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Akal / Arte y esttica

Wladysaw Tatarkiewicz

II. La esttica medieval

Historia de la esttica

Diseno interior: RAG


Motivo de cubierta:
Manuel Tzanes, C risto e n e l tro n o (detalle)
Traduccin del polaco:
Danuta Kurzyka
Traduccin de fuentes:
Latinas: M.a Elena Azofra
Griegas: Felipe Hernndez
Ttulo original:
H istoria estetyk i
Ediciones Akal, S. A., 1989, 2002, 2007
para lengua espaola
Sector Foresta, 1
28760>Ses. Cantos
Madwcl--*'Espaa
Tel.:-918 061 996
Fax: 918 044 028
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fijada en cualquier tipo de soporte.

W ladyslaw Tatarkiewicz

HISTORIA
DE LA ESTTICA
II. LA ESTTICA MEDIEVAL

I.

La esttica de la Alta Edad M edia


a)- La-esttica de Orient

l.

C o n d ic io n e s

de d e sa r r o llo

1.
E l cr is tia n ism o . En la poca precedente al siglo prim ero de nuestra era, cuan
do la cultura del helenism o se encontraba an en pleno auge y Rom a llegaba a las
cimas de su poder, empez el proceso de transform acin de actitudes frente a la vida
y el m undo. El hom bre deja entonces de interesarse p or las cuestiones tem porales
para preocuparse, en cam bio, p or el ms all. En m uchos m bitos, las posturas ra
cionalistas iban cediendo paso a las m sticas y las necesidades cotidianas y terrenas
quedaban eclipsadas p or las religiosas. Las nuevas necesidades y actitudes aiero n ori
gen, a su vez, a nuevas religiones, sectas, ritos, sistemas religiosos y filosficos, es
decir, produjeron una nueva ideologa y , dentro de ella, tam bin una esttica nueva.
Las antiguas doctrinas m aterialistas y positivistas perdieron su atractivo m ientras que
renaca el platonism o. U n producto original de la poca fue el sistem a neoplatnico
de Plotino, un sistem a trascendente, m onista y em anatista, con su teora esttica del
conocim iento y con su propia tica y esttica.
Lo ms fecundo en consecuencia fue, no obstante, el nacim iento de la religin
cristiana. En los prim eros tres siglos del cristianism o, que an pertenecen a lo que
llam am os A ntigedad, cuando sus adeptos eran todava escasos y no ejercan in
fluencia alguna en el campo social y poltico , tambin perm anecieron las formas de
vida y pensam iento antiguos. Pero a p artir del siglo IV, desde el ao 3 13 para ser
exactos, cuando el edicto de C onstantino el Grande perm iti que el cristianism o se
extendiera sin im pedim entos, y ms an a p artir del ao 3 25 en que lleg a ser la
religin estatal, las nuevas formas de vida y pensam iento empezaron a predom inar
sobre las antiguas. A s empez entonces un nuevo perodo en la historia del mundo.
El cristianism o se basaba en la fe, en sus leyes m orales, en el principio del amor
y en la esperanza de la vida eterna, razones p or las que pudo p rescindir de la cien
cia, de la filosofa y , en especial, de la esttica. L a verdadera filosofa es el am or a
D io s, dice Ju an D am asceno, e Isidoro de Sevilla aade que el prim er objetivo de
la ciencia es tratar de llegar a D ios y el segundo, conseguir una vida virtuosa. Si el
cristianism o haba de profesar una filosofa, sta sera una filosofa propia, distinta
a las anteriores.
Tanto en la asctica A frica como en la realista R om a, los Padres de la Iglesia la
tinos prefirieron renunciar totalm ente a la filosofa. En la Iglesia griega, en cambio,
los escritores eclesisticos, en A tenas y A n tio qua siguieron cultivando las viejas tra-

diciones filosficas, aun siendo conscientes de que tam bin entre los gentiles la fi
losofa em pezaba a evolucionar hacia posturas religiosas. Estos com prendan la ne
cesidad de crear una filosofa nueva y vean la posibilidad de aprovechar los anti
guos sistemas para form ular ahora la doctrina cristiana. T ertuliano trat de m odelar
la filosofa cristiana en base a la estoica, G regorio N iceno la quiso basar en la p la
tnica, y O rgenes tom com o m odelo la neoplatnica. N o obstante, todos estos in
tentos fueron desautorizados por la Iglesia.
La filosofa cristiana qued form ulada en los siglos IV y V , en los tratados de Sap
A gustn y de los Padres de la Iglesia griega. Fue sta una filosofa com puesta por la
fe cristiana junto con elem entos del pensam iento antiguo reconocidos por la Iglesia,
un a filosofa en la que la esttica no figuraba en prim er plano, aunque s contena
ciertas ideas estticas.
En efecto, los prim eros creadores de la filosofa cristiana tanto los Padres grie
gos com o San A gustn se interesaron p or la esttica, com o verdaderos expertos
en la m ateria. Y como toda su filosofa, la esttica incluida, aparte de las doctrinas
antiguas se basaba en la S a n ta B ib lia , la histo ria de la esttica de aquel perodo ha
de em pezar por las ideas estticas contenidas en sta.
En su esttica, los cristianos asum ieron m uchas ideas filosficas de los griegos
y de los rom anos, siem pre y cuando aqullas fueran com patibles con su religin e
ideologa. En Platn les atraa la idea de belleza esp iritual; en los estoicos, la belleza
m o ral; y de Plotino tom aron la tesis de la belleza a e la luz y del m undo. Asim ism o,
coincidan con la postura cristiana frente al m undo y el hom bre la interpretacin p i
tagrica de la belleza como proporcin, la concepcin aristotlica del arte, la cice
roniana de la retrica, la horaciana de la poesa y la vitruviana de la arquitectura.
P o r tanto, hemos de tener en cuenta que si junto con el nacim iento del cristianism o
em pez una poca nueva en la historia de la esttica, la tradicin antigua era en ella
tan im portante como los nuevos conceptos m edievales.
2.
D os I m p er io s . En el siglo IV , cuando em pezaba la era cristiana y se estable
can los principios de su filosofa y de su esttica, tuvo lugar otro cam bio im por
tante: la divisin del Im perio.
Las diferencias polticas e intelectuales entre las provincias orientales y occiden
tales del Imperio R om ano siem pre haban sido m u y pronunciadas y se agudizaron
an ms cuando en el ao 395 el Im perio sufri la divisin en Im perio O riental y
O ccidental. A p artir de aquel m om ento, las vicisitudes polticas y culturales de am
bos conjuntos siguieron cam inos diferentes.
El Imperio occidental pronto fue derrotado, m ientras que el oriental perdur
otros m il aos. El occidental experim ent diversos cambios m ientras que el oriental,
profundam ente conservador, quiso y supo frenar el desarrollo. El O ccidente tuvo
que adaptarse, al menos en parte, a las costum bres y gustos de sus conquistadores
norteos, mientras que el O riente, dada su situacin geogrfica, se hall en el m
bito de las influencias asiticas. A s en O riente se conservaron en gran parte las for
mas de la cultura antigua que en O ccidente quedaron destruidas o pasaron al o lvi
do. M ientras O riente pudo alim entarse de la herencia antigua, conservarla y desarro
llarla, O ccidente, tras haberla perdido, se vio obligado a crear una cultu ra nueva. Y
tuvo que hacerlo partiendo de cero, creando formas originales propiam ente suyas.
M ientras que en O riente term inaba la historia antigua, en O ccidente naca una
nueva. Si hemos de llam ar m edievales las form as de cultura creadas en Occidente
tras la cada de Rom a, llegam os a la conclusin de que en O riente no hubo poca
m edieval; el medievo fue un fenmeno especfico de O ccidente. Bien es verdacf que
O riente tambin adquiri en aquel entonces nuevas formas de vida y de cultura, mas
stas no eran productos originales suyo s sino una continuacin de la A ntigedad.

A s pues, la historia de la cultura, del arte y de la esttica cristianos de Oriente


y de O ccidente han de ser tratados por separado. N uestro estudio debe empezar
por O riente, ya que ste fue una continuacin directa de la A ntigedad. A ll per
duraron durante varios siglos el pensam iento y el arte griegos; Bizancio pensaba y
hablaba en griego (as hasta el siglo VI existi la Academ ia de P latn), aunque lo ha
ca y a al m odo cristiano.
O riente contaba con una doble tradicin antigua. Por un lado, y conforme a las
aspiraciones de C onstantino el G rande, Bizancio hered el legado de Rom a, llegan
do a ser conocida com o la N ueva R om a. Por otro, gracias a su posicin geogr
fica e histrica, contaba tam bin con el legado de la Grecia antigua. M odelos anti
guos no faltaban; por orden de los em peradores se recogan y llevaban a Bizancio
obras del arte antiguo de todo el territorio del Im perio. Slo aelan te de la iglesia de
S an ta'S o fa se colocaron 427 estatuas griegas y romanas. Es pues natural que en
este am biente se desarrollara, antes que en otros, el arte cristiano en todas sus ma
nifestaciones: m sica, literatura y artes plsticas.
Fue precisam ente en Bizancio donde se erigieron los prim eros grandes templos
cristianos, con el de Santa Sofa en cabeza. Y fue tam bin entre los bizantinos donde
naci el pensam iento esttico cristiano.
B ib l io g r a f a

Partiendo de la conviccin de que la Edad M edia se ocupaba casi exclusivamente de teo


loga y , como mucho, de psicologa y cosmologa, durante mucho tiempo los historiadores
no pensaron buscar entre su legado problemas concernientes a la esttica. A consecuencia de
tal actitud, escasos fueron los trabajos sobre esttica medieval, que no se tomaban en conside
racin en los estudios sobre historia de la filosofa, mientras que en los dedicados a historia
de la esttica se ocupaban tan slo de la esttica antigua para pasar inmediatamente a la
moderna.
Bien es verdad <jue los escritores medievales no nos dejaron ningn tratado de carcter ex
clusivamente esttico, pero tambin lo es que en sus obras teolgicas, psicolgicas y cosmo
lgicas encontramos presupuestos y conclusiones estticas; en efecto, los tratadistas medie
vales expresaron en numerosas ocasiones sus conceptos e ideas sobre la belleza y el arte. Las
publicaciones de J. P. M igne: P a trologa G raeca, en 161 volmenes, citada a continuacin
como P. G. y P atrologa Latina, en 221 volmenes, citada a continuacin como P. L., con
tienen numerosos textos que son de gran inters para el historiador de la esttica. Lo mismo
ocurre con publicaciones posteriores de obras medievales. Pero cabe subrayar tambin que
muchos manuscritos de obras y tratados medievales estn an inditos.
Las primeras obras referentes a la esttica medieval fueron los trabajos monogrficos sobre .
San Agustn y Santo Toms, publicados a finales del siglo XIX. Estos fueron no obstante,
m uy escasos y trataban slo temas puntuales.
La herencia del medievo fue elaborada y presentada globalmente despus de la II Guerra
M undial por Edgar De Bruyne en tudes d E sthtique M d iva le (3 vol., ed. por la Univer
sidad de Gante en 1946). Gracias al esfuerzo de un solo hombre, el material y las fuentes para
la historia de la esttica medieval fueron recogidos de forma ms completa que los corres
pondientes a la esttica antigua. Esta ltim a ha sido tratada, en efecto, ms cfetalladamente,
aunque hacindose en base a centenares de trabajos monogrficos, sin que se haya elaborado
un conjunto uniforme.
El presente libro se basa, en gran parte, en el material recogido por De Bruyne, reducido
y seleccionado porque, aparte de textos de gran importancia para la esttica, se encuentran entre
ellos otros de escasa significacin.
Aparte de la antologa de textos originales recogidos en sus Estudios, de Bruyne es autor de
otros dos trabajos que son exposicin sistemtica de la esttica medieval: E sthtique du M oy e n A ge (Louvain, 1947) y G esch iedenis v a n d e A esthetica d e M id d eleeu w en (Amberes,
1951-1955).

Sin embargo, las fuentes recogidas por De Bruyne no incluyen textos concernientes a la
esttica del cristianismo oriental, mientras que su estudio de la esttica de Occidente comien
za despus de San Agustn. Los E tudes de De Bruyne tratan sobre Boecio (vol. I, p. 3), C a
siodoro (vol. I, p. 35), San Isidoro (vol. I, p. 74), la esttica carolingia (vol. I, p. 165), la po
tica medieval (vol. I, p. 216 y vol. II, p. 3), la teora medieval de la msica (vol. I, p. 306 y
vol. II, p. IOS), la teora de las artes plsticas (vol. I, p. 243 y vol. II, pp. 69 y 371), la es
ttica de los msticos (vol. III, p. 30), la esttica de los V icto rian o s (vol. II, p. 203), G uiller
mo de Auvernia, Guillermo de Auxerre y la Sum m a de Alejandro (vol. III, p. 72). Roberto
Grosseteste (vol. III, p. 121), Govanni Fidanza (vol. III, p. 189), Alberto Magno (vol. III,
p. 153), Santo Toms de A quino (vol. III, p. 278), y Vitelio (vol. III, p. 239).
En la introduccin a su obra De Bruyne escribe que su intencin era presentar un recu eil
d e textes d ev a n t ser v ir a l h istoire d e l esth tiq u e m a iva le, pero que luego abandon la idea.
Las fuentes las cita, en parte, dentro del texto de su libro, en parte las presenta como notas,
citndolas la m ayora de las veces en versin original, o bien con la traduccin o por ltimo,
slo en francs. Dado que hasta ahora no se ha recopilado una antologa sistemtica de textos
originales para la historia de la esttica medieval, en el presente trabajo, igual que se hiciera
en el caso de la Esttica A ntigua, nos hemos propuesto recoger los textos que a nuestro pa
recer son los ms importantes. La antologa no es completa ya que alguna de aquellas ideas
estticas fueron repetidas por los autores medievales con tanta frecuencia que citarlas todas
resultara intil y montono. Por ello, nos ha parecido ms adecuado realizar una seleccin
de los textos ms caractersticos.
La antologa ms completa hasta ahora de textos originales concernientes a la esttica me
dieval es la traduccin italiana de textos de este carcter incluida en la G rande A ntologa Fi
losfica, vol. V, 1954 de R. Montano, L 'estetica n el p en siero cristiano, pp. 207-310.
Aparte de la obra de De Bruyne, la elaboracin sinttica ms completa de la esttica me
dieval es el trabajo colectivo M om en ti e p ro b lem i di storia d e llestetica (vol. I, 1959): Q. Cataudella, E sttica cristia n a (pp. 81-114) y U. Eco, S vilu p p o d e l l estetica m e d ie v a le
(pp. 115-229) que contiene tambin la bibliografa ms completa de las obras concernientes
al tema (pp. 113-114 y 217-229). Slo tuvimos que completarla con algunos trabajos referen
tes a la historia de la literatura, msica y artes plsticas, que contienen alguna que otra re
flexin de carcter esttico.
En general, la literatura monogrfica concerniente a la esttica medieval es ms bien mo
desta y deficiente. En la Presente H istoria citamos en las notas las obras ms importantes,
especialmente las relacionadas con la esttica de la Biblia (pp. 8-14), la esttica de los Padres
de la Iglesia (pp. 17, 18, 21, 22, 23), la esttica bizantina (pp. 38, 40, 41, 43, 44; 45), la de San
Agustn (pp. 52, 54, 59, 60), la de Santo Toms de Aquin (pp. 259), la esttica ae las artes
plsticas (pp. 149, 151, 152, 154, 155, 159, 161, 170, 175), la de la msica (pp. 132) y la de la
poesa (pp. 121, 123, 259).
2.

La

e st t ic a d e l a s a g r a d a

E s c r it u r a

Los padres de la filosofa cristiana fueron al mism o tiem po creadores de su est


tica. Por un lado, habr que considerar como sus fundadores a los Padres griegos
que como San Basilio se inspiraban en fuentes griegas y, por otro, los Padres
latinos, con San A gustn a la cabeza, quienes, a su vez, se basaban en fuentes rom a
nas. Tanto los unos com o los otros conocan los conceptos antiguos de lo bello y
del arte y se valieron de ellos al form ular sus doctrinas.
O tra fuente im portante de sus concepciones estticas fue la propia ideologa cris
tiana emanada de la B ib lia , pues aunque sta sirviera para fines distintos de los es
tticos, se encontraban en ella, sobre todo en el A n tigu o T e s ta m e n to , ideas y re
flexiones al respecto.
La palabra b ello (xatc;) aparece con frecuencia en La V ersin d e lo s S eten ta ,
es decir, en la versin griega de la S a g ra d a E scritura . Los ms abundantes en ideas
estticas son el G n esis y el L ib ro d e la S a b id u ra . Tam bin tratan de lo bello el C a n
ta r d e lo s C a n ta res y , aunque m ucho menos, el E clesia sts y el E clesi stico.

1.
El G n esis. Y a en los prim eros versos del G n esis encontram os una afirm a
cin que ser de sum a im portancia para la esttica, y a que concierne a la belleza del
mundo. D ios, al contem plar el universo creado por l, ju zg a su obra. El G n esis
dice: Y vio D ios todo lo que haba hecho y he aqu que era bueno en gran
m anera. \
La frase es repetida en el G n esis en varias ocasiones (1, 4 , 10, 12, 18, 21, 25 y
31), pudiendo d istin guir en ella dos ideas: prim ero la conviccin de que el mundo
es bello ( o sea, en trm inos griegos, la conviccin de la p a n k a la ) y , segundo, la con
viccin ae que el m undo es bello porque es una creacin consciente ae un ser inte
ligente, como lo es una obra de arte.
N o cabe duda de que sta es la idea de la belleza que resalta de la versin griega
del G n esis. Sin em bargo, parece que no ha sido tom ada del original sino introdu
cida por los traductores. Segn la opinin de los expertos a, el sentido del original
hebreo era distinto. Los cientficos judos de A lejandra que en el siglo III a. C . re
dactaron la V ersin d e lo s S e ten ta , tradujeron como k a l s un adjetivo cuyo signifi
cado era m ucho ms am plio y que denominaba tanto cualidades internas (sobre todo
m orales, com o: valiente, til, bueno) como externas, pero no necesariam ente est
ticas. El sentido preciso de las palabras del G n esis con las cjue Dios evala su obra
es el de una obra acertada y bien lograda. Sus palabras constituyen una alabanza ge
neral del m undo y no necesariam ente un criterio esttico, es decir, no se trata de
una evaluacin esttica propiam ente dicha, lo cual, por otra parte, coincide con la
ideologa del A n tig u o T e s ta m en to , tanto ms cuanto que la belleza careca prctica
mente de im portancia en el culto y la religiosidad bblicos.
A pesar de ello, los traductores tuvieron sus razones al em plear la palabra k als,
que tena un sentido m u y am plio y de variados matices y significaba no slo la belleza
esttica sino tam bin la m oral as como todo lo que deba ser reconocido como d ig
no de adm iracin. Es posible que al em plearla los traductores no se refiriesen a la
belleza esttica en especial y que slo posteriorm ente la palabra fuese interpretada
de este modo. Pero tam bin existe la posibilidad de que los traductores entendieran
k a ls estticam ente. La cultu ra intelectual de la A lejandra del siglo III a. C . era grie
ga y los judos alejandrinos estaban sujetos a su influencia, que im pona una actitud
ante el m undo m u y diferente de la puram ente m oralista.
Sea com o fuere, intencionalm ente o no, al traducir con la palabra k a ls la dea de
que el m undo es una obra acertada y bien lograda, los traductores de la V ersin d e
io s S eten ta introdujeron en la B ib lia la idea griega de la belleza del m undo. Iijcluso
si sta no fue una intencin consciente, fue aesde luego un hecho real con todas sus
consecuencias. La idea no pas a la versin latina de la B ib lia , la V ulgata, en la que
k a ls fue traducido p or b o n u m y no por p u lc h r u m , pero s perm aneci en el cris
tianism o, en la cultura m edieval y en la moderna.
La esttica cristiana que profesaba la belleza del mundo no provena del Antiguo
Testamento, aunque a l adjudicaba su origen. N i siquiera podemos afirm ar que este
concepto fuese de origen griego y bblico al tiempo, y a que era sta una esttica grie
ga al cien por cien. A s, lo que parece ser la esttica bblica, era en realidad de pro
cedencia griega y pas a la B ib lia p or influencia del m undo antiguo y por su tra
duccin al griego.
La idea de la belleza de la creacin, expresada en el L ib ro d e l G n esis es repetida
en el L ib ro d e la S a b id u ra (13, 7 y 13, 5), y en el E clesi stico (43, 9 y 39, 16) don-

a T e o lo g is cb e s W rterb u cb
por W. Grundmann).

zum N eiten Testament, hrsg. v. G. Kittel, 1938, vol. III, 539 (art. xaXg

de las obras de Jehov realizadas en la naturaleza y en la h isto ria son denominadas


con la palabra griega k al. La misma idea de la V ersin d e lo s S e te n ta aparece en el
E clesia sts (3, 1 1 ) 3 y en el S a lm o 25, 8 : Jehov, la habitacin de tu casa he am ado,
as com o, en trm inos un tanto diferentes, en el Salm o 95, 5 4, donde se emplea la
palabra h o r a io s ((Qaog) que tiene un sentido esttico ms estricto que k a ls. As,
en todos estos fragm entos de la S a g ra d a E scritu ra podem os advertir la huella de las
doctrinas estticas del h ele n ism o .a
Los libros del A n tigu o T e s ta m en to que acabam os de m encionar fueron com pues
tos en la poca del helenism o: el E clesia sts e s, probablem ente, del siglo III a. C ., el
E clesi stico (o de los P r o v e r b io s ) de principios del siglo II a. C . y el L ib ro d e la Sa
b id u ra fue escrito en el siglo I a. C ., es decir, en un tiempo en el que los telogos
judos, como Filn de A lejan dra, conocan va perfectam ente la filosofa helenstica.
2.
El L ib ro d e la S a b id u ra . De todo el A n tigu o T e s ta m e n to el texto que ms
habla de la belleza como tal es el L ib ro d e la S a b id u ra . En l se pondera la belleza
de la creacin, viendo en ella una prueba de la existencia y de la obra de D ios; a
travs de la belleza y m agnitud de la creacin se conoce, por antologa, a su C reador
(13, 5 ) 5. El libro habla ae la belleza de las obras divinas y las hum anas, tanto en la
naturaleza como en las obras de arte, cu ya herm osura es tan grande que la gente
les atribuye cualidades divinas.
Este libro introduce adems un elem ento que no es de carcter religioso sino fi
losfico, un elemento pitagrico-platnico, o sea, puram ente griego. A ll se dice que
Dios lo hizo todo segn medida, nm ero y p eso: o m n ia in m e n s u r a e t n u m e r o et
p o n d e r e (11, 2 1 ) 6, profesando as una teora m atem tico-esttica. D icha teora, in
mersa en un libro efe carcter cannico, testim onia una evidente influencia del pen
sam iento griego, en este caso una influencia ejercida no slo sobre la traduccin sino
sobr el libro m ism o.b
El hecho de que esta tesis se hallara contenida en la S a g ra d a E scritu ra fue de
sum a im portancia para la esttica m edieval. La autoridad de que gozaba la B iblia
hizo que el concepto subyacente fuese divulgado por los estudiosos, con un resul
tado sorprendente: la teora m atem tica lleg a ser una de las principales teoras es
tticas del perodo cannico. La idea mism a es m encionada en el A n tigu o T e s ta m en
to ms de una vez. Tam bin en el E clesi stico se dice que la obra de Jehov d e n u m e r a v i t e t m e n s u s e s t (1, 9) 7.
3.
El E clesia stes y e l C a n ta r d e lo s C a n ta res. G racias a los griegos, pasaron a
la esttica de la S a gra d a E scritu ra ciertos elementos optim istas y m atem ticos. Los
israelitas por su parte, im prim ieron en ella una huella com pletam ente distinta. La
postura de estos ltim os hacia la belleza y el aspecto exterior en general, se carac
terizaba por una absoluta indiferencia. A s, al hablar de las obras arquitectnicas,
describan el proceso de construccin sin reparar en su aspecto c. A l referirse a per
sonas Jos, David, A bsaln decan que eran herm osos, mas no describan su her

1
Algunos telogos llaman al L ib ro d e la S a b id u ra el libro griego : J . H em pel, G ttlich e s S ch o p fe r t u m u n d m e n s ch licb e s S ch p fe r tu m en Forschungen zur Kunstgeschichte und christlichen Archologie, vol. II, p. 18: In einer rr das ganze K ulturbew usstsein des alten Israel und seine Ausstrahlungen
im M ittelalter weithin kennzeichnenden W eise tritt ein Gefhl fr den sthetischen und damit einen Eigenwert des Geschafyfenen vor der griechischen S a p ien tia S a lo m o n is nie auf.
b Thorleif Boman, D as h e b r a is c h e D en k en im V ergleich m it d e m g r i e c h i s c h e n , G ottingen, 1954.
A continuacin, al referirnos a la actitud del A n tig u o T esta m en to y de los propios israelitas, respecto a
la belleza, nos basaremos en gran m edida, en este libro, especialmente en las opiniones expuestas en las
pp. 52-90.
c A excepcin del L ib ro 3. d e lo s R e y es (segn la numeracin de V ulgata) que en sus captulos 6 y
7 describe las construcciones de Salomn.

mosura. N o mostraban inters alguno por la apariencia de los hom bres ni de las co
sas; n o le s prestaban la m enor atencin ni tampoco pensaban en ellas, y aun as, si
se fijaban en las cualidades externas, lo hacan slo en las que expresaran experien
cias internas.
Entre indiferencia y aversin hay poco trecho. En los P r o v e r b io s d e S a lo m n se
expresa la conviccin de la vanidad de lo bello: F allax g r a tm e t v a n a e s t p u lc h r itu d o (31, 3 0 ) 8. Tam bin en este caso podram os buscar influencias griegas, tratando
tales ideas como resonancias del pensam iento escptico, pero en la B ib lia el despre
cio de la belleza es de hecho, ms frecuente y de m ayor intensidad que en toda la
filosofa griega.
Es sorprendente, por tanto, que la S a g ra d a E scritura hable de la belleza sensible,
de la belleza esttica, al describir el rbol de la ciencia del bien y del m al; la V ulgata
lo define como p u lc h r u m o cu lis a s p e c tu q u e d e le c t a b ile cuando justam ente se trata de
algo peligroso, algo que es fuente de las desgracias del hombre.
La actitud negativa hacia la belleza expresada en el A n tigu o T e s ta m en to , no tuvo
m ayo r resonancia entre los cristianos ni im pidi que hubiese entre ellos personas
que adoraban la belleza, viendo en ella un bien procedente de Dios y una prueba de
su perfeccin. A quellas dos posturas opuestas frente a lo bello lo bello es vanidad
y lo bello es signo de la divinidad aparecern paralelamente en la esttica cristiana
a lo largo de los siglos.
O tro rasgo caracterstico de la actitud de los israelitas hacia el aspecto de las co
sas fue el hecho de tratarlo como un sm bolo. Convencidos de que lo visible no es
im portante p or s m ism o, sino porque representa lo invisible, crean que lo decisivo
sobre la belleza del hom bre eran sus cualidades internas que se revelan exteriorm ente a travs de su cuerpo.
Los israelitas esculpan o pintaban a los profetas, el sacrificio de Isaac o a Moi
ss en la zarza ardiente (aunque no lo hacan con frecuencia, segn testim onian las
excavaciones del siglo III, realizadas en D ura Europos, a orillas del Efrates), con
el nico fin de presentar las obras de Dios. M ientras los paganos pintaban y escul
pan a sus dioses, los israelitas representaban en su arte los sm bolos y otras de su
D ios. Los 'cristianos asum ieron algunos modelos de los israelitas y otros de los an
tiguos, por lo que su actitud hacia la belleza y el arte adopt un carcter directo en
unas ocasiones'y sim blico en otras, siendo ambas posturas expresadas en su esttica.
O tra caracterstica de la concepcin israelita d la belleza se m anifiesta en el C a n
ta r d e lo s C a n ta res. A l referir la herm osura de la esposa se citan dos tipos de cua
lidades que la definen. Por un lado, la amada es com parada con una torre y una ar
m era, que sim bolizan valores morales cgm o la castidad y la inaccesibilidad, es de
cir, virtudes interiores que se revelan exteriorm ente. Por otro lado, la am ada ostenta
cualidades que deciden sobre su gracia y su belleza: se la compara con flores y jo
yas, con lo sabroso y arom tico, con la dulzura del vino y los arom as del Lbano,
con azafrn, loes y un pozo de aguas vivas.
Tanto las prim eras como las segundas cualidades, revelan una m anera de enten
der la belleza distinta a la de los griegos.
4.
L as in te r p r e ta c io n e s h e b r e a y g r i e g a d e la b ellez a . 1 . Para los griegos las
cosas tenan una belleza directa, mientras que en el A n tigu o T e s ta m en to se les atri
buye una belleza indirecta y sim blica.
2. Para los griegos, decidan sobre la belleza las cualidades de las cosas, m ien
tras que en el A n tigu o T e s ta m e n to este papel corresponde a los efectos e im presio
nes que las cosas suscitan en el sujeto.
3. Para los griegos, la belleza era, ms que nada, visual, m ientras que en el A n
tig u o T e s ta m en to era tam bin, o tal vez en m ayor grado, cuestin de otros sentidos,

de sabores, olores y sonidos. Era sta una belleza que se identificaba con un atrac
tivo sensorial, que en el caso de otros sentidos es igu al o ms fuerte que el visual.
4. Para los griegos, lo bello era arm ona, es decir, disposicin arm nica de ele
mentos, m ientras que en el A n tigu o T e s ta m en to es propiedad de cada uno de los
elementos p o r separado. M ientras que para los antiguos la belleza resida en la unin
de las cosas, en el A n tigu o T e s ta m en to s e trataba justam ente de no unirlas y era con
siderado bello lo p uro y no m ezclado. El sol o la lun a unicolores eran para los is
raelitas ms bellos que cualquier com posicin crom tica, y otro tanto opinaban de
la m sica.
5. M ientras que para los griegos la belleza estribaba en la forma, para los is
raelitas la constitua la intensidad de las cualidades, colores, luces, aromas o sonidos.
Para ellos, la belleza no resida en la form a ni en las proporciones perfectas, sino en
lo que vive y obra, en la gracia y en la fuerza. L os israelitas vean la m ayo r belleza
en el deform e y terrorfico fuego y en la vivificante lu z \
6 . A parte de la forma, los griegos m ostraban una gran sensibilidad por el co
lor, m ientras que la sensibilidad de los israelitas se volcaba en la luz; eran ms sen
sibles a la saturacin de luz que a los m atices y colores b.
Tam bin frente a dichos colores, era distinta su postura. M ientras se puede su
poner que para los griegos el ms bello color era el azul, el color del cielo y de los
ojos de A tenea, los israelitas ni siqu iera tenan para l segn aseguran los fillo
gos un nom bre propio. Para los ltim os, el color ms bello era el rojo.
7. La belleza griega de la poca clsica era esttica, una belleza hecha de sere
nidad y eq u ilib rio , m ientras que p ara los israelistas, desde el principio, la belleza era
dinm ica, una belleza de m ovim iento, de la vida c y la accin.
8 . La tesis fundam ental de los griegos, afirm aba que la belleza se encuentra en
la naturaleza. Para los israelitas, la herm osura de la naturaleza desempeaba un pa
pel m arginal.
9. Los griegos esculpan a sus dioses, m ientras que los israelitas tenan p rohi
bida la representacin plstica de su D ios. Lo conceban como infigurable y , p or tan
to, la belleza propiam ente dicha no pod a constituir su cualidad. Bien es verdad que
la B ib lia dice que Dios cre al hom bre a su im agen y sem ejanza, pero esta im a g o
D ei no era com prendida como representacin del aspecto corporal de Dios, sino
como im agen corporal de un Dios incorpreo; im a g o era una forma de revelacin y
no una representacin d.
A l Dios del A n tigu o T e s ta m en to s e le atribuan las m ayores virtudes, entre otras,
la grandeza y la m agnanim idad, mas no estaba entre ellas la belleza. N o obstante,
en el C a n ta r d e lo s C a n ta res encontram os esta frase: o s t e n d e m i h i f a c i e m tu a m ... f a c ie s tu a s p e c io s a 9. Esta afirm acin ser com patible con las opiniones sostenidas por
los israelitas slo cuando supongam os que la palabra s p ec io s u s (herm oso) es em
pleada en sentido figurado, en un sentido aplicable a Dios, es decir, herm oso en el
sentido de que provoca adm iracin intelectual y no de que suscite adm iracin
sensorial.

a Boman, op. cit.


b H . G uthe, K u rz e s B ib e lw o r t e r b u c h , Tbingen, 1903.
c D e B ild lo sigkeit der Jahw ereligion erstreckte sich nicht nur auf Skulptur und G em lde, sondern
auch auf das from m e Bewusstsein. Ihre Vorstellungen von G ott w aren motorisch, dynam isch, auditiv.
(Boman, p . 92).
d O tra correlacin de paralelos en las descripciones de H om ero y de la B ib lia fue expuesta por
E. Auerbach en M im esis, t h e R e p r e s e n ta tio n o f B ea u ty in W estern L itera tu re, 1957 (el original alemn de
este libro fue publicado en 1946).

Tam bin habl de la herm osura de Dios en un sentido diferente de la palabra


Filn de A lejan dra, un pensador vinculado estrictam ente al A n tigu o T e sta m en to . Se
gn el, lo divino y no creado es superior al bien y ms hermoso aun que la hermo
sura 1C. Este concepto sublim ado de la belleza entrar de lleno en la esttica cristiana.
R esulta evidente que el m odo de entender la belleza, m anifestada en el A n tigu o
T e sta m en to , fue dictado por las condiciones de vida de los israelitas y por su reli
gin m onotesta y , sobre todo, por las prohibiciones que sta supona.
5. La p r o h ib ic i n d e im g e n e s . M oiss prohibi representar a Dios, as como
a todo ser viviente. En los Libros de M oiss, la prohibicin, form ulada de manera
categrica y term inante, es repetida al menos ocho veces: Exod. 20, Exod. 20, 23;
Exod. 34, 17; L ev . 26, 1; D eu t. 4, 15; D eu t. 4, 23; D eu t. 5, 8 ; D eu t. 27, 15. En va
rias ocasiones se prohbe hacer dioses; una vez, hacer esculturas o im genes de cual
quier figura o efigie de m ujer o hem bra, y cuatro veces ms se prohbe hacer es
culturas de cualquier criatura viva o cualquier im agen de alguna cosa que est arri
ba en los cielos, o debajo, en la tierra, o en el agua, o debajo de la tierra n .
Se prohiba as hacer cualquier tipo de im genes, pero especialm ente esculturas,
tanto fundidas como cinceladas o talladas. En una ocasin se mencionan ambos g
neros, prohibindose al m ism o tiem po las esculturas fundidas y talladas (D eu t. 2.7,
15) 12.
La finalidad de aquellas prohibiciones no deja lugar a dudas. Estas eran de ca
rcter religioso y fueron introducidas para evitar la idolatra \
Lo inusitado fue su radicalism o, y a que abarcaban a todo ser viviente. Tam bin
cabe su brayar su eficacia: fueron observadas estrictam ente a lo largo de varios si
glos, causando que los israelitas no tuvieran escultores ni pintores y que dejaran de
cultivar las bellas artes.
O tra de sus consecuencias fue la dism inucin de las necesidades estticas del pue
blo. Si stas hallaban una expresin, era m ediante la riqueza de la m ateria y no a
travs de la belleza de forma. E zequiel escribe: (28, 13) D e toda p iedra preciosa
era tu vestidura; de corm alina, topacio, jaspe, crislito, berilo y nice. C om o ve
mos, para los israelitas la m ayo r belleza consista en lo precioso y lo fastuoso.
6. El le g a d o d e la a n tig e d a d . R esum iendo, podemos afirm ar que el A n tigu o
T e s ta m en to encierra tres ideas im portantes para la esttica, que son: la belleza del
universo, el supuesto de que lo bello proviene de la medida, del nm ero y del
peso, y la conviccin sobre la vanidad, e incluso el p eligro que im plica la belleza.
A quellas tres ideas y a las haban enunciado los griegos antiguos: la prim era cons
titua el tema helenstico de la pankala, la segunda, era la tesis pitagrica de la m e
dida y la tercera, una de las tesis de los cnicos. Es probable que las prim eras dos
tesis entraran en la B ib lia por influencia griega; la tercera, no obstante, es una in
vencin original del autor del E clesia sts.
A lgunos de los historiadores suelen llam ar 15a la teora de la medida la teora sa
piencial, es decir, propia del L ib ro d e la S a b id u ra , pero es obvio que la idea pro
viene de la Antigedad y no fue inventada por los autores del L ibro. M s bien po
dramos buscar lazos ms fuertes entre la B ib lia y la tesis de la p a n k a la , ya que
sta, aunque concebida en la A ntigedad, adquiri en la S a gra d a E scritu ra un sig-

' L. Pirot y A. Robert, D ictio n n a ire d e la fib le , suppl. vol. IV, 1949; ari. d a les, u lo ld ir ic por A.
Gelin, pg. 169 y siguientes, m a g a s por J. B. :rey, pg. 199 y siguientes; vase tambin: I . Kieinert en
R e a le n cy k lo p a d ie f i i r p r a te s ta n tis ch ' T h e o lo g ie u n d K ireh e, vols. III y IV, 1897 y 1899. G. I;. Moore en
t n c y c lo p a e d ia b lb liea de C heyne, vol II, 1901. A. I.ods en lin e y e lo p a e d ia a j relig i n a n d l'.lh n s de Hasting, vol. V . I.. Brhier, La q u e r e lle d e s im a g e s , 1904. J. Tixeront, H isto ire d es co gtn es, vol. III, 1928.
H. De Bruyne, F .sth tiq u e dit m a y e n A ge, .ouvain, 1947.

nieado que no haba tenido para los griegos, y habra razones para considerarla
como una doctrina propia de la B ib lia .
La esttica cristiana se bas tanto en t\ A n tig u o T e s ta m en to como en autores grie
gos. El hecho de que el A n tigu o T e s ta m e n to en algunos de sus libros, especial
mente en la traduccin de la V ersin d e lo s S e te n ta se inspirase en el pensam iento
antiguo facilit la fusin de ambas fuentes. N o obstante, existen tambin en la es
ttica cristian a algunas contradicciones, incongruencias y cierta dualidad.
En sta una esttica que reconoce tanto la belleza sim blica como la directa, que
adm ite la belleza de la luz y de la arm ona, la belleza de la vida y la de la serenidad,
una esttica que ora ve en lo bello v a n a p u le h r itu d o , ora una de las m ayores per
fecciones del m undo.
T ertuliano era partidario de prohibir las im genes (por cierto, su justificacin
era d istin ta: quera evitar la falsedad que im plica cada reproduccin) mas la m ayo
ra de los cristianos im it a los griegos, cultivando las artes y representando no slo
ia creacin sino tam bin al mismo C reador.
La dualidad de fuentes de la esttica cristiana, sin em bargo, se reflej en la prc
tica, en los gustos y el carcter de sus obras de arte, porque en cuanto a la teora y
generalizaciones cientficas, los cristianos siguieron a los antiguos.
Los prim eros cristianos vivan en el m undo helenstico y al plantearse proble
mas estticos aprovecharon los conceptos creados por los griegos, muchos de los cua
les, en aquel entonces, y a se haban convertido en patrim onio comn y se encon
traban al alcance de todos. Asim ism o, los cristianos cultos conocan las doctrinas
griegas ms sofisticadas como, por ejem plo, la teora eclctica de que la belleza con
siste en la disposicin de las partes, igual que el ms reciente sistem a de Plotino que
afirm aba que la belleza estriba en la lu z y el resplandor.
Pero como la actitud religiosa de los cristianos rem ita todos los valores a Dios
y su postura m oral som eta toda actividad del hom bre a fines m orales, los cristianos
dieron a las ideas estticas asumidas de la A ntigedad justificacin y sentido
diferentes.
El m undo es hermoso porque lo ha creado D ios; el mundo tiene su medida por
que Dios se la otorg; la belleza es una vanidad frente a la eternidad y a los desig
nios m orales que el hom bre ha de cum plir en su vida terrena.
En vista de tales prem isas, el paso ae la esttica antigua a la cristiana aunque
los cristianos hayan recogido las principales ideas de los griegos y de los romanos
hizo que nacieran doctrinas nuevas, m otivadas no por el deseo de introducir en ella
ideas originales sino por su nueva concepcin del mundo.
7.
El E v a n g e lio . La ideologa de los cristianos se apoyaba, principalm ente, en
el N u e v o T e s ta m en to que contena an menos elem entos estticos que el A n tigu o .
H asta podram os afirm ar que prcticam ente el N u e v o T e s ta m en to carece del todo
de ideas estticas, aunque, por otro lado, la palabra b ello (k a ls) aparece en l en
varias ocasiones.
San M ateo dice que un rbol da b ello s frutos (7, 17; 12 , 33), que el sem brador
siem bra b ella sem illa (13, 27; 37, 38), y , especialm ente, que las obras son bellas
(5, 16). M as la belleza a que se refiere no es una belleza esttica, sino nica y ex
clusivam ente m oral. Todo aquello es hermoso y bueno en el sentido cristiano, es de
cir, en el sentido de obras realizadas por m otivos de am or y de fe. C uando el evan
gelista San Ju an habla de Jtot|xrjv xa.05 (19, 11 y 14), lo debemos traducir slo
como buen pastor y no como herm oso. Lo mismo se refiere a los prim eros es
critos de los cristianos donde xoX oq v|xog es usado en el sentido de la buena ley
y xa-g S i x o v o ; significa buen sacerdote (dicono).
De todas las clases de belleza conocidas por el helenism o, el E v a n g e lio pondera

slo una, que es la belleza m oral. La belleza en el sentido estrictam ente esttico
como belleza de aspecto o de forma careca de im portancia, lo que no quiere
decir que se prescindiera de ella o que se despreciara el aspecto hermoso de las cosas.
El Sermn de la M ontaa (S. M a teo , 6 , 28-29) dice: C onsiderar los lirios del
campo, cmo crecen: no trabajan ni h ilan ; pero os digo, que ni aun Salomn con
toda su gloria se visti como uno de ellos .
El mundo corpreo y su herm osura eran de cierta im portancia porque, como
dice San Pablo, a travs ae ellos el eterno poder y la divinidad se hacen visibles para
la mente. 14.
Los prim eros cristianos no encontraron en el E v a n g elio afirmaciones estticas
precisas; en cam bio, hallaron en l indicaciones referentes a la postura que haban
de tom ar frente a cada aspecto de la vida, la belleza y el arte incluidos. Esa postura
se basaba en la conviccin de que los bienes eternos son superiores a los tem porales,
que los bienes espirituales son superiores a los corporales y que los m orales predo
minan sobre todos los dems.
El N u e v o T e s ta m en to carece de teoras estticas, pero indica qu deas estticas
podan adm itir los cristianos como suyas. Y los pensadores cristianos no tardaron
mucho en poner en prctica aquellas indicaciones.

A.

TEXTOS DE LA SA G RAD A ESCRITURA

LIBRO DEL GNESIS, 1,31.


1 . K a l e S e v S - e ? ' toc T tvT a, 3<ra
7tofo)<rev x a S o x a X X av.

LA BELLEZA DEL M UN D O
1.
Y vio Dios que cuanto haba hecho era
bueno en gran medida.

(V id itq u e Deus cun eta, qu ae fecerat,


e t e ra n t v ald e bona).
ECLESISTICO, 39, 21.
2. T ep ya xupou TtvTa m xaX a
(jtppa.

2.

Las obras del Seor son todas buenas.

(O pera dom ini u n iv ersa b on a v a ld e ).


ECLESIASTS, 3, 11.
3. ctv toc Ttvxa n o r a ev xaX v
xaipcp auTo.

3.
po.

Todo lo hizo l apropiado a su tiem

4.

Seor, am la hermosura de tu casa.

(C u n e ta fec it b o n a in tem pore suo).


SALMO, 25, 8.
4.

xpiE, Tiyarojcra cTtpTTEiav oxou

crol).
(D om ine, d ile x i decorem dom us tu ae ).
SALMO, 95, 5.
; o|xoXy7)<ti<;

xa

d>paiT7]<;

vmtiiov

aToS.
(M ajesta s e t decor p raeced u n t eum ).

Majestad y esplendor Le preceden.

LA BELLEZA DEL MUNDO REVELA


AL CREADOR
5.
E x y p (XEy&ou<; x a 't xaA A ovji; 5.
Pues por la grandeza y hermosura de
X Tt(j(xTa)v vaA ycdi;
y e v e a to u p y c x ;
sus criaturas se puede contemplar analgica
aTv S -e u p e T c a .
mente a su Creador.

(A magnitudine enim speciei et creaturae cognoscibiliter poterit creator


horum videri).

LIBRO DE LA SABIDURA, 11, 21.


6 . 7cvxa (xTpco x at pt&ix vjxi
tTTaS-(xi Stxa^ai;.
(Omnia in mensura et numero et pon
dere disposuisti).

EL M UN D O DEBE SU BELLEZA A LA
MEDIDA, EL NMERO Y EL PESO
6.
Todo lo dispusiste con medida, nme
ro y peso.

ECLESISTICO, 1, 9.
7. xpto aTO<; jmaev <xtv xat
eS e xa't i;7p'9'[X7(jev ar/jv.

7.
Es el Seor quien la cre, la vio y la
distribuy.

(lile creavit illam in Spiritu sanoto et


vid it, et dinum eravit, et mensus est).
PROVERBIOS DE SALO M N , 31, 30.
8 . tpEuSet peaxEt, x a t [x-ccaov
xXkoi;.
(Fallax g ratia et vana est pulehritudo).

CANTAR DE LOS CANTARES, 11.


9. Ostende mihi faciem tuam et
auditum fac mihi vooem tuam, quo
niam vo x tua s u a v is est mihi et
faoies tua s p e c io s a .

LA VANIDAD DE LA BELLEZA.
8.
lleza.

Falsos son los encantos y vana la be

LA BELLEZA DE DIOS
9.
Mustrame tu rostro y hazme or tu
voz, porque tu voz me es dulce, y tu rostro
hermoso.

FIL N DE ALEJAND RA,


LEGATIO AD GAIUM, 5.

10. T o ywjTOv x a t letov p av...


to

xpeTTOv [xev yafl-o, xXXtov Se

zr/Aou.
L IBRO DEL XODO, 20, 4.
1 1 . O TroiY(jei<; (TEaUT etSuAov.
oSe 7tavTi; [xou[xa otra v Tp opa(io ava) x a l o a a v Trf\ yfj x -ru x a l 6<ja v
t o i;
Satrtv 7coxTM tt]<; yvj<;.

10. Ver lo divino y lo no creado... lo que


es mejor que el bien y ms hermoso que la
hermosura.
EN CO N TRA DE LAS IMGENES
11. No hars escultura ni imagen alguna
de lo que hay arriba en el cielo, ni abajo en
la tierra, ni en las aguas bajo tierra.

(Non faoies tib i scu lp tile n eq aeo m n em


sim ilitu d in em quae est in coelo desuper
et qu ae in t rra deorsum nec eorum
qu ae su n t in a q u is sub trra).
L IB R O DEL D E U T E R O N O M IO , 27, 15.
1 2 . 7uxaTpa-ro<; av^-pomoi; fieme;
7roivjaEi yAutitv x at ^uveutv, pSAuy(xa
y.upa), Epyov ^Etpv tex v itu v .
(M aled ictus hom o, q u i fa c it scu lp tib ile
e t co n flatib ile, abom inationem Do
m in i, opus m an u u m artificum ).
EVANGELIO DE SAN MATEO, 5, 28.

13. C on sidrate lilia a g ri quomodo


crescun t: non lab o ran t eque nent.
Dico a u te m vobis quoniam nec Salom on in om ni g lo ria su a coopertus est
s ic u t u n um ex istis.
SAN PABLO APOSTOL,
A LO S ROM A N OS, 1, 20.

14. I n v is ib ilia enim ipsius a creatu ra m u nd i. p er ea q u a e la c la sunt.


in te lle c ta conspiciuntur.

3.

12.
M aldito e! hombre que haga una obra
esculpida o fundida, producto de manos ar
tfices, abominacin para e! Seor.

LA BELLEZA DE LA NATURALEZA
13.
M irad los lirios del campo, cmo cre
cen; no se fatigan ni hilan. Pero yo os digo
que ni Salomn en toda su gloria se visti
como uno de ellos.

DIOS VISIBLE EN LA CREACI N


14.
Porque desde la creacin de! mundo
lo invisible de Dios se hace mentalmente vi
sible a travs de sus criaturas.

LA ESTETICA DE LOS PADRES GRIEGOS DE LA IGLESIA

1.
L os P a d r e s d e la I g le s ia . Los escritores cristianos, sobre todo los prim eros,
preocupados por cuestiones de religin y vida cristianas, no reparaban en los p ro
blemas de lo b ello y del arte. En algunos casos, sin em bargo, no tuvieron ms re
medio que expresar su opinin sobre cuestiones estticas, especialm ente las que plan
teaba la S a g ra d a E scritura . Y como la B ib lia no im pona ninguna actitud concreta,
las opiniones de los Padres de la Iglesia al respecto podan ser positivas o negativas.
Para unos, como T ertuliano, la laDOr del artista (a r tfice s sta tu a ru m e t im a g m u m )
era obra del diablo. Pero semejantes opiniones constituan una m inora. La m ayor
parte de los prim eros escritores cristianos haba sido educada en escuelas griegas v
presentaba una actitud benvola hacia la belleza artstica as como hacia la ae la
naturaleza.
Las posturas estticas de los cristianos de O riente cristalizaron antes que las de
O ccidente. Los com entarios a la B ib lia y , en especial, al L ib ro d e l G n esis escritos
por doctores de la Iglesia ofrecan la posibilidad de desarrollar y profundizar en sus
ideas. V arios de los Padres griegos, activos en'O rien te, se ocuparon de los proble
mas de lo bello y del arte. Destacan entre ellos C lem ente de A lejandra (que perte
nece an al siglo III a. C .), maestro de la escuela catequtica, conocedor extraordi
nario de la filosofa griega, y el grupo de padres de fa Iglesia que vivan en el s-

glo IV : San A nastasio (299-373), p atriarca alejan drino ; G regorio N acianceno (330 h.
390), obispo de N acianzo y C onstantinopla y , el ms clebre de ellos, San Basilio
de Cesarea*.
2. S a n B a silio. San Basilio (329-379), Padre de la Iglesia griega, llam ado Ba
silio el G rande, obispo de C esarea, aunque era ms sacerdote que erudito de voca
cin, curs am plios estudios seglares en las escuelas de C esarea, B izancio y Atenas.
G regorio N acianceno,, con quien le un a gran am istad, se m ostraba grandem ente ad
m irado p o r sus profundos conocim ientos de filosofa, gram tica, astronom a, geo
m etra y m edicina. E l mismo B asilio escribe que trataba con poetas, historiadores,
oradores y filsofos. En los crculos intelectuales de Atenas, los ms destacados y
activos en aquel entonces eran los maestros de retrica, a quienes B asilio deba su
conocim iento de la literatura griega, de la obra de Pitgoras as como de las doctri
nas sofistas, de Scrates y de Platn. Todo lo que haba aprendido de ellos, Basilio
lo reuni con las enseanzas del E v a n g e lio y con las deas del A n tigu o T e s ta m en to .
En sus escritos distinguim os dos corrientes: la griega y la cristiana. A dem s, la
griega tiene dos facetas: p or un lado, se refleja en ella la esttica eclectica y , por otro,
la ms reciente esttica neoplatnica. A l form ular sus principales tesis estticas Ba
silio se inspir en el G n esis, mas su argum entacin la tom de los filsofos griegos.
Igual que otros padres de la Iglesia G riega, San Basilio no dej ningn tratado de
dicado exclusivam ente a la esttica, pero sus escritos, su H o m ila a H e x a e m e r o n en
particular, contienen tantas opiniones acerca de la belleza y del arte que en base a
ellas se puede deducir una teora esttica de carcter bastante com pleto b.
3. L a luz y la v ista . San B asilio asum i el concepto griego de la belleza. Era
el su yo un concepto dualista, en el que se reflejaban las dos corrientes principales
de la esttica griega, predom inando ora la una ora la otra. Por u n lado, y conforme
a las ideas de los pensadores antiguos, San Basilio sostiene que la belleza consiste
en una relacin conveniente de partes y por tanto es propia de los objetos com pues
tos. En otras ocasiones, siguiendo a Plotino, ve la belleza como propiedad de las co
sas sim ples.
A l expresar el prim ero de los conceptos conocido p o r la doctrina estoica, eclc
tica y ciceroniana' San B asilio afirm a que la belleza consiste en la com posicin de
los elem entos, su disposicin y su congruencia. En este caso, parte de la definicin
de los estoicos segn la cual la belleza corprea deriva de la m utua proporcin de
las partes y del color conveniente '.
Es una estatua, ninguna de las partes es bella p or s m ism a; separada del resto,
pierte su valor esttico; una estatua es bella slo en su totalidad. U n brazo separado
del tronco, un ojo apartado de la cara, cualquier m iembro separado de la estatua,
nunca parecern bellos. Pero al ser colocados en su lugar, lucirn su herm osura, que
deriva de la proporcin entre ellos y la totalidad. Todo esto se refiere no slo a la
belleza de las estatuas sino que atae tam bin a los cuerpos vivos, a hom bres y
anim ales 2.
En otras ocasiones, San Basilio em plea la argum entcin de Plotino y sostiene
que la belleza reside tam bin en las cosas sim ples, as que no consiste en una rea-

a Las obras ms com pletas concernientes a las ideas estticas de la patrstica son las d e: E. De B ru y
ne, E sth tiq u e p a ie n n e , e s th t iq u e cb r t ie n n e . A p r o p o s d e q u e lq u es tex tes p a tristiq u es, en R evue Inte
n c i n a le de Philosophie, n. 31, 1955, pp. 130-144. G esch ied e n is v a n d e Aesthetica, 1951, vol. III, Q.
C ataudella, E sttica cristia n a en el trabajo colectivo: M o m e n ti e p r o b le m i d i storia 'es ttica , 1959 A nto
loga de textos: R. Montano, L e s te t ic a n e l p e n s ie r o cristia n o (en: G ra n d e A n to lo ga F ilo so fa , vol. V,
1954, pg. 151 y siguientes)
Y. Courtonne, St. B a silie e t l h e ll n is m e , Pars, 1934, (IX, B ea u t d e la cr a tio n ).

cin o proporcin. El oro es herm oso no por su proporcin sino por su color, el
sol o el lucero son bellos por su centelleo. De esta suerte, la luz y el brillo deciden,
en el mism o grado que la arm ona, sobre la belleza de las cosas .
San Basilio com prenda que las afirm aciones de Plotino eran incom patibles con
las de C icern, pero como estaba dispuesto a darles la razn a ambos, trat de com
p aginar sus teoras, fundindolas en una so la: seguro de que la luz es bella a pesar
de ser una substancia uniform e en cuyas partes no h ay proporcin alguna, esto no
contradice la tesis de que la belleza consiste en la proporcin. La luz tam bin posee
su propia proporcin as como sus relaciones adecuadas. No es sta una relacin de
las partes entre s sino la que m antiene en relacin a los rganos de la vista 1, y la
belleza depende, entre otras cosas, de dicha relacin.
San Basilio, intentando encontrar un trm ino medio entre ambas tesis, lleg a
un tercer concepto. U n concepto que, visto desde cierta perspectiva histrica, era
de bastante im portancia, y a que introduca en el concepto de belleza el factor sub
jetivo. Es verdad que la belleza se encuentra en el mundo exterior, en la luz, en el
color y en la forma, pero para captar la belleza de la luz, del color y de la forma es
indispensable la vista o, en trm inos generales, es preciso que todo ello sea captado
por el sujeto. El pensador cristiano advirti este fenmeno con ms perspicacia que
los estticos de la poca clsica, lo cual por otro lado es natural. Su actitud re
ligiosa hizo que concentrara la atencin en el m undo interior ms que en el exterior,
obligndole a fijarse en el sujeto ms que en los objetos.
4.
R e la ci n e n t r e la b e lle z a y la fin a lid a d . En qu consiste la belleza de las
cosas? Sobre todo, en el hecho de que son gratas a la vista y el odo. N o obstante,
los prim eros cristianos, al hablar de la belleza pensaban en algo ms. Si el mundo
es herm oso, como lo repite en varias ocasiones el L ib ro d e l G n esis, no es porque
guste a los sentidos sino porque ha alcanzado los objetivos para los cuales ha sido
creado, es decir, el mundo es bello por su finalidad. C ada cosa particular es hermosa
en la m edida que cumple su finalidad, es herm osa en la medicla que presta sus ser
vicios, en la m edida de la perfeccin con que realiza las tareas que le han sido
asignadas 3.
En vista de lo anterior, la belleza puede ser entendida de dos m aneras: como
una belleza directamente sensible y como una belleza que consiste en la correspon
dencia con su finalidad. San B asilio explica esta dualidad citando como ejemplo el
mar. Por un lado, describe la belleza directa que complace la vista y , por otro, afir
ma que su herm osura reside tam bin en el hecho de ser el m ar fuente de humedad
y un enorm e almacn de aguas, til econm ica y socialmente, una com unicacin en
tre continentes que facilita el com ercio y proporciona diversas riquezas.
L a intencin de aquella argum entacin era teolgica, ms su contenido no resulta
indiferente para la esttica. Y a los antiguos haban justificado la belleza de algunas
cosas diciendo que eran a p ta , o sea, convenientem ente construidas y que correspon
dan a su fin. San Basilio, p or su parte, advierte esta clase de belleza n o slo en los
objetos p articulares sino tam bin en el universo, concebido, por cierto, como
totalidaa.
De este modo la finalidad, que para los antiguos constitua como mucho una de
las m anifestaciones de la belleza, se convirti para San Basilio en una caracterstica
necesaria. O tras cualidades de lo bello, com o el orden, la proporcin y la disposi
cin arm nica de las partes as como los efectos positivos ejercidos sobre la razn
y los sentidos y el hecho de proporcionar placer, han llegado a ser m arginales y se
cundarias frente a su caracterstica fundam ental, que seria la finalidad.
El hom bre es propenso a ju zg ar la belleza segn el placer experim entado por los
sentidos, pero segn afirm a San Basilio esa tendencia no es sino consecuencia

de su im perfeccin. Si no fuera por ella, el hombre juzgara la belleza de las cosas


en base a su finalidad, como indudablem ente lo hace Dios.
De esta afirm acin se desprende que hay dos clases de belleza: una para el hom
bre y otra para D ios; es decir, existe una belleza superficial y otra verdadera, una
belleza subjetiva y otra objetiva.
Y fue sta no slo la conviccin p ropia de San Basilio sino de todos los escrito
res cristianos de los prim eros siglos de la Edad M edia.
5.
L a p a n k a lia . El m undo, en todos sus aspectos, tiene una finalidad. San Ba
silio escribe que en la creacin ni hay nada que sobre, ni falta nada que sea necesa
rio . N ad a fue hecho sin m otivo o p or casualidad; todo contiene una inefable sabi
d ura 4. Y dada su finalidad, el m undo es bello.
A l profesar la finalidad y la belleza del m undo, San Basilio repeta la tesis de la
p a n k a lia introducida en el L ib ro d e l G n esis, igual que lo hacan los restantes P a
dres, especialm ente los griegos. Fue ste un concepto esttico com n de la p atrsti
ca. La p a n k a lia ya haba sido pregonada por los filsofos antiguos sobre todo por
los estoicos mas ahora llegaDa a ocupar un lugar predom inante en el campo de la
esttica, siendo concebida teleolgicam ente: el m undo es herm oso no en el sentido
de que guste siem pre y agradece a todos, sino porque est hecho con una finalidad.
Si el m undo es bello p or su finalidad, en ello se parece a una obra de arte. San
B asilio escribe: C am inam os por el m undo como si visitram os un taller en el que
el escultor divino exhibe sus m aravillosas obras. El Seor, artista y creador de estas
m aravillas, nos incita a su contem placin 5. Dios es concebido a sem ejanza del ar
tista, m ientras que el mundo es tratado como un objeto destinado a la contem placin.
Son stas unas ideas que sealan lo cerca que estaba aquel Padre de la Iglesia de
adoptar un punto de_ vista detem inantem ente esttico.
La idea de que el m undo es obra de un artista y que su belleza se parece a la de
una obra de arte, no es ajena a los filsofos antiguos. A s la divulgaron, entre otros,
C icern y Plutarco, pero fueron slo los cristianos quienes hicieron de ella un con
cepto predom inante y generalm ente aceptado, que encontram os en el L ib r o 'd e la Sa
b id u ra , en la obra de San B asilio, en San A tanasio y San Clem ente, as como en el
pensam iento de los Padres latinos com o Justino y Lactancio. Ju n to con el de la p a n k a la fue ste un elem ento tpico de la esttica ae la patrstica. En cierto m odo, in
cluso com plem entaba la idea de la p a n k a lia : el m undo es herm oso y adems lo es
de la m ism a manera que las obras de arte.
Dada la m entalidad de los antiguos, a stos les era ms fcil advertir las diferen
cias entre el arte y la naturaleza que sus afinidades, y cuando decidan hacerlo, ms
bien conceban el arte a sem ejanza de la naturaleza que viceversa. A s solan afirm ar
qu e una obra de arte es como la naturaleza porque la im ita. En cam bio, los Padres
de la Iglesia, San Basilio incluido, afirm aban que la naturaleza es como una obra de
arte que revela el talento artstico de su creador. En una obra de arte no slo se ve
la obra mism a sino tam bin al artista 6 y hace mal el que adm irando una construc
cin se olvida del arquitecto 7, dice San A tanasio, aplicando el m ism o razonam iento
al hablar de la naturaleza.
N o fue aquel un cambio de actitud inesperado si tom amos en cuenta la m anera
de pensar de los cristianos, que m iraban la naturaleza como obra divina y no como
una entidad en s.
Para los Padres de la Iglesia, el m undo era herm oso, mas no lo era por s m ism o,
sino por ser obra de Dios, caracterizndose por la finalidad, el orden y la arm ona.
D io s es causa de todo lo bello s, escribe Clem ente de A lejandra, y San A tanasio
aade: la C reacin, cual las palabras de un libro, remite por su com posicin y su
arm ona al Seor y C reador , lo que significa que la p a n k a lia , la tesis de la belleza

del m undo, aparte del sentido teleolgico, haba adquirido tam bin un sentido
teolgico.
Pronto har su aparicin la idea de que Dios es la belleza suprem a e incluso la
nica belleza verdadera, idea que en los siglos III y IV era an desconocida. Para
los prim eros Padres de la Iglesia, la belleza era cualidad de la creacin y no del C rea
dor, una cualidad de las cosas visibles y no del Dios invisible. D ios era, en cambio,
causa de la belleza. Las cosas bellas dan una imagen adecuada de l 10 y el pensa
m iento del hombre que las contem pla debera dirigirse hacia su causa.
Las cosas bellas pueden tener diverso valor. La belleza de los cuerpos, de la na
turaleza, toda belleza visible, no es duradera ni est exenta de peligros n . La belleza
ms segura es la que proviene de la buena salud, que es su sntom a exterior. Por tan
to, una vida sana es el m ejor cam ino hacia lo bello, segn aseguraba Clem ente de
A lejandra n . La belleza interior es m ejor y ms grande que la exterior, el alma es
ms hermosa que el cuerpo.
El concepto de lo bello, tom ado de los griegos y , en especial, de Platn, abar
caba tam bin tradicionalm ente la belleza del alma. Los cristianos, em pero, traslada
ron la belleza al m undo espiritual o, en otras palabras, espiritualizaron la belleza.
Valindose del ejem plo de una obra de arte perfecta tan utilizado por los estticosgriegos, el Zeus O lm pico de Fidias, O rgenes escribe que ni siquiera la estatua ms
herm osa puede com petir en belleza con un alm a virtuosa: S i con pureza de espritu
penetras en ti m ism o, en la herm osura de tu alm a encontrars el reflejo de la belleza
que es tu causa.
Fue sta una opinin corriente entre los prim eros cristianos y en este aspecto
no hubo divergencias entre O riente y O ccidente.
A quella concepcin de lo bello gener una especfica opinin acerca del retrato.
A s leem os en las A cta s d e S an J u a n : M i retrato se parece a m y , sin embargo, no
se me parece porque no es ms que m i im agen corporal; si el pintor, al representar
mi rostro, quiere pintar m i verdadero retrato, no lo lograr, porque para hacerlo se
necesita algo ms que las p in tu ras1. Paulino de ola (353-431) se neg a tener un
retrato suyo, convencido de que lo nico im portante era la im agen celestial del hom
bre (im a g o ce le s tis h o m in is ), m ientras que el arte era capaz de ofrecer tan slo una
im agen terrestreb.
El desprecio por la belleza corporal supona para los cristianos cierta dificultad
y a que, conforme a sus creencias, C risto se haba encarnado. M as, en realidad, era
h erm o so ?' Los E v a n g e lio s no m encionan su aspecto fsico y las opiniones al res
pecto de los doctores de la Iglesia eran divergentes. U nos, rem itindose al Salmo 45,
sostenan que era herm oso; otros, citando al profeta Isaas (52, 14), afirm aban que
no lo era. Clem ente de A lejandra escribi: El Salvador ha superado toda la natu
raleza hum ana en herm osura"1. Pero hubo tambin escritores para quienes Cristo
tena un cuerpo m enudo y nada recio. Los prim eros partan ae la aseveracin de
ue C risto no poda padecer defecto alguno, m ientras que para los segundos, la beeza, confrontada con las virtudes m orales, resultaba ser una cualidad carente de
im portancia.

a A . K. C oom arasw am y, M e d ie v a l A esth etic, I, D io n ysiu s th e P seu d o -A reo p a g ite a n d U lrich E n gelb e r t i o f S tra ssb u rg, en A rt Bulletin X VII, 1935.
k U na idea parecida fue enunciada mil aos ms tarde por Eckhardt, I, 408: Q uien ve mi rostro, no
me ve a m ... Mi aspecto no es mi naturaleza. C it. por C oom arasw am y, op> cit.
c T h e o lo g is ch e s W o rterb u ch z u m N eu en T esta m en t, hrsg. v. G. Kittel, Stuttgart, 1938, vol. III, p. 513
y ss., art. por P. Bertram.
d S tro m . II, 5, 21, 1.

Fue aquella una disputa teolgica, pero que daba pie a reflexiones estticas. Las
posturas del prim er grupo de pensadores derivaban ae la tesis optim ista de que el
m undo m aterial es obra de D ios y , p or tanto, es hermoso. Los otros representaban
la actitud dualista, que contrapona el perfecto y hermoso m undo divino al m isera
ble y feo m undo m aterial. A m bas p osturas, tan encontradas, resultaban igu al de con
vincentes para los prim eros cristianos, y num erosos pensadores vacilaban entre la
una y la otra. En el arte, en cam bio, em pez a predom inar el concepto optim ista:
as, en las pinturas de las catacum bas, C risto era representado como un m ancebo her
m oso y apuesto.
6 L a m a n e r a d e e n t e n d e r e l a rte. A consecuencia de la ideologa y m entalidad
de los cristianos prim itivos, lo cercano y visible dej de ser atractivo e interesante
p ara ellos, perdi su im portancia e incluso su realidad, cediendo lugar a asuntos dis
tantes, sobrenaturales e invisibles. Se p odra suponer que, dada esta ideologa, las be
llas artes despareceran del todo. Eso no ocurri, pero las artes cam biaron de carc
ter. El proceso de transform acin que se realiz en cuanto a las artes fue paralelo
al cam bio experim entado p o r el concepto de lo bello.
A . C am bi el criterio para valorar el arte. La conform idad con la naturaleza
dej de ser el criterio vigente, a favor de la existencia de que la obra artstica deba
corresponder a la idea ae la belleza perfecta, supransensible y esp iritual: ahora no
slo las leyes de la naturaleza regiran el m undo sino, sobre tocio, la le y de Dios
(lex D ei) que debe m anifestarse tam bin en el arte. Y es ms im portante que el arte
refleje la sabidura y grandeza del m undo a que se corresponda a sus formas
accidentales.
B. La perfeccin form al tuvo que d ejar de ser el objetivo del arte, que ahora
deba de representar a los santos en tanto que m odelos p ara la gente, as com o los
acontecim ientos sealados en tanto que testim onios de la gracia y los m ilagros di
vinos. De esta suerte, el arte ad qu ira rasgos nuevos, desconocidos en la A n tige
d ad : deba proporcionar m odelos del bien y constituir un testim onio de la verdad,
transform ndose en un arte que dem uestra y ejem plariza. Su objetivo era presentar
la verdad, ensearla y d ivulgarla, o sea, haba de cum plir unos designios cognosci
tivos y educativos.
7.
E v o lu ci n d e l a r te . C on la m anera de entender el arte que acabam os de ex
p on er, tuvieron que cam biar tam bin los criterios para su evaluacin. Los Padres de
la Iglesia eran conscientes de que el arte aspira a obras cada vez ms bellas, que se
preocupa por el aspecto (s p e cies ), por la form a (fig u r a ) y por los ornam entos (o r n a tu s ), que crea estatuas tan nerm osas que la gente em pieza a adorarlas. Y en ello pre
cisam ente vean el mal. H asta un hom bre tan culto como San Jer n im o, gran cono
cedor de la cultura antigua, se pronunci contra el a rte 3. A s, se neg a in cluir la
p in tu ra y la escultura entre las artes lib erales13, critic las construcciones que lleva
ban ornam entos 14 y elev la belleza de la naturaleza por encim a de la belleza
artstica15.
Es com prensible que algunas obras de arte les parecieran a los cristianos censu
rables, y a que constituan para ellos el sm bolo del paganism o, no m ostrndose dis
puestos a cultivarlas. O bjeto de las m ayores protestas fue la escultura de los anti
guos griegos y romanos, con sus estatuas de los dioses representados a sem ejanza
del hom bre. Este rechazo fue expresado por los Padres de la Iglesia y , en especial,
por el apologista A tengoras, quien critic a los que adm irando las estatuas de los
dioses, adm iran el arte y no a los dioses.
3 Eisw irth R ., H ie r o n y m m S t e u n g z u r L itera tu r u n d K u n st, en K lassisch-philoloeische Studien,
H eft 16, 1955.

La actitud negativa de los cristianos hacia la escultura antigua fue causa de que
ellos m ism os esculpieran poco. N o obstante, no fue dicha postura frente a la escul
tura y el arte gentiles ni fa nica ni la ms generalm ente adoptada. El C dice Teodosiano haca clara distincin entre el valor religioso y el artstico de las esculturas,
y afirm aba que las estatutas de los dioses paganos deban ser evaluadas conforme a
su valor artstico y no desde el punto de vista del culto religioso 16. D istincin y
afirm acin cjue seran repetidas a lo largo de toda la Edad M edia a.
La opinin de los Padres de la Iglesia acerca de la msica era tan recelosa como
en el caso de la escultura a. A l p rincipio, los ms radicales de entre ellos desaproba
ban incluso el canto: el Seor no ha de ser glorificado con cnticos, sino en silencio
y concentracin. Y casi todos se oponan al uso de instrumentos musicales. Lo ms
probable es que los asociaran con los ritos y pom pas paganos y con el teatro, de
m asiado seglar a su modo de ver. C lem ente de A lejandra, por ejemplo, adm ita slo
la lira y la ctara por ser instrum entos que haba empleado el rey D avid b. Jernim o,
por su parte, condenaba todos los instrum entos c igu al que Eusebio, obispo de C e
sarea (h. 260-h. 340), quien censur incluso la ctara. A l decir de este ltim o, el ins
trum ento msico del hombre ha de ser su cuerpo, y es el alma la que debe cantar.
En cam bio Juan C risstom o, obispo de C onstantinopla (345-407) se lim it a criti
car slo los cantos y danzas de satan s. San Basilio, a su vez, superando las in
quietudes y objeciones de los sacerdotes, elogi la msica, viendo en ella un buen
m edio de propagar la fe. Igual que en el caso de otras cuestiones artsticas, tambin
en lo concerniente a la m sica, desde m u y tem prano se pueden distinguir en el cris
tianism o dos posturas opuestas: el am or al mundo y el ascetismo.
Las consecuencias de la enseanza cristiana resultaron menos negativas para la
pin tura, la arquitectura y las artes decorativas.. Pero tambin ellas tuvieron que su
frir una transformacin. Para poder ser apreciada por los cristianos, la pintura se vio
obligada a representar a C risto y a los santos, m ientras que la arquitectura y el arte
decorativo tuvieron que sim bolizar cosas divinas. Las artes no tenan otro fin que
el de ayudar al culto religioso, negndose la existencia del arte por el arte.
El sim bolism o de las obras artsticas era, conforme a la tradicin antigua, un sim
bolism o num rico: las cinco puertas de una iglesia sim bolizaban a las cinco vrgenes
prudentes; doce colum nas, a los Doce A p stoles; once columnas solan sostener los
pulpitos, para sifnbolizar a los once apstoles que presenciaron la venida del Esp
ritu Santo, mientras que el cim borrio tena diez colum nas sim bolizando a los diez
apstoles que no haban asistido a la crucifixin.
La pregunta ms difcil para los prim eros cristianos era la siguiente: C m o eva
luar aquellas obras que no slo sim bolizan sino que tambin representan a Dios?
Im plica el contenido de tales obras de alguna forma a la divinidad o no son ms
que un producto de las manos del hom bre? La querella por el culto de las imgenes
divinas que ms tarde se desencadenara en Bizancio la haban planteado y a los
prim eros Padres de la Iglesia. En una de sus obras, C o n tra g e n t e s , San A tanasio cri
tica violentam ente el culto que los hom bres rinden a piedras y m aderas 17. Pero ms
tarde, en su S erm o d e sa cris im a g in ib u s expresa opiniones ms m oderadas. Sirvin
dose de la analoga entre la im agen del re y y el rey mismo, escribe que en la imagen
h ay la m ism a forma que en el rey, por lo que el observador ve en ella al verdadero
rey 1S. A s pues, San Atanasio pas de la postura que posteriormente sera la de los
iconoclastas a las posiciones de los iconlatras. Tam bin San Basilio lleg a afirm ar
j* Th. Grold, L es P eres d e l E glise e t la m u s iq u e.
P. G ., vol. 8, p. 443. Vase G. Reese, M ttsic in t h e M id d ie A ges, 1940.
c P. G., vol. 22, p. 871.

que el culto rendido a una im agen pasa a su p ro to tip o 19. N o era aquel un p ro
blema estrictam ente esttico, y a que su quid era la santidad de las imgenes y no su
belleza; pero era en cualquier caso un problem a esencial para la teora del arte de
la poca.
T ertuliano, uno de los apologistas latinos, no slo com bati el culto rendido a
las imgenes, no slo se opuso a que se hicieran im genes de D ios, sino cualquier
clase de im genes en general. A s perm aneci fiel al A n tig u o T e s ta m en to , pero la Igle
sia no com parti su postura. El apologista argum entaba su punto de vista diciendo
que cada im agen, cada arte im itativo, es invencin y falsedad y por tanto no debera
haber lugar para su existencia 20.
El mism o criterio de verdad y falsedad, en el perodo patrstico, fue aplicado tam
bin a la poesa. Ju n to a oponiones que la tachaban de ser una invencin, haba otras
que defendan la verdad contenida en ella. U no de los apologistas latinos, Lactancio,
escribi al respecto: n ada es com pletam ente inventado p o r los poetas sino que ms
bien es transform ado 21.
En la teora cristiana de la poesa pas lo mism o que en la griega: su problema
fundam ental era el de la veracidad.
8.
R e su m en . A l exam inar los conceptos de los Padres griegos de la Iglesia, lle
gamos a conclusiones algo inesperadas. Aunque aquellos pensadores trataron los pro
blemas estticos slo en form a accidental, se pronunciaron, sin em bargo, sobre m u
chas cuestiones concernientes a esta disciplina. A s, aparte de la p a n k a lia , se ocupa
ron de la belleza como finalidad, em pezaron a m irar la naturaleza como obra de
arte, sacaron al p rim er plano la belleza interior y sim blica, otorgaron al arte el pa
pel de dem ostrar y ejem plarizar, y com enzaron a tom ar en consideracin la idea de
la vanidad y perjuicios que pueden causar las artes puram ente sensibles.
A quellos conceptos fueron ms bien resultado de aplicar a la esttica criterios
morales y religiosos que fruto de reflexiones estticas y experiencias artsticas en
cuanto tales. Adem s, no todos sus conceptos eran positivos para la esttica; ello no
obstante, algunas de las ideas de ios Padres de la Iglesia resultaron favorables para
esta disciplina, com o por ejem plo, la revelacin del factor subjetivo en la belleza.
Los Padres griegos, al pertenecer al m bito de la cultu ra griega, se valieron para
hablar de lo bello y del arte de la term inologa y conceptos griegos. M as su ideolo
ga era incom patible y estaba en desacuerdo con los axiom as d la s teoras antiguas.
C on su interpretacin heternom a del arte le negaban la libertad de que haba go
zado en la A n tigedad; con su sim bolism o, se oponan al realism o del arte, y con
su esplritualism o im pedan que el arte se centrara en la form a.
Basndose en el E v a n g e lio , falto de ideas estticas, y sirvindose de las ideas de
los griegos, cuya esttica haba sido m u y distinta, los prim eros pensadores cristianos
atm argen de sus indagaciones teolgicas crearon una esttica espiritualista y teocntrica. Los posteriores estticos cristianos am pliaron y profundizaron sus inves
tigaciones m anteniendo, empero, las tesis generales de la esttica patrstica.
B.

TEXTOS DE LOS PADRES GRIEGOS DE L A IGLESIA

BASILIO DE CESAREA, H om ila in


H ex a em ., II, 7 (P. G. 29, c. 45).

LA BELLEZA DE LA PRO PO RCI N


Y LA BELLEZA DE LA LUZ

Pero si la belleza corporal recibe su ser


1.
EL Se t v tc (Tfia-n xaXv x 1.
u p b q aXKr\a t u v (epcSv
de la m utua proporcin de las partes y de la
belleza cromtica que salta a la vista, cmo
xca -rij; 7ti<pcuvo[ivY)(; sim pla? T

xaXo o raxvTox; Ttp? to v oipei.


Tspuvv -TtoflXTrovTO?, XX x a l 7tp?
ttjv e? dTEpov tc aTO (pXetav 7tpoopcofivov y e y 'jy T L
OipS-aXfAol yp
ofSrao fjaa.v x p m x a l to v <pom xXXou?.

a propsito de la luz, cuya naturaleza es sim


ple y formada por partes semejantes, la no
cin de belleza conserva su valor? No es aca
so porque la proporcin de la luz se testimo
nia no en sus propias partes, sino en el aspec
to risueo y dulce que se ofrece ante la vista?
As, en efecto, es hermoso el oro, no por la
proporcin entre sus diferentes partes, sino
slo por su belleza cromtica, con la que se
duce y encanta a la vista. Y el lucero de la tar
de es el ms bello de los astros no por la pro
porcin que existe entre las partes que lo
componen, sino, por la claridad risuea y dul
ce que derrama ante nuestros ojos. Adems,
el juicio de Dios sobre la belleza no ha teni
do lugar exclusivamente con la mirada pues
ta en el placer de la vista, sino previendo tam
bin la utilidad que de ella derivara en el fu
turo. Todava los ojos no eran capaces de ju z
gar la belleza de la luz.

BASILIO DE CESAREA, H ornilla in


H ex a em ., III, 10.

LA BELLEZA CONSISTE EN LA
D ISPOSICIN DE LAS PARTES

eivca' s y e i , uto? era to <pcoTo? auXoS


tvjv <pmv ovto 5 x a l fAotofAepo?, to
xaXo Staac^eTai Xyoi;; v o ti tco ipcoTl
TO ClfAfAETpOV ox ev T0T5 ESOI? aU T O
fipeenv, XX v t> up? ttjv oiptv
aXuai x a l 7ipocnvet ^apTUpeiTai; outgi
y p x a l xpuer? xaX?, ox ex t t? tgv
fiepcv aufifieirpa?, XX x t?)? e^poa?
[vtj?, TO 7taYC0Tv Ttp? tjv oijnv x a l
t TepTvvbv xex-n(j.v05 . xcd ecntepo?
aTpcov xXXtcxTO?, o &i t vaXovovTa exelv T(* t-'-pvj,
&v cxuvem'jxEV,
XX &i t aXuuv Tiva x a l 7&ev -ojv
t aToS a yjv p.ra-jtTEiv to? op.p.atjiv.
ETTSlTa VV 7 TO 0 E O Xpal? 7tEpl TO

2.
7te x a l x e P x a ' au-rv,
cxpS-aXfio? E&a, x a l ExaaTov tcov to
v&ptvTo? fieXcv &tnp7fivco<; xsfiEva,
oux av (paveTj xaX tgS tu^ vti- 7tp? Se
T7]v o xeav Tajiv 7t0Te-9-vTa, to x -ri}?
vaX oya?, fiipavJ? fiXt? 7toT, x a l tgS
iS iT ) u a p y e ' z a i -pJipi\i.ov [vtoi
tex v t)? x a l up -n? auv--eiecoi; ol&e t
xciTOu xaXv, x a l raavei tA xa-9-
ExaaTov, up? to tXo? aTtov 7tava<ppcov -rv Evvoiav. to io to ? o3v 8r t i ? x a l
vv evte)(vo? 7taiM x rf, tSv x a ir (/po?
Epycov 0 s ? vaYYpa7tTai- [XXei
tov 7tpocnxoVTa Suaivov x a l toxvtI fio
T xococo raxpTierS'VTi TtXvjpov.

BASILIO DE CESAREA, H o m ila in


H ex a em ., III (P. G. 29, c. 76).

2.
Porque una mano por s sola, o un ojo
aisladamente, o cualquier otro miembro de
una estatua que permaneciese separado del
resto, no ofrecera a nadie una impresin de
belleza. Pero una vez repuesto en el lugar que
le corresponde, entonces la belleza proceden
te de la proporcin, apenas visible antes, re
sulta ya perceptible incluso para el profano.
El artista, sin embargo, incluso antes de rea
lizar la composicin, conoce la belleza de las
distintas partes y aprueba cada una de ellas
remontando su pensamiento hasta el fin que
les asigna. As pues, Dios se perfila como un
hbil artista que elogia cada parte de sus
obras, y completar luego la alabanza adecua
da a la totalidad del mundo y a perfecto.

LA BELLEZA CONSISTE EN LA
FINALIDAD

3.
x a l el&ev 0 e ? o ti xaXv. 3.
Y vio Dios que su obra era hermo
sa. No porque a los ojos de Dios sus obras
o^l 0(p-9-aXfH<; 0 eo Tp^iv Ttap^ei r a
7tap aToC Yiv[ieva, o ute ToiaT) 7tap
ofrezcan algn deleite ni porque la aprecia
aTcii vj auoSoXT) tcov xaXfiiv, o a x a l
cin de la belleza sea en El semejante a la
7tap yjf v XX xaXv to tco Xyco -vrq
nuestra, sino porque la belleza consiste en es-

xT eX eaS-v ,

x y y r < ;
t X o u i;

E jt p r ja T a v

x al

up?

ty jv

to

c tu v te v o v .

BASILIO DE CESAREA, H om ila in


' H ex a em ., V, 8 (P. G. 29, c. 113).
4.

o Sev v a r i o v

[l - ro u .

7 t v ra

t o v . -rl? v

oSev

e ^ e i T iv

arc ra T O -

a o < p a v

< p E y .0 iT 0 X y o i ; ;

a 7 t p p r -

7tco<; v-9-p& >-

r o v o ? v o G ? T i v T a }1 t x p i p e a ?
ctte
-i ?

x al

x a T tS e tv

7 tp i?

exaarov

S ia x p v a i,

xal

Ta?

r<;

jt X 'Q 'O L

i8 t T 7 )T a ?,

8 ia < p o p ?

x al

vapyS?

x e x p u [X [X v a i;

atT a ?

v E v S e o ii; m x p a c r o i a a i . ;

tar perfectamente orientada a la razn del arte


y a la vez tender a la utilidad del fin.

LA PERFECCI N DEL MUNDO


4.
N ada hay que no tenga una causa.
N ada se debe al azar. Todo contiene cierta sa
bidura inefable. Q u palabra alcanzara a
expresarla? Cm o la razn humana podra
abarcarlo todo con tanta exactitud para co
nocer perfectamente las particularidades, dis
tinguir con claridad las diferencias respecti
vas y revelar por completo las causas ocultas?

BASILIO DE CESAREA, H om ila in


H ex a em ., IX, 5 (P. G. 29, c. '200).
4 a. x a v a u r a r |Xr tcov <<ov
xaTa|<to)s Etjp^aEi?, o ti oSte TtcpiTTv
Tt x tc ja ? 7tpoa-97xev, o t e ^etAe
t

v a y x a w v .

4a. Y si consideras los propios miembros


de los animales encontrars que el Creador
no les ha aadido nada superfluo ni privado
de nada necesario.

BASILIO DE CESAREA, H om ila in


H ex aem ., IV, 33, c. (P. G. 29, c. 80).
5 . [XEt? Se p a , o 5 ? K p io ? ,
i y a ? ftauiiaT O T O ii; x a l Te/vTT)?, e r a
t jv 7t8ei5iv a u v e x X e a e - r v otxe& jv
e p y w v , T to x aix o iieS -a u p o ? r r v -9-av,
i ) 7 to x v rjao [x ev u p ? r)V x p a a iv
tcov
X o yaiv t o 7tve[xaTo<;.

5. Pero nosotros, a quienes el Seor, el


magno Auro y Artfice de maravillas, ha con
vocado al espectculo de sus obras, vamos a
cansarnos de su contemplacin o a ser remi
sos en escuchar las revelaciones del Espritu?

ATANASIO, O ra tio co n tr a g e n t e s , 35 B
(P. G. XXV, 69).

RELACI N ENTRE LA OBRA


Y EL ARTISTA

6.

te

x al

yp

)( v t 7<; x a l
o l v

t c o io

a X X r jX a

ir

'p y <ov

X y o u a i rcep l

t i

O e iS o u ,

y ^ | a T a

x al

t
v

7 to X X x ti;

[xr p a > [ x e v o < ; y t v c o a x E T a f

Ta

yaX uaT O -

to

8 r [X to u p -

to to u

a u [ X [ X E T p a i; x a l

[x e p a iv

7 tap v T a

v a X o y a i;

< P e t8 a v

5<; 7 tp < ;

[ X < p a t v e iv

t o l <;

6. A partir de sus obras muchas veces se


conoce al artista, aunque no est presente. As
se dice del escultor Fidias que sus obras, por
la simetra y mutua proporcin entre las par
tes, revelaban a Fidias antes los espectadores,
aunque no estuviera presente.

p a ic n v .

ATANASIO, O ra tio co n tr a g e n t e s , 47
(P. G. XXV, 96).
7.
to

6 | o t o v

t e ^ v t o u

rc X et

yp e Ti? xa. ep ya
& a u [x a e ie , x a l

S r jfX to u p y ^ iia T a

upo

e t T v T fl

xaTa7tXayel<;

tov

7.
Es lo mismo que si alguien admir.i us
las obras que a su artista, o queda atnito ante
los edificios de una ciudad, pero desprecia a

TOT&jv 8r[X ioupy6v x aT O ftaT o r)-. f (?


t i ? t o jI v o u c jix o v o p y a v o v 7taivor,
t o v S e auvS-vT a x a l p[Xoa[Xvov x |3XXoi.,

CLEMENTE DE ALEJAND RA,


Stromata, 5 (p. G. 8, p. 71).
8 . 7tvT(ov [xev y p a T io ? tcov x a X S v 0 ?.

su constructor, o como si alguien elogia un


instrumento musical pero desprecia al que lo
hizo y afin.

DIOS ES LA CAUSA DE LO BELLO


8.

Dios es la causa de toda hermosura.

ATANASIO, O ratio contra gen tes, 34


(P. G. 25, c. 69).
9 . . . . Tj? x t c je o )? oicmEp yp[A|acrt
S i - x r f , T ^ e w ? x a i p io v a< ; t o v auT rji;
SccntTTjv x a l 7rairf)V c77)[xai.vo<j7? x a l

9. ... la creacin, como las letras de un


texto, por su orden y armona, seala y pro
clama a su Seor y Creador.

po(<j7<;.
BASILIO DE CESAREA, H om ila in
H ex aem ., 10 (P. G. 29, c. 77).
10. , S e Ta [xeyXa S7)|toupy7)aai;
0EOC, S<>7 |itv CJVECJ1V v 7taVTt T)?
auToS Xr'9'ea?, IV x t S v p&)[xv(ov
tov apaTOV vvojTe, x a l x EyS-ou? x a l
xaXXov)? tov xTtaiT(ov tjv rcprcouaav
av 7tepl too XTaavTO? [xa? vaXa[x|3-

10.
Que Dios, el Creador de tan magnas
obras, os conceda en todo la comprensin de
su verdad, para que a partir de lo visible co
nozcis lo invisible, y a partir de la grandeza
y hermosura de las criaturas concibis una
opinin correcta sobre el Creador.

VYJTE.

CLEMENTE DE ALEJAN D RA,


P a ed a g o g u s ; II, 8 (P. G. 8, 480).

LA FRAGILIDAD DE LA BELLEZA
CORPORAL

1 1 . &<rKEp o3v to xXXo?, outo) x a l


t v^o? Tp7tei PXetc6[Xevov x a l xp)
St Sipew? 7toXaovTa? tov xaX5>v,
8oi;eiv tov Ar[xioupy6v. r XP^CTt? ^
a TSv 7ttpX apr?___ ^itpa) y p la p a V E tov , x a l t S vS-o? , x a l t xX X o?.

11. Como la belleza, as tambin la flor


deleita al ser mirada, y los que nos gozamos
en la contemplacin de la belleza debemos
glorificar a su Creador. Sin embargo, el uso
de ellas puede ser muy nocivo..., pues ambas
se marchitan, la flor y la belleza.

CLEMENTE DE ALEJANDRA,
P a ed a g o gu s, III, 11 (P. G. 8, 640).

LA BELLEZA ESPIRITUAL Y LA
BELLEZA CO RPO RAL

1 2 . xX X o? y p ptcrTOV 7tpOTOV [Xv


^ u / i x i v . . . t ^ xexocj[xr[xvr ipu / ) y<)
7tV|j.aTi x a l tou ; x totou [X7tveo[xvr
< p atSp a[x aaiv ,
S t x a io a v fl,
tppov^CTEi,
v S p a , CT(iKppoav ), tp tX a y a S -a t e x a l

12. La mejor belleza es, en primer lugar,


la del alma... cuando est adornada por el Es
pritu Santo y los resplandores que emanan
de El: justicia, prudencia, fortaleza, templan
za, benevolencia y pudor. Jams ningn co
lor se ha visto tan radiante como ellos. Des-

a S o t, ?)<; oSSv eiavS-cJTepov

k p a r a l t^ctote' I^sitcc xal to cr&)|anxov

x7J.O; ra x ra & ( crufifiETpa fieXv

xa l (spv |st expa ?- & v & o c, Si


-vrq y i e a t ; IXeudpiov to x X k o t;- r xv
y p SvSov to crc>|aTOi; Ipyt^ETat., to Se
5 t

x rg

t o

crtijiaTOi; ^av-Kja-av,

<pavspv sv&sxvuTai ttv sfi^poav ai


y o v x W a u T c a xal yiEivTaTai y w y a l ,
SiaTTOVocrai t

cr&>[AaTa, to xXAot; to

pues tambin debe cultivarse la belleza cor


poral, una arm ona de miembros y partes
acompaada de belleza en el color... La be
lleza es la flor espontnea de la salud: la sa
lud se cultiva dentro del cuerpo, pero la her
mosura, al florecer fuera de l, hace manifies
ta la belleza del color. A l ejercitar el cuerpo,
las ms hermosas y saludables conductas con
siguen la belleza genuina y duradera.

yvicjiov xal 7rapxovov Epy^oVTai.

SAN JE R N IM O , E pstolas, 88, 18).

13.
lib e ra liu m
non m ag is
rario s a u t

CO N D EN A DE LOS PINTORES
Y ESCULTORES

T o n ...ad d u co r, u t in n um en im 13.
No creo que haya que admitir en el
a rtiu m pictores recip iam , nmero de las artes liberales a los pintores
q u am sta tu a rio s a u t m arm o- con ms razn que a los escultores, marmo
cetero s lu x u ria e m in istros. listas y otros servidores del lujo.

SAN JE R O N IM O , E pstolas, 90, 25.

14.
Q uid lo q u a r m arm o ra, quibus 14.
Q u dir de los mrmoles con los
tem p la, qu ib us dom us fu lge n t? qu id que resplandecen los templos y las casas?
lap id e as m oles in ro tun d um a c leve Q u de los bloques de piedra redondeados
fo rm atas, q u it a s p o rticu s e t c a p a d a y pulidos con los que sostenemos los prti
populorum te c ta su sc ip im u s?... v iliscos y techos que albergan a las muchedum
sim orum m an cip io rum is ta com m enta bres?... sas son ocupaciones de los esclavos
su n t: sa p ie n tia a ltiu s sedet.
ms humildes: la sabidura mora ms alto.

SAN JE R N IM O , In E va n g M attae, 1, 6
(P. L. 26, c. 47).

15. Quod sericum , qu ae regum


p u rp u ra, q u ae p ic tu ra tex tric u m po
te s t flo rib us co m p arari? quid it a
ru b e t u t ro sa? q u id it a candet u t
lili un? Y io lae vero p u rp u ram nullo
su p e rari m r ic e , oculorum m agis
qu am serm onis iu d iciu m est.

C D IC E TEOD OSIA N O, VI, 10, 8


(ed .J. Gothofredi, 1743, vol. VI, pars. 1,
p. 300).

16. (In aede) sim u lacra artis pretio , non d iv in ita te m etienda.

LAS FLORES SO N MS BELLAS QUE


EL ARTE
15.
Q u seda, qu prpura de los reyes,
qu tapiz puede compararse a las flores?
Q u es tan rojo como la rosa? Qu es tan
blanco como el lirio? Los ojos, ms que las
palabras, son jueces de que la prpura' de la
violeta no es superada por ningn tinte.

EL V ALO R ARTSTICO
16.
Las estatuas (en el templo) deben
apreciarse por su valor artstico, no por el
religioso.

HILDEBERTO DE LAVARD IN ,
C a rm in a m i s c e l l a n e a , LXIII (P. L. 171,
c. 1409).

16a. Non p o tu it n a tu ra dos hoc


[ore creare,
Quo m iran d a deum sig n a c re a v it homo,
V ultus' a d e st his m iruini'bus, potiusque
[coluntur
A rtificu m studio q u am d e ita te sua.

l a . La naturaleza no pudo crear a los


dioses con los rasgos con que el hombre cre
las admirables estatuas de los dioses. Estas di
vinidades poseen una expresin, yson ms ve
neradas por la destreza del artista que por su
propia divinidad.

ATAN ASIO, O ra d o co n tr a g e n te s , 13

EN CO N TRA DEL CU LTO DE


LAS IMGENES

(P. G . 25, c. 28).


17.

eE?

e ir

T T p o crxu v o v T E ?

o p t o c r i v ,

' I J k m q

X P *a t v

^ X 0V j

fin ...
Taxa

S i

a v r jv

y X i ii ji a v T E i; a f l o u a i v

oS

X o y i^ (ie v o i

& e o ti? ,

W i

T 7 ]v

T T p o c r x u v o c r iv .
cm v

c to to v

i v

X-& 0 ? ,

x al

ra u ta

T r a T o a t .,

xal

ra p atp p o -

o x pvTE<

cr v o X o v ,

x x v r jv

eco?

X fl- o u ;

& T cp o X y o u

to
yp

(X r p y r ,
x al

S ti

y X iJ'a v T O i;
? uaT ?
e ttI t o -

to u to ii;

e ?

7npe(ja(; T? aUTv TraWixi? x a l T?


Ti|OTpai; xpSvTo reiSv texvt /)?
e? am r -r/j? iS a ?
mfJXfl
Ta? ai)||ETpai;, x a l vSp? x a l yuvaix ?
e? tv]v 0Xrv ax O ^ ia -ro raiafl, t t e Sr,
Xpiv (ioXoyr(ravTE? t<) texvtTryj, Xomtov
&>? deoi? TTpoaxuvoai, xiirdo Trapa to
Y>.vJjavTOi; aTO)? yopcravTei; ... x a l
8. TTp Xyou xar^ES x a l xarxonTE,
TaTa le r t/v -cx v r jv &eo<; 7tpoaayopeei. eSei Se, ettep
&ao|eiv
TaTa, tt)V to 7u<jtyaovo(; t / y r f iz o Sx^ a , x a l xr T n auTo TtXaa&VTa to TO7toirxToq 7tpoTi|qv. o yp
r 0Xr t rv txv tv, aXk t x v r t-Jv 6 Xrv
x6a^rcrE x a l -&eottoy(je.
ATAN ASIO, S erm o d e sa cris im a gin ib u s
(P. G . 28, p . 709).

1 8 . to to S i x a l orno to TtapaSey(iaTO? -rrfi exvo? to fJacnXM Ttpoa ex a ttp & v t i? x aT avo rjaai SuvtcjeTai v y p Tf eIxovi to }aaiAc>; to
eTSo? x a l r iop<pr i o n ' x a l v t) (3acnXe Sr t 6 v Tfl exvi eZS? cmv.
raxpWiaxTi; cmv r v tJ exvi to

17.
Adems, cuando adoran piedras y
maderas no ven... que lo que poco antes te
nan para el propio uso, eso mismo, despus
de haberlo esculpido, por insensatez lo vene
ran, sin ver ni darse cuenta en absoluto que
no adoran a los dioses, sino el arte del escul
tor. En efecto, mientras la piedra est sin pu
lir y la materia sin trabajar, llegan a pisarlas
y se sirven de ellas, a menudo incluso para
los usos ms modestos. Ahora bien, una vez
que el artista les infunde los cnones de su
propio arte e im prim e en la materia la forma
de un hombre o mujer, entonces, efectiva
mente, despus de agradecrselo al artista, en
adelante adoran esta materia como si se tra
tase de dioses, tras habrselos comprado al
escultor... y lo que poco antes pula y cince
laba, a eso mismo, despus de trabajado cor
arte, le da el nombre de dioses. Pero si estas
obras son dignas de admiracin, habra que
reconocer la habilidad del artista en lugar de
preferir honrar lo que el autor ha modelado,
porque no es la m ateria la que ha adornado
y divinizado al arte, sino el arte a la materia.

A FAVO R DEL CU LTO DE


LAS IMGENES
18.
Uno podr comprender tambin esto
de una manera ms exacta con el ejemplo de
la imagen del rey. En efecto, en la imagen del
rey est su aspecto y su forma, y en el rey
ciertamente tambin est el aspecto que hay
en la imagen. En la imagen del rey no hay
ninguna discrepancia, de manera que el que

paaiXcoi; |aoitt);" cocjts tov vopGvTa


TTjv elicva pav v aTfl t v p aaiX a x a l
myivccrxEiv, 6 ti oSt ? <mv v Tyj
e x v i... 'O yv 7tpo(rxuvv T)V Exva
sv aTT) 7tpocrxuvE' tov paatX a. r y p
xevou j.op<pv x a l t eIS? ity t iv

ve la im agen ve en ella al rey y reconoce que


l es el de la imagen... Por consiguiente, el
que reverencia a la imagen, en ella reverencia
al rey, pues la imagen es su forma y aspecto,

/) EJCCV.

BASILIO DE CESAREA, er d e S piritu


S a n cto, VIII (P. G. 32, c. 149).

19. r to eExvo;
tA to 7tpcottu7tov SiapavEi. 8 o5v otiv VTaS-a
lxi|xrTt>cci; r eEx>v, toto x e i 9 Uat>co);
YE?.

19.' El culto rendido a una imagen pasa a


su prototipo, porque lo que la imagen es aqu
por im itacin, eso es all el H ijo por na
turaleza.

TERTULIAN O , D e sp ecta cu lis, XXIII


(P. L. 1, c. 730).

EN CO N TR A DE LAS IMGENES

20. J a m vero ip sum opus p erso


n a ra n !, qu aero an Deo p la c e a t, qu i
om nem sim ilitu d in em v e ta t fie ri,
q u an to m agia im ag in is su ae. Non
a m a t falsu m au cto r v e rita tis (E xod.
X X ): a d u lteriu m e st ap u d illu m om ne
quod n g itu r.
LA C TA N C IO , D e fa lsa re lig io n e , XI
(P. L. 6, c. 171-6).
2 1 . N esciunt enim , qu i sit p o eticae
lic e n tia e m o d us; quousque p rogredi
fingendo lic e a t, cum officium p o tae
s it in eo, u t ea, qu ae g e s ta su n t
v ere, in a lia s species obliquis figu ratio n ib u s cum decore aliq uo con versa
tr a d u c a t...
N ih il ig itu r a poetis in to tu m ctu m
e st: a liq u id fortasse trad u c tu m et
o b liq u a fig u ratio n e obscuratum , quo
v e rita s in v o lu ta tegeretu r.

4.

La

e st t ic a d e

20.
M e pregunto si la propia realizacin
de retratos agrada a Dios, que prohibi que
se hiciera cualquier tipo de representacin,
especialmente la de su propia imagen. No
ama lo falso el A utor de la verdad (Exod.
X X ): el engao est presente en toda obra
artstica.

LA VERDAD EN LA POESA
21.
Ignoran, en efecto, cul es el lmite de
la licencia potica, hasta dnde es lcito se
guir inventando, ya que el cometido del poe
ta consiste precisamente en transm itir los su
cesos reales transformando su apariencia en
figuras indirectas con cierta belleza...
En efecto, nada es completamente inventa
do por los poetas, sino ms bien transforman
do y oscureciendo por metforas indirectas
para que la verdad, envuelta en ellas, quede
oculta.

P s e u d o -D i o n i s i o

1.
C o rp u s D io n y sia cu m . La etapa siguiente en la historia de la esttica cris
tiana la constituyen los escritos griegos, atribuidos durante mucho tiem po a D ioni
sio A reopagita, prim er obispo de A tenas, que vivi en el siglo I de nuestra era. No
obstante, aquellos escritos no salieron de su plum a, sino que son obra de un trata
dista annimo posterior, que vivi en el siglo V y que a juzgar por la form a y el

contenido de sus tratados fue un cristiano platnico a. A aquel escritor annimo


se le suele llam ar Pseudo-D ionisio o Pseudo-A reopagita.
Los textos de Pseudo-D ionisio constituyen una particular fusin del pensam ien
to cristiano con la tarda filosofa griega, especialm ente la neoplatnica, que dada
su trascendencia poda vincularse con relativa facilidad con la religin de los
cristianos.
El as llam ado C o rp u s D io n y sia cu m (las obras de Pseudo-D ionisio) son escritos
de carcter teolgico entre los cuales en vano buscaram os un tratado dedicado ex
clusivam ente a la esttica. N o obstante lo cual, la esttica est presente. El falso Dio
nisio se ocupa de lo bello porque est convencido de que la belleza constituye uno
de los atributos de Dios.
El tratado en el que el concepto dionisiano de lo bello est expuesto con m ayor
claridad y am plitud es el de D iv in is n o m in ib u s (IV, 7), mas observaciones acciden
tales de ndole esttica se hallan tam bin en sus otras obras, com o: D e E cclesia stica
H iera rch ia , D e C o e le s ti H ie ra rch ia y D e M y stica T h e o lo g a .
La esttica de Pseudo-D ionisio tiene mucho en comn con la de San Basilio y
la 'd e los otros Padres griegos del siglo IV y constituye, en cierto modo, la ltim a
etapa de la esttica patrstica. Pero al cerrar aquella etapa, cambia al mismo tiempo
su carcter, hacindola ms especulativa y ms abstracta.
En su doctrina esttica, Pseudo-D ionisio recoge las dispersas ideas de varios doc
tores de la Iglesia y las funde en un sistem a; en num erosas ocasiones deduce las ideas
especulativam ente de unas generales prem isas apriorsticas. Si su doctrina constituye
un paso hacia delante en el desarrollo de la esttica cristiana, es en el sentido de ha
cer de ella u n conjunto sistem tico y no en el sentido de enriquecer sus experiencias.
N o hubo antes ni despus de Pseudo-D ionisio una esttica ms trascendental,
ms apriorstica, ms separada del m undo real y de las experiencias estticas propia
mente dichas.
2. L a id e a d e la b e lle z a p r im e r a . Segn Pseudo-D ionisio, los santos telogos
hablan del bien supremo y de la causa prim era de las cosas con el nombre de lo Be
llo y la Belleza '. El bien es, en efecto, la m ayor herm osura, que encierra en s y
supera todo lo que es bello. Es la belleza- nica y duradera que al decir de Pseu
do-D ionisio, en un estilo iniciado antao por Platn pero an ms hiperblico y en
trm inos ms superlativos no nace ni m uere, ni se aum enta ni se dism inuye, ni es
en unas partes hermosa y en otras fea, ni es herm osa en un tiempo y fea en otro.
La belleza del bien es una belleza independiente del punto de vista, as como del
lugar y la m anera de verla. Es sta una b ellez a perm anente, en s y por s, siempre
la m ism a, y es la prstina fuente de toda la herm osura. Es objeto en resum en, de
toda adm iracin y aspiracin, y al mismo tiempo su lm ite, su finalidad y su mo
delo. Dicha belleza se identifica con el bien. E l Bien-lo Bello es causa de todo cuan
to en el mundo resulta hermoso y bueno, de toda existencia y de toda creacin, de
toda arm ona y todo orden, de toda perfeccin, de toda idea y de todo conocim ien
to. Todo ser proviene as del B ien-lo B ello , persiste en l y vuelve a l.
Siguiendo este mismo estilo, Pseudo-D ionisio razona largo y tendido, tratando
de llegar al Ser prim ero y a la prstina fuente m etafsica de lo bello.
3. R e la ci n e n t r e cr istia n ism o y n e o p la to n is m o . La esttica de Pseudo-D ioni
sio, igual que todo su sistem a, se basaba en dos conceptos: el concepto religioso de
Dios, tom ado de las S a g ra d a s E scritu ra s, y el concepto filosfico del absoluto, asu
mido de los griegos. Pseudo-D ionisio reuni ambos conceptos, los fundi en uno
solo y bas en l su idea de lo bello: la belleza era para l atributo absoluto de la
a P. Godet, D k o n m i n d e t b o l o g ie c a tb o liq u e , IV, 1 p. 430, 1924.

divin idad. Y a haban hablado de la belleza el G n esis y los Padres de la Iglesia, pero
m ientras que aquellos la conceban como una propiedad de la creacin, Pseudo-D io
n isio la atrib u y directam ente al C reador. Si D ios es bello, la belleza que, vemos en
la tierra nada es en com paracin con la de D ios. Si Dios es bello, slo l lo es de
verdad. A l atrib u ir la belleza directam ente a D ios, Pseudo-D ionisio tuvo que negr
sela al m undo. Si vemos la herm osura de las cosas, sta no puede ser su propiedad,
sino un reflejo de la nica belleza, la divina. La belleza divina y su reflejo en las co
sas terrestres eran conceptos nuevos, desconocidos en la etapa anterior de la esttica
cristiana.
Para lleg ar a ellos, Pseudo-D ionisio se inspir en la filosofa griega, pero no en
sus corrientes positivistas o m aterialistas, sino en el pensam iento de Platn y de P lo
tino, recogiendo los fragmentos ms trascendentales de sus obras, del B a n q u e te
(210-211) y las E n a d a s (I, 6 y V, 8) en especial.
C onviene su brayar, empero, que P seudo-D ionisio no tom de aquellos filso
fos nada que fuese experiencia o anlisis esttico; se fij exclusivam ente en lo metafsico, en la idea de belleza trascendental, en los mtodos especulativos, en las ten
dencias m onistas y en la doctrina del em anantism o.
L a su perio ridad de la belleza espiritual e ideal frente a la em prica, la belleza en
tanto que objeto y finalidad, todo ello provena de Platn. De Plotino, en cambio,
tom la dea de belleza en tanto que propiedad de lo absoluto, de la unin de lo
bello con el bien y de la emanacin ae la belleza em prica de la belleza absoluta.
Pero P seudo-D ionisio fue ms lejos que sus predecesores. Plotino, al vincular la
belleza con el bien no los identificaba, sino que consideraba lo bello como una en
vo ltu ra de lo bueno. Pseudo-D ionisio, por su parte, no hizo ninguna distincin en
tre ellos, sino que los identific y fundi en una entidad nica.
4.
L a b e lle z a a b so lu ta . La aspiracin de aquel platnico cristiano era presen
tar las concepciones cristianas de Dios y de lo bello, mas para exponerlas se sirvi
de un a term inologa y un lxico griegos. A s, se refera a D ios, pero escriba sobre
la b elleza supraexistencial (iteQoicriov xaA.g). Tom ando de Plotino no slo el
concepto sino tam bin el lxico, en trm inos an ms superlativos, habl de la panb elleza (jt v x c d o v ) y de la sup rab elleza (jtjtxodov)
C om o vem os, Pseudo-D ionisio llev a lm ites extrem os el proceso iniciado por
Plotino de trasponer los conceptos estticos hacia lo trascendente.
G racias a l, en el interior de la esttica cristiana entr de lleno el ms abstracto
de los conceptos de lo bello. C onvirti as una cualidad em prica en una absoluta,
realizando con ello otra transform acin: lo bello concebido como absoluto, la be
lleza se convirti en perfeccin y potencia.
Todo proviene pues de la belleza, todo est en ella y todo se dirige hacia ella.
C onducen a la belleza todas las relaciones substanciales, casuales y finales. Lo bello
es la n orm a y el objetivo de todo ser, su m odelo y medida.
Esta fuerte dosis de hiperplatonism o fue introducida por Pseudo-D ionisio en la
esttica cristiana. Y nunca antes haba ocupado la belleza un puesto ms elevado y
relevante.
N o obstante, interpretada de este modo, la belleza perdi s u especificidad y dej
de ser belleza en el sentido estricto de la palabra. Lo bello se convirti en sinnim o
de perfeccin y potencia, dejando de ser cuestin de observacin y experiencia; fue
som etido exclusivam ente a especulacin y arrebatado a la esfera del m isterio.
T odo ello sucedi a pesar de que personalm ente Pseudo-D ionisio segn se des
prende de sus escritos fuera m uy sensible a la belleza visible, a la que se rem ita
p ara presentar su concepto de la belleza absoluta. A sim ism o, al tratar de las bellas
artes, lo hizo de m anera com petente y original.

5. E m a n a ci n d e lo b e llo . A parte del concepto de lo absoluto, Pseudo-D io


nisio tom de Plotino y transm iti a la esttica cristiana el concepto de em anacin.
La belleza absoluta em ana en cuanto tal, y el resultado de aquella emanacin es la
belleza terrestre.
Los Padres de la Iglesia entendan de m anera dualista la relacin entre Dios y la
lu z: Dios es perfecto y el mundo es frgil; D ios posee cualidades perfectas y el m un
do, im perfectas, entre las que se encuentra la belleza. P ara Pseudo-D ionisio, en cam
bio, el m undo no posea un a belleza propia, ni siqu iera im perfecta, pero en cam bio,
reproduca la em anacin de la belleza divina. De m odo que si la belleza perceptible
en el m undo es em anacin de la divina, slo existe verdaderam ente esta belleza. Con
dicho razonam iento, Pseudo-D ionisio adoptaba posiciones m onistas respecto a este
problem a.
Segn su doctrina, no obstante la im perfeccin de todo lo terrestre, la belleza
terrena contiene en su in terio r elementos divinos, pues la belleza divina, a pesar de
su trascendencia, se revela en el mundo. P seudo-D ionisio expres esta idea diciendo
que la m ateria conlleva ecos o reflejos (jtr|XT)Ha) de la perfecta belleza intelec
tual 2. (Lo m ism o afirm ar San A gustn al sostener que la m ateria contiene vesti
gios de la belleza perfecta.) En otra ocasin afirm a Pseudo-D ionisio que las cosas
visibles son im genes de las in v isib le s3, gracias a lo cual el hom bre puede aspirar
a la belleza perfecta; m ediante reflejos e im genes, o sea, mediante la belleza visible
puede alcanzar la invisible.
L a teora dionisiana de lo bello dio origen a su interpretacin d el arte y , en es
pecial, a sus ideas acerca de cmo ha de o brar el arte para alcanzar la belleza. A su
modo de ver, el arte tiene un solo cam ino, el tratar de acercarse a la belleza perfecta.
Es preciso que el artista se concentre en ella, que escudrie la belleza prim era del
prototipo . La creacin no es sino una im itaci n de la belleza perfecta e invisi
ble. P ara representar la belleza invisible, el artista puede servirse de las formas del
m undo visible, y a que los objetos visibles son en realidad imgenes de los invisibles.
A s pues, la creacin hum ana es im itacin de la belleza invisible 5. Para alcanzar su
m eta, el artista ha de rechazar del m undo visible todo cuanto le distraiga de la be
lleza visible. La creacin es una elim inacin de lo superfluo 6.
6. C o n s o n a n tia e t cla rita s. La concepcin em anantista de Plotino y PseudoD ionisio se basaba en el m odelo de la lu z ; p arta de la prem isa de que el ser tiene
la naturaleza de la lu z y em ana como sta. En especial, presentaba la belleza abso
luta y la em anacin a p artir de ella de lo bello a sem ajanza de la luz, por lo que con
virti el concepto de luz en el concepto fundam ental de toda la esttica.
Pseudo-D ionisio sola presentar su concepto de la belleza en tanto que luz, pero
en una sola ocasin uni aquella idea con la definicin tradicional de la belleza en
tanto que arm ona (co n s o n a n tia ). De esta suerte, la belleza qued definida como c o n
s o n a n tia e t cla r ita s (eDaQixoota x a y X a a ) es decir, como arm ona y luz, o
com o proporcin y claridad.
En toda la h isto ria de la esttica hubo pocas frm ulas que ejercieran una influen
cia tan grande y duradera com o la que acabam os de presentar, pronunciada por Pseu
do-D ionisio ms bien accidentalm ente; frm ula que ser la tesis fundam ental en la
esttica de la Baja Edad M edia.
P ara P seudo-D ionisio, la belleza naturalm ente absoluta era no slo la fuen
te sino tam bin el objetivo del ser. El hom bre debe m irarla, am arla y aspirar a ella,
a lo cual le conducirn tres tipos de m ovim iento, que en su lenguaje m etafsico lla
m m ovim iento cclico, recto y espiral. Lo ms probable es que de este m odo sig
nificara respectivam ente las vas de la experiencia, el razonam iento y la con
tem placin.

M s este program a, que im pona al hom bre el deber de aspirar a la belleza en


tanto que fin suprem o, careca de contenido esttico porque aspirar a lo bello sig
nificaba en este caso aspirar al bien y a la verdad.
7. L a in flu e n c ia d e la d o ctr in a d io n is ia n a . N uestros tiem pos han tachado el pen
sam iento de Pseudo-D ionisio como am biguo, acusndole de tener ms apariencias
de profundiad que autntica profundidad, y de ser en definitiva puram ente verbal,
llegndose a afirm ar que la fusin del platonism o con el^ cristianism o fue efectuada
por l de m anera poco hbil \ Incluso si fue as, su doctrina responda las necesi
dades del tiem po, y tuvo una enorm e resonancia y aceptacin. Enseguida gan ar
dientes adeptos, con M xim o el C onfesor a la cabeza, y a en los siglos V y V I, las
ideas del Pseudo-D ionisio conquistaron el m undo cristiano, influyendo en su m a
nera de pensar, el pensam iento esttico incluido.
A n ms tarde, cuando la esttica cristian a encontr nuevos conceptos, conser
v tam bin los dionisianos. A s, en pleno florecim iento de la escolstica, Santo T o
ms de A quino com ent con el m ayo r respeto la obra de Pesudo-D ionisio y sus es
peculaciones acerca de la belleza absoluta.
H o y da, uno sera propenso a entregar todo el C o rp u s D io n y sia cu m a los te
logos y olvidarse de l para tratar de esttica. N o obstante, el historiador no puede
hacerlo, porque sabe que a lo largo de los m il aos de historia de la esttica, topar
continuam ente con sus huellas. En efecto, cada vez que la esttica interrum pa sus
investigaciones em pricas para dedicarse a especulaciones sobre la belleza prim era,
recurra nuevam ente a las ideas de aquel au to r annim o del siglo V.
8. El c o n c e p t o te s tico . La esttica de P seudo-D ionisio se reduce prcticam ente
a la tesis de la belleza absoluta, concebida testicam ente. Fue aqulla una m odifica
cin del concepto pantestico, m u y extendido en la ltim a etapa de la Antigedad.
La doctrina testica le otorg una form a radical y exclusiva, y la propag en todas
sus variantes: la belleza proviene del abso luto , est en l y se dirige hacia l. O, tra
ducindolo al lenguaje teolgico em pleado p o r los seguidores del Pseudo-D ionisio:
la belleza proviene de Dios, reside en D ios y se dirige hacia Dios.
Las consecuencias de aquella teora fueron de gran alcance:
1 . en la esttica cristiana penetr de lleno el concepto de belleza absoluta, m ar
ginando la belleza sensible, que es el punto de p artid a de todas las especulaciones;
2 . en la esttica cristiana arraig la conviccin de que la belleza sensible emana
de la absoluta, lo cual fue causa de que la belleza sensible cobrara un sentido sim
blico y representara la absoluta;
3. se introdujo en la esttica el concepto de la lu z ; la belleza empez a ser de
finida com o luz, claridad o resplandor, o com o arm ona y claridad, co n s o n a n tia e t
cla r ita s ;
4. el proceso, iniciado en la A n tiged ad , gracias al cual la belleza iba perdien
do su generosidad convirtindose en un concepto genuinam ente esttico, fue para
lizad o e incluso sufri un retroceso; el concepto de belleza volvi a perder su sen
tido esttico, llegando a ser de nuevo un genrico concepto m etafsico;
5." la esttica dionisiana traslad la cuestin de la belleza de la esfera de la ex
periencia, a la esfera de la especulacin por un lado, y del m isterio, por otro;
9. I n flu e n c ia d e la d o ctr in a d io n is ia n a e n la p in tu r a . La teora de Pseudo-D io
nisio dej sus huellas no slo en el campo de la esttica sino tam bin en el arte, in
fluyendo sobre la poesa y , a travs de sta, en al m sica. A sim ism o, desempe ciera H . F. M uiler, D io n ysio s, P rok los, P lo tin o s, en B etrge zu r Geschchte der Philosophie des Mittelalters X X, 3-4, 1918. Vase tambin: G. T h ry, tu d es a io n y sie n n e s , 1932; D ion ysm ca , I, Solesmes,
1937.

to papel en las artes plsticas, especialm ente en la pintura. A consecuencia de sus


ideas, las im genes de los santos em pezaron a ocupar un puesto destacado dentro
de los tem plos, y a que a la luz de aquella teora, los santos eran emanacin de la
divinidad.
A p artir del siglo V I, las paredes de los tem plos en los pases cristianos del O rien
te se cubrieron de pinturas que, en el siglo IX , eran y a obligatorias para la liturgia.
Este m ism o fenmeno no se produjo, em pero, en la Europa occidental, particular
mente en los pases al norte de los A lpes, donde las doctrinas metafsicas no tenan
acceso. Y , lo que es ms im portante, la teora de Pseudo-D ionisio que vea en el mun
do sensible la emanacin ae Dios, fue causa de que se em pezara a rendir culto a las
im genes.
10.
I n flu e n c ia d e la d o ctr in a d io n isia n a e n la a rq u itectu ra . En un grado nada
m en o r,'el pensam iento esttico de Pseudo-D ionisio ejerci tambin gran influencia
sobre la arquitectura, y sobre su interpretacin m stica y simblica.
Para los m sticos de aquel entonces, el m undo estaba formado por un cubo cu
bierto por la cpula del cielo. M ientras que el O ccidente cristiano adapt para sus
tem plos la form a de las antiguas construcciones pblicas (las baslicas), los arquitec
tos ae O riente levantaban sus edificios a sem ejanza de la imagen m stica del mundo,
es decir, erigan construcciones en forma cbica, cubiertas con una cpula semiesfrica. Prim ero aplicaron ese diseo a las tum bas y m ausoleos y, con el tiem po, tam
bin a los tem plos, el m ayor de ellos la iglesia ae Santa Sofa de Constantm opla
naturalm ente incluido.
A quella arquitectura inspirada en conceptos sim blicos nunca lleg a Occidente
donde, p or otro lado, las ideas m sticas p en etraro n ms tarde y en forma debilitada.
En cam bio, en Bizancio, donde las influencias de la filosofa dionisiana eran m uy
fuertes, los tem plos de planta central, provistas de paredes adornadas con pinturas,
perduraron por espacio de m il aos. E incluso despus de la cada de Bizancio, la
Iglesia oriental conserv aquellas formas arquitectnicas.
H uellas de las ideas dionisianas se advierten tam bin en algunos detalles arqui
tectnicos. A s su concepto de emanacin hizo que los constructores de templos em
plearan un conjunto de sm bolos distintos al existente hasta entonces. Era ste un
sim bolism o m ultigrado: un mismo edificio sim bolizaba a la vez a Dios y su obra.
El sim bolism o de Pseudo-D ionisio fue desarrollado por M xim o el Confesor,
autor de una M y s ta g o g ia . Asim ism o, un him no sirio del siglo VI, recientemente des
cubierto, testim onia que al erigir la catedral de Edesa se siguieron los smbolos im
plicados por la teora dionisiana a.
Finalm ente se lleg a tratar el tem plo como un triple smbolo. Prim ero, segn
se desprende del him no dedicado a la catedral de Edesa, el templo era sm bolo de
D ios m anifestndose en la Santsima T rinidad, por lo que tena tres fachadas iguales
y un a lu z n ica que pasaba al coro a travs de tres ventanas. Segundo, era sm
bolo de la Iglesia fundada por Jesucristo, y representaba sus cim ientos: los A psto
les, los profetas y los m rtires. Y , tercero, era sm bolo del cosmos: cosa extrasi
ma que pese a su dim inuto tamao se parezca al extenso mundo, no por sus dim en
siones sino por su form a. A s el techo sim bolizaba al cielo, por cuanto ste era ex
tenso y abovedado; su cpula, representaba la cpula celeste, y sus cuatro arcos, fi
nalm ente, los cuatro puntos cardinales.
E ra ste un sim bolism o nuevo que llevaba im presa la marca inconfundible de
A . Dupont-Som m er, Un h y m n e s u r la c a t b d r a le d E d esse, en C ahiers archologiques, II, 1947.
A G rabar, La t m o ig n a g e d u n e h y m n e sy r ia q u e su r la ca t h d r a le d E d esse e t s u r la s y m b o liq u e d e l d ific e c h r d e n , en C ahiers archologiques, II, 1947.

Pseudo-D ionisio y su filosofa em anantista. En la arquitectura de los prim eros si


glos del cristianism o el tem plo representaba slo a D ios. A h o ra sim bolizaba tam
bin al mundo que de l emana. Adem s, la su ya era una arquitectura sim blica sa
turada de m isterios, que aspiraba a expresar los m isterios sublim es del cielo y de
la tierra y otorgaba a la luz un papel m u y especial.
Y
aun aparte de aquellos rasgos generales, encontram os en los tem plos de en
tonces diversos detalles que tam bin son de clara inspiracin dionisiana. Por ejem
plo, hasta el trono episcopal conducan nueve escalinatas que sim bolizaban los nue
ve coros celestes distinguidos un tanto por Pseudo-D ionisio.
C. TEXTOS DE PSEUDO-DIONISIO
PSEUD O-DIO NISIO, D e d iv in is
n om in ib u s, IV, 7 (P. G., c. 701).

LA PAN -BELLEZA
Y LA SUPRA-BELLEZA

Los sagrados telogos alaban ese bien


1.
Toto TayaS-v (J.veraa np6<; 1.
con los nombres de bello y de belleza,
t v Eepv S-EoXycov x a l ? xaXv, x a l
de am or y de am able, y cuantas otras de
S xXXo?, x a l ? y ro ] x a l ? y a m ]Tv, x a l 6 a a i XXai z\>npemi<; e ia i rr<; nom inaciones divinas le convienen como
xaXXo7roio x a l xe/api.Tu[ivvi; p o a n )- creador de belleza y de hermosura encanta
to i; S-ecovufiai. T Se xaXv x a l xXAo? dora. Lo bello y la belleza se distinguen por
SiaipE-rov rcl Tj? v vl x a 8Xoc cuv6i.Xv- la causa que comprende a todas en una sola.
Al dividir todos los seres en participaciones
cputa<; aTa? TaTa yp rcl xv t v
ovtcv 7tvTMV eE5 [lETOxi; x a l xst- y participantes, llamamos bello a lo que
SiaipovTE?, xaXv xv evai. X- participa de la belleza, y la belleza a la parti
yofiev t xXXou? [lET^ov, xXXo? S cipacin de la causa que hace bellas todas las
tr\ ieto x ^ v -rv? xaXX070t0 t>v 6Xcv cosas. Lo bello trascendental se llama belleza
xaX v aTa?. T Se 7tEpoatov xaXv por la hermosura que propiamente comunica
xXXo? [xv XyeTat, S i tvv A k a&TO a cada ser como causa de toda armona y es
TtacJt t o ? oitji fJ.ETaStSofiivvv oExcti; plendor, alumbrando en ellos porciones de
xaTtp xaXXovvv, x a l ? Tji; 7tvTO>v belleza a la manera del rayo brillante que
EapjioaTa? x a l yX aa i; aTiov, Sxvjv emana de su fuente, la luz. Tambin porque
(parr? vaaTp7tT0v araxai. i s xaXXo- llam a (k alon) a todas las cosas hacia s (y
tohok; r % TT^yaai; xTvo? aroO [is x a - por eso recibe el nombre de k llos, belleza)
SaEti;, x a l ? rcvTa 7tpo? aur x a - y las rene en s. Bello se llama tambin a lo
que es totalmente bello y , al mismo tiempo,
Xov (oS-ev x a l xXXo? X yeTai) x a l
Xa v SXoi? eE? TaT aruvyov. KaXv ms que bello, eterno, bello y , al mismo tiem
S <; 7tyxaXov x a x a l 7tpxaXov, x a l po, ms que bello, eterno, bello en s y del
e l 6v, x a x t& a x x a l >aaTO>? xaXv, mismo modo, sin nacer ni m orir, ni crecer ni
x a l ote yiyvfiEvov, o te 7toXXxevov, disminuir. No es en parte bello y en parte
o te aii;av[J.EVOv, o te ipHvov, oS feo, ni en un tiempo s y en otro no, ni bello
Tfl iev xaXv,
S atrx p iv , oS TOT con relacin a alguna cosa y feo con relacin
[J.v, Tox S oS, oS rcp? [iv t , xaXv, a otra. Tampoco puede serlo aqu y all no,
7tpo? S t o , aEtrxpv o te v&a lv, o para unos s y para otros no, sino que es
v&a S o, &<; Ttat fiv ov xaXv, a l siempre bello de manera uniforme segn l
Se o xaX v XA ? aT xaS- auT mismo y consigo mismo, como conteniendo
ieS- auTO [iovoEtS? e l 8v xaXv, x a l previamente en s la belleza, fuente eminente
<>? 7tavT? xaXo t}<; Tn)yaav xaXXovjv de todo lo bello, ya que en la naturaleza sim
TCspo^ix)? v lauTCO 7rpo);ov. TJ y p ple y sobrenatural del conjunto de las cosas
acXT x a l TrepcpuE t u v oXuv xaX v bellas preexiste uniformemente, segn la cau-

naca. xaXXovi x a l 7tav xaXov


voeiSGn; xaT a M a v Ttpocpcmjxsv. Ex
to xaXo totou 7ta a i t o i? o Sai t>
e lv a i, x a r tov oExeiov Xyov x a a r a
xaX, x a 8 i t xaXov a i 7tvTcov cpap(o yal, xoc, cpiXai, x a l x o iv a m a f x a t
xaX r 7tvTa ^vcoTai. x a
ipxv
7tvTcov to xaXv, ? 7toi.r]Tixv aTtov,
x a l xivov r 8Xa, x a l auv/ov t > t%
o xeai; xaXXov5j? e p a m 1 x a ro p a ? 7tvr a v , x a ya7tvTov, ? teXixov a rio v
(to xaXo y p Svsxa 7tvTa yyvETai)x a l 7iapa8Eiy[i.aTix6v,
oti x aT 1
axo
TtvTa cpop^STar S'.o -.-.al Tarov tm
T yaS- t> xaXv, o ti to xaXo x a
yaS-o x a r 7cacrav aTav 7tvTa
cpETai- x a ox 'cro t i tm v tvTtov, o fj.r
to xaXo x a ya& o.
tptxei.

PSEUDO-DIONISIO, D e co elesti
hierarchia, II, 4 (P. G. 3, c. 114).

2. etm Toiyapov ox roxSoaai;


vaTcXaat t o ? opavoti; [iopp?^ xx
Ttov rificoTTuv Tvj? Xrji; xepv, otI
x a a r, npx; to 8vtco? xaXo tyv
cap^tv trxvjxua, x a r rcaaav aT^?
t]V Xaav 8 iax a[i 7)aiv Tn)xWaT T1,va
rij? voepa? e7cpe7teas xe!-

sa, todo lo bello y toda belleza. A partir de


lo bello cada cosa es bella, segn su propia
medida. Por causa de lo bello se producen las
armonas, afectos y participaciones de todas
las cosas: por medio de lo bello todo se une.
Lo bello es el principio de todas las cosas, su
causa eficiente, su motor y lo que las contie
ne por amor de su propia belleza. Es tambin
el lmite que se ama como causa final (por
que por causa de lo bello todas las cosas re
ciben su ser) y el modelo, porque, segn l,
todo recibe su delimitacin. Por eso lo bello
tambin es idntico al bien, porque, en toda
causa, todo tiende hacia lo bello y hacia el
bien; no hay ningn ser que no participe de
lo bello ni del bien.

LAS CO SAS ESPIRITUALES PUEDEN


SER REPRESENTADAS EN
LAS FO RMAS CORPORALES
2.
Por tanto, es posible forjar formas que
armonicen con las celestes, incluso a partir de
las porciones menos valiosas de la materia,
porque tambin ella, recibiendo su existencia
de lo que realmente es bello, conserva en toda
su disposicin material ciertos reflejos de la
belleza intelectual.

PSEUDO-DIONISIO, Epstola X (F. G. 3,


c. 1117).
3 . XrjS-? xcpave? sExvei; eat Ta
p a r twv opTcov.
PSEUDO-DIONISIO, De ecclesia sti
hierarchia, IV, 3; Paraphrasis P a ch ym eres
(P. G. 3, c. 489).

4. s 7tpo<; to pxTU7tov xXXo?


ypacps? xXtv? cpopa fj.] TtepujKxevoi; SvS-ev xaxetS-ev, ^axptpwaEi. to
i.[j.V)[ia.

3. Verdaderamente, las cosas visibles son


imgenes manifiestas de las invisibles.

RELACIO N ENTRE EL ARTE


Y EL PROTOTIPO
4. Si el pintor contempla constantemente
y sin distraerse la belleza del prototipo, re
presentar con exactitud lo que imita.

Por. P . G. 3, o. 473.
PSEUDO-DIONISIO, D e co eliesti
hierarchia, 3 (P. G. 3, c. 121).
5. xv8 e Suvarv tm t xa&
vo 7rpo; tt)v Xov xevrjv vaTaS-vjvai.

A TRAVS DE LA BELLEZA VISIBLE


' SE LLEGA A LA INVISIBLE
5.
Tampoco es posible que nuestra men
te pueda tender hacia esta imitacin y con-

t v opavcov epapxicov |a.|a.7)aiv t s


x a l S-ecopav, e ja.7) Tfj xa't aTv Xaa
yzipa.yu yla. /pr(KaTo, -r a.v <paiv|sva
xXXT) T% tpavoi; eimpeTOai; 7teixovtff(jtaTa Xoy^6xevo?* x a l Tas ao97)Ta?
etoSEa?, xTUTC6i|J.aTa "t% V0T|TT|<; SiaSaeto? x a l t t (? Xou (ptoToSoaa? eExva,
Ta Xtx (ptOTa.

templacin inmaterial de las jerarquas celes


tes si no se deja conducir por una mano ma
terial, de manera que considere las bellezas
visibles como reflejos de la invisible, los per
fumes sensibles como copias de la efusin es
p iritual y las luces materiales como imgenes
del don de la luz inmaterial.

PSEUDO-DIO NISIO, M ystica th e o lo g ia ,


II (P. G. 3, c. 1025).

CREAR SIGNIFICA ELIM INAR


LO SOBRANTE

6. touto y p tJTi t vtcoi; ESeTv


x a l y v S v a i x a l t v rapoaiov TOpouatoi; j.vrjvat, S i t )? rcvroiv t &v ovttov
tpaipffscoi;, juTOp o aTOtpuE? yaX jxa
TTOtOUVTG? ^aipoVTE? TOVTa Ta 7UTTpoaS-ovTa t^ xaS-ap^ to xputpEou &a
xtoX|o.aTa x a l aT s<p aUTO Tfj
tpaip aei xvyj to 7toxexpuxxlvov v a (pavovTe? xXXo?.

5.

6.
En efecto, esto es ver y conocer real
mente, y alabar trascendentalmente lo sobre
natural mediante la eliminacin de todos los
seres, de la misma manera que los que hacen
una estatua del natural eliminan todos los
aadidos que impiden la pura contemplacin
de lo oculto, desvelando, gracias a la sola eli
minacin, la genuina belleza oculta.

LA ESTTICA BIZA N TIN A

1.
El c o n c e p t o b iz a n tin o d e l m u n d o . La esttica bizantina es continuacin de
la esttica de los Padres griegos y de P seudo-D ionisio y , por tanto, tam poco es fru
to directo de la experiencia, sino que procede del concepto del m undo predicado
por los bizantinos. Era ste un concepto religioso, inspirado por el E v a n g e lio y por
la trascendente filosofa helenstica % que puede resum irse en tres tesis:
Prim ero, existen dos m undos: el terreno y el divino, o sea, el m aterial y el es
p iritual. El mundo espiritual es an terio r al m aterial y c o n tie n e m odelos segn los
cuales fue creado el mundo terreno. Los dos mundos estn separados por toda una
jerarqu a de entes. El espiritual es un m undo perfecto, m ientras que el m aterial es
im perfecto, oscuro y plagado de peligros.
Segundo, el mundo m aterial no puede ser malo del todo, y a que D ios descendi
y vivi en l. El m isterio de la E ncarnacin constitua para los bizantinos el nico
consuelo y esperanza del ser hum ano.
Tercero, aunque el hom bre vive en la tierra, pertenece al mundo superior. El
cielo es nuestra verdadera patria escribe el telogo bizantino N icforo Blemm ides , y la meta del hom bre es alcanzarlo. El mismo autor asegura que no he
m os naciao para com er y beber, sino p ara practicar las virtudes con el fin de glori
ficar a Dios.
Esta visin religiosa y dualista del m undo penetr en la esttica de B izancio;
3 N . V. Arseniev, O stk irch e u n d M ystik , M nchen, 1925. \V. Gass, G en a d iu s u n d P leth o , P la to n is
m o s a n d A ristotelism u s in d e r g r ie c h is c h e n K ir ch e , W ro ciaw , 1944. W . N . Lazariev, I sto r ia v iz a n tiy sk o y
z iv o p is i, M osc, 194/, vols. I y II, pgs. 23 y ss. O . D em us, Byzantine Mosaic D ecorations, 2.* ed., 1953.
P. A . M ichelis, An A esth etic A p proa ch to B y z a n tin e, A rt, 1955. (Para O . Demus la esttica bizantina es
una fusin de O riente y Occidente, m ientras que P. A. M ichelis ve en ella nicamente una herencia de
G recia.)

igual que la de Pseudo-D ionisio era sta una esttica religiosa que se ocupaba de la
belleza trascendental. M as encontram os en ella una aportacin original, el concepto
de arte que sostena que su objetivo es trasladar al hom bre del mundo m aterial hasta
el divino. A ntes de que lo form ularan explcitam ente los eruditos bizantinos, el con
cepto era expresado en el arte de Bizancio y p erm ita conforme a la idea del m is
terio de la Encarnacin representar a D ios corporalm ente.
2.
A ctitu d d e lo s b iz a n tin o s h a cia e l a r te . Igual que su concepto trascendental
y religioso del mundo, influyeron tam bin en el arte y la esttica bizantinos las con
diciones tnicas, geogrficas y polticas.
1. Los bizantinos se consideraban griegos y , en gran medida, lo eran. Lean las
obras de los griegos antiguos y convivan a d iario con su arte; deseaban conservar
sus tradiciones, sus formas artsticas y sus conceptos del arte, cosa que, en la ma
yo ra de los-casos, haban logrado.
2 . Por otro lado, viviendo en los confines orientales de Europa y en territorios
que se extendan hasta el A sia, los bizantinos no podan evitar las influencias orien
tales. De O riente precisam ente y no de G recia provena su gusto por las formas abs
tractas, por el boato, las piedras preciosas, los ornam entos dorados y los colores
intensos.
Se ha tratado de ver el papel histrico de B izancio en el hecho de haber conser
vado el legado de la A ntigedad; no obstante, dicho legado fue transform ado por
Bizancio en la misma medida en que lo conservaba.
3. D urante siglos Bizancio fue una gran potencia y todo en l era de dim en
siones m onum entales. A s super al arte antiguo en su capacidad de representar ob
jetos descom unales, de ennoblecer e id ealizar las form as, de saber expresar lo su bli
me. Y todo aquello, hall su reflejo en la esttica bizantina.
4. Los bizantinos eran conscientes de que en la decadente Europa que se
derrum baba en las tinieblas de la barbarie, ellos eran los nicos que conservaban la
fuerza, la grandeza y la cultura. Y su deseo de m antenerlas contribuy a su persis
tencia y conservadurism o. El arte bizantino se caracteriza en opinin de B urckhardt por una increble tenacidad en rep ro ducir lo desaparecido y extinto y por
una de las m ayores virtudes, que es la perseverancia.
5. Los em peradores bizantinos ostentaban un poder ilim itado, tanto secular
como eclesistico, siendo su voluntad la ley suprem a. L a capital concentraba el po
der y la cu ltu ra; la centralizacin no era en B izancio inferior a la autocracia, lo cual
traa com o consecuencia la reglam entacin y unificacin. La vida intelectual y arts
tica del pas quedaba bajo el control del em perador y de sus funcionarios, que no
toleraban ninguna clase de oposicin ni innovaciones. Todo aquello causaba que B i
zancio tuviera una cultura e ideologa ms uniform es, menos diversificadas que O c
cidente aunque, al mismo tiempo, ms ricas, y que las formas una vez creadas per
durasen all durante siglos. C ualquier intento de cam biar los conceptos del arte una
vez establecidos, a pesar de que fueran im puestos p or monarcas autocrticos, tro
pezaba con una fortsim a oposicin.
3.
El m a te r ia lis m o m stico . El arte b izantino, siguiendo los modelos im puestos
por la corte del emperador, conceba sus objetivos de la manera ms grandiosa. En
las iglesias bizantinas convergan todas las artes: la m onum ental arquitectura, los mo
saicos, las pinturas de paredes y bvedas, cuadros, objetos y ornamentos litrgicos;
los ritos y cantos, sus palabras y su m sica todo aquello haba de proporcionar
un gran placer esttico y, gracias a l, elevar las alm as hacia Dios. El ritual bizantino
estaba m arcado por un cierto m aterialism o m stico , de modo que los objetivos m s
ticos eran alcanzados mediante el esplendor de la m ateria. El ritual pretenda con
ducir a Dios a travs de la experiencia esttica; se basaba en efecto en la ideologa

de P seudo-D ionisio, el. ms abstracto y el ms m stico de los filsofos, pero al m is


mo tiempo tena en cuenta la. aspiracin griega a la belleza y la solem nidad. H asta
cierto punto, las cerem onias religiosas eran para los bizantinos lo mism o que las re
presentaciones teatrales para los atenienses. E l pueblo griego crea nicam ente en
lo que vea y poda-palpar. Esto era as en los tiempos de Fidias y as perm aneci en
la poca de Bizancio. M as el objeto de su fe experim ent un cam bio radical: en la
Grecia antigua dicho objeto lo constitua una deidad pantestica, m ientras que en el
m edieval Bizancio, un Dios trascendental encarnaba la idea del espiritualism o ms
puro a.
Con todo su esplendor sensible y boato m aterial, el arte bizantino tena un ca
rcter m stico y sim blico, y era producto de una esttica espiritualista y trascen
dente. Sus m onum entales tem plos sim bolizaban la grandeza de D ios; la riqueza im
ponente de los rituales, el oro, la plata, las piedras preciosas y los m rm oles m ulti
colores representaban la C iud ad C eleste; el deleite experim entado al presenciar las
ceremonias haba de presagiar la felicidad del cielo.' Si los esplendores terrenos y
tem porales son tan grandiosos, cul ser la grandeza de los esplendores celestes que
aguardaban a los justo s, escribe Porfirio, obispo de G aza, y Procopio, al describir
la iglesia de Santa Sofa, dice: quien entra en el tem plo para orar, siente que ste
no fue construido por la fuerza hum ana ni el arte sino por orden de D ios. El pa
triarca Focio lleg an ms lejos: E l creyente atraviesa los um brales del tem plo
como si fuera la C iudad C eleste en s m ism a b.
4.
L a im a g e n y e l p r o t o t ip o . La religiosa y esp iritualista esttica bizantina hall
su expresin ms pura en la pintura que conform e a sus convicciones no slo
haba de servir a D ios sino tam bin representarle, a El y a sus santos. La pintura
bizantina se lim itaba prcticam ente a un solo tipo, los iconos (exc&y), es decir,
im genes o representaciones de C risto y de lo s santos, haciendo caso omiso de
todo el m undo visible. Se lim itaba a la figura hum ana, con la justificacin teolgica
de que la figura del hom bre, en la que Dios se haba encarnado, es la ms digna de
la tierra.
Las imgenes bizantinas representaban cuerpos, mas no eran ellos su verdadero
objeto sino la s alm as; el cuerpo no era sino sm bolo del alm a. U n buen artista no
representa al cuerpo sino al alm a, escribi uno de los telogos de la poca. P ersi
guiendo aquel ideal, los astistas desm aterializaban el cuerpo num ano, rep resentn -.
dolo con lneas lo ms abstractas y lo menos orgnicas posible.
A s, al pintar una figura, trataban de representar su esencia y no de captarla en
uno u otro m om ento o presentar alguno de sus aspectos. A quella esencia la identi
ficaban con la idea, con el modelo eterno. De este m odo, m anifestaban su ideologa
dualista, que m arcaba una lnea divisoria entre el m undo tem poral y el m undo eter
no. Los iconos no haban de representar figuras tem porales, sino sus prototipos.
C oncentrado en ellos la atencin del espectador, tenan que trasladarlo a la eterna
C iudad de D ios, elevarlo a la contem placin de la d ivin id ad . La im agen pintada
no era un fin en s mism o sino un m edio, pues el objeto real de la pintura era in
visible. M ediante la im agen visible, nuestro pensam iento, en una exaltacin del es
pritu, debe anhelar llegar a la grandeza invisible de la divinidad.
Los iconos no estaban destinados a la contem placin, sino que servan para re
zar ante ellos; su objetivo era, por tanto, provocar una larga y encentrada contem
placin. Fue sta la razn por la que el pintor representaba a los santos en posicin
inm vil, esperando otro tanto por parte del espectador: que se quedara inm vil para
* Lazariev, o p . cit., p. 22.
b C it. O. W ulff, en B yzantinische Z eitschrift, X XX, 1930.

concentrarse en un solo punto, en los ojos del santo que le estn m irando. El rostro,
y los ojos en p articular, llegaron a ser el punto central del lien zo , igual que el torso
lo fuera en la escultura antigua. El santo era representado en proporciones defor
madas e innaturales, con lo que pareca desm aterializado y separado de la tierra. Al
pintarlo, sobre un fondo dorado, produca una im presin de desapego respecto al
espacio real, vindose elevado p or encima de la realidad. Su aislam iento del mundo
era intensificado por el colorido irreal del cuadro, as como p o r los colores locales,
siempre los m ism os, que haban de ser una prueba ms de la invariabilidad y lo sem
piterno del prototipo. H asta los fragmentos de la naturaleza que a veces aparecan
en los iconos, com o m ontaas o plantas, eran reducidos a form as geom tricas o cris
talinas, y en consecuencia, tam bin dem aterializados para producir la sensacin de
que procedan del otro m undo.
El arte bizantino estaba tan im pregnado de religin que Ju an D am asceno pudo
escribir: Si te viene un gentil diciendo: ensame tu fe..., llvalo a la iglesia y ponlo
delante de las im genes de los santos. Por ello cabe aadir que los iconos que re
presentaban prototipos eternos no eran slo objeto de contem placin, sino que tam
bin se los veneraba.
La p in tura tridim ensional no estaba oficialm ente prohibida en Bizancio, pero
tampoco se practicaba; era sta una pintura dem asiado m aterialista y realista como
para que tuviese lugar en un arte que deba de representar exclusivam ente prototi
pos eternos.
A quella esttica, que obligaba a representar tan slo los prototipos y no el as
pecto pasajero de las cosas, dejaba poco lugar para la im aginacin del artista y el
apuntar de ideas originales, conduciendo de este modo a una iconografa fija y de
cnones invariables. A s se lim it la iniciativa del artista, cuyo papel lleg a ser in
significante en com paracin con el que haba desempeado en el helenism o y su la
bor se volvi annim a e im personal. Pero por otro lado, al concentrar a lo largo de
varias generaciones el esfuerzo de todo el arte en un solo objetivo, la esttica de
aquel perodo produjo obras artsticas que an h o y nos asom bran por su perfeccin J.
5.
L a q u erella , p o r e l c u lt o d e la s im g e n e s . A l cabo de algunos siglos de exis
tencia y prosperidad, el arte bizantino fue condenado en nom bre de la m ism a ideo
loga que lo haba engendrado. En efecto, la apodctica esttica bizantina produjo la
controversia ms tenaz de la historia de la esttica: la querella inconoclasta.
C onform e a la teologa bizantina, la pintura se lim itaba a temas religiosos, re
presentando, salvo escasas excepciones, a C risto y a los santos; sus im genes eran
no slo objeto de adm iracin sino tambin de veneracin. Pero lleg el momento
en que naci la conviccin de que tanto la veneracin com o incluso la representa
cin plstica de D ios constituan una idoltrica hereja, y d que las imgenes debe
ran ser en consecuenica destruidas. Y , efectivamente, su destruccin fue ordenada
y ejecutada por las autoridades.
El desarrollo del conflicto fue el siguiente b: En 725 el em perador Len III Isurico proclam el p rim er edicto en contra de las im genes. La controversia se desat
inm ediatam ente, y a que el papa G regorio II no slo no acat el edicto sino que ex
com ulg al em perador. Este ltim o insisti en su decisin. El asunto no ataa n i
camente a las dos potestades; la conm ocin sacudi a las masas de afectos a las im
genes y pronto se extendi por todas las tierras entre Bizancio y Roma. T ras la muer* A . G rabar, La p e in t u r e b y z a n tin e , Genve, 1953.
K. Schwarzlose, D e r B ild e r s tr e it, e in K a m p f d e r g r ie c h is c h e n k u n st ttm ib r e E igen a rt u n d ib r e F reib eit, Gotha, 1890. G. Ladner, O rig in a n d S ig n ifca m e o f t b e B y z a n tin e c o n o c l a s t i c C o n tr o v e r sy , en M e
dieval Studies, II, 140, pgs. 127-149.

te de Len III y G regorio II, durante los reinados y pontificados de sucesivos em


peradores y papas, la lucha no cesaba sino que, al contrario, se iba intensificando.
Despus del snodo del 731, en el que se lanz una excom unin contra los icono
clastas, el em perador C onstantino IV (741-775), con sus leyes y escritos que ju sti
ficaban la condena de las im genes de C risto y de los santos, provoc un recrude
cim iento de la lucha. D urante su reinado se intensific la destruccin de obras ar
tsticas. El clero secular cedi bajo sus presiones, pero no las rdenes religiosas. Es
tas fueron entonces sucesivam ente disueltas y m illares de m onjes huyeron a O cci
dente. Fue uno de los escasos acontecim ientos histricos en los que las convicciones
artsticas se pagaron con la lib ertad v , a veces, con la vida.
Tan slo al cabo de m edio siglo, durante el reinado de la em peratriz Irene
(780-802), el poder de Bizancio se puso tem poralm ente del lado de los iconlatras
y el C oncilio ecum nico de N icea, celebrado entonces, (787) conden a los icono
clastas y proclam la licitud del culto a las im genes. La protesta contra las im ge
nes hall encontes su portavoz en la persona de C arlom agno, quien exigi al con
cilio de obispos celebrado en 794 en F rancfort que revocara parcialm ente las deci
siones del snodo de N icea. Tam bin en Bizancio la situacin sufri pronto otro cam
bio: a p artir de 813, durante el reinado de Len V el A rm enio (813-820), lleg la
segunda oleada del m ovim iento iconoclasta. A n en vida del em perador Tefilo
(829-842) la lucha prosegua en todo su fanatism o, aunque bien es verdad que se ha
ba reducido al territorio de C onstantinopla. Y tan slo tras la m uerte de Tefilo,
al cabo de un siglo de largo de tenaces luchas, acabara el 842 con la victoria defi
nitiva de los partidarios de las im genes.
La querella tuvo carcter doctrinal, ms sus consecuencias fueron de lo ms rea
les, y a que qued destruido prcticam ente todo el acervo artstico de Bizancio. A un
que el origen de la controversia haba sido religioso, su objeto era esttico; y si bien
se utilizaron argum entos teolgicos, sin em bargo, el fondo de la disputa concerna
a las cuestiones del arte y la belleza, por lo que es im prescindible tom arla en con
sideracin al hablar de la histo ria de la esttica.
La causa fundam ental del enfrentam iento fue el antagonism o entre dos doctrinas
teolgicas y dos conceptos del arte inspirados p o r ellas. Pero lo fue tambin el con
traste entre las dos culturas que chocaron en B izan cio :Ja cultu ra plstica de los grie
gos y la abstracta del O riente. Y tam poco debemos olvidar el conflicto entre dos
distintos grupos sociales: en contra de las im genes se declararon la dinasta y la cor
te y , vinculados con ellas, los representantes de las altas jerarquas eclesisticas, mien
tras que el clero, los m onjes y las am plias masas de la sociedad, fieles a la tradicin
y necesitados de im genes concretas p ara su fe, defendieron encarnizadam ente los
iconos.
A parte de lo anterior, la querella tuvo tam bin sus razones polticas que, en la
segunda fase de la lucha, incluso resultaron ser ms im portantes que las doctrinales.
M uchos de los inconoclastas, sobre todo Len V, no eran telogos sino soldados y
polticos que trataban de acercar a los cristianos a otros grupos religiosos abundan
tes en Bizancio, como m usulm anes, jud o s y m aniqueos, cuyas religiones no adm i
tan imgenes. A l mismo tiem po, se intentaba debilitar al clero, lo cual pareca in
dispensable para mantener el poder absoluto de los em peradores.
La hostifidad hacia el culto de las im genes lleg a Bizancio de A sia M enor don
de, desde haca tiempo, diversas sectas religiosas manifestaban su desacuerdo con esta prc
tica. Por otro lado, la actitud hostil a toda imagen siempre haba estado presente en
la espiritualista religin de los cristianos y , dada la interpretacin extrem adam ente
transcendental que se le haba otorgado en Bizancio, la iconoclastia, tarde o tem
prano, tena que predom inar. Efectivam ente, as sucedi cuando el trono im perial

fue ocupado por monarcas orientales. La suprem aca de los iconoclastas fue signo
de la preponderancia de la cultura oriental y de las tendencias espiritualistas. En cam
bio, la victoria final de los iconlatras, el triunfo de la imagen sobre lo abstracto,
signific la victoria de la tradicin helnica. Pero fue una victoria que slo pudo al
canzarse bajo la advocacin de una teora m stica, porque slo con ella era posible
salvar el culto de las imgenes en O riente.
La querella se desarrollo en dos fases, separadas por el perodo del reinado de
la em peratriz Irene. En la prim era etapa, las posturas de los iconlatras fueron for
m uladas por Juan D am asceno, doctor de la Iglesia griega (700-749) autor de P ro sa cris im a g in ib u s o r a tio n e s tres. En la segunda fase, fueron defensores de las imgenes
N icforo, patriarca de C onstantinopla (758-829), autor de A p o lo g eticu s p r o sa cris
im a g in ib u s y A n tirrb etici tr e s y Teodoro Estudita, monje del cenobio de Studion, exi
liado durante cierto tiempo por sus convicciones acerca de las im genes, autor de
numerosos trabajos al respecto y , en particular, de A n tirb etici tr e s a d v e r s u s
in co n o m a ch o s.
En cambio no se han conservado los escritos de los iconoclastas y a que, igual
que ellos destruan las obras iconogrficas, los iconlatras, tras su victoria, destru
yeron los textos de sus adversarios. N o obstante, la doctrina y los argum entos de
los iconoclastas pueden deducirse de los escritos de los vencedores.
6. L os ico n la tra s y lo s ico n o cla s ta s. Los iconoclastas, con sus elevados idea
les, aspiraban a purificar el culto y a evitar la idolatra y la profanacin de la reli
gin. Si tuvieron que ceder fue precisam ente por su intelectualism o y su incapacidad
ae llegar a las masas. En el fondo, su argum entacin era bien sencilla: la divinidad
es irrepresentable, la imagen es incom patible con la naturaleza de lo d ivin o , re
presentar la divinidad m ediante im genes plsticas (jtQiYQagf|) es im posible, es una
empresa tanto irrealizable como im propia, y significa despreciar el lm ite entre los
mundos divino y terrenal. Y venerar las imgenes es an, en consecuencia, ms
im propio.
Sus doctrinas, en ocasiones m oderadas, tom aban en otras, formas m uy radicales.
L a ideologa moderada se opona a la representacin plstica de Dios y luchaba con
tra el culto y la veneracin de las im genes (^ a tg e a ). Las posturas radicales, en cam
bio, se oponan no slo a la representacin plsticas de Dios sino tam bin a la de
los santos, no slo a la veneracin de las imgenes sino tambin al hecho de p in ta r-:
las; no slo protestaban contra el culto, sino que exigan la destruccin de las im
genes y la prohibicin de todo culto (jT g o a x v v r a ig ) \
7. L a d o ctr in a d e lo s ico n la tra s . A p esar de que los iconlatras eran gentes
sencillas, los argum entos esgrim idos p o r ellos en defensa de sus convicciones eran
com plejos, especulativos y ms bien am biguos. Com o es lgico, los argum entos no
provenan del pueblo llano sino de los telogos que, atacados por los iconoclastas,
defendan las posturas populares. A diferencia de los iconoclastas, que basaron su
doctrina en el dualism o del mundo divino y el terreno (prim era tesis de la ideologa
bizantina), los inconlatras se apoyaron en la idea de la superacin de aquel dualis
mo, realizada mediante la Encarnacin de Jesucristo (segunda tesis de la ideologa
bizantina).
Los iconlatras polem izaban con el argum ento de que es imposible representar
lo divino, replicando sencillam ente que los iconos de C risto representan su natura
leza hum ana y en absoluto la divina.
Para los griegos no caba la m enor duda de que la verdad, incluso la ms tras
2
G. O strogorsky, S lu d ien z u r G e s ch ich te d e s b y z a n tin is ch en B ild erstreites, W roclaw , 1929, Schwarzlose, op . cit.

cendente, slo puede ser alcanzada mediante los sentidos. Defendiendo el culto de
las im genes, Ju an D am asco escribi que una com unin puram ente intelectual con
Dios es de carcter irreal. Estamos vinculados al cuerpo, as que sin l no llegarem os
a los odos. C onocem os a Dios mediante las palabras que om os y las imgenes qu
vemos. Es natural que Dios se revele en las cosas visibles. Estas tampoco son p ura
m ente m ateriales, y a que constituyen una revelacin de Dios. Esta idea de PsudoD ionisio la conocan bien los telogos bizantinos, y slo faltaba dar el ltim o paso:
aplicarla a la pintura.
8.
J u a n D a m a s c e n o y T e o d o r o E studita. Desde sus com ienzos, la p in tura bi
zantina presupona que el creyente, al contem plar una im agen contem pla al mismo
D ios, porque el icono se parece a su prototipo, es decir, a Dios mism o. Para Juan
Dam asceno, aquella sem ejanza era suficiente para justificar el culto rendido a las
imgenes \
En la segunda etapa de la querella, Teodoro E studita lleg an ms lejos, soste
niendo que una im agen de C risto no slo se parece sino que en el fondo es idntica
a El; es verdad que la im agen no es idntica a Dios en cuanto a la m ateria, ni si
quiera en lo que respecta a su esencia, ms en la persona s se produce dicha identidad.
Teodoro justificaba su tesis sobre la divinidad de las im genes rem itindose a la
filosofa em anantista neopltonica y dionisiana. Su teora, que no form aba parte de
la ideologa cristiana, no era sino una especulacin filosfica que Teodoro introdujo
en la doctrina eclesistica. Esta tesis sostena que los seres inferiores emanan de los
superiores y constituyen su im agen; con lo que todo ser, el hom bre en especial, re
sulta em anacin e im agen de Dios b.
Esta idea su ya fue aplicada tam bin a la pintura: una im agen de C risto es tam
bin su em anacin. El pintor no representa su propia im agen de Dios sino a Dios
m ism o, al prototipo que m ediante dicha emanacin se transform a en m ateria.D e ah
deviene el parecido entre la im agen y el prototipo.
El prototipo no slo puede sino que debe revelarse en la im agen, porque de lo
contraro, perdera su cualidad de tal. La imagen y el prototipo son inseparables al
igual que una som bra no puede separarse del objeto que la p royecta. Es m s: el pro
totipo lleva su im agen dentro y tiene que em anarla; es sta una relacin indispen
sable que une al prototipo con la imagen.
El hom bre es capaz de captar y reproducir la im agen que em ana de D ios. Este
don se debe al hecho de que el hombre fue creado a sem ejanza de la divinidad. A s
pues, no se equivoca el que asegura que la divinidad est en el cuadro. Es verdad
que la im agen y el prototipo no son idnticos, y a que sus m aterias son distintas,
pero tienen la m ism a form a, lo cual es suficiente para que el prototipo transm ita a
la im agen su poder. Por ello, existen imgenes m ilagrosas y por ello tam bin debe
mos venerar las im genes de D ios b.
El m undo, siendo obra de Dios, constituye al m ism o tiem po su im agen y revela
como m nim o su huella '. Es sta la razn por la que el artista que quiera represen
tar al prototipo divino puede servirse de las formas de la creacin 2. U n cuaaro p in
tado es una im agen autntica del prototipo 3 y tiene as una cierta participacin
en l 4. El artista ejecuta su obra m irando al prototipo 5 y lo reproduce ai menos

a L as cosas materiales, por s mism as, no merecen veneracin alguna, pero cuando representan a al
guien lleno de gracia entonces, conforme a la doctrina de la fe, participan de esta gracia. Ju an Damasceno D e im a g in ib u s o ra tio (P. G. 94, c. 1264).
Schwarzlose y Lazariev> op . cit. G, Ladner, D er B ild erstreit u n d d ie K u n stleh r e n d e r b y z a n tin isch e n u n d a b e n d la n d is ch e n T h e o lo g ie , en Zeitschrift fr Kirschen geschichte, 3 folge, vol. .50, cuader
nos I-II, 1931.

parcialm ente: no conform e al espritu sino segn el cuerpo 6. Viendo una imagen,
vemos en ella al prototipo, vemos en fin a Dios 7 y Dios est presente de este modo
en el cuadro 8.
9. C o n s e c u e n cia s d e la t e o r a d e lo s ico n o la str a s C om o fruto del movimiento
iconoclasta naci la teora ms inusitada del arte de las conocidas hasta entonces en
la historia de la esttica; una teora au e conceba la obra pictrica como parte del
ser divino, y cuyo criterio de valor radicaba en la sem ejanza con el trascendente pro
totipo. N unca en el futuro surgira una teora tan extrem ada, aunque no faltaron te
sis parecidas, concernientes al entendim iento del papel del artista y al objeto del arte.
H abr pocos quienes afirm en que la teora de los iconlatras bizantinos era cierta,
pero nadie negar que fue una teora emparentada con un m agnfico arte, y que a
su modo contribuy a que dicho arte perdurase y sobreviviese largos siglos.
Conform e a aquella teora, el arte no poda ser solamente una representacin de
la naturaleza, y a que haba de representar los prototipos trascendentes de las cosas.
No obstante, deba tom arla en consideracin, porque tam bin la naturaleza deriva
de prototipos. El arte bizantino trat de satisfacer ambos postulados: fue un arte
que naci de una teora extrem adam ente idealista pero que, al mismo tiem po, con
tena elementos realistas.
Gracias a la doctrina de los partidarios de las imgenes, las obras de arte gana
ron un valor m stico desconocido en O ccidente. Asim ism o se crearon tipos icono
grficos a los que los bizantinos atribuan un origen sobrenatural y que el arte bi
zantino supo conservar durante siglos.
10. La i n flu e n c ia e je r c i d a p o r lo s ico n o cla s ta s s o b r e la e s t t ic a y e l a rte. En cier
to sentido, el m ovim iento inconoclasta desempe un papel positivo en el desarro
llo del arte y de las teoras artsticas. M ientras que sus adversarios crearon su teora
m stica del arte, los iconoclastas iniciaron el arte realista.
Antes de que estallara la querella, la com unidad religiosa de Bizancio desconoca
todo arte que no fuera idealista y religioso. Los iconoclastas pusieron los cimientos
del arte realista. Los m ism os em peradores que censuraban y destruan el arte reli
gioso, fom entaban al m ism o tiempo el desarrollo del arte secular, introducindolo
tambin en las iglesias. Por orden de Constantino V, en uno de los templos de Constantinopla, escenas de la vida de C risto fueron sustituidas por pinturas que repre
sentaban rboles, pjaros, anim ales, pavos reales o grullas, o sea todo menos im
genes de Dios. A l decir de sus adversarios, que censuraban semejantes procedim ien
tos, C onstantino V convirti la iglesia en un almacn de frutas y una jaula de
pjaros *.
O tro tanto, y en form a ms vistosa y espectacular, ocurra en los palacios. Por
ejem plo, en la residencia del em perador Tefilo, el ltim o de los iconoclastas, las
paredes estaban cubiertas de pinturas que representaban paisajes, fiestas, carreras, es
cenas de caza y espectculos teatrales. A s pues, podemos afirm ar que gracias a los
iconoclastas naci un nuevo tipo de pintura, una pintura realista, libre de esplritua
lismo y m isticism o.
11. La e s t tic a y la t e o lo g a . Puede surgir la duda si la querella bizantina acer
ca del culto de las im genes pertenece a la historia de la esttica, o ms bien habra
que incluirla en la historia d la teologa. En realidad, el m ovim iento iconoclasta per
tenece a am bas: a la teologa, que suele im plicar consecuencias estticas, y a la est
tica, porque a veces esta disciplina basa sus. teoras en supuestos teolgicos.
U na esttica que se funde, en ideas religiosas o en principios ideolgicos no es
1 Vita S tep h a n i, P. G ., vol. 100, pp. 1112-3. A . Grabar, U E m p ereu r d a n s Vart b y z a n tin , R e c b e r c b e s '
su r Van o ff i c i e l d e l e m p ir e d O rie n t, Pars* 1936.

nada excepcional: fue ste el caso de una parte considerable de la esttica antigua y
de la m ayo r parte de la esttica medieval.
La querella bizantina concerna no slo al concepto de la naturaleza divina sino
tambin a la naturaleza de lo bello. C uando por orden de C onstantino V, en un
gran tem plo de C onstantinopla, se destruyeron los mosaicos que representaban la
vida de C risto y se los su stituy con im genes de plantas y anim ales, para los con
tem porneos toda la belleza desapareci de las iglesias, segn reza un texto de la
poca.
Todos los bizantinos se inspiraban, prcticam ente, en los mismos supuestos teo
lgicos. Pero en base a ellos, dos grupos distintos crearon dos estticas extrem ada
mente diferentes. Tanto los ortodoxos adoradores de las im genes como los icono
clastas partan de la prem isa de que existen dos m undos, el divino y el terreno, el
inteligible y el sensible. M as los prim eros crean que el arte es capaz y tiene la o bli
gacin de respetar el m undo divino, m ientras que los segundos le negaban tal capa
cidad y derecho de hacerlo y sostenan que su nico designio posible es representar
la naturaleza accesible por los sentidos.
Am bos grupos se inspiraron en la m etafsica dualista, pero m ientras los icon
latras alcanzaron m ediante ella a una esttica m stica, la meta de los iconoclastas fue
la esttica naturalista. La esttica m stica reconoca las formas sim blicas, espiritua
les y extratem porales, cuya existencia en el arte era rotundam ente negada por la es
ttica de los iconoclastas.
La esttica m stica de los iconlatras fue una continuacin del pensam iento de
los Padres griegos y de Pseudo-D ionisio; fue un producto extrem ado, pero tpico
del O riente cristiano, que no encontr p artidario s en O ccidente. O tro tanto sucedi
con la esttica positiva de los iconoclastas, que qued aislada en la Europa oriental
y c ya especificidad resida en su positivism o, en su falta de trascendencia y de es
plritualism o , en su falta.de m isticism o originado por una visin trascendental y esperitualista del mundo.
12.
L a ico n o cla s tia f u e r a d e B iz a n cio . El m ovim iento iconoclasta no fue un fe
nm eno exclusivam ente bizantino, Surgi en al menos tres pases, culturas y reli
giones diferentes: entre los judos, entre los rabes m usulm anes y , finalm ente, entre
los cristianos bizantinos. Donde prim ero apareci fue entre los judos, para los cua
les la ley de M oiss prohiba toda im agen, no slo de D ios sino de cualquier ser
vivo. Los judos quedaron durante mucho tiem po aislados en sus convicciones y fue
ron criticados por los representantes de la cultu ra greco-latina (Tcito habl del I u d a e o r u m m o s a b s u r d u s s o r d id u s q u e .)
El m ovim iento iconoclasta, iniciado por los judos, se extendi entre los m aho
metanos que, al principio, no se m ostraban contrarios a representar seres reales, y a
que el C o r n no se opona a ello. Tan slo a com ienzos del siglo VIII, los califas
Ya-Z id y O m ar II se declararon enem igos del culto de las im genes. (El decreto de
Ya-Z id II en contra de las im genes, proclam ado en el ao 722, se adelant en cua
tro aos al prim er decreto bizantino de Len III.)
En el m ovim iento iconoclasta, que dur varios siglos y que abarc diversos pa
ses y culturas, podemos distinguir al menos tres m otivaciones: la prevencin de la
id olatra (con razones que provenan de la doctrina de M oiss), la oposicin a la as
piracin creadora del hom bre-artista, dado que la creacin era considerada como atri
buto divino (argum ento procedente de la religin m usulm ana) y, finalm ente, la con
viccin de que Dios es invisible, inim aginable e irrepresentable (tesis derivada de la
religin cristiana).
A aquellas tres razones principales se juntaron otras: los judos pretendan evitar
la m entira que perciban en el arte figurativo. A s, uno de sus escritores, Filn de

A lejan dra, nos dice que M oiss conden las sofisticadas artes de la pintura y la es
cultura porque estropean la verdad con la mentira.
Los m usulm anes, a su vez, unan la condena de las imgenes con la condena de
todo lujo, del arte costoso, de los techos dorados y las telas decorativas.
Adem s, el alcance de la doctrina iconoclasta difera de una cultura a otra. En
Bizancio slo se prohiba representar a Dios en figura hum ana (y, a veces, slo ve
nerar sus im genes); los mahometanos, en cam bio, prohiban cualquier representa
cin plstica ael ser hum ano, m ientras que los judos, la de todo ser viviente. Los
ltim os, durante muchos siglos, observaron escrupulosam ente la prohibicin; y slo
desistieron de ella en el siglo II para, en el siglo V, volver a destruir todas las im
genes. Los mahometanos desacataron la prohibicin en numerosas ocasiones, m ien
tras que- entre los cristianos la prohibicin de representar a Dios provoc protestas
y luchas que acabaron con el triunfo de las doctrinas adversarias.
La iclonoclastia, im puesta p or la religin, pudo echar races slo en aquellas so
ciedades que ofrecan condiciones favorables para su divulgacin, es decir, en las que
la necesidad del arte, de crear y representar eran lim itadas. El movimiento no se ex
tendi por los pases latinos de O ccidente, y fue ms bien un fenmeno oriental,
aunque en O riente los persas no respetaron la prohibicin mahometana.
La doctrina iconoclasta, que naci en B izancio, en el punto de encuentro de las
culturas oriental y occidental fue en realidad una intervencin de O riente en el cam
po de la esttica griega, una injerencia ms de las y a acaecidas en la poca arcaica y
luego en la helenstica.
El m ovim iento trajo consigo diversas consecuencias: entre los judos fue causa
del em pobrecim iento de las artes plsticas y la desaparicin, por varios siglos, de las
artes im itativas. Entre los m usulm anes, la iconoclastia, aunque no im pidi el de
sarrollo del arte, lo convirti en arte abstracto, en gran parte decorativo, estilizado,
arabesco, puram ente im aginario, p or com pleto distanciado del modelo y de la vida.
En B izancio, en cam bio, el m ovim iento origin y prom ovi el desarrollo del arte
figurativo, practicado no slo por los iconlatras sino tam bin aunque a escala m u
cho m enor por sus adversarios.
Visto pues desde la perspectiva de los diversos movimientos iconoclastas, lo es
pecfico del bizantino consiste en que coincidi con la metafsica espiritualista, y que
condujo igualm ente a una lucha de la que sali como perdedor.
D. TEXTOS DE LOS TEOLOGOS BIZANTINOS
JU A N D AM ASCEN O, D e im a gin ib u s
ora tio, I, 11 (P. G. 94, c. 1241).
1.
pG ^LEN
Y P
sb c v aq
v to lq
xxcr[aOT [njvuocrac; 7(iiv [u>8pw<; za<;

&ea; E p .ifczu ;.

LA CREA CI N ES U N A IMAGEN
DE DIOS
1.
Vemos en las criaturas imgenes que
nos sealan veladamente las manifestaciones
divinas.

JU A N D AMASCENO, D e im a gin ib u s
o ra tio, I, 27 (P. G. c. 1261).

LO DIVINO PUEDE SER


REPRESENTADO A SEMEJANZA
DE LO HUM ANO

2. s i tovuv vaXyo); r,[v a-rotc


altrftojTai? eixmv knl t}v t a v x a l

2. Si conforme a nuestra propia razn, a


travs de las imgenes sensibles somos eleva-

X ov vaYfJ.G'&a B-ecopav, y .a i cpiXavB-pcbtax; V) S -e a 7 tp v o ia 'ro le a yv )| J.a T ia 'z o ic y.ocl c/.tu c o to lc t o u ? y .a ay_r|J.aTa


t ? ) ? -fjjJLtov e v e x e v x EtP T T a ? ~ ep t~ SijCTi, T i - p z n k q t o v a x ^ [* a T t y .a i [^opep
-o x o c v T a cpiXav-pcTtox; Si* r^ - c e ix o v^eiv v a X y a x ; vjiJ-v a T o ?;

JU A N D A M A SCEN O , D e im a gin ib u s
o r a d o , I, 9 (P. G. 94, c. 1240).
3. d x )v xev o5v otiv j.oa>|J.a
XapaKTVJptoV TO TCpUTOTUTrOV, J.ETGC TO
x a Tiva 8ia<popv e/ eiv 7tpo<; aT' o y p
xaT a 7;vTa V) excjv xotoTai ~p>? to
p/TUTtOV EK)V TOVUV ^>OO, CpUatXT)
x a 7tapXXaxTO? to opaTOU 0eo ,
T o ? ...
>
scrl S e x a l v T<p E<p eixvei; x a l
7capaSEy|xaTa t S v 7c aTO aO|xlva>v...
ETa toxXiv elxvE? Eal Ta paTa tcv
opTwv, x a l aTU7i:>Ta>v, acoixanxci;
tu7cou|xvo) v 7tp? xu8pv xaTavf)ai.v...
eIxtox; 7cpoppXTVTai. tv <m>7i:>Ta>v o
t tcol, x a l Ta a/vjixaTa t >v aX7)|xaTtaTCOV...
7Xiv ex)V XysTat t tov aoxvcov aviyj.aTCi)8S>? axiayp atp o aa Ta xXXovTa...
7Xiv, excbv XysTai t>v ysyovTCov,

?) y.aT tivo ? S-a|J.aTO? j.VT)|X7)V, vj Tixj?,


7) aa/w )?, ] pET7?, ^ x a x a ?, 7tp?
Tv crrepov t v S-EO)|xva)V xpXstav...
SroXj S aTT), St te Xyou Tai? (3(3Xoi?
yypatpoj.vou... x a S i S-Ecopa? aia&rt 7)? ... 7i:6|xvT)|J.a yp c j i v r sxcv x a l
Stop toT? yp|x|xaai |xe|xvt|xvoi.? r (3PXo?, to to x a Tot? ypa|X|xT0 i?
r Exciv x a l firop Tfl xofj Xyo?,
toto t j paEt V) EXV.

EL PA T R IA R C A N ICFORO,
A n tirrh eticu s, I, 24 (P. G. 100, c. 262).
4 . pyjTov S x a x E iv o , >? 6 t i vj sp o:
TO SoJT pO ? V)|xlV Ex)V . . . TV TO
p/ET7tou |XETaXaJ.pvEi.

dos hasta la divina e inmaterial contempla


cin, y si por am or al hombre la divina Pro
videncia recubre con formas y figuras lo que
carece de ellas para guiar as nuestra ascen
sin, por qu es inconveniente que represen
temos con imgenes, segn nuestra propia ra
zn, a Aqul que por amor al hombre se re
baj a tomar forma y figura?

EL CO N CEPTO DE LA IMAGEN
3.
La imagen es ciertamente la semejanza
que reproduce el prototipo, con el que man
tiene cierta diferencia, pues no en todo la
imagen se asemeja al arquetipo. Una imagen
viva, natural y en nada diferente de Dios in
visible es el H ijo...
H ay tambin en Dios imgenes y ejem pla
res de sus obras futuras...
A su vez, las cosas visibles son imgenes
de las invisibles y carentes de figura, que re
ciben una forma corprea para que sean per
cibidas al menos de una manera difusa... Ade
cuadamente se ha atribuido una figura a lo
que careca de ella, y una forma a lo in
forme...
Tambin se llama imagen de las cosas fu
turas a la que enigmticamente esboza lo que
va a suceder...
Tambin se llama imagen de las cosas pa
sadas a la que, por recuerdo de algn prodi
gio, honor, vergenza, virtud o vicio, repor
ta utilidad a los que posteriormente la con
templen... Doble en sta: mediante la palabra
escrita en los libros... y mediante la contem
placin sensible... Ciertamente la im agen es
un recuerdo. Lo que el libro es para los que
han aprendido letras, eso es precisamente la
imagen para los iletrados, y lo que la palabra
es al odo, eso es tambin la imagen para la
visin.

LA IM AGEN PARTICIPA DEL


PROTOTIPO
4.
H ay que decir tambin que la sagrada
imagen de nuestro Salvador... participa del
arquetipo.

TEODORO ESTUDITA, A n tir rh eticu s ,


II, 1 0 (P . G. 99, c. 357).
5 . x S u o iv B-evjypoiv t 6 S y J.a
A to v u a o u xv t o A peoraxyT O u X yovto ? " t b XTj&? v t |J.oi>|xaTi, t o
p/TUTOV v t y ] e x v i t o x aT e p o v v
xaT pa) r c a p t o t ^ ? o a a ? S i tp o p o v
t o 84 J.eyX ou B a a iX e o u
a a x o v T o ? ...
TCavTco? S e T) e x ) v -i) 8v)|xioupyou|xvv),
|xeTa<pepo|xv) i n b t o 7tpa>T0T7i:0U, t t v
|xo[axuv e ? t t v Xtjv eXTjtpe x a l xeT< T )(rx c t o
/ a p a x T ^ p o ? xevou S i t ?
t o Te/vTOu S i a v o a ? x a l / e i p i ? v a 76|xay|xa o u tc o ? ^ co y p tp o ?' X i& oyX<po?, o u tc o ? t o v / p a e o v x a l t o v / X x eo v v S p t v T a 8y)|J.ioupyciv, Xa(3ev OXvjv,
rceS e v e l? t 7tpa>TTU7i:ov, vX a(3e t o
Te8-ea)pT)|xvou t o v tu tc o v , v a ro c rtp p a ya a T O t o t o v v Tfj Xfl.

JUAN DAMASCENO, D e im a g in ib u s
o r a tio , III, 12 (P. G. 94, c. 1336).

6 . x a l 7tpoaxuvo|xev, Ti|x5>VTe? r ?
(3(3Xou?, Si 2>v xooxev t5v Xycov
aiiToO' ouTW? x a l S i ypatpj? etxvcov

8-ea)po|J.ev to xT7i:ci>|xa to aa>|xaTtxo


y_apaxTY)po? aTo, x a l t&v
8-auj.TO)V
x a l t v Tta&7|xTO)V aTo, x a l y ia ^ x e ^ a, x a l TtX^potpopoixehx, x a l /apoxev, x a l |xaxapi|xekx, x a l a(3o|xev, x a l
Ti|xS|J.ev, x a l 7tpoaxuvo|j.ev tov xapaxTTjpa aTo t v a&sfMCTixv B-ewpovTe? S
tov aa)|J.aTix)V xapaxTvjpa aTo, vvooxsv c? SuvaTov x a l tv)v Si;av tj? Bettjto ? aTo. TcetSv] yp SmXoi aJ.ev, x
'Ju/? xo^ <J>|xaTO? xaTeaxeuaa|iivoi....
SvaTOv vj|xa? xT? t v aa>|J.aTi,x>v
Xtv rcl t vovjT... otco St aa>|xaTLxj? B-ecopa? p/iJ.ehx m tvjv 7tveu|xatlxt)V
8-ewpav.
TEODORO ESTUDITA, A n tir rh e ticu s ,
III, 3 (P. G. 99, c. 425).
7.. n a q v SvaiTO TaUTTT)? rcpoaxuvvjaea)? rc t e XpiaTo x a l tt)? aTo
exvo? a ^ e a ^ a i; e y e jlev X piaT ?
cpaet, 7j S sx>v 8-aei; ... e l... copax>? tt]V ex va XptaTo, v a tfj cpaxe

EL ARTISTA CREA CONFORME


AL PROTOTIPO
5.
De dos Santos Padres es la sentencia
de Dionisio Areopagita cuando dice que la
verdad est en la copia, el arquetipo en la ima
gen, una cosa en la otra, adems de la dife
rencia de sustancia. Y el gran Basilio afirma
que... absolutam ente la imagen realizada,
trasladada desde el prototipo, lleva la seme
janza a la m ateria y participa de la figura de
aqul, merced a la mente del artista y a la pre
sin de sus manos. A s el pintor, como tam
bin el escultor en piedra y el que realiza es
tatuas de oro y bronce, toman la materia, mi
ran al prototipo, recogen la figura del ejem
plar y la im prim en en la materia.

A TRAVES DE LAS COSAS


CO RPO RALES SE LLEGA A LAS
ESPIRITUALES
6.
Y veneramos, llorndolos, los libros
mediante los que escuchamos sus palabras.
A s tambin gracias al dibujo de las imgenes
contemplamos la representacin de su figura
corporal, de sus milagros y de su Pasin. De
esta manera nos santificamos, alcanzamos
nuestra plenitud, rebosamos de alegra y so
mos bienaventurados al venerar, honrar y
adorar su figura corporal. Contemplndola,
tambin nos damos cuenta del poder y la glo
ria de su D ivinidad. Como estamos compues
tos de una doble sustancia, alma y cuerpo,
... es imposible que nosotros, lejos de las co
sas corporales, alcancemos las espirituales...
A s, mediante la contemplacin corprea, al
canzamos la espiritual.

LA VEN ERACIO N DE LAS IMAGENES


7.
Cmo podra salvaguardarse la iden
tidad entre la adoracin a Cristo y la de su
imagen, si Cristo es por su naturaleza, pero
su imagen es por imitacin?.. Si el que ve la
imagen de Cristo ve en ella a Cristo, es ab-

to v XpccFTOVj v y x v ] 7 ra a a Tvji; a rJji;


e v a i
yetv, &<j-Kzp xoicascot; outco?
x a l 7Tpo<7xuvy(jecot; tyv Exva XptaTO

solutamente necesario decir que la relacin de


C risto con su imagen es tanto de semejanza
como de adoracin.

7tpt; XptaTv.
TEO D O RO ESTUDITA, A n tirrheticas,
I, 12 (P. G. 99, c. 344).

LA DIVINIDAD ESTA EN LA IMAGEN

8.
otco x ai. s x v i s v a t tyv &6 - 8.
Si alguien dijera que la divinidad est
T7Ta, etccv t i ; ox v u ia p rj toj
presente en la imagen, no se equivocara in
SciVTOt;... AV o cpUCTLXvj VC0<7El.
debidam ente..., pero no est en unidad fsica.

b)

La esttica de Occidente

Las principales tesis de la esttica cristiana fueron form uladas casi al mismo tiem
po en O riente y O ccidente. Un poco ms tarde de que lo hicieran los Padres grie
gos, las form ul en latn San A gustn, pensador que pertenece an a la A n ti
gedad, que vivi en tiem pos del Imperio Rom ano y que pudo leer a sus anteceso
res filosficos y servirse as de la literatura antigua.
Con su obra em pieza la esttica cristiana de O ccidente, que por cierto ha
asumido m uchas ideas y conceptos de la esttica antigua. San Agustn trat la est
tica de m anera an ms com pleta que los Padres griegos; sus competencias en este
campo eran mucho ms amplias y su inters por el tem a mucho ms profundo.

1.

La

e s t t ic a d e

Sa n 'A

g u st n

1.
L os e s c r ito s e s t t ic o s d e San A gu stn . A urelius A ugustinus (354-430), cano
nizado por la Iglesia catlica como San A gustn, el pensador ms destacado e influ
yente de los prim eros'siglos del cristianism o, naci en A frica, donde vivi y trabaj
antes de establecerse en Italia. Previam ente a convertirse en filsofo y telogo, fue
maestro de retrica en Tageste, C artago, Rom a y M iln, y antes de adherirse al cris
tianismo (387), fue su adversario y com ulgaba con las ideas maniqueas y escpticas.
Luego se hizo sacerdote y a partir del ao 395 ostent el ttulo de obispo de H ipona, convirtindose en uno de los pilares de la Iglesia cristiana y en uno de sus fil
sofos ms relevantes.
Vivi en tiempos de la decandencia del Im perio R om ano, pero rodeado de la
an m uy viva tradicin de la cultura intelectual de R om a; y aunque fue testigo del
saqueo de R om a por A larico, no supona que el fin del gran Imperio fuera tan
prximo.
A gustn se consideraba romano en el mismo grado que cristiano; perteneciendo
todava a la cultura antigua, fue representante de la cristiana; y creando una cultura
nueva, adopt en gran parte el legado de la antigua. En sus escritos se cruzan dos
pocas, dos filosofas y dos estticas: San A gustn asum i los principios estticos de
los antiguos, los transform y los transm iti a la Edad M edia. Su obra constituye
un punto crucial en la historia de la esttica, en el que convergen las corrientes an
tiguas y de donde derivan las medievales.
Sus prim eras obras reflejan un vivo inters por las cuestiones estticas, de las

que no dej de ocuparse, incluso cuando y a era telogo y m etafsico. Igual que sus
antecesores griegos, no tena a la esttica por una ciencia independiente, pero si
guiendo el ejemplo de los escasos pensadores antiguos, com o Platn o Plotino es
cribi un tratado dedicado exclusivam ente a los problem as de la belleza. Fue por
una obra titulada D e p u lc h r o e t a p to , com puesta hacia el ao 380, es decir, en su
poca precristiana, por la que en unas com peticiones poticas gan la c o r o n a a g n s
tica , un galardn que le abri el cam ino hacia la fama. M s el autor, que no se preo
cup por su obra, la perdi y veinte aos ms tarde, cuando escriba sus C o n fe s io
n es, y a no la conservaba. Pero pese a que no conocemos sino el ttulo del tratado,
sus principales tesis pueden ser reconstruidas.
De los escritos de San A gustn, slo la m onografa D e m u s ica (388-391) trata de
temas genuinam ente estticos, pero sus conceptos y opiniones estticas los presenta
aunque m arginal e incidentalm ente en m uchas de sus obras, sobre todo, en D e
o r d in e (386) y en D e v e r a r e li g i o n e y , hasta cierto punto, tam bin en S o lilo q u a (387)
y en D e lib e r o a r b itr io (cu ya p rim era parte com puso en R om a en los aos 387-8 y
que termin en H ipona hacia el ao 405). Pero donde ms inform acin encontra
mos sobre su actitud personal hacia el arte y hacia lo bello es en las C o n fe sio n e s,
escritas entre los aos 397 y 440. 1
Las concepciones estticas de San A gustn, aunque estrecham ente vinculadas a
su pensam iento filosfico, tienen un carcter algo menos teocntrico, lo cual se debe
principalm ente al hecho de que el doctor hiponense las form ulara en su perodo pre
cristiano (esto se refiere tanto al D e p u lc h o e t a p to como a D e o r d in e y D e m u sica ).
2. S an A gu stn y la A n tig ed a d . San A gustn, que recibi una am plia form a
cin helenstico-rom ana, curs estudios retricos, la carrera de hum anidades m e
jor organizada del Im perio, que le facilitaron el p rim er contacto con la esttica. La
tendencia que por aquel entonces gozaba de m ayo r prestigo era una esttica de ras
gos ciceronianos, en la que predom inaban los elementos estoicos, sin que faltaran
los platnicos. Y fue aquella la esttica que San A gustn present en su prim era obra.
Pero unos aos ms tarde, hacia el 385, lleg a sus m anos el tratado de Plotino
D e lo b e llo que com bata aquella esttica estoico-eclctica y que caus un gran im
pacto sobre el joven pensador (huellas de aquella im presin las encontram os an en
las C o n fe s i o n e s . ) h Dicho im pacto se deba al hecho de que la doctrina de Plotino
ligaba las cuestiones estticas con los problem as esenciales de la filosofa y , adems,
lo haca de una m anera que concordaba con el razonam iento de San A gustn. El sis
tem a de Plotino apuntaba hacia lo transcendente y religioso, igual que la doctrina
cristiana, que por entonces y a haba dom inado el pensam iento agustiniano.
A gustn , al convertirse en un filsofo cristiano de tradicin platnica, conserv
sus prim eras concepciones de lo bello, pero aadi a aquellas otras nuevas, inspira
das por la S a g ra d a E scritu ra y p or Plotino, creando as en su esttica algo sim ilar a
un doble nivel: el antiguo fundam ento tem poral y la nueva superestructura religiosa.
3. L a o b je t iv i d a d d e la b e lle z a . San A gustn tom de la esttica antigua las te
sis ms tpicas y divulgadas. L a p rim era de ellas sostena que la belleza no es slo
cierta actitud del hom bre hacia las cosas sino tam bin una cualidad objetiva de las
cosas.
San A gustn se interesaba vivam ente ms que los antiguos por la actitud del
Las obras que ms ampliamente presentan los conceptos estticos de San Agustn son: K. Svoboda,
'e sth tiq u e de St. A gustn et ses sources, Brno, 1933.y las m onografas: H . Edelstein, D ie M usik , A nsc h a u u t ig A u g u stin s n a c h s e i n e r S ch r ift D e m u s ic a , D iss., Freiburg 1928/29. L. Chapm an, St. A u gu stm e^ s P nilosoph y of B eauty, N ew Y ork, 1935.
P. H en ry, P lo tin e t l o c c id e n t, Louvain, 1934.

hombre hacia lo bello, por el p lacer que el hom bre encuentra en la herm osura. Es
taba convencido de que el gusto p or la belleza presupone la existencia de lo bello
como algo externo al hom bre, con lo que el hom bre es slo espectador y no el crea
dor de la belleza. En este aspecto, San A gustn coincida con las corrientes princi
pales de la A ntigedad, ms en lo que haba sido obvio para los antiguos, el filsofo
advirti un problem a. Y lo form ul con toda precisin: A lgo es hermoso porque
gusta o gusta por ser h erm oso? y su respuesta era claram ente: G usta porque es
herm oso. 1
4.
L a b e lle z a d e la m e d id a y d e l n m e r o . La segunda tesis recogida por San
A gustn de la esttica antigua concerna a la pregunta: en qu consiste la belleza?,
cundo y p o r qu las cosas ha de ser bellas? Segn el filsofo, las cosas son bellas
cuando sus partes se parecen unas a otras y gracias a su conveniencia crean la ar
m ona; es decir, la belleza consiste en la arm ona y la arm ona, a su vez, en la ade
cuada proporcin, o sea, en la relacin de las partes, de lneas y sonidos. Si slo per
cibimos la belleza con los ojos y los odos es porque los otros sentidos son incapa
ces de captar aquellas relaciones. C uando las diversas partes m antienen relaciones
adecuadas, surge de ellas una herm osa totalidad, p o r lo que a veces causa adm ira
cin dicho total sin que la provoquen sus partes tom adas por separado. 2
La belleza de un hom bre, de una estatua, de una m eloda o de una obra arqui
tectnica no estriba en sus elem entos particulares sino en su m utua relacin. La re
lacin apropiada de las partes produce al tiem po s u recproca conveniencia 3 y or
den 4, creando as la unidad 5, y son precisam ente la conveniencia, el orden y la uni
dad los que deciden en ltim a instancia sobre la belleza.
M s, qu relacin es la adecuada? La que observa la m edida, y es sabido que
sobre la m edida decide el nm ero. 6'7 H asta lo s pjaros y las abejas construyen con
forme a los nm eros dice San Agustn- y el hom bre debera obrar como ellos,
pero de modo consciente. La frm ula clsica de San A gustn afirm aba que la razn
ha advertido que le gusta slo lo que es herm oso, y de lo herm oso, las form as; en
las form as, las proporciones, y, en las proporciones, los nm eros. 8 La m edida y el
nmero garantizan el orden y la unidad de las cosas y , a travs de ellas, finalmente
la belleza.
San A gustn expres esta mism a idea tam bin de otra manera, com binando tres
conceptos: m oderacin, form a y orden. 9 Son estas tres cualidades las que deciden
sobre el valor de las cosas: todas las cosas son buenas si contienen m oderacin, for
ma y orden y cuanto ms poseen, son m ejores; donde no existan estos atributos no
existe ningn bien. San A gustn habl del bien, pero est claro que abarcaba con
este trm ino al mism o tiem po lo bello. C on el trm ino s p e c ie s denominaba tanto la
belleza como la form a, y el trinom io agustiniano de m o d u s , s p ec ie s e t o r d o (mode
racin, form a y orden) entr de lleno en la term inologa de la esttica medieval.
Estos conceptos y a haban sido form ulados por la esttica antigua y tam bin los
conoca la S a g ra d a E scritu ra , particularm ente el L ib ro d e la S a b id u ra tras el cual
San A gustn pudo repetir que D ios hizo el m undo conforme a la m edida, el nmero
y el peso. A s pues, com o vemos, el doctor hiponense se inspir en ambas fuentes.
San A gustn recogi as el viejo concepto pitagrico de proporcin y armona,
que en la A ntigedad haba sido interpretado efe dos maneras. M ientras que para los
propios pitagricos tena un carcter puram ente cuantitativo y conduca a una est
tica m atem tica, ms tarde, con los estoicos y C icern, haba adquirido un sentido
cualitativo. Para estos ltim os, la b elleza dependa de la relacin adecuada de las par
tes, ms esta relacin no era entendida y a m atem ticam ente.
San A gustn, p or su parte, vacil entre las dos interpretaciones. En gran medida
bas su esttica en el nm ero y , sobre todo, en la m sica entenda la belleza m ate

m ticam ente. El concepto fundam ental de su sistem a era la igualdad de dim ensio
nes, la equidistancia, 10, la igualdad num rida (a eq u a lita s n u m erosa .) 11. En otras
ocasiones, no obstante, conceba lo bello como relacin cualitativa de las partes.
T al dualidad es com prensible y a que en tanto que esttico San A gustn era pro
penso a interpretar la belleza m atem ticam ente, pero en su condicin de cristiano
no poda prescindir de la belleza interna. D e ah que tuviera que tratar de la belleza
de m anera ms am plia, lo que sali a la luz en dos conceptos que se revelaron ca
pitales para su esttica: el ritm o y el contraste.
5. La b e lle z a d e l ritm o , a. El ritm o haba sido tambin uno de los conceptos
fundam entales de la esttica an tigua , 1 que lo interpretaba m atem ticam ente; los ro
manos lo denom inaban justam ente con el nom bre de n u m er u s . Pero, al mism o tiem
po, fue un concepto aplicado casi exclusivam ente con relacin a la m sica. En cambio
San A gustn hizo del ritm o el concepto fundam ental de toda su esttica y vea en l
la fuente de toda la belleza. Para hacerlo, tuvo que am pliar el concepto de modo
que abarcara no slo el ritm o perceptible por los odos sino tam bin por los ojos,
no slo e l ritmo del cuerpo sino tam bin el del alm a, no slo el ritm o del hombre
sino tam bin el de la n aturaleza; y tuvo que incluir en l tanto el ritm o de las ex
periencias como el de las actividades, el de las percepciones y el de la memoria, el
ritm o pasajero de los fenmenos y el ritm o eterno del m undo. A l convertir el ritmo
en el concepto bsico de su esttica, San A gustn lo am pli de tal m anera que los
factores cuantitativos y m atem ticos dejaron de ser elementos indispensables del
ritm o.
6. La b e lle z a d e la ig u a ld a d y d e l co n tr a s te , b. San A gustn relacion la be
lleza con la igualdad num rica. Pero tam bin advirti que la b elleza se vincula
con la desigualdad, la disparidad y el contraste. Tam bin ellos deciden sobre la be
lleza, especialm ente sobre la belleza hum ana y la belleza de la historia. La hermo
su ra del mundo (s a e cu li p u lc h r it u d o ) nace de los opuestos 12 y el orden de los siglos
(o r d o s a e c u lo r u m ) es el ms bello de los poem as construidos a p artir de las antte
sis 13. A l afirm arlo as, San A gustn evocaba ms bien los conceptos de H erclito
que los de los pitagricos, y a que a luz de tal interpretacin, la belleza derivaba de
la relacin entre las partes y no del nm ero en cuanto tal.
c. En los escritos de San A gustn encontram os otras ideas que distan no slo
de la esttica m atem tica, sino incluso de la que vea la belleza en la relacin de las
partes. Siguiendo a los estoicos, el filosofo afirm a que la belleza depende tanto de
la proporcin adecuada de las partes ( c o n g r u e n c ia p a r tiu m ) como de agradable color
(c o lo r s s u a v ita s) 14 y repite tras Plotino que lo bello reside en la luz, lo que preci
sam ente para el ltim o constitua un argum ento con el que dem ostraba que la be
lleza no consiste en la relacin de las partes.
San A gustn conoca todas las definiciones y conceptos de lo bello ideados por
los antiguos, utilizndolos en consecuencia al form ular su doctrina. M s la concep
cin propia de l fue la mism a que haba prevalecido en la A n tiged ad : la belleza
es una relacin, es la arm ona de las partes.
7. P u lch ru m y A p tu m ; P u lch ru m y S u a v e . San A gustn conceba la be
lle z a de la m anera ms am plia, para que abarcara no slo la belleza corporal sino
tam bin la espiritual, conforme las exigencias de la tarda esttica antigua y ms an,
de la cristiana. En cambio, se guardaba de confundirla con conceptos afines, y haca
u n a clara distincin entre las cosas b ellas y las convenientes y agradables.
A. Los estetas helensticos estaban dispuestos a distinguir lo conveniente (a p -

3 E. Troeltsch, A ugu stin , d ie ch r is tlich e A ntik e u n d d a s M ittlea lter, 1915.

tu m , d e c o m m ) de lo bello en el sentido estricto, pero San A gustn fue tal vez el p ri


mero en contraponerlos 15. Segn afirm en su trabajo juvenil, una cosa es conve
niente cuando es apta para la to talid ad, como lo es un rgano con relacin a todo
el organism o , o para el fin que ha de servir, como un zapato para andar. En la
conveniencia h a y siem pre un elem ento de u tilid ad y finalidad, que no se hallan
en la b elleza verdadera. L a conveniencia tiene analogas con la belleza, no obstante
lo cual, difiere de ella, al menos por ser relativa: la mism a cosa puede resultar ade
cuada p ara un fin e inadecuada para otro, m ientras que el orden, la unidad y el rit
mo han de ser siem pre bellos.
B.
A sim ism o , San A gustn traz una lnea de dem arcacin entre lo bello y lo
agradable. En el m undo sensible, llam bellos exclusivam ente las formas y los co
lores, dejando aparte los sonidos. C re a que estos ltim os causan adm iracin, ale
gran y d eleitan no tanto p or la relacin como por su encanto directo, y los deter
m inaba preferentem ente con la p alab ra s u a v e s , es decir, agradables.
La distin ci n entre lo bello y lo agradable, as como la lim itacin de la belleza
al m undo visible no fue, sin em bargo, una idea o rigin al de San A gustn: y a en la
A ntigedad se conoca un concepto tan am plio de lo bello que se incluan en l has
ta las virtud es espirituales, as com o otro tan reducido que no abarcaba, siquiera los
sonidos.
8.
L a e x p e r ie n c ia e st tica . A p arte de la esttica propiam ente dicha, San A gustn
se ocup tam bin de la influencia ejercida p or la belleza sobre el hom bre, es decir,
de lo que h o y llam am os la experiencia esttica y que incluimos en la psicologa
de lo bello. San A gustn dedic a estos problem as ms atencin que los pensadores
antiguos, y si en su anlisis de lo bello dependa de sus predecesores, el anlisis de
la experiencia esttica lo realiz p o r su p ropia cuenta.
El filsofo distingui dos elem entos de la experiencia esttica. U no, que es di
recto, procede de los sentidos, de las im presiones y percepciones, de los colores y
sonidos. M as los sonidos y colores expresan y representan algo y es ste el segundo
elem ento de la experiencia, un elem ento indirecto e intelectual.
Esta d ualid ad de la experiencia esttica la vea tanto en la poesa y la msica
como en la dan za, distinguiendo as factores sensibles e intelectuales en cualquier ex
p eriencia de lo bello. Sostena que lo que representan los espectculos no es menos
im portante p ara la experiencia esttica que las percepciones mismas. L a igualdad que
decide sobre la belleza es p ercib id a por el intelecto y no por los ojos
y los sen
tidos injustam en te se atrib u yen la posicin de juez supremo en cuestiones de
belleza 17.
La d istin ci n de dos elem entos de la experiencia esttica, el directo y el indirec
to, el sensible y el intelectual, co n stitu ye la prim era tesis de San A gustn en el cam
po de la p sico lo ga de lo bello. Su segunda tesis afirm a que el hecho de que una cosa
provoque en nosotros experiencias estticas o no, depende tanto de la cosa como de
nosotros mismos en tanto aue espectadores. Debe de haber una compatibilidad, una se
m ejanza entre las cosas bellas y el alm a porque, de lo contrario, el alm a no reaccio
nara ante la belleza. Y no es suficiente que las cosas sean bellas; adems de ello es
preciso que gustem os de la b elleza, que l a deseem os sin ms por ella m ism a, pues
si slo pensam os en la utilidad de las cosas, no alcanzam os a percibir su herm osura.
Es m enester que tengamos sim p ata por las cosas bellas porque, de lo contrario, s
tas no nos revelarn su herm osura. San A gustn observa as que al m ostrar un pai
saje herm oso, pero de sobra conocido, frente al que nuestros sentimientos se nan
debilitado, a un am igo ntim o, los sentim ientos reviven por cuanto la sim pata que
sentim os h acia el amigo es tran sm itid a al paisaje que le estamos enseando de modo
que ste vuelve nuevam ente a descubrirnos su verdadera hermosura.

San A gustn asegura que la experiencia de lo bello posee la mism a cualidad fun
damental que la belleza, es decir, el ritm o. Igual que h ay ritm o en una cosa herm o
sa, tambin debe haberlo en experim entarla, porque sin l la experiencia es im posible.
Para el filsofo haba cinco tipos de ritm o :
1 . el ritm o existente en los sonidos (son a n s),
2 . el ritm o existente en las percepciones (o ccu rs o r),
3. el ritm o existente en la m em oria (r eco r d a b ilis),
4. el ritm o existente en las actividades del hom bre (p r o g r e s so r ) , y , finalm ente,
5. el ritm o existente en el intelecto (iu d icia b ilis), que es ritm o innato al hombre.
M ientras los antiguos analizaban y clasificaban los ritm os desde el punto de vis
ta matemtico (como lo hicieran los pitagricos), o bien desde posiciones pedaggico-ticas (como Platn y A rist teles), San A gustn, al distin guir el ritm o de la per
cepcin, de la m em oria, de la actuacin y del juicio, introdujo el punto de vista
psicolgico.
Lo ms asom broso, sin em bargo, de su teora psicolgica del ritm o fue la ase
veracin de que el hom bre dispone de un ritm o innato que le fue dado p o r.la na
turaleza y que es un ritm o inalterable del intelecto. Este es el ms im portante de los
cinco ritm os, y a que sin l, el hom bre no sera capaz de p ercib ir los otros ritm os ni
tampoco p ro d ucirlo s.
N o obstante su dependencia del pensam iento antiguo, la esttica agustiniana su
per sus lm ites, especialm ente en el campo psicolgico. El pensador no slo distin
gui el factor intelectual de la experiencia esttica, sino tam bin lo que l llam v i
sio n es, vivas y claras im genes que saben provocar los poetas y los oradores.
Por otra parte, en su esttica haca hincapi en la diversidad de posturas adop
tadas p or el hom bre frente a las cosas: as, unos buscan la herm osura; otros, lleva
dos por la curiosidad, reaccionan con igual fuerza ante aquello que est provisto de
belleza. M ediante la variedad de posturas explic San A gustn por lo menos una par
te de la disparidad de gustos que haba advertido, con perspicacia nada inferior a la
de los escpticos antiguos o de los psiclogos m odernos. A sim ism o, San A gustn se
percat de algo que los antiguos haban observado y a m u y tarde: es ms fcil for
m ular las teoras estticas que justificarlas.
9. La b e lle z a d e l m u n d o . Para San A gustn, lo bello era una realidad y no un
ideal; el mundo real constitua para l el poem a ms herm oso, dedicando a la be
lleza del m undo tanta atencin como los estoicos, San Basilio u otros Padres grie
gos. La herm osura la explica, siguiendo a los antiguos, indicando que en el mundo
reinan la m edida, la proporcin y el ritm o. Sin em bargo, su optim ism o esttico y
su conviccin de que el m undo es herm oso estriban en la mism a idea y fe que la de
los Padres griegos: el m undo es creacin de Dios, y por lo tanto no puede sino ser
bello.
San A gustn trataba de explicar p o r qu no siempre percibim os lo hermoso que
es el m undo 19. Segn el filsofo, esto sucede porque la razn no abarca su totali
dad. El hom bre no ve la belleza del m undo en.su conjunto, igual que una estatua
colocada en el tem plo, aunque tuviera ojos, no abarcara con ellos la totalidad de su
herm osura, porque tendra slo delante un fragm ento del tem plo. El hom bre no p er
cibe la belleza, igual que una slaba, aunque viviera y sintiera como nosotros, des
conocera la belleza del poem a, aun habiendo contribuido a form arla.
10. La fe a ld a d . A l p redicar la belleza del mundo, San A gustn no negaba que
existiera en l tam bin la fealdad. M s an, para el filsofo cristiano las cuestiones
estticas estaban ligadas a los problem as de la teodicea y , por tanto, la cuestin de
la fealdad adquiri una im portancia que no haba tenido en la A ntigedad.
El filsofo tuvo que plantearse la pregunta de cmo puede haber fealdad en un

mundo creado por D ios. Y pensando probablem ente en la teodicea y en justificar


la fealdad instalada en el seno de la obra divina, desarroll su p articular concepcin
de que la fealdad no es nada positivo sino sim plem ente una ausencia. A l contrario
de la belleza, que es orden y unidad, arm ona y forma, la fealdad significa tan slo
falta de orden y unidad de form a y de arm ona. Y adems, la fealdad es slo parcial:
aunque las cosas pueden contener ms o menos unidad y orden, jams pueden estar
com pletam ente desprovistas de ellos. A s que no existe una fealdad total de carcter
absoluto, y la que existe es necesaria porque desempea el m ism o papel respecto a
la belleza que la som bra respecto de la luz 20. Conform e a ello, le fue posible a San
A gustn glorificar la belleza del m undo sin negar la existencia de lo feo y creer que
las huellas ( v e s tg ia ) de la belleza se encuentran en cada cosa, incluso en aquellas
que tenemos por feas.
11.
La b e lle z a d e D io s y la b e lle z a d e l m u n d o . A la belleza del mundo contri
buyen tanto la belleza de los cuerpos como la de las almas, tanto la sensible como
la inteligible. El mundo sensible com place con sus brillantes luces y colores, con sua
ves m elodas, con el perfum e de las flores y el arom a de los aceites, del man y de
la miel. Todo ello, em pero, ms que herm oso es agradable, porque lo ms bello en
el mundo corporal y en la naturaleza es la vida y sus manifestaciones. A s nos com
place, en tanto que m anifestaciones de la vida, las voces y sonidos, los gestos y mo
vim ientos. Gustamos de lo vivo p or cuanto encierra el ritm o, medida y arm ona de
que lo haba dotado la naturaleza.
N o obstante, p or encim a de la belleza corporal estar siempre la espiritual, que
tam bin consiste en ritm o, m edida y arm ona. Es sta una belleza superior por cuan
to su arm ona es de m ayo r perfeccin. El canto del hom bre est por encima del de
un ruiseor porque, aparte de m eloda, se com pone de palabras de contenido espi
ritual. En la esttica de A gustn, el id sal de lo bello dej de ser algo puram ente f
sico; para los griegos antiguos, el ideal se encam aba en un hroe desnudo y para
San A gustn, en cam bio, en C risto y en los santos. Su doctrina sostena que el m un
do es hermoso no slo p or su belleza fsica sino tam bin, y sobre todo, p or su be
lleza espiritual.
Dado que en la doctrina cristiana prevalecan los valores m orales, podra parecer
que la adm iracin profesada p or San A gustn por el poem a del m undo era incom
patible con esta doctrina, y que lo lgico sera que los Padres de la Iglesia despre
ciaran por com pleto la belleza. Pero San A gustn no la despreciaba, sino que, al con
trario al decir de Troeltsch , se retrotrajo a la consideracin de una belleza es
piritualizada. Para el doctor de H ipona, la verdadera belleza no resida en la visin
sensible de las cosas del mundo sino en la belleza del alma, en el orden y la unidad,
alcanzables slo m ediante la razn.
Por encima de la belleza del m undo est, en consecuencia, la belleza suprema
de Dios que es la belleza m ism a 21. Y no encontram os en ella los encantos fugaces
del mundo, luces brillantes, dulces m elodas, que tanto agradan y com placen los sen
tido s; es la su ya una belleza com pletam ente asensible, que por tanto no puede ser
representada. Por esta razn, San A gustn no era partidario de las im genes religio
sas. En este aspecto, su filosofa no coincida con las doctrinas clsicas de la A n ti
gedad, pero s con el A n tigu o T e s ta m e n to y constitua y a un prim er anuncio de la
inconoclastia. La belleza divina no la percibim os m ediante sentidos sino a travs del
alm a razonaba el filsofo ; para verla no nos hacen falta ojos sino slo la verdad
y la virtud ; slo las almas puras y los santos son capaces de advertirla de verdad.
A l form ular sem ejante concepcin de la belleza divina, la esttica de San A gus
tn, no obstante sus fundam entos autnom os, se convierte en una doctrina teocntrica. La belleza corporal no pierde en ella su valor en tanto que es tam bin obra

divina , pero no es en realidad sino un reflejo de la belleza suprem a: m ientras que


la belleza corprea es pasajera y relativa, la divina es eterna y absoluta. Por s m is
m a, la belleza corporal parece grande, pero en com paracin con la divina resulta in
significante. Su valor es igual al de otros bienes tem porales, como, por ejem plo, la
salud o la fortuna. San A gustn lleg incluso a afirm ar como lo hicieran los estoi
cosque por s m ism a la belleza corprea no es m ala o buena, mas puede serlo
segn se la utilice.
Las cosas bellas pueden ser utilizadas en efecto de m anera buena: el sol, la luna,
el m ar, la tierra, los pjaros, los peces, el agua, el trigo , el vino, el aceite, todo ello
sirve a un alm a piadosa para glorificar los m isterios de la fe. Pero todas aquellas
cosas pueden ser malas cuando eclipsan la belleza eterna, cuando el gusto p or la be
lleza terrena im pide ver la perfecta.
A consecuencia de esta esttica, la belleza sensible perda, en gran m edida, su va
lo r directo y adquira, al tiem po, un valor indirecto, es decir, religio so ; as dejaba
de ser el objetivo para convertirse en un m edio. Era sta una esttica que juzgaba
im propio gozar las obras de arte, o disfrutar de vasijas, de cuadros o de estatuas por
su valor intrnseco. L a belleza sensible, la nica que conocemos directam ente y que
es el punto de partida de toda la reflexin sobre lo bello, se reduca tan slo un va
lioso sm bolo. Segn esta doctrina, el sol era adm irable no tanto por su lu z como
porque era smbolo de la luz divina.
Junto a Pseudo-D ioniso (incluso antes que l, p o r ser exactos), haba creado San
A gustn su concepto de belleza divina. Y a Platn y Plotino luego haban hablado
de la belleza perfecta, de la existencia de una belleza suprasensible, ms perfecta que
la sensible, y haban expresado la idea de que el valor de la belleza sensible consiste en
que sta es m anifestacin de la suprasensible. M as San A gustn, al ligar las cuestio
nes .estticas con las teologas, dio a aquellas ideas otro significado. Su pensam iento,
con toda su profundidad y con todos los riesgos que encerraba, puso los cim ientos
de la esttica medieval.
12.
L a r e la ci n e n t r e e l a r te y lo b e llo . En el pensam iento filosfico de San
A gustn, el arte ocup un lugar no menos destacado que la belleza. El concepto m is
mo de lo artstico lo asum i San A gustn de los antiguos, sosteniendo como ellos
que el arte se basa en el conocim iento. El cantar del pjaro no es as canto ni m
sica; el arte es privilegio exclusivo del hom bre. M as cuando el hom bre canta, guin
dose, por ejemplo, de la im itacin en vez del conocim iento, tam poco su canto p er
tenece al arte.
Igual que los antiguos, San A gustn conceba el arte m uy am pliam ente, abarcan
do con el concepto toda actividad hbil o industriosa incluyendo la artesana.
Sin embargo, los largos siglos del helenism o haban ejercido su influencia y San
A gustn , con ms claridad que los griegos, distin gua y a claram ente entre las activi
dades artesanales y el arte a e lo bello.
La evolucin ae la esttica antigua estaba en efecto encam inada a separar de en
tre las artes pintura y escultura, pero hacindose dicha distincin, vena a conside
rarse a la p in tura y la escultura como arte im itativas o ilusorias, no com o bellas ar
tes. P ara San A gustn, en cam bio, la m eta de toda actividad, incluido el arte, era el
m ism o Dios, y por tanto la im itacin y la ilusin no podan constituir dicho objetivo.
U na vez descartadas las teoras m im tica e ilu so ria del arte, pudo A gustn for
m u lar otra teora y buscar otro criterio de clasificacin. Si im itar o crear ilusiones
no es el objetivo ce la pintura ni el de la escultura, tendr que serlo el proporcionar
a las formas m edida y arm ona. Y dado que la belleza consiste en m edida y arm ona,
el objetivo de estas artes es crear la belleza. A l alcanzar esta conclusin, San Agustn
hizo lo que no haban logrado los an tiguo s: acercar los conceptos del arte y la belleza.

N o obstante, el doctor hiponense no rom pi del todo con la interpretacin m im tica de las artes e, igual que los antiguos, afirmaba que stas imitan a la natura
leza. Tam poco neg la tesis de que las artes fueron ilusorias; mas, para l, ni lo uno
ni lo otro era ya im portante y ambas teoras quedaron al margen de su concepto
del arte en cuanto tal, porque fundiendo la teora mimtica con la ilusoria sostena,
al estilo de Platn, que el arte causa ilusin cuando im ita solamente el aspecto esterio r de cada cosa.
A gustn conserv de este m odo la teora m im tica, pero vinculndola con su con
viccin de que el arte busca la belleza. De esta suerte, la antigua teora quedaba trans
form ada de modo que de ser expresin de posturas naturalistas pasaba a expresar
por el contrario las idealistas. San agustn parta del supuesto de que cada cosa con
tiene la. belleza, que en cada cosa se hallan vestigios de lo bello
y que si el arte
im ita las cosas no lo hace plenam ente sino descubriendo e intensificando dichos
vestigios.
C om entando esta idea de San A gustn , dice un famoso historiador a que ste fue
el m ejor medio de reunir los elem entos naturalistas e idealistas, ambos igualm ente
indispensables en una obra de arte.
13. El a r te y la i n e v it a b le fa ls e d a d . A parte de las citadas, en la esttica agustiniana encontram os otras ideas que el filsofo haba asumido tom ndolas directa
mente del pensam iento antiguo. A s podem os citar, a guisa de ejemplo, el concepto
segn el cual el arte, en tanto que capacidad (espiritual) apta para crear es superior
a su producto (m aterial)23.
P or otra parte, de entre las ideas desconocidas para los antiguos y com unes en
cambio con'otros padres de la Iglesia, cabe mencionar la tesis que sostena que la
naturaleza se parece al arte p or ser tam bin una creacin artstica y que el arte di
vino dirige a ios artistas haciendo herm osas sus obras.
El problem a de la falsedad en el arte que haba inquietado tanto a los anti
guos , lo plante San A gustn de m anera distin ta: contiene una obra de arte la fal
sedad? se pregunta Y si la contiene, cmo podemos adm itirla? Su respuesta al
respecto era: efectivamente, las obras artsticas son, en parte, falsas, pero la falsedad
es indispensable y a que sin ella no seran autnticas obras de arte. El no adm itir la
falsedad contenida en ellas significara no adm itir la existencia del arte en cuanto tal.
U n caballo representado en un cuadro no puede ser un verdadero caballo porque
de lo contrario el cuadro no sera un verdadero cuadro. Hctor, a quien admiram os
en el escenario, no puede ser el verdadero H ctor porque, de lo contrario, el actor
que hace su papel no sera un verdadero actor 24.
14. La a u to n o m a d e l a rte. En su juventud, San A gustn fue partidario del con
cepto autonm ico del arte. Parece que en ese aspecto haba ido an ms lejos que
los antiguos. Es ms, en aquella poca, San A gustn era un esteta que pona la be
lleza y el arte por encima de todos los valores. Tal vez fue l el prim ero que dijo
de s m ism o: deca yo a mis am igos: acaso amamos algo fuera de lo bello?
(C o n
fe s i o n e s ) . Y en su escrito C o n tra lo s A ca d m ic o s contrapone a la filosofa la p h ilo ca lia , es decir, el am or a la belleza. Estas eran, sin embargo, sus opiniones juveniles.
Posteriorm ente, en las C o n fe s io n e s , lleg a arrepentirse de su esteticism o com o si
fuera un pecado y, en las R e tr a cta c io n e s , censura segn el mismo la llam a su
ficcin de la filosofa y la p h ilo ca lia .
15. L a r e la ci n e n tr e la p o e s a y la s a r te s p l stica s. San Agustn advirti e hizo
gran hincapi a un fenmeno de sum a im portancia para la teora del arte que otros

a A . R iegl, D ie s p a tr m isch e K u n s lin d u s tr ie , 1904, pp. 211 y ss.

tericos de la esttica o bien evitaban o bien no se daban cuenta de su existencia. Se


trata en efecto de su conviccin de la im posibilidad de abarcar en una sola teora la
totalidad de las artes, y a que cada una de ellas tiene en realidad un carcter diferente.
A s en particular, la naturaleza de las artes plsticas es distinta a la de la literatura.
U na cosa es la pintura y otra una obra literaria 26. Q uien h aya visto y contem
plado un cuadro, lo conoce y puede juzgar sobre l. En cam bio, el haber visto una
obra literaria no significa nada; no es suficiente ver las letras, aun hermosamente es
critas, porque adems es preciso leerlas v com prenderlas. O , dicho en trminos mo
dernos, en la pintura lo esencial es la form a, m ientras que en la literatura tambin
lo es el contenido.
Esta distincin, sencilla, pero al mismo tiem po de lo ms fundamental, no fue
form ulada por San A gustn en uno de sus escritos estticos sino en su C o m en ta rio
a l E v a n g e lio d e S a n J u a n , donde a nadie se le haba ocurrido rastrear sus ideas re
ferentes a las artes a. De ah que este concepto p asara inadvertido hasta nosotros a
lo largo de la historia de las teoras artsticas.
16. E v a lu a ci n d e la s a rtes. La evaluacin agustiniana del arte contiene ele
mentos antiguos y m edievales. En efecto, en su obra encontram os prcticam ente dos
evaluaciones distintas: la prim era sigue casi con exactitud los cnones antiguos y la
otra, posterior, realizada y a desde posiciones teolgicas, es la prim era evaluacin t
pica a e l M edievo.
A. Siguiendo los cnones antiguos, San A gustn evala las artes jerrquica
m ente : las ms apreciadas son para l la m usica en tanto que arte del nmero y es
tricta proporcin, y la arquitectura, que tam bin es un arte de carcter matemtico,
siendo inferiores a aquellas la pintura y la escultura que, al ocuparse de la perfecta
im itacin de la realidad sensible, no se sirven del nm ero y padecen adems de es
casez de ritmo.
B. C on el tiem po el punto de vista religioso em pez a predom inar sobre el es
ttico, y aunque San A gustn no cam bi su concepcin del arte s alter su evalua
cin y empez a pronunciar juicios evidentem ente negativos. A s a la poesa la ta
ch de falsa, innecesaria y am oral, reprobando el hecho de que se sirva de la ficcin,
y hasta lleg a exigir que fuera som etida a la censura. En las C o n fe sio n e s condena
la cultura literaria ae la A ntigedad, que por cierto h aba sido la base de su for
m acin, e igual que Platn y A ristteles critica el teatro, ms lo hace con una ju s
tificacin diferente: no y a porque el teatro provoque la em ocin, sino por ser cau
sante de em ociones falsas. A l actor lo guala en fin con el gladiador, con el arriero
y con la hetaira.
En definitiva, podem os ver que, en su evaluacin del arte, el punto de vista es
ttico qued desplazado por el tico, pedaggico y religioso.
17. R e su m en . La esttica de San A gustn se suele in cluir en la esttica cristia
na, aunque no faltan quienes aseguran que su sistem a con stituye una coronacin de
la esttica antigua. M as no hay en ello contradiccin: bien es verdad que el pensa
miento de A gustn inaugura una etapa nueva de la esttica igual que, en general
de la filosofa , a pesar de que l m ism o viviera en la era antigua. Pero viviendo
los ltim os aos de su decadencia pudo aprovechar la totalidad ae sus experiencias
y recoger sus frutos de modo ms com pleto que sus antecesores. Y , efectivamente,
en su doctrina no falta ni una de las tesis fundam entales de la esttica antigua.
A s, de los antiguos transm iti A gustn a la era cristiana especialm ente la con1 El que prim ero llam la atencin y apreci la im portancia de este texto de San Agustn fue M . Schapiro, O n t b e A e s tb e tic a tt itu d e in R o m a n e s q u e A rt, en A rt a n d T h o u g b t, is s u e d in b o n o u r o f A. K . C o o n a r a sw a n y , ed. K. B. y e r, London, 1947, pg. 152.

cepcin de belleza com prendida como m edida y p roporcin, la distincin entre be


lleza sensible y belleza inteligible, as como la clsica conviccin de la belleza del
mundo. A sim ism o, hizo pasar a la Edad M edia la teo ra pitagrica de la medida, la
idea platnica de la belleza absoluta y el concepto estoico de belleza y arm ona del
mundo.
A aquellas ideas antiguas aadi A gustn algunas de su p ropia invencin: as acer
c la teora del arte a la teora de lo bello, dio un paso adelante en el anlisis de la
experiencia esttica, cre un concepto ms extenso del ritm o as como la teora de
los vestigios de lo b ello , puntualizando adems la diferencia entre la poesa y las
artes plsticas.
M s junto a los elem entos estrictam ente estticos, encontram os en su filosofa
un elemento de carcter m etafsico; basndose en las id ei y conceptos de los anti
guos y em pleando en la m ayora de los casos su term inologa, San A gustn pro
porcion a la esttica una nueva superestructura religiosa, una teodicea de la esttica.
De este m odo, la doctrina de San A gustn se com pone de diversas corrientes:
por un lado, es y a una esttica medieval, pero p o r otro es todava una esttica an
tigua. Por un laclo, es una esttica religiosa, trascendente, teocntrica y supraterrenal, y por otro, en cam bio, una teora que ve con claridad y perspicacia las cosas
naturales, la com plejidad del arte, la inseguridad de la p ostura esttica del hombre,
y lo entrelazadas que estn en el mundo belleza y fealdad.
Igual que en la esttica de Aristteles o C icern, h ay en el pensam iento agustiniano dos tipos de ideas. A unas, que son las centrales, vuelve continuam ente; p er
tenecen a este grupo, por ejem plo, ios conceptos testicos o el de la medida. Dichos
conceptos, com partidos bien con la esttica antigua, o bien con los Padres de la Igle
sia, ejercieron una enorm e influencia sobre el pensam iento medieval.
Por otro lado, h ay otros conceptos que tan slo accidentalm ente aparecen en
sus escritos, com o si el autor no les prestara gran im p ortan cia alguna. Pertenecen a
este grupo su tesis de los vestigios ae lo b ello, la asociacin del arte con la belleza
y la distincin entre la poesa y las artes plsticas. Y se da el caso de que estas son
precisam ente ideas suyas, originales, que pasaron desapercibidas en los siglos me
dios, pero que h o y adm iram os por su acierto singular.
18.
La e s t t ic a e n O r ie n t y O c cid e n te . Los conceptos estticos del cristianis
mo fueron form ulados casi sim ultneam ente en O riente y O ccidente. (San Agustn
fue un poco ms joven que San Basilio y , probablem ente, un poco m ayor que Seudo-D ionisio). En sus com ienzos la esttica cristiana nacida en O riente era sim ilar a
la occidental, lo cual es natural, y a que ambas dim anaban de la. misma filosofa grie
ga, en especial la platnica, y la adaptaban a la m ism a fe cristiana. Ambas realzaban
la belleza espiritual por encima de la corporal y la divina por encima de la humana.
Ello no obstante, hubo entre ambas ciertas diferencias. La esttica oriental de
San Basilio provena de G recia directam ente, m ientras que la de San A gustn haba
pasado por Rom a. La oriental asumi ms de la filosofa de Plotino, la occidental
de C icern. La p rim era se concentr en los problem as generales de la belleza y la
segunda se ocup tam bin de las cuestiones particulares del arte. M ientras que los
pensadores orientales glorificaban la belleza del m undo, los occidentales advertan
tam bin su fealdad. La prim era adoraba el arte, al percib ir en l elementos divinos,
a diferencia de la otra, que se prevena ante l, en tanto que consciente de sus ele
mentos humanos.
Sin em bargo, slo despus de San Basilio y.S an A gustn las respectivas estticas
cristianas de O riente y de O ccidente se distanciaron. M ientras que Pseudo-D ionisio
o Teodoro E studita (representante de los iconlatras bizantinos) fueron quiz los
estticos ms espectaculares que conoce la historia, los seguidores de San Agustn

como Boecio o C asiodoro no eran sino enciclopedistas, com piladores de infor


m acin, definiciones y clasificaciones.
19.
La e s t t ic a p o sta g u s tin ia n a . San A gustn lleg a ser una autoridad en ma
teria de la esttica cristiana durante un m ilenio, y slo Pseudo-D ionisio pudo en
este aspecto, com petir e igualarse con l. An al cabo de varios siglos, las sumas es
colsticas, al tratar de la belleza, citaban a ambos filsofos o al menos a uno de ellos.
Y fue de stos precisam ente de los que el M edievo tom el concepto metafsico de
lo bello.
A s pues, el concepto religioso-m etafsico, es decir, el cim iento de la esttica me
dieval, fue obra de los siglos IV y V . Los siglos posteriores, hasta finales de la poca
m edieval, lo conservaron sin desarrollarlo, Gmitndose a repetirlo con otras palabras
o lo que era ms frecuente an con las de P seudo-D ionisio y San A gustn. Fue
ste un concepto que con stitu y el marco ms que el contenido del anlisis esttico
del A lto M edievo, anlisis que slo en un grado m uy pequeo tuvo un carcter me
tafsico, siendo, en su m ayo r parte, de orientacin em prico-cientfica.
San A gustn form ul pues, las tesis de la esttica cristiana an en los tiempos
del Imperio R om ano, dentro del sistem a antiguo, y teniendo a su alcance todo el
legado artstico y cientfico de la A ntigedad en una lnea ininerrum pida de evolu
cin y desarrollo. Pero despus de San A gustn, dicha continuidad se rompi y vino
la catstrofe: fue entonces cuando cay Rom a y de entre las ruinas de la cultura an
tigua nadie pensaba y a en la esttica. Pronto desapareceran no slo los vestigios de
la esttica antigua sino tam bin la nueva esttica agustiniana. El doctor hiponense
no pudo ya tener seguidores ni discpulos y cuanto haba hecho por definir la es
ttica del cristianism o, qued, de m omento paralizado.
Llegados a este punto, la historia de la esttica se ve o bligada a presentar los acon
tecim ientos histricos y las condiciones de vida que expliquen la catstrofe y el es
tancam iento producidos eji el desarrollo de. la esttica; as como a buscar sus m ate
riales en el mismo arte de la poca, y a que aquel tiem po, si bien dej prcticam ente
de escribir, nunca dej de cantar, de p in tar y de construir, y slo en base a las con
creciones de su arte podem os deducir cul era su actitud hacia la creacin y hacia
lo bello.
Y
an por ltim o, tendrem os que dejar que hablen aquellos pocos que como
Boecio, Casiodoro o Isidoro de Sevilla sin ,ab rigar pretensiones de crear una es
ttica nueva, trataron p o r lo menos de salvar de sus escom bros los restos de la an
tigua. Luego, quedando tratados estos puntos, podrem os y a pasar al llam ado rena
cim iento carolingio y a la esttica que corresponde a este perodo.

E.

TEXTO S DE SAN AG U STIN

SAN AGUSTN, D e v e r a religio n e,


XXXII, 59.

LA OBJETIVIDAD DE LA BELLEZA

1.
Sed m u ltis fin is est h um an a 1. Pero para muchos el fin ltimo es el
deleite humano, y no quieren aspirar a las co
d electatio , nec v o lu n t ten d ere ad
sas superiores para juzgar por qu nos agra
su perio ra, u t iudioent, cu r is ta visidan las visibles. As pues, si pregunto a un ar
b ilia p laeean t. Ita q u e si q u a era m ab
quitecto por qu, cuando fabrica un arco,
a rtiic , uno areu con stru cto , cur
construye otro igual enfrente de l, respon
alte ru m parem co n tra in a lte r a p a rte
der, en mi opinin: Para que los miembros
m o liatu r, respondebit, credo, u t p a ria
p aribu s aed ificii m em bra resp o nd ean t.
iguales del edificio se correspondan entre si.

Porro si p ergam qu aerere, idipsum


cur e lig a t, dicet hoc decere, hoc esse
pulchrum , hoc d electare cem en tes;
n ih il a u d e b it am p liu s. In c lin atu s enim
recum b it oculis, et unde p en d eat, non
in te llig it. A t ego y iru m intrinsecus
oculatum , et in v isib ilite r vidcutem
non desinam com monere, cur ista
p lacean t, u t iudex esse a u d e a t ipaius
delectatio n is h um anae. I ta enim supurfertur illi, nec ab ea ten etu r,
dum non secundum ipsam , sed ipsam
iu d iea t. E t prius q u aeram , utrum
ideo p u lch ra sin t, q u ia d electan t,
. nn ideo d eleetent, qu ia p ulch ra sunt.
H ic m ihi sine d n b itatio n e respondeb itu r, ideo delectare, q u ia p u lch ra
su nt. Q uaeram ergo deinceps, q u are
sin t p u lch ra, et si titu b a b itu r, subiciam , u tru m ideo q u ia sm iles sibi
p artea su n t e t a liq u a cop ulatio ne ad
u n am co n yen ien tiam re d ig u n tu r.

SAN AGUSTN, D e v era religion e,


XL, 76.

Si contino indagando por qu elige esa si


metra, dir: Esto es lo armonioso, esto es
lo bello, esto deleita a los espectadores. No
oir nada ms: tiene los ojos vueltos hacia la
tierra, y no sabe cules son las causas de las
que depende. Pero a un hombre que mira ha
cia el interior, y que observa las cosas no vi
sibles, yo insistir en preguntarle por qu le
agradan stas, para que se convierta en juez
del propio deleite humano, pues se sobrepo
ne a l de tal manera, sin dejarse dominar,
que no lo juzga segn sus normas, sino ob
jetivamente. Y primero le preguntar si las
cosas son hermosas porque gustan o si, por
el contrario, gustan porque son hermosas. El,
sin dudarlo, me responder que gustan por
que son hermosas. Y despus le preguntar
por qu son hermosas, y si titubea, aadir:
Ser acaso porque sus partes son semejan
tes entre s y gracias a su conveniencia crean
la armona?.

LA BELLEZA DE LA TOTALIDAD

As, todos se ordenan, segn sus fun


2.
I t a o rd in an tu r om nes offieiis 2 .
ciones y sus fines, hacia la hermosura del uni
e t fin ibus suis in p u lch ritu d in em
u n iy e rs ita tis , u t quod horrem us in verso, de tal manera que lo que nos disgusta
p a rte , si cum toto . considerem us, por separado, si lo contemplamos dentro del
p lu rim um p lac e at.
conjunto, nos agrada muchsimo.

SAN AGUSTN, D e v era religion e,


XXX, 55.

LA BELLEZA DE LA CONVENIENCIA

Pero ya que en todas las artes agrada


3.
S ed cum in m nibus artib u a 3.
co n yen ien tia p la c e a t, q u a u n a s a ly a
la conveniencia, que por s sola salva y em
bellece todo, pero exige a su vez igualdad y
e t p u lch ra su n t om nia, ip s a yero
co n yen ien tia a e q u a lita te m u n ita te m unidad, bien en la semejanza de las partes
iguales, bien en la proporcin de las de
que a p p e ta t y e l sim ilitu d in e p ariu m
siguales...
p a rtiu m , y e l g rad atio n e d isp a riu m ...

SAN AGUSTN, De v e ra religio n e,


XL1, 77.
4.
2fTih.il enim est o rd in atu m , quod 4.
bello.
non s it pulchrum .

LA BELLEZA DEL ORDEN


Pues nada hay ordenado que no sea

LA BELLEZA DE LA UNIDAD
6 . O m n is... p u lch ritu d in ia form a
u n itas.

SAN AGUSTN, D e lib ero arbitrio, II,


XVI, 42.

5. La unidad es forma de toda hermosura.

LA BELLEZA DEL NMERO

6.
In tu e re coelum e t te rra m et 6.
Contempla el cielo, la tierra y el mar
m are e t qu aecum que in eis v e l desuper
y todo cuanto hay en ellos, los astros que bri
M g e n t, v e l deorsum rep un t, v el vo lan t,
llan en el firmamento, los seres que reptan,
v e l n a ta n t; form ae h ab en t, q u ia n
vuelan o nadan; todos tienen su belleza, por
m eros h a b e n t: ad im e illis, h aec n ih il
que tienen sus nmeros: qutales stos y no
erun t. A quo ergo su nt, n isi a quo
sern nada. De dnde proceden, pues, sino
n u m eras? Q uandoquidem in ta n tu m
de donde procede el nmero, pues participan
illis e st esse, in q u an tu m num ero sa
del ser en tanto participan del nmero? In
esse. E t om nium quidem form arum
cluso los artfices de todas las bellezas corp
corporearum artfic es hom ines in a rte
reas tienen en su arte nmeros, con los cua
h ab e n t nm eros, quibus co ap tan t
les ejecutan sus obras... Busca despus cul
opera s u a ... Q uaere deinde artific is
es el motor de los miembros del propio ar
ipsius m em b ra quis m o veat, n um eras
tista: ser el nmero.
erit.

SAN AGUSTN, D e m sica, VI, XII, 35.


En efecto, si analizamos el arte rtmi
7.
S i ergo q u aeram us a rtem ista m 7.
rh y th m ic a m v e lm e tric a m , q u a u tu n tu r,
co o mtrico que usan los que hacen versos,
q u i v e rsu s fa c iu n t, p utaen e liab e re
no piensas que tendr unos nmeros segn
aliq u o s nm eros, secundum quos fab rilos cuales construyen los versos? No pue
c a n t v e rsu s? N ih il a liu d possum
do pensar de otra manera. Cualesquiera
e x istim a re . Q uicum que is t i su n t
que sean estos nmeros, crees que desapa
n um eri p rae te rire tib i v id e n tu r cum
recen con los versos o que permanecen?
v ersib u s an m an ere? M anere san e. Que permanecen, evidentemente. Luego
C onsentiendum est ergo ab aliq u ib u s hay que admitir que a partir de unos nme
m an en tib u s n um eri p raetereu n tes ali- ros permanentes se crean otros pasajeros.
quos fa b ric a ri.

SAN AGUSTN, D e ordine, II, 15, 42.

LA FORMA, LA PROPORCIN
Y EL NMERO

8.
Trino, est p ro feca in oculorum S.
De aqu pas al dominio de la vista y,
opes e t terra m coelum que collustran s,
recorriendo la tierra y el cielo, advirti que
Bensit n ih il a liu d qu am p uleh ritud inem
nada le agradaba sino la hermosura, y en la
sibi p iacere e t in p u lch ritu d in e figuras,
hermosura las formas, y en las formas las pro
in fig u ris dim ensiones, in dim ensioporciones, y en las proporciones los n
meros.
nibus nm eros.

LA MODERACIN, LA FORMA
Y EL ORDEN
Todas las cosas son tanto mejores
9.
O m nia enim qu an to m agis mo- 9.
cuanto ms moderadas, hermosas y ordena
d e ra ta , speciosa, o rd in a ta su nt, tanto
das son, y tanto menos buenas cuanto menos
m ag is u tiq u e b o n a su n t; quanto autem
m in us m o d erata, m in us speciosa, m inus moderadas, menos hermosas y menos orde
' o rd in a ta su n t, m inus bon a sunt. H aec nadas. As pues, estas tres cosas, la modera
ita q u e tria , m odus, species e t ordo, cin, la forma y el orden y no nombro
u t de in n u m erab ilib u s taceam , quae otras innumerables cualidades que claramen
a d is t a t r ia p ertin ere m o n stran tu r; te se reducen a estas tres, estas tres cosas,
h aec ergo tria , m odus, species, ordo, pues, la moderacin, la forma y el orden, son
tam q u am g e n e ra lia b on a su n t in como bienes generales en todos los seres crea
reb us a Deo F a c tis, siv e in sp iritu , dos por Dios, en el espritu o en el cuerpo...
siv e in co rp o re... H aec t r ia ub i m agn a All donde se encuentran estas tres cualida
su n t, m a g n a b o n a su n t; u b i p a rv a des en alto grado, hay grandes bienes; donde
su n t, p a rv a b o n a su n t; u b i n u lla sunt, son pequeas, hay bienes pequeos; donde
nuUum bonum est.
faltan, no hay ningn bien.

SAN AGUSTN, D e m sica, VI, 10, 26.

LA BELLEZA DE DIMENSIONES
IGUALES

10.
Q uid est quod in sensibUi 10.
Qu es lo que nos agrada en el rit
n u m e io sita te d ig im u s? N um a liu d mo sensible sino cierta semejanza y los inter
p ra e te r p a rilita te m q u an d am e t aequa- valos de dimensiones iguales? O el pirriquio,
lit e r d im en sa in te rv a lla ? A n ille p yr- el espondeo, el anapesto, el dctilo, el procerh ich iu s pes, siv e spondeus, siv e an a- leusmtico y el dispondeo nos deleitan por
p aestu s, siv e d a c ty lu s, siv e proceleus- otra razn que no sea la igual dimensin de
m a tic u s, siv e dispondeus nos a lite r sus dos partes?
d e le c ta ret, n isi p a rtem su am p arti
a lte ri aeq u aJi d ivisio n e conferret?

SAN AGUSTN, D e m sica, VI, 12, 38.

LA BELLEZA DE LA IGUALDAD
NUMRICA

11.
N um possum us am are nisi 11.
Acaso podemos amar otra cosa sino
p u le h ra ... H a ec igitur p u le h ra num ero lo bello..? En efecto, las cosas bellas agradan
p la c e n t, in quo ia m ostendim us aequar por el nmero, en el cual ya hemos demos
lita te m a p p e ti. N on enim hoc ta n tu m
trado que se busca la igualdad. Y sta no se
in e a p u lch ritu d in e , q u ae ad aures encuentra slo en la belleza que llega a los o
p e rtin e t a tq u e in m o tu corporum est, dos y reside en el movimiento de los cuer
in v e n itu r, sed in ip sis e tia m visib ilib us pos, sino tambin en las propias formas visi
form is, in qu ib u s ia m u s ita tiu s d icitu r bles, en las cuales ya es ms usual hablar de
p u leh ritu d o . A n a liu d qu am aeq u a lita - belleza. O piensas que la igualdad numrica
te m n um erosam esse a rb itra ris cum consiste en otra cosa sino en la correspon
p a r ia p arib u s b in a m em b ra respon dencia dos a dos de miembros iguales..? Lue
d e r ? ... Q uid ergo a liu d in luce et go, qu buscamos en la luz y los colores sino
coloribus, n isi quod n o stris oculis lo que agrada a nuestros ojos..? Cuando bus
co n g ru it, appetimuB... I n his ergo camos en ellos la conveniencia, segn nues
cu m ap p etim u s co n v en ien tia pro na- tra medida de la naturaleza, y rechazamos la

tu ra e n ostro modo et in co n v en ien tia


re sp u im u s... nonne M e etiam quodam
a e q u a lita tia iu re la e t a m u r ? ... H oc in
odoribus e t sap o ribus e t in tan g e n d i
sen su a n im a d v erte re lic e t... n ih il enim
e st h o r a m aensib ilium quod nobis non
a e q u a lita te a u t aim ilitu d in e p la c e a t.
U b i a u te m a e q u a lita s a u t sim ilitu d o ,
ib i n u m ero sitas: n iliil est quippe ta m
a e q u a le a u t sim ile qu am un um et
un um .

inconveniencia... acaso no nos agrada tam


bin entonces por un vnculo de-igualdad..?
Esto se puede apreciar en el olfato, el sabor
y el sentido del tacto...: en efecto, no es nada
propio de estos sentidos lo que nos agrada
por su igualdad o semejanza. Ahora bien,
donde hay igualdad o semejanza, all hay ar
mona: y realmente, no existe nada tan igual
y semejante como lo uno y lo uno.

SAN AGUSTN, D e civita te D ei, XI, 18.


12. C on trario rum oppositione s a e c u l i p u l c h r i t u d o com ponitur.

12.
La hermosura del mundo resulta de
la oposicin de los contrarios.

SAN AGUSTN, D e ordine, I, 7, 18.


13. I t a q u asi e x a n tith e tis quod am m o d o ... id est e x co n trariis, omn iu m sim u l reru m pulch ritudo fig u ratu r.

13. As, como en ciertas anttesis... es


decir, a partir de los contrarios, se produ
ce la belleza de todos los elementos a un
tiempo.

SN AGUSTN, D e civita te Dei,


XXII, 19.

LA DEFINICIN ANTIGUA DE LA
BELLEZA

14.
O m nis... corporis p ulch ritudo 14. Toda la belleza del cuerpo consiste en
la proporcin adecuada de las partes, acom
e st p a rtiu m con gruen tia cum q u ad am
paada de un colorido agradable.
c o lo r s s u a v it a t e .
SAN AGUSTN, C onfesiones, IV, 13.

LA BELLEZA Y LA CONVENIENCIA

15. Q uid e st ergo p u lch ru m 1? E t


q u id e st p u lc h ritu d o ?... E t an im ad v e rteb a m e t v id eb am in ipais corp orib us a liu d esae qu asi to tu m e t
ideo p u lc h r u m , a liu d au tem quod
ideo deceret, quoniam a p t e accom o d a re tu r a lic u i, sic u t para corporia
a d u n iv eraum suum , a u t calciam en tu m
a d pedem .

15. Qu es lo bello? Y qu es la belle


za..? Y notaba yo y vea que en los propios
cuerpos una cosa era el conjunto, como tal
hermoso, y otra lo que era conveniente por
adaptarse adecuadamente a alguna cosa,
como una parte del cuerpo respecto al con
junto de ste, o el calzado respecto al pie.

SAN AGUSTN, De v era religion e,


XXXI, 57.

LA RAZN ES EL JUEZ DE LO
BELLO

16. Sum m a a e q u a lita te d electo r,


q u am non oculis corporis aed m en ta
in tu eo r, qu ap ro p ter tan to m elio ra ease

16.
Me deleito en la suma igualdad, que
no percibo con los ojos del cuerpo, sino con
los de la mente; por lo cual juzgo que son

indico, q u ae oculis cerno, qu anto pro


su a n a tu ra v icin io ra su n t iis , qu ae
anim o in telligo . Q uare au tem illa
i t a sin t, n ullus p o test dicere.

tanto mejores las cosas que percibo con los


ojos cuanto ms se aproximan segn su na
turaleza a las que percibo con el espritu.
Ahora bien, por qu es as, nadie puede
decirlo.

SAN AGUSTN, D e v era religion e,


XXXII, 60.
lin d e illa m nosti u n ita te m , secundum qu am iud icas corpora, quam
nisi vid eres, in d icare non po 8ses, quod
eam non im p le a n t: si a u te m i i s corporeis oculis eam vid eres, non v ere
dceres, q u am q u am eius v estig io ten ean tu r, longe tam en ab e a d ista re ?
Tam istis oculis corporeis non n isi
corpo ralia vid es: m en te ig itu r eam
videm us.

Cmo conoces aquella unidad segn la


cual juzgas los cuerpos, pues si no la ves, no
puedes juzgar que no la consiguen perfecta
mente; y si la vieras con los ojos corporales,
no diras ciertamente que, aunque conservan
una huella de sta, sin embargo, distan mu
cho de ella? Pues con los ojos corporales no
ves sino las cosas corporales: as pues, la ve
mos con la mente.

SAN AGUSTN, D e m usica, VI, 10, 28.


17. Q u aerit ergo ratio e t carn alem
a n im ae d electatio n em , qu ae iu d icia les
p a rtes sib i v in d ic a b a t, in te rro g a t, cum
eam in sp atio ru m tem p o ralium n um eri
a e q u a lita s m u lc e at, u tru m d u ae sy lla b a e b rev es quascum que a u d ie rit v e re
sin t aeq u ales.
SAN AGUSTN, d e m sica, VI, 2, 2-5.
18. R esponde, si v id e tu r, cum
istu m versu m p ro nu ntiam us Deus
creato r om nium , istos q u a ttu o r iam bos qu ib us c o n sta t... u b in am esse
arb itre ris, id est in so no ta n tu m q u i
au d itu r, an e tia m in s e n s u au d ien tis
q u i a d au res p ertin et, an in a c t u
e tia m p ro n u n tian tis, an q u ia n otus
v e rsu s e st, in m e m o r ia quoque nos tr a lo s nm eros esse faten d um e s t ? ...
v e lle m ja m q u aerere, quod tn d e m
h orum q u a ttu o r generum p rae stan tissim u m n d ices, n isi a r b itr a r e !... ap p aru isse nobis qu in tum genus, quod est
in ipso n a tu ra li i u d i c i o sen tiend i,
cum d electam u r p a rilita te num erorum
v e l cum in eis p eccatu r, o ffend im u r...
E go vero ab illis m nibus lio c genus

17.
Luego la razn busca tambin el de
leite carnal del alma, que se atribuan los sen
tidos, y se pregunta, cuando la igualdad nu
mrica en una secuencia temporal le agrada,
si dos slabas breves que ha odo son real
mente iguales.

CINCO TIPOS DE RITMO


18.
Responde a esto, por favor: cuando
pronunciamos el verso D eus crea to r om nium ,
estos cuatro yambos que lo componen...
dnde piensas que estn, a saber: en el so
nido que se oye, o en el sentido auditivo del
que escucha, o en el acto del que lo pronun
cia, o, puesto que el verso es conocido, hay
que admitir que estos nmeros estn en nues
tra memoria..? Me gustara preguntarte ya
cul de estos cuatro tipos consideras el ms
importante, si no pensara... que aparece ante
nosotros un quinto tipo, que existe en el pro
pio intelecto natural de los sentidos, cuando
nos deleitamos con la semejanza de los n
meros o nos disgustamos si se atenta contra
ella... Pero yo pienso que de todos ellos hay
que distinguir este tipo, supuesto que uno es
sonar, que se atribuye al cuerpo, otro or, que

d istin g u e n dum p uto , siquidem a liu d


e st so n are, quod corpori trib u itu r,
a liu d a u d ire , quod in corpore a n im a
de sonis p a titu r, a liu d operari nm eros
v e l p ro d uctius v e l correptius, a liu d
is ta m em inisse, a liu d de b is m nibus
v e l an nuen do v e l abhorrendo quasi
q u o dam n a tu ra li iu re ferre sen ten tiam .

afecta al alma de los sonidos en el cuerpo,


otro producir ritmo, ya alargando las slabas
ya acortndolas, otro recordar stas, y otro
juzgar todos estos tipos, aceptndolos o re
chazndolos como si fuera un derecho na
tural.

SAN AGUSTIN, D e m sica , VI, 6 , 16.


Q uin qu
gen era
n um ero ru m ...
v o ee n tu r ergo p rim i iud iciales, secundi
progressores, te r tii occursores, q u a rti
reco rd ab iles, q u in ti sonantes.

Hay cinco tipos de ritmos... Los primeros


se llaman iu d icia les, los segundos p r o g r e s s o
res, los terceros o ccu r so res, los cuartos r e c o r
d a b iles, y los quintos son a n tes.

SAN AGUSTN, D e m sica , VI, 11, 30.

LA BELLEZA DE LA TOTALIDAD

19. Q uoniam si quis, verb i g ra tia ,


in a m p lissim aru m pulcherrim arum que
ae d iu m uno aliq uo ngulo tam q u am
s t a t u a collocetur, p uleh ritud inem illiu s
fa b ric a e sen tire non p oterit, cuius
et ip se p a rs e rit. Nec un iversi exereitu s o rdinem m iles in acie v a le t iu tu e ri.
E t iu q u olibet poem ate si quanto
sp a tio sy lla b a e sonant, tan to v iv eren t
a tq u e se n tire n t, nullo modo illa num ero sitas et co n tex ti operis puleh ritudo
eis p la c e re t, qu am to tam perspicere
a tq u e ap prob are non possunt, cum de
ip sis sin gu lis p raetereun tib us fa b ric a ta
esset a tq u e perfecta.
SAN AGUSTIN, D e n a tu ra b on i, 14-17
(P. L. 42, c. 555-6).
20. In m nibus quaocum que p a rv a
su n t, in m aio rum com paratione eontrariis n om inibus ap p e llan tu r: sicu t in
h om in ibus form a q u ia m aio r est pulc h ritu d o , in eju s com paratione sim iae
p u leh ritu d o deform itas d icitu r: e t fa llit
im p ru d en tes, tan q u am illud sit bonum
e t hoc m alu m ; nec in ten d u n t in
corpore sim iae m odum proprium , p a ri
lita te m ex utro qu e la te re m em brorum ,
concordiam p artiu m , in c o lu m itatis
cu sto d iam , et c ete ra q u aa p ersequi
lon gum est.

19.
Puesto que si alguien, por ejemplo, se
colocara en una esquina de los templos ms
amplios y ms hermosos, como una estatua,
no podra percibir la belleza de esta construc
cin, de la cual l mismo formara parte. Ni
el soldado en el campo de batalla puede ver
el orden de todo el ejrcito. Y si las slabas
que suenan en cualquier poema vivieran y
sintieran por algn tiempo, no disfrutaran en
absoluto de la belleza y la armona del con
texto, pues no podran sentirla y apreciarla
en su totalidad, aunque se construye y per
fecciona con la sucesin de cada una de ellas.

LA FEALDAD
20.
En todos los bienes hay algunos de
orden inferior que, al compararlos con los de
orden superior, reciben nombres opuestos:
as, en comparacin con la forma del hom
bre, cuya belleza es mayor, la belleza de la
mona recibe el nombre de fealdad: y esto
hace que los ignorantes se equivoquen, juz
gando que aqulla es un bien, y sta un mal;
no piensan en la medida que es adecuada en
el cuerpo de la mona, la proporcin de sus
miembros, la simetra de las partes, el cuida
do de su conservacin y otros detalles que se
ra muy largo describir.

C uique n a tu ra e non est m alum


n isi n iin u i bono.

La naturaleza no participa del mal sino en


cuanto disminuye el bien que posee.

SAN AGUSTN, C o n t r a e p i s t o la m
M a n i c h a e i , 34 (P. L. 42, c. 199).
N a tu ra n u n q u am sine aiiq uo bono.
SAN AGUSTN, C onfesiones, X, 34.
21. P u lc h ra s form as et v a ria s,
n tid o s et am oenos colores a m a n t
o cu li. Non te n e a n t h aec an im am
m e am ; te n e a t eam D eus, qui fecit
h aec, b on a qu id em v a ld e, sed ipse est
b onum m e u rn ... Q uam in n u m erab ilia,
v a riis a rtib u s e t opifics, in vestib us,
c alc e am e n tis, v a sis, et euiuscem odi
fab ric atio n ib u s, p ic tu ris e tiam d iversisque fig m en tis a tq u e his usum necessariu m a tq u e m o d ratum e t p iam
sig n ificatio n em lon ge tran sgredien te b us, a d d id e ru n t hom ines ad illeceb ras o cu lo ru m ... p u lch ra tra ie c ta per
n niipas in m an us a rtificio sas, ab illa
p u lch ritu d in e v e n iu n t, qu ae super
an im as e st, cui su sp ira t an im a m ea
die a c nocte. Sed p ulch ritud in u m
e sterio ru m operatores e t sectato res
iu d e tra h u n t ad p ro b an d i m odum , non.
a u te m ind e tra h u n t u ten d i m odum .
SAN AGUSTN, Ve v era religione,
XXXII, 60.

La naturaleza nunca carece de algn bien.


LA BELLEZA DE DIOS
21.
Aman los ojos las formas bellas y va
riadas, los colores claros y agradables. No
posean estas cosas mi alma: posala Dios, que
ciertamente hizo estas cosas muy buenas,
pero mi bien es El... Cun innumerables co
sas, con variadas artes y elaboraciones, en
vestidos, calzados, vasos y productos seme
jantes, en pinturas y diversas invenciones que
van mucho ms all del uso necesario y con
veniente y de la significacin religiosa, han
aadido los hombres a los atractivos de los
ojos... Las bellezas que a travs del alma pa
san a las manos del artista proceden de aque
lla hermosura que est por encima de las al
mas, por la cual suspira mi alma da y noche.
Pero los artfices y seguidores de las bellezas
externas toman de all su criterio de aproba
cin, y sin embargo no toman de all el modo
de usarlas.

LOS VESTIGIOS DE LA BELLEZA

22. Quis non adm onitus v id e a t


eq u e u lla m speciem , eque ullum
om nino esse Bpeciem corpus, quod
uon h a b e a t u n ita tis qualecum que vestigiu m , eque q u an tu m vis pulcherrim um corpus, cum in te rv a llis locorum
n ecessario a liu d a lib i h ab eat, posse
ad seq u i eam qu am seq u itu r u n itatem ?

22. Qu observador avisado no ve que


no existe forma ni absolutamente cuerpo al
guno que carezca de cierto vestigio de uni
dad, y que ni el cuerpo ms hermoso, aun
que tenga sus miembros repartidos adecuada-,
mente en intervalos de lugar, puede lograr la
unidad a que aspira?

SAN AGUSTN, De v era religion e,


XXII, 43.

LA CREACION ES SUPERIOR A LO
CREADO

23. I ta q u e , u t nonnulli p erversi


m ag is a m a n t v ersu m quam a rtem
ip sam q u a co n ficitur versus, q u ia
plus se a u rib u s qu am in te llig e n tiae
d ed id eru n t.

23. As pues, como algunos aman ms el


verso que el arte con que se construye, por
que estn ms atentos al odo que a la
inteligencia...

LA FICCION Y LA VERDAD EN
EL ARTE
24. Q uia scilicet a liu d est falsu n i
esse v e lle , a liu d veru m esse non posse.
Ita q u e ip s a opera hom inum v e lu t
com oedias a u t trago ed ias, a u t m im os,
e t id genus a lia possum us operibus
p icto ru m fictorum q ue coniungere. T am
enim v e ra s esse p ictus liomo non
p o test, qu am vis in speciem hom inis
te n d a t, qu am illa qu ae sc rip ta su n t
in lib ris com icorum . eque enim fa ls a
esse v o lu n t a u t ullo a p p e titu suo
fa ls a su n t; sed q u ad am n ecessitate
q u a n tu m fin gen tis arb itriu m sequ i
p o tu e ra n t. A t vero in scaena R oscius
v o l n ta te fa ls a H ecub a e ra t, n a tu ra
v e ra s hom o; sed illa v o l n tate e tia m
veru s tragoed us, eo v id elice t quo
im p le b at in stitu tu m ; falsus au tem
P ria m u s eo quod P riam u m assim ila b a t,
sed ip se non erat.
E x quo ia m n ascitu r qu id d am m ira b ile ... h aec om nia ind e esse in
q u ib u sd am vera-, unde in qu ib usd am
fa ls a su n t, e t ad suum verum lioc
so lum eis prodesse, quod ad aliu d
fa ls a s u n t... Q.uo pacto enim iste,
qu em com m em oravi, v e ra s tragoedu3
e sset, si n o llet esse falsus H cto r..?
a u t un d e v e ra p ic tu ra esset, si falsua
eq u u s non esset?

24.
Porque una cosa es querer ser falso,
y otra no poder ser verdadero. As pues, las
obras humanas, como comedias, tragedias,
farsas y otras de este gnero, podemos asimi
larlas a las obras de los pintores y escultores.
En efecto, tan imposible es que sea verdade
ro un hombre pintado, aunque imite la for
ma del hombre, como lo que est escrito en
los libros de los cmicos. Y estas cosas no in
tentan ser falsas ni por alguna tendencia suya
lo son, sino por cierta necesidad de poder se
guir la imaginacin del artista. Ahora bien,
Roscio en el escenario representaba volunta
riamente a una falsa Hcuba, siendo por na
turaleza un verdadero hombre; pero por
aquella voluntad resultaba un verdadero ac
tor, precisamente porque lo imitaba bien;
ahora bien, era un falso Pramo, porque se
pareca a l, sin serlo en realidad.
De donde resulta algo maravilloso... todas
estas cosas son verdaderas en algunos en tan
to son falsas en otros, y con respecto a su ver
dad, slo, les sirve el ser falsas en relacin a
lo dems... En efecto, cmo podra ser ste
que he mencionado un verdadero actor, si no
consintiera en ser un falso Hctor..? O
cmo podra ser una verdadera pintura, si
no fuera un falso caballo?

SAN AGUSTN, C onfesiones, IV, 13.

EL ESTETICISMO

25. A m abam p u lch ra in ferio ra e t


ib a m in profundum et diceb am am icis
m eis: N um am am us a liq u id n isi p u l
ch rum ?

25. Yo amaba la belleza de rango inferior


y caminaba hacia el abismo y deca a mis ami
gos: Acaso amamos algo fuera de lo be
llo?.

SAN AGUSTN, In Joa n n is E vangelium ,


tract. XXIV, cap., 2 (P. L. 35, c. 1593).

RELACION ENTRE LA LITERATURA


Y LA PINTURA

26. S ed quem adm odum si litte r a s


p u lc h ra s a lic u b i in sp ic e re m u s, non
nobis 8u ffieeret la u d a re scrip to ris a rticulum , qu on iam eas p ariles, aeq u ales
decorasque feeit, n isi e tia m legerem us
q u id nobis p er illa s in d ic a v e rit: it a
factu m hoc qui ta n tu m in sp icit, dele-

26. Pero as como, si viramos en algn


sitio unas letras hermosas, no sera suficiente
que alabramos el arte del escritor por hacer
las semejantes, proporcionadas y hermosas,
si no leyramos lo que a travs de ellas nos
indic, del mismo modo el que slo mira este
hecho desde fuera se deleita con su belleza

c t a t u i p u lch ritu d in e fa c ti u t a d m ire tu i


a rtific e m : q u i a u te m in te llig it, qu asi
le g it. A lite r enim v id e tu i p ic tu ia ,
a lite r v id e n tu r litte r a e . P ic tu ra m cum
v id eris, h oc est to tu m vid isse, la u d a re :
litte r a s cum vid eris, non hoc est
to tu m ; qu o n iam com m oneris e t legere.

hasta admirar al artfice, pero el que lo en


tiende es como el que lee. Una pintura se ve
de manera distinta a una escritura. Cuando
ves una pintura, ya lo has visto todo, ya lo
has alabado todo: cuando ves letras, no es
todo verlas, pues intentars tambin leerlas.

2.

C o n d ic io n e s del fu t u r o d e sa r r o llo

A.

C ondiciones polticas

1.
D e s tr u cci n d e la cu ltu ra a n tig u a . En la prim era mitad del siglo V I, todos
los territorios de lo que antes fuera el Im perio R om ano se hallaron en manos de nue
vas tribus belicosas. Italia fue denom inada p or los ostrogodos; Espaa, por los vi
sigodos; G alia, por los francos; A frica del N orte, por los vndalos y Britania, por
los anglosajones. La invasin de aquellas tribus acarre la destruccin de los pue
blos antiguos, de sus bienes m ateriales y su cultura, marcando de este modo una l
nea divisoria entre dos eras.
A l h ablar de la Espaa de la poca, San Isidoro de Sevilla, en su H istoria G o th o r u m , escribi: En el ao 408, los vndalos, alanos y suevos que invadieron la Pe
nnsula, realizaron cruentas incursiones p or todo el pas, sembrando m uerte entre
sus habitantes y asolando los poblados; saquearon las tierras y agotaron sus reservas
hasta tal punto que el pueblo ham briento devoraba carne humana, las madres se co
m an a sus hijos y las bestias salvajes am enazaban la vida de los supervivientes.
A sim ism o, al describir las luchas de Ju stin iano con los ostrogodos en Italia
(536-554), Procopio, en D e b e llo g o t h i c o escribe que la gente se m ora de mxima
extenuacin y los anim ales, que se alim entaban de carroa, slo encontraban los hue
sos y las pieles resecas. Y Beda, en su H isto ria e ccle s ia s tica e e n tis A n g lo r u m describe
as la B ritan ia invadida en el 449 por los anglos: L o s edificios pblicos y privados
fueron destruidos y los soberanos, junto con su pueblo, caan vctimas de la espada
y del fuego, y y a no quedaba nadie que pudiera enterrar a los que eran cruelmente
asesinados.
En semejantes condiciones, poco pudo conservarse de la antigua cultura mate
rial y menos an de la intelectual. Percfuraron tan slo unas cuantas reliquias, y prc
ticam ente hubo que empezarlo todo desde el principio. Seguramente no fueron aqu
llas unas condiciones favorables para el desarrollo del pensamiento esttico, aunque
es verdad que la cultura renaci con relativa rapidez. En el siglo V II, San Isidoro ya
pudo escribir que la gloriosa tribu de los godos, tras numerosas victorias... entre
coronas reales y grandes riquezas, goza de tranquila felicidad. Desgraciadamente,
nuevas tempestades derribaran pronto aquella tran qu ila felicidad de que la Edad
M edia no haba de disfrutar.
La cultu ra de los invasores era totalm ente distinta a la de griegos y romanos. Es
tos vivan en com unidades fam iliares, sin una clara divisin entre las clases sociales,
careciendo de esclavos y en el seno de una cultura de carcter rural que desconoca
el m bito de la ciudad. Su cultura, tan diferente, era en realidad m u y inferior a la
greco-rom ana y perteneca, prcticam ente, a la protohistoria. Su erudiccin, sus ne

cesidades intelectuales y sus aficiones, su tcnica y su indu stria as como su ciencia


no podan ni com pararse con los de Roma. D igam os en resum en que los nuevos due
os de Europa no llegaban siqu iera al nivel de los rom anos en los com ienzos de la
Repblica.
Una vez m s, la h isto ria parta de cero. La situacin hubiera podido tom ar otro
rumbo, y a que la p rim itiva cultu ra de las nuevas tribus top con un alto nivel de
los vencidos. Los vencedores, no obstante, em pezaron p or la destruccin de aquella
cultura tan desarrollada y la siguieron viviendo la su ya, una cultura, como digo,
prim itiva.
2. La s itu a ci n g e o g r f i c a . Las diferentes m igraciones de los pueblos alteraron
el mapa poltico de E uropa. La regin m editerrnea, donde haba nacido y prospe
rado la cultura antigua, dej de ser el centro de la vida poltica y cultural y pas a
un segundo plano, cediendo su elevada posicin a las zonas del N orte y O ccidente
de Europa. El m editerrneo perdi as su atractivo: sus ciudades y pueblos, sus vas
y acueductos estaban en ruinas. L a patria de las nuevas tribus segua siendo el N o r
te: all se sentan ms a gusto, y all fundaron sus estados. L uego, en el siglo VIII,
el avance de los m usulm anes hara que la civilizacin europea retrocediera an ms
en direccin al N orte del continente.
En la Edad M edia florecieron dos regiones: la del M ar del N orte y la del A t
lntico. Los germ anos asentados en el area del M ar del N orte vivan de las conquis
tas, tratando constantem ente de som eter a los vecinos pueblos eslavos y romnicos.
Los escandinavos, en sus largas y atrevidas incursiones, llegaban a N orm anda, e in
cluso alcanzaron a Sicilia. En cam bio, la regin del A tlntico viva de sus propios
recursos. A ll, y en la G alia en especial, tras un cruce de los galos de origen celta
con los francos germ anos y con una notable participacin de la cultura rom ana, na
cieron los creadores del nuevo tipo hum ano a. El im perio carolingio por su parte,
la m ayo r unidad poltica y cultural de toda la A lta Edad M edia, vendra a ser pro
ducto del cruce de ambas regiones.
L a Edad M edia, durante m ucho tiempo, se caracteriz por una gran inestabili
dad poltica. Los estados, que eran agrupaciones ms o menos casuales de tierras y
de tribus, se form aban y deshacan con facilidad. Incluso el im perio de C arlom agno
se hundi bien pronto en el ao 843 tras el tratado de Verdn, y en la Europa me
dieval y a no volvera a nacer un estado de sem ejante envergadura. En los confines
de Europa surgan, en cam bio, im perios que conquistaban y som etan a su dominio
a diversos pases europeos. Entre los siglos VII y VIII se cre as el im perio rabe;
en el siglo XII, el de los m ongoles y en el XIV el otom ano. Y slo la parte centrooccidental de Europa qued a salvo de las incursiones realizadas por los pueblos asi
ticos, lo que hizo posible que floreciera all de nuevo la vida cultural.
Lo anterior no quiere decir, ni mucho menos, que en aquella zona no hubiera
luchas, trabadas especialm ente entre los pueblos vecinos, o guerras civiles qe arrui
naban las tierras y diezm aban las poblaciones. Pues todo el arte y la cultura m edie
vales nacieron en efecto entre conflictos y guerras incesantes.
3. La R o m a n a . A l conquistar Europa, los godos no expulsaron a los ind
genas, porque siendo una tribu poco num erosa, probablem ente no constituan ms
del uno por ciento de la poblacin de acjuel entonces. Su unin y m ezcla con los
pueblos som etidos, a pesar de ser prohibida fue, p o r tanto inevitable y trajo como
consecuencia la rom anizacin de los godos.
A parte de las causas dem ogrficas, an hubo otras razones que produjeron di-

3 H . Focillon, L A n m il, Pars, 1952.

rectam ente este fenm eno. La lucha de los godos contra Rom a no tena carcter ideo
lgico, y a que los prim eros carecan de ningn tipo de ideologa que pudieran im
poner u ofrecer a los pueblos conquistados. En realidad sentan por Rom a una gran
adm iracin y no disponan de nada que pudiera com petir con su organizacin, su
tcnica o su acervo intelectual.
Tanto en Italia com o en G alia, no obstante las luchas y la inestabilidad poltica,
las formas de vida no experim entaron prcticam ente ningn cambio acusado. H asta
el siglo VIII, la lengua dom inante sigui siendo el latn. U n latn incorrecto, pero
autntico, que contribuy a que entre los territorios polticam ente divididos se m an
tuviera una unidad, que haca de ellos una sola R om ana.
Tampoco se dieron cam bios notables en la escritura, la moneda, las medidas de
peso y longitud, en la adm inistracin, los tributos, el sistema econm ico ni en los
medios de aprovisionam iento. O tro tanto ocurri con el arte, que conserv su carc
ter romano provincial. Los poetas cristianos, por su parte, seguan escribiendo en
latn, de acuerdo con las antiguas reglas de la poesa.
El poderoso y floreciente Im perio de Bizancio era el gran tesorero y conser
vador de la cultura antigua. Sus influencias llegaban a O ccidente, no tanto por va
poltica como p o r va com ercial. De Bizancio venan a Europa numerosas m ercan
cas, sobre tocio las que eran sm bolo de lujo y elegancia, productos que traan el
m odelo de vida bizantino hasta una Europa que se encontraba entonces en va de
b izantinizaci n ; hasta que se produjeron los sucesos que acarrearan un nuevo cam
bio ra d ic a la.
4.
C a d a e n la b a r b a r ie . Los m usulm anes, en su m archa victoriosa, llegaron a
Espaa, y al dom inar las costas m eridional y occidental del M editerrneo, cortaron
las vas m artim as, y con ello la com unicacin ms im portante entre Bizancio y
O riente con O ccidente. Fue precisam ente entonces cuando dicho O ccidente, inco
m unicado y a del resto del m undo, empez a asumirse a velocidad galopante en la
barbarie. Esto ocurri precisam ente en el siglo VIII, tres siglos despus de las inva
siones de los godos. D urante aquellos tres siglos Europa haba logrado conservar
una parte considerable de la herencia antigua, pero ahora peda rpidam ente lo que
haba atesorado.
De ese modo se acab la im portancin de mercancas orientales. En especial, fal
t el papiro, que tuvo gue ser sustituido por el pergam ino. D ejaron de venir a Eu
ropa los mercaderes orientales, y el intercam bio de mercancas se hizo tan insigni
ficante que los m ercaderes europeos perdieron su razn de ser. La circulacin mo
netaria era m nim a, desaparecieron las monedas de oro y el conjunto del sistem a m o
netario solamente se basaba en la plata. El comercio se redujo a pequeas ferias a
las que acudan cam pesinos y lugareos; la nica fuente de abastecim iento era la eco
nom a agraria de tipo dom stico. N i siquiera los productos agrcolas eran com er
cializados. D esapareci el aceite, utilizado hasta entonces para ilum inar las iglesias.
Los bienes muebles, hasta los pertenecientes a los ms pudientes, eran m u y m odes
tos. La nica riqueza de los soDeranos era la tierra. Las ciudades, en tanto que cen
tros de adm inistracin, com ercio e industria, dejaron de existir y se fueron convir
tiendo en fortelezas. La civilizacin retrocedi a un estado puram ente agrcola, que
no necesitaba del com ercio, crditos, intercam bio, adm inistracin fiscal ni especializacin en el trabajo. La econom a, en el siglo VIII, volvi a su estado prim itivo,
convirtindose en una econom a natural y de autoconsum o.
La regresin afect tam bin a la vida intelectual. Slo unos cuantos saban y a
a H . Pirenne, M a h o m et e t C h a r le m a e n e , 5.1 ed., 1937. H isto ire d e l E ttrope, d e in v a sio n s
1936.

a i XVI

sicle,

leer y escribir. Los aristcratas del squito de Pipino, igual que el mismo rey, eran
analfabetos. El latn, al dejar de ser controlado por los textos escritos, degener para
convertirse, con el tiem po, en varios dialectos romanees. A principios del ao 800,
y a era tan slo una lengua de eclesisticos y eruditos. Aparte del clero, nadie lo en
tenda. L a poesa, cultivada slo p or los que saban escribir, o sea, por los sacerdo
tes, era religiosa y latina, esotrica e incom prensible para el pueblo llano.
5. L a d er r o m a n iz a ci n . C uando la falta de naves y la inseguridad de los m a
res dom inados por los piratas, causaron la desaparicin del transporte y las com u
nicaciones m artim as, de modo que el nico camino transitable nacia Italia pasaba
por los Alpes, el difcil acceso a las regiones del M editerrneo acarre su rpido ais.lam iento y em pobrecim iento.
A consecuencia de esta situacin, el centro de la vida cultural se traslad hacia
el N orte y los romanos perdieron los privilegios adm inistrativos y episcopales de
que haban disfrutado hasta el siglo V II. Las tribus germ nicas em pezaron a jugar
un papel cada vez ms activo. A p artir de C arlom agno, el lugar de la civilizacin
rom ana fue ocupado por la rom ano-germ nica, y empez el proceso de derrom a
n izaci n de la sociedad.
6. L a I g lesia . Slo a finales de la prim era m itad del siglo VII se fundaron unos
doscientos m onasterios, esparcidos entre N eustria, A ustrasia, Borgoa y A quitania.
Su superficie total era cuarenta veces ms grande que la de Pars \ Los m erovingios
fueron todava soberanos seglares, pero a p artir de Pipino, las relaciones entre la Igle
sia y el estado sufrieron un cam bio rad ical: la Iglesia empez entonces a dom inar a
los reyes. M ientras que los m erovingios haban nom brado an a los obispos de en
tre sus funcionarios, ahora, al contrario, los reyes designaban a sus funcionarios de
entre los obispos. U na de las causas que condujeron a tal situacin fue el hecho de
que el clero, aunque no m u y lustrado , constitua el nico grupo social de cierta eru
dici n ; as el trm ino escribir clrigo ( c le r c ) se convirti en sinnim o del que saba
leer y e sc rib irb.
H em os tenido que exponer brevem ente las condiciones polticas de la A lta Edad
M edia para explicar las razones de la enorm e decadencia que experim ent la cultura
esttica, as como las causas que perm itiero n conservar algunos restos de la cultura
antigua, los factores que originaron que la nueva esttica adquiriera un carcter re
ligioso y eclesistico, y en definitiva, el porqu la esttica de O riente y la de O cci
dente siguieron por caminos com pletam ente distintos.
Las condiciones de vida de la E uropa m edieval contribuyeron a que el arte fuera
exclusivam ente religioso, eclesistico y cristiano. M ientras que en Bizancio el arte
ad quiri elementos orientales, en O ccidente fue sometido a la influencia goda y , en
un momento dado, baj a un nivel protohistrico. En Bizancio se dieron las con
diciones necesarias para que se d esarrollara 'una teologa del arte, m ientras que en
O ccidente hasta la sola reflexin sobre el arte pareca im posible. En efecto, si en
aqu el perodo se expresaron algunas ideas estticas, no fueron ms que una repeti
cin de las antiguas.
.
.
.
.
.
Las tribus que dom inaron O ccidente, tenan tambin cierta actitud original fren
te la belleza y el arte, pero sus estudiosos nunca la expresaron claram ente en escritos
ni teoras. Su nica m anifestacin qu ed a im plcita en las obras de arte conservadas
3 J . H ubert, L 'art p r -r o m a n , 1938.
b L. Kurdybacha, D z ieje o w i a t y k o s c ie ln e j d o k o ca X V III w iek u , 1949. L. K urdvbacha, S rcd n io w i e c z n a o sw ia ta k o scieln a , 1950.] . H a stin g s, E n ciclo p e d ia o f R elig i n a n d E tnics, 90-34. A. Baud rillart, A . Vogt y otros, D ictio n n a ife d 'h is t o lr e e t d e g o g r a p h i e e ccl sia stiq u e , 1912. M . Buchberger.
L ex icn f r T b e o o g ie u n d k ircb e, 930. F. C ab rol, G. Leclercq, D ictionnaire darchologic chrctienne
et de liturgie, 1907.A. M. Bozzone, D iz io n a rio E cclesia stico , 1953.

y en las leyes emitidas por los m onarcas. Y lo cierto es que, la su ya fue una actitud
diferente a las adoptadas en la antigua R om a y en Bizancio. Algunos de los aspectos
se revelaron en la m sica y otros en la poesa y en las artes plsticas.

B.

L a literatura

1. L os n u e v o s o b je t iv o s d e la liter a tu r a . A l principio, muchos de los escrito


res eran gentiles y entre los escritores cristianos haba algunos nacidos y educados
en la sociedad pagana. Pero al cabo de poco tiem po, todos los escritores eran y a hi
jos de la cristiandad y desconocan otro am biente y otra ideologa que no fuera la
cristiana.
Los prim eros cristianos eran creyentes ardorosos, plenamente entregados a su
fe. Sus escritores no tenan otro objetivo que el de propagar la nueva fe y servir a
su D ios. En la poesa, predom inaban los him nos a D ios; en la prosa, las vidas de
C risto y de los santos y los m rtires.
2. L a a ct it u d f r e n t e a la a n tig e d a d . En los prim eros siglos, la literatura, as
com o toda la cultura, se desarrollaban an en la regin del M editerrneo, y a en Siria
y E gipto, y a en Rom a y A frica del N orte. Entre los Padres latinos de la Iglesia, San
A m brosio era romano y San A gustn y T ertuliano procedan de A frica del N orte;
y de los poetas de los siglos IV y v, M arcianus C apella naci en C artago, Prudencio
en Espaa y Paulino de ola y A polinar Sidonio, en Galia.
L a literatura cristiana tena a su disposicin y poda aprovechar los m odelos ela
borados en la' A ntigedad, por lo que, efectivam ente, el contenido de la poesa de
los principales autores era cristiano, ms su form a ostentaba rasgos precristianos. A
veces, incluso en el contenido de las obras, la antigedad pagana se m ezclaba con
los temas cristianos, entrelazndose la m itolo ga con el E v a n g elio . El argum ento de
D e n u p tiis P h ilo lo g ia e e t M er cu r ii, popular obra de M arcianus C apella, era una ale
gora m itolgica.
Entre los Padres de la Iglesia y los escritores cristianos haba personas educadas
en la cultura antigua, eruditos que no haban olvidado an el latn ciceroniano y que
cultivaron el legado literario de R om a, com o, p or ejemplo, San Jer n im o , M inucio
Flix (nacido en la segunda m itad del siglo II) o Lactancio (fines del siglo III). Su
conocim iento de la literatura antigua, em pero, era deficiente. O ccidente desconoca
entonces las mxim as creaciones de la literatura griega; as, los escritores cristianos
ignoraban la existencia de la obra de H om ero o de los poetas trgicos atenienses.
A sim ism o, el gasto de la poca dictaba la naturaleza de su literatura, tranfor
m ndose las obras antiguas conforme a la doctrina cristiana o escogindose entre
ellas las de carcter religioso. El modelo literario lo dictaban tanto los escritores an
tiguos como la B ib lia . El contenido de los textos divulgados bajo el m itolgico nom
bre de H erm es Trim egistro (T res veces g ra n d sim o ) c o n o c id o s posteriorm ente
como literatura herm tica an era platnico, ms su estilo revelaba y a algunos
rasgos bblicos.
Los escritores cristianos, incluso los que conocan y se inspiraban en la litera
tura y cultu ra antigua com o, por ejem plo, San Jernim o m ostraban h acia ella
cierta desconfianza. Q u tienen que ver los Salmos con H oracio, los Evangelios
con V irgilio y los Apstoles con C icer n ?, nos dice ste (Epist. a d E ust. O p. I,
112). El grupo de adversarios de todo lo gentil y laico, lo encabezaban Tertuliano
(s. III) y , posteriorm ente (siglos V I-V il), el papa Gregorio M agno, un escritor de
gran talento, eran reform ador del canto eclesistico, a la vez que sacerdote severo
y enem igo de la literatura seglar.

3. E l a s ce tis m o y lo m u n d a n o . La oposicin ms acusada de aquella poca se


expresaba en el enfrentam iento de dos ideologas: la pagana y la cristiana, o, m ejor
dicho, entre el espritu m undanoy el asctico. Am bas coincidan en numerosos as
pectos y , al m ism o tiem po perm anecan en continua confrontacin. En los albores
del cristianism o, entre los recien conversos, la fe, la asctica, y el renunciam iento a
los placeres de la vida terrena eran de una fuerza e intensidad incom parables con
cualquier otra poca.
Por otra parte, incluso en los momentos en que el ascetism o alcanz las cimas
de la popularidad, su dom inacin nunca tuvo un carcter absoluto; la relacin exis
tente entre lo m undano y lo asctico no era nada estable. El espritu gentil segua
siendo m u y vivo. A s, G regorio M agno fue un gran propagador del ascetism o y
C arlom agno, por su parte, un gran defensor del liberalism o y de los ideales de la
vida tem poral, habiendo influido ambos, en el m ism o grado, en la cultura y litera
tura m edievales.
4. L a n u e v a f o r m a y e l n u e v o c o n te n id o . A cabam os de afirm ar que tanto G re
gorio M agno como C arlom agno im prim ieron profundas huellas en la literatura y cul
tura m edievales. Pero C arlom agno vivi dos siglos ms tarde qe G regorio y en este
perodo se produjeron en O ccidente cambios im portantes. Los centros de la vida cul
tural y literaria se alejaron del m ar M editerrneo; prim ero se ubicaron en las Islas
Britnicas, y despus, durante el reinado de C arlom agno, en la Europa central. El
latn pas a ser la lengua de las cancilleras, de la liturgia y de los libros doctos; su
lugar de lengua hablada fue ocupado por el s e r m o v u lg a r is , p le b e i u s o ru sticu s, del
cual naceran las lenguas rom ances. Pero antes de que estas penetraran en la litera
tura, el latn sufri una transform acin.
La potica experim ent un cambio radical cuando en el habla se dej de distin
guir entre vocales largas y vocales cortas; fue entonces cuando la poesa cobr un
carcter rstico y cam biaron las reglas de la versificacin. En consecuencia, se em
pez a com poner em pleando las slabas no conforme a su longitud sino conforme
a la cantidad y el acento fijo de las palabras. A sim ism o hizo su aparicin el ritm o,
del cual la poesa antigua haba prescindido y que en los siglos venideros sera uno
de los elementos form ales determ inantes.
A p artir del siglo IV los cristianos dejaron de ser m rtires de su fe, debilitn
dose su fervor y celo religioso. A l mism o tiempo, al trasladarse al N orte los centros
de cultura, los escritores se alejaron de Grecia y Rom a, y los temas y formas an ti
guos quedaron al m argen de la creacin literaria. Adem s, la invasin de los godos
despert inters por nuevos tem as. Ya en el siglo VI G regorio de Tours escribi su
H is to r ia e F r a n co r u m ; en el V II, San Isidoro de Sevilla com puso la H is to r ia e G a llo r u m y en el V III, Pablo D icono escribi L a H isto ria L o n g o b a r d o r u m y N enm io es
cribi L a H isto r ia e B r ito n u m . En los tiempos de C arlom agno y de sus inm ediatos
sucesores, volvi a renacer la tem tica antigua, pero tam bin entonces predom ina
ban en la creacin literaria los problem as actuales (vid. el C a rm en d e C a ro lo M a g n o
d e A ngilberto o la Vita C a ro h de Eginardo). A s pues, la literatura de la poca em
pez por la hagiografa y la m itologa y acab dedicndose a la historia.
5. D esa p a rici n d e lo s lm ite s e n t r e la f i c c i n y la r ea lid a d . U no de los rasgos
ms caractersticos de aquel perodo fue la desaparicin de las diferencias entre la
literatura propiam ente dicha y los escritos de carcter cientfico, en p articular entre
la obra histrica y la novela. Las plum as de los mejores escritores se pusieron al ser
vicio de las historias de los godos o de C arlom agno. El gnero literario ms solici
tado fueron las descripciones en prosa de L as S iete M a ra villa s d e l M u n d o y las M ira b ilia R o m a e, as com o las vidas de Santos. A p artir de San Jernim o, la nagiogra-

fa, gracias al esfuerzo com n de [os escritores, fue ganando im portancia para cul
m inar, en el m edievo tardo, en la L e y e n d a D ora d a .
Tam poco hubo una clara delim itacin entre las bellas letras y las ciencias n atu
rales. Las enciclopedias, las creaciones ms tpicas de aquella poca, eran obras in
term edias entre un gnero y otro, es decir obras de carcter cientfico, pero com
puestas por escritores (como C asiodoro, Isidoro o Beda), en forma de poem as. Por
ejem plo, A lcuino, el principal consejero de C arlom agno, com puso su historia del ar
zobispado de Y ork en verso.
A s pues, la h isto ria y las ciencias naturales estaban estrechamente vinculadas a
la poesa, y otro tanto ocurra con la teologa: los principales telogos como Gre
gorio N acianceno, Ju an C risstom o, San A m brosio, Ju an Jernim o o G regorio M ag
no eran al m ism o tiempo poetas. Las dos obras m aestras de aquel entonces, las
C o n fe s io n e s de San A gustn y S o b r e la co n s o la ci n p o r la f i lo s o fa de Boecio, son tra
bajos que estn en el filo entre lo filosfico y lo literario,
Pero ms asom broso an que la elim inacin de diferencias entre las bellas letras
y los textos cientficos fue la desaparicin de los lm ites entre ficcin y realidad. El
F a cto ru m e t D ic to r u m m e m o r a b iliu m lib ri, escrito por V alerio M xim o en los tiem
pos de Tiberio y resum ido en el siglo V por Ju lio Pris, que a principios de la A lta
Edad M edia goz de enorm e popularidad, fue una m ina de inform acin histrica a
la par que de leyendas y ficcin literaria. A sim ism o, la leyenda del rey A rturo era
repetida no slo en los num erosos poemas picos del ciclo de la T abla Redonda,
sino tam bin en la H isto ria B r ito n u m , com puesta por N ennio.
Tam bin en la hagiografa, las historias ms inverosm iles se m ezclaban con re
latos de hechos histricos reales. A au ella situacin se deba, por un lado, a la falta
de fuentes histricas y , p or otro, a la actitud nada crtica de lo s escritores frente a
los temas tratados p o r ellos. Los hechos ms fantsticos les parecan reales, m ientras
que los acontecim ientos reales de las vidas de los santos m rtires, de grandes m o
narcas o conquistadores, encerraban para ellos una enorme dosis de rom anticism o,
por lo que los referan de la m ism a m anera que los futuros autores de rom ances des
cribiran las historias de sus hroes ficticios. Com o lo definieron posteriorm ente los
escolsticos, la poesa trataba tanto de res f l i c t a e como de re s g e s t a e .
C abe aadir que aquella desaparicin de rasgos distintivos entre la ciencia y la
poesa, y entre lo ficticio y lo real, caracteriz tam bin la esttica de la poca.

C.

La m sica

1.
L as lim ita c io n e s d e la m sica . La m sica c ristia n a a fue un arte que en
un grado an m ayor que la m sica antigua lim it conscientemente sus medios.
Fue sta una m sica exclusivam ente eclesistica que abandonando las tonalidades
enarmnicas y crom ticas trat de evitar toda arm ona ligera, segn la aseveracin
de C lem ente de A lejandra, de que aqullas slo eran aptas para una orga de
cortesanas.
La m sica cristiana prescindi de instrum entos m usicales, cuyo uso en las igle
sias fue prohibido en el siglo IV. E usebio, obispo de C esarea (s. III-IV ), sostena que
se debe alabar a Dios con u n salterio vivo, porque la arm ona de todos los cris
tianos es ms querida por D ios que la de cualquier instrum ento. El cuerpo es nues
tra ctara y jun to con el alm a canta su him no a D ios. Efectivamente, en los p rim e
ros siglos, la voz hum ana fue la nica m sica del cristianism o.
1 J. C om barien, H isto ire d e la m u s iq u e, 1 ,1924; G. Reese, M u stcin t h e M id d le A ges, N ew Y ork, 1940.

Todo lo que fuera el placer sensual de la m sica fue rechazado por la Iglesia, y
an el concilio de T o ur (813) recom endaba que los sacerdotes prescindieran de todo
cuanto afectara a los odos y a la vista y que pudiera debilitar la fortaleza del alma.
El canto que se oa en las iglesias m edievales no tena, por tanto, que com placer a
los hombres sino solam ente servir a D ios, en cuanto fuera capaz de a d a m o ris v i r tu t e m ex cita re.
Tam bin se crea igu al que en la G recia antiguaque algunos ritm os y me
lodas ejercen un efecto licencioso sobre el alm a, m ientras otros la ennoblecen. En
consecuencia, slo estos segundos eran cultivados y considerados como un valioso
don divino. Ju an C risstom o escriba que D ios, al ver la negligencia de la gente y
deseando facilitarle la lectura de la B ib lia , puso m eloda a las palabras del Profeta
para que los encantos de la m sica ayudasen al hom bre a cantar alegrem ente los him
nos dirigidos a l.
2. U n ifica ci n d e la m sica . Las formas de la m sica cristiana procedan de
diversas fuentes: las letanas, de los ritos gentiles; y los salm os y antfonas, de la tra
dicin hebrea. En su m ayo ra, la m sica cristiana era de procedencia orien tal; se for
m, sobre todo, en los m onasterios de S iria y Egipto, y hasta el siglo III, la lengua
de la litu rgia rom ana fue el griego. T an slo tras el G ran C ism a (siglo X I), la m
sica oriental perdi sus influencias e incluso dej de desarrollarse, m ientras la occi
dental sigui sus propios caminos.
N o oDstante, en la prim era etapa, la m sica cristiana fue fruto de la cultu ra grie
ga y las tribus nrdicas no aportaron nada a su creacin. Por ello, a diferencia de
la poesa o de las artes plsticas de aquel perodo, la m sica fue un arte uniform e,
basado en una esttica tam bin uniform e. Esta constaba, en principio, de himnos,
salmos y antfonas, siendo los prim eros su form a ms o rigin al. Los m ejores himnos
nacieron en los siglos IV y V, tanto en O riente como en O ccidente, siendo unos com
puestos por San Efrn, Padre de la Iglesia Siria, y otros por San A m brosio, obispo
de M iln.
Los him nos, salm os y antfonas, que eran a la vez m sica y poesa, entraron de
lleno en la vida cotidiana de los creyentes, y la Iglesia no tard en establecer sus re
glas litrgicas. San Benedicto asign los him nos correspondientes a cada una de las
horas cannicas.
A l principio, la m sica de la literatura cristiana ofreca toda una gam a de varie
dades locales: la rom ana, la m ilanesa (am b ro sian a), la galicena y la hispana (m o
zrabe). Pero y a a caballo de los siglos VI y VII G regorio M agno la unific, esta
bleciendo normas definitivas y obligatorias para todo O ccidente. A quel papa
(590-604) fue tam bin el autor de un antifonario que prescriba los cantos para ejer
cicios y cerem onias religiosas, as com o el codificador del canto eclesistico lla
mado posteriorm ente gregorian o , que fue adoptado p or toda la Iglesia. La S eo la C a n to ru m , creada p or l en R om a, vigilaba por la pureza y observancia de las
reglas. El canto gregoriano fue propagado tanto por el m ism o papa com o, ms ade
lante, p or C arlom agno. Pues ambos vean en l un medio p ara consolidar la unidad
de la iglesia romana.
En los territorios gobernados p o r el papa y el em perador, haba gran variedad
de idiom as y m elodas populares, y el propsito de la Iglesia era elim inar dicha va
riedad. El mism o canto, nico e im puesto p or la capilla papal, haba de cum plir la
m ism a funcin que el latn en tanto que lengua de la liturgia. Fue una idea esencial
mente poltica, no de carcter artstico, pero su influencia sobre la m sica fue, inne
gable, y a que se cre un canon de alcance y perdurabilidad extraordinarios.
3. La m s ica g r e g o r ia n a . La m sica gregoriana, que durante siglos goz de una
exclusiva en casi toda E uropa, fue una m sica de lo ms asctica que prescinda de

cualquier acom paam iento y era de expresin puram ente vocal. El coro poda can
tar slo al unsono; los textos procedan nicam ente de los salm os; no contena la
m enor preocupacin por adaptar el texto a la m eloda, y adm ita un solo ritm o; ade
ms, no exiga bellas o buenas voces. N o estaba en fin destinada a los oyentes, pues
en realidad careca de ellos, sino a los ejecutantes: la cantaban todos los feligreses.
A quella m sica renunciaba a todo tipo de efectos y a cualquier alteracin; fiel a
sus cnones, no adm ita ninguna innovacin, y dada su sencillez lim itaba de ante
mano sus posibilidades, por lo que lleg a convetirse en una m sica atem poral, a
la que no afectaba cambio alguno y que no poda evolucionar. Pero para los escri
tores medievales sta fue, durante mucho tiem po, la nica msica capaz de alzancar
las cimas del arte.
N unca antes ni despus descuid ms el arte los placeres sensibles; el arte de la
A lta Edad M edia fue quiz el ms distanciado de la vida real, ejerciendo sin embar
go una enorme influencia sobre la razn y los sentim ientos, al expresar y provocar
log estados ms sublim ados del alm a. G racias a dicha sublim acin y a la sencillez de
sus m elodas, m antena la m ente en una pureza y austeridad casi sobrehum anas. El
estado producido por la m sica gregoriana los escritores de la poca llam aban su a v ita s se caracterizaba p or el sosiego, calm a y placidez extraordinarios. Era el de
la s u a v ita s un estado puram ente religioso, igual que la gregoriana ha sido desde lue
go la m sica ms religiosa de todas las conocidas por la historia.
Fue adems una m sica exclusivam ente vocal, pero la letra tampoco era lo ms
im portante dentro de ella. A ntes de que naciera el canto gregoriano, San Agustn,
en una perspicaz observacin psicologa, escriba en un com entario sobre los salmos
que el que se enciende en j b ilo no pronuncia palabras; el canto alegre carece de
palabras porque es la voz ael corazn la que se desvive en su regocijo y trata de
expresar los sentim ientos, incluso no entiende su sentido.
L a esttica latente en aquella m sica cristiana era una esttica heternom a que
som eta el arte a la vida religiosa, una esttica asctica que lim itaba conscientemente
sus medios y sus efectos; ms que una esttica de lo bello fue sta una esttica de
lo sublim e, una esttica de la belleza inteligible ms que de la sensible.
4.
La te o r a d e la m sica . La Edad M edia hered de la A ntigedad la con
viccin de que la m sica no es una libre creacin sino un saber exacto, una aplica
cin de la teora m atem tica. A s pues, la teora de la m sica era considerada como
algo ms perfecto que la m sica m ism a. La antigua haba sido una m sica sencilla,
con una m agnfica teora que aspiraba a ser no slo teora de la m sica del hombre
sino tam bin teora de la arm ona del universo. Entonces se sola llam ar m sica
tanto al arte como a su teora. Y lo m ism o sucedi en el M edievo: la admiracin
p or la m sica fue en realidad una adm iracin tributaria a su teora correspondiente.
Tanto en Grecia como despus en R om a, la tesis que elevaba la teora de la m
sica p or encima de la prctica contaba con numerosos partidarios. U no de ellos fue
Boecio (s. V -V I), filsofo latino que vivi en el um bral de la Edad M edia y cuyos
escritos constituyen un puente que une los conceptos de la m sica antigua con la
m edieval. Las ideas de Boecio fueron repetidas por casi todos los escritores medie
vales, de modo que dentro del sistem a conceptual de la Edad M edia, la m sica fi
guraba como una teora ms y p or tanto era clasificada como ciencia. C uando se la
defina como ars, no se haca en el mism o sentido de la pintura o la escultura, sino
en el de la lgica, la geom etra o la astronom a.
C asiodoro, contem porneo de Boecio, dijo que la m sica es una ciencia que tra
ta de los nmeros (m sica e s t d iscip lin a , q u a e d e n u m e r is lo q u itu r ) e investiga las
divergencias y congruencias de las cosas que coinciden entre s, es decir, los sonidos

(M sica, e s t d iscip lin a ,, q u a e r e r u m sib i c o n g r u e n t im ,, id est s o n o r u m , d iffe r e n tia s e t


c o n v e n i e n t i a s p e r s cr u ta tu r ) .
T al reconocim iento condujo a conclusiones p arad jicas: si la m sica es una dis
ciplina m atem tica, los sonidos carecen de im portancia. Boecio aplaude a Pitgoras
por haberse ocupado de la m sica sin recurrir a los odos (r e lic t o a u r iu m iu a icio ).
C u n to ms perfecta es la enseanza de la m sica m ediante el conocim iento razo
nable que m ediante la ejecucin... Es m sico el que h a ya em prendido el aprendizaje
del canto con la razn, no al servicio de la prctica sino por el poder d la especu
laci n. E fectivam ente, en la Edad M edia, ignorndose a los compositores slo el
filsofo y terico Boecio fue considerado com o verdadero revelador de la msica
(p a n d ito r n o s t r a e a rtis), habindola explicado, corregido y am pliado (tra sla to r,
c o r r e c t o r e t a m p lia t o r ip siu s m u s ica e ).
Entonces se crea que en el m undo rigen las leyes m usicales, es decir, que todo
es arm onioso y regido por nm eros. Y dado que son nm ero las leyes de la msica,
to d a la d ulzu ra a e la m odulacin proviene del nm ero (q u id q u id in m o d u la tio n e
s u a v e est, n u m e r u s o p e r a t u r ). Esta concepcin ataa tanto al m undo interno como
al externo: en los sonidos rigen las mism as relaciones que en las almas y los cuer
p os. La p roporcin entre las cosas com place a la razn (iu c u n d ita te m m e n tib u s in to n a t) porque es tam bin una proporcin del alm a (a n im a e ex e is d e m p r o p o r t io n ib u s co n s istu n t).
C om o es natural, aquel concepto m atem tico de la m sica no era profesado por
las am plias m asas que escuchaban la m sica eclesistica y participaben en los cantos
gregorianos, sino por doctos especialistas que organizaban los cantos. El concepto
form aba parte del canon esttico de los filsofos m edievales y de los m usiclogos,
y fue el supuesto p rincipal de todos los tratados sobre m sica, reflejando una est
tica extrem adam ente racionalista y cosm ologa que reduca las leyes del arte y de lo
bello a las leyes de la razn y del mundo.
En vista de su carcter puram ente vocal, la m sica del medievo fue al mismo tiem
po poesa. M as no toda poesa era m sica, p or lo que la gran esttica racionalista y
m atem tica no concerna a la poesa ni menos an a las artes plsticas. En el caso
de la m sica, el arte fue absorbido por la teora, a diferencia ae las artes plsticas
que prcticam ente careca de teora.

D.

Las artes plsticas

1.
El a r te d e lo s p r im it iv o s cristia n o s. El arte de los prim eros cristianos naci
en el perodo de la cultura antigua, cuando la com unidad cristiana conviva con la
pagana, form ando una m inora religiosa. H asta que en el ao 313 se proclam ara el
Edicto de M iln, fue sta una m inora desprovista de derechos, sin proteccin esta
tal y sin m edios, una com unidad perseguida, cuyo arte era cultivado clandestina
m ente, en las catacum bas.
Los prim eros cristianos no tenan la pretensin de crear un arte esplendoroso u
o rigin al, sino uno que satisficiera sus necesidades de culto. Tampoco pudo ser el
suyo un arte esplendoroso, dada la pobreza de las com unidades, la s persecuciones
y la im posibilidad de p racticar su religin librem ente. Por las mismas razones, las
exigencias de los creadores de aquel arte fueron m u y distintas a las de pocas ante
riores, siendo las m otivaciones religiosas y m orales incom parablem ente ms fuertes
que las estticas.
Las prim eras obras del arte cristiano las tum bas y objetos litrgicos fueron
creadas siguiendo fines prcticos; las posteriores haban de servir para divulgar la fe,

para infundir sus dogm as y conm em orar sus triunfos. En vista de tales designios, el
arte pronto cobr un carcter sim blico e ilustrativo y no tena nada que ver con
la bsqueda de la arm ona o la belleza. Fue ste en definitiva un arte de gentes ab
sortas en las cuestiones realigiosas y m orales \
Los prim itivos cristianos vivan rodeados por la cultura helenstico-rom ana y
aprovecharon en su arte los elem entos artsticos y tcnicos de los antiguos, introdu
ciendo slo los cam bios indispensables, dictados p or las exigencias del culto y por
sus propias condiciones de vida. M ientras que sus viviendas no diferan de las de
los gentiles, las tum bas fueron construcciones originales su yas; con el tiem po lo fue
ron tambin los tem plos, que conservaron, em pero, la antigua forma de baslica.
M as los cristianos no aprovecharon la totalidad de los logros artsticos de Roma
y Grecia. La escultura, un arte tan im portante en aquellas culturas, prcticam ente
desapareci en el arte cristiano, y el lugar predom inante lo ocuparon los frescos y
mosaicos pintados en las paredes de las catacum bas y , ms tarde, en los tem plos. El
nico objetivo de aquellas pinturas era representar a os santos y otros sm bolos de
la nueva fe. D esgraciadam ente, la conquista y destruccin de Rom a pusieron fin a
aquel arte, que apenas em pezaba a vivir su propia v id a a la sombra del arte romano.
El arte a e los prim itivos cristianos no fue fruto de ninguna reflexin esttica, no
obstante lo cual podem os advertir en l ciertos conceptos de lo bello. La de los cris
tianos fue una esttica heternom a, en la que la belleza y el arte no eran sino un
medio de expresar la verdad revelada, espiritual y divina. Es decir, era la m ism a es
ttica que haban m anifestado en su filosofa San B asilio y San A gustn, la misma
que sirvi de soporte para la prim itiva m sica y poesa cristianas, para los himnos
ae San A m brosio y p ara las obras hagiogrficas. Podem os afirm ar con toda segu
ridad escribe A . R iegl que en los dos siglos que separan a Justiniano de C arlo
magno los hom bres buscaron, con m ayor empeo que en cualquier otra poca, el
valor de una obra de arte en su contenido no m aterialb.
2.
El a r t e d e la s n u e v a s trib u s. Tras dom inar el Im perio Rom ano, los godos
siguieron cultivando su prim itivo y modesto arte, llam ado arte m erovingio (por una
de las dinastas que ms atencin prest a l creacin esttica), o arte ae la m igra*
El origen del arte cristiano ha sido objeto de diversas controversias. La polmica se anim, sobre
todo, a partir de 1901, cuando T. Strzyglo w ski y D. A inalov plantearon, simultneamente, la misma prgunta: procede el arte cristiano de Rom a o del O riente? M ientras que hasta entonces los historiadores eran
ms bien propensos a sostener que provena de Rom a, actualm ente prevalece la tendencia a afirm ar que
es de origen oriental. Pero no son stas las nicas opiniones al respecto. Segn E. S. Swift, existen al me
nos cuatro teoras, que le atribuyen distinto origen: greco-helenstico, oriental helenstico, oriental ro
mano y occidental-rom ano, respectivamente. Las excavaciones, en especial las realizadas en 1920 en Dura
Europos, confirmaron las tesis de los que vean la gnesis del arte cristiano en el O riente. El arte cristia
no alcanz su forma m adura en Bizancio, pero las excavaciones en D ura demostraron que la pintura bi
zantina fue iniciada en el O riente m ucho antes, al menos en el siglo I de nuestra era.
Bibliografa concerniente al tem a: J . Strzyglo w ski, O r ien t o d e r R o m , 1901. D. Ainalov, E llen istich esk a ya o s n o v i v iz a n tiy s k o v o issk u slv a , 1901. E. W eigand, B a a lb eck u n d R o m } d ie r m is ch e R eich sk u n st in
ih r e r E n tw ick h m g u n d D iffe r e n z ie r u n g , Jahrbuch des deutschen archologischen In stitus, vol. XXIX,
1914. J. W ilpert, D ie r m is ch e n M osa ik en u n d M a lereien d e r k ir ch lic b e n B a u ten v o n IV b is X III Ja h rh .,
4 vols., 1917. C . D iehl, L es o r ig in e s o r ie n ta le s d e P art b y z a n tin , en L a m o u r d e Part, V , 1924. J. Breadstead, O r ie n ta l f o r e r u n n e r s o f B y z a n tin e p a in tin g , 1924. E. D iez, D as m a g is c b e O p fer in D ura, ein D enk m a l s y n k r e tis ch e r M a lerei, en B elvedere VI, 1924. F. C um ont, L es fo u i ll e s d e D u ra-E u rop os, 1926. G.
Galassi, R o m a o B isa n z io , 1930. W . M ole, H istoria sz tu k i b iz a n ty jsk ie j i w cz e sn o cb r z escija sk iej (H isto
ria del arte bizantino y de los prim itivos cristianos), 1931. S ztuk a sta ro ch rz escija sk a (El arte de los p r i
meros cristianos), 1948. M . Rostow tzeff, D u ra a n a t h e P r o b le m o f P a rtb ia n A rt, En Vale Classical Studies, 1934. D u ra E u ro p o s a n d its A rt, 1938. R. Grousset, D e la G r c e a la C h in e, le s d o cu m e n t s d 'art,
Monaco, 1948. E. S. Sw ift, R o m n S o u rces o f C h ristian A rt, 1951. C h. R . M orey, M e d ie v a l A rt, 1942.
E arly C h ristia n A rt, Princeton, 1953.
b A . R iegl, op. cit. por W . W orringer en A b stra k tion u n d E in f h lu n g , 10.1 ed., 1921.

cin de pueblos (por la poca en que dicho arte se produjo). Fue ste un arte que
subsisti durante largo tiem po, hasta el siglo IX en el continente europeo y hasta
ms tarde an en Escandinavia.
Siendo cultivado p o r diversas tribus, y dado que todas ellas representaban el m is
mo nivel de desarrollo, sus creaciones tuvieron m uchos rasgos com unes. Sus formas
hasta cierto punto protohistricas' resultaron m uy duraderas y poco suscepti
bles de evolucionar. Y , lo que es ms im portante, las su yas eran formas com pleta
mente distintas de las clsicas y de las cultivadas por los prim eros cristianos. En una
palabra, aquel arte fue producto de otros gustos y de otro nivel de desarrollo. Su
rasgo ms caracterstico fue su dinam ism o a diferencia del esttico arte del M edi
terrneo y su elevada capacidad de abstraccin a diferencia del realism o anti
guo . El hom bre no era su tem a ni su m edida; en este aspecto el arte m erovingio
representa una interrupcin en la continuidad entre los dos artes hum anistas que fue
ron el antiguo y el del M edioevo tardo.
Las obras de arte de aquella poca, sus ilum inados pergam inos, llevan como m ar
ca inconfundible unas lneas entrelazadas, unas lneas com plejas e industriosas, que
rellenan la casi totalidad de la superficie, como si el artista se estrem eciera ante la
idea del h o r r o r v a cu i. D ichas lneas testim onian precisam ente el gusto por las for
mas abstractas que perdur en todo el arte m edieval y se convirti en uno de sus
elementos ms caractersticos.
C om o vemos, el panoram a de las artes cultivadas en la A lta Edad M edia es bas
tante p eculiar: la arquitectura era m uy m odesta, la escultura haba desaparecido, y
la pintura se lim it a las m iniaturas de los m anuscritos; florecieron, en cam bio, las
artes decorativas y la industria artstica.
El arte de la poca, concebido en gran m edida para adorno del hom bre, iba en
pos del esplendor y del boato, am bicin algo chocante si tom am os en cuenta la po
breza reinante en aquel tiem po. Pero la verdad es que nunca antes ni despus se ha
prestado tanta im portancia a los metales y a las piedras preciosas como en aquel
entonces.
Por otra parte, debem os sealar que las artes respectivas se desarrollaron y flo
recieron en diversas regiones: Los francos de G alia, dom inados por los m erovin
gios, se especializaron en la industria artstica y la orfebrera; los irlandeses fueron
m aestros en la ilum inacin caligrfica, y los longobardos de Italia cultivaron con xi
to la arquitectura.
A quel arte dinm ico, abstracto y ahum ano, de carcter exclusivam ente orna
m ental, naci de una esttica com pletam ente distinta de la antigua, una esttica aue
nunca qued expresada, explcitam ente, por escrito (puesto que los godos no culti
vaban las ciencias), pero que puede ser deducida en base a sus obras artsticas.
L a Edad M edia aprendi de la A ntigedad a adm irar el arte, m ientras que los
prim eros cristianos le enseaban a desconfiar de l, cuando no a condenarlo. De ah
sus continuas fluctuaciones, entre la adm iracin y la condena. Pero el perodo godo
no tena y a suficiente fervor religioso como para condenar el arte, ni tampoco sufi
ciente cultura para respetarlo y venerarlo.
3.
E l R e n a cim ie n to C a ro lin g io . La situacin que acabam os de exponer cambi
considerablem ente a finales del siglo V III, cuando C arlom agno brindando a las artes
ayuda y proteccin, reuni a su alrededor la lite cultural de la poca y cre las con
diciones necesarias p ara el cultivo de las artes y las ciencias. Era natural que C arlo
magno, en tanto que em perador rom ano, quisiera cuidar las tradiciones romanas e
im periales. A s pues, bajo su reinado tuvo lugar el prim er renacim iento del arte an
tiguo, que se revel tanto en las formas como en los temas tratados por los artistas,
en un retorno a la arquitectura m onum ental y en la reaparicin del hom bre como

tema del arte figurativo. De este modo los artistas volvieron sus m iradas hacia los
restos del arte antiguo y em pezaron a copiar sus obras.
Las aspiraciones de C arlom agno tuvieron su fiel continuidad en la dinasta de
los Otones.
En el arte carolingio, los motivos rom nicos, em pero, no lograron suplantar a
los godos. N o obstante el entusiasmo m ostrado por Ja corte hacia la lejana Roma,
los godos estaban dem asiado apegados a sus formas tradicionales para poder aban
donarlas. L a transicin del arte m erovingio al carolingio no consisti en abandonar
las propias formas proto-histricas en favor de las antiguas, sino en fundirlas. Fue
ste el prim er arte europeo de rasgos claram ente sincrticos, que una dos tenden
cias distintas e incluso opuestas y que, por tanto, im plicaba una doble esttica, con
todas ]as contradicciones e incom patibilidades consiguientes.
El arte carolingio fue as un arte que, por un lado, cuid igual que la A nti
gedad de la gran arquitectura y, por otro, en tanto que arte protohistrico, in
sisti en los pequeos adornos pensados para el hom bre; igual que el arte antiguo
este arte representaba a los hom bres, pero al mismo tiem po conservaba el susto por
las formas abstractas y por sus caligrficas lneas entrecruzadas. Por un lado, repro
duca pues la realidad, pero p o r otro, insista en los smbolos.
Los contactos m antenidos con Rom a fueron causa de que el N orte se interesara
por el arte m onum ental y que le concediera cierta universalidad de objetivos, a di
ferencia de las artes locales que seguan siendo cultivadas por las tribus godas. Por
lo dems, todos estos rasgos del arte carolingio hallaron su expresin en las delibe
raciones estticas de sus eruditos *.

3.

D e B o e c io a Sa n I sid o ro

1.
B o e c io . San A gustn, excepcional pensador m etafsico de inclinaciones espe
culativas, com parable con Platn y con Plotino, fue, en la A lta Edad M edia, el ni
co filsofo occidental. En el perodo contenido entre C onstantino el Grande y C ar
lom agno, pocos hom bres m editaron sobre la belleza y el arte, y los que lo hicieron
pensaron ae m anera ms sencilla y nada sofisticada. San Agustn y los Padres grie
gos trataron de incluir la belleza y el arte en la ideologa religiosa, lo que para otros
estudiosos medievales result ser una tarea que superaba sus posibilidades. Estos se
gundos intentaron ms bien salvar para el cristianism o los restos del patrim onio an
tiguo y p o r eso, al hablar de su obra, no hay que preguntarse qu conceptos nuevos
idearon, sino cules' de los antiguos recordaron, anotaron y trasm itieron a la
posteridad.
El prim ero y ms destacado de aquel grupo de escritores fue Boecio (A nicius Manlius Torquatus Severianus Boethius, h. 480 -5 2 5)b, casi un siglo ms joven que San
A gustn, el ltim o rom ano, que vivi y a tras la cada de Roma, siendo testigo de
las invasiones de las nuevas tribus y consejero de su caudillo Teodorico, practicante
de la nueva religin, cristiano, pero romano en cuanto a su cultu ra y m entalidad.

1 A . G rabar y C . N ordenfalk, L es g r a n d s s i cles d e la p e in t u r e : le h a u t M o y en A ge d u IV a u X I s icle , Genve, 1957. (Este trabajo es una relacin de las mejores obras pictricas de la poca que evidencia
la diversidad de artes cultivaaas a la sazn, as como de los supuestos estticos en los que aquel arte se
haba basado.)
^E. de B ruyne, B o e tiu s e n d e M id d e le eu w s c b e A estb etick , ed. Real Academia Flamenca de Blgica,
1939. L. Schraae, D ie S tellu n g d e r M usik in d e r P h ilo so p h ie d e s B o etiu s, en A rch. f. Gesch. d. Phil.,
X LI, 1932.

Este autor, que recogi y recopil lo que del antiguo saber esttico se haba salvado
tras la derrota sufrida por el Im perio, expuso su doctrina esttica en un tratado con
sagrado a la m sica D e in s titu tio n e m sica., especialm ente en los captulos que
tratan de la proporcin. Es la su ya una doctrina cuyas tesis principales provienen
de la A ntigedad; basada en los sistemas de C lauido Ptolom eo y de N icm aco, pre
senta una teora neopitagrica de la m sica, teora que en los siguientes siglos m e
dios ejerci una influencia tan poderosa como sus trabajos de lgica o su D e c o n s o la tio n e p h ilo s o p h ia e .
2.
El c o n c e p t o p it a g r ic o . L a b e lle z a e n ta n to q u e fo r m a . En lo que atae a los
problem as fundam entales de la esttica, Boecio coincida con San A gustn y a travs
de l con la A ntigedad clsica. A s conserv el concepto pitagrico, segn el cual
la belleza consiste en la form a, la p ro po rcin y el nm ero '. Y era natural que Boe
cio siguiera la corriente m atem tica en la esttica, tanto ms cuanto que el arte al
que prest m ayor atencin era la m sica, es decir, el arte ms propenso a una in
terpretacin m atem tica, que desde haca siglos estaba ligado a la filosofa pitagrica.
El concepto de lo bello, elaborado especficam ente para la m sica, lo aplic Boe
cio a otros campos, la naturaleza y el arte incluidos. Este sostena que la fuente de
la belleza consiste en la relacin entre las partes, especialm ente en una sencilla rela
cin num rica. Tanto m ayo r es la belleza cuanto ms sencilla es la relacin entre las
partes. L a form a (s p e cies ) de las cosas tiene la propiedad de producir efectos estti
cos, siendo agradable (g ra ta ) para la percepcin directa as como para la mente.
A l recopilar las viejas ideas, Boecio realiz la im portante labor de trasm itir a los
siglos subsiguientes la principal corriente de la esttica antigua. Dicho m rito lo com
parte Boecio con San A gustn, que tambin interpret la belleza como una relacin
entre las partes. N o obstante, para San A gustn sta era una relacin cuantitativa,
m ientras que Boecio transm itira a la Edad M edia la teora en su form a radical, cuan
titativa y num rica.
3.
El v a lo r s u p e r fic ia l d e lo b e llo . El concepto boecino de la esencia.de lo bello,
as como su teora del valor de la belleza, tienen sus prototipos en el pensam iento
antiguo. La segunda teora se rem onta a la doctrina estoica, que sostena que en la
jerarq u a de los bienes lo bello ocupa un puesto m ediocre. Lo b ello es arm ona, mas
slo en la superficie de las cosas.
Los antiguos advertan la belleza en la disposicin de las partes externas e inter
nas, m ientras que Boecio la entenda exclusivam ente como una disposicin externa,
es decir, lim itndola al aspecto de las cosas. Y tam bin esta idea su ya perdur varios
siglos. Su concepto es indudablem ente un eslabn im portante en la evolucin del
concepto de lo bello, que une su interpretacin antigua con la moderna.
Boecio fue tam bin el que introdujo en la esttica el doble sentido del nom bre
s p e c ie s que, aparte de designar una form a o disposicin hermosa, empez a signifi
car tam bin, y sobre todo, un aspecto herm oso. A p artir de aquel momento, la aser
cin esttica de que la belleza reside en la form a significara que reside en la d is
posicin de las cosas, o bien que reside en el aspecto de las cosas.
Si la belleza no es sino una cualidad del aspecto externo, deben existir otras cua
lidades m ejores y superiores. A s, entre las cualidades del cuerpo, la salud era para
Boecio superior al aspecto, m ientras que las virtudes del alma, como es lgico, es
taban por encima de todas las restantes.
El cristianism o invirti en efecto la escala de valores, volcndose a favor de los
internos, los espirituales, despreciando, en consecuencia, la belleza. N o obstante, no
fueron stas las conclusiones extradas por los Padres griegos ni por San A gustn,
cu ya doctrina conducan al desprecio del arte, pero no de lo belfo. En cam bio, la
doctrina de Boecio inclua en su desprecio la belleza.

Boecio lleg a afirm ar que la adm iracin que el hom bre siente p or la belleza es
sntom a de la debilidad de sus sentidos: si stos fueran ms perfectos, la belleza no
existira. Si furamos capaces de ver y percibir con m ayo r agudeza y profundidad,
si a travs de la piel pudisem os ver las entraas del hom bre, nos seguira gustando
su cuerpo? E l que te consideren herm oso se debe... a la debilidad ae los ojos que
te contem plan (in firm ita s ) 2.
La belleza entendida com o im pericia del hom bre. A sem ejante conclusin no ha
ban llegado en la A nteedad ni los desconfiados escpticos ni los ascticos estoicos.
4. L as a r te lib er a les . En su interpretacin del arte conserv Boecio la tradicin
antigua, concibindolo com o una habilidad. Tam bin los antiguos lo entendan como
tal, pero, en principio, lo lim itaban a aquellas habilidades que los m odernos llam an
prcticas, o sea, las que sirven para p roducir. Y slo en contadas ocasiones exten
dan el trmino a cualquier habilidad, las tericas incluidas, por ejem plo, la
aritm tica.
Pero Boecio recogi este trm ino en su sentido ms am plio: el arte fue para l
toda pericia; el saber, la teora, el conjunto de principios o ae reglas, por lo que ya
no dependa de las m anos del artista sino slo de su mente. En vista de ello, haca
falta un nom bre para denom inar el trabajo y el producto de las m anos; as, Boecio
lo llam a rtificiu m , contraponindolo al ars. Porque p or a rs entenda las habilidades
intelectuales, m ientras con a r tificiu m designaba el trabajo m anual 3. La distincin
boeciana puede ser, pues, interpretada de dos m aneras: el ars ser una habilidad pro
pia del artista, y el a r tific iu m su trabajo m anual. O bien el a r tificiu m ser una habi
lidad prctica, m anual, artesanal, m ientras que el a rs sera la habilidad terica.
La distincin no era nueva, sino bien conocida de los pensadores antiguos,
correspondindose a su divisin de las artes en lib e r a le s y v u lg a r e s . Pero Boecio.fue
ms lejos: m ientras que para los antiguos las actividades artesanales eran m uy infe
riores a las liberales, pero aun as, eran artes, Boecio, al darles otro nom bre, las ex
cluy de las artes, entendiendo slo por a rs las artes liberales. Adem s y a no figu
raban entre ellas la arquitectura o la pintura. De las artes que h oy llam am os bellas,
slo la m sica era arte para Boecio, y slo a sta tena como digo por arte liberal.
El M edioevo conserv el concepto boeciano del arte. Bien es verdad que oca
sionalm ente se m encionaba tam bin a las artes m ecnicas, pero lo vigente era el
sofisticado concepto de Boecio. A s, cuando se hablaba del arte sin otros calificati
vos, se pensaba en el arte lib eral. Para la esttica, em pero, el concepto carece de im
portancia, y a que ni Boecio ni toda la Edad M edia, al hablar de las artes liberales,
lograron form ular el com plejo concepto de las bellas artes.
5. La m s ica y la p o e s a . Boecio calific la m sica como un arte lib eral, enten
diendo am pliam ente dicho trm ino e incluyendo en l tambin la teora. M s an:
la verdadera m sica era para Boecio slo la teora de la msica 4. A su modo de ver,
el verdadero m sico era un terico con conocim iento de arm ona, y no un com po
sitor o un virtuoso. Es m sico -escrib i el que posee la capacidad de pensar ra
cionalm ente y de juzgar las m elodas, los ritm os, los cantos y los poem as 4. Y aun
que conoca bien los efectos ejercidos por la m sica sobre ios sentidos y los senti
m ientos 5 y afirm aba que los odos son el cam ino ms seguro para llegar al alm a 6,
casi exclusivam ente se ocup del aspecto m atem tico de este arte.
La interpretacin de la m sica presentada por Boecio perm aneci durante toda
la Edad M edia y l m ism o fue considerado como un verdadero m sico por haber
escrito un tratado sobre m sica, sin que nadie se interesara por si tocaba algn ins
trum ento o com pona obras m usicales.
A l am pliar el concepto de la m sica, Boecio incluy en ella tam bin la poesa 1.
Para los antiguos y a haba entre am bas artes bastante afinidad; Boecio, por su parte,

las trat como un arte nico. U n tipo de m sica emplea los instrum entos, y otro
crea poem as, deca. C onform e a ello, pudo afirm ar que la m sica en tanto que teo
ra ju z g a las com posiciones instrum entales y versificadas. La fusin de la m sica
con la poesa en el seno de un solo arte fue p ara los antiguos y para Boecio mucho
ms n atural de lo que nos pudiera parecer. su modo de ver, la poesa estaba des
tin ada a ser recitada y no le d a , p or lo que era cuestin de los sonidos y el odo.
6. L a m s ica d e l h o m b r e y la m s ica d e l m u n d o . Boecio defina la m sica como
un arte de sonidos o bien como arm ona. La segunda definicin le ayud a am pliar
ms an la y a extensa concepcin, y a h ablar tam bin de la m sica del alm a, soste
niendo, que en el alm a no h ay sonidos, pero s arm ona. A sim ism o, gracias a dicha
interpretacin, pudo Boecio, como lo hicieran los antiguos, hablar de la m sica
inaudible.
En vista de lo anterior, Boecio d istin gui tres tipos de m sica: la m undana,
la h um ana y la in stru m e n ta ls, siendo la prim era la arm ona del universo, la se
gunda la del hom bre, y la tercera la de los instrum entos m usicales. La tercera caba
exactam ente en lo que los m odernos abarcan con el nom bre de m sica, m ientras que
las dos prim eras no son para nosotros sino una metfora.
Boecio entenda la llam ada m sica h um ana como arm ona del alm a, y asegu
raba que para concebirla era preciso p enetrar en uno m ism o. Era sta una m sica
que no tena nada que ver con los sonidos.
La msica m um ana, por su parte, era para Boecio la que acompaaba los m ovi
m ientos arm nicos de los cuerpos celestes. Esta m sica tampoco es perceptible para
nosotros dada la debilidad de nuestros sentidos, mas la razn hace que adm itam os
su existencia, porque como escribe B oecio, razonando a la antigua' la m sica ins
trum ental producida por el hom bre, debi de tener su modelo en la naturaleza (m u s ica in s tr u m e n ta lis a a im ita tio n e m m u s ic a e m u n d a n a e ).
C on este razonam iento vemos cun diferente de la m oderna fue la interpreta
cin que Boecio, inspirado en la A n tigedad, daba a las creaciones del hom bre.
L a teora boeciana no era nueva. Sobre la m sica o la arm ona del alm a y a ha
ban hablado los prim eros pitagricos, y sobre la msica de las esferas los p itagri
cos tardos, as como los neopitagricos de los ltim os siglos de la era antigua. Boe
cio no hizo ms que recoger aquellas viejas ideas y consolidarlas en su relacin de
los varios tipos de m sica.
La m sica m undana as como la h um an a, aquella m sica inaudible, era para
Boecio real y ms perfecta. Y no fue una conviccin originada por sus aficiones m a
tem ticas sino la de un tpico representante de su tiem po, de la poca del espiritualism o y la trascendencia. Su concepcin de la m sica, que abarca la hum ana y la
m un d an a, no fue en realidad una teora de la m sica sino una teora universal de
la arm ona m aterial y psquica, una arm ona del cosmos y del arte, perceptible ade
ms p o r los sentidos.
La esttica de Boecio, consagrada casi exclusivam ente a la teora de la m sica, y
elaborada segn el m odelo de este arte, era m atem tica en cuanto a su estructura,
intelectualista por sus consecuencias (reduca el arte a la teora) y m etafsica por sus
perspectivas (term inaba con la m sica m un dana). Fue as una esttica que recoga
los argum entos m atem ticos de la do ctrin a pitagrica y los elem entos espiritualistas
del sistem a platnico, es decir, las ideas que concordaban con el razonam iento de la
Edad M edia y que fueron en consecuencia aceptadas por ella.
7. C o n tin u a d o r e s d e B o ec io . En los siglos subsiguientes, el grupo de personas
cultas se fue viendo cada vez ms reducido, y entre Tas pocas que haba, eran cada
vez ms escasas las que quisieran dedicarse a la teora de lo bello y la teora del arte.
Sera difcil, en efecto, nom brar ms de un escritor relevante por cada siglo que se

ocupara de estos problem as, que, por lo dem s, eran tratados casualm ente, sin que
se les dedicara m ayo r atencin o estudios especficos. A s, en el siglo VI tenemos a
C asiodoro, m inistro de T eodorico; en el VII, a San Isidro, obispo de Sevilla (h.
570-636); en el VIII, al anglosajn Beda (672-735) y en el IX, a RaDano M auro, ar
zobispo de M aguncia (776-856). Todos ellos, ms cjue investigadores, fueron enci
clopedistas, que no crearon ninguna ciencia nueva sino que recopilaron y conserva
ron la antigua. Su labor la defina C asiodoro con toda claridad, diciendo expresa
mente que no recom endaba al lector sus propias ideas sino las doctrinas antiguas
(N on p r o p ia m d o ctr in a m s e d p r is c o r u m d icta co m m e n d o ).
8.
C a sio d o ro . De entre los enciclopedistas, Flavius Aurelius C assiodorus (h.
480-575) fue el que ms cerca estuvo de la cultura antigua y de Boecio. Prctica
mente fue su coetneo, pero al vivir medio siglo m s, representa y a una fase poste
rior. N acido en una poderosa fam ilia siria, fue dignatario en la corte de Teodorico,
vivi largos aos y trabaj activam ente hasta el ltim o momento, escribiendo aun a
los 93 su O r to g r a fa . La prim era parte de su vida la pas en la corte, absorto por
los problem as estatales (que present en su V ariae e p is to la e) y la segunda en un m o
nasterio que l mismo haba fundado, ocupndose de las cuestiones eternas, in s p ectiv a c o n t e m p la d o D ei.
An habiendo vivido tras la cada del im perio posea en gran parte el autntico
saber de los antiguos, segn lo testim onian su R e t r ic a y su D e a rtib u s e t d iscip lin is
lib e r a liu m a rtiu m . Conociendo todava el arte antiguo, de manera directa; aunque
prcticam ente reducido a escom bros, trat de salvar los monumentos de Rom a que
estaban cayendo en la ruina, e x ca v a n d o m a r m o r e s , as como tambin los conceptos
rom anos a e l arte y de lo bello.
D e los antiguos tom , com o antes lo hicieran San Basilio, San A gustn y Boecio,
el concepto m atem tico de la belleza. Q u valor tiene aquello que no observa la
m edida y el peso? Se pregunta Ellos lo abarcan y lo dominan todo y a todo
proporcionan su belleza.
A sim ism o, asumi de los antiguos el concepto del arte como conocim iento. Para
l, en este aspecto, lo esencial era el hecho de que el arte nos sujeta con sus re
glas9. Igual que Platn o A ristteles, vea un gran parentesco entre el arte y la cien
cia 10 y como la m ayo ra de los antiguos, habl d lo s factores de la produccin ar
tstica en cuanto tal 11. N o obstante, a los tres factores tradicionales la naturaleza,
el arte y el ejercicio aadi un cuarto: la im itacin (n a tura , ars, e x ercita tio ,
im ita d o .)
En su retrica distingui, siem pre siguiendo a los antiguos, tres objetivos del
arte n : ensear, conmover y com placer (u t d o c e a t , m o v e a t , d e le c t e t ) . De Q uintiliano copi la divisin de las artes en teorticas, prcticas y poiticas, e igual que C i
cern, defini la retrica como habilidad (s cien tia ) del hablar de las cosas pblicas.
La m sica, en cambio, la entenda al modo pitgorico, como ciencia de los nmeros
(d iscip lin a q u a e d e n u m er is lo q u itu r ) 13, m ientras que la literatura siguiendo a Boe
cio la incluy en la m sica, y com par a los gramticos con los m sicos M.
A parte de dichos prstam os, tam bin encontram os en su esttica algunas ideas
originales, como, por ejemplo, la distincin entre el hacer y el crear . A sim is
m o, C asiodoro puso mucno nfasis en los efectos subjetivos del arte, subrayando
especialm ente los aspectos espiritual, m oral y religioso del arte y de la m sica de
modo p articular 16. Segn afirm , la m sica no slo a tires m o d u la tio n e s p e r m u lc e t
sino que tambin s e n u m n o s tr u m a d s u p e r n a e r i g i t 1 7 ejerce no slo una influencia
hednica sino tambin educativa, gracias a ella pensamos acertadam ente, hablamos
herm osam ente y nos movemos convenientem ente 18.
La m sica tambin produce efectos catrticos porque, con sus deliciosos soni

dos despierta las almas adorm ecidas (p e r d u lc s o n a s v o lu p ta te s ) , liberndolas de las


pasiones e irradiando buenos sentim ientos. Y tam bin la literatura p urifica las
costum bres 19.
La belleza perfecta afecta al alm a y , al mism o tiem po, es m anifestacin de un
alm a perfecta; la m eloda, que es sm bolo de la arm ona espiritual, indica la existen
cia de una arm ona ms perfecta porque dirige el alm a a D ios, y da una im agen an
ticipada de la felicidad eterna. A parte de su valor hednico, que es el ms directo,
tiene otros: el curativo, el expresivo y el alegrico.
C asiodoro ejem plific su esttica em ocional, expresionista y alegrica m ediante
la m sica, pero su opinin acerca de la belleza visual era m uy parecida. Conform e
a la doctrina cristiana, C asiodoro sostena que la belleza corporal se deriva del alm a
que le infunde vida (su i Corpus v iv ic a tr ix ) y veneraba dicha belleza en tanto que tem
plo del Espritu Santo. A s apreci los cuerpos herm osos por su form a (h a r m n ica
d isp o sitio ) e hizo hincapi en el significado alegrico de cada uno de los rganos. A l
describir a un hombre hermoso nabl de la palidez que le adorna (p a llo r e d e c o r a tu s), lo q u e es prueba de que los gustos haban cam biado y de que em pezaba a ser
atractiva una belleza espiritualizada.
9.
S an I sid o ro . San Isidoro de Sevilla, de origen germ nico, que ostent un
alto cargo eclesistico en Sevilla, fue erudito, historiador y gram tico. En grado an
m ayo r que Boecio y C asiodoro fue un clsico conservador de obras cientficas.
De sus escritos se desprende que al estudiar y profundizar sus conocim ientos,
San Isidoro pensaba al mism o tiem po en conservarlos y cjue, al preocuparse por las
ciencias, puso tambin mucho inters en el lxico. Este im portante cam bio de in
tenciones se deba a la intensificacin de la bsqueda realizada acerca de los proble
mas trascendentes, p a ra ios que, ms que experiencias concretas, eran necesarios los
conceptos, las palabras y los trm inos. Sin Isidoro prest mucha atencin a la ter
m inologa, recogi sinnim os, investig la etim ologa de las voces y realiz diferen
ciaciones conceptuales ( d ife r e n t ia e ) . En sus disertaciones lexicolgicas conserv n u
m erosas ideas antiguas y entre sus diferenciaciones encontram os algunas que p erte
necen al campo de la esttica 20.
San Isidoro siguiendo a San A gustn distingui entre lo p u lc h r u m y lo a p
tu m , es decir, entre la belleza de la form a y la de la conveniencia 21. Y sirvindose
de los sinnim os d e ce n s , s p ec io s u s y f o r m o s u s , seal varias clases de belleza: las co
sas herm osas, de buena o bella form a; la belleza del m ovim iento, del aspecto, y de
la n atura.
A dem s, igual que los pensadores de la ltim a estapa de la era antigua, vincul
la belleza con la luz, escribiendo que el m rm ol gusta por su blancura, los metales
por su brillo y las piedras preciosas, por su resplandor.
El arte lo defina com o los clsicos griegos 22, y la m sica, como Boecio 23. A s
del arte, y en especial de la pintura, dijo que afecta no slo a los sentidos sino tambin
a la m em oria ( r e c o r d a d o m e n ts ), o sea, en trm inos ms m odernos, que afecta no
slo m ediante factores directos sino tam bin m ediante factores asociativos. A si
m ism o sostena que el arte opera con ilusiones, es decir, tom en cuenta sus elem en
tos ilusorios, que adverta en la p in tura (p ictu a d icta q u a si fic t u r a ) 24 y en la poesa
( fic tu m p e r t i n e t a d p o e ta s ). En su interpretacin de la poesa repiti la conocida dua
lid ad : p or un lado, es poeta el que escribe en verso, por otro, el que crea la fbula
potica. Y tambin distingui en la poesa la com posicin de las p alab ras ( c o m
p o s it io v e r b o r u m ) y las iaeas verdaderas (s e n te n tia v e r ita tis ), es decir, la form a y
el contenido 25.
En la arquitectura, separ la belleza tratndola como uno de sus elem entos y la
design con la palabra v e n u s t a s que tena un sentido ms especfico de gracia, gar

bo, venusted. Y vea la v e n u s ta s no en la construccin en s m ism a sino en lo


que se aade para ado rn ar, como los techos dorados, las inscrustaciones, o las pintu
ras 26.
Por ltim o, im itando a los antiguos, que tanta im portancia daban a la observa
cin de reglas generales en el arte, constat que al salirse de la norma, n ih il r e ctu m
f i e r i p o t e s t 27.
De este modo, conserv. San Isidoro las ideas estticas ms sutiles: la dialctica
contenida en los conceptos de poesa y de arte, la doctrina estoica de la belleza en
tanto que conveniencia, la teora ilusionista de G orgias, la idea apenas concebida en
la A ntigedad del asociacionism o, el concepto de Plotino de la belleza de la luz.
A s, San Isidoro, nunca com ent ni expuso dichos conceptos detalladam ente sino
que se, lim it a m encionarlos como conocidos y generalm ente aceptados, trasm i
tindolos de este modo a la Edad M edia.
10. L os p r in c ip io s d e l e s tilo e s c o l s tico . O tros escritores de la poca, al hablar
accidentalm ente de los problem as de la belleza y del arte, lo hacan de m anera se
mejante a la de C asiodoro o San Isidoro, pero al hacerlo se m ostraban cada vez ms
distantes de la A ntigedad a la p a r que menos competentes en la m ateria. Su forma
de exponer la inform acin, incluso cuando se trataba del legado de la A ntigedad,
difera de la antigua: ms que una bsqueda era m era constatacin, por lo que ha
blaban en un tono categrico y dogm tico.
Su estilo, no obstante, tena ciertas virtudes, como la sencillez, la decisin y la
precisin; y eran las suyas unas inform aciones secas, desprovistas de toda metfora.
El estilo de C asiodoro o de San Isidoro era y a prcticam ente escolstico, aunque
algo menos retorcido que el em pleado en el m edievo tardo, cuando se m ultiplica
ron sobrem anera las distinciones conceptuales.
En esta form a sencilla, pero dogm tica, las antiguas ideas estticas fueron tras
m itidas a la era cristiana. Las teoras de la m sica y la' retrica fueron expuestas
de modo com pleto y sistem tico, m ientras que otras disciplinas fueron presentadas
slo fragm entariam ente y la nueva era tuvo que reuniras de nuevo a su m a
nera.
11. La t e r m in o lo g a e st tica . Los rom anos tradujeron los trm inos estticos
griegos al latn, y los escritores cristianos em plearon la term inologa latina. Pero su
lxico fue producto de necesidades cotidianas y religiosas antes que cientficas, lo
que condujo a que la mism a palabra se usara con varios sentidos y sin ninguna pre
cisin. A s se empleaban distintos trm inos para expresar la mism a id e a como po
demos observar en los sinnim os recogidos p or San Isidoro , o la m ism a voz te
na diversas aplicaciones, unas veces prcticas, y otras sim blico-religiosas o est
ticas.
A s, p o r ejem plo, fi g u r a significaba ro stro , sm bolo o form a. La voz f o r
m a era em pleada en un sentido jurd ico y filosfico (como lo esencial del Ser p la
tnico o aristotlico) o esttico (como ado rn o ). I m a g o designaba la representa
cin o retrato de cualquier ser viviente, as como una alegora de los seres sobrena
turales. Por im a g in a tio se entenda la percepcin de las cosas existentes y la im agi
nacin de las inexistentes, las que no son ae este m undo. Visio era tanto la visin
de las cosas naturales como la visin sobrenatural y proftica. La palabra sen su s tna tam bin varias acepciones y p od a significar segn los casos los sentidos y sus
funciones, la percepcin de l o fenmenos sensibles, las im presiones intuitivas, los
presentim ientos, las ideas, la m ente o el sentido en s mismo y el profundo sentido
intelectual de cada cosa. S p ecies, a su vez, era p o r un lado un nom bre lgico y , por
otro, significaba la forma exterior, el aspecto, la hermosa apariencia y , finalm ente,
la belleza mism a.

C om o vemos, desde los principios del cristianism o se fue form ando as una ter
m inologa esttica que estaba llena de am bigedades y polisem ia *.
12.
D os tip o s d e a s e r c io n e s e st tica s . En la historia de la esttica se conocen
dos tipos de aserciones: por un lado, estn las descripciones, anlisis y explicaciones
y , por otro, las evaluaciones.
Las aserciones del prim er tipo definen la belleza y el arte, analizan sus diversos
elem entos, explican su naturaleza y describen los efectos que ejercen sobre el
hom bre.
Las aserciones del segundo tipo, en cam bio, constatan qu cosas son bellas, qu
obras de arte son acertadas y cmo h ay que evaluar el arte y la belleza. Las prim eras
aserciones son cuestin de experiencia y razonam iento y las segundas, ae gusto.
En la esttica antigua existen am bos tipos de aserciones, pero los historiadores
suelen prestar ms atencin a las prim eras, es decir, a las definiciones, observacio
nes, anlisis, explicaciones y generalizaciones, convencidos de que stas constituyen
el autntico acervo de los antiguos.
En cam bio, en el perodo que m edia entre Boecio e Isidoro, cuando aparecan
nuevas aserciones, eran slo del segundo tipo, es decir, nuevas evaluaciones de lo
bello y del arte; mas slo nuevas porque fueron hechas desde el punto de vista de
una nueva ideologa. Y en lo que respecta a las definiciones, anlisis o clasificacio
nes, los estticos de aquel perodo no fueron en realidad sino sim ples conservado
res de la esttica antigua.

F. TEXTOS DE BOECIO, CASIODORO Y SAN ISIDORO


BOECIO, T op icoru m A ristotelis
in te rp re ta d o , III, 1 (P. L. 64, c. 935)

DEFINICIN DE LA BELLEZA

1.
P ulch ritu d o ...m em b ro ru m quae1. La belleza consiste, al parecer, en cierd am com m ensuratio v id e tu r esse.
ta proporcin de los miembros.

BOECIO, D e c o n s o la tio n e p h ilo so p h ia e,


III, 8
2. I g itu r te p ulch ru m v id eri non
t u a n a tu ra , sed oculorum sp ectan tiu m
re d d it in firm itas.
BOECIO, D e in stitu tio n e m sica , I, 34
(P. 63, c. 1195)
3. N unc illu d est intendendu m ,
quod omnis ars, om nisque e tiam d isci
p lin a honorabiliorem n a tu ra lite r ha-

LA BELLEZA ES UNA
MANIFESTACIN DE IMPERICIA
2.
As pues, el que te consideren hermo
so no se debe a tu naturaleza, sino a la debi
lidad de los ojos que te contemplan.

EL ARTE Y LA ARTESANA
3.
Entonces hay que entender que todo
arte, y tambin toda disciplina, tiene por na
turaleza una categora ms respetable que la

*
A . Blaise, D ictio n n a ire la tin -fra n q a is d e s a u te u r s ch r tie n s , 1954. Du C ange, G lossa riu m m e d ia e
e t I n fim a s la tin ita tis, 1937. A . Sleum er, K ir ch e n la t e in is ch e s W rterb u ch , 2.* ed. 1926. A . Jo ugan , S low n ik
k o s cie ln y la ci sk o-p oslk i, 3.* ed. 1941. (D iccionario eclesistico latn-polaco).

b e a t ratio n em qu am artificiu m quod


m an u a tq u e opere artificia exercetur.

artesana, realizada por los artistas con el tra


bajo de sus manos.

BOECIO, D e in stitu tio n e m u sica , I, 34


(P. L. 63, c. 1195)

LA MSICA SE BASA
EN EL CONOCIMIENTO

4. Q u an to ... p raeclario r est scien tia


m u sicae in cognitione ratio n is quam
in opere efficiendi atq u e aetu . T antum
scilicet qu antum Corpus m ente superat u r ... Is vero e st muBieus, qui ratione
perpen 8a canendi seien tiam non serv itio operis, sed im perio speeulationis
a ssu m p sit... Quod totum in ration e
ae sp eeulation e positum est, hoe prop rie m usicae d epu tab itu r.
BOECIO, D e in stitu tio n e m u sica , I,
34 (P. L. 63, c. 1196)

4.
Cunto ms excelsa es la ciencia de la
msica en el conocimiento de la razn que
en la labor de realizarla y en la propia reali
zacin!: tanto cuanto la mente es superior al
cuerpo... Es realmente msico el que ha
aprendido la ciencia de la msica a travs de
un estudio minucioso, no gracias a la prcti
ca, sino al poder de la inteligencia... Porque
todo depende de la razn y la inteligencia, y
esto es completamente vlido para la msica.

DEFINICIN DE LA MSICA

4a. Isqu e m usicus est eui ad est


fa cu lta s secundum speculationem rationem ve propositam ae m usicae convenicntem de modis ac rh yth m is
deque generibus cantilenarum ac de
p oetarum earm inibus iudicandi.

4a. El msico el que posee la capacidad


de pensar racionalmente y juzgar la conve
niencia de las melodas, los ritmos, los distin
tos tipos de msica y los cantos de los poetas.

BOECIO, D e in stitu tio n e m u sica , I, 1


(P. L. 63, c. 1168)

EFECTOS PRODUCIDOS
POR LA MSICA

5. Cum enim eo quod in nobis est


iun ctum convenienterque co ap tatu m ,
illu d exeipim us, quod in sonis ap te
convenienterque coniunctum e st, eoque
deleetam ur, nos quoque ipsos eadem
sim ilitu d in e com pactos esse cognoscim us. A rnica est enim gim ilitudo. DisBim ilitudo vero odiosa atq u e co n traria.
H inc e tia m m orum quoque m xim e
p erm utatio ues fiunt. L ascivu s quippe
an im us v e l ipse lascivio ribus d electatu r m odis vel saepe eosdem audiens,
cito em o llitu r et fran gitu r. R ursus
asp erio r m ens vel in citatio rib us g au d et
v el in citatio rib u s asp eratur.

5. Cuando aceptamos lo que en nosotros


mismos est unido y convenientemente ajus
tado, y nos deleitamos con lo que en los so
nidos est convenientemente armonizado, re
conocemos que nosotros y ellos estamos uni
dos por la misma semejanza. La semejanza,
por tanto, es agradable, mientras que la de
semejanza, por el contrario, es horrible y de
sagradable. Por eso tambin se producen los
cambios ms grandes en las costumbres. Un
espritu alegre, o se deleita con las melodas
ms alegres, o bien, al orlas con frecuencia,
se suaviza y se calma; por su parte, un esp
ritu ms tosco, o se alegra con las ms impe
tuosas, o bien se endurece con ellas.

BOECIO, D e in stitu tio n e m u sica , I, 1


(P. L. 63, c. 1169)

MEDIANTE EL ODO SE LLEGA


AL ALMA

6 . N u lla enim m agia ad anim um


d iscip lin is v ia quam aurib us p ate t.

6. En las artes, ningn camino lleva me


jor al alma que el odo.

BOECIO, D e in stitu tio n e m sica , I, 34


(P. L. 63, c. 1196)
7. T ria su n t ig itu r g en era, quae
circa artem m usicam v e rsa n tu r, unum
genus est, quod in stru m e n tis a g itu r,
aliu d fin g it carm in a, tertiu m , quod
instrum entorum opus carm en que diiudicat.

LA POESIA PERTENECE
A LA MUSICA
7.
As pues, hay tres gneros que giran
en torno al arte de la msica: una emplea ins
trumentos, otro compone poemas, y un ter
cero juzga las composiciones instrumentales
y versificadas.

BOECIO, D e in stitu tio n e m sica , I, 2


(P. L. 63, c. 1171)

LA MUSICA CELESTE Y LA HUMANA

8 . S u n t enim tria (m usicae genera).


E t p rim a quidem m u n d an a est;
secunda vero h u m an a; te r tia , qu ae in
quibusdam c o n stitu ta e st in stru m e n
tis ... E t prim um ea, qu ae est m u n d an a,
in his m x im e p ersp icien d a e st, quae
in ipso coelojvelcom pageelem ento rum ,
v e l tem porum v a rie ta te v isu n tu r...
H um anam vero m usicam , qu isqus is
sese ipsum descendit, in te llig it.

8. En efecto, hay tres tipos de msica. La


primera es la mundana; la segunda, la huma
na; la tercera, aqulla que se compone con al
gunos instrumentos. La mundana, en primer
lugar, hay que distinguirla especialmente n
los seres que se contemplan en el propio uni
verso, bien en la unin de sus elementos, bien
en la variedad temporal... Sin embargo, cual
quiera que penetre en s mismo es capaz de
conocer la msica humana.

CASIODORO, D e a rtib u s a c d isd p lin is


p ra ef. (P. L. 70, p. 1151)

EL ARTE NOS SUJETA


CON SUS REGLAS

9. A rs vero d ic ta est quod nos


finia regulis arcfcet e t co n strin gat.

9. Recibe el nombre de arte lo que nos


sujeta y cine con sus reglas.

CASIODORO, D e a rtib u s a c
d isd p lin is, III (P. L. 70, p. 1203)

EL ARTE Y LA CIENCIA

10. In te r a rte m e t d iscip lin am


P lato e t A rist teles, o pin abiles m agis.tri
saecularium litte ra ru m , h an c differentia m esse vo lu eru n t, d icen tes: A rtem
esse h ab itud in em o peratricem contigen tium , qu ae se e t a lite r habere
possunt; d iscip lin a vero, q u ae de his
a g it, quae a lite r even ire non possunt.
CASIODORO, D e a rtib u s a c
d isd p lin is, II (P. L. 70, p. 1157)
11. F a c u lta s orandi con sum m atur
n a tu ra , a rte , e x ercitatio n e; cui p artem
q u artam a d jic iu n t qu id am im itatio nem , quam nos a rti su bjieim u s.

10.
Platn y Aristteles, fundados maes
tros de la literatura pagana, quisieron hacer
esta diferencia entre el arte y la ciencia, al de
cir: el arte es la manera de producir elemen
tos contingentes, que pueden ser tambin de
otra manera; la ciencia, sin embargo, trata de
las cosas que no pueden suceder de otra
manera.

LOS FACTORES DEL ARTE


11.
La capacidad de elocuencia se consi
gue mediante la naturaleza, el arte y la prc
tica; algunos aaden a esto un cuarto factor,
la imitacin, que nosotros colocamos despus
del arte.

12. T ria su n t q u ae p ra e sta re debet


o rato r: u t d o c e a t , m o v e a t , d e le c
t e t. H aec enim c lario r d iv isio est
qu am eorum , qu i to tu m opus in res
e t in affectus p a rtiu n tu r.
CASIODORO, D e a rtib u s a c
disciplinis, V (P. L. 70, p. 1209)
13. M sica est d i s c i p l i n a v e l
scien tia, q u a e d e n u m e r i s l o q u i t u r ,
qui ad a liq u id sunt, his qui in v en iu n tu r
in sonis.

12.
El orador debe tener tres objetivos:
ensear, conmover y complacer. Esta divi
sin, en efecto, es ms clara que la de aqu
llos que reparten todo el trabajo en dos: la
parte prctica y la afectiva.

DEFINICIN DE LA MSICA
13.
La msica es la ciencia o disciplina
que trata de los nmeros, pero de unos en
concreto: los que se encuentran en los so
nidos.

CASIODORO, E xpositio in
P sa lteriu m , XCVII (P. L. 70, p. 692)
13a. M sica est d isc ip lin a, qu ae
rerum sib i con gruen tium , id est Bonoru m d ifferen tias et con ven ien tias persc ru tatn r.

13a. La msica es la ciencia que estudia


la diferencia y conveniencia de los elementos
armoniosos entre s, es decir, los sonidos.

CASIODORO, Variae ep isto la e, IX,


ep. 21 (P. L. 69, c. 787)

EL GRAMTICO OTORGA
MUSICALIDAD A LOS POEMAS

14. S ic u t m usicus consonantibus


choris efficit dulcissim um m elos, ita
d isp ositis congruenter accen tibu s metru m n o vit d e can tare g ram m aticu s.
E st g ra m m a tic a m a g istra verborum ,
o rn a trix h um an i generis.

14.
Al igual que el msico compone una
agradabilsima meloda con coros armonio
sos, as tambin el gramtico, mediante la dis
posicin adecuada de los acentos, introduce
la msica en el verso. La gramtica es la maes
tra de las palabras y ornato del gnero hu
mano.

CASIODORO, Exp. in Ps. CXLV III


(P. L. 70, p . 1044)

15. F a c ta vero e t c re a ta h ab en t
a liq u a m d ista n tia m , si su b tilfu s inquiram ua. F acere enim possum us e tiam
nos, qui creare non possum us.
CASIODORO, Exp. in Ps. XCVII
(P. L. 70, p . 692)
16. In stru m e n ta m sica frequen ter
p o sita rep erim us in p salm is, qu ae non
ta m v id en tu r m ulcere au riu m sensum ,
sed provocare p otius cordis 'au d itu m .

EL HACER Y EL CREAR
15.
Entre los hechos y las creaciones
existe una diferencia, si lo estudiamos minu
ciosamente. En efecto, nosotros podemos
hacer, pero no podemos crear.

LOS ODOS Y EL CORAZN


16.
Con frecuencia descubrimos en los
salmos los instrumentos musicales, que no
parecen tanto acariciar el sentido del odo,
sino ms bien apelar al odo del corazn.

CASIODORO, D e artibus a c
disciplinis, V (P. L. 70, p. 1212)
17. [M usica] g ra tis sim a ergo nim ia
u tilisq u e cognitio, q u ae e t scnsum
n ostrum ad su p ern a e rig it e t aures
m o dulatio n e p erm ulcet.

17.
La msica es una disciplina extrema
damente agradable y til, que eleva nuestro
espritu a las cosas celestiales y con su melo
da halaga nuestros odos.

CASIODORO, Var., II, ep. 40


(P. L. 69, c. 571)
18. P e r h an c [m usicam ] com petente r cogitam us, p ulch re lo q u im u r, conv en ien ter m ovem ur.

18. Gracias a la msica, pensamos acer


tadamente, hablamos hermosamente y nos
movemos adecuadamente.

CASIODORO, Var., III, ep. 33


(P. L. 69, c. 595)

LA LITERATURA PURIFICA
LAS COSTUMBRES

19. Gloriosa e st d eniqu e sc ien tia


litte ra ru m , q u ia quod p rim um est,
in hom ine mores p u rg a t; quod secu n
dum , verborum g ra tia m su b m in istra t:
i t a utro qu e beneficio m ira b ilite r o rn at
e t tcito s et loquentes.

19. Asimismo, es digna de alabanza la li


teratura, porque, en primer lugar, purifica las
costumbres humanas; en segundo lugar, ins
pira el encanto de las palabras: as, por am
bos motivos, adorna extraordinariamente
tanto a los silenciosos como a los que hablan.

S. ISIDORO, D ifferen tia e (P. L. 83, c. 1-59)

DIFERENCIACIONES
CONCEPTUALES

20.
In te r ap tu m e t u tile . A p tum 20. Entre conveniente y til. Con
a d tem pus, u tile ad p erp etuum .
veniente es temporal, til es eterno.
I n te r artem et artific iu m . A rs est
n a tu ra lib e ra lis, a rtific iu m v ero gestu
e t m anibus constat.

Entre arte y artesana. El arte es de na


turaleza liberal, mientras que la artesana se
realiza con el trabajo manual.

I n te r deformem e t turp em . Deform is ad Corpus p ertin e t, tu rp is ad


an im u m .

Entre feo e indecoroso. Feo se refiere


al cuerpo, indecoroso al espritu.

In te r decentem e t speciosum et
form osum . D ecens.m otu corporis prob a tu r, speciosus specic, form osus n a
tu ra siv e forma.

Entre agradable, bello y hermoso.


La gracia se manifiesta en el movimiento del
cuerpo, lo bello en la belleza, lo hermoso en
la naturaleza o hermosura.

In te r deform em e t inform em . Deform is est cui deest form a, inform is


u lt r a form am .

Entre feo y deforme. Feo es el que ca


rece de belleza, deforme el que est al otro
lado de la belleza.

In te r decus et decorem . Decus


a d an im um refertu r, decor ad corporis
speciem .

Entre virtud y decoro. Virtud se re


fiere al espritu, decoro a la belleza del cuer
po.

In ter falsum et fictum. Falsum ad


oratores pertinet... fictum vero ad
poetas... Falsum est ergo, quod verum
non est, fictum, quod tantum verisimile
est.

Entre falso y figurado. Falso convie


ne a los oradores... y figurado a los poetas.
Luego es falso lo que no es verdadero, y fi
gurado lo que no es verosmil.

I n te r figuram et form am . F ig u ra
e st a rtis, form a n atu rae.

Entre figura y forma. Figura pertene


ce al arte, forma a la naturaleza.

I n te r sensum et in te llec tu m . Sensus


a d n a tu ra m refertu r, in te llec tu s ad
a rte m .

Entre sentido y entendimiento. Senti


do se refiere a la naturaleza, entendimiento al
arte.

S. ISIDORO, Sententiae, I, 9, 18
(P. L. 83, c. 551)

LA BELLEZA Y LA CONVENIENCIA

La armona de todos los miembros


21.
Decor elem entorum om nium 21.
in p u lc h r o e t a p t o c o n sistit; sed reside en la belleza y la conveniencia. Ahora
p ulch ru m ei quod ad se ip su m est bien, posee belleza lo que es por s mismo be
p ulch ru m , u t homo ex an im a et llo, como un hombre que consta de alma y
de todos los miembros. En cambio, la con
m em b ris m nibus constans. A p tu m
vero e st, u t vestim en tum e t v ictu s. veniencia es como el vestido y la comida, y
Id eo q u e hom inem d ici p u lch ru m ad por tanto se dice que el hombre es bello en
se, qu ia. non vestim ento e t v ic tu i e st s, porque no es el hombre necesario para el
homo necessarius, sed is t a hotnini; vestido y la comida, sino que estas cosas son
ideo au tem illa a p ta , q u ia non sib i, necesarias para el hombre; pero son conve
sic u t homo, p uleh ra, a u t de se, a u t nientes, porque, no siendo bellas por s mis
a d a liu d , id est, ad hom inem accomo- mas o en s mismas, como el hombre, estn
d a ta , non sibim et n ecessaria.
ordenadas a otro fin, es> decir, acomodadas
para el hombre, pero no necesarias para s
mismas.
S. ISIDORO, E tym ologiae, I, 1
(P. L. 82, c. 73)
22. A rs vero d icta est, quod a rtis
p raecep tis regulisque c o n sista t... In te r
arte m e t disciplinam P la to e t A rist
teles differentiam esse v o lu era n t,
d icen tes artem esse in iis, q u ae se
e t a lite r habere possunt; d iscip lin am
vero esse, quae de iis a g it, q u ae a lite r
e v en ire non possunt.
S. ISIDORO, E tym ologiae, III, 15-47
(P. L. 82, c. 16-4)
23. M sica est p e ritia m o d ulatio n is sono cantuque co n sisten s... S in e
m sica n u lla discip lin a p o te st esse

EL ARTE Y LA CIENCIA
22.
Recibe el nombre de arte lo que est
encerrado en los preceptos y reglas del arte...
Entre el arte y la ciencia Platn y Aristteles
quisieron establecer una diferencia, al decir
que el arte consiste en lo que puede ser de
otra manera, mientras que la ciencia, por el
contrario, trata de lo que no puede suceder
de otra manera.

MSICA
23.
Msica es la ciencia de la armona,
que reside en el sonido y el canto... Ninguna
ciencia puede alcanzar la perfeccin sin la

perfecta, nihil enim est Bine illa. Nam


et ipse mundus quadam harmona
sonorum fertu r esse compositus, et
coelum ipsum sub harmonae modulatione revolvitur.

msica, pues no existe nada fuera de ella. En


efecto, no slo el mundo se dice que est
compuesto de cierta armona de sonidos, sino
que tambin el propio universo se mueve al
comps de la armona.

S. ISIDORO, E tym ologiae, XIX, 16


(P. L. 82, c. 676)

LA FICCIN PICTRICA

24. P ic tu r a est im ago exprim ens


speciem a lic u ju s rei, qu ae d u m v is a
fu e rit, a d recordatio nem m en tem red u cit. P i c t u r a au tem d i c t a q u a s i
f i c t u r a . E st enim im ago fic ta , non
v e n ta s .

24. La pintura es una imagen que refleja


la forma de un objeto cualquiera y, una vez
vista, queda reducida al recuerdo. Ahora
bien, se dice que la pintura es casi una ilu
sin: en efecto, es una imagen figurada, no
real.

S. ISIDORO, S ententiae, II, 29, 19


(P. L. 83, c. 630)

LA FORMA Y EL CONTENIDO
DE LA POESIA

25. Q udam curiosi d e lectan tu r


au d ire qu o slib et sap ien tes, non u t
v e rita te m ab eis q u a era n t, sed u t
facu n d iam serm ons eorum agno scan t,
m ore p otarum , qui m agis c o m p o s it io n e m v e r b o r u m qu am s e n t e n t i a m v e r i t a t i s sequun tur.

25. Algunos curiosos se complacen en es


cuchar a cualesquiera sabios, no para buscar
en ellos la verdad, sino para conocer la elo
cuencia de su lenguaje, al estilo de los poe
tas, que se preocupan ms por la composi
cin de las palabras que por la exposicin de
la verdad.

S. ISIDORO, E tym ologiae, XIX, 9-11


(P. L. 82, c. 672-5)

LA BELLEZA EN LA ARQUITECTURA

26. A edificio rum p a rtes su n t tre s:


d isp ositio, constructio, v e n u stas. Dispositio e st areae v e l soli e t fundam entorum descriptio. C onstructio est lateru m e t a ltitu d in is a e d ific a tio ... V e
n u stas e st qu id q uid illu d o rn am enti et
deeoris ca u sa aed ificiis ad d itu r, u t
tecto ru m auro d istin c ta la q u e a ra , et
p retio si m arm oris cru stae, e t colorum
p ictu rae.
S. ISIDORO, E tym ologiae, XX, 18
(P. L. 82, c. 680)

26. H ay tres partes en la arquitectura:


disposicin, construccin y belleza. Disposi
cin es la descripcin del espacio o suelo y
de los cimientos. Construccin es la edifica
cin de paredes y altura... Belleza es lo que
se aade en los edificios para adornar y de
corar, como los techos artesonados en oro,
los revestimientos de mrmol y las pinturas
de colores.

LA NORMA

27.
Norma, dieta graece voeabulo 27.
La norma, denominada en griego
Yvt>|xtov, extra quam nihil rectum fieri YVCD^mv, fuera de la cual no puede hacerse
potest.
nada bien.

1. C a r lo m a g n o y A lcu in o . A l cabo de algunos siglos en los que slo unos cuan


tos se dedicaron a las ciencias y si lo hacan era para salvaguardar las ideas here
dadas , en los siglos VIII y IX , en la poca de C arlom agno y la dinasta carolingia,
la situacin de las ciencias experim ent cierta m ejora. En la corte de A quisgrn se
reuni un grupo bastante num eroso de eruditos que ostentaban ciertas aspiraciones
cientficas.
A quellos estudiosos carolingios tenan tambin sus opiniones y conceptos acer
ca de la belleza y el arte, segn lo testim onian algunos de los escritos que se han
conservado, como la R e t r ic a de A lcuino, los L ib ri C a ro lin i (redactados probable
mente p or A lcuino , con participacin del mismo C arlom agno) o el com entario al
A rs p o e t i a de H oracio, escrito por uno de los discpulos de A lcuino a.
Los principales representantes del m ovim iento cientfico de la poca fueron ju s
tamente C arlom agno y A lcuino. El em perador, en realidad, no fue ningn estudio
so (era bastante m ayo r cuando aprendi a leer y escribir), pero como poltico apoy
y foment el desarrollo de las ciencias y del arte, y en tanto que sucesor de los'an
tiguos em peradores, puso el m ayo r esmero en cultivar el arte y la cultura romanos.
El que llev sus propsitos a la prctica fue A lcuino (h. 735-804), oriundo de
las Islas B ritnicas, quien empez sus actividades cientficas dirigiendo la escuela de
Y ork. En el ao 781 C arlom agno le hizo venir a A quisgrn , donde durante diez
aos fue m inistro de ciencias y de artes. Entre sus seguidores y discpulos destaca
Rabano M auro (776-856) obispo de M aguncia, escritor enciclopdico y Praeceptor
G erm aniae.
La Iglesia de la poca tam bin se vio obligada a aclarar y definir una vez ms su
actitud hacia las artes; as se pronunciaron al respecto diversos concilios ecum ni
cos, como el de Francfurt (794), A quisgrn (811), Tours (813), M aguncia (813) y
A ix-en-Provence (816).
2. El a r te y la e s t tic a cl sico s. El m ovim iento intelectual suscitado por C ar
lom agno suele ser conocido como renacim iento caro lin gio, siendo ste un nom
bre plenam ente justificado. P or un lado, el gobierno de C arlom agno signific un re
nacim iento de la vid a cultural y , p or otro, un retom o hacia lo clasico. Su program a
im pona al arte elem entos clsicos, rom anos concretam ente, pero las tierras que go
bernaba contaban con una fuerte tradicin goda, por lo que el arte carolingio vacil
entre el estilo rom ano y el godo.
El arte p rotohistrico de los godos gustaba de formas abstractas, de caligrficas
lneas entrelazadas as como de sm bolos, de lo m isterioso y de lo fantstico. Era
ste un arte que deba adornar al hom bre y , por tanto, aspiraba a la riqueza y fas
tuosidad, es decir, era todo lo contrario del antiguo arte clsico, no slo p or ser ms
prim itivo sino tam bin por su carcter ms form al, ms sim blico y ms barroco.
De esta suerte, en los territorios del im perio coexistan dos corrientes com ple
tamente opuestas: la clsica, debida a las influencias rom anas, y la an ti-clsica, ori
ginada por las tradiciones locales. D urante el reinado de la dinasta carolingia, se con
solid la corriente clsica, que, sin em bargo, no logr dom inar del todo las trad i
ciones godas. Tam bin la poltica de C arlom agno em pujaba el arte hacia lo clsico,
pero el em perador slo en parte consigui sus fines. R esult ms fcil im poner un
program a a los doctos tericos que a los artistas y artesanos, a consecuencia de lo
cual las ideas clsicas de los carofingios se hicieron ms patentes en la teora del arte
y en la esttica que en el arte mismo.
a J . V. Schlosser, S ch r iftq u e lle n z u r G e s ch ich te d e r K a ro lin g isch en K u n st, 1896.

En especia], las ideas clsicas pasaron a la esttica de la m sica (cuyo concepto


clsico haba sido trasm itido p or Boecio) y a la esttica de la arquitectura (la obra
de V itruvio era y a conocida en la Edad M edia, al menos a p artir del siglo IX). Las
teoras clsicas estaban y a elaboradas, y no era necesario idearlas, basndose, tanto
la de la m sica como la de la arquitectura, en un concepto fundam ental para la A n
tigedad, el concepto de orden (o r d o ), m edida y arm ona, que fue llevado a la est
tica cristiana por San A gustn y que con stituy los cim ientos de la esttica carolingia.
Q ue el alm a observe el orden propio de ella (T en ea t anim a, o r d in e m s u u m ) ',
escribe A lcuino ; q ue nada sobre (N e q u id n im is) 2 sola repetir C arlom agno a
A lcuino. Am bos crean que existe un orden universal del m undo y que el deber ms
im portante del hom bre, y del artista en p articular, es atenerse a l. El orden reside
e n la naturaleza de las cosas. Los principios del arte humano son invariables porque
no fueron fijados p or el hom bre (n u llo m o d o a b h o m in ib u s in s titu ta e ), dir Rabano
M auro 3, sino que provienen precisam ente de dicho orden. Y para observarlo, el
hom bre ha de guardar la je ra rq u a de las cosas y am ar las cosas superiores.
3.
L a b e lla f o r m a l y la b e lle z a e te r n a . L a bella form al (p u leh ra s p e c ie s ) p er
tenece precisam ente a aquellas cosas superiores que h ay que am ar y que son fciles
de amar. N ada ms fcil que am ar las bellas form as, los sabores dulces, los sonidos
gratos... las cosas agradables para el tacto , escribe A lcuino Esta conviccin con
cordaba con la esttica carolingia, una esttica lejana del ascetism o, que apreciaba la
belleza sensible y consideraba justo y justificado el gusto por los adornos (a m o r o rn a m e n ti). E l sentido de la vista escribir Ju an Escoto E rgena es un bien na
tural dado por D ios para percibir la lu z del cuerpo 4. N o era aquella una opinin
com partida slo p or C arlom agno y su corte; tam bin la profesaban los obispos. A s,
el concilio ecum nico'celebrado en A q uisgrn en el ao 811, recom endaba que los
cantos eclesisticos se distinguieran no slo p o r sus textos solem nes sino tambin
p or la dulzura de sonidos (s u a v ita te s o n o r u m ) 5, m ientras que la potica hacia hin
capi en la dulzura de los versos ( d u lc e d o v e r s u u m ) .
El erudito anglosajn Beda sostena que lo esencial del poem a es su m odula
cin, es decir, su m usicalidad. D u lce d o , entendida como b elleza de la forma ex
terior y o r d o tom ado en el sentido de belleza del orden interno, eran los elementos
clsicos de la esttica carolingia y buena prueba de sus vculos con la A ntigedad.
N inguna esttica m edieval, em pero, fue una esttica puram ente clsica, y tam
bin en la carolingia se dan rasgos y elem entos de carcter no clsico. N o fueron
stos, sin em bargo, elementos procedentes, de lo fantstico o del boato barroco del
arte godo plasm ados en sus equivalentes tericos. D ichos fenmenos ni siquiera fue
ron tom ados en consideracin por los estudiosos de la corte carolingia que m edita
ron sobre lo bello y sobre el arte. En cam bio, entraron en su teora num erosos ele
mentos religiosos. A s el arte de poca oscil entre el elem ento clsico y el elemento
godo, y su teora, entre las tesis clsicas y las tesis religiosas. En efecto, todo lo que n
su esttica no procede de los clsicos, de Boecio o de V itruvio, dim ana directam ente
de las S a g ra d a s E scritu ra s o de los Padres de la Iglesia. Los eruditos carolingios no
hubieran sido hom bres del m edievo si su esttica fuera slo d irigida a la belleza de
la forma y la dulzura de los sonidos.
Por mucho valor que presentase para ellos la belleza de la form a, ms valiosa
era todava la belleza etern a, p u le h r it u d o a etern 'a . La prim era proporciona placer
a los ojos, y la segunda es fuente de felicidad eterna, sostena A lcum o. Si amamos
la belleza de las cosas tem porales, m ayo r ser nuestro am or de la belleza eterna. La
belleza tem poral nos abandona o somos nosotros mism os quienes la abandonam os,
m ientras que la otra belleza es eterna d ulzu ra, eterna gracia y felicidad infalible.

El hom bre goza de la bella form a de las cosas, mas n debe parar en ella sino tra
tarla como un m edio para ascender hacia D ios y la belleza divina.
Era sta una actitud inspirada por Platn, p ero ms an por la fe cristiana. Los
hum anistas carolingios adm iraban la A ntigedad a la vez que profesaban la B ib lia ,
y su esttica fue griega en el mismo grado que agustiniaha, slo que en ella haba
menos nm ero de elementos religiosos que en las otras corrientes de la esttica m e
dieval. D icha esttica apreciaba en m ayo r grado la belleza de la naturaleza que la de
las obras de arte, por cuanto la prim era era obra de D ios. A s en la arquitectura,
junto al ideal vitruviano de arquitecto, haba otro, sim bolizado por Salomn, por
haber elevado un tem plo erigido a la gloria divina.
El arte, por s mism o, no era para los carolingios ni p ia ni im p ia . Alcuino escri
bi que ni el lienzo de un cuadro, ni su form a, ni el talento del artista contienen
nada sagrado 6; en efecto, en el cuadro que representa la H uida a Egipto, la Virgen
es pintada con las mismas pinturas que los anim ales 6l. Dos cuadros tienen la misma
forma y estn hechos del mism o lienzo, aunque uno de ellos represente a la Virgen
y otro a Venus. Incluso las escenas susceptibles de ser condenadas desde el punto
de vista m oral y religioso pueden com placer, porque el arte es diferente de la mo
ralidad y la religin. En el arte son tan im portantes la belleza como la fealdad, y
significan para l lo que el bien y el m al para otros aspectos de la vida. Las obras
de arte gustan cuando estn hechas con talento, cuando son ricas y cuando repre
sentan hbilm ente la realidad, O , dicho en trm inos ms modernos, ni el ms subli
me de los contenidos puede com pensar una form a descuidada.
M as, p o r otro lado, la bella form a no puede servir como compensacin de un
contenido licencioso. Segn A lcuino, los cuadros com binan lneas, colores y figuras
para encantar al espectador, pero su verdadera dignidad (d ig n ita s) reside en su sig
nificado, es decir, en lo que representan. A s decide sobre el valor de una obra de
arte tanto su gracia como su dignidad, tanto sus valores sensibles como intelectua
les, tanto la forma como el contenido.
La belleza de la forma es im portante, pero no lo ms im portante. En numerosas
ocasiones A lcuino subray la autonom a a e l arte; sin em bargo, tanto l mism o como
los L ib ri C a ro lin i exigan que el arte reflejar la verdad 7 y censuraban a los artistas
qu representaban no slo lo que es o pudo ser, sino tam bin lo que no es, no fue
ni pudo ser 8. El concilio de A quisgrn del ao 811, declar que aunque fueran de
seables las bellas construcciones, ms im portantes que ellas eran las buenas costum
bres 9, y el de Tours (8 1 3 )10 orden a los eclesisticos que evitaran los encantos de
la m sica. Los encantos de una m eloda son, a pesar de todo, vanidad u . La msica
es un saber, pero no un saber m oral, s cie n tia p i e t a t i s 12.
Los estudiosos carolingios entendan el problem a de la siguiente form a: la au
tonom a corresponde lgicam ente a la form a del arte ms no su contenido, por lo
que la form a depende del artista m ientras que el contenido, de los doctos telo
gos 13. Esto y a lo haba dicho antes el concilio de N icea: E l tema de los cuadros
debe ser fijado por los Padres y no p o r el p in tor que slo dispone de su arte, es
decir, de la tcnica.
A s pues, la teora carolingia conceda al arte p or lo menos una autonom a par
cial. M as su valor intrnseco no se atribua a lo autnomo humano, sino a cuanto en el
arte es m anifestacin del orden eterno del m undo y de las cosas. Rabano aseguraba
que las artes son producto de la invencin hum ana as como de la eterna sabidura.
Y especialm ente la msica era regida por leyes eternas, descubiertas pero no inven
tadas por el hom bre. Era sta pues, otra concepcin de las varias recogidas del pen
sam iento antiguo que concordaban con la ideo loga cristiana.
4. R e la ci n e n t r e la p o e s a y la s a r te s p l stica . Para los escritores carolingios, la

literatura (scrip tu r a ) fue un arte superior a las artes plsticas H. Prim ero, porque se
encuentra entre ella la D iv in a S crip tu ra y , segundo, porque es capaz de tratrar los
asuntos superiores, de los que nada nos dicen ni el odo, ni la vista, ni el gusto, ni
el olfato, ni el tacto. L a pintura, dada su n aturaleza se lim ita a las formas visibles
y en ello, precisam ente, consiste su inferioridad.
En cam bio, la literatura es ms til desde el punto de vista m oral y proporciona
ms satisfaccin. Los hum anistas carolingios crean que las palabras nos son ms gra
tas (a m a b ilio r a ) que los cuadros. El gusto reacciona ms rpidam ente ante la poesa,
la m em oria la conserva m ejor, y el placer originado p or ella nos es ms duradero:
la p in tu ra, en cam bio, slo nos satisface fugazm ente, igu al que la m irada.
L a poesa, segn esta tesis, ejercita al alm a 15 y es una de las necesidades prim a
rias del hom bre. Dios otorg a A dn el don de hablar, m ientras que fueron tan slo
los egipcios quienes em pezaron a p in tar las som bras y a colorear las pinturas. Y se
supone que cuanto ms antigua es una necesidad, m ayo r es su profundidad. La poe
sa se basa en el saber y est al servicio del placer, al m ism o tiem po que es til. La
p in tu ra tam bin tiene sus ventajas, no obstante lo cual las de la escritura so,n supe
rio res, ms perfectas, ms tiles, ms agradables y en fin ms duraderas 16 afir
m aba R abano.
D e dicha actitud haca la poesa y las artes plsticas, los eruditos carolingios ex
traan diversas conclusiones; unos sostenan que, dada su inferioridad, la p in tura es
slo apta p ara la gente inculta que desconoce la escritura y , por lo tanto, debera
atenerse escrupulosam ente a la verdad. Esta fue, entre otras, la opinin de A lcuino.
O tros, en cam bio, al interpretar la p in tura alegricam ente, afirm aban que el espec
tador reproduce s p ir itu a lite r lo que la pintura representa co r p o r a lite r , ae modo que
su objeto y a no sern tan slo las formas visibles. Por tanto, la pintura es apta p ara
un pb lico ms am plio que el de aquellos que desconocen la escritura.
D ejando aparte su concepcin general ce lo bello y del arte, hallam os en los es
crito s carolingios algunas observaciones estticas de carcter particular. Por ejem
plo, se crea que la experiencia esttica no es slo cuestin de los sentidos sino tam
bin de la memoria; y a los estticos helensticos haban afirmado que para percibir la
belleza y el arte era necesaria la im aginacin; ahora, p ara los medievales, era precisa
la m em oria.
En cuanto al arte, los estudiosos carolingios aseguraban que sus formas varan
segn las costumbres y las diferentes condiciones sociales. E l cambio de costum
bres hizo que cam biara la m anera de escribir, observaba un com entarista de H o
racio en aquella poca.
5.
E l d e s in te r s e s t tico . La esttica iniciada bajo el gobierno de C arlom agno
fue ms bien una obra colectiva, perfeccionada ms tarde por Ju an Escoto E rgena,
b rillan te personaje de la generacin posterior. Fue Ju a n Escoto en efecto el m ejor
filsofo efe la era carolingia que vivi y trabaj en la corte de C arlos el C alvo, a m e
d iados del siglo IX, y uno de los pocos seglares que destacaron en la ciencia m edie
val. T en a ste unos conocim ientos inusitados para su poca; saba griego, lea a los
Padres griegos, traduca a Seudo-D ionisio y com entaba a Boecio. Su principal obra
filosfica D e d iv is io n e n a tu r a e contiene, entre otras cosas, diversas ideas estticas.
U n as, aunque tratadas m arginalm ente p or el autor, nos parecen m u y m odernas y su
tiles: otras en cambio ms centrales para su obra nos recuerdan la doctrina p la
tnica y dionisiana y constituyen un intento de recoger la esttica en un sistem a.
L as ideas de Escoto que hemos llam ado m arginales conciernen a un tem a rara
m ente tratado por los pensadores antiguos y m edievales, que es el de la definicin
de la actitud esttica, oponindola Escoto a la postura prctica. Los filsofos an ti
guos, A ristteles en particular, solan contraponer la actitud prctica a la p o itica,

es decir, no a la actitud del que contem pla la belleza sino a la de quien la crea. Juan
Escoto, en cam bio, contrapuso la actitud prctica a la contem plativa, es decir, la ac
titud activa a la actitud esttica.
A s se plante la pregunta: qu actitud tom an frente a un objeto herm oso, una
hermosa vasija p o r ejem plo, un avaro y un sabio? Y l m ism o responda: la con
ducta del avaro es dictada por la codicia (cu p id ita s), m ientras que el sabio no tiene
afn por la riq u eza (p h ila rg y ria ), no habiendo en l ninguna apetencia (n u lla lib i
d o ) . En la h erm osura de la vasija el sabio ver slo la glo ria del C reador y de
sus obras. L a actitud que Scoto define com o la del sabio, los siglos posteriores la
llam arn actitud esttica; se expresarn de otra m anera, menos religiosa, pero la de
term inarn igu al, com o falta de avidez y postura desinteresada.
Cabe su b rayar que el filsofo del sigfo IX no slo caracteriz acertadam ente la
actitud esttica sino que tam bin logr juzgarla adecuadam ente. H acen mal los que
tratan la belleza de las formas visibles con codicia (lib id in o s o a p p e titu ) 18 escri
bi , lo cual quiere decir que la actitud propia frente a la belleza y el arte es m an
tener una desinteresada postura esttica.
6.
La c o n c e p c i n g e n e r a l d e lo b e llo . O tro m rito de Ju a n Escoto en el cam
po de la esttica consiste en su concepcin general de la belleza, que fue la prim era
. form ulada en O ccidente despus de San A gustn, consistiendo en una concepcin
afn a la agustinian a, sem ejante a las de Plotino y Seudo-D ionisio, una concepcin
espiritualista y m onista, que representa la culm inacin de la metafsica y del pensa
m iento esttico de la poca carolingia.
La belleza del universo consista para Escoto en una especie de arm ona, o se
gn lo expresa ms exactam ente en una sinfona com puesta de las diversas cosas
y las diversas form as fundidas juntam ente en la unidad .
Igual que San B asilio o San A gustn, Escoto vea la belleza del m undo precisa
mente en su totalidad y no en cada una de sus diversas partes. Por eso sostena que
una cosa, que p o r s m ism a puede parecer sin form a (esto es d e fo r m e ) , perciba como
una parte ms del universo no slo puede parecem os bella en atencin a su hermosa
conform acin ( o r d in a tu m ) sino que adems dem ostrar que contribuye a la belleza
universal en su conjunto .
La p rim era tesis de Ju an Escoto afirm aba que la belleza consiste en la unidad,
en una unin arm nica que existe entre las partes; la segunda mantena que la uni
dad nace de diversos elem entos, corporales y espirituales. Esta segunda tesis, de la
que se deduce que cada detalle del m undo contribuye a su belleza, justificaba metafsicam ente el reconocim iento de la belleza sensible por parte de los estticos carolingios, una belleza que, a la luz de la concepcin religiosa y espiritualista del mun
do, podra parecer im propia.
La tercera tesis de Escoto era una interpretacin sim blica de lo bello: la belleza
es una m anifestacin y revelacin de D ios, una teofana 21. Las formas visibles
son figuraciones de la belleza invisible. Dios se deja conocer mediante el orden y
la belleza 22. N o h ay cosa visible que no sea signo de algo incorpreo, perceptible
nicam ente p o r la razn . En particular, la belleza es una m anifestacin a e la razn,
del orden, de la sabidura, de la verdad, de la eternidad, de la grandeza, del amor,
de la paz, es decir, de todo lo perfecto y lo divino 23.
A s pues, la belleza es algo invisible que se hace visible, algo incom prensible
que se hace com pren sib le. Esto sucede de m anera asom brosa (m ira b ili e t in e ffa b ili m o d o ) y no es de extraar que produzca deleites im pronunciables (in e ffa b ilis
d e lic ia e ). Esta n aturaleza inefable e inexpresable de lo bello fue la cuarta de las tesis
de Ju an Escoto.
Su quinta tesis concerna al arte, sosteniendo que aunque ste es un producto

m aterial, tiene sus races en el alm a y al p ro fund izar ms en D ios. Los ideales
m odelos prim itivos del arte estn inm ersos en el divino Logos, de l pasan a las al
m as, y del alm a del artista p or fin a la m ateria. Por lo tanto, el arte, lo mism o que
la n aturaleza, proviene en definitiva de las ideas divinas.
Es sta una teora m uy afn a la doctrina de los iconlatras bizantinos: en efecto,
ambas se haban inspirado en Plotino y am bas tenan com o interm ediario los textos
de P seudo-D ionisio.
Despus de Plotino, la doctrina esttica de Ju an Escoto no constitua ninguna
novedad; era sim plem ente una doctrina neoplatnica y tampoco vino a ser de nin
guna novedad para la esttica cristiana, si tenemos en cuenta las tesis de los Padres
griegos y de Pseudo-D ionisio, cu ya obra tradujo al latn precisam ente Escoto. Fue
sta em pero, una novedad para O ccidente: el renacim iento carolingio se inspir, so
bre todo, en fuentes clsicas rom anas, y fue gracias a Pseudo-D ionisio y Ju an Es
coto que la Europa occidental absorbiera finalm ente el pensam iento griego neoplatnico.
7. L a p o s tu r a a d o p ta d a f r e n t e a la ic o n o c la s tia : O r ie n t e y O c c id e n te . La que
rella por el culto de las im genes propici a C arlom agno y sus estudiosos una opor
tunidad para presentar oficialm ente sus conceptos sobre el arte pictrico y contra
ponerlos a las teoras rom ana y bizantina.
Fue precisam ente durante el reinado de C arlom agno cuando los iconlatras
triunfaron tem poralm ente sobre los iconoclastas de B izancio. El concilio ecumnico
de N icea, celebrado en el 787, conden a los iconoclastas, y el papa A driano I com
parti la postura del concilio, m and trad ucir sus actas al latn y en el ao 789 se
las hizo llegar a C arlom agno. La opinin de la corte de los francos, no. coincida,
no obstante, plenam ente con la opinin del papa. C arlom agno adopt una postura
de com prom iso, ms prxim a a la iconoclasta, sosteniendo la licitud de pintar im enes que representen a D ios; por tanto no es preciso destruirlas, pero tampoco se
ebe venerarlas 24. A s, tal como exigiera C arlom agno, el snodo de obispos cele
brado en el ao 794 en Francfort, rechaz la a d o r a tio e t s e r v itu s 25 a las im genes y
declar su posicin al respecto en el C a p itu la re a d v e r s u s S y n o d u m , al que el papa
contestara en el 790 con una carta. La subsiguiente respuesta de C arlom agno fue
ron los L ib ri C a ro lin i e n v ia d o s a R o m a e n e l a o 794. T a n to la ca r ta d e A d ria n o I
c o m o lo s L ib ro s constituyen en consecuencia im portantes docum entos que revelan
las actitudes hacia el arte predom inantes en la poca.
La postura de los francos era parecida a la ae los iconoclastas porque tanto los
unos com o los otros conceban el arte de m odo sensualista y a D ios, en cam bio, de
m anera espiritualista, as que no podan atrib u ir a las obras de arte una verdadera
naturaleza divina. M as aqu term ina todo parecido. Los francos no pensaban en des
tru ir las im genes; y aunque no las tenan p o r sagradas, crean que eran tiles y que
tenan un valor didctico. Los eruditos de O ccidente no buscaban en las imgenes
lo sagrado, sino lo til, y en consecuencia efectos edificantes. N o com prendan la
m etafsica bizantina ni las especulaciones acerca la identidad de la im agen con el p ro
totipo; sus posturas eran ms sencillas, p or ser ms realistas.
8. E l p a p e l d e l a rte. Y a hacia el ao 600, en una famosa declaracin afirm
G regorio M agno que las im agnes estaban destinadas, sobre todo, a las gentes sen
cillas, y que deban ser para ellas lo m ism o que la escritura para el que lea 26. Sobre
lo m ism o insisti el concilio ecum nico de A rrs en el 1025 27. Los escritores ecle
sisticos adoptaron la tesis de que la p in tura es la literatura de los incultos 28, lo
que significaba que el objetivo de la p in tura era ensear y educar, cum pliendo dicnos fines de m anera sustitutiva. Los L ib ri C a ro lin i expresaron esta idea an ms
taxativam ente: los pintores deben conm em orar acontecim ientos histricos; en cam

bio, lo que puede ser visto y expresado con palabras, no los pintores sino los escri
tores deben m ostrarlo a los dem s.
N o obstante, lo s lib ro s no lim itaban el papel de las artes plsticas a la funcin
puram ente educativa, pues les atribuan dos designios. Prim ero, traer a la memoria
los acontecim ientos, la vida y existencia de los santos e incluso al mismo Dios, aun
que tam bin sostenan que era im posible que las im gnes pudieran encarnar la divi
nidad, como lo pretendan los iconlatras bizantinos. O sea, era la su ya una funcin
histrica e ilustrativa. Y en segundo lugar, se esperaba que las pinturas embellecie
ran los tem plos, y en consecuencia se les atribua una funcin esttica. La belleza
no h a y que m enospreciarla, escribi W alafied Strabus 29.
La m em orable declaracin de los L ib ri C a ro lin i afirm aba que las imgenes no
estn p ara rendirles culto sino para conm em orar acontecim ientos y embellecer las
paredes ( d m e m o r ia m r e r u m g e s t a r u m e t v e n u s t a t e m p a r ie tu m ) 30. Exactamente lo
m ism o a u e ra decir A lcuino cuando escribi que unos guardan los cuadros porque
tem en el olvido (o b liv io n is t im o r e ) y otros, porque les gustan los adoraos (o rn a m e n t i a m o r e ). En ambas funciones el papel de la p in tura era insustituible, y en .este
aspecto la escritura no poda com petir con las bellas artes.
9. El S u r y e l N o rte. Los L ib ri C a ro lin i revelaban la diferencia de opiniones
sobre el arte, entre la especulativa m anera de pensar de O riente y la em prica de O c
cidente por un lado, y las divergencias existentes entre N orte y Sur de Europa, por
el otro. En efecto, la actitud de los godos, como gentes del norte, difera en buen
grado de la italiana; unos m ostraban posturas ms intelectuales, otros en cambio
eran ms sensibles respecto de lo visible y de lo plstico en cuanto a la belleza de
la form a. A s el papa, con m ayo r perspicacia que los godos, comprendiendo el va
lo r esttico de las artes plsticas les otorgaba ms autonom a que los especulativos
griegos de Bizancio y los utilitarios norteos.
La querella por el culto de las imgenes dur hasta los tiempos de Carlomagno
y continu todava durante el reinado de Ludovico Po (814-840). Y an cuando
C onstantinopla volvi a la doctrina iconoclasta, el concilio de Pars (825) mantuvo
la postura de com prom iso presentada en los L ib ro s C a ro lin g io s. En la prctica, em
pero, la victoria estaba del lado del papado: bajo su influencia, paulatinam ente, el
culto a las imgenes fue ganando terreno en O ccidente, en contra del intelectualismo carolingio, an desprovisto de m etafsica bizantina. Y tambin y esto es im
portante en contra del A n tigu o T e s ta m en to concretam ente en una de sus prescrip
ciones que prohiba hacer im genes y que, por cierto, a diferencia de los que cono
cemos com o los diez m andam ientos, no entr en el catecismo. En el mbito de
la teora, sin em bargo, las opiniones carolingias sobre las bellas artes prevalecieron
en casi toda la E daa M edia. Los autores posteriorm ente y a no haran ms que re
p etirlas; ste fue el caso, por ejem plo, de H onorio de A utun quien, a principios del
siglo X II, escribi que la pintura era cultivada por tres razones: prim ero, por ser 1a
literatura de los laicos; segundo, para adornar la casa y, tercero, para traer a la me
m oria la vida de los antepasados . Pero y a en el siglo XIII Gurillermo Durando
recordara el argum ento de que la pintura exhorta al espritu con ms fuerza que la
escritura 32.
10. R e su m en . La esttica carolingia, 1. fue una de las manifestaciones de la
esttica religiosa del medievo siendo su rasgo diferenciador la vuelta a las ideas an
tiguas de la poca clsica; gracias a lo cual, 2 . pudo adm itir los valores puramente
estticos de la forma y su autonom a en el arte; 3. para hacer compatibles sus pos
turas con las testicas, tom como base la esttica platnica; 4. Ju an Escoto Ergena, el reperesentante ms filosfico de la esttica carolingia, la inscribi en un sis
tem a m etafsico, parecido al neoplatnico y dionisiano; y 5. produjo tambin una

cierta aportacin de ideas propias, entre ellas, la ms im portante concepcin de la


actitud esttica en tanto que actitud desinteresada.
G. TEXTOS DE LOS ESTUDIOSOS DEL PERODO CAROLINGIO

ALCUINO, A lb ini d e retb o rica , 46


(Hal, 550).
1. Q uid fa ciliu s est qu am am are
species p u lch ras, dulces sapores, sonos
su aves, odores frag ran t s, ta c tu s jucun dos, honores et fe lic ita te s sa e c u lil
H aeein e am are faeile est an im ae, quae
v e lu t v o la tilis u m b ra reced u n t, et
D eum non am are, q u i est ae te rn a
p u leh ritu d o , a e te rn a dulcedo, ae te rn a
su a v ita s, a e te rn a fra g ra n tia , aetern a
ju c u n d ita s, p erp etuus honor, indeficiens fe lic ita s ... H aec nfim a p u leh ri
tud o tra n s it e t reced it, v e l am an te m
d eserit v e l ab am an te d e se ritu i:
t e n e a t ig it u i a n im a o r d in e m s u u m .
Q uis est ordo an im ae? U t d ilig a t quod
su p erius e st, id est D eum , et re g a t
quod inferius est, id est corpus.

LA BELLEZA ETERNA
1.
Qu es ms fcil que amar bellas for
mas, dulces sabores, sonidos gratos, olores
fragantes, cosas agradables al tacto, honores
y felicidad eternos? Para el alma es fcil amar
estas cosas, que se desvanecen como una
sombra efmera, y no amar a Dios, que es la
eterna belleza, la eterna dulzura, la eterna
suavidad, la eterna fragancia, el eterno placer,
el perpetuo honor, la felicidad infinita... Esta
nfima belleza pasa y se desvanece: bien aban
dona al que la ama, bien se ve abandonada
por l; que el alma observe el orden propio
de ella. Cul es el orden del alma?: amar lo
superior, es decir, a Dios, y gobernar lo in
ferior, es decir, el cuerpo.

ALCUINO, A lbin i d e retb o rica , 43


(Halm. 547).

LA IDEA DEL ORDEN

2. In tellig o philosophieum illu d


p ro verb iu m : H e q u id n im is non
solum m oribus, sed e tiam verb is esse
n ecessariu m . Q uodnam ? E st et vere
in om ni re necessarium , q u ia qu id q uid
m odum excedit, in v itio est.

2. Comprendo aquel proverbio filosfi


co: Que nada sobre, que haya slo lo ne
cesario en las costumbres y en el lenguaje.
Por qu? Esto es necesariamente as en cual
quier situacin, porque lo que se aparta de su
medida cae en la depravacin.

RABANO MAURO, D e cleric. instit.


17 (P. L. 107, c. 393).

LA INVARIABILIDAD DE-LAS
REGLAS DEL ARTE

3. [A rtes] inco m m utab iles reg u las


h a b e n t, eque u llo m o d o a b h o m in ib u s i n s t i t u a s , sed ingeniosorum
s a g a c ita te com pertas.

3. Las artes poseen reglas inmutables,


que no fueron en absoluto establecidas por el
hombre, sino descubiertas gracias a la habili
dad de los inteligentes.

4. JUAN ESCOTO ERGENA, D e


d iv is io n e n a tu ra e, V, 36 (P. L. 122, c. 975).

LA BELLEZA SENSIBLE

4.
Oculorum sen su s... n a tu ra le bo 4.
El sentido de la vista es un bien natu
ral dado por Dios para percibir la luz corpon u m e st et a Deo d atu m ad corporalis

lucs receptionem , u t p er eam e t in


e a ra tio n a lis an im a form as e t species
num erosque sen sibiliu m reru m discerneret.
SINODO DE AQUISGRAN 816,
CXXXVII, D e ca n torib u s (Monum. Germ.
H ist., Concilia, vol. II, 1, p. 414).
5. Stu d en d um sum m opere can to
ribus est, ne donum sib i d iv in itu s
con latum v itiis foedent, sed potius
illu d h u m ilita te , c a s tita te et so b rietate
et caeteris san cto rum y ir tu tu m ornam en tis exo rn en t, quorum m elod a n i
mos populi c ircu m stan tis ad memoriam am orem que caelestiu m non solum
su b lim ita te verborum , sed e tiam s u a v i t a t e s o n o r u m , qu ae d ieu n tu r,
e rig a t. C antorem au tem , sic u t tra d itu m
est a san c tis p a trib u s, et voce e t a rte
p rae claru m in lu strem q u e esse oportet,
it a u t o b lectam en ta dulced in is nim os
in c ite n t au d ien tiu m .
LIBRI CAROLINI VI, 21 (P. L. 98,
c. 1229).
6 . E sto , im ago sa n c ta e D ei genitricis ad o ran d a est, unde scire possu
m us, q u ae s it eju s im ago , a u t quib us
in d iciis a caeteris im ag in ib u s d irim atu r? Q uippe cum n u lla in m nibus
d ifferen tia p ra e te r artific u m experientiam , e t eorum , quib us o peren tur
opificia, m ate riaru m q u e q u a lita te m iny en ia tu r.

ral, y que a travs de sta y en sta el alma


racional distinga las formas, bellezas y nme
ros de las cosas sensibles.

LA DULZURA DE LOS SONIDOS


5.
Los msicos deben aplicarse con el
mayor cuidado a no afear con estridencias el
don que les ha sido otorgado por Dios, sino
adornarlo con humildad, pureza, sobriedad y
con los dems ornamentos de las santas vir
tudes, para que su meloda eleve el espritu
del pueblo que la escucha hacia el recuerdo
y amor celestial, no slo por la altura de las
palabras, sino tambin por la dulzura de los
sonidos que se emiten. Ahora bien, es nece
sario que el msico, como se ha transmitido
por los Santos Padres, sea brillante e ilustre
en voz y en arte, de manera que el deleite de
su dulzura impulse el espritu de los oyentes.

EL TEMA DE LA PINTURA
Bien, la imagen de la Santa Madre de Dios
ha de ser adorada, pero cmo podemos sa
ber que es su imagen, o por qu seales se dis
tingue de las otras imgenes? Porque, en efec
to, no existe ninguna diferencia entre todas,
excepto la experiencia del artista y de los que
ejecutan la obra, y la calidad del material.

LIBRI CAROLINI, IV, 16 (P. L. 98,


c. 1219).
6 a. O fferentur e u ilib et eorum qui
im agin es a d o ra n t... d u aru m fem inaru m p u lch raru m im ag in es, superscriptio n e caren tes, qu as ille p arvipen d en s
ab jic it, a b jectasq u e qu o lib et in loco
ja c e re p e rm ittit, d ic it illi q u is: U n a
illa ru m san c tae M ariae im ago est,
a b jic i non d ebet; a lte ra V en eris, qu ae
omnino ab jic ie n d a est, v e r tit se ad
p ictorem quaeren s ab eo, q u ia in

6a. Se mostrarn a uno de esos adorado


res de imgenes... las imgenes de dos her
mosas mujeres, sin inscripcin alguna; l, me
nosprecindolas, las aparta, y permite que
permanezcan abandonadas en un lugar cual
quiera. Alguien le dice: Una de stas es la
imagen de Santa Mara, que no debe ser apar
tada; otra es de Venus, que s debe ser recha
zada. Se vuelve hacia el pintor para pregun
tarle, ya'que son tan iguales en todo, cul de

m n ib us sim illim ae su n t, qu ae illa ru m


s a n c ta e M ariae im ago sit, vel q u ae
V e n eris? I lle huic d a t supersciptionem
s a n c ta e M ariae, illi vero supersciptionpm V en eris: ista q u ia supersc.rijption era D ei g en itricis h ab et, e rig itu r,
h o n o ratu r, o seu latu r; illa q u ia in scrip tio n em Y eneris, dejio itur, exp ro b atu r,
e x se c ra tu r; p a ri u traeq u e su n t fig u ra ,
p a rib u s eoloribus, p aribusque fa c ta e
m a te riis ,
superscriptione
ta n tu m
d ista n t.
LIBRI CAROLINI, I, 2 (P. L. 98, c.' 1012).
7. Im ag in es a rtifieu m in d u stria
o r m a ta e in d u cu n t suos ad o ra to res...
sem p er in erro re m .. N am cum vid en tu r hom ines esse, cum non sint-,
p u g n are, cum non p ugnent, lo q ui.
cum non lo q u a n tu r... huiuseem odi
c o n sta t ig m e n ta artifieu m esse, non
e am v e rita te m , de q u a dietum est:
E t lib e ra b it v o s (Jo an . V III). Im a
gin es n am q u e sine sensu e t ratio n e
esse veru m est-, homines autem e a s
esse falsu m est.
LIBRI CAROLINI, III, 23 (P. L. 98,
c. 1161).
8 . P ic tu ra e ars cum ob hoc inolev e rit u t rerum in veri tato g estaru m
m em oviam asp icientib us d eferret et
e x m endacio ad v e rita te m recolendam
m en tes prom overet, v ersa vico interdtun pro v e rita te ad m en d acia cogita n d a sensus prom ovet. E t non solum
illa , q u ae a u t sunt a u t fuerun t a u t
fie ri p ossun t, sed etiam ea, qu ae nec
su n t n ec fuerun t nec fieri possunt,
v isib u s defert.

SINODO DE AQUISGRAN 811, c. II


(M ansi, XIV, App. 328, col. 111, c. 11).

las dos es la imagen de Santa Mara, y cul la


de Venus. El pintor pone en una la inscrip
cin de Santa Mara, y en la otra la inscrip
cin de Venus: aquella, como tiene la inscrip
cin de la madre de Dios, es levantada, hon
rada y besada; sta, como tiene la inscripcin
de Venus, es arrojada, rechazada y execrada.
Ambas tienen la misma forma, el mismo co
lor, estn fabricadas en el mismo material,
pero la inscripcin las hace muy diferentes.

LA VERDAD Y LA FALSEDAD EN EL
ARTE
7.
Las imgenes creadas por el ingenio de
los artistas siempre inducen a error a sus ado
radores... En efecto, parece que son hombres,
cuando no lo son, y parecen luchar, cuando
no luchan, o hablar, cuando no hablan... Y
as se evidencia que son ficciones de los ar
tistas, no aquella verdad, de la que se dice:
Y os librar (Juan, VIII). Y es cierto que
las imgenes carecen de sentido y razn, pero
es falso que stas sean hombres.

8.
El arte de la pintura, aunque se ha de
sarrollado gracias a que representaba el re
cuerdo de los hechos ante los espectadores e
impulsaba al espritu a restablecer la verdad
en lugar de la mentira, sin embargo, algunas
veces lleva a los sentidos a creer mentiras, en
lugar de la verdad. Y no slo representa lo
que es, o fue, o pudo ser, sino tambin lo que
no es, ni fue, ni pudo ser.

LAS BUENAS COSTUMBRES SON


MS IMPORTANTES QUE LAS
HERMOSAS CONSTRUCCIONES

Y por ms que sea agradable que las


9.
E t quam vis bonum sit, u t 9.
ecclesiae p u lch ra sin t aed ificia, praefeiglesias sean bellas construcciones, sin embar
go, son ms importantes que los edificios el
ren d u s tam en est aed ificiis bonorum
m o ru m o rn atu s et culm en.
adorno y la elevacin de las buenas cos
tumbres.

SINODO DE TOURS 813, c. 7 (Mansi,


XIV, 84).
10. Ab m nibus quaecum que ad
a u riu m e t ad oouloruni p ertin en t
lle c eb ras, unde vigo r anim i em olliri
posse c re d a tu r... Dei sacerdotes ab stinere d eb en t; q u ia per aurium oeuloru m q u e illeceb ras vitio rum turb a ad
an im um ingredi solet.

10. Los sacerdotes de Dios deben apar


tarse de todas las tentaciones que llegan al
odo y a la vista, por donde puede debilitar
se, al parecer, la fortaleza del espritu; por
que a travs de las tentaciones del odo y la
vista suele llegar al espritu una multitud de
pecados.

DECRETO DE GRACIANO, c. 3, D. 37.

LA VANIDAD DE LA POESA

11. N onne vobis v id etu r in van it a te sensus et o bscu ritate m en ts


in g re d i... qui ta n ta m m etrorum siiv am
in suo stud io sus corde d istin g u it et
co n gerit.

11. Acaso no os parece que incurre en


la vanidad espiritual y la oscuridad mental...
el estudioso que punta y construye en su
memoria un bosque tan extenso de versos?

DECRETO DE GRACIANO, c. 10, D. 37


(Snodo de Maguncia 813).

LA RELIGIOSIDAD ES MS
IMPORTANTE QUE EL ARTE

12. G eom etra autem t a ritm tic a


et m sica h ab en t in su a scien tia verita te m , sed n o n e s t s c i e n t i a i l l a
p i e t a t i s . S c ie n tia autem p ie tatis est
leg e re S crip tu ra s et intelligere propheta s , E van gelio credere, apostolos non
ign o rare.

12. Ahora bien, la geometra, la artimtica y la msica poseen la verdad de su propia


conciencia, pero no es sta la ciencia de la pie
dad. Por el contrario, la ciencia de la piedad
consiste en leer las Escrituras, entender a los
profetas, creer en el Evangelio y no ignorar
a los Apstoles.

LIBRI CAROLINI, III, 23 (P. L. 98,


c. 1164).

LOS LMITES DE LA PINTURA

13. P icto res ig itu r rerum g estaru m


h isto ria s ad m em oriam reducere quodam m odo v a le n t, res autem , quae
sen sibus tantum m odo p ereip iu ntur et
v erb is p ro feru n tur, non a pictorib us,
sed a serip to rib us com prehendi et
alio ru m re la tib u s dem onstran v alen t.

13. As pues, los pintores pueden de al


guna manera perpetuar el recuerdo de la his
toria, pero los hechos, que slo se perciben
con los sentidos y se explican con palabras,
no pueden ser explicados por los pintores,
sino por los escritores, y confirmados con los
relatos de otros.

LIBRI CAROLINI, III, 30 (P. L. 98,


c. 1106).

LA ESCRITURA ES MS VALIOSA
QUE LA PINTURA

14. O im agin um ad o rato r... tu


lu m in a rib u s p erlu stra p icturas, nos
freq u en tem u s div in as S crip turas. T u
fu eato ru m ven erat r esto colorum ,
nos v en erato res et capaces sim us
sen suu m
arcanorum . T u d ep ictis
dem ulcere tab u lis, nos divinis m ulceamur allo q u iis.

14. Oh, adorador de imgenes...! Re


corre t con la vista las pinturas y sus luces,
frecuentemos nosotros a Divina Escritura.
Venera t los colores artificiales, veneremos
nosotros y entendamos los sentidos secretos.
Delitate t con los cuadros pintados, delei
tmonos nosotros con las palabras divinas.

LA POESA EJERCITA AL ALMA


15. A rs p o tic a p er fie ta s fabu las
allego rieasq ue sim ilitu d in es m oralem
do ctrin am seu p h y sie a m com ponit ad
h um an o rum an im orum exercitatio n em .

15. El arte potico, a travs de historias


ficticias e imgenes alegricas, construye la
doctrina moral o fsica, destinada a ejercitar
el alma humana.

RABANO MAURO, Carm. 30, ad


B onosum . (P. L. 112, c. 1608).

LA ESCRITURA ES MS
IMPORTANTE QUE LA PINTURA

16. N am p ic tn ra tib i cum omni sit


[g ra tio r arte
S crib en d i in g ra te non spernas poseo
[laborem ,
P sa lle n d i n isum , stu d iu m curam que
[legendi,
P lu s q u ia g ra m m a v a le t qu am v a n a in
[im agin e form a
P lu sq u e a n im ae decoris p ra e sta t quam
[fa lsa colorum
P ic tu ra o sten tan s reru m non rite
[figu ras.
N am sc rip tu ra p ia n o rm a e st p erfecta
[salu tis,
E t m agis in rebus v a le t, e t m agis
[u tilis om ni eat,
P ro m p tio r e st g u stu , sensu perfectior
[atq u e
Sensibus h um an is, facilia m ag is a rte
[tenen da,
A uribus h aec se rv it, lab ria, o btutibu s
[atq u e,
I lla oculis ta n tu m p a u c a so lam in a
[p rae stat.
H aec facie veru m m o n strat, et fam ine
[verum ,
E t aensu v erum , iu c u n d a et tem pore
[m ulto est.
I lla recens p a sc it v isu m , g ra v a t atquo
[v e tu sta ,
D e ciet propere v e ri e t non fide
[seq u estra.

16. Pues aunque la pintura te parezca el


arte ms agradable, no desdees ingratamen
te, por favor, el trabajo de la escritura, el es
fuerzo del canto, el afn y la preocupacin
por la lectura, pues una letra vale ms que la
forma vaca de una imagen, y es mejor para
la belleza del alma que una falsa pintura de
colores, que muestra las figuras de las cosas
indebidamente. En efecto, la Sagrada Escri
tura es la norma perfecta para la virtud, tiene
mayor valor y es ms til en todo, ms evi
dente para el gusto literario, ms perfecta
para el espritu y los sentidos humanos y ms
perdurable que el arte; sta est al servicio de
los odos, los labios y la mirada, y aqulla
slo presta algn consuelo a la vista. Esta
muestra la verdad en su apariencia, en la pa
labra y en el sentido, es agradable y durade
ra; aqulla mantiene una imagen fresca y so
porta la carga de su vejez, se apartar rpida
mente de la verdad y no ser mediadora en
la fe.

JUAN ESCOTO ERGENA, D e


dm isione naturae, IV (P. L. 122, c. 828).
17. S ap ien s qu id em sim p lic ite r ad
laud em C reato ris n a tu ra ru m p u lc h ritu
dinem illiu s v a sis, cu ju s p h a n ta sia m
in tra sem etip sum con sid erat, omnino

LA ACTITUD ESTTICA
17.
El sabio simplemente atribuye a la
gloria del Creador y de sus obras 1a belleza
de la vasija cuya apariencia considera en s
mismo. No le invade ninguna tentacin de

r e f e r t .N u lla e i c u p i d i t a t i s illeeeb ra
su b rep it, n u llu m p h i l a r g y r i a e venenum in tentio n em p u ra e illiu a m ontis
in ie it, n u lla l i b i d o eo n tam in at.
JUAN ESCOTO ERGENA, D e
d iv is io n e n a tu ra s, V, 36 (P. L. 122, c. 975).
18. E t ipao (oeulorum sensu) m ale
a b u tu n tu r, q u i l i b i d i n o s o a p p e t i t u
v isib iliu m form arum p u leh ritu d in em
ap p etu n t, a icu t a it D om inus in E v a n
g e li o : Qui v id e rit m u lierem ad coneupiscendum eam , ja m m o ech atus eat
in eorde suo, m u lierem v id elice t
ap p ellan s g en e raliter to tiu s sensibilia
cre atu rae form oaitatem .
JUAN ESCOTO ERGENA, D e
d iv is io n e n a tu ra e, III, 6 (P. L. 122, c. 637).
19. P u lch ritu d o to tiu s un iv ersita tis co n ditae, aim ilium e t d issim iliu m ,
m irab ili q u ad am h arm o n a co n atitu ta
est e x d iversis gen eribus v a riisq u e
form is, d ieren tib u a quoque su b stan tiaru m e t accid en tiu m o rd inib us, inu n ita te m q u an d am ineffab ilem com
p a cta .
JUAN ESCOTO ERGENA, D e
d iv is io n e n a tu ra e, V, 35 (P. L. 122, c. 953).
20. Quod deform e p er seipsum
in p a rte a liq u a u n iv e rsita tis e x istim a tu r, in toto non slum p ulch rum ,
quoniam pulch re o rd in atu m est, verum
e tiam gen eralis p u lch ritu d in is cau sa
efficitur.
JUAN ESCOTO ERGENA, D e
d iv is io n e n a tu ra e, III, 17 (P. L. 122, c. 678).
21. Deus in c re a tu ra m ira b ili et
in effab ili modo c re a tu r seipsum m anifestan s, in v isib ilis v isib ilem se faciens,
e t incom prehensibilis com prehenaibilem , et occultus ap ertu m , e t incognitua
eognitum , e t form a e t specie carena
formosum ac speciosum .

codicia, ningn veneno de avaricia mancha la


intencin de su alma pura, ninguna apetencia
le contamina.

LA BELLEZA Y LA APETENCIA
18.
Y emplean mal este sentido de la vis
ta los que buscan la belleza de las formas vi
sibles con codicia, como dice el Seor en el
E v a n gelio : El que mire a una mujer desen
dola ardientemente ya est cometiendo adul
terio en su corazn, llamando mujer en
general a cualquier belleza del mundo sen
sible.

SOBRE LA BELLEZA DECIDE LA


UNIN DE LO DIVERSO
19.
La belleza de todo el universo crea
do, de los seres iguales y diferentes, reside en
la maravillosa armona entre los distintos ti
pos y las diversas formas, en las diferentes
clases de naturalezas y circunstancias, fundi
das en una inefable unidad.

LA BELLEZA DE LAS PARTES Y DE


LA TOTALIDAD
20.
Aquello que se considera feo por s
mismo, como una parte del universo, dentro
de ste no slo resultar bello por estar her
mosamente formado, sino que tambin con
tribuir a la belleza universal.

LO SIMBLICO DE LA BELLEZA
21.
. Dios participa en la creacin de un
modo asombroso e inexpresable, manifestn
dose El mismo en ella, convirtindose de in
visible en visible, de incomprensible en com
prensible, de oculto en patente, de descono
cido en conocido, y, careciendo de forma y
belleza, en hermoso y bello.

LA BELLEZA VISIBLE Y LA
INVISIBLE
22. Y isibiles fo rm a s... nec p ro pter
seipsas uppetondas seu nobis pro m l
g a la s , aed in v isib ilis p u lch ritu d in is
m ag in atio n es esse, per qu as d iv in a
p ro v id e n tia in ipsain p uram et invisibilem p u lcliritu d iu em ipsiua v e rita t i s ... hum anos nim os revo cat.
JUAN ESCOTO ERGENA, D e
d iv is io n e n a tu ra e, I, 74 (P. L. 122, c. 520).
23. Ipse enirn solus vero am ab ilis
est, q u ia solns sum m a a c vero b on itas
e t p uleh ritud o e st; om ne siquid ein
qu odeum que in creatu ris v ere bonum ,
vereq u e puk'hrum am ab ilequ e in tellig itu r, ipse est.
L IBR I CAROLINI, IV, 29 (P. L. 98, c. 1248).

24. P erm ittim u s im agin es sanctoi'\im quiennque eas form are v o lu e rin t...
a d o ra re vero eas n eq u aq u am cogim us,
qui n o lu erin t; fran gere vel destruere
eas e tiam , si quis v o lu erit, non p erm ittim ua.
SNODO DE FRANCFURT 794, C nones, II
(M ansi, XIII, 4, 909).
25. A lla ta est in m dium quaestio
de n o va G raecorum synodo, quam de
ad o ran d is im agin ibu s C onstantinopoli
feceru n t, in q u a serip tu m h ab eb atu r,
u t qui im agin ibu s sanctorum it a u t
d e ificae T rin ita ti, serv itiu m a u t adorationem non im penderent, an ath em a
in d icaren tu r. Qui su p ra san ctissim i
p atres nostri om nim odis ado ratio n em
e t serv itu tem ren uentes contem pserunt
a tq u e consentientes oondem navernnt.

22.
Las formas visibles... no han de ser
deseadas por s mismas, ni son divulgadas por
nosotros, sino que son figuraciones de la be
lleza invisible, a travs de las cuales la Divina
Providencia encamina al alma humana hacia
la pura e invisible belleza de su propia verdad.

LA BELLEZA DIVINA
23.
nicamente l es realmente agrada
ble, pues slo l es la suma belleza y bon
dad: en efecto, todo lo que en la creacin se
piensa que es realmente bueno, bello y agra
dable, es l.

EN CONTRA DE LA ICONOCLASIA
24.
Permitimos que quienes as lo quie
ran pinten imgenes de Santos..., pero en
modo alguno obligamos a adorarlas a los que
no lo deseen; no permitimos que nadie las
rompa o destruya por su voluntad.

EN CONTRA DEL CULTO A LAS


IMGENES
25.
Se ha llevado a discusin la cuestin
del nuevo snodo de los griegos, planteada
por los bizantinos, acerca de la adoracin de
las imgenes: se haba escrito que los que no
rechazaran la adoracin y culto a las imge
nes de los Santos, as como de la Santa Tri
nidad, fueran castigados con la excomunin.
Nuestros Santsimos Padres no despreciaron
en absoluto a los que renunciaban a esta ado
racin y culto, y condenaron a los que la
consentan.

GREGORIO MAGNO, Epist. a d


S eren u m (M on. G erm . H ist., Epist. II, 270,
13 y 271, 1).
26. A liud est enim p ictu ram ad o
rare, a liu d p ic tu rae h isto riara, quid

EL PUEBLO NECESITA LA PINTURA


26.
Una cosa es, en efecto, adorar la pin
tura, y otra aprender la historia reflejada en

sit adorandum , ad iliscere. Muni quod


legen tib us acriptura, hoc id io tis praes ta t p ic tu ra cernentibus, qu ia in
ipso ign o ran tes v id en t, quod aequi
d eb ean t, n ipsa legnnt-, qui litte ra s
n esciu n t; unde. praceip ue gentibus
pro lectionc p ictu ra est. E t si quis
im agin es faceiv vo lu erit, m inim e proh ib e, ad o rare vero im agin es omnim odis
d e v ita.

la pintura para ser adorada. Pues la pintura


representa para los ingorantes que la contem
plan lo mismo que la escritura para los que
saben leer, ya que los ignorantes ven en ella
lo que deben hacer, leen en ella los que no co
nocen las letras; por esta razn, la pintura es
esencialmente para la gente una especie de
leccin. Y si alguien quiere crear imgenes,
no se lo prohbas nunca, pero evita por cual
quier medio que adore esas imgenes.

GREGORIO MAGNO, Epist. a d S eren u m


(M on u m . G erm . H ist-, Epist. II, p. 195).
2 6a. P ic tu ra in ecclesiis ad h ib etu r,
u t h i, qui litte ra s nesciun t, saltem in
p a rie tib u s videndo leg a n t, qu ae legere
in codicibus non y a le n t.

26a. La pintura se expone en las iglesias


para que los que no conocen las letras, lean
al menos con la vista en las paredes lo que no
pueden leer en los cdices.

SNODO DE ARRS 1025, cap. XIV


(M ansi, vol. 19, p. 454).
27. I llite ra ti quod per scrip tu ram
non posBunt in tu eri, hoc p er quaedam
p ic tu ra e lin eam en ta con tem plantur.

27.
Los incultos contemplan a travs de
los trazos de la pintura lo que no pueden ver
a travs de la escritura.

WALAFRIED STRABO, D e reb u s


ecclesia sticis (P. L. 114, c. 929).
28. Q uantum autem u tilita tis ex
p ic tu ra e ratio n e p erven ian t, m u ltip lic ite r p a te t. P rim u m quidem , qu ia
p ic tu ra est quaedam litte r a tu r a Ilite
rato .

28.
Es evidente por muchas razones cun
til resulta el conocimiento de la pintura. En
primer lugar, porque la pintura es la literatu
ra de los incultos.

WALAFRIED STRABO, D e reb u s


e cd e s ia s ticis (P. L. 114, c. 927), VIII: D e
im a gin ib u s e t p ictu ris.

NO SE DEBE DESPRECIAR LA
BELLEZA

29. E orum (im aginum et p ictu rarum ) varietaB nec quodam c u ltu immod erato colenda est, u t quibus stu ltis
v id e tu r; nec iteru m speciositas ita
e st quodam despectu calcan d a, u t
qu id am v a n ita tis assertores ex istim an t.

29. No hay que adorar la variedad cro


mtica de las imgenes y pinturas con una ve
neracin inmoderada, como creen algunos es
tpidos; pero tampoco hay que pisotear su
belleza con desprecio, como piensan algunos
defensores de la vanidad.

L IB R I CAROLINI, III, 16

(P. L. 98, c. 1147).

LAS PINTURAS SIRVEN PARA


CONMEMORAR LOS
ACONTECIMIENTOS Y PARA
ADORNAR LAS PAREDES

30.
N am cum im agines plerum que 30. Pues como las imgenes casi siempre
se hacen segn el talento de los artistas, de
Becundum ingenium a rtiic u m fian t,

u t modo sin t form osae, modo deform es,


nonnunquam p u lelirae , aliq u an d o e tiam
foedae, q u aed am illis quorum su n t
sim illim ae, q u aed am vero d issim iles,
quaedam n o v ita te fulgen tes, qu aed am
e tiam v e tu sta te fatescen tes, quaerendum est q u ae eorum su n t honorabiliores, utru m eae q u ae pretiosiores an
eae qu ae vilio res esse noscuntur,
quoniam si p retio siores p lu s h ab en t
o n oris, operis in eis c au sa v e l m ateriaru m q u a lita s h a b e t veneration em ,
non fervor d evotion is, si vero v ilio res
eae qu ae m in us sm iles su n t illo rum
quibus a p ta r i p a ra n tu r, in ju stu m est,
cum h ae nec opere nec m a te ria praecellu n t, nec personis sim iles esse noscun
tu r, au ctiu s propensiusque ven eren tu r.
a m dum nos n iliil in im agin ib u s
spernam us
p ra e te r
ado ratio n em ,
quippe qu i in b asilicis sanctorum
im agin es non a d ad o ran d u m , sed
ad m em oriam reru m g esta ru m et
v en u statem p a rietu m h ab ere perm ittim us.
HONORIO DE AUTUN, D e gem m a
a n im a e, I, c. 132 (P. L. 172, p. 586).
31. Ob tres au tem causas fit
p ic tu ra : prim o q u ia e st laicorum
litte r a tu ra ; secundo, u t dom us ta li
decore o rn etur; tertio , u t priorum
v ita in m em oriam revo cetur.
GUILLERMO DURANDO,
R ationale D ivin o m m O fficiorum , I, 3, 4 ed.
Amberes, 1614, p. 13).
32. O oncilium A g a th e n se ... in h ib et
p ictu ras in ecclcsiis fie ri, e t quod
eo litu r e t a d o ra tu r in p arietib u s depin gi. S ed G rego rius... d icit, quod
p ictu ras non lic e t fran gere ex occasione quod ad o rari non debeut. P ic tu ra
nam que plus v id e tu r m overe an im um
quam scrip tu ra. P e r p ictu ram quidcm
res g esta a n te oculos p o n itu r... sed
p er scrip tu ram res g e s ta q u asi per
a u d itu m , q u i m inus m o vet anim um ,
ad m em oriam rev o catu r. H inc etiam

tal manera que ora son hermosas, ora feas,


unas veces bellas y otras incluso horrorosas,
algunas se parecen a lo que representan y
otras son muy distintas, algunas tienen el bri
llo de lo nuevo y otras estn ajadas por su an
tigedad, hay que preguntarse cules son ms
dignas de respeto, las que se sabe que son ms
caras o las que son ms baratas. En efecto, si
las ms caras son ms respetables, por el tra
bajo o los materiales, es la calidad lo que res
peta, y no el fervor de la devocin, pero s
son las ms baratas, que se parecen menos al
modelo que intentan reflejar, es injusto que
sean veneradas cada vez ms y con ms be
nevolencia, pues ni sobresalen por el trabajo
o el material, ni se parecen a las personas. As
pues, nosotros no rechazamos en las imge
nes nada excepto su adoracin, puesto que
permititimos las imgenes en las baslicas de
los Santos, no para ser objeto de culto, sino
para perpetuar el recuerdo de los aconteci
mientos y para adornar las paredes.

TRES FUNCIONES DE LA PINTURA


31.
La pintura se hace por tres razones:
primero, porque es la literatura de los laicos;
segundo, para adornar la casa con su belleza;
tercero, para traer a la memoria la vida de los
antepasados.

LA PINTURA ES SUPERIOR A LA
ESCRITURA
32.
El Concilio de Agde... prohbe que se
hagan pinturas en las iglesias y pintar en las
paredes los objetos de culto y adoracin.
Pero Gregorio... dice que no es lcito destruir
las pinturas con la excusa de que no deben
ser objeto de adoracin. En efecto, la pintu
ra, al parecer, exhorta al espritu con ms
fuerza que la escritura. A travs de la pintura
se colocan ante la vista los acontecimientos...,
pero con la escritura los acontecimientos lle
gan como a travs del odo, que impulsa me
nos al espritu y se orienta hacia el recuerdo.

e s t in e c c le s ia n o n t a r it a m r e v e r e n t ia m e x h ib e m u s lib r is , q u a n t a m
im a g in ib u s e t p ic t u r is .

5.

R e su m e n

P or eso tam b in en la iglesia no m anifestamos tanto respeto h acia los lib ro s com o hacia las im genes y pin turas.

d e l a e s t t ic a d e l a a l t a e d a d m e d ia

1. D os p e r o d o s d e f lo r e c i m ie n t o . En el p rim er m ilenio del cristianism o no se


dieron las condiciones favorables para el desarrollo de la esttica: faltaban la paz y
tranquilidad indispensables para que se realizaran trabajos artsticos y cientficos, no
dndose tampoco un inters suficiente por las artes y las ciencias. N o obstante, a 1o
largo de aquellos siglos, hubo dos perodos en los que el pensam iento esttico gan
bastante en im portancia y dio frutos notables. Estos fueron los siglos IV y V , y lue
go el siglo IX .
A ) En el siglo IV coincidieron dos tendencias: los cristianos empezaban a fi
jarse en lo bello y los gentiles no haban abandonado an aquel cam po; la tradicin
antigua segua estando viva y los cristianos le aadan sus propios criterios, inter
pretando las cuestiones estticas desde un punto de vista nuevo. En O riente trata
ron de la belleza San B asilio y , poco ms tarde, Pseudo-D ionisio; en Rom a, San
A gustn, seguido p or Boecio y C asiodoro.
B) Este inters p o r los problem as estticos dur, sin embargo, poco tiempo, y
fue seguido por otros siglos infecundos p ara esta disciplina. H ubo diversas causas
que contribuyeron a aquel estancam iento, entre ellas la m igracin de los pueblos de
O ccidente y la autocracia bizantina del O riente. L a situacin cambi notablemente
en los um brales del siglo I X , cuando se produjeron dos fenm enos: el renacimiento
carolingio en O ccidente y el m ovimiento iconoclasta en el O riente. La disputa y la
lucha iconoclasta se centr precisam ente en los problem as del arte. Por aquel en
tonces, se ocuparon de los problem as estticos A lcuino y Ju an Escoto Ergena, en
O ccidente, y Juan D am asceno y Teodoro E studita, en el O riente.
Las prim eras teoras estticas de los cristianos surgieron en diversos mbitos y,
por tanto, presentaban rasgos diferentes. Las doctrinas bizantinas tenan un carcter
especulativo, las occidentales eran ms bien em pricas, en el Sur (en Roma) haba
ms inters por la p lasticidad, y en el N orte, en la capital de C arlom agno, los con
ceptos estticos adoptaban un carcter abstracto. M ientras que los m eridionales mos
traron m ayor com prensin p or las artes plsticas, los norteos tan slo vean en ellas
un substituto de la literatura, que, por otra parte, fue el nico arte del cual realm en
te entendan.
Si en aquel entonces hubo alguien verdaderam ente com petente en cuestiones es
tticas, fueron justam ente los estudiosos que, gracias al acceso a los viejos libros,
m antuvieron durante ms tiem po el contacto con los conceptos de la Antigedad.
En lo que concierne a la esttica de los artistas, slo conocemos la im plicada en sus
obras, y a que no se conservaron declaraciones suyas al respecto. Por otra parte, des
conocemos por com pleto las ideas estticas del pblico. Si stas existieron, debieron
ser especialm ente prim itivas porque, aparte de artistas y estudiosos, nadie tena in
tencin ni estaba verdaderam ente en condiciones de ocuparse de los problem as del
arte y la belleza.
2. El le g a d o d e la a n t ig e d a d . La esttica de los prim itivos cristianos debe
mucho al mundo antiguo. Sobre todo, tom de l los conceptos fundam entales, em
pezando por el concepto de lo bello. En este aspecto, se sigui considerando la be
lleza como una cualidad objetiva de las cosas, aunque San Basilio desistiera de tal
interpretacin y la entendiera como relacin entre el objeto y el sujeto.

A sim ism o, siguiendo a los antiguos, los estticos cristianos tuvieron por belleza
la disposicin de los elem entos, la arm ona entre las partes. Esta fue la tesis de los
Padres griegos as como de San A gustn y Boecio y, ms tarde, de los eruditos
carolingios.
San A gustn uni el concepto antiguo de lo bello con el del ritm o y San Basilio,
queriendo conservar la idea sin renunciar al mism o tiempo al concepto neoplatnico, fundi ingeniosam ente la doctrina pitagrica con la ae Plotino.
La esttica de los prim eros cristianos asum i tam bin el am plio concepto anti
guo del arte (sin d istin guir de l, igu al que los antiguos, las b ellas artes) as como
los criterios para evaluarlo, los objetivos que haba de perseguir (C asiodoro) y las
bsicas distinciones conceptuales, como la distincin entre form a y contenido y en
tre la belleza form al y la funcional (San A gustn y San Isidoro).
3. E le m en to s te s tico s. Los conceptos antiguos, empero, adquirieron, a la luz
de la nueva ideologa, un sentido nuevo y originaron nuevos problem as. Los est
ticos dejaron de preocuparse por el anlisis de lo bello para tratar de establecer una
jerarqua de la belleza y separar la verdadera belleza de la aparente, la superior de
la inferior. Conform e a sus convicciones, la belleza espiritual era para ellos superior
a la corprea, y la nica belleza verdadera era la de Dios y no la del m undo. A s
pues, el rasgo ms tpico de sus teoras fue la espiritualizacin y teologizacin de lo
bello que, por otro lado, no resultar tan o rigin al si tom amos en cuenta los sistemas
de Platn y de Plotino. Lo cierto es que el resplandor de la p u lc h r it u d e a e t e r n a ceg
lo suficiente tanto a los Padres griegos como a San A gustn y a los estudiosos caro
lingios como para que se m ostraran indiferentes a la belleza sensible.
No hubo entre los prim eros cristianos discrepancias en cuanto a la idea de la be
lleza suprem a; lo controvertible, en cam bio, fue el problem a de si la belleza es ac
cesible para el hom bre, si es posible obtener su representacin grfica (la perigraph , como la llam aban en B izan cio ); ste fue precisam ente el q u id de la querella en
tre los iconoclastas y los iconlatras.
Para poder vincular la belleza hum ana con la divina, P seudo-D ionisio Teodoro
Estudita y Ju an Escoto apoyndose en la doctrina de Plotino form ularon sus
respectivas teoras m etafsicas. Fueron stas teoras que tenan un sentido ms reli
gioso que la doctrina en que se haban inspirado, teoras que pasaban de la inter
pretacin pantestica de la esttica a la testica.
4. E le m en to s b b lic o s . Para aquellos siglos, evaluar la belleza m aterial del
m undo fue una tarea difcil y com pleja que planteaba nuevos problem as: com para
do con D ios, se puede considerar Dello el m undo? Por otra parte, siendo el mundo
obra de Dios, podra no ser bello? Finalm ente, prevalecieron las concepciones op
tim istas, segn resulta de las obras de San A gustn, San B asilio, A lcuino y Ju an Es
coto Ergena.
Sin em bargo, incluso estos filsofos afirm aban que el m undo no es bello por s
mismo sino en tanto que sm bolo de la belleza divina o su revelacin (la teofana).
El mundo es hermoso porque encontram os en l vestigios de una belleza ms per
fecta (San A gustn ); es bello en cuanto em anacin de la belleza divina es ms per
fecta (Teodoro E studita); es bello porque la existencia invisible de D ios se hace vi
sible en el mundo (Juan E scoto); no es nerm oso por com placer a la vista y los odos
sino por el orden y finalidad que reinan en l (San Basilio). N o es bello en los de
talles, pero lo es en su totalidad.
La conviccin de que el m undo es bello no era ninguna novedad: la idea de la
p an kala ya la haban profesado los estoicos, ms la interpretacin religiosa que
explicaba que el mundo es bello p or ser obra divina idea bblica que tom a origen
de la V ersin d e lo s S e ten ta fue adoptada y divulgada luego por los cristianos.

A la luz de esa interpretacin, la belleza del mundo se acercaba a la belleza del


arte, y a que ambas eran consideradas como creaciones conscientes, realizadas para
cum plir ciertos fines, sean obra de D ios o del artista. T al manera de ver el arte, no
obstante, no contribuy a elevar su prestigio; pues para los estticos religiosos, el
arte era obra humana, por lo que su belleza tena que ser inferior a la del mundo,
que era obra divina.
5. La m a n e r a d e e n t e n d e r e l a rte. Las teoras testicas influyeron sobre la m a
nera de entender el arte, cam biando al mism o tiempo la tem tica tratada por l: as
Dios deba ser el nico tem a del arte. A sim ism o, cam biaron los criterios para eva
luar el arte, pudiendo considerarse com o bueno slo aquel arte que concordase con
la ley divina y no con las leyes de la naturaleza.
En vista a e lo anterior, el arte deba perseguir otros fines, convirtindose en mo
delo de vida y testim onio de la verdad, y debiendo ensear y grabar en la memoria
los acontecim ientos sealados. Slo unos pocos escritores cristianos, al tratar del
arte, se acordaban tambin de que las obras artsticas podan y deban adornar las
paredes.
La antigua postura intelectual frente al arte y la nueva postura testica, condu
jeron a la conclusin de que ste debe ser no slo obra del artista sino tam bin del
estudioso: la ejecucin de una obra pertenece al artista, mientras que la fijacin de
su contenido corresponde al telogo.
Todas estas teoras fueron o bien m anifestadas en los escasos textos estticos de
la poca, o bien im plcitam ente incluidas en numerosas obras del arte medieval.
En la concepcin religiosa de la esttica, la teora mimtica del arte fue despla
zada al segundo plano, abriendo paso a otra, cuyas prim eras premisas advertim os
en las doctrinas de San A gustn y de los estudiosos carolingios, que afirm aba la exis
tencia de otras artes en las que no se trataba de la im itacin sino de lo bello. En
B izancio, en cambio, naci una teora del arte figurativo, la ms m stica y trascen
dente de las conocidas por la h isto ria: las imgenes de Dios son emanacin precisa
de la divinidad y, por tanto, en s mismas son divinas.
Pero tanto el arte de los gentiles como el nuevo arte cristiano, no siem pre si
guieron los ideales de la teora testica, lo que despert la desconfianza cuando no
la aversin de los gobernantes y guardianes de la fe. En el pensam iento antiguo; en
las doctrinas de Platn o de E picuro, y a habam os observado la m ism a desconfianza
hacia las artes, pero sta no fue ms que una tendencia marginal. En la Edad M edia,
en cam bio, fue una corriente predom inante que incluso pas del arte a la belleza,
segn lo testim onia la obra de B oecio; (Boecio en efecto tena la belleza por super
ficial y por una propiedad insignificante). Pero entre los mejores escritores cristia
nos, desde los Padres griegos hasta los hum anistas carolingios, hubo tambin un gru
po de partidarios del arte y la belleza, y su autonom a qued confirmada por el C
digo Teodosiano y la doctrina filosfica de Ju an Escoto.
6. L a a ctitu d d e l h o m b r e h a cia e l a rte. La nueva poca mostr menos inters
por cuestiones estticas que la antigua, salvo una sola excepcin: la actitud del hom
bre hacia lo bello. Los estticos cristianos, San A gustn y Juan Escoto en particular,
trataron de definir la actitud adecuada y necesaria para poder percibir y evaluar lo
bello, o, en trminos m odernos, trataron de definir la actitud propiam ente esttica.
De acuerdo con las tendencias trascendentes de la poca, aquellos pensadores sos
tenan que es im posible percibir la belleza exclusivam ente con los sentidos, que para
lograrlo son precisas tambin la m em oria y la razn. As, insistan en que la belleza
no puede ser percibida por cualquiera sino por quien segn seal San A gustn
posee un sentido innato del ritm o, siendo adems necesaria para advertirla, segn
deca Escoto, una actitud por com pleto desinteresada.

II.

i.

La esttica de la baja Edad Media

C o n d ic io n e s de d e sa r r o llo

1.
E l s is te m a je r r q u ic o . La Edad M edia es, desde el punto de vista term ino
lgico, un concepto am biguo y a veces hasta equvoco. En el sentido ms amplio se
abarca con l la histo ria de todos los territorios en el perodo que media desde fines
de la A ntigedad, hasta los tiempos m odernos, es decir, desde el siglo IV hasta el
XIV. En el sentido ms restringido, la Edad M edia concierne slo a los territorios
en los que surgieron, en aquellos siglos, formas de organizacin social y de cultura
nuevas, es decir, tan slo Europa occidental. En este segundo sentido, pertenecen al
medioevo C asiodoro y A lcuino, pero quedan excluidos de l los estticos bizanti
nos. Y , finalm ente, en el sentido ms lim itado del trm ino, la Edad M edia da nom
bre, nicam ente, a la poca tarda de aquel perodo que y a conoca las formas nue
vas, es decir, el perodo que se inicia con el segundo m ilenio.
La esttica presentada hasta ahora no es m edieval en este sentido restringido del
trm ino. Lo ser, en cam bio, la que nos proponem os exponer a continuacin.
Dado que las formas de cultura, arte y esttica m edievales, en el sentido res
tringido del trm ino, quedan en dependencia directa del sistem a vigente en aquella
poca, debem os em pezar por exam inar dicho sistem a.
En la Europa m edieval, junto a las secuelas del sistem a romano, persistan los
restos del nuevo orden im puesto por las tribus germ nicas. En su totalidad, no obs
tante, aquel sistem a naciente el sistem a feudal fue un fenmeno nuevo, distinto
tanto del rom ano como del germ nico, siendo su caracterstica ms propia la orga
nizacin jerrqu ica de la sociedad. El poder y los privilegios se concentraban en m a
nos de una sola clase social, que estaba m u y por encim a de las dems y que, a su
vez, tam bin tena una organizacin jerrquica: la sucesiva jerarquizacin entre se
ores feudales.
Los soberanos prem iaban la fidelidad de sus vasallos con la entrega de tierras,
nica riqueza de im portancia en aquella poca pauprrim a, y junto con la tierra, los
seores feudales reciban la potestad adm inistrativa, ju rd ica y poltica. A cambio de
sus privilegios, aquellos seores cum plan cierto? deberes m ilitares, as que eran a la
vez terratenientes y caballeros: la tierra constitua su base econmica, y las artes m ar
ciales eran su profesin. D edicados a la guerra y al control ejecutivo del p od er, aque
llos hom bres no se ocupaban directam ente de la tierra, que era cultivada por los vi
llanos. Com o antao los esclavos, ahora los cam pesinos hacan posible la vida cul

tural y artstica de sus seores, actividades en las que ellos mism os, abrum ados por
el trabajo, no podan participar. Sin em bargo, los seores feudales tampoco se de
dicaban personalm ente a las ciencias o al arte. Su ideo loga despreciaba semejantes
actividades, m ientras que las guerras y la vida p oltica les ocupaban directam ente.
Sin em bargo, constituan el estamento social que concentraba en sus manos el po
der, los m edios y la fuerza y , por tanto, es lgico que im prim ieran su huella en la
creacin artstica y potica de la poca. Esto no se refiere solam ente al perodo en
el que ellos m ism os se dedicaron a cultivar el arte como ocurri en Provenza en
los siglos X I y X II , sino tam bin a los tiem pos en que lo dejaron en manos de
otros grupos sociales.
2 . La ig le s ia y e l c o n c e p t o t r a s c e n d e n t e d e la v id a . C om o acabam os de sealar,
el estado llano no poda ocuparse de las ciencias ni del arte, m ientras que los nobles
se m ostraban reacios a hacerlo. Fue, pues, la Iglesia la que se ocup de ambas acti
vidades. D urante varios siglos, slo los eclesisticos y , en particular, los monjes, dis
pusieron del ocio y preparacin indispensables para cultivarlas. Y fue tambin la Igle
sia la que marc las ciencias y el arte de la poca con el universalism o romano por
un lado, y el concepto trascendente de la vida por otro.
3. La r e m b a n iz a c i n . M ientras tanto, las condiciones econm icas iban favore
ciendo el desarrollo de otro estamento social: la burguesa. Tras la casi total desa
paricin de la ciudad, en el siglo IX com enz el proceso de reurbanizacin de Eu
ropa, y en torno a los castillos com enzaron a crecer los burgos.
Las condiciones de vid a condujeron a la aparicin del intercam bio com ercial, a
que los m enestrales y artesanos se concentraran en las ciudades y se especializaran
en sus respectivos oficios a que se diera la divisin de trabajo entre la ciudad y el
campo, a que renaciera el com ercio en calidad de profesin, a que se crearan gre
mios de artesanos y guildas de com erciantes, en una palabra, a que naciera la b ur
guesa, que fue ganando en fuerza y en riqueza y que, a partir del siglo X II , em pren
di la lucha por su em ancipacin.
Fue inevitable que dicho proceso in fluyera en las vicisitudes del arte y de la cien
cia. A fines de la Edad M edia, la burguesa jun to con la nobleza y con la Iglesia,
constitua un im portante factor de la vida social: junto a la civilizacin feudal y mo
nstica naci la urbana, y jun to a los eclesisticos, ahora tam bin los burgueses fue
ron artistas, arquitectos, escultores, pintores, com positores, escritores y cientficos.
Y la burguesa ms pudiente, que disfrutaba de menos privilegios que la nobleza,
pero llevaba una vida ms tranquila y de m ayo r bienestar, tratando de conseguir un
adorno artstico para su existencia, financiaba el arte en todas sus manifestaciones.
Pero el arte de los burgueses, creado por ellos y para ellos, tuvo que diferir del
caballeresco y del m onstico: fue as un arte que careca del rom anticism o de los p ri
meros y de la trascendencia de los segundos.
4. La e v o lu c i n d e l m e d io e v o . N o obstante el conservadurism o tan propio del
feudalism o, la Edad M edia no fue un tiempo de parlisis, realizndose en ella un pro
ceso continuo de transform aciones sociales, polticas e ideolgicas. G racias al traba
jo de los cam pesinos, ms efectivo que el de los esclavos, m ejor la agricultura, flo
recieron los telares y la elaboracin de m etales, se intensific el com ercio, y las cru
zadas facilitaron el contacto con pases y culturas alejadas. D e este modo nuestras
grandes naciones, los centralizados pases m odernos europeos, as como las m oder
nas clases sociales, y a se fueron formando poco a poco durante la Edad M edia.
H acia el final de los tiem pos m edios com enzaron a producirse diversas revolu
ciones y el sistem a feudal com enz a tam balearse. En 1215, en Inglaterra, se procla
m la C arta M agna; en 1302 se convocaron en Francia los prim eros Estados Gene

rales, con participacin de la burguesa. G erm inaba la Reform a, y as se abra una


brecha en el poder eclesistico.
Todo ello significa que em pezaban a resquebrajarse los fundamentos ms sli
dos del sistem a medieval. N o es pues de extraar que ai final de esta poca, el arte
y la esttica medievales tuvieran otro carcter que al principio.
5.
C a ra cter stica s d e l m e d ie v o . N o obstante lo anterior, hubo ciertas caracte
rsticas que persistieron a lo largo de todos los siglos medios. Entre ellas destacan
la organizacin feudal y la enseanza trascendente de la Iglesia, fenmenos que cau
saron que los modos a e pensar y de vivir fueran en su generalidad jerrquicos y
religiosos.
El cristianism o m edieval adquiri diversas form as: as, fue jurdico-eclesistico
y m stico; fue evanglico, profesando el am or y la p az, y fue apocalptico, divul
gando la terrorfica im agen del fin y del castigo. M as nunca dej de ser la fuerza
m otriz de aquella poca, m ientras que sus enseanzas nunca perdieron su carcter
jerrquico y trascendente.
D urante todo el M edievo, la Iglesia fue el elem ento fundamental de la cultura
intelectual y artstica. El caballero feudal pasaba su vida dedicndose a las artes m ar
ciales, el campesino labraba la tierra y antes de que se consolidase la burguesa, slo
el monasterio y la catedral disponan de condiciones y tiempo favorables para poder
m editar sobre las artes y las ciencias. En un grado mucho m ayor que en las pocas
anteriores y posteriores, la cultura ostentaba un carcter religioso. Y casi todo el
arte la arquitectura, la pintura, la escultura, las artes ornamentales, as como la m
sica, la poesa y el teatro era religioso en cuanto a su temtica y eclesistico en
cuanto a su destino.
El arte era creado pues por la Iglesia y para la Iglesia; la Iglesia le proporcionaba
todo lo necesario: la orientacin, los temas y los m edios m ateriales. Y el artista en
contraba incentivos e inspiracin en la Iglesia y en la religin. Pero no slo en e lla s l .
Su dependencia de la religin y de la Iglesia fue enorm e, mas no exclusiva. U na de
pendencia casi absoluta la sufri en cambio la teora del arte que igual que todo
saber de los de entonces estaba en manos de los eclesisticos, los nicos que dis
ponan de las condiciones idneas para ocuparse de ella.
O tro rasgo caracterstico de los tiempos medios fue su universalism o. N o se ha
ban consolidado todava as naciones y menos an la conciencia nacional. Las d i
ferencias entre pases, provincias, tribus y capas sociales,'eran relegadas a una posi
cin m arginal en vista de la unidad de la iglesia universal. Dichas diferencias pene
traron, hasta cierto punto, en el arte, mas no en su teora, cuya universalidad era
garantizada p or el latn, la tradicin y la enseanza de la Iglesia. Asim ism o, deter
minaba dicho universalism o el sistem a corporativo m edieval, que vea en el hombre
a un representante de su corporacin ms que un individuo autnomo.
Todos estos factores contribuyeron a que la ciencia y el arte medievales cobra
ran un carcter im personal y unificado, y que fueran cultivados conforme a normas
universales, por pases y generaciones concebidos annim a y jerrquicam ente. As,
tanto la teora del arte como el arte mism o, fueron a lo largo de aquellos siglos
entendidos de m anera universal.
O tra caracterstica particular de la Edad M edia es el papel que qued asignado
al arte, que no slo no fue m arginado com o se hubiera podido esperar, dadas las
fuertes presiones religiosas y morales de la poca, sino que, al contrario, empez de
nuevo a florecer. Los historiadores del arte, as como los de la cultura, coinciden en
a P. Francastel, L 'h tim a n ism e r o m n , Publications de la Facult des Lettres de luniversit de Strasb urg, fase. 96, 1942.

afirm ar que el arte es el verdadero ttulo de gloria de la poca feudal, pues fue pre
cisam ente en l donde la poca hall su ms plena expresin, y en l convergieron
y se m anifestaron reunidas todas sus aspiraciones a. Y junto con el arte, tam bin el
pensam iento esttico ocup en la Edad M edia un a posicin privilegiada.
6,
L a e s t t ic a d e la s a r te s p a r ticu la r e s y la e s t t ic a fi lo s fic a g e n e r a l. El pen
sam iento esttico de la Baja Edad M edia no refleja m ayores discrepancias de un pas
a otro, aunque se desarrollara tanto en Francia como en Inglaterra o Italia.
A dvertim os, en cam bio, considerables diferencias cronolgicas. En las prim eras
centurias las ideas estticas son ms bien escasas; el pensam iento esttico nace en el
siglo XII y florece en el X III, para volver a ser m arginal en los siglos XIV y X V . A s
. pues, el auge de la esttica m edieval lo constituyen los siglos XII y X III.
La diversidad de opiniones y posturas existente en dicha esttica tiene su origen
y se explica por el hecno de que una parte de las mism as surgi del anlisis del arte
y la otra del sistem a filosfico general. Las prim eras concepciones, concernientes a
la teora esttica de la poesa, de la m sica y de las artes plsticas, fueron form uladas
antes que las emanadas de la filosofa, y p or ello nuestra exposicin ha de seguir este
orden.
2.

LA POTICA

1.
C la s ifica ci n d e las a rtes. En la Edad M edia, se trataron las artes por sepa
rado, como si no tuvieran nada en com n, y se dedic escasa atencin a com parar
los y clasificarlas. En general, resultaba suficiente la antigua divisin de las artes en
liberales y artesanales, com pletada a veces por la de artes tericas, prcticas y p ro
ductivas, que C asiodoro haDa copiado de Q u in tiliano . N i siquiera se vea la nece
sidad de recurrir a la divisin platnico-aristotlica de las artes en productivas y
representativas.
No obstante, surgieron en la Edad M edia al menos dos ideas originales al respec
to. U n a de estas clasificaciones fue realizada p or el ilustre hum anista y m stico del
siglo X II, H ugo de San V ctor, y la otra por un escritor por lo general poco cono
cido, Rodolfo de Longo C am po o de Longcham ps, al que llam aban lA rd e n tk. La
prim era constituy el punto final de las clasificaciones antiguas de las artes y la se
gunda abri paso a las m odernas.
H ugo se bas en la clasificacin de Q uintiliano y conserv su divisin de las artes
en tericas, prcticas y productivas. Estas ltim as las denom in m ecnicas y rea
liz un anlisis m u y detallado de las m ism as. A dem s, siguiendo la concepcin intelectualizada del arte iniciada p or Boecio, quien lo separ del concepto de produc
cin para acercarlo al de habilidad, H ugo aadi un cuarto tip o : las artes lgicas.
Las artes de inters para la esttica fueron, en la clasificacin de H ugo igual que
en las antiguas adjudicadas a diversas ram as de su divisin: j a m sica formaba par
te de las artes tericas, la retrica se encontraba entre las lgicas y las artes plsticas
se hallaron en el grupo de las artes m ecnicas.
En lo que atae a estas ltim as, H ugo introdujo dos ideas nuevas. Prim ero, rea
liz una jerarguizacin de las artes plsticas contraponiendo las artes principales a
las subordinadas. La arquitectura era para l un arte principal, com plementado por
la pintura y la escultura. Y , en segundo trm ino, al contrario de los modelos an ti
guos, incluy entre las artes a la poesa. Bien es verdad que no la consider como
3 M . Blochs, La s o c i t f o d a le , Pars, 1940 (ed. esp. La s o c i e d a d fe u d a l, A kal, M adrid, 1987).
k M . Grabmann, G e s ch ich te d e r s ch o la stisch e n M e th o d e , vol. II, 1909-1911, p. 252.

un arte ntegro e independiente, pero al menos la calific de a p p en d ix a rtiu m y la


adjudic a las artes lgicas.
2. La in clu si n d e la p o e s a e n t r e las a rtes. La clasificacin de R odolfo fue m u
cho ms radical. Abandon las viejas divisiones repetidas durante tantos siglos y,
aplicando un criterio nuevo, distingui cuatro tipos de artes: la filosofa, la oratoria,
la m ecnica y la poesa. La filosofa abarcaba todas las ciencias, excepto la lgica y
la gram tica, que se incluyeron en la oratoria, y la m ecnica com prenda todas las
artes que crean productos m ateriales. Ju n to a stas figuraba la poesa, y no en tanto
que ap ndice de las artes, sino va como un arte independiente.
La divisin realizada por Rodolfo constitua al m ism o tiempo una clasificacin de
las bellas artes: la m sica perteneca a la filosofa, las artes plsticas a la mecnica,
la retrica a la oratoria, y la poesa era una disciplina autnom a.
De esta suerte, Rodolfo rom pi con el viejo esquem a. Desde haca siglos la poesa
haba tratado al igu al que las dems artes: la potica estableca sus reglas del mismo
modo que las restantes teoras del arte y , sin em bargo, por costum bre e inercia, no
se la sola clasificar como tal. La rectificacin de esta vieja postergacin fue iniciada
por H ugo de San V ctor, y Rodolfo concluy su em presa.
Este reconocim iento clasificatorio de la poesa se deba ms a sus antiguos logros
que a los contem porneos, porque el m omento en que dicho arte quea incluido
entre los dems no fue precisam ente ningn mom ento glorioso de su historia. Los
siglos cum bres del M edievo, que engendraron el m agnfico arte gtico y la filosofa
escolstica, resultaron m u y poco frtiles para la poesa. La gran poesa religiosa ha
ba sido creada m ucho antes, los him nos latinos cantados en las iglesias del siglo XII
o X III fueron obra de las centurias anteriores, sin que fueran necesarios otros nue
vos. Pero los m ritos de la Baja Edad M edia para con la poesa son de otra ndole,
pues fue precisam ente aquella poca la que abri una brecha en lo ms caracterstico
del m edievo: el teatro rom pi con el latn, y la poesa lrica abandon la temtica
re lig io sa a.
3. La L rica p r o fa n a . C uando la poesa profana hizo su aparicin, no gozaba
ni de proteccin ni de respeto, siendo en principio cultivada por los go liard o s que
de este m odo se ganaban la vida, as como por los juglares, m u y num erosos, que
eran a la vez titiriteros y cantantes. Y a hacia el ao 1000 exista en Francia un gre
mio de juglares. M enos cultos que los goliardos, em pleaban las lenguas vernculas,
y su repertorio estaba com puesto p or canciones lricas, as como por crnicas picas
de sealadas hazaas. Pero su oficio de poetas fue ms bien despreciado, hasta el
m om ento en que el com poner versos se puso en boga entre la nobleza.
La m oda se extendi especialm ente en Provenza, donde los caballeros-poetas eran
llam ados trovadores; stos existan tam bin en el norte de Francia, donae se les dio
el nom bre de trouvres, y en los territorios germ nicos donde fueron llam ados M innesnger. Todos ellos eran caballeros feudales pertenecientes, en su m ayora, a las
capas ms altas de la sociedad, y hasta hubo entre ellos algunos m onarcas, como R i
cardo C orazn de Len o Federico II.
La poesa trovadoresca floreci durante dos siglo s: G uillerm o IX, duque de Poitiers, escribi sus poemas a finales del siglo X I, el rey R icardo en el X II, y el empe
rador Federico en el siglo X III.
a R. de Gourmount, L e la tn m y s tiq u e , 1922. M. Manitius, G e sch ich te d e r la tein isch en L itera tu r d es
M ittela lters, 3 vols. 1911-1931. E. Faral, L es a rts p o tiq u e s 'd u X I I e t d u X IIIs, 1923. F. J. E. Raby, A
H isto r y o f S e cu la r L atn P o e tr y in t h e M id d le A ges, 3 vols., 1934. H. H. Glunz, D ie L itera tu ra sth eth ik
d e s e u r o p a is ch e n M ittela lters, 1937. J. de Ghellink, L ittr a tu r e la tin e d u M a yen a g e , 1939, L e s s o r d e la
litt r a tu r e la tin e a u X I I s., 2 v o ls ., 1946. E. R. C u rtiu s, E u ro p a isch e L itera tu r u n a la tein isch es M ittela lter , 1948. E. Garin, M e d ie v o e R in a scim en to , 1954.

Pero las guerras religiosas del siglo XIII pusieron fin a la poesa de los trovadores.
A s G uiraut R iq u ier (m uerto en 1292), uno de los ltim os trovadores, pudo escribir
que la cancin debe expresar alegra, m ientras que yo estoy abatido p o r la tristeza
de haber venido a este m undo dem asiado tard e.
La creacin de aquellos poetas fue m u y abundante. Los filsofos conocen al m e
nos 2.600 poemas ce trovadores com puestos para 264 m elodas, y unos 4.000 poe
mas de trouvres para unas 1.400 m elodas.
Esta poesa iba siem pre m u y unida a la m sica, siendo poesa cantada y no reci
tada, en la que la m sica y el texto form aban un conjunto inseparable. U n poema
sin m sica es como un m olino sin a g u a, escribi el trovador F olquet de M arsella
(m. 1231).
En cuanto a sus form as, proceden de la antigua poesa religiosa, utilizndose co
m nm ente el estribillo, tom ado prestado de la letana, y en otras ocasiones las ca
ractersticas propias de las secuencias y los him nos. Eran, no obstante, com posicio
nes verdaderam ente nuevas gracias a su contenido. A diferencia de la poesa religio
sa y eclesistica de los prim itivos cristian o s, su tem tica era profana, com ponindo
se principalm ente de baladas y cantos de am or. Y como era una m anifestacin es
pontnea de los sentim ientos y los problem as cotidianos de la vida, era n atural que
stos fueran expresados en las lenguas nacionales. N o tena y a que cum p lir como
la p o esa anterior tareas didcticas ni de culto. Su funcin era de orden esttico e
inform ativo, y en este aspecto com plem entaba, con la esttica que por s m ism a im
plicaba, la teora expuesta en los tratados.
N o era pues una poesa m stica sino de expresin de lo bello y fue esto precisa
m ente lo que contribuy a que en la Edad M edia desaparecer el antiguo contraste
entre poesa y arte, entre la poesia entendida como inspiracin de lo divino y arte
de escuela.
4.
L os M isterios. A diferencia de la poesa, el teatro m edieval s fue religioso y
eclesistico. Los m isterios, que eran su rep erto rio , nacieron'igual que el teatro grie
go del culto, y form aban parte de los ritos religiosos. En su m ayo ra, eran repre
sentados en las iglesias p or sacerdotes, diconos y nios del coro, y las m ujeres no
intervenan en ellos. La form a de los m isterios, en especial el dilogo, provena de
los oficios, y el argum ento trataba sobre la vida de Jesucristo y de los santos.
Los m isterios nacieron de la necesidad de representar m aterialm ente las creencias
religiosas. En realidad, no eran espectculos sino ritos. N o tenan pblico sino par
ticipantes. H ablaban los intrpretes, mas participaban en ellos igual que ocurre en
el rito todos los presentes.
L os m isterios eran cuestin de culto, de la fe, de la vida social y religiosa. Por
un lado pertenecan al arte, pero al m ism o tiem po, en tanto que ritos,'form aban par
te de la religin. Igual que los oficios litrgicos, se servan de la p alabra y de la m
sica, p o r lo que no eran un teatro p uram ente literario ; la E dad M edia desconoca
este gnero.
C onceptualm ente, el m isterio estaba em parentado con la tragedia griega, pero su
religin era distinta: ms transcendental, ms distante de los problem as de lo bello,
concentrada en los problem as de la salvacin. Trataba, por tanto, de asuntos sobre
hum anos, a diferencia de las tragedias griegas que concernan a problem as genuina
m ente terrenos. En frm ula de R enn, entre el hom bre m edieval y su arte se inter
p on a la B ib lia , que privaba a dicho arte de su carcter directo.
Tan slo a fines a e l M edioevo experim ent el teatro una laizaci n, surgiendo co
m edias de tem a profano, y aunque nasta el siglo XVI los religiosos no dejaron de
participar en las representaciones, apareci tam bin el actor profesional. La prim era
n oticia acerca de una com paa de actores su nom bre era an religio so : C o n fr r ie

d e la P a si n y de un teatro estable m ontado en el hospital de la Santa Trinidad


de P ars, proviene del ao 1402. Todo ello afectara a las estructuras antiguas, po
niendo en duda la razn de ser del teatro existente hasta entonces.
Igual que lrica de los trovadores, tam bin los m isterios implicaban cierta est
tica. La poesa trovadoresca era m anifestacin y expresin de la vida, m ientras que
los m isterios constituan un rito. Se podra suponer que la teora de la poesa for
m ulada en el M edievo se basaba en la creacin de su tiempo y propagaba su potica,
pero en la realidad ocurri lo contrario. Los eruditos que crearon aquella esttica ni
siquiera repararon en la poesa contem pornea: los m isterios, en tanto que ritos, es
taban, a su modo de ver, m u y por encima de la poesa, mientras que a la lrica pro
fana la tenan por m u y inferior. Respetaban, en cam bio, la teora antigua, cuyos res
tos perduraron hasta sus das, y de ella asum ieron sus conceptos y tesis fundam en
tales, a consecuencia de lo cual su esttica distaba tanto de la lrica trovadoresca con
tem pornea como de los m isterios.
5. A rs p o e t ic a e . La potica m edieval, obra de eruditos y estudiosos, apuntaba
intencionadam ente hacia la poesa del pasado. Pero aparte de la obra de los clsicos
tena otro modelo de perfeccin, la S a g ra d a E scritu ra .D e este modo, disponiendo
de tales m odelos, la teora m edieval tuvo que d iferir de las clsicas. Adem s, las ne
cesidades contemporneas le plantearon un objetivo especial. En una poca en la que
el arte de escribir lleg a convertirse en un saber excepcional, slo accesible para un
grupo m u y restringido, resultaron indispensables las instrucciones sobre cmo es
cribir. A s pues, los primeros tratados sobre teora de la literatura fueron dedicados
al a rs d icta m in is, o sea, al arte de escribir en general, y a que se llam aba d icta m e n
cualquier obra literaria (d icta m e n e s t c u ju s lib e t r e i tra cta tu s) tanto en verso como en
prosa l . U n Ars d icta m in is (hasta h o y indito, por cierto) fue compuesto, entre otros,
por el em inente filsofo Bernardo Silvestre.
T an slo a fines del siglo XII em pezaron a aparecer con ms frecuencia algunos
tratados dedicados exclusivam ente a la poesa, m anuales del arte potico, llamados
p o etras o a r te s p o e t ic a e . Se ha conservado hasta nuestros tiempos un tratado en
verso com puesto en el siglo XI por M arbod (1035-1123) titulado D e o r n a m e n tis v e r b o r u m , otro de Conrado de H irsau (del siglo X ll ) , y el Ars v e r s ifica to r ia de Meteo
de Vendm e (nacido en 1130). D e las obras posteriores (siglo X III) se conocen: la
P o e tr ia n o v a de Ju an de G arlande (1195 h. 1272), una P o etr ia de Godofredo de Vinsauf (n. 1249) y otra de G ervasio de M elk ley (n. 1185). La m ayora de dichos tra
tados proviene de los crculos de O rlens y de Pars, y todos ellos se basaron e ins
piraron en poticas y retricas antiguas, no siendo sino recopilacin y repeticin de
sus conceptos y clasificaciones, a los que a veces aadan alguna que otra observa
cin o idea nueva a.
6. C lases d e p oesa. El arte de la palabra (serm o, ora tio) sola dividirse en pro-_
sa y poesa. La poesa era clasificada como tal en base a su forma y contenido. M a
teo ce Vendm e la defini como la habilidad para dar forma mtrica a un discurso
serio e im portante (Posis est scien tia , q u a e g r a v e m e t illu strem o ra tion en cla u d it in
m e t r o f , lo que era una variante de la definicin griega formulada por Posidonio.
Adem s defini el poema (versu s ) como un discurso puesto en forma m trica, ador
nado con ideas y palabras herm osas, en el que no h ay nada insignificante o que so
bre el conjunto 3.
1
E. F aral, L es a rts p o d q u e s d u XII e t ' d u X III si c le , 1923. G. M ari, T ratatti m e d i e v a l i d i rtm ica
la tin a , 1899. Sobre Juan de Garlande: J. B. H aurau, N o tices e t ex tra its d e s m an uscrita, d e la B ib lio teq u e
N a tio n a le, vol. XXVII, Pars, 1879. E. H abel, J o h a n n e s d e G a rlan d ia, en M itteilungen der Gesellschaft fr deutsche Erziehungs~und Schulgeschichte, 1909. G. M ari, en Romanische F orschungen, XIII,
1902 (texto de la P oetria ).

A lgunos de estos enunciados nos indican que para los tratadistas m edievales en
la poesa ms im portante que la seleccin adecuada y disposicin de las palabras era
la com posicin musical y la expresin acertada de las cualidades de las cosas: e l e g a n s iu n ctu r a d ictio n u m y ex p ressio p r o p ie ta tu m . Pero en otras ocasiones, sobre todo
cuando haba que separar la poesa de la prosa y en especial de la historia, estos m is
mos autores volvan a las tesis antiguas y sostenan que la poesa era un tipo de es
critu ra que inventaba y no observaba la verdad. A s C onrado de H irsau lleg a es
cribir que el poeta es f i c t o r y fo r m a t o r , que habla p r o v e r i s fa ls a * .
Las poticas mediavales se preocuparon insistentem ente por dar una clasifica
cin detallada de la literatura. D e este modo, la P o etr ia de Ju a n de G arlande pre
senta cuatro clasificaciones realizadas desde diversos puntos de vista.
a) Desde el punto de vista de la form a verbal, divide la literatura en poesa y
prosa. En la prosa distingue la tecnogrfica, es decir, la cientfica; la histrica, es
decir, la narrativa; la epistolar, y la rtm ica. Esta ltim a corresponda a lo que pos
teriorm ente se denom inara prosa literaria.
b) Desde el punto de vista del papel del autor, y siguiendo los modelos anti
guos, divide la literatura en im itativa (im ita tiv u m -d r a m a tik n ) descriptiva (e n a r ra tiv u m , e x eg e m a tik o n ) y m ixta (m ix tu m , d id a sca lik o n ). En la prim era, el autor habla
por sus protagonistas y en la segunda, en nom bre propio.
c) Desde el punto de vista de la verdad, distingue tres tipos de literatura, tam
bin conocidos en la A n tigedad: h isto ria , f b u la y a r g u m e n tu m .
d) Desde el punto de vista de los sentim ientos que expresan, divide las obras
poticas en tragedias (que em piezan alegrem ente y term inan con tristeza) y com e
dias (que em piezan tristem ente y term inan con alegra).
7.
L as r e g la s, e l ta le n to y la g r a cia . Las poticas m edievales sostenan que la
creacin literaria exige la teora, la prctica y la lectura. O , en otras palabras, hacen
falta el conocimiento de las reglas, el talento del autor, y el conocim iento de libros
de buenos autores que han de servir de m odelo. Este ltim o requisito, tan caracte
rstico del M edievo, fue aadido por los tratadistas de la nueva poca; las poticas
antiguas desconocan dicho postulado.
N o obstante, lo que ms apreciaban las poetras m edievales fue la teora, lo
que significa que se crea que la creacin literaria estaba sujeta a reglas universales.
Por ello, se intent som eter a reglas toda creacin, y form ular teoras que cubrieran
todas sus posibilidades. G odofredo, por ejem plo, elabor nueve m aneras de empe
zar una narracin, como si no pudiera haber ms.
La conviccin de que, en lo que atae a las norm as, la poesa no difiere en nada
de las otras artes y de que es cuestin de reglas, era tpica de la potica medieval.
Sin negar la necesidad del talento ( in g e n iu m ) y experiencia (e x e r citiu m ) por parte
del poeta, se crea que el valor de su obra depende, en un grado m ayo r, de la o b -'
servacin de las reglas. Y se valoraba una obra ms por lo que en ella era fruto del
intelecto que de la inspiracin; no se apreciaba lo que distingua al poeta del cien
tfico sino justam ente lo que tenan en comn.
La esttica antigua y a haba som etido el arte a las reglas, mas la poesa no estaba
incluida entre las artes. Si a pesar de ello se habl de reglas poticas, fue en contra
de sus mismos principios. La esttica m edieval, en cam bio, a incluir la poesa entre
las artes no vea ningn inconveniente en dictarle reglas.
Dada la interpretacin racional de la poesa, las poticas m edievales exigan que
fuera un arte comprensible, escribiendo Ju an de Saisb ury que los poetas no debe
ran enorgullecerse de que sus obras resultaran incom prensibles cuando no iban
acom paadas de com entarios. Pero en desacuerdo precisam ente con esta exigencia
m ilitaba otro postulado de la potica m edieval, que exiga que la buena poesa naba

de tener un sentido alegrico, para que m ediante lo sensible expresara lo suprasen


sible. Y como el sentido alegrico no puede ser captado de inm ediato, hallam os en
la potica m edieval tam bin la afirm acin de que las m ejores canciones son las que
al principio resultan incom prensibles.
8. L a ra z n , lo s o d o s y e l u so . La potica m edieval entenda de m anera m uy
am plia y polifactica el aspecto subjetivo de la poesa y los efectos ejercidos por ella
en el oyente y el lector: A s se sostena que la poesa debe y puede satisfacer diver
sas necesidades y afectar a varios sentidos. La form a versificada facilita la com pren
sin, ayuda a concentrar la atencin y contrarresta el cansancio 4s El contenido de
la poesa en cam bio, le afecta de otra manera, pues la poesa debe ensear y a la vez
solazar. El poem a ha de proporcionar regocijo a los odos y a la m ente: e s to q u o d
m u lc e t a n im u m , s ic m u lc e a t a u r e m , al decir de G odofredo 5. La poesa es juzgada
tanto por los odos com o por la razn, mas stos no son suficientes para ello sos
tena el mism o autor , por lo que el juicio acerca de una obra potica debe ser em i
tido juntam ente por la razn, los odos y el uso 6.
L a idea de que es tam bin el uso el que juzga la poesa fue dea original de los
tericos m edievales, quienes m antienen que no puede gustar lo que va en contra del
m ism o. Y hasta se lleg a considerarlo como el factor decisivo al evaluar una obra
de arte: iu d ex ... s u m m u s q u i te r m in e t-u s u s . Pero los tratadistas medievales tenan en
cuenta que los gustos y costum bres difieren no slo de una poca a otra, sino tam
bin de un crculo social a otro. A s pues, en la objetiva y racionalista potica m e
dieval cupo tam bin cierta dosis de relativism o.
9. L a e le g a n c ia . Las cualidades objetivas de la poesa m edieval eran tam bin
interpretadas de modo polifactico. Las teoras m edievales exigan que la poesa fue
ra portadora de valores diversos, y se podra esperar que los ms im portantes fuesen
los religiosos, m ientras sucede au e stos ni siquiera se m encionaban. Ser quiz p or
que era ste un requisito tan obvio que no vala la pena ni aludirlo? O quiz p er
tenecan dichos valores al campo de la teologa y no al de la potica?
Los valores exigidos por las poticas m edievales son semejantes a los que y a ha
ban apreciado los antiguos, es decir, la m oderacin (m o d e r a t a v e n u s ta s , como la lla
m G odofredo) y la conveniencia, o concordancia entre las palabras y el contenido
(los escritores m edievales llam aban c o n g r u u m lo que los antiguos haban denom ina
do a p tu m y d e co r u m ) .
Los valores fundam entales de la literatura eran el placer, la belleza y la utilizad 1.
En otras ocasiones se exiga de la poesa la elegancia, com posicin y dignidad 8. Pero
ms que las antiguas, las poticas m edievales ensalzaban la elegancia . A quel ideal
de los poetas y tericos del siglo XII y la exigencia principal de las poticas signifi
caba refinam iento, perfeccin, acabado irreprochable y expresin adecuada ( e le g a n tia est, q u a e f a c i t u t lo c u tio sit c o n g r u a , p r o p r ia e t a p ta ) as como gracia y lenguaje
florido, postulados contrarios a la austera belleza clsica. A s que la elegancia abar
caba en su conjunto los valores principales de la poesa y era claro sinnim o de
perfeccin.
Concretam ente, se entenda la elegancia como cualidad de la form a y el conte
nido. A s escriba M ateo de Vendm e que la elegancia del poem a estriba en la be
lleza del contenido interior, en el ornato exterior de las palabras o en la expresin
verbal del contenido 9. V enustas in te r io r is s e n t e n t ia e significaba el contenido y su p e r fic ia lis o rn a tu s v e r b o r u m y m o d u s d ic e n d i la forma. De esta suerte, la potica m e
dieval realiz una distincin que en la A ntigedad apenas haba germ inado: separ
la form a del contenido y sus respectivos valores fueron analizados por separado.
10. L a f o r m a d e la p o es a . La potica m edieval tena la forma, es decir, la so
noridad del ritm o (d u lciso n i n u m e r i) y la herm osura de las palabras ( v e r b a p o lita ),

por una belleza superficial (s u p e rficia lis), p or un adorno (o rn a tu s) com parable por
ejem plo a una guarnicin de p erlas. Y sin em bargo, dicho adorno externo era con
siderado de im portancia prim ordial en lo que respecta a la poesa.
C abe subrayar que se distinguan dos clases de aquella form a exterio r: la acs
tica y la intelectual. El valor de la form a acstica resida en su sonoridad I0, ritm o,
m usicalidad y dulzura de sonido (s u a v ita s c a n tile n a e ) . Era sta una cualidad propia
de la m sica, pero se deca un buen poem a de n ih il a liu d q u a m f i c t i o r h e t o r ic a in
m u s ica q u e p o sita .
Por la form a intelectual, se entenda a su vez un estilo herm oso, adecuado y or
nam ental. M ientras que la p rim era form a de la poesa era m usical, esta segunda era
propiam ente literaria. Tam bin se la so la d efin ir como m odo de decir (m o d u s d ic e n d i) o como q u a lita s o c o lo r del lenguaje. Y se refera a im genes, tropos y figuras,
bien conocidos y cultivados desde los tiem pos antiguos.
La potica m edieval haca hincapi en lo m elodioso del poem a, pero prestaba m u
cha ms im portancia a la capacidad de crear im genes y a la riqueza y seleccin de
los vocablos. A stos los trataba com o un adorno pictrico, valorndolos ms an
que en el aspecto m usical. A s se crea que un lxico variado, rebuscado y engala
nado es lo que distingue la poesa de la p ro sa: las palabras han de ser en la poesa
algo sem ejante a un vestido de gala. Y lo digno de atencin es que todos aquellos
adornos de la poesa eran tratados por la potica m edieval no como una invencin
lib re del poeta sino como algo sujero a reglas que debe ser codificado.
Gervasio de M elkley sostena que los ornam entos estilsticos se basan en tres
principios: la identidad, la sim ilitud y el contraste (id en tita s, s im ilitu d o e t co n t r a r ie ta s... e lo q u e n t ia e g e n e r a n t v e n u s t a t e m ) . Eran stos los m ism os principios que los p si
clogos m odernos consideraran com o base de la asociacin, lo que es una coinci
dencia que no debe extraar, y a que los adornos estilsticos consisten fundam ental
m ente en com paraciones, al asociar unos objetos o palabras con otros.
La potica m edieval exiga de la poesa un buen estilo, aunque adm ita que poda
haber varios estilos buenos. Sobre todo, porque cada idea puede ser expresada sen
cillam ente, es decir, de m anera directa (d u c t u s s im p lex ) o de m anera com pleja, indi
recta y artificiosa (d u ctu s fig u r a t u s , o h licu s, su b tilis). En la Edad M edia predom inaba
la opinin de que toda literatura debe ser ornam ental, pero al mism o tiem po se' ad
m ita que dichos adornos pueden ser de dos tipos fciles (o rn a tu s fa c ilis ) y difciles
(d ifficilis ).
Estos dos tipos de adornos originan a su v ez la diversidad de estilos. Las po
ticas hablaban extensam ente sobre el estilo difcil, bien trabajado y artificioso. A s
G odofredo enumer siete de sus form as, poniendo el signo en lugar de la cosa, la
m ateria en lugar del objeto, la causa por la consecuencia, la consecuencia por la cau
sa, una cualidad por la sustancia, una parte p or la totalidad, o la totalidad por una
p arte u .
Siguiendo a los antiguos,la potica m edieval distingua tres estilos: el hum ilde,
el m ediocre y el grandilocuente (s u n t i g i t u r tr e s stili: h u m ilis, m e d io cr is , g r a n d ilo q u u s ) v como lo hicieran los antiguos ponderaba el estilo grandilocuente, ele
vndolo por encima de los otros. Slo que ahora se em pleaba una term inologa algo
d istin ta: mientras que las poticas antiguas haban hablado de tres tipo s (s p e cies o
g e n u s ) , las medivales em pleaban la voz estilo (stili). Era ste un trm ino de origen
an tiguo , pero los tericos de la A ntigedad lo usaron en m u y contadas ocasiones.
Ju an ae Garlande relacion sociolgicam ente los tres estilos con tres estamentos
de la sociedad de la poca 12, es decir, la triplicid ad del estilo concerna no slo a la
form a sino tambin al contenido.
11. El c o n te n id o d e la p o es a . N o obstante la im portancia prestada a la for

m a, los tratadistas medievales estaban convencidos de que lo esencial de la poesa


era el contenido (in te r io r s e n te n tia ) 9 y no los adornos e x terio re sI3. Es precisam en
te en el contenido, y no en la forma, donde reside la autntica belleza. A dem s, el
contenido es ms im portante que la form a, porque el autor debe primero concebir
la idea para ataviarla luego con palabras (p r io r e s t s e n t e n t ia e co n c e p tio , s e q u itu r v e r b o r u m e x c o g itio ) : antes de ser expresada por la boca, la obra ha de estar y a en el
corazn I4.
Y qu es lo esencial en el contenido de la poesa? La conformidad con los p rin
cipios m orales y religiosos por un lado; la probabilidad y la conformidad con la ver
dad, p or otro. De ah que los criterios para evaluar la poesa fueran la m oralidad y
el realism o. L a potica medieval exiga no slo que se representara la verdad, sino
tam bin que se reprodujera con fidelidad dicha representacin. Por ejem plo, se re
quera d el escritor que al presentar a los protagonistas inform ara detallada y fiel
m ente sobre sus datos personales: sexo, edad, sentim ientos, relaciones, contactos,
etc. I5.
Pero p or otro lado, la potica m edieval de igual modo que la antigua, la aris
totlica dejaba al escritor abundante libertad e iniciativa. A pesar de la exigencia
de una descripcin detallada, la teora recom endaba que se eligieran los rasgos ms
caractersticos del objeto descrito (q u o d p r a e c e t e r i s d o m in a tu r), que ciertas cuali
dades fueran resaltadas (a m p lia ri) e incluso que se idealizara el objeto descrito. La
potica de M ateo de Vendme sostena que la belleza de la poesa era distinta a la
realid ad, y citaba como argum ento el hecho de que una fealdad bien descrita gusta
ms que una belleza m al descrita.
12.
L os p o s tu la d o s d e la p o t i c a m e d ie v a l. Si tuviram os que resumir los pos
tulados de la potica m edieval, destacaram os los concernientes al contenido, que
aparte de los y a mencionados requisitos de m oralidad y realism o, demandaban de
la poesa la gravedad de las ideas (p o n d u s r e r u m ), censurando al mismo tiempo los
tem as ftiles. Asim ism o, la potica recom endaba la sublim idad (ela tio ) y criticaba
los tem as triviales y prosaicos; y exiga que la poesa fuera alegrica, siendo sta una
exigencia que en la Edad M edia cobr ms im portancia de la que haba tenido en
la A ntigedad. La imagen inm anente y difana del m undo, presentada y extendida
por los antiguos, sera a partir de ahora sustituida por una imagen trascendente y
m isteriosa. Junto al sentido literal (sen su s litter a lis ), incluso a las palabras ms sen
cillas se les otorgara un sentido figurado (fig u r a lis ) y espiritual, es decir, alegrico
(sp iritu a lis v e l a tte g o r icu s) y em pezaran a designar no s l o la realidad visible y tem
p oral sino tam bin, indirectam ente, la invisible.
En cuanto a los postulados referentes a la form a literaria, la potica m edieval exi
ga una com posicin adecuada de la obra (d isp o sitio , segn la term inologa de en
tonces) as como la riqueza lxica y la ornam entacin. M as, al mismo tiem po, peda
claridad en la expresin verbal y censuraba las oraciones retorcidas y confusas: n e
d ic t io n e s im p lic ita e sin t e t in trica ta e . Exiga que la obra fuera acabada, no conten
tndose con esbozos, sugerencias o im presiones y requera una obra term inada y con
cluida. En este aspecto, la poca tena los m ism os requisitos respecto a la poesa que
en relacin a las artes plsticas: conform e a los ideales medievales, una obra pict
rica deba causar admiracin, aun cuando fuera escudriada con la lupa. Del mismo
m odo, se reclam aba precisin en la poesa, siendo la labor del poeta com parada con
la del orfebre.
L a potica medieval empez a apreciar el refinam iento, y la produccin de unas
obras extraordinarias que despertaran la curiosidad (cu rio sita s). Asim ismo eran es
tim ados altam ente los valores pictricos de la obra literaria: la nitidez potica (n ito r)
y el colorido de las figuras poticas ( c o lo r r b e to r icu s ). Adems se ensalzaban los va

lores m usicales de la poesa (su a v ita s ca n tile n a e ), y juntando los criterios plstico
y m usical se alababa el c o lo r r y th m icu s de la obra potica.
13.
L os o b je t i v o s d e la p o esa . Cm o entenda la Edad M edia el objetivo de
la poesa? D esde luego, era impensable que la poesa pud iera funcionar como un ar
te p or el arte, y tampoco eran sus objetivos la b elleza, la perfeccin o la expresin.
Se esperaba en cam bio que cum pliera los siguientes designios:
1 . inform ar y ensear, no habiendo lm ite claro entre los contenidos de la poe
sa y de la ciencia;
2 cum p lir tareas m oralizadoras, siendo stas entendidas am pliam ente. A s se
crea que el encanto de la poesa amansa el alm a, provoca sentim ientos benvolos,
induce a la obediencia, combate la renuencia y anim a a la accin;
3 . d ivertir a la gente. Si los dos prim eros designios elevaban al poeta al nivel
del cientfico y el predicador, ste asemejaba su rol al del juglar.

En los tratados medievales no encontram os indicacin alguna de que la poesa


se propusiera como meta la belleza, y menos an que se planteara como objetivo la
expresin de sentim ientos. Los tericos no m encionaban semejantes tareas, preocu
pados en cam bio p o r la labor educativa, m oral y religiosa que, segn ellos, haba de
realizar.
Cabe suponer que los lectores crean a los tericos y form ulaban sus opiniones
en base a lo que haban ledo en los tratados. Los poetas empero, al menos los se
glares, junto a metas didcticas y religiosas si es que las tenan perseguan tam
bin fines estticos. Su potica no coincida con las P o tica s de la poca, siendo ste
uno de los casos no el nico en la historia en que la prctica artstica im plicaba
una teora distinta a la prescrita en los tratados.
Las tesis de la potica m edieval procedan de la tradicin y en la m ayo ra de los
casos eran repeticin de las tesis griegas y rom anas. Provenan pues de unos supues
tos apriorsticos, no siendo sino conclusiones extradas del sistem a escolstico gene
ral. N o obstante, tam bin hall en ellas su reflejo la experiencia potica, que abri
una brecha en las indicadas tesis tradicionales. .
El dogm a central de aquellas poticas sostena que la poesa est sujeta a reglas
universales. N o obstante, tambin se adm ita que los efectos ejercidos por la misma
dependen del uso de los hbitos personales del pblico. El aogm a supona que la
poesa debe concordar con la razn, mas al mism o tiem po se reconoca que a veces
gusta la poesa incom prensible para el pblico.
Pero las tesis ms interesantes de las poticas m edievales fueron precisam ente las
originadas por la experiencia, y no las derivadas de la tradicin y el sistem a. Nos
referim os con ello a la distincin entre form a exterior e interior de la poesa, a la
exigencia de que la form a exterior ostentara cualidades m usicales y plsticas, a la dis
tincin entre la belleza fcil y difcil de la poesa, y por ltim o al requisito de la
elegancia.
H.

TEXTOS DE LA POTICA MEDIEVAL

ALBERICO. Ars. d icta n d i (R ockinger, I, 9).

DEFINICION Y DIVISION
DE LA LITERATURA

1.
D i c t a m e n e s t congruus et 1.
Una obra literaria es un tratado armo
ap p o situ s c u j u s l i b e t r e t r a c t a t u s nioso y adecuado sobre cualquier tema, con
a d ipeam rem com m ode ap p lieatus. venientemente ajustado a ste. Ahora bien,

D ictam in um au tem a lia su n t m trica,


a lia rith m ic a, a lia p ro saica.

las obras literarias pueden ser mtricas, rt


micas o en prosa.

MATEO DE VENDME. (]. B eh ren s,


DEFINICIN DE LA POESA

p. 63; D e B r u y n e II, 15).

2. P osis est sc ie n tia , q u ae g rav era


e t illu strem o ratio n em c la u d it in
m etro.

2.
La poesa es la ciencia de dar forma
mtrica a un discurso serio e importante.

MATEO DE VENDME. Ars


v ersifica to ria , I, 1 (ed. Faral, p. 110).

DEFINICIN DEL POEMA

3. V ersus e st m tric a .oratio succincte et c la u su la tim p ro grediens, v e


nusto verb orum m atrim o n io et flosculis
sen ten tiaru m p ic tu ra ta , q u ae n ih il
dim inutum , n ih il in se co n tin et
otiosum .

3. El poema es un discurso en forma m


trica, que se desarrolla gilmente en forma de
clusulas, adornado con palabras elegante
mente ensambladas y hermosas ideas, en el
que no hay nada insignificante o que sobre.

CONRADO DE HIRSAU. D ia loga s


su p er a u cto res (Schepps, p. 24).

DEFINICIN DEL AUTOR


Y DEL POETA

4. A u c t o r ab augendo d icitu r
eo, quod stilo euo reru m g e s ta vel
priorum d ic ta v e l d o cm ata a d a u g e a t...
P orro p o e t a ficto r v e l fo rm ato r dicitu r eo, quod pro v e ris fa ls a d ic a t
v e l falsis in terd u m v e ra com m isceat.

4.

El autor recibe su nombre del verboaw-

g e r e (aumentar), porque con su pluma au

menta los hechos y las palabras o teoras de


los antiguos. As tambin, se dice que el poe
ta es artfice o creador, porque cuenta cosas
falsas como si fueran verdaderas, o mezcla al
ternativamente cosas verdaderas y falsas.

MATEO DE VENDME. Ars


v er sifica to ria (ed. Faral, p. 151).

EFECTOS EJERCIDOS POR LA POESA

4a. (V ersus fa cit) u t d o cilitas exub eret, resp iret a tte n tio , red u n d et benevo len tia, reso n etu r a u d ie n tia , ta e d ii
re d im a tu r incom m odum , uberior discip lin ae su p p u llu let ap p etitu s.

4a. El verso facilita mucho la compren


sin, ayuda a concentrar la atencin, hace
brotar la bondad, produce un eco en el silen
cio, contrarrestra el cansancio y multiplica
considerablemente el deseo de estudi.

GODOFREDO DE VINSAUF.
P oetria n o v a , 1960 (ed. Faral).

LOS ODOS Y LA RAZN FRENTE


A LA POESA

5. E sto quod m u lcet an im um , sie


m ulcent uirem .

5. Que lo que cuativa al espritu, cautive


tambin al odo.

GODOFREDO DE VINSAUF.
P oetria n o v a (Faral, 1947 y 1966).

6 . Ton so la s it au ris n ec solus


iu d ex an im u s: d iffin ia t istu d iu d iciu m
trip le x , e t m en ts e t a u ris, e t usus.

TRIPLE EVAULA CIN DE LA POESA


6.
No sea el odo el nico juez, ni tam
poco nicamente la razn; que sean tres jue
ces quienes decidan: la razn, el odo y el uso.

S it i u d e x ergo trio rm is propoaiti


v erb i: m ens p rim a, secu n d a s it a u ris,
te rtiu s e t s u m m u s , q u i t e r m i n e t ,
u su s.

Que haya, pues, un juez triple de la pala


bra propuesta: en primer lugar, la razn; en
segundo, el odo; en tercero y ms importan
te, el decisivo: el uso.

JUAN DE GARLANDE. P oetria, 897.

LA GRACIA, LA BELLEZA
Y LA UTILIDAD

7. E lig ere debem us m a te ria m trip lie i d e cau sa, v e l q u ia p ro te n d it


nobis ju cu n d u m , v e l d e le c ta b e , v e l
proficuum ,
ju c u n d u m
in
m en te
q u ad am a m o en itate, d e le c ta b e in
t su , id e st in p u lc h ritu d in e , proficuum e x re i u tilita te .

7.
Debemos escoger el tema de acuerdo a
tres criterios: que cause placer, que sea agra
dable y que sea provechoso. Placentero para
el espritu por su amenidad; agradable para la
vista, es decir, hermoso; provechoso por la
utilidad del tema.

ARS. GRAMMATICA (ed. Fierville, p. 953;

LA ELEGANCIA, LA COMPOSICIN
Y LA DIGNIDAD

De Bruyne, II, 14)


8 . T ria in om ni e x ac to d icta m in e
re q u iru n tu r, sc ilic et: e le g a n tia , comp ositio et d ig n ita s (R h et. a d S e r . ,
IV , 12, 17). E le g a n tia e st, q u ae fa c it,
u t lo cutio s it co n grua, p ro p ria et
a p ta ... Com positio est d ictio n u m comp rehensio a e q u a b iliter p e r p o lita ... D i
g n ita s e st, q u ae ordinem e x o m a t e t
p u lch ra v a rie ta te d istin g u t.
MATEO DE VENDME, Ars
ved ifica to ria (ed. Faral, p. 153)
9. E ten im tr ia su n t q u a e red o len t
in carm in e: v e rb a p o lita d icen d iq u e
color in terio rq u e fa v u s. V ersus eten im
a u t contraH it e le g an tiam e x v e n u s
t a t e in t e r io r is s e n te n tia e , aut
e x s u p e r f ic ia li o rn a tu v e rb o ru m ,
a u t ex m o d o d i c e n d i.
BONCOMPAGNO (ed. Thurot,
p. 480; De Bruyne, II, 12)
10. A ppositio, q u ae d ic itu r esse
a rtific io sa dictionum stru c tu ra , ideo
a qu ib usd am cursus v o catu r, q u ia cum
a rtific ia lite r dictiones lo c a n tu r, cu rrere
so n itu d lectab ili p er au res v id e n tu r
cum ben eplcito aud itorum .

8.
En toda obra literaria bien acabada son
necesarias tres cualidades: elegancia, compo
sicin y dignidad (R h et. a d H e r . IV, 12, 17).
Elegancia es lo que hace que el lenguaje sea
adecuado, exacto y armnico... Composicin
es el acabado perfecto, bien pulido, de las ex
presiones... Dignidad es lo que adorna el con
junto y realza con diversos matices las pala
bras hermosas.

LA ELEGANCIA
9.
As pues, son tres las cualidades que se
aprecian en un poema: las palabras hermosas,
el adorno de la expresin y el concepto inte
rior. Por tanto, la elegancia del poema estri
ba en la belleza del contenido interior, en el
ornato exterior de las palabras o en la expre
sin verbal del contenido.

LA SONORIDAD DEL POEMA


10.
A la composicin, o disposicin ar
tstica de las palabras, algunos le dan tambin
el nombre de cursus (carrera), porque al
disponer artsticamente las expresiones, pare
ce que corren con delicioso sonido por los o
dos, complaciendo a los oyentes.

GODOFREDO DE VINSAUF,
D o cu m en tu m d e m o d o e t a rt d icta n d i e t
v ersifica n d i, II, 3, 4 (ed. Faral)

11. Septem su n t q u ae d ifficu ltatem o p erau tu r o rn atam . P rim u m est


ponere significans pro sig n ific ato ; se
cundum , ponere m ateriam pro m ate r ia to ; tertiu m , ponere c au sam pro
c au sato ; q u artu m , p ro p rietatem pro
su b jecto ; q u in tu m , ponere continens
pro contento; sextum , ponere p artem
pro toto, y e l totum pro p a rte ; septim um , ponere consequens pro a n tece
den te

11.
Hay siete formas de construir el esti
lo difcil. Primera, poner el significante por
el significado; segunda, poner la materia por
el objeto; tercera, poner la causa por la con
secuencia; cuarta, poner una cualidad por la
sustancia; quinta, poner el continente por el
contenido; sexta, poner la parte por el todo,
o el todo por la parte; sptima, poner la con
secuencia por el antecedente.

JU AN DE GARLANDE, P o etria , 920

EL ESTILO Y LAS CLASES SOCIALES

12. Ite m su nt tres s t y li secundum


tres sta tu s hom inum : p a sto ra li v ita e
con venit sty lu s t a m ilis , agrico lis m ediocris, g ra v is gravib u s personis, quae
p raesu n t pastoribus e t agrico lis.

12. As tambin hay tres estilos, segn los


tres estamentos de la sociedad: el estilo hu
milde conviene a la vida pastoril, el mediocre
a los agricultores, y el serio a las personas se
rias, que estn por encima de los pastores y
agricultores.

GODOFREDO DE VINSAUF,
D o cu m e n tu m d e m o d o e t a r te d icta rid i e t
v er sifica n d i, II, 3, 1 (ed. Faral, p. 284)

LA IMPORTANCIA DEL CONTENIDO


EN LA POESA

13. U nus modus est u ten d i o rn ata


fa c ilta te , aliu s m odus e st uten d i
o rn a ta d ifficu ltate. Sed hoc a d jicien dum quod nec fa c ilita s o rn a ta nec
d ifficu ltas o rn ata est a lic u ju s ponderis,
si o rn atu s ille s it ta n tu m exterio r.
S up erficies enim verb orum o rn ata,
n isi sa n a e t com m endabili n o b ilite tu r
se n te n tia , sim ilis est p ic tu ra e v ili,
q u ae p la e e t longius sta n ti, sed d isp licet
p roprius in tu en ti. S ic et o rn atu s v e r
borum sine o rn atu sen ten tiaru m
a u d ie n ti p laeet, d ilig e n te r in tu e n ti
disp licet. Superficies au tem verb orum
o rn a ta cum o rn atu sen ten tiae sim ilis
e st egregiae p ictu rae, q u ae quidem ,
quando proprius in sp icitu r, tan to comm en d ab ilio r inven itur.

13. Se puede emplear un tipo de adorno


fcil y otro difcil. Pero a esto hay que aa
dir que ni el adorno fcil ni el difcil poseen
ningn valor si son slo exteriores. As pues,
e adorno superficial de las palabras, a no ser
que se ennoblezca con un contenido juicioso
y de valor, es semejante a una pintura barata,
que causa gran placer al que permanece quie
to, pero desagrada al que la contempla en de
talle: as tambin el adorno de las palabras sin
el adorno del contenido causa placer al que
las escucha, y desagrada al que las examina
atentamente.
Sin embargo, el adorno superficial de las
palabras unido al adorno del contenido es se
mejante a una pintura excelente, que cuanto
ms detalladamente se observa, tanto ms va
liosa parece.

GODOFREDO DE VINSAUF,
P o etria ora, V, 58.
14. O p us... p rius in p ecto re qu am
s it in ore.

14.
Que la obra est antes en el corazn
que en la boca.

MARBOD, D e orna m entis verb o ru m


(P. L. 171, c. 1692)
15. A is a natura, ratione vocante,
[profeca
P rin c ip ii fo rm am p ro p rii re ti e re labo[ra t.
E rgo q u i la u d e m sib i y u lt scribendo
[p a ra re,
S ex u s, a e ta te s , affectu s, conditiones,
S ic u t su n t in . re, stu d e a t d istin c ta
[referre.

3.

La

15.
El arte, que procede de la naturaleza,
respondiendo a su razn de ser, se esfuerza
en conservar la forma de su propio origen.
As pues, quien quiera alcanzar la gloria
como escritor, que se ocupe de distinguir en
su relato el sexo, la edad, los sentimientos y
las situaciones, tal como son en realidad.

t e o r a de la m s ic a

1.
T ra ta d o s s o b r e la m sica . La Edad M edia conserv las teoras antiguas de la
m sica, gracias, entre otras, a la intervencin de San A gustn y de Boecio, dos in
fluyentes interm ediarios entre la Antigedad y los tiem pos m edios, que dejaron sen
dos tratados dedicados a este arte.
Fueron precisam ente aquellos dos filsofos los que recogieron y transm itieron
al M edievo el antiguo saber griego concerniente a la m sica. Siguiendo su ejem plo,
los estudiosos m edievales escribieron tratados de m u sica , presentando sus propias re
flexiones o copiando al pie de la letra a sus antecesores, como fue, por ejem plo, el
caso de Regino de Prm (H a rm . I n st., 18) quien copi a Boecio (In st. M u s., I, 14).
Tratados sobre la msica fueron escritos a lo largo de todo el Medievo, empezando
por la M u sica e d iscip lin a del siglo IX, obra de A urelian o, monje de la abada de M outiers-St. Jean , y las obras de San O dn, abad de C lu n y , de H ucbaldo y de R egino,
abad benedictino de Prm (D e h a r m n ic a in s titu tio n e ), escritas en el'siglo X . En el
siglo X I escribieron sobre m sica Guido de A rezzo (entre otros tratados en el M ic r o lo g u s ) y A ribo, escolstico de Freising, y , en el X I I , Ju an C otton (M u sica ). Entre
los tratadistas del siglo X III destaca el franciscano espaol Z am ora; del X IV , Ju an de
M uris, y entre los del XV, A dam de Fulda, amn de los filsofos que tam bin se pro
nunciaron al respecto.
En aquella poca, la m sica era considerada com o una propiedad universal de
las cosas, por lo que su teora form aba parte de la filosofa. A s hallam os observa
ciones concernientes a esta disciplina en la obra de casi todos los filsofos, empe
zando por Escoto Ergena, el hum anista H ugo de San V ctor, los m sticos cister
cienses, y los estudiosos de C hartres A delardo de Bath y G uillerm o de C onches;
en D om ingo G undisalvo, discpulo de los maestros rabes, as como en los filsofos
naturalistas del siglo X III como R oberto Grosseteste a R oger Bacon, y los ms em i
nentes escolsticos, com o San Buenaventura o Santo Tom s de A quino.
L a concepcin m edieval de la m sica estaba tan profundam ente arraigada y a la
vez tan extensam ente divulgada, que las opiniones de los m usiclogos y filsofos m e
dievales prcticam ente no difieren entre s, lo que nos perm ite presentar la teora m e
dieval de este arte com o un conjunto en el que intervienen las tesis de los tratadistas
del siglo IX al igual que los del X V a.
3 Textos M edievales: M. Gerbert, S cr ip to res eccle s ia s ci d e m sica , 3 vols., 1784. E. de Coussem aker,
S cr ip to ru m d e m u sica m e d ii a e v i n o v a s er ie s, 4 vols., 1864-76. - N umerosos textos en P a tr o lo g a L atina
de M ign e: C asiodoro (vol. 30), San A gustn (32), Boecio (63), Beda (90), N otker (131), Regino, H ucbal-

2. R e la ci n e n t r e la m s ica y la s m a te m tica s. La teora m edieval conserv las


tesis fundam entales de los antiguos, especialm ente el axiom a pitagrico de que lo
esencial en la m sica son la proporcin y el nm ero. A sim ism o, los estudiosos m e
dievales m antuvieron la tesis de C asiodoro segn la cual m s ica e t d iscip lin a , q u a e
d e n u m er is lo q u itu r .
A l p artir de esta base, para los tericos m edievales la m sica estaba ms vincu
lada con las m atem ticas que con la esttica, y ms que un arte era para ellos una
ciencia. Entendan la m sica de m anera ms am plia que en los tiem pos m odernos y
afirm aban que donde est la arm ona est la m sica: d ecir m sica es decir arm o
na escribi H u g o r de San V ctor 1 , y R udolf de St. Trond d ijo : m sica, es
decir, la base (r a tio ) de la arm ona. Estos hom bres estaban convencidos de que la
arm ona no siem pre tiene p or qu revelarse en forma de sonidos, consistiendo tam
bin en la m sica de los m ovim ientos 2. La m sica sonora no era para ellos sino una
de las formas de m sica.
A l escribir acerca de este arte, unos se ocupaban de los sonidos y otros, sin
reparar en ellos se dedicaban exclusivam ente a la teora abstracta de las propor
ciones arm oniosas. Esta interpretacin dualista de la m sica la acstica y la abs
tracta fue tpica de la teora m edieval, siendo el su yo un dualism o mucho ms acu
sado que el de las teoras form uladas en la poca antigua.
En la Edad m edia prepondera la interpretacin abstracta nacida del pitagorism o,
del T im eo platoniano y de la obra de Boecio. Pero ahora el concepto abarcaba algo
ms que una m era fusin de la m sica con las m atem ticas porque la m sica en cuan
to tal era tratada com o una ram a de las m atem ticas.
Para los estudiosos m edievales, el concepto fundam ental de la m sica era el de
la proporcin 3, creyendo por otra parte que las proporciones no son obra del in
telecto hum ano 4, que el m sico no las inventa, sino que las capta del m undo real
en ltim a instancia. En vista de tales presupuestos, la teora de la m sica constitua
parte de la ontologa y era estudiada dentro de la teora del Ser 5.
3. E l a lc a n c e d e l c o n c e p t o d e la m sica . El concepto m edieval de la m sica con
duca a la conviccin de que sta puede ser percibida no slo por los odos sino tam
bin y an mejor- por la razn, por el sentido interior del alm a 6, pertene
ciendo a ella algunas proporciones y arm onas inaudibles para el hombre. Jacobo de
Lieja escribi que la m sica, en sentido general y objetivo, lo abarcaba todo: a Dios
y a los seres vivos; corpreos e incorpreos, celestes y hum anos, a las ciencias te
ricas y a las prcticas . La m sica se encuentra pues en cada parte donde h ay ar
m ona, o sea, una relacin adecuada de los nm eros, as que segn crean los es
colsticos est en el m undo por d o quier: co n s o n a n tia b a b e t u r in o m n i crea tu ra .
La Edad M edia so la d ivid ir esta extensa disciplina en tres ram as: la m sica exis
tente en el universo, la m sica existente en el hom bre, y la m sica de las obras h u
manas 8. U na divisin sem ejante era y a conocida en la antigedad, habiendo habla
do de ella los tardos escritores neopitagricos, pero la Edad M edia la atribua al misdo y S. Odn (132), Adelboldo (140), Guido de Arezzo (142), Cotton (143), Bernardo (182) y otros.
Obras dedicadas al tema: E. Westphal, G e sch ich te d e r a lte n u n d d e r m itte la lte r lic h e n M usik, 1864.
H.
Abert, D ie M tt k a n sch a u u n g d e s M ittela lters u n d in h r e G m n d la g e , 1905. - ] . Combarieu, H isto rie d e
la m u siq u e, I, 1924. - G. Pietzsch, D ie K la ssifica tio n d e r M u sik .v on B o etiu s b is U go lin o v . O ru ie to , 1929.
- Th. Grold, La m u s iq u e d e s o r ig in e s a la f i n d u XIV s., 1936. - G. Reese, M u sic in th e M id d e l A ges,
1940. - J. Chailley, H isto r ie m u s ic a le d u M o y e n a g e , 1950. - A. Einstein, A sh o r t H istory o f M u sic, 1936!
- G. Contalonieri, S toria d e lla m sica , 2 vols., 1958. - A. Harman, M e d ia e v a l a n d E arly R en a issa n ce M u
s ic (up to 1525), Londres, 1958. - E. Welletz, A n cien t a n d O r ie n ta l M u sic, 2 vols., Londres, 1957; - T he
M u sic o f B y z a n tin e C h u rch , 1959. - A. Robertson the Interpretarn of Plainchant. Libro dedicado ex
clusivamente a la historia de la esttica de la msica: R. Schafke, G esch ich te d e r M u sik d sthetik . 1934.

mo Picgoras. D icha idea fue recogida por Boecio, quien la divulg, y gracias al cual
encontr una aceptacin general, convirtindose en un axiom a de la teora medieval
de la m sica.
A s, aparte de la m sica creada p or el hom bre, que sirve de instrum entos por l
inventados, existe independientem ente de l la m sica del universo (m sica m u n
d a n a ) y adems la de su propia alm a. Y dado que la m sica creada por el hombre
se realiza con empleo de instrum entos, los tratadistas m edievales la denom inaron
con el nom bre de in strum en tal (in s tru m en ta lis ), m ientras que el nom bre de h u
m ana corresponda a la m sica del alm a consistente en la arm ona interna. Por ello
se distinguan la m s ica m u n d a n a , la h u m a n a y la in stru m en ta lis. Adem s, segn
otra term inologa, ms clara que la anterior, se distin gua tam bin entre la m sica
perteneciente al arte (a rtificia lis) y la p ropia de la naturaleza (n a tu ra lis) 9. D os son
los instrum entos universales sostena R egino , el prim ero pertenece a la natura
leza, y el segundo al arte, o sea, uno es m undano y el otro hum ano; el prim ero lo
constituyen las estrellas, y el segundo la garganta hum ana. R egino habl as de la
garganta en tanto que instrum ento porque la m sica cultivada en los siglos medios
era vocal principalm ente.
Tam bin para Adam de Fulda haba dos tipos de m sica, una perteneciente a la
naturaleza y al arte, otra. Pero tanto la m sica del m undo como la del hom bre for
man parte de la m sica de la naturaleza. De la m sica del m undo, que reside en los
m ovim ientos de los cuerpos superacelestes, se ocupan los m atem ticos; de la del
hom bre en cam bio, que consiste en la proporcin adecuada del alm a y cuerpo, se
ocupan los fsicos, y as slo la m sica perteneciente al arte est en manos de los
m sicos I0.
Para los escolsticos, lo prim ero era la m sica de la naturaleza, que era fuente
de la artstica, la cual no era para ellos sino una im itacin de aquella m sica p rim i
tiva. A l hablar de la m sica ae la n aturaleza, inaudible para el hom bre, los escols
ticos se referan igu al que los antiguos a la m sica de las esferas, a la arm ona
del cosmos, as como tam bin a algo ms general y menos perceptible: a la arm o
na residente en la naturaleza de todo ente, a la arm ona m etafsica y trascen
dente 11. Pero sta no la percibim os no p orque est dem asiado distante o porque
nuestros odos sean dem asiado dbiles segn crean los antiguos sino porque es
una m sica insonora, una arm ona intelectual.
C om o vemos, en su am plio concepto de la m sica los escolsticos incluan tam
bin la perceptible tan slo p o r la m ente (s p e cu la tiv a ) y hasta llegaron a otorgarle
el puesto ms im portante en su jerarq u izaci n : m u s ica p r in cip a liu s est s p e c u la t iv a
q u a m p r a c t ic a 12, dijo Jacobo de Lieja.
La m sica abarca, pues, la tierra y el cielo; por tanto, no slo .existe la m sica
terrestre, la sub lunar (su b lu n a ris), sino tam bin la celeste (co e le stis ), tom ando este
trm ino en el sentido trascendental cristiano y no en el sentido antiguo de la m
sica de esferas. Y es justam ente la m sica celeste la que es origen y principio de
todas las restantes I3.
La m sica abarca no slo el m undo m aterial sino tam bin el espiritual, porque
existe tam bin una m sica esp iritual (sp iritu a lis). C om o vem os, slo una parte m uy
lim itada de lo que los m edievales entendan por la m sica corresponde a la acepcin
m oderna de este trmino.
El concepto de la msica especulativa significaba que sta es una armona indepen
diente del hom bre, que es una m sica no creada por el hom bre, pero que ste puede
conocer y asim ilar. Asim ism o siguiendo las corrientes pitagricas los escritores
m edievales afirm aban que aqulla es una arm ona nica, p o r lo que en la m sica no
h ay lugar para la diversidad, la originalidad o la fantasa, y que esta m sica est tan

ligada a nuestra existencia que no podram os prescindir de ella aunque qui


siramos 14/
4. L a m s ica te r ic a y la p r c tic a . D ado que la m sica ms perfecta existe fuera
del hom bre, su deber no es slo crearla sino tam bin investigarla, y no slo com
poner arm onas sino tam bin conocer las arm onas del universo. Existen, por tanto,
dos clases de m sicos: el prctico y el terico. M ientras que el primero compone o
canta, el segundo investiga y estudia. Y , respectivam ente, hay dos tipos de actitud
hacia la m sica o incluso al decir de los escolsticos dos msicas: la prctica y
la terica (p r a ctica y t h e o r e t ic a o s p e c u la tiv a ) 15. Adem s, ambas clases eran deno
m inadas arte (ars) en el sentido am plio de la palabra (como lo hiciera Boecio), a
diferencia de la interpretacin m oderna, para la que slo la m sica prctica es un
arte, m ientras que la terica es una ciencia.
La m sica terica no tena asignados otros fines que la cognicin, p or lo que,
junto con la geom etra y con la lgica, figuraban en el program a de estudios esco
lares. C abe aadir que en disertaciones ms detalladas los escolsticos solan distin
guir an entre la m sica puram ente prctica (p r a ctica p u r a ) y la prctica m ezclada
con teora (p r a ctica m ix ta).
Era tam bin frecuente que se llam ara m sico (m u sicu s) solamente al terico
de la m sica, al estudioso que posea cierto conocim iento de ella I6, y que era capaz
de evaluar la arm ona celeste s p e c u la t iv e e t r a tio n e I7. Para los prcticos haba otros
nom bres, y lo peculiar es que el virtuoso era ms apreciado que el com positor, y
que entre los virtuosos el ms apreciado era el cantante. De ah que el cantor repre
sentara en su conjunto toda la m sica prctica, y la oposicin entre el terico y el
prctico de la m sica quedara reflejada, p o r ejem plo, en los textos de G uido de A rezzo o Ju an C otton, como la diferencia existente entre el msico y el cantor I8. Uno
tena los conocim ientos, y el otro saba ejecutarla. Pero haba tambin clasificacio
nes ms m plias que distinguan entre el m sico docto, el com positor y el cantante.
E l ms respetado de ellos fue sin lugar a dudas el estudioso. Ju an C otton lleg
a com parar al prctico con el borracho que llega a casa sin saber ni darse cuenta de
cmo pudo hacerlo. Los escolsticos pensaban que el arte lo cultiva el terico, m ien
tras que lo que hace el prctico no es a rs, s e d n a tu ra , y a que ste slo hace uso del
don que le fue otorgado por la naturaleza. Para ellos, el verdadero artista no era ni
el com positor ni el virtuoso sino el m usiclogo, lo cual, por otro lado, era lgica
consecuencia de su concepcin del arte y del artista.
Los dos componentes de la m sica, la teora y la prctica, el saber y la habilidad,
las proporciones m atem ticas y las audibles arm onas, las leyes eternas y su aplica
cin concreta, fueron elaborados y contrapuestos en el siglo XII por A d elarao de
Bath, escritor prxim o a la escuela platnica de C hartres. En su tratado D e e o d e m
e t d i v e r s o este autor presenta dicha dualidad sim bolizndola con dos m ujeres: la Fi
losofa y la Filocosm ia. La m sica de la prim era es th e o r e t ic o -p r c t ic a y p r c t ic a la
de la segunda; la prim era induce a la contem placin, la segunda despierta curiosi
dad; la prim era proporciona regocijo intelectual (la etitia ) y la segunda goces sensua
les (v o lu p ta s ); la prim era deleita con su unidad, la segunda com place p o r su
diversidad.
5. L a m s ica h u m a n a y su s e fe c t o s . Ya hemos sealado que en el concepto m e
dieval de la m sica se prestaba m ayo r atencin a la m s ica m u n d a n a y speculativa,
lo que no significa que se desatendiera la m sica sonora. Jacobo de Lieja conside
raba a esta ltim a com o msica en el sentido propio del trm ino, sosteniendo que
era la que m ejor conocemos (n o b is n o tio r ) 19, por ser la que nos resulta ms cercana.
Adem s, los tericos tardos se interesaron no slo por la armona eterna del un i
verso sino tambin por la creacin hum ana m usical. R oger Bacon incluso lim it el

concepto de la m sica al canto e instrum entacin in d e le c t a t io n e m s en su s 20. Y en


contra de los tradicionalistas, que adm itan una sola solucin para la obra m usical
(porque slo existe una arm ona eterna y objetiva) C otton defendi el derecho a la
creacin en la m sica sin negar, em pero, la obligacin de tom ar en cuenta la arm o
na eterna y objetiva. Pero, segn el m ism o autor, tampoco haba que olvidarse del
factor subjetivo , del gusto del o yente a quien la com posicin haba de gustar (q u ib u s c a n tu m s u u m p la c e r e d e sid e r a t). H ay, pues, diversos gustos, y diferentes perso
nas se com placen en cosas distintas ( d iv e r s i d iv e r s is d e l a c t a n t u r ) ^ ,
A lgun os de los tericos m edievales de la m sica com o, por ejem plo, G uido
de A rezzo em pezaron a hacer hincapi en los valores sensoriales que lo s sonidos
poseen, igu al que los colores o los aromas. N ad a extrao que los o aos encuentren
placer en la diversidad de sonidos, al igual que la vista disfruta de la diversidad de
colores, el olfato se excita ante la diversidad de perfum es y la lengua goza con la
d iversidad de sabores. La d ulzura de las cosas que proporcionan deleite penetra m a
ravillosam ente, como a travs de una ventana, en lo ms hondo del corazn 23. En
este caso, la m sica era interpretada sensualm ente y se subrayaban los efectos sub
jetivos producidos por ella.
C uan d o los tratadistas m edievales escriban sobre los efectos ejercidos por la m
sica, lo hacan tam bin en el sentido ms estricto de la palabra, sosteniendo como
los griegos antiguos, especialm ente los estoicos que hasta los nios gozan de la
m sica, y los m a y o r e s , gracias a ella, se olvidan de sus preocupaciones (la m sica es
c o n s o la t u m u n ic u m e t fa m ilia r e ) ; la m sica proporciona as diversin y descanso, es
necesaria en la guerra y en los tiem pos de p a z , produce efectos religiosos y m ora
les 24, tran quiliza la mente inquieta, ennoblece el carcter, contribuye incluso a un
sistem a poltico ms adecuado 25, es un m edio curativo y afecta hasta a los mismos
anim ales.
C uan d o en los tratados acerca de la m sica se separaba la form a del contenido
(aunque no siem pre se haca en estos trm inos), la distincin se refera exclusiva
m ente a la m sica en tanto que arte producido por el hom bre. Sem ejante distincin,
que para los modernos resultara bien difcil, en los tiempos medios era m uy fcil
a e realizar, y a que la m sica era casi exclusivam ente vocal, y la m sica vocal se com
pone de sonidos y de texto. Para los tericos m edievales, los sonidos constituan la
form a de la m sica, y la letra su contenido. U nos son los adornos (o rn a tu s) de la
form a y otros los del contenido, afirm aba C otton. Y la opinin del m usiclogo coin
cid a plenam ente con las poticas de la poca.
6.
El d e s a r r o llo d e la te o r a m e d ie v a l. La conviccin fundam ental en el con
cepto m edieval de la m sica era igual que en el caso de la esttica antigua la de
la arm ona del m undo; una arm ona del m undo que era a la vez espiritual y corpo
ral, celeste y terrena; una arm ona eterna basada en proporciones m atem ticas y exis
tentes fuera del hom bre. El hom bre no la crea se pensaba pero puede y debe
conocerla, y es verdadero msico el que h aya conocido aquella gran m sica del m un
do y no el que crea su m sica pequea.
La m sica de los sonidos creada por el hom bre es, pues, tan slo un fragm ento
insignificante de la m sica m undana. Pero aqulla es una msica ms cercana a lo
hum ano, p or cuanto es la que el hom bre m ejor conoce y percibe. A s, a lo largo de
los siglos m edios, el inters del hom bre p or la m sica empez a dirigirse preferen
tem ente hacia aqulla que le era ms prxim a, y perdindose el inters por la m sica
del m undo p ara fijarse ahora en el arte hum ano como tal, se volvi de nuevo de la
contem placin a la creacin, de la arm ona abstracta a la sensible, de las leyes obje
tivas de la m sica hacia sus e f e c t o s subjetivos y hacia los sentim ientos provocados
por ella en l hom bre mismo 26.

La teora m edieval de la m sica parta a unos supuestos com pletam ente diferen
tes de los m odernos, pero poco a poco fue cam biando de direccin para acercarse
a los puntos de vista que h o y son usuales. A la luz de las modernas definiciones, la
msica es, prim ero, un arte hum ano, y slo luego un arte de sonidos. La concep
cin m edieval, en cam bio, desconoci durante largo tiem po ambas lim itaciones, in
cluyendo toda creacin sonora del hom bre en la gran im agen espiritualista y tras
cendente del m undo. Tuvieron as que tran scurrir varios siglos para que el inters
por la m sica se convirtiera en un inters genuinam ente artstico, autnom o en cuan
to tal.
7. L a te o r a d e la m sica y la te o r a g e n e r a l d e lo b e llo . La teora m edieval de
la m sica ejerci cierta influencia en las teoras de las artes restantes y en la inter
pretacin general del arte y de lo bello.
Los sonidos afectan al odo de la m ism a m anera que la im agen al ojo (E o d em
m o d o a u ris a ffi c i t u r s o n is v e l o cu lu s a s p e c tu ). A l igual que en la m sica, tambin en
otras artes la belleza consiste en la arm ona, en el conjunto de las sencillas proporcio
nes. La belleza reside siempre en la relacin adecuada de las'partes. Tam bin en la
poesa, la belleza estriba en el ritm o y la relacin de las palabras. Y en un sentido
ms am plio hasta se podra afirm ar que siem pre es la m sica la que decide en ltim a
instancia sobre la belleza, encontrndose tam bin en las cosas visibles, p or ejem plo,
en los m ovim ientos del baile 27.
Los tiempos m edios vean el origen de la herm osura de cada cosa, igu al que el
de la m eloda, en la m odulacin (m o d u la tio ), en el hecho de que las partes de las
cosas son conm ensurables y constituyen un m ltiplo de una misma unidad. En este
aspecto, la danza, la poesa, la pintura, la escultura o las obras arquitectnicas, no
difieren del canto. Esta fue una gran teora esttica, nacida y a en la A ntigedad, que
la Edad M edia generaliz y divulg.
8. El co n tr a p u n to . La Edad M edia realiz una de las m ayores revoluciones de
la historia de la m sica, cosa que no ocurri precisam ente en su teora sino al con
tenido en la prctica m usical, cuando introdujo el p rincipio en base al cual se de
sarrollara to aa la m sica m oderna: la invencin del contrapunto.
Esta concepcin ms que fruto de la inspiracin artstica, fue obra de los estu
diosos y tericos m edievales. En efecto, h ay tericos que generalizan lo que antes
han logrado los artistas, y h ay otros en cam bio que se ocupan de pro yectar nuevas
posibilidades. En la Edad M edia, los tericos del prim er grupo escribieron sus tra
tados sobre la m sica especulativa y m un d ana, m ientras que los otros idearon
el contrapunto.
Y
fueron stos precisam ente quienes h icieron posible el paso de la m onodia a la
polifona. H asta aquel momento se saba d irigir sim ultneam ente una sola voz, pero
el contrapunto cre el arte de arm onizar y d irigir conjunta y sim ultneam ente varias
voces, abriendo as enorm es posibilidades para la msica.
El trm ino que desgina este concepto fue acuado a principios del siglo XIV (su
etim ologa se explica por el hecho de que las notas eran designadas con puntos),
pero el fenm eno y a exista anteriorm ente, habiendo nacido en los tiempos en que
la m sica gregoriana an estaba en auge en los pases nrdicos, donde menos pesa
ban las antiguas tradiciones m usicales. El gals G iraldus Cam brensis, que vivi en
el siglo XII, fue el prim ero en dejar constancia de cantos polifnicos que en su pas
pertenecan a las antiguas costum bres locales.
Y a en el m ism o siglo XII se interesaron p o r el problem a los tericos. N o obs
tante, su labor la dificultaba la persistencia de la antigua tesis que sostena que slo
la octava, la quinta y la cuarta producen sonidos arm oniosos, lo que era insuficiente
para crear la polifona. Ello result posible cuando, en contra de las teoras griegas,

se reconoci que tam bin la tercera suena arm oniosam ente. Para lograrlo fue preci
so que se vencieran costum bres profundam ente arraigadas, que se rechazaran los vie
jos presupuestos dogm ticos, que se adm itieran nuevas arm onas que resultaban ca
cofnicas para los odos no acostum brados a ellas y que eran tachadas de m sica
falsa. Pero el vencer y superar aquellos dogm as am pli considerablem ente las po
sib ilidades de la m sica, cosa que el hom bre del siglo XX com prende perfectam ente
en cuanto est viviendo fenmenos parecidos.
A l p rincipio se empez por arm onizar dos voces: a un tem a dado (ca n ta s, c a n
ta s fi r m a s , v o x p rin cip a lis ) se aadi otro segundo (d isca n ta s, v o x o rg a n a lis). De ah
que la m sica polifnica fuera denom inada d isc a n ta s y la griega diafona.
A p rincipios del siglo X III, el centro de aquella m sica nueva fue la escuela pa
risiense, cuyo pionero fue Protin, llam ado el G rande. Pero stos fueron tan slo
sus albores. E l triunfo definitivo de aquella m sica acaeci hacia el ao 1300, fecha
a la qu e se atribuy tanta im portancia que hasta se trat de cerrar con ella la era
m edieval de la m sica y considerarla como fecha de nacim iento de la m oderna. D i.chos intentos fracasaron por resultar infundados: en todos los dems campos reina
ba todava la Edad M edia y la nueva m sica fue verdaderam ente obra de los tiempos
m edios.
9. A rs n o v a . La nueva m sica no fue el m rito de un solo hom bre, y ni si
q u iera de una sola nacin. Fue una obra colectiva de los tericos (s cr ip to re s ) que for
m ularon sus principios y de los com positores que los aplicaron en 1a prctica. Mas
el papel preponderante correspondi a los tericos; m ientras que la m ayo ra de las
com posiciones eran an m u y torpes, los principios y las reglas fueron y a form ula
dos clara y acertadam ente. La tarea que quedaba para los siglos venideros no con
sistira en inventar otros nuevos sino en crear nuevas obras en base a los principios
y a existentes, los que y a haban sido descubiertos, elaborados y desarrollados.
El siglo X IV tuvo plena conciencia de que su m sica era nueva: por eso se de
nom in a rs n o v a . Pero la adm isin de este arte nuevo no sucedi sin protestas. H as
ta el papa Ju an X XII se pronunci al respecto, y la bula de 1324 reflejaba sus te
m ores e inquietudes derivados de la aplicacin del contrapunto: A lgunos discpu
los de la nueva escuela... intentan, con notas nuevas, expresar m elodas que son sola
m ente su yas propias, en perjuicio de los antiguos cantos ... m ediante el discanto in
troducen la afem inizacin... y llegan a despreciar los principios fundam entales del
antifonario y del gradual... Los sonidos corren y no conocen descanso, deleitan el
odo, p ero no curan el alm a... y hacen que se olvide la piedad.
C ierto es que en aquella protesta haba razones m orales, religiosas y de conser
vadurism o poltico, pero tam bin artsticas: la conviccin sobre el carcter univer
sal, cannico y eterno del canto eclesistico, que era susceptible de perder su belleza
si resultaba m odificado.
En los siglos XIII y X IV, cuando los principios de la nueva m sica fueron de
sarro llado s y perfeccionados y su teora alcanz un nivel m u y alto, la m sica misma
se presentaba ms bien m odestam ente. Los com positores, absortos por la idea del
contrapunto, se fijaban exclusivam ente en la estructura, descuidando la expresin.
H izo falta tiem po para reun ir ambos elem entos, y gran m aestra para poder im preg
nar los clculos m atem ticos de sentim ientos m eldicos. Pero la polifona no pudo
alcan zar de inm ediato la perfeccin de la m sica grego rian a; la m sica, al conquistar
valores nuevos, fue incapaz de conservar el nivel de los antiguos.
10. R e la ci n e n t r e la m s ica y la p o esa . En la Edad M edia, la m sica estaba
vinculada a la poesa de m odo mucho ms estrecho que en los tiempos modernos.
.D urante m ucho tiempo no existi m sica sin letra ni poesa sin acom paam iento.
Boecio tena pues slida base para incluir la poesa en el campo de la msica. Los

poemas lricos de los trovadores eran verdaderas canciones, mientras que las obras
dram ticas (los m isterios) eran una especie de peras y pertenecen a la historia de
la msica en igu al grado que a la historia de la poesa.
Y
fue precisam ente la poesa trovadoresca, la profana, la que necesitaba del
acom paam iento m usical y que no estaba obligada a observar los cnones de la m
sica litrgica, la que contribuy a que la m sica com enzara a buscar caminos nue
vos. M as la nueva m sica que surgi entonces, constructiva y tcnica, no cuadraba
ni con la poesa lrica ni con un teatro tan em ocional como era el medieval. Los m is
terios se convirtieron en un gnero exclusivam ente literario, prescindiendo de su ca
rcter de obra m usical, y fue la evolucin de la m sica mism a lo que la separ de
la poesa, con la que estaba anteriorm ente tan unida que a los tericos les pareca
constituir un solo arte.

I.

TEXTOS DE LA TEORIA MEDIEVAL DE LA MUSICA

HUGO DE SAN VCTOR,


D idascalicon, II, 16 (P. L. 176, c. 757).

DEFINICIONES DE LA MSICA

1.
M sica sive h arm o n a eat 1.
Msica o armona es la consonancia de
p lu riu m d issim iliu m in unum redactovarios elementos diferentes en una sola lnea
rum concordia.
de composicin.
JERNIMO DE MORA VIA,
Tractatus d e m sica, I (De Coussemaker,
I, 4).
l a . Secundum A lp harabium : music a est, q u ae com prehendit cognitionem specierum arm oniae et illud
ex quo com ponitur et quo modo.

la. Segn Alfarbigo: la msica es la


ciencia que abarca el conocimiento de la be
lleza de la armona, sus componentes y mo
dalidades.

Secundum vero R icard u m : m sica


est p lu rium d issim iliu m vocum in
unum re d ac taru m concordia.

Segn Ricardo: msica es la consonacia de


varias voces semejantes en una sola lnea de
composicin.

Secundum au tem Y sidorum , tertio


lib ro B ty m o lo gia ru m -, m sica eat p eritia
m o dulatio n is, sono cantuque consistens.

Segn Isidoro, en el libro tercero de las


E tim ologas: msica es la ciencia de la armo
na que reside en el sonido y en el canto.

Ite m
secundum H ugonem de
S an cto V icto re: m sica est sonorum
d ivisio e t vo cu m m o d u lata v a rie ta s.

Segn Hugo de San Vctor: msica es la di


visin de los sonidos y la variedad rtmica de
las voces.

Secundum vero G uidonem : m sica


e st bene m o dulan di scientia.

Segn Guido (de Arezzo): msica es la


ciencia de la correcta armona.

FELIPE DE VITRIACO (De


Coussemaker, II, 17).
I b . M sica e st scien tia v e rac ite r

Ib.

Msica es la ciencia del canto sincero

can en d i v e l fa cilis a d canen di perfectio n em v ia .

o el camino para alcanzar fcilmente la per


feccin en el canto.

ANNIMO XII, T ractatus d e m sica,


I (De Coussemeker, III, 475).
l e . D iffin itu r ergo sic: m sica est
se ie n tia lib e ra lis m odum e an tan d i artific ia lite r ad m in istran s.

le. Luego se define as: msica es la cien


cia liberal que establece el comps del canto
artstico.

GROSSETESTE, D e artibus liberalibus


(Baur, 3-4).

EL ALCANCE DE LA MSICA

2.
S p ecu latio n i m u sicae su b jacet 2. En el conocimiento de la msica subnon solum lia rm o n ia h u m an ae vocis yace no slo la armona de la voz humana y
e t g estic u latio n is, sed e tia m instrude la expresin, sino tambin la de los ins
m en to ru m e t eorum , quorum d electatio
trumentos y la de los elementos cuyo encan
in m o tu sive in sono co n sistit et cum
to reside en el movimiento o en el sonido, y
h is h arm o n a eoelestium siv e non junto a estos, la armona de los seres celestia
les o no celestiales.
coelestium .

MUSICAENCHIRIADIS (Gerbert, 1 ,195).

RELACIN ENTRE LA MSICA


Y EL NMERO

3 . Q uidquid in m o d ulatio n e su ave


est, n um erus o p eratu r per r a ta s d im en
siones vocum ; q u id q u id rh y th m i dele c ta b ile p ra e sta n t siv e in m odulation ib us seu in q u ib u slib et rh yth m icis
m o tib us, to tu m n um erus e fficit; et
voces quidem c eleriter tran se u n t, num e ri a u te m ... m an ent.

3. Todo lo que en la msica es agradable,


lo produce el nmero, calculando la armona
de las voces; todo lo que es ms plancentero
del ritmo, en las melodas o en cualquier mo
vimiento rtmico, todo lo consigue el nme
ro; y las voces pasan rpidamente, pero los
nmeros permanecen.

REGINO DE PRM, D e harm nica


institutione, 11 (P. L. 132, p. 494).

NO FUE EL HOMBRE QUIEN


INVENT LA ARMONA

4. Sciendum vero, quod saepe


d icta e consonantiae n eq u aq u am su nt
hum ano ingenio in v en tae, sed divino
quod am
n u tu
P y tlia g o ra e
su nt
ostensae.

MUSICA ENCHIRIADIS (Gerbert, 1 ,172).

4.
Pero hay que saber que esta armona
no fue en absoluto inventada por el ingenio
human, sino mostrada por el divino signo
de Pitgoras.

RELACION ENTRE LA MUSICA


Y EL UNIVERSO

El comps de esta modulacin que


5.
E iusdem m oderationis ratio , 5.
templa los acordes de las voces, modifica la
q u ae concm entias tem p erat vocum,
naturaleza de los mortales; ...y as, la misma
m o rtaliu m n atu ras m o d ific e t;... quddproporcin numrica que hace concordar los
que iisdem num erorum p artib us,
sonidos desiguales agrupados entre s, funde
quibus sib i co llati in acq u ales soni
tambin en eterna armona las vidas con los
concordant, et v ita e cum corporibus

et com pugnantiae elem entorum totusque m undus concordia a e te rn a coierit.

cuerpos y las oposiciones de los elementos y


todo el universo.

JUAN ESCOTO ERGENA, D e


d ivision e nattirae (P. L. 122, c. 965).

LA MSICA Y EL SENTIDO
INTERIOR

6 . Conspieor n il a liu d anim o


p iacere p u leh ritud inem que effieere, nisi
d iv ersaru m voeum ra tio n a b ilia interv a lla , qu ae n te r se in v icem eo lla ta
m uaici m o dulam in is effieiu n t dulcedinem . Non soni d iv e rsi... harm onicam
.effieiun t su a v ita tem , sed proportiones
sonorum e t p ro p o rtio n alitates, q u a s...
solius an im i in terio r p ercip it e t diiu,d ic a t sensus.
JACOBO DE LIEJA, S peculum
m usicae (Grossmann, 58).
7. M sica
enim
g e n e ra lita te r
stun p ta o b jective q u a si a d o m nia se
e x ten d it, a d D eum e t c re a tu ra s, in co r
preas e t corporeas, coelestes e t h u m a
n a s, a d scien tias th eo rticas e t p ra c
ticas.
AURELIANO (de moutiers-St. Jean),
M usica disciplina, III (Gerbert, I, 32).

6.
No veo que agrade al espritu y pro
duzca belleza nada sino los intervalos pro
porcionados de diversas voces, que al unirse
entre s ordenadamente, componen un ritmo
musical agradable. No es la diversidad de los
sonidos la causante de esta armoniosa dulzu
ra, sino las proporciones de los sonidos y las
proporcionalidades, que... slo el sentido in
terior del alma percibe y juzga.

EL ALCANCE DE LA MSICA
7.
La msica, tomada en sentido general
y objetivo, se extiende a casi todo: Dios y las
criaturas, incorpreas y corpreas, celestiales
y humanas, las ciencias tericas y las prc
ticas.

TRES CLASES DE MSICA

8 . M usicae g en e ra t r ia n oseu ntur


esse: p rim a quidem m u n d an a, secunda
h u m an a, te r tia q u ae qu ib usd am cons ta t instrum en tis.
M u n d a n a quippe in h is m xim e
p eisp icien d a est rebus, q u ae in ipso
eoelo v el trra , elem en to rum que vel
tem po n im v a rie ta te v id e n tu r...
E tsi a d aures n o stras sonus ille non
p erv en it,
tam en
novim us,
q u ia
q u aed am h arm o n a m o d ulatio n is in est
h u ic coelo...

8.
Se conoce la existencia de tres tipos de
msica: en primer lugar, la mundana; en se
gundo lugar, la humana; en tercer lugar, la
de algunos instrumentos.
La msica del universo se reconoce princi
palmente en los elementos que se observan
en el cielo o en la tierra, en la variedad de los
principios y la sucesin de las estaciones...
Aunque ese sonido no llegue'a nuestros o
dos, sin embargo, lo percibimos, porque la
armona del ritmo est en el universo...

H u m a n a denique m u sica in m icro


cosmo, id est, in m in ori m undo, qui
homo a philosophis n o m in atur, plen issim e a b u n d a t... Q uid e st enim quod
illa m incorpoream ratio n is v iv a c ita te m
corpori m isceat, n isi q u aed am coap tatio , et v e lu ti g ra v iu m lev iu m q u e

La msica humana es muy rica en el mi


crocosmos, es decir, en el pequeo mundo
que los filsofos denominan hombre...
Qu es lo que funde la incorprea fuerza vi
tal de la razn con el cuerpo, a no ser la ar
mona, y el tiempo, que produce una especie
de consonancia, como de voces graves y sua-

vo cu m q u a si u n am con so n antium efficien s tem p o rato ? Q uid est aliu d ,


quod ip siu s hom inis nter se p artes
a n im ae corporisque u n g a t f ...

ves? Qu es, adems lo que une entre s las


partes del hombre, alma y cuerpo?...

T e rtia est m sica, qu ae in quibusd am c o n s i s t i t i n s t r u m e n t i s : v id elice t


u t s u n t o rgana, c ith a ra e , ly r a e et
c a e te ra p lu ra.

El tercer tipo de msica es el que se pro


duce con algunos instrumentos: naturalmen
te, rganos, ctaras, liras y muchos otros.

REGINO DE PRM, D e ha rm nica


in stitu tion e (P. L. 132, c. 491, Gerbert, I,
233 y 236).

LA MSICA EN LA NATURALEZA
Y EN EL ARTE

9. Q uae d ista n tia sit n te r m usicam


n a t u r a l e m e t a r t i f i c i a l e m ? . . . N atu ra lis ita q u e m sica e st q u ae nullo
in stru m e n to m sico, nullo ta c t u digito ru m ; nullo hum ano im p u isu a u t
t a c t u reso n at, sed d iv in itu s a d sp ira ta ,
so la n a tu ra docente, dulces m o d u latu r
m odos: q u ae f it a u t in coeli m otu,
a u t in h u m an a v o ce ... A rtific ia lis
m sica d icitu r qu ae a rte e t ingenio
h um an o e x c o g ita ta est e t in v e n ta ,
q u a e in quib usdam co n sistit in stru m en tis.

9.
Cul es la diferencia entre la msica
natural y la artstica?... La msica natural es
la que se produce sin ningn instrumento, sin
que ningn dedo la toque; suena sin impulso
humano alguno y sin toques; inspirada por
Dios, siendo su nico maestro la naturaleza,
compone dulces melodas: es la que se pro
duce en el cielo, o en la voz humana... Reci
be el nombre de msica artstica la que fue
pensada e inventada por el arte y la inteligen
cia humanos, la que se produce en algunos
instrumentos.

O m ni au tem n o titiam h u ju s a rtis


h ab e re cu p ien ti sciendum est, quod
q u a m q u a m n a tu ra lis m sica longe
p ra e c e d a t artificialem , n ullu s tam en
v im n a tu ra lis m usicae recognoscere
p o te st, n isi p er artificialem .

Todo el que desee aprender este arte debe


saber que, aunque la msica natural es muy
superior a la artstica, sin embargo nadie pue
de conocer la fuerza de la msica natural sino
a travs de la artstica.

ADAM DE FULDA, M sica


(Gerbert, III, 333).
10. M sica est dp lex, n a tu ra lis
e t a rtific ia lis . N a t u r a l i s est m u n d an a
e t h u m a n a . M u n d a n a est supercoelestiu m corporum ex m o tu sp h aerarum
re so n a n tia , ub i m xim e e red itu r fore
co n co rd ia: et hoc genus considerim t
m a t h e m a t i c i . H u m a n a e x ta t in
corpore et an im a, sp iritib u s e t m em b ro ru m com plexione, nam h arm o n a
d u ra n te v iv it homo, ru p ta vero eius
p ro po rtion e m o ritur. E t hoc genus
c o n sid eran t p h y s i c i.

10.
La msica es de dos tipos: natural y
artstica. La natural es mundana y humana.
La mundana es la resonancia de los cuerpos
supracelestiales por el movimiento de las es
feras, donde se cree que existe la mayor ar
mona; de este tipo se ocupan los matemti
cos. La humana se manifiesta en el cuerpo y
el alma, en el espritu y la trabazn de los
miembros, pues el hombre vive mientras dura
la armona, y muere cuando se rompe esta
proporcin; de este tipo se ocupan los fsicos.

A rtific ia lis: hoc genus ten en t m u s i c i. E st v e l in stru m en talis v el vocalia.

La msica artstica: este tipo est en ma


nos de los msicos. Puede ser instrumental o
vocal.

JACOBO DE LIEJA, S p ecu lu m


m u s ica e (ed. Grossmann, 80).

LA MSICA TRASCEDENTAL

' 11. D istin x i hanc coelestis m usicae


speciem a m u nd an a, q u ia m u nd an am
m u sicam ap p ica t B o etius ad solas
res n a tu ra les m obiles et sensibiles.
B es au tem , quas ad h an c m u sicae
speciem p ertin ere d ixi, su n t res m etap h y sic ale s, res transcendentes, a m otu
et m a te ria sensibili se p a ra ta e e tiam
secundum esse.
JACOBO DE LIEJA, S p ecu lu m
m u s ica e (ed. Grossmann, 61).
1 2 . l il e vere e t proprie m agis
m usicus est qui theorioam h ab et,
quao p rac tic am d ir ig it... M u s i c a e n i m
p r in c ip a li s
est
s p e c u la t iv a
q u a m p r a c tic a .
ANNIMO, Mus. Bibl. Casanatensis,
2151 (Pietzsch, 122).
13. E cce c o e l e s t s m sica omnis
m u n d an ae principium , omnis hum an ae ae instrum en talis in itiu in et origo.
JUAN DE ZAMORA, Ars m sica , IV
(Gerbert, II, c. 377).
14. M u siea ... it a n a tu ra lite r est
nobis con iun cta, u t si e a e.arere v elim u s, non possim us.

11.
He distinguido este tipo de msica
celeste de la mundana, porque Boecio refiere
la msica mundana nicamente a las natura
lezas mviles y sensibles. Sin embargo, los se
res que yo he incluido en este tipo de msica
son metafsicos, trascendentes, privados de
movimiento y materia sensible, conforme a
su esencia.

LA MSICA ESPECULATIVA
12.
Es realmente ms msico quien co
noce la teora, que est por encima de la prc
tica... Pues es ms importante la msica es
peculativa que la prctia.

LA MSICA CELESTE
13.
En efecto: la msica celeste es el.principio de toda la mundana, el principio y ori
gen de toda la humana y la instrumental.

EL HOMBRE NO PUEDE VIVIR SIN


LA MSICA
14.
La msica... est por naturaleza tan
unida a nosotros, que si quisiramos prescin
dir de ella, no podramos.

GUNDISALVO (Grabmann,
G e s ch icb te d e r sch ola stisch en M eth o d e, II,
p. 100).

15. A rtifex p r a c t i c o est, qu i form a t n eu m ata e t h arm o n ias... h u ju s


officium practico est can tilen as secun
d um a rte m componere, quae hum anos
affectu s p ossint m o vere... A rtifex vero

EL MSICO PRCTICO
Y EL TERICO
15.
Es un artista prctico el que da forma
a los cantos y las armonas... La labor prc
tica de ste es componer melodas artstica
mente, que puedan despertar los sentimien
tos humanos... Por el contrario, es un artista

t h e o r i c e est, qui docot h ace om nia


secundum a rte m fieri.

terico el que estudia cmo se producen to


das estas msicas artsticamente.

REGINO DE PRM, D e h a rm n ica


institutione, 18 (Gerbert, I, 246).

EL CONCEPTO DE LA MSICA

16. I n te re a sciencfum est, quod


non ille d ic itu r m usicus, q u i eam
m anibus tantum m o do o p eratu r, sed
ille v e ra c ite r m usicus est, q u i de m u sica
n a tu ra lite r n o v it d isp u tare e t certis
ratio n ib u s eius sensus enodare. Omnis
enim a r s , om nisque d iscip lin a honorabiliorem n a tu ra lite r h ab e t ratio n em ,
quam artificiu m , quod m an u a tq u e
opere a rtific is exercetu r. M u lto enim
m aius est scire, quod qu isque a c ia t,
quam acere, quod ab alio d iscit.

16.
Hay que saber que no se llama msi
co al que compone la msica slo con sus ma
nos, sino que es realmente msico el que sabe
discutir sobre la naturaleza de la msica y ex
plicar razonadamente el sentido de sta. Pues,
en efecto, todo arte y toda ciencia poseen por
naturaleza una categora ms respetable que
la artesana, que los artistas realizan con el
trabajo de sus manos. Y es mucho ms im
portante saber lo que hace cada uno, que ha
cer lo que estudia otro.

JUAN DE ZAMORA, Ars m usica, III


(Gerbert, II, c. 376).
17. M usici vero su n t, qui omnem
cantum om nem que m o d ulan d i v arieta te m ip sam qu e coelestem harm o n iam
speculationo ac ratio n e d iiu d ic an t.
TUAN COTTON, M usica, I (Gerbert,
II, 233).
18. M usicus e t can to r non p arum
a se in vicem d iscrep an t; n am cum
m usicus sem per per artem recte inced at, canto r re c tam a liq u o tien s v iam
solummodo per u sum ten et. C.'ui crgo
cantorem m elius com paraverim c/uam
ebrio, qui dom um quldem re p e tit, sed
quo calle re v e rta tu r, peni tus ign o rat.

17.
Son realmente msicos los que juz
gan todos los cantos, toda la variedad de las
melodas y la propia armona celeste median
te el estudio y la razn.

EL MSICO Y EL CANTOR
18.
La diferencia entre el msico y el can
tor no es pequea: mientras que el msico
siempre sigue el recto camino a travs del
arte, el cantor slo en ocasiones recorre el
buen camino por medio de la prctica. As
pues, yo preferira comparar al cantor con el
borracho, que consigue volver a su casa, pero
en el fondo ignora cul es el. camino de
regreso.

TEODORICO DE CAMPO, D e m usica


m ensurabili (De Coussemaker, III, 178).
18a. Non enim d icitu r m usicus,
q u ia voce v el m anibus o p eratu r tautum m odo, sed q u ia de m u sica n o v it
reg u la rite r lo qui et certis ratio n ib u s
e ju s sensum plenius en o d are ... Quisquis ig itu r, qui liu ju s scien tiac arm o-

18a. En efecto, no se denomina msico al


que trabaja nicamente con la voz o con las
manos, sino al que sabe hablar con propie
dad sobre la msica y explicar correcta y ra
zonadamente el sentido de sta... As pues,
todo el que ignora el poder y la naturaleza

n iae v im atq u e ratio n em penitus


ign o rat, fru stra sib i nomen c a n t o r i s
u surp at.

de esta ciencia de la armona, utiliza indebi


damente el nombre de cantor.

JACOBO DE LIE] A, S peculum m usate


(ed. Grossmann, 86, De Bruyne, II, 122).

LAS VIRTUDES DE LA MSICA


ARTSTICA

19.
H aec m sica instrum en tab a 9. Este tipo de msica instrumental es la
msica en el sentido propio del trmino, la
e st m sica proprie d ic ta , no b is
que mejor conocemos, a la que estamos ms
n o t io r , nobis m agis consueta, inspihabituados, que no slo llega al que la estu
cien ti non solum n ota per in teliecturu ,
dia a travs de la inteligencia, sino tambin a
sed e tiam per sensum .
travs de los sentidos.
ROGER BACON, Opus m ajus, III,
230 (ed. Brewer).
20.
M sica non con sid erat n isi de 20. La msica no contempla sino aquello
h is quae m otibus eonsim ilibus possuut
que puede dar forma al canto y al sonido de
conform ari can tu i e t sono instrum enlos instrumentos en acordes armoniosos, para
torum in d e l e c t a t i o n e m s e n s u s .
deleite del espritu.

JUAN COTTON, M sica, XVI


(Gerbert, II, 251).

DIVERSIDAD DE JUICIOS ACERCA


DE LA MSICA

21.
X ec m irum alictii virieri debet, 21. Y nadie debe extraarse si afirmamos
que a diferentes personas les complacen co
quod d iv e r s o s d i v e r s i s d o l e e t a r i
sas distintas, pues es propio de la naturaleza
d icim us, q u ia ex ipsa n a tu ra liom inibus
humana que los sentidos de todos no tengan
e st in d itu m , u t non om nium sensus
el mismo gusto. A ello se debe que muchas
eundem h ab ean t a p p e titu m . Unde
veces los cantos le parezcan a uno muy ar
p leru m qu e ev en it, u t dum quod can tatu r, is ti v id e a tu r d ulcissim um , ab
moniosos, y a otro disonantes y carentes por
alio dissonum in d ic etu r, a tq u e omnino
completo de ritmo.
incom positum .

GUIDO DE AREZZO, M icrologus,


14 (P. L. 141, c. 393, Gerbert, II, 14).

LOS DELEITES PROPORCIONADOS


POR LA MSICA

22.
N ec m irum , si v a rie ta te sono- 22.
No es nada extrao que los odos en
ru m d e le c tatu r au d itu s, cum v a rie ta te
cuentren placer en la diversidad de sonidos,
colorum g ra tu le tu r v isu s, v a rie ta te
al igual que la vista disfruta de la diversidad
odoram fo veatur o lfactu s, m u ta tisq u e
de colores, .el olfato se excita ante la diversi
saporibus lin g u a co n gaud eat. S ic enim
dad de perfumes, y la lengua goza con la di
p er fen estram eorporis d e lectab iliu m
versidad de sabores. La dulzura de aquello
reru m Buavitas in tr a t m ira b ilite r peneque proporciona deleite penetra maravillosa
t r a lia cordis.
mente, como a travs de una ventana, en lo
ms hondo del corazn.

ANNIMO, Mus. Bibl. C asanatensis,


21251, 135 v. (Pietzsch).
La msica innata es un deleite univer
23.
M u sicae in n a ta est q u aed am 23.
com m unis secundum se ip sam d elec sal, de acuerdo con su propia naturaleza.
ta tio .
JU AN DE MURIS, M sica (Gerbert,
III, c. 197).

LA MSICA PRODUCE DIVERSOS


SENTIMIENTOS

24.
M o dus... canen d i e t ipsius 24. La msica... pone de manifiesto la de
canto ris devotionem o sten d it e t in
vocin del canto y del propio cantor e incli
au d ito re, si bonae v o lu n ta tis est,
na al que la escucha, si tiene buena voluntad,
su sc ita t devotionis affectum .
hacia la devocin.
ADAM DE FULDA, M sica, I, 2
(Gerbert, III, 335).

LOS EFECTOS MORALES Y POLTICOS


EJERCIDOS POR LA MSICA

25.
H aec per su i aeq u am iu stam - 25. Esta, gracias a su equilibrada y justa
que num erorum proportionem cogit proporcin numrica, empuja a los hombres
hom ines ad iu stitia m et m orum aequia la justicia, al equilibrio moral y al rgimen
ta te m ac d eb itum regim en p o litia e
poltico adecuado, conforme a su naturale
n a tu ra lite r in c lin a ri... cum m sica za... Aunque la msica reanima el espritu
sp iritu s re fic ia t, e t a d to le ran tiam
distrayendo la mente para soportar el traba
lab o ris e x h ila ra t m entes, a n im ae au tem
jo, sin embargo, consigue la perfecta salud del
fin a lite r sa lu te m im p e tra t, cum ex
alma, pues fue escogida entre todas las artes
m n ibus a rtib u s fin a lite r ad laud em
para la gloria divina.

Bit institua.

ODN DE CLUNY, D ialogus d e


m usica (Gerbert, I, c. 278).

LA SONORIDAD ES EL OBJETIVO
DE LA MSICA

26.
O mnimodis hoc obaervandum , 26.
De todos modos es preciso observar,
u t h is reg u lis it a u tam u r, q u aten u s
cuando utilizamos as estas normas, hasta qu
euphoniam n ullaten u s offendam us,
punto no atentamos contra la sonoridad, pues
cum h u iu s a rtis omnis in ten tio illi
toda la intencin de este arte parece consa
servire v id eatu r.
grarse a ella.
ROGER BACON, Opus m ajus, III,
232 (ed. Brewer).

LA MSICA VISIBLE

27.
P ra e te r vero h as p artes m u 27.
Pero, adems de esa parte de la m
sicae, q u ae su n t c irc a sonum , Bunt
sica, que es sonora, hay otra parte que es vi
a lia e , qu ae su n t c irca v isib ile, quod
sible, a saber: el gesto, que abarca los saltos
est: gestu s, qu i com prehendit c x saltay todas las flexiones del cuerpo.
tiones e t omncs floxus corporis.

En la Edad M edia se escribieron num erosos tratados dedicados a la potica y a


la teora de la m sica; en cam bio, eran escassim os los que abordaban la teora ge
neral de las artes plsticas, lo que, por otra parte, no significa que aquel perodo ca
reciera de opiniones y conceptos al respecto. Pero y a que stos no pueden hallarse
form ulados en los textos correspondientes, habr que reconstruirlos en base a los
datos directos que los im plican. Los m onum entos del arte del medievo indican en
efecto cierta concepcin de carcter general, m ientras que de los textos y descrip
ciones incluidas en las crnicas que inform an cmo se construa o se pintaba y qu
construcciones o pinturas eran apreciadas y adm iradas, podemos deducir lo que opi
naba sobre el arte la poca m edieval.
1. D os e stilo s m e d ie v a le s . El arte m edieval no fue tan uniform e como se ha cre
do posteriorm ente, sobre todo durante el Renacim iento y el Barroco. En el perodo
subsiguiente a la m igracin de los pueblos, el arte ostentaba diversas variantes loca
les que unan las tradiciones godas con el legado rom ano, y que posteriorm ente cris
talizaron en dos grandes vertientes de estilos paneuropeos. La prim era surgi entre
los siglos XI y XII y se extendi p o r Francia, C atalua, Lom barda y R enania, es
decir, abarc toda la antigua R om ania. Es por tanto m u y acertado el nom bre del
estilo rom nico que le dieron los historiadores del siglo X IX. Ms tarde, en el si
glo X II, e incluso en el X III, y a en el ocaso de los tiempos medios, naci el gtico,
la m anifestacin ms m adura del estilo m edieval pero no la nica, como injustam en
te se crey durante mucho tiempo.
Si hacem oscaso omiso de las form as prim itivas del arte medieval y nos lim itam os
a sus m xim os logros, quedarn fundam entalm ente aquellas dos com en tes: la ro
m nica y la gtica. Am bas fueron estilos de carcter general que abarcaron tanto la
arquitectura, la pintura y la escultura como las artes industriales, y ambas crearon
adem s determ inadas formas nuevas. A m bas nacieron espontneamente, sin que fue
ran formas dirigidas o im puestas, com o fue el caso del arte bizantino o carolingio.
A m bas im plicaban una clara filosofa y una esttica propias, y ambas tenan un ca
rcter paneuropeos pues el arte haba superado y a el particularism o de los prim eros
siglos de la A lta Edad M edia. T efilo Presbtero \ quien nos ha dejado un T ra ta d o
d e d iv e r s a s a rte s , nos explica que las m ejores tintas y pinturas se hacan en G recia;
las incrustaciones y esmaltes, en T oscana; los objetos fundidos y repujados eran la
especialidad de los rabes; los italianos eran los mejores en esculpir en p iedra y en
m arfil; en Francia se realizaban las m ejores vidrieras, y los germnicos adelantaban
a todos en m etalisteria.
A s ambas corrientes, que diferan entre s en cuanto a las formas concretas, po
seyeron semejantes principios estticos; sem ejantes, mas no idnticos, por cierto.
2. E l a r te ro m n ico . A continuacin exponemos aquellas caractersticas del arte
rom nico que, desde el punto de vista de la esttica, nos parecen ms dignos de
atencin.
1.
El arte romnico emple, sobre todo en la arquitectura, ciertas formas dicta
das por sencillas reglas num ricas y geom tricas, y en este aspecto sus propsitos
no diferan de los de la A ntigedad. Fue ste un arte que confiaba en igual medida
en los universales principios racionales y en la intuicin y talento individuales del
artfice. Para sus grandes construcciones empleaba un sistema alternante (sistema en
el que un tramo cuadrado de la nave principal se corresponde a dos tramos cuadrados
de la nave lateral, produciendo'as un ritm o alternante de soportes: pilares y colum
nas) y en el plano operaba con la sen cilla forma del cuadrado. La regularidad geo
m trica del romnico tena, sin em bargo, sus lim itaciones y a que, prcticam ente, con

cerna slo a la arquitectura. A l contrario de ella, la escultura era m uy ind ivid ual,
libre y diversificada.
2.
La arquitectura basada en unas reglas estrictas, operaba principalmente con pro
porciones, siendo su rango ms caracterstico su pesadez, siendo sta la nica arq u i
tectura europea que supo sacar belleza de la m asa. M uros espesos, vanos pequeos,
pilares slidos en lugar de colum nas, todo aquello era necesario dado el nivel tc
nico de la poca, pero los artfices rom nicos supieron aprovechar dichas lim itacio
nes p ara fines artsticos, haciendo as de necesidad virtud. A quellos constructores su
pieron resaltar la belleza de los gruesos m uros y las superficies austeras, y operando
con las proporciones renunciaban a los efectos fciles como los colores, los m o sai
cos o el m aterial ms costoso. En su lugar, decoraron las sobrias superficies de otro
m odo: con em pleo de frisos, arcadas ciegas, galeras y , sobre todo, abundantes es
culturas concentradas en prticos y capiteles. Y fue precisam ente gracias al uso a r
quitectnico de la escultura como lograron las construcciones romnicas reunir la
regularidad geom trica con la fantasa y la austeridad con la suntuosidad.
3. La escultura rom nica no slo fue una m anifestacin de carcter form al, sino
tam bin una enciclopedia del saber. En un grado nada inferior al arquitecto, tam
bin el telogo inspiraba las esculturas que decoraban los prticos y capiteles de un
tem plo rom nico, y no fue ninguna casualidad que las m ejores de ellas nacieran en
vecindad de los centros intelectuales. L a iglesia de V zelay, famosa por sus escultu
ras, se encuentra cerca de C hartres, el m ayo r centro cientfico de la Europa del si
glo X II. A quellas enciclopedias rom nicas esculpidas reflejaban no slo los conoci
m ientos teolgicos sino tam bin de las ciencias naturales y , en cierto modo, consti
tuan no slo un pansptico de la B ib lia sino de toda creacin. No obstante, se puede
y debe form ular esta afirm acin tam bin en sentido inverso: la escultura rom nica
fue no slo una enciclopedia del saber sino tam bin una gran manifestacin y des
pliegue de formas.
4. La escultura rom nica representaba la realidad, y sobre todo los seres vivos,
hom bres y anim ales. M aestro de piedra viva ( m a g is te r la p id is v i v i) era el nom bre
oficial del escultor. Despus del arte m erovingio, que tanta predileccin haba m os
trado por las formas abstractas ignorando al hom bre, ste, una vez ms, volva a ser
el tem a principal del nuevo arte. Principal, mas no nico, como ocurriera en el caso
de la escultura antigua. A hora el hom bre entraba en el terreno del arte jun to con
toda la naturaleza viva. El arte rom nico fue en efecto mucho ms hum anista que
el m erovingio, pero an as mucho menos que el antiguo.
H em os de tener en cuenta que el realism o del rom nico tena una triple lim ita
cin. En p rim er trm ino, representaba a la naturaleza, mas aspiraba a representar
tam bin el m undo sobrenatural. En segundo trm ino, revelaba su realismo tan slo
en la escultura, pues su p in tura era totalm ente distinta, sin abordar los problem as
del espacio, el bulto, la perspectiva, la luz, el m odelado o los de una fiel represen
tacin de la realidad. Las figuras hum anas representadas pictricam ente quedaban
aisladas de su medio am biente, pintadas sobre un fondo dorado, en lnea, en un solo
plano, y en una inm ovilidad perfecta, preocupndose ms el artista por la perfeccin
caligrfica de las lneas que p or el realism o de las figuras. Y, en tercer lugar, aunque
la escultura rom nica fue en principio realista, lo fue slo en su tem tica y no en
cuanto a su forma.
. 5. La escultura rom nica, sin escrpulo alguno, cambiaba las formas reales, es
pecialm ente las del hom bre, deform ando sus proporciones. Y las deform aba de d i
versas m aneras, em pezando por las formas cuadradas hasta otras increblem ente ala r
gadas, como las famosas figuras de la iglesia de M oissac. Para los escultores de la

poca era ms im portante em potrar la figura hum ana dentro del marco de un pr
tico o un capitel que representarla con fidelidad.
Las formas arquitectnicas dictaban al artista la form a del hom bre o anim al es
culpidos a. A los m arcos rectangulares, sem icirculares (los capiteles), circulares, (los
nimbos) u ovalados (las aureolas) eran adaptadas las form as reales, convenientemen
te alargadas o acortadas, redondeadas o recortadas para que cupieran en los marcos
dictados por la arquitectura. En la m ayo ra de los casos, aquellos marcos eran rec
tangulares, como lo eran tam bin los contornos m ism os de las esculturas romnicas,
por lo que los historiadores suelen calificarlos de canon rom nico.
Fue as la rom nica una escultura decorativa, siem pre sujeta a la arquitectura, ya
que adornaba sus superficies y se inspiraba en ella; de a arquitectura provenan sus
lneas abstractas, geom tricas y no orgnicas. R epresentaba al hom bre, pero al de
cir de Focillon era poco hum anista, porque el hom bre era para ella una com bi
nacin de formas geom tricas.
6.
La m edieval era una m entalidad sim blica y su arte fue clara manifestacin
de esta caracterstica. En consecuencia, tanto la iglesia m ism a como los objetos li
trgicos, esculpidos o pintados, estaban saturados de sentido sim blico. Sin em bar
go, dicho sentido estaba ms presente para los telogos y eclesisticos que para el
artfice o el pueblo llano.
Los m onum entos y vestigios del rom nico revelan unos claros presupuestos es
tticos: fue ste un arte sujeto a reglas, un arte que extraa la belleza de la pesadez
y de los planos austero s; un arte-enciclopdico, y un arte realista que deformaba la
realidad, y fue por fin un arte sim blico. Todos aquellos presupuestos no eran, sin
embargo, nada rgido s, y para cada uno de ellos el rom nico supo encontrar en la
prctica una respuesta concreta y diferenciada.
La esttica im plicada en el romnico fue, en parte, continuacin del arte antiguo
(la arquitectura basada en sencillas proporciones y form as geomtricas) y, en parte
fue obra propia del genio de la poca (la disposicin a deform ar las formas reales o
el ponerse al servicio del saber). En parte, dependi del nivel tcnico (como en las
formas pesadas) y en parte fue producto de la libre invencin de los artistas, lo que
se hizo patente sobre todo en el campo de la escultura. En parte (sobre todo en su
sim bolism o) fue consecuencia de la ideologa m edieval, y en otras ocasiones fue sim
ple m anifestacin de las necesidades estticas, del gusto p or la luz, de los colores y
de la diversidad de las fo rm asb. En parte se inspir pues en las tesis form uladas por
los eruditos m edievales y en parte en cam bio en otras teoras difciles de rastrear en
los escritos cientficos, como es el caso de la esttica de la pesadez o el de la es
ttica de las deform aciones.
3.
E l a r te g t i c o . El arte gtico fue en cierta form a continuacin del rom ni
co, ms ostentaba tam bin numerosos rasgos propios. A lo nuevo de este arte con
tribuyeron dos factores diferentes: las innovaciones tcnicas y la m ism a ideologa
filosfico-religiosa.
1.
Dichas innovaciones tcnicas fueron nuevas y originales, m ientras que la
ideologa fue la m ism a cristiana, aunque form ulada con m ayo r perfeccin, gracias a
la labor de los grandes escolsticos del los siglos X II y X III. M erced a las nuevas so
luciones tcnicas, dicha ideologa pudo hallar una ajustada expresin artstica. As
los dos factores fueron com plem entarios: las nuevas tcnicas hicieron posible la crea2 J . Baltrusaitis, L a s ty lis tiq u e o r n a m n ta le d a n s la s ctlp tu re r o m a n e , 1931.
b Las posturas estrictam ente estticas que se m anifiestan en el arte romnico fueron presentadas, de
manera m uy convincente, en el trabajo de M . Schapiro, O n the A esthetic A ttitude in the Romanesque
A rt, incluido en: A rt a n d T b o u g b t, is s u e d in h o n o u r o f A. K . C o m a r a s w a m y , K. B. Iyer ed., London,
1947.

cin de un arte expresivo y espiritualizado, del que necesitaban unos hom bres que
posean una visin esp iritualista del m undo, y la necesidad de un arte expresivo y
espiritualizado inspir a su vez a los constructores para d esarrollar tcnicas nuevas.
La gran innovacin tcnica del siglo XII fue la bveda de crucera, que hizo po
sible construcciones ms variadas y espontneas, que y a no estaban lim itadas a las
de planta cuadrada, ms altas y esbeltas, y de m uros menos espesos y vanos ms gran
des. La ojiva, que se convertira en signo de identificacin del nuevo estilo, fue di
recta consecuencia de las nuevas bvedas y construcciones gticas. G racias a la nue
va estructura:
1. Los muros de las iglesias pudieron ser menos espesos, perdiendo su pesado
aspecto; 2 . Pudieron elevarse a m ayores alturas, a d q u iri n d o la construccin pro
porciones ms esbeltas; 3. Las ventanas pudieron ser ms grandes, lo que p o sib i
lit una m ejor ilum inacin del in te rio r;'4. Con la m ayo r altu ra de los pilares y
los arcos que separaban las naves, los interiores ganaron en espacio, abrindose di
versas y nuevas posibilidades arquitectnicas;
5. G racias a la posibilidad de construir bvedas sobre otros planos que los cua
drados, los interiores pudieron ser ms variados y diferenciados.
6 . Los nervios y contrafuertes revelaron la estructura de la construccin, lo
que la hizo ms com prensible para la vista.
Estos cambios reportaron grandes progresos para la arquitectura, perm itiendo
que se expresara el carcter transcendente a e l espritu y la ideologa medievales. A l
perder en espesor y a consecuencia de su altura, los m uros parecan desm ateriali
zarse y elevarse hacia el firm am ento, expresando de esta suerte la aspiracin del hom
bre de alcanzar los cielos. Los edificios ganaron adems la plenitud de la luz, que
desde Plotino y Seudo-D ionisio haba sido sinnim o de la belleza divina, y cobra
ron una expresividad de la que carecan las construcciones clsicas. A s consiguieron
el mxim o de espiritualizacin alcanzable para la tcnica arquitectnica.
El gtico otorg pues a la arquitectura nuevas proporciones a las que tuvieron
que adaptar las suyas la orfebrera y la carpintera, la p in tura y la escultura y si
guiendo el ejem plo de los arquitectos, tam bin los pintores y los escultores cam bia
ron y alargaron las proporciones del hom bre representado p o r ellos.
2. La otra caracterstica del arte de aquellos siglos nada tiene que ver con b
vedas, ojivas, tcnicas ni proporciones. M ientras que aqullas se dieron en la arqui
tectura, sta concerna slo a las artes figurativas, pintura y escultura. N os referim os
en efecto al m ayo r realism o de stas ltim as, que emanaba de la natural inclinacin
entre los artistas y el pblico a la obtencin a e bellas form as y colores, y que no
desapareci durante la Edad M edia no obstante su filosofa espiritualista. Ya la es
cultura rom nica ostentaba ciertos rasgos realistas a pesar de que la filosofa del si
glo XII fue renuente al realism o. M s en el siglo X III, la filosofa m ism a, volviendo
a las ideas aristotlicas, em pez a tener un carcter ms em prico y realista.
La ideologa religiosa del M edievo plante a las artes figurativas algunas nuevas
tareas, y entre ellas no slo la de servir a D ios, como fue el caso de la arquitectura,
sino tambin la de representarlo. En el O riente cristiano su rgira la pregunta sobre
si sta era una tarea apropiada; en cam bio, en O ccidente, slo se pregunt si dicho
intento era tarea factible.
Los telogos que se ocupaban del arte podan dar a esta pregunta tres respues
tas, a saber: que es im posible representar a Dios, por lo que h ay que renunciar a
aquellas artes; que D ios puede ser representado m ediante sm bolos, y por eso h ay
que cultivar el arte sim blico; que Dios puede ser representado m ediante sus obras,
con lo que el arte puede tener carcter realista.
A s pues, las alternativas eran adherirse a la iconoclasia, el sim bolism o o el rea

lism o. Y si en la tem prana teora teolgico-esttica predom inaron las dos primeras
posibilidades, en la era del gtico venca esta ltim a, liberando e intensificando
tambin en el M edievo la natural necesidad de un arte realista.
En cierto sentido, el realism o medieval fue incluso ms radical que el antiguo,
porque trat de representar no slo cuerpos reales sino tambin la vida real espiri
tual. El artista gtico pona as ms vida en el ms insignificante personaje de una
escena com puesta p or diversas figuras que un m aestro ateniense en las estatuas que
representaban a la diosa A tenea. Ello no obstante, el realism o medieval se vera li
mitado por determ inadas restricciones naturales.
C onform e a la ideologa de la poca, el arte deba representar el mundo real no
por su propio valor sino para m ostrar la sabidura y poder del C reador. Era pues
natural que no se detuviera en el aspecto accidental y pasajero de las cosas, sino que
recalcara justam ente su esencia, en sus rasgos ms fijos y perfectos. Los artistas ro
mnicos no haban vacilado ante la deform acin del cuerpo humano para convertir
lo en un elemento decorativo. Los artistas gticos p or su parte no tenan escrpulos
en idealizarlo, lo que tam bin era sin duda una deform acin. A un cuerpo humano,
especialm ente al de un santo, queran proporcionarle la m ayor herm osura, una her
m osura ms perfecta que la que p erciban en la naturaleza. Esto lo hacan de manera
diferente a los antiguos, pues la belleza que queran otorgar a los cuerpos no era una
belleza propia de ellos, sino en cierto modo, tom ada de prestado: los cuerpos ha
ban de ser bellos porque deban ponderar un alm a hermosa. Esta aspiracin con
dujo a que las proporciones de las figuras gticas se hicieran ms asctivas, ms es
beltas y ms grciles que lo fueron las antiguas.
A quel realism o lim itado por el espiritualism o corresponda y reflejaba perfecta
mente la ideologa m edieval, pero an as no fue el nico realismo existente por en
tonces. A l menos algunos de los pintores y escultores gticos una vez que se es
cogi el cambio de p in tar y de esculpir lo que perciban en el mundo real, atrados
como estaban p or su herm osura lo represntaoan tal y como lo vean, sin espiri
tualizarlo ni idealizarlo, sin buscar en l ninguna belleza suprasensible. A s su arte
igual que el de los antiguos se dirigi claram ente hacia la belleza sensible en
cuanto tal.
Fue ste no obstante un arte distinto del antiguo. La belleza corprea no era
para aquellos artistas tan autosuficiente como lo fuera para los escultores o pintores
griegos. Era sta ms bien una belleza codiciada, pero a condicin de que fuera uni
da a la belleza espiritual que deba de deslum brar desde sus cuadros y retablos no
menos que la corporal.
De este modo surgi una concepcin nueva de lo bello que, conforme a la cla
sificacin de D vorak *, fue la tercera gran concepcin de las europeas. Despus del
concepto antiguo de belleza puram ente fsica y el de belleza puram ente psquica de
los cristianos prim itivos, sta con una concepcin de la belleza concebida como psicofcisa. A s, en sus albores, la plstica medieval abandon la realidad para, en la po
ca final, volver' a ella, pero y a convertida en otra realidad, transfigurada y
espiritualizada.
Este concepto exista y a con el arte rom nico, pero fue el gtico el que lo radi
caliz en dos direcciones: p or un lado, intensific su aspecto espiritual y, por otro,
el realista. N o obstante dicha radicalizacin, en todo el arte de la Baja Edad M edia,
tanto en el romnico como en el gtico, se advierten claramente varios supuestos
com unes. A s, ambas corrientes observaban reglas generales para producir obras in M . Dvorak, I d e a lis m u s u n d N a tu ra lism u s in d e r g o tis c h e n S k ulp tu r u n d M a lerei, en : K u m tg e s c h ic h t e a h G e is te s g e s ch ich te , 1924, pp. 41-145.

dividuales. Am bas se servan de formas dictadas por la arquitectura para alcanzar


efectos estticos.
A m bas se valan de las formas tom adas del m undo real para otorgarlas un sen
tido sim blico y se aprovechaban de ellas transform ndolas y deform ndolas siem
pre que lo exigieran las razones ideolgicas o estticas.
En todo el arte de la Baja Edad M edia, es posible advertir en consecuencia ele
m entos reales e ideales, sensibles e intelectuales, ideolgicos y estticos. El historia
dor, cuando pretende subrayar su carcter o rigin al, hace hincapi en los elementos
ideales, intelectuales e ideolgicos, m ientras que si desea oponerse a una intepretacin sim plista y unilateral de aqul fenmeno, ha de recordar sus elementos realis
tas, e s t t i c o s y sensibles.
4. R e la ci n e n t r e e l a r te cl s ico y e l g t i c o . Es sabido que el arte m edieval, en
su variante rom nica y ms an en la gtica, dista notablem ente del arte clasico \
Pero los mismos griegos tam bin se haban alejado mucho de l. Su arte fue clsico
en sentido escricto durante poco tiem po, y y a en la era helenstica haba perdido su
carcter esttico, su sencillez y su m oderacin en favor del m ovim iento, la suntuo
sidad y la m onum entalidad: as podemos concluir que entonces fue cuando aquel
arte clsico se convirti en barroco.
En el M edioevo, en cam bio, el arte perdi otro rasgo, la caracterstica ms fun
dam ental de lo clsico, la de ser un arte hecho a la m edida del hom bre y de la na
turaleza. E l arte m edieval aspiraba a superar el carcter hum ano en tanto que terre
no, y pretenda que su objeto lo fuera tanto el hom bre como D ios, tanto la natura
leza com o el espritu, tanto las cosas tem porales como las transcendentales. Y fue
sta la crucial diferenciacin que separ las artes de ambas pocas, siendo causa de
que el arte clsico se convirtiera en gtico.
En efecto, incluso al representar los m ism os objetos, el arte gtico los interpre
taba de m anera diferente que el arte clsico; as las cosas llegaron a ser para el gtico
no otra cosa que smbolos. Adem s de esto el gtico cambi las proporciones de
las cosas, y las proporciones tom adas de la naturaleza fueron sustituidas por las ela
boradas conforme a las ideas.
5. El a r te y la te o r a d e l a rte. Las deas estticas que acabamos de exponer se
encuentran im plcitas en las obras del arte m edieval. A continuacin debemos exa
m inar las contenidas en los textos m edievales que abordan el tem a del arte como
tal b.
Slo en m u y contadas ocasiones dichas ideas fueron proclam adas en tratados es
pecficos, y la m ayora de ellas se expresaron en descripciones de ciudades (especial
mente Rom a), en itinerarios para peregrinos (sobre todo los de Santiago de C om postela), en reglas y prescripciones referentes a cmo construir los monasterios (par
ticularm ente los de los cistercienses). En tales ocasiones aparecan formuladas como
juicio s estticos, frecuentemente entrem ezclados con descripciones y consejos prc
ticos, y desprovistos de pretensiones cientficas que, sin embargo, forman en su to
talid ad una teora de artes plsticas notablem ente co m p le tac.
a Worringer, G rie ch e n tu m u n d G otik , 1928. H. v. Einem, D ie M o n u m en ta lp la stic d e s M ittela lters

und ih r V erhdltnis z u r A ntike, en: Antike und Abendland, III, 1948. P. Frankl, T h e G o tb ics 1961.

b Las colecciones ms importantes de dichos textos son: R. Eitelberger y A. Ug., Q u e lle n b u c b z u r


K u n a tg e s c h ic h te . J. v. Schlosser, Q u e lle n b u c b z u r K u n s t g e sc h ich te d e s a b e n d la n d is ch en M ittela lters, 1896.
V. Mortet, R e cu e il d e s tex tes re la tifs a l h is to ire d e V a rch itectu re e n F ra n ce a u M o y en A ge, X I-X II s.}
1911. V. Mortet, P. Deschamps, R e cu e il d e s tex tes re la tifs a l h isto ire d e l a r ch it e ctu r e e n F ra n ce a u M o
y e n A ge, X II-X III s.} 1929. E. Gilmore Holt, A D o cu m e n ta r y H isto r y o f A rt, 2/ ed. 1957.
c Mucha informacin al respecto fue recogida por E. de Bruyne, en: E tu d es d e s th e tiq u e m e'die'va le,
1946. Los datos quedan repartidos a lo largo de los tres volmenes de su obra teniendo su mayor con
centracin en los captulos II y VII del 2 tomo.

A quellas opiniones se basaban de forma sim ultnea en dos distintos fundamen


tos: en el arte contem porneo y en las teoras antiguas. Y a haba pasado el tiempo
en que el arte propio del M edievo estaba germ inando, y en cuanto al antiguo slo
poda u tilizarse com o m odelo de la reflexin esttica. En efecto, el arte antiguo y a
ca ahora en ruinas, las estatuas de m rm ol se encontraban reunidas en unos cuantos
centros antiguos, y aunque adm iradas por su perfeccin, no respondan a las exi
gencias de la poca. Entre tanto haba nacido un m agnfico arte propio, el romnico
prim ero, y poco despus el gtico, que lo sustitua. C on el rpido avance de las ar
tes, la teora haba quedado rebasada. El siglo XII supo crear una gran arquitectura,
mas no una teora que pudiera ser su equivalente. P or ello, los tericos del arte si
guieron nutrindose de la A ntigedad, aunque los artistas y a hubieran abandonado
semejantes procedim ientos.
La m ejor base de los tericos era la obra de V itruvio, conocida en la Edad M e
dia a p artir del siglo IX , lo que hizo posible que se inspiraran tanto el arte nuevo
como en la teo ra antigua. A quellos hom bres tenan y a sus propias catedrales, que
constituan, a su modo de ver, una personificacin de lo bello, mas no disponan de
conceptos estticos propios, lo que les obligaba a recurrir a los antiguos. As pues,
las ideas originadas por su propio arte eran expresadas, m ediante conceptos y fr
m ulas antiguos.
Lo que m ejor define la teora m edieval de las artes plsticas es su respuesta a cin
co preguntas, a saber: 1.* Q u criterios eran aplicados al evaluar las obras de arte
y qu objetivos debera cum plir el m ism o? 2. Q u lxico y diferenciaciones con
ceptuales em pleaba la teora al describir y evaluar una obra de arte? 3 .a C ules fue
ron los problem as de m ayo r vigencia y los ms discutidos? 4 .a C m o se conceba
la relacin entre el arte y la realidad? 5.' Eran reconocidas en el arte ciertas reglas
generales ?
6.
C rite rio s d e l a rte. Igual que en la A ntigedad, en la Edad M edia se apli
caban diversos criterios respecto a cada una de las artes. Especialmente en la arqui
tectura, tratada como una tcnica, reinaban criterios propios para su prctica, que
carecan de hom logos en las artes figurativas. Lo ms apreciado y apreciable de la
arquitectura fue, para la Edad M edia, la m agnitud (m a g n itu d o ), segn testimonian
los textos de la poca as com o las mismas construcciones, catedrales de tamaos y
alturas asom brosas si tom amos en cuenta las posibilidades tcnicas de aquel enton
ces. A sim ism o, era altam ente valorada la claridad (cla rid a d ) de las iglesias gticas,
con sus inusitadas ventanas; la luz era en ellas no slo fuente de jbilo para los ojos
sino tam bin objeto de una adm iracin m stica y m uestra de la m xim a hermosura.
Tam bin eran m uy estim ados el buen y slido trabajo y las bellas proporciones.
Todas estas cualidades, la m agnitud, la claridad, el trabajo digno de admiracin
y la bella proporcin de las partes, eran citadas, por ejem plo, al ensalzar la catedral
de Santiago ae C om postela 2, tenida por un m ilagro arquitectnico de la poca.
Los escritores m edievales solan acum ular todos los sinnim os de que disponan
d e co r , p u lc h r itu d o , v e n u s ta s , sp ecio sita s para describir la belleza, tanto la de una
obra de arte com o la del hom bre. Sirvindose de ellos elogiaban la herm osura y el
encanto seductor de la catedral de C om postela, de las pinturas de Le M ans o, del
mism o m odo, los de una m ujer. Empleando las m ism as palabras, Jan D lugosz a por
citar una fuente polaca al describir a W anda, hija de K rakus, refiere su hermosura
a N . del T . J. D lugosz (1415-1480), historiador polaco, autor de la prim era H istoria P a lo m ea , en la
que cita, entre otras, la leyenda de la hermossima W anda, hija de Krakus, rey de C racovia; Wanda, para
no casarse con un prncipe germnico y entregarle el trono heredado de su padre, escoge la muerte, sui
cidndose en el Vstula.

con el mism o entusiasm o esttico como lo hiciera H om ero al cantar la belleza de


E lena: A traa el espritu y los sentim ientos de todos los que la m irab an , desper
tando as am or y adm iracin 2a a.
En las artes industriales, a su vez, se apreciaba antes que nada la suntuosidad, el
m aterial costoso, el oro, las piedras preciosas y otros o ro p eles, g o l d a n d g lit t e r ,
como los llam un historiador norteam ericano b. Eran stos en su extensa m ayora
productos de orfebrera y adornos personales, y en su alta valoracin se manifestaba
el n atural gusto protohistrico que, p or otra parte, result ser m uy duradero. El m is
mo criterio fue aplicado tam bin respecto a la arquitectura: un tem plo era alabado
p or ser s p le n d id a m a r m o r e is co lu m m s .
Lo ms estim able en la escultura era la capacidad de expresar y representar en
p iedra la vida m ism a. A s, cuando se loaba los m onum entos antiguos era porque se
p arecan a seres que se m ueven y hablan: m o t u r o e t lo ca tu .ro s im illim u m , porque
ms que m onum entos daban la sensacin de ser verdaderos seres vivos.
Los criterios de lo que se consideraba buen arte la m agnitud o proporciones
adecuadas, el m aterial costoso o la vitalidad diferan poco de los aplicados en otras
pocas. Pero en el M edievo haba tam bin otro criterio, originado por su ideologa
y aplicable a todas las artes en su conjunto: el del valor sim blico del arte c. Una
obra de arte era considerada entera y cabal cuando representaba los objetos m ate
riales en tanto que sm bolos de otras cosas espirituales y transcendentes. A s, eran
sim blicas tanto la p in tura com o la arquitectura.
En la arquitectura, las ventanas sim bolizaban a los Padres de la Iglesia, porque
todo lo ilum inaban, y los pilares a los obispos, porque sostenan el conjunto del edi
ficio. El obispo G uilaum e D urando, m aestro de liturgia m edieval escribira en este
sentido que en las cerem onias eclesisticas todo se encuentra im pregnado de signos
y m isterios y p o r eso se disuelve en una dulzu ra celeste. Y la crnica de una de las
iglesias de D ijon afirm aba que m uchos de los elementos de esta iglesia tienen sen
tido m stico 3.
T oda la estructura de un tem plo tena un sentido sim blico, sim bolizando la casa
o la ciudad de D ios, y encarnando de este modo la N ueva Jeru saln ; la misma
voz eccle s ia , que prim itivam ente significaba ig lesia en el sentido espiritual, lleg
a convertirse en nom bre del edificio, concebido como realizacin terrena y m aterial
del Estado divino.
La m ayor carga del sim bolism o corresponda a la bveda de la iglesia, tenida
p o r im agen de Dios, erigida u t s im u la cr o c o e l i im a g in e m r e d d a t. A s, en la descrip
cin de la cpula de los Santos A pstoles de C onstantinopla se deca que sta in
vitaba al D ios-hom bre celeste a que descendiera. En las bvedas de los presbiterios
se pintaba generalm ente el Pantcrator o el advenim iento del E spritu Santo. Y la
asociacin ae la bveda con el cielo se hizo tan fuerte que la voz c o e lu m (cielo) em
pez a designar tam bin la bveda y el techo. En cuanto a la luz del tem plo era,
por su parte, sm bolo del mism o C risto d:
Prcticam ente hasta el m enor detalle de un tem plo se le adjudicaba un valor y
sentido m sticos. Y a C onstantino el G rande quiso tener un m ausoleo sostenido por
doce colum nas y en el m ism o nm ero correspondiente al de los A pstoles
1
N . del T .: En el texto 2a J . D lugosz explica la etim ologa del nom bre de W anda y lo atribuye al
parecido fontico entre ste y la arcaica voz de w eda (lase: venda), que significaba caa de pescar.
b F. P. Chambers, C y cle s o f T a s t e , 1928.
c G. Bandmann, M itte la lte r lich e A rch itek tu r a is B e d e u t u n g s tr a g e r , 1951. J . Sauer, S ym b o lik d es K irc h e n g e b a iid e s , 2. ed., 1924.
d Guilaum e Durando, R a tio n a le D iv in o r u m O fftc io m m , I, 1, 40 (ed. Am beres, 1614, p. 8): L u
m en, quod in ecclesia accenditur, C hristum significat, iuxta illu d : Ego sum lux m undi.

se las dio en el siglo X II, el abad Suger a su iglesia. D el mismo modo, los sillares
cuadrados sim bolizaban las cuatro virtudes teologales 4 y en las pinturas, las flores
y los rboles haban d sim bolizar las buenas acciones que se desprenden de las
virtudes 5.
D ada la conviccin de que el hom bre haba sido creado a imagen y sem ejanza
de D ios, tambin las obras de arte, y de la arquitectura en especial, haban de ser
creadas a su sem ejanza. Segn esto, el presbiterio deba representar la cabeza; el
coro, el torso; el crucero, los brazos, y la nave, el seno 6.
Pero no fue la Edad M edia la inventora de la interpretacin sim blica del arte:
sta y a la haba profesado la era antigua. V itruvio dijo que el estado es una gran
casa y la casa, un estado p equeo, y D in C assio crea que el Panten romano ha
ba recibido su nom bre p o r la sem ejanza de su cpula con el cielo a. Pero fue el
cristianism o, la atmsfera y am biente de aquellos tiem pos, y ms concretam ente el
A p oca lip sis, los que provocaron que los grm enes del sim bolism o antiguo se desarro
llaran e intensificaran.
7. L os o b je t iv o s d e l a rte. n la Baja Edad M edia, los fines asignados al arte
fueron los mismos que en la poca carolingia. La pintura haba de adornar el edifi
cio, conm em orar los acontecim ientos sealados y cum plir adems tareas didcticas.
Las dos prim eras eran sus funciones naturales, m ientras que la tercera la desempe
aba la pintura sustituyendo a la escritura para que los que no saban leer o no eran
capaces de entender lo escrito. De ah que la pintura fuera llam ada literatura de los
laicos (la ico ru m litter a tu r a ) o literatura de los incultos (illitera ti) b, como la de
nom inara W alafrido Strabo. M s tard esa definicin fue repetida en m uchas varian
tes, como litte r a e la ico r u m (Sicardus, obispo de C rem ona, principios del siglo X I I I ) c,
o la ico r u m le c tio n e s e t s cr ip tu r a e (G uillaum e D u ran d o )d, o lib ri la ico r u m (Alberto
M a g n o )e.
Pero no todos se-acordaban de ello ni pretendan que el arte cum pliera al mismo
tiem po aquellos tres objetivos. De su deber de conm em orar los acontecim ientos no
tables se acordaban especialm ente los hom bres de estado: los predicadores y filso
fos hablaban de sus tareas educativas y didcticas, m ientras que los crculos de los
que sali la m ayor parte de las opiniones acerca de las artes plsticas, pensaban so
bre todo en sus fines decorativos y , planteaban en m ayo r medida para el arte obje
tivos estticos.
La Edad M edia no slo esperaba que la arquitectura o la pintura desempeasen
m ltiples funciones; adems se reclam aba otro tanto de las artes industriales. H o
norio de A utun escribi as que las lm paras que colgaban de los techos de las igle
sias tenan forma de corona, por cuanto deban perseguir un triple objetivo: adornar
la iglesia con la lu z pro yectada; exhortar con su form a, a los fieles al servicio de
Dios, que es la coronacin de la vid a; y recordar el cielo con su estructura 7. Como
vemos, no slo los edificios o las pinturas sino tam bin los objetos artsticos, aparte
de sus funciones utilitarias, deban cum plir otras distintas de carcter sim blico re
ligioso, m oral y. esttico.
8. L a t e r m in o lo g a e st tica . Si en la Edad M edia se habl de la belleza fue pre
cisam ente en relacin a las artes plsticas y no a la poesa o a la msica. Igual que
los griegos, los hombres m edievales vinculaban la belleza con el mundo visible, a
3 K. Lehman, T he D o m e o f H e a v e n , en Art Bulletin, XXV II, 1945.
k Vase: T ex tos d e lo s estu d io s o s d e l p e r o d o ca r o lin g io (G. 28).
c Sicardus, M ra le, I, 12, en: P a tr o lo g a L atin a , vol. 213, p. 40.
G. Durando, R a tio n a le D iv in o ru m O ffic io r u m , I, 3, Amberes, 1614.
c Alberto Magno, S e rm o n e s d e t e m p o r e , d e eu ch a ristia , d e S a n ctis, ed. Toulouse, 1883, p. 14. Cit. por
G. Ladner, D er B ild erstreit u n d d ie K u n s tle b r e n , 1931.

que se aplicaban m u y diversos nom bres. En este aspecto, la term inologa esttica era
mucho ms rica que la de las poticas o tratados m usicales. C on frecuencia la be
lleza era denom inada con el nom bre de p u lc h r it u d o , pero se em pleaban tam bin otras
voces, com o fo r m o s it a s y s p ec io s ita s (derivadas de: fo r m a y s p e c ie s ) que, conforme
a su etim ologa, significaban: lo que tiene buena form a. V enustas tena un m atiz
especial y significaba un aspecto gracioso o herm oso, o bien la m agnitud y suntuo
sidad. D eco r , p roveniente a e d e c o r u m y d e c e n s , trm ino tan empleado en la esttica
antigua, significaba lo conveniente, lo que concuerda con la norm a y lo qu e por tan
to es perfecto \ E lega n tia a su vez aplicada especialm ente respecto a la poesa ,
significaba en el caso de las artes plsticas refinam iento y proporciones adecuadas y
grciles. Com binando aquellos trm inos, se hablaba de p u lc h r it u d o e t d e c o r o de v e
n u sta p u lc h r itu d o e t p u lc h e r r im a v e n u s ta s . Adem s un trm ino nuevo fue la co m p o sitio , que designaba la belleza puram ente form al de la estructura; y fue em pleado en
la arquitectura antes de que pasara a ser un trm ino propio de la m sica, llam ndose
por entonces, c o m p o s it o r a todo artfice, el arquitecto en especial.
O tros nombres tenan acepciones ms restringidas y designaban una clase espe
cfica de lo bello. As m a g n it u d o significaba m agnitud y grandeza; su m p u o sita s, ri
queza o suntuosidad; s p le n d o r , esplendor o b rillo ; v a r ia d , variedad d lo s motivos
o elem entos; v e n u s ta s , en sentido ms lim itado, ornam entacin o decoracin, es de
cir, todo lo que se aade a una construccin para su adorno y su b elleza, por l
tim o, por su b tilita s se entenda un buen trabajo, un trabajo elegante y refinado.
M s am plia an era la gam a de adjetivos que designaban los valores estticos,
em pleados especialm ente en las descripciones efe los edificios, de los objetos utilita
rios o de las proporciones de las iglesias. Por entonces se empleaban definiciones
com o : p u lc h e r , v e n u s ta s , s p ecio su s, d e co r u s , e le g a n s y b ellu s . M as para ensalzar la her
mosura de algn objeto se deca que era excepcional, em inente o incom parable (in co m p a ra b ilis, ex ce llen s, e le c t u s , ex im iu s, ex q u isitu s), digno de adm iracin (a d m ira bilis, m ira b ilis, m iru s, m irificu s ), d ig n o d e a la b a n z a (la u d a b ilis), deleitable (d e le c t a b ilis), precioso (p recio su s), o m agnfico (s p len d id u s, m a g n ificu s ). Adem s, la m ayor
ponderacin esttica era expresada con adjetivos como grato (g ra tu s) o artstico, ar
tificioso (a rtificio su s). N o cabe duda, pues, de que el lxico conceptual de aquella
poca era y a m uy desarrollado b.
9.
D ife r e n c ia c io n e s co n c e p t u a le s . H asta en las opiniones ms corrientes acer
ca del arte y de lo bello, encontram os observaciones y distinciones im portantes, lo
que prueba un nivel bastante alto en la esttica de las artes plsticas de aquel enton
ces. U na parte de dichas ideas haba sido tom ada de los autores antiguos y la otra
la constituyen reflexiones originales de la poca.
A s pues, se distingua entre la belleza y la utilid ad , y esto desde los primeros
siglos de la Edad M edia (San Isidoro y a habl de dicha distincin). Y se saba tam
bin que era preciso escoger entre una de ambas cualidades y ponerse a l servicio de
la utilidad o de la belleza (a u t usu a i, a u t d e co r i). U n sentido sem ejante lo tena la
distincin entre lo hecho por placer (ca u sa v o lu p ta tis ) y lo hecho por necesidad (ca u
sa n e ce s sita tis ) c.
A sim ism o se haca una distincin entre la belleza y la perfeccin de la ejecucin
de la obra; y se saba que en unas obras de arte lo ms digno de adm iracin era su
2
La voz d e c o r era em pleada en toda su extensin, abarcando todas las clases de belleza, tanto la
belleza en el sentido estricto (p u lch r u m ) como la conveniencia (a p tu m ). Vase: A . K. Coom orasw am y
M e d ie v a l A esth etics, en A rt B u letin, X VII, 1935.
b O. Lehmann-Brockhaus, S ch r iftq u ellen z u r K u n stg esch ich te d es 11 u n d 12 J a h rh u n d erts f i i r D eu tscb la n d , L o th r in g en u n d I ta lie n , 1938, vase el Indice: A estk etisck e A ttrib u te .
c Vita L an fran ci, vase Lehm ann-BrockhauSj nm. 2336.

belleza (o p eris p u le h r itu d o ) y en otras en cambio la m aestra del artfice (m ira p e r f e c t i o a rtis, su b tilis e t m in u ta fig u r a t i o ) . En este aspecto, el aparato conceptual del
M edievo fue mucho ms desarrollado que el antiguo. A djetivos com o su b tilis, m iru s
o m ira n d u s eran usados para expresar adm iracin por la m aestra del artista, m ien
tras que decir a r tificio s a co m p o s itio era alabar tanto la obra com o las habilidades de
su autor.
En las obras apreciadas se distingua adems entre la arm ona interior y la or
nam entacin exterior, designando la prim era con el nom bre de c o m p o s itio o f o r m o sita s, y como o r n a m e n tu m o v e n u s ta s la segunda, siendo aqulla una distincin de
la m ayo r im portancia.
Tam bin se sealaba la diferencia entre la belleza de la form a y la belleza de la
expresin. San Bernardo, en un escrito en el que polem iza con el arte a l contem
porneo, habla y a de la belleza d efo rm ad a d e fo r m is fo r m o s ita s y de la bella de
form acin fo r m o s a d e fo r m ita s . Si las formas deform adas son bellas es porque
son expresivas. En cierto modo, las palabras de San Bernardo son respuesta y ju s
tificacin naturales del arte rom nico que, al representar los objetos reales, los d e
form aba considerablem ente.
Se hizo tambin una distincin entre las reacciones sensoriales y los intelectuales
cuando se trataba de apreciar una obra de arte. A s se afirm aba que la belleza afecta
tanto a los ojos como al alm a (o eu lis e t a n im o ). El haber separado la reaccin sen
sorial de la intelectual trajo en consecuencia la distincin entre la m ateria de la obra
y su m ism a form a, distincin que pronto aparecera en los textos escritos. U n do
cum ento del siglo X II, referente a la baslica de A quisgrn, nos asegura que sta era
adm irable por su m ateria y por su form a.
D el arte en s, tomado en el sentido tradicional del saber terico, se distinguie
ron las habilidades prcticas del artista, reservando el trm ino a rs para el prim er con
cepto. V illard de H onnecourt, que recom endaba a los arquitectos que se sirvieran
de la geom etra, la llam a r t d e g o m e t r i e , m ientras que los conocim ientos prcticos
de los arquitectos los denom in con la palabra f o r c , es decir, la fuerza.
Se sola hacer otra distincin de sum a im portancia que fue la existente entre el
valor esttico y los restantes valores de una obra, especialm ente los m orales y reli
giosos. A s G uibert de N ogent escribe en su autobiografa que, aunque el valor de
las estatuas paganas es nulo desde el punto de vista de la fe, es justo que, dadas sus
proporciones, sean apreciadas a.
D e la capacidad de experim entar la b elleza se distingua adems la posibilidad
de expresar verbalm ente lo experim entado, siendo la prim era independiente de la se
gunda. Y como antao lo hiciera C icern, la crnica de C antero ury sostena que
aun cuando advertim os la belleza, no somos verdaderam ente capaces de definirla,
pues se percibe m ejor m ediante los ojos de lo que se expresa con la plum a y las pa
labras. Y con frecuencia se insista en esta im posibilidad de expresar la belleza per
cibida. A s, del famoso prtico de C om postela se deca que sus adornos son tan
m agnficos que no se pueden expresar con las palabras. Pero h ay en aquellas opi
niones algo ms que una m era diferenciacin conceptual, residiendo en ellas tesis es
ttica de la m ayor im portancia.
En la Edad M edia se escribi mucho sobre las obras de arte, pero ms an sobre
los sentim ientos que provocan, afirm ndose <jue la herm osura de las construcciones
alegra y fortalece los corazones ( c o r d a la e t ific a t e t co n fo r ta n t), que la vista de una
iglesia hermosa libra de tristeza y llena de alegria al que la ve (la etu s e t g a v is u s e f -

cit. en el trabajo de M. Schapiro.

fi c i t u r ) y hasta se lleg a asegurar que las cosas bellas despiertan u n a inm ensa ale
gra (la e titia im m en sa ) 3
Se distinguan en este aspecto dos clases de sentim ientos: por un lado, el placer,
la satisfaccin (g a u d iu m , ju c u n d a v is io , a s p e c tu s d e le c ta b ilis ) y por otro, la adm ira
cin y fascinacin (a d m ira tio , s t u p e fa c ta m en s). Sin em bargo, ambos tipos quedaban
unidos y asociados cuando se escriba que la perfeccin ael trabajo y la belleza de
las obras de arte, al causar adm iracin, alegran las almas (a d m ir a tio n e d e le c t a n t ) de
los que las contem plan b. A l d escribir las pinturas de la capilla episcopal de Le
M ans, un cronista de fines del siglo X II nos dice que stas fascinan no slo los ojos
sino tam bin el espritu de los espectadores; y tanto atraen su atencin que el es
pectador, deleitndose con ellas, se olvida de sus problem as 8.
10.
C o n flicto s d e la e st tica . C om o hemos visto, el hombre del segundo p e
rodo del M edievo tom aba unas posturas estticas que a veces adquiran form as ra
dicales, resultando incom patibles con la actitud religiosa siempre vigente en la Edad
M edia, lo que engendraba tensiones, conflictos, problem as y disputas. E ntre dichas
posturas haba tres de gran im portancia, concretam ente las adoptadas respecto al
arte antiguo, a la suntuosidad y al realism o.
1 . La actitud adoptada hacia el arte antiguo era controvertible, en especial en
lo que respecta a la escultura, que causaba adm iracin por su belleza y al m ism o tiem
po era censurada por su carcter pagano. Fue sta una cuestin que no haba pre
sentado problem a alguno para los cristianos prim itivos quienes, cuando no destruan
las estatuas de los dioses griegos, vean con indiferencia cmo los tem plos de los gen
tiles caan en la ruina. Pero y a en aqu ella poca se poda observar cierta diferencia
cin en las posturas. El C digo T eodosiano, por ejem plo, recom endaba tratar las
estatuas antiguas como obras de arte, y no como im genes de los dioses (a rtis p r e t io ,
n o n d iv in it a te m e t ie n d a ) .z.
En la Baja Edad M edia sem ejantes opiniones em pezaron a proliferar. C om o ya
dijera el citado Guibert de N ogent, b ien es verdad que las estatutas antiguas care
cen de valores religiosos, mas an as poseen valores estticos 9. A s la teora fue
seguida por la prctica, y sin reparo alguno las esculturas paganas fueron recupera
das p ara las iglesias: los cupidos en tanto que ngeles y las quim eras de tres cabezas
en tanto que imgenes que sim bolizaban la Santa Trinidad.
La vacilante actitud respecto de la escultura antigua fue causa de que no slo
sta sino toda la escultura resultara objeto de diversas contradicciones. A l principio,
los cristianos cultivaron escasam ente la escultura por lo que el concepto de la mism a
lo relacionaban con la escultura an tigua que, a su modo ae ver, eternizaba en piedra
los errores (err o r is v e s t i g ia la p id ib u s in scu lp ta ).
En cam bio, la actitud de los hom bres m edievales hacia la p in tura fue claram ente
positiva, y esto porque la pintura antigua no tuvo un carcter cultural y adems por
que haba pocas obras pictricas clsicas que se hubieran conservado hasta la Edad
M edia. A s, en O ccidente, p in tar a Jesu cristo o a los santos era considerado una ac
tividad de lo ms adecuada, m ientras que al contrario, durante mucho tiem po, per
sisti la duda si se poda esculpir al verdadero Dios del mism o m odo que los paga
nos haban esculpido antes a sus dioses.
2. H ubo en la Edad M edia otro dilem a, el existente entre un arte sencillo y un
arte suntuoso, que tam bin desencaden diversas disputas y controversias. L a pre
gunta surgi precisam ente en torno al arte religioso, que era el predom inante, y en
3 Lehmann-Brockhaus, nm . 2.122.
b L b e r d e ca la m ita te e c c le s ia e M o n g o n tin a e , c. 6, vase Lehman Brockhaus, nm . 2643.
c V ase el texto B 13.

favor de la suntuosidad se esgrim i el argum ento de que el arte es una ofrenda a


Dios y a l le corresponde lo m ejor que se le pueda ofrecer. Pero por la otra parte
se arga que la suntuosidad es una vanidad para la que no debera haber lugar en
ninguna parte y menos an, en una iglesia.
A s pues, con razones igualm ente religiosas y morales se alcanzaban dos estti
cas diferenciadas y opuestas.
Portavoces de la esttica negativa fueron numerosas rdenes religiosas. Los car
tujos renunciaron a todo ornam ento plateado y dorado y a los ornamentos lit rgi
cos 10. Los cistercienses 3 form ularon un asctico program a arquitectnico, p ro hi
biendo sus reglas el empleo de pinturas y esculturas . Los estatutos de la O rden
de los H erm anos M enores se oponan a su vez a las dimensiones exageradas de los
tem plos, prohiban la construccin de torres y lim itaban el empleo de las vidrieras
de colores 12. Segn esto, las iglesias deberan ser sencillas y desprovistas de todo
lujo (p la n a s in t e t o m n i ca r e a n t s u p e r flu ita te ) . Bellas pinturas y esculturas, doradu
ras, lujosos ornamentos litrgicos, tapices coloridos colgados de las paredes, vidrie
ras, clices de oro incrustados con piedras preciosas y libros ilum inados, todo ello
no era fruto de la necesidad sino ms bien de la codicia de los ojos I3. Adem s, las
opiniones de estas rdenes religiosas eran com partidas por diversos escritores b. A be
lardo quera que en la Casa de oracin no hum era sino los ornamentos indispensa
bles H, y los partidarios de aquel p rogram a tachaban la arquitectura contem pornea
de vanidosa (Alexandre N eckham se lam entaba: o v a n ita s, o s u p e r flu i t a s !c), c e n s u
r a b a n lo s lu jo s o s p a la cio s e p is co p a le s (H u g o d e F o u illo i: o m ira, s e d p e r v e r s a d e l e c
ta tio !) 15 y reclam aban que el arte fuera utilitario (n o n su p erflu a , s e d u tilia ). Incluso
se lleg a afirm ar que la arquitectura antigua haba sido ms sencilla que la cristiana
(Pierre le C handre defenda la sim p licita s a n tiq u o r u m in co n s tr u en d is d o m ib u s). Tam
bin se deca que hubiera sido m ejor dedicar los medios materiales a los fines cari
tativos que a los estticos I6, y la condena ms conocida de aquel arte suntuoso fue
una carta de San Bernardo d irigid a al abad G uillerm o, de la que hablarem os a
continuacin d.
C on aquel razonamiento de los eclesisticos coincidan las opiniones de los lai
cos: Q u valor tienen en efecto lo bello y el arte que son poco duraderos y que la
m uerte nos arrebata ? 17
Posiciones opuestas en esta disputa las representaban los benedictinos cluniacenses. A l construir, a mediados del siglo X II , la famosa abada de Saint-D enis, el abad
Suger e p arta del supuesto de que la casa de Dios es preciso erigirla con el m ayor
esplendor 1S: a la casa del Seor le corresponde el m aterial ms precioso y una her
m osa ejecucin; a Dios hay que servirle tanto mediante la materia como m ediante
el alm a; la belleza de la iglesia p relu d ia la herm osura celeste, y aunque es una be
lleza m aterial, nos proporciona un nim o jubiloso, siendo una belleza que transpor
ta al hom bre de la esfera m aterial a la in m a te ria l19.
Pero el razonam iento de Suger no fue un fenmeno aislado, siendo semejantes
las opiniones de los que levantaron, en los siglos X II y X II I, aquellos grandes tem
plos, tratndolos como si fueran p u erta del cielo y palacio del propio D io s 20. Y
tam bin aquel Tefilo, que haba recogido las reglas de las artes diversas, im pela
* M. Aubert, L 'a rch itectu re cis te r cie n n e en F ra n ce, 1943.
V. Mortet, H u g u es d e F ou illoi, P ie r r e le C h a n tr e, A lex a n d re N eck h a m et les cr itiq u es d ir ig e s co n t r e le la x e d e s co n stru ctio n s, en: M la n g es d h is to ir e o ff e r t s a C h. B m o n t, 1913.
c A. Neckham, D e n a tu ris reru m , ed. Th. Wright, pg. 281. V. Mortet - P. Deschamps, R e cu e il d e s
tex tes r e a tifs a l h is to ire d e l a r ch it e ctu r e e n F r a n ce a u M o y e n A ge, X U -X 1I1 s., 1929.
d Texto en apartado K. 10 y 11.
E. Panofsky, O p a t S u geriu sz , Znak, n. 41.

a su cultivo p or cuanto eran un gran don de D ios, considerndolas como cosa pres
tigiosa y til 21; la belleza de la iglesia reconforta a las gentes y el que pasa por sus
naves se libra de la tristeza, y se colm a de contento y alegra.
En diversas ocasiones, la disputa se redujo a este dilem a: c o m p o s itio o v e n a s ta s f, es decir, a la pregunta sobre si el arte religioso ha de lim itarse en sus obras a
la belleza de las estructuras (lo cual no era puesto en duda p o r ninguna de las p ar
tes) o si puede y debe intro ducir adornos (lo que era cuestionado por los rigoristas
cistercienses). Y segn el planteam iento de estos ltim os, la querella tom tambin
la form a de la d isyun tiva: N ecesidad (n eces s ita s ) o codicia (cx p id ita sft, o tam bin:
utilidad o solicitud vanidosa (cu rio sita s)? 22 Para stos en una obra de arte, o en
una construccin o p in tura era sospechoso todo lo accesorio y adm itan slo lo in
dispensable. Lo dems, cada aadido y cada adorno, eran censurables por ser p ro
ductos de la codicia. Las causas de esta disputa fueron pues de carcter religioso,
mas sus consecuencias tuvieron gran im portancia p ara la esttica.
3.
La tercera controversia, la ms significativa, concerna a la relacin entre el
arte y la realidad. Puede el arte reproducir la fugacidad de lo real o ms bien .de
bera preocuparse de las cosas eternas? Y, cuando el arte representa la realidad, re
presenta su aspecto real o su aspecto idealizado?
En la prim era etapa, el arte cristiano concentr sus esfuerzos en alcanzar el m un
do eterno, en representarlo, aunque fuera indirectam ente, m ediante sm bolos y sig
nos convencionales. En la Baja Edad M edia, p o r el contrario, las posturas haban
sufrido una evolucin, siendo y a distintas de la s antiguas y de las mantenidas por
el cristianism o prim itivo. A h o ra reflejaban una actitud ms positiva hacia lo tem po
ral, m ostrando una actitud propia de gentes que, aunque m irasen el mundo a travs
del prism a del cristianism o, advertan en la vida tem poral elementos dignos de ser
conm em orados por el arte religioso. A s, al igu al que en toda la cultura del M edievo
tardo, su arte y a no se caracterizaba p o r la h uid a del m undo, sino ms bien por
una aspiracin a arm onizarlo con la vida, es decir, p o r una bsqueda de la c o n s o n a n tia . En los prim eros siglos de la Edad M edia, el arte reproduca' las cosas m ate
riales porque eran signo y sm bolo de la belleza, m ientras que en la etapa posterior,
tam bin lo haca porque stas eran bellas por s mismas.
11.
El c a r c t e r c o n v e n c io n a l d e l a rte. Y a en la cultura carolingia, la belleza m a
terial y visible haba ocupado un puesto relevante, aun cuando esta nueva valoracin
se debiese principalm ente a la apreciacin de la naturaleza y no a la del arte como
tal. En la herm osura del hom bre, de los anim ales y de las plantas, se vea, en efecto,
una fuente del bien y de la legtim a satisfaccin, mas en lo que atae al arte, se con
ceba como algo distinto, tenindose su belleza p or algo de escasa im portancia. A l
arte se le atribuan, sin em bargo, otras funciones, y si deba proporcionar belleza,
era sta una belleza intelectual.
A l hom bre absorto en los problem as trascendentes le convena un arte cuyo ob
jeto nico y exclusivo era lo que el artista pudiera representar m ediante signos y sm
bolos apropiados. En cuanto al objeto real, que serva como signo, era por s mismo
indiferente, y no era preciso que la p in tura lo representara detallada o individual
mente diferenciado. Lo nico que se esperaba de la pintura era que sta hiciera tra
bajar a la m em oria, y que suscitara as determ inadas ideas, y para cum plir dicha fun
cin pictrica, lo ms idneo era reducir a esquem a el objeto representado. Por tan
to, la p in tura m edieval operaba profusam ente con esquem as, llegando a convertirse
en una especie de escritura plstica, cuyos signos podan ser convencionales con tal
que el espectador com prendiera dicha convencin, reconociendo la clave.
Esta concepcin convencional y esquem tica de la pintura perm aneca vigente
aun cuando el artista representara el m undo real, y a que tam bin esto se haca de

modo esquem atizado. A s se valan de cierta cantidad de tipos de rostros y figuras,


cada uno de los cuales tena su significado fijo y era sm bolo de un carcter o un
sentim iento concreto. O tro tanto ocurra con los gestos, m ovim ientos y colores. Los
esquemas y convenciones podan cum plir su papel slo cuando tenan un carcter
estable, p or lo que el arte m edieval tanto la p in tura como la arquitectura esta
ban sujetos a esquem as y convenciones fijos, es decir, a unos cnones determinados.
Pero aun as, en aquel arte de esquemas y de claves penetraban observaciones y
gustos procedentes del m undo real, com binados en diversas proporciones, desde es
quemas prcticam ente puros hasta un casi desnudo naturalism o.
Y
junto con el inters p or el mundo real fue creciendo el gusto p or la belleza
sensual: si la p in tura m edieval se propona, en principio, objetivos ideolgicos, a s
tos se fueron uniendo con el tiempo los m otivos estticos, y si aspiraba a la belleza
intelectual, tam bin, y esto en un grado cada vez m ayor, persegua junto a ella la
belleza sensible.
12.
El a r t e g e o m t r i c o . En los siglos m edievales predom in la conviccin de
que el arte estaba sujeto a unas leyes m atem ticas universales, por lo que era con
siderado como una de las formas del saber. Esta conviccin ataa particularm ente
a la arquitectura, y tan slo con el tiempo surgieron dudas y discusiones al respecto.
Entre los docum entos referentes a la construccin de la catedral de M iln a (siglos
XIV y XV) se han conservado ciertos protocolos concernientes a la discusin sobre
si la arquitectura era o no una ciencia. En aquella discusin, que tuvo lugar en el
ao 1398, los arquitectos italianos sostenan que al fijar las formas de una construc
cin no h ay lugar p ara conocim ientos geom tricos, porque la ciencia pura es una
cosa y el arte, o tra (s cie n tia g e o m e t r i a e n o n d e b e t in lis lo c u m h a b e r e e t p u r a s c ie n
tia e s t u n u m e t a rs e s t a liu d )* 3. A diferencia de ellos, el arquitecto M ig n o tb, llam a
do de Pars en aquella ocasin, expres otra opinin bien diferente: A rs s in e s cien tia
n ih il est, sin la ciencia, el arte naaa e s 23a. En aquella disputa, los italianos represen
taban y a posturas renacentistas (ia discusin se celebr a caballo entre el t r e c e n t o y
el q u a tr o c e n to ) , m ientras que el francs era an portavoz de posturas tpicas de la
Edad M edia, conform e a las cuales el arte se basaba en la ciencia, para ser ms exac
tos en las m atem ticas.
D ichas posturas las testim onian tanto los m onum entos de la arquitectura m edie
val que revelan determ inadas proporciones geom tricas que se repiten en todos
sus elem entos (vase dibujos 1- 8) c como los propios textos medievales.
En aquellos textos, los arquitectos ms notables son llam ados g r a n d g o m e t r i e r ,
e sp e r tis sim o n e lla g e o m e t r a , g r a n d g o m e t r i c i e n e t e x p er t e n c h iffr e , cz irk ilm e is te r
o m e is t e r g e m e t r a s . V illard de H onnecourt, arquitecto del siglo XIII, al elaborar
sus dibujos, haca constante referencia a la geom etra (ars d e io m e t r ie ) 24 y aprove
chaba las figuras geom tricas para disear eaificios as como para dibujar figuras hu
manas y de anim ales. A sim ism o R o ritzer, arquitecto y escritor del siglo XV, exiga
que los canteros trabajasen a u s d e r r e c h t e n G e o m e tr y 25.
a A n n a li d e lla fa b r i c a d e l D u o m o d i M ila n o, ed. C . C aetano, 1877, vol. I, p. 209.
b N . del T .: Segn otras fuentes, p. e. El a r t e y e l h o m b r e, bajo la direccin de Rene H uyghe, ed.
Planeta, 1977, vol. II, o H artt, A rte, H isto ria d e la p in tu r a , e scu ltu ra y a rq u itectu ra , vol. I, A kal, 1988,
este arquitecto aparece con el nombre de Jean Vignot.
c Para ilustrar el problem a se citan aqu m onumentos procedentes de diferentes pases y perodos: el
templo de Santa Sofa de C onstantinopla (cuya construccin empez en el ao 360), la iglesia de San V
tale de Ravena (526-547), la C apilla Palatina de A quisgrn (795-805), la iglesia abacial ae St. Gallen en
Suiza (erigida a p a rtir del ao 816), la catedral de w orm s (1175-1250), la catedral N tre Dame de Pars
(cuya construccin em pez en el 1163), la iglesia de San Petronio de Bolonia (1388-1440), y la catedral
de M iln (construida a partir de 1386). Todos estos ejem plos prueban que as proporciones a e las plantas
y de las fachadas, as como las relaciones entre ellas, derivan de ciertas reglas geomtricas.

D ibujo 1
Corte transversal de la iglesia de Santa Sofa de C onstantinopla: m uestra que su concepcin espacial
puede ser representada m ediante un sistem a de crculos concntricos. Los tres crculos m ayores determ i
nan estrucr.uralmente los elementos fundam entales de la construccin: el prim er crculo designa la an
chura principal del edificio, el segundo, el punto ms alto de la cpula, y el tercero, el lm ite entre la
parte central de la iglesia (debajo de la cpula) y las partes laterales (en los bsides). Al trazar un trin
gulo, cuya base es la anchura de la iglesia y cuyo vrtice se encuentra en el punto ms alto de la cpula,
se obtiene un tringulo equiltero.

i1. 1

10

15

I............ ..... |

20

25 M
[

D ibujo 2
La C apilla Palatina de A quisgrn: una concepcin parecida a la de Sama Sofa (dibujo 1).

Dibujo 3
A lzado en perspectiva de la iglesia de San Vitale en Ravena. Esta seccin nos revela que:
1. La parte central del interior, cubierta con la cpula, es c irc u la r;.2. el cuadrado inscrito en este
crculo determ ina los ejes de los pilares principales; 3. las intersecciones de la prolongacin de los lados
de este cuadrado con la prolongacin de los lados del cuadrado inverso en 90 0 marcan ocho puntos en
los que estn situados los planos principales de la girla.

Dibujo 4

10

13

30*

Proyeccin horizontal de la igle


sia de Santa G allen; nos m uestra que
su longitud viene definida por un trin
gulo equiltero basado en la anchura
del crucero y cuyo vrtice es tangen
te con el centro del bside. O tro
tringulo, tambin equiltero, basado
en la anchura de las tres naves, deter
m ina mediante la prolongacin de
sus lados la anchura de la nave prin
cipal y las proporciones entre ella y
las naves colaterales.

Dibujo 5

<0

20

30 w

Proyeccin horizontal de la catedral de


W orm s: m uestra de qu modo, en una igle
sia m edieval, el rea ael cuadrado de la nave
lateral constituye la cuarta parte dei cuadra
do de la bveda de la nave principal. Esta
proporcin decide sobre la de las naves entre
s.

40
t -

20

30 M

D ibujo 6
L a fachada de la catedral de N tre Dame de Pars tiene unas proporciones que pueden ser com pren
didas en dos cuadrados que se interponen, uno respecto del otro, en la m itad ae su altura. Al cortarla a
lo largo del eje, obtenemos seis cuadrados. La proporcin entre la altura y la anchura de la iglesia es de

3:2.

D ibujo 7
La seccin transversal de la iglesia de San Petronio de B olonia m uestra que su altura ha sido fijada
en base al tringulo equiltero, cuyo lado es igual a la anchura de la iglesia. La altura de las naves laterales
ha sido fijada en base a tringulos equilteros colocados en la mitad a e la anchura de la iglesia. Las demas
m edidas nan sido determinadas por las exigencias de la esttica, es decir, por la distribucin de fuerzas
en las diversas partes de la construccin.

Dibujo 8
La seccin de la catedral de M iln nos m uestra cmo calculaban los arquitectos gticos la altura de
las iglesias, tomando como base la anchura del templo, y trazaba sobre ella un tringulo equiltero cuyo
vrtice determ inaba la altura de la nave principal. La anchura de las restantes naves se fijaba al dividir la
base en seis partes iguales: la nave principal ocupaba dos de estas partes, y cada una de las colaterales,
una. Esta divisin determ inaba los elementos verticales de la estructura. C ada una de las seis partes de
la base era dividida por la m itad, y de los puntos obtenidos de este modo se trazaban seis tringulos equi
lteros, paralelos al principal. La interseccin del lado ms largo con las lneas verticales fijaba los puntos
de resistencia para los arcos de la nave principal y de las naves colaterales. Los arcos alternativos m arca
dos en el dibujo prueban que los mtodos aplicados por los arquitectos medievales adm itan ciertas va
riantes. Justam ente, al construir la catedral de M iln, se tomaron en consideracin diversas variantes, es
cogiendo la interm edia, en la que el punto de resistencia para los arcos de la nave central se encuentra
por encim a del cuarto cuadrado y para las naves laterales, por encima del tercero y segundo.

Se han conservadonum erosos tratados que abordan el problem a de la geom etra


en la arq uitectu ra procedentes del M edievo tardo y , sobre todo, de los territorios
germ nicos, com o por ejem plo: la G e o m e t r a D eu tsc h , del 1472; Von d e r F a len G er e c b tig k e it , de M athias R oritzer, 1486; F ia le n b cb le in , de H ans Schum etterm ayer,
1490; U n te r w e is u n g e n u n d L e b m n g e n de L oren z L achner, 1516; D er T r ia n g e l o d e r
d a s g l e i c h s e i t i g e D reieck ist d e r f r n e h m s t e b o c b s t e S te in m e tz g r u n d , de R ivius, h.
1548. Sim ilares a estos tratados son las norm as y m odelos para orfebres que se con
servan en B asilea, y que datan aproxim adam ente del ao 1500.
El que los arquitectos m edievales se basaran en la geom etra es un hecho indu
dable y docum entado, mas la interpretacin de sus m todos no es acorde ni unni
me en absoluto a. Surgen as diversas preguntas al respecto: 1. Se aplicaban las re
glas geom tricas para disear las fachadas y las plantas? 2. Q u figuras geom tri
cas se usaban? 3. Eran stas em pleadas p ara alcan zar fines estticos o slo se u ti
lizaban con fines prcticos? Eran necesarias para que las obras fueran ms herm o
sas o slo para facilitarse los trabajos? 4. C m o se adquiran los conocim ientos
geom tricos: m ediante estudios o com o un secreto del grem io? 5. De dnde p ro
cedan dichos conocim ientos? C m o fueron conseguidos y de qu m odo eran
transm itidos?
1.
Las figuras y proporciones que aparecen en la arquitectura m edieval son
siem pre las m ism as, cosa que advertim os en la estructura de la construccin as como
en todos sus detalles, siendo aquellas adem s las figuras y proporciones ms senci
llas. En este sentido, lo prim ero que anotaron los historiadores de la arquitectura
fue la relacin fija entre la altura y la anchura de las naves de la iglesia m edieval.
P osteriorm ente, se dem ostr que las proporciones fijas aparecen tambin en las p lan
tas, en las alturas y en las tres dim ensiones de la construccin. Adem s las torres de
las iglesias ostentan las mismas proporciones que las naves, y se caracterizan por las
m ism as proporciones hasta los detalles ms pequeos: pinculos, grapas y florones.
A q uellas mism as proporciones pasaron tam bin al arte decorativo y eran aplica
das al disear altares y pilas bautism ales, ostentorios, clices y relicarios. Entre los
m odelos para orfebrera de Basilea se encuentran por ejem plo doce baldaquinos que,
a p rim era vista, parecen ser fruto de la ms lib re im aginacin, m ientras que en rea
lidad todos ellos se basan en sencillas figuras geom tricas (dibujos 9 - 12). N o sin
a De la rica literatura concerniente al tem a: G. D ehio, U n ter s u cb u n g en b e r d a s g le i c h s e i t i g e D reieck
a is N o rm g o t i s c b e r B a u p r o p o r lio n en , 1894. A . V. D rach, D a s H iitt e n g e h e im n is v o m g e r e c b t e n S tein m e tz e n g r u n d , 1897. V. M ortet, La m e s u r e d e la f i g u r e h u m a in e e t le ca n o n d es p r o p o r tio n s d a p r s d e s d e s sin s d e V. d e H o n n e c o u r l d A lb ert D u r e r e t d e L o n a r d d e Vinci, en M langes C htelain, 1910. K. W itzel, U n te r s u cb u n g e n b e r g o t i s c h e P r o p o r tio n s g e s e tz e, 1914. M . Lund, A d q u a d ra tu m , e lu d e s d e s b a ses
g o m e t r i q u e s d e l a r c h it e c tu r e r e lig ie u s e d a n l a n t iq u it e t a u M o y e n A ge, 1922. E. M ossel, D ie P ro p o r tio n in A n tik e u n d M ittela lter, 1926. M . C . G h yka, E sth tiq u e d e s p r o p o r t io n s d a n s la n a tu r e e t d a n s les
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T ria n z u la tu r b e i d e r G ru n d u n d A u friss g e sta ltu n g d e r g o t i s c h e n K ir cb e n , Basel, 1951. P. du C olom bier, tes cb a n tie r s d e s ca th d r a le s , 1953. Th. Fischer, Z -w ei V ortra ge b e r P r o t o r t io n e n , 1956. G. Lesser,
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K w artalnik A rchitektury i U rb anistyki, IV, 1-2, 1959.

D ibujo 9
Zcalos de colum na gtica construidos en base al crculo, al cuadrado, al tringulo, y de nuevo cr
culo, con cudruple estrechamiento. La aparente fantasa se basa en unas sencillas figuras geomtricas.

i? m i
Doce baldaquinos gticos, diseados en base al tringulo y al rectngulo: planta y estructuras.

D ibujo 11
Estructura de varas plan
tas de altares gticos. A la iz
quierda, proyeccin en cuatro
niveles; a la derecha, prin ci
pios de estructuracin de es
tas proyecciones, en base a
tringulos, cuadrados y cr
culos.

D ibujo 12
Proyeccin de un baldaquino gtico dodecgono. A la izquierda, la proyeccin; a la derecha, su ela
boracin basada en cuatro tringulos y tres cuadrados.

razn se ha dicho que en base a las proporciones de cualquier detalle de una cate
dral m edieval se podra reconstruir todo el edificio.
2. Las proporciones de la arquitectura y el arte medievales eran fijadas geom
tricam ente, siguiendo, en la m ayo ra de los casos, dos mtodos alternativos: la trian
gulacin o la cuadratura (a d tr ia n g u lu m o a d cu a d ra tu m ). Adem s en la triangula
cin haba algunas variantes, operndose con el tringulo equiltero, el rectngulo
o el p itagrico.
A s, los docum entos referentes a la construccin de la catedral de M iln revelan
cierto antagonism o entre ambos procedim ientos. En 1386 se elabor un modelo de
la'catedral segn el m todo del tringulo equiltero. Para realizar los clculos se con
trat al m atem tico pisano Stornaloco quien decidi que la nave principal, que era
el doble de ancho que las laterales, tam bin debera ser en consecuencia el doble de
alta. Sin em bargo, el famoso arquitecto del norte H einrich Parler, invitado a M iln
al mismo propsito, exigi proporciones ms esbeltas, a d q u a d r a tu m concepcin
que fue rechazada p o r los italianos. En el ao 1392 se celebr una reunin de ca
torce arquitectos e ingenieros que, entre otras cosas, tenan que decidir si el templo'
sera erigido a d tr ia n g u lu m o a d q u a d ra tu m . Parler qued all en m inora y se de
cidi finalm ente que la iglesia sera construida u s q u e a d tr ia n g u lu m s i v e u s q u e a d
fi g u r a m tr ia n g u la r e m e t n o n u ltra . M as se m odific tam bin el proyecto de Storna
loco, substituyendo el tringulo equiltero p or el tringulo pitagrico.
C on esto vemos pues que ni la tradicin ni los mtodos m atem ticos pudieron
im pedir que los arquitectos m edievales optaran por formas y proporciones variadas,
algunas de las cuales respondan preferentem ente al gusto italiano, y otras al norte
o. Por ello tambin las proporciones gticas difieren de las rom nicas, a pesar de
que ambas se apoyaran en la triangulacin o en la cuadratura.
3. Los historiadores, que fueron los prim eros en detectar (en el siglo X IX ) el
fundamento m atem tico de la arquitectura m edieval, le dieron una interpretacin es
ttica, sosteniendo que la Edad M edia se construa de este modo porque los arq u i
tectos estaban convencidos de que aquellos procedim ientos garantizaban la belleza
de sus obras. M s tarde, se lleg a la conclusin de que la geom etra cum pla en la
arquitectura m edieval especialm ente fines prcticos. Los arquitectos medievales no
disponan de instrum entos adecuados p ara trasponer proporcionalm ente el proyecto
diseado a la obra en construccin: no tenan teodolito, ni escuadra, ni brjula ni
reglas precisas, y si conseguan que la construccin correspondiese al dibujo, era p or
que aplicaban el m todo geom trico de replantear los puntos y fijar las proporcio
nes. Su instrum ento bsico era el com ps (generalm ente de cuerda) y con su ayuda,
valindose de la triangulacin o la cuadratura, elaboraban los planos y levantaban
los edificios. A s solan em pezar la construccin fijando el eje este-oeste y , partien
do de l, replanteaban el plano, tom ando com o unidad la anchura de l a nave
principal.
N o obstante, sera errneo suponer que aquel procedim iento era dictado nica
mente p o r cuestiones tcnicas. Las discusiones m ilanesas entre los arquitectos ita
lianos y Parler, y las dudas entre la triangulacin y la cuadratura, entre proporcio
nes ms o menos esbeltas, entre el gusto m eridional y el nrdico, indican claram ente
que se trataba tambin de cuestiones estticas.
La geom etra desem peaba as en la arquitectura medieval una doble funcin:
por un lado, era un m todo cm odo para fijar cualquier proporcin, y , por otro,
im pona la eleccin de determ inadas proporciones, que parecan ser ms perfectas
que las dems. En este respecto se tenan p o r ms perfectas las proporciones de cier
tos tringulos y del cuadrado. A s pues, la p rim era funcin de la geom etra era p rc
tica y esttica la segunda.

C abe su brayar tam bin que en el M edievo se construa conform e a reglas geo
m tricas mas no concretando estas en formas geom tricas. La geom etra era un m
todo de trabajo y planeam iento y sus huellas quedan borradas a m edida que avan
zaban las obras; decida en efecto sobre la estructura del edificio, pero no sobre sus
formas particulares, que no eran geom tricas. N o es nada fcil por ejem plo detectar
la estructura geom trica en las suntuosas y enrevesadas form as del gtico flam gero.
Sin em bargo, tam bin en ellas se trazaban las lneas en base a sencillas figuras geo
m tricas que al entrelazarse, superponindose unas a otras, daban la im presin de
ser extrem adam ente intrincadas. Pero las plantas de las colum nas o los pies de los
clices seguan siendo totalm ente regulares, diseados sobre el pentgono, el hept
gono o el enegono.
4. En la Edad M edia, la geom etra perteneca a las artes liberales y form aba par
te del Q u a d r iv iu m . Pero como la m ayo ra de los arquitectos no cursaban estudios
tericos, los <jue lo haban hecho y p o r tanto conocan la geom etra, gozaban de es
pecial prestigio y estim acin. N o obstante, lo que resultaba ms necesario no era el
sim ple operar con las figuras geom tricas sino la especfica habilidad para escoger
las figuras ms tiles y aplicables a la arquitectura. Se trataba en efecto de lo que
los alem anes llam aban r e c h t e m a ss (m edida adecuada) y g e r e c h t i g k e i t (justeza al
proceder).
Y
precisam ente dicha habilidad, no enseada en el cuadrivio, constitua un saber
especial de los arquitectos que los grem ios transm itan de generacin en generacin.
U n saber celosamente guardado en el secreto, segn lo testim onia el estatuto del gre
m io parisiense de 1268. Igualm ente, los principioss establecidos por la convencin
de grem ios alemanes y suizos celebrada en 1459, confirm ados en 1498 para el em
p erador M axim iliano I, sealan que los m ism os deban ser m antenidos en secreto.
A dem s, una vez al ao, eran ledos solem nem ente en la reunin de los miembros
del grem io, y los maestros itinerantes quedaban obligados a jurar que no los
revelaran.
Era ste un secreto profesional que con el tiempo adquiri m atices m sticos,
como si se tratara de una ciencia oculta. Su carcter secreto nos explica por qu du
rante tanto tiempo no se difundi de form a escrita y por qu los tratados de la geo
m etra aplicada a la arquitectura de que disponemos provienen y a de fines del M e
dievo. A s se sabe que R oritzer, que com puso su tratado en 1486, tuvo que conse
guir dificultosam ente un perm iso especial del obispo de R atisbona para que fuera
auto rizada su publicacin.
5. Los arquitectos m edievales conocan los principios y los m todos geom tri
cos desde haca mucho tiem po. En la poca rom nica y la gtica aqullos no cons
tituan ninguna novedad. N i tam poco los haban inventado ellos, sino que los asu
m ieron de la A ntigedad, probablem ente por interm edio de V itruvio. Este ltim o
haba escrito extensam ente sobre cuadrados y tringulos perfectos en el libro IX de
su obra, bien conocida ya desde la poca carolingia (hoy da se conservan cincuenta
y cuatro m anuscritos m edievales que la reproducen). A l igual que V itruvio, los ar
quitectos medievales atribuyeron a los tringulos y a los cuadrados una posicin p ri
vilegiada. Pero la tradicin se rem ontaba a tiempos m uy an terio res: aquellas mismas
figuras y a haban sido adm iradas en tanto que las ms perfectas por los filsofos y
pitagricos y luego por Platn, c u ya autoridad, precisam ente, con tribuy a que se
consolidara la conviccin acerca de sus cualidades excepcionales.
La conviccin profesada por los pitagricos y Platn fue recogida luego por V i
truvio , para pasar ahora, a su travs, a los tiempos m ed io s. A s escribe Vitruvio
a P. FrankI, T h e S e cr e t o f t h e M e d ia e v a l M a son s, en: A rt BuIIetin, 1945.

que Platn realiz m ediante mtodos geom tricos la duplicacin del cuadrado,
m ientras que Pitgoras enseaba cm o, sin la ayuda de instrum entos, se puede fijar
el ngulo recto y obtener, sin error alguno, lo que los artfices consiguen con tanta
d ificultad. Vitruvio present pues el mtodo de la triangulacin y la cuadratura
com o una nueva tcnica que facilitaba los trabajos de construccin, pero otorgndole
luego un sentido ms profundo, lleg a decir que Pitgoras aseguraba haber reali
zado su descubrim iento gracias a la inspiracin de la mism a A tena. De aqu que
en la Edad M edia arraigara la conviccin de que los principios de la geom etra em
pleados en el arte eran una ciencia inspirada y oculta.
Las tesis m atem tico-estticas estuvieron m uy extendidas desde los prim eros si
glos de la A ntigedad hasta el M edievo tardo, y esto se refiere tanto a las tesis ge
nerales sobre triangulacin y cuadratura como a otras de carcter bastante ms de
tallado. P or citar un ejem plo, G erberto de A u rillac, el futuro papa Silvestre II, en
su G e o m e tr a (com puesta hacia el ao 1000) repeta la antigua exigencia de que una
colum na debera m edir en su basa la sptim a parte de su altura, y en el capitel, una
o ctav a.a
A lo largo de las pcoas antigua y m edieval, aquellas normas fueron dictam ina
das p or los tericos y cultivadas por los artistas, m antenindose siempre fijas y cons
tantes. A s, las catedrales rom nicas y gticas no se parecan en nada a los templo
dricos o jnicos y , sin em bargo, sus respectivos arquitectos trataron de servirse de
proporciones semejantes, del mism o modo que mostraban una especial predileccin
p or los tringulos pitagricos y los cuadrados platnicos. C esariano concretam ente,
escritor renacentista, pona la catedral gtica como ejemplo de la aplicacin de las
reglas vitruvinas.
6.
D urante la Edad M edia, se valen de las figuras geomtricas no slo os ar
quitectos sino tambin los pintores y escultores, quienes representaban objetos rea
les y figuras humanas. El lbum de V illard de H onnecourt (siglo XIII) nos ofrece
varios ejem plos entre otros, un rostro cuyas facciones son definidas por diecisis cua
drados, rostros inscritos en el cuadrado, el crculo y el pentagrama, figuras en pie
determ inadas por tringulos, un perro definido por cuatro tringulos, una oveja tra
zada en base al tringulo y al cuadrado, avestruces cuyas lneas son marcadas por
sem icrculos, y otros (dibujos 13-17).
A parentem ente, el mism o fenmeno pudo haberse observado en el arte griego,
pero en realidad la situacin era m u y distinta. Los griegos calculaban las proporcio
nes reales de un hombre vivo para aplicarlas a su arte, a diferencia de los artistas
m edievales, que fijaban las proporciones que deban aplicarse en el arte, aunque s
tas no correspondieran a la re a lid a d .b M ientras que los primeros m edan, los segun
dos construan. Las cifras de los prim eros se basaban en mediciones, y las de los se
gundos en cambio, en instrucciones y esquem as que no provenan de la medicin.
Pero los esquemas geom tricos m edievales no pertenecan a una pintura abstrac
ta sino que, al contrario, haban de servir a una pintura realista y ayud arla para que
los puntos cardinales del cuerpo coincidieran con su real disposicin. V illard de H on
n ecourt hizo mucho hicapi en el hecho de que l se serva de la geom etra p o u r le g i e r e m e n t o u v r e r , c para aliviar su trabajo. Sus intenciones, sin em bargo, eran m u
cho ms profundas y emanaban de la conviccin de que el mundo est construido
geom tricam ente, as que slo m ediante la geom etra pareca posible acercar el arte
a la realidad, hacindolo de este m odo ms autntico y hermoso.
a V. Mortet, La m e s u r e d es co lo rin e s a la f i n d e l p o q u e ro m a n e , 1900.
b E. Panofsky, D ie E n tw ick lu n g d e r P r o p o r tio n s le h r e a is A b b ild d e r S tilen tw ick lu n g, en: Monatshefte fr Kunstwissenschaft, IV, 1921. en ingls: M ea n in g in th e Visual A rts, Nueva York, 1955.
c H. R. Hahnloser, V illard d e H o n n e co u r t, 1935.

SS22S*SS~
D ibujo 13
D ibuios de V illard de H onnecourt que muestran cmo las proporciones del rostro
humano y las de los anim ales se hacan con base en el crculo, el cuadrado y el triangulo.

D ibujo 14
Dibujos de V illard de H onnecourt que muestran cmo el artista determ inaba en .
base a las figuras geomtricas las proporciones de las figuras humanas y de diversas
escenas.

D ibujos de V illard de H onnecourt.

Dibujo 16
D ibujo de V illard de H onnecourt: el rostro humano como elemento
ornamental.

Las proporciones del rostro fijadas por Vi


llard de H onnecourt en base al principio de
cuadratura.

7. Los artistas m edievales, arquitectos y pintores, aprovechaban las ideas m a


tem ticas-estticas de Platn desconociendo, la m ayo ra de ellos, a su autor, a dife
rencia de los estticos eruditos quienes, a p artir del siglo X II, lo hicieron y a con ple
no conocim iento de causa. En especial los telogos de C hartres eran m u y versados
en historia y conocan la obra de P la t n .a Estos especulaban sobre su idea de lo be
llo y m editaban acerca de la arm ona m usical y arquitectnica del cosmos, construi
do por el divino arquitecto conforme a reglas geom tricas. De sus especulaciones
geom trico-teolgicas extrajeron tam bin ciertas conclusiones concernientes a las ar
tes: el arte decan stos no puede tran sgredir el orden csmico, por lo que debe
em plear las m ism as proporciones m atem ticas que rigen en la n atu raleza..
Tanto el arte m edieval como su teora tuvieron, por tanto, en la m ayora de los
casos, un carcter religioso. Pero dentro de aqu el marco haba tam bin sitio para las
posturas estticas, la bsqueda de la belleza y la adm iracin de lo bello. L a Edad
M edia se m ostr siem pre convencida de que el arte estaba sujeto a leyes universales,
y de que deba atenerse a la verdad y ponerse al servicio del orden m oral, som etin
dose a las leyes m atem ticas que rigen en el m undo. Pero aun as, como y a hemos
razonado, hubo tam bin lugar para la libre creacin del artista. Com o lo dijo D urand de Saint P ourain la escenas de la B ib lia podan ser representadas segn m ejor
les pareca a los pintores. 26

J.

TEXTOS DE LA TEORA MEDIEVAL DE LAS ARTES PLSTICAS

TEFILO PRESBTERO, S chedula


d iversa ru m artiurn, l i b . I praef.
(Ilg. o. 9-11)

1. IUie invenies quiequid in diversorum colorum generibus et mixturis


habet Graecia; quiequid in electrorum
operositate sive nigelli varietate novit
Tuscia, quiequid ductili vel fusili,
seu interrasili opere distinguit Arabia;
quiequid in vasorum diversitate, seu
gemmarum ossiumve sculptura deeorat
Italia; quiequid in fenestrarum pretiosa
varietate diligit Francia; quiequid in
auri, argenti, eupri et ferri, lignorum
lapidumque subtilitate sollers laudat
Germania.

LOS AMPLIOS HORIZONTES


DEL ARTE
1. All encontrars lo que en los diversos
tintes de colores y en las mezclas posee Gre
cia; lo que en el trabajo de mbar o en la va
riedad del negro conoce Toscana; lo que en
el moldeado, la fundicin o el cincelado ma
tiza Arabia; lo que en la diversidad de vasijas
o en la escultura de piedras y marfiles adorna
Italia; lo que en la fastuosa variedad de ven
tanas escoge Francia; lo que en la finura de
oro, la plata, el cobre y el hierro, la madera
y la piedra alaba la ingeniosa Germania.

LIBER DE MIRACULIS S. JACOBI,


v. IV, p. 16, entre 1074 y 1139
(ed. P. Fita, 1881)

LAS VIRTUDES
DE LA ARQUITECTURA

2. In eadem vero ecclesia nulla


scissura vel corruptio invenitur; mira-

2. En esta iglesia no hay ninguna grieta o


rotura; est maravillosamente construida: es

a O . V . Slmson, W irk u n gen d es ch r is tlich e n P la to n ism u s a t t f d ie E n tsteh u n g d e r G otik , en el tra


bajo colectivo: H u m a n ism u s, M ystik u n d K u n st in d e r W elt d es M ittela lters, ed. J. Koch, 1953. I d o T h e
G o tb ic C a th ed r a !, O rig in s o f th e G o th ic A r ch ite ctu r e a n d th e M e d ia e v a l C o n ce p t o f O r d e r , 1956

biliter operatur; magna, spatiosa,


clara; magnitudine condecenti, latitudine, longitudine et altitudine congruenti; miro et ineffaMH opere ta betur. Quae etiam dupliciter velut
regale paJatium operatur. Qui enim
sursum per naves palatii vadit, si
tristis ascendit, visa ptima pulchritudine ejusdem templi, laetus et gavsus
efflcitur.
JAN DLUGOS, H istoriae P olon ica e I
(ed. A. Przezdziecki, 1973, v. I, p. 70)

2a. Principatus Polonorum gubernacula unicae filiae Gracci, quae


Wanda, quod hamus in Latino sonat,
nominabatur, Polonorum universali
consensu delata sunt... Accedebat for
mae tantus decor et omnium lineamentorum tam venusta speciositas, ut
omnium intuentium in se mentes
affectionesque solo aspectu converteret, natura dotis suae muera pro
diga largitate in illa effundente. Unde
et ab ipsa formae pulchritudine id
nomen nacta erat, cum rutilantia
speeiei suae singulos quasi hamo in
sui amorem admirationemque converteret, venusto vultu, aspectu
decoro, eloquens in verbis atque omni
pulchritudine composita, auditoribus
dulce praebebat alloquium.
CHRONICON S. BENIGNI
DIVIONENSIS, entre los aos 1001 y 1031
(Mortet, p. 26)

3. Cujus artficiosi operis forma


et subtilitas non inaniter quibusque
minus edoctis ostenditur per litteras:
quoniam multa in eo videntur mystico
sensu facta, iquae magis divinae inspirationi quam alicuius debent deputari
peritiae magistri.

grande, espaciosa y clara, del tamao adecua


do, con la proporcin precisa de anchura,
longitud y altura; obra de admirable e inex
presable factura. Est construida en dos cuer
pos, como un palacio real. En efecto, el que
asciende por las naves del palacio, si sube tris
te, al ver la perfecta belleza de este templo,
se vuelve alegre y comento.

EL PODER DE LA BELLEZA
2a. El gobierno del principado de Polo
nia fue entregado por acuerdo general e los
polacos a la nica hija de Krakus, llamada
Wanda, que suena como en latn ham us (an
zuelo)... Se sumaba a su belleza tanto encan
to y tanta graciosa hermosura, que bastaba su
presencia para atraer hacia s el espritu y los
sentimientos de todos los que la miraban,
pues la naturaleza haba derramado en ella
con gran generosidad los encantos de sus do
nes. Por esta razn, por el encanto de su be
lleza, le haban puesto este nombre al nacer,
pues el resplandor de su hermosura, como un
anzuelo, despertaba en todos amor y admi
racin, gracias a su hermoso rostro y su en
cantadora sonrisa; dotada de elocuencia y de
una belleza perfecta, ofreca una dulce con
versacin a quienes la escuchaban.

EL SIMBOLISMO DE LAS FORMAS


3.
La forma de esta obra artstica y su fi
nura se manifiesta, no en vano y para algu
nos poco versados, a travs de la escritura:
porque muchos de sus elementos tienen sen
tido mstico y deben hacer pensar ms en la
inspiracin divina que en la habilidad de un
artista.

PIERRE DE ROISSY, M arnale d e m ysteriis


ecclesia e (Mortet-Deschamps, p. 185)

4. Lapides quadrati significant


quadraturam virtutum in sanctis quae

4.
Los sillares cuadrilteros simbolizan
las cuatro virtudes que poseen los santos:

sunt: temperantia, jnstitia, fortitudo,


pnidentia.

templanza, justicia, fortaleza y prudencia.

GUILLAUME DURANDO, R ationale


D ivin oru m O fficioru m , I, 3, 21 y 22

5. Flores et arbrea cum fructibus


(in ecclesiis depinguntur) ad rpresentandum fructum bonorum operum ex
virtutum radicibus prodeuntium. Picturanun autem yarietas virtutum
varietatem designat... Virtutes vero
in mulieris specie depinguntur: quia
mulcent et nutriunt. Bursus per caelaturas, quae laqueara nominan tur,
quae sunt ad decorem domus, simpliciores Cliristi farauli intelliguntur, qui
ecdesian? non doctrina, sed solis virtutibus ornant.

5.
En las iglesias se pintan flores y rbo
les con frutos para representar el fruto de las
buenas acciones que se desprenden de las vir
tudes. Las diversas pinturas simbolizan las di
versas virtudes... Pero las virtudes se repre
sentan bajo la forma de una mujer, porque
son dulces y nutricias. Por el contrario, a tra
vs de los grabados, que reciben el nombrede artesonados y sirven para decorar la casa,
se alude a los siervos ms sencillos de Cristo,
que adornan la iglesia no por su doctrina sino
nicamente por sus virtudes.

GESTA ABBATUM TRUDINENSIUM,


aos 1055-58 (P. L. 173, c. 318, Mortet,
P- 157)

6. E rat... liujus ecclesiae fabrica,


ut de ipsa sicut de bene consummatis
ecclesiis congrue secundum doctores
diceretur, quod ad staturam humani
corporis esset formata. Ham liabebat
et adhuc liabere cernitur, cancellum,
qui et sanctuarium, pro capite et
eolio, clioram stallatum pro pectoralibus, crucem ad utraque latera ipsius
cliori duabus manibus seu alis protensam pro bracliiis et manibus, navem
vero monasterii pro tero, et crucem
inferiorem aeque duabus alis versus
meridiem et septentrionem expansam
pro coxis et cruribus.
HONORIO DE AUTUN, D e g em m a
anim ae, I, 141 (Mortet-Deschamps, p. 16;
P. L. 172, c. 588)

7. Corona ob tres causas in templo


suspenditur: una quod ecclesia per
hoc decoratur, cum ejus luminibus
illuminatur; alia quod ejus visione
admonetur, quia M coronam vitae
et lumen gaudii peTcipiunt, qui le

6.
La construccin de esta iglesia era
como la de las iglesias que los entendidos
consideran bien acabadas, porque estaba rea
lizada a semejanza del cuerpo humano. En
efecto, tena y todava puede verse, una
celosa, que es el santuario, a semejanza de la
cabeza y el cuello; el coro dividido en casi
llas, como el torso; el crucero, a ambos lados
del coro, alargndose en dos pasillos o alas,
como los brazos y las manos; la nave del con
vento, como el seno; la nave inferior, igual
mente extendida en dos alas, hacia el sur y ha
cia el norte, como los muslos y las piernas.

MLTIPLES DESIGNIOS DEL ARTE


7.
La corona est colgada en el templo
por tres motivos: para adornar la iglesia, al
iluminarla con su luz; para exhortar a los que
la contemplan a servir a Dios con devocin,
pues ven en ella la coronacin de la vida y el
resplandor del gozo; y para traer a nuestra

Deo devote serviunt; tertia u t caelestis Hierusalem nobis ad memoriam


revocetur, ad cujua figurara facta videtur.
CRNICA DEL OBISPADO DE LE
MANS, entre los aos 1145 y 1187
(mortet, p. 166)

memoria la divina Jerusaln, cuya forma pa


rece imitar.

LOS FUERTES EFECTOS EJERCIDOS


POR EL ARTE

8. Imagines tamen ibi pictae (in


capella), ingenio admirabili viventium
speciebus expressius confortatae intuentium'non solum oculos, sed etiam
intellectum
depredantes,
intuitus
eorum in se adeo convertebant, ut
ipsi suarum occupationum obliti in
eia delectaientur.

8.
Las imgenes pintadas en la capilla,
animadas con admirable talento por los ras
gos ms expresivos de los seres vivos, fasci
nan no slo la vista sino tambin el espritu
de los espectadores, y atraen su atencin has
ta tal punto que, deleitndose en ellas, se ol
vidan de sus problemas.

CRNICA DE LA ABADA ST.


GERMAIN DAUXERRE, s. XVII, aos
1251-78 (Mortet-Deschamps, p. 76)

Aedificiorum jucunda amoenitas


hominis corporea sustentat et recreat,
corda laetificat et confortat.

El gracioso encanto de los edificios sostie


ne y recrea los sentidos del hombre, alegra y
reconforta los corazones.

GUIBERT DE NOGENT (de Novigento),


D e vita sua, I, 2 (P. L. 156, c. 840)

EL VALOR ARTSTICO Y RELIGIOSO


DEL ARTE

9. Laudatur itaque in dolo cujuslibet materiei partibus propriis forma


c.onveniens, et licet idolum ab
Apostolo, quantum spectat ad fidem,
nil appellatur (I Cor. VIII, 4), neo
quidpiam profanius babea tur, tamen
illa membronim apta deductio non
abs re laudatur.

9. As pues, se alaba en una estatua de


cualquier material la proporcin adecuada de
sus partes; y, aunque el Apstol no habla de
la estatua, ya que su objetivo es la fe, ni la
considera algo profano, sin embargo, la pro
porcin y falta de simbolismo de los miem
bros no es en s digna de alabanza.

ANNALES ORDINIS CARTUSIENSIS,


. s. XL (L. 143, c. 655, Mortet, p. 357)

EN CONTRA DEL ARTE


DECORATIVO

10. De omamentis. Ornamenta


aurea vel argentea, praeter calicem et
calamum, quo sanguis Domini sumitur,
in ecclesia non liabemua; pallia tapetiaque relinquimus.

10. Sobre os ornamentos. No tenemos


en la iglesia ornamentos dorados o plantea
dos, excepto el cliz y la bandeja donde se re
coge la sangre del Seor; renunciamos a los
mantos y los tapices.

INSTITUIA GENERALIS CAPITULI


CISTERCIENSIS, del ao 1138, art. 20
(Nomast. Cist. 1892, p.- 217)

11. Sculpturae vel

picturae

in

11. Prohibimos que haya esculturas o

ecclesiis nostris seu in officinis aliquibus monasterii, ne fiant, interdicimus: quia dum talibus intenditur,
utilitas bonae meditationis vel disci
plina religiosae gravitatis saepe neglegitnr; cruces tamen pictas, quae sunt
ligneae, habemus.

pinturas en nuestras iglesias o en algunas ha


bitaciones del convento, pues al contemplar
las se olvida muchas veces la conveniencia de
la buena meditacin y la disciplina de la au
toridad religiosa. Sin embargo, tenemos cru
ces pintadas, que son de madera.

ESTATUTO DE LA ORDEN DE
HERMANOS MENORES del ao 1260
(Mortet-Deschamps, p. 285)

12. Oum autem curiositas et superfluitas directe obviet pauperitati, ordinamus quod edificiorum curiositas in
picturis, celaturia, feneatris, columnis
et hujusmodi, aut superfluitas in
longitudine, latitudine et altitudine
secundum loci conditionem arctius
evitetur. ... Oampanile ecclesiae ad
modum turris de cetero us quam
fat; tem fenestrae vitreae ystoriatae
vel picturatae de cetero nusquam
fiant, excepto quod in principali vitrea,
post maius altare chori, haberi possint
imagines Orucifixi, beatae Virginis,
beati Joannis, beati Francisci et beati
Antonii tndem.

12.
Ya que la afectacin y el lujo se opo
nen claramente a la pobreza, ordenamos que
se evite con ms severidad la afectacin en
pinturas, grabados, ventanas, columnas, etc.,
y el exceso en longitud, anchura y altura, de
acuerdo con la condicin del lugar... Que no
se construya nunca en adelante el campana
rio de la iglesia en forma de torre; asimismo,
que no haya nunca en adelante ventanas de
vidrio con representaciones o colores, excep
to en la vidriera principal, detrs del altar ma
yor del coro, donde puede haber imgenes de
Cristo crucificado, la Santa Virgen, San Juan,
San Francisco y San Antonio.

DIALOGUS INTER CLUNIASENSEM


MONACHUM ET CISTERTIENSEM
(Martne-Durand, c. 1584)
13. Pulchrae picturae, variae caelaturae,
utraeque
auro
decoratae,
pulchra et pretiosa pallia, pulchra
tapetia, variis coloribus depicta, pulchrae et precios ae fenestrae, vitreae
saphiratae, cappae et casulae aurifrigiatae, clices aurei et gemmati,
in libris aureae litterae. Haec omnia
non necessarius usus, sed oculorum
concupiBcentia requirit.

13.
Bellas pinturas y esculturas diversas
decoradas con oro, bellos y lujosos mantos,
bellos tapices pintados con profusin de co
lores, bellas y lujosas ventanas, vidrieras con
zafiros, tocados y sepulcros adornados con
galones, clices de oro y piedras preciosas, y
libros de letras doradas. Todo esto no es fru
to de la necesidad, sino de la codicia de los
ojos.

PEDRO ABELARDO, Epstola


o cta v a a d H eloisam (Cousin, I, 179;
Mortet-Deschamps, p. 44)
14. Oratorii ornamenta necessaria
sint, non superfina; munda magis
quam pretiosa. Tihil igitur in eo de

14.
Que los ornamentos de la casa de ora
cin sean los necesarios, no superfluos; sen
cillos antes que lujosos. As, que no haya en

auro vel argento compositum sit praeter Tunnn calicem argenteum, vel
plures etiam si necesse sit. S u lla de
srico sint ornamenta, praeter stolas
aut phanones. Nulla in eo sint imaginum senlptilium.

ella nada de oro o plata, excepto un cliz de


plata o incluso varios, si fuera necesario.
Que no haya ningn ornamento de seda, ex
cepto las estolas o tnicas. Que no haya en
ella ninguna imagen esculpida.

HUGO DE FOUILLOI, D e claustro


anim ae, II, 4 (P. L. 176, c. 1019)

15. O mira, sed perversa delecta


tio!... Aedifieia fratrum non superfina
sint, sed humilia; non voluptuosa,
sed honesta. Utilis est lapis in structura, sed quid prodest in lapide
caelaturaf Utile hoc fuit in constructione Templi, erat enim forma significationis et exempli. Legatur G enesis
in libro, non in paete.

15.
Oh, maravilloso pero perverso delei
te! ... Que los edificios de los hermanos no
sean lujosos, sino humildes; no agradables,
sino honestos. Es til la piedra en la cons
truccin, pero cul es la utilidad de la pie
dra esculpida? Fue til en la construccin del
Templo, pues serva como explicacin y
ejemplo. Que se lea el G nesis en un libro,
no en una pared.

HONORIO DE AUTUN, D e
g em m a anim ae, I, s. 171
(Mortet-Deschamps, p. 18)

16. Itaque bonum est ecclesias


aedificare, constructas vasis, vestibus,
aliis omamentis decorare; sed multo
melius est eosdem sumptus in usus
indigentium expendere et censum
suum per manus pauperum in coelestes
thesauros praemittere, ibique donum
non manufactum, Bed aetemum in
caelis praeparare.
HELLINAND DE FROIDMONT,
Vers d e la m o rt (ed. F. Wulff & E.
Walberg, v. 97 y sigs.)

17. Que vaut quanque li siecles


[fait!
Morz en une enre tot desfait...
Que vaut biautez, que vaut richece,
Que vaut honenrs, que vaut hautece
Puisque morz tot a sa devise.
SUGER, ABAD DE ST. DENIS, De
adm inistratione, XXXIII (ed. Panofsky,
p . 64-66)

18. Mihi fateor hoc potissimum


placuisse, u t quaecumque cariora,

16.
As pues, est bien edificar iglesias y
decorar las construcciones con vasijas, vesti
dos y ornamentos; pero es mucho mejor gas
tar ese mismo dinero en provecho de los in
digentes y enviar su fortuna a los tesoros ce
lestes a travs de las manos de los pobres, y
preparar all en el cielo un regalo no mate
rial, sino eterno.

LA VANIDAD DE LA BELLEZA
17.
Qu vale todo cuanto hicieron los
siglos? La muerte todo deshace en una hora...
De qu valen bellezas, de qu valen rique
zas, de qu valen honores, de qu valen gran
dezas pues que la muerte todo se lo lleva?

A DIOS HAY QUE RENDIRLE CULTO


TAMBIEN CON LA BELLEZA
EXTERNA
18.
Reconozco que esto me agrada mu
chsimo, pues los objetos muy preciosos, los

quaecumque carissima saorosanctae


Eucharistiae amministrationi super
omnia deservire debeant... Ad subreptionem snguinis Jesu Christi vasa
auiea, lapides prefciosi, quaeque nter
omnes creatinas carissima, continuo
famulatu, plena devotione exponi debent. Opponant etiam qui derogant,
debere sufcere huic amministrationi
mentem sanctam, animum puxum,
intentionem fidelem. Et nos quidem
haec interesse praecipue proprie, specialiter approbamus. In exterioribus
etiam sacrorum vasorum omamentis...
in nmni puxitate interiori, in omni
nobilitate exteriori debere famulari
profitemur.
SUGER, ABAD DE ST. DENIS, D e
a dm inistratione, XXXIII, (ed. Panofsky,
p. 60-64)

ms preciosos, deben servir ante todo para la


administracin de la Santa Eucarista... Para
ocultar la sangre de Jesucristo deben expo
nerse vasos de oro, piedras preciosas y las
obras ms apreciadas, en perpetua servidum
bre, con plena devocin. Los que rechazan
esto alegan que para dicha administracin
debe bastar una mente en santidad, un alma
pura y una intencin leal. Y nosotros real
mente estamos de acuerdo en que esto sea lo
principal y conveniente, pero tambin en los
ornamentos exteriores de los vasos sagra
dos ... declaramos que se debe manifestar la
devocin: en toda la pureza interior y en toda
la nobleza exterior.

LA BELLEZA ELEVA A LA MENTE A


ESFERAS INMATERIALES

19.
Tabulam miro opere sumptu- 19.
Hemos levantado un cuadro de fac
que profuso... tam forma quam materia tura admirable y precio excesivo... una obra
mirabili anaglifo opere, ut a quibusdam de bajorrelieve maravillosa, tanto por la for
dici possit materiam superabat opus, ma como por el material, para que pueda de
(Ov. M etam ., II, 5 )...'extulimus. Et cirse: La obra superada a la materia (Ov.,
quoniam tacita visus cognitione ma- M etam , II, 5)... Y ya que no es fcil que el
teriei diversitas, auri, gemmarum, conocimiento silencioso de la vista advierta
unionum, absque descriptione facile en el dibujo la diversidad del material oro,
non cognoscitur, opus quod solis patet piedras preciosas, perlas, hacemos que se
litteratis, quod allegoriarum jucun- asigne a los pices de las letras la obra que
darum jubare resplendet, apicibus slo es evidente para los cultos, pues brilla
literarum mandari fecimus... Unde con el resplandor de graciosas alegoras.. Por
cum ex dilectione decoris domus Dei esta razn, al arrancarme, por amor a la be
aliquando multicolor, gemmarum spe- lleza, de mis preocupaciones externas la casa
ciositas ab extrinsecis me cuiis devo- de Dios, a veces multicolor, y la hermosura
caret, sanctarum etiam diversitatem de las piedras preciosas, una honesta medita
virtutum, de materialibus ad imma- cin me obligara a perseguir tambin las di
terialia transferendo, honesta medi- versas virtudes santas, transportndome de lo
tatio insistere persuaderet, videor vi- material a lo inmaterial; me parece verme casi
dere me quasi sub aliqua extranea atrapado bajo una extraa red del mundo
orbis terrarum plaga, quae nec tota terrenal, que ni est totalmente sobre la faz
sit in terrarum faece nec tota in coeli de la tierra ni en la pureza del cielo, y poder
puritate, demorari, ab hac etiam infe- pasar de esta esfera inferior a la superior, a
riori ad illam superiorem anagogico travs del camino que me ofrece la voluntad
more Deo donante posse transferri. de Dios.

EPISTOLA BALDRICI AD
FISCANNENSES MONACHOS (Mortet,
p. 343)

EN FAVOR DEL ARTE DECORATIVO

20. Porta caeli efc palatium ipsius


Dei aula illa dicitur et caelesti Hierusalem assimilatur, auxo et argento
refulget, sericis honestatur pluvialibus.

20.
Se habla de aquel templo como puer
ta del cielo y palacio del propio Dios, y se
compara a la divina Jerusaln, lanza destellos
de oro y plata, y una lluvia de seda lo adorna.

TEFILO PRESBTERO, S chedula


d iversa ru m artium , Lib. I, praef. (Ilg,
p. 5-7)

21. Quod ad nostram usque aetatem soliera praedeoessorum transtulit


provisio, pia delium non negligat devotio; quodque hereditarium Deus
contulit homini, hoc homo omni aviditate amplectatur et laboret adipisci.
Quo adepto nemo apud se quasi ex
se et non aliunde accepto glorietux
sed et in Domino, a quo et per quem
omnia, et sine quo nihil, humiliter
gratuletui... Tu ergo, quicunque es,
fi carissime, cui Deus misit in cor
campum
latissimum
diversarum
artium perscrutari, et ut exinde, quod
libuerit, colligas, intellectum curamque apponere non vilipendas pretiosa
et utilia quaeque.

LO RESPETABLE Y TIL DEL ARTE


21.
Aquello que la inteligente previsin,
de los antepasados ha hecho llegar hasta nues
tra poca, no lo rechace la pa devoci de
los fieles; y lo que Dios ha dejado en heren
cia al hombre, que el hombre lo aprecie con
afn y se esfuerce por conseguirlo. Una vez
conseguido, que nadie se jacte interiormente
como si lo hubiera recibido de s mismo y no
de otro, sino que d gracias humildemente a
Dios, del cual y a travs del cual procede
todo, y sin el cual no existe nada... T, quien
quiera que seas, hijo queridsimo, a quien
Dios ha concedido el don de estudiar el vas
tsimo campo de las distintas artes, para es
coger de entre ellas lo que te agrade, no des
dees el dedicar inteligencia y esfuerzo a las
cosas prestigiosas y tiles.

DOMINGO GUNDISALVO, De
d ivision e philosophiae, p rolu gu s (Baur, p. 4)

22. C u rio s ita tis sunt ea, quibus


nec vita sustentatur, nec caro delectatur, sed ambicio et elacio pascitur, ut
superflua possessio et diviciarum thesaurisatio.
CRONICA DE LA CATEDRAL DE
MILN del ao 1398 (Caetano, p. 209)
O pinin d e los a rq uitectos italianos

23. Scientia geometriae non debet


in lis locum habere et pura scientia
est unum et ars est aliud.
23a.

CURIOSITAS
22.
La vanidad comprende todo aquello
que ni sustenta la vida, ni complace a la car
ne, sino que alimenta la ambicin y el orgu
llo, como la fortuna superflua y la acumula
cin de riquezas.
RELACION ENTRE EL ARTE
Y EL SABER
23.
Los conocimientos de geometra no
deben ocupar un lugar entre stas (las artes
constructivas): una cosa es la ciencia pura, y
otra el arte.

OPININ de J. Mignot

23a. A rs sine scientia nihil est.

23a.

Sin la ciencia, el arte no es nada.

VILLARD DE HONNECOURT
(Hahnloser, p. 36)

24. Oi eommenee li forc des trais


de portraiture si con li ars de iometrie
les ensaigne por legierement ovrer.

RELACION ENTRE EL ARTE


Y LA GEOMETRA
24.
Dars su fuerza a los trazos del dibu
jo determinndolos con la geometra para ha
cer ms fcil el trabajo.

M. RORITZER, Von d e r Fialen


G erechtigk eit, 1486 (Heideloff)

25. W ilt du ain grundt reyszen zu


einer Pialen nach steinmetzischer Art,
aus d er re c lite n G e o m e try , so
heb an und mach ein Vierung.

25.
Si quieres trazar la base de , segn
la manera del cantero y de acuerdo con la
correccin geomtrica, comienza entonces
por dividirla en cuatro partes.

M. RORITZER, Von d e r Fialen


G erechtigk eit, 1486: Dedicatoria a
Guillermo, obispo de Eichstadt (Heideloff,
p. 102)

Ewer gnaden gnetn willn zubesetig vn gemeine nuez zufrumen so


docli ein yde kunst materien form und
masse hab ich mit der liilf gotea
ettwas berurter kunst d-geometrey
zu erleutem un am erstH dasmale den
anefang des aussgezogens starwerks
vie vn jn welcher mass das auss dem
grunde d-geometry mit austailung
des zurckels herfurkomen und j
die rechten masse gebrackt werden
solle zuerclern firgenome.
GUILLAUME DURAND, R ationale
D ivin om m O fficiorum , I, 3, 22

26. Diversae Mstoriae tam JYovi


quam V eteris T esta m en ti pro volntate
pictorum depinguntur, nam: pictoribus atque poetis |Quaelibet audendi
semper fuit aequa potestas.

5.

Ev a l u a c i n

Por agradar a su Seora, y en el comn be


neficio, al cual atae especialmente materia
forma y dimensin de cada arte, he empren
dido aqu con ayuda de Dios la resumida ex
posicin del arte de Geometra. As, empe
zando a partir de la cantera donde se extrae
la piedra, explicar en qu proporciones se
deber ejecutar (la obra) segn los fundamen
tos geomtricos, dividiendo (el proyecto) con
ayuda del crculo a fin de conseguir las justas
dimensiones.

LA LIBERTAD DE LOS ARTISTAS


26.
Las diversas historias tanto del N ue
v o c o m o del Viejo T estam en to estn ilustra
das segn el gusto de los pintores, pues los
pintores y los poetas siempre tuvieron igual
facultad de atreverse a hacer su voluntad.

d e l a t e o r a d e l a s a r t e s.

Pr o g ra m a

d e l a e st t ic a

FILO S FICA

H ubo diferencias considerables entre las teoras medievales de la poesa, la m


sica y las artes plsticas, e incluso las tesis de la potica divergan de las de la msica,
a pesar de que la poesa era incluid a en ella. C ada una de las tres teoras interpretaba
el arte desde un punto de vista distinto. Sin embargo, todas ellas fueron fruto de

una m ism a poca y a pesar de las diferencias tuvieron tam bin ciertos rasgos
com unes.
1.
El c o n c e p to c o s m o l g ic o d e l a rte. La teora de la m sica trataba este arte
como una rama de la cosm ologa, sosteniendo:
1 ., que la arm ona no es una creacin del hom bre sino una propiedad del cos
mos (m s ica m u n d a n a ) ; el hom bre no la crea sino que la descubre;
2 ., que la arm ona rige tanto el m undo m aterial como el espiritual (m sica
sp iritu a lis);
3., que la mente percibe la arm ona m ejor que los sentidos; los sonidos agrada
bles son m anifestacin de la arm ona, pero nada ms que m anifestacin y no su
esencia;
4., que la arm ona que el hom bre es capaz de proporcionar a sus obras m usi
cales no es nada en com paracin con la del cosmos, por lo que
5., es ms im portante que el hom bre trate de conocer la arm ona del cosmos a
que la produzca: lo im portante para el m sico es el conocimiento y no la creacin;
por tanto, ser msico el que h aya conocido la arm ona del ente.
Fue sta una concepcin segn la cual el arte dim anaba del cosmos y no del hom
bre y sus ideas, siendo cuestin de cognicin y no de creacin, del intelecto y no
de los sentidos. C oncebida p o r los filsofos, resulte luego acogida p or los msicos.
Pero los msicos de entonces eran al tiem po filsofos, y ms que com positores o
virtuosos, investigadores eruditos de la arm ona.
L a concepcin en s m ism a no fue ideada en los tiempos m edios, pues y a los fi
lsofos antiguos la haban incluido en su teora de la m sica, sin dejarla lim itada so
lam ente a este arte. Ideas anlogas surgieron en la teora de la arquitectura, y tam
bin los arquitectos se preocuparon de que sus construcciones se atuvieran a las pro
porciones de la naturaleza. Fue, pues, una concepcin que no constitua el contenido
de la teora de la m sica sino su marco o, m ejor dicho, su trasfondo.
2.
El c o n c e p to m a t e m t ic o d e l a rte. En la teora de la m sica, el concepto cos
m olgico se vinculaba con el m atem tico. Este ltim o parta de la prem isa de que
la arm ona, presente en el cosmos y que debe ser conferida al arte hum ano, consiste
justam ente en relaciones num ricas. A s pues, la arm ona era algo ms que un trasfondo de la teora m usical: constitua su verdadero contenido.
Igual que el concepto cosm olgico, tam bin el m atem tico haba sido forjado
por los filsofos, naciendo en la antigua G recia, en la escuela pitagrica. Y fue un
concepto estrechamente ligado con la m sica, m ientras que en las teoras de las otras
artes careca de m ayo r im portancia, siendo un concepto subalterno.
En las artes plsticas, apareci la teora del m dulo y de la m odulacin, en las
que intervenan ambos conceptos, el m atem tico y el cosm olgico. A s se afirm aba
que cada objeto de la naturaleza tena su propio m dulo , es decir, una unidad de
m edida establecida en base a la m ultiplicacin del m dulo, por lo que posea deter
m inadas proporciones fciles de expresar num ricam ente. Y eso mism o se exiga del
arte, de la p in tura y arquitectura, por lo que el artista, igual que la naturaleza, haba
de construir edificios o pintar figuras hum anas conforme a dicho m dulo.
A s pues, en las artes plsticas, la teora del m dulo fue un equivalente de la teo
ra m atem tica en la msica.
En la poesa, el equivalente del m dulo fue el pie. La m trica potica fue una
teora paralela a la de la m odulacin en las artes plsticas, de modo que ambas in
terpretaban la belleza y el arte m atem ticam ente.
A l codificar la poesa y establecer normas fijas para cada gnero literario , la po
tica m edieval presupona que la poesa estaba som etida a ciertas leyes universales, lo
que la h aca parecerse a la teora m edieval de la msica.

3. E l c o n c e p t o t e o l g ic o d e l a r te . D onde la interpretacin teolgica del arte


tan tpica de la Edad M edia se revel con ms claridad fue en la teora de las
artes plsticas. L a teora m edieval exiga del m sico que m ostrara la arm ona del m un
do, m ientras que del pintor se esperaba que representara la divinidad. La teora de
la m sica p arta del presupuesto de que la belleza reside en el cosm os; la de las artes
plsticas sostena que la belleza suprem a reside en un ser suprem o. En el fondo eran
teoras afines, pues se crea que el cosm os, siendo obra de D ios, refleja su belleza.
Bien es verdad que surgieron ciertas dudas acerca de si el arte poda representar a
D ios, y si era ste un designio apropiado y realizable, que provocaron la querella
iconoclasta de B izancio. Pero incluso cuando el artista no representaba a D ios, se
gua siendo consciente de que representaba a D ios, segua siendo consciente de que
representaba sus obras.
La concepcin m edieval im plicaba una esttica sim blica que representaba el
m undo tem poral en tanto que sm bolo del eterno. Fue sta una concepcin propia
de la pintura y escultura, pero tam bin aplicable a la arquitectura, de la que se es
peraba igualm ente que sim bolizara la trascendencia. A s las grandes catedrales gti
cas eran lugares de culto a la vez que sim bolizaban el reino de los cielos.
De la m ism a suerte que el concepto cosm olgico de la m sica no fue sino un
trasfondo para su teora, el concepto teolgico no fue sino un trasfondo para las
artes plsticas. Los autores m edievales solan recordar en sus prem bulos y al ter
m inar sus obras que el artista deba servir a D ios, pero el tratado concepto lo dedi
caban a resolver cuestiones tcnicas. T e filo, por ejem plo, instrua a sus lectores de
cm o m ezclar las pinturas y R oricher enseaba cmo realizar la triangulacin de las
construcciones. Ello no obstante, la teora m edieval del arte tena un trasfondo metafsico y hasta un doble transfondo: cosm olgico por un lado, y teolgico por otro.
4. D u a lid a d d e la s tesis m e d ie v a le s . Los presupuestos m etafsicos requeran que
el arte aspirase a traspasar los lm ites de lo m aterial. El artista, sin em bargo, vea y
representaba cosas m ateriales, cosa que la teora no pudo sino tom ar en considera
cin. A consecuencia de ello, la teo ra se desarroll no slo en aquel plano remoto
y distante sealado por filsofos y telogos. N o pudiendo elu d ir o desconocer la
realidad que le rodeaba, cobr un carcter dual.
L a teora m edieval, que entenda dualsticam ente los objetivos que el arte deba
perseguir, recom endaba que estuviera al servicio de Dios, pero tam bin que ador
nara fas paredes y deleitara la vista; que ennobleciera el alm a, pero al tiem po que
resultase agradable. A l ocuparse tanto del contenido como de la form a, exiga que
la poesa tuviera un contenido edificante, pero tambin una com posicin artificiosa
realizada con palabras m elodiosas, que fuera sublim e y a la vez elegante. De entre
los gneros literarios, la potica ponderaba algunos que tena p or superiores, ms
toleraba tam bin los que crea inferiores.
La teora de la m sica daba p rim aca a la m sica del cosmos, pero analizaba tam
bin la m sica hum ana, la instrum ental. En las artes plsticas, la teora apreciaba lo
susceptible de sim bolizar la eternidad, pero tam bin tena en gran estim a la riqueza
de form as y colores as como la capacidad de representar la realidad fielm ente. Po
niendo como ejem plo de perfeccin no slo el arte cristiano sino tam bin el pagano,
precisam ente por su perfeccin de form as, recom endaba la expresividad, pero saba
valorar la forma mism a. Y estableca, adem s una diferenciacin entre p u lc h r it u d o y
v e n u s ta s , es decir, entre la arm ona in terio r y el adorno exterior, y aunque el segun
do lo tena por menos im portante, tam bin lo apreciaba. La teora de la p in tura, en
ciertas ocasiones, hablaba en el lenguaje de los telogos y en otras, en el de los la i
cos y los artistas.
Los conceptos estticos de la poca oscilaban entre el distante plano m etafsico

de los telogos y filsofos y el realista y em prico de los artfices. En lo concernien


te a la belleza, su dilem a era: Es la belleza cognoscible (ya que la vemos) o es im
posible conocerla (ya que no podem os ver la belleza suprema')? Y en lo que atae
al arte sus preguntas eran: Sirve el hom bre a D ios a travs de su arte? Puede el
hom bre cultivar un arte que no sirva a la divinidad?
La transform acin realizada en la teora m edieval del arte consista en una con
solidacin del plano realista, sensorial y hum ano. La teora prim itiva de la msica
se dedic casi exclusivamente al estudio de la m u s ica m u n d a n a y sp iritu a lis y con el
tiem po se aadi a ellas tambin la m u s ica in s tru m e n ta lis , creada por el nombre.
En la teora, ms tem prana no se prestaba atencin a la creacin artstica como tal,
partiendo de la prem isa de que el deber del arte era conocer y presentar la belleza
eterna. M s tarde, las opiniones al respecto experim entaron un acusado cambio y
los artistas fueron representando la naturaleza con m ayor plenitud, y no por ser un
sm bolo sino y a por s m ism a, transform acin que no pudo pasar desapercibida para
la teora.
En trm inos generales, la teora m edieval del arte puede resumirse en tres
caractersticas:
1 . la interpretacin cosm olgica de lo bello, que se reflej, sobre todo, en la
teora de la m sica;
2 . la interpretacin teolgica de lo bello, que hall, sobre todo, su expresin
en las artes plsticas, y
3. la dualidad, la coexistencia de tesis m etafsicas y empricas.
La teora m edieval tena, pues, una base cosm olgica y teolgica, pero el grueso
de su contenido fue em prico, proveniendo de experiencias artsticas concretas. En
cuanto a la m ayo r infiltracin ae dichas experiencias, en la teora del arte tuvo lugar
precisam ente durante el siglo X II, el m ism o cre el gran arte medieval.
5.
La fi lo s o f a m e d ie v a l. En la centuria subsiguiente en cambio, la centuria del
pleno florecim iento de la filosofa escolstica, los que llevaron la voz cantante en el
terreno de la esttica fueron los filsofos. 2 N o hubo, sin embargo, un cambio de
gran profundidad, porque la teora del arte haba sido erigida sobre los mismos ci
m ientos cosm olgicos y teolgicos que la esttica escolstica. N i la una ni la otra
separaron la teora del arte de la teora de lo bello, la prim era porque estaba absorta
en un sinfn de observaciones tcnicas y la segunda porque se ocup de las ideas fi
losficas de carcter general. M as los resultados obtenidos por ellas fueron distin
tos: m ientras que los autores de tratados concernientes a las artes enriquecieron la
esttica con numerosas observaciones y experiencias, los escolsticos afinaron y die
ron precisin a sus conceptos.
L a fuerza de la filosofa m edieval resida en su carcter colectivo siendo desarro
llada p or centenares de estudiosos, quienes, generacin tras generacin, se basaban
siem pre en los mismos principios y se proponan los mismos objetivos. M erced a
ello, la filosofa pudo crear un sistem a uniform e y conseguir, en cuanto los proble
mas fundam entales, una unanim idad desconocida en toda la historia de la filosofa.
O tra consecuencia de este fenmeno fue el carcter tradicional e impersonal tanto
de la esttica filosfica como de otros campos de la filosofa medieval.
La filosofa medieval en efecto, en cuanto estaba adaptada a la doctrina cristiana,
fue una filosofa espiritualista (por adm itir la existencia del espritu junto a la m ate
ria), jerrquica (por reconocer la superioridad del espritu sobre la m ateria) y s atua W. Tatarkiewicz, H istoria filo z o fii, vol. I, 5.1 ed., 1958, especialmente p. 307 y siguientes. E. Gilson, H isto r y o C b ristia n P h ilo so p b y in th e M id d le A ges, 1955, E. Gilson-P. Bohner, D ie G e s cb icb te d e r
c h n s tlic b e n P h ilo so p b ie, 1937.

rada de la idea de la eternidad y de ideales m orales. Pero no fue una filosofa exclu
sivam ente teolgica pues no slo se ocupaba de Dios sino tam bin de los problem as
del m undo. N o obstante, la idea de que el m undo es una creacin divina construida
el trasfondo teolgico tanto de la filosofa com o de la esttica medieval.
La filosofa m edieval fue, en gran parte, escolstica: tom aba sus verdades funda
m entales de la fe y se propona el objetivo de explicar dichas verdades. A s, pues,
sus presupuestos eran ternom os (aceptaba las verdades religiosas), mas sus aspira
ciones eran racionales (se propona dar una explicacin de esas verdades). N o obs
tante, no toda la filosofa fue escolstica; en el m edievo existi tam bin una filosofa
naturalista y hum anista, y todas esas variantes hallaron su reflejo en la esttica de la
poca.
Los historiadores han sealado en num erosas ocasiones las analogas existentes
entre la filosofa y el arte m edievales, entre la filosofa e s c o l s t ic a y e l a rce g ti
co. a Am bos tuvieron carcter tradicional, basndose la prim era en la c o n c o r d a n c ia
de autoridades y aspirando a conservar las proporciones tradicionales el segundo.Adem s tanto la escolstica com o el gtico abandonaron su inicial idealism o para
pasar, en los perodos de su ms pleno florecim iento, a posiciones realistas. Y si la
filosofa escolstica estuvo vinculada con el arte de su poca, tanto ms lo fue la es
ttica del escolasticism o.
N um erosos lazos unan la filosofa m edieval con la antigua. A s se hizo un gran
esfuerzo para recuperar las obras de los principales pensadores antiguos as como
para m odificar e interpretar sus sistemas conform e al espritu cristiano. L a Edad M e
dia no poda adm itir los conceptos m aterialista de Epicuro ni la doctrina escptica
de Pirrn, pero Platn y A ristteles, en cam bio, fueron, sucesivam ente, sus grandes
fuentes de inspiracin, sus grandes autoridades.
N o obstante, la sem ejanza de las tesis bsicas de todas las corrientes que se d ie
ron en la filosofa m edieval, el suyo fue un pensam iento diversificado. A s srgieron
en la escolstica, y a en el siglo X III, dos grandes doctrinas, el agustinianism o y el
tom ism o (por el hom bre de sus iniciado res: San A gustn y Santo Tom s de A q ui
no), inspiradas en el sistem a de Platn y de A ristteles, respectivam ente. En algunos
m bitos, junto a la escolstica se extendi la filosofa m stica. C hartes en el siglo
X II, O xford en el X III fueron im portantes centros de estudios filosficos respalda
dos p or investigaciones naturalistas y hum anistas. El florecim ientode la filosofa, con
su diversidad ae corrientes, empez en el siglo XII y culm in en el XIII.
Toda aquella diversidad se reflej plenam ente tam bin en la esttica, pronun
cindose sobre tem as estticos los naturalistas y los hum anistas, los de C hartres y
los de O xford, los msticos cistercienses (con San Bernardo de C lairvaux a la cabe
za) y los msticos de la abada de San V ctor de Pars (entre los que destaca H ugo
de San V ctor). Pero la esttica como tal no apareci en cuadrada dentro del sistem a
y mtodos escolsticos antes del siglo X III, siendo G uillerm o de A uvernia el p ri
mero de sus representantes, aunque pronto la cultivaran los escolsticos ms cle
bres, com o Santo Tom s y San Buenaventura.
6.
L a E sttica d e lo b e llo y la e s t tica d e l a r te . En una filosofa religiosa como
lo fue la m edieval, los problem as de lo bello y del arte no figuraban, como es n atu
ral, entre los temas prim ordiales. La esttica no era tratada como disciplina indepen
diente ni tampoco como una ram a im portante de la filosofa. M u y escasos fueron
los tratados dedicados a ella exclusivam ente. Sus problem as eran abordados de modo
incidental y de m anera com parativa, al m argen de otras cuestiones. A l hablar de

1 E. Panofsky, G o th ic A r ch ite ctu r e a n d S ch o la sticism , Pensilvania, 1951.

Dios y de la creacin, los filsofos se concentraban en los problem as del bien y la


verdad, pero m encionan tam bin el referente a la belleza. Y como semejantes oca
siones abundaban, pocas son las S en ten cia s, D isp u ta cio n es, o S u m a s medievales en
las que no aparezca alguna que otra referencia dedicada a lo bello.
Las obras filosficas medievales raras veces tratan los problem as estticos rela
cionados con las artes. M s bien se ocupaban de ellos los tratados especializados,
las poticas o retricas y los tratados de msica o p in tura a los que hemos aludido
anteriorm ente, que presentaban la esttica de dichas artes com o una esttica llana,
nacida de las experiencias concretas de los artistas. D ichas experiencias iban siendo
recogidas desde haca tiem po y y a en el siglo X II quedaron com pletadas y con
solidadas.
Fue tam bin dicho siglo el perodo de encuentro de dos estticas medievales de
la esttica de los artistas con la propia de los filsofos, de la tcnica con la escols
tica, de la de los d e arrib a con la de los de ab ajo , de la teora de lo bello con la
teora del arte. L uego, en el siglo X II I, la esttica de los filsofos predom inara so
bre la de los artfices.
7.
R e la ci n e n t r e la p o e s a y la filo s o fa . U no de los problem as tratados por
los filsofos m edievales fue la relacin entre el arte y la ciencia, y , en particular, en
tre la poesa y la filosofa. C om o la filosofa es una concepcin del m undo, como
en cierto modo tam bin lo es la poesa, surgi la p regunta sobre cul de las dos
concepciones era ms acertada. Fue ste un problem a que y a haba preocupado a Pla
tn y otros filsofos griegos y frente al que los siglos medios m ostraron durante lar
go tiem po, absoluto desinters. P or eso en el siglo X II , junto con el platonism o, vol
vi tam bin a plantearse la cuestin mencionada.
Para Platn, la nica fuente de verdadero saber era la filosofa, teniendo por in
fundadas las pretensiones de la poesa a la cognicin. Pero su tesis lleg hasta el si
glo X II por diversos cam inos, no slo directam ente a travs de sus obras, sino tam
bin por los textos de C icern, los de San A gustn y los msticos neoplatnicos. Y
cada uno de ellos vea el valor de la poesa confrontada con la filosofa 3 de manera
un tanto divergente.
En el siglo X II hubo al menos cuatro opiniones al respecto. El lgico Abelardo,
el ms fiel a Platn a pesar de que vea su doctrina a travs de los ojos de San A gus
tn, neg a la poesa cualquier valor cognoscitivo; para l, la poesa no era ms que
una ficcin. Bernardo Silvestre, filsofo naturalista de la escuela de C hartres, inspi
rado por el T im e o , adverta en la poesa cierto saber transm itido en form a alegrica,
por lo que crea que sta poda ser un com plemento adecuado de la filosofa. Juan
de Salisb ury, hum anista que se inspir en la obra de C icern, no apreciaba la poesa
a causa de su am bigedad, pero reconoca en cam bio su valor didctico. Por su par
te el poeta H ild ebert de Lavardin no slo mantuvo la m ism a posicin crtica ante
este arte que y a antao haba adoptado Platn, sino que adems en contra de la
doctrina de este filsofo extendi su rechazo a la filosofa, convencido de que el
verdadero saber estaba contenido nicam ente en la S a g ra d a E scritura.
Todos estos problem as, aunque h o y nos parezcan insignificantes para la esttica,
eran dem asiado propios de la poca como para poder no reparar en ellos, constitu
yendo un elocuente ejem plo de cuantas variantes y matices tuvo la concepcin del
arte profesada a p artir del siglo X II , slo en los crculos formados por los seguido
res del platonism o. Luego esta diversidad se intensificara ms an ya en el siglo X III,
con la asim ilacin del aristotelism o y de la filosofa procedente de los rabes.
a R. M cKeon, P o e t i y a n d P h ilo s o p h y in t h e T v i e ft h C en lu ry , en: C ritics and C ritlcism , ed. R. S.
Crane, 2 Impression, 1954.

1. S a n B e r n a r d o y su s d iscp u lo s. Los cistercienses constituan una de las rde


nes ms im portantes; fundada en Francia a fines del siglo X I, vivi su pleno flore
cim iento a m ediados del X II, cuando la encabez San Bernardo. Con l, la orden se
convirti en un centro de pensam iento m stico, espiritualista y asctico. La perso
nalidad de San B ernardo, abad de C lairvaux, escritor religioso, filsofo mstico y ene
migo im placable de la hereja, im prim i fuerte huella en el carcter de la orden, con
tribuyendo a que la filosofa de los cistercienses fuera m stica y su esttica cobrara
un carcter asctico. En cuanto a las artes mism as, las que ms interesaban a aque
llos monjes eran la m sica y la arq uitectu ra; as crearon una p articular arquitectura
cisterciense, em anada de sus principios m sticos y ascticos.
De su inters por la filosofa y el arte naci una p articular filosofa esttica. Como
los dems filsofos y telogos m edievales, ni San Bernardo ni sus discpulos escri
bieron tratados estticos, pero en los escritos filosficos y teolgicos abordaron tam
bin problem as de este orden. San Bernardo lo hizo sobre todo en sus S e r m o n e s in
C a n tica ca n tic o r u m , dando con ello origen a una cierta costum bre. O tros cistercien
ses, siguiendo su ejem plo, tam bin escribieron com entarios al C a n ta r d e lo s ca n ta res
y expusieron en ellos sus opiniones estticas. A s Toms de Citeaux nos dej un
C o m m en ta r ii in C a n tica G ilbert F oliot, obispo de Londres (m. 1187), una E xpositio
in C a n tica ca n tic o r u m , y B aldw in, obispo cantuariense, in cluy sus observaciones
acerca de lo bello en su T ra cta tu s d e s a lu ta tio n e a n g lic a .
2. La e s t tica e sp iritu a lista . La filosofa de San B ernardo, y en especial su es
ttica , pertenecen a la corriente p latnica y neoplatnica. M as entre l y Platn es
taba San A gustn, y entre l y Plotino estaba el Seudo D ionisio, por lo que su filo
sofa, as como la ae sus seguidores cistercienses, fue no slo espiritualista sino tam
bin m stica, asctica y evanglica.
Los elem entos m sticos, sin em bargo, se revelaron escasam ente en su esttica. Lo
caracterstico de la m stica cristiana, y la de San Bernardo en especial, fue la convic
cin de que el hom bre puede alcanzar la mxim a perfeccin y conocim iento, que
puede superar las capacidades naturales de su mente, que es capaz de lograr la gracia
y la inspiracin y contem plar finalm ente la verdad. Pero para conseguirlo debe re
correr un largo cam ino, elevarse hacia aquella cumbre subiendo muchos escalones,
ascender al decir de San Bernardo cuatro escalones de caridad y doce de
humildad.
En dicho cam ino, el hom bre encuentra, por aadidura, la belleza. Pero, en cul
de los escalones? Los m sticos posteriores de finales del siglo XII (Ricardo de San
Vctor) y del XIII (Tom s G allo) crean que en el escaln suprem o, en las cimas
del xtasis, por lo que en sus sistem as msticos la belleza ocupaba uno de los pues
tos ms relevantes. En cam bio, segn San Bernardo, la belleza se revelaba en los es
calones inferiores, lo cual puede sugerir que el filsofo tom aba tam bin en conside
racin la belleza sensible, corporal, exterior.
A consecuencia de este razonam iento, en su sistema la belleza no entraba en las
esferas msticas de la vida esp iritual: la esttica de ese m stico no era m stica; por lo
mismo, como acabam os de sealar, los elementos msticos de la filosofa de San Ber
nardo penetraron en su esttica en un grado insignificante, a diferencia de los espi
ritualistas y ascticos que cobraron m ucha im portancia en el desarrollo de su doc
trina. Los elementos espiritualistas se hicieron patentes en su teora de lo bello v los

3 R. Assunto, S u lle i d e e e s t e t ic h e d i B e r n a r d o d i C b ia n iv a lle, en: R ivista di Estctica, 1959.

ascticos influyeron considerablem ente en su teora del arte. Y lo mismo pas con
otros mundos escritores cistercienses que hablaron con frecuencia de lo bello, mas
refirindose slo a la belleza esp iritual; sus juicios acerca de lo bello tenan un sen
tido religioso, moral y m etafsico mucho antes que esttico.
Su tesis principal sostena que la belleza interna es superior a la sensible. Bernar
do crea que la belleza interior es ms hermosa que todo adorno exterior y en con
secuencia que ninguna belleza del cuerpo es com parable con la del alma. A s la be
lleza de la virtud, del amor y de la pureza de corazn, constitua para los cistercien
ses un axioma, mientras que la belleza corporal la vean como dudosa por no ser
duradera, por pesar sobre ella la som bra de la m uerte y la destruccin 2. Am n de
que la belleza corporal engendra sensualidad y soberbia, es decir, fealdad, y adems
en la peor de sus clases, en los aspectos morales. Por ello un conflicto entre la be
lleza corporal y la espiritual deba siem pre resolverse a favor de la segunda.
Esta tesis se debi al necho de que los cistercienses no apreciaban una belleza es
trictam ente esttica: es decir la que estim aban no era esttica en la moderna acep
cin que ha cobrado este trm ino. A su juicio, la belleza del cuerpo no era im pres
cindible para tener un alm a herm osa: h ay almas repulsivas dentro de un cuerpo her
moso y cuerpos asquerosos con almas adm irables.
N o obstante lo anterior, los cistercienses interpretaban, a veces, la relacin entre
alm a y cuerpo de diferente m anera. A s crean que la belleza del alm a, aunque tan
diferente de la corporal, se revela en el cuerpo, que no puede esconderse, irradiando
unos rayos que brillan com o la luz en la oscuridad y traspasan el cuerpo hasta que
cada acto, discurso, m ovim iento e incluso sonrisa cobren esp len d o r3, segn lo de
fina San Bernardo en su pictrico lenguaje.
Esta actitud conduca a una cierta dualidad en la interpretacin de la belleza cor
poral. La belleza corporal era el reverso de la espiritual y al mism o tiempo su ma
nifestacin. Baldw in C antuariense, por ejem plo, afirmaba que la verdadera belleza
pertenece ms a la mente que al cuerpo, aunque tambin depende del cuerpo 8.
Si las objeciones de los cistercienses en cuanto a la belleza sensible se paliaban
en parte frente al cuerpo hum ano, casi desaparecan con relacin a la mism a natu
raleza. Igual que la m ayo ra de los hombres del M edievo, tambin ellos considera
ban la naturaleza como una m anifestacin de la eterna belleza divina que se revela
com pleta y plenamente en el universo, pero cuyos reflejos se hallan repartidos en el
conjunto de la Creacin.
Asim ism o, las reservas de los cistercienses se disipaban frente a la msica. Como
la m ayo r parte de sus contem porneos, no tenan dicha belleza por sensual, ni la atri
buan a efectos sensoriales sino a proporciones num ricas, o sea, a las mism as pro
porciones que originan la belleza a e l universo. A s pues, las objeciones y crticas de
los cistercienses en cuanto a la belleza sensible, a la belleza exterior, en la prctica
iban dirigidas contra los lujosos vestidos y las obras pictricas.
Sus acepciones estticas pueden dar la sensacin de ser algo inestable, pero sta
fue ms bien una inestabilidad term inolgica que de opinin. As afirm aban que la
belleza era ftil y al tiempo que era im portante. Pero tachaban de ftil a la belleza
sensible y daban gran im portancia a la belleza espiritual. En sus textos podemos in
cluso leer que la belleza sensible es banal a la par que im portante, y a que crean que
era banal por s misma e im portante cuando se revela el espritu en ella.
Esta fue la tesis general ele la esttica cisterciense: slo el espritu es bello, o tam
bin: en el cuerpo, slo el espritu es bello.
Con sus tesis estticas, los cistercienses se alejaron del dualismo antiguo que con
trap on a dos clases de belleza la espiritual y la corporal para pasar a posiciones
espiritualistas. Pero no fue una transicin inesperada: y a en esta direccin haban

orientado la esttica cristiana Seudo-D ionisio en O riente y San A gustn en O cci


dente. Pero m ientras que el esplritualism o oriental entenda la belleza espiritual como
una belleza trascendente y la inclua en la m etafsica, para O ccidente era una belleza
moral perteneciente, por tanto, al campo de la tica. Los cistercienses por su parte
fueron representantes radicales del esplritualism o esttico occidental que acabamos
de describir.
3. L os g n e r o s d e lo b e llo . A l investigar la belleza, los cistercienses slo tom a
ban en consideracin la belleza espiritual y , consecuentem ente, trataron de profun
d izar en la cuestin, descubrir su esencia y determ inar las varias clases y matices de
la m ism a. Tom s de CIteaux sostena que dos son los adornos del alm a: la hum il
dad y la inocencia 4 y que doble es la belleza del alm a: la claridad y la caridad.
A firm aciones sem ejantes abundan en los escritos de Tom s y d e otros cistercienses,
pero pertenecen ms bien a la tica y asctica que al campo de la esttica. N o obs
tante, el hecho de que se ocuparan de la belleza m oral, prueba por un lado que se
dedicaban ms que nada a cuestiones morales, pero p or otro, au e las analizaban des
de el punto de vista esttico, que no slo advertan en ellas el bien sino tambin lo
bello en cuanto tal. A dem s, en sus disquisiciones, los cistercienses tampoco eludie
ron del todo la belleza corporal. Es verdad que cuando dirigan su atencin hacia
ella era p ara com pararla con la belleza espiritual, pero ello no obstante, lo analiza
ban y hacan ciertas distinciones claram ente conceptuales. San Bernardo contrapuso
a la belleza espiritual que era para l la belleza asoluta (o, como deca en su len
guaje m edieval: es sim plem ente bella, s im p lcite r ) diversas formas de belleza re
lativa: cosas que son bellas en com paracin con o tras (ex co m p a r a tio n e ), bellas
en cierto aspecto (cu m d istin c tio n e ), y b ellas en p arte (ex p a r te ) 3.
Tom s de CIteaux realiz otra distincin aplicable a la belleza exterior. A l ana
lizar la herm osura del vestido, distingua la belleza procedente del valor del m ate
rial, la de su carcter' artstico y el esplendor de los c o lo re s 6. Y en otra ocasin afir
m que h ay tres tipos de belleza exterior: la ausencia de defectos, Ja elegancia del
gusto y los adornos y la gracia de su forma y su color, que atrae los sentim ientos
ae quienes la contem plan . Esta distincin de tres tipos efe belleza, que abarcaba la
elegancia junto con la gracia, concerna, en principio, a la belleza sensible, pero T o
ms la aplic tam bin a la belleza del alm a, dndole una interpretacin m stica y
religiosa.
A pesar de que las tesis de los cistercienses eran espiritualistas, sus autores em
plearon, en la m ayo ra de los casos, conceptos estticos tradicionales, sobre todo los
concernientes a las cosas visibles, Baldw in C antuariense sostena que la belleza de
riva de la igualdad, la m edida y la congruencia de las partes s. G ilbert Foliot, si
guiendo la tradicin antigua, defini la belleza como una disposicin adecuada de
las partes 9. Sin em bargo, exista segn el m ism o autor tam bin una belleza en
la que no se trata de una especial disposicin entre las partes, siendo sta una belleza
que los ojos no han visto ni odo los odos.
Todos los escritores medievales dieron la m xim a im portancia a los problemas
religiosos y m orales, y los cistercienses 'quiz en m ayo r m edida que los restantes es
tudiosos de la poca. Sin em bargo, tambin ellos tenan sus ideas estticas, y , el his
toriador de esta disciplina encuentra en sus escritos abundante m aterial del m ayor
inters para la esttica, aun cuando estim em os que la belleza trascendente y la moral
pertenecen a la teologa y a la tica.
4. F orm a s d e c o r a t iv a s y f o r m a s in d isp e n s a b le s. En la actitud de los cistercienses
frente a la belleza sensible se manifestaron posturas diferentes, contradictorias a ve
ces. Por un lado, vean en ella una vanidad peligrosa y , por otro, un reflejo de la
perfeccin. Su actitud hacia el'arte por aspirar ste a la Delleza sensible era pa-

recida. Reconocan su valor, pero no sin objecciones, condicionndolo a las causas


que lo han originado, a los efectos que ejerce y al fin a que se destina.
A s pues, siem pre segn los cistercienses, el valor del arte depende de la causa
que lo engendra: es m alo en consecuencia cuando ha nacido de la vanidad y del afn
por el lujo (v a n ita s, s u p e r flu ita s ) as com o de la curiosidad (cu rio sita s), la codicia (cu p id ita s ) y la avidez (tu rp is v a r ie ta s). A sim ism o, el v alor del arte depende de los efec
tos que p roduce: es m alo el arte cuando slo proporciona placer y no engrandece
los corazones. O tro criterio para juzgar de su valor es la correspondencia a su des
tino, y a que uno es el arte que corresponde a los hom bres y otro el apropiado para
Dios, uno el destinado a las viviendas profanas y otro a las iglesias, e incluso uno
propio de los obispos y otro de los monjes.
San Bernardo puso especial empeo en definir la esttica correspondiente a las
rdenes religiosas. E l arte puede en efecto tom ar diversas form as: as puede ser de
corativo, lujoso y suntuo so ; puede tratar diversos tem as ostentando una gran rique
za de form as y de colores. Pero puede tam bin renunciar al boato y lim itarse a lo
indispensable (n essesita s). Y San Bernardo opinaba que el arte decorativo, aunque
no es malo por s m ism o, es inapropiado para hom bres que hayan renunciado a este
mundo. Esta tesis su ya la present detalladam ente en la A p o lo g a a d G u ille lm u m a b b a te m S. T h e o d o r i c i 10 en la que e sc rib e a que las im genes ae los santos no ganan
en santidad al ser pintadas en m ltiples colores. Las iglesias abaciales no precisan
de paredes doradas, de sofisticadas formas ni de toda aquella d e fo r m is fo r m o s it a s a c
fo r m o s a d e fo r m ita s , que es fea belleza y bella fealdad. Era ste un juicio de San Ber
nardo que m erece ser recordado y destacado.
5.
La a r q u ite tu r a cis te r cie n s e . La orden cisterciense acept y adopt el progra
m a artstico de San Bernardo. Siguiendo sus coneptos, uno de los m onjes, H ugues
de Fouillo i, sostena que los edificios deberan ser slidos, aunque no haban de pro
porcionar placeres, sensuales ( a e d ific ia sin t n o n v o lu p tu o s a , s e d h o n e s ta ): que debe
ran ser tiles, pero no suntuosos (n o n s u p erflu a , s e d u tilia ) b.
Los conceptos artsticos de los cistercienses no coincidan con el arte de sus tiem
pos. Los m iem bros de la orden criticaron el arte contem porneo, prim ero el romn
tico, luego el gtico, pos sus tem plos de altura, lon gitud y anchura exageradas n ,
as como p o r sus excesivos adornos y pinturas. A s crean, cosa curiosa, que ms
que el m edieval responda a sus ideales el arte antiguo, por ser ms sencillo y menos
decorativo.
Sus tesis eran incom patibles con el arte de la poca, pero sirvieron de incentivo
y de m odelo al arte del futuro. Su teora no perteneca a las que explican el arte exis
tente sino a aquellas otras que dirigen su desarrollo posterior.
H asta cierto punto, las tesis de los cistercienses constituyeron un im pedim ento
en el desarrollo a e la p in tura y la escultura, y a que lim itaban claram ente sus posi
bilidades. El reglam ento de la orden no perm ita que en una iglesia hubiera ms de
un crucifijo. En el caso de la arquitectura, en cam bio, las consecuencias fueron dis
tintas. El exigir que el arte prescindiera de la ornam entacin, que se lim itara a for
mas indispensables, perm iti que se persiguiera otra ideal que fue la perfeccin de
proporciones.
Era esta natural aspiracin para los partidarios de la esttica platnico-agustiana.
A ella les induca la m sica, el arte que ms cultivaron y que tom aron com o modelo

k Para un anlisis de la A p o lo g a de S. Bernardo vase op. cit. de M . Shapiro.


Vase: D ia lo g a s n ter clu n ia c e n s e m m o n a ch u m e t c is tc r tie n s em y otras crticas del arte decorativo
del siglo Xll, textos J 10-17.

para los restantes: su m sica buscaba la arm ona y as era lgico que esperaran lo
mismo por parte de la arquitectura.
En la form ulacin de dicha tesis, un papel im portante correspondi a la m etaf
sica. Los cistercienses sostenan que el m undo estaba construido arm oniosamente,
lo que se debe a unas sim ples proporciones num ricas, y crean que si la arquitec
tura se gua por dichas proporciones, alcanzar la herm osurea del universo.
Las ascticas reglas de los cistercienses, reflejo de su esttica asctica y que pa
recan hostiles para el arte, resultaron sin em bargo ventajosas, dando origen a la ar
quitectura cisterciense del siglo X II, una arquitectura austera, m uy sencilla y si
m trica. U na arquitectura que desem peara un im portante papel en la historia del
arte francs y de algunos otros pases, en especial de Polonia.
Los textos de San Bernardo nos explican su gnesis: as vemos cmo naci de
la tradicin agustiniana, es decir, de unos presupuestos espiritualistas y ascticos, de
la creencia en la belleza m atem tica y del deseo de intro ducir en el arte la belleza
propia del universo y de la m sica.

K.

TEXTOS DE LOS CISTERCIENSES

BERNARDO DE CLAIRVAUX,
S erm ones in C antica ca n ticoru m (P. L. 183,
c. 1001)
1 . P u lch ru m in te riu s speciosius est
om ni ornatn. extrn seco .

LA SUPERIORIDAD DE LA BELLEZA
INTERIOR
1.

La belleza interior es ms hermosa que


todo adorno exterior.

BERNARDO DE CLAIRVAUX,
S erm ones in C antica can ticorum , XXV, 6
(P. L. 183, c. 901)
2.
Ton co m p arab itu r {pulchritu- 2.
No es comparable (a la belleza inte
din i in terio ri) q u a n ta lib e t p u lch ritu d o rior) ninguna belleza corporal, ni un cutis re
carn is, non cutis u tiq u e n tid a et luciente y sonrosado, ni un rostro saludable
a rsu ra , non facies c o lo rata v ic in a pronto ajado por los aos, ni un valioso ves
p u tre tu d in i, non v e sts p re tio sa obno tido expuesto al paso del tiempo, ni la belle
x ia v e tu s ta ti, non a u ri species sp len - za del oro o el resplandor de las piedras pre
do rve g em m aru m seu q u a eq u e t a lia ciosas o cosas semejantes, que tienen un des
q u a e o m nia su n t ad corrup tio n em . tino comn: la corrupcin.

BERNARDO DE CLAIRVAUX,
S erm ones in cantica can ticorum , LXXXV, II
(P. L. 183, c. 1193)

LA BELLEZA DEL ALMA SE


MANIFIESTA EN EL CUERPO

3.
Cum ducoris h uius c lia rita s 3.
Cuando el amor de esta belleza haya
a b u n d an tiu s in tim a cordi re p le v e rit, colmado plenamente lo ms profundo del co
p ro d eat foras necesse e st, ta m q u a m
razn, es preciso que traspase las puertas, co
lu c ern a la te n s sub m odio: im m o lu x mo la lucerna que se oculta bajo la cavidad
in ten eb ris lucens la te re n escia. P o rro del mstil: por el contrario, la luz que resplan
effuJgentem et v e lu ti q u ib u sd am su is dece en la oscuridad no sabe esconderse. Des
ra d iis erum pen tem lu cem m en ts sim u- pus el cuerpo, espejo del alma, acoge esta

la cru m corpus e x c ip it et d iffu n d it p er


m em b ra e t sensus q u aten u s om nis inde
re lu c e a t actio , serm o, asp ectu s, incessu s, risu a (si tam en rsu s) m istu s
g r a v ita te e t plenus h o n esti. H orum et
alio ru m profecto a rtu u m , sen suu m qu e
m o tus g estu s et usus, cum a p p a ru e rit
seriu s, p uru s, m odestus, to tiu s expers
in so len tiae a tq u e la sc iv ia e , tu m le v ita t is tu m ig n a v a e alien u s, a e q u ita ti
au te m accom m odus, p ie ta ti officiosus,
p u l c h r i t u d o a n im a e p a la m e rit, si
ta m e n non s it in sp iritu eju s dolus.

luz resplandeciente que despide brillantes ra


yos, y la difunde por los miembros y senti
dos hasta que cada acto, discurso, aspecto,
movimiento y son risa (incluso sonrisa) co
bren esplendor, al tiempo que seriedad y
completo decoro. Cuando el movimiento,
gesto y uso de stos y todos los dems miem
bros se muestra serio, puro, modesto, des
provisto de toda insolencia y lascivia, ajeno a
la debilidad y la indolencia, pero ajustado a
la conveniencia y dictado por la piedad, la be
lleza del alma ser patente, siempre que no
exista engao en su espritu.

TOMS DE CTEAUX, C om m en tarii


in C antica can ticorum (P. L. 206, 145)

LA BELLEZA DEL ALMA

4. D p lex est decor an im a e, sc icet


liu m ilita tis et inn o centiae.

4.
Dos son los adornos del alma: la hu
mildad y la inocencia.

TOMS DE CTEAUX,
C om m entarii in C antica can ticoru m
(P.'L. 206, c. 38)
4 a. D p lex p u lch ritu d o an im a e:
p rim a est c la rita s, secu n d a e st c a rita s .
BERNARDO DE CLAIRVAUX,
S erm ones in Cantica ca n ticoru m , XLV
(P. L. 183, c. 1001)
5. (Te) p ulch ram sim p lic ite r fate o r;
non u tiq u e p u lch ram e x co m p aratio n e,
n on cum d istin ctio n e, n on e x p a rte.
TOMS DE CTEAUX, C om m en tarii
in C antica canticorum , VII (P, L, 206,
c. 450)
6 . V ests in q u a tu o r m odis est
la u d a b ilis : in m ateriae p retio , in n a tu
r a s artificio , in splendore colors, in
su a v ita te odoris.

4a. Doble es la belleza del alma: la clari


dad y la caridad.

LA BELLEZA ABSOLUTA
5.
Reconozco que t eres simplemente
bella: no bella en comparacin con nada, ni
en cierto aspecto, ni en parte.

CLASES DE BELLEZA
6.
Un vestido es digno de elogio por cua
tro razones: la preciosidad del material, su ca
rcter artstico, el esplendor de sus colores y
la suavidad de su olor.

TOMS DE CTEAUX, C om m en tarii


in C antica can ticorum (P. L. 206, c. 309)
7. T rip lex est p u lch ritu d o : prim o
quando e st sin e m ac u la, secundo in
q u a est qu aed am g u stu s e t o rn atu s

7.
Hay tres tipo de belleza: cuando el ob
jeto es impecable, cuando es de gusto y ador
nos elegantes, y cuando la gracia de su forma

elegantia, terfcia, quaedam membrorum


et colors m se trahen*. ^ UI01;uln
affectus gratia. Haec triTiW
tudo est in anima: prim
"
peccati aboltionem, secunda per r e ?
giosam conversationem

cultam gratiae
*>er oc

y color atrae hacia s los sentimientos de quie


nes lo contemplan. Esta triple belleza existe
en el alma: la primera, por medio del perdn
del pecado; la segunda, por medio de la co
municacin religiosa; la tercera, por medio de
la inspiracin oculta de la gracia.

BALDWIN CANTUARIENSE

T ractatus d e salutatione angeUca (p L>


c. 469)
'

LA BELLEZA DE LA MEDIDA
ADECUADA

8.
Parilitas autem dimeMioms se 8.
La paridad dimensional segn la igual
cundum aequalitatem,
^
dad, semejanza, disposicin y congruencia
compositionem et mod^catam euLm - medida y ordenada de las partes no es ui; as
mensuratam congruentiam parMum pecto de poca importancia en la belleza.
Lo que no alcanza o excede la medida ade
O u S 7 J aiS PUJohr^clinis est.

veUxcedit v e ^ s K S

tudinem non accedit . i


S
fcudinis non venustat g m ia pulclmLaus verae pulchritudinis m a a is esfc
corporis et tame est
aJiquo m o d o corporis.

cuada, o no consigue la igualdad con su se


mejante, no est adornado con la gracia de la
belleza.
El elogio de la verdadera belleza pertenece
ms a la mente que al cuerpo, aunque depen
de tambin del cuerpo.

GILBERT FOLIOT, Expositio in

C anu ca ca n ticom m , I (P.

p 12Q)

suarum dispositione proveniens


i r art e C
^
tfoP
o rmaPad
r m a d ecen
x nju
a u to
ju n c tio n e p ro d u citu r.

cum

et una sic
Um COn

9.
La belleza reside tambin en los seres
materiales, y deriva de la disposicin adecua
da de sus partes, cuando una parte adecuada
se une a otra parte y as se produce una sola
forma bella, a partir de la unin adecuada de
stas.

BERNARDO DE CLAIRVAUX
A pologa a d G m llelm um (odd <; -r n Aed. Mabillon, 1690, I, 538-' f ernhardl

Q uellenbuch;P:L.i/cch9'5sp

v is ,"

d ^ a , et , g l! S a ^ u f p "

quam venerantur sacra

in h - I t a
L S , o T C, 0

A . P le u ra ,

;
admi-

? 0 nanitas v a n ita tu m sed non


vam or quam insanior! P u lg t ecclesia

EN CONTRA DEL ARTE SUNTUOSO


10.
Se muestra la bellsima forma de un
Santo o una Santa y creen que es ms bella por
estar decorada en ms colores. Corren los
hombres a besarla, se les invita a hacer donati
vos, y ms la admiran por su belleza que le ado
ran por su santidad. Qu piensas que se bus
ca en todo esto? La compuncin de los arre
pentidos o la admiracin de los espectadores?
Oh, vanidad de vanidades, pero no ms vana
que insensata! Relucen las paredes de la igle-

in parietibus et in pauperibus eget.


Suos lapides induit auro, et suos
flios nudos deserit... In claustris
eoram legentibus fratribus quid facit
illa ridicula monstruositas, mira quaedam dformis formositas, ac formosa
deformitas? Quid ibi immundae simiae? Quid feri leones? Quid monstruosi centauri? Quid semihomines? Quid
maculosae tigrides? Quid milites pug
nantes? Quid venatores tubicinantes?

sia, y sta vive entre los pobres. Cubre de oro


sus piedras, y abandona a sus hijos desnudos.
En ios claustros, a la vista de ios hermanos
que leen, qu hace esa ridicula monstruosi
dad, esa admirable fea belleza y bella fealdad?
Qu hacen all sucios monos, fieros leones,
monstruosos centauros, semihombres, tigres
moteados, soldados que luchan y cazadores
con trompeta?

BERNARDO DE CLAIRVAUX,
A pologa a d G uillelm um , XII, 28 (P. L. 182,
c. 914)

11.
Omitto oratoriorum immensas 11.
Desprecio las inmensas alturas de los
altitudines, immoderatas longitudines, templos, su desmesurada longitud, su excesi
supervacuas latitudines, sumptuosas va anchura, sus suntuosos adornos, sus cui
depolitiones, curiosas depictiones: quae dadas pinturas: mientras atraen hacia s la mi
dum orantium in se retorquent aspec- rada de los que oran, ofuscan tambin la dis
tum, impediunt et affectum... Sed posicin del alma... Pero sucede que estas co
est, fiant haec ad honorem Dei. sas se hacen para gloria de Dios.

7.

La

e st t ic a d e l o s

Vi c t o r i a n o s

El m onasterio de los cannicos regulares de San V ctor en Pars fue uno de los
principales centros del pensam iento filosfico del siglo X II. En la historia de la filo
sofa m edieval los V ictorianos son conocidos como aquellos pensadores que auna
ron las dos grandes corrientes de la centuria, el escolasticism o y el m isticism o, y a
que los anlisis conceptuales escolsticos les condujeron a conclusiones msticas. El
filsofo ms destacado de la congregacin fue el luego conocido com o H ugo de San
V ctor (1096-1141) quien m ostr gran inters p o r los temas estticos y hasta lleg
a e sc rib ir cosa poco frecuente en aquella poca un tratado de esttica que forma
parte de su obra principal E ru d itio n is d id a sc cd ica e lib r i VII, llam ada brevem ente D id a s ca lico n (el tratado dedicado a la esttica figura como ltim o lib ro de la obra).
1.
L a b e lle z a v i s i b le y la in v is ib le . C om o caba esperar de un m stico medieval,
lo que ms apreciaba H ugo fue, naturalm ente, la belleza in v isib le; pero al tiempo
crea que h ay cierto parecido entre sta y la v isib le. La segunda, segn l, provoca
adm iracin ( a d m ir a d o ) y deleite ( d e le ta t io ) p o r s mism a. Pero no obstante su pa
recido, existen entre am bas considerables diferencias, pues la contem placin de la
belleza suprem a es cuestin de la m ente in tuitiva, que los V ictorianos llam aron in
teligencia ( in te llig e n tia ), m ientras que la belleza inferior sera percibida por los sen
tidos y la im aginacin (im a g in a tio ). La belleza invisible es sencilla y uniform e (sim p le x e t u n ifo rm is ), la visible, al contrario, com pleja y variada (m u ltip lex e t v a r ia p r o
p o r t i o n e c o n d u c ta ). La belleza de cosas invisibles reside en su esencia (porque en
ellas no h ay diferencia entre form a y esencia), la de las visibles por su parte deriva
de la forma. En cuanto a sta, H ugo la entenda extensam ente, incluyendo en ella,
en el caso de la poesa, p or ejem plo, la m eloda y su dulzura, (su a v ita s ca n tile n a e ),

la com posicin y la disposicin conveniente de las oraciones ( c o n v e n ie n t ia su is p a r tib u s a p ta ta a tq u e d isp o sa ta ). Pero, a pesar de las diferencias, la belleza visible e in
visible no estn del todo separadas, porque la visible no slo indica la existencia de
la invisible, sino que la expresa

2. El o r ig e n d e la b e lle z a s e n s ib le . H ugo realiz una nueva clasificacin de la


belleza sensible dividindola en cuatro tipos, pues para l la belleza de la creacin
dependa de cuatro elem entos: la situacin (situ s), el movimiento (m o tu s), el aspecto
(s p e cies ) y la calidad (q u a lita s) 2.
1 . H ugo defina la situacin espacial com o orden o disposicin de las cosas,
ab an an d o con ello tanto el orden de las partes de una cosa (lo que llam com po
sici n ) como el orden de varias cosas entre s (que llam disposicin), Y aunque
se podra esperar que como pensador m edieval viera en la disposicin del espacio
la belleza puram ente formal y sensible, incluso sta constitua para l una m anifes
tacin de la belleza espiritual.
2. El m ovimiento lo conceba H ugo tan am pliam ente que incluso pudo distin
guir cuatro clases del m ism o: local, natural, racional (ra tio n a lis) y anim al (a n im a les).
Los m ovim ientos local y natural lo eran en el sentido literal del trm ino, m ientras
que el anim al y el racional tenan un sentido figurado. Segn lo explica H ugo, el
m ovim iento anim al aparece en pensam ientos y deseos, y el racio nal en cambio
en actos y consejos. C ada m ovim iento tiene as su respectiva belleza, pero su m ayor
concentracin se encuentra justam ente en el m ovim iento an im al, propio de los se
res vivos. Y ms especialm ente la belleza del hom bre reside en gran m edida, en la
belleza del movimiento anim ado.
3. H ugo llam aba aspecto de las cosas (s p e cies ) aquello que percibim os con la
vista: el aspecto consiste en la form a visible, reconocida por el ojo, como el color
o la silueta de los cuerpos. En cam bio lo percibido por otros sentidos lo denomin
calidades. L a calidad es una cualidad in terio r percibida por otros sentidos que la
vista, com o la m eloda del sonido captada por los odos, la dulzura del sabor expe
rim entada por la garganta, el arom a aprehendido por la nariz, o la suavidad del cuer
po palpada con las manos.
De esta suerte, separando la vista de los dems sentidos, H ugo se alej de las
concepciones antiguas. Para los filsofos de la era antigua haba dos sentidos per
fectos e im portantes desde el punto de vista esttico: a vista y el odo; en cambio
para H ugo lo fue slo la vista. Y es digno de su brayar que sus conceptos estticos
fundam entales como o rden o aspecto H ugo los form ul basndose exclu
sivam ente en el mundo visible y defendiendo la s p e c ie s como form a visible reco
nocida por el ojo.
3.
L a u n iv e r s a lid a d y d i v e r s i d a d d e lo b e llo . C on su distincin de la belleza vi
sible H ugo no negaba la existencia de otra belleza sensible; al contrario, lo particu
lar de su doctrina esttica fue precisam ente reconocer la presencia de lo bello en to
das las sensaciones, sabor y tacto incluidos.
D esde los tiempos antiguos haba sido m u y controvertido el problem a de si la
belleza es accesible a todos los sentidos o slo a los ms perfectos, los denom inados
superiores. En esa polm ica H ugo representa el panasteticism o, no en el sentido de
la p an kala que sostena que todo es bello en el m undo, sino ms bien en el sen
tido de que toao puede ser bello, y de que en cada fenmeno, en el m bito de cada
sentido hay un lugar reservado a la belleza.
T oda belleza, de colores y de form as, de sonidos y de aromas, es herm osa a su
m anera; en cada cuerpo h ay lugares no para una sino para m uchas arm onas. Y son
stas al decir de H ugo 3 tan num erosas que no es posible recorrerlas con el pen
sam iento ni fcil explicarlas con palabras. El incienso, la rosaleda, el prado, el bos

que, la flor, todo ello nos proporciona deleite, mas cada uno de esos deleites es dis
tinto del otro. Las arm onas de los diversos sentidos eran para Hugo tan distintas
que incluso las designaba con vocablos diferentes: as empleaba la voz p u lc h r itu d o
por ser la ms exacta y acertada para expresar el sentido de lo bello exclusi
vam ente p ara las cosas que eran perceptibles por la vista, y las arm onas de otros
sentidos las denom inaba con trm inos como su a v ita s, d u lc e d o , a p titu d o que signi
ficaban ms bien: dulzura, placer y proporcin 4.
L as form as de las cosas escribe H ugo causan admiracin de diversas ma
neras: p or su m agnitud o su parvedad; a veces p or ser poco corrientes, a veces por
ser bellas, y en otras ocasiones por ser convenientem ente feas; a veces por formar
unidad en la m ultiplicidad, o, en ocasiones, por su diversidad en la unidad 5. As
pues, la b elleza fue para H ugo una de las razones por las que admiramos las cosas,
y todo un captulo ae su trabajo lo consagr a las cosas que causan adm iracin por
sus h erm osura 10. .
H ugo seala adems que adm iram os las cosas por m uchas otras razones, pero al
h ablar a e la adm iracin causada por la conveniente fealdad, por la unidad en la
m u ltip licid ad , o por la diversidad en la un idad no poda sino referirse, entre otras
cosas, tam bin y preponderantem ente, a la adm iracin esttica.
4. E l a r te . Para H ugo, con su. m arcado gusto por las deliberaciones estticas
detalladas, el arte constitua un terreno ms grato an que la belleza. En su poca,
el arte era concebido como un saber (s cie n tia ) 6 que difera de la ciencia por el hecho
de concernir a problemas tan slo probables y supuestos, y se tena por verdaderas
slo a las artes liberales.
M as H ugo consider como verdaderas tam bin las artes mecnicas, con lo que
se hizo p recisa una definicin nueva para el arte. A s lo defini como un saber com
puesto ae instrucciones y de reglas, form ulando tambin otra definicin, ms atre
vid a y o rigin al: lo esencial en el arte sera el hecho de que se realiza en la m ateria y
requiere no slo el conocimiento (s cie n tia ) sino tam bin la accin (o p era d o ).
La definicin que conceba el arte como prctica, como produccin, y a la cono
ca A rist teles, pero dicha concepcin fue abandonada tanto en la Antigedad como
en los tiem pos medios. Con lo que H ugo fue uno de los pocos que supieron apre
ciar su valo r antes de que llegara a ser plenam ente aceptada por lo s tiempos
modernos.
Entre los que cultivan el arte afirm ara H ugo estn los tericos y los prc
ticos: los prim eros indagan sobre el arte (a g u n t d e a r te ) y los otros indagan me
diante el arte (a g u n t p e r a r tu m ); los artistas-tericos establecen las reglas, los ar
tistas-prcticos las aplican; unos ensean y otros ejecutan.
5. T h ea tr ica . Hemos m encionado y a la clasificacin de las artes realizadas
por H ugo de San V ctor, con su divisin en artes prcticas y tericas, lgicas y me
cnicas. Tam bin se ha sealado que, aunque fueron condicionalmente, incluy la
poesa entre las artes y advirti cierta jerarqu a entre las mismas. A l distinguir el gru
po de las artes lgicas no hizo sino extraer las conclusiones propias del concepto
m edieval del arte, que engloba tam bin las artes liberales, con la lgica a la cabeza.
La am pliacin del grupo a las artes m ecnicas, en cam bio, fue fruto de su inters
personal por el estudio de las artes.
A s distingui tal vez por analoga con las siete artes liberales site artes me
cnicas, de las que cada una satisfaca un rea de necesidades humanas. A s, la a rm a tu r a (que com prenda la arquitectura) sum inistra al hombre su refugio; el la n ificiu m , la ro p a; la a g r icu ltu r a y la v e n a d o , la com ida; la m e d icin a cura sus enferm e
dades, y la n a v ig a t io le hace posible m overse por la tierra. No obstante, la ms par
ticu lar fue la sptima de estas artes, la th e a tr ic a . Su nombre derivaba del teatro,

mas su alcance era mucho ms am plio: sta era segn explica H ugo s cie n tia lu d o r u m , es decir, el arte de d ivertir al hom bre, y de satisfacer su necesidad de ocio.
Y es de sealar que tanto el trm ino como la idea m ism a eran nuevos, pues no co
nocemos a nadie que lo hubiera ideado antes de H ugo, ni tampoco posteriorm en
te, a lo largo de los siglos, fueron num erosos los que dieron continuacin a esta
idea.
6. l o r i g e n y la fin a lid a d d e las a rtes. H ugo se ocup tam bin de la gnesis de
las artes, sosteniendo que stas, igual que las ciencias, nacieron para prevenir las de
bilidades y defectos humanos 7. Tanto el problem a m ism o, como el planteam iento
que le dio H ugo no eran nuevos, pero el filsofo los trat con la precisin propia
de la escolstica.
Puesto que el hombre padece ignorancia y pecado, dificultades para expresarse y
m iseria m aterial, los conocim ientos tericos deben precaver la ignorancia; los prc
ticos, el pecado; os lgicos, desatar la lengua; y de los m ecnicos se espera que ali
vien la m iseria y faciliten al hom bre su existencia. G racias a las artes, el nom bre con
sigue aquello de lo que no le ha dotado la naturaleza.
7. L os e s c a lo n e s d e l a r te . H ugo sostena que h ay cuatro tipos de objetivos del
arte que consisten en conseguir aquellas cosas que para el hom bre son: necesarias,
cm odas, adecuadas y h erm o sas8. Pero no todos estos fines son del mismo orden
ni im portancia. A l contrario, hay que distin guir cierta jerarqu a entre ellos.
La prim era meta del hom bre es satisfacer sus necesidades vitales, por lo que pa
rece cosas indispensables (n eces a ria ). U n a vez satisfecha esta necesidad, surge una
nueva: el hom bre em pieza a buscar la com odidad y produce cosas cm odas (c o m m o d a ). C uando y a lo ha conseguido, trata de darles la form a ms conveniente (c o n
g r u a ) , y , finalm ente, desea hacerlas agradables (g ra ta ): agradables en el uso, o agra
dables de contem plar. El hom bre trata siem pre de p ro ducir aquellas cosas que sir
ven para un fin, mas dichos fines son diversos, p or lo cual la produccin humana
tiene cuatro escalones, naciendo de ella objetos n e ce s sa r ia , c o m m o d a , c o n g r u a y gra
ta, como los llam H ugo, en su term inologa latina.
D esde el punto de vista de la esttica, el ms significaivo es este ltim o escaln
de las aspiraciones y producciones hum anas, el d la s cosas gratas. En una ocasin
H ugo defini su concepto de g r a t u m como lo que com place (p la cet), y en otra como
lo q u e no es til (a d u s u m h a b ile n o n est), pero es agradable para ser contem plado
(a d s p e c ta n d u m d e le c t a b ile ) 9. Tam bin en ello adverta H ugo una meta de las acti
vidades del hom bre, actividades que tienden a la utilid ad , pero que en su ltim a eta
pa carecen de ella, lo que, aparentem ente, es una inconsecuencia. Y citaba como ejem
plo de aquellas cosas agradables pero desprovistas de utilidad que el hom bre per
sigue cuando y a se ha procurado cosas tiles , ciertas clases de plantas y anim ales,
de pjaros y peces. Pero las artes tam bin producen obras sem ejantes, en las que
slo se trata de conseguir un agradable aspecto, como sucede en el caso de ciertas
p inturas, telas y esculturas 10.
En su clasificacin H ugo no d istigua las b ellas artes, pero en cierto sentido se
acerc a dicho concepto cuando separ aquel tlim o escaln en el que el arte serva
para dar a las cosas un aspecto agradable. Sin em bargo, segn su teora, todas las
artes eran susceptibles de alcanzar ese escaln superior, de m anera que todas podan
ser b ellas. A s, si H ugo distingui las b ellas artes lo hizo como nivel destacable
para toda su generalidad y no para un grupo separado. De ah que al an alizar cual
quier arte emplease trm inos estticos como d e c e n s , g r a t u m , y e s p e cie s . El hecho de
que H ugo humera atribuido a la belleza una participacin tan extensa en el arte se
debe a que el filsofo tena un concepto m u y vasto de lo bello, representando una
postura que podram os calificar de panartism o y panesteticism o.

Pero adem s, en sus anlisis, H ugo abord tam bin el problem a de la relacin en
tre arte y naturaleza, resolviendo a este respecto:
a) Q ue la naturaleza se gua por el instinto y las simples experiencias; m ientras
el arte obra conscientem ente y se propone finalidades concretas.
b) Q ue la naturaleza da el origen, m ientras que el arte contina lo que la n atu
raleza ha iniciado: o m n e s s c ie n t a e p riu s e r a n t in u su q u a m in a rte.
c) Q ue la naturaleza es conforme a las tesis antiguas , junto al ejercicio (ex erc itiu m ) y el conocim iento (d iscip lin a ), el tercer factor de todo arte, siendo con el ta
lento del artista com o la naturaleza participa del arte: in g e n iu m e s t v is q u a e d a m n a tu r a lite r nsita.
Estas ideas de H ugo acerca de la relacin entre arte y naturaleza fueron luego de
sarrolladas por R icardo " , otro cannigo del m onasterio de San V ctor.
8.
L a b e lle z a s e n s ib le y la sim b lica . Las disquisiciones de H ugo sobre el arte y
lo bello, insertadas en el D id a s ca lico n son de carcter analtico y descriptivo, refi
rindose a la belleza em prica, perceptible por los sentidos.
Sin em bargo las distintas evaluaciones de dicha belleza, realizadas en la E dad M e
dia, eran m u y divergentes. A s unos afirm aban que careca de todo valor en com
paracin con la in visib le pero real belleza divina. O tra concepcin heredada
de Plotino sostena en cambio que la belleza visible tena cierto valor por ser re
flejo de la invisible. H aba adems quienes aseguraban que su valor consista p reci
sam ente en ser sm bolo de la invisible, habiendo incluso una tesis relativam ente poco
divulgada segn la cual la belleza visible tena valor por s mism a, independiente
m ente de su relacin co rra invisible.
En principio H ugo representaba la tercera postura. La belleza visible era para l
signo (s ig n u m ) e im agen ( im a g o ) d e la invisible; as crea que deba ser concebida
figurada ( fi g u r a t i v e ) y sim blicam ente ( s y m b o lic e ) 12. E insista en que la verdadera
belleza era la d ivin a. , m ientras que el d e c o r cr ea tu r a r u m era valioso porque cons
titua un reflejo (s im u la cr u m ) de D ios, y a que el mundo era como un libro escrito
por la mano de D ios H. Pero, a pesar de ello, se ocup de la bellaza de este mundo
con un afn y conocim iento de causa poco com unes en los tiem pos m edios, como
si estuviera dispuesto a adoptar aquella cuarta concepcin y adm itir que la belleza
de este m undo es valiosa por s m ism a.
N o obstante, tam poco l pudo quedarse en una esttica em prica y como lo h i
cieron los dems pensadores de la poca elev sobre ella una superestructura de
carcter religioso y especulativo, com binando as las pautas marcadas por Cicern
con las de Seudo-D ionisio. En efecto la escolstica haba abandonado la vieja con
cepcin blica, y en los tiem pos de H ugo nadie afirmaba y a que la belleza fuera n i
camente propiedad de la creacin y no del C reador. En este sentido, otros eruditos
del m onasterio de San V ctor, como por ejem plo el poco conocido A chardus 15, des
cuidaron por com pleto la esttica em prica para dedicarse exclusivam ente a la
religiosa-especulativa a.
H ugo trat tambin el aspecto psicolgico de la esttica. Aunque no lo dijera ex
presam ente, consideraba lo bello como objeto de contem placin, slo que para l,
como para los dems pensadores del siglo X II, dicho objeto tena un concepto m uy
am plio 16. C ontraponindola al acto de pensar, que tena un carcter preciso e inves
tigador, la contem placin era entendida como acto que se extiende a num erosas co
sas incluso a todas y , tenindolas ocularm ente delante, las abarca con su clara m i
rad a. A s concebida, la contem placin tena varios niveles, desde los sentidos hasta
la in teligen cia, que fue el nom bre que los V ictorianos dieron a la intuicin inte
1 M . Th. d'A lvcrn y, en: Recherches de thologie ancienne et m oderne, X XI, 1954-55, pgs. 299 v ss.

lectual. Pero aun en el m xim o grado de intensificacin de la experiencia la vivida


frente a la belleza incluida la inteligencia deca su lugar al xtasis. A s, mientras
que la contem placin corriente era a su m odo de ver una capacidad propia de
todos los hom bres, el xtasis (e x u lta d o ) era una experiencia excepcional, de carcter
m stico. E igual que la belleza (que en sus form as superiores era para H ugo una be
lleza sim blica), la contem placin, tena un carcter m stico en su nivel superior.
Pero H ugo slo lleg a esbozar aquella psicologa m stica, que fue detalladam ante
desarrollada por su discpulo, R icardo de San V ctor.
9.
R ica rd o y su c o n c e p t o d e la c o n t e m p la c i n d e lo b e llo . R icardo fue el segun
do filsofo destacado de aquella congregacin (m. 1173) y uno de los m sticos ms
em inentes del m edievo, pues m ostrando menos inters que su m aestro por la est
tica descriptiva, dedic en cam bio la m ayo r atencin a la m stica sim blica. Q u
es la form a de las cosas visibles si no una im agen de las in visib les?, se preguntaba
R icardo.
Este autor clasific los objetivos que consideraba bellos de m anera diferente que
H ugo, haciendo ms hincapi en el anlisis del contenido. A s distingui cosas her
mosas (res), acciones (o p e r a ) herm osas, y costum bres (m o r e s ) herm osas. Lo que gus
ta en las cosas, dependera de las diversas m aterias: bronce, m rm ol, etc.; de los
colores, de las form as, y de las restantes calidades sensibles. L as acciones de la na
turaleza gustan del m ism o modo que las hum anas, y entre las costum bres las que
ms com placen son las pertenecientes al culto religioso y la liturgia. Pero a menudo
gustan tam bin las costum bres puram ente hum anas o las pom pas seglares. Y ade
m s, tanto las cosas, las acciones como las costum bres hum anas, tienen su bellelza
form al y su belleza sim blica.
El problem a a que R icardo prest m ayo r atencin fueron las experiencias o ri
ginales p or lo bello que a su modo de ver tenan un carcter contem plativo. En
su principal obra m stica, B en ia m in M a io r, distingue seis tipos de contem placin 17:
1. La contem placin im aginativa, que se realiza m ediante la im aginacin.
2. La im aginacin, que se realiza m ediante la razn.
3. La racional que se realiza m ediante la im aginacin.
4. La racional que se realiza m ediante la razn.
5. La que aparece por encima de la razn, ms no contra ella.
6 . La que aparece por encima de la razn sindole aparentem ente contraria.
A s pues, dos clases de contem placin residen en la im aginacin, dos en la razn
y dos en la inteligencia. Los dos prim eros grupos tienen relacin con la experiencia
esttica en el sentido estricto del trm ino, y son precisam ente aquellas experiencias,
relacionadas con las cosas visibles y corporales, las que indican su m agnitud y d i
versidad, m ostrando su herm osura y la gratificacin que producen. A un cuando tan
to ms hermoso sigue siendo el m undo espiritual a cualquier caso.
En otro captulo de su obra R icardo presenta otra jerarqu izaci n de las expe
riencias contem plativas 18. En este caso, el prim er escaln lo con stituye la sencilla
contem placin de la m ateria; el segundo, la contem placin esttica de formas y co
lores; el tercero, la concentracin en las calidades de los dems sentidos: en los so
nidos, aromas y sabores m ediante los cuales igual que m ediante los colores y las
form as penetra la m ente en lo ms hondo de la naturaleza. El cuarto escaln lo
con stitu ye la contem placin de las acciones y obras de la n atu raleza; el quinto, la
contem placin de las acciones y obras de los hom bres, especialm ente de las obras
de arte; el sexto, la cognicin de las instituciones hum anas; y , finalm ente, el spti
m o, la cognicin de las instituciones religiosas y la participacin en las cerem onias,
en las que convergen todas las calidades estticas: las m elodas de los cantos, los co
lores y las formas de los tem plos y ornam entos litrgicos.

En el segundo nivel, la contem placin tiene un carcter propiam ente esttico;


all se convierte en objeto de contem placin todo el mundo de formas y colores vi
sibles que y a H ugo haba analizado. Pero tam bin a otros niveles la contem placin
de la que habl Ricardo no era sino una postura esttica en aquella am plia interpre
tacin del trm ino, propia de la Edad M edia.
En la contem placin de los escalones superiores distingua R icardo tres gneros
cualitativos (q u a lita tes) 19: la am pliacin de la m ente alcanzable por las capacida
des ordinarias del hom bre; la elevacin de la m ente, que exige un don especial, y
el estado superior logrado en la fascinacin y el xtasis (ex u lta d o ). En este ltim o
estado la m ente sufre una transform acin (t r a n s fig u r a d o ), sale fuera de s mism a y
por encim a de s m ism a, pierde m em oria de las cosas presentes, se vuelve ajena a
s mism a. P or aquella transform acin llam R icardo a ese estado enajenacin (a lie
n a d o ). El trm ino lo tom de la m edicina, y fue el mism o que reapareca en el sis
tema de M arx y se p op ularizara en el siglo X X , pero y a en otro sentido, el de ena
jenacin o alienacin social, m ientras que para el m stico del siglo XII tena un sen
tido psicolgico, designando la enajenacin con respecto a la personalidad ordinaria
del hom bre. La mism a descripcin de la experiencia reaparecer en la esttica del XX
y a con otra denom inacin y sin el aadido del m isticism o, para defirnir ahora la ex
periencia esttica como elim inacin de la personalidad y concentracin en el objeto
contem plado. Pero R icardo supona que en el estado de alienacin enajena
cin el hom bre contem pla la belleza suprem a.
El pensador intent describir dicha contem placin de la belleza en el estado m s
tico (por ejemplo, en B e n ia m in M a ior, IV, 15) 20, pero no debemos esperar dem a
siado de una descripcin de algo que los mism os msticos crean im posible descri
bir. N o obstante, la actitud m stica ante lo bello es demasiado tpica de la Edad M e
dia com o para que la historia de la esttica pudiera no reparar en ella. A unque tam
bin es verdad que en el perodo clsico de la escolstica hubo pocas descripciones
de esta ndole, siendo ms abundantes a finales del M edievo y y a en la poca de la
C ontrarreform a.
10.
R e su m en . La esttica de los V ictorianos, la de H ugo, para ser ms exactos,
es el captulo ms im portante de la esttica del siglo XII, constando de dos elem en
tos com pletam ente distintos: el anatico y el m stico. El prim ero la acerca a los tra
tados tcnicos de la teora de artes, y el segundo a la esttica de los cistercienses.
La parte analtica, la menos comn en los siglos medios, dio frutos considera
bles: elabor una clasificacin de lo bello, subray su diversidad, form ul la tesis
de que la belleza puede residir en las percepciones de todos los sentidos, separando
al m ism o tiem po la belleza visible de las restantes; elabor una desarrollada jerarquizacin de las experiencias estticas; realiz una clasificacin de las artes; hizo una
distincin entre artes principales y artes com plem entarias; advirti que el origen de
las artes estriba en las necesidades del hom bre; hizo hincapi en los diversos obje
tivos del arte, desde la produccin de cosas indispensables hasta las que slo son gra
tas; form ul la tesis de que la produccin de cosas de aspecto hermoso pertenece al
nivel superior de las artes, y expres la idea del panesteticism o y el panartism o.
L. TEXTOS DE LOS VICTORIANOS
HUGO DE SAN VCTOR, Expostio
in H ierarch. C oelest. II (P. L. 175, c. 949).

LA BELLEZA VISIBLE Y LA
INVISIBLE

1. Kon p o test n oster an im u s a d


1. N u e s t r o e s p r i t u no puede alcanzar la
in v isib iliu m ipsorum v e rita te m aseen- verdad de las cosas invisibles, a no ser ilus-

dere, n isi p er v isib iliu m consideratio n em e ru d itu s, it a v id elice t, u t


a rb itr e tu r v isib ile s form as esse im agin atio n es in v sib ilis p u lo h ritu d in is...
Idciroo a lia e st p u lch ritu d o v isib ilis
e t a lia in v isib ilis n a tu ra e , quoniam illa
s i m p l e s e t u n i f o r m i s est, ista
au te m m u l t i p l e x e t v a r i a p r o p o r
t io n e c o n d u c t a . E st tam e n aliq u a
sim ilitu d o v is ib ilis p u lch ritu d in is ad
in v isib ilem p u leh ritu d in e m , secundum
ae m u latio n em , qu am in v isib ilis artife x
ad u tra m q u e e o n stitu it, in q u a qu asi
sp e eu lam in a q u aed am d iv ersaru m prop ortio nu m un am im ag in era effingun t.
Secun dum h oc ergo a p u lch ritu d in e
v isib ili a d in v isib ilem p u leh ritu d in em
m ens h u m a n a co n v en ien ter e x c ita ta
a sc e n d it... E st enim h ic epeciee et
form a, q u ae d e le e ta t v isu m ; est su avita s odoris, q u ae re fic it o lfactu m ; est
dulcedo sap o ris, q u ae in fu n d it g ustum ;
e st Ien itas corporum , qu ae o v e t et
b la n d e e x c ip it ta c tu m . I llic au tem
species est v irtu s , e t form a iu stitia ,
dulcedo am o r, e t odor d esid eriu m ;
can tu s vero g au d iu m e t e x su ltatio .
HUGO DE SAN VCTOR,
D idascalicon, VII (P. L. 176, c. 812).

trado por la observacin de las visibles, de


manera que juzgue que las formas visibles son
imgenes de la belleza invisible... As pues,
una cosa es la belleza invisible y otra la de na
turaleza invisible, pues la primera es sencilla
y uniforme, y la segunda, compleja y varia
da. Sin embargo, existe cierta semejanza en
tre la belleza visible y la invisible, gracias a la
imitacin que el artfice de la invisible reali
z entre ambas, en la cual, como en un espe
jo, de diversas proporciones se conforma una
sola imagen. Por esta va, pues, la mente hu
mana, convenientemente impulsada, asciende
de la belleza visible a la invisible... Aqu re
side la hermosura y la forma que deleita la
vista; la suavidad del olor, que reanima el ol
fato; la dulzura de sabor, que humedece el
gusto; la delicadeza del cuerpo, que acaricia
y a co g e c o n dulzura el tacto. All, sin embar
go, la hermosura es virtud y la forma ju sti-,
cia, la dulzura amor y el olor anhelo, y el can
to es gozo y alegra.

CUATRO FUENTES DE BELLEZA

2.
D ecor c re a tu ra ru m e st in sit.u 2.
La belleza de la creacin depende de la
e t m o d u e t s p e c i e e t q u a l i t a t e . situacin, el movimiento, el aspecto y la ca
S itu s est in com positione e t ordine. lidad. La situacin depende de la composi
Ordo est in loco e t tem p o re e t pro- cin y el orden. El orden depende del lugar,
p rie ta te . M otus est q u a d rip e rtitu s, el tiempo y la cualidad. El movimiento es de
lo c alis, n a tu ra lis, a n im a lis, ratio n alis. cuatro tipos: local, natural animal y racional.
L o calis e st a n te e t retro , dextrorsuin El movimiento local consiste en desplazarse
e t sin istr rsu m , su rsu m e t deorsum adelante y atrs, a derecha e izquierda, arriba
e t eircum . N stturalis est increm en to et y abajo y alrededor; el natural depende del
decrcm ento. A n im alis e st in sensibus incremento y la disminucin; el animal apa
e t ap p e titib u s. B a tio n a lis e st in facfcis rece en pensamientos y d e s e o s ; el racional, en
e t con siliis. Species e st form a v isib ilis, actos y decisiones. El aspecto es la forma vi
q u ae octilo d ise ern itu r, sic u t colores sible que distinguen los ojos, como el color
et fig u ra e corporum . Q .ualitas est o la silueta de los cuerpos. La calidad es una
p ro p rietas in terio r, q u a e e.eteris sen cualidad interior, percibida por otros senti
sibus p o rcip itur, u t molos in souo dos, como la meloda del sonido captada por
Midi tu au riu m , d ulcor in sapore g ustu el odo, la dulzura del sabor degustada por la
faupium , fra g ra n tia in odore olfnctu garganta, el aroma aprehendido por la nariz,
n a riu m , Ien itas in corpore tac tu o la suavidad del cuerpo palpada con las
manos.
m an uum .

3. T am m u lta su n t h arm o n iae


gen era, u t e a n ec o o g tatu s percurrere, neo serm o fa cile e x p lic a re possit,
q u ae tam e n c u n c ta a u d itu i se rv iu n t
e t ad eju s d elicias c re a ta su n t, sic est
de o lfactu . H a b e n t th y m ia m a ta odorem suum , h a b e n t u n g u e n ta odorem
suum , h a b e n t ro sa ra odorem suum ,
h ab e n t ru b e ta p r a ta , te s q u a , nem ora,
flores odorem su um , e t c u n cta quae
su avem p ra e sta n t fra g ra n tia m e t d u l
ces sp ira n t odores, o lfa c tu i serv iu n t,
et in eju s d e licias c re a ta sunt.

3.
Hay tantas clases de armonas, que no
es posible recorrerlas con el pensamiento, ni
fcil explicarlas con palabras, y, sin embargo,
todas ellas causan placer al odo y han sido
creadas para su deleite, as como para el ol
fato. Tiene el incienso su olor, tienen los per
fumes su olor, tiene la rosaleda su olor, tie
nen los zarzales, los prados, los lugares agres
tes, los bosques y las flores su olor, y todos
ellos, que ofrecen una suave fragancia y ex
halan un dulce aroma, causan placer al olfato
y fueron creados para su deleite.

HUGO DE SAN VCTOR,


D dascalicon, II, 13 (P. L. 176, c. 821).
4. V isu m p a sc it p u lch ritu d o colorum , s u a v i t a s cantilena dem ulcet
au d itu m , fra g ra n tia odoris o lfactu m ,
d u lc e d o sap o ris g u stu m , a p t i t u d o
corporis ta ctu m .
HUGO DE SAN VCTOR,
D idtscalicon, VII (P. L. 176, c. 819).
5. F ig u r a e ... reru m m u ltis m odis
ap p a ren t m ira b ile s: e x m a g n it d in e ...
ex p a rv ita te ; aliq u a n d o q u ia ra ra e ,
aliq u an d o q u ia pulchra-e, aliq u an d o
q u ia eon ven ien ter in e p ta e ; aliq u an d o
q u ia in m u ltis u n a, aliq u an d o q u ia in
uno d iversa.
HUGO DE SAN VCTOR,
D dascalicon, II (P. L. 176, c. 571).

4.
La belleza de los colores recrea la vis
ta, la dulzura de la meloda agrada al odo, la
fragancia del olor al olfato, el placer del sa
bor al gusto, y la proporcin del cuerpo al
tacto.

DIVERSIDAD DE LO BELLO
5.
Las formas de las cosas causan admi
racin de diversas maneras: por su magnitud
o su parvedad; a veces por ser poco corrien
tes, a veces por ser bellas, y en otras ocasio
nes. por ser convenientemente feas; a veces
por formar unidad en la multiplicidad, o, en
ocasiones, por su diversidad en la unidad.

DEFINICIONES DEL ARTE

6.
A rs d ici p o te st s c i e n t i a , qu ae 6.
Puede decirse que el arte es un saber
a rtis p raeeep tis re g u lisq u e c o n sistit... compuesto de preceptos y reglas... O bien
V el ars d ici p o test qu and o a liq u id puede hablarse de arte cuando se trata algo
v e risim ile a tq u e o p in ab ile tr a c ta tu r . verosmil y fundado en conjeturas; de cien
T)ixf;iplina, quand o de iis , q u ae a lite r cia, cuando se razona con argumentos reales
He h ab ere non p o ssun t, v e ris d isp u ta- sobre lo que no puede suceder de otra mane
tio n ib us a liq u id d isse ritu r. Vel ars ra. Tambin puede decirse que es arte lo que
d ici p otest, qu ae f it in su b je c ta m a te ria se realiza en material moldeable y se desarro
el o xp lic a tu r p er o peratio n em , u t lla a travs de la accin, como la arquitectura.
irch ite ctu ra.

7. O m nium a u te m h u m an aru m
actio n u m seu stu d io ru m , q u a sap ie n tia m o d e ra n tu i, fin is e t in te n tio
ad. hoc sp ectare d e b e t: u t v e l n a tu ra e
n o strae re p a re tu i in te g r ita s v e l defectu u m , qu ib us p raesens su b ja c e t v ita ,
tem p eretu r n ecessitas.
HUGO DE SAN VCTOR,
D idascalicon, VII (P. L. 176, c. 813).
8 . U tilita s c re a tu ra ru m c o n stat
in g r a to e t a p to e t co m m o d o e t n e c e s s a r io . G ratu m est quod p la c e t, ap tu m
quod co n ven it, com m odum quod prod est, n ecessariu m sin e quo q u id esse
non potest.

HUGO DE SAN VCTOR,


D idascalicon, VII (P. L. 176, c. 822).
9. G ratum e st eiu sm o d i, quod a d
u s u m qu idem h a b i l e n o n e s t , et
tam e n a d s p e c t a n d u m d e l e c t a b i l e
q u a lia su n t fo rtasse q u aed am h er
b a ra n gen era e t b estia ru m , v o lu crum
quoque e t p iscium e t q u aev is sim ilia .
HUGO DE SAN VCTOR,
D idascalicon, II (P. L. 176, c. 820) De iis,
quae quia pulchra sunt, mirabilia.
10 . Q uarum dam reru m fg u ra tio n em m iram u r, q u ia sp e cia le quod am
deco rae su n t est co n v en ien ter co ap tata e , i t a u t ip s a d isp ositio operis
quodam m odo in n u ere v id e a tu r specia le m sib i a d h ib ita m d i g e n tia m Con
di toris.

RICARDO DE SAN VCTOR,


B eniam in M aior, II, 5 (P. L. 196, c. 83).
11. A lia e st enim o peratio n a tu ra e
etq u e a lia operatio in d u stria s. O perationem n a tu ra e fa cile d epreh end ere posBumus, u t in g ram in ib u s, arb o rib u s,

7.
Ahora bien, el fin y objetivo de todas
las acciones o estudios humanos, limitados
por la sabidura, debe ser aspirar a esto: o re
cobrar la pureza de nuestra naturaleza, o sua
vizar los inevitables defectos a los que est so
metida esta vida.

COSAS HERMOSAS, ADECUADAS,


CMODAS Y NECESARIAS
8.
El inters de la creacin reside en lo
hermoso, adecuado, cmodo y necesario. Es
hermoso lo que agrada, adecuado lo que con
viene, cmodo lo que es til, y necesario
aquello sin lo cual algo no puede existir.

NO UTILIDAD, SINO BELLEZA


9.
De esta manera, es bello lo que no es
til, pero es agradable para la vista, como
pueden ser algunas clases de plantas y anima
les, de pjaros y peces y cosas semejantes.

COSAS QUE CAUSAN ADMIRACIN


POR SU BELLEZA
10.
Admiramos la forma de ciertas cosas
porque estn adornadas de un modo especial
y convenientemente armonizadas, de manera
que la composicin de la obra parece reflejar
de algn modo el especial cuidado que el
Creador puso en ella.

RELACIN ENTRE LA NATURALEZA


Y EL ARTE
11.
En efecto, una cosa es la accin de la
naturaleza, y otra la accin del arte. Podemos
distinguir fcilmente la accin de la naturale
za en las plantas, los rboles, los animales...

a n im a lib u s... Opus a rtific a le , opus vid e lic et in d u stria e co n sid eratu r, u t in
c e la tu iis , in p ictu ris, in s c rip tu ia , in
a g ric u ltu r a e t in c a e te riso p e rib u sa rtific ia lib u s, in quibus m nibus in n m era
in ven im u s, pro quib us d iv in i m uneris
d ig n ita te m d ign e m ira ri e t v e n e ra ri
debeam u s. Opus ita q u e n a tu ra le et
opus a rtific a le q u ia sib i in v icem
co o p eran tu r qu asi a la te re sib i altrin se cus iu n g u n tu r et sibi in v icem m u tu a
co n tem p latio n e c o p u la n tu r... C ertum
s iq u id e m ' est q u ia ex n a tu ra li operatio n e opus in d u striae in itiu m su m it,
co n sistit e t co n valescit e t o peratio
n a tu ra lis ex in d u stria p ro ficit, u t
m elio r sit.
HUGO DE SAN VCTOR,
In H iera ch . C oelest. (P. L. 175, c. 954).
12. O m nia v i s b ilia ...s y m b o lic e ,
id e st f i g u r a t i v e t ra d ita , su n t pro
p o s ita a d in visib iliu m sig n ificatio n em
e t d e cla ra tio n em ... s i g n a su n t in v is i
b iliu m e t im a g in e s eorum , qu e in
e x c e lle n ti e t inco m p rehensib ili D ivinit a t is n a tu ra su p ra om nem inteU igent ia m su b sistu n t.
HUGO DE SAN VCTOR,
D idascalicon, VII (P. L. 176, c. 815).

La obra artificial, considerada obra de arte,


en las esculturas, pinturas, la escritura, la
agricultura y las restantes obras artsticas, en
todas las cuales encontramos innumerables
razones para admirar y venerar la dignidad
de la labor divina. As pues, !a obra natura!
y la obra artstica, al operar en mutua cola
boracin, estn unidas por ambos lados y se
enlazan entre s en mutua contemplacin...
Por tanto, es cierto que la obra artstica tiene
su origen, se apoya y se desarrolla en la obra
natural, y la obra natural se sirve del arte para
ser mejor.

LOS SMBOLOS
12.
Todas las cosas visibles se presentan
como smbolos, de decir, como imgenes,
para reflejar y manifestar las invisibles... Son
seales e imgenes de las cosas invisibles, que
subsisten en la excelsa e infinita naturaleza de
Dios, por encima de todo entendimiento.

LA BELLEZA MS BELLA

13. P e r p uleh ritud in em re ru m cond ita ru m qu aeram us p u lch ru m illu d ,


p u lch ro ru m om nium p u lch errim u m ;
qu o d ta m m irab ile e t in e ffab ile est,
u t a d ip sum omnis p u lch ritu d o tra n s i
to ria , e ts i v e ra est, e o m p arab ilis esse
non possit.

13.
A travs de la belleza de la creacin
buscamos la belleza ms bella de todas; y sta
es tan maravillosa e inefable, que no se le pue
de comparar ninguna belleza pasajera, aun
que sea autntica.-

HUGO DE SAN VCTOR,


D idascalicon, VII (P. L. 176, c. 814).

LA BELLEZA SUPRAHUMANA DEL


MUNDO
14.
En efecto, todo el mundo sensible es
como un libro escrito de la mano de Dios...
y cada criatura es como una imagen, no in
ventada por voluntad humana, sino creada
por la inteligencia divina para manifestar la
sabidura de Dios sobre las cosas invisibles;

14. U n iversus enim m u n d u s... sensib ilis q u a si qu id am lib e r e st scrip tu s


d g ito D e i... et sin g u la e c re a tu ra e
q u a si fig u ra e qu aed am su n t, non
hum an o p lcito in v e n tae , sed d ivin o
a rb itrio in s titu ta e a d m a n ife sta n d a m
in v isib iliu m Dei sap ien tiam .

ACHARDUS DE SAN VCTOR, D e


T rinitate, L. I, c. 6 (manuscrito elaborado
por M. Th. dAlverny).
15. S i q u id im m en sa e st p ulehritu d o , sin e eo n iliil p o test p uleh ru m
esse. Q uare e tsi non d e te rm in a ta
p u lc h ritu d in e im p o ssib iliter est qu id
p u lc h ru m esse, ip s a ig itu r est a u t
n ih il p u lch ru m , sed n ec a lib i qu id em
n is i in Deo, sed n ec a liu d n isi Deus
ip se p o te st esse, a quo p u lch ru m est
q u ic q u id p u lch ru m est, e t sin e quo
n ih il p u lch ru m esse p otest.
HUGO DE SAN VCTOR, D e m od o
d icen d i et m ed ita n d i (Martne-Durand, V,
c. 887).
16. T res su n t a n im ae ra tio n a lis
v isio n e s: e o g itatio , m e d ita tio e t eonte m p la tio ... C ontem platio e st p ersp i
c a z e t lib e r a n im i in tu itu s in res
p ersp ieien d as u sq u eq u aq u e diffusas.
I n t e r m ed itatio n em e t eontem platio n em hoc in teresse v id e tu r, quod
m e d ita tio sem per e st de reb us a n o stra
in te llig e n tia o ccultis, con tem platio
v ero de reb us v e l secun dum su am
n a tu ra m v e l secun dum e a p a c ita te m
n o stra m m an ifestis; e t quod m ed itatio
sem p er c irea un um a liq u id rim an d u m
o c c u p atu r, con tem platio au te m ad
m u lta v e l e tia m a d u n iv e rsa comp ro hen den d a d if un d itu r... Contem
p la tio est v iv a c ita s illa in te llig e n tia e,
q u a e c u n cta in p alam liab en s m an ife s ta visio n e com prehendit, e t it a
quodam m odo id quod m e d ita tio quaer it , con tem p latio p o ssid et... I n m edita tio n e e st s llicitud o , in sp ecu lation e
a d m ira tio , in co n tem platio ne dulcedo.
RICARDO DE SAN VCTOR,
B eniam in M aior, I, 6 (P. L. 196, c. 70).
17. S ex au tem su n t contem platio n u m gen era a se et in te r se omnino
d iv is a . P rim u m ita q u e e st in im ag in atio n e e t secundum so lam im ag in atio n em . S ecun d um e st in im ag in a-

TODA LA BELLEZA PROVIENE DE


DIOS
15.
Si la belleza es algo infinito, nada
puede ser bello fuera de El. Pues aunque no
es imposible que algo de belleza limitada sea
bello, resulta, en efecto, que nada puede ser
bello en otro ser sino en Dios, ni ninguna otra
cosa sino Dios mismo, gracias al cual es be
llo todo lo bello, y sin el cual nada puede ser
bello.

LA CONTEMPLACION
16.
Tres son las facultades del alma racio
nal: inteligencia, pensamiento y contempla
cin... La contemplacin es la intuicin pers
picaz y libre.del espritu para percibir inclu
so las cosas ms dilatadas. El pensamiento y
la contemplacin se diferencian, al parecer, en
que el pensamiento se ocupa siempre de las
cosas ocultas a nuestra inteligencia, y la con
templacin, por su parte, de las cosas eviden
tes por su naturaleza o pr nuestra capaci
dad; adems, el pensamiento siempre se cen
tra en indagar una sola cosa, mientras que la
contemplacin se extiende a numerosas cosas
o incluso a todas... La contemplacin es la
fuerza vital de la inteligencia, que, teniendo
todo ante la vista, lo abarca con clara mirada,
y as, en cierto modo, la contemplacin po
see aquello a lo que aspira el pensamiento...
En el pensamiento est la inquietud, en la in
teligencia la admiracin, y en la contempla
cin la belleza.

SEIS TIPOS DE CONTEMPLACION


17.
Ahora bien, existen seis tipos de con
templacin, claramente separados entre s y
unos de otros. El primero est en la imagina
cin y slo mediante la imaginacin. El se
gundo en la imaginacin, mediante la razn.

fcione secun d um ratio n em . T ertiu m


e st in rafcione seeun dum im ag in atio n em . Q u artu m e st in ratio n e . e t
seeun d um ratio n em . Q uintum est
su p ra , sed non p ra e te r ratio n em .
S ex tu m su p ra ratio n em e t v id e tu r
ease p ra e te r ratio n e m . Do ita q u e
su n t in im a g in a tio n e , do in ratio n e ,
do in in te llig e n tia .
In im a g in a tio n e con tem p latio nos t r a tu n e pro cul dubio v e rsa tu r,
quando reru m ista ru m v isib iliu m fo rm a
et im ago in eo n sid eratio n em a d d u e itu r,
cum o b stu p eseen tes atte n d im u s et
atte n d e n te s o b stu p escim us, co rp o ralia
ista , q u ae sen su corporeo h au rim u s,
qu am sin t m u lta , q u am m a g n a, q u am
d iv e rsa , q u am p u lc h ra v e l ju e u n d a
e t in h is m nibus e re a trie is illiu s
superesB entiae p o te n tiam , sap ien tia m ,
m u n i ee n tiam m iran d o v e n e ra m u r e t
ven eran d o m iram u r.

El tercero en la razn, mediante la imagina


cin. El cuarto en la razn y mediante la ra
zn. El quinto por encima de la razn, pero
no en contra de ella. El sexto por encima de
la razn y, segn parece, en contra de ella.
En la imaginacin, nuestra contemplacin
se aleja de la duda, cuando la forma e imagen
de estas cosas visibles se lleva a consideracin,
cuando admiramos observamos y observan
do miramos cun numerosas son las cosas
corporales que percibimos con un sentido
corporal, cun grandes, cun diversas, cun
hermosas o agradables, y en todas estas crea
ciones veneramos con admiracin y admira
mos con veneracin la fuerza de aqul que
est por encima de todo, su sabidura y su
generosidad.

RICARDO DE SAN VCTOR,


B eniam in M aior, II, 6 (P. L. 196, c. 84).

SIETE ESCALONES DE
CONTEMPLACION

18.
T otnm ita q u e hoc prim um 18.
As pues, podemos distinguir bien en
c o n tem p latio n is g em s re c te qu id em todo este primer tipo de contemplacin siete
in sep tem g ra d u s d istin g u e re possu- grados. El primero consiste en la admiracin
m us. I rim u s n am q u e co n sistit in por las cosas, originada en la consideracin
illa a d m ira tio n e reru m , q u ae su rg it de su materia. El segundo grado consiste en
e x co n sid eratio n e m a te ria e . S eeun d us la admiracin por las cosas, originada en la
au tem g ra d u s co n sistit in illa a d m ira consideracin de su forma. El tercero consis
tione reru m , q u ae s u rg it e x co n sid era te en la admiracin por las cosas, originada
tio n e fomia-e. T e rtiu s vero c o n sistit en la consideracin de su naturaleza. El cuar
in illa reru m ad m iratio n e, q u am g ig n it to grado de esta contemplacin se refiere a la
con sid eratio n a tu ra e . Q u artus au te m
consideracin y admiracin de acciones y
h uius co n tem p latio n is g ra d u s v e rsa tu r obras de la naturaleza. El quinto tambin se
in eo n sid eratio ne e t a d m iratio n e ope- refiere a la consideracin de obras, pero las
ru m c irc a o p eration em n a tu ra e . Quin- debidas a la accin del arte. El sexto grado
tus n ih ilo m in u s v e rs a tu r in con sid e consiste en la consideracin y admiracin de
ratio n e operum , sed secundum o pera las instituciones humanas. Finalmente, el sp
tionem in d u stria e. S ex tu s vero grad u s timo se apoya en la consideracin y admira
r o n stat in co n sid eran d is e t a d m iran d is cin de las instituciones divinas.
in stitu tio n ib u s h um an is. S ep tim u s dem um subsiB tit in con sid eran d is e t
a d m ira n d is in stitu tio n ib u s d iv in is.

RICARDO DE SAN VCTOR,


B eniam in M aior, V, 2 y 5 (P. L. 196, c. 169
y 174).
19. T rib u s a u te m m odis, u t m ih i
y id e tu r, eontemplationiB q u a lita s v a
ri a tu r. M odo enim a g itu r m en ts d ila tatio n e , m odo m e n ts su b lev atio n e,
a liq u a n d o a u te m m e n ts a lien atio n e.
M en ts d ila tio e st qu and o anirni acies
Iatu s e x p a n d itu r e t v eh em en tiu s acu itu r, m o dum ta m e n humana-e industria-e
n u lla te n u s su p e rg re d itu r. M en ts sublev to e st qu ando in te llig e n tia e v iv a c ita s d v in itu s ir r a d a t a h u m an ae industria e m e ta s tra n sc e n d it nec ta m e n in
m en ts a lie n a tio n e m t r a n s it... M en ts
a lie n a tio e st quand o p ra e se n tiu m m e
m o ria m e n ti e x c id it e t in p eregrin um
q u em d am e t h u m a n a e in d u stria e inv iu m an im i s ta tu m d iv in a e o peratio n is
tra n sfig u ra tio n e tra n s it. H os tres eonte m p la tio n s m odos e x p erim tu r, qu i
usq u e a d su m m am eju sm o d i g ra tia e
arcem su b le v a ri m eren tu r. P rim u s
sm -gt ex in d u s tria h u m an a, te rtiu s
e x so la g r a t ia d iv in a , m edius au te m
ex u triu sq u e perm isaione.
(5) ...T rib u s a u te m de causis u t
m ih i v id e tu r, in m e n tis a lien atio n em
a d d u e im u s ...'p r a e m a g n itu d in e devotio n is, m odo p ra e m a g n itu d in e ad m iratio riis, m odo v ero p ra e m a g n itu d in e
e x s u l t a t i o n i s . . . M ag n itu d in e ad m irato n is a n im a h u m a n a su p ra sem etip sam d u c tu r quando d ivin o lu m in e
ir r a d ia ta , e t in su m m ae p u lch ritu d in is
a d m ira tio n e su sp e n sa ... u t su p er sem etip sam ra p ta , in su b lim ia
ele v a tu r.
M ag n itu d in e ju c u n d ita tis , e t e x s u lta
tio n is m ens h u m an a a se ip sa a lie n a tu r.
RICARDO DE SAN VCTOR,
B eniam in Maior, IV, 15 (P. L. 196, c. 153).
20. A u d itu r p er m em o riam , v i
d e tu r p er in tc llig e n tia m , d eo scu latu r
p er affectu m , a m p le c titu r p er ap p lau su m . A u d itu r p er recordationom , v i
d e tu r p er a d m iratio n em , d eo scu latu r
p er d ilection em , a m p le x a tu r p er delecta tio n e m . V el si hoe m eliu s p la c e t,

ALIENATIO
19.
Ahora bien, la naturaleza de la con
templacin, en mi opinin, es de tres tipos di
ferentes, ya que puede producirse en la am
pliacin de la mente, o en la elevacin de la
mente, o, en ocasiones, en la enajenacin de
la mente. La ampliacin de la mente ocurre
cuando la fuerza del espritu se extiende am
pliamente y se aviva con ms energa, pero
no sobrepasa en absoluto la medida del inge
nio humano. La elevacin de la mente ocurre
cuando la fuerza vital de la inteligencia, ilu
minada por la divinidad, trasciende los lmi
tes del ingenio humano, pero no llega a la
enajenacin de la mente... La enajenacin de
la mente ocurre cuando sta pierde memoria
del presente y pasa a un estado de nimo aje
no e inaccesible para el ingenio humano, por
la transformacin de la accin divina. Expe
rimentan estos tres tipos de contemplacin
quienes merecen elevarse de este modo a la
cima ms alta de la gracia. El primero nace
del ingenio humano, el tercero de la gracia di
vina, y el intermedio, del paso entre ambos.
(5)... Ahora bien, por tres causas, segn
creo, llegamos a la enajenacin de la mente...:
por la magnitud de la devocin, por la mag
nitud de la admiracin, o por la magnitud del
xtasis... La magnitud de la admiracin con
duce el alma humana por encima de s misma
cuando, iluminada por la luz divina y extasiada en la admiracin de la suprema belleza,
como arrastrada fuera de s misma, se eleva
hacia l sublime. Por la magnitud de la ale
gra y del xtasis, la mente humana se vuelve
ajena a s misma.

LA ESTTICA MSTICA
20.
Se escucha a travs de la memoria, se
ve a travs de la inteligencia, se besa a travs
del cario, se abraza a travs del aplauso. Se
escucha a travs del recuerdo, se ve a travs
de la admiracin, se besa a travs del amor,
se abraza a travs del deleite. O, si se prefie
re; se escucha a travs de la revelacin, se ve

a u d itu r p er rev elatio n em , Yidetur per


con tem platio nem , d eo scu latu r p er deYotionem, a e trin g itu r ad dulcedin is
Buae infueionem . A u d itu r p er rev elationem , doee, voce eiu s p a u la tim
in v a le sc en te , to ta p erstrep en tiu m tum u ltu a tio so p iatu r, so laque ip siu s vox
a u d ia tu r, doeo om nis illa tn d em
tu m u ltu a n tiu m tu rb a d isp a re a t solusque cum so la rem an eat, et solum so la
p er con tem platio nem asp ic ia t. Vide.tur
per co n tem platio nem j donec a d insolita e visio n is asp ectum p u lch ritu d in isqu e ad m iratio n em p a u la tim an im a
in c ale sc a t, m agis m ag isq u e in ard escat
e t tn d em aliq u an d o to ta in can d escat,
donec ad Yeram p u rita te m in tern am qu e p u leh ritu d in em to ta reform etur.

8.

a travs de la contemplacin, se besa a travs


de la devocin, se estrecha para fundirse en
su dulzura. Se escucha a travs de la revela
cin hasta que, al fin, al crecer su voz paula
tinamente, toda la multitud vociferante en
mudece y slo se oye su voz, hasta que final
mente toda la turba desordenada desaparece,
y permanece slo ella, y slo ella alcanza la
contemplacin. Se ve a travs de la contem
placin, hasta que finalmente el alma entra en
calor paulatinamente ante 1a aparicin de la
inslita visin y la admiracin de la belleza,
y se inflama ms y ms y, en ocasiones, se
abrasa entera, hasta que finalmente se refor
ma toda ella ante la verdadera pureza y la be
lleza interior.

L a e s t t ic a d e l a e s c u e l a d e C h a r t r e s y d e o t r a s e sc u e l a s d e l
SIGLO XII

1. L as tr e s escu ela s. En aquel perodo de florecim iento del arte de escribir y de


las letras que fue el siglo X II, hubo varios centros de estudios, sobre todo en suelo
francs. A ll, aparte del cisterciense C lairvaux y el m onasterio de San V ctor de Pa
rs, existi un tercer centro im portante, la escuela de C hartres. Los estudiosos de
este ltim o centro, junto a la teologa y la filosofa, cultivaron tambin las ciencias
naturales y hum ansticas.
La interrelacin entre los tres centros la defini m uy acertadamente De Bruyne,
quien afirm que para el hom bre m edieval haba tres formas de ver la belleza del
m undo: con los ojos corporales, a los que deleitan directamente las formas visibles;
con los ojos del hom bre que vive la vida espiritual, dispuesto a descubrir en la be
lleza del m undo analogas y significados espirituales; y con los ojos del estudioso,
que m ira la belleza a travs de conceptos cientficos.
El prim ero de estos criterios corresponde a la filosofa de Hugo de San Vctor,
y San Bernardo representa el segundo, m ientras que la tercera postura fue tp ic a se
gn De B ruyne de los cientficos de C hartres.
Sin embargo en dicha escuela no se hicieron estudios detallados sobre el arte o
la belleza. Las investigaciones em pricas all realizadas no concernan a lo bello por
ser considerado ste un tem a m etafsico y no cientfico. Los estudiosos de este cen
tro no conceban la belleza de m anera puram ente visual como lo haba hecho
H ugo , ni tampoco tuvieron un concepto alegrico de ella, como fue el caso de
los cistercienses. La belleza no sera entonces puram ente visual, residiendo sin em
bargo en las c o s a s m ism as y no e n el ms all, como sostena su tesis, independiente
de la victoriana y la cisterciense. La esttica de H ugo fue pues emprica, religiosa la
de los cistercienses, y m etafsica la de los cientficos de Chartres.
2. La e s c u e la d e C h a rtres. En la vida cientfica de aquel centro el papel pre
ponderante perteneci a G ilbert de la Porre (llam ado a la atina P orretanus), fu
turo obispo de Poitiers (m. 1154). Juan de Salisb ury, futuro obispo de C hartres (n.

h. 1110 - m. 1180) y A delardo de Bath acentuaron el carcter hum anstico de los


estudios de la escuela, cuyas opiniones filosficas y estticas fueron com partidas por
algunos pensadores ajenos a su m bito, como A lano de L ille (Alanus a d Insulis, h.
1128-1202), filsofo y poeta, quien expres los conceptos chartrienses de lo bello
de m anera potica.
3. L os p r e s u p u e s to s p la t n ico s . La m etafsica de los cientficos de C hartres era
plat nica, por lo que atribua a la belleza una posicin destacada, entendindola se
gn dicha tradicin. Igual que en el siglo IX , gracias a la obra de E rgena, la esttica
retom aba el pensam iento de Plotino, y luego en el siglo XIII se volvera a la doc
trin a aristotlica, en el XII la escuela de C hartres hizo renacer las ideas de Platn a
asum indolas directam ente, y no, como lo h icieran m uchos pensadores m edievales,
a travs de San A gustn.
D el sistem a platnico pueden derivarse diversas estticas: la idealista, segn la
cual slo la Idea es verdaderam ente bella, o la espiritualista que dice que verdade
ram ente bello slo lo es el espritu. Los estudiosos de C hartres, empero, extrajeron
otra conclusin, la m atem tica, cu ya tesis p rincipal afirm aba que verdaderam ente be
lla slo es la proporcin.
Esa esttica, iniciada en la Edad M edia p or San A gustn y Boecio, era de origen
p itagrico, pero Platn la incluy en su sistem a. En el T im eo los cientficos del si
glo XII encontraron el aserto de que el m undo ha sido construido por el C reador
m atem ticam ente, y que la le y de la creacin es la de las proporciones. Y si es as,
la b elleza constituye un atributo del m undo, y la cosm ologa debe adoptar el punto
de vista esttico. Fue sta una tesis perfectam ente com patible con el G n esis y c o n
el L ib r o d e la S a b id u ra .
4. L as tesis esttica s. Partiendo de presupuestos platnicos, tanto los cientficos
de C hartres como otros pensadores cercanos a ellos, como por ejemplo Alano,
afirm aban:
1. Q ue el mundo est construido conform e a reglas m atem ticas de las que ema
na su belleza.
2. Q ue Dios debe ser concebido com o artista en el sentido antiguo y m edieval,
es decir, como el que obra conforme a reglas fijas y determ inadas; as lo conceban
com o el arquitecto que ha construido el real palacio del mundo de adm irable
b elleza *.
3. Por tanto, las categoras fundam entales en su concepcin del m undo fueron
la arm ona y la concordia. Pero tam bin la form an, la figura, la m edida, el nmero
y la unin . En una apostrofe a la n aturaleza A lano la llam a orden, m todo, rgi
m en y regla por un lado, y luz, esplendor, belleza y forma, por otro 3. Y fue sta
la razn por la que aquellos cientficos apreciaban la belleza del m undo p or s m is
m a, y no por el hecho de ser sm bolo de o tra belleza ms perfecta y trascendente.
4. En consecuencia entendan el m undo a sem ejanza de una obra de arte: no
com o un cuadro cuajado de colores o una escultura que parece viva, sino a seme
jan z a de las artes sujetas a rgidas reglas, como la m sica o la arquitectura.
5. E sto s autor e s, e n s u cosm ologa, separaron la creacin mism a del m undo
(c r e a tio ) de la posterior ornam entacin (e x o rn a tio ) realizada por Dios. E identifica
ban a D ios tanto con el arquitecto como con el platero que labra m inuciosam ente
su obra.
. . .
.
6 . Adem s, asum iendo de Platn sus principios espiritualistas, conceban el
m undo como totalidad acabada, como un ser vivo, en lo que advertan otra causa
de su belleza.
a O .v. Simson, op. cit.

7.
P or fin, la culm inacin de la creacin era para ellos el hom bre, y no slo en
el sentido antiguo de que el ser humano es la creacin ms perfecta y por tanto la
ms herm osa a e todos, sino tam bin en el sentido de que el hom bre era el nico
capaz de advertir y valorar la belleza del m undo.
5. R e la ci n e n t r e e l p la to n is m o y e l a r t e g t i c o . La doctrina esttica de los cien
tficos de C hartres concerna principalm ente a la n aturaleza, pero influy tambin
en su interpretacin de las artes, entendindolas tam bin a la m anera platnica, aun
que sin el desprecio que Platn haba m ostrado por las artes representativas, pero
insistiendo especialm ente en el culto platnico a las artes m atem ticas. Por ello, si
en el arte existe verdadera belleza, esta sera la belleza de la proporcin. Su doctrina
asignaba al arte una finalidad de gran m agnitud: realizar la belleza eterna que est
presente en el m undo.
Pero adems fue sta una doctrina que no se qued en la esfera de lo terico
'sino que con tribuy a la form acin del arte gtico como tal. A s no fue ninguna ca
sualidad que la prim era construccin clsicam ente gtica se erigiera justam ente en
C hartres. El obispo Gotfredo, que levant aquella catedral, era en efecto partidario
de la filosofa platnica. En este sentido, los historiadores de la arquitectura coinci
den en afirm ar que todos los detalles de la catedral de C hartres son resultado de cl
culos precisos, no habiendo ni uno solo que haya sido concebido como puro ador
no, lo cual coincide plenam ente con la esttica de la escuela. Es verdad que desde
sus com ienzos la arquitectura m edieval se sirvi de la geom etra, pero al principio
sus intenciones eran ms bien tcnicas y tan slo con el gtico cobraron un carcter
evidentem ente esttico.
Se s u e le n p r e s e n t a r la e s c o l s tic a y el g t i c o c o m o d o s f e n m e n o s p a r a le lo s , c o m o
d o s a s p e c t o s c i e n t f i c o y a r t s t ic o

d e u n a m is m a a c titu d p r o p ia d e l s ig lo X II,

p e ro a d e m s d e d i c h o p a r a le lis m o e x is te e n t r e e llo s c i e r t a in t e r d e p e n d e n c ia : l a e s c o
l s tic a , y e n p a r t ic u l a r su e s t tic a , fu e u n a d e las c a u s a s d e l e n to n c e s n a c ie n te a rte
g t ic o .

n o s lo lo s o b is p o s

ab ad es q u e p a tr o c in a r o n a q u e l a rte e ra n p e rso n a s

c u lta s , s i n o q u e ta m b i n lo s a r q u i t e c t o s o b t u v i e r o n e n s u s e s c u e la s c ie r ta f o r m a c i n
f i lo s f i c a y e s t t i c a ; a si e r a n a tu r a l q u e el p l a t o n is m o c h a r t r ie n s e s e r e v e la s e e n el
a r t e d e la p o c a .

Pero

e s to n o o c u r r e s lo c o n la e s c u e la c h a r t r ie n s e , s in o ta m b i n

c o n las o t r a s e s c u e la s d e l s ig lo X II , e l p l a t o n is m o e s p ir itu a lis ta d e


e l m s t i c o d e lo s V ic to r ia n o s .

A s Enrique,

o b is p o d e

Sens,

Suger,

San Bernardo y
a b a d d e St. De-

n is , q u e l e v a n t a r o n las o tr a s d o s p r im e r a s c a te d r a le s g t i c a s , e s tu v ie r o n e s t r e c h a
m e n te v in c u la d o s c o n San Bernardo.

6. D o s b a n d o s . El platonism o era el lazo que una la escuela de C hartres con


los cistercienses, pero todo lo dems los separaba. Y fueron precisam ente aquellos
conceptos divergentes los que im prim ieron su huella en sus posturas respectivas ante
el arte. Lo caracterstico de las ideas de San Bernardo y de sus discpulos cistercien
ses fue no slo el platonism o sino tam bin el ascetism o, ajeno en cambio a los cien
tficos de C hartres. El ascetismo conduca a posturas m oralistas frente al arte y al
m undo, m ientras que la escuela de C hartres se inclinaba hacia posicioines estticas.
En este aspecto, la escuela de C hartres y la cisterciense pertenecan a dos bandos
opuestos. E ntre sus estudiosos se pueden distin guir dos grupos, conforme su acti
tud ante las p r o fa n a e n o v it a t e s : el encabezado por Bernardo de Q airvau x las com
bata, m ientras que el otro las propagaba.
El grupo de partidarios de la cultura profana fue, en el siglo X II , bastante nu
m eroso. Ya a com ienzos de la centuria se m ostraron m uy activos los cientficos que,
junto a la teologa, cultivaron tam bin las ciencias profanas, entre ellos, dos monjes
benedictinos, G uibert de N ogent (N ovigento; 1054-1124) y Conrado de H irsau,
quien com pil un curso de ciencias profanas llam ado D id a sca lo n . C on ello el inters

p or las ciencias profanas se intensific a m ediados del siglo, tanto en C hartres como
en el m onasterio de San V ctor y , hasta cierto punto, tambin en la escuela de
A belardo.
Varios lazos unen a los representantes de esta tendencia y las obras por ellos com
p uestas. Robert de M elun (m . 1167), uno de los pensadores ms eminentes del si
glo X I I , fue discpulo de H ugo, pero haba recogido tambin ciertas ideas de A be
lardo. C larem baldus, achidicono de A rrs y com entador de Boecio, estudi tanto
en C hartres como con H ugo de San V ctor. El I s a g o g e in t h e o lo g ia m , un trabajo
annim o escrito entre los aos 1148 y 1152, surge de la escuela de A belardo, pero
contiene captulos enteros copiados de H ugo. O tra obra annim a, las S e n te n tia e d iv in ita tis , tam bin recoge conceptos de ambas escuelas.
7. U na e s t tic a m a rg in a l. Se p odra esperar que el bando de orientacin laica
dara m ayo r im portancia a los problem as d la belleza y el arte. Efectivam ente, aque
llas cuestiones figuraban en su program a. Ju an de Saisbury habl de las tres hijas
de la Idea, llam ndolas, al estilo antiguo, Filosofa, F ilologa y Filokala. A esta l
tim a el am or por lo bello la situ junto al am or por la literatura y la sabidura,
mas este program a nunca lleg a realizarse. Los representantes de esta corriente ad
m iraban el arte y la belleza, pero no los estudiaron cientficam ente, de modo que
slo H ugo se dedic a investigarlos.
La filosofa platnica de este bando ofreca, empero, posibilidades de realizar
una profunda reflexin esttica. Por m encionar al menos un ejem plo, citaremos a
los estudiosos de C hartres, com o G ilbert de la Porree quienes, siguiendo los mo
delos antiguos, hicieron una clara distincin entre valores absolutos y relativos 4. El
m ayo r mrito de estas escuelas estriba, sin em bargo, en acuar determ inados con
ceptos lgicos y metafsicos aplicables tam bin en el campo de la esttica. C on ello
nos referim os a conceptos como unidad, arm ona, proporcin, nm ero, forma y fi
gura, idea e im aginacin, n aturaleza y arte, im agen (im a g o ) e im itacin (im ita tio ).
Las escuelas del siglo X II trataron estos conceptos desde un punto de vista metafsico o lgico, pero la esttica tam bin sac partido de ello, especialm ente en el caso
de trm inos tales como arte o fo rm a.
8. L a fo r m a y la f i g u r a . La Edad M edia conserv el antiguo concepto de for
ma, es decir, entendindola com o esencia m etafsica de las cosas. N o es pues de ex
tra ar que la relacionase como sabem os por San Isidro con la naturaleza. Pero
en el siglo X II la situacin y a era d istin ta: C onrado de H irsau contrapuso la forma
a la naturaleza arguyendo que sta con stitu ye una cualidad interior de las cosas,
y la form a en cambio su disposicin exterior 5. Tam bin C larem baldo defini la
form a como com posicin de partes en los seres m ateriales 6, lo cual indica que el
significado del trm ino em pez a transform arse desde el sentido aristotlico hacia
el m oderno, desde el m etafsico hacia el exterior, concerniente al aspecto sensible de
las cosas y por tanto m s' til p ara la esttica; desde el viejo sentido de la esencia
de las cosas hacia el renovado a e l aspecto exterior de las cosas. Si su prim era acep
cin era aprovechable para la esttica, tanto ms lo fue la segunda. La concepcin
antigua no cay, sin em bargo, en desuso. A s en las S e n te n tia e d iv in ita s se distin
guen, a modo de com prom iso, dos clases de form as: la causal, que constituye la
causa interior de las cualidades de las cosas y la visib le que revela exteriorm ente
a esta prim era 1. La distincin realizada por G ilbert de la Porre fue an ms deta
llada, y a que el pensador discerni cuatro acepciones de fo rm a, de las cuales una
la lim itaba al aspecto exterior de las cosas, identificndola con el concepto de
figu ra 8.
Este ltim o era un trm ino ms reciente y menos am biguo, que designaba el as
pecto exterior de las cosas. A belardo la defina en calidad de com posicin, subra

yando que puede significar tanto la com posicin de los objetos de la naturaleza
como la de la s obras de arte que los representan 9. Pero este trm ino tampoco se
libr de una cierta am bivalencia y designando unas veces el aspecto exterior de las
cosas en su totalidad, y otras slo la disposicin de las partes en el mismo. En cuan
to a la I s a g o g e in p b ilo s o p b ia m distingua en el concepto de form a la figura y el
color 10.
Pero lo ms im portante para la esttica fue el que se asociara la form a con la be
lleza. A s en las S e n te n tia e podem os leer que la m ateria no tiene forma (in fo r m e ),
pero que tampoco est desprovista de ella p or com pleto (ca ren s fo r m a ) , sino que ca
rece de la belleza y el orden 11 que se vinculan con la forma. Robert de M elun ex
pres esta idea con ms claridad diciendo que hasta la deform idad constituye cierta
clase de form a, porque se llam a deform e alguna cosa no por carecer de la misma,
sino por-no estar hermosamente form ada 12.
La asociacin del concepto de la form a con el de lo bello se convirti en un fe
nmeno corriente. U guccio de Pisa, decretalista y fillogo, en su diccionario etim o
lgico M a g n a e d e r iv a t io n e s defini la form a como b elleza o b ella disposicin
(p u lcb ra d isp o sitio).
El siglo X II constituy pues un m om ento crucial en la evolucin del antiguo con
cepto m etafsico de form a hacia su nueva acepcin esttica. Pero esta evolucin
se realiz dentro de los marcos del concepto tradicional de lo bello, que segua de
finindose como disposicin elegante del cuerpo unida a un color agradable (Bartolom eo A n g lic o )13.
L o anterior no significa que el siglo X II h aya pasado a posiciones form alistas o
que h aya abandonado las m editaciones teolgicas sobre lo bello. A s lo testim onian
las obras de A chardus, de R icardo de San V ctor o de Robert de M elum , quien sos
tena que por el camino de lo bello uno asciende hacia Dios y que la belleza es una
prueba de su omnipotencia. A sim ism o, era de carcter teolgico-esttico la tesis de
G uibert de N ogent, quien sostena que era bello todo lo instituido eternam ente por
Dios 14. Y tamb in A lexandre N echkam tena el arte, la razn, el orden y la b e
lleza p o r manifestacin de la sabidura divina, que con ellos divierte, crea, ordena
y adorna 15, uniendo, de m anera m u y m oderna, en una tesis teolgica, el arte con
el orden y la belleza con el juego y creacin.
9.
E l a rte. En los siglos m edios, el concepto de arte se intelectualiz tanto que
slo las ciencias tericas caban dentro de l y slo ellas eran consideradas como ar
tes verdaderas. M as, en el siglo X II, se volvi a interpretar el arte como una activi
dad prctica o, cuando menos, se haca distincin entre las artes prcticas y las te
ricas. A s C larem baldo de A rrs afirm aba que las artes tericas eran un conocimiento
(c o n tem p la tio , para ser ms exactos) de reglas y principios, y las prcticas, una ha
b ilidad de obrar conforme a ellos 16. Esta tesis significa que sin dejar de entender
las artes como una teora, se tena la prctica, la accin, por una esfera aparte, acer
cndose de este modo al antiguo punto de partida. Domingo G undisalvo repetira
ms tarde esta afirmacin diciendo que el arte terico consiste en la cognicin y el
prctico en la accin, en la ejecucin de la obra 17, llam ando a la prim era a rs in trin s e c u s y a rs ex trin secu s a la segunda. Esta distincin la tom de los rabes, de Avicena, pero en realidad la idea era mucho ms an tigua: y a Cicern haba hablado de
ella, y la Edad M edia la conoca gracias a Boecio. El mismo Gundisalvo defini al
artista de acuerdo con la interpretacin prctica del arte, es decir, como el que ac
ta sobre la m ateria empleando nerram ientas.18. En el siglo X II, el arte era as con
cebido, asociado a nociones como representacin, belleza, libertad, idea y verdad.
En resum en, en la poca descrita:
a) Se volvi a unir el concepto de arte al de representacin, discutindose acer

ca de la im agen y la im itaci n realizadas por el artista. Segn una definicin de


Ju an de Salisb ury, la imagen es lo que naci por im itacin 19.
b) Se em pezaron a v incular los conceptos del arte y de lo bello. As en los C a r
m in a C a n ta b r ig e n s ia encontram os la com binacin tan frecuente en los tiempos
m odernos y tan poco corriente en la antigedad y en el medievo de los trminos
arte y belleza en la frm ula a rs p u lc h r a \
c) En lo que concierne a las artes liberales, escribi Ju an de Salisb ury que se
las denom inaba de este modo porque exigan del hom bre la libertad de la mente 2C,
vinculndolas de este modo con la libertad interior del ser hum ano y no con su con
dicin de hom bre libre.
d) Adem s lleg a ser natural que el concepto de idea se asociara al de arte, y
al cabo de poco tiempo Jacobo de V iterbo, d o c t o r i n v e n t iv a s , se preguntara en sus
Q u o d lib e ta : cuando el artista crea con la idea, es la relacin entre la idea y el pro
ducto del arte una relacin de carcter real? 21 La pregunta est form ulada escols
ticam ente, pero su sentido es de lo ms m oderno, y a que en ella se trata del pro
blem a de si sobre las caractersticas de una obra de arte decide la idea segn la cual
el artista realiza su obra. Es decir, la pregunta era si junto a los factores objetivos,
ue eran de inters exclusivo para la teora tradicional antigua y m edia del arte, inuyen tambin en la obra de arte factores subjetivos.
e) Por ltim o, los textos de la poca parecen indicar que por entonces se esta
ba forjando el concepto de verdad artstica, siendo cada vez menos frecuentes las an
tes tan repetidas opiniones de que las artes como la pintura son una invencin, una
ilusin o una falsedad. A s A lano de L ila dijo que la pintura convierte las ficciones
en verdad 22.
10.
A sim ism o, pertenecen al grupo de conceptos que cristalizaron en el si
glo XII, siendo vlidos para la esttica, los de carcter psicolgico como im a g in a tio
y c o n te m p la tio , usados, sobre todo, por cistercienses y Victorianos. Estos conceptos
fueron prim ero definidos genricam ente, y despus se aplicaron al campo de la es
ttica. Los escritores del siglo XII empleaban y a el concepto de cntem placin en
un sentido m uy parecido al que se usara en la esttica m oderna, pero no se daban
an cuenta de que ste era un trm ino propio y especfico de dicha disciplina.
R esum iendo, podem os constatar que los pensadores del siglo XII, aunque no se
ocuparan directam ente de la esttica, cultivando otras disciplinas, contribuyeron a
la formacin de algunos conceptos fundam entales como los de form a, arte o
contem placin.
M. TEXTOS DE LA ESCUELA DE CHARTRES Y DE OTRAS ESCUELAS DEL
SIGLO XII
ALANO DE LILLE, D e p la n ctu
naturae.

DIOS-ARTISTA

1.
DeuB tamquam mundi elegana 1. D o s, como distinguido arquitecto del
architectua, tamquam aureae fabricae mundo, como cincelador de la forja urea,
faber aurarua, ve lu t atupendi artificii como artfice del maravilloso trabajo artsti
artificioai artifex, tam quam admiranda co, como obrero autor de la admirable obra,
operiB operariuB opifex, mundialiB construy el real palacio del mundo de ad
regiae admirabilem apeciem fabricavit. mirable belleza.
a C a rm in a C a n ta b rig en sia , ed. K. Strecker, en: M o n u m en ta G erm a n ia e H istrica , n. 12, p. 37.

ALAN O DE LIL LE , A n ticla u d ia n u s


(P. L. 210, c 504).

La forma, la figura, la medida, el n


2.
Form a, figura, modus, numeras, 2.
junctura decenter membria aptatur mero y la unin se adaptan convenientemen
et debita numera aolvit. Sic sibi te a los miembros y cumplen los nmeros
reBpondent concorda pace ligata mem- precisos. As se corresponden entre s los
bra, quod in nullo discors junctura miembros enlazados en correcta armona,
videtur.
pues en ninguno se aprecia una unin dis
cordante.
A LAN O DE LILLE, D e p la n ctu
n a tu ra e.

3. P a x , amor,

virtUB,

regimen,
fpoteBtaa,
ordo, le x , finia, v a , d u x , origo,
v ita , lu x , splendor, species, fig u ra ,
re g u la m undi.
Quae tuiB mundum moderas h aben is,
cuncta concordi stabilita nodo
nectiB et paciB glutino m aritas
coelica terriB.
G ILBERT DE LA PO RR E, In
B o eth ii, De Hebdomad (ed. N. M.
H aning, IX p. 206).

4. B o n um dobus m odis d ic itu r:


uno qu id em secun dum se, altero vero
secun dum usum , q u i ex eo qud
secunclum se bonum d ic itu i, a iii prov e n it. Id eo qu e illu d a b so lu te ..., hoe
vero non ab so lu te sed q u ad am ad
a liu m c u ju s ex illo bono usus p ro v en it
com paratio ne.
CONRADO DE H IR SA U (ed. R BC
H uyghens, coll. Latom us, X V II).

LA BELLEZA DE LA NATURALEZA
3.
Paz, amor, virtud, timn, poder, or
den, ley, fin, camino, gua, origen, vida, luz,
esplendor, belleza, forma, regla del mundo.
T que gobiernas el mundo con tus riendas,
atas con el nudo de la concordia todas .las
fuerzas estables y unes cielo y tierra con el
lazo de la armona.

LA BELLEZA ABSOLUTA
Y RELATIVA
4.
Se dice que la belleza es de dos clases:
una por s misma, y otra por la prctica. sta
procede de aqulla que se dice que es belleza
por s misma: por lo tanto, aqulla es abso
luta..., mientras que sta no es absoluta, sino
por comparacin con la primera, de cuya
prctica procede.

RELACIN ENTRE LA FORMA


Y LA NATURALEZA

5.
P orro reru m cognitio c irc a do 5.
Pues bien, el conocimiento de las co
v e rs a tu r , id e st form am e t n a tu ra m ; sas abarca dos aspectos: la forma y la natu
fo rm a est in ex terio ri dispositione, raleza; la forma constituye la disposicin ex
n a tu ra in in te rio ri q u a lita te , sed form a terior, y la naturaleza, la cualidad interior. La
reru m a u t num ero co n sid eratu r, ad forma de las cosas se observa en el nmero
quem p e rtin e t a ritlim e tic a , a u t in (al cual se refiere la aritmtica), o en la armo
proportione, a d qu am p ertin e t m sica, na (a la cual se refiere la msica), o en la di
a u t in dim ensione, a d q u am p e rtin e t mensin (a la cual se refiere la geometra), o
g eo m e tra, a u t in m otu, a d quem en el movimiento (al cual se refiere la astro
p e rtin e t astro n o m a; ad in terio rem noma); a la naturaleza interior, por su parte,
v ero n atu ram p h sira sp e etat.
aspira la fsica.

CLAREMBALDUS DE A R R A S,
E xpositio s u p er librum B ethii D e Trinitate
(ed. W. Jansen, p. 91).
6 . P a rtiu m conveniens com positio
in eis (rebus q u ae m a te ria su n t)
fo rm a est.

6.
La forma es la composicin adecuada
de las partes en los seres materiales.

SENTENTIAE DIVINATIS, tract. I, D e


C rea tion e m undi, 1 (ed. B. Geyer, p. 101).
7. F o rm a a lia c a u salis, a lia v is i
b ilis. C ausalis est v is n s ita et n a tu r a
r e i a ttr ib u ta , secundum qu am h a e c illa
fie ri p ossun t, u t h aec te rra e h aec v is
a t tr ib u t a est, u t h erb am ex e a p ro d ucere posset. V isib ilis fo rm a e st, q u an d o
e a , q u a e c a u sa lite r et in v is ib ilite r
la te b a n t, v isib ilite r p ro d u cu n tu r.

7.
Existe una forma causal y otra vi
sible. La causal es la fuerza interior y la na
turaleza asignada al objeto, mediante la cual
puede producirse la forma visible, del mismo
modo que a la tierra se le asigna una fuerza
determinada para que pueda nacer hierba de
ella. La forma es visible cuando lo que se
ocultaba invisiblemente en la causalidad se re
vela visiblemente.

GILBERT DE LA PORRE, In
B oeth ii d e Trinitate (ed. Basril. 1570,
p. 1138).
8 . F o rm a m u ltip lic ite r d ic it u r ...
D ic itu r e tiam form a quod est corpo rum
fig u ra .

ABELARDO, L gica in gred ien tib u s


El concepto de figura (ed. B. Geyer,
p. 236).
9. S u n t q u i fig u ram v o c a n t comp osition em corporis fa c ti ad re p re se n tatio n em sic u t com positionem s ta tu a e
q u a e A cM llem re p re se n tat.

8.
Se dice que hay mltiples formas... Se
dice tambin que la forma es la figura de los
cuerpos.

EL CONCEPTO DE LA FIGURA
9.
Algunos llaman figura a la compo
sicin del cuerpo que es objeto de represen
tacin, como la composicin de la estatua que
representa a Aquiles.

ISAGOGE THEOLOGIAM (ed. Landgraf,


p. 239).
10. Speciem d icim u s v isib ile m fo r
m am . H aec fig u ras e t colores co n tin et.

10 . Decimos que la forma es el aspecto


visible, que se compone de figuras y colores.

SENTENTIAE DIVINITATIS, Tract. I,


D e crea tion e m undi, I, 4 (ed. Geyer, p. 13).

LA FORMA Y LA DEFORMIDAD

11. C reata est (m ateria) i n f o r m is ,


n on ex toto c a r e n s f o r m a , sed ad
com paratio nem seq u en tis p u lch ritu d inis e t ordinis.

11 . La materia fue creada sin forma, pero


no carece por completo de ella, sino de be
lleza y orden, que estn vinculados a la
forma.

ROBERT DE MELUN, Sententiae,


I, 1, 20 (ed. R. Martin, III, I, p. 22).
12. E t ip s a in fo rm itas eat quaed am fo rm a. Non enim a liq u id idcirco
info rm e d ic itu r, quod om ni c a re a t
fo rm a ; sed q u ia p ulch re form atum
non est.
BARTOLOME ANGLICO, De
p rop ieta tib u s rerum , 19, 7 (ed. Francfort,
1601, p. 1149).
13. P u lc h ritu d o eat elegans cor
p oris h ab itu d o cum colors su a v ita te .

GUIBERT DE NOGENT (de Novigento),


D e vita sua, 2 (P. L. 156, c. 840).
14. E t c erte qu am vis m o m en tn ea
p u lch ritu d o s it san guinu m in s ta b ilita te
v e rtib ilis , secun dum consuetum im agin a r ii b o n i mOdum, bona n eg a ri non
p o test. S i enim q u id q u id a e te rn a lite r
a Deo in s.titu tu m est, p ulch ru m est.
O mne illu d quod tem p o raliter specioanm est, ae te rn ae illiu s speciei q u asi
sp ecu lu m est.
ALEXANDRE NECKHAM, De
la udibus divin a e sapientiae, 297 (ed.
Wright, p. 426).
15. Sum m i S a p ie n tia P a tris Sin g u la d isponens ars, noys, ordo, decor
s in g u la com ponens, ludit-, creat, ordin a t, o rn at.
CLAREMBALDUS DE ARR S,
E xpositio s u p e r librum B oethii d e Trinitate
(ed. Jansen, p. 27).
16. In a rtib u s ceteris lib e ralib u s
siv e e tia m m echanicis th eo rica n il
a liu d e st q u am c o n t e m p l a t i o ratio n u m e t reg u laru m p er q u as ex
sin g u lis a rtib u s operandum est. .P ra c
tic a vero sc ie n tia operandi est secu n
d u m p ra e eu n tiu m reg u laru m a tq u e
ra tio n u m perceptionem .

12.
Tambin la deformidad constituye un
tipo de forma. En efecto, se dice que algo es
deforme no porque carezca de forma, sino
porque no est hermosamente formado.

EL CON CEPTO DE LA BELLEZA


13. La belleza consiste en la disposicin
elegante del cuerpo, unida a un color agra
dable.
LA BELLEZA ETERNA
MANIFESTADA EN LA BELLEZA
TEMPORAL
14. Y realmente, aunque debido a la ines
tabilidad de la vida la belleza temporal sea
cambiante, no se puede negar que es buena,
segn la medida habitual del bien imaginario.
Si algo ha sido instituido eternamente por
Dios, es bello. Toda belleza temporal es el re
flejo de la belleza eterna.

EL ARTE, LA RAZN , EL ORDEN Y


LA BELLEZA
15.
La Sabidura del Padre Supremo, ma
nifestndose y disponiendo el arte, la razn,
el orden y la belleza, divierte, crea, ordena y
adorna.

LAS ARTES PRCTICAS Y TERICAS


16.
Entre las restantes artes liberales o in
cluso mecnicas, la terica no es otra cosa que
el conocimiento de principios y reglas con los
cuales se procede en cada una de las artes. La
prctica es la habilidad de obrar conforme a
las reglas prescritas y la observacin de los
principios.

DOMINGO GUNDISALVO, D e
d ivision e p h ilo so p h ia e, 4, 2 (ed. Baur, 52).
17. C um om nis ars d iv id a tu r in
th e o ric a m e t p ra c tic a m , qu on iam v el
h a b e tu r in so la cognitione m en ts,
e t e st th e o ric a , v e l in exercitio operis,
e t e st p ra c tic a .
DOMINGO GUNDISALVO, De
d ivision e p h ilo so p h ia e, 4, 2 (ed. Baur, 52).
18. A r tife x e st, q u i a g it in m ate ria m p e r in stru m e n tu m secundum
artem .
JUAN DE SALISBURY,
M eta logicon , III, 8 (ed. C. Webb, p. 148).
19. Im ag o est cuius g en eratio p er
im ita tio n e m t.

17.
Todo el arte se divide en teora y
prctica, puesto que consiste o en el conoci
miento intelectual arte terica, o bien en
la ejecucin de la obra arte prctica.

EL CONCEPTO DE ARTISTA
18.
El artista es el que trabaja la materia
artsticamente con herramientas.

EL CONCEPTO DE LA IMAGEN'
19.
tacin.

La imagen es lo que nace por imi

JUAN DE SALISBURY, M etalogicon, I, 12


(ed. C. Webb, 31)

EL ARTE Y LA LIBERTAD

20. S ic e t lib e rales (artes) d ictae


su n t, v e l e x eo quod a n tiq u i liberos
suos h is p ro cu ra b a n t in s titu : v e l ab
hoc quod q u eru n t hom inis lib e rta te m ,
u t cu ris lib e r sap ien tiae v a c a t, et
sep issim e lib e ra n t a curis h is, qu arum
p a rtic ip iu m sa p ie n tia non a d m ittit.

20. As, son llamadas tambin artes libe


rales, ya porque los antiguos procuraban en
sear con ellas a sus hijos,-ya porque exigen
la libertad del hombre, al consagrarse ste li
bremente y con esfuerzo a la,sabidura, y con
frecuencia le liberan de as preocupaciones,
cuya participacin no admite la sabidura.

JACOBO DE VITERBO, Q uodlib., III, 15


(ed. P. Glorieux, II, 145)

RELACIN ENTRE LA IDEA Y LA


OBRA DE ARTE

21. U tru m re sp e ctas id e a e p er


qu am a rtife x c re a tu r a d ip sum artific a tu m qu o d p er id eam p ro d u citu r
ab a rtfic e s it r e s p e c t u s r e a l i s ?

21 . Es la relacin entre la idea, a travs


de la cual crea el artista, y la obra de arte,
que el artista produce a travs de la idea, una
relacin real?

ALANO DE LILLE, A nticlatidianiis, I, 4


(P. L. 210, c. 491)

LA VERDAD EN EL ARTE

22 . O n o v a p ic tu ra e m ira c u la !
T ra n s it a d esse quod n ih il esse p o test!
P ic tu ra q u e sim ia v e ri a rte n ova ludens,
in res u m b ra c u la reru m v e rtit, e t in
verum m e n d a cia sin g u la m u ta t.

22.
Oh, nuevo milagro de la pintura!
Pasa a ser lo que no puede ser nada! Y la pin
tura, jugando a imitar la verdad con un nue
vo arte, transforma en seres las sombras de
estos, y convierte en verdad todas las fic
ciones.

1.
La e s t t ic a e sc o l s tica . El propsito de los escolsticos fue el de com prender
a Dios y al m undo, la naturaleza y el hom bre, la cognicin y la accin, en un solo
sistema com patible con los principios cristianos. Y y a en el siglo X II se emprendi
la realizacin de esta tarea genuinam ente conceptual sin alcanzar, em pero, todas
sus posibles ram ificaciones. A s, especialm ente hemos de sealar que no se logr la
elaboracin de una esttica escolstica, pues no fue escolstica la esttica de los cis
tercienses, en la que los factores msticos predom inaron sobre los conceptuales, ni
la esttica de los V ictorianos en la que prevalecan los elementos descriptivos.
La esttica escolstica fue pues obra del siglo X III an siendo una obra m arginal,
porque los escolsticos, ms que por las cuestiones estticas, se encontraban absor
bidos por los problem as teolgicos, ontolgicos y lgicos. N inguno de los escols
ticos destacados de aquella centuria pensaba consagrarse verdaderam ente a la est
tica, aunque todos se dedicaron a ella en cierto grado. A s sus S u m m a s, que prcti
camente abordaban todos los problem as, en los captulos dedicados a D ios y al m un
do no podan elu dir el problem a de lo bello. Y m ientras que en otras disciplinas los
escolsticos desencadenaron polm icas encarnizadas, en cuanto a la esttica sus ideas
coincidan, lo que p rueb a que esta ciencia no era parte prim ordial de su inters.
Las prim eras ideas de los escolsticos concernientes a la esttica nacieron en el
segundo cuarto del siglo X III. D e las dos grandes rdenes religiosas que en aquel en
tonces llevaban la voz cantante en los estudios cientficos, los prim eros en ocuparse
de la esttica fueron los franciscanos. Esta situacin se debi, en gran m edida, a la
personalidad del fundador de la orden, San Francisco, cuyas posturas no slo eran
morales sino que incluan un factor esttico.
En esta orden se produjo una S u m m a , atribuida al prim er doctor franciscano,
A lejandro de H ales y titulada S u m m a fr a t i s A lex a n d ri que en parte fue obra de su
discpulo Ju an de la R chele (m. 1245) y en parte, de otro m iembro de la orden.
Esta suma com prende un captulo dedicado a la esttica que se titula D e cr ea tu r a
s e c u n d u m q u a lita te m s e u d e p u lc h r it u d in e cr e a d .
En el mism o p erodo se pronunciaron sobre temas estticos G uillerm o de A uvernia, obispo de P ars (m. 1249), autor de un tratado D e b o n o e t m a lo a y el te
logo G uillerm o de A uxerre, autor de una S u m m a llam ada u rea. C om o ambos au
tores pertenecan a la m ism a generacin que los prim eros estticos franciscanos y
los problem as planteados p o r ellos eran parecidos, sus conceptos pueden presentar
se, en conjunto, com o la prim era postura de la escolstica medieval.
En prim er trm ino, sus reflexiones acerca de lo bello no se lim itaron como
haba sido el caso de San Bernardo a recalcar la superioridad de la belleza espiri
tual y los peligros que acarrea la belleza corporal, ni tam poco a realizar una clasi
ficacin de las artes y experiencias estticas, como lo haba hecho H ugo de San
V ctor sino que en este caso y a se plantearon los problem as fundam entales, como
la definicin de lo bello, los rasgos esenciales de la belleza, la relacin entre lo bello
y el ser, el problem a de si la belleza es un valor objetivo o relativo con respecto al
sujeto y cmo es reconocida por el sujeto; es decir, cuestiones genuinam ente filo
sficas. En la S u m m a A lex a n a ri concretam ente, se tratan los problemas bsicos de
lo bello: Q u es la belleza? En qu difiere de conceptos afines (especialm ente de
aptitud)? A qu cosas corresponde? Q u factores contribuyen a la belleza delm undo? Q u co n trib u ye a lo bello?, y otros concom itantes .
2
Dom H. Poullon, L a b e a u t , p r o p r i t tr a n s ce n d a n te c h e z le s s co lu stiq u es, 1220-1270, en Archives
dhistoire doctrinales et littraire du M oyen A ge, XI, 1946, p. 263 y siguientes.

2.
L as a u t o r id a d e s y la s fu e n t e s . Los escolsticos, al construir su sistem a, re
currieron a las autoridades filosficas y religiosas. En el campo de la esttica, em
pero, aquellas autoridades fallaban: las ideas estticas de la S a g ra d a E scritu ra y de
los Padres de la Iglesia eran m uy escasas, m ientras qu las tesis estticas de filsofos
com o Platn o A ristteles eran, en l siglo X III, generalm ente desconocidas. N o obs
tante, a travs de San B asilio y San A gustn, haban penetrado en el pensam iento me
dieval las ideas platnicas, m ientras el Seudo-D iom sio daba a conocer las neoplatnicas. Especialm ente la obra de este ltim o fue una fuente de inspiracin esttica
para los escolsticos: D e d iv in is n o m in ib u s no slo ofreca una oportunidad de plan
tear los problem as estticos sino que casi obligaba a los com entaristas a que lo
hicieran.
Sin em bargo, se ignoraba la totalidad del sistema de Plotino, y de Platn se co
noca exclusivam ente el T im eo , obra que slo presenta uno de los aspectos de su doc
trina esttica. Se conoca parcialm ente a C icern, pero sus ideas no convencan a los
escolsticos. C om o vem os, las nociones que tenan los pensadores de la poca sobre
el acervo esttico antiguo eran fragm entarias y de segunda m ano provenientes de
las reinterpretaciones. N o obstante les sirvieron de punto de partida, como elemen
to de apoyo para form ular de nuevo los problem as esenciales de esta ciencia.
La Edad M edia conoci en escasa m edida las tesis estticas de Aristteles, y es
pecialm ente su P o t ic a la conoci tarde, podram os decir que a destiem po. Las vi
cisitudes de dicho tratado fueron las sig u ie n te s:a D el olvido en que haba cado ya
en la antigedad lo sacaron prim ero los sirios Ishaq ibn H usayn lo tradujo a su idio
ma en el siglo IX. En el X , la P o tica fue traducida al rabe b, haciendo el gran
Averroes y a en el XII un resum en de la obra. Pero todo ello era inaccesible para los
estudiosos occidentales. El resum en de Averroes fue traducido al latn en el siglo XIII
por H erm n el A lem n. C ircularon entonces algunas copias de su traduccin, sin
que llegasen p or lo visto a manos adecuadas, con lo que la obra no ejerci influencia
alguna en la esttica de los escolsticos. La prim era traduccin com pleta del tratado
de Aristteles fue la hecha por G uillerm o M oerbecke en 1278 c, es decir, con pos
terioridad a la m uerte de Tom s de A quino ; demasiado tarde en consecuencia, por
que los conceptos escolsticos de lo bello y del arte y a haban sido establecidos, y
ei inters por esta disciplina haba decado. Pero no slo los filsofos escolsticos
de los siglos XIII y X IV desconocieron la P o tica de A ristteles; tam bin D ante, Bocaccio y probablem ente Petrarca ignoraron la obra. Y slo con la traduccin de G.
V alla, realizada en 1498, se convirti el tratado en la obra ms popular e influyente
de la historia de la esttica.
Suele considerarse la poca m edieval como una poca dom inada p or el aristotelism o y los tiempos modernos en cam bio como la era del antiaristotelism o, mientras
que en lo que concierne a la potica y , en trm inos ms generales, a la esttica, la
Edad M edia prcticam ente desconoca a A ristteles d y los tiem pos modernos, du
rante mucho tiem po, lo siguieron fielm ente, prestndole la m ayo r de las atenciones.
Por otro lado, tam bin es cierto que en el m edievo, al conocer las otras obras del
Estagirita, supo deducir de ellas los conceptos estticos del filsofo o, al menos, per
m iti que pasaran a su esttica el mtodo y el espritu filosfico aristotlicos.
a Aristteles Latinus, X X X III: D e a r t e p o tic a , G uillerm o de M oerbeke intrprete, ed. E. Valm igli,
revis. Ae. Franceschii et L. M inio-Paluello, 1953.
b ] . Tkatsch, D ie a r a b is c h e b erse tz u n g d e r P oetik , Viena, 1928-32.
c L. M inio-Paluello, G u g lie lm o d i M o erb ek e tr a d u tto r e d ella P o tica d i A risto tele (1278), en: R ivista di Filosofa N eoscolastica, 1947.
d E. Lobel, T h e M e d ie v a l la tin P o etics, en: Proceedings of the British A cadem y, X VII, 1931. Ae.
Franceschini, La p o ti c a d i A risto tele n e l s e c o lo XVIII, e n : A tti R. In stit. V en eto XCIV , II, 1934135.

3. D efin ici n d e lo b e llo . Lo ms caracterstico de la escolstica fue el plantea


miento metodolgico de sus designios com enzando pues desde el principio con la
definicin de lo bello. A s lo form ul G uillerm o de Auverghe, diciendo que es bello
lo que gusta por s mismo ( p e r s e ip su m p la e e t)
Esta misma idea la expres tam
bin en otros trm inos, sosteniendo que es bello lo que deleita a la mente (a n im u m d e le c t a t) y lo que la atrae (a d a m o r e m su i a llicit).
La definicin persentada en la S u m m a A lex a n d ri era parecida: es bello lo que es
suceptble de gustar cuando es percibido, o es bello lo que contiene cualidades agra
dables de contem plar. 13
Lo caracterstico de aquellas definiciones es el concebir la belleza como relacin
entre el sujeto y el objeto, com o capacidad del objeto para gustar y atraer al sujeto.
Esta relacionizacin de lo bello no fue un concepto inesperado ni original, pues
ya- lo haba mencionado San Basilio. Sealado por la prim era generacin de los es
colsticos, pas sin embargo inadvertido para sus sucesores, y tan slo Santo Toms
de A quino volvi a resucitarlo.
La definicin de los escolsticos, determ inando lo bello en relacin al sujeto, in
troducan el factor subjetivo, lo que no significa que tuvieran la belleza por un fe
nmeno puram ente subjetivo. Para los escolsticos, lo bello constaba de dos facto
res: el subjetivo y el objetivo y , conforme a ello, lo analizaban en dos aspectos, el
objetivo y el psicolgico.
Adem s, en sus estudios, los escolsticos no se lim itaron a la belleza corprea;
dieron tambin gran im portancia a la la belleza espiritual, por lo que tuvieron que
adoptar una definicin m uy am plia de lo bello. La distincin entre aquellas dos cla
ses de belleza.la corprea y la espiritual , es decir, entre la exterior y la interior,
la sensible y la inteligible, y a la haban realizado los filsofos antiguos, quienes (sal
vo Platn y los platnicos) no prestaron tanta atencin como los pensadores me
dievales a la belleza espiritual, interior e intelectual.
Estos ltim os no abrigaban duda alguna respecto a la jerarqua de valores entre
la belleza corprea y la espiritual. En efecto, slo la espiritual era para ellos verda
deramente im portante 14, creyendo que slo por ella era estim able la belleza. Vaci
laban, en cambio, al precisar cul de las dos conocemos m ejor y ms directam ente.
G uillerm o de Auvergne sostena que lo prim ario era la belleza corprea, porque
segn argum entaba si entendem os por lo bello la belleza espiritual es porque
la com paramos con la belleza exterio r y visible 2. Por otro lado, afirm aba, la be
lleza espiritual no la juzgam os exterior sino interiorm ente, y hasta la belleza ex
terior es evaluada segn su conveniencia que es una de las cualidades morales.
4. El ca r cte r o b je t i v o y c o n d i c i o n a l d e lo b e llo . N o obstante la relacio n iza
cin de lo bello com prendida en su definicin, los escolsticos tenan dicho con
cepto por una cualidad objetiva de las cosas bellas, considerando que reconocemos
como bellas las formas o acciones hermosas porque nos gustan, y que para que nos
gusten ellas mismas deben poseer determ inadas cualidades. Algunas acciones son
pues, al decir de G uillerm o, herm osas y adecuadas indudablem ente y en su esen
cia (in d u b ita b iliter e t e s s e n t ia lit e r ) ; y dado que la belleza es su esencia y calidad
(essen tia e t q u id d ita s), por su naturaleza complacen a nuestra visin interior. Otro
tanto ocurrira con la belleza corprea: algunos colores, formas y disposiciones de
las partes son hermosos en su esencia y naturaleza, es decir, que com placen por su
naturaleza. D ecir que algunas cosas gustan por s m ism as (p er s e ip su m ), ex e s s e n
tia p l a c e n t , 3 o que gustan p o r su n atu raleza: n a tu m est p la ce r e , fue la frm ula
m edieval que resum a la idea de objetividad de lo bello. Los escolsticos la introdu
jeron incluso en su definicin: llam am os bello para la vista lo que por su natura
leza y por s mismo deleita la vista de los observadores, escribi G uillerm o. O, en

otros trm inos, es bello lo que tiene que gustar. Si nuestra aficin por una cosa ca
rece de este requisito, no h ay en ella belleza, sino slo una aficin subjetiva. El ca
rcter objetivo de las cosas se revela especialm ente al com pararlas con los tiles: lo
bello depende de las cualidades de las cosas y su u tilid ad, de aquello a lo que sirven,
aseguraba la S u m a A lex a n d ri, citando a San Isidoro. Y lo que concierne a lo bello
atae tam bin, y en el mismo grado, a su opuesto: la fealdad. Llam am os feo lo que
por s mism o causa aversin y repugna a nuestro esp ritu.
A todo lo anterior, pona G uillerm o una restriccin fundam ental: lo bello, a pe
sar de ser objetivo, esencial y natural, opera slo en ciertas condiciones; si stas no se
cum plen, lo bello no nos gusta. E l rojo, en s m ism o, es hermoso y decide sobre
la belleza, pero cuando se encuentra en aquella parte del ojo que debera ser blanca,
lo afea. Lo que en s mism o es bello y bueno se convierte en feo en un sujeto in a
propiado. Por ejem plo, el color verde, aunque es bonito en s mism o, se convierte
en feo en un objeto para el que no es adecuado 4. Lo mismo ocurre con las form as:
en s m ism o, el ojo es hermoso y bello, y con su belleza adorna el rostro humano,
pero slo cuando se halla en el lugar que le corresponde. Si se hallara en el lugar de
la oreja o en m edio de la cara, es decir, en un sitio inadecuado, afeara el ro stro . 5
Lo mism o se refiere tam bin a la belleza esp iritual o m oral: es hermoso poseer,
por ejem plo, inteligencia y educacin, pero cuando las tenga un hom bre depravado,
no harn sino intensificar la desfiguracin ( a u g e t d e tu r p a tio n e m s u b ie c ti) que le
caracteriza.
A s pues, ciertos colores, formas o cualidades intelectuales son objetivam ente be
llo s, pero slo cuando aparecen en un conjunto adecuado; de lo contrario, pierden
su belleza. L as cosas bellas por s m ism as, con relacin a ciertas otras cosas, o en
com binacin con otras cosas, o como com ponentes de otras cosas, se vuelven feas 6.
La fealdad aparece cuando las cosas tom an una form a inapropiada. H ablam os
de fealdad por oposicin a la belleza dice G uillerm o. L a fealdad aparece en dos
casos: cuando existe algo indebido o cuando falta lo debido. Sera feo si alguien tu
viera tres ojos, pero es igual de feo cuando tiene slo uno. En el prim er caso, sera
feo porque tendra algo indebido, y en el segundo, porque no tendra lo debido 7.
5.
La e s e n c ia d e lo b e llo . La definicin que interpretaba la belleza como lo apro
piado al gusto, y com o aquello que no puede disgustar, hizo surgir una serie de p re
guntas: En qu consiste lo bello? C ules son las cualidades de las cosas bellas?
Q u cualidades causan que las cosas gusten y tengan que gustar?
Las respuestas de los filsofos clsicos, que los escolsticos llegaron a conocer
a travs de San A gustn, Boecio y San Isidoro, trababan la belleza como cierta re
lacin concebida de dos m aneras: como relacin entre las partes de las cosas, o como
relacin entre la cosa y su finalidad. Es decir, una de las tesis presum a que una cosa
es bella cuando entre sus partes se da una relacin arm oniosa, y la otra sostena que
la cosa es bella cuando es conveniente, correspondiendo a su finalidad, a su objetivo,
y a su naturaleza (c o n v e n i e n s , a p tu m , d e c o r u m ) .
G uillerm o de Auvergne sostena, concretam ente, esta segunda interpretacin de
lo bello, subrayando que la belleza slo era concebible en un objeto adecuado (in
s u b ie c t o d e c e n t i) y dispuesto en su debido lugar (in l o c o d e b ito ). Pero tam bin deca
que la belleza en s mism a o bien es la form a y la localizacin, o bien el color, o
bien lo uno y lo otro, o lo uno en com paracin con lo o tro ; de modo que la be
lleza tam bin consiste en una relacin entre las partes de las cosas, y a que estriba en
la form a.
Pero fueron sobre todo los franciscanos, los autores de la S u m m a A lex an dri,
quienes se atuvieron a esta tesis de que lo bello consiste en una relacin entre las
partes 15, tesis antigua, aportada a la esttica cristiana por San A gustn. A s la S u m -

m a afirm aba cjus p u l c h r a e s t res, q u a n d o t e n e t m o d u m e t s p e c ie m e t o r d in e m 17. Era


est una definicin idntica a la de San A gustn: deciden sobre la belleza m o d u s, s p e
cie s y o rd o .
La S u m m a del siglo XIII no haca ms que repetir fielm ente la idea de San A gus
tn, citando los m ism os elem entos, aunque en form a adjetivada, y sosteniendo que
las cosas son bellas cuando son m o d e r a ta , s p ecio s a y o rd in a ta . Aunque los tres tr
minos eran ms bien am biguos y polivalentes, parece que segn el modo de enten
derlos los franciscanos del siglo X III, m o d u s corresponda a la m edida, s p e c ie s a la
forma, y o r d o al orden, por lo que la frm ula de fray A lejandro, traducida a nues
tro lenguaje, equivaldra a decir que es bello lo que tiene m edida, forma y or
den.
El m o d u s es determ inado en la S u m m a A lex a n d rii como lo q u o res lim ita tu r 16:
lo que lim ita y encierra las cosas, lo que las delim ita exteriorm ente y , por tanto, ar
m oniza interiorm ente. El o r d o se define como aquello q u o re s a d a liu d o rd in a tu r,
o sea, lo que relaciona las cosas con las dems, lo que las arm oniza con su mbito.
Y , finalmente, la s p e c ie s queda definida como aquello q u o re s d istin g u itu r , es decir,
como una cualidad p articular de cada cosa que la distingue de las dems.
La m edida, la form a y el orden constituan, adems para los autores de la S u m
m a A lex a n d r cualidades universales de las cosas, sin las cuales sera im posible con
cebir el m undo (res n o n p o s s u n t in t e llig i sin e m o d o , s p e c ie e t o r d in e ), cualidades que
se m anifiestan con m ayo r evidencia en el mundo exterior (in co rp o ra b ilis), pero que
aparecen tam bin en el interior (in sp ir itu a lib u s) 1S. A s pues, se hallan en cada cosa,
existiendo tanto en las cosas bellas como en las feas. Son adems cualidades sujetas
a gradacin p a re c que es as como h ay que entender el texto de la S u m m a por
lo que tanto ms bellas son las cosas cuanto ms (q u a n to m a g is ) m edida, forma y
orden contienen 19.
Los franciscanos tom aron la teora de la m edida, form a y orden del pensa
miento agustiniano y del L ib ro d e la S a b id u ra , ms su autntica fuente era la tesis
griega segn la cual la belleza consista en la arm ona de las partes.
Por un lado, los franciscanos asum ieron aquella tesis, pero por otro, polem iza
ron con ella, y su argum entacin fue de lo ms natural para telogos y moralistas.
A s sostenan que esta tesis no era aplicable a la belleza m oral. Q uerr esto decir que
se contradecan? Creem os que no, porque la concepcin antigua de lo bello en cuan
to arm ona de las partes tena dos versiones. La prim era, la pitagrica, que fue ms
rgida y de carcter cuantitativo, y la posterior, que fue ms flexible y cualitativa,
popularizada p o r los estoicos y C icern e introducida en la esttica cristiana por
San A gustn. C onsecuentem ente, los franciscanos del siglo XIII polem izaron con la
variante cuantitativa, que' no englobaba la belleza m oral, m ientras que la cualitativa
lleg a ser fundam ental para su esttica.
6.
L a f o r m a (sp ecies). De las tres cualidades de lo bello -m edida, forma y or
den la ms im portante para la S u m m a A lex a n d ri fue la forma (s p e c ie s ) 20. No en
vano el adjetivo s p ec io s u s fue y sigue siendo usado com o sinnim o de p u l c h e r (bello,
herm oso). Pero al hablar de la form a los autores que tanta im portancia atribuan
a la belleza del alm a, no se referan exclusivam ente a la form a exterior.
La voz s p e c ie s tena en latin dos significados. En el lenguaje corriente designaba
el aspecto exterior, sensible de las cosas, m ientras que en la lgica significaba el con
tenido conceptual, o sea, no sensible, de las cosas. La S u m a hace mencin justam en
te de aquel doble sentido: S p ecies tiene dos significados: p or un lado significa el
rasgo distintivo de las cosas (q u o res d is tin g u itu r ) y por otro, lo que hace que las
cosas deleiten y parezcan agradables (q u o re s p l a c e t e t a c c e p t a est) " V A s pues, el
trm ino s p e c ie s tena una acepcin lgica y otra esttica, y la S um a , al definir s p ecie s

como q u o re s d is tin g u itu r , hizo pasar a la esttica el sentido lgico, no sensible, ino
cular del trm ino, fundiendo ambos sentidos en un solo concepto.
La idea de la S u m m a puede expresarse de otro m odo: la form a exterior, sensi
ble, es bella cuando expresa la form a interior, conceptual. Y sta constituye prcti
camente la diferencia entre una form a bella y otra que sim plem ente resulta grata a
los ojos, que gusta a los sentidos. L a belleza no es slo un aspecto adecuado (c o n v e n i e n s a s p ectu s ), ni una silueta agradable (fig u r a tio ), ni una estructura ordenada ( fo r m a tu m ), sino tam bin una expresin del carcter especfico de las cosas (q u o re s d is
t in g u itu r ) dirigindose no slo a los ojos sino tambin a la mente.
Y sta, que era una concepcin nueva, tendra en el futuro la m ayo r im portancia.
7; G r a d a ci n d e la b e llez a . La belleza consiste en una cierta gradacin, exis
tiendo una sp ecio s ita s m a io r y otra m in o r. Se da pues toda una jerarqu a de lo bello:
la belleza de los cuerpos y , superior a sta, la belleza de las alm as; la b elleza pasajera
de las cosas, y la constante, y esencial (essen tia lis), del mundo 26.
Por lo dems, toda belleza, la tem poral, corprea incluida, los escolsticos la vin
culaban con Dios. Por un lado sostenan igu al que los Padres griegos que es
bello slo lo que com place a Dios y feo lo que no le agrada 9, es decir, que slo
Dios (y no el hom bre) es ju ez de la belleza. Pero por otro lado, repetan con San
A gustn que la belleza de la creacin es el vestigio (v e s t ig iu m ) que conduce al'conocim iento de la belleza no creada 21. Es decir, que la fuente de lo bello sera Dios
y no el hom bre. En consecuencia, contem plando formas hermosas vemos la eterni
dad que en ellas se refleja. En el lenguaje teolgico utilizado por los escolsticos
esto significaba que la belleza era una cualidad esencial de las cosas.
8. R e la ci n e n t r e lo b e llo y e l b ien . Si definim os la belleza como m edida, forma
y orden, como lo hizo la S u m m a A lex a n d ri, surge cierta dificultad pues stos son
los m ism os elementos que caracterizan el bien. H a y entonces alguna diferencia en
tre el bien y lo bello? Y si la h ay, en qu consiste? Algunos escolsticos, por ejem
plo G uillerm o de A uvergne y G uillerm o de A uxerre, identificaron sim plem ente am
bos conceptos. L S u m m a A lex a n d ri, en cam bio, seal la diferencia: el bien es ob
jeto de caridad, m ientras que la belleza es objeto de contem placin. U na mism a cosa
puede ser buena y bella a la vez, pero es buena por ser objetivo de aspiraciones y
bella p or ser objeto de percepcin. Esta solucin no slo revel que el bien y lo be
llo son dos conceptos distintos, sino tam bin que tienen un rasgo en comn (que
y a se haba percibido en la definicin de lo bello): tanto el bien como lo bello son
cualidades propias de los objetos, pero que aparecen en relacin al sujeto (en el caso
del bien, con relacin a los sentim ientos y en cuanto a lo bello, con relacin a la
contem placin, a las percepciones) 22.
H aban transcurrido casi m il aos desde que esta mism a idea fuera pronunciada
por San B asilio; ahora los escolsticos la recogan y la incluan en su sistema.
9. P r e c e p c i n d e lo b e llo . D ada su interpretacin de lo bello, para los primeros
escolsticos fue de gran im portancia el aspecto subjetivo de la belleza. A s estudia
ron no slo sus cualidades sino tam bin los efectos que ejerce sobre el hombre y el
cmo le com place y satisface. A dem s, coincidan en que lo bello llega a la cons
ciencia del hombre m ediante la percepcin, afirm ando G uillerm o que experim enta
mos la belleza directam ente, m eaiante los sentidos (ista o m n ia ip so e x p e r im e n to s e n su s fiu n t) .
En la S u m m a A lex a n d ri se em plean diversos trminos para designar la percep
cin de lo bello, siendo el ms frecuente el de a p p r e b e n s io , as com o tam bin: s p e c ta re, in t u e r i y a s p icer e. Todos estos vocablos eran sinnim os de visin (v isu s) que
para G uillerm o era el verdadero testigo de la belleza y de la fealdad u . Por su na
turaleza, nada sino la visin es relacionada con lo bello. Y se referan no slo a la

visin exterior sino tambin a la interior, entendiendo el trmino de m anera m uy


am plia, igual que los Victorianos del siglo anterior, como una postura intuitiva ante
el objeto, como toda contem placin opuesta al pensam iento discursivo.
Por otra parte, m ientras que los escolsticos del siglo XII atribuan la capacidad
de percibir la belleza a todos los sentidos, G uillerm o de Auvergne volvi a la tesis
griega de que nicam ente la vista 10 y el odo eran capaces de hacerlo, porque slo
ellos advierten la m edida, el orden y la form a. Pero la vista G uillerm o la entenda
tan am pliam ente que tambin abarcaba con el trm ino la vista interior (y is u s in t e
r io r e t in te llig ib ilis). Igual que la vista exterior es testigo de belleza exterior, la vista
interior lo es de la belleza interior e in telectual. C uan do queremos conocer la be
lleza visible consultam os a la vista exterio r; asim ism o, cuando se trata de belleza in
terior, hay que consultar (c o n s u le r e ) a la vista interior y confiar en su testim onio (tes
tim o n io e ju s c r e d e r e ) 12.
La belleza es adems objeto de una aspiracin n a tu ra l 23 y su percepcin es se
guida del sentim iento de satisfaccin ( q u e i a S u m m a A lex a n d ri denominaba con pa
labras tales como d e le c t a r e y p ia c e r e ) . N o h ay experiencia de lo bello sin satisfac
cin como no la h ay sin percepcin. La percepcin es la condicin del hallazgo de
la belleza, y la satisfaccin su resultado.
A jucio de los escolsticos, existan dos clases de satisfaccin proporcionada por
la belleza: la egosta y la religiosa. En el caso de la prim era, la consciencia del que
advierte la belleza se concentra en el objeto herm oso; en el caso de la segunda, m e
dante el objeto se dirige hacia Dios. O curre que consideramos a las criaturas se
gn la belleza que encierran y el delite que proporcionan, sin relacionarlas con Dios.
En otras ocasiones deliberam os sobre ellas teniendo en cuenta que tom an su her
m osura de la belleza suprem a, y el deleite que ofrecen se debe a que es fuente del
deleite su p rem o .24
10.
L os e le m e n to s a n t ig u o s y lo s n u e v o s . Los prim eros escolsticos que se pro
nunciaron sobre cuestiones estticas plantearon sus problem as fundam entales: la de
finicin de lo bello, la esencia de lo bello, la postura del hombre ante la belleza. Y
trataron todos aquellos problem as, aunque fuera de modo superficial. A dem s, de
finieron la belleza m ediante la com placencia (n a tu m e s t p i a c e r e ), vieron su esencia
en la form a (sp ecies), y la actitud adecuada frente a lo bello en la contem placin (app r e h e n s io , co n te m p la tio ).
Pero no tuvieron necesidad de em pezar desde el principio: la idea de que la be
lleza exige una actitud contem plativa la pudieron encontrar en la doctrina victoriana; la tesis de que lo bello depende de la form a, de la m edida y del orden, la toma
ron de San Agustn. Tal vez la idea ms original de los primeros escolsticos fue la
am pliacin del concepto de forma (species)-, en este caso traspasaron los lm ites del
sencillo sensualismo y de una interpretacin puram ente matemtica, entre los que
sola oscilar la esttica anterior. Lo ms im portante, sin embargo, fue el hecho de
que al proceder metdica y sistem ticam ente partan de problem as bsicos, gracias
a lo cual pudieron dar un significativo paso adelante en la teora de esta disciplina:
basndose en ideas y observaciones independientes, avanzaron hacia una teora de
lo bello cientficam ente ordenada.

N. TEXTOS DE GUILLERMO DE AUVERGNE


Y DE SUMMA ALEXANDRI
GUILLERMO DE AUVERGNE, De
b o n o et m alo, 206 (mns. Balliol), Pouillon,
315,6).

DEFINICIN DE LA BELLEZA

De este modo, pues, decimos que es


1.
Q uem adm odum enim p ulch ru m 1.
v is u d icim u s, quod n atu m e st p e r se bello para la vista lo que por naturaleza y por
p s u m p l a c e r e sp e ctan tib u s et d elec s mismo gusta a los que observan y deleita
mediante la vista, as como la belleza interior,
t a r e secu n d u m visu m , sic et p ulch ru m
in te riu s , quod in tu e n tiu m nim os que deleita el espritu de los que la contem
d e le c ta t e t am orem su i a llic it ... L a u d a - plan y los atrae... Se dice que es digna de
b ile e t bonum p er se v o catu m est et aprecio y buena en s misma y hace dignos
la u d a b ile s fa c it ipsos h a b e n te s... l a t a de aprecio a los que la poseen... Ahora bien,
a u te m o m n ia ipso exp erim en to sensus todo esto se percibe en la propia experiencia
n o ta u n t ... I n h u ju s e x p lan atio n e non sensible... No nos detendremos en la expli
im m o ra b im u r quoniam ipse in te rio r cacin de sta, pues la mirada interior es tes
v isu s te s tis e st nobis in te rio ris e t tigo para nosotros de la belleza interior e in
in te llig ib ilis p u lch ritu d in is, sic u t e x te teligible, del mismo modo que la mirada ex
terior lo es de la belleza exterior.
rio r v is u s e st exterio ris.
GUILLERMO DE AUVERGNE, De
b o n o e t m alo, 207 (Pouillon, 316).

LA SUPERIORIDAD DE LA
BELLEZA ESPIRITUAL

H em os denominado a sta (la espiri


2.
Tom inavim us eam (m oralem ) 2.
p u lc h ritu d in e m et decorem ex com- tual) belleza y conveniencia, por compara
p a ra tio n e ex terio ris e t v isib ilis p ulch ri- cin con la belleza exterior y visible.
tu d in is.
GUILLERMO DE AUVERGNE, De
b o n o et m alo, 206 (Pouillon, 317).

EL CARCTER OBJETIVO
DE LA BELLEZA

3.
H oc in d u b ita n te r e sse n tia lite r 3.
Esto es bello y armonioso indudable
p u lc h ru m e s t et decorum , e t eju s mente y en su esencia, y su esencia y cuali
e s s e n tia e t q u id d ita s eju s e st p u lcliri- dad es la belleza, es decir: por su naturaleza
tu d o , h o c e st au te m : n a tu m p lacere gusta a nuestra mirada interior. Y esto por su
a sp e c tu i nostro in te rio ri. E t hoc e x esencia, y sin aadir nada ms.
e s s e n t i a su a , absque ad d itio n e qu acu m q u e.

GUILLERMO DE AUVERGNE, De
b o n o et m alo, 206 (Pouillon, 317).

EL CARCTER CONDICIONAL
DE LA BELLEZA

El color rojo, en s mismo, es hermo


4.
R u b o r speciosus e st in se et 4.
p u lc h ritu d o est. S i tam en essen t in e a so y decide sobre la belleza, pero cuando se
p a r te o cu li u b i albedo esse debet, encuentra en la parte del ojo que debera ser
o cu lu m d e tu rp a re t... I d e n im 'q u o d blanca, lo afea. Lo que en s mismo es bello
in se e s t bonum e t p ulch ru m , in sub- y bueno se convierte en feo en un sujeto ina-

jec to in d e c en ti tu rp itu d o est, sic u t


v irid is color, cum in se speciosus sit,
in su b je cto , cu i non con gruit, t u rp i
tud o .

propiado: por ejemplo, el color verde, aun


que es bonito en s mismo, se convierte en
feo en un objeto para el que no es adecuado.

GUILLERMO DE AUVERGNE, D e
b o n o e t m alo, 206 (Pouillon, 316).
5. O culus in se speciosus e t p ulch er
e st et e st d eco ran s faciem h u m an am
p u lc h ritu d in e su a, hoc au tem cum
situ s e st in. loco com peten ti sib i et
d ebito. V eru m si esset, u b i au ris ip sa
est, a u t in m e d ia facie , in loco scilicet
non c o n g ru e n ti sib i, ipsam faciem
d e tu rp a re t.

5.
En s mismo, el ojo es hermoso, bello,
y con su belleza adorna el rostro humano,
pero slo cuando se halla en el lugar que le
corresponde. Si se hallara en el lugar de la
oreja o en medio de la cara, es decir, en un
sitio inadecuado para l, afeara el rostro.

GUILLERMO DE AUVERGNE, De
b on o e m a lo, 207 (Pouillon, 316).
6 . Ip su m quod est in se decorum ,
e st tu rp e a d a liq u id , a u t cum alio,
a u t in alio .

6.
Lo que en s mismo es bello se vuelve
feo cuando se relaciona, se combina o forma
parte de otros seres.

GUILLERMO DE AUVERGNE, De
b on o e m alo, 207 (Pouillon, 316-17).
7. P e r oppositionem au tem eius
p u lc h ritu d in is tu rp itu d in e m dixim us.
E t hoc e st secun d um dos modos, v e l
exh ib endo , quod non d e c e t..., vel
secun d um p riv atio n e m tan tu m . Turp em d icim u s, si qu is h ab eret tres
oculos, e t tu rp e m nihilom inus monoculum , sed illu m in habendo, quod
dedecet, istu m in non habendo, quod
decet ip su m h ab ere.

LA FEALDAD
7.
Hablamos de fealdad por oposicin a
la belleza. La fealdad aparece en dos casos:
cuando existe algo indebido... o cuando falta
lo debido. Llamaramos feo al que tuviera tres
ojos, y no menos feo al que tuviera slo uno:
en el primer caso sera feo porque tendra
algo indebido, y en el segundo, porque no
tendra lo debido.

LA BELLEZA EN LA FORMA,
SITUACIN Y COLOR

GUILLERMO DE AUVERGNE, De
b o n o e m alo, 207 (Pouillon, 317).
8 . P u lc h ritu d o d ic itu r... in se a u t
fig u ra e t p o sitio a u t color a u t am bo
illo ru m a u t a lte ru m in c.om paratione
ad a lte ru m .

8.
Se dice que la belleza en s misma con
siste en la forma y la localizacin o en el co
lor, o bien en ambos aspectos, o bien en un
aspecto por comparacin al otro.

GUILLERMO DE AUVERGNE, De
b on o e m alo, 210 (De Bruyne, III, 84).
9. N ih il esse p ulch ru m dinoscim us

9.

Reconocemos que nada es bello sino lo

n isi quod. Deo p laeere, n ih il tu rp e n isi


quod Deo d isp licere n ovim u s.

que complace a Dios, y nada es feo sino lo


que le disgusta.

GUILLERMO DE AUVERGNE, D e
b o n o e m alo, 216 (Pouillon, 318).

RELACIN ENTRE LA BELLEZA Y


LA VISTA

Por su naturaleza, nada sino la vista


10.
N ih il n a tu m e s t eo n ju n gi p u leh - 10.
ritu d in i n isi v i s u s , p er m o d um dico est unido a la belleza, y me refiero as a la
quo est p u leh ritu d o v isib ilis , n ih il est belleza visible. Del mismo modo, no hay
p er eun d em m odum d e le c ta b ile p u leh - nada agradable sino la vista exterior. Y esta
ritu d in e n isi v isu s e x terio r. A d h u n c consideracin se puede aplicar tambin a la
m o dum se h a b e t e t de in tern o v isu mirada interior y a la belleza interior.
e t in te rn a p u lch ritu d in e .

GUILLERMO DE AUVERGNE, D e
b o n o e m alo, 207 (Pouillon, 316 y De
Bruyne, III, 76).
1 1 . H an c
b o n ita tem
v o cam u s
p u leh ritu d in e m eeu d ecorem q u am
a p p ro b a t e t in q u a c o n p lacet sib i
v isu s n o ster seu asp ectu s n oster in te
r io r ... (M alum au tem ) tu rp e d icim u s
d e tu rp itu d in e , q u am p er se re sp u it
e t a b o m in a tu r m ens n o stra : q u ae
v isu m in te rio rem n o stru m suo o ffen d it
sp ectacu lo .

GUILLERMO DE AUVERGNE, D e
b o n o e m alo, 206 (Pouillon, 316).
1 2 . Y o len tes p u leh ritu d in e m v isib ile m agno scere v isu m e x terio rem eonB ulim us; eodem ita q u e m odo de puleh ritu d in e in te rio ri v isu m in te rio rem
eoneulere nos o po rtet e t eju s testim o n io
ered ere.

SUMMA ALEXANDRI, II, n." 75 (ed.


Quaracchi, p. 99).
13. Y e rita s est d isp ositio e x p a rte
fo rm ae r e la ta a d in te riu s, p u leh ritu d o
v ero e st disp ositio e x p a rte fo rm ae
r e la t a a d e x te riu s: eolebam us enim
p u lch ru m d ieere, quod in se h a b e b a t,
u n d e eonveniens esset in asp e etu .

RELACIN ENTRE LO BELLO Y EL


BIEN
11.
Llamamos bondad a la belleza o con
veniencia que aprueba o en la cual se deleita
nuestra vista o nuestra mirada interior... Por
otro lado, hablamos de mal en relacin con
la fealdad, a la que por s misma desprecia y
rechaza nuestra mente, pues la contemplacin
de la fealdad ofende a nuestra mirada interior.

RELACIN ENTRE LA BELLEZA


VISIBLE Y LA INTERIOR
12.
Cuando queremos conocer la belleza
visible consultamos a la mirada exterior; del
mismo modo, debemos consultar a la mirada
interior y confiar en su testimonio, cuando
se trata de belleza interior.

RELACIN ENTRE LA BELLEZA Y


LA VERDAD
13.
La verdad es la disposicin de la for
ma referida al interior, y la belleza es la dis
posicin de la forma referida al exterior: so
lamos as decir que es bello lo que contiene
belleza en s mismo, por lo que su aspecto re
sulta agradable.

SUMMA ALEXANDRI, II (ed.


Quaracchi, p. 576).
14. P en es q u ae p rin c ip a lite r conBiatit p u lch ritu d o u n iv ersi su n t creatu i'ae ra tio n a les.
SUMMA ALEXANDRI, I (ed.
Quaracchi, p. 163).
15. S ic u t en im p u lch ritu d o cor
p o rum e s t ex co n g ru en tia compoBitionis p a rtiu m " , it a p ulch ritud o an im aru m e x co n ven ien tia v iriu m et
o rd in atio n e p o ten tiaru m .

SUMMA ALEXANDRI, I (ed.


Quaracchi, p. 181).

LA BELLEZA DE LOS SERES


INTELIGENTES
14.
La belleza del universo est principal
mente en poder de las criaturas racionales.

RELACIN ENTRE LA BELLEZA


CORPREA Y LA ESPIRITUAL
15.
En efecto, del mismo modo que la
belleza del cuerpo depende de la armona de
las partes que lo componen, as tambin la
belleza del alma depende de la conveniencia
de su naturaleza y del orden de sus potencias.

EL CONCEPTO DE LA FORMA
(SPECIES)

Species tiene dos significados. Por un


16.
S pecies d ic itu r duobus m odis. 16.
Uno m odo d ic itu r quo res d istin g u itu r; lado, significa el rasgo distintivo de las co
e t sic c o n d iy id itu r co n tra m odum et sas, y as se diferencia de la medida y el or
ordinem , q u ia m o d u s e st, q u o r e s den, pues la medida es lo que limita las co
l i m i t a t u r , s p e c ie s , q u o d i s t i n g u i sas, la forma es lo que las distingue, y el or
t u r , o r d o , q u o a d a l i u d o r d i n a t u r . den lo que las relaciona con las dems. Por
A lio m odo d ic itu r species, q u o r e s otro lado, se define la forma como lo que
p l a c e t e t a c c e p t a e s t : e t hoc modo hace que las cosas deleiten y parezcan agra
d ie it ratio n e m bon i d ecu rren tis p er dables, y as se alude a la naturaleza del bien
que recorre las tres cualidades (medida, for
illa tria .
ma y orden).

SUMMA ALEXANDRI, II (ed.


Quaracchi, 103).
17. D ic itu r enim p u lch ra res in
m undo, quando ten e t m o d u m debitu m e t s p e c ie m , e t o r d in e m .

LA BELLEZA EN LA MEDIDA,
FORMA Y ORDEN
17.
En efecto, se dice que una cosa es be
lla en el mundo, cuando posee la adecuada
medida, forma y orden.

SUMMA ALEXANDRI,, I (ed.


Quaracchi, p. 175).
18. I n m nibus rebus su n t [m odus,
Bpecies e t ordo] et in corporalibus,
e t in sp iritu a lib u s: in corporalibus
ta m e n fa ciliu s com prehenduntur, in
sp iritu a lib u s vero non it a fa c ilite r.

18.
En todas las cosas se dan estas cuali
dades (medida, forma y orden), tanto en las
materiales como, en las espirituales; en el
mundo material, sin embargo, se observan
ms fcilmente, mientras que en el mundo es
piritual no resulta tan fcil.

SUMMA ALEXANDRI, II, n. 37 (ed.


Quaracchi, p. 47) Aug. D e nat. b o n i 3
(P. L. 42, 554). Vase E 9.
19. O m nia enim q u a n t o m a g ia
m o d e ra ta , sp ecio sa, o rd in a ta su nt,
ta n to m ag is u tiq u e bon a sunt.

19.
Todas las cosas son tanto mejores
cuanto ms medida, forma y orden con
tienen.

SUMMA ALEXANDRI, II, n. 75 (ed.


Quaracchi, p. 99).
20. Oum enim t r ia in s in t e reatu re,
m odus, sp ecies e t ordo, species m x im e
v id e tu r illu d esse secun dum quod
d e te rm in a tu r p u lch ritu d o : u n d e speeioBum p u lch ru m dicere solebam us.

20.
De las tres cualidades que poseen los
seres medida, forma y orden, parece que
la forma es la que decide principalmente so
bre la belleza: por eso solamos decir que es
bello lo que posee forma.

SUMMA ALEXANDRI, II, n. 81 (ed.


Quaracchi, p. 103).

VESTIGIOS DE LA BELLEZA
PERFECTA

21. P u lc h ritu d o ... c re a tu ra e est


v e stig iu m q u o d d am p erv en ien d i p er
cogn itio n em a d cogn itio n em in c re atam .

21. La belleza de la creacin es el vesti


gio cuyo conocimiento conduce al conoci
miento de la belleza no creada.

SUMMA ALEXANDRI, I (ed.


Quaracchi, p. 162).

RELACIN ENTRE LO BELLO Y EL


BIEN

22. P u lc h ru m e t bonum d ifferun t


ta m e n : n am p u lch ru m d ie it dispositio n em b o n i, secun dum quod est
p la c itu m ap p reh en sio n i, bonum vero
re sp ic it d isp osition em , secun dum qu am
d e le c ta t affection em .

22. Existe una diferencia entre lo bello y


el bien: lo bello se define como la cualidad
del bien que complace a la percepcin, mien
tras que el bien se refiere a la cualidad en la
que se deleita el alma.

SUMMA ALEXANDRI, II, n. 75 (ed.


Quaracchi, p. 99).

LA ASPIRACIN NATURAL A LO
BELLO

23. D ecorum siv e p u lch ru m c a d it


in n a tu ra li a p p e titu om nium rerum .

23. Lo conveniente o bello es una aspira


cin natural de todos los seres. .

SUMMA ALEXANDRI, II, n. 40 (ed.


Quaracchi, p. 49).

DOS MANERAS DE CONCEBIR LA


BELLEZA

24. O ontingit enim eas [c re a tu ra s]


co n sid erare ra tio n e p u lc h ritu d in is sive
d e le c ta b ilita tis q u ae e st in eis, non
referen d o illa m a d D e u m ... A lio vero
m odo in q u a n tu m h a b e n t p u lc h ritu
d in em a sum m o p ulch ro e t d electab ilita te m a sum m o d e le c tab ili.

24. Ocurre que consideramos a las cria


turas segn la belleza que encierran y el de
leite que proporcionan, sin relacionarlas con
Dios. En otras ocasiones deliberamos sobre
ellas teniendo en cuenta que toman su her
mosura de la belleza suprema, y el deleite que
ofrecen se debe a que es fuente del deleite
supremo.

SUMMA ALEXANDRI, II, pars I,


Inq. I, tract. 2, q. 3 (D e crea tu ra secu n d u m
qualitatem seu d e p u lch ritu d in e creati).
25. S e q u itu r co n sid eratio de pulchritu d in e e t p u lch ro . C irea quod sic
p o ssu n t d istin g u q u a e s ita : prim o,
q u a e ritu r, quod s it p u ieh ru m ; secundo,
q u a e s it d iffe re n tia p u lch ri e t a p ti;
te rtio , cu i re i co n ven it p u lch ru m ;
q u arto , u tru m p u leh ritu d o possit
a u g e ri v e l m in u i in m undo ; quin to,
ex quib us c o llig a tu r p rin c ip a lite r
p u leh ritu d o m u n d i; sexto , q u ae cone r a n t a d p u leh ritu d in em .

25.
C ontina la consideracin acerca
de la belleza y lo bello. En torno a este
tema se pueden plantear varias cuestio
nes: en prim er lu gar, qu es la belleza;
en segundo, cul es la diferencia entre lo
bello y lo conveniente; tercero, a qu co
sas corresponde la belleza; cuarto, si
puede la belleza aum entar o dism inuir en
el m undo; quinto, qu factores determ i
nan principalm ente la belleza del m un
do; sexto, qu con tribuye a la belleza.

SUMMA ALEXANDRI,\l (ed.


Quaracchi, II, p. 102).
26. E st q u aed am p u leh ritu d o ess e n t i a l i s , q u ae in m undo nec au g etu r,
nec m in u itu r (si ergo a tte n d a tu r perfectio secun dum form am t o t i u s , sem
p er est p erfe c ta u n iv e rsita s m und i).

io .

L A BELLEZA E SE N C IA L
26.
Existe una belleza esencial, que
ni aum enta ni dism inuye en el mundo
(luego si aspiram os a la perfeccin segn
la forma del conjunto, siem pre es perfec
ta la totalidad del m undo).

L a e s t t ic a d e R o b e r t G r o sse t e st e

1. L a c o r r ie n t e c ie n t fic a e n la e sco l stica . Los escolsticos centraron sus estu


dios en la m etafsica y en la teologa, pero en algunos centros C hartres en el si
glo XII y O xford en el XIII tam bin se cultivaron las ciencias. Y una de las con
secuencias de las investigaciones cientficas fue el afn por conseguir una exactitud
casi m atem tica en todas las disciplinas tratadas en aquel entonces. Esta nueva acti
tud se deba, entre otras cosas, a la influencia de los escritores rabes, cuya labor
empez a conocerse en la Europa occidental del siglo XIII.
U no de los representantes ms eminentes de esa corriente fu R obert Grosse
teste (1177-1253), un franciscano de la escuela de O xford, obispo de Lincoln desde
1235. Este se pronunci sobre cuestiones estticas tanto en sus tratados teolgicos,
especialm ente en el H e x a e m e r o n (h. 1240) y su com entario a D iv in is n o m in u b u s de
Seudo-D ionisio (h. 1243), como en tratados de carcter m atem tico (por ejemplo,
D e lin eis) y fsico (D e lu c e ) a.
R obert Grosseteste perteneca a la m ism a generacin que los prim eros estticos
franciscanos y G uillerm o de Auvergne, pero sus tesis estticas ostentan ciertos ras
gos que divergen de los conceptos de sus coetneos, entre los que destaca el postu
lado de tratar la esttica m atem ticam ente.
2. L a e s t tica m a te m tica . La razn por la que se quiso tratar la esttica ma
tem ticam ente fue la antigua tesis de que la belleza consiste en la arm ona de las par3 Fragmentos de sus m anuscritos teolgicos referentes a la esttica fueron publicados por Pouillon,
op. cit., 288-291. Sus tratados concernientes a las ciencias naturales y de carcter metafsico fueron pu
blicados por L. Baur, D ie p h ilo s o p h is ck e n W erk e d e s R o b e r t G r o sseteste, 1912.

tes *. Los escolsticos la conocan, pero la interpretaron libre y cualitativam ente. R o


bert Grosseteste, en cam bio, le devolvi su prim itivo sentido m atem tico y pitag
rico. En su opinin, una totalidad era arm nica cuando entre sus partes se daba una
sencilla relacin cuantitativa 2. D icha relacin proporcionaba a las cosas la unidad,
y junto con ella, la b e lle z a 3'4. R obert sostena 5 que la correcta disposicin y ar
m ona en todas las cosas com puestas deriva de las cinco proporciones que existen
entre cuatro cifras: 1 , 2 , 3 y 4 . Siendo ellas las que producen la concordancia en
las m elodas musicales, los m ovim ientos y los ritm os.
En cierto sentido, la tesis de R obert Grosseteste significaba un nuevo giro en la
esttica matemtica. Los filsofos antiguos haban aplicado aquella teora al mundo
audible, a los sonidos, a la m sica, afirm ando que los sonidos estaban sujetos a leyes
m atem ticas y que la belleza de la m sica estribaba en sencillas proporciones num
ricas. Policleto intent determ inar num ricam ente las proporciones perfectas del
cuerpo hum ano, pero en general, los griegos no haban creado una concepcin ma
tem tica universal que abarcase tanto el m undo visible como el audible. N i tampoco
lo hicieron los estudiosos m edievales. Pero Robert Grosseteste s pensaba en una
concepcin de estas caractersticas.
A ella pudo conducirle la observacin de analogas entre los sonidos y las for
mas y el hecho de que las ideas y palabras pueden ser representadas m ediante fi
guras visibles (p o ssib ile e s t r e p r e s e n t a n p e r f i g u r a m v is ib tle m ). Esta conviccin le
perm iti abarcar con la teora m atem tica no slo los sonidos sino tam bin las for
m as, gracias a lo cual su concepcin se convirti en una teora esttica general. A si
m ism o, de una simple teora aritm tica, como lo haba sido p ara los griegos y luego
para Boecio, se converta ahora en una geom trica, y a que adverta la fuente de lo
bello tanto en los nmeros sencillos com o en las lneas regulares 6.
La esttica geomtrica de R obert G rosseteste concordaba adems con su cosmo
loga que tambin tena un fondo geom trico, tratando todo el m undo m aterial como
un conjunto de lneas, planos y figuras y atribuyndole una estructura geomtrica.
A s, partiendo del supuesto de que el m undo es bello, vinculaba ambas cualidades
geom etra y belleza : el m undo es herm oso precisam ente por estar construido
geom tricam ente.
3.
L a e st tica d e la lu z . La esttica de Grosseteste se basaba no slo en con
ceptos geomtricos sino tam bin en su idea de la luz. En el H e x a e m e r o n el pensa
dor com parte la tesis pitagrica de que decide sobre la belleza la proporcin mate
m tica, pero en los com entarios a los N o m b r e s d iv in o s repite tras Ju an Damasceno
que la lu z es la belleza y adorno de toda creacin visible.
Esta tampoco era una idea nueva, pues provena de Plotino, y en la esttica cris
tiana era m uy estim ada desde antiguo p or San Basilio y Seudo-D ionisio. Pero Plo
tino crea que era incom patible con la esttica m atem tica, en la cual la belleza con
siste en la proporcin de las partes, m ientras que la luz es un fenmeno sim ple, y
estaba convencido de que haba au e elegir entre la esttica m atem tica y la esttica
de la luz. Basilio a su vez trat de con ciliar la esttica de la proporcin con la lu
m nica, ampliando el concepto de proporcin para que cupieran en-l los efectos es
tticos de la luz.
Robert Grosseteste p or su parte, com prenda que la belleza de la lu z no consis
ta en la proporcin en el sentido estricto del trm ino 7, pero ello no obstante com
pagin ambas estticas esgrim iendo dos argum entos diferenciados. En p rim er lugar,
todo lo simple, y por tanto la luz, posee la proporcin ms perfecta por cuanto es
uniform e e interiorm ente concorde (m x im e u m ta e t a d se p e r a e q u a lit a t e m c o n c o r d iss im e p r o p o r tio n a ta ) 8. Y en segundo trm ino, cuando se dice que la luz decide so
bre la belleza de las cosas, es ms en el sentido de que constituye una condicin

para la percepcin de lo bello, que en el sentido de que sea la belleza misma. La


luz, dice Robert Grosseteste, em bellece las cosas y muestra su herm osura: lux e st
m x im e p u lc h r ific a tiv a e t p u lc h r itu d in is m a n ife s ta tiv a 9; sin ella no podran verse las
herm osas formas, y slo habra oscuridad.
En la filosofa de Robert G rosseteste, la luz desempeo un papel igual de im
portante que los conceptos geom tricos, siendo ste uno de aquellos escolsticos del
siglo X III que desarrollaron la llam ada m etafsica de la lu z. Grosseteste sostena
que la luz es la forma prim itiva del m undo m aterial y que la configuracin del m un
do es resultado de su radiacin. La radiacin se realiza en lneas rectas, proporcio
nando al mundo una forma geom trica regular, una forma hermosa, porque la be
lleza consiste precisam ente en las formas regulares.
De esta suerte, la m etafsica de la luz se una con la cosmologa geom trica y
ambas con la esttica. La teora de la luz de Robert Grosseteste fue, en principio,
una teora cosmolgica, pero concerna a aquellas fuerzas csmicas que hacen que
nuestro mundo sea bello. Su teora cosm olgica de la luz implicaba una esttica de
la lu z com plem entaria de su esttica geom trica. Segn la una, la belleza consiste
en la form a geomtrica, y segn la otra, dicha forma geomtrica es producto de la
luz. La com binacin del concepto de la luz con el de proporcin era tpica de la es
ttica m edieval, comenzando com o hem os visto por la doctrina de Seudo-D ionisio.
4. La b e llez a d e l m u n d o . La cosm ologa de Robert Grosseteste le condujo a
una tesis m uy extendida en el M edievo que se concreta en la creencia de que el m un
do es bello. Sus discpulos la desarrollaron, justificndola de varios modos y re
curriendo a Platn, Aristteles y C icern. Tom s de Y ork 10 fundam entaba la be
lleza del mudo en la perfeccin de su creador, en la perfeccin de su forma y en
la perfeccin de sus elementos. Para R obert, en cambio, la belleza del m undo d eri
vaba de la luz y tambin de acuerdo con las tesis tradicionales del hecho de que
el m undo est construido con una finalidad, estando convencido de que la natura
leza obra siempre de la manera m s perfecta, ordenada, rpida y final de las posi
bles, p or cuya razn es bella.
Esta concepcin referente a la n aturaleza Robert Grosseteste la extenda al arte,
creyendo que tambin ste debe sus cualidades a su finalidad. Adem s, sostena que
el hom bre, por s mismo, no puede garan tizar a sus obras una finalidad, sino que
lo aprende de la naturaleza. El hom bre im ita en su arte a la naturaleza, y no tanto
su aspecto (como creyera antao D em crito) como precisamente su m anera de obrar
con determ inada finalidad. D ado que el arte im ita a la naturaleza y sta siempre
obra de la mejor manera qu le es posible, el arte es tan irreprochable como la
n atu raleza 11.
5. El a rte. En su concepto del arte, los escolsticos, fieles, a la vieja tradicin,
presum an que lo esencial es el conocim iento del artista. N o obstante, y a en el si
glo XII em pez a ganar adeptos la idea de que el saber no era suficiente, y Robert
G rosseteste fue uno de los que lo dijeron explcitam ente.
Abandonando las posiciones antiguas y adelantndose a las m odernas, G rosse
teste sostena que el arte no consiste slo en el conocimiento sino tam bin en la ac
cin. La diferencia que parece haber entre el arte y la ciencia escriba es que en
sta se trata principalm ente de la verdad, y en el arte en cambio de la m anera de
actuar conforme a la verdad 2.
Es de advertir cierta originalidad en la explicacin de Robert G rosseteste con
cerniente a los valores esenciales del arte. El pensador saba que los adornos no son
indispensables para alcanzar la perfeccin, porque existen ciertas artes que o m a t u m
re p u d ia t. Por el contrario, todas las artes exigen tres cosas: lgica, m sica y m ate
m ticas. Todas exigen en efecto una expresin correcta por lo que necesitan de la

lgica. Todas exigen la arm ona, la m edida y el ritm o, y por tanto se sirven de la
m sica. Y tam bin todas se valen de las m atem ticas, porque al producir una obra
de arte o separan lo que est unido en la naturaleza, o introducen orden y com po
sicin ( o r d in e m e t s itu m ), u otorgan por ltim o diversas formas a las cosas (fig u r a s );
pues bien, para todo ello son necesarias la aritm tica y la geom etra.
Entre las disquisiciones y distinciones conceptuales referentes al arte, cabe men
cionar las observaciones de R obert G rosseteste acerca del im portante concepto de
form a. El estudioso sostena que se llam a form a al modelo exterior a que se atiene
el artista; es form a en este sentido la horm a del zapatero para hacer las sandalias.
A sim ism o lleva este nom bre aquello con lo que el artista m odela la m ateria, y en
este sentido es form a el molde ce fundicin empleado p or el escultor. Y , finalm ente,
tam bin se llam a form a la im agen que el artista lleva en su mente segn la cual crea
su obra 13.
Estas distinciones conceptuales de Grosseteste com plem entaban y precisaban la
dea de form a profesada por los escolsticos del siglo XIII.
6.
E le m en to s c o m u n e s y o r ig in a le s d e la e s t t ic a d e R o b e r t G r o sseteste. La es
ttica de R obert Grosseteste, una esttica geom trica y de la lu z , junto con sus
observaciones sobr el arte, fue una esttica del m undo m aterial. Pero tanto para l
como para los dem s escolsticos, por encim a de la belleza del mundo estaba la di
vina. Se habla de un hom bre hermoso, del alm a herm osa, de una casa herm osa, del
m undo herm oso, de sta y aquella belleza, pero olvdate de stas y m ira, si puedes,
la belleza en s. A s vers a D ios 14, escribi G rosseteste, parafraseando a San A gus
tn, pues slo contem plando la belleza suprem a es posible com prender qu es la be
lleza y si uno indagando la naturaleza de lo bello piensa slo en la belleza corporal
y en ella basa su concepto de la m ism a, dificulta su verdadera com prensin 15.
D ados sus conocim ientos de ciencias naturales, sus aspiraciones m atem ticas y
su m etafsica de la luz, R obert Grosseteste no fue un escolstico adocenado. En la
esttica, em pero, asum i las mism as tesis que los dems escolsticos e igual que ellos
sostena que el m undo es bello, que su belleza consiste en sencillas proporciones,
que la belleza suprem a es la belleza de Dios. Todas aquellas tesis, profesadas en la
Edad M edia, tenan sus races en la A ntigedad, proviniendo del pensam iento de Plo
tino, de Platn y de los pitagricos. M as G rosseteste trat de generalizar la teora
m atem tica de lo bello y darle un fundam ento m etafsico, y en lo que respecta al
arte, lo separ de la ciencia con ms precisin que sus contem porneos. C onservan
do la tesis de la belleza divina, la explic de m anera distinta que la m ayo ra de los
escolsticos: cuando se dice de Dios que es bello, esto significa que Dios es la cau
sa de toda belleza 16, lo cual quiere decir que m anteniendo la tesis de escolstica,
en realidad volvi a los conceptos de la patrstica, segn los cuales la belleza era pro
piedad de la creacin y no del C reador, aquella propiedad de lo que podem os p er
cibir p or medio de los ojos.
O. TEXTOS DE ROBERT GROSSETESTE
GROSSETESTE, C om m . in D ivina nom ina
(mns. Erfurt 88r 2)

DEFINICIN DE LA BELLEZA

1.
P u le h ritu d o id est con so n an tia 1.
La belleza es la armona manifiesta y
m an ife sta e t d ilu c id a ... su i a d se et evidente... de una cosa consigo misma y de
suorum a d in vicem et ad se e t ad ea sus partes entre s, con ella misma y con lo
q u ae exteriu s.
que es exterior a ella.

GROSSETESTE, H ex aem eron (Pouillon,


290)
2. P ro p ortio nu m con cordia p u lch
ritu d o est.

2. La belleza es la armona de las pro


porciones.

GROSSETESTE, C om m . in D ivina nom ina


(mns. Erfurt 89r 1)

LA BELLEZA DE LA PROPORCIN Y
UNIDAD

3. Omnis p u lch ritu d o co n sistit in


id e n tita te p ro p o rtio n a lita tis.

3. Toda belleza consiste en la unidad de


las proporciones.

GROSSETESTE, C om m . in D ivina nom ina


(mns. Erfurt 88r 2)
4. P u lc h ru m e st co n tin en s om nia
in esse e t co n gregan s in u n ita te m .

4. Es bello lo que abarca todo en s y lo


agrupa en la unidad.

GROSSETESTE, D e lu ce (Baur, 58)

LAS CINCO PROPORCIONES


PERFECTAS

5. S o lae q u in q u p roportiones rep e rta e in h is q u a ttu o r n u m e ris: un um ,


do, tria , q u a ttu o r, a p ta n tu r com positio n i e t co n cord iae s ta b ilie n ti omne
com positum . Q u ap ro p ter is ta e so lae
qu in q u p ro po rtion es concordes su n t
in m usicis m o d u latio n ib u s, gesticu la tio n ib u s e t rh y th m ic is tem p o rib u s.

5. Slo las cinco proporciones que exis


ten entre estos cuatro nmeros uno, dos,
tres y cuatro determinan la correcta dispo
sicin y armona en todo ser compuesto. Por
lo tanto, slo estas cinco proporciones deter
minan la armona en las melodas musicales,
los movimientos y los tiempos rtmicos.

GROSSETESTE, D e lineis, angulis et


figuris (Baur, 60)

EL FUNCIONAMIENTO DE LAS
FORMAS GEOMTRICAS

6 . Y a le n t (lin eae, a n g u li et fig u rae) siv e in sen sum v isu s, secun d um


quod o ccu rrit, siv e in alio s sensus.

GROSSETESTE, H ex aem eron, 147 v.


(mns. British Museum; de Bruyne, III, 133)
7. L u c s n a tu r a h u iu sm o d i est,
u t non in num ero , non in m en sura,
non in pondere a u t alio , sed om nis eius
in a sp e ctu g r a t ia fit.

6.
Las lneas, ngulos y figuras tienen va
lor para el sentido de la vista, ante el que se
presentan, o para los otros sentidos.

LA BELLEZA DE LA LUZ
7.
La naturaleza de la luz es tal, que su
belleza no se realiza en el nmero, ni en la
medida, ni en el peso, ni en otra cosa, sino
en la contemplacin de todo ello.

GROSSETESTE, H ex aem eron, 147 v. (de


Bruyne III, 132)
8 . H aec (lu x ) p er se p lc h ra est,
q u ia eius n a tu ra sim p lex e st sib iq u e
o m n ia sim u l. Q u ap ro p ter m x im e

8.
La luz es bella en s misma, porque su
naturaleza es sencilla y lo abarca todo. Por
tanto, posee la proporcin ms perfecta, por-

u n ita e t ad se p e r a e q u a lita t e m
c o n c o r d is s i m e
p r o p o r tio n a ta ,
p ro p o rtio n um au te m con cordia pulchritu d o est. Q uaprop ter etiam, sine
corp o rearu m fig u ra ru m h arm n ica prop o rtio n e ip s a lu x p u lc h ra est e t v isu
iu c u n d issim a.

que es de lo ms uniforme e interiormente


concorde, y la armona de las proporciones
es la belleza. Por tanto, la luz es bella y de
leita sobremanera a la vista, incluso sin po
seer la armnica proporcin de las figuras
corpreas.

GROSSETESTE, C om m . in D ivina nom ina


IV (Pouillon, 320)
9. L u x est m x im e p ulch rificat iv a e t p u lch ritu d in is m a n ife sta tiv a .
TOMS DE YORK, S apientiale (Pouillon,
326)
1 0 . P u lc h ritu d o ergo m u n d i ex
p lu rib u s co n v in citu r: prim o ex eius
g en erato re, q u i est sp ecio sissim us.
P ro p te r quod ipse non ta n tu m p u lch er
sed in co m p arab ilis e st in p u lch ritu d in e , secun dum quod P la to d ic it in
T im a e o I o. Secundo c o n v in c itu r pulchritu d o eius e x fig u ra circu li, secun d um
A risto tele m , I I o G oli -et M u n d i, c a p i
tu lo V o. A it enim quod m undus to tu s
e s t ro tu n d u s, o rb icu latu s e t d ecen ter
fa ctu s d eco ru sq u e... T ertio modo con
v in c itu r p u lch ritu d o m u n d i ex p a rtib us eiu s. N am sic u t d ic it Cicero D e
n a tu r a d e o r u m lib ro I I o cap itu lo 'Vo:
O m nes .m undi p a rte s it a c o n stitu tae
su n t, u t eq ue a d usum m eliores
p o te rin t esse, eq ue a d speciem p u lch
rio re s11.

9.
La luz es lo que ms embellece las co
sas y muestra su hermosura.

LA BELLEZA DEL MUNDO


10.
La belleza del mundo se prueba de
muchas formas: en primer lugar, por su Crea
dor, que es bellsimo; por este motivo, no es
slo bello, sino de belleza incomparable,
segn afirma Platn en el T im eo, I. En se
gundo lugar, se comprueba la belleza del
mundo por su forma circular, segn Arist
teles en D e co elo et m un do, II, 5, donde afir
ma que todo el mundo es redondon, circu
lar, de forma armnica y hermoso... En ter
cer lugar, se comprueba la belleza del mundo
en sus elementos, como dice Cicern en De
natura d eoru m , II, 5: Todos los elementos
del mundo estn constituidos de tal manera
que no podran ser ms tiles, ni de forma
ms bella.

GROSSETESTE, D e g en er . son. (Baur, 8)

RELACIN ENTRE EL ARTE Y LA


NATURALEZA

11. Cum ars im ite tu r n a tu ra m et


n a tu ra sem per fa c ia t optim o modo,
quo ei possibile est, et ars e st non
erran s sim iliter.

11 . Dado que el arte imita a la naturaleza


y sta siempre obra de la mejor manera que
le es posible, el arte es tan irreprochable como
la naturaleza.

GROSSETESTE, Sum m a d e pbilos. (ed.


Baur, 301)

RELACIN ENTRE EL ARTE Y EL


SABER

12. In te r scien tiam a u te m e t art m hoc in teresse v id e tu r, quod scien


t i a p rin c ip a lite r cau sas q u a sq u e -s u a e

12. Al parecer, la diferencia que existe en


tre la ciencia y el arte es que la ciencia con
sidera y trata principalmente las causas y la

v e r ita tia co n sid erat e t a tte n d it, ars


v ero m agia m odum o peran d i aecundum
v e rita te m tra d ita m v e l propositam .
H a b e n t ita q u e oom munem m a te ria m
philosophus e t a rtife x , aed p ra e ce p ta
siv e p rin c ip ia fin em que d iv ersa.

verdad, mientras que el arte se ocupa de la


manera de actuar conforme a la verdad trans
mitida y establecida. As pues, el filsofo y
el artista comparten la materia, pero sus re
glas o principios y sus fines son distintos.

GROSSETESTE, D e nica fo rm a om nium


(Baur, 109)

DISTINTOS SIGNIFICADOS DEL


TRMINO FORMA

13.
D ic itu r ita q u e form a (1) exem - 13.
Asi pues, se llama forma (1) al mo
p la r, a d quod re sp icit a rtife x , u t a d delo a que se atiene el artista para crear la
eiu s im ita tio n e m e t sim ilitu d in em for- obra de arte a imagen y semejanza de ste:
m en t su u m a rtific iu m ; sic pes lig n eu s, por ejemplo, al pie de madera que usa el za
a d qu em reap icit su to r, u t aecundum patero, para dar forma a la sandalia confor
ipau m fo rm et soleam , d ic itu r form a me a l, se llama forma de la sandalia... (2)
so le a e ... (2) D icitu r quoque form a, Tambin recibe el nombre de forma aque
cu i m a te ria fo rm an d a a p p lic a tu r, et p er llo con que el artista modela la materia, apli
ap p lica tio n em a d illu d re c ip it fo rm am cndolo a sta para obtener la misma forma
ip siu s, cui a p p lica tu r, im ita to ria m . del molde: as hablamos del sello de plata
S ic d icim u s de sigillo arg en teo , quod como forma del sello de cera, y de la arci
ip su m est form a sig illi cerei; e t de lla en la que se funde la estatua como for
a r g illa , in q u a fu n d itu r s ta tu a , quod ma de la estatua (3). Ahora bien, cuando el
ip s a est fo rm a a ta tu a e . (3) Cum au te m artista tiene en su mente la imagen de lo que
a rtife x h a b e t in an im a au a a rtific ii ser su obra, y se atiene slo a lo que lleva
fie n d i sim ilitu d in em , re ap ic itq u e ad en la mente para crear la obra de arte a se
illu m so lum , quod in m e n te g e rit, mejanza de ello, esta imagen mental de la
u t a d eiu s sim ilitu d in em su um for obra se llama forma de la obra. Y, en el
m e t a rtific iu m , ip s a in m en te a rtific ii fondo, no es muy diferente este significado
sim ilitu d o form a a rtific ii d ic itu r. Nec de forma del primero que hemos men
m u ltu m d ia ta t in ratio n e h aec signi- cionado.
fic atio form ae a p rim itu a d ic ta signific a tio n e form ae.

GROSSETESTE, D e nica fo rm a om nium


(ed. Baur, 108)

LA BELLEZA PERFECTA

As pues, Dios es la perfeccin ms


14.
D eua ig itu r est p erfectio per- 14.
fec tiasim a, com pletio com pletiasim a, perfecta, y el cumplimiento ms completo, y
form a form oaiasim a e t apeciea apecio- la forma mejor formada y la hermosura ms
sisaim a. D ic itu r homo form oaua, et hermosa. Se habla de un hombre hermoso, de
a n im a form oaa, e t domua form oaa, un alma hermosa, de una casa hermosa, de un
e t m undua form oaua; form oaum hoc , mundo hermoso, de sta y aquella belleza;
form osum ,,illu d t. T olle, hoc et pero olvdate de stas y mira, si puedes, la be
illu d e t v id e ip sum form oaum , ai lleza en s. As vers a Dios, que no es otra
potea. I t a D eum videb ia non a lia form a forma de lo bello, sino la propia belleza de
form oaum , aed ipaam form o aitatem todo lo bello.
om nis form oai.

GROSSETESTE, D e unica fo rm a om nium


(ed. Baur, 108/9)

NO PREGUNTES QU ES LA
BELLEZA

No preguntes qu es la belleza, pues


15.
Noli quaerere, quid sit formo- 15.
sitas. S ta tim enim se opponent cal al punto aparecern las tinieblas de las cosas
gines imaginum corporalium... et nu- materiales... y las nubes de los sueos, y per
bila phantaam atorum et perturbabunt turbarn la claridad que al principio te ilumi
serentatem , quae primo ictu illuxit n, al decir... belleza.
tibi, cum diceretur... formositas.
GROSSETESTE, C om m . in D ivina nom ina
(Pouillon, 321)

LA BELLEZA DE DIOS

Cuando se dice de Dios que es bello,


10.
Pulchrum de Deo dictum si 16.
gnificad ipsum omnis pulchri causam. esto significa que Dios es la causa de toda
belleza.

11.

L a esttica de Sa n Buenaventura

1. D o s c o r r ie n t e s e n la e s t tic a e sco l s tica . La esttica escolstica, iniciada en el


segundo cuarto del siglo XIII, alcanz en el tercero a su auge. Y precisam ente en
este pero do tuvo lugar cierta bifurcacin de la escolstica: junto a la corriente ba
sada en el pensam iento de Platn y de San A gustn, cuyos seguidores fueron los fran
ciscanos, surgi una nueva, inspirada en A ristteles, cuyas ideas fueron recogidas
p o r los dom inicos. Este dualismo se reflej tam bin en la esttica, siendo San B ue
naventura el mximo representante de la corriente platnico-agustiniana y Santo T o
ms de la aristotlica. Ambos filsofos form ularn los conceptos ms m aduros de la
esttica escolstica.
G iovanni Fidanza (1221-1274), que tom el sobrenom bre monstico de B uena
ventura, franciscano, general de la orden, y cardenal, expuso sus ideas y reflexiones
sobre la esttica en dos obras de contenido general: el I tin e r a r io d e la m e n t e h a cia
D io s ( I tin e r a r iu m m e n ts a d D eu m ) (especialm ente en el II, 14) y el B r e v ilo q u iu m .
R ecientem ente se han descubierto sus observaciones autgrafas acerca de la esttica,
incluidas en un com entario al L ib ro d e la s S e n te n cia s de Pedro Lom bardo.
La esttica de San Buenaventura recoge varias ideas de sus predecesores francis
canos y , en cierto sentido, cierra aquel captulo del pensam iento esttico. Es la su ya
una esttica polifactica, aunque no tan puram ente escolstica como la de Santo T o
ms de A q uino , conteniendo ideas msticas a la vez que anlisis empricos de lo be
llo y del arte a.
2. L as tesis m e ta fs ica s d e la e st tica . Las tesis estticas de ndole m etafsica que
encontram os en la doctrina de San Buenaventura no fueron ideadas por l, sino que
eran axiom as de toda la esttica m edieval. Los escolsticos los aceptaban sin reparar
en ellos o prestarles m ayor atencin. Buenaventura, en cam bio, se ocup de ellos
ms detalladam ente, por lo que, al presentar sus conceptos, conviene recordarlos:
1. L a tesis del optimismo esttico sostena que el mundo es bello
2 . La tesis del integralism o esttico afirm aba que el mundo es bello en cuanto
totalidad , no por sus detalles sino por el orden universal que reina en l. D el m isa E. Lutz, D ie A estb etik B o n a v e n tu ra s, en: F e s tg a b e C l. B a eu m k er, Beitrge zur Geschichte
der Philosophie des M ittelalters, Suppl. Bd. 1913.

mo modo que nadie puede advertir la belleza de un poem a si no lo conoce en su


totalidad, nadie ve la belleza del orden del univeso si no contem pla este orden en
su totalidad 2.
3. La tesis del transcendentalism o esttico sostena que la verdadera belleza con
siste en D ios: si el m undo es bello, lo es en cuanto su creacin y reflejo de su
belleza 3.
4. En el m undo, la belleza del alma es superior a la del cuerpo. De ah la tesis
del ascetism o esttico, que recom endaba reserva frente a la belleza c o rp o ra l4.
3.
El c o n c e p t o d e lo b e llo . Junto a las tesis em anadas de la religin y la meta
fsica, la esttica de Buenaventura com prenda otras, procedentes del anlisis de lo
bello y del arte. La p rim era pregunta que se haba planteado fue: en qu consiste
la belleza? Y la respuesta de San Buenaventura era tpica del m edievo: lo ms bello
es la luz 5, aunque tam bin
y sta era su opinin p articular , es bella la forma 6.
La forma consiste en proporciones (p r o p o rtio n a lis) y la proporcin, a su vez, en con
gruencia (c o n g r u e n tia ) . Esta consiste en igualdad, siendo concretam ente una igu al
dad num rica (a e q u a lita s n u m e r o s a ) 7, que im plica tanto la pluralidad como la igu al
dad: p u lc h r itu d o co n s is tit in p lu r a lita te e t a e q u a lita te .
A l expresar esta opinin, San Buenaventura cita al autor de la m ism a: A u gu stin u s d icit, q u o d p u lc h r it u d o e s t n u m e r o s a a e q u a lita te s.
Fue sta en efecto una tesis ideada por los griegos que Buenaventura siguien
do el ejem plo de San A gustn concibi extensam ente. A l definir la belleza como
congruencia se refera:
1. A la de los objetos, no slo corporales, sino tam bin espirituales, no slo
de las partes m ateriales (p a r tiu m ) sino tambin de las ideas (r a tio n u m ).
2 . N o slo a la de-los objetos com puestos, cuyas partes concuerdan entre s,
sino tam bin a la de los objetos simples.
3. N o slo a la de los objetos entre s, sino tam bin a la congruencia con el
sujeto que los percibe 8.
De este am plio concepto de lo bello Buenaventura separ, con el nombre de fi
gura, la belleza corprea, la sensible y visible, definindola como disposicin deli
mitada por lneas (a is p o s itio ex cla u sio n e lin e a r u m ) o tam bin como el aspecto ex
terior de las cosas (e x te r io r r e i fa c i e s ) 9. A s, Buenaventura entenda por figu ra lo
que los tiem pos m odernos llam aran form a y su definicin se aproxim aba, como
ninguna otra de las m edievales, al concepto moderno.
En su definicin tam bin resalta el doble sentido tan caracterstico de este tr
m ino: el filsofo separara la forma en cuanto disposicin de las partes, de la forma
en cuanto aspecto exterior.
4. La e x p e r ie n c ia e s t tica . Lo que ms espacio ocupa en la esttica de San Bue
naventura son sus consideraciones de carcter psicolgico. Particularm ente, en su lar
go prem bulo a la 2. parte del I t in e r a r io d e la m e n t e h a cia D io s trata detenidam ente
ae la experiencia y p lacer estticos, de las condiciones en que stos nacen, de sus
componentes y variantes 7.
A) E l m undo sensible penetra en el alm a m ediante percepciones. Sabemos
de la existencia de la belleza corprea por el contacto directo con ella, por la p er
cepcin. Y tam bin es verdad que la belleza corprea deleita al mismo tiempo la vis
ta espiritual (v isu s s p iritu a lis) 10.
B) La percepcin proporciona placer cuando el objeto percibido conviene al
perceptor: si sit r e i c o n v e m e n t i s , s e q u itu r o b le c t a t io 7. A s pues, es fuente de satis
faccin la congruencia (o m n is d e le c t a t io e st r a tio n e p r o p o r tio n a lita tis ), la concordan
cia del objeto percibido con la m entalidad del que lo percibe.
C) La satisfaccin se produce en consecuencia en tres casos: cuando lo que p er

cibim os es bello, cuando es agradable, y cuando es saludable (trip lex ra tio d e le c t a n


d o p u lc b r i, su a v is, sa lu b ris).
Esto es as por cuanto para que la cosa sea grata, es preciso que nos afecte de
cierto m odo, como es p o r ejem plo en el caso de las percepciones auditivas u olfativas.
Para que sea saludable es necesario que satisfaga alguna deficiencia del organis
m o; las ms frecuentes en este caso son las percepciones tctiles y gustativas.
Y, finalm ente, para que una cosa cause la sensacin de ser bella (p u leh ritu d o o
sp ecio s ita s ) es preciso concentrarse en la percepcin en s m ism a; en este caso, puede
ser fuente de satisfaccin una im agen, la actitud adecuada del que la percibe, o la
actitud respecto al objeto reproducido por ella. Esta satisfaccin que h oy llam a
mos esttica es experim entada sobre todo, en las percepciones visuales.
San Buenaventura uni las tres clases de satisfacin en una frm ula concisa: las
cosas bellas deleitan a la vista; las agradables, al o do ; y las sanas, al gusto (d e le cta tio
ra tio n e s p ec io s ita tis in v i s u , r a tio n e s u a v ita tis in a u d itu , s a lu b rita tis in g u stu ).
Es digna adems de su b rayar la distincin realizad a por San Buenaventura entre
lo que es bello (s p ecio s ita s ) y lo que es atractivo o agradable (su a v ita s), es decir, una
distincin entre valores estticos y valores hedonistas. Y no menos valiosa es la con
traposicin de la satisfaccin proveniente de la belleza a la derivada de la salud (a lu b rita s), en la que se m anifiesta la separacin de valores estticos y valores vitales.
D)
La 'satisfaccin proporcionada por las percepciones est sujeta a unas leyes
fijas. En prim er lugar, la satisfaccin reside en percepciones m oderadas, nunca en
las extrem adas que siem pre son desagradables s en su s tr is ta tu r in e x tre m is e t in m e
d io d e le c ta tu r . En segundo trm ino, una cosa puede p ro d ucir satisfaccin slo en
aqul a quien la cosa com place: s in e a m o r e n u la e s u n t d e lic ia e . L a belleza, empero,
concretam ente, com place por s mism a n . Y finalm ente, la satisfaccin originada por
la belleza puede ser de diversa intensidad: cuanto m ayo r es la belleza, ms satisfac
cin produce: p u lc h r u m d e le c t a t e t m a g is p u lc h r u m m a g is d e le c ta t.
A diferencia de las reflexiones de San B uenaventura acerca de la belleza perfecta,
que derivaban de presupuestos m etafsicos, sus apreciaciones psicolgicas eran de ca
rcter em prico, form adas a p artir de una generalizacin de lo que el hom bre expe
rim enta al enfrentarse con la belleza sensible.
5.
El a rte. Com o la m ayo ra de los escolsticos, San Buenaventura tena por
lim itadas las posibilidades del arte hum ano. El arte del hom bre ni es capaz de pro
ducir cosas a partir de nada, como lo hace D ios, ni de transform ar el ente potencial
en real, como hace la naturaleza 12. R e m n a t u m le m p r o d u c e r e n o n p o t e s t . Slo es
capaz de transform ar lo que y a existe: no puede crear p ied ras; slo es capaz de cons
truir con ellas una casa.
Ello no obstante, San Buenaventura adverta en el arte m ayo r capacidad de crea
cin que los filsofos clsicos: la obra de arte em pieza a fraguarse en la mism a men
te del artista, existiendo en ella como idea hasta que la m aterializa dndole una for
ma y a concreta.
San Buenaventura asum i de los filsofos antiguos el concepto de artes repre
sentativas, pero la representacin ( r e p r e s e n t a d o ) la entenda de otro modo. A s sos
tena que el objetivo de estas artes no era tanto representar el objeto exterior y ma
terial, como la inm aterial idea interior que se halla en la m ente del artista. Por esta
razn, el valor de una obra de arte no reside en su sem ejanza con la realidad sino
con la idea que abriga dicho artista. En consecuencia, ms que representacin la fun
cin del arte es la expresin. Y efectivamente, al pronunciarse sobre las imgenes pic
tricas, San Buenaventura sostena que no slo im itan sino que tam bin expresan:
d icitu r im a g o q u o d a lt e r u m ex p rim it e t im ita tu r. A unque el artista pinta o esculpe
cosas exteriores ( d e p in g it e t scu lp it ex teriu s), lo hace conform e a lo que haba ideado

interiorm ente (fin g it in teriu s), dice el filsofo l i . El artista crea a sem ejanza (sim ilit u d o ) de s m ism o, ms que a la del mundo.
L a pintura y la escultura expresan siempre la idea del artista, pero an as pue
den representar o no la realidad. San Buenaventura diferenciaba en estas artes las
obras de im itacin, como por ejem plo el retrato, y las obras de im aginacin. Y con
clua que estas segundas, an cuando no producen cosas nuevas, crean nuevas
com posiciones.
Todas estas opiniones prueban radicalm ente con cunta claridad, en com para
cin con los pensadores antiguos y medievales, vea San Buenaventura el papel que
desempean en el arte la im aginacin, la dea y la creacin 14.
La obra de arte en efecto, puede ser estudiada en relacin a la realidad, dice el
filsofo, pero tam bin por s m ism a, eludiendo dicha relacin. U na obra pictrica
puede interpretarse de dos m aneras: como pintura (p ictu ra ) y como imagen (im a
g o ) 14, es decir, que se la puede evaluar por s m ism a, independientem ente de lo que
representa y de cmo lo nace. Por ello, puede agradar p or dos razones distintas, pudiendo residir en ella una doble belleza. L a belleza, dice Buenaventura, est tanto
en la im agen como en lo que sta representa I5.
De esta suerte, San Buenaventura hizo una distincin entre la belleza de la im a
gen en s m ism a y la belleza representada por la im agen o, en otros trm inos, separ
la belleza representacin de las cosas, de la representacin de una cosa bella.
U na pintura es bella cuando representa bien el objeto y tambin cuando sim ple
mente est bien pintada. En cada uno de estos casos, la razn de la belleza (ra tio
p u lc b r itu d in is ) ser distinta I5.
En sus juicios acerca del objetivo del arte Buenaventura se alej notablemente
de las posturas antiguas para adoptar otras claram ente m odernas. A su m odo de ver,
el proporcionar satisfacin esttica no era su nico fin, pero s desde luego uno de
los prim ordiales: el artista crea su obra no slo para ganar fama o beneficio, sino
tam bin para que su trabajo le com plazca (u tillo d e le c t e t u r ) . Pero como es natural,
ste no poda constituir el nico objetivo para un escolstico. En este aspecto, Bue
naventura estaba an m uy lejos del lem a del arte por el arte. O m n is e n im a rtifex
i n te n d it p r o d u c e r e o p u s p u lc h r u m e t u tile e t sta b ile, e s c r ib a 16. Es decir, la finalidad
del artista es crear una obra til y duradera, pero, a la vez, una obra bella.
El filsofo discerna adems tres elementos artsticos: e g r es s u m , e f f e c t u m y f r u c tu m ; fuente, producto y resultado. En la fuente, lo esencial es la m aestra (a rs o p e r a n d i); en el producto, la calidad de la obra (q u a lita s e f f e c t i a rtificii); y en el resul
tado, la utilidad de la m ism a (u tilita s fr u c t u s ) .
6.
T res r a m a s d e la e st tica . En la esttica m edieval, y tambin en la de San Bue
naventura, podemos distinguir tres clases de enunciaciones. La prim era la consti
tuan los genricos supuestos teolgico-m etafsicos, concernientes a la belleza de
Di o s y del m u n d o . Buenaventura habl extensam ente de ellos, pero no eran tesis
propias suyas sino com unes a toda la esttica medieval.
En el polo opuesto aparecen enunciaciones detalladas y concretas, ciertas obser
vaciones em pricas referentes al arte y las experiencias estticas, que proliferaban en
los escritos especializados, las poticas y las teoras de la msica. Tam bin stas las
recogan y anotaban los escolsticos. A s en los escritos de San Buenaventura en
contramos num erosas observaciones que nos asom bran p or su brillan tez y m oder
nidad. D el amplio concepto de lo bello Buenaventura separ bajo el nom bre de
figu ra la belleza form al; advirti adems la am bigedad del concepto de la for
ma exterior, y en su anlisis del arte recalc el papel de la idea, de la expresin y
de la im aginacin.
Finalm ente, podemos percibir en la esttica m edieval un tercer grupo de enun

ciados, que fueron producto o rigin al de la escolstica. N o eran stos ni supuestos


m etafsicos, ni datos procedentes de la observacin, sino resultado del anlisis de los
conceptos. Pero a pesar de que San Buenaventura fue uno de los grandes escolsti
cos del siglo XII, este campo, tan especficam ente escolstico y tan p ro pio de su tiem
po, est menos representado en. su esttica que el anlisis em prico. La esttica de
San B uenaventura fue por tanto m edieval, pero, en el fondo, escasamente escolsti
ca, cosa que no podra en cam bio predicarse de la doctrina esttica de su coetneo,
Santo Tom s de A quino.

P. TEXTOS DE SAN BUENAVENTURA


BUENAVENTURA, B r ev ilo q u iu m , prol. 3
(Quaracchi, V. 205)
1. E s t en im p u lch ritu d o m a g n a in
m a c h in a m u n d a n a , sed lon ge m a jo r
in E c c le sia p u lch ritu d in e san cto ru m
c h a ris m a tu m a d o rn a ta , m a x im a au tem
in J e r u s a le m su p ern a.
BUENAVENTURA, B r ev ilo q u iu m , prol. 2
(Quaracchi, V. 204)
2. T o tu s is te m u nd u s o rd in atissim o d e c u rsu ... d escrib itux p ro ced ere
a p rin c ip io u sq u e ad fin em , a d m odum
cu iu sd a m p u lch e rrim i c arm in is ordin a ti, u b i p o te st qu is sp e cu la ri secu n
du m d ecu rsu m tem po ris v a rie ta te m ,
m u ltip lic ita te m e t a e q u ita te m , ordinem , re c titu d in e m e t p u lch ritu d in e m
m u lto ru m
d ivin o ru m iu d ic io ru m ...
U n d e sic u t n u llu s p o te st v id ere p u lc h ri
tu d in e m c arm in is, n isi a sp e ctu s eius
f e r a tu r su p e r to tu m v ersu m , sic n ullu s
v id e t p u lch ritu d in e m o rdinis e t regim in is u n iv e rsi, n isi eam to ta m specule tu r .

BUENAVENTURA, / Sent, D. 1 a. 3 q. I
(Quaracchi, I, 38)

EL OPTIMISMO ESTTICO
1.
En efecto, existe una gran belleza en el
edificio del universo, pero es mucho mayor
en la Iglesia, adornada con la belleza de las
santas virtudes, y es inmensa en la celestial
Jerusaln.

EL INTEGRALISMO ESTTICO
2.
Se dice que todo este mundo avanza
siguiendo un curso muy ordenado desde el
principio hasta el fin, como un bellsimo y or
denado poema donde se puede observar, si
guiendo la variedad rtmica, la multiplicidad
y la igualdad, el orden, la justicia y la belleza
de muchos procesos divinos... Por eso, del
mismo modo que nadie puede advertir la be
lleza de un poema si no lo conoce en su to
talidad, tampoco ve nadie la belleza del or
den universal, a no ser que contemple este or
den en su totalidad.

EL TRANSCENDENTALISMO
ESTTICO

3.
I te m p u lch ru m d e le c ta t e t m a- 3.
Deleita lo bello y lo ms bello delei
g is p u lch ru m m ag is d e le c ta t, ergo ta an ms, luego lo que es sumamente be
su m m e p u lch ru m sum m e d e le c ta t. Sed llo deleita en grado sumo. Ahora bien, goza
eo fru im u r in quo sum m e d e lectam u r, mos de aquello que nos deleita en grado
ergo Deo e st fruen d um .
sumo, luego hay que gozar de Dios.

BUEN AVEN TURA, IV Sent. D. 24 a 1 q.

1 ad 3 (Quaracchi, IV, 609)


4. D ecor n a tu r a e d p lex est:
q u d am s p iritu a lis e t q u d am corpora lis . S p iritu a lis d e c o r... non aufertux,
Bed corpo ralis v a n u s e s t ... e t is te non
e s t serv an d u s, t a m o contem nendus
ab h is, q u i in te rio rem v o lu n t s e r r a r e ...
c u ltu ra e x te rio r e s t a sp iritu a lib u s
fugien d a.

4.
La belleza de la naturaleza es de dos ti
pos: espiritual y corporal. La belleza espi
ritual no muere, mientras que la corporal es
vana; a sta no hay que prestarle atencin,
sino por el contrario, hay que despreciar a
aquellos que quieren conocer sus secretos...
Los partidarios de la espiritual deben evitar
el culto a la belleza exterior.

BUENAVENTURA, In Sap., 7, 10
(Quaracchi, VI, 153)
5. L u x e st p u lch errim u m e t delenta b ilissim u m e t o ptim um n te r corpora lia .

LA BELLEZA DE LA LUZ
5.
La luz es lo mejor, lo ms bello y agra
dable de las cosas corporales.

BUENAVENTURA, I I Sent. D. 34 a. 2 q.
3 (Quaracchi, II, 814)
6 . O m ne, qu o d e st ens, Uabeta liq u a m form am , om ne a u te m , quod
h a b e t a liq u a m form am , h a b e t p u lcliritu d in em .

BUENAVENTURA, Itin erarium , 2, 4-6


(Quaracchi, V, 300)
7. I n t r a t ig it u r ... in an im m hum an am p er ap preh ensio nem to tu s iate
sen sib ilis m u n d u s... A d h an c apprehensionem , si s it re i co n ven ien tis, se q u itu r
o b lectatio . D e le c ta tu r a u te m sensus
in obiecto p er sim ilitu d in em ab stracta m p ercepto v e l ra tio n e sp ecio sitatis,
sic u t in v isu , v e l ra tio n e s u a v ita tis ,
sic u t in o d o ratu e t a u d itu , v e l ratio n e
sa lu b rita tis, sic u t in g u stu e t in ta c tu ,
ap p ro p riate loquendo . Omnis a u te m
d electatio e st ra tio n e p ro po rtion alit a t is ... P ro p o rtio n a lita s a u t atte n d itu r ( 1 ) in sim ilitu d in e secun d um quod
te n e t ra tio n e m sp eciei seu form ae,
e t 6ic d ic itu r sp ecio sitas, q u ia pulchritu d o n ih il a liu d e s t qu am a e q u a l t a s n u m e r o s a 11, seu q u id am p artiu m situ s cum colors s u a v ita te 11.
( 2 ) A u t a tte n d itu r p ro p o rtio n alitas in
q u an tu m te n e t ra tio n e m p o te n tia e seu

LA BELLEZA DE LA FORMA
6.

Todo lo que existe tiene alguna forma,

y todo lo que tiene alguna forma posee


belleza.

LA PERCEPCIN DE LO BELLO
7.
As pues, todo el mundo sensible pe
netra en el alma humana mediante la per
cepcin... A la percepcin, si el objeto es ar
monioso, sigue el placer. Ahora bien, el es
pritu se deleita en el objeto por semejanza
abstracta con lo percibido, a causa de su be
lleza, (en el caso de la vista), o a causa de su
suavidad (en el caso del olfato y el odo), o a
causa de su salud (en el caso del gusto v el
tacto), para hablar con propiedad. Ahora
bien, todo deleite se debe a la armona... La
armona se observa ( 1) en la semejanza, por
que guarda relacin con la belleza o forma,
y se habla entonces de belleza, pues la be
lleza no es otra cosa sino la igualdad num
rica o cierta proporcin de las partes unida
a un colorido agradable. (2 ) Tambin se ob
serva la armona en relacin con la potencia
o fuerza, y se habla entonces de suavidad,
cuando la fuerza agente no excede inadecua
damente la capacidad del receptor, pues el es-

v ir t u t is e t sic d ic itu r su a v ita s, cum


v ir tu s agen s non im p ro p o rtio n alter
e x c e d it re c ip ien te m ; q u ia sensus tris ta t u r in e x tre m is e t in m ed iis d e le c ta tu r.
(3) A u t a tte n d itu r in q u an tu m te n e t
ra tio n e m efficaciae e t im p ressio nis,
q u a e tu n e e st p ro po rtion alis, quando
ag en s im p rim en d o re p le t in d ig en tia m
p a tie n tis e t hoc e st sa lv a re e t n u trir
ip su m , quod m x im e a p p a re t in g n stu
e t t a c t u ... H oc est au tem , cum
q u a e r itu r ra tio p u lch ri, su a v is et
s a lu b ris ; e t in v e n itu r quod h a e c est
p ro p o rtio a e q u a lita tis.

pritu no se deleita en los extremos, sino en


la moderacin. (3) Tambin se observa en re
lacin con la eficacia o el impulso, que es ar
monioso cuando acta supliendo la deficien
cia del que lo recibe, es decir, cuando lo sana
y lo alimenta; esta armona es la ms frecuen
te en el gusto y el tacto... Ahora bien, cuan
do se busca la razn de lo bello, agradable y
sano, se encuentra que reside en la armona
de la igualdad.

BUENAVENTURA, In H exaem ., coll. 14,


4 (Quaracchi, V, 393)

LA CONGRUENCIA DE LO
PERCIBIDO CON EL PERCEPTOR

8 . Mon a p p a ren t p u lc h ra n isi ex


c o n fo rm itato rep raesentan tiB ad rep ra e se n ta tu m .

8. La belleza no se muestra sino a partir


de la congruencia de lo percibido con el
perceptor.

BUENAVENTURA, IV Sent. D. 48a 2 q.


3 (Quaracchi, IV, 993)

LA AMBIVALENCIA DEL
CONCEPTO DE FIGURA

9. F ig u r a d ic itu r... uno modo d is p o s i t i o e x c la u B io n e l i n e a r u m . . .


secun do m odo e x t e r i o r r e i f a c i e s
siv e p u lch ritu d o .

9. Se llama figura, por un lado, a la dis


posicin delimitada por lneas, y, por otro
lado, al aspecto exterior de las cosas o belleza.

BUENAVENTURA, IV Sent. D. 49a 2 q.


1 (Quaracchi, IV. 1026)
10. H arm o n a n a ta e st d e le c ta re
v i s u m non corporalem , sed s p i r i tu a le m .
BUENAVENTURA, I