Teatralidad y convención genérica: la Medea de Séneca.

Lic. María Victoria Coce

UBA

El trabajo tiene por objetivo tomar el concepto "teatralidad" no sólo como base
fundamental para entender el cambio operado en el género tragedia, sino también para
relacionar el fenómeno de la teatralidad con el proceso de disolución de las fronteras
genéricas, particularmente en Roma en el siglo I d. C.
En primer término, entonces, estableceremos un breve marco teórico que permita
delinear y aclarar las implicancia que tiene dicho concepto y analizar la pertinencia de
su aplicación al teatro romano de la época estudiada. En segundo lugar abordaremos la
Medea de Séneca tratando de demostrar que la relación fundamental dentro del género
teatral entre actor/audiencia, despojada de la realidad del escenario, aparece
representada dentro de la realidad de la obra. Hecho que reemplaza al fenómeno teatral
trágico y obliga a una recognición de la ilusión dramática, generando a su vez cambios
profundos en la convención genérica.

El concepto de Teatralidad
Para aproximarnos a la idea y a las implicancias del concepto de teatralidad nos
basaremos fundamentalmente en el estudio y el análisis que hace Josette Féral 1 quien
apunta a una definición del concepto en el contexto de los estudios sobre teatro
contemporáneo. A su vez rescataremos algunas consideraciones de Mario Erasmo2, que
enfoca el mismo problema pero centrado en la tragedia romana y con algunas variantes
en cuanto a las implicancias conceptuales.
Feral hace una pequeña historia del término, señalando como origen su aparición en los
escritos de Evreinov3 de 1908 y luego retomado por muchos investigadores y
dramturgos como Artaud, Brecht, Appia y Meyerhold, Lyotard, Foucault, Baudelaire,
etc. Dice que la cuestión de la teatralidad en los estudios actuales fue planteada en los
años '80 tomada del modelo de la literatura que comenzó a hablar de literaturidad en la
década del '50. Se trataba de diferenciar al teatro de otros géneros y mostrar su

1
J. FERAL (2003) op.cit.
2
M. ERASMO (2004) op.cit.
3
N. EVREINOV (1930), op. cit.

1
especificidad, y a la vez diferenciarlo de otro tipo de espectáculos como la danza, la
ópera, el circo etc4.
En efecto, las prácticas en el escenario comenzaron a distanciarse del texto a fines del
siglo XIX y principios del XX, asignándose un nuevo lugar al teatro y al texto, el cual
ya no era capaz de garantizar por sí mismo la teatralidad, lo que llevó a cuestionar la
especificidad del arte teatral. Y así en la medida en que se fue tornando cada vez más
difícil determinar la especificidad del teatro, se intentó aun más definirla, no sólo
porque la teatralidad puede ser encontrada en otros géneros sino porque otras prácticas
se incluyeron en el teatro. De esta manera el teatro se vio obligado de definirse así
mismo. La teatralidad justamente implica esta operación que hace el teatro de no
esconder sus convenciones, sus técnicas, sus procesos. Se trataría de un desocultamiento
de la ilusión y de un reconocimiento de la importancia de la forma. Y es justamente lo
que empieza a hacer Evreinov, cuando busca una teatralidad pura, en la cual lo
importante fuera la forma, no el contenido. Habla de un instinto de teatralidad en el
hombre que es el que fuerza al espectador a aceptar la ficción escénica como si fuera
realidad, pero una realidad distinta de la vida, que tiene su propia lógica y que es capaz
de crear emociones muy variadas.
Aunque es preciso recordar que esta conexión entre el teatro y la vida está expresada
en una metáfora de larga tradición en la literatura occidental que es la consideración de
la vida como un teatro. Platón fue uno de los primeros en plantearla. En efecto, en dos
pasajes de Las Leyes y en el Filebo5 también desarrolla el símil del teatro de títeres para
referirse a la vida de la humanidad, en donde cada uno es como una marioneta fabricada
por los dioses. Metáfora que resulta muy importante pues hace explícita la presencia de
la teatralidad y la conciencia que nosotros tenemos de ella. Por esto es que el teatro ha
sido utilizado como metáfora de la vida y no sólo por Platón, sino que en el propio
Séneca en las Epístolas Morales a Lucilio podemos rastrear esta métáfora 6, y también
4
FERAL, J (2004): p.46 y ss.
5
Representamos cada uno de los seres vivos que somos nosotros como una marioneta fabricada por los
dioses: que esto sea sólo un pasatiempo por su parte o que tenga un fin serio es algo que no podemos
saber; lo que sí sabemos es que estas afecciones, que son en nosotros como unas cuerdas o hilos
interiores, tiran de nosotros y nos arrastran, opuestas como son, en sentidos contrarios entre sí y hacia
acciones opuestas, sobre la línea límite entre la virtud y el vicio". Plat., Leyes, 644d-e. Y en otro pasaje
del mismo libro, 803 c, vuelve a insistir en esta imagen del hombre como juguete de la divinidad.
También en Filebo 50 b alude a la "tragedia y comedia de la vida".
6
Nemo ex istis quos purpuratos vides felix est, non magis quam ex illis quibus sceptrum et chlamydem in
scaena fabulae adsignant: cum praesente populo lati incesserunt et coturnati, simul exierunt,
excaleceantur et ad staturam suam redeunt. Nemo istorum quos divitiae honoresque in altiore fastigio
ponunt magnus est. (Ep. 76, 31). Ninguno de estos que ves con mantos de púrpura es feliz; no más que
aquellos a quienes la ficción dramática atribuye en la representación el cetro la clámide: salen a la

2
en el Satyricon de Petronio encontramos unos versos que reflejan esa semejanza entre la
vida y la representación teatral7
Llegados a este punto resulta necesario definir la relación que se establece
necesariamente entre teatralidad y realidad, puesto que el teatro está inscripto en lo real
y se confunde con la noción de realidad que cada época puede tener. En medio de estas
coordenadas es necesario ubicar la noción de teatralidad. Feral dice que el teatro está
inscripto en lo real, debido a que es un evento, incluye los cuerpos de los actores, sus
palabras, objetos, etc, y que también pertenece a la realidad porque es un evento de la
realidad, pero al mismo tiempo está fuera de ella porque es un mundo de ilusión. El
problema que surge es que la realidad en el teatro trae a colación la cuestión de la
mímesis, y ésta trae la cuestión de la realidad porque trabaja y tiene vínculos con ella a
pesar de que no se trata de una copia o reproducción de la misma.
La relación con Aristóteles es indispensable para aclarar este punto. Al respecto
conviene recordar que su idea de mímesis poética no concuerda con la realidad, sino que
diverge respecto de ella. Es decir no se trata de una "imitación" servil sino que implica
una actividad por parte del poeta de transformación y construcción de una nueva
realidad que es la obra poética o artística.8. En efecto E. Sinot en su introducción a la
Poética9 señala que la palabra española más cercana a los valores de la palabra griega
"mímesis" en obra aristotélica es "ficción".
En relación con el concepto de mímesis la teatralidad puede definirse como una
modalidad del acto mimético centrada no sólo en el sujeto de la mímesis sino también
en el sujeto que la percibe. La teatralidad necesariamente implica un juego de
representación. Es el resultado del juego poético del artista, es un juego de ilusiones y

presencia del público enaltecidos sobe sus coturnos. Pero tan pronto como salieron de la escena se
despojan de su calzado y vuelven a recobrar su estatura normal. Lo mismo, ninguno de aquellos a quienes
la riqueza y los honores colocan sobre un podio más alto es, por eso, más grande.
Quomodo fabula, sic vita: non quam diu, sed quam bene acta sit, refert. Nihil ad rem pertinet quo loco
desinas. Quodcumque voles desine: tantum bonam clausulam inpone. Vale Ep. 77, 20 Lo mismo que la
representación teatral, así es la vida: no importa cuánto haya durado, sino que si se ha representado bien o
no. Nada importa en qué momento se termine; donde quiera que termine, sólo es preciso que tenga un
buen remate. Adiós.
7
Grex agit in scaena mimum, pater ille vocatur
filius hic, nomen diuitis ille tenet;
mox ubi ridendas inclusit pagina partes
vera redit facies, dissimulata perit. (Pet. Sat, c. 80)
"La compañía pone en escena una farsa: éste hace de 'padre', aquel otro de 'hijo'; otro tiene el papel de
rico....Luego, cuando acaba la parte lúdica, vuelve el rostro verdadero; el fingido desaparece"
8
cf. epecialmente 1448ª 1-5 y 1454 b 8-14 y 1460 b 4-11 en donde queda claro que el poeta o el artistia
puede imitar las cosas como son, sino mejores o peores de lo que son y que la obra respecto de la realidad
en todo caso puede manifestar alguna semejanza pero no una imitación servil.
9
SINOT, E., (2004), p.xxv

3
de apariencias para un espectador que es convocado a centrar su atención sobre la
relación sujeto/objeto que tal relación presupone.
El problema del vínculo entre el teatro y la realidad se presenta sobre todo en el teatro
porque éste está anclado en la realidad con los mismos elementos que se encuentran en
el mundo, y el teatro recurre a ellos para su representación (cuerpos de los actores,
espacio, objetos, etc). Sin embargo el espectador sabe que está ante una representación y
una imitación al mismo tiempo. El teatro se presenta, entonces, como una realidad que
crea una ilusión. No hay una oposición sino que, para que se constituya la teatralidad,
debe haber una brecha mínima y fundamental entre la realidad y la ilusión. Y quien crea
la división entre la realidad y la no-realidad es el espectáculo mismo. Por lo tanto la
teatralidad presupone un elemento indispensable: un acuerdo entre el actor y el
espectador. A partir de lo cual podemos concluir con J. Feral que la teatralidad no está
ligada a las formas artísticas ni tampoco a la estética, puesto que lo fundamental para
que exista es el consenso entre los actores y el público. La teatralidad no puede definirse
por un modo particular de comportamiento o expresión, sino que se relaciona con un
modo de percepción que está determinado por un punto de vista. Es una perspectiva
particular la que determina si una situación tiene teatralidad o no. Esta perspectiva está
determinada por convenciones sociales, no únicamente por el teatro sino también por la
cultura.
Incluso otra autora E. Burns10 propone una teoría de la teatralidad que debería ser leída
como una teoría de la percepción. Por lo que la teatralidad resulta un denominador
común para el teatro y para la cultura determinado por la percepción de sujeto.
Entonces, para resumir, la teatralidad, si bien es un término que excede las fronteras
teatrales, sin embargo se relaciona de manera muy cercana con el pacto ficcional teatral.
A pesar de que la teatralidad exista independientemente del teatro, según vimos, sin
embargo adquiere cierta especificidad en nuestro campo. Podemos de esta manera dar
una definición de teatralidad que, sin reducirla, nos ilumine un poco más el fenómeno
teatral: "no es una cualidad que pertenezca al objeto, al cuerpo o a un espacio o a un
sujeto. No es una propiedad preexistente en las cosas (...) solamente es posible
entenderla o captarla como proceso. Conlleva algunas características: espacio potencial,
conocimiento de la intención, ostensión, especularidad, encuadre. Tiene que ser
concretizada a través del sujeto -este sujeto es el espectador- como un punto inicial del
proceso, pero también como su final. Es el resultado de una voluntad definida de
10
E. BURNS (1972) p. 144 op.cit.

4
transformar situaciones o retomarla fuera de su entorno cotidiano para hacerlas
significar de manera diferente.".
Por lo tanto la teatralidad tiene que ver fundamentalmente con la mirada del espectador.
Esta mirada es la que señala, identifica y crea el espacio potencial en el cual la
teatralidad va a poder ser localizada. El espectador reconoce este espacio del otro donde
la ficción puede emerger. Y la mirada que surge es doble porque ve lo real y la ficción,
el producto y el proceso. La mirada del espectador identifica además esta división entre
un espacio cotidiano y un espacio potencial.
En el planteo de Mario Erasmo encontramos la definición de teatralidad sustentada en la
misma conexión entre realidad fuera de la escena y la escena misma, y al reconocer
dicho procedimiento ya en toda la tradición trágica romana, podemos concluir que se
trata en realidad de proceso íntimamente ligado a la cuestión teatral más allá de las
épocas históricas. El autor define teatralidad11 como la conexión de una persona, cosa o
evento con el teatro, el cual es él mismo una combinación de texto, actores y audiencia.
La considera una realidad fuera de escena que se extiende a la realidad dramática,
entendiendo que recíprocamente el fenómeno cultural informa al teatro y el teatro
penetra en la sociedad hasta el punto de que se identifica lo dramático con la vida
misma o con una historia. La realidad dramática es entendida como relevante fuera de
escena para interpretar palabras o acciones actuales y lleva a una recognición de la
teatralidad fuera del teatro (es decir se trataría de acciones interpretadas en relación al
teatro que sin embargo son percibidas como teatrales más que realistas).

La Medea de Séneca teatralidad y convención genérica.

El interrogante básico del que parte nuestro trabajo está fundado en descubrir en qué
elementos está basada la teatralidad en la Medea de Séneca y sobre todo relacionar
dicho procedimiento con el proceso de contaminación genérica vigente en la Roma
contemporánea.
En primer lugar hay que considerar un tema reiteradamente tratado por la crítica que
tiene que ver con el modo de circulación de las tragedias de Séneca. Al respecto existe
hoy un consenso casi unánime de la crítica de que dichas obras eran recitadas frente a
un público y no representadas en un teatro. El estado actual de la cuestión está
ampliamente tratado en el citado libro de M. Erasmo y me remito al mismo 12 como así

11
M.ERASMO (2004) p.3 y ss.
12
ERASMO, M (2004) p. 136 y ss.

5
también en a casi toda la bibligrafía sobre Séneca. Partimos, entonces, del hecho de que
la Medea no fue representada pero sin embargo podemos hablar de un procedimiento de
teatralización operado en el texto dramático y que está determinando una variación en
cuanto al género tragedia de raíz griega. Es decir de acuerdo con esta lectura estaríamos
frente al reemplazo del hecho teatral por la teatralidad, es decir por la ostentación del
procedimiento teatral, el cual queda al desnudo a raíz de lo cual podemos hablar de
metatragedia o metateatro.
En efecto, focalizaremos nuestro análisis de la teatralidad en la Medea partiendo del
elemento que señalamos como fundamental: la percepción del sujeto, es decir la figura
del espectador que instaura y hace posible que exista la teatralidad.
Ahora bien, descartada la posibilidad de que exista un actor en un escenario y un
público espectador debemos redefinir el pacto que hace posible la teatralidad. En el caso
de la tragedia romana autores como Erasmo y Boyle definen la teatralidad de la Medea
y en general de la tragedia de Séneca a partir del hecho de que en éstas la audiencia, es
decir la figura del espectador es incluído en la realidad ficcional de la escena13. Incluso
Boyle define la acción dramática de la tragedia de Séneca como "acción espectáculo", y
acuña el término "actor-audiencia", el cual deviene a la escena a través de la
teatralización de la tragedia y la retórica contemporánea. Ésta última en la época que
tratamos resulta un elemento fundamental dentro del proceso de contaminación genérica
en la medida en que también se habla de un proceso de retorización dentro de los
géneros literarios. Para tratar especialmente el problema de la influencia de la retórica
en Séneca y en general en el período pueden verse Coffey y Mayer14, Costa15, Conte16,
Boyle17, Goldberg18, cuestión no nos detendremos.
Siguiendo con nuestro planteo, si tomamos una de las pocas escenas donde existe
acción dramática, especialmente la de mayor pathos dramático cuando Medea mata a
sus hijos, vemos que ella necesita a Jasón como espectador de sus crímenes para validar
su acción, dato sin el cual no encuentra sentido a sus crímenes.
En el acto quinto Medea mata a uno de sus hijos y al otro le pide que la acompañe
puesto que, según ella mima dice, non in oculto tibi est/ perdenda virtus; approba

13
ERASMO, M (2004) p. 122 y Boyle (1997) p. 114
14
COFFEY and MAYER (1990) p.18
15
COSTA (1973), p. 5
16
CONTE (1994) p.
17
BOYLE (1997) p. 15-31
18
GOLDBERG (1996) p.283

6
populo manum19. (no debe perderse tu valor en lo oculto; prueba tu mano ante el
pueblo). E inmediatamente sube al tejado de la casa desde donde ya no bajará; desde allí
también entabla el último diálogo con Jasón antes de matar a su segundo hijo y luego
elevarse por los aires en el carro alado.
Una vez en el tejado sus primeras palabras son las siguientes
Iam iam recepi sceptra, germanum, patrem,
Spoliumque Colchi pecudis auratae tenent;
(...)
quid, misera, feci? Misera? Paeniteat licet,
feci. voluptas magna me invitam subit,
et ecce crescit. derat hoc unum mihi,
spectator iste. Nil adhuc facti reor:
quidquid sin isto fecimus sceleris perit.20
(ya, ya he recobrado el cetro, el hermano, el padre y los colcos poseen el despojo del
carnero de oro; qué hecho yo miserable? Miserable? A buena hora me arrepiento, ya lo
he hecho. Un inmenso placer me penetra a pesar mío y mirad cómo aumenta?. Esto era
lo único que me faltaba: el espectador ése. Cualquier crimen que haya hecho sin éste
(sin Jasón) no tiene valor -desaparece-).
Y luego del crimen del segundo hijo frente a los ojos del padre (actor/audiencia) Medea
insiste en su necesidad de convocar la mirada de Jasón: "lumina huc tumida alleva,
ingrate Iason. Coniugem agnoscis tuam?"21 (levanta hacia aquí tus ojos hinchados,
ingrato Jasón. Reconoces a tu esposa?).
En primer término señalamos la evidente división entre los dos personajes dentro de la
acción dramática: Medea toma el lugar del que podríamos llamar, para complementar el
término acuñado por Boyle, actor/actor en la medida en que ella lleva adelante la acción
definiendo claramente su propio espacio potencial (que en este caso se corresponde con
el lugar físico del tejado de la casa, aunque no necesariamente el espacio potencial tiene
un correlato físico). El antagonista de la acción queda reducido de esta manera al rol de
actor/audiencia y ceñido al espacio potencial de espectador. Medea necesita que su
acción vengativa tenga existencia y sólo la puede adquirir si existe la mirada de Jasón,
no sólo por la exigencia propia del tema mitológico de la venganza y el sufrimiento del
marido, sino por una necesidad de la representación dramática a la que el texto apela
19
Sen. Med. , 976-977
20
Sen. Med. vv.990-994.
21
Sen. Med. vv 1020-1021

7
para evocar el teatro, surgiendo de esta manera la metatragedia o la teatralización de la
tragedia.
Resulta preciso destacar la importancia del espacio como vehículo de la teatralidad
puesto que para que haya teatro debe haber un reconocimiento de ambos espacios como
diferentes pero necesariamente asociados. En este caso el espacio potencial del teatro
resulta del encuadre que realiza Jasón con su mirada. Mientras que Medea en tanto
actor/actor ocupa su espacio en el tejado, un lugar alejado al que el "actor/audiencia" de
Jasón (igual que el espectador en el teatro) no puede acceder. Este nuevo espacio en el
que se ubica Medea para llevar adelante la escasa acción que desarrolla la tragedia está
cargado simbólicamente por su posición espacial superior, por encima del espacio que
ocupa su antagonista/espectador. Es por ello también que las primeras palabras que
profiere desde su lugar de privilegio tienen que ver con la reconquista de su poder y de
su identidad: en el tejado recupera el cetro, a su hermano, a su padre y el vellocino de
oro. Entonces, lo que reasume es su función de Medea/actora dentro de acción
dramática, rol definido por la fundamental relación con la mirada del actor/audiencia (es
decir de Jasón). Y en este juego especular, el actor/audiencia, lejos de ser pasivo,
permite que surja la teatralización y con ella la reflexión sobre el hecho teatral en tanto
espectáculo en escena.
En fin ,el texto representa la situación básica creadora del teatro pero sin ponerla en el
escenario. Se produce de esta manera un reemplazo de la situación teatral espectacular
por la teatralización, la que podría estar también condicionada por la retorización del
fenómeno literario propia de la época en la cual la teatralidad, como afirma Erasmo, era
endémica y un producto de la tradición trágica romana.
Sin embargo, más allá del origen y las influencias que puedan estar detrás de este
proceso, lo que sí queda claro que estamos frente a una escritura dramática que se ha
vuelto sobre sí misma, generando una ficción que desnuda y pone al lector/auditor
frente a la convención dramática básica. Se trata de una reflexión sobre el fenómeno
teatral que se hace fuera de la escena de un teatro, pues también es cierto que el
escenario romano de la época estaba ocupado por espectáculos populares no literarios y
con gran contenido de violencia, además de que estaban moralmente censurados por la
clase intelectual y aristocrática. Estamos frente a una escritura dramática sustentada por
un principio de autorreferencialidad que cuestiona o por lo menos invita a la reflexión
sobre el hecho teatral en sí mismo, en una época en donde el teatro literario se hallaba
circunscripto a la clase aristocrática y culta.

8
En este sentido podemos relacionar este momento histórico del teatro con el del siglo
XIX y principios del XX, en donde se produce también un cuestionamiento en torno a la
especificidad del hecho teatral, una contaminación y disolución de las fronteras
genéricas, y no sólo del teatro sino de todas las artes. Al respecto Feral señala asimismo
que, en realidad, la cuestión de la teatralidad está vinculada con la disolución de los
géneros que se produce como consecuencia de las vanguardias teatrales. Este proceso es
también ostensible en la Roma del siglo I en cuyo contexto, aunque a consecuencia de
un proceso diferente, podemos señalar una crisis de los géneros literarios tradicionales.
En este período hablamos de la ‘retorización’ de la literatura y la ‘literaturización’ de la
retórica (Barthes, 1970), procesos afines y paralelos que definen la problemática de la
contaminación de los géneros. En este contexto es que también nos proponemos
relacionar el mismo proceso de teatralización operado, por ejemplo, en el seno de la
novela petroniana. Proceso que hemos estudiado con particular atención en otro
trabajo22 en el cual hemos analizamos el episodio del Príapo de pastelería (c. 60)
mostrando que los procedimientos teatrales son fundamentales para la construcción de la
parodia del dios Príapo, al punto de que, incluso, sin ellos la parodia no existiría. Esta
dependencia, es evidente también en otros episodios del Satyricon, tal como lo plantea
Costas Panayotakis23 quien analiza la narrativa petroniana demostrando la decisiva
importancia de los procedimientos de teatralización. Procedimientos que en tanto apelan
a la ostensión de los códigos genéricos tradicionales provocan un distanciamiento y una
parodia de los mismos al desnudar sus convenciones y su agotamiento.
Por lo tanto podemos señalar por lo menos dos textos genéricamente diversos
construídos sobre la base del distanciamiento y de la reflexión que ellos mismos
proponen sobre el género a partir de su textura misma. Este distanciamiento generado
por el procedimiento de teatralización tanto dentro de la narrativa como dentro del
teatro nos permite encontrar un hilo conductor en este proceso operado en el siglo I a.
C. de contaminación y cambios ocurridos en el seno de los géneros literarios
tradicionales. Un contexto en el que tanto el teatro como los otros géneros se encuentran
circulando en una cultura que está fuertemente determinada por el auge de las
declamationes retóricas que debilitan tanto la organización de las obras en prosa como
las que recurren al verso. También es cierto que las fronteras genéricas de tragedia en la

22
COCE, M.V (2005) "Parodia rital Teatro: la burla y la risa en Satyricon de Petronio (c.60)" op.cit
PANAYOTAKIS (1995), op. cit
23

9
época de Séneca se entrecruzan con la pantomima, en tanto espectáculo escénico
predominante, con tema también mitológico aunque basado casi exclusivamente en el
trabajo actoral y musical. Una época en la que la teatralización invade la vida y la
ficción empieza a tener valor por sí misma en la medida en que no sólo el teatro
empieza a hablar de sí mismo poniendo en primer plano la ficcionalidad misma.
La teatralización como procedimiento parece, entonces, muy productivo en un contexto
de crisis y renovación de los géneros en la medida en que está basado justamente en un
distanciamiento entre un sujeto que actúa y otro sujeto que sirve de espectador,
permitiendo que se duplique de esta manera frente a nuestros ojos el proceso ficcional.
Permite, en fin, el distanciamiento que necesita todo proceso de cambio en el sistema
literario y en la evolución de los géneros.

BIBLIOGRAFÍA
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BOYLE (1997), Tragic Senec, London.
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COCE, M.V (2005), "Parodia ritual Teatro: la burla y la risa en Satyricon de Petronio
(c.60)" en Voces y Lecturs de la Novela Latina, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y
Letras, UBA.
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CONTE (1994), Latin Literature: A history , Baltimore (original ed., Florence, 1987).
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