con la presentación de su Pasión según San Mateo
se transforma en uno de los compositores de mayor re-
nombre mundial, recibiendo encargos de los centros
musicales más importantes de Europa y América . En
1964 fue nombrado profesor del Conservatorio de Var-
sovia del que sería rector en 1972 . De aquí en adelante
inicia una carrera meteórica como director invitado por
las orquestas más prestigiosas del mundo para dirigir y
grabar sus propias composiciones . Su obra orquestal
336) El propio compositor comenta que "las voces y los instrumentos

están mezclados de un modo que favorece a una sonoridad mixta
de carácter homogéneo, mientras el texto está compuesto con un
criterio puramente musical : una escala de diferencias sonoras obteni-
das a partir de consonantes y vocales mudas, lo que lo transforma en
un texto intraducible anotado en escritura fonética" . Tomado de Ten-
dencias de la Música de Hoy, Pág . 35, texto de unas conferencias de
Heinrich Strobel, en Difusión Cultural, UNAM, México 1964 .
comprende : Epitafium (1958), Emanaciones (1958), la ya

mencionada Anaklasis (1960), Trenos para las víctimas de
Hiroshima (1960), Polimorphia (1961) ; Concierto para violín
y orquesta (1963) ; Sonata para violonchelo y orquesta (1964) ;
De natura sonoris (1966) ; De natura sonoris II (1966) ;
Capriccio para violín y orquesta (1967) ; Obertura Pittsburg
(1967) ; Partita (1971) ; Concierto para violonchelo y orquesta
(1972) ; Sinfonía N° 1 (1973) ; El sueño de Jacob (1974) ; Sin-
fonía N ° 2 (1980), Concierto N ° 2 para violonchelo y orques-
ta (1981), Concierto para flauta y orquesta (1982) ; Concierto
para viola y orquesta (1983), Concierto N° 2 para violín y or-
questa (1992), etc . Obra vocal : Salmos de David, para coro
y percusión (1958) ; Strofy para soprano y 10 instrumen-
tos (1959) ; Dimensiones del Tiempo y del Silencio para coro
(1960) ; Stabat Mater (1962) ; Pasión según san Lucas (1965) ;
Dies Irae : oratorio para los muertos en Auschevitz (1967) ;
Ultrenia (1972) ; Kosmogonía (1970) ; Canticum, Canticorum
Salomonis (1972) ; Ecloga (1972) ; Magnificat (1974) ; Te
Deum (1979) ; Agnus Dei (1980), Réquiem polaco (1984),
Sinfonietta para cuerdas (1990), etc . Ópera : Los demonios de
Loudun (1968) ; El paraíso perdido (1978) y Ubu roi (1983) .
Música de cámara : 3 miniaturas (1959) ; Cuarteto N° 1
(1960) ; Cuarteto N ° 2 (1968) ; Trío para cuerdas (1990) ;
Cuarteto para clarinete y cuerdas (1993), etc . Pese a la mo-
dernidad del idioma de Penderecki, y gracias a al gran
poder expresivo, su mensaje musical es bien recibido
por el auditorio .
CUESTIONARIO N"8
01 . Nombre algunas tendencias y estilos musicales del si-

glo XX .
02. ¿Quién fue el creador del sistema dodecafónico?
03. ¿Qué busca el sistema de los doce tonos?
04. Mencione tres obras de Penderecki .
05 . Mencione cuatro obras de Prokofiev .
06 . Mencionar dos grandes obras de Manuel de Falla .
07. ¿Quién es el autor de la Consagración de la Primavera?
08. ¿Quién es el autor de la ópera Wozzeck?
09 . ¿De qué nacionalidad es De Falla ?
10 . ¿De qué nacionalidad es Arnold Schtinberg?
11. ¿De qué nacionalidad es Penderecki?
12. Mencione cuatro obras de Schónberg
13. ¿Quiénes Pierre Bulez?
14. ¿Cuántas sinfonías escribió Shostakovitch?
15 . ¿Cuántos Conciertos para violín escribió Prokofiev?
16. ¿Quién escribió la ópera Lulú?
17. Mencione alguna característica de dicha ópera .
18 . Mencione dos significativos alumnos de Schtinberg .
19 . ¿En qué año aparece el sistema de los doce tonos?
20 . ¿Qué compositor latinoamericano trabajó con microtonos?
21. ¿Quién escribió un Concierto para dos pianos y percusión?
22. ¿Quién escribió la ópera El amor de las Tres Naranjas?
23. ¿De qué nacionalidad es Bartok?
24 . Nombre algunas características de la música actual .
25 . ¿Qué dificultades enfrentó Schtinberg con Pierrot Lunaire?
26 . Mencione algunas obras con politonalidad simultánea .
27 . ¿Cuál es la primera ópera conocida con cuartos de tono?
28 . Explique lo que es la `renuncia de la memoria musical" .
29 . ¿En qué consiste la "eliminación estructural"?
30. Mencione dos obras de Satie .
31 . Mencione tres obras de Hindemith .
32 . Mencione cuatro obras de Milhaud .
33 . Mencione cuatro obras de Honegger.
34. Mencione cuatro obras de Stockhausen .
35. Mencione cuatro obras de Messiaen .
PARTE III
1
MÚSICA EN AMÉRICA
2
MÚSICA EN PANAMÁ
3
DOS LISTAS SUPLEMENTARIAS
Los compositores
con sus óperas más significativas
Los compositores en orden histórico

1 MÚSICA EN AMÉRICA33
Introducción
La música del hombre original de América, tanto
del norte como del centro y sur del Continente, es aún
muy poco conocida .
Al hablar del Nuevo Mundo nos estamos refiriendo
a un continente de extraordinarias proporciones-", po-
blado, antes de la llegada de los europeos, por pequeñas
y grandes comunidades, dominadas por poderosos cen-
tros hegemónicos, imperios que habían alcanzado nive-
les significativos de cultura y civilización, aunque
disímiles entre si, tanto desde el punto de vista lingüís-
tico"' como desde el punto de vista de organización y
estructuración social .
No obstante y siempre dentro de la idea de una
gran síntesis, única solución posible en un trabajo como
este, se señala a continuación algunas de las característi-
cas musicales comunes entre los diferentes grupos
amerindios :
a La música fue un arte meramente funcional e hizo
parte, siempre, de algún ceremonial religioso o so-
cial . Raro es el ejemplo musical que persiguió un
337) Cuando decimos América nos referimos, como es natural y correc-

to, al inmenso Continente que se extiende desde Alaska en el nor-
te, hasta la Tierra de Fuego en el extremo sur .
338) Según algunos historiadores, el Imperio Azteca, junto con sus
alianzas políticas de Mesoamérica, contaba en 1519 con unos
11 .000 .000 de habitantes . Véase el ensayo América 1492 del historia-
dor español Andrés C . Ruiz, Revista Historia, Año XVI, N° 198,
Madrid, 1992, Pág . 69 .
339) Sólo en el istmo de Panamá existen varios grupos étnicos preco-
lombinos que no se comprenden entre sí .
mero gusto estético . Existieron así cantos para la gue-

rra, cantos para la paz, cantos para curar enfermeda-
des, para combatir la esterilidad, para favorecer la fer-
tilidad, cantos a la muerte, a la vida, para la adoles-
cencia, cantos para favorecer la lluvia, cantos para ju-
gar, para niños, para la corte, para festejar, etc .
b. La música precolombina fue de tipo vocal casi en
su totalidad, secundada por instrumentos percu- .sivoenumayrí Existen, sin embargo, melo-
días para ser ejecutadas en diversos instrumentos

de viento o soplo .
c. Fue música monofónica en su totalidad y las esca-
las utilizadas fueron la pentatónica o de cinco soni-
dos, la hexatónica (seis sonidos) y la tetratónica
(cuatro sonidos) . Existen inclusive melodías con in-
tervalos de dos y tres tonos enteros, herencia sin
duda de la penetración, por el norte del Continen-
te, de los pueblos mongólicos que colonizaron el
Continente asiático .
d. El hombre tuvo una participación mucho más im-
portante que la mujer en este menester, aunque és-
tas se hacían cargo de conservar la tradición y
transmitirla oralmente a través de su descendencia .
e Los instrumentos de percusión o percusivos fueron
los más utilizados . Su variedad fue inmensa, desde
los más diversos tipos de tambores hasta campa-
nas, sonajeros, raspadores, cascabeles, rodelas, etc .
Se utilizaron también infinidad de modelos de ins-
trumentos de viento, entre ellos las conocidas
ocarinas, así como flautas de uno o más tubos y
trompetas de madera y de concha .
f. Los conjuntos instrumentales fueron comunes en
América precolombina . Los cronistas mencionan
diversas manifestaciones de ellos. Inclusive en tri-
bus muy aisladas, como en la selva amazónica y el
Mato Grosso brasileño, existieron importantes ex-
presiones instrumentales .

g. A la música en general, tanto vocal como instru-

mental, se le atribuyó ciertos poderes divinos .
1 La música fue un medio de expresión comunal más
que individual .
Se desconoce la existencia de algún sistema de no-
tación musical precolombino .
k. La música desempeñó un papel importante en las
antiguas culturas de América y así se observa que
en México precortesiano existieron escuelas de mú-
sica, llamadas Cuicacalli o casas de canto .
Como quiera que cada grupo indígena contaba con
un número plural y diverso de ceremonias, tanto públi-
cas como privadas en las que utilizaban expresiones
musicales muy específicas, los repertorios tribales de
canciones fueron variados y numerosos .
Es preciso no olvidar que la variada y complicada
evolución del hombre americano se inició unos 40 .000
años atrás, con un origen incierto y discutible todavía .
Cuando los exploradores y navegantes ibéricos lle-
garon a nuestro continente se encontraron con un mun-
do de una complejidad inimaginable que no guardaba
relación alguna con lo conocido hasta entonces en el vie-
jo continente . La perplejidad que experimentaron los ex-
ploradores y conquistadores al llegar a Tenochtitlán, ca-
pital del imperio azteca, fue impactante al observar sus
bellísimas calles y plazas con un mercado que podía
competir con el de Sevilla y el de Constantinopla, según
asevera el cronista, capitán Bernal Díaz del Castillo'"` .
Por otro lado el ya mencionado historiador Antonio
Ruiz señala que "América es el continente que incluye más
variedades climáticas y ambientales en el mundo . Su dis-
posición en el planeta hace que acoja en su interior desde
340) Autor de la bella relación intitulada Verdadera Historio de los Sucesos

de la Conquista de Nueva Espuria, Edit. Vda . de Bouret, 4 Vels . París,
1937 . Existen ediciones españolas más recientes .
hielos permanentes a secos y cálidos desiertos, tierras bajas

tropicales y altas sierras y altiplanos que, a despecho de
ocupar las franjas tropicales, modifican el clima y el am-
biente debido a su altitud. De ahí que las sociedades insta-
ladas en este continente sean multivariadas y ofrezcan un
amplio abanico de soluciones culturales . En el momento
del contacto con los españoles las adaptaciones más com-
plejas tienen lugar en Mesoamérica y en el área Andina,
dos grandes regiones cuyas sociedades habían conseguido
alcanzar el nivel de civilización 11341 .
Para fines didácticos como esquemáticos no está
demás recordar que en cualquier relación sobre la músi-
ca de América es menester considerar la participación
de tres grandes raíces étnicas, cual son : la aborigen, o
sea la de los diferentes pueblos prehispánicos ; la euro-
pea, particularmente la que trajeron consigo los con-
quistadores, y por último la africana342 introducida en
nuestro hemisferio durante el régimen de esclavitud .
Con la llegada de los europeos nuestro vasto Conti-
nente se transformaría en una sola espiritualidad religiosa
y en un sólo juego de valores fundamentales, aunque mati-
zado y enriquecido con los aportes del indio y muy parti-
cularmente del negro . Solo a través de la presencia de estas
tres fuentes, entre las cuales la africana ha sido, probable-
mente, la más significativa 343, se podría obtener una idea
más o menos clara de lo que es hoy, 500 años después de
la evangelización'^, la música en América .
341) Andrés Ciudad Ruiz, obra cit .

342) Hay que tener presente que África no constituye una unidad étnica
o cultural y que se caracteriza más bien por un pluriculturismo
inmensamente rico y complejo .
343) Con el lundú, el maxixe, el candomblé o canidombe, el vudú, el batuque,
la capoeira, el guaguancó, la kalinda, la laghia, etc ., amén de todos los
ritmos populares que han llegado para quedarse en nuestro Conti-
nente a través de varios siglos .
344) No hay que perder de vista que tanto los españoles corno los portugue-
ses se lanzaron a sus viajes de alta mar con el fin primordial de incre-
mentar su comercio y en busca de riquezas a través de las especias, con
lo que consiguieron extender su imperio y cristianizar a los aborígenes,
dueños y señores del entorno que encontraron .
I.
América precolombina
No es posible hablar con propiedad de una música
americana propiamente dicha, tal como se habla de la
música griega, árabe o china, ya que considerada en su
conjunto, desde el punto de vista técnico y conceptual,
América actual en su música pertenece al área cultural
europea, al menos que nos circunscribiéramos a la músi-
ca de la era precolombina .
Las culturas originales de nuestro hemisferio no fue-

ron solamente conquistadas sino sometidas y en gran parte
destruidas, de ahí que sea muy poco lo que se conoce de la
música americana propiamente dicha, toda vez que parece
no haber existido ningún tipo de notación musical . No obs-
tante, a la luz de las más recientes investigaciones ha sido
posible desarrollar significativas teorías al respecto a través
de las crónicas existentes y de los diversos instrumentos de
la época, que son iguales a muchos de los que se usan toda-
vía en ciertas regiones del Continente .
La música y el indígena
La sensibilidad musical del indígena no pasó inad-
vertida a ninguno de los cronistas y es natural que así
fuera ya que los dos centros hegemónicos de las Indias
Occidentales, el Imperio Inca y el Imperio Azteca, dos
civilizaciones importantes en la historia de la humani-
dad, con todo lo que comprendían, dieron testimonios
suficientes del significativo papel que representaba la
música en sus respectivas culturas .
Entre los Mayas, por ejemplo, la educación cubría
tres aspectos definidos : el físico, el intelectual y el estéti-
co . Este último comprendía, en líneas generales, danza,
música, pintura y teatro, materias que se impartían en
instituciones especiales . Basta recordar los impresionan-
tes murales de Bonampak en Chiapas, pintados hace 1100
años, descubiertos en 1946, con 17 músicos solemne-
mente ataviados y un variado instrumental, que com-
prende : raspadores, sonajeros, pitos, percusión e instru-
mentos de viento con largas y sorprendentes trompetas
gemelas de madera, arcilla cocida y caracol .
3467-JAIME INGRAM JAÉN
Entre los aztecas 345 la educación estética compren-

día danza y canto . La enseñanza de ambas disciplinas se
impartía, como quedó dicho más arriba, en unas escue-
las mixtas conocidas con el nombre de cuicacalco o
cuicacalli o "casa del canto" (donde se acudía por la no-
che), destinadas a la formación de los jóvenes para su
participación en los rituales de la colectividad . Las más
famosas entre ellas fueron la de Texcoco 346, la de México
y la de Tlapán .
Por otro lado existía el llamado "Consejo de la mú-
sica y de las ciencias", que entre sus atribuciones conta-
ba, además de la aplicación de las leyes relativas a los
cultos y a la hechicería, con el fomento de la poesía y la
música . Existieron los llamados poetas propiamente di-
chos y los poetas ocasionales quienes enseñaban canto y
música en dichas casas, que eran anexas a los palacios o
mantenidas por los diferentes barrios de la ciudad . El
nombre del poeta músico era cuicani, el cantor, lo que
muestra que la poesía y el canto eran sinónimos toda
vez que el poema siempre se cantaba o por lo menos se
recitaba con acompañamiento de instrumentos musica-
les . El texto de algunos poemas iba precedido de ciertas
anotaciones que indican el ritmo del teponaztli cuyo son
acompañaba la recitación . Los llamados cantos divinos,
teocuicatl, o himnos, no sólo eran cantados sino que eran
representados . Los cantos religiosos transmitidos por
tradición verbal desde épocas remotas, eran frecuente-
mente complejos o totalmente incomprensibles para el
ciudadano común, por lo menos para los que no eran
sacerdotes o iniciados . Su estilo estaba sobrecargado de
alusiones esotéricas y metáforas .`
345) También conocidos como tenochcas, mexicas o culhua-mexicas .

346) Creada, según se dice, por el emperador Nazahualcoyotl .
347) Jacques Soustelle, La vida cotidiana de los Aztecas, Fondo de Cultura
Económica, México, 1970 . Añade el autor que "la música azteca, de
la que no se conserva nada original por falta de notación, no dis-
ponía de gran riqueza de rnedios; sólo conocía algunos instrumen-
tos de viento, el caracol, la trompeta, la flauta, el silbato y sobre
todo los instrumentos de percusión, entre ellos el tambor vertical
(fuiehuetl) y el tambor de madera de dos sonidos (tepo)aztli)" .
El hombre precolombino conoció la escala penta-

tónica,síomtbiénuaescldmonis,
nos guiamos por el instrumento percutido denominado
teponaztli, de dos lengüetas, que permite, combinando
varios de ellos entre sí, producir más que una escala de
cinco sonidos . No hay duda, además, de que el hombre
americano conoció y usó instrumentos musicales capa-
ces de producir semitonos e inclusive otros intervalos
no temperados . Sin embargo, y pese a la existencia del
arco con flecha, no se conoce aún instrumento alguno de
cuerda original de América .
Otras investigaciones revelan que solo en México y
en la región centroamericana precolombina, existieron
varios centenares de instrumentos musicales distintos,
con capacidad para producir sonidos, constituyendo
aproximadamente unos cuatrocientos tipos acústica-
mente diferentes .
Aún así los especialistas en organología precolom-
bina afirman que la música estuvo bastante mas desa-
rrollada entre los incas que entre los mayas y aztecas, al
decir por la diversidad y versatilidad del instrumental
que poseían.
Por último, es necesario tener presente que mien-
tras el proceso de gestación y desarrollo de la música en
Europa tuvo un desenvolvimiento natural y comprensi-
ble, que puede seguirse paso a paso a partir de la caída
del Imperio de Occidente, el de América parte de un
trauma social y cultural, muy difícil todavía de asimilar-
se cabalmente .
II.
Llegada de los europeos
La primera expresión musical europea que se escu-
chó en el hemisferio americano fue probablemente la
que produjo la sencilla misa solemne cantada, celebra-
da, en las costas de la isla de Guanahaní, el 12 de octu-
bre de 1492, cuando Cristóbal Colón, junto con su tripu-
lación, toma posesión de la misma en representación de

los Reyes Católicos, bautizándola con el nuevo nombre
de San Salvador348 .
La música llegó a ser para los ibéricos factor de
fundamental importancia en el proceso de catequización
de los habitantes del Nuevo Mundo, particularmente al
reconocer la destreza de los indígenas "para tañer y para
hacer instrumentos musicales, además de su buena afinación
en el canto y en el temple de los instrumentos" . De ahí la in-
mediata creación de centros de enseñanza de Canto Li-
túrgico y canto religioso en general, así como la forma-
ción de grupos corales . Por ello el Emperador Felipe 11
determina en sus ordenanzas que donde se enseña la
doctrina cristiana, los sacerdotes "podrán usar de música
de cantores y de Minístreles altos y bajos" .
En 1513, año en que Vasco Núñez de Balboa descu-
bre el Mar Pacífico en la costa sur del Darién, fray Juan
de Quevedo, primer obispo de Nueva Granada, pide al
Reino de España seis libros de Canto Toledano, seis
antifonarios y seis salterios toledanos, para el coro de la
iglesia de Santa María la Antigua del Darién .
Las Misiones
El punto de partida de la coordinación y desarro-
llo de la música en Iberoamérica fueron, en primer lu-
gar, las misiones y luego, las catedrales e iglesias en
general. En todas ellas se produjo música religiosa
abundante y de buena factura toda vez que de España
llegaban las partituras de los mejores compositores eu-
ropeos del momento .
Las órdenes religiosas que se llevan el mérito ini-
cial de esta actividad son los franciscanos, los domini-
cos y los agustinos, y luego los benedictinos y los je-
suitas quienes adquieren, a partir de un momento
dado, el predominio general de la música .
Los franciscanos, Fray Juan Caro, Fray Pedro de
Gante (1480-1572), Juan Xuares, en México, el composi-
348) Actual isla Watling, en las Bahamas .

tor y organista Hernando Franco (1532-1585) en la Capita-

nía General de Guatemala y ciudad de México, Juan Perez
Materano (m .1561), en Nueva Granada, organista y gran
especialista en canto litúrgico, así como el jesuita Manuel
da Nóbrega, y Leonardo Nunhes, en Bahía, Brasil, fueron
los zapadores en la gestación de esta etapa inicial .
La labor de Pedro de Gante 349 , (ca .1480-1572) musi-
calmente formado dentro del espléndido estilo de la es-
cuela flamenca, a la sazón una de las más conspicuas de
Europa, y quien había arribado a nuestro Continente en
1523 -a sólo tres años de la caída de Tenochtitlán, anti-
gua capital del Imperio Azteca- fue tan fructífera que en
dos años logró formar un excelente coro con indígenas
que tuvo a su cargo toda la música vocal del Calendario
Litúrgico de la Catedral mexicana . Pray Pedro, magnífi-
co teólogo como hábil músico, era de sangre real, medio
hermano, parece ser, del Emperador Carlos V . Entre
1527 y 1572 el enérgico franciscano fundó en el Valle de
México una red de escuelas en las que los hijos de las fa-
milias indias más influyentes recibían inclusive instruc-
ción musica1350 . Fray Pedro, como se le conocía, instaba a
los indígenas a copiar los manuscritos musicales que llega-
ban del reino con el fin de que con la práctica aprendieran
las nociones de la música y su notación europea . Se dice
que el primer órgano construido por los propios indígenas
en la escuela de Fray Pedro data de 1527 .
La orden franciscana trabajó particularmente en
Norte y Centroamérica, mientras los jesuitas incidieron
mas bien en el Sur del Continente desarrollando céle-
bres misiones en lo que es hoy Paraguay, Bolivia, Argentina
(Alto Perú) y Brasil, con resultados admirables . La instruc-
ción musical que se desarrolló en Paraguay, por ejemplo,
alcanzó un nivel tan significativo que el Papa Benedicto
XIV señaló en su Encíclica Anus qui hunc vertetem, de 1749,
349) Otros franciscanos flamencos llegaron i Quito en 1534 y producen,

entre otros, a músicos como Diego Lobato uno de los mas presti-
giosos compositores del período colonial .
350) Jania Sarno, Música Religiosa in America Latina net Periodo Coloniale,
tesis doctoral, Año académico 1982-1983, Universita Degli Studi Di
Roma, "La Sapienza" . Roma, Italia .
que "no se observa casi diferencia entre Europa y Paraguay en el

canto de las Misas y Vísperas" .
Estas misiones que se constituyeron con el tiempo
en verdaderas escuelas de canto litúrgico y religioso
como en Europa, no pretendieron en ningún momento
establecer una expresión original de carácter regional .
Este tipo de originalidad surgirá mas bien en el ámbito
de la música y danzas populares más adelante .
En 1523 el obispo de México, Fray Juan de
Zumárraga (1468-1548) solicita al Emperador Carlos
V351 'fondos especiales para la creación de un coro para la
Catedral, con cantantes profesionales" . En efecto, una vez
fundadas las primeras catedrales se procedió a crear los
maestrazgos de capilla, siguiendo las normas ya vigen-
tes en la Catedral de Sevilla . El Maestro de Capilla era la
autoridad máxima de música a semejanza de los que su-
cedía en las Catedrales de España y en el resto de Euro-
pa y para obtener la posición había que enfrentar un ar-
duo concurso y era solo confiada a personas de vasta
cultura musical .
Fue tan grande la importancia que alcanzó el
maestrazgo, cuyo cargo era de por vida, que llegó a
definirse de la siguiente forma : "el maestro de capilla tiene
que ser un compendio de la ciencia musical, de tal suerte que
lo que un músico ignore, el maestro debe saberlo, y lo que otro
sepa, que el maestro no lo ignore" . Dicen las crónicas que
"sobre el maestro de coro convergían todas las iniradas del
mundo musical" . Y lo que es más sorprendente aún, su
radio de acción, trasponiendo los límites de la Iglesia, se
extendía hasta el campo de la música popular o profa-
na 35- . Por otro lado, para el cabal cumplimiento de sus
obligaciones el maestrazgo o chantre, debía contar con la
asistencia de un sochantre y a veces con un número plu-
ral de "capellanes de coro" .
351) En América nos referimos siempre a Carlos V, emperador de Ale-

mania, y no a Carlos I rey de España .
352) En música las expresiones popular, profano o secular, tienen el
mismo significado . También se le puede llamar música de entrete-
nimiento o de diversión sin que por ello deje de tener importancia .
El interés por la enseñanza de la música fue tan in-

tenso que ya en el siglo XVI se instituyeron las llamadas
escoletas públicas dedicadas exclusivamente a su ense-
ñanza, haciendo las veces de los Conservatorios de mú-
sica en Europa a la sazón .
El 15 de enero de 1534, el Papa Pablo III ordenó,
mediante bula especial, que en la Catedral de Guatema-
la "hubiera un Chantre 353 experto y un organista que pu-
diera tocar en toda festividad" .
Hacia 1540 existió en la Catedral de Puebla una im-
portante escuela de música polifónica . Tal fue la afluencia
de los indios en la actividad musical que en 1561 Felipe II
tuvo que ordenar que se restringiera la participación de
más indígenas en el campo de la música . Informa Alejo
Carpentier que "en la década de 1530-1540 sonaba ya un
pequeño órgano portátil, (de los que entonces llamaban ór-
ganos de palo, es decir, de madera, en italiano organo di
legro) en la primitiva catedral de Santiago de Cuba" ."
En 1556 se imprime en México el primer libro con
notación musical del Nuevo Mundo . Se trata de un
Ordinarium Agustiniano de la Misa, al cual suceden mu-
chos otros en la segunda mitad del siglo . De los 220 libros,
aproximadamente, publicados en México en el siglo XVI,
trece fueron de música litúrgica . Es preciso aclarar que toda
partitura impresa en América, hasta ese momento, era de
música monofónica, toda vez que durante el período colo-
nial el Reino de España retuvo para sí el monopolio de las
obras polifónicas durante varias décadas .
Printer libro con notación musical escrito en América
En Santafé de Bogotá, se conserva, el que probable-
mente sea el primer libro de música escrito en América .
Se trata del Tratado de Canto Llano y Polifonía del ya men-
cionado Juan Pérez Materano, producido en Cartagena,
353) Se llama así al canónigo que dirige la Capilla de música o al digna-

tario que preside las funciones del coro . A su asistente se le deno-
mina sochantre.
354) Alejo Carpentier, Visión de América, Pág . 130, Seix Barral Biblioteca
Breve, Barcelona, 1999 .
3 52 -- JAIME INGRAM JAÉN
cuya impresión fue autorizada por Juana de Austria,

hermana de Felipe II, en Valladolid, el 19 de diciembre
de 1559 . La corona española había concedido a
Materano, en 1554, el privilegio por diez años (período
que en 1560 se le extendió por diez años adicionales)
para imprimir y vender en Indias su tratado sobre Canto
de Organo y Canto llano, que al final de cuentas no pudo
imprimirse por la carestía de papel que existía en Nueva
Granada en ese momento . Pérez Materano quien había
llegado a Nueva Granada en 1537, murió en Cartagena
de Indias el 27 de noviembre de 1561 . A su vez el presti-
gioso músico argentino Daniel Devoto señala en su es-
crito La Música en España desde el siglo X hasta finales del
siglo XVI, que el primer libro de música impreso en
América (México) es el del monje franciscano, Juan Na-
varro (c .1530-c .1610) ' 11 de Cádiz, intitulado Liber in quo
Quartuor Passiones Christi Domini continetur . . . lo que
confirma el historiador musical Gerard Béhague356 .
Testimonios fidedignos del último cuarto del siglo
XVI informan que el arte de la polifonía, por lo menos
en México y Guatemala, se desarrollaba casi a la par del
europeo . No es de sorprender entonces que historiado-
res contemporáneos afirmen que las obras del extreme-
ño Hernando Franco (1532-1585), Maestro de Capilla de
la Catedral de Guatemala 357 en 1573, y de la Catedral de
México durante los últimos 25 años de su vida, no le
van en zaga a las de los eximios polifónicos Morales,
Guerrero, Victoria o Palestrina, cuyas composiciones se
conocían en la Catedral mexicana desde el Virreinato .
355) Ver La Música, los hombres, los instrumentos, las obras, bajo la direc-
ción de Norbert Dufourcq, Vol . 1, Editorial Planeta, Barcelona,
1984, Cap . V, Pág . 180 .
356) En Music in Latin America, Prentice Hall, Inc . Englewood Cliffs,
New Jersey, 1979, Pág . 10 .
357) Es la época del anónimo manuscrito quiché, Pop Wuj, encontrado
en 1703 en Chichicastenango por el padre Francisco de Ximénez y
que llamó Papel Vuh . El documento había permanecido oculto du-
rante cientocincuenta años, lo que lo salvó de haber sido destruido
por fray Diego de Landa en su furioso exterminio de documentos
mayas de 1562 . En 1975 el compositor argentino Alberto Ginastera
escribió una obra homónima inspirada en este documento .
En la Biblioteca Nacional de México se conserva un

Graduale Dominicale de Antonio Espinosa, editado en
México antes de 1572, y en la Biblioteca particular de
Octavio Valdés se conserva un Codex, también de Méxi-
co, que data de 1599, adquirido en 1931 de los indios de
Cacalomacán, en el que aparecen, inclusive, dos Himnos
a la Virgen con textos en idioma Náhuatl .
Inclinación musical del hombre americano

Es admirable y sorprendente a la vez que la predi-
lección por la música haya sido general a todo lo largo y
ancho del Nuevo Mundo . Algunos cronistas señalan, in-
clusive, que los indios acudían a los oficios religiosos
más por la música que por una mera y real devoción
cristiana . Por otro lado es sabido que Felipe II tuvo par-
ticular interés en que Nueva España fuese "un centro de
cultura de primer orden" y que Palestrina obsequiaba al so-
berano español sus más recientes obras, correspondiendo
de esta forma a las distinciones que el poderoso monarca le
dispensaba, manuscritos que el Rey enviaba a México de
inmediato para enriquecer el archivo de la Catedral. En. la
Biblioteca Nacional de Buenos Aires, por ejemplo, se con-
serva una edición príncipe de Misas del polifonista español
Cristóbal de Morales, impreso en Roma en 1544, consti-
tuyendo una de las partituras musicales mas antiguas
conservada en cualquier archivo de Iberoamérica .
El cronista Bernal Díaz del Castillo relata que va-
rios instrumentistas y cantores hicieron parte de las pri-
meras expediciones de Hernán Cortés . En efecto, a me-
diados del tercer decenio del siglo XVI, Juan Ortiz, deno-
minado el músico, (así lo llamó constantemente Díaz del
Castillo), que acompañó a Cortés en la conquista de Méxi-
co 358, además de notable tañedor de la vihuela, introduce y
enseña la guitarra a los cubanos primero y a los mexicas
después . Igualmente llegó con el conquistador un
trompetista de la corte de Carlos V, llamado Juan de San
Pedro, que poco más tarde se estableció en Venezuela .
358) Es interesante señalar que algunos de los conquistadores tenían

formación musical entre ellos Diego de Nicuesa que tañía hábil-
mente la vihuela .
3 54
Sin embargo, a pesar del talento manifiesto, a la

población indígena no le era permitido ocupar posicio-
nes importantes dentro del enjambre musical, al menos
y eso más adelante, que se tratara de un mestizo o sea, que
corriera sangre española en sus venas . Tanto en México
como en Perú359 se concedió a algunos aborígenes de noble
ascendencia, la oportunidad de una educación especial, in-
cluyendo instrucción musical. En Quito, por ejemplo, los
franciscanos crearon en 1550, el Colegio de San Andrés,
para hijos de jefes indios, que comprendía entrenamiento
en Canto Gregoriano, Canto de órgano360 ó polifonía, y los
archivos registran que el adelanto adquirido fue tan grande
que en la segunda mitad del siglo los indios estaban en ca-
pacidad de cantar, inclusive obras polifónicas de Francisco
Guerrero (1528-1599) en partituras recién salidas de las im-
prentas venecianas, en 1570 .
Primeros músicos nacidos en América

Pese a las prohibiciones imperantes y gracias al ta-
lento natural, algunos criollos de particular capacidad y
tenacidad sobresalen y alcanzan posiciones honrosas en
la incipiente actividad musical del Nuevo Mundo . Qui-
zás el más antiguo de ellos sea el presbítero Gonzalo
García Zorro (1548-1617), músico mestizo colombiano,
hijo del Conquistador del mismo nombre y de una noble
indígena, original de Tunja, sobrina de Thisquesua,
quien fuera Director Musical de la Catedral de Santafé
de Bogotá . Le sucedió en el puesto ni más ni menos que
Gutiérre Fernández Hidalgo (c .1553-1618) el composi-
tor español más significativo que haya llegado a tierras
americanas en todo el siglo XVI, quien llegó a Santafé en
1573 donde fue rector del Colegio Seminario para pasar,
diez años después, a Director Musical de la Catedral de
Quito hasta 1589, y luego en 1597, Director de la Cate-
dral de La Plata, actual Ciudad Sucre, en Bolivia donde
359) No hay que olvidar que junto a México, o Nueva España como se
le denominaba, Perú ocupó un lugar relevante dentro del Imperio
español como el centro de administración más importante del Sur
del Continente y que tanto en Lima como en Cuzco existió una re-
levante actividad musical .
360) El Canto polifónico se denominaba también Canto de órgano .
residió por espacio de treinta años y desde donde envió

a Santafé el importante códice, Magnificats y Salinos de
Nuestra Señora, que se conserva en el Archivo Capitular .
Se cree que Fernández Hidalgo murió en Alto Perú .
En la Catedral de Bogotá reposan, también, ediciones
príncipe del maestro andaluz Francisco Guerrero (1528-
1599), Tomas Luis de Victoria (1549-1611) y Sebastián
Aguilera de Heredia, todos prestigiosos polifonistas del si-
glo XVI, así como partituras originales de otros maestros
que trabajaron tanto en Bogotá como en Cuzco, La Plata,
Sucre, Lima y Quito, tales como Gutiérre Fernández Hi-
dalgo, Cristóbal de Velzayaga, fray Manuel Blasco361 com-
positor jerónimo maestro de capilla interino de la Catedral
de Quito y José Cascante cuya actividad musical se desa-
rrolló en Colombia, llegando a ser figura relevante en el
magisterio de la capilla de la Catedral de Santafé de Bo-
gotá desde 1645 hasta el año anterior a su fallecimiento, en
1703, siendo sucedido por Juan de Herrera` .
A las Indias llegaron además de libros litúrgicos,
manuales de vihuela como la clásica Orphenica Lyra de
Miguel de Fuenllana y los Seis Libros de Delfín de Música
de cifras para tañer vihuela de Luis de Narvaes .
En la segunda mitad del siglo XVI ya se practica-
ban en México cuatro disciplinas musicales : la vihuela,
el arpa, la danza y el arte de componer y en 1568 los espa-
ñoles Hernán García y Juan de la Peña fundaron una es-
cuela de Música en la ciudad de La Plata (hoy ciudad
Sucre, en Bolivia) para enseñar canto, danza e instrumentos
a la población indígena . Por otro lado, en 1578, como pro-
ducto de los cursos que dirige el padre Manoel da
361) En el archivo de la Catedral de Santafé de Bogotá se conserva una par-

titura para dos chirimías y órgano, de Manuel Blasco, del ario de 1684 .
362) Existen dos compositores con el mismo nombre, Juan de Herrera,
lo que plantea un interrogante para la identificación correcta del
polifonista en referencia, uno de finales del siglo XVII y otro de la
primera mitad del siglo XVIII . Sobre el particular el prestigioso
Presbítero José Ignacio Perdomo Escobar, en su Historia de la Músi-
ca en Colombia (Edit . A .B .C . Bogotá 1963), se inclina por el segundo,
maestro de capilla de la Catedral bogotana . No obstante existe un
Misa de Difuntos del primero, Juan de Herrera (ca 1665-1738) gra-
bada por la Camerata Renacentista, de Caracas, Venezuela (CD,
K617 2 7077/2) que bien amerita ser escuchada .
Nóbrega, en Bahía, Brasil, se entregan los primeros diplo-

mas de Maestros de Arte con Música en Instrumentos y Voces .
En 1597 parte de Sevilla con destino a Santo Do-
mingo una gran cantidad de libros y partituras musica-
les . En la nómina se hace mención de obras litúrgicas así
como de "4 resmas de Coplas", lo que representa, de
acuerdo con un Diccionario de Autoridades de 1737,
Dos mil pliegos de partituras de coplas!
No obstante, pese a esta entusiasta etapa inicial de
actividad musical motivada por el complejo proceso de
evangelización del Nuevo Mundo y que desde los albo-
res del siglo XVII se prolifera en forma asombrosa, el
desarrollo de una propia identidad musical iberoameri-
cana tardará aún por llegar .
El primer órgano que llega a la Catedral de Santafé
de Bogotá lo ordena el arzobispo fray Bartolomé Lobo
Guerrero en el año 1607 .
Primera ópera escrita y presentada en América

En los albores del siglo XVIII surge la primera crea-
ción musical americana de importancia de la cual se tie-
ne noticia . En efecto, el 19 de octubre de 1701, se estrena
en Lima, La Púrpura de le Rosa 3 b primera ópera escrita y
presentada en el Nuevo Mundo, con texto de Pedro Cal-
derón de la Barca364 (cuyo manuscrito reposa en la Bi-
363) Se trata, dicho sea de paso, de la partitura más antigua que se con-
serva sobre un texto de Calderón de la Barca, atribuida hasta muy
recientemente al operista Juan Hidalgo, probable maestro de
Torrejón y Velasco en Madrid . Hidalgo, el mas prestigioso compo-
sitor de la corte española a la sazón, había estrenado en Madrid
una ópera con el mismo nombre y texto, montada por el empren-
dedor y acaudalado mecenas Gaspar de Haro, marques de Eliche,
en 1659, quien ya había llevado a escena varias piezas teatrales de
Calderón de la Barca en forma de semi- óperas (desaparecidas has-
ta hoy) en los Palacios de la Zarzuela y Buen Retiro . Todo parece
indicar que Torrejón y Velasco conoció la versión de Hidalgo en la
producción que se realizó en Madrid . Existe grabación de la ópera
por The Harp Consort y Andrew Lawrence-King, en DHM,
0547277355, DDD, 1998.
364) Quien había escrito la obra en ocasión de los esponsales de Luis
XIV con la infanta española María Teresa en San Juan de Luz el 6
de junio de 1660 .
blioteca Nacional de Lima, Perú) original del madrileño

Tomás Torrejón y Velasco (1644-1728), quien llegó a
Lima como gentilhombre de cámara de don Pedro
Fernández de Castro y Andrade, Conde de Lemos 3", Vi-
rrey del Perú desde 1667 . El 1° de julio de 1676,
Torrejón fue nombrado Maestro de Capilla de la Cate-
dral de Lima`, cargo que retuvo hasta su fallecimiento .
La ópera había sido encomendada por Melchor Antonio
Portocarrero Lasso de la Vega (1636-1705), Conde de la
Monclova, Virrey de Nueva España (México) primero
(1685)"7 y sucesor del Conde de Lemos como Virrey del
Perú en 1689, para conmemorar el primer año de reina-
do y décimo octavo natalicio de Felipe V de Borbón (Fe-
lipe de Anjou), primer rey Borbón de España . Valga la
ocasión para expresar que el advenimiento de la Casa
de Borbón en España, particularmente los reinados de
Fernando VI y Carlos III, trae consigo profundos cam-
bios en la sociedad española, cambios que inciden natu-
ralmente en las colonias de ultramar, entre ellos el mejo-
ramiento e internacionalización del gusto musical .
Las obras de Torrejón y Velasco, la mayoría de ellas
conservadas en el Seminario de San Antonio Abad en
Cuzco, se expandieron no solo por el Virreinato del
Perú, el mayor de América, sino por regiones tan distan-
365) El mismo que recibió y auxilió al Hermano Gonzalo conocido

como "el ermitaño", Gonzalo de Meneses Alencastre e Andrade,
portugués de nacimiento, precursor de la fundación de la nueva
ciudad de Panamá en el sitio de Ancón, curioso personaje que pro-
nosticó la destrucción de Panamá la Vieja, y a quien le tocó traer
de regreso al Istmo a las monjas de la Concepción que abandona-
ron la ciudad en ocasión de la invasión y saqueo del pirata inglés
Henry Morgan, para instalarse luego, en la nueva metrópoli, en el
Convento que ocupó el mismo solar donde actualmente está el Mi-
nisterio de Gobierno . Ver, Juan Antonio Susto, El Precursor de la
fundación de la nueva ciudad de Panamá, Impresora Panamá, S .A ., Pa-
namá, 1965 . (véase n . 471 en pág . 428) .
366) Cual no habrá sido la reputación de Torrejón que fue nombrado
Maestro de Capilla de la Catedral de Lima sin haber profesado ór-
denes sacerdotales lo cual era de rigor en ese entonces . En cambio
Torrejón era casado y tuvo varios hijos . La Catedral había sido in-
augurada sin haber sido terminada en 1604 y consagrada en 1625 .
367) El primer Virrey había sido Antonio de Mendoza diplomático de
confianza de Carlos V quien llegó a la capital de México en 1535 .
tes como Guatemala, lo que da una idea del prestigio

que alcanzó como compositor.
La Púrpura de la Rosa, interesante y original impron-
ta del barroco español, es la única obra profana que se le
conoce a Torrejón y Velasco, quien falleció en Lima a la
avanzada edad de 83 años .
Dicho sea de paso, la ópera italiana llegó al Perú en
1708 con la presentación de El mejor escudo de Perseo li-
breto del Virrey Marques Castell dos Ríus, sucesor del
Conde de Lemos y partitura musical del violinista y
compositor italiano Roque Ceruti (m. 1760), después de
lo cual, hasta aproximadamente la tercera década del si-
glo, una pléyade de compositores italianos continuaron
dominando el panorama musical peruano, con un varia-
do y original repertorio de óperas . Téngase presente que
tanto en Potosí, como en La Plata y Cuzco se llevaba a
cabo una efervecente actividad teatral .
Juan Araujo primer "afroamericano"
En el último tercio del siglo XVII llega también a
las costas del Perú, Juan de Araujo (1646-1712) original
de Villafranca de los Barros, en Extremadura"", quien
después de formarse en la Universidad de San Marcos
de Lima, donde fue instruido musicalmente por
Torrejón y Velasco, decide hacer la carrera sacerdotal .
Una vez ordenado, con apenas 24 años de edad, Araujo
fue nombrado Director Musical de la Capilla limeña
(1670), posición en la que precedió a su propio maestro .
En 1676 fue nombrado Maestro de Capilla de la Cate-
dral de Panamá, y cuatro años después fue transferido a
la Catedral de La Plata en donde realizó una encomiable
labor. La mayoría de sus obras, religiosas y profanas, re-
posan en los archivos de la Catedral de Sucre así como
en otras iglesias, seminarios y bibliotecas privadas del
Continente . Entre lo más original de su creación están
368) Juan de Araujo llegó a Lima muy niño junto con su padre quien
fuera a la sazón funcionario del Virrey del Perú, Don Pedro
Fernández de Castro y Andrade . La mayoría de sus obras se en-
cuentran en el Archivo Histórico Nacional de Bolivia (antiguos ar-
chivos de la Catedral de Sucre) y en el archivo de la Iglesia de San
Ignacio de Moxos, Bolivia .
ORIENTACIÓN MUSICAL - 3.59
los ritmos pseudo negros o gitanos, que logra plasmar

hábilmente en algunas de sus coplas, erigiéndose como
el primer "afroamericano" del Nuevo Mundo .
La diócesis de Panamá fue la primera que se creó en
el Continente razón por la que se la conoce como "Primada
de Tierra Firme" . La Bula Pastoralis Officii, mediante la cual
se crea el obispado de Santa María la Antigua del Darién, la
refrendó León X el 28 de agosto de 1513. El primer Obispo
de la diócesis fue Fray Juan de Quevedo . Once años des-
pués la Sede fue trasladada a la ciudad conocida hoy como
Panamá la Vieja'° ° , y posteriormente, en 1673, a la actual
ciudad de Panamá 370 . Juan de Araujo inicia pues su
maestrazgo tres años después de haber sido abierta la nue-
va Sede . Desafortunadamente se desconoce hasta hoy cual-
quier información sobre su labor realizada en la Catedral
Metropolitana de Panamá.
III .
Primera ópera de un compositor nacido en América
La primera ópera escrita y producida por un com-
positor nacido en América, es La Parténope, del presbíte-
ro bachiller Manuel de Sumaya o Zumaya (c . 1680-
1754) oriundo de la ciudad de México, Nueva España .
Sumaya fue educado en una de las mencionadas
escoletas públicas371 donde fue alumno de contrapunto,
composición y órgano del mexicano Antonio de Salazar
y José de Idiaques respectivamente, ganando por oposi-
ción el maestrazgo de la Catedral de México, en el que
369) Constituye la primera ciudad de Tierra Firme sobre el Pacífico .

370) La nueva ciudad fue fundada por Fernández de Córdoba y
Mendoza, el 21 de enero de 1673, en el sitio del Ancón, lo que hoy
día se conoce como El Casco Viejo, declarado, por la UNESCO,
"Patrimonio de la Humanidad" el 6 de diciembre de 1997 .
371) Dirigida en aquel entonces por el compositor y Maestro de Capilla
mexicano, Antonio de Salazar (1650-1715) autor, entre otras cosas,
de interesantes Motetes Polifónicos y musicalizador de algunos
Villancicos de Sor Juana Inés de la Cruz . Se desconocen los anteceden-
tes musicales del maestro Salazar, al margen de que sabía tañer el bajón
y que deseaba ingresar a la capilla musical de la catedral, cuya direc-
ción musical ocupó en 1688 realizando una excelente labor .
sucedió a su maestro en 1715 . Durante los 25 años que

estuvo al frente de la capilla mexicana ésta alcanzó un
nivel de esplendor y competencia sin precedentes . Su
obra polifónica, conservada en los archivos de diversas
catedrales de Hipanoamérica, muestra originalidad y
conocimiento cabal del contrapunto . La Parténope 372 fue
estrenada en el Palacio Virreinal el 1° de mayo de
1711373 , ante la presencia del nuevo Virrey, el Duque de
Linares, recién llegado a las costas americanas, quien
fuera un particular amante de la ópera italiana .
Otras actividades musicales de Nueva España
En Nueva España se escribieron, además de colo-
quios, entremeses y autos sacramentalescon música, obras pu-
ramente instrumentales, aunque desafortunadamente sean
pocas las que hayan llegado hasta nosotros . En México, por
ejemplo, se conservan tres tablaturas : una para órgano, de
1620, otra, que es un Método de Cítara de Sebastián
Aguirre, de mediados del siglo XVII, y una tercera, para vi-
huela que data de 1740 aproximadamente, conservada en
la Biblioteca Nacional de la capital mexicana .
En 1670 se construyó en ciudad México el Teatro
Coliseo para las frecuentes representaciones que tenían
lugar, que, al quedar totalmente destruido por un in-
cendio cincuenta y dos años después, fue reemplazado
por el Coliseo Nuevo, erigido en 1735 .
El género musical de mayor atracción en España en
ese entonces era ya la Zarzuela lo que se reflejó también
en América hispana, aunque se produjeran aún así algu-
nas óperas italianas, varias de ellas traducidas inclusive
al castellano, conjuntamente con otras, de carácter más
ligero, del compositor mexicano y maestro de capilla,
Manuel Arenzana, autor así mismo de diversas obras de
carácter religioso .
372) El gran maestro del barroco alemán George Friederick Handel,

utilizó el mismo libreto original de Stampiglia, en su obra
homónima estrenada en el Kings Theater de Londres en 1730 .
373) Tal como quedó dicho, ya el 11 de octubre de 1701 se había produ-
cido en Lima La Púrpura de la Rosa, primera ópera escrita y produ-
cida en América, del español Torrejón y Velasco, con texto de
Calderón de la Barca .
Dos compositores de mediados del siglo XVIII en

tierra mexicana, de quienes se desconoce mayor infor-
mación, aunque autores de interesantes obras para pe-
queña orquesta son, Antonio Rodil y Antonio Sarrier .
No obstante el compositor mexicano más significativo
del momento fue José Mariano Elízaga (1786-1842) con-
siderado niño prodigio, organista de la Catedral de
Morelia a los trece años, nombrado en 1822 Maestro de
Capilla de la ciudad capital por el General Iturbide .
Fundador del primer Conservatorio de Música, de efí-
mera existencia y autor de dos tratados importantes del
momento: Elementos de la Música, escrito en 1823 y Prin-
cipios de la armonía y de la melodía, de 1835 . Su obra es
mayoritariamente de carácter sagrado .
Brasil
No obstante, según el investigador uruguayo, de
origen alemán, Francisco Curt Lange, el movimiento
musical más intenso del siglo XVIII, en Latinoamérica,
fue el de Villa Rica, actual Ouro Preto, capital de Minas
Gerais 374 , Brasil, donde aparece "toda una pléyade de com-
positores mulatos de valor" .
En efecto en Pernambuco, Brasil, han quedado al-
gunas obras instrumentales que datan de la primera mi-
tad del siglo XVIII, entre las que se encuentra un Tedeum
del mulato o pardo, como les decían, de Luiz Alvares
Pinto 375 (1719-1789) discípulo del organista portugués
Henrique da Silva Negrao ; una Misa a cuatro voces, con
dos violines, la cantata Lauda Jerusalen, etc, así como las
Sonatas y Toccatas para tecla y guitarra, del también mu-
lato Manoel de Almeida Botelho, nacido en 1721, muy
celebrado en vida, inclusive en la corte portuguesa .
374) En 1718 se descubren los ricos yacimientos auríferos y diamantíferos,
de ahí el nombre de Minas Gernis, que dos anos después obtendría el
rango de capitanía independiente con Villa Rica de Ouro Preto como
capital, y que se conocerá como el Potosí del Brasil .
375) Gerard Béhague, en su obra Music in Latbt America, An
Introduction (Prentice Hall, Inc ., Englewood Cliffs, New Jersey,
1979) señala que Luiz Alvares Pinto escribió un tratado intitulado
El Arte de Solfcjar, cuyo manuscrito reposa en la Biblioteca Nacional
de Lisboa y que viene a ser el primer tratado sobre el particular es-
crito en América .
No obstante el mayor compositor minero del siglo

XVIII fue José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (ca .
1740-1805) de la hermandad de Nuestra Señora de las
Mercedes de los Hombres Criollos, a quien se le atribu-
yen unas 300 obras de las cuales sobrevivieron unas 40
entre partituras completas y mutiladas . Fue además el
eximio organista de "la orden tercera del Carmen" en la
ciudad de Río de Janeiro donde falleció en 1805 . Entre
sus obras más significativas están, la Misa en mi bemol
(Missa Grande), la Misa en fa, la Antífona a Nuestra Señora
(Salve Regina) y el Te Deum además de motetes, letanías,
oficios y otras obras .
Otros destacados compositores mineros, contempo-

ráneos de Mesquita, son: Marcos Coelho Neto (1740-
1806), compositor y trompista original de Villa Rica ;
Francisco Gomes da Rocha a quien se le atribuyen más
de 200 obras, fallecido en 1808 ; e Ignacio Parreiras
Neves (c.1736-1790) autor de la "única obra coral secu-
lar de Minas Gerais" según el historiador estadouniden-
se Gérard Behague376.
Surge poco después el maestro sacerdote brasileño,
uno de los más importantes compositores del Brasil,
José Mauricio Nunes García (1767-1830) mulato
carioca, conocedor de la obra de Bach, Haydn y Mozart,
hijo de una esclava del Estado de Minas y nieto de otra es-
clava oriunda de Guinea . Autor de varias Misas polifónicas,
un Réquiem y otras obras corales de carácter religioso, fue
educado en el Conservatorio Santa Cruz creado en los al-
bores del siglo XVII para la formación de los negros traba-
jadores de ambos sexos en un plantío de jesuitas"', en los
alrededores de Río de Janeiro . Además de excelente
clavecinista y admirable improvisador, fue Director de la
Capilla Real del Emperador Juan VI del Brasil . El ya men-
cionado Neukomm, decía que el padre Mauricio "era el
mejor improvisador del mundo" .
376) Obra cit. Pág . 84 .

377) Se sabe que en las plantaciones los esclavos negros bailaban ya el
minué.
Músicos europeos marcan residencia en América

Músicos europeos de prestigio visitan el Nuevo
Continente durante los siglos XVIII y XIX y varios fijan
aquí su residencia, entre ellos : el jesuita italiano,
clavecinista y compositor, Doménico Zípoli (1688-1726),
quien llega a Argentina en 1717 (un año después de haber
publicado su colección para tecla Sonate d'intavolatura), en
aras de un ideal religioso y social, desempeñándose como
organista, y estableciéndose en la Córdoba argentina, ciu-
dad donde murió, después de haber hecho estudios de filo-
sofía y teología en el Colegio Máximo y Universidad de los
jesuitas y de haber aportado nuevos modelos y técnicas a
la música de iglesia ; el portugués Marcos Antonio Portu-
gal (1762-1830), el mayor compositor luso del momento,
que llegó a Brasil en 1811 ., como miembro de la Capilla Real
y quien dirigió por vez primera en Brasil, en 1819, el Ré-
quiem de Mozart, así como el compositor y pianista
austriaco, Segismund Neukomm (1778-1858), discípulo de
Haydn y contemporáneo de Mozart . Tanto Portugal como
Neukomm fueron maestros de Don Pedro I, Emperador
del Brasil y residentes en Río de Janeiro .
Colombia, Perú y Cuba

Entre otros criollos que también destacaron como
músicos y compositores está el sacerdote bogotano Juan
de Herrera y Chumacero (c .1665-1738) maestro de Capi-
lla de la Catedral Metropolitana, y padre de la música de
la ciudad de Bogotá, como se le conocía, autor de una
prolifera obra, recogida y ordenada por su discípulo
Juan de Dios Torres, de la que se conservan, entre otras
cosas, 6 Misas polifónicas, Salinos de vísperas a cinco vo-
ces, Salinos polifónicos, algunos hasta de diez voces, La-
mentaciones de las tinieblas a cuatro voces, Magnificats,
Misa de Réquiem, Villancicos, Salves, Motetes, etc .
A mediados del siglo XVIII el panorama musical se
enriquece con la influencia italiana . Para esa época llega a
Santafé de Bogotá el violinista Mateo Medica Melfí como
parte del séquito del Virrey José Solís Folch de Cardona,
quien asumió funciones, en 1753, de donde surge quizás la
introducción de violines en la Catedral de Bogotá .
364
El primer músico peruano sobresaliente, fue José

Orejón y Aparicio (1705-1765), excelente organista y au-
tor de una Pasión del Viernes Santo, considerada su obra
más importante, escrita en 1750 (año en que muere Juan
Sebastián Bach), para dos coros, violines, flautas, trom-
pas y bajo .
Compositor particularmente significativo fue el cu-
bano Esteban Salas y Castro` nacido en 1725, maestro
de Capilla de la Catedral de Santiago de Cuba desde
1764 . Salas, quien estudió composición y órgano así
como humanidades, teología, filosofía y derecho canóni-
co en la Universidad de la Habana, su ciudad natal, dejó
una obra significativa, desconocida hasta hace poco,
dentro de la gran tradición del arte religioso hispánico
de la época . De su creación dejó Misas (entre ellas un
Réquiem para 4 voces y orquesta), motetes, letanías,
villancicos, salmodias, himnos, autos sacramentales, un
Stabat Mater, etc ., así como una interesante obra intitula-
da Pasionarios, escrita para introducir a sus discípulos en
el arte del contrapunto . Salas constituye, hasta hoy, el
gran maestro de la polifonía vocal del siglo XVIII de
nuestro hemisferio . Murió en 1830 y fue sepultado en la
Iglesia del Carmen de Santiago de Cuba .
Venezuela
Muy digna de mención es la Escuela del Chacao, de
Venezuela, fundada por el sacerdote Pedro Palacio y
Sojo (1739- 1799) tío abuelo de Bolívar, tronco ancestral
de la música del hermano país, que albergó en sus aulas,
además de un número plural de talentosos mulatos tales
como José Francisco Velázquez (1760-1797) y José An-
tonio Caro de Boesi (1760-1814)379, nombres también co-
nocidos como Juan Manuel Olivares (1760-1797) y José
Cayetano Carreño (1774-1836) quien fuera Maestro de
Capilla de la Catedral de Caracas y fundador de la pri-
378) De probable origen negro "ya que a pesar de su nariz aguileña, su

tez era muy morena y tenía los labios gruesos y carnosos" según
Alejo Carpentier : La Música en Cuba, Fondo de Cultura Económica,
Col. Popular, México 1972 .
379) En cuyo nombre se instituyó un premio de composición en Caracas, ob-
tenido, entre otros, por Roque Cordero, por su Segunda Sinfonía .
mera Escuela de Música de Caracas . Su nieta, la compo-

sitora, pianista, cantante"` y directora, Teresa Carreño
(1853-1917), discípula entre otros de Anton Rubinstein, fue
tina de las mayores pianista de todos los tiempos que brilló
en los escenarios más importantes de Europa y América .
La figura patriarcal de esta prolifera "camerata vene-
zolana", o escuela del Padre Sojo, como se la conoce, fue el
compositor José Ángel Lamas (1775-1814) autor, entre
otras obras, del Popule Meus (1801), así como de un
Miserere, Las Lamentaciones de Serrana Santa y una Misa en re .
Decadencia de la música en España

Al margen de lo ya mencionado poco y pobre es lo
que se produce musicalmente en el siglo XVIII en las co-
lonias españolas de ultramar . Es preciso recordar que la
gloriosa era de la música española quedó interrumpida
desde los grandes organistas y maestros polifónicos de
los siglos XVI y XVII . En efecto en el siglo de la Ilustra-
ción, España se italianiza musicalmente, muy en particu-
lar durante el reinado de Isabel de Farnesio, mujer de
carácter y gran belleza, esposa del hipocondríaco Felipe
V, quien sólo podía conciliar el sueño con los gorjeos
diarios del célebre sopranista italiano, Carlo Broschi, más
conocido como Farinelli .
Una solitaria y original figura mantiene, desde el
monasterio de San Lorenzo del Escorial, la tradición
musical española : es el padre, compositor, organista y
clavecinista, Antonio Soler (1729-1783), compadre y
amigo del gran clavecinista y compositor napolitano,
Doménico Scarlatti, maestro de clave de la reina Bárbara
de Braganza, una de las soberanas más cultivadas de la his-
toria de España, esposa de Fernando VI, conocido como "el
filarmónico" . Ambos protagonizaron un reinado en el que
predominó el equilibrio y la reconstrucción del Estado, los
dos de carácter melancólico, lo que se acentuó al no tener
descendencia, y sirvió, quizás, de unión a la real pareja
en sus comunes aficiones a la música .
380) Teresa Carreño, que también fue cantante, actuó en el rol de Mar-
garita de Valois en Los Hugonotes de Meyerbeer, el 24 de mayo de
1872 en la ópera de Edimburgo .
No es ésta la ocasión para entrar en detalles sobre

lo que la Reforma y la cultura sajona significaron en la
historia de la música europea, haciendo posibles la exis-
tencia de monstruos sagrados de la talla de Bach,
Händel, Haydn, Mozart o Beethoven, maestros que
aunque decisivos en la creación musical no tuvieron ma-
yor incidencia en la península, que se vuelca casi por
entera en el género de la Zarzuela, situación musical que
se reflejó también en las colonias americanas .
Algunos archivos coloniales de Iberoamérica
La mayoría de los manuscritos de los Maestros de Ca-
pilla de la época virreinal reposan en las diferentes biblio-
tecas y archivos de los Conventos y Catedrales, a todo lo
largo y ancho de Latinoamérica, entre los cuales los más
importantes son: México: Archivo de la Catedral Metropo-
litana, la Catedral de Puebla y la Catedral de Oaxaca ; el
Códice del Convento del Carmen381 y la llamada Colección
Sánchez Garza que reposa en el Instituto Nacional de Be-
llas Artes . Guatemala : Archivo de la Catedral de Guatema-
la. Colombia : Archivo de la Catedral de Santa fe de Bogotá,
uno de los más antiguos de América . Perú: Archivos del
Seminario de San Antonio Abad (Cuzco)382 y el Archivo Ar-
zobispal de Lima . Bolivia : Archivo Histórico Nacional383 el
del Monasterio de Santa Clara de Cochabamba y el de la
Iglesia de San Ignacio de Moxos, en la ciudad de Beni .
IV
Primeros Teatros y Conservatorios
En 1813 se inaugura el magnífico Teatro Real de
San Juan, de Río de Janeiro, el primer gran coliseo
381) El original se ha perdido pero en la Biblioteca del Congreso (Was-

hington D .C .) reposa una copia en microfilm. El que se encuentra
en el Convento del Carmen es el transcrito por el musicólogo
mexicano Jesús Bal y Gay.
382) Descubierto por el historiador peruano Rubén Vargas Ugarte .
383) Musicalmente hablando el más importante de América del Sur en
el que reposan los manuscritos que antiguamente estaban en la Ca-
tedral de Sucre así como la importante colección privada de Julia
Elena Fortún, de la Paz .
operístico del Nuevo Mundo, construido dentro de los

moldes del Teatro San Carlos de Lisboa, destruido por un
siniestro diez años después y transformándose con su re-
construcción en el actual Teatro Joáo Caetano inaugurado
el 12 de octubre de ese mismo año con el drama lírico O ju-
ramento dos Nunes (El juramento de los Nunes) de Marcos
Portugal y texto de Gastón Fausto da Cámara Coutinho,
dirigido por el propio compositor que le ameritó el nom-
bramiento de director artístico del teatro San Juan . Segui-
damente se presentaron otras óperas del compositor lusita-
no, entre ellas Damofoonte, Merioe, la ópera bufa, Loro non
compra amare, A Saloia Namorada y Augurio de Felicitó, ossia il
trionfo del amore representada para festejar el matrimonio
del emperador Don Pedro con Doña Leopoldina, inicián-
dose así, en serio, el teatro lírico en Brasil .
Ya se ha dicho, con sobrada razón, que "la creación
musical americana ha tenido que sostener una lucha mucho
más tenaz que la de los compositores del Viejo Continente
para alcanzar un nivel de originalidad y contemporaneidad" .
En efecto, como ya quedó consignado más arriba, la
creación artístico musical americana no siguió una evo-
lución progresiva hasta alcanzar una expresión de su
propia identidad, como sucedió en Europa a través de
los siglos . La creación musical europea llega a nuestro
Continente precisamente cuando ya ha alcanzado el desa-
rrollo cumbre de la polifonía vocal, uno de los momentos
estelares de la historia de la música de todos los tiempos ; le
tocó a España ocupar uno de los primeros lugares en el si-
glo XVI, no solo en el ámbito de la música vocal, con figu-
ras ilustres como Cristóbal de Morales (1 .500-1553) y To-
más Luis de Victoria (1548-1611), sino, también en el ámbi-
to instrumental, con vihuelistas de la talla de Luis de
Milán y Luis de Narvaes y en el arte organístico con el
maestro invidente Antonio de Cabezón (1510-1566) con
los sorprendentes Tientos y Diferencias .
Hispano América, con su todavía incipiente forma-
ción y muy limitada vida musical, no podía más que ca-
minar por los mismos senderos que señalaban los conta-
dos compositores del Viejo Mundo que llegaban a sus
costas, e imitar, hasta donde fuera posible, los moldes o
patrones que estuviesen a su alcance y que en los siglos

siguientes no serían ya de la mejor calidad .
Las primeras creaciones iberoamericanas con cierta
originalidad surgen con la influencia del dinamismo ro-
mántico centroeuropeo y los logros de la escuela naciona-
lista rusa, en la segunda mitad del siglo XIX .
A raíz de la gesta bolivariana y los movimientos
independentistas, en los albores del siglo decimonono,
aparecen los autores de los diferentes Himnos Nacionales
y marchas cívicas, así como los compositores de otrora fa-
mosas Polkas, Valses, Contradanzas384 y Pasillos de salón .
A mediados del siglo XIX surgen las primeras Es-
cuelas de Música o Conservatorios nacionales propia-
mente dichos : el de México hacia 1840 ; Santafé de Bogo-
tá, 1847 ; Río de Janeiro, 1848 ; Santiago de Chile, 1849 ;
Guatemala, 1880 y Habana, 1885 3 '
Para efectos comparativos es interesante señalar
que ya en 1848 (un año antes de la muerte de Chopin) la
orquesta Germania, cuyos integrantes eran casi todos de
Berlín, hace una gira de conciertos por el territorio conti-
nental de EE .UU . en donde ofreció un poco más de nove-
cientas presentaciones (!) . Existían ya, para ese entonces,
importantes sociedades musicales386, tales como la Händel
and Hayan Society de Boston (1815) que dicho sea de paso
había encomendado una obra al propio Beethoven 387; exis-
tían así mismo la Musical Fund Society de Filadelfia (1820) y
la New York Philarmonic Society (1842), siendo que éstas dos
últimas tenían orquestas completas y permanentes (ver
música en EE .UU ., más adelante) .
En el decorrer del siglo decimonónico se produce
una generación de virtuosos y compositores de salón
384) La {sabanera es una adaptación cubana a la contradanza europea .

385) La primera Academia de Música de Cuba fue instituida en 1814 y en
1816 se fundó en la Habana la Academia de Música de Santa Cecilia .
Alejo Carpentier, obra citada .
386) La primera sociedad musical estadounidense fue la Sociedad Santa
Cecilia, creada en Charleston en 1740 .
387) Beethoven estuvo encantado con la solicitud y en una de sus libre-
tas de anotaciones escribió "El Oratorio para Boston" .
que cultiva la micro forma romántica así como el drama

lírico dentro de la línea italiana .
La ópera en América en el siglo XIX

Aunque la tonadilla escénica española era amplia-
mente cultivada en los principales centros del Conti-
nente la ópera italiana inicia su promoción en los albo-
res del siglo XIX, con obras tales como El Barbero de Sevi-
lla de Paisiello, El Matrimonio Secreto de Cimarosa, Miguel
Angel de Mehul, La Bella Arsena de Monsigny, El Califa de
Bagdad de Boieldieu, el Ricardo Corazón de León de Gretry y
muchas otras, producidas la mayoría de ellas por grupos
ambulantes, sean españoles, italianos o franceses, que per-
manecían en las principales ciudades como La Habana,
Ciudad México, Santafé de Bogotá, Caracas, Río de
Janeiro o Buenos Aires, hasta varios años .
La ópera en México por ejemplo, aunque era ya co-
nocida y cultivada desde el siglo anterior, comenzó a
popularizarse con la llegada del célebre cantante y em-
presario español Manuel García que en los alrededores
de 1825 viajó con su familia, excelentes cantantes todos,
a Estados Unidos y México, motivando en éste último
país la organización de las primeras temporadas regula-
res oficiales de ópera . (ver págs . 383 y 384) .
En Buenos Aires, cuyo desarrollo musical había
iniciado en la iglesia con la activa presencia de los jesuitas,
ya, en la segunda mitad del siglo XVIII, el teatro se convier-
te en una necesidad vital de la populación y así vemos que
en 1757 el Teatro de Opera y Comedia abrió sus puertas,
seguido por el Teatro de la Ranchería en 1783 y que a pesar
de las zarzuelas y tonadillas tan a la moda en todo
Iberoamérica, la ópera italiana inicia su ascenso y populari-
dad a finales de la segunda década del siglo XIX.
En 1822, el Maestro de Capilla José Antonio
Pisacarri (1769-1843) inaugura en la capital argentina
una Escuela de Música y Canto bajo los auspicios del
Ministro Rivadavia (posteriormente Presidente de la Re-
pública) y funda ese mismo año la Sociedad Filarmónica
que presentó en 1836 la Misa Solemne de Beethoven, a
apenas catorce años de su creación .
Entre los compositores líricos del Continente sobre-

sale con particular énfasis el brasileño Carlos Gómez
(1836-1896), original de Campinas, Estado de Sao Paulo,
el más prestigioso operista americano del siglo XIX . Su
ópera más conocida, Il Guaraní, fue incorporada de in-
mediato al repertorio de los principales teatros líricos de
Europa . Otras de sus óperas son : Noche del Castillo, Juana
de Flandes, El Telégrafo Eléctrico, Fosca, Salvator Rosa, Ma-
ría Tudor y El Esclavo . Algunas de sus arias fueron hon-
radas inclusive por grandes cantantes como Enrico
Caruso y Beniamino Gigli, quien en una de sus ocho gi-
ras por Río de Janeiro y Sao Paulo registró, entre otras
cosas, un aria de El Guaraní y otra de El Esclavo .
También en Santafé de Bogotá el compositor co-
lombiano del siglo XIX, José María Ponce de León
(1846-1882) escribió varias óperas, entre ellas, Un alcalde
a la antigua y dos primos a la moderna, Esther y Florinda .
Ponce de León estudió en París con Charles Gounod
(1818-1893) y Ambroise Thomas (1811-1896), al ingresar
en el Conservatorio después de haber triunfado en un
concurso abierto para poner música al Himno a la Paz,
compitiendo con otros ochenta jóvenes compositores .
Al cabo de tres años se vio obligado a interrumpir sus
estudios por causa de la guerra franco-prusiana .
En 1846 el compositor Aquinas Ried (1810-1869)
escribe la primera ópera de Chile, La Telésfora388, y en
1892 sube a escena en la Scala de Milán la ópera Juana la
Loca del compositor, Eleodoro Ortiz de Zárate (1865-
1953) original de Valparaíso, con estudios realizados en
el Conservatorio de Milán el compositor más destacado
en dramas líricos de Chile .
En Cuba sobresale el compositor Gaspar Villate
(1815-1912) egresado del Conservatorio de Música de
París bajo la dirección de Bazin, Victorien Joncieres y
Danhauser, cuyas óperas alcanzan gran éxito en dife-
rentes escenarios europeos, entre ellas Zilia, La Zarina y
Baltasar . Muy amigo de Verdi éste le recomendó que es-
388) Que junto con II Grenatiere (1860), Walhala (1863), y Diana (1868),
del mismo autor, no llegaron siquiera a representarse, quizás por
carencia de recursos económicos .
cribiera una ópera sobre la trágica historia de Inés de Cas-

tro obra que inició pero que aparentemente no llegó a com-
pletar, así como su ópera Lucifer de la cual solo existen ex-
celentes fragmentos . Según Alejo Carpentier, "Villate era
muy hábil, tenía talento pero carecía de genio", no obstante
sus "contradanzas de deliciosa factura" .
El Glinka cubano
En 1847, nació en la Habana Ignacio Cervantes
(1847-1905) 3" 9 conocido como "el Glinka cubano", discí-
pulo de Espadero en la Habana y de Marmontel y
Alkan, en el Conservatorio de París, autor, entre otras
obras, de unas bellas Danzas cubanas para piano, que
constituyen, junto con las de Manuel Saumel (1817-
1870) también cubano, discípulo de Juan Federico
Edelmann 390 , un hito en la originalidad de la creación
musical americana . Efectivamente hasta finales del siglo
XIX, salvo las escasas, pero honrosas excepciones men-
cionadas, la historia de la música de nuestro vasto Con-
tinente, continuaba siendo una pálida calcomanía de la
creación europea . No obstante el compositor cubano
más celebrado de su tiempo fue Nicolás Ruiz Espadero
(1832-1890) aunque hoy sabemos que el más importante
haya sido Cervantes .
Primeros virtuosos iberoamericanos

Los primeros virtuosos nacidos en América surgen
en la segunda mitad del siglo XIX, como el mulato
cubano José White391 , quien mereció ocupar en París
la cátedra del célebre maestro Allard en el Conserva-
torio de la capital de Francia, así como el negro, tam-
389) Ignacio Cervantes, excelente pianista, actuó con éxito en escenarios de

Cuba, Europa y Estados Unidos . Existe un estupendo CD con algunas
de sus danzas grabado por el pianista cubano Frank Fernández.
390) El pianista francés Juan Federico Edelmann, hijo del clavecinista y
pianista homónimo, elogiado por Mozart y guillotinado en París
en 1794, llegó a la Habana en 1832, donde fue director de la Socie-
dad Filarmónica de Santa Cecilia fundador y propietario de un alma-
cén y una casa editora de música .
391) Autor entre otras cosas de un difícil Concierto para violín y orquesta
así como Seis Grandes Estudios muy apreciados todavía en diferen-
tes centros musicales de Europa .
bien cubano, Claudio José Domingo Brindis de Salas

(1852-1911) 3J 2 quien fuera conocido en Europa como "el
Paganini negro", músico de cámara de la corte imperial del
Káiser Guillermo II y muerto en Buenos Aires consumido
por una tuberculosis galopante ; la ya mencionada pianista
venezolana Teresa Carreño (1853-1917), conocida como "la
walkiria del piano" quien, a la par de los mayores virtuo-
sos europeos de la época, supo adquirir sólido prestigio en
las más exigentes salas del mundo con grandes obras del
repertorio . En su obra Los grandes pianistas 393 , Harold
Schönberg la presenta como "Genio venezolano del tecla-
do, mujer tempestuosa, brillante y atractiva" .
A su vez renombrados profesionales europeos visi-
tan el Continente, entre ellos Thalberg y Sarasate, exi-
giendo como garantía, algunos de ellos, ingentes sumas
de dinero que debían depositarse de antemano en sol-
ventes firmas bancarias, cuando viajar a nuestro hemis-
ferio se tenía todavía como una de las más arriesgadas
aventuras que podía enfrentar un ser civilizado .
Influencia americana en la música europea
La influencia americana ha sido conspicua para los

compositores europeos, desde la "endemoniada zara-
banda" tan significativa en las Suites de Juan Sebastián
Bach, hasta la habanera y el fandango394 , en las obra de
Bizet, Satie, Debussy, Antonio Soler y Falla . El propio
compositor francés Darius Milhaud relata en sus Melno-
rias 395 , cómo se inspiró en la música criolla brasileña,
(entre ellas la ópera Forrobodó de Chiquinha Gonzága),
cubana y caribeña en general durante sus años en Amé-
rica (1916/17) en calidad de Secretario de la Embajada
de Francia en Río de Janeiro, presidida a la sazón por el
392) Presencia y Vigencia de Brindis de Salas, Editorial Letras Cubanas,

La Habana, 1981 .
393) The Great Pianists, Simon and Schuste ; Nueva York 1963. Existe versión
castellana en Javier Vergara Editor. Buenos Aires, Argentina 1990 .
394) La habanera surge de una adaptación cubana a la contradanza euro-
pea . A su vez el fandango era tenida como una danza lasciva y con-
traria a las buenas costumbres razón por la que era perseguida por
la autoridad eclesiástica particularmente en el siglo XVIII .
395) Ma vie heurense, París, Ed . Belfond, 1974.
poeta Paul Claudel con lean Cocteau como Agregado, lo

que se refleja en algunas de sus obras como Suite Sinfónica
N'2 "Proteo" (1919), las 12 piezas llamadas Saudades do Bra-
sil (1920/21), El buey sobre el tejado (1924), la Suite
Scaramouche para dos pianos (1937) en la que aparece un se-
gundo movimiento con el título de Brazileira, el Baile
Martiniqueño (1944), también para dos pianos, etc .
Compositores patriarcas con expresión propia

Al margen de personalidades excepcionales, apare-
cen en las últimas décadas del siglo XIX y albores del
XX, figuras decisivas en la historia musical en cada uno
de nuestros países, los llamados "patriarcas" de las es-
cuelas modernas de composición en Latinoamérica . Es-
tos profesionales, de competente preparación académica
adquirida en los mejores centros europeos, mayormente
en Francia y Alemania, manifiestan su inquietud por
sentar las bases de un arte con fisonomía y característi-
cas propias . Entre ellos : José María Valle Riestra (1858-
1925) en Perú, Alberto William (1862-1952) en Argenti-
na ; Alberto Nepomuceno (1864-1920) en Brasil ; Julio
Fonseca (1885-1950) en Costa Rica ; Eduardo Sánchez de
Fuentes396 (1874-1944) en Cuba ; Manuel Ponce397 (1876-
1948) en México ; Narciso Garay Díaz (1876-1953) Direc-
tor del primer Conservatorio de Música y Declamación
de Panamá ; Jesús Castillo (1877-1946) y Ricardo Casti-
llo (1894-1966), en Guatemala ; Carlos Pedrel (1878-
1941) en Uruguay ; Guillermo Uribe Holguín398 (1880-
1971) en Colombia ; Vicente Emilio Sojo (1887-1974) en
Venezuela ; Luis A . Delgadillo (1887-1964) en Nicara-
gua ; Domingo Santa Cruz Wilson (1899-1987) en Chile ;
Andrés Sás (1900-1967) en Perú, y varios otros . Cada
uno de ellos cumplió con una responsabilidad profesio-
nal, poniendo su talento y preparación académica al ser-
396) Autor de varias óperas exitosas, entre ellas : Yumurí (1898), El Náu-
frago (1901), La Dolorosa,(1910) considerada como la expresión más
acabada del verismo en América según Alejo Carpentier, Doreya
(1918) y El caminan,' (1921) .
397) Autor, entre muchas otras obras, de la famosa canción Estrellita .
398) Ver memorias del maestro Guillermo Uribe Holguín en, Vida de un
Músico colombiano, Editorial Librería Voluntad, S .A ., Bogotá, 1941 .
vicio de la nueva generación que representa hoy día los

exponentes más conspicuos de nuestra música
Casi paralelamente a los mencionados patriarcas
surge un grupo de compositores que llama la atención
como creadores de un arte con expresión propia de
nuestra cultura americana aunque diferentes en sus con-
cepciones estéticas . Entre ellos, Leopoldo Miguéz (1850-
1902), Glauco Velásquez (1884-1914) meteoro sorprenden-
te y admirable399 , desaparecido prematuramente, seguido
muy de cerca en edad por Hector Villa Lobos (1887-1959),
autodidacta por antonomasia, sorprendentemente prolife-
ro, honrado en los centros musicales más exigentes de Eu-
ropa y América y reconocido, en un momento dado, como
el compositor más representativo del Nuevo Mundo . Otros
son, los argentinos José María Castro (1892-1968) creador,
en 1929, del Grupo Renovación, junto con Juan Carlos Paz
(1901-1972) y su hermano Juan José Castro (1895-1968),
personalidad líder del movimiento nacionalista argentino,
alumno de Vincent d'lndy en París, además de egregio di-
rector de orquesta400 quien estuvo al frente del Teatro Co-
lón por muchos años ; Floro Ugarte (1 .884) egresado del
Conservatorio de París y Jacobo Ficher (1896) nacido en
Rusia y uno de los fundadores también del Grupo Renova-
ción (1929) y Luis Gianneo (1897-1968) ; los uruguayos
Eduardo Fabini (1883-1950) quien sin ser un folclorista re-
calcitrante fue el introductor de las ideas nacionalistas en
su tierra, seguido de César Cortinas (1890-1918) alumno en
Berlín de Max Bruch y Carmen Barradas (1888-1963)
quien se distinguió por experimentar con un nuevo sis-
tema de notación musical .
Otros compositores uruguayos de la misma genera-
ción son Alfonso Broqua (1876-1946) discípulo de
399) Expresión del musicólogo Vasco Mariz en su obra Historia da Músi- ca no Brasil, Civ lizacáo Brasileira, Brasil a, 1981, Pág . 79.
400) Juan José Castro tuvo una dinámica carrera como director de or-
questa . Además de fungir como director invitado a nivel interna-
cional, tanto en Estados Unidos como en Europa, fue titular de la
Orquesta del Teatro Colón, la Filarmónica de la Habana (1947/48),
la Orquesta del SODRE de Montevideo (1949/51), la Orquesta
Sinfónica de Melbourne en Australia (1951/53), la Sinfónica Nacio-
nal de Buenos Aires (1956/60), etc .
d'Indy y Cesar Franck; Luis Cluzeau Mortet (1889-

1957) y Vicente Ascone (1897) ; los chilenos Enrique
Soro (1884-1954) egresado del Conservatorio de Milán,
zapador en su tierra de las teorías nacionalistas y autor
de la primera sinfonía escrita por un compositor chileno
(Sinfonía Romántica, de 1920), y Pedro Humberto Allen-
de (1881-1959) quien divulga con sus ritmos autóctonos
las entonces novedosas técnicas del impresionismo fran-
cés . Algunos brasileños de la misma generación son :
Oscar Lorenzo Fernández (1897-1948) llamado "el
Schubert brasileño" por su colección de canciones
(Heder), y Francisco Mignone (1897-1987) autor de una
extensa obra que cubre todos los géneros .
Figura relevante, aunque ligeramente más joven, es
el ya mencionado mexicano Carlos Chávez 401 (1899-
1978), quien además de compositor hace una sólida ca-
rrera como director de orquesta a nivel internacional .
(Ver algunas de las biografías más adelante)
Mientras Villa Lobos recoge en su obra, en forma sen-
sible e inteligente el alma del pueblo brasileño, Chávez in-
corpora además a su paleta de orquestación el instrumental
característico del México precolombino . Muy cerca de
Chávez, y con una espontánea y excepcional personalidad
está el maestro mexicano Silvestre Revueltas (1899-1940)
así como los cubanos, Amadeo Roldán (1900-1939) 402 y el
popular Ernesto Lecuona403 (1896-1963) .
Figuras también originales, aunque ajenas a los
postulados tradicionalmente nacionalistas, supieron
dirigir sus pasos por caminos más ingratos quizás, pero
no por ello menos interesantes y productivos, entre
401) El maestro argentino Roberto García Murillo escribió una intere-

sante biografía de Carlos Chávez, vida y obra, publicada por el Fon-
do de Cultura Económica de México, primera edición, 1960.
402) Amadeo Roldán, con sus asombrosas Rítmicas para percusión
(1930) se adelanta en innovaciones al propio Varese .
403) Lecuona escribió varias zarzuelas con gran éxito, entre ellas, Maria
de la O, Rosa de China y El Cafetal, las cuales, junto con Cecilia
Valdés, La hija del sol y El Clarín de Gonzalez Roig, María Belén
Chacón, Amalia Batista y Soledad de Rodrigo Prats, constituyen,
dentro del género, de lo mejor que se ha producido en Cuba .
ellos : Julián Carrillo (1875-1965) 404 el gran maestro del

microtonalismo en México ; José Castañeda (1898)
zapador en su tierra con el uso de la politonalidad,
microtonalidad y el serialismo en Guatemala, y Juan
Carlos Paz (1901-1972) 4 °s propulsor del atonalismo,
puntillismo y técnicas aleatorias en Argentina .
Actuales Organismos Sinfónicos
En la actualidad Argentina, Brasil, México, Colom-
bia, Chile y Venezuela, cuentan con organizaciones
orquestales completas, excelentes directores y ricas tem-
poradas sinfónicas . Cuatro, entre ellas, presentan un
alto nivel : la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, la
Orquesta Sinfónica de Paraíba, Brasil cuyo creador y direc-
tor titular ha sido el maestro Eleazar de Carvalho, la or-
questa del flamante Teatro Sao Paulo de la ciudad
homónima; la Orquesta Sinfónica del Estado de México así
como la Orquesta Simón Bolívar de Caracas, Venezuela .
Dos orquestas latinoamericanas tuvieron años atrás una
estatura excepcional : la Filarmónica de la Habana 406 y la
Orquesta del Teatro Colón de Buenos Aires, considerada
en su momento como la mejor de Hispanoamérica .
De la misma forma la idea de las escuelas nacionales
que surge en los países del perímetro continental euro-
peo en la segunda mitad del siglo XIX, toman fuerza tar-
díamente en nuestro hemisferio en pleno siglo XX, dan-
do lugar a la búsqueda y utilización, no siempre feliz,
404) El compositor mexicano Julián Carrillo ha sido uno de los precur-

sores en la utilización de los micro-intervalos en la escritura musi-
cal . Es además el inventor del llamado Sonido 13 que exige una no-
tación especial así como la utilización de algunos instrumentos es-
peciales . Entre sus obras se cuentan, 6 Sinfonías, Concertinos y Con-
ciertos para varios instrumentos solistas, música de cámara, tres ope-
ras y varios trabajos teóricos .
405) Juan Carlos Paz es autor también de un denso ensayo analítico so-
bre la creación musical del siglo XX, intitulado Introducción a la mú-
s.EidciatdoernualtrNouevmpV,sión,BoAres195
406) El gran maestro austriaco, Erich Kleiber (1890-1956) quien fuera
Director General de la Opera de Berlín (donde presentó la primera
audición mundial de la ópera Wozzeck de Alban Berg) emigró a La-
tinoamérica durante el gobierno Nacional Socialista Alemán, y fue
titular de la Filarmónica de la Habana de 1944 a 1947 .
de los elementos telúricos de las diferentes regiones, ol-

vidando que no se es "nacional" ni "nacionalista" por el
mero hecho de citar un tema folklórico o regional . 407 .
Nuevos Compositores de Iberoamérica

A los ya mencionados sigue una pujante genera-
ción de compositores vanguardistas, que no solo conso-
lida el espíritu nacional, cada uno a su aire, sino que
irrumpe por nuevos senderos, acordes algunos con las
últimas técnicas de la composición, entre ellos y en or-
den alfabético de los respectivos países : Alberto
Ginastera (1916-1983), Roberto Caamaño (1923), Ar-
mando Krieger (1925) Hilda Dianda (1925), Alcides
Lanza (1929), Antonio Tauriello, (1931), Mauricio
Kagel (1931), Mario Davidovsky (1935), Rufo Herrera
(1935), Luis Arias (1940) y José Ramón Maranzano
(1940), en Argentina ; Jaime Mendoza Nava (1925),
Atiliano Auza León (1928), Gustavo Navarre (1932), Al-
berto Villalpando (1940), en Bolivia; Radamés Gnatalli
(1906) Camargo Guarnieri (1907-1987), Luis Cosme
(1908), César Guerra Peixe (1914), Hans Koellreuter
(1915), Claudio Santoro (1919-1989) Gilberto Méndez
(1922), Osvaldo Lacerda (1927), Edino Krieger (1928),
Damiano Gozzella (1929), Roger Duprat (1932), Marlos
Nobre (1939) y José Augusto Mannis408 (1958) en Brasil :
Bárbara Pentland (1912), Alexander Brott (1915), Jean
Vallerand (1915), Godfrey Ridout (1918), Harry Somers
(1925) y Pierre Mercure (1927-1966) en Canadá ; Pablo Ga-
rrido (1912-1982), Alfonso Letelier (1912), Juan Orrego Sa-
las (1919), Gustavo Becerra (1924), Fernando García (1930)
y León Schidlowsky (1931), en Chile; Antonio María Va-
lencia (1902-1952), Roberto Pineda Duque (1910-1977),
407) Sobre el terna recomendamos, una vez más, leer el ensayo de Alejo
Carpentier, América Latina en la confluencia de coordenadas históricas
y su repercusión en la músico, en América Latina en su Música, pu-
blicación de UNESCO, Siglo XXI, México, 1977 .
408) Coordinador del Centro de Documentación de Música Contemporánea
de Brasil, Universidad de Campinas, UNICAMP, Estado de Sao
Paulo, (filial brasileña del Centre de Documentation de la Musique
CdoentFrmapci) gdoalAsciónIteraol
de Centros de Información Musical (IAMIC), cuyo Director Gene-
ral es el compositor Jose Augusto Mannis .
Santiago Velazco Llanos (1915), Fabio Gonzalez Zuleta

(1920), Luis Antonio Escobar (1925), Blas Emilio
Atehortúa (1933), Jacqueline Nova (1937-1975), en Colom-
bia- Bernal Flores (1937) en Costa Rica ; Alejandro García
Caturla (1906-1940), José Ardévol (1911-1981), Gisela
Hernandez (1912), Edgardo Martin (1915), Harold
Gramatges (1918), Argeliers León (1918), Juan Blanco
(1920), Hilario González (1920), Julian Orbón (1925-1991)
y Aurelio de la Vega (1925), Hector Angulo (1932), Carlos
Fariña (1934), Calixto Alvarez (1938), Roberto Valera
(1938), Leo Brouwer (1939) y Sergio Fernández (1946), en
Cuba ; Luis Salgado (1903) y Misias Maiguashca (1938) en
Ecuador ; José Castañeda (1898), iniciador de la
politonalidad, microtonalidad y serialismo en Centroamé-
rica, Estevan Servellón (1921), Gilberto Orellana (1924),
Salvador Ley (1907), Enrique Solares (1910), Manuel
Herrarte (1924) Jorge Sarmientos (1933) y Joaquín
Orellana (1935), en Guatemala ; Daniel Ayala (1906), Blas
Galindo (1910), Salvador Contreras (1912), Pablo
Moncayo (1912-1958), Manuel Enríquez (1926), Héctor
Quintanar (1936), Manuel Jorge de Elías4 09 (1939), Eduar-
do Mata410 (1942-1992) y Mario Lavista (1943), en México ;
Roque Cordero (1917) en República de Panamá ; Juan Carlos
Moreno (1912) y Fernando Centurión de Zayas (1926), en
Paraguay; Teodoro Valcárcel (1900-1942), Carlos Sánchez
Málaga (1904), Rodolfo Holzmann (1910), Enrique
Iturriaga (1918), Celso Garrido Lecca (1926), Luis
Iturrizaga (1926), Enrique Pinilla (1927), Francisco Pulgar
Vidal (1929), Olga Charlotte Pozzi Escot (1931), José
Malsio (1931), (1931), Edgar Varcárcel (1932), en Perú ;
Hector Campos ParsI (1922) y Rafael Aponte Ledée (1938),
en Puerto Rico ; Enrique de Márchena (1908) en República
Dominicana; Guido Santórsola (1904), Héctor Tosar (1923),
León Biriotti (1929), Antonio Mastrogiovanni (1936), José
Serebrier (1938) y Sergio Cervetti (1941), en Uruguay; Car-
los Figueredo (1910), Angel Sauce (1911), Isabel Aretz
(1913), Antonio Estévez (1916-1988), Antonio Lauro (1917),
409) Creador del Colegio Latinoamericano de Música de Arte, en México.

410) Quien fuera además un excelente director de orquesta, carrera que
quedó truncada con su precoz desaparición, víctima de un acci-
dente aéreo.
Rhazés Hernández López (1918), Alexis Rago (1920), Gon-

zalo Castellanos Yumar (1926), José Luis Muñoz (1928),
Alejandro Enrique Plachard (1935) y Alfredo del Mó-
naco (1938), Alfredo Rugeles411 (1949), en Venezuela .
Muchos otros compositores podrían mencionarse,
más jóvenes aún, que con sus obras, talento, personali-
dad y conocimientos sólidos de la prosodia y semántica
de la creación musical contemporánea, al margen de lo
telúrico, van construyendo el nuevo perfil de la música
en América Latina
V.
Musicólogos e investigadores
Desbordaría los límites de estos breves apuntes
ahondar en detalles de la vida y obras de esta legión de
compositores . Por otro lado no es posible esbozar un
historial musical latinoamericano, por más breve que
sea, sin señalar algunos nombres de musicólogos, ensa-
yistas e investigadores, que con su labor zapadora han
creado los caminos de penetración para el estudio más de-
tallado de la música en nuestra sociedad indohispanoa-
:merican entre ellos el zapador ya mencionado investi-
gador de origen alemán, Francisco Curt Lange, actual-
mente ciudadano uruguayo, fundador, en 1934 del Insti-
tuto Interamericano de Musicología, del Boletín Latinoame-
ricano de Música y de la Cooperativa Latinoamericana de
Compositores, así como los aportes de, Otto Mayer-Serra,
Jesús Estrada y Gabriel Saldívar, en México412 ; Isabel
Aretz, Vicente Gesualdo y Rodolfo Arizaga, en Argen-
tina ; Samuel Claro Valdez, en Chile ; Susana Salgado,
en Uruguay ; Juan C . Estensoro en Perú ; Ellie Anne Du-
que, José Antonio Calcaño y Luis Felipe Ramón y Ri-
vera en Venezuela ; Egoberto Bermúdez, el presbítero
José Ignacio Perdomo, Andrés Pardo Tovar, Egberto
411) Director del Festival Latinoamericano de Música Contemporánea de

Caracas y actual Director Artístico de la Orquesta S fónica Simón
Bolívar de esa ciudad .
412) Sin olvidar los Escritos Musicales del compositor Manuel Ponce,
Editorial Stylo, México, 1958, y otros .
Bermúdez, Otto de Greiff en Colombia ; los cubanos León

Argeliers, María Teresa Linares, García Caturla, Alejo
Carpentier y José Ardévol413 ; los brasileños Mario de
Andrade, Renato de Almeida, Vasco Mariz, Luiz Heitor
Correia de Azevedo, entre muchos otros, así como los esta-
dounidenses Gilbert Chase (nacido en Cuba), Robert
Stevenson, Nicolas Slonimsky, H . Wiley Hitchcock,
Gerard Béhague, etc .
VI .
Sucinta relación de la música en Estados Unidos y Canadá
El desarrollo de la música en Estados Unidos de
Norteamérica414 se llevó a cabo en forma totalmente di-
versa a la de la América Hispana o Iberoamérica . En
efecto las condiciones tan especiales de la colonización
del territorio del norte llevaron por rumbos diferentes
todo el desenvolvimiento artístico cultural, en parte por
el severo rigor puritano que impidió taxativamente
cualquier vestigio de "manifestación o demostración pa-
gana", sea a través de la música, sea a través de la dan-
za . De ahí que las expresiones musicales se limitaron
durante mucho tiempo a la mera participación del indi-
viduo en el conjunto de voces que en las iglesias entona-
ba el canto religioso en forma colectiva, y toda idea que
pudiera confundirse con sentimientos seculares o profa-
nos era de inmediato desechada . No obstante y a pesar
de todo, el desarrollo musical de ese gran país a partir
de la segunda mitad del siglo XIX se enriquecerá en for-
ma impresionante, poniéndose a la altura de los mejores
centros musicales del mundo, llegando, inclusive, a su-
perarlos en muchos aspectos .
Primer libro de Salmos

En 1640 se imprime el Primer Libro de Salmos
(BayPsalm Book), de la historia de Norteamérica . Una ley
413) José Ardévol, La Música, Cuadernos populares, Instituto del Libro,

La Habana, Cuba, 1969 .
414) No hay que olvidar que en nuestro Continente existen también, Es-
tados Unidos del Brasil y Estados Unidos de México .
de 1675 sólo permitía el uso del tambor, la trompeta y el

arpa hebrea en las manifestaciones musicales, y así vemos
que un órgano que llegó a las costas de Nueva Inglaterra
procedente del Reino Ingles, se vio obligado a permanecer
siete meses en el puerto al no obtener el permiso de entra-
da por temor a que "profanase la iglesia" .
No obstante en 1694 se instala, probablemente el
primer órgano en una iglesia cercana a Filadelfia y en
1735 se presentó en Charleston una balada-ópera titula-
da Flora, así como la Opera del Mendigo (The Beggar's
Opera) que subió a escena en la ciudad de Nueva York
en 1750, por vez primera .
De 1712 a 1744 se lanzaron varias ediciones de El
Arte de Cantar de John Tufts (1689-1750) un ministro de
Newburyport, seguido de varios otros libros de melo-
días religiosas e himnos.
En 1731 tuvo lugar, en la ciudad de Boston, el pri-
mer concierto público en las colonias de Norteamérica .
Cuatro meses después otro tanto sucedió, con la música
secular, en Charleston, Carolina del Sur donde John
Bradford415 abrió en 1774 un comercio de pianos, con las
marcas Tschudi y Broadwood de Londres, con las consa-
bidas protestas, naturalmente, por parte de aquellos que
rechazaban toda y cualquier manifestación musical pú-
blica que no fuera exclusivamente para el servicio reli-
gioso . Ese mismo año John Brent inició en Filadelfia una
pequeña fábrica de pianos que anunciaba como "un ex-
traordinario instrumento llamado piano forte, hecho de
caoba, parecido al clave, con martillos y diversos cam-
bios" . Por su lado grupos de emigrantes alemanes, ho-
landeses, suecos y moravos, con mentalidad más abierta
que aquellos procedentes de Inglaterra, mantenían espo-
rádicas manifestaciones musicales entre ellos .
Caravanas ambulantes de ópera viajaban por diferen-
tes ciudades norteamericanas en la segunda mitad del siglo
XVIII presentando, ocasionalmente, obras de Gretry y
Boieldieu, así como algunos oratorios como El Mesías de
415) Jaime Ingrain, Historia, Compositores y Repertorio del Piano, Editorial

Universitaria, Panamá, 1993, Pág . 29 y 30 .
Hándel o La Creación de Haydn los dos compositores más

representados en Estados Unidos en ese entonces .
Generalmente se considera a Francis Hopkinson
(1737-1791) abogado, poeta, ensayista, clavecinista, or-
ganista, inventor, miembro del Congreso Continental y
hombre de gran influencia política, como el primer com-
positor norteamericano, aunque siempre en base a la
creación de canciones de índole religiosa e himnos .
En 1740 se crea la Sociedad Santa Cecilia de Charleston,
la primera sociedad musical en la historia de Estados
Unidos y en 1749 se anuncia la llegada de, John Beals
"maestro de música, para enseñar violín, oboe, flauta y
dulcimer" . Poco a poco las ciudades se abrían al arte de la
música, entre ellas Bethlehem debido, quizás, a su migra-
ción particularmente alemana y morava, ciudad donde se
presenta hoy día, anualmente, el Festival Bach, creado
por J . Frederick Wolle (1863-1933) .
En 1774 William Billings (1746-1800), original de
Boston, creó la Sociedad Stoughton de Massachusetts para
el estudio y presentación de Salmos y Oratorios, y pu-
blica su primera colección de himnos que intituló, The
New England Salin Singer (1770), además de otros, con
obras que muestran ya una primitiva técnica polifónica .
No obstante es interesante señalar, pese a la severi-
dad de los cuáqueros, que los padres fundadores de la
República Estadounidense, personajes como Thomas
Jefferson, Benjamin Franklin y George Washington, tu-
vieron gran afición por la música . El primero tocaba el
violín y se reunía periódicamente con amigos para leer
cuartetos de cuerdas con partituras recién llegadas de
Europa . Del segundo se encontró en 1941 el manuscrito
de un Cuarteto de Cuerdas, de su autoría, en la biblioteca
del Conservatorio de París . A su vez el general Was-
hington, aunque no tocaba instrumento alguno, ni can-
taba, era muy amigo de Hopkinson, y no sólo frecuen-
taba los conciertos públicos sino que se interesó por que
sus sobrinos y demás miembros de la familia recibieran
instrucción musical . El futuro musical, pues, de la gran
nación parecía estar garantizado, pese a todo .
En 1786 el inglés Alexander Reinagle 41' (1756-

1809), residente en Filadelfia, amigo de Carlos Felipe
Emanuel Bach y Joseph Haydn, se presentó en un reci-
tal de piano en el que ejecutó una de sus Sonatas y otra
composición escrita junto con Haydn .
En 1792 también en Filadelfia, dentro de una serie
de conciertos de abono, se presentan, en una noche,
obras de Haydn, Juan Cristian Bach, Jean Louis
Duport, Reinagle y Pleyel . Hacia finales del siglo XVIII
e inicios del decimonono, Anthony Phillip Heinrich
(1781-1861) escribe una de las primeras piezas orques-
tales, además de canciones y obras para piano .
Siglo XIX
En los albores del siglo XIX inmigrantes franceses y
centro europeos, trajeron consigo sus conocimientos
musicales respectivos así como su experiencia en la eje-
cución de diferentes instrumentos, lo cual favoreció
para que el horizonte musical de la nueva nación se nu-
triera con nuevas ideas . A partir de 1800 las óperas fran-
cesas de presentan con cierta asiduidad en Nueva
Orleans, Charleston, Baltimore y Nueva York . La prime-
ra gran ópera presentada en Nueva York fue Der
Freischütz (El Cazador Furtivo) de Carl María von Weber .
Manuel del Popolo Vicente García (1775-1832),
uno de los más ilustres tenores españoles, llegó a Nueva
York, en 1825, con su familia, entre ella su hijo Manuel
(1805-1906) barítono y su hija, la célebre María
Malibran 417 , introduciendo El Barbero de Sevilla y otras
óperas italianas, con tanto éxito que le valió, entre los
neoyorquinos, el título de "el Cristóbal Colón Musical" .
A su vez, en 1850, el virtuoso del piano Henri Herz lle-
416) Su obra para piano : Sonatas, Piezas diversas y el Concepto on the

improved piano forte with additional keys, reposan en la Biblioteca del
Congreso de Washington .
417) María Felicia García contrae matrimonio, en Nueva York, con el
banquero Malibrán, unión que constituyó un fracaso. María fue una
de las grandes estrellas de las óperas de Rossini, igual que su también
célebre hermana, la mezzosoprano Pauline García Viardot, quien bri-
lló en Europa particularmente en algunas óperas de Gluck .
ga a las costas de Nueva York con su gran piano de con-

cierto y una cantidad de volantes para promover una se-
rie de presentaciones, así como la soprano Carlotta
Patti, hermana de la célebre Adelina Patti, y otros .
Poco después de la declaración de independencia,
el coro y cincuenta miembros de la Iglesia de Park Street
de Boston, fundan, en 1817, la Sociedad Händel y la Socie-
dad Haydn, con el propósito de "cultivar y mejorar el
buen gusto en la ejecución de la música sagrada", pre-
sentando tanto El Mesías como La Creación, respectiva-
mente . Ambos grupos mantienen hasta hoy una signifi-
cativa como intensa actividad con presentaciones públi-
cas y grabaciones .
Es también en el siglo XIX cuando surgen las pri-
meras orquestas en EE .UU . En efecto, en 1810 Gottlieb
Graupner funda la Sociedad Filarmónica de Boston que es
la primera orquesta creada en Estados Unidos, sociedad
que se deshace en 1837 para formar la Asociación Musical
Harvard, con la finalidad de presentar obras de Händel,
Haydn y Beethoven exclusivamente . Luego aparece,
también en Boston, la Sociedad Filarmónica, que presenta
obras de "los anarquistas" Berlioz y Wagner, y en 1852
se construye la Boston Music Hall, para el debut de la cé-
lebre actriz y soprano sueca Jenny Lind quien inicia una
serie de presentaciones por el país .
En 1823 Jonas Chickering funda, en Boston, su pri-
mera fábrica de pianos que en pocos años se transforma-
ría en la más prestigiosa firma de pianos de Norteaméri-
ca y competiría con los mejores modelos europeos .
Casi simultáneamente se creó la Sociedad Euterpe en
Nueva York, que brindará conciertos públicos durante
treinta años, y en 1842, Ureli Hill (c .1802-1875), violinis-
ta, alumno de Spohr, crea y dirige la Sociedad Filarmónica
de Nueva York.
Lowell Mason (1792-1872), compositor, organista y
director de orquesta norteamericano, introduce, en 1838,
los principios pedagógicos de Pestalozzi para la ense-
ñanza de la música en las escuelas públicas de Boston .
Su hijo William (1829-1908) alumno de Moscheles y
Liszt, entre otros, escribió, en 1876, un exitoso método

de piano junto con William Mathews (1837-1912) y en so-
ciedad con el violonchelista Theodore Thomas (1835-1905)
quien había llegado de Alemania a mediados del siglo y
había formado su propia orquesta, presenta las primeras
audiciones de Schumann y Brahms al público estadouni-
dense . En 1855, Mason, Thomas y el violonchelista alemán,
Carl Bergmann (1821-1876), fundan las Tardes de Música de
Cámara, con la que presentaron una serie de conciertos de
música clásica que se extendió hasta 1868 . Bergman fue
también director, iniciándose con la Orquesta Alemana que
llegó a EE.UU ., a mediados del siglo XIX y debutando bri-
llantemente en 1855 como director invitado de la
Filarmónica de Nueva York, de la cual fue titular perma-
nente en 1866, presentando primeras audiciones de
Berlioz, Liszt y Wagner . En 1877 Theodore Thomas le su-
cedió como titular de la Filarmónica .
William Fry (1813-1864) admirador de la ópera ita-
liana, compone en 1845 la que se considera la primera
gran ópera estadounidense, llamada Leonora, (1845), que
subió a escena ese mismo año tanto en Filadelfia como
en Nueva York . Diez años después George Bristow
(1825-1898), violinista, escribe la ópera Rip van Winkle,
además de 5 Sinfonías, y hace una campaña contra la in-
fluencia alemana en la música norteamericana .
En esa época el virtuoso del piano, Louis Moreau
Gottschalk418 (1829-1869), original de Nueva Orleans,
de padre inglés y madre "criolla", muy ponderado des-
de su infancia como niño prodigio, viajó a París donde
fue discípulo de Stamaty . Fue el primer compositor nor-
teamericano que empleó elementos de la música indíge-
na en sus composiciones, así como melodías de negros y
ritmos de sabor caribeño, causando sensación en los sa-
lones parisinos . Gottschalk falleció en Río de Janeiro,
Brasil, donde escribió una difícil transcripción de con-
cierto sobre el Himno Nacional brasileño .
418) Como buen aventurero Gottschalk visitó diferentes países de

Iberoamérica y el caribe .
Es la época también de Stephen Foster (1826-1864)

el compositor de melodías y baladas dentro del estilo de
los ministrelsy pero que con el tiempo quedaron íntima-
mente asociadas a la tradición musical estadounidense .
Seguidamente aparecieron algunos nombres que
adquirieron importancia en la formación musical del
país, entre ellos, el compositor, organista y pedagogo John
Paine (1839-1906) educado en Berlín, responsable de intro-
ducir el estudio de la música en la Universidad de Harvard
durante la rectoría de Charles Norton Eliot . Entre sus
alumnos destacados están, George Chadwick (1854-1931),
Arthur Foote (1853-1937) y Frederick Converse (1871-1940)
autor, este último, del primer drama lírico estadounidense
producido en la Opera Metropolitana de Nueva York, en
1909, intitulado The Pipe of Desire.
Horatio Parker (1863-1919), compositor, eminente
pedagogo y maestro de Charles Ives, que se hizo acree-
dor, en 1911, del premio de $10 .000, instituido por la
Opera Metropolitana de Nueva York "para la mejor ópe-
ra estadounidense", con su obra lírica Mona, así como
del premio de la Federación Nacional de Clubes Feme-
ninos, en 1915, con la misma dote, por su segunda ópera
denominada Failand . No obstante ninguna de las dos
obras ha logrado sobrevivir . Sus composiciones más co-
nocidas son Concierto para órgano y orquesta así como al-
guno de sus Poemas Sinfónicos .
La figura musical estadounidense más prestigiosa
del siglo XIX fue el compositor y pianista neoyorquino,
Edward Alexander MacDowell (1861-1908), alumno de
la gran pianista venezolana Teresa Carreño, continuan-
do luego, con una beca, en el Conservatorio de Música
de París en las clases de piano de Marmontel y de com-
posición con Savard, para pasar a Alemania donde resi-
dió diez años, después de estudiar composición con
Raff y piano con Heymann . En 1881 fue profesor de pia-
no en el Conservatorio de Darmstadt . Retornó a Boston
en 1888 donde ejecutó su 2 ° Concierto para piano y orques-
ta y rápidamente fue reconocido como el mayor compo-
sitor de su país . De 1896 a 1904 tuvo una cátedra de mú-
sica en la Universidad de Columbia de Nueva York . Su
obras más conocidas son : Para piano : Estudios de Concierto

Op . 39, Sonata Trágica Op . 45, 12 Estudios de Virtuosismo Op.
46, Sonata Heroica Op . 50, Piezas del Mar Op . 55, Sonata nórdi-
ca Op . 57, Sonata Celta Op . 59 (ambas dedicadas a Grieg a
quien admiraba mucho), Cuentos al calor de la lumbre Op . 61,
Idilios de Nueva Inglaterra Op. 62, Dos Conciertos para piano y
orquesta Ops . 15 y 23 respectivamente, y 2 Suites Indias, para
orquesta . Sus últimos años de vida estuvieron ensom-
brecidos por una grave enfermedad mental .
Entre los compositores estadounidenses llamados
"nacionalistas" por el uso de materiales autóctonos ya sean
melodías de los indios o de negros espirituales, canciones
folclóricas419, etc ., está el ya mencionado MacDowell así
como Arthur Farwell (1872-1952) egresado de ingeniero
del prestigioso Instituto de Tecnología de Massachusetts
(MIT, según las siglas en inglés) quien hizo estudios de
música con Homer Norris (1860-1892) en Boston y con el
compositor alemán Humperdinck (1854-1921) en Berlín,
autor de la ópera Hänsel y Gretel.
Varios compositores negros estadounidenses sur-
gen en la segunda mitad del siglo XIX y primera mitad
del XX, entre los que sobresalen : Harry Burleight (1866-
1949), discípulo de Dvorak ; Scott Joplin (1868-1917) co-
nocido por sus obras en el estilo de ragtime ; Harold
Morris (1890-1964) autor de una popular Rapsodia Negra
para piano y orquesta (1923) y William Grant Still
(1895)A 20 compositor de la primera Sinfonía afro americana
(1931) y el primer negro en dirigir una de las grandes
orquestas de Estados Unidos .
Dentro de ese mismo espíritu norteamericanista
surge en el siglo XX una figura muy talentosa y original
que llama la atención inmediata del público con sus
obras, George Gershwin (1898-1937) . Hijo de padre
419) En 1895 el compositor checo Antonin Dvorak, en un artículo pu-

blicado en la revista Harper, insta a los compositores estadouniden-
ses a construir una música nacional sobre bases propias .
420) Still estuvo en Panamá en el año 1944 como soldado acantonado
en la otrora Zona del Canal, escribiendo, cuatro años después, las
Danzas de Panamá en recuerdo de su tránsito por el istmo . Ver Mú-
sica en Panamá .
ruso, hizo estudios de piano con Ernest Hutcheson y ar-

monía con Edward Kilenyi y Rubin Goldmark . Más tarde
estudió contrapunto con Henry Cowell y Wallingford
Riegger. Sus obras, Rapsodia en blue, así como su Con-
cierto en fa para piano y orquesta de jazz, la obra sinfónica
Un Americano en París y su ópera Porgy and Bess 421, entre
muchas otras, le dieron renombre universal . Gershwin
murió a la temprana edad de 38 años .
Otros compositores como los conocidos Irving
Berlin (1888-1989) 422 , Jerome Kern (1885-1945) y Cole
Porter (1891-1964), se hicieron ampliamente conocidos
por sus innumeras canciones .
Figura relevante en la música norteamericana es el
compositor y director de banda, John Philip Sousa
(1854-1932) de padre portugués y madre alemana, autor
de conocidas marchas militares, mereciendo el apelativo
de "el rey de la marcha" . Basta recordar su popular
marcha The Stars and Stripes Forever (Estrellas y franjas
para siempre) de 1897, universalmente conocida .
Primeras grandes instituciones musicales estadounidenses

En la segunda mitad del siglo XIX y primera del si-
glo XX se crean prestigiosos centros de instrucción mu-
sical estadounidenses, entre ellos : el Conservatorio de
Oberlin (1865), el Conservatorio de Nueva Inglaterra
(1867) el Chicago Musical College (1867), el Conservato-
rio de Cincinati (1867), el Instituto de Música Peabody
de Baltimore (1868), la Escuela de Música Mannes de
Nueva York (1916), la Escuela Eastman de Música de
Rochester (1921), el Instituto de Música Juilliard de
Nueva York (1923), y al año siguiente el Instituto de
Música Curtis de Filadelfia y tantos otros, que gozan ya
421) En la que aparecen las bellas canciones : Summertime, 1 Got Plenty

o'Nuthing, Bess You is My Woman Now, etc.
422) Berlin es el autor de la canción God bless America (Dios bendiga
América) escrita en 1918, que se hizo célebre cuando la soprano
Kate Smith la cantó a través de la radio en un programa patriótico
conmemorativo del "día del Armisticio" en 1938 . En 1955 el propio
presidente Eisenhower condecoró al compositor por la obra que
durante la segunda guerra mundial funcionó como un himno ofi-
cioso de Estados Unidos .
de prestigio internacional por su calidad y seriedad en

la instrucción musical en general, patrocinados, en su
gran mayoría, por grandes capitales privados .
En 1877, el alemán Leopoldo Damrosch (1832-
1885) fundó, en la ciudad de Nueva York, la Sociedad de
Oratorios, y cuatro años después la Sociedad Sinfónica . En
1881 se crea la Orquesta Sinfónico de Boston, considerada
hoy como "la decana" de las orquestas estadounidenses ;
en 1884 se abre, en Nueva York, la Opera Metropolitana .
En 1891 se funda la Sinfónica de Chicago, y ese mismo
año, el 5 de mayo, se inaugura la célebre sala Carnegie
Hall de Nueva York, con la presencia y participación
como director de orquesta del compositor ruso
Tchaikowsky ; en 1895 se crea la Sinfónica de Cincinnati,
en 1900 la Orquesta de Filadelfia, en 1903 la Sinfónica de
Minneapolis, en 1911 la Orquesta de San Francisco y en
191.8 la Orquesta de Cleveland .
Compositores y musicólogos europeos residentes en

EE . UU.
A raíz de la primera y segunda conflagración mun-
dial, importantes compositores europeos abandonan el
viejo mundo para fijar residencia en nuestra América y
enriquecen con sus aulas el acervo académico de los jó-
venes compositores ; entre ellos, Stravinsky, Varése,
Schónberg, Bartok, Rachmaninoff, Hindemith, Weill,
Martinu, Wolpe, Korngold, Milhaud y Krenek son pro-
bablemente los más significativos 123 .
De igual forma llegaron diversos musicólogos eu-
ropeos, entre ellos, Alfred Einstein, Curt Sachs, Willi
Apel, Hans David, Karl Geiringer, Leo Schrade,
Nicolas Slonimsky y otros que crean importantes estu-
dios de musicología en diferentes Colegios y Universi-
dades ; se consolida la Sociedad de Musicología de Estados
Unidos, creada en 1934, así como la Asociación de Bibliote-
cas Musicales, que data de 1931 .
Dos egregias personalidades musicales estadouni-
denses del siglo XX, aunque radicalmente diferentes en
423) Todos fijaron residencia en Estados Unidos .

sus creaciones, son Charles Ives (1874-1954) y Aaron

Copland (1900-1990) . El primero fue un exitoso ejecuti-
vo de empresas que en sus horas libres se dedicó a com-
poner sin las preocupaciones inherentes de cualquier ar-
tista creador y el otro un profesional cabal de la música,
pedagogo, escritor y factotum decisivo en la actividad
musical norteamericana durante muchos años (Ver bio-
grafías de ambos más adelante) .
Alrededor de los años treinta influenciados por las
novedades europeas y el sistema serial, los composito-
res estadounidenses se alejaron de la tendencia nacionalis-
ta para escribir obras con expresiones más universales . En-
tre ellos, Edgar Varese (1883-1965) de origen y sólida for-
mación francesa, una de las relevantes personalidades del
mundo musical contemporáneo . Discípulo de D'Indy,
Roussel, Widor y Busoni, fundó en 1919 la New Symphony
Orquestra de Nueva York dedicada a la difusión de obras
contemporáneas, y en 1919 creó la International Contposers
Guild, dedicándose al desarrollo de los instrumentos elec-
trónicos y rechazando los sistemas tradicionales de compo-
sición, prefigurando particularmente la música concreta y
electrónica así como una nueva concepción del ritmo que
puso en evidencia lo que él denominó "música espacial" .
Su obra es extensa, como interesantes son sus diferentes
ensayos y artículos ; Wallingford Riegger (1885-1961),
violonchelista, director y compositor con estudios en Nue-
va York y Berlín, autor de 4 Sinfonías, Concierto para piano y
quinteto de maderas (1952), obras corales, etc ; Walter Piston
(1894-1976), gran maestro de contrapunto y composición,
original de Massachusets, egresado con honores de la Uni-
versidad de Harvard, continuando estudios superiores en
París con la célebre Nadia Boulanger . Entre su obra se
cuentan 7 Sinfonías, Concierto para piano y orquesta de cántara,
Concierto para violín, 5 Cuartetos de cuerdas, Quinteto de vien-
to, etc . Sus tres tratados, Armonía (1941), Contrapunto (1947)
e Instrumentación (1955) vertidos en diversas lenguas, son
todavía muy solicitados. Roger Sesions (1896-1985),
egresado de Harvard y Yale respectivamente, discípulo de
Ernest Bloch, fue profesor en el Instituto Juilliard de
Nueva York ; Howard Hanson (1896-1981), ganador del
Premio de Roma, después de lo cual fue nombrado pro-
ORIENTAC16N MUSICAL - 39 1
toser de la Escuela de Música Eastman de la Universi-

dad de Rochester.
Henry Cowell (1897-1965), profesor de composi-
ción en la Universidad de Columbia, creador de la edi-
torial New Music, inventor, junto con Theremin, del
Rythmicon, desarrolló la técnica pianística del "racimo
de notas", precursor de la ejecución directa sobre las
cuerdas del piano y del uso de procedimientos
aleatorios, cuyo ejemplo característico es su Music of
Changes, etc . En 1951 se dirigió a Berlín para iniciarse en
el estudio de musicología comparada . Cowell introdujo en su
obra elementos rítmicos y armónicos de música persa, hin-
dú y japonesa . Su obra comprende, entre otras, 20 sinfonías,
óperas, ballets, así como obras para diferentes combinacio-
nes instrumentales . Le siguen Roy Harris (1898-1979) discí-
pulo de Farwell y Nadia Boulanger, autor, entre otras
obras, de 7 Sinfonías ; George Antheil (1900-1959), discípulo
de E . Bloch más conocido por su Ballet Mecánico para xiló-
fonos, campanas eléctricas, 8 pianos y un piano mecánico y
su Jazz Symphony de 1926 para 22 instrumentos ; Samuel
Barber (1910-1981) dos veces ganador del Premio Pulitzer
y del Premio de Rorna, autor de obras que pese a su idio-
ma moderno, conlleva un buena dosis de lirismo meló-
dico, entre ellas, Sinfonía N° 2, Adagio para cuerdas, Con-
cierto para piano y orquesta, etc .
En 1927 el compositor Gian Carlo Menotti (1911),
original de Italia de donde llegó con 16 años, egresado
del Conservatorio Verdi de Milán, continúa estudios en
el Instituto Curtis de Filadelfia donde fue posteriormen-
te profesor . Ha sido fundador del conocido Festival de
dos Mundos, de Spoletto ; adquiere renombre, en pocos
años, con sus obras musicales y sátiras : Amelia va al baile
(1937), La vieja sirvienta y el ladrón (1939), La Mediunr
(1946), El Teléfono, El Cónsul (1950), Anmhl y los visitantes
nocturnos (1951) y otras .
John Cage (1912-1992) discípulo de A . Weiss,
Cowell y Schünberg, introductor de ejecuciones con
"piano preparado" y precursor de procedimientos
aleatorios . Hizo estudios de filosofía oriental especial-
mente Zen, y es considerado el músico más importante
de la vanguardia estadounidense . Entre sus obras más

importantes están sus Sonatas e interludios para piano
preparado ; Morton Gould (1913-1996), director, pianis-
ta, compositor y autor, entre otras obras de Comedias mu-
sicales y ballets ; Milton Babbitt (1916), matemático y
músico, discípulo de Sessions, miembro de la facultad
de música de la Universidad de Princeton y Director del
Columbia-Princeton Electronic Center, se distingue por
su obra serial y la aplicación de medios electrónicos .
Leonard Bernstein (1918-1990) excelente pianista y
exitoso director de orquesta, formado en la Universidad
de Harvard y en el Instituto Curtis de Filadelfia, donde
fue alumno de Isabella Vengerova, es autor de 4 Sinfo-
nías, el ballet Fancy Free, una Misa (especie de obra de
teatro para cantantes, ejecutantes y bailarines, con la
que se inauguró el Kennedy Center de Washington D .C .),
la obra teatral Candid, etc . Bernstein es conocido parti-
cularmente por su musical West Side Story, fue titular de
la Orquesta Filarmónica de Nueva York y director invitado
de las más importantes orquestas del mundo` ; George
Rochberg (1918), discípulo de George Szell, H . Weisse,
Scalero y Gian Carlo Menotti, profesor del Instituto
Curtis y director de publicaciones de la editora
Theodore Presser, autor, entre otras obras, de Sinfonías,
un Concierto para violín y orquesta, Cuartetos de cuerdas, 3
Salinos para coro, 12 bagatelas, etc .
Estados Unidos de Norteamérica es hoy uno de los
países más desarrollados del mundo desde el punto de
vista musical, no sólo en cuanto a organizaciones de en-
señanza superior e instituciones sinfónicas se refiere,
que se encuentran entre las mejores del mundo, sino en
su actividad musical en general, tanto vocal como ins-
trumental . Es verdaderamente extraordinario el desarro-
llo artístico musical que ha alcanzado este país en el si-
glo XX, desarrollo que se debe, en primer lugar, a la
concienciación por parte de un alto porcentaje de la so-
424) Bernstein ha escrito además varios libros, entre ellos TheJoy of

Music, The Infinite Variety of Music, etc . Del primero hay una ver-
sión en castellano, El Encanto de la música, publicado por Editorial
Letras, S.A ., México, 1961 .
ciedad norteamericana sobre la importancia de la músi-

ca para el deleite y enriquecimiento del espíritu huma-
no, y en segundo lugar a la voluntad inquebrantable, no
sólo de dicha sociedad, sino de las propias empresas e
instituciones privadas, de crear, cultivar y garantizar en
su propia tierra un nivel de excelencia en las expresio-
nes artísticas en general .
Difícilmente se puede encontrar algún otro país
más preocupado en la creación de incentivos, a través
de becas, premios y donaciones, para propiciar y desa-
rrollar el talento musical de la juventud, campaña, dia-
ria y sostenida que se extiende de costa a costa en todo
el territorio continental de Estados Unidos . Y es que no
existe otro camino si lo que se busca es realmente mejo-
rar el nivel cultural de la ciudadanía .
En este sentido en Estados Unidos como sucede en
la mayoría de los países en Europa, se lucha día a día para
consolidar y enriquecer cada vez más las instituciones cul-
turales, sean museos, conservatorios, institutos, centros de
ópera, salas para presentaciones, organizaciones sinfónicas
o filarmónicas, bibliotecas públicas o privadas, festivales,
concursos, etc ., con las que cooperan financieramente los
pequeños y grandes capitales con entusiasmo y orgullo
permanente, porque saben que al hacerlo no hacen más
que engrandecer su propio país en el puro y profundo sen-
tido de la expresión, transformando en una realidad con-
creta ese alto nivel de vida que les ha dado por identificar
como "el sueño americano" .
Música en Canadá
Históricamente la música en Canadá tiene dos ver-
tientes de origen : la francesa y la inglesa . La música ecle-
siástica francesa llegó al Canadá en el siglo XVII con los
primeros colonos y los jesuitas425 , conservándose inclusive
algunas obras que ya han desaparecido en Francia .
425) Cuando Francia recupera el control de la región, después de la in-

vasión inglesa de 1629, sólo permite regresar a los jesuitas, que ob-
tienen el monopolio de la acción misionera y centran sus labores
en la región de los indios hurones . En 1639 llegan las primeras ór-
denes religiosas femeninas : las Agustinas de la Misericordia y las
Ursulinas, que establecen una escuela en la que se enseñó canto .
En 1790 se estrena en Montreal la comedia musical

en prosa, Colas y Colinette del francés Joseph Quesnel
(1746-1809) poeta, compositor y oficial de marina, quien
se estableció en tierra canadiense en 1779 realizando
una labor zapadora a favor del teatro . Con la llegada de
los ingleses se inició el florecimiento de la ópera y los
conciertos públicos, con obras de Hándel, J .C .Bach, co-
nocido como "el Bach de Londres", Gyrowetz, Haydn,
Mozart y Pleyel .
A mediados y segunda mitad del siglo XIX apare-
cieron las primeras instituciones musicales permanen-
tes, como la Sociedad Filarmónica de Toronto (1846), la
Academia de Música de Quebec (1868), el Septeto Haydn
(1871), La Sociedad Filarmónica de Montreal (1875), el Real
Conservatorio de Música de Toronto (1886) y el Coro
Mendelssohn de Toronto (1894) .
La instrucción musical profesional surge de diver-
sos centros importantes, como el Real Conservatorio de
Música de Toronto y el Conservatorio de Música y Arte Dra-
nultico de Montreal, además de otros organismos como
la Orquesta Nacional juvenil y la asociación internacional
de juventudes Musicales capítulo de Canadá .
Se considera que el primer compositor profesional
canadiense es Calixa Lavallée (1842-1891) egresado del
Conservatorio de París, autor entre otras obras del him-
no nacional de Canadá y la opereta cómica The Widow
(La Viuda) . Le siguen, su alumno Alexis Constant
(1858-1918), Healey Willam (1880-1968) de origen inglés
y el pianista compositor Alfred Laliberté (1882-1952),
educado en Berlín donde fue alumno de la venezolana
Teresa Carreño . Su obra incluye dos Cuartetos de Cuer-
das, el arreglo de unas 800 canciones populares cana-
dienses, piezas para piano, etc . y la ópera Soeur Bratrice
(La hermana Beatriz) inspirada en una obra de
Maeterlinck . Otros compositores han sido : Claude
Champagne (1891-1965) y Ernest MaeMillan (1893-
1973) eminente director de orquesta ; ocupó cargos relevan-
tes como el de director del Conservatorio de Toronto, Deca-
no de la Facultad de Música de la Universidad, Director ti-
tular de la Orquesta Sinfónica de Toronto (1931-1956) Di-
rector del Coro Mendelssohn (1942-1957), Presidente del

Consejo Musical Canadiense (1947-66), Presidente del
Centro Musical del Canadá (1959-70), etc . En 1935 el rey
Jorge V le concedió el título de Caballero .
Leo Pol Morin (1892-1941) y Rodolphe Mathieu
(1896-1962), formados ambos en el Conservatorio de
Música de París, introdujeron las nuevas técnicas de los
compositores impresionistas y expresionistas en Cana-
dá . Una nueva generación de profesionales conocedores
de las técnicas más avanzadas de composición, entre los
que sobresalen Harry Somers (1925) discípulo de
Milhaud y Pierre Mercure (1927-1966), muerto prema-
turamente en un accidente automovilístico, alumno de
composición de Claude Champagne en el Conservato-
rio de Montreal, así como de Nadia Boulanger,
Dallapiccola, Pousseur, Nono y Berio . En su obra apli-
có inclusive técnicas electrónicas .
Es interesante constatar que en el área francófona
canadiense se ha mantenido y cultivado una fuerte tra-
dición violinística, original de inmigrantes escoceses e
irlandeses, mientras los colonos anglófonos cultivaron
una rica tradición de baladas y canciones tradicionales .
El desarrollo de la actividad musical se ha ido pro-
liferando extraordinariamente a partir de la segunda
mitad del siglo XX, con sus dos orquestas principales ya
con renombre internacional, la Sinfónica de Montreal y la
Sinfónica de Toronto, además de otras orquestas de diferen-
tes ciudades, como Otawa, Winnipeg, Quebec y Vancouver.
Existen varias compañías de óperas entre las que descuella
la Compañía de Opera Canadiense, así como diversos Festiva-
les como el de Stratford, el de Otawa, el Festival Singers
del Canadá, el Guelph Spring Festival, así como los grupos
Montreal Bach choir y el Vancouver Bach choir.
Es ejemplar el gran papel que ha desempeñado la
Compañía de Radiodifusión Canadiense (CBC) como ente
oficial, en la divulgación y desarrollo de la música en
Canadá, así como el Ministerio de Asuntos Culturales
de Quebec, el Consejo Canadiense y el Consejo Nacio-
nal de Investigaciones que cuenta ya con valiosos cen-
tros de estudios de música electrónica en diferentes uni-

versidades, entre ellas la Universidad de Toronto .
Por otro lado la investigación folclórica y la
etnomusicología adquieren, día a día, gran fuerza en
Canadá llegando a formar ya importantes archivos con-
servados tanto en el Museo Nacional como en la Univer-
sidad Laval .
VII .
Nuevas Organizaciones musicales del Continente Ameri-

cano
La creación en 1940 de la Sección de Música de la
Organización de los Estados Americanos (OEA) con sus
primeros directores, el estadounidense Dr. Charles
Seeger, el maestro colombiano, Guillermo Espinosa` y
más adelante el pianista argentino Efraín Paesky, cons-
tituyó un significativo impulso para el mutuo conoci-
miento e intercambio de información musical entre los
Estados Miembros, a través de los diferentes festivales,
investigadores, compositores, directores de orquestas y
coros, maestros y ejecutantes .
En efecto, a través del Consejo Interamericano de Mú-
sica (CIDEM), el maestro Espinosa, junto con otros, fue
creador de festivales, conciertos, recitales, conferencias,
seminarios, simposios y útiles boletines informativos ;
instituyó centros de investigación científica en el campo
de la etnomusicología como el Instituto Interamericano de
Estudios Folclóricos (INIDEF) en Caracas, Venezuela, diri-
gido desde su inicio por la argentina Dra . Isabel Aretz,
así como el Instituto Interamericano de Educación Musical
(INTEM) en Santiago de Chile, además de becas de estu-
426) Guillermo Espinosa (1905) nacido en Cartagena de Indias hizo es-

tudios de música en su ciudad natal, los que profundizó posterior-
mente en Milán, Berlín y Basilea . En 1936 fue el creador y primer
director de la Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia, después
de haber hecho estudios de dirección con el célebre maestro Félix
von Weingartner .
dio para los diversos organismos de Latinoamérica ; lan-

zó publicaciones periódicas sobre trabajos de investiga-
ción, publicando partituras, libros y catálogos de obras
de compositores y de los principales archivos de la mú-
sica colonial del Continente . El director que le sucedió,
original de Rosario, Argentina, Efraín Paesky, creó, en-
tre otras cosas, un Centro Interamericano para la Danza en
San José de Costa Rica, así como una colección de discos
con artistas y obras del hemisferio, permitiendo a los
creadores capaces e inteligentes, enriquecer, modificar y
consolidar sus propios métodos de trabajo, confrontan-
do a la vez las diversas realidades musicales de los res-
pectivos países .
La mayoría de dichos simposios lejos de limitarse a
la ejecución de obras, convocó concursos entre los dife-
rentes compositores latinoamericanos, enriqueciendo el
acervo musical de todos y cada uno de los países . Des-
afortunadamente una labor tan intensa como positiva,
en vez de enriquecerse, ha tenido prácticamente que
desaparecer por falta de presupuestos adecuados .
En 1963, en otro gesto de entusiasmo colectivo, se
creó en Buenos Aires, Argentina, el Centro Latinoamerica-
no de Altos Estudios Musicales (CLAEM) del Instituto
Torcuato Di Tella, bajo la dirección del compositor Alber-
to Ginastera . Este Centro transformó a la capital de Ar-
gentina en la meca para los jóvenes compositores que
allí se dirigieron a estudiar con importantes maestros
contemporáneos de América y Europa . Infortunada-
mente el Centro, único en su tipo en todo el mundo, que
se proyectaba como un catalizador de la música de
nuestro continente, tuvo que cerrar sus puertas en 1971,
por falta, otra vez, de suficientes recursos financieros .
Mucho se ha recorrido desde la aparición de las
escoletas públicas para la enseñanza exclusiva de la mú-
sica, desde el siglo XVI hasta hoy. En toda la extensión
de nuestro inmenso Continente se cuenta ya con múlti-
ples instituciones especializadas en la instrucción musi-
cal, llámense conservatorios, academias o simplemente
escuelas o institutos de música. Del mismo modo en
muchas de las Universidades Latinoamericanas existen
Departamentos de Música así como centros de informa-

ción general de música a nivel electrónico, destacándose
entre ellos el Centro Electrónico de Información Musical de
la Universidad de Campinas (UNICAMP), Sao Paulo,
Brasil, uno de los más completos a nivel internacional,
actualmente bajo la dirección del compositor brasileño
José Augusto Mannis .
Tanto en el Instituto Superior de Música de la Uni-
versidad Nacional de Rosario, Argentina, como en la
Universidad Nacional de Santiago de Chile, funcionan
prestigiosos Centros Interamericanos de Perfeccionamiento
Docente en Educación Musical .
Espléndida es por otro lado la nómina de excelentes
intérpretes latinoamericanos . No hay duda de que, en lo
que se refiere tanto a instrumentistas solistas como a can-
tantes, nuestro continente mestizo cuenta ya con un núme-
ro plural de primerísimas figuras a nivel mundial .
Mucho habría que decir sobre la abundancia, origi-
nalidad y universalidad de la música popular de nues-
tros países latinoamericanos, que desde el son cubano, el
tango argentino y la samba brasileña, hasta el jarabe
mexicano, pasando por el danzón, la rumba, el bolero, la
guaracha, el mambo, el merengue, la salsa, el guaguanco, el
latin jazz, etc ., inunda los salones más exigentes de los
cinco continentes, labor que queda en manos de aque-
llos que verdaderamente dominan la materia .
Y es que Latinoamérica cuenta con un patrimonio
musical popular de singular riqueza, constituido por un
macrocosmos de tradiciones diferentes . La zarabanda, se
sabe, es original de Indias; la mencionan tanto Cervantes
como Lope de Vega y Góngora, cuando ya se bailaba en
Portobelo, en Veracruz y en la ciudad de Panamá . Bien
ha dicho el prestigioso escritor y músico argentino, Da-
niel Devoto, que "tan defendible estéticamente es el
pasacalle atonal de Juan Carlos Paz, como el tango de La His-
toria del Soldado de Stravinsky" . Es preciso no perder de
vista, además, que desde el siglo XVI la corona española
estimuló la emigración al Nuevo Mundo de judíos y
moros, y que ambos, en su diáspora, trajeron consigo su
milenaria como espléndida tradición musical, sin olvi-

dar que aquel español que llegó a América era, a su vez,
el producto de un proceso multicentenario de mestizaje
cultural y hasta sanguíneo, con los diversos grupos huma-
nos que invadieron la península por sus diferentes puntos
cardinales, además del mosaico pluricultural que se produ-
jo con la presencia de los cristianos, musulmanes y judíos
que convivían pacíficamente en la península, desde el re-
moto reinado de Alfonso VI de Castilla .
Por otro lado es absolutamente necesario que tanto
en la escuela básica de instrucción general, como en los
cursos especializados de composición musical sea en los
Conservatorios, Institutos de Música o Departamentos
de Música de la Universidad, se dicten cursos, con la
debida seriedad y profesionalismo, sobre la expresión
musical de los diferentes grupos étnicos originales del
Continente y sobre el folclor en general, lo que no debe
confundirse con la llamada música popular o bailable .
Y para terminar no me queda más que repetir las sa-
bias palabras del gran intelectual, prosista, musicólogo, no-
velista, ensayista y sobre todo gran latinoamericanista,
Alejo Carpentier, cuando al referirse al legado de Amé-
rica, dice : "devolvernos, enriquecido y magnificado lo que del
Viejo Continente se nos trajo" .
BREVES BIOGRAFÍAS
(sólo compositores desaparecidos)
Charles Ives (1874-1954)

Compositor iconoclasta estadounidense, muy per-
sonal y heterogéneo . Su padre, quien lo inició en el arte
de la música, fue un conocido director de Banda . Ives
fue discípulo de Horatio Parker en la Universidad de
Yale quien quedó desconcertado ante las audacias crea-
doras de su joven alumno que a los veinte años (1894),
se aventuraba ya a experimentar con la politonalidad .
Excelente organista, discípulo de Dudley Buck427 (1839-
1909) también en Yale, fue el ejecutante estable de la
Iglesia Central Presbiteriana de Nueva York durante tres
años. Dotado de brillante inteligencia, en 1907 fundó
con un amigo la compañía de seguros Ives & Myrick,
que resultó todo un éxito, lo que le permitió dedicarse
tranquilamente a la composición . No obstante, nunca se
interesó en hacer conocer sus obras, (las que editaba y
obsequiaba a sus amigos) entre ellas la impresionante
Segunda Sonata "Concord Massachusetts", para piano,
inspirada en cuatro personajes de las letras norteameri-
canas que constituían un círculo intelectual bostoniano .
Optó por vivir en total oscuridad como compositor du-
rante 40 años, aunque sin dejar de componer y experi-
mentar, constantemente, con nuevas técnicas, pese a su-
frir de diabetes lo que llegó a dificultarle el uso de la
pluma. En 1947 recibió el Premio Pulitzer por su Terce-
ra Sinfonía escrita en 1911 . Entre 1888 y 1921 escribió
114 canciones para voz y piano que publicó en 1922 en
un sólo volumen en orden cronológico contrario, que
muestra cómo fue desarrollándose su arte creador : son
canciones románticas, polirítmicas, dramáticas, sinco-
padas, satíricas, etc ., algunas muy simples, otras ex-
traordinariamente complejas, atonales e inclusive con
varias tonalidades superpuestas . Para orquesta escribió :
4 Sinfonías; Tres Lugares en New England; Calcium Light
427) Notable organista, compositor y pedagogo estadounidense alumno

a su vez de W . J . Babcock, Plaidy y Moscheles en Alemania .
Night (para orquesta de cámara) ; Central Park in the

Dark; The Unanswered Question ; Theater Orchestra Set : In
the Cagem In the Inn, In the Night; Hallowe'en para piano y
cuerdas ; Brewing Overture ; Parade on Main Street (para
orquesta de cámara) ; Lincoln, the Great Commoner (para
coro y orquesta) ; Washington's Birthday; etc . Como música
de cámara escribió : varios Cuartetos de cuerdas (uno con pia-
no mecánico); Sonatas para violín y piano; Trío para violín, cla-
rinete y piano ; The Innate (para cuarteto y piano) ; Adagio
Sostenuto (para como inglés, flauta, cuerdas y piano); Músi-
ca coral, obras para piano, canciones etc . Su obra completa
ha sido publicada por la New Music Edition, creada y dirigi-
da por el compositor Henry Cowell .
Heitor Villa Lobos (1887-1959)
Prolifero compositor brasileño428, el más conocido
de todo Iberoamérica . Su padre, aficionado al violon-
chelo, lo introduce en el estudio de la música, en la que
se inicia tocando guitarra y violonchelo en cafés y res-
taurantes . En 1907 entra al Instituto Nacional de Músi-
ca de Río de Janeiro donde hizo estudios con Frederico
Nascimento, Angelo Franca y Francisco Braga . Realiza
varios viajes por diferentes regiones del Brasil recogien-
do un verdadero emporio tanto de música folclórica
como de expresiones musicales populares y melodías in-
dígenas . En 1915 conoce al célebre pianista Arturo
Rubinstein que se transforma en su ferviente admira-
dor y a quien dedica su Rudopoema, obra de gran enver-
gadura pianística . En 1923 Villa Lobos viaja a París,
donde sus obras alcanzan un rotundo éxito y la casa edi-
tora francesa, Max Eschig, le brinda un contrato exclusi-
vo de publicación . Regresando a Río de Janeiro es esco-
gido como director de educación musical introduciendo
innovaciones importantes, como la creación de orfeones
juveniles por todo el territorio del País ocasión en que
escribió un original método de solfeo así como su famo-
sa Guía práctica, inmensa como variada compilación de
canciones corales con temas regionales del Brasil y otros
países vecinos . En 1944 hizo sus primeras giras por di-
428) Existe biografía en castellano, en Espasa-Calpe S .A ., Madrid, 1988 .

versas ciudades de EE .UU ., dirigiendo algunas de sus

obras sinfónicas . A partir de ese momento, considerado
como el compositor más representativo del Continente,
Villa Lobos divide su tiempo entre Brasil, Nueva York y
Francia . La Universidad de Nueva York le confiere al
doctorado Honoris Causa de música y el gobierno de
Francia le condecora con la Legión de Honor en el grado
de comendador . Ya en ese entonces preside la Academia
Brasileña de Música, que había fundado en 1945 ; es
miembro correspondiente del Instituto de Francia así
como de diversas Academias a nivel internacional . El
catálogo de sus obras, que cubre más de 2000 composi-
ciones de diferentes géneros, comprende, entre otras co-
sas: 12 Estudios para guitarra, 6 Preludios para guitarra;
Dúos para violín y viola, oboe y fagot; 17 Cuartetos de Cuer-
das ; Cuarteto para instrumentos de viento (1928), Quinteto
para instrumentos de viento (1928), Sexteto Místico para
flauta, clarinete, saxofón, celesta, arpa y guitarra (1917),
Noneto para instrumento de viento, arpa, percusión y coro
(1923), 14 Choros para instrumentos solistas y conjuntos di-
versos (1920-29) ; 9 Bachianas Brasileñas (1930-1944), 12
Sinfonías"' (1916-56), 2 Sinfonietas (1915, 1957), Danzas
Africanas (1914-18), 5 Conciertos para piano y orquesta
(1945-54), Momoprecoce para piano y orquesta (1929), 2
Conciertos para violín y orquesta (1915,1953), Concierto
para arpa y orquesta (1953); Concierto para armónica (1955),
Concierto para guitarra (1951), Concierto para violonchelo,
El descubrimiento del Brasil (para orquesta y coro, 1937),
Mandu Carará (Cantata profana para coro y orquesta,
1940), Madona (Poema tonal, 1945), Erosión o El Origen
del Río Amazonas (Poema sinfónico, 1917), Odisea de una
raza, escrito en honor a Israel (1953), Izi (1957) etc . Misa
de San Sebastián (1937) ; abundantes composiciones para
piano, entre ellas : Carnaval de las Crianzas brasileñas (8
piezas, 1919), Cirandas (doce piezas sobre temas popula-
res brasileños, 1916), A Prole do bebé, (3 suites4 30 sobre
animalitos y muñecas con 26 piezas en total, escritas en
429) Algunas llevan nombres, tales como : 1a. Imprevisto, 2a Ascensión, 3a Gue-
rra, 4o Victoria, 5a Paz, 6a Montañas del Brasil, 7a Odisea de la paz, etc .
430) En su Primera Suite se encuentra la famosa Polichinela .
1918, 1921 y 1929 respectivamente), Alma Brasileña (Choro

N ° 5), Poema Singelo, Las Tres Marías (Alnitah, Alnilam y
Mintika), Lenda do Caboclo, Rudepoema, Homenaje a
Chopin (1949), etc . Innumeras obras para canto, coro, con
piano, con orquesta, a cappella, etc ., así como varios ba-
llets, algunos convertidos en poemas para orquesta,
como Uirapurú (1917), Danza de la Tierra (1939), Génesis
(1954), Emperador Jones (1955), etc .
Oscar Lorenzo Fernández (1897-1948)
Compositor brasileño, discípulo de Francisco Bra-
ga (contra-punto y fuga), F. Nascimento (armonía y
composición) y H . Oswald (teoría y piano) . A partir de
1936 fue director del Conservatorio Brasileiro de Música
y una de las personalidades musicales más relevantes
de Iberoamérica . De padre y madre españoles, Lorenzo
Fernández representa el punto culminante de la tenden-
cia nacionalista del Brasil"' . Estaba destinado a seguir
la carrera de medicina, pero por una enfermedad tem-
poral que le obligó a retirarse de la Universidad, decidió
distraerse con el estudio de la música, lo que se trans-
formó en poco tiempo en una profesión a tiempo com-
pleto . En 1922, comienza a surgir como compositor, al
ganar el premio promovido por la Sociedad de Cultura
Musical, lo que sucedió una vez más al año siguiente
con el mismo premio y en el que presenta su Trío
Brasileiro, Op. 32 para piano violín y violonchelo que lle-
ga a ser una de sus obras más divulgadas, tal como su-
cedió más adelante con la conocida CancoSertj
(Canción Campesina), obra premiada en 1924. Su pri-
mera obra importante para orquesta fue la Suite
Sinfónica sobre 3 temas populares brasileiros, Op . 33, que
después de refundida y revisada, se transforma en una
obra que predice sus éxitos posteriores de Imbapara
(subtitulada Poema amerindio) de 1929, tan elogiado por
el compositor y director italiano Ottorino Respighi,
cuando estuvo en Brasil en 1927, y la suite Reisado de
Pastoreio (1930), en tres partes : Reisado, Toada y el famo-
431) Luiz Heitor, 150 Anos de Mùsica no Brasil, Pág . 314, Livraria José
Olympio Editora, Colecao Documentos Brasileiros, Rio de Janeiro,
1956 .
so Batuque, que constituye ya una de las páginas clásicas

de la música sinfónica brasileña . En 1930 lanza la revista
mensual de música intitulada Ilustracao Musical que por
razones de inestabilidad política nacional tuvo corta
existencia . Pero su gran labor "social-musical" fue la
creación del Conservatorio Nacional de Música, en 1936,
institución que dirigió hasta su muerte, que en poco
tiempo adquirió sólido prestigio, comparable sólo al de
la Escuela Nacional de Música de la Universidad del Bra-
sil . En 1938 viaja, por primera vez, al exterior visitando
Colombia, Panamá, Cuba, Perú, Chile, Argentina y Uru-
guay, dirigiendo sus obras y dictando conferencias ma-
gistrales . Ese mismo año su Batuque, el de la ópera
Malassarte escrita en 1932, con texto del escritor Graca
Aranha, fue presentado en el Festival Iberoamericano de
Música, en conmemoración del IV centenario de la fun-
dación de la ciudad de Bogotá, obtiene el premio de la
New Music Association of California . En esa ocasión se le
encomendó e escribir el Himno a la raza con letra del
poeta colombiano Guillermo Valencia, en su calidad de
"gran compositor de Brasil y de América", según reza el
oficio enviado por el Alcalde de la ciudad de Bogotá,
cuya primera audición tuvo lugar, en el Teatro Colón de
Bogotá y el Teatro Municipal de Río de Janeiro, simultá-
neamente, el 12 de octubre de 1938, ejecución que fue
transmitida por radio para todo el Continente . Siguen
sus obras : Tres Estudios en forma de Sonatina, Op . 62, Valsa
Suburbana Op . 70, (probablemente su obra más
pianística), Sonata Breve para piano (1947), Segunda Sinfo-
nía (1947), 3 Suites Brasileiras, Concierto para piano y or-
questa (reciclado años después dando mayor relevancia
a la parte del piano), una serie de canciones, entre ellas
la célebre Essa Negra Fuló ; Oda a Santa Cecilia, muy inspi-
rada en el canto gregoriano ; el poema coreográfico
Amaya (con temas incaicos), el Concierto para violín y or-
questa, presentado en el Festival de Música Brasileira de
1945, y dirigido por el célebre maestro vienes Erich
Kleiber, en el Teatro Municipal de Río de Janeiro y el
violinista brasileño Oscar Borgerth . El 17 de julio de
1948, cuarenta días antes de su fallecimiento, escribió
las Variaciones Sinfónicas Sobre un Tema Popular Brasileiro,
en cuya decimotercera variación nos sorprende con una

gran fuga sinfónica, seguida de la cadenza del instru-
mento solista . El 27 de agosto de 1948, después de ha-
ber dirigido con triunfal éxito algunas de sus composi-
ciones en la Escuela Nacional de Música, falleció Lorenzo
Fernández y en la misa solemne del séptimo día que se
ofreció en su honor se cantó el Requiem del padre José
Mauricio Nones García oficiada en el gran templo de la
Cruz de los Militares .
Francisco Mignone (1897-1987)
Compositor brasileño . Estudió en el Conservatorio
de Sao Paulo en la clase de armonía y composición de
Agostino Cantú, del que se graduó con tres diplomas :
flauta, piano y composición . En 1920, después de con-
quistar un número plural de éxitos en el Teatro Munici-
pal de Sao Paulo con diferentes obras, partió a Italia con
una beca concedida por la Comisión del Pensionado Ar-
tístico de Sao Paulo, para ingresar al Real Conservatorio
Giuseppe Verdi de Milán donde trabajó bajo la dirección
de Vicenzo Ferroni . En 1923 Ricardo Strauss en su gira
con la Filarmónica de Viena por el Continente presentó
bajo su dirección, en Río de Janeiro, su danza sinfónica
Congada432 que mereció los más altos elogios tanto del pú-
blico como de la crítica especializada . Otro tanto sucedió
con la visita del compositor italiano y director, Ottorino
Respighi, a Río y Sao Paulo que dirigió su Maxixe con in-
menso éxito . Desde 1929 maestro en el Conservatorio Na-
cional de Sao Paulo y en la Escuela Nacional de Música de
la Universidad de Brasil en Río de Janeiro desde 1934 hasta
1967 . Muy dentro de los ideales de un nacionalismo buscó
raíces dentro del folclor y en la tradicional música popular
brasileña . Incursionó en todos los géneros musicales con
igual éxito y en sus últimos años intentó hacer uso de dife-
rentes procesos de composición contemporáneos incluyen-
do procedimientos aleatorios . Su obra comprende : Para
canto : Seis Líricas (1932), Cuatro Líricas con texto del poeta
Manuel Bandeira (1938), Cuando en la rosa anochece con
432) Que hace parte del segundo acto de su ópera El Contratado, de dia-
mantes escrita mientras hacía estudios en Milán .
acompañamiento de guitarra (1939), Pon tu ruano en m¡ cabe-

za (1942) etc. Para piano : Lendas Sertanejas (1923/1940),
Cuatro piezas brasileñas (1930), Cucumbizinho (1931),
Catereré (1931), Danza del Botocudo (1940), Casi Modinha
(1940), 3 Sonatas, etc . Música sinfónica : Suite Campestre
(1918), Congada (1922), Fiesta Dionisíaca (poema tonal de
1923), Momus (1925), No Sertao (1925), Maxixe (1925), Cua-
tro Fantasías Brasileñas para piano y orquesta (1929/1936), Sin-
fonía Tropical (1958) Doble concierto para violín y piano, Con-
cierto para violín y orquesta (1961), Variaciones en busca de un
Terna (1972), etc . Ballets : Maracatú de Chico Re¡ (1933),
Batucafé (1936), Babaloxá (1936), Fiesta en las iglesias (im-
presiones sinfónicas 1940) lanzadas en primera audición
mundial por Toscanini con la orquesta de la NBC, etc .
Música sagrada : Pequeño oratorio de Santa Clara (1961), 7
Misas (1962/1968) . De acuerdo con Vasco Mariz43 3 "es
quizás el músico más completo del Brasil" .
Carlos Chávez (1899-1978)
Compositor y director de orquesta mexicano, alumno,
entre otros, de Manuel Ponce . A los 16 años escribió su pri-
mera Sinfonía y varias piezas para piano . Su primera obra
importante fue el ballet, El fuego nuevo, escrita en 1921 por
encomienda de la Secretaría de Educación Pública de Méxi-
co. Del año 1922 al 23 viajó por Francia, Austria y Alema-
nia absorbiendo los nuevos conceptos de composición . Re-
gresando a México se dedicó a difundir las nuevas compo-
siciones de Stravinsky, Schônberg, Satie, Milhaud y
Varese . De 1926 a 1928 vivió en Nueva York. En el verano
de ese mismo año creó la Orquesta Sinfónica de México de
la que fue director hasta 1949, realizando una extraordina-
ria labor de divulgación; presenta 82 primeras audiciones
con obras de compositores mexicanos y contrata a presti-
giosos directores invitados y solistas internacionales para
fomentar la formación de conjuntos de cámara . De 1.928 a
1935 fue director del Conservatorio Nacional creando, entre
otras, la Academia de Investigación de Música Popular con la
que llevó a cabo un intensa obra de estudio, recopilación y
43 3) Vasco Mariz, Historia do Música no Brasil, Colección Retratos del Brasil,

volumen 150, Civilización brasileña, Brasilia, INI, 1981, 1`6g. 180.
organización de música e instrumentos indígenas . En 1943

la Fundación Elizabeth Sprague Coolidge le solicitó, por in-
termedio de la Biblioteca del Congreso de Washington, la
creación de una obra para la bailarina y coreógrafa Martha
Graham de donde surge el ballet, Daughter of Colchis . De
1946 a 1952 es Director General del Instituto Nacional de Be-
llas Artes . Tuvo una brillante carrera como director de or-
questa a nivel internacional . Durante su dirección general
fundó la asociación civil de donde surgió, Ediciones
Mexicanas de Música así como la revista Nuestra Música 434
que fue el órgano de la Editorial . En 1958 dicta un ciclo de
conferencias en la Universidad de Búfalo y seguidamente,
ocupó la Cátedra de Poética Charles Eliot Norton de la
Universidad de Harvard435, dictando un importante curso
de estética musical que fue publicado en un volumen inti-
tulado Musical Thought436 . Obtuvo además algunas honro-
sas distinciones, como el Premio Nacional de Artes y Ciencias
de México (1958) ; fue designado además miembro honora-
rio de la American Academy of Arts and Sciences, de Boston
(1959) así como miembro honorario de la American Academy
y del National Institute of Arts and Letters, de Nueva York
(1960) . Este mismo año Chávez creó en el Conservatorio de
ciudad México un Taller de Composición del cual se benefi-
ciaron innúmeros jóvenes talentosos, toda vez que fue un
hombre de "invariable afabilidad, simpatía y don de gen-
tes, así como de una despejada inteligencia y amplia cul-
tura general 437 . Entre su obra encontramos : 6 Sinfo-
nías433 ; la cantata Prometeo para solistas coro y orquesta
434) Conjuntamente con varios músicos mexicanos y españoles : Jesús

Bal y Gay, Blas Galindo, Rodolfo Halffter, José Pablo Moncayo,
Adolfo Salazar y Luis Sandi .
435) La misma que el compositor Igor Stravinsky ocupó en 1939 dictan-
do seis célebres conferencias.
436) Publicado en Cambridge, Mass, Harvard University Press, 1961 .
437) Roberto García Murillo, obra citada, página 5 .
438) La primera de 1933 se denomina Antígona ; la segunda, Sinfonía In-
dia (1935-36) ; la tercera, sin nombre, fue escrita entre 1951 y 1954 ;
la cuarta, comisionada por la orquesta de Louisville, se titula Sinfo-
nía romanticalq;(u1ai9n5t3) comsinadprlFución
Koussevitzky, es para orquesta de cuerdas, y la sexta, comisionada
por la Filarmónica de Nueva York, fue escrita en 1961 . No obstante
en 1934 había escrito otra, conocida como Llamadas, que denominó
Sinfonía Proletaria, para coro mixto y gran orquesta .
(1956) ; Caballos de Vapor, Suite (1926) ; Cantos de México

(1933) ; Concierto para cuatro cornos y orquesta (1937/38) ;
Concierto para piano y orquesta (1938/40) ; Concierto para
violín y orquesta (1948/1950) ; Toccata para seis percu-
sionistas (1942) ; Toccata para orquesta (1947) ; Tambuco para
seis percusionistas (1964) ; Resonancias (1964) ; Clío, oda
sinfónica (1969) ; los ballets : El fuego nuevo (1921) ; Los
Cuatro soles (1925) La Hija de Cólquide (1943/44), Pirámide
(1968) etc . Sol¡ I, Sol¡ II, Sol¡ III y Sol¡ IV (de 1961,1965 y
1966 respectivamente) considerado como de lo mejor de
su producción 439 ; Concierto para trombón y orquesta
(1976/77) etc . Para piano ha escrito, entre otras cosas,
además del Concierto : 6 Sonatas (1917, 1918, 1919, 1920,
1928 y 1941) ; Siete Piezas (1923-1930) ; Diez Preludios
(1937) ; Fugas (1948) ; Cuatro Estudios como homenaje a
Chopin (1949/1950) ; Cuatro Nuevos Estudios (1952/1955),
Estudios en segundas menores dedicados al gran pianista
Arthuro Rubinstein, (1974) 5 Caprichos (1975/76) etc . La
ópera El autor propiciado (1954/56) 440 . Obras para canto y
piano (Hexágonos, La Casada infiel, 3 poemas, etc .). como para
coro (Tierra mojada para coro, oboe y corno inglés (1932), El
Sol para coro y orquesta (1933), La Paloma azul, para coro y
orquesta de cámara, etc .; música de cámara (Sonatina para
violonchelo (1924), 3 Piezas para guitarra (1923), Energía
para 9 instrumentos (1925) Sonata para 4 Cornos (1929),
Fuga para violín, viola, violonchelo y contrabajo (1964), etc.
Chávez es autor de un libro publicado en EE .UU ., inti-
tulado Toward a New Music : Music and Electricity 4 4 1 (Ha-
cia una nueva música : Música y Electricidad) .
Silvestre Revueltas (1899-1940)

Compositor y violinista mexicano, muerto a la tem-
prana edad de 41 años . Demostrando aptitudes musica-
les desde la infancia fue iniciado en el violín por su pa-
dre desde muy niño . Cursó estudios en el Conservatorio
de Música de México para continuar luego en Chicago
439) El nombre Sol¡ se debe a que en los diferentes movimientos apare-

cen instrumentos solistas .
440) El nombre de esta ópera fue cambiado por el de, Los Visitantes,
aunque originalmente se llamó Pamfilo y Laúretta .
441) Publicado en la editorial Norton, Nueva York, 1937 .
Musical College y por último en Nueva York, llegando a

ser un extraordinario violinista . En 1929 tenía ya una
actividad musical como violinista además de director de
una orquesta formada por él mismo en San Antonio
Texas que tocaba en diferentes teatros . Regresó a México
invitado por Carlos Chávez para ser subdirector de la
recién constituida Orquesta Sinfónica, profesor de violín
en el Conservatorio de la ciudad capital y director de la
orquesta de alumnos del plantel 442 , época en que inició,
junto con Chávez, una actividad altamente positiva con
espectáculos artísticos musicales para niños, estudiantes
y obreros . Es en esta época, con 31 años de edad, cuando
se inicia en el arte de la creación musical y escribe sus
primeras obras, entre ellas, Cuauhnahuac y Esquinas, am-
bas para orquesta (1930) a las que siguen 2 Cuartetos de
cuerdas (1930 y 1931), Ventanas para orquesta (1931) y Dúo
para pato y canario, para canto y pequeña orquesta
(1931) ; los poemas sinfónicos, Colorines (1932), Alcancías
para violín y orquesta (1932), Janitzio (1933), Ocho por radio
(1933), Caminos (1934) así como Planos para pequeña or-
questa (1935) y la música para la película Redes . En ese
momento se produce una ruptura entre Revueltas y
Chávez que lo obliga a renunciar a su posición como di-
rector y en plena rebeldía crea la Orquesta Sinfónica Na-
cional como grupo opositor al creado por Carlos Chávez .
Al año siguiente compone Homenaje a García Lorca y en
1937 se marcha a España, en plena guerra civil española,
donde se mantuvo como secretario general de la Liga de
Escritores y Artistas Revolucionarios del grupo republica-
no, desde la que organizó una intensa actividad musical
incluyendo la creación de sus propias obras . Retorna a
México a finales del año y se dedica a escribir música
para cine produciendo El Indio y Ferrocarriles de Baja
California (1938) . Escribe además Siete Canciones de
García Lorca (1938), Sensemayá443 (1938) una de sus obras
para orquesta de mayor éxito, inspirada en un poema
afro-cubano de Nicolás Guillén y Tres pequeñas piezas se-
442) Carlos Chávez era en ese entonces Director de la Orquesta

Sinfónica y Director del Conservatorio .
443) Esta obra tuvo una primera versión para voz y orquesta que data
de 1937 .
rías (1939) . Otras obras de Revueltas son : 3 Piezas para

violín y piano (1932) el Tercer Cuarteto (1932)"44, Toccata
sin Fuga, para violín y 7 instrumentos de viento (1933) ;
los ballets, El Renacuajo Paseador (1935), La Coronela
(1939) La Noche de los Mayas"' (1939), Itinerarios (1939),
Paisajes (1940), etc La salud de Revueltas se resquebrajó
gravemente por causa del alcoholismo . Murió de pul-
monía, en plena calle, el 5 de octubre de 1940 . Su cuerpo
fue depositado en la Rotonda de los Hombres Ilustres,
en la ciudad de México, el 23 de marzo de 1976 .
Aaron Copland (1900-1990)
Compositor estadounidense . Discípulo de Rubin
Goldmark, en Estados Unidos y de Nadia Boulanger en
la Escuela de Música de Fontainebleau, Francia . En
1924 obtuvo la Beca Guggenheim, instituida exclusiva-
mente para artistas creadores . Ese mismo año, a solici-
tud de Nadia Boulanger, escribe la Sinfonía para órgano y
orquesta (1924) que la gran figura francesa introdujo en
Nueva York, con la Sinfónica de esa ciudad bajo la direc-
ción de Walter Damrosch, obra que repitió al mes siguiente
en Boston bajo la batuta de Sergio Koussevitzky. En sus
primeras creaciones, Música para Teatro (1925) y Concier-
to para piano (1926), se observan elementos de jazz . Si-
guieron, dentro de un idioma más comprometido con
las novedades del siglo XX, Danza Sinfónico (que le valió
el Premio RCA Victor), Variaciones para piano (1930), Sin-
fonía Breve (1933) y Statements (1935) . Acto seguido, a pe-
sar de no gozar siempre de la popularidad del público
generalmente reacio a las novedades, Copland es home-
najeado con diversos premios (el Pulitzer ; el de la Aca-
demia ; miembro de la Academia de las Artes y Letras
(1954) ; doctorado honorario de la Universidad de
Princeton (1956) y la Medalla Presidencial (1964) al
considerársele como "el mayor representante de la ex-
presión musical estadounidense" . De 1940 a 1965 fue Di-
444) El segundo cuarteto se denomina Magüeyes y el tercero Música de
Feria .
445) Se trata de una de sus últimas obras, escrita para cine y que fue recogi-
da entre treintiseis secuencias por el director José Yves Limantour, en
1960, para formar una admirable suite orquestal de concierto .
rector del Departamento de Composición del Berkshire

Music Center de Tanglewood ; de 1957 a 1965, Decano de
la Facultad . En 1967 fue "compositor en residencia" del
Dartmouth College de la Congregación de las Artes del
Centro Hopkins . Entre sus obras más conocidas están :
El Salón México (1936) ; Billy the Kid (1930); Sonata para
piano (1941); Lincoln Portrait, para narrador y orquesta
(1942); Rodeo (1942) ; Danzón Cubano (1942), el ballet, Pri-
mavera Apalachia (1944); Sinfonía N° 3 (1946); Concierto
para clarinete y orquesta (1948) ; Cuarteto para piano y cuer-
das (1950) ; Fantasía para piano (1957) ; Variaciones para or-
questa (1957); Música para una gran ciudad, escrita para la
Sinfónica de Londres (1964), Inscape, comisionada por la
Filarmónica de Nueva York para celebrar su 125 aniver-
sario, en la que hace uso del sistema de los doce tonos
(1965) ; la ópera The Tender Land (1954), el oratorio In the
Beginning (Génesis), para soprano, mezzo soprano, coro
mixto y orquesta (1947) ; etc . Durante su actividad en
Tanglewood, en el meridiano de su celebridad, gran
cantidad de compositores latinoamericanos asistieron a
sus clases de composición . Varios de sus escritos han
sido vertidos al español, entre ellos : Como escuchar la
música (1939)4 A6 ; Nueva Música, 1900-1960 (1941) 44 7 ; Mú-
sica e Imaginación (1952) ; Copland habla sobre música (Co-
lección de artículos, 1960) 418 ; etc .
Alejandro García Catarla (1906-1940)
Compositor cubano y la figura más significativa
del movimiento nacionalista de Cuba . Fue discípulo de
Pedro Sanjuán 449 en Cuba, de Conrado del Campo en
Madrid y de Nadia Boulanger en París, además de ha-
ber sido abogado y juez de profesión . "Fue el tempera-
mento musical más rico y generoso que haya aparecido
en la isla . Dotado de verdadero genio, su potencia crea-
446) Versión castellana en Editorial de Arte y Literatura, La Habana,

1974 .
447) Versión castellana en EMECÉ Editores, S .A ., Buenos Aires, 1955 .
448) Versión castellana en Ediciones Siglo Veinte, Buenos Aires, 1967 .
449) Pedro Sanjuán, en sus obras, Litúrgia Negra y Changó hace gala de
buen uso de la música afrocubana .
dora se manifestó desde la adolescencia en una serie de

obras vehementes, dinámicas, incontrolables en su ex-
presión como una fuerza telúrica . Este hombre refinado,
con semblante de irlandés, que lo asimilaba todo con
prodigiosa facilidad, que aprendía idiomas sin maestro,
que se hacía abogado en tres años sin dejar por ello sus
estudios musicales, había sentido siempre una atracción
poderosa por lo negro ." ` Contrajo matrimonio con una
negra cubana pese a la intransigente oposición de su
propia familia . Fue el fundador de la Orquesta de Cámara
de La Habana, de la que fue director muchos años . Se le
considera, junto con Amadeo Roldán, el creador de la
música cubana, logrando una asimilación equilibrada
pero profunda de lo guajiro con lo negro, mientras per-
maneció impermeable a cualquier tradición hispánica .
Su obra, verdadera síntesis de los diferentes géneros cu-
banos, comprende entre otras cosas : Tres danzas cubanas,
para orquesta (1927) ; Bembé, para vientos, metales y made-
ras, piano y batería (1929); Bembé, versión para instrumen-
tos de percusión (1930) . El movimiento sinfónico Yamba-O
(1928-31) ; Primera Suite cubana, para ocho instrumentos de
viento y piano (1931) ; La Rumba (1.933) ; Primera Suite para
orquesta (1933) ; Segunda Suite para orquesta (1938) ; Obertura
cubana (1938) ; Sabás para voz y cinco instrumentos de viento ;
Canto de los cafetales para coro mixto a capella (1937); ha es-
crito así mismo varias obras para voz y piano con poemas
de Nicolás Guillén y Alejo Carpentier . Para piano tiene di-
ferentes danzas entre ellas la Danza Lucumí y la Danza del
tambor (1928) así como una Sonata corta (1934), etc . García
murió asesinado con dos disparos a quemarropa por un
delincuente a quien había condenado siendo juez de ins-
trucción en una ciudad del interior .
Mozart Camargo Guarnieri (1907-1987)
Compositor brasileño . Recibió sus primeras lecciones
de música en Tieté, su ciudad natal, Estado de Sao Paulo,
con el maestro Virginio Días, continuando luego estudios
de armonía y piano, en la ciudad de Sao Paulo, con los
maestros Ernani Braga y Sá Pereira, respectivamente, y
450) Alejo Carpentier, La Música en Cúba, Pág . 318, colección cit .

composición con Lamberto Baldi, excelente director de

orquesta italiano que dirigía, a la sazón, la Sociedad de
Conciertos Sinfónicos . Su gran mentor fue Mario de
Andrade (1893-1945) figura relevante del movimiento
modernista paulista y uno de los intelectuales más conspi-
cuos del Brasil, quien se interesó en el compositor desde el
momento en que lo conoció en 1928 . En 1931 llama la aten-
ción con su Choro N° 3 para flauta, oboe, clarinete, fagote y
trompa que presentó en un concierto oficial en el Instituto
Nacional de Música de Río de Janeiro . Ya para entonces ha-
bía escrito Curucá (1930) para gran orquesta así como Flor
de Tremembé (1937) para quince instrumentos solos y percu-
sión . En colaboración con Mario de Andrade escribe la ópe-
ra corta, Malasarte, pero para evitar confusión con la ópera
homónima de Lorenzo Fernandez se presentó como Pedro
Malasarte, en su primera audición mundial en el Teatro Mu-
nicipal de Río de Janeiro, en mayo de 1952 . A esa misma
época pertenecen sus primeros 10 Ponteios (que pronto se
transformarían en 50) hermosas piezas cortas, tipo prelu-
dios, de un lirismo genuinamente brasileño ; 5 Piecesitas In-
fantiles; Choro Torturado y su estupenda Tocata considerada
por muchos el ápice de su obra pianística, registrada ma-
gistralmente por la célebre pianista Guiomar Novaes, a
quien fue dedicada. En 1938 partió a París para continuar
su formación musical con Charles Koechlin, Frangois
Ruhlmann y Charles Munch, tanto en composición como
en dirección de orquesta . Pero no fue sino en las clases de
la célebre Nadia Boulanger donde el compositor dice ha-
ber encontrado "los más fecundos estímulos para su crea-
ción" . Infortunadamente la segunda gran conflagración
mundial lo obligó a interrumpir sus estudios y retornar al
Brasil. En 1942 la Unión Panamericana le invita a visitar
Estados Unidos y recibir el premio Samuel Fels, que su
Concierto para violín y orquesta había merecido en la ciu-
dad de Filadelfia . En esa ocasión fue invitado por el di-
rector Sergio Koussevitzky451 para dirigir su Obertura
451) Célebre director ruso (1874-1951) y virtuoso del contrabajo para el

que escribió un Concierto con orquesta . En 1917 fue director de la
Orquesta Sinfónica de Petrogrado y en París organizó los Concier-
tos Koússevitzky. En 1924 fue nombrado director permanente de la
Orquesta Sinfónica de Boston .
Concertante (1942) con la Orquesta Sinfónica de Boston .

Mas adelante (1946) la Chamber Music Guild, de Was-
hington, en combinación con la RCA Victor concede un
premio de música de cámara a su Cuarteto N° 2 para
cuerdas . En un segundo viaje a Estados Unidos (1946/
47) dirige su Primera Sinfonía, nuevamente con la Or-
questa de Boston, obra que había obtenido el Premio
Luis Alberto Penteado de Resende en 1944 . Su Segundo Con-
cierto para piano le valió, en 1946, el Premio Alexandre
Levy del Consejo de Orientación Artística del Estado de
Sao Paulo . Al año siguiente gana uno de los tres pre-
mios del Reichhold Music Award de Detroit, EE.UU ., para
"la mejor sinfonía escrita por un compositor nacido en
el Continente Americano" . Acto seguido es nombrado
director permanente de la Orquesta Sinfónica de la ciu-
dad de Sao Paulo, etc . La obra de Guarnieri que abarca
todos los géneros de la música, es extensa, siempre de una
expresión y un lirismo característicamente brasileño : 4 Sin-
fonías, Cantata Trágica, Tres Poemas Afro Brasileiros, Seca, 2
Conciertos para violín, 5 Conciertos para piano, Variaciones so-
bre un tema nordestino para piano y orquesta, Choro para
piano y orquesta, Choro para clarinete y orquesta, Suite IV
Centenario, Suite Villa Rica, Homenaje a Villa Lobos,
Brasiliana, Concierto para percusión y orquesta, Concierto
para violonchelo y orquesta, Choro para violonchelo y orques-
ta, ciclos de canciones (su obra para voz, con textos de
grandes poetas brasileños, constituye parte significativa
en su creación) . Igualmente importante son sus obras
para piano entre las cuales están, Las Tres Gracias, Can-
ción Campesina, 3 Danzas, Choro Torturado, Lundú, 6 Estu-
dios, Improvisaciones, Nocturno, 50 Ponteios, Suite Mirim, 6
Sonatinas, 10 Valses, etc . Entre su música de cámara se
encuentran varios Trío y Cuartetos para cuerdas, un Quin-
teto de viento, Danza Negra para dos pianos, Dos Sonatas
para violín y piano, Sonata para violonchelo y piano, etc .
Alberto Ginastera (1916-1983)
Compositor argentino` . Realizó estudios musica-
les en el Conservatorio Nacional de Música de Buenos
452) Ver biografía de Alberto Glnastera, en cinco movimientos, de Pola
Suarez Urtubey, Editorial Victor Leru, Buenos Aires, 1972 .
Aires, estudiando composición con José Gil, Athos Pal-

ma y José André . En 1934 obtuvo el premio de la Socie-
dad Musical, con sus Piezas Infantiles para piano . A los 19
años escribe el Concierto Argentino, así como la Sinfonía
Porteña y el Ballet Panambí presentado, con gran éxito,
en el Teatro Colón, bajo la dirección de Juan José Cas-
tro453. En 1946 gana la beca Guggenheim lo que le per-
mite viajar a los EE .UU ., durante un año . Seguidamente
fue director del Conservatorio de La Plata (1948/52),
profesor de composición en el Conservatorio Nacional de
Buenos Aires (1953/58), así como decano de la Facultad
de Música de la Universidad Católica . En 1960 escribe,
con un texto precolombino apócrifo 454 , la Cantata para
América Mágica, Op . 27, para voz de soprano dramática,
orquesta de percusión y dos pianos, que se inaugura en
el Festival Latinoamericano de Washington (1961) y que le
da sólido prestigio internacional . En 1962 fundó el otro-
ra célebre Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires, un
Centro Latinoamericano de altos estudios musicales,
que acogió, por períodos de dos años, a jóvenes y
talentosos compositores de diversos países . Dos años
después lanza su primera ópera Don Rodrigo producida
en 1964 en el Teatro Colón, en la que utiliza fórmulas se-
mejantes a Wozzeck de Alban Berg . A partir de 1969 es-
tableció residencia en Ginebra, Suiza . Ginastera fue ca-
sado (1941) con la pianista Mercedes de Toro, con quien
tuvo una hija . Al separarse, en 1965, contrajo matrimo-
nio con la violonchelista Aurora Natola, para quien es-
cribió una Sonata para violonchelo y piano y el segundo
Concerto para violonchelo y orquesta . Su obra comprende,
además : Para piano, Piezas infantiles (1934), Danzas Ar-
gentinas (1937), Tres Piezas (1940) Malambo (1940), 12 Pre-
ludios americanos (1944), Suite de Danzas Criollas (1946),
Rondó sobre temas infantiles argentinos (1947), 3 Sonatas
(1952, 1981 y 1982), etc . Para órgano: Toccata, villancico y
fuga (1947) ; Operas : Don Rodrigo (1964), Bomarzo, basada
453) Quien además de compositor fue brillante director de orquesta .

454) Obra escrita en el sistema serial, con textos tronados de los poemas
que los primeros sacerdotes cristianos recogieron en las avanzadas
culturas mayas, aztecas e incas . Ver, Pola Suarez Urtubey, obra cit .
Pág . 61 y 62 .
en la laureada novela homónima de Manuel Mujica

Lainez (1967) y Beatrix Cenci (1971) . Ballets : Panambí
(1937), Estancia (1941), Tender Night (1960), Surazo (1961),
Le Chapeau (1965), etc . Para orquesta : Danzas (del ballet
Estancia), Obertura para el Fausto Criollo (1943), Ollantay
(1947), Variaciones Concertantes para orquesta de cuerdas
(1953), Pampeana N ° 3 (1954), Sinfonía Elegíaca ; 2 Concier-
tos para piano (1961); Concierto para arpa (1965), Concierto
para violín (1963), 2 Conciertos para violonchelo (1968);
Concierto para cuerdas (1965) ; Papel Vuh (1975) ; etc . Músi-
co dg cámara : Dúo para flauta y oboe (1945), Impresiones de
la Puna, para flauta y cuarteto de cuerdas (1934) ;
Pampeana N° 1 para violín y piano (1947) ; 4 Cuartetos
para cuerdas (el tercero incluye a una soprano y el cuarto
a un barítono), Quinteto para piano y cuerdas (1963),
Pampeana N° 2 para violonchelo y piano (1950) ; Sonata para
guitarra (1976) ; Fanfarra para 4 trompetas, etc . Obra para
voz : Dos Canciones (1938), las conocidas 5 Canciones po-
pulares argentinas (1943); Las Horas de una Estancia (1943),
Lamentaciones del Profeta Jeremías para coro mixto a
cappella ; la ya mencionada Cantata para América Mágica;
Sinfonía Don Rodrigo ; Cantata Bomarzo; Milena, cantata
para soprano y orquesta (1971) ; Turbar ad Passioncm
Gregorianam, para tenor, barítono, bajo, coro de niños,
coro mixto y orquesta, etc . Escribió así mismo, obras
para diferentes instrumentos, música de escena, abun-
dante música para cine, transcripciones, etc .
CUESTIONARIO N'9 (I)

América precolombina
01 . ¿A qué tipo de actividad se asociaba la música?

02. ¿Qué tipo de música se hacía?
03. ¿Qué escalas se conocieron en América precolombina?
04 . ¿Cuál era la escala que prevalecía en el uso?
05, ¿Quién participaba más de la música, el hombre o la mujer?
06. ¿Qué clase de instrumentos existían?
07. ¿Cuáles instrumentos fueron más utilizados?
08. ¿Existieron conjuntos instrumentales en América
precolombina?
09. ¿Fue la música un medio de expresión comunal o individual?
10. ¿Cuál fue el sistema de notación musical de la época?
11 . ¿Qué papel desempeñó la música en América preco-
lombina?
12 . ¿Cómo se llamaron las escuelas de música en ese entonces?
13 . Mencione las dos escuelas más conocidas
14 . ¿Qué tan ricos eran los repertorios tribales?
15. ¿Cuáles son las tres grandes raíces étnicas en América?
16 . ¿Qué transformación tuvo lugar con llegada de los europeos?
17. ¿Se puede hablar con propiedad de una música americana?
18. ¿Qué sucedió con las culturas originales de América?
19 . Hable sobre la importancia de la música en América
precolombina
20. ¿Qué comprendía la formación estética entre los Aztecas?
21 . Hable sobre las "casas de canto" .
22 . ¿Con qué nombre se conocía al poeta-músico?
23 . ¿Qué fueron los teocuicatl?
24 . ¿Cómo se transmitían los cantos religiosos?
25 . Nombrar un instrumento percusivo precolombino .
26 . ¿Existieron instrumentos en la región mesoamericana?
27 . ¿En qué cultura precolombina se desarrolló mayor-
mente la música?
28 . ¿Tenía algún talento musical el hombre precolombino?
29 . ¿Tuvo la música algún poder especial para el hom-
bre precolombino?
30 . ¿Quiénes trataban del fomento de la poesía y de la música?
CUESTIONARIO N'9 (II)

Colonización
01 . ¿Cuál fue la primera expresión musical europea en

América?
02 . ¿Cuál fue la importancia de la música para los ibéricos?
03 . Mencionar algunos zapadores en la gestión inicial .
04 . ¿Quién fue Pedro de Gante?
05 . ¿Cuáles fueron las órdenes religiosa zapadoras en
América?
06 . ¿Qué dijo el Papa Benedicto XIV con relación a los indios?
07 . Musicalmente ¿qué fueron las Misiones en América?
08 . ¿Cuándo se crearon los primeros maestrazgos de capilla?
09 . ¿Qué se decía del Maestro de Capilla a la sazón?
10 . ¿Cómo se llamaron las escuelas de música en el s . XVIII?
11 . ¿Cuándo se creó el primer Chantre en Guatemala?
12 . ¿En qué año y donde se imprime el primer libro de
música?
13 . ¿Dónde se conserva el Tratado de Canto de Materano?
14 . ¿En qué bibliotecas se conservan ediciones príncipes?
15 . ¿Quién fue Gonzalo García Zorro?
16 . ¿Qué disciplinas se practicaban en México en el siglo XVI?
17 . ¿Quién fue el padre Manoel da Nóbrega?
18. ¿Qué ópera se estrena en Lima, en 1701?
19 . ¿Quién fue Juan de Araujo?
20 . ¿Quién fue Manuel de Sumaya?
21 . ¿Dónde se estrenó la primera ópera escrita en América?
22 . ¿Quién fue Juan de Herrera y Chumacero?
23 . ¿Quién fue el gran maestro de la polifonía vocal en América?
24 . ¿Quién fue el padre Mauricio Núñez García?
25 . Mencione la escuela venezolana fundada por Pala-
cio y Sojo.
26 . ¿Quién fue Teresa Carreño?
27 . ¿Quiénes el autor de la obra polifónica vocal Popale meas?
28 . Mencione algunos archivos musicales de Iberoamérica .
29 . ¿Cuándo se inaugura el Teatro Real de Río de Janeiro?
30 . ¿Cuándo surgen los primeros Conservatorio en
Iberoamérica?
CUESTIONARIO N° 9 (111)
Independencia
01 . Mencione los primeros Conservatorios de Iberoamérica .

02 . ¿Quién escribió la ópera Telésfora?
03 . ¿Quién es Carlos Gómez?
04 . ¿Quién es el compositor de óperas más destacado de Chile?
05. ¿Quién es Ignacio Cervantes?
06. ¿De qué nacionalidad son Saumel y Espadero?
07 . Mencione dos grandes violinistas americanos del siglo XIX .
08. ¿Quién fue Vicente Emilio Sojo?
09. Mencione cinco "patriarcas" de la música iberoamericana .
10 . Mencione diez compositores americanos del siglo XX .
11 . Mencione cuatro grandes orquestas iberoamericanas .
12 Mencione seis maestos europeos que emigraron a
América.
13 . Mencionar cinco investigadores americanos de música .
14. ¿Quién escribió una Toccata para instrumentos de percusión?
15. Mencione tres compositores centroamericanos .
16. ¿Quién escribió la ópera Bomarzo?
17 . ¿Quién escribió el poema sinfónico Sensemayá?
18 . ¿Quién es el autor del poema sinfónico Uirapurú?
19. ¿Quién escribió la Cantata para América Mágica?
20. ¿Quién fue el descubridor del "Sonido 13"?
21 . ¿De qué nacionalidad es Alejandro García Caturla?
22 . ¿Quién es el nacionalista por antonomasia de América?
23. ¿Qué fue el Instituto Torcuato Di Tella?
24 . ¿Cuál es el más prestigioso centro operístico de
Iberoamérica?
25. ¿Dónde está el Instituto Interamericano de Educación
Musical?
26. ¿Quiénes son Gustavo Becerra y Héctor Tosar?
27. ¿De qué nacionalidad es Celso Garrido Lecca?
28 . ¿Quién es Juan Orrego Salas?
29. ¿Quién escribió la Sinfonía India?
30. ¿Quién es el autor de El Salón México?
31 . ¿Quién es el autor de Momoprecoce?
32 . ¿A quién se le conoce como "el Schubert del Brasil"?
CUESTIONARIO N"9 (1V)

Estados Unidos y Canadá
01 . ¿En qué momento se enriquece la música en EE .UU.?

02. ¿En qué año se imprime el Primer Libro de Salmos?
03. ¿Cuándo se instala el primer órgano en EE .UU.?
04 . ¿En qué año se lleva a cabo el primer concierto público?
05. ¿Quién se considera el primer compositor norte-
americano?
06. ¿Cuál fue la primera Gran Opera presentada en Nue-
va York?
07 . ¿Cuándo se crea la Sociedad Hândel en Boston?
08 . ¿Cuándo se crea la Sociedad Filarmónica de Nueva York?
09 . ¿Cuál fue la primera Gran Opera norteamericana?
10 . ¿Quién es compositor de melodías y Baladas típicas?
11 . ¿Quién fue John Paine?
12 . ¿Quién fue Horatio Parker?
13. ¿Quién fundó la Sociedad Sinfónica de Nueva York?
14 . ¿En que año se crea la Sinfónica Filarmónica de Nueva
York?
15. ¿Quién fue Edward McDowell?
16. ¿Quién es el autor de Un Americano en París?
17 . Mencione tres compositores de canciones nacidos en el XIX .
18. Mencione cuatro obras de Charles Ives.
19. ¿Quién fue John Philip Sousa?
20. Mencione cuatro obras de Aaron Copland.
21 . ¿Quién fue Edgar Varese?
22 . Mencione cuatro compositores nacidos a fines del XIX .
23. Mencione tres obras de Samuel Barber.
24. ¿Quién es el autor de Fancy Free?
25 . ¿Quién escribió El Salón México?
26. ¿Cuántas Sinfonías escribió Henry Cowell?
27. ¿En qué se distingue la obra de Milton Babbitt?
28. ¿Quiénes Edgar Varese?
29 . ¿Quién fue Calixa Lavalle?
30 . Mencione cuatro nuevos compositores canadienses .
2
MÚSICA EN PANAMÁ
"El contador Antonio Peinado de Aguirre,
residente en Panamá en 1542,
adquirió un virginal con el alto costo de
treinta y dos ducados de oro"
Egberto Bermúdez`
MÚSICA EN PANAMÁ
Introducción
Cuando Panamá surge como República indepen-
diente, en los albores del siglo XX, es poco lo que trae
consigo como desarrollo musical pese a los esfuerzos
del olvidado Juan de Araujoa 5fi, señero Maestro de Ca-
pilla de la Catedral en la segunda mitad del siglo XVII .
La característica histórica de país de tránsito no ha sido
particularmente beneficiosa en ese sentido y así vemos
que la actividad musical que floreció en un centro hege-
mónico como Santafé de Bogotá, por ejemplo, está -muy
por encima de lo poco que pudo haberse realizado como
actividad musical en Panamá durante los siglos XVIII y
XIX la que se debió más bien a la necesidad del visitante
de atravesar el Istmo para ir de un océano al otro de-
pendiendo de su origen y destino final .
Inclusive Santafé de Bogotá no estuvo a la altura de
Lima o México en actividades musicales en todo el siglo
XIX . Así vemos que la primera temporada dramática or-
ganizada por un empresario y actor español, Francisco
Villalba (quien fuera director de la Biblioteca Nacional
en 1866) tuvo lugar sólo en 1835 . El grupo, que se cono-
ció como Compañía Lírica, en 1847 contaba con más de
23 miembros ya aplaudidos en Perú, Chile y Venezuela .
455) Historia de In Música en Santafá y Bogotá, Pág . 48, Fundación Música,

Bogotá 2000 .
456) Ver Música en América .
Al año siguiente con Atanasio Bello como director,

"maestro de música, canto y flauta", presentó El Califa
de Bagdad de Boieldieu, Lucia de Lamniermoor de
Donizetti y La Gazza Ladra, L7taliana in Algieri y La
Cenerentola de Rossini, entre otras óperas .
La primera compañía italiana de ópera que actuó en
forma más o menos continua en Santafé de Bogotá fue la
de Luisa-Olivieri que llegó a la ciudad capital en 1858 .
El género zarzuela apareció en Bogotá después de
la ópera, en 1864, con la compañía española de Jimeno
Zafrané 457 . No obstante los intentos de los colombianos
en el género hispano son anteriores a las primeras ópera
de creación nacional y así vemos que ese mismo año la
compañía presentó la zarzuela Engaño sobre engaño con
música de] compositor colombiano Daniel Figueroa (?-
1887) y texto de Bruno Maldonado .
A estos primeros grupos líricos siguieron muchos
otros dirigidos casi siempre por españoles o italianos
como el de Eugenio Luisia, pionero de la ópera en la
ciudad, quien estableció una nueva compañía que llegó
y debutó en enero de 1874, presentando obras que no
habían sido antes escuchadas entre ellas La Traviata y
Luisa Miller de Verdi, así como la ópera bíblica Ester la
primera ópera colombiana, con música de José María
Ponce de León (1845-1882) y libreto bilingüe, español e
italiano, de Rafael Pombo y Manuel Briceño 4'8 .
Según Narciso Garay, el primer compositor que
aparece en tierra panameña en los alrededores de 1830,
es el guitarrista Porras (no se sabe su primer nombre)
apodado el Maestro, "profesor obligado de las damas
panameñas en una época en que el piano forte era toda-
vía desconocido en el país y la guitarra reinaba sin ri-
val" . Otro compositor nacional es el violinista Miguel
Iturrado, autor del vals Las Brisas del Mensabé, discípulo
de Ramón Díaz del Campo con estudios de violín en
Europa . En ese entonces llega a Panamá el primer piano
457) Según señala José María Cordovés en la primera serie de sus Remi-
niscencias .
458) Ver Historia de las Musita en Santafé y Bogotá, de Egberto Bermúdez,
Fundación de Música, Bogotá, 2000, Pág . 93 .
del cual se tiene noticia, propiedad de la señora Carmen

Pérez de Jimenez quien aprendió a tocarlo bajo la direc-
ción del ya mencionado maestro Porras, que a su vez
enseñó a Luis Chiari quién amplió estudios musicales
en Alemania durante dos años"' (1861/63) constituyén-
dose a su regreso en el "maestro de todos" en Panamá,
inclusive del propio Narciso Garay en 1888 .
La institución musical más antigua que se conoce
dentro del territorio nacional es la Banda de Música del
Estado Soberano de Panamá, creada en 1867 cuando toda-
vía Panamá era una provincia de Colombia .
Es poco lo que se sabe sobre la actividad musical
en Panamá anterior a la gesta separatista, al margen de
la labor zapadora de personalidades aisladas como Jean
Marie Victor Dubarry y los cubanos Lino Boza, su hijo
Pablo y su sobrino Máximo Herculano Arrate Boza,
quienes juntos con José Manuel Rodríguez y otros,
constituyen los primeros compositores de pasillos, valses,
mazurkas, polkas, habaneras, pasodobles, galopes, danzas en
general e himnos escolares del país .
Dubarry (1858-1911), hijo de padre francés, excelente
flautista, reputado de ser el músico panameño más nota-
ble de finales del siglo XIX, fue organizador de la prime-
ra Academia de Música donde se prepararon los inte-
grantes de la mencionada Banda del Estado Soberano de
Panamá, futura Banda Republicana . Fue así mismo, en
1892, el organizador de la primera Banda de Música del
Cuerpo de Bomberos de la ciudad capital" así como el
creador de la Banda de Bomberos de la ciudad de Colón y
David en 1897 y 1906 respectivamente . Dubarry fue tam-
459) Narciso Garay, La Música en Panamá, Revista Armonía, julio de

1946, Pág . 7 . No obstante ninguno de los nombres mencionados
aparece en la Historia de la Música en Colombia del Presbítero José
Ignacio Perdomo Escobar, Editorial A .B .C ., Bogotá, 1963 .
460) La primera Banda de Música del benemérito cuerpo de Bomberos
fue creada (en una oficina ubicada en la planta baja de la Torre del
Convento de las monjas, en el espacio donde estuvo por michos
años la oficina del Médico Forense, espacio que constituye hoy día
el depósito de los pianos del Teatro Nacional) por Juan A .
Guizado, Enrique Linares, Julio Ardila, Juan J . Méndez, Oscar M .
McKay, Eduardo Pedreschi, Enrique Dumele, Mario Regis, Samuel
Ramos y otros cuyos nombres desafortunadamente no tenemos .
bien autor de una serie de danzas populares entre pasi-

llos, mazurcas, polkas y valses .
A su vez Máximo Herculano Arrate Boza (1859-
1936) clarinetista cubano establecido en Panamá en
1880, más conocido como Chichito, fue instructor de ins-
trumentos de viento-madera en 1911 junto a Narciso
Garay así como miembro fundador de la primera Socie-
dad Filarmónica de Panamá y autor de numerosas danzas
carnestoléndicas entre las que sobresale corno un clásico
nacional Viva la Reina Roja mejor conocida como Pescao .
No hay duda de que alguna otra programación pa-
ralela debe haber existido toda vez que en la segunda
mitad del siglo XIX se crearon varios clubes, dentro de
los moldes ingleses, en los que nunca faltaban activida-
des de índole artístico cultural, aunque ciertamente se
trataría de actos de poca monta . El más antiguo de ellos
fue probablemente el Club Comercial, fundado en 1871,
en donde, en ocasión a la visita del entonces Secretario
de Guerra de EE .UU ., William Crawford Taft 4 B 1 , en 1904,
el propio Narciso Garay junto con su hermana Nicole,
además de Ramona Lewis y Carmen Márquez, cantante
conocida en ese entonces como "la mejor garganta de
Panamá", ofrecen un recital de violín, canto y piano . 462
En 1875 se creó la Sociedad Filarmónica de Panamá
con el propósito de fomentar las actividades musicales403 y
dos años más tarde se fundó el Club Panamá donde se lle-
varon a cabo varias presentaciones artísticas, entre ellas un
recital de canto de la soprano Eugenia Torroni acompaña-
da al piano por Francisco de la Rosa . A continuación apa-
recieron: el Club Internacional (1883) el Club Musical Fe-
menino (1887) el Club Iris (1904), el Ateneo, el Club Tívoli,
461) En 1909 Taft fue presidente de los Estados Unidos por el partido
Republicano, sucedido en 1913 por Woodrow Wilson a quien le
tocó la inauguración del Canal Interoceánico .
462) Tornado de, El Heraldo del Istmo, die . 15 de 1904 . En este mismo
club se presentó, el 25 de marzo de 1901, el violinista español Joa-
quín Palomares.
463) Cuya junta directiva estuvo formada por Aníbal Villegas, Presiden-
te ; Manuel José Hurtado, Vicepresidente ; Ramón Luna, Secretario
y José Menotti, Tesorero .
etc . y en todos ellos se llevaron a cabo las llamadas tertu-

lias, tan de moda a la sazón .
Por otro lado está claro que la ciudad de Panamá no
tenía atractivos particulares suficientes, ni salas adecuadas
y ni siquiera un público cautivo abundante, amante de la
buena música o de la danza, como para que artistas de re-
nombre se acercaran a presentarse . No obstante todo el
personal que llegó a Panamá en ocasión del proyecto del
Canal francés parece haber suscitado un cierto movimiento
de tipo artístico cultural, amén de que por razones de la
privilegiada situación geográfica algunos personajes tuvie-
ron que atravesar el Istmo, usando para ello el ferrocarril
interoceánico para abordar un navío sea en Atlántico sea en
el Pacífico . De ahí que figuras internacionales como el pia-
nista estadounidense Louis M. Gottschalk, la celebérrima
actriz francesa Sárah Bernhardt 954 , el violinista catalán Juan
Manén4 f 5 y el virtuoso cubano Claudio Brindis de Sa-
las''«, así como diversas compañías ambulantes de ópera y
zarzuela, hayan actuado tanto en nuestra ciudad capital
como en Colón. Según apunta Narciso Garay entre las pri-
meras Compañías de Zarzuelas que se presentaron en
aquel entonces en Panamá están la de Saturnino Blen y las
de Palao y Palmada, ambas con una serie de representacio-
nes que realizaron, no sin ciertas dificultades, en las ruinas
de la Iglesia de Santo Domingo en los años 1861 y 1862 res-
pectivamente . Es interesante señalar, que en el último
cuarto del siglo XIX varios panameños hicieron labor en el
campo de la docencia musical, entre ellos, los maestros An-
gel C. Julio, Esteban Peralta, su hija y el Reverendo
Azumendi, siendo que el maestro julio, inclusive, escribió
un libro de Teoría Musical, "con el que complementaba su
labor didáctica" -007 .
464) Sárali Bernhardt (1844-1923) la celebérrima actriz francesa particu-

larmente aplaudida por sus actuaciones en Federa de Racine y Rui
Bias, de Victor Hugo, actuó en Panamá durante los años en que se
construía el Canal Francés .
465) Manén (1883-1971) dejó unos interesantes testimonios en su escrito
Mis experiencias, Barcelona 1944 .
466) Claudio Brindis de Salas (1852-1911) el gran violinista cubano
(Ver, Música en América) .
467) Eduardo Charpentier H ., Como comenzó la cultura musical en Pana-
má, Estrella de Panamá, 10 de abril, 1969, Pág . 2 .
El pianista Luis Moreau Gottschalk, en ocasión de su

paso por Panamá el 1° de octubre de 1865, describe en sus
Meniorias 4 1 , con un evidente tono despreciativo todo lo
que ve a su alrededor, desde el momento que desembarca
en "Aspinwall", tildando de "andrajosos monos" (ragged
monkeys) a los pobres negros que se le acercan para ofre-
cerse a cargar sus baúles . Cuenta, Gottschalk, que una vez
en la ciudad de Panamá, el 7 de octubre, a solicitud del Go-
bernador, se presentó en un desafinado piano vertical en
"la sala del Consejo Municipal con las ventanas del balcón abier-
tas para que todos pudieran escucharlo desde la calle —` .
A su vez el célebre virtuoso cubano Brindis de Sa-
las 970 , al igual que la gran actriz francesa Sarah Bernhardt,
se presentó en nuestra ciudad capital en lo que había sido
la nave central de la Iglesia del Convento de la Concepción,
regentado por monjas concepcionistas españolas, situado 17 '
en el mismo solar que ocupan hoy el Teatro Nacional y el
Palacio de Gobierno, o sea en la esquina de calle 3° y Ave-
468) Louis M . Gottschalk, Notes of a Pianist, Edit. Knopf, Nueva York, 1964 .
469) Relata asimismo el pianista norteamericano, (Págs . 326/329) cómo
al día siguiente a su recital fue invitado a la "residencia del Goberna-
dor del Estado Soberano, un obscuro nudato" que lo recibió "en mangas
de camisa y chancletas, en una desagradable canto sucia y estrecha casa"
y cómo la madre del mismo, se le acercó, "sin zapatos" y le ofreció
"unos dulces de guayaba, /techos y vendidos por ella misma, todos los
días ni uy temprano en el cercado público" . Acto seguido, el virtuoso
estadounidense, conocido ya en ese entonces en los salones
parisinos, amigo personal de Liszt y Victor Hugo, en París, remata
el párrafo declarando que "el Presidente es hijo de un viejo Obispo de
Panamá" . Obra cit . Las antipáticas como dudosas aseveraciones de
Gottschalk, que parecieran más bien producto de una mentalidad
racista de la peor especie, no han sido confirmadas por ningún his-
toriador nacional .
470) Ver Música en Acérica .
471) Originalmente el Convento se fundó en Panamá "la Vieja" hacia
1597 acabándose de construir en los primeros arios del siglo XVII .
Cuando la ciudad se trasladó al sitio del Ancón, la sede del nuevo
Convento se construyó en 1673 en el solar que hoy ocupan el Mi-
nisterio de Gobierno y el Teatro Nacional, en el actual "Casco Vie-
jo" . El Convento, como tal, fue clausurado en septiembre de 1862
por orden del gobernante Tomás Cipriano Mosquera cuando todos
los religiosos fueron expulsados del territorio colombiano . Valga la
ocasión para señalar que en ese momento la Hermana Abadesa del
Convento era la distinguida dama panameña, Marcela Arosemena,
cuyo nombre religioso fue Sor Isabel, tía del benjamín de los próce-
res de la Independencia de España (1821) Manuel María de Ayala .
nida Central . Dicha nave, acondicionada y convertida en

sala de espectáculos, que se conoció en el último tercio del
siglo XIX como Teatro de las Monjas algunos pasaron a lla-
marla, a partir de ese momento, Teatro Sárah Bernhardt en
homenaje a la diva francesa .
No obstante, en la década de 1862, el edificio fue
transformado en cuartel militar por lo que pasó a cono-
cerse también como "Cuartel de las Monjas" . Es intere-
sante señalar, por otro lado, que según comentarios co-
etáneos "la divina Sárah, inflamó el ánimo de los pana-
meños modernos con una obra que recibieron con éxta-
sis y los enloqueció de entusiasmo" 472 .
Actuaron también en el Teatro de las Monjas el gru-
po del colombiano Pedro Morales Pino, con 9 integran-
tes, ejecutando música popular del hermano país así
como varias compañías de zarzuelas, como la de
Alemany y Monjardin, en los años 1887 y 1888, seguidas
poco después por una Compañía francesa de ópera bajo
la dirección del maestro Mascheroni .
El violinista panameño Manuel Arias Hidalgo (1863-
1926) secundado por el pianista brasileño Emilio Pons, se
presenta en un recital en abril de 1889473 . Lamentablemente
En 1862 el convento fue convertido en cuartel y alojamiento de

presos políticos distinguidos y Luego, hasta 1903, en hospital para
enajenados . En la parte de atrás, en el solar que ocupa actualmen-
te el Teatro Nacional, había un gran patio cerrado por un muro de
unos siete metros de altura . En la esquina de calle 3° con Avenida
Central se situaba la Iglesia del Convento en cuya nave central,
transformada y acondicionada, se presentaban los recitales artísti-
cos, espacio que en un momento se conoció como Teatro Sarah
Bernard! . A partir de 1904, ya en era republicana, el local se trans-
formó en la Escuela de Música que regentó Narciso Garay Díaz .
472) Tomado de Wolfred Nelson, Cinco Aros en Panamá, Editorial Uni-
versitaria, Panamá, 1971, Pág . 39 y 40 . Añade el autor que en tina
representación posterior de la actriz, "con el propósito de hacerle un
homenaje, se colocaron grandes cohetes chinos en la puerta principal, y
mientras que la inmortal Sárah se encontraba en escena, las pequeñas
bombas estallaron . Su susto fue inmenso y dio como resultado, un vio-
lento ataque de histeria, por lo que los periódicos comentaron que la
bella francesa pateaba como vio caballo tejano" .
473) Según informa el Star & Herald del 18 de abril de ese mismo ario .
De acuerdo con el desaparecido arquitecto y amigo, Nestor Porcel, Ma-
nuel Arias Hidalgo es original de Patita, donde nació en los alrededo-
res de 1863, de acuerdo con la información que le facilitó su abuelo .
no es mucho lo que sabemos de su persona al margen de

que nació en Parita en 1863, que hizo estudios en la ciudad
de Milán, Italia y que en 1913 se estableció en Chile donde
contrajo matrimonio con Blanca Berríos quien le dio tres hi-
jos : Faustino, José y María . Fundó un Conservatorio de
Música en el que formó, inclusive, a sus propios hijos .
Faustino llega a ser concertista de relieve y muere prema-
turamente en Alemania . Todo parece indicar, por otro lado,
que José fue miembro fundador y ejecutante de la Orques-
ta Sinfónica de Chile desde 1941 hasta 1981, año en que
probablemente decidió jubilarse . A su vez María Arias fue
profesora de piano del Conservatorio Nacional de Música
de la Universidad de Chile donde, inclusive, llegó a ser de-
signada como Coordinadora de la Carrera de Tecnología
del Sonido.
El 5 de junio de 1901 hubo gran alborozo en la ciudad
de Colón por el concierto público presentado por una ban-
da francesa que hacía parte de la tripulación del lujoso bar-
co Versalles en tránsito, en el muelle de Cristóbal, después
de desfilar por las calles principales de la ciudad .
Primera Escuela de Música y el Teatro Nacional

El 23 de marzo de 1904, a escasos cuatro meses de
haberse creado la República, la Convención Nacional
Constituyente faculta al Poder Ejecutivo para crear una
Escuela de Música que debía funcionar como parte de un
Instituto de Bellas Artes, cuya dirección se puso en manos
de Narciso Garay Díaz, único músico panameño en ese
entonces con una preparación académica significativa .
En ese mismo mes se dispone también la construcción
del Teatro Nacional que se ubicaría, como ya quedó di-
cho, en el patio trasero del antiguo Convento Colonial
de las Religiosas de la Concepción erigido en 1673 .
El Teatro Nacionald 7 , diseñado por el arquitecto
italiano Genaro N . Ruggiero y construido por el Inge-
474) El primer teatro en el sentido cabal de la expresión y dentro de los mol-

des de una sala de espectáculos fue el Teatro variedades, construido en
1906 (dos años antes que el Teatro Nacional) en Santa Ana, propiedad
de don Tornás Arias, con un elegante vestíbulo, boletería, camerinos,
etc . Fue una sala destinada a espectáculos de variedades como cl pro
niero panameño Florencio Harmodio Arosemena, quedó

terminado en marzo de 1908 175 , junto con el telón y el
plafond realizados por el gran pintor nacional Roberto
Lewis egresado de la Escuela de Bellas Artes de París . El
Teatro se inauguró artísticamente el 22 de octubre de
1908 con la ópera Aída, de Verdi, producida por la Compa-
ñía Italiana de Mario Lambardi 976 y contratada por el Go-
bierno Nacional para el histórico evento con la soprano
Lina de Benedetto en el rol protagónico, así como el tenor
Alessandro Scalabrini en Radamés, la mezzosoprano L .
Mileri en Amneris y el barítono Guiseppe Pimasonio en el
papel de Asmonasro . El director de orquestra fue Agide
Jacchia y Baravelli el director del coro .
Procedente de Guatemala, donde había hecho esca-
la, la Compañía Lambardi contaba con un elenco de 83
personas, entre primeras y segundas figuras, coro, baila-
rinas y músicos . La breve temporada de ópera que si-
guió a la inauguración del Teatro, que constó de 12 re-
presentaciones líricas, con Carleen, Lucía de Lanunernloor,
Mignon, El Trovador, Rigoletto, Cavallería Rusticana,
Pagliacci, Fausto, La Bohemia, Ernani y Baile de Máscaras se
extendió exitosamente hasta el 25 de noviembre . La re-
presentación de Aída, en la inauguración, fue precedida
por el estreno de una Marcha Patriótica de Narciso
Garay, escrita expresamente para la ocasión .
pio nombre lo indica, que tuvo su momento de esplendor entre 1910 y

1930 . Las demás salas, que por dehirpación idiomática panameña se
denominan teatros, son en realidad salas de cine . Entre ellas, las más
antiguas, muchas de las cuales ya no existen, son : Ambos Mundos,
Valenti, Cómico, Metropol, Aurora, Amador, El Dorado, Alhambra o
Cecilia (que poseía un gran órgano de tubos con el que se acompañaba
el cine mudo), el Tropical, el Pacífico, el Salón Claret, etc En los salones
del Hotel Metropol, a un costado del Parque Santa Ana, también se ha-
cían recitales.
475) A un costo total de B/ .597 .635 .00.
476) La empresa Lambardi se había presentado ya en Bogotá en 1896,
1900 y 1904 . En 1915 llegó a Bogotá la compañía de Mancini que
además de presentar el repertorio italiano tradicional llevó a esce-
na la primera ópera de Wagner (Lohengrin) en Colombia . En 1917,
llega la Gran Compañía de ópera de Adolfo Bracale, quien había
sido violonchelista y director de orquesta en sus giras por Turquía
y en Egipto donde fue el artífice de un exuberante montaje de Aída
en el Khedivial de las pirámides .
No obstante, las puertas del Teatro ya se habían

abierto el 1° de octubre para la toma de posesión del se-
gundo Presidente Constitucional de la República, José
Domingo de Obaldía Gallegos, quien, por cierto, en una
de sus primeras ordenanzas, decretó la enseñanza musi-
cal obligatoria en el Instituto Nacional y en la Escuela
Normal de Institutoras477 .
Las primeras becas de música de la República

Es significativo consignar que ya en 1904 la Con-
vención Nacional Constituyente había creado dos becas
para estudios de música en Italia, adjudicadas a Andrés
Almendral y Santiago Sosa, respectivamente . Desafor-
tunadamente el primero murió pocos años después de
haber llegado a Italia, mientras el segundo no logró in-
gresar en el Conservatorio de Milán como era su propó-
sito, y después de hacer estudios privados durante un
tiempo regresó al País, en 1910, para dedicarse a la ense-
ñanza de la música y dirigir bandas en Colón, Bocas del
Toro y David ciudad donde constituyó su hogar .
El Himno Nacional
El autor del Himno Nacional de Panamá es el músi-
co de origen español Santos Jorge Amatriaim (1870-
1941) nacido en Peralto, Provincia de Navarra y educa-
do en el Conservatorio de Música y Declamación de Ma-
drid . Santos Jorge llegó a Panamá en 1889 y fue Maes-
tro de Capilla de la Catedral Metropolitana, primer Di-
rector de la Banda Republicana cuyos destinos dirigió
hasta 1912, profesor de música de la Escuela Normal de
Institutoras, profesor privado de canto, solfeo, piano y
477) Situada en ese entonces en el solar donde se encuentra hoy día el

Ministerio de Hacienda, en la Ave . Perú . Cuando la Escuela Nor-
mal fue trasladada a Santiago de Veraguas, durante la administración
de Juan Demóstenes Arosemena, el solar fue ocupado por el Liceo de
Señoritas, local que en 1941 fue compartido con el segundo Conserva-
torio Nacional de Música y Declamación hasta mudarse a la Ave . Norte
cerca del Parque Herrera, en una suntuosa y antigua propiedad de la
familia Fábrega, donde permaneció hasta su último y actual destino,
ubicado en una de las casas del aria revertida .
violín, así como Presidente Honorario de la Unión Musi-

cal de Panamá en 1937" 78 . Entre sus obras se encuentran,
una Fantasía al Cerro Ancón, una Oración Fúnebre, Salve
Patria, y el Himno al Maestro, todas para Banda .
Primera personalidad panameña de la música

Narciso Garay Díaz (1876-1953) compositor, vio-
linista, polígrafo, investigador, ensayista y abogado, es
la primera personalidad musical del Panamá Republica-
no . Inició estudios de violín y órgano en el Instituto Mu-
sical de Cartagena de Indias y de 1887 a 1890 tomó lec-
ciones de violín con el Cónsul del Imperio Alemán en
Panamá, señor Arturo Kohpcke . De 1891 a 1896 recibió
a domicilio, lecciones de Armonía, Filosofía y Derecho
por parte de preceptores privados en Santafé de Bogotá .
En 1896, en reconocimiento a su talento y a instancias
del poeta Guillermo Valencia, el Gobierno colombiano le
otorgó una beca con la que partió a Europa y después de
una corta estadía en París en donde continuó estudios de
violín con el distinguido maestro Martin-Pierre-Joseph
Marsik, pasó al Real Conservatorio de Bruselas en donde
obtuvo el Primer Premio de Armonía en 1898 y el Primer
Premio de Contrapunto y Fuga al año siguiente .
Hijo de Mercedes Díaz Remón, panameña, y de
Epifanio Garay Caicedo, natural de Bogotá quien llegó
al istmo cuando cumplía 19 años 479 Además de presti-
gioso pintor retratista fue un espléndido bajo, educado
en la Academia de Música de Nueva York, que asociado
a una compañía italiana de ópera llegó a actuar en di-
versos papeles operísticos como bajo profundo . De ahí
ciertamente la herencia artístico musical de Narciso,
quien hizo estudios primarios en la Ecole Communal de
la Place Percire, en París, Francia (1882/83), en la Escuela
de San Vicente de Paúl de Panamá (1884/1886) y en el
colegio de Dionisio H . Araujo de Cartagena de Indias,
478) El conocido músico panameño Avelino Muñoz fue también Presi-

dente del grupo gremial Unión Musical, constituido en sindicato en
1934 .
479) Según registra su hija Nicole en su obra Versos y Prosas, publicada
en Bruselas, en 1930 .
Colombia, en 1885 . De 1887 a 1890 realizó estudios se-

cundarios en el Colegio del Dr. Simón Araujo en la ciu-
dad de Panamá . En 1900 Garay regresó a París para ha-
cer estudios de composición con el maestro francés
Vincent D'Indy, en la Schola Cantorum, viajando luego a
Londres donde decidió dedicarse por entero a la com-
posición . Retornó a París en 1902 para ingresar en las
clases que el célebre Gabriel Fauré dictaba en el Conser-
vatorio de la capital francesa . En 1904 regresa definitiva-
mente a Panamá y es nombrado Director de la recién
creada Escuela de Música .
La obra musical de Garay comprende : Fuga triple
para cuarteto de cuerdas (1900) ; Sonata para violín y piano
(1901) ; Suite Antigua para piano (1901) ; Cuatro Canciones
con poemas de Laconte de L'Isle y Charles Boudelaire
(1901) ; Fantasía Sonata para piano (1903) ; Marcha Triunfal
(1908) ; etc . Su obra de investigación folclórica más signi-
ficativa que se titula Tradiciones y Cantares de Panamá,
publicada en Bruselas en 1930, constituye un clásico na-
cional. Otros de sus escritos son : El Folclor Hispano-
Americano ; El Arte y la Escuela ; El sentido de la Nacionali-
dad en el Arte ; El Arte en Panamá ; El Aria y la Sonata ; Re-
miniscencias de un folklorista ; El Estado y la Música en las
Américas ; etc ., amen de un sinnúmero de ensayos sobre
historia, literatura y política internacional .
La Escuela de Música dirigida por Narciso Garay,
que a partir del 1 de enero de 1911 pasó a llamarse Con-
servatorio Nacional de Música y Declamación, desarrolló
una intensa actividad en pocos añosdNO con planes de es-
tudio, como todos los Conservatorios de Iberoamérica,
basados en el sistema de instrucción musical francés, en
ese momento uno de los mejores del mundo . No obstan-
te la influencia estadounidense en particular y sajona en
general ha logrado crear raíces en nuestros planes de es-
480) Los interesados en mayores detalles sobre la actividad del primer

Conservatorio Nacional de Música y Declamación así reino sobre
los programas presentados en Los lunes del Conservatorio, pueden
remitirse al ensayo, Sinfónico, Opera y Zarzuela en Panamá, del pro-
fesor, flautista y director, Eduardo Charpentier Herrera, en edición
privada de 1975, Págs . 13 a 24, que se puede consultar en la Biblio-
teca Nacional .
tudios de música . De ahí la creación de una Facultad de

Bellas Artes en la Universidad de Panamá, lo que a ini-
cios del siglo XX era algo inimaginable puesto que todas
las disciplinas del arte musical siempre se han dictado
en escuelas especializadas llámense Academias, Institu-
tos, Conservatorios o simplemente Escuela de Música,
según el tradicional patrón europeo .
En 1906 un grupo de alumnos del Conservatorio
fundó el Círculo Filarmónico con el fin de organizar y
presentar conciertos públicos . Diez años después, con el
Primer Grupo Sinfónico Estudiantil, reforzado con profesio-
nales y aficionados, Garay forma una Sociedad de Conciertos
y ofrece la primera temporada de "espectáculos
sinfónicos" . Sorprende sobremanera que Garay, entre 1910
y 1918, maneja en el Conservatorio una orquesta de 61
ejecutantes (!), cuyo Concertino o primer atril fue Demetrio
Brid, violinista panameño muy considerado y mencionado
durante las primeras décadas de nuestra era republicana .
Es interesante observar que cuando Demetrio Brid era
concertino del primer organismo sinfónico nacional, violi-
nistas de la talla de Alfredo de Saint Malo y Antonio
Henriquez hacen parte del grupo de los primeros violines
de la orquesta . Desconocemos, sin embargo, el nivel de ca-
lidad del grupo sinfónico por falta de una crónica ver-
daderamente objetiva y profesional de la época .
En 1907 Alfredo de Saint Malo, violinista, entonces
con apenas 12 años de edad, Adriana Orillac, violinista
(quien después se distinguiría como pianista), Rodolfo
Bierman de Saint Malo, violista (padre de Alfredo y Cón-
sul de Suecia a la sazón) y Walter Mayers, violonchelista,
crearon el primer Cuarteto de Cuerdas en Panamá"' .
En 1912 Garay celebra un Festival Lírico-Dramático y
lleva a escena el primer acto de la ópera Fausto de
Gounod lo que constituye "todo un acontecimiento", se-
gún comentarios de la prensa, con cantantes nacionales
entre los cuales sobresalieron el tenor Alcides Briceño,
481) Otro Cuarteto de cuerdas que existió fue el conformado por :

Demetrio Brid, violinista, Hans Kohpcke, violinista y Cónsul de
Alemania en Panamá, Arturo Kohpcke, viola y Walter Myers,
violonchelista .
el barítono Vicente Alvarado y el bajo profundo Enrique

Correa, junto a otros extranjeros residentes en Panamá,
como la soprano Lorraine Foster, y la mezzo soprano de
apellido Degnan . La dirección escénica de la ópera estuvo
a cargo de Johanna Lutz quien con su esposo Otto Lutz,
ambos de nacionalidad alemana, constituyeron los prime-
ros maestros de canto de la ciudad capital .
Así mismo el 10 de mayo de 1915 el incansable
Narciso Garay presentó el último movimiento de la Nove-
na Sinfonía 492 de Beethoven con cantantes y ejecutantes na-
cionales entre los que participó, además de los menciona-
dos anteriormente, la contralto panameña Luisa E . Goti .
La presentación, que tuvo lugar en el Teatro Nacional,
contó con la presencia del Excelentísimo señor, Don
Belisario Porras, Presidente constitucional de la Repú-
blica, a la sazón .
El aplaudido tenor Alcides Briceño, que de acuerdo
con testimonios serios poseía una espléndida voz, en 1918
cantó también en varias ciudades de Estados Unidos don-
de grabó, como solista, el Hinino Nacional, en la primera
grabación del mismo con el prestigioso sello RCA Victor.
Primera pianista panameña
La primera pianista panameña en cosechar aplau-
sos en el Teatro Nacional fue Adriana Orillac Jované
(1887-1948) discípula de la profesora Natividad Cervera
y alumna sobresaliente de la primera Escuela Nacional
de Música y Declamación, inclusive como violinista,
presentándose diversas veces, ora sola, con obras de
Bach (Fantasía Cromática) y Fuga) Chopin, (Scherzo N" 2,
Balada N° 1 y N° 3), Schumann (Carnaval de Viena), Liszt
(2" Polonesa, Rapsodia N ° 10, Carnpanella, Mes joies, Noc-
turno), Granados (Zapateado) y Pierne (Estudio de Con-
cierto), ora con el Concierto N" 2 de Saint Saéns, el mi
482) Es necesario señalar que la Sinfonía no se presentó completa y el

texto, de la oda de Schiller, para sorpresa de todos, se cantó en cas-
tellano con la traducción que llevó a cabo, para la ocasión, la pro-
pia Nicole Garay, en base a la versión francesa toda vez que su co-
nocimiento del idioma alemán era deficiente según apunta el pro-
pio Narciso Garay . Ver, Nicole Garay, Versos y Prosas, Bruselas
1930, Pág. 153, nota al pié del propio Garay .
menor Op . 11 de Chopin, el Concierto en si bemol de

Tchaikovsky, con la Orquesta del Conservatorio bajo la
dirección de Narciso Garay 483 , no sabemos si en versio-
nes completas o en simples movimientos individuales
como había sucedido con la ópera Fausto y la Novena
Sinfonía . En 1915 Adriana Orillac viajó a París, para
continuar estudios de piano con el célebre pedagogo
Isidor Philipp . Al retornar a la patria continuó presen-
tándose en el Teatro Nacional lo que matizó con la ense-
ñanza del piano, inclusive en el "segundo conservatorio
de música", de 1941 a 1948 . No hay duda de que, de
cara a los programas de la época, "Adrianita Orillac",
como le decían cariñosamente sus admiradores y ami-
gos, alcanzó un respetable nivel de ejecución pianística,
único en toda su generación .
Alberto Galimany (1889-1973) de origen español,
hizo sus estudios musicales en el Conservatorio de Mú-
sica de Barcelona . Llegó a Panamá como Director-pia-
nista y violonchelista de una Compañía de Operetas y
Zarzuelas y fungió como acompañante de artistas pres-
tigiosos como los cantantes Fleta y Tito Schipa, el
violonchelista Bogomil Sikora, los violinistas Manen y
Saint Malo, etc ., así como de hábil director de óperas,
operetas y zarzuelas . De 1912 a 1918 fue profesor de pia-
no y música de cámara del primer Conservatorio y pro-
fesor de varias escuelas de la ciudad capital entre ellas
el Instituto Nacional . En 1928 fue invitado por la Unión
Panamericana, hoy Organización de Estados America-
nos (OEA), para dirigir diferentes Bandas en Estados Uni-
dos de Norteamérica, en conciertos ofrecidos frente al Ca-
pitolio de la ciudad de Washington, D.C ., ocasión en que
estrenó su Capricho Típico Panameño . Es también autor de
varios Himnos para centros escolares así como de una Fan-
tasía a Vasco Núñez de Balboa, varias Danzas y Marchas entre
las que sobresalen La Bandera Panameña, Disciplina, Honor
y Abnegación (dedicada el Cuerpo de Bomberos) y parti-
cularmente la conocida Marcha Panamá, considerada ya
como uno de los emblemas de la Patria .
483) Eduardo Charpentier Herrera, obra cit . Pág . 27 .

Sigue históricamente el violinista Jorge Luis

MacKay (1891-1965) autor del ballet Anayansi presenta-
do exitosamente en 1941 en el Estado Nacional, quien
tuviera durante muchos años la Casa de Música más
importante de la ciudad capital así como Secretario ins-
pector del Segundo Conservatorio Nacional de Música y
Declamación .
Entre los talentos y alumnos distinguidos del pri-
mer Conservatorio que alcanzaron éxitos en actuaciones
públicas sobresalió, por sus dotes excepcionales y dedi-
cación, el violinista Alfredo de Saint Malo Orillac
(1898-1984) quien después de iniciar estudios de violín
con su padre e ingresar en 1907 en las clases de Narciso
Garay, viaja a Francia en 1916 con beca que le otorgara
el Gobierno presidido por el Dr. Belisario Porras . Des-
pués de tres años de intensos estudios obtiene el Primer
Premio de violín y la Medalla de Oro del Conservatorio
de París, uno de los galardones musicales más prestigio-
sos del momento . Fueron sus maestros Eduardo Nadan,
Jean Gallon, Lucien Capet y el conocido George Enesco
en París, así como Oscar Morini en Viena . Saint Malo
inicia su carrera de concertista en la sala del Conserva-
torio en un concierto con orquesta dirigido por Diran
Alexanian y un recital acompañado al piano, ni más ni
menos, que por el Maestro Gabriel Fauré .
Una exitosa carrera llevó a éste excepcional virtuo-
so panameño a conspicuas salas de conciertos de Euro-
pa y América mereciendo particular mención su actua-
ción en la Symphony Hall de Boston donde ejecutó, en
compañía del gran compositor francés Maurice Ravel,
su Sonata en sol para violín y piano . En 1929 el pueblo de
Panamá le rinde con merecida admiración un homenaje
en el Teatro Nacional, ocasión en que se le otorga una
corona de laureles, adquirida por suscripción popular, y
se le declara "gloria nacional" . Ese mismo año el virtuoso
panameño registró El Vuelo del Moscardón de Rimsky
Korsakov y el Capricho en la menor de Wieniawski para
la firma Victor (sello rojo N° 4163), con Andres
Kostelanetz al piano, aunque el nombre de éste último
no aparece en el disco por razones desconocidas ; graba-
ciones reproducidas en 1974, en Nueva York, por Thomas

L. Clear en el álbum Augmented History of the Violin on
Records, del cual se editaron 250 ejemplares solamente .
Más adelante, en 1941, esta vez con el musicólogo Nico-
lás Slonimsky 484 al piano, Saint Malo grabó obras de
compositores latinoamericanos para el sello Columbia .
En 1955 se trasladó a Estados Unidos contratado como
profesor de violín del Departamento de Música de la
Universidad de Austin, Texas, donde muere 29 años
después, a la venerable edad de 86 años . Con la muerte
de Alfredo de Saint Malo desaparece el mayor violinista
panameño y uno de los más prestigiosos de
Iberoamérica, quien con su arte y profesionalismo llevó
el nombre de la patria a los salones musicales más signi-
ficativos de América y Europa, labor que todavía no ha
sido cabalmente comprendida ni evaluada en su verda-
dera dimensión artística en Panamá.
Fin del primer Conservatorio
Es obvio que un balance objetivo de las actividades
del primer Conservatorio de Música daría como resulta-
do un saldo positivo y beneficioso, pero pese a ello la
Institución murió prematuramente con apenas 15 años
de edad quedando toda una labor zapadora tristemente
interrumpida por causa de un recorte presupuestario de
la Administración Pública . Es así que en 1918 el Primer
Conservatorio Nacional de Música y Declamación se ve
obligado a cerrar sus puertas como institución oficial, y
su labor de instrucción sobrevive temporalmente un año
más en forma privada . En efecto, en 1921, Nicole Garay,
hermana de Narciso, asume la dirección del Conservato-
484) Nicolás Slonimnsky (1894-1989) musicólogo norteamericano de

origen ruso, autor de varios libros entre ellos Música en Latinoamé-
rica, cuya versión en castellano fue publicada en Buenos Aires
(1947) ; fue el editor de la 5' y 6' publicación del conocido Bake? 's
Biographical Dictionary of Musicians (Nueva York, 1958 y 1978) así
corno editor de la International Cyclopedia of Music and Musicians de
Thompson . Slonimnsky fue también director de orquesta, confe-
rencista, compositor y pianista acompañante . Estuvo en Panamá en
1941 cuando recababa información para su libro sobre la Música en
Latinoamérica. Otras de sus obras son : Music since 1900, Thesaurus of
Scales and Melodic Patterns, así como, Lexicon of Musical Inventive,
University of Washington Press, 1969 .
rio hasta fines de 1925 año en que se clausuró definitiva-

mente "con todos los honores del protocolo, asistiendo a
la ceremonia el propio Presidente de la República, y
pronunciando en ella un hermoso discurso el Secretario
de Instrucción Pública a la sazón, el Dr. Octavio Méndez
Pereira", según relata, no sin cierta dosis de ironía y des-
ilusión, el propio Narciso Garay en su opúsculo intitu-
lado Mi Hermana Nicole .
Lo que en todo país constituiría motivo de genuino
interés, enriquecer y mejorar cada vez más lo iniciado
con entusiasmo y profesionalismo, aquí se dejó caer sin
mayor preocupación y se le dio un finiquitamiento ofi-
cial ante la presencia de personajes históricos y discur-
sos consolatorios que en nada resolvían la cultura musi-
cal del país . Todo aquel entusiasmo original de la pri-
mera Convención Nacional Constituyente por el desa-
rrollo del arte musical en la nueva República se apaga
súbitamente para transformarse en indiferencia total
por parte de la administración pública durante un pe-
ríodo de 22 años, lapso de tiempo excesivamente largo
para un joven país que necesita a gritos ciudadanos con
cultura y sensibilidad .
A su vez, al ver irrevocablemente truncada su labor
musical, Narciso Garay acepta dirigir su destino por los
caminos de las Relaciones Internacionales, senda en el
que su polifacética personalidad alcanzará prestigio y
sitial honroso en la historia nacional gracias a sus decisi-
vas como patrióticas actitudes frente al Ministerio de
Relaciones Exteriores, así como representante diplomáti-
co en el Servicio Exterior de la República cuya última
misión fue la de Embajador Extraordinario y Plenipo-
tenciario en la vecina República de Costa Rica .
Período intermediario de la música en Panamá
Entre tanto, figuras del exterior que llegan a nues-
tras costas, unen esfuerzos con artistas nacionales para
continuar la labor musical que el ente oficial no estuvo
en capacidad de mantener y enriquecer, tales como
Arturo Merel Murt, Cruz Verar del Real, Alfredo
Graziani y Enrique Zozaya, entre otros .
Arturo Merel Murt (1898-1963) pianista versátil de

origen catalán, llegó a Panamá en 1927 abriendo al año
siguiente un Conservatorio de Música, Canto y Declama-
ción, de carácter privado ubicado en el lote que ocupa
actualmente el Hospital Santo Tomás . En 1936 fue nom-
brado Inspector de Música de los Colegios Públicos de
la ciudad capital y posteriormente profesor de música
de la Escuela Profesional Isabel Herrera, la Escuela Nor-
mal de Institutoras, el Liceo de Señoritas y eventual-
mente Director de Coro del Colegio La Salle .
Alfredo Graziani (1878-1957) tenor de origen ita-
liano con una rica hoja de actuaciones profesionales en
diversos países, creó en 1926 la Escuela Nacional de
Opera, con la que durante doce años se dedicó no solo a
la formación de artistas nacionales en el arte del bel can-
to operístico, sino a las presentaciones públicas con dife-
rentes obras líricas, entre ellas : Carmen, El Trovador,
Fausto, Fedora, Tosca, Sor Angélica, La Bohemia, La
Traviata, Madame Butterfly, Don Pascual, Rigoletto y otras,
con artistas panameños y extranjeros .
El mismo año en que Merel Murt llegó a tierras pa-
nameñas llegó también el pianista madrileño Ricardo
Zozaya (1887-1946) quien fuera de inmediato contratado
como profesor de música del Instituto Nacional, donde
llevó a cabo una encomiable labor, durante 18 años, no
sólo como solista del piano, maestro de música y direc-
tor de orquesta, sino, fundamentalmente como creador
de grupos corales estudiantiles . Años después, en home-
naje a su persona, se creó el Orfeón Zozaya en el Insti-
tuto Nacional .
El 30 de Septiembre de 1929, uno de los diarios de
la ciudad capital` señala la actuación en Panamá del
compositor y excelente pianista cubano Ernesto
Lecuona con las palabras siguientes : "Cuba ha traído a
una palpitación de arte a esta sociedad con la presenta-
ción del insigne artista Lecuona . Todo elogio es poco
para hacer justicia al brillante artista, maravilla del pia-
no y figura indiscutible de relieve en el mundo del arte
485) El Panamé América.

de la armonía" . En efecto, Lecuona actuó en el Teatro

Nacional con la soprano cubana Hortensia Coalla'` .
Siempre es grato recordar la conga, Panamá, que
Lecuona dedicó a nuestro país .
Valga la ocasión para mencionar a dos cantantes
panameños egresados, ambos, de la Escuela Nacional
de Opera dirigida por Graziani, ellos son : la soprano
Antonia Cuevas y el tenor Manuel Díaz Gutiérrez
(1894-1972) .
La primera, más conocida como Toñita, fue
merecedora de la admiración general de los melómanos
por sus exitosas actuaciones en las temporadas de zar-
zuela, ópera y opereta, en los albores de la década de los
años 30, éxitos que se extendieron también a Costa
Rica, Perú, Cuba y México . El segundo, inició estudios
de violonchelo en el primer Conservatorio de Música,
llegando a participar como ejecutante tanto en los gru-
pos instrumentales del propio Conservatorio así como
en los dirigidos por Zozaya en los sábados literario-mu-
sicales del Instituto Nacional, para luego hacer estudios
de canto bajo la dirección del maestro Graziani, en la Es-
cuela Nacional de Opera, en los que destacó de inme-
diato con una espléndida y afinada voz de tenor agudo .
Participó, Manuel DíazdR 7 , siempre con éxito en papeles
estelares de diversas óperas, entre ellas, La Bohemia,
Rigoletto, Madame Butterfly, Fausto y Tosca 118 , así como en
múltiples recitales acompañado tanto por la Orquesta
de la Escuela Nacional de Opera bajo la dirección de
Antonio Enríquez, Walter Myers, Juan B . Valdés, y la
Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Herbert de
Castro, como por los pianistas Ricardo Zozaya, Alberto
486) Orlando Martínez, Ernesto Lecuona, Ediciones Unión, La Habana,

Cuba, 1989 .
487) El tenor Manuel Díaz, fue, además, un reconocido odontólogo,
egresado de la Universidad de Pennsylvania, EE .UU .
488) En cuyo papel de Mario Cavaradossi, actuó, en el Teatro Nacional
de Panamá, junto a la soprano Stella Roman de la Opera Metro-
politana de Nueva York, contratada para la ocasión . En esa misma
presentación actuó en el papel de Cesar Angelotti, Raoul Del Val
(bajo), profesor de canto, a la sazón, en el Conservatorio Nacional
de Música y Declanmación .
ORIENTACIÓN nnuslcAE- 443
Galimany, Humberto Vaccaro y Hans Janowitz . Actuó

también, el conocido tenor panameño, en el Town Hall y
en la San Carlos Opera de Nueva York, así como en la
Civic Opera Company de Chicago . El Gobierno Nacio-
nal, en reconocimiento a sus éxitos artísticos, le impuso,
la condecoración de Vasco Núñez de Balboa en el grado
de gran oficial, en un acto público que tuvo lugar en el
Teatro Nacional .
No obstante, al referirse a este período intermedia-
rio de la música Gonzalo Brenes, dice "este largo parén-
tesis en que el país padeció la falta de una labor conti-
nua de educación musical, tal como la del Conservatorio
de 1904 a 1919 y después, a partir de 1941, hicieron su
agosto los oportunistas de la Música que, haciendo de
las clases privadas una industria, han malogrado no po-
cos talentos, arruinado no pocas voces y eternizado el
mal gusto y la superficialidad en los estudios musicales .
De todos los minúsculos "conservatorios" y escuelas de
canto de oídas y otras invenciones más que han asolado
la afición panameña, no ha salido un solo músico profe-
sional eficiente y digno de tal nombre . Ha habido excep-
ciones honrosas en el ejercicio de las lecciones privadas
pero quienes tal hacían seria y calladamente, no tuvie-
ron gran clientela" ,` .
Otras compañías de ópera, opereta y zarzuela

Es preciso señalar las actuaciones en Panamá de
varias compañías líricas italianas, entre ellas, la de
Lambardi (1908-1910), Sigaldi (1910), la Morton Opera
Co ., (1913), la Gran Compañía de Opera Italiana de
Mancini (1915), la de Cleo Vicini (1915), y la más re-
nombrada de todas, la Gran Compañía de Opera de
Adolfo Bracale, con históricas presentaciones a su haber
en los años 1917, 1918, 1919, 1920, 1922, 1928 y 1930, y
un elenco de grandes cantantes, entre ellos, Hipólito
Lázaro, María Barrientos, Augusto Ordóñez, José
Mardones, Ricardo Stracciari, Rosina Storchio, Flora
489) Gonzalo Brenes, Música y Danza, en Panamá Cincuenta Años de Re-

pública, Edición de la Junta Nacional del Cincuentenario, Imprenta
Nacional, 1953, Pág . 219 .
Perini, etc ., con un repertorio de 45 óperas, 92 personas

en total y 12 bailarinas de la Opera Metropolitana de
Nueva York . En su segunda gira del año 1918 trajo, en el
mes de noviembre, lo que llamó Gran Compañía de Bailes
Clásicos, la primera en su género que vino a Panamá, con
30 bailarines y 30 músicos y el director Alexander
Smallens en ese momento Director de la Compañía de Ba-
llet de Ana PavlovaA 90 . Es en esa ocasión que la gran Ana
Pavlova, junto con Alexandre Volinine y otras figuras del
Teatro Imperial de Moscú, deleitaron al público panameño
con 5 funciones que incluían entre otras obras los ballets,
La Bella durmiente del Bosque de Tchaikovsky, Invitación a la
Danza de Weber y Coppelia de Delibes 491 . Por último, en
1930, en la temporada patrocinada por el Presidente de la
República Florencio Harmodio Arosemena, vino el aplau-
dido Miguel Fleta, junto con la soprano Leila Gardner,
la mezzo Zara Jey, el tenor Franco Tafuro, el barítono
Carlos Tagliabue y otros .
Otro tanto de compañías de opereta y zarzuelas 192
se presentaron entre 1910 y 1927 . Valga la ocasión para
aclarar que el legendario tenor napolitano Enrico
Caruso, nunca estuvo en Panamá, muy a pesar de haber
hecho parte, en 1920, del elenco que Adolfo Bracale lle-
vó a la Habana, Cuba . En 1927, junto con Alfredo
Squarcetto, Bracale funda la Opera Nacional de Colombia
y muere en Bogotá en 1935, dejando en Mis Meinorias 193
un apasionante relato de su intensa vida, .
El tenor español Hipólito Lázaro"` informa en sus
Memorias, que en las fechas 16, 17, 18, 19, 21, 22 y 23 de
noviembre de 1919, se presentó en la ciudad de Colón,
490) Fue también Director de la ópera de Boston, asistente de la Or-

questa de Filadelfia y Director del Radio City Music Hall de Nueva
York, entre otras cosas .
491) En esa época el pintor español Francisco Vallarin hacia trabajos de
escenografía en el Teatro Nacional .
492) Para mayores detalles ver Gonzalo Brenes, El Teatro Nacional, en
Revista Lotería, Octubre, 1958 .
493) Publicadas por la Editorial ABC, Madrid, en 1935 .
494) Hipólito Lázaro (1898-1964) tenor español . La cita es tomada de, El
Libro de Mi Vida, Editora Nacional de Madrid, 1968 . Páginas, 420,
424, 534 y 535 .
en los papeles correspondientes de las óperas : Tosca, El

Trovador, Lucía de Larnerinoor, La Favorita, Aída, Rigoletto y
La Bohemia . Más adelante señala que en la ciudad capi-
tal, el 24, 25, 26, 27, 28, y 29 de ese mismo mes, cantó los
papeles estelares de las mismas obras, añadiendo que el
Ministro de Japón, a la sazón, solicitó al empresario
Adolfo Bracale que diera su consentimiento para que
Lázaro cantara con la soprano nipona, Tamaki Miura, la
ópera Madame Butterfly", a lo que el empresario accedió
con dos representaciones "obteniendo el éxito de siem-
pre" (.. .) "Después de estas presentaciones", sigue infor-
mando el célebre tenor, "el Gobernador de Panamá orga-
nizó, en honor de la compañía italiana de ópera, una
emocionante cacería de caimanes en el Río de los Lagar-
tos" (!), nombre con que se conocía también el Río
Chagres'95 .
Ya otros artistas, igualmente célebres, que habían
llegado a nuestras costas, dejaron consignado en sus di-
ferentes diarios o autobiografías respectivas hechos real-
mente curiosos, no siempre agradables de escuchar, ocu-
rridos en nuestra ciudad capital con algunas autorida-
des, como sucedió con el ya mencionado pianista esta-
dounidense Gottschalk .
Estas presentaciones públicas, llámense óperas,
operetas, zarzuelas o conciertos en general, se hacían
con el apoyo de grupos instrumentales improvisados y
constituidos por diferentes ejecutantes nacionales y ex-
tranjeros que se convocaban bajo la dirección de diver-
sas personas, entre ellas, particularmente, Ricardo
Zozaya, Walter Myers y Juan B . Valdés, entre 1927 y
1930 . Algunos de aquellos grupos sinfónicos llegaron a
495) El divo catalán que se consideraba un excelente cazador da cuenta

de su aventura en la selva panameña donde logra atrapar a un
mono tití y una hembra caimán de doce pies y medio de largo, con
ciento setenta y siete libras, para partir, al día siguiente, rumbo a
Cuba, en el vapor Heredia de la Compañía Frutera, "después de
una de las cacerías más emocionantes y simpáticas de las que he
intervenido en mi largo ambular por el mundo, en uno de los para-
jes más espléndidos de la tierra", termina diciendo . Obra cit.
alcanzar hasta 40 unidades de instrumentistas, y así

constatamos que el 30 de enero de 1928, a las 8 :30 de la
noche, "el Rector del Instituto Nacional invita a un Gran
Concierto Sinfónico y Vocal en el Aula Máxima del Insti-
tuto para clausurar las labores del presente año escolar
1927-1928" con una "orquesta de 42 profesores y un or-
feón de 60 voces" . El programa del concierto sinfónico
vocal consistió en unas palabras a manera de introduc-
ción, del Rector, José Dolores Moscote, seguidas de la
Octava Sinfonía de Schubert (!) dirigida por el propio Ri-
cardo Zozaya así como del Concierto en re menor para
piano y orquesta de Mozart con Zozaya como solista y
Walter Myers en la dirección de la orquesta ; seguidamente
se presentó el Orfeón del Instituto, dirigido por Zozaya,
con obras de Schumann, Mendelssohn y Veiga ; una Melo-
día para violonchelo y piano de Zozaya, con Walter Myers
y Zozaya al piano y como cierre del espectáculo, el
Postludio Muerte de Iseo, de Wagner por la Orquesta, bajo la
dirección del maestro Zozaya . Qué duda cabe que un pro-
grama semejante sería difícil de llevarse a cabo en buen ni-
vel aún hoy día (!), aunque nunca sabremos cómo sonó
realmente en aquel momento .
En 1931 se formó en Panamá un Círculo Literario
Musical en el que participaron entusiastas e ilustres
melómanos, entre ellos Rogelio Sinán, Octavio Méndez
Pereira, Otilia Arosemena de Tejeira, Abbie de Linares,
Avelino Muñoz, Jacques De Castro, Pablo Garrido y Fe-
derico Jimeno, que favorecían la organización de pre-
sentaciones musicales .
En otra ocasión, el 26 de diciembre de 1932 "El Rec-
tor del Instituto Nacional, Lic . Manuel Rey, invita a un
Responso Lírico para conmemorar el aniversario de la
muerte de Don Justo A . Facio, primer Rector de la Insti-
tución" con el programa musical siguiente : Adagio
Cantabile del Trío Op .l N° 1, de Beethoven por la señori-
ta Calamita y los señores Myers y Zozaya ; Chanson Tris-
te de Duparc y la Romanza Dolorosa de Dvorak, por la
señora Wilhelmina de Walter y el señor Zozaya al pia-
no ; el Andante con nieto, del Trío N ° 2 BP. 100, de
Schubert, por la señorita Calamita y los señores Myers

y Zozaya", etc .
Lo anterior es indicativo de que pese a la indiferen-
cia del Gobierno Central en apoyar y promover la ins-
trucción musical formal en el País, la actividad no fue
totalmente interrumpida gracias al espíritu emprende-
dor de algunos inquietos ciudadanos .
Al finalizar los Estudios de Composición con el
distinguido maestro mexicano Julián Carrillo" 96 , retor-
nó a la patria, en 1926, Pedro Rebolledo Puello (1895-
1963), trompetista, quien fuera discípulo en Panamá de
Rufino Saiz, conocido también como hábil afinador de
piano . En 1934 Rebolledo fundó la Unión Musical de Pa-
namá, propulsora del que será el primer grupo sinfónico
estable nacional . Fue Director de la Banda Republicana
de 1937 a 1949, así como profesor de Armonía del se-
gundo Conservatorio Nacional . Entre su obra figuran :
Concertino para clarinete y orquesta ; Fuga ; Concierto para
piano y orquesta; Sinfonía en fa ; Obertura 1903 ; Sinfonía del
Cincuentenario 497 ; Rapsodia Interiorana ; Serenata Chiricana;
Corpus Christi en la Villa de Los Santos, etc .
Producto también del primer Conservatorio y cola-
borador asiduo de la Escuela Nacional de Opera de
Graziani, así como de la Escuela de Música de Merel
Murt y La Unión Artística Nacional 19 ", en su calidad de
flautista competente, Director de la Banda Republicana
(posición que ganó por concurso en 1949) y profesor en
el Segundo Conservatorio Nacional de Música y Decla-
mación es, Eduardo Charpentier Herrera (1904-1990) .
Como compositor dejó una obra para Banda que cera-
496) Julián Carrillo (1875-1965) compositor mexicano, uno de los pre-

cursores de la utilización de los micro-intervalos cuyos primeros
ensayos datan de 1895 y una de las personalidades musicales niás
conspicuas del Continente . Su Tratado Sintético de Armonía, fue li-
bro de texto en el Conservatorio de Música de Panamá en 1945 .
497) Cuya primera y única audición tuvo lugar el 23 de febrero de 1953
en el Colegio Abel Bravo de Colón . .
498) Creada por la puertorriqueña Cruz Vera de Real .
prende un número plural de Himnos Escolares, además

de una Rapsodia ; Fantasía con aires Nacionales ; Vals un Pa-
naineño en Viena ; así como una serie de Marchas y Danzas .
Sus interesantes y útiles monografías : La Banda Republi-
cana, así como Sinfónica, Opera y Zarzuela en Panamá, lle-
naron un gran vacío en la bibliografía musical nacional .
Este incansable músico creó en 1953, junto con Jorge
Calzudes (fagotista), Víctor Guillén (oboísta), Ricaurte
Quirós (trompista) y Vicente Rodríguez (clarinetista), el
Quinteto de Instrumentos de vientos de Panamá .
Instrumento catalizador y decisivo en la trayectoria
musical nacional, junto a Narciso Garay y Alfredo de Saint
Malo, fue el compositor y director de orquesta Herbert de
Castro (1905-1969), músico de amplios conocimientos en su
mayor parte fruto de lecturas y observaciones personales,
realizadas en Panamá, París y Nueva York . De Castro,
miembro de una tradicional familia hebrea radicada en Pa-
namá'99 , después de viajar en 1923 a París en donde duran-
te siete años trabajó privadamente con conocidos maestros,
entre ellos Van den Burge, Diran Alexanian, Albert
Caussade, Simone Plé y Albert Roussel, retornó a la patria
llevando a cabo una labor de divulgación, particularmente
de la obra de los compositores impresionistas franceses .
En 1941 al crearse la Orquesta Sinfónica Nacional,
Herbert de Castro fue escogido como Director titular de
la misma, posición que asumió hasta 1944, año en que
partió a la ciudad de Nueva York para enriquecer sus
conocimientos de dirección de orquesta, con el maestro
francés Jean Morel, y de composición con el estadouni-
dense Norman Dello Joio . De Castro dejó una reducida
lista de composiciones entre las que cabe mencionar :
Tres Cantos de Sinagoga, para coro, solista y orquesta ; Pasto-
ral, para orquesta ; Film, para Cuarteto de Cuerdas, y Prelu-
dio con Giga, para dos flautas . Herbert de Castro fue du-
499) Para mayor información ver Herbert De Castro 1905-1969) por David De
Castro, en Cien Años de Vida Judía en Panamá, Edición conmemorativa
del Centenario de Kol Sharith Israel, Panamá, 1977, Pág . 364 .
rante dos décadas el infatigable representante de la Socie-

dad Daniel de Conciertos` con la que trajo a Panamá,
para presentaciones públicas, a grandes artistas del mo-
mento, entre ellos : Menuhin, Stern, Segovia, Mischa
Elmann, Rubinstein, Sanromá, Piatigorsky, Arrau,
Sandor, Weissenberg, etc .
Gonzalo Brenes C . (1907), quien iniciara estudios
de música en David con Elena Jované y Santiago B .
Sosa, para continuarlos luego privadamente en la ciu-
dad capital, con Nicolle Garay y Adriana Orillac, retor-
na al país en 1931 después de enriquecer conocimientos
en el Conservatorio de Leipzig, Alemania, becado por el
Gobierno de Rodolfo Chiari, iniciándose como compo-
sitor y profesor en diversos planteles oficiales, entre
ellos el Instituto Nacional y la Escuela Normal de
Institutoras . Gonzalo Brenes y el poeta y escritor
Rogelio Sinán, son los autores del sainete musical infan-
til, basado en el cuento universal La Cucarachita Mandin-
ga` . Otras composiciones de Brenes son : Tonadas del
Trópico Niño (serie de canciones con poesías de Julio
500) La Sociedad Daniel de Conciertos era regentada, desde Madrid,

por el célebre empresario Ernesto de Quesada, con oficinas en Ca-
lle Los Madrazo, 16, hoy día en manos de su hijo Ricardo de
Quesada . La Sociedad Daniel se ocupó durante toda su existencia
de espectáculos artísticos de alta categoría no solo en España sino
a todo lo ancho y largo del Continente americano . Valga la ocasión
para aclarar que el piano de gran cola de concierto, marca
Steinway, propiedad de Ernesto de Quesada, que durante tantos
años se conservó en el escenario del Teatro Nacional para uso ex-
clusivo de los artistas contratados por la Sociedad Daniel de Con-
ciertos, por generosa autorización escrita del propio Don Ernesto,
fue donado durante mi gestión copio Director del Instituto Nacio-
nal de Cultura (INAC) al Instituto Panameño de Arte para su con-
servación p uso, en el momento en que el Gobierno Nacional, por
decisión del Presidente Demetrio Basilio Lakas autorizó la adquisi-
ción de dos grandes pianos de concierto, marca Steinway que se
trajeron de Hamburgo . En ese instrumento, totalmente reciclado
por el propio Instituto Panameño de Arte, habían tocado grandes
artistas tales corno : Brailowski, Arrau, Iturbi, Rubinstein,
Sanromá, Jonas, Rosanska, Salidor y muchos otros .
501) El compositor panameño Roque Cordero es el autor de la instru-
mentación de la obra . Valga la ocasión para aclara que la
Cucarachita Mandinga no es un cuento nacional sino un cuento uni-
versal y se conoce tanto aquí corno en Egipto o en Cuba .
Zachrisson y María O . de Obaldía) ; Patria, poema para

coro, con versos del poeta Ricardo Miró ; Serenata
Montuna, para clarinete en si bemol y piano ; Elegía al Pájaro
Dela, para oboe y piano ; Soliloquio, para oboe solo ; Miedo,
canción con letra de Gabriela Mistral ; etc . Es autor tam-
bién de diversos artículos de interés histórico-musical .
El gobierno nacional, presidido por Mireya Moscoso,
condecoró a Gonzalo Brenes "por su labor en pro de la
cultura nacional" con la orden Manuel Amador Guerre-
ro en grado de Gran Oficial en el mes de agosto de 2001 .
Inspirado, según sus propias palabras, en los escri-
tos de Narciso Garay, se plantea Brenes el interés por el
estudio del folclor, aspecto que alcanzó investigaciones
muy meritorias en manos de los zapadores, Manuel
ZárateS02 y su esposa Dora P de Zárate, conocida tam-
bién con el seudónimo Eda Nela .
A esta época pertenece el trompetista y compositor
Ovidio Alba, nacido en 1909, autor de la fantasía Canta-
res Panameños, las dos serenatas Ensueño y Galante así
como la marcha carnavalesca Paso a la Reina .
Formación del primer grupo orquestal permanente

En los primeros meses de 1938 un grupo de
instrumentistas, convocados y dirigidos por Herbert de
Castro y su discípulo Roque Cordero, conformaron el pri-
mer núcleo orquestal permanente del país, que se denomi-
nó Orquesta de la Unión Musical e hicieron su estreno oficial
durante las festividades de Santa Cecilia, con una Misa Co-
ral en la Catedral Metropolitana, bajo la dirección de
Herbert de Castro y un Concierto en el Salón de Actos de la
Unión Musical (creado por Pedro Rebolledo en 1934) bajo
la dirección de Roque Cordero . La Orquesta de la Unión
Musical brindó posteriormente algunos conciertos ocasio-
nales sin ayuda oficial de naturaleza alguna .
Nuevos músicos nacionales

Retornaron también a la patria, a la sazón, después
de hacer estudios en el exterior : Beatriz Lyons, con estu-
502) Profesional de la química, egresado de la Universidad de París,

Francia .
dios de piano en Laussane, Suiza, profesora en el segun-

do Conservatorio de Música ; Carlos Efraín Arias Quin-
tero (1903-1952), quien cursó estudios de piano en la
tradicional Academia Santa Cecilia de Roma, en los años
30, debutando en el Teatro Nacional el 27 de enero de
1933, profesor de música de diferentes planteles escola-
res, organizando coros estudiantiles y presentando zar-
zuelas españolas . Arias es autor de una serie de Pasillos
que ejecutaba con particular elegancia y destreza ;
Emma Rodríguez de Jacobson, con estudios de piano
en el Conservatorio de Ginebra, Suiza, y profesora luego
del Conservatorio Nacional, dio recitales en Panamá pre-
sentándose, en una ocasión, con la Orquesta Sinfónica Na-
cional interpretando el Koncerstiicke de Weber en el Salón
de Actos de la Policía Nacional . Ana Ruiz de De la Guar-
dia, quien tras hacer estudios de Educación Pianística en
la prestigiosa Academia Real de Música de Londres, se
dedicó por entero a la enseñanza del piano, en el nuevo
Conservatorio Nacional de Música y Declamación, for-
mando un número plural de alumnos .
A esta misma época pertenece Carmen de Obarrio
(1906-1982), quien prácticamente no residió en Panamá .
Falleció en Guadalajara, México, en 1982, a la edad de
76 años . Hizo estudios privados de piano en Los Ánge-
les, Estados Unidos, con el distinguido pianista Egon
Petri . Además de tocar en varias ciudades norteamerica-
nas, fue solista con la Orquesta de San Francisco bajo la
dirección del legendario director Pierre Monteux, pre-
sentándose también en ciudad México, con la Orquesta
Sinfónica, bajo la batuta del compositor Silvestre Re-
vueltas . En 1940 dio un recital en la Unión Panamerica-
na (actual OEA) con Alfredo de Saint Malo . Al margen
de las muy interesantes actuaciones mencionadas, Car-
men de Obarrio, de quien desafortunadamente sabemos
muy poco, se dedicó a la enseñanza privada del piano .
Es durante este período que se organiza el Cuarteto

Panamá constituido por Antonio Aldrete, por muchos
años Concertino de la Orquesta Sinfónica Nacional, pri-
mer violín del Cuarteto ; Antonio Enríquez, segundo

violín ; Gilberto Pérez, 303 viola y Walter Myers,
violonchelo . Walter Myers, a su vez, fue también uno de
los primeros directores de orquesta panameños y titular,
durante varios años, de la Orquesta Sinfónica Nacional .
Es importante recalcar la significativa actividad
que se llevó a cabo en el Paraninfo del Instituto Nacio-
nal, con los Sábados Literario-Musicales, creados por el
Dr. José Dolores Moscote, Rector, a la sazón, del plantel .
En ese entonces, el Paraninfo del Instituto constituía la
sala de conciertos de la ciudad capital, toda vez que, con
el padrinazgo del Gobierno de turno el Teatro Nacional
se había transformado en un cinematógrafo popular,
manejado comercialmente por una firma privada, en fla-
grante violación al reglamento del Teatro, dictado en el
Decreto N ° 25, de 22 de marzo de 1911, con 84 excelen-
tes artículos, que la autoridad competente no supo hon-
rar debidamente .
503) Gilberto Pérez (1910-1996) docente del Instituto Nacional de Músi-

ca, primera viola de la Sinfónica Nacional y de la Orquesta de Cá-
mnara de la Universidad de Panamá, forjador de la Banda de Músi-
ca de la Escuela de Artes y Oficios, arreglista de música popular,
incursionó también en la composición musical . Entre su creación,
además de algunas obras de carácter popular, se encuentra un
Cuarteto de cuerdas y unas Danzas foldbricas pananteóas .
II .
Segundo Conservatorio de Música y Declamación, Res-
tauración del Teatro Nacional y creación de la Orquesta
Sinfónica.
En el año 1941, durante la Administración del Pre-
sidente Arnulfo Arias Madrid, se crea el nuevo Conser-
vatorio de Música y Declamación (ver nota 477), dentro de
los moldes del desaparecido a finales de la segunda dé-
cada del siglo, bajo la dirección del violinista Alfredo de
Saint Malo (1895-1984), otrora discípulo preferido de
Narciso Garay y reconocido a los 43 años de edad como
virtuoso de prestigio internacional . La labor de Saint
Malo fue inmediata y a escasos meses de haberse abierto
las puertas del nuevo Conservatorio se reanudaron las ve-
ladas públicas de los alumnos", llenando a capacidad las
localidades del Teatro Nacional, que mediante una partida
presupuestal especial había sido recuperado y restaura-
do por el Estado, tarea que se puso en manos del presti-
gioso arquitecto Guillermo De Roux .
Durante la administración del Dr. Arnulfo Arias
Madrid, se organizó también la primera Orquesta
Sinfónica Nacional, creada por el Decreto Ejecutivo N ° 65
del 27 de mayo de 1941 nombrándose director de la mis-
ma a Herbert de Castro, quién, con 46 ejecutantes, pre-
sentó el concierto inaugural el 18 de agosto de ese mis-
mo año, en el Teatro Nacional, con obras de Haydn,
Bizet, Franck y De Falla, con la asistencia del Presiden-
te de la República y su Gabinete en pleno . Actuó como
solista en ese concierto, con el Panis Angelicus de Cesar
Franck, el tenor y prestigioso pintor y caricaturista pa-
nameño Eudoro Silvera.
Durante la última conflagración mundial, algunos
miembros de las fuerzas armadas estadounidenses, ex-
celentes instrumentistas, acantonados en la Zona del
504) De las que daba cuenta detallada, Manuel J . Navas, funcionario del
Ministerio de Educación, en una columna eventual que publicaba
la decana Estrella de Panamá y que constituía la delicia de todo el
estudiantado del Conservatorio Nacional de Música y Declama-
ción a la sazón .
Canal, colaboraron voluntariamente con la Orquesta

Sinfónica Nacional, enriqueciendo particularmente la
sección de vientos . El pianista "zoneita" Samuel
Matlowsky, fue solista en dos ocasiones con la Orquesta
Sinfónica Nacional, así como el compositor estadounidense
William Grant Still (1895-1978), acantonado también en
una de las bases militares del Canal dio, con la Orquesta
Nacional, la primera audición mundial de su Obertura
Festiva . En 1948, el compositor afronorteamericano, dis-
cípulo de Edgar Varese, escribió sus Danzas de Pana-
má`, en recuerdo de su breve tránsito por el Istmo .
El segundo Conservatorio creó, en 1943, su propio
órgano de divulgación con la revista Armonía que daba
cuenta, entre otras cosas, de la actividad musical del
país y del extranjero . Su fundador y primer director fue
el compositor nicaragüense, Luis A .Delgadio50 6
(1887-1964), sucediéndole en ese menester el español

Enrique Ruíz Vernacci, profesor de Historia del Arte
de la Universidad y crítico musical durante muchos
años en la Estrella de Panamá, labor que llevó a cabo
con el seudónimo dorremi . No obstante al sexto año de
existencia la revista dejó de publicarse por falta de re-
cursos suficientes .
La creación de un Conservatorio Nacional de Música,
como la de la Orquesta Sinfónica Nacional trajo como con-
secuencia un incremento significativo en la actividad
concertística, gracias fundamentalmente a que Alfredo de
Saint Malo, en su calidad de Director de la nueva Institu-
ción, contrata como profesores del plantel a varios artistas
extranjeros así como a una substancial nómina de artistas
nacionales . A finales de mayo de 1945 la matrícula del
Conservatorio Nacional llegaba a los setecientos alum-
nos, con treinta y un profesores de planta .
505) Danzas de Panamà comprende : Tamborito, Mejorana y Socavón, Punto,

Cambia y Congo . Existe una grabación CD, con la Berliner
Symphoniker, con Isiah Jackson como director, del sello Koch In-
ternacional Classics, 3-7154-2H1, que incluye las obras menciona-
das además de otras del mismo compositor .
506) Quien fuera también, durante dos años, profesor de armonía en el
Conservatorio de Panamá .
Fueron profesores del nuevo Conservatorio, entre

1941 y 1951, en orden alfabético : Antonio Aldrete (vio-
lín), Augusto Arjona (teoría y solfeo), Luis Azcárraga
(piano, acordeón y solfeo), George Beach
(piano), Car- lota Biebar ch (teoría y solfeo), Luisa de Burgos (teoría
y solfeo), Jorge Calzudes (contrabajo), Ethel Carbone
(piano), William Carbone (viola), Gloria Carbonell
(canto), Leo Cardona (piano), Miguel Coronado (teoría
y solfeo), Eduardo Charpentier de Castro (teoría, solfeo y
flauta), Eduardo Charpentier Herrera (solfeo y flauta),
Mosa Chavivi (violonchelo y conjunto instrumental),
Herbert de Castro (solfeo), Jacobo de Castro (solfeo y flau-
ta), Edwin de la Guardia (teoría y solfeo), Frances Deck
(violín), Luis A . Delgadillo (armonía y piano), Haydee Du
Barry (declamación), Raoul del Val (canto), Manuel Díaz
(tenor) Haydée Dubarry (teatro), Leopoldo Estrada (vio-
lín), Alexander Feinland (violín y conjunto instrumental),
Elizabeth Feinland (violonchelo), Ramón Fernández (cla-
rinete), Juan Fuentes (teoría y solfeo), Joaquín Fuster507
(piano), Manuel Fuster (piano), José Guillén (acompañan-
te), Víctor Guillén (oboe), Valentín Henríquez (teoría y
solfeo), Esther Guardia de Hoyos (canto) Nelly H . de
Ingram (piano), Jaime Ingram (piano), Oscar lotti (viola),
Hans Janowitz (piano), Federico Jimeno (canto), Eric
Landerer (piano), Abey Linares (piano), Manuel E. López
(guitarra), Beatriz Lyon (piano), Manuel Medina (guita-
rra), Adriana Mendoza (teoría y solfeo), Walter Myers
(solfeo), Adriana Orillac (piano), Charles E . Paine (armo-
nía), Gilberto Pérez (violín y saxofón), Lía Quelquejeu
(violín) Pedro Rebolledo (cornetín y trompeta), Cleveland
Reynolds (teoría y solfeo), Emma Rodríguez (piano), Vi-
cente Rodríguez (saxofón), Henry Rosen (violonchelo),
Ana Ruiz (piano), Enrique Ruiz Vernacci (Historia de la
literatura), Alfredo de Saint Malo (violín y viola), julio
Saiz (solfeo), Alberto Sciarretti (canto, piano y conjunto
coral), Lilia Sosa (solfeo y conjunto coral), Martha
Spoel (canto), Teodoro Tirelli (violín), Carlos Urriola
(contrabajo), Humberto Vaccaro (acompañamiento), Re-
507) Egresado de la prestigiosa Academia Granados de Barcelona es

lino de los mejores pianistas y maestros que han pasado por el
Conservatorio Nacional .
beca Vergel (teoría y solfeo), Ana Villalaz (declamación

y arte dramático), Elaine Wünderlich (violín), Gregorio
Zepeda (canto) y otros .
Es preciso señalar la activa participación, como
profesor y pianista de Hans Janowitz, acompañante de
prácticamente todos los recitales de solistas con piano
que se realizaron en Panamá, a la sazón, labor que ante-
riormente hiciera Alberto Sciarretti508, aunque muy
eventualmente y solo con artistas de gran renombre .
Después de muchos años en Panamá, ya jubilado,
Janovitz se trasladó con toda su familia a EE .UU ., don-
de falleció en 1992 .
Pertenecen también al escenario musical panameño
de entonces, Ruth Parada (pianista), Victor A. Chanson
con estudios en Italia, en el Conservatorio Santa Cecilia
de Roma, el colegio Pontificio de Música Sacra y la Aca-
demia Chigiana de Siena509; Ana Barrios de Estripeaut
(soprano), Julieta Oller (mezzo soprano) con aplaudi-
508) Nacido en Brooklyn, Nueva York, hijo del tenor italiano Salvador
Sciarretti establecido en Nueva York . Hizo estudios de piano en el
Conservatorio de San Pietro a Maiella en Nápoles, fundado por
Alejandro Scarlatti . Al tercer año de estudios, siendo director del
Conservatorio el compositor y pianista Giuseppe Martucci, ganó
la beca de piano que mantuvo hasta su graduación siete arios des-
pués . El año antes de su graduación fue escogido para ejecutar el
Concierto de Martucci en el Festival conmemorativo al compositor
que se llevó a cabo en Capita, su ciudad natal . Sus giras de concier-
tos lo llevaron por las principales ciudades de Italia, Austria, In-
glaterra, Holanda, Alemania, Egipto, Nueva Zelandia, África del
Sur, etc . y Estados Unidos en donde fue, además, acompañante de
artistas como Titta Ruffo, Giacorno Lauri-Volpe, Tito Schipa etc .
Trabajó con la Orquesta Filarmónica de Nueva York y el Instituto
Curtis de Filadelfia, ; fue director de ópera de la Academia de Mù- dCOEBseoprimcNlauxknvy,J de
Manhattan Chorus para la Feria Internacional de Nueva York, di-

rector asociado en los conciertos de verano del Lewisohn Stadiums
de Nueva York, y del Robinhood Hall de Filadelfia, cte . En 1941
fue contratado por Alfredo de Saint Malo como profesor de piano,
canto y coro, del Conservatorio Nacional . "Trabajador infatigable,
con extraordinario don de gentes, con esas buenas maneras con las
que se nace, norteamericano, hijo de padres italianos, se expresa
fácilmente en cinco idiomas, tiene una personalidad definida y
atrayente ( . . .)' . Revista Armonía, Panamá, junio de 1945, Pág . 9 .
509) Ver : Perfiles Nuevos de Leo Cardona, Revista Lotería, N° 59, Octu-
bre 1960, Panamá, Pág . 59
das actuaciones con la Orquesta Sinfónica en la tempo-

rada de 1956 ; Mario Gutiérrez (tenor), etc., así como la
violinista estadounidense Elaine Canalos Wunderlich,
profesora de su instrumento en el Conservatorio de Mú-
sica y asidua colaboradora de la Orquesta Sinfónica du-
rante muchos años.
Figura significativa del canto, profesor de mucha
demanda además de cantante siempre dispuesto a cola-
borar y participar con las actividades musicales del mo-
mento fue el excelente barítono Federico Jimeno, profe-
sional de carrera, colombiano de origen, contratado en
Nueva York por Alfredo de Saint Malo para hacer parte
del cuerpo de profesores del nuevo Conservatorio .
Jimeno, casado con la pianista panameña Ninì Shelton,
dejó una pléyade de alumnos formados en sus concurri-
das clases de canto, acompañadas a la sazón, por el pia-
nista Humberto Vaccaro .
Entre los alumnos de canto, producto del segundo
Conservatorio, además de los ya mencionados, Mario
Gutiérrez, Julieta Oller, y Ana Barrios de Estripeau, fi-
guraron Guillermo López, Nidia Benacerraf, Petronila
Rodrigues, Teresa Johnson, Alicia Cruz, Yolanda
Orsini, Elena Graham, Olga Moya, Jorge Luis Lamela,
Emilio Cadet, Luis Carlos García, Roberto Schultz,
Carlos Porras, Oscar Ticas y otros .
La Sociedad Pro Arte Musical
Se crea en 1942 la Sociedad Pro Arte Musical bajo la
dirección de Alfredo de Saint Malo, que realiza una po-
sitiva labor, durante una década, presentando las prime-
ras Temporadas de abono en Panamá , con solistas de
cartel internacional . Un gran virtuoso, poco conocido to-
davía, se presentaba con harta frecuencia en los escena-
rios panameños de ese entonces : Henryk Szeryng, hún-
garo de origen, nacionalizado mexicano después, quien
en pocos años se lanzaría como una de las mayores es-
trellas internacionales del violín .
Otras actividades musicales en Panamá

Al trasladarse a Nueva York en 1944, Herbert de
Castro 510 , ciudad en donde permaneció tres años, Walter
Myers, asumió la dirección de la Orquesta Sinfónica Na-
cional ofreciendo inclusive interesantes primeras audi-
ciones en Panamá'" . Al año siguiente se crea el Cuarte-
to Saint Malo, constituido originalmente por el propio
Alfredo de Saint Malo (primer violín), Frances Deck,
(segundo violín), William Carbone (viola) y Mosa
Chavivi (violonchelo), cuyas presentaciones hicieron
época por su excelente calidad toda vez que sus inte-
grantes eran profesionales cabales de sus respectivos ins-
trumentos . En efecto, Frances Deck, esposa de Raoul del
Val, había sido también primer premio y medalla de oro, del
Conservatorio Nacional de París; William Carbone fue dis-
cípulo destacado de Prime Rose así como miembro del
Cuarteto de Cuerdas de la W.Q.X.R., de la ciudad de Nue-
va York . Mosa Chavivi había sido discípulo del gran
violonchelista Emanuel Feuermann . Todos hacían parte
del grupo profesional de instrumentistas que Alfredo de
Saint Malo había contratado como profesores del segundo
Conservatorio . El propio William Carbone trajo consigo a
su esposa, la pianista Esther Carbone, egresada del
Eastman School oí Music de Filadelfia, también profesora
de piano del Conservatorio, substituida luego de su retor-
no a EE .UU ., por Alberto Sciarretti .
El Cuarteto Saint Malo en su "segunda época" es-
tuvo constituido por Alfredo de Saint Malo (primer
violín) Alexander Feinland (segundo violín), Ernst
Baker (viola) y Elizabeth Feinland (violonchelo) .
510) El último concierto de Herbert De Castro corno director de la

Sinfónica antes de su partida a Nueva York fue el 18 de abril de
1944, con Alfredo de Saint Malo de solista en el Concierto en ni¡
menor de Mendelssohn .
511) Así por ejemplo, el 5 de marzo de 1951 bajo la dirección de Walter
Myers, en el Teatro Nacional, se brindó un concierto sinfónico con
obras de los compositores estadounidenses, en primera audición
en Panamá : American Suite de Charles Wakefield Cadman, Suite
Op . 12 de Deems Taylor, Rapsodia en bite de George Gershwin y
Sinfonía N' 2 de Howard Hanson . Actuó como solista el pianista
norteamericano Ray Coz .
Que duda cabe que Alfredo de Saint Malo con el

conocimiento y amplia experiencia que poseía en el es-
tudio y dominio del instrumento, logró imprimirle un
sello muy particular al cultivo instrumental en general
dentro del Conservatorio, que contó con su propio
Conjunto Instrumental, dirigido en su inicio por Mosa
Chavivi y por Alexander Feinland después, conjunto
que se presentaba en conciertos públicos, incluyendo a
solistas nacionales e internacionales, compitiendo in-
clusive con la Orquesta Sinfónica Nacional .
Para ese entonces retorna al país René Brenes
(1915-1994), hermano menor de Gonzalo, con estudios
de piano en el Conservatorio de Música de Santiago
de Chile, y quien llegara a ser un prestigioso arquitec-
to y Catedrático de la Facultad de Arquitectura de la
Universidad de Panamá, así como reconocido intelec-
tual . En esa misma época retorna también a la patria
la pianista Colombia Mejía Andrión, egresada del
Conservatorio de Santafé de Bogotá, Colombia . Ambos
fueron profesores de piano en el Conservatorio Nacio-
nal de Música .
En 1953 el Gobierno Nacional, en aras de un cam-
bio conceptual del plan de estudios del Conservatorio,
mediante el Decreto Ley N ° 32 del 9 de julio, aproba-
do por la Comisión Legislativa permanente de la
Asamblea Nacional y reglamentado por el Decreto Eje-
cutivo N° 662 del 1 de agosto de 1953, decidió cambiar
el nombre de las dos instituciones musicales oficiales,
más importantes, de ese entonces : el Conservatorio
Nacional de Música y Declamación pasa a llamarse
Instituto Nacional de Música y la Orquesta Sinfónica
se bautiza con el nombre de Orquesta Nacional, que-
dando insubsistente todo el personal administrativo y
docente, tanto del Conservatorio como de la Orquesta
Sinfónica, sorpresiva y estratégica operación en la que
quedó marginado el violinista Alfredo de Saint Malo
en su calidad de Director del Conservatorio . Ambas
instituciones, aunque con diferentes nombres reapare-
cen 24 horas después con sendos directores nuevos y

algunas importantes modificaciones de carácter inter-
no . Surge entonces Roque Cordero como Director Eje-
cutivo del flamante Instituto Nacional de Música jun-
to con Jorge Luis McKay como Director Administrati-
vo y Gonzalo Brenes como Director Asesor. A su vez
Herbert de Castro fue reiterado titular de la Orquesta
Nacional.
Alfredo de Saint Malo herido y decepcionado con
la operación relámpago, que se había realizado sigilosa-
mente, decidió aceptar la oferta que le hiciera la Univer-
sidad de Austin, Texas como profesor de violín y se tras-
ladó a EE .UU ., como profesor de violín, para nunca más
regresar a Panamá .
A partir de ese momento, como consecuencia de los
cambios realizados, la preparación de las diversas fami-
lias instrumentales que había constituido desde siempre
una de las responsabilidades fundamentales de todo
Conservatorio, decayó sensiblemente . Es una realidad
irrefutable que los instrumentistas son elemento indis-
pensable para el enriquecimiento de la actividad musi-
cal en cualquier ciudad, tan importante a la vez como la
preparación de maestros de música para las escuelas . Al
descuidarse la instrucción tanto de las cuerdas como de
los instrumentos de viento, maderas y metales, así como
el piano y el canto, se fue por tierra el interés de todos
aquellos que soñaban con dominar un instrumento, a la
vez que se obstruyó, momentáneamente, el vivero ins-
trumental indispensable para el enriquecimiento de la
Orquesta Sinfónica y la formación de los diversos gru-
pos de cámara, para brindarle mayor atención a la pre-
paración pedagógica y didáctica de los futuros maestros
de música de las escuelas de la República .
Roque Cordero (1917), alumno de Máximo Arrates
Boza, Pedro Rebolledo y Herbert de Castro en Panamá,
había partido a Estados Unidos en 1943 con una beca
tramitada por el pianista norteamericano Myron
Sheaffer, para hacer estudios de Educación Musical en
la Universidad de Minnesota, y composición con el
maestro austriaco Ernst Krenek en la Universidad de
Hamline, donde obtuvo el Bachellor of Art con la califica-

ción Magna Cum Laude . Sigue estudios de dirección de
orquesta con Stanley Chapple, Dmitri Mitropouloss512 y
León Barzin . En 1949 se hizo acreedor de la beca
Guggenheim reservada a artistas creadores de relieve .
Roque Cordero es el compositor más prolifero e impor-
tante que se ha dado en tierra panameña, detentor de
diversos premios y distinciones nacionales como inter-
nacionales, entre ellos el Premio Caro Boesi del Festival
Interamericano de Caracas por su Segunda Sinfonía y el
Premio Internacional Koussevitzky para Grabaciones,
por el registro de su Concierto para violín y orquesta . Ha
sido profesor de Contrapunto, Armonía, Formas, Instru-
mentación y Composición en el Instituto Nacional de
Música así como Director del mismo durante once años,
además de Director de la Orquesta Sinfónica de 1964 a
1966, año en que renunció a sus diferentes posiciones
para aceptar la Subdirección del Centro Latinoamerica-
no de Música y una cátedra de composición en la Uni-
versidad de Indiana . Ha sido Editor Musical de la im-
presora Peer International Corporation . En 1972 fue in-
vitado para asumir la cátedra de composición en la Uni-
versidad de Estatal de Illinois, en la ciudad de Normal,
posición que retuvo hasta su retiro de rigor . Actualmen-
te es Profesor Distinguido, Emérito, en la misma Uni-
versidad . Ha escrito obras por encargo de importantes
Fundaciones e Instituciones, entre ellas : la Fundación
Koussevitzky, la Fundación Coolidge, el Tercer Festival
Interamericano de Caracas, el Segundo Festival de Río
de Janeiro, la Fundación Nacional para las Artes y el
Centro Kennedy, ambas en Washington D .C ., para la
Universidad de Alabama, la Sinfónica de Venezuela, la
Sinfónica de Cincinnati, la Sinfonieta de Chicago, etc .
Como compositor y director de orquesta ha dictado con-
ferencias y clases maestras e invitado como director
huésped en diferentes centros musicales de América y
Europa. Su obra, comprende, entre otras cosas, para or-
512) El maestro griego Dmitri Mitropoulos (1896-1960) fue su mecenas

durante 4 anos . De ahí que el primer hijo de Roque Cordero fuera
llamado Dmitri, en honor al maestro y amigo .
questa : Capricho Interiorano (1939) ; Ocho Miniaturas

(1944, revisadas en 1948); Sinfonía N ° 1 (1945) ; Movimien-
to Sinfónico (1946), Obertura Panameña (1946) ; Introduc-
ción y Allegro Burlesco (1950) ; Rapsodia Campesina (1953),
Adagio Trágico (1955), Sinfonía N'2 (1956); Cinco Mensajes
Breves (1959), Sinfonía con un Tema y Cinco Variaciones, N °
3 (1965), ; Elegía (1973) ; Momentum Júbilo (1973) ; Seis Mó-
viles (1975) ; Sinfonía N° 4, panameña, (1986), Fantasía
Jubilosa (1994) ; Tributo Sinfónico a un Centenario (1997)
etc . Para solista y orquesta : Concierto para piano en m¡ me-
nor (1944) ; Mensaje Fúnebre para clarinete (1961) ; Concierto
para violín (1962) ; Concertino para viola y orquesta de cuer-
da (1968); Concierto para piano y orquesta (2000), etc . Para
piano : Preludio para la Cuna Vacía (1943) ; Nostalgia
(1943) ; Sonatina Rítmica (1943) ; Nueve Preludios (1947) ;
Sonata Breve (1966) ; Cinco Nuevos Preludios (1983) ; Sonata
(1985) ; Tres Meditaciones Poéticas (1995) ; etc . Para dos
pianos : Rapsodia (1945) ; Dúo 1954 (1954) 513 ; Para piano y
violín : Dos Piezas Cortas (1945) ; Sonatina (1946) ; Doble
Concierto sin orquesta, para violín y piano (1978), etc . Músi-
ca de Cámara : 4 Cuartetos de Cuerdas (1960, 1968, 1973 y
1983) ; Danza en forma de Fuga, para cuarteto de cuerdas
(1943) ; Quinteto para piano, violín, violonchelo, flauta y cla-
rinete (1949) ; Mensaje Breve, para flauta, oboe, clarinete y
fagot (1957) ; Mensaje Breve para clarinete y fagot (1958) ;
Tres Mensajes Breves para viola y piano (1966) ; Circunvo-
luciones y Móviles para 57 instrumentistas (1967) ;
Permutaciones 7, para clarinete, trompeta, timbales, violín,
viola, contrabajo y piano (1967) ; Paz, Paix, Peace, para cua-
tro tríos y arpa (1969) ; Soliloquios N° 1 para flauta sola
(1975) ; Variaciones y Tema para cinco, para quinteto de ma-
deras (1975) ; Soliloquios N° 2 para saxofón solo (1976) ; Soli-
loquios N° 3 para clarinete solo ; Dúo para Oboe y Fagot
(1996) ; Tres Veces 13, para arpa (1997) ; Otras obras
instrumentales : Música Veinte ; Tres Permutaciones para
violín, violonchelo y contrabajo ; Nocturno poético del Río
Micra, para flautas, clarinete bajo, marimba y percusión
(1981) ; Soliloquios N° 4 para percusión (1981) ; Soliloquios
N° 5 para contrabajo solo (1981); Soliloquios N° 6 para
513) Dedicado a Nelly y Jaime Ingrain

violonchelo solo (1992) ; Sonata para violonchelo (1963) ; Mú-

sica para Cinco Metales (1980) ; Tres Miniaturas para flauta
y clarinete (1985) ; Dodecaconcierto (1990) ; Cuatro mensajes
para flauta y piano (1991) ; etc ., Para coro : Salmo 113 para
coro a capella (1944) ; Patria (1944) ; Sensemayá, para coro mix-
to y tambor (1950) ; Canon N ° 1 para coro a capella (1961) ; Dos
Pequeñas Piezas Corales (1966) ; Música para el film panameño
An Mar Tule (1971) etc . Cordero escribió también un Curso
de Solfeo, que es texto utilizado tanto en el Conservatorio
como en la Escuela de Música de la Universidad de Pana-
má, así como un Tratado de Armonia . En 1966 la Universidad
de Hamline le otorgó un Doctorado Honoris Causa . Es casa-
do con la profesional estadounidense Elizabeth Lee
Johnson, más conocida como Betty, como la llaman sus
amigos, profesora con especialización en música instru-
mental de la Universidad de Minnesota . Ha ejercido la do-
cencia en Escuelas Secundarias en Winsconsin y en
Montana y ha dirigido la Banda de Música en ambos cen-
tros . Ha traducido, así mismo, al inglés, la ópera El Gato
con botas del prestigioso compositor catalán Xavier
Montsalvatge así como el poema de la Cantata para la
Paz, de su esposo, Roque Cordero, de quien ha sido co-
laboradora asidua en la copia de partituras .
Entre los alumnos de composición de Roque Cor-
dero, en el Instituto Nacional de Música, sobresalen :
José Luis Cajar Escala (1914-1982) discípulo de Máximo
Arrate y Pedro Rebolledo en el Conservatorio Nacional,
primer trompetista de la Orquesta Nacional por muchos
años, quien posteriormente viajó a México a enriquecer
sus conocimientos musicales ; fue también Director titu-
lar de la Banda Republicana posición que ejerció hasta
su deceso, para ser reemplazado por Luis Antonio
García. Entre sus obras aparecen : Estampas Panameñas
(inspiradas en tres cuentos del escritor Eustorgio Chong
Ruiz) y Tres Miniaturas (escritas dentro del idioma
dodecafónico y dedicadas a Teodoro Tirelli), así como
una número plural de pasillos, tamboreras, himnos escola-
res y marchas . Cajar dirigió en varias ocasiones la Or-
questa Nacional como director invitado . Marina Saiz
Salazar (1930), residente en Estados Unidos, cuya obra
comprende, entre otras composiciones : Ensayo para or-
questa ; Quinteto para soprano, clarinete, violín, viola y

violonchelo ; Fuga para cuarteto de viento; Siete Piezas para
violín y piano, así como unos Preludios para piano ; Sonata
para piano, etc. Clarence Martin (1922-1980) talentoso
compositor y prácticamente autodidacta dejó una obra
muy reducida entre la cual se distingue El Escondite del
Prófugo, de 1976, para oboe y cuarteto de cuerdas dedi-
cada al virtuoso oboísta panameño Luis Efraín Castro.
Fermín Castañedas Del Cid (1930) percusionista
de la Orquesta Nacional por varios años además de Di-
rector de orquesta y compositor . Inició sus estudios de
música en el Conservatorio Nacional de donde egresó
con un diploma de Educación Musical . Hizo diversos se-
minarios de Dirección de orquesta y composición en Vene-
zuela, República Dominicana, Austria, España y Alemania,
con Carlos Mendoza, Enrique García Asencio, Hans
Swarovsky y Rodolfo Halter, entre otros . Fue Director
Asistente de la Orquesta Nacional, Fundador y Director de
la Banda de Música de la Guardia Nacional de Colón y Ma-
yor Ejecutivo del Departamento de Música de las desapare-
cidas Fuerzas de Defensa . Es profesor de Instrumentación,
Composición y Solfeo, en el Instituto Nacional de Música .
Su obra, algunas de las cuales han sido ejecutadas en Esta-
dos Unidos, España, Costa Rica y Argentina, comprende :
Las Tres JJJ, para dos clarinetes (1978) ; Cuarteto para cuerdas
(1978); Intercambio 6, para flauta, oboe y violín (1978) ;
Sonatina, para piano y violín (1979) ; Cinco Miniaturas para or-
questa (1979) ; Sinfonía N'], "Finisterre" (1979/80) ; Concierto
para clarinete y orquesta (1980) ; Concierto para violín y orquesta
(1980/81) ; Concierto N ° 1 para oboe y orquesta (1981) ; Concier-
to N° 2 para oboe y orquesta (1982) ; Concierto para piano y or-
questa (1983) ; Concierto para corno inglés y orquesta (1984) ; Pe-
queño Concierto para violonchelo y orquesta (1984); Ave María
Panameña, para soprano (1991) ; Obertura Kayuc, para orquesta
(1985) ; Patria Herida, Poema Sinfónico (1985) ; La Muerte de
Leviatan, Fantasía para coro y orquesta (1989) ; Musikpus, Quin-
teto de viento (1986) ; Tempestad Triste, para orquesta de cuerdas
(1986) ; Dos Lecciones para piano, Estudios (1987) ; Ballet
Percusivo, para percusión y baile (1990) ; Iguandulí, Romana
para clarinete y guitarra (1990) ; Compañeros, para quinteto
de viento (1992) .
En 1953 el pianista francés, de origen español, Ma-

nuel Fuster, egresado del Conservatorio de Música de
Burdeos (Francia) con un "primer premio de piano" lle-
gó a Panamá con un contrato temporal del Conservato-
rio Nacional de Música . Durante años se dedicó al
acompañamiento de las clases de Danza, tanto en la Es-
cuela como en el Ballet Nacional. Fue sido así mismo
acompañante privado de la gran bailarina dame Margot
Fonteyn, quien en esos momentos vivía en Panamá ; ha
hecho música de cámara, ha sido pianista de planta de
la Orquesta Nacional, así como "pianista repetidor" de
la Opera del Gran Teatro de Burdeos, Francia, durante
tres años . Fuster adoptó la ciudadanía panameña .
Temporadas de Verano
En 1955, Enrique Sosa, Director del Departamento
de Bellas Artes del Ministerio de Educación a la sazón,
junto con Gonzalo Brenes, inicia en forma sistemática la
presentación de Temporadas Artísticas de Verano a pre-
cios populares en el Estadio Juan Demóstenes Arose-
mena con la participación de la Orquesta Sinfónica, ar-
tistas solistas, coros y bailarines nacionales . Anterior-
mente ya se habían realizado presentaciones semejantes
aunque no sistematizadas, propulsadas por los entonces
directores de Bellas Artes, el Prof . Bonifacio Pereira y
Julio Aldrete respectivamente . La actividad artística de
verano fue incrementada posteriormente por el Director,
Mario Augusto Rodríguez, prestigioso periodista, Direc-
tor del entonces Departamento Nacional de Cultura del
Ministerio de Educación que reemplazó al que se cono-
cía como Departamento de Bellas Artes . Sucedió a
Rodríguez el renombrado poeta y escritor nacional
Rogelio Sinán . Dicha actividad de verano contó, para su
realización, con el patrocinio del capital privado, a tra-
vés de empresas dispuestas a cooperar con el enriqueci-
miento y consolidación de la identidad nacional ."'
514) Entre las primeras firmas comerciales que brindaron su coopera-

ción, están : Empresas Martinz, Cemento Panamá S .A ., Banco Na-
cional de Panamá, Compañía Panameña de Aceites, Compañía de
Productos de Arcilla, The Chiriquí Land Company, The Chase
Manhattan Bank, además de la Caja de Seguro Social, la Caja de
Ahorros y la Lotería Nacional de Beneficencia, entre otras .
Eduardo Charpentier de Castro (1927), hijo y discí-

pulo del músico flautista y ensayista Eduardo
Charpentier Herrera, es egresado, del Conservatorio
Nacional de Música y Declamación de Panamá, con es-
pecialización en flauta (1947) . Con una Maestría del
Roosevelt School of Music de la Universidad de Chicago
(1950) hizo un curso de Música de Cámara con el céle-
bre Marcel Moyse, en Marlboro College de Vermont ; si-
guió estudios superiores de flauta y dirección de or-
questa en el Conservatorio Nacional de Música de París,
Francia, con Gaston Crunell (1951), y Eugene Bigot,
respectivamente (1956) ; obtuvo un Post Grado de la Es-
cuela Eastman de la Universidad de Rochester, (1957) y
un Doctorado en Música y en Educación Musical de la
Columbia Pacific University de California (1985) año,
también, en que representó a Panamá en el Primer En-
cuentro Musical Centroamericano de Música folclórica y
contemporánea que se realizó en San José de Costa Rica .
Ha sido flautista de la Orquesta Sinfónica Nacional
(1944) ; profesor en varios colegios secundarios de la ciu-
dad capital, así como profesor de teoría, solfeo y flauta
en el Conservatorio Nacional de Música y Declamación
desde 1951 y flautista de la Banda Republicana (1960) .
En 1966 fue escogido en concurso abierto por el Ministe-
rio de Educación, como Director titular de la Orquesta
Sinfónica Nacional cargo que ejerció durante 22 años .
Fue Director Asesor del Conservatorio Nacional de Mú-
sica y Declamación en 1971 ; Director del Departamento
de Música de la Facultad de Humanidades de la Univer-
sidad de Panamá durante 18 años y Director del Plan ju-
venil de la Orquesta Nacional, desde 1981 . En 1976 fundó
y dirigió la Orquesta de Cámara de Panamá y en 1992 a
instancias del Rector de la Universidad a la sazón, Dr.
Carlos Ivan Zúñiga, creó la Orquesta de Cámara de la
Universidad, de la que fue Director titular . Ha sido Di-
rector huésped de diversas Orquestas, en Costa Rica,
Colombia y México así como en Florida y Birmingham,
Alabama, Estados Unidos . El catálogo de su obra com-
prende : Para orquesta : Fuga en la menor (1950) ; Ensayo
Típico (1950) ; Siesta y Fiesta (1961) ; Tres Estampas (1968) ;
Obertura Aniversario (1981) ; Romanza y Danza Panameña,
para violin y orquesta (1981) ; Cantilena India, para flauta y

orquesta (1981) ; Opus amigo, para oboe y orquesta (1985) ;
Tonadas (1985) ; Encore (1985) ; Concierto para oboe (1986) ;
etc . Música de cámara : Rondo para flauta y piano (1949) ;
Marcha para Quinteto de viento (1950) ; Improvisación para
flauta sola (1950) ; Estudio para flauta sola (1957) ; Cantilena
India para flauta y piano (1961) ; Romanza y Danza Paname-
ña para violín y piano (1961) ; Panameño, Panameño,
tamborito para orquesta de cuerdas (1976) ; Feliz día del Pa-
dre, para flauta y clarinete (1989) ; Divagaciones para corno
inglés y piano (1989) ; Monólogo para violonchelo (1989) ; To-
nada para clarinete y piano (1989) ; Segundo Monólogo para
violonchelo (1990) ; Los Sátiros y la Ninfa, para flauta sola
(1990) ; etc. Para canto: Para Entonces, con letra de Manuel
Gutiérrez Nájera (1949) ; Dos Canciones Infantiles (1988) ;
Canto a Panamá para tenor y cuarteto de cuerdas, con letra
de Carlos Cano Cartan (1990) ; Canto a Mari Fe, para tenor
y cuarteto de cuerdas, tenor y piano, tenor y orquesta (1990) ;
Marcela de Panamá, para tenor y piano, tenor y orquesta
(1992) . Para piano : Preludio (1948) ; Passacaglia en re me-
nor (1949) ; Allegro (1949) ; Fuga en la menor (1950) ; Toccata
y Canción (1961) . Diálogo para piano, a cuatro manos
(1992) ; Para dos pianos : Tres Estampas (1961) ; etc. Para
coro y orquesta : Premio Universidad, con letra de Carlos
Cano Cortan (1993) . Es autor también de una serie de
transcripciones y arreglos para Orquesta Sinfónica así
como de arreglos para orquesta de cámara .
Entre los frutos del nuevo Conservatorio, además
de los antes mencionados, han destacado : Damián
Caries, organista, egresado de la Universidad de
Chicago con una Maestría, quien fuera Profesor de Ar-
monía en el Conservatorio y Director del mismo de 1966
a 1972 . Alberto Charpentier de Castro, clarinetista,
alumno de su padre Eduardo Charpentier Herrera y
Ramón Fernández, respectivamente, en el Conservato-
rio Nacional de Música, zapador en Panamá en la divul-
gación de las más relevantes obras para su instrumento,
tanto sólo como con orquesta y en música de cámara .
Alberto Charpentier se recibió de Licenciado en Filoso-
fía, Letras y Educación con especialización en Música,
en la Universidad de Panamá y en 1985, tras concurso
formal, ganó una cátedra universitaria en la categoría de

Agregado . Durante varios años ha sido primer clarinete
de la Orquesta Nacional ; actualmente es profesor titular
del Departamento de Música de la Facultad de Bellas
Artes de la Universidad .
Alta ejecutiva de empresa privada, hoy en día reti-
rada, pero muy ligada al quehacer musical nacional,
egresada del Instituto Nacional de Música, es Carmen
Linares, originalmente discípula de piano de María
Alcové después de lo cual continuó con Ana Ruiz y
René Brenes, respectivamente, conocida por su dedica-
ción a la docencia del piano, particularmente con el po-
pular Método Susuki .
Claudio Vásquez, alumno de Adriana Orillac, Eric
Landerer y Leo Cardona en el Conservatorio Nacional,
egresado después del Conservatorio Peabody de
Baltimore y de la Academia de Música de Viena, Aus-
tria, respectivamente . Ha sido Profesor del Conservato-
rio Nacional de Panamá y en el Daemen College de
Buffalo, Nueva York, donde reside actualmente. En 1985
grabó un disco de larga duración, transformado luego
en un CD con obras de Heitor Villa Lobos . Vásquez es
casado con la pianista estadounidense Sue Gratfelder,
quien fuera también profesora de su instrumento en el
Conservatorio Nacional durante varios años, con quien
ha brindado recitales a dos pianos .
Luis Efraín Castro, virtuoso del oboe, discípulo en
el Conservatorio Nacional de Música del profesor
Víctor Guillen, egresado después de la Universidad de
Panamá con la Licenciatura en Filosofía, Letras y Educa-
ción con especialización en Música, muy activo en reci-
tales, música de cámara y conciertos con orquesta, den-
tro y fuera del país; primer oboísta de la Orquesta Na-
cional; profesor en la Escuela de Música de la Universi-
dad ; fundador (1975) y profesor, del Plan Juvenil de la
Orquesta, del que fue Director Administrativo varios
años. Ha sido miembro del Quinteto Erika para instru-
mentos de viento y del Quinteto Clásico de Viento . En
1985 presentó la primera audición mundial del Concierto
para oboe y orquesta del compositor Eduardo Charpentier
de Castro en el Festival de El Valle de Antón . En 1992

fue nombrado Director Asistente de la Orquesta de Cá-
mara de la Universidad de Panamá . En 1993 fue Direc-
tor Encargado de Extensión Cultural de la Universidad .
Ese mismo año representó a Panamá en la Conferencia
Internacional para Dobles Cañas, en la ciudad de
Minneapolis, EE .UU. Es miembro de la Asociación Inter-
nacional de las Dobles Cañas y fue Decano (1999) de la
Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Panamá.
Américo Rengifo, pianista, alumno de Hans
Janowitz y Jaime Ingram, con una Licenciatura en Edu-
cación Musical y otra Instrumental con especialización
en piano, de la Universidad de Panamá y con estudios
superiores de piano en el Conservatorio Benedetto
Marcello de Venecia, Italia . Rengifo es actualmente pia-
nista de planta de la Orquesta Nacional, Director de la
Escuela de Música de la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad y Profesor de piano de la misma .
Priscila Filós de Gooch, alumna de la Profesora
Ana Ruiz en el Conservatorio de Panamá, egresada lue-
go del Conservatorio Peabody de Baltimore y con un
Doctorado de la prestigiosa Universidad de Indiana, ac-
tualmente residente y profesora en Estados Unidos de
Norteamérica . Es autora de un ensayo sobre la obra
pianística del compositor Roque Cordero, titulado El
Piano en las obras de Roque . Cordero"" Maritza Tagaró-
pulos de Kitras, alumna en Colón de María Alcové y
Leo Cardona, con estudios superiores en el Conservato-
rio Elinikon de Atenas, Grecia, en las clases de piano de
la profesora Eli Georgiadou, alumna de Alfred Cortot,
donde obtuvo el título de Profesora y Solista de piano
con el Primer Premio por unanimidad del jurado des-
pués de tres años de residencia . Alicia Sáenz, soprano,
alumna de Marta Spoel en el Conservatorio, muy activa
en diferentes presentaciones nacionales . Rafael García,
clarinetista con estudios superiores en el Conservatorio
de Santiago de Chile y actual profesor de su instrumen-
to en la Escuela Nacional de Música .
515) El Piano en las obras de Roque Cordero, publicado en San José de Cos-
ta Rica, Litografía e Imprenta LIL, S .A . 1985 .
Francisco Velásquez, virtuoso de la guitarra con

estudios superiores en diversos centros musicales de
Colombia, profesor de su instrumento en el Instituto
Nacional de Música primero, y en la Extensión Univer-
sitaria de David, Chiriquí, después. Velásquez incur-
siona también en el arte de la composición, con Figuras
de Agua, para oboe y guitarra, inspirada en un libro de
poemas homónimo del escritor nacional Dimas Pitty . Si-
gue el conocido músico Edgardo Quintero (1938) quien
también incursiona por la creación musical con sus Himnos
escolares, la Fuga escolástica, Tres Espectáculos Folclóricos en-
tre los cuales sobresale Dos Noches y una madrugada. Ha
participado como compositor y arreglista en Festivales
de Música como el OTI y el de Viña del Mar.
Entre los discípulos de Velásquez sobresale el gui-
tarrista Gabriel Tapia (1947) quien amplió sus estudios
con el maestro argentino Victor Cacolt . En 1973 viajó a
Barcelona donde hizo estudios superiores con José Luis
Lopátegui y asistió luego a seminarios internacionales
con el maestro uruguayo Abel Carlevaro y el virtuoso
venezolano Alirio Díaz . Tapia, quien ha realizado reci-
tales de guitarra tanto en Panamá como en el extranjero
es actualmente profesor de su instrumento en el Institu-
to Nacional de Música y autor, también, de un número
plural de composiciones, entre ellas el Concierto Paname-
ñ o, para guitarra y orquesta que estrenó en 1984 con la
Orquesta Sinfónica Nacional .
Carmen Cedeño de Alza, violinista destacada,
alumna de Teodoro Tirelli en el Conservatorio de Na-
cional de Música de Panamá . Con beca de la Fundación
Frank Ulrich realizó cursos de especialización en el Con-
servatorio Nacional de Música de la Universidad de
Santiago de Chile, con los violinistas Enrique Iniesta y
Alberto Dourthé de donde egresó con la Licenciatura en
Interpretación Superior con mención en Violín y el pre-
mio Orrego Carvalho, máxima distinción que otorga el
Conservatorio Nacional de Chile a los alumnos más des-
tacados . Posteriormente, becada por la Organización de
Estados Americanos (OEA) estudió en la Academia
Chigiana de Siena, Italia, con el maestro Riccardo
Bréngola . Ha ejercido la docencia en el Instituto Nacio-

nal de Música así como en el Plan Juvenil, a la vez que
ha sido Concertino de la Orquesta sinfónica Nacional de Pa-
namá, cargo que actualmente ocupa en la Orquesta de
Cámara de la Universidad de Panamá. Ha sido solista
de la Orquesta Sinfónica Nacional en diversas ocasiones
con los Conciertos de Max Bruch, Beethoven,
Katchaturian, Bach (en mi mayor), Brandenburgos N ° 4
y 5 así como Mozart N° 3, 4 y 5 . En 1971 representó a
Panamá en la Orquesta Sinfónica Mundial con actuacio-
nes en Nueva York, Orlando y Washington, bajo la di-
rección de Arthur Fiddler. En 1985, también en repre-
sentación de Panamá, participó en la Orquesta Filar-
mónica Mundial en Estocolmo, Suecia, bajo la dirección
del maestro Carlo María Giulini. Es actualmente profe-
sora de violín en la Escuela de Música de la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad de Panamá .
Soprano panameña con éxitos profesionales con-
quistados en Europa, particularmente en Holanda, es
Marianne Blok quien inició estudios de canto en clases
privadas y en el Conservatorio Nacional de Música con
Martha Spoel, para enriquecerlos después en Ams-
terdam, Holanda . Marianne ha actuado en diferentes
óperas, entre ellas La Flauta Mágica de Mozart, Lucía de
Lammermoor de Donizetti y Rigoletto de Verdi . Es tam-
bién profesora de canto en dos importantes instituciones
musicales de ese país donde se presenta en recitales y
conciertos .
En 1966 Arnold Walter, quien fuera alumno de can-
to de la profesora Marta Spoel en el nuevo Conservato-
rio y diplomado en Dirección Coral en el Instituto Na-
cional de Música, creó el Coro Polifónico, organización
que lleva a su haber 35 años de actuaciones dentro y
fuera del país . La permanente inquietud de Walter por
el desarrollo del arte vocal lo impulsó a crear numerosos
grupos corales en diferentes entidades estatales entre
ellos el Coro de la Caja del Seguro Social, el Coro del
Cuerpo de Bomberos, el Coro Polifónico juvenil, así
como el Coro Infantil del Colegio Episcopal . Arnold
Walter, fallecido en junio de 1994, fue Director del De-
partamento de Canto y Coro del Instituto Nacional de

Música. La entidad coral que cuenta actualmente con la
participación de 200 integrantes, entre nacionales y ex-
tranjeros, afiliado al Instituto Nacional de Cultura
(INAC), miembro de la Federación Nacional para la Mú-
sica Coral y la Federación Coral del Caribe y Centro-
américa, continúa su labor de divulgación de música
polifónica, tanto dentro como fuera del país, bajo la di-
rección de la profesora Electra Castillo .
Trompetista solista, Director titular de la Banda Re-
publicana, miembro de la Orquesta Sinfónica, arreglista
y compositor es Alejandro Castillo Perca . Algunas de
sus obras son : Yita para oboe y guitarra (1985), Rítmica
para clarinete (1985) Soliloquio para oboe (1985), El tiem-
po para el conjunto clarinón (1986), Salomas para duo de
contrabajos (1990), Paisaje (1992), Remembranza (1994),
Darién para oquesta (1996) y Cabalgando (1999).
Ivan Didier (1950) con estudios en la Escuela de
Música de la Universidad de Río de Janeiro, es profesor
de armonía y contrapunto en la Facultad de Bellas Artes
de la Universidad . Entre sus composiciones están Temas
Facinerosos para quinteto de metales así como una Fanta-
sía Interiorana, escritas en 1984 .
La Asociación de Conciertos
En 1962 se crea la Asociación Nacional de Concier-
tos`, único organismo en Panamá que hace casi cuaren-
ta años se dedica a la presentación de temporadas anua-
les de música con prestigiosos artistas nacionales y ex-
tranjeros . La Asociación es una empresa sin fines de lu-
cro, manejada por una junta Directiva, un Presidente y
un Director Artístico . Han sido sus Directores, Jaime
Ingram, Nelly H . de Ingram, Thelma E. de Carrizo y
516) La Asociación Nacional de Conciertos fue creada por Nelly y Jaime

Ingrain en 1962 e inició su primera temporada de Conciertos con la ge-
nerosa colaboración del Instituto Panameño de Arte presidido a la sa-
zón por la Señora Patricia de Picard Ami . El primer espectáculo de la
temporada, el martes 26 de junio, fue un recital de Jaime Ingram al re-
emplazar al pianista vienés George Demus quien canceló su recital al
último momento . Jaime Ingram fue el Director de la Asociación du-
rante los ocho primeros anos de labores .
Terence Ford. La Asociación de Conciertos patrocina así

mismo un Campamento Musical en el Valle de Antón, fre-
cuentado por un número plural de jóvenes que recibe
instrucción instrumental de diferentes maestros extran-
jeros contratados especialmente para la ocasión .
Discípulo de Tito Medina y Francisco Castillo, es
el guitarrista Jorge Bennett (1968) quien en 1990 conti-
nuó estudios en la North Caroline School of Arts donde
obtuvo la licenciatura en Música con énfasis en compo-
sición . Entre sus obras aparecen : Dolor y dulzura para
piano, Cuatro suites líricas, Cuarteto para saxofones, La
Máscara sensual de ella para clarinete y piano, Quinteto
para viento y violonchelo, Tres cuadros para Ivonne, para
cuatro flautas y seis cuerdas, Cuarteto para 4 guitarras,
etc. Para orquesta escribió : En el Río, Suite Lírica, Momen-
tos Espirituales, Fantasía para oboe y orquesta, Serenata
para orquesta de cuerdas, y Reflexiones .
En 1970 el gobierno presidido por Demetrio Basilio
Lakas y el General Omar Torrijos, crea al Instituto Nacio-
nal de Cultura y Deporte (INCUDE) y las instituciones ar-
tísticas del Ministerio de Educación pasan a formar par-
te del nuevo ente estatal .
Dos años más tarde, durante la Rectoría del Dr.
Rómulo Escobar Bethancour se crea la Escuela de Música
de la Universidad de Panamá, adscrita a la Facultad de
Filosofía, Letras y Educación, actualmente Facultad de
Humanidades y se escoge como Director de la misma a
Eduardo Charpentier de Castro .
Creación del Instituto Nacional de Cultura (INAC)
En 1974 el gobierno decide, dividir el INCUDE y crea,
mediante el Decreto N° 63 del 6 de junio, el Instituto Nacio-
nal de Cultura (INAC) como un organismo autónomo (ade-
más del Instituto Nacional de Deportes) bajo cuya respon-
sabilidad quedan todas las instituciones oficiales de educa-
ción artística especializada, la Orquesta Sinfónica Nacional,
el Teatro Nacional, el Concurso Literario Ricardo Miró, la
Impresora de la Nación y la Dirección del Patrimonio His-
tórico . La primera tarea importante a que se enfrentó el
nuevo ente oficial fue la total reestructuración del Teatro
Nacional, que recobró así su original esplendor y elegancia

con mejoras substanciales, en las que el Arquitecto René
Brenes tuvo una preponderante participación, entre las que
cabe mencionar, el nuevo sillerío, las lámparas de cristal, el
bar inglés en el vestíbulo de la entrada en la planta baja, la
nueva distribución de las butacas del anfiteatro, el sistema
de aire acondicionado central, los nuevos camerinos, el
novísimo sistema de iluminación y sonido, un excelente
equipo de grabación, dos pianos Steinway de gran cola de
concierto, importados de Hamburgo, etc.
Reapertura del Teatro Nacional
En ocasión de la reapertura del Teatro, el Instituto
Nacional de Cultura organizó la presentación de 31 es-
pectáculos, entre los que estuvieron : Dame Margot
Fonteyn e Ivan Nagy, traído de Nueva York especial-
mente para la ocasión ; el Ballet Nacional de Panamá y
Alicia Alonso517 ; el Conjunto Nacional de Danzas Mo-
dernas de Cuba ; el Festival Folklórico Norteamericano ;
Alfredo de Saint Malo con la Orquesta Sinfónica de Pana-
má bajo la dirección de Eduardo Charpentier de Castro ; la
Orquesta Sinfónica de Costa Rica bajo la dirección de su ti-
tular Gerald Brown ; el célebre Mago López ; el Cuarteto de
la Orquesta Sinfónica de México y el Ballet Folklórico de
Panamá, entre otros artistas nacionales .
El Inae y su plan de desarrollo artístico
Tras un agresivo plan de desarrollo artístico a nivel
nacional, el INAC, reestructuró la Orquesta Sinfónica
Nacional, bajo la dirección de Eduardo Charpentier de
Castro, mejorando los salarios de los músicos y contra-
tando nuevos instrumentistas del exterior hasta alcanzar
una plantilla de 65 músicos, única, hasta ese momento
517) Alicia Alonso, una de las estrellas internacionales del ballet clásico,
ya había estado en Panamá en 1949 con su propio grupo . Otras fi-
guras importantes de la danza internacional han bailado en Pana-
má, entre ellas : Norka Ruskaya (1917), Vlasta Maslova (1918), Ana
Petrova (1920), Alicia Markova (1947), Anton Dolin (1947),
Mrinalini Sarabbai (1951), Nora Kay (1955), Lupe Serrano (1955),
Tamara Toumanova (1958), Etc . Entre las estrellas del baile español
han estado en Panamá : Pastora Imperio (1922), La Argentinita
(1923), Imperio Argentina (1932), Tere Amorós (1953), María
Emma, Rosario y Antonio (1946), Antonio Guedes, etc .
en la historia de la Orquesta ; se invitó a directores extranje-

ros para diversas presentaciones públicas ; se abrió a Con-
curso Público la Subdirección de la misma con un jurado
internacional entre los que estuvo el compositor y director
de orquesta guatemalteco Jorge Sarmientos ; se instituye-
ron los Conciertos y recitales didácticos en el Teatro Nacional,
con la participación de solistas nacionales y extranjeros,
además de la Orquesta Sinfónica, a los cuales se llevó a
más de 10 .000 estudiantes por temporada de las escuelas
públicas y privadas de la ciudad capital ; se organizaron las
temporada de conciertos y recitales que se extendían du-
rante ocho meses del año, además de la temporada de Ve-
rano, a nivel nacional ; se instituyeron los talleres de crea-
ción musical para los que se contrataron diversos maestros
del exterior ; se crearon los Centros de Educación Artística de
Colón, Penonomé, Santiago, Chitré y David y se nombra-
ron profesores en las diferentes disciplinas del arte para su
enseñanza ; se formó el Conjunto Folklórico Nacional del
INAC, con participantes de todas las regiones del País, así
como el Plan juvenil de la Orquesta Nacional, al que se dotó
de un instrumental especializado e instructores calificados
nacionales y extranjeros ; se contrataron del exterior profe-
sores de alto nivel académico para la instrucción en las di-
versas actividades del arte, particularmente para la danza
y la música, algunos de los cuales, constituyendo familia,
permanecieron en el País, entre ellos, por ejemplo, a Cecilia
N . de Escalante, chilena de nacimiento, especializada en
Educación Musical, originalmente contratada como pro-
fesora del Instituto Nacional de Música y actualmente
docente de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad
de Panamá .
Los Directores Generales del Instituto Nacional de
Cultura (INAC) han sido : Jaime Ingram J . (Creador de la
Institución y primer Director General), Arístides
Martínez Ortega, Diógenes Cedeño Censi, Alberto
Osorio, Ricaurte Martínez, José Franco, Carlos Delgado
y actualmente Rafael Ruiloba .
Nuevos profesionales
Marcos Aguilera Ortega, egresado como instru-
mentista con especialización en trompeta del Instituto
Nacional de Música en las clases de José Luis Cajar y

Director titular de dicho Centro de 1983 a 1990 . Fue pri-
mer trompetista de la Orquesta Nacional desde 1954 y
fliscorno solista de la Banda Republicana, de 1953 a
1959 . Licenciado en Educación Musical y en Pedagogía,
Profesor de Segunda Enseñanza en cada una de sus res-
pectivas especialidades, es también Profesor Titular de
la Escuela de Música de la Universidad, desde 1973, y
Director de la Escuela de Educación Musical del Depar-
tamento de Música de la actual Facultad de Bellas Artes .
En 1976 llega a Panamá la pianista colombiana
Guadalupe Avila S ., egresada del Conservatorio Anto-
nio María Valencia de Cali a los 15 años de edad . Hizo
la carrera de Derecho y Ciencias Políticas en la Universi-
dad del Cauca, en Popayán, Colombia, donde además
continuó su carrera musical en la Facultad de Humani-
dades . Sus estudios de pianos los realizó, en Colombia,
con los maestros René de Bermúdez, Luis Carlos
Figueroa y Harold Martina . Ha realizado cursos de
perfeccionamiento en piano con Jaime Ingram en Pana-
má, con la pianista Yoko Yamashita, en Japón, así como
estudios de composición con los maestros Tomoko
Sugiyama, Kazuo Hitokoto de Yamaha Music Foundation,
y el maestro Toshihiko Hisayuki, del Conservatorio de
Tokyo . Actualmente es Directora Musical de Yamaha Pa-
namá para América Latina, y directora del Coro de Cá-
mara de Panamá que creó recientemente . Se dedica ade-
más a la docencia privada .
Egresado de la Escuela de Música de la Universi-
dad Federal de Bahía, Brasil, y con estudios superiores
de Dirección de orquesta con el maestro Stanislaw
Wislocki en la Academia Federico Chopin de Varsovia,
Polonia, Jorge Ledezma funda en 1976 el Coro Música
Viva, que pocos años después obtiene el Primer Premio,
por aclamación, en el Concurso Polifónico Internacional
Ciudad de Ibagué, Colombia . El Coro Música Viva al-
canzó rápidamente merecidos éxitos profesionales tanto
dentro como fuera del país . A su vez Jorge Ledezma
ganó, por concurso, la plaza de Director Asistente de la
Orquesta Nacional, posición que mantiene hasta el mo-
mento. En 1983 Ledezma fue gestor de la creación de la

Asociación Música Viva que se dedica a la presentación
periódica de espectáculos musicales, incursionando
también en la composición . En 1994 Ledezma produjo
un programa semanal de música en uno de los canales
de la televisión nacional que alcanzó gran sintonía entre
la ciudadanía . Le tocó a Ledezma celebrar el Quincuagé-
simo aniversario de la creación de la Orquesta Sinfónica
Nacional, ocasión en que presentó, el 24 de julio de
2001, en primera audición en Panamá la Consagración de
la Primavera de Stravinsky. Esa misma noche se otorga-
ron pergaminos de reconocimiento a los diferentes di-
rectores titulares de la Orquesta, a saber : Herbert de
Castro, Walter Myers, Roque Cordero y Eduardo
Charpentier de Castro .
Nueva generación
Entre la nueva generación de profesionales nacio-
nales han descollado a nivel internacional, además de la
ya mencionada soprano Marianne Blok, la pianista
Jacqueline Puleyo, con estudios en Panamá, y París,
Francia, respectivamente, donde reside y constituye con
su esposo, el pianista francés Pierre Deschamps, un dúo
de pianos. Los esposos Deschamps, quienes han graba-
do un CD con obras para cuatro manos de compositores
franceses, actúan profesionalmente en diferentes ciuda-
des de Francia ; la soprano Osiris Stanziola, con estu-
dios de canto en Santafé de Bogotá y Roma, residente en
Italia, donde cosecha aplausos en diversos papeles
operísticos así como el violinista Giovanni Anaya, discí-
pulo de Alfredo de Saint Malo quien ha logrado hacer-
se de una posición estable como instrumentista y profe-
sor en la ciudad de Hannover, Alemania .
La clarinetista Carmen Small Adams (1954) alum-
na del Instituto Nacional de Música y egresada de la
Universidad Federal de Bahía, Brasil, en 1979 . En 1981
crea el grupo de cámara Clarinón, constituido por la pro-
pia Carmen Small (clarinete), Benedicta Jiménez (clari-
nete), Rommel Charpentier (flauta), Matías Padilla
(clarinete bajo) y Juan Castillo (oboe) muy activo en
presentaciones públicas. Posteriormente se adhirieron al
grupo Isaac Reyes (clarinete) y Elionet Reyes (clarinete

alto) Carmen Small es también profesora de su instru-
mento y de música de cámara en el Escuela Nacional de
Música . El grupo Clarinón ha participado en el anual
Festival Cervantino de México .
Efraín Cruz De Gracia (1955) con estudios en el
Instituto Nacional de Música y luego en la Universidad
Federal de Bahía, Brasil, donde se tituló como Licencia-
do en Dirección y Composición, es profesor del Instituto
Nacional de Música de Panamá, de la Facultad de Bellas
Artes de la Universidad así como creador (1996) y di-
rector de la Banda Sinfónica de la misma . Ha sido direc-
tor huésped de la Banda Republicana, la Banda de la Po-
licía, la Banda del Instituto Nacional de Música, la Or-
questa Sinfónica Nacional y de la Orquesta Sinfónica Ju-
venil . Fue también el creador, en octubre de 1992, y pri-
mer Director de la Banda Sinfónica Municipal . Es autor
de varias obras, entre ellas : Dos partículas para flauta y
clarinetes (en mi bemol, dos en si bemol y clarinete bajo)
escrita en 1984 .
La clavecinista Julieta Alvarado de Rieppel, discí-
pula en Panamá de Nelly Hirsch de Ingram, actualmen-
te residente en Estados Unidos de Norteamérica, casada
con el pianista estadounidense Daniel Rieppel, hizo es-
tudios superiores en el Instituto Musical de Cleveland
donde obtuvo la Licenciatura con especialización en
piano, luego la Maestría con especialización en clavecín
y por último el Doctorado en el Instituto de Música An-
tigua de la Universidad de Indiana . El matrimonio
Rieppel ha cosechado éxitos profesionales en recitales y
festivales tanto en Estados Unidos como en Europa, ella
con el clavecín, él con el piano .
Otros profesionales panameños son : Gelasio Mora-
les, guitarrista egresado de la Escuela Nacional de Mú-
sica, Licenciado en Humanidades con especialización en
Música, Profesor de Segunda Enseñanza y profesor de
su instrumento en la Escuela de Música de la Facultad
de Bellas Artes de la Universidad Nacional ; Carmelo
Moyano, guitarrista, con una Licenciatura en Humani-
dades con especialización en Educación Musical, Cursos
de Perfeccionamiento en Educación Musical y Profesor

especializado en Educación Musical . Moyano es Profe-
sor a tiempo completo en la Escuela de Música de la
Universidad Nacional, y el guitarrista Cecilio
Castillero, discípulo de Gabriel Tapia, virtuoso de la
guitarra que obtuvo su título de profesor en Barcelona y
un doctorado en Música en la Universidad de California
del Sur . Debido a un problema físico en la mano, ejerce
actualmente la profesión de abogado en la ciudad de
Nueva York .
Original de Santiago de Veraguas es el guitarrista
Emiliano Pardo-Tristán, graduado del Instituto Nacio-
nal de Música de Panamá (donde posteriormente traba-
jó como docente) con estudios en el Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid, con el maestro José Luis
Rodrigo . Amplió conocimientos con los maestros José
Luis González de Aloy, Alicante, y Ricardo Cobo, en la
Universidad de Temple, Filadelfia (EEUU), donde tam-
bién hizo estudios de teoría y composición con Cynthia
Folio y Maurice Wright, respectivamente . Ha frecuenta-
do cursos monográficos de composición con el maestro
Leo Brouwer, de electroacústica en el Instituto de Inves-
tigación y Coordinación de París, de dirección de or-
questa en el Instituto de Directores de Orquesta de Ca-
rolina del Sur y en el Carnegie Hall de Nueva York con
el gran maestro Piere Boulez . En 1996 frecuentó las cla-
ses maestras dictadas en el Conservatorio Peabody de
Baltimore del guitarrista Manuel Barrueco, etc . Ha ac-
tuado tanto en Panamá como en Martinica, Austria y Es-
tados Unidos ; actualmente (2001) se desempeña como
docente en la Universidad La Salle y el Conservatorio
Bryn Mawr de Filadelfia, ciudad donde reside . Creador
del Primer Encuentro Internacional de Guitarra Panamá 89,
director artístico del Círculo Panameño de Guitarra y
creador así mismo del nuevo Concurso Centroamerica-
no de Composición para guitarra Roque Cordero . Como
compositor su obra comprende, entre otras cosas, un
Trío de guitarras, Tambor de la agonía, Concerto Grosso Alía
Fiesta, etc . Es miembro de varias asociaciones interna-
cionales de música .
En 1987 un grupo de empresarios melómanos y eje-

cutivos crea el Festival de Música de El Valle, que lleva ya
varias celebraciones a su haber. Los conciertos se llevan
a cabo en la iglesia de San José, parroquia de El Valle .
Entre los pianistas nacionales tenemos a : Carlos
Dutari (1950-1998) alumno de Nelly Hirsch y con estu-
dios superiores de piano en el Conservatorio Estatal
Luigi Cherubini de Florencia, Italia, y asistencia a los
cursos de interpretación del maestro Cuido Agosti en la
Academia Chiciana de Siena, Italia . Dutary fue profesor
de piano en la Escuela Nacional de Música ; Ricardo
Noriega, alumno de Nelly y Jaime Ingram, con una
Maestría en música con especialización en piano de la
Universidad de Kansas, bajo la dirección del pianista
Sequeira Costa, ha sido profesor de su instrumento en
la Escuela Nacional de Música y en la Escuela de Música
de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad .
Luis Troetsch y su esposa Margarita Perez de
Troetsch, hicieron estudios en el Conservatorio Nacio-
nal de Música, el primero con Américo Rengifo, Carlos
Dutary y el ruso Alexander Ksendosky; Margarita hizo
estudios, desde los 8 años de edad con Hans Janowitz,
Earl Graves, Priscila Filós, Carlos Dutary y Alexander
Ksendowski, entre otros . Ambos se dedicaron mayor-
mente a la música de cámara, muy en particular a la li-
teratura para piano a cuatro manos . Luis, posee la Li-
cenciatura en Música del Daemen College, de Amherst,
Nueva York y Estudios de Docencia Superior ; en Pana-
má hizo estudios esporádicos con Jaime Ingram . Es ac-
tualmente profesor de piano en la Escuela de Música de
la Facultad de Bellas Artes de la Universidad . Margari-
ta, hizo también estudios con Nelly y Jaime Ingram . Ac-
tualmente se dedica a la enseñanza privada del piano .
Es, junto con otras instrumentistas, fundadora e inte-
grante del grupo de música antigua Los Saltinbanquis
que ha cosechado aplausos tanto en Panamá como en
Buenos Aires, México, Madrid y París .
El mencionado grupo Saltimbanquis fundado en
1992 por la brasileña Gloria Lemos está constituido por :
Lizi Rodríguez, voz soprano, kazoo y percusión ; Mireya
Salas, flautas dulces, salterio, voz y percusión : Teresa

Toro, guitarra, voz y percusión ; Isabel Burgos, actriz,
voz y percusión así como Margarita Troetsch, teclado,
voz y percusión . Junto con el grupo han actuado, en ca-
lidad de artistas invitadas varias otras ejecutantes sea
para tocar el oboe, el violín o el violonchelo .
Abdiel Lombana, egresado del Instituto Nacional de
Música, y de la Universidad de Panamá con una Licencia-
tura en Musica con especialización en piano, en las clases
de René Brenes . Lombana, acreedor del Primer Premio del
Concurso Nacional de Piano Kiwanis Panamá, es actualmente
profesor de su instrumento en la Escuela Nacional de Mú-
sica y en la Escuela de Música de la Facultad de Bellas Ar-
tes de la Universidad de Panamá .
En 1981 Ricardo Risco Cortés (n . 1960) después de
iniciar estudios en Panamá ingresa al Conservatorio
Nacional de Música de México donde cursó las carreras
de Composición, con Mario Lavista, dirección de Or-
questa con Pedro Cortinas y dirección coral con Alberto
Alva, a la vez que participó de diversos cursos de direc-
ción de orquesta, análisis musical del siglo XX y compo-
sición, con los maestros Felix Carrasco, Rodolfo
Halffter, Fernando Lozano y el húngaro István Lang .
En 1986 fundó y dirigió el Ensemble Coral del Conserva-
torio Nacional de México ; fue también director titular
del Coro de la Universidad Autónoma de México, del Ens-
enible Coral y Orquesta de la Ciudad de México y del Coro
Polifónico "Simón Tapia Colman", director asistente de la
Orquesta de Cámara de Bellas Artes, así como Director
huésped de diversos coros y orquestas de México . En
1993 tomó un curso de interpretación de música barro-
ca, Claudio Monteverdi, su música de cámara, con el maes-
tro Nigel Rogers . Ha sido profesor, durante más de 10
años, en el Conservatorio Nacional de México y de otras
instituciones musicales de ese país . Como director de
orquesta ha dirigido obras tales como : Gloria de Vivaldi,
Misa de la Coronación y Requiero de Mozart, la Novena
Sinfonía de Beethoven, la Sinfonía Fúnebre y Triunfal de
Berlioz, el Requiem de Fauré, los Nocturnos de Debussy,
la Segunda Sinfonía de Mahler, Cantata Alexander Nevsky
de Prokofiev, Carmina Burana de Orff, Los Planetas de

Hoist, Sinfonía de los Salinos de Stravinsky, Sinfonía N °
13 de Shostakovich, Choro N ° 10 de Villalobos, Sinfonía
Hidalgo de Miguel Bernal, Cantata a la Patria de Blas
Galindo, etc . Su obra comprende, composiciones para voz :
Resurección para soprano y piano (1984), Confeso para
mezzo soprano y piano (1985) ; para coro a capella : Reversible
(1989), Vocalise (1990), Aleluya (1990), Sonetos (1992-1997),
Piedra de Sol (1998), así como Dos Canciones para coro infan-
til, etc ., obras para diversos instrumentos : Octandro para
clarinete amplificado (1985), Variaciones para clarinete am-
plificado (1986), Preludio y fuga para piano (1986), Introver-
sión para violonchelo (1986), Dúo para flauta y clarinete a n-
plificado (1986), Numens Nocturnalis para flauta de pico
(1990), Modus Nocturnus para flauta alto (1993), etc ., Trío
Fantasía Cuasi una Sonata para violín, violonchelo y piano
(1985), Sparkling Light para cuarteto de cuerdas (1988), bná-
genes del Cuarto Naranja para flauta, violín, viola y
violonchelo (1992), etc ., Convergentes para orquesta de cuer-
das (1995), Música Nocturna para timbales y orquesta de
cuerdas (1986), Gaia (Mantra por la Tierra) para orquesta
sinfónica (1991), Mantrani para coro y orquesta (1999), etc .
Escribió también música incidental para teatro, Noche con
tres Lunas (1989) . Etc . Cortés ha sido merecedor de innu-
merables becas y Premios a la vez que ha participado en
varios Foros Nacionales e Internacionales donde se ha in-
terpretado su obra así como en diferentes grabaciones en
CD, entre ellas, en calidad de productor y director, las Ocho
Miniaturas de Roque Cordero con la Orquesta Sinfónica de
Panamá de la cual es subdirector titular (2000) del disco
Así suenan mis raíces .
En 1992 el Instituto Nacional de Cultura (INAC) invi-
tó a Efraín Guigui Abbo, clarinetista panameños'"
egresado del Conservatorio de Música de Buenos Aires,
Argentina y con estudios de dirección orquestal en
Boston y Nueva York, respectivamente, con Leopoldo
Stokovsky, a hacerse cargo de la Orquesta Nacional, po-
niendo en sus manos una escuálida institución sinfónica
518) Efraín Guigui Abbo, original de Chitré, emigró con sus padres a
Buenos Aires, Argentina a los tres años de edad.
OIUENTACION MUSICAL - 483
que por falta de un presupuesto oficial adecuado, se ha

visto obligada a disminuir significativamente sus com-
ponentes en los últimos años . Mientras estuvo en Pana-
má bajo contrato del INAC gozó de una licencia tempo-
ral de su posición como Director de la Orquesta de
Dartmouth, EEUU . Ha sido acreedor de varias distincio-
nes, entre ellas, el Premio Gobernador de Vermont
(1989) de cuya orquesta fue director ; el Doctorado Ho-
noris Causa del Green Mountain College y el Cesar
Award de Los Angeles, California, por su trabajo en el
Festival Casals de Puerto Rico . Después de dos años en
Panamá retornó a Estados Unidos, quedando la Orques-
ta Nacional, que estuvo en ese momento al borde del
colapso por problemas internos, en manos nuevamente
del Director, Jorge Ledezma .
Original de Santiago de Veraguas es el compositor
José Manuel Caballero Pérez (1977) quien culminó su
licenciatura en Bellas Artes con especialización en Músi-
ca en el Departamento de Música de la Facultad de Be-
llas Artes de la Universidad . Entre sus obras aparecen : 5
Miniaturas para 10 instrumentistas, 5 Piezas para 6
instrumentistas de vient o madera, Tres piezas fáciles para
piano, At-Zaric para clarinete solista y trío de cuerdas y
Suite N° 1 para orquesta . Ha realizado así mismo adap-
taciones y arreglos de diversas danzas y canciones .
Luis Fernando Morales, pianista, después de estu-
diar privadamente con diferentes maestros en Málaga
(España), Bruselas (Bélgica) y en la Academia Chigiana
de Siena (Italia) regresó al país en 1993 . Morales llegó a
Panamá con su esposa, la soprano española Victoria
Balestrino quien hizo estudios de canto en The Royal
College of Music de Londres, en el Real Conservatorio de
Música de Madrid y con maestros privados en Roma .
Luis Fernando ha llevado a cabo presentaciones públi-
cas, sea con orquesta sea en recital sólo y en estos momen-
tos se dedica también a la enseñanza privada del piano . A
su vez Victoria Balestrino, además de las clases privadas
de canto que ofrece ha desarrollado un programa de divul-
gación musical en Radio Hogar, logrando captar una au-
diencia apreciable entre los melómanos .
Profesora de piano en la Escuela Nacional de Músi-

ca durante muchos años, y actual Directora titular de la
misma, posición ganada por Concurso, es María Elena
Carles, quien posee una Maestría en Música con espe-
cialización en piano de la Universidad del Estado de
Illinois, Normal, EE .UU .
Nuevos profesionales
En 1992 llegó a Panamá el músico brasileño Elcio
Rodríguez De Sá, con cursos superiores de Composi-
ción y Dirección Musical, de la Escuela de Música de la
Universidad Federal de Bahía (UFBA), Salvador, Brasil,
dedicándose en primera instancia a cooperar con diver-
sos grupos musicales panameños en su calidad de com-
positor, arreglista y director . En estos momentos (1999) .
Ejerce como Profesor de tiempo parcial en el Instituto
Nacional de Música del INAC, en las asignaturas de
Contrapunto, Formas y Análisis, Introducción a la Ar-
monía y Dictado, así como Profesor especial del Depar-
tamento de Música de la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad de Panamá, de Armonía y Dictado . En el
catálogo de su obra aparecen, entre otras : A Fonte Eterna
(1980), Pantalla (1997), para orquesta ; Darién (1998) mú-
sica escénica para coro y orquesta ; gran cantidad de
obras y arreglos (con originales de Brenes, Lennon-
McCartney, Veloso, Nascimento, Jobin, Piazzolla, etc .)
para coro mixto : Quodlibet (1977), Queima do Judas
(1978), Paula e Bebeto (1979), Xele (1983), Tueje (1984),
Duas Sereias (1990-93), Trevo no Frevo (1992), Eu se¡ que
you te mear (1993), Menino do Peló (1994), Tonada de Baile
(1994), Sino (1994), Eleanor Rigby (1995), etc . Obras para
coro mixto con acompañamiento de percusión u otra
combinación instrumental ; obras para guitarra sola, Ma-
drugando (1975)), Preludio (1976), Kinaxixe, Sertanitmn y
Suite Africana (1983), Anticuario y Dos Estudios (1993) ;
guitarra y diversas combinaciones instrumentales ; obras
para orquesta de cámara : Caraiva (1977), Anonymus
(1980), Njale, con percusión (1987) ; 7 Tríos, para tres gui-
tarras u otras combinaciones, como saxofón, guitarra y
violonchelo ; obras para piano, flauta, flauta dulce,
OIUCNTACIÓN MUSICAL - 485
violonchelo, voces, etc. Es creador y director del grupo vo-

cal Vox Líber y ha escrito, además, monografías y obras
didácticas como Armonía Funcional (1993), 130 Lecciones de
Solfeo (1994), Piezas y Ejercicios para guitarra (1984) etc.
Teresa F. Toro, alumna de Jesús Morales y Francis-
co Velásquez en el Instituto Nacional de Música donde
obtuvo el título de Instrumentista de guitarra . En 1985 fue
a Brasil donde hizo un curso superior de guitarra en la
Escuela de Música de la Universidad de Bahía, bajo la
orientación de Cristina Tourinho . Seguidamente partici-
pó en diversos seminarios de su instrumento tanto en
Bahía como en Sao Paulo y Porto Alegre con maestros
brasileños y argentinos. Dinámica y aplaudida solista de
su instrumento tanto dentro como fuera del país es ade-
más miembro fundador e integrante del Grupo Saltim-
banquis . En 1998 fue la organizadora del II Encuentro In-
ternacional de Guitarra en Panamá, del cual es Coordina-
dora de Conciertos y Seminarios . En noviembre del 2000
se presentó como solista en el VII Festival Internacional
de Guitarra, "Guitarra y Mujer 2000", en San José de
Costa Rica . Es actualmente profesora de guitarra en el
Instituto Nacional de Música y en el Departamento de
Música de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad
de Panamá . Teresa es casada con el ya mencionado com-
positor brasileño Elcio Rodriguez de Sa .
Primer Decano de la nueva Facultad de Bellas Ar-
tes, Ex Director del Departamento de Música y Profesor
titular de la Escuela de Música de la Universidad Nacio-
nal, es el santiagueño Néstor Castillo Restrepo (1954)
quien posee una Licenciatura y una Maestría en Direc-
ción de Orquesta de la Universidad Federal de Río de
Janeiro, Brasil y de la Catholic University of America, de
Washington, D .C. Castillo, fue también Director Asisten-
te de la Orquesta Sinfónica Nacional y profesor de com-
posición en el Instituto Nacional de Música . Como com-
positor cuenta ya con un número plural de obras, entre
ellas : Suite Concertante para orquesta de cámara ; Elegía
Metalúrgica para declamador y Quinteto de Metales ; Mo-
mento de Arte para flauta y piano ; Semitonalidad Rural,
para flauta y guitarra; Fábula musical para declamador y
grupo de cámara de viento-madera y percusión; Adveni-

miento para declamador y piano, Música Incidental para
la obra teatral En la Cantina de Pancha Manchó del escri-
tor y sociólogo Roberto Leis, etc. Es autor también de
una serie de artículos sobre música en general, entre
ellos: El Hombre y le música ; Manifiesto musical; La Proble-
mática de la Música en Panamá ; La Música Precolombina de
Panamá, etc . En agosto de 1988 Castillo creó la Orquesta
Filarmónica de la Universidad de Panamá de la cual es
Director titular. Es en estos momentos Decano, una vez
más, de la Facultad de Bellas Artes .
Facultad de Bellas Artes de la Universidad
Durante la Dirección de Néstor Castillo Restrepo
tuvo lugar la creación de la Facultad de Bellas Artes
(1993) de la Universidad Nacional, a la que quedó ads-
crita, como es natural, el Departamento de Música con
su Escuela y todo el personal docente que durante va-
rios años funcionó bajo la égida de la Facultad de Humani-
dades, quedando al frente de la misma, interinamente, por
mandato del Rector Magnífico de la Universidad a la sa-
zón, Dr. Carlos Ivan Zúñiga, la Vicedecana de la Facul-
tad de Humanidades, la Dra . Isabel Barragán de Turner,
hasta la elección de rigor del primer Decano .
En un acto encomiable, a mediados del presente
año (2001) el creador del conocido programa de televi-
sión Lo mejor del boxeo, el ejecutivo panameño Juan Car-
los Tapia, asiduo melómano de la ópera, creó la Funda-
ción Bel Canto con el propósito de apoyar y ayudar a jó-
venes cantantes panameños interesados particularmente
en el drama lírico . Para ello contrató al maestro de can-
to Detlef Scholz, decano de la Facultad de Bellas Artes
de la Universidad de Antioquia, Medellín, Colombia,
quien dictó un breve taller de canto a los primeros inte-
grantes de la Fundación . Acto seguido contrató a una
serie de profesionales para orientar en diferentes disci-
plinas a los jóvenes, entre ellos al director de teatro
Norman Douglas para impartir clases de actuación ; a
profesores de idiomas para clases de italiano y francés; a
la soprano estadounidense, Betty Phillips, con cursos
de maestría en la Universidad de Indiana y un doctora-
do en música de la Universidad de Austin, Texas y en

estos momentos profesora de canto de la Escuela de Mú-
sica de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de
Panamá, para orientar y formar profesionalmente a los
jóvenes cantantes ; al profesor Dino Nugent, actual di-
rector musical de la Fundación, panameño, pianista,
compositor y director de orquesta, egresado con hono-
res de la Universidad Federal de Minas Gerais, Brasil,
ganador, entre otros galardones del Concurso Nacional
del Centenario para escribir la "música oficial" para la
conmemoración de los 100 años de Panamá como Repú-
blica independiente, etc . Como resultado inmediato del
primer esfuerzo, la Fundación Bel Canto presentó en el
Teatro Nacional, el jueves 18 de octubre, con un lleno
completo, un gran concierto lírico que contó con el aus-
picio del Instituto Nacional de Cultura (INAC) y en el
que participaron, la joven soprano Nicole Marie Puga,
Lizi Rodríguez (mezo soprano), Angela Zhukova (so-
prano), Raúl Reimer Tapia (tenor lírico) y Carmen S .
Gómez (soprano) cantando una serie de arias
operísticas acompañadas por la Orquesta Sinfónica Na-
cional y el director titular Jorge Ledesma Bradley.
Hasta aquí una relación sucinta de los hechos mu-
sicales más significativos de Panamá, en lo que va de
República, salvo cualquier omisión involuntaria de
nuestra parte debido a una carencia de información ade-
cuada, particularmente de figuras nacionales que viven
fuera del país . A ellos nuestras sinceras excusas .
No se ha incluido en este relato la música popular,
ni el jazz, ni la música de baile519 en general, ni la llama-
519) Una excelente y novedosa realización en este sentido es la obra de

Noel Foster Steward, Las Expresiones Musicales en Panamá, una
aproximación, con un Estudio Preliminar de Rogelio Reyter Vogel,
publicado por la Editorial Universitaria, EUPAN, Panamá 1997 .
Noel Foster Steward es músico percusionista especializado en ba-
tería ; organizador y director de la Banda de Cornetas y Tambores
del Cuerpo de Bomberos de Puerto Armuelles en 1954, donde fue
director de la Orquesta Acrosónica en 1957 ; es baterista del grupo
experimental de Jazz Los Ejemplos de Víctor "Boa" McRae . Se de-
sempeña así mismo como experto en Seguridad Industrial ; Capitán
del Benemérito Cuerpo de Bomberos de Panamá y Relacionista Pú-
blico egresado de la Universidad de Panamá .
da música típica, tan significativas también como géne-

ros, en el planteamiento de la identidad nacional .
Nombres conocidos y algunos muy prestigiosos,
como Luis Russel1 520 , Howard Callender, Gene White,
Reginal Prescot, Bat Gordon, Violeta Green, Avelino
Muñoz, Armando Boza, Ricardo Fábrega 521 , "el maes-
tro" Kipling (en una época pianista del Sombrero),
Barbara Wilson, Harold Zaggy, Vicente Gómez
Gudiño 522 , Ovidio Alba, Francisco (Purio) Ramírez,
Betty Williamson, Máximo Rodriguez, Lucho
Azcárraga, Angelo Jaspe, Papito Bequer, Victor Paz
(Vitín) 523, Willi Moro, Lord Cobra 523 , Lord Panamá
(George Allen), Clarence Martin, "el chino" Hassan,
Carlos Eleta Almarán, Mane Nieto, Mauricio Smith,
Gladys de la Lastra, Chacho Medina, Marta Estela Pa-
redes, Bárbara Wilson, Marcela Troetsch, Danilo Perez
(padre), los grupos Combos, Los Salvajes del Ritmo
(cuyos fundadores en 1960 fueron : Guillermo Rodrí-
guez, Papito Rodriguez, Rafael García, Carlos Benja-
mín Delgado, Eduardo Berenstein y Peter Chichaco, de
donde surgió el propio Rubén Blades en su momento),
Tony Fergo (de origen cubano), Victor McRae "Boa",
Pipo Navarro, Bush y los Magníficos, José Antonio
Riba 525 , Edgardo Quintero, "Chacho" de la Rosa, Toby
520) El compositor y pianista panameño, Luis Russell (1902-1963) naci-

do en Bocas del Toro, llegó a ser una celebridad en el Jazz, particu-
larmente en Nueva Orleans, constituyendo un hito en la creación
del swing, alternando con las mayores figuras del momento inclu-
sive con Louis Amstrong, entre 1928 y 1944 .
521) Compositor de magníficos boleros, entre ellos, Pa nmnd Viejo, Noche
Tropical y Tabaga .
522) Autor de tradicionales Pasillos panameños, entre ellos : El Suspiro de
una Fea, Manid Eva y Vielka Elisa, así como dos oberturas : Río Gran-
de y Dos de Enero .
523) Prestigioso trompetista con éxitos inclusive en Nueva York .
524) Autor de célebres calypsos, conocidos internacionalmente, como
Goodbye My Friend y Matilda . Otro tanto se puede decir de George
Allen .
525) Toño Riba, como le conocen sus amigos, o Toño Rubira su nombre
"artístico", ha incursionado en algunas obras de mayor envergadu-
ra, como su musical Henry Morgan con texto del laureado escritor
Ernesto Endara .
Muñoz, David Choy 52e, Mario Fábrega, Jorge Carrizo,

Omar Alfano, Pedro Azael, Basilio, Dorindo Cárde-
nas527, Yin Carrizo, Teresín Jaén, Victorio Vergara,
Ulpiano Vergara, Osvaldo Ayala, Samy y Sandra
Sandoval, Nenito Vargas, Rubén Blades 528, Danilo
Pérez521, Dino Nugent y tantos más, compositores unos,
excelentes ejecutantes, cantantes y directores otros, al-
gunos inclusive con sólido prestigio internacional, cons-
tituyen baluartes importantes y hasta emblemáticos al-
gunos de ellos como Ricardo Fábrega, en el acervo mu-
sical nacional que exigen, cada cual en su género, un es-
tudio especializado como prolijo.
526) Compositor, entre otras cosas, de la música que sirvió de fondo

al pabellón de Panamá en la Exposición Universal de Lisboa de
1998 .
527) Alumno cuando joven del español Francisco Cebamanos crea-
dor de la Bandas de Música en Chitré y Los Santos .
528) Ruben Blades, estrella de renombre internacional de Panamá,
prolifero compositor, cantante, director de orquesta, actor de
cine y uno de los clásicos salseros de la historia, constituye un
personaje muy querido y admirado por la ciudadanía . Blades
es el creador de] partido político Papá Egoró y fue en 1994 can-
didato a la Presidencia de la República .
529) El "cholo" Pérez como le llaman cariñosamente sus amigos y
admiradores, es una figura que ha conquistado meteóricamente
un lugar relevante en el inundo internacional de Jazz . Durante
la administración de la presidencia Mireya Moscoso, se le con-
cedió un pasaporte diplomático con el título de "Embajador de
la Cultura" .
Epílogo
Esta claro que todo lo expuesto anteriormente no es

más que un trazo somero, una simple relación histórica
de la música en Panamá, ajena a cualquier evaluación
cualitativa. Es válida la ocasión para señalar que hacer
referencia a una presentación pública es algo muy dis-
tinto a la confrontación valorativa de la misma . De ahí
que pudiera suceder que un buen porcentaje de las acti-
vidades mencionadas no resistirían, quizás, un serio
análisis crítico para lo cual, naturalmente, habría que
ahondar más profundamente en cada una de ellas, aun-
que muchas quizás ya escapan irremediablemente a di-
cha probabilidad por una total falta de información
confiable . Existe en nuestro medio una particular tenden-
cia a obviar la calidad profesional de las presentaciones ar-
tísticas en general y las musicales en particular . El proble-
ma no es privativo de Panamá y sí del llamado "mundo en
emergencia". Es sabido que el profesionalismo musical pa-
nameño es todavía precario . No significa esto que la vida
del músico nacional sea fácil. Muy por el contrario . El
medio es tan árido y tan poco propicio aún para el ejer-
cicio de la profesión que es casi heroico el hecho de que
aún existan espíritus con suficiente fuerza interior como
para dedicarse al estudio de la música . (Ver El caso es-
pecífico de Panamá en pág . 82, abajo) .
Sorprendió sobremanera, por otro lado, que mien-
tras la Universidad Nacional celebra haber coronado
con éxito una lucha de valores formativos que llevó va-
rias décadas al crear la Facultad de Bellas Artes, el Mi-
nisterio de Educación casi simultáneamente llegaba a la
lamentable conclusión de que dichas disciplinas son to-
talmente irrelevantes en la formación de la juventud,
conclusión que significativamente coincidió con el mo-
mento en que la instrucción nacional ha descendido al
más bajo nivel de calidad de toda su historia .
¿Qué incentivo puede existir para el estudiante su-

perior de música cuando el propio Ministerio de Educa-
ción Nacional decidió, en forma arbitraria e inconsulta,
poner la enseñanza de la materia en las Escuelas Secun-
darias, en manos de los maestros de Ciencias Sociales, al
mismo nivel de la jardinería, o de cualquier otra materia
recreativa opcional? Urge que un exabrupto de esa natu-
raleza no vuelva a repetirse tomando en cuenta la exis-
tencia de una Facultad de Bellas Artes en la Universidad
Nacional que brinda las carreras de las diferentes disci-
plinas del acontecer artístico y que todavía está funcio-
nando, aunque con bajísimo presupuesto, la Escuela de
Música del Instituto Nacional de Cultura . La absurda
decisión del Ministerio, tomada hace años, además de
restringir el campo de acción de los profesionales
egresados de la nueva Facultad, o de los diferentes orga-
nismos nacionales de formación artística, obstruyó el le-
gítimo derecho que tiene el ciudadano de enriquecer su
sensibilidad, educación y conocimiento de la música a
través de los únicos verdaderos docentes de la materia .
Recomendación
Muy recomendable sería también que tanto el Insti-
tuto Nacional de Cultura como la Universidad de Pana-
má, a través de sus respectivas editoriales e impresoras,
adoptaran, por primera vez en nuestra historia, un pro-
grama de publicación de algunas de las tantas partituras
musicales de los diferentes compositores nacionales,
sean de la llamada música popular o de la música clásica,
quienes ameritan ver sus obras impresas tanto cuanto
nuestros poetas y escritores . Hoy día, con el vertiginoso de-
sarrollo de la cibernética y los múltiples programas para las
computadoras, dicha impresión no constituye el complejo
problema que significó en un pasado reciente . Las publica-
ciones servirían no sólo para cubrir la demanda del reduci-
do mercado nacional, sino que estarían particularmente
destinadas a las diferentes organizaciones musicales del
Continente para la debida divulgación de la creación
musical panameña, muy particularmente cuando nos
encontramos en víspera de la celebración de nuestro
centenario de existencia republicana .
Harto fácil es criticar el profesionalismo de los mú-

sicos nacionales, mientras muy poco o nada es lo que se
hace para comprender y mejorar su frustrante y abru-
madora circunstancia . El día en que la formación del
profesional de la música y del artista en general, así
como sus condiciones laborales ocupe el lugar priorita-
rio que merece, sea por parte de la Administración Pú-
blica o por parte de la Empresa Privada o de ambas a la
vez, y alcance un nivel salarial que le permita dedicarse
a tiempo completo a la creatividad y enriquecimiento de
su talento, como es normal en cualquier profesión, se
contará en Panamá con excelentes ejecutantes, buenos
grupos de cámara y una orquesta de alto nivel profesio-
nal toda vez que talentos musicales hay y de buena cali-
dad, así como el deseo de superación . Lo que tarda son
las condiciones apropiadas para incentivar su desarrollo
adecuado .
CUESTIONARIO N° 10
01 . ¿Cuál es la institución musical más antigua de Panamá?

02. ¿Qué artistas europeos actuaron en Panamá en el siglo XIX?
03 . ¿En que año se creó el primer Conservatorio de Música?
04 . ¿En qué año se construyó el Teatro Nacional?
05 . ¿Qué artista panameño pintó el plafón del Teatro?
06 . ¿Con qué obra musical se inauguró el Teatro Nacional?
07. ¿Qué Presidente decretó la enseñanza musical en Panamá?
08. ¿Quién ha sido el gran virtuoso panameño del violín?
09 . ¿Quién fue el Director del Primer Conservatorio?
10. ¿Quién creó una Escuela de Opera en Panamá?
11 . Mencionar cuatro composiciones de Narciso Garay.
12 . ¿Cuándo se crea el Segundo Conservatorio de Música?
13. ¿Quién fue el primer director del Segundo Conservatorio?
14 . ¿Cuándo se establecen las primeras temporadas de verano?
15 . ¿Quién fue el primer titular de la Orquesta Sinfónica?
16. ¿Cuándo se lleva a cabo la primera restauración del Teatro?
17 . ¿Cuándo se crea el Instituto Nacional de Cultura (INAC)?
18. ¿Cuándo se creó la Facultad de Bellas Artes?
19 . ¿En qué año se creó la Asociación de Conciertos?
20 . ¿En qué año se creó el Festival de El Valle de Antón?
21. ¿En qué año se inició el Plan juvenil de la Orquesta?
22. Quién escribió Sinfónica, Opera y Zarzuela en Panamá?
23. ¿Quién es el autor de la música de la Cucarachita Mandinga?
24 . ¿Quién fue el músico panameño más relevante del
siglo XIX?
25. ¿Quién es el autor de la partitura del Himno Nacional?
26. ¿Cuando se lleva a cabo la segunda restauración del Teatro?
27 . Mencione cinco compositores nacionales .
28 . Mencione cinco composiciones de Roque Cordero
29 . ¿Cuantas Sinfonías ha escrito Roque Cordero?
30. ¿Qué premio obtuvo la Segunda Sinfonía de Cordero?
31 . ¿En que año se creó la Orquesta Sinfónica Nacional?
32 . ¿Quién es el actual director titular de la Orquesta?
33. ¿Quién fue el primer decano de la Facultad de Bellas Artes?
34 . ¿Quién es el autor de Pescao?
35 . ¿Quién es el autor de la Marcha Panamá?
3
DOS LISTAS SUPLEMENTARIAS
Los compositores con sus

óperas más significativas
y
Los compositores en orden histórico
LISTA DE COMPOSITORES
CON SUS ÓPERAS MÁS SIGNIFICATIVAS
Peri (1561-1633) Lully (1632-1687)

Dafne Alcestes
Isis y Galatea
Monteverdi (1567-1643)
Orfeo Caccini (1650-1680)
Adriana
Eurídice
El retorno de Ulises
La Coronación de Popea A . Scarlatti (1660-1680)
Flavio Cuniberto
Landi (c .1590-c .1655) Telémaco
Santo Alessio El Triunfo del honor
Griselda
Lawes (1596-1662)
Corras
Hândel (1685-1756)
El sitio de Rodas
Almira
Agripina
Rossi (1598-1653)
Rinaldo
El Palacio encantado
Orfeo
Pergolesi (1710-1736)
La Serva Padrona
Marazzoli (1619-1662)
Quien sufre espera
Gluck (1714-1787)
Cesti (1623-1669) Orfeo y Eurídice
Orontea Alcestes
El Pomo de Oro Ifigenia en Aulis
Ifigenia en Tauris
Cambert (c .1628-1677)
Pomone Paisiello (1740-1816)
El Barbero de Sevilla
Locke (c .1630-1677)
Psyche Cimarosa (1749-1801)
La Tempestad La amorosa bailarina
Macbeth El Matrimonio Secreto
Mozart (1756-1791) Rossini (1792-1868)

Idomeneo Re di Creta La Italiana en Algeria
El Rapto del Serrallo Otello
Las Bodas de Fígaro Guillermo Tell
Don Juan El Barbero de Sevilla
Casi Fan Tutte Semiramis
La Clernenza di Tito Tancredi
La Flauta Mágica La Cenicienta
La Gazza ladra
Cherubini (1760-1842) La Donna del lago
Medea
El cargador de agua Marschner (1795-1861)
Faniska El Vampiro
El Templario y la judía
Beethoven (1770-1827) Hans Heiling
Fidelio
Donizetti (1797-1848)
Spontini (1774-1851) Elixir de amor
Milton Lucia de Lammermoor
La Ves tale Don Pascuale
Hernán Cortés La Hija del Regimiento
La Favorita
Hoffmann (1776-1822)
Ondina Meyerbeer (1797-1864)
Roberto El diablo
Kreutzer (1780-1849) Los Hugonotes
El Campamento El Profeta
de Granada La Africana
Auber (1782-1871)
Fra Diavolo Halevy (1799-1862)
El Dominó negro La Judía
La Muette de Portici
Bellini (1801-1835)
Spohr (1784-1859) Norma
Fausto La Sonámbula
Jesonda Los Puritanos
Berlioz (1801-1835) Verdi (1813-1901)

Benvenutto Cellini Rigoletto
La Condenación El Trovador
de Fausto La Traviata
Los troyanos El Baile de Máscaras
Beatriz y Benedicto Simón Bocanegra
La Fuerza del Destino
Lortzing (1801-1851) Aida
Zar y Carpintero Don Carlos
El Cazador Otello
Hans Sachs Ernani
Falstaff
Glinka (1804-1857)
Macbeth
La Vida por el Zar
Ruslán y Ludmila
Dargominski (1813-1869)
Nicolai (1810-1849) Rusalka
Las Alegres comadres de
Windsor Gounod (1818-1893)
Fausto
Thomas (1811-1896) Romeo y Julieta
Mignon
Hamlet
Suppé (1819-1895)
La chica del pueblo
Flotov (1812-1883)
Marta Fatinitza
Wagner (1813-1893) Offenbach (1819-1893)

El Buque Fantasma Los Cuentos de Hoffman
Tannhâuser
Lohengrin Cornelius (1824-1874)
Tristán e Isolda El Barbero de Bagdad
Los Maestros Cantores
El Anillo de los Smetana (1824-1884)
Nibelungos La Novia Vendida
El Oro del Rin
Las Walkirias Borodin (1833-1887)
Siegfrido Príncipe Igor
Parsifal
El Crepúsculo de los Ponchielli (1834-1886)
Dioses La Gioconda
Saint Saéns(1835-1921) Leoncavallo (1858-1919)

Sansón y Dalila Los Payasos
Delibes (1836-1891) Puccini (1858-1924)

Lakrne Manon Lescaut
La Bohemia
Gómez (1836-1896) Tosca
El Guaraní Madame Butterfly
El Esclavo La Fanciulla del West
Fosca Il Tabarro
SuorAngélica
Bizet(1838-1875) Gianni Schicchi
Carmen Turandot
Los Pescadores de Perlas
G. Charpentier (1860-1956)
Mussorgsky (1839-1881) Luisa
Boris Godunov
Wolf (1860-1903)
Tchaikovsky (1840-1893) El Corregidor
Eugene Onigin
La Dame de Pique Albéniz (1860-1909)
Pepita Jiménez
Dvorak (1841-1904) Debussy (1862-1918)
Rey y carbonero
Peleas y Melisanda
Massenet (1842-1912) Mascagni (1863-1949)
Manon Cavalleria Rusticana
Thais
Werther R. Strauss (1864-1949)
Salomé
Boito (1842-1918) Elektra
Mefistófeles El Caballero de la Rosa
La Mujer sin Sombra
R . Korsakov (1844-1908)
El Gallo de Oro Busoni (1866-1924)
Sadko Doctor Fausto
Bretón (1850-1923) Granados (1867-1924)

La Dolores Goyescas
Giordano (1867-1948) Prokofiev (1891-1953)

Andrea Chernier El Amor de las
Fedora Tres Naranjas
Un Hombre de Verdad
Pfitzner (1869-1924)
Palestrina Milhaud (1892-1974)
Cristóbal Colón
Schónberg (1874-1951) El Pobre Marinero
Moisés y Aron
Honegger (1892-1955)
Juana de Arco en
De Falla (1876-1946)
la Hoguera
La Vida Breve
(ver tipos de ópera)
El Retablo de Maese
Pedro
Orff (1895-1982)
Carmina Burana
Wolf-Ferrari (1876-1948) (ver tipos de óperas)
Las Mujeres Curiosas
Las Joyas de la Virgen Hindemith (1895-1963)
El Secreto de Susana Matías el Pintor
Card i llac
Pizzeti(1880-1968)
Crimen en la Catedral J.J. Castro (1895-1968)
Fedra Proserpina y el Extranjero
La Zapatera Prodigiosa
Stravinsky (1882-1972) Bodas de Sangre
Persefone (ver tipos
de óperas) Korngold (1897-1957)
Edipo Rey Die tote Stadt
La Carrera del Libertino The Miracle of Heliane
The Rake's Progress Kathrin
Boero (1882-1972) Gershwin (1898-1937)

El Matrero Porgy and Bess
Berg (1884-1958) Poulenc (1899-1963)

Wozzeck La Voz Humana
Lulú Diálogo de Carmelitas
Weill (1900-1950)
La Opera de Tres Centavos
(ver tipos de ópera)
The Rise and Fall ofMahagony
El Lago de Plata
Abajo en el Valle
Guarnieri (1907-1993)
Pedro Malazarte
Menotti (1911-
El Teléfono
El Cónsul
La Midium
Amahl y los Visitantes Nocturnos
Britten (1913-1976)
Hagamos una ópera
Peter Grimes
La fierecilla domada
El Rapto de Lucrecia
Billy Bud
Ginastera (1916-1985)
Don Rodrigo
Bomarzo
LISTA DE COMPOSITORES
En orden de nacimiento
Monofonía Sheppard (1515-1560)

Palestrina (1525-1590)
San Ambrosio (340-397)
Guerrero, F. (1528-1599)
San Gregorio (540-604)
Lassus (1532-1594)
Isidoro de Sevilla (570-636)
Franco (1532-1585)
Guido de Arezzo (995-1050)
Byrd (1543-1623)
(1549-1611)
Temprana
pranaPolifonía
Caccini (1550-1680)
Von Bingen (1098-1179) Marenzio (1553-1599)
Leoninus (1130-1190) Fernández H . (1553-1618)
Perotinus (1150-1220) Lobo (1555-1617)
Alfonso X (1252-1282) Morley (1557-1599)
De Vitry (1291-1361) Gabrieli, G . (1557-1612)
Machaut (1300-1377) Gesualdo (1560-1613)
Landini Sweelinck (1561-1621)
(1325-1397)
Peri (1561-1633)
Alta Polifonía Bull (1562-1628)
Hassler (1564-1612)
Dunstable (1370-'1453) Monteverdi (1567-1643)
Binchois (1400-1460) Gibbons (1583-1625)
Dufay (1400-1474) Frescobaldi (1583-1643)
Ockeghem (1420-1495) Schültz (1585-1672)
Des Pres (1445-1521) Schein (1586-1630)
Obrecht (1450-1505) Scheid (1587-1654)
Encina (1470-1534) Carissimi (1604-1674)
Willaert (1490-1562) Froberger (1616-1667)
Morales (1500-1553) Lully (1632-1687)
Narváez (1500-1550) Buxtehude (1637-1707)
Milán (1500-1562) Torrejón (1644-1728)
Tallis (1505-1585) Araujo (1646-1712)
Cabezón (1510-1566) Salazar(A) 53 ' (1650-1715)
Gabrieli (1510-1566) Muffat (1653-1704)
531) La letra (A) indica que nació en América .

5 0 4 - JAIME INGRAM JA EN
Pachelbel (1653-1706) Homofonía

Corelli (1653-1713)
Bach, C . F. E . (1714-1788)
Torelli (1658-1709)
Bach, Juan Chr . (1735-1782)
Purcell (1659-1695) Haydn (1737-1809)
Scarlatti, A . (1660-1725) Dittersdorf (1739-1799)
Couperin, F. (1668-1733) Bocherini (1743-1805)
Literes (1673-1747) Stamitz, K. (1745-1801)
Vivaldi (1678-1741) Clementi (1752-1832)
Sumaya (1680-1754) Martin y Soler (1754-1806)
Telemann (1681-1767) Mozart (1756-1791)
Heinichen (1683-1729) Cherubini (1760-1842)
Rameau (1683-1764) Düssek (1760-'1842)
Bach (1685-1750) Portugal (1762-1830)
Scarlatti, D . (1685-1757) Nunes G . (A) (1767-1830)
Carulli (1770-1841)
Hijndel (1685-1759)
Beethoven (1770-1827)
Geminiani (1687-1762)
Cramer (1771-1858)
Zipoli (1688-1726)
Angel Lamas(A) (1775-1814)
Tartini (1692-1770)
Hummel (1778-1837)
Locatelli (1695-1764)
Auber (1782-1871)
Sammartini (1701-1755)
Seixas (1704-1742) Romanticismo
Orejón (A) (1705-1765)
Martini Paganini (1782-1840)
(1706-1784)
Spohr (1784-1859)
Seixas (1709-1742)
Weber (1786-1826)
Pergolesi (1710-'1736)
Vorisek (1791-1825)
Gluck (1714-1787)
Czerny (1791-1857)
Alvares (1719-1789)
Rossini (1792-1868)
Nardini (1722-1793)
Moscheles (1794-1870)
Salas (1725-1830)
Schubert (1797-1828)
Soler (1729-1783) Donizetti (1797-1848)
Palacio (A) (1739-1799) Meyerbeer (1797-1864)
Paisiello (1740-1816) Bellini (1801-1835)
Van Zuylen (1740-1805) Berlioz (1803-1869)
Cimarosa (1749-1801) Glinka (1804-1857)
Viotti (1755-'1824) Mendelssohn (1809-1847)
Chopin (1810-1849) Taneiev (1850-1918)

Schumann (1810-1856) D'Indy (1851-1913)
Ried (A) (1810-1869)
Thomas (1.8'11-1896) Modernismo
Liszt (1811-1886)
Janacek (1854-1928)
Wagner (1813-1893)
Chausson (1855-1899)
Verdi (1813-1901)
Elgar (1857-1934)
Saumel (A) (1817-1870)
Leoncavallo (1858-1919)
Gounod (1818-1893)
Puccini (1858-1924)
Offenbach (',1819-1880)
Wolf (1860-1903)
Vieuxtemps (1820-1881)
Albéniz (1860-1909)
Franck (1822-1890)
Mahler (1860-1911)
Bruckner (1824-1896)
Debussy (1862-1918)
Smetana (1824-1884)
Mascagni (1863-1949)
Espadero (A) (1832-1890)
R . Strauss (1864-1949)
Borodin (1833-1887)
Ortiz de Z . (A) (1865-1953)
Brahms (1833-1896)
Dukas (1865-1935)
Ponchielli (1834-1886)
Sibelius (1865-1957)
Cui (1835-1918)
Wieniavski (1835-1921) Satie (1866-1925)
Saint Sa~ns (1835-1921) Busoni (1866-1924)
Gómez (A) (1836-1896) Granados (1867-1916)
Balakirev (1837-1910) Roussel (1869-1937)
Bruch (1838-1920) Scriabin (1872-1915)
Bizet (1838-1875) V Williams (1872-1958)
Mussorgski 1839-1881) Rachmaninoff (1873-1943)
Tchaikovsky (1840-1893) Reger (1873-1916)
Dvorak (1841-1904) Schónberg (1874-1951)
Massenet (1842-1912) Ives (A) (1874-1954)
Boito (1842-3918) Carrillo (A) (1875-1965)
Grieg (1843-1907) Ravel (1875-1937)
Sarasate (1844-1908) Ponce (A) (1876-1948)
Korsakov (1844-1908) De Falla (1876-1946)
Faure (1845-1924) Respighi (1879-1936)
Cervantes (A) (1847-1905) Santa Cruz (A) (1899-1987)
Duparc (1848-1933) Bloch (1880-1959)

Pizzetti (1880-1968) Poulenc (1899-1963)

Bartok (1881-1945) Chavez (A) (1899-1978)
Enesco (1881-1955) Roldán (A) (1900-1939)
Allende (A) (1881-1959) Martinu (1900-1959)
Szymanowski (1882-1937) Copland (A) (1900-1990)
Ponce (A) (1882-1948) Krenek (1900-1991)
Kodály (1882-1967) Valcárcel(A) (1900-1942)
Stravinsky (1882-1971) Paz (A) (190'1-1972)
Malipiero (1882-1973) Walton (1902-1983)
Webern (1883-1945) Rodrigo (1902-1998)
Casella (1883-1947) Blacher (1903-1975)
Fabini (A) (1883-1950) Khachaturian (1903-1978)
Soro (A) (1884-1954) Kabalevsky (1904-1987)
Berg (1885-1935) García C . (A) (1906-1940)
Varese (A) (1885-1965) Shostakovitch (1906-1977)
Villa Lobos (A) (1887-1959) Guarnieri (A) (1907-1993)
Ibert Messiaen (1908-1992)
(1890-1962)
Martin Carter (A) (1908- )
(1890-1974)
Barber(A) (1910-1981)
Prokofiev (1891-1953)
Galindo (A) (1910-1993)
Castro, J .M . (A) (1892-1968)
Menotti (A) (1911- )
Honegger (1892-1955)
Garrido, P. (A) (1912-1982)
Milhaud (1892-1974)
Britten (1913-1976)
Haba (1893-1973)
Lutoslawski (1913-1994)
Hindemith (1895-1963)
Ginastera (A) (1916-1985)
Castro, J .J . (A) (1895-1968)
Estévez (A) (1916-1988)
Orff (1895-1982)
Cordero (A) (19'17- )
Lecuona(A) (1896-1963)
Lauro (A) (1917- )
Session (A) (1896-1985)
Hernández L . (A) (1918- )
Fernández (A) (1897-1948)
Iturriaga (A) (1918- )
Cowell (A) (1897-1965)
Gramatges (A) (1918- )
Tansman (1897-1986) Orrego Salas (A) (1919- )
Mignone (A) (1&97-1987)
Carreño (A) (1919- )
Castañedas (1898- ) González Z. (A) (1920- )
Gershwin (A) (1898-1937) Blanco J . (A) (1920- )
Harris (A) (1898-1979) Rago(A) (1920- )
Revueltas (A) (1899-1940) Xenakis (1922-2001)

Campos Parsí (A) (1922- ) Sarmientos (A) (1933- )

Caamaño (A) (1923- ) Atehortúa (A) (1933- )
Tosar(A) (1923-2002) Fariñas(A) (1934- )
Menin (A) (1923-1983) Quintanar (A) (1936- )
Malsio (A) (1924- ) Flores, B . (A) (1937- )
De la Vega (1925- ) Nova (A) (1937-1975)
Escobar (A) (1925- ) Serebrier (A) (1938- )
Boulez (1925- ) Valera (A) (1938- )
Garrido (A) (1926- ) Aponte-Ledée (A) (1938- )
Castellanos Y. (A) (1926- ) Mónaco (A) (1938- )
Lacerda (A) (1927- ) Maiguashca (A) (1938- )
Muñoz, J .L . (A) (1928- ) Elías (A) (1939- )
Krieger (A) (1928- ) Nobre (A) (1939- )
Stockhausen (1928- ) Brouwer (A) (1939- )
Lanza (A) (1929- ) Orellana, C . (A) (1942- )
García, F. (A) (1930- ) Lavista (A) (1943- )
Bolaños (A) (1931- ) Segerstam (1944- )
PozziEscot(A) (1931- ) Mata (A) (1942-1992)
Kagel(A) (1931- ) Fernández, S . (A) (1946- )
Valcárcel E . (A) (1932- ) Rugeles (A) (1949- )
Penderecki (1933- ) Mannis (A) (1958- )
ÍNDICE GENERAL
ORIENTACIÓN, MUSICAL - 511
ÍNDICE GENERAL
A Alkan, 371
Allard, 371
Aaron,103, 321, 390, 410, 420 Allegri, 164
Academus, 171 Allen, George, 488
Adam, 250 Allende, Pedro Humberto, 375
Adam de Fulda, 166 Almeida, Renato de, 380
Adam de la Halle, 146,198 Almendral, Andrés, 432
Adam de Saint-Victor, n .65 Alois-Haba, 315
Adler, Guido, 325 Alva, Alberto, 481
Agosti, Guido, 480 Alvarado de Rieppel, Julieta, 478
Agoult, Marie d', 279 Alvarado, Vicente, 436
Agrícola, 166 Alvares Pinto, Luis, 361,
Aguiari, 204 Alvarez, Calixto, 378
Aguilera, Sebastián, 355 Amati, 196,197
Aguilera, Marcos, 475 Amatriaim, Santos Jorge, 432
Aguirre, Sebastián, 360 América Precolombina, 345
Agustin, 118,127 Anaya, Giovanni, 477
Aimeric de Peguillan, 146 Andrade, Mario de, 380,413
Alalcona, Domenico, 320 n .318 Andre, José, 415
Alambert, d', 21.7 Anfossi, Pasquale, 220
Alarcón, Antonio de, 322 Anglebert, jean, d', 209
Alard,196 Angles, Higinio, 142,143,
Alba, Ovidio, 450,488 n .145, 177
Albéniz, 260, 265, 291-292, 302, Angulo, Hector, 378
321,505 Anjou, René de, 175
Alberti, 175 Antheil, George, 391
Alberto de Rippe, 169 Apel, Willi, 127, 177,389
Albinoni, 204, 209, 244, Aponte Ledée, Rafael, 378
Albrecht V.,179 Araujo, Juan, de, 358, 359,
Albrechtsberger, 230, 418, 423,
Alcove, María, 468,469 Arcadelt, Jacques, 162,
Alcuino, 120 Arcipreste de Hita, 147, 170
Aldrete, Antonio, 451, 455 Ardévol,Jose,378,380
Alejandro el Grande, 112 Arenski, 262, 299
Alexanian, Diran,438,448 Arenzana, Manuel, 360
Alfano, Franco, 291 Aretino, ver Arezzo
Alfano, Omar, 489 Aretz, Isabel 259, 378,379, 396
Alfonso X el sabio, 142,143, Arezzo, Guido de, 25,133,
145, 148, 182, 503 182,503
Argelier, León, 380 B

Arias Hidalgo, Manuel, 428
Arias, Carlos Efraín, 451 Babbitt, Milton, 392,420
Arias, Faustino, 430 Babcock, W.J ., 400
Arias, José, 430 Bach, Carlos F. E ., 222, 383
Arias, Luis, 377 Bach, Juan Cristian, 222, 383,
Arias, María, 430 394
Arias, Tomás, 430 n .474 Bach, Juan, Cristóbal, 209
Aristófanes, 99 Bach, J .S ., 36, 56, 57, 58, 60,
Aristóteles, 100, 120, 132,186, 63, 64, 70, 73, 75, 76, 77,
197 190, 191, 193, 194, 196,
Aristóxeno, 315 208-209, 210, 211, 212,
Arizaga, Rodolfo, 379 214, 216, 218, 221, 222,
Arjona, Augusto, 455 224, 227, 236, 237, 274,
Arosemena, J . Demóstenes, 432 279 n .283, 281, 290, 308,
n .477 310,314,362,366,372,
Arosemena, Marcela, 428 n .471 382, 394, 436, 471, 504
Arrates Boza, M, H ., 425 Bacon,157,186
Arrau, Claudio, 449 Baeza, García, 177
Arrio, 115 Ba f, 172
Ars Nova, 151 Baillot, Pierre, 196
Arthur Feote, Floro, 386 Baker, Ernst, 458
Ascone, Vicente, 375 Bal y Gay, Jesus, 286, 366, 381,
Asociación Nacional de Conciertos, 407
472 Balakirev, 71, 257, 259, 260,
Atehortúa,378 287, 505
Atenta, 97 n.32 Baldi, Lamberto, 413
Attaingnant, Pierre, 161 Banchieri, n .154,
Auber, 55, 226, 249, 250, 274, Baracelli, 431
283, 498, 504 Baraocci, 186
Aubert, L., 123 Barber, Samuel, 391, 420
Aureliano de Reomi, 120 Barbier, Patrick, 203
Auric, 267 Barbieri, 78
Auza León, Atiliano, 377 Birch, Giovanni, 197
Avila, Guadalupe, 476 Barradas, Carmen, 374
Ayala, Daniel, 378 Barraqué, n .306
Ayala, Manuel María de, 428 Barrientos, María, 443
n .471 Barrios de Estripeaut, Ana, 456
Ayala, Osvaldo, 489 Barrueco, Manuel, 479
Azael, Pedro, 489 Bartok, 74, 75, 261, 262, 312,
Azcárraga, Luis (Lucho), 455, 314, 322-323, 324, 337,
488 389,506
Azumendi, Reverendo, 427 Barzin, León, 461
ORIENTACIÓN, MUSICAL- 513
Basilio, 489 Bermúdez, Egoberto, 379

Baudrier, 332 Bermúdez, René de, 476
Bauer, Marion, 102, 209, 241 Bermudo, Juan, 173
Bax, Arnold, 253,254 Bernacchi, 203
Bazin, 370 Bernal, Miguel, 482
Bazzini, 290 Bernard de Ventadour, 145
Beach, George, 455 Bernardo de Armagnac, 154
Beals, John, 382 n .114
Becerra, Gustavo, 377,419 Berneville, Gilbert de, 146
Becker, 297 Bernstein, Leonard, 392
Beethoven, 49, 60, 63, 64, 65, Berrito, 196
66, 71, 72, 74, 75, 77, Bésard,Juan, n .125
212, 215, 216, 218, 220, Bethune, Conon, de, 146
222, 224, 227, 228, 229, Biebarach, Carlota, 455
230, 234, 236, 238-239 Bigot, Eugene, 466
240, 244, 245, 246, 247,
Billings, William, 382
256, 257, 259, 260, 271, Binchois, 154, 155, 503
273, 284, 310, 313, 366,
Biriotti, León, 4378
368, 369, 384, 436,446,
Bizet, 59, 76, 251, n .241, 257, 372,
471,481,498,504
453, 500, 505
Béhague, Gerard, 352, 361, 380
Blades, Rubén, 488,489
Belaief, 299
Blanco, Juan, 378
Belisario, 120
Blasco, Manuel, 355
Bellini, 221, 240, 246, 249, 277,
Blavatsky, Madame, 299
498,504 Bliss, Arthur, 254
Benacerraff, 457 Bloch, Ernst, 280, 315, 390, 391,
Benda, 223 505
Benedetto, Lina de, 431 Blok, Marianne, 471, 477
Bennet, William S ., 252 Blow, John, 202, 206, 207
Bennett, Jorge, 473 Boa, Víctor, 488
Benoit, 282 Bocherini,223,240,252,504
Bequer, Papito, 488
Bodky, Erwin, 209
Berenstein, Eduardo, 488
Boecio, 104, 120, 158
Berg,304,308,313,315,320,326
Boehme, Jacobo, 167
327, 376, n .406, 415,
Boero, 501
50t,506
Bohm, G ., 191
Bergmann, Carl, 385
Boieldieu, 369, 381, 424
Berio, 317, 395
Boito, 500, 505
Berlin, Irving, 388, n .422
Bonaparte, Napoleón, 234
Berlioz, 64, 66, 71, 76, 229, 236,
Bonporti, 209
246, 247, 250, 256,257,
258, 271-272-273, 278, Bordes, 282
281, 290, 299, 384, 385, Bordoni, Faustina, 203
481,499,504 Borgerth, Oscar, 404
5 14 - JA1ME INGRAM JAÉN
Borgia, Lucrecia, 176 Brouwer, Leo, 378,479

Borodin, 71, 257, 259, 260, 302, Bruch, Max, 253, 374, 471
499,505 Bruckner, 64, 74, 76, 246, 256,
Boroveli, 431 258, 259, 282, 283, 293,
Bosco,167 301,505
Bossuet, 201 Brugel, los, 167
Botelho, Manoel de A., 361 Brulé, Grace, 146
Botticelli, 167,266 Buck, Dudley, 400
Boulanger, N ., 289, 390, 391, Bulez, 332, 333-334, n .332, 507
395, 410, 411, 413 Bull, 77,180, 1.88, 503
Boulez,n .306,308,318,332, Billow, Hans von, 278, 296,
333, 334, 337, 479 Burge, Van, der, 448
Boza, Armando, 488 Burgos, Isabel, 481
Boza, Lino, 425,426 Burgos, Luisa de, 455
Boza, Máximo Arrate,425, 426, 463 Burkhardt, 186
Bracale, Adolfo, 443 Burleight, Harry, 387
Braga, Ernani, 412 Bush, 488
Braga, Francisco, 401, 403 Bosom, Ferrucio, 75, 76, 255,
Brahms, 54, 56, 60, 61, 64, 66, 297, 314, 320, 390, 500,
72, 74, 75, 77, 224, 246, 505
247, 248, 256, 258, 259, Buxtehude, 55, 60, 193, 206, 214,
284-285, 288, 301, 308, 503
385,505 Byrd, 77, 165, 180, n .148, 206,
Brailowski, Alexander, 449 503
Braque,303
Brecht, 69
Brenes, Gonzalo, 443, n .489, 444, C
n. 492, 449, 460, 465
Caamaño, Roberto, 377
Brenes, René, 459, 468, 481
Caballero, 78,
Bréngola, Riccardo, 471
Caballero Pérez, José M ., 483
Bretón, Tomás, 66, 77, 78, 500
Cabanilles, Juan, Bautista, 191
Breves biografías, 127, 150, 205,
Cabezón, Antonio de, 163, 176,
231 ., 270, 320, 400
177 n .145,180 n .148,
Briceño, Alcides, 435, 436
182,192
Brid, Demetrio, 435
Cabezón, Juan,de,177
Bridge, Frank, 255
Cabezón, Fernando de, 163,177
Brindis de Salas, 372, 427, 428
Caccini, 68, 198, 199, 497, 503
Bristow, George, 385
Cacolt, Víctor, 470
Britten, 64, 254-255, 502, 506
Cadet, Emilio, 457
Broqua, Alfonso, 374 Caffarelli, 203
Broschi, 203
Cage, John, 306, 318, 391
Brott, Alexander, 377
Cajar, José Luis, 463,476
ORIENTACIÓN, MUSICAL- 5 1 5
Calamita, 447 Carreño, José Cayetano, 364

Calcaño, José Antonio, 379 Carreño, Teresa, 365, 372, 386,
Calderón de la Barca, 78, 186, 394,418
356,360 Carrillo, Julián, 315, 376, n .404,
Caldwell, John,132 n .84 447, n .496, 505
Callender, Howard, 488 Carrizo, Jorge, 489
Calzabigi, 231 Carrizo, Yin, 489
Calzudes, Jorge, 448, 455 Caruso, Enrico, 370, 444
Cambert, 497 Carvalho, Eleazar de, 376
Canierata Fioren tina, 197 Casanova, 235
Campanella, 167,436 Cascante, José, 355
Campo, Conrado del, 411 Casella, 76
Campos Parsí, Hector, 378 Casiodoro, 104,120
Candé, Roland de, 163 Castañeda, José, 376,378
Canto Litúrgico, 113 Castañedas, Fermín, 464-465
Canto, Agostino, 405 Castellanos Yumar, Gonzalo, 379
Capet, Lucient, 438 Castillero, Cecilio, 479
Capeto, Hugo, 131 Castillo Perea, Alejandro, 472
Capetos, los, 13'1 Castillo Restrepo, Néstor, 485,
Carbone, Ethel, 455,458 486
Carbone, William, 455,458 Castillo, Electra, 472
Carbonel, Gloria, 455 Castillo, Francisco, 473
Cardenal Ascano Sforza, 156 Castillo, Jesús, 373
Cardenal Ottoboni, 194, 213 Castillo, Juan, 477
Cardona, Leo, 455, 456,468 Castillo, Ricardo, 373
Carissimi, 192, 503 Castrati, los, 202
Carlos, Damián, 465 Castro, José María, 374
Carlos, María Elena, 484 Castro, Juan José, 374, n .400,
Carlevaro, Abel, 470 415,506
Carlo Broschi . Véase Farinelli Castro, Luis Efraín, 464,468
Carlomagno,118,125, n . 79, Catalina II, 226
Carlos el calvo, 132 Catalina la Grande, 217
Carlos I, 350
Cate¡, 273 n .272
Carlos V, 145,156,'174, 176,
Caturla, García, 380
177,179, 350, 353
Causade, Albert, 448
Carlos VII, 155
Caussemaker, Charles, 150
Carlos V111, 155
Caro Boesi, Antonio, 364 Cavalieri, 68
Caro, Fray Juan, 348 Cavalli, 200
Carpentier, Alejo, 259,351, Cedeño de Alza, Carmen, 470
364, 368, 373, 377, 380, Centro de Documentación de la
399, 412, n .450 Música Contemporánea, 377 n .408
Carrasco, Félix, 481 Centurión, De Zayas, F., 378
Ceruti, Roque, 358 Cisneros, 167

Cervantes, Ignacio, 371, 419 Clarambault, Louis Nicolás, 189
Cervera, Natividad, 436 Claro Valdez, Samuel, 379
Cervetti, Sergio, 378 Claudel, 69, 268, 373
Cesti, 92,497 Clausse, Jean, 281
Chadwick, George, 386 Clement, Franz, 224
Chaikovski,véase Tchaikovsky Clemente V, 167
Chambonnicres, 189,214 Clemente VI, 158
Champagne, Claude, 394, 395 Clemente VII, 176
Chanson, Victor, 456 Clementi, Muzio, 75, 213, 229,
Chapple, Stanley, 461 240,249,504
Charpentier, G ., 500 Cluzeau Mortet, Luis, 375
Charpentier, Alberto, 467 Coalla, Hortensia, 442
Charpentier de Castro, Eduardo, Cobo, Ricardo, 479
455, 466-467, 468, 469, Cobra, Lord, 488
473, 474, 477 Cocteau, Jean, 267, 268, 373
Charpentier Herrera, Eduardo Codes Calixtinus, 138
434,437,447, 455, 466, Coelho, Marcos, 362
467 Colbert, 201
Charpentier, Rommel, 477 Colón, Cristobal 268, 347, 383,
Chase, Gilbert, 380 501
Chatelain, de Coucy, 146 Confucio, 94
Chausson, 257, 282, 292, 505 Conon, de Bethune, 146
Chávez, Carlos, 76, 262,314 Constant, Alexis, 394
375, n .401, 406-407, 409 Constantino Copérnico VI, 1 .24
Chavivi, Mesa, 458,459 n .73, 113, 116, 125, 159
Cherubim, 64, 225, 258, 271, Contrapunto, 35, 36, 282, 292,
249,480,498,504 390, 433, 461, 484
Chiari, Luis, 425 Contreras, Salvador, 378
Chichaco, Peter, 488 Converse, Frederick, 386
Chopin, 36, 49, 54, 55, 59, 65, 71, Copérnico, 186
75, 213, 216,230, 237, Copland, 55, 77, 337, 390,
246, 263, 274, 276-277, 410-411, 420, 506
283,299,309,310,368, Copley, 217
403, 408, 436, 437, 476, Corazón, de León, Ricardo, 144
505 Cordero, Roque 364 n .379,378,
Choy, David, 489 449, 450, 460-461-462-463,
Chueca y Valverde, 78 469, 477, 482, 494
Cicerón, 103 Cordovés, José María, 424 n . 457
Cimarosa, 61, 219, 226, 369, 497, Corelli 57, 193, 195, 209, 263,
504 504
Cipriano de Rore, 162 Corelli, Arcangelo, 214
ORIENTACIÓN, MUSICAL- 51 7
Corneille, 186,201 Daquin, Louis Claude, 189

Cornelius, 499 Dargominski, 260, 499
Coronado, Miguel, 455 Davenant, William de, 202
Correa, Enrique, 436 David, 71, 101, 103, 113, 121, 167,
Correia de Azevedo, Luiz I-I ., 191, 206, 217, 267, 268,
380,403 389, 432, 448, 470, 475,
Corsi, 199 489
Cortés, Ricardo Risco, 481, 482 Davidovsky, Mario, 377
Cortinas, César, 374 Davis, Ferdinand, 224
Cortinas, Pedro, 481 Davis, Hans, 389
Cortot, Alfred, 469 Daza, Esteban, 169
Cósima, 278 De Castro, David, 448 n .499
Cosine, Luis, 377 De Castro, Herbert, 442, 448,
Cotton, John, 137 n. 89 450,453,455, 458, 460,
Couperin, 189, 194, 209, 300, 504 477
Cowell, Henry, 320 n . 318, 388, De Castro, Jacobo, 455
391, 401, 420 De la Guardia, Edwin, 455
Cowell, Sidney, 318 De la Lastra, Gladys, 488
Cox, Ray, 458 De la Rosa, Chacho, 488
Cramer, J ., 229 De la Rosa, Francisco, 426
Cristian, IV, 169 Debussy, Claude, 65, 71, 76, 216,
Cristofori, Bartolomeo, 221, 240 252, 261, 264, 265, 282,
Crunell, Gaston, 466 292, 294-295, 300, 302,
Cruz, Alicia, 457 304, 314, 315, 32'1, 324,
Cruz, Efrain, 477 372, 481, 500, 505
Cuevas, Antonio (Toñita), 442 Deck, Frances, 455, 458
Cui, Cesar, 259 Defoe, 186
Cuzzoni, Francesca, 203 Degnan, 436
Czerny, 76, 230, 277, 504 Del Mónaco, Alfredo, 379
Del Val, Raoul, 442, 455, 458
D Delgadillo, Luis A ., 373, 454, 455
Delgado, Carlos Benjamín, 488
Da Nóbrega, Manuel, 349, Delibes, 500
356,418 Delius, 253, 266, 278
Da Ponte, Lorenzo, 235 Dello Joio, Norman, 448
Da Silva Negráo, Henrique, 361 Demus, George, 472
Dallapicola, 317,395 Deprés, Josquin, 156, 157, 161,
Dámaso 1, 116 177
Damrosch, Leopoldo, 389 Descarte, 186
Damrosch, Walter, 410 Deschamps, Pierre, 477
Dandrieu, 189 Devoto, Daniel, 352,398
Danhauser, 21, 34, 35, 370 Diabelli, 75
Diaghilev, 322,324 Durante, 193, 200, n .175,

Dianda, Hilda, 377 Durazzo, 231
Díaz, Alirio, 470 Durero, 167
Díaz del Campo, Ramón, 424 Durey, 267
Díaz del Castillo, Bernal, 343, Dussek, 229
353 Dutari, Carlos, 480
Díaz, Manuel, 442, n.487,445 Dvorak, 71, 76, 257, 260, 284,
Díaz, Virginio, 412 287-288,301, 387, 446,
Diderot, 217, 231 500,505
Didier, Ivan, 472
Diego de Landa, Fray, 352 n .357 E
Diego de Nicuesia, 353 n .358
Dinamismo Romántico, 24'1 Eckhart, 157
Dinastía Chou, 94 Edelmann, Juan, Federico, 371
Dinastía Shang, 94 Egoberto, 118
Dionisio, 97 n . 32 Eichner, 223
Dioniso ver Dionisio Einstein, Alfred, 271 n .268, 389
Dittersdorf, Karl Ditter von, 223, El Estudio de la Música, 79
Dohnanyi, 56 El Expresionismo, 303

Don, Pedro 1, 363 El Greco, 167
Donizetti, 68, 221, 240, 246, 249, El Impresionismo, 264
424, 47'1, 498, 504 Eleta Almarán, Carlos, 488
Dourthé, Alberto, 470 Elgar, 71, 252, 257, 258, 261, 289-
Dowland,John, '169 290,302,505
Du Barry, Haydee, 455 Elías, Manual Jorge de, 378
Dubarry, Arturo, 425 Elízaga, José Mariano, 361
Elmann, Mischa, 449
Dubarry Jean, Marie Víctor, 425
Emmanuel, M., 331
Dudley, Buck, 400
Emperador Teodosio, 127
Dufay, 154,155, 161,175, n .141,
Encina, Juan de la, 62, 168, 503
182,
Enesco, 261, 315, 438, 506
Dufourcq, 352
Enrique II, 64,145
Dukas,P.,264,265,268,292,
Enrique IV, 199
321, 331, 333, 505
Enriquez, Antonio, 442, 452
Dunstable, 154,503
Enríquez, Manuel, 378
Duparc, H ., 248, 282, 446, 505
Erasmo de Rótterdam, 155, 167
Duport, Jean, Louis, 383 Erígena, Scotus, véase Escoto de
Duprat, 377 Erígena
Dupre, M ., 331 Erkel, Lászlo, 323
Duque de Arcos, 176 Escalante, Cecilia N . de, 475
Duque de Lobkowitz, 231 Escobar, Luis Antonio, 378
Duque Hércules, 156 Escobedo, Bartolomé de, 165,
Duque, Ellie Anne, 379 176, 180
ORIENTACIÓN, MUSICAL- 5 1 9
Escoto de Erigen, 132, 157 Feinland, Elizabeth, 455,458

Escribano, Juan, 165 Felipe el Bueno, 155
Escuelas Nacionales, 258 Felipe el Hermoso, 156
Escuelas Polifónicas, 135 Felipe II, 77, 177, 348, 351,
Espadero, 371, 419 352,353
Espinal, Gautier d', 146 Felipe IV, 77
Espinosa, Antonio, 353 Felipe V, 203, 357, 365
Espinosa, Guillermo, 396 Félix 111, 128
Esquilo, 99 Fernández, Ramón, 455, 467
Essipova, 327 Fergo, Tony, 488
Este, Hipólito de, 176 Fernández, Pedro, 357,358
Este, los, 175 Fernández, Gutiérrez, 354,355
Estensoro, Juan, C ., 379 Fernández, Frank, 371
Esterházy,230,233 Fernández, Oscar Lorenzo, 375
Estévez, Antonio, 378 Fernandez, Sergio, 378
Estrada, Jesus, 379 Fernando de las Infantas, 168
Estrada, Leopoldo, 455 Fernando VI, 203, 213, 365
Estyle, A ., 331 Ferri, Baldasarre, 203
Eugenio IV, 175 Ferroni, Vicenzo, 405
Euler, 217 Festa, Constanzo, 276 n.279,
Euripides, 99, 232 Feuermann, Emanuel, 458
Expresionismo, 303 Ficher, Jacobo, 374
Fiddler, Arthur, 471
F Field, John, 65, 230, 252
Figueredo, Carlos, 378
Fabini, Eduardo, 374 Figueroa, Daniel, 424
Fábrega,Ricardo, 488,489 Filartovna von Meek, Nadezda,
Facultad de Bellas Arles, 486 287
Falla, Manuel de, 261, 266, 291, Filós de Gooch, Priscila, 469,
304, 321-322, 337, 372, 480
453, 501, 505 Filtz, 223
Farina, Carlos, 378 Fischer, J .C .F., 60, 210
Farinelli, 203, 213, 365 Fleta, Miguel, 437, 444
Farnaby, Giles, 180 Floquet de Marseille, 145
Farwell, Arthur, 387,391 Flores, Bernal, 378
Fauré, 54, 55, 64, 246, 248, 258, Flotov, Friedrich von, 499
286, 288-289, 292, 434, Folio, Cynthia, 479
438,481 Folz, Hanz, 149
Federico el Grande, 217 Fonseca, Julio, 373
Fein, Robins, 449 Fonteyn, Dame Margot, 465
Feinland, Alexander, 455, 458, Foote, Arthur, 383,386
459 Forkel, 211
Estructuras de la Música, 49 Galimani, Alberto, 437,443

Fortoen, Julia Elena, 366 n . 383 Galindo, Blas, 378, 407, 482
Forusete, John, de, 139 Gallon, jean, 331, 438
Foster, Lorraine, 436 Gallus, Jacob, 166
Foster, Noel, 487 Galuppi, 203, 219
Foster, Stephen, 386 Garay Caicedo, Epifanio, 433
Franca, Angelo, 401 Garay, Narciso, 373, 424, 425,
Francesco de Milano, 169 426,429,430,431,433-
Francisco 1, 156, 169, 176 434,435,436,437,438,
Francisco José , 285 .4 0, 4 8, 450, 453, 494
Franck, 60, 71, 74, 246, 256, 257, Garay, Nicole, 426, 433, 436,
258, 281-282, 289, 301, 439, 440, 449
375, 453, 505 García Asencio, Enrique, 464
Franco de Colonia, 138 García Caturla, 378, 380, 411-412,
Franco Teutónicus, 139 419
Franco, Enrique, 291 García Murillo, Roberto, 375,
Franco, Hernando, 349,352 n .401, 407
Franklin, 217,382 García Viardot, Pauline, 383
Frescobaldi, 56, 76, 153, 188, García Zorro, Gonzalo, 354, 418
191, 192, 209, 503 García, Fernando, 377
Freud, Segismund, 293 n .298 García, Hernán, 355
Froberger, 191, 209, 503 García, Luis Antonio, 463
Fry, William, 385 García, Luis Carlos, 457
Fubini, Enrico, 216 García, Manuel, 204, 369, 383
Fuchs, Robert, 297 García, María, Véase Malibrán
Fuenllana,168, 355 García, Rafael, 469, 488
Fuentes, Joan, 455 Gardner, Leila, 414
Fürtwaengler, 329
Garrido Lecca, Celso, 378, 419
Fuster, Joaquín, 455
Garrido, Pablo, 377, 446
Faster, Manuel, 455, 465
Gasparini, 193,213
Fux, J ., 229 n .214
Gautier d'Espinal, 146
Gavoty, Bernard, 276
G Gedalge,268
Gabrieli, Giovanni, 76,162, 177, Geiringer, Karl, 389
190,206,503 Gelmi, Josef, 117
Gabrieli, Andrea, 76, 162, 166, Geminiani, 57,195, 504
177,503 Georgiadou, Eli, 469
Gade, Niels, 260 Gershwin, 72,262, 268, 387,
Gagliano, 197 458, 501, 506
Gainsborough, 217 Gesualdo, Carlo, 62, 163, 279,
Galilei, Vicenzo, 173, 198 379,503
Galileo, 173, 186,198 Gianneo, Luis, 374
ORIENTACIÓN, MUSICAL - 52 1
Gibbons, 62, 77,180, 188, 503 Gramatges, Harold, 378

Gibon,jean, de,331 Granados, 260, 266, 291, 302,
Gide, 69 436, 500, 505
Gigli, Beniamino, 370 Grant Still, William, 387,454
Gil, José, 415 Gratfelder de Vásquez, Sue, 468
Gilbert de Berneville, 146 Graves, Earl, 480
Ginastera, 55, 353, 377,397, Graziani, Alfredo, 440,441
414-415-416, 502, 506 Green, Violeta, 488
Giordano, T., 220,501 Gregor-Dellin, Martin, 279
Giovanni da Cascia, 153 Greiff, Otto de, 380
Giulini, Carlo Maria, 471 Gretry, 226, 369,381
Glazunov,54 Grieg, 54, 257, 260, 278, 301,
Gliére, 327 387,505
Glinka, 260,261, 263,302,371, Grisi, 204
499,504 Grocheo,157
Gluck,200,21.8,221,223,225, Gropius, Walter, 293
227, 231-232, 281, 293, Grout, Donald, 111, 141
383,497,504 Grunewald, 167
Gnatalli, Radamés, 377 Grupo de los cinco, 259
Goldmark, 297, 388, 410 Grupo de los seis, 266
Gombert, Nicolás, 162 Guadagni, 203
Gómez Gudiño, Vicente, 488 Guarnieri (violero), 196
Gómez, Carlos, 370,419 Guarnieri, Camargo, 76, 377,
Gómez, Carmen, S ., 487 412-413, 414, 502, 506
Gonzaga, Fernando, 179 Guastavino, 75
González Roig, 375 Guerra Peixe, César, 377
González Zuleta, Fabio, 378 Guerrero, Pedro, 164, 176, 352,
González, Hilario, 378 354,355,356,503
González, José Luis, 479 Guido Monaco, Véase Arezzo
Gordon, Bat, 488 Guigui Abbo, Efrain, 482
Goss y Schauffler, 284 n .293 Guillén, José, 455
Gossec, 223, 226 n .273, Guillén, Victor, 448, 455, 468
Goti, Luisa E ., 436 Guillermo II, 372
Gótico Musical, 151 Guillermo VIL 145
Gottschalk, Louis, M ., 385, 427, Guisa, Francisco de, 247
428,445 Gutiérrez, Mario, 457
Gould, Morton, 392 Gyrowetz, 394
Gounod, 246, 250, 252, 283,
370, 392,435, 499, 505 H
Goya, 217
Gozzella, 377 Haba, Alois, 316,
Graham, Elena, 457 Halevy, 250, 285, 498
Graham, Martha, 407 Halffter, Ernesto, 322
Halffter, Rodolfo, 407, 464,481 Heymann, 386

Hals, 167 Hidalgo, Juan, 78, 356
Hündel, 56, 57, 60, 70, 73, 76, Hilario de Poitiers, 115
77, 193, 203, 211-212, Hildebrand, 222,
213, 218, 231, 233, Hildegard von Bingen, 134, 183
n,252, 257, 290, 360, Hill, Ureli, 384
382, 384, 394, 420, 497, Hiller, 69
504 Hindemith, 60,304, 328-329,389,
Hanson, Howard, 390,458 337, 501, 506
Hardenberg, Leopold Friedrich, Hisayuki, Toshihiko, 476
Véase Novalis Hitchcock, H . Wiley, 380
Harris, Roy, 391 Hitokoto, Kazuo, 476
Harvey, 186 Hoffmann, E .T.A ., 241
Hassan, "chino", 488 Hofmannsthal, Hugo von, 293,
Hasse, 203 296
Hassler, 166 Hoger de Werden, 132 n .82
Hauer, J . M ., 307, Hogwood, Christopher, 211
Hauer, Joseph Mathias, 320 Holbein, 167
Haydn, 48, 64, 70, 76, 77, 218, Hollingue, Juan, de, 156
n .200,222,228,232- Hoist, Gustav, 253,481
233,240,245,256,257, Holzbauer, 223
281, 285, 295, 310, 362, Holzmann, Rodolfo, 378
366, 368, 382, 383, 384, Honegger, 69, 267, 333, 501,
394, 453, 504 506
Hegel, 243 Hopkinson, Francis, 382
Heifetz, Jascha, 254 Horowitz, Vladimir, 268
Heinrich von Meissen, 149 Hoyos, Esther Guardia de, 455
Heinrich, Anthony Phillip, 383 Huang-Ti, 91
Heiguera, Luis Ignacio, 265 Hucbaldo, 36, 132 n .82
Heller, 61 Hume, 217, 230
Henrfquez, Antonio, 435 Hummel, 230
Henrfquez, Valentin, 455 Humperdinck, 387
Hermano Gonzalo, 357 Hutcheson, Ernest, 388
Hermes, 97 n .32
Hernán, Cortés, 353, 498 I
Hernández López, Rhazés, 379
Hernández, Gisela, 378 Ibañez, Blasco, 280
Herold, 250, Idiaques, José de, 359
Heron, de Alejandría, 140 Irnpresionisno, 264
Herrarte, Manuel, 378 Indice General de materias, 11
Herrera, Juan de, 355, 363, 418 Indy, Vincent d', 257,267 n .262,
Herrera, Rufo, 377 268, 282, 289, 292, 375,
Herz, Henri, 383 289, 374, 375, 390, 434
Ingegneri 164, 205 Jiménez, Benedicta, 477

Ingram, Jaime, 159, 381, 455, Jiménez de Cisneros, 124
462, 469, 472, 475, 476, Jimeno, Federico, 446, 455,
480 457
Ingram, Nelly H. de, 455, 462, Job, 128
472, 478, 480 Johannes de Muris, 152,158
Iniesta, Enrique, 470 Jolivet, 308, 331
instituto Nacional de Cultura Jommelli, 219
(INAC), 473 Jonas, 384, 449
lotti, Oscar, 455 Joncieres, Victoricu, 370
Ireland, John, 255 Johnson, Teresa, 457
Isaac, Heinrich, 166, 260, 265, Joplin, Scott, 387
291,326 Jovane, Elena, 449
Iturbi, José, 449 Juan de Fornsete, 139
Iturrado, Miguel, 424 Juan de Garlandia, 139
Iturriaga, Enrique, 378 Juan de Luxemburgo, 174
lturrizaga, Luis, 378 Juan de Muris, ver Johanes de
Ivanovska, Carolyna . Lease Muris
Sayn von Wittgenstein Juan de San Pedro, 353
Ives, 71, 315, 318, 386, 390, Juan de Távera,168
400-401, 420, 505 Juan el diácono, 127
Juan, Escoto (Scotus), 132,157
Juan sin Miedo, 154 n,114,
Juan, XXII, 174
J Jubal,102
Juglares, 145,170
Jacchia, Agide, 431 Julia von Spanheim, 134
Jackson, Isiah, 454 Julio, Angel C., 427
Jacobo de Mona, 153
Jacobo de Lieja, 152, 158, K
Jacobo de Todi,122 n .68
Jacobo Leodiensis, 158 Kagel, Mauricio, 377
Jadassohn, Salomón, 292, n .296 Kandinsky, 303
Jaén, Teresin, 489 Katchaturian, Aram, 55, 261,
Janácek,260,262 471
Janequin, 256 n .247 Keller, Maria Anna, 233
Janowitz, Hans, 443, 455, 456, Kepler, 186
469,480 Kerll, 191
Jaspe, Angelo, 488 Kern, Jerome, 388
Jean, de Bretel, 146 Kilenyi, Edward, 388
Jefferson, Thomas, 382 Kipling, 488
Jerónimo de Moravia, 139, 187 Kirkpatrick, Ralph, 213
Jey, Zara, 444 Klee, 303
Kleiber, Erich, 327, 376 n .406, Lanza, Alcides, 377

404 Lassos, 62, 65, 135, 161, 163,
Klopstock, 270 164, 165, 172, 178, 179,
Knorr, Ivan, 253 182,503
Kodály, 76, 261, 262, 323, 324, Lauri-Volpe, Giacomo, 456
506 Laura, Antonio, 378
Koechlin, Charles, 413 Lavallée, Calixa, 394
Koellreuter, Hans, 377 Lavista, Mario, 378, 481
Koessler, János, 323 Lázaro, Hipólito, 443, 444, n .494
Kohpcke, Arturo, 433 445 n .495
Kokoshka, 293,303 Lechner, Leonhard, 166
Korngold, 389 Leclair, 196
Kostelanetz, Andres, 438 Lecuona, Ernesto, 375, n .403,
Koussevitzky, 323, 407, 410, 44L442
413,461 Ledezma, Jorge, 476, 483, 487
Krenek,77,315,389,460,506 Lee Johnson, Elizabeth, 463
Kreutzer, 56, 224, 498 Legrenzi, 207, 209
Krieger, Adam, 189,377 Leibnitz, 186
Krieger, Armando, 377 Leibowitz, René, 308, 333
Krieger, Johan, Philipp, 189 Lejeune, 172
Ksendosky, Alexander, 480 Lekeu,282
Kuhlau, 75 Lenz, Wilhelm von, 238
Leodiensis, Jacobus, 158
L León, Argeliers, 378, 380
La ópera, 197 León X,168,359
Leonardo,167,349
La Rue, Pierre de, 156, 172,
Lacerda, 377 Leoncavallo,252,500,505
Lafayette, 242 Leoninus,137,150, 503
Lafontaine, 201 Lesueur, 271, 273 n .272
Lalande, 65 Lesur, Daniel, 332
Laliberté, Alfred, 394 Lesure, Francois, 296
Lila, 261, Letelier, Alfonso, 377
Lamas, José Angel, 365 Leuchter, Erwin, 241
Lambardi, 443 Levy, Alexandre, 414
Lambert, Constant, 254 Lewis, Ramona, 426
Landerer, Eric, 455, 468 Ley, Salvador, 378
Landi, 497 Liadov, 327
Landini, 153, 503 Liberman, Arnoldo, 293
Landowska, Wanda, 322 Libowitz, René, 333
Landowski, M ., 123 Linarles, Abbey, 455
Lang, Paul Henri, 202, 281, 481 Linares, Carmen, 468
Lang, Istvan,481. Linares, Maria Teresa, 380
Lange, Francisco Curt, 361, 379 Lind, Jenny, 204,384
ORIENTACION, MUSICAL - 5 25
Ling-Luen, 92 MacKay, Jorge Luis, 438, 460

Liszt, 49, 59, 60, 64, 65, 71, 72, MacMillan, Ernest, 394
75,77,224,230,246, Madeleine Goss, ver Goss y
247, 256, 258, 274, 276, Schauffler
277-278,279,280,283, Maderna, B ., 317,
292, 310, 320, 385, 428, Maestros Cantores, 149
436,505 Magalhaes, Felipe de, 165
Lobato, Diego, 349 Mahler, 74, 247, 248, 255, 256,
Lobo, Duarte, 165 283,293-294, 302, 327,
Locatelli, 56,195, 196, 504 337, 481, 505
Lock, Daniel, 207 Mahu, Stefan,166
Locke, 202, 207, 497 Maiguashca, Misias, 378
Lombana, Abdiel, 481
Málaga, Carlos Sánchez, 378
Lopátegui, José Luis, 470
Malatesta, 175
Lope de Vega, 78, 186, 398
Malawski, A ., 335
López, Guillermo, 457
López, Manuel, 455 Malebranche, 186
Lord Panama, ver George Allen Maleden, P., 285,
Lorenzo Fernández, Oscar, Malibran, María, 204,383
375,403-404,413,506 Malipiero, 317
Loriod, Ivonne, 332 Malko, 330
Lortzing, 499 Malsio, José, 378
Lozano, Fernando, 481 Mancini, Compañía de Opera,
Luis II de Baviera, 280 443
Luis XII, 1.56 Manén, 427,437
Luis XIV, 62, 78, 185, 201 . Mann, Thomas, 280
Luis de León, Fray, 167 Mannis, José Augusto, 377, n .408,
Lulli, véase Lully
398,507
Lolly, 66, 76,201, 214, 225, 497,
Manon,291,327,500
503
Manuscrito de Baniberg, 138
Lutero,57,167,209
Maquiavelo, 167
Lutoslawski, Witold, 77,224, 506
Lutz,Johanna,436 Maranzano, José Ramón, 377
Lutz, Otto, 436 Marazzoli, 497
Luzzaschi, 192 Marcello, 209, 244, 469
Lyons, Beatriz, 450, 455 Marcelo 11, Papa, 178
Marchand, 189,209
M Márchena, Enrique de, 378
Marchettus de Padua, 151 n .109
Macdonald, Hugh, 271. Marco Fabio,1 .03
MacDowell, Edward, 386 Mardones, José, 443
Machaut, Guillaume de, 54,149, Marec, George R ., 270, 296
150, 152, 159,161, 174, Marenzio, Luca, 62, 162, 169,
182,216,503 503
María Teresa, 78, 217, 232 Medina, Manuel (Tito), 455,473

Marivaux, 217 Medner, 54
Mariz, Vasco, 374, 380 Méhul, 273 n .272,369
Marmontel, 291, 371, 386 Mci, Girolamo, 198
Márquez, Carmen, 426 Mejía Andrión, Colombia, 459
Marschner, 498 Melchor, Antonio, 357
Marsik, Martin-Pierre-Joseph Mendelssohn, 55, 56, 66, 71, 74,
433 77, 208, 224, 230, 246,
Martín, V.,175 247, 256, 257, 258, 271,
Martín y Soler, 226, 235 273-274, 301, 394, 395,
Martin, Clarence, 464,488 446,458,504
Martin, Edgardo, 378 Mendes, Manuel, 165
Martin, Frank, 334 Méndez, Gilberto, 377
Martin, George, 281 Mendizábal, 292
Martinez, Orlando, 442 n .486 Mendoza Nava, Jaime, 377
Martini, 195, 222, 226, 234, 504 Mendoza, Adriana, 455
Martino, 260, 389, 506
Mendoza, Carlos, 464
Martucci, Giuseppe, 456
Meneses, Gonzalo de, 357
Mascagni, 61, 252, 500, 505
Mengelberg, Wilhelm, 294
Mascheroni, 428, 429
Menotti, Gian, Carlo, 391, 392,
Mason, Lowell, 384
502,506
Mason, William, 384
Menuhin, 449
Massenet, 246, 252, 500, 505
Mastrogiovanni, Antonio, 378 Mercadante, 220
Mata, Eduardo, 378 Mercure, Pierre, 377,395
Merulo, Claudio, 76, 162, 177
Materano, 418
Mathews, William, 385 Mesómedes, 104
Mathieu, Rodolphe, 395 Mesquita, José Joaquín, E .
Matlowsky, Samuel, 454 Lobo de, 362
Matteo de Perugia, 153 Messiaen, 308, 331-332, n .330,
Maudit, Jacques, 172 333, 334, n .334, 337,506
Maximiliano, 156, 181, 268 Metastasio, 231, 232
Maya, 97 n .32 Metis, 97 n .32
Mayer-Scrra, Otto, 379 Meyerbeer, 65, 246, 249-250,
Mayr, Johan, Simon, 249, 274, 365, 498, 504
Mazarino, 201 Miaskovsky, 54
Medici Melfi, Mateo, 363 Mignone, Francisco, 375,405-
Medicis, Laureano de, 171 406,506
Medicis, Lorenzo de, 175 Miguel Angel, 167
Medicis, María de, 199 Miguéz, Leopoldo, 374
Medina Alvarez, Angel, 296 Milan, Luis do, 168, 367, 503
Medina, Chacho, 488 Mileri, L ., 431
ORIENTACIÓN, MUSICAL- 527
Milhaud,267,268-269,304,314, Moya de Cadet, Olga, 457

334,337, 372, 389, 395, Moyano, Carmelo, 478
406,501,506 Moyse, Marcel, 466
Milton, 186, 233, 392, 420, 498 Mozart, 41, 60, 64, 65, 74, 75, 77,
Minnesingers, 182 195, 219 n.200,
Miriam, 103 226 n .212, 206, 212, 218,
Misa, véase Estructuras musicales 220, 222, 226, 227, 218,
Mitropoulos, Dmitri, 461 230, 234-235-236,
Miura, hmaki, 445 237,240,245,256,270,
Moisés, 98, 273, 501 271, 281, 293, 310, 313,
Moliére, 186 362, 363, 366, 371, 394,
Molinaro, 169 412, 446, 471, 481, 498,
Moll, Carl, 293 n .298 504,
Mompou, 266 Muffat, 196, 503
Mónaco, Alfredo del, 379 Munch, Charles, 413
Monaco, Guido, véase Arezzo Munenbeek, Lienhard, 149
Moncayo, Pablo, 378, 407 Muñoz, Avelino, 433,446, 488
Monsigny, 220,369 Muñoz, José Luis, 379
Montagnana, 197 Muññoz, Toby, 489
Montaigne, 167 Muris, 158
Monte, Felipe de, 62,164 Murt, Arturo Merel, 440, 441, 447
Montesquieu, 217 Música en América, 341
Monteux, Pierre, 451 Música en Europa, 109
Monteverdi, 45, 62, 67, 164, 192, Música en la Antigüedad, 87
200, 205, 206, 244, Música en Panamá, 423
279 n .283, 503 Mussorgski, 252, 259, 260 n .252,
Montsalvatge, 463 263, 315, 331, 500, 505
Morales, Cristóbal de, 135, 164, Myers, Walter, 435, 442, 445,
176,352,353,367,503 446, 447, 452, 455, 458,
Morel, jean, 448 477
Moreno, Juan, Carlos, 378
Morin, Leo Pol, 395 N
Morini, 438
Morley, 62, 180, 503 Nabucodonosor,89,101
Moro, Tomás, 167 Nadan, Eduardo, 438
Moro, Willi, 488 Nanerl, 234
Morris, Harold, 387 Nanino,1 .64
Morton, Opera Co ., 443 Nardini,195,
195,504
Moscheles, 230, 384, 400, 504 Narváez, Luis de, 167, 355, 367,
Motet, de Paris, 138,
138,149 503
Moussorgsky, 252,257,259,500 Nascimento, Frederico, 401, 403
Mouton, 156 Natola, Aurora, 415
5 2 8 -JA1ME INGRAM JAÉN
Navarre, Gustavo, 377 Olivares, Juan, Manuel, 364

Navarro, Juan, 352 Oller, Julieta, 456
Navarro, Pipo, 488 Orbón,378
Navas, Manuel L, 453 n .504 Ordinarium, 63, 64, 141
Nazahualcoyotl, 346 Ordoñez, Augusto, 443
Nebrija, 167 Orejón y Aparicio, José, 364
Nepomuceno, Alberto, 373 Orellana, Gilberto, 378
Nerón, 104 Orellana, Joaquín, 378
Neukomm, Segismundo, 362, Orff, Carl, 69, 148, 482, 501, 506
363 Orillac, Adriana, 435, 436, 437,
Neves, Ignacio Perreiras, 362 449, 455, 468
Newton, 186 Orlando de Lasso, véase Lassus
Nicolai, 54, 499 Orrego $alas, Joan, 377,419
Nicolaiev, L, V ., 330 Orsini, Yolanda, 457
Nieto, Mane, 488 Ortiz de Zárate, Eleodoro, 370
Nietzche, 243, 296, 299 Ortiz, Diego, 165
Nilsson, Birgit, 204 Ortiz, Juan, 353
Nobre, Mirlos, 377 Ossian, 270
Nóbrega, Manuel da, 349, 356, Oswald, H ., 403
418 Otger de Sans Pons, 132 n .82
Nono . L., 317,395 Ovidio, 151, 152
Nordraak, Richard, 260 n.255
Noriega, Ricardo, 480 P
Norris, Homer, 387 Pablo 1, 226
Notker, Balbulus, 121 n .65 Pablo 111, 351
Nova, Jacqueline, 378 Pablo, Luis de, 311
Novaes, Guiomar, 413 Pacchierotti, 203
Novak, 316, Pachelbel, 60, 191
Novalis, 243, 270 Padilla, Matías, 477
Nugent, Dino, 487,489 Paesky, Efrain, 396,397
Nunes García, Mauricio, 362 Paganini, 55, 56, 224-225,246,
405,418 258, 263, 272, 285, 301,
Nunhes, Leonardo, 349 372,504
Paine, Charles, 455
o Paine, John, 386, 420
Paisiello, 200, 220, 226, 240,
Obarrio, Carmen, de, 451 369, 497, 504
Obrecht, 155, 503 Palacio y Sojo, Pedro, 364, 418
Ockeghem, 64,155,171, 503 Palestrina, 64, 65, 135, 161, 163,
Odington, Walter, 139 164, 165, 178,179,183,
Offenbach, 55, 499, 505 216, 281, 352, 353, 501,
Olen, 98 503
Palisca, Claude, 111, 141 Pergolesi, 60, 69, 200, 497, 504
Palma, Athos, 415 Peri, 68, 187, 199, 257, 276,
Palomares, Joaquín, 426 497,503
Pan, 93, 97, 98 Perini, Flora, 443
Pandolfo, 175 Período Barroco, 185
Papiro de Oxyrhynchos, 115 Periodo Hornofónico, 215
Paracelso, 167 Período Monofónico, III
Parada de Fábrega, Ruth, 456 Período Polifónico, 131
Pardo Tobar, Andrés, 379 Perotin, véase Perotinus
Pardo Tristán., Emiliano, 479 Perotinus, 137, 150, 150 n.107,
Paredes, Marta Estela, 488 152,161,174,503
Parisienses, Albertus, 138 Petrarca, 64,151,152, 157,
Parker, Horatio, 386, 400, 420 167,270
Parry, Hubert, 253 Petrassi, 76
Pasquini, Bernardo, 192 Petri, Egon, 451
Pasta, Giuditta, 204 Petrucci, Ottaviano, 161
Patti, Adelina, 204, 384 Petrus de Cruce, 138, 158
Patti, Carlotta, 384 Petrus Platensis, 156
Paulo 111, 176 Peyser, Ethel R ., 102,209
Paz, Juan, Carlos, 307 n .309,318, Pfitzner, 501
Philidor, 220
374, 376, n .405, 398, 506
Paz, Víctor (Vitín), 488 Philip Heinrich, Anthony, 383
Philipp, Isidor, 437
Pedrel, Carlos, 373
Phillipot, 306 n .308
Pedrel, Felipe, 142, 260 n .253,
Phillips, Betty, 486
292,
Piatigorsky, Gregor, 449
Pedro de Gante, 348, 349,418
Piccini, 200, 232
Pelagio 11, 128
Pico de la Mirandola, 167
Peña, Juan, de la, 355
Pierné, 282,436
Penderecki, 57, 335-336, 337,507
Pierre de la Croix, ver Petrus
Pentland, Barbara, 377
de Cruce
Pepino el Breve, 124 n .73
Pimasonio, Guiseppe, 431
Peralta, Esteban, 427 Píndaro,99,105
Perdomo, José Ignacio, 355, 379 Pineda Duque, Roberto, 378
n .380 Pinilla, Enrique, 378
Pereira, Sá, 412 Pinto, Luíz Alvares, 361
Pérez de Jiménez, Carmen, 425 Pisacarri, José Antonio, 369
Pérez de Troetsch, Margarita, Pisador, 168
480,481 Piston, 77,390
Pérez Materano, Juan, 349, Pizzeti, 501
351,356 Plachard, Alejandro, 379
Pérez, Danilo, 488,489 Plaidy, 400
Pérez, Gilberto, 452,455 Platón, 100, J20,171
Pié, Simone, 448 Q

Pleyel, 383, 394
Plutarco, 89 Quadrivium, 116
Polión, 104 Quantz, 191
Pomponio Nena, 163 Quelquejeu, Lía, 455
Ponce de León, José María Quesnay, 217
370,424 Quesnel, Joseph, 394
Ponce, Manuel, 373, 379, 406 Quevedo, Juan, de, 348, 359
Ponchielli, 290, 499, 505 Quintiliano, 103,120
Pons, Emilio, 429 Quintanar, Hector, 378
P6rpora, 203, 233 Quintero, Edgardo, 470 488
Porras, Carlos, 457 Quirós, Ricaurte, 448
Porras, Presidente, 424
Porter, Cole, 388 R
Portocarrero Lasso de la Vega,
357 Rachmaninoff, 55, 71, 74, 76,
Portugal, Marcos Antonio, 363, 224, 262-263, 389, 505
367 Racine, 186, 201, 427
Poulenc, 267, 286, 501, 506
Rafael, 167, 378, 469, 475
Pousseur,395
Raff, Joachim, 386
Power, Lionel, 154
Rage, Alexis, 379
Pozzi Escot, Olga, 378
Raimbaut de Vaqueiras, 145,158
Praetorius, 56, 58, 190
Raimon de Miraval, 146
Pratella, Francesco B ., 305 .
Rameau, 34, 189, 194, 214, 216,
Prats, Rodrigo, 375 n .403
220, 223, 227, 231, 286,
Premio Iberoamericano de la
Música, 181 504
Prescot, Reginal, 488 Ramírez, Francisco, 488
Príncipe Melzi, 231 Ramón y Rivera, Luis Felipe, 379
Príncipe Teodoro, 222 Ramos de Pareja, Bartolomé, 172
Prokofiev, 300, 304, 314, 327-328, n .153,187
337, 482, 501, 506 Randel, Don, 102 n .45, 303
Proksch, Joseph, 283 Ratz, 320
Propiwn, 63,141 Raval, Sebastián, 165
Prudencio, 115 Ravel, 55, 65, 71, 75, 76, 265,
Ptolomeo, Claudio, 120,299, 261, 264, 286, 287, 289,
Puccini, 66, 252, 290, 291, 301, 300, 302, 304, 312, 314,
302, 304, 500, 505 321,324,438,505
Puga, Nicole Marie, 487 Real, Cruz Vera del, 440, 447
Pugnani,195 Rebolledo, Pedro, 447, 450, 455,
Puleyo, Jacqueline, 477 460,463
Pulgar Vidal, Francisco, 378 Recio, Martin, 272
Purcell, 194, 202, 206, 214, 504 Reese, Gustave, 100
Roger, Max, 60, 77, 247, 255 Rodríguez De Sá, Elcio, 484
312,505 Rodríguez, Guillermo, 488
Regnard,172 Rodriguez,José Manuel, 425
Reicha, 271, 282 Rodríguez, Lisi, 480, 487
Reinagle, Alexander, 383 Rodríguez, Papito, 488
Reinecke, 292 Rodríguez, Petronila, 457
Reiner, Raúl, 487 Rodríguez, Vicente, 448,455
Reinken, 191,211
Roger, Nigel, 481
Rembrandt, 186
Roig, González, 375 n .403
Rengifo, Americo, 469, 480
Roldán, Amadeo, 375, n .402,
Renuccini, 199
412,506
Respighi, Ottorino, 71, 266, 403,
Rolland, Romain, 236
405,505
Revueltas, 337, 375,408-409, Roman, Stella, 442
Romanticismo ver Dinamismo
451,506
Reyes, Elionct, 477 Romántico
Reyes, Isaac, 477 Rosanska,449
Reynolds, 217,455 Rosen, Henry, 455
Riba, José Antonio, 488 Rossi, 192, 200,497
Ribera, 167 Rossini, 55, 67, 204, 221, 224,
Ricardo Corazón, de León, 144 240, n .201, 246, 248, n.239,
Richelieu, 186,201 274, 383, 424, 498, 504
Richter, 223 Rouault, 303
Ridout, Godfrey, 377 Rousseau,61,190,217,235
Ried, Aquinas, 370 Roussel, Albert, 260, 267, 321,
Riegger, Wallingford, 388,390 390,448f505
Rieppel, Daniel, 478 Rubens, 167,186
Rimski-Korsakov, 257, 259, 263, Rubinstein, Anton, 365
299, 302, 324, 330,438 Rubinstein, Arturo, 286, 322, 401,
Rippe, Alberto de, 169
408,449
Riquier, Guiraut, 146 Rufo, Titta, 456
Roberto de Sabilon, 138
Rugeles, Alfredo, 379
Robertson, A ., 89,113
Ruhlmann, Francois, 413
Robinson, Harlow, 327
Ruiz de De la Guardia, Ana, 451,
Rocha, Francisco Gomes da,
455,468
362
Ruiz Espadero, Nicolás, 371
Rochberg, George, 392
Rochlitz, 211 Ruiz Vernacci, Enrique, 454, 455,
Rode, Pierre, 196 Ruiz, Andrés Ciudad, 341, 344
Rodil, Antonio, 361 Ruiz, Juan,147
Rodrigo, José Luis, 479 Russell, Luis, 488
Rodríguez de Jacobson, Ema, Russola, Luigi, 305,
451,455 Rust, 224
S San Gregorio magno, 103, 118,

127, 127 n.78, 129, 143,
Sacchini, 225 164,171, 456,
Sachs, Curt, 389 San Gregorio Micianceno, 117,
Sachs, Hans, 149,499 San Idelfonso, 125
Sáenz, Alicia, 469 San Isidoro de Sevilla, 120,
Safonov, 299 125, n .76, 129
Saint-Malo, Alfredo de, 435, 437, San Jerónimo, 116, 213
438-439, 451, 453, 454, San Juan, 25, 87, 128,176,179,
455, 456, 457, 458, 459, 206, 210, 263, 366
460,477 San Juan Bautista, 25
Saint-Malo, Bierman, de, 435 San Leandro, 125
Saint-Saens, 71, 77, 246, 251, San Pablo, 113,257
256, 272, 278, 282, 283, San Silvestre, 117
285-286, 288, 312, 436 Sánchez de Fuentes, Eduardo,
Saiz Salazar, Marina, 464 373
Saiz, Julio, 455 Sand, Gorge, 276
Saiz, Rufino, 447, Sandi, Luis, 407
Sakadas,247 Sandor, 449
Salas y Castro, Esteban, 364 Sandoval, Samy, 489
Salas, Mireya, 481 Sandoval, Sandra, 489
Salazar, Adolfo, 98, 177, 211, Sanjuán, Pedro, 411
325,407 Sanromá, Jesús María, 449
Salazar, Antonio de, 359 Santa Cruz, Domingo, 373
Saldívar, Gabriel, 379 Santa Florentina, 125
Salgado, Luis, 378 Santa María, Tomás de, 163, 177,
Salgado, Susana, 379 Santo Tomás de Aquino, 116,
Salieri, Antonio, 220, 226 n . 212, 157, 122 n .68
230,235 Santoro, Claudio, 377
Salinas, Francisco, 163 Santórsola, Guido, 378
Salomon, Johann Peter, 101, 178, Sarasate, Pablo, 196, 372
212, 233, 292 Sarmientos, 378,475
Sammartini, 223, 231, 504 Sarno, jama, 349
San Agustin, 115, 127 Sarrier, Antonio, 361
San Ambrosio, 58, 11.5, 117, 121, Sás, Andrés, 373
127,129,503 Satie, 266, 267, 304, 315, 321,
San Basilio, 117 337, 372, 406, 505
San Benito, 58,118 Sauce, Angel, 378
San Clemente, 114, 117 Saúl,100,191,2 1 2
San Efrén, 117 Saumel, Manuel, 371, 419
San Eugenio, 120 Savard,386
San Fulgencio, 125 Saverio, 195
Sayn, Wittgenstein, 279 Scott, Walter, 270

Scalabrini, Alessandro, 431 Scriabin, 71, 247, 266, 279, 299,
Scalero, 392 300, 301, 302, 505
Scarlatti, Alejandro, 194, 200, Seeger, Charles, 396
213, 214, 21 .6, 504 Segismundo, 175
Scarlatti, Domenico, 193, 212, Segovia, Andrés, 447
213, 252 n .244, 365, 504 Sémele, 97 n .32
Schaeffer, P., 306 n .308,334 Séneca,103
Schauffler, Robert H . ver Goss Senfl, Ludwig, 166
y Schauffler Sequeira Costa, 480
Scheidt, 58, 188, 190 Serebrier, José, 378
Schein,58,1 .90,503 Servellón, Estevan, 378
Scherchen, 317, Sessions, 390, 392
Schidlowsky, León, 377 Sevigné, Madame de, 201
Schiller, 54, 270, 436 Sforza, los, 175
Schindler, Alma, 293 Sforza, Maria, 156
Schipa, Tito, 437, 456 Shakespeare, 71, 202, 270, 273,
Schmitt, 321 274,284
Schnitzler, Arthur, 293 Sheaffer, Myron, 460
Scholz, Detlef, 486 Shelton, de Jimeno, Nini, 457
Sch6nberg,293 n .298,317,320- Shostakovich, 60, 304, 330-331,
321, 372 337f 482
Schopenhauer, 243 Sibelius, 71 ., 75, 259, 261,
Schradem, Leo, 389 297-298,302, 329, 505
Schrecker, 316, Sigaldi, 443
Schubert, 49, 54, 59, 64, 71, 74, Siglo XX, 303
77, 241, 245, 246, 247, Silberman, 221, 222
248, 256, 258, 270-271, Siloti, 262,
275, 276, 278, 285, 301, Silva, N . Henrique da, 361
309, 375, 419, 446, 447, Silvera, Eudoro, 453
504 Silvestre I, 128
Schultz, Roberto, 457 Sixto IV, 171
Schumann, 54, 59, 75, 76, 77, Slonimsky, Nicolas, 380, 389,
224, 246, 248,252, 256, 439
257, 258, 260, 275-276, Small, Carmen, 477
277, 279, 284, 285, 301, Smallens, Alexander, 444
310,385,436,446,505 Smetana, 71, 257, 260, 283-284,
Schumann, Clara, 283 288, 499, 505
Schiitz, 64,166, 190, 199, 206 Smith, Adam, 217
Sciarretti, Alberto, 455, 456, 458 Smith, Mauricio, 488
Sciarretti, Salvador, 456 Smithson, Harriet, 271
Scott, Cyril, 253, Sociedad Daniel de Conciertos, 449
Sófocles, 99, 267 Stravinsky, 56, 64, 69, 71, 216,

Sojo, Vicente Emilio, 373,419 263, 265, 304, 308, 312,
Solares, Enrique, 378 314,31.5,321,324-325,
Soler, Antonio, 213, 365,372 389, 398, 406, 407, 477,
Solomon, Maynard, 236 482,501,506
Somers, Harry, 377,395 Strobel, Heinrich, 335
Sontag, Henriette, 204 Stuckenschmidt, 320
Sor, Fernando, 225 Suárez Urtubey, Pola,4'14 n .452,
Sor Juana Inés de la Cruz, 359 415 n .454
Soro, Enrique, 375 Suárez, Francisco, 242
Sosa, Santiago, 432, 449, Subirá, José, 91,139
Sousa, John, Philip, 388, 420 Sugiyama, Tomoko, 476
Soustelle, Jacques, 346 Suk, 260,
Spinacino, 169 Sullivan, Arthur, 252,
Spinoza,186 Sumaya, Manuel de, véase
Spoel, Marta, 469,471 Zumaya
Spohr, 224,246, 257,384,498, Supé, 66, 499
504 Süssmayr, 235
Spontini, 226 Susto, Juan, Antonio, 357
Stamaty, C ., 285, 385 Swarovsky, Hans, 464
Stamitz, J ., 222, 504 Sweelinck, 58, 188, 503
Stamitz, Karl, 223 Swift, 186
Stampiglia, 360 Szell, George, 392
Stanford, Charles, 253, Szeryng, Henryk, 457
Stanziola, Osiris, 477
Steinberg, M . 0 ., 330
Stern, 279, 320, 449 T
Steuermann, 320 Tacchia, Agide, 431
Stevens, D ., 89, 113, Tafuro, Franco, 444
Stevenson, Robert, 380 Tagarópulos Maritza, 469
Still, William Grant, 387 Tagliabue, Carlos, 444
Stockhausen, 318, 332, 333, 334, Tailieferre, 267
n.334,337, 507 Taine, 107,109
Stokovsky, 482 Talbot, Michael, 207
Stolzer, 166 Tallis, 165,180,503
Storchio, Regina, 443 Taneiev,262,286,299,505
Stracciari, Ricardo, 443 Tapia, Gabriel, 470,479
Stradella, 57, 195 Tartini,195, 504
Stradivari, 196 Tauriello, Antonio, 377
Stratton, Stephen, S ., 273 Taverner, 165
Strauss, R. 252, 255, 296-297, Taylor, Deems, 458
302, 313, 320, 405 Taylor, Ronald, 275,279
ORIENTACIÓN, MUSICAL-53 55
Tclraikovsky, 55, 56, 71, 74, 75, Toscanini, Arturo, 47,406

76, 77, 246, 248, 256, Traetta, 200, 203, 219
286-287, 296, 302, 313, Trivium, 116 n .55
437, 500, 505 Troetsch, Luis, 480
Tcherepnin, 327 Troetsch, Marcela, 488
Telemann, 193, 211, 504 Troetsch, Margarita, 480
Temprana polifonía, 131 Trovadores, 54,
Teodorico el Grande, 120 174,182
Teofrasto, 167 Troveros, 144,146, 182
Terpandro, 98 Tschudi, Burkhardt, 222 n .204
Terpnos, 104 Tufts, John, 381
Terzi, 169 Tugel,217
Thalberg, 372 Tunsted, Simon, 151, 152
Theremin, 44,391 Tuotilo, 121 n .65
Thibaut IV, 146 Turin, 291
Thisquesua, 354 Tye, 165
Thomán, István, 323
Thomas, Ambroise, 370 U
Thomas, Theodore, 385
Thompson, 439 Ugarte, Floro, 374
Uribe-Holguín, Guillermo, 373
Ticas, Oscar, 457
Tiech,243
V
'rinctoris, Johannes, 155, 172
Tinto reto, 167 Vaccaro, Humberto, 443, 457
Tippet, Michael, 254 Valcárcel, 378
Tirelli, Teodoro, 470 Valdés, Juan, B ., 442, 445
Tirso de Molina, 235 Valdés, Octavio, 353
Titelouze, 188 Valencia, 280, 377, 404, 433
Tiziano, 167 Valera, Roberto, 378
Tomás de Celano, 64 n .18, Vallarín, Francisco, 444 n .491
122 n .68 Valle Riestra, José María, 373
Tomasek, 229 n .215 Vallerand, Jean, 377
Tomkins, Thomas, 180 Van, Dyck, 167, 186
I 'orcuato Severino, Anicio, Van, Swieten, Gottfried, 233
120 n .60 Varc$reel, Edgar, 378
Toro, Mercedes de, 415 Varese, Edgar, 375 n .402, 389,
Toro, Teresa, 481 390,406,420,454
Torrejón, y Velasco, 356, 357, Vargas Ugarte, Rubén, 366 n .382
358,360 Vargas, Nenito, 489
Torres, Juan, de Dios, 363 Vasquez, Claudio, 468
Torrone, Eugenia, 426 Vaughan Williams, Ralph, 253,
Tosar, Héctor, 378, 419, 507 254,261,505
Vega, Aurelio de la, 378 Vivaldi 57,194,195,196, 207,

Veiga, 446 208, 209, 213, 214, 218,
Velásquez, Glauco, 167,186, 244, 247, 481, 504
374,470 Vives, Luis, 167,
167,321
Velazco Llanos, Santiago, 378 Vogelweide, Walther von der,
Velázquez, José Francisco, 364 147
Velzayaga, Cristóbal de, 355 Vogler, 249,
Venegas de Henestrosa, Luis, Voltaire, 217,231
177 n .145 Vorisek, (Vorzischek) 229 n .215
Vengerova,392 270,504
Vera del Real, Cruz, 440, Vorzischek, véase Vorisek
447 n .498 Vourabourg-Honegger,
Verachini,195 Andrce, 333
Verdi, 55, 64, 68, 76, 146, 246,
251, 258, 281, 282, 291 ., w
301, 370, 391, 431, 471,
499,505 Wáckinger, Regina, 179
Vergara, Ulpiano, 489 Wagenseil, 223
Vergara, Victorio, 489 Wagner, 65, 68, 71, 147, 149,
Vergel, Rebeca, 455 221, 224, 228, 232, 246,
Veronés, 167 251, 256, 259, 276, 278,
Viadana, Lodovico, Grossi de, 279-280, n .284, n .285,
187 n .154 n.286, n .287, 281, 293,
Viardot, 204 296, 308, 310, 384,431,
Vicentino, Nicola, 162 446,499,505
Vicio¡, Cleo, 443 Wakefield Cadman, Chales, 458
Victoria, Tomás Luis de, 64, Walden, Herwarth, 303
65,161,165,176,178, Walker, Alan, 277 n .281
180, 216, 247, 324,352, Walter, Arnold, 471
355,367,402,483,503 Walter, Bruno, 293
Vieuxtemps, 196 Walter, Guillermina de, 447
Villa Lobos, 71, 262, 264, 266, Walton, 76, 254, 506
374, 375, 401-402, 414, Washington, George, 382
468, 482, 506 Wassermann, Jakob, 293 n .298
Villalaz, Ana, 455 Weber, 55, 65, 75, 245, 246, 251,
Villalpando, Alberto, 377 271, 281, 324, 329, 383,
Villate, Gaspar, 370 451,504
Viotti, 195, 504 Webern, 308,320, 325-326,506
Virgilio, 1 .68 Weill, Kurt, 69, 389, 502
Vitry Felipe de, 151, n .109, Weinstock, Herbert, 286
152,158,174,503 Weiss, A ., 391
Vittori, 192 Weisse, H ., 392
Weissenberg, 449 z
Werckmeister, 210
Werfel, Franz, 293 Zacarías, 113
White, Gene, 488 Zaggy, Harold, 488
White, José, 371 Zárate, Dora P. de, 450
Wider, 268,390 Zárate, Manuel, 450
Wiechowicz, S ., 335 Zaremba, N .L, 286,
Wieck de Schumann, Clara, 275 Zarlino, 161, 173, 198
Wieck, Friedrich, 275, Zelter, 249,
Wieniawski, 196,438 Zemlinsky, Alexander von, 320
Wiley Hitchcock, H ., 380 Zepeda, Gregorio, 456
Willaert, 62,156, 161, 180, 503 Zeus, 97 n .32
Willam, Healey, 394 Zhukova, Angela, 487
William, Alberto, 373 Zimmermann, 282
Wilson, Bárbara, 488 Zingarelli, 220
Winckelmann, 217 Zipoli, Doménico, 363
Wingenstein, Paul von, 300, Zozaya, Enrique, 440
Wislocki, Stanislaw, 476 Zozaya, Ricardo, 440, 446, 447
Wolf, Hugo, 247, 248, 266 n .260 Zumaya, Manuel de, 359, 418,
284,500,505 Zurbarán,167,186
Wolf, Johannes J., 145 Zweig, Stefan, 293
Wolf-Ferrari, 501
Wtilfflin, 186
Wolfram von Eschenbach, 147
Wolle, J . Frederick, 382
Wolpc, 389
Wood, 254
Wright, Maurice, 479
Wiinderlich, Elaine, 456,457
x
Xenakis, Janis, 332
Ximénez, Francisco de, 352
Y
Yamashita, Yoko, 476
Yves y Ada Rómy, 284
Música Contemporánea (Palacio de
Bellas Artes, de Ciudad México en
1964) ; Latino Americano de Música
(Universidad de San Marcos, Lima,
1965) ; Internacional de Coligny
(Ginebra, Suiza, 1973) ; Internacional
de Pianistas (Bucaramanga, 1988) ; el
Internacional de piano "Bogotá 450
años" (1988) ; el Internacional de
Tunja (1988), etc .
En 1959 obtuvo el Premio de Disco
de Río de Janeiro, con el sello
Ricordi . A dos pianos con su esposa
ha grabado cinco CD cubriendo una
amplia gama de la literatura para los
dos instrumentos, que se extiende
desde el período barroco hasta hoy .
Grabó así mismo 15 Canciones
Infantiles que se cantan en Panamá
en arreglos propios para dos pianos .
Ha sido Profesor de piano en el
Conservatorio Nacional de Música de
Panamá, Profesor superior de piano
en la Academia Paulista de Música
(Sao Paulo, Brasil) y es en estos
momentos Profesor Extraordinario en
el Departamento de Música de la
Facultad de Bellas Artes de la
Universidad de Panamá.
Es autor de múltiples artículos
publicados en diferentes revistas y
periódicos nacionales que versan
sobre cultura en general y música en
particular . Es autor también de un
extenso ensayo intitulado Historia,
Compositores y Repertorio del Piano,
publicado en 1978 por el Ministerio
de Cultura, Juventud y Deporte de
Costa Rica . Una segunda edición
revisada, de este ensayo, ha sido
publicada en la Editorial Universitaria
(EUPAN) de Panamá en 1993 . Por
último la obra didáctica, Orientación
Musical, lanzada en su primera
edición por la Editorial EUPAN, en
1978, ha tenido tres impresiones
además de la presente edición,
revisada y ampliada .
Ha sido Embajador de la República
de Panamá en varios países . Es
Miembro de la American Liszt Society
y de la Scriabin Society of America .

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JAIME INGRAM JAÉN

Panamá, abril 2002

I MÚSICA-TEORÍA 2 . MÚSICA EN EUROPA

Primera Edición : Editorial Universitaria (EUPAN), 1974

Queda prohibida la reproducción parcial o total de esta

Impreso por Universal Books

La Música y sus Elementos

La Música y sus elementos

Formas y Estructuras de la Música

1) Adolfo Danhauser (1835-1896) el conocido teórico francés en su Teoría

Cuando el movimiento vibratorio de las moléculas

16 a 4 .000 ciclos . La frecuencia o vibraciones por segun-

elemento básico dentro de la rítmica musical . Intensi-

Nombre de las Notas

El nombre de las notas se debe al monje benedicti-

La Redonda vale : 2 blancas ó 4 negras u 8 corcheas

Valor de las notas

Las notas no tienen un valor absoluto sino un valor

Los silencios son signos que sirven para indicar la

-COmpSs-~ .--Compás-~ .--Compás-~ ~Co npás- .

Sobre las líneas y espacios del pentagrama se colo-

28 -JAIME INGRAM JAÉN

Más altas que la pauta .

iéiiii3 11R sei=~ül"

La Clave de Sol se coloca sobre la segunda línea

del pentagrama comprendido entre dos líneas divisorias .

Si las alteraciones se colocan frente a las notas su

Puntillo y doble puntillo

LA REDONDA CON PUNTILLO O • Vale 3 blancas r~ u

LA FUSA CON PUNTILLO

La melodía es la materia prima de la obra musical .

32 - .JAIME INGRAM JAÉN

La escala diatónica, o de siete sonidos, está consti-

Los siete grados o sonidos que forman cualquier

3) Dentro del Sistema de Afinación Temperada, el semitono puede ser

do del otro . Así el intervalo puede ser de segunda, de

4) El concepto consonante, disonante ha cambiado en el transcurso de la

Ya hemos establecido que Melodía es un concepto

5) A. Danhauser, obra citada .

gresión constante de tonalidades sin que ninguna en es-

6) Según Danhauser, obra cit ., modo es la manera de ser de una escala

día es el elemento básico y la simultaneidad sonora no

3 8 -JAIME INGRAM JAÈN

Términos de movimiento o aire, uniformes

Términos de movimientos o aire, graduables o paulatinos

so, appasionato, ardito, brillante, capriccioso, con allegrezza,

Así mismo, durante la época de Mozart, o sea fina-

7) El blue es un estado de espíritu . Es un estilo característico de la música

El alto y contralto : es la voz más grave de la mujer .

zones de su ejecución los instrumentos de cuerdas pue-

cuyo género sobresale Claudio Monteverdi (1567-1643)

Posible colocación de los músicos en la orquesta .

La orquesta de hoy está formada aproximadamente

violonchelos, contrabajos y arpas. Estas secciones guar-

Primeros Violines Violoncelos

Otra posible colocación de los músicos en la orquesta .

La Orquesta de Cámara, es un conjunto de dimen-

(como tampoco necesita ser cantante) debe tener amplio

Generalmente las obras musicales llevan por nombre

La frase puede ser larga o corta . En la música de

mados cadencia y semicadencia, lo que da la sensación

El interés temático, melódico, rítmico y armónico,

52 - JAIME INGRAM JAÉN