os verdes es

lo muy revelaMarguerite
caracterstico
tono a media
sus reflexiois significativas.
ende una serie de textos
dos por la revista Cahiers
3ma, a los que se aaden
saciones con el director
~an y comentarios sobre
; y actores conocidos de
a, as como de sus pelcusu ntima relacin con el
cinematogrfico pueden
1elculas como lndian

Song, Nathalie
Granger y El camin. Asimismo, M.
Duras fue autora del
guin de Hiroshima .
mon amour.
Los ojos verdes ofrece una visin impresionista y aguda del
cine y de sus grandes protagonistas, aborda inslitos aspectos
de ese escenario social que tanto interesa a la autora.
Las interrelaciones entre cine y
lenguaje. literatura e imagen quedan brillantemente ilustradas gracias al nervio y exigencia estilsticos de Marguerite Duras.

750 ptas. Incluido l. V.A.

9 788401 428340

cuando escribo? Hara falta que dejara

eCmo morir
.
de pasarme las noches bebiendo, que me acosta~a
pronto para poder escribirle cartas muy largas, a fzn
de no morir.
Podra hablarle tambin de este paseo, del cementerio de Barneville, de los nios, de las tumbas de nios al sol, de lulien, que se asust y huy, y de ella, la
otra muchacha, y del regreso a orillas del mar. De la
belleza del mar. De su dulzura. Estaba como agobiada
por el peso de esa dulzura . Al anochecer, me pregunt
si volvera a escribir. Era el principio del verano.
Las posibles cartas se me aparecen como accidentes de luz en la oscuridad del tiempo, semejantes a
rasgaduras en el espesor. En la pesadez de los das,
envueltas en la oscuridad, algo queda siempre, una
sombra en la dulzura del mar, una pena en el cora~
zn, el dolor de haber olvidado las soleadas tumbas
de nios, la muchacha que lea las inscripciones de
sus lpidas, . el 29 de junio de 1979 en Barneville la
Bertran. Se llamaba Ccile. Siempre ensimismada en
una reflexin esencial. No quera dejar el cementerio.
Sola, lea, aplicada, la historia de los nios muertos.

LA PRDIDA POLTICA
Para mucha gente, la verdadera prdida del sentido poltico es afiliarse a una fonnacin de partido,
aguantar sus reglas, su ley. Tambin muchas personas, cuando hablan de apoliticismo, se refieren ante
todo a una prdida o una carencia ideolgica. No s
lo que pensar usted. A mi parecer, la prdida poltica
es ante todo la prdida de uno mismo, la prdida de la
14

ira y tambin de la dulzura; la prdida del odio, de la

facultad de odiar y de la facuitad de amar; la prdida
de la imprudencia y de la moderacin; la prdida de
un exceso y la prdida de un equilibrio, la prdida de
la locura, de la inocencia, la prdida del valor, as
como de la cobarda, del espanto frente a todo, de la
confianza, la prdida del llanto y de la alegra. Esto es
lo que yo creo.

EL NO TRABAJO
Y escribir tampoco creo que sea trabajo. Durante
mucho tiempo lo cre, desde luego. Pero ahora
afirmo que es un no trabajo. Es alcanzar el no trabajo. El texto, el equilibrio del texto, es algo que hay
que encontrar. Ya no puedo hablar de una economa, de una forma, sino de una relacin de fuerzas.
No me es posible decir ms que eso. Hay que conseguir el dominio de lo que ocurre de golpe. Luchar
contra una fuerza que irrumpe y que tenemos que
apresar si no queremos que pase ajena a nosotros y
se pierda. Si pretendemos que no sea aniquilada su
coherencia desordenada e insustituible. No, trabajar
es crear este vaco para dejar venir lo imprevisible, la
evidencia. Abandonar; empezar luego otra vez, volver atrs, estar inconsolable tanto por haber consentido como por haber abandonado. Hacer limpieza en
nuestro interior. Y despus, a veces, s, escribir. Todos buscamos estos instantes en los que nos retiramos de nosotros mismos, este anonimato de ntimo
que cobijamos. No sabemos nada de cuanto hacemos. Nada.
15

,i.1': :. .
J

.-

BIBLIOTECA DE AUTOR

-.

... ..

MARGUERITE DURAS

A
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r

.
.~.:

LOS OJOS VERDES

MARGL'ERJTE DURAS

PLAZA & JANES EDITORES, S. A.

NOTA A LA EDICIN ESPAOLA

~ .

Con Los ojos verdes el lector accede a uno de los

textos ms sugestivos de Marguerite Duras. En sus
pginas, la lectura plantea una visualizacin de las
palabras, solidaria de los nombres y ttulos de la produccin de la escritora.
El libro es para ser degustado como experiencia
sensorial que desde la imagen remite a las palabras.
Pero tambin como meditacin desolada que desde
lo escrito procura suscitar el relieve y la constatacin rasa de los hechos, de las cosas. La vida mate-
ria!,* uno de sus ttulos ms significativos, es el dato
irreductible sobre el que construir la sola existencia
posible: la basada en el pulso mental de sentir y saberse vivo, mediante la relacin entre el pensamiento y los sentidos, entre las imgenes y la escritura.
Marguerite Duras, que alcanz reconocimiento
internacional en 1955 y 1958 con Le Square y Moderato Cantabile, ya ofreci una muestra impecable de
Publicada por Plaza & Jans, Editores, S.A.

su sensibilidad para el cine con el guin de Hiroshima mon amour. A partir de entonces, su produccin ha alternado la dedicacin al teatro y a la novela
con la prctica cinematogrfia. La reciente publicacin de El amante reactiv el inters de crtica y lectores por su obra. Pero en rigor, una preocupacin
comn y sutil trasciende la escolar separacin de gneros a la que an se aferran ciertos dictadores alarmados. Esa preocupacin no es otra que la de atraer
hacia un mismo espacio -novela, cine o teatro- el
sentido de lo indecibl~. bien sea en lo impreso, en la
imagen y aun, reveladoramente, en los dilogos mismos. El solo nombre evoca un lugar; y la mencin de
un lugar vale por todo un discurso. Y as, de uno a
otro ttulo -cine, relato o drama- los personajes se
prolongan o averiguan en las fases de un existir pre. cario como la vida misma y, como esa vida, insusti~:,: _:. tuible. Marguerite Duras llega a construir un mundo
de relaciones calladas y de silencios y de elipsis que
desenmascaran la atona y la represin de unos personajes desorientados sobre los que vienen destacarse algunas figuras femeninas imborrables. Para
acceder mejor al entramado y a la interaccin de las
figuras y ttulos de su universo, incluimos una n4
mina de sus ttulos ms caractersticos.
t

EL EDITOR

. .............
~

. _.. . 1,.: .

rl
No se sabe cundo las cosas estn presentes en la
vida. Se nos escapa. Usted me deca el otro da que la
vida aparece como doblada . Es exactamente lo que
siento. Mi vida es una pelcula doblada, mal lt)Ontada,
mal interpretada, mal ajustada, un error a fin de
cuentas. Una novela policaca sin matanzas, sin polica ni vctimas, sin tema alguno. Podra ser una verdadera pelcula en estas condiciones; pero no, . es
falsa. A saber lo que hara falta para que fuese verdad.
Que yo estuviese en un escenario sin decir nada, dejndome ver, sin pensar en nada especial. Eso es.
M. D. octubre 1986
Fragmento de La vida material

LA CARTA
En el origen de Aurlia Steiner, hay una carta dirigida a alguien que no conozco. Hablamos por telfono. S su nombre: Lo vi una vez hace trece aos;
pero olvid su rostro, aunque conozco su voz. Con
esta carta que escrib y desp~s no mand, comenc
de repente a escribir de nuevo. Iba a callar lo principal, estaba a punto de olvidarme de decir esto.

LA CARTA
Neauphle-le-Chdteau, 3 de julio 1979

Vuelvo a leer sus cartas. Las guardo.

No hago nada. Deambulo todas las noches por los
cafs de las Yvelines o por las casas de la gente. Bebo.
He aceptado el compromiso de hacer un cortometraje
de treinta minutos a finales de julio; lo hago para es11

cribir. Le haba prometido que le mandara el N.

Night y,la verdadera versin de Vera Baxter; pero no
lo he cumplido. No s cmo pasa el tiempo. No hago
nada. Tengo que conseguir reunir estos textos. Csare y Les Mains ngatives, con este otro, an sin ttulo, que me encargan para finales de julio. Tengo ganas de que lea usted lo que hago, de darle escritos
recientes, nuevos, desazn astral, la de mi vida de
ahora. El resto, las cosas que se van amontonando en
los annarios azul~s de mi habitacin, ya sern publicadas algn da, bien sea despus de mi muerte, o a lo
mejor si, una vez ms, me hace falta dinero. En este
momento hay noventa mil rosas en el jardn, y eso me
mata. No me gusta el verano. No s lo que va a hacer
en R.; usted me dice que suele ir con frecuencia a esa
ciudad, lo cual me intriga. He odo decir que usted tena una .casa en una de estas islas de las costas de la
. Charent. Har una proyeccin para usted de Csare y Les Mains ngatives entre el diecisis y el veinte
de julio en el cine La Pagode. En agosto ir a ese piso
de Trouville que domina el mar. Un da le mandar
. un~ llave para que vaya a l con su actual mujer. Po~ra hacerlo cuando yo est en el extranjero, lejos, a
fm de que tengamos la certeza de no encontrarnos.
Ver que es un piso colgado encima del mar. Cuando
hay tempestad, el ruido del oleaje se adentra en las
habitaciones, en el sueo. Cada vez que voy espero
quedarme mucho tiempo, al menos hasta el invierno,
para escribir. Siempre es lo mismo, escribir. Escribir
todo el tiempo. Si no lo consigo, le escribir cartas a
usted, y se las mandar. Veinte cartas. Cien cartas.
Escribirle, para m, es escribir, y esto se debe a lo que
. me ata a usted, a este amor tan.vilento. Y a no puedo,
y s _que lo comprende, elaborar una historia coherente, llevarla a cabo, pretextar un tema y desarrollarlo con todas sus consecuencias, desde las prime12

ras hasta las ltimas. Y se acab. No s cmo expresarlo con claridad. Slo puedo decirle que, para inc
tentarlo, no tengo ms remedio que pasar por una
aparente fragmentacin del escrito, de los tiempos
que lo estructuran y, sobre todo, he de despistar constantemente la direccin de sus componentes. Por
ejemplo, pasar de pronto a esto:
Son las tres de la tarde, estoy en esta gran sala
donde suelo permanecer en verano, con un bosque
de rosas al otro lado de la ventana y, desde hace tres
das, un gato flaco, blanco, viene a observarme de
muy cerca a travs de los cristales, me mira a los
ojos, muy fijo, y me da miedo; malla, est perdido y
de~ea quedarse en un sitio, aqu quiz. Pero yo no
quiero. No me apetece tener gatos aqu desde la
muerte de Ramona, la gata negra, mi amiga, mi hermana, mi amor, por quien llor durante das cuando
la atropell un coche igual que el mo. Era un viernes por l~ noche, y por ello corri la voz de que se
hab1a cre1do que yo no vendria, como sola hacer
cada fin de semana. Se halla enterrada en un bosque
de robles y castaos que ahora lleva su nombre .
Por. este otro gato, blanco, flaco, loco y molesto,
pero digno de tenerse en cuenta; por este jardn de
rosas. inmvil alrededor suyo; por este estanque
manc1llado por los nios del pueblo, que se llen
este ao de ranas y sapos a los que esos chicos intentan matar a pedradas, por todo eso debo tambin espera~le a usted para que nos acerquemos juntos a la
totalidad del mundo y a nuestra comn desesperanza. Me olvido: el jardn est lleno de pjaros y el
gato blanco enloquece de hambre. Sin embargo, no
le dar nada; no lo quiero, ni por asomo .
Quizs haga eso, escribirle cartas, usted har con
ellas lo que a m me gustara que hiciese, esto es, lo
que a usted le parezca. Cuando escribo no muero.
13

Cmo morir cuando escribo? Hara falta que dejara

e
.
d
de pasarme las noches bebien o, que me acosta~a
pronto para poder escribirle cartas muy largas, a fin
de no morir.

Podra hablarle tambin de este paseo, del cementerio de Barneville, de los nios, de las tumbas de nios al sol, de Julien, que se asust y huy, y de ella, la
otra muchacha, y del regreso a orillas del mar. De la
belleza del mar. De su dulzura. Estaba como agobiada
por el peso de esa dulzura. Al anochecer, me pregunt
si volvera a escribir. Era el principio del verano.
Las posibles cartas se me aparecen como accidentes de luz en la oscuridad del tiempo, semejantes a
rasgaduras en el espesor. En la pesadez de los das,
envueltas en la oscuridad, algo queda siempre, una
sombra en la dulzura del mar, una pena en el cora. zn; el dolor de haber olvidado las soleadas tumbas
de nios, la muchacha que lea las inscripciones de
. sus llpidas, el 29 de junio de 1979 en Barneville la
Bertran. Se llamaba Ccile. Siempre ensimismada en
-una reflexin esencial. No quera dejar el cementerio.
Sola, lela, aplicada, la historia de los nios muertos.

LA PRDIDA POLTICA
Para mucha gente, la verdadera prdida del sentido poltico es afiliarse a una formacin de part~do,
aguantar sus reglas, su ley. Tambin muchas personas, cuando hablan de apoliticismo, se refieren ante
todo a un prdida o una carencia ideolgica. No s
lo que pensar usted. A mi parecer, la prdida poltica
es ante todo la prdida de uno mismo, la prdida de la

ira y tambin de la dulzura; la prdida del odio, de la

facuitad de odiar y de la facultad de amar; la prdida
de la imprudencia y de la moderacin; la prdida de
un exceso y la prdida de un equilibrio, la prdida de
la locura, de la inocencia, la prdida del valor, as
como de la cobarda, del espanto frente a todo, de la
confianza, la prdida del llanto y de la alegra. Esto es
lo que yo creo.

EL NO TRABAJO
Y escribir tampoco creo que sea trabajo. Durante
mucho tiempo lo cre, desde luego. Pero ahora
afirmo que es un no trabajo. Es alcanzar el no trabajo. El texto, el equilibrio del texto, es algo que hay
que encontrar. Ya no pued hablar de una economa, de una forma, sino de una relacin de fuerzas.
No me es posible decir ms que eso. Hay que conseguir el dominio de lo que ocurre de golpe. Luchar
contra una fuerza que irrumpe y que tenemos que
apresar si no queremos que pase ajena a nosotros y
se pierda. Si pretendemos que no sea aniquilada su
coherencia desordenada e insustituible. No, trabajar
es crear este vaco para dejar venir lo imprevisible, la
evidencia. Abandonar; empezar luego otra vez, volver atrs, estar inconsolable tanto por haber consentido como por haber abandonado. Hacer limpieza en
nuestro interior. Y despus, a veces, s, escribir. Todos buscamos estos instantes en los que nos retiramos de nosotros mismos, este anonimato de ntimo
que cobijamos. No sabemos nada de cuanto hacemos. Nada.

14

15
- . -- -

___............__

me c?ncedo esta funcin. El trayecto del travelling

atraviesa ese mundo de llamadas jams visto. No
contbamos con encontrar un universo de basuras
de calles, de negros, negros. Me hace pensar en Har~
lem. S, eso es, como en una toma de Harlem al
alba, cuando no hay nios. Estn durmiendo. Y t~m
poco mujeres.

LOS ANUNCIOS
Se ruega se d a conocer la mujer que, el lunes
pasado a las siete de la tarde, al pasar delante de la
floristera del nmero tantos de la calle Tronchet, se
. volvi hacia el hombre que estaba delante de la
puerta.
Este anuncio apareci en un peridico hace
veinte aos.
Unos amigos me contaron que, en una sesin de
Aurlia Steiner, en el cine Action-Rpublique, un sbado, se encontraba detrs de ellos una pareja que
haban encontrado por casualidad. El hombre, al
cabo de un rato dijo: Qu hacemos aqu? La hemos
pringado, no era la pelcula que queramos ver, v. memos. Y la mujer respondi: Es igual, me inte resa, yo me quedo. El hombre se qued con ella. Y,
~ .;;.,,, . al final de Aurlia Steiner Vancouver; segua all. A
-~~ . . esta mujer, me gustara pedirle que se d a conocer.
- ~~'- l se habra marchado; pero ella capt en seguida
este tipo de cine que sin duda nunca haban intentado ver. No estaba acostumbrada a l. Todava conser-Yaba ntegra la curiosidad.
-T crees que se dar a conocer?
Ellos leern Cahiers. Pero ... quin sabe?
La saludo. Le doy un beso. La gente de los anuncios de los peridicos es la gente de Les Mains ngatives, pero sin contestacin alguna. Y ellos no saben
llamar. El hombre que puso sus manos en las paredes de granito de la cueva de El Castillo, lo mismo
_gue el hombre del Bronx que escribe su nombre y su
aireccin en las paredes y en los Metros, no saben
- gritar, llamar. Estoy all por eso, por saberlo yo. An
18

EL ESPECTADOR

I
-

. Habra que intentar hablar del espectador, del

pnmer espectador. El que llaman infantil, el que
acude al cjne para divertirse, a pasarlo bien. Y no va
ms all. Este es el espectador que hace el cine antiguo. Es el ms educado de todos los espectadores .
Fue a l, por cierto, a quien en su juventud le ensearon que la funcin del cine era distraer, que se iba a
ver una pelcula para olvidarse de otras cosas .
Cu~ndo este espectador entra en una sala, es para
hmr del exterior, de la calle, de la muchedumbre, escapar de s mismo, sumergirse en otro mundo el del
fi~me, perder el yo que se dedica al trabajo, lds estud~os, la pareja, las relaciones, el de la repeticin cotidiana. No pas de ah desde la infancia, y ah permanece, en la infancia cinematogrfica. Quiz sea en
ese lugar, en la sala de proyeccin, donde este espectador encuentra su verdadera soledad la cual cons~ste en apartarse de s mismo. Cuandd se entrega al
eme, la pelcula cuida de l, dispone de l, hace de l
lo que quiere. En ese momento, el espectador \ruelve
a en~~ntrarse descargado de responsabilidad, como
un nmo durante el sueo y el juego. Este espectador
19

-l

es a la ~ez el ms numeroso, el mils joven y el ms

irreductible, en todos los pases del mundo. Tiene la
inmutabilidad de la niez. Eso, en todas partes.
Quier~ conservar su viejo juguete, su viejo cine, su
fortaleza vaca-. Lo conserva. Este espectador es el
del montn, l es esa mayora incambiada e incambiable desde siempre, la de las guerras y de los votos
de derechas, la que atraviesa la historia de la qu~ es
objeto, que no sabe nada. Acta igual con el eme.
Mudo, neutro, no comenta, no juzg;a la obra que ve.
Simplemente va a veda o no va.
Este espectador representa ms o menos toda la
poblacin artesana y obrera, pero tambin ~e~enecena este tipo muchos cientficos, muc~os tecm~o~,
muchas personas que tienen un traba30 espec1ahzado de gran importancia. Los cientficos son ~ayo
ritarios: la poblacin tecnolgica, los matemat1cos,
todos los ejecutivos, toda la construccin. Desdelos
albailes, los ingenieros, los fontaneros y los capataces hasta los promotores.
. .
' <i~a juventud del trabajo dicen n~estros gober. nantes. La poblacin trabajadora. dicen los ~tros .
Los que han estudiado y los que no tienen estudios se
encuentran igualados en el mismo cine. Los que cursron medicina; fsica, artes cinematogrficas, los
- que slo. aprendieron ciencias, los. que !1 hicieron
jams nada al margen de sus estud10s, nmguna. cosa
para variar, se encuentran con los que poseen t1tu~os
tcnicos o ningn estudio. A esta gente hay que anadir toda una crtica, la mayora de la crtica, la que
aprueba la eleccin del primer espec~ador, la ~ue
sanciona las pelculas personales y defiende el eme
de accin adaptado a todos, y siente por el cine de
autor un odio tal que no podemos dejar de ver en l
una ira escondida, cuyo origen no es el que se aduce.
Segn toda esa gente, se va al cine a fin de volver a

1
J
.

20

..

encontrar el truco para rer o asustar, el truco para

pasar el tiempo, la perduracin del jueg.o infantil, l~
violencia de las guerras, matanzas, contiendas, la virilidad bajo todas sus formas, la virilidad de los padres, de las madres, en todos los aspectos, las carcajadas de antao a costa de las mujeres, las crueldades
y las intimidades de alcobas. Las nicas tragedias,
aqu, son amorosas o de rivalidad de poder. Todas las
pelculas que va a ver este espectador son paralelas,
van siempre hacia la misma direccin; se espera de
ellas idntico desarrollo, el mismo desenlace. Cuando este espectador deja una pelcula antes del final, es
que le ha pedido un esfuerzo de reajuste, un esfuerzo
adulto para acceder a su exigencia. Porque lo que pretenda no era ver sino volver a ver cine.
. Este espectador se halla separado de nosotros, de
m. S que no llegar jams a l, ni pretendo llegar.
S quin es. S que nadie puede cambiarlo, que es
inalcanzable. Somos inalcanzables. Estamos frente a
frente, en una separacin definitiva. No har jams,
por s solo, la cifra entera de la poblacin. Siempre
estaremos ah, al margen, nosotros los autores de escritos, los autores de libros, _de cine. A este espectador no sabemos ponerle un nombre, llamarle de un
modo. No le llamamos. Da igual. Lo de menos es el
nombre que se le ponga. Da lo mismo. Lo que pasa es
que, en la ciudad, en la masa de la ciudad somos dos;
estoy yo, hacia quien l no vendr nunca; est l, hacia quien yo no ir. Nuestro derecho equivale rigurosamente al suyo, mi derecho equivale al suyo. Estamos igualados. S. Nuestro derecho de supervivencia
en la ciudad es equivalente. Soy menos numerosa
que l; pero tan inevitable e irreductible ~orno l. A
medida que el tiempo vaya pasando, decemos y decenios, acabar por entender que no es el nico? No
lo creo. No veo cmo, formado como est, desde la
21

riiez por toda la ideologa imperante, oficial o pac

raoficial, podra escapar de la trampa de su propio
reinado. Hace funcionar la ciudad. Nosotros no hacemos funcionar nada, simplemente nos encontramos en la ciudad al mismo tiempo que l.
Estos espectadores hablan de s mismos diciendo:
nosotros, nosotros los obreros . Yo, en cambio,
hablo por m misma: yo, la que hace cine, dificil o
no, cine. Manifiesto lo que veo que ocurre entre l y
yb. Lo que digo del espectador, en este momento, es
lo que pienso de nuestro encuentro. No puedo comprometerme en un juicio que se jacte de representar
la generalidad de la opinin. Todava no s cmo se
podra hablar de este primer espectador desde el
punto de vista de la teora o de la crtica. Ocupa un
lugar que aparece como irreal, abandonado; muerto,
matado por la desbandada, la huida de la persona. S,
Una especie de lugar inmoral. Slo se puede hablar
de l en nombre de todos, desde un lugar igualmente
inmoral.
' Tengo ms o menos entre quince y cuarenta mil
espectadores. Esta cifra es la de mi novela El arrebato de Lol V. Stein en Collection Blanche. Es mucho. El mismo ttulo en edicin de bolsillo debe de
estar en sesenta mil; pero el nmero de los lectores
ser el mismo: de treinta a cuarenta mil. Muchos
guardan el libro y no consiguen leerlo, no hacen el
esfuerzo de adentrarse en l. Como en el cine. Digo
que es una cifra importante. Son cifras importantes
tanto para un libro como para una pelcula. Hay que
admitirlo. Los cineastas profesionales cuentan a los
espectadores en trminos de kilogramos. Intuyo que
los jvenes cineastas no se perdonan no superar esta
cifra de treinta mil personas. Se teme que sean capaces de hacer cualquier cosa para alcanzar los trescientos mil espectadores, la cifra que pierde, la
22

que les perdera. Que se hundan, juntos, los cineastas

y lo~ ~sp.e~tad,ores primeros. Estamos separados.
Que sigmficana, para nosotros, ganarles? Nada. Ganarles en nada, ya que Jo que haramos no tendra raz.n de s~r. e.n lo que a nosotros respecta. En qu trmmos ?mgirnos a ellos? Desconocemos su lenguaje
y ellos ignoran el nuestro. Esta diferenia entre ellos
y nosotros se asemeja a los grandes desiertos de la
historia. Entre ellos y nosotros hay la historia fas
pestes de la historia poltica, sus lentas recad~. S,
eso s~ trata, de este desierto, de aquellos lugares
irreme~iables de la repeticin secular, la repeticin
de la misma tentativa de verse, de orse. Aqu todo es

vanidad e inanidad.
Jams se puede obligar a un nio a leer. El nio a
quien castigan por leer tebeos quiz deje de leerlos
pero por obligacin no acudir jams a otras lectu~
ras. Y, si se le adoctrina, el resultado es el peor de todos. En la Alemania hitleriana, en la Rusia sovitica,
slo hay pelculas dogmticas. El resultado obtenido
no puede ser ms lamentable. Basta observar el resultado de la obediencia incondicional de las tropas
Y.del perso~al del PCF, la nivelacin de la inteligencia, el horrible desplazamiento de la persona hacia
su cadver. Eso dio origen a los jvenes catequizados
nazis o soviticos, los jvenes soldados de Pliaga y .
~ab~l. N_unca se podr hacer ver a alguien lo que no
v10 el mismo, descubrir lo que no descubri por s
solo. Jams, sin daar su vista, sea cual sea el uso que
haga de ella.
A este espectador creo que hay que abandonarlo
a s mismo; si ha de cambiar, cambiar, como todo el
mundo, de golpe o lentamente, a partir de una frase
escuchada por la calle, de un amor, de una lectura,
de un encuentro; pero solo. En un enfrentamiento
solitario con el cambio.

?e

23

tructora del proletariado, hablo de lo que no es materia de enseanza, de lo que escapa a toda codificacin, a toda escolarizacin, de lo que no se puede
aconsejar ni ensear, hablo de la indiferencia. La
nueva gracia de un cielo sin Dios.

r-

QUERA DECRSELO A USTED

Quera decrselo a usted. Si yo fuera joven, si tuviera dieciocho aos, si an no supiera nada de la se. paracin entre la gente y la inamovilidad casi matemtica de esta separacin entre las personas, hara lo
ME ACUERDO
mismo que ahora, hara los mismos libros, e~ mismo
cine. Es . decir, me qued en los dieciocho aos,
como ellos, esos lectores, esos espectadores prime.r os; Si hubiera muerto ayer habra muerto a los -dieMe acuerdo del 6 de agosto de 1945. Estbamos
; mi marido y yo en una Casa de Deportados cerca del
ciocho aos. Si rriuero dentro de un decenio, me halago de Annecy. Le el titular del peridico acerca de
br ido tambin a los dieciocho aos.
> Le dir asimismo que uno cree que no puede sola bomba de Hiroshima. Sal precipitadamente de la
brevivir al conocimiento de estos datos ominosos de_
pensin y me pegu a la pared frente a la carretera,
~ como desmayada de pie. Poco a poco, la razn fue
~' . la sparacin irremediable entre la gente. Pero no es
;J\'. ..-ver<lad. Se sobrevive. Se puede. Se hace lo que se
volviendo, reconoc la vida, la carretera. Igual que,
ese mismo ao, durante el descubnmiento de los
puede.

-. : Antes, cuando an era joven, crea, al menos lo

osarios alemanes de los campos de concentracin.
- ' deca, que entre los datos horribles de estos conocMe plantaba en las estaciones y delante de las entra' . mientos, el nico lugar habitable era el de la conjudas de los hoteles con las fotos de mi marido y de mis
gacin entre la memoria y el olvido de estos datos.
amigos y aguardaba sin esperanza alguna, en un estado parecido al de Annecy, el retorno de los superviNo recordar, no haber olvidado. Ahora creo que es. tas palabras me fueron dictadas, me las dictaron los
vientes. No lloraba; en apariencia, estaba como
hombr~s que conoc; carecen de sentido ~ ataen a la
siempre, salvo que ya no poda hablar en absoluto.
Son recuerdos muy precisos, muy claros, me haba
inmensidad de la tontera general, al espacio oscuro,
convertido claramente en otra persona. Luego, y ah
de la misma manera que ataen a la obediencia al
poder, la timidez frente a la irresponsabilidad crimiquiero llegar, luego, en mi vida, nunca escrib sobre
nal del proletariado, y que las palabras se inventaron
la guerra, acerca de aquellos instantes; y tampoco
nunca, salvo algunas pginas, me ocup de los camt:
para camuflar la deslumbradora tentacin del nico
comportamiento aceptable de los pueblos, tanto de ' pos de concentracin .. Y si no me hubieran encarcara al poder que los gobierna, venga de donde
gado de Hiroshima, no habra escrito tampoco nada
venga y sea de la ndole que sea, como de cara a esa
de este tema. Cuando lo hice, sabe?, puse frente a la
::.,
esperanza podrida en la misin redentora y conscifra enorme de los muertos de Hiroshima la historia

.
l

'

>;:

..
-~

24

25

de la muerte de un nico amor inventado por m. Podra escribir El arrebato de Lol . .V. Stein en un pas
diezmado por la guerra. Escribira igualmente El vicecnsul en cualquier parte, en Cuba, en Kabul, s,
en Kabul, El vicecnsul, s, eso es. En Rusia, no, no
puedo.

qiiin sabe, a lo largo de la historia de su quinta. La

dis.t ancia que nos separa es justamente la de la
muerte. Es una distancia nica para usted y para m.
Usted quiere conservarla pura entre nosotros; en
tanto que yo la cubro con mis gritos y mis llamadas.
Como usted, s que esta distancia es infranqueable,
imposible de cubrir. La diferencia entre usted y yo es
que para m e~ta imposibilid~d es un in~onveniente
sin importancia. Entonces, m1re, somos iguales, permanecemos en nuestras casillas respectivas, en
nuestros territorios quemados, de un narcisismo incalculable; pero yo grito hacia los desiertos, preferentemente en la direccin de los desiertos.

USTED, EL OTRO,
EL DE NUESTRA SEPARACIN

Al mismo tiempo que voy hablando, que voy escribiendo esas cosas, s que no le importarn nada a
usted, el otro, el de nuestra separacin, si por casuaHACER ONE
lidad, un da, usted lee algo que no sea L'Equipe y Le
Parisien, por ejemplo, y cosas as. Pero, sabe?, ahora
tampoco me importa usted a m. No se puede vivir de
No s si he hallado el cine. Hice cine. Para los
los muertos .. Yo ya tampoco oigo su silencio enceprofesionales, el cine que hago no existe. Lose7, en
rrado como el de nuestros gobernantes. Le he abansu libro, alaba mis textos y condena a muerte mis pe. donado. Hace tiempo, mucho tiempo, que descuido
lculas, dice que odia Destruir dice ella.
la desesperacin por usted provocada. Se transPara m, l no hizo una pelcula que le llegara a la
form en polvo ilegible y estril. Veo a la gente que
suela del zapato a Destruir dice ella.
est afectada an por la irresponsabilidad de usted,
Esto demuestra que mi cine tampoco puede papor su falta de honestidad, como atacada por una ensar la frontera de los profesionales. Y, al mismo
fermedad estacional, pero que pasar. S, hay en su ' tiempo, que el suyo ya no puede pasar la ma. Emexistencia algo parecido a la del final del deseo, esta
pec viendo el cine de ellos y luego hice el mo, y 1!1e
espantosa expiracin de un deseo que muere y que
importaron cada vez menos. Entiendo por profesioninguna fuerza en el mundo, por gigantesca que sea,
nales unos reproductores de cine como los que hapuede devolver a la vida el espacio de una mirada.
cen reproducciones de cuadros, por oposicin a los
Sin embargo, mire, le llamo, le escribo, como lo huautores de cine, a los autores de cuadros. El mundo
biera hecho a los dieciocho aos. Tambin le llamade ese cine est poblado de gente acorralada, es el
ra, le -escribira si le tocara desaparecer o morir,
dominio del miedo a la carencia de algo para filmar,

26

27
'

'

a la carencia de los millones, de los miles de millones. Para ese cine, somos malhechores que robamos
SU dinero. Alguien, no s quin, un hombre enfadado, ha dicho ltimamente, por televisin: Dar dinero a Duras para filmar Le Camion significa hastiar
a los espectadores d~l cine durante seis meses. Qu
elogio! De verdad. Me hizo ilusin. Pero ese seor se
equivocaba; nunca tuve un presupuesto para Le Camion. En literatura no se puede decir: apenas me faltan doscientos veinte millones para acabar mi libro.
Si el libro no est hecho, incluso en las peores condiciones, es que no est por hacer. Si se ha de hacer, se
har aunque sea en las ms graves circunstancias de
infortunio. Los pretextos para no escribir, el tiempo
que falta, las ocupaciones demasiado numerosas,
etc ... , no son verdad, casi nunca. Los cineastas no tienen esta necesidad. Buscan temas. sta es tambin
una de las diferencias decisivas. Buscan historias.
Les proponen unas, ya sea novelas o guiones hechos
por especialistas de su gnero. As suele ser. Valoran
esas proposiciones, las pormenorizan: tres crmenes,
un cncer, un amor, ms tal y tal actor. Resultado:
setecientos mil espectadores. Todo eso pasa al ordenador. Se hace la pelcula. Resultado: seiscientos mil
espectadores. Un fracaso.
Los cineastas cuantitativos que tienen el aplauso
general, veinticinco salas, un milln y medio de espectadores, sienten una extraa aoranza de nuestro
cine, el que no han abordado nunca, el que no est
reafirmado por la ganancia, el del fracaso cuantitativo; una nica sala, diez mil entradas. Quisieran, al
mismo tiempo, ocupar nuestro sitio, sustituirnos adems de hacer lo que hacen, arrebatamos esos diez mil
espectadores, como si pudieran hacerlo. Y nosotros,
ni por asomo quisiramos sustituirles, tampoco sabramos hacerlo. Existimos para el primer especta-

28

...

dor y existimos tambin para ellos, nuestro derecho

de ciudadana equivale al suyo. Adems, mientras somos el emblema del fracaso comercial, los estudiantes hacen ms tesis sobre nosotros que sobre ellos. Y
a veces, las publicaciones, igual que las tesis, cuentan tambin con nuestra existencia. A pesar de los esfuerzos hechos por la prensa cotidiana para ignorarnos, seguimos haciendo pelculas. Esto el cine cuantitativo no puede tolerarlo. En cambio nosotros lo
olvidamos. S, hay aqu una extraa y nueva aoranza del fracaso que equivale a una libre eleccin.
Esta aoranza representa un progreso del cineasta
cuantitativo, aunque pase por la ira y el insulto que
nos dirigen. El dinero ya no es la nica meta, no del
todo. El nmero de entradas tampoco. Empieza a
perfilarse, todava lejos desde luego, otra cosa, un
sentimiento de la inanidad de la ganancia cinematogrfica que deja tan slo a su fabricante, que lo aban- ,
dona en cuanto se produce; y tambin otro sentimiento que se refiere, a la propia persona, a su
responsabilidad frente a s misma. Ciertos jvenes cineastas cuantitativos incluso dejaron de perjudicarnos y de hablar mal de nosotros; intentan hacer ellos
tambin cine de autor, se autodefinen como autores
y al mismo tiempo de gran pblico, pero les ha salid~
el tiro por la culata. Tavernier.
Recuerdo que Raymond Queneau deca que, en
Francia, eran solamente ciertos lectores, que no pasaban de dos a tres mil, los que decidan la suerte de
un libro, y segn la seleccin que hicieran ellos, los
ms exigentes, determinados ttulos entraban o no
en la literatura francesa; y que si no tuviramos esos
lectores, no habra audiencia, por numerosa que
fuese, que pudiera sustituirlos. En lo que respecta a
la cinematografa, se puede hablar de diez mil espectadores los que hacen las pelculas y, contra viento y

29

marea, les abren las puertas del cine o se las cierran.

Este margen de dos mil a diez mil espectadores no lo .
tienen nunca la mayoria de los cineastas cuantitativos. Pueden atraer a dos millones de espectadores;
pero entre ellos no estarn comprendidos los pocos
miles del cine de autor.

un coche; pero en marcha y circulando por la ciudad. Escuch la cinta. Pareca que, de cuando en
cuando, en los semforos se entenda bastante lo que
se deca. Me pareci tambin que haba cosas interesantes en las pasarelas areas de Lausana que van de
un inmueble a otro. Le coment que eran hermosas.
Me explic que mucha gente se tiraba desde esas pasarelas. Dije que me parecan estar,hechas expresamente para matarse. Me respondi que s.

.GODARD

, ..
I;

El ao pasado, Godard me pidi que rodar~ una

corta secuencia de la pelcula que estaba haciendo
en aquella poca y que tena por ttulo: ~auve qui
peut (la vida) [Slvese quien pueda (la vida)]. No
quise rodar, sino slo tener una charla con l. Entonces me rog que fuera a verle. Esto fue en octubre
del setenta y nueve, en Lausana. Fui, y me dijo que
todo estaba previsto, la hora y los lugares de la
charla. Me llev a un colegio. Era el momento del recreo, o de la vuelta a clase, ya no me acuerdo. Estbamos debajo de una escalera de madera por la cual
suban los alumnos. As pues, charlamos. No entenda nada de lo que me deca, ni l de lo que habla?a .
yo, y no slo debido al ruido infernal del ~olegio.
Pero daba igual, result ser una charla. Al: final, se
ech a rer y me dijo: Mira que hacerte venir desd~
Pars para hablar en este sitio. Despus nos conocimos mejor, me parece, y senta hacia l una buena
amistad. Hubirase dicho que, hasta aquel momento,
tuvimos problemas inversos respecto al cine, sobre
todo en lo referente a la relacin texto imagen. Pero,
quin sabe, quiz no. Depende much? de cmo lo dira l, si lo dijera. Despus del coleg10, grabamos en
30

WOODY ALLEN CHAPLIN

Anoche, vi Annie Hall, para estar un poco a la altura de ustedes, gente de Cahiers du cinma, tan enterados de las cosas de cine. Primero: me encant.
sa es la palabra, la encontr encantadora, y luego se
difumin. A la maana siguiente, ya no quedaba
nada. Creo que para Woody Allen, desconocido para
m hasta hace slo unos das, se trata de un arte muy
concertado y asimismo de un humor muy regional,
meticulosamente puesto a punto, mucho menos amplio, muchsimo menos, que el de Chaplin. Woody
Allen est solamente donde est. Alrededor de l
nada se mueve, las cosas permanecen ajenas, no se le
unen; no modifica nada. Nueva York, a su alrededor,
queda igual. La traviesa, y Nueva York permanece
como estaba. El espacio de Chaplin en Luces de la
ciudad, est totalmente habitado por Chaplin. Todo
l tiene el eco de Chaplin. Donde l est, sea Nueva
York o cualquier otro sitio, todo tiene eco de Chaplin
despus de su paso. Todo es de Chaplin. La ciudad
entera, las ciudades, las calles, acaban siendo de
31

Chaplin despus de su paso. De ese hombre que calla, y que se encuentra en un nico nmero, u~
nico juego, como diriamos: una sola vez, un solo silencio, un solo amor. Ese juego transcurre en un lugar igualmente nico, pero inmenso. Es el lugar de
Chaplin en su totalidad. Es un creador que no se reserva nada cuando trabaja. Se lo juega todo a la vez.
A su lado, Woody Allen es avaro, es un ah?rrador.
Est en una serie de nmeros, de escenas mas o menos logradas, en una serie de gags muy trabajados,
trabajadsimos, muy calculados, muy locales, muy
en vivo y, por supuesto, muy elaborados. Del
mismo modo que se habla de parisianismo, podemos hablar del newyorkismo de nuestros aos actuales. No encontr Nueva York en Annie Hall, un
modo de vida como el que conoc en Nueva York,
bastante siniestro; pero no lo eterno de Nueva YorkBabilonia. Y luego el amor; en Annie Hall es slo un
pretexto para lograr gags, y esto me cuesta aceptarlo.
Ah est la miseria de Woody Allen, este recurso
mundano, constante, esta proposicin . perenne de
una moda de burlarse, de murmurar, de perjudicar,
de ser malo. Estuve dudando, pero me da igual ha
blar as de Woody Allert. De todos modos la crtica lo
adula, nada puede ya alcanzarle. Es curioso, pero, a
travs de sus juegos y de sus entrevistas, intuyo que
debe de ser terrible, que no ha de gustarle nada en la
vida. Al final lo vemos todo en los actores, descubrimos su interior, los perforamos.
La errancia de Chaplin carece de lmites geogrfi
cos. La de Woody Allen est limitada a Norteam
rica: Nueva York, Manhattan. Chaplin arrastra con l
un continente jud europeo. Donde est, es un ex
tranjero. Woody Allen se encuadra a la perfe~cin e~
Nueva York. No reconozco en l esta especie de d1
mensin ilimitada, extraviada, propia de los judos
:32

-Kazan, el inmenso- cuando hacen cine. Woody

Allen, es producto de parches, pedazos con costuras
entre s. Veo esas costuras mientras que con Chaplin
no veo nada, slo una lnea recta, y una mirada confiada que inunda el mundo. Est luego, en cambio, la
tristeza de Chaplin. S, como la de una fiera, la de un
animal atrapado en una dependencia a la que ya no
puede sustraerse. Este animal tiene un destino que se
adelanta y desanima ya todas las interpretaciones
que dt;! l se pueden dar, todas las instancias pol- ticas.

5 DE ENERO DE 1980. ACTUALIDAD

Me gusta que la gente de Cahiers du cinma me
conceda libertad para hablar de lo que yo quiero.
Hoy, por televisin, 5 de enero de 1980, he visto a Juquin y a Marchais que hablaban del Afganistn invadido. Era eso, pues, lo que se lea en sus ojos, lo que
se barruntaba, ese deseo de una expansin sovitica.
A no ser que fuera el miedo, pero no lo creo, el
miedo de no estar a la altura de su nueva promocin.
Ya haba, hasta ahora, un malestar constante, un doble juego; pero hoy hemos visto por fin lo que esto
encubra. Haba sonrisas, palabras sobre la libertad
de los pueblos de disponer de s mismos. Y ah estn.
V~mos que ~e les haba dado la vuelta como a peleles.
Bien. Ha sido necesaria la invasin de Afganistn
para que quedase revelada su ominosa identidad de
colaboradores.

33

YA NO HAY NADA.
TODO ESTA AQU AN
Y YA NO HAY NADA
Ya no hay calles donde verse, hay gente por to~as
partes y no hay nadie, ya no quedan pueb~os, solo
aglomeraciones; ya no hay calles, hay autopistas, l~
ciuddes se borran del suelo, se yerguen hacia
arriba encierran las calles, ya no hay aperturas al
mar, l~ ciudad, la selva, ya no existen salidas para
huir, todas las puertas se cierran al i~rumpir ~l
miedo, el miedo poltico, atmico, el miedo al pillaje, a la violencia, a las na~ajas, a l~ muerte, ~l
miedo a la muerte decide la vida, el miedo a la alimentacin, a la carretera, a las vacaciones, el miedo
a los hombres de Estado y a los malhechores, el
miedo de la polica tanto como el miedo de los hombre.s de Estado; el miedo de los hombres de Estado
tanto como el miedo de los malhechores, ya no se
sabe a dnde acudir, dnde ponerse, un coche ocupa
el lugar de seis o siete hombr~s, nuest~a poblacin
automovilstica se eleva a trescientos millones de seres va incrementndose al ritmo de la poblacin india: un nuevo absurdo se instala, se est creando
ante nuestros ojos; se halla ah, fuera, fuera, delante,
detrs, alrededor; dirase que no lo genera el hombre
sino un poder divino, por lo indescifrable que resulta
su evidencia, ya no se mueven las fronteras, ya no
hay movimiento de poblacin, hay movimientos ~e
mano de obra, movimientos de japoneses pero sm
guerra. Que dan muy pocas cosas, poqu.simas, e~ enrarecimiento de la actualidad y de la simultaneidad
34

de uno mismo y del mundo se hace sentir cada vez

ms; es cierto que a veces se cambia, pero ocug~ en
muy pocas ocasiones, y por cierto ya no se ~abe de
qu se cambia; de lava~ora, la gente ya ni se ~ntera
de que son contemporaneos, esto en su propia nacin; les queda el ftbol, el rock, el cine, la espera infinita, van al cine para ver ~l miedo inserto en una
pelcula, la mayora han perdido la otra vertiei:te ~e
su vida, la aventura llamada personal y sohtana.
Todo est al revs. Se ven ancianos que leen tebeos
eh medio de la. droga, ladrones de bolsos, religiones
financieras, nuevas filosofas; ya no se ve el amor,
sino la liberacin de las costumbres; aburridsima
pero probablemente necesaria, quin sabe; ya no se
ven los grandes adulterios del principio de nuestra
existencia, aquellos dramas, aquellas tragedias, aquellos huracanes que irrumpan en las vidas y que
arrasaban, barran; ahora miras y ya no hay nada de
aquello, slo hay amabilidad por doquier; est bien
eso de tanta comprensin; y, mira el petrleo, no
hay petrleo, es caro como el champaa, y el ch~
paa es caro como el coche; la casa, entonces, no ~i
gamos, te cuesta un rin. Y qu puede~ ha~er tu?
Todo es distinto y sin embargo el truco est ah1; todo,
t slo tienes que mirar, entiendes? Lo que pasa es
que, por haber de todo, al final ya no hay nada; mientras que, como te deca, a pesar de haber de todo, antes era mejor, era en otro sentido, era ms lgico, no
haba nada pero haba todo ya que slo haba eso.

35

EL GAS Y LA ELECTRICIDAD
Creo que las generaciones actuales estn tan
acostumbradas a la idea del poder, a sufrir el poder,
que creen que ocurre con eso lo mismo que con lo
dems, que forma parte de un estado de cosas que
<;?existe con la historia del hombre. Que es as, que
siempre ser as. Como la polica, el poder; como el
poder, la polica, la pareja, la fiscalidad, la gripe, las
vacaciones obligatorias, correos, el gas y la electricidad. La Rusia sovitica, as como el PCF, para muchos ocupan el sitio que ocupara el horror en el momento en que quedaba vaco. Mire, estoy bastante de
acuerdo.

LAS PELCULAS DE LA NOCHE

Hay pelculas que permanecen, y pelculas que se
esfuman a las pocas horas de haberlas visto. Es as
como s si he ido o no al cine: en lo que se ha convertido par~ m l~ p~lcula, como est despus de la noche, sera al d1a siguiente, la obra que de verdad habr visto.
A veces, algunas pelculas se revelan dos meses
despus. La mayora de las pelculas se pierden ..Hay
algunas q~e ya no s~ ~ueven, como, para m, el primer 1me~ican Graffzti desde que la vi hasta hoy, una
alegna: eme, como se dice: msica.

EL TELEVISOR
BUENA NOTICIA
Decid no renovar la cesin de los derechos exclusivos de Moderato Cantabile a la productora que
compr la pelcula, Promotion Artistique de Films.
Escrib y llam. Los derechos estn libres, de ahora .
en adelante, para los que tengan mi aprobacin, o la
de mi hijo despus de mi muerte. He dicho. Si fuera
ms joven, habra vuelto a hacer Moderato Cantabile;
pero slo el libro. El guin hecho con Grard Jarlot
era malo, falso, lo mismo que la direccin de Peter
Brook. Jarlot escriba de manera muy ostentosa,
to?o era manifiesto en la superficie de la pgina. Lo
mismo suceda con la direccin de Peter Brook.
36

'

"

~-

Cada vez hay ms. Es algo que aumenta da a da,

por todas partes. La enfermedad de la televisin. El
televisor est sucio. Llega a ser un electrodomstico
un viejo cazo, un fregadero; eso s, viejo y sucio'.
Hace mucho que se les oye, que se les ve. Entran en
su casa, se presentan entre nosotros. Encendemos el
televisor y ya est, ah los tenemos; apagamos. Encendemos de nuevo el pobre televisor y ah viene
otro. Vemos su cara de tamao natural estiran el
cuello, miran hacia nosotros, entonces n~s ponemos
delante de ellos para impedirlo, apagamos. Nos dirig~n la misma sonrisa, que pretende ser de conniven~1a profunda. ~ronuncian el discurso nico, siempre
igual, con la misma fuerza de conviccin asombrosa
'
37

lol'.

las mismas poses, el mismo zoom; luego se van, a

otro le toca hablarnos de 'Francia, de la calidad de
vida, de los juegos olmpicos, y nosotros vemos que .
les falta un diente, que tienen laringitis o un catarro,
el traje de Cardin, las uas limpias, el castillo en el
Prigord.
.
La mentira; todos, ya se ve, mienten descaradamente, todos, ya se ve. Ya no se v de tanto verlo.
Vienen ah para mentir. Cuando han de mentir ms
que de costumbre, piden a la televisin que vaya a
buscarlos para exhibirse. Nosotros sabemos, vemos
la in en tira en la televisin como los vemos idnticos
y mentirosos a todos.
_Los hay que estn situados, y tienen sus comentaristas, sus basureros. La palabrera es la misma, se les
confunde a veces. Vaya cuadra! Preferimos, en general, los del ltimo telediario, los de las cuatro de la
madrugada, por lo cansados que estn. Pero qu
efecto ms extrao tienen sobre lo que dicen. Ah,
desde el lugar, del que hablan ya no hay libros, ya no
hay pelculas, no hay nadie, ya no hay sucesos. Slo
hay representacin. Es misterioso. Ya no se trata de
ellos nicamente sino del televisor, quizs, es difcil
creer que pueda achacrseles la nulidad a todo lo
que tocan. No obstante, en cuanto aparecen, una
pantalla se erige entre su imagen y nosotros, los que
miramos. Como si se produjera un cambio de color,
como si el televisor se volviera gris, la enfermedad

del gris.
A veces, hay que decirlo, qu alegra, las grandes
ballenas de Hawai pasan por all y los echan. En ocasiones son los bebs focas, con apariencia muy extraa; estn pintados de color. Es la juventud genial
de Canad la que lo ide, pintarlos con color indeleble para hacer que su piel se haga inutilizable y sal. varios as de la horrible masacre.

~.

38

EL HOMBRE SENTADO
EN EL PASILLO

. He debido de escribir este texto, su primera versin, el ao en que escrib el guin de Hiroshima
mon amour. La frase Me matas, me haces un bien
apar~ce en este texto por primera vez. Lo hice para
alguien. Lo vend diez aos despus a un editor ingls por la cantidad de seiscientos mil francos anti.guas. Lo habrn traducido y habr salido sin mi
firma en Londres o en Nueva York, no s, nunca me
he preocupado. Intent varias veces escribirlo de
nuevo, pero no lo logr. En la primera versin,.la naturaleza alrededor de la casa no haca ms que acom. paar los hechos narrados, era una vegetacin mediterrnea que rodeaba esos hechos pero no los
prolongaba. La casa, la gente tambin permaneca
en un aislamiento que me haba resultado insoportable .. J?urante mucho tiempo, no supe cmo ampliar
el sitio y sobre todo cmo volver a plasmarlo en
otra parte, lejos, en otra cosa. Hasta que estos das,
despus de las Aurlia, se me ocurri, de un modo
natural cmo proceder. Primero encontr la inmensidad indefinida del paisaje. Luego el amor. El amor
estaba ausente del primer texto. Despus pens que
los amantes no se hallaban aislados sino vistos, segu. ramente por m, y que esta mirada estaba, tena que
estar, mencionada, integrada en los hechos. Adems
el orgasmo se produca, si bien no se produca en la
. primera versin. Finalmente, El hombre sentado en
el pasillo ha sido rehecho en su totalidad, menos
unas diez palabras que quiz permanecieron iguales .
39

. .;,;.

Quera incluir el texto, aqu, en este nmero de Cahiers du cinma y luego unos amigos me pidieron
que no lo hiciera, entonces lo mand a Jrme
Lindon.

EL HOMBRE HECHO CON MIEDO

re:
!; .
~

'

Cuando termine la farsa se ver al hombre fabricado con miedo, el hombre de cabeza vaca, el de
Kabul y el de Praga. Lo consiguieron. Es el hombre
que tiene miedo. Tiene rris miedo que en Ch~na,
ms que en la selva virgen o en el mar embravecido.
Este hombre es el soldado ms rentable del
mundo. Est a merced de quien provoca su miedo.
Nos preguntamospor qu. Por qu querer la totalidad del hombre, la totalidad del,mundo? No comprendemos. No, no comprendemos a dnde quieren
llegar, qu ganaran con la hegemona de Europa.
Tenemos la impresin de estar frente a un enfermo
bajo el efecto de un calmante. El calmante, su valium, su largactyl es aqu el continente U.S.A.,. el
miedo a los U.S.A. Este miedo es distinto al que mfunden. Es el de no conseguir reinar sobre la totalidad del mundo de un mundo exange, una Polonia
generalizada. Tienen miedo de no dar bastante
miedo. Pero aqu, frente a este continente ocenico,
se sienten impotentes para hacer reinar el miedo que
propagan. A estas alturas, su miedo es al revs, en lugar de ser matados, es miedo a no poder matar. Estn
frente a los U.S.A. como la Alemania hitleriana frente
a su propio pas en 1941. Pero aqu no invaden, no se
trata de una derrota sino de una imposibilidad geo40

grfica infranqueable. Estn, pues, frente a la configuracin terrestre de su dolor, su nico d.olor quizs, el de no aniquilar.
Pero, y dirase que ya lo presienten, la historia
de ~~ fabricacin d~l miedo est quebrndose, deshac1endose_. A su impotencia geogrfica se ana
ahora una impotencia de otra cosa nueva, ineluctable. Se trata del aspecto que empieza a tomar la Rusia sovitica_ a l?s ojos de la gente que la mira. A pesar de su m10p1a aterradora, los jefes, las dinastas,
han de ver, que ya no queda mucha gente frente a
ellos, que ser ms difcil que antes. Creo que fue-
ron a Kabul para despertar otra vez el viejo miedo
q~e propagan, agruparlo; pero incluso ah, el viejo
miedo no contest como les tena acostumbrados.
Los campesinos afganos se atrevieron a disparar sobre la carne sovitica y, detrs de ellos estaba toda
la internacional de la libertad. Creo q~e deben de
empezar a ver lo peor; o sea, que su nica colonia
qu~dar red~ci.da al gulag. Eso no quiere decir que
e~ ~na] sea rap1do, puede durar cien aos, esto significa que ya nada puede empezar en la Rusia sovitica, que lo que ya est ah ha entrado en el principio del fin.
. La novedad tambin es que no fue por sus prop10s gobernantes como la gente del mundo se enter de lo 9ue es la Rusia sovitica, porque los gobernantes tienen todos la aoranza no confesada de
esta domesticacin del hombre sovitico. No fue
ms bien a despecho de estos bribones co~o la
gente vio de qu se trataba, eso desde el principio
hasta h?y; a saber que la historia haba empezado
con la idea, la maravillosa trasparencia de la primera poca de la idea, antes de su prctica, antes de
la puesta en marcha de la mquina. Cuando el esplendor del hombre venidero se confunda con el
41

:.

-; ..

esplendor de la idea. La gex:ite sabe, ~onoce el m~l e?

su totalidad, y todo ha vemdo de ah1, de esta comci~
dencia.

RENOIR. BRESSON. COCTEAU. TATI

'

. ;

Renotr.
. l
Hay una pelcula que me gusta en part~cu ar por~
f . que me reuerda mucho los puestos colon~ales de mi .
t
infancia. Es Le Fleuve*. No me gusta l~- chica qu~ e~
\ <
,,_.
cribe poemas; pero s me gusta ese nmo que qmere
~'.
la serpiente. Me agradan ~sas ramp~ qu~ dan al Gan,)!.
ges, esas verandas; las siestas, los ~ardmes. ~o me
gust:m los indios que salen en la pehc~la. No viene a
cuento exhibirlos. Tampoco e~ de m1 agrado tanta
gentileza por doquier. En Renoir el amor ~e muestra
demasiado. En mi opinin, La regle ~u J~~ es una

ba del deseo sustituido por su exh1b1cion. En.el

prue
' En los cnamejor de los casos, por .su des fi gurac1on.
dos no? Recuerdo mal.
Bresson? Coc!eau?
.
. Bresson es un gran director de eme, uno de los
ms grandes que jams han existido. Pickp_oc~et yAu
hasard Balthazar pueden, ellas solas, constitmr el
cine entero. A Cocteau, lo conozco muy poco._ ~o en..
cuentro las palabras para hacer un comentario porque no he meditado acerca de l. Creo que es muy
bonito Cocteau; pero para-otros. En cuanto hablan
de cine, s que les gusta.
Tati?
!- .

.:~.

* El Ro.

42

Me encanta de verdad. Creo que es, quizs, el cineasta:"ms grande del mundo. Playtime es gigantesco, la pelcula ms grande rodada en los tiempo~
modernos. Se halla en la lnea de En busca de1
tiempo perdido y, en un contexto ciudadano, es la
nica vez en que se puede decir: es el mismo pueblo
el que trabaja. Por eso me parece que no tuvo xito la
pelcula: el pueblo es una abstraccin y este pueblo
ama por encima de todo la historia de la persona
abandonada a su suerte.
Sin embargo, con Tati, me encuentro menos c. moda que con las pelculas de Bresson. Bresson me
llega hasta el dolor. Tati hasta la alegra. Pero seguramente Tati drena menos cosas en m que Bresson,
desgarra menos. Se habra de instaurar esta crtica:
no hablar de la pelcula de modo intemporal sino de
s mismo ante la pelcula. Cuando vuelvo a ver por
quinta vez, La noche del cazador, Ordet o Luces de la
Ciudad, me encuentro como renovada cada vez; y, al
mismo tiempo, maravillada de seguir igual a m
misma a travs de los aos de mi vida.
Duras?
No me gusta todo de Duras; pero India Song, Son
nom de Venise dans Calcutta dsert, Le Camion y
ahora Aurlia Steiner s que estn entre las cosas ms
importantes que se han hecho en toda la historia del
eme.
Godard?
Es uno de los ms grandes. El mejor catalizador
del cine mundial.
Bergman?
No. Me gustaron algunas de sus primeras pelculas, una de ellas La Nuit des forains, pero si ya no me
gusta, no me gusta. Me doy cuenta de que nunca me
gust, aun cuando crea que me gustaba. Persona y
Le Silence suenan a hueco. En el colegio, los maes43

 !>".

tros decan: Bien escrito pero ... Es la imagen del

gran cineasta destinado a los americanos y a una
parte. de los espectadores franceses que aspira a una .
actitud cultural respecto al cine y que pretende hacer creer que le gusta el cine como le gustan la literatura, las cosas bonitas, las obras de arte. No pasan
de ah, de Bergman. Los americanos no programaron nunca Dreyer. As que toman a Bergman por
Dreyer y viceversa.
A uno no le pueden gustar los dos, Bergman y
Dreyer, eso no, no puede ser.

RACINE, DIDEROT
. Ya no se sabe cmo lo decan los autores. Ni Racne. Ni Pascal. Ni Diderot. Ni Shakespeare. Ni Bach.
Los principios de eficacia que se cotizan en el teatro
me hacen huir: Hay que ir de prisa, no demorarse,
evitar los tiempos intiles, ir al grano. El propsito
es que el espectador no tenga tiempo de aburrirse.
Dispone de tan poco tiempo para ello que sale del
teatro sin haberse enterado muy bien de lo que ha
ocurrido ante l. En Ubu Ro, dirigida por Peter
Brook, el texto no slo se deca muy de prisa sino
que adems estaba mal pronunciado. Se perciban
muy pocas palabras de Jarry. Era curioso. Peter
Brook estaba en primera fila del espectculo, para
sustituir el texto, que deba de juzgar secundario, un
cabecilla de colegiales. Poner a Jarry en escena y hacerlo de la manera que no se oiga. Brnice, por
ejemplo, imagnenlo, y sin embargo era as, se oa la
dcima parte.

LA CRTICA
Tengo la sensacin de que los crticos de cine actuales no se preocupan ms que de las pelculas que
han costado ~aras. Aunque digan que una pelcula
no es buena, s1 es cara, lo dicen en tres columnas enter~. Segn la medida de los artculos, se sabe que la
pehcula ha resultado cara.
Creo que es verdad, que la crtica actual funciona
como un relevo de los agentes de prensa, que depende
por entero de su trabajo .
. Es el caso de Le Matin, Le Monde. Claire Devai:-1,eux ~parte: Incluso ahora Telerama. Unica excepc1on: ,Li.beratwn. De ahora en adelante, cuando hay
dos pagmas sobre una pelcula, ser porque su presupuesto re?~ mil millones de francos antiguos. Muy
pocos cnt1cos acudieron a ver Aurlia St emer
. . .El
presupuesto no haba sido bastante alto. Creo que no
lo hacen de modo consciente. Se van a sorprender al
l~er est~. Pero es verdad, ya no se molestan en enjuicia~ pehculas baratas. Quiz las vean durante las vacaciones.
, Es fui:damental. A la gente le impresiona mucho
mas el dinero que antes.
. Ya no se descubren pelculas. Menos Devarrieux
y Coumot que son verdaderamente libres y lo ven
todo, los dems ya no ven las pelculas por el gusto
de verlas.
Quizs haya un cansancio de la crtica. Por una
parte se producen demasiadas pelculas. y adems
s~n muchos los que quedar~n decepcionados por e
eme .ua.mado de vanguardia, marginal . Lo not
en S1cl1er, es totalmente ~'.incero.
45

44

Es verdad; si queremos divertimos, podemos

imaginar tres o cuatro crticos actuales en una rueda
de Prensa sobre Aurlia Steiner Vancouver, que
cost cinco millones de francos antiguos. Es imposible. No les tengo rencor, pero tendran que doblar
sus equipos. Como crticos de cine, . cmo podrn
soportar no ver ciertas pelculas que les han dicho
que son importantes? Es incomprensible. Hay algunos a quienes ignoro totalmente; pero que siempre
estn ah, fieles cuando publico algo, pelculas o libro. Intentan, eso s, como militantes, destrozar lo
que hago. Me dicen su nombres y luego los olvido.
Ellos no. Van a ver, leen, no se olvidan de hacerlo.
Eso dura desde hace m4cho tiempo, aos y aos. Esa
gente se propone alentar odios por principio, no?
es una tradiein.
Para afirmar su personalidad, no? Porque parece que nadie pueda odiar con esa constancia sin
que el odio haya sido concertado de antemano, antes
de leer~ de ver, no?

se

20 DE MAYO DE 1968: TEXTO POLTICO

SOBRE LA FORMACIN DEL COMIT DE
ACCIN ESTUDIANTES-ESCRITORES
Solamente una vez somos sesenta. Es el 20 de
mayo en la Sorbona, en una sala de la Biblioteca de
Filosofa. Se trata de la Asamblea Constitutiva del Comit de Accin Estudiantes-Escritores. Quince son
clebres: escritores, periodistas, cronistas de la Televisin, profesores, escritores, periodistas, cronistas

46
:.

i:~:

,.._.;.,: - '

de la !elevisin .. ~uarenta no: escritores, periodistas,

estudiantes, soc10logos, socilogos. --.. Se votan resoluciones por unanimidad. Un boicot
de la ORTF* en particular. Hay numerosas intervenciones. Las ms respetadas son las de los cronistas de
la Televisin. La mayora de las dems son inaudibles . Dos presidentes van turnndose. Resulta intil
elegir un tercero.
Se proclama varias veces que todo el mundo
debe hablar. De ?echo, seis o siete lo consiguen; entre ellos, l?s cromstas de Televisin y los estudiantes.
~os estudiantes porque critican severamente el psimo desarrollo de la Asamblea. Los cronistas porque hablan de la Televisin.
Es igu~l_. ,Unos proyectos se perfilan y, a menudo,
con prec1s10n. Se nombran comisiones. Se constituye una secretara. Se instauran una permanencia.
La buena voluntad brota, impone su buena voluntad.
Nunca se reunirn las comisiones. Los que, en
u~a fulgurante es~ontaneidad, se brindan para asumir la permanencia y la secretara no volvern; unos
v~n muy pocas veces; otros, jams. No se asumir
nmguna permanencia, ninguna secretara.
Los ms volubles sern los menos constantes. A
la mayora no se les ver ms que en una ocasin:
sa_. .Al da siguiente se produce una primera decantac10n.
D_e los sesenta, vuelven veinticinco. Ya ningn
crom:.ta de la Televisin. Socilogos an. Escritores
t~mb1~n, i:nenos clebres que la vspera. Estudiantes,
si. Penod1stas, se acab.
El tono es ~eno~ alto. El discurso se.va alejando.
Durante vanos d1as se establece un promedio: De
Televisin francesa .

47

quince a veinte personas vienen cada noche a la

Reunin del Comit Estudiantes-Escritores. No
siempre son los mismos. Menos tres o cuatro.
stos constituyen el fondo del Comit de Accin
Estudiantes-Escritores. A partir de su incrustacin .
concreta en el lugar conyenido, en la hora convenida, el Comit se forma.
Al cabo de tres das, el Comit emigra a Censier y
se produce una segunda decantacin. Cierto nmero
de.escritores, reunidos, dejan el Comit, se apoderan
de la Sociedad de la Gente de Letras y, a puerta cerrada fundan la Unin de la Gente de Letras, que se
har ~argo firmemente del escritor propiamente dicho y se plantear, al fin, su estatuto, su papel, sus intereses y, siempre a puerta cerrada, su problema: la
- palabra.
_
. Esta salida, capital, separa a los escritores de los
escritores.
Aunque terica, pues de unos treirita iban al Co:,' mit, tres o cuatro, esta salida deja a ciertos miembros. del Comit perplejos durante algunas horas.
Con la excepcin de los tres o cuatro y, pronto, de algunos ms.
A lo largo de otros quince das, se establece el
mismo promedio que en la Sorbona.
Alrededor de los tres o cuatro, que haban llegado
a ser siete u ocho, diversas idas y venidas alimentan
numricamente el Comit cada noche.
Dos o tres estudiantes, vienen de modo irregular
como censores. Son siempre escuchados con mucha
atencin durante este perodo. Luego cada vez
menos.
A veces acude alguien a quien no se ha visto
nunca, vuelve ocho das seguidos, luego nunca ms.
Alguna vez viene alguien a quien no se ha visto
nunca y vuelve siempre.

48

Ocurre tambin que llegue alguien a quien no se

ha vis-to nunca. A dnde cree que ha venido? Lee el
peridico y desaparece para siempre.
En ciertas oc:asiones viene alguien a quien ya hemos visto o hemos vuelto a ver.
. Hay veces que viene alguien a quien no hemos
visto, vuelve algunos das despus; despus, a intervalos cada vez menos espaciados; luego de repente,
se queda.
A menudo se trata de una visita nica. Viene alguien, mira, a veces escucha, y desaparece. O bien se
presenta alguien, entrega un poema manuscrito o
lee un poema. Vuelve a marcharse a Suiza. A Montreuil.
Transcurre un mes. Y ya se notan las bajas: el Comit ha quedado constituido.

En general, son los mismos motivos los que hacen huir a unos y quedarse a otros.
El principal es la composicin del Comit. Resiste a todo anlisis. El azar, en el cruce de las calles
hara casi lo mismo. Los recin llegados, al no conse~
guir poner una etiqueta al ambiente en el cual han
cado y al no conseguir tampoco descubrir el porqu de este acoplamiento, huyen.
El motivo, que acta a ms corto plazo an, es la
actividad misma del Comit.
Cada da, durante varias horas, con un ahnco
que puede tildarse de manaco, el Comit elabora
textos colectivos. En general, el recin llegado no lo
resiste ms de dos veces.
Indiferente a las bajas, el incansable Comit sigue
elaborndolos.
Dos de cada tres veces, los diarios descuidan estos textos o los publican con retraso, de relleno
cuando no tienen otra cosa que poner. Al Comit
tanto le da. Sigue.
49

~~: .

Es el infierno de la elaboracin colectiva que

efecta la seleccin diaria, una vez parte de la escudera de Massa.
El aguante vara segn un criterio misterioso. As
pues, slo cabe proceder a un anlisis emprico. He
aqu lo que se puede decir: no resiste este infierno
los escritbres de quienes hubiramos podido pensar,
con antelacin, que no lo resistiran. Y resisten aquellos de quienes hubiramos podido pensar, con antelacin, que lo resistiran.
. Al principio, la diferencia, entre los que se quedan y los que huyen se convierte rpidamente en una
diferencia nueva, esta ltima siempre creciente, entre. los que se quedaron y los que huyeron.
Los que se quedan y los que huyen y los que
huyen emplean la misma palabra para designar tanto
el estancamiento insensato de las sesiones como el
aguante fuera de lo comn que hace falta para resistirlo . .
Es IMPOSIBLE, dicen los unos y los otros.
Negar un texto tambin es elaborarlo.
Un texto que, si fuera ledo en otra parte, desencadenara la adhesin, aqu es rechazado. El primer
movimiento es el rechazo, el rechazo del texto sometido al juicio. El amaestramiento para ensear a decir que s es como la libertad, una vez soltada, en un
principio DICE QUE NO .
.Claro est que la elaboracin colectiva se sita al
nivel de la crtica del trabajo de UNO SOLO. Por debajo es ilusoria. Ms abajo an, un disparate.
Primera lectura: la desconfianza est en su punto
culminante. De entrada, se le achaca al texto pertenecer, ahora y siempre, a la irreductible soledad de
la operacin mental. A su autor, ignorado, se le castiga objetivamente en su irresponsabilidad misma.
Se destroza el fruto de sus entraas.

<.

Segunda lectura: cede la desconfianza. Tercera

lectura. Quinta lectura. Ya est, purgada la pena del
JNDIVIDUO, la comunidad funciona.
Un texto, pasado bajo el rodillo, tirado, abucheado, negado, DESAPARECIDO, vuelve a nacer.
-y con una forma que muchas veces apenas difiere.
d la inicial.
.
.
As pues, con una variante gr~matical m~ o m~
nos, este texto llega a ser COMUN. Atraveso el tune!. Sale. Emprende el vuelo. .
..
Me aburro aqu, dice un escritor. Ya no se le
vuelve a ver. Pero sale avergonzado. Su impaciencia
si bien se prevea, lo retrata de nuevo a nuestros
ojos. Nos percatamos despus, a la lectura de ~us es- .
critos, que, efectivamente, no ha hecho mas que
trasladarse sano y salvo de lo antiguo a lo nuevo.

Los textos procedentes del Comit EstudiantesEscritores son casi siempre textos de un rigor ejem~ .
piar. S. No conservan ning~na huella de la inmensa
dificultad de su alumbrartuento.
.
Esta dificultad se sufre como la seduccin esencial de la empresa de la elaboracin colectiva. La
define al nivel ms profundo.
Es la resultante de la resistencia de cada uno al
funcionamiento del conjunto. De la mala voluntad
de cada uno frente a la objetividad del conjunto. De
la subjetividad de cada uno frente a la objetividad
del conjunto. Tiene la edad del mundo.
La dificultad de cada uno para SOBREVIVIR es
de la misma ndole que esta dificultad general. Pero
aqu, la dificultad de cada uno se comparte .. Llega a
ser la dificultad de cada uno para compartir su supervivencia.
El Comit es INVIVIBLE. As se va construyendo. La galera navega desde hace cuatro meses. Nosotros estamos en la sala de mquinas. Todos
51

50
-

------ -

'

los sabotajes (nocturnos) se intentaron. De nada sirvieron.

d
Lo nico que nos une es el re~h_azo: Desc~:na os
de la sociedad de clase, pero vivos; mclas1ficables
pero irrompibles, decimos que no. Llev.amos el ??
hasta rechazar integrarnos en las formac10nes pohticas que reivindican rechazar lo que rechazam.os. ~e
cimos que no al rechazo programado de las mstttuciones de oposicin. Nos negamos a que nuestro
rechazo, atado, empaquetado, lleve una marca. Y
que se agote su manantial y que su curso se vuelva
atrs.
h
.
En el Comit Estudiantes-Escritores no .ay m ~n
militante poltico de organizacin o de partido. Nmguno lo habra resistido.
Si se hace la solicitud y regularmente se ha~e.' de
expresar una vez, las ideas de cada ~no, ~sta sohc~t~d
es siempre rechazada por la mayon~. Sigue el alivio
de haber escapado a un peligro. Decimos ~ue rechazamos la divisin terica, el venen_o de la idea clara.
No llegamos a decir lo que nos parecera: ser l~ verdad: lo que compartimos no es nuestro bagaje de
ideas sino ms bien la desconfianza que en ellas tenemos.
l d .. . ,
Nuestro rechazo incluye tambin el de a ivis1on
del rechazo por idiosincrasias.
A partir del prin:ier dJa_se insta~i: la res~rva n?
slo respecto a las ideas s1!10 _ta_mb1e.n a la vida privada, a la referencia a la mdiv1duahdad._ ~ e~to se
hizo de modo natural. Slo el insulto re1vmd1ca la
informacin, el atributo privado.
T qu tienes. T qu eres.
Slo el insulto, para daar ms, recorre al valor
retrgrado del saber sobre las personas.
. , _
En general, todos los miembros del C~m1te. tienen el instinto recobrado de permanecer silenc10so

52
i~-. ~

-- - --

sobre sus razones de estar aqu mejor que en otro

sitio.
Por otra parte, slo una lenta exploracin psicoa. naltica podra seguramente dlucidar, y muy poco,
los entresijos y sus repercusiones. El denominador
comn seguira siendo, como en todos los .C omits
de Accin, sea de modo consciente o no, el rechazo
salvaje.
Todos, . en un esfuerzo constante, preservan la
OPACIDAD COMN FUNDAMENTAL en la que est
sumido el Comit.
Muchas veces no se hace nada. Se dice:
-Que conste que no se hace nada.
Costumbre.
El problema no estriba ah.

Es en estos tiempos muertos cuando el Comit

existe del modo ms incontestable. Por qu hacer
algo forzosamente? Cuando su secreto corre el
riesgo de aflorar a la superficie de su vida, es cuando
se puede hablar de existir. .
Estamos cada da en la paradoja personal de volver hacia este ensamblaje infernal DE OTRAS MIL
OPCIONES, como hacia aquella que habramos

elegido.
Este ensamblaje ejerce sobre cada uno de nosotros una REPULSIN ATRACTIVA. Constantemente
estamos dudando entre el impulso de rechazarlo y el
de volver a l. Se propone y se rechaza a la vez. Su
forma est en curso.
De qu se trata? De una cosa totalmente distinta
quiz? Quiz.
,
Somos la anticlula. Alrededor de nosotros, solo
nuestros semejantes, los otros Comits de Accin.
Nada de rdenes. Nada de modelo propuesto, nada
de militantes. O se dice que no o se traga veneno. Se
opera. Se une. Aqu, nada de discurso magistral,
53

..

nada de lnea. Aqu no clasificamos a nadie, al princi

pio. Aqu reina el desorden.
A falta de ,referencias _adecuadas, procedamos por
analoga: el Comit tiene la inconsistencia del sueo.
Tiene la importancia del sueo. Es emocionante
como el sueo. Al igm~l que l, es cotidiano.
Se puede soar con un amor sin objeto. El lazo
que nos une el azar.
La ausencia aparente de cualquier afinidad entre
sus miembros le hace ya parecerse -para quien
venga de fuera- a una sociedad, pero a una sociedad
de una clase muy particular, COMICA: DE LOCOS.
-Estn locos -se oye a menudo en boca de nuestros observadores.
No contestamos.
-Sois de tin irrealismo poltico que se pasa de la
raya.
Es la costumbre. La irrealidd sigue siendo un crimen. Habr que esperar cien aos.
.
N~s hemos resistido a las ltimas barricadas, a las
elecc10nes, al verano, a la dispersin de los estudiantes, a su retorno, al cierre de las facultades, a su reapertura, a las discrepancias violentas, a los peores insultos. Nadie nos ha abandonado desde hace dos
meses.
Esas pruebas nos parecen suficientes. Somos
eternos. Somos la prehistoria del porvenir. Somos el
esfuerzo. El paso previo a partir del cual el futuro
ser posible. Estamos al principio del PASO. Somos
el esfuerzo para darlo. Jams hemos debido de tener
una existencia social muy alienante. No la habramos
resistido. Los que huyeron (en una palabra como en
mil) estaban ya atrapados. Pueden decir lo contrario.
Es intil.
Nadie est nunca satisfecho del todo acerca de
cmo se desarrollan las sesiones. En general, se dice
54

~ ,;cque los problemas de detalle llevan demasiado

. ~iie~po . Pero s?lo se precisa muy rara vez de qu naturaleza debena ser la generalidad de los problemas
que habran de sustituirlos.
~mpieza a notarse una consecuencia notable de
n~estro aguan~e. Cada reunin resulta ser parte previa de la que sigue. De tal manera que al recin llegado le cuesta ahora seguir lo que decimos, compr~nder lo que pasa en ese momento, y cul es el
obeto de nuestras preocupaciones. Las sesiones
~unque espaciadas, no cien ya nuestra relacin'.
Esta las desborda. Resultamos incomprensibles a los
que no nos han conocido a tiempo. Se confunden.
- Es un~ pena, perdis el tiempo. Ha llegado la
hora de firmar los textos, de utilizar vuestros
nombres.
Hbito. El trabajo interno que se hace aqu no se .
cuenta en el balance. Caminamos juntos hacia una
rigurosa libertad. Confesmoslo, los que huyen sin
lamentos nos dejan ya sin que nosotros lo lamentemos.

. Este reclutamiento, a partir de la voluntad de

cada uno de ser intercambiable, esta promocin de
la persona, nos parece ser la nica revolucionaria.
Se acompaa con la promocin de la persona sepa. rada de su personaje.
~eci,dim?s, por mayora, publicar un boletn que
reflejara, as1 lo esperamos, la experiencia.
No sabemos si el Comit resistir esta prueba.
N.B.: El texto arriba citado ha sido rechazado por
el Comit de Accin Estudiantes-Escritores. Se ha
considerado demasiado personal, literario, mal
intencionado, falso. Este rechazo fue el origen de
la dislocacin del Comit de Accin Estudiantes-Es-

55

critores. Hace unos aos, L'Observateur public una

parte, as como fragmentos de Maurice Blanchot Y ~e
Dionys Mascolo que tambin aparecan en e~ Boletm
del Comit. Slo se mencionaban estas dos firmas, la
ma fue omitida.

PARA JEAN-PIERRE CETON,

LOS OJOS VERDES

Ven, ven, vayamos juntos esta tarde de primavera, ven, a pasear por la ciudad; hablem?s
todo,
es la alegra de la vida, miremos el movu~uento, la
. ciudad a travs de los cristales, la luz amanlla, vayamos, siempre, quedmonos, siempre, ah, y sigamos
ah, mirando detrs de los cristales la ciudad, la luz
amarilla difusa, hablemos, de salir, de quedarse, ~e
escribir, de matarse, ya ves, ven para nada, para oir
el ruido el ruido de las lenguas extranjeras, los gritos, el e~truendo, el ro, la dulzura que se habla, mira
esas carroas que planean encima de los valles,
rrira, en busca de sus presas, las guerras, sabes, los
campos, s; escucha, los trenes, cruzan Europa, se
habla del hambre, y de los muertos, todava, s, ya lo
sabes, s, todo es igual y nada, no, nada, ya que estamos aqu nosotros, s, escucha este vaco que llega,
nuevo, la aventura nueva, quedmonos juntos hasta
la noche, miremos nuestras sombras largas. en las
aceras, quedmonos juntos hasta la luz oblicua, la
noche, contemplemos cmo cae la noche, la otra
vertiente de la vida, esa vuelta, apenas se ve, apenas
se siente, ese deslizamiento, estas bisagras fciles, Y

?e

56

luego ah est, ah vienen, los genios, los genios de la

oscuridad, con pasos silenciosos, vienen, escucha,
sabes? las mieses nuevas, las de los no trabajadores,
los que ya no harn el trabajo, no sufrirn, encontrarn su conveniencia en el ocio ilimitado de la vida
mira, escucha, ese tiempo extrao, viene, largo, e~
largo, lento, ya no hay trabajo, ya no habr trabajo, el
paro largo del final del siglo xx, te suena, ha empezado, va a quedar ah, se har secular, digamos lo
mismo del verano, empieza el verano, digmoslo as,
empieza el verano, los largos das del verano, son
lentos y profundos, permanecern ah eternamente;
ven, la multiplicacin de los empleos ces, la multiplicacin de la pena tambin, ya no vale la pena tampoco, ya no mienten, ya no hay trabajo, trabajadores
tampoco, ven que hablemos, an, de la vida, es la alegra de la vida, de esta ciudad del ocano, de ah saldr de las aguas, de este ro, es la de la otra vertiente,
escucha, mrala, viene, ella es la que viene, la prdida del mundo, mira, ah est, la reconoces, es nuestra hermana, nuestra gemela, viene, hola, le sonremos, tan jvenes, tan bella, vestida de piel blanca, los
ojos verdes.

CHAPLIN, S
S, Chaplin. Careca de reflexin, de espritu de
hiptesis, de juicio. Siempre metido en la comedia;
esto es, la comedia no le dejaba. Esta comedia abrazaba la realidad y se la devolva. Entonces, la aprehenda y la vea. Vio el nazismo como un circo atroz,
pero como un circo, Hitler como un payaso san57

griento, Landru como un trabajador del crimen.

Chaplin 'no vea nada sin contexto. Conceba la humanidad como una condena, y se dej arrastrar por
ella. Flotaba con ella, iba a la deriva con ella.
Grandeza de Chaplin. l, por s solo, era la muchedumbre. Ahogado en un pozo sin fondo: Nada frenaba su cada. El acontedmiento se dejaba caer en lo
ms hondo de l. Se perda y Chaplin dejaba que se
perdiera, otorgaba. Cuando el acontecimie~to volva
hacia l despus de esta estancia en el olvido, sobre
todo en lo ininteligible., entonces Chaplin lo reconoC<i y lo explicaba. Chaplin no es una persona cabal.
Es un minusvlido genial, un accidente fabuloso en
la historia del espritu; un hiato gigantesco del cne.
Es un indigente mental. Un retrasado mental.
Se dice que la gran suerte de Chaplin fue haber
ap'arecido en la poca del cine mudo. Afirmo q~e en
el cine hablado nunca hemos alcanzado esta dimen. sin del cine mudo.

LA SOLEDAD

'

Pensamos que la gente est demasiado sola en la

sociedad actual. Decirlo as no significa nada, creo.
Hay gentes que todo el mundo rehye precisamente
porque no tienen el don de la soledad. Gei:ite que '?
ve, que no oye, que llena la vida a cualqmer precio.
Gente espantada, aislada por su mismo espanto, por
la idea de la soledad de la vida. Su espanto a su vez
nos espanta. Nosotros, si hablamos de la soledad,
pensamos que la gente est a la vez demasiado sola y
no lo bastante sola. La mayora de las personas se ca58

'San para salir de la soledad. Vivir con, comer con, ir

al cine con. Se engaa la soledad pero no se la vence.
La garanta: recurrir a otro siempre presente. La pareja de los amantes es el hecho de un instante. No sobrevive nunca al matrimonio. La pareja es cristiana
en todas las sociedades occidentales, siempre. Pero
la ilusin permanece entera, en cada pareja naciente, que ser la excepcin que confirma la regla.
Amar es eso. La pareja. El final de la aventura individual del tipo que sea. La maternidad, por el contrario, creo que es una liberacin de una misma, que
una se duplica en un hijo, que una crece en un hijo
que una no comparte con su pareja. No se puede hacer nada con la pareja en la pareja, slo esperar que
se vace esa maravilla, el tiempo del amor. La pareja
es, ella misma, su propio fin . Entre dos no se hace
.nada, nada, ni siquiera el hijo, se hace solo, ni siquiera el amor, se hace all donde fulmina; en la pareja ya no se sabe, en ella ya no se sabe nada del
amor, se pasa tiempo, vida. Se pasa por encima de fa
vida. La vida rozada no hiere. La soledad se ~guanta,
ya no es el aislamiento. En este aspecto la pareja es
envidiable y aparece como el hallazgo genial del
paso del tiempo de la vida en todas las sociedades del
mundo. Nos hallamos ante una referencia constante
a una fidelidad planteada como prohibicin religiosa. Nuestro amor ha sido tan fuerte que no podemos serle infiel sin blasfemar contra Dios. A los jvenes que dicen no haber conocido, no conocer esa
tortura, no podemos creerlos, o estn hablando de
otra cosa, de ajuntarse, de concubinato, pero no del
. . amor o del deseo. Esta tortura, esta moral alcanza todas las regiones de la vida. Si escribo, le falto al respeto a alguien. Si amo en otra parte fallo al amor
del o de la que me espera. Si me voy, dejo; si me
.alejo, ya quiero dejar. Las responsabilidades le cla59

van a uno al suelo. La felicidad no va. No va con la li- . . ayuda alguna, solo. ~o se puede barruntar prematubertad. La prueba de la libertad es seguramente la ., ...ra~ente lo que se~a, ~cer alarde del misterio que
rema sobre su destmo sm mutilar su devenir y, sobre
ms dura de todas pero se trata de otra y terrible felitodo, hace~ que e~te misterio huya de l para siemcidad. Cuando se habla de personas solas es ah tampre, ~u~ asi cam~ne para ~iempre. Hay que padecer
bin; en esas parejas que se dicen felices, estables,
este vtaJe con el hbro en ciernes, esta esclavitud condonde se las encuentra, Hay nios. Trabajo. Se hace
tinu~ del escrito. Uno se hace a esta maravillosa desel amor el sbado por la tarde. Ya no hay deseo del
gracia.
uno por el otro sino un profundo cario. Se suea
Hablo del escrito. Tambin hablo del escrito incon un nuevo amor, con un nuevo deseo. No se dice
cluso
cuando parece que hablo del cine. No s hanada del sueo. El sueo llega a ser culpable de traiblar
de
o~ra cosa. Cuando hago cine, escribo, escribo
cin. La traicin es lo ms verdadero que queda del
so?re
la
imagen, de lo que tiene que representar, de
amor. Lo que permite esperar.
. mis dudas respecto a su naturaleza. Escribo acerca
La mujer de Hiroshima est sola, la muerte del jodel sentido que tiene que tener. La eleccin de la
ven alemn la ha hundido en la soledad. Permanece
imagen que se hace luego es una consecuencia de
sola incluso en el matrimonio, la maternidad. Anne
e~te escrit~. E_l ~scrito de la pelcula, para m,'es el
Marie Str~tter .tiene un amante; pero entre ellos ya ..
cm,e. En pnnc1p10 un gu,in est hecho para un des-
no existe la razn de ser de la pareja, el final de la so. pues. Un ~exto no. Aqm, en lo que a m respecta, es
ledad. El desespero tiene aqu campo libre. Anne Malo contrar10.
rie Stretter vive en una soledad definitiva. Y cuando
Cuando escrib Aurlia Steiner Vancouver, no esmuere, muere sola. l no har ningn gesto para imtaba segura de poder rodarlo despus. Lo escrib supedirle que se mate. No hay soledad ms grande que
mida e~ l~ fe~icidad de no. tener que rodarlo despus.
la de Aurlia Steiner. Siempre se puede hablar de
Lo
escnbt. Si no me hubieran dado los cinco milloproyectos venideros, de una futura pelcula, por
nes
p~ra r?d~rlo, habra hecho una pel~ula negra,
ejemplo; eso no frenar la pelcula, el proyecto. En
una
cmta optica negra. Mi relacin con el cine es la
cambio, el libro que se est haciendo es un lugar in- ,
del crim~n. He empezado a hacer cine para alcanzar
violable so pena de no existir. Al dejar ver, al mirar
el potencial creador de la destruccin del texto. Ahora
un libro fuera de nosotros, lo eliminamos en parte
es la imagen la que quiero alcanzar, reducir. A estas
dentro de nosotros mismos y definitivamente. El liah~r~s, pretendo idear una imagen de multiuso, inbro adelanta y, mientras va adelantando, no es ms
defimdamente superpuesta a una serie de textos
que vida en potencia de existir y, como la vida, nece- .
imagen qu~ no_ tendra ~or s misma ningn sentido'.
sita todas las obligaciones, el ahogo, el dolor, la lentique _no sena ~u bella, m fea, que slo adquirira su
tud, los sufrimientos, las trabas en toda ndole, los
~entido a partir del texto que la atraviese. Ya, con la
sufrimientos y la noche. Primero atraviesa el hasto
m:iagen de _Aurlia _Steiner Vancouver, no estoy muy
de nacer, el horror de crecer, de ver el da. Cuando
lejos de la imagen ideal, que ser bastante neutra lo
exista no llevar-ninguna huella, nada, de su primer
digo
en serio, para evitar el trabajo de hacer ~na
recorrido. Pero mientras se hace, se ha de hacer sin
60

61

nueva. Los que hac,e n kilmetros de imgenes son ingenuos y lo ha not_ad()? no logran nada a vec~s. Con
la pelcula negra hubiera llegado pues a la imagen
ideal a la del crimen confesado del cine. Es lo que yo
creo 'haber descubierto ltimamente en mi trabajo.
Si no vuelvo a dar con el texto tal como ocurri
en la pgina, la voz escrita, empiezo de nuevo. Empec Night cuatro veces. Con Le Camion y Aurlia encontr en seguida el primer camino de la voz. Ya lo
ve, de ninguna manera pretendo profundizar el sentido del texto cuando lo leo; no, en absoluto nada semejante, lo que busco es el primer estado .de. este
texto como se intenta recordar un acontec1m1ento
lejan~, no vivido sino que suena. El sentido vendr~
luego, no me necesita. La voz de la lectura lo clara
por s sola, sin que yo tenga que intervenir. Se brinda
la lectura en voz alta de la misma manera que se
brind la primera vez, sin voz. Esta lentitud, esta indisciplina de la puntuacin, es como si yo de~nudase
las palabras, unas tras otras, y descubriese lo que estaba debajo, la palabra aislada, irreconocible, desprovista de todo parentesco, de toda identidad, abandonada. Unas veces es la colocacin de una frase
venidera. que se brinda. Otras veces, nada, apenas un
lugar, una forma, eso s abierto, por tomar. Pero todo
debe ser reencontrado. Nos damos cuenta cuando
decimos, cuando escuchamos, cun quebradizas resultan las palabras, y pueden caer hechas trizas.

62

NADINE D'ORANGE
Historia de Nadine de Orange secuestrada y luego devuelta sana y salva por su secuestrador.
France-Observateur, 12 de octubre de 1961.

A partir del interrogatorio de Andr Berthaud

que emitieron por televisin, fui a ver a su m'l,ljer. Esper una hora detrs de su puerta; no quera abrir,
me echaba, estaba sumida en el espanto y en el horror. Y despus abri. Hablamos mucho. Mientras
conversaba, escuchaba los ruidos de la escalera, l~
polica otra vez. Re.c uerdo el cuadro: el hombre en
los locales de la calle de las Saussaies, pegado a lapared, entre las luces de los focos, los ladridos de los
policas, el cebo, que se lo repartan entre ellos
como un festn. Lo vas a decir s? dilo ... di que la has
tocado... mar.rano... Dieciocho aos despus, el
asunto todava sigue vigente, es intolerable. Pidi
permiso par~ ir al lavabo y all se hundi la navaja en
el corazn. El, que no saba nada, supo hacerlo. Recuerdo el efecto de esta noticia, la misma noche, por
televisin. La ira de la gente y de golpe, su negacin a
ser manipulados, su negacin a tragar la versin de
la polica, segn la cual A. Berthaud se haba suicidado precisamente porque era culpable. Gran fracaso de la polica, aquel asunto.
Ahora, al igual, que cuando tuvo lugar el acontecimiento, veo el gesto de Andr Berthaud no como la
nica respuesta a su alcance sino sobre todo como
una negacin a contestar, a secas; o sea, una negacin a empezar a participar en la comedia criminal
de la polica. Su retraso mental, aqu, es benfico:
63

morir como l lo decidi. S, aquella noche, de

pronto, ya no hay nadie en los locales de la polica,
no hay ms trabajo, estn solos, se dejaron timan~,
engaar: el hombre ha muerto. El amor entre el
hombrey la nia quedar sin castigo, la muerte le ,
puso fin. Creo totalmente en ese amor. Berthaud y la '
nia se amaron. El informe mdico era tajante: la pequea Nadine no fue violada. La violacin hubiera
podido producirse. No se produjo. Puede ser que hubiese un deslizamiento de la violacin no perpetrada
hacia el gesto final de'Andr Berthaud; es probable.
Uno no se imagina un amor tan violento sin la consecuencia del deseo. Pero, en mi opinin, sa es precisamente por la cual la violacin fue superada: la
'fuerza del amor de la nia.
Siento que esto no me incumbe, que no incumbe
a nadie. La violacin no tuvo lugar.
. De pronto; pienso que es muy raro que en estos
ltimos meses, los asesinos de los cuatro policas se
hayan encontrado en cuarenta y ocho horas, y que
los asesinos de Pierre Goldman no se hayan encontrado a los tres meses y medio.
Marguerite Duras: Cmo empez esto?
Mme Berthaud: Los primos de Nadine eran amigos
de mi hija Daniel/e. As/ue como se conocieron mima- '
rido y ella. Se encontraron todos durante las vacaciones, en Notre-Dame-des-Monts . la gente cree que haca
mucho tiempo que se conocan pero no es verdad. Nadine y Andr se trataron nada ms que durante los ltimos das de nuestras vacaciones, entre el treinta y uno
de agosto y el cuatro de setiembre. En esos cinco das,
naci la amistad entre ambos.
-Qu pas entre el cuatro de setiembre y el martes veintisis, cuando se fue?
- Volvi para pasar tres das en Notre-Dame-desMonts sin nosotros, a fin de volver a ver a Nadine.

64

-Durante los cinco das de vacaciones, cuando usted estab_a, en Notre-Dame-des-Monts, qu pas?
-.":facw entre ellos una loca amistad. Los peridicos
no d11eron toda la verdad. La nia tampoco poda estar
sin Andr. Ella se presentaba donde estuviramos. Jugaban juntos, se baaban juntos. Se colgaba de su cue:
!lo y se meta en el mar, as, colgada de su cuello.
La. suba a hombros. En cuanto se despertaba, ella
lo buscaba. Eso nos pareca raro, incluso pesado. Una
vez, cuando lleg a nuestra casa, l haba ido a baarse
~ tres ~ilmetr?~ de all. Tuve que ponerme seria para
impedir que h1c1era ese recorrido a pie para reunirse
con l. Donde estuviramos, ella se haca presente. Se
escapaba de casa. de su abuela y vena hacia Andr. Le
habra gustado dormir, comer en casa. En cualquier sitio que nos hallramos, nos encontraba. Una vez comimos bajo los pinos y consigui localizarnos. '
. Andrestaba durmiendo. La echamos. Luego, Andr
se despert. Entonces, claro, se qued con nosotros l
lo exigi.
'
-Cmo era Andr .Berthaud con sus hijos?
-Nos quera a los tres a su manera, muchsimo. Habra matado a quien tocase a sus hijos. Pero he de reconocer qu~ nunc~ se interes por ningn nio, jams,
c?mo ~.e intereso po.r Nadine, ni siquiera por sus propws hl}os. Con Nadme fue algo repentino. Algo fulminante en cuo.nto la vio. Es preciso que usted diga que
estaba enfermo. Que era un hombre muy violento, un
h?mbre sin medias tintas, un hombre muy simple. Esta
hzstoria entre Nadine y l es la de un nio de doce aos
que se enamora de una nia de doce aos. En mi vida
hubiera podido imaginar tal cosa. Cuando dejamos Notre-Dame-des-Monts, fue terrible. Quera quedarse con
l, y l quera quedarse con ella. Ambos lloraban. Estaban desesperados.
-Usted deca que haba vuelto a irse para verla de
nuevo durante un fin de semana, y que fue despus del
fin .de semana de tres das con Nadine cuando usted
empez a preocuparse.

65

_-S. l q1:'era volver a ver a la nia. No dejaba de re.

petirlo: Quiero volver a ver a Nadine. No paraba de h .
blar de ella. Exiga que las fotos de Nadine estuvieran e
todas_ partes, encima del televisor, en la chimenea, p;
doquze~. Intentamos quitarlas. Y fue entonces cuando
er:zpezo a ~men~zar;z?~ a amenazar a nuestra hija Da.:
nzelle. Decza: Sz quttazs una sola foto de Nadine, Danie.
lle no volver a ver a J. ..
(J... es el novio de Danielle.)
-Usted cree que el hecho de que Danielle lo
acompaara a Orange ... ?
. -S, estoy segura. Estoy segura de que le dijo si no
vienes conmigo, no vers ms a J... .
-:- ~,game algo ms del perodo que precedi a la
dec1s1on de marcharse con Nadine.
, -An~r quera verla por encima de todo. Me lo repe.
tza: Quiero volver a ver a Nadine . No tienes por qu te-
ne~ celos de ella. La quiero profundamente. Si tuviese
quince o diecisis aos, entendera que tuvieses celos
pero no tienes por qu tener celos de Nadine. Si no m~
pre~cup lo~ !'rimeros das fue porque ella estaba a nO.
veczentos kzlometros de l.
-~ul er~ su preocupacin en aquel entonces?
. _-Solo temza que fuera a molestar a los padres de la
nma, a esto~barles para verla de nuevo, que le echaran.
Nunca temz otra cosa.
-~u pasi~ por Nadine iba creciendo da a da? '
-S~~ Los c~z.cos y yo intentamos curarle. Nadine es
u;ia nma bellisima; pero le decamos: Nadine es una
gttana ... Se le caen los dientes, Nadine es fea.
Se '?oderaba de l una clera terrible. No hay
nada mas hermoso que ella, deca. Los ltimos mon:entos, durante los das anteriores al veintisis de setiembre, fueron terribles. Ya no dorma. Ni coma. Slo
pe;isaba e~ la nia. Seguamos intentando hacerle sonreir, le ~ediar:zo~ que sonriera. Pero le era imposible. Ya
no P?dia. Si viera_ a _Nadine, me encontrara mejor, si .
volviera a ver a Nadme, me curara.
-En aquel momento, no le importaba nada ms?
1

66
-~-~~-~------------ ..

Jf .,;. . -No, nada. No se ocupaba de nosotros. Pero, a la

~~-vuelta, de !'lotr~-Dam~-des-Monts,.. ya nada import_aba
-~{~1 para el. Mire, el quena que su hzo Claude, que tiene
i:;~ doce aos, se convirtiera en un campen ciclista. Le
".,~~' haba comprado un equipo sensacional. Cada do. mingo, desde hace muchos aos, iba a entrenarle en el
. ,, 'Bosque de Vincennes. Lo haca con pasin. Sin em. ' bargo despus de su encuentro con Nadine, ya no lo
. hizo. nunca ms. A Claude le doli. Lo recuerdo: en Notre-Dame-des-Monts, Claude echaba a Nadine e in,, clusa, a veces, le pegaba para que se fuera, tena celos
de ella, y es muy natural. Pero no podamos hacer
.nada; la nia se quedaba siempre, y Andr siempre la
buscaba. Nada poda separarlos.
-Eri aquel momento, durante las vacaciones, no
: : se preocup usted?
-No, en aquel momento, todava no. Era una lata,
resultaba exasperante verlos siempre juntos sin preocu;;; . parse de nadie ms; pero eso era todo. Fue despus de
nuestro regreso, sobre todo despus del fin de semana,
cuando a Andr le desbordaron los acontecimientos,
una pasin invasora contra la cual no pudo luchar. Y
' . fue cuando tuve miedo.

. '"-Y sobre la ndole de esta pasin de Aridr Ber. thaud por Nadine, no tuvo usted nunca duda alguna:?
-Nunca. La gente piensa mal. No comprende. Como
ocurren con frecuencia violaciones de nios, dijeron
que se trataba de la violacin de una nia. Mire, aunque yo nunca haba visto algo semejante, ni siquiera
hubiera podido imaginario, saba que era otra cosa
completamente distinta.
-Qu?
- Es imposible decirlo. Las palabras no corresponden. El amor, s, pero no sto el amor de un hombre por
una mujer, no slo el de un padre por su hijo. Es adems otra cosa. No sabra explicarlo.
-No temi por Nadine en algn momento?
-Nunca, no vi nunca el menor sadismo en la pasin
que Andr senta por ella. Nunca . Cuando vinieron los

67
---- - -.. - - -- -

inspectores, siempre los tranquilic, siempre. Les jur

que Andr no le hara el menor dao a la nia. Incluso
sin haber pensado una cosa semejante, en la pasin
que Nadine y Andr sentan el uno por el otro, yo saba
que a mi marido nunca se--le hubiera ocurrido hacerle
algo malo, nunca, nunca.
Entindame, era un hombre un poco simple, muy
bueno, lo habra regalado todo; pero, precisamente porque era muy simple, los vecinos, la familia, los amigos,
le hacan un poco el vaco. Y cuando encontr a la
nia, al estar ella tan cariosa con l, al ver que lo bus.
caba siempre, por ser ella tan dulce, perdi los estribos.
Le daba besos como si fuera su padre. Estaba colgada
de su cuello todo el da, se lo repito . A mi modo de ver,
era una nia que nunca haba disfrutado de su padre. Su padre es piloto militar y no lo ve casi nunca.
Tambin por su lado es algo extraordinario. Esta histo- .
ria me pareci rara al principio. Ahora me la explico un
poco. Nunca haban gustado a nadie como ambos se
gustaban.

-Cmo era el carcter de Andr Berthaud?

-Muy sencillo, la verdad, un nio de doce aos.
Muy bueno. Era hijo de padres divorciados, educado '
por su abuela. Nada de medias tintas. Se enfureca de . 1
tal manera que si los inspectores hubieran venido a de. ' '
cirme que haba matado a alguien durante una discu- ;
sin, no me habra extraado. Pero a Nadine, jams, ja '
ms, le hubiera hecho el menor dao. Lo que ms le '
gustaba era el deporte, la naturaleza. Un hombre que
nunca fum, ni bebi alcohol; no tomaba nada ms que
leche . Todos los domingos bamos por el bosque de Srnat o al Bosque de Vincennes. Era un hombre, fjese,
que coga flores. A m me daba pereza agacharme para
hacerlo; a l no. Mire cmo era; sin cansarse nunca, coga flores.
-En ese mismo bosque de Srnat al que llev a
Nadine?
-S, mire, yo tengo mi opinin respecto a lo que hicieron en ese bosque. Cogera flores para ella, le canta-

68

ra cuentos, esos cuentos para nios muy pequeos. A

l le gustaban.
-Despus de su regreso de Notre-Dame-des-Monts
le escribi l a Nadine?
-Creo que s. Escribi cartas a Nadine . Pero yo no
las he visto nunca.
-Alguna vez haba hablado usted con l del suicidio?
-Claro, como todo el mundo . Nunca haba entendido el suicidio. Deca que para suicidarse haba que
poseer un valor extraordinario que no entenda.
-Tengo unos amigos que vieron la televisin aquella noche, que vieron cmo fue insultado y tratado por
la gente.
-No la vi. Me contaron que estaba pegado a la pared, bajo los focos y que le gritaban a la cara: Entonces, dilo, la tocaste, desgraciado. Que todos le insultaban y que no deca nada, que tena un rostro terrible,
terrible. Creo que se mat porque le dijeron que era un
criminal, que haba tocado a Nadine, cuando nunca,
jams se le pas por la mente tocarla, nunca; podra jurarlo. Saba que la gente, con sus malos pensamientos,
poda acusarle de esto sin ninguna prueba, e incluso
darle aquella idea. Se volvi loco. Yo quisiera hacer
algo. Quisiera poner una demanda a cuantos le empujaron a hacer ese gesto abominable. Usted cree que es
posible?
-No lo creo. Sin embargo, le aconsejo que lo intente.
-Quisiera que hablara de mi pequea Danielle, que
est encarcelada en el departamento del Vaucluse. Recib cartas de sus directores y de sus colegas de la empresa en la que trabaja. Todos estn de acuerdo en afirmar que Danielle era una compaera encantadora,
muy responsable, y que se hallan dispuestos a hacer lo
.que sea para sacarla de all.
Danielle era una nia. Por otra parte quera mucho
a su padre. Adems, tema por l, le preocupaba que se
volviera loco; y tambin tema por ella, tena miedo de

69

que su padre no la dejara ver a J., el chico a quien

quiere.

h..
- Andr Berthaud era severo coh su lJ1
.
-Mucho. La chica tiene dieciocho aos y.medio, Y
nunca fue. bailar. Ni una vez. l no la deja? La q~e
ria tal como es, seria. Diga la verdad, tu~o miedo. Quiso
complacer a su padre. Ella tampoco vw nada ~alo en
el hecho de ir a buscar a Nadine, porque ella misma,,
causa de la educacin .que recibi, se comporta todavia
como una nia. Ya se haba ido con supadre para trabajar en mudanzas, una vez a la Champaa, y otra a las
afueras. No me preocup. A?.dr nunca e;tuvo muy ca. rioso con su hija. Con su h10, Claude, s1; pero con Danielle no. Ella quiso complacer a su padre. : .
,
,.-Qu cree u:s ted que habra ocurri.do s1 Andre
Berthaud no hubiera vuelto a ver a Nadme.1 .
-No s. Quiz, m el tiempo, la hubiera olvidado.
Peto no esioy segura. No s~

. .
.
'-Si cla gente no le hubiera forzado a suicidarse, le
hubiesen cado apenas seis meses de crcel. Lo sabe?
-Lo s. La gente me lo dice. Pero qu hacer? .

EL CINE .DIFERENTE
Aqu la pelcula no dice nad~ . Su evolucin es difcil de captar, parece no cambia.r: no ~ro?resar; no
' adelantar, ser mvil slo en relaciona si misma, a un
eje de inmovilidad que se habra impuesto durante
todo su trayecto. El cambio, aparente o real, no es
exterior a la pelcula, sino que est dentro de ella.
As, esta inmovilidad, este eje de fijeza alred,ed~r del
cual se desarrolla, la retiene, la cierra en si. misma.
Nada se va de ah, no la aligera de la densidad.

En este momento, pienso en Codex* de Stuard

Pound (1) con msica de Phil Glass. La pelcula no
tiene pasado; tampoco devenir. El filme se acompasa
con una regularidad metronmica. Slo es eso, regularidad y presencia. Se puede decir que su movimiento es el de la msica de Phi! Glass. Puede decirse tambin que el tema de la pelcula es el movimiento inculcado, transmitido a la obra de Stuard
Pound por la msica de Phil Glass. Aunque, de cuando en cuando, nos detenemos un instante en los planos de mi rostro de mujer, en unas puertas abiertas,
en unos decorados, estos planos se integran en el envolvimiento musical, adelantan con l, participan en
su avance. Otra cosa que se puede decir es que hay
aqu cine puro de la inteligencia, la cual es, en este
caso, la de la simultaneidad de la imagen y el sonido.
Simplemente eso, inteligencia de eso, pero de ndole
embriagadora.
La pelcula no se desarrolla, acta. El contacto entre la pelcula y usted se establece con suma rapidez, y
pa.Sa usted al otro lado, a su orilla, o sea que su eje permanece igual, su campo alcanza a los espectadores,
los cuales, se adentran en l. La pelcula por lo tanto
queda en su rbita, encadenada a su eje de acero, el de
su escritura. Al lado de eso, de la tentativa de Stuart
Pound, es divagacin, prdida de sustancia, prdida
de msica, de fuerza y de espacio. Cuando el puente
ha quedado tendido entre usted y la pelcula, usted
est a su vez encadenado a la espiral, al movimiento
de inmovilidad. De la misma manera, sta tiene una
actuacin sobre usted, le arrastra en su frecuencia, en
su irresistible y quieto avance.
Hyeres, 'Digne, los nicos lugares fuera del dinero, los nicos lugares de la pasin por el cine.
Gran Premio del festival de Hyeres, 1979.

70

71

1!

LA PENETRACIN DEL CUERPO DE

.
AURLIA STEINER

_ ~ .

. .. anonimato de los crematorios, de los campos. La pro, posicin de la implantacin del nombre en el cuerpo
de Aurlia Steiner me convenci, me admir; pero
cuando !si Beller lo ampla hasta la primera experiencia de esta fijacin, me convence menos. Es una escena misteriosa, muy difcil de dilucidar y, al mismo
tiempo, parece completamente necesaria. Creo en
una memoria ms general, histrica, creo que la. nia
Aurlia Steiner lo sabra todo de su nacimiento, que
podra apoderarse asimismo de otra atrocidad; de
una atrocidad cualquiera, cogida al azar, acaecida a
los judos del rectngulo de Auschwitz.

Le digo: voy a ponerle un, nombre., Usted va a

pronunciarlo; no comprendera por. qu~ y, no obstante, le pido que lo haga, que lo repita sm comprender por qu; como si,s~ hub~ese de comprender. Le
, .
.
digo el nombre: Aureha Stemer.
En la penetracin del cuerpo de Aurelza Stemer
por el marinero de cabello. neg:o, es el nombre de
Aurlia Steiner el que se inscnbe en el cuerpo .1e
Aurlia, e /si Beller ve a Aurlia como la transg:es~on
de est metfora. Es decir, una huella y una aniquilacin, y otra vez una huella y una aniquilacin. Ella no
puede atrapar este nombre, no puede retene~ una
.creacin imaginaria, no puede aprehen~erlo mas que
porla penetracin de su cuerpo, como st el nombre se
escribiese ah, en ese cuerpo.
.
.
l dice que ella est atrapada en una especie de
vaivn entre la huella y la aniquilacin del nombre, Y
eso es el orgasmo racial, judo, de Aurlia Steiner. ~~s
palabras son de Isi Beller. Afirma. tan;ibin :iue la flla.cin hasta ese punto, del pasado 1udt0, sena la :epetzcin de lo que sucedi a Aurlia ~~einer'. nacida ~n ,
Auschwitz (la describe la otra Aurelta Steiner de dieciocho aos), de lo que le sucedi en el momento de
su nacimiento, es decir la merte de los dos amant~s
por ella matados: la hemorragia de la madre despues
del parto y el ahorcamiento del padre tras ha?er ro- .
bado una sopa para la nia. Esta escena de :Joble
muerte, ella la vivira en el orgasmo co"! extranos; o
sea, en una forma de prostitucin annima, como el

72

'

JUDEN
.'.

A mi entender, cuando el marido de cabello negro cambia el nombre de Aurlia Steiner por el de
Juden, no se trata de un insulto, sino que se deja captar, arrebatar por la fuerza de fa maldicin que impera en la raza. El cuerpo de Aurlia Steiner no se da
cuenta de que ya no la nombra, sino que la llama por
l palabra que dice su raza, y en esto se adentra en el
loco vrtigo, esta palabra llega a ser una palabra de
supe.racin de s mismo, una palabra de locura,
como las que se gritan en el deseo loco. Aurlia Steiner coincide con esta palabra, goza con esta palabra,
por medio de ella se une del todo a los amantes del
rectngulo blanco de la muerte.
Siempre hay en su obra personajes con nombres y
personajes sin nombres. La mendiga -de Savannakhet
por ejemplo.
En ese caso, se trata de una desaparicin del

v,

73

nombre. Al igual que el primer apellido de Anne-Ma- .

re Stretter, Guardi, borrado en la lpida. La mendiga _
ya no necesita nombre. No olvid la lengua, olvid a '
los hijos; no olvid el lugar de su nacimiento, Battambang, pero ha olvidado su nombre. El de Guardi,
el de Venecia, los hay que an lo saben. Pero ste, el
de la mendiga, nadie en el mundo lo recuerda.

EL NEGRO

{
.
.
1
- ~ . Jsi Beller qued sorprendido cuando le habl de
pelcula sin imgenes, de la pelcula ne~ra, de la pelctila de la voz de lectura del texto. Dice que es un
elem~nto fundamental que entra en la explicacin
general de mi cine: el negro. Que no hay, bie~ en-
tendido, ningn pleonasmo entre eJ texto y la imagen eri mis pelculas, q~e entre el texto y la imagen
UN SUEO
ve insertarse el negro. El ve en ese negro como un
medio para no pensar, un estado en el cual el pe~sa
miento se denumba, se borra. Ve que esta amqmlaDaban Eden Cinma en el teatro de Orsay. Y una ' cin se aunara al negro del orgasmo, la muerte del
. noche, despus del final de las sesiones, so que me
orgasmo. Y que lo que ocurre en el espectador e_s
adentraba en una casa con columnas, donde haba
que algo en l se abre,.y hace que no tenga que reahalgo parecido a verandas interiores, profundas, que
.zar este esfuerzo totalizador que lleva a cabo ante la
daban. a unos jardines. Al entrar en esta casa, o las
pelcula comercial o sea, hacer co~ncidir la imag_en y
melodas de Carlos d'Alessio, el vals del Eden Cinma
la palabra. En mis pelculas no tiene que descifrar
y me dije: Mira, Carlos est aqu, est tocando. Y lo
nada, se abandona a la apertura que se produce en
llam. No contest nadie. Y del sitio de donde procel, deja sitio a algo riuevo en el lazo que l~ une_ a la peda la msica, sali mi madre. Y a tena el semblante
lcula y que ser segn su deseo. Segun Isi B~ller
de la muerte, estaba putrefacta, lleno de oquedades
esto representara lo explcito y lo implcito, umdos
su rostro, verdoso ya. Sonrea muy levemente. Me
en este tiempo del negro.
dijo: La que tocaba era yo. Le pregunt: Pero
Decas: Cuando leemos, nos reencontramos y
cmo es posible? Estabas muerta . Me contest: Te lo
cuando vamos al cine nos perdemos. Y cuando vahice creer para que escribieras todo esto.
mos a ver tus pelculas, no nos perdemos. En lo negro
es donde nos encontramos.
S, en efecto, esta noche sera quizs un espacio
para descifrar que hara que nos aba~donse~os
ms a esta pelcula que a las otras. Aqui, es preciso
que t mismo te lances a crear ~? ti, sin sa~erlo,
claro est, el espacio de la recepc10n de la pehcula.
En Aurlia Steiner Vancouver, cuando se quita el so-

74

75

nido, y cuando se habla de la luz oscura, de los ojos,

del cabello, del cuerpo en el espejo, cuando se habla
de imagen velada y de la belleza que ella descubre de
s, sobre el negro de los grandes bloques de granito
contra los que podemos estrellarnos, desgarrarnos,
no slo estoy en el cine sino que, de repente, me hallo tambin ahora y siempre, en la zona indiferenciada de m misma donde reconozco lo que no he
visto jams, donde conozco sin comprender. Aqu,
todo se encuentra, se deshace, la herida, el corte helado de la piedra negra y la tibia dulzura de la imagen
amenazada. La felicidad de la coincidencia entre la
imagen y la palabra me colma de evidencia, de gozo.

LA NOCHE DEL CAZADOR

Siempre me olvido del principio de la pelcula.
Olvido que al verdadero padre lo asesinaron. Confundo al asesino del padre con el padre. No soy la
nica persona a la que le pasa eso. Mucha gente me
dijo que haba cometido el mismo error, como si ese
padre slo fuese real por el hecho de haber sido asesinado y participara de la vida de aquel que le dio la
muerte ms que de la suya propia. En La noche del
cazador, no veo la vida creada, sino la muerte
creada. No veo al padre antes de su consagracin por
el crimen perpetrado en su persona. He visto cuatro
veces la pelcula y siempre he cometido este error.
No consigo ver al padre vivo. Despus de muerto,
veo, en su sitio, al criminal. Su sitio ocupado por l.
Siempre veo y construyo la pelcula de Charles
Laughton a travs de este error.

76

! -
1

Veo la madre contagiada de la misma inexistencia que el padre y, como l, asesinada. La veo asesinada por l a golpe de partos, de trabajo y de miserias. La veo como no realizada. Veo el principio de la
pelcula trucado y que Charles Laughton no se atrevi a hacer directamente del padre el criminal de sus
hijos. Yo lo hago por l, en su lugar. Digo: el criminal
es el padre. Y de esta matanza, de esta carnicera es
de donde veo nacer y salir a los cros como de un
cuerpo, e irse de ella como de un pas natal. Aqu, un
da, el despegue tendr lugar. Lo que tarda veinte
aos tardar tres: el despegue de la madre.
Los nios son pequeos y la naturaleza es inmensa. Van por las carreteras abajo, luego, ro abajo.
Carreteras entre arrozales, terraplenes, repechos.
Descienden por el Nilo, el Mekong. Recorren desiertos, vas rectas entre los desiertos. Todos bajan. El
padre criminal con su caballo y su arma, los nios
desnudos, despojados por la niez misma. A su alrededor, el sur de un continente, de un pas cuyo nombre se ignora. Todo es llano, lagunar, fcil de cubrir.
Se ve bien delante, pero el camino no termina
nunca. Es un desarrollo incesante, regular. Perseguidos por el asesino, los chicos no pueden hacer ms
que seguir adelante. La constancia del criminal slo
se puede comparar a la llanura del escenario. Interminable, eterna. Podra durar veinte aos sin que la
igualdad de su andar se modificara. El criminal
quiere el dinero de los muchachos, que est guardado en la mueca de trapo de la nia, y llama a los
pequeos silbando un espiritual negro (Moses) que
implora la compasin de Dios. Segn la distancia
donde se encuentran los unos del otro, Moss indicar a los nios el trecho que los separa de la
muerte. El canto ser la seal, ya sea de un descanso,
si est lejos, ya sea de una huida, cuando se apro-

77

.~

;,_

r: ,:

xime. Me refiero a la escena que sigue a la de la persecucin cuando parece que sta ha termindo. La
barca de os nios naufrag en la orilla del ro. Estn
durmiendo. Y, como sucede siempre en las pelc~
las, pasa por all una seora mayor que su~le dar limosnas, recoger gatos, perros, nios perdidos. Recoge tambin a estos nios perseguidos. Por fin
respiramos, nos tranquilizamos respecto a su suerte.
Y, luego, es cuando para m empieza ~a noshe del cazador; la verdadera pelcula. Dura diez mmutos~ Alcanza una amplitud que el cine americano no alcanz jams, a mi modo' de ver. .
Una advertencia antes de pasar a hablar de esta
pelcula dentro de la pelcula. Me doy cuenta de qu~
todos los personajes de La noche del cazador, los m os, los padres, el asesino, la seora mayor son perfectos prototipos del bestiario cinematogrfico americano. Bestiario que recluta de acuerdo con l~
caractersticas del medio .. social. La persona esta
ausente de Ja pelcula, como de casi todos los filmes.
americanos. Ocupa el lugar de su papel como en de. legacin de su medio social. Considero que al Ilegal"
a esta insipidez esencial, es quiz cuando el producto
cinematogrfico americano est en la cspide de ~u
eficiencia: producto de consumo corriente. Sm
autor. La garanta de que nada inesperado puede
ocurrir es absoluta. Lo esperado en este caso, es que
el padre criminal sea detenido y castigado y que los
nios se salven.
Y he aqu que surge la pelcula dentro de la pelcula,la segunda pelcula de La noche del ,caz~dor. Especie de confluencia. Aquella noche, al tenmno ~e la
persecucin, estos personajes se parecen. La senora
mayor, buena y severa a la vez, lo~a y eficaz, esta
tierna niez inmaculada, este dato inmutable de la
impunidad. Y este padre asesino de nios, este ogro

de carne tierna, esta carroa hueca como una bolsa

vaca. Aqu estn todos reunidos en el lugar de la
confluencia, el espacio comprendido entre la casa de
la seora mayor, el jardn que lo rodea y la carretera
que pasa por all. En este momento de la pelc~la es
cuando se sita lo que podramos llamar el milagro
de La noche del cazador. Lo que se instaura bruscamente entre estos personajes es una relacin, imposible de prever hasta entonces, y que se halla fuera_de
toda codificacin, de todo anlisis. Primero se trata
de un comportamiento inventado por la seora
mayor y lueg9 continuado por el criminal.
repente estas personas, tan distintas, tienen en comn
la misin de asumir la pelcula y decidir su suerte,
como si por fin surgiese un autor y liberase la obra,
la llevase hacia la libertad. Hay un cambio brusco Y
ya no se sabe lo que vemos, lo que vimos, por lo acostumbrados que nos hallbamos a ver siempre lo
mismo. De repente, se produce un torbellino. Todos
los elementos narrativos de la pelcula se muestran
como falsas pistas. Dnde estamos? Dnde est el
bueno? Y el malo? Dnde est el crimen? La pelcula llega a no tener moraleja. Deja de ser la fbula
clsica de cincuenta aos de cine americano. No
tiene eplogo previsto, no disponemos de ninguna indicacin sobre el desarrollo que va a emprender. Ya
no sabemos qu pensar de lo que vernos: unos nios
alrededor de una seora mayor, apretujados, formando una masa tierna, sagrada, indistintos los unos
de los otros, encerrados con la seora. Tambin el
dinero que est guardado en la mueca de trapo de
la nia. Estos encierros sucesivos se ven con gran
claridad. El montn de nios est en una casa slida
pero que contiene anchas aperturas a travs de las
que vemos y nos ven. Por las que vemos al criminal y
por las que el criminal ve el montn de nios y de se-

pe

78

79
.,

.f.., '

oras mayor reunidos. Por las que vemos que la seora mayor carece de fuerza material para combatir
el crimen. Que el padre, asesino, encantador, guapo,
jovial, montado en su caballo negro, con un tipo.atltico, tan joven, es la imagen misma del mal. Intmmos
que, si entrara, matara gustoso anciana y nios . q~e
nada podra impedrselo, y que nada en l cambiana
despus. El padre, irreal a fuerza de maleficiencia, ya
alcanzado por la muerte, por el mal de la muerte.
Por 'e sta muerte que quiere dar y que ya le llega. En
el espacio de la confluencia, aquella. noche, el crimen conocera un cumplimiento lmite, una maldicin habra resucitado de la historia de los hombres,
de la que nda se haba borrado an. Se podra, d~cir,
.acerca de los nios, que desde entonces, el cnrrimal
sera elevad hasta el final de los tiempos, a una especie de divinidad del mal, d~ orden esencialmente
repugnante, a Ja que ya nadie osara acercarse, haca
la que ya nadie podra levantar la mirada.
Los asesinos de Pierre Goldman: atacados por el
mismo m~lde la muerte, estn muertos y no lo saben.
Son muertos vivientes; pero lo ignoran. Privados de
vida .. Eso hace pensar en las malas cosechas, eso
hace pensar en matar, en devolver la muerte. Estos jvenes, en zapatillas de baloncesto, flexibles y rpidas
para las carreras, cadveres. Por un milln de francos antiguos, mataron a Pierre Goldman. Por uno o
diez millones de francos antiguos, mataron. No saban
a quin. No vale la pena que vivan.
Ah est, pues, el criminal de cine, guapo y risueo, en su caballo negro, frente a los cuerpos de
los nios, detrs de las aperturas de la casa, como
quien tiene hambre y mira la comida; como quien
tiene fro y que contempla el fuego. Aparece, s, el fusil pintoresco de la seora mayor; pero est ah como
un decorado, un espantapjaros, no vale. Al estar cla-

80

sificada la seora mayor entre los buenos de la

leyenda americana, no puede matar. Entonces, in~
, venta. A la seora mayor se le ocurre cantar para pasar el tiempo que dura la amenaza de muerte, el
transcurrir de la noche. Noche propicia al crimen,
que fluye como el ro. A la seora mayor se le ocurre
cantar Moses. Se le ocurre cantar el mismo canto
que silbaba el criminal, la llamada de auxilio a Dios.
Fuera y dentro de la casa, entre el criminal y la
inocencia de los nios, a la seora mayor se le ocurre erigir esta barrera del canto. Ah est el milagro.
A medida que va desarrollndose el canto, se
transforma el criminal. Una especie de gracia (esta
gracia es el lugar comn de la seora mayor, de los
nios) lo alcanza, sube en l, camina en l a travs de
su tenebrosidad, a travs de su muerte, digamos
como la niez a travs de la vida; y, de repente, su vohintad de matar aparece ingenua en comparacin
con esta inmensidad, la niez. De pronto, su crimen
se asemeja al capricho, a la gua insaciable, a la terquedad de un nio. La seora mayor no deja de cantar su propio canto, se lo devuelve en la noche y a
travs del mal intolerable del que l es el signo. He
aqu el canto. l empieza a cantarlo a su vez con la
seora mayor. Se lo devuelve asimismo. El canto de
la seora mayor ha abierto las compuertas del infinito, la niez. La niez estaba escondida, tapada por
el crimen. Pero ... quin lo hubiera credo? Tambin
estaba an presente ah, en el falso padre, de la
misma manera que est en otro lugar, por todas partes, entera, en la seora mayor, en los nios. Helos
aq,u, unindose. El criminal canta con la seora
mayor, cantan juntos, alto y fuerte como en una iglesia. Juntos. Ambos conocen el canto, tambin los nios. Veo que no sabe que canta. Canta. Oye cantar y
. se une al canto. Se ve gente correr y nos unimos a la
81

carrera. Canta como antes. Antes de qu? Quizs an... .:;~o lo hubiesen conocido bien hasta entonces, como
tes de este comienzo del mundo del que habla el
~ ;5j :hubieran ignorado la parte <le irresponsabilidad
del padre Y lo hubiesen relegado, hasta ese mocanto. La seora mayor canta para l. Primero canta
. para darle a entender que est ah, para mantenerlo . . :mento, a su nico papel de criminal. Noche de reena distancia, para decirle que est ah, despierta, cuicue~tro de_l asesino con sus vctimas, del padre que,
dando a los nios. Y luego canta ms all de todo . : . al mismo tiempo que cre vida, cre muerte. En mi
eso, para procurar que el crimen se aleje del lugar,
opinin, l~ confusi~ ent~e el verdadero padre y el
que se distraiga, que olvide matar y alivie un instante
~lso proviene de ah1. Al final de aquella noche inial criminal del peso de su insania.
citi~a, los. nios se enterarn del misterio del mal y,
Para que lo deje en paz durante toda una noche.
al mismo tiempo, de su infinita relatividad. Tambin
Luego, canta ms all de eso todava. Primero su
al fin~l de la noche; este mal se desprende del padre,
canto se propone como un desafo; despus, es comlo deJa . v~ a encontrarse con otra gente y a invadirla, partido por el padre y luego sigue, s, llega a ser un
los pohcias que van a detenerle. Esta transferencia
canto de alegra, de fiesta. El criminal y la seora
que hacen los . nios, de su asesino a los que van a
mayor cantan juntos la vuelta a la vida, la ltima
matar al asesmo, es decisiva. Los chicos ven el
fiesta del padre, y los nios estn inmersos en este
. arresto del padre, este padre, que va a morir a causa .
canto hasta la maana.Cantan a grito pelado. Sus vo-.
de: ellos -es decisiva-. Va a morir de tanto y tanto
ces se oyen por doquier. Nadie duerme alrededor. El
querer matarlos. Son la causa de su muerte. La. revepadre sigue sin saber que canta, nunca lo sabr. El
ladn es fulminante. Como el conocimiento mismo.
canto se hace muralla infranqueable para el crimen
:~ensamo~ en Moiss, que de tanto ser posedo por la
durante el transcurso de la noche. Con el da, el
idea de ~ios, no poda hablar, slo poda gritar. Los
canto cesar, volver la presencia del crimen y tamnifios gn_tan Yse entregan en cuerpo y alma al padre,
bin la del trabajo, la de la desdicha, la de lo real desa su asesmo. Con la violencia entera de su vida, escalumbrador. El final de La noche del cazador es una
pan de la ?eora mayor y se van con el padre. Los nifiesta, mientras el criminal va colaborando l mismo
as'. fulmmados de conocimiento, de amor, corren
en su propia liberacin del mal, de ese mal que se enhacia su padre, se brindan a l, revientan la mueca
cuentra dentro y fuera de l, en el hombre y eri su ende trapo, le dan sus cuerpos, este dinero que codicia
torno, como en los asesinos con zapatillas de balon- " desde hace tanto tiempo, por lo que tanto quera macesto de Pierre Goldman. El criminal no sabe que
tar. No, los nios no traicionan a la madre dando el
est liberado, son los dems quienes lo saben, los ni- 1 dinero que les confi para su supervivencia. Aqu
os y la seora mayor. El criminal no percibe su protodo se mezcla Y se invierte, toda moraleja sobra. El
pia vida.
~cto d~ los ni~os ya no responde a ningn anlisis, es
Al final de aquella noche, los nios hallan de
im?~s~ble delimitarlo, nada lo contiene, imposible
nuevo a su padre en este criminal, cuando vuelven a
enJmc1ar esta locura mayor, la del amor de los nios.
encontrar su amor. En una noche. Lo oyeron cantar
El final de la pelcla: detienen al verdadero pamuy alto, olvidndolo todo. Como ellos. Es como si
dre antes de haber recogido el dinero. Los nios se

82

83

'!

hallan a salvo. El mal est castigado. Pero demasiado

tarde. Seguramente este final despist a los espec,tadores de Portland, de Salt Lake City, de Oregn, de
Chicago, de Paris, de Berln y fue causa de que la pelcula no tuviera xito.
Es curioso, veo el final de La noche del cazador
como el final de Ordet. Cuando, al amanecer o al
, anochecer, el loco llega con el nio y le habla de la
eternidad, oigo el canto de La noche del cazador. La
mutacin de las dos pelculas se elabora en la misma
confluencia, transcurre con la misma duracin,
igual; inefable. A travs del silencio de la casa, el
loco y el nio son felices, niegan la muerte. Cuando
cruzan la gran sala de la vivienda, la voz recitativa
del loco se oye muy alta, tan aguda que se mezcla
con la risa natural del nio, con sus gritos de pjaro.
Estos ruidos, estos destellos de carraca en el gruido
de rgano del silencio de la morada despus de la
muerte de la madre, me transportan hacia la mezcla
de cantos al amanecer de La noche del cazador. Son
gritos que no saben ser gritados, aullidos, cantos que
no .s aben ser aullados, cantados.

BOOK ANO FILM

(New Statesman, enero de 1973)
Una noche, en la ciudad de Le Havre, antes de la
guerra, dos mujeres asistan a una sesin de cine que
inclua el INFORMATIVO y una pelcula. Aquellas mujeres no haban ido nunca al cine antes de

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aquella noche? O iban siempre de esa manera? La

verdad es que el testigo no lo supo nunca. Y el hecho
es que las mujeres, que ignoraban la existencia del
Informativo, vieron aquella noche una pelcula
cuyo primer episodio tena lugar antes del descanso.
Quedaron decepcionadas de su velada? En absoluto. El testigo (situado detrs de ellas) cuenta que
despus de una cierta vacilacin, a fuerza de hiptesis diversas, de razonamientos, haban logrado integrar perfectamente el informativo al argumento de
la pelcula. No tardaron mucho en hacerlo. Con bastante rapidez, decidieron el contenido de la pelcula,
de SU pelcula. En sta, entre otras peripecias, los
personajes asistan a un partido de ftbol. Por qu
no? Entretanto, el jefe del Gobierno inauguraba, en
alguna parte, un puente, mientras, en otro lugar, haba habido un terremoto, etc ... Despus de concentrarse en una conyuntura cotidiana, familiar, la narracin principal segua su curso hasta el final de la
sesin.
Por cierto, aquellos espectadores, creadores has. ta tal punto, ya no existen. Ya no tienen que aprenderse la sintaxis del cine. Un nio de siete aos sabe
leer una pelcula a travs de su montaje. Pero, a pesar de todo, es obvio que es ah, en el propio espectador, donde se hace el cine. El libro supone un acceso a l, la pelcula no. Una prctica es suficiente
para hacerse espectador de pelculas.
Ah es donde reside la diferencia esencial entre el
cine y lo dems. En este nmero, el mayor, en consecuencia el ms salvaje.
Usted sale de su casa una maana, el cielo es azul,
hace sol. Usted recibe este impacto del cielo azul y
del sol en el mismo umbral de su casa. En algn rincn de su persona, en su organismo fsico o mental,
la cosa se traduce con el fulgor.de la sensacin por:
85

Azul el cielo esta maana, scil. Ms tarde, cuando

este fulgor sea recubierto por un tiempo pasado, si
usted quiere resumirlo, deeirlo a los dems, lo traducir con una frase, sea oral o escrita, la cual explicitar en qu circunstancias, un buen da, al salir de su
casa, usted tuvo el impacto del cielo azul, el sol. Ser
sta, sin duda, la suerte ins corriente que tendr el
acontecimiento que usted vivi. Pero hay ms, millares, entre ellas, el poema, por ejemplo, o el cine.
De todos los modos de expresin, el cine ser seguramente el ltimo, porque se presenta como el
ms inasequible, a causa de la tcnica, y el ms separado del acontecimiento. Sin embargo, este medio es
el ms apto para volver a crear el impacto del acontecimiento, o sea .azul el cielo esta maana, sol, y
transmitirlo al mayor nmero d.e gente posible. Cuatro palabras, dos imgenes articuladas entre s por
una sntesis muda, invisible, a punto de coincidir, sin
decirlo, con la sensacin original. Este mayor nmero de gente quin es? De dnde viene?
El trabajo de un cineasta en una pelcula (no hablemos del engorro, de la tardanza de este trabajo a
causa del aparato tcnico) se sita en un lugar distinto del trabajo del escritor respecto a un libro. Antes de llegar a la pelcula, el cineasta pasa por un libro cuya escritura no tendr lugar pero que. posee
valor de escritor en cuanto al papel que desempea
en los eslabones creadores. Pasa por encima de este
libro y se encuentra que lo que sustituye su lectura es
justamente el espectador. Mire usted bien ciertas pelculas: esto se lee, el esquema del escrito se lee. La
pauta de la escritura oculta, consciente o no, se ve,
su sitio y su paso se hacen evidentes. No hablamos,
claro est, de un cine comercial hecho de recetas de
coeina y que es todo lo contrario de la escritura.
En este momento de su creacin, el lugar del ci-

86

neasta se encueitra al lado opuesto del que oc':1P el

escritor con relacin a su libro. Se puede decir que
en cine se escribe al revs? Se puede decir algo semejante, segn parece. Es justamente en el lugar del
espectador donde el cineasta ve, l~e su pelcul~,
mientras que el escritor se mantendra en una oscundad inasequible a toda lectura, indescifrable incluso
para el que va a abordarlo. En esta oscuridad es
donde se encuentra el cineasta.
Hacer cine cuando uno ya ha escrito libros, es
cambiar de lugar en relacin a lo que va a emprender. Cuando voy a hacer un libro, estoy delante de l.
Si voy a hacer una pelcula, me encuentro. detrs.
Por qu? Por qu se experimenta la necesidad de
~ambiar de sitio, de abandonar el que tenamos? Porque hacer una pelcula es pasar a un acto de d~strc
cin del creador del libro, justamente del escntor. Es
anularlo.
Tanto si es autor de un libro hueco o de un libro lleno, en el terreno afectivo el escritor ser
destruido por la pelcula. El escritor que hay en cada
cineasta y el escritor a secas. Y adems se habr expresado. La ruina que habr llegado.a ser ser l.a pelcula. Su dicho ser esta materia hsa, el cammo de
imgenes.
.
Entre alguien que no ha escrito nunca, y un escntor, hay menos distancia que entre un escritor y un
cineasta. El que no escribe y el cineasta no empezaron lo que yo llamo la sombra interna ~ue cada
uno lleva en s mismo y que slo puede sahr, manar
por medio del lenguaje. El escritor la empez?. E~
pez la integridad de la sombra interna, el s1le~c10
esencial comn, cre la reductibilidad de este silencio. Y todo acto que frena esta reductibilidad, por
ejemplo, el cine, relega la pal~bra escrita. No es verdad que el cine narre lo escnto tanto como el len-

87

guaje de la escritura. El cine hace remontar la pala- ; ~- de los Cahiers du cinma, estaba furioso, porque los
bra hacia sti silencio original. La palabra, una vez
Cahiers du cinma son muchsimo menos ledos de
destruida por el cine, ya no regresa a ninguna parte,
lo que se ven las pelculas del mismo Henri Verneuil.
a ningn escrito .. Y en el caso del cineasta, el hbito
Y querer hacer cine es tambin, precisamente, salir
mismo de su destruccin llegar a ser una actitud adde este papel de consumidor de cine capitalista, es
quirida, creadora.
extraerse, privarse de este consumo reflejo, del que
Sobre esta derrota del escrito es donde, a mi pase puede decir que remata, de modo llamativo, el
recer, se erige el cine. Es en esta matanza donde recrculo infernal del consumo a secas. Mientras tanto,
side su atraccin esencial y determinante. Porque
ac:usan. Se pude decir que todo el cine paralelo
constituye el puente que le lleva a . uno al lugar
acusa.
mismo dela lectura. y an ms lejos: al lugar del padecimiento, a secas,. que supone toda existencia vi-
vida en la sociedad ctual. Dicho de otro modo: que
la opcin casi universal de la juventud por elcine es
.una opcin, consciente o intuitiva, de orden poltico.
EL LIBRO. LA PELCULA
Que querer hacer cine es querer ir derechos hacia el
lugar de su padecimiento: el espectador. Y esto, evitando, destruyendo la etapa, siempre privilegiada,
Esta maana, me obligaba a confrontar el final de
del escrito.

Vicecnsul con un texto que escrib hace muchos

La fenomenal prostitucin que el capitalismo ha .
aos y ~e preguntaba si lo haba repetido al final del
hecho del cine poco despus . de su nacimiento,
libro. Volv a leer, pues, una parte de Vicecnsul.
form de cuatro a seis generaciones de espectadores,
(:osa extraordinaria; me di cuenta de que haba olviy nos encontramos ante un HIMALAYA de imgenes
dado el libro. Lo olvid porque el cine lo haba .boque constituye seguramente el mayor archivo de tonrrado, porque hice la pelcula India Song. Reencontr el libro con admiracin, con gran emocin; y
teras histricas de la poca moderna. Paralela a la
historia del proletariado, se halla la historia de esta
durante la lectura, los India Song se perdieron.
opresin suplementaria: la de su ocio fabricado por
Lol V. Stein qued intacta, encerrada en el libro,
el mismo capitalismo que lo esclaviza, el cine de los
enclaustrada en l. Con Aurlia Steiner, Pars, la
sbados. Durante unos decenios, slo el capitalismo
.nia de siete aos, la muchacha de la guerra y de las
tena los medios para fabricar el cine. El acceso a la
torres srdidas, quiz sea necesano que nunca ms
pelcula era un privilegio de clase. No queremos devuelva a hacer pelculas; para que ella permanezca
cir que ya no lo sea; pero lo es un poco menos. Basta
en el libro, como una proposicin absoluta e imposi-
ble de transcribir. Infernal.
ver la ira de los cineastas comerciales ante este Un
poco menos para comprender hasta qu punto es .
verdad, hasta qu punto queran ser los nicos amos
del cine mundial. O una vez a Henri Verneuil hablar
88

89

./

tft .. .

AURLIA AURLIA DOS

AURLIA AURELIA TRES

Aurlia. Nia. Mi hija. El baile de S Thala est

abierto de nuevo. Aurlia lo est mirando. Aurlia sali del cuerpo malherido de L'V.S. Aurlia me sustituy. Sustituida. Y a est. La arena de S T,hala, por
donde deambulan los locos, as como el mar, todo
est desierto. El gran balcn del casino de S Thala, de
cara a poniente, se halla vaco. Se oye el suave murmullo del mar de invierno. A veces pasa Aurlia. Mira
la arena del mar. S, sus ojos son azules. Y, por la noche, se hacen oscuridad lmpida y sin fondo. Su cabello es negro. Canta, es ella la que ahora canta las melodas del baile .de S Thala, las canta como cnticos
judos. S, pasa por la playa los das de tonnenta, escu9ha el viento, el desyaro fantstico del mar, girando sin cesar hacia el barranco vaco de la tierra.
Aurlia, instruida por el dolor, y por la alegra, lo
mira.
Alguien vfo la pelcula y dijo haber credo que
Aurlia existi realmente en una ciudad lejana y que
lo que yo haba hecho era conseguir sus escritos para
hacer con ellos pelculas. Mire, Aurlia Steiner
existe, no es la voz de usted la que se oye sino la suya.
La hizo toda entera, vive separada de usted. Estoy
completamente solo ante Aurlia Steiner, me hace
temblar. (Carta de Serge LeproU.X, a quien no conozco.)

Es verdad que est separada de m y que es elia

quien habla. en mis pelculas. Lo nico que hago es escucharla e interpretar su voz, a cada palabra, a cada
segundo, me esmero; s, verdaderamente a cada segundo, para encontrarla y quedanne detrs de ella,
para no dar cuenta ms de su escrito cundo sale de
. ella, todava sin apariencias, sin apenas sentido. .
E;l. cine,. comparado con el fenomenal poder de
Aurelia Stemer, no es nada. La pelcula de Aurlia
Steiner .Vancouver era imposible. Se hizo. La pelcula
~s adn:z:~ble porque no intenta siquiera corregir la
. imposzbzlzdad. Acompaa esta imposibilidad, camino
su lado.
.

90

.a

HACER CINE. VER CINE

. Cr~o que se tienen las mismas razones para hacer
eme que para verlo. Tengo amigos ntimos que no
van a ver mi cine, van a ver el cine de los otros. Leen
todos mis libros pero no van a ver todas mis pelculas. Las razones que yo tengo para hacer cine ellos no
las c?mprenden. Dicen que no valen la pena. Yo soy
la pnmera que, a cada pelcula que hago, pienso que
no vale la pena. Pero se pueden hacer tambin pelculas que no vale la pena hacer. En vez de hacer pelculas, estos das hago este nmero de los Cahiers du
Cinma.
91

'
9

25 DE AGOSTO DE 1979
El 25 de flgosto de 1979 encuentro escrito en mi
agenda: El mar est gris,' negro en el horizonte, llano,
pesado, con densidad de hierro. Veleros inmviles,
sellados al mar de hierro. Las siluetas de los paseantes de la playa son del mismo color negro del horizonte. Luego, viento. Por la ta~de, todo se deshace,
azulea, vuelve al movimiento. Fue algunos das despus cuando empec Aurlia Steiner. Pero despus de
mandar a alguien la frase sobre el mar escrita en una

postal azul.

LOCALIZACIN
No vale la pena ir a Calcuta, a Melboume o a Vancouver, todo est en el departamento de Les Yvelines, en Neauphle. Todo est en todas partes. Todo
est en Trouville. Melboume y Vancouver estn en
Trouville. No vale la pena ir en pos de algo que tenemos aqu. Siempre hay in situ unos lugares que sugieren pelculas, basta con verlos.
Muchas veces pensamos que un exterior preciso
va a ayudar a la pelcula. Entonces vamos a buscar
ese exterior y no lo encontramos nunca. Hay que ir a
elegir lugar sin idea alguna, sin nada. Hay que dejar
que el exterior venga a nosotros. Por ejemplo, no saba en absoluto qu imagen debera estar como
fondo del joven sacrificado de Auschwitz. Al pasar
92
!:

delante de la alameda de la Mauldre, pens: ser eso.

O bien vuelven a nosotros imgenes vistas sin
proyecto de pelculas. Como Le Poudreux, el puerto
de madera africana en el canal del Sena y la estacin
en desuso del viejo puerto de Honfleur.
Un lugar en el que ya he rodado una pelcula me
incita a volver. Ruedo en lugares donde ya lo he hecho. Los grandes cielos alemanes de Aurlia Steiner,
los de las lluvias fecundas, son los de El camin, sobre la escritura y el sueo, aqu se hallan de forma
fija. Esos campos estaban ah, la diferencia estaba en
su color. En Aurlia eran negros por las labranzas de
octubre. En El camin aparecan recubiertos por ese
bello verde de nero. Y variaba tambiQ._ la luz. Intensa: en Aurlia, lechosa en El camin. Sueo con
eso con volver a rodar en los lugares donde ya rod
alguna pelcula. En el Palais Rothschild y en el parque que permanecen habitados por la mendiga, por
los paseos del vicecnsul, atravesando las pistas de
tenis desiertas. En mi casa. En los grandes descampados de Aurlia, por ~s que deambula la seora de
El camin, donde se detiene por la noche. Son para
m lugares que engendran el cine porque all ya se
hizo cine. Tambin tengo ganas de rodar en Pars, en
esas grandes avenidas coloniales de las Manos negativas, esos zocos de Mnilmontant, ese Mekong, hacia
el este, por Bercy. En Pars, s dnde est Asia, no
podemos equivocarnos, antes de la Renault, despus
de los lamos de la isla Saint-Germain, los amontonamientos de lianas, hacia esta jungla que bordea el
Siam, antes del faro y la linterna de los muertos.

93

ciendo fro, as que nos hartamos y cruc el ro. Era

un recorrido largo, de quinientos metros. Y el hilo,
en medio, se mova a un metro de altura, es lgico.
Haba que cruzar calzado de zuecos. En el hielo, era
un poco difcil. Pero lo logr.
-Trabajas mucho?
-En verano, no. En invierno todos los das con
mi padre, tres o cuatro horas. No se puede estar
nunca sin trabajar ms de tn~s das. Estoy aprendiendo el doble salto mortal en el hilo; es difcil.
-Es lo ms difcil?
-No. Lo ms difcil es caminar con zancos por el
hilo. Mi padre lo haca, pero tuvo un accidente. Me
ensear, despus del salto mortal.
,
-Has tenido tiempo de ir al colegio?
-Un sacerdote, en Lyon, me ense a leer durante tres meses. Pero s hablar francs, ingls y
alemn.
-Nunca tuviste miedo?
-No, pero arriba, en lo alto del mstil, hay que ir.
con mucho cuidado, porque con el viento se mueve.

EL JOVEN FUNMBULO DE ~ONTREUIL

ATRAE A TODO PARlS.
TIENE QUINCE AOS.
TRABAJA DE.SDE HACE DIEZ
(France-Observateur, aos sesenta)

-Llegas a tener miedo?

.
.
- Nunca tengo miedo. A veces llevo conmigo a mi
sobrinita de tres aos, y tampoco tiene miedo.
-El cable de seguridad influye en ello?
.:.. Hay regiones en las que h~y que lle~ar cable d~
seguridad~ En otr_as no. Para mi, para mi padre Y mi
madre eso no influye.

.
- qu altura est el hilo p~r ~l qu_e caminas?
-A veinticinco metros. El mastil mide cuarenta
metros. Pero con el mstil, trabajo siempre sin c~ble
de seguridad. Est permitido. Igual que por encima
de los ros.

. .:. Qu hacas antes de venir a Montreuil?

- ~o estaba muy lejos de Pars. Sujetbamos, el '
hilo en una casa y por el otro lado a un poste ,electrico. El hilo meda trescientos noventa metros. Lo
recorra en moto.
-Sin cable de seguridad.
.
-S. Era una regin que lo permita. Ya no s
exactamente dnde era, hay un pueblo que se llama
Sauvage. Iba de pesca, me gusta.
- Qu es lo ms difcil que has hecho?
- ~ue un da que cruc el Loira. Haca mucho
fro. Llevbamos tres semanas esperando. Segua ha-

LOS ANTLOPES
Un da, en las costas de Marruecos, hace ciento
cincuenta aos, millares de antlopes se echaron juntos al mar. Se empujaban unos a otros y se ahogaron.
Venan de todos los lugares de frica, de las selvas,
sabanas, montaas, se juntaron en el sitio convenido,
el da convenido, y se dieron muerte. Como procedan
de puntos que no eran equidistantes del terreno de en-~ cuentro, resulta obvio que no haban partido el mismo
95

da. Su salida tuvo que haber sido en fecha distinta.

Para unos el viaje habra durado unos das, o algunas
semanas, para otros, meses. Los de Mozambique salan, pongamos por caso, en el ltimo creciente de
abril, los de Guinea en luna llena de juni. El mandamiento visceral y divino que les dictaba este plazo era,
pues, muy preciso en cuanto al da y hora de su salida. Cada uno de ellos, con eltiempo justo, a la hora
convenida, se puso en marcha en la direccin estable. cida, .y esto, a primera vista, segn una decisin que
no deba obedecer a ninguna seal exterior sino al
contrario, aunque no lo parezca a una voluntad individual. La decisin era aqu la sumisin a una ley desconocida; pero tambin irreflexiva, como la eleccin
de la sabana para jugar. Los antlopes no son migrato. rios, su especie no es viajera como la de las cigeas,
la de las ocas salvajes o la de las golondrinas. No solan abandonar su selva. La dejaron. Para su especie
se tratara de una orden nica, quizs, o de mandamientos con ritmo secular o incluso milenario, cuya
existencia ignoraran los hombres. No se sabe con seguridad. Salieron, pues, de la selva para dirigirse hacia la muerte. No todos los de frica, slo algunos millares. Pues, segn la ley, slo algunos fueron elegidos. Es un matiz, quizs el ms aterrador; na'da ms
que algunos. Esta lgica de la eternidad de la especie
es tan convincente como la inercia grandiosa, incon
mensurable de la vida.

EL CAMBIO
Los libros, se venden bien; relativamente, se venahora mas que las entradas de cine. La editorial
esta en auge. Hay actualmente una tendencia a la
~ctura. Pero no, como pretenden algunos para olvi1ar una ~e~ m~ la famosa agresin de la s~ciedad de
. a ~ue e eme . o~ma parte sustancial sino slo ara
. .sahr del abumm1ento profundo en el c ua1 le sumerp
gen a uno l?~ ab~rrimie~tos conjugados; por un
lado, l~ agres1on, y esta exhibida por el cine. Por otra .
parte, , a gente va mucho menos al cine hoy Antes
~os ve1amos ms o menos obligados pero a .no sen~
timos esta <:>?ligacin. Muchas muj~res. Algunos '- .
tcnicos del c1'ne v an a ver
J .
. v~nes tamb1en.

, 1 Muchos
c1e rtas pe1icu .as, pero no las de la cn't..1ca. Somos
uno s pocos, e mte 1ectuales Est' n ta m. b'ien,
, a. d emas
,. .
1
. ?s que nlo c.o~pran, la que ya no ven, los que ya n~
tienen te ev1s1on.
de~

EL CAMBIO
Est.o ~a a durar un ao y dos meses. Vamos a verlos a d1ano ..Durante cuatrocientos das nos sern impuestos
.
la
D d Nvanas horas a la semana y p agaremos
.eu a. uestro consuelo es saber que hay millones
co~o nosotros. Tenemos en comn una animalidad
.. ~l~1valente, id~tica: nos hunde por igual el aburr.\ . nto y, por mas lejos que estemos los unos de los

97

otros nos encontramos, vivimos en una mis;ia otr~

tierr~ en un mismo otro pas, es la nueva atem1dad. n da, un hombre de Fla~?es run h?m~re de
Hungra descubrieron la mod1ficac10n mas 11!1-portante de la evolucin de la agricultura, la r~J d~l
arado de hierro. Era en la misma poca de la h1stona
de la Humanidad.

JEAN PAULHAN.
LEER MANUSCRITOS

,._.
"

(1960, no publicado)
-Marguerite Duras: Jea.n Paulhan, gra;i parte

de la literatura francesa editada o no, paso y pasa

an por sus manos. Qu enseanza extrae usted
de estas experiencias?
-_lean Paulhan: Que la literatura, amena o
mala, siempre es til; incluso cuando es detestable muestra un cierto progreso en el autor que la
pr~duce. Creo que no hay nada desalentador en
" d
este aspecto.
Por esta razn, yo haba pensado publicar e
cuando en cuando, en papel biblia por. supuesto,
una recopilacin de todos los manuscntos rechazados durante el ao.
_ No existe ningn libro que sea del todo detestable e completamente intil?
-No los he ledo nunca. Quizs existan, ~ero
no los he ledo. Nunca. Me parece que en un hbro
siempre hay algo aprovechable.
-Por qu se escribe?

98

-Creo que la literatura siempre ensea a verse

a s mismo, al que la hace, y a ver el mundo de un
modo ms precioso o ms completo de como lo
vea hasta entonces. Es muy difcil ver el mundo y
vemos a nosotros mismos. Por una razn evidentsima: cuando miramos, distraemos parte de
nuestra mente o de nuestro pensamiento, d manera que lo que vemos luego es notablemente
falso y convenido. Cualquier literatura, incluso si
es muy mediocre, muy aburrida, es un esfuerzo
para ver el mundo como si no estuviramos aqu.
Es sta, al fin y al cabo, la meta de la literatura. Es
lo que requiere y lo que consigue, para todos. De
todas maneras, el autor, incluso cuando es mediocre o insignificante, llega a este resultado.
-Un autor, incluso completamente solitario,
tiene siempre un lector: l mismo?
~Siempre, y menos mal. Toda literatura nos
aproxima a la verdad y aproxima a su autor a la
verdad, aunque parezca delirante, porque no hay
literatura completamente delirante. A menos que
digamos que Lautramont sea el ejemplo de la literatura delirante.
-Emplea usted pues la palabra literatura
para definir la literatura bruta?
-S. La que est publicada asegura, o creemos .
que va a asegurar, un progreso general para todos
los lectores; la literatura no publicada, mucho
peor seguramente, no hace sino asegurar el progreso de su autor. Pero ya es much.o, despus de
todo.
-El hecho de que un libro sea solamente publicable no puede ser la causa de posibles errores
por parte de los lectores?
-S. Pero los errores son muy interesantes. A
menudo el lector, en fin, el lector que yo soy, se
99

~.'"".,

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'

asombra ante la lectura de un libro publicado. Se

pregunta: Por qu el editor public esto? Pero
es lo que nos decimos cada da? al ver las obras
que lee la gente: Cmo es posible que esta persona pueda leer semejante cosa?>'. Se compensa.
Es l precisamente quien lee los hbros que usted
no quiere ...
-Si furamos an ms severos, creo que en ve~
. de las doscientas novelas publicadas por Gallzmard, de diez mil m(lnuscritos recibidos, apenas se
editaran cincuenta.

-Seguramente. Pero hay que tener en cuent~

que los premios literarios fueron otorgado~ a onginales rechazados por to?os los ~d1tore~.
Cuando Bedel obtuvo el premio Goncourt por Jerome 20 de latitude, este libro haba sido recha~do por todos los editores de Pars. Hab,a vuelto
a Gaston Gallimard a quien Bedel lo hab1a entrelueg~ obtuvo
. . gado, pero como ltimo recur~o.
el premio Goncourt, lo que ammo a Galhmard, Y
creo que a los dems editores.

"!

ll
ir;.

p ..

"

"

~- '

RAYMOND QUENEAU.
LEER MANUSCRITOS
~

(1960, no publicado)

.-

-Marguerite Duras: Raymond Queneau,_ con

qu criterio juzga usted que un manuscrito es '
bueno o malo?
.
Raymond Queneau: No creo que se pueda JUZ-

'

gar la calidad absoluta de un original. Se valora

desde un punto de vista particular, el del editor.
-Publicable o no?
.:...As es. Se plantean unas preguntas respecto
al autor: Se trata de un escritor? De un futuro escritor? O de alguien que est fuera de rbita? No
se juzga mucho si un manuscrito es bueno o malo
siempre es muy subjetivo. Pero se puede ver si e
auto_r de una obra pertenece a la categora de los
escntores, de los futuros escritores o si es sencillam~nte ':1n aficionado. Creo que se distingue en
se.g~1da . s1 es profesional, futuro profesional o
aficionado. El profesional, cuando manda un manuscrito, no es todava un profesional, por sup~est?. Pero se intuye al leerlo que ya tiene conciencia de lo que es la escritura, el oficio, el trabajo del escritor, y de que lo que escribe tiene el
destino de ser publicado. Mientras que el aficionado, cuyo manuscrito puede ser tan bueno o tan
i:ialo, no se da cuenta en absoluto de lo que son la
literatura y la escritura, es alguien que slo piensa
en s~ mismo, que escribe por propio placer, qui
e~cnbe para aliviarse. No est muy lejos, por
ejemplo, del diario de la muchacha que lo redacta
para contarse a s misma sus propios sentimientos. Y desde el primer manuscrito de un autor se
puede adivinar si se trata irremediablemente' de
un aficionado o de alguien que puede llegar a ser
un escritor, incluso si ha de ser un mal escritor.
-El acrbata, el carpintero, es el buen escritor?
-S. Hay ge_n te que son carpinteros o acrbatas. Son quiz malos acrbatas y mediocres carpinteros; pero, a pesar de todo, saben su oficio.
No son los que con una varita mgica se imaginan
que son carpinteros. Para darle un ejemplo, el es101

100

'I

critor aficionado, es el que toma la escritura,

como si hiciera bricolaje.
.
Un escritor es quien se da cuenta de que no se
escribe slo por gusto propio, que tiene consciencia de no estar solo. El hombre, o la mujer, que
est verdaderaq:ente interesado por la escritura
sabe que pertenece a la comunidad de los dems
escritores, que tiene contemporneos que le juzgarn, que le criticarn, que escribirn paralelamente a ll. El aficionado es alguien que se queda
en s mismo, que puede escribir cosas agradables,
pero que no tiene la potencia suficiente para comunicar . con los dems, con el pblico, ni siquiera con uri pblico restringido. Lo que ms me
llam la atencin a lo largo de esos aos de lectura de manuscritos, es que se ve con suma rapidez si un autor, incluso totalmente desconocido,
pertenece ya, por vocacin, para decirlo de al guna manera, al gremio de los escritores.
.
-Ocurre muy poco?
-S, muy poco. A veces, eso plantea problemas. Puede suceder que un manuscrito no sea
. bueno aunque el autor est plenamente enterado
de lo que es la escritura. Entonces da pena rechazarlo.
-Hay algo que puede sustituir esta magia de la
publicacin, de la obra publicada?
-No, nada. Entonces, a pesar de que su original no sea bueno, a veces nos da pena rechazarlo.
Muchas veces podemos preguntarnos si no hubiese sido preferible publicar esa primera obra,
transformarla en un libro impreso, incluso no
muy bueno, incluso bastante malo, porque la
vista de lo impreso, la vista de lo que uno escribe,
impreso, transforma por completo al autor. Hay
seguramente una reciprocidad que establece la
102

impresi~n. la p~mera comunicacin con ... con

los demas, en fin, con los lectores . ..
. , -Por una.parte, es una fascinacin, pero tambzen una obetivacin de la cosa. Un libro impreso se ve mejor?
-:-~. Pensemos: He aqu un autor... lo que escn~10 no es muy bueno; pero, si lo ve editado, se
dara ~uenta de que no es muy bueno sentir las
reacciones del pblico, de los lectore~. aun en el
~aso de ~ue e~tos lecto~es s~an poco numerosos,
mcluso SI nadie le escnbe, SI no tiene crtica. El
mero hecho de saber que hay aqu y all, en el
?'1undo, ~ente ~ue podr leer su obra, tendr una
mfluenc1a en el, lo transformar, le ayudar a
comprender lo que es la escritura.
, -;Las _vo~aciones literarias pueden ser tar~zas. Que piensa usted del notario que, en el ltimo pu_eblo del departamento de la Dordoa, un
bue~ ~za, con ms de cincuenta aos, empieza a
escribir una novela?
-Es~o ocurre, efectivamente. Hay ejemplos
de escntor~s tardos. Pero la mayora de las vece.s es un ~Igno patolgico. Casi siempre, un escntor escnbe temprano, escribe joven.
-A qu edad?
-A los siete, aos ... Muy joven, en fin ... Que yo
se~a, la n:-ayona de los escritores escriben desde
l~ mfanc~a. Empezaron a los siete, ocho, diez
anos, casi todos.
-cCundo empez a escribir usted?
-Nunca he dejado de escribir.

103

..

";:

lais-Royal. Despus ya no hay nada, slo basura y

coches.
Tard mes y medio en hacer el texto de Aurlia
AURLIA AURLIA CUATRO
Steiner Vancouver (trece pginas mecanografiadas).
Trabaj en Trouville. Es all donde mejor estoy para
trabajar. La rodamos en cuatro das. Tuvimos muy
. e , , n planos abandoLas manos negativas y esaree so d 1 plaza de la
poco material: setenta y dos minutos de pelcula. Una
. N. ht Las estatuas e a
cinta no fue utilizada. Quedaban, pues, sesenta y ocho
nados de~ Navtrd ~ ilol eran demasiado suntuos.as
minutos por rodar. La pelcula dura exactamente cinConcordia Yl'.15 e ~
re resenta Le Navire
ara
la
especie
de
desi~rto
qfi~e
p

Adems
los
cuenta
minutos. Hay dieciocho minutos de pianos
P
, demasiado gurauvas.
,
abandonados.

Night. Eran aun .

vas de este travelling que
RodamosAurlia Melbourne a contraluz. Las caras
planos de L~s manos negati s Eseos, no eran buenos,
va de la Bastilla a los Ca~P.
estn borradas, slo se ven sus contornos, la cmara
L mforos estn
.
.
,
,
ones tecmcas. os se
las traga, el ro los coge. Creo que Aurlia est en un
no se por que raz
os como manchas de sangre,
puente, en un momento dado. A la izquierda de la
. co~pletamenJ~n:pl~~fvimos a planificar los temas,
imagen, hay una silueta de muchacha de cabello largo
la imagen ~~ ,i . sa.
lanos (menos este paso en el
y rubio. El rostro aparece como los otros, borrado. La
pero no utihce nuevos plas rutas de los restaurantes
chica tiene una bonita figura, alta, delgada. Ningin
cruce de M~ge~ta, p~rad gl material de los planos
vacos). Guarde casi to o e

rasgo, tan slo una sonrisa a lo Alicia. Del rostro slo

se
ve esta sonrisa. S, creo que es ella tambin, Aurabortados.
d. d de agosto Pars est relati-
Rodamos a me ia os
- Durante los
lia,
no lo sabr nunca. Est ah, o fuera. Est rota, dise, , lo una semana a1 ano.
minada
en la pelcula. Y, al mismo tiempo, all ntevamente va~10 sominutos de travelling entre las seis y
gra. Se halla todava en la calle de los Rosiers;
cuarenta Ycmco
rto de la madrugada.
- cuarto y las ocho menos cua
Ma enta slo enprimero all y luego fuera al mismo tiempo, siempre
Salvo una prostituta en el bulevar .g
d'e la limall;
luego siempre fuera. Est all y fuera, en todos los
algunas mujeres
judos, la primera generacin es ella, as como la lcontramos unos negro\ ra las que lim~ian los
tima. Escribe. Hace ya casi cuarenta aos. No habra
pieza, portu_guesas, 6r a t.f~bin unos cuantos va- .
escrito en el cuarenta y cinco. Ha sido preciso que el
bancos, vanos ?m erro~ora no ~s nuestro. y esta .
tiempo pase en el reloj para hacerlo. Tambin el gato
gabundlos . Pa~~s, pai:~t~s bancos, las calles, los alma
leproso es Aurlia Steiner. Este judo, este gato judo.
gente, os que im
mpleto a las ocho, entoncenes desaparecen por co
el lugar
Por cierto, cruzbamos un continente judo aquellos
'
1 que ocupamos

das. Durante este viaje por el ro del norte, Aurlia

ces nosotros som~s 0 ~ d mi juventud, no haba
llama
a su amor desaparecido en los montones de caDesde Indochina, c~~n ecolonial reunida en un
dveres, las guerras, los crematorios, las tierras ecuavisto n~i;ica tal pobla . . e a ellos. Hay ancianos
nico sitio. El amor de dir:g laza de la pera. Puer- . toriales del hambre. Estamos exactamente en el cen. -tro de una ciudad desconocida cruzada por un ro. El
tam?in,_un vagalbun o ~n ~~llegar a la plaza del Patornquenos, mu atos, an es
105
104

.".""

k ,
r__

ro drenaba todos los muertos judos y se l~s llevaba.

Se hablaba de Aurlia por todas partes, se Ola su nombre murmurado bajo los puentes, estaba en la memoria de todos aquellos das. S,. el ro les lle~abt ~~ 1~
barca fnebre hacia el final singular del no, a 1 u
tin universal del mar.,
ll
d
Pide auxilio; Aurlia Steiner hace una ama a
para amar mientras se acuerde. Desde to~as partes
llama desde todas partes se acuerda. Est en Melbu~e, Pars, Vancouver. Desde .todos los lugares
donde hay judos dispersos, refugiados, se acuerda.
Slo puede estar en sitios as, en los que no pasa nada, slo la memoria. No pasa na~a en Mel~our:ne, en
Vancouver. y son parajes alejados. Esta l~JOS
Europa. Los imagino como lugares de supernvenciai
Es blanco, unas pginas blancas. Nada lo ale~. E
pesar de existir debe de ser inconmensurable alh. El
recuerdo debe de ser constante, a otros ~ugares, a otr?s
tiempos. Tambin hay judos :n Arger;i~na, Pero es~~
all desde hace siglos.En Espana tambien.,Ya no hay JU
<los en Polonia, ya no quedan en Ale~ama. Dentro de
cierto tiempo, ya no existirn en Rusia.
. Qu es lo que el judasmo representa e~ la problem~ca personal de un no judo? Contra que va e~te recurso que no se parece a ningn otro? A que responde? Qu confirma?
_
1
Es algo que tiene que ver pr?f:'nda:rzente ~on ~a es
critura. Esta frase que dice Aurelza Stemer al final .. Escribo. Su llamada, no es yo llamo, sino "Y :sen?'"
Eso tiene algo que ver con Dio~. E'.l escnt~ tiene
que ver con Dios. Aurlia Steiner, d1ec~ocho ano.s, en
el olvido de Dios, se coloca frente a D10s del mismo
modo que Dios frente a ella.
.
En la poca en que tuve terminada _la pnmera
A - Melbourne Goldman fue asesinado. Re- .
ureza que en una entrevista

cuerdo
de Le Monde, e'lha b'ia d'1-

cho: Nuestra nica patria es la escritura, es el

~erbo. Y me confirmaron lo que intu: esta patria sin

..
'

?e

tierra es la ms slida que existe, la ms indestructible. o_uiz la persecucin de losjudos venga tambin
de ah1: no podan saquear su tierra porque no la tec
nan, y, entonces a falta de material con el que ensaarse, los mataban a ellos.
Cojamos el nombr~ de Steiner, ya que hablaste de
Stretter, hay algo que tima, tambin con Lol V. Stein ..
S, Anne-Marie Stretter. Las iniciales son casi las
mismas.
Lo[ V. Stein, juda.
S, juda, creo. Me parece que no me lo planteo en
el libro. El vicecnsul tambin era judo. El vicecnsul que conoc, judo. Viva en Bombay. Me acuerdo
de que, durante la guerra del Vietnam, se descubri
en la selva virgen, en Camboya quiz, ya no lo s, una
tumba muy antigua que deba de rondar la poca de la
conquista. El nombre estaba borrado, lo nico legible
que haba eran las palabras: Vicecnsul de Francia.
Cmo vino Aurlia Steiner?
Es como el crimen de escribir, despus no se sabe .
Los criminales dicen: No s lo que me ocurri.
Tengo un punto de partida muy endeble. En mi
agenda, ya lo dije, algunas palabras sobre el estado del .
mar una cierta maana de agosto del setenta y nueve.
El agua desempea un papel muy grande en las
cuatro pelculas.
No se evitan las ideas hechas. Yo le haba dicho a
. Pierre Lhomme que el Sena en s no significaba nada,
que haba que filmar sus orillas. As fue como perdimos un da entero de rodaje. Tiramos un da de fotografias. Las imgenes absorban demasiado lo que ha. ba en las orillas. Haba un poco de Sena y sobre todo
. 1os muelles. Mientras que lo que haca falta, lo que
~ conseguimos, era el Sena lleno, en su masa, en la tota-

106
107

.:;.

lidad de su volumen. Y luego, el azar, pasara lo que

pasara. En esta pelcula, entraba lo que se presentaba:
palacios, la torre Eiffel, el Louvre, Notre-Dame, lanchas, guitarras, gritos, vas de muelles, el atardecer,
las luces ... El eje del agua era el eje de la pelcula. Los
muelles ya eran otra pelc~la diferente, la pelcula sobre un ro y no sobre la muerte. Debo decir que el trabajo de Pierre Lhomme no slo es muy bonito sino de
. una inteligencia profunda.
Michel Coumot vio que, en la pelcula, el agua es
ms eterna que la piedra.Se halla completamente encauzada en su recorrido a travs de la ciudad. Se edific su lmite, su cauce, el ms all de la ciudad
cuando se extiende y encuentra de nuevo los campos,
los bosques.

STEINER
" La primera generacin, la de los abuelos, muri
en la Cmara de gas en Auschwitz. Eran los abuelos de
Aurlia Steiner. Cuando esta generacin fue exterminada ya tena hijos. Desde el principio de la guerra, e
incluso en los aos que la precedieron, muchos de
esos nios fueron envaqos y confiados a unos pariente{que vivan lejos de Europa, las tas y los tos de los
padres de Aurlia Steiner. La ltima Aurlia naci,
pues, en el extranjero, en Melbourne y en Vancouver.
No reo que haya vuelto jams a Europa. Aurlia Steiner, como todos los judos de Israel o de Europa, a travs de sus padres y abuelos es, pues, una superviviente de los campos de concentracin, un olvdo, un
accidente en la generacin de la muerte. Hay que de-

108
~'"

cir tambin que unos cincuenta nios ju_dos nacieron

y crecieron en Auschwitz, escondidos en el bajo vientre. Encontraron algunos. Los que sobrevivieron fueron mandados a un hospital psiquitrico en Inglaterra.
Ninguno de ellos saba el uso de la primera persona del
singular. Decan wir, nosotros . Aurlia Steiner no
invent el nacimiento del nio en Auschwitz.
Existe un parentesco entre tus pelculas, en general, y esta proximidad al agua, al mar, a una ciudad
atravesada por el agua o en contacto con ella. AnneMarie Stretter es de Venecia, va a Calcula, y se ahoga
en el mar. Por el contrario, Aurlia est muy lejana, se
define por una inmovilidad trgica, un exilio.
Aurlia Steiner se halla en los campos de concentracin, es ah donde vive. Los campos de concentra, cin alemanes, Auschwitz, Birkenau, eran lugares
continentales, sofocantes, muy fros en invierno, calurosos en verano, estn muy adentrados en el interior de Europa, muy lejos del mar. All es adond se
traslada para escribir su historia; o sea, la de los judos
de todos los tiempos.

DOUARD BOUBAT
Si los ojos viesen del mismo modo que ve la fotografa de Boubat, podran soportarlo? Pienso en ciertas fotos de nios, los cuales, de repente, se dan
cuenta de que les sacan una fotografa, dudan entre el
temor, la admiracin, la sorpresa inicial del por qu
nosotros y no los dems?, por qu nosotros y no
otra cosa? Pienso tambin en ciertos paisajes de pases extranjeros, de siegas, de comulgantes y en un sin109 .

.j

..

,,.,. ...
,.

f:i1'

f~ .

fin de momentos que son imposibles de definir y de poner bajo un ttulo; instantes arrancados en das como
los dems, a lo largo de vidas repetitivas, instantes de
luz, de fulgor, de una felicidad inexplicable, que resulta muy difcil de expresar, tan fugaz como el viento;
traslaaos misteriosos a ciertos lugares, en determinadas horas, en unos paisajes desiertos o en el trnsito de
crepsculos por el impulso aniquilador del amor. La
fotografa de Boubat, en particular la de las mujeres,
opera siempre en un .campo que va ms all de su representacin. Al tiempo que da testimonio de un rostro, de lo ms insustituible de su identidad, lo da tambin de la fragilidad qe la persona de su especie mortaL
De lo que no es sustituible y que, sin enib~rgo, se
pierde en una morlologa universal. Cuando Edouard
Boubatcapta la singularidad ineluctable de una faz, diramos que es siempre en el momento en que menos se
lo espera, en el que la cara pierde s1:1 expresin para
perderse en lo que existe al mismo tiempo que ella,
cerca o lejos, fuera o dentro, o perdido, o muerto.
douard Boubat me dijo un da que la fotografa tena
un misterio que le era propio. Afirmaba a s mismo que
la fotografa tena una verdad que no se asemejaba a
nada, ni al cine, ni al escrito, ni a la pintura. Pero que
todo esto les tocaba a los otros descubrirlo, no a los fotgrafos. Lo que creo vislumbrar aqu es que toda fotografa es, de algn modo, la de uno mismo. Que no hay
fotografa que no d testimonio de quien la hace.

podemos hablar de l indefinidamente sin progresar

en absoluto en otros terrenos Se p d
b
/

ue e conocer
ien e eme, su historia, sus series, sin avanzar
n_ada en otra .cosa, quedndonos ah. Menos escassimas excepci_ones, como Ordet por ejemplo, que alcanza a traves de una pelcula uno de l l' .
d f l
os 1m1tes
e a e, o cual demuestra por medio de una pelcula. la fuerza aplastante, inalcanzable la idea d
Dws.
'
e

LA DESDICHA MARAVILLOSA

- ~~eptaras una especie de concierto en el que nos

reunieramos slo para escuchar tu voz? Me f
. ,l
, d. .. d l
ascmo o
d
que un za iiste e a representacin de lames en la
cual _la escena tomara el fondo del teatro.
. S1, me acuerdo, se oira hablar de los actores mu~ho ai:ites de verlos, iran acercndose a nosotros .
!magmas la voz Y una pantalla vaca?

. '.No, n~da d~ pantalla. Es curioso, en Accin Repblica tema la impresin de que la gente se diri a
una lectura .
g a
, Es dificil contestar. No me vuelvo hac.ia usted
cuando hablo; estoy con el texto, solo con l.
~enemas la impresin de que lo que te interesa, en
el eme, e: el proceso de la introduccin de las palabras en si .
LA IDEA DE DIOS
., Demoro mucho la lectura. En Aurlia Steiner
Vancouver ha~a de durar una hora a fin de expresar
los c~~renta d1as que requiri ser escrita.
En la medida en que el cine no existe ms que en r
.. !Jiiste una vez que escribir era una desdicha ma!acin a otras cosas, la ciencia,
el
petrleo,
el
dinero,
.
:
avillosa. Me pregunto si lo que odias del comunismo
.

110
""-~-

..

111

,.. .

~:

es que no admitirn jams que la es~ritura pueda ser

solitaria y por otra parte, una alegria.
.
No los odio, les deseo la muerte. Es verdad, su sitio es efectivamente el sitio en que el escrito no se
hace no entra. Ya se sabe, la gente pinta y escribe en
esco~drijos de grandes .ciudades rusas como si fueran criminales. Habra unos escritos y unas lecturas
y unos lectores. Entre los militantes que conoc, encontr muy pocas veces lectores de libros, slo hall
lectores de lecturas obligatorias, a nadie ms. A par. tir de qu se leera, se escribira, en los P.rt~do.s e.stalinistas? S, es verdad, a partir de la md1sc1phna.
Puesto .que cuanto se escriba en las sociedades b~r
guesas fue envenenado, destruido, no se puede, asl lo
ereen, volver a empezar sin ser un malhec_hor, un
francotirdor. Escribir er como leer, ser sospechoso de traicin al pueblo representaba desviar de
su dictamen parte de lalibertad del hombre. Era un
crimen terico. Con respecto a los escritore.s y a los
lectores, actuaban como antao se haca con las brujas. El escritor, a sus ojos, era un ser femenino capaz
de ambigedad, de dualidad profunda para romper
la pureza de la regla general, la de la higiene mental
decretada. Ambigedad, dualidad, palabras sospechosas entre todas. No las entienden, no las comprenden. La regla era y es an la literalidad. ~
Lo ms asombroso de todas e.s as cosas asombrosas es que todava no haya cambiado, que no cambie
nunca, nunca en nada, nunca. El desastre ms
grande quiz radique ah. Or a Ell~instein hablar de
su pertenencia al Partido Comumsta es creer que
uno suea con una repeticin terrorfica y miserable. Asimismo, entre los artculos del Pravda de hoy Y
el contenido de un diario de un Comit de Seccin
de hace veinte aos, no. hay ni pizca de novedad ni s- quiera en el vocabulario, en la sintaxis. Desde hace
112

cincuenta aos, se estancan en un lugar sin aire, sin

la tumba sovitica. S, hoy estaran todava
md1gnados de ver hacer el amor a EmmanuelleRiva
con un alemn en Hiroshima mon amour.
La desdicha maravillosa de que hablabas sera
quiz la de la comunicacin?

e:
No. Escribir es no poder evitarlo, es no poder escaparse de ello. Atae al individuo solo. Por lo dems: que_ el libro se~ una comunicacin, da igual. No
me imagmo al escntor escribiendo para intentar establecer esta comunicacin a travs del libro con los
dems hombres, lo veo bregando consigo mismo,
por esos lugares movedizos que lindan con l pasin
i?'1posble de cercar, de ver, y de lo que nada pued~
librarle. Se est ah, al otro lado del mundo al otro
lado de uno mi.Smo, dentro de un cambio in~esante
en una aproximacin constante que no nos alcanza'.
Porque all tampoco se alcanza nada en lo invivible
de} ~eseo y de la, pasin. Los escritos que parecen
mas mac~bados solo son aspectos muy alejados de fo
que se Vislumbr, esa totalidad inaccesible que escapa a todo entendimiento, que no se doblega ante
nada sino ante la locura, ante lo que la destruye:
Pero dar, dar para s, seguramente tambin es eso
una tentativa operada en el cuarto oscuro donde n~
entras pero del cual presentiste la existencia, al menos una vez, a travs del arrobo y de la recada de un
deseo. La ~esdich~ _maravillosa es quizs aquella tortura, esta mvocac10n que no deja descanso alguno,
ese arrebato de uno que le hace sentirse abandonado
y perdido cuando termine el libro. T lo sabes. Ser
para s mismo su propio objeto de locura y no vol~
verse loco por ello ..Eso podra ser la desdicha maravillosa. Todo lo dems sobra.
~pe_rturas,

113

;._ ,

NO HAY ESCRITORES COMUNISTAS

tu pertenencia al Partido Comunista Francs no
cambi en ningn momento lo que escribiste. .
Es una de las cosas que me hacen pensar que soy
una-escritora.
. Significa eso que nunca fuiste una escritora comunista?
No, eso significa que fui una escritora. No hay escritores comunistas. Alguien dijo: experimentalmente, el hecho de ser comunista parece haber matado el hecho de ser escritor.
Aragon ...
No. No fue escritor por pertenecer al Partido lo
era antes; mucho antes. Es un hombre que escribe
muy bien; pero eso es todo. Ya no es actual. Para l,
la novela histrica es un callejn sin salida. Se parece a.los charlatanes de historias soviticas oficiales
que se estancaron en la nada del relato exhaustivo, al
igual que el cine sovitico. Ya no cambia cosa alguna. Ya no provoca la escritura de los dems.
Vi tres entrevistas que le hicieron en la televisin,
sent mucho desprecio por l, por el hombre, pero
no lo haba visto nunca. Lleva en la cara la clase de
mentira de la que yo deduzco la facultad de aparentar tener buena fe, casi ingenuidad, para que la gente
trague. Y ahora ya se ven esas cosas, se ven ms que
antes, con este aprendizaje del rostro humano, gracias a la televisin. Y a Aragon todo el mundo lo vio,
todo el mundo vio la mentira, eso molestaba mucho.
Recuerdo haber bajado la mirada de vergenza
cuando habl de las vidas humanas que haba
salvado.

Una mscara?
No. Un~ mscara, no. Era algo peor que eso. El
rostro habi_a ll~gado a ser mscara; pero viva. El hor:~r. Mentia siempre y en todo. No slo en la relacwn de sus mritos sino en su lenguaje mismo. No
sonaban las palabras, no tenan vibracin, como
ave_rgonzadas. Aquello liegaba a disgustar a quienes
estn acostum.brados ~ estas cosas. Los ojos, como
los de Marchais, no miraban. No le interrumpieron
nunca, ~ena la es~eranza de que alguien le dijera:
Usted miente. Por ejemplo, un tcnico, uno de los espectadores del programa. No. No. Escucharon hasta
el final a este hroe de pacotilla.
P~:o aquella noche, mucha gente, mucha com'
prendi por fin quin era Aragon.

NUSEA
Creo qu~ _el p~der, sea el que sea, del puebl; o el
de una facc10n, siempre es un episodio repugnante
de la historia del hombre y del mundo. En todos los
.casos, la tom~ de_l poder es usurpacin del poder prec~dente. ~l termmo de legalidad aplicado al poder in
sztu tendna que ser de gnero cmico. Creo que el
poder de la miseria es tan insano como el del dinero
. como el de la fe. Que los jvenes mercenarios qu~
mataron a Pierre Goldman son tan nauseabundos
. _c?m? los que les pag~n. Creo que la miseria que rei:vindica el derecho a Juzgar y a castigar, a matar sea
. ~n no~bre de la justicia, de la fe o de la fuerza, ega
.a ser ngur~samente de la misma naturaleza que el
poder del dmero que acaba de derrocar. Que se aco-

114
115

1
1
.
ti

ij

pla a l, lo sustituye. Que las ejecuciones de los ladrones afganos en Tehern en diciembre del setenta
y nueve, siguen siendo las que fueron ordenadas por
el Sha, ordenadas por Hitler, Stalin, Pinochet. Que
en cada uno de nosotros, en cada pueblo, en todo
momento, hay madera para hacer un Hitler, un Sta
lin, un Pinochet. En Francia, en cien aos, estuvimos
unas semanas sin poder alguno; unos meses en 1870
y unos quince das en 1968. Como si la historia de
Francia se hubiera entregado de repente a la incoherencia. Entonces, los hombres tuvieron miedo a ese
estado sin definicin.

- existi nunca. Cuando nadie escribe, el escrito existe

. sin embargo, siempre existi. El da que todo haya
a~aba~o,. e? el mu.ndo moribundo, el planeta gris,
aun ex1stJ.ra el escnto en todas partes en el aire del
'

tiempo, en el mar.

POR QU MIS PELCULAS? .

. Cuando voy al cine, una vez ms, me pierdode

v.ista, ya no exist?, es q.uizpor eso por lo que ya no se
tienen ganas de ir al eme. En el espacio en que se colocan tus pelculas sigo estando ah.
CINE NO
. El problema es saber por qu, por qu mis pelcu"
las. Todas las razones que voy dando desde hace aos
son aproximativas, rio consigo entenderlo con claridad. Eso debe ataer a mi propia vida. Cuando lo coMucha gente pensr que desvaro al hablar de
ment, a menudo era para decir que acababa de encine. Que no s muy bien de qu estoy hablando
cuando hablo de cine. Yo digo que todo el mundo
. tenderlo. Quizs'. h~y el deseo de los escritos pegados sobre unas rmagenes. O bien, sencillamente, es
puede hablar de Cine. El cine est ah y lo hacen.
este volumen del cine lo que me atrae el de la sala
Nada preexiste al cine. Casi siempre hay ganas de hade cine, este punto de convergencia. '
cerlo porque su prctica no requiere ningn don en
Y o establecera una diferencia entre una lectura
particular, es Un poco COinO conducir Un COCheI La
pblica de tus textos y una proyeccin de una pelmayora de los libros se hacen de esta manera. Pero
cula negra en una sala apagada con tus textos.
no se confunden con los otros libros, los que se ha. S, la disposicin de las butacas hace que resulte
cen en el desconocimiento de las leyes del gnero.
d~ferente. T?das estn vueltas hacia el mismo espaPero, igual que en cine, nos equivocamos, tomamos
cio, el de la im_agen. Y la voz se halla por doquier, en
Cahiers du cinma por Tel Quel; tomamos Gritos y
susurros por una pelcula porno;
un~ sala, la pehcula se proyecta por todas partes. Si al. gu1en hace una lectura en una casa, se est a su alredeUno se puede sentir llamado a escribir. Donde
sea. En cualquier caso. El cine, no. El cine no llama. , dor. ~?un~ sala apagada, con pantalla negra, la gente
. No espera, como el escrito, esta precipitacin en el . seguma mirando la pantalla, sabran dnde tener la
libro. Cuando nadie hace cine, el cine no existe, no . _ tr1irada, dnde poner los ojos. En un saln con gen1

116
........_

___

____ _

117

. r

. i

te no sabran en qu sitio posarla, qu hacer con ella.

' Tambin hay esto; es que, en el cine que t_ haces
existe algo subversivo porque ~o se paree~ a nu:zguna
otra cosa. En I' Action-Repubhque yo tenia la impresin de que la gente que estaba ah era g_ente con gra~
des similitudes que t .reunas en este ~111:e. Que habia
algo que se desprenda de un nue~o publzco q_u_e se encontraba en una misma comunidad de espmtu Y de
bsqueda. Estaba sorpren,elida de no conocer a los espectadores que estaban ahi conmigo.
.
Ya tuve esta sensacin en ciertas salas, en_Digne
por ejemplo, que para m es uno
los sa~tuanos ~el
dne. y me dijeron que,_en Pans, despues de la ultima sesin de El camin, los espe~tadores no se
marchaban en seguida, se quedaban ]Untos Y hablaban entre s.
.
.
Est bien lo que dices, est bien. El hecho de q~e
la gente ponga anuncios en Lib_ration y diga qu~ disponen . de minicasetes ~e mis textos, de~ ~ismo .
modo que se venden pehculas porno, enca3ana con .
lo que dices, de la subversin.
. La provocacin tambin te interesa.
S. Saber hasta dnde puedo llegar; Poner e~o a '
prueba tambin, ese truco podrido que se ,llama ci~~ .
Cada palabra que escribes es un desafio. Tambzen : .
el cine que haces.
. "l.
Hay algo curioso a pesar de to,do. El ct~e so~or<l
hizo su aparicin hacia 1930. Cual es el pm:zer fz!m~ .
del que la gente se recita unas rplicas? En Hiroshi~a ;
mon Amour no se preocuparon mucho por el son:do
de las pelculas. De qu otras pelculas se repetran
unas frases, unos dilogos?
.
Hubo Prvert.
_
S; pero, ms que frases, eran sobre todo_ palabr4S,
Ahora, esto se desarroll en todas sus peliculas.

?e

.,
1

118
\; ..

Boules el otro da deca: En las pelculas, me aburre la msica porque nunca est ideada en relacin
con la obra. Pensndolo bien, me gusta ms Vivaldi
que Tomkin porque yo, mientras tanto, estoy escuchando a Vivaldi. Si yo hiciera una pelcula, procurara concebir completamente la msica con quien
hace la pelcula. Esto slo sucedi una vez, fue
cuando Prokofiev y Eisenstein hicieron Ivn el Terrible, y con todo, el resultado no es nada brillante.
Se tiene la impresin de que el cine mudo es un
hecho sin ms; de que tu cine es tambin evidente,
aunque uno y otro no parezcan ...
En el cine comercial, la palabra adelanta la imagen, corresponde a menudo a un ahorro de imgenes.
Si alguien dice: voy a ver a mi noyia, se ahorra as
una secuencia.

.....

. En sus pelculas, la palabra es otra cosa por com. pleto.

Por eso pudiste hacer India Song y Son nom de
Venise dans Calcutta dsert con la misma banda sonora. Por qu, pero por qu no se atrevieron a hacerlo antes? Es de una evidencia tal...
Existe un fenmeno generalizado, es el constante
'. deseo de citarte, incluso _con las entonaciones de tu

,voz.
: , Cuando hablo tengo la misma voz que en las pel.qulas. Me lo dicen.
:, Hay una entonacin de voz y unas inflexiones q~e
tS{?fi reconocibles y que corresponden a la manera de
'lc.o mpasar el texto, a la sintaxis, a unos giros invoca'tivos. O sea que, a menudo, haces monlogos de los
:<dilogos: Ella dice eso.
ll9

Y es importante respecto a lo que ocurre entre los

personajes, en relacin con lo que Aurlia_ Stein,er
manda hacer al marido; siempre hay como un apos
.,
trofe.
Cuando hablo, me invade una preocupac1on negativa, por no apartarme de este terren? neutro en el
que las palabras llegan a igual distancia las unas de
la.S otras. Van llegando y estoy obligada a cogerlas Y a
h~cerlru pblicas. Las hago pasar de un lado ~ otr?,
las saco del sueo, l~ pongo a la luz del dia, sm
ruido.

.
. Cuand.o dices: Ya lo ve usted, a quin te diriges?

.
. , Digo esto a alguien. Estos textos empec a decr-

t.
,.,.
t~-

'~

selos 'a alguien.

Se .podra hacer as . una pelcula que fuera la
proyeccin de un manuscrito.

.
No. Un manuscrito no es neutro. Es lo que no podra ser visto.

LA IMAGEN ESCRITA
Cuando veo un texto escrito en Aurlia Steiner,
deseo ver el texto original. Ms que la imagen.
La imagen escrita. No puedo n~d~ contr~ la eternidad que me acompaa desde su ultima mir~? en
el rectngulo blanco del patio de conc~ntrac10'.1 del
campo. Ya en el Night las frases eran pnmero dichas
y luego se vean escritas.
.,
En el libro Aurlia Steiner, se ve la progreswn de
cada texto introduciendo el otro. La llamada en la no- ' .

che ~el N. Nig?t. Lueg la llamada a travs de la geog:afia. Despues, en la' caverna y ms tarde en el
tiempo.
".'o no veo ninguna equivalencia al espacio del
rectngulo blanco de la muerte. Es un espacio por
colmar, por llenar, y es el lugar de nacimiento de

Aurlia Steiner.
, Ese lugar est~ en cualquier vida; por eso ese rectangulo blanco tiene un valor universal.
No. No, el lugar judo no puedo conseguir resolverlo, acercarme a ello aunque sea de lejos, a un dato
de nuestra vida. El misterio para m sigue siendo que
haya gente que no lo vea como yo lo veo. En un momento concreto digo: El sitio est vaco exceptuando vuestro cuerpo. Oigo: La historia est vaca
exceptuan~o vuest:a muerte. La muerte de un judo
de Auschwitz, a mi modo de ver, puebla la historia
entera de nuestro tiempo, toda la guerra.
. T ves el rectngulo blanco como referido especficamente a la historia de los judos?
S, no ha habido ninguna exterminacin de natural~za semejante a la de los judos, ninguna, en la histona del mundo. No es un genocidio. No es una expedicin de escarmiento, una llamarada de violencia .. ~ u'.1 ~ecreto, una decisin pensada, una organizac10n logica, una previsin minuciosa, manaca de
la ~upresin de u_n a raza de hombres. Recuerdo ~or
enesima vez l~ existencia de esos estranguladores, de
esas corporaci?_nes de mujeres, de las encargadas de
la. estrangulac10n de los nios judos. Existan del
. mismo modo que la corporacin de la enseanza o
de la medicina.
..
Lo que es misterioso es esa imagen del rectngulo
blanco. Ese agujero.
-~ . Es ta~bin una pgina, una escena. Su origen reside en mi traduccin personal del libro de Elie Wie121

120

,.

i-.
~

. ..

'"

S~, n_o tenamos su color de piel, no tenamos casel La Nuit. Cuenta la muerte de un nio judo de
lor
m
fno, nos escapbamos siempre para encontrar. ..
trece aos que era tan esculido, tan ligero, que no
nos
con
los nios de los .pueblos de la selva.
lograba ahorcarse del todo y estuvo perneando durante tres das del extremo de la cuerda en el patio
del campo. &ta siempre intolerable imagen, la concibo as: bajo el cuerpo de este nio, veo un rectngulo blanco. ESt enlosado, prfecto, desnudo, naLAS PLAYAS
die se arrima al <:hico durante la agona. Las carreteras fronterizas de Suiza tambin son para m unos
rectngulos blancos. Los padres judos llevaban, de
. E_l ?tro da te dife: Cunto has debido sufrir para
noche, a _sus hijos por estas carreteras, les mandaesc~bzr lo que escribes! y respondiste: S, he debido
ban cruzarlas hacia los soldados suizos y los salsufrir.
vaban.
.c~eo que .e~ as como la desgracia hace mella.
Creo que los judos, esta turbacin, tan radical
Qmzas haya VIvido la desgracia como un estado natuen fo que a m respecta, que veo con toda Claridad y
ral. Todas l~ mujeres habrn sufrido sin saberlo.
ante la cual permanezco con una penosa clarividenCuando t.e dicen: Qu feliz fui en tal ao, estuvimos
Cia, es algo relacionado con la escritura. &cribir, es
de v~cac10nes en Biarritz, los nios eran pequeos,
ir a busca:r fuera de uno mismo lo que est ya denet~ .... ~o es verdad. No es verdad. Era el hombre
tro~ Este malestar tiene una funcin de aglutinacin
.
q~ien
dic~ba esta f~~a felicidad, l dictaba eso: Qu
del horror latente esparcido por el mundo, y que re.
bien
se
est hoy, canno, hace buen tiempo ... ! El homconozco. Hace ver el horror en su principio. La pabre
d~scansaba
del trabajo. Nosotras, no tenamos
labra judo expresa al mismo tiempo la potencia de
necesidad
de
eso,
de nada semejante, sino, al revs,
muerte que el-hombre puede otorgarse y su reconohacer estallar esta falsedad. Desd_
e
m.archarnos,
de
cimiento por nuestra parte. Los nazis no reconocie
.
cansaba~o~,
obligadas.
Las playas nos volvan locas
ron este horror en ellos mismos, y por eso lo come. de aburrimiento.
'.
tieron.
Los judos, este sufrimiento, del que ya todos , . . Tenan las mujeres esta capacidad de saber ser
felzces y no la tenan los hombres?
han odo hablar, empezara seguramente, a mi pare
~o. Ellos tenan, y siguen teniendo todas las oporcer, con la infancia en Asia, los lazaretos fuera de
tumdades de operar esta transgresin, la ida.
los pueblos, la .epidemia de la peste, del clera, de
- . Una n~eva .mujer, u? nuevo amor, representa ir
la miseria; las calles condenadas de los apestados
. mucho mas lejos que s1 dieran la vuelta al mundo.
son los primeros campos de concentracin qu yo
Nosotros, la mayora de nosotras, nos quedbamos
veo. Entonces, se acusaba a Dios.
.=- ~en ~asa. Te~go la impresin de haber escrito en mi
T te describes, juntos, con tu hermano, como ni-'
.co.c1.na, haciendo la comida. Pero tambin puedo esos flacos y amarillos y racialmente distintos a la
.
cnb1r en lugar de pensar en mantenerme viva, y llemadre.
122

123

gar a olvidarme de comer. Esfo ocurri cuando estaba haciendo Aurlia Steiner.

MUJERES Y HOMOSEXUALIDAD

f.

""-

~~

.-

~:,
~~

TODAS SOMOS HIJAS DEL DOLOR

El otro da dijiste: Todas somos Aurlia Steiner,
todas somos ariscas," todas somos hijas del dolor.
Esta frase me emocion profundamente Y luego me
pregunt por qu habas dicho todas y no todos.
-_ Porque creo que somos todas, y no, todos'. El dolor en los hom:bres, hasta ahora, a traves del tiempo,
de '1ahistoria, encontr siempre su explicacin, su
solucin. Se transform en ira, en hechos extern~s,
como la guerra, los crmenes; l repu~io de las ~u1e
res, en los pases musulmanes; en Chma, el ~nt1err?
de las mujeres adlteras cori sus amantes, vivas, vivos, 0 su desfiguracin. Yo tena cinco .aos en el
Yunnan, enterraban an a los amantes vivos, c,ar~ a
cara en el atad. El marido engaado era el umco
juez dd castigo. Nunca tuvimos reC\~rso alguno excepto el mutismo. Ta111poco las mu1eres presuntamente liberadas, por su profesin. No se puede~om
parar la experiencia del dolor de la mujer con la del
hombre. El hombre no soporta el dolor, lo rehy~,
tiene que alejarse de l, lo rechaza a travs de manifestaciones ancestrales, consagradas y que son su.s
puntos de referencia recon?cidos, la batalla, los gritos, la multiplicacin de discursos, la crueldad.

124

Veo una relacin entre la homosexualidad y los

movimientos de mujeres. Estn preocupados, sobre
todo por s mismos. Decir la cosa ms nimia contra
la homosexualidad, les hace afianzarse en ese separa- ,
tismo minoritario paradjicamente doloroso y deseado. Ahora parece que las mujeres hacen hincapi
en mantener siempre intacta, ntegra, su diferencia
con el hombre. De la misma manera, los homosexuales quieren permanecer an en la antigua opresin,
mantener por completo la distancia entre ellos y la
sociedad. Atreverse a insinuar que las cosas mejoran
para este colectivo es ofenderlos. Los homosexuales,
como las mujeres, quieren dejar abiertos los agravios
hechos al hombre, a la sociedad. Instalan esos agravios, los hacen suyos, los eligen como lugar de martirio. Creo que, de evitar el militarismo, las mujeres
habran evolucionado de la misma manera. Esas cosas se ven a partir de uno mismo. No he militado en
ningn movimiento de mujeres (lejos de m esta
idea) y lo cambi todo como ellas, quiz ms, para
siempre. Podra decir: en mi pasado. Veo mi vida
ahora. No la vea. La veo con gran asombro, un
asombro que va creciendo.

125

ME PREGUNTO CMO
Me pregunto cmo aguant tant~ ,genti,le~, tanlto
. t s cario profundo, proteccion, lastim~, ~
~~r;~ tantos y tantos consejos, cmo permane~ dhi,
con ~llos, sin huir jams. Cm? no he muerto. o ~
las vacaciones con ellos, el mismo hombr~, loJ mis
mos hombres, todos los veranos.' las nocl desl e vle
los mismos E o or, as
rano, con e llos, e 1 mismo, .
. . . .
l dolor
infidelidades, sin maanas, la ~gilancia, ,;
.
hasta chillar, silencioso. Por que? Por que. r~lle ' ,
varona Venecia, cuidada, rodeada, para qu~
ara
la se aracin, medio muerta me llevaron a a erza,
. ador~da tengo mil aos, no puedo soportar la se~a
raein, ;odos se unen para decirme que es i:iecesana.
Por u? Vida estropeada, abortada. Es~ lm~a recta
~n exfstencia de todas las mujeres, este silencio de la
historia de las mujeres. Este frac.aso que hace creer
en el xito, este xito que no existe, que resulta un

Desencadenada.
Tambin est locaAurlia Steiner, en cierto modo.
S, parti hacia la locura. Igual que Abraham. Es
un ser que va hacia ella. Aurlia Steiner no parar.
Es la misma la de Pars, la de Melbourne y la de
Vancouver?
S, es la misma. Al tiempo. A todas las edades.
Puedo ensearte su foto, de nia. A Aurlia la encontr en Neauphle. Tiene siete aos. No est en la pelcula, no obstante ha sido filmada. Pierre Lhomme y
y no supimos filmarla, no supimos cmo atrapar su
fiereza. No hay diferencia entre los ojos de Aurlia y
el mar, entre el alcance de su mirada y la noche de
los tiempos.

h:

. desierto.

EL MAL DE INTELIGENCIA

..
r

No podras decir tambin de Aurlia. Ste~ner, ~s~ .

co~o del Vicecnsul, que su mal es la inteligencia.
S, podra. No lo diras t?

Sl

Pero una inteligencia sin correctivo.

Una inteligencia loca, literalmente.

LA SALA DE CINE
En la sala, la gente es captada, capturada. Siempre se puede decir que estn avisados, que ya tienes
un pblico constituido .
Con todo, se oira respirar. No se oye respirar?
No . Hay un efecto de captura. Creo que tu voz, el
modo en que suena tu voz en las imgenes, es algo de
. suma importancia en este proceso. Uno es captado
por una voz. Decas que Aurlia Steiner da un grito.
Este grito se resume as: Escribo. No se puede dife' renciar. Este texto es una voz y esta voz es un texto .
Entonces, una cosa o la otra: o bien este flujo se
rompe y la mquina est paraa, o bien no se rompe y
nos lleva hasta el final. En este caso, no se rompe.
Hay un flujo del texto.
Creo que no hay hiato, tampoco vaco blanco en127

126

t:.
:l . .

tre la voz y Jo que dice. Si quieres, cuando hablo, s?y

Aurlia Steiner. Tengo cuidado en no hacer mas,
sino menos. No es decir el texto, sino cuidar de no
alejarme de ella, de Aurlia, de la que habla. Requiere sumo cuidado, segundo a segundo, para no
perder a Aurlia, para quedarse, c.on .ella, no ~abiar
en mi nombre. Despertar a Aureha, mcluso si nace
de m.
Ya que se plante la cuestin del rostro, creo que
el'de Aurlia Steiner, mvil, va formndose poco a
poco. Al mismo tiempo' que vamos recibiendo la historia, el .texto, tu voz.
El trmino que cuadra mejor tal vez sea coalescencia, smosis. No se puede imaginar a otra persona
_-. diciendo este texto. Eras Aurlia Steiner al mismo
tiempo -que ibas escribindolo y que estabas leyn- _
dolo. Eres Aurlia Steiner. No pensamos: es Marguerite Duras. Slo te veo a ti pronunciando este texto.
Quiz sea un engao. Lo que se puede decir de tu
cine, es que parece superar por completo todas las
ideas recibidas sobre el cine. Por ejemplo, que todo
parezca suceder por los movimientos de la ~magen,
por mediacin de la imagen. Ocurre al reves, o en
todo caso parece que hay dos flujos paralelos, a l~ vez
necesarios e imprevisibles, constantemente accidentales: el flujo de la palabra y el flujo de las img~nes.
Pienso concretamente en Csare, en Mains ngatives, tambin en Aurlia Steiner Vancouver donde la
imagen est, en cierta manera, ms concertada.
Haba sin embargo un margen entre los textos de
Csare, de Mains ngatives y mi emocin, mi movimiento. Ya no hay margen entre mi pasin por Aurlia y el texto. Al final. en Vancouver, soy Aurlia. En
el texto de Pars, cuando Aurlia tiene siete aos, entre las bombas, en esta torre negra, en medio del bosque, tambin soy Aurlia. El gato leproso en la ca- 128

verna negra, el gato judo que encuentra a la vagabunda de Calcuta, el gato debajo de los puentes que
muere de hambre y que ella deja morir, tambin lo
encuentro, al igual que lo encuentra Aurlia.

HACER E IR AL CINE
Ocurre una cosa hoy en da que es bastante evidente:. muy.;ocas veces vibra el cine. En tu cine hay
una vzbracwn. No s si el trmino es exacto. Es una
impresi~~ que ~o he sentido tambin, en general, al
verAurelia Stemer, hace vibrar el cine como tal. Se
p~ede decir que hay una crueldad que est ocumendo. En muchos sentidos.
El amor.
Siempre son amores crueles.
No escog.

EL OTRO CINE
Lo que haces es otro cine?
S, lo creo. Tambin lo s por m misma. Cuando
consi~o resolver mis pelculas dentro de las trampas
d~l eme, cuando quedan colgadas como interrogac10nes constantes, cuando no puedo librarme de su
-obsesi.n, entonces he hecho cine. As estoy desde
, que hice Aurlia Steiner.

129

--~

EL HOMBRE TEMBLANDO
Conversacin con Elia Kazan
Hotel de Crillon, diciembre de 1980
Marguerite Duras. Quiero distribuir Wanda, la pelcula de Barbara Loden:No soy una distribuidora. L?
que pretendo decir con esta palabra es que estoy decidida a poner todo mi empeo en asegurar el estreno
de esa pelcula para el pblico francs. ~reo que
puedo hacerlo. Considero que hay ~n milagr_o en
Wanda. Por regla general, siempre existe una distancia entre la representacin y el texto, y el tema y la accin. Aqu esta distancia qued~ completament~ ~~u. lada, hay una coincidencia inmediata y definitiva
, entre Barbara Loden y W anda.
.
Elia Kazan. Su oficio de actriz haca que n? c~ns1derase definitivo ningn guin. Para ella, habia.s1e~
pre un elemento de improvisacin. (Ha~lo m~les
para ser ms exacto.) Este elemento de, impr~v1.sa
cin, de sorpresa, estaba en cuanto ha~ia. El umco
que era as, segn creo, era Bran?o de JOV~n. No ~a
ba nunca exactamente lo que iba a ~ec1r; luego,
todo sala de su boca de forma espont~nea.
-El milagro para m no radica e~ el 1uego. Es que
me parece ms ella misma, en la pelicula yo n? la c~
noca; pero tengo la sensacian de .que es aun ~as
autntica en la pelcula que en la vida, es algo milagroso.
.
.. l dd
- Es verdad. Ella tiene una gran d1ficu ta. ~ comunicacin, salvo en . momentos de ~ent1m1ento
fuerte, pasin o rabia, pasin sexual, calera, etc ... ,

130

cuando se rompan los lazos. De algn modo haba

un muro invisible entre ella y el mundo pero su trabajo le permita abrir brechas en este muro. Siempre
lo haca. Trabaj conmigo en el teatro en una obra
de Arthur Miller, no me gusta la obra pero algo
bueno hubo: lo que hizo Brbara.
-Qu obra de teatro?
-After The Fall.
-No la vi. Insisto porque me conmovi mucho eso,
.ella en su pelcula. Es como si alcanzara en el filme
una especie de sacralizacin de lo que quiere mostrar
como una decadencia y que yo veo como una gloria,
una gloria, muy fuerte, fortsima, muy violenta y muy
profunda. As es como la veo yo.
-Ella representa en esta pelcula un personaje
que tenemos en America y que supongo existe en
Francia y en todas partes, al cual llamamos floating
(vagabundo). Una mujer que flota en la superficie de
la sociedad, de ac para all, segn el viento. Pero,
en la historia de esta pelcula, el hombre a quien encuentra la necesita, por unos das y, durante ellos,
tiene una meta. Al final de la pelcula, cuando el
muere, la mujer vuelve a ir sin rumbo. Ella comprenda muy bien a este personaje porque de joven era un
poco as, iba de un lado para otro. Un da me dijo
algo muy triste: Siempre necesite a un hombre para
defenderme. Aadire que casi todas las mujeres de
nuestra sociedad experimentan lo mismo, lo entienden, les hace falta; pero no son lo bastante honestas
para confesarlo. Y lo deca con tristeza.
-Personalmente, aunque sea ir un poco ms all
del tema, me siento muy cerca de ella. Como ella, conozco los bares, los ltimos en cerrar, donde una se
demora sin ningn otro motivo que el del paso del
tiempo, y conozco tambin muy bien el alcohol, muy
de cerca, como podra conocer a una persona.
131

-Mire, Wanda es una pelcula que se hizo sin dinero. Con ciento sesenta mil dlares, con lo que no
se pueden pagar los sueldos de un gran equipo durante una semana; me cuidaba de los nios, haca de
niera. Formaban el equipo un cameraman, un tcnico de sonido, un operador, un asistente, y yo
cuando haca falta.
-(Risa) Me suena este tipo de produccin.
.-Es lo que me gusta, rodar con equipos. Hice,
hace tiempo, una pelcula, Los visitantes, as, sin dinero. Pero nadie fue a verla; muy poca gente en Amrica, excepto en algunos colegios.
-Hay un pblico para" Wanda. Quiz tenga Amrica una barbarie que no conozco bien, que no explor. Pero lo que s e.5 que hay un pblico para esta
pelcula. Slo hace fa[ta encontrarlo, avisarle de que
la obr existe. Si yo les aviso, ya que hago cine dentro
de est lnea, en esta misma direccin, irn a ver el
.filme como van a ver los mos. De haber he.ch.o esta
pelcula un hombre, la defendera igualmente.

-Comprendo. Usted es una persona sensible, responde a Brbara, a la honestidad de Brbara. Estoy
encantado. Voy a llamara Diamantis, que tiene la pelcula en Francia, tendr xito, no se preocupe. Esto
me importa mucho. Intento hacer algo en Amrica
tambin.
\.
-Por qu me pareca que jams le conocera a
usted?
-,-Pero ella siempre me .conoci!
-Usted tiene algo ms lejano. Usted vive en una
especie de Amrica que no s ver.
-Vivo fuera de Nueva York, fuera del gremio de
los cineastas, autores, hombres de teatro. Hay que
aadir que me paso la mitad del tiempo en el campo,
donde tengo una casa.
-No conoci usted Turqua?
0

132

-S, de nio y he vuelto cuatro o cinco veces.

-Cuntos aos tena cuando lleg a Amrica?
-Preg~i:itele si ha ledo el artculo que escrib solas p~1siones :t~rcas. Lo tengo arriba. Creo que le
i~teresana. Escnb1 este artculo en reaccin a Midnzg~t Express que encontraba racista. Visit a un
amigo encarcela~o, un cineasta turco muy bueno,
Guney, y gran amigo mo. El relato de esta visita es lo
. que s~ public .e.n el New York Times Magazine, y en
franc.es en ,Posz~zf. Me gusta mucho Turqua, es muy
.
salvaje, el mtenor es primitivo.
-Pero si es usted el salvaje. Usted es un salvaje.
-Yo? S. Lo~ turcos son un poco como los japoneses o los mexicanos. Por un lado: le quiero mucho, me encanta y por el otro: Crrrac. Esto es
muy peligroso!
-En francs se llama Versatilit
-No estn civilizados.
-Quera hablarle de Amrica, que he vuelto a ver
porque saba que iba a encontrarme con usted. Iba dici~n_do al salir: Hy dos grandes pelculas sobre el
exilio, no digo la emigracin, la de Chaplin y Amrica, Amrica, de Kazan.
-Y por qu son las nicas? Es lo ms importante
de Amrica.
-S, pero Amrica es .el exilio.
-Pero por qu? Por qu no hay otras pelculas
sobre la inmigracin? No lo entiendo. Hay un filme
sueco de Jan Troll; pero es demasiado romntico
para m.
-No, obstante, me parece que su pelcula no es
una pelicula sobre la inmigracin. Creo que atae a
un territorio. ms amplio que. ste.
-Es lo que esperaba.
-Entiendo que son todos ustedes. Pero se puede
hablar de un exilio mucho ms esencial, mucho ms

?re

133

:.,_.,.

universal que un exilio simplement~ :notivado por las

condiciones de gran pobreza, el exilio qu~ va del P?bre al rico, o sea de Europa central, del Oriente Medio
hacia Amrica. Ir mucho ms all.
.
-Esperaba que fuera universal. Yo considerab~
que, para llegar a Amrica, Stavros tena ~ue olVIdarse un poco de su honor, de su pertenenci~ al clan
y no para de decir algo que no es verdad, dice: En
Amrica, ser blanqueado ..; Y en un mo~ento de, la
pelcula le dice a la chica no te fes de mi, no te fes
de m. Porque ~nton~es conoce su debilidad.
,
. -Es el momento en que alcanzamos a Stavros. Ahz
est pintado.
.
-Cuando dice no te fes de m es el me3or te~to
de la pelcula. Quiere mucho a la chica, pero le dice
no te fes de mi.

-Es sublime. Sin embargo usted sabe que Stavros

. tambin va a salir de Amrica. Que no parar nunca.
- Es mi prximo libro. Estoy escribi~ndolo: Lleva
nueve aos all y al final del noveno ano. lle!?? a ser
un monstruo, a causa de la ira, de la ?esilusio~, .del
rechazo, de todas estas fuerzas que estan en Amenca,
las que sent cuando yo era joven. Ent.onces, me se~
ta furioso furiossimo. Cuando entre en el colegio
era como ~n animal, no me fiaba de nadie. Estoy esi.
cribiendo todo esto ahora.
-Mire, la diferencia radical, entre usted y o~ros
que hacen pelculas e.n. Amrica, .no di?o los amenca_nos, no s lo que significa en el eme; se que hay un sitio llamado Hollywood, un sitio llamado Nueva York,
pero la diferencia entre usted y los dems ...
- No soy de Hollywood.. .
.
-La diferencia consiste en esa fiereza esencial que
uno encuentra en todas sus pelculas. Es como su
firma.
.
. .,
-Gracias. An la tengo, sigo smtiendola.

-La cual es como el nombre de su patria...... ..

-Je t'adore ... Realmente usted me entiende!
Cuando alguien me entiende vuelve de repente mi
francs ... No soy americano, no soy turco, no soy
griego .. .
-Me encuentr& en el mismo caso. He nacido en
las Colonias. Mi lugar de nacimiento lo pulverizaron.
En cierto modo, esto me obsesiona, el hecho de no vivir donde se ha nacido.
-Estar desnaturalizado es estar castrado, no tener ms fuerzas. Cuando uno se conforma con la sociedad, cuando se dice acepto lo que son, ya no te
quedan fuerzas. A menudo la ira es muy importante,
te salva la vida.
-Pero nunca cortas con tu infancia. No cortas con:
ella porque te muevas.
- Ms que las races, lo que se siente cuando se es
joven es la clera por s misma.
-S. La facultad de la clera.
-La ira como respuesta a todo lo que est a tu alrededor. Esto puede revelarse ira de v.arias maneras,
pero es el sentimiento lo que importa. Si no es as, ya
podemos morirnos. Quiero decir que los hombres
que se convierten en impotentes, sexualmente impo-
tentes, a veces se vuelven as porque ya no tienen
sentimientos dentro de s. Esto es el smbolo de otra
impotencia.
-Pero considero que nosotros tenemos suerte.
- Yo tambin lo creo.
-Tenemos la suerte de haber sido cortados de esta
mitologa que es la infancia, del pas natal.
-He notado que, entre los creadores, muchos
fueron llevados muy jvenes de un sitio para otro,
transplantados. Entonces, tenan que adaptarse, aclimatarse igual que una planta, como un rbol y hacerse muy fuertes (un tiempo). Francia es un pas

134
135

irresistiblemente burgus: tanta comodidad, tanta

buena comida, tantos quesos, .tantos excelentes vinos, tanta fruta y tanta verdura ...
. -Pero Amrica tambin ...
-Amrica tambin, s. Pero, aun as, Francia es
tan conforti.ble. Amrica .es tambin la televisin, los
coches, el cine ... .
-Sigamos hablando de la infancia. Tuvimos una
doble suerte, la pobreza y la lejana del lugar en el que
luego hemos acabado viviendo. Considero que es una
doble suerte. Usted pudo volver a Turqua. Yo, .en
cambio, me encontr con una guerra, me cas, tuve
un hijo, nunca pude volver a mi pas nata~, _Y jam~s
volver. Estoy separada por completo de mz infancia.
Y en todos mis libros, se halla presente, as como en
todas mis pelculas. Creo que la gente que est .con
'nosotros, .esos amigos, los que nacieron en Francia,
en pases accesibles, no pueden comprender esta situacin, de carecer de pas natal. No me siento francesa. Es usted americano?
. .
. . . . '
-No me siento griego, no me siento amencano.
Ahora me siento de todas partes, Ciudadano del
riundo. Soy un romntico en mi. relacin con la
gente pobre, la clase obrera, los gitanos. Estn en todos los lugares, van por el mundo y me siento muy
prximo a ellos. Tengo una actitud esnob en cuan.to
a los ricos y a los que tuvieron suerte.

-Lo que quera aadir antes, cuando hablaba del

territorio de su cine, del territorio que toca y dnde
trabaja, es que quiz sea.usted el nico cineas~a americano internacional. El territorio en que trabaa es de
ndole internacional.
-Creo que es verdad, espero que lo sea. Es lo que
siento. Me considero en mi casa tanto aqu como en
Amrica, en Grecia o en Turqua. Un buen amigo
mo me odi a causa de ese artculo del que le ha136

biaba, porque mostr a los turcos como seres humanos. Es uno de mis mejores amigos y est enfadado
conmigo. Fue a mi despacho y me dijo: Este artculo
me parece odioso. Sali y no volv a verle durante
un ao. Y lo nico que haca el artculo, era tratar a
los turcos como humanos... .
-Entonces, a pesar de todo, tiene relaciones frecuentes con Turqua?
-Volv all en 1956 para Amrica. Si dispusiera de
una noche entera, podra contarle un montn de historias acerca de Turqua, sobre el viaje, sobre todo.
-Cul de sus pelculas prefiere usted?
- Mi pelcula favorita es Amrica, Amrica.
- Yo estoy fascinada por una parte, no digo por
toda la pelcula, de Ro salvaje. Creo que la historia
de amor entre Lee Remick y Monty debe de constar
entre las ms grandes que jams se han filmado.
Quiz sea la ms grande, tiene suerte de ser la ms be. lla. Tal vez le choque esto; pero la seora mayor me -
parece anecdtica, al lado de la otra historia. Haca
falta algo as como la existencia de la seora mayor.
Pero lo que provoca es ms grande que ella. El verdadero tema de la pelcula, su transgresin si se puede
decir as, no es que le hagan salir de la isla, que la
echen, es ese amor. Entre Lee Remick y Monty, usted
consigui filmar el deseo. Eso ocurre una vez entre
diez mil. Y o logr filmarlo en una pelcula que quizs
usted no ha visto, India Song. No hay ningn beso en
Ro salvaje, hay una cama que no sirve para nada;
dura hora y cuarto, es fabuloso. Se intuye una direccin de actores, una especie de propulsin que e5
otorgada a los actores de una vez por todas despus
de lo cual no les queda ms remedio que seguir su
trayectoria. El deseo no es nunca exhaustivo, no est
realizado, ni siquiera cuando le dice vamos a casarnos. l est acostado y acaban de pegarle. Ni en ese
137

'

instante hay un beso. Vi tres veces la pelcula, y tres

veces experiment el mismo deslumbramiento.
- Efectivamente, no se besan nunca.
'-Es fabuloso. Quiz sea usted el nico autor que
hizo, en Amrica; una pelcula sobre el deseo, que es
algo imposible de filmar.
- Es difcil de filmar. No se trata de una cuestin
de desnudo o de desnudez. Es importante para m, lo
sent, pues.;. De todas maneras, Lee Remick es una
de mis actrices favoritas, es una mujer maravillosa,
terrible. Montgomery-Clift estaba enfermo por aquel
entonces. acababa de sufrir un horrible accidente.
-S, tiene como una parlisis facial pero que
sienta muy bien a esta especie, de timidez, de suavidad, es como impotente en la pelp~la. Y la impotencia en ese momento alcanza una dimensin giga.n.tesca, '. alcanza una seduccin mayor.
-Quiere usted decir que Lee Remick fo despierta, le permite salir de esa impotencia?
..:_No, al revs, creo que Lee Remick est enam"'Orada de esta seduccin, de esta impotencia. Corta con
el radicalismo hetrosexual, se halla enamorada de
un hombre que aparentemente es incapaz de. penetrarla. Es as como lo siento, como veo la pelcula.
-S, es verdad. Era un hombre enfermo, cansado,
destrozado, que dependa de una enfermera por la
noche, para cuidarle. Es verdad, es la verdad.
-Es magnfico haberlo mostrado. Est dentro de
su verdad. No es trgico. Es trgico, si quiere, pero
fuera, no en la pelcula. En la pelcula es como un
nuevo estado del hombre, al que la mujer se acomoda
por completo. Esta pareja es la pareja ms verdadera
que se pueda ver porque la brutalidad, la ... Es difcil
hablar d esas cosas, nombrarlas. Digamos que hay
en la heterosexualidad Una finalidad constante y
mortal. Y ah se evita. Tengo la impresin de que la
138

pareja .de Ro salvaje est unida para siempre. No

- slo se trata de un matrimonio sino de una complici~
dad sexual de la . que. emana otra comp~icidad muy
profunda, esencial, indestructible, siempre nueva
porque es siempre azarosa, jams est asegurada,
~lg~ ~ag~ que no se encontrar nunca, que no se fiara amas y que por lo tanto est muy cerca del deseo, de la invasin informe del cuerpo, de la mente
por un primer deseo, y tambin muy cerca de lo indefinido y de la inmensidad de su consecuencia.
Abordar eso es ir muy lejos. La nica penetracin de
la mujer por el hombre que produjo toda la humanidad no es ms que el acto de procreacin en s
mismo, prescrito, detenido.

-Ambos se necesitan mucho .en la -pelcula, a

ca~sa de esas fuerzas contradictorias. Montgomery
Chft ~ra un hombre trgico. Era homosexual pero
necesitaba mucho a las mujeres. Siempre rondaba
alrededor de mi primera mujer. Cuando volva a
casa, estaba sentado en el suelo y mi mujer en el
sof ...
. -No veo la homosexualidad como una diferencia. La veo como un recorrido ms apartado. No la
veo como un problema en s, la homosexualidad femenina tampoco, desde luego.
-Tena la impresin de que, a causa de la homosexualidad, estaba en una posicin de inferioridad
en la sociedad americana. En aquella poca, y en
Hollywood, no haba ninguna base para que un homosexual pudiera sentir respeto de s mismo. Algunos, como John Wayne, eran muy despreciativos. El
realizador Howard Hawks era muy despreciativo.
Le heran sin cesar. Y l estaba casi . siempre temblando. Temblaba realmente. Tena que cogerle la
mano para calmarlo.
-Espero que haya cada vez ms hombres tem139

'

' ;

blando como l. Esta palabra es hermosa: temblando.

Est de acuerdo con lo que dije de Ro salvaje?
e -S. Es una d,e mis pelculas favoritas. Algo no iba
bien en el personaje de la seora mayor. Qui~ no
tenga bastante que ver con la tierra, no s. P~ra m
repre.s entaba uria fuerza interna pero a lo me1or d~
ba de haberla presentado trabajando, darle ~as
arraigo. Parece que sale a escena con una ~!~tud
preparada. Nunca haba pensado en lo que d111ste,
Marguerite, sobre la historia de amor entre ambos,
pero estoy de acuerdo, Hubiera dicho que esta necesidad que tenan el uno del otro posea esa fuerza
porque se trataba de seres opuestos. Era d~il y es. taba lejos; ella aportaba su fuerza. La necesidad encontraba la necesidad. A lo largo de mi vida, he po. dido darme cuenta, lo he experimentado, de que
cuando la necesidad encuep.tra la necesidad, .es lo
rrias fuerte que hay. No es exactamente el sexo, quiz
sea el amor1 el deseo (un tiempo). Hiroshima man
amour, era magnfico. Pero no todas las pelculas de
Resnais me gustaron tanto. Hoy en da le interesa a
usted ms el cine que la escritura?
-Ahora, me dedico a la escntura (por un tiempo).
Ya que los dos escribimos y hacemos pelculas, quiz
podamos hablar de este tpico, de esta pregunta que
. nos hacen siempre: escribir y filmar. A no ser qu~ le
aburra ...
-No no me aburre en absoluto.
-Ust~d escribe y usted filma.
. -S, ahora estoy escribiendo algo para una pelcula. Sobre lo que hablbamos, r:ni retorno a
Turqua.
-Escribe usted sin filmar?
-Espero que lo que estoy haciendo sea primero
un libro que me ayude a encontrar dinero para una
pelcula, pero eso no basta. Me gustara que en pri140

mer lugar fuera un libro. Amrica, Amrica es tam

.... bin un libro.
-Tiene algn libro que no haya filmado?
-Tengo tres libros que no he filmado.
-Porque no ha querido filmarlos?
- No; porque son slo libros. L 'Arrangement no
deb haberlo filmado . Amrica, por el contrario,
siempre fue una pelcula en mi mente, la vea. Luego
escrib un libro que se llama, Les Assassins, y despus Axe of love y Le Monstre Sacr que es un buen libro, pero no lo film. Son demasiado indefinidos.
Creo que fundamentalmente, al menos para m, una
pelcula ha de tener una lnea ms recta, no dispersarse. Cuando escribo un libro, escribo un poco,
paro, duermo un rato, doy una vuelta, hago un picnic, encuentro a alguna chica, etc ... se es para m el
encanto de la escritura, pero pienso que la pelcula
debe ser ms recta.
-Se ha encontrado ante un libro, o un escrito, en
general hablo de escrito, no de libro, un escrito imposible de llevar al cine? No por lo que cuenta sino por
ejemplo por la naturaleza de su estilo.
-Me gustara escribir lo suficientemente bien
para ello. No tengo facilidad con el lenguaje o la poesa. Tengo sentimientos que creo poticos pero no s
ponerlos en un lenguaje que los transmita.
-Hay que desconfiar de la gente que tiene facilidades para la escritura.
-Mi estilo puede ser directo, puntual. Podra filmar todos mis libros pero no quiero hacerlo. De todas maneras me gustara escribir mejor. Empec a
escribir novelas cuando tena cincuenta y cinco
aos. Es tarde en una vida.
-Y eso le gusta mucho?
-Me gusta la vida. Me encuentro en una edad en
que me gusta estar solo, me agrada viajar. Ya no es141

., <;

~-

-S, no sl? por ?a distancia sino tambin por la

toy en el mundo del teatro, nunca form parte del
pobreza, de. la mfancta. Hay infinitamente ms varietodo de l; pero hoy me he alejado por completo.
dad, ['masd nqueza
al fin y al cabo ecmo lo d'ina.
' :>, mas
'

Tengo ganas de pasarme el tiempo en el campo y de

amp itu ' si se puede decir, en la pobreza que en la riescribir cada maana. Es una vida magnfica.
queza.
-Escribe, usted tambin, por la maana?
-Opino lo mismo:
-S, me.levanto a las cinco, cuando es de noche, y
. -Las ciud~d~s pobres, los barrios pobres en las
veo amanecer. Escribo hasta las doce. Luego busco
ciudades;>'. vivi eso en Indochina, estaba en la fronpretextos, me digo Te has ganado bien el resto del
tera con Szam, ten~mos tierras all, era una regin
da, ahora, -ests libre.
muy pobre, de lo mas pobre, y quiz sea el pas ms
-Es una pasin?
aleg~e que he conocido en toda mi vida. Los nios
-Una obsesin.
manan como moscas, pero haba una especie de
-Es lo mismo.
fuerz~, que lo engulla todo; la muerte de los nios
-Y para usted?
tambien.
-Es un poco distinto.
..
.-Tiene que ir a Turqua, debe hacerlo, vaya al in-Hay un sentimiento que encuentro maravilloso,
tenor del pas. Ha ido a la India?
es cuando tengo algunas pginas que me gustan.
. -Un s~l~ da. CJ_na vez, tena diecisiete aos.
Peto ahora, voy a hacer otra pelcula. Vamos a ver 16
. -: Es trag1~0. Fm de Bombay a Calcuta dos veces.
que pasar.
Le digo, que tiene que ir a Turqua. Pienso que si lee
-Hay libros mos que jams llevara a la pantalla.
este art1cul~ en Positif y si contempla la foto del homUsted se halla de acuerdo conmigo en que por ms
. .bre en ~a carcel, comprender por qu.
que se diga, lo menos corriente del mundo es hacer lo
-Fui al L.bano, a Siria, a Egipto; a Israel sobre
que a uno le conviene. Usted hace del cine lo que
tod?; a Grecz~ muy, muy poco. No hubiera pensado
quiere hacer. Y el cine que usted hace, es de Kazan.
en ir a .Turquza, es curioso. Usted es judo del todo 0
El cine que hacen muchos cineastas no es el cine que
a medias?
ignoran deber hacer, hacen productos bastardos.
-No soy judo, soy un griego de Anatolia. Mis pa--'Estoy de acuerdo, los hay, son unos listillbs.
dres son catlicos, griegos ortodoxos.
-La malicia no resulta en el cine.
-S~ nombre es judo. Es Elia?
-Su esencia no est en la pantalla.
, -Eha, es un nombre judo, es un nombre griego
-btcluso en buenas pelculas, la malicia reduce
m~.
,
su campo; hablo de un campo espiritual.
-Crea que era usted judo.
~Es usted mi amiga de Indochina. Nuca haba
-S, usted ha escrito: Kazan el inmenso judo.
pensado en usted como oriunda de Indochina. Es us- . F -Cubre el planeta con sus pelculas.
ted tambin una inmigrante, ambos somos inmigran- , . . -~recuerdo, incluso dijo: No como. Es un mites, tenemos suerte.
oiatunsta, verdad? Es divertido.
t
-Es un amaneramiento tambin. Hay amanera-S.
-El alma dividida.
143,
142

i.

~-.

,., . '

., .

mientas sublimes. Por ejemplo hay un amaneramiento de Hollywood de--los- aos treinta, cuarenta o
cincuenta que est muy bien, creo. S muy poco de
cine. Pero el amaneramiento de Woody Allen quiz
sea tortuoso. Bueno; esto es una charla que tenemos
usted y yo. Qu bien! .
---S. Una entrevista no tiene gracia; es uno frente
a otro. Creo que usted es una art.ista, no una periodista. Escribe lo que ve.
,
-A pesar de todo, ah dentro, hay cosas dich~s que
se deben conservar. tSigue grabando? T~ngo tiempo
de hablarle de algo ms? Lo que llamo el cine muy,
muygrande de Kazan; me apetece llamarle as,podra
citar otros fragmentos de sus pelculas, es la llegada a
Amrica en Amrica. Usted filma el mar, la superficie
del mar.
. .
-S, es muy triste, verdad? .

,;,,,No, no es tri.Ste. Es Nueva York. Es el mar que
existe. all en los alrededores de Manhattan.
-Pero tan quieto, descansa. Hay tambin una fina
capa de petrleo que lo hace an ms quieto. Y la
ciudad est muy lejos, ocupa el lugar. Me encanta esa
escena.
-Es fantstica. Filma tres veces el mar. Hay la su. perficie a contra luz con el petrleo; luego _lo filma
ms lejos, hacia la ciudad que no se ve casi n1Jnca.
-S, la ciudad es algo que obsesiona, como un
fantasma.
- Y creo que hay una tercera toma. Es increble
porque usted no lo hizo nunca en toda la pel~cula y,
de repente, empieza a filmar el agua, el mar, sm nada
ms.
-Qu le parece el momento en que besa el
suelo?
-Cuando llega a Amrica? Todo el final es de una
gran belleza. Es algo enonne ... Cuando se transfonna,
144

cuando Stavros empieza de pronto a tener celos. A

vivir . . ,
-Muchos amigos mos me dijeron: Por el amor
de Dios, corta esto, es tan cursi. Pero es realmente
lo que senta la gente de mi familia.
-De repente percibimos que ese nio que ha sido
mentiroso, que ha sido jugador, que fue un poco mitmano .. . vuelve a la juventud. Es de una gran fuerza.
-Usted tiene una gran fuerza De dnde viene? La
intuyo.
-Siento algo as dentro de ni, s.
. . -Claro. Parece como si su cuerpo estuvier~ lleno
de algo. Interpreta usted los cuerpos?

-El rostro s, mucho. Los gestos y la voz tambin.

-Todas las torturas que sufrimos, todo lo que pasamos, todo est ah en el cuerpo. Todo lo que te su~
cede est escrito, se puede leer en ti. Cmo se le. vanta la cabeza, cmo son los hombros, y todo. Leer
esto forma parte tambin de mi profesin. Cuando
era joven, me sentaba siempre de esta manera, ocultando mi boca, pero cuando alcanc una cierta edad
cayeron mis manos, y me enfrent al mundo con de~
cisin.
,
-Qu es lo que llama ftirza?
-Creo que forma parte del deseo, de la libertad
de proclamar quin es uno, de no tener vergenza,
de no esconderse . .Creo que la fuerza viene de ah.
Toda mi vida luch para poder decir: Valgo algo y
no voy a ocultar lo que yo pienso a propsito de cualquier cosa. Me deca sin cesar: Di la verdad 1 di la
verdad. Y cuesta mucho, porque toda la sociedad,
toda la cultura te empuja a acomodarte con la gente.
- Y o creo que cada uno tiene en s su fuerza pero
que no aparece siempre. Llamara fuerza, a la vez, al
,.,_final del miedo y a una especie de atraccin un poco
"perversa de la verdad, la pasin un poco perversa por
145

la verdad. Y tambin el amor p9r la expresin, el

gusto de decir, de describir.

.
, .
- La nca vez, a lo la.rgo de los vemte ult1mos
aos de mi vida, en que me encontr sin fuerza fue
cuando muri mi mujer. Qu iba a hacer? Dnde
iba a vivir? Qu iba a ser de m? Qued como fulminado. Pero ahora tengo que reponerme, que encontrar una nueva manera de vivir. Es la nica vez que
esto me ha ocurrido. Aparte de ello, estoy bien.
7"Cunto tiempo vivi con ella?
-Veintitrs aos.
-Trabaj en alguna pelcula suya? .
.
. - En Splendour in the grass y en Wild Rtver, pequeos papeles.
. .
- Vi Baby Doll, no volv a verla. Le gusta?
-S. Me gusta tambin A Face in the Crowd. Me
gustan todas mis pelculas menos The Man on a Tight
Rope y Sea of Grass. No me gusta mucho Gentlemen's Agreement, no s por qu.
.:...Tengo que ir a Nueva York en febrero o marzo.
-Me llamar? Iremos a cenar? A un restaurante
griego.

-Slo conjzco una persona que trabaja en el cine

pero la quiero mucho. Shirley MacLaine. Le hice una
entrevista hace un ao. Luego nos encontramos y estbamos muy contentas de volver a vernos.
,
-S, tambin yo la quiero mucho. Ahora c.onoce a
dos persona5. Le gusta Nueva York, la ciudad?
-Creo que es la Ciudad ms bonita del mundo;
pero cuando voy all, siempre voy a ccteles, galas ...
Pero esta vez ir a vivir en casa de un amigo. Le promet que ira a su casa porque ya no quera .ir all
como antes. Fui demasiadas veces, y estaba harta,
siempre el mismo hotel, la misma habitacin, los mismos periodistas. Pero ahora estar en casa de ese
amigo a quien quiero mucho.
146

-Tiene miedo a las agresiones en Nueva York?

-S, tengo mucho miedo.

-Atracaron a mi mujer tres veces incluso enfrente de casa. Agarraron su bolso y la arrastraron.
Como era muy fuerte, la arrastraron hasta el final de
la calle, le rompieron los dedos para cogerle el
bolso. Se largaron en coche, y ella, con sus dedos rotos, llam a un taxi, subi y le dijo al conductor:
Siga a ese coche. Contest: Usted cree que estoy
loco? Par y le dijo que bajara.
-Me acuerdo que paseaba por Nueva York con
diamantes y unos amigos me dijeron: Es que no ests bien de la cabeza?
-A pesar de todo, cada da cuando voy de mi casa
ami despacho, veo tres o cuatro cosas interesantes,
estimulantes, buenas para los libros, buenas para las
pelculas. Todos los das. Para m, es una ciudad necesaria. No puedo vivir en otro sitio.
-Es eso, vivir en un sitio .
-No tengo eleccin. Aqu, la habitacin que Dauman me ha instalado cuesta doscientos dlares diarios, una locura. Cuando estoy solo en Pars y pago,
voy al Hotel de L'Odon y, cuando rriiro por la ventana, es como un espectculo, igual que el circo;
toda la noche gente que grita. Me gusta mucho este
barrio de Pars.
-Este ao creo que voy a quedarme a orillas del
mar. Tengo un apartamento que da al mar, al canal
de la Mancha. Hice que le pusieran calefaccin. Es
un antiguo hotel de noventa y dos habitaciones y estoy sola. En fin, estamos solos, porque muy pocas veces estoy completamente sola.
-Fue ah donde vio Wanda por primera vez? En
Deauville?
-S. Amrica, la vi en una sala de cine. Rio salvaje, la haba visto dos veces por televisin, la vi por
147

tercera vez en Deauville. Encuentro que es una pena

verla por televisin. Necesito unas informaciones sobre Brbara Loden. Quisiera saber su opinin y la de
Brbara sobre el fracaso de esta magnfica pelcula.
-A Brbara le amarg muchsimo, pero no fue
tanto a causa de esto. Los intelectuales, aqu o en Inglaterra, la recibieron bien y, a pesar de ello, no tuvo
nunca dinero para sus proyectos siguientes, es algo
que le hiri mucho .en su vida. Tena cosas preparadas: Quera hacer Loulou de Wedekind. Tena preparado un guin pero careca de dinero. Tena un
guin sobre una sala de cine (Movie Star of my Own)
que era muy bueno, a q:i parecer. Pero faltaba el dinero. Siempre tena la impresin de _llamar_ a unas
puertas que no se abran.
-.S, pero no s por qu esta pelcula no_tuvo xito.
:
Ustedes, en Amrica tienen redes de cinematecas, de
As se estrenaron mis pelculas, - mUcho
. .. cineclubes
tiempo atrs. Las de Godard tambin.
1r1+-S; en las universidades. Pero la pelcula no se
estren en otro sitio. Finalmente, fue a dar .conferen.cias con la pelcula por las universidades. Responda
a las preguntas despus de la prciyecein, se venda
:con la pelcula. As fue a numerosos colegios, del
'sur, del oeste ... Se enorgulleca mucho. No se lo deba ms que a ella misma, pues era muy orgullSa.
_
-.Hace mucho que la hizo?
- En mil novecientos setenta y uno. El rodaje
dur siete semanas, se hizo en Pennsylvania Estaba
yo all, diriga a los extras, no dejaba pasar los co- ches, etc ... y me cuidaba de los nios.
-Le parece que utilizar parte del guin tendra algn inters para m? Me aconseja que lea el guin de
Wanda?
-,No creo. Si quiere, se lo doy; pero pienso que es
preferible ver solamente la pelcula. Cada da cam~,

\ '. , -.
1,. ... _

148

biaba el guin. Primero lo escrib yo; luego, fue

como un favor que le haca, para darle algo que hacer. Desp~s lo escribi otra vez y otra vez. Lleg a
ser su gu10n y no el mo.
Era su guin. Y cada da, en el rodaje, volva a
transformarlo.
-U~ted trab_aj~ tambin as, no?
, -:-S1, es la umca manera. El guin no es la pehcula.
-Pero da testimonio de e!a.
:Mire, t_odos los buenos directores salen por la
manana, miran el paisaje aqu, all, el sol...
-Diamantis tiene fotos de la pelcula?
-Creo qu: lo tiene todo.-Sin embargo, voy a arreglar esto n:ianana. Es muy importante para m, para
su memona.
' -Para m tambin. Insisto mucho en que quiero tener Wanda. Es una lstima que no la tuviera cuando
hice. la primera programacin para Paulo Branca. No
pudieron tener la pelcula y se olvidaron de escribir
su ttulo.
-En Amrica, despreciaron la pelcula, menos en
Nueva York.
. -Le parece bien si hablamos un poco de Amnca? Puedo hacerle preguntas?
-Cmo no, todas las que quiera.
-Pu_ede ha_cer un resumen en pocas palabras sobre la diferencia esencial que usted ve entre Amrica
y Europa?
-Amrica es catica, se trata de una sociedad que
va c~mbiando si~mp~e. En N~~va York tenemos hoy
no solo los negros, smo tamb1en un milln doscien~os ci!1cuenta mil puertorriqueos que luchan por su
1?~ntidadyar~ tener trabajo, alojamiento. Es muy difc1l. A Miam1 llegaron de repente medio milln de
cubanos, la gente se fue porque no poda soportar la
149

-1

_,

vida all. Los jvenes se rebelan contra los viejos,

menosprecian a sus p:;ldres. Aqu, en Europa, me parece que las cosas estn muchsimo 1:1s asentadas: A
menudo tuve la impresin, en Grecia y en Francia,
. de que la mayora de gente' tiene un lazo de paren, tesco; se parecen mucho.
. .
,
- Pero no cree usted que el acontecimiento politico ~s el europeo? Que el acontecimiento poltico,
de ndole mundial, viene de aqu?
. - Pienso que los hombres polticos ms. inteligentes y ms responsables. estn en Eur?P Siempre he
tenido la impresin de que los polticos amen~an?s
van detrs de ellos. Estn muy contentos de s1 mismos. Es una pena. En toda mi vida, he conocido dos
presidentes, Roosevelt y Truman, que fueron hombres de cierto valor. Sobre todo Truman. Pero desde
entonces incluido Kennedy que no me gustaba mucho, tuvi:Uos muy pocos ejemplos de ,direccin verdadera. Amrica, est helada. Se echo cemento encima de Europa. Hasta la juventud, digam~s en
Inglaterra, empieza a rebelarse pero a los t.remta y
dos aos est apagada, forma parte del establishment.
No s lo que ocurri aqu despus de mayo del sesenta y ocho. Lo mismo, seguramente, quedaron
aprisionados.

-Fue una gran cosa de todas maneras. No se tr~ta

de xito o de fracaso. Polticamente quiz sea una de
, .
las tres fechas principales de este siglo.
- Y usted cmo ve la diferencia entre Amen ca y
Francia?
- Yo no encuentro diferencia esencial. Las veo comunicantes. Las cosas ocurren aqu y su eco sera
Amrica. La gente se va de aqu, y Amrica es el sitio
adonde van. Pero veo Amrica como un lugar de
paso, como un deambulator~o .del a~ontecim_iento
europeo, o sea .del aconteczmzento mternaczonal.
150
iL:~. -------

Desde hace dos siglos, es aqu donde ocurren las cosas. 'En Amrica no sucede nada fuera del acontecimiento capitalista, que es un acontecimiento q ue se
extiende decenios y decenios. Pero ni.e gusta la idea
de verlas complementarias porque .es la misma ira la
de Amrica y la de Francia, son recprocas, violentas,
terribles ... pero semejantes. Somos europeos. Yo era
antiamericana durante el Vietnam como el mundo
entero .
- Nosotros tambin.
-Claro. Veo esto, al fin y al cabo, como berrinches
entre hermanos, respecto al peligro nmero uno que
resulta ser el totalitarismo, no el fascismo sovitico ...
Hay una nueva fraternidad, las cosas son ms claras:
-Ha visto usted mi pelcula Les Visiteurs?
-No.
- Me gustara que la viera.
-A mi hijo le encanta esta pelcula.
- Es la primera pelcula sobre Vietnam, mucho
antes que las dems y la mejor. Es muy sencilla, muy
pura, como Wa,nda. Si a usted le gusta Wanda, seguro que le gustar tambin.
-Por qu hubo que esperar tanto tiempo para tener sus pelculas en Francia?
-Porque cuatro pelculas mas tuvieron muy
mala acogida en Amrica. Me enfad. Dije: Peor
para ellos, mierda. Voy a escribir libros y empec a
escribir libros que tuvieron xito.
-Amrica hace diez aos que la estamos esperando ...
-Hice cuatro pelculas que no tuvieron xito.
Amrica, Amrica: un desastre y muy mala crtica. De
L'Arrangement que se burlaron en los peridicos. Les
Visiteurs fue abucheada la noche del estreno. Me enfad y me dije: No voy a aguantar esto ms tiempo.
Por qu seguir haciendo pelculas si la gente reac151

1
'

.- !
,!

ciona as? Qu se vayan a la mierda! Luego, hice

otra pelcula, que era muy buena; y estuvieron .e'n
contra de ella tambin. Dije: Qu le vamos a hacer! Le Dernier no es una obra maestra pero es una
pelcula digna. Estaba furioso contra esta gente, empec a escribir, le cog y heme aqu. Pero ahora me
encuentro mejor y voy a empezar de nuevo. De todos
modos, debo acabar estas cinco historias Amrica,
Amrica, la siguiente se llama The Unredeemed.
Luego, Anatolia. Para la cuarta rio tengo ttulo y la
quinta es L'Arrangement. Cinco historias sobre mi familia, los griegos de Anatolia, sus problemas cuando
llegaron a Amrica. Voy a escribir la historia de la
gurra de 1912-1922 que fue una guerra en la. que Inglaterra, Francia y Amrica obligaron a los griegos a
luchar contra los turcos, y luegd les traicionaron.
Les traicionaron de lo lindo y los abandonaron all,
es uno de los episodios ms vergonzosos de esa guerra. Contar la destruccin de Esmirna. Ya est, es.toy trabajando en ello ahora. Escribo para hacer pelculas, de todas maneras voy a volver a hacer cine.
' -Wanda es una pelcula sobre alguien. Haba
hecho ya alguna pelcula sobre alguien?
-Hice una pelcula sobre mi to. Amrica. Todala
familia est presente.

. -Al deCir alguien me refiero a alguien que se aiM,

que se ide, que se desprendi del conjunto social en
el que se encontraba y que fue sacado por usted y mirado por usted. Creo que siempre queda algo en uno
mismo, en usted, que la sociedad no ha alcanzado,
algo inviolable, impenetrable y decisivo.
-La prxima pelcula que quiero hacer se asemeja a esto. Qu entiende usted por ser judo?
-A causa de su errar por el mundo, esa condicin
de ser errante que usted tiene por Europa y unos pases llamados Turqua, Grecia, Anatolia ... Esas trave-

' .

152
,._

''

sas mediterrneas y atlnticas, esta errancia sinuosa, representan unos lazos. La dispora no slo es
la marcha de los judos, es tambin la presencia de los
judos en su marcha. Los judos son personas que se
van y que, al irse, se llevan su pas natal, y para quienes ste es ms presente, ms violento que si no lo hubieran dejado jams; es lo que llamo la errancia sinuosa.
-En ese caso, soy judo yo tambin.

i
1

Diciembre de 1980
Encuentro organizado para Cahiers du cinma por Serge.Daney y
Jean Narboni, que se hallaban presentes, as como Dominique Villain
y Michael Wilson que lo tradujeron.

EL HOMBRE ATLNTICO
Le ped_ al diario Le Monde que me diera un espacio para hablar de mi ltima pelcula, El hombre atlntico. Me pareci que, si yo aceptaba la salida de tal
pelcula, tena la obligacin de advertir a la gente
respecto al carcter que tena, de aconsejar a unos
que no fueran a ver El hombre atlntico e incluso
huyeran del cine donde se proyectara, y a otros que
la vieran sin falta, que no dejaran de verla, bajo ningn pretexto, porque la vida es corta, rpida como
un relmpago y la van a exhibir quiz slo durante
quince das. Al mismo tiempo, recuerdo a unos y a
otros que esta pelcula es en su mayor parte, de negro. En Francia, la mayora de los espectadores suelen considerar que el cine les pertenece completa153

1
1

mente y protestan y chillan hasta la mu~rte en contra

de las pelculas que creen que no han sido hechas ex_clusivamente para ellos.
. Quisiera, pues, decir a estos espectadores que no
entren en la sala. El hombre atlntico no vale la pena
porque esta pelcula se hizo ignorando t?talmente su
existencia y, si fueran a verla, molestanan a los ve~
daderos espectadores que pueda tener de esta pehcub;t. Les digo pues: no se arriesguen a salir, n_o e:itren. Se lo digo tambiq a la mayora de los penod1stas que no comprenden mi cine, que no se v~a.n
obligados a venir aqu, que no val~ la p~na escnbir
artculos que quitan las ganas de ir al eme y las de
leer los pendicos, y que les perjudican a ell~s, a estos periodistas. Me diris que todo lo que ~e dice o se
expresa a propsito de uha pelcula, el od10,_ el amor,
no incluye al autor, y contesto que esto se dice desd~
hace mucho tiempo pero es probablemente falso. S1
pudiera, cerrara.las puertas del cine Escurial despus de la entrada de los espeetadores., .
Las normas de seguridad me lo prohiben. Entonces les pido a unos cuantos que no se asomen siquiera a la sala del cine Escurial en las pe_o res horas del pase de El hombre atlntico. Que lo ignoren,
que lo olvid~n. Tengo que decir una csa ms: esco~
la sala del Escurial>; y no las salas mortferas de lh1. nipantalla, ni las salas supermercado que in~ad_en
toda Francia, porque el negro de El hombre atlanttco
ha de poder ser visto y mirado en la superficie de una
verdadera pantalla de cine.
De eso se trata aqu. El prestigioso cine Escurial se encuentra en el nmero once del boulevard
de Port-Royal. El Metro ms prximo: Gobelins.
Autobuses: el veintisiete y el noventa y uno. Las sesiones: de las veinte horas hasta las doce de la noche.
La duracin de la pelcula, cuarenta y cinco minutos.

El precio de la entrada, catorce francos. En el vestbulo del cine, hay textos no publicados sobre El hombre atlntico. Si me preguntaran: El hombre atlntico,
no ser tambin un hombre? Yo dira que s, es tambin un hombre, pero no el primer hombre porque el
primer hombre no existe. Sera un hombre al surgir
de las aguas del mar y llevara an este nombre, Atlntico? O sera una pelcula de ese nombre? Yo dira
que s a todo, a todas las preguntas. Que es un hombre, que es una pelcula, que es una pelcula de cine, y
quizs an ms, ms an, ms una especie de cine que
una pelcula dada, s, y quizs el cine mismo.

PARA JULIETIE, PARA EL CINE

(Lbration, octubre 1983)

Haca mucho tiempo que no haba ido al cine.
Quera ver El destino de Juliette porque alguien me la
haba comentado: Ve a ver esta pelcula, tienes que
verla. Alguien de quien me fo. Pero luego he odo .
decir tantas cosas buenas de esta pelcula, que se me
quitaron las ganas de ir a verla. Despus, la propia
Aline Issermann habl de la pelcula por televisin.
Entonces, al ver que ella, la autora, era incapaz de
hablar para venderla, decid ir al cine. Vi la pelcula
e intento aqu, a mi vez, vender El destino de Juliette.
Porque se supone que hay tiempo para ver esta pelcula y no es verdad. Est amenazada de muerte, corre el riesgo de que la recojan las pompas fnebres
de las grandes distribuidoras.
155

154

.
;

.1

La pelcula, desde las primeras tomas, se presenta

como inslita, diferepte. La belleza de la puesta en
escena y la de la fotografa es tal que podra molestar
como finalidad en s. Pues no. La belleza es tal, tambin; que hace olvidar la belleza, que desempea su
papel,' que es inseparable de la emocin, que es emocin, del principio al fin' de la pelcula..
. .
No vale la pena contar la historia, no se puede
contar una historia de esta clase. Digamos, pues, que
es una historia terrible, es una historia que se vive de
un modo muy intenso, .Y. al mismo tiempo, es una
historia muy misteriosa, se:reta, desde su origen y
. hasta el final de su recorrido. El filme de Issermann
es la historia de alguien que no ha muerto de vivir,
que ha vivido una vida tan cruda (en la esperanza y
en la desesperacin; en _las estaciones y en las colm_e~
nas obtra.S; a lo largo de las vas y en los terrenos sm
. rbolesae las tierras de trigo, de los suburbios de los
hombres, de las fbricas), que alcanza una equiva. lencia entre la vida atroz del cuerpo que vive el horror y la del espritu que vislumbra y protege el
cuerpo.
.
El horror est presente aqu por doquier, se halla
en todas partes; para usted, paraJuliette, p~r~ m~. ~
obvio. Est aqu; ella es la lluvia como es la 1IlJUStlc1a,
el tiempo, es la trama de la vida cotidiana, de la ex\"tencia total. Cmo evitar cada da, cada noche, ser
matada por este hombre? Ah est lo inmediato de la
vida de Juliette. Cmo conservar la vida, este esplendor, est muy lejos del pensamiento de Juliette, es ignorado por ella, y ella es el deslumbramiento de esta
ignorancia. Frente a ella, el hombre, que vive paralelamente el horror comn a l y a ella. Cmo evitar
matarla, amarla, a ella, la misma? Cmo evitar el
amor, este esplendor? En medio de fa pelcula, el
nio trinitario que mira.
156

La fuerza fenomenal de la pelcula nace de esto,

de que nadie puede condenar a nadie_. No hay pleito
alguno, hay acontecimientos casi silenciosos, gritos,
tambin palabras; sobre todo hacia el ni.fo. Transcurre entre 1960 y 1980, en nuestros das. Esta s que es
una pelcula gloriosa, casi religiosa, que celebra la
igualdad del blanco, del bien sin el cual el mal no podra inscribirse, escribirse.
Cuatro personas se cuidaron de la pelcula: AJ.,
L.D., D. le R., D.a. Aline Issermann, Laure Duthilleul,
Dominique Le Rigoleur y Dominique Auvray. Mujeres. Inteligentes hasta el punto de tener el talento necesario y de hacerlo pasar por la inteligencia cueste
lo que cueste. Inteligncia de saber que el talento
aburre si no dice nada, y que la inteligencia no aburre nunca, jams. y que la inteligencia, en todas partes, en el cine tambin, es saber que no hay tema ver"
<ladero, por nimio que parezca de buenas a primeras,
que no sea el que desemboca en todos l~s te~~~
que obliga al espritu a indagar y a descubrir qmza s1,
quiz no Laure Duthilleul cul, entre todos, .es el de
la pelcula. Enhorabuena, genial.

i
.1

NUNCA ES DE NOCHE
EN LOS JARDINES DE ISRAEL
(Cahers du cnma. Julio~agosto

de 1985)
\.-

Cahiers. Cul es la gnesis de Les Enfants?

Marguerite Duras. La lectura del Eclesiasts hecha
a los dieciocho aos. Lectura aconsejada por este joven judo de Neuilly ahora y siempre que lleg a ser vicecnsul de Francia en Bomqay, que se convirti en
el modelo de la inteligencia moderna, de la desesP}eracin poltica.
-Disparaba sobre los leprosos?
-Casi. Hubiera podido. Pero en Francia no los haba. Hace falta muy poca cosa, sabes, para hacer un
modelo, para arrancar, avanzar una frase, una mirada.
Todo parti de ah, de esta lectura a los dieciocho
aos. Primero se llam Ernesto, con toda inocencia,
!u.ego Les Enfants d'Israel; despus Les Enfants du
Roi, y ms tarde Les Enfants. Porque el Eclesiasts era
el Rey de Israel. No se puede ir ms all que este texto.
Es terrible. En la pelcula, Ernesto tena que leer

158

fr~gmentos del Eclesiasts; pero es ilegible en frances. A causa de las repeticiones, de la letana.
-No se pronuncian nunca las palabras: Vanidad
de vanidades, todo es vanidad.. .

-Se pronunciaban.
-Por qu? Lo tachaste? El miedo a significar
demasiado?
-No, no es eso, No haba espacio para volver a
ella. Era? dos en el jardn. l ya no tena tiempo
para decirlo de ella y ya no se tena imagen de l.
Hubi~ra podido darle este largo fragmento sobre la
Iglesia que fue abandonado, pero eso no tiene nada
que ver con vuestra revista. (Risas.)
-Lenoslo.
-l deca:
~s jardines de Israel estaban in1Jndados por
una v10lenta luz y no se haca nunca de noche.
. Desde entonces viv en esta luz, en su deslumbramiento.
Por e~ta palabra quera decir otra palabra que
no conoc1a pero que saba que exista.
Y por esta otra palabra ya no comprenda nada.
Durante mucho tiempo sinti aoranza.
La peste.
El hambre.
Las guerras. La misa de los muertos. El pensamiento.
,
Aoraba la noche. La muerte.
Dios. Aoraba a Dios.
Aoraba los amantes.
El adulterio. Y los perros y el cielo. Y las lluvias
de verano.
La infancia.
Y tambin no saber a quin insultar, amar,
gritar.
,,y saberlo.
Le vino el ardiente deseo de vivir sin la vida.
Una vida de piedra por ejemplo o de inutilidad.
Luego, lleg un momento en que ya no aor.

159

..
, .

(" .

f_ .

-En qu momento se decidi que este nio tuviera

cuarenta aos?
- En cuanto decidimos que fuera l. Porque l era
as. De todas maneras, mira, al principio, era Lonsdale ... No olvidemos el trabajo que hicimos de buscar
a un actor. Es terrible. No digo los nombres de los actores que vimos, pero, en principio, Lonsdale tena
que hacer el papel principal. Ya lo ve, volvemos a encontrarnos con el Vicecnsul. Como volvemos a encontrarnos con los caminos de la prehistoria. Hicimos
numerosas pruebas en vdeo. Yo misma hice algunas
para el papel de la'madre, pero no quedaba bien. No
haba esta presencia, esta lentitud de Tatiana que es
extraordinaria. Todos los nios adultos, esto tampoco
quedaba bien. Y; de repente, pensamos en Axel Bogousslavsky que era amigo nuestro, tambin de Jean
Mascolo. Hicimos una prueba. Fue -inmediato. Ha llegado tan lejos en la interpretacin de la inocencia que
est en l, indestructible. Debo recordar que tiene
algo divino. Ha llegado tan lejos que pens en l para
leer el texto de El mal de la muerte.
-Para el teatro?

.
-S, pero en Francia no est decidido. Est decidido para Berln, en la admirable traduccin de Peter
Handke. A Peter Stein y a Luc Bondy, les le el texto en
francs como pretendo que lo lean en alemn; estuvieron de acuerdo conmigo. No habr imgenes, ser
verdaderamente texto dicho para ver, nada mf, que
eso. La pelcula de Handke, no slo es el texto Cie El
mal de la muerte, sino tambin un texto de Handke y
de Ren Char y de Maurice Blanchot. Para m el texto
sera ledo en escena y la gente lo escuchara. El gran
problema es blanquear el lugar, limpiarlo de todo
hbito del texto, exigir cada noche la atencin absoluta. En Francia, pens en Axe! para el primer lector.
Hace falta alguien que no sienta ms que el alcance
profundo de la palabra, que est sordo a su alcance
abusivo, su alcance de comunicacin. Al contrario de
lo que se cree, no hay pleito en El mal de la muerte. No .

160

hay nada oculto, hay una duda perenne, un punto de

incertidumbre que se alcanza y que, una vez alcanzado, no desaparece nunca ms. Este punto de incertidumbre atae justamente a la palabra. El libro est hecho con intentos de palabras. Slo se poda intentar
hacer este libro. No ha sido hecho, no ser hecho
nunca por nadie. Est aqu en su estado culminante
de desequilibrio. Sin embargo, se presenta como indestructible, es curioso.
-Estuve muy sorprendido cuando me encontr con
Handke en Cannes antes de la proyeccin de su pelcula. Le dije que el texto hablaba de homosexualidad.
Cay de las nubes.

-Como Blanchot. Segn parece.

.
-Sin embargo, hay al menos un fragmento muy explcito. Cuando se trata de amar el cuerpo de sus semejantes. Tradujo este texto, pero .no .lo vio. Es sorprendente.
. . - En El mal de la muerte, las mujeres no menosprecian a los hombres como en la pelcula de Handke.
Esto no se produjo nunca en el lbro. La mujer sonre
y duerme, est con el mar, forma parte del exterior,
un exterior de momento encerrado. No la trat as
sino como toda una mujer.
-Incluso si la filma por partes, en grandes planos.
(Risas.)
- En el anlisis del texto de El mal de la muerie se
confunde a menudo el deseo con el sentimiento, el
amor. Pero en el caso del hombre, no se puede hablar
de deseo ni de amor. Se ve a menudo que es un hombre con una mujer como en cualquier otra parte.
-Es una lectura personal.
-S, es una lectura personal. El punto de incertidumbre que alcanc en El mal de la muerte consiste en
esto: es la heterosexualidad el nico criterio de la pasin y del deseo? De repente, lo dudo. No puedo pronunciarme ms all de esta duda, pero puedo or
desde ms lejos las palabras que no digo, que otros dicen. Cuando el hombre declara que no conoce a la

161

mujer, comprendo que dice que, al penetrar a l~ mu- .

jer, no conoce por. ello la penetracin de la muJ~r en
su coincidencia entre su actuacin y su cerebrahdad.
.:...Comprendo este descuido de Handke y de Blanchot con respecto a que se trata de un homosexual, en
la medida en que hay una separacin con relacin a la
mujer que puede experimentar cualquier hombre, incluso si no es homosexual en la prctica.
-Mientras que no habria separacin en la homosexualidad. Es uno mismo. Por cierto, la mayoria del
tiempo, esto se resuelve as, uno mismo por ~?
mismo. Desde este punto de vista, Handke lo vo)VJo a
ver como un romntico. Al revs de la mujer. Ahora
que las mujeresjuegan con las cartas sobre la mesa,
desapareci este romanticismo y muchas veces tenemos la impresin de que ya no estn presentes, que las
calles han quedado sin mujeres. Sustituidas por otras
mujeres ms literles, ms inmediatas, ms mentirosas. La mujer es algo que viene de ms lejos de lo que
. .. se creen las jvenes.
-Por qu ms mentirosas?
.
~ Por esta inmediatez del deseo. Ahora se hace el
amor entre bastidores en el teatro, en el suelo, en todas partes. Es una moda, nada ms que eso.
-Handke se sita en la pelcula como lectortraductor. El ttulo, no es la palabra justa sino una palabra
desplazada. Das Mal des Todes quiere decir el estigma
de la muerte, la huella, la mancha de la n:u_erte. . 1,
.. -Crea que era el mal, como el mal de VlVlr, lo malfico, el diablo. Evit fragmentos como el de las gaviotas que, al amanecer, vuelven a atiborrarse de gusanos de fango, a cubrir la arena. No hizo una versin
del libro sino una apropiacin. La pelcula es hermosa. Las imgenes son magnficas. Pero no est en el
libro lo que hace que lo sean. As las hace Handke.
-Se puede hablar de Dolor? Recuerdo que en la
poca de Los ojos verdes habas mencionado a ese
agente de la Gestapo que estaba algo enamorado de ti.
En las advertencias que figuran sobre cada parte de tu

162

libro, especialmente en el que se titula Monsieur X, llamado aqu, Pierre Rabier, dices que este texto no pretende alcanzar las altas esferas de la literatura .
-No, no pretende alcanzar las altas esferas de la literatura, en cambio, el primero, El Dolor, s.
-Por qu? Los acontecimientos de que trata son
menos grandes, menos amplios?
-No, es que en El Dolor part de m, de m igual
que de los acontecimientos, de la guerra, del nazismo.
Y se ampli, como el esquema de Hiroshima, hasta la
ltima frase del mismo relato de El Dolor; Todos somos responsables del nazismo, de los inuertos. Doy
las soluciones en los pequeos textos de advertencias
pero esto no cambia nada la lectura. Me dijeron que
no se tena que hacer nunca pero sigo hacindolo. En
Les Enfants lo hice. Dije lo que iba a ser de Ernesto
mucho antes del final. En Hiroshima tambin. En India Song continuamente; ella ha muerto cuando empieza el relato. Mis pelculas van al revs. De repente
paro y digo que he sido enterrada a orillas del Ganges .
A veces revelo el destino, anticipando el futuro de li:>s
acontecimientos. Habra sido bella, habria nadado
muy lejos .. .. De tal manera que el presente participe.
del final, de la muerte, que est empapado de muerte.
-Hay una lgica de aparicin en cuanto a El Dolor? Pens en la frase que dijiste en el programa de Pivot, y me pareci que metas a todos en el mismo saco,
colaboradores y estalinismo, mientras que hoy en da,
despus de El Dolor pones de nuevo el dedo en la llaga.
-Haba prometido un texto a P.O.L porque l haba
publicado textos que los otros editores haban rechazado. En especial los de Leslie Kaplan, esta pequea
juda de Nueva York que se ha convertido ahora en
una de las poetisas ms grandes de Francia. Ha escrito
El exceso, La fbrica, El libro de los cielos, El criminal.
Es magnfico. P.O.L es un lector muy atento. Era muy
. atento. Era muy difcil fijarse en Leslie, vislumbrar
dentro del montn de libros lo inaudito y excepcional
que era el de ella. P.O.L lo vio.

163

~'

..

Barbet Schroeder me dijo, a propsito de la aparicin de El Dolor: Despus de El Amante, si no est pensado, es genial, si lo estuviera, sera demasiado. No lo
quise. -Iba retrasada en el libro de P.0.L, quera editarlo antes del verano; pensaba tan slo en este retraso. La critica sobre El Dolor se mostr unas veces
entusiasmada y otras escandalizada. Surgi alguien en
La Quinzaine littraire que me reproch haberlo es. crito. El argumento era que, en poca de Le Pen, no se
'. ha de recordar que se tortur a un hombre. Estaba desesperada, . no me an;epnta de nada, claro, slo lamentaba que, en un peridico como La Quinzaine littraire, se pudiesen esgrimir argumentos de esta
clase, de pura conveniencia, de estrategia literaria.
" -Hubo quienes hablaron de El Dolor como de una in:.~:L mensa historia de amor. Que entendieron que era in.., ~ Vivible: . Los hubo, todos jvenes, viejos no.
'''. ' .-'cSe desprende de las criticas que .es otra cosa que
'; : literatura. Pienso en cambio que es alta literatura por'~. i< que 'la escritura capta algo imposible de evocar y el
,; .texto. lo consigue, especialmente a travs de esta histo. <-. ria de mierda. Recuerdo otra versin aparecda en Sor. -'cieres (Brujas).
,,.
-.sta es la versin total, la de los cuadernos de la
guerra, la otra versin era muy corta, tres pginas, la
aparecida en Sorcieres. Es un texto difcil. Resulta
duro encontrarse en una repeticin, esta letana del
dolor casi siempre llevado a su paroxismo, n<\ se
puede resistir. En El Amante, a partir de la frase sobre
la ejecucin de 'Brasllach, tuve reproches muy duros
por parte de judos: Por qu dijo esto? (que hablaba
pero que no hubiera hecho ningn dao). No deba
haberlo hecho. Les pregunt: Entonces, qu haba
que hacer? Matarlo? No dicen.que s. No dicen que
no. En esto, van progresando. Haba que matarlo? No
contestan, dicen: No haba que decir que no deban
matarlo.
-Seguiste este asunto acerca de una pelcula sobre
el grupo Manouchian, Terroristas jubilados: este

jurado de honor, convocado por el Partido Comunista

para contar lo que eso fue. Es curioso, creo que los jvenes no pueden entenderlo, que haga falta poner en
marcha toda esta mquina de figuras heroicas para invocar la verdad. La diferencia es que, con tu libro, uno
se mete dentro. La escena en el restaurante con Rabier
y la otra pareja es una escena de cine. Estamos dentro
de la imagen. Lejos de la historia, de la mentira oficial.
-Tach lo de los catlicos. Negaba a los catlicos
la misma facultad de sufrir a partir de este odio terrible que slo nos perteneca a nosotras, las mujeres.
Pero mantuve al sacerdote que trae al hurfano alem?-. La gente estaba en contra de l. Qu es esta indelicadeza sacada de nuestro instinto criminal? Nosotros aceptbamos el crimen, queramos matar a los
alemanes, queramos exterminarlos. Haba que respetar eso tambin. F9rmaba parte de nosotros, del dolor. Se deba respetar este odio: Lo tengo todo muy
claro. Los camiones de mujeres que esperan el anochecer. Los proyectores. Oigo todava mis pasos en la
calle de los Saints-Peres cuando me voy.
-El libro es al mismo tiempo un extraordinario catlogo de cuerpos, de los tipos fsicos que surgieron, a
la sazn, desde los que El Dolor hasta el cuerpo del jo-
ven miliciano, el que entregaba a los judos.
-No correg casi nada. Es neorrealista como la literatura de aquella poca. Pero no El Dolor. Ah, la
realidad es tan terrible que resulta ser irrealista. Se
consigue una profundidad de forma natural, por la repeticin de los das, la uniformidad del dolor, la pobreza del lenguaje que la describe.
-Cmo se puede tener deseo de un miliciano
siendo al mismo tiempo comunista?
-:-Cualquier cosa es posible. El deseo lo puede
todo. Era un deseo como otro, pasajero, de la calle,
pero que vena de lejos, de ah de donde estaba prohibido. Lo recuerdo nicamente porque se plasm en
un escrito, y fue porque el objeto del deseo era criminal. De no haber sido por eso, lo habra olvidado.

165

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-Te imaginas lo que le representa al lector pasar

de El Amante a El Dolor?
-El Dolor se llam La Guerra. Era ms general.
-Mucha gente te descubri en El Amante.
-Mucha gente me descubre con El Dolor. Seguramente fue cuando pertenec a: este pas, con la guerra
de toda Europa, no antes, excepto por la lectura. As
lo creo.
-Escuch La Mscara y la Pluma. Los profesionales de la literatura y de la crtica no creen en el cuento
. de. escrib esto antao y lo encontr en un armario.
Piensan que has hecho trampa.
-No hice trampa alguna acerca del dolor. Cmo
es posible? Hice trampa con respecto a los catlicos.
Hablo de El Dolor, de Albert des Capitales, y de Ter le
Milicien. Rabier lo he escrito actualmente pero tambin a partir de numerosos apuntes. Puedo ensear
los cuadernos. Ya no s dnde los escrib. Guardara
1los peridicos para citar los artculos, como siempre
hago. Seguro. Pero, dnde? En las Casas de Deporta. dos? Cundo? Cuando estuve segura de que Robert L.
vivira, eso seguro. Quiz que despus de estas vacadones del cuarenta y seis ... En los mismos cuadernos
.encuen.tro tambin los primeros borradores de El Dique contra el Pacfico, de El Marino de Gibraltar, de
Madame Dodin, y de interminables relatos de vacaciones en este mismo lugar a partir del cual escrib Savannah Bay.
-Al principia, est escrito un poco en forma de ia. rio, pero no al final en el que se utiliza un pasado lejano. En cambio antes se intuye la continuidad inmediata del acontecimiento.
-Al comienzo, conozco a alguien que fue deportado. Estaba en Alemania y no se saba todava lo que
pasaba en los campos. Y cuando vuelve, no puedo reconocerlo. Le reconozco el instante de una sonrisa,
luego de nuevo le pierdo.
No s por qu milagro llegu al final del libro, a
este final. El genio es siempre exterior, creemos que

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est en nosotros pero a menudo viene de fuera. De repente, en la luz del atardecer en la playa, alguien habla de Robert L., una mujer, en la calma. Dice que
teme que l no pueda nunca ms valerse de sus piernas. Habla de l como de un ser vivo, como de un
nio. Por esas dos frases que ataen a su cuerpo debilitado y a su andar un poco tambaleante, por esas dos
~es odas en la noche, Robert L. recobra vida para
m1, de nuevo est encaminado en la vida. l no sabe lo
que sucede durante un instante, en la luz del atardecer, en la playa. La guerra acaba ah tambin. No viviremos juntos l y yo. Porque ese amor ya fue vivido
ms all de nuestras fuerzas.
'
Les Enfants. Podemos hablar de Les Enfants. A no
ser que hablemos slo de libros. No estara mal, por
una vez, no hablar de cine. A m me encantara. Les
Enfants, se lo voy a contar. Para m, el cine est acabado. ,He sufrido tanto, por m y por mis amigos, que
la pehcula resulta un poco malograda .
-Para hablar como Ernesto, Crees que lapelcula,
todo, no vala la pena?
-S, 'vala la pena. Me repondr. Ya lo comento
con ms ilusin, pero hasta ahora, era horroroso, por
c~lpa de las condiciones de produccin. Pero ya lo
dije un poco en Lihration.
-Este nio no conoci los acontecimientos de los
que hablbamos antes?
-No. Los dems, los que estn' a su lado son muy
pequeos, de estatura normal. Tambin su hermana
tiene siete aos, Por qu siete aos? Es una comodidad que se otorgan los padres para no recordar la
edad de sus hijos; todos tienen siete aos.
-Con la escena de las patatas, al final, pensamos
en el pan y en el vino del Sacrificio.
-No lo haba pensado.
-Hay esta toma final que recorre el jardn, los sillones vacos, una verja. Casi tenemos la impresin de ver
la ausencia de Dios.
-Les haba dicho a los actores en qu consist~ ms

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167

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Q menos el mal de Ernesto, pero sin indicacin particular..Pienso que al final, cuando hablan de Dios y de
la ciencia, lo hacen con un inmenso tacto. Sin sombra
alguna de burla, no obstante, dos minutos antes, nos
reamos tanto que nos veamos obligados a cortar. Ah
no, se unieron todos ei;i la gravedad. Pero Ernesto no
va a morir de Dios. Es verdad que no poda decirlo al
final. En la toma en que hblo de su rostro, en el patio
del colegio, anuncio lo que va a ser de l, que va a
Amrica, etc ... Despus de la escena de la comida, al
final, ya no puedo di:;cir nada. Habra resultado falso
el equilibrio.
-Lo cmico de la pelcula es muy cinematogrfico,
muy visual. Si dices en un libro que Ernesto tiene siete
aos y que aparenta cuarenta, no es lo mismo para Andr Dussolier que tiene ante l al actor que desempea
. (_. elpapel -de Ernesto y que le dice: Pues bien, usted...
Cmo se desarroll el trabajo con los actores durante
cl~~?
.
.
, -Cuando Ernesto hablaba slo con su madre, lo
oan. Estaban todos. Se rod la pelcula de modo ero. ndlgic. No se poda hacer de otta manera. Durante
el rodaje, era un nima, era genial. Quiz la idea sea
' genial y l lo es an mucho ms. Es ruso-polaco. Es
verdad que se parece a Stan Laurel. En Les Enfants,
comparado con mis precedentes pelculas, se quit
una abstraccin. Fue por el hecho de traajar entre
,
tres. Propona cosas y me decan lo que les pare'ta.
Unas veces proponan otra cosa. Otras, rechazbamos
juntos el desarrollo de la pelcula, su misma escritura.
Haba ocasiones en que era al revs, proponan y yo
deca que no. Siempre tenan, miedo porque me conocen, a que dejara de lado lo cmico de la pelcula en la
primera de las seis versiones del guin que hicimos
para el INA. Mi hijo pensaba que el personaje de Glin era demasiado charlatn e idiotizante. Tena razn.
l tambin me hizo cortar la toma de doce minutos de
la iglesia. Por una parte est la casa, por otra el colegio; y entre ambos, se encuentra este lugar intemporal

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que es el patio. Se sustituy la iglesia por el rostro de

Ernesto. Sobre este rostro dgo lo que fue la vida.
- Les Enfants es una pelcula ms fcil que las
otras, no por ello es menos misteriosa y densa. Resulta
sencilla slo de modo superficial. Tambin Ernesto,
que es un personaje misterioso y complejo.
- Hay cosas que chocan, las que vienen de fuera de
s mismo. Despus, nos damos cuenta de que no las
queramos. Como la maleficiencia de mi hermano en
El Amante. Como Dios, aqu en Les Enfants. Mis dos
coautores lo aceptaron. No habl de religin. Hablo
ahora. No creo en Dios. Como a los dieciocho aos
estoy exenta de toda fe.
'
-Hay un vaco? Es el tema de la pelcula.
-Entre la muerte y la vida eterna, la ampliacin
del campo de la vida ha de ser insoportable. Los.
creyentes no lo hablan nunca. No se sabe nada de al-'
guien que cree, nunca. No conozco a Ernesto. Le escucho, nada ms. No s si Ernesto cree en Dios. Me
parece que est en el suplicio de te11er que decidirlo y
no se decide. En esa situacin se halla.
-Ernesto es muy distinto de la gente que hoy en da
rechaza saberlo.
-No tiene ideas banales. No tiene esquemas, principios, ni moral.
-La frase de Ernesto lo hace famoso en toda Francia: No quiero ir al colegio porque me ensean cosas
que no s. Diras que es un santo?
-No, dira que est en la contradiccin. Que la humanidad lo perdi y que es la prdida mayor que hizo.
Que se mantiene en su conocimiento y en su ignorancia. Que habla constantemente de Dios. Como yo que
no creo en l. Que la palabra est ah para nosotros
dos; pero es l, Ernesto, quien la utiliza de un modo
total. Un santo? No. No miente, no oculta. Nada. Es
un nio: si poseyese la noticia del final del mundo, la
propagara como la de una fiesta. Lo veo muy cerca de
la muerte.
-La mirada del actor es extraa. No se encuentra
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con la gente, los atraviesa. Le pediste que mirara de

esta forma? ..
-.l es as. Debe saberlo. La madre, ella s que lo
tiene todo dentro de ella. No puede nombrar lo que le
falt. Ernesto, s.
. -Y los otros nios de los que habla el ttulo? No se
ven nunca?
'
~No, no vala la pena. Nos los creemos as: Ernesto
siempre est buscndolos, a sus brothers y a sus sisters por los grandes almacenes, o fuera. Ya es pastor.
Es responsable. La madre es la reina madre, abandon
a sus hijos y elfos la comprenden, la respetan y la quieren, precisamente por ser capaz de hacerlo.
No he acabado con la literatura. Soy alguien que escribe, por encima de todo. Mis actividades cinematogrficas? Hace cinco o seis aos que ya no voy al
cin~. Veo pelculas por teleVisin. Cuando el festival de
. Cannes, veo los trailer de las del o siguiente. Cre
que el cine ya no existe. Con excepcin de lo que llamo
el cine de hipermercado, .el del miedo, el que huele
mal. A mi parecer; lo que no hay en el c;ine, el que lleva
an este nombre (quizs est usted demasiado metido
en el ajo para verlo) es que se puede pasar de una pelcula a otra, dejar una y encontrarla de nuevo, sin darse
cuenta. La gente se besa del mismo modo, los cuerpos
estn desnudos del mismo modo, las historias son las
.misma.S. No veo diferencia alguna entre la gente que
hace cine, entre los actores que lo hacen y entrelas hi,storias que se cuentan. Es como una divisin celular.
Una pelcula genera otra, una cara, otra, una moda, uo
tema, etc ... Le deca a Serge Danay: ya no hay emocin,
tampoco miedo verdadero, ya no hay nada, slo pelculas televisadas. Cmo se llama la pelcula de Lanz
mann? Quiero verla.
-Shoah. Cuando hablas de cine, slo personas a
Godard?
-No, pero cuando una se siente sola, y piensa en
otro cineasta, piensa en Godard. Ver una pelcula, hoy
en da, es decidir pasar el tiempo con la ayuda de una

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pelcula. La obra ya no decide nuestro destino de una

no~he. Por lo tanto, ya no es el cine. Algn da quizs
este aband~nado como el coche, los barcos, los viajes.
Esto despues de que un hombre, una vez, mientras se
encuentra sumido en una gran y terrible desazn moral, tome por casualidad un libro y lo lea y lo olvide
todo.
-:~in embargo, existen cineastas que te dan buenas
noticias. El mal que t describes es el de la industria
que no siempre fue as. Se produjeron grandes pelcu~
las en los moldes, en Hollywood o en Japn.
-Tengo la impresin, a veces, o ms bien casi siempre, de que, desde hace unos aos, los escritores ya no
son los que escriben y de que los cineastas ya no son los
que hacen las pelculas. Que lo hacen otros. Gente que
~o es del todo entera. Gente aproximativa, que se mant~ene e~ la tcnica, que no conocemos, gente de televisin qmz, pero de provincia del interior, profundo, no
de mar. ~resson tendra que hacer una pelcula al ao,
Y? tendna que hacer una pelcula al ao. Pero no hay
dmero para nosotros. En nuestra troupe, slo Godard, Resnais, Rohmer hacen una pelcula al ao, y
menos mal. El Dinero slo.lo vieron cincuenta mil espectadores...
-Y no lo vieron setecientos mil espectadores que
por nada en el mundo la hubieran visto.
-Bresson es gigantesco. Inaugura todo el cine. Al
.ver ~na ~elcula de Bresson, tenemos la impresin de
que Jamas hemos ido al cine. Cuando voy a ver Son
nom de Venise dans Calcutta dsert, nunca fui al cine
antes .. Nunca. El sentimiento de la primera vez, de
un pnmer amor, ya no lo tenemos, se acab. Si la ju~entud rechaza a Bresson, es que ha perdido su propia
Juventud, la pasin.
-Y qu te parece el papel que desempea la televisin, que presenta imgenes y las banaliza?
-La televisin es insustituible. Es la inmediatez de
la informacin, la abolicin de la distancia. Pero tiene
el mismo defecto que las pelculas actuales, esquiva lo
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ue hay que decir; presenta mal. Tambin ayuda a ~a

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;ar el tiempo. Hay la serie Chateau~allon, que al pnncipio .no estaba mal, pero ya empieza a est:opears::
Hace unas cuatro o seis semanas que se esta~ trepEl
rando grandes cosas; pero no se sabe cua es.
drama entiendes, es que ellos tampoco saben. ~olec
[ '
ciona~ los accidentes primarios pero ~o consiguen
encontrar las consecuencias de es~s accid_entes. La t~
levisin suele ser as y el cine tambin, t~aJeS mal cosidos a travs de los cuales se ve el trabajo ~hapucero,
la5 faltas de ortografa de la pelcula. Los cineastas ~n
general y los nuevos sobre todo, no leen, leen ~oHa'sta el libro que estn leyendo se hace. po re
n~~~ue lo leen coino un guion. Conozco a un cineasta
~ue lee a Nietzsche. Lee para leer. No es que no sepa
. que en la lectura se aprende a pensar con la cabeza,
perci hay que hacerlo sin sab~r. La peor lectura es la
ue est desviada .de su propia ruta.
. ) .
q -Calibras bien lo que dices acerca del ci:e. cNo
..- ser .ya lo que ha sido, una cultura popular. .
. .-S. pero menos que l~ lectura. Voy a decirle las
. personas que hubieran temdo que gustarme Y.q~1 ~o
me gustaron. No hay nada que hacer. Rene . air, .
este lado amable, encantador, no lo aguanto. ~une~
me gust Guitry tampoco. Ya s que hoy en d1a esta
de inoda. No me gusta Bergman. Me ?11s~ Dreyer
pero volv a ver Gertrud y me decep~10~0 mucho.
Cocteau no me gusta mucho, no. Renoir s1 me gusj.
Seguramente es el que prefiero de to~os los que m rieron. El Ro es magnfico. Ese mno con la .serpiente las imgenes del Ganges. Me gustan Oz~, Satyajit Ray. Frttz Lang; John Ford, Chaplin y Tall. ~ay
un cineasta que acabo de descll:bnr: Rouch. L<? encuentro genial. Cocorico monsieur Poulet. (Risas) .
Qu ilusin rer as! He aqu la otra lengua. Hay la
de Rouch y la de Les Enfants. Son dos lenguas paralelas. En Godard, no. En Bresson, no. -~ero en R:ouch
y en Duras hay una nueva lengua, esa Jerga. Que descanso! Qu frescor!
'

-Cmo vamos a prescindir del cine, de las grandes

pelculas? Qu te parece?
-Ya empezamos. Te lo puedo probar con mi ejemplo. Veo mucho la televisin y no tengo Canal Plus.
No lo echo de menos. A veces, cuando veo los ttulos
de las pelculas que hacen, prefiero ignorarlas. Muchos amigos mos slo ven ciertos programas de televisin. Yo la veo cada da. S muy bien cmo verla. Se
aprende. Se sabe cundo tiene truco un programa.
No slo veo la televisin para ver pelculas. Espero
tener un contacto normal con mi tiempo, estar presente.
Tener la televisin es estar aqu y con usted. Estar
en Beirut con usted. Porque, si fuera la nica viendo
la televisin, no la vera. La informacin comn es lo
que miro, lo que comparto. Para el deporte, es maravillosa. Para la gimnasia. El tenis. Con Daney, es nuestro lugar de encuentro.
-Has visto la final Navratilova-Evert-Loyd?
-Era sublime. Qu leccin para los hombres! A
excepcin de Noah, la gracia entraba de lleno en el
deporte.
Les Enfants? El xito o el fracaso no influye en
una obra. Una obra permanece a pesar del fracaso si
merece ser conservada. Ya no hay olvido, ya no hay
infierno para una obra. Puede existir un falso pintor,
una galera puede decidir el lanzamiento de tal pintor en el mercado internacional. Es una cuestin de
precios, de inversin de dinero. Esto se hace. Pero si
el pintor lanzado por la galera no es un gran pintor,
no durar ms de veinte aos. Se saben esas cifras. La
verdad siempre acaba por descubrirse.
-Les Enfants? He de recordar que existe esta pelcula. Porque la perjudicaron las condiciones de produccin. Cuando luchas durante diez meses para que
el nombre de tus coautores conste en los ttulos de
crdito del principio y cuando los productores fingen
aceptar el veredicto del juez y lo ponen despus de los
ttulos de crdito del final, casi despus del teln, esto

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- _

es para abofetear, hacer dao. Ya ves dnde ha cado

el cine! Hay que buscar entre basura. Heme aqu como
si saliera de las basuras. Tengo que olvidarme del extrao ensaamiento, casi criminal; tambin del miedo,
porque a veces tuve miedo. Tengo que reencontrar la
pelcula en su pureza. ,

NDICE

(Entrevista realizada por Pascal Bonitzer, Charles

Tesson y Serge Toubiana. Julio de 1985.)
-

~.

r :~

1-

'

La carta. .. ..... . .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La carta ... .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La prdida poltica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El no trabajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El blanco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El blanco del blanco y negro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Aurlia Aurlia .. .. . .. .. . .. . '. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los anuncios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .
El espectador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Quera decrselo a usted . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Me acuerdo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Usted, el otro, el de-nuestra separacin . . . . . . . . . . . . .
Hacer cine . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Godard . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Woody Allen Chaplin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5 de enero de 1980. Actualidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ya no hay nada. Todo est aqu an y ya no
hay nada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El gas y la electricidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Buena noticia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Las pelculas de la noche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El televisor .. . .. . .. . ... .. . . .. .... .. . . . . . . . . . . . .
El hombre sentado en el pasillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El hombre hecho con miedo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Renoir. Bresson. Cocteau. Tati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Racne, Diderot .. .. .. .. .... .. ". . . . . . . . . . . . . . . . . .
La crtica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
20 de mayo de 1968: texto poltico sobre
la formacin del Comit de Accin
Estudiantes-Escritores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Para Jean-Pierre Ceton, los ojos verdes . . . . . . . . . . . . .
Chaplin, s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La soledad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Nadine D'Orange . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El cine diferente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La penetracin del cuerpo de Aurlia Steiner . . . . . . . .
Juden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Un sueo... .. . .. .. . ..... .... . . ... .. . ......... .
El negro .. . .. . . ... ._. . ...... . ...... . .. . . .. .. . ..
La noche del cazador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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film ................ ... .. .......... .. ..

Book .a nd
_ . 'El libro. La pelcula ...... .. ......... ... ...... . . .
' Aurlia Aurlia dos . ..... .. .... .. ...... .... . .. .. .
_;; Auflia Allrlia tres ." ............. .' .. ;
~ < Hacer cine. Ver cine ... . ........... ... ........ . .
. isde agosto del 979 ....... . . ~ ... : .. ........... .
,
llicalizacin . , . , .. . .. . . . ; . ... . . ................. .
:- . El joven funmbulo de Montreuil... .... ....... . . ..
{, - Lbs antlopes . ............... ... .. .. ........ . . .
~. -. . ~ El . Cambio . ... . . . .. ... . .... . . ... ....... . . .. .... .
~_. ;_: El cambio .. . ....... ... .... .. .. .., ..... : .... ... .
(:. ,_. Jean Paulhan. Leer manuscritos .... . ........... .. . .
~ > : :J.Uimori Querieau. Leer manuscritos ...... . ........ . .
:-:.. ; Aurlia Aurlia cuatro .... ~ , ......... ........... .
-.~ . . Stiner. ~ ....... ~ ... .. ~ .. . .. ~ ... ...... ... ... . .- ... .

b' ,_- ~<_:>uard Bo~bat ...... .. . : ... .. .. .... ..... .. . . . .

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' 109.

~>. ~~idea ~e

Dios .......................... : .... . ; ..

.. ~-;.:,. La desdicha maravillosa .... .. ... . ... : .. : : .. . . . .
~f~:):N<? hay estritores comunistas ..... ... ...... ..... '. .

110
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~;;;, ~~~~ ::::: :: :::::: :::: :::::.::: ::: :::.::: :::: ::.

115
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~"~\:;.' Porqu mis pelculas? ...... ..... ; ........ :: . . ...

~::~~la.imagen escrita . : . . ... ; ...................... .

.,-\ _:.i.;as playas ......... .... .... . ....... .... . ...... ... .
,};) :&das somos hijas del dolor ............... ... .. . . .
~- ?.~'-Mujeres y homosexualidad ...................... .
~ ::.:::_,M~.pregunto cmo .... ..... .. .. .. _ ............ .
~ .< '- 'ELmal de inteligencia . . ................... . . . . ., .
A~m sala de cine . : ...... : ...... .......... .. ..... .
:~~- : Hacer e ir al cine ......... .. . , .. .. .. . . ... .... .: ..
El otro cine .. : .... . .................. . . . , ...... .
:...; Elhombre temblando. Conversacin con
Elia Kazan... . ....... .. . ; ...... . .. ........ .. .
r:: ', El hombre atlntico ........... , ..... .... . . ..... .
'
Pra folieue, para el cine ... . ........... ... ..... .
. Nunca es de noche en losjardinel de Israel . ....... . .

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