ISSN 1900-9623

Nmero 13
Noviembre de 2014

Revista de los estudiantes de la Licenciatura en Espaol y Literatura Universidad del Quindo (Armenia, Colombia)

Nmero 13

Noviembre de 2014

Alfonso Londoo Orozco

Rector

Contenido

Facultad de Educacin
Arls Lpez Espinosa
Decano

Tinta que corre

Juan Manuel Roca
Elogio de la poesa
2

Licenciatura en Espaol y Literatura

Con acreditacin de alta calidad
Resolucin 13935 de 2013
del Ministerio de Educacin Nacional
lvaro Eduardo Cano
Director

Polilla, Revista literaria

ISSN 1900-9623
Nmero 13
Noviembre de 2014
Revista de los estudiantes
de la Licenciatura en Espaol y Literatura
Universidad del Quindo
(Armenia, Colombia)
Directora
Catherine Rendn G.
Comit Editorial
Wanda Patricia Quijano
Estefana Rodrguez Rozo
Csar Alberto Cano
Laura Marcela Esponda
Coordinador del proyecto
Carlos Alberto Castrilln

Gabriel Arturo Castro

Tres textos sobre Juan Manuel Roca
6
Elmer J. Hernndez
Tras los versos de Job: Una humana posibilidad
10
Andrea Estefana lvarez Orozco
La casa de las dos palmas: Reivindicacin del papel
femenino en una sociedad patriarcal
17
Yeni Zulena Milln Velsquez
La mujer en Crmenes domsticos: La bsqueda
de la emancipacin por medio del trato con la muerte
22
Keisy D. Bautista
La enfermedad literaria en la narrativa latinoamericana
contempornea
28

Contacto
polillaliteraria@gmail.com
http://revistapolilla.blogspot.com/
Portada:
Mujer calamar, Estefana Rodrguez R.
Ilustraciones:
Laura Marcela Esponda
Fabin Paz

Cada autor es responsable del contenido de su texto.

El Comit Editorial de la revista Polilla no asume responsabilidad sobre
interpretaciones, opiniones y enfoques expresados en los trabajos publicados,
ni estos representan el pensamiento o la interpretacin de la Universidad del
Quindo, la Licenciatura en Espaol y Literatura o el Comit Editorial.

Elogio de la poesa
Juan Manuel Roca1
Buenas tardes. Quiero manifestar mi gratitud hacia el Consejo Superior
Universitario de la Universidad Nacional de Colombia por esta distincin en la que
se habla, entre otras cosas, de un reconocimiento a una vida dedicada a la poesa.
Que una Universidad valore, ms all de que esto recaiga en m, el mbito de la
lrica, me resulta a todas luces alentador, cuando en muchos espacios de la vida
acadmica se minusvalida todo lo que no sea pragmtico o fcilmente comprobable.
La poesa, que segn Saint John Perse, es el pensamiento desinteresado, no suele
ser llamada con frecuencia al festejo acadmico ya que no pocas veces se ve como
una religin sin feligreses. Por lo menos, estos reconocimientos escasean para mi
escindida generacin.
Mi generacin ha odo y recibido ms nombres que una pila bautismal. Para
seguir en el juego nominal, que parece el de las muecas rusas que tienen adentro
otras que a su vez contienen una ms, he propuesto para ella el nombre de Poetas
del inxilio, en razn de que sus obras aparecen y se consolidan en los aos de mayor
desplazamiento en Colombia.
El inxilio es una suerte de exilio interior, un despojo de ncleos humanos, de
familias desplazadas a las que les han usurpado sus tierras. Quienes padecen el
drama del exilio interior saben que muchos de estos generadores de expulsin paramilitarismo, guerrilla, violencia estatal y paraestatal, han sido atrapados por el
negocio de la guerra y por los polticos venales.
Tambin la poesa ha sido desplazada de los medios impresos con contadas excepciones y, ms an, de los grandes sellos editoriales. As que inxiliada en su propia
bsqueda, esta generacin sabe que el desplazamiento humano es el mayor drama
colombiano actual.
El inxilio quiz tenga unos rasgos de enajenacin y de expolio peor que el de
quienes tienen que exiliarse. Es la prdida del pas dentro del pas mismo, tener que
habitar en la periferia como un nico territorio posible, sentirse ciudadano de ninguna parte, exiliado de s mismo, pertenecer a un nolugar.
Colombia es uno de los pases con ms nmero de desarraigados en el mundo.
Solamente para el 2013 se seala la cifra de 230 mil personas entre hombres, mujeres y nios obligados a abandonar sus tierras. Y a la fecha van ms de seis millones
de desplazados. Mi generacin ha asistido de manera dolorosa a ese inmenso desalojo. Y no pocas veces lo registra en sus poemas. Naturalmente, el desplazamiento
que da nacimiento al inxilio colectivo no es privativo de estos tiempos y podramos
remontarnos a la violencia de los aos cincuenta, pero nunca este drama ha sido ms
cruento que a partir de los aos en los que esta generacin se ha venido expresando.
No es un capricho. En aras de sealar un perodo de nuestra historia, el nombre de
Poetas del Inxilio podra ser una forma sencilla de recordar nuestro drama colectivo.
Quiz sea cierto lo que afirma el ms citado de los poetas argentinos: la realidad no
es verbal. Pero an as, creo que hay que nombrar a los desplazados internos una y
otra vez, hasta que se acaben la guerra y el desarraigo.
El pasado 25 de septiembre la Universidad Nacional de Colombia homenaje a los escritores Juan Manuel Roca y Alfredo Molano con el ttulo Doctor Honoris Causa. Las siguientes
fueron las palabras del poeta en ese acto.
1

La poesa se mueve en los terrenos de la duda,

en algo que avasalla todos los gneros artsticos
hasta el punto de poder sealar que donde no hay
poesa difcilmente hay arte, desde la plstica y la
cinematografa hasta la narrativa y la dramaturgia.
Y es que esta anmala forma del pensar que nunca
ha debido escindirse de manera radical de la filosofa, parece que ms que escribirse, sucede.
He sido cauto a la hora de sealarle un papel
mesinico a la poesa y a pedirle de manera irrestricta una utilidad inmediata. Pero como soy de la
creencia de que es algo ms que un gnero literario,
que es ms bien una forma de andar por el mundo,
de respirar al unsono con los dems, me resulta
impensable que no atendamos an sin un deber
ser programtico a nuestra historia, que en nuestro caso est atravesada por una suma interminable
de violencias. Por un absurdo temor a la ambigedad, a las verdades que no pertenecen al orden de
lo inmediatamente comprobable, por la falta de rigor cientfico y otros aparatos del concepto lgico,
algunos le enrostran a la poesa una falta de tratos
con la realidad en otra forma de violencia cultural,
de imposicin. Creo, con Ral Gustavo Aguirre,
que lo inexpresable tambin forma parte de la realidad del hombre.
Aim Csaire, un poeta que se senta torturado
y humillado en cada hombre o mujer torturados o
humillados, se asuma como vctima pensando que
somos parte los unos de los otros y que no vivimos
en un mundo abstracto, enajenados de la realidad.
Es poco probable que haya un pensamiento de orden filosfico que no se pregunte por lo que nos
sucede en los dems, en sus alegras y desvelos. Lo
mismo ocurre con la ms alta poesa.
Pensar que hay miles de estrellas muertas en el
cielo que nos siguen alumbrando conduce a pensar
en los cientos de poetas muertos que an nos siguen, de la misma manera, alumbrando.
La sola imaginacin es subversiva y casi sin
premeditacin se vuelve una suerte de resistencia
espiritual. Ahora, es bien sabido, como deca Csar
Fernndez Moreno, que como no se ha podido
poetizar la poltica se ha politizado la potica. Y
hay ejemplos de grandes poetas que se manifiestan
polticamente en sus versos sin perder de vista su
alto rigor esttico, como Ren Char, Csar Vallejo,
Yannis Ritsos, Carl Sandburg, Osip Maldestam,
Vladimir Holan, Anna Ajmtova, Nelly Sachs,
Bertolt Brecht, Paul Celan y tantos otros que no cabran en esta pgina. Si hago este breve listado, es
solo porque generalmente y de manera maliciosa,
desde la orilla de los manieristas slo se recuerda

a los malos poetas polticos, que tambin son legin, y de esa forma despachan y rehyen el asunto
de una necesaria impureza lrica que tambin hace
parte de la vida.
En cuanto al poder transformador de la palabra,
el mejor ejemplo lo encontr en una crcel de Chile,
donde un preso me expres el ms alto elogio de la
poesa que haya escuchado. All, en un lugar que
parece negar de entrada la libertad, me cont que
todas las noches se escapaba de su celda y saltaba
los cuatro muros cardinales mientras lea los poemas msticos de San Juan de la Cruz.
A lo mejor podra haber sido otro poeta el que
leyera, pero el efecto de transformacin del nimo
y por tanto de la realidad, podran haber sido los
mismos. El reo chileno me hizo dudar de algo que
siempre he afirmado en contra de los mesianismos,
aquello de que intentar cambiar la realidad con
poesa es como intentar descarrilar un tren atravesndole una rosa en la carrilera. Una condena al
fracaso. El hombre enjaulado volaba encima de los
muros sin que le aplicaran la ley de fuga, gracias a
la voz de un remoto poeta.
Y vuelvo al territorio de la duda. En poesa
una verdad mal dicha fcilmente se vuelve mentira mientras que una ficcin bien lograda puede
volverse para siempre verdadera, como Hamlet,
Sherezada o Moby Dick, y digna como ese personaje del coronel que no tena quien le escribiera y
que no usaba sombrero para no tener que quitrselo ante nadie, segn la magnfica novela de Garca
Mrquez. No le basta con las verdades fcilmente
compartibles y arrulladoras, pues al igual que la
filosofa su territorio de exploracin natural est
en la duda. La poesa se pregunta cmo andar al
mismo tiempo en dos orillas de la realidad, en medio de lo que Simone Weil llama una comunidad
ciega, una aturdida comunidad dividida entre la
realidad y el deseo.
A cada rato, cuando se habla de la utilidad de la
poesa en un medio de naturaleza violenta como el
nuestro, se acude una y otra vez a una pregunta del
romntico alemn: para qu la poesa en tiempos
de penuria?. Creo que es mejor cambiar, invertir
la pregunta y decir: para qu la poesa en tiempos
que no sean de penuria? Como simple adorno?
Como manierismo? Como un mero esteticismo?
De ser cierto que la poesa no tiene sentido en tiempos de penuria nunca se habra escrito, pues todos
los tiempos del hombre han sido de penuria.
Un aparente escollo para la poesa tiene que
ver con la crisis de la palabra, en particular por su
constante manoseo. La palabra es la primera baja

en una crisis social: para qu el vocablo pan si no

remplaza al pan, para qu la palabra libertad si tantas veces est en los labios de los carceleros. Sin
embargo esto, antes de crearle un desaliento, obliga al poeta a buscar la palabra justa en el inmenso
pajar del lenguaje y a habitar de nuevo las palabras
que el mal uso ha ido volviendo huecas, calcreas.
Es paradjico, hasta la libertad en el poema resulta
tantas veces contradictoria por el hecho mismo de
querer fijarla en palabras. Como es paradjico que
estando la poesa construida con vocablos aspire al
silencio.
La poesa, y tomo ac su nombre de manera genrica para toda creacin artstica, como un epicentro de todas las artes, parece recordarnos que resulta tan precaria, tan irrisoria la llamada realidad (y
realidad es una palabra que al decir de Vladimir
Nabokov siempre debera ir entre comillas) que a
cada momento tenemos que inventarla. Esto hace
que la poesa no sea tan lejana de la ciencia, no obstante sus bsquedas se den en diferentes estadios
del pensar, en diferentes gabinetes de la imaginacin (Aldo Pellegrini, dixit).
Lo que hace ms rica y diversa a la poesa escrita es que las verdades estticas que se agolpan
en la interpretacin de la lrica nunca han podido, a
pesar de credos y de manifiestos cerrados, del aluvin interpretativo, imponer un sentido nico a la
expresin creadora. Que no tenga nunca el rango
de frmula matemtica, sino que el sentido de lo
impersonal y de lo abierto la visiten, hace que la
poesa resida ms all del poema, an en los linderos del lenguaje, en los bordes de la palabra que
se calla.
Previene Ren Menard sobre dos clases de
poetas sin porvenir: los que protestan por el Paraso
Perdido y los que prometen una Edad de Oro. Los
primeros lisonjean sueos que el hombre persigue
desde su madurez; los segundos seducen hasta el
momento en que demuestran su espritu de tirana.
Habla el mismo Menard de los poetas idelogos
para quienes el fanatismo o la esterilidad son su
refugio. La poesa es algo ms que un catlogo de
ideas. Los francotiradores del inmediatismo poltico vean mal a Rubn Daro porque cruzaba en medio de gallineros en Managua pero los imaginaba
cisnes, vea indgenas chorotegas sin dientes pero
crea que eran princesas de una corte de Versalles,
con lo cual tambin condenaran a cualquier caballero de triste figura capaz de trocar, como todo gran
poeta, molinos en gigantes, mujeres de esplndida
fealdad en arquetipos de belleza. La verdadera
poesa no consuela de nada, deca Ren Menard.

Aunque el poeta sabe que, ms temprano que

tarde, ser como todos los hombres victimizado por
la realidad, le opone la palabra al nombrarla, tiene
clara conciencia de que pastorear lo real, domesticar lo real para sumergirse en zonas de significado mitolgico, es una funcin devoradora. Ese
cambiar la vida, la vieja divisa de Rimbaud, cada
vez parece asistirlo menos. Pero es su aspiracin el
encuentro con la esencia, la bsqueda de una tica ligada a la belleza superior lo que lo pone en
contacto con la eterna fugacidad, con lo que huye
llevando en s jirones de otras realidades ms complejas. Realidades que, al cambio feroz de los das
y an de los milenios, exigen particularmente unos
nuevos tratos con el lenguaje.
La poesa se parece, en su calidad invasora, a
la araa que sube por la escoba que la barre: pone
un contrapunto a la razn. Y es en esa satanizacin
de lo potico en aras de la realidad que pregonan
los tiempos y que pregonan las sociedades hipnotizadas por el miedo a pensar, donde de nuevo
la araa trepa a la escoba le queda a la poesa
su antigua y renovada condicin de resistencia. De
ese centro brota el hombre negado a la clonacin
o al autismo. Es ah, en el reino paradojal, donde
la poesa expulsada de la Repblica de Platn, que
en nuestro caso podra ser la Repblica de Plutn,
tiene un reino de individuos insumisos.
Ser poeta en un pas salvaje es elegir una larga
cuarentena, guardar como un talismn la palabra
ms breve y, por momentos, la ms bella. Esa que
en Colombia parece olvidada, la rotunda voz que
casi nadie dice, que casi nadie oye, las dos letras
que conforman la palabra no.
Nunca antes la poesa y el poeta y no hablo
desde la ideologa tiene mayores estmulos para
diferenciarse del pas que no desea suyo. No es un
deber ser, no es algo programtico, pero qu necesario es enfatizar la distancia frente al crimen, no
tanto por sentirnos ms buenos como por sentirnos
lejos de los pases hipnticos de la muerte espiritual
y del gregarismo tribal frente a la nada.
Libertad y poesa son dos palabras siamesas: la
una conduce a la otra y difcilmente se pueden separar para que tengan vidas escindidas. A no ser
que al enunciarse se trate de una falsa libertad,
como la que est casi siempre en labios de carceleros y liberticidas, de una parte, y de la impostacin
potica, de otra.
Esas dos palabras, esos dos conceptos por los
cuales han corrido verdaderos mares de tinta, me
parece que han sido muy bien definidos por una dupla de escritores de talantes afines y de percepciones

Juan Manuel Roca

cercanas al anarquismo. Albert Camus, que deca

que la libertad es el derecho a no mentir, y Henri
David Thoreau, quien afirmaba que la poesa es la
salud del lenguaje.
Lo contrario, la servidumbre intelectual del poeta y la docilidad del ciudadano, no es otra cosa que
la prctica de una voraz autofagia, una forma de
devorarse a s mismo. Es la muerte del que disiente,
el destierro del outsider, el exilio del fuera de lugar
o del perpetuo insatisfecho. En realidad, ms que
en un exilio, el outsider vive ahora su periferia, el
convertirse en extranjero en su propia tierra, muchas veces hasta el extremo de verse arrinconado
en los lmites del lenguaje. Todo por saber que la
poesa puede llegar a convertirse en un territorio
autnomo, algo as como la banda sonora de la desobediencia. Por supuesto que ejercer ese derecho
a no mentir es castigado de una y mil maneras por
bedeles y comisarios.
La idea orwelliana de que si la libertad significa algo es el derecho a decir a los dems lo que
no quieren or, en sociedades ensimismadas por el
unanimismo conduce hasta al extremo de poner en
riesgo la vida del ejercitante. Del que se atreve a
decir, a pesar de todo, lo indecible.

Cuando John Donne afirma que nadie puede

dormir en la carreta que lo conduce de la crcel al
patbulo, podra estar hablando tambin del poeta.
El poeta es el que canta en medio de las encrucijadas, el insomne frente al destino colectivo que no
obstante hace del sueo su irremplazable alimento.
A lo largo de mi vida de escribano no he intentado otra cosa que ejercer la libertad y con ella la
independencia. Libertad de culto, de ideologa, de
fortuna, de banderas y esteticismos. La libertad de
ejercer la imaginacin sin pagar aduanas, sin el soberano permiso de nadie.
Soy de la idea de que mientras persista la imaginacin, la capacidad de fabular ms all de la espesa nata de la uniformidad y el gregarismo, mientras
la poesa sea arena y no aceite en las maquinarias
ideolgicas y cerradas de un mundo sin matices, el
hasto, el miedo y la miseria, ese trpode en el que
se monta la visin del mundo actual, no extender del todo su aire espeso, el agujero negro de la
satisfaccin y el aturdimiento colectivo que tanto
exaltan los tartufos.
Creo en los poetas de la intemperie, en los que
no sufren la claustrofobia de su mundo intimista,
en los que tienen al mismo tiempo que muchas reflexiones y lecturas, un tramado de calles, de retculas y trazados por los que transitan los hombres.
Que la poesa es una religin sin feligreses se nos
repite a cada tanto en los medios y en los bufetes,
invocando la inutilidad y llamando al desaliento, y
tras manifestarlo corren a reunirse y a hablar en el
esperanto de la tontera y los lugares comunes, en
una religin cuyo nico dios tirnico es el embotamiento de los sentidos, la prdida irreparable del
sentido de la individualidad creativa y la aventura.
Quisiera repetir con Ren Char que en todas
nuestras comidas en comn invitamos a la libertad a sentarse. Y agregar en consenso con el poeta
que el lugar permanece vaco pero el cubierto est
puesto. A esto conduce la mejor poesa.
Para Alfredo Molano

Tres textos sobre Juan Manuel Roca

Gabriel Arturo Castro1
I. El murmullo incesante de la poesa
Cantar de lejana, la antologa personal de Juan Manuel Roca, prologada por
Gonzalo Rojas, con una seleccin de poemas de libros escritos entre 1975 y 2005,
nos da la oportunidad de detenernos en la obra potica de Roca, comprobar su evolucin artstica y el por qu su nombre y su oficio han crecido en importancia en el
panorama hispanoamericano de las letras.
Leer la poesa de Roca constituye un verdadero acontecimiento, desde el legendario volumen Luna de ciegos, hasta Las hiptesis de Nadie, pasando por Los ladrones nocturnos, Seal de cuervos, Pas secreto, Ciudadano de la noche, Trptico
de Comala, Pavana con el diablo, Monlogos, La farmacia del ngel, Teatro de
sombras con Csar Vallejo, Un violn para Chagall y Poemas sin libro.
Me refiero a ese acontecer que experimenta el espritu y la sensibilidad del lector,
cuando siente la imaginacin contagiosa que dio origen a la obra, tarea, construccin, faena, donde el autor ha podido desarrollar plenamente su vocacin creadora.
Muy cierto, la poesa de Juan Manuel Roca procura comunicar el origen, el asomo a la ms antigua piel en los predios del pas de los lotfagos, reino de la
amnesia.
Palabra que seduce, recomienzo, travesa colmada de porvenir, palabra autntica,
habitada y habitable, resistente a la disolucin corrosiva de nuestra poca. Poesa:
accin que se apodera del hecho potico y se incrusta para siempre en la memoria.
Es el trnsito mismo al fondo de la palabra, un movimiento que trasciende el
tiempo, as su bsqueda mtica, histrica y onrica sea una obsesin misteriosa.
El tiempo y la poesa, la mujer que lava el agua, tan detenida como el reloj de
los muertos; Un baco con cuentas de granizo / bajo el sol de los trpicos; o la
noche que pone en los faroles / una danza de sombras y membranas.
Onirismo, imgenes de la memoria, paradojas visuales, ambigedad mordaz,
tono oculto y secreto por la perspectiva profunda, largas sombras, galeras, huecos,
extraos seres, el absurdo, humor custico, desilusin, angustia, amor, derrota, espanto, belleza convulsiva, la vigilia por debajo del sueo, un rumor de trenes por
la luna de Otrabanda, en trminos del ttulo de uno de sus poemas.
Se trata de un mundo introspectivo de libres asociaciones que tiene como materia
primordial los estados de ilusin y desvelo, lo creble y lo increble, lo lgico y lo
ilgico, lo fantstico y lo familiar.
La misin de esta poesa genuina es sobrecoger al lector con sus revelaciones,
llevarlo a las esencias, brindar atencin a la intensidad del afecto y a travs de su
enorme inventiva, manifestar fervor, apasionamiento, profundidad y temple.

Poeta y ensayista. Profesor de la Universidad del Tolima.

Porque la poesa de Roca ha sido figura, urdimbre, hallazgo diario, juego arriesgado, apuesta contra lo previsible, una voz viva que busca rupturas,
deleita e irrita, exhorta, castiga, sorprende, excita,
busca el choque y la conmocin de los sentidos.
Tal vehemencia es posible por el efecto de las
formas poticas sobre el espritu. Todo ante los ojos
del poeta es extrao y enigmtico, detrs de la apariencia visible de las cosas subyace lo misterioso, lo
espectral, la honda realidad y la realidad abismal:
Y si la muerte fuera un cartero repartiendo
su negra tarjeta de visita en cada casa!
Y si furamos el eco de un fantasma
cuyo rostro se borrara como el dibujo de un nio bajo
la lluvia!
Y si habitramos el mapa de Comala
trazado por Rulfo con un tizn sobre el agua!

Poesa envolvente e incisiva, de exacerbado

tono, acentuada, llena de contrastes, de imgenes
intrigantes, de pulsin anmica. Obra provocadora
que le permite moverse en los lmites de la vida y la
muerte, el amor y la guerra, la sinrazn y el delirio.
Poesa que impugna; no en vano la irona es uno de
sus recursos preferidos.
La imagen se construye con visin crtica y humor desacralizador, un vaivn que va de la figura
a la alegora punzante, de la sensibilidad lrica a la
dramtica, un viaje de ida y vuelta donde la memoria y la ficcin son conjugadas en la unidad de una
puesta en escena.
As, la poesa de Roca disea atmsferas y un
teatro que es la metfora de realidades escondidas o
ignoradas, el lado oscuro de lo humano, del hombre
universal que habla de la posibilidad de un exilio o
la lucidez de un destierro.
Movimientos interiorizados por medio de lo borroso, de lo espectral e inacabado, el reflejo distorsionado del espejo, el azar, lo inesperado, la inteligencia de una pica de las formas y al unsono una
fresca espontaneidad en su decir.
Juan Manuel Roca, un poeta que interroga y se
interroga, siempre iniciando bsquedas, renovndose, detentando una voluntad de cambio, pero continuamente significando, siendo actual y distinto.
La memoria implica el regreso a la raz o al tero, itinerario de la imaginacin activa de un creador que recupera su cuerpo en la escritura, su juicio

corpreo al fondo de un nomadismo fsico y espiritual. La llegada al domicilio de la palabra instaura

la fascinacin, el embrujo de su espacio interior.
Desde el origen, el comienzo, la lejana, viene el
murmullo incesante de la poesa, su canto. La palabra vence e inaugura una inquietante proximidad:
En el principio fue la ruina.
Unos extraos, portadores de andamios y plomadas
Empezaron a roerla para volverla casa.
Es como si le pusieran muletas al aire.
Para qu ventanas, si al tumbarlas
Siguen firmes a su vocacin de aire
Y tallamos escaleras con peldaos de vaco.
Es prudente construir la ruina antes que la casa.
Poner la ptina antes que el rincn,
Soltar el humo antes de izar la chimenea,
Hacer que el patio libere al horizonte.

II. Cancin solar y ensalmo

La potica de Juan Manuel Roca, tras la mltiple variedad de sus temas, se ha revelado como
la construccin de un derrotero mtico: el drama
y el pensamiento del hombre enfrentado al misterio o quizs tambin de cara a la muerte, el fruto
que todos llevamos dentro, en torno al cual todo
gira, de acuerdo con Rilke. Aqu la palabra es el
otro comienzo, se escribe un testamento para detener la muerte en su eterno movimiento. Despus
de la cada, la palabra sigue erguida e indicando
caminos, lo perdido se recupera y se revela. El poeta viste el vaco a travs de la poesa, apetito de
vida, pulsin, inmersin, verticalidad, intensidad,
acto verdadero, virtud del hombre que resucita y se
manifiesta por medio de la experiencia, necesidad
implacable de hacer emerger la palabra del escondrijo del mundo.
El testamento es lo que queda en pie despus
de la muerte, aquel que en ausencia modela la palabra con su voz y aproxima los espacios del ac y
del all, una dimensin y medida potencial donde
surge de nuevo la palabra, su cuerpo imperecedero
de piedra levantada, el ondear la voz del otro, el
discurso ntimo que imagina a los fantasmas y los
interroga a travs del dilogo, del monlogo, suma
de conversaciones donde intervienen testigos, testimonios de una vida evocada con toda su vibracin
interior y la fuerza propia del secreto, la inteligencia y la creacin que recupera el sentido humano

del vagabundeo, de la errancia por el tiempo de

aquellos que hoy ya son mscaras de ausentes, hitos de la magia y el drama, de las grandes y pequeas palabras. Palabra que sondea el interior del
otro espritu, una palabra clara como la palabra
lmpara, un puado de versos, monedas irreales
que circulan mejor en otro mundo, las mscaras
de las hadas del sake que ocultan su refinamiento y
su dolor.
La poesa es otra forma que dispone de la muerte para darle un sentido, como el mismo autor lo
pregunta: Y si la poesa no fuera ms que el ardid
que retrasa la muerte?.
La palabra vence pero deja detrs de s una
huella, un rastro, un impulso que sigue obrando
en silencio perturbador, el lugar del nmada o el
judo errante, la evocacin del recuerdo de Nadie,
del insomne, de Casandra muerta o Eurdice sorda,
lotfagos, mujeres crongrafas, polticos, ebrios,
sonmbulos, habitantes todos del museo de los
imposibles, el tiempo lento que cose el hilo de los

das, Sherezada y su palabra angustiada, un museo

surreal entre ruinas de antiguos esplendores, un
saln circular diseado por un alumno de Dante
donde los poetas leen sus versos eternamente.
La palabra discordante y la forma distorsionada que sobrecoge al lector con sus revelaciones, el
viaje a mundos profundos, a la poesa viva y el porvenir: La ausencia era el nombre de Dios; Hay
flautas rotas para llamar a Eurdice, que padece de
sordera; Seremos tachados por la tinta negra del
Dador.
Intensidad y energa, seduccin y hechizo, fbula de lo imposible, cancin solar y ensalmo, esta
poesa viva es una laboriosa y activa fuerza de fe y
saber, humor y espontaneidad, azar y milagro, persistencia afectiva, paradojas e imgenes de la memoria, invencin y signo de embate.
III. El paraso recuperado
La obra potica de Juan Manuel Roca confirma
la existencia de la poesa a travs de la imagen, la
revelacin y el asombro, tres instancias que se convierten en seres vivos, sustanciales, as su gnesis
provenga del sueo, la extraa voz y las visiones de
un mundo sobrenatural. Coleccin de poemas donde es posible hallar la poesa, la voz del corazn,
la autoridad de la voz interior, la fuerza creadora
e inspiradora de quien traduce la existencia de un
mundo invisible y lo hace aparecer sobre el espacio
de nuestra gravitacin: una madreselva que habita la memoria, un rumoroso tren estacionado en la
conciencia.
Roca corrobora el devenir del poema como un
excelente acto espiritual que desafa al tiempo,
desde su ruina, su ruptura, su evocacin y magia
atrayente. Su legin de fantasmas, su geografa, su
suerte de vampiros, los saqueadores de un pas, las
estrechas celdas, las cosas humildes y complejas a
la vez, habitan por igual al poema y su centro poderoso. La imagen se hace visible, surge tras el texto
potico a la manera de un instante especial y advertido que se convierte en esa aparicin (visin),
en relmpago creado que deja relucir la percepcin
particular a partir de un todo que tenemos a la vista
y al que nos dirigimos. La memoria y la expectativa enlazan la aparicin con las experiencias y los
sueos ms antiguos de la humanidad, y con los
tanteos de las bsquedas ms recientes.

El poema, a travs de la memoria, se dirige a ordenar los objetos del mundo. La poesa de Roca es
memoria que cuaja, que se vuelve visible en aquel
lugar, trozo no limitado, espacio ocupado por la
imagen y finalmente por el arte, considerado como
un intento de traducir el fantasma en realidad, singular cruce de tiempos, vuelta a la infancia, transformacin del pasado y del presente, destruccin
del exilio. As lo afirma Heidegger: La poesa despierta la apariencia de lo irreal y del ensueo, frente
a la realidad palpable y ruidosa en la que nos creemos en casa... Y, sin embargo, es el contrario, pues
lo que el poeta dice y toma por ser es la realidad.
Se intuye en Juan Manuel Roca, en su bsqueda
en la memoria, un trazado de esencias espirituales:
revela lo que estaba oculto, desafa a las sombras,
a la mscara del tiempo y a la profunda raz que
se empieza a conocer. La palabra se hace verbo de
adentro hacia fuera, el rostro pasado se interioriza,
toma vida, tras la rememorizacin del tiempo. Pero
la memoria de Roca siempre solicita su mundo espontneo: las imgenes aparecen tras la escogencia y el aprecio, luego se alternan gracias al azar,
al enigma, al jbilo, y producirn, en el lector que
vislumbra, el asombro y la fascinacin de quien se
anima a la aventura.
Poesa que punza al lector, lo subyuga cuando
la imagen es ya una explosin, un grito, un fogonazo que sirve a manera de hecho generador, imaginera potica que sustenta diversas races: el estado de ilusin o la magia sugestiva a la manera de
Baudelaire, donde la imagen estalla con el esplendor repentino de la flor de loe; la exaltacin de la
mirada de Rilke; la imagen tajante y sugestiva del
expresionismo alemn, acompaada de su latigazo
irnico y la hondura de pensamiento; la misteriosa
virtualidad del lenguaje de Vallejo, su alta tensin
emotiva, su sentir ntimo, a menudo combinado con
un acento coloquial y familiar; la proposicin de un
mundo onrico, herencia surrealista, donde se configuran predominantemente imgenes arquetpicas;
y el influjo de las imgenes metafricas de bastante
valor expresivo, legado de Silva, Aurelio Arturo y
Charry Lara. Imaginera de una obra que se ha erigido como un arte de significacin perdurable, de
plena madurez, de fuerza y sobriedad al unsono.
No en vano, encontramos en Roca la palabra
como punto de partida, la capacidad del creador
para descubrir caminos ocultos, la fascinacin que

crea fantasmas y el deseo permanente que convierte

la vida en literatura, diciendo con Emerson que la
poesa es el continuo esfuerzo hacia la expresin de
las cosas, en su razn de ser. Vehemencia y nimo
del arte de la poesa, que en manos de Juan Manuel
Roca y logrado en el paciente y cotidiano valor,
consigue alcanzar aquella mgica esfera otorgada a la palabra, la palabra como acontecimiento
fundacional, la palabra como centinela y aliento de
la obra. All un rumor misterioso del mundo y del
trasmundo que llama desde afuera de la realidad
y la ensancha tras una nueva visin que penetra
en lo invisible de lo cotidiano, estableciendo una
distancia encantada que atraviesa todo el texto. La
mirada a la obra significa un desafo y un llamado
que ahonda en las tensiones y resistencias de la comunicacin inefable.
Dentro de la concepcin de la escritura de Roca
hay un Eros que la arrastra, un impulso insaciable,
avidez profunda que transita en medio o detrs de
voces que adquieren la distancia transmutadora
de un ceremonial. Nosotros comulgando ante la
imagen y el tiempo metafrico, frente a las lneas
sensibles que apoyan y fecundan su poesa, rasgos
sensitivos que nos detienen y despiertan a otro sueo, sensaciones y memorias tradas a la escritura
con toda su frescura original, casi tctil a la manera
interior.
La palabra de Roca, ms que una aventura verbal, es nutrimento esencial, nueva mirada que entraa nuevos lugares, nombrados territorios donde
las palabras mueren para resucitar con la memoria
y volver a encarnar para darle otra vez sustancia
al universo, viaje y retorno de la poesa ante un
paraso recuperado, donde encontramos el saludo de aquella memoria, la aparicin (presencia
ausencia) de los sueos, espectros y pocas, al
lado de una conciencia visionaria, de imaginacin
y apetencias de otros estados del mundo, diciendo
tal vez con Novalis que los deseos se mudan en
realidades.

Tras los versos de Job:

Una humana posibilidad
Elmer J. Hernndez1
Tras los versos de Job (2009), del poeta Gabriel Arturo Castro, es un libro de
poemas hermticos, sobre todo por su carga de smbolos que evocan los orgenes
del mundo, la vida y la especie humana; smbolos que recuerdan a dioses y demonios; que hablan de la vida y de la muerte, del amor y del odio, del tiempo y de la
historia, de la libertad y de la esclavitud y de los quehaceres del hombre confundido
en su propia cultura. Es un libro de poemas que seala el paso del hombre por la
existencia.
Asimismo, es un libro de poemas que deviene en el tiempo y en el espacio de
la ciudad. Pero no se puede esperar que sea un libro escrito sobre una ciudad en
particular; tampoco sobre el tema de la ciudad en especfico; no es un libro sobre
la ciudad; sin embargo, la ciudad aparece a cada paso, discreta, igual que una mcula en el rostro, o colgada del hombro del hombre, o aferrada con toda solidez a
los destinos humanos, a sus sociedades y a ese extrao modo de hacer que todava
denominamos cultura.
Los poemas en Tras los versos de Job estn distribuidos en cuatro apartados o
captulos: 1. La errancia: lenta gravedad; 2. Regreso: media palabra; 3. Resistir, y 4.
El antiguo siervo. Para efectos de este anlisis, se abordar cada apartado y se procurar cierta profundidad en poemas considerados claves en cada uno de ellos.
Uno
El primer apartado, La errancia: lenta gravedad, nos recuerda al hombre enredado en las paradojas de la existencia y de ese smbolo que, de antao, lo envuelve
y lo hace lenguaje y mito: el rbol. A partir de ese smbolo primigenio, se seala el
origen remoto de un hombre que, luego de los siglos, vuelve el rostro desesperado
hacia el futuro, inaugurando su angustiosa lucha contra el tiempo, que es igual a
decir la lucha contra la muerte. Un hombre que, pese a su carcter mortal y finito,
se niega a perecer, y, antes bien, entabla una guerra contra la guerra y contra la
muerte.
En mitad de dicha confrontacin se seala la ceguera del hombre moderno, cuya
nueva relacin con el mundo lo arroja a una inusitada condicin, la de ser hurfano
de dioses, extraviado en el tiempo y, por ello, en la bsqueda necesaria de construir
una historia que le ofrezca algn abrigo; inmerso en el olvido, es un hombre que ha
querido depositar su desesperada esperanza en el conocimiento, mecanismo racional que le permita dar cuenta de las cosas y, asimismo, afianzar su ser en algunas
certezas.
Es un hombre moderno que, sin saberlo a ciencia cierta, dada la confusin en que
permanece, vive su vida entre la cordura y la locura, de cuyo intersticio adviene la
angustia, aquel estado que le recuerda ese carcter existencial que se desprende de
los planos misteriosos de la vida y de la muerte. En esas circunstancias, en el hombre moderno la angustia es expresin de la impotencia ante la situacin miserable de
la condicin humana: dolor, desdicha y nostalgia de la felicidad.
1

10

Narrador y ensayista. Profesor de la Universidad del Tolima.

En los tiempos primordiales el hombre era un

ser con otros, religado a los dioses y ligado a la tierra, a la naturaleza y a la comunidad. Hoy el hombre se extrava en su propia soledad, inmerso en un
mundo de rostros que nada dicen a su alma. En esa
perspectiva, considrese el siguiente poema:
Trashumante
Refugio de un peasco hostil, la ciudad turbulenta y su
horca atentan contra el rbol,
andamiaje, rueda de la vida, el rbol perdido, el rbol
sanguneo y su llama naranja.
Un muro de hojas se abre de repente, la savia de raz
torcida en medio de una tierra donde viven los
rumores
y los trashumantes con la mano abierta.
El rbol se planta sobre el corazn. En su interior se
esconde un hombre silencioso (p. 22).

All se seala la soledad que al trashumante le

prodiga la ciudad, ese gran artefacto cargado de paradojas, de misterios y de perplejidad. La ciudad,
que alguna vez surgi de las manos de un hombre
hambriento de libertad, es ahora prisin del hombre, un actual desconocido, nmada dentro de sus
muros; por su parte la ciudad, esa desconocida para
un errante que, en su huida, la recorre con pasos sin
rumbo, se expande por todos los costados, tambin
hacia abajo y hacia arriba, indiferente a la antigua
promesa de erigirse como un artefacto que habra
de preservar a la humanidad de los peligros de la
agreste naturaleza, y de otorgarle al hombre el ocio
necesario para desplegar todas las potencialidades
otorgadas por la especie.
Circundado de muros y enfrentado a las nuevas
trampas que amenazan estrangularle para siempre
el recuerdo del origen de su humanidad, el hombre moderno se reconoce en la nostalgia por la naturaleza que aguarda afuera de la ciudad (distinto
del remedo de naturaleza que habita dentro), por el
inicio terrgeno y primordial que apenas sospecha,
por las races vegetales que le dieron nacimiento y
sentido y que quiz alcanza a escuchar su secreto
crepitar si se entrega a la tarea de guardar silencio.
El hombre cre la ciudad y ahora se debe a ella.
Orgulloso de su voluntad de poder y del despliegue
de sus fuerzas, edific ese artefacto y lo hizo tan
perfecto que ahora tiene vida propia: tiempo, espacio y movimiento autnomo. El hombre edific

la ciudad a su imagen y semejanza y ahora es imagen y semejanza de la ciudad. De modo que si el

hombre habita la ciudad es para trabajar por ella
El hombre es apenas una humana prtesis de una
invencin humana.
Porque el trabajo, esa actividad provocadora de
cultura y de humana posibilidad, deba fortalecer
el carcter del hombre para su orgullo y dignidad,
contrario a esa actividad que lo desborda y lo hace
esclavo del tiempo, del lugar, de las acciones. Sin
embargo, ahora el trabajo del hombre se reduce a
edificar el carcter de la ciudad para orgullo y dignidad de la urbe: al parecer, la urbe es la nica alternativa de toda humana posibilidad deseada.
En la urbe moderna no se trata ya del espacio
que el hombre riega con sus smbolos para fijar su
residencia y que habra de configurarse como los territorios humanos. Se trata de los espacios que prodiga la ciudad, espacios calculados, fragmentados
y demarcados a priori para que el hombre habite la
ilusin de libertad. Espacios diseados para hacer
posible la docilidad de los cuerpos y su fcil dominio y control2 por parte de las fuerzas que administran la ciudad. Son los espacios vigilados de tal
manera que se yugule cualquier forma de humana
posibilidad que se erija en desfavor de la ciudad y
en contra del poder que la gobierna.
Tampoco se trata ya de ese tiempo humano que
se construye sobre el tiempo; se trata de un tiempo prestado que conduce al hombre al olvido de s
mismo y de su condicin; es el tiempo fabricado
por la ciudad, ese artefacto constante en su movimiento, que en su montona irracionalidad aplasta
toda memoria humana, dado que negocia el tiempo del individuo por el tiempo que avanza bajo el
disfraz del desarrollo y del progreso, propio de las
sociedades industriales. Es el tiempo construido de
espaldas al devenir del propio sujeto, ese tiempo
cclico y circular que le presta razn y sentido a
toda humana existencia Es el tiempo grabado en
los anaqueles y atrapado en los relojes; es el tiempo lineal que ha terminado por convertirse en una
perpetua farsa: la Historia.

Al respecto, se puede acudir a los planteamientos que

acerca del control de los espacios urbanos, en tanto mecanismo para el control de los cuerpos, desarrolla Foucault
(2005) en Vigilar y castigar.
2

11

Menos an se trata ya de las acciones libremente elegidas por ese individuo que, atravesado de
asombro ante las argucias del destino, a diario se
pregunta3. Esas acciones tambin han sido intercambiadas por aquellas acciones que para s exige
el poder que acompasa los ritmos de la ciudad y
que atrae hacia su propio vrtice todas las acciones
de los hombres.
Y no son ya los objetos fabricados para darles
sentido a los deseos humanos y a las angustias del
hombre; no son los objetos cargados con el alma de
su creador o, por lo menos, de su dueo; antes bien,
son deseos menos secretos, puestos en subasta, deseos que se compran y se venden a travs de los
objetos hechos para materializar sueos atrapados
en las leyes de la oferta y la demanda.
En consecuencia, no se trata ya del hombre, en
su esencia y extensin, que se proyecta en la esencia y extensin de la ciudad Es la esencia y extensin de la ciudad la que se encarga de sealar
la estatura del hombre. Y ello es lo que clama el
siguiente poema:
Sorda desazn
La piel de la espalda advierte un bajo continuo, el
aviso de una humedad que frena la marcha segura del
tiempo, el paso de las horas anchas y ajenas.
Le preguntamos al tiempo y su sorda desazn, pero
la respuesta est al fondo del bal, junto a un sinfn
de trastos intiles: el nostlgico alumbre, el reloj del
sonmbulo, la espiga perdida y la estatua de la mujer
sin rostro (p. 24).

Sin embargo, la ciudad, que cabalga sobre el espinazo de un singular animal hecho de todos los
hombres, ve el norte claro, y claros los dems puntos cardinales, pero no as le ocurre a su montura.
La montura de la ciudad es ciega y sorda, indiferente a veces, resignada a veces, a veces impotente,
a veces consciente de que su condicin no es la de
ser una montura.
Pero la poesa que se materializa en Tras los versos de Job nos dice que no todo est perdido, que
esta vez la esperanza consiste en que en la ciudad
todava habita una suerte de hombres que, gracias a
la conciencia del recuerdo, por fin han comprendido que su condicin es, sin ms, humana.
Son los hombres que han enfermado en la ciudad; imperceptibles hombres, pero tercos, apenas
agarrados de las crines del arrollador cuerpo de la
montura hecha de todos los hombres; son los hombres que a diario se preguntan por el mundo que
habr detrs de la pared; son los mismos hombres
que han enloquecido del sentir y del pensar y que
quieren echar abajo las tapias; son ciertos seres humanos que, en mitad de la angustia que adviene de
comprender la nefasta oscuridad que depara el extravo de la verdad, padecen la nusea, ese estado
de la psique moderna resultante de la conmocin
interior que provoca el desprecio que el hombre
siente por el mundo que cre y, al mismo tiempo, el
desprecio por s mismo, que le significa vivir dentro
de ese mundo que, por supuesto, ya no comparte,

En un principio, el hombre seal la ciudad

como su norte y hacia all dirigi sus ojos y sus
pasos. Hoy, en la ciudad, el hombre ha perdido el
norte que buscaba, pues en la ciudad todo es norte,
el norte esttico e idntico que orienta a toda ciudad. Y al perder el norte, el hombre ya no sabe cul
es su real situacin en el tiempo y en el espacio que
habita y en el tiempo y el espacio que lo habitan.
Las seales que llegan a sus sentidos proceden de
todas partes, o de ninguna. Seales imaginadas, soadas o puestas ah para ser obedecidas.
Althusser (1974), en Ideologa y aparatos ideolgicos
de estado, circunscribe las acciones de los hombres, no a partir de la libertad, entendida como autonoma, sino a partir de
los aparatos ideolgicos del estado, descartando las condiciones de posibilidad para el ejercicio de una libertad autntica.
3

12

Gabriel Arturo Castro

dado que tal orbe ha dejado de ser una humana posibilidad Son los hombres que la ciudad (y el poder que la gobierna) ha perdido. En esa direccin
parece dirigirse el siguiente poema:
Nusea
Ya omos las campanas y no sabemos dnde, si en la
alcoba oscura y glida, detrs de la puerta de hierro,
de cuerno quemado, cerca del patio lleno de plidas
mujeres o en mi cuarto que huele a ladrillo recocido, a
luz corrosiva y amarillenta.
Nos agarramos de un clavo ardiendo, escondemos la
piedra de la locura en medio de la sed, la tristeza y la
sombra amplia.
Habr que seguir haciendo agujeros, rascar las
paredes, porque la nusea est a la puerta de la muerte
tibia (p. 28).

Dos
El apartado 2, Regreso: media palabra, nos
introduce, a modo de una advertencia, al recuerdo de que el lenguaje surgi de las sales esenciales
para hacerse humanidad, las mismas sales de donde
viene el hombre, y a las cuales, inexorable, debe regresar. Estos poemas muestran que desde entonces
la palabra est ah para capturar el tiempo humano
y despejar la incertidumbre, para darle forma a las
cosas e interpretar sus destinos, para nombrar lo
que se nombra y respetar lo innombrable.
En ese sentido, constituida en la lucha contra el
olvido, la palabra es la memoria del ser, de manera
que la palabra gira al mismo ritmo del mito del eterno retorno4, ms all de la Historia y de la palabra
que miente como resultado del cinismo moderno5.
El lenguaje, el smbolo, la palabra son la forma
de nombrar y significar el mundo exterior e interior
del hombre. La palabra y el lenguaje son el hombre,
por eso en ellos el hombre se reconoce y se nombra y nombra sus obras. La palabra, que surge del
intersticio abierto entre la vida y la muerte, recoge
la condicin humana y es conjuro contra la muerVer el concepto del Mito del eterno retorno, de Mircea
Eliade (1995), en relacin con la temporalidad asumida por
las comunidades anteriores a la escritura y que no conocen
el concepto de Historia al modo de Occidente.
5
Ver Crtica de la razn cnica, de Peter Sloterdijk (1989),
donde se plantea el cinismo moderno como reflejo del fracaso de la razn kantiana y sus imperativos categricos.
4

te, dado que deviene memoria. Por eso la palabra,

constituida en dilogo y en conversacin, es una
ruta para escapar de la obscuridad producida por la
ausencia de la verdad.
En ese mismo sentido, los poemas nos muestran
cmo la palabra se torna esencial y cmo es lenguaje que subyace en el ser humano y que, quiz por
ello, se planta frente a la banalidad del mundo de la
modernizacin y de la cultura cosificada, caracterizados por la palabra muerta, desgastada, convertida
en simple objeto de intercambio. La palabra, as,
encarna una verdad que va ms all de la guerra, la
sumisin, la esclavitud, el dolor y la tortura.
Y es justo en esa perspectiva que la palabra perseguida, maltratada y negada se convierte en reflejo del dolor de perder el ser humano que habita en
la palabra y en la historia. All se muestra cmo la
palabra banalizada atenta contra el mundo del hombre y la condicin humana. Esta palabra, que est al
servicio del poder, destroza bajo su peso la palabra
del hombre, el verbo humano. En consecuencia, el
lenguaje oficial ya no es espejo del ser sino su remedo, de modo que se impone la confrontacin de
la palabra de odio ciego y de la frustracin contra
la sencilla conversacin y la metfora. Al respecto,
considrese el siguiente poema:
La palabra primera es una queja, la voz metlica del
hombre,
como si la msica espesa puo cortante se
hundiera en la herida, cicatriz bajo el infierno.
Graves
rehenes
imperfectos
sordos para los lenguajes del mundo,
cantamos, entonamos plegarias en comn,
melodas olvidadas, plegarias que dan fro,
pero el canto se vuelve un largo grito
de tufo y de cebo.
Odo de vctima, sonoridad hueca, ruido lento y
delicado,
exigimos las orejas de los cuerpos an tibios.
La palabra primera es una queja (p. 56).

En este poema, el lenguaje del hombre se hace

reclamo, pregunta abierta y desesperada ante la
profanacin de la palabra del hombre, de su verbo,
y la oficial sacralizacin de la palabra que trafica
los intereses de todo mezquino poder sobre la espiritualidad humana. La palabra originaria, aquella
que seal la senda del hombre, el lugar de la

13

naturaleza y del universo en la existencia humana,

y la relacin de la existencia humana con todo lo
existente, parece perderse en el olvido y tan slo
pervivir en lo profundo de la memoria.
La palabra originaria permanece en el fondo de
la memoria, cubierta por capas y capas de palabras
que al nombrarlo todo ya no nombran nada. Capas
y capas de palabras que desvirtan la palabra originaria para que nada digan, para que su sentido
atronador y libertario perezca en el olvido, o para
que se tuerza al capricho de todo inhumano poder
que, de facto, gobierna la ciudad.
Pero an as, pervive en el fondo de la memoria la palabra originaria, y ese carcter le permite
tambin erigirse como evocacin, como recuerdo,
como necesidad de abrirse paso en el tiempo, emerger del inconsciente a la conciencia y hacerse vida
entre los hombres. Palabra viva que vuelve como
un bumern para decapitar a la palabra sin sentido
que alguna vez, advenediza, ocup su lugar. Y el
poema siguiente seala un sendero:
Murmuran y aquella peste se derrama por los cauces
de polvo calcinado. Rumorean. Hablan hueco a punto
de quedar con la boca seca y dolorida la garganta.
El fuego espera la palabra, pero los vocablos rondan
los oscuros bodegones, las calles de gris profundo y
los caminos afilados hasta desaparecer entre prdicas y
rechinar de dientes.
Falta la conversacin, un sol que atardezca y una
metfora que invisible amanece (p. 57).

En los procesos de modernizacin, el lugar de la

palabra viva es ocupado por las palabras ridas, sin
sentido, pequeos cadveres fnicos que, en mitad
de la frustracin y de las sombras, se emiten con su
carga de odio para reivindicar la muerte: es la palabra enemiga de toda humana posibilidad; es una
palabra que cuenta con un doble filo mortal y que
es inoculada en el alma del hombre, pequeo entre
los edificios y los mapas inexpugnables, al lado del
miedo que le provoca su soledad y su situacin impotente y miserable.
En la ciudad esta palabra va y viene con su
disfraz de ciudadana. En la ciudad, despedazada
como un cristal, cada quien recurre a su pedazo de
palabra y la utiliza como si fuera una verdad: es su
defensa contra el ataque, es el ataque ante cualquier
defensa. Pero contrario a esta palabra mortecina,

14

podra darse el advenimiento del juego de la palabra, la palabra hecha juego del modo como le sucede al mundo en las manos de un nio; la palabra
que le ha sido devuelta a los hombres, la palabra
sin temores de circular libre, aquella que salta de
hombre en hombre, de boca en boca, de mesa en
mesa. La palabra que, en definitiva, se desprende
limpia del alma humana hacia la construccin de
toda humana posibilidad.
Tres
Resistir es un valor del Santo Job, quiz su
mximo valor; pero tambin resistir es un atributo
inobjetable de la condicin humana, lo cual contribuye a explicar la proeza de Job. En los poemas
del apartado 3, Resistir, del libro de Gabriel
Arturo Castro, hay una vuelta a la palabra genuina
que persevera en la bsqueda de una nueva reconciliacin entre los hombres.
El lenguaje se erige como posibilidad de designar los tiempos humanos, a pesar de los desastres.
Se trata de un lenguaje que responda a la necesidad de imaginar mundos posibles ante el mundo
que es en su carcter cosificado, de modo que se
restablezcan el asombro, el milagro y la magia. Y
dentro de ese lenguaje originario, la lengua terrgena, gentica y primordial que todo lo nombra y
todo lo inventa, ms all de las formalidades de la
palabra acaparada por el poder y ejercida por las
academias. En ese sentido, los poemas sealan la
necesidad de recuperar la verdad que habita en la
palabra viva con todo su poder de humanidad.
Este apartado tambin nos recuerda que la memoria es el mundo del hombre y es, por tanto, la
esperanza de un mundo que refleje la condicin humana, ms all de la humanidad que se hace mercanca y del poder que, mediante su lengua artificiosa, humilla, ata, subsume y engaa a los hombres.
Ante la historia que miente y la lengua que
miente y confunde, se requiere desgarrar las mscaras, desmitificar las falsedades y desmoronar las
mentiras Mediante la lengua misma y la historia misma. Se considera que hay mentiras que se
escriben y que luego se llaman historia, elevndose a un estatuto de verdad. Pero no se trata del
lenguaje que calla y dice o que oculta y muestra.
Se trata de la lengua que miente y que se eterniza
en su ejercicio de ocultamiento.

Tambin, ante la apariencia del mundo que le ha

sido dado al hombre, se erige la esencia del mundo
que el hombre puede construir y develar con sus
propios sentidos. En esa perspectiva, los poemas de
este apartado destacan la palabra autntica, aquella
que se dirige a la bsqueda de la reivindicacin del
hombre, en la medida en que reivindica la verdad
subsumida en las misteriosas profundidades de la
condicin humana, de manera que el hombre vuelva a creer. A propsito, lase el siguiente poema:
La luna de la palabra diaria
Nadie quiere construir la ciudad bajo una avalancha
de granito y de salitre. El mundo tiene la pesadez de la
piedra y retrocede brusco. Duele la luna en los ojos, la
luna impulsada, la luna halcn de la palabra diaria.
Vasta e instintiva maana de piedra, fiebre, risa de
piedra falsa, nos complace ascender por la terrosa
pared de ladrillo rojo. A mitad del peasco y el barro
la aldea en otros tiempos digna.
Raza autntica del mineral, los esclavos quieren
escapar, un ademn calla al viejo que tiene los ojos
frente a la Historia.
Se niegan los huesos, los nudillos golpean la frente, el
prestigio de la mano muerta.
Es menester un cortejo para la ajada viuda del
ahorcado quien an vive sola.
Vemos con nuestros ojos hinchados.
Vivimos sentados sobre la sangre y sin embargo otros
hablan de la pequea habilidad o la breve tolerancia.
Pginas de oscuros secretos, permanecemos ligados al
pasado por las palabras de un muerto (p. 64).

La resistencia se fabrica en la libre circulacin

de la palabra. En la libre circulacin de la palabra viva se erige poco a poco la libertad de los
hombres. La libre circulacin de la palabra se va
impregnando de una suerte de darse cuenta, ese
comprender que desmadeja los engaos y estrangula a la inamovible mentira, construida, piedra a
piedra, a lo largo de la historia, que es una roca
monoltica. Por eso la palabra viva debe volver al
lugar que le corresponde: la cotidianidad de los
hombres y el devenir de los pueblos.
Al respecto, debe considerarse que la palabra
viva deviene de la obscuridad a la luz, de la pesadez a la levedad, del ruido alienante de la mquina
al sonido que reconcilia con la naturaleza, con la
naturaleza humana y con la mquina. La palabra

viva le devuelve al hombre su condicin de sencillez donde se cuece su verdadera grandeza, distinta a la palabra atronadora de los rascacielos y
los ferrocarriles; la palabra viva lo libera del fardo
pesado de palabras que suele llamarse historia y
con el cual se pretende mantener fijo e inalterable
el curso de la ciudad y su indolente poder. La palabra viva limpia de vaho los sentidos y lo que era
obscuro lo era porque era mentira, y el hombre,
por la palabra viva, empieza a saberlo.
El hombre, despus de todo, vuelve a ver. Y lo
que ve es la verdad, su verdad, la verdad que late
en la palabra viva que se erige dentro de la humana
posibilidad. El siguiente poema quiz presente una
bsqueda de la verdad:
Prohibida la sequa
Censurar la nostalgia, la plegaria impaciente, el
desespero por la quemadura, la palabra a la hora del
naufragio.
Prohibida la sequa, el comino, la saliva y el cilantro
seco.
El sol toca el fondo del pozo, una mano nada bajo el
agua, sin rumbo, a contraluz.
El metal crece en los filos del ojo.
Paraso cortado, el sol est debajo de tu pie. El ngel
tras su laberinto de madera ya no lee la hora en los
relojes ni en el eterno crculo vegetal, cuando la fruta
era la medida del tiempo.
Las horas dejan salir las races del instinto. Jungla del
vaco, naturaleza cada, los hombres paran el ruido de los
cencerros, el sonido que el agua fabrica en sus entraas.
Ya en el fondo del tiempo existen dos signos humildes: el
barro manso y el clandestino grano de sal (p. 67).

La palabra viva no redimensiona el tiempo. El

tiempo nace con la palabra viva. El tiempo: no la
historia. La palabra viva muestra de nuevo ese tiempo de los orgenes cuando la palabra estuvo ah para
nombrar las cosas, nombrar al hombre y nombrarse
a s misma. Los tiempos en que la palabra nombr a
los dioses para que los hombres, como en un pozo de
aguas claras, pudiera ver su rostro. Los tiempos en
que la palabra reg de smbolos el universo, distinto
de los signos que pervierten la ciudad para que los
hombres se pierdan en sus significados desgastados.
La palabra viva nace con los tiempos de la vida,
aquel instante secreto y vital del limo y de las sales
minerales, el tiempo de la vida toda y de la vida del

15

hombre. El tiempo en que la palabra fue smbolo:

el smbolo sol, el smbolo agua, el smbolo pie, el
smbolo mano, el smbolo ngel, el smbolo paraso,
el smbolo hora6. La ciudad sabe de signos y en eso
consiste la esclavitud. La humanidad sabe de smbolos y por eso fragua de tiempo en tiempo su libertad. En la ciudad es el tiempo cronolgico, lineal,
estadstico, carente de cortes y atrapado en el reloj.
En toda humana posibilidad es el tiempo intenso,
existencial, cclico, abierto a todo mundo posible.
Cuatro
En el apartado 4, El antiguo siervo, los poemas sealan el misterio de Dios y el misterio del
hombre en el lenguaje: juego de miserias. El hombre, que cre a los dioses, ha dejado de creer en su
invencin. La miseria humana es miseria de dios y
viceversa. Los dioses que otrora mostraban las formas del hombre, han sido substituidos por dioses
que muestran las formas del poder del capital, de
manera que la forma humana brilla por su condicin miserable. As, mirar a los dioses primigenios
es reencontrarse con la forma humana en toda su
extensin, y en tanto los dioses primigenios no son
ms que las propias formas humanas proyectadas
en un universo de creacin.
De la misma manera, y as como la palabra genuina es un nombrar de dioses7 y, por tanto, de la forma
humana, la palabra surtida del poder irracional, que
campea por doquier en las ciudades, no puede ms
que nombrar la guerra, la muerte, la enfermedad,
la pobreza, la miseria, la injusticia y el engao: all
hay un erigirse de los dioses cnicos de la guerra,
la proliferacin de las mentiras de las religiones, la
peste encubierta de la esclavitud, el triste trueque de
pan por dignidad. Y la palabra hambre, es expresin
y accin de canibalismo, genocidio y orfandad.
En estos poemas se advierte el sempiterno final
del hombre en el xodo y en el exilio: las innumerables muertes del hombre que, despus de todo, lo
llevan a comprender. Slo en el xodo y en el exilio
de s mismo, slo en el tomar distancia del poder de
Para la comparacin entre el smbolo y el signo, dentro
de parmetros antropolgicos, se recomienda la revisin de
Antropologa filosfica, de Ernst Cassirer (1968).
7
A propsito de la palabra como la morada del hombre
y como un nombrar de dioses, ver Hlderlin y la esencia de
la poesa, de Martin Heidegger (1994).
6

16

la ciudad y de la ciudad concebida por el poder de

realidad, el hombre redescubre la comprensin, la
libertad, la ntima dignidad de quien, libre de miedos y temores postizos, se reconoce en su propio
rostro. Considrese el siguiente poema:
Quiero decir la palabra hambre para soportar su
apndice inserto en el ltimo hueso de mi brazo.
El hambre, la semilla ahogada, la slaba plida alimenta
a la piedra, jams a los cuerpos, piel de la carencia.
Dueo de la tierra doblegada, del viejo pan ntegro y
del lugar de la pertenencia y el de la justa verdad, me
protejo de las garras del sol que me persigue por las
calles y sierras lejanas, un sol arqueolgico, seco y
lacnico por el mundo.
Una tierra. El lugar, el pan, el sol.
El sol entre los dientes inunda las calles donde verdea
la terrible cerrazn de la garganta.
Se le hace trampa a la sed, al desquicio de un saco de
nueces, a la crueldad de nuestra seora de la carne.
Un colmillo duerme en medio de una apetencia
prolongada, el rey de los despojos viene por los huesos
que guardamos al amparo de la noche, la mdula del
gigante o del raqutico, los olvidados, los hermanos
del desierto. El sabor de los huesos es ms fuerte que
el manjar de la carne ajena.
Deber de sobrevivencia: comer del caldero un poco de
pan, una taza de agua, escupir de la garganta el miedo
y todo el espectro de la casa (p. 83).

En suma, Tras los versos de Job es un libro de

poemas escrito para reivindicar el lenguaje y la palabra del hombre que, en el orbe actual, vive su existencia en la obscuridad. Boquete abierto en el muro
de la infamia, este libro de poemas es una promesa
de un reencuentro con toda humana posibilidad.
Referencias
Althusser, Louis (1974). Ideologa y aparatos ideolgicos de estado. Barcelona: Laia.
Cassirer, Ernst (1968). Antropologa filosfica. Introduccin a una filosofa de la cultura. Mxico: F. C. E.
Castro, Gabriel Arturo (2009). Tras los versos de Job.
Bucaramanga: Sic Editorial.
Eliade, Mircea (1995). El mito del eterno retorno.
Arquetipos y repeticin. Barcelona: Altaya.
Foucault, Michel (2005). Vigilar y castigar. Mxico:
Siglo XXI.
Heidegger, Martin (1994). Hlderlin y la esencia de la
poesa. Barcelona: Anthropos.
Sloterdijk, Peter (1989). Crtica de la razn cnica.
Madrid: Taurus.

La casa de las dos palmas:

Reivindicacin del papel femenino en una sociedad patriarcal
Andrea Estefana lvarez Orozco1
La literatura colombiana, concebida a partir de ideas arraigadas en su cultura, se
ha destacado tradicionalmente por su carcter patriarcal, debido a que la mujer, en
buena parte de las obras, no ha aparecido como un sujeto gestor de su propia historia,
sino como objeto o vctima de los hechos protagonizados por figuras masculinas.
No obstante, se encuentran autores que a pesar de ubicarse en ambientes donde
han predominado dichos imaginarios, los abordan desde una postura crtica. Este
es el caso del escritor antioqueo Manuel Meja Vallejo (19231998), quien en su
obra La casa de las dos palmas (1988), narra una serie de acontecimientos que giran
alrededor de la familia Herreros, encargada de construir la historia de Baland. A
pesar de que esta historia resalta el protagonismo masculino, Meja Vallejo deja ver
su propsito de reivindicar el papel femenino a travs de dos de los personajes ms
jvenes de la novela: Natalia e Isabel.
1. Lectura y escritura: herramientas contra el engao
Es comn encontrar que en diferentes contextos, habilidades como la lectura y
la escritura han sido censuradas por ser elementos mediadores entre el individuo y
el conocimiento; sin embargo, se debe reconocer que las mujeres han sido las ms
afectadas con dicha situacin, debido a que a una sociedad gobernada por hombres,
poco le conviene que estas tengan intereses distintos a los de aprender correctamente los oficios del hogar con miras a la posterior conformacin de una familia.
De acuerdo con lo anterior, se debe decir que en La casa de las dos palmas, aunque gran parte de las mujeres se dedican a actividades convencionales, no se pueden
dejar de lado los dos personajes que destinan una buena cantidad de su tiempo al desarrollo de las habilidades anteriormente referidas. Por un lado, se encuentra Natalia,
la hija de Ramn y Gabriela encargados de los diferentes servicios en La Casa de
las dos Palmas, quien se encuentra en una etapa de transicin entre la infancia y
la adolescencia, aunque ya deja ver su vivacidad de mente para el hallazgo (Meja
Vallejo, 1988: 55); por otra parte, est Isabel, una joven de diecinueve aos e hija
nica de un matrimonio tardo en que [Efrn Herreros] fue padrino de honor (52).
La primera de las habilidades, es decir, la lectura, no se percibe en la obra como
un mecanismo de castigo o de tortura; por el contrario, es una actividad que estas
jvenes, adems de disfrutar, realizan por iniciativa propia; tal vez esto se encuentre
relacionado con que los textos que leen son literarios, lo cual se puede confirmar en
una de las referencias que se hacen a Natalia:
A veces se le empaaban los ojos al leer Mara y se conmova con la aventura de Clemente
Silva en La Vorgine, y celebraba la picarda de Peralta en el infierno cuando Carrasquilla
haca caminar a su personaje.
Estudiante de la Licenciatura en Espaol y Literatura de la Universidad del Quindo. Este
artculo fue presentado como producto parcial del trabajo de grado sobre narrativa colombiana,
dirigido por Carlos Alberto Castrilln.
1

17

Si escuchaba, Efrn Herreros aprobaba los comentarios

de la joven y de Zoraida; esa crtica atractiva e ingenua le recordara ms tarde la de Isabel cuando devor
aquellos libros. Con frecuencia las miraba leer, absolva preguntas sobre autores y obras, contaba de ellos
en la vida real. As, lectura y charla se fueron haciendo
hbito en las tierras altas (Meja Vallejo, 1988: 101).

Como se ve, estos dos personajes no se limitan

a decodificar los signos contenidos en los libros,
sino que emiten opiniones de acuerdo con las impresiones que estos les producen; hecho que muy
seguramente contribuye al fortalecimiento de la
imaginacin de ambas, pues se podra decir que
hacen parte de los pocos personajes de la novela
que se atreven a emitir diferentes interpretaciones
acerca de la realidad.
En lo que respecta a la enseanza de la escritura, se puede observar que dicho proceso es tomado
como una necesidad primordial, o por lo menos eso
da a entender Gabriela con la frase que usa al momento de transmitir dicho conocimiento a Natalia:
Pa que nunca te dejs engaar (Meja Vallejo,
1988: 51). Por otro lado, tambin se reconoce su
importancia como herramienta para la expresin de
sentimientos, lo cual se ve ms acentuado en Isabel,
ya que es el medio que utiliza casi siempre para manifestar sus inconformidades y reclamar su lugar.
Hay que mencionar, adems, que al grupo de
personajes femeninos interesados en que otras mujeres aprendan estas habilidades para ampliar su
visin de mundo, se suma uno de los personajes
masculinos principales, en este caso, Efrn Herreros dueo de la Casa de las dos Palmas, encargado de presentar tanto a Natalia como a Isabel las
diferentes obras literarias que tanto las conmueven,
lo que se encuentra en consonancia con lo establecido por Corbatta (2000: 379) al indicar que Efrn
Herreros encarna al patriarca antioqueo poderoso pero justo, de sentir hondo y parco de palabras,
cuyo dominio excede la poltica y el dinero para
concentrarse en s mismo en la soledad de La casa
de las dos palmas. Aun as, hay quienes slo hacen
una lectura del personaje a partir de la dominacin,
al destacar que este reproduce el rol de su padre y
determina la vida de sus hijas Luca y Evangelina,
y la vida de sus amantes Escolstica, Francisca e
Isabel (Hernndez, 2009: 70). Lo cierto es que, si
se contemplan algunos de los ndices tenues presentes en la obra, se puede decir que la intencin de

18

Efrn Herreros al darles de leer a los dos personajes

en cuestin, es justamente abrir un abanico de posibilidades para que sean ellas mismas las encargadas de elegir su camino y sobre todo, para que no
corran con la misma suerte de las mujeres que han
hecho parte de la familia Herreros, las cuales no se
han destacado por ningn mrito.
Es oportuno ahora recordar que Manuel Meja
Vallejo ha sido comparado en varias ocasiones con
Toms Carrasquilla, tambin escritor antioqueo,
puesto que ambos concilia[n] la tradicin verbal
de Antioquia [] con los valores prominentes de
su gente (Corbatta, 2000: 381); pero adems coinciden en la actitud contestataria ante estos mismos valores, pues como lo refiere Mary G. Berg,
es de gran inters que Carrasquilla acoja en sus
obras los debates de su tiempo sobre las ventajas y
las desventajas de la lectura. Se burla de las razones
esgrimidas en favor de la ignorancia (2000: 198).
Es por esta razn que da vida a personajes como
Brbara Caballero en La Marquesa de Yolomb
(1926), la cual tambin presenta un gran inters por
esta actividad, pero a diferencia de los dos personajes de Meja Vallejo, no recibe ningn tipo de apoyo, por no estar enmarcada dentro de los asuntos
que corresponden a las mujeres.
2. Educacin femenina desde una mirada crtica
La educacin de la mujer ha sido uno de los
puntos de mayor inters para quienes se han acercado al estudio de La casa de las dos palmas; buen
ejemplo de ello son los interrogantes formulados
por De Holgun (1997: 31): Cmo eran las mujeres en ese tiempo?, Qu educacin reciban?, A
qu las preparaban? Sumisin, religiosidad, ignorancia de la vida de pareja, rutina de oficios, visitas
de cumplidos. En efecto, las respuestas ofrecidas
corresponden a la gran mayora de los personajes,
es decir, a aquellas mujeres que se encuentran en la
etapa de la adultez. Ahora bien, en lo que se refiere
a Natalia y a Isabel, es pertinente aclarar que ocurre
algo similar que con el desarrollo de las habilidades
abordadas en el punto anterior; pues la educacin
en general tambin constituye una preocupacin
para quienes las rodean, principalmente para Efrn
Herreros, quien sugiere en ambos casos la conveniencia de que no se queden nicamente con los saberes prcticos ofrecidos en el ncleo familiar, sino

que accedan adems a la formacin de la escuela y

posteriormente a la del internado en Baland.
Bien se podra encontrar una objecin al descubrir que en dicho internado, las jvenes se ven
obligadas a participar en varias actividades de corte
religioso; pero lo que realmente no se puede perder
de vista es que estos dos personajes asumen su proceso educativo de manera crtica. Isabel lo demuestra en una de las cartas que dirige a Efrn, donde
expresa su inconformidad con las normas impuestas por las monjas y comenta adems que slo se
siente cmoda durante los sermones de Monseor
Herreros, quien, paradjicamente, se caracteriza
por cuestionar su fe y la de sus feligreses. Al terminar dicha carta, se refiere a la Madre Superiora y
concluye: Creo que no le parezco muy decente y
me da consejos, yo escojo los que me convengan,
ya ver si sirven para vivir en la montaa (Meja
Vallejo, 1988: 102).
Por su parte, Natalia an no ha tenido la oportunidad de acceder a la educacin del internado, por
lo que aprovecha una visita de Isabel a La Casa de
las dos Palmas para consultarle acerca de su experiencia en ese lugar, ya que intenta establecer con
exactitud las ventajas y desventajas que supondra
su asistencia a dicho colegio.
Otra circunstancia que se desprende de la actitud que toman estas mujeres con respecto a la educacin, es la importancia que asignan al dominio de
ciertos conocimientos. Por un lado, Natalia expresa
una gran satisfaccin al saberse til en el proceso que debe emprender Zoraida cuando se queda
ciega, y se da a la tarea de ayudarla en el reconocimiento del mundo a travs de los dems sentidos; por esto menciona: A m s me necesita []
Cuando se baje de la yegua me necesita, adems
yo le muestro todas las matas y las flores (Meja
Vallejo, 1988: 53). A su vez Isabel, y debido a que
ya ha culminado con su formacin acadmica, manifiesta una gran inclinacin hacia la labor docente,
lo que fcilmente se puede ratificar en una de las
conversaciones que tiene con Efrn, en la cual le
comenta: Estoy enseando a leer y escribir a unos
vecinitos, me muero de la risa con las cosas que se
les ocurren. [] Mi mam fue maestra, mi abuela
tambin y no s cuntos ms. Creo que me gusta
ensear, est viniendo gente a estas lomas (Meja Vallejo, 1988: 374).

Al igual que en el punto anterior, la situacin

de Isabel es comparable con la de Brbara Caballero en La Marquesa de Yolomb, puesto que esta
ltima tambin presenta un marcado inters por la
transmisin de conocimientos, tarea que empieza a
desempear en su lugar de trabajo, tal como lo explica Berg (2000: 201): Se funda la primera escuela y Brbara comparte el milagro con todos. []
no hay quien detenga ahora a Brbara Caballero:
convierte la mina en una escuela, donde ensea a
todos, negros y blancos.
Aqu no se pretende desconocer que en los entornos patriarcales, uno de los roles asignados a la
mujer es el de maestra, por considerarse una extensin del papel de madre. No obstante, estos personajes lo desarrollan de manera voluntaria y sin
dejar de lado las actividades que realmente priman
en su cotidianidad; en el caso de Brbara Caballero, su trabajo como minera, y en el de Isabel, como
negociante y administradora de sus propios bienes,
tal como se ver ms adelante.
3. Exclusin de la docilidad en el perfil femenino
En el trabajo que hace Consuelo Hernndez
(2009: 70) acerca de La casa de las dos palmas,
afirma que la mujer, en este mundo dominado
por hombres, est circunscrita a los tres roles ya
bien conocidos: ser santa, madre o prostituta sin
ninguna otra salida posible para llevar una vida,
simultneamente, decente e independiente. Los
dos primeros roles a los que hace referencia llevan
a pensar inmediatamente en una de las principales
caractersticas de la mujer que se desenvuelve en
una sociedad patriarcal, es decir, la docilidad. Sin
embargo, se podra afirmar que los dos personajes que se han venido trabajando, no encuentran su
identificacin con ninguno de estos papeles.
En primer lugar, se debe decir que las dos mujeres manejan sus asuntos ntimos con autonoma
y reserva. Por ejemplo, cuando Natalia conoce a
Francisco (sobrino de Ramn y ayudante de Isabel
al otro lado de los farallones) y surge la atraccin
entre ellos, empieza a ponerse nerviosa los das
en que esperan el mercado, pues contempla la posibilidad de recibir algn paquete de su parte; al
mostrar un comportamiento diferente, le empiezan
a preguntar y a jugar bromas acerca de su espera,
a lo que ella contesta con determinacin: Eh, no

19

gadas ausencias y por el poco inters que a veces

demuestra, para consultarle si es cierta su sospecha
de que entre ellos hay otra y para exigir que le escriba con ms frecuencia. Pero llega un momento en
que ella se atreve a afrontarlo en una conversacin:
Ests haciendo moos.
No es eso, es que al lado suyo me siento otra cosa,
como si no supiera que soy una persona.
La ms linda.
Ya! Pero usted me trata como si yo fuera otro animalito No, tampoco es cierto, me trata Piensa mucho
en usted mismo porque es el importante y no cree que
los dems tambin sienten y hablan y sufren (Meja
Vallejo, 1988: 153).

Con respecto a este punto, la misma Hernndez

(2009: 72) declara que Isabel, a pesar de su juventud, es, irnicamente, una de las pocas mujeres que
alcanza a percibir claramente la posicin de inferioridad a la que est sometida y lo expresa.
4. Un modelo de autosuficiencia
Manuel Meja Vallejo. Foto de Jairo Osorio

se burlen de mis asunticos (Meja Vallejo, 1988:

355). De otro lado, Isabel mantiene una relacin
con Efrn Herreros que no es de dominio pblico;
por el contrario, se transmiten diferentes mensajes,
mediante el significado que tienen las flores, los
cuales no han sido inventados por ellos, sino que se
encuentran en un diccionario que el mismo Efrn
obsequi a la joven.
En segundo lugar, se puede destacar que ambas
son reflexivas a la hora de entregar su amor, aunque
dicha caracterstica se encuentra ms ligada a Natalia, lo cual puede estar relacionado con su corta
edad y, por ende, con la inexperiencia que tiene en
el tema. Un buen ejemplo es la respuesta que da a
Francisco, cuando este comenta que pide un milagro
para que ella lo quiera un poquito: Tal vez un poquitiquitico s se pueda (Meja Vallejo, 1988: 381).
En tercer lugar, es conveniente resaltar que los
dos personajes se encargan de reclamar su lugar en
las relaciones afectivas; aunque en esta ocasin, se
acenta ms en Isabel, ya que se vale de las cartas
que enva a Efrn para cuestionarlo por sus prolon-

20

A travs de las ancdotas que cuentan cmo ha

transcurrido la vida de los padres de Isabel, se puede establecer que este personaje logra moldear un
carcter fuerte gracias al ejemplo que ha recibido de
una madre impositiva y hacedora (Meja Vallejo,
1988: 52) y a la poca influencia que tuvo un padre
dbil de carcter (52). Es de esta forma como se
cuenta que la madre nunca perdon a la vida la
muerte del esposo, aunque esa desaparicin le dio
para que calcularan su valor: sola levant a la hija
y se las ingeni para ayudar a parientes desvalidos,
al mando de su parcela (214).
De ah se infiere que Isabel toma a su madre
como fuente de inspiracin no slo para hacerse
cargo de las riendas del hogar y disfrutar de las
tareas que esto demanda, al poderlas realizar con
completa autonoma; sino que de all se derivan
tambin las bases para el talento que desarrolla desde muy pequea en cuanto a los negocios.
Cabe recordar que cuando fue bautizada Isabel,
Efrn Herreros le regal una novillona preada
(Meja Vallejo, 1988: 109) para que iniciara una fortuna; y al parecer, esta mujer contribuye para que
dicha intencin se cumpla al pie de la letra, eso s,
con la ayuda del mismo Efrn, a quien le propone en varias ocasiones que le cambie ganado por

tierras. Adems, se debe resaltar que a pesar de que

el propsito de la joven es convertirse en la mujer
ms poderosa de Los Farallones, no permite que l
le haga regalos, ya que en una ocasin le dice: No
seor, nada de regalos, negocio es negocio! (111).
5. Cambios de rol en el juego de la seduccin
Una idea que ha estado muy arraigada a la cultura y que se ha visto reflejada en diferentes obras
literarias, es aquella que dice: el hombre propone
y la mujer dispone. Con base en esta misma, es
que se han guiado no slo los romances de la realidad, sino tambin los de la ficcin. Pero en La casa
de las dos palmas, gracias a los comportamientos
de Isabel (motivados por Efrn), se hace una transgresin de dicho imaginario.
Para Hernndez (2009: 75), La casa de las dos
palmas es una novela de varones, puesto que las
pocas mujeres que all aparecen, reciben diversos
tratos inadecuados, como Isabel, que es abusada por
un hombre mayor. Lo que no tiene en cuenta Hernndez al emitir este juicio, es que el romance entre
Isabel y Efrn se da principalmente por la cantidad
de insinuaciones que ella le hace, sin que la diferencia en la edad sea vista como un obstculo.
Quiz sea til mostrar que despus de que Isabel
se entrega por voluntad propia a Efrn, le enva una
carta en la que finaliza con lo siguiente: Y djese
venir por estos lados, que yo lo atajo con todo mi
cario all, en el montecito de antes, esta semana
estuve recogiendo musgo y el nido est a su amao, all siguen cantando los pajaritos como aquella
tarde (Meja Vallejo, 1988: 356). Es evidente que

la joven no pretende sembrar ningn tipo de incertidumbre; con claridad formula una propuesta que
no slo es amorosa, sino tambin ertica.
Por otro lado, este personaje realiza dos acciones
ms, que en otros tiempos no eran muy bien vistas
en una mujer; la primera de ellas tiene que ver con
la ocasin en que le regala un reloj a Efrn para que
la recuerde siempre; y la segunda, est relacionada
con la sorpresa que le da a este, cuando llega a su
casa sin previo aviso, debido a que haca muchos
das no tena noticias de l y estaba preocupada.
6. Conclusin
Por lo visto, con La casa de las dos palmas Manuel Meja Vallejo da un paso importante hacia la
representacin de la mujer como sujeto en la literatura colombiana. Para cumplir este propsito, no
se limita a asignarle roles distintos a los que debe
desempear en una sociedad patriarcal; sino que
adems la enfrenta a procesos directamente relacionados con la adquisicin de conocimientos, los
mismos que la conducen a asumir la realidad de
forma crtica y poco convencional. Tales ventajas
tambin le permiten adoptar actitudes de apertura
en su relacin con el gnero masculino; y sobre
todo, fijar de manera autnoma las pautas para el
desarrollo de un proyecto de vida.
Es as como esta novela se convierte en un
punto de referencia para hablar del hecho literario
como un medio de ruptura con respecto a las ideas
arraigadas en la cultura. A pesar de que la correspondencia entre estas determina en gran parte la
aceptacin de una obra, Meja Vallejo opta por el
tratamiento de nuevos valores estticos.

Referencias
Berg, Mary G. (2000). La mujer moderna en cuatro obras de Toms Carrasquilla. En Jaramillo, M. M.; Osorio, B. y
Robledo, . I. (Comps.), Literatura y Cultura. Narrativa colombiana del siglo XX (vol. I, pp. 176208). Bogot: Ministerio de Cultura.
Corbatta, Jorgelina (2000). Recordando a Manuel Meja Vallejo: el hombre y su obra. En Jaramillo, M. M.; Osorio, B.
y Robledo, . I. (Comps.), Literatura y Cultura. Narrativa colombiana del siglo XX (vol. I, pp. 367383). Bogot:
Ministerio de Cultura.
De Holgun, Claire L. (1997). Ascenso a La casa de las dos palmas. Consultado el 16 de marzo de 2013, en http://
biblioteca-virtual-antioquia.udea.edu.co/pdf/35/essay-clh-acp.pdf
Hernndez, Consuelo (2009). Mujer y desequilibrio social desde una novela colombiana. Estudios de Literatura Colombiana, Universidad de Antioquia, (24): 65-80.
Meja Vallejo, Manuel (1988). La casa de las dos palmas. Bogot: Planeta.

21

La mujer en Crmenes domsticos:

La bsqueda de la emancipacin por medio del trato con la muerte
Yeni Zulena Milln Velsquez1
Hay momentos para morir.
Hay momentos
en los que el hilo de la muerte
no deshace el tejido.
Roberto Juarroz

La Muerte es, sin duda, la antagonista infaltable en la historia de cualquier cultura del mundo. Concebida en Oriente como antesala de un nuevo ciclo de vida, en
Occidente, por el contrario, se le ha conferido un carcter trgico y doloroso; es el final ineluctable del destino mortal. Sin embargo, en Mxico, cada dos de Noviembre,
se realiza un acto conmemorativo que se puede calificar como excepcin: el da de los
muertos. En esa ocasin, la Muerte cambia de mscara. De proceso muta a personaje.
Es la anfitriona de la fiesta, y como tal, abierta, conciliadora, un tanto cmplice.
Esa Muerte asequible, Muertepersonaje con la que es posible convenir, es la
que Ana Mara Jaramillo incluye en su coleccin de cuentos, Crmenes domsticos
(1993). Arbitrados por esta impasible presencia, aparecen varios relatos de la escritora pereirana. En ellos, muestra la realidad problemtica que tienen que padecer o
enfrentar las mujeres de cualquier latitud o condicin social.
En consecuencia, se advierte que las situaciones planteadas en los cuentos tienen
origen en el conflicto entre los personajes femeninos y la sociedad patriarcal que los
personajes masculinos representan. Esto explicara que la escritora est considerada
dentro del grupo de literatas que plantean una ruptura con las estructuras patriarcales (Cruz, 2004: 42). As entonces, el desarrollo y resolucin de los cuentos se dar
como producto de lo que se designar aqu como el Trato con la muerte, mediante
el cual las protagonistas intentan conseguir su emancipacin.
Dicha emancipacin, de la sociedad patriarcal que las somete y de su cuerpo que se
presta para ello, se hace factible por la transformacin de estos personajes en Vctimas
temerarias o Mujeresverdugo. En ambos casos, el Trato con la muerte est presente. A las Vctimas temerarias las empuja a buscar el peligro, y en l, el desenlace
fatdico que las libere. A las Mujeresverdugo las convierte, ms que en criminales, en
verdaderas justicieras: les sirve como motivacin y herramienta para conseguir rescatarse a s mismas del abandono o la anulacin a los que se han visto sometidas.
1. El verdugo: La mujer de pie o el manifiesto

Este es el primero de los relatos. En l, como ya lo anotaban Zahyra Camargo y

Graciela Uribe en su libro Narradoras del Gran Caldas, asistimos al proceso de
concienciacin de una mujer (Camargo y Uribe, 1998: 149). Una mujer sin nombre, ni rostro, que bien podra encarnar la voz de todas aquellas mujeres que por
Estudiante de la Licenciatura en Espaol y Literatura de la Universidad del Quindo. Este
artculo fue presentado como producto parcial del trabajo de grado sobre narrativa colombiana,
dirigido por Carlos Alberto Castrilln.
1

22

una u otra razn presencian impertrritas su condenacin. Una mujer tal y como la define Graciela
Aletta de Sylvas, al relacionarla con un trmino
del filsofo Giorgio Agamben, convertida en esa
Femina sacer [] eliminable, suprimible o aniquilable (Aletta de Sylvas, 2012: 4) en la medida
en que ha contribuido, con su silente pasividad, a
su propia marginacin, a entrar en esa simbiosis
ntima con la muerte pero sin pertenecer todava al
mundo de los difuntos (2012: 4).
El verdugo, adems de servir como manifiesto
femenino para reclamar el respeto por la vida ajena
y el poder inherente e inalienable que tiene cada
individuo para decidir sobre la prolongacin de la
propia, esboza los dos tipos de personajes femeninos a los que se haca alusin en la parte introductoria; el de la Vctima temeraria y la Mujerverdugo,
como se puede notar en las siguientes lneas: Ser
mi propio verdugo. Ese ser el primer y ltimo acto
como tal (Jaramillo, 1993: 9).
Pensamiento que contrasta con otra declaracin ms cercana a los personajes del segundo
tipo: Ahora quiere que yo le ayude a decapitar a
mi hermano [] pero no lo har, mi lucidez me lo
impide, prefiero perder la cabeza y la razn []
Estar muerta antes de ser decapitada (9); idea que
intentara abogar por una lgica femenina, distinta
de la defendida por la razn masculina.
Este planteamiento se hace tangible en la contraposicin del orden que impone el verdugo mediante el miedo, enfrentado al recurso de la mujer
del cuento: ella usa su lucidez femenina como adarga; su visin ms afectiva y menos utilitaria de los
seres humanos, para negarse a sus requerimientos.
Esa misma claridad y completud, la lleva a decidirse por la muerte. Pasado el momento en que sea
despojada de esa cabeza y esa razn subyugables a
los designios del verdugo, ser ella quien le permita
volver a detentar su vida.
2. La Vctima temeraria
La tensin histrica entre lo femenino y lo masculino, ms all de una diferencia de gneros o particularidades fsicas, siempre ha correspondido a
una lucha entre sistemas de valores, pertenecientes,
respectivamente, al grupo dominado y al dominante. Lo considerado como femenino, lo no hablado, lo desconocido, lo innombrable, aquello que el

lenguaje oficial no quiere, no debe y no puede pronunciar (Hidalgo, 2004: 9), se construye desde lo
agenciado por un modelo social, poltico y econmico patriarcal, apoyado en la razn y en un culto
falocentrista reforzado desde la tradicin religiosa
catlica. En este modelo excluyente, en palabras de
Roxana Hidalgo:
El hombre se convierte en hombre, en la medida en que
rechace y reprima todo lo considerado por su cultura
como femenino. La mujer debe hacer lo mismo, pero
sabiendo que su gnero es lo negado y devaluado para
la racionalidad dominante. Se aprende a odiar al otro,
pero a la vez se le lleva adentro. (2004: 9).

Debido a ello, el papel de la mujer en las relaciones afectivas y domsticas establecidas en este
esquema de desigualdad y sealamiento, se reduce
entonces a la simple aceptacin de lo considerado
como norma; a lo que en apariencia resulta seguro
e inmanente, propio de lo cotidiano, de lo rutinario.
Sin embargo, es precisamente en ese carcter de previsibilidad de lo conocido, en ese happy end al que
se llega, segn Wellershoff , despus de que las personas han encontrado su status, tras inquietudes,
errores y peligros, por el cual la vida adopta la forma de una repeticin sin novedades (Wellershoff,
1975: 78), donde se gesta el gusto, casi la necesidad
por lo peligroso, lo excitante. Es as como la bsqueda de situaciones extremas, aun de la propia muerte,
aparece entonces como la nica salida a la depresin
y el aburrimiento propios de las situaciones rutinarias. A esa crcel en que se convierten el hogar y la
norma para la mujer, al descubrir que lo ideal, lo que
le inculcaron como cierto, como premio a su sumisin, en un mundo de hombres cambiantes y nada
inofensivos, no corresponde a la realidad.
Como consecuencia de esa escisin de la realidad aparece la figura de la vctima; ese sujeto que
en la bsqueda de la verdad, no deja de tropezar; de
perderse cada vez ms en sus propias e infructuosas
cavilaciones. Dentro de los cuentos analizados en
este apartado, dicha figura presenta el carcter de
Vctima temeraria. Se trata, en primera instancia,
de un personaje femenino que cumple con las condiciones propias de la mujer vctima: frgil y complaciente en un entorno eminentemente masculino;
capaz de todos los martirios. Llegado el momento
de la ruptura de ese paraso aparente, estas mujeres sufrientes pasan por una transformacin, que
las lleva a convertirse de lo que Wellershoff (1975:

23

129), al mencionar la terminologa de Balint, refiere

como Ocnfilo el sujeto que no ha vencido el
trauma de la separacin del objeto de su amor,
al de Filbato, aquel que busca permanentemente ese placermiedo, esa separacin, pues en l encuentra una nueva razn de ser.
2.1 El emisario: Julieta o la mueca rota
Igual que el personaje de Shakespeare, la protagonista de este relato vive y muere por causa del
amor. Julieta, ama de casa, esposa y madre perfecta, se despierta un da con la horrorosa sensacin
de haber sido asesinada en un sueo; sensacin que
trasciende a la realidad y termina por trastornarla.
A partir de all, la existencia de Julieta gira en torno a su obsesin por su asesinato y los detalles con
l relacionados: el lugar, el modo, el verdugo. Para
complejizar an ms la situacin, y aadir un elemento que alcanzar su resolucin en un relato posterior, aparece entonces un amigo de juventud de su
esposo. Este, adems de ser prcticamente igual a
Eduardo, su marido, no es otro que el emisario de la
muerte; el asesino que ella haba visto en su sueo.
Julieta, la Vctima temeraria de este cuento, inconscientemente intenta resolver su tragedia real,
mediante la representacin onrica de la misma. Sin
embargo, este mecanismo de defensa resulta ineficaz y Julieta, como lo dice Wellershoff, de repente
ya no se encuentra en posesin del cdigo vigente
con el que se podran convertir los signos que le
rodean a uno en un escrito legible, en un mensaje comprensible, lo que la hace, en su calidad de
vctima, poco a poco, incapaz de accin (1975:
113). O de una nica accin. La de buscar la muerte
para intentar alcanzar la emancipacin de esa realidad que de un momento a otro, y sin que ella pueda
comprenderlo, se torna insoportablemente vaca.
Esta condicin de vacuidad y de impotencia
se devela plenamente en el momento en el que la
ficcin es superada por la crudeza de la realidad:
Julieta advierte que Eduardo, reflejado en su amigo,
no es ms que un desconocido, y al mismo tiempo
su verdugo. As Julieta [comprende] el significado
del emisario. No se puede vivir la muerte dos veces
y salir ileso (Jaramillo, 1993: 24).
De esta manera, la relacin que entabla Julieta con
la Muerte es doble. En primer lugar, es abordada por
ella sin previo aviso, en ese sueo que causa el rompimiento de la realidad hasta entonces velada. En

24

segunda instancia, es ella quien la aborda, como remedio a la realidad que ha roto su sueo de un mundo
ideal. Un mundo del que slo es posible emanciparse,
al renunciar a esa vida que ya desconoce; a ese cuerpo
y esa razn que incapaces de conseguir la reciprocidad
del amor que se anhela, se vuelven ajenos.
2.2 La curiosidad mat al gato:
Marcela o la mueca sin brjula
Este cuento se presta como espacio para la resolucin del conflicto planteado en El emisario.
La trama gira alrededor del oficio de detective que
tiene la protagonista, o como lo denomina la propia
Marcela, de detectiva. A partir de la asignacin de
dicha profesin a un personaje femenino, el relato
toma un carcter transgresivo. Presenciamos entonces una parodia del gnero detectivesco. Al contrario de la tradicional historia de culto a la razn,
que siguiendo a Pivetta Mesa, tanto Kracauer como
Benjamin critican, porque al llevar al extremo el
pensamiento cientfico moderno, termina divinizando la razn y ofreciendo la caricatura monstruosa
del carcter calculador e intelectualista de la sociedad moderna (Pivetta, 2010: 8), en el relato de Ana
M. Jaramillo encontramos que cada motivo y explicacin se tejen en torno al ejercicio intuitivo, a ese
sexto sentido femenino.
Dichas intuiciones, que conducen a la aclaracin
del enigma de la muerte de Julieta y la justificacin
del asesinato de la cliente de Marcela, es realizado
por Mario Fuentes. Excntrico crtico de arte, especie de Pepe grillo, hace las veces de consejero y
mecenas de la detectiva; quien al estar investida
por la autoridad conferida por la razn, debera ser
la herona del cuento. De la inversin del papel desempeado por ambos en la resolucin de los casos,
es posible deducir otra afrenta hacia la novela de
detectives. La misma que Carolina I. Pivetta describe de la siguiente manera:
Mientras que usualmente en el gnero policial la intervencin del detective viene a reestablecer la armona
del mundo que ha sido subvertida por el crimen, en
el proyecto inconcluso de Brecht y Benjamin la abstencin del detective, que calla la verdad, ha de leerse
precisamente como denuncia de una sociedad cuyos
valores morales estn invertidos (12).

Situacin evidente, tanto al interior del relato, como

en la realidad. Esta subversin de los valores, justifica
adems que Marcela asuma en vez del de herona, la
figura del detective fracasado, definido por Wellershoff

como personaje central de la nueva novela, que siempre se encuentra con un dficit de informacin y por
lo mismo no puede reducir la ambigedad, sino que
la aumenta (1975: 126). Tal vez esa sea la nica alternativa de la detectiva para vivir en ese mundo inexplicable desde la lgica positivista que agencia, donde
dejar el crimen sin esclarecer es la nica manera de
hacer justicia (Pivetta, 2010: 12).
Ese cambio de roles, produce que Mario aparezca a manera de titiritero de las cuatro historias femeninas all imbricadas: la de Marcela; la de Marta,
la hermana desparecida de Marcela; la de Julieta y
la de la cliente de Marcela. Marcela, mueca sin
brjula, al igual que sus pares femeninas, no puede
resistirse ante la omnisciencia de Mario, pues incluso aunque llega a pensar que tal vez Mario haba
jugado con ella como otras veces, la estaba manipulando, aun as seguira el consejo de Mario
(Jaramillo, 1993: 75), puesto que l posea el nico
tipo de lgica que podra explicar ese nuevo mundo
femenino que a ellas les causaba estupefaccin.
As, podra decirse que Mario y Marcela desde su
juego de nombres y roles, conforman una especie de
detective andrgino. Las deducciones intuitivas y los
clculos astrolgicos aportados por Mario, sumados
a la accin y la reserva poco femenina y detectivesca de Marcela, podran explicar ese mundo dislocado
donde la desautomatizacin intencionada de los cdigos tradicionales de la novela policaca le revelan
al lector la dimensin oculta del mundo, regido por
motivaciones ms profundas (Epple, 1973: 49). Ese
nuevo mundo, donde las mujeres recin despiertan, y
convertidas en Vctimas temerarias, asumen el trato
con la muerte para cortar el lazo con ese cuerpo que
no sirve ms que a los intereses sexuales y econmicos de sus maridos. Ese cuerpo que desconoce sus deseos y las lleva a sublevarse y a morir, para rescatar lo
que les es propio: la emocin y el valor afectivo.
2.3 Mustia de indiferencia:
Pilar o la mueca desencantada
El sexto relato, alusin directa a los cuentos de
hadas, presenta a una princesa moderna y terriblemente aburrida, capaz de retar a la muerte, para
ponerle algo de picante a su ya inevitable final feliz.
Al lado de su novio Hctor, es vctima de un asalto
del que trata de sacar el mayor placer posible. Sin
embargo, tambin este gusto le es negado; los tres
asaltantes, al ser hombres, terminan por suscitarle la
misma frustracin que su novio.

Pilar, hastiada del esquema clsico del hogar y la

rutina asignados a la mujer, se convierte en Vctima
temeraria al tratar de hallar en la cercana a la muerte,
una salida momentnea a su situacin. Ella, al igual
que uno de los personajes femeninos de Anglica
Gorodischer, como lo dice Reyes, parece ver el matrimonio como el cumplimiento de una vida regida
por el silencio, la ignorancia y la pasividad (ReyesBarrintez, 2007: 75). Ante ese compromiso que ya
resulta ineludible, decide aventurarse por el camino
peligroso que los lleva a ella y a Hctor a subvertir,
como lo refiere Mnica Zapata al hablar de una de las
claves para la lectura de los textos de Gorodischer,
las imposiciones del gnero de los gneros []
de las asignaciones que, en funcin de los sexos biolgicos, condicionan a los individuos en la sociedad
(Zapata, 2005: 182); lo que se evidencia en la osada
postura de Pilar ante los asaltantes y el apocado papel
desempeado por Hctor.
Ante la imposibilidad de ser el hroe o el prncipe azul que salva el da, Hctor intenta castigar a
su novia por su propia escasez de valor y entonces
como un energmeno se abalanza sobre ella, le grita
que es insoportable, que tiene ganas de estrangularla,
que desea dejarla muerta all mismo en ese callejn
(Jaramillo, 1993: 44). En solidaridad con el novio,
los asaltantes lo apartan de Pilar, prometindole que
la dejarn peor que al principio: viva, pero ms aburrida. Frente a esto Pilar, mustia de indiferencia, le
aade el matiz final a esa burla de los altos valores
de la educacin burguesa y en particular la de las mujeres (Zapata, 2005: 182) que es el relato. Al recuperarse, les anuncia a los cuatro hombres que no la
van a dejar ms aburrida, como ellos piensan, sino
igual de aburrida (Jaramillo, 1993: 45).
3. La Mujerverdugo
Podra decirse que este tipo de personaje femenino tiene sus races en dos fminas de obras bastante
distintas entre s: la Alicia de Carroll y la Eva bblica. En el mismo orden de aparicin en la historia, las
mujeresverdugo de los relatos analizados presentan,
al igual que Eva, una actitud de obediencia ante la
figura masculina en un primer momento: la asumida ante Dios, supremo seor celestial, y ante Adn,
supremo seor terrenal. Sin embargo, en un segundo
estadio, esa Eva sumisa obvia el mandato masculino y entra en contacto con ese lado femenino, desde
aquel momento considerado como peligroso y rprobo: la satisfaccin del deseo. Es all, en el momento

25

en el que desconoce la autoridad del hombre y sigue

su curiosidad de mujer, cuando hace su conversin a
Alicia, nica nia capaz de renunciar a ese Edn falo
y logocntrico, para ingresar al Pas de las maravillas,
paraso de mujeres solas y beligerantes.
No obstante, ese paso del mundo masculino al
femenino, slo puede darse a travs del trato con
la muerte; en este caso, por medio del crimen. Tal
hecho no conduce slo al asesinato de un hombre,
sino de los hombres en general, y de la tradicin
patriarcal bajo la cual han sometido a la mujer, y
as la Muerte es la justicia que llega para poner en
orden ese mundo catico que transforma a los seres
humanos, hacindolos ms perversos, ms fuertes o
ms dbiles (Mazo y Salinas, 2009: 66).
Al tiempo que se comete tal accin, la Mujer
verdugo realiza una repetida desacralizacin de
smbolos catlicocristianos que han coadyuvado
a su represin. Consumado el hecho, puede retornar al punto cero y reinventar el mundo desde su
propia visin femenina. Debido a esto, los crmenes
femeninos descritos o sugeridos en los relatos, pueden repensarse, a la manera de Thomas de Quincey,
como una de las Bellas Artes, donde ms que el
hecho escueto, repetitivo, del delito, importaba el
conjunto de las motivaciones que lo hacan no slo
factible, sino necesario (Epple, 1973: 56); no son
crmenes por el honor y la sangre, sino por la vida,
la libertad y la individualidad.
3.1 Nunca es demasiado tarde:
Alicia o Eva armada
Alicia siempre fue demasiado buena: como hija,
como cristiana y como trabajadora; idnea estampa
de esa ideologa catlicocristiana que predica el
amor a Dios y al prjimo [] poniendo al sacrificio
y la desventura como el camino que lleva al cielo
(Mazo y Salinas, 2009: 82). Pese a ello, por esos reveses acarreados por una bondad mal administrada,
conoce a Pedro Cacata y se casa con l. Maltratada
continuamente por su esposo, despojada de sus pocos
bienes y aun de su dignidad, debe adems aceptar resignadamente que l la aleje cada vez ms del mundo
civilizado. No podra terminar de otra manera: Alicia
al fin levanta su mano y acaba con Pedro.
Este relato describe la visin patriarcal del papel
que debe asumir la mujer en el matrimonio como
ese compromiso [] en el que todo se reduce a
dar sin exigir nada a cambio y a soportar, segn las
reglas y convicciones sociales le instan a hacerlo

26

(Camargo y Uribe, 1998: 150). As mismo, da pie a

ese momento de ruptura en el que una afrenta ms es
insoportable, y ante la ineficacia de la palabra, pues
desde siempre esta ha jugado del lado masculino, se
recurre entonces a la accin frontal, al crimen.
Alicia, cuyo nombre guarda relacin con el elemento areo, debe soportar a un Pedro Cacata con
corazn y palabra de piedra; quiz cercano al erigido
como padre de la iglesia catlica. Llegado el momento, tras haberse visto obligada a realizar ese viaje a
la tierra de nadie, que luego se configurar como el
punto cero del universo, Alicia toma conciencia de
su fuerza y no desaprovecha la oportunidad:
De pronto un calor intenso invadi todo mi cuerpo, dej
de sentir los pies y las manos. Era como si estuviera
volando, lo que haba acumulado por tantos aos, se
concentr en mi mano derecha y ella solita se dirigi a
su cabeza y le dio un golpe tan fuerte que cay al suelo
(Jaramillo, 1993: 32).

Esta confesin nos remite a ese instante de la

creacin inmortalizada por Miguel ngel, en el que
Dios tiende su diestra para insuflarle vida a Adn,
evidentemente, subvertido en el texto. A las dos anteriores transgresiones de smbolos cristianos, habra
que aadir la que constituye la aparicin del pan que
consumen Alicia y su sobrino, despus de que en
ese mismo horno hubiese quemado a Pedro, lo que
puede significar una tergiversacin del momento de
la comunin catlica. As mismo, la presencia del
humo blanco despus de la incineracin de Pedro,
en este caso no anuncia un nuevo pontfice, sino la
muerte de uno a manos de una mujer; del primero
de estos para ser precisos, y en consecuencia, el surgimiento de un nuevo orden matriarcal.
Alicia, al conquistar mediante el crimen ese paraso donde ya sin Pedro, sin lo patriarcal, todo
estaba en orden, las flores brotaban de todos los rincones de la tierra, la despensa estaba llena, la tierra
atendida (1993: 31), consuma la destruccin, desde
los cimientos, de ese poder flico [que] se fusiona
con la racionalidad sagrada que legitima el poder
de la riqueza, la fuerza material y la masculinidad,
sobre la pobreza, la vulnerabilidad y la feminidad
(Hidalgo, 2004: 10), y as, emancipada y sola, puede
habitar en ese femenino pas de las maravillas.
3.2 Retratos: La amante o Eva emancipada
La Mujerverdugo de este cuento, al igual que la
de El verdugo, tambin aparece innominada. Al
huir con su amante y dejar a su esposo, conoce por

un corto tiempo la felicidad. Tras perder sus bienes,

su amado deja entrever su verdadero inters. La
desilusin que sufre la lleva a actuar, aunque este
hecho slo es sugerido mediante smbolos.
La amante, en busca del verdadero amor, traiciona sucesivamente varios valores eminentemente
patriarcales. En primer lugar, el dinero y la posicin
social, cuando abandona a su esposo. En un segundo momento, la sumisin ante la infidelidad, aunque
no consumada, al atentar contra su amante. Ante el
desaire que le causa su amado, ve como nica esperanza el retorno al punto inicial. Recurre entonces al
trato con la muerte, al hecho delictivo. El mismo es
significado a travs de la alusin a un juego de colores donde el amante mira a su alrededor y descubre
que todas las mujeres visten de negro y para tratar
de desvirtuar el presagio se toma una foto disfrazado de marinero (Jaramillo, 1993: 53), lo cual, aunado ya al rompimiento de las esferas de navidad, los
valores masculinos, resulta irreversible.
Tras su conversin en Mujerverdugo, la amante
puede retornar a ese punto cero para reconfigurar el
mundo. Al final del relato, sola, puede gozar a sus
anchas de su maternidad, rodeada de las comodidades de las que haba sido despojada. Por el valor de
rescatarse a s misma, prevalecern los valores femeninos que podr heredarle a su hijo. As, la alusin al
nacimiento que ocurre al final del cuento, no slo seala la del hijo de los amantes y la del niodios con
motivo de la natividad; tambin es la de la amante, la
evidencia irrefutable de su total emancipacin.
Es pues tambin este relato, la superacin de ese
machismo que no es necesariamente fsico []
sino que se traduce al poder que ejerce el hombre

sobre la mujer transformando su amor propio por

el amor hacia l (Mazo y Salinas, 2009: 88); que
lleva a tantas mujeres a tolerar ms all de lo que es
digno hacerlo, pero que tambin las insta a decidirse por soluciones definitivas.
4. Conclusin o de vuelta al pas de las maravillas
Como se ha evidenciado a travs de esta breve mirada, la mujer que nos presenta Ana Mara
Jaramillo en Crmenes domsticos, es un personaje
femenino en construccin progresiva, motivada por
la bsqueda de la emancipacin. A partir de las luces dadas en El verdugo, los personajes femeninos pasan de ser mujeres sumisas a transformarse en
Vctimas temerarias en principio y posteriormente,
en Mujeresverdugo, todo este cambio mediado por
el trato con la muerte.
Al interior de los relatos, tomados en el orden en
que aqu fueron dispuestos para su anlisis, es posible presenciar la manera en que las mujeres toman
conciencia de su propio sino. As, cada vez con mayor fuerza, cada historia y cada fmina, se advierten ms contestatarias, ms crticas con respecto de
esa sociedad patriarcal, que an en no pocos lugares
persiste en su afn de acallar la lgica femenina de
la apertura y el corazn.
De esta manera, Crmenes domsticos no slo
se perfila como una bitcora del sentir, del ser, y a
veces, el padecer de muchas mujeres alrededor del
mundo. Es tambin, primordialmente, una ineludible invitacin: la de hallar ese hilo que Ana Mara
Jaramillo encuentra a travs de la literatura, para
guiar a cada Eva contrariada, hacia un pas de femeninas maravillas posibles.

Referencias
Aletta de Sylvas, Graciela (2012). Gnero, violencia y dictadura en la narrativa de escritoras argentinas de los 70.
Consultado el 10 de abril de 2013, en http://amerika.revues.org/3567
Camargo, Zahyra y Uribe, Graciela (1998). Narradoras del gran Caldas (Colombia). Armenia: Universidad del Quindo.
Cruz, Mery (2004). Un acercamiento a la palabra femenina en Las horas secretas de Ana Mara Jaramillo Poligramas,
Universidad del Valle, (22): 4160.
Epple, Juan A. (1973). The Buenos Aires Affair y la estructura de la novela policaca. Chile: Universidad Austral de Chile.
Hidalgo, Roxana (2004). La otredad en Amrica Latina: etnicidad, pobreza y feminidad. Polis, (9): 115.
Jaramillo, Ana M. (1993). Crmenes domsticos. Bogot: Colcultura.
Mazo, Vicky A. y Salinas, Luisa I. (2009). El erotismo en la narrativa de Ana Mara Jaramillo (trabajo de grado). Pereira: UTP.
Pivetta, Carolina I. (2010). Walter Benjamin, reflexiones en torno al gnero policial. III Seminario Internacional Polticas
de la Memoria. Buenos Aires.
ReyesBarrintez, Alicia (2007). La identidad femenina en tres escritoras latinoamericanas contemporneas (tesis de
doctorado). Waco: Baylor University.
Wellershoff, Dieter (1975). Literatura y principio del placer. Madrid: Ediciones Guadarrama.
Zapata, Mnica (2005). El relato policial segn Anglica Gorodischer. Anclajes IX, (9): 175185.

27

La enfermedad literaria en la narrativa latinoamericana

contempornea
Keisy D. Bautista1
Entre el caos que vive la sociedad latinoamericana, que se encuentra en crisis social, la enfermedad se presenta como una plaga ostentosa, que genera pobreza fsica
y mental y que, a la vez, infecta a muchos individuos de los virus que descomponen
el cuerpo y que destruyen a los hombres convertidos en mquinas de la actualidad. Si
bien, la sociedad elige qu quiere en distintas ocasiones, es evidente que eligi la enfermedad para destruirse a s misma, a travs de las palabras, de los actos de desprestigio, del abuso de poder, del deterioro de los rganos, del creer irreal la realidad.
Es as como las enfermedades se interponen a la salud y trascienden de manera
significativa hasta ser consideradas intratables y caprichosas es decir, enfermedades incomprendidas (Sontag, 2003: 15). Por esta razn, se ha hecho una lectura atenta de algunas obras literarias latinoamericanas, en las que la enfermedad
aparece como metfora de opresiones sociales, mdicas, polticas, etc., y no es solo
vista como castigo, cuando es heredada, sino tambin como contagio (cuando se da
por el exceso, la imprudencia y la fatalidad que viene del exterior).
Teniendo en cuenta lo anterior, en este ensayo se pretende mostrar que, como lo
mencionan Guerrero y Bouzaglo (2009: 27): la literatura es una enfermedad, una
condicin y un estilo de vida, es una constante en la autorrepresentacin de escritores y artistas. Sin embargo, la enfermedad literaria latinoamericana es ms amplia
que cualquier otra que se presente en Excesos del cuerpo. Ficciones de contagio
y enfermedad en Amrica Latina de Javier Guerrero y Nathalie Bouzaglo (2009),
Impuesto a la Carne de Diamela Eltit (2010) y Balnearios de Etiopa de Javier
Guerrero (2010). La enfermedad literaria no solo rene diferentes transtornos del
cuerpo y la mente, conocidos y desconocidos, sino que tambin usa las metforas
como sntoma legible para enfermar al lector de un virus placentero e inquietante, el
goce por una literatura postmoderna.
1. La enfermedad
La enfermedad es sinnimo de muerte, y en caso de que no se acerque a esta, se le
considera como portadora de otra enfermedad. Ya lo dice Sontag: una enfermedad
de los pulmones es una enfermedad del alma (2003: 32), por ejemplo. Entonces, se
podra decir que cualquier enfermedad es portadora de otra enfermedad y esta a su
vez de otras ms. En el siglo XIV, la Peste Negra acab con gran parte de la poblacin
europea, al extenderse con gran velocidad. La tuberculosis, transmitida a travs del
aire, por lo que aqueja a los pulmones directamente, tambin es una enfermedad del
tiempo, acelera la vida, la pone de relieve, la espiritualiza (Sontag, 2003: 27) y puede
afectar el sistema nervioso, circulatorio, el aparato digestivo, las articulaciones, etc.

Estudiante de la Licenciatura en Espaol y Literatura de la Universidad del Quindo. Este

ensayo es producto del semillero de investigacin en literatura latinoamericana contempornea, dirigido por Juan Manuel Acevedo (lnea de investigacin en Relecturas del Canon Literario, 2014).
1

28

Por otro lado el cncer, la enfermedad crnica con

mayor incidencia en Amrica Latina, segn la OMS,
en definitiva ataca al cuerpo, que no es ms que eso,
cuerpo. Por esta razn no se tiene, totalmente, el control sobre esta dolencia que al reproducirse destruye
el cuerpo y sus funciones. Y el sida, que desde 1980
ha acabado con la vida de gran nmero de personas
en todo el mundo, especialmente de frica, tambin
es una enfermedad de minoras, raciales y sexuales
(Sontag, 2003: 226) que daa de manera progresiva el
sistema inmunolgico de las personas y es un ejemplo
preciso de una enfermedad que contiene otras dentro
de ella, pues la definicin misma de sida implica la
existencia de otras enfermedades, las llamadas infecciones malignas (Sontag, 2003: 141).
Por esto, aparecen las enfermedades como tpico importante en la creacin literaria. Por ejemplo:
Albert Camus en La peste (1943) recrea este acontecimiento (la peste negra) y a la vez lo asocia con
otras enfermedades, como el clera, tipo de desgracia que, retrospectivamente, simplifica un yo complejo, reducindolo a un entorno enfermo (Sontag,
2003: 56), o la malaria, enfermedades infecciosas
que al propagarse rpidamente contaminan el resto
del cuerpo y lo deterioran por completo.
Mario Bellatin, en Saln de Belleza (1999),
presenta una historia que gira en torno a la enfermedad, y aunque no se nombre una afeccin especfica, podra inferirse que el mal que afecta al protagonista y a quienes estn cerca de l, es el sida.
El personaje principal, en la propuesta de Bellatin,
es un peluquero que convierte su saln de belleza
en un refugio para quienes agonizan a causa de la
enfermedad y son rechazados por la sociedad. El
asilo, un moridero denigrante y sucio, es el lugar
principal donde se desarrolla la historia, donde hacen presencia todas las enfermedades atrapadas en
una gran enfermedad. Los estados emocionales de
los personajes se presentan con el uso de metforas y analogas, en su mayora. Adems, se menciona, en el transcurso de la novela, a los peces
multicolores que tiene el protagonista en el lugar.
Estos animales con el paso de los das, uno a uno
mueren (como los enfermos del lugar), ya que se
encuentran en una pecera infectada de los males
del entorno.
Por otro lado, Anatole Broyard, en Ebrio de enfermedad (2013), escribi un relato personal sobre
la muerte de su padre, a causa de cncer, y acerca de

su propia enfermedad, cncer de prstata. Esta obra

es una muestra de cmo un enfermo puede manifestar su dolencia con estilo y sutileza: Cuando uno
est enfermo, teme intensivamente que se produzca
una disminucin y una desfiguracin del propio yo.
Es eso [] lo que le aterra. Uno va a convertirse
en un monstruo. Creo que se debe desarrollar un
estilo cuando uno est enfermo para no desenamorarse de uno mismo (2013: 94). Esta propuesta rene, tal vez, todos los tpicos de una obra literaria
sobre la enfermedad, pues la narracin no slo gira
alrededor de la afeccin, sino que tambin, relata
acerca de la muerte, las relaciones de los enfermos
(pacientes) con los mdicos y todo lo que ocurre en
esos ltimos momentos de vida.
Tambin, se encuentran novelas en las que las
afecciones mentales se presentan, principalmente,
en los personajes protagonistas que se construyen en la literatura, a causa de circunstancias
que generan problemas psicolgicos. As, las enfermedades fsicas del cuerpo y la mente se narran
a travs de temas grotescos, cotidianos y que giran
en torno a la destruccin de la vida
Lo importante es que logre reconocerse este tipo
de narracin contempornea como una nueva enfermedad que ya no acaba el cuerpo, que no termina en muerte, que no altera la mente sino al contrario, desafa el pensamiento, lo contagia del disfrute,
genera adictos con cada metfora; lo que demuestra
que el cuerpo no es solo masa, es tambin un ente
social. El cuerpo infectado de historias padece la
enfermedad literaria.
2. Excesos del cuerpo
La compilacin Excesos del cuerpo. Ficciones
de contagio y enfermedad en Amrica Latina es una
obra que rene once relatos, de distintos autores latinoamericanos, que muestran diferentes maneras de
narrar la enfermedad. Sylvia Molloy, por ejemplo,
en Desarticulaciones (tercer cuento de la compilacin), introduce el relato con el siguiente fragmento:
Tengo que escribir estos textos mientras ella est viva,
mientras no haya muerte o clausura, para tratar de entender el estar/no estar de una persona que se desarticula ante mis ojos. Tengo que hacerlo as para seguir adelante, para hacer durar una relacin que contina pese
a la ruina, que subsiste aunque apenas queden palabras.
Estos textos no tienen nal salvo aquel que est fuera
del texto, el que no se dir en palabras (2009: 97).

29

tenga que imaginarme a m misma ciega sino que es ella

la que no ve, no reconoce, no recuerda. Hablar con un
desmemoriado es como hablar con un ciego (Molloy,
2009: 103-104).

Mas adelante, en Los enfermos (sexto cuento

de la compilacin), Sergio Chejfec inserta a travs
del discurso y de la historia una reflexin del pasadopresente-futuro, que se vive al mismo tiempo, en el
transcurso de la enfermedad. Adems, la ausencia
del cuerpo, la presencia de piezas y miembros anatmicos, y el mantener vivo el recuerdo de cmo
se ven los espacios (cosas, calles, lugares), es sin
duda, la forma de sentirse en un tiempo indenido
bajo ese estado de contemplacin difusa. Mirar y
mirar, impregnarse de a poco (Chejfec, 2009: 159)
para as, cuando llegue la muerte, esta sea aceptada
como una visita ms que danza en las sombras esa
msica de recorridos habituales (160).
Y, finalmente, con el uso de diferentes recursos
textuales, Lina Meruane en el dcimo relato de la
compilacin, Mal de ojo, propone una historia
descriptiva en la que la vista es la protagonista de
los males, de las otras enfermedades:

Estudio para desnudo. Fabin Paz

As, inicia con la desarticulacin de esa enfermedad que se enfoca en la prdida de la memoria.
Luego, descompone su propio relato en subrelatos,
en los que de cierta forma describe lo que se ve
afectado tras la enfermedad, de una manera implcita, a travs de analogas sujestivas que tienen
como fin rearticular cada fragmento:
Durante un tiempo entretuve una teora que acaso sea
acertada. Recordaba que a Borges siempre le haba costado hablar en pblico, [...] Yo sola identicarme con
esa timidez para hablar, [] Hasta que se me ocurri
que Borges solo haba podido superar esa dicultad
[] al quedarse ciego, [] Ahora, cuando la visito me
ocurre lo contrario. Hablo y hablo (ella no aporta nada
a la conversacin) y cuento cosas divertidas, e invento,
ya lo he dicho, cada vez con ms soltura. Y no es que

30

al doctor Lukz le interesa detenerse en cada ojo, busca

en las retinas la presencia sibilina de otras enfermedades del cuerpo, el sida, por ejemplo, la slis, la tuberculosis, deca enumerando mientras se escarmenaba la
melena con un dedo, la diabetes mal cuidada, la presin
alta, incluso el lupus. Porque la retina, continuaba su
retintn perverso, la retina era nuestra hoja de vida, el
espejo de nuestros infortunados actos, una supercie
perfectamente pulida que vamos dedicndonos a estropear a lo largo de nuestras existencias (Meruane, 2009:
269).

En este relato la enfermedad reconoce la relacin entre visin y movimiento a partir de hechos
dolorosos, lo que lleva a colocar el sentido de la
vista en un nivel superior, indispensable en los estados de salud del ser humano.
Por lo tanto, los cuentos que conforman Excesos
del cuerpo. Ficciones de contagio y enfermedad en
Amrica Latina constituyen una creativa forma de
narrar la enfermedad y sus excesos. Son distintas
todas las propuestas narrativas de los escritores latinomericanos que hacen parte de la compilacin.
La diversidad de afecciones que se relatan en cada
lnea se vincula a las tensiones sociales y se muestra como amenaza permanente de la fragilidad del
cuerpo.

3. Impuesto a la carne
La obra de Diamela Eltit, Impuesto a la carne,
es una propuesta narrativa fragmentada, no slo en
su estructura, sino en la trama que se describe, en la
que una madre y su hija padecen de una enfermedad
que, como suele ocurrir, trae consigo ms enfermedades. En esta obra la(s) afeccin(es) se concibe(n)
en un hospital, que a la vez encierra y mata a las
protagonistas. Desde el inicio, Eltit genera intriga
con el nombre de la obra, y tanto el ttulo como la
novela en general sugieren imgenes visuales que
surgen por las palabras utilizadas en la ficcin pero
que se asocian a la realidad del lector.
En la obra se evidencia de manera clara cmo
las metforas son la herramienta utilizada por la escritora para expresar cmo se desarticula y destruye
por partes la sociedad actual que se ve como una
piel asmtica, ahogada, recorrida por una sequedad
inobjetable (2010: 84). Con irona y sutileza, Eltit
hace una historia en la que deja ver el dolor fsico que
padece el cuerpo de quienes protagonizan Impuesto
a la carne, y a la vez, realiza una crtica a eso que se
impone en la vida y que genera enfermedad, como
la desigualdad, el racismo, el clasismo, etc.
La perspicacia que utiliza la escritora en cada
lnea permite entrever una narracin analgica,
que, de manera implcita, compara el hospital con
la sociedad, los mdicos con quienes gobiernan, las
enfermeras con los congresistas, y los fans con el
pueblo manipulado, ciego y consumido por la afeccin fsica y mental a la que es sometido. Como lo
afirma Mernuane, el cuerpo es el territorio donde
se manifiestan ciertas contradicciones del momento
[] Consumir es tambin lo que mantiene vigente al sistema; es su base ideolgica (2012: 210).
Por esta razn la lujuria se presenta en la novela y
en la sociedad contaminada en la que se vive en la
actualidad, en donde se tiene que bajar la mirada
con una modestia monacal, [] fijar los ojos en el
suelo y permitir que nos claven las agujas cada vez
que sea necesario (Eltit, 2010: 62).
Entonces, podra decirse que la gran enfermedad en la obra de Eltit, es el anarquismo. El padecimiento y la obsesin de quienes protagonizan el
relato, se da por el poder [] para dar vueltas al
mundo (2010: 69) y la forma de imponerse ante el
desprestigio de la sociedad. Y a esta dolencia se le
suman otras enfermedades que desarticulan y llevan a la muerte porque:

Tengo definitivamente dos anatomas, una la ms destruida y emotiva, est a la vista de todos, cualquiera
puede verla y evaluarla, ese cuerpo es perturbador y
ocupa demasiado espacio, pero mi otro cuerpo contiene
el lugar del dolor orgnico que circula y se desplaza,
duele, hiere al cuerpo visible, lo ataca desde sitios inesperados, en cierto modo me humilla, aunque esta es una
expresin demasiado dramtica, porque no se trata de
un envilecimiento, sino de la suma destructiva de aos
de enfermedades (2010: 127).

Claramente, la escritora lnea a lnea crea significado. Sus narraciones son la representacin degradada de la realidad, la irona del pensamiento, la
reconstruccin del (sin) sentido de la vida. Adems,
Eltit, a partir de las vivencias en el hospital, asocia
las afecciones por las que atraviesan las potragonistas con la actual sociedad la que est infectada
por la falta de identidad, la corrupcin, la violencia,
etc que cada da hace metstasis.
4. Balnearios de Etiopa
La obra de Javier Guerrero es una propuesta no
lineal en la que se fractura la memoria, el cuerpo
y los lugares en los que se desarrolla la novela.
Balnearios de Etiopa es una enfermedad de obra,
en la que los cuerpos se atraviesan para ser transformados a travs de un lenguaje que permite visualizar cmo se forman no realidades que transladan al lector a la artificialidad.
Es una novela grotesca, que logra impactar por su
inusual forma de narrar, en la que Guerrero hace una
deconstruccin grfica y textual de la enfermedad,
sin nombre, que padece el protagonista y en donde se
evidencia cmo la expresin del pensamiento busca
significados enmarcados en contextos, por supuesto,
a travs de la ficcin. As, se logra romper con la relacin entre el lenguaje y el pensamiento para generar
nuevos sentidos, imgenes contradictorias pero que
atrapan al lector no slo como lector, sino como constructor de la misma obra:
Observ cmo en un semicrculo mi madre y mis hermanitas me acecharon. La ms alta me pidi que me colocara en la postura de cuatro patas. Yo les tena miedo
pero an llevaba conmigo aquel cuchillo que me permiti bordearles los orificios a mis hermanitas. Mi madre
sangrante de boca, uas y pezuas, enseguida tom el
cuchillo, hizo la incisin posterior que termin en el ano
para introducirme las grandes vergas recogidas hace
instantes. A algunas, primero les arrancaba la cabeza
con sus afilados dientes para luego escupirlas con algn
rastro de sangre. Mi madre me pre (2010: 55-56).

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Es as como Balnearios de Etiopa da muestra

de renovadas imaginaciones de fuga que se realizan en lo concreto pero sobre todo en la literatura
(Meruane, 2012: 222) para lo que exige lectores
autnomos, que no se escandalicen con la narracin, con la extravagancia del lenguaje, con temas
en los que se reflejan enfermedades diferentes y
contagiosas, adems de la inclusin de personajes
homosexuales o transexuales, que si se aceptan en
la ficcin an se rechazan en la realidad.
Con una historia que se presenta en nueve captulos, Guerrero juega con los espacios, con la enfermedad y sus sntomas, adems, pone a dialogar a los personajes entre s y usa los monlogos del protagonista
para dar a conocer el dolor que causa la enfermedad;
por ejemplo: Sent que mi piel brotaba, que aunque
su aspecto rojizo y llagoso pareca terminal, mi cuero se despegaba y de un momento a otro mutara,
renovndose, CAMBIANDO DE PIEL (2010: 92).
Por eso, con cada captulo muestra a un protagonista
dbil, acabado y que piensa en la muerte.
Es evidente que el escritor con el uso de metforas logra una obra difcil de leer y entender, pero
cargada de significado, de relaciones directas con
las enfermedades de la sociedad. Balnerarios de
Etiopa es una novela crtica que con construcciones escatolgicas sugiere pensar acerca de las enfermedades que se presentan, en cmo destruyen el
cuerpo y la mente, y cmo se reflejan:
Caen dentro de m. Mis dibujos de sangre. La mierda
que sangra. El ano que sangra. [...] Las antorchas se extinguen. El claustro es oscuro. El derrame petrolero llega
hasta mi ano. Lo consumo. Absorbo. [] Mi ano se toma
la sustancia negra. Mi cuerpo negro. Mi piel negra. Mis
dientes negros. Mis ojos negros. [] Miro el claustro.
Se extingue. Solo quedo yo, yo, yo. [] Veo un insecto,
un insecto volador, un insecto que vuela directo. [] Es
la abeja africana, la disidente, la abeja que traspas la seguridad del claustro. [] Decido. Me decido. Me meto
en el ano. Yo mismo. Flexiono la pelvis. Doy una vuelta
al tronco y la columna, me entierro. Yo mismo. Entro.
Instalo la cabeza. Recuerdo el propsito. Vuelvo. Apago
la ltima vela. Soplo. Mi ano est preado de mundo.
Estiro la mano y escribo, escribo con precisin. Me entierro. Escribo, La enfermedad (2010: 152-153).

5. Conclusin
Podra entonces creerse que las enfermedades
del cuerpo que se cuentan en las obras antes mencionadas no solo sugieren reflexiones para con la
realidad, sino tambin podran verse como una gran

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locura, una enfermedad repelente, desgarradora,

que pasa por ser ndice de una sensibilidad superior,
vehculo de sentimientos espirituales y de insatisfaccin crtica (Sontag, 2003: 54), que padecen los escritores para realizar este tipo de creaciones narrativas. Sin embargo, ya se sabe que ellos
escriben sobre la enfermedad, crean personajes con
imaginables e inimaginables afecciones, pero la dolencia mayor no es la de escribir, es la de leer las enfermas obras literarias postmodernas y marginales
de Amrica Latina. Con lo anterior no se juzga al
lector, al contrario, se valora la capacidad de no solo
escribir, sino de leer estas propuestas que, como se
mencion al inicio de este ensayo, contagian al lector de un virus placentero e inquietante.
Entonces, al padecer la enfermedad literaria,
cada mtafora que lleva al contagio sirve para juzgar a la sociedad, ya no por su desequilibrio sino por
su represividad (Sontag, 2003: 102). Si la enfermedad nace del desequilibrio, este se puede restaurar,
al enfermarse de nuevos pensamientos que no reprimen, no distinguen entre razas, ideologas o lugares
de procedencia. As, en la literatura la enfermedad
no es un castigo y no debe inspirar miedo ni restriccin, ms bien debe ser la forma de pensar abiertamente, de dejar a un lado los tabs. Es una forma de
construir pensamiento, significado y vida.
Referencias
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Tusquets editores.
Broyard, Anatole (2013). Ebrio de enfermedad. Segovia:
La ua rota.
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cuerpo. Ficciones de contagio y enfermedad en Amrica
Latina (pp. 135-160). Buenos Aires: Eterna Cadencia.
Eltit, Diamela (2010). Impuesto a la carne. Buenos Aires:
Eterna Cadencia.
Guerrero, Javier y Bouzaglo, Nathalie. (2009). Fiebres
del Texto-Ficciones del Cuerpo. En Excesos del
cuerpo (pp. 9-54). Buenos Aires: Eterna Cadencia.
Guerrero, Javier y Bouzaglo, Nathalie (2009). Excesos
del cuerpo. Ficciones de contagio y enfermedad en
Amrica Latina. Buenos Aires: Eterna Cadencia.
Guerrero, Javier (2010). Balnearios de Etiopa. Buenos
Aires: Eterna Cadencia.
Meruane, Lina (2009). Mal de ojo. En Excesos del cuerpo (pp. 245-272). Buenos Aires: Eterna Cadencia.
Meruane, Lina (2012). Retorno a las naciones-moridero.
En Viajes virales (pp. 191-225). Santiago: F. C. E.
Molloy, Sylvia (2009). Desarticulaciones. En Excesos del
cuerpo (pp. 55-110). Buenos Aires: Eterna Cadencia.
Sontag, Susan (2003). La enfermedad y sus metforas.
Madrid: Punto de lectura.