ISSN 1900-9623

Número 19 Septiembre de 2019

Revista de los estudiantes de la Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana • Universidad del Quindío (Armenia, Colombia)
 Número 19 Septiembre de 2019

José Fernando Echeverry Murillo

Rector

Facultad de Ciencias de la Educación

Contenido
Jhojan Cardona Patiño
Decano Imágenes de mujer en los bambucos de José A. Morales
Freddy Adolfo Restrepo Trejos
5

De la experiencia virtual a la creatividad

Licenciatura en Alexander Muñoz Suárez y Romario Alzate Pachón
Literatura y Lengua Castellana 21
Con acreditación de alta calidad
Resolución 13935 de 2013
del Ministerio de Educación Nacional El relato hiperbreve: Desafíos de la compresión lectora
en básica secundaria
Juan Manuel Acevedo Carvajal
Director Daniel Sebastián Mejía y Jorge Andrés Bañol
≈ 29
Polilla, Revista literaria
ISSN 1900-9623
Número 19 Dos columnistas: Un análisis retórico a partir de algunas
Septiembre de 2019 figuras retóricas
Gloria Eunice Sinisterra y Sandra Milena Gómez
Revista de los estudiantes
de la Licenciatura en 37
Literatura y Lengua Castellana
Universidad del Quindío
Battle Royale vs Wolf Guy: Estética de la violencia simbólica
(Armenia, Colombia)
Jonathan Isaza Guzmán y Juan Manuel Osorio Chaparro
Director 49
Giovanny Santos Castañeda

Comité Editorial Semblanza de literatura femenina desde la configuración de

Natalia Castañeda Cuervo personajes mujeres en la obra de Susana Henao Montoya
Carlos Eduardo Jaramillo Rubio
Valeria Piedrahita Mejía
Alejandra Ovalle Peñuela
Yalud Daniela López 61
Angie Tatiana Gutiérrez Ospina
Eliana Hernández Arenas
Antony García Bedoya
Suly Tatiana Zapata
Evelin Álvarez Bocanegra
Alejandro Ríos Ávila

Coordinador del proyecto

Carlos Alberto Castrillón

Ilustraciones Cada autor es responsable del contenido de su texto.

Marcela Vargas
Contacto
polillaliteraria@gmail.com
http://revistapolilla.blogspot.com/
El Comité Editorial de la revista Polilla no asume responsabilidad
sobre interpretaciones, opiniones y enfoques expresados en los trabajos
publicados, ni estos representan el pensamiento o la interpretación de la
Universidad del Quindío, la Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana
o el Comité Editorial.
 El presente número de la revista Polilla está dedicado a un conjunto de trabajos
de grado meritorios de los estudiantes de la Licenciatura en Literatura y Lengua
Castellana de la Universidad del Quindío. Se celebra, con esta dedicación, el rigor
que caracteriza a los procesos de investigación y formación en el programa.
Son seis artículos en total: Dos por cada línea de investigación de la
Licenciatura (Relecturas del canon literario, Procesos semióticos de producción y
recepción, Didáctica de la lengua materna y la literatura).
En estos trabajos se piensa a la mujer y su configuración en la poesía y la
narrativa; se reflexiona sobre los usos retóricos en las columnas de opinión y la
estética de la violencia simbólica en las producciones visuales como el manga;
se proponen procesos didácticos en función de la experiencia virtual-creativa y el
relato hiperbreve.
Estos son los temas en torno a las cuales giran los artículos que conforman este
número.
Se invita a su lectura.
3
 Marcela Vargas

4
 Imágenes de mujer en los bambucos de José A. Morales

Freddy Adolfo Restrepo Trejos1

Resumen

El presente trabajo de investigación aborda seis bambucos de José A. Morales, con la intención de realizar un análi-
sis al plano literario, que permita identificar las imágenes de mujer en sus canciones. La metodología de análisis se
diseña a partir de Gallucci (2007) y Samper (1981), dando como resultado tres factores que responden al análisis de
la palabra; dicho diseño metodológico atiende a: la búsqueda de sustantivos o calificativos por medio de los cuales se
referencia a la mujer; la silueta literal que dibuja a la mujer en su relación con el hombre; y el contexto que se identifica
en sus composiciones. Al momento de componer versos que tienen como objeto de inspiración a la figura femenina,
Morales resume su estética en dos categorías para clasificar las imágenes de mujer identificadas en sus letras. En di-
chas categorías se clasifican las seis canciones analizadas, siendo naturalidad, sufrimiento y belleza las imágenes de
mujer en los bambucos de José A. Morales.

Palabras claves: Folclore colombiano, bambuco, mujer, música y estética de José A. Morales.

Introducción

El actual estudio se interesa en identificar la imagen de mujer en los bambucos de José A. Morales, para
lo cual se plantea el diseño de un modelo metodológico con base en Gallucci (2008) y Samper (1981), que
permitirá un análisis aplicado al plano literario de las seis canciones de Morales elegidas como corpus. El pro-
pósito de esta investigación es aportar un conocimiento literario y folclórico al ámbito académico, ya que su
importancia radica en la influencia que tiene la figura femenina al momento de dar origen a una composición
musical, en este caso, la poesía que se hace bambuco. A mediados del siglo XX el paradigma de mujer colom-
biana empieza a cambiar, ya que su participación en la vida social y política dejó en evidencia el tan importante
papel que ha tenido la mujer en la evolución artística y sociocultural de la nación.
“El bambuco en el folclore colombiano” es el primer capítulo de este proyecto, para lo cual se desarrollan
los conceptos de: folclore literario, bambuco y su origen. Son Áñez (1970) y Abadía (1977), los encargados de
aportar el constructo teórico, añadiendo la aclaración de Áñez acerca de la partida de bautismo del canto na-
cional colombiano, el bambuco. “La imagen de mujer en la música popular” es la temática central del segundo
capítulo, sustentado en cuatro antecedentes investigativos. “El aporte de José A. Morales hacia una identidad
nacional” da lugar al tercer capítulo, que a la larga, es un análisis de la estética de Morales en voces de Egberto
Bermúdez (1999) y Hernán Restrepo Duque (1971), los cuales ratifican una vez más, la bella y noble labor de
quien hace honor al epíteto de Cantor de la Patria.
Dadas las bases conceptuales de la investigación, los referentes investigativos y desarrollada la estética del
maestro Morales, se abre paso una “Propuesta de un modelo de análisis”; esta propuesta parte de los modelos
diseñados por Gallucci (2008) y Samper (1981). El diseño de la metodología atiende al análisis del conte-
nido literario, por lo que son factores analíticos de este modelo: el contexto que narra la canción, la silueta
literal femenina que dibuja a la mujer en la relación hombre-mujer, y los sustantivos y calificativos usados
como referencias hacia la figura femenina. Dicho esto, queda por aplicar el análisis a las seis canciones de
Morales elegidas como corpus y el desarrollo del concepto de imagen de mujer desde Hincapié (2007); es-

1
Licenciado en Literatura y Lengua Castellana de la Universidad del Quindío. Informe presentado como producto
parcial del Trabajo de Grado sobre la obra de José A. Morales, dirigido por Carlos A. Castrillón (2018) en la línea de
investigación en Relecturas del canon literario.

5
tos dos puntos se evidencian en el quinto capítulo:
“Tesis y antítesis de la mujer en la obra de José A.
Morales”. Las categorías propuestas (tesis y antíte-
sis) desarrollan una temática en sus letras a favor
de ella, o en su defecto, que desfavorecen a la mu-
jer. Por ello, el desarrollo de los anteriores capítu-
los converge en la conclusión: “Imágenes de mujer
en los bambucos de José A. Morales”, que permite
afirmar que son naturalidad, sufrimiento y belleza,
las imágenes de mujer caracterizadas en sus versos.
Es este proyecto una muestra de admiración y de
respeto a una de las figuras emblemáticas de nuestro
folclor colombiano; por lo que su bandera de Cantor
de la Patria, lleva en alto el nombre de todos aque-
llos que aportaron, mediante sus composiciones, su
granito de arena para la creación de una identidad
nacional al son de tiples, guitarras y bandolas. Es el
bambuco aquel género musical folclórico que cantó
realidades sociales del siglo XX, adornando en él,
las cotidianidades del campo junto con figuras de
inspiración como la mujer.
Emprender un estudio dentro del ámbito folcló-
rico colombiano, requiere conocimientos acerca
de nuestra tradición folclórica y sus raíces, por lo
que todo influye en conocer sobre nuestro ritmo
nacional y sus figuras emblemáticas; entre ellas se
encuentran El Cantor de la Patria, José A. Morales
y El Cantor de Las Américas, Jorge Villamil
Cordovez. La importancia de estos dos grandes
exponentes de música andina colombiana, radica
en la labor desarrollada por medio de sus letras;
el hecho de que expresaran en sus composiciones,
versos que con el pasar del tiempo se convertirían
en un símbolo del sentimiento nacional, les ha per-
mitido un homenaje desde sus respectivos epítetos.
Gutiérrez (2015) exaltó la fuerte labor de Villamil
en el campo del folclor colombiano, con su tesis
de Maestría Jorge Villamil Cordovez: Poiesis de
los Andes; por lo cual, más allá de identificar en el
presente estudio la imagen de mujer en los bam-
bucos de Morales, también se pretende elogiar su
labor en este territorio. Para cumplir con los in-
tereses de esta investigación y poder satisfacer la
necesidad de concluir el propósito sobre la imagen
de mujer en los bambucos de Morales, se plantea
este proyecto desde la línea de investigación en
Relecturas del Canon Literario de la Licenciatura
en Literatura y Lengua Castellana, más enfática-
mente en el ítem: Simbólica femenina en la litera-
tura latinoamericana.
6
1. El Bambuco en el Folclore Colombiano
El análisis de una cultura como medio represen-
tativo de tejidos sociales (costumbres, tradiciones,
cantos, danzas, mitos, leyendas etc.) que respon-
den al concepto de folclore, brinda la capacidad
de responder a muchos interrogantes acerca de una
génesis cultural. El hecho de sesgar el contexto
investigativo hacia un marco cultural y folclórico
colombiano, atiende a una profundidad conceptual
propia resultante de una transculturización: lo afro-
hispano-indio. Las investigaciones orientadas hacia
este campo son pocas y algunas irrelevantes, como
por ejemplo el vago comentario de Jorge Isaacs en
María, acerca del origen del bambuco. Por esta ra-
zón son Abadía (1977) y Áñez (1970), quienes salen
a la luz de la investigación para destacar un cons-
tructo teórico acerca del folclore literario, el con-
cepto de bambuco y su origen.
Siendo el ámbito folclórico un poco arbitra-
rio respecto a sus diversas definiciones, Abadía
(1977: 19) entiende el concepto de folclore como:
“Tradición popular; esta tradición estaría constitui-
da por todos los conocimientos del pueblo, es decir,
por el saber popular. Lo que el pueblo ‘cree, piensa,
dice y hace’”. Ante dicha tradición popular lo que
el autor quiere resaltar es su intención, entendiendo
así que es todo aquello que se entrega de una gene-
ración a otra.
Ahora en el campo del folclore literario que se
muestra con mayor interés ante esta investigación,
Abadía (1977: 36-41) muestra cómo el habla po-
pular constituye las bases folclóricas de una socie-
dad: “el léxico autóctono que se deriva de las voces
afro-hispano-indias que fundaron nuestra cultura,
se han ido consignando a través de los tiempos en
los catálogos de habla regional; pero aquello que
no quedaba consignado se le conocía como ‘lite-
ratura oral’”. Dicha literatura era el resultado de
aquellas invenciones del lenguaje (que luego pasa-
ban a ser tradición popular) que las personas utili-
zaban para referirse a las nomenclaturas típicas de
gentes (Antroponimia), lugares (Toponimia), flora
(Fitonimia) y fauna (Zoonimia). De este modo el
folclore literario se representa en los tejidos socia-
les orales y escritos que se identifican y permanecen
en el habla popular de un determinado grupo social.
Como el folclore literario adopta aquellas in-
venciones del lenguaje, tanto escritas como aque-
llas que hacían parte de la literatura oral (lo que no
quedaba en consigna), da continuación a una serie
de representaciones típicas de la cultura colombia-
na, entre ellas el bambuco. Siendo un amante de
aquellas representaciones típicas musicales y de to-
das aquellas muestras folclóricas que comprende el
pueblo colombiano, Áñez (1970) muestra su poesía
y su lirismo para definir el concepto de bambuco,
siendo este:
El más famoso, original y bello de nuestros motivos
populares, símbolo de la gran musicalidad de nuestro
pueblo y emblema de la canción nacional […] este rit-
mo juguetón que oíamos en nuestras casas de antaño;
a ese pedazo de Colombia hecho música; a esa músi-
ca que retiene en sus notas algunas de las páginas más
gloriosas en la gesta de la emancipación americana; a
ese aire enternecedor con que nos arrullaron nuestras
buenas abuelitas en su acogedor regazo (19-20).
Es inevitable pensar en la importancia que adqui-
rió este género musical en las entrañas de un país
que se fue tejiendo desde su génesis territorial. Áñez
se muestra cálido y sensible al evocar aquellos senti-
mientos y aquellos recuerdos para definir el concep-
to de bambuco. Como canto y baile nacional tam-
bién constaba de ciertos movimientos típicos de la
región, por lo que sus representaciones coreográficas
atienden a un patrón de costumbres y de raigambre
campesina de la época. El bambuco se veía como
un baile de pareja suelto, algo sencillo y movido
que dejaba deducir lo romántico en sus movimien-
tos para dejar aquel legado de elegancia y delicade-
za. La imagen que adoptaba la mujer era de aquella
muchacha que, con timideces de figura quinceañera,
se sentía atraída por la insistencia del hombre que
intentaba cortejarla con pasos alegres, juguetones
y paulatinos hacia el baile; la insistencia no era de
aprisionarla, sino de encontrar una proximidad algo
discreta que conservara aquel juego de cortejo por
medio de sus diferentes pasos. De esta forma Áñez
(1970: 39) interpreta y describe cómo se representa
el baile nacional colombiano del bambuco.
Todos estos pasos coreográficos, que unidos re-
presentan el baile tradicional del bambuco, permiten
evidenciar una esencia fundacionalista de este baile
típico colombiano, que de acuerdo a sus caracterís-
ticas se le puede atribuir su génesis en determinado
territorio. Para dar cuentas del “verdadero” origen
del bambuco, es necesario aclarar que la inconsis-
tencia en las diferentes teorías es un factor crucial,
ya que así lo señala Áñez (1970) en el primer ca-
pítulo de su libro titulado Canciones y recuerdos.
Dicho autor trabaja en este capítulo con atavismos,
con referentes histórico-musicales del pasado, como
bases investigativas que analiza y critica para llegar
así a una opinión acerca del “aceptable” origen de
acuerdo a sus resultados investigativos. Es impor-
tante aclarar la gran importancia que obtuvo el co-
mentario hecho por el escritor Jorge Isaacs en su
novela María acerca del origen del bambuco, para
poder así situar lo más certero y cercano posible su
partida de bautismo.
Áñez señala en su primer capítulo de Canciones y
Recuerdos (1970), las tres corrientes principales que
apuntan al origen del bambuco: La primera de ellas
es la que defiende la ascendencia africana2; la segun-
da es de aquellos que refutan la anterior y parten de
una supuesta creación en el territorio colombiano;
para ser la tercera la defensora de que el origen del
bambuco se presenta al momento de mezclarse par-
te de la esencia de nuestra raza: lo hispano-indio.
Respecto de la primera corriente es debido decir que
su nacimiento surge gracias a un vago comentario
sin fundamentos ni evidencias, que escribe Jorge
Isaacs en su novela María (1988: 118):
Historiadores y geógrafos, como Cantú y Malte-
Brun, dicen que los negros africanos son en extremo
aficionados a la danza, cantares y músicas. Siendo el
bambuco una música que en nada se asemeja a la de
los aborígenes americanos, ni a los aires españoles,
no hay ligereza en asegurar que fue traída de África
por los primeros esclavos que los conquistadores im-
portaron al Cauca, tanto más que el nombre que hoy
tiene parece no ser otro que el de Bambuk levemente
alterado.
Ante este comentario ubicado en un pie de pá-
gina, se deduce que para Isaacs las dos fuertes y
verídicas premisas mediante las cuales apoya su ar-
gumento de ascendencia negroide son: la primera se
da por una simple deducción por diferencias coreo-
grafías y rítmicas, al no tener similitud el estilo mu-
sical del bambuco con el estilo musical de los abo-
rígenes americanos, ni al de los aires españoles; y la
segunda deducción en la que muestra un conformis-
mo simple y vago, al referir el origen del bambu-
co frente a una similitud lingüística entre Bambuk
(país del Sudán francés) y bambuco. Ante lo dicho
anteriormente Áñez (1970: 22-42) menciona cómo
a causa de esta afirmación de Isaacs, desencadena
una serie de falsas apreciaciones por parte de reco-
nocidas figuras en el ámbito histórico-musical co-
lombiano tales como: Pedro María Ibáñez, Enrique
Naranjo Martínez y Guillermo Uribe Holguín. Las
apreciaciones de los anteriormente mencionados
se enmarcan en la misma línea de lo afirmado por
Isaacs en María, lógicamente parafraseando las
versiones con los diferentes estilos y conocimientos
cercanos del tema.
Ante la segunda corriente, Áñez cita a José
Ignacio Perdomo Escobar, quien afirma que el ori-
gen de aquellos aires populares del bambuco, se
encuentra en la epopeya de la independencia (1970:
23). Como se ha mencionado anteriormente, Áñez
2
Como sustento de esta tesis, también se encuentra
“El bambuco patiano: evidencia de lo negro en el bam-
buco” (Muñoz, 2004).
7
dialoga y demuestra en su obra lo coherente o erró-
neo de las diferentes tesis ubicadas en cada una de
las tres corrientes, por lo que la tesis de Perdomo
es refutada por Áñez a causa de una variante que le
permite concluir su inconsistencia: al tener en cuen-
ta que la independencia colombiana se presentó en
1810 y que la madurez de un ritmo nacional, para
Áñez, tiene un ciclo mínimo de un siglo, para 1837
no pudo haber madurado dicho ritmo como para ser
promocionado en el extranjero, tal cual lo planteaba
Perdomo. Para Áñez dicha madurez se alcanzaba en
el trascurso de un siglo, ya que la creación, la perfec-
ción y lograr que dicho ritmo siembre sus raíces en
el pueblo, no se alcanza a presenciar ni en 50 años.
Y como tercera corriente se adopta el bambuco
como resultante de lo hispano-indio. Áñez con su
erudición y criterio histórico-musical, dialoga con
las diversas tesis y posturas de un supuesto origen
del bambuco, por lo que de acuerdo a sus investiga-
ciones, da su punto de vista acerca de la más acep-
table teoría acerca del origen de este género musi-
cal, la cual encaja en esta corriente. Para ello Áñez
cita a José Caicedo Rojas, quien afirma que el aire
del bambuco nace en época de la conquista (1499),
momento en el cual la raza indígena simpatizó con
aquellos instrumentos de cuerda españoles como la
guitarra de cuatro cuerdas, lo que más adelante los
indígenas transformarían para dar origen al alma del
bambuco, el tiple. Es de esta forma que España pro-
porcionó el instrumento y su rasgueo, para que la
raza indígena proporcionara el ritmo y la melodía
(1970: 35), empezando así la génesis de nuestro rit-
mo nacional.
Así se excluye la raza negra respecto de algún
aporte en la génesis del bambuco, ya que si bien lo
afro-hispano-indio constituyó el legado de nuestra
cultura, solo lo hispano-indio fundó el ritmo na-
cional colombiano. Es pertinente mencionar que la
llegada de los esclavos negros al continente ame-
ricano, se presentó años después de la Conquista
Española. “Si el bambuco es el emblema de la can-
ción nacional, el tiple es el alma del bambuco. Y el
tiple no es instrumento de la raza negra” (38).
De esta forma y teniendo en cuenta todos los
constructos teóricos e históricos mencionados ante-
riormente, Áñez concluye que:
Al establecerse durante la conquista (que se inició en
1499) el contacto de los españoles con nuestros abo-
rígenes, se incuba en éstos la invención del tiple y de
hecho surge la génesis de nuestros aires populares,
gestación que pudo durar hasta 1600, época en que
comenzaría a adoptarse el tiple como instrumento
popular y en que se producirían los primeros y bal-
bucientes bambucos. Y cuando en 1686 este arraigo
en la conciencia nacional era un hecho consumado,
8
Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos engalanó sus
lienzos con la silueta del tiple –o sea el bambuco-, el
símbolo musical de nuestro pueblo (1970: 37)
Abadía (1977) hace parte de esta tercera corrien-
te, ya que propone que dichas melodías de tradición
indígena atienden a ritmos varios, entre ellos muy
posiblemente los vascos (160). Es evidente la falta
de un sentido de pertenencia por nuestra historia y
por nuestra tierra, ya que las investigaciones histó-
rico-musicales en Colombia han sido muy pobres
y de poco interés; es por esta razón que se le de-
ben grandes reconocimientos al mero hecho de que
Áñez se haya preocupado por el origen de nuestros
instrumentos típicos y por develar la más acepta-
ble teoría acerca del origen nuestro ritmo nacional.
Folclore literario y bambuco, letras que conforma-
ron un habla popular, las cuales mezcladas al son
de tiples y guitarras dieron origen a las más bellas
tonadas representativas de nuestra historia patria.
2. La imagen de mujer en la música popular
El énfasis de esta investigación radica, a grandes
rasgos, en la imagen de mujer que se puede represen-
tar en los diferentes contextos culturales y folclóricos
tales como: la música desde sus diferentes formas re-
presentativas (copla popular), o la música desde sus
diferentes géneros populares o de consumo: meren-
gues, bambucos, música de despecho, reggaetón y
baladas; esto sin olvidar la importancia que se le pue-
de atribuir al análisis de dicha imagen no solo desde
lo visual (bailes y videoclips), sino también desde el
contenido literario de estos géneros musicales. Por
esta razón es necesario identificar lo anteriormente
dicho en diversas investigaciones acordes a la pro-
puesta, con el fin de contextualizar esta investigación
en el marco general de ciertos antecedentes.
En función de apoyo para esta investigación, se
reseñan algunos antecedentes que se orientaron en
su momento a la búsqueda de una imagen de mujer
en algún contexto específico. Entre estos anteceden-
tes se nombran cuatro de ellos muy significativos:
“Análisis de la imagen de la mujer en el discurso
del reggaetón” (Gallucci, 2008), “Las mujeres en
las músicas populares” (Muñoz, 2004), “La mu-
jer en las coplas populares colombianas” (Samper,
1981) y “Virgen, ángel, flor y debilidad: paradigmas
de la imagen de la mujer en la literatura colombiana
de finales del siglo XIX” (Hincapié, 2007). Dichas
investigaciones brindan un análisis histórico de la
imagen de mujer, permitiendo así un diálogo y un
contraste de posturas desde finales del siglo XIX
hasta principios del siglo XXI.
El primer antecedente se remite a un contexto de
producción muy aparte de su contenido, el cual se
traslada al siglo XXI para retomar aspectos de fina-
les del siglo XIX. No es ajeno el hecho de conocer
sobre aquellos modelos de conducta que moderaban
y regían la figura femenina para esta época; si bien
al día de hoy no son tan evidentes, algo conserva
la imagen femenina de ciertas culturas religiosas,
ya que como causa de este efecto se encuentra el
marianismo. Hincapié (2007: 291) muestra este pa-
radigma mariano desde “la buena crianza de la niña
cristiana […] Humilde, pudorosa, laboriosa, obe-
diente, fiel y resignada, como la Virgen María, al su-
frir”. De hecho, estos paradigmas, Flor y Debilidad,
fueron los más sobresalientes en aquellos manuales
de conducta que permitían ver a la mujer en toda
su esencia desde un modelo patriarcal establecido
desde: hija, novia, esposa y madre.
La copla en la cultura popular colombiana ha
sido un rico género literario tradicional, por lo que
sus imágenes populares de mujer discuten con los
paradigmas anteriores. Esto se debe a la importan-
cia que adopta el contexto y la intencionalidad al
momento de producir un texto. Si bien en los pa-
radigmas que propone Hincapié (2007) la mujer
es aceptada desde una postura machista por hablar
poco, por ser discreta y modesta, esto representa el
modelo de mujer europea y americana que terminó
siendo fuente primaria de modelado para la educa-
ción de la mujer en Latinoamérica (289-290). Se
analiza el contexto de producción de dichos manua-
les y cómo por medio de una transculturización, re-
percuten en la imagen de mujer del siglo XX en las
clases media y alta. A diferencia de ello, las coplas
que atendían a lo popular, demandaban un contexto
de producción y una intencionalidad del texto muy
opuestos al anterior.
La copla se caracteriza por su composición en ver-
sos e integrar en estos la rima (algo poco común en
gran parte de los géneros musicales del presente siglo
XXI). Los campesinos se entretenían en sus labores
agrícolas a finales del siglo XIX y gran parte del XX,
cantando merengues, bambucos y coplas que gene-
ralmente se conocen desde la intención de idolatrar y
enamorar a la mujer, o se componían con la intención
de representar hechos cotidianos que se celebraban
en fiestas patronales (Samper, 1981: 2). Así Samper
expone el otro lado de la copla en su artículo “La mu-
jer en las coplas populares colombianas”, publicado
en el diario El Espectador. Samper muestra cómo a
través de la copla se agrede a la mujer y se desdi-
buja lo estereotipado por las imágenes que propone
Hincapié (2007), al imponerse aspectos grotescos,
cotidianos, campesinos y raciales, que evidencian la
verdadera realidad social de la mujer colombiana de
esta época. La marginalidad que se le da a la mujer
en el análisis de coplas populares, se evidencia desde
una metodología que parte del contexto: “es un tema
que se relaciona directamente con aspectos de la rea-
lidad campesina como lo son la pobreza, el hambre,
la injusticia y las luchas raciales” (1981: 2).
Estas realidades sociales van adquiriendo una
transformación, con el paso de los años, sin olvidar
un poco sus esencias; por lo que avanzando un poco
en la línea de tiempo, a principios del siglo XXI
Muñoz (2004) demuestra por medio de su investi-
gación cómo la imagen de mujer varía de acuerdo al
contexto de producción y género musical. La icono-
grafía de mujer representada en las letras populares
atiende a: la mujer como motivo de inspiración, a
la que se le enamora y se le canta por ser un adorno
en las composiciones musicales, pero también se le
acusa (363). Estas imágenes son producto de un aná-
lisis de tres géneros musicales: merengues andinos
boyacenses, bambucos caucanos y algunos géneros
populares de la región andina, entre ellos el subgéne-
ro de despecho. Dentro del subgénero de despecho
normalmente se inscribe la acusación a la mujer, por
lo que contrario a ello se encuentran los merengues
del departamento de Boyacá, que muestran deseo e
inspiración hacia ella. Muñoz (2004: 363):
Y no hay mujer más querida
como la esposa que tengo yo,
pues para mí es la preferida,
siempre la llevo en mi corazón.
Ella es juiciosa y muy cariñosa,
conmigo siempre lo ha sido así,
porque ella dice que a mí me ayuda
y que me quiere hasta el morir.
Se evidencia un poco la alteración de la imagen
de mujer con el pasar de las décadas respecto a los
paradigmas anteriores, y esto se muestra en la acep-
tación de ella como deseo o inspiración en letras
musicales. Para este siglo la mujer sigue teniendo un
papel hogareño, pero ya tiene voz y voto, ya puede
mostrar conocimiento y tomar decisiones, algo que
no era permitido a finales del siglo XIX (Hincapié,
2004: 289). Siendo los departamentos de Cauca y
Boyacá territorios caracterizados por sus festivida-
des y variados cantos, es la imagen de mujer una
muestra de alegría o tristeza ante estas representa-
ciones folclóricas. En los escenarios de estas letras
que demandan quejas o acusaciones hacia la mujer,
no se ultraja la figura femenina; caso contrario de
algunas coplas populares en las que sí se denigra y
se ofende dicha figura. Dentro de esta concepción
de lo popular se enmarca actualmente el género del
reggaetón, el cual en comparación con las investiga-
ciones anteriores, arroja un concepto de mujer con
matices diferentes; esto se debe a los temas que en-
vuelven dicho género musical: la orientación sexual
y el desprestigio femenino y masculino.
9
 Gallucci (2008) muestra interés en realizar un
análisis crítico del discurso (ACD), desde la parte
del contenido lexical de 10 canciones de reggaetón
escogidas como las más populares del año 2005.
Para Gallucci fue fundamental concretar 3 criterios
de análisis, los cuales se centraron en: identificar
mediante qué sustantivos o calificativos se describe
a la mujer; cómo se dibuja la imagen femenina a
propósito de las acciones que lleva a cabo (desin-
hibida, insegura) y de qué forma se presenta en la
relación hombre-mujer (dominadora, víctima, in-
fiel). Ante esta investigación la mujer se contiene
dentro de cuatro imaginarios que atienden a “i) la
mujer como figura sexy, seductora y desinhibida
que apuesta por la diversión; ii) la mujer como per-
sonaje infiel; iii) la mujer como víctima de la figura
masculina y iv) la mujer como sujeto que se anhela
tener como compañera” (2008: 96-97). Son cuatro
estructuras ideológicas acerca de la mujer que re-
presentan: desde lo sexual cierta ofensa, abuso ha-
cia ella, motivo de inspiración y deseo; por lo que
no es debido generalizar acerca del contenido de las
letras de este género al momento de hablar de para-
digmas de mujer en este tipo de canciones.
Se ha evidenciado la transformación que ha te-
nido la imagen de mujer con el paso de las décadas,
empezando a finales del siglo XIX con manuales de
conducta que orientaban el modelo de mujer (hija,
madre y esposa), desde un modelo mariano; para
encontrarse así a principios del siglo XX con imá-
genes totalmente opuestas. La copla como género
musical tradicional colombiano y expresivo de los
sectores campesinos, permitía idealizar un imagi-
nario de mujer ya no tan “educado y sutil”; a pe-
sar de ser un motivo de inspiración, se mostraba la
cara opuesta: la acusación, el racismo, la injuria y el
abuso hacia la mujer. Este contexto fiestero y de pa-
rranda, algo contradictorio al europeo y americano
(que introdujeron aquel modelo mariano), empie-
za a trascender en los diversos géneros musicales,
tanto que para inicios del siglo XXI la mujer sigue
siendo motivo de inspiración, acusación y deseo.
Es así como llega a ser un motivo de inspiración
y denigración sexual desde el reggaetón. La mujer
ha tenido un papel muy importante en el progreso
de cada cultura, pero a pesar de estar en un siglo
de igualdad e inclusión social, no se le ha dado el
lugar en algunos aspectos folclóricos que conservan
aquella esencia representativa de hace siglos.
3. Aporte de José A. Morales a la identidad nacional
La importancia que adquiere la historia colom-
biana en ámbitos políticos y sociales, no es menor a
la que se la ha dado hoy en día a la historia musical.
Gracias al verdadero interés de pocos musicólogos
10
por descubrir y estudiar las raíces de un folclore y
de una identidad nacional, como lo son Jorge Áñez,
Guillermo Abadía Morales y el pionero de la dis-
cografía colombiana, el cronista Hernán Restrepo
Duque con su cronicón musical Lo que cuentan las
canciones (1971), entre otros, debemos el conoci-
miento de aquel espectro que hoy conforma la mú-
sica popular colombiana. Dichos aportes evidencian
desde un marco histórico, a grandes compositores e
intérpretes pioneros del ritmo y canto nacional a fi-
nales del siglo XIX y comienzos del XX, con todo el
movimiento folclórico y cultural que surgió para este
entonces. Si bien la creación de la identidad nacional
colombiana comenzó en esta época, el encargado de
llevar a cuestas y mantener este legado en nuestra
historia fue el maestro José A. Morales con su forma
de transformar su vida en versos y bambucos.
Es importante remitir la estética de Morales ha-
cia los pioneros del canto nacional, ya que para fi-
nales del XIX y comienzos del XX se empezarían a
sentir los primeros aires de una anhelada identidad.
Por ello fueron grandes figuras de aquel entonces,
quienes dejaron en sus letras un gran aporte para
nutrir el alma patria; algunas de esas figuras fue-
ron compositores como Pedro Morales Pino, Tomás
Ponce de León, el poeta Diego Fallón, el gran pin-
tor Epifanio Garay, Emilio Murillo (un pionero de
la música andina colombiana), Pelón Santamarta,
Adolfo Marín, Daniel Uribe con la revelación de
nuevos matices y sonidos que dio al bambuco y a
la música popular colombiana a mediados del si-
glo XX, y el reconocido y admirado Julio Flórez.
Al igual que se destacan grandes compositores en
la construcción de una identidad, también se des-
tacan grandes intérpretes y músicos con sus ritmos
y tonadas, que dejaron nostálgicos recuerdos, como
Alejandro Wills con su gran aporte estilístico en la
guitarra y canto, sus compañeros Alberto Escobar y
Arturo Patiño, Jorge Áñez, Alcides Briceño y mu-
chos más. A todos estos pioneros José A. Morales
hace honor con su maravillosa forma de embellecer
la cotidianidad del campo, su gente, sus costumbres
y tradiciones, transformando la realidad en bellí-
simos versos que transmiten y enamoran con sus
imágenes.
Morales recibió el epíteto de El Cantor de la
Patria por tan bella labor, noble y desinteresada, al
componer y llenar de viejas añoranzas y recuerdos
la vida de millones de colombianos con su escritu-
ra prolífica. Sus versos se encarnaban en los temas
amorosos, en el odio, el rencor, el sufrimiento, en la
alegría, en su tierra y en uno de sus deseos más es-
pléndidos como soltero empedernido, las mujeres.
José A. Morales nació el 19 de marzo de 1914 en lo
que fue la cuna de amor por su patria: el Socorro,
Santander, municipio en el cual descubrió su pasión
hacia los ritmos colombianos de aquel entonces,
luego de haberse iniciado con músicos reconocidos
del lugar, como el maestro José de Jesús Vargas,
empezando así a recorrer el país con su tiple y a
dueto con Francisco Benavides y su requinto. En la
década de los años 40 empezó a sobresalir el dueto
Garzón y Collazos, quienes dejaron el sello Vergara
para incorporarse a la grabadora Sonolux en la déca-
da de los 50. Para ese entonces comenzó el fuerte y
trascendental vínculo con Morales, ya que se había
perfilado y desarrollado más como compositor que
como cantante, siendo Garzón y Collazos los mayo-
res intérpretes de gran parte de su obra (Bermúdez,
1999).
A mediados del siglo XX se empiezan a eviden-
ciar tres acontecimientos importantes: el primero es
el fallecimiento de muchos de aquellos pioneros del
canto nacional; el segundo es la gran acogida que
brinda el pueblo colombiano a Morales por sus ver-
sos. Y es aquí donde empieza su labor como Cantor
de la Patria, ya que para entonces todos aquellos
ritmos que al son de tiples, guitarras, bandolas y re-
quintos dieron paso al canto nacional, se empezaron
a cambiar por los ritmos caribeños; el tercer acon-
tecimiento fue la asunción de ritmos criollos cari-
beños, denominados ritmos vallenateros en la mú-
sica popular colombiana. Así lo describe Restrepo
(1971: 243).
Los que comenzaron a surgir cuando terminó el
imperio de Wills y Escobar, y advino la época sus-
titutiva aprovechada por Áñez ya al borde del reti-
ro […] Sonaban con imposible afonía los discos de
Ospina y Martínez y el bolero, Lara y Curiel, y el
Trío Matamoros sepultaron los sones nativos casi por
completo. Fue entonces cuando se nos vino encima lo
costeño que en el 40 apareció medio incrustado en los
pasillos y en los torbellinos, con el nombre de rumba
criolla y en las orquestas de Milciades Garavito y de
Emilio Sierra.
De esta manera, sin pensarlo y noblemente,
Morales empieza una labor musical mediante sus
composiciones: la de preservar el legado transmi-
tido hasta el momento por sus contemporáneos y
antecesores. Esto conllevaría a finalizar la construc-
ción de lo que hoy se conoce como identidad nacio-
nal. «Pueblito viejo» fue una de sus más grandes
composiciones, al igual que «Ayer me echaron del
pueblo», calificada como la primera canción pro-
testa del país. Por estas letras y por muchos de sus
versos, Bermúdez se dirige hacia Morales con las
siguientes palabras en uno de sus artículos:
Las canciones de Morales, junto con las de otros de
sus contemporáneos, constituyen el repertorio por ex-
celencia de la canción popular colombiana de media-
dos de siglo, cercana por su temática y su lenguaje al
inmediato ancestro campesino de la gran mayoría de
la población de inmigrantes, que justo en ese momen-
to multiplicaron varias veces las cifras de los habitan-
tes de las principales ciudades del país. (1999)
En este fragmento Bermúdez resalta la labor de
Morales y la importancia de sus versos al defender el
sentimiento nacional. Morales fallece el 22 de sep-
tiembre de 1978 en Bogotá, en la Clínica Country,
al lado de su amigo Jaime Llanos González. Fue
amante de las mujeres y de las letras, por lo que en
sus 64 años logró más de 400 composiciones entre
bambucos, pasillos y algunos tangos.
Si por un lado Morales cantaba la realidad socio-
política de Colombia, la huida de los campesinos
hacia las grandes ciudades por culpa de la violencia,
también cantaba las añoranzas que lo remitían a su
tierra, al pueblito que tanto quiso, a sus campesinos,
y a todos aquellos recuerdos que evocan el sentir
nostálgico de los versos titulados «Pueblito viejo»,
por lo que dice Restrepo:
Pero es «Pueblito Viejo» su obra fundamental. Se
hace familiar. Se queda como himno familiar, en las
cantinas de los arrabales, evocando las fondas de los
viejos caminos que inspiraron al autor. En José A.
Morales, muchas veces condecorado, apreciado ami-
go de todos los momentos se conjugan los grandes
atributos artísticos de los mejores maestros de nuestra
canción y las virtudes de un hombre simple, amable,
irrebatiblemente soltero, bohemio y señor por todos
los costados. (1971: 249)
Un epíteto que abarca el sobrenombre de un su-
perhéroe, un colombiano con raigambre campesina
que tanto amó a su tierra y así mismo a las muje-
res, en quienes se inspiró para cantar su alegórica
imagen con raíces de su tierra con bambucos como
«María Antonia» y «Campesina santandereana»;
Morales fue un colombiano amante de las letras
nacionales, fiel a los instrumentos y ritmos de sus
antecesores y contemporáneos, quienes influyeron
en la identidad, canto y alma nacional de la patria
colombiana. Este fue el gran aporte que dejó José A.
Morales en sus versos, mantener vivos por siempre
los estilos, las tonadas y las añoranzas de aquellos
que empezaron su juventud al son de un folclore co-
lombiano, que hoy sustenta y fundamenta una patria
en la cultura campesina.
4. Propuesta de un modelo de análisis
Es pertinente evidenciar los modelos de análisis
respecto a la búsqueda de una imagen de mujer en
los antecedentes leídos. Por lo que generar un dise-
ño metodológico propio que permita permearse de
11
dos o más perspectivas analíticas, daría paso a un
análisis más complejo y riguroso; esto posibilitaría
nuevos enfoques para estudiar la imagen de mujer
en los bambucos de Morales. El diseño metodológi-
co de este proyecto se centra en las investigaciones
de Ana María Samper (1981) y María José Gallucci
(2008).
El modelo de Samper (1981) propone un enfo-
que literario, por lo que atiende a la importancia que
brinda el contexto al momento de analizar coplas
para identificar imágenes de mujer; para ello tiene
en cuenta factores como: raza, situación sentimen-
tal, hábitat humano (campo o ciudad), realidades
sociales, etc. Mientras que Gallucci (2008) sustenta
su metodología investigativa en el Análisis Crítico
del Discurso (ACD) como forma de acción social;
Gallucci pretende mostrar a través de la pragma-
lingüística las imágenes de mujer en las diversas
estructuras sociales. Para esto propone tres catego-
rías de análisis: sustantivos y calificativos; silueta
literal femenina (detectada a causa de sus propias
acciones); y tercera, la forma como se representa la
relación hombre-mujer (¿quién domina?, ¿quién es
el infiel?). De acuerdo con estas dos posturas, la me-
todología diseñada para esta investigación incluye
tres factores:
De acuerdo con la metodología diseñada con
base en Gallucci (2008) y Samper (1981), se pue-
den caracterizar, de los tres factores propuestos, los
siguientes atributos:
Abusadora: dicho atributo responde a un califi-
cativo que adquiere la mujer al cumplir con el pa-
pel de victimaria, ya que de esta forma convierte al
hombre en la víctima de maltratos o engaños.
12
Desinhibida: es este un comportamiento caracte-
rístico de la mujer en el discurso del reggaetón, mar-
cado por la espontaneidad y el actuar sin importar lo
que digan los demás.
Insegura de sí misma: este atributo se identifica
a partir de las acciones que decide ejecutar la mujer.
De esta forma se permite una deducción de su ima-
gen con base en sus actos.
Dominadora: se hace evidente en la seguridad y
el poder representado por la mujer en sus acciones,
siendo ella la causante de ejercer un dominio sobre
el hombre.
Víctima: la mujer como figura de sufrimiento
ante la infidelidad, el engaño o el maltrato físico y
psicológico por parte del hombre.
Sustantivos y Calificativos: estos atributos repre-
sentan cómo el hombre denomina o se refiere a la
mujer. Por ejemplo, “flor” es referente de belleza,
naturalidad, vitalidad o juventud; y desde un cali-
ficativo se puede analizar “ajena”, atendiendo a los
comportamientos o acciones realizadas por la mujer.
5. Tesis y antítesis de la mujer en José A. Morales
Teniendo en cuenta la “tesis y antítesis” que re-
presenta Morales en su obra, respecto a la búsque-
da de una imagen de mujer en sus letras, se eligen
seis de sus bambucos para ser analizados desde un
enfoque dirigido al contenido literario. Para esto se
desarrolla el concepto de imagen de mujer según
Hincapié (2007), seguido de la clasificación de las
seis canciones en dos categorías: para la primera se
escogieron dos canciones que se adaptan a la “te-
sis” como representación que favorece en sus letras
a la mujer; y en la segunda categoría, se encasillan
las otras cuatro canciones, que representan su “antí-
tesis” desde una perspectiva que desfavorece aque-
lla figura femenina. Con el fin de dar claridad a lo
mencionado, se muestran tres tablas descriptivas:
La Tabla 1 contiene características de los álbumes
en que se dieron a conocer por primera vez las seis
canciones con sus intérpretes; los ítems de formato,
año y sello responden a la caracterización del álbum,
pero el ítem de intérprete corresponde solo a la can-
ción descrita. La Tabla 2 muestra el punto de partida
(categorías) y la Tabla 3 los resultados del análisis
En gran parte de la obra de Morales se puede
identificar un concepto de belleza que sobresale en
sus letras. Este concepto se evidencia partiendo des-
de la admiración y deseo, hasta la delicadeza con
que él elige sus palabras para representar alguna
queja ante la mujer, sin llegar a denigrarla. Si bien
el punto de partida para este análisis se evidencia
Referencia Canciones Formato
C1 Perdón y olvido vinilo, LP
C2 Hiedra de amor vinilo, LP
C3 Campesina santandereana vinilo, LP
C4 María Antonia vinilo, LP
C5 Prefiero no verte vinilo, LP
C6 Recordar es sufrir vinilo, LP
Tabla 1. Caracterización del corpus (Canciones).
en la Tabla 2, es pertinente mencionar las dos re-
laciones que existen entre estas seis canciones: la
primera relación se hace visible entre las canciones
C3 y C4, que atienden a una perspectiva positiva de
la mujer; y la segunda relación es aquella que per-
mite declarar a la figura femenina desde un enfoque
negativo (sufrimiento, zozobra y dolor), presente en
las canciones C1, C2, C5 y C6.
Hincapié (2007) define en su investigación
“Virgen, ángel, flor y debilidad: paradigmas de la
imagen de la mujer en la literatura colombiana de
finales del siglo XIX”, las imágenes de mujer que se
impusieron como modelo de comportamiento para
dicha época. De acuerdo al análisis de Hincapié a
los manuales y cartillas de conducta que modera-
ban la urbanidad de la mujer (desde niñas, hasta ser
adultas), se evidencia la fuerte presencia del cris-
tianismo en ese entonces. Estas cartillas tenían una
única finalidad: preservar a la mujer a las labores
del hogar desde lo sumiso y lo culto; esta idea es
una de las causantes de exclusión social a la que las
mujeres del siglo XXI aún se ven sometidas.
Las imágenes de mujer representadas en la li-
teratura colombiana de finales del siglo XIX se
estereotipan desde ideales del romanticismo y del
cristianismo. La mujer debía evitar acercamientos
a todo aquello que la pudiese corromper y enfermar
por el pecado o la tentación; son aspectos derivados
de lo prohibido para la mujer decimonónica: leer li-
teratura europea por la adquisición de conocimiento
y visión de mundo, escribir, salir del ambiente ho-
gareño, preocuparse por el aspecto físico y no por la
belleza espiritual (2007: 292-295).
El concepto de belleza varía dependiendo del
factor socio-cultural e histórico de alguna época, y
así mismo ocurre con el concepto de imagen de mu-
jer. De esta forma la belleza, a finales del siglo XIX
y principios del XX, se reflejaba en la parte espiri-
tual femenina de acuerdo con sus adecuados com-
portamientos, que a su vez caracterizaba imágenes
como: lo “virginal”, que adhiere al comportamiento
Intérprete Año Álbum Sello
Víctor Hugo Ayala Sf José A. Morales y sus intérpretes Impacto
José A. Morales Sf José A. Morales y sus intérpretes Impacto
Garzón y Collazos Sf Garzón y Collazos Sonolux
Garzón y Collazos 1975 Garzón y Collazos y las Mejores Impacto
Canciones de José A. Morales Vol. II
Garzón y Collazos 1975 Garzón y Collazos y las Mejores Impacto
Canciones de José A. Morales Vol. II
Hermanos Martínez Sf José A. Morales y sus intérpretes Impacto
de la mujer aspectos de santidad, de diosa, haciendo
alusión a lo sagrado (Hincapié, 2007: 295 - 296); lo
“angelical”, evidenciado en el ángel del hogar, sien-
do esta imagen un pretexto para excluir a la mujer
de la vida social y laboral, para adecuarla a la vida
familiar y hogareña; “flor”, sinónimo de inocencia
angelical, de “fragilidad” y de lealtad ante el seno
paternal protegido por los ángeles de la mujer: la
modestia y el pudor (296); y “debilidad”, eviden-
ciado en el análisis de Hincapié, como un sinónimo
de vulnerabilidad ante la vida social y el hombre,
por ser receptoras de enfermedad, un sinónimo de lo
incorrecto que alude al pecado (299-300).
Con base en la Tabla 2 y el desarrollo del concep-
to de imagen de mujer, se genera un tercer cuadro
que expone un análisis estadístico desde la metodo-
logía propuesta, que contiene los siguientes aspec-
tos: los factores metodológicos (temas, sustantivos
y calificativos, contexto y la silueta literal que dibu-
ja a la mujer a partir de la relación hombre-mujer),
que brindan datos estadísticos de frecuencias en las
letras de las canciones, según el modelo de análisis
diseñado.
13
 La Tabla 3 contempla los resultados estadísticos
de la aplicación metodológica (factores propuestos),
sobre el componente lexical de las canciones. De
esta forma, dicho cuadro permite identificar la fre-
cuencia de cada atributo, y así dar lugar a un análisis
que brindará el conocimiento del espectro que sim-
boliza la imagen de mujer en los bambucos de José
A. Morales. Es conveniente resaltar que del corpus
seleccionado, los sustantivos y calificativos utiliza-
dos con más frecuencia, se detectan en C2, C3 y C4,
que a la larga son canciones que giran alrededor de
temas románticos e idolátricos; excepto C2, que re-
fleja su temática en la maldición que brinda el amor
de una mujer. En C3 y C4 la mujer se representa sin
compromisos y como un anhelo o inspiración amo-
rosa para el hombre; mientras que en C2 la mujer se
muestra comprometida e indebida. Son C3 y C4 las
canciones que conforman el grupo de la “tesis” en la
estética de Morales.
forma: en C1 se caracteriza por ser infiel, en C5
por su figura prohibida y ajena, finalizando en C6
con su apariencia de victimaria; por ello la mujer
en C1 está comprometida, mientras que en C5 su
compromiso es ajeno (lo que la determina como
amante), y en C6 muestra una silueta de cero com-
promisos.
Para dar inicio a un análisis más profundo, es
«Perdón y olvido» la primera composición que se
enmarca en su “antítesis”, ya que el título de esta
canción, y de hecho ocurre con los títulos de las
otras cinco, evidencia el sentido total de sus respec-
tivos versos. Su temática alude al olvido y a la figu-
ra infiel, ocasionando quejas y penas como imagen
de sufrimiento.
Y de haber cometido
ese pecado
sabiendo que tú siempre
me has engañado

Referencia Canciones Categorías de mujer Índice

de José A. A favor En contra
Morales de ella de ella
C1 Perdón y X No le cuentes a nadie Puedes irte tranquila
olvido que te he querido sembrada espina.
porque siento vergüenza Sabiendo que tú siempre
de haberte amado. me has engañado.
C2 Hiedra de X Pero ella volvió a prender Por eso ya he de llevarla
amor como se prendía a la piedra. como una cruel maldición
Porque es la hiedra maldita hasta que de tanto amarla
del amor de una mujer. me quede sin corazón.
C3 Campesina X Campesina santandereana Campesina santandereana
santandereana sabor de fruta madura. eres mi flor de romero.
Me muero porque en tus labios
tienes miel de mis cañales.
C4 María X María Antonia es la ventera María Antonia la del río
Antonia más linda que he conocido. es una bella gitana.
Por eso es que María Antonia
la del otro lado del río.
C5 Prefiero no X Prefiero más bien perderte De tenerte y no tenerte
verte que seguir con la condena. sabiendo que eres ajena.
C6 Recordar es X Amigos no me hablen más Ya que recordar amores
sufrir no me hablen más de ese amor. es buscar por quién llorar.
Si esta es historia pasada
que no hay por qué recordar.

Tabla 2. Categorías e índices presentes en las letras de las canciones

Mientras que los versos de las canciones men-
cionadas se caracterizan por la frecuencia en el uso
de sustantivos y calificativos, C1, C5 y C6 son las
composiciones que hacen menos uso de estos atri-
butos, y las que conforman, junto a C2, el grupo
de la “antítesis” en la obra de Morales. Esto por
sus letras que alegan o reprochan diversas acciones
ejecutadas por la mujer. De este grupo, C1 contem-
pla en sus letras el tema del olvido, no obstante C5
y C6 alegan sus quejas en el sufrimiento y en el
dolor, dibujando la silueta literal femenina en un
marco de relaciones sentimentales de la siguiente
“No le cuentes a nadie que te he querido” es si-
nónimo de vergüenza, de karma que invade el hom-
bre por haber amado a su pareja aun sabiendo de
sus infidelidades, “sabiendo que tú siempre, me has
engañado”. Es un tormento el mero hecho de cargar
con un sentimiento de culpabilidad desde el inicio
de tan tormentosa relación, y más cuando se tiene
un ideal como persona de lo que es correcto o inco-
rrecto, de lo bueno y lo malo; razón por la cual no
solo siente vergüenza por haber amado a esa mujer,
sino también por “haber cometido ese pecado”. En
estas líneas de la canción se evidencia más el olvido

14
que el perdón, pero como toda causa tiene su efec-
to, la consecuencia del olvido en esta canción, es el
perdón y así lo evidencia «Perdón y olvido» en sus
últimos versos:
Puedes irte tranquila
sembrada espina
que aunque daño me has hecho
te he perdonado
Esta canción cumple con la identificación de un
único sustantivo: espina, sin ningún calificativo. El
hecho de referirse hacia la mujer como “espina”,
permite sentir lo que verdaderamente expresa este
verso dolido que sana, pero que a su vez deja una
enorme y profunda cicatriz.
La segunda canción se destaca junto con «María
Antonia» y «Campesina santandereana», por el uso
más frecuente de sustantivos y calificativos, lo cual
ubica a «Hiedra de amor» en la categoría de “antítesis”.
Por eso llevo esa hiedra
prendida a todo mi ser
porque es la hiedra maldita
del amor de una mujer
Antes de empezar el análisis de esta canción,
quisiera exponer la siguiente particularidad: desde

Ref. Canciones Temas

Amor Olvido Romance Sufrimiento y dolor Idolatría
C1 Perdón y olvido X
C2 Hiedra de amor X
C3 Campesina santandereana X
C4 María Antonia X
C5 Prefiero no verte X
C6 Recordar es sufrir X

Ref. Canciones Silueta literal que dibuja a la mujer a partir de la

relación hombre – mujer
Victimaria Anhelo Infiel Inspiración Indebida Prohibida
amorosa y ajena
C1 Perdón y olvido X
C2 Hiedra de amor X
C3 Campesina santandereana X
C4 María Antonia X
C5 Prefiero no verte X
C6 Recordar es sufrir X

Ref. Canciones Contexto

Situación Sentimental Hábitat de la mujer (campo o
ciudad)
C1 Perdón y olvido Comprometida Campo o ciudad
C1 Hiedra de amor Comprometida Campo o ciudad
C3 Campesina santandereana Soltera Campo
C4 María Antonia Soltera Campo
C5 Prefiero no verte Amante Campo o ciudad
C6 Recordar es sufrir Soltera Campo o ciudad

Ref. Canciones Sustantivos y calificativos

Sustantivos Calificativos
C1 Perdón y olvido Espina
C2 Hiedra de amor Hiedra, maldición Maldita, cruel
C3 Campesina santandereana Campesina, flor Santandereana, romero, sabor de
fruta madura
C4 María Antonia María Antonia, ventera, Linda, la del otro lado del río, bella
gitana
C5 Prefiero no verte Ajena
C6 Recordar es sufrir Historia Ese amor

Tabla 3. Análisis general. Cuadro de conclusiones

15
las categorías identificadas se logra decir que esta
composición se permea de la “tesis” y la “antítesis”,
aunque más de una que de otra; el hecho de utilizar
un lenguaje figurado de modo recriminante, “por-
que es la hiedra maldita del amor de una mujer”, en
el cual de fondo se encuentra la imagen femenina,
sentaría bases más sólidas para categorizar esta can-
ción en su “antítesis” (en contra de ella). Algo que
contradice el mismo Morales sin esfuerzo alguno, al
aceptar el destino de aquella “maldición” en sus úl-
timos versos: “hasta que de tanto amarla, me quede
sin corazón”. Morales no muestra el inconformismo
o razón por la cual es la hiedra maldita el amor de
una mujer, por lo que no hay quejas por infidelidad,
maltrato o traición, solo unos irónicos versos inspi-
rados en el amor de una figura femenina. Por esta
particularidad se puede decir que esta canción se
alimenta de los dos estilos habituales en la escritura
de Morales.
El componente lexical de esta canción represen-
ta que lo indebido en una mujer, se hace evidente
cuando encarna su amor en un hombre. Es así como
Morales escribe estos versos dibujando al amor de
una mujer como una “hiedra maldita”, no a ella. Lo
indebido parte de pensar en lo perfecto, ya que de
alguna forma el sentirse amado y el amar, el ser co-
rrespondido y el corresponder, forman dicho ideal
de perfección, que es ajeno al pensamiento del ser
humano (es esto el temor a enamorarse); algo así
como pensar en un cuento de hadas que enmarca
lo maravilloso y lo fantástico, para concluir con un
final feliz; lo cual contrastado con la realidad es to-
talmente diferente. Por ello es todo esto “una cruel
maldición”, porque el amor duele, brinda zozobra
e incertidumbre en algún momento de la relación,
y esto sin hablar de los celos que también son un
factor característico cuando hay amor.
De esta forma Morales muestra las dos caras de
la moneda en «Hiedra de amor», el sufrimiento que
causa cargar con la cruel maldición de sentirse ama-
do, y esa ironía convertida en naturalidad y belleza
al presentar alegóricas letras al amor de una mujer,
las cuales, aunque escritas de forma quejumbrosa,
terminan aceptando su destino al expresar “hasta
que de tanto amarla me quede sin corazón”. Es así
como Morales enaltece a la mujer al referirse a ella
y a su amor, irónicamente, como hiedra y maldi-
ción, calificándola de maldita y cruel, pero de una
forma indirecta que no denigre su imagen.
Ante la categoría que favorece a la mujer, se en-
cuentran las canciones tituladas: «Campesina san-
tandereana» y «María Antonia». Si «Campesina san-
tandereana» muestra esos aires de idolatría, encami-
nados a una representación femenina de inspiración
amorosa, «María Antonia» no se queda atrás con sus
16
versos que enseñan tintes de un romance como una
figura de anhelo. En ambas canciones la mujer se
dibuja sin compromisos, como soltera; por lo que
siendo Morales amante de las mujeres, compuso
«Campesina santandereana» para idolatrar a la figu-
ra femenina del Santander con los siguientes versos:
Campesina santandereana
eres mi flor de romero
por tu amor yo vivo loco
si no me besas me muero
Me muero porque en tus labios
tienes miel de mis cañales
que saben a lo que huelen
las rosas de mis rosales
Morales con los elementos metafóricos carac-
terísticos de su escritura, hace de sus versos mara-
villosas piezas musicales dignas de interpretar; en
este caso es la “campesina santandereana” quien,
como en muchísimas ocasiones, se roba los elogios
mostrando su belleza y su encanto en versos como:
“me muero porque en tus labios tienes miel de mis
cañales”. El departamento de Santander tiene como
fuente de ingreso económico su agricultura, por lo
que dentro del marco del café, la yuca, el plátano,
la piña y la papaya, también se encuentra la dulzura
de la miel que caracteriza el interior de la caña. La
figura metafórica de naturalidad con que Morales
exalta a la campesina santandereana, es bellísima,
tanto, que a su vez resalta los campos, los cultivos y
las campesinas que inspiraron amor a su tierra. Por
la intención del autor en estas líneas de enaltecer a
la mujer, son los sustantivos y calificativos (según
la metodología de análisis propuesta), los atributos
más notorios en esta categoría; así se destaca la for-
ma como Morales se dirige a la mujer: campesina
y flor, referenciándola mediante calificativos como:
romero y sabor de fruta madura. Es así como se
muestra la imagen de naturalidad al referirse a ella.
Ahora en «María Antonia», como se había men-
cionado, con sus matices de romance y motivo de
anhelo, se ilustran versos que aluden de nuevo a la
belleza y a la naturalidad. Por esta razón se clasifica
en la categoría de “a favor de ella”, pues sus ver-
sos dibujan el anhelo del hombre por conquistar a
“María Antonia”.
María Antonia es la ventera
más linda que he conocido
tiene una tienda de besos
al otro lado del río.
A donde voy todos los días
desde antes que salga el sol
a comprarle a María Antonia
todos sus besos de amor. […]
 María Antonia la del río
es una bella gitana
tiene un cuerpo de palmera
y una boquita de grana.
El hecho de madrugar y comprar la “mercancía
[…] al otro lado del río” (besos) “desde antes que
salga el sol”, a una ventera llamada María Antonia,
“una bella gitana”, es una figura literal de un ro-
mance secreto que solo deja espacio para eso, un
romance. Si bien el contexto de la canción transcu-
rre en el campo, es debido pensar en que la cultura
gitana prefería que sus matrimonios se celebraran
entre integrantes de su mismo pueblo; lo que permi-
te entender la clandestinidad del hombre al cruzar el
río y comprar los “besos de amor”, siendo este ver-
so una metáfora de lo prohibido. La intensidad más
alta de sustantivos y calificativos se evidencia en
esta canción; por lo que son: María Antonia, vente-
ra y gitana, los sustantivos utilizados; y linda, la del
otro lado del río y bella, los calificativos. Ante esto
se puede decir que entre más se pretenda exaltar a la
mujer en las letras del maestro Morales, mayor es el
uso de estos atributos en sus versos.
Finalizando el análisis de las canciones enmar-
cadas en la categoría “a favor de ella”, restan dos
que hacen parte de la categoría “en contra de ella”.
La quinta canción hace referencia al sufrimiento y
al dolor que ocasiona el contraer una relación sen-
timental con una mujer prohibida y ajena; así lo de-
muestran los versos de «Prefiero no verte»:
No quiero volver a verte
aunque eso me traiga pena
prefiero más bien perderte
que seguir con la condena […]
Pero al quererte y no verte
sabiendo que eres ajena
prefiero más bien perderte
aunque me mate la pena.
En «Prefiero no verte» escasea notablemente el
uso de sustantivos y calificativos en contraste con
«María Antonia», por lo que solo se evidencia el uso
de un único, pero fuerte calificativo, que brinda mu-
cho sentido a estos versos: ajena. “Prefiero más bien
perderte que seguir con la condena”, son versos que
muestran la frustración que el hombre expresa al
haberse permitido sentir amor por una mujer ajena;
de aquí su relación de amantes. El autor desdibuja
en estos versos la locura de un recuerdo prohibido
y amoroso de algún cálido pasado, para así conver-
tirlo en un cruel y doliente presente, que plantea la
única salida para evitar tanto dolor: el preferir no
verte. Así lo describen estos versos: “no quiero vol-
ver a verte aunque eso me traiga pena”. Él no piensa
en ella, ni ella en él, por lo que el dilema moral que
evidencian estas letras al citar “pero al quererte y
no verte […] prefiero más bien perderte, aunque me
mate la pena” es la consecuencia de haber accedido
a ser un tercero en una relación ajena; de allí la ima-
gen de sufrimiento y dolor.
Para finalizar este análisis, «Recordar es su-
frir» es la sexta canción enmarcada en el corpus y
la cuarta que entra en la categoría de “antítesis”.
Como protagonista de esta composición de nuevo
repiten el sufrimiento y el dolor, encontrando a la
mujer como un vivo y nostálgico recuerdo de lo que
alguna vez fue su amor. Como lo dice el título de
estos versos: «Recordar es sufrir», es la más viva
realidad de un karma sentimental y amoroso, que
hace a la mujer la victimaria de la relación. Así lo
sienten los recuerdos aún presentes en estas letras.
Amigos no me hablen más
no me hablen más de ese amor
porque hace ya mucho tiempo
lo arranqué del corazón […]
Qué importa que vuelva un día
o que no vuelva jamás
que me haya querido poco
o me haya querido más […]
Si esta es historia pasada
que no hay por qué recordar
ya que recordar amores
es buscar por quién llorar
Al pedirle a sus amigos que no le nombren más
ese amor “porque hace ya mucho tiempo lo arran-
qué del corazón”, es una afirmación precisa que in-
dica un evento significativo ocurrido en un pasado,
del cual sus amigos fueron testigos (que es lo más
seguro por la forma como el hombre les suplica que
“no me hablen más de ese amor”). Es este el único
calificativo hacia la mujer que adoptan estos versos:
ese amor; sin identificar algún adjetivo.
Los versos de este bambuco permiten deducir
que la mujer es soltera, pero indican un compromiso
mientras se evocan aquellos recuerdos de un pasa-
do; por lo que los versos: “qué importa que vuelva
un día o que no vuelva jamás” no muestran incon-
formismo o dicha ante su regreso, pero sí permiten
interpretar, irónicamente, junto con el sentido glo-
bal de los demás versos, que aquel sentimiento de
culpa por dejarla ir en ese entonces, lo hace desear
el retorno de ella insaciablemente.
Para apoyar esta interpretación, dicen los últimos
versos: “si esta es historia pasada”, una historia pa-
sada a la que él aún se refiere como “recordar amores
es buscar por quién llorar”. Estos versos muestran
quejas ante los actos de la mujer sin maltratarla. Por
17
lo que si el evento hubiese sido a causa de infideli-
dades, traiciones y demás actos desleales, según la
estética de Morales analizada, el calificativo no sería
de “amores” o “ese amor” sino de “mujer” o “esa
mujer”. Y de esta forma Morales dibuja de nuevo
en sus versos una imagen femenina que exalta el su-
frimiento, y que deja una composición con título de
andariego trovador: «Recordar es sufrir».
Este análisis deja en evidencia cómo la estética
de Morales se resume en su forma de interpretar la
naturaleza, el campo, la cotidianidad y las mujeres
de una época productiva en el campo folclórico co-
lombiano. De las dos categorías que difieren entre
sí al momento de estudiar la figura femenina en sus
composiciones, nace la Naturalidad, el Sufrimiento
y la Belleza como las imágenes de mujer identifica-
das en los versos interpretados.
6. Imágenes de mujer en los bambucos de Morales
Con el presente trabajo se quiso demostrar que la
escritura de Morales contempla un lenguaje metafó-
rico al momento de referir sus versos a la mujer; por
lo que se detecta mediante dos categorías femeninas
y una estética que alude al campo, a lo político, a las
diversas realidades sociales de la época y a su mayor
fuente de inspiración, la figura femenina, un univer-
so literario que refleja como imágenes de mujer en
su obra: Naturalidad, sufrimiento y belleza. Dentro
de esta investigación se evidenciaron dos perspecti-
vas importantes para realizar el análisis: la primera
es un enfoque sobre la imagen de mujer, y la segun-
da atiende a un análisis textual de la palabra, el cual
aplicado al plano literario, dialoga con el trabajo in-
vestigativo de Gutiérrez (2015) sobre los componen-
tes estéticos y literarios en la obra de Villamil, Jorge
Villamil Cordovez: Poiesis de los Andes. Si bien esa
investigación analiza lo textual para encontrar una
propuesta estética en sus componentes literarios,
mediante alusiones a lo picaresco, a la política, al
amor, entre otros, la investigación aplicada a los ver-
sos bambuqueros de Morales, hace referencia a la
mujer desde los diferentes contextos de su época.
Ha sido la estética de Morales una forma precur-
sora de identidad nacional, por lo que las imágenes
de mujer identificadas en sus letras ilustran, desde
su tesis y antítesis, figuras femeninas características
del siglo XX. El análisis realizado discute con algu-
nos antecedentes del presente proyecto, ya que las
imágenes de mujer allí interpretadas, contrastan con
las estudiadas en las canciones de Morales.
Si bien el ideologema de “canto nacional” se en-
cuentra en la conciencia social del pueblo colombia-
no con el género musical del bambuco, es pertinente
18
aclarar la forma cómo a través del folclore se convir-
tió en un símbolo patrio. José A. Morales adopta un
estilo característico en su delicada escritura, el cual
se evidencia al momento de escribir versos que tie-
nen como objeto de inspiración a la mujer. Su estilo
se centra en la sutileza para elegir un lenguaje cari-
ñoso, tierno, sustentado en el respeto, en la admira-
ción y el tacto para idolatrar a la figura femenina,
o por el contrario, alegar sus quejas sin ofensas, y
algunas veces con ironía. Dicho esto, son lo “favora-
ble y desfavorable” las dos categorías que enmarcan
el análisis de imágenes femeninas en su obra.
Respecto de las imágenes de mujer analizadas
en los seis bambucos, se puede diferenciar de las
identificadas por Samper (1981) en su artículo “La
mujer en las coplas populares colombianas”, que
son figuras femeninas totalmente diferentes a pesar
de tener un contexto muy similar de producción li-
teral y un mismo objeto de inspiración. El contexto
de producción del corpus para la presente investiga-
ción, junto con la de Samper, se sitúa en el campo
colombiano en lo que recorre las ocho primeras dé-
cadas del siglo XX; por lo que siendo la mujer cam-
pesina un fuerte motivo de inspiración tanto en las
letras de Morales como en las coplas investigadas
por Samper, discuten entre sí porque para Samper
la mujer campesina se representa como objeto de
abuso, de maltrato, de humillaciones, de ofensas y
comentarios racistas mediante coplas denigrantes y
grotescas, que escritas con una ironía burlesca dejan
por el suelo a la mujer del campo; he aquí un ejem-
plo de las letras que tenían como fuente de inspira-
ción a la mujer en los hombres campesinos.
¿Cuándo será ese cuándo,
que tanto mi amor desea;
casarme con una fea
para estarla maltratando? (1981: 4)
Mientras estas coplas tenían lugar dentro del
campo colombiano en el transcurso del siglo XX,
Morales para esta misma época, enaltecía a la mujer
con sus letras; y cuando se trataba de penas, aque-
jaba su sufrimiento a causa de la mujer y sus actos
desleales, mediante versos dolidos, pero bellamente
enriquecidos como en «Perdón y olvido».
Ya que tanta perfidia
hay en tu alma
déjame solo y triste
con mi pasado.
Es algo extraño que dos géneros musicales di-
ferentes, que comparten casi un mismo contexto de
producción histórico-musical y un mismo objeto de
inspiración (mujer campesina), muestren composi-
ciones con temáticas y figuras totalmente opuestas.
Si bien cada género musical representativo de un
folclore regional posee su propio estilo, se piensa
que son esa cultura territorial y sus manifestaciones
tradicionales, las causantes de las diferencias a la
hora de inspirar y componer piezas folclóricas.
Al referir el bambuco como una riqueza folcló-
rica colombiana, se lograría exaltar, dentro de esta
riqueza, los versos de Morales. Si el concepto de
bambuco que aportó Áñez (1980: 19-20) en esta
investigación: “El más famoso, original y bello
de nuestros motivos populares, símbolo de la gran
musicalidad de nuestro pueblo y emblema de la
canción nacional […] este ritmo juguetón que oía-
mos en nuestras casas de antaño; a ese pedazo de
Colombia hecho música […]”, se contrasta con los
versos de José A. Morales, se hace evidente una ar-
monía que da lugar a esa nostalgia que contagiaba el
alma de los colombianos, mientras se entonaban sus
canciones. Que un pueblo entero evoque esta can-
tidad de sentimientos encontrados, al momento de
escuchar algunos versos al son de tiples, guitarras
y bandolas, como «Pueblito viejo», «Campesina
santandereana» o «Ayer me echaron del pueblo», es
una muestra de lo que es un sentir nacional.
Ahora que se entiende la naturalidad como una
imagen idolátrica y poética de mujer, el sufrimiento
como un nostálgico recuerdo que evoca sentimien-
tos reprimidos y malas decisiones, y la imagen de
belleza, como referente de admiración a la mujer
por su hermosura convertida en versos, restaría in-
citar a los lectores de esta pequeña muestra de cari-
ño y admiración por quien compuso tan admirables
letras, que llenen el vacío cultural que representa el
no conocer nuestras raíces folclóricas. Que beban
de tan riquísimas fuentes de nuestro folclore colom-
biano, que en medio de tanto olvido, grandes como
Áñez (1970), Abadía (1977) y Restrepo (1971) han
publicado admirables recopilaciones folclóricas que
muestran el trayecto del alma nacional.
Fue José A. Morales el encargado de llevar a
cuestas y preservar, por medio de un legado hereda-
do de sus antecesores, esta identidad nacional que
aún sigue latente; la cual con el paso de los años
al hacerse más recóndita, clama que seamos todos
los colombianos conocedores y difusores. Si bien
Morales fue un poeta empedernido, El Cantor de la
Patria, amante de las letras y de las mujeres, y un
enamorado de su tierra, es de reconocer que no fue
el único en su labor. Todo lo que integra el senti-
miento nacional colombiano, también está permea-
do de grandes figuras, que aportaron en su momento
al ámbito folclórico como: Jorge Villamil Cordovez,
Rafael Godoy, el dueto Silva y Villalba, Jorge Áñez
y Alcides Briceño, Oriol Rangel, Luis Uribe Bueno,
Emilio Murillo, Alejandro Wills, José Macías, los
intérpretes Garzón y Collazos, Pelón Santamarta,
Daniel Uribe, Julio Flórez y muchísimos más; a los
cuales se les debe un homenaje, o por lo menos, pe-
queños momentos para escuchar o leer los significa-
tivos y enriquecidos versos que ellos, inspirados por
su campo, por sus gentes y por su patria, entregaron
al pueblo colombiano.
Referencias
Abadía Morales, Guillermo (1977). Compendio general
de folklore colombiano. (3ª ed.). Bogotá: Instituto
Colombiano de Cultura.
Áñez, Jorge (1970). “Conceptos acerca del origen del
bambuco y de nuestros instrumentos típicos”. En
Canciones y recuerdos (3ª ed., pp. 19-44). Bogotá:
Ediciones Mundial.
Bermúdez, Egberto (1999). “José A. Morales: Raigambre
campesina en la ciudad”. Consultado el 12 de agosto
de 2018, en http://www.banrepcultural.org/bibliote-
ca-virtual/credencial-historia/numero-120/jose-mo-
rales-raigambre-campesina-en-la-ciudad
Gallucci, María J. (2008). “Análisis de la imagen de
la mujer en el discurso del reggaetón”. Instituto
de filología Andrés Bello, Universidad Central de
Venezuela, (55): 84-100
Gutiérrez, Alexander (2015). Jorge Villamil Cordovez:
Poiesis de los Andes (tesis de Maestría). Pereira:
Universidad Tecnológica de Pereira.
Hincapié, Luz (2007). “Virgen, ángel, flor y debilidad:
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colombiana de finales del siglo XIX”. Tabula Rasa,
Universidad Colegio Mayor de Cundinamarca, (6):
287-307
Isaacs, Jorge (1988). María. Bogotá: Planeta.
Muñoz, Paloma (2004). “El bambuco patiano: eviden-
cia de lo negro en el bambuco”. En Axel A. Rojas
M. (comp.), Estudios afrocolombianos, aportes
para un estado del arte (pp. 325-333). Popayán:
Editorial Universidad del Cauca
Muñoz, Paloma (2004). “Las mujeres en las músi-
cas populares”. Convergencia Ciencias Sociales,
Universidad Autónoma del Estado de México, (37):
361-374
Restrepo Duque, Hernán (1971). Lo que cuentan las
canciones. Bogotá: Tercer Mundo
Samper, Ana M. (1981, julio 5). “La mujer en las coplas
populares colombianas”. El Espectador, Bogotá;
pp. 2-4.
19
 Marcela Vargas

20
 De la experiencia virtual a la creatividad

Alexander Muñoz Suárez

Romario Alzate Pachón1

Resumen

El texto expone los resultados de la intervención de aula, que llevamos a cabo el segundo semestre del año 2018,
en el grado décimo de la Institución Educativa Enrique Olaya Herrera, sede Gabriela Mistral, ubicada en Armenia,
Quindío. Nuestro objetivo fue fortalecer la creación narrativa de los estudiantes por medio de estrategias construidas
a partir del videojuego The Wolf Among Us. Fruto de esta intervención creamos un libro-texto artesanal con las teorías
adecuadas para el desarrollo del proyecto y la construcción de una historia (tema, personajes, estructura, entre otros).
Desde esta propuesta demostramos que el videojuego constituye en una herramienta adecuada a la hora de crear
cuentos y sirve para la explicación de conceptos relacionados con la creación literaria. De hecho, observamos que las
estrategias puestas en práctica lograron captar la atención de la mayoría de estudiantes, quienes crearon un cuento con
una trama más elaborada después de la intervención.

Palabras claves: Creación literaria, cuento, didáctica, gramática del cuento, hipertexto, videojuego como herramienta
educativa.

Cada época tiene su forma de contar historias,

y el videojuego es una gran parte de nuestra cultura.
Puedes ignorar los videojuegos o aceptarlos y empaparte
de su gran calidad artística.

Andy Serkis

Introducción

Nuestro objetivo fue fortalecer la creación narrativa de los estudiantes por medio de estrategias construidas
a partir del videojuego The Wolf Among Us. Para ello, definimos conceptos relacionados con creación literaria
en la escuela, producción de cuentos y el videojuego como recurso didáctico. La línea de investigación en
Didáctica de la Lengua Materna y la Literatura (2008: 4) afirma que busca “promover el aprendizaje de prác-
ticas innovadoras de lectura y escritura que posibiliten un mejor rendimiento académico de los estudiantes”.
Por esta razón, construimos estrategias para ayudar a los alumnos a fortalecer la escritura de cuentos y creamos
un libro-texto artesanal que estimuló la creatividad de los estudiantes y los guió en la construcción del cuento.
Esta propuesta fue llevada a cabo durante 10 sesiones de clase con una duración aproximada de dos ho-
ras cada una. La intervención constó de dos aspectos: uno teórico y otro práctico, que se fueron alternando
sucesivamente; no obstante, en el semestre 2018-1 ya habíamos desarrollado una prueba piloto, en la misma
Institución, que nos permitió advertir errores y, por lo tanto, acercarnos a esta nueva intervención con mayores
fortalezas.

1
Licenciados en Literatura y Lengua Castellana de la Universidad del Quindío. Este artículo es producto del trabajo
de grado titulado De la experiencia virtual a la creatividad, dirigido por la profesora Graciela Uribe Álvarez (PhD), en la
línea de investigación en Didáctica de la lengua materna y la literatura (DLL).

21
¿Es importante innovar en la enseñanza?
Consideramos nuestra investigación pertinente
debido a que acercamos a los estudiantes al hábito
de la escritura. Una de las investigaciones que estu-
diamos fue la de Pindado (2005), en la que vimos
cómo los videojuegos pueden ser empleados por los
docentes de las áreas de matemáticas, ciencias so-
ciales y demás. Pero esta investigación dejaba de
lado la producción de cuentos; por eso, considera-
mos novedosa nuestra propuesta. También tuvimos
en cuenta el punto de vista de Eguia, Contreras y
Solano (2012: 11): “El videojuego como vivencia
narrativa, permite la construcción de la realidad a
través de la narración, recurso cognitivo básico
por el cual los seres humanos conocen el mundo”.
Gracias a la interacción con el videojuego y las es-
trategias aplicadas, observamos y analizamos cómo
los estudiantes experimentaron de forma distinta la
creación de cuentos.
De igual forma, pensamos que es importante
informar que el tema de los videojuegos lo hemos
abordado anteriormente y la escritura ha sido algo
que nos ha llamado la atención. Estas dos pasiones
nos han inclinado a pensar en combinarlas y elabo-
rar estrategias innovadoras para la creación de cuen-
tos. Así mismo pretendemos que nuestro proyecto
sirva de base para futuras investigaciones en las que
se relacionen los videojuegos con el aprendizaje.
Lineamientos curriculares
En los Lineamientos Curriculares para el área de
Lengua Castellana (1998: 28-29) del Ministerio de
Educación Nacional, encontramos un apartado en el
que se hace referencia a la concepción de lenguaje y
se enfoca en el desarrollo de las siguientes compe-
tencias: gramatical o sintáctica, textual, semántica,
pragmática o sociocultural, enciclopédica, literaria,
poética. En este orden de ideas, nuestra propuesta
está ubicada en el desarrollo de la competencia li-
teraria que el MEN (1998: 28-29) entiende “como
la capacidad de poner en juego, en los procesos de
lectura y escritura, un saber literario surgido de la
experiencia de lectura y análisis de las obras mis-
mas, y del conocimiento directo de un número sig-
nificativo de estas”.
Estándares Básicos de Competencias
Por otro lado, los Estándares Básicos de Com-
petencias en Lenguaje, Matemáticas, Ciencias y
Ciudadanas (2006: 27), en el capítulo titulado “La
complejidad del desarrollo del lenguaje”, nos dicen
que “en lo que respecta a la literatura, el énfasis
podrá hacerse en el acercamiento a las diferentes
22
formas de producción literaria, reconociendo en
ellas algunos de sus rasgos característicos”. Vemos,
entonces, cómo el MEN se interesa en el desarro-
llo de la creación literaria en la escuela; por ello,
nuestro proyecto adquiere papel protagónico en el
ámbito académico.
Breve descripción del videojuego The Wolf Among Us
El videojuego The Wolf Amoung Us fue lanzado
el 11 de octubre de 2013, pero esta primera versión
contenía solo el primer capítulo; más adelante, el 4 de
noviembre de 2014, en una última versión, se recopi-
laron todos los capítulos del videojuego, escrito por
Pierre Shorette, desarrollado y publicado por Telltale
Games  y distribuido por  Vértigo  y  Warner Bros.
Interactive Entertainment. En este videojuego se
cuenta la historia de un grupo de personajes de fá-
bulas que crearon un lugar llamado Villa Fábula en
la América colonial, hoy conocida como Manhattan.
Estas fábulas pueden adquirir apariencia humana to-
mando una pócima mágica; esto lo hacen con el fin
de enmascararse entre los humanos y pasar inadver-
tidos. El lobo feroz llamado Bigby Wolf es el sheriff
encargado del orden y cumplimiento de las leyes de
Villa Fábula.
Videojuegos y creación literaria
Los videojuegos han sido vistos por la sociedad
como un modo de entretenimiento; sin embargo, en-
contramos investigaciones en las que se concibe el
videojuego como un recurso didáctico con alto va-
lor educativo. A continuación, haremos un recorrido
por algunas de estas investigaciones para demostrar
lo planteado y los principales problemas que se en-
frentan en la creación de cuentos:
* Julián Pindado (2005), en la investigación “Las
posibilidades educativas de los videojuegos. Una
revisión de los estudios más significativos”, realiza
un análisis de otros estudios que intentan demostrar
que los videojuegos deben incluirse en el contexto
escolar porque poseen un valor educativo. No obs-
tante, algunos videojuegos no se consideran mate-
rial educativo ya que no aportan a los jugadores. Así
mismo, por sus características, unos juegos tienen
mayor aplicación que otros en las diferentes asigna-
turas. Un claro ejemplo de la anterior afirmación, lo
tenemos en el juego llamado PC fútbol. Según esta
investigación y el grupo F9, este videojuego ayuda
a la asignatura de matemáticas por la organización
del espacio, el tratamiento de la información y el
manejo de estadísticas (2005: 61); pero existen di-
ferentes videojuegos que pueden ser aprovechados
en otras asignaturas.
 * Rocío Serna y José Rovira (2016), en su estu-
dio “Aportaciones de los videojuegos a la educación
literaria”, se preocupan por la lectura en el aula. Por
este motivo, hablan sobre diversas manifestaciones
culturales (la televisión, el internet y los videojue-
gos) como posibles causas del alejamiento de los
estudiantes de la literatura. Con esto en mente, se
entiende el rechazo de docentes y padres de fami-
lia hacia los videojuegos como herramientas edu-
cativas. Explican, por ejemplo, cómo no todos los
juegos sirven de herramienta literaria, esto debido a
no incluir ninguna historia o elementos narrativos.
Entre estos juegos se destacan los simuladores de
futbol, baloncesto y automovilismo. Por otro lado,
existen juegos con historias como los de tipo aven-
tura o rol que contienen una trama literaria planeada
por el desarrollador, por esta razón cada personaje
cuenta con un trasfondo y se evidencian elementos
narrativos a lo largo del juego, lo cual permite a un
medio virtual convertirse en una manifestación lite-
raria. Del mismo modo, clasifican los juegos según
los aportes educativos y literarios, de la siguiente
forma:

Clasificación Justificación Ejemplos

Aventuras Videojuegos interactivos basados en Monkey Island
gráficas investigación, conversaciones y empleo de Broken Sword
objetos a través de una interfaz. El Hobbit, la aventura original
Don Quijote
Narrativa Historias diseñadas para jugadores a través del Her story
digital soporte-videojuego y que se desarrollan gracias Beyond: two souls
a las funcionalidades del hardware en cuestión. Final Fantasy VII
DotHack. Project
Diseño de Videojuegos que facilitan herramientas a sus Minecraft
mundos jugadores para diseñar sus propios espacios, The Sims
posibles personajes y aventuras. Little Big Planet
Spore
Presencia de Videojuegos que incluyen elementos concretos Child of Light
referencias de obras literarias ya existentes: personajes, Dante’s Inferno
literarias mundos, aventuras... The Witcher
Uncharted
Adaptaciones Videojuegos que reproducen, con relativa The wolf among us
directas fidelidad, obras literarias ya publicadas: Harry Potter
novelas, cómics, películas… También El Señor de los Anillos
incluimos aquellos títulos que han dado pie a ABC Murders. Agatha Christie
una posterior obra literaria.

Tabla elaborada por Serna y Rovira (2016: 9)

* Begoña Gros (2009), en la investigación
“Certezas e interrogantes acerca del uso de los vi-
deojuegos para el aprendizaje”, analiza el videojue-
go para saber el potencial que tiene en la educación
y la conexión real entre una amplia tipología de jue-
gos y las posibilidades formativas de los mismos.
Para entender mejor lo anterior, el autor nos presen-
ta algunas manifestaciones que se pueden encontrar
en el mundo de los videojuegos: las plataformas en
que se juegan (consolas, móviles, etc.) y los diferen-
tes tipos de juegos que existen (juegos educativos,
juegos de simulación, etc.). También, nos expone el
problema que manifiestan los docentes a la hora de
pensar en los videojuegos como recurso didáctico
por el miedo a aventurarse con algo que descono-
cen; igualmente, sienten temor con el poco tiempo
del que disponen en clase para la aplicación de los
videojuegos como recurso educativo; además de la
incertidumbre a la hora de escoger el juego, ya que
no todos ayudan a lograr el objetivo que se busca
alcanzar. A modo de conclusión, Begoña sostiene
que los docentes deben acercarse más a este mundo
virtual, saber que los videojuegos proporcionan un
entorno de aprendizaje rico y complejo, que son he-
rramientas didácticas, etc. Por razones como estas,
los videojuegos se proponen como una metodología
innovadora para conseguir un mayor acercamiento
al contexto educativo. Desde esta aproximación,
con el fin de lograr el propósito de nuestra inves-
tigación, construimos un libro-texto artesanal que
trabajó los elementos de un cuento relacionándolos
con el videojuego The Wolf Among Us.

23
 * Graciela Uribe, Carlos A. Castrillón y Zahyra
Camargo, en su estudio La escritura de un cuento
y el cumplimiento de las cláusulas de un pacto co-
municativo (2010), hacen un análisis de los cuentos
enviados al Concurso Nacional de Cuentos Gabriel
García Márquez (2007), en el que nos muestran
las diversas formas que tuvieron para analizar los
cuentos que tomaron como muestra. Este estudio
constituye otro antecedente fundamental en nuestra
investigación porque también considera los proble-
mas más recurrentes en la comprensión de la escri-
tura como práctica socio-discursiva. Los resultados
que encontraron fueron los siguientes: cuentos hí-
bridos, cuentos con plagios, cuentos que no fueron
escritos para ser leídos sino para hacer de la escri-
tura una simple actividad, cuentos que pasaron por
alto las cláusulas del Concurso mencionado, entre
otros. Este estudio nos demostró la importancia de
tener claros los aspectos que se necesitan a la hora
de evaluar un cuento. Además, nos ayudó a obtener
un panorama sobre los problemas más recurrentes
en la escritura de cuentos.
Es así como a través de los diversos estudios
hemos podido acercarnos al mundo de los video-
juegos como una propuesta para incluir en el con-
texto escolar. Por tal razón, nos pareció pertinente
abordar los problemas de escritura presentados por
los participantes del Concurso Nacional de Cuento
Gabriel García Márquez (2007) y el problema del
plagio. Este recorrido es importante, debido a que
nos ayudó a enfocar las estrategias que implemen-
tamos para mejorar la escritura de cuentos en los
estudiantes de nuestra investigación. Sin embargo,
debemos aclarar que en el mundo investigativo pue-
den existir muchos estudios sobre los videojuegos
como recurso didáctico y sobre los problemas de la
escritura de cuentos.
Descripción del contexto educativo intervenido
El colegio Enrique Olaya Herrera, sede Gabriela
Mistral, en el que se llevó a cabo la intervención de
aula, mediante secuencias didácticas, fue fundado
en el año 1970, exactamente, en la calle 30 con ca-
rrera 12. La institución comenzó abarcando básica
primaria, posteriormente en el año 1994 se imple-
mentó la educación básica secundaria. Con esta mo-
dalidad se vio la necesidad de construir el laborato-
rio y la sala múltiple, los cuales sirvieron para alo-
jamiento de personas damnificadas que vivían cerca
de la institución por causa de la catástrofe de 1999,
que generó la emigración de muchas familias a otras
zonas del municipio, lo que provocó una disminu-
ción en la población escolar; situación que en los
últimos años ha ido en aumento. Para el 12 de julio
2002, el Ministerio de Educación Nacional fusionó
24
diferentes instituciones educativas, dirigidas por un
solo rector; lo anterior, con el fin de disminuir cos-
tos al presupuesto nacional. Por esta razón, el centro
educativo Gabriela Mistral se unió a la Institución
Educativa Enrique Olaya Herrera.
La sede Gabriela Mistral tenía ocho salones dis-
ponibles, un aula máxima, una sala de tecnología
y un polideportivo. Actualmente el colegio está en
funciones en la calle 11 #10-65, antigua sede del
colegio Marcelino Champagnat, ya que su ante-
rior infraestructura fue demolida para una futura
reconstrucción. El horario de clases es de lunes a
viernes en la mañana y la tarde; el promedio de es-
tudiantes por clase es de 25, los cuales son atendi-
dos en su proceso de enseñanza y aprendizaje por
20 profesores. El modelo pedagógico que maneja
la institución es el constructivismo con enfoque en
aprendizaje significativo. Por otra parte, el estrato
socioeconómico de los estudiantes es 1, 2 y 3. La
mayoría de ellos viven en barrios que se encuentran
ubicados cerca del colegio; sus edades promedio,
en la sede donde se hizo esta intervención, es de 6
a 17 años. La edad promedio del grupo intervenido
es de 14 años. La población estudiantil es de 439
estudiantes.
Para la prueba piloto, aplicamos la secuencia di-
dáctica en el grado noveno A de la institución educa-
tiva Enrique Olaya Herrera, sede Gabriela Mistral.
En esta intervención trabajamos con 28 estudiantes.
Posteriormente, desarrollamos en la misma institu-
ción el libro-texto artesanal. La práctica docente la
realizamos con el grado décimo A, conformado por
19 estudiantes.
Prueba piloto
En la asignatura Didáctica de la Comprensión
y Producción de Textos Literarios, aplicamos una
secuencia didáctica en el grado noveno A de la
institución Enrique Olaya Herrera, sede Gabriela
Mistral. Para esta intervención, utilizamos el pri-
mer capítulo del videojuego The Wolf Among Us,
con el fin de fortalecer la creatividad de los estu-
diantes e incentivar a los jóvenes a la escritura de
cuentos. Para este proceso, nuestro objetivo fue
que los estudiantes construyeran una historia en la
cual tuvieran en cuenta la estructura formal que les
brindamos; en este caso, la gramática del cuento
propuesta por Robert E. Owens (2003). Así, imple-
mentamos estrategias que conectaran el arte de es-
cribir y los videojuegos, con la finalidad de que los
estudiantes construyeran los personajes y la trama
del cuento adecuadamente. Para lograrlo, explica-
mos por medio del videojuego la intertextualidad
y la hipertextualidad. De igual forma, hicimos
presentaciones en Power Point para hablar sobre
 Prueba piloto
Sesiones Temas y consignas
Diagnóstico de -Preguntas para analizar los
conocimientos previos conocimientos sobre la tipología
(1hora) narrativa y el género cuento
Acercamiento a la literatura -Texto narrativo
(1hora) -Géneros literarios
-Creación de historia grupal
Cuento (1hora) -Concepto de cuento
-Estructuras de cuento
Interactuando con el -Acercamiento al videojuego
videojuego The Wolf Among (capítulo 1)
Us (2 horas)
Intertextualidad (1hora) -Concepto de intertextualidad
-Lectura de cuentos maravillosos
-Comparación entre personajes de
los cuentos y de los personajes del
videojuego
Hipertextualidad (1hora) -Concepto de hipertextualidad
-Ejemplos de hipertextualidad
(versiones alternas de cuentos)
-Creación de hipertexto
Dando vida a un personaje -Definición y ejemplos de
(1hora) universo narrativo
-Plan de trabajo para la escritura
de un cuento
Creando mi historia (1hora) -Creación de cuento (primera
versión)
-Socialización de criterios para
evaluar cuentos
-Consigna: Corrección del cuento
para producir la segunda versión
Publicación (1hora) - Digitar los cuentos en Word
Socialización de los cuentos - Socialización de los cuentos
y cierre de la propuesta de
intervención (2 horas)
Evaluación
Nos pusimos de acuerdo con la profesora para que las actividades tuvieran una nota en la asignatura de
Español. La calificación correspondió al desarrollo de las actividades propuestas, es decir, se evaluó por
proceso teniendo en cuenta asistencia, puntualidad, responsabilidad y participación a la hora de realizar y
socializar los ejercicios estipulados en cada sesión.
También se evaluó el proceso que ellos realizaron para construir el cuento. Para esto, nos enfocamos en
cómo los estudiantes aplicaron todo lo aprendido en la intervención para la elaboración de su cuento.
Objetivos
-Observar los conocimientos de los
estudiantes
-Detectar falencias en la escritura de
cuentos
-Presentar un paneo sobre el texto
narrativo y sus géneros discursivos
-Hacer una apertura del género
discursivo cuento
-Explicar y definir el concepto de
cuento
-Dar a conocer sus características y
estructura
-Interactuar con el videojuego The
Wolf Among Us
-Analizar algunos elementos del
videojuego para explicar las
características de una historia
-Explicar el concepto de
intertextualidad
-Explicar el concepto de
hipertextualidad
-Crear un hipertexto
-Escoger un personaje de cuento
maravilloso
-Elegir un tema, un contexto y un rol
-Socializar las ideas para crear un
universo narrativo
-Crear un cuento
-Evaluar el proceso de escritura
- Publicar los cuentos en blogger
- Exponer los cuentos

Tabla 2. Prueba piloto

estructuras narrativas, tipos de narradores, clases
de personajes, entre otros. La práctica docente la
llevamos a cabo de la siguiente forma:
Resultados de la prueba piloto
A pesar de los contratiempos que tuvimos, la
práctica docente que realizamos con los estudian-
tes de grado noveno del colegio Gabriela Mistral,
fue satisfactoria. Decimos esto, porque pudimos ob-
servar que las estrategias elaboradas por nosotros,
lograron captar la atención de la mayoría de los es-
tudiantes y evidenciamos que algunos alumnos pu-
dieron construir un cuento con una trama más ela-
borada después de la intervención. De igual forma,
el juego se adaptó a las teorías que llevamos y pu-
dimos demostrar cómo puede ser una herramienta
Aunque las estrategias captaron la atención de
los estudiantes y se cumplió el objetivo de la prue-
ba piloto, nos dimos cuenta que faltaba incluir más
elementos narrativos. Esto nos sirvió de experiencia
para cualificar el proyecto y lograr mejores estra-
tegias que contribuyeran a la escritura. Por tal mo-
tivo, decidimos construir un libro-texto artesanal
que comprendiera los cinco capítulos del juego y se
pudiera abordar más temáticas relacionadas con la
escritura de cuentos.
De la experiencia virtual a la creatividad
A partir del videojuego The Wolf Amoung Us y el
libro-texto artesanal2 construido por nosotros, dise-
ñamos las estrategias que ayudaron a minimizar los
El libro-texto artesanal está archivado en la bibliote-
2.

exitosa a la hora de crear cuentos. ca de la Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana.

25
 De la virtualidad a la creatividad
Sesiones
Diagnóstico de conocimientos previos
The Wolf Among Us (primera sesión)
Primer y segundo capítulo del videojuego
(segunda sesión)
Capítulo 1. Faith (tercera sesión)
Capítulo 2. Humo y espejos (cuarta sesión)
Tercer y cuarto capítulo del videojuego (quinta
sesión)
Capítulo 3. Una milla torcida (sexta sesión)
Capítulo 4. En la ropa de las ovejas (sexta sesión)
Quinto capítulo del videojuego (séptima sesión)
Capítulo 5. Aullido del lobo (octava sesión)
De la experiencia virtual a la creatividad (novena
y décima sesión)
Evaluación
Hicimos un seguimiento a los estudiantes, en el que analizamos la manera como resolvieron las
actividades propuestas mediante la intervención. De igual forma, evaluamos el proceso que siguieron
durante la creación de sus cuentos y establecimos los siguientes porcentajes:
Participación y disciplina 25%
Actividades 25%
Producto final 50%
Tabla 3. De la virtualidad a la creatividad
problemas encontrados: trabajamos la construcción
de un personaje, la situación problema de una histo-
ria, el título, el final, entre otros elementos, con el fin
de fortalecer en los alumnos la creación de cuentos y,
cumplir así con las intervenciones planeadas según
nuestro objetivo. Así mismo, mostramos a los estu-
diantes la estructura del cuento propuesta por Robert
E. Owens (2003) para que pudieran tener un mejor
conocimiento sobre la construcción de una historia.
El libro-texto artesanal constó de 5 capítulos que
contenían las teorías requeridas para comprender y
desarrollar las actividades propuestas en la interven-
ción. Se alternaron sesiones de juego con clases teó-
ricas. El grupo estuvo conformado por diecinueve
estudiantes; cada estudiante tenía su propio libro-
texto artesanal, en el que guardaron las consignas
diseñadas para cada sesión. Para iniciar, propusimos
un diagnóstico para comprobar sus conocimientos
26
Tema y consignas
-Cuestionario con preguntas sobre la tipología
narrativa, el género discursivo cuento, la
intertextualidad e hipertextualidad
-Definición del concepto de historia
-Construcción de historia grupal
-Estructura narrativa (gramática del cuento)
-Construcción de historia basándose en la estructura
de la gramática del cuento
-Primera interacción con el videojuego
-Concepto de título
-Construcción de un título
-Inicio o establecimiento del escenario
-Intertextualidad
-Confrontación entre personajes de los cuentos
maravillosos y personajes del videojuego
-Tipos de estructura narrativa
-Cambiar el orden de los hechos de una historia
maravillosa
-Hipertextualidad
-Transformar una historia maravillosa (hipertexto)
-Segunda interacción con el videojuego.
-Giro inesperado
-Ritmo e intensidad
-Lectura de cuentos maravillosos
-Temáticas
-Narrador
-Personajes
-Clasificar los personajes del videojuego
-Última interacción con el videojuego
-Final
-Unidad o esfericidad
-Construirle un final distinto al videojuego
-Taller de escritura
-Criterios evaluativos
-Transcribir el cuento en Word
previos en cuanto a la narración, los géneros lite-
rarios y la hipertextualidad. Asimismo, expusimos
unos temas introductorios, como la definición de
historia, las diferentes manifestaciones para narrar
y la gramática del cuento. Con lo anterior, situamos
las bases de lo que hicimos durante todas las sesio-
nes de la propuesta. De ahí, dimos paso a los 5 capí-
tulos que dieron forma y cuerpo a nuestro proyecto
de investigación, y que ayudaron a los estudiantes
a producir sus cuentos. El desarrollo del libro-texto
artesanal fue de la siguiente forma:
Resultados del libro-texto artesanal
Una vez finalizada la intervención, comproba-
mos que las relaciones que establecimos entre el vi-
deojuego y las teorías fueron satisfactorias. Esto se
debe a que el videojuego se presta para ejemplificar
temas relacionados con la escritura de cuentos. Entre
estos, tenemos el concepto de intertextualidad, hi-
pertextualidad, tipos de personajes, entre otros. Este
resultado nos confirmó que el videojuego The Wolf
Among Us constituyó una elección acertada para
llevar a cabo un proyecto de investigación. Sin em-
bargo, al finalizar la práctica docente y revisar los
resultados, reconocemos que hizo falta incluir en el
libro-texto, un apartado en el cual explicáramos la
construcción de diálogos entre personajes.
Por medio de la intervención, verificamos que
la inclusión del videojuego en el área de literatu-
ra generó un impacto positivo para la producción
textual, debido a que la adaptación de las teorías
narrativas con los capítulos del videojuego contri-
buyó, en gran parte, a la creación narrativa y le dio
solidez al libro-texto (diseñado con la intención de
contribuir a solucionar problemas en la escritura de
cuentos). Así mismo, de esta relación surgió la pla-
neación de las clases teóricas y prácticas. Es decir,
sesiones en las que explicamos los conceptos aso-
ciados a la escritura de cuentos y sesiones donde
los estudiantes jugaron y establecieron relaciones
intertextuales con los personajes para, posterior-
mente, planificar la escritura de la versión final del
cuento.
Gracias a la interacción con el videojuego, se
pudieron poner en marcha las estrategias y acti-
vidades planificadas para, asimismo, contribuir a
una renovación de los procesos de escritura en el
grado décimo A. Debido a la aceptación del libro-
texto en el contexto intervenido y por petición
de los directivos y docentes del colegio, dejamos
una copia impresa y una digital para futuras inter-
venciones por medio de esta herramienta en otros
grados. Durante nuestra investigación, pudimos
verificar que en la institución educativa Enrique
Olaya Herrera utilizan los medios digitales en sus
procesos de enseñanza.
Los estudiantes respondieron de forma positiva
a las sesiones de juego y actividades relacionadas
con los temas de escritura narrativa. Encontramos
estudiantes que nos sorprendieron con su creativi-
dad, entre ellos dos estudiantes con necesidades
educativas especiales. Los cuentos, aunque tenían
problemas en su redacción y ortografía, lograron
cumplir con varios de los criterios preestablecidos
para la construcción de una historia (título, estable-
cimiento del escenario, suceso inicial, consecuen-
cia directa).
Con este proyecto de investigación hemos po-
dido demostrar que el libro-texto artesanal funcio-
na adecuadamente para que un docente de lengua
castellana pueda introducir conceptos y talleres re-
lacionados con la producción de cuentos en el aula.
De igual manera, este libro-texto se puede emplear
en las universidades para enseñar a los alumnos for-
mas novedosas de crear talleres literarios, mezclan-
do teorías narrativas con videojuegos.
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27
Marcela Vargas
 El relato hiperbreve
Desafíos de la compresión lectora en básica secundaria

Daniel Sebastián Mejía Castañeda

Jorge Andres Bañol Villamil1

Resumen

A través de esta investigación se pretende reconocer el valor del microrrelato como mecanismo de animación lectora.
Para ello, se sigue un procedimiento de tres fases consecutivas que incluye: 1) diagnóstico del estado de las prácticas
de lectura literaria en el grupo objeto – sujeto de investigación; 2) diseño de una propuesta didáctica con base en el
microrrelato como medio de animación lectora (dirigida a los grados sexto y séptimo, de educación básica secundaria;
3) aplicación y evaluación de una secuencia didáctica. De tal aplicación se concluyó lo siguiente: el carácter novedoso
y la longitud promedio de este tipo de obras favorece las prácticas de lectura, y que la sensibilidad lectora potenciada
en este tipo de relatos, aumenta las posibilidades y la capacidad creativa de los estudiantes en la composición de mi-
crorrelatos.

Palabras claves: Microrrelato, motivación lectora, secuencia didáctica, intertextualidad, producción y comprensión
lectora.

Introducción

Esta investigación se realizó por estudiantes de la Universidad del Quindío, con el ánimo de promover la
animación lectora en estudiantes de la institución educativa Ciudad Dorada, institución que se encuentra ubica-
da en el sur de Armenia y que cuenta con una población estudiantil diversa tanto en el ámbito socioeconómico
como cultural y etnográfico. Este contexto nos sirvió para detectar necesidades a partir de las cuales diseñamos
una propuesta para fomentar diferentes ámbitos de la competencia comunicativa (Hymes, 1972), siendo la
competencia literaria un punto importante dentro de esta (MEN, 1998). La génesis de esta investigación se da
a partir de la siguiente pregunta:

¿Qué aspectos de la lectura puede potenciar el trabajo escolar con microrrelatos?

A partir de esta inquietud realizamos una indagación para rastrear tanto obras significativas, como inves-
tigaciones en didáctica de la lengua y la literatura (DLL), que reporten trabajos de aula inspirados en el uso
escolar del microrrelato. En este sentido, Ana La Hoz (2012) aporta una serie de reflexiones que han servido de
base a nuestro interés investigativo, enmarcado en el deseo de potenciar la motivación lectora en grados sexto
y séptimo, a partir de microrrelatos.

1
Licenciados en Literatura y Lengua Castellana de la Universidad del Quindío. Informe presentado como producto
parcial del trabajo de grado El relato hiperbreve: desafíos de la comprensión lectora en básica secundaria, dirigido por el
profesor Daniel Mauricio Rodríguez en la línea de investigación en Didáctica de la lengua materna y la literatura (DLL).

29
 De la revisión por el estado del tema (La Hoz,
2012; Rojo, 2010; Zabala, 1999; Noguerol, 2010)
y de las dificultades encontradas en la población
sujeto-objeto de investigación, (específicamente
relacionadas con la comprensión lectora de textos
literarios) surge la investigación que presentamos
a continuación. Este trabajo adquiere importancia
en la medida en que ayuda a optimizar procesos de
comprensión y producción de textos literarios, con
el fin de motivar a los estudiantes a la lectura, y de
ayudarles a mejorar su capacidad crítica, compren-
siva y de análisis, siendo puntos importantes para
el currículo de la lengua castellana (MEN, 1998).
También es importante mencionar que esta investi-
gación trata de suplir una necesidad detectada en la
fase diagnóstica realizada a estos grupos, que fue la
empatía hacia la lectura.
El tema principal del proyecto es la estimulación
lectora para alumnos de grado sexto y séptimo a
partir del microrrelato como herramienta didáctica.
El microrrelato tiene características útiles para in-
crementar o iniciar el hábito de lectura “brevedad,
final abrupto, ironía, humor, motivos universales,
intertextualidad, estructuras gramaticales sencillas,
etc.” (La Hoz, 2012: 3) herramientas que pueden
resultar útiles para facilitar el acercamiento de los
estudiantes hacia la lectura haciéndola más atracti-
va al lector. Por otra parte, los microrrelatos repre-
sentan una oportunidad de avance y afianzamiento
del proceso lector, objetivo para el cual, la presente
propuesta de aula busca constituirse en un aporte.
Lo dicho anteriormente está apoyado en un estu-
dio que habla sobre los bajos índices de lectura en-
contrados en Colombia. Notemos por ejemplo que
el trabajo presentado por Verónica Juárez (2012),
“Índices de Lectura en Latinoamérica”, ilustra cómo
esta nación tiene uno de los índices más bajos de lec-
tura por persona al año (2.2 libros leídos al año apro-
ximadamente). Un artículo publicado por la revista
virtual Universia Colombia llamado “Colombia bus-
ca mejorar sus niveles de lectura”, dice lo siguiente:
La Unesco reveló que los colombianos leen en pro-
medio 2,2 libros al año, mientras que en los países
desarrollados los habitantes alcanzan un promedio
de 10 libros anuales. Según cifras relevadas por la
Unesco, los habitantes colombianos leen en pro-
medio 2,2 libros al año. Este dato hizo que nuestro
país fuera catalogado como la nación menos lecto-
ra de Latinoamérica, ya que los mexicanos leen 2,9;
los argentinos 4,6, y los chilenos, a la cabeza del
continente, leen 5,4 libros cada año. Sin embargo, en
30
países europeos como España y Portugal, se leen 8,5
y 10 libros, respectivamente. (Universia: 2014: s/p).
Estos datos confirman los encontrados en el tex-
to de Verónica Juárez. Situación ésta que motivo al
MEN a lograr un mayor y mejor nivel de alfabe-
tización. Así, el proyecto que presentamos ahora
compagina con uno de los programas estratégicos a
nivel nacional llamado “Leer es mi cuento”, el cual
consiste en aumentar las bibliotecas públicas y la
cantidad de libros por institución escolar.
Desde la línea de investigación de Didáctica de
la lengua materna y la literatura (DLL), del progra-
ma de licenciatura en literatura y lengua castellana
(UQ), podemos apoyar y afianzar este proyecto a
partir de la siguiente cita
En relación con el objeto de estudio particular, se re-
curre a tres tipos de referencia para fundamentar la
didáctica de la lengua materna: las ciencias del len-
guaje, las ciencias de la educación y la innovación
pedagógica. Estas referencias deben contribuir, por
una parte, a observar y a detectar los problemas que
se dan en la enseñanza y en el aprendizaje y, por otra,
a posibilitar una intervención en el aula que permita
actuar sobre la enseñanza y hacerla más eficaz, me-
diante la transposición didáctica de los contenidos, ya
que su enfoque es pragmático. (2008: 49).
A continuación se presentará la descripción de la
práctica de aula. En este punto se encuentra el diag-
nóstico, el diseño, y la evaluación de esta interven-
ción, y se establece la relación que tiene el proyecto
con las políticas curriculares, y con los presupuestos
de la DLL, que ilustran y regulan la enseñanza y el
aprendizaje de la lengua castellana, y que subrayan
algunas de sus problemáticas clave. Por ejemplo, la
importancia de la autonomía crítica en el estudiante
(Jurado, 1998; s/p), o el lugar de la producción tex-
tual en la formación discursiva. También se deben
tener en cuenta al reflexionar sobre cómo avanzar
hacia la comprensión lectora. Así, habremos de re-
correr diversos caminos de aula, guiados por la idea
de que la cantidad de obras y el reconocimiento de
autores, no son tan importantes, como la calidad del
proceso de acompañamiento a la tarea misma de
leer (La Hoz, 2012; Jurado 1998; s/p).
Estructura de la secuencia
En este punto describimos la propuesta de inter-
vención que hemos diseñado, siguiendo las tres fa-
ses de las que consta el proyecto: 1) el diagnóstico,
2) diseño de la propuesta y 3) la aplicación - eva-
luación. El diagnóstico se realizó a partir de tres se-
siones de clase destinadas a observar la interacción
entre el profesor y los estudiantes; además, realiza-
mos una entrevista con el docente a cargo y diseña-
mos una encuesta para realizar un rastreo de conoci-
mientos e intereses previos como registro del nivel
de lectura que tenían los alumnos. Luego del diag-
nóstico, identificamos las problemáticas clave para
dar paso al diseño y elaboración de una secuencia
didáctica. Esta última, incluyó actividades de pro-
ducción, comprensión y exposición de conceptos
(acerca del microrrelato), y finalmente, el artículo
presenta las conclusiones a las cuales dio lugar el
trabajo de intervención. Ampliamos cada apartado
a continuación.
Fase diagnóstica
Esta fase consta de tres partes; inicialmente se
realizó una observación de aula en donde los practi-
cantes no intervinieron directamente es los grupos,
después se entrevistó al docente a cargo de los gru-
pos y finalmente se aplicó una encuesta de rastreo
de conocimientos e intereses lectores de los alum-
nos. Así, se efectuaron tres observaciones de aula
para reconocer el entorno y la forma de trabajo de
los alumnos sin intervenir directamente en las aulas.
Identificamos algunas de las fortalezas y debilida-
des más sobresalientes de los estudiantes y deriva-
mos de allí las bases para la construcción de una
secuencia de intervención con mayor capacidad de
impacto. En esta fase de la observación se realizó
una entrevista al docente a cargo de ambos grupos
para conocerlos más a fondo, pues su visión fue
muy importante en la descripción del proceso es-
colar de los alumnos, sus falencias, sus habilidades,
sus capacidades y sus conocimientos. Como punto
final de la fase diagnóstica se aplicó una encuesta a
los estudiantes, para indagar por los conocimientos
e intereses previos frente a la lectura. Antes de refe-
rirnos a los demás puntos del diagnóstico (incluidos
en el desarrollo de la secuencia), veamos en detalle
el resultado de la encuesta:
Respecto a la motivación, los estudiantes prefie-
ren realizar actividades diferentes a leer, como utili-
zar redes sociales, salir con sus amigos, ver tv, etc.
Por otro lado, un factor que influye a la falta de inte-
rés por la lectura es el bajo nivel de comprensión que
poseen los alumnos, un obstáculo más que dificulta
o limita los procesos de lectura aunque sea por goce.
La actividad preferida por gran parte de los alumnos
es estar con sus amigos (53%) frente a un 3% que
se atrae por la lectura. Para desarrollar este proyecto
vamos después a la elaboración de la propuesta.
Fase de diseño de la secuencia
A partir de este diagnóstico elaboramos una se-
cuencia didáctica centrada en mejorar las problemá-
ticas identificadas (bajos niveles de comprensión
de textos literarios). El diseño de las actividades se
enfocó en algunas de las necesidades de compren-
sión lectora de los estudiantes como lo son la poca
motivación a la lectura, dificultad para construir el
sentido global de las historias, poca o ninguna oca-
sión de leer por deleite en el ámbito escolar, etc.,
mediante la lectura de microrrelatos potenciadores
de su hábito lector. Además de trabajar la compren-
sión, como veremos, otras actividades se orientaron
al trabajo de producción textual, siempre pensadas,
eso sí, al servicio de la comprensión. La fase inicial
se enfocó al trabajo sobre el concepto de microrrela-
to y las características principales de éste, a partir de
lo planteado por Zabala (2010) y La Hoz (2012) que
trabajan el concepto y las características; Gennete
(1989) fue importante en su aporte sobre el inter-
texto, componente clave en la narrativa hiperbreve.
Luego de esta fase conceptual, desarrollamos lo
relacionado con la comprensión lectora del micro-
rrelato a partir de conversatorios, contextualización,
socialización y crítica sobre estos. Un ejemplo de
los microrrelatos utilizados es el siguiente:
La gallina
Autor: Sir Helder Amos
-Te cité aquí esta noche, porque quería decirte... eh...
aprovechando que estamos solos, para decirte que tú
me... umn... que tú me...
-¿Si?
-Bueno... eh... quería decirte que tú me... umn... quie-
ro decirte que te... eh... tsk...
Eres un cobarde -se lamentó la chica, soltando un sus-
piro, luego de un largo momento de silencio.
Como se puede observar se utilizaron microrre-
latos que podían relacionar con su vida cotidiana,
para facilitar el trabajo de comprensión y a su vez
enganchar a los estudiantes a esta propuesta. Otro
ejemplo de microrrelato utilizado en este proyecto
es el siguiente:
31
 Cuento de hadas
Autor: Alejandro Jodorowsky
Una rana que llevaba una corna en la cabeza le dice a
un señor “bésame, por favor”. El señor piensa: “Este
animal está encantado. Puede convertirse en una her-
mosa princesa, heredera de un reino. Nos casaremos
y seré rico”. Besa a la rana. Al instante mismo se en-
cuentra convertido en un sapo viscoso. La rana excla-
ma, feliz: “¡Amor, mío, hace tanto tiempo que estabas
encantado, pero al fin te pude salvar!”
Es importante resaltar el estilo de microrrela-
tos que utilizamos para este proyecto, teniendo en
cuenta que en el diagnóstico inicial se evidenció
el poco bagaje intertextual que tenían los alumnos
por la falta de lectura de textos literarios, se puede
apreciar que el microrrelato alude a otros textos de
cuentos clásicos de los que normalmente los alum-
nos tienen conocimiento.
Otra de las estrategias que facilitaron el proceso
de enseñanza fue el apoyo de material audiovisual
(videos, imágenes, sonidos, etc.) ya que la imagen
aporta significativamente al proceso de enseñanza
de los estudiantes, pues facilita la interacción en
diferentes procesos cognitivos para el aprendizaje.
Por ejemplo, para explicar el concepto de intertex-
tualidad se mostró un video de la serie de televi-
sión Los Simpsons. En el capítulo seleccionado, el
programa presentaba una adaptación del cuento de
Caperucita Roja, contrastado en clase con la versión
original de la historia. Así, los estudiantes hicieron
un paralelo entre ambos relatos, e identificaron las
diferentes marcas intertextuales que surgieron de la
comparación. El concepto de intertextualidad fue
tratado desde este ejercicio más cercano y atractivo
para muchos de los estudiantes que la mera explica-
ción verbal del concepto.
A partir de este microrrelato, se cambia de es-
trategia: en grupos de dos, máximo tres estudiantes,
terminan la historia, para optimizar y reforzar así
su producción textual, otra de las metodologías uti-
lizadas en este trabajo que fue muy atractiva para
ambos grupos, pues tuvieron la oportunidad de ex-
presar sus ideas y modificar el texto.
El pirata electrónico
Autor: Sir HelderAmos
Sorprendido de encontrar una señal Wi-Fi abierta
mientras navegaba por el Triángulo de las Bermudas,
32
aprovechó que estaba solo en el océano para descar-
gar ilegalmente el nuevo libro de su escritor favorito;
pero, tan pronto presionó el botón de descarga, una
gigantesca ola cubrió el yate en el que viajaba y, para
cuando se dispersó el agua, descubrió que una de sus
piernas se había convertido en una pata de palo y que
su nave se había transformado en un barco pirata.
Finalmente después del proceso de explicación
teórica, producción y reconocimiento de los con-
ceptos más importantes para la elaboración de mi-
crorrelatos, tuvimos como producto final un librillo
que recopila los diferentes microrrelatos elaborados
por los alumnos a partir del modelo de producción
textual Didactext con el nombre “Microrrelateando”
Fase de aplicación y evaluación
Así se da paso a la tercera y última fase, desti-
nada a la elaboración y producción de microrrela-
tos guiados por el esquema de producción de textos
Didactext, en particular por las fases de: acceso al
conocimiento, planificación, producción textual, y
revisión. (2003)2. Como resultado final se socializa
un librillo en el cual se recopilan los microrrelatos
elaborados en clase. Esta última fase de la interven-
ción, dirigida específicamente a coevaluar y hete-
roevaluar los microrrelatos producidos, se orien-
tó desde una rejilla, que facilitó ambos métodos
evaluativos. Al momento de valorar los procesos
se evidenció un buen nivel de aprehensión de los
conceptos expuestos en las clases (características
del microrrelato como intertextualidad, brevedad,
humor/ironía, etc.). Esta aprehensión se reflejó en la
coevaluación adelantada por los estudiantes, organi-
zados en mesa redonda para exponer la versión final
de los microrrelatos.
Una vez concluida esta primera parte (coevalua-
ción) adelantamos el proceso de heteroevaluación
enfocado en identificar qué tan pertinente resultó la
coevaluación. Al respecto, consideramos que el tra-
bajo en grupos ayudó a motivar la producción de es-
tos textos que al final dio como resultado una compi-
lación de los microrrelatos elaborados por los alum-
nos. También notamos que en la socialización (mesa
redonda) tuvo lugar una cierta crítica que llevó a una
2
Se debe tener en cuenta que en la nueva versión del
esquema Didactext aparte de las características citadas,
incluye “la exposición oral del producto textual”; pero
anclados al proceso particular de esta secuencia nos li-
mitamos a trabajar con las características mencionadas
anteriormente.
mejor dinámica en el desarrollo de las clases porque
los estudiantes sintieron libertad para expresar sus
ideas. Por último, encontramos en la heteroevalua-
ción que el ejercicio de reescritura se enfocó hacia
el reconocimiento del “borrador” como un punto de
partida clave para mejorar los productos.
Procuramos que los estudiantes encontraran cuá-
les eran los aspectos que debían cualificar las pro-
ducciones, a partir de la lectura grupal que se hacía
de las obras producidas. La brevedad, la potencia
de los finales, la claridad narrativa, la exclusión de
elementos no fundamentales para las historias o la
importancia de lograr inicios cautivadores en cada
relato, fueron algunos de los rasgos a partir de los
cuales orientamos los procesos de re-escritura.
En síntesis, parece evidente que los estudiantes
no leen lo suficiente, y que su motivación hacia el
texto literario sea para leer o escribir es escasa. Esto
se corresponde con lo expuesto por Veronica Juarez
(2012: s/p), en el sentido de subrayar el valor de
las actividades “novedosas” que ayudan a sobrelle-
var este tipo de problemas de la clase de literatura.
En las figuras que se muestran a continuación en-
contramos los cambios que esta idea (el estado de
apatía hacia la lectura literaria) ha sufrido gracias al
proceso de intervención. Desde el diagnóstico que
aplicamos con nuestros estudiantes al inicio de la
intervención (Imagen 1), hasta el final del proceso
(Imagen 2) se advierten algunos cambios comenta-
dos en seguida.

Imagen 1 (Diagnóstico) Elaboración propia

Imagen 2 (evaluación de contraste) Elaboración propia

33
 Así bien, si comparamos la gráfica anterior (en-
cuesta inicial), con la gráfica de la encuesta final y
la misma pregunta, se nota un incremento positivo
en los ítems direccionados a la motivación lectora
en este caso ¿te gusta leer?:
Se puede observar un aumento en el interés por
la lectura después del proceso de intervención a par-
tir de los microrrelatos, por ejemplo, si comparamos
las dos gráficas hay un incremento del 17% en el
ítem que hace referencia al siempre resultado posi-
tivo a partir de lo rastreado en la encuesta inicial. Se
observa que el ítem casi siempre también tuvo un
aumento que, aunque bajo, representa un incremen-
to en la motivación para leer, el aumento fue de un
2%. Otro aspecto positivo que tuvo la comparación
es que el ítem de casi siempre bajó de un 70% a un
Conclusiones
Para finalizar hemos llegado a tres conclusiones
en esta investigación. La primera de ellas se refie-
re al valor del micorrrelato como una herramienta
efectiva a la hora de motivar a los alumnos para
realizar procesos de lectura literaria. Como lo afir-
ma Noguerol (2010; pp.77-78) en su obra “Micro-
relato y Posmodernidad: textos nuevos para un final
de milenio”, el micorrelato, gracias a su estructura y
características, se sale de lo convencional, lo men-
cionado por la autora se pudo corroborar al observar
34
50% reforzando aún más el objetivo de este proyec-
to. Por último, el ítem nunca se mantuvo estable en
ambas encuestas con un 0%.
Por otra parte, hemos rastreado los rasgos de la
narrativa hiperbreve que los estudiantes encuentran
más llamativos, y que parecen de incorporación
más apropiada a las obras producidas por ellos. Así,
vemos que el final abrupto fue el aspecto que más
atrajo a los estudiantes: 50%. El humor/ironía al-
canza un segundo lugar representado en el 27% de
los estudiantes (por la dificultad para lograr el nivel
irónico en la escritura). La brevedad ocupa la ter-
cera posición con un 17%. Y por último, el carácter
Intertextual se llevó el cuarto puesto en la opinión
de los estudiantes con un 6%. A continuación, en-
contramos la representación gráfica:
que hubo interés en los estudiantes gracias al cam-
bio en las rutinas de la clase de literatura.
Una segunda conclusión, se refiere a un cierto
efecto de “atracción” que parecen experimentar
algunos estudiantes frente a las características del
micorrelato. Una propuesta innovadora que se sale
de los parámetros en los cuales suelen moverse los
estudiantes durante su etapa escolar, nos permite re-
afirmar lo dicho por Violeta Rojo (2010; p. 241) so-
bre el des-género del microrrelato, esto es, la posibi-
lidad de salirse del canon literario por su estructura,
extensión, etc. El final abrupto, el humor/ironía, la
brevedad, e intertextualidad, fueron algunos de los
rasgos que los estudiantes encontraron novedosos,
llamativos en este tipo de obras, gracias a lo cual
observamos una actitud mejor, o más favorable, ha-
cia la lectura literaria.
La tercera y última conclusión a la que llega-
mos, es al hecho de que, la brevedad fue quizás el
factor más importante para los dos tipos de proce-
sos discursivos (la comprensión y la producción
de textos). En todo el proceso de investigación, los
textos cortos facilitaron la práctica pedagógica en
términos prácticos. Los estudiantes parecieron más
motivados para leer; y en consecuencia tuvieron
mejores posibilidades para imaginar, planear, escri-
bir y corregir sus propios relatos hiperbreves. Así,
este rasgo (la brevedad) parece reportar ganancias
en el sentido de exhibir grandes valores estéticos,
en pequeñas obras del arte narrativo. Aun cuando
nos preocupamos especialmente por el campo de
la comprensión, hemos encontrado gracias a este
trabajo, el valor del microrrelato como un elemen-
to motivador, también para la producción textual.
Ámbito que podrá desarrollarse en profundidad en
futuras investigaciones.
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en segundo grado. Traducción Fernandez P. Celia:
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México: Universidad de Guanajuato.
35
Marcela Vargas
 Dos columnistas: Un análisis retórico a partir de algunas
figuras retóricas

Gloria Eunice Sinisterra Rodríguez

Sandra Milena Gómez Serna1

Resumen

El objetivo de esta investigación es hacer un análisis interpretativo, comparativo y retórico de las funciones discursi-
vas que cumplen algunas figuras retóricas como: el símil, la metáfora, la metonimia, la sinécdoque, la personificación
y la ironía, en un corpus específico de diez columnas de opinión de los periodistas Daniel Coronell y Daniel Samper
Ospina, ambos voces autorizadas de la revista Semana. Para ello partimos del siguiente interrogante: ¿Qué funciones
discursivas cumplen las figuras retóricas en las columnas de opinión de Daniel Coronell y Daniel Samper Ospina,
publicadas en la revista Semana? Los conceptos involucrados son: medios de comunicación, columnas de opinión,
retórica y sus figuras. Se concluye que el entorno del columnista, la cercanía con el lector, el uso de palabras que acce-
den al imaginario colectivo y la forma como el hablante apela a las figuras retóricas en el discurso provocan reacciones
en el interlocutor.

Palabras claves: Retórica, figuras retóricas, columnas de opinión, medios de comunicación.

Introducción.

El artículo de opinión es un medio de comunicación del ámbito periodístico que trata temas de interés público
con un estilo personal. Algunos con un tono radical, directo y asertivo y otros con un aire satírico y caricaturesco.
Son crónicas con presencia dialógica, donde se encuentran figuras retóricas, se definen desde García (2007: 12)
como: “cualquier tipo de recurso o manipulación del lenguaje con fines persuasivos, expresivos o estéticos”. Las
columnas de opinión no solo informan, entretienen al lector, mueven el pensamiento crítico de quien las lee y
son propicias para el análisis desde el estudio de la retórica y sus figuras. Es preciso decir que las figuras retóri-
cas no solo se conciben desde el punto de vista literario; también, en el campo lingüístico, incluso en el ámbito
pedagógico. Nuestra investigación busca describir las funciones discursivas que cumplen las figuras retóricas en
las columnas de opinión de Daniel Coronell y Daniel Samper Ospina, columnistas de la revista Semana. Esta
investigación está compuesta de tres capítulos, un primer capítulo de antecedentes y teoría donde se definen los
conceptos de: medios de comunicación, columnas de opinión, retórica y sus figuras. En el segundo capítulo se
hace un análisis interpretativo, comparativo y retórico en las columnas de opinión de Coronell y Samper Ospina,
mediante la particularidad de la función que guardan las figuras retóricas escogidas para este estudio. En el tercer
capítulo se describen las funciones discursivas que cumplen las figuras retóricas como: el símil, la metáfora, la
metonimia, la sinécdoque, la personificación y la ironía, en cinco columnas de opinión de Coronell y de Samper
Ospina, para un total de diez columnas publicadas entre el año 2015 y 2016. En este texto exponemos dos de las
columnas seleccionadas para esta investigación. Por último, se enuncia la conclusión, bibliografía y anexo.

1
Licenciadas en Español y Literatura de la Universidad del Quindío. Este ensayo es producto del trabajo de grado
titulado Dos columnistas: un análisis retórico a partir de algunas figuras retóricas, dirigido por el profesor Juan Pablo
Gutiérrez.

37
1. Antecedentes y Teorías
1.1. Antecedentes
A continuación contextualizamos de forma bre-
ve el estado del arte, soportado en dos de los cin-
co estudios concernientes al tema de investigación:
Dos columnistas: un análisis retórico, a partir de
algunas figuras retóricas, realizado en el año 2018.
El primer antecedente corresponde al trabajo
denominado “Las columnas de autor: Retórica y...
¿Diálogo? Caso práctico: La presencia del «otro»
en el columnismo de Rosa Montero” de la investi-
gadora María Felicidad García Álvarez (2007). El
objetivo de la autora en su artículo es destacar la
presencia del otro en las columnas de opinión de
Rosa Montero, en las que se evidencia un interlo-
cutor textual con el que el “yo” establece un diá-
logo interno para confirmar, discutir y debatir sus
opiniones e ideas y otorgar finalmente mayor fuerza
retórica a la columna. Para el análisis la autora usa
como soporte teórico los conceptos de retórica y
diálogo, como una estrategia persuasiva para dar a
conocer sus ideas y postulados. Una segunda teoría
que responde al dialogismo bajtiniano y la retórica
aristotélica. Como metodología utiliza un caso prác-
tico para identificar la presencia del “otro” en el co-
lumnismo de Rosa Montero, para lo cual toma diez
modos de cortesía usados por algunos escritores de
columnas de opinión, descritos de la siguiente ma-
nera: tú/usted, mi querido lector, preguntas directas,
negaciones directas, justificaciones, entre otros. La
autora concluye que el columnismo monteriano está
plagado de narratarios, como interlocutores de un
discurso plural y polifónico. El uso de narratarios le
permite a Rosa Montero dar entrada en su columna
a otras voces distintas a la suya. El yo monteriano
no es un yo aislado, es un yo polifónico que esta-
blece además un diálogo constante con un narrato-
rio a su vez cargado de numerosas voces, reflejo de
aquellas otras que coexisten dentro de la sociedad
que comparte la autora. Así mismo, se identifica un
lector textual el cual se concibe como un lector pri-
vilegiado que comparte la intimidad de formar parte
de un universo creativo personal.
El segundo estudio es concerniente al trabajo
denominado “A Rhetorical Analysis of Newspaper
Articles” de los investigadores Jonathan Lyons,
Chantelle McGee y Sarah Patano (2007). El objeti-
vo de este proyecto es demostrar cómo los periódi-
cos National Post, Globe and Mail y Toronto Star,
38
usan el lenguaje retórico (ethos, pathos y logos) para
promover, persuadir y fortalecer sus argumentos e
intereses. Para el análisis los autores usaron como
soporte teórico los conceptos de retórica, y dispo-
sitivos retóricos: ethos (testimonio experto), pathos
(compasión y simpatía) y el logos (estadística para
persuadir a la audiencia). Como metodología los
autores hacen un análisis comparativo de veinte
artículos de los periódicos mencionados anterior-
mente, en los que se destacan temas del contexto
medioambiental. Los autores concluyen que los pe-
riódicos usan dispositivos retóricos para fortalecer
y promover sus intereses con el uso de estadísticas
y figuras de autoridad. Los hallazgos extraídos de
los artículos ambientales suponen un fuerte énfasis
en las tres principales formas de persuasión: logos,
ethos y pathos. “De la clasificación se infiere que
tres elementos confluyen para la conformación de
una comunicación ética: valores (ethos), argumen-
tos (logos) y sentimientos (pathos). Los tres tra-
bajan simultáneamente. Todos tienen fuerza argu-
mentativa” (Rodríguez, 2005: 7). Por otra parte, los
autores consideran que los periódicos como medios
de comunicación, juegan un importante papel en la
perpetuación de sus ideologías políticas en la socie-
dad, además dicen que los periódicos, construyen
las historias con el fin de vender su producto a un
determinado mercado al tratar de extraer un público
más amplio.
1.2. Teoría
1.2.1. Medios de comunicación
Efectivamente, los medios de comunicación in-
fluyen en la opinión de los ciudadanos, puesto que
usan un lenguaje convincente; estrategia que al lec-
tor le puede parecer atractiva, responsable y objetiva.
Para García y López (2009: 18): “los medios de
información tienen una función informativa, for-
mativa, de entretenimiento, y de publicitar bienes
y servicios”. Los medios de comunicación están
dominados por un grupo determinado de personas
que por lo general pertenecen al gobierno o empre-
sas poderosas involucradas en la política bajo el uso
de la practicidad, la fragmentación de las ideas y el
favoritismo; razón por la que se especula que los
medios de comunicación carecen de ideología y
veracidad; aunque hay que resaltar una ventaja, los
medios de comunicación han unido las fronteras y
el pensamiento se ha globalizado. A ello, se suma el
interés de los investigadores por estudiar la riqueza
del lenguaje mediante el análisis del discurso retóri-
co. Un medio de comunicación comprometido con
la información libre de censura fomenta un pensa-
miento crítico, según Masterman (1993: 18): “los
medios son importantes moldeadores de nuestras
percepciones e ideas, son empresas de conciencia-
ción que no sólo proporcionan información acerca
del mundo sino maneras de verlo y entenderlo”. En
el pasado los medios de comunicación transmitían
de forma sencilla la información sin censura. Los
comunicadores eran vistos como divulgadores, no
tenían tanta popularidad y libertad a la hora de ex-
presar la noticia como la tienen Coronell y Samper
Ospina, periodistas valorados por sus constantes de-
laciones al ejercicio de la política y suscitar la opi-
nión de sus lectores. Si definiéramos el accionar de
uno y otro articulista, diríamos que el primero usa
un lenguaje sin tapujos para sacudir la opinión del
lector y el segundo usa un lenguaje caricaturesco
para deleitar.
1.2.2. Columnas de opinión
Las columnas de los periodistas Daniel Coronell
y Daniel Samper Ospina cumplen una función des-
tacada, porque no sólo ofrecen una noticia, sino
que reflejan el otro yo del periodista. Se define la
columna desde Yanes (2004: 6) como: “la reflexión
de un profesional del periodismo o de un escritor
sobre alguna noticia más o menos importante del
momento, y con una ubicación y periodicidad fijas”.
Los columnistas en su afán por dilucidar las dificul-
tades políticas, sociales y económicas del país, han
ideado una nueva forma de expresar la noticia. Esta
va unida a la narración y camufla un alto nivel de
argumentación, genera pasiones y odios en la au-
diencia ya que dicho contenido es el reflejo de la
mirada del articulista. En la lectura de las columnas
de Coronell y Samper Ospina evidenciamos que el
primero usa expresiones más pulcras así sea iróni-
co (el señor, el doctor…), y el segundo usa en sus
columnas formas de tratamiento que las podríamos
catalogar como cercanas, con soltura (el loquito, el
de los tres huevitos…). El lector habitual de colum-
nas noticiosas detecta una cierta subjetividad en al-
gunos discursos, por ejemplo: Coronell muestra di-
vergencia con el expresidente Álvaro Uribe y otros
como el exmagistrado de la Corte Constitucional el
señor Jorge Pretelt. Lo mismo le ocurre al periodista
Samper Ospina que a través de la parodia no ocul-
ta su inconformidad con el expresidente Uribe. Los
enfrentamientos entre el exmandatario y los colum-
nistas son los hechos que admiten subjetividad en el
contenido de las columnas.
Las estrategias discursivas que usan Coronell
y Samper Ospina en sus columnas admiten el uso
de la retórica, de modo que: “el discurso retórico
requiere básicamente de una operación de hallazgo
de las ideas, de otra que las ordene, de una tercera
que las manifieste lingüísticamente, de una cuarta
que salvaguarde del olvido lo que hasta ese momen-
to se ha construido y finalmente de una operación
que ponga voz y gesto a todo” (Pujante, 2003: 75).
El discurso es un ejercicio comunicativo hecho de
recursos de la argumentación. Según el entorno y
contundencia del tema genera reacción en el inter-
locutor. Esta investigación destaca el concepto de
retórica, así como el de figuras retóricas con el fin
de describir la función que cumplen ellas, en las co-
lumnas de opinión de Coronell y Samper Ospina.
1.2.3. Retórica y sus figuras
La retórica es una disciplina del discurso que in-
volucra el buen uso del lenguaje tanto oral como
escrito. “La retórica de acuerdo con los tratadistas
clásicos, es el ars benedicendi, la técnica de expre-
sarse de manera adecuada para lograr la persuasión
del destinatario” (Azaustre y Casas, 1997: 9). En la
antigua Grecia los rétores exponían ante el alumna-
do las reglas frecuentes de la oratoria mediante la
imitación, luego hacían repetir una y otra vez mo-
delos de discursos como los que se pronunciaban en
los tribunales y en la asamblea legislativa. La orato-
ria según Isócrates era un arte “los auctores emplea-
ban a menudo palabras y expresiones ajenas al ha-
bla ordinaria, las figuras y los tropos, por lo cual el
gramático debía conocer estos usos a la perfección”
(Azaustre y Casas, 1997: 10). La retórica es una ac-
tividad cuyo objetivo es el de convencer al audito-
rio, su disciplina de estudio se ha ampliado hacia
el reconocimiento del lenguaje en distintos ámbitos
del conocimiento mediante el uso de recursos de la
oratoria. Las figuras retóricas dan fe de ello, son ele-
mentos que embellecen la palabra y cumplen una
función en el discurso. Esa función es identificada
por el interlocutor quien la interpreta ya no solo des-
de la visión aristotélica por la idea de que la argu-
mentación queda sujeta a recursos de adorno, sino
desde la intención del que comunica. Consideramos
pertinente citar a Pujante quien manifiesta que: “la
39
retórica no sólo reaparece hoy como apoyo impor-
tante a los estudios de la comunicación y al análisis
del discurso actuales; reaparece con un nuevo senti-
do ontológico en el momento en que el pensamiento
occidental entra en crisis, y la filosofía reconoce que
la clave está en el lenguaje” (2003: 25).
Por otra parte, las figuras retóricas en los textos
persuasivos como las columnas de opinión surten
de imágenes el discurso: el uso de las semejanzas
o analogías; la relación semántica (isotopía, indi-
cio que se repite en un texto y marca coherencia al
discurso); así como las inversiones, los juegos de
palabras, el uso del doble sentido, las exageracio-
nes, las comparaciones, las personificaciones; todas
mediadas por el lugar de enunciación producen un
efecto en el interlocutor. Además, directa o indirec-
tamente, las figuras retóricas que llegan al discurso
del orador dinamizan e incorporan fuerza dialécti-
ca al argumento. “Las figuras no se buscan. Tienen
que venir solas. El texto las reclama y ellas acuden,
si son necesarias” (García Damborenea, 2013: 24).
Ellas en el discurso son la musa en la poesía, ade-
más son el instrumento por el cual nos adelantamos
a inferir que: los periodistas Coronell y Samper
Ospina, usan recursos retóricos para inquietar el jui-
cio del lector, agitar el modo de sentir del receptor,
tocarlo en sus apegos, deleitarlo, dar una noción de
una noticia, informar de manera indirecta o directa,
así como avivar la conciencia del auditorio frente a
temas de opinión pública.
Razón por la que esta investigación busca hacer
un análisis interpretativo, comparativo y retórico
para describir las funciones discursivas que cum-
plen las figuras retóricas desde la particularidad del
símil, la metáfora, la metonimia, la sinécdoque, la
personificación y la ironía, (figuras retóricas esco-
gidas para este estudio). Partimos del concepto de
García (2007: 12) quien define las figuras retóricas
como: “cualquier tipo de recurso o manipulación
del lenguaje con fines persuasivos o estéticos”. El
símil con la peculiaridad del “como” llena de atri-
butos el discurso y se aproxima al nivel de exac-
titud, es la figura retórica que describe un objeto
en relación con otro y expresa la semejanza entre
dos cosas. De acuerdo con Igartuburu (1842: 55)
“el símil según los retóricos: figura de sentencia
que consiste en unir dos objetos semejantes o aná-
logos para dar luz, y viveza al pensamiento”. La
metáfora modifica el discurso mediante el uso del
lenguaje figurado; en palabras de Azaustre y Casas
es la “sustitución de un vocablo apropiado por otro
40
inapropiado en virtud de una relación de similitud
entre sus correspondientes conceptos” (1997: 83).
El significado de la metáfora es propio de quien la
manifiesta; el símil incluye el «como», la metáfora
incluye el «es» y se convierte en un elemento de
reflexión, de asociación y análisis, y a través de ella
entendemos lo abstracto. En efecto, lo que provo-
ca es un cambio de enfoque del lenguaje literal al
lenguaje metafórico o viceversa como reflejo del
pensamiento simbólico.
La metáfora engalana el discurso, ella está unida
a las emociones, al léxico y al pensamiento, “tanto
las metáforas como las metonimias se mantienen en
nuestra experiencia, pero, al mismo tiempo, también
influyen en nuestras acciones y en nuestros pensa-
mientos” (Ruíz, 2006: 5), la primera transfigura el
significado y la segunda generaliza el lenguaje en
un todo. La metonimia está intrínsecamente relacio-
nada con la sinécdoque por ser figuras de signifi-
cado en la que se procura dar nombre a un objeto
o símbolo. La “Sinécdoque figura del discurso en
la que una parte representa el todo (por ejemplo,
cuando se habla de los empleados como “mano” de
obra) o en la que el todo representa a la parte (por
ejemplo, cuando a los atletas en las Olimpiadas se
les llama por el nombre de su país)” (Konigsberg,
2004: 500). La sinécdoque parte del todo para gene-
ralizar y singularizar, parte de la especie para desig-
nar un animal, una categoría etc. La figura retórica
de la personificación permite llenar de atributos a
los animales, objetos o cosas “consiste en atribuir
cualidades humanas a seres inanimados o a concep-
tos abstractos” (del Moral, 2004: 227). Esta figu-
ra retórica es muy usada en la literatura con el fin
de dar salida a la ficción y animar la imaginación
del lector, ya que en ocasiones les da propiedades a
seres inertes. Hablamos de personificación cuando
indicamos que: el río corre o que el viento musita.
En cuanto a la ironía diremos que es la estrategia
retórica más usada en el discurso, ya que ella por ser
figura de pensamiento permite al interlocutor expre-
sar lo que quiere decir de manera simulada. Eso con
el objetivo de no herir sensibilidades. No es preciso
atender a frases irónicas, ellas nunca son directas,
de hecho, quien la expresa o se siente aludido corre
el riesgo de quedar sentenciado. Sin duda el recurso
retórico de la ironía permite despojarse de lo que no
nos gusta, en ocasiones se dice de modo diplomá-
tico, en otras con un tono satírico, hasta recurrir al
uso del doble sentido.
 Desde la retórica antigua la ironía ha sido un
desahogo ante lo que se quiere decir. Para Grice
(1991), “la ironía supone la violación abierta de
la primera máxima de manera («no diga algo que
cree falso»). La violación de esta máxima conlleva
que los interlocutores hagan intervenir la implica-
tura para entender, a partir de ese enunciado, justo
lo contrario de lo que se dice” (Ruiz Gurillo, 2007:
5). Quien viola la máxima de manera está faltan-
do al principio de cooperación, es decir, en el acto
conversacional se pierde claridad y orden. Por últi-
mo, la ironía imprime humor al discurso, los seres
humanos casi siempre estamos ironizando; ironiza-
mos con la música, cuando hablamos con nuestros
amigos, también el uso de los gestos (comunicación
no verbal) juegan un papel importante en esta figu-
ra. Respecto a la ironía, Ruiz Gurillo dice: “todo el
humor no emplea la ironía y toda la ironía no es
humorística” (2007: 4).
Como metodología de investigación tomamos un
corpus específico de cinco columnas de opinión de
Coronell y Samper Ospina, para un total de diez co-
lumnas de opinión publicadas en la revista Semana
entre el año 2015 y 2016. Estas se analizaron me-
diante la particularidad de la función de las figuras
retóricas como: el símil, la metáfora, la metonimia,
la sinécdoque, la personificación y la ironía. ¿Porque
con estas figuras retóricas y no con otras? Porque
son las figuras literarias más usadas en la educación
básica secundaria y la media. Del mismo modo,
atendiendo a los requerimientos del Ministerio de
Educación Nacional, hoy en día analizar los discur-
sos mediante el uso de figuras retóricas es un tema
relevante propuesto para las edades más tempranas
de escolarización. Las columnas seleccionadas para
el análisis interpretativo, comparativo y retórico
fueron las siguientes: “Árbol que nace torcido…”
(Coronell, 2015: a). “La ropa verde se lava en casa”
(Coronell, 2015: b). “Procuraduría: con P de Pretelt
(...y de patán)” (Coronel, 2015: c). “Por el camino
verde” (Coronell, 2016: a). “La criminalización del
que investiga” (Coronell, 2016: b). “50 sombras de
Uribe” (Samper Ospina, 2015: a). “¡Se me van a la
guerra, hijitos!” (Samper Ospina, 2016: a). “Uribe
Guerrillero” (Samper Ospina, 2016: b). “Luego
del Bronx, el palacio de justicia” (Samper Ospina,
2016: c). “La verdadera carta de Pastrana” (Samper
Ospina, 2016: d). En este texto exponemos una co-
lumna por columnista para un total de dos columnas.
“Por el camino verde” (Coronell, 2015: a) y “¡Se me
van a la guerra, hijitos!”. (Samper Ospina, 2016: a).
2. Análisis interpretativo, comparativo y retórico
de las columnas de Coronell y Samper Ospina
Entendemos la columna de opinión como un tipo
de texto donde no solo se narra, sino que también
se argumenta, según el estilo de cada articulista. Es
grato ver cómo los escritores desde su contexto e
ideología asumen una posición frente a los temas
cotidianos gracias a su experiencia y recursos esti-
lísticos propios del lenguaje. Convencer no es fácil,
persuadir tampoco. Coronell y Samper Ospina nos
tienen acostumbrados: el primero a su estilo directo
y el segundo a su estilo burlesco, ambos con prue-
bas de sus denuncias sociopolíticas y con el uso de
figuras literarias que reafirman, aclaran e ironizan
con cierta delicadeza los referentes citados. Esos
giros lingüísticos y discursivos, bien logrados, son
enfatizados con las sinécdoques y metonimias que
sugieren y evocan en el lector presuposiciones e in-
ferencias de temas escuchados y en ocasiones diser-
tados. Los articulistas para argumentar sus colum-
nas hacen acopio de diferentes recursos literarios,
recursos que dan eficacia a la información. Como
lectoras no buscamos criticones en los textos leídos,
buscamos críticos que metan el dedo en la llaga y
presenten abiertamente las problemáticas sociales
en forma diáfana así ello le ocasione problemas ju-
rídicos y personales. El análisis interpretativo, com-
parativo y retórico se inicia con el ilustre periodista
y columnista Daniel Coronell, seguido del acredita-
do también periodista y columnista Daniel Samper
Ospina, ambos, voces autorizadas de la revista
Semana. El análisis está compuesto de un subtítulo
que conserva el apellido o apellidos del columnista,
año de publicación de la columna y la asignación de
una letra del alfabeto, con el fin de enumerarlas. Los
segmentos y palabras extraídas de las columnas se
diferencian de nuestro discurso porque van en letra
cursiva y entre comillas.
2.1. (Coronell, 2016: a)
El título de la columna “Por el camino verde” es
un trozo de canción que el columnista evoca para
aludir al uniforme militar; camino de hechos furti-
vos, pasaje de no regreso, prueba fiel de que el ani-
mal grande se come al chico, como lo hace el felino
a la espera de su presa para devorarla. Esta columna
es acusatoria y pone en evidencia a la mal llamada
estructura delincuencial “Los doce apóstoles”. “Por
el camino verde”, título metafórico semejante a una
41
calzada revestida de hierba verde, lo más pareci-
do al lugar en el que habitan gran parte del tiempo
los soldados de la patria en busca de su enemigo.
“Don Eutimio tuvo un mal presentimiento cuando
su hijo lo llamó y le dijo que sería una buena opor-
tunidad de avanzar en la investigación de Los Doce
Apóstoles”. Texto introductorio contado en tercera
persona del singular, que describe el momento en el
que Víctor Hugo Méndez teniente de la Policía, es
designado para llevar a cabo la investigación a la es-
tructura delincuencial. Coronell arranca la columna
con un relato que conmueve la opinión del lector, ya
que parece el comienzo de una tragedia anunciada.
Hablar de Los doce apósteles en la actual Colombia
es centrar la mirada en la oscurecida estructura cri-
minal, al tiempo que sugiere otro significado que se
remonta a la historia bíblica en la que los doce após-
toles de Jesús daban a conocer la vida eterna bajo la
palabra de Dios.
Cabe resaltar que el relato de esta columna no
es el juicio del columnista, es la declaración del
padre de una las tantas víctimas de la ordenación
criminal. La columna parece una biografía al esti-
lo de un narrador dolido que cuenta el periplo de
una familia a quien manos criminales arrebataron
la vida de su único hijo. El columnista va rememo-
rando la vida de los padres de Víctor Hugo Méndez
como si fuera una larga y cuestionada existencia.
“Lo bautizaron Víctor Hugo en honor del célebre
cantante Víctor Hugo Ayala, el del ‘Camino Verde’
[…]”. Es posible que el articulista intencionalmen-
te adoptó el título de la canción para su columna
gracias a la información que de modo sistemático
recogió de parte de don Eutimio Méndez, quien de
forma coherente narra la procedencia del nombre
del teniente. Coronell es ordenado y riguroso con la
información. En entrevista con María Isabel Rueda
del periódico El tiempo, él manifiesta que no es po-
sible hacer una edificación sin hacer construcción:
“uno necesita, antes de construir la capilla Sixtina
y de pintarla, saber de dónde sale cada uno de los
ladrillos que la armaron” (Coronell, 2015). De esta
manera hace acopio de la sistematicidad y rigurosi-
dad en la investigación, costumbre idónea que el ar-
ticulista toma en esta y en todas sus columnas para
tener razones que sustenten y respalden su opinión.
Coronell agrega subjetividad a la columna por
el tono directo con que narra los hechos que acom-
pañan la tragedia y lo hace de modo transparente,
porque la columna intenta proyectar las vicisitudes
del pasado mediante una narración cercada por el
42
dolor y la tristeza, donde la figura retórica de la
metonimia nace para designar una idea o nombre
distinto al hecho de matar, por ejemplo: el término
“limpieza social”, expresión manejada por grupos
al margen de la ley llamados a hacer limpieza, es
decir, matar a diestra y siniestra bajo la justificación
de que lo hacen para cuidar de los malos más malos
al pueblo. Coronell intenta, con la reconstrucción de
los hechos desde lo más profundo, dar una voz de
alarma a sus lectores y autoridades nacionales e in-
ternacionales que sean capaces de cruzar “el camino
verde”. A pesar de que las pesquisas son una fiel na-
rración dada por el padre del teniente Méndez, ex-
presiones como esta: “porque -siempre en la versión
del padre- había policías”, clama una ironía y abre
la expectación de que algo sucio se configuraba en
la investigación que el teniente Méndez tenía a su
cargo.
Coronell busca que el lector infiera lo que no se
dijo en la trama deshonesta, y con una ironía ocul-
ta deja clara la intención que tenía el teniente de ir
hasta las últimas consecuencias con la investigación
a la estructura criminal “Los doce apóstoles”. Así
mismo, mueve las fibras del lector con frases da-
das por el padre del teniente “tenga cuidado mijo”,
enunciado que sustenta la estrategia discursiva del
pathos, narración conmovedora que se desprende de
los vestigios del pasado de Eutimio Méndez y en el
que el elemento notacional (comillas) acompaña un
mensaje angustioso. La palabra “combate” envuel-
ve la figura de la metonimia suplantando el término
enfrentamiento por la expresión combate, palabra
que define la suerte del teniente Méndez. Con estra-
tegia retórica y lenguaje sereno el columnista deja
al aire una sospecha desatándose el corsé que lo ha
mantenido atado a no reaccionar durante la colum-
na. Lo desata mediante la expresión de una ironía
directa y decisiva. “No hubo ningún otro muerto.
Nadie resultó herido ni en las filas de la Policía,
ni entre los asaltantes”, al estilo Sherlock Holmes,
Coronell descorcha las franjas sombrías que escon-
de el relato, intenta ir más allá de la opinión y pone
sobre la mesa un escenario de incriminación por la
muerte del teniente.
Las balas que acabaron con la vida de Méndez
iban dirigidas solo a él, el gancho ciego dentro de
una investigación mañosa donde aparecen nuevos
actores disparando a una distancia propicia con un
fusil para acabar con la vida del teniente ¿Por qué
se nombran a guerrilleros como atacantes? Coronell
maneja una expresión irónica e invita al lector a
concluir que el teniente Víctor Hugo Méndez fue
asesinado. “Sobredorso nasal, con tatuaje”, es una
analogía a la agresión a quemarropa (ataque doloso).
Se observa un cambio de sujeto en el narrador: “re-
visando los papeles de la investigación me encon-
tré la declaración… de un suboficial”, oración en
primera persona que manifiesta que la información
dada es propia de un cúmulo de datos que asistie-
ron el antes y el después del asesinato que deja una
hipótesis para el lector: que había un infiltrado den-
tro de la investigación que Méndez realizaba. Sin
descuidar detalle, el columnista esgrime un enun-
ciado irónico y lo nutre de un elemento notacional.
Decir: “dar de baja” connota un significado ¡fuerte!
Coronell lo resalta entre comillas con el objetivo de
que el lector considere la declaración del suboficial
como algo falso, y que al articulista le resultó iróni-
ca y dudosa.
Coronell, directo y sin miedo a represalias, con-
signa datos que encajan la ironía dibujada bajo un
elemento notacional, las comillas. Y con lenguaje
exquisito y sin excesos convence al lector de que
las columnas guardan relación con la investigación
y revelan que aún se puede creer en la justicia in-
vestigativa, o por lo menos no morir con la vista
vendada. A esta columna no acuden muchas figuras
retóricas, ya que la narración es plana y progresiva,
dejando clara la idea de una investigación con rigor,
cualidad propia del columnista.
2.2. (Samper Ospina, 2016: a)
El pronunciamiento del expresidente Juan
Manuel Santos en el año 2014, a través de un co-
mercial en el que le pregunta a un grupo de mujeres
si darían sus hijos para la guerra, dio mucho de qué
hablar en tiempos en los que el proceso de paz entre
el gobierno de Juan Manuel Santos y la guerrilla de
las Farc tomaba rumbo hacia La Habana, Cuba (lu-
gar de los diálogos de paz entre el gobierno colom-
biano y las Farc). La gente cuestionaba: ¿Por qué
los hijos de los ricos no iban a la guerra? ¿Por qué el
expresidente Uribe atizaba la guerra? ¿Por qué sus
hijos Tomás y Jerónimo no iban a la guerra? Samper
Ospina se transforma en la figura del exmandata-
rio con un pensamiento hipotético. En nuestros oí-
dos parece susurrar la voz del enigmático senador
Uribe Vélez. Pronto comprendemos que el colum-
nista es el narrador homólogo y polifónico que,
aunque no compartan favoritismo, es la otra cara de
Uribe Vélez, la cara consciente y conocedora de lo
correcto y lo incorrecto. Es el crítico que transfor-
ma con ironía lo que el expresidente debería decir y
aceptar. Es aquel narrador que nos traslada al relato
Borges y yo (1960) en el que se conjuga el personaje
para que el relato de la columna permanezca.
A pesar de que la columna es tan coloquial, exige
de un lector atento. El articulista asume varios roles
dentro del discurso con el objetivo de jugar con el
lector, ya que en unas ocasiones toma el papel de
protagonista de la historia, en otras es el antagonista
que nos lleva a través de la trama a inferir que cada
narración hace parte de un argumento basado en la
política colombiana. La columna avanza en forma
de diálogo entre Uribe Vélez y sus retoños, va na-
rrando el momento en el que el expresidente se dis-
pone a enviar a sus hijos Tomás y Jerónimo a formar
parte de las filas del Ejército colombiano. El diálo-
go se torna cotidiano, los acentos y los elementos
de dicción propios de la jerga de Antioquia se ven
reflejados en algunos segmentos de esta columna.
La ironía se hace presente en una plática breve y
sencilla, donde el uso de aditamentos es la muestra
de que el columnista tiene libertad a la hora de edi-
tar sus columnas, ya que se ubica en un extremo de
la narración como un espectador que todo lo sabe,
pero no interviene, haciendo que el contexto fami-
liar del exmandatario repose sobre un diálogo, y se
entrelace con noticias que revelaron en su tiempo
que los hijos del exmandatario se hacían con nego-
cios sumamente millonarios.
Los diálogos yacen en la columna como mues-
tra del trato entre el exmandatario y sus hijos:
“-Tomás, mijo, llegó el día: alistá el morral […]
¡sacate las manos del bolsillo y agarrá este fusil
[…] ¡Te lo lego!” “-¡No, apá!” El uso de elementos
notacionales como las exclamaciones y los guio-
nes dan paso al siguiente narrador y permiten que
el diálogo en la columna circule con sus pausas,
sus giros y entonaciones, también el uso de tildes
en algunas palabras para dar musicalidad y arrastre
a la expresión. La figura retórica de la sinécdoque
reaparece con la expresión “-sé macho”, lo mismo
que decir: fuerte o forzudo, y en algunas culturas
sinónimo de ser hombre. El uso de enclíticos (la, lo,
le) “despertalo” “pasale”, también nutre de sentido
el discurso y lo hace más cercano sobre todo en
aquellos lectores que conocen las entonaciones, la
supresión y los aditamentos que despliega el léxico
de la región antioqueña. La oración: “a echar bala
al monte”, sugiere una metáfora asumida en un
lenguaje callejero y malversado, se incluye como
43
intertexto en relación con el deseo del expresidente
Uribe por acabar, mediante fusiles, con la guerrilla
de las Farc.
Los comentarios sobres los hermanos Uribe
Moreno en esta columna están soportados en inves-
tigaciones reales, las cuales el columnista transfor-
mó en diálogos basados en preguntas y respuestas
entre expresidente y sus hijos. En dicho diálogo
sale a relucir un sinnúmero de armamentos, todos
pertenecientes a la familia Uribe Vélez, argumento
que se establece como un diálogo repleto de doble
sentido y unido a oraciones que indican un tiempo
presente “-dejá de hacer pucheros”, expresión que
guarda relación con la figura retórica de la metoni-
mia, y es reemplazada por la palabra gesto, mue-
ca, etc., que hacen Tomás y Jerónimo al negarse a
formar parte del ejército colombiano. Ante el gesto,
Uribe Vélez responde, tras el símil: “¿Querían que
organizara marchas y gritara como un loco que hay
que darse bala y no mandar a que se la den mis pro-
pios hijos? Ni que fuera cínico…”, otro símil como:
“-No seas gallina, Jerónimo”. Sin embargo, al ex-
presidente no le importó ser la gallina de los tres
huevitos, dar cobijo en el hotel Tequendama a un
militante de las Farc, y luego ofrecer “chumbimba”,
término metonímico en rechazo al proceso de paz.
Ironías que teje el columnista en torno a los discur-
sos del expresidente, quien, con el uso de adjetivos,
acusa a su homólogo de “vende patria”.
El narrador recurre a dichos metafóricos para
hacer referencia a la guerrilla de las Farc, “pero
la culebrita está viva…” “pero en la adolescencia
nos regañabas por hacer eso, papi”, proposición
de doble sentido e interpretación errónea e inocen-
te, pero cargada de significado. Tomás y Jerónimo,
practicaban en su adolescencia un hobby que al
expresidente no le hacía gracia. La columna es un
océano de diálogo entre Uribe y sus dos hijos, por
esta razón, la primera persona del plural es cons-
tante en este diálogo “-apá, somos jóvenes para
morir…”. Además, por ser una plática coloquial, el
uso de palabras que encierran el significado de la
figura retórica de la metonimia es frecuente, ejem-
plo: “pelambrera” (cabellera abundante), y palabras
mal expresadas como “quedó todo mutilado”, “se
dice motilado, Tomás”. Y todos aquellos enunciados
que el columnista emite como reflejo de la jerga del
expresidente y narrador principal de la columna. La
narración es amena y está cargada de sentido infor-
mativo, en el que el lector puede hacer conexiones
conforme a datos noticiosos.
44
Del relato se extrae el ansia de poder de los hi-
jos del exmandatario quienes en primera persona
alegan: “yo no sé explotar bombas…”. Mensaje
asertivo que guarda una doble interpretación: “po-
nerle el pecho a los tatucos”. La suerte de Tomás
y Jerónimo penden de un hilo en las manos del
narrador principal “Uribe Vélez” hombre incapaz
de renunciar a los deseos de su corazón ¡Que sus
hijos cumplan con el deber a la patria! Que se en-
frenten a los tatucos (minas quiebra patas) y a las
balas que se despliegan entre monte y monte, como
se enfrenta un soldado regular que no por eso deja
de ser “bueno”. Los hijos del narrador no podrán
vender manillas como en la Feria Artesanal, pero
si se topan con el hueco de “Pachito” les servirá
de trinchera en época de guerra. Ironías tras ironías
algunas sugieren un pensamiento lógico, otras un
juego mal intencionado. Los juegos de palabras al
fiel estilo de reflexiones entre niños “no nos quere-
mos enrolar, apá: no queremos ser rolos” y sale a
relucir la famosa frase de Álvaro Uribe Vélez dicha
al expresidente ya fallecido Hugo Chávez “sean
varones”, pero esta vez lo dijo en plural, porque iba
dirigida a sus dos hijos.
La ironía sigue desprendiéndose de la plática:
“dejen sus declaraciones de renta para mostrarlas
al país y arranquen”. Reiteradamente la estrate-
gia del doble sentido ocupa el segmento, Tomás y
Jerónimo envueltos en una metáfora que les asigna
la medalla de “aviones”. El narrador Uribe Vélez
discierne que ese será el último abrazo con sus re-
toños, no obstante, le queda la esperanza de que los
apóstoles (estructura delincuencial) los acompañe
en su travesía por el camino verde, y así eliminar a
la guerrilla de las Farc. La columna demanda frases
de cariño como: “niños”, así como la supresión de
fonemas “hombre” por “hombe” y súplicas a la vir-
gen “María” como reproche a la negación de Tomás
y Jerónimo a prestar el servicio militar. El columnis-
ta sabe que el expresidente es cínico, porque nunca
mandaría a sus hijos a enfrentarse a una guerra des-
igual, porque ambas fuerzas están conformadas por
la clase menos favorecidas del país. Ellos son la
carnada a favor del deseo de poder de unos cuantos,
que no se enfrentan, ni enfrentarán a sus hijos ante
la crueldad de la guerra. Es desigual porque los sol-
dados tanto de la guerrilla como del ejército pelean
entre sí, mientras sus verdaderos enemigos suelen
estar blindados. Las guerras son como las mate-
máticas abstractas no todos la comprendemos. No
porque dentro de los ejércitos se hagan ecuaciones
matemáticas; es porque son oscuras e impenetra-
bles, ambas fuerzas se enfrentan ejército y guerrilla
y cobran vidas inocentes y como las matemáticas,
se perpetuaron en un país que se convirtió en la ce-
nicienta del mundo. Primero las guerras de partidos,
luego un sinnúmero de guerrillas o fuerzas armadas
revolucionarias, el narcotráfico y el paramilitaris-
mo; todas atravesadas al paso de la cenicienta para
que no se note su belleza.
De acuerdo con el análisis interpretativo y retó-
rico, y haciendo gala del estilo de las columnas de
opinión de ambos periodistas, se registra el análisis
comparativo. Acto prometido en el apartado de in-
troducción de esta investigación.
Con base en el análisis interpretativo y retóri-
co, notamos que el discurso de las columnas del
periodista Daniel Coronell tiene una característica
argumentativa, aunque en ocasiones la nutra de na-
rración, explicación y descripción para recurrir a
señalamientos cargados de ironía, haciendo uso del
rigor investigativo. El columnista genera opinión
sobre la política colombiana y muestra la corrup-
ción de los dirigentes a quienes quebranta con tono
asertivo bajo críticas al clientelismo, la malversa-
ción y el crimen de Estado. Temas que aprovecha
para apelar a las pasiones del lector a quien inyecta
de ansia de justicia. Los títulos de algunas colum-
nas cautivan la atención del lector por su contenido
familiar y traen a colación estribillos de canciones,
refranes transformados, frases de autor y otros que
involucra a pesos pesados de la política y la Policía
Nacional. Con un lenguaje directo, imponente y
acusatorio, Coronell expone su tesis con las analo-
gías, las ironías, las personificaciones y los símiles
mediante la palabra culta e inquietante que hacen
del texto un compendio de evidencias incriminato-
rias que podrían servir de apoyo a la Fiscalía. Así
mismo, al exponer sus temas lo hace de modo ta-
jante y extensible, puesto que la información que
reposa en las columnas son recopilaciones tanto del
columnista como de sus colegas. Investigaciones
que van tejiendo y argumentando la columna con
claridad y uso de recursos estilísticos para conven-
cer y mostrar un cierre que por lo general queda
abierto hacia otras investigaciones que continúan
demostrando la decadencia del ejercicio de la po-
lítica y sus gobernantes. En su obra Recordar es
morir (2016), el columnista recoge sus mejores
columnas, aquellas cargadas de acusaciones y
cuánto hay detrás de ellas, porque en un país como
Colombia recordar duele.
Por otra parte, Daniel Samper Ospina en sus co-
lumnas tiene un discurso narrativo, aunque dentro
de lo narrativo camufle todo un argumento donde
el diálogo transcurre como una obra teatral, con el
propósito de brindar entretenimiento a opositores
y no opositores ávidos de noticia. Estas noticias el
columnista las transforma para que el lector ría con
la parodia y el tono burlesco que imprime sobre la
política colombiana y la corrupción de dirigentes a
quienes ridiculiza. Algunos títulos de sus columnas
imponen un tono lúdico, ya que añade un suceso del
momento, una cualidad o una noticia para hacerlo
llamativo. Sus tesis invitan a la risa, y el desarrollo
del tema es prolongado, porque se cruza el juego
político con el humor. La información que descansa
en las columnas son recopilaciones de la noticia que
el columnista transforma con recursos de la retórica
y la literatura. Las narraciones de sus columnas ha-
cen que al lector le lleguen imágenes a la memoria,
toma la ficción en la búsqueda de su otro “yo” y
colma de carcajadas a su interlocutor con un lengua-
je coloquial y caricaturesco donde las analogías, el
lenguaje figurado, la ironía, las comparaciones y las
personificaciones hacen del texto un hechizo donde
la jerga antioqueña hace su aparición desplegando
palabras con aditamentos y supresiones para con-
vertir la columna en un circo cómico. De esa mane-
ra no solo intenta convencer a sus lectores, también
abre la incógnita de si es o no es verdad la informa-
ción, razón que instiga al lector a ir a la noticia real.
En su obra Sálvese quien pueda (2012), el colum-
nista hace un acopio de algunas de sus columnas
bajo un argumento narrativo, y con agudeza irónica
escudriña en las habilidades de los damnificados
(los dirigentes más valiosos de Colombia). Samper
Ospina se convierte en Noé, el del arca, para salvar
a aquellos damnificados de la lluvia torrencial. El
cierre de las columnas seleccionadas nos deja evi-
dencia de que, en unas vuelve a la tesis, en otras
deja abierto el diálogo y continúa con sus isotopías
sin perder el aire satírico.
El estilo en la narración de las columnas en
Daniel Coronell es distinto al de su colega y pe-
riodista Daniel Samper Ospina cuyo discurso con-
templa: la genialidad, la ironía y la transformación
burlesca, no solo de su propio discurso sino también
del ajeno. El discurso en Coronell es exquisito y sin
excesos, inserta un lenguaje conversacional, dog-
mático, conservador, hermético, acusatorio y preci-
so; por ello, no le es permitido parodiar el discurso
de otros o dotar el propio de un carácter burlesco.
45
3. Descripción de las funciones discursivas
Manifestamos que el análisis interpretativo,
comparativo y retórico de las columnas de opi-
nión en el capítulo dos, hizo posible describir las
funciones discursivas que cumplen las figuras re-
tóricas como: el símil, la metáfora, la metonimia,
la sinécdoque, la personificación y la ironía en las
columnas de opinión de los periodistas Coronell y
Samper Ospina, así como enunciar la conclusión.
Con el fin de describir la función que cumplen las
figuras retóricas en el discurso de las columnas de
ambos periodistas, plasmamos algunas palabras y
segmentos de las columnas en letra cursiva que van
acompañadas del respectivo apellido o apellidos del
columnista, seguido del año de publicación y una
letra del alfabeto que indica el orden e identifica-
ción de la columna. Las columnas de Coronell y
Samper Ospina son un medio de comunicación que
cumple una intención comunicativa para provocar
un efecto en el interlocutor. En sus discursos sub-
yacen argumentos de tipo judicial, unos directos y
otros envueltos en la parodia caricaturesca. Aunque
un columnista sea más coloquial que el otro, ambos
se expresan con un lenguaje adecuado. Las figuras
retóricas están ahí para que el interlocutor conozca
el trecho entre lo que se dice y se quiere decir, para
que comprenda que el enunciador al designar una
cosa con el nombre de otra lo que intenta es acer-
carnos al referente con una expresión parecida en
ocasiones para no herir susceptibilidades o generar
una sonrisa. Que las comparaciones por más abrup-
tas o suaves que se muestren si no se asocian al con-
texto el interlocutor no podrá reflexionar acerca de
ella. Quien usa una figura retórica generalmente no
la usa de manera intencionada, ella llega sola y es el
oyente quien la identifica.
En el discurso de las columnas que escogimos de
modo aleatorio, las figuras retóricas no cumplen una
función de ornato. Ellas son significativas, se ligan
al contexto y a las noticias, según Perelman (1997:
17): “Si ellas no se integran a una retórica conce-
bida como el arte de persuadir y convencer, dejan
de ser figuras de retórica y se vuelven ornamentos
referentes sólo a la forma del discurso”.
Consideramos que ambos periodistas buscan
convencer y persuadir al interlocutor, por tanto, las
figuras retóricas en el discurso de los dos no cum-
plen una función decorativa, ellas son un ingredien-
te necesario y oportuno conforme al estilo. El uso de
la figura retórica de la metonimia en las columnas
46
de Coronell le consiente hacer reemplazos de tér-
minos poco usuales de forma pulcra, la expresión:
“limpieza social” Coronell (2016: a), relaciona el
hecho de matar seres humanos como medida de
norma, esta expresión por si sola resulta atractiva,
pero sugiere adentrarse al contexto para entender su
propósito, solo hasta ese momento en el lector no se
produce una reacción. Cuando un mensaje contiene
una figura retórica pone en alerta la atención del in-
terlocutor, al tiempo que se pregunta: el cómo y el
porqué de la expresión, del mismo modo, requiere
del contexto para interpretar el mensaje. Por otro
lado, Coronell en algunas columnas apela a la es-
trategia del pathos: “Tenga cuidado mijo” expresión
conmovedora recogida por el columnista tras el tes-
timonio del padre de Víctor Hugo Méndez (teniente
asesinado por la presunta organización al margen de
la ley “Los doce apóstoles”).
En el discurso de Samper Ospina se comprue-
ba que la sustitución de palabras, estrategia que se
deriva de la figura retórica de la metonimia se hace
de modo jocoso. Ejemplo: los destruimos es con
bala, a “los derrotamos es con chumbimba” Samper
Ospina (2016: a), cómoda dicción de uso callejero
que tiene una connotación importante, ya que hace
apología a la violencia y se resguarda bajo una apa-
riencia burlesca que admite deleite y sonrisas en el
lector, no porque en dicha expresión se encierre la
figura de la metonimia, sino por el lugar de enun-
ciación, por los referentes que tiene el lector, por el
tono y el estilo en el discurso del columnista.
La figura retórica está ahí, dando fuerza y matiz
a la expresión. Algunos símiles parecen en ocasio-
nes intencionales, la ficción y la realidad se juntan
para dar una versión transformada. Todo cuanto el
columnista aporta no es gratuito, se sustenta me-
diante la noticia, por ello es necesario ahondar en
el contexto e indagar en la información. Así mis-
mo, ajustando la expresión al entorno, la metáfora
con su lenguaje disfrazado hace que el lector mueva
su imaginación en la búsqueda de la interpretación.
“Pero la culebrita está viva” Samper Ospina (2016:
a), la imaginación del lector se traslada hacia otros
escenarios que le ayuden a encontrar el significa-
do del enunciado. El columnista Samper Ospina no
apela al pathos buscando conmover al lector, pero sí
desde el sentido de la estética, trayendo otras voces
al texto, mezclando tipologías textuales (argumen-
tación y narración), alterando algunas palabras para
generar un estado de jolgorio sobre todo en aque-
llas columnas donde el expresidente Uribe Vélez es
protagonista de algunas bufonadas que dan cabida a
la estrategia del doble sentido.
Concluimos que: las figuras retóricas en el dis-
curso de las columnas de opinión de Daniel Coronell
y Daniel Samper Ospina no agitan el sentir del re-
ceptor, no lo tocan en sus apegos, no lo deleitan,
tampoco dan una noción de noticia, no informan de
manera directa e indirecta, ni avivan la conciencia
del auditorio frente a temas de opinión pública, es
decir, las figuras retóricas por sí solas no cumplen
la función designada en la respuesta anticipada a la
pregunta de investigación que nos hicimos. Ellas
son un recurso necesario puesto que ayudan a pulir
el discurso mediante la sustitución, la designación,
la comparación, la semejanza, la personificación y
el uso del doble sentido; con el fin de dar matiz al
discurso. El enunciado que guarda dichas figuras
retóricas invita al interlocutor a hacerse preguntas,
por ejemplo: ¿Qué quiso decir el enunciador? ¿Por
qué lo dijo? Es decir, se activa en el interlocutor la
curiosidad por interpretar y encontrar la distancia
entre lo que dice el enunciado con su propia expe-
riencia. Las figuras retóricas también refuerzan, em-
bellecen la palabra y cumplen una función, y es dar
luz al discurso, dulcificarlo o endurecerlo.
Por otra parte, el estilo en el discurso del enun-
ciador está mediado desde su contexto (conocimien-
to, experiencia, emociones, relación sociocultural y
política) adicionales al carácter directo o caricatu-
resco. Aspectos que influyen en la reacción del in-
terlocutor. La estrategia de enunciación del hablante
es fruto de lo subjetivo, desde ahí busca legitimar
su discurso adecuándose al contexto desde donde se
enuncia. Consideramos también que la información
que tenemos almacenada en la memoria acerca de
los temas tratados en la columna, lo que nos atrae del
tema, el contexto que maneja el columnista, el uso
de palabras que acceden al imaginario colectivo, la
forma como el hablante apela a las figuras retóricas
en el discurso provocan reacciones en el interlocutor.
Las figuras retóricas aparecen de modo inconsciente,
es decir, el escritor o expositor oral no piensa voy
a poner una metáfora o un símil, las figuras apare-
cen como un ingrediente significativo de la palabra y
para expresar bien las cosas en uso de la retórica. Si a
un escritor no le llegan a la memoria figuras retóricas
nos puede crear una imagen en blanco y negro. Las
figuras retóricas manifiestan el propósito, alimentan
y soportan el estilo del enunciador.
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47
Marcela Vargas
 Battle Royale vs Wolf Guy: Estética de la violencia simbólica

Jonathan Isaza Guzmán

Juan Manuel Osorio Chaparro1

Resumen

El desconocimiento del manga por parte de algunos sectores de Colombia, hace pertinente una aproximación al es-
tudio de su lenguaje visual y la interpretación que de él se derive. Por tal motivo, en este trabajo hacemos un análisis
semiótico del tomo 1 de los mangas Battle Royale (2003) y Wolf Guy (2007), en los que tomamos la violencia presente
en la historia y los elementos visuales que permiten su caracterización. Para ello, usamos como sustento teórico a
Perucho Mejía (2001), que propone un análisis sencillo del cómic; Patrizia Magli (2002), quien abarca el texto sincré-
tico; Daniele Barbieri (1993), el cual relaciona el cómic con otros lenguajes artísticos; Luis Gasca y Román Gubern
(1994), quienes sistematizan los elementos del cómic; y Cynthia Pech (2013), que aborda la violencia simbólica. El
resultado de esta investigación demuestra la recurrencia de tres elementos que evidencian la violencia: el relleno, el
gesto y los planos.

Palabras claves: Manga, lenguaje del cómic, violencia simbólica.

Introducción

La estética de la violencia simbólica se aborda en Battle Royale (2003) y Wolf Guy (2007) a partir del len-
guaje del manga, por medio del uso del relleno, las viñetas, las líneas de movimiento, los planos, los gestos,
los globos de diálogo, etc. Para ello, utilizamos algunos autores, tales como: Daniele Barbieri: Los lenguajes
del cómic (1993), Luis Gasca y Román Gubern: El discurso del cómic (1994) y Perucho Mejía: Semiótica
del cómic (2001). Además, para el análisis del gesto y de la violencia simbólica, tomamos lo propuesto por
Patrizia Magli en: Para una semiótica del lenguaje gestual (2002), y Cynthia Pech: Arte y violencia: apuntes
en torno a una estética de lo peor y sus derivas en el arte activismo (2013). Todo ello, principalmente, desde
presupuestos semióticos.
El primer manga es autoría de Koushun Takami y Masayuki Taguchi; estos cuentan en su obra la historia de
un grupo de estudiantes seleccionados para participar en un programa de supervivencia, que busca comprender
los efectos de la influencia imperialista norteamericana en los estudiantes, por medio de combates establecidos
en un lugar determinado por el Estado. El segundo, de Yoshiaki Tabata e ilustrado por Yuuki Yugo, relata la
historia de Inugami, un hombre lobo en pleno reconocimiento de su existencia, y el conflicto con su entorno.
Desde nuestra perspectiva, una parte importante de la motivación para este estudio es la experiencia con
respecto al manga. Además, está el gusto que hemos desarrollado por su lectura en el transcurso de los años. En
cuanto al aspecto profesional, es indispensable compartir en la labor docente el conocimiento adquirido de las
lecturas del manga para implementarlas en el aula de clase; esto con el fin de ampliar la visión cultural de los
alumnos frente a otro tipo de manifestación artística que pueda ser abordada desde el campo de la Semiótica.

1
Licenciados en Literatura y Lengua Castellana de la Universidad del Quindío. Este artículo es producto del trabajo de
grado titulado Battle Royale vs Wolf Guy: Estética de la violencia simbólica, dirigido por el profesor Diego Arias Cortés..

49
 El desarrollo de este artículo contiene los siguien-
tes apartados: Planteamiento del problema, marco
teórico, antecedentes, metodología, descripción e in-
terpretación de Battle Royale, descripción e interpre-
tación de Wolf Guy, comparación entre Battle Royale
y Wolf Guy, conclusiones y referencias.
Planteamiento del problema
El manga es un concepto que designa al cómic
de origen japonés. Se diferencia del cómic america-
no y europeo; primero, por su forma de lectura, ya
que las viñetas se leen de derecha a izquierda y se-
gundo, porque la mayoría se enfocan en los colores
blanco y negro para la creación de las imágenes. Las
tipologías del cómic japonés son: Shōnen (material
con contenido juvenil masculino), Shōjo (material
con contenido juvenil femenino), Seinen (material
con contenido adulto) y Hentai (material con conte-
nido sexual explícito). Puntualmente, el seinen es la
tipología que nos compete en este documento, por
ser la que cobija las obras de nuestra investigación;
al pertenecer a dicha tipología, están dirigidos a una
población de adultos jóvenes debido a su alto conte-
nido de violencia y escenas sexuales explícitas.
Los mangas Battle Royale y Wolf Guy por ser de
la tipología seinen, presentan contenidos violentos
en sus historias. La violencia se manifiesta a partir de
los recursos gráficos empleados por el autor, los cua-
les intensifican la crueldad de los hechos narrados
en cada viñeta. El gesto, el recurso más visible para
identificar la violencia, involucra no solo los rasgos
faciales, sino también el movimiento y la postura
corporal. Así mismo, para complementar lo que el
gesto nos informa, es necesario involucrar elemen-
tos tales como el relleno, las líneas de movimiento
y los planos. La violencia es simbólica, ya que los
autores exponen, por medio de la historia narrada,
la crueldad del ser humano y el abuso del poder, que
son desapercibidos si no se interpretan junto con la
imagen que la acompaña. A simple vista, solo se
nota la violencia directa y cruda, pero si se observa
el trasfondo, se evidencia la denuncia que realizan
los autores a dichas conductas humanas.
Si bien es cierto que la imagen es un reflejo de la
realidad, los autores logran plasmar en estas lo que
interpretan de la sociedad y de la violencia que hay
en ella, para mostrárselas a un determinado público
con el fin de causar un efecto, lo que garantiza su
propósito creativo. Lo anterior se logra comprender
a partir de los recursos gráficos que emplean en las
50
viñetas. De ahí que, si no se tiene en cuenta el uso
de los recursos, no se logra percibir la intención de
denunciar los problemas sociales que se reflejan en
una violencia exacerbada presente en los mangas de
estudio. A partir de lo anterior nos planteamos la si-
guiente pregunta: ¿De qué manera los recursos grá-
ficos configuran la estética de la violencia simbólica
en los mangas Battle Royale y Wolf Guy?
Marco teórico
El manga es un cómic japonés que, al ser par-
te de la narrativa gráfica, usa la imagen como un
medio de expresión para contar una historia. Según
Cobos: “Manga (漫画) es la palabra japonesa con
que se conoce en el contexto occidental a las tiras
cómicas, historietas o cómics hechos en este país.
Traduce literalmente ‘dibujos caprichosos’ o ‘ga-
rabatos’ y quienes lo dibujan reciben el nombre de
mangaka” (2010: 2).
El manga utiliza varios recursos gráficos para
narrar una historia; cada uno cumple una función
específica dentro de una viñeta para dar sentido a
las acciones allí desarrolladas. Uno de estos recur-
sos son los planos o encuadres, con el que el autor
delimita una porción del espacio dentro de la viñe-
ta. Los planos se denominan: Plano General, Plano
Tres Cuartos (Plano Americano), Plano Medio y
Primer Plano. “El Plano General abarca toda la figu-
ra, el Plano Tres Cuartos la corta hasta las rodillas,
el Plano Medio la corta a la altura de la cintura y el
primer plano abarca una parte precisa del cuerpo,
lo que otorga a esta parte aislada un enfático prota-
gonismo dramático” (Gasca y Gubern, 1994: 16).
Por su parte, Barbieri da una función a los planos:
“los encuadres lejanos (planos generales y medios,
etcétera) subrayan el conjunto de una situación o
son usados para mostrar su ambiente circundante;
mientras que los aproximados enfocan la atención
en los detalles relevantes, sean personas u objetos”
(1993: 136-137). Los globos son otros de los ele-
mentos visuales en los cómics. Estos se clasifican
en: Ovalado o rectangular; acompañado de óvalos
más pequeños; con dientes de sierra; punteado; y
ondulado. Según Mejía:
Ovalados o rectangulares expresan los diálogos nor-
males. Acompañados por óvalos más pequeños (for-
mando el rabillo) que remiten al emisor y le dan un
carácter evanescente como en los globos de sueño,
indican pensamientos no expresados en voz alta. Con
líneas quebradas (dientes de sierra) expresan cólera o
 gritos emitidos por un personaje o los sonidos emiti-
dos por un altavoz. Punteados, expresan un monólogo
o soliloquio en voz baja. Ondulados, expresan sueños
o ideas (2001: 52).
Otro de los recursos gráficos es el gesto, con el
cual: “El lector puede saber que la posición de los
ángulos de la boca de un personaje expresen ale-
gría o tristeza u otros sentimientos, según se prolon-
guen hacia arriba, hacia abajo o en otros ángulos”
(Barbieri, 1993: 217). A su vez, el gesto se puede
entender como un conjunto de elementos que dan
un significado a la acción de un personaje. Según
Mejía: “El gesto es un representamen, un indicador
acentuativo. Entonces cuanto mayor es el número
de significantes (gestos) del personaje mayor es el
significado de la acción” (2001: 82). De acuerdo
con el autor anterior, entre más gestos pueda uno
identificar en un personaje, mayor es la interpre-
tación que se puede hacer de la escena. Otro ele-
mento que consideramos importante es el entintado
o relleno, que el autor emplea para desarrollar los
fondos de una imagen, la silueta de un personaje, y
representar un objeto, por ejemplo, la sangre de un
personaje herido. Según Barbieri:
los rellenos pertenecen a dos grandes categorías: los
sombreados, realizados a través del más o menos
denso entrecruzamiento de trazos, generalmente a
plumilla, y los tramados, superficies punteadas o re-
gularmente rayadas, más o menos densas, realizadas
a veces a mano, pero más a menudo o directamente
en imprenta o bien con ayuda de superficies móviles.
La mancha negra, compacta, puede ser considerada
el caso límite del relleno, aun cuando a menudo los
autores que hacen amplio uso del negro eviten utilizar
también los sombreados y las tramas (1993: 34-35).
Para un análisis más completo del gesto, abor-
damos la propuesta de texto sincrético de Patrizia
Magli, desarrollada en su artículo titulado: Para una
semiótica del lenguaje gestual (2002). Esta investi-
gación se enfoca en la gestualidad del cuerpo como
conjunto para dar interpretación a una situación
comunicativa. Nuestro interés no está en clasificar
los tipos de gestos, sino en relacionar los elementos
gráficos que dan sentido al lenguaje gestual que a su
vez permite analizar la violencia simbólica presente
en estos mangas.
En el artículo de Magli se empieza con un re-
cuento histórico de las diferentes posturas investi-
gativas sobre el lenguaje corporal y gestual. Más
adelante, la autora nos ofrece cinco puntos para
desentrañar el concepto de gesto, que son: 1. La elo-
cuencia del cuerpo, 2. Decible e indecible: los már-
genes oscuros de la intraducibilidad, 3. ¿El lenguaje
del cuerpo es un verdadero lenguaje?, 4. El gesto
como texto sincrético, 5. Del gesto y la palabra, al
discurso. Aunque todos los puntos son importantes
para comprender la teoría de Magli, solo nos enfo-
camos en el cuarto punto para desarrollar nuestra
investigación, por ser el que permite interpretar el
gesto como una unidad de significado.
El gesto como texto sincrético se analiza me-
diante la interacción con los otros elementos grá-
ficos del manga que permiten dar un sentido a las
acciones de cada viñeta. La teoría de Magli la apli-
camos al formato de la imagen establecido en Battle
Royale y Wolf Guy, en los que observamos el con-
junto de gestos de los personajes unificándolos con
los demás elementos gráficos que facilitan la com-
prensión de la estética de la violencia simbólica en
cada imagen.
Por otra parte, para tratar el tema de la violen-
cia, nos basamos en el artículo “Arte y violencia:
Apuntes en torno a una estética de lo peor y sus de-
rivas en el arte activismo” (2013) de Cynthia Pech
Salvador. Éste es un avance de su proyecto de in-
vestigación “Prácticas artísticas y estrategias comu-
nicativas” (2010); proyecto que busca recuperar las
narrativas mediáticas y las nuevas prácticas artísti-
cas en torno al tema de la violencia. En el artículo
de 2013, Pech dice que la violencia es una realidad
que se ve superada por cualquier discurso, puesto
que, aun conociendo los derechos humanos, las per-
sonas se siguen sintiendo vulnerables por los distin-
tos actos de violencia que existen y que las pueden
perjudicar.
El anterior punto de vista se complementa en
otro apartado, en el que trata dos tipos de violen-
cia: sistémica y simbólica. La primera, consiste en
aquella violencia que es naturalizada por los entes
de poder político, quienes justifican ciertos agravios
a grupos étnicos como una forma de mantener el
orden. La segunda, consiste en la violencia implí-
cita que se manifiesta por medio del lenguaje y la
comunicación, que legitima y hace pasar desaperci-
bidos algunos actos violentos. Según Pech: “La vio-
lencia simbólica suele objetivarse en el lenguaje, en
la comunicación y en su representación artística e
incide en la justificación de situaciones violentas, ya
tengan estas un carácter directo o sistémico” (2013:
49). Cabe resaltar que la violencia simbólica incide
directamente en la aceptación de las personas que
51
sufren violencia directa, como lo es el maltrato físi-
co; o sistémica, como lo es la justificación de la des-
igualdad social en el Estado. Aunque la autora enfo-
ca la violencia simbólica en otro ámbito, el concepto
que utiliza no es propio de ella, sino que lo toma de
los aportes de Bordieu, quien dice que la violencia
simbólica es: “esa violencia que arranca sumisiones
que ni siquiera se perciben como tales apoyándose
en unas ‘expectativas colectivas’, en unas creencias
socialmente inculcadas.” (2016: 173).
Las narrativas artísticas, como cualquier otra
producción cultural, nos pueden facilitar el estudio
de la representación de la violencia. “El caso del có-
mic es un ejemplo, porque si bien se puede asumir
como un medio para el entretenimiento, su poten-
cial se basa en los recursos artísticos que contiene
y despliega para, justamente, ocultar sus posibili-
dades mediatizadoras de la violencia en aras de la
estetización propia del género” (Pech, 2013: 50).
Antecedentes
Para este trabajo hemos abordado investigacio-
nes que tratan distintas visiones con respecto al
manga. Presentamos algunas a continuación: “La
representación icónica y narrativa de la mujer en el
cómic japonés masculino: El shounen manga y ho-
rror manga” de Juan A. García y Francisco J. López
(2012). Este trabajo presenta el análisis de una in-
vestigación anterior, en la que se analizaron ocho
cómics del género de aventuras (Shounen) publica-
dos en España, para estudiar la presencia iconográ-
fica y narrativa de la mujer dentro del Shounen; así
mismo, se incluyó un cómic de horror para determi-
nar la misma temática femenina.
En otra investigación titulada “Generación
Manga. Auge global del imaginario manga-anime y
su repercusión en España” de José Andrés Santiago
(2012), se analiza la relevancia del manga en las
últimas décadas. En esta investigación, se estudia
que la llegada de este a occidente, principalmente
a Estados Unidos, España y Francia, fue de mane-
ra esporádica; en un principio no fue tan acogido
en estos países por su forma de lectura, pero con el
tiempo, debido a su temática e ilustración, atrajo un
gran número de fanáticos a este tipo de producto.
Dicha temática transgredió los parámetros del su-
perhéroe norteamericano, que eran la base del có-
mic estadounidense y europeo; el manga estableció
personajes más humanos y con otras características
de héroe, por ejemplo: los samuráis.
52
Un estudio que evidencia la presencia del
cómic japonés en occidente, especialmente en
Latinoamérica, se titula “El manga en la Argentina”
de Dietris Aguilar (2013). En este se hace un re-
corrido histórico del manga, desde la aparición en
el siglo XII de dibujos humorísticos atribuidos al
monje budista Toba, quien hizo personificaciones
de animales; hasta llegar a Kitasawa, “quien creará
el primer manga con personajes fijos, aunque con
un estilo de cómic de ‘transición’ en cuanto a que
las viñetas no contenían globos (como en las versio-
nes estadounidenses y europeas), sino texto al pie
como las antiguas historietas japonesas” (Aguilar,
2013: 4).
En resumidas cuentas, los antecedentes con los
que hemos dialogado anteriormente, nos sirven de
guía para conocer otras perspectivas que nos facili-
ten abordar el estudio del manga. De esta forma, al
interactuar con otros trabajos investigativos, tendre-
mos una visión más amplia del cómic en occidente.
Sin embargo, cabe recalcar que nuestra investiga-
ción se enfoca en unificar los distintos elementos
gráficos (el relleno, los gestos, los planos, los globos
de diálogo, etc.) presentes en las obras analizadas,
para dar sentido a la estética de la violencia simbóli-
ca, más que en los demás factores que lo rodean, por
ejemplo: la historia de esta manifestación artística,
la cultura otaku, el anime, etc.
Metodología
El estudio de los mangas exigió, en primer lugar,
una delimitación del corpus. Para este propósito,
elegimos los tomos que permitían evidenciar la vio-
lencia simbólica. En Battle Royale, que consta de
15 tomos, seleccionamos el número 1 (2003) de la
editorial Tokyopop, traducción al español hecha por
Darkhunt, por desarrollar el origen del juego de su-
pervivencia y las reglas para participar en el mismo.
En Wolf Guy, que consta de 12 tomos, escogimos el
número 1 (2007) de la editorial Young Champion,
traducción al español hecha por Ichino Fansub; allí
predomina la historia por encima de las escenas de
violaciones sexuales y los combates del personaje
principal con los delincuentes de su salón de clase.
Posteriormente se procedió a la descripción e in-
terpretación del corpus teniendo en cuenta los pre-
supuestos teóricos de Magli, quien propone el gesto
como un texto sincrético, en el cual se involucran
todas las partes del cuerpo para dar sentido a una
acción concreta. Si bien Magli aplica su teoría a la
gestualidad humana, nos sirve como referente para
interpretar las imágenes de los personajes por ser
representaciones gráficas similares a los seres hu-
manos. Lo anterior se relaciona con los elementos
gráficos de los mangas, los cuales complementan lo
que la gestualidad nos comunica, y dan sentido a
la estética de la violencia simbólica. Por último, se
hizo una comparación de ambos objetos de estudio,
hecho que permite aclarar sus aspectos en común y
sus diferencias.
Descripción e interpretación de Battle Royale
Abordamos la realidad caótica de Battle Royale,
en el que los personajes de la historia son puestos
en un mundo de violencia mediante un juego de
supervivencia conocido como El Programa, en el
que solo puede haber un ganador. Debido a esto,
la trama se desenvuelve en conflictos que explotan
el lado oscuro de la humanidad, lo que conlleva a
una violencia excesiva arraigada en el contexto de
la obra.
Los eventos se desarrollan en una isla, a la que
fueron llevados cuarenta y dos estudiantes para par-
ticipar en El Programa; estos fueron secuestrados
con ayuda de un gas somnífero cuando iban de viaje
Imagen 1. Battle Royale. Tomo 1.
en bus a un campamento escolar. Al despertar los
estudiantes se encontraban en un aula de clase con
un dispositivo explosivo en el cuello. Ante ellos se
presentó un personaje del gobierno explicando la si-
tuación en la que se encontraban.
Lo anterior nos sitúa en el contexto de la imagen
1, en la cual vemos el cadáver del profesor titular
del grupo, quien se oponía a El Programa. Por ello,
lo terminan asesinando violentamente como una
forma de intimidación a los estudiantes. En la pri-
mera viñeta se observa en un primer plano el rostro
del profesor, el cual tiene lesiones graves represen-
tadas con el entintado, que cumple la función de la
sangre. En la misma viñeta de fondo observamos
a dos figuras femeninas en un primer plano; la que
está más atrás, tiene gotas de sudor que manifiestan
su estado de nerviosismo ante lo visto; la que está
adelante, tiene un gesto de impacto mental ante la
situación que se transmite por medio de lágrimas y
la boca excesivamente abierta. En la segunda viñeta,
detallamos dos personajes femeninos en un primer
plano y uno masculino en un plano americano, cu-
yos gestos denotan miedo, gracias a la posición de
las manos y los rasgos faciales, en los que se mues-
tra la boca abierta, las cejas fruncidas y pequeñas
gotas de sudor. Además, vemos un fondo de rayas
53
verticales de colores blanco, negro y gris que acen-
túan el sentimiento de impresión ante el cadáver.
En la tercera viñeta, podemos notar dos personajes
masculinos en un plano medio, en el que el más cer-
cano presenta síntomas de nauseas reflejadas en la
contorción del rostro, los ojos ligeramente abiertos,
las gotas de sudor, las cejas fruncidas y los puños
apretados. Mientras que el otro personaje, expresa
un gesto de sorpresa. Esto lo evidenciamos en las
facciones del rostro, en el que se ve la boca abierta,
las cejas fruncidas y gotas de sudor que intensifican
la emoción. Así mismo, el fondo agranda la impor-
tancia del sentimiento en el personaje, puesto que es
Imagen 2. Battle Royale. Tomo 1.
encargado responde que fue remitida a su orfanato
de residencia. En dicho lugar, la notificación fue re-
cibida por la tutora de los huérfanos, quien se oponía
a la participación de los estudiantes en el juego. Por
tal razón, el encargado de El Programa decide darle
un escarmiento y procede a violarla sexualmente.
Así, el estudiante al enterarse del abuso sexual
de la tutora del orfanato reacciona de forma violenta
y amenaza de muerte al encargado de El Programa,
quien toma medidas ante la agresión, y le dispara
con un arma de fuego en el rostro. En la imagen 2,
evidenciamos en un primer plano el impacto de la
bala en el rostro del personaje masculino. La bala
54
de un color gris el cual se relaciona con una situa-
ción negativa. Por último, en una viñeta alargada,
vemos al personaje de la viñeta anterior expulsando
su líquido estomacal, lo que refleja un fuerte impac-
to psicológico al no poder contener la reacción físi-
ca de su cuerpo.
La violencia incrementa a medida que transcu-
rre la historia. Después del asesinato del profesor, el
encargado de El Programa les cuenta a los estudian-
tes que sus padres fueron notificados de su partici-
pación en el juego. Ante esto, uno de los alumnos
interviene diciendo que es huérfano y pregunta so-
bre a quién fue enviada la notificación, a lo que el
destroza parte de la mandíbula y algunos dientes.
Lo anterior se detecta con el entintado en la meji-
lla que manifiesta la sangre de la herida, y algunos
dientes destrozados que vuelan alrededor del rostro.
Así mismo, unas líneas curvas encima de la heri-
da que representan la onda del golpe de la bala. El
cañón del arma tiene una imagen residual represen-
tada por una sombra de color gris y blanco, este úl-
timo color representa en gran parte la explosión de
la detonación del cartucho de la bala. Por último,
en el fondo de la viñeta, observamos varias líneas
horizontales de color negro y gris que direccionan
la trayectoria de la bala.
 Imagen 3. Battle Royale. Tomo 1.
Más adelante, el encargado de El Programa ase-
sina al alumno que lo intentó agredir. Luego, proce-
de a explicar las normas del juego y entrega a cada
estudiante un kit de supervivencia con un arma alea-
toria, quienes abandonan el aula a medida que lo
reciben, y se disponen a sobrevivir en la isla. Uno de
estos es víctima del juego al recibir un flechazo en la
cabeza, como vemos en la imagen 3, aparece en un
primer plano la escena en la que la flecha atraviesa
la sien de dicho personaje. El ojo izquierdo brotado,
con rastros de sangre, las líneas grises en el fondo
que marcan la trayectoria de la flecha, y las líneas
temblorosas que rodean parte de su cuerpo, son los
elementos que usa el autor para mostrar la violencia
del impacto de la flecha.
Descripción e interpretación de Wolf Guy
Por su parte, Wolf Guy, un manga en el que se
hace explícita la violencia a partir de un personaje
que lleva la tragedia como una maldición, recrea los
problemas y conflictos del bajo mundo de la socie-
dad: en este impera la ley del más fuerte y se trans-
greden los valores humanos.
A raíz del distanciamiento del personaje con la
sociedad, atrae cierta violencia sobre su persona y
las personas que le rodean. Por su actitud, los de-
lincuentes siempre encuentran un motivo para crear
un conflicto con él. Uno de estos problemas surge
al inicio de la historia, en el que aparecen tres ex-
compañeros de clase quienes son delincuentes, los
cuales tienen un rencor personal y lo buscan para
saldar cuentas. En esta situación, uno de ellos gol-
pea al personaje principal; luego de lo sucedido, el
líder de los tres delincuentes llama con una bocina
a un grupo de pandilleros para que le ayuden con su
venganza. Ante la tranquilidad y la burla del perso-
naje principal, el líder se enoja y decide darle una
gran golpiza junto con sus amigos.
En la primera viñeta de la imagen 1, que aparece
más abajo, vemos en un primer plano al jefe de los
bandidos con un gesto de ira que se hace evidente
por las cejas fruncidas, los ojos alargados, la boca
excesivamente abierta, las líneas verticales en la
frente y el puño del brazo derecho, que va acom-
pañado de unas líneas de fondo que marcan la di-
rección del golpe, y de dos globos de grito. En la
segunda viñeta, vemos en un plano medio la acción
violenta por parte de once pandilleros, de los cua-
les cinco son relevantes, ya que los otros seis solo
cumplen la función de llenar el espacio en la esce-
na. El cabecilla de los delincuentes tiene un gesto
55
 Imagen 1. Wolf Guy. Tomo 1.

Imagen 2. Wolf Guy. Tomo 1.

56
relacionado con la ira que se refleja en los rasgos
faciales y en la postura del cuerpo durante el golpe.
El personaje principal está cayendo por el impacto
del puño, lo que se hace evidente en su postura in-
clinada, las líneas horizontales en su cabeza y las
manchas de tinta negra en el aire que representan
la sangre.
Imagen 3. Wolf Guy. Tomo 1.
ladeada y el ojo derecho con la pupila dilatada. El
plano toma importancia por mostrar la sangre en el
lado izquierdo del rostro, representada por el en-
tintado, además del ojo en blanco que muestra un
estado anterior de inconsciencia. El fondo gris ma-
nifiesta la crueldad y violencia que el personaje va a
desarrollar más adelante en la historia.
Posteriormente, continúa el conflicto con los
delincuentes, en el que quedan ambos bandos mal
heridos. Al día siguiente, el personaje principal lle-
ga a una nueva institución educativa, en donde es
asignado a un aula de clase, en la que se encuentra
con nuevos inconvenientes; allí es amenazado con
una navaja por un estudiante, quien tiene nexos con
un delincuente hijo de un yakuza. En la imagen 3,
vemos en un plano medio a dicho estudiante, quien
muestra un gesto de ira que se hace evidente por los
rasgos faciales en los que notamos las cejas frun-
cidas, los ojos muy abiertos, la pupila dilatada, las
sombras debajo de los ojos, las venas brotadas en la
sien, las arrugas en el rostro y la boca muy abierta
mostrando la dentadura de forma amenazante. De
Después de lo sucedido, el personaje principal
se pone de pie con una mirada desafiante, burlándo-
se de lo débil que fue la golpiza propinada por los
pandilleros. Como observamos en la imagen 2, este
aparece en un primer plano, quien denota un gesto
burlesco y desafiante, que se hace evidente por los
dientes apretados y una pequeña sonrisa, la cabeza
igual forma, la postura del personaje irradia violen-
cia, lo que se nota por el movimiento vertical de la
mano derecha, representado por pequeñas líneas en
los dedos y en la manga de la camisa del uniforme;
además, la navaja empuñada en la mano izquierda
denota amenaza. Las líneas horizontales en el fondo
y el globo de grito, ayudan a intensificar la provoca-
ción del personaje.
Comparación entre Battle Royale y Wolf Guy
En los tomos analizados de Battle Royale y Wolf
Guy, notamos varios elementos gráficos que son
recurrentes. Los autores emplean mucho el primer
plano, el plano medio y el general para mostrar las
escenas violentas. Además, usan la tinta negra para
representar la sangre en las heridas. También, acu-
den a los globos de grito para intensificar la ira de
los personajes. Sin embargo, cabe destacar que los
tomos presentan algunas diferencias: por un lado,
en Battle Royale notamos el uso frecuente de líneas
para intensificar las emociones de los personajes y
57
la acción que sucede en la escena; igualmente, hay
mayor uso de primeros planos para mostrar la vio-
lencia de las muertes de los personajes. Por otra
parte, en Wolf Guy evidenciamos el uso constante
del entintado negro y gris, tanto en los personajes
como en los fondos, para mostrar el lado negativo
y la maldad de estos, y también la violencia en la
escena; del mismo modo, para presagiar un suceso
violento.
Los tomos estudiados presentan similitudes en
su temática, ya que en estos podemos evidenciar
problemas sociales que conllevan al uso excesivo
de la violencia. Battle Royale retrata el abuso de
poder por parte del Estado, el cual obliga a los es-
tudiantes de la historia a participar de un juego de
supervivencia, en el que solo hay un ganador. Aquí
el Estado legitima las muertes por medio de un pro-
yecto establecido que busca comprender los efectos
de la influencia imperialista norteamericana en los
estudiantes, a partir de una simulación de combate.
Wolf Guy, por su parte, expone el abuso escolar de
los delincuentes juveniles. En este caso, la institu-
ción educativa legitima la violencia que sucede den-
tro de sus aulas de clase, debido a que permite, por
la negligencia de sus directivos, que los estudiantes
agredan e intimiden a otros, incluso a sus propios
profesores, sin repercusión alguna.
De acuerdo con lo anterior, podemos decir que
en ambos cómics se revela la violencia simbólica.
Según Pech: “la violencia simbólica, por el hecho
de no ser material no es inofensiva; al contrario, a
través de su acción los seres humanos vencemos las
resistencias a las acciones violentas, adquirimos há-
bitos violentos, apoyamos las acciones violentas de
las instituciones especializadas o simplemente no
reaccionamos ante las acciones violentas llevadas
a cabo por los agentes de la violencia” (2013: 49).
De esta forma, por medio de la legitimidad de las
muertes, los personajes de Battle Royale adquieren
hábitos violentos que les permiten sobrevivir, pues
asesinan a sus compañeros sin temor a ser juzga-
dos ni condenados por la ley. Algo similar ocurre
en Wolf Guy, en el que la institución permite que se
realicen actos de violencia, ya que los directivos no
reaccionan ante esta, ni sancionan a los agresores.
La estética de la violencia simbólica se configu-
ra en Battle Royale y Wolf Guy por medio de los
recursos gráficos que emplean los autores. Uno de
los más importantes es el relleno que mediante el
entintado se encarga de mostrar la crueldad en las
escenas violentas a partir del efecto de la sangre que
58
este produce. El relleno también se nota en los tra-
mados y fondos oscuros para dar una sensación lú-
gubre en la escena Mientras que las líneas de fondo,
otro elemento que hace parte del relleno, intensifica
las emociones negativas de los personajes. Por otro
lado, los planos intensifican la acción del momen-
to según la proximidad con que se nos presente la
figura. De esta forma, si miramos a una en un pri-
mer plano, podemos denotar los rasgos faciales e
identificar así la emoción que este siente. En Battle
Royale se usa el primer plano para retratar el impac-
to visual de muerte o mostrar los gestos faciales per-
tinentes en la escena; por el contrario, en Wolf Guy
se usa para mostrar los sentimientos de los sujetos,
que por lo general llevan a un acto de violencia. Con
este tipo de plano el autor quiere causar un impacto
en el lector, que se complementa con el gesto facial
del sujeto mostrado en la imagen. El gesto permite
comprender lo expuesto en una escena, puesto que
unifica la expresión corporal con los demás elemen-
tos gráficos existentes en una viñeta.
Conclusiones
El manga es un género discursivo poco tratado en
la academia, como evidenciamos en los anteceden-
tes expuestos en este artículo. En las investigaciones
revisadas, notamos que la mayor parte de ellas se
basa en la cultura de Japón, la difusión del manga
en occidente y la historia de este género discursivo.
No obstante, no hallamos estudios que analicen la
estructura y el contenido de un manga específico, ni
mucho menos su lenguaje visual. Lo más cercano
que encontramos con relación a nuestra investiga-
ción, fue un estudio que analiza las características
físicas y psicológicas de los personajes femeninos
en los géneros Shounen y Horror. Esta investigación
nos ayuda a relacionar dichas características físicas
con la gestualidad de los personajes, para así dar
más sentido a las acciones que estos realizan dentro
de cada historia. Así mismo, para comprender y dar
sentido a las imágenes, recurrimos principalmente a
las teorías del cómic propuestas por Daniele Barbieri
(1993), Luis Gasca y Román Gubern (1994), y
Perucho Mejía (2001), quienes proporcionan un aná-
lisis de los diferentes elementos visuales dentro de
una viñeta. Con base en estas propuestas, logramos
identificar e interpretar las funciones del relleno, las
líneas, los globos de diálogo, los planos y los gestos
empleados por los autores en estas obras. Para com-
plementar nuestro trabajo, usamos lo expuesto por
Patrizia Magli (2002) y Cynthia Pech (2013). Magli,
desde la semiótica, es fundamental con su teoría sin-
crética, puesto que nos permite relacionar la MMV
gestualidad corporal con los elementos gráficos del
cómic para dar una unidad de sentido a las imáge-
nes. Pech, por su parte, aporta una interpretación
de la violencia simbólica; al mismo tiempo, otorga
una importancia al cómic como medio artístico para
mostrar las problemáticas sociales. Una vez identi-
ficados los diferentes elementos visuales y sus fun-
ciones, proseguimos a analizar todas las imágenes
del tomo 1 de los respectivos mangas, de las que
seleccionamos algunas que presentaban los recur-
sos nombrados con anterioridad y por estar relacio-
nadas con la historia narrada; en estas se evidencia
la violencia simbólica al mostrar acciones crueles y
el abuso del poder por parte de los personajes. Se
realizó una comparación entre los dos tomos, en la
que relacionamos los diferentes elementos gráficos y
las funciones que cumplen en determinadas escenas;
después de dicho proceso, encontramos similitudes
y diferencias en estos. En las primeras, descubri-
mos que los elementos más recurrentes y relevantes
para identificar la violencia son: el relleno, el ges-
to y los planos. En las segundas, hallamos que en
Battle Royale se usa con más frecuencia el primer
plano y las líneas; Por su parte, Wolf Guy presenta
mayor uso del relleno. Por último, observamos que
la violencia simbólica se configura por medio de la
interacción del gesto con el movimiento, el relleno,
los planos y los globos de diálogo, asimismo, con la
historia narrada en ambos mangas. La historia es la
que permite identificar en sí este tipo de violencia,
pero para interpretarla se requiere de los elementos
antes descritos presentes en las imágenes analizadas.
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59
Marcela Vargas
Semblanza de literatura femenina desde la configuración de
personajes mujeres en la obra de Susana Henao Montoya

Valeria Piedrahita Mejía1

Resumen

El presente artículo se propone rastrear los personajes mujeres que existen en la obra de Susana Henao Montoya,
teniendo en cuenta el contexto en el que fueron creados, la descripción y algunas particularidades, así como ciertas accio-
nes, reconociendo y analizando cuál es su objeto de deseo y sus motivaciones. Finalmente, se aborda la configuración de
la imagen de mujer que atraviesa la narrativa de esta autora, a la luz de los postulados de Simone de Beaouvoir y Biruté
Ciplijauskaité.

Palabras claves: Personaje mujer, literatura femenina, Susana Henao, diversidad.

Introducción

En las próximas líneas se pretende hacer un recorrido por los diferentes postulados históricos que se pre-
ocupan, de algún modo, por la mujer en el desarrollo de las sociedades, la cultura y la literatura. Seguido de
ello, se identificará el Personaje femenino en Susana Henao Montoya en el que se encuentran, a manera de
inventario, algunas mujeres que hay en la narrativa de la autora, las cuales están clasificadas de acuerdo con sus
características, roles y Funciones; también se incluye el respectivo análisis que fortalece y soporta la noción
del planteamiento general de este artículo.
También en “Hablemos con Susana Henao” está consignada una parte de la entrevista que se le realizó a la
autora con fines investigativos y que permitieron afianzar los conceptos o afirmaciones que se realizaron durante
todo el proceso investigativo. En línea con lo anterior, la mujer diversa en la obra de Susana Henao Montoya
aclara el asunto en cuestión. En este momento, se señalan los tipos de mujer que existen en la obra de la escritora
y se reconocen las diferentes situaciones a las que se enfrentan ellas en las narraciones, para luego proceder a
establecer la imagen de mujer que Henao ha construido combinando rigor e intelecto con empatía y afecto.

1. La mujer en la cultura y la literatura

Hablar de género implica superar figuras netamente taxonómicas e ir a las diferentes aristas históricas que
han dado lugar a la concepción contemporánea de feminidad. Además, implica abordar el sentir de las muje-
res; para lo cual se deben reconocer tres ejes fundamentales: su lugar en el mundo, sus ocupaciones (prácticas,
oficios o profesiones), y sus condiciones biológicas y espirituales; es decir, comprenderlas tanto en el aspecto
físico como psíquico. Por su parte, Soledad Acosta de Samper, en su libro La mujer en la sociedad moderna,

1
Licenciada en Literatura y Lengua Castellana de la Universidad del Quindío. Informe presentado como producto
parcial del trabajo de grado Semblanza de literatura femenina desde la configuración de personajes mujeres en la obra de
Susana Henao Montoya, dirigido por el profesor Diego Alberto Pineda en la línea investigación en Relecturas del canon
literario.

61
no realiza solamente una taxonomía de damas en la
historia al decir:
[…] desde la reina en su trono hasta la artista en su
taller; desde las bienhechoras más grandiosas de la
sociedad, hasta la humilde hermana de la caridad en
su hospital o asilo; desde la gran señora hasta la po-
bre criada; desde la mujer de culta educación hasta la
sencilla labriega (1985: 7-8).
Sino que también se puede afirmar que quiere
mostrar ejemplos de virtud e independencia para
sentar un precedente que posibilite vivir de aquello
que las haga felices: la pluma, las artes, el campo.
En ese sentido, se invisten como seres libres de la
dependencia de un marido que las provea, cobran-
do con orgullo el valor que en sí mismas represen-
tan. Tradicionalmente se ha dicho que las mujeres
portan, por mandato divino, algunas características
tanto físicas como de carácter, que sirven para tratar
de justificar que a ellas les han sido asignados de-
terminados roles en su familia y sociedad. No es un
secreto que la sociedad ha creído que nuestras con-
diciones tanto físicas como psíquicas poseen una re-
lación necesaria con el ideal de mujer servidora, que
el sistema patriarcal se ha encargado de elaborar,
además del lastre que por naturaleza la mujer sufre,
por encima de cualquier otra hembra mamífero:
[…] crisis de pubertad y de menopausia, «maldición»
mensual, largo y a menudo difícil embarazo, parto
doloroso y en ocasiones peligroso, enfermedades, ac-
cidentes, son características de la hembra humana: di-
ríase que su destino se hace tanto más penoso cuanto
más se rebela ella contra el mismo al afirmarse como
individuo. (de Beauvoir, 1949: 43)
Estas características en la mujer representan un
papel muy importante en su desarrollo histórico; sin
embargo, las mismas no pueden ser usadas como una
excusa para determinar jerarquías de sexo, así como
tampoco ofrecen luces acerca de por qué la mujer
deba ser vista como lo otro. Nosotras hemos sido ex-
cluidas de las posibilidades de expresar una sexua-
lidad autónoma, de acuerdo con estudios mecánicos
que los paradigmas académicos han instaurado, los
cuales no representan realmente el sentir de la mujer.
Así pues, las mujeres no reclamamos sólo des-
de el aspecto productivo o económico, o desde los
aspectos políticos de empoderamiento institucional,
tampoco por el reconocimiento aislado de la dife-
rencia biológica o sexual; sino desde un sentir que
ha sido catalogado como algo pesado, medido y
62
empacado a partir de modelos con categóricos de
universalidad. Aunque, después de algunos mile-
nios, con el desarrollo de la modernidad en el siglo
XX, las cosas cambiaron nuevamente de manera
drástica; de esto da cuenta Simone de Beauvoir en
El Segundo sexo (2014), donde afirma: “[…] cuan-
do la sociedad socialista sea una realidad en el mun-
do entero, ya no habrá hombres y mujeres, sino so-
lamente trabajadores iguales entre sí” (55). Aun así,
no se debe pasar por alto que para conocer la idea de
feminidad se debe ir más allá de la idea económica
limitante que solo piensa a los seres humanos como
objetos productivos o entidades económicas.
Ahora bien, hablemos de la mujer en la literatura
y es que, De Beauvoir seguramente comprende el
tipo de lecturas unívocas que no reconocen la di-
versidad de la mujer y por tanto plantea el proble-
ma de la mujer en la literatura. “Es chocante que el
conjunto de la literatura femenina esté animado en
nuestros días mucho menos por una voluntad de rei-
vindicación que por un esfuerzo lucidez” (2014: 30).
La literatura y el arte en general no sólo son estilo,
también son causas sociales, afirma de Beauvoir
que hay una parte de nuestra historia antigua que ha
sido borrada de nuestros imaginarios, pues desde el
siglo XV hasta el XIX la condición de la mujer se
mantiene casi igual; aunque en las clases más privi-
legiadas su situación concreta cambia. Muchas eran
admiradas por los hombres, eran defensoras de las
artes, se interesaban por la filosofía y la literatura,
pintaban y escribían.
Isabel de Luna, Catarina di San Celso, Imperia, que
era poetisa y música, renuevan la tradición de Aspasia
y de Friné. Para muchas, sin embargo, la libertad solo
toma todavía la figura de la licencia: las orgías y los
crímenes de las grandes damas y de las cortesanas ita-
lianas son legendarios. (Beauvoir, 2014: 91).
Sólo algunas logran emanciparse de la moral im-
puesta; sin embargo, ta sigue siendo tan fuerte como
en la Edad Media. Hacia 1545 aparece el rol de la
actriz y en el comienzo del siglo XVII muchas de
ellas que son esposas de actores, comienzan a inde-
pendizarse en su carrera como en su vida privada.
Al fin las acciones realmente liberadoras, reclama-
das durante tantos siglos, se empezaban a hacer rea-
lidad; este momento representa un punto importante
de quiebre. En el siglo XVIII las costumbres siguen
siendo rigurosas; y cabe resaltar que algunas muje-
res aprovechan su participación en la vida social de
la época para construirse oportunidades y un lugar.
“Montesquieu estima que en Francia todo se hace
por las mujeres, que constituyen, dice él, un nuevo
Estado dentro del Estado” (Beauvoir, 2014: 93). Así
el ambito cultural ha sido patrimonio de una peque-
ña élite Femenina. A diferencia de muchos hombres
geniales que han surgido de las masas, las mujeres,
incluso las de élite, siempre hallaban obstáculos en
el camino de llegar a dicho estatus.
Virginia Woolf (1929, citada por de Beauvoir,
2014: 94), se burla de las preferencias y caminos
acogedores que siguen los hombres con respecto a
las mujeres, su obra llamada Una habitación propia
en la cual imagina:
[…] una supuesta hermana de Shakespeare; mientras
él aprendía en el colegio un poco de latín, gramática,
lógica, ella permanecía en el hogar sumida en com-
pleta ignorancia; mientras él cazaba furtivamente, re-
corría los campos, se acostaba con las mujeres de la
vecindad, ella fregaba y remendaba bajo la vigilancia
de sus padres […] (2014: 94)
Para este caso se deja claro que en un terreno que
ya no se basa sólo en el ejercicio de la fuerza bruta,
mujeres como esta escritora se presentan conquis-
tadoras de una identidad y unos argumentos claros
para defender su lucha.
Despues de la década del setenta, se halla que la
feminidad en los estudios literarios empieza a ser
explorada de manera múltiple. Al respecto, expli-
ca Biruté Ciplijauskaité en su texto La novela con-
temporánea (1994), que no se trata de buscar solo
enfoques feministas en las obras, sino de encontrar
escrituras hechas por autoras que escriben concien-
temente como mujeres.
Lo que interesa aquí es viajar por la feminidad
en la literatura y redescubrir su carácter dionisiaco.
Ciplijauskaité reconoce en el mundo literario fe-
menino de la contemporaneidad, nuevos esquemas
temporales que declinan las narraciones lineales y
abandonan las perspectivas de narradores extradie-
géticos, que nada exploran de la intimidad y la com-
plejidad psicológica de los personajes, pues abando-
nan el reportaje objetivo para dar paso al relato des-
de la subjetividad. Además, se hace muy importante
la posibilidad de reconocer la escritura autobiográ-
fica como un proceso en el cual las autoras pueden,
además de reconstruir sus momentos históricos,
contemplar el orden existente, mientras van orde-
nando su propia vida. Esto lo afirma Ciplijauskaité
a partir de lo expresasdo por Michel Leiris.
Es complejo plantear un ideal de mujer para la
cultura en general, ya que es sabido que la diver-
sidad, solamente desde el ámbito geográfico, im-
pulsa tal reflexión hacia un terreno que se vuelve
altamente divergente. Pese a estas fragmentaciones,
la mujer ha emprendido una odisea en busca del em-
poderamiento y la participación activa en la socie-
dad civil, por ejemplo, el derecho al voto. Además,
ha exigido que se le permita decidir con autonomía
sobre su estado civil y su cuerpo. Por otra parte,
la condición humana de la feminidad tampoco les
permite escapar a la dificultad de dictar una última
palabra al tratar de leerlas. Sin embargo, los moti-
vos que atañen a este artículo se centran en buscar
aquellos problemas anacrónicos que se manifies-
tan en la sociedad y los prejuicios heredados desde
tiempos inmemoriales por parte de las instituciones
del orden académico, religioso y político; además
de algunos personajes en la literatura de la escritora
colombiana Susana Henao Montoya. Demos pues el
siguiente paso en dicha búsqueda.
1.1. Presencia femenina en la literatura colombiana
En “Literatura femenina. El pensamiento narra-
tivo de Dulce Compañía de Laura Restrepo (2007)”,
un texto escrito por Henao, la autora devela un ca-
rácter intimista cargado de experiencias familiares,
costumbres particulares, referentes domésticos, así
como de la organización de la vida privada. En este
sentido, se pueden notar variados elementos que
muestran el interés de la mujer por lo concreto más
que por lo formal. Henao pretende, entonces, ex-
presar que la literatura es un mundo de hechos que
se entreveran con nuestra realidad a partir del pen-
samiento narrativo de la autora colombiana Laura
Restrepo. De esta manera, la tensión entre lo pú-
blico y lo privado establece un parangón entre los
lenguajes de lo masculino y lo femenino.
Primero se habla del sistema paradigmático, ló-
gico-matemático que ha permitido el desarrollo de
las ciencias. Para nuestra autora estos modelos de
privilegio de la abstracción y sobre valoración del
esquema y la estructura, son referentes claros que
muestran un vínculo palpable con la visión de mun-
do masculina. No obstante, afirma Henao, se genera
una relación entre lo narrativo, lo privado y lo feme-
nino, diferente de lo perteneciente a la esfera públi-
ca que postula acoplamientos propios del imagina-
rio masculino y de su obstinación teórica. También
se dilucidan las características convencionales del
63
discurso público y se clarifica que el privado ofre-
ce mucha más inestabilidad; por tanto, en la tensión
entre las dos realidades mencionadas, encuentra
Susana Henao, la importancia de narrar, ya que los
conflictos son a la vez precursores de las intencio-
nes, decisiones y motivaciones inherentes a una his-
toria que despierta interés. Sin embargo, la autora es
precavida y expone que mientras en la esfera de lo
privado se quiere crear un escenario de lo público,
en la literatura femenina solo se busca introducir al-
gunos elementos de la vida privada en la esfera de
lo público.
El ejemplo de la comparación entre Dulce
Compañía de Laura Restrepo (2007) y Metatrón de
Philip Potdevin puede dar un poco más de claridad
con respecto a lo que se ha venido mencionando. En
el primer caso la mujer reportera que cubre el con-
flicto resulta involucrada en el mismo. De esta ma-
nera la objetividad se nubla. Otra de las característi-
cas que se encuentra en esta novela, advierte Henao,
se atribuye a la constante de caracterizar a los per-
sonajes de acuerdo con señales corporales, además
de crear metáforas con partes de la casa, escenas de
banquetes o relaciones con la comida. Un elemento
muy importante tiene que ver con la naturaleza del
supuesto ángel del cual la protagonista va a cubrir
la noticia, puesto que, aunque no se puede negar su
apariencia sobrenatural y la belleza del joven, estas
características se mezclan con la epilepsia y el autis-
mo que este padece; dichos síntomas posibilitan que
la periodista de farándula se involucre mucho con él
y decida llevarlo hasta una clínica mental, en la cual
una de las doctoras reconocerá también el don del
muchacho para apaciguar a las mujeres.
Dulce Compañía permite ver el cambio drástico
en el comportamiento de la protagonista, a partir
de la afectación que sufre tras el contacto con los
personajes que participan en la narración. Aquí esta
afectación y la vinculación con las intimidades del
otro, se evidencian gracias a interacciones sensi-
bles, en las cuales el sentimiento, los sentidos y el
componente sensual y emocional, cobran unos pro-
tagonismos amplios en el trayecto de la obra. Pero
en Metatrón sucede lo contrario: explica Henao
que en dicha novela confluyen dos parejas intelec-
tuales en una capilla de Neusa, un pueblo cerca-
no a Bogotá; allí el tema central es el arte como
elemento trascendental, para hallar cosmovisiones
de la época en que este, es creado. No obstante,
el transitar en ella se hace muy contemplativo y
toma un carácter intelectual. Para humanizar a los
64
personajes, expresa nuestra crítica, el autor llena el
espacio de detalles eruditos que se hacen empala-
gosos y así, a pesar de que esta obra no se pueda
ligar al realismo mágico, como podría suceder con
Dulce Compañía, el autor termina generando un
contexto notablemente artificial. En una palabra, el
conflicto de esta obra se ubica en el escenario de
los problemas intelectuales; y cabe aclarar que el
pensamiento no solo representa la abstracción, sino
también la sensibilidad.
Asimismo, Laura Esponda en su ensayo “El pen-
samiento mágico en la narrativa de Susana Henao”
(2017), inicialmente hace un recorrido breve por
la vida y obra de la artista, luego habla, basada en
Jules Michelet, sobre la sibila, la bruja y la conexión
que existe entre ellas y Satanás: “es acusado como
el pregonero del arte y la ciencia que, al contrario
de la Iglesia, le abre el mundo a la mujer, para que
explore, cree y destruya” (2017: 14).
Aunque al hablar de Los hijos del agua profun-
diza más en lo mítico-religioso, en las cosmovi-
siones, en los rituales y en el pensamiento mágico,
también se vuelve a hablar de la bruja y de la mujer
con todo su misticismo. Esponda afirma que, tanto
Crónica Satánica como Los hijos del agua están
impregnadas del pensamiento mágico, lo mítico,
lo religioso y, sobre todo, lo ritual. Aborda algunas
mujeres que se mueven en las dos obras y, cuando
se refiere a Luz Divina y las dos sacerdotisas, re-
conoce dos aspectos fundamentales que aparecen
al hablar de la mujer bruja: La que lo es por fe y
la que lo es por mero acto lucrativo (la bruja, en el
último caso, toma distancia de la esencia misma, de
la intención real que tiene serlo). Del mismo modo
en que asevera: “Ambas novelas comparten el rol
de la mujer como ente destructor” (2017: 23). Lo
cual no se distancia mucho de la cotidianidad y de
la manera en que siguen siendo vistas las mujeres
en la sociedad actual. Para nadie es un secreto que
todavía en la humanidad quedan rasgos de un lega-
do machista, que se hacen evidentes en el transcu-
rrir diario.
A esto se añade el prólogo de Los hijos del agua
(2011) en el que María Mercedes Jaramillo, con
un mirada crítica, habla de la profundidad del tex-
to mismo, la habilidad escritural con la que Susana
Henao transporta al lector a la comunidad muisca,
permitiéndole conocer detalladamente esta cultura
desde lo más cotidiano hasta lo más espiritual: “Con
la obra de Henao asistimos a ceremonias, celebra-
ciones, nacimientos, muertes, bataolas y, sobre todo,
al quehacer cotidiano en los cercados o asentamien-
tos de los indígenas”. (2011: 13). Además, reconoce
el rigor investigativo con el que Henao realiza esta
obra tan bella y hace énfasis en el estudio concien-
zudo que hizo de la comunidad, lo cual le da mucho
más valor y fuerza a su narrativa.
Sumado a lo anterior, toca el tema, aunque li-
geramente, de la línea femenina: “El culto a Chía
está relacionado con el sistema matriarcal entre los
muiscas y el culto a Bochica con el patriarcado”
(Jaramillo, 2011: 21). Por medio de rituales y ba-
tallas, se va hilando un discurso que evidencia la
construcción social y la manera en que está organi-
zada la comunidad.
Por último en “Los hijos del agua: Una relec-
tura del mito Muisca”, publicado en la Revista
Universidad del Quindío en el año 2007, Diego
Alberto Pineda plantea que si bien esta obra está
configurada desde la estructura narrativa del mito,
se distancia mucho de las míticas tradicionales,
para ello se vale de ejemplos refiriéndose a los
personajes como héroes aunque disímiles de los
que han sido creados típicamente “Tatí es un in-
dividuo que se debate en la duda y por lo tanto
es una voz que se subleva ante el héroe épico”
(2007:46). En la obra de Susana Henao aparece
implícito el mito; sin embargo, está replanteándolo
de forma distinta a como se acostumbra entender-
lo. Aparecen características de este personaje que
dista mucho de los héroes habituales “no es clara
la existencia de Tatí como héroe de su comunidad
Muisca; es un sujeto que por su incertidumbre se
aleja de las concepciones épicas tradicionales”
(2007:45). Henao transgrede el concepto de lo mí-
tico y lo heroico conocido hasta el momento; no
lo hace solo con Tatí, también lo caracteriza en su
personaje Suazagascachía, quien además de ser un
personaje alejado del prototipo femenino, es a la
vez muy sensible e inocente: “A Suazagascachía
no la cubre un ápice de malicia, ata su cabello y
desnuda su cuerpo de forma natural” (2007: 43).
La relación que ésta establece con su hermano de
clan es bastante difícil, sin embargo, decide vivirlo
con plenitud y sin más limitaciones que las ya im-
puestas. También es una mujer rebelde: “le propo-
ne a éste que huyan sin interesar las consecuencias
y en el hecho final de no haberlo esperado para
casarse con él” (2007:43). Una vez más la fémina
representa la tentación del hombre a hacer lo que
no es debido.
1.2. Identidad femenina
A continuación, están algunos de los cuadros pin-
tados por la escritura de Susana Henao. Para iniciar
se exponen algunas de las mujeres de Los Hijos del
Agua, novela en la cual la autora visualiza la cultura
Chibcha o Muisca del sur de Santander, Boyacá y
Cundinamarca; allí la participación de esta figura se
mueve entre los rasgos míticos de las deidades fe-
meninas y las mujeres que cumplen funciones alta-
mente sensibles dentro de los grupos humanos o cla-
nes que habitaron las mencionadas tierras. Después
Antesala del Paraíso y otros cuentos (1993) en el
que se muestra una Colombia todavía violenta y con
herencia patriarcal, por medio del buen dominio de
la jerga costumbrista, Henao Montoya narra con
gran fluidez y estilo los acontecimientos a los que se
ven enfrentadas las mujeres de estos cuentos, com-
binando realidad con ficción y lenguaje literario con
lenguaje informal. Finalmente, estará consignado el
cuadro en el cual aparecen las principales mujeres
de la primera narración de Crónica Satánica en la
cual, ellas asumen cuestionamientos interiores des-
de el principio hasta el final de las dos crónicas, se
mueven entre la dualidad y la indecisión de si escu-
char su intuición o cumplir con patrones de conduc-
tas aceptados, aparecen entonces la mujer lesbiana,
la sacerdotisa satánica y, la más cuestionada, la mu-
jer (monja) escritora2.
Para iniciar analizamos a Xiety, quien representa
un modelo de mujer que, a pesar de exigir la fuer-
za de su hombre, también está segura de que esta
condición propia de la biología no le permite un
predominio sobre ella. Además, es coherente hallar
en esta mujer, tan entregada a su familia, el miedo
que perdura de una transgresión del pasado. Este
personaje encarna muchas de las tradiciones de sus
pueblos, en tal contexto realiza con sus acciones la
defensa de las labores que implican cierto carácter
vital en su entorno. Con Xiety los vínculos de respe-
to a la intimidad, tanto religiosa como de los oficios
de aquellos pobladores, se hacen plausibles, cues-
tión por la cual esta mujer se convierte en columna
vertebral para la progresión de la obra. Debido a
lo anterior, el devenir de los hechos que la envuel-
ven, se vinculan con el esperar paciente que exige
el mundo que administra la mujer, por ejemplo, la
2
Vale la pena aclarar que, en la investigación del tra-
bajo de grado, se encuentran 23 cuadros más que inclu-
yen la caracterización de cada personaje mujer que apa-
rece en las obras estudiadas.
65
 Mujer Contexto / Acciones Motivación / Objeto de deseo
Particularidades

Xiety Mujer fuerte, Conocer caminos del río, dirigir las jornadas de la Amar la alegría por la niña
autónoma, leal a sus siembra y la cosecha. Poner las manos sobre la Siechoua. No volver a estar
dioses y a sus hijos, desnudez de Tatí, por última vez. Preparar a Tatí triste por Tatí, cuidar de sus
sensata. para la ceremonia de iniciación. Culpabilizarse hijos, la danza de la fertilidad,
Madre de Tatí. por lo que pueda pasar a su hijo, por haber llevar a Tatí a la peregrinación
violado una prohibición. Contar a Tatí la historia de Sugamuxi, no ser castigada
de Huanzahúa, su mujer y su hijo (infringieron por Bachué por transgredir la
leyes de Bachúe y se volvieron piedras) cuando ley, el amor al fornido Sikicha.
vino a pedir permiso para amar a su hermana de
clan.
Bachué La primera mujer. Habitó la tierra después de salir con su hijo de Volver como serpiente a la
Retornó a la laguna Iguaque, pobló el mundo con su prole, habló del mansa laguna Iguaque
Iguaque convertida respeto y el aprecio por los otros, del cuidado a
en serpiente. los ancianos y a los niños, el odio al engaño, los
ritos de fertilidad, el poder de las mujeres para
transmitir brío uterino a la tierra. Otorga
flexibilidad en la observancia de tabúes, no
impedir el amor y el disfrute de los sentimientos.

Tabla 1: Segundo conjunto de personajes mujeres en Los Hijos del Agua.

pregunta por si su hijo logra iniciarse sin percance.
Por otra parte, la siembra y cosecha que impone la
espera y el interactuar con una gran cantidad de fac-
tores contingentes. Susana Henao nos permite ver,
gracias a su personaje Xiety y su compromiso en el
ritual de la fertilidad, la manera en la cual las inte-
racciones de carácter sexual, así como las relaciones
con la naturaleza, el entorno inmediato, y las formas
en que estas se trasladan a diversos de sus lenguajes
simbólicos, corresponden a percepciones menos es-
quemáticas -catalizadas, afirmadas o estructuradas-
en los escenarios muiscas que ella crea.
Con la aparición de Bachué se ponen de mani-
fiesto dos aspectos muy importantes. Por un lado, la
conexión del útero con la tierra; proposición que se
ha venido presentando aquí a partir de los postula-
dos de Simone de Beauvoir. Por otra parte, expresa
las confluencias entre su labor de poblar la tierra,
cuestión femenina, con el ejercicio sensato de la
conciliación y el respeto por los demás seres. Este
aspecto es fundamental porque alimenta la idea que
se ha venido trabajando, con respecto al predomi-
nio de lo paradigmático-racional en el caso de los
hombres, a diferencia de la escritura del sentir y la
envoltura íntima, que es común desde el contexto
planteado para esta investigación, en las mujeres.
No obstante, la búsqueda de la organización y la
posibilidad de expresión es un rango común a las
dos posturas que aquí se manifiestan.
Este cuadro muestra un grupo de mujeres que se
debate entre las supersticiones férreas en los espacios
que habitan y sus primeras incursiones en el universo
de las emociones amorosas. Pero también se muestra
a la señora que vende salpicón y guayabas, eviden-
ciando la intención de poetizar, también, lo tradicio-
nal-popular, cuando logra impregnar la memoria y
la imaginación de esos sabores y colores. Hay aquí
un encuentro de dos generaciones o más de mujeres,
como en la mayoría de los cuentos analizados. Sin
embargo, dicha tensión, en este relato en específico,
se equilibra un poco gracias a la conversación que
ellas entablan con sus diarios, en tal caso las palabras
y su escritura ofrecen una alternativa de expresión
que contribuye a dar vida a un relato atravesado por
lo íntimo. No obstante, la tía Amalia realiza su papel
de celestina y esto también se manifiesta como una
especie de bálsamo a los anhelos juveniles que em-
piezan a mover las consciencias o mejor a revolcar
los ideales de estas muchachas que escriben. En este
orden de ideas, cae muy bien hablar de la incompren-
sión entre la esfera de lo público y lo privado, ya que
en la información aportada por estas mujeres se iden-
tifican elementos como la blasfemia y el reproche
ante las decisiones que de manera injusta, su querido
dios patriarcal les obliga a obedecer.
Las mujeres que presenta Henao Montoya en
esta obra se acercan más a las mujeres de la actua-
lidad; quienes intentan rebelarse ante los patrones

66
 Mujeres Contexto / Descripción /
Particularidades
Luci Escritora del diario, cabello largo y
muy negro. Por lo que escribe, se
puede percibir que está empezando
a sentir atracción y deseos sexuales.
Yuri Prima de Luci, cabello corto y
Andrea claro, pestañas cortas.
Amalia Tía de Luci, solterona, siempre está
riendo y tiene piernas muy lindas.
Luz Tía de Luci
Monjas Del colegio de Luci.
Amiga Vive en un pueblito del Cauca,
de Yuri cerca de Piendamó, donde vive la
niña que hace milagros.
Niña De Piendamó.
Señora
Tabla 2. Mujeres de Antesala del Paraíso y otros cuentos (1988)
de conducta infundidos por la sociedad son mujeres
atípicas, pues distan de lo socialmente aceptado. La
rebeldía, como ya se ha mencionado, no implica so-
lamente un querer sublevarse ante el otro opresor,
sino una lucha por encontrar su ser y porque lo que
se hace esté en concordancia con lo que se desea. Por
ejemplo, las ansias de estudiar, de conocimiento, de
literatura, de escritura etc. que caracterizan a estos
personajes, son una manera de manifestar lo ante-
riormente dicho, a pesar de que las cuatro mujeres
de esta crónica han tenido vidas realmente difíciles,
se han enfrentado a situaciones lo suficientemente
hostiles como para forjar el carácter de esa manera.
Mujeres Contexto / Descripción /
Particularidades
Luz Divina Muchacha escuálida y
pueblerina de 19 años. Vive sola
en un cuarto, es tímida. Está
decepcionada de los hombres.
No tiene maldad
Camila Es bruja y yerbatera, ha tenido
una vida dura desde niña, pero
siempre está alegre y resentida,
ruda y altanera
Tabla 3. Tomado de Crónica Satánica. “Las guerras de Luz Divina”
Acciones Motivaciones /
Objeto de deseo
Escribir su diario. L2XS1SK4, un
Creer en Dios, aunque le parece chico.
injusto.
Le regala el diario a Luci. Enamorada de su
profesor de álgebra.
Alcahuetear a su sobrina y a los
muchachos que la miran, sale de
vez en cuando con sus sobrinas.
Dar el mismo desayuno
siempre.
Discutir con ella porque siempre
le echa la culpa a Dios por todo.
Hace milagros, se le apareció la
Virgen.
Vende salpicón y guayabas.
Aparece la mujer lesbiana, la mujer que decide se-
guir satisfaciendo a su antiguo violador a cambio de
dinero para estudiar, la mujer yerbatera, la que es un
poco más grotesca que la tradicional; pero al mismo
tiempo aparece la mujer protectora, la mujer sensi-
ble, la que vuelve su escritura una huida.
2. La mujer diversa en la obra de Susana Henao
Del mismo modo con el que Henao Montoya
rompe el paradigma racial también rompe con el de
género, puesto que las mujeres estudiadas en este
caso no se miran desde la perspectiva tradicional,
Acciones Motivaciones / Objeto
de deseo
Escribir poemas, confiar en Ser poeta. Ansias de
Monalisa y Camila, tener intimidad conocimiento y
con el “enano”, luego se enamora de experiencia, interesada
Camila. Masturbarse, siente celos de por las letras.
Camila y Monalisa
Es abusada por la nueva pareja de su Alto deseo sexual,
madre, es mutante, sensible, mansa proteger a Luz Divina,
y sumisa ante Monalisa, carga desea estudiar y se
mucho dolor, tener encuentros entrega al “Gordo” a
sexuales con Monalisa cambio de que cubra su
universidad.
67
que analiza cómo la fémina se subleva al hombre
o cómo ella se rebela ante los patrones de conducta
establecidos por una sociedad que sigue abriendo
brechas entre los sexos. La mirada que aquí subyace
es la de sus creaciones más íntimas para que a través
de la literatura se puedan discernir sus conflictos in-
ternos y externos, por supuesto, sin dejar de lado la
influencia de lo contextual. Así entonces, lo verda-
deramente importante ahora, no es cómo lo femeni-
no se emancipa ante lo masculino, sino en cambio,
cómo ambos seres logran cohabitar los espacios y
llenarlos de significados a través de lo etéreo y de
lo diverso. Lo dicho se infiere de la mención que la
autora hizo durante la entrevista personal: “nuestra
racionalidad no es exactamente como la de los va-
rones, efectivamente, la lógica de nosotras las mu-
jeres está un poquito desplazada […]” (2018). Ello
implica que sin desconocer las amplias capacidades
que tienen las féminas para resolver asuntos del in-
telecto, existen maneras disímiles de asumirlas y,
por lo tanto, las creaciones de los personajes feme-
ninos van cargados también de esa influencia, pues
“nosotras tenemos una lógica que tiene que ver con
el contexto […] y tiene unos matices para ver y para
decir”3. Ya sea consciente o inconscientemente, la
mujer escritora impregna la creación artística con su
psique y su forma particular de racionalizar, aunque
esto también es parte de la visión masculina de los
escritores, la mujer tiene una sensibilidad especial
para manifestar su mirada del mundo.
A lo largo de la historia muchos discursos esta-
blecen una distinción clara entre hombres y mujeres
desde todos los ámbitos. De esta manera, las tareas de
las mujeres distan de las de los hombres; los derechos
del hombre, de los derechos de la mujer; las obliga-
ciones de ellas difieren de las de los varones. Se habla
incluso de cómo debería ser el comportamiento de
cada sexo, que si es masculino podrá hacer determi-
nadas actividades que, seguramente, no son tan bien
vistas en el sexo opuesto. Al respecto de lo que se ha
venido comentando, Castrillón alude al estudio Los
hijos del agua: una relectura del mito muisca escri-
to por Diego Alberto Pineda, quien señala que existe
una “intencionada ambigüedad” en los personajes,
que se muestran “subordinados a lo colectivo pero
llenos de duda individual y deseo de desobedecer a
los designios” (2010: 50). En tal caso, la tensión, los
tabúes o la fuerza de lo mítico que se enfrenta a los
Entrevista a la escritora Susana Henao Montoya en
3
el año 2018.
68
anhelos del ser humano individualmente, coincide
con la idea de estos profesores investigadores, dado
que de tal manera se define el rótulo de novela mo-
derna que se le da a una obra literaria.
Con respecto al problema de la dualidad que se va
elucidando en los últimos párrafos, en Narradoras
del Gran Caldas Camargo plantea una buena res-
puesta al referirse al elemento ético-cognitivo en
Los hijos del agua, ya que este texto novelesco, que
muestra el esplendor y contradicciones de la cultura
Muisca, también revela mujeres que son marginadas
y silenciadas incluso en este contexto indígena pre-
hispánico. En este caso se evocan los amores pro-
hibidos, por una especie de sistema totémico entre
Tatí y Suazagascachía, su hermana de clan; “Xiety
te dirá lo que ha acontecido y la triste prueba que
afrontaré para merecerte” (1998: 97). Aquí se nota
que la mujer madura también se hace partícipe del
sistema social que impera y al que hay que obedecer
sin protestar. Luego sigue diciendo Tatí: “Tres años
estaré fuera de Gantina Masca y también tú, con
parte del pecado, tendrás parte de la pena al quedar
sujeta a esperar mi regreso” (1998:97). En este caso
se evidencia mucho la culpa, pero también se obser-
va la esperanza de aguardar, idea propuesta desde el
estudio del Segundo sexo y que está ligado al orden
matriarcal; esperar como la tierra espera para hacer
germinar la semilla, esperar el regreso prometido por
Tatí. No importa que luego haya una transgresión al
enterarse que Tatí no será ese gran güecha4 que pen-
saba y decide no esperarlo más. Suazagascachía se
presenta aquí entonces como una mujer que no se
deja llevar por la emoción, sino que planea y calcula
su destino.
Camargo y Uribe traen a colación la siguien-
te cita: “deberás alejarte de ella. No solo no vol-
verás a hablarle ni a verla, sino que partirás a un
sitio lejano y entenderás finalmente, que el amor
del hombre puede despertarse delante de cualquier
mujer, aunque ahora te parezca imposible” (1998:
99). Con esto reafirman la idea de que en esta obra
es evidente las disímiles visiones de mundo entre
lo masculino y lo femenino, como cuando se ma-
nifiesta que “estos montes y estas aguas no son lu-
gar para mujeres” (1998: 99). Ideas similares a las
enunciadas en los capítulos introductorios de esta
investigación, aclarando que es desde algunas cir-
cunstancias acaecidas en el imaginario, la literatura
y la cultura europea. Otra muestra de este caso se
4
Guerrero muisca
da en el siguiente apartado “las parcelas se entrega-
ban a los hombres para el sustento de la familia y la
mujer no era dueña de los frutos de la tierra ni tenía
tampoco asignado un lugar para bohío” (p. 100).
De otra parte, cuando Tatí habla con el sacerdote:
“creo que es la fortaleza del semen lo que se so-
brepone a la pasividad del útero” (p.180). Aquí se
atiende al principio simbólico que se da a partir del
accionar sexual del hombre que es dador y del de
la mujer que es receptora como la tierra que recibe
la siembra y gesta su fruto que, incoherentemente,
luego le es expropiado.
2.1. Presencia de la mujer diversa en las obras
Para empezar, en la novela Los hijos del agua fá-
cilmente pueden encontrarse unas superestructuras
acopladas a partir de pilares culturales afianzados,
entre ellos: las creencias en deidades, el arte y los ri-
tuales. Obra en que la autora logra recrear el mundo
mítico de la cultura muisca del altiplano cundibo-
yacense, universo mítico indígena perdido de vista
o que simplemente ha sido soslayado a partir de la
intromisión de los usos y costumbres provenientes
de la herencia europea. Así entonces, lo anterior es
un testimonio de que las obras de arte, gracias a la
lectura de un ensayo también de Susana Henao, no
corresponden solo a modelos de entendimiento fun-
damentados en la racionalidad, sino que por supues-
to, evocan estados del sentir y las contradicciones
tanto del individuo como del discurso entre lo pú-
blico y lo privado de la esfera social.
Sabiendo que en los grupos humanos hay una
división clara de roles, habrá que comprender las
vastas teorías que existen para entender el por qué
la hembra y el macho (humanos) han disentido tanto
en sus tareas cotidianas, en sus hechos, en su pensa-
miento y en su manera de asumirse frente al otro. Así
como en Los hijos del agua que posee una arquitec-
tura narrativa en la que se muestra sin remordimien-
tos el predominio del hombre sobre la mujer, a través
del tótem con su respectivo tabú, dicha afirmación se
puede constatar a partir del discurso de poder que la
madre Xiety urde en compañía del protagonista Tatí.
Aun así, al ser explorada psicológicamente,
Xiety muestra un férreo temor debido a la trans-
gresión de las normas que cometió años atrás, tal
circunstancia la pone en una situación de fragilidad
que vive intensamente, pero en su propia intimidad,
la misma mujer que reclama cumplimiento de las
leyes, aunque nunca frente al convencionalismo del
mundo del hombre; en el cual la mujer se presenta
como objeto útil y no como persona indispensable y
con digna razón de ser. El espectro anterior permite
realizar una analogía con la idea propuesta también
por Camargo y Uribe:
[…] hoy prefiere fijarse, no en los grandes aconteci-
mientos y las figuras destacadas, contando las victo-
rias y las derrotas, las leyes y sus infracciones, como
se solía hacer en los siglos anteriores, sino en lo que
Unamuno ha denominado la intrahistoria (1998: 98).
Por lo tanto, a pesar de que no se pueda evadir
el abuso sobre la autonomía de la mujer, incluso
en estos contextos indígenas; la novelista crea es-
pacios en los cuales se enfrentan no directamente,
pero sí en anhelos de romper con el sistema den-
tro de la condición de verosimilitud. Por ejemplo,
Suazagascachía cuando dice: “llévame contigo y
busquemos nuestra alegría en lugares lejanos, pero
siempre los dos, inseparables como las ranas y el
agua. Ante la disyuntiva preferiría separarme de mi
gente toda, antes que de ti… acepto mi destierro,
pero no tu ausencia” (p.100). En tal caso, afirman
las investigadoras, se enfrentan el mundo masculino
y el femenino. Estas intenciones de la hermana de
clan de Tatí, representan una mujer que a pesar de
sentir temor a la ruptura del tabú, no deja de expre-
sar, de nombrar, de dar rienda suelta a sus deseos
y, si es necesario, de chocar contra tales mandatos
en busca de sus quereres, al mismo tiempo que po-
dría pensarse como que, por el hecho de ser una
mujer que planifica su devenir, desde ese momento
ya siente que habrá un impedimento para llevar a
fin término la espera, partiendo del hecho de que
Suazagascachía es una mujer que no agota su deseo,
como aparece en la descripción que se hace de ella
en el tercer capítulo de esta investigación, es posi-
ble afirmar que es un personaje dual y mutante, tal
cual como una mujer real. No hay que hacer a un
lado que tal imagen presenta, además, un símil que
los vincula con su territorio, los anfibios y el agua
como una bella manifestación de la sensibilidad del
ser humano (aquí se dice ser humano, porque ni
mujeres ni hombres deberían estar excluidos de esta
manera de sentir).
De otra parte, algunas diosas como la lechuza
Huitaca, opositora al orden de Bochica, así como
la conexión tanto de Sié como de Bachué con el
agua, que representan el símbolo del fluir y la fies-
ta de la fertilidad en la cual mujeres y hombres
se unían, a partir de aquello que sus sentidos les
69
dictaba libremente, son advertencias de espacios
dentro de este universo narrativo en los que se iden-
tifican leyes opresoras de la mujer, pero también
concordancia en la misma obra de arte, condición
a la cual deben aspirar este tipo de expresiones “en
todos los aspectos que las componen, pues como
tal, se nutren a sí mismas” (Álvarez Gardeazábal,
1978-84:36). De esta manera se alcanza un punto
de confluencia entre lo que hasta aquí se ha inves-
tigado y una idea tomada de Narradoras del Gran
Caldas, que para efectos de lo propuesto por este
trabajo se considera capital: “A través de la nove-
la, el narrador nos va mostrando el micromundo de
la mujer: sembrar, tejer, hilar, cocinar, atender a los
hijos, frente al macromundo de los hombres: servir
al cacique, ser güecha o guerrero, brujo o comer-
ciante.” (100). Respondiendo a la edad de piedra
mencionada por Beauvoir a través de Engels en El
segundo sexo, tiempo en que la mujer tenía un lugar
más prominente en la casa y el orden de la espera
y de la gestación, se imponía a los hombres y su
arbitrario yunque.
Lo expuesto, muestra la importancia de crear y
estudiar literaturas que atiendan a un ejercicio de
conciencia del espacio, del territorio y, si se quiere,
de sus manifestaciones en ellas resignificadas. Sin
descartar el derecho a la literatura universal, se debe
replantear el anclaje cultural, educativo y estético
que se les da a las obras literarias, y pensar como
prioridad este tipo de expresiones que exploran las
raíces, antes de sumergirse en textos que no repre-
sentan conexiones con el advenimiento como socie-
dades de este lado del mar. Tal vez sea el caso, la
trascendencia espiritual que el indígena presentado
por el narrador de Los hijos del agua, perseguía bajo
tantos tabúes. Fueron así, necesarias las palabras de
una mujer consagrada a reconocer de manera tanto
histórica como sentida a toda una cultura, para otor-
gar valor propio a los anhelos, oficios, creencias y
certezas del mal llamado indio de Suramérica.
Por otra parte, sus anhelos se ven pisoteados por
culpa de un orden que se niega a admitir, lo que hoy
ya es imperativo comprender, que esas posturas de
dominación y valores sobre los cuales fueron estruc-
turadas las conductas desde hace tantos siglos, cada
vez están más deconstruidas y se van transforman-
do. Las mujeres de hoy se alejan en gran medida de
sus antecesoras, las que sufrieron el adoctrinamien-
to del mal de las feligresías tampoco están ausentes
en los escritos literarios de Susana Henao, ellas nos
permiten ver la tensión que hay entre los esquemas
70
apegados al orden y a la perfección, aunque al final
se note la realidad de que en el fondo somos seres
totalmente autónomos en nuestras interacciones con
el mundo. Para ejemplificar lo anterior, la narradora
del cuento “Y con el Mazo Dando” de Antesala del
Paraíso, cree fervientemente que el padre Aurelio es
el único que puede liberarla de la cruz que carga por
haber engañado a su esposo. Este acontecimiento
sirve para recalcar que las mujeres en la literatura
de Henao Montoya, muestran el orden preestableci-
do por la iglesia que las somete a soportar pesos y
remordimientos, lo cual no es más que el resultado
de una estructura social fundamentada en premisas
morales instauradas, amen a la arbitrariedad de unos
pocos y sin la participación suficiente del sentir de
las mujeres jóvenes ni de las de todas sus antiguas
generaciones. Gloria, personaje del cuento “Deysi
Lorena”, en cambio, no sufre por remordimientos
de infidelidad, su dolor no se fundamenta en la in-
moralidad, sino que a ella la aqueja, igual que a la
mujer que narra “Un hombre desos”; les aqueja la
amenaza de muerte, la acechanza de la violencia
que se cierne sobre ellas al perseguir a sus hombres
cercanos; esposo y hermano, respectivamente. Las
mujeres en la obra de Henao Montoya a pesar de
que a veces son presentadas como totalmente impo-
tentes ante el sistema de dominio patriarcal; no son
carentes del todo, pues hay segmentos en la obra con
trazos tenues que develan transgresiones tendientes
a la libertad y al replantear el concepto de alteridad
que se ha puesto de manifiesto anteriormente.
Hasta el momento, se ha hablado grosso modo,
de lo que algunas teóricas y estudiosos se han cues-
tionado acerca del tema de la mujer, específicamen-
te en lo que tiene que ver con la literatura. Ahora
bien, estos escenarios se han observado con el fin de
determinar cuál es la imagen de mujer que atraviesa
la narrativa de Susana Henao; además, permitir re-
pensarla desde su estilística, partiendo del supuesto
de que gran parte de la cultura se consigna en estas
obras de arte. Vale la pena analizar, entonces, por
medio de la discursividad, cuál es el rol de las muje-
res en la sociedad actual.
Así las cosas, se puede afirmar que, sin la di-
versidad, la vida no sería posible. Pues, aunque
existen encuentros que luchan por la equidad y
la renovación de concepciones, siguen aparecien-
do movimientos y medios que pretenden sesgar la
mirada de las personas, creando paradigmas que
repercuten en el momento de asumir una posición
frente al mundo. Verbigracia de ello, una sociedad
que todavía privilegia voces masculinas, que señala
a la mujer por no querer tener esposo o hijos, por
vestir de X manera o por asistir a determinados lu-
gares. Por cosas como esas es que desconocer pro-
cesos importantes que se han llevado a cabo con el
fin de comprender la historia, el hombre y la vida
en general, es también desconocer la tradición y la
memoria cultural. Por ello, se considera impres-
cindible reconocer la diversidad y la importancia
de la otredad, en este caso desde el género, en una
clara necesidad por equilibrar el orden social, así
pues, afirma Henao Montoya en la entrevista per-
sonal realizada: “yo creo que, lo que la mujer tiene
en su experiencia, por los roles que se les han sido
asignados, es una capacidad de otorgarle a ese mo-
delo de ser humano esas virtudes que faltarían allí”,
refiriéndose al afecto, a la solidaridad y a la com-
pasión, poniéndolas en equilibrio con la represen-
tación de lo masculino: la planificación, lo racional.
Las mujeres han sido marginadas, silenciadas e
incluso relegadas, limitándolas a actividades estre-
chamente ligadas al hogar, a la casa, al ser madre,
al ser esposa y, ¿dónde queda lo demás? Tal como
lo menciona Simone de Beauvoir: “En una sociedad
donde toda capacidad tenía su origen en la fuerza
bruta, la mujer era en realidad completamente im-
potente; se le reconocían, sin embargo, derechos
que la dualidad de los poderes domésticos, de los
cuales dependía, le garantizaban; esclavizada, era
no obstante respetada” (1949: 87). Sin embargo,
todo lo que significa ser mujer no puede reducirse
a ese campo únicamente, porque sería ir en retroce-
so, quedarse analizando esquemas que ya deben ser
superados y, por supuesto, entendidos. Hay una ne-
cesidad por ir más allá de lo que se ha cuestionado
a lo largo del tiempo en los diversos discursos que
todavía pretenden silenciarlas, coartarlas de parti-
cipar, de elegir, de sentir y de decidir; por ejemplo
la mujer escritora que es aún cuestionada y restrin-
gida, mostrando así desequilibrios entre hombres y
mujeres. Así pues, todo lo que debía ser leído por
una mujer era lo banal e intrascendente y, con un
agravante, todo lo que posteriormente fuera escrito
por ellas sería considerado del mismo modo. Con lo
anterior no se pretende desconocer los procesos que
día a día luchan por una armonía entre los géneros,
puesto que gracias a ciertas manifestaciones es que
se han logrado grandes cambios que, aunque estos
suelan ser tardíos, son también valiosos.
Ahora bien, como también lo plantea De Beau-
voir: “las artes de expresión no son las únicas que
se proponen a las mujeres; muchas de estas inten-
tan actividades creadoras. La situación de la mu-
jer la predispone a buscar un medio de salvación
en la literatura y el arte” (1949: 698). Para el caso
de la literatura, aunque se nota todavía un intento
por mantener ese distanciamiento entre lo que es-
criben las mujeres y lo que escriben los hombres,
hay que reconocer también que ahora hay más po-
sibilidades y más puertas abiertas para la creación
artística literaria femenina. Es el tiempo en que hay
que escuchar a la mujer, leer su mundo, indagar
sus cosmovisiones, volver a ella, pero no de ma-
nera despectiva. Lo fundamental es cuestionar el
rol de las mujeres en el proceder de la cultura y de
la literatura, al mismo tiempo que cuestionamos el
funcionamiento de su arte, es decir, no sólo rom-
per ese gran paradigma que es “la mujer escrito-
ra”, sino también revisar los otros sub-paradigmas
que han ido surgiendo dentro de este. De este modo
Susana Henao crea un personaje femenino, la tan
controversial monja-escritora y la pone a discernir
todo el tiempo entre una cantidad de dicotomías
que les son propias a las mujeres, de esta mane-
ra cuando Sor Francesca Josefa de la Concepción
llega al convento empieza a tener actitudes que la
distanciaban, por ejemplo, “comió pan y sopa en
vez de flores, durmió la noche entera, asistió a los
oficios con las otras monjas y como ellas se ocu-
pó de asuntos pueriles, de cuentas, de costuras y
de caridades” (2004: 43), hasta llegar al punto de
negarse a escuchar sus voces interiores. Se mueve
con temor al mismo tiempo que con fuerza ante esa
lucha entre encontrar respuestas y confrontar “el
deber ser” con la verdadera “intimidad de su ser”
y sus reales anhelos, de manera que “Su deseo era
que la amaran como la amó su padre cuando era
una niña” (Henao, 2004: 51). Lo que también pue-
de reconocerse desde la voz del narrador pues “En
lo más profundo de su corazón deseaba un hombre
fuerte, pero bello, que le tendiera un lazo de amor y
la aprisionara como lo hizo el negro” (Henao, 2004:
46), lo cual es impensable y merecedor de castigo,
por lo tanto habrá que eliminarlo del pensamiento
en la mayor brevedad posible y haciéndole los pro-
cesos que sean necesarios para no volver a pasarlos
por la cabeza jamás, porque el deseo es la mayor
representación del pecado aquí en la tierra, sobre
todo si es por parte de una mujer.
Por ejemplo, habrá que aguzar bien la mirada
para reconocer que alguna literatura femenina es
vasta, rica en imágenes metafóricas, en personajes
71
bien caracterizados que confrontan perfectamente
su mundo interior, a partir de los conflictos exte-
riores. Entonces la mujer no escribe solamente para
sublevar a su género, también escribe estéticamen-
te, vuelve su escritura arte, tal y como la literatura
escrita por hombres. A lo que se refiere este plan-
teamiento es que es falaz hacer afirmaciones tan
tajantes, porque, la calidad de los textos literarios
o las obras de arte, no pueden depender del género
en pleno siglo XXI.
En síntesis, la imagen de la mujer, ya no del uni-
verso indígena, sino de nuestra era, que atraviesa la
obra de Henao Montoya es la de la campesina, de la
luchadora marginal de la vida cotidiana, de la dis-
criminada y humillada por sus diferentes inclina-
ciones sexuales, la mujer violentada por el hombre
que no quiere escucharla ni reconocerla como suje-
to sino como objeto, la mujer rebelde y completa.
Pero es también la mujer astuta, la mujer sabia, la
que conecta con la tierra, la mujer intimista, la mu-
jer guía y protectora de sí misma, no solo de los
otros.
Conclusión
La psique de la mujer funciona incluso cuando
parece acallarse la mente y la conciencia, lo que
implica que nuestras creaciones están impregnadas
del propio transcurrir y desarrollo de la cultura. En
este caso a medida que los esquemas mentales de
una escritora del talante de Susana Henao Montoya
se vuelven más complejos, también se modifica la
elaboración de los esquemas psicológicos y estéti-
cos de sus personajes. Estas ficciones de la litera-
tura no pueden dar la última palabra, si se quiere
interpretar totalmente nuestras sociedades, sin em-
bargo, sí son figuras que logran captar lo esencial
de su contexto y el medio en el cual se desenvuel-
ven. A saber, algunas escenas en donde el narra-
dor de Crónica satánica manifiesta la rebeldía de
Josefa con respecto a ciertas imposiciones fami-
liares: “Josefa dio nuevos motivos de disgustos a
sus padres y vecinos pues prescindió de las galas y
de los adornos propios de su condición de hija de
familia, y se vistió con una pobre saya y empezó
a flagelarse el vientre y la espalda y a mortificar
sus pechos.” (Montoya, 2004: 32). Esto sucede en
la posesión del padre de Josefa como alcalde de
Tunja y debido a sus posiciones, la hija se opone
a seguir conductas que, para el caso, son normal-
mente aceptadas. También se evidencia en: “Se
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escapó de casa una madrugada cuando todas las
campanas de Tunja anunciaban el alba” (Montoya,
2004: 35). Y esto parecería una respuesta tardía,
una reencarnación, de los deseos de escapar de la
Suazagascachía de Los hijos del agua, en donde se
hace presente un fenómeno similar al que estudia
la microhistoria en la humanidad; la intimidad de
los conflictos es explorada a través no de aconteci-
mientos del orden general, sino de aquellas perple-
jidades que involucran el Cosmos de los persona-
jes y los espacios.
Las obras de Susana Henao Montoya no presen-
tan muchos personajes femeninos empoderados, aún
los hechos que los envuelven, tanto en el contexto
que recrea de los indígenas Muiscas como el de los
contextos populares de la actualidad, son ajenos a la
victoria de las féminas, a la completa autonomía y el
respeto por sus decisiones. No obstante, el gran logro
de esta escritora se evidencia en su capacidad de re-
conocer los contextos que recrea, al margen de lo que
podrían ser sus afinidades políticas, religiosas o ideo-
lógicas. Susana Henao le permite al lector indagar
en situaciones verosímiles el destino de las mujeres,
replantear la deuda histórica que la superestructura
social posee no solo con las mujeres sino con diver-
sos grupos humanos. El anhelo en dichas mujeres
para que puedan ser vistas como humanas orgullosas
y consciente de sus diferencias, así como de las igual-
dades de derecho que se les debe en el ámbito civil,
aparece sugerido claramente en sus obras, a pesar de
que en diversas ocasiones las mujeres allí sean man-
cilladas y aplastadas nuevamente por este entramado
social dominado por la fuerza bruta.
Por último, habrá que reconocer que es un ejer-
cicio arduo establecer una única identidad femenina
en la obra de Susana Henao, debido a la pluralidad
que existe en sus personajes, pues se mueven en
universos disímiles y cohabitan en espacios diver-
sos, haciendo que su configuración sea bastante rica
en características y visiones de mundo, tanto para
vislumbrar realidades con toques de magia, como
sensibles para aludir a los discursos íntimos, al mis-
mo tiempo que están cargadas de expresiones que
reflexionan sobre los asuntos públicos y el dominio
que este siempre les quiso imponer. Pero no cabe
duda que esta excelente escritora quindiana fácil-
mente puede remitirnos a un referente de la literatu-
ra universal como lo es Miguel de Unamuno sin en-
vidiarle mucho, su sinceridad, el carácter intimista
de sus narraciones. Así como esa idea de volver a lo
micro para poder reformular la marcha de lo macro,
se presentan entre otras características, como aque-
llas posibilidades del tacto femenino que durante
tantos años ha sido invisibilizado por el hambre
conquistadora de lo masculino.

Referencias

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Marcela Vargas